3 ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

В собранных в этой книге свидетельствах современников с неизбежной неполнотой, неравномерно, но достоверно и конкретно отразились основные этапы долгой сценической жизни грибоедовского «Горя от ума», первой по праву старшинства (или второй — после фонвизинского «Недоросля») пьесы национального русского репертуара.

Книгу объединяют несколько самостоятельных, переплетающихся, нерасчленимых сюжетов.

Главный, основной из них — жизнь «Горя от ума» в театре последующих поколений, предстающая как единый прерывистый и непрерывный процесс, полный счастливого творческого напряжения — вопреки периодам старения и умирания традиций, полосам невнимания театра к пьесе, почти забвения. Концепция жизни и концепция театра, заключенные в «Горе от ума», вступали в требовательные взаимодействия с театральной практикой последующих десятилетий, обнаруживая то одни, то другие черты своей природы. Театр нередко упрощал и деформировал метод «Горя от ума», порой могло казаться, что на сцене идет иная, не грибоедовская пьеса, но, как любили повторять театральные наблюдатели, всем Чацким (независимо от таланта актера и трактовки) зрители были готовы аплодировать за последний монолог — обнаруживалось, что они во власти авторской воли Грибоедова.

Тем с большей очевидностью систематизированные хронологически рецензии свидетельствуют, что каждая постановка «Горя от ума» (как и любое обращение к классике) становилась прежде всего фактом творческой биографии ее непосредственных создателей.

Так возникают неизбежные побочные сюжеты книги — самостоятельные истории работы крупнейших актеров и режиссеров России над «Горем от ума». Каждая из этих историй составляет отдельную, интереснейшую проблему. Важнейшие события сценической истории «Горя от ума» возникали, как правило, в ключевые, поворотные моменты жизни русского театра, и каждое из них представляет собой тугой узел проблем и тенденций, доныне далеко не полно изученных (несмотря на обильную исследовательскую литературу) и нераскрытых в своих корнях, связях и влияниях. Одно остается несправедливо недооцененным, другое заслонено чьим-то случайным замечанием, значение третьего завышено и т. д. Немало легенд, предрассудков и попросту ошибочных мнений нуждается в уточнениях. Сквозь тексты рецензий и воспоминаний, вошедших в основной состав книги и приведенных в приложении и примечаниях к ней, читателю представляется возможность 4 ощутить истинные черты многих выдающихся созданий русской театральной культуры. В этих текстах, субъективных, неровных, часто блистательных литературно, а иногда по-любительски неумелых, продолжают жить произведения искусства, существовавшие в своей полноте и живой непосредственности лишь для своих современников, но непреходящие по художественной ценности. Публикуемые отзывы — как вся театральная критика — будто зеркала, в которых живет смутное и притягательное отражение исчезнувших навсегда явлений.

Так возникает еще одна группа побочных сюжетов книги, связанных с театральной критикой и ее полуторавековой эволюцией. Читатель увидит, что отношения театра и критики никогда не были однозначно просты, и, сравнивая документы, убедится, что отражение спектаклей не бывало в них пассивно-фотографическим.

В последние годы было немало сделано для изучения театральной критики, и это позволило, в частности, раскрыть (подчас предположительно) некоторые псевдонимы. Но многие вопросы еще предстоит решать. Они возникают с первых же страниц книги: остается не вполне ясной позиция булгаринской «Северной пчелы» по отношению к первой постановке пьесы и не ясна суть затруднений, которые встретил тогда в цензуре поддерживавший постановку «Северный Меркурий». Далеко не изучены споры вокруг постановки МХТ, осуществленной в 1906 году, и вокруг обеих редакций «Горя уму» В. Э. Мейерхольда. Взрывы полемики вокруг этих спектаклей каждый раз давали срез театрального сознания своей эпохи. То же относится и к спорам о товстоноговском спектакле 1962 года.

Из неисчислимого множества откликов, скопившихся на протяжении полутора веков, в книгу могли войти лишь несколько десятков рецензий и немногие страницы мемуаров, то спорящие между собой, то взаимно дополняющие, подтверждающие друг друга и погружающие читателя в гущу театральных сражений, последствия которых не исчерпаны до сего дня.

Почти все документы пришлось дать с сокращениями или в извлечениях (купюры обозначены квадратными скобками). Грибоедовские тексты в большинстве случаев приведены в тех редакциях, в каких они цитированы авторами.

6 СУДЬБЫ «ГОРЯ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ

Сценическая жизнь «Горя от ума» началась в годы, резкой чертой отделенные от той эпохи, в которую была задумана и завершена Грибоедовым его бессмертная пьеса. Этого нельзя недооценивать.

Законченная в 1824 году и лишь в отрывках опубликованная при жизни автора в альманахе «Русская Талия на 1825 год», комедия Грибоедова появилась на театральной афише в самом конце 1829 года, уже после трагической гибели драматурга, но исполнялась по частям, фрагментами, пока в январе 1831 года, обескровленная цензурными вымарками, не была наконец сыграна полностью. Такова внешняя канва событий. Внутренний же драматизм ситуации заключался в том, что, возникнув на гребне нараставших освободительных тенденций, вылившихся в декабристское восстание, пьеса вошла в репертуар после разгрома декабризма, когда ни содержащаяся в ней концепция современности, ни заложенная в ее тексте концепция театрального зрелища не могли раскрыться в своих подлинных масштабах.

Грибоедов создавал напряженно ожидаемый русским театром декабристской поры жанр современной политической комедии1*. Не только пафос его пьесы, но и ее художественная система в целом были продиктованы театральной эпохой начала 20-х годов XIX века, одной из самых прекрасных, трагически оборванных эпох в развитии русского театра, ознаменованной могучим устремлением к разработке его потенциальных возможностей.

Взгляд на возможности театра, выразившийся в «Горе от ума», был органически связан с пробуждением той общественной 7 инициативы, которая на рубеже 10 – 20-х годов XIX века впервые в истории России противопоставила себя императорскому деспотизму и, вызвав глубокие перемены во всех сферах жизни, повела к энергичной перестройке русской культуры. Волей обстоятельств становившийся все более неподконтрольным, грозивший обратиться в голос общественного самосознания, театр жил тогда ожиданием масштабных творческих задач, выдвинуть которые перед ним могла только драматургия. Одновременное появление «Горя от ума» и пушкинского «Бориса Годунова» отвечало внутренней логике театрального развития: возникновение в драме явлений, небывалых прежде по художественным масштабам и общественному звучанию, позволяет всего точнее судить о характере преобразований, назревавших — но не совершившихся — в театральной практике.

Пушкин предлагал театру путь народной трагедии, которая с шекспировской непредвзятостью воскрешала бы перед зрителем — народом — его собственный путь. Грибоедова привлекали иные возможности: он создавал современную политическую комедию, отстаивая право театра на свободное вторжение во все противоречия современности и открытый суд над нею.

Разрушая нормы «светской» комедии начала 1820-х годов, ограничивавшейся благодушной поэтизацией современности и легкой иронией над мелочами, он предлагал театру бескрайне — вширь и вглубь — раздвинуть границы изображаемого. Современная Россия во всех измерениях предстала в «Горе от ума».

Одно за другим проступают в тексте пьесы несчетные временные напластования — запечатленный Грибоедовым современный быт корнями уходит в прошлое на десятилетия, к временам очаковским и покоренья Крыма. Екатерининский двор, «вельможи в случае» и обмененные на борзых крепостные; московский пожар 1812 года и заново обстраивающаяся Москва («… дороги, тротуары, дома и всё на новый лад»); недавнее пребывание в Москве императорского двора и визиты иностранных государей («Его величество король был прусский здесь») — полвека русской истории присутствует во внутреннем опыте героев Грибоедова.

Жизнь фамусовского особняка, в котором утром «стук, ходьба, метут и убирают», днем — неизбежные визиты и обязательный семейный обед («Сегодня я больна, и не пойду обедать»), вечером под фортепьяно танцует «множество гостей всякого разбора», а после их затянувшегося разъезда (как отмечено специальной ремаркой) «последняя лампа гаснет» в опустевших парадных сенях, — этот зримо воспроизведенный быт богатого московского семейства бесчисленными нитями связан с тем, что существует за стенами его жилья.

Как бесконечно расходящиеся круги на воде, в тексте пьесы возникает Москва с Покровкой, Кузнецким мостом, Английским клубом, театром («На завтрашний спектакль имеете билет?»), 8 с балами зимой и летними праздниками на даче. За Москвой в тексте пьесы встает Петербург (вернувшись откуда, Татьяна Юрьевна «рассказывала что-то»; откуда переведен в Москву Фома Фомич и где, по слухам, «упражняются в расколах и в безверьи профессоры»), за Петербургом — провинция (Тверь, в которой «коптел» Молчалин, саратовская глушь, ярмарка, на которой Загорецкий сплутовал в карты «двоих арапченков»), деревня (где «летом рай», где засел читать книги брат Скалозуба и где Лизе, скорее всего, еще предстоит ходить за птицами), Кавказ («В горах был ранен в лоб…»), Камчатка, каторга и поселенье, грозящие провинившимся холопам, еще далее — чужие края, Париж («О! наших тьма без дальних справок там женятся…»), алеуты… Вся Россия — от государя Александра Павловича, которому под занавес грозит пожаловаться Фамусов, до крестьян, привыкших по языку и платью считать своих господ за немцев, — живет в «Горе от ума». Пьеса поистине энциклопедична — безбрежный мир современности воспроизведен Грибоедовым.

Современники Грибоедова готовы были признать документальную точность едва ли не всех лиц и ситуаций «Горя от ума». Пьеса окружена легендами о прототипах ее персонажей и о перенесении в нее событий, случившихся с кем-то из знакомых автора. Правда, один из родственников Грибоедова почти растерянно писал: «Знакомства и родственные связи были у нас одни и те же, но я никогда в то время не встречал ни Фамусовых, ни Репетиловых, ни всех этих комических типов»2*. Многие из легенд попросту фантастичны, как рассказ о том, будто провозглашение Чацкого сумасшедшим подсказано происшествием, героем которого якобы оказался сам Грибоедов3*.

Метод легко разгадываемых портретных карикатур широко применялся комедиографией начала XIX века — он таил в себе возможность острой переклички с настроениями публики. Попытки разгадать прототипы персонажей, по словам К. А. Полевого, при появлении пьесы Грибоедова «много способствовали успеху»4*. Но именно в тех случаях, где наличие конкретных прототипов не может вызвать сомнений (как в случае с Ф. И. Толстым-Американцем, чьи черты демонстративно включены Грибоедовым в портрет одного из приятелей Репетилова), становится наглядным претворением портретного шаржа, на уровне которого оставались драматурги круга А. А. Шаховского, в гротескное обобщение. На одном из рукописных списков «Горя от ума» Ф. И. Толстой сделал поправки, заменив фразу «В Камчатку сослан был» на «В Камчатку черт носил», а фразу «И крепко на руку нечист» на «В картишках на руку нечист» — он считал необходимым уточнить 9 факты своей биографии и своеобразие своей морали5*. Но у Грибоедова столь же — если не более — гротескны и те черты «ночного разбойника», которые Толстой-Американец не имел оснований принимать на свой счет: «Когда ж об честности высокой говорит, // Каким-то демоном внушаем: // Глаза в крови, лицо горит, // Сам плачет, и мы все рыдаем». Известно, что один и тот же прототип (Н. Д. Офросимова) послужил Грибоедову для Хлестовой и Л. Н. Толстому для Ахросимовой в «Войне и мире». Сопоставление этих фигур позволяет увидеть сквозь различие индивидуальных манер Толстого и Грибоедова различия в методах типизации, которыми они пользовались.

В 1831 году случай поставил любопытный эксперимент с грибоедовским текстом. Несколько страниц «Горя от ума» были приняты провинциальными чиновниками за буквальный отклик на действительные события и изумили их своей невероятностью. В Перми в Межевой конторе 27 сентября 1831 года были обнаружены забытые землемером Кудрявцевым бумаги, писанные им в служебное время и содержавшие текст третьего действия «Горя от ума» от реплики Фамусова «Ну вот! великая беда, что выпьет лишнее мужчина!» и до реплики Хлестовой «Всё врут календари!»

Начальство Кудрявцева, рассудив, что попавшие к нему листы можно «почесть за пасквиль», приказало: «Предписать землемеру Кудрявцеву указом и подать в сию контору не продолжая более одного дня объяснение: 1) В каком смысле определяет он, будто бы ученье есть чума и причина, что “нынче, пуще, чем когда, безумных развелось людей, и дел, и мнений”, и из каких именно событиев, дел и мнений он то заключает. 2) Почему он себе дозволил вопреки мудрому распоряжению правительства и всех здравомыслящих людей уверять, что якобы “и впрямь с ума сойдешь от этих от одних пансионов, школ, лицеев”, ибо всеми благонамеренными людьми утверждено, что они есть рассадник образования, ума и нравственности, как и ландкартачное обучение, благодетельное занятие упражняющихся в географии и прочих теоретических науках и служащих к счастью благоучрежденного государства. 3) Кто его уверил или с какого поводу он дерзнул написать, что в педагогическом С.-Петербургском институте “упражняются в расколах и безверьи профессоры”, и говорить это тогда, когда небезызвестно ему, что в педагогическом институте воспитывались начальники его: первый член Прутковский и второй Корбелецкий, и на какую он родню указывает, что будто бы, вышед из оного, может быть подмастерьем в аптеке, ибо в оный институт поступают только для окончания высших наук, и, следовательно, 10 таковым его выражением на чье лицо делает пасквильное порицание». Далее от Кудрявцева требовали «неоспоримыми доводами объяснить», «как дошла до него всеобщая молва о таковом всеобщем разрушении учебных заведений, как он пишет, что есть проект насчет лицеев, школ, гимназий, там будут лишь учить по-нашему: раз, два», и ему особо предлагали объяснить, «какой в себе смысл заключает выражение: по-нашему, раз, два» и «какое он разумеет зло, для пресечения коего потребно забрать все книги бы, да сжечь»6*.

Этот эпизод, похожий на удачную мистификацию, выявил плотную насыщенность грибоедовского текста подробностями чуть ли не документального характера и мгновенно обнаруживающуюся памфлетную преувеличенность любой грибоедовской строки, если содержащуюся в ней информацию брать не как художественное обобщение.

Нерасторжимое единство обезоруживающе правдивого с явно и большей частью осуждающе преувеличенным определяет нормы правдоподобия, господствующие в «Горе от ума», и составляет одну из важнейших особенностей поэтики созданного Грибоедовым жанра. Безусловную узнаваемость изображаемого он намеренно соединял с небрежной и энергичной преувеличенностью эпиграммы.

С той же художественной смелостью, используя свойственную драматургии и актерскому искусству начала XIX века тенденцию к прямым обращениям с подмостков в зал, Грибоедов с непревзойденным доныне мастерством осветил действие «Горя от ума» прямыми включениями авторского голоса в речь персонажей. Голос автора, звучащий сквозь речь действующих лиц, то вмешивающийся в нее вольно и открыто, то иронически в ней растворяющийся, является одним из основных конструктивных элементов пьесы.

Эту черту «Горя от ума» первым отметил, как известно, Пушкин. Он прочел комедию Грибоедова в пору работы над «Борисом Годуновым», когда им владело устремление к шекспировской объективности и он достиг того, что в его трагедии голос автора 11 стал голосом истории. Тем острее он должен был ощутить, что речь Чацкого напитана «мыслями, остротами и сатирическими замечаниями», принадлежащими Грибоедову и открыто выражающими авторскую оценку людей и событий7*.

Ораторскому красноречию Чацкого, как не раз отмечено, легко найти бытовые оправдания и параллели. Достаточно вспомнить, что незадолго до того как Пушкин сформулировал: «Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.»8*, он сам весной 1822 года в кишиневской ссылке на обедах у генерала Инзова, как бы предваряя ситуацию второго действия «Горя от ума», вел споры со стариком начальником, защищая «новые правила» и вынуждая Инзова доказывать ему «превосходство прежних обычаев»9*. В эпиграмме более поздней эпохи сказано: «Чета московских краснобаев // Михаил Федорыч Орлов // И Петар Яковлич Чадаев // Витийствуют средь пошляков»10*. Денис Давыдов в 1836 году в «Современной песне» иронизировал над тем же П. Я. Чаадаевым: «… в гостиных бить привык в маленький набатик». Но подобные историко-бытовые аналогии не могут заслонить того, что избранный Грибоедовым драматический метод позволяет ему открыто отдать Чацкому груз своих идей11*.

Более того — голос автора звучит в «Горе от ума» не только в речах Чацкого. Еще в 1830-е годы П. А. Вяземский писал: «Замечательно, что сатирическое искусство автора отзывается не столько в колких и резких эпиграммах Чацкого, сколько в добродушных речах Фамусова. <…> Автор так искусно, так глубоко вошел в характер Фамусова, что никак не различишь насмешливости комика от замоскворецкого патриотизма комического лица»12*.

Пушкин увидел Грибоедова за Чацким; Вяземский почувствовал, что и в речах Фамусова слышится Грибоедов. С той же мерой определенности и столь же ускользающе разоблачительный авторский голос врывается в речь Молчалина, Скалозуба, Репетилова, Загорецкого. Вяземский видел в этом смелую черту изощренного построения комического образа. Но уже спустя десятилетие этот прием оценивался как старомодный либо как очевидный авторский просчет: в 1840 году в обширной статье о «Горе от ума» Белинский многочисленными примерами показывал, что отрицательные 12 персонажи Грибоедова «часто проговариваются против себя, говоря языком автора, а не своим собственным», «изменяют себе, говорят против себя эпиграммы на общество»13*.

Восторжествовавшие впоследствии в литературе законы бытового письма не раз заставляли критиков признавать, что герои Грибоедова «с какою-то непонятной наивностью, в которой повинен автор, сами говорят о себе то, что о них должен был бы сказать сатирик»14* или стыдливо обходить эту особенность пьесы, хотя чуть ли не все саморазоблачения, вложенные Грибоедовым в уста персонажей, стали пословицами.

Поэтика «Горя от ума» определена тем, что авторская речь не растворена в речи действующих лиц и драматург отказывается «умирать» в своих героях. Он не желает скрывать единомыслия с Чацким и прятать саркастическую насмешку над его противниками. В изображении комедийных героев он пользуется испытанным приемом сатирического театра, восходящим к площадному фарсу: воспроизводя внутреннее зерно персонажей в живой целостности и не нарушая окружающий их бытовой антураж, драматург вместе с тем открыто глумится над ними, их же собственными устами осмеивая логику их мыслей и образ жизни.

Грибоедов предлагал в полную меру использовать замечательную возможность, таящуюся в законах восприятия театрального зрелища, — способность зрителя, не отвлекаясь от развития сюжета, откликаться на непосредственные включения авторского голоса в общий поток текста. В драматургии конца 1810-х — начала 1820-х годов (да и позже) эта тенденция нередко приводила к подмене действия стереотипным острословием, вращавшимся вокруг расхожих банальностей. Еще чаще охранительная драматургия пользовалась этим приемом и компрометировала его, утверждая утвержденное.

Но в своем существе тот прямой контакт со зрительным залом, в который вступают драматург и театр, когда, раздвигая рамки непосредственно изображаемого на сцене, они по-аристофановски устами персонажа обращаются прямо к публике и судят ее и себя, прошлое и настоящее, все то, что, по их мнению, подлежит незамедлительному и открытому осуждению, принадлежит к числу замечательно действенных средств театральной выразительности. Этот прием таит в себе огромную, отнюдь не только публицистическую, но и несомненно художественную силу воздействия, — это становится наиболее ощутимо именно в драматургии о современности, в тех, разумеется, случаях, когда этот прямой контакт со зрителем возникает не по поводу стершихся общих мест, а метит в болевые точки сокровенных переживаний зрительного зала.

13 Заложенный в природе театра «эффект присутствия», соединяющий актера и зрителей в самый момент творчества, и коллективный, публичный характер ответной реакции зрительного зала на звучащий с подмостков текст делают уникальной присущую театру возможность поставить зрителя лицом к лицу с острейшими противоречиями времени. Известное свидетельство декабриста А. П. Беляева о том, что первых читателей и слушателей комедии Грибоедова «приводили в ярость» слова Чацкого о крепостных, «распроданных по одиночке», позволяет хотя бы отчасти представить, на какую реакцию зрительного зала были рассчитаны Грибоедовым подобные включения авторского голоса в речь персонажей15*. Голос автора в подобных случаях становится свободным голосом благороднейших устремлений современности, обнаруживаемых с бесстрашной определенностью и прямотой.

Открытый авторский суд над современностью мог обрести убедительность лишь в том случае, когда зритель видел внутреннюю логику того, над чем этот суд совершался. Природа жанра политической комедии не допускала иллюстративности, и герои Грибоедова в своих поступках независимы от произвола авторских намерений. Многие критики 1820 – 1830-х годов готовы были видеть в «Горе от ума» непредвзятое, всецело порывающее с прошлой традицией воспроизведение современных типов. С не меньшей категоричностью на рубеже XIX – XX веков критика говорила о «мольеризме» Грибоедова и намеренной одноплановости характеристик, связывая ее с ограниченностью классицистской поэтики. Обе точки зрения отмечены односторонностью.

Черты традиционных амплуа проступают в «Горе от ума» лишь настолько, насколько они проясняют логику персонажей, сообщая четкость очертаний их внутреннему облику, суммируя оценку их автором, но не заслоняют стихийную целостность и неисчерпаемость характеров. Особая природа грибоедовского письма сказывается в том, что в его изображении Фамусова за чертами комедийного «хлопотуна» присутствует фигура чиновного аристократа, которому при существующем порядке вещей принадлежат ключевые позиции. В сценической истории «Горя от ума» не раз обнаруживалось, что лакейство Молчалина может быть незамысловатым, сыгранным с броской обличительной однозначностью, а может маскировать собой его смело рассчитанный дальний прицел. За самодовольным солдафонством Скалозуба на сцене также не раз раскрывались то его наблюдательный и покровительственный юмор, то грозное чувство собственного превосходства. Изображение Лизы восходит к традиционному амплуа субретки. Но хорошо известен опубликованный в 1914 году М. О. Гершензоном документальный комментарий, подтверждающий житейскую 14 достоверность даже иронического вмешательства Лизы в беседу Софьи с Чацким16*. Достоин занять место среди самых веских разборов грибоедовской пьесы и сделанный В. А. Крыловым еще в 1862 году анализ тех различий в сюжетных функциях, которые выполняет субретка французской комедии (обычно держащая в своих руках нити интриги) и которые выпадают Лизе в «Горе от ума». Крылов проследил черты подневольного состояния Лизы не только на ее психологическом складе, но и в ее поступках: отсутствие у нее — при бойкости языка — самостоятельной инициативы («Охота быть тебе лишь только на посылках»), воспитанное крепостным бытом отношение к господам, исчерпывающееся поддакиванием и ускользанием17*.

Традиционная для «светской» комедии любовная интрига лишена в «Горе от ума» доминирующего положения: Грибоедова не пугало то, что эпизоды комедии «связаны произвольно», он знал, что это не только отвечает «натуре всяких событий, мелких и великих», но и обладает богатейшими ресурсами сценической занимательности18*. Обещая зрителю пьесу о соперничестве в любви, Грибоедов отдает почти все второе действие внезапно разгорающимся идеологическим спорам, в начале третьего действия помещает напряженное объяснение героя и героини, а вслед за ним предлагает театру показать многолюдный праздник барской Москвы, вальсирующие пары и стариков за карточными столами, чтобы закончить пьесу в предрассветной полутьме взрывом необратимых разочарований и прозрений.

И в театре и в критике Софья имела множество адвокатов и обвинителей. В ней видели то сторонницу Чацкого, то его опаснейшего врага. Еще во второй половине XIX века раздавались голоса, что эту роль следует играть как характерную, разоблачительно. «Второстепенно то, что Софья Павловна молода и хороша; существенно — что она дочь Фамусова» (с. 14819*), — писал в 1874 году Л. Н. Антропов. Другие, напротив, упорно сближали Софью с Чацким. Если в середине XIX века поэтесса Е. П. Ростопчина в своем продолжении «Горя от ума» выдала Софью замуж за Скалозуба, то в начале XX века поэтесса И. А. Гриневская доказывала, что Софья никогда не любила Молчалина, что она остается непонятой, и посвятила ей сочувственный мадригал20*. В. А. Мичурина-Самойлова не только проницательно отметила, что Софья «создана Чацким», «говорит буквально языком Чацкого», 15 но и по-актерски энергично готова была (отталкиваясь от слов Фамусова: «Бывало, я с дражайшей половиной чуть врознь, уж где-нибудь с мужчиной») выдвинуть версию, что Софья — «вовсе не дочь Фамусова», «во всяком случае не дочь по духу»21*. С этими наблюдениями актрисы считалась даже М. В. Нечкина22*. Но ни защитительное, ни разоблачительное истолкование роли не стало общепринятым — оба обедняют рисунок взаимоотношений Софьи и Чацкого.

Пушкин, а затем Чехов считали изображение Софьи неудачей Грибоедова. «Софья написана дурно, это даже не лицо, а так, персонажик в викторо-крыловском вкусе»23*, — писал А. П. Чехов А. С. Суворину. Небрежные строки приятельского письма Пушкина А. А. Бестужеву очень популярны: «Софья начертана неясно; не то…, не то московская кузина»24*. К сожалению, недооценена в грибоедовской литературе возникшая в явной полемике с этими словами Пушкина — как их поэтическое уточнение и опровержение, как своеобразная поправка к ним, как их снятие — замечательная (и тоже двойственная) характеристика Софьи, принадлежащая Александру Блоку. Она содержится в строфе о Грибоедове и «Горе от ума» из черновой редакции «Возмездия»:

«… И службы пыл не помешал
Ему увидеть в сне тревожном
Бред Чацкого о невозможном,
И Фамусова шумный бал,
И Лизы пухленькие губки,
И, довершенье всех чудес,
Ты, Софья, вестница небес
Или бесенок мелкий в юбке».

Едва ли не первым Блок включил в содержание «Горя от ума» — как его важнейший компонент — непроясненность, смуту, неоднозначность коллизии Софьи и Чацкого. Рядом с символистски обобщенным противопоставлением «шумного бала» Фамусова 16 «бреду» Чацкого «о невозможном» конфликт Софьи и Чацкого возникает в стихах Блока на грани двух нерасторжимых противоположностей: Софья может казаться «мелким бесенком», предательски опутывающим Чацкого сетью пагубных интриг, но она же остается «довершеньем всех чудес», символом высшей мудрости, с нею связано горчайшее из поражений Чацкого. В логике грибоедовского замысла «горю» Чацкого не противопоставлено благополучие Софьи. С. В. Яблоновский очень точно раскрыл крушение, которое Софья терпит в финале, отметив, в частности, что ей автором «не предоставлено даже последнего слова»25*. Конфликт Чацкого и Софьи не может развиваться вне трагической развязки. В рисунке взаимоотношений Чацкого и Софьи, в их равенстве, в их любви и разрыве безусловно заключено начало той многозначительной темы «русского человека на rendez-vous» (если пользоваться названием знаменитой статьи Н. Г. Чернышевского), которая впоследствии пристально разрабатывалась русской литературой.

Давая смелый психологический и бытовой рисунок, включающий и дерзость Софьи в любви к Молчалину и ее инициативу в опутавшей Чацкого клевете, Грибоедов вторгался в ту область, которой позже владела проза. В 1859 году А. С. Гиероглифов, первым посвятивший Софье специальный очерк, писал, что для ее изображения Грибоедовым взяты не «какие-либо внешние, поверхностные черты, а глубокие, психологические»26*. В эпоху расцвета классического реализма И. А. Гончаров особо выделял в «Горе от ума» психологический строй поединка Софьи и Чацкого: «Такую мастерскую сцену, высказанную такими стихами, едва ли представляет какое-нибудь другое драматическое произведение. <…> Только пушкинские сцены Онегина с Татьяной напоминают эти тонкие черты умных натур»27*.

Узнаваемость современного быта и психологическая правда характеров были нужны Грибоедову для решения его главной задачи: он переносил на сцену центральное мировоззренческое столкновение эпохи — бунт лучшей части молодежи против мира, в котором она росла. Разрыв Чацкого со средой, подсказанный мольеровским «Мизантропом», внешне совпадал и с основной коллизией романтической драмы. С нею же (не менее, чем с классицистской комедией) сближали пьесу и монологи Чацкого, насыщенные не только сатирической публицистикой, но и — особенно в четвертом действии — гиперболизированной поэтической образностью. Но в «Горе от ума» нет пессимистической предрешенности, с которой воспринимала конфликт личности и общества романтическая драма, как нет и благодушного снятия противоречий, 17 свойственного финалам «светских» комедий грибоедовской поры. Непримиримо обнажающийся к финалу и (в отличие от «Мизантропа») приобретающий отчетливый политический подтекст конфликт Чацкого с миром Фамусова остается у Грибоедова неисчерпанным. Не победителем, но и не побежденным уходит Чацкий из сеней фамусовского дома, противостояние антагонистов сохраняется и за чертой финала.

Формальная новизна этого решения отвечала тому, что Грибоедов воссоздавал столкновение, не подытоженное жизнью. Фигура Чацкого навсегда осталась бесспорным типическим обобщением редкой исторической точности. Еще А. И. Герцен писал: «Если в литературе сколько-нибудь отразился, слабо, но с родственными чертами тип декабриста, — это в Чацком»28*. Тем принципиальнее, что это художественное обобщение возникло тогда, когда декабризм находился в процессе становления. Острейший конфликт современности был раскрыт Грибоедовым столь общезначимо, что обнажился его непреходящий общечеловеческий, вечный смысл, и потому драматургия, как констатировал И. А. Гончаров, «не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений»29*.

Современность предстала в «Горе от ума» в своих неповторимых животрепещущих чертах и как мгновение в вечном течении жизни, в постоянном чередовании буден и праздников («то бережешься, то обед»), в повторяющемся круговороте смертей и рождений (Фамусов «зван на погребенье» и должен «у вдовы, у докторши, крестить»). Вместе с тем современность предстала у Грибоедова и как мгновение необратимо движущейся истории, ход которой заставляет о недавнем, незабытом прошлом говорить: «Свежо предание, а верится с трудом». За нынешним порядком вещей, неотчленимым от прошлого и чреватым будущим, пьеса не признавала незыблемости и противопоставляла ему тот идеал «свободной жизни», с позиций которого Чацкий скажет: «К свободной жизни их вражда непримирима». Отечественный быт, как и «дым Отечества», «сладок и приятен» на страницах «Горя от ума», но он грозит «мильоном терзаний» человеку, который дышит его воздухом.

Предлагая сцене изображение современности — ее бытовых, психологических, социальных противоречий — вне каких бы то ни было ограничений, с зоркостью и прямотой подлинно художественной свободы раскрывая ее пленительно прекрасные и обжигающе оскорбительные черты, открыто призывая публику принять и разделить его любовь и его ненависть к тому, что составляет ее 18 жизнь, Грибоедов осуществил редкостное, редчайше дающееся драматургам соединение лирики и сатиры во взгляде на современность. Именно в этом была решающая особенность созданной им современной политической комедии, воспроизводящей современность в ее истине и пронизанной открытым субъективным пафосом.

 

В своих подлинных очертаниях жанр, созданный Грибоедовым, был невозможен на сцене ни в обстановке сгущавшейся реакции последних лет царствования Александра I, ни в николаевскую эпоху.

Жест Николая I, разрешившего постановку «Горя от ума», был, по словам А. И. Герцена, попыткой лишить пьесу притязательности запретного плода30*. Предлагалось считать, что завоевавшее неслыханную популярность создание великого писателя, погибшего в чрезвычайных обстоятельствах при исполнении высоких государственных обязанностей, вполне вмещается в рамки официозной идеологии. Так была создана ситуация двойственная, сказавшаяся на сценической судьбе пьесы.

Появление «Горя от ума» на сцене принадлежит к ярчайшим событиям русской театральной истории. Собственно, поставленные первыми в декабре 1829 года в Петербурге и в январе 1830 года в Москве фрагменты первого действия (оно шло в том же виде, как было напечатано в «Русской Талии», без шести начальных явлений, оцененных цензурой как неблагопристойные) не имели успеха. Триумфы комедии начались с постановки третьего действия, сыгранного впервые 5 февраля 1830 года в Петербурге в бенефис А. М. Каратыгиной. Через полгода, когда третье и четвертое действия исполнялись вместе, один из петербургских театралов писал приятелю: «Как часто ни играют, но не могут утолить жажду публики. Знаешь ли что? Всякую неделю раза два-три “Горе от ума”! “Горе от ума”! Таков был Грибоедов! Такова его комедия! <…> Ах, милый, как жалко, что без тебя ею любуюсь. Какой разгул, какая живость на сцене. Смех, радость, аплодисман по всему театру»31*. 26 января 1831 года «Горе от ума» было сыграно в Петербурге целиком, и через три недели А. В. Никитенко занес в дневник: «Эту пьесу играют каждую неделю. Театральная дирекция, говорят, выручила от нее кучу денег. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета ни в ложи, ни в кресла»32*.

Этот общий жадный интерес питался прежде всего крамольной славой, завоеванной пьесой в годы, когда она распространялась 19 в списках. Атмосферу первых спектаклей передал Д. С. Рунич, ярый противник пьесы, утверждавший, что тон господствовавшего вокруг нее оживления носил характер общественного скандала, спровоцированного тем, что Грибоедов обратился к явлениям, которым следует оставаться недоступными для театра. «Если бы на театре позволили представлять, как и что происходит в судейских кабинетах, в спальнях сибаритов, за монастырскими стенами и в мещанской, то народу собиралось бы более, чем собирается при представлении “Горя от ума”», — писал он 23 января 1832 года, сообщая, что «толпа в театре при представлении сей пьесы не оставляет места, где упасть яблоку, а грибоедовщина в гостиных и Гостином дворе превозносит и автора и сочинение до небес»33*.

Чужеродность «Горя от ума» господствовавшему репертуару ощущалась на всем протяжении николаевского царствования. Гончаров в «Мильоне терзаний» вспоминал, что успеху пьесы в 1830-е годы «много содействовало поражавшее тогда новизною и смелостью открытое нападение со сцены на многое <…>, до чего боялись дотрогиваться даже в печати» (с. 144). В 1849 году, увидев комедию на московской сцене, А. Н. Плещеев писал: «В ней бездна либеральных вещей, и теперь ее не пропустила бы цензура ни за что»34*. Эти свидетельства тем существеннее, что цензурные вымарки дали повод для шутки, сохранившейся в дневнике А. В. Никитенко: «Некто остро и справедливо заметил, что в этой пьесе осталось одно только горе: столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы»35*.

Одни качества «Горя от ума» заведомо не могли раскрыться в ситуации второй четверти XIX века, другие обрекались на звучание ослабленное, искаженное. В отклике на первое издание пьесы К. А. Полевой в 1833 году сделал важное наблюдение: он отметил, что она не имела в театре «такого успеха, какого должно было ожидать», и, не разворачивая аргументов, подчеркнул лишь, что актеры и зрители «равно виноваты» в ее «неполном успехе» (с. 101).

К. Полевой был прав: сделанное театром 1830-х годов и пережитое зрителями далеко уступало заложенному в тексте. В театре взрывная сила пьесы лишь в малой мере обнаруживала себя. Реакция зрителей петербургской премьеры несопоставима с тем, к чему вел Грибоедов, — достаточно сравнить «ярость», которую, судя по цитированным словам А. П. Беляева, пробуждало в молодежи 1820-х годов упоминание о «распроданных по одиночке» крепостных, и возбужденно-развязный отклик зрителей 1830 года на остроты Чацкого — Каратыгина, зафиксированный «Северным Меркурием» (см. с. 81 – 82).

20 Трактовка роли Чацкого в Петербурге при постановке первого действия вызвала осложнения, смысл которых, по-видимому, таков. И. И. Сосницкий сыграл Чацкого в этих сценах «дерзким насмешником и весельчаком» и единственный из участников имел успех. «Сосницкий был очень хорош», — начертал на режиссерском экземпляре афиши нещедрый на похвалы инспектор труппы А. И. Храповицкий36*. Но «Северная пчела» осудила исполнение Сосницкого как ошибочное, противопоставив ему намерение В. А. Каратыгина, к которому перешла роль, играть Чацкого «пламенным патриотом, несколько угрюмым» (с. 79). Не напомнил ли сыгранный Сосницким дерзкий повеса о настроениях молодежи дониколаевской поры и не имел ли упрек газеты политический оттенок? Напротив, пламенные декламации каратыгинского Чацкого звучали отвлеченно (чуть позже Булгарин посоветует ему читать монологи Чацкого «так, как бы каждый из нас сказал это в обществе», — с. 86) и, несмотря на «угрюмость», благонамеренно, если не официозно (см. с. 350). «Многие, не исключая и Каратыгина-большого, вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым»37*, — считал Никитенко.

Петербургский спектакль тяготел к сценическим традициям «светской» комедии. Если Грибоедов подчинял ее опыт сложным сатирическим, бытовым и психологическим задачам, то петербургские актеры как бы возвращали пьесу вспять, идеализируя одни персонажи и заведомо снижая другие. Идеализация присутствовала и в том, что Наталья Дмитриевна А. М. Каратыгиной «выказывала господство над мужем в нежных оттенках, без брани, без капризов, но в виде участия» (с. 79), и в том, что Молчалин у Н. О. Дюра оказался «слишком смел» (с. 80). Отказывался от сатирических и комедийных заданий Я. Г. Брянский, играя сначала Горича, а затем Фамусова, — эта роль перешла к нему после смерти В. И. Рязанцева, который вел ее сниженно, делая Фамусова забавным, простодушным стариком. Брянский стремился драматизировать роль, на первых порах пользовался мелодраматическими красками, «жаловал швейцара из собственных ручек» (с. 105), но позже изменил рисунок и ограничивался тем, что передавал «важность московского барина», появлялся на сцене «в пудре, чулках и башмаках» и от первого выхода до финала «был грозен» (с. 113, 338). Возникал импозантный парадный портрет современного вельможи; ту же задачу пытался решить Сосницкий, когда в 1839 году сыграл Фамусова во втором и третьем актах пьесы (см. с. 105).

Адаптацией грибоедовского замысла отмечены и две знаменитые работы петербургского спектакля — Репетилов Сосницкого 21 и Загорецкий П. Каратыгина. Оба актера прошли школу «светской» комедии, сказавшуюся и в том, что в Репетилове у Сосницкого «действительно был виден барин»38*, и в той невинной, снижающей насмешке, с которой рисовал Загорецкого Каратыгин. Его Загорецкий скользил по сцене, горбясь и сверкая очками, в мастерски отчеканенном рисунке доминировали «живость», «всемирная услужливость дамам», в более поздние годы — старческое желание молодиться39*. В 1840-е годы, в эпоху «натуральной школы», А. И. Кронебергу казалось, что Каратыгин повторяет в Загорецком стародавний штамп «мелких плутов и надувал» (с. 116). Серьезных ассоциаций роль не вызывала, о чем и написал в 1862 году А. А. Григорьев (см. с. 121).

Избранная Сосницким трактовка Репетилова была знаменательна для петербургского спектакля и породила выразительные разногласия в критике. С. Т. Аксаков и Ф. В. Булгарин с противоположных позиций осуждали актера за то, что его Репетилов каялся и иронизировал над приятелями-заговорщиками. Булгарин советовал играть безобидного болтуна. Напротив, из немногословной рецензии Аксакова следует, что актер нарушает волю автора, отказывая Репетилову в чистосердечии увлечений, и напрасно вынуждает его во хмелю, пошатываясь, пренебрежительно осмеивать друзей. Как и каратыгинский Чацкий, Репетилов Сосницкого принадлежал николаевской эпохе. И потому Григорьев, в 1840-е годы повторявший общераспространенные хвалы Репетилову Сосницкого, в 1862 году — в атмосфере переоценок, сложившейся после смерти Николая I, — увидел, что роль искажена, «совершенно не понята» актером (см. с. 121). Он заявил об этом безапелляционно, за что был незамедлительно осмеян «Северной пчелой» (см. с. 121). Отвечая на ее нападки, Григорьев доказывал, что «пьяный нюня», каким делает Репетилова Сосницкий, «вовсе не выражает идеи грибоедовского лица», и развивал аргументы, изложенные им ранее в статье «По поводу нового издания старой вещи», также содержавшей скрытый упрек Сосницкому (см. с. 123, 357).

 

В Москве роль Чацкого сначала была у А. М. Сабурова, занимавшего то же амплуа, что Сосницкий, затем перешла к П. С. Мочалову. Мочалов оставался в Чацком актером романтической трагедии. Этим определялись сильные и слабые стороны исполнения. Краски «светской» комедии давались ему плохо, в первых действиях его Чацкий «сбивался беспрестанно на тривиальность» (с. 97). Но успех Мочалова в последнем действии был признан единодушно. Сцену разрыва с фамусовской Москвой 22 Мочалов наполнял могучим трагическим пафосом. Воспринимая финальный монолог как кульминацию роли, он, по позднему свидетельству Н. И. Куликова, возможно, в деталях недостоверному, строил его на резких романтических переключениях. От «заметного недоумения» он переходил к фамильярным насмешкам, от них — к «торжественным» — «как власть имеющий» — упрекам, выливавшимся во взрыв «скороречистого» гнева, в свою очередь внезапно сменявшегося мягким «упреком любви» при прощании с Софьей, а затем «спокойным и простым» приказом швейцару: «Карету мне, карету!» (см. с. 336). Актер переводил ситуацию в отвлеченный трагический план, но романтический титанизм мочаловского Чацкого по-своему возвращал пьесу к правде запечатленных в ней исторических явлений. Об этом писал Григорьев в начале 1860-х годов. Его интересовало тогда отражение декабристской эпохи в «Горе от ума», исторический подтекст пьесы, и он утверждал, что лишь у Мочалова, «в его энергически и желчно ядовитой речи, в его ничем не удержимых, страстных порывах слышался <…> один из героев эпохи двадцатых годов» (с. 125).

Звучание спектаклей в Москве и Петербурге не совпадало, но в обоих театрах произошло сужение заложенных в пьесе задач. Мочаловский Чацкий противостоял господствовавшему в московском спектакле добродушно-ироническому стилю комедийной игры. Этому стилю противостоял — иначе — и сыгранный М. С. Щепкиным Фамусов. Почти во всех откликах на московскую премьеру 27 ноября 1831 года о ее участниках говорилось осуждающе. И. В. Киреевский уделил им единственную фразу: «Актеры играли дурно, и ни один из них, не исключая даже г. Щепкина, не понял своей роли» (с. 352). Но актеры завоевали сначала зрителей, затем — критику, и в конце 1830-х годов считалось, что среди московских исполнителей «ни одного не было дурного» (с. 108), хотя их подход к пьесе был тот же, что и в дни премьеры: они с немалой изобретательностью и наслаждением воссоздавали на сцене «добрую старушку Москву с ее странностями, причудами и капризами» (с. 95). О характере восприятия спектакля публикой Н. И. Надеждин писал: «Невольно засматриваешься, признаешь подлинники и хохочешь» (с. 95).

Метод московских комических актеров состоял в насмешливом укрупнении безошибочно отобранных деталей. Это был метод эпиграммы, беззлобной карикатуры, установкой на меткость отвечавший стилю пьесы. Полнее всего он сказался в том, как П. Г. Степанов играл бессловесную роль князя Тугоуховского. Триумф Степанова не был курьезом — он выразил одну из ярких тенденций актерского искусства первой трети XIX века. Степанов действовал как весельчак-карикатурист. Находчивый имитатор, владевший даром внешнего преображения, он дразнил зрителя, позволяя по ускользающим намекам угадывать образцы, от которых он отталкивался (легенда, едва ли достоверная, утверждала, 23 что актер осмелился воспроизвести портретные черты князя Н. Б. Юсупова). Секрет успеха был в том, что поведению и гриму Тугоуховского Степанов виртуозно сообщал ту меру обобщающей гротесковой деформации, благодаря которой его персонаж воскрешал в памяти «всех стариков, оставшихся от времен Екатерины» (см. с. 336). Он достигал собирательности добродушной эпиграммы.

«Напоминали что-то знакомое в довольно смешном виде» (с. 100), — писал Надеждин о Н. М. Никифорове и А. Ф. Богданове, игравших роли г. N. и г. D. Они создавали такие же добродушные сценические карикатуры. В старинном мундире, уже на премьере воспринимавшемся как забытый раритет, в огромных синих очках, держа в руках шляпу с плюмажем из цветных перышек, Никифоров играл г. N. совершенно лысым веселым старичком с ухватками отставного бурбона, трепетавшим от почтительности к хозяевам дома. Напротив, г. D. был невозмутимо мрачен — Богданов играл его разочарованным «отсталым франтом» с романтической черной гривой на голове.

Тем же методом комедийного укрупнения узнаваемых деталей пользовался И. В. Орлов в роли Скалозуба — он нашел «сиплую усмешку», «басовитый лаконизм» острот, «величавое потряхивание эполетами» в мазурке (см. с. 98). Тот же метод определил успех А. М. Божановской (ее графиню-бабушку Григорьев ставил рядом с Тугоуховским Степанова), В. А. Соколова (Загорецкий) и Е. М. Кавалеровой (Хлестова). Критика сначала упрекала В. И. Живокини в том, что он загромождает роль Репетилова ненужными фарсами, но через десятилетия его исполнение вспоминалось как «блестящая карикатура, написанная гениальным карикатуристом на беспутного прожигателя жизни 20-х годов» (с. 189).

«Что-то знакомое в довольно смешном виде» передавал и бальный дивертисмент, завершавший третье действие и до конца 1860-х годов не казавшийся в московском спектакле (в отличие от петербургского) неуместным. «Мы нисколько не в претензии на дирекцию, пополнившую этой немой картиной любопытную панораму московской общественной жизни» (с. 100), — писал Н. И. Надеждин. Число танцевальных номеров и их последовательность долго не были закреплены, к концу 1830-х годов дивертисмент разросся и его ироническая окраска стала интенсивнее (см. с. 106). Центральное место оставалось за комедийно исполнявшейся мазуркой. «Скалозуб должен был танцевать мазурку с младшей княжной Тугоуховской, девочкой лет 12, одетой в коротенькое платьице с видневшимися из-под него детскими панталончиками»40*, — вспоминала Г. Н. Федотова, в 1850-е годы ученицей Театрального училища участвовавшая в спектакле. В другой паре 24 Н. М. Никифоров «необыкновенно смешно, по-старинному танцевал мазурку с одной из старших княжон, чем неизменно доставлял огромное удовольствие публике»41*. Герой повести И. С. Тургенева «Несчастная» с добродушной иронией рассказывает, что фамусовский бал на сцене Малого театра вызывал общее восхищение, хотя «никто и никогда в действительности не выделывал таких па» (с. 353).

Рисунок мизансцен третьего действия был скуден и в Москве и в Петербурге. «На бале должно быть непринужденным: движение, расхаживание и т. п. должно взять с натуры» (с. 81), — писал в 1830 году неудовлетворенный бальными эпизодами рецензент. Эта задача оставалась вне возможностей театра. Гости то толпились, прячась друг за друга, то рассаживались на стоявших по сторонам сцены перпендикулярно рампе диванах, то выстраивались фронтально на авансцене42*. Когда шло распространение клеветы, «один за другим, как бы по очереди, вылетали в огромную залу лица, передающие друг другу о сумасшествии Чацкого». Стоило Чацкому начать монолог, «все торопливо уходили и оставляли его ораторствовать перед Софьей, стоящей как часовой»43*. Затем Софья исчезала, Чацкий продолжал декламировать в одиночестве, а «при последнем слове его рассказа “Глядь…” входили польским все гости»44*. Но это не помешало Григорьеву в 1852 году утверждать, что в Малом театре «целость в представлении комедии Грибоедова почти идеальная: в особенности в третьем акте приезд гостей и толки о Чацком» (с. 117). Общий рисунок действия был в Москве менее груб и формален, чем в Петербурге; в Москве уже на премьере бросались в глаза «весьма наблюдательно уловленные» жанровые детали (см. с. 100) и не раз вводились новые бытовые подробности — так, в 1858 году появились слуги, готовившие столы для карт, а слух о Чацком стали обсуждать «не только те, кто имел реплики»45*. Сложившееся решение отвечало, по-видимому, той мере условности, которая жила в сознании зрителей, и внутреннюю правду событий от них не заслоняли ни вполне условное появление сменявших друг друга участников клеветы, ни занимавший автономное положение монолог героя, ни начинавшийся затем танцевальный дивертисмент, который лишь в 1860-е годы стал казаться подсказанным навыками водевиля.

Над благодушной иронией московского спектакля несколько десятилетий возвышался Фамусов, сыгранный Щепкиным с иной мерой наблюдательности и обобщения. В работе над «Горем от ума» и чуть позже появившимся «Ревизором» Щепкин открывал новые возможности сценического претворения материала современной 25 жизни. «В лице Фамусова и городничего у Щепкина являлись идеальные типы барства и официального начальства как преобладающие элементы большей половины текущего столетия»46*.

На премьере Щепкин был далек от авторского замысла, подчинив роль той сценической маске, которую в 1820-е годы выработал в комедиях Загоскина и Шаховского. Но в 1835 году Белинский утверждал, что в «Горе от ума» Щепкин «глубоко понял поэта и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом». Суть выработанного Щепкиным метода Белинский видел в том, что актер не делал из персонажа «ни карикатуры, ни сатиры, ни даже эпиграммы» (в чем, собственно, видели свою цель П. Г. Степанов и другие), а стремился «показать явление действительной жизни»47*. Критика конца 1830-х годов относила Фамусова к ролям, в которых Щепкин разворачивал характеристику «русского человека со всеми чертами страны и века, в которые он действует, со всем выражением общества, в котором он живет»48*. Во всеоружии мастерства, завещанного 1810 – 1820-ми годами, Щепкин играл Фамусова как старший современник Гоголя и Белинского.

Сопоставляя относящуюся к премьере рецензию Надеждина и более поздние описания, легко видеть, как «влезал» актер «в кожу действующего лица»49*. На премьере его Фамусов всю пьесу «шумел слишком» — «уничтожал криком» Молчалина, с фамильярной радостью встречал Чацкого и «разгорячался» в спорах с ним, суетился вокруг Скалозуба (см. с. 96). Уже через полгода он вел себя иначе, умнее и строже. Застав дочь с Молчалиным, он «не кричал» — было ясно, что этой встречи он «не пустит в огласку» (с. 352). В нем не было «ничего надутого», но ни с Чацким, ни со Скалозубом, которым он от души любовался, ни в гневе на слуг он «не переходил пределов важного барина» (с. 342). Этот сиявший патриархальной умиротворенностью «пошляк» (так называл его актер — см. с. 385) не замечал, что в монологах о Москве он «сдуру москвичей хвалой своей клеймил»50*. Вспоминая о смерти Кузьмы Петровича, он вызывал неожиданное сочувствие и заставлял «видеть в себе слабого, жалкого старика, который потерял внезапно одного из своих сверстников и чувствует, что, может быть, и сам скоро за ним последует в могилу»51*. Весть о сумасшествии Чацкого он принимал как подтверждение собственного душевного здоровья и, слушая Чацкого в финале, «едва удерживался от смеха» (с. 386). Ничто не могло разрушить его равновесия, даже о княгине Марье Алексевне он вспоминал 26 под занавес мимоходом, «дескать, черт с вами со всеми, уйду лучше к себе спать» (с. 116).

В 1846 году «естественность» щепкинского Фамусова казалась А. А. Григорьеву главным достижением артиста (см. с. 113). В 1852 году Григорьев указал на пронизывавшие роль «излишние вспышки толкующего комизма» (с. 117). Теперь он утверждал, что в отличие от П. М. Садовского, достигавшего в лучших своих ролях органической полноты слияния с образом, Щепкин «еще как будто бы говорит иное для публики», «допускает еще лиризм в своей игре»52*. В начале 1850-х годов Григорьев оценивал щепкинское исполнение как достояние уходящей эпохи, драгоценное «даже в недостатках своих» (с. 117).

Щепкинский «лиризм», раскрывавший то, что «так глубоко и верно» понято артистом, питался точностью обобщающей мысли, одухотворявшей его игру. Щепкин не замыкал характеристику Фамусова в парадном портрете современного вельможи, что делали Брянский и Сосницкий, но для него была бы неприемлема откровенность красок, которыми в начале следующего века будет рисовать психологию и быт барина ушедшей эпохи К. С. Станиславский. Следуя Грибоедову, Щепкин сохранял в структуре роли прямые обращения в зал и после гневных упреков дочери («где! с кем!») вызывал общий смех, «тоном искренней наивности» жалуясь зрителю: «Ни дать, ни взять она, как мать ее…». Но для Щепкина была недопустима щегольская разработка стихотворной формы, которую демонстрировали, играя Фамусова на рубеже XIX и XX веков, А. П. Ленский или В. Н. Давыдов.

 

Исполнители, к которым на рубеже 1830 – 1840-х годов перешли роли Чацкого и Софьи, воспринимали «Горе от ума» в лирико-психологическом плане. И. В. Самарин, с 1839 года игравший в Москве Чацкого, освободил роль от внешних и внутренних преувеличений и год за годом уточнял решения тех сцен, в которых ему «недоставало простоты», и тех, где найденные краски были прозаичны (см. с. 109 – 114). В первом действии он был «веселым, говорливым» (см. с. 110). Во втором намек Фамусова на сватовство Скалозуба заставлял его насторожиться; «центром роли» становились объяснения с Софьей и Молчалиным в третьем действии. В четвертом он говорил с Софьей «почти шепотом, чтобы не выдать ее», и называл при Фамусове Молчалина «без намерения осведомить отца об имени возлюбленного его дочери»53*. Эти черты поведения светского человека Самарин подсказал А. И. Южину, когда тот в 1882 году готовился к дебюту в Чацком.

27 Общая окраска роли не была у Самарина закреплена, в разных спектаклях его Чацкий представал то лирически размягченным, то «горьким, драматическим», то «желчным», «гневным» (см. с. 342, 343, 386) — актер воспринимал его «до известной степени безлично»54*, через амплуа «первого любовника». Он, по существу, первым сосредоточился на личных переживаниях Чацкого, и потому Григорьев в 1846 году полагал, что Самариным «впервые, может быть, пояснен был характер Чацкого» (с. 112), а в 1862 году перечеркнул исполнение Самарина, лишавшего Чацкого трагической силы.

В Петербурге с 1838 года роль Чацкого перешла к А. М. Максимову, сначала игравшему по образцу Каратыгина, — он «одинаково сильно произносил все речи», прибегал к старомодным эффектам (см. с. 334, 339). Но к концу 1840-х годов его игра стала «нимало не натянута» (с. 116), он искал «разумно примененные к каждой сцене оттенки»55*.

Началу 1840-х годов принадлежала самая крупная победа петербургского спектакля — успех В. В. Самойловой в роли Софьи. Софья долго не удавалась ни в Москве, ни в Петербурге. Первая петербургская исполнительница М. П. Семенова играла ее, «как обыкновенно должно играть амплуа первых влюбленных в комедиях» (с. 86). «Барышней, подготавливающей себе мужа-слугу», играла Софью в конце 1830-х годов В. Н. Асенкова (см. с. 105). Напротив, в Москве М. Д. Львова-Синецкая сближала Софью с меланхолически-страдающими героинями немецких «семейственных» драм; по-видимому, она первой стала поэтизировать Софью (см. с. 98). Эта трактовка оказалась очень стойкой.

В. В. Самойлова связала традицию «светской» комедии с рождавшимися тенденциями психологического реализма. Она наделяла Софью поэтической прелестью, но пренебрегала идеализацией и не боялась трагического финала. Вынуждаемая Чацким защищать Молчалина, ее Софья становилась беспощадной, в ней вскипали вдохновение и желчь (см. с. 340). Кульминацией роли была сцена разочарования в Молчалине — Самойлова играла ее как момент нравственного пробуждения. Григорьев писал об «электрическом потрясении», которое испытывали зрители «при первом, тихом, от негодования прерывающемся шепоте, которым Софья встречает Молчалина в сцене четвертого акта» (с. 113). Анализируя финальные сцены пьесы, он в 1862 году вспоминал: «И до истинно трагической красоты бывала иногда хороша Вера Самойлова в минуту этого пробуждения»56*. В том же ключе чуть позже играла Софью Е. Н. Лаврова (Васильева).

Этим поискам внутренне оправданных решений противостояла иная тенденция. С годами утрачивалось живое ощущение 28 отразившейся в пьесе эпохи, и комедийная преувеличенность становилась штампом. Переходя к дублерам, роли обращались в соединение трюков, закреплялась «казенная» (как иронизировали рецензенты) манера игры, позволявшая очередным исполнителям механически повторять кем-то установленный рисунок.

 

К 1860-м годам нуждались в пересмотре все элементы спектакля, консервировавшего навыки театра первой трети XIX века. Послышались жалобы на «промахи, ошибки и анахронизмы», заслоняющие на сцене «самый смысл пьесы»; правда, бытовало и противоположное мнение, утверждавшее, что «Горе от ума» принадлежит к произведениям, которые «в силу литературных достоинств ничего не теряют от постановочных ошибок»57*. Искажая отношения драмы и театра, эта точка зрения тормозила его жизнь. Когда в 1869 году «Горе от ума» возобновлялось в Петербурге, критик газеты «Голос» заявил: «Возобновляемая пьеса должна быть поставлена заново»58*. Практический смысл таких пожеланий оставался неясен, возобновления сводились к поновлению декораций и назначению новых исполнителей. Так в 1860-е годы дорежиссерский театр оказался перед одной из недоступных ему задач и потому до 1900-х годов эта задача дробилась на частности, каждая из которых медленно прояснялась в театральном сознании, подолгу обсуждалась в печати и плохо поддавалась осуществлению. Театральная критика уже в начале 1860-х годов предложила театру немало советов чисто режиссерского характера.

Как режиссерский комментарий, призывающий актеров увидеть героев пьесы вне сложившихся трафаретов, была написана обширная статья В. А. Крылова59*. Театр рубежа 1850 – 1860-х годов был охвачен поисками простоты, стиль актерской игры менялся, старая манера исполнения «Горя от ума» вызывала недоумения. «Как это гг. артисты не хотят понять, что лица “Горя от ума” уже столь ярко очерчены самим автором, что всякое подкрашивание с их стороны будет делать эти роли уродливыми», — писал Крылов, видевший свою цель в том, чтобы подсказать исполнителям «такие объяснения словам <…> действующих лиц, которые дали бы возможность сценическому искусству более приблизить их к истинной жизненности»60*. В поисках психологического обоснования грибоедовских характеров Крылов в своих трактовках 29 уподоблял «Горе от ума» возникшему тогда типу либеральной тенденциозной пьесы с юным нестойким борцом за идеалы в центре ее, с испорченной воспитанием героиней, «чуждой жизни свежей и молодой», с уверенно ждущим своего часа карьеристом Молчалиным, со свыкшейся с неволей крепостной служанкой и т. д.

В 1863 году появился первый в истории русского театра набросок режиссерской партитуры: В. И. Родиславский опубликовал разработку третьего действия «Горя от ума», предложив новые планировочные решения и намереваясь включить танцы в общий поток сценических событий. Он советовал соорудить на сцене гостиную и отделенный от нее колоннами танцевальный зал и открыть бал полонезом сразу после выхода Фамусова, до появления Скалозуба. Дальше этого, правда, он не шел, а в финале действия соглашался «танцы перенести и в гостиную», чтобы сохранить существующий дивертисмент61*. Предложенная Родиславским планировка была осуществлена в Малом театре в 1864 году62*. Тогда же попытка управляющего труппой В. С. Неклюдова упразднить дивертисмент натолкнулась на сопротивление актеров во главе с С. В. Шумским, ссылавшимся на привычку зрителей (см. с. 359).

В спорах вокруг «Горя от ума» наиболее остро дебатировался в 1860 – 1870-е годы вопрос о необходимости исторически точных костюмов. В начале 1860-х годов его выдвинул в Москве А. Н. Баженов. Но даже в 1870-е годы подобные предложения отвергались не только актерами, но и И. А. Гончаровым (см. с. 359, 143). «Горе от ума» переставало восприниматься, как пьеса о современности (а именно так играл ее театр предшествующих десятилетий), но актеры и зрители не готовы были видеть в ней пьесу о прошлом. И потому до начала 1880-х годов одни — немногие — персонажи сохраняли костюмы времен первой постановки, другие подчинялись модам текущего сезона, третьи, по словам И. Д. Гарусова, «являлись шутами гороховыми в каких-то невообразимых костюмах небывалой моды»63*.

 

В Москве в 1864 году возобновление пьесы, сошедшей со сцены со смертью Щепкина, сопровождалось шумными столкновениями, втянувшими публику, критику, труппу, московскую и петербургскую администрацию, и продемонстрировало беспомощность театра в решении назревших задач (см. с. 128, 358). В итоге комедия «явилась чуть ли не в худшем виде», чем шла при 30 Щепкине64*. Выбрав ее в свой бенефис, режиссер труппы А. Ф. Богданов не претендовал на исправление прежних ошибок65*. Новизна чувствовалась лишь в том, как И. В. Самарин и С. В. Шумский играли перешедшие к ним роли Фамусова и Чацкого. Смысл их устремлений Баженов определил одинаково: Самарин, по его словам, пытался сыграть Фамусова «живым человеком»66*, а Шумский решил «сделать во что бы то ни стало лицо живое» из роли Чацкого (см. с. 133).

Самаринского Фамусова нередко — в похвалу — называли копией щепкинского, но отклики тех, кто имел возможность прямых сопоставлений, свидетельствуют, что Самарин «стал играть Фамусова в противоположном смысле»67*. В поисках внутренней убедительности Самарин смягчил щепкинскую определенность социальной и исторической характеристики. На первых порах он «внес в роль некоторую иронию». Его Фамусов посмеивался над Москвой и москвичами, тогда как у Щепкина Фамусов был добродушным апологетом московских нравов. Н. С. Назаров считал, что «в коже Фамусова» Самарин остался Чацким68*. Разразившийся в доме скандал заставлял самаринского Фамусова страдать, и в финальных сценах его игра «поражала своей мелодраматичностью»69*.

С годами Самарин отказался от мелодраматизма; перестала вызывать сомнения холеная барственность его Фамусова (казавшаяся в 1864 году «не совсем настоящей пробы»70*); ирония над Москвой растворилась в «чисто московском добродушии», а «тон глубокого убеждения», которым он теперь восхвалял Москву, окрасился «высоким комизмом»71*. Самарин перевел роль в амплуа «благородного отца»72*, но его Фамусов остался «живым лицом», психологическим портретом частного человека. Поэтому на первом этапе работы МХТ над «Горем от ума» в 1905 году Немирович-Данченко предполагал воспользоваться опытом Самарина: «Думаю, в конце концов, что надо немного корректировать образ, какой давал Самарин». И описывал его так: «Мягкий, с юмором, с приятностью большой барин. Полный, сочный, очень наивный. Перед многим, что он слышит, с изумлением и наивностью раскрывал глаза. Но какой-то французский и слишком уж мягкий. И вовсе не суетливый. Разве брюзга»73*.

Поиски С. В. Шумского также отчасти предваряли предпринятую полвека спустя попытку МХТ увидеть в Чацком человека 31 конкретной судьбы. Шумский рассказывал, что задумал играть Чацкого не обличителем, а человеком, «глубоко страдающим от любви». На деле смысл его намерений этим не исчерпывался. Он сумел придать Чацкому «определенную физиономию», которой тот не имел даже у Самарина. Характерный по складу дарования и по художественным убеждениям актер, он делал Чацкого человеком «уже не первой молодости», наделял его «умственным аристократизмом». Усиливая бытовые черты, он вместе с тем мечтал вернуть Чацкого в ряд «сильных патетических ролей». Его равно интересовали биография героя и трагическое зерно роли. Судить об этом позволяют свидетельства Е. М. Феоктистова и Д. А. Коропчевского (см. с. 359, 346). Шумский прослеживал все этапы выпавших Чацкому разочарований: в первом действии он с веселым смущением «заминал неприятные пункты разговора», во втором — «гаснувшие надежды» сменялись «разгоравшимся раздражением», в третьем действии слышался «стон больной души», в четвертом — «настроение роли делалось у артиста самое мрачное», ее финал получал патетически-скорбное, пессимистическое звучание.

 

Среди остальных участников возобновления 1864 года одни, отбросив устоявшиеся решения, не находили новых. Так, Г. Н. Федотова как бы вне ситуаций пьесы наполняла роль Софьи страстным лирическим подтекстом и наделяла свою героиню такой правотой по отношению к окружающим, что «между действующими лицами одного закала происходил какой-то непредвиденный автором и изумительный для них самих разлад»74*. Другие следовали давнему трафарету: Н. Е. Вильде, играя Чацкого, «ударялся в бестактный трагизм» (с. 129). Третьи останавливались на полпути, опрощали рисунок предшественников, но не смели отказаться от завещанных ими выигрышных трюков. Так поступал, играя Скалозуба, В. А. Дмитревский.

В 1870-е годы в поисках психологической убедительности актеры Малого театра подчиняли грибоедовских персонажей сложившемуся кругу своих ролей, как это проделал Самарин в Фамусове. М. Н. Ермолова сближала Софью с созданным ею типом возвышавшихся над средой страдающих героинь. После ее первого выступления в «Горе от ума» Л. Н. Антропов писал, что она, как все молодые актрисы, боится перестать быть «симпатичною зрителям» (с. 148). Ермолова и позже оставалась адвокатом Софьи, объясняя ее поведение «экзальтированной сентиментальностью» (с. 362). Когда роль Молчалина от К. П. Колосова перешла к М. А. Решимову, тот стал играть Молчалина фатом, и критика, правда не сразу, признала, что его Молчалин, умеющий «с достоинством прислуживать разным старушкам», делает конфликт пьесы весомее75*.

32 Чацкий А. П. Ленского (как любили вспоминать враги актера, в частности, В. А. Нелидов) «недружелюбно был встречен поначалу»76*. Роль, очевидно, не принадлежала к высшим достижениям актера, но в сценической жизни «Горя от ума» заняла одно из центральных мест. В 1876 году после дебютов Ленского в Малом театре Д. В. Аверкиев снисходительно писал, что использованные актером смягченные, расплывчатые краски скорее подошли бы для Молчалина. Позднее, напротив, отмечали, что с Софьей Ленский бывал излишне суров, ее обморок воспринимал иронически, с Молчалиным говорил как небрежный и равнодушный «герой из французского романа». Роль и в 1880 году казалась Немировичу-Данченко не получившей последней отделки: Ленский отказался от внешнего пафоса, но не искал бытовой окраски. Он был единственным Чацким второй половины XIX века, которого не упрекали ни в ходульности, ни в погруженности в личную драму. Чацкий Ленского был «не столько желчным, сколько симпатичным», «не столько бичевал пороки окружающих его, сколько страдал о них»77*. В его настроениях находил выражение русский «гамлетизм» 1870 – 1880-х годов «и горечь, и негодование, и глубокая грусть по сгинувшим надеждам»78*, неудовлетворенность мысли и отсутствие действия.

Благодушный Фамусов, экзальтированная, поэтически настроенная Софья, корректно самоуверенный Молчалин, «русский Гамлет» — Чацкий, земная, веселая Лиза, которую Н. А. Никулина играла без комедийных преувеличений и бытовой перегруженности, — такими видел основных героев Грибоедова зритель Малого театра конца 1870-х годов, когда возник актерский ансамбль, дававший по-своему целостное восприятие пьесы, близкое взгляду на нее, изложенному Гончаровым в «Мильоне терзаний», и ощущению русской жизни, сложившемуся в современном романе — у Тургенева, Л. Толстого, Гончарова. Спектакль находился в руках актеров, и пьеса захватывала внимание зрителей вопреки тому, что исполнялась, по словам П. Д. Боборыкина, «все с той же небрежностью, с шутовством костюмов из разных эпох, с грубым противоречием между обстановкой (мебелью и декорациями) и тем, как одеты главные действующие лица»79*.

 

В Александринском театре в 1860 – 1870-е годы исполнение «Горя от ума» не поднималось над уровнем добропорядочной «казенной» игры. В возникшем на рубеже 1850 – 1860-х годов стремлении к простоте некоторые исполнители, как и в Москве, отбрасывали вместе со штампом определенность решений. 33 Е. В. Владимирова и А. А. Снеткова 2-я, играя Софью, были «почти одинаковы» — обе «читали стихи, не передавая идеи самого характера»80*. Казалось, что А. А. Нильский, дебютировавший в Чацком в 1862 году, уйдет от штампа холодного декламатора, но со временем он «усвоил себе известную игру» и его Чацкий, «завитой барашком, полнотелый, в новомодном коротеньком сюртучке» (с. 137), выглядел «то фатом, то влюбленным гимназистиком, выражающим свою страсть по романам Дюмаса-пера, то, наконец, плохим лектором, мало искусившимся в декламации стихов»81*. Не нашел законченных очертаний Фамусов, сыгранный А. Е. Мартыновым в 1857 году, незадолго до кончины. Так и не взялся за Фамусова, несмотря на пожелания критики, В. В. Самойлов. Фамусов долго оставался в Петербурге за П. И. Григорьевым и Н. Н. Зубовым. Они демонстрировали образцы «казенной» игры, механически соединяя резонерство и водевильный комизм. П. Григорьев в монологах «впадал даже в трагическую декламацию»82*; Зубов придавал Фамусову облик водевильного чиновника и черты «какого-то служебного пройдошества» (с. 363).

Накануне возобновления 1869 года от петербургского спектакля веяло, по словам Е. И. Утина, «допотопной стариной» и безжизненностью83*. Возобновление не принесло перемен. «Исполнение этой пьесы на нашей сцене, бесспорно, такого рода, что недостатки в нем далеко перевешивают достоинства»84*, — писала газета «Голос». Было правилом, что в эпизодических ролях актеры «по большей части изображают карикатуры»85*. Отголоски преувеличенной манеры 1830-х годов выглядели чужеродными среди господствовавшего бытового репертуара. «Действующие лица хотят играть грибоедовские стихи как текст водевиля. В мимике у некоторых много лишней суеты, этой мнимой фальшивой игры. Даже и те, кому приходится сказать два-три слова, сопровождают их или усиленными, ненужными на них ударениями, или лишними жестами, не то так какой-нибудь игрой в походке» (с. 145), — писал Гончаров.

На этом безрадостном фоне выделились две удачи И. И. Монахова, к которым он, популярный куплетист и участник опереточных спектаклей, казалось бы, не был подготовлен. Неожиданно заменив Н. Ф. Сазонова, Монахов в 1869 году сыграл Молчалина веселым жизнелюбом, не унижавшимся перед Фамусовым и, «несмотря на видимое смирение», подсмеивавшимся в душе над Чацким (с. 360). В свой бенефис 1871 года Монахов решился играть Чацкого. Два первых действия он, по словам А. С. Суворина, 34 «мямлил», монолог «А судьи кто?» прочел «с подчеркиванием припевов», как куплеты. Но с третьего действия стал проясняться образ человека, «у которого порываются все связи с окружающим обществом и у которого отчаяние и гнев сдерживаются презрением» (с. 141). Как и Шумский в 1864 году, Монахов в поисках внутренней правды образа сосредоточивался на его трагическом зерне.

 

Историк грибоедовского театра не может пренебречь словами героя повести А. П. Чехова «Скучная история», опубликованной в 1889 году: «Когда актер, с головы до ног опутанный театральными традициями и предрассудками <…> старается убедить меня во что бы то ни стало, что Чацкий, разговаривающий много с дураками и любящий дуру, очень умный человек и что “Горе от ума” не скучная пьеса, то на меня от сцены веет тою же самою рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям». Поэтика Грибоедова в 1880 – 1890-е годы не могла не казаться Чехову — не только его герою — исчерпанной.

Тогда же утвердилась иная точка зрения, винившая театр в том, что «дрянным, часто лишенным смысла исполнением» он создал пьесе репутацию искусственной и что «Горе от ума» следует играть как бытовую драму86*. Среди критиков эту позицию защищали А. С. Суворин и С. В. Флеров (С. Васильев), опубликовавший на рубеже 1880 – 1890-х годов в качестве пособия для артистов режиссерски прокомментированные разборы ролей Фамусова, Софьи, Лизы, Молчалина87* и, несколько позже, такую же разработку роли Чацкого88*. Журнал «Артист», рецензируя эти разборы, подчеркивал, что бытовая раскраска затемняет в них «бесспорное общечеловеческое значение» персонажей, и видел в этом ограниченность рекомендаций С. Васильева89*. Спор был не случаен. В 1880 – 1890-е годы поиски бытовой правды в подходе актеров к «Горю от ума» достигали немалой остроты (в сезон 1890/91 года М. М. Читау сыграла на Александринской сцене Лизу загнанной вульгарной крепостной девкой90*) и одновременно усиливалось стремление к обобщенной яркости исполнения. Эти тенденции то примирялись, сближаясь, то далеко расходились. 35 Обе они наиболее выявились в возникших в последние десятилетия XIX века трактовках Чацкого.

Крупнейшие трагики-гастролеры играли тогда Чацкого вне бытовой разработки, как бы вне сюжета, отвлеченно, насыщая роль собственным мироощущением. Чацкий М. Т. Иванова-Козельского сложился на рубеже 1870 – 1880-х годов, актер наполнял роль «горечью бесконечного разочарования», «слишком выделял образ Чацкого-страдальца» и становился беспрекословно убедителен лишь там, «где душевные муки Чацкого настолько сильны, что он не в силах их скрывать и от постороннего взгляда»91*. М. В. Дальский начал играть Чацкого в 1890-е годы. Он захватывал зрителей «протестом бунтующего духа, дерзким вызовом обществу, надменным превосходством личности над всяким хоровым началом»92*. С конца 1890-х Чацкий входил в репертуар П. В. Самойлова, окружавшего его ореолом беззащитной исключительности и пассивности. И первому свиданию с Софьей и последнему монологу он «придавал юношеский тон»93*. Рассказывая о «чарующем впечатлении», которое оставлял его Чацкий, В. П. Веригина вспоминала, что, слушая беседу Фамусова со Скалозубом, он «сидел в глубине сцены с маленьким томиком стихов — печальный и обаятельный, с чудесными глазами, в которых по временам вспыхивал огонь…»94*. Мемуаристке запомнилась обширная «зона молчания», а не следующий за нею монолог.

Актеры, воспитанные бытовым репертуаром 1870 – 1880-х годов, подчиняли роль выработанным в нем навыкам. Поэтому Чацкий Н. Ф. Сазонова воспринимался как неудачный вариант прямодушного героя прославившей Сазонова «Женитьбы Белугина», а П. Ф. Солонин сближал Чацкого с «честными молодыми людьми» современного репертуара 1880-х годов, «забитыми, приниженными — по словам Н. М. Городецкого, — как бы обиженными судьбой»95*.

В отличие от них в 1880 – 1890-е годы победоносной убедительности бытовых и психологических мотивировок достигал, играя Чацкого, Н. П. Рощин-Инсаров. Любовную драму он строил так, что, едва наметившись, она приводила Чацкого к вражде с теми, среди кого он оказался. По словам В. М. Дорошевича, Рощин-Инсаров начинал роль с того, что Чацкий «сразу поражен холодностью Софьи» и, легко разгадав причину перемены («они погубили Софью»), становился «мстителем» — «мстителем за загубленную хорошую натуру»96*. Ситуация прояснялась быстро, актера не интересовала постепенность в нарастании конфликта. 36 Сыгранный лучшим из «первых любовников» русского театра конца XIX века, этот Чацкий, «некрасивый, с глухим голосом, но обаятельный и элегантный, необыкновенно умный и злой»97*, от начала до конца действия владел вниманием зрителей — они «чувствовали живую страдающую душу», и Чацкий оставался для них «фигурою человечною и глубоко симпатичною»98*.

В бытовом плане играл Чацкого и Н. А. Самойлов-Мичурин. Он начинал с эффектной паузы: «Чацкий буквально влетает в дом Фамусова прямо к Софье. Она так прекрасна, что он замер. Зрительный зал не выдерживал этой художественной паузы и начинал бурно аплодировать, а волшебник Самойлов-Мичурин все стоял в неподвижном порыве». «Никакой грустной нотки» не было в рисунке роли, «сатирические выпады он делал легко, как-то прозрачно, жизнерадостно», «не грусть, а ирония перерождалась затем в гнев», и в финале его Чацкий, неуязвимый ни для каких стрел, кроме собственной иронии, был «полон яда не только по адресу тех, которые возвели его в сумасшедшие, но и по своему»99*. Оживавшие в этом исполнении черты «светской» комедии 1820-х годов перекликались с приемами, подсказанными салонным репертуаром конца века.

В Малом театре основным исполнителем Чацкого в 1880 – 1890-е годы оставался А. И. Южин, пытавшийся соединить бытовой план роли с романтическим. Чтобы роль не рассыпалась «на известное количество эпизодов и монологов», он подчинил ее теме любви Чацкого к Софье (см. с. 184). Но неустранимое противоречие заключалось в том, что, «скользя по элементам протеста», актер сохранял «тон героического любовника», «впадал в приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию»100*. Мелодраматические краски соседствовали у Южина с натуралистическими: в третьем действии (после финального: «Глядь…») он, «схватив себя за голову, с диким вращением глаз внезапно бросался большими трагическими шагами за кулису» (с. 179), а в четвертом — откровенно зевал, слушая Репетилова. В 1887 году Н. М. Городецкому его Чацкий казался «очень и очень пожившим господином, горюющим о том, что не сбылись пророчества его юности»101*. Позже Немирович-Данченко вспоминал о его Чацком как о «декламаторе своих монологов»102*.

Знаменательную для 1880 – 1890-х годов эволюцию прошел Чацкий Ф. П. Горева. Актер стихийного, гибкого дарования, отмеченного «истинно трагическими мочаловскими чертами»103*, Горев 37 легко откликался на все задания грибоедовского текста и с готовностью шел навстречу требованиям критики. Судя по ранним рецензиям на выступления Горева в 1879 году в загородных и клубных петербургских спектаклях, он вел тогда роль с яркостью романтической мелодрамы. Открытый пафос обеспечивал ему успех, но вызывал насмешки журналистов: его Чацкого сравнивали и с испанским грандом и с оперным Мефистофелем. Горев играл броско и однообразно. «Он ходит и иронизирует, стоит и иронизирует, сидит и иронизирует», — писал А. А. Соколов (с. 363). В ответ на критику Горев уже в 1880 году на дебютах в Александринском театре стал играть Чацкого галантным светским человеком и даже в третьем действии был настолько «мягок и сдержан», словно говорил всем любезности (с. 158).

С годами он продолжал совершенствовать роль в бытовом плане, и в 1887 году в Малом театре играл Чацкого «едким и насмешливым человеком, сдержанным в тоне привычками светского приличия» (с. 181). Он сосредоточивался на личной трагедии Чацкого. В 1894 году Н. Е. Эфрос писал, что у Горева «несчастно влюбленный, ревнующий человек слишком берет верх над всеми другими сторонами Чацкого» (с. 185). Эти тенденции сузили поэтическое зерно, присутствовавшее в первоначальном исполнении, и в 1890-е годы казалось, что Гореву более, чем Чацкий, удается Репетилов (исполнявшийся им параллельно). Но в театральных преданиях долго жили воспоминания о романтической заразительности ранних выступлений Горева в Чацком: «И хорошо играл Чацкого бурно-пламенный Горев, актер красивого жеста и смелого монолога, с авансцены, лицом к царской ложе» (с. 220).

В 1880-е годы сыграли Фамусова В. Н. Давыдов и А. П. Ленский. Их несхожие исполнения совпадали в главном: они возникли из по-новому раскрывшейся театральной традиции. Ленский в Москве и Давыдов в Петербурге получили роль после того, как в ней пробовали силы Н. Е. Вильде и А. А. Нильский. Когда в начале 1880-х годов Нильский сыграл Фамусова, он «по наружности и приемам» выглядел «петербургским чиновником высокого полета», но заимствовал у Самарина многие комедийные детали, «до водевильности их утрируя» (с. 159). То же противоречие было и в игре Вильде. Надеясь хранить традицию, они, как когда-то П. И. Григорьев и Н. Н. Зубов, демонстрировали образцы «казенной» игры. Суть метода Давыдова и Ленского была иной.

Впервые сыграв Фамусова в 1884 году в Александринском театре, Давыдов сначала был «далек от полного олицетворения» роли (с. 364). В 1886 году он играл Фамусова в Москве в театре Корша, и в неизбежном сопоставлении с воспоминаниями о Фамусове Самарина его исполнение воспринималось как упрощенное, назойливое в разработке частностей. Давыдов пытался овладеть 38 фамусовской барственностью104*, но не достиг этого, и критика сочла, что он намеренно играет Фамусова чиновником105*. Давыдов подчинил Фамусова своей индивидуальности и, наделяя его «добродушием, размяклостью, неспохватливостью, наивностью», ограничивал внутреннюю характеристику стариковской недальновидностью, «заменял простоватостью недостаток темперамента и барственности» (с. 182). На ранних фотографиях его Фамусов более монументален, чем на поздних и чем предстает в откликах критики, суммированных в 1905 году Немировичем-Данченко: «Водевильный дядюшка. Никому не страшный. И не поверишь, что он в чины выводит…»106* О природе его замысла А. Р. Кугель писал, сравнивая в 1918 году давыдовского Фамусова с южинским: «Давыдов играет больше комический персонаж, тогда как А. И. Южин играет московского важного чиновника. <…> Давыдов играет в тоне комедии буффа» (с. 238). Еще в 1891 году С. Васильев отметил, что в «Горе от ума» у Давыдова персонаж не заслоняет личность актера: «Внезапно начинает казаться, как будто под этим Фамусовым спрятан другой человек, который на мгновение показался вам и потом опять скрылся» (с. 183). Давыдов долгие десятилетия культивировал это хитрое мастерство комедийной игры. В начале 1920-х годов, когда Давыдов служил в Малом театре, его Фамусов воспринимался как воскресший персонаж старинного водевиля (см. с. 242), и в то же время вызывающая легкость, с которой актер выходил из роли и возвращался в нее, его открытая игра со зрителем и с создаваемым образом совпадали — в глазах театральной молодежи — с новейшими исканиями революционного «левого» театра.

Вспоминая о Фамусове Ленского, Немирович-Данченко писал, что актер «начал его играть, как хотел, только с третьего сезона, блестяще — только в последние годы жизни»107*. На первых порах у Ленского, как у Нильского и Вильде, «важный грим» противоречил комедийной суетливости (см. с. 181). Ленский не сразу нашел виртуозные иронические решения, благодаря которым в поздние годы ему (по его признанию, сохраненному В. А. Михайловским) было «так же легко играть Фамусова, как сидеть дома в халате в кресле»108*. Шаг за шагом он шел к тому, чтобы роль разворачивалась, как «узоры тонкого кружевного шитья» (с. 348). Путь его поисков запечатлен в мемуарах Н. М. Мендельсона, сообщавшего, в частности, что реплику: «Ей сна нет от французских книг, а мне от русских больно спится», — Ленский первоначально по бытовой логике обращал к Лизе, затем пробовал 39 адресовать в зал и, наконец, стал говорить себе под нос, «для себя», в легкой манере комедийного философствования (см. с. 347).

 

Легенда о том, что Ленский играл «не столько Фамусова, сколько И. В. Самарина в роли Фамусова»109*, нуждается в коррективах. Мягкий юмор Самарина сменился у Ленского пренебрежительно поданным легкомыслием, «пустопорожним благодушием» и «безразличным хлебосольством» (см. с. 203). В. А. Филиппов назвал его Фамусова Репетиловым в старости110*. Ленский играл Фамусова по-стариковски элегантным, капризным и болтливым глупцом, среди суетных забот которого главенствовало стремление удачно выдать дочь замуж. С нею и претендентами на ее руку он был назойлив, наступателен и беспомощен. Первую сцену с Софьей и Молчаливым он вел «плаксивым тоном невинной жертвы дочерней неблагодарности»; в его вопросе Чацкому: «Не хочешь ли жениться?» — слышались «и ирония, и страх, и деланная обреченность». В финале он был сбит с толку и рассыпал сбивчивые угрозы, пока ничтожная мысль о княгине Марье Алексевне не запутывала его окончательно. Намечая черты социально-бытовой характеристики Фамусова, Ленский не задерживался на них — был сердит, властен, но в меру, обусловленную «общей легкостью трактовки роли» (с. 348). С Давыдовым Ленского сближало изощренное владение стихотворной формой.

Как и Давыдова, Ленского не пугал «плен традиций», в котором, по мнению Немировича-Данченко, они оказывались. Этот плен не означал зависимости от находок Самарина или Щепкина и тем более не вел к «казенной» игре. Давыдов и Ленский следовали традиции более далекой: в их Фамусове — назойливо-легкомысленном у Ленского, ни для кого не страшном у Давыдова — оживала давняя театральная маска посрамленного комического отца, раскрывавшаяся в своей эстетической притягательности и в неисчерпаемой внутренней сущности, благодаря чему коллизия пьесы получала обобщенный, общезначимый смысл. Давыдов и Ленский воспринимали «Горе от ума» как одну из вершин мирового комедийного репертуара.

Эволюция восприятия «Горя от ума» актерами второй половины XIX века прослеживается на изменении подхода к роли Скалозуба. Исполнители 1840 – 1850-х годов повторяли находки, прославившие И. В. Орлова. «Мы почти приучены уже к тому, чтобы Скалозуб выкидывал перед нами разные коленца», — писал в 1864 году А. Н. Баженов, приветствовавший попытку В. А. Дмитревского вести роль в «более мягком и веселом тоне»111*, хотя вовсе 40 отказаться от испытанных трюков актер не решался. В 1870-е годы Н. Е. Вильде играл Скалозуба еще с «некоторой шаржированностью», но «очень типично», в бытовом ключе, а сменивший его в 1880-е годы К. Н. Рыбаков шел до конца и «делал из Скалозуба солидного и положительного офицера» (с. 177). Лишь у И. П. Киселевского внешний комизм Скалозубов середины века сменился лукавством внутреннего комизма, бытовые черты не тяжелили комедийный рисунок, и актер, владея гранью между психологически достоверным и насмешливо преувеличенным, вел роль «с большим художественным тактом, не нарушая чувства меры, мягко, скорее даже намеками»112*.

Постановочная культура казенных театров, небрежная, запущенная в 1870-х годах, несколько упорядочилась в 1880-х, что сказалось на внешней стороне очередных возобновлений «Горя от ума». С 1880 года на Александринской сцене, а с 1882 года в Малом театре на персонажах пьесы появились костюмы грибоедовской поры. Признаки «старания дирекции» и «тщательной срепетовки» при постановке «Горя от ума» не раз отмечались газетами, но в целом уровень спектаклей отражал состояние казенных театров и доказывал, что решение серьезных задач в их стенах оставалось невозможным, так же как безнадежны были попытки обратить эти театры в образцовые национальные сцены. В связи с петербургским спектаклем к такому выводу пришел Д. В. Аверкиев (см. с. 157); неудовлетворенность исполнением «Горя от ума» в Москве С. Васильев объяснял в 1887 году тем, что Малый театр представляет собой «знаменитый старинный сад, пришедший в запущение» (с. 175).

Вопреки притягательности отдельных актерских работ спектакль и в Москве и в Петербурге разворачивался по шаблону, лишившемуся минимальных жизненных соответствий. «С самого начала вас обдает фальшью», — писал Суворин в 1885 году. Лиза «совершенно неестественно спит в кресле», «мебель поставлена самым нелепым образом», за упавшей в обморок Софьей ухаживают безразлично и долго, в третьем действии нет умения «расположить группы» и т. д. В итоге этих наблюдений Суворин выдвигал требование режиссерского руководства спектаклем: «Все это должно быть на ответственности режиссера» (с. 165).

Пересмотр традиционного исполнения «Горя от ума» в конце XIX века воспринимался как необходимость и пугал трудоемкостью. «Исполнителю уже мало быть только актером, он должен быть прежде всего комментатором, он должен разложить свои монологи и реплики на самые маленькие частички и каждую осветить, и каждой придать оттенок по возможности оригинальный. <…> Весь спектакль должен быть по необходимости таким комментарием 41 в лицах» (с. 185), — писал в 1894 году Эфрос. Эти слова объясняют ту обремененность комментариями, которая чувствовалась в 1906 году в грибоедовском спектакле Художественного театра, не оставившего без обстоятельного ответа ни один из скопившихся вопросов.

«Никого из сильных деятелей театра не увлекала мечта подойти к “Горю от ума” с новым, свободным от рутины, замыслом»113*, — писал в 1910 году, оглядываясь назад, Немирович-Данченко. Вернее сказать иначе: все руководители основных русских театров в 1880 – 1890-е годы задавались этой задачей, но она оставалась для них непосильной.

Незаметно прошел спектакль, которым московский театр А. А. Бренко 26 января 1881 года отметил 50-летие первой постановки «Горя от ума», исполнив пьесу «замечательно дружно, с полным ансамблем и в костюмах того времени»114*.

Напротив, шумной рекламой был окружен в 1886 году спектакль театра Ф. А. Корша: впервые постановка «Горя от ума» претендовала на соблюдение историко-бытовой правды и тем вызывала общий интерес. Владелец театра верил, что пьеса ставится «по-мейнингенски», надеялся разрушить отношение к своему театру как к учреждению коммерческому, претендовал на конкуренцию с Малым театром115*. Но коршевское мейнингенство было незамысловатым. Режиссер М. В. Аграмов видел свои функции лишь в том, чтобы добросовестно сделать то, что в других театрах делали небрежно. Единственный козырь составляли павильоны А. С. Янова: для трех первых действий художник соорудил боскетную, расписав ее бирюзовые стены вьющимися виноградными лозами во вкусе конца XVIII века — он пренебрег и тем, что в ней неуместно звучали насмешки Чацкого («Дом зеленью расписан в виде рощи»), и тем, что через ее окна, покрытые густым инеем, нельзя было видеть упавшего с лошади Молчалина. По-домашнему расположив на сцене гарнитур антикварной мебели красного дерева, художник и режиссер вынудили Фамусова и Чацкого попеременно «вести разговор спиною к публике»116*, но эта мизансцена воспринималась не как новация, а как сценическая неловкость. В массовых сценах сохранялся шаблон, и «когда гости объявляли Чацкого сумасшедшим, они все выстраивались перед рампой»117*. В работу актеров Аграмов не вмешивался, каждый из них (В. Н. Давыдов, Н. П. Рощин-Инсаров, П. Ф. Солонин, И. П. Киселевский и другие) вел роль так же, как играл прежде. 42 Сказывались и привычки, выработанные специфическим коршевским комедийным репертуаром: Г. И. Мартынова — Лиза, «советуя Софье с лицом веселым вбежать в кабинет Фамусова поговорить с Чацким о прежних днях, о тех проказах, после слов о тех делала паузу, подмигивала публике на дверь Софьиной комнаты и уже после этого кончала фразу»118*. Через несколько сезонов спектакль представлял «глубоко печальное зрелище», демонстрируя все черты коммерческого театра — «обстановка истрепалась», актеры «без знаков препинания, вполголоса гнали комедию — только бы кончить», на балу разгуливали «переряженные в стариков мальчики» и т. д.119*

В Малом театре в 1887 году пьесу возобновил С. А. Черневский, «режиссер недаровитый и малограмотный», ограничившийся «безвкусным подбором костюмов да новыми декорациями, нисколько не уловившими ни быта, ни стиля»120* — павильоны были написаны А. Ф. Гельцером в громоздком стиле «роскошных» спектаклей. При возобновлении 1899 года в эпизодических ролях появились крупнейшие актеры — на этом давно настаивала критика (см. с. 186). Сложился великолепный ансамбль третьего и четвертого действий, сохранявшийся, с небольшими изменениями, полтора десятилетия. В том ключе, в каком А. П. Ленский играл Фамусова, были сыграны гневливая Хлестова Г. Н. Федотовой, недалекая княгиня Тугоуховская Н. А. Никулиной, «ветреная дамочка с норовом» — Наталья Дмитриевна А. А. Яблочкиной, язвительная графиня-внучка Е. К. Лешковской и, наконец, один из шедевров О. О. Садовской — графиня-бабушка. Для выражения разгорающегося старушечьего любопытства Садовская выбрала комедийную характерность затрудненной, спотыкающейся речи121* и нашла изощренный рисунок простейших мизансцен-переходов: ее графиня-бабушка шла, не видя куда, теряла ориентировку и застывала в недоумении, непослушные ноги несли ее не в ту сторону и т. д. (см. с. 371). В эти годы окреп тон, который надолго определил звучание «Горя от ума» в Малом театре. По неписаным законам «роскошной» постановки на сцене возникали «богато обставленные комнаты, нарядные костюмы, свет и золото» и торжествовала «стихия настоящего комизма», который преобладал «над внутренней трагедией Чацкого» (с. 201).

Для ранних этапов формирования режиссуры симптоматичен проект постановки «Горя от ума», опубликованный в 1900 году П. П. Гнедичем122*. Функции режиссуры Гнедич видел в том, чтобы преодолеть безотчетное повторение привычного, остававшееся 43 правилом жизни казенных театров. Он был убежден, что для «Горя от ума» (и любой пьесы) легко установить единственно верные решения, вытекающие из воли автора и правды быта, а потому неизбежные для каждого серьезного театра. Во многом его предложения совпадали с полурежиссерскими рекомендациями В. А. Крылова, А. С. Суворина, С. Васильева, предвосхищали находки МХТ. Гнедич, разумеется, считал обязательным играть Лизу — деревенской девкой, Чацкого — влюбленным и очень юным, предлагал наделить Молчалина чувством превосходства над Чацким, а Скалозубу придать молодцеватую светскость, которая позволила бы ему «покрыть несчастный эпизод с обмороком Софьи анекдотом о княгине Ласовой»123*. Считаясь с тем, что у Грибоедова три действия происходят в одном помещении, Гнедич предлагал в третьем действии показать ту же гостиную в новом ракурсе, чтобы в ее перспективе открылся танцевальный зал. Его проект перенасыщен мелочными натуралистическими подробностями (Софья может задуть восковую свечу, Лиза должна щипцами тушить коптящую сальную свечку и т. д.). Общий же взгляд Гнедича на события, уподоблявший «Горе от ума» бытовой дочеховской драме, более всего сказался в толковании финала. По Гнедичу, пьеса кончалась ничем, по-семейному: Фамусов раздувает скандал, все крушит вокруг, лишь перед последней фразой соображает, что жаловаться на Чацкого нельзя, чтобы не погубить репутацию Софьи, и замолкает.

А. И. Южин, в 1902 году взявшийся за возобновление «Горя от ума» в качестве очередного режиссера, ездил в Петербург консультироваться с П. П. Гнедичем, но «не захотел мудрствовать лукаво над произведением уже истолкованным» и решил следовать обычаю, «выдвигая вперед исполнителей» (с. 190). Правда, в одной из рецензий отмечено: «Постановка пьесы — великолепная. Костюмы, декорация, бутафория строго выдержаны в стиле эпохи и прямо художественны»124*, но это не должно вводить в заблуждение; на казенной сцене продолжало буйствовать, как писал Ю. Э. Озаровский, «смешение стилей, безвкусное театральничание, вообще говоря, невежество»125*.

Из новичков имела успех лишь В. Н. Рыжова, игравшая Лизу «отполировавшейся от соприкосновения с барышней» (с. 191). Новые Чацкие, П. М. Садовский и А. А. Остужев, видимо, следовали плану Гнедича, тем более что Южин еще в 1880-е годы играл Чацкого поглощенным любовью к Софье. Для Садовского эта попытка кончилась неудачей, и позже он придал монологам Чацкого гневный декламационный пафос. Остужев, напротив, при первом же выступлении завоевал у зрителей успех «настоящий “любовницкий”, с визгами в поднебесье, с оглушительными 44 раскатами басовых: Ос-ту-жев solo126* Рассказ Южина о дебюте Остужева позволяет видеть слагаемые, обеспечивавшие в Малом театре начала XX века незаурядному молодому актеру триумф в классической роли при явной сбивчивости ее внутренней линии. Тут и ставка на прекрасные данные дебютанта (публика «рада видеть очень талантливого и богато осыпанного всякими дарами природы юношу в роли первого любовника»), и передающаяся зрителям радость новичка, сияющего «от счастья, что играет Чацкого», и темпераментное цитирование чужих приемов («все мои Кориоланы и Макбеты ушли на матерьял для сцен с Фамусовым»127*). Когда рисунок роли сложился, стало очевидным, что Остужев выбрал для Чацкого «тон лирического любовника»128*. Ленский считал, что Остужев играл «горе от любви»129*, а, по признанию Немировича-Данченко, намерения Остужева совпадали с тем, что задумывал чуть позже МХТ130*. Этот замысел Остужев осуществлял с настоящей заразительностью, но однопланово, без дополнительных красок, не боясь певучей декламации.

В Александринском театре в 1903 году пьесу возобновлял Гнедич, назначенный незадолго до того управляющим его труппой. Возобновлению предшествовало исполнение «Горя от ума» александринской труппой на сцене Эрмитажного театра в Зимнем дворце, что и позволило, как рассказывает Гнедич, заново монтировать постановку и осуществить предложенные им новшества. В третьем действии на сцене была показана та же гостиная, что и в двух первых, но не торцом, а в длину, «с той же мебелью, и теми же люстрой и картинами, и портретами, очутившимися только на других местах»131*. По-видимому, Гнедичу удалось — и не в малой степени — выполнить свои намерения. Позже он сформулировал их так: «Весь уклад старого барского дома с крепостной дворней являлся основной задачей постановки»132*. Подчиняясь «Проекту» Гнедича, Ю. М. Юрьев играл Чацкого «очень юным, очень пылким», последовательно смягчая «черты протестующего типа», а Р. Б. Аполлонский (в прежние сезоны игравший Чацкого) лишал Молчалина лакейской угодливости133*. Не противоречила плану Гнедича и М. А. Потоцкая, делавшая Лизу «вострушкой» и долгие годы игравшая ее «с резким уклоном от субреточности», подчеркивая «жизненную балованность и шаловливость любимицы-камеристки» (с. 242). В эпизодах явились крупнейшие актеры труппы, но они не заняли определяющего положения. В целом 45 спектакль «дал меньше, чем от него ожидалось»134*, но позволил Кугелю развернуть ту аргументацию против сосредоточения внимания на быте и интриге пьесы, которая через несколько сезонов будет обрушена на спектакль Художественного театра (см. с. 191, 369).

В полемике с «Проектом» Гнедича режиссер Александринского театра Озаровский напечатал в 1905 году свое пособие для театров, работающих над «Горем от ума». Он полагал, что создание «канона» поведет к шаблону, и ставил целью «ознакомление русского театрального деятеля с материалом, на основании которого он сможет самостоятельно решать вопросы данной пьесы»135*. Его пособие включало обильные изобразительные материалы: портреты современников Грибоедова для гримов и костюмов, интерьеры и планы московских особняков для будущих постановочных решений. Его книга напоминала альбомы, которые составлялись в МХТ при собирании материалов для нового спектакля.

Текст пьесы Озаровский напечатал без соблюдения стихотворных строк, как прозу; этим он хотел обратить внимание на «верное деление фразы», считая, что лишь «правда логическая» приведет актеров к «правде музыкальной»136*. Столь парадоксальное решение было продиктовано состоянием актерского искусства 1900-х годов. Проблема соотношения стихотворной речи и правды сценического поведения была для русской актерской школы одной из самых запутанных. Трудно сложившаяся судьба искусства декламации на русской сцене сказывалась более всего на исполнении «Горя от ума» — слог Грибоедова ставил предельные требования и к правде интонации и к музыке стиха.

Щепкин и его партнеры, по словам Гончарова, «тонко понимали и превосходно читали эти необыкновенные стихи» (с. 144). Принадлежащая Л. И. Поливанову уникальная фиксация игры Щепкина — Фамусова и Самарина — Чацкого подтверждает, что в живом звучании грибоедовской речи у них органически совпадали смысловые («реторические») периоды со стихотворными («просодическими»). Закрепленность речевого рисунка не препятствовала — как в музыкальном исполнительстве — творческой свободе актера.

С середины XIX века это искусство утрачивается, расщепляется на назойливую стукотню рифмами и бытовой говор. Пренебрежение к стиху возрастало в 1860 – 1870-е годы как следствие тяги актеров к простоте. Декламаторство отрицалось как сценическая ложь, становилось уделом эпигонов романтической традиции, уступкой дурным вкусам. Верность стиху хранили лишь немногие выдающиеся мастера, более других — Самарин, демонстрировавший 46 в Фамусове секрет импровизационного рождения стихотворной речи. Преодолеть механическое звучание стиха пытался, играя Чацкого, Монахов (см. с. 360). Владение стихом исчезало, и в 1872 году Гончаров не мог скрыть удивления: «Ужели вместе с декламацией старой школы изгнано и вообще умение читать, произносить художественную речь» (с. 146). Стих либо передавался формально, либо обращался в прозу. В петербургском спектакле, как отметил в 1880 году Д. В. Аверкиев, стихи «ни у кого не звучали как живая речь» (с. 157). В Малом театре в 1880-е годы «артисты точно дали себе слово изо всех сил маскировать рифму, переделывать стихи в прозу» (с. 182). К концу века все отчетливее сталкивались взаимоисключающие тенденции. Ленский и Давыдов, играя Фамусова, культивировали виртуозное владение стихом, соединяя его с виртуозной комедийной разработкой внутренних задач. Напротив, для многих актеров несоблюдение законов стиха становилось сознательным приемом. Не только Сазонов в монологах Чацкого «глотал нередко слова, чтоб не изменять по возможности естественному разговорному тону»137*, но и Рощин-Инсаров большинство сцен проводил «слишком прозою, стараясь достигнуть реальности», «не читал, а импровизировал роль» — его Чацкий как бы подбирал рифмы, актер не пугался непредусмотренных стихом небрежных пауз138*. К такому же сознательному нарушению стиха отсебятинами прибегал и Киселевский. Вместе с тем в 1880-е годы возвращалось тяготение к отвлеченному декламационному пафосу. Свойственная Южину героическая манера декламации заглушила избранную им трактовку «интимного» Чацкого. В окончательных вариантах роли отвлеченно звучала декламация у П. М. Садовского и Ю. М. Юрьева. Казалось, что издержки декламационной манеры идут от отсутствия точной разработки внутренних задач, поэтому Озаровский предлагал обратиться к «правде логической», надеясь, что она вытеснит лишенную смысла напевность и — впоследствии — поведет к осмысленной музыкальности текста.

Гнедич и Озаровский, как и критика предшествующих лет, оценивали бытовавшее исполнение «Горя от ума» как рутину, требующую пересмотра и искоренения. Но когда в 1906 году застарелый трафарет был разрушен Художественным театром, послышались голоса, в полемическом ожесточении именовавшие каноном то, что недавно оценивалось как штамп, и защищавшие его как достояние национальной культуры. Через годы после премьеры МХТ А. В. Бобрищев-Пушкин продолжал настаивать: «В выработке канона исполнения наших классических произведений принимало участие столько художественных сил, что довольно опасно задаваться целью непременно сделать иначе»139*.

47 Но с рождением режиссуры уходила в прошлое прежняя форма спектакля, в самих своих противоречиях долго отвечавшая мере условности, жившей в сознании театра и публики. В подходе к «Горю от ума», избранном Художественным театром, многое совпадало с намерениями предшественников, и это лишь подчеркивало самостоятельность его решений.

 

Переломный в сценической жизни «Горя от ума» спектакль МХТ вызвал лавину откликов, сквозь которые ясно проступают его неопровержимые достоинства и неизбежная ограниченность.

МХТ выполнил задачу, давно ждавшую решения, но его противники, отрицая право режиссуры на власть над театром, оценили результаты его труда как кощунственное разрушение традиций. Для них спектакль распадался на отдельные режиссерские чудачества. Н. М. Ежов, московский корреспондент «Нового времени», из чьей заметки Ю. Д. Беляев заимствовал уподобление Фамусова — Станиславского горилле, сводил работу МХТ к засорению пьесы вульгарными отсебятинами140*, а А. В. Бобрищев-Пушкин доказывал теоретически, что МХТ подчинился «вредной тенденции разменивать на мелочи великие создания искусства»141*. Их самоуверенной глухоте противостояло восхищение сторонников спектакля, видевших, что под режиссерской властью К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко пьеса предстала «дисциплинированная интеллигентным, изысканным вкусом» (с. 216), что спектакль обратился в «самостоятельную картину или симфонию на тему, заданную автором» (с. 203).

Как все создания Художественного театра лучшей поры, этот спектакль являл собой живой организм со сложным индивидуальным процессом развития и роста. Публичная генеральная репетиция «Горя от ума» была триумфальной, а на премьере и последующих спектаклях сосредоточенному, внятному исполнению долго недоставало вдохновения и легкости. Под впечатлением генеральной Немирович-Данченко писал: «Что такое успех? Я как-то особенно ясно понял это сегодня. Успех — это солнечный свет, заливающий прекрасные предметы искусства»142*. Атмосфера премьеры, по его же словам, сложилась иначе: «Как играли актеры — так их и приняли: сдержанно, осторожно»143*. Таким и предстает спектакль в рецензии Н. Е. Эфроса, недостаток которой лишь в том, что работа театра оценена вне заложенной в ней возможности роста (см. с. 197 – 201). «Театральная рецензия как отчет о первом представлении есть зло», — писал через несколько лет Эфросу Немирович-Данченко и в качестве аргумента напоминал: 48 «А “Горе от ума”! Только со второго сезона, после 40-го представления — это une vraie comédie144*, истинный гротеск»145*.

Н. Е. Эфрос, летописец и будущий историк МХТ, в 1900-е годы нередко оказывался его оппонентом. И на этот раз он не скрывал, что не разделяет пристрастие театра к бытовым реставрациям, возобладавшее, как он полагал, в спектакле (да и пьеса в его глазах не отвечала качествам, за которые он любил МХТ). Он судил по первому впечатлению, сохранившему власть над ним и позже, в его итоговой статье 1923 года. Влюбленное, реставраторски-скрупулезное воссоздание быта грибоедовской Москвы составляло лишь наиболее броскую из вдохновлявших МХТ задач, каждую из которых театр решал, как всегда в свои ранние годы, с одинаково расточительной щедростью.

Приковывавшие внимание приметы исчезнувшего быта действительно перенасыщали спектакль. Вместо обычных павильонов театр, как посмеивался, цитируя Репетилова, С. В. Яблоновский, «дом построил, с колоннами! Огромный! Сколько стоил!» (с. 207). МХТ бравировал «нарочитой занимательностью деталей» (с. 199), выбирал экзотические и необязательные, такие, как замысловатое круглое сооружение — столик с клеткой-барометром, скопированный Станиславским в подмосковном имении Юсуповых и помещенный в той же портретной-диванной-курительной, где во втором действии Фамусов принимал Чацкого и Скалозуба. К тому же знатоки говорили, что театр не избежал промахов: редактору журнала «Старые годы» Н. Н. Врангелю бросились в глаза настенные вышивки и литографии, датируемые 1830-ми годами и неуместные в интерьерах начала 1820-х годов146*.

С той же избыточной щедростью МХТ разрабатывал житейскую логику течения сценических событий. Искали на репетициях звук, разбудивший Лизу («а в доме стук, ходьба»), и жалели, что не нашли этот штрих. Одно непроизвольно перетекало в другое: Софья прилегла на софу отдохнуть от бессонной ночи и утренних волнений, и тут доложили о Чацком; после его появления подали утренний чай; к чаю явился Фамусов и т. д. Во время дневного визита Скалозуб «не находил никаких слов для того, чтобы занять барышню», она терялась, говорила наивные общие фразы, он «односложно отвечал на ее вопрос и затем долго барабанил по столу пальцами», предоставляя ей продолжение беседы147*. В третьем действии режиссер, передавая нараставшее оживление званого вечера, дважды останавливал текст (перед выходом Софьи и перед приездом Хлестовой) и в паузах разворачивал многолюдные сцены, полнотой возникавшей иллюзии покорившие в день генеральной присутствовавших на ней актеров Малого театра 49 во главе с Ленским. Словом, весь ход действия был выверен жизнью, с избытком осуществились пожелания, повторявшиеся критикой три четверти века и двадцать лет назад перечисленные Сувориным (см. с. 162 – 165). Теперь он, вышутив склонность МХТ к диковинным подробностям, признал спектакль «крупным фактом» в истории театра148*.

По инерции повторялись упреки в том, что внешней разработкой действия режиссура заслоняет исполнителей, но на деле именно на актерах лежала основная нагрузка. На первых порах их работу тяжелила рационалистическая заданность, казавшаяся критике непреодолимой, иссушающей. Режиссура бесстрашно перегружала исполнителей, перенасыщенный рисунок каждой роли выстраивался с неукоснительной точностью во имя того, чтобы облик персонажей возникал объемно и целостно. Театр воспринимал героев пьесы с уравновешенной, спокойной, заинтересованной объективностью. «В числе основных достоинств этой реформированной постановки “Горя от ума” безошибочно можно указать еще на отсутствие карикатурных фигур, которыми наделила грибоедовскую комедию старая сцена. Скалозуб, Тугоуховский, Репетилов, Загорецкий <…> не возбуждают смеха при знакомстве с ними, как это бывает и в жизни»149*, — констатировал редактор-издатель «Обозрения театров» И. О. Абельсон.

Общее восхищение вызывал А. Р. Артем, игравший Петрушку бессловесным наперсником барина. «В раболепных собачьих улыбочках, поддакивающих словам Фамусова, чудятся века рабьей зависимости»150*, — сказано о нем в статье А. А. Измайлова. Сановным стариком, по-прежнему пользующимся почетом, играл А. Л. Вишневский князя Тугоуховского: «В нем уже все умерло и остыло, но вы чувствуете, что за кремень старого века был этот князь Петр»151*. Эти контрастные фигуры, словно сошедшие со старинных портретов, были воскрешены театром с ясновидением подлинного художника-психолога.

В роли Лизы, считавшейся наиболее условной в пьесе, М. П. Лилина, не ограничиваясь вызывающе яркой бытовой и речевой характерностью («мятут», «Пя-ятрушу!»), достигала того, что бытовой облик Лизы «не заслонял ее человеческий характер» (с. 228). Она «вывела на поверхность крепостную девку с модной французской прической», «вечно занятую, вечно находящую себе работу», умеющую «с тактом крепостной» не противиться господам и дать им совет в нужную минуту (см. с. 368). Достоверность исполнения была безусловна: «Таких именно горничных, конечно, знают, по старине, все пожилые люди»152*, — свидетельствовал С. А. Андреевский. В ее игре было «особенно много побочных 50 мелочей»153*. Роль строилась из мельчайших приспособлений, сливавшихся в сплошной, богато орнаментированный рисунок.

Иной метод работы определил успех М. Н. Германовой. Она играла Софью, не задерживаясь на частностях, и достигала целостного, интуитивного охвата всех элементов образа в их как бы незакрепленной, живой нерасчленимости. Зерно роли («чайная роза» — определил его Немирович-Данченко) органически просвечивало «в каждом взгляде, поникновении и поднятии головы, в каждом шаге смиренно сутуловатой оригинальной походки» (с. 369).

И в Чацком и в Фамусове Художественный театр не хотел видеть защитников враждебных идейных программ. Публицистику «Горя от ума» театр считал устаревшей и по существу и как художественный прием. Спектакль раскрывал не борьбу убеждений, а стихийно вспыхнувшее столкновение несовместимых миросозерцаний. Конфликт возникал между «свободой духа» Чацкого («В нем сильно и крепко заложено лишь одно, драгоценнейшее, качество для будущего деятеля — свобода духа»154*, — формулировал Немирович-Данченко) и теми «мещанами душой», из которых состояло его окружение («Я скромно сказал то-то. И вдруг поднялся такой гвалт… О-о-о! Какие мещане душой!» — так был расшифрован режиссером подтекст последней части монолога о французике из Бордо155*).

Качаловский Чацкий был лишен «и тени желания в чем-нибудь разубедить Фамусова», он «просто высказывал свои взгляды», «сам смеялся остроте своих эпиграмм» (с. 202). Его веселил старинный придворный анекдот о происшествии на куртаге156*. Постепенно ему становилось ясно, что он среди врагов, которых ему не дано победить, его охватывало смятение, суть его дальнейшего поведения сводилась к тому, что он «с презрением проходил мимо» оказавшихся на его пути ничтожеств. Качалов сполна раскрывал трагическую горечь этой ситуации, которую театр толковал как неизбежную и типическую для русской истории157*. Не раз писалось о том, что Художественный театр подменил «горем от любви» грибоедовское «горе от ума». Но трагедия Чацкого в спектакле МХТ горем утраченной любви не исчерпывалась, ее вернее назвать горем от нежелания и неумения вести открытый бой с 51 презираемым врагом, горем от интеллигентности — в принятом тогда значении слова. «Они не враги, но они чужие», между ними «душевная драма, глухой разлад» — так формулировал отношения, возникавшие между Фамусовым и Чацким в спектакле МХТ, Н. Н. Лендер, который готов был идти далее и — едва ли правомочно — считал, что здесь «все герои или все не-герои»158*.

На Фамусове Станиславского долго лежал след непретворенного замысла, слияние с образом происходило трудно, но уже в дни премьеры (когда зрительный зал как бы проверял, верно ли играет Станиславский Ленского или Самарина в роли Фамусова — см. с. 203) актер «полно отрешился от всего, что было до него сделано» (с. 208). Через полгода, во время весенних гастролей МХТ в Петербурге, С. А. Андреевский отметил, что предшественники Станиславского «вышучивали свою роль, отрекались от изображаемого человека», а Станиславский достиг полноты перевоплощения, «стал» Фамусовым159*. Противопоставляя исполнение Станиславского подчеркнутой проясненности толкований, присущей его предшественникам, И. Н. Игнатов считал, что Фамусов Станиславского — «живое лицо, но не типичная фигура» (см. с. 196). По логике Станиславского, мораль и убеждения были для Фамусова чем-то внешним, прикрывающим бессознательное, сладострастное, «наивное хамство», которое «постоянно плескалось» в нем и составляло его коренную черту (см. с. 228).

В поисках внутреннего оправдания роли Станиславский строил ее, по словам Лендера, «объективно, не упуская из виду положительных качеств», и потому в оценках Чацкого у его Фамусова мелькали и «искорка любви», и снисходительная участливость, и непритворное сожаление о том, что тот не желает служить160*. Напротив, внешний рисунок роли был нарочито сниженным «в стиле Писемского»161* (как скажет об этом в 1939 году Немирович-Данченко — это определение в его устах означало самоценную, плоскую натуралистическую грубоватость). В первом действии у этого Фамусова из-под халата виднелись кальсоны; пытавшихся противоречить ему Лизу и Софью он импульсивно бил по рукам; в последнем действии он «лягал ногой упавшего перед ним с земным поклоном швейцара, потом вцепился ему в волосы, задал трепку Лизе»162*. На том этапе Станиславский пренебрегал стихом и, по словам Качалова, «искал настоящей большой искренности, правдивости переживаний в ущерб форме»163*.

Исполнение Станиславского концентрировало черты спектакля, против которых протестовали критики, упрекавшие МХТ в разрушении грибоедовского стиля. Их полные передержек, 52 непримиримые статьи раскрыли уязвимость столь же воинственной позиции театра. А. Р. Кугель, Ю. Д. Беляев и их союзники утверждали, что МХТ напрасно играет «быт», тогда как следует играть «поэта» (см. с. 216). Понимание стиля, которое они развивали, было чуждо Художественному театру, он не мог принять ни рассуждений об условности интриги «Горя от ума», ни сведения персонажей к стародавним амплуа, ни противопоставления грибоедовского стиля правде быта грибоедовской эпохи. Стиль его спектакля складывался из иных элементов. Сквозь пьесу МХТ зорко всматривался в отразившуюся в ней жизнь, верил, что спектакль может вместить все ее проявления, и при этом меру правды, присущую искусству Грибоедова, убежденно отождествлял с той мерой правды, которая жила в его собственном искусстве. А. И. Введенский считал, что тон спектакля ближе общему будничному, сероватому тону репертуара МХТ, чем традиционному исполнению «Горя от ума» (см. с. 201). После возобновления спектакля в 1914 году А. А. Кайранский утверждал, что его облик в 1906 году «был какой-то аматерский» и что лишь теперь благодаря вмешательству М. В. Добужинского было «погашено неприятное впечатление антикварной лавки»164*. Но в статьях М. А. Волошина, В. Мирович и их сторонников спектакль 1906 года сопоставлялся с ретроспективистскими увлечениями «Мира искусства», с историческими фантазиями К. А. Сомова и А. Н. Бенуа (см. с. 204, 209, 216). На страницах «Нового времени» А. А. Столыпин признался, что воссозданная театром панорама бала заставила его вспомнить строки «Альбома Онегина» («На кудри милой головы я шаль зеленую накинул»)165*. Цитируя Пушкина, он не знал, что повторяет один из режиссерских подсказов Немировича-Данченко, обращенный к участникам этой массовой сцены166*. Более того: если Ю. Д. Беляев отвергал «Горе от ума» как торжество «мелочного буржуазного реализма», то Г. И. Чулков защищал спектакль как свидетельство того, что МХТ уходит «все дальше и дальше от неподвижных рамок бытового театра» и воссоздает «маски из Вечной Комедии Жизни» (с. 216). Существо спектакля сопротивлялось однозначным определениям.

 

Возникшее под влиянием МХТ стремление выверить постановку «Горя от ума» правдой быта сказалось на осуществленном в 1911 году Е. А. Лепковским возобновлении «Горя от ума» в Малом театре. Отходя от привычных решений, Малый театр останавливался на полпути. Показав в трех первых действиях с разных точек зрения один и тот же круглый зал с высоким куполом, художник 53 Л. М. Браиловский хотел остаться верным авторскому обозначению места действия и достичь живого разнообразия планировок, но из-за элементарности мизансцен впечатления обжитого жилья не возникало. В. Г. Сахновский считал, что актеры отказались от декламации и в Малом театре зазвучал «простой тон разговоров», отвечающий течению «случайно взятого дня» из жизни семьи Фамусовых167*. Но опрощение тона совпадало с упрощением внутренних задач. К. Н. Рыбаков, отвергая щедрый характерный рисунок, найденный для Фамусова Станиславским в МХТ, играл Фамусова степенным и рассудительным. Б. В. Назаревский писал, что М. Ф. Ленин был в Чацком излишне декоративен, «уж очень денди»168*. Н. И. Комаровская поэтизировала Софью, она была, по словам Эфроса, «юна без подделки, чувствительна без сантиментальности, стильна без жеманства и замечательно изящна»169*. Со следующего сезона В. В. Максимов исполнял роль Молчалина, придав ему независимость и лоск. На этих исполнениях лежал след той манеры, в которой предреволюционный Малый театр играл салонные комедии, несовпадавшей с праздничным тоном ансамбля «первачей» в эпизодических ролях, в число которых вошли Ермолова (Хлестова) и Южин (Репетилов). Очертания «доброго старого искусства», совсем недавно казавшиеся оппонентам Художественного театра столь отчетливыми, в спектакле Лепковского были размыты.

Еще менее они чувствовались в спектакле коршевского театра. Показанный в 1911 году в бенефис А. И. Чарина, он выглядел «сереньким, провинциальным», все играли, как констатировал Эфрос, «с какой-то безвкусной чрезмерностью, с ненужной размашистостью, с неприятными подчеркиваниями»170*.

Консервативнее сохранял стиль исполнения «Горя от ума» Александринский театр, продемонстрировавший в возобновлении 1914 года спектакль, сыгранный «по старинке» (с. 233).

Тогда же, в 1914 году, Художественный театр также открыл первый военный сезон возобновлением «Горя от ума». Этот выбор был программен, почти декларативен. Спектакль звучал иначе, чем в 1906 году. Перемена акцентов наиболее проявилась в том, как изменился Фамусов. Станиславский дал «новую трактовку роли, новый грим и в общем новое исполнение, которое легче, буффоннее и проще прежнего»171*. Он сделал Фамусова «доподлинно бытовым явлением, но в этом открыл и всечеловеческую сатиру»172*. Фанатично выверенная актером «логика чувств» принесла с собой, как сказано в статье Эфроса, «самую полную и богатую характерность, и интересную сложность, и богатый комизм, и редкую 54 выразительность в каждом стихе, в каждом слове роли» (с. 234). Эфрос подчеркивал, что Станиславский достиг того, чего чурался в 1906 году: «Теперь это, на мой взгляд, высокий образец комедийной игры»173*.

Исполнение Станиславского приобретало эпическую солнечную ясность. Впитав богатейший подтекст, оно как бы возвращалось к тому восприятию Фамусова, которое было свойственно Ленскому и Давыдову. Станиславский раскрывал «всечеловеческое» зерно образа. Эпическое дыхание давали спектаклю и декорации М. В. Добужинского: сохранялись прежние планировки и рисунок мизансцен, установленный в 1906 году, но грибоедовская эпоха предстала в своей непререкаемой красоте. В этой редакции спектакля конфликт «Горя от ума» раскрывался как вечный и, более того, прекрасный. Спектакль звучал как утверждение жизни и внутренне противостоял настроениям, порожденным первой мировой войной, воспринимавшимся театром как угроза человечности. Приятие жизни в ее смешных и высоких проявлениях, так полно отвечавшее миросозерцанию Станиславского в середине 1910-х годов, уводило спектакль от интонации, звучавшей в 1906 году и заставившей тогда А. И. Введенского писать, что в отличие от благодушного спектакля Малого театра «Горе от ума» в МХТ «скребет по сердцу» (с. 201). И потому Немирович-Данченко, автор первоначального замысла, теперь не принимал спектакль. «Наше “Горе от ума” в конце концов все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва — протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души»174*, — писал он Л. Я. Гуревич в 1915 году, выделяя лишь «очень большой успех» Фамусова — Станиславского.

Когда в Малом театре роль Фамусова перешла к А. И. Южину, артист поставил целью опровергнуть мнение Немировича-Данченко о том, что мастера старых театров при обращении к классике остаются во власти сделанного предшественниками. Южин настаивал, что его трактовка Фамусова выверена знанием российской действительности, правдой истории, и, читая статьи главы Малого театра, Немирович-Данченко мог торжествовать — они показывали, как МХТ заставляет Малый театр перепроверять свое искусство.

Сыграв Фамусова впервые в том спектакле 30 августа 1917 года, которым Малый театр, только что переставший именоваться императорским, «отпраздновал открытие первого свободного сезона»175*, Южин тем более дорожил объективностью и масштабностью своего замысла, его независимостью от рутины и злобы 55 дня, свободой оценок, которую он воспринимал как проявление утверждаемой им свободы искусства. Он заявлял, что ищет «правильное историческое освещение наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого», и намеревался показать Фамусова «не только со всеми смешными сторонами», но и как власть предержащего, патриарха и идеолога, который искренне желает сжечь книги, но способен испытать в финале «жгучую боль оскорбленного в своей семейной чести отца»176*. Он насыщал роль «блестками молодого темперамента», удивлял «яркой, нервной читкой»177*, не пугаясь «заметного передраматизирования» в последнем акте (см. с. 238). Комментируя свой замысел, Южин в 1921 году утверждал, что в Фамусове Грибоедов очертил «весь чиновный строй, на котором долго держалась старая Россия», и придал ему символическое значение178*. Он оставлял в рисунке роли черты самоуверенной ограниченности и комического резонерства, но вышучивание или очернение Фамусова были, по логике Южина, ниже достоинства искусства. В 1922 году А. В. Луначарский писал об «эпически спокойной, почти величавой смехотворности» южинского Фамусова, а в 1930 году вспоминал: «Зритель невольно относился к нему как к какой-то прямо-таки милой реликвии своеобразно живописного и стильного прошлого. Со всеми его чертами готовы были примириться…»179*.

В первые послереволюционные сезоны, когда жизнь Малого и бывшего Александринского театров шла под лозунгами «охраны традиций» и «созвучия революции», «Горе от ума» занимало центральное положение в их репертуаре. «Минуют войны, гремят раскаты революции, а Малый театр по-прежнему открывается Грибоедовым»180*, — писал в сентябре 1919 года критик «Вестника театра» (Л. В. Никулин?). Он отмечал, что «первые актеры по-прежнему неувядаемы и великолепны»181*. Спектакль сохранялся как воплощение ценнейших театральных традиций, его хрестоматийная ясность, открытый пафос и подчеркнутая комедийность оценивались как драгоценные свойства, близкие неподготовленному новому зрителю.

«Горем от ума» 5 апреля 1921 года Малый театр возобновил спектакли после капитального ремонта. Выбор пьесы был декларативен: спектакль, которому предшествовала речь Луначарского о значении Малого театра, призван был продемонстрировать суть его искусства182*. Театр не считал это возобновление новой постановкой183*. Большинство исполнителей (А. И. Южин — Фамусов, 56 А. А. Остужев — Чацкий, Е. Н. Гоголева — Софья, В. Н. Пашенная — Лиза, А. А. Яблочкина — Хлестова, Е. К. Лешковская — княгиня, И. А. Рыжов — Репетилов) сохраняли за собой игранные прежде роли. Заменившая О. О. Садовскую (в графине-бабушке) В. Н. Рыжова не повторяла ее находок, дав блистательный пример самобытного творчества. Руководившему возобновлением А. А. Санину принадлежали лишь «детализированные мизансцены, которые особенно помогли массовым сценам»184*; в свойственном ему тяготении к красочности Санин восстановил танцы в финале третьего действия. Обновлявший декорации С. И. Петров вынужден был повторить принцип постановки 1911 года («три разных поворота одной и той же комнаты» в трех действиях) и лишь придал интерьерам бóльшую нарядность. Недостаток рабочих рук заставил в четвертом действии заменить упрощенной легкой постройкой эффектные сени из спектакля 1911 года185*.

В бывшем Александринском театре 14 сентября 1918 года «Горе от ума» восстанавливал А. И. Долинов, а через три сезона (17 сентября 1921 года) — Е. П. Карпов. В обоих случаях сохранялись декорации М. В. Добужинского и О. К. Аллегри. Карпов сообщил спектаклю «налет грубоватости, умышленно резкой непосредственности»186*, с которыми для него связывалось представление о демократизме театра. Много позже С. Л. Цимбал вспоминал, что у Карпова «Горе от ума» шло «в древних, словно оцепеневших мизансценах, в как будто нарочно замедленном, утяжеленном ритме»187*. Но в начале 1920-х годов в печати не раз говорилось, что «настоящими праздниками» становились в дни представлений «Горя от ума» театральные будни и что, как писал А. И. Канкарович, «надо спешить, пока не поздно, смотреть наших корифеев александринцев, так концертно играющих Грибоедова»188*. Е. М. Кузнецов тогда же утверждал, что на этих спектаклях «между публикой и сценой существует крепкая связь, которая и есть главный секрет всякого театра»189*. Правда, в 1925 году К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев) отметил, что, вопреки первоклассному составу, этот спектакль «весь в прошлом»190*. Даже мастерство В. Н. Давыдова воспринималось теперь, по словам Н. Ю. Верховского, «уже непоправимо превратившимся в какую-то музейную редкость»191*. 9 апреля 1925 года в роли Фамусова в Ленинграде гастролировал Станиславский, и добросовестный «академизм» александринцев не выдерживал сопоставлений с психологической наполненностью, технической виртуозностью и театральной яркостью его исполнения (см. с. 251 – 252).

57 24 января 1925 года Художественный театр показал третью редакцию своего спектакля. Казалось бы, более других академических театров он мог гордиться своей старой постановкой «Горя от ума». Но он запаздывал, лозунг «охраны традиций» уходил в прошлое, вставала проблема нового истолкования классики. Отличавшие спектакль обстоятельность и объективность выглядели непоправимо устаревшими, былой ансамбль разрушился — вчерашние студийцы в ролях молодых героев пьесы с ученической покорностью выполняли давно установленный рисунок. Все трудности, пережитые Художественным театром на пороге второго рождения, отразились на этом возобновлении. Но по мере того как МХАТ сплачивал обновленную труппу, оживала и третья редакция «Горя от ума», почти единодушно осужденная критикой при своем появлении. Станиславский играл Фамусова в 1920-е годы иначе, чем прежде, насыщая образ заостренными сатирическими чертами. С марта 1927 года Чацкого вновь играл Качалов, сообщавший теперь роли романтическую окрыленность.

Спектакль МХАТ сошел со сцены в 1928 году в связи с болезнью Станиславского. Ветшавшие спектакли Малого театра и Ленинградской госдрамы требовали пересмотра, пути которого были неясны. Традиционные решения казались исчерпанными. Как подтверждение этого была оценена неудача С. Л. Кузнецова в Фамусове (см. с. 254, 373).

 

Интереснейший круг проблем, продолжавших ждать теоретической и практической разработки, связан со спектаклем В. Э. Мейерхольда «Горе уму». Показанный впервые 12 марта 1928 года, он вызвал дискуссию более острую, чем полемика 1906 – 1907-х годов вокруг спектакля МХТ, и одну из самых ожесточенных на творческом пути Мейерхольда. Споры шли вокруг принципа отношений с классикой, который избрал Мейерхольд, вокруг формы театра, которую он создавал, работая над пьесами Гоголя («Ревизор», 1926) и Грибоедова.

Органичность появления этих спектаклей наиболее точно и широко — в свете общих закономерностей развития советской театральной культуры 1920-х годов — раскрыл Луначарский. Он же недвусмысленно обозначил противоречия ситуации, сложившейся вокруг «Горя уму». Осенью 1928 года, когда вопрос о правомерности избранных Мейерхольдом путей стоял наиболее болезненно, Луначарский со всей определенностью заявил, что современные театральные искания не могут быть ограничены формами бытового и публицистического театра и что Мейерхольд с чуткостью большого художника вступил «на путь огромных проблем», стремясь поднять театр от узких и злободневных задач «до общечеловеческих высот» (см. с. 377). Луначарский подчеркивал, что новизна и изощренность путей, избранных Мейерхольдом, не могли 58 не вызвать временного охлаждения публики к его театру, и особо отметил, что неблагоприятная атмосфера, создаваемая вульгарно-социологической критикой, затрудняла восприятие новых театральных форм зрителем, которому не легко было «определить себя в критических перепалках». С той же неблагоприятной атмосферой Луначарский связывал и понижение работоспособности Мейерхольда, вследствие чего грибоедовский спектакль остался, по его мнению, недоделан и «оказался художественно явлением не высшим, а низшим» в сравнении с предшествовавшим ему «Ревизором» (см. с. 277 – 278).

Самые убежденные сторонники спектакля также говорили о его незавершенности — не о том, что на премьере он был показан в сыром виде, но о сбоях режиссерской мысли, о том, что Мейерхольд «как будто боится той новой позиции, которую он принимает, и начинает нагромождать целый ряд трюков, “шуток театра”, которые не так уж необходимы» (с. 377). Стоит напомнить, что и в мейерхольдовском «Ревизоре», по мнению М. А. Чехова, «сменяя друг друга», сосуществовали «две постановки» гоголевской пьесы — «одна гениальна, вне критики, другая уродлива…»192*. Тем существеннее, что Б. Л. Пастернак, сравнивая «Горе уму» и «Ревизора», писал Мейерхольду: «Может быть, в “Горе” те же достоинства распределены не с такой правильностью, может быть, размещенье их не так часто, но эти же достоинства и тонкости в нем против “Ревизора” стали еще глубже. В последовательности работ это восхожденье совершенно неоспоримое»193*.

История этого замысла Мейерхольда не изучена, но известно, что в 1923 – 1924 годах, когда мейерхольдовский «Лес» продемонстрировал триумфальное воскрешение принципов народного площадного театра, Мейерхольд предполагал поставить «Горе от ума» в Театре Революции, обратив пьесу в сатирическое политобозрение, в котором Чацкий выполнял бы функции «общественно-положительного персонажа» и «в качестве постоянного обличителя общественного зла» вытаскивал бы на сцену и разоблачал бы перед зрителем осмеянные маски уходящей эпохи194*. С позиций этого неосуществленного замысла Б. В. Алперс разобрал в своей статье спектакль 1928 года и принял в нем немногое (см. с. 279 – 280). Он судил Мейерхольда второй половины 1920-х годов с позиций Мейерхольда начала 1920-х годов.

Часть былых соратников Мейерхольда считали «Горе уму» новой (после «Ревизора») изменой вождя «левого» театра принципам когда-то провозглашенного им «Театрального Октября». Та же тема преобладала в печати. С оскорбительной развязностью писали об этом Н. Осинский и не раз возвращавшиеся к спектаклю В. И. Блюм и Д. Л. Тальников. Одна из статей Блюма 59 называлась «Горе… кому?» и сообщала о катастрофе «выдохшегося» режиссера: «Пора это выговорить: таланта больше нет»195*. Театр Мейерхольда обвиняли в том, что он перестает быть «прототипом массового театра», каким являлся в прошлые годы, становится, по словам О. С. Литовского, театром «для себя», «для театральных спецов»196*. В отчете об одном из диспутов «Рабочая газета» призывала: «Спуститесь с горных высот к фабричным равнинам, т. Мейерхольд!»197* В отличие от критики, подчинявшейся вульгарному социологизированию, Мейерхольд не воспринимал уровень вкусов неподготовленного массового зрителя как неподвижный и поэтому — об этом сказано в том же отчете — считал возможным ориентироваться на вкусы квалифицированного зрителя, защищая право театра на эксперимент.

Определяя суть предпринятого эксперимента, некоторые из сторонников режиссера опирались на его печатные декларации198* и находили, что спектакль вернул Грибоедову Грибоедова, вскрыв первоначальный замысел драматурга, якобы вынужденно зашифровавшего пьесу. Смысл этой операции они понимали различно: по мнению А. Л. Слонимского, Мейерхольд возвратил пьесе трагедийное обобщенно-философское звучание; А. А. Гвоздев полагал, что спектакль освободил «революционный творческий порыв» Грибоедова; Б. Е. Гусман доказывал, что Мейерхольд первым раскрыл точный социальный смысл комедии199*. Но Ю. В. Соболев, пункт за пунктом соотнесший спектакль с опубликованными тезисами режиссера, обнаружил, что спектакль отвечает им лишь в малой мере (см. с. 259 – 260).

Некоторые из сторонников спектакля утверждали, что Мейерхольд идет дальше Грибоедова и через его голову с позиций нового мировоззрения показывает — хотя и непоследовательно — классовую ограниченность и историческую трагедию декабризма, преобразует «сырой материал грибоедовского произведения в духе марксистско-ленинского понимания декабристского движения», дает в Чацком — как писал А. И. Курелла — «образ интеллигента-декабриста как социально-политического типа со всеми сильными и слабыми сторонами»200*. На одном из диспутов Тарас Костров (А. С. Мартыновский) заявил, что победа Мейерхольда в том, что «Чацкий-декабрист показан в своей истинной сущности бездейственного дворянина-либерала»201*. Близкую позицию занимал и П. М. Керженцев202*. Но и с этой точки зрения многое в спектакле оставалось необъясненным. 60 Сторонниками спектакля была сформулирована и третья точка зрения. По словам П. А. Маркова, в «Горе уму», как и в «Ревизоре», текст пьесы стал «отправным пунктом для создания особого театрального целого, в котором режиссер является автором» (с. 376). Г. Авлов объяснял появление обоих спектаклей борьбой Мейерхольда за «право театра на самостоятельность»203*.

Природа взаимоотношений с автором определялась тем, что, утверждая самостоятельность театра и становясь «автором спектакля», режиссер воспринимал работу над «Ревизором» и «Горем от ума» как возможность встречи с Гоголем и Грибоедовым, как погружение в их творческие миры. В режиссерских переработках пьес Гоголя и Грибоедова Мейерхольдом во второй половине 1920-х годов руководило стремление пробиться к творческим импульсам, из которых эти пьесы когда-то возникли. Он как бы возвращал каждую из пьес в субъективный творческий мир драматурга, растворял ее в нем, проецировал на пьесу образ ее автора и его судьбу, сосредоточивался на раскрытии его субъективного творческого опыта, погружаясь в стихию его умонастроений и страстей, в противоречия его личности, ощущая его жизнь и его творчество не только в их уникальности, но и в их общезначимости, как некий историко-культурный миф. Упрекая Мейерхольда в том, что он отказался от задач агитационного театра, Тальников полагал, что спектакль подчинен «романтике расслабляющих настроений», что Мейерхольд соскальзывает на «линию пессимизма и упадка», охвативших «некоторые общественные группы современности»204*. Напротив, Алперс считал, что «исторические видения», воссозданные Мейерхольдом на основе пьес Гоголя и Грибоедова, не перекликаются с настроениями текущего дня, что они изображают прошлое оставшимся за чертой 1917 года, как музей восковых фигур, переводят его «в план легенды, пышного декоративного мифа»205*. Обе точки зрения несправедливы и нуждаются в уточнении. Во второй половине 1920-х годов (как это и было отмечено Луначарским) Мейерхольда интересовал непреходящий, вечный, общечеловеческий смысл духовного опыта Гоголя и Грибоедова. В «Горе уму» он в качестве «автора спектакля» пробовал воскресить для своих современников трагическую судьбу Грибоедова.

Веря интуитивной догадке, он избирал пути от противного: сюжетное развитие заменял потоком действия, подчинявшимся музыкальному принципу внутренних ассоциаций; текст пьесы дробил на эпизоды, разрывал музыкой, пополнял стихотворениями Пушкина, Рылеева, Лермонтова. Самые динамичные страницы пьесы он обратил в статичный эпизод «Столовая», собрав за 61 длинным, расположенным параллельно рампе столом, всех врагов Чацкого и заставив их мерно и мертвенно, повторяя один и тот же текст, «пережевывать» свою вражду к нему. Соболев и Алперс восприняли эту ставшую сразу знаменитой мизансцену как цитату из относящейся к 1906 году мейерхольдовской постановки блоковского «Балаганчика», а Блюм заявил, что на этот раз Мейерхольдом использован прием «коллективной декламации», идущий от революционного агиттеатра. Обе параллели были указаны убедительно, но именно эта сцена звучала наиболее ново, обнаруживая зерно спектакля — одиночество мечтателя-идеалиста в мире непотрясенного хамства, бессилие героя, который не может овладеть жизнью. Так воспринимался Мейерхольдом духовный опыт автора «Горя от ума».

Ломая привычное, Мейерхольд не задерживался на полемике и шел дальше в глубь темы. Известно, что роль Чацкого сначала репетировал В. Н. Яхонтов; затем Мейерхольд передал ее Э. П. Гарину. Он хотел, чтобы Чацкий стал «задорным мальчишкой», а не «трибуном»206*, — на том этапе он менял лишь краски, а не смысл решения. Но в итоге изменилось зерно роли — С. Д. Мстиславский определил его словом «одинокий». Одиночество Чацкого, в ином, разумеется, менее неожиданном рисунке, мог бы сыграть и Яхонтов.

Природа замысла делала неизбежным море ассоциаций, которые рождала фигура сыгранного Гариным Чацкого. Его сравнивали с Грибоедовым — поэтом и музыкантом, и с «прекраснодушными декабристами типа Александра Одоевского», и с «юными русскими шеллингианцами» круга Владимира Одоевского, и со «скептическим Чаадаевым» в эпизодах второй половины спектакля, и (в финале) с «Рылеевым, идущим на виселицу» (см. с. 270). Таков был один круг ассоциаций, питавшихся параллелями из истории грибоедовской эпохи. Вместе с тем возникали ассоциации с мечтателями-музыкантами из новелл Гофмана, со «странствующими студентами-энтузиастами»207*. Гаринский Чацкий напоминал и «молодых поэтов блоковского склада из студенческих кружков начала XX века» (с. 316). Наконец, в первом действии он мог, при желании, восприниматься как «задорный», «почти что сегодняшний комсомолец» (с. 280), а в последних — мог быть истолкован и как один из носителей «упадочных» настроений, как один из появившихся в конце 1920-х годов «развязных молодых людей, любящих наряжаться в финку, брюки-клеш и полосатую фуфайку»208* — таким увидел его ленинградский журналист С. А. Воскресенский. Тальникову он казался то ли «тихим мальчиком сологубовским», то ли повторением сыгранного 62 Гариным в 1924 году героя комедии Н. Р. Эрдмана: «Порою, в особенности, когда, отрываясь от рояля, он бегает кругами по сцене, — совсем Гулячкин из “Мандата”, только меланхолически настроенный, Гамлет — Гулячкин»209*. Эти рефлексы, ложившиеся на фигуру мейерхольдовского Чацкого, отчасти диктовались волей «автора спектакля», отчасти же проецировались на нее восприятием зрителей, хотя они не исчерпывали и не заслоняли глубину и объемность найденного режиссером поэтического, но не узко историко-бытового или тенденциозно осовремененного, решения.

Основными антагонистами Чацкого становились Молчалин (М. Г. Мухин) и Софья (З. Н. Райх). Как и сыгранный Гариным Чацкий, они в чем-то важном не вмещались в привычные представления о персонажах Грибоедова и концентрировали в себе жизненные позиции, грозно противостоящие мироощущению мейерхольдовского Чацкого. Судя по отчетам о диспутах, публика ждала, что Мейерхольд осмеет в Молчалине подхалимство, но он, избрав иную мишень, сделал Молчалина «пройдохой», карьеристом, наделил его блеском ума, весомостью, «романтической загадочностью» и «небрежной иронией» (см. с. 276, 375).

Рисунок роли Софьи и ее место в возникавшей композиции определялись «сложным переплетением своенравных чувств» — «игры по отношению к Молчалину и жажды глубокого чувства, романтического налета и некоторой развращенности» (с. 375). Последний эпизод спектакля Мейерхольд строил как дважды трагический финал, разработав «трагическое прозрение Чацкого в отношении Софьи и Софьи относительно Молчалина»210*. Н. Д. Волков считал, что «в конце пьесы, когда истина встает перед глазами Софьи, сквозь французское пустое воспитание проступают черты страдающей девушки, быть может, единственный раз во всей пьесе близкой по-настоящему Чацкому»211*. Софья завершала спектакль — в одиночестве остававшаяся на сцене, она медленно двигалась к рампе, читая по-французски трагическую тираду Расина.

Спектакль побеждал там, где предельно раскрепощенная фантазия режиссера обретала особую художественную точность, храня верность первоисточнику во внутренних связях с жизненным и художественным мироощущением автора. Но там, где нарушалась верность режиссера логике возникавшего по его воле художественного целого, спектакль терял четкость и силу. В сложившейся расстановке сил Фамусов оказался фигурой необязательной, что было одним из свидетельств внутренней незавершенности спектакля. Мейерхольд считал, что его взгляд на Фамусова идет от традиций А. П. Ленского, но замысел быстро исчерпывался, 63 И. В. Ильинский играл Фамусова ничтожным глупцом, «буффонным старичишкой с панталошками из-под халата»212*. Та же приблизительность сказалась в решении сценического пространства. Предполагалось, что художником спектакля будет А. Я. Головин213*, его смерть сделала это невозможным. Принцип оформления, разработанный В. А. Шестаковым, был продуктивен в своих действенных элементах, скользящие площадки давали возможность «монтировать четкие кадры», «менять планы по отношению к зрителю», «делать крупные и общие планы»214*. Но окружавшие сцену громоздкие лестницы и хоры оказались не нужны в спектакле, отрепетированном без них, в рабочих выгородках, и воспринимались как «остатки органа с отмершими функциями»215*. Тщательная разработка некоторых эпизодов выглядела независимой от текста (объяснение Софьи и Чацкого во время стрельбы в тире, беседа Фамусова и Скалозуба за игрой на бильярде). «Поражает обилие тонких театральных эффектов, мало связанных с главной линией спектакля»216*, — заметил один из участников ленинградского диспута (С. Э. Радлов?). Необязательной выглядела открывавшая спектакль сцена в кабачке, где кутили Молчалин и Софья; по стилю С. Хромов связывал этот эпизод с предреволюционной постановкой «Маскарада» Мейерхольда и Головина217*. Щедрость режиссера возрастала там, где его поэтически проницательная мысль утрачивала собранность и последовательность.

 

На рубеже 1920 – 1930-х годов академические театры потратили немало усилий в поисках нового прочтения грибоедовской пьесы.

Уже после премьеры «Горя уму» в том же 1928 году появился спектакль Ленинградской госдрамы, в котором режиссер К. П. Хохлов и художник И. М. Рабинович толковали «Горе от ума» иронически. Жилище Фамусова было украшено тридцатью шестью клетками с разноцветными попугаями, стариков Тугоуховских сопровождал «прелестный выводок из двенадцати княжон»218*. Б. А. Горин-Горяинов насмешливо, радушным комедийным папашей играл Фамусова. Чацкий был задуман «экспансивным по молодости лет», неугомонным, подвижным, как заведенный волчок, лишь последний монолог Н. К. Симонов произносил, застыв в одной позе219*. А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский упрекали 64 спектакль в водевильности, но резко расходились (и это знаменательно для 1928 года) в восприятии пьесы: Гвоздев считал, что Чацкого следовало играть декабристом, Пиотровский, напротив, утверждал, что пьеса лишена «четкой положительной программы», что образ Чацкого — «легкомысленного балагура» — следовало еще более снизить и окружить его не «чудаковатыми людьми», а фигурами, вызывающими ненависть220*. Спектакль жил недолго, в начале 1929 года к грибоедовскому юбилею театр возобновил прежнюю постановку, в «сереньких, затасканных декорациях», с «маститым, но как-то потускневшим составом актеров»221*. Писатель Л. Ю. Грабарь назвал это возобновление «спектаклем города Глупова»222*, а А. И. Маширов противопоставлял академической рутине спектакль Мейерхольда, показанный к тому времени на гастролях в Ленинграде: «Как весенняя прозелень вспоминается сквозь эту серую архаическую ткань спектакля Госдрамы та, играющая новыми соками и силой мейерхольдовская постановка»223*.

«Как быть с классиками?» — назвал ЭМЗЕ (М. Б. Загорский?) отчет о диспуте, на котором среди других премьер обсуждалась показанная Малым театром 3 февраля 1930 года постановка «Горя от ума»224*. Режиссер спектакля Н. О. Волконский считал, что Малый театр обязан идти навстречу требованию «социального заострения» классики, которое в дискуссиях 1929 – 1931 годов звучало с вульгарно-социологической прямолинейностью225*. Он был убежден, что Малый театр погибнет, если не решится экспериментировать226*. В ответ в критике раздавались голоса, отрицавшие способность Малого театра к обновлению. Именно так звучала фраза И. И. Бачелиса: «Малый театр и эксперимент — по существу, понятия несовместимые»227*. Намерения Волконского не встречали поддержки и у лидеров труппы: П. М. Садовский настаивал на отстранении Волконского от постановки228*, М. М. Климов отказался играть в ней.

С конца 1930-х годов господствовало предвзятое мнение о зависимости спектакля Волконского от «Горя уму». Но в 1930 году в рецензии, оставшейся тогда неопубликованной, Луначарский сопоставлял эти спектакли как самостоятельные229*. Замысел Волконского возник в споре с «Горем уму», от имени Малого театра Волконский полемизировал со своеволием Мейерхольда 65 и верил, что в стремлении раскрыть подлинный смысл «Горя от ума» действует методичнее. Он тоже считал, что пьеса «зашифрована» автором, но понимал эту проблему иначе, чем Мейерхольд. Полагая, что под давлением царской цензуры русской классической драме — от Фонвизина до Сухово-Кобылина — не раз приходилось прибегать к «шифру», он утверждал, что подтекст пьесы составляет «борьба одиночек кающегося дворянства с твердыней и оплотом азиатского деспотизма», а провозглашение Чацкого сумасшедшим толковал как смягченное по цензурным условиям изображение тактики «российского императорского аппарата», направленного на планомерное подавление «ума»230*. Эту планомерность натиска на Чацкого, «кающегося» перед своей совестью и Россией, он и предполагал раскрыть.

В злую карикатуру был обращен «черный реакционер» Фамусов231*. С яростным темпераментом С. А. Головин проводил открывавшую второй акт сцену обжорства — под оглушительный колокольный звон в окружении свиты поставщиков и лакеев Фамусов жадно поглощал пищу. Одетая в черное с серебром Хлестова (ее играла А. А. Яблочкина, осуждавшая все задания режиссера232*) толковалась как носительница религиозного мракобесия и ханжества. Как по приказу, по ее слову («По-христиански так, он жалости достоин») толпа гостей должна была опускаться на колени для молитвы о гибнущей душе Чацкого. В «чиновников департамента полиции» были обращены г. N. и г. D. (А. И. Здрок и Н. А. Соловьев) — они казались фигурами из «Петербурга» Андрея Белого. Противоположный социальный лагерь представляла не только Лиза (О. Е. Малышева), «прирученная рабынька», горькими слезами плакавшая при воспоминании о преданном Софьей Чацком, но и присутствовавшие на сцене в последнем действии «одетые в швейцарские и камердинерские ливреи мужики, которые слушают и через пень-колоду понимают» речи Чацкого — режиссера не пугала подобная модернизация. Чтобы объяснить любовь Софьи к Молчалину, режиссер предлагал С. Н. Фадеевой придать Софье черты «какого-то гамсуновского протеста» и вызова. Чацкого В. Э. Мейер играл неврастенически, отщепенцем, «выпавшим из своего класса»233*. Обличительный финальный монолог Чацкого обращался в зал. Это было воспринято как бестактность, хотя отождествлять зрителей с врагами Чацкого не входило в планы режиссера. После премьеры возникла идея заменить монолог новым, который был написан С. М. Городецким и «указывал зрителям на современных Фамусовых, Молчалиных и т. д.», «раскрывал их социальную 66 сущность»234*. Доведенное до логического итога «заострение» классики становилось у Волконского подчинением ее уходившим в прошлое приемам раннего агиттеатра.

В 1932 году к столетию Ленинградской госдрамы ее руководитель Н. В. Петров спешно поставил «Горе от ума». Создатель ясных по социальной направленности современных спектаклей, он в те годы не находил той же точности решений классики; в «Горе от ума» возобладала праздничная интонация, равно неприемлемая для тех, кто предъявлял счет с позиций «высокой сатирической комедии» (с. 282), и для тех, кто ждал четких идейных акцентов235*. Критика отвергла и наполненные воздухом, высветленные декорации Н. П. Акимова, и «игрово-водевильные развлекательные подробности» в разработке действия, и черты «веселой комедии» в игре Б. А. Горина-Горяинова (Фамусов) и Я. О. Малютина (Скалозуб). Мейерхольд считал, что фамусовский бал в постановке Петрова «целиком ассоциируется с парижскими, берлинскими, пражскими, лондонскими кабаре»236*. Правда, через десятилетия спектакль вспоминался — «при всех оплошностях торопливой режиссуры» — как парад традиционного актерского мастерства (см. с. 378).

 

В 1935 году Мейерхольд показал вторую редакцию «Горя уму». Он отказывался считать ее возобновлением спектакля 1928 года. Тот спектакль он называл теперь «петербургской редакцией», соглашаясь с тем, что она вызывала «ряд ассоциаций, связанных со старым Петербургом», и несла отпечаток дореволюционных театральных исканий237*. С новыми исполнителями он «совершенно заново» мизансценировал почти все эпизоды, подчиняя их новой логике целого. Проступало иное, чем в 1928 году, понимание пьесы. Задачу спектакля Мейерхольд видел в том, чтобы, как сказано в его интервью, «дать театру наступательное движение в сторону овладения социалистическим реализмом одновременно и в содержании (вскрытие социальных тенденций драматургического материала) и в форме (нахождение того простого и ясного, что помогло бы зрителю без помех проникнуть в сердцевину содержания)»238*. На сцене возникали, по словам А. Э. Вормса, «не театральные размышления по поводу некоего литературного произведения», а «сатира на старое общество, одухотворенная миропониманием человека новой эпохи»239*. Режиссер вскрывал непримиримый антагонизм, разделяющий революционную устремленность Чацкого и агрессивную косность фамусовской 67 Москвы. В структуре спектакля были два центра — сцена встречи Чацкого с друзьями, построенная на чтении революционных стихов, и сцена сплетни: обе присутствовали в первой редакции, но теперь первая приобрела мужественную суровость, вторая — зловещую наступательность. По словам Алперса, Царев играл Чацкого «серьезным и сдержанным человеком»240*. Гвоздев считал, что в этом исполнении «вырастает характерный для Мейерхольда облик романтического героя, в различных вариантах проходящий через его творчество и обретающий в новой редакции “Горя уму” выразительные в своей страстности, меланхолии, иронии и трепетности негодующих чувств черты»241*. Гневные афоризмы Чацкого («Молчалины блаженствуют на свете», «И на весь мир излить всю желчь и всю досаду») обращались в зал, к зрителям как к союзникам и судьям242*. Реплика Фамусова о «княгине Марье Алексевне» была снята. Чацкий, завершая спектакль, «уходил с поля сражения как боец, поверженный в схватке с сильнейшим врагом, но все же высоко держащий свое знамя»243*.

О. С. Литовский отмечал, что, «радикализируя Чацкого, Мейерхольд отодвинул фамусовскую Москву в лагерь крайней реакции»244*. Фамусов (П. И. Старковский) должен был стать подобием софокловского Креонта, полным «деспотической энергии», выдвигающим «свою программу максимум против программы максимум Чацкого»245*. Его роль завершалась беспощадной и скорбной сценой со швейцаром, «изгоняемым на поселенье»246*. Ограниченность Скалозуба (Н. И. Боголюбов) получала зловещую окраску и «черты идейности», Молчалин (Г. М. Мичурин) приобрел «министерабельный» вид247*. В этой фигуре Д. П. Мирский видел главное завоевание режиссера248*.

Прежняя отвлеченность оформления была отринута, на сцене появились подлинные вещи. Беседа Фамусова и Скалозуба происходила на фоне «изумительного натюрморта» — «чудесное желтое панно, красная скатерть и хрусталь на ней»249*. Съезд гостей и эпизод «Столовая» шли при ослепительном блеске свечей — люстры и канделябры отражались в пяти огромных зеркалах. Сочетание тонов в окраске костюмов, напротив, стало более мягким. Редакция 1928 года была окрашена блоковскими настроениями; во второй редакции грибоедовский стих «и по рифмам, и по ритму, и по своим прозаизмам» звучал как «настоящая поэзия разговорного языка», рождая, по свидетельству И. Г. Эренбурга, аналогии с лирикой Маяковского (см. с. 285).

68 Вторая, «московская» редакция спектакля вернулась в рамки пьесы. И было естественным, что на этот раз у Мейерхольда «впервые после “Зорь” появился занавес, но особого свойства, из просвечивающей светло-коричневой материи», позволявший зрителю смутно видеть происходившее на сцене в перерывах250*. С начала 1937 года на афише спектакля стояло название «Горе от ума».

 

1 июня 1936 года Ю. Юзовский в «Правде» писал: «Нам кажется, что Всесоюзный комитет по делам искусств должен вынести специальное решение о том, что такие пьесы, как “Ревизор”, “Горе от ума” и другие пьесы золотого фонда русского репертуара, не должны сходить со сцены обоих академических театров — московского и ленинградского. <…> Пора не только говорить о традициях, но побольше их осуществлять»251*.

Осуждению вульгарно-социологических искажений классики на примере литературоведческих трактовок «Горя от ума» была посвящена 8 августа 1936 года передовая статья «Правды».

В 1938 году почти одновременно «Горе от ума» показали МХАТ (30 октября) и Малый театр (15 ноября).

Четвертое обращение МХАТ к «Горю от ума» было одним из самых настойчивых экспериментов Немировича-Данченко. Многие роли сохраняли исполнителей, игравших их в 1906, 1914 и 1925 годах, но режиссер предлагал новое толкование пьесы и новый метод работы. Его замысел отличался жесткой категоричностью и мог казаться странным для одного из основателей МХТ — недаром позже стенограммы его репетиций вызвали неподдельное удивление историка-театроведа: ему казалось, что Немирович-Данченко возвращался к однозначным трактовкам, составлявшим бесспорный грех театра XIX века252*.

«Классическое изображение должно быть в том, что каждая фигура резко определена, очерчена и не делает теней в ту или другую сторону ради большей жизненности»253*, — говорил режиссер, оценивая теперь как следствие «разнузданной и недисциплинированной фантазии» решения, когда-то возникавшие ради преодоления штампа. «Приписать Скалозубу юмор — это значит 69 слегка упростить его классическую глупость»254*, — убеждал он, хотя в 1906 году подсказывал Л. М. Леонидову — Скалозубу черты самодовольного острослова. Тогда его манил путь в обход традиции, ныне он шел к общеизвестным и, казалось бы, элементарным, но по-своему неисчерпаемым представлениям о персонажах, называя эти трактовки классическими. Его слова звучали вызывающе: «Я предлагаю классический штамп, но он не будет штампом, если вы будете жить верным чувством»255*. Он вел к раскрытию живого зерна, заключенного в понятиях молчалинства или скалозубовщины, и хотел прочертить основные линии пьесы так, чтобы лежащее в ее основе столкновение свободы и консерватизма возникло в предельном напряжении живых страстей, чтобы борьба темпераментов и воль была освобождена от поверхностного жизнеподобия. Отвергая «пестроту интонаций и красок», он требовал ясности и такого сосредоточения на доминанте образа, когда все существо актера было бы «загнано в определенное русло»256*.

Режиссер отказывался считаться с тем, что среди грибоедовской Москвы «были люди с хорошим достоинством», — они должны были возбуждать ненависть и смех. «А если добродушные, милые люди — тогда пьесы “Горе от ума” нет», — заявлял он, понимая, что предлагает непривычную для актеров Художественного театра творческую позицию: «Народ вы добродушный, вам трудно найти такую струну, возбудить те нервы, которые реагируют на такие темы. И привыкли мы более или менее прощать…»257*. Враги Чацкого должны были возникнуть грозными и оценивались уничтожающе, без оговорок. На этот раз режиссер был беспощаднее Грибоедова. Более того: его замысел совпадал со звучанием второй редакции «Горя уму», и эта перекличка — при несхожести методов — показательна.

Для персонажей отрицательных Немирович-Данченко искал жесткую прозаичность характеристик — элементарно энергичный животный темперамент, пугающую умственную ограниченность и максимальную серьезность в преследовании несложных целей: он хотел, чтобы Скалозуб предельно серьезно делился видами на генеральство и чтобы Фамусов столь же серьезно их оценивал, чтобы Молчалин убежденно — как смазливое ничтожество — соблюдал нормы умеренности и аккуратности. «Может, я перегнул палку? Но нет, если услужливый, то уж до конца»258*, — говорил он репетировавшему роль Молчалина П. В. Массальскому и Е. С. Телешевой (принимавшей участие в режиссуре), хотевшим видеть в Молчалине проходимца. Зерно роли Фамусова было 70 определено словом «консерватор». М. М. Тарханов готовил роль, по свидетельству Немировича-Данченко, с упорством и точностью начинающего ученика, неотступно искал строжайший внешний и внутренний рисунок (так и не совпавший до конца с его артистической индивидуальностью), но не позволил себе облегчить поставленные задачи259*. Немирович-Данченко вел актеров навстречу предельным трудностям и требовал от них той концентрированной силы, с которой играл Загорецкого И. М. Москвин. Москвин судил Загорецкого безоговорочно, играл неуничтожимого предателя, в его мерзкой ускользающей улыбке были и подобострастие, и ликующая радость скрытого торжества, и настороженный страх, и глухая стариковская горечь.

Логика режиссерского замысла была такова, что торжествовала даже там, где расходилась с непосредственным ощущением пьесы, свойственным режиссеру. Он признавался, что образ Софьи для него «был всегда совершенно обаятелен», хотел видеть ее «в тумане, в дымке романа», не соглашался с А. О. Степановой, когда ее Софья казалась ему прозаичной. Но зерно роли было определено как «дочь Фамусова», «властная», «крепостница» — и Софья с неизбежностью становилась в ряды врагов Чацкого260*. Суровая точность была в том, как безбоязненно и блистательно О. Н. Андровская рисовала несладкую подневольную жизнь Лизы. Было решено, что Лиза «нигде не вскрывается», «всегда готова ко всему, даже с Софьей». Зерно исполнения определили слова: «себе на уме», «постоянно изворачивается»261*. В 1906 году М. П. Лилина играла Лизу расторопной непоседой, у Андровской Лиза, напротив, была «с ленцой», из тех, кого «не сразу дозовешься» (с. 288).

Течение жизни фамусовского дома было проработано достоверно и сдержанно. Зритель запоминал и поздний рассвет, и солнечный полдень, и ночную метель, врывавшуюся в двери парадных сеней. Тесные антресоли первого действия с начинавшимся почти от пола огромным полукруглым окном, за которым виднелись маковки соседней церкви и голые ветви деревьев, сменяла во втором действии узкая диванная с разномасштабными диванами (почти повторявшая ту, что была в спектаклях 1906, 1914 и 1925 годов). В третьем действии открывались парадные помещения патриархального особняка, воспроизводившиеся на кругу сцены. Среди них — небольшой бело-красный танцевальный зал, между колонн которого шла общая речь о сумасшествии Чацкого, и украшенная вьющейся по решетчатым ширмам зеленью гостиная, где восседали почетные гости и где молчаливые «трое из 71 бульварных лиц» (они возникали «какой-то полукарикатурной, полуфантастической группой»262*) понимающе, как за главным событием дня, наблюдали за тем, как многозначительно в их присутствии Фамусов представлял Хлестовой Скалозуба. Зорко и живописно воссозданные В. В. Дмитриевым интерьеры определяли насыщенную атмосферу спектакля, перераставшего — благодаря В. И. Качалову — в высокую патетическую трагедию.

Качалов вновь играл Чацкого. Это было одним из самых смелых решений Немировича-Данченко. Был немалый вызов в том, что в качаловском исполнении присутствовала неустранимая, прекрасная условность — Чацкого играл актер, которому было за шестьдесят, иллюзия юности Чацкого не возникала. По существу, она не была нужна: театр предлагал сосредоточиться на другом и, демонстрируя могущество искусства переживания, раскрывал духовную молодость Чацкого и трагедийные масштабы выпавшего ему «мильона терзаний». Это исполнение было, по сути дела, одним из чудес психологического театра. Всей предыдущей сценической историей «Горя от ума» и тремя десятилетиями работы МХАТ над грибоедовской пьесой был подготовлен замысел, сформулированный Немировичем-Данченко и воплощенный Качаловым: Чацкий был сыгран «таким, который вырастает в крупнейшую политическую фигуру»263*. Его любовь к Софье и любовь к Москве сливались. Порывая с ними, он шел к победному, трагическому освобождению. Обобщенно воспроизведенные портретные черты Грибоедова, использованные актером в гриме, приобретали глубокий смысл. Качалов раскрывал пафос и боль позиции, с которой написана пьеса и которая отдана Грибоедовым Чацкому.

Прочно выстроенный спектакль должен был быть прожит всеми участниками на едином творческом дыхании. Этот результат полностью так и не был достигнут. Зрителя захватывал пафос Качалова, но в остальном казалось, что спектакль остужен академической выверенностью. Ю. Юзовский считал, что «объективной исторической картине, которую нам показали, недоставало субъективности» (с. 287). Скорее, наоборот, леденящая, замораживающая, суровая страстность исходного замысла стала источником сковавшего спектакль холода.

 

Вслед за МХАТ показал «Горе от ума» Малый театр, и, по свидетельству Н. К. Пиксанова, «в театральных и литературных кругах находили, что постановка Малого театра счастливо соперничает с одновременной новой постановкой Художественного»264*. Уступая в стройности замысла и единстве ансамбля, спектакль 72 обладал большей заразительностью. Программный для Малого театра, он был характерен для конца 1930-х годов. Целью его создателей было освобождение традиции от отжившей рутины и формалистических искажений — так говорилось в неоднократно публиковавшейся экспликации спектакля265*. Произошло своеобразное возвращение к давнему «канону», выправленному опытом последних лет.

Сильные стороны режиссуры И. Я. Судакова, возглавлявшего тогда Малый театр и руководившего постановкой, способствовали успеху (в работе участвовали П. М. Садовский и С. П. Алексеев; после возобновления 1945 года имя Судакова на афише отсутствовало). Ненавязчивые, убедительные в бытовом плане мизансцены давали нейтральную раму, в которой удобно располагались актеры, и потому в спектакле блистали не только старики Малого театра, но и вошедшие в его труппу вчерашние мейерхольдовцы (И. В. Ильинский, М. И. Царев) и коршевцы (В. А. Владиславский, Е. М. Шатрова).

Режиссура выбирала трактовки хрестоматийно усредненные, не боясь совпадений со сделанным другими, порою умело полемизируя с ними. Фамусов был задуман дворянином средней руки (считалось, что так играл его Щепкин), Молчалин — с оглядкой на «Горе уму», Скалозуб — завидным женихом, как в МХТ в 1906 году, Хлестова — как параллель Ахросимовой из «Войны и мира» и т. д. Декорации Е. Е. Лансере сохраняли поэзию послепожарного ампира, но создавались в полемике с дворцовыми интерьерами Добужинского из спектакля МХТ 1914 года. Следуя Гнедичу и Браиловскому, Лансере давал одну и ту же гостиную с разных точек зрения. В первых действиях ее освещал свет из окон, расположенных напротив зрителя. В третьем действии стена с окнами исчезала, становилась невидимой «четвертой» стеной, дверь к Софье оказывалась не с правой стороны, а с левой, в глубине, сквозь арку, виднелся танцевальный зал, а поворот круга в левую сторону переносил действие в портретную, залитую оранжевым светом свечей на карточных столах — в ней, пока Хлестова выигрывала у Тугоуховской, господин D. на ходу сообщал Загорецкому новость о Чацком.

Ясность решений, предложенных Судаковым, сочеталась с тем, что он признавал право актеров на «индивидуальное свободное творчество»266*. Исполнители одной и той же роли давали несхожие решения. Как система образов спектакль был расплывчат. Его Фамусовы, Молчалины, Хлестовы словно собрались из разных пьес. П. М. Садовский играл Фамусова отлично владеющим собой, обходительно деловитым барином средней руки, носителем 73 охранительной философии267*. Рядом с ним М. М. Климов, по-актерски иронично поглядывая на своего Фамусова со стороны, играл его удачливым, антипатичным и азартным хитрецом, а М. Ф. Ленин превращал Фамусова в куртуазного вельможу, благоговейно хранившего память о дворе Екатерины, и заставлял вспоминать ее отставных фаворитов268*. В послевоенные годы К. А. Зубов играл Фамусова мажорным преуспевающим дельцом, знающим себе цену, а Н. В. Комиссаров — тихим, неглупым и благообразным главой семейства.

Г. М. Терехов в роли Молчалина строил образ дельца, рвущегося в Максимы Петровичи и готового обогнать Фамусова, а М. М. Садовский делал Молчалина миловидным и недалеким человеком без перспектив. В. О. Массалитинова играла Хлестову матерью-командиршей, обрывавшей, подбоченясь, Скалозуба («Не мастерица я полки-то различать») и распалявшейся до слез в споре об имении Чацкого. «Слезы на балу — неожиданная, но почти гениально подсмотренная деталь»269*, — говорил о ее находке Л. М. Леонов. А. А. Яблочкина появлялась в той же роли придворной дамой, «девушкой Минервой», а Хлестова В. Н. Пашенной была деспотически благодушной, неумной и темной. В. А. Владиславский играл Загорецкого с той чуть пресной определенностью, которая заставляла вспоминать традиционные комические фигуры театральных мошенников, а И. В. Ильинский собранно и сильно раскрывал грозно ощущавшееся двойное дно Загорецкого, двусмысленность и коварство каждого его жеста. Рисунок Ильинского ни в чем не нарушал бытового правдоподобия, но в скупости точно распределенных красок чувствовалась школа «левого» театра. Равно законченные, исполнения Ильинского и Владиславского принадлежали разным театральным эпохам.

Роль графини-бабушки В. Н. Рыжова строила на противопоставлении физической немощи и неугасающего любопытства — эта тщедушная малютка в пафосе старушечьего самоутверждения пыталась командовать собеседниками. Диалог с князем она вела, наслаждаясь превосходством, мало заботясь о том, слышит ли он ее, и лишь обидную реплику: «Ох! глухота большой порок!» — ядовито и ласково обращала к нему непосредственно. Рыжова по-актерски насмешливо и весело играла бытовую комедию, а в обличительном суровом рисунке Е. Д. Турчаниновой княгиня Тугоуховская была персонажем сатирической пьесы, хотя актриса не замыкала характеристику одной-двумя чертами, не исключала из нее своеобразной горечи, играя Тугоуховскую самой умной и осведомленной среди старух, привычно руководящей мужем и 74 дочерьми, уступающей более преуспевающим и шумным, напрасно старающейся скрыть печать разорения.

Режиссура искала органическую связь личной и общественной драмы Чацкого, видя в нем не декабриста, а молодого человека, близкого декабристам. Юношеская непосредственность Чацкого была подчеркнута в режиссерском рисунке: вбегая к Софье, Чацкий бросал об пол шапку и т. д. Грибоедовские стихи в одних случаях приобретали у Царева блеск пушкинских эпиграмм, в других звучали декламационно, что составляло еще одно из противоречий, уживавшихся в спектакле. Не раз возобновлявшийся, он два десятилетия оставался образцом сценического решения грибоедовской пьесы.

В том же ключе строился и спектакль Ленинградского театра драмы имени А. С. Пушкина, поставленный в 1941 году Н. С. Рашевской и Л. С. Вивьеном. На этот раз режиссерская мысль стремилась соединить оптимистическую тональность героической поэзии декабристской эпохи и традиционную бытовую комедийность270*.

 

Новизна и неожиданность спектакля, показанного 20 октября 1962 года на сцене ленинградского Большого драматического театра, заключалась в том, что Г. А. Товстоногов отказался от того, что в предшествовавшие годы было непреложной нормой всех обращений театра к классике, — от последовательного воссоздания бытовой картины ушедшей эпохи. Он предложил иное понимание возможностей театра, иной взгляд на взаимоотношения сцены со зрителем и классики с современностью.

Всегда максимально чуткий к театральным качествам драматургии, он по-новому раскрыл существеннейшие черты природы грибоедовской пьесы и в своих решениях исходил из тех свойств «Горя от ума», которые бытовой театр оставлял в тени. Он первым сделал окончательные выводы из того обстоятельства, что «Горе от ума» по своей сценической сущности «направлено непосредственно к зрителю, и не стыдливыми апартами, а открытым обращением»271*. Режиссер мечтал воссоздать жгучий эффект, который возникал когда-то, когда Грибоедов читал пьесу в кругу друзей. Товстоногов вспоминал, что первоначально хотел ограничиться «чтецким» исполнением: актеры должны были прочесть пьесу перед зрителями272*. В итоге это намерение стало зерном целостного театрального решения, утверждавшего право театра на прямое обращение к зрителю и на свободный выбор сценических средств.

75 На первой же стадии репетиций режиссер сформулировал: «Каждый из исполнителей должен сделать зрительный зал своим союзником»273*. Сторонники бытового театра утверждали, что в товстоноговском спектакле актеры ведут себя как участники диспута или ораторы на митинге, что игра в зал мешает действию274*. Даже тем, кто признавал правомочность этого приема, он казался принадлежащим к разряду отмерших театральных средств, лишь случайно оживших под рукою мастера. Могущественность, которую обрело у Товстоногова прямое общение актеров со зрителями, в полной мере оценил Г. Н. Бояджиев. Он писал, что в спектакле создается требовательная атмосфера гражданского судилища (см. с. 305).

В день премьеры Товстоногов говорил: «Наш Чацкий будет произносить свои полные страсти монологи не для Фамусова и Скалозуба, а обращаясь в зал, как бы вовлекая зрителей в спор о том, как жить»275*. Этот спор персонажей приобретал в спектакле максимальную остроту, поскольку Товстоногов отказывался воспринимать «Горе от ума» как пьесу о том, что ушло, и считать, что ее конфликты остались за водоразделом, отделявшим прошлое от нынешнего дня. Противники спектакля обвиняли режиссера в том, что он проецирует современные события на конфликты пьесы276*. Позиция режиссера не была столь прямолинейно ординарной. Товстоногов видел историю и современность как единый длящийся процесс.

В споре с бытовизмом Товстоногов называл свое решение публицистическим. Но он не подменял театр публицистикой, а находил черты их внутреннего родства. Храня верность логике Грибоедова, режиссер не мог ограничиться «чтением» и заставлял зрителя полной мерой пережить выпавшие героям испытания. Чацкому С. Ю. Юрского, Софье Т. В. Дорониной, Молчалину К. Ю. Лаврова никто не мог отказать в том, что они возникали на сцене как живые люди. Правда пережитого ими возгоралась в спектакле с исчерпывающей силой. В критике оспаривались предложенные трактовки, но достигавшийся предельный уровень психологической убедительности никем не мог быть взят под сомнение. (Когда споры вокруг спектакля уже отходили в прошлое, Г. Митин писал: «Что же сделал Г. Товстоногов? Кажется, он только попросил актеров своего театра сыграть каждую роль пьесы всерьез, а остальное пришло само собой»277*.) Много говорили о том, что спектакль якобы развенчал, унизил, «дегероизировал» Чацкого. Б. В. Алперс считал, что режиссер чуть ли не передал достоинства Чацкого — волю, блеск ума — другим персонажам (см. с. 317). Чацкого действительно окружали сильные 76 и умные противники. Но Товстоногов и Юрский были верны Грибоедову, раскрыв «инстинкт свободы», определявший поведение их героя (см. с. 324). «Чацкий открыт и потому беззащитен», «в нем нет злости», «когда мы репетировали, перед нами стоял образ Пушкина»278*, — вспоминал много лет спустя актер. Незаурядную, прекрасную, самовластную Софью логика товстоноговского спектакля вела к трагическому крушению (см. с. 380 – 381).

Достигнув безусловной правды сценического существования актеров, режиссер, развивая принципы, раскрытые Е. Б. Вахтанговым в «Принцессе Турандот»279*, наделял и Чацкого и остальных персонажей правом защищать свой круг мыслей непосредственно перед зрительным залом. В спектакле торжествовала подлинная условность сценического действа, мастерски и вдохновенно воскрешающего на подмостках жизнь для открытого суда над нею, предлагающего зрителю занять недвусмысленную позицию в горячем и нешуточном столкновении разнонаправленных темпераментов и воль.

Поэтому Товстоногов последовательно препятствовал возникновению иллюзии жизнеподобия — и принципом оформления, и введением «лица от театра», представлявшего персонажей до начала действия и объявлявшего об окончании спектакля, и тем, что в горчайшие из выпавших Чацкому минут предлагал зрителю видеть остальных персонажей глазами Чацкого, с мертвыми масками вместо лиц. Поэтому же он не считал нужным соблюдать непрерывность бытовой логики и вместо подробной картины распространения сплетни предлагал зрителю театральный эквивалент фантасмагорически зловещей стихии всесжигающей клеветы (см. с. 380). Этим приемам Б. А. Бабочкин отказывал в новизне, считая ненужным обращение к тому, что было отброшено театром на прежних этапах280*. Но Товстоногов не в первый раз выступал собирателем прошлого опыта советского театра, не как цитатчик и коллекционер, но как наследник несметных богатств, творящий свободно, в согласии с волей драматурга. По сути дела, он едва ли не первым ставил «Горе от ума» в том жанре, в котором пьеса была написана.

Спор с Товстоноговым был очевиден в появившемся в январе 1963 года спектакле Малого театра, поставленном Е. Р. Симоновым. Режиссер демонстративно героизировал Чацкого, а в финале помещал его во главе молчаливой группы декабристов, которая в стиле батальной живописи середины прошлого века возникала на фоне залитого солнцем зимнего неба. Цитируя «Горе уму», Симонов показывал Чацкого за музыкальным инструментом. Но в основных эпизодах режиссерская воля слабела и необъяснимо торжествовала незамысловатая водевильность281*.

77 В центре следующего обращения Малого театра к «Горю от ума» (1975) оказался Фамусов, сыгранный М. И. Царевым. Актер впервые исполнил эту роль, войдя в 1964 году в спектакль Симонова. Тогда его Фамусов был благодушнее и вальяжнее, чем оказался в 1975 году, — актер стал играть его жестко, крупно, с холодным спокойствием обнажая его страшноватую и непростую душевную механику. Виртуозно владея стихом, Царев не страшился прозаизмов во внутренней характеристике. Что этот Фамусов — сановник по положению и большой вельможа (хотя, может, и выскочка), ясно и тогда, когда он в домашнем халате, небрежен и неприбран. Ощущение полноты власти у него в крови. С этого Царев начинает роль, когда с хозяйской простотой тискает Лизу, зная, что она в его воле. И этим же он заканчивает роль, когда привычно, прозаически восстанавливает в финале порядок, не оставляя ни малейших сомнений в том, что, чем бы ни грозила княгиня Марья Алексевна, он сумеет ответить на все, что ей вздумается сказать. Могуче сыгранный образ не получал поддержки ни в режиссерском рисунке, ни в ансамбле. Как выступление гастролера, он заслонял, подавлял спектакль.

 

Так складывались сценические судьбы «Горя от ума» на протяжении полутора веков. Прочная, отнюдь не механическая связь соединяла победы и поражения, составившие сценическую историю пьесы, с общей логикой нашего театрального развития и нашей истории. Пользуясь знаменитой формулой, предложенной В. Г. Белинским, можно сказать, что пьеса Грибоедова принадлежит к вечно живым, движущимся явлениям, которые продолжают развиваться в сознании общества, сопровождая его жизнь, о которых каждая эпоха произносит свое суждение, «и как бы ни верно поняла она их, но всегда останется следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего»282*. Каждое поколение людей театра собственными глазами, «очами своей души», как говорил Гамлет, смотрит в бездонные глубины мира, созданного великим драматургом, и в меру собственных сил разгадывает обобщения и выводы, которые оставил Грибоедов.

О. М. Фельдман

78 М-л Я-в [М. А. Яковлев].
РУССКИЙ ТЕАТР.

«Северная пчела», 1829, 12 декабря.

<…> В «Театральном фойе» слышали мы две сцены из перла нашей комедии «Горе от ума». Слышали и мысленно повторяли: «Горе! Горе!» Неуменье артистов скрыло от нас ум незабвенного А. С. Грибоедова1. <…>

В. У. [В. А. Ушаков].
РУССКИЙ ТЕАТР.

«Московский телеграф», 1830, № 2.

<…> После жалкого представления комедии Мольера была выставлена интермедия-дивертисман под названием «Маскарад». Подобные сему интермедии неизбежны в бенефисах; хорошо по крайней мере, что гг. актеры стараются приправить их чем-нибудь привлекательным. Таким образом «Маскарад», данный в бенефис г. Щепкина, был украшен сценами из новой трагедии «Ермак» и из бессмертной комедии «Горе от ума»2. Но сии отрывки, выставленные на сцене, имели одинаковую участь с альманачными отрывками. Они мало произвели действия на зрителей, которые как будто из вежливости похлопали некоторым остроумным стихам Грибоедова. <…>

79 Т. В. [Ф. В. Булгарин?]3
МОСКОВСКИЙ БАЛ, ИЛИ

ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ ИЗ КОМЕДИИ
«ГОРЕ ОТ УМА», СОЧ. А. С. ГРИБОЕДОВА.
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ 5 ФЕВРАЛЯ
НА БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ.
«Северная пчела», 1830, 11 февраля.

Все любители драматического искусства благодарны г-же Каратыгиной за выбор сего отрывка в свой бенефис. <…> С каким напряженным вниманием слушали в театре каждый стих, с каким восторгом аплодировали! Если б не боялись помешать ходу представления, то за каждым стихом раздавались бы рукоплескания: едва доставало терпения дождаться конца отдельного выражения или тирады, чтобы кричать браво и рукоплескать. <…>

Г-н Каратыгин-большой совершенно постиг характер Чацкого. Это молодой человек, умный и образованный, не дерзкий насмешник и весельчак (каким представил его г. Сосницкий в свой бенефис4), напротив того, человек, исполненный благородной гордости, пламенный патриот, несколько угрюмый, который гневается на высшее общество за излишнее пристрастие к чужеземным обычаям, а на своих знакомых за их бесхарактерность. Насмешки происходят не от характера его, а рождаются от окружающих его лиц. Для выражения своих чувств Чацкий принимает иногда тон горькой насмешки, а иногда говорит серьезно, с душевным красноречием. Эти-то оттенки надлежало изобразить — и г. Каратыгин успел в том совершенно5. Мы наконец видели Чацкого таким, каким хотел видеть его автор, ибо г. Каратыгин декламировал эту роль еще при жизни автора, в его присутствии, и удовлетворил его требованиям6. Покойный Грибоедов сам был прекрасный чтец и знал сцену.

Г-жа Каратыгина в роли Натальи Дмитриевны достигла возможной степени совершенства. Мы в первый раз в жизни произносим похвалу в такой степени, и говорим по убеждению. Для этой роли надобно было познание большого света, тон хорошего общества, чрез который пробиваются привычки провинциального города; в характере надлежало выказать господство над мужем в нежных оттенках, без брани, без капризов, но в виде участия к мужу, в желании оправдывать его, и все это выполнено г-жою Каратыгиной с такою отчетливостью, что мы не постигаем, чтоб можно было сыграть лучше7. Искренно благодарим г-жу Каратыгину за доставленное нам удовольствие. Хотя мы не любим сравнений, но при этом случае скажем смело, что в комедиях г-жа Каратыгина ничем не уступает знаменитой г-же Марс! Г-н Сосницкий, отличнейший комический актер во многих ролях, не удовлетворил нашему ожиданию в роли Загорецкого. Не знаем, 80 почему он приделал себе горб, согнулся и представлял какого-то плута подьячего. <…>

Итак, Загорецкий есть человек светский! Вместо подьяческих ужимок ему надлежало выказывать приторную вежливость, уклончивость, услужливость, быть унизительным в речах, улыбающимся и скромно потупляющим взоры, слушая грубости. Но г. Сосницкий представил какую-то карикатуру. Это не тот Загорецкий, каким хотел изобразить его автор! Г-жа Ежова, представлявшая Хлестову, некоторые стихи сказала хорошо, но вообще удалилась от характера роли. Хлестова, хотя и бранчивая старуха, но женщина важная, привыкшая, чтоб ей угождали, желающая иметь всегда перевес в мнениях; она сердится, когда ей противуречат или не оказывают внимания, но сердится с важностью и не бранится. Она должна говорить не отрывисто, не скороговоркой, а протяжно, придавая некоторым словам значение переменою тона. Г-жа Ежова в состоянии выполнить эту роль, если более вникнет в характер. Г-н Дюр был недурен в роли Молчалина; но мы бы желали видеть в нем более униженности, более робости, уклончивости и в разговоре более мягкости и, так сказать, плаксивости. Молчалин есть образец ничтожности нравственной, а г. Дюр был слишком смел. Он читал стихи хорошо, но не был Молчалиным. Г-жа Величкина-большая в маленькой роли княгини Тугоуховской была чрезвычайно хороша: она поняла характер и выполнила удачно. Г-жа Семенова, игравшая роль Софьи, одного из главных характеров, хотя играла очень хорошо, но не вовсе выполнила наши ожидания и требования строгой критики. Взрослая девица при вдовом отце, заступая место хозяйки в доме, принимая гостей, должна была выказать более светскости. Положение ее среднее между девицею и замужнею: она хозяйка, полная властительница своей воли. В ее обхождении должно быть более смелости. Притом же автор, заставляя ее упрекать Чацкого в насмешливости, обнаруживает, что она некогда позволяла Чацкому говорить о любви; этим обрисовывается ее характер. Софья кажется отцу смиренницей, но речи ее и обхождение с Молчалиным и Чацким обнаруживают довольно, что она вовсе не смиренница. Мы надеемся, что г-жа Семенова вникнет более в характер Софьи и, взяв за образец г-жу Каратыгину, сыграет свою роль еще лучше. С талантом г-жи Семеновой это легко8. Фамусов был хорош, с малыми исключениями. Ему недоставало только важности в приемах. Должно помнить, что Фамусов важная персона, дает балы и награждения. Эта роль создана для таланта г-на Щепкина. Жаль, что г. Рязанцев, представлявший Фамусова, страдая простудою, не был в голосе. Г-н Брянский в роли беспечного Платона Михайловича был весьма хорош. Прочие роли были столь незначительны в этом одном акте что мы вовсе об них не упоминаем. Еще мы должны заметить, что этот отрывок не так поставлен на сцену, как должно. 81 Действующие лица не должны выходить из толпы на авансцену, чтоб проговорить свою роль и опять скрыться в толпе. Они должны расхаживать по зале, как обыкновенно бывает в больших собраниях, и как будто нечаянно останавливаться, когда до них доходит очередь говорить. На бале должно быть непринужденным: движение, расхаживание и т. п. должно взять с натуры.

N. N.
РУССКИЙ ТЕАТР.

«Северный Меркурий», 1830, 7 марта9.

<…> Обычай, введенный в употребление некоторыми нашими поэтами, печатать отрывки из многого множества поэм, трагедий и комедий, переселяется, по-видимому, на сцену. <…> Как бы ни было, но мы и за то должны быть очень благодарны, что видели хоть один акт из комедии «Горе от ума». Многие полагали до сего времени, что у нас более по неимению нужного числа артистов нельзя было явиться на сцену этой комедии, ибо в ней почти каждое действующее лицо требует актера с дарованием, но теперь нет сомнения, что это мнение ошибочно283*. Гг. Каратыгин-старший (Чацкий), Сосницкий (Загорецкий), Рязанцев (Фамусов), Брянский (Платон Михайлович Горич), г-жа Каратыгина (Наталья Дмитриевна) и г-жа Ежова (Хлестова) были в своих ролях живыми картинами характеров. Молодой актер г. Дюр также очень недурно сыграл негодяя Молчалина. Молодая актриса г-жа Семенова менее всех была удачна в роли Софьи, потому что не совсем походила на московскую барышню. Впрочем, со временем она может приспособить себя к этой роли. Но г. Экунин вовсе безнадежен для роли Скалозуба. Хотя роль его в игранном акте весьма незначуща, но и по приемам видно молодца. Такому ли надобно быть полковнику Новоземлянского мушкетерского полка, «созвездию маневров и мазурки»?

В продолжение всего акта рукоплескания почти не умолкали. Третье явление, когда Чацкий объясняется с Молчалиным, было исполнено очень хорошо. Зрители до того были увлечены, что, забыв о посетительницах спектакля, аплодировали Чацкому при некоторых нескромных284* его остротах. Многие места в игре г. Каратыгина нам особенно понравились. Например, на вопрос 82 Молчалина: «Вам не дались чины, по службе неуспех?» г. Каратыгин прекрасно отвечал: «Чины людьми даются, а люди могут обмануться». В следующих местах г. Каратыгин был чрезвычайно хорош:

«Французик из Бордо, надсаживая грудь…» <…>10.

Г-н Рязанцев может выдержать роль Фамусова и во всей комедии, если по привычке своей к забавным и шутливым ролям не будет забывать, что в этой роли надобно быть сколь можно серьезнее. <…> Г-н Сосницкий в роли Загорецкого был совершенен. Он даже умел принять на себя и свойственную наружность. Очки, из-за которых сверкали живые, плутовские глаза, сутуловатость, беспрерывная улыбка — все это было очень кстати. В г-же Ежовой (Хлестова) мы видели московскую барыню, старушку-кропотунью. Г-жа Каратыгина сохранила высокий идеал многих жен. <…>

N. B. О причинах несвоевременного печатания сей статьи было уже сказано в № 18 «Северного Меркурия».

В. У. [В. А. Ушаков].
МОСКОВСКИЙ БАЛ.

ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ ИЗ КОМЕДИИ
«ГОРЕ ОТ УМА»11,
(БЕНЕФИС Г-ЖИ Н. РЕПИНОЙ).
«Московский телеграф», 1830, № 11 и 12.

Комедия «Горе от ума»!.. Кто из грамотных россиян не знает ее наизусть, несмотря на то, что она до сих пор не напечатана и на сцене не была выставлена вполне <…>.

Надобно дать отчет о том, как было представлено третье действие этой комедии, действие самое живое, самое натуральное, которое может назваться картиною современного московского общества. Иногородные читатели, вероятно, полагают, что актеры московского театра, которым совершенно известны все обыкновения жителей древней столицы, на сей раз были в настоящей своей сфере и что вся Москва в миниатюре, с удивительною верностью изображенная, явилась на сцене Большого театра. Этого и мы ожидали прежде представления. Но… увы! Горе, горе!.. только не от ума, а от дурной обстановки пьесы! Представление так называемого московского бала уподоблялось разыгрыванию творения Моцарта или Вебера оркестром нестройным, неслаженным, где ни один музыкант не согласовался с гармониею целого. <…> Только одно из действующих лиц удовлетворило ожиданиям публики. Это князь Тугоуховский, который не говорит ни одного слова. Но молодой артист г. П. Степанов так мастерски умел преобразиться в дряхлого московского барина, так искусно подделал свою походку и физиономию, что мы вменяем себе в обязанность отдать ему должную справедливость. 83 Этих-то правдоподобных, разительных подделок, этих-то очаровательных ухищрений сценического искусства и недостает у наших актеров, а без них картина целого общества будет не представлена на театре, но только прочитана. Комедию можно прочитать и дома…

[Ф. В. Булгарин?].
ТРЕТЬЕ И ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЯ

КОМЕДИИ «ГОРЕ ОТ УМА».
(БЕНЕФИС ГГ. ГРИГОРЬЕВА-СТАРШЕГО
И КАРАТЫГИНА-МЕНЬШОГО12.
16
 ИЮНЯ, НА МАЛОМ ТЕАТРЕ13).
«Северная пчела», 1830, 24 июня.

<…> О третьем действии комедии «Горе от ума» было уже говорено в «Северной пчеле». Оставаясь при прежнем нашем мнении об игре в оном акте наших артистов, скажем несколько слов об искусстве некоторых из них в четвертом действии той же комедии. Новое и интересное лицо в этом акте есть Репетилов. Роль сия, кажется, созданная для Сосницкого, по случаю весьма неприятному для любителей нашей комедии и почитателей таланта А. С. Грибоедова, досталась г. Каратыгину-меньшому. При всем его старании, не имея дарования Сосницкого, при неприятной своей дикции, он далеко отстал от идеала легкомыслия, ветрености, беспутства, болтливости и проч., изображенного в лице Репетилова. Однако же, несмотря на все это, прекраснейшие стихи Грибоедова доставили и ему несколько аплодисментов. Г-н Рязанцев в сцене бешенства, когда Фамусов находит свою дочь в сенях с Чацким, был весьма хорош. Даже охриплый голос его был тут весьма кстати. Г-н Каратыгин-старший был совершенство резонера, или, лучше сказать, мы в нем видели самого Чацкого. Г-жа Каратыгина-старшая и г. Брянский (Горичевы) пробыли на сцене только две-три минуты, а сошли с нее при продолжительных рукоплесканиях и криках: браво! Г-н Дюр ролью Молчалина снова оправдал хорошее мнение любителей русской Талии о совершенствующемся прекрасном его таланте. <…>

N.
РУССКИЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА»,

КОМЕДИЯ В ЧЕТЫРЕХ ДЕЙСТВИЯХ,
В СТИХАХ, СОЧ. А. С. ГРИБОЕДОВА.
(ПРЕДСТАВЛЕНА НА БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ
26
 ЯНВАРЯ В ПОЛЬЗУ АКТЕРА Г. БРЯНСКОГО).
«Северный Меркурий», 1831, 19 января14.

В приятном ожидании увидеть наконец в целом сокровище русской Талии, незабвенный памятник блестящих дарований покойного Грибоедова, я приехал в театр. Искренно желая хорошего 84 успеха прекрасному артисту, в пользу коего назначен был спектакль, я душевно порадовался, увидев, что театр был решительно полн, исключая нескольких лож во втором ярусе. Впрочем, эту неважную недоимку легко можно было заменить (не говоря о ложах первого яруса, многих второго и всех третьего) даже креслами, из коих первые ряды продавались по 25, а последние по 15 рублей. Несмотря на эту несколько высокую цену, театр, как я уже упомянул, наполнился зрителями15. На этот раз честь и слава нашей публике: она иногда умеет ценить достоинство литературной вещи и поощрять уважаемые дарования отечественных артистов!..

Представляя себе подробнее поговорить о втором представлении этой комедии, которое, как полагать можно, вероятно, не замедлится, на сей раз я ограничусь только тем, что публика, несмотря на частые, бывшие пред сим представления третьего и четвертого действий, в которых, без сомнения, неоднократно были многие и из нынешних зрителей, с единодушными знаками восхищения приняла эту замечательную новость на нашей сцене. Рукоплескания не умолкали бы, если б зрители не боялись этим препятствовать представлению и если б каждый из них не хотел расслышать всякого стиха.

Все участвовавшие в представлении артисты и артистки очевидно старались, чтобы игра их была соответственна с достоинством пьесы — и старание их, кроме небольших исключений в некоторых ролях, было не безуспешно. Одна только г-жа Гусева отлично неловка в роли графини Хрюминой. По какой-то странной манере походки, по голосу и приемам своим она вовсе не походит на почетную московскую даму.

До второго представления16!

Ф. В. Булгарин.
«ГОРЕ ОТ УМА»,

КОМЕДИЯ В ЧЕТЫРЕХ ДЕЙСТВИЯХ,
В СТИХАХ, СОЧ. А. С. ГРИБОЕДОВА,
ПРЕДСТАВЛЕНА В ПЕРВЫЙ РАЗ ВПОЛНЕ
НА БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ В БЕНЕФИС
Г. БРЯНСКОГО, 26 ЯНВАРЯ.
«Северная пчела», 1831, 9 и 10 февраля.

Один из наших знакомых, проехав Россию несколько раз вдоль и поперек с тех пор, как сия комедия пошла по рукам в рукописи, уверял нас, что в России находится более сорока тысяч списков сего единственного произведения. Каждый, кто только читает у нас (разумеется, по-русски), кто только заглядывал в книгу, знает «Горе от ума», и нет русского грамотного дома, от дворянина до посадского, где бы не было списка сей комедии. Весьма многие 85 знают ее наизусть от доски до доски. Отчего же этот быстрый успех? Оттого, что это вещь народная, русская, что каждый может поверить в разных концах России оригиналы, которые автором собраны в одно место, в Москву. Притом язык истинно разговорный, непринужденный; стихосложение ненатянутое, и — главное: чувство пламенной любви к отечеству, на котором основана комедия. Вот причина ее успеха!

Комедия «Горе от ума» не может столько нравиться на сцене так, как ее дают ныне, сколько нравится в чтении. Мы объясним одну из главных причин этого различия. При представлении каждого нового драматического произведения, в котором характеры созданы автором, а не скопированы с других характеров из старых сочинений, не переделаны на новый лад285*, и когда характеры сии, почерпнутые из светской жизни, появляются в первый раз на сцене, должно непременно, чтоб великие артисты создавали так же свои роли. Каждый век, каждая эпоха порождает новые странности, новые характеры, сообразно гражданскому и политическому состоянию общества, и гений автор, равно как гений артист пользуются этим, чтоб создавать, творить, верно изображая натуру. Грибоедов исполнил свое дело, но господа артисты не постигли его и вполовину. Из всех действующих лиц сей комедии одна только А. М. Каратыгина совершенно поняла автора и представила на сцене именно ту женщину, какая изображена в комедии17. Все прочие господа артисты (между которыми есть, впрочем, весьма искусные) более или менее отступают от подлинного смысла ролей и тем чрезвычайно вредят пьесе.

Г-н Рязанцев (отличнейший актер), представляя Фамусова, изображал его каким-то мещанином во дворянстве или копией Богатонова. Фамусов смешон своими предрассудками, своими понятиями о людях, о делах, а не суетливостью, не простотою! Это московский барин, фигура важная, который хотя и забывается на время с прекрасною горничною, но все-таки он человек хорошего тона, старый дворянин, в родстве с князьями и графами, притом дает балы! В игре г. Рязанцева нет никакой важности, нет того, что называется aplomb, которым отличаются люди, живущие в высшем кругу. Г-н Рязанцев подражает в этой роли игре покойного Боброва в простодушных стариках. Это совсем не то!

Софью Павловну играет г-жа Семенова во сто крат неудачнее. Автор изобразил девицу высшего круга, которой все недостатки происходят от того, что она воспитана дурно, наемницею француженкою, и имела перед глазами дурные примеры в лице своих родителей. Она начиталась французских романов, создала себе в воображении идеал любовника и верит, что бездушный Молчалин есть подлинник этого идеала. Должно заметить притом, 86 что, лишившись матери в детстве и будучи хозяйкой в доме, она вольна в обхождении, имеет несколько резкий тон и насмешлива, mordante286*. Что же мы видели в г-же Семеновой? Она играла роль Софьи Павловны, как обыкновенно должно играть амплуа первых влюбленных в комедиях, говорила, ходила, прочла все стихи наизусть — и только! Светскости нет и тени! Она даже явилась на бал в берете! Девица на бале в берете! Непростительно! Уважая дарование г-жи Семеновой, мы бы советовали ей переменить своего учителя декламации, а не то с ее талантом будет то же, что сталось с талантом покойной Дюровой (в замужестве Каратыгиной-меньшой). Надежды было много, а вышла едва стерпимая посредственность. Первые впечатления изглаживаются с трудом. Для пользы искусства мы просили бы нашу несравненную комическую актрису г-жу Каратыгину поучить г-жу Семенову. Она, право, стоит попечений. <…>

Чацкого играет г. Каратыгин-большой. Нам досадно, что мы должны сказать г. Каратыгину-большому, что он не удовлетворяет нас в этой роли! Впрочем, можно ли быть вместе и хорошим трагиком и комиком? Едва ли! По крайней мере, примеры редки. Мы видели Тальму два раза в комедии, в ролях, несколько похожих на характер Чацкого, и великий Тальма не удовлетворил ни нас, ни знатоков. Он все сбивался на героя! Чацкий, молодой, образованный человек, благородный душою, видит странности и пороки, которые хотят пред ним представить добродетелями по силе господствующих предрассудков, и просто насмехается над людьми, которые не заслуживают уважения, хотя чванятся заслугами. Досада пробивается иногда сквозь насмешку. Но тон его должен быть насмешливый, соединенный с некоторою благородною гордостью, а не трагический! Г-н Каратыгин, напротив того, является каким-то Агамемноном, смотрит на всех с высоты Олимпа, грозно и величаво, и читает тирады (сатирические выходки на наши нравы) как приговоры судеб; трагическим тоном произносит стихи легкие, комические, как стихи Грузинцова в «Эдипе-царе»! Не то, совсем не то! Даже и тираду, начинающуюся стихами:

«Где, укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?» —

и другую тираду:

«Ах! если рождены мы все перенимать,
Хоть у китайцев бы нам несколько занять
Премудрого у них незнанья иноземцев…» —

должно читать не трагически, не с порывами, а просто, точно так, как бы каждый из нас сказал это в обществе и как многие 87 из нас повторяют это в дружеском кругу, только в прозе и другими словами. Нам кажется, что лучше начать с полухохотом тираду: «Где, укажите нам, отечества отцы» — и продолжать, хотя несколько посерьезнее, но все-таки не трагически. Г-н Каратыгин взял за образец «Мизантропа»18, так, как г. Рязанцев «Мещанина во дворянстве»! Оба испортили дело.

Репетилов, единственное создание, Репетилов также не тот человек в лице г. Сосницкого. Репетилов просто лжец, болтун и негодяй. Он говорит встречному и поперечному вздор, что придет в голову; ему никто не верит; каждый гонит его прочь с насмешкою. «Ты Репетилов ли?» — говорит ему Чацкий в ответ на его рассказы. Вот разгадка характера Репетилова! Чацкий улыбается, слушая его, или прерывает, чтоб оказать свое презрение. Г-н Сосницкий представляет полупьяного мота (о чем нет и помину в комедии), который сознается в своих проступках, раскаивается. Не то, совсем не то! Репетилов есть лжец, который, чтоб только занять человека, выдумывает небылицы на себя и на других. Должно, чтоб зрители заметили, что он лжет.

Загорецкий плут хорошего тона, имеющий, как говорится, манеры, все приемы большого света, принимаемый в лучшем кругу. Г-н Каратыгин-меньшой бегает, согнувшись, по театру, подслушивает чужие речи, представляет какого-то лазутчика. Как мила сцена, в которой Горич рекомендует его Чацкому как плута, а Загорецкий отвечает:

«Оригинал, брюзглив — а без малейшей злобы!»

Это надлежало произнесть с улыбкою, с нежностью, как комплимент; а г. Каратыгин бросился в сторону, как заяц от охотника, и сказал это на лету, про себя! Зачем это горбленье, зачем высунутая вперед шея, зачем подслушиванье? Этак не ведут себя в обществах — даже и отъявленные плуты. Загорецкий похож на маркера! Жаль! вовсе испорчен характер.

Что сказать о г. Брянском? Мне станут отвечать: его роль так мала, что таланту негде было развернуться. Но он изобразил прекрасно такого мужа, какого хотел представить автор. В том-то и сила, милостивые государи, чтоб несколькими стихами очертить характер и, произнеся едва несколько слов, передать этот характер в том виде, как желал автор!!

<…> Есть люди, которые оспаривают талант у Грибоедова, а если б он не создал ничего, кроме характера Молчалина, то Мольер увенчал бы его собственным венцом! Г-н Дюр играл недурно, хотя также не понял многих стихов и не умел оттенить их как должно. Впрочем, мы надеемся, что со временем он будет играть эту роль в совершенстве — разумеется, если захочет в нее вникнуть.

Роль Скалозуба так мала на сцене, что об ней сказать нечего. Князя Тугоуховского — тоже.

88 Г-жа Ежова-большая играет недурно в некоторых ролях, сочиненных нарочно для нее. Она с особенным искусством представляет бранчивых, крикливых старух, деревенских и провинциальных барынь того же характера. Но в роли графини19 Хлестовой она была совершенно не на месте и не произнесла ни одного, решительно ни одного стиха так, как должно. Она не имеет понятия, что такое интонация в чтении! Мы не намерены давать ей советов и уроков, но желали бы видеть кого другого в этой роли. В ее роли находятся прелестные стихи:

«Полечат, вылечат авось,
А ты неисцелим — хоть брось!»

Лизу играла слишком холодно г-жа Азаревичева и не умела выказать блесток остроумия в стихах автора. Она читала стихи Грибоедова, как читают повесть о Францыле Венецияне! Все прочие дамы наши, приглашенные на бал (исключая г-жу Каратыгину), не поняли своих ролей, не поняли стихов Грибоедова. Читали только что не по складам, без интонации, то есть без изменения голоса сообразно предмету, и притом так тихо и невнятно, что все это потеряно для публики.

Вообще целая комедия представлена не в надлежащем виде. Кроме г-жи Каратыгиной-большой и г. Брянского, никто не постиг характеров, никто не понял стихов Грибоедова. Горькая истина — а должно высказать! Почти каждый стих Грибоедова есть эпиграмма, каждая фраза — или картина, или очерк характера. Сколько надобно образованности, сколько начитанности, сколько познания света и наших обычаев, чтоб постигать сии красоты, и вдвое надобно искусства, чтобы передать мысли и чувства автора в чтении, в декламации! Ничего этого мы не видали на нашей сцене! Публика всегда толпится и будет толпиться в представления «Горя от ума», потому что едва ли не половина зрителей знает наизусть комедию и, по крайней мере, знает, какой стих, какое место следуют одно за другим. «Горе от ума» есть народная собственность, и, как бы ее ни играли, она всегда будет привлекать зрителей. Ученики Лагарпа говорят, что в ней мало завязки, мало интриги. Это отчасти справедливо. Но автор желал только представить картину нравов — и выполнил это в совершенстве. Впрочем, при наших нравах, при нашей регулярной жизни невозможно написать комедию с такой завязкой, как французские комедии. Тогда бы это не был отпечаток наших нравов и обычаев; а что же есть комедия, если не верный сколок современного житья-бытья? В этом отношении комедия «Горе от ума» не подвержена критике, ибо она есть верное изображение того, что мы видим ежедневно и там и сям и в чем нам должно исправиться.

89 [В. А. Ушаков].
ТРЕТЬЕ И ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЯ

КОМЕДИИ ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА».
«Московский телеграф», 1831, № 5.

<…> Люди вообще так ленивы, так неохотно двигаются вперед, что всякое нововведение литературное, всякий новый взгляд и новый шаг устрашают их или сердят. Самые умные люди не свободны от этого. <…> Новый пример перед нами. «Горе от ума» встретили ожесточенные противники, и многие не перестают доныне преследовать это изящное произведение. Отчего? Оттого что оно было неслыханною новостью по своему объему, ходу, картинам, характерам. Тут действовал в критиках не какой-нибудь верный отчет, а отвращение от новости: взбаламутились старики! Но когда общее одобрение, изъявленное Россиею, показало, что клики и уверения порицателей не убеждают никого из людей не ослепленных, тогда критики поуспокоились, как будто сделавши свое дело. «Комедия стала народною в рукописи, — говорили они, — а посмотрите, как хлопнется она в представлении». «Но, милостивые государи, этого быть не может, — отвечали им, — потому что Грибоедов взял свои картины с природы, хотя и испорченной. Фамусов не Phantasiekranz287* Гетева Фауста, а Софья не Елена: их поймет наша публика». — «А вот посмотрите, попомните наше слово! Тут нет жизни комической: это мизантроп наизнанку, а мизантроп и у Мольера скучен». — «Да потому-то Чацкий и не будет скучен на нашей сцене, что это мизантроп нашего времени, то есть существо самое естественное в наше время, и мизантроп точно наизнанку в сравнении с Мольеровым: тот весь наруже, а этот весь в глубине души». — «Ну, немецкая философия! Ох вы, с вашими высшими взглядами! Надобно знать существенное, знать сцену. Мы, сударь, старожилы в театре: знаем, что говорим!»

Таким разговорам не было конца потому именно, что они не вели ни к чему. Можно ли убедить старовера, что он ошибается, если этот старовер затыкает себе уши? Оттого-то мы с большими ожиданиями и нетерпением пришли в театр на масленице, в среду, 25 февраля, посмотреть на торжество или на неожидаемое падение «Горя от ума».

Надобно признаться, что пьеса была обставлена очень дурно. Почти ни один актер не был в своей роли. Г-н Мочалов, казалось, рожденный для роли Чацкого, выполнил ее очень неудовлетворительно. Он представлял не светского человека, отличного от других только своим взглядом на предметы, а чудака, мизантропа, 90 который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет на ссору с первым встречным, тогда как у Грибоедова он невольно ссорится со всеми, ибо не может удержать кипения души пылкой, благородной и не гармонирующей с встречными душами. Г-н Сабуров в роли Репетилова казался умышленным шутом, а не дураком, уверенным в своих превосходных свойствах и по-своему понимающим доброе и злое. Софья была неестественно молода: это девочка, от которой даже смешно было слышать то, что она говорила20. Не понимаем, для чего эту роль не играла г-жа Репина: она выполнила бы ее прекрасно. Об остальных ролях говорить нечего: они были играны более дурно, нежели хорошо. Заметим, однако ж, Хлестову21 и гг. Степанова и Орлова, из коих первый играл князя Тугоуховского, а второй Скалозуба. Князю не пришлось сказать ни одного слова, но его вид, вход с дочерьми и прогулки по зале были так хороши, что невольно заставляли хохотать. Г-н Орлов явился настоящим Скалозубом! Особенно, когда во время бала он вальсировал и во время разъезда говорил Репетилову, что в Вольтеры даст фельдфебеля, мы видели живой экземпляр одного из тех людей, на которых метил автор. Прочие роли не могли заменить нестройности целого, даже по своей незначительности. Прибавим к этому, что играны были только два последние действия и клочок из второго22, притом со многими изменениями против оригинала; но, несмотря на все сие, пьеса так хороша, так естественна и современна, что многочисленная публика беспрестанно выражала свое удовольствие. Ни одно место замечательное (кроме съеденных действовавшими) не ускользнуло от внимания и одобрения. Вот урок господам староверам, жильцам былого времени! Вот оправдание современности! Не знаем, что заговорят они теперь.

Любопытно решить вопрос: отчего господа актеры наши не могли войти в свои роли? Не будем говорить о тех, которые были не на своих местах, а посудим, отчего столь несовершенно играли их товарищи, занимавшие свои, так сказать, законные амплуа?

Привыкши представлять роли всегда одинакие, всегда отлитые в одну форму, они страшились отступить от принятых правил, не могли осмелиться играть новые лица. Г-н Щепкин, играя Фамусова, никак не умел забыть Транжирина; г. Мочалов — Крутона, и так далее23. Например, актер, представлявший Платона Михайловича, думал, что это лицо есть обыкновенный муж под властию жены, между тем как Платон Михайлович совсем другое. Это добрый, умный и даже лихой рубака нашего времени, попавший в атмосферу гостиных, спален и детских и обленившийся там; бодрость духа в нем прежняя, но обстоятельства, окружающие его, переменились. Он не в повелениях у жены своей, а просто он обленился и снисходит во всем доброй своей половине, как снисходят любимому ребенку. Также оригинальны и 91 все лица в комедии Грибоедова: это не сколки с французских, с Мольеровых и Реньяровых, не за сто лет жившие и поддерживающиеся на театрах наших, как огонь Весты в Риме; для них, в строгом смысле, даже нет амплуа, потому что для каждой роли «Горя от ума» надобно амплуа новое. В этом отношении комедия Грибоедова имеет большое сходство с «Недорослем», где, кроме Правдина, Милона, Стародума и Софьи, все лица совершенно оригинальны и оттого почти никогда не бывают играемы даже сносно. Для таких ролей нет образцов, нет примеров, словом, нет преданий французских; а для русского человека это беда!

Другая причина неудачной игры наших актеров делает им честь, хотя для зрителей от того не легче. Господа актеры знали славу комедии Грибоедова и с робостью выступали на сцену; может быть даже, излишняя старательность или осторожность их вредила им более, нежели они думают. «Горе от ума» особенно требует игры естественной, развязной, а они были связаны. Сверх того, каждый, думая о своей роли, забывал об общности, и оттого во многих местах не было никакой общности. Впрочем, это всегдашний недостаток русских представлений, но в «Горе от ума» он был заметнее, нежели где-нибудь24.

XX.
РУССКИЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА».

СПЕКТАКЛЬ НА МАЛОМ ТЕАТРЕ 27 ОКТЯБРЯ.
«Северная пчела», 1831, 30 ноября.

Около двух лет каждую неделю дают у нас «Горе от ума» или отрывки из оного, и всякий раз театр бывает полон (а это не всегда случается в русских спектаклях). Многие не пропускают ни одного представления оного. Вообще можно сказать, что ни одно драматическое произведение, включая сюда и «Недоросля», не выдержало у нас столько представлений, не сделалось столько народным, несмотря на то, что до сих пор не напечатано, как «Горе от ума».

Когда холера похитила у нас незабвенного Рязанцева (мир праху его!), никто не знал, кто займет роль Фамусова; многие даже отчаивались увидеть скоро бессмертную комедию на петербургской сцене. На сей раз, изменяя правилу de mortuis288* в пользу истины, мы должны сказать, что игра покойного Рязанцева в «Горе от ума» не вполне удовлетворяла всем требованиям строгой критики. Роль Фамусова, богатого московского барина, которого дядя езжал-то вечно цугом и был что твой князь! что 92 граф! и который сам имеет право представлять к крестику иль к местечку, требовала несколько более благородства, меньше суеты и хлопотни, более важности, разумеется, такой, которая бы не выходила за пределы комедии. Но зато эти немногие погрешности он вознаграждал с другой стороны своим редким, истинно комическим талантом.

Узнав, что г. Брянский занял роль Фамусова, мы не мало удивились такому назначению, ибо характер сей решительно выходит из его амплуа; однако, зная редкий разнообразный талант сего уважаемого нами артиста, мы ожидали многого от его дарования, но, к величайшему сожалению, жестоко обманулись. Решаемся высказать мнение наше об игре его в «Горе от ума» в полной уверенности, что г. Брянский, как умный и достойный артист, не только не оскорбится нашими замечаниями, но, напротив, быть может, воспользуется оными, увидев, что истина и беспристрастие водили пером рецензента.

Во-первых, с самого начала комедии нам показался странным какой-то полутрагический тон г. Брянского. Поласкавшись с горничной, будто нехотя и вовсе ненатурально, он через сцену далее, застав Софью и Молчалина, начал горячиться и выходить из себя совсем не у места. <…> С этой сцены многие тотчас же увидели, что г. Брянский плохо вникнул в роль свою и не выдержит ее до конца. Так и случилось: всю роль вел он каким-то трагическим тоном, как бы нехотя, и тем набросил на всю комедию печальную тень. В последней сцене он дошел даже до того, что начал возиться с швейцаром на сцене и реветь во все горло, и таким образом лишил конец пьесы всего комического ее духа. Одним словом, он скорее был похож на какого-нибудь тирана из любой мелодрамы, нежели на Фамусова.

Но зато как хорош был г. Каратыгин-больший в роли Чацкого! Это сам Чацкий, каким создал его поэт! Признаемся по совести, многие до сей поры не вполне довольны были г. Каратыгиным в комедии «Горе от ума»: находили, что в нем мало иронии, что он слишком горячится, и проч. и проч. Но на этот раз он превзошел все требования. В каждом слове, в каждом движении его виден был молодой, пламенный энтузиаст; все речи его, согретые внутренним чувством, проникнуты были редкою ирониею, а пылкие выходки его молодого духа выдержаны им с жаром, но без неуместной декламации, и мы за удовольствие поставляем принести ему усердную благодарность от лица всех любителей за доставленное нам удовольствие.

Не менее обязаны мы г-ну Сосницкому за выполнение роли Репетилова. Один из издателей «Северной пчелы» позволит нам не согласиться с его мнением об игре сего отличнейшего артиста в комедии «Горе от ума». Известно, что драматический автор не может вполне обрисовать каждое лицо; искусному актеру предлежит труд с своей стороны окончить начатое поэтом и воссоздать 93 характер для сцены. Это самое в полной мере совершили гг. Каратыгин-больший и Сосницкий. Сей последний, по-видимому, неважную, почти незаметную при чтении роль Репетилова возвысил необыкновенным искусством своим. Нам кажется, что, представляя его полупьяным, он докончил мысль комика, ибо, во-первых, Репетилов человек беспорядочный, во-вторых, спрашивается: может ли трезвый городить такие вещи, как он? <…>

О ходе всей комедии нам случилось спросить у одной умной и милой дамы ее мнения. «Я сделаю странное замечание, — отвечала она, — “Горе от ума” идет слишком хорошо; кроме двух-трех артистов все остальные торопятся на перерыв, как бы говоря урок, и от этого, разумеется, очарование и естественность теряются». Замечание довольно тонкое.

[Н. И. Надеждин].
«ГОРЕ ОТ УМА». КОМЕДИЯ В ЧЕТЫРЕХ ДЕЙСТВИЯХ А. ГРИБОЕДОВА.

«Телескоп», 1831, № 20.

Наконец «Горе от ума» явилось и на нашей сцене. Петербург имел прежде это удовольствие: там комедия давно играется вся вполне. Но у нас, в Москве, по сю пору она давалась только отрывками. Ноября 27 она получила здесь полное сценическое существование.

Кому не известно это странное создание Грибоедова? Молва ходила, ходила об нем везде и, наконец, уходилась. Затаскавшись в списках, большею частию искаженных и обезображенных, «Горе от ума» препровождено уже было в архив воспоминаний, эту широкую и глубокую могилу, в которую общее мнение, столь непостоянное, рано или поздно сваливает все свои игрушки. Несколько счастливых фраз и резких выходок, оброненных им во время путешествия по гостиным, остались ходячими остротами бонтонного разговора, но так, что клеймо их происхождения затерлось от вседневного употребления. Коротко сказать, «Горе от ума» отживало уже почти век свой, как появление на сцене воззвало его снова к жизни. И теперь-то, сосредоточивая на себе общее живое внимание, это любопытное во многих отношениях произведение становится доступным для подробнейшего исследования и вернейшей оценки, коим не было еще подвергнуто.

Надобно видеть «Горе от ума» на сцене, чтобы удостовериться решительно, как мало в этой пьесе драматического. Первый и второй акты, несмотря на остроты, коими засыпаны, слишком ощутительно отзываются пустотою действия. Пестрое разнообразие лиц и бальная сумятица дают еще некоторое движение концу третьего акта; четвертый держится только затейливою новостью небывалой на нашем театре сцены разъезда. Но вообще 94 совершенное отсутствие действия в пьесе изобличается тем, что содержание и ход ее не приковывают к себе никакого участия, даже не раздражают любопытства. Акты сменяют друг друга как подвижные картины в диораме, доставляя удовольствие собою каждый порознь, но не производя никакого цельного эффекта. Взаимная связь и последовательность сцен, их составляющих, отличается совершенною произвольностью и даже иногда резкою неестественностью, нарушающею все приличия драматической истины. На театре особенно бросается в глаза, каким образом старик Фамусов, застав дочь свою едва не в спальне у ней с Молчалиным, начинает болтать всякий вздор и вершит все дело тем, что уходит спокойно подписывать бумаги? Да и предлог этот, коим Молчалин вывертывается из беды, как мог показаться ему благовидным? У Молчалина в то время никаких бумаг с собой не было и не могло быть, ибо он шел на свое ночное дежурство к дочери, вероятно, никак не предполагая встретиться с батюшкой. Еще страннее и неестественнее следующая сцена первого свидания Софьи Павловны с Чацким. Как возможно, чтобы сей последний, после трехлетней разлуки с своей возлюбленной, едва увидев ее, с первых слов пускается острить, колоть и злословить всю родню ее, всех знакомых, всю Москву, и притом тогда еще, когда необыкновенно холодный прием должен был огромить его совершенно? В представлении эта невозможность поразительна. Мы не будем уже входить в дальнейшие подробности; не будем, например, спрашивать, как и для чего припутана ко второму акту сцена падения с лошади Молчалина; к какой стати и с какою пользою для пьесы Репетилов прилетает к концу ее сломя голову; как и зачем Софья Павловна сама решается на опасное ночное путешествие вниз, когда Молчалину так хорошо была известна дорога в ее спальню; каким образом, наконец, последняя сцена, происходящая под лестницей, не растревожив находившегося вблизи швейцара, могла дойти до Фамусова, которого кабинет и спальня, вероятно, были не в соседстве с передней, и заставить уставшего старика бежать вниз, дозором, с лакеями? Заметим только, что даже мнимое сумасшествие Чацкого, составляющее единственный призрак интриги, запутывающей и шевелящей несколько пьесу, не вытекает нисколько из ее состава и хода, а примыкается к ней так, совершенно случайно, по поводу одного словца, нечаянно вырвавшегося у Софьи Павловны. Коротко сказать, явление «Горя от ума» на сцене показывает, что оно писано совсем не для сцены!

Но, произнося этот нелицеприятный приговор, мы в то же время признаемся, что представление «Горя от ума» видели с удовольствием. Отчего ж это происходит? Оттого, что эта пьеса имеет другие достоинства, развлекающие беспрестанно внимание и не допускающие соскучиться драматическою ее пустотою. «Горе от ума» не есть комедия, но живая сатирическая картина, вставленная 95 в сценические рамы. Эта картина представляет нашу добрую старушку Москву с ее странностями, причудами и капризами. Нет нужды, что фигуры, из коих она составлена, не движутся драматическою жизнью; их физиономии, изображающие различные оттенки московского быта, так верно схвачены, так резко обрисованы, так счастливо поставлены, что невольно засматриваешься, признаешь подлинники и хохочешь. Все стихии московской паркетной жизни имеют в ней своих живых, списанных с натуры представителей. Это панорама гостиных Москвы, неподвижная, но выразительная, яркая, живописная!

Итак, вот где корень удовольствия, с коим «Горе от ума» принималось, принимается и будет приниматься! Произведение сие, несмотря на свою сценическую несообразность, может долго держаться и иметь зрителей как живой документ из летописей общественной жизни. Его захочется повидать и нашим детям, как нам ныне хочется видеть изредка «Недоросля». Обе сии пьесы останутся для потомков наших любопытными фактами, по коим они будут определять ход и постепенность нашего просвещения. В течение пятидесяти лет, разделяющих эти два произведения, наша общественная физиономия, конечно, значительно изменилась; но это изменение относится только до ее наружности; фонд остается пока тот же. Без сомнения, есть дистанция между Простаковым и Фамусовым, между Тарасом Скотининым и Сергеем Сергеичем Скалозубом; но это дистанция не огромного размера! Одно и то же начало двигает их мыслями и действиями: «Ученье — вот чума!» Это начало, вырощавшее прежде в степной глуши Митрофанушек, не умеющих различить существительного от прилагательного, производит ныне на вылощенном паркете Репетиловых, которые вшестером лепят водевиль и готовы о всем сказать и написать нечто. Конечно, заря истинного просвещения, занимающаяся всюду, гонит это мрачное невежество, но не прогоняет. Может быть, Хлестовой, так живо еще напоминающей Простакову, и не найдешь уже теперь на Покровке; но кто поручится за Басманную? Коротко сказать, «Горе от ума» есть верное повторение современной московской жизни; и удовольствие, с коим оно принято и принимается добродушною московскою публикою, похоже на удовольствие Климыча, который лукаво кивал на Петра, когда ему читали про взятки25.

Удовольствие сие если не возвышается, то и не ослабляется игрою наших артистов. Нетрудно понять, с какими затруднениями должно быть сопряжено сценическое исполнение этой пьесы. Отсутствие драматической жизни в ее составе не может быть иначе заглушено, как художественным во всех отношениях выполнением характеристических фигур, ее составляющих. Каждая из них имеет свою особую физиономию, содействующую полноте целой картины; и потому для каждой нужен соответствующий талант, способный изучить и передать ее. Но какой труппы достанет на такую 96 многочисленную и разнообразную коллекцию? Должно, однако, сознаться, что, судя по средствам нашей сцены, пьеса вообще обставлена изрядно и идет весьма недурно. Но «Горе от ума» стоит, чтобы всех исполнителей разобрать в частности.

Лица, составляющие сию пьесу, можно разделить на три разряда: первостепенные, второстепенные и третьестепенные. Это разделение основывается не на важности их относительно хода пьесы — ибо, говоря правду, все они принимают в нем равное участие или, лучше, равно не участвуют, — но на большей и подробнейшей выработанности их характерных физиономий.

К первостепенным лицам относятся Фамусов, Чацкий, Молчалин и Софья Павловна.

Фамусова играет г. Щепкин. Несмотря на его талант, искусство и опытность, должно признаться, что лицо сие исполняется им неудовлетворительно. Что такое Фамусов у Грибоедова? Олицетворенный тип столбового барина, додремливающего спокойно праздную свою жизнь под шляпой с плюмажем в ожидании камергерского ключа за форелями и вистом. Москва, подобно кунсткамере, богата сими любопытными отрывками блаженной старины; сими драгоценными обломками «времен очаковских и покоренья Крыма»! Их отличительное свойство состоит в флегматической недвижимости, считающейся доселе как бы одной из наследственных привилегий столбового дворянства. Всякое малейшее напряжение, всякая тень работы кажется уничижением для их гордой лености. Это оканчивается тем, что сии почтенные представители нашей аристократии, вступая в пятый класс, разучаются совершенно думать и даже чувствовать. Единственным признаком жизненности остается в них суетливая привязанность к паркетным преданиям и брюзгливое ожесточение против всех нововведений. Таков именно Фамусов Грибоедова! Само собою разумеется, что сценическое исполнение его необходимо требует хладнокровия, так сказать, рыбьего. Но у г. Щепкина весь талант есть огонь. Им согревает он, против своей воли, бездушную фигуру Фамусова: и это сообщает ей совершенно не то выражение. В первом действии особенно проглядывает из ней Транжирин. По настоящему характеру Фамусова, он должен здесь уничтожать Молчалина не криком, а холодною, убийственною важностью. Равным образом, ему не следует разгорячаться и шуметь слишком на Чацкого во втором акте, затыкая уши. С другой стороны, обращение его с Чацким в двух первых актах не должно показывать никак фамильярности. Фамусовы обыкновенно трактуют молодых людей, на которых не имеют никаких видов, с величавостью патронов и наставников. Гораздо вернее выдерживает себя г. Щепкин в разговоре с Скалозубом, хотя и здесь не мешало б ему быть похолоднее и поспокойнее. На своем совершенно месте он только в последнем действии, где истукан, им представляемый, задетый за живое, поневоле должен выйти из себя и 97 вспылить всем, что ни есть в нем человеческого. Здесь мы видели точно Щепкина, по справедливости признаваемого украшением русской сцены. Советуем только ему, для большей верности и сильнейшего впечатления, произносить последние слова, коими заключается пьеса, подумавши, отпустив дочь и собравшись с мыслями. В этих последних словах заключается символ веры Фамусовых26!

Чацким был г. Мочалов. Эта роль по его таланту и средствам; нельзя сказать, чтобы г. Мочалов не понимал ее, и, однако, она исполняется им весьма неудачно. Из всех лиц комедии Чацкий менее всех имеет положительной истины. Это не столько живой портрет, сколько идеальное создание Грибоедова, выпущенное им на сцену действительной жизни для того, чтоб быть органом его собственного образа мыслей и истолкователем смысла комедии. Грибоедов дал ему светлый, возвышенный взгляд, пылкое, благородное чувство, но растворил его душу и язык желчью едкости, не достигающей до байроновской мизантропии и между тем возвышающейся над паркетным цинизмом Репетиловых. Это род Чайльд-Гарольда гостиных! Там, где юморизм Чацкого переходит в страстное одушевление, г. Мочалов очень хорош, местами даже прекрасен. Но где должно ему быть спокойнее и обливать свои остроты холодною желчью, там он решительно дурен. Сбиваясь беспрестанно на тривиальность, он представляет из себя трезвого Репетилова. Не обременяем уже его бесполезными требованиями ловкости и развязности, свойственной светскому образованному человеку; но не можем не пожаловаться, что в роли Чацкого он как будто нарочно уволил себя от всех приличий, предписываемых людскостью. Хлопать себя по ногам, закидывать назад голову и, наконец, так небрежно разваливаться на креслах — нестерпимо! Заметим также, что и костюм его на вечере был не очень приличен.

Роль Молчалина исполняется г. Ленским. Это курьезное лицо, несмотря на свою безгласность, весьма важно и стоит изучения. Подобно как в Фамусове выражается тип крупных высокородий, Молчалиным представляется не менее любопытная физиономия мелких насекомых, выигрывающих себе высокоблагородие в старушечий бостон и пропалзывающих к крестам на четвереньках, играя со шпицами. У г. Ленского нет недостатка в средствах передать живо и верно это домашнее животное, коего обыкновенные достоинства составляют: смазливое личико, сладкая речь, спина гибкая, лоб медный. Он и действительно был хорош везде, где являлся, так сказать, официально. Мы с особенным удовольствием заметили его прощанье с шпицем Хлестовой и щепетильность, с которою он обтирал с себя пыль, поднявшись с колен пред Софьей Павловной: так именно поступают Молчалины. Но в сценах с служанкою он изменяет истинному значению своей роли. Вероятно, г. Ленский увлекается ложным мнением, что 98 Молчалин есть русский Тартюф. Ничего не бывало! Низость наших Молчалиных не есть лицемерие и притворство: это их природа. В Тартюфе кипят страсти, прорывающиеся сквозь носимую им маску; у Молчалина нет вовсе сердца. Если он заигрывает с Лизой, то так, мимоходом, шутя, для занятия пустоты праздного времени. Итак, ему не следует нисколько переменять с нею обыкновенный свой тон: самая наглость его должна быть запечатлена низостью, составляющею стихию его существования. Мы надеемся, что г. Ленский обратит на это внимание и воспользуется нашим замечанием.

Софью Павловну играла г-жа Львова-Синецкая. Жалко было видеть эту умную и достойную актрису в роли, которая нейдет к ней. Сколь ни зыбко обрисована в самой комедии физиономия Софьи Павловны, больше, однако, причин согласиться, что в ней предполагалось изобразить идеал московской барышни, девы с чувствованиями невысокими, но с желаниями сильными, едва воздерживаемыми светским приличием. Романтической девушкой, как полагают некоторые, она быть никак не может: ибо в самом пылком исступлении воображения невозможно замечтаться до того, чтоб отдать душу и сердце кукле Молчалину. Кажется, что г-жа Львова-Синецкая придерживалась этого последнего мнения: она играла слишком томную, мечтательную героиню немецкой семейственной драмы. Что-то меланхолически-унылое выражалось в ее тоне, который, конечно, должен звучать совсем не так, произнося эти слова:

«А кем из них я дорожу?
Хочу — люблю, хочу — скажу!»

В последнем действии, где негодование озлобленной любви и гордости возвышает положение Софьи Павловны до некоторого достоинства, г-жа Львова-Синецкая брала вернее; но и здесь в ней должна обнаруживаться не столько благородная твердость, которая прилична только совершенной невинности, сколько гнев и досада, простирающаяся до самозабвения. Сверх того, игре ее вообще недоставало ловкости московской барышни. Коротко сказать, роль эта совсем не для г-жи Львовой-Синецкой. Она и передается теперь, после трех представлений, девице Куликовой.

К второстепенным лицам комедии мы причисляем Скалозуба, Репетилова и Лизу; первых потому, что они привязаны слишком слабо к целому составу пьесы; последнюю потому, что физиономия ее заключает в себе слишком много общего и условного. Скалозуб, это любопытное «созвездие маневров и мазурки», так часто являющееся на горизонте московских гостиных, исполнен был г. Орловым превосходно. Беспристрастно можно сказать, что он составлял лучшее украшение пьесы: его басистый лаконизм, сиплая усмешка, величавое потряхиванье эполетами и, наконец, штука, выкидываемая в мазурке, морили всех со смеху. Совершенно 99 противное должно сказать о г. Живокини, представляющем Репетилова. Он ломается и коверкается нестерпимо. Кажется, это происходит от ложного понятия о Репетилове, вследствие которого г. Живокини играет его слишком пьяным. Этот образец московских фашионаблей сколь ни громко сознается в своей глупости, никогда не может забыться до того, чтобы приехать на бал, едва держась на ногах. Сверх того, ему ни на минуту не должно выпадать из светского тона, который у людей, выросших на паркете, не теряется никогда совершенно. Роль служанки Лизы выполняется г-жой Нагаевой очень удовлетворительно. Некоторые находят, что она сбивается на тон французской субретки: но как же быть, когда это лицо не имеет подлинника в нашей общественной жизни, а действительно заимствовано из общих мест французской драматургии?

Третьестепенные лица суть гости, приезжающие на бал в третьем и разъезжающиеся в четвертом действии. Лица сии, несмотря на то, что говорят и действуют очень мало, весьма важны для пьесы, ибо ими выражаются различные оттенки физиономии московского общества. Они исполняются не равно удачно. Оригинальнее и любопытнее всех из них, без сомнения, князь Тугоуховский и графиня Хрюмина, эти два, так сказать, идиотизма московского общества, составляющие его исключительную принадлежность, ибо где, кроме Москвы, старость и расстроенное здоровье, а тем более потеря слуха, не снимают с людей оков общежития и не дозволяют им спокойно доживать век свой в недрах семейства? Хотя в роли князя Тугоуховского г. П. Степанов ничего не говорит, а только кашляет, но это молчание красноречиво; и роль сию можно отнести к числу тех, кои он отделывает с особенным искусством и прелестью. Напротив, г-же Божановской, представлявшей графиню Хрюмину, заметим, что ее ухватки совсем не старушечьи и что в ней вообще не приметно никакой дряхлости, а только одна принужденная неловкость, обезображиваемая еще более пронзительным ее вскрикиваньем. Внучку ее в оба последние раза играла наместо г-жи Кариковой-Богдановой девица Виноградова, которая хотя очень хорошо понимает эту небольшую роль, но слишком еще молода для злой застарелой девки. Г-жа Сабурова в роли Натальи Дмитриевны очень вяла и бесцветна: она совершенно не постигает и нисколько не выражает той суетливости, с которою должно ей застегать и беречь от сквозного ветра своего милого Платошечку. Платошечка представляется г. Третьяковым, который, верный своему обычаю, не захотел вытвердить нескольких слов, составляющих роль его. Г-жа Кавалерова образовала очень хорошо роль Хлестовой; она весьма походит на избалованную общей снисходительностью старуху, выжившую себе наконец право быть со всеми дерзкою; только следовало бы ей спорить с Фамусовым об имениях погорячее, сердиться на Чацкого сильнее и выдерживать 100 ровнее свой возраст. В роли Загорецкого г. В. Степанов также очень хорош, несмотря на свою наружную скудость. Все эти лица в третьем действии, до открытия бала, толкутся как-то в куче; но зато самый бал, оканчивающий это действие, исполняется прекрасно. Должно заметить, что в пьесе нет настоящего бала, а гости сбираются только на вечер, потанцовать под фортепьяно. Но мы нисколько не в претензии на дирекцию, пополнившую этой немой картиной любопытную панораму московской общественной жизни. Между гостями, участвовавшими в бале без речей, обратили на себя особенное внимание гг. А. Богданов и Никифоров, коих странные костюмы и особенные манеры в танцах напоминали что-то знакомое в довольно смешном виде. Публика оглушала весь бал рукоплесканиями27.

Вообще сценическая постановка пьесы делает честь нашему театру. Мы с удовольствием заметили, что для соблюдения верности внимательность простирается даже до мелочей. Так, например, при разъезде хилого старика, князя Тугоуховского, окутывают шубой еще в передней, тогда как все прочие одеваются на лестнице. Некоторые недоумевают только, каким образом Лиза могла пугаться и не приметить Чацкого в сенях при весьма ярком свете фонаря и для чего было Фамусову кричать, чтобы принесли свечей, когда и без них было очень светло.

«Горе от ума» повторено 30 ноября и 10 декабря. Замечательно, что игра актеров с каждым разом ощутительно улучшается. Так как непомерная обширность сцены Большого театра28, заставляя артистов прибегать к напряжению, составляет непреодолимое препятствие к успешному выполнению всякой пьесы, где естественность и истина составляют главное условие очарования, то мы надеемся, что «Горе от ума» при переводе на Малый театр явится в наибольшем совершенстве.

С. А. [С. Т. Аксаков].
«ГОРЕ ОТ УМА», КОМЕДИЯ.

СРЕДА, 27 АПРЕЛЯ, НА БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ.
«Молва», 1832, № 35.

Нечего говорить об этой пьесе: все знают ее наизусть и все по нескольку раз видели на сцене; множество стихов из нее сделались народными пословицами. Щепкин, Кавалерова, Орлов играли отлично хорошо, но в роли Софьи Павловны видеть г-жу Панову — несперпимо!.. Г-н Мочалов держал себя как будто поприличнее, зато менее было огня; несколько слов в разных местах сказаны им прекрасно; но поговорим о своих артистах когда-нибудь после. С нетерпением желали мы видеть г. Сосницкого и с сожалением должны сказать, что он не совсем удовлетворил нашему 101 ожиданию, то есть ожиданию отличного исполнения роли Репетилова, в которой одним явлением так мастерски нарисован портрет и характер! Мы судим строго нашего дорогого гостя, судим его как образованного художника: зачем он шатался на ногах? Репетилов ужинал, выпил лишний стакан шампанского, но отнюдь не пьян. Как мог Репетилов, описывая от чистого сердца друзей своих, насмехаться над ними? По крайней мере смех и тон г. Сосницкого выражал насмешку, а не глупую веселость; но, несмотря на это, мы слушали Репетилова с удовольствием29. <…>

К. А. Полевой.
«ГОРЕ ОТ УМА», КОМЕДИЯ В
4-Х ДЕЙСТВИЯХ,
В СТИХАХ. СОЧИНЕНИЕ А. С. ГРИБОЕДОВА.
«Московский телеграф», 1833, № 18.

<…> Утверждали, что «Горе от ума» славится, пока оно не на сцене и не в печати. Теперь можем судить обо всем, ибо комедия «Горе от ума» и на сцене и в печати.

Надобно признаться, что на сцене она не имела такого успеха, какого должно было ожидать. Главною причиною этого — неискусство актеров или, если позволят так сказать, обыкновенность наших актеров и в Москве и в Петербурге. В «Горе от ума» все характеры самобытны, а выразить самобытность, создать роль не умеет ни один русский актер. По крайней мере до сих пор у нас не было этому примера. Прибавьте, что в наше время театр вообще не имеет назначения: в него ходят не наслаждаться искусством, а провести время, развлечься, показать себя и посмотреть других. Это модное препровождение времени, более ничего. Таким образом и актеры и публика равно виноваты в неполном успехе «Горя от ума». Время восстановит прекрасное драматическое искусство, но еще долго театр останется у нас должностным занятием, и ни публика, ни актеры не будут способствовать усовершенствованию сего искусства. <…>

Г-Н ЩЕПКИН В КОМЕДИИ «ГОРЕ ОТ УМА».
«Северная пчела», 1838, 2 мая.

<…> Для первого дебюта г. Щепкин не мог выбрать лучше роли Фамусова30. Он изучил на месте характер московского барина, подметил своим наблюдательным умом все его манеры, вошел в его образ мыслей, схватил и эту надменную важность в обращении с низшими, и эти суетливые, резкие приемы, и это наивное убеждение, с которым он говорит:

«Решительно скажу: едва
Другая сыщется столица, как Москва!»

102 Мягкий московский выговор еще более усиливает очарование игры г. Щепкина и невольно переносит зрителя в белокаменную дистанцию огромного размера. Мы видели всех известных артистов в роли Фамусова и, в свою очередь, решительно скажем, что один Щепкин вполне постиг и создал это лицо с правдоподобием и совершенством, которое не оставляет ничего более желать. <…>

Очень жаль, что прочие роли комедии исполняются не совсем удовлетворительно. Софья Павловна и Лиза, две главные женские роли, не отличаются ни искусством игры, ни манерами. Г-н Сосницкий, играющий с таким неподражаемым совершенством Репетилова, теперь в Москве31. Скалозуб скорее похож на какого-нибудь фельдфебеля, нежели на полковника, у которого с золотом мешки и который метит в генералы32! Г-ну Максимову мы не можем не отдать справедливости за его старательную, умную игру в роли Чацкого: он сделал все, что было в его силах; но это не тот Чацкий, которого нарисовал Грибоедов; ему недоставало главного: иронии — злой, убийственной, едкой иронии, которая служит основанием этому характеру. Впрочем, мы не вправе быть слишком строгими к г. Максимову, потому что ни один артист, даже г. Каратыгин, не удовлетворил нас в роли Чацкого.

Бал в третьем акте представляется у нас в карикатуре — и совершенно напрасно. Таких фигур, какие тут являются, нет даже в провинции, не только в Москве. Музыка этого бала — чистый анахронизм. Действие комедии происходит в двадцатых годах, потому что говорят еще о пожаре Москвы как о недавнем деле; а между тем вы слышите польский и мазурку из «Жизни за царя» и французскую кадриль из «Девы Дуная»! На театре должно соблюдать во всем строгую точность или, как говорят техническим языком, костюм, который состоит не в одних костюмах, но и во всех принадлежностях зрелища. Без этого условия очарование зрителя, составляющее цель сценического представления, мигом исчезнет33.

Л. Л. [В. С. Межевич].
ОТЧЕТ О МОСКОВСКОМ ТЕАТРЕ ЗА ПЕРВОЕ ПОЛУГОДИЕ (ОТ 
1 ЯНВАРЯ ДО 1 ИЮЛЯ).
«Репертуар русского театра», 1839, № 9.

15 января — «Горе от ума», и 2 февраля — «Ревизор». И та и другая комедии принадлежат в Москве к такого рода явлениям, которые возбуждают много и много дум во всяком мыслящем любителе театра. Странное дело! Там, где не всегда удается видеть хорошо слаженный в целом легонький водевиль, там две эти комедии, 103 лучшие и, можно сказать, единственные художественные произведения русской Талии, разыгрываются почти с совершенством всеми действующими лицами, от первого до последнего; те самые актеры, которых прежде вы не замечали или даже заметить не могли, здесь являются превосходными артистами, художнически создавшими роли свои. Перед вами живая картина, ряд верных портретов или, лучше сказать, не портретов, не копий, а лиц, творчески созданных. Всякий артист имеет здесь свое значение, свой смысл, всякий на своем месте. Отчего это? оттого, во-первых, что эти комедии суть творческие произведения, что эти лица суть действительно живые лица; оттого, во-вторых, что действие взято из мира близкого, знакомого, повседневного, так сказать34. <…>

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА», ВТОРОЕ И ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЯ.
«Северная пчела», 1839, 15 июля.

Бенефис г-на актера-режиссера Куликова похож был на старинный альманах: он весь составлен из клочков и отрывков35. <…> «Горе от ума» в этом спектакле явилось совершенно в новом виде. Г-н Сосницкий играл Фамусова, г-жа Асенкова — Софью Павловну, г. Орлов (артист московской сцены) — Скалозуба, г-жа Орлова — Наталью Дмитриевну, г. Куликов — Молчалина. Несмотря на такую новую и, по-видимому, прекрасную обстановку пьесы, она явилась в горестном виде. Почти все новые действующие лица, за исключением г-жи Орловой и ее мужа, который в роли Скалозуба превосходен, не выдержат строгой критики, и все в представляемых ими характерах были ниже своего таланта. В первый раз еще г. Сосницкий выполнил характер не совсем удовлетворительно289*. <…> Глядеть на г. Куликова в роли Молчалина после Дюра и жалко и смешно. Молчалин — олицетворенный волк в овечьей шкуре, а не простачок, как обрисовал его г. Куликов. Притом пьесы, подобные «Горю от ума», требуют от актера двух необходимых условий: во-первых, читать стихи естественно, непринужденно, как обыкновенный разговор, и, во-вторых, делать интонации, сообразные с мыслью автора и со смыслом слов. Против каждого из сих условий г. Куликов кругом виноват.

Сцена бала всегда казалась нам не такою, как должна быть, на обоих театрах, московском и петербургском. На здешнем 104 театре во время óно сцена эта давалась по крайней мере прилично и правдоподобно. На московском театре в последнее время ударились в пародию, начали выводить разные карикатуры и употреблять полный оркестр музыки <…>. Теперь, в бенефис г. Куликова, мы видим решительное подражание московскому театру. В дом весьма важного по чину и связям человека являются такие уродливые фигуры, каких не встретишь даже ни на одном провинциальном бале. Каких людей, например, представляли гг. Петров и Годунов? Что значат эти безобразные кривляния в танцах? Неужели это московское хорошее общество? Неужели это вкус петербургской образованной публики?36 <…> Весь великолепный юмористический бал, который мы видим в «Горе от ума» на русских сценах, есть праздничный хвост, приделанный к комедии без всякой надобности, который показывает смешную сторону московского общества (былых времен) совсем не с той точки зрения, с которой хотел показать ее Грибоедов. Когда смотрим «Горе от ума» и доходит дело до бала, нам сдается, что мы вошли в хорошо меблированную гостиную, где мраморные стены украшены картинами из «Петра золотых ключей» и «Погребения кота мышами»37. Неужели такие украшения нужны для петербургской публики, которая смотрит высокую комедию у французов и среди которой образовалась г-жа Каратыгина-старшая? Весьма сомнительно!

2.70 [В. И. Орлов?].
ОТЧЕТ ЗА ИСТЕКШЕЕ ПОЛУГОДИЕ

О ДОСТОИНСТВЕ ПЬЕС И ВЫПОЛНЕНИИ
ИХ АРТИСТАМИ НА АЛЕКСАНДРИНСКОМ ТЕАТРЕ. ВТОРОЕ И ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЯ КОМЕДИИ «ГОРЕ ОТ УМА».
«Репертуар русского театра», 1839, № 9.

Это внезапное появление «Горя от ума» в новой обстановке порадовало нас, как повышение достойного, всеми уважаемого человека. С каким нетерпением ожидали мы открытия сцены, и — вот он — да, это он, Фамусов, московский барин, с полным верным своим отпечатком от головы до пяток!

«Петрушка! вечно ты с обновкой,
С разодранным локтем!»

Только он, московский барин, усвоил за собою эту кличку: Петрушка, Федька! Жаль, что для полноты картины лицо слуги не выставлено так, как оно есть или было в натуре московской: у бар старичков были такие Петрушки в пятьдесят лет и более; семилетний Петрушка, приставленный к пятилетнему барину ради разных невинных забав, а более для наказания Петрушки за шалости ребенка, рос с ним вместе и вечно слыл Петрушкой.

105 Но возвратимся к Фамусову. В первое представление комедии «Горе от ума» мы заметили в игре г-на Сосницкого какую-то осторожность — не то что неуверенность, но как будто пробу, примерку, как надо говорить, и прислушиванье за самим собою, так ли сказано. Великий артист помнит, что до него играли эту роль все комические знаменитости: Рязанцев, Брянский, Щепкин; г. Афанасьев также дебютировал в Фамусове. И все они, кроме Щепкина, держались какой-то неопределенной середины между мещанином во дворянстве и помещиком-провинциалом; иные помахивали платочком да размахивали руками; иные — не в осуждение будь сказано — жаловали швейцара из собственных ручек толчками. Один г. Щепкин читал прекрасно и сохранил барский тон, но был слишком жив для русского барина и напоминал хлопотуна38. Г-н Сосницкий очень умно подметил и искусно выразил эту ленивую важность, которая составляла истинную характеристику — особый отпечаток на всех московских — во времена óны. Во второе представление он явился уже с уверенностью в своих силах и читал роль, как никто из его предшественников; все движения его до малейшей подробности, оба костюма его до последней мелочи были неимоверно точны и отчетисты. Смеем надеяться, что г. Сосницкий подарит публику всей ролью Фамусова и в непродолжительном времени.

До г-жи Асенковой на нашей сцене не было еще Софьи Павловны. Да, по совести, без малейшего пристрастия, мы можем сказать, что г-жа Асенкова была олицетворенной девушкой-барышней, подготовляющей себе мужа-слугу; но один благонамеренный рецензент, судя по этой роли, предсказывает в г-же Асенковой будущий талант вроде г-жи Гусевой и — нехотя, а похвалил ее39. Что такое Софья Павловна? Нечто легкомысленное и малосмысленное… лицо без образа, которого поприще на сем свете окончится великой знаменитостью по околодку — в вареньях да в соленьях.

Наталья Дмитриевна, г-жа Орлова, и Скалозуб, супруг ее, напомнили две пословицы: она — смелым бог владеет; он — славны бубны за горами! <…>

П-ъ [И. И. Панаев]40
МОСКОВСКИЙ ТЕАТР. ЕЩЕ ОТРЫВКИ ИЗ ПИСЬМА К
***.
«Литературные прибавления
к Русскому инвалиду», 1839, 22 июля.

<…> О «Горе от ума» (представление 30 июня) я не буду распространяться. Несмотря на то, что в это представление многие роли занимаемы были второстепенными артистами, «Горе от ума» шло бы очень хорошо, если бы не… (но позвольте, о сем еще речь 106 впереди). Но третье действие вознаградило меня вполне… так, что я было совершенно забылся… Какие характеристические лица толпятся на этом московском бале — загляденье, так глаза и разбегаются. Смотрите, вот великолепная развалина, с слуховой трубкой, в плисовых сапогах, в черном фраке с двумя звездами, в пудреном парике — это князь Тугоуховский. Надобно видеть г. П. Степанова, каков он в этой роли без речей. Честь и слава ему! Вот Загорецкий, низкий услужник, шаркун, всюду насильно втирающийся, которого так мастерски представляет г. Степанов, так же мастерски, как и частного пристава в «Ревизоре». Вот г. D. — Отставной милиционный офицер, в мундире, плешивый, в синих очках и беспрестанно спотыкающийся. Что это из г. D. сделал г. Никифоров41! Так вот до сих пор этот милый офицер и мерещится у меня в глазах. Вот какой-то танцмейстер в белых шелковых чулках, отсталый франт, селадон времен бедной Лизы, Титир или Мелибей42 первых годов XIX столетия: это г. Богданов. Вот пребольшого роста, прежирный и прекраснощекий дитя в воротничках, остаток Фонвизинова недоросля — перед вами целая портретная галерея наикурьезнейших лиц, пестрая и разнообразная картина!

Игру Щепкина в Фамусове вы знаете, и на сей раз я только замечу вам, что он особенно был хорош в первой сцене с Скалозубом, которого за отсутствием г. Орлова, настоящего Скалозуба, весьма неудачно представлял прежде бывший на петербургском театре г. Рославлев. Г-н Самарин чрезвычайно отчетисто выполнил роль Молчалина: это был именно такой человечек, который угождает всем людям без изъятья, даже собаке дворника, чтоб ласкова была. Вообще г. Самарин подает, сколько я заметил, много надежд и, как слышно, от души предан своему искусству. Но к г-же Пановой гораздо более шла к лицу роль дочки городничего, нежели роль Софьи Павловны, дочери московского барина. Теперь о Чацком, то есть о том, кто имел неосторожность взять на себя эту роль, — о г. Славине. Уж не тот ли это господин, который выбрал для первого своего дебюта Шекспирова Гамлета? Именно он самый к вашим услугам. <…> Роль Чацкого г. Славин прочитал сквозь зубы, с изумительною небрежностью искажал стихи Грибоедова.

МОСКОВСКИЙ ТЕАТР.
«Галатея», 1839, № 28.

Пятница, июня 30-го. «Горе от ума». Lasciate ogui speranza!290* Г-н Славин играет роль Чацкого! Быть худу, быть бедам! — как говорит Гамлет. Что сделал из Чацкого г. Славин? Какого-то хвата, шаркуна, трактирного трибуна. <…>

107 Но остановимся на явлении более отрадном, явлении, которое может заставить нас забыть вздыхающего г. Славина. Мы говорим о Щепкине в роли Фамусова. Вот талант, на который годы не имеют влияния; напротив, он год от году более и более заставляет ценить себя и дает новый пример, что для выполнения ролей трудных и значительных необходима опытность и годы развития. Щепкин в Фамусове неподражаем. Какою истиной согрета игра его! Как понят и как превосходно выражен им этот Фамусов, представитель и защитник идей XVIII века, поставленный в комедии Грибоедова в противоположность с Чацким. С начала до конца во всей роли Фамусова нельзя найти в игре Щепкина ни одного места, ни одного слова, которые бы не имели приличного выражения, которые бы могли быть сказаны иначе; ни одной сцены, которую бы можно было сыграть лучше. Разговор его так естествен, что вы совсем забываете, что это выученная роль; Щепкин прекрасно читает стихи; вы никогда не услышите у него цезуры, у него даже не слыхать этой стукотни рифм, которая мешает вам забыться. Вот у кого бы надобно было научиться сперва нашим доморощенным Чацким; вот кого бы надобно было побольше и почаще смотреть нашим Гамлетам-самозванцам, заменяющим талант криком, биением в грудь, шарканьем, фанфаронством. Игра Щепкина есть образец игры естественной, выразительной, отчетливой, мастерской; одним словом, игры, которая ничего более желать не оставляет, кроме удовольствия видеть ее чаще, наслаждаться ею и благодарить артиста за минуту наслаждения.

Роль Софьи играла г-жа Панова и разыграла довольно хорошо. В игре ее есть чувство, но у нее довольно неприятная дикция, что немного мешает общему успеху ее игры. Не знаем отчего, но в игре г-жи Пановой мы видели Софью Павловну какой-то сердитой барышней, ворчуньей; она слишком грубо отвечает на сарказмы Чацкого и не выходит почти из какого-то неприятного состояния досады.

Г-н Самарин роль Молчалина выполнил весьма удачно: он дал нам понятие о том, что такое может быть Молчалин, который не позволяет себе иметь собственного суждения и которого пугает любовь высокорожденной барышни; ему гораздо привольнее, веселее в сфере хорошеньких гризеток. Г-н Самарин особенно хорош на бале и в последнем акте перед свиданием с Софьей. Когда он говорит княгине43: «Ваш шпиц! прелестный шпиц!..» — в нем весь Молчалин является как на блюдечке, с его мелкими страстями, с его двухаршинным горизонтом и беспредельною услужливостью.

Г-н Щепин в роли Репетилова, не забыв при входе на сцену зацепиться за порог и упасть, забыл, что Репетилов должен быть пьян. Только при таком условии можно допустить, что человек до такой степени может наговорить чепухи и не видать, когда его оставляют одного. Впрочем, г-на Щепина можно было прослушать 108 с удовольствнием: он умел придать живость своей речи и согрел ее одушевлением. Но Живокини выполнял эту роль гораздо лучше.

Прочие лица все были более или менее хороши; но ни одного не было дурного; г. П. Степанов в роли князя Тугоуховского был превосходным комическим лицом; г. Богданов и г. В. Степанов были также очень хороши. Г-жи Сабурова и Божановская содействовали успеху пьесы, которая шла вообще прекрасно, с большим единством и ровностью в частях. На бале мы заметили в кадрили танец г-жи Миняевой, прелестный, сильфидический танец, на который мы долго смотрели с наслаждением.

ХРОНИКА МОСКОВСКИХ ТЕАТРОВ.
«Репертуар русского театра», 1839, № 12.

30 июля, «Горе от ума». Образцовое произведение Грибоедова долго и с постоянным успехом держится на нашей сцене. Можно поблагодарить дирекцию за то, что она на этот раз роль Чацкого отдала не бездарному г. Славину, а г. Самарину, молодому артисту, на которого можно иметь много надежды. Роль Чацкого, всем известно, очень трудная роль: в ней надобно много искусства, чтоб не впасть в крайность, в напыщенность и в декламацию. Она требует самой простой, самой обыкновенной игры, но вместе с тем и самой благородной. Артист ни на минуту не должен забывать, что он изображает человека в высшей степени образованного, утонченно светского. Г-н Самарин старался понять свою роль и Чацкого разыграл весьма удовлетворительно. Г-н П. Степанов в роли князя Тугоуховского есть чудесное комическое лицо.

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕАТР.
«Репертуар русского театра», 1841, № 2.

<…> Кроме бенефисных новостей мы должны отметить в нашей хронике возобновление на петербургской сцене лучшей русской комедии «Горе от ума», которой мы давно уже не видали. Комедия эта явилась теперь в новой обстановке: роль Фамусова занимал г. Каратыгин 2-й, Молчалина — г. Самойлов, Скалозуба — г. Смирнов, Софьи Павловны — г-жа Федорова. <…> Г-н Каратыгин 2-й, столь хорошо олицетворяющий на сцене петербургских чиновников второго разряда, был вообще не довольно важен для московского барина, воспитанного в прошедшем столетии. Московский барин с подобным воспитанием взвешивает каждый свой взгляд, каждую свою улыбку, каждое свое слово; он важен в 109 каждом своем движении; он даже нюхает табак с такою важностью, как бы совершает великое, государственное дело; он помнит о своей длинной родословной и о своих деревнях даже в самых унизительных для него случаях и забывает о том и о другом только в то время, когда стоит перед чересчур важным или необходимым человеком. Резкие движения и отрывистая речь, а особенно в обществах, для подобного барина — вещи неизвестные. Впрочем, г. Каратыгин 2-й был хорош во многих местах своей роли; самою же лучшею сценою была, по нашему мнению, сцена его с Скалозубом и представление Чацкого. Г-н Смирнов также был несколько простонароден для своей роли: московские Скалозубы очень хорошо понимают, что они значат в тамошнем кругу, и немного слабже потряхивают своими эполетами в танцах, чем это делал г. Смирнов. Смешная сторона их резко проявляется только в образе мыслей и в словах их, а обращение их давно уже не шероховато. Впрочем, для начала, для дебюта, г. Смирнов очень хорошо отрекомендовался публике.

Г-н Самойлов, прекрасный талант которого мы так много любим, г. Самойлов, который, сколько нам кажется, после Мартынова стоит первым в первой шеренге наших молодых артистов, в роли Молчалина был не на своем месте; может быть, чувствуя это, он не потрудился хорошенько протвердить роль свою и в казусных случаях принужден был прибегать или к суфлеру, или к зевоте. Очень естественно, что в таких случаях публика по сочувствию зевала вслед за ним. Нельзя не поблагодарить за отчетливое исполнение своей роли г-на Максимова, хотя на будущее время мы желали бы ему несколько более одушевления, потому что Чацкий — человек с глубоким чувством, человек, в душе которого еще много любви, много поэзии…

Г-жу Федорову за роль Софьи, роль довольно трудную, упрекнуть, кажется, нельзя ни в чем: она сделала, что могла; впрочем, и то сказать, за исключением одной г-жи Самойловой, мы не знаем никого, кто бы мог исполнить ее лучше г-жи Федоровой. О г-же Каратыгиной 1-й (Наталья Дмитриевна), о г. Сосницком (Репетилов) распространяться не нужно: исполнение ролей, занимаемых ими в «Горе от ума», и дарования их давно оценены по достоинству.

[А. А. Григорьев].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ.

«Репертуар и Пантеон», 1846, № 5.

17 апреля. «Горе от ума», первый дебют артиста московских театров г-на Самарина в роли Чацкого. <…>

Да, г. Самарин понял и сыграл Чацкого так, как ни один из наших артистов не понимал и не играл его; в укор им 110 этого не ставим, ибо мало ли споров о значении и характере Чацкого было и между критиками Грибоедова? Может быть, даже самые эти критики и сбивали с толку артистов. <…> Все прежние Чацкие, сколько мы их ни видали, с первого появления своего на сцене принимали вид чуть не трагических героев, ораторствовали и разглагольствовали со всею важностью проповедников, забывая, что Чацкий прежде всего образованный человек, ни на шаг не отступающий от светских приличий.

Не таков был г. Самарин. С первого шагу его на сцену мы увидели в нем Чацкого, каким он должен быть, просвещенного, умного, благородного светского человека, который, обрадовавшись свиданию с Софьей после долгой разлуки, не может наговориться с нею <…>. Г-н Самарин в первом акте был именно таким Чацким — веселым, говорливым, простодушно насмешливым. Игра его, его разговор были натуральны в высшей степени, и это, по нашему мнению, одно из главных достоинств молодого артиста. Дай бог, чтобы он не утратил его на будущее время!

Заметим, что в первом акте г. Самарин, вероятно, от весьма естественной робости при первом появлении перед новой публикой слишком торопился и потому некоторые стихи были произнесены им без надлежащего выражения или с выражением неправильным. При глубоком внимании, какого артист этот заслуживает, мы заметили, например, неправильное ударение в стихе:

«Однако ж искренно кто радуется этак?»

Ударение, по нашему мнению, должно быть на слове искренно, а не радуется, как сделал г. Самарин. Еще неправильнее произнесены им стихи:

«Мы с вами в уголке, и кажется, что в этом? помните — вздрогнем чуть скрыпнет столик дверь»

Г-н Самарин при этих словах указал на уголок: кажется, что в этом уголке; совсем нет; при таком способе чтения стихи не получат надлежащего выражения и даже смысла. Отчего Чацкий и Софья вздрагивают, сидя в этом уголке? Чацкий хотел сказать: «Мы с вами сидим в уголке, и кажется, чтó в этом? (что мы сидим в уголке), а вздрогнем, чуть скрыпнет столик, дверь». Эти слова намекают на особенное взаимное чувство между Софьей и Чацким, на то, что Софья любила Чацкого, а любовь боится свидетелей.

Эти замечания мелочные, но они доказывают, с каким вниманием следили мы за игрой г-на Самарина.

Вторым и третьим актом, признаемся откровенно, мы были менее довольны; правда, г. Самарин был постоянно верен характеру Чацкого, но торопливость много мешала ему, особенно в монологах. Монолог второго акта «А судьи кто?» не был одушевлен иронией в надлежащей степени; монолог третьего акта «В той 111 комнате незначущая встреча» от начала до конца не выдержан: желая быть натуральным, г. Самарин, по нашему мнению, слишком перехитрил: он начал говорить его спокойно, хладнокровно, между тем как этот монолог служит ответом на вопрос Софьи «Скажите, что вас так гневит?» Вообще в этом монологе не было одушевления ровного, постоянно возрастающего; г. Самарин не увлекся волнением души, но, говоря, в то же время и обдумывал, как произнести фразу, до такой степени обдумывал, что после слов: «Москва и Петербург во всей России то, Что человек из города», — он вдруг остановился, как бы приискивая, какого города употребить ему название, и потом с особенным ударением прибавил: «Бордо», между тем как в самом начале монолога этот город им назван: «Французик из Бордо, надсаживая грудь», и проч.

Зато в четвертом акте г-н Самарин был превосходен: одушевления, чувства, натуры в нем было бездна. Последний монолог произвел всеобщий восторг в зрителях, которые, не дожидаясь даже окончания пьесы — последних немногих слов Фамусова, — единодушно вызвали молодого артиста. <…>

О прочих артистах, участвовавших в «Горе от ума», говорить нечего: они все те же, что и прежде, и играли так же, как и прежде. Не можем умолчать, однако ж, что г-жа Самойлова 2-я заметно с течением времени совершенствуется: лучше сыграть роль Софьи Павловны, по нашему мнению, невозможно44. Если позволено нам желать чего, то мы желали бы на будущее время в роли Фамусова видеть г-на Брянского, хотя и г-н Григорьев сыграл ее довольно удовлетворительно.

[А. А. Григорьев].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ. «ГОРЕ ОТ УМА». ЧАЦКИЙ — Г. САМАРИН, ФАМУСОВ — Г. БРЯНСКИЙ. СПЕКТАКЛЬ
17 МАЯ.
«Репертуар и Пантеон», 1846, № 6.

Еще недавно говорили мы нашим читателям о представлении комедии Грибоедова, о создании роли Чацкого г. Самариным, который так блистательно начал ею свои дебюты на нашей сцене; и вот опять, к величайшему нашему удовольствию, имеем случай говорить о втором, еще лучшем выполнении бессмертного произведения. Роль Фамусова играл наш заслуженный артист г. Брянский, единственный человек, который после Щепкина может принять на себя добросовестно эту трудную роль.

Но сперва скажем несколько слов о г. Самарине.

112 В прошедшей книжке «Репертуар и Пантеон» сделал артисту несколько замечаний, основательных или неосновательных, судить не нам, конечно. Выполнением роли Чацкого во второй раз г. Самарин показал нам, что он обладает не только огромным дарованием, но и истинно художническим стремлением к совершенству. Повторяем опять, основательны или нет замечания, но — честь скромному артисту, который пользуется всяким добросовестно высказанным мнением! <…>

Высоко прекрасен был он во все время представления 17 мая, не было ни одной минуты, когда бы мы видели в нем только актера; нет, это был Чацкий, это было живое создание Грибоедова, и впервые, может быть, пояснен был характер Чацкого. Да! мы смело скажем, что если до сих пор характер Чацкого казался многим, даже знаменитейшим нашим критикам, неестественным, утрированным, лирическим, если Чацкий казался иногда действительно сумасшедшим, виною этому исполнители, а не поэт. Чацкий — тип своей эпохи, хотя не герой своего времени, как Онегин; Чацкий — светлая, лучшая, благороднейшая сторона своей эпохи, то же, что J. J. Rousseau в XVIII веке, и он носит на себе даже клеймо заблуждений этой эпохи с ее возвышенными верованиями и нелепым, китайским славянофильством. И так понял и так передал Чацкого г. Самарин: ни одного движения лишнего, ни одной интонации форсированной — веселый, насмешливый и страстный в первом акте, резкий и желчный, но в высокой степени порядочный и приличный с Фамусовым и Скалозубом… Но торжество его таланта в особенности — сцена с Софьею в начале третьего акта и сцена с Молчалиным, следующая непосредственно за тем. Артист понял глубоко, почему гордой, благородной натуре Чацкого странна даже мысль о любви Софьи к Молчалину, и умел придать словам: «Она его не уважает» тон необычайно гордого спокойствия. И потом, когда в четвертом акте бедный Чацкий узнает, что он глубоко ошибся в своем понятии о женщине вообще, в своей любви в особенности, каким задыхающимся от желчи, страдания и злобы голосом произнес Самарин слова:

«… вы можете его
Бранить, и пеленать, и посылать за делом.
Муж-мальчик», и т. д.

Впервые горькие стоны великого поэта нашли здесь себе достойного представителя, и страшная трагедия явилась во всей раздирающей сердце наготе. Не говорим о последнем монологе: никто, даже сам Мочалов, который только здесь, в этом монологе был иногда истинно высок, никто до сих пор не был еще равен в нем г. Самарину.

Еще заметка о г. Самарине: роль кажется у него как будто не выученною, а выливающеюся прямо из сердца — это не актер, 113 которому иногда нужно прибегать к суфлеру, а живой человек, усвоивший себе мысль поэта. Таков на нашей французской сцене г. Аллан, таков на русской г. Самарин.

Игра Брянского в роли Фамусова стóит слишком отчетливого разбора по художнической оконченности ее отделки, но мы не вдаемся в этот разбор, боясь увлечься пристрастием к нашему великому Щепкину. Но вот что мы можем сказать добросовестно: в г. Брянском более важности московского барина, чем в Щепкине, но не ищите в нем естественности московского комика. В монологе, например, о Максиме Петровиче мы не беремся даже решить, кто из них выше: так артистически хорош в этом монологе Брянский, так дивно прост в нем Щепкин. Брянский ровнее Щепкина, но только Щепкин своим гениальным чувством мог постигнуть, что ударение в заключительных стихах пьесы должно быть сделано на слове «Марья Алексевна». Брянский говорит так:

«Ах, боже мой! что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна?» —

и он прав, по-видимому; занавес падает, и ударение на слове «что» полнее заканчивает пьесу.

Щепкин говорит, напротив:

«Ах, боже мой! что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна?» —

и потом делает дополнительный жест рукою. И это так: Фамусову нечего спрашивать себя, что именно станет говорить княгиня Марья Алексевна: он знает слишком хорошо, что она станет говорить, и этим самым открывает в комедии Грибоедова новое лицо, не явившееся на сцену, но резко двумя стихами начертанное поэтом. Боимся, право, чтобы это замечание не показалось слишком педантическим, но оно, по крайней мере, показывает нашим читателям, как мы дорожим каждым словом гениального поэта и с каким уважением изучали мы игру двух знаменитых русских артистов.

Г-жа Самойлова… Страшно, право, нам и говорить о ней: все хвалить да хвалить, ведь, пожалуй, иные литераторы, допускающие понятие литературных шаек, назовут это пристрастием. Ну да была не была — puisque le vin est tiré il faut le boire!291* Рассказывают, что во время первого представления мейерберовского «Роберта», при первом взрыве оркестра, после аккомпанирования арфою знаменитых слов «Grâce, grâce à moi, et grâce à toi» — партер весь вскочил с мест, как бы испуганный и пораженный; каемся, что мы чувствовали то же электрическое потрясение при первом, тихом, от негодования прерывающемся шепоте, которым Софья встречает Молчалина в сцене четвертого акта… Больше, 114 право, боимся говорить: ведь у нас до тех пор не признáют великого таланта, пока он не переведен на чужой язык, как Гоголь, или пока о нем не прокричали, по крайней мере, pour le moins, толстые журналы.

Чему были мы в особенности рады, так это тому, что публика два раза вызвала Сосницкого за роль Репетилова. Это удивительно тем более, что артист, давно усвоивший себе роль, ничем не жертвует в ней для массы.

Ансамбль был очень хорош; даже бал, в прошедший раз исполненный как-то вяло, прошел весьма удовлетворительно.

А. А. Григорьев.
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ. СПЕКТАКЛЬ
29 ИЮЛЯ. «ГОРЕ ОТ УМА».
«Репертуар и Пантеон», 1846, № 8.

Мы боимся наскучить нашим читателям, говоря несколько раз об одной и той же старой пьесе, но в этой пьесе играет г. Самарин, и мы считаем долгом следить за развитием его блестящего дарования. По-видимому, г. Самарин все более и более вдумывается в трудную роль Чацкого, с каждым разом яснее понимает, что Чацкий — не ходячая фраза, как думали некоторые, но живая, полная, яркая личность. В первом акте почему-то Самарин был холоден, но с первой сцены второго он был истинно Чацким. Было ли это следствием художнического расчета или внезапного вдохновения, но он умел сообщить два разных колорита увлечению Чацкого в первом разговоре с Фамусовым и его резким выходкам после явления Скалозуба. С Фамусовым Чацкий говорит шутя, вовсе не злобно: желчь разливается в нем тогда уже, когда он довольно долго был безмолвным слушателем морали московского барина и отвратительно цинических пошлостей Скалозуба. Самарин быстро обернулся при первых словах гостя Фамусова и потом, когда ему стало, как говорится, невмочь от таких речей, как, например:

«Довольно счастлив я в товарищах моих…»

или

«Да, чем господь кого поищет, вознесет», —

он встал с места и начал ходить по комнате. Этим он сделал понятными тирады Чацкого. Еще более, в этот раз благодаря Самарину, мы помирились и с монологом «Французик из Бордо, надсаживая грудь…». Это скверное, ложное, принявшее только лоск европейской образованности общество хоть в ком возбудит желание поучиться у китайцев. <…>

115 Вл. Ч. [А. И. Кронеберг].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.

«Отечественные записки», 1849, № 10.

<…> «Горе от ума» всегда будет нам нравиться. Но кто же не знает, что как пьеса «Горе от ума» не имеет большой сценической жизни. В ней нет ни резкости в развитии характеров, ни искусно поддержанного интереса, ни внутренней общей связи между действующими лицами; комедия интересует не столько своим ходом, сколько отдельными лицами и их, так сказать, взаимным бичеваньем.

Подле нас в этот спектакль сидел какой-то иностранец, не вполне понимавший русский язык и который вот теперь пришел попробовать русского букета. В продолжение всей комедии он не произносил ни слова, ни разу не обнаружил ни восторга, ни желания рассмеяться, ничего. Стали играть «Хороша и дурна» — водевиль, который играется уж двадцать лет45. Сосед наш сделался разговорчив, улыбался, хохотал. «Вот это я понимаю лучше, — сказал он. — Там очень умно, но мне трудно понять». <…> Одна черта в нашем соседе очень нас обрадовала и показала, что хоть он и не вполне понимает язык, однако смотрит на «Горе от ума» как на вещь высокую. <…> Когда в третьем акте комедии устроился бал и публика стала неистово аплодировать актеру, который карикатурно представлял манеры какого-то франта, иностранец так был удивлен приему публики, что не мог скрыть своего изумления. И едва ли он не был прав. <…> Что подумает актер, что он скажет, что подстрекнет его самолюбие, когда он увидит, что фарсу аплодируют точно так, как движениям высоким и патетическим, которых выражение требует изучения, труда, здоровья. Нельзя забывать, что на каждом из зрителей лежит обязанность в отношении к сцене и к актерам: образование последних чрезвычайно много зависит от публики. <…>

«Горе от ума» давали на этот раз для первого дебюта приезжего из Москвы ветерана артиста М. С. Щепкина. <…> Г-н Щепкин, как известно, исполнял роль Фамусова. Роль эта надолго останется одною из лучших в его репертуаре; она требует не столько жару, сколько ума и наблюдательности; простота и спокойствие игры, необыкновенная мягкость и гибкость интонации, скороговорочная речь, резкий голос, здоровый смех — все это чрезвычайно характерно обрисовывает физиономию Фамусова. Тон, с каким г. Щепкин произносит последнюю фразу комедии: «Ах, боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!» — мастерски довершает этот портрет. Трудно передать, что это за тон: возвысив голос на словах: «Ах, боже мой!» — и проговорив 116 следующие за тем слова одним сплошным тоном, Фамусов делает небольшое ударение на предпоследнем слоге Алексевна, в отчаянии поднимает руки и уходит… Смысл этого тона такой, что, дескать, черт с вами со всеми, уйду лучше к себе спать, и на самой-то мысли о сплетнях Марьи Алексевны он останавливается не потому, чтоб это уж так много огорчало его, а так, мимоходом. В обыкновенное время, когда эту роль играет на нашей сцене г. Брянский, Фамусов как-то весит больше. Г-н Щепкин умеет придать ему гораздо более легкости и простоты. Перед вами господин, к которому ездят в дом князь Петр, княгиня Марья Алексевна, Дрянские, Хворовы, Варлянские, Скачковы, вся московская знать; он имеет значение, но в его уверенности нет ничего преувеличенного, ничего надутого; как хозяин, он даже держит себя весьма скромно, просто, одинаково внимательно со всеми, видно, что он родился в этом кругу, и между тем из-за его тона, из-за его положения в свете проглядывает такая пошлая ничтожность, такой ограниченный и мелкий эгоизм, что вам жалко смотреть на него.

Не останавливаясь на актерах, которые не оставили в нас своей игрой никакого особенно приятного или неприятного впечатления, скажем несколько слов о ролях Чацкого и Загорецкого. Роль последнего играл г. Каратыгин 2-й. Мы нашли, что он придал этому лицу уж слишком много низкопоклонности и угодливости. Загорецкий ходит, виляет своею фигурой, ныряет своей головой, словом, имеет все манеры лица, которое давно не сходит с нашей сцены из ролей мелких плутов и надувал. Странно в хорошем доме московского барина видеть человека, в наружности и тоне которого так явно отпечатана его душа. Фамусов мог принять к себе людей с приемами еще менее изысканными; но то совсем другое… Загорецкого мы представляли себе совсем иначе: при всей своей искательности он может иметь хороший тон и сохранять собственное достоинство; в этом-то, по нашему мнению, и состоит шик, чтоб показать негодяя под наружностью самой приличною и выгодною. Г-ном Максимовым в роли Чацкого мы остались весьма довольны. Правда, в первой сцене с Софьей и вообще в тех местах, которые состояли из небольших, отрывочных разговоров и где требовалось особенной гибкости в интонации, он иногда не довольно резко и метко оттенял фразы; но все монологи и особенно этот: «А судьи кто?» и потом последний г. Максимов произнес весьма хорошо, с умеренным жаром и без всякой аффектации; вся его игра была спокойна и нимало не натянута. Роль Чацкого — одна из самых трудных ролей, Чацкого в природе нет: не было прежде, тем более нет теперь, его нужно создать — тогда как характеры Фамусовых не перевелись до сих пор…

117 А. А. Григорьев.
ЛЕТОПИСЬ МОСКОВСКОГО ТЕАТРА.

«Москвитянин», 1852, № 8.

<…> Выполнение «Горя от ума» на московской сцене отличалось издавна необыкновенною целостию, да и нельзя быть иначе: «Горе от ума» — совсем московское произведение, и притом оно все разошлось на пословицы и поговорки, так что никому из артистов не позволительно не знать его наизусть. Итак, целость в представлении комедии Грибоедова почти идеальная: в особенности в третьем акте приезд гостей и толки о Чацком, в четвертом разъезд их — со многими весьма наблюдательно уловленными чертами общественной жизни в постановке (сюда принадлежат, например, появление арапки, извозчик Загорецкого, который служит вместе и лакеем для своего ездока) — все это доходит до настоящего очарования.

Обращаясь же к частному анализу выполнения, мы должны сказать, что художественно исполняются только две роли: роль Фамусова — М. С. Щепкиным и немая роль князя Тугоуховского г. П. Степановым. Незадолго перед этим сошла со сцены г-жа Божановская и комедия Грибоедова лишилась третьего художественно же выполнявшегося лица — глухой княгини46.

Что касается до Щепкина в роли Фамусова, то мы не будем распространяться об этой высокой даже в недостатках своих игре, ибо недостатки есть действительно недостатки, зависящие вообще от субъективности таланта, недостатки щепкинские, как были недостатки мочаловские, но самые недостатки, то есть излишние вспышки толкующего комизма, нам дороги и, так сказать, милы.

Минуя пока Чацкого и Софью, перечислим другие лица пьесы.

1) Молчалина играет г. Колосов и делает из него какого-то простачка.

2) Роль Скалозуба выполняют попеременно то г. Ольгин, то г. Немчинов. Ни один из них — не настоящий Скалозуб, но каждый по мере сил трудится добросовестно над ролью, только г. Немчинов имеет слабость прибегать в некоторых местах к форсировке, карикатурности и фарсам, а г. Ольгин, напротив, чересчур уже ровен и однообразен.

3) Репетилова играл прежде даровитый г. Живокини и хотя не был настоящим Репетиловым, как, например, г. Сосницкий, но все-таки был лицом живым и понятным. Теперь играет Репетилова г. Ленский, игравший прежде с гораздо большим успехом роль Молчалина.

 

4) Из Загорецкого г. Шумский сделал обыкновенного водевильного фата, весьма забавного, пожалуй, но непохожего на настоящий тип, утраченный с смертию г. В. Степанова.

118 Затем — чета Горичей выполняется довольно недурно г. В. Соколовым и г-жою Рыкаловой, хотя последняя никак не может отделаться от своей несчастной манеры произношения; недурны также старухи, и забавен г. Никифоров в роли г. N. Роль Лизы, горничной, играют многие начинающие артистки, но хорошей Лизы нам давно не случалось видеть.

Следует говорить о главных лицах, то есть о Чацком и Софье. Мне случалось видеть многих артистов в роли Чацкого, а именно: покойного Мочалова, г. Максимова на петербургской сцене, г. Самарина 1-го, обыкновенно играющего эту роль на московской сцене, и, наконец, г. Полтавцева. По нашему мнению, нечего и говорить о Мочалове сравнительно с исчисленными мною артистами, игра его, как нам кажется, вне всяких сравнений, и убеждение наше, что разве только отчаянные поборники великосветскости могли говорить, что роль Чацкого к нему не шла. Точно, он не рисовался картинно на стульях или креслах, но зато в каждом слове его слышались резкий озлобленный ум и энергическое чувство. После него только г. Полтавцев в две или три минуты роли, а в особенности в монологе «В той комнате незначущая встреча» был чем-то действительно похожим на Чацкого, и мы думаем, что, проникнувшись глубже ролью и, главное, отрешившись от рутины и начитанного тона, г. Полтавцев может с успехом играть Чацкого47. Точно то же можно сказать и насчет игры г-жи Васильевой в роли Софьи Павловны48.

Таково исполнение классических произведений русской драматургии на нашей сцене. Нельзя не заметить здесь, что представления комедий Гоголя и «Горе от ума» имеют свою, постоянную, даже довольно многочисленную и всегда внимательную публику, которая строга и взыскательна к их выполнению, потому что знает наизусть и «Ревизора», и «Женитьбу», и «Игроков», и «Горе от ума»49. Такая строгость должна некоторым образом и ободрять артистов, сообщая им уверенность, что труд их в отношении к этим пьесам, в какой бы второстепенной или даже третьестепенной роли он ни выказался, будет вполне замечен и оценен. <…>

Р. З. [Р. М. Зотов].
АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР. БЕНЕФИС Г. МАРТЫНОВА. «ГОРЕ ОТ УМА».

«Северная пчела», 1857, 14 февраля.

<…> Ныне вообще высокая комедия выходит из моды и не нравится современной публике, так что актеры почти разучились играть ее. Следственно, мы вовсе не имеем права сравнивать нынешних 119 актеров с прежними и должны благодарить их за то, что они, по мере сил своих, старались сыграть любимую публикою пьесу. Театр был не только совершенно полон, но мы даже видели в нем лица, которых появление в русском театре может назваться редким событием.

Прежде всех и больше всех благодарим г. Мартынова за его благородную артистическую решимость играть роль Фамусова. <…> Мы опасались, что, привыкнув смешить публику фарсами, он и тут не удержится от этой печальной привычки, но ошиблись. Г-н Мартынов играл серьезно и со всем уважением к комедии и своему искусству. Он старался представить тип, созданный Грибоедовым, и если ему это не удалось, виною тому не его личные недостатки и ошибки, а современное положение всей труппы, драматургии и всего сценического искусства. При величайшем таланте, при сильнейшей, пламенной воле, актер ничего не может сделать один. Надобно, чтоб все ему содействовало, начиная со вкуса публики и общих усилий других лиц до последнего бутафора за кулисами. Г-н Мартынов видимо старался сыграть свою роль как можно вернее, но не успел в этом. Говоря эту горькую истину, мы исполняем свой долг, но повторяем, что не он виноват. Он только следовал за всеми. Во всяком стихе видно было желание выразить его в точности, но это выражение исчезало, пропадало и не было поддерживаемо другими. Кто знаком с тайнами сценического искусства, тот знает, что значит хорошая вырепетовка и хорошо условленный общий ход пьесы50. <…>

Чацкий, г. Максимов, давно уже играет эту роль; главный его недостаток состоит в том, что он впадает в трагедию. Нам показалось, что он на этот раз старался играть как можно естественнее; но как публика принимала эту простоту холодно, то он, увлеченный бедственною страстью к аплодисментам, пускался в каратыгинские тирады. Ему тотчас же хлопали, и цель была достигнута, но естественность погибла, потому что в обществе не говорят взмостясь на ходули. Эта страсть к аплодисментам — одна из больших язв театра! Много талантов от нее погибло! <…>

К сделанным нами замечаниям должны мы присовокупить еще об одном важном и общем сценическом недостатке: почти все действующие лица говорят слишком тихо и невнятно. И, зная всю комедию наизусть, нельзя в первых рядах кресел следить за стихами: их съедают, не договаривают, произносят под сурдиною; словом, это какая-то новая школа. Уж не натуральная ли? Не уверили ли гг. актеров и актрис, что в обществе обыкновенно не договаривают слов и не гонятся за ясностью, следственно, и на сцене должно быть так же? Это ужасная ошибка! Сцена имеет свои условия, и первое состоит в том, чтоб все зрители слышали каждое слово; в противном случае лучше читать пьесы, нежели видеть их.

120 Второе замечание состоит в том, что в третьем акте после стиха:

«И он решается их гласно объявлять,
Глядь…» —

господа актеры начинают мимо Чацкого торжественное шествие польским. Автор написал, напечатал и желал, чтоб в это мгновение пронеслись мимо его в вальсе кружащиеся пары, и монолог героя был прерван. Почему господа актеры думают быть умнее Грибоедова? Он заслуживал бы верного исполнения своих мыслей.

[А. А. Григорьев].
СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ДРАМАТУРГИИ И СЦЕНЫ. СТАТЬЯ ВТОРАЯ.

«Время», 1862, № 10.

<…> Во все это время истинно серьезных драматических спектаклей был всего один: это «Горе от ума», да и оно было, кажется, для дебюта новой артистки г-жи Споровой51. Как об этом единственном серьезном спектакле, так и о новой дебютантке мы обязаны сказать несколько слов.

В «Горе от ума» на нашей сцене вышло, собственно, только одно вполне живое и художественно созданное лицо, да и то глухонемое, князь Тугоуховский (г. Васильев 2-й). Это мы говорим совсем не для красного словца, а весьма серьезно. Затем наибольшая часть принадлежит г. Нильскому в роли Чацкого. Большая заслуга его игры в Чацком уже та, что он не похож ни на покойного Максимова, ни на г. Самарина 1-го. Мы думаем, что г. Нильский со временем сыграет настоящего Чацкого, какого до сих пор мы не видывали. Ему только следует прежде всего выкинуть из головы мысль, что Чацкий jeune premier, отдаться более своему внутреннему жару и сделать Чацкого несколько постарше; мы не станем заниматься, как рецензент «Северной пчелы»52, счислением лет Чацкого. Может быть, Чацкому и двадцать три года, но на физиономию таких людей, как Чацкий, мысль и чувство резко кладут свою печать. Везде, где г. Нильский искренно увлекался, забывая о том, что он jeune premier, он был не только хорош, но превосходен.

Фамусов (г. Григорьев 1-й) походил гораздо более на департаментского сторожа, о котором пишет Хлестаков к душе Тряпичкину, чем на грибоедовского Фамусова53.

Молчалин (г. Шемаев) был таким пошляком, в которого не могла бы влюбиться не только Софья, но даже жена портного Петровича гоголевской «Шинели».

121 Софья… Неужели г-жа Снеткова 3-я думает серьезно, что все роли можно играть одним тоном, да и тоном-то вечно плаксивым54?

Скалозуб был скопирован с фельдфебеля, да и то не гвардейского, а армейского, из бессрочно-отпускных55.

Хлестова, хоть и играла ее г-жа Линская, артистка весьма даровитая, нисколько не была московской барыней, перед которой все трепещут56. То же, к сожалению, должно сказать и о другой истинно же даровитой артистке, г-же Левкеевой в роли Натальи Дмитриевны.

О г. Сосницком в роли Репетилова, им совершенно не понятой, лучше умолчать из уважения к его летам и действительным заслугам.

Г-н Каратыгин в Загорецком копирует какого-то петербургского прощелыгу и не создал московский тип, который имел в виду Грибоедов.

Что же сказать о дебютантке? По роли Лизы, которую как ни стараются защищать, а все-таки она в комедии Грибоедова нечто условное и смахивает на французскую субретку, по этой роли, говорим мы, о ней нельзя произнести какого-либо окончательного суждения, да, к сожалению, и по другим ролям, выбранным ею для дебютов, тоже. Г-жа Спорова очень ловка на сцене, говорит со смыслом, иногда даже с огнем, но, как видно из ее выбора дебютов, насчет искусства весьма «легковерного» мнения57.

<…>

А. П. [А. М. Полетаев?]58
НЕСК
ОЛЬКО СЛОВ В ЗАЩИТУ ИСПОЛНЕНИЯ «ГОРЯ ОТ УМА» НА РУССКОЙ СЦЕНЕ. (К ИЗДАТЕЛЮ «СЕВЕРНОЙ ПЧЕЛЫ»)
«Северная пчела», 1862, 25 ноября.

С некоторго времени повеяло свежим, живительным дыханием деятельной критики и обличения ненормального состояния нашего родного театра. Явление это, к которому мы не привыкли, порадовало всех сочувствующих русской сцене и сознательно любящих искусство. <…> Но дело в том, что у нас ни в чем нет границ; нет разумной середины, и в видах добра и общей пользы мы начинаем откалывать такие колена, что читаешь и удивляешься, до чего может дойти искажение правды и самое уродливое безобразие! <…>

Начнем с того, что на всех, понимающих искусство, и даже на массу зрителей, постоянно наполнявших театр, исполнение 122 «Горя от ума» оставило самое отрадное впечатление59. Были, разумеется, недостатки, промахи: но в целом пьеса была разыграна прекрасно, с любовью к делу и с полным уважением к гениальному автору. Но, увы! уверенность наша и сознание артистов в их честной и обдуманной игре обратились в прах, в мыльный пузырь! Явился в полном вооружении новый эстетический критик, затмивший собою всех знатоков искусства, от Пушкина до Белинского включительно; анатомическим ножом, по ниточке, разобрал он игру всех артистов и наговорил таких вещей, которые могут быть сказаны в состоянии кошмара или положительной бездарности. <…> Но перл бессмыслицы, пафос ее высокого проявления высказал автор, говоря об игре гг. Сосницкого и Каратыгина. Читаешь и не веришь глазам! До сих пор общее и глубоко верное убеждение было то, что Сосницкий и Каратыгин — лучшие истинно типические Репетилов и Загорецкий; что это, можно сказать, их капитальные роли, в особенности игра первого в полном смысле художественна: сколько неподдельного живого юмора; сколько житейской правды, переданных ему в чтении самим покойным Грибоедовым, с которым Сосницкий был в самых близких отношениях. <…>

Любитель театра.
ПО ПОВОДУ СТАТЕЙ, ПОМЕЩЕННЫХ В ЖУРНАЛЕ «ВРЕМЯ». (К ИЗДАТЕЛЮ «СЕВЕРНОЙ ПЧЕЛЫ»)

«Северная пчела», 1862, 18 декабря.

Разбор игры наших артистов в «Горе от ума», помещенный в октябрьской книжке журнала «Время», где неизвестный автор к довершению всех нелепостей объявил, что даже и Сосницкий не понял роли Репетилова, вызвал весьма правдивое возражение в небольшой статье, напечатанной 25 ноября в «Северной пчеле». Я был убежден, что искренние и горячие слова ответа осязательно докажут свирепому критику все заблуждения его, все дикие, нечеловеческие взгляды его на искусство; но, видно, умственно горбатого излечит одна могила. Подобно поклоннику Бахуса, увлеченному запоем и действующему тогда бессознательно, и критик, скрывающийся под забралом, снова очертя голову выступил в ноябрьской книжке журнала «Время» с безобразною филиппикою против артистов русского театра60. <…> Общественное мнение с отвращением смотрит на эти бездоказательные и бранные статьи <…> сами артисты раскусили и поняли, с каким рыцарем они имеют дело.

123 [А. А. Григорьев].
СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ДРАМАТУРГИИ И СЦЕНЫ. СТАТЬЯ ЧЕТВЕРТАЯ.

«Время», 1862, № 12.

<…> Вот она, эта громовая статья, помещенная в 342 № «Северной пчелы». Читайте, оплачьте с нами наши грубые былые заблуждения61. <…> До этой капитальной статьи (признаемся откровенно, что первой, упоминаемой Любителем театра, мы вовсе не читали62) мы полагали, что даже и Сосницкий подлежит суду критики, если какой-либо роли он не понимал в течение 50-ти лет; думали, что пьяный нюня, изображаемый им в Репетилове, вовсе не выражает идеи грибоедовского лица, азартного крикуна, говорящего по «торжищам» о том, что

«Есть государственное дело,
Оно ведь, видишь, не созрело,
Нельзя же вдруг»,

принадлежащего к «секретнейшему союзу по четвергам», взводящего на себя отрицание всего: законов, совести, веры и проч. и проч. с ожесточением и непременным красным жестом говорящего о том, что

«… радикальное потребно тут лекарство,
Желудок больше не варит», —

того Репетилова, который тем-то и комичен, что у него «глаза в крови, лицо горит», как у одного из его идеалов, который в восторге типическом от того, что «Умный человек не может быть не плутом!» — и который тушуется перед Анфисой Ниловной. Теперь мы от нашего взгляда отрешимся: 1) признаем непогрешимость г. Сосницкого; 2) отказываемся искать исторически-бытового смысла в комедии Грибоедова и 3) соглашаемся думать, что грибоедовские лица можно играть так же «нарочно», как «Житейскую школу» г. Григорьева 1-го и сочинения г. Куликова63. <…>.

Редактор [А. А. Григорьев].
Г
-ЖА ВЛАДИМИРОВА
В РОЛИ СОФЬИ ПАВЛОВНЫ.
«Якорь», 1863, 7 сентября.

Есть старые вещи, о которых, сколько раз ни говори, всегда найдешь достаточно причин и поводов говорить и говорить сколько душе угодно, если только рука расходится. Такова, без всякого сомнения, комедия Грибоедова. И на нынешний раз, конечно, у меня в продолжение спектакля64 рождалось немалое количество 124 мыслей по ее поводу, и я, стало быть, угрожаю почтеннейшей публике разразиться когда-нибудь еще новою статьею об этой старой вещи65. Но меня в особенности заняли в этом представлении отношения публики к одному из капитальных произведений нашей драматургии, и единственно размышлениями моими по этому предмету намерен я поделиться в настоящей статье.

Закоренелый и старый демократ (подразумевается, в искусстве), я высоко уважаю массу и чрезвычайно низко ставлю так называемую публику. Публика везде и всегда, а в особенности у нас, составляется из так называемого хорошего общества, то есть, по моему обычному циническому, но верному выражению: из гнили и прокиси умственного и нравственного мещанства. Сия почтеннейшая публика, к каким она классам общества ни принадлежит, обильна обыкновенно безмернейшими претензиями на высокий тон, manieres de la haute volèe, и вообще хорошее общество. Она так уверена в собственном своем превосходстве над всеми смертными, что ей сдается, что нигде и ни на каком театре, а тем паче на нашем (fi donc!292*), ее и представить-то никакие актеры не смогут: так уж она изящна и хороша!

Ну, вот изволите видеть, сия почтеннейшая публика удостаивает нередко своим посещением «Горе от ума» — единственную из русских (вообще вульгарных) комедий, до сих пор наивно не понимая, что она нигде так не продернута, как в этом бессмертном создании великого русского поэта. Наши поэты вообще, великие и малые, за исключением только разве графа Соллогуба и г-жи Евгении Тур (если кому-нибудь угодно будет назвать их поэтами), были поэтами массы, а не публики.

Между тем эту-то самую публику никакой, например, Чацкий, будь он хоть даже гениальный Мочалов, удовлетворить не может (потому: мужлан и манер хороших не имел покойник). Она скорей помирится на г. Самарина, потому что тот по крайней мере манеры французских магазинных commis293* изучил в значительном совершенстве. И вот почему:

«И злость, и грусть меня берет,
И шевелится эпиграмма
Во глубине моей души»66,

когда я вижу «публику» на представлении «Горя от ума», и я скорее впадаю в искушение петь неумереннейшие гимны всякому мало-мальски владеющему огоньком Чацкому и всякой мало-мальски женственной Софье Павловне, чем петь в унисон с «публикою» и оплакивать в них отсутствие комильфотности и хороших манер.

С другой стороны, масса наша (к ее счастью) так разъединена 125 с условною, комильфотною жизнью и с ее взятыми напрокат и для близиру понятиями, что в создании Грибоедова понимает только черты резкого комизма, совсем не понимает тонких и мало ценит даже возвышенную натуру Чацкого и всю глубину анализа отношений его к Софье. Один мужлан Мочалов проникал массу, и чувство массы было в этом случае свято и верно, потому только в его энергически и желчно-ядовитой речи, в его ничем неудержимых, страстных порывах слышался настоящий Чацкий, один из героев эпохи двадцатых годов, благородный Дон Кихот промежду хамов Фамусовых и Молчалиных, со всею безмерною злобою, накипевшею в его груди против этого общества, со всею волканическою страстью к его неудавшейся Дездемоне.

Зато же без человека, как Мочалов, масса ничего не поймет, кроме черт резкого комизма, в комедии Грибоедова, да разве только, по ее потребности сильных ощущений, захлопает, когда г. Григорьев, играющий в Фамусове ефрейтора какой-нибудь роты, будет в последнем акте горланить и «вламываться в трагедь» не хуже г. Бурдина (он ведь даже голосистее).

Ну что же вам сказать о представлении? Да вот что:

1. Стыдно г. Самойлову не играть Фамусова. Всякий художник должен иметь перед глазами натуру, должен стремиться к созданию известного типа; тип знатного барина известен из наших артистов только Самойлову, потому другие наши великие артисты, Садовский и Васильев, «мужланье» (в лучшем смысле этого слова); пусть его создание будет несколько и холодно, но в нем будут черты натуры, будет тип — что и требовалось доказать.

2. Г-н Нильский — очень сносный Чацкий; местами есть даже у него порывы, но легонького сорта. Чацкого ему, в сущности, играть нельзя, потому что он имеет несчастье быть урожденным jeune premier, а для Чацкого нужен трагик, только, конечно, не чета нашим обычным трагикам.

3. Г-же Владимировой дано многое от природы. Во-первых, она прелестна; но, конечно, я говорю это не с точки зрения мышиных жеребчиков (потому я и в первых рядах никогда не сижу), а с точки зрения артистической. Во-вторых, у нее и гибкий и звучный орган голоса. В-третьих, она явным образом умна (опять говорю в артистическом отношении). Во многих местах представления она обнаружила и порывы настоящего чувства — к сожалению, не оцененные «публикой» и мало понятые массой, потому что они были не громки — и, что еще лучше, замечательно тонкое понимание. Всем известна, конечно, та трудная сцена третьего акта, когда Чацкий добивается от Софьи признания, кого она любит. Вся задача хитрой девочки в этой сцене — вовсе не в том, чтобы просто бранить Чацкого за злой язык и просто же защищать Молчалина и таким образом обнаружить перед Чацким, кого она действительно любит, а в том, чтобы оставить Чацкого в недоумении, — в том даже, чтобы из кокетства еще 126 больше одурить его. Ни одна артистка, кроме г-жи Владимировой, этой мудреной задачи до сих пор не исполнила, а г-жа Владимирова исполнила ее блистательно. Но театральных дел мастера уже успели ужасным образом испортить прекрасный талант и фальшивою интонацией, и певучею дикциею, и «уменьем держать себя на сцене», и «манерами хорошего общества», и — увы! — она в целом такая же канарейка, как и другие канарейки, так что и к ней, большею частью, вполне применяется пигасовское правило об извлечении естественного звука. Чтобы ей идти вперед, ей надо совсем разучиться, но бог знает, хватит ли у нее на это сил. Мы даже готовы скорее сомневаться, чем верить; театральных дел мастера — действительно большие мастера на то, чтобы неизлечимо губить таланты.

«ГОРЕ ОТ УМА» НА ПЕТЕРБУРГСКОЙ СЦЕНЕ.
«Народное богатство», 1863, 8 сентября.

Искусство есть натура. Всякое другое определение будет неверно. В произведениях искусства произвольное уклонение от действительности производит карикатуру. Сценическое искусство, составляя только вид искусства вообще, должно следовать тем же законам. Оно достигает своего апогея только в том случае, когда актер, играя роль, забывает самого себя и является пред зрителями со всеми достоинствами и недостатками воспроизводимого им лица. Актер-художник верен натуре, в этом и заключается вся задача его игры; заученные позы, условная жестикулиция, условная сценическая походка, одним словом, всевозможные сценические эффекты решительно неуместны. К сожалению, на нашей сцене до сей поры господствует рутина. Очень многие актеры, даже и не совсем бездарные, и до сей поры следуют преданиям, завещанным предками. <…> Эти недостатки много портят ансамбль при исполнении на здешней сцене «Горя от ума».

Постоянно полный театр в те дни, когда давали «Горе от ума», как нельзя лучше доказывает, что здешняя публика всегда готова смотреть произведения лучших наших писателей. Это особенно верно для «Горя от ума»: игра актеров в этой пьесе слишком несовершенна, чтобы она исключительно могла привлекать публику. Подобная игра, скорее, могла произвести противоположное явление. Ясно, что публика являлась ради самой пьесы. Впрочем, не будем несправедливы к актерам: доля участия публики падала и на них. <…> На здешней сцене в прошлый сезон роль Чацкого исполнялась двумя актерами: гг. Нильским и Никитиным. Первый играл уже и в нынешний. Оба они своей игрой выказали неверное понимание роли, хотя игра их местами недурна. 127 Г-н Нильский благодаря некоторой развязности в игре не портил внешней стороны своей роли. Нельзя того же сказать о самом исполнении роли. Г-н Нильский любовь Чацкого поставил на первом месте. От такого неверного понимания дела происходят и все недостатки игры г. Нильского. Те места драмы, которыми Грибоедов характеризовал Чацкого как влюбленного, вышли у г. Нильского недурно. Но там, где Чацкий является обличителем общества, г. Нильский играет неверно. Он кричит, забывая, что накипевшая в человеке желчь выражается не криками, а глухо, сдержанно. <…>

Другой актер, исполнявший на петербургской сцене роль Чацкого, г. Никитин, кажется, еще менее г. Нильского понял свою роль. Ни одной сцены он не сыграл вполне удовлетворительно, ни одного монолога не сказал он правильно. Лучше сказать, г. Никитин вовсе и не говорит: он декламирует стихи Грибоедова, которые именно и отличаются тем, что их очень легко говорить. По нашему мнению, подобный недостаток принадлежит к числу самых больших недостатков актера. О г. Никитине нельзя сказать того же, что мы сказали о г. Нильском: от него нельзя ожидать лучшего исполнения роли Чацкого, он всегда будет не говорить, а декламировать стихи. Другие недостатки г. Никитина — малая развязность в игре и частью мелодраматические замашки — также говорят не в пользу его сценического таланта67.

Об игре прочих артистов распространяться не будем. Замечательного в ней немного. Выключая Васильева 2-го, неподражаемо выполняющего роль князя Тугоуховского, Сосницкого и Каратыгина, испокон века удовлетворяющих публику недурным исполнением ролей Репетилова и Загорецкого, прочие артисты, играющие в пьесе, более или менее хромают. Роль Фамусова, например, исполняется г. Григорьевым 1-м, а он, то есть Григорьев, вовсе не создан для этой роли. Водевильный дядюшка, необходимый участник во всех военных драмах, г. Григорьев совсем не Фамусов. В публике слышатся толки, почему г. Самойлов не попробует своих сил в «Горе от ума». <…> Г-н Самойлов сыграл бы роль Фамусова несравненно удачнее г. Григорьева. Главное достоинство игры г. Самойлова заключается в том, что он никогда не испортит роли. Сценический такт и умная игра несколько выкупают у г. Самойлова отсутствие большого таланта.

Софью Павловну играли г-жи Снеткова 3-я и Владимирова. В игре обеих заметно влияние школы. Обе для произведения эффекта иногда ударяются в мелодраматические фокусы. Но все же умная игра обеих, в особенности талантливой г-жи Снетковой 3-й, доставляет зрителю много отрадных минут. Жаль, что у г-жи Владимировой такой плаксивый голос, и что хуже всего, ясно видно, что это голос искусственный, а не натуральный: школа требует, чтобы патетические места роли пелись, а не говорились. Скоро ли наши артистки поймут, что мелодраматические тонкости 128 уже пора оставить, что они оскорбляют и здравый смысл и вкус зрителей. <…>

Лизу играли также две артистки: г-жи Спорова и Стрельская. Первая, при поступлении своем на сцену встреченная шумными овациями, успела доказать многими ролями, что не имеет никакого таланта. Лиза выполняется ею особенно неудачно. <…> Вот г-же Стрельской — ей и бог велел играть Лизу. Она очень хороша в этой роли. Русская горничная богатых господ видна в ней во все продолжение пьесы. В игре г-жи Стрельской мы не заметили ни одного фальшивого места. Вперед, г-жа Стрельская! У вас есть талант; помните только одно: что надо брать на себя исполнение только тех ролей, которые вам по силам. <…>

Александр Иванов [А. И. Урусов]68.
ГОРЕ
, НО ВОВСЕ НЕ ОТ УМА.
«Русская сцена», 1864, № 10.

В бенефис режиссера Малого театра г. Богданова 19 октября была возобновлена комедия Грибоедова «Горе от ума». Этот спектакль подал повод к скандалу, в котором с достаточною ясностью выразился протест публики против чересчур бесцеремонного обхождения с лучшим произведением русской драматической поэзии. Постановка «Горя от ума», о которой толковали чуть не целый год, возбуждала, действительно, довольно серьезные опасения за исполнение ролей Фамусова и Чацкого, с тех пор как со смертью М. С. Щепкина исчез бессмертный прототип Павла Афанасьевича, а г. Самарин несколько устарел для роли Чацкого. Долго гуляли по Москве разнообразные толки: в каких костюмах играть «Горе от ума», в современных, как до сих пор, или в костюмах того времени? Кому играть Софью — г-же Медведевой или г-же Позняковой? А Фамусова, а Чацкого, а Репетилова?.. Литература не оставалась глуха к этим вопросам, а некто г. Баженов, в некотором смысле литератор, потому что печатает афиши и при них листок, называемый «Антракт», возымел несчастную мысль посвятить свои критические способности сочинению разных объяснений к «Горю от ума»69. <…>

Толки о постановке «Горя от ума» имели значение горациевского «Parturiunt montes, nascitur ridiculus mus»294*. Роль смешной мыши выпала на долю г. Вильде. Этот артист недавно поступил на московскую сцену, сохранив все приемы провинциального premier sujet295*, которому все роли нипочем. <…>

129 Трудно и неблагодарно положение критика, которому приходится разбирать такую игру, в которой нет ничего, кроме сплошной бездарности и непроходимого непонимания роли. В самых эффектных, благодарных местах, в этих монологах, которыми можно обезоружить всякую публику, г. Вильде ударялся в бестактный трагизм, кричал, поднимал правую руку к небу, хрипел, желая выразить мелодраматическое волнение, словом, вел себя очень нехорошо, а роль свою и того хуже. Публика тоже не унывала, и шиканье, как шорох осенних листьев, не прекращалось почти во все время. <…>

Спектакль кончился скандалом. При словах г. Вильде: «Вон из Москвы…» раздались громкий хохот и крики: «С богом, вон! вон!..» Произошла суматоха, власти бросились восстановлять порядок, и несколько человек учащейся молодежи было арестовано. Впрочем, должно отдать справедливость полиции в этом деле: она исполнила свою обязанность с необыкновенным тактом. Между тем некоторые партерные олигархи требовали, чтобы «со сволочью, платящею 30 коп.» и заседающею в райке, было поступлено со всею строгостью и чтобы раек был немедленно очищен. Успокойтесь вы, добрые старички, и держите при себе ваши шамкающие угрозы; вас ведь не выводили еще за неумеренное хлопанье полуобнаженным танцовщицам, а это тоже нарушение порядка. Ну и хлопайте же, ветхие старички, хлопайте, московские руины, пока вас не прихлопнуло время70!

Мы слишком долго остановились на г. Вильде и скандале, в котором московская публика выразила свои протесты против непристойного поругания Грибоедова. Скажем теперь об остальных исполнителях.

Г-н Самарин играл Фамусова. Как Чацкий, он был довольно слаб, но относительно г. Вильде — все-таки это Монблан перед Пулковскою горою или живой человек перед манекеном. Роль Фамусова после Щепкина представляла непреодолимые трудности. Однако с первого появления г. Самарина видно было, что он добросовестно занялся своей ролью. Внешность, гримировка были безукоризненны, типичны. В нем было даже, пожалуй, больше внешнего барства, чем в Щепкине, но при этом так мало жизни, так много неподвижности; многое, конечно, нужно приписать непривычности г. Самарина к ролям стариков, но более всего тому обстоятельству, что у нас еще перед глазами гениальный художник, воплотивший в себе образ, созданный гениальным поэтом. Г-ну Самарину можно сказать спасибо за то, что он в этой роли был совершенно нов по-своему, то есть не напоминал никакой прежней своей роли, а это доказывает работу, обдуманность, знание своих средств и сцены, словом, то, что при обыкновенных способностях не дает права к обвинению актера. Пожелаем г. Самарину побольше живости, в особенности в последнем действии. Он вообще слишком стушевывался в пьесе71.

130 Софью играла г-жа Познякова-Федотова, и мы в первый раз увидели Софью такою, как мы себе ее воображали. До сих пор, когда г-жи Васильева или Воронова играли эту роль, они старательно изображали какую-то кокетку большого света. В этом понимании Софьи их поддерживало общее мнение, которое в Софье видело только пустую барышню, склонную к интрижкам и к обману, воспитанную на романах и недостойную никакого сочувствия. Нам кажется, что это совершенно ошибочное воззрение, которое объясняется только господствовавшими моральными понятиями нашего общества, понятиями, от которых оно отрешилось теперь только в лице немногих своих представителей, менее добродетельных, быть может, но более гуманных людей. В настоящее время мы не можем смотреть на Софью с точки зрения Фамусова, Молчалина или даже Чацкого. <…> Г-жа Познякова с замечательным художественным тактом создала образ симпатичный и прекрасный. Таланту г-жи Позняковой всегда был присущ необыкновенный дар олицетворять все доброе, благородное, страдающее; вот почему неудачные ее роли, ее сценические ошибки и промахи производили на нас необыкновенно грустное и досадное впечатление, как зрелище бесполезной, необдуманной растраты таких сил и опособностей, которые при правильном развитии и систематическом изучении могли бы заявить права на самые возвышенные образы драматической поэзии.

Мы даже не будем сравнивать г-жу Познякову с прежними исполнительницами роли Софьи. Вместо прежней кокетки с тоном и манерами полусвета перед нами прошел прекрасный образ, полный женственной грации и достоинства, которое дает только нравственная чистота. Мы говорим, конечно, не о светской или полицейской, фактической нравственности, а об том чувстве правоты и всеискупляющей любви, которое непонятно только тому человеку, которому «человеческое чуждо». К этой семнадцатилетней девушке, в которой выразился безмолвный и страдательный протест против лжи Фамусовых и Скалозубов, к ней вполне приложимо правило высокой человечности. <…> Отношения ее к Чацкому совершенно честны. Она ни разу не отрекается перед ним от своей любви к Молчалину, ни разу не намекает ему, что любит его, а не Молчалина. Если Чацкий тому не верит, виновата не она, а его самолюбие, которое разубеждается только тогда, когда он становится свидетелем последней сцены и когда этот либерал, прячущийся за колонну и подслушивающий, не щадя ее, убитую горем и стыдом, осыпает желчными насмешками и упреками. Во всех его упреках звучит одна нота — я! «Кого вы предпочли!» — ему, остроумному туристу, который разъезжал без всякого дела три года по Европе, изящно скучал и, воротившись, влюбился, потому что Софья Павловна, с которою расстался он, когда ей было четырнадцать лет, очень похорошела. Влюбившись, он не допускал возможности, чтобы Софья не относилась 131 к нему так же, а между тем она со всевозможною ясностью дает ему понять, что не любит его.

Вообще Чацкий, этот младший брат или недоросль в семье байроновских героев, несколько понизился в нашем мнении с тех пор, как мы убедились в безвредности его декламаторского либерализма. Он более сродни московскому миру, чем Софья; он только умнее Репетилова и осторожнее его, а точно так же шумит в гостиных, как Репетилов в клубе. В Чацком два человека: один — остроумный, образованный европеец, с негодованием протестующий против безобразия и гнета московской жизни; другой — мелочной, самолюбивый барич, эгоист, который по нравственным своим понятиям стоит нисколько не выше своей среды, а часто нападает на нее, шутя и для красного словца, не больше296*.

Мы должны сказать несколько слов об остальных исполнителях «Горя от ума». Г-н Шумский играл Репетилова. Ему недоставало репетиловской живости, но он прекрасно выразил комическую таинственность этого клубного заговорщика. Г-ну Шумскому по праву таланта принадлежит роль Чацкого, и было бы отрадно увидать нашего даровитого актера в этой блестящей роли.

Г-н Степанов в роли князя Тугоуховского был неподражаемо, бесконечно хорош! Г-н Рябов 2-й был бесцветен в роли Молчалина, но верен вообще. Ему нужно стараться избегать усердия и однообразия. Г-жа Васильева в роли Горичевой до того выводила верхние нотки, что не играла, а речитативом пела свою партию. Г-жа Колосова водевильно, но очень отчетливо играла Лизу, как всегда, впрочем. Нам очень жаль, что уважаемый нами актер г. Ермолов, который так типично изображал г. D., заменен безличным г. Колосовым. А все разовые! Г-н Дмитревский неизвестно зачем изображал не Скалозуба, а буквально хрипуна и удавленника. Игру остальных можно пройти молчанием. Но вот о чем нельзя умолчать.

Скандал, прекративший «Горе от ума», был сопровождаем разными аксессуарными обстоятельствами, а именно:

Во-первых, благоразумная публика серьезно взволновалась.

Во-вторых, местные газеты, «Современная летопись» устами г. Н. Н. и листок «Антракт» изрекли по этому поводу очень строгий приговор, взвалив всю вину происшедшего скандала на двух или трех молодых людей. «Антракт» расходился до того, что назвал их «безобразниками», а «Современная летопись», как орган не столь остроумный, — «шутниками».

132 Вообще эти издания старались распространить слух, что всему причиной двое или трое юношей, а не вся публика. Ну, хорошо, положим. Но отчего же г. Вильде публика постоянно шикает? — неужели все эти три мифические юноши? Неужели, если бы этих трех беспокойных юношей не было в театре, публика осталась бы довольною игрою г. Вильде?

Да, г. Н. Н. утверждает, что Чацкий — не лицо. Следовательно, можно изображать его как предмет неодушевленный. Тогда г. Вильде прав. Г-ну Н. Н. простительно не знать, что в лице Чацкого можно узнать идеальный тип того поколения, которое так думало и говорило в 20-х годах и которого Чаадаев был одним из самых лучших представителей. Мало ли чего может не знать г. Н. Н.? <…>

[А. Н. Баженов].
ПО ПОВОДУ БЕНЕФИСА Г. ШУМСКОГО.

«Антракт», 1864, 16 декабря.

Представление комедии «Горе от ума» в обновленном виде, состоявшееся после долгих ожиданий в бенефис г. Богданова, не было, по обыкновению, вскоре повторено, а повторилось только недавно, в бенефис г. Шумского. Этим обстоятельством и объяснилось нарушение принятого у нас правила повторять бенефисы в полном составе пьес и их исполнителей. В бенефис г. Шумского роль Чацкого играл в первый раз сам бенефициант, и за тем мы имеем в настоящее время на эту роль двух исполнителей, от соревнования которых может лишь выиграть в представлении самое лицо Чацкого. Об этой-то новой роли нашего почтенного артиста и хотим мы сказать теперь несколько слов, которыми, может быть, немного и запоздали, потому что боялись в этом случае совершенно доверяться впечатлению, вынесенному нами с самого бенефиса, и хотели побывать еще раз на представлении комедии с новым исполнителем роли Чацкого.

О личности и безличности Чацкого было говорено слишком много. Дело наконец дошло даже до того, что некто г. Иванов, поместившей в 10-й книжке «Русской сцены» статью под названием «Горе, но вовсе не от ума» (название, которое так идет к содержанию и тону самой статьи), начинает статью свою упреками, которые делает нам за то, что мы пробовали писать толкования на «Горе от ума», и между тем тут же пускается в толкования сам и дотолковывается до таких вещей, что заставляет редакцию «Русской сцены» делать под его статьею оговорки. Вообще 10-я книжка «Русской сцены» с этой стороны заслуживает всякого внимания: в ней читатель встретится с тремя любопытными и совершенно различными, совершенно противоречивыми мнениями о Чацком72; в этой же книжке он прочтет измышления Иванова 133 по поводу лица Софьи. После всего этого мы, разумеется, постараемся удержаться от всякого рода объяснений лица Чацкого, от изложения наших личных взглядов на эту роль, тем более что эти взгляды не раз были изложены нами прежде, когда еще мы писали о московском театре в «Московских ведомостях»73. На этот раз будем только говорить об игре г. Шумского.

С первого появления артиста на сцене, с первых слов его, с первых движений легко можно было заметить, что артист хочет отнестись к роли не так, как относились к ней прежние исполнители; с первой сцены видно было, что он поставил себе задачею сделать во что бы то ни стало лицо живое. Весело, с выражением живейшей радости на лице, полувбежал он в комнату Софьи. Довольство и веселое расположение духа были в нем так сильны, что они не омрачались даже некоторою холодностью приема со стороны Софьи. Только на мгновение овладело им по этому поводу легкое, едва заметное смущение, которое сейчас же опять уступило место веселости, с которою вел он в этой сцене весь разговор свой с Софьей. Ряд остроумных, метких характеристик явился у него плодом самых живых воспоминаний; он делал их в полушутливом тоне, без малейшей желчи. Всем этим артист, конечно, хотел объяснить те впечатления, под влиянием которых входит он по приезде своем в близкий для него дом; всем этим он хотел на деле оправдать первые слова Чацкого в четвертом действии; он показал, как велики были те надежды, которые ему душу наполняли; дал понять, чего он ждал, что думал найти, какой прелести встреч, какого живого участья, каких криков, радости, объятий ждал он. Из-под влияния самых светлых ожиданий и надежд он не выходил во все продолжение первой сцены; поэтому все колкости Софьи не принимал он близко к сердцу и старался как бы заговорить их, к чему немало удобств представлял ему самый текст роли. Это желание заминать неприятные пункты разговора особенно сказалось у исполнителя в том месте роли, когда он говорит:

«Вот полчаса холодности терплю!
Лицо святейшей богомолки!..
И все-таки я вас без памяти люблю».

Видно было, что он отводит душу в беседе с Софьей, что эта беседа ему так приятна, чем вполне объяснилось нетерпение его в следующей сцене с Фамусовым и желание поскорее отделаться от него. Таким образом игрою своею в первом действии исполнитель значительно подготовил зрителя к положениям своей роли в остальных трех действиях комедии. Радость Чацкого возвращению на родину нашла себе отпор в нравственной загрубелости того общества, среди которого он вдруг очутился. Радость встречи с теми, которых он считал близкими, и любовь были парализованы холодностью. Разбившиеся на первых же порах надежды и неудачи в деле любви — вот в чем артист нашел поводы для того 134 раздражения, в котором вел он роль Чацкого в трех последних действиях. Первым действием артист, так сказать, приготовил почву для роли; благодаря этому Чацкий в исполнении г. Шумского мог по крайней мере твердо стоять на ногах, а не носиться между небом и землею. Во втором действии в сцене с Фамусовым он был еще довольно сдержан, спокойствие не оставляло его, в тоне всего разговора слышалось скорее подтруниванье, чем злость или даже досада. Раздражение его увеличивалось по мере того, как, с одной стороны, видел он, что его видам на Софью решительно нет места. Со Скалозубом он уже гораздо более резок, потому что в этом Скалозубе, по кратком раздумьи, выразившемся в маленьком промежуточном монологе, он готов видеть первый камень, легший поперек его дороги. В последних сценах второго действия он весь обратился во внимание и как будто хотел во всех малейших обстоятельствах, которыми обставились эти сцены, этот обморок, найти разрешение очень серьезно поставленной для него и до известной степени важной загадки. Объяснение с Софьей в третьем действии не лишено было вкрадчивости, некоторого заискиванья и даже нежности; но во всем этом уже начинала там и сям сквозить злая, ядовитая насмешка; во всем этом, хоть еще и слегка, отчасти, но уже слышались стоны больной души, скорбь по какой-то дорогой утрате.

С этой минуты настроение роли сделалось у артиста самое мрачное; раздражение, все более и более возрастая, выходило из пределов и как в последнем монологе третьего действия, так и во всем четвертом, особенно в конце, переступило, по крайней мере на наши глаза, меру. Частые переходы и оттенки, которых требовал текст роли, терялись в шарже исполнения и сливались в одно, сплошь порывистое и громкое целое. В последних частях роли силы явилось так много, что она подавила собою отчетливость и выразительность исполнения. Отсутствие необходимой во всякое время артисту сдержанности чувствовалось в игре г. Шумского в последних сценах комедии, тем более что он местами не мог даже правильно интонировать и даже некоторые стихи произносил нараспев, а иногда прибегал к топанью ногами и выкрикам. Мы объясняем себе все это тем, что артист не успел еще въиграться в эти трудные места труднейшей во всей комедии (потому что менее других оплощенной) роли. Уменье, с каким г. Шумский взялся за нее, и его искусство дают нам полное право надеяться, что недоработанное доработается им с течением времени и лицо Чацкого явится по возможности оправданным и в последних действиях, как оно значительно оправдалось исполнителей в первых. Говорим: по возможности, потому что все-таки думаем, что совершенного оправдания и оплощения лицо это не может найти себе ни у одного исполнителя74.

В постановке комедии против бенефиса г. Богданова не было никаких перемен. Дирекция хотела было переставить бал в третьем 135 действии, как того требовал текст пьесы, но, по разным обстоятельствам, не могла привести в исполнение этого прекрасного намерения, и мы опять смотрели приклеенный к творению Грибоедова дивертисмент, нам опять показывали со сцены, как танцуют французскую кадриль и мазурку, но во всяком случае не в кругу того общества, среди которого автор поставил действие своей комедии75.

А. Р.
ПО ПОВОДУ

КОМЕДИИ ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА», ИСПОЛНЕННОЙ В БЕНЕФИС Г. КАРАТЫГИНА76
«Новое время», 1869, 18 декабря.

Горькое разочарование должно было постигнуть тех из любителей драматического искусства, которые поверили слухам, распространенным газетами77, о том, что в бенефис г. Каратыгина бессмертная комедия Грибоедова поставлена вновь с особым тщанием. Таких любителей набралось очень много; театр, несмотря на весьма возвышенные цены, был совершенно полон.

Но — увы! — новою оказалась только декорация четвертого действия, в которой лестница была с двумя разветвлениями вместо одного, как в прежней, если не считать новостью того, что в третьем действии во время бала у Фамусова в зале было поставлено фортепьяно, которого на прежних представлениях не было <…>. Заметим, кстати, что к этому фортепьяно перед началом польского быстро подошел артист, изображавший тапера, по знаку режиссера рукою из-за кулис, видимою всем зрителям левой стороны, взял наскоро несколько аккордов польского и тем кончил свою роль, потому что затем оркестр продолжал полонез. Если б нам заметили, что мы придираемся к мелочам, то на это мы бы возразили, что это только кажущиеся мелочи, на самом же деле они составляют отличительнейшее свойство всех представлений на Александринском театре. <…> На Александринском же театре принято за правило тянуть антракты между действиями minimum двадцать пять минут, как это и было на представлении «Горя от ума». Музыка сыграет, затем наступает томительное ожидание, публика начнет в нетерпении хлопать, музыка, подумав немного, затянет опять какую-нибудь польку или вальс, и только тогда произойдет давно ожидаемое поднятие занавеса. Нельзя не сознаться, что все растягивает пьесу, ослабляет впечатление и способно нагнать тоску, как бы представление ни было интересно.

Но обратимся к исполнению. Начнем с Лизы, так как она начинает пьесу. Г-жа Яблочкина 2-я, игравшая эту роль, прежде чем проснуться, долго манерничала, потягивалась и жеманно терла себе глаза, затем произнесла, достаточно ломаясь, свой первый 136 монолог, и всякий (если б таковой нашелся), кто не видал на сцене и не читал прежде комедии Грибоедова, имел бы право заключить, что он видит перед собой пансионерку, институтку на вакации, а не разбитную горничную Лизу, которая была у такой барышни, какова была Софья Павловна, которая только для виду защищается от заигрываний Фамусова, не отвечая положительным отказом на приглашение Молчалина прийти в обед побыть с ним, «любит буфетчика Петрушу» и способна, по мнению Фамусова, «любовников сводить с Кузнецкого моста». В одном только можно отдать справедливость г-же Яблочкиной 2-й — она выдержала роль с начала до конца, то есть была наивной институткой и по игре и по костюму — в кисейном платьице, с маленьким черным передничком, — и с этого тона не сбивалась ни разу. Но если г-жа Яблочкина 2-я не доросла до роли Лизы, так как она очень еще молода, то не доросли и до понимания характера лиц, выведенных Грибоедовым в своей комедии, и те, которые поручили ей эту роль и, конечно, учили исполнять ее (вспомним, что родитель ее есть в то же время и режиссер Александринской сцены).

Что сказать о Фамусове — г. Григорьеве? Артист этот давно уже подвизается на сцене и в силу этого пользуется известностью опытного актера. Но, увы! Никакой опыт не заменяет таланта. Но когда последнего нет и взять его негде, а следовательно, и сожалеть о нем бесполезно, то все-таки желательно, чтобы хоть весь этот опыт был пущен в ход и дал бы хотя какие-либо результаты; к сожалению, нельзя и этого сказать о г. Григорьеве в роли Фамусова. Так, в первом действии он положительно плох <…> — дядюшка из любого водевиля, и все тут. Многие находили его лучше во втором действии, чем в первом, но и с этим нельзя согласиться. Известный разговор Фамусова с Скалозубом таков, что при мало-мальски толковом чтении стихов всегда произведет и производит эффект. Но, обращаясь к долголетней опытности г. Григорьева, о которой было говорено выше, мы не усматриваем ее в этой сцене, так как он всю ее ведет, сидя на диване, вплотную прижавшись к Скалозубу, почти закрывая последнего своим туловищем, а себя — поставленным перед диваном столом <…>. Кроме этого, заметим, что он до такой степени во время чтения монологов размахивает руками, что едва не задевает по лицу действующих с ним лиц; жестикуляция эта, как все излишнее, часто бывает невпопад с тем, что он произносит, а потому производит самое невыгодное впечатление. В последней сцене г. Григорьев был положительно плох; нет, бог с ней, с этой опытностью!

Говорят, что с тех пор как поставлена на сцену комедия Грибоедова, не было еще удовлетворительного Чацкого; роль эта, действительно, очень трудна и требует большого таланта. Нам не случилось видеть в этой роли г. Шумского, но мы очень помним покойного Максимова, фигура которого очень шла к Чацкому. Что касается до г. Нильского, то роль Чацкого ему решительно не по 137 силам, а в особенности слаб он в первом явлении, в сцене с Софьей. Завитой барашком, полнотелый, в новомодном коротеньком сюртучке, он решительно не имеет ничего общего с желчным, саркастическим и озлобленным на целый мир Чацким; в чтении стихов г. Нильский делает особенно сильные ударения на тех именно фразах, которые менее всего этого заслуживают; так, произнося стих: «Мы в темном уголке», и перед тем, чтобы произнести: «и кажется, что в этом», он довольно долго блуждает по сцене взором и наконец направляет указательный палец на противоположный угол, как бы придавая особенное значение тому, что это происходило именно в этом углу, а не в другом (хотя можно еще поспорить, имел ли в виду Грибоедов дать смысл фразе «что в этом» — угол, а не вопросительный знак после фразы, что гораздо естественнее). Во время разговора Фамусова с Скалозубом г. Нильский сидит на противоположной стороне сцены совершенно стушеванный за столом, и ни по лицу его, ни по фигуре не заметно, чтобы разговор этот был ему не по душе и раздражал его, так что монолог его «А судьи кто?», которым он, наконец разражается, нимало не подготовляется предыдущей его игрой. Самый монолог этот, один из самых сильных и блестящих сарказмов в его роли, произнесен был им бесцветно и вяло и даже с кашей во рту; к сожалению, самое произношение г. Нильского все делается менее и менее чисто78.

Также плохо прошла превосходная сцена Чацкого с Молчалиным в третьем действии, не слышно было той едкой желчи, того убийственного сарказма и презрения, увеличивающегося еще больше от накипевшей злости, от того, что именно этот ничтожный Молчалин предпочтен Софьей, которые так и блещут в каждом стихе, который произносит Чацкий.

В pendant297* также слаб был в этой сцене и г. Монахов изображавший Молчалина по внезапной болезни г. Сазонова; весь комизм своей роли он основал на том, что произносил ее особенно в нос, чем вообще отличается этот актер, равно как и многие другие комики Александринского театра (гг. Алексеев, Озеров, Сазонов и et tutti quanti298*, чающие, вероятно, обресть в этом приеме le feu sacre299* комизма); тем не менее за сцену свою с Лизой во втором действии г. Монахов был вызван в продолжение действия — дешево достаются лавры в храме российской Мельпомены79! Кроме него удостоился еще вызова г. Сосницкий. Но, несмотря на все уважение наше к этому почтенному ветерану русского театра, мы относим вызов этот скорее к воспоминанию о прошедшем, чем к настоящему <…>. Этим мы не хотим умалить заслуг г. Сосницкого, но ведь, вероятно, все согласятся 138 с нами, что лета берут, наконец, свое и что когда роль произносится дребезжащим старческим голосом, так что половина ее пропадает, память, видимо, изменяет, а падение, сопровождающее появление Репетилова на сцену, видимо, затруднительно для почтенного артиста, то восхищаться нечем80. Как бы то ни было, роли Репетилова и Загорецкого, исполненная бенефициантом, остаются, как и прежде, лучшими.

Чтоб возвратиться к Чацкому, скажем, что последняя сцена была сыграна им с азартом, он не пожалел легких, чтоб выкричать последние стихи, и положительно надрывался, тем не менее ни желчи, ни едкого сарказма, ни накипевшей злобы не было, а их-то и было нужно; по удалении своем в карету он был вызван дважды, если не трижды, и тем блистательно доказал, что александринская публика не оставляет без награды тех, кто не жалеет для нее легких.

Нам остается сказать еще несколько слов о г-же Лядовой-Сариотти в роли Софьи Павловны. Мы решительно не согласны с тем мнением, чтобы роль эта была бесцветна, как это признается многими; по нашему мнению, в комедии Грибоедова нет бесцветных ролей, в ней что ни роль, то тип, следовательно, о бесцветности не может быть и речи. Талантливая актриса многое могла бы сделать при этой роли. Но г-жа Лядова-Сариотти была действительно бесцветна, ей много вредит какое-то, может быть, невольное подражание предшественнице ее г-же Владимировой, которую бы мы не советовали ей брать за идеал, подражание это особенно высказывается в певучей интонации, кроме этого мы заметим, что г-жа Лядова-Сариотти часто без нужды позирует, чем в роли Софьи напоминает Василису Мелентьеву, и также без нужды закусывает нижнюю губу, выставляя этим напоказ верхний ряд, правда, прекрасных зубов.

Таковы главные персонажи.

Полковник Скалозуб несколько шаржирует внешние приемы81. О второстепенных ролях распространяться нечего. В заключение заметим, что танцы были вовсе исключены из настоящего представления, и занавес падает в третьем действии тотчас, как начинается полонез; об этом нельзя не пожалеть, мы вовсе не сочувствуем кадрили, исполняемой балетными танцорами с досадным кривлянием, как это раз как-то делалось, но кадриль, исполненная действующими лицами, в манере исполнения которой высказывались бы их отличительные свойства, была бы, нам кажется, уместнее, чем полонез, который вряд ли и танцевался на маленьком вечере под фортепьяно даже и в двадцатых годах.

Итак, вот каковы исполнения первой русской комедии на сцене русского театра, театра в столице.

139 Незнакомец [А. С. Суворин].
НЕДЕЛЬНЫЕ ОЧЕРКИ И КАРТИНКИ.

«С.-Петербургские ведомости», 1871, 12 декабря.

<…> Перехожу к исполнению комедии, которая играется на петербургской сцене сорок лет в жалкой, невероятной обстановке, показывающей все пренебрежение театральных чиновников и режиссеров к этому бессмертному произведению. До сих пор театральное ведомство даже не решило вопроса о единообразии костюмов, и актеры являются на сцене, как в маскараде, кто в костюме двадцатых годов, кто в современном. В то время как на ничтожные оперетки тратятся сравнительно большие суммы, на «Горе от ума» не тратят ничего. Известно, что «Горе от ума» не стоило казне ни копейки при первой постановке, не стоит ей ни копейки и доселе. Сравните тщательную работу режиссера, как является она в оперетках, где так стройно и расчетливо все приложено, где каждый на своем месте, где каждый знает, что ему делать и в какое время, с отсутствием этой работы в таких произведениях, как «Горе от ума», где никто не знает, что ему делать, как держаться, где стоять или ходить, и можно прийти в негодование. На третий акт в комедии нельзя смотреть без отвращения: что это за лица, откуда эти кухарки, называющие себя графинями и княгинями, откуда эти лакеи и уроды, выдающие себя за представителей светского общества? Неужели нельзя внушить этим «артистам» и «артисткам», что они играют не кухарок и лакеев, что так нельзя держаться, так нельзя говорить, как держатся и говорят они? Если выучивают безголосых петь, если достигают известной стройности в хорах в оперетках, если устраивают весьма эффектно и правдиво народные толпы, то неужели нельзя устроить более или менее правдоподобно сцены бала на вечере у Фамусовых? Где режиссер, что он делал и делает на репетициях? Зачем он пустил на сцену г-жу Воронову (графиня Хрюмина), которая в прибавку к глухоте изображаемого ею лица изобрела еще хромоту; зачем он не внушил, что она изображает не урода старуху, которую привезли в тележке на ярмарку, чтоб выманивать у благочестивых, сострадательных людей несколько грошей милостыни? Или г. режиссер полагает, что г-жа Воронова должна хромать ради комизма? Зачем он же, режиссер, не внушил г-же Громовой (княгиня Тугоуховская), что с ее стороны совершенно бессмысленно топать ногами, когда она зовет своего глухого мужа: как скоро он не слышит ее громкой речи, то и подавно не услышит топота, если последний не похож на топот эскадрона. А г. Васильев 2-й, кого он изображал и кого хотел тешить, нарядившись орангутангом и доводя карикатуру князя Тугоуховского до совершенного безобразия и возмутительной неправды? Где 140 инстинкт художника у г. Васильева 2-го? Я желал бы видеть в этой роли г. Самойлова 1-го: только он один мог бы создать из этого бессловесного полуразвалившегося князя правдивую и комическую фигуру; только он один понимает, в чем заключается комизм подобных развалин и чем они возбуждают к себе отвращение. Отчего г. режиссер не скажет г. Степанову (Горичев), что он с удивительной нелепостью изображает мужа Натальи Дмитриевны, представляя его каким-то расслабленным идиотом, двигающимся подобно медведю и выпучивающим глаза для комизма, конечно? Отчего г. режиссер не скажет г. Жулеву (г. N.), что невозможно и противоестественно за двадцать шагов кричать Софье: «Вы в размышленьи?» Неужели все это не шокирует театральное ведомство, неужели оно не замечает всех этих нелепостей или смотрит на них как на мелочь? Напрасно: в комедии Грибоедова нет ни одной фигуры, которая бы не требовала тщательной отделки, и только тогда она будет доставлять высокое художественное наслаждение, когда все детали будут разработаны в совершенстве. Боже мой, что за актеры на Александринской сцене!..

В «Горе от ума» играли в первый раз роли: Чацкого — г. Монахов, Репетилова — г. Зубров, Молчалина — г. Самойлов 2-й, Натальи Дмитриевны — г-жа Подобедова 2-я. Г-н Самойлов 2-й был весьма плох: он силился создать что-то оригинальное и не возвысился до г. Сазонова, которого мы видели прежде в этой роли; г. Зубров заменил старика Сосницкого… на афише; он старался скопировать удивительную по художественному совершенству игру г. Сосницкого и достиг только того, что как две капли воды походил на изображаемого им же, г. Зубровым, писаря Ягодкина в «Паутине» г. Манна, когда этот писарь напивается пьян. Разница была только в том, что писарь Ягодкин в комедии г. Манна был в форменном сюртуке, а писарь Ягодкин в комедии Грибоедова — в шубе. И публика, однако, вызвала г. Зуброва, но александринская публика обыкновенно вызывает всех тех, кто представляет пьяных, — это ей всегда нравится. Можно сказать утвердительно, что с Сосницким исчезнет тип Репетилова со сцены Александринского театра и заменится писарем Ягодкиным, к утешению всех любителей писарских наслаждений. Г-жа Подобедова 2-я в роли Натальи Дмитриевны была очень хороша; так хорошо, так умно и правдиво передала она эту маленькую роль, что лучшей исполнительницы и желать нечего.

Кончаю г. Монаховым. Его встретили чрезвычайно симпатично; гром рукоплесканий не умолкал в течение нескольких минут; ему поднесли несколько венков и какую-то роскошную серебряную вещь, не то самовар, не то вазу. Отдав самовар и венки прислуге, Чацкий очень неловко начал свою роль. Сцены с Софьей прошли вяло, хотя нельзя отрицать, что в игре г. Монахова была доля правдивости и понимания изображаемого им лица. Второй акт для Чацкого начался также неудачно: бесподобная и эффектная 141 сцена его с Фамусовым (перед явлением Скалозуба), которого г. Зубов представлял с невыносимыми подчеркиваниями и противнейшей деланностью, совсем не вышла; это была репетиция какая-то, где слышались слова, произносимые бог весть как; Чацкий мямлил достаточно, быть может, смущаемый плохою игрой Фамусова. Монолог «А судьи кто?» произнесен был г. Монаховым как куплеты, с подчеркиванием припевов, и я начинал думать, что лучше бы уж г. Монахов пропел всю роль. Он так привык петь куплеты, так хорошо и выразительно их поет, что монолог, особенно стихотворный, мог бы выйти у него очень мило. Утешив себя тою мыслью, что г. Монахов произносит этот монолог все-таки лучше г. Нильского, который просто становится на ходули, я решился ждать, что будет дальше. А дальше было то, что г. Монахов с каждым явлением становился лучше и лучше. На сцене было живое лицо, чувствующий и страдающий человек, который овладевает всем вашим вниманием и всеми симпатиями. Вы знаете роль так же хорошо, как он ее знает, вы знаете ее наизусть, и, однако, речи, которые вы слышите, кажутся вам новыми. Г-н Монахов, куплетист, от которого вы ждете какой-нибудь штуки, который, чувствуя себя не совсем в своей тарелке в первых двух актах, совсем почти исчезает; все более и более проясняется в нем человек, тот горячий, глубоко чувствующий и негодующий человек, но сдерживаемый житейскими условиями, какого вы представляли себе, читая «Записки» людей двадцатых годов. Весь третий акт сыгран был им прекрасно, исключая последнего монолога, который не совсем удался. Знаменитая последняя сцена четвертого акта, объяснение Чацкого с Софьей и Фамусовым, последние прекрасные стихи — все это было выражено чудесно. Я не могу сравнивать г. Монахова ни с г. Нильским, ни с г. Самариным, ни с покойным Максимовым. Те играли более или менее неудачно, иногда бушевали — г. Монахов был Чацким, глубоко оскорбленным, негодующим человеком, у которого порываются все связи с окружающим обществом и у которого отчаяние и гнев сдерживаются презрением. Я никогда не был поклонником г. Монахова; совсем напротив, я не раз резко противоречил в моих отзывах о нем моим собратьям, театральным рецензентам, которые возносили его и славили; но с тем большим удовольствием смотрел я на игру его, которая явилась мне неожиданным сюрпризом, и с тем большим удовольствием говорю я теперь о том наслаждении, какое доставил он всем своей игрой в заключительной сцене комедии. Я не обинуясь скажу, что, если г. Монахов еще поработает над этой ролью, если он сыграет ее еще несколько раз и всякий раз добросовестно станет относиться к своему делу, он представит нам такую типическую личность, какой мы еще не видали на сцене82.

Если он еще несколько раз сыграет! В этом весь вопрос. А если ему ни разу еще не дадут ее сыграть, если публике ни 142 разу не дадут взглянуть на это живое лицо, которое до сих пор являлось на сцене каким-то манекеном, каким-то резонером, в конце концов приходящим в неописанное бешенство, к удовольствию райка? Да разве это возможно? — скажете вы. Мне самому кажется, что это невозможно, но вчера в театре положительно уверяли меня, что «Горе от ума» не дадут более с г. Монаховым, потому что роль Чацкого есть собственность г. Нильского, с которой он получает определенный доход! Я этому не верил потому, что, признавая принцип собственности в полном его объеме, никак не могу понять той купчей крепости, которую роль Чацкого закреплена за г. Нильским. Но сегодня — гляжу в репертуар и, действительно, не нахожу обычного повторения бенефиса г. Монахова на будущей неделе. Стало быть, составители репертуара нашли важным ради г. Нильского обойти правило, которым предписывается повторять все пьесы, которые даются на сцене, и до сих пор не было еще случая, чтоб не повторили даже ошиканной пьесы, то есть не повторили в прямой ущерб дирекции, так как пьесы ошиканные не дают сборов. «Горе от ума» с Монаховым — за это можно поручиться — дало бы несколько полных сборов, и его не повторяют. Что ж прикажете делать? Сложиться публике и купить роль Чацкого у г. Нильского? Но что он возьмет за нее и согласится ли он продать ее?

Но шутки в сторону. Дело это настолько серьезно, что можно быть уверенным, что нынешняя дирекция отнесется к нему со вниманием. <…> Я уверен со всеми другими, принимающими участие в успехе русской сцены, что «Горе от ума» с г. Монаховым не сойдет со сцены, что дирекция потребует от составителей репертуара объяснения, почему обойдено известное правило, обойдено по отношению к бенефису Монахова. Я уверен даже, что г. Нильский будет столько великодушен, что согласится чередоваться в этой роли со своим соперником по искусству. Они вообще бы должны поменяться ролями: г. Нильский очень мил в водевилях, г. Монахов мог бы быть более у места в серьезной комедии. Итак, вопрос поставлен: будет ли повторено «Горе от ума» с г. Монаховым? Отвечу на этот вопрос, конечно, не я, но я смею уверить еще раз публику, что никогда г. Монахов как куплетист не доставит ей столько удовольствия, сколько даст г. Монахов — Чацкий83.

[И. А. Гончаров].
МИЛЬОН ТЕРЗАНИЙ
84.
«Вестник Европы», 1872, № 3.

<…> Наконец позволим себе высказать несколько замечаний об исполнении комедии на сцене в недавнее время, а именно в бенефис Монахова, и о том, чего бы мог зритель пожелать от исполнителей.

143 Если читатель согласится, что в комедии <…> движение горячо и непрерывно поддерживается от начала до конца, то из этого само собою должно следовать, что пьеса в высшей степени сценична. Она такова и есть. Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой; это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел.

Артисты, вдумывающиеся в общий смысл и ход пьесы и каждый в свою роль, найдут широкое поле для действия. Труда к одолению всякой, даже незначительной роли, немало, — тем более, чем добросовестнее и тоньше будет относиться к искусству артист.

Некоторые критики возлагают на обязанность артистов исполнять историческую верность лиц, с колоритом времени во всех деталях, даже до костюмов, то есть до фасона платьев, причесок включительно.

Это трудно, если не совсем невозможно. Как исторические типы, эти лица еще бледны, а живых оригиналов теперь не найдешь, штудировать не с чего. Точно так же и с костюмами. Старомодные фраки, с очень высокой или очень низкой талией, женские платья с высоким лифом, высокие прически, старые чепцы — во всем этом действующие лица покажутся беглецами с толкучего рынка. Другое дело — костюмы прошлого столетия, совершенно отжившие: камзолы, роброны, мушки, пудра и пр.

Но при исполнении «Горя от ума» дело не в костюмах.

Мы повторяем, что в игре вообще нельзя претендовать на историческую верность, так как живой след почти пропал, а историческая даль еще близка. Поэтому необходимо артисту прибегать к творчеству, к созданию идеалов, по степени своего понимания эпохи и произведения Грибоедова.

Это первое, то есть главное сценическое условие.

Второе — это язык, то есть такое художественное исполнение языка, как и исполнение действия, без этого второго, конечно, невозможно и первое.

В таких высоких литературных произведениях, как «Горе от ума», как «Борис Годунов» Пушкина, и некоторых других исполнение должно быть не только сценическое, но наиболее литературное, как исполнение отличным оркестром образцовой музыки, где безошибочно должна быть сыграна каждая музыкальная фраза и в ней каждая нота. Актер, как музыкант, обязан доиграться, то есть додуматься до того звука голоса и до той интонации, какими должен быть произнесен каждый стих: это значит — додуматься до тонкого критического понимания всей поэзии пушкинского и грибоедовского языка. У Пушкина, например, в «Борисе Годунове», 144 где нет почти действия, или по крайней мере единства, где действие распадается на отдельные, не связанные друг с другом сцены, иное исполнение, как строго и художественно литературное, и невозможно. В ней всякое прочее действие, всякая сценичность, мимика должны служить только легкой приправой литературного исполнения, действия в слове.

За исключением некоторых ролей в значительной степени можно сказать то же и о «Горе от ума». И там больше всего игры в языке: можно снести неловкость мимическую, но каждое слово с неверной интонацией будет резать ухо, как фальшивая нота.

Не надо забывать, что такие пьесы, как «Горе от ума», «Борис Годунов», публика знает наизусть и не только следит мыслью за каждым словом, но чует, так сказать, нервами каждую ошибку в произношении. Ими можно наслаждаться, не видя, а только слыша их. Эти пьесы исполнялись и исполняются нередко в частном быту, просто чтением между любителями литературы, когда в кругу найдется хороший чтец, умеющий тонко передавать эту своего рода литературную музыку.

Несколько лет тому назад, говорят, эта пьеса была представлена в лучшем петербургском кругу с образцовым искусством, которому, конечно, кроме тонкого критического понимания пьесы, много помогал и ансамбль в тоне, манерах, и особенно — уменье отлично читать85.

Исполняли ее в Москве в тридцатых годах с полным успехом. До сих пор мы сохранили впечатление о той игре: Щепкина (Фамусова), Мочалова (Чацкого), Ленского (Молчалина), Орлова (Скалозуба), Сабурова (Репетилова).

Конечно, этому успеху много содействовало поражавшее тогда новизною и смелостью открытое нападение со сцены на многое, что еще не успело отойти, до чего боялись дотрогиваться даже в печати. Потом Щепкин, Орлов, Сабуров выражали типично еще живые подобия запоздавших Фамусовых, кое-где уцелевших Молчалиных или прятавшихся в партере за спину соседа Загорецких.

Все это бесспорно придавало огромный интерес пьесе, но и помимо этого, помимо даже высоких талантов этих артистов и истекавшей оттуда типичности исполнения каждым из них своей роли, в их игре, как в отличном хоре певцов, поражал необыкновенный ансамбль всего персонала лиц, до малейших ролей, а главное, они тонко понимали и превосходно читали эти необыкновенные стихи, именно с тем «толком, чувством и расстановкой», какая для них необходима. Мочалов, Щепкин! Последнего, конечно, знает и теперь почти весь партер и помнит, как он, уже и в старости, читал свои роли и на сцене и в салонах86!

Постановка была тоже образцовая — и должна была бы и теперь и всегда превосходить тщательностью постановку всякого балета, потому что комедии этой век не сойти со сцены, даже и тогда, когда сойдут позднейшие образцовые пьесы.

145 Каждая из ролей, даже второстепенных в ней, сыгранная тонко и добросовестно, будет служить артисту дипломом на обширное амплуа.

К сожалению, давно уже исполнение пьесы на сцене далеко не соответствует ее высоким достоинствам, особенно не блестит оно ни гармоничностью в игре, ни тщательностью в постановке, хотя отдельно, в игре некоторых артистов, есть счастливые намеки или обещания на возможность более тонкого и тщательного исполнения. Но общее впечатление таково, что зритель, вместе с немногим хорошим, выносит из театра свой «мильон терзаний».

В постановке нельзя не замечать небрежности и скудости, которые как будто предупреждают зрителя, что будут играть слабо и небрежно, следовательно, не стоит и хлопотать о свежести и верности аксессуаров. Например, освещение на бале так слабо, что едва различаешь лица и костюмы, толпа гостей так жидка, что Загорецкому, вместо того чтоб «пропасть», по тексту комедии, то есть уклониться куда-нибудь в толпу, от брани Хлестовой, приходится бежать через всю пустую залу, из углов которой, как будто из любопытства, выглядывают какие-то два-три лица. Вообще все смотрит как-то тускло, несвежо, бесцветно.

В игре вместо ансамбля господствует разладица, точно в хоре, не успевшем спеться. В новой пьесе и можно бы было предположить эту причину, но нельзя же допустить, чтобы эта комедия была для кого-нибудь нова в труппе.

Половина пьесы проходит неслышно. Вырвутся два-три стиха явственно, другие два произносятся актером как будто только для себя — в сторону от зрителя. Действующие лица хотят играть грибоедовские стихи, как текст водевиля. В мимике у некоторых много лишней суеты, этой мнимой, фальшивой игры. Даже и те, кому приходится сказать два-три слова, сопровождают их или усиленными, ненужными на них ударениями, или лишними жестами, не то так какой-то игрой в походке, чтобы дать заметить о себе на сцене, хотя эти два-три слова, сказанные умно, с тактом, были бы заметны гораздо больше, нежели все телесные упражнения.

Иные из артистов как будто забывают, что действие происходит в большом московском доме. Например, Молчалин хотя и бедный маленький чиновник, но он живет в лучшем обществе, принят в первых домах, играет с знатными старухами в карты, следовательно, не лишен в манерах и тоне известных приличий. Он «вкрадчив, тих», говорится о нем в пьесе. Это домашний кот, мягкий, ласковый, который бродит везде по дому, и если блудит, то втихомолку и прилично. У него не может быть таких диких ухваток, даже когда он бросается к Лизе, оставшись с ней наедине, какие усвоил ему актер, играющий его роль.

Большинство артистов не может также похвастаться исполнением того важного условия, о котором сказано выше, именно 146 верным, художественным чтением. Давно жалуются, что будто бы с русской сцены все более и более удаляется это капитальное условие. Ужели вместе с декламацией старой школы изгнано и вообще уменье читать, произносить художественную речь, как будто это уменье стало лишнее или не нужно? Слышатся даже частые жалобы на некоторых корифеев драмы и комедии, что они не дают себе труда учить ролей!

Что же затем осталось делать артистам? Что они разумеют под исполнением ролей? Гримировку? Мимику?

С которых же пор явилось это небрежение к искусству? Мы помним и петербургскую, и московскую сцены в блестящем периоде их деятельности, начиная со Щепкина, Каратыгиных до Самойлова, Садовского. Здесь держатся еще немногие ветераны старой петербургской сцены, и между ними имена Самойлова, Каратыгина напоминают золотое время, когда на сцене являлись Шекспир, Мольер, Шиллер и — тот же Грибоедов, которого мы приводим теперь, и все это давалось вместе с роем разных водевилей, переделок с французского и т. п. Но ни эти переделки, ни водевили не мешали отличному исполнению ни «Гамлета», ни «Лира», ни «Скупого».

В ответ на это слышишь, с одной стороны, что будто вкус публики испортился (какой публики?), обратился к фарсу и что последствием этого была и есть отвычка артистов от серьезной сцены и серьезных, художественных ролей; а с другой — что и самые условия искусства изменились: от исторического рода, от трагедии, высокой комедии общество ушло, как из-под тяжелой тучи, и обратилось к буржуазной так называемой драме и комедии, наконец, к жанру.

Разбор этой «порчи вкуса» или видоизменения старых условий искусства в новые отвлек бы нас от «Горя от ума» и, пожалуй, привел бы к какому-нибудь другому, более безвыходному горю. Лучше примем второе возражениие (о первом не стоит говорить, так как оно говорит само за себя) за совершившийся факт и допустим эти видоизменения, хотя заметим мимоходом, что на сцене появляются еще Шекспир и новые исторические драмы, как «Смерть Иоанна Грозного», «Василиса Мелентьева», «Шуйский» и другие, требующие того самого уменья читать, о котором мы говорим. Но ведь кроме этих драм есть на сцене другие произведения нового времени, писанные прозой, и проза эта почти так же, как пушкинские и грибоедовские стихи, имеет свое типичное достоинство и требует такого же ясного и отчетливого исполнения, как и чтение стихов. Каждая фраза Гоголя так же типична и так же заключает в себе свою особую комедию, независимо от общей фабулы, как и каждый грибоедовский стих. И только глубоко верное, во всей зале слышимое, отчетливое исполнение, то есть сценическое произношение этих фраз, и может выразить то значение, какое дал им автор. Многие пьесы Островского тоже в значительной 147 степени имеют эту типичную сторону языка, и часто фразы его комедий слышатся в разговорной речи, в разных применениях к жизни.

Публика помнит, что Сосницкий, Щепкин, Мартынов, Максимов, Самойлов в ролях этих авторов не только создавали типы на сцене, что, конечно, зависит от степени таланта, но и умным и рельефным произношением сохраняли всю силу и образцового языка, давая вес каждой фразе, каждому слову. Откуда же, как не со сцены, можно желать слышать и образцовое чтение образцовых произведений?

Вот на утрату этого литературного, так сказать, исполнения художественных произведений, кажется, справедливо жалуются в последнее время в публике.

Кроме слабости исполнения в общем ходе, относительно верности понимания пьесы, недостатка в искусстве чтения и т. д., можно бы остановиться еще над некоторыми неверностями в деталях, но мы не хотим показаться придирчивыми, тем более что мелкие или частные неверности, происходящие от небрежности, исчезнут, если артисты отнесутся с более тщательным критическим анализом к пьесе87.

Пожелаем же, чтобы артисты наши из всей массы пьес, которыми они завалены по своим обязанностям, с любовью к искусству выделили художественные произведения, а их так немного у нас, — и, между прочим, особенно «Горе от ума» — и, составив из них сами для себя избранный репертуар, исполняли бы их иначе, нежели как исполняется ими все прочее, что им приходится играть ежедневно, и они непременно будут исполнять как следует.

Посторонний [Л. Н. Антропов].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.

«Московские ведомости», 1874, 21 февраля.

<…> Истинное эстетическое наслаждение доставил нам г. Самарин в день своего бенефиса, играя другого барина большой руки — Павла Афанасьевича Фамусова88. Кто не видал в этой роли г. Самарина, тот не видал его вовсе. Какая артистическая законченность — от общего абриса до малейших деталей, какою гармонией художественного совершенства веет от такой игры! Актера нет, актер исчез бесследно в осуществленном им лице; его не заметит ни наивный зритель верхнего яруса, ни требовательный — кресел. На сцене движется и говорит, на сцене живет всею полнотой своей никаким сомнением не смущаемой жизни бессмертный представитель и поэт житейской пошлости Фамусов. Он сам не знает, как он хорош и типичен, высказывая свои великолепные 148 истины, ставшие наполовину поговорками; он не слушает себя, он только выражает свое настроение, умственно дышит так же бессознательно и естественно, как дышут легкими.

Техники нет в игре г. Самарина, то есть кажется, что ее нет за ее совершенством. Это не виртуозная игра, где вы любуетесь отдельными моментами: как-де хорошо сказал актер эту фразу, как у него прекрасно вышло это место и т. д. Нет, в игре г. Самарина не бывает особенно хорошо произносимых слов, заметно счастливых движений и тому подобных выделений. Он не «выносит» отдельных фраз, как бы эффектны они ни были, не станет нигде в особенности рисоваться. Произнося монолог или ведя какую-нибудь сцену, г. Самарин не дробит их на разноцветные кусочки, следя за грамматическим или логическим ходом предложений, а держится одного господствующего тона, служащего выражением душевного состояния лица; им он одевает, так сказать, сплошь все им произносимое и делаемое, пока не придет по пьесе на смену другой душевный аффект. Для него не то или другое слово или реплика служат определяющими характер исполнения мотивами, а, напротив, и слова, и жесты, и мимика получают свой тон и выразительность от внутреннего склада изображаемого лица и его настроения в данный момент. Так что, создавая роль, г. Самарин идет не от частного к общему, а, наоборот, от внутреннего человека наружу.

Такой прием есть прием творческой игры. По впечатлению, оставляемому им на зрителя, он несравненно сильнее того приема, при котором артист все свое внимание посвящает на разработку деталей, на тончайшее оттенение всех 16-х и 32-х ноток своей партии. Как бы ни была колоратурно хороша игра такого артиста, какие бы эффектные и смелые пассажи он ни делал, но если она не держится, как на стержне, на одной главной идее, впечатление от нее не переживает момента исполнения, да и самый момент не даст полного довольства зрителю: ибо он будет любоваться актером, его будет видеть, а не поверит правде исполняемого и не поддастся иллюзии. В результате такой игры — занятность миниатюры; в результате другой — целостный образ, могучий по своей выразительности89

Софью Павловну играла в бенефис г. Самарина г-жа Ермолова, и играла, как обыкновенно играют Софью Павловну, то есть не дав ей никакого определенного характера. Недаром эта роль считается в артистическом мире за неблагодарную. Но вина в самих актрисах: редкая из них, играя молодую и красивую девушку, не пожелает в то же время быть приятною, симпатичною зрителям… Актриса скрадывает существенные черты этого лица и налегает на второстепенные90. Второстепенно то, что Софья Павловна молода и хороша; существенно — что она дочь Фамусова по духу так же, как по плоти, что это Фамусов в юбке, любительница Молчалина, достойное исчадие своего мира. 149 И надо, чтобы актриса не боялась быть тем, чем хотел сделать и сделал Софью Павловну Грибоедов. Он ее ничем не выделяет из ее среды; устами Чацкого (несомненно, очень близкого к личности Грибоедова) сулит ей, что она помирится с Молчалиным, гордится разрывом с ней и, желая излить на весь мир желчь и досаду, не отделяет ее от отца и любовника-глупца.

Д. В. Аверкиев.
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.

«Московские ведомости», 1876, 4 мая.

<…> «Горе от ума» любимейшая у нас пьеса, а дается она весьма редко; небезызвестно также, что в первый раз в сезон она почти каждый год дается в бенефис, и, несмотря на возвышенные цены, театр бывает почти полон и во всяком случае гораздо полнее, чем на многих и весьма многих первых представлениях пьес. <…>

В Чацком г. Ленский явился таким же слащавым юношей, как и в Сарматове, из чего можно заключить, что талант его не разнообразен и лицедейские способности невелики, по крайней мере для избранного амплуа91. Слащавый Чацкий — какое удивительное понимание роли, и это у актера, посягавшего на Гамлета! В частности, в первом акте в Чацком не было никакого оживления; его остроты не рождались мгновенно, а выговаривались осторожно, точно Чацкий затвердил их из «Собрания острых слов» и произносит, боясь ошибиться. Слащавость особенно усилилась в последнем акте и, конечно, там была менее всего к лицу. Особенно сладко произнес г. Ленский следующие стихи:

«Теперь не худо было б сряду
На дочь, и на отца,
И на любовника-глупца,
И на весь мир излить всю желчь и всю досаду!»

При словах «желчь» и «досаду» чуть не слезы слышались в голосе. Кстати, на этих стихах объясню манеру чтения г. Ленского. И по смыслу и по падению стиха кажется ясно, что первые три стиха и начало четвертого (до слова «мир», где цезура) должны быть произнесены быстро и гораздо быстрее, чем вторая половина четвертого. Г-н Ленский тянул их немилосердно, делая ненужные остановки и передыхания, что на письме можно изобразить так: «На дочь… и на отца… И на любовника… глупца… И на весь мир…» Вдобавок, слова «мир» и «всю» были растянуты так, как будто в первом с полдюжины «и», а во втором десяток «ю».

По окончании последнего монолога г. Ленский был трижды вызван. Я, впрочем, не видал ни одного Чацкого, как бы плох он ни был, которого не вызывали бы после слов: «Карету мне, карету!» — 150 и однажды был свидетелем, как г. Решимова вызвали целых пять раз92. Дело в том, что бывают места в пьесах, в которых так много сосредоточено, что зритель не различает актера от слов, и актеру достаточно внятно произнести их, чтобы быть вызванным. <…> Один человек со вкусом на дебюте г. Ленского в Чацком заметил в нем комический талант. «Жаль, — сказал он, — что Ленский взял роль Чацкого; роль Молчалина гораздо более в его средствах». Я был поражен верностью этого замечания. В самом деле, вглядитесь в эту красивую, несколько склоненную головку, в эту несколько выдвинутую (для придания большей сладости лицу) вперед нижнюю губку, в это беспрерывное кокетливое подымание и опускание глаз, вслушайтесь в этот сладенький голосок, прерываемый нежными вздохами, и вам представится именно тот Молчалин, которого любила Софья. <…> Но Чацкий — с такими манерами93! <…>

В «Горе от ума» на своем месте только г. Самарин (преимущественно во втором акте) и г-жа Рыкалова (Хлестова), да отчасти гг. Петров и Никифоров (Скалозуб и г. N.); остальные же… я не скажу, чтоб они дурно играли, но по меньшей мере три четверти исполнителей не на своих местах. Словом, роли распределены безо всякого внимания и без знания средств актеров; при нынешнем сравнительно бедном составе труппы все-таки «Горе от ума» может быть разыграно в десять раз ладнее.

Мне особенно жаль, что пропадает роль Софьи. Ныне полагают, что роль эта неблагодарная: смею думать, что такое мнение получило силу только с тех пор, как актрисы начали все роли играть лирически, то есть во всех ролях являться самими собою и пренебрегать «лицедейством». Характер Софьи весьма сложный, и при исполнении этой роли требуется великое множество оттенков. Софья — умна, зла, находчива; она в первом акте дважды сбивает отца с толку; она легко парирует остроты Чацкого; она умеет с разными лицами говорить различно (сравните во втором акте ее разговор с Чацким и Скалозубом); в ее любви к Молчалину много капризного; не следует также забывать, что она любила Чацкого, что его приезд взволновал ее, что она начинает мучиться своею любовью к Молчалину и потому-то с особой силой начинает защищать его, придумывать, почему он ей мил; «укоряющие глаза» Чацкого не дают ей покоя. Когда все это будет ясно для зрителя, оживится и самая роль; тогда получат особую цену и сцена обморока, и чудная сцена в начале третьего акта с Чацким, и станет понятно нравственное пробуждение Софьи. Если же три акта исполняются бледно и вяло, а в последнем является ненужно усиленный трагизм, как в игре г-жи Ермоловой, то вся роль пропадет и произведет впечатление белого пятна.

Срепетовано «Горе от ума» довольно плохо: беспрерывно встречаются ненужные паузы, нет почти актера, который не изменил бы или не пропустил бы стиха. Дебютант не отставал в этом 151 отношении от других, и в одном третьем акте я заметил два исковерканные стиха, именно в разговоре с Молчалиным вместо: «Ей почему забота?» — было сказано: «Ей что за дело?»; и в разговоре с Натальей Дмитриевной вместо: «С сомненьем смотрите от ног до головы» — сказано: «От головы до ног». В речи графини-внучки выпускаются французские фразы, точно уж нет ни одной акрисы, способной произнести их как следует! Наталья Дмитриевна просит мужа отойти от дверей, а он стоит у суфлерской будки. Постановка небрежная: смесь старых костюмов с новыми безобразна; костюмы нередко противоречат речам; княжны одеты хуже прачек, и одна из них сидит на балу положив ногу за ногу. Кстати, о бале. Танцы должны происходить под фортепиано; Фамусовы в трауре, им «бала дать нельзя». И к чему такое множество танцев? У Грибоедова просто сказано: Чацкий «оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием». И занавес. Танцы, если не ошибаюсь, были прибавлены, когда к представлению был разрешен только один третий акт, да вдобавок во время óно каждое лицо танцевало характерно. Нынче так танцует только г. Никифоров; остальные танцы исполняются просто плохо94. Таких недосмотров и небрежностей можно бы указать множество. К довершению всего, лакей при разъезде надел на княгиню салоп мехом кверху да еще вдобавок начал прилежно оправлять его на ней. Скажут: несчастье, но в том-то и беда, что имя таких несчастий на нашей сцене — легион. «Сегодня счастье, завтра счастье, надо ж когда-нибудь и уменье», — говаривал Суворов. В применении к нашему театральному управлению эти слова можно пародировать так: «Сегодня несчастье, вчера несчастье, завтра несчастье — полно, не простое ли неуменье?»

С. Васильев [С. В. Флеров].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА. В ПЕРВЫЙ РАЗ «ГОРЕ ОТ УМА» «В КОСТЮМАХ ЭПОХИ».

«Московские ведомости», 1879, 21 февраля.

Только за эти последние недели вопрос об исторически верной постановке «Горя от ума» перешел из области неопределенных пожеланий и намеков на почву действительного обсуждения, в котором печатно высказывались доказательства в пользу двух различных мнений… Эта исторически верная постановка есть именно по отношению к «Горю от ума» чисто внешняя, формальная подробность. Мы все знаем наизусть комедию Грибоедова; нам не нужно усилий, чтобы перенестись воображением в дом Фамусова; костюмы и обстановка не облегчают нам этих несуществующих усилий, не помогают созданию в нашей фантазии таких внешних представлений, которые были бы необходимы для понимания внутренней 152 правды пьесы. Исторически верные костюм и обстановка желательны всегда, в этом нет сомнения, но в данном случае они ни на волос не усилят художественного впечатления, быть может, придадут даже комедии преждевременный вид архаичности, не соответствующий живому, почти еще современному интересу, который возбуждает в нас ее внутреннее содержание. Простой факт постановки «Горя от ума» в костюмах эпохи никак не есть еще художественное чествование памяти Грибоедова. Это режиссерское усовершенствование, не имеющее ничего общего с живыми творческим процессом художественного слова, художественного дела. <…> Публике так много наговорили про необыкновенное значение «костюмов эпохи», что эти «костюмы» стали наконец представляться каким-то необычайным, высшим идеалом, чуть ли не последним словом в искусстве.

Театр Артистического кружка, обещавший «костюмы», был в грибоедовский день полон сверху донизу… И таково оказалось обаяние этих пресловутых костюмов, что лица, заведующие постановкой пьес на театре Артистического кружка, всецело отдавшись заботам о костюмах, упустили из виду другое, весьма существенное обстоятельство, — согласование костюмов с декорациями и мебелью. Было более нежели странно видеть в доме Фамусова гнутую высокую мебель, быть может, только лет десять тому назад появившуюся у нас в обращении, не говоря уже про другие подробности постановки. Впечатление художественного торжества производил гораздо более вид сплошной и разнообразной массы публики, нежели то, что совершалось и что мы видели на сцене.

Не будем опечаливать себя воспоминанием о том, как г. Грубин сыграл Чацкого и как непростительно и нехудожественно утрированы были и костюмы и исполнение стариков и старух на бале у Фамусова. Самого Фамусова играл г. Стружкин, несомненно самый даровитый артист изо всей труппы кружка, но даже и ему не удалось внести в исполняемую им роль того совершенно особого оттенка добродушия, который присущ грибоедовскому Фамусову и мягкою тенью ложится на все его слова и поступки. Пред нами происходила, в сущности, лишь первая проба костюмов для грибоедовской комедии, и проба эта во всяком случае будет поставлена в число заслуг, которые в будущем, вероятно, еще окажет Артистический кружок русскому театральному делу95.

МОСКОВСКИЕ ЗАМЕТКИ.
«Голос», 1880, 1 января.

<…> А хорошо в театре на святках! В ложах все молодые лица, веселые, полные ожидания. Как искренно эта молодежь аплодирует, вызывает артистов! Это не скучающие ценители, пришедшие 153 «покритиковать» от нечего делать: это горячая публика, полная восторгов и волнений. Перед такою-то публикой шло 27 декабря «Горе от ума», и шло, надо сказать, безупречно. Только г. Ленский (Чацкий), очевидно, был не в духе в первой сцене. Он играл холодно, без свойственного ему огня; зато к концу, что называется, разошелся, и перед нами снова явился тот живой, страстный Чацкий, которым мы привыкли видеть Ленского в этой роли. Г-н Самарин был удивительный Фамусов, как и всегда: такого Фамусова днем с огнем не сыщешь нигде, кроме сцены московского Малого театра. Г-жа Ермолова была очень изрядною Софьей, а в Лизе я снова узнал прежнюю г-жу Никулину — живую, веселую, увлекающую; у меня и до сих пор еще звучит ее заразительный смех во время сентиментального рассказа Софьи. Ансамбль был чудесный: можно было забыть, что сидишь в театре, а не у Фамусова на балу.

Вл. [В. И. Немирович-Данченко].
«ГОРЕ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА.

«Русский курьер», 1880, 22 февраля.

Чисто внешняя постановка комедии «Горе от ума» на сцене Малого театра не выдерживает критики. Увидим мы когда-нибудь ее в желательном виде или нет, остается тайной дирекции, очень мало обращающей внимания на наши заявления. На наших частных театрах уже начинают ставить комедию в костюмах эпохи, хотя и при обыкновенных декорациях; попытка сделана — и посмотрите, как много от этого выигрывает комедия: вы ее лучше понимаете, легче замечаете ее неисчислимые достоинства. В этом отношении частные театры перещеголяли казенные. <…> А к чему эти танцы в третьем действии? Если б они еще были характерны, принимая во внимание костюмы эпохи, а то актеры ходят, крутятся в продолжение получаса, а ты сиди и смотри… Удивительно весело!

О г-не Самарине в роли Фамусова я говорить не стану: это такой восторг, которого нельзя передать.

У г. Ленского много, очень много неотделанного. В первом монологе он недостаточно оживлен и некоторые фразы говорит неподготовленный, так что им не придается должного выражения: как будто бы он не твердо знает монолог, хотя этого, в сущности, нет, а происходит это потому, что он, если можно так выразиться, часто выходит из роли. Во втором действии монолог о судьях он говорит очень хорошо, а сцену обморока Софьи проводит вяло; последнюю фразу перед уходом говорит слишком сурово. В третьем действии у него масса ошибок, в особенности с Молчалиным. Этот диалог у него идет безусловно плохо: что ни фраза, то 154 фальшь. Нельзя Чацкого этаким героем из французского романа играть, надо как можно больше искренности, а в сцене с Молчалиным требуется и много сарказма. Отчего Молчалин, задетый за живое, и начинает: «Вам не дались чины? По службе неуспех?» Он хочет уязвить Чацкого, а это нужно вызвать тоном. На эту сцену обращаю серьезное внимание г. Ленского. С Софьей местами он опять-таки слишком суров. В четвертом действии у него мало, что называется, внутреннего огня по выходе из швейцарской. Последняя сцена ведется умно, но в заключительном монологе только конец — горячо и страстно, а в середине со слов: «Вы помиритесь с ним» — мало искренности. В общем Чацкий у г. Ленского выходит очень симпатичным и есть надежда, что, если он не будет довольствоваться той отделкой роли, какой уже достиг, то из него выйдет, и очень скоро, прекрасный Чацкий. <…>

Новый [С. Н. Худеков?]96
«ГОРЕ ОТ УМА» С НОВОЙ ОБСТАНОВКОЙ.

«Петербургская газета», 1880, 29 августа.

Событие в Александринском театре! «Горе от ума» дано с новой обстановкой и постановкой! Дирекция не пожалела 1 500 рублей на костюмы, и бессмертное произведение Грибоедова шло чуть ли не в первый раз в костюмах эпохи при тщательной домашней обстановке того же времени97. Эта новинка, благодаря газетным о том заявлениям, проникла в публику, которая и наполнила Александринский театр, чтобы насладиться прелестями гениальной комедии с новым распределением ролей.

Справились ли артисты с своими ролями — это вопрос, который и постараюсь разрешить. Чацкий. Г-н Сазонов несколько лет тому назад исполнял уже четвертое действие; имел успех и только после значительного промежутка времени решился выступить в этой ответственной роли. Плотная фигура его при выходе в первом действии далеко не гармонировала с его физическим расстройством. Не было заметно ни утомления, ни усталости <…>. Г-н Сазонов явился точно после сытого завтрака. Стихи он читал в этом действии непомерно скоро, тараторил, как сваха, и спешил, глотая слова. Вообще, впечатление первого выхода было крайне неблагоприятно еще и потому, что в Чацком было заметно отсутствие светских манер. То же можно сказать и о втором действии; не было ни желчи, ни той язвительности, которыми так и блещет каждая фраза Чацкого; весь свой сарказм и желчь г. Сазонов изображал искривлением губ и якобы язвительной улыбкой; но эта улыбка была до крайности искусственна, и смех отзывался водевильностью. Третье действие прошло у г. Сазонова ровнее, и последний монолог был прочитан отлично. В последнем действии 155 г. Сазонов заслужил бурю рукоплесканий. Но… кому не хлопали за последний монолог? Г-н Сазонов прочитал его горячо, чересчур даже горячо — трагически, и в заключительных словах: «Где оскорбленному есть чувству уголок» — звучала даже слезливая и искренняя нота. Вообще в исполнении г. Сазонова преобладала сторона любви его к Софье, сторона эта была передана задушевно и далеко не так деревянно, как она исполнялась его предместниками; Чацкий же как знамя нового веяния, желчный Чацкий как бич пороков в г. Сазонове стушевался и был на втором плане. <…>

Фамусов. Г. Зубов. Скажем о нем словами же Грибоедова: перевирал стихи, «неисправим — хоть брось!» Впрочем, был приличен, хотя ему до г. Самарина в этой роли — как «до звезды небесной» далеко98.

Софья. Эта роль была воспроизведена г-жою Дюжиковой вполне художественно. Каждое слово, каждая фраза звучала правдивостью, искренностью. Артистка эта все время «играла»; как кстати была ее улыбка, выражающая неподдельную радость и удовольствие при виде ее друга, Молчалина, подающего руку старухе Хлестовой! А как шли к г-же Дюжиковой прическа и туалеты того времени!.. Из исполнительниц последнего десятилетия, то есть тех, которых нам пришлось видеть, г-жа Дюжикова бесспорно лучшая Софья.

Лиза. Увы! В исполнении г-жи Стремляновой роль служанки пропала бесследно! Не было и следа лукавства, не было… не было… не было… словом, Лизы грибоедовской в этот вечер не было.

Молчалин. Г-н Петипа загримирован был чудесно, играл первые действия осмысленно; последнее же действие исполнил как-то халатно, спустя рукава.

Полковник Скалозуб!.. Прикажете принять?.. Принять его! Принять в лице г. Киселевского, не прибегавшего ни к малейшему шаржу. Не было беспрестанного потряхивания эполетами, потряхивания, на котором обыкновенно выезжают все исполнители этой роли, которые не играли, а «танцевали» эту роль, постоянно дрыгая ногами и передергиваясь. У г. Киселевского на лице была улыбка, обличающая фронтовую складку; прелестно оттенялись все слова, и фразировка была своеобразная. Фигура — отличная, «в три шеренги вас построит!» Тип! тип вполне законченный, без всякой утрировки тип99.

Загорецкий. Г-н Самойлов похоронил Загорецкого; в нем не было ни подвижности, ни юркости, ни тени Загорецкого. И хотя бы стихи-то выучил!.. А то чуть ли не каждая фраза (а их так немного в роли) перевиралась г. Самойловым. Ведь это неуважение к Грибоедову и к публике, которая наизусть знает «Горе от ума». За это бы штрафовать следовало. Мир праху твоему, Каратыгин! Тебя в Загорецком не воскресил г. Самойлов…

Платон Михайлович. Вопрос: почему эта роль передана г. Варламову? Ведь г. Степанов, прежний исполнитель, был очень и очень хороший 156 Платон Михайлович! Лучшего бы и не надо, да в лице г. Варламова и не вышло лучшего!

Наталья Дмитриевна по Грибоедову значится «молоденькая дама», а исполняла г-жа Подобедова — предоставляем судить!

Хлестова — в лице г-жи Жулевой была очень типична.

Графиня Хрюмина. То же самое можно сказать и об этой роли, исполненной г-жою Читау.

Г-н D. Исполнил г. Душкин. Недоумеваем, зачем на него надели военный мундир? Ради новинки и разнообразия, что ли? У Грибоедова не значится, чтобы D. был прапорщиком, служащим в полку у Скалозуба. В Москве эту роль в былое время исполнял г. Никифоров; тот, действительно, играл в военном костюме, но не служащего у Скалозуба адъютанта, а отставного улана. А ведь это разница!..

Репетилов. Видишь нового исполнителя и как-то невольно вспомнишь покойного Сосницкого, этого идеала барича Репетилова; но comparaison n’est pas raison300*, и г. Новиков хотя и не дошел до Сосницкого, но во всяком случае перешагнул и Зуброва, и Каратыгина, и других… Читал он свою роль отлично, фразировал «музыку» стихов отчетливо, и хотя и страдал некоторым отсутствием барственности, но заслуженно был вызван несколько раз.

В заключение мне остается приложить палец удивления к устам моим, на которые я, впрочем, не желаю накладывать печати молчания по поводу чересчур бесцеремонного обращения режиссерской части к бессмертному произведению нашего лучшего драматурга, славы нашей родины — Грибоедова. «Горе от ума» игралось с пропусками, и с такими притом пропусками, которые были цензурою давно пропущены и разрешены на сцене. И ведь это не раз и не два говорилось со сцены прежним исполнителем Чацкого г. Нильским! Нынче же время дела, дела и дела, потому тем страннее, что эти «выдержки» были «выдраны» из комедии и запрещены новою (?) театральною цензурою. И что в этом нецензурного? Ведь действие «Горя от ума» происходило полвека тому назад! Почему же этого или того нельзя — а все «Горе от ума» можно? Лучше бы «сочинить» свое собственное «Горе от ума»! Жаль, что в бочку меду была влита ложка дегтю, отчего приятное впечатление «нового веяния» в театре, выразившегося расходами на постановку «Горя от ума», значительно сглаживается.

При постановке режиссер любовно отнесся к своему делу. Мебель и все аксессуары не страдали болезнью «анахронизма» — все было на месте; но вот небольшое замечание: в московских залах, где происходили танцы, мебелью служили или стулья, или длинные табуреты; мягкие же диваны и кресла — принадлежность гостиных; а потому, если уж хотели быть математически точными, то следовало бы в зале третьего действия расставить не диваны, а просто стулья… это было бы верно!

157 Д. В. Аверкиев.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ.

«Голос», 1880, 20 ноября.

<…> Наши артисты нередко жалуются, что об их исполнении судят по первому представлению. Они правы и неправы: правы, когда указывают на недостаточность репетиций; но ведь и критика не виновата в этом обстоятельстве. <…> Критика скажет: если ваши порядки дурны, измените их на лучшие. И критика тем упорнее будет держаться своего мнения, что лучшие порядки весьма возможны и на установление их потребен только небольшой запас доброй воли со стороны театрального начальства.

Как бы то ни было, вчера мы имели случай следить за исполнением «Горя от ума» именно в таком виде, в каком желательно артистам; пьеса уже успела обыграться. Поэтому мы имеем право быть особенно строги. Нас нередко упрекают за всегдашнее наше желание, чтоб наш казенный театр, согласно закону, стал образцовым. Да, именно таково наше пламенное желание, и мы, откровенно говоря, не видим в нем не только ничего дурного, но и непомерного. Идет ли «Горе от ума» у нас так, как следует ему идти в образцовом театре? Ответим прямо, что нет. Исполнение соответствует именно тому положению, в каком ныне находится петербургский театр: моменту его возрождения и обновления. «Горе от ума» идет несравненно лучше, чем шло в недавнее время; оно идет весьма прилично, но не более. Ни один артист не портит дела, но зато ни один же не осуществляет грибоедовских типов. Стихи, за малыми исключениями и промахами, читаются верно и толково, но ни у кого не звучат как живая речь. Между тем стих Грибоедова не только лучше всякой прозы, но даже естественнее ее, потому что вернее передает драматические и бытовые особенности лиц.

Начнем разбор исполнения с артиста, имеющего в пьесе наибольший успех, с г. Горева в роли Чацкого100. О Чацком высказано много мнений. Одни считают его лицом героическим. Мнение это, впервые высказанное покойным поэтом Алмазовым, было подробно развито Аполлоном Григорьевым и в недавнее время с некоторыми изменениями повторено г. Гончаровым. Такое мнение весьма распространено между артистами; все промахи Чацкого сторонники такого взгляда объясняют его любовью к Софье. Они не замечают, что Чацкий не только в конце третьего акта, но беспрерывно в течение всей пьесы своей неуместною энергией ставит себя в комическое положение. Другие, вступая в полемику с Чацким относительно некоторых высказываемых им мнений, считают и самое его изображение весьма неудачным, каким-то олицетворением ходячей морали.

158 Вернее всех о Чацком судил Пушкин, и потому именно, что отнесся к нему, как к живому лицу. Он сказал, что не Чацкий умен, а умен Грибоедов, а Чацкий только наслушался умных грибоедовских вещей и повторяет их, большею частью неуместно. Прибавим к этому, что Чацкий молод, даже так молод, что у него не может быть самостоятельных мнений; но ему, конечно, делает честь, что он держится мнений людей не только умных, но и оригинально мыслящих. Далее, следует отличать ум Чацкого от его характера. По характеру Чацкий резок и чересчур самолюбив. Отчего и Фамусов и все его гости так радуются мнимому сумасшествию Чацкого? Оттого, что всем им он наговорил довольно дерзостей, блестящих и остроумных, но все-таки дерзостей. Ведь и они тоже люди и имеют право обижаться. Самолюбие Чацкого сквозит всюду, но в особенности в его отношениях к Софье. Он не столько влюблен в нее, сколько не верит тому, что другой может быть предпочтен ему. Обе эти черты в Чацком, однако, скрашиваются молодостью, которой так свойственно верить в свое всемогущество, за что она порою так горько платится. Самолюбие Чацкого и в том, что он никого не может оставить без ответа, не может, слыша чужое мнение, не высказать своего. И здесь, конечно, сказывается его молодость. Еще одна черта, на которую обратил наше внимание А. Ф. Писемский, имевший случай в юности видеть людей, подобных Чацкому. Чацкий вместе и искренний человек и декламатор. И таков он с первого выхода на сцену. Он, конечно, непритворно рад свиданию с Софьей и начинает свою речь каламбуром, очевидно, заранее придуманным. Соединить все эти черты в цельный, живой образ — задача весьма трудная, и мы не только не видели на сцене живого Чацкого, но сомневаемся, чтоб скоро и увидели его.

У г. Горева тот главный недостаток, что в его Чацком нет ничего общего, цельного. В первом акте он хорошо передает радость свидания с Софьей, но слишком застаивается на этом тоне, отчего Чацкий кажется чересчур суетливым. Во втором акте Чацкий — Горев чересчур уж сдержан, и сдержан именно в голосе, по жестам же слишком резок. Мы не принадлежим к числу тех, которые требуют от Чацкого светских манер; резкость его характера должна выражаться и в жестах; но у г. Горева неприятно поражает несоответственность тона с жестом. В третьем акте г. Горев также мягок и сдержан; можно подумать, что Чацкий говорит всем любезности, а он тут особенно раздражителен: он недоволен и объяснением с Софьей и рассержен Молчалиным. Кстати заметим, что многие желают, чтоб Чацкий являлся желчным, но в его года неоткуда накопиться желчи. Он просто горяч, горяч кровью; он заговорит сравнительно спокойно, но непременно разгорячится от звука своего голоса, от особенно удачной или едкой фразы. В этом отношении г. Горев прекрасен в заключительном монологе третьего акта и имеет в нем успех, что бывает сравнительно 159 редко. В четвертом акте г. Горев понравился нам в первом монологе («Ну, вот и день прошел»); он прочел его с теплотою и лирическим одушевлением. В заключительном монологе вначале, вопреки авторской ремарке, исполнителю недоставало жара, а потом насмешливости. Монолог был и технически произнесен неудовлетворительно; точно взволнованность чувств мешала Чацкому говорить: Чацкий именно такой человек, который не умеет удерживать чувства, и оно у него всегда говорит и никогда не умеет скрываться. Несмотря на эти замечания, все-таки скажем, что г. Горев лучший Чацкий, какого нам удавалось видеть в последние десять лет101.

Относительно г. Нильского в роли Фамусова можно заметить только, что артист не без пользы для себя видел в ней известного московского артиста И. В. Самарина. К сожалению, самого лучшего в исполнении г. Самарина — чисто московского добродушия и барственности — наш артист не перенял. У г. Нильского Фамусов является чистым петербургским чиновником высокого полета, отчего общий тон роли получает неуместную сухость и официальность. Во всем остальном, даже в малейших жестах при уходах со сцены, он рабски копирует г. Самарина, к сожалению, до водевильности их утрируя. Г-н Нильский недурен во втором акте, где московский артист неподражаем; он слаб в четвертом, где и Самарин сравнительно слаб, и недурно произносит заключительные стихи, потому что г. Самарин произносит очень хорошо. Поменьше утрировки и водевильности и побольше добродушия, и тогда г. Нильский окажется недурною копией с хорошего оригинала.

Г-жа Дюжикова — одна из бесцветнейших исполнительниц роли Софьи, каких нам только удавалось видеть. Некоторые стихи она, правда, произносит и умно и верно, но следом же портит впечатление тем, что впадает в свою собственную рутину. <…>

Репетилова играет г. Новиков. Читателям известно, что мы не весьма ценим этого артиста. За роль Репетилова его многие бранят, но оказывается, что черт и в этом случае не так страшен, как его малюют. Г-н Новиков толково читает свою роль и ведет ее весьма недурно; недостаток чувства меры, конечно, и в ней вредит ему; по временам г. Новиков тривиален, напоминает Расплюева, и дай бог ему поскорее избавиться от излишней старательности! И теперь, впрочем, он лучше московского исполнителя г. Берга. <…>

Обстановка заслуживает всяческих похвал, жаль только, что в третьем акте вместо фортепьяно на сцене рояль; костюмы сшиты превосходно: они не кажутся ни на ком не только смешны, но даже странны. Постановка третьего акта, особенно конца его, также хороша; ненужный бал выпущен, и монолог Чацкого выдается оттого рельефнее. По-нашему, только Чацкому не следует так рано уходить от Хлестовой.

160 Незнакомец [А. С. Суворин].
МИСТИФИКАЦИЯ И ПРАВДА.

«Новое время», 1881, 28 января.

Вчера в оглавлении нашего нумера стояло: «50-летие “Горя от ума”. Мистификация Незнакомца»102. Приехав из театра, я написал несколько строк о том, как могла бы отпраздновать дирекция 50-летие бессмертной нашей комедии, как могла бы она отдать хоть маленькую дань уважения великому таланту и замечательному дипломату. Я не претендовал на повторение таких празднеств, которые делают в подобных случаях немцы, англичане, французы. Куда уж нам?.. Но я думал, что могла быть принесена хоть та маленькая дань уважения памяти Грибоедова, какую набросал я наскоро, придя из театра взволнованный безучастием дирекции и даже безучастием литературы. Из литераторов я видел только кроме присяжных рецензентов — А. Н. Плещеева от «Молвы», М. Г. Вильде от «Голоса», г. Соколова от «Петербургского листка» и других — В. В. Стасова, О. Ф. Миллера, С. И. Смирнову, В. А. Крылова и, кажется, больше никого. Но литераторов я не виню, ибо почти все знали заранее, что никакого торжества не будет, что оно готовилось, что бюст Грибоедова был отыскан, что г. Леонидов написал стихи, что все артисты и артистки со всею горячностью готовы были поклониться хотя лику знаменитого писателя, но все это осталось втуне, ибо найдено было, что это не нужно, что барон Кистер лучше может рассудить о том, что надо делать, и что если дирекция может праздновать с некоторою помпою чей-нибудь юбилей, то разве почтенного барона103

В антрактах я и несколько литераторов поволновались, после окончания пьесы покричали мы: «Бюст, бюст, бюст Грибоедова!», но публика валила вон, и многие думали, что кричали bis. Было досадно и смешно, смешно на самих себя, на литературное бессилие и на равнодушие публики.

— Погодите, я устрою штуку, — сказал я одному приятелю из литературного мира, спускаясь с театральной лестницы.

— Что такое?

— Я напишу о том, чего не было. Пусть хоть сутки одни думает публика, что было торжество. Все-таки утешение…

— А газеты вас вздуют. Вот, скажут, «Новое время» не послало в театр репортера и написало то, чего не было. Бильбасов в особенности обрадуется…

— Пускай пишут. Я могу сослаться по крайней мере на двадцать человек, которые видели меня в театре до самого конца пьесы.

— А публика?

161 — Публика посмеется, а начальство поволнуется. Главное — пусть поволнуется начальство. А может, найдутся люди из высших сфер, которые, прочитав описание этого скромного торжества и поверив, что оно было, скажут: «Это очень хорошо со стороны дирекции, очень хорошо и находчиво».

Сказано — сделано. На всякий случай я поставил слово «Мистификация» в оглавлении: кто заметит это слово, тот поймет тотчас же шутку, кто не заметит сегодня — прочтет завтра. Что касается высших сфер, то там действительно нашлись люди, которые выражали свое удовольствие по случаю этого небывалого торжества. Цель, стало быть, достигнута. Теперь к правде.

Правда, как из этого заключить можете, состояла в том, что комедия была обставлена весьма старательно, что сыграли два вальса, сочиненные Грибоедовым, и затем все мирно разошлись. Никаких оваций не было, потому что никаких не полагалось. Играли все очень мило, и даже если б г. Новиков (Репетилов) не особенно постарался, то и он был бы сносен, но он старался до того, что стал говорить в нос, например вместо «брось» — «бронсь» выходило. Г-н Нильский в Фамусове хорош, но далеко не везде; типа он не сделал, но читал некоторые монологи хорошо. Г-н Сазонов (Чацкий) был хорош в первом действии, в третьем и в особенности в четвертом; горячая дикция ему очень удается; что касается монолога «А судьи кто?», г. Сазонов старался говорить его просто, принимая в соображение, что в гостиных говорят, а не декламируют; монолог вследствие этого не имел своего обычного успеха. Об этом можно спорить, как говорить этот монолог; если говорить его просто, то надо выработать каждую деталь, придать каждому слову особую выразительность и, пожалуй, вследствие этого изменить всю физиономию Чацкого. Он не бездушный человек и не Гамлет. Это горячая, пылкая, протестующая натура, и монологи в его устах — дело естественное. Очень мила была г-жа Васильева — это лучшая Лиза. Г-н Киселевский хорош в Скалозубе, г-жа Жулева хороша в Хлестовой, г. Давыдов дал нам Молчалина. Г-н Давыдов попал в тон этого типа, и Молчалин выйдет у него типическим, когда актер совсем обыграется104. Г-жа Дюжикова в роли Софьи сделала все, что могла, и некоторые фразы говорила очень удачно и оригинально. Г-н Самойлов Загорецкого сделал хорошо. Вообще комедия так шла, как мне ни разу еще не удавалось видеть ее в таком отчетливом виде. Артисты подтянулись и старались все не ударить в грязь лицом. Публика слушала с видимым удовольствием и усердно вызывала. Мы с В. А. Крыловым даже княжон вызвали. Так и вызывали: «Княжон» (между ними была г-жа Савина) — и княжны вышли улыбаясь105. Спектакль принимал какой-то семейный отпечаток, и от дирекции зависело придать ему особую прелесть, почтив память автора, но дирекция не соблаговолила.

162 Зато благодаря моей мистификации сегодня в Петербурге говорили, что эта память была отпразднована, и повторяли выдуманные мною подробности.

[А. С. Суворин].
ПЯТЬДЕСЯТ ПЯТЬ ЛЕТ НА СЦЕНЕ.

«Новое время», 1885, 2 (14) сентября.

«Горе, горе!.. только не от ума, а от дурной обстановки пьесы!»

«Московский телеграф», 1830, № 12

1

Грибоедов продолжает делать большую честь Александринскому театру106. Но публика, актеры и начальствующие — еще слишком… как бы деликатнее сказать?.. слишком большие демократы или аристократы, что ли, чтоб внимательно поставить и внимательно слушать и ценить эту высокоизящную вещь. Мы пошли в театр с большими надеждами. Нас уверяли, что пьеса поставлена тщательно. Мы вышли из театра с впечатлениями, изложению которых посвящается наша первая беседа с читателями «Нового времени».

Декорации решительно невозможные. У Грибоедова декорации намечены только в первом акте и четвертом. В первом — гостиная, в четвертом — парадные сени и «большая лестница из верхнего жилья, к которой примыкают многие побочные из антресолей». На Александринской сцене нет ни гостиной, нет и большой лестницы со многими побочными из антресолей. Что декоратору вздумалось написать, то и сошло, а ему вздумался какой-то трактирный вздор, и это сходит за барские покои. Для декорации четвертого акта необходимо было бы потолковать с хорошим архитектором, знающим прежние барские московские постройки, а не поручать это вдохновению декоратора. Мебель тоже какая-то сборная, хотя есть несколько стульев в стиле ампир…

Грибоедов, обозначив декорации в первом и последнем актах, очевидно, думал, что второй и третий акты происходят в гостиной, к которой примыкает комната Софьи. Второй акт действительно играется в той же комнате, что и первый. Но третий акт переносится в какую-то колоссальную залу, уместную во дворце и совершенно нелепую и невозможную в доме Фамусова. В этом доме, очевидно, была большая гостиная рядом с комнатой Софьи, и в этой гостиной должен происходить и первый, и второй, и третий акты. В третьем акте Софья уходит в ту же свою комнату, что и в первом, и в ту же комнату просится Чацкий и крадется Молчалин. Построив нелепую залу, дирекция предполагает, что из комнаты Софьи есть другой выход, именно 163 в эту нелепую залу, то есть что спальня Софьи находится между гостиной и залой. Делается ли это так, то есть помещается ли спальня дочери между гостиной и залой? Полагаем, что этого нигде не делается. Затем, можно ли было Софье проводить ночи с Молчалиным, занимаясь музыкой в такой комнате, куда был доступ из гостиной и залы? Конечно, нет. Да при внимательном чтении пьесы ясно это видно. Лиза сторожит в гостиной, чтобы кто-нибудь не вошел, в особенности отец. Если б комната Софьи была смежною и с залой, то и в зале надобно было бы посадить сторожа, иначе оттуда мог войти Фамусов или оттуда слуги могли подслушать, что делается в комнате барышни. Ясно, стало быть, что Грибоедов, не обозначив декораций во втором и третьем актах, рассчитывал, что само собою понятно, что указанная декорация первого акта обязательна для второго и третьего актов, но зато эта комната действительно должна напоминать гостиную большого барского дома, а не то, что мы видим на сцене теперь; из этой гостиной могли уже вести, пожалуй, двое широких дверей в залу, которые и отворяются во время бала, давая анфиладу комнат и всю обстановку богатого барского дома.

Но положим, что нет надобности исполнять декоративные требования автора, что в данном случае большая зала для бала необходима. В таком случае необходимо было бы и второй акт перевести в другую комнату, чтобы зрителю не бросалась та несообразность, на которую указано выше. Сколько помнится, в Москве так и играют, то есть для второго акта ставится особая декорация.

Замечательна еще вот какая нелепость, сплошь и рядом повторяющаяся во многих пьесах. Налево из гостиной дверь в комнату Софьи и около самой двери окно. Где это видел декоратор, чтобы двери в домах, ведущие из одной комнаты в другую, пробивались на той же стороне, на которой окна? Обыкновенно в той стене, где окна, нет дверей в другие комнаты, ибо окна выходят либо на улицу, либо на двор, а вовсе не в другие комнаты. Если из небольшой комнаты, какова гостиная у Фамусова на сцене Александринского театра, налево дверь в комнату Софьи, то окно, к которому «бежит Софья» (второй акт, седьмое явление), должно быть на другой стороне и она смело может пробежать к нему через сцену…

Скажут, что это мелочи, но из чего же образуется целое, в чем искусство mise en sсène, как не в стройном сочетании всех мелочей, представляющих реальную обстановку жизни? В тридцатых годах, когда «Горе от ума» собирало массы публики в Петербурге и Москве, вся тогдашняя журналистика жаловалась на бедную обстановку пьесы и на плохую игру актеров. Теперь идет со времени появления пьесы на сцене 55-й год, и приходится говорить то же самое: пьеса плохо поставлена, плохо разыгрывается, плохо понимаются детали постановки даже специалистами, приставленными к делу развития театра.

164 Неужели для дирекции, получившей больше сотни тысяч с пьесы, составляет какой-нибудь расчет употребить две-три тысячи рублей на декорации и аксессуары, которые служили бы исключительно для «Горя от ума»? Ведь это вечная пьеса, и в 1985 году ее будут слушать с таким же удовольствием, как слушают теперь…

Позволим себе маленькую нескромность. Когда директором театра приглашена была мейнингенская труппа107, за что ему искренно были благодарны не только любители театра, но и вся публика, он говорил в одном кружке: «Я надеюсь, что мои ближайшие помощники научатся у мейнингенцев ставить хорошие пьесы». Это сказано было при нас. Не помним фразы в точности, но смысл ее был именно таков. Теперь очевидно, что ближайшие помощники господина директора в такой мере самоуверенны в превосходстве над немцами, что не выучились у мейнингенцев ничему, даже добросовестности. Постановка «Горя от ума» доказывает это наилучшим образом…

 

2

Иногда выражалось мнение, что «Горе от ума» недостаточно сценично, что это ряд картин, плохо связанных между собою. Мнение это просто нелепо. Комедия удивительно сценична и интересна с начала до конца не только блестящими монологами, исполненными ума и сарказма, но и положениями действующих лиц, их взаимными отношениями, внешним даже движением. Если «несценичность» иным бросается в глаза, то единственно потому, что с такою умною вещью никак не могут сладить, никак не могут порядочно ее поставить и не умеют придать натуральное движение лицам и группам. С самого начала вас обдает фальшью. Лиза совершенно неестественно спит на кресле; мебель поставлена самым нелепым образом, как она никогда в гостиных не ставится, и ее так мало (около полудюжины), что в самой последней мещанской гостиной бывает больше; часы поставлены не на своем месте и часы совсем не играющие (играют в оркестре и без всякой иллюзии). Комната выглядывает как-то жалко и точно нежилая. Являются действующие лица, и сейчас же видишь полную их неуверенность в себе, точно они наряжены начальством, а не полные хозяева в этой комнате, знающие каждый угол, каждую мебель, знающие, где надо сесть и где стать. Так сказать, «свобода распоряжения собой и вещами» всегда бросается в глаза на сцене даже нашего французского театра, а на Александринской сцене этого вообще мало, а в «Горе от ума» особенно. Как скоро лицо не говорит, оно уж не знает, куда деваться, встало оно — не знает, куда повернуться, куда сделать несколько шагов. Чацкий, вспоминая прошлое с Софьей и говоря, что «мы в темном уголке, и кажется, что в этом», — принужден был сидя 165 оборотиться назад, чтобы указать этот уголок, из чего можно заключить, что у него позади были глаза. Если бы с карандашом в руке замечать все подобные неловкости, то недоставало бы несколько страниц для замечаний. Лиза стоит так далеко от Фамусова, что когда на его фразу о его якобы «монашеском поведеньи» ей надо сказать: «Осмелюсь я, сударь…» — она стремительно бежит вперед, точно кто ее толкнул сзади и точно она посмела бы в действительности так броситься к барину. Намерение Фамусова посадить Лизу к себе на колени, для чего он даже располагается на диване и ставит Лизу в положение, удобное для этой посадки, совершенно не нужно, вполне неестественно и нигде не указано у Грибоедова, тогда как он делает ремарку, что Фамусов «садится», когда Софья начинает рассказывать ему сон. Вероятно, это сделано во имя деревенского помещичьего реализма, для интереса зрителей, а может быть, в этом сказалась режиссерская проницательность?.. Во втором акте за упавшей в обморок Софьей так долго и так неумело ухаживают и так тихо говорят, что эта сцена совсем выходит мертвою. Все это должно быть на ответственности режиссера, а отнюдь не актера. Но режиссер именно отсутствует, или все это ему кажется вполне превосходным.

 

3

Бал поставлен так же жалко, как всегда. Ни признака уменья расположить группы, придать внешнее движение, наполнить комнату людьми (это уж экономия!). Вечно одна и та же шеренга слева, в глубь сцены, и шеренга справа. Режиссер, очевидно, никогда не бывал на балах и никогда не видал, как люди располагаются. Что может быть неудобнее для зрителя, когда он видит ряд действующих лиц, расположенных один за другим на диване, стоящем почти перпендикулярно к рампе! Вспомните, какую прелесть сделали мейнингенцы из сцены пира в «Валленштейне»! Конечно, у Фамусова не может быть так живо, но что можно и должно расположить группы иначе и живописнее, чем это делается на Александринской сцене, в этом не может быть ни малейшего сомнения.

Сделали же чудесно на оперной сцене бал у Лариных! Ведь один и тот же директор театра! Если же режиссеры Александринского театра этого сделать не умеют, пригласите режиссера русской оперы — он не откажется помочь неумелым собратьям.

Впрочем, они подражали опере, надо им отдать эту справедливость. Когда достаточно распространился слух о сумасшествии Чацкого и действующие лица комедии собираются в залу (акт третий, явление двадцать первое), то режиссер поставил их всех в одну кучу, как ставится хор, когда он поет что-нибудь у рампы. Увы, подражание совсем неуместное. Никакой кучи тут не надо, никакой толпы. Уж барышни не пойдут в эту кучу, чтоб 166 им не смяли платья. Тут необходимо гостей расположить в такие группы, чтоб было движение, общение между ними, чтоб видно было разнообразие их и чтоб входящему Чацкому не бросалась в глаза эта толпа, истуканом стоящая на одном месте. Очень естественно также, что, перечисляя в этом 21-м явлении действующих лиц и прибавляя слова «и многие другие», Грибоедов воображал ту действительность, какая бывает. А бывает так, что на балу, в особенности когда возникает общий интерес, лица входят то попарно (кавалеры с дамами), то втроем, а не какой-то вереницей и толпой, как это делается на Александринской сцене. Располагаются они тоже не толпой, а кружками. Хлестова, например, могла бы и сесть. Софья непременно должна быть в стороне. Она слушает, но не принимает участия в разговоре. На сцене же она в толпе, и Чацкий подходит к ней, когда толпа расходится и оставляет ее одну у рампы. Чацкий подходит именно к ней после ответа Фамусову о «мильоне терзаний» и ей начинает говорить свой длинный монолог о французике из Бордо.

Чтоб расположить эту сцену живописно, натурально, говоряще, так сказать, надо много вкуса, такта, воображения и изящества. В «Призраках счастья»108 устроили же очень хорошо благотворительный базар — почему в «Горе от ума» нельзя устроить бала? Потому, что эта комедия не «призрак»?

 

4

Четвертый акт представляет также много внешнего движения, и опять этого движения нет на сцене. Декорация так плоха, что Чацкому нет никакой возможности спрятаться за колонною: он виден зрителям, его не может не заметить Лиза. Уезжают только те гости, которые действуют в комедии и говорят. Другие, надо полагать, уехали с черного крыльца. Так, вероятно, думают гг. режиссеры. На самом деле, несомненно, что в этом разъезде должны участвовать и другие гости; конечно, настолько, чтоб они не мешали зрителю слушать. Для чего Фамусов садится на стул, за швейцарский стол — не понимаем. Он даже закрывает свои глаза, точно плачет и желает растрогать швейцара и слуг. Во время бала при массе лакеев подобный столик и не может стоять в передней и надобности в нем никакой нет. Фамусов непременно стоя выслушивает монолог Чацкого, а не сидя за швейцарским столом. На это указывает и ремарка автора: «Фамусов долгое время стоит в остолбенении» — и естественное положение возбужденного и рассерженного человека, когда он менее всего помышляет о том, чтобы сесть и закрыть глаза на объяснение врага своего.

Все это, может быть, скучно. Но читатели пробегут это снисходительно ради «Горя от ума»: ведь у всякого же мало-мальски 167 образованного человека непременно есть желание видеть этот перл родной литературы поставленным так, как следует. Ведь надо же это сделать в течение пятидесяти пяти лет. Пятьдесят пять лет, читатели! Ведь даже цензура разрешила в комедии почти все, за исключением нескольких неважных строк, — пора же сказать, что и первый русский театр не имеет права небрежно ставить произведение Грибоедова.

 

5

Скажем об исполнении. Что в общем оно было неважно — это само собой разумеется. Где нет гармонии, где отсутствует режиссерское уменье mise en scène — там нечего говорить об ансамбле. Говорим об умении, а не о старании: можно стараться до седьмого пота и все-таки ничего не будет…

Начнем с дебютантки. Предварительно следует сказать хоть несколько строк о характере Софьи, хотя он заслуживал бы подробного анализа; Чацкий не имеет никаких прав претендовать на Софью и укорять ее изменой. Он три года был в отсутствии. Он оставил Софью, когда ей было четырнадцать лет, когда она была еще девочкой. Теперь ей семнадцать лет («В седьмнадцать лет вы расцвели прелестно!» Акт первый, явление седьмое). Она любит, и любит Молчалина. Если б Чацкий не уезжал, она могла бы и его полюбить. Во всяком случае, его претензии на нее совершенно не основательны: в четырнадцать лет какая любовь! Она выросла в доме без матери, полной хозяйкой, стало быть, она самостоятельней, чем всякая другая девушка ее лет, самоуверенней и опытнее. В комедии она мало говорит, хотя герой только об ней и думает. Застаем ее на свидании и оставляем на свидании. Она вполне увлечена Молчалиным и только и думает, что о свиданиях. Кругозор ее узкий, она совсем не видит низости Молчалина, но она умна, владеет собой и только раз себе изменила, когда Молчалин упал с лошади. Но и тут она быстро справляется и обдает злостью Чацкого. Она обманывает отца, обманывает Чацкого и готова провести всех окружающих. Сильна ли у нее любовь к Молчалину? По нашему мнению, это просто порыв молодой страсти, обращенный на Молчалина и утвержденный его «робостью во нраве», которой он «держался» с ней «в ночной тиши». Для нее в этих свиданиях было много чувственной прелести и никакой опасности. Она и держится за эту запретную прелесть. Гончаров, говоря о характере Софьи, проговорился одною совсем богохульной фразой, сравнив Софью с Татьяной по искренности их любви. Это две натуры совершенно разные, отличающиеся между собой не тем только, что одна — городская девушка, а другая деревенская, как говорит Гончаров, но и всем складом своей жизни и своего темперамента. Татьяна 168 одна из тех, которые раз полюбят и полюбят навек. Софья вся в мать, как говорит Фамусов:

«Ни дать, ни взять, она,
Как мать ее, покойница жена.
Бывало я с дражайшей половиной
Чуть врознь: — уж где-нибудь с мужчиной!»

Это темперамент горячий, страстный, но скрытный, заботящийся только о том, чтоб не узнали, чтоб не было «укоряющих свидетелей». Раз их нет — и все благополучно. Любовь таких женщин может быть искренняя, но о прочности ее, о святости говорить невозможно. Это совсем не искренность Татьяны109.

Едва ли все это сообразила новая дебютантка г-жа Пащенко. Она была слишком бесстрастна, ровна и расчетлива. У нее не вырвалось ни одного сильного движения, глаза ее не блистали лаской и страстью при Молчалине, хотя это ей совершенно присуще. Непроницаемая, спокойная, находчивая в обществе, она не стеснялась наедине с любимым человеком. Г-жа же Пащенко соблюдала такую холодность, что не воодушевилась, когда рассказывала сон отцу, даже мало показывала возбуждения в последней сцене с Молчалиным в четвертом акте. Наружность артистки довольно сценична, глаза большие, хороший и звучный голос, стройная фигура; стихи она читает хорошо. Мимика лица не выработанная, и непривычка к сцене весьма заметная. Говорила она слишком тихо, оттого ли, что она впервые на сцене, или и это входило в план ее при изображении характера Софьи, — сказать трудно. Во всяком случае говорить надо так, чтобы слышали все. Что над ролью г-жа Пащенко думала, это несомненно, хотя не усвоила ее. Например, расчетливость Софьи она оттенила во время последнего монолога Чацкого. Она сделала несколько шагов вперед и старалась выказать беспокойство, когда он говорил о Молчалине, словно боясь, что он произнесет перед отцом его имя. Когда Чацкий обратился к отцу, она опять стала наружно спокойна. Но и в этой мимической сцене не было у артистки достаточной выразительности. Самый главный вопрос в артистической карьере: есть ли талант у г-жи Пащенко? — этой одной ролью решить невозможно.

 

6

Г-н Давыдов играл Фамусова110. Что он играл лучше всех — это еще мало для такого дарования. От г. Давыдова публика вправе ожидать такой передачи роли, чтоб всякая фраза, всякое слово, каждый жест были на месте. Монолог Фамусова «Вкус, батюшка, отменная манера!» он сказал превосходно, он сделал из него маленький шедевр по тону, по выразительности, по малейшим оттенкам, по цельности и гармонии. Это точно ария, в совершенстве 169 пропетая г-жою Патти, или один из блистательных и выразительных монологов Росси и Сальвини. Самый придирчивый и требовательный человек пожелал бы только одного: чтоб дальше в отделке этого монолога г. Давыдов не шел, ибо, если чуть перепустить, будет уже не то. Так как этот монолог очень трудный, то у нас есть право требовать от артиста такого же совершенства в передаче всей роли Фамусова. А такой передачи именно не было, точно артист сосредоточил на одном монологе все свои силы. Хорошо был сказан им монолог в последнем акте, но там он слишком много потратился на распеканья ленивого тетери швейцара, так что последние строки о сенате и государе сравнительно вышли бледнее. Вообще этот монолог не составлял полного и звучного аккорда, как не составляла его и вся роль. В иных местах артист прямо подчеркивал, совершенно вопреки общественному положению Фамусова и его барскому такту. Так, Скалозубу Фамусов говорит о женитьбе:

«У кого сестра, племянница есть, дочь;
В Москве ведь нет невестам перевода», —

г. Давыдов очень подчеркнул «дочь», так что и человек более глупый, чем Скалозуб, заметил бы, на что ему намекают. И таких мест было не одно. Г-н Давыдов произнес «на куртáге» — следует ударение на последнем слоге, а не на предпоследнем, как он сделал. Весь первый акт вышел недостаточно выразителен. Но все это говорим мы именно потому, что г. Давыдов дал нам право требовать от него гораздо больше тем шедевром, о котором говорили. Роль стоит того, чтобы изучить ее всю с таким же совершенством, ибо одна эта роль в заслугах артиста будет стоить целой сотни других.

 

7

С тех пор как покойный Сосницкий стал изображать Репетилова вполпьяна, это предание как некоторая святыня перешло и к другим исполнителям этой роли. В печати тогдашней послышались порицания на такой прием даровитого артиста: говорили, что фигура Репетилова и без того поддается выразительному изображению, как необыкновенно живая и выпуклая. Но Сосницкий продолжал держаться своего типа, который, очевидно, пришелся по плечу публике, и этот тип сделался каким-то узаконенным и наследственным.

На самом деле, зачем бы изображать Репетилова вполпьяна? Не теряет ли от того грибоедовский тип враля, страшно преувеличивающего все то, что было с ним на самом деле, принижающего себя с намерением возвыситься этою откровенностью до представителей нового поколения, которое презирало этих выживавших стариков? Полупьяный человек мало ли что болтает, но 170 Репетилов болтает всегда, он верен себе с утра до вечера, и шампанское тут если играет роль, то случайную только. Г-н Свободин остался верен типу Сосницкого, но, разумеется, в исполнении и переложил и недоложил. Во-первых, он мало походил на барина и много на полупьяного купца; во-вторых, он принял насмешливый тон над тем самым, что он говорил, как будто он передавал чужие речи, а не свои. Он постоянно посмеивался и даже хохотал над своим враньем и явно показывал, что Репетилов пьян и что потому он и врет: в трезвом виде он совсем-де не такой. Понимание роли, как видите, довольно поверхностное, но в смысле подражателя Сосницкому он был почти хорош, хотя Репетилова, само собой разумеется, не было.

Зато уж Чацкий в лице г. Далматова — вот прелесть-то! Ничего более топорного, дрянного, унизительного, пошлого, даже глупого мы не слыхали и не видали. Это верх непонимания, уродства, убожества и скудоумия. Мы видели многих Чацких вообще и многих плохих в особенности. Но от такого плохого и глупого господь нас доселе оберегал. Мы даже не могли себе представить такого Чацкого. Во всяком плохом Чацком, каких нам случалось видеть, было хоть что-нибудь, хоть какая-нибудь сценка, какая-нибудь фраза, горячность, фигура, наружность. Тут все было навыворот, точно режиссеру понадобилось ради каких-нибудь благонамеренных целей показать публике, что Чацкий не только не стоит любви Софьи, но и Лиза на него не польстится. Никакими другими соображениями нельзя объяснить появление этой невозможной фигуры на нашей сцене. И не то чтоб это было бездарное исполнение. Нет, дарование виделось, но дарование на изображение фатов и пошляков, и эти-то искры дарования, прорывавшиеся у актера и сообщавшие совсем другой смысл словам и выражениям, еще более искажали благородную и горячую фигуру Чацкого, еще прибавляли чего-то горько унизительного, возмутительно аляповатого этому лицу. Г-на Далматова мы не виним нимало: по контракту он, вероятно, не имеет права отказываться ни от одной роли, и если бы ему дали играть роль пятилетнего ребенка, он должен был ухитриться влезть и в нее. Но те, кто назначили ему эту роль, — где у них понимание искусства, где их уважение к великому литературному произведению и литературно-театральным традициям, где их слух, их зрение? Для чего же существуют репетиции, если не для того, между прочим, чтобы убедиться в пригодности актера для известной роли111?

Г-н Варламов сообщил фигуре Скалозуба добродушный комизм. У этого артиста настоящий природный комизм, как у Живокини, и добродушие входит в него как необходимый элемент. Фигура Скалозуба от этого не теряет, возбуждая искренний смех. Из Молчалина г. Аполлонский ничего не сделал, кроме красивого мальчика, но доказал в сцене с Лизой, что он умеет заигрывать 171 с девицами. Впрочем, на это все актеры мастера, и режиссерское управление, очевидно, руководит ими в этом отношении умеючи, заставляя Фамусова даже сажать к себе на колени Лизу. Лиза в лице г-жи Ильинской была почти плоха. Она так старалась представить изломанную донельзя гризетку, что не выходило никакого лица. Г-жа Васильева вела эту роль гораздо лучше112. О всех прочих говорить нечего.

Заключение из этого длинного отчета таково: пятьдесят пять лет не дали для комедии Грибоедова ни порядочной обстановки, ни декораций, ни исполнителей. Правда, «Горе от ума» и без этого делает сборы и нравится публике. Но ведь это не оправдание для лиц, которым поручены судьбы русской сцены.

С. Васильев [С. В. Флеров].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.

«Московские ведомости», 1886, 27 октября.

Возобновление комедии Грибоедова совершалось на театре г. Корша при несколько исключительной обстановке113. За неделю, а может, и более до представления в афишах начал печататься длинный список «материалов», какими воспользовалась дирекция, чтобы поставить «Горе от ума» соответственно достоинству этой пьесы. <…> Положим, что нет ничего необыкновеннее, как справиться при постановке пьесы известной эпохи с рисунками, воспроизводящими архитектуру, мебель, костюмы и всю обстановку данного времени; эта вещь, подразумевающаяся сама собою, настолько элементарна и общеизвестна, что про нее даже и не говорят. Тем не менее список «материалов» производил несомненный эффект. В печатании его на афише было нечто юношески наивное; но именно в этой юношеской наивности и заключалось что-то трогательное, располагающее в свою пользу. Было видно, что люди стараются и читают книжки, а для того, чтоб устранить все сомнения публики на этот счет, в день первого представления прочитанные книжки были даже торжественно выложены на особом столе в фойе. Возле этого стола сидела барышня, надзирала за порядком и продавала за 15 копеек печатные экземпляры «собственноручного» письма Грибоедова, «засвидетельствованного» г. Бартеневым и «принесенного в дар театру Корша» г. Шиловским. Самое письмо было торжественно выставлено посреди фойе в особой стеклянной раме, позволявшей читать «лицо» и «оборот» листа.

Не могу не сказать, что в этой выставке книг и рисунков, равно как и в перечислении на афише «материалов» для постановки, было нечто… комическое <…> но в то же время это было чрезвычайно мило. Молодой театр хотел показать, как серьезно 172 относится он к славному произведению отечественной литературы, к славному имени Грибоедова. <…>

Обстановка действительно делает честь г. Коршу. В особенности удачна декорация и меблировка «боскетной» в доме Фамусова. При самом поднятии занавеса вы сразу чувствуете себя перенесенным в старинный московский барский дом первой четверти нашего столетия. Полная меблировка из подлинного красного дерева с бронзовою отделкою как нельзя лучше гармонирует с архитектурой комнаты, с расписными стенами и потолками, между тем как в отворенные средние двери видна «анфилада» большой залы. Это отличная декорация114. Очень хороши и «парадные сени с двухъярусною лестницей»; но, производя чрезвычайно приятное и полное впечатление верностью общего характера, эта вторая декорация оставляет желать по отношению к деталям. Она несколько груба в подробностях; скользя по ней, глаз встречается иногда с местами, где «намалеванный» холст так и остается намалеванным холстом. В качестве весьма милой подробности отмечу ледяные узоры на стеклах окна, находящегося в сенях. Но если эта подробность совершенно уместна в швейцарской, то я, наоборот, никак не могу согласиться с г. Яновым, когда он пишет те же ледяные узоры на окне «боскетной». Окно это должно быть совершенно чисто. Не позабудем, что через него Софья и Скалозуб видели, как упал с лошади Молчалин.

Роль Фамусова играет г. Давыдов, Софью исполняет г-жа Рыбчинская, Чацкого — г. Солонин, Лизу — г-жа Мартынова, Скалозуба — г. Киселевский, Молчалина — г. Шувалов. Я необыкновенно затрудняюсь, что сказать про исполнение.

И знаете, отчего происходит это затруднение? От сознания совершенной бесполезности анализа игры. По моему убеждению, г. Солонин нимало не похож на Чацкого, г-жа Рыбчинская не похожа на Софью, а г. Давыдов, при всем моем уважении к его таланту, совсем не тот сановитый, богатый и важный «московский дворянин», каким должен являться Фамусов. Что нужды, если я написал бы хотя несколько столбцов анализа? Изменилось ли бы от этого дело? Нет, не изменилось бы. Я охотно допускаю, что г. Давыдов по зрелом размышлении не станет сам открывать душника при встрече Скалозуба и перестанет говорить с ним заискивающим голосом, совершенно выпадающим из общего тона его роли. Я охотно допускаю, что г. Давыдов — «лучший» Фамусов из находящихся теперь в Москве (не знаю, кто будет теперь играть эту роль на Малом театре), что он «превосходный» Фамусов для театра г. Корша. Это будет суждение относительное, общее место, которое не успокоит моей критической совести, условное признание условной заслуги. Подобно городничему, Фамусов есть роль «характерная», принадлежащая к амплуа «характерного» актера. Г-н Давыдов в основании — комик со значительными данными для характерных ролей «бытового» пошиба. Он 173 соединяет в себе свойства г. Макшеева и г. Рыбакова, присоединяя к ним оттенок «русского» юмора и «русской» лихости. В самом голосе его прорываются по временам звуки того «русского» тенора, который, как известно, встречается только в России. Это чрезвычайно талантливый актер на своем месте, и вся задача состоит в том, чтоб уметь им пользоваться, давая ему роли, действительно находящиеся в естественных пределах его диапазона, не требующие от него «транскрипций». Г-н Давыдов «относительно» весьма удовлетворителен в ролях городничего и Фамусова. Но это роли, не принадлежащие к его действительному амплуа, скорее опыт проявления таланта, поставленного не на свое место, нежели полное и свободное раскрытие его в роли, вполне соответствующей средствам.

Можно ли серьезно говорить про г. Солонина в роли Чацкого? Нет, нельзя. Чацкий — образованный и светский молодой человек. По внешности это — Онегин, по внутреннему содержанию он глубже, серьезнее его; по характеру — горячее; по обстоятельствам — искреннее. Г-н Солонин нимало не виноват в том, что он не похож на действительного Чацкого. Он не может быть похожим на него. Ему, как и целому ряду, я готов сказать — поколению, его товарищей, закрыты роли светских молодых людей. Это амплуа, совершенно у нас исчезнувшее, амплуа, которое предстоит вновь создавать школою, как предстоит вновь вырабатывать актеров на «характерные» роли. Я говорю en connaissance de cause301*, ибо весною настоящего года на пробных спектаклях Малого театра мне пришлось перевидеть нескольких Чацких, игравших эту роль по выбору. Дело совсем не в г. Солонине, не в отдельных лицах, а в общих причинах. Светский молодой человек! В нашей новейшей драматической литературе совсем исчез этот тип, а вместе с упразднением его исчезли и исполнители на эти роли. Явились «честные» молодые люди. Было решено, что «честным» человеком может быть лишь тот, кто скрывает душевные сокровища, «честные» идеи и «честные убеждения» под сколь возможно грубою внешнею оболочкой. Чем несуразнее было внешнее явление, тем более честности заключалось внутри. Актеры тут ни при чем. Но что исчезли jeunes premiers, это несомненно. Вместе с ними исчезли и исполнители для Чацкого. К чему повел бы анализ игры г. Солонина?

Не менее бесполезно было бы анализировать игру г-жи Рыбчинской в роли Софьи. Актриса эта необыкновенно прилична. Но она необыкновенно досадна своею однообразностью. У г-жи Рыбчинской чрезвычайно выгодная сценическая внешность. Особенно симпатичны ее глаза — большие, ясные, светлые. Только глаза эти постоянно остаются одинакими. В них ничего не вспыхивает. Однообразным остается и голос — ровный и лишенный 174 всяких нюансов. В последней сцене г-жа Рыбчинская умудрилась простоять, отвернувшись от Чацкого, в одной и той же позе, не двигаясь и не шевелясь, добрых десять минут. Это был подвиг, это не было заслугой. И я опять не виню г-жу Рыбчинскую. Чем виновата она, когда ей приходилось и приходится постоянно играть роли, не имеющие ничего общего с Софьей, нимало не подготовившие ее к этой роли?

Говорят, что в исполнении Софьи будут чередоваться г-жи Рыбчинская и Яблочкина, в исполнении роли Чацкого — гг. Солонин и Рощин-Инсаров115. Я думаю, что ввиду указанных мною общих причин исполнение от этого не выиграет и не проиграет. Г-н Киселевский был очень забавен в роли Скалозуба. Я не могу отделаться от мысли, что в этой роли есть легкий шарж, оправдывающий и вызывающий некоторую шаржировку исполнения116.

Бенефициант г. Солонин получил в начале представления лавровый венок и какой-то подарок, поданный ему как раз в то мгновение, когда он быстро входил в комнату: «Чуть свет — уж на ногах, и я у ваших ног».

Трудно передать, до какой степени нарушалось почтение к пьесе Грибоедова и к нему самому раскланиванием Чацкого с публикой в минуту, когда он весь во власти страстного порыва, как смешон был Чацкий, уносивший из комнаты полученный им подарок. Публика бывает по временам бессознательно жестока. По окончании пьесы бенефициант и все исполнители были вызваны несколько раз.

С. Васильев [С. В. Флеров].
ТЕАТРАЛЬНАЯ ХРОНИКА.

«Московские ведомости», 1887, 28 сентября.

«Горе от ума» идет на нашем Малом театре в новом распределении ролей. Для первых трех актов написана г. Гельцером прекрасная новая декорация, изображающая богатую гостиную. Мебель в этой гостиной старомодная, из красного дерева с бронзовыми украшениями. Костюмы также старомодные. Одним словом, пьеса идет в новой постановке как по отношению к исполнителям, так и по отношению к mise en scène. <…>

Мне кажется, что публика не совсем права, когда она, по-видимому, совсем не интересуется этим возобновлением. На втором представлении театр был пуст до унылости. <…> Нельзя не интересоваться новою постановкой «Горя от ума» и новым распределением ролей, особенно когда это совершается на нашем Малом театре, этом центральном для всей России государственном художественном институте. Вы можете упрекнуть меня в преувеличении, возразить мне, что наш Малый театр давно пережил уже свое славное время, стал далеко не тем, что он был. 175 Я согласен с вами в том, что московский Малый театр напоминает в настоящее время знаменитый старинный сад, пришедший в запущение. <…> Все это так. Но и в этом запущенном виде сад продолжает оставаться знаменитым. В нем уцелели еще превосходные экземпляры; он все еще представляет эстетическую гармонию и стройность, каких не встречается в других садах. Основные линии еще целы; они затираются год за годом, по мере того как падают и выбывают из строя старые деревья. Время летит очень быстро. Нужно не много времени, чтобы совершенно сгладить в саду ту эстетическую печать, которая еще пока на нем лежит. Но этого не совершится. Я неисправимый оптимист в этом отношении. Я твердо и неуклонно верю, что начавшееся теперь здоровое и бодрое развитие национального русского сознания, национальной русской внешней и внутренней политики неизбежно приведет — и в очень скором времени — к надлежащей оценке задач и значения центральных государственных художественных институтов, какими являются казенные и, в особенности, императорские московские театры. <…>

Возвращаюсь к «Горю от ума». Новое распределение чуть ли не всех ролей представляет для московской публики интерес новой смены художественных хранителей и сберегателей национального русского литературного сокровища. <…> Довольно безразлично, «не суть важно», как говорят у нас в Москве, если меняется распределение ролей в какой-нибудь из бесчисленных современных пьес. И, наоборот, очень важно, как относятся к своей задаче новые исполнители ролей в комедии Грибоедова. <…>

Мне кажется, что наша московская печать не совсем верно отнеслась к возобновлению «Горя от ума». Исполнителей, как говорится, «разнесли» в пух и прах; есть от чего в отчаяние прийти, читая эти отзывы. Необходимо установить точку зрения.

Несправедливо оценивать исполнение актера в известной роли сравнительно с исполнением исчезнувших уже первоначальных «создателей» такой роли или сравнительно с исполнением артистов, у которых эта роль была «коронною». Игра каждого актера должна быть оцениваема по отношению к его таланту, его способностям и средствам, по отношению к материалу, которым он располагает. Да, другой актер бесподобно играл известную роль. Но он умер. Его больше нет. Ужели же должно вследствие этого исчезнуть с репертуара знаменитое художественное произведение? Роль его поручается другому исполнителю. Если этот исполнитель относится к ней вполне старательно и добросовестно, прилагает к ней все свои силы и средства, она вполне заслуживает внимания, похвалы и поощрения. Для публики и для критики начинается новая работа. Нужно опять возвращаться к литературному образу и снова решать вопрос, не заключается ли в этом образе известных оснований играть его несколько иначе, нежели делали прежние исполнители. Нет ничего легче, как 176 сразу «оборвать» актера, сказать, например, что он играет лакея вместо барина117. <…> Чтобы быть справедливою, оценка должна быть безотносительно по отношению к прежним исполнителям. <…>

Роль Фамусова играет г. Вильде. Соответственно фигуре исполнителя, Фамусов является высоким и сухощавым, с умным лицом и умными глазами. Фигура эта не лишена известного «стиля». Одним из первых моих театральных впечатлений был Фамусов М. С. Щепкина; я хорошо помню Самарина в этой роли; оба были московскими «барами». Фамусов г. Вильде более напоминает «генерала» и звездоносца, чем барина; в нем более проглядывает «управляющий казенным местом», нежели дворянин-помещик. Эта интерпретация имеет некоторое право на существование, имеет известный смысл. Фамусов г. Вильде держит себя с достоинством, и, глядя на него, я по невольной ассоциации идей вспомнил о Сперанском; мне казалось, что он должен бы был быть приблизительно таков в своем домашнем быту. В сцене с Петрушкой во втором акте г. Вильде почти одинаковым голосом диктует Петрушке и произносит свой монолог, не делая при этом достаточных пауз; это ошибка. Сцена со Скалозубом (рассуждение о Москве) прекрасно ведется г. Вильде; особенно удачно выходит у него самое трудное место этого диалога, поименное перечисление четырех московских дам: Ирина Власьевна и т. д. Два раза в течение пьесы г. Вильде прибегал (на втором представлении) к намеренному комизму. Он пожимал плечами и делал жесты Чацкому, оставляя его во втором акте наедине со Скалозубом, и с комическим оттенком схватил себя за голову в конце пьесы, представляя себе, что будет говорить княгиня Марья Алексевна. Это большая ошибка; Фамусов все время должен оставаться серьезным; он совершенно серьезно говорит, думает и поступает. Сцена с Лизой в первом акте была не совсем удачна по тону. Совершенно естественно, что этот Фамусов не может заигрывать с горничной так, как это делал Фамусов — Самарин <…>.

В мужском персонале нашего Малого театра он в настоящее время старейший, то, что называется у французов doyen d’âge. Выступать в этом положении в первый раз в роли Фамусова — вещь очень рискованная. Поневоле будешь волноваться. Для г. Вильде вопрос заключался не столько в «создании» роли, к нему неподходящей, сколько в том, чтобы «пожертвовать» собою, принимая ее исполнение, «заместить» роль и дать этим возможность осуществить возобновление «Горя от ума». Все это необходимо иметь в виду при обсуждении его исполнения. В конце концов, г. Вильде совсем не такой Фамусов, которого нельзя было бы смотреть. <…> Ошибки исполнения, вольные и невольные, вероятно, скоро сгладятся; хорошие стороны — ум, вдумчивость, опытность — останутся.

 

177 Софью играет г-жа Васильева 2-я. Я в первый раз видел эту молодую актрису в большой, ответственной роли. Говорят, и даже пишут, что она подражает г-же Федотовой до перенимания голоса. Подражание есть неизбежная участь начинающих молодых сил, а подражание хорошим артистам не может заключать в себе ничего, кроме хорошего, там, где оно состоит не в «передразнивании», а в усвоении себе хороших примеров; все учились таким образом, прежде нежели стать самостоятельными. <…> По-моему, это премилая Софья. Всего слабее выходят у нее сцена четвертого акта и некоторые подробности разговора с Лизой в первом акте. Это совершенно понятно; та и другая сцены требуют значительного актерского искусства, особенно последняя. Чем проще будет вести их г-жа Васильева 2-я, чем менее будет она стараться «играть» последнюю сцену, чем искреннее и проще будут ее слова и приемы (без жестов, без прижимания рук к сердцу), чем непринужденнее будет она все время говорить с Лизой, тем удачнее будет ее исполнение.

Роль Скалозуба играет г. Рыбаков, а роль Репетилова — г. Горев. Оба прекрасно справляются со своею задачей и были бы вполне на своих местах при самой лучшей обстановке. У нас почему-то принято играть Скалозуба непременно с оттенком некоторого шаржа. Мне случалось даже видеть, что слова Лизы «а Скалозуб, как свой хохол закрутит» принимались как указание для сценической интерпретации: Скалозуб действительно «крутил» на сцене свой «хохол», а Лиза с ухарством показывала Софье, как он это делает. В сценическом воплощении Скалозуба не должно быть ни малейшей карикатурности, никакого намеренного комизма. Нет оснований делать его смешным по внешности. Это совершенно серьезный человек, безукоризненный по внешности офицер; чин полковника налагает на него солидность обращения, сознание своего достоинства; не нынче, так завтра, во всяком случае очень скоро он будет генералом, сделается сановником; он уже держит себя на линии генерала. Комизм Скалозуба внутренний, а не внешний, как и вообще комизм всех действующих лиц комедии Грибоедова. Если при первоначальной постановке актеры и прибегали к карикатурности, то это делалось, вероятно, чтобы затушевать портретность грибоедовских фигур. Традиция на театре весьма важна, но только в тех случаях, где она помогает уяснению и правильной постановке дела. Г-н Рыбаков не следует традиции и делает из Скалозуба солидного и положительного офицера с сознанием своего достоинства, безо всякого оттенка внешнего комизма. Он совершенно прав. Г-н Горев прекрасный Репетилов. Особенно удачно передает он искреннюю, неподдельную радость Репетилова, когда тот неожиданно видит пред собою Чацкого. Оттенок опьянелости Репетилова мог бы быть чуть-чуть смягчен. Мерой должно служить то соображение, 178 что Репетилов приезжает на званый вечер в семейный чопорный дом; он не решился бы войти в гостиную пошатываясь.

Изо всех исполнителей комедии Грибоедова всего менее сомнений мог бы, по-видимому, возбуждать г. Южин в роли Чацкого. Если я не ошибаюсь, г. Южин уже занимал эту роль в последнее время деятельности И. В. Самарина118; я не видел его тогда; для меня, а может, и для большинства публики, Чацкий в исполнении г. Южина является совершенною новостью. Сомнения не могло бы быть потому, что роль Чацкого, по-видимому, совершенно подходит под амплуа jeune premier. Но в том-то и дело, что в этом амплуа существуют оттенки, совершенно как между тенорами. Бывают тенора di forza и di grazia; точно так же есть «первые любовники» просто и «драматические» первые любовники; различие в том, что вторые приближаются к амплуа «героев» и незаметно сливаются с ним. Г-н Южин — драматический jeune premier и вследствие этого делает из Чацкого фигуру гораздо более «драматическую», нежели следует. Мне случалось слышать упреки г. Южину в том, что он слишком подчеркивает Чацкого-влюбленного в ущерб Чацкому протестующему и обличающему. Тут есть какое-то недоразумение. Протесты и диатрибы Чацкого уже четверть столетия как отжили свой век, ибо исчезло крепостное право, главный объект, против которого они были направлены. Из комедии, главный интерес которой состоял в животрепещущем обличении, прямо резавшем по живому телу общественного организма, пьеса Грибоедова превратилась в комедию художественную. <…> Действительный двигатель всей комедии, основной ее мотив — любовь Чацкого к Софье и разочарование этой любви — выступили теперь на первый план вопреки тому, что в тексте пьесы восстановлены цензурные «пропуски», что в этот текст внесено все, считавшееся прежде «опасным» или слишком «свободным». <…> На первом плане выступает теперь художественное содержание, в «Ревизоре» — история хитреца, введенного в заблуждение простецом, в «Горе от ума» — история влюбленного, увидавшего себя осмеянным любимою девушкой и пожертвованным ею пошляку. Г-н Южин совершенно прав, когда он «скользит» по элементам протеста и обличения. Ошибка его начинается там, где он впадает в тон «героического» любовника, в диапазон тенора di forza. Исполнителю роли Чацкого не следует забывать ни на одну минуту, что он играет «светского» молодого человека, вполне гарантированного уже своими летами и опытом от трагизма влюбленных гимназистов и кадетов. Этот молодой человек непременно должен находиться под влиянием «байронизма»; он уже в атмосфере Онегина и Печорина; он может остаться в сенях Фамусова, чтобы убедиться в сношениях Софьи с Молчалиным, но он не может крикнуть: «Я здесь, обманщица!»; он произнесет эти слова не иначе как вполголоса; все остальное дополняется его внезапным появлением, самым фактом 179 его присутствия. Для действительного Чацкого совершенно немыслима такая актерская sortie302*, какую делает г. Южин в конце третьего акта в сцене бала. Заметив, что Софьи уже нет подле него, а кругом вальсируют, г. Южин, схватив себя за голову, с диким вращением глаз внезапно бросается большими трагическими шагами за кулису. <…> Самое удачное место в исполнении этого артиста — сцена первого свиданья Чацкого с Софьей. Исполнитель берет здесь совершенно верный тон, который исчезает в последующих актах. Едва ли нужно Чацкому так демонстративно зевать при монологах Репетилова, как делает это г. Южин. Это выходит уж чересчур прозаично.

Г-жа Уманец-Райская играет роль Лизы. Это очень трудная роль, на три четверти построенная по образцу мольеровских служанок. Чем менее будет подчеркивать исполнительница Лизы, чем проще станет она играть, не стараясь на каждом шагу прибегать к иллюстрациям «немой» игры, тем легче будет ей скрыть искусственность изображаемой ею фигуры. Я никогда не мог представить себе, что сказала бы Лиза Фамусову, когда она перебивает его разговор с Софьей словами «осмелюсь я, сударь» после того, как он сказал, что известен «монашеским поведеньем». Ведь не может же она напомнить ему при дочери, что он «заигрывал» с нею несколько минут тому назад. Сам Грибоедов, вероятно, пришел бы в немалое затруднение, если б ему предложили дать Лизе договорить. Чем робче и нерешительнее произнесет поэтому Лиза свои слова, перебивающие речь барина, тем сильнее будет для зрителя иллюстрация, что Лиза может что-то сказать, но робеет это сделать. Г-жа Уманец-Райская произносит свое «осмелюсь я, сударь» громким и решительным голосом, порывисто приближаясь к Фамусову и заранее обратив уже на себя внимание зрителя игрой физиономии. Это большая ошибка. Я привожу один пример в пояснение того, что я подразумеваю под словом подчеркивания.

В числе различных «традиций» находится, чтобы Загорецкий как-то особенно скользил по сцене, извертываясь точно угорь, как никто этого никогда не делает. Это не имеет никакого основания и, может быть, именно поэтому держится так упорно. По какому-то необъяснимому вдохновению г. Макшееву, играющему роль г. N., вздумалось подражать Загорецкому: так же скользить и извиваться, как он. Это, разумеется, было простою случайностью.

Говорят, что артисты Малого театра необыкновенно волнуются, играя «Горе от ума». Я охотно этому верю; волнение их не может скрыться даже от зрителя. В этом есть нечто трогательное, слышится отзвук того уважения, с которым наша первенствующая драматическая труппа всегда относилась к великим 180 литературным произведениям. Лишенные художественного руководительства, предоставленные самим себе, после первого же представления огульно осужденные нашим критическим ареопагом, играющие «Горе от ума» пред совершенно пустою залой, артисты нашего Малого театра возбуждают мою глубочайшую симпатию. В новом распределении ролей есть артисты, прямо жертвующие собою, как г. Вильде, есть только что начинающие молодые силы, как г-жа Васильева, есть лица, получившие те или другие роли по независящей от них ошибке дирекции, как г. Багров и г-жа Садовская119.

Это нечто необыкновенно сложное, вполне соответствующее тому усложненному положению, в каком находится теперь наш Малый театр. Только внимательное отношение публики и критики может помочь артистам разобраться в этом хаосе, придать им силы и бодрости, ту охоту заниматься делом и ту энергию, которые так легко исчезают при отсутствии внимания к добросовестному труду настоящего, к понесенным трудам прошедшего.

С. Васильев [С. В. Флеров].
МАЛЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА» В НОВОМ РАСПРЕДЕЛЕНИИ РОЛЕЙ.

«Московские ведомости», 1887, 16 ноября.

<…> На Малом театре идет «Горе от ума» в новом распределении ролей. Фамусова играет г. Ленский, Чацкого — г. Горев. Софью — г-жа Уманец-Райская, Молчалина — г. Донской. Все эти артисты впервые исполняют эти роли120.

Я был на втором представлении и откровенно сознаюсь, что не решаюсь еще произнести суждения. Исполнители необыкновенно волновались; нужно дать им успокоиться, войти в свои роли, обдумать ряд деталей, которые «комкаются» при волнении совершенно так же, как «смазывает» иной пианист тот или другой пассаж, когда он не в состоянии вполне владеть собою от охватившей его лихорадки освещенной рампы. Так, например, у г. Горева совершенно «скомкался» первый акт, я его все равно что не видел совсем. В остальных актах у него были прекрасные подробности. Он очень умно и с большим тактом вел монолог «А судьи кто?». Это был тон образованного, светского человека, говорящего очень резкие, очень злые вещи, но именно поэтому не впадающего в декламацию, рисовку, театральный героизм. После монолога на бале г. Горев не кинулся со сцены как «раненый олень», но очень ловким движением очистил место танцующим, став сам за спинку ближайшего кресла; это прекрасная подробность. Четвертый акт от выхода Лизы до появления Фамусова все исполнители вели вполголоса; ансамбль, несомненно, выиграл — получился очень красивый оттенок. Заключительный монолог 181 «Не образумлюсь, виноват» был очень хорошо начат г. Горевым. В основу общего замысла роли, насколько я могу судить теперь, артист кладет едкого и насмешливого человека, сдержанного в тоне привычками светского приличия. Это очень верный замысел, который должен быть дополнен внесением полной искренности и веселой, совершенно безобидной насмешливости в разговорах с Софьей; эти минуты всего менее удались г. Гореву.

Г-н Ленский отлично загримировался в роли Фамусова; в противоречии с этим «важным» гримом была его излишняя суетливость. Фамусов просто «лебезил» пред Скалозубом, смотрел ему в глаза, точно заискивал пред ним. Это утрировка. К удивлению моему, монолог «Петрушка, вечно ты с обновкой» не удался г. Ленскому; подобно г. Вильде, он не делал достаточных пауз между диктовкой и собственными размышлениями, говорил то и другое почти в одинаковом тоне. Прекрасно вышел рассказ о Максиме Петровиче; монолог о Москве опять-таки велся слишком быстро. Я совершенно не согласен с г. Ленским, когда он в четвертом акте говорит, обращаясь к публике в резко подчеркнутом à part, известную строфу: «Ни дать, ни взять она — как мать ее, покойница жена». Чрез такое обращение к публике получается резкая комическая вставка, идущая вразрез со всем содержанием сцены. Фамусов должен говорить эти слова как бы про себя. Едва ли прав г. Ленский и когда он, увидав дочь, с ужасом роняет в последнем акте подсвечник, который держал в руках. Фамусов совершенно успокоился в своих подозрениях о любви Софьи к Молчалину; он сосредоточил все внимание на Чацком; раз он видит его в сенях в непоказанное время и в непоказанном месте, он ни на одно мгновение не может сомневаться в том, что здесь происходит свидание; он ожидает этого; мало того — он в этом уверен; тут нет места ужасу; это не сюрприз, это оправдавшееся подозрение.

Г-жа Уманец-Райская, думается мне, слишком «актриса» в роли Софьи; у нее также есть удачные моменты, но в общем она все-таки слишком много «играет»; быть может, я очень ошибаюсь, но г-жа Васильева в простоте своей неопытности лучше понравилась мне в роли Софьи. Гг. Багров и Донской почти одинаково исполняют роль Молчалина. Признаюсь вам, меня даже взяла некоторая оторопь при появлении Молчалина на бале. Он на цыпочках, большими шагами, перекачиваясь из стороны в сторону, осматривал в глубине сцены давным-давно знакомую ему комнату совершенно как человек, собирающийся что-нибудь украсть. Роль Молчалина должна считаться пока вакантною. И представьте себе! — как я ни перебираю в уме артистов Малого театра, я никак не могу придумать, кому бы можно было поручить эту роль. Разве г. Правдину?

Но что совершенно поразило меня на этом представлении «Горя от ума» в новом распределении ролей — это совершенное 182 пренебрежение грибоедовским стихом. Артисты точно дали себе слово изо всех сил маскировать рифму, переделывать стихи в прозу «рассудку вопреки, наперекор стихиям». Какая художественная, какая литературная ошибка! Нужно уметь возвыситься до умения легко, красиво и свободно говорить стихами, а не… делать противоположное. В отношении к постановке я бы после полусвета первой сцены первого акта дал бы сразу три четверти света при открытии Лизой первой ставни и полный свет при открытии ею второй. Слово «светает» нужно понимать условно. Это значит, что в комнате с закрытыми ставнями уже явился полусвет; следовательно, на дворе совсем светло.

С. Васильев [С. В. Флеров].
МАЛЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА». Г
-Н ДАВЫДОВ В РОЛИ ФАМУСОВА.
«Московские ведомости», 1891, 7 января.

В пятницу, 4 января, на Малом театре шла комедия «Горе от ума» с участием г. Давыдова. <…> Комедию «Горе от ума» давали у нас в последний раз 16 августа для открытия спектаклей, и если бы не приезд г. Давыдова, то очень может быть, что мы не увидали бы ее в этом сезоне. <…>

Г-н Давыдов в роли Фамусова не составляет новости для Москвы. Он много раз играл эту роль на театре г. Корша, когда состоял на службе в труппе этого театра. Интерес дебюта заключался не в том, чтобы видеть нового Фамусова, а в том, чтобы видеть г. Давыдова среди новой для него обстановки. Не будет ли он «детонировать» на нашем Малом театре? Г-н Давыдов с честью вышел из испытания. Он не «детонировал» и был награжден множеством вызовов. Но если бы меня спросили, какая лучшая роль г. Давыдова, я назвал бы не Фамусова, а Бальзаминова. <…> Г-н Давыдов очень талантливый артист. У него большое и прирожденное комическое дарование. Талантливость помогает ему исполнять очень разнообразные роли. Но в основе у него лежит талант комика, и притом с известным оттенком, ибо, подобно драгоценным камням, каждый талант имеет свою индивидуальную окраску, то, что называется по отношению к бриллиантам «водою». Специфическая окраска комического таланта г. Давыдова заключается в оттенке добродушия, размяклости, неспохватливости, наивности. Все эти качества заключаются в Бальзаминове. Ни одного из них нет в Фамусове.

И вот почему я не могу сказать, чтобы лучшею ролью г. Давыдова была роль Фамусова. Незаметно для самого себя артист транспонирует эту роль в другой тон, в область своего диапазона, на полуноту «ниже». Фамусов Грибоедова — весь темперамент. 183 <…> Положение «начальника» кладет на него отпечаток внешнего достоинства и еще более приподнимает «барина», между тем как то и другое дают полный простор темпераменту.

Г-н Давыдов, если можно так выразиться, несколько «расплывчат» в роли Фамусова. Он заменяет «простоватостью» недостаток темперамента и барственности в изображенном им Фамусове. Получается общее впечатление изнеженного, ленивого, простоватого старика, гораздо более лимфатика, нежели сангвиника. Впечатление это вызывается, главным образом, комическими оттенками голоса и взгляда, прорывающимися у г. Давыдова. Вам внезапно начинает казаться, как будто под этим Фамусовым спрятан другой человек, который на мгновение показался вам и потом опять скрылся под обликом Фамусова121. У вас мелькает мысль, что Молчалин умнее этого Фамусова и никак не может «трусить» его: так он добродушен и простоват. <…>

«Горе от ума» так редко дается на наших образцовых сценах и так недавно стало предметом их внимания по отношению к костюмам и постановке, что у публики еще не успел сложиться тип сценического создания и исполнения роли Фамусова. У нас в Москве хорошо еще помнят, как на Малом театре в сцене бала у Фамусова вставлялся целый дивертисмент, в котором Скалозуб танцевал мазурку с «фигурами». Это кажется немыслимым в наше время, а между тем все мы, принадлежащие к старшему поколению, видели это точно так же, как видели мы ряд других усиленных шаржей в исполнении именно двух классических наших комедий: «Горя от ума» и «Ревизора». Только в очень недавнее время комедия Грибоедова начала подвергаться новому вниманию, новому критическому пересмотру. Пересмотр этот еще не кончен, а новый период сценического существования «Горя от ума» только что начался. Требования публики еще не установились, они только складываются.

Мне случалось уже ранее отмечать превосходное исполнение г. Рыбаковым роли Скалозуба, точно так же как обращать ваше внимание на игру г. Южина в роли Чацкого. В настоящее время мне приходится не повторяться в похвалах, но усилить их. Какое это радостное чувство и как редко достается оно в удел критике. Но эти редкие мгновения так отрадны, что искупают целые месяцы серых, подчас гнетущих театральных впечатлений.

Я слежу за г. Южиным в роли Чацкого с той минуты, как он впервые выступил в этой роли. Чацкий — Южин постепенно складывался на моих глазах в процессе постоянной работы артиста над своею ролью, постоянной отделки ее подробностей. Каждый раз, как мне приходилось видеть «Горе от ума» на сцене нашего Малого театра, а вы сами знаете, что это бывает не часто, каждый раз мне бросались в глаза следы и результаты постоянных занятий г. Южина над ролью Чацкого. Роль выходила с каждым разом все цельнее и гармоничнее.

184 Г-н Южин был очень хорош в Чацком, когда я видел его 16 августа. Он был превосходен в спектакле 4 января и может быть назван в настоящее время образцовым Чацким. Путем громадных усилий и постоянной работы артист нашел общий тон, то есть преодолел величайшую трудность, какую представляет эта роль с ее беспрерывными эпизодами и выпадениями. Вы с начала до конца видите пред собою действительно влюбленного юношу, мучающегося над разгадкою перемены, происшедшей с Софьею, поглощенного только одною мыслью: мыслью о ней. Благодаря этому Чацкий не рассыпается в представлениях зрителя на известное количество эпизодов и монологов, не имеющих между собою ничего общего. Из драматического попурри он становится живым человеком, а отдельные «выходки» его, именно потому, что это выходки живого человека, сливаются в общий тон целого, становятся естественными, перестают производить впечатление вкладных арий.

Москва с лихвой могла бы отплатить за удовольствие, доставленное нам г. Давыдовым в роли Фамусова, если б она показала Петербургу г. Южина в роли Чацкого. На спектакле 4 января необыкновенно удачно вышла и у г. Горева роль Репетилова. Г-н Горев всегда прекрасно играет эту роль. Но на этот раз она была проведена им с такою искренностью и с такими оттенками в деталях, что не оставалось желать ничего лучшего. Роль Софьи играет г-жа Яблочкина 2-я. Я недавно видел эту молодую актрису в роли Анны Пэдж («Виндзорские проказницы») и никак не могу отделаться от впечатления, что в исполнении г-жи Яблочкиной Анна и Софья необыкновенно похожи одна на другую, между тем как Анна совсем не похожа на Анну, а Софья — на Софью122.

В. М. Дорошевич.
ЗА ДЕНЬ.

«Одесский листок», 1894, 11 октября.

У нас совсем нет Чацких.

Ни в жизни, ни на сцене.

Перевелись.

Наши Чацкие играют так, что публика разражается сочувственными аплодисментами, когда Хлестова говорит:

«Его я за уши дирала, только мало!»

Провинциальные Чацкие заслуживают «кареты» не в последнем, а в первом действии.

Столичные Чацкие… Мы видели г. Аполлонского и г. Южина.

185 Г-н Аполлонский выглядит в Чацком старшим братом Молчалина, г. Южин похож на младшего брата Фамусова.

Единственный исполнитель этой роли изо всех, кого мы видели, г. Рощин-Инсаров.

В. В. [Н. Е. Эфрос].
К НАЧАЛУ СЕЗОНА.

«Артист», 1894, № 41.

<…> Грибоедовская комедия, поставленная для начала спектаклей, прошла на этот раз далеко не так, как можно бы требовать от Малого театра, и вряд ли удовлетворила зрителей123. Правда, сыграть «Горе от ума» так, чтобы полная записных театралов зала оставалась вполне довольной, дело слишком трудное. Каждый видел комедию десятки, сотни раз, сам знает ее наизусть от первого и до последнего стиха, передумал каждую строчку, вложил в каждое слово особый смысл. Исполнителю уже мало быть только актером, он должен быть прежде всего комментатором, он должен разложить свои монологи и реплики на самые маленькие частички и каждую осветить, и каждой придать оттенок, по возможности оригинальный. Только тогда актер даст зрителю больше того, что этот последний знает сам, и только тогда зритель будет заинтересован и удовлетворен. Весь спектакль должен быть по необходимости таким комментарием в лицах. А в спектакле 16 августа такого не замечалось. Некоторые роли — Фамусова (г. Ленский), Скалозуба (г. Рыбаков), Молчалина (г. Багров), Софьи (г-жа Яблочкина) — передаются хорошо, говорят о работе осторожной, вдумчивой и умелой; но общего лада нет. Г-н Горев — Чацкий в описываемый спектакль был особенно «не в ударе». Первый разговор с Софьей проходит слишком холодно; не слышно в словах Чацкого ни любви к Софье, ни злого сарказма, ни «мильона терзаний», которые не только ждут еще Чацкого, но уже и раньше испытаны им. А в следующих актах роль ведется, наоборот, лихорадочно; и несчастно влюбленный, ревнующий человек слишком берет верх над всеми другими сторонами Чацкого. Кроме того, чрезмерная лихорадочность, ускоренный темп заставляют актера «смазывать многие пассажи», как говорят музыканты, пропускать ряд существенных оттенков и в разговоре с Софьей о Молчалине (перед балом) и в монологе «В той комнате незначущая встреча», и в других моментах роли, дорогой каждому русскому зрителю как сокровище, как что-то родное, близкое. Маленькие роли исполняются молодыми членами труппы и выходят довольно тускло.

Скоро грибоедовский юбилей. Дирекция хорошо бы сделала, если бы поставила «Горе от ума» с новым распределением 186 ролей, с первыми персонажами даже в самых незначительных ролях; словом, так, как несколько лет назад был поставлен в гоголевский юбилей «Ревизор».

Н. Э. [Н. Е. Эфрос].
МАЛЫЙ ТЕАТР.

ЮБИЛЕЙНЫЙ СПЕКТАКЛЬ 4 ЯНВАРЯ.
«Артист», 1895, № 45.

<…> Перед началом «Горя от ума», поставленного совсем не юбилейно, точь-в-точь так, как в будничные спектакли, с той же обстановкою, в тех же стареньких, пообтрепавшихся костюмах и с тем же составом исполнителей, была спета «Слава» Грибоедову перед его бюстом124. <…> Память Грибоедова была бы, во всяком случае, почтена более достойно, если бы не было ни венков, ни даже «Славы», но зато [была бы] обновлена постановка его комедии и, главное, даже маленькие роли — маленькие лишь по количеству слов, но не по художественному значению и смыслу — поручены перворазрядным артистическим силам. <…> Все эти образы точно вылиняли, облупились, пропали яркие их краски, выветрилось содержание. Это не грибоедовские персонажи, а третьестепенные лица из современной плохонькой драмы, нужные только потому, что без них малоискусный в драматическом мастерстве автор никак не может довести свою пьесу до благополучного конца. Вся сцена бала делается какою-то тяжелою, монотонною. <…> Нет в картине блеска, истинного оживления, которое не совсем то же самое, что суетня, какое-то снование актеров из правой кулисы в левую и назад из левой в правую, какие-то беспорядочные книксены и расшаркивания. Нет и следа оригинальности, сценической выдумки, а для этого здесь, казалось бы, такой широкий простор125. <…>

В трех крупных ролях комедии, в Чацком, Репетилове и Софье, на Малой сцене чередуются исполнители: в одном спектакле Чацкого играет г. Горев, Репетилова — г. Правдин, Софью — г-жа Яблочкина 2-я; в другом: Чацкого — г. Южин, Репетилова — г. Горев, Софью — г-жа Панова. О первом из этих двух составов исполнителей нам уже приходилось, хотя и очень кратко, говорить в статье «К началу сезона». Так как с открытия сезона «Горе от ума» не было сыграно ни разу, то на долю юбилейного спектакля выпал второй состав, бесспорно — лучший. Прежде всего, г. Южин значительно более удовлетворительный и интересный Чацкий, чем г. Горев, как этот последний — куда более достойный Репетилов, чем г. Правдин, а вместе гораздо более совершенный Репетилов, чем Чацкий.

Насколько можно восстановить игру артиста по старым рецензиям и отрывочным воспоминаниям свидетелей, г. Южин по 187 общему плану своего исполнения ближе всего из Чацких прошлого подходит к покойному Шумскому. Подчеркиваем: по общему плану исполнения, так сказать, по концепции роли, а не по манере игры, которая у обоих названных артистов так несхожа. Шумский — строгий реалист на сцене, г. Южин — романтик, которому пафос дороже правды, внешняя эффектность дороже искренней простоты и красота — характерности, <…> Особенно хорош у г. Южина, верен психологически первый акт, как был он хорош, лучше остальных и у Шумского. Артист ведет всю первую сцену с Софьей очень просто, без всякого раздражения. Напротив, Чацкий тут только оживлен, даже весел <…> слова так и рвутся с языка; толпятся воспоминанья, одно нагоняет другое, и Чацкий сыплет словами. В них слышится добродушный, мягкий юмор, но не ирония, не тот ядовитый смех, что зазвучит позднее. <…> Правда, Софья приняла его холодно. Человек, не ослепленный чувством, заметил бы это. Но Чацкий и не хочет замечать. Кое-что наводит его на сомнения, но он со всею силою гонит эти сомнения прочь; на короткое мгновение налетает грустная дымка, он бросает какой-нибудь упрек, вопрос, но даже не дожидается ответа, и волна радостного чувства, приятного любовного возбуждения подхватывает его снова и несет вперед. Таков общий тон исполнения г. Южина в этом акте, который разнообразится легкими оттенками. Только когда Софья уходит и Чацкий остается один с Фамусовым, его возбуждение несколько падает; начинает звучать новая нотка — любви, смешанной с мученьем, точно предчувствие, что любовь эта не поведет его к добру. Глубоко верная психологическая подробность. В присутствии любимого существа такое предчувствие дремлет, молчит; но чуть врозь — и оно просыпается, растет.

Прекрасное само по себе, такое исполнение в первом акте вместе с тем помогает актеру сделать разнообразнее последующую свою игру (господи! у скольких Чацких вся роль обращается в один сплошной взрыв негодования!) и придать ей стройность, планомерность. План исполнения ясен. По мере того как действие пьесы будет подвигаться вперед, радостное настроение, как результат надежды на взаимность, будет падать все более, все сильнее будет уверенность, что Софья любит другого, разочарование в ней самой. И параллельно всему этому будет расти общее озлобление, обостряться ирония и негодование, и наконец они возьмут верх надо всем. <…> Только монолог «В той комнате незначущая встреча» звучал в юбилейном спектакле как-то не довольно сильно, хотя артист и пускал в ход обычные ему приемы эффектной, слегка декламационной читки. Правда, такая читка не совсем идет к общему тону комедии, и благодаря ей слишком звенят концы стихов, но зато благодаря ей же монологи приобретают выпуклость, яркость; каждая фраза точно отчеканена и показана во всей своей красе. Слабее других артист 188 ведет еще сцену с Софьей перед балом, сцену замечательную, в которой Грибоедов показал себя таким чутким наблюдателем и знатоком человеческого сердца, как, кажется, нигде в другом месте комедии. <…>

Г-н Горев, играя Репетилова, ставит себе прежде всего одну задачу и прекрасно ее осуществляет: сделать своего героя только комическою фигурою, но не карикатурною, спасти его от шутовского облика. <…> Он не лжет, он именно только преувеличивает и сам увлекается, кажется, сам верит в то, что болтает. Затем, Репетилов г. Горева, несмотря на хмель, на неурочный час, в который попал к Фамусову, остается все-таки светским, «приличным» человеком. Вы видите, что это действительно член высшего московского общества. Его там даже любят, считают добрым малым. <…> Правда, благодаря такому сдержанному исполнению г. Горева публика, привыкшая к грубому, водевильному комизму, меньше и тише смеялась; но справедливее поставить это исполнителю в заслугу, чем в вину. <…>

П. И. Кичеев.
МАЛЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА» С НОВЫМИ ИСПОЛНИТЕЛЯМИ.

«Русское слово», 1899, 1 сентября.

Исполнение грибоедовского «Горя от ума» в спектакле 30 августа на сцене Малого театра с новым ансамблем многих исполнителей можно бы было назвать «идеальным» и не ждать лучшего исполнения, за самыми небольшими исключениями.

Лиза в исполнении г-жи Турчаниновой нашла себе наконец хорошую заместительницу такой безукоризненно хорошей исполнительницы этой роли, какою была в течение многих лет Н. А. Никулина. Конечно, сила дарования г-жи Турчаниновой не может идти и в сравнение с дарованием г-жи Никулиной, но это вина не ее. Размеры талантов, как и сами по себе таланты, — «от бога, а не от рук человека». Но то, что из той или другой роли может «сделать сам человек», то г-жой Турчаниновой из роли Лизы было сделано, и после Н. А. Никулиной она все-таки лучшая исполнительница этой роли из всех виденных мною до сих пор исполнительниц на сценах русских театров.

Благодаря исполнению роли Хлестовой г-жою Федотовой, Хрюминой — Садовскою, Тугоуховской — Никулиной, Горичевой — Лешковскою и графини-внучки — Васильевой все эти «эпизодические» рольки комедии, каковыми их имеют претензию считать некоторые служители российской Мельпомены, в образцовом исполнении таких крупных величин, как названные нами артистки императорской драматической труппы, сразу выросли в перлы 189 артистического воспроизведения и еще раз воочию подтвердили великую истину, что в крупном по своим достоинствам драматическом произведении нет мелких ролей и что крупный талант и роль с муху способен раздуть в слона…

Очень недурным и даже прямо-таки хорошим Молчалиным был бы и г. Худолеев. Характер роли, видимо, им понят превосходно. Он первый на моих глазах из всех виденных мною когда-либо и где-либо исполнителей роли Молчалина понял, что изображаемое им лицо вовсе не карикатурный низкопоклонник и как-то лакейски перед всеми лебезящий молодой чиновник самой низкой пробы, каковым почему-то Молчалина считает долгом изображать большинство русских актеров. В исполнении г. Худолеева Молчалин — тот самый недалекий умом «прекрасный молодой человек», которыми кишмя кишело общество современных «Горю от ума» годов. Из этого самого контингента «прекрасных молодых людей», недалеких умом, не речистых, умеющих вовремя погладить собачку, подставить стул и сунуть карточку, вербовалось российское чиновничество, начиная с самого низкого и кончая самым высшим рангами. Только в такого рода интерпретации роли Молчалина и объяснимым становится, почему Софья — молоденькая, хорошенькая, богатая, хотя и не особенно образованная и не особенно далекая дочь влиятельного отца — могла предпочесть Молчалина Чацкому. <…>

Но кто был, что называется, козырным тузом спектакля 30 августа в Малом театре, так это г. Федотов, исполнявший в первый раз на моих глазах Репетилова.

В этой роли я видел таких гигантов русского драматического искусства, как покойные В. И. Живокини и С. В. Шумский. Потом я видел прекрасного исполнителя этой же роли на сцене московского Малого театра в лице Ф. П. Горева, ныне артиста императорской С.-Петербургской драматической труппы. И скажу прямо, и скажу смело: г. Федотов в роли Репетилова лучше и В. И. Живокини, и С. В. Шумского, и Ф. П. Горева. В исполнении В. И. Живокини Репетилов был блестящею карикатурой, написанной гениальным карикатуристом на беспутного прожигателя жизни 20-х годов истекающего столетия. В исполнении С. В. Шумского Репетилов превращался в очень художественно воспроизводимого великим талантом совсем только не русского жуира. Горевский Репетилов был более русским образчиком, чем Репетиловы В. И. Живокини и С. В. Шумского, но он был «самодельною» скульптурой Ф. П. Горева, слепленной из двух крупных фигур отечественной литературы: Ноздрева и Хлестакова.

Федотовский же Репетилов — это именно то, что хотел дать, и то, что именно дал А. С. Грибоедов отечественной драматической литературе. Это — воистину двадцатых годов русский «пустейший человек из самых бестолковых», русское pur sang303* — 190 «ни то ни се, а черт знает что», вскормленное «обильным млеком крепостничества» на почве самых бесшабашных тунеядства, праздности и полнейшей отчужденности от всяких знаний и понятий о долге, чести, добре и зле русского тогдашнего барства, вылезшего из чиновничества.

Да, могу воистину сказать: такого блестящего, такого умного и полного литературного вкуса исполнения роли Репетилова Москва еще не видела126.

С. П. [С. В. Яблоновский (Потресов)].
МАЛЫЙ ТЕАТР. «ГОРЕ ОТ УМА».

«Русское слово», 1902, 31 августа.

Много причин заставляло предполагать, что постановка «Горя от ума» в Малом театре представит собою нечто новое и оригинальное. Причины эти: во-первых, написанный г. Гнедичем «Проект постановки “Горя от ума”»127, претендующий на открытие Америки; во-вторых, выбор этого спектакля г. Южиным для своего полуюбилейного спектакля (причем талантливый юбиляр удовольствовался ролью режиссера) и, наконец, третье — поездка г. Южина к г. Гнедичу для совещания о судьбах этой комедии.

Все это обещало, что и на Малой сцене истолкование «Горя от ума» получит если не новый характер, то новые оттенки. А так как эти нововведения — по крайней мере в том виде, в каком они намечены г. Гнедичем, — более нежели сомнительного качества, то понятно, что ожидания эти не были радостны. Но г. Южин, к чести его, не захотел мудрствовать лукаво над произведением уже истолкованным. И прекрасно сделал, хотя, разумеется, этим самым он спрятал свой труд — и, возможно, труд немалый — на задний, не видимый зрителю план, выдвигая вперед исполнителей. С ними мы и будем считаться.

Прежде всего, конечно, о новом исполнителе роли Чацкого, явившемся заместить г. Южина, — о г. Садовском 2-м. На нас лежит очень тяжелая обязанность — высказать по поводу этого исполнения много неприятных для артиста вещей. <…> Прежде всего, перед нами не было взрослого человека, а был какой-то подросток, почти мальчик, или даже девушка, переодетая в мужское платье. Какой-то кудрявый милый юноша, оперный Ленский, с красивеньким, кукольного характера личиком, очень мало подвижным. Этот юноша взял минорный слезливый тон с первого появления на сцене и этого тона держался до конца. В исполнении не было плана, не было постепенного нарастания чувства и настроения. Чтение стихов было иногда недурно, но большею частью слишком в слезливом тоне, как у истеричного юноши. Монолог «А судьи кто?» Садовский 2-й два раза прерывал беспорядочным 191 беганьем по сцене. <…> Бледною и довольно неопределенною фигурой получился Молчалин в передаче г. Красовского. Лиза — г-жа Рыжова не была на этот раз тою французской субреткой, какую нам всегда преподносили, — в этом мы склонны видеть влияние режиссера, совершенно справедливо опростившего Лизу. Первые акты удались артистке; она удачно передала манеры и тон горничной, отполировавшейся от соприкосновения с барышней; но сцена последнего акта с Молчалиным много потеряла от того, что г-жа Рыжова вдруг покинула вечно жизнерадостный тон Лизы и сделала «лицо святейшей богомолки». Вот и все новые исполнители.

Остальные — прежние знакомые. Они были хороши, хороши по-прежнему, и мы не будем жалеть о том, что никакой Америки они не открыли: Америка уже открыта128.

А. Р. Кугель.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЗАМЕТКИ.

«Театр и искусство», 1903, № 45.

На одной неделе в Александринском театре шли «Ревизор» и «Горе от ума» с новым распределением ролей и «с ансамблем», как писали газеты, смешивая появление в небольших ролях славных артистов и артисток с понятием художественного целого в смысле «ансамбля»129. Прекрасно, за малым исключением, было, однако, только исполнение «Ревизора», и очень далеко от совершенства исполнение «Горя от ума». Это тем любопытнее, что о постановке «Горя от ума» по «новому плану» много говорили в газетах, о «Ревизоре» же не говорили ничего, и спектакль шел по старому образцу.

Я не придаю абсолютного характера так называемой сценической традиции. Времена меняются, и мы сами меняемся с течением времен. <…> Сценическая традиция есть плод собирательного творчества многих талантов и до тех пор жива, полезна и значительна, пока усваивается душою искренно, а не слепо как совокупность приемов, которых уже не чувствуешь.

Я совершенно согласен с П. П. Гнедичем304*, что «Горе от ума» не было еще достойно у нас поставлено, хотя, с другой стороны, не понимаю, почему почтенный писатель хлопочет о создании «канона». Именно «канонизация» есть смерть живого искусства <…> создание «канона», полезное во многих отношениях, вредно в других, ставя преграды развитию творческой мысли и благодаря обязательности традиций препятствуя иногда живому чувствованию, в духе современности, исторических произведений литературы.

 

192 В своей статье П. П. Гнедич пытается установить историко-литературный «канон» «Горя от ума», хотя вся история нашей литературно-театральной критики есть живое доказательство, насколько никакой «канон» неприложим к комедии Грибоедова. Белинский, с одной стороны, Пушкин — с другой, находивший много ума у Грибоедова и мало у Чацкого; Гончаров, пытавшийся создать реалистическую драму «мильона терзаний»; наконец — беру из последних — г-жа Гриневская, которой любопытнейшая статья «Софья Фамусова» заканчивается печатанием в прилагаемой к этому № 21 книжке «Библиотеки», стремящаяся восстановить облик Софьи так, как он представляется писательнице нашего времени, с точки зрения нынешней усложненной женской души. Можно ли говорить, что для нас законы чужие только святы, а наши никакого значения не имеют?

Я думаю (однажды я уже высказал эти соображения на страницах «Театра и искусства»), что с современной точки зрения еще более, чем с точки зрения Белинского, следует поставить на задний план всю интригу пьесы. Во-первых, она не самостоятельна у Грибоедова, а взята целиком из французской комедии, где тоже внешней интриге значения не придавали, но пользовались готовыми шаблонами «