3 ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
В собранных в этой книге свидетельствах современников с неизбежной неполнотой, неравномерно, но достоверно и конкретно отразились основные этапы долгой сценической жизни грибоедовского «Горя от ума», первой по праву старшинства (или второй — после фонвизинского «Недоросля») пьесы национального русского репертуара.
Книгу объединяют несколько самостоятельных, переплетающихся, нерасчленимых сюжетов.
Главный, основной из них — жизнь «Горя от ума» в театре последующих поколений, предстающая как единый прерывистый и непрерывный процесс, полный счастливого творческого напряжения — вопреки периодам старения и умирания традиций, полосам невнимания театра к пьесе, почти забвения. Концепция жизни и концепция театра, заключенные в «Горе от ума», вступали в требовательные взаимодействия с театральной практикой последующих десятилетий, обнаруживая то одни, то другие черты своей природы. Театр нередко упрощал и деформировал метод «Горя от ума», порой могло казаться, что на сцене идет иная, не грибоедовская пьеса, но, как любили повторять театральные наблюдатели, всем Чацким (независимо от таланта актера и трактовки) зрители были готовы аплодировать за последний монолог — обнаруживалось, что они во власти авторской воли Грибоедова.
Тем с большей очевидностью систематизированные хронологически рецензии свидетельствуют, что каждая постановка «Горя от ума» (как и любое обращение к классике) становилась прежде всего фактом творческой биографии ее непосредственных создателей.
Так возникают неизбежные побочные сюжеты книги — самостоятельные истории работы крупнейших актеров и режиссеров России над «Горем от ума». Каждая из этих историй составляет отдельную, интереснейшую проблему. Важнейшие события сценической истории «Горя от ума» возникали, как правило, в ключевые, поворотные моменты жизни русского театра, и каждое из них представляет собой тугой узел проблем и тенденций, доныне далеко не полно изученных (несмотря на обильную исследовательскую литературу) и нераскрытых в своих корнях, связях и влияниях. Одно остается несправедливо недооцененным, другое заслонено чьим-то случайным замечанием, значение третьего завышено и т. д. Немало легенд, предрассудков и попросту ошибочных мнений нуждается в уточнениях. Сквозь тексты рецензий и воспоминаний, вошедших в основной состав книги и приведенных в приложении и примечаниях к ней, читателю представляется возможность 4 ощутить истинные черты многих выдающихся созданий русской театральной культуры. В этих текстах, субъективных, неровных, часто блистательных литературно, а иногда по-любительски неумелых, продолжают жить произведения искусства, существовавшие в своей полноте и живой непосредственности лишь для своих современников, но непреходящие по художественной ценности. Публикуемые отзывы — как вся театральная критика — будто зеркала, в которых живет смутное и притягательное отражение исчезнувших навсегда явлений.
Так возникает еще одна группа побочных сюжетов книги, связанных с театральной критикой и ее полуторавековой эволюцией. Читатель увидит, что отношения театра и критики никогда не были однозначно просты, и, сравнивая документы, убедится, что отражение спектаклей не бывало в них пассивно-фотографическим.
В последние годы было немало сделано для изучения театральной критики, и это позволило, в частности, раскрыть (подчас предположительно) некоторые псевдонимы. Но многие вопросы еще предстоит решать. Они возникают с первых же страниц книги: остается не вполне ясной позиция булгаринской «Северной пчелы» по отношению к первой постановке пьесы и не ясна суть затруднений, которые встретил тогда в цензуре поддерживавший постановку «Северный Меркурий». Далеко не изучены споры вокруг постановки МХТ, осуществленной в 1906 году, и вокруг обеих редакций «Горя уму» В. Э. Мейерхольда. Взрывы полемики вокруг этих спектаклей каждый раз давали срез театрального сознания своей эпохи. То же относится и к спорам о товстоноговском спектакле 1962 года.
Из неисчислимого множества откликов, скопившихся на протяжении полутора веков, в книгу могли войти лишь несколько десятков рецензий и немногие страницы мемуаров, то спорящие между собой, то взаимно дополняющие, подтверждающие друг друга и погружающие читателя в гущу театральных сражений, последствия которых не исчерпаны до сего дня.
Почти все документы пришлось дать с сокращениями или в извлечениях (купюры обозначены квадратными скобками). Грибоедовские тексты в большинстве случаев приведены в тех редакциях, в каких они цитированы авторами.
6 СУДЬБЫ «ГОРЯ ОТ УМА» НА СЦЕНЕ
Сценическая жизнь «Горя от ума» началась в годы, резкой чертой отделенные от той эпохи, в которую была задумана и завершена Грибоедовым его бессмертная пьеса. Этого нельзя недооценивать.
Законченная в 1824 году и лишь в отрывках опубликованная при жизни автора в альманахе «Русская Талия на 1825 год», комедия Грибоедова появилась на театральной афише в самом конце 1829 года, уже после трагической гибели драматурга, но исполнялась по частям, фрагментами, пока в январе 1831 года, обескровленная цензурными вымарками, не была наконец сыграна полностью. Такова внешняя канва событий. Внутренний же драматизм ситуации заключался в том, что, возникнув на гребне нараставших освободительных тенденций, вылившихся в декабристское восстание, пьеса вошла в репертуар после разгрома декабризма, когда ни содержащаяся в ней концепция современности, ни заложенная в ее тексте концепция театрального зрелища не могли раскрыться в своих подлинных масштабах.
Грибоедов создавал напряженно ожидаемый русским театром декабристской поры жанр современной политической комедии1*. Не только пафос его пьесы, но и ее художественная система в целом были продиктованы театральной эпохой начала 20-х годов XIX века, одной из самых прекрасных, трагически оборванных эпох в развитии русского театра, ознаменованной могучим устремлением к разработке его потенциальных возможностей.
Взгляд на возможности театра, выразившийся в «Горе от ума», был органически связан с пробуждением той общественной 7 инициативы, которая на рубеже 10 – 20-х годов XIX века впервые в истории России противопоставила себя императорскому деспотизму и, вызвав глубокие перемены во всех сферах жизни, повела к энергичной перестройке русской культуры. Волей обстоятельств становившийся все более неподконтрольным, грозивший обратиться в голос общественного самосознания, театр жил тогда ожиданием масштабных творческих задач, выдвинуть которые перед ним могла только драматургия. Одновременное появление «Горя от ума» и пушкинского «Бориса Годунова» отвечало внутренней логике театрального развития: возникновение в драме явлений, небывалых прежде по художественным масштабам и общественному звучанию, позволяет всего точнее судить о характере преобразований, назревавших — но не совершившихся — в театральной практике.
Пушкин предлагал театру путь народной трагедии, которая с шекспировской непредвзятостью воскрешала бы перед зрителем — народом — его собственный путь. Грибоедова привлекали иные возможности: он создавал современную политическую комедию, отстаивая право театра на свободное вторжение во все противоречия современности и открытый суд над нею.
Разрушая нормы «светской» комедии начала 1820-х годов, ограничивавшейся благодушной поэтизацией современности и легкой иронией над мелочами, он предлагал театру бескрайне — вширь и вглубь — раздвинуть границы изображаемого. Современная Россия во всех измерениях предстала в «Горе от ума».
Одно за другим проступают в тексте пьесы несчетные временные напластования — запечатленный Грибоедовым современный быт корнями уходит в прошлое на десятилетия, к временам очаковским и покоренья Крыма. Екатерининский двор, «вельможи в случае» и обмененные на борзых крепостные; московский пожар 1812 года и заново обстраивающаяся Москва («… дороги, тротуары, дома и всё на новый лад»); недавнее пребывание в Москве императорского двора и визиты иностранных государей («Его величество король был прусский здесь») — полвека русской истории присутствует во внутреннем опыте героев Грибоедова.
Жизнь фамусовского особняка, в котором утром «стук, ходьба, метут и убирают», днем — неизбежные визиты и обязательный семейный обед («Сегодня я больна, и не пойду обедать»), вечером под фортепьяно танцует «множество гостей всякого разбора», а после их затянувшегося разъезда (как отмечено специальной ремаркой) «последняя лампа гаснет» в опустевших парадных сенях, — этот зримо воспроизведенный быт богатого московского семейства бесчисленными нитями связан с тем, что существует за стенами его жилья.
Как бесконечно расходящиеся круги на воде, в тексте пьесы возникает Москва с Покровкой, Кузнецким мостом, Английским клубом, театром («На завтрашний спектакль имеете билет?»), 8 с балами зимой и летними праздниками на даче. За Москвой в тексте пьесы встает Петербург (вернувшись откуда, Татьяна Юрьевна «рассказывала что-то»; откуда переведен в Москву Фома Фомич и где, по слухам, «упражняются в расколах и в безверьи профессоры»), за Петербургом — провинция (Тверь, в которой «коптел» Молчалин, саратовская глушь, ярмарка, на которой Загорецкий сплутовал в карты «двоих арапченков»), деревня (где «летом рай», где засел читать книги брат Скалозуба и где Лизе, скорее всего, еще предстоит ходить за птицами), Кавказ («В горах был ранен в лоб…»), Камчатка, каторга и поселенье, грозящие провинившимся холопам, еще далее — чужие края, Париж («О! наших тьма без дальних справок там женятся…»), алеуты… Вся Россия — от государя Александра Павловича, которому под занавес грозит пожаловаться Фамусов, до крестьян, привыкших по языку и платью считать своих господ за немцев, — живет в «Горе от ума». Пьеса поистине энциклопедична — безбрежный мир современности воспроизведен Грибоедовым.
Современники Грибоедова готовы были признать документальную точность едва ли не всех лиц и ситуаций «Горя от ума». Пьеса окружена легендами о прототипах ее персонажей и о перенесении в нее событий, случившихся с кем-то из знакомых автора. Правда, один из родственников Грибоедова почти растерянно писал: «Знакомства и родственные связи были у нас одни и те же, но я никогда в то время не встречал ни Фамусовых, ни Репетиловых, ни всех этих комических типов»2*. Многие из легенд попросту фантастичны, как рассказ о том, будто провозглашение Чацкого сумасшедшим подсказано происшествием, героем которого якобы оказался сам Грибоедов3*.
Метод легко разгадываемых портретных карикатур широко применялся комедиографией начала XIX века — он таил в себе возможность острой переклички с настроениями публики. Попытки разгадать прототипы персонажей, по словам К. А. Полевого, при появлении пьесы Грибоедова «много способствовали успеху»4*. Но именно в тех случаях, где наличие конкретных прототипов не может вызвать сомнений (как в случае с Ф. И. Толстым-Американцем, чьи черты демонстративно включены Грибоедовым в портрет одного из приятелей Репетилова), становится наглядным претворением портретного шаржа, на уровне которого оставались драматурги круга А. А. Шаховского, в гротескное обобщение. На одном из рукописных списков «Горя от ума» Ф. И. Толстой сделал поправки, заменив фразу «В Камчатку сослан был» на «В Камчатку черт носил», а фразу «И крепко на руку нечист» на «В картишках на руку нечист» — он считал необходимым уточнить 9 факты своей биографии и своеобразие своей морали5*. Но у Грибоедова столь же — если не более — гротескны и те черты «ночного разбойника», которые Толстой-Американец не имел оснований принимать на свой счет: «Когда ж об честности высокой говорит, // Каким-то демоном внушаем: // Глаза в крови, лицо горит, // Сам плачет, и мы все рыдаем». Известно, что один и тот же прототип (Н. Д. Офросимова) послужил Грибоедову для Хлестовой и Л. Н. Толстому для Ахросимовой в «Войне и мире». Сопоставление этих фигур позволяет увидеть сквозь различие индивидуальных манер Толстого и Грибоедова различия в методах типизации, которыми они пользовались.
В 1831 году случай поставил любопытный эксперимент с грибоедовским текстом. Несколько страниц «Горя от ума» были приняты провинциальными чиновниками за буквальный отклик на действительные события и изумили их своей невероятностью. В Перми в Межевой конторе 27 сентября 1831 года были обнаружены забытые землемером Кудрявцевым бумаги, писанные им в служебное время и содержавшие текст третьего действия «Горя от ума» от реплики Фамусова «Ну вот! великая беда, что выпьет лишнее мужчина!» и до реплики Хлестовой «Всё врут календари!»
Начальство Кудрявцева, рассудив, что попавшие к нему листы можно «почесть за пасквиль», приказало: «Предписать землемеру Кудрявцеву указом и подать в сию контору не продолжая более одного дня объяснение: 1) В каком смысле определяет он, будто бы ученье есть чума и причина, что “нынче, пуще, чем когда, безумных развелось людей, и дел, и мнений”, и из каких именно событиев, дел и мнений он то заключает. 2) Почему он себе дозволил вопреки мудрому распоряжению правительства и всех здравомыслящ