3 РАННИЙ БЛОК-ЛИРИК,
ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКИ И СОВРЕМЕННИКИ

1

Для понимания и исследования творчества большого художника во всем своеобразии индивидуального развития и его итогов исключительное значение имеет начало пути, общие и особенные обстоятельства первых опытов, условия самоопределения мастера в его искусстве. Говоря о начале художественного пути Александра Блока — великого русского лирического поэта, необходимо помнить о двух важных индивидуальных особенностях, характерных для его поэтического «зачина». Одна из этих особенностей состоит в том, что его ранние поэтические поиски происходят несколько в стороне, в некотором отъединении от современников. Первые свои стихи Блок печатает в начальные годы XX века, к моменту выхода в свет его первого лирического сборника существовала уже довольно устойчивая, достаточно определившаяся традиция новой, символистской литературной школы; к ней относят Блока — начинающего поэта и его современники, и он сам. Между тем, говоря о рождении в себе лирического поэта, Блок особо настаивает на том, что он не знает в ту пору соответствующих навыкам новой литературной школы поэтических опытов своих старших современников и их литературных учителей: «… литература началась для меня не с Верлэна и не с декадентства вообще»; объясняет это поэт воздействием высококультурной семейной обстановки, где «… господствовали, в общем, старинные понятия о литературных ценностях и идеалах»1*.

4 Цитируемая здесь «Автобиография» относится к 1915 г.; для зрелого Блока, ретроспективно обозревающего свой духовный путь, чрезвычайно важным является то обстоятельство, что его первые творческие темы складываются и зреют без внешних (со стороны современников), посторонних воздействий, которые могли бы затемнить картину неорганичными элементами. Относительно широкое распространение символистских штампов мысли и творчества Блок в этой «Автобиографии» называет «мистическим шарлатанством» — «мода» на эти штампы, по Блоку, «… пришла, как всегда бывает, именно тогда, когда все внутренно определилось; когда стихии, бушевавшие под землей, хлынули наружу…» (VII, 14). Складывание новых творческих тем зрелый Блок соотносит с большим внутренним смыслом исторического времени, четко отделяемым им от «мистического шарлатанства», — именно это означают слова о «стихиях, бушевавших под землей». Только в этой связи становится ясным, почему Блок так высоко ценит в своей собственной эволюции отсутствие начальных посторонних воздействий. С обычной для него точностью Блок указывает в той же «Автобиографии»: «… ни строки так называемой “новой поэзии” я не знал до первых курсов университета» (VII, 13). С еще большей определенностью он указывает в дневниковой записи от 17 (30) августа 1918 г., восстанавливающей по памяти наиболее примечательные внутренние события молодости, что именно из «новой поэзии», когда и при каких конкретных обстоятельствах приобрело для него серьезный духовный смысл: «К весне началось хождение около островов и в поле за Старой Деревней, где произошло то, что я определял, как Видения (закаты). Все это было подкреплено стихами Вл. Соловьева, книгу которых подарила мне мама на Пасху этого года. А. В. Гиппиус показывал мне в эту весну только что вышедшие первые Сев<ерные> Цветы “Скорпиона”, кот. я купил, и Брюсов (особенно) окрасился для меня в тот же цвет, так что в след. за тем “мистическое лето” эта книга играла также особую роль» (VII, 344). Речь идет здесь о весне и лете 1901 г.

Однако о стихах, созданных в течение 1901 г., Блок писал в заметке-послесловии ко 2-му изданию своих юношеских стихов (1911), что они имеют «… первенствующее значение как для первой книги, так и для всей трилогии…» (I, 560), т. е. для всего лирического творчества поэта, рассматривавшегося им самим как «роман в стихах», состоящий 5 из трех книг. О стихах 1901 г. там же говорится, что они представляют собой «магический кристалл», «сквозь который я различил» впервые, хотя и «неясно», всю «даль свободную романа» (I, 560). Следовательно, только в этот, очень ответственный для творческого самоопределения поэта, момент он в какой-то степени внутренне считается с поэтическими исканиями современников, выделяя среди них поиски Брюсова. Предшествуют этой творческой кульминации раннего периода целых три года поэтической работы. Их нельзя отделить от кульминации — «она впервые освещает смутные искания трех вступительных глав» (I, 560), но как вершина, так и ее подготовка представляют собой, согласно этим разновременным и внутренне взаимосвязанным высказываниям поэта, результат строго индивидуальной, не координированной с исканиями современников, поэтической работы: «… эта книга, в противоположность двум следующим, написана в одиночестве…» (I, 559).

Никак нельзя недооценивать значимость этого, устанавливаемого самим поэтом, обстоятельства как для всей эволюции Блока, так и для понимания его начальной работы. Зрелый Блок соотносит «смутные искания» своих ранних лет непосредственно с чем-то объективно совершающимся в мире; в его представлении существуют лицом к лицу «художник» и «мир», без посредников, без средостений. Отношения между этими двумя действующими лицами драматичны, однако сам этот драматизм имеет объективный характер. Чаще всего Блок, как в зрелую пору, так в особенности в ранний период (а также в высказываниях поздней поры, касающихся поэтической молодости), прибегает к мистической фразеологии, пытаясь осмыслить этот драматизм. Однако следует понять, что для Блока всегда речь идет не о болезненно искаженных субъективной фантазией вымышленных картинах, но о неких «неполадках» в самом объективном мире, неполадках, постигаемых и «записываемых» поэтом. Поэтому-то так настойчиво он твердит, что литература началась для него не с декадентства. Поэтому-то так важна для этих же высказываний Блока о начале его творческого пути тема душевного здоровья, любви к жизни и ее ничем не омраченным простым радостям, среди которых присутствует и творческий, литературный труд. Так, говоря о людях, окружавших его в детстве и юности, он пишет о своей бабке, Е. Г. Бекетовой: «Характер на редкость отчетливый соединялся в ней с мыслью ясной, как летние 6 деревенские утра, в которые она до свету садилась работать» (VII, 10). От раннего воздействия декадентства, от «мистического шарлатанства» уберегли Блока, согласно его собственным высказываниям, «трезвые и здоровые люди», которые окружали его в юности (VII, 14).

В этой связи чрезвычайно важно следующее признание в письме Блока от 1898 г. (т. е. в письме, относящемся к самому началу поэтической деятельности Блока) к его «первой любви» — К. М. Садовской: «… знай, что мне прежде всего нужна жизнь, а жизнь для всякого человека самое главное, потому я и стремлюсь к Тебе и беру от Тебя все источники жизни, света и тепла» (VIII, 9). Существенно, чтобы тут не было никаких упрощений, никаких перегибов. В «Автобиографии» Блока говорится о мистике, «… которой был насыщен воздух последних лет старого и первых лет нового века» (VII, 13). Мистика остается мистикой при всех обстоятельствах. Нет нужды в упрощенных истолкованиях творческой эволюции Блока. Ценой больших духовных усилий и издержек пробивается Блок к творческому постижению — в особых художественных формах — исторического смысла своего времени Но следует также видеть факты в их объективной, реальной совокупности. «Воздух времени» окрашивается чем-то тревожным, зловещим. Пройдет много лет, прежде чем Блок поймет, что это «стихии, бушевавшие под землей, хлынули наружу» — т. е. что происходящее имеет место в объективном историческом времени. Но поймет это Блок-художник тоже в мистифицированной форме. С другой стороны, поймет это из всего круга символистов глубже всех именно Блок, и во многом потому, что еще в начале творческого пути Блок ищет «источников жизни, света и тепла».

Таким образом, то, что Блок в предисловии к своему первому тому в издании 1911 г. называет «одиночеством», имеет достаточно сложное содержание. Несомненно, подобное «одиночное» формирование поэта свидетельствует об относительной узости, замкнутости духовного кругозора. С этой замкнутостью Блоку приходилось позднее бороться, в какой-то (достаточно большой) степени она является источником отрицательных черт в его последующем развитии. Но есть тут нечто не только отрицательное, но и в высокой степени положительное, каким бы странным ни показалось на первый взгляд такое утверждение Чужой духовный опыт — в особенности когда этот опыт «зафиксирован», закреплен в произведении искусства и 7 в особенности тогда, когда этот опыт принадлежит современнику, т. е. человеку, имеющему дело с теми же, общими для эпохи, проблемами, — всегда давит на восприятие и осмысление времени, всегда направляет особенным образом собственные идейные поиски. Искусство и — шире — определенным образом оформившееся духовное искание имеют свойство активности, действенной силы. То, что Блок в начальную пору своего человеческого и поэтического формирования не знает сопровождающейся большим шумом экспериментальной работы Брюсова, стихотворных сборников Бальмонта и т. д., — обусловливает относительно больший вес, большее значение в его ранней работе прямого и непосредственного жизненного опыта. Он, конечно, узок, ограничен, этот жизненный опыт. Но он вместе с тем и не замутнен неорганичными элементами, это усиливает роль самой жизни в духовном искании. Таков смысл приводившихся выше высказываний самого Блока (как всегда у него, очень искренних и по-своему очень точно сформулированных) о «трезвых и здоровых людях», уберегших его от декадентского шарлатанства в пору формирования. Понятно, насколько эта особенность раннего развития важна, значима для всего последующего творческого пути Блока.

Вторая и не менее важная для всей эволюции Блока особенность его раннего развития — это то, что в начале своего пути Блок весьма серьезно колеблется в своем жизненном выборе между лирической поэзией и театром. Известно, что молодой Блок долго и страстно увлекался драматическим театром, играл в домашних спектаклях в деревне ряд ролей серьезного трагического репертуара, с Гамлетом во главе; далее, известно, что Блок принимал участие в любительских спектаклях в Петербурге; наконец, с ясностью, не оставляющей сомнений в смысле сказанного, Блок утверждает следующее в письме к З. Н. Гиппиус от 16 августа 1902 г.: «… я несколько лет подряд упорно собирался на сцену…» (VIII, 42), а в «Автобиографии» говорится, что в те же годы, когда начиналась его поэтическая деятельность, Блок «… готовился… в актеры…» (I, 13), т. е. собирался становиться профессиональным работником театра.

Примечательно то обстоятельство, что для молодого Блока, колеблющегося в выборе своей будущей художественной деятельности между лирической поэзией и театром, наиболее веским доводом в пользу театра является его большая «реальность», более прямое, непосредственное, 8 действенное отношение к реальной жизни. Относительное преобладание театральных интересов над поэтическими в письме к отцу от 22 января 1900 г. Блок объясняет так: «Стихи подвигаются довольно туго, потому что драматическое искусство — область более реальная, особенно когда входишь в состав труппы…» (VIII, 10). Колебания в выборе рода художественной деятельности кончаются тогда, когда в области лирической поэзии у Блока формируется оригинальная поэтическая тема — тот «магический кристалл», сквозь который, согласно его заявлению, становится видна «даль свободная романа». Уже в начале своего творческого пути Блок относится с чувством серьезной ответственности к искусству — для него речь идет не просто о выборе профессии, но о деле жизни, об участии в жизни. С этой точки зрения чрезвычайно важна разгоревшаяся осенью 1902 г. (т. е. тогда, когда выбор рода художественной деятельности Блоком уже был сделан) полемика в переписке между Блоком и З. Н. Гиппиус. В. П. Далматов был любимым актером молодого Блока; с высокой оценкой его творчества Блоком З. Н. Гиппиус не согласилась2*. Обобщая этот спор, Блок в письме от 14 сентября 1902 г. так обосновывает свой окончательный жизненный выбор: «Открылся уголок “мистического реализма”, открылась возможность строить здание не на песке; нашлись ощутимые средства и простые орудия» (VIII, 46). Блок применяет мистические термины, объясняя как факты собственной жизни, так и творческие устремления; в основе же своей его мысль ясна и проста — поэзия и связанный с ней круг внутренних переживаний представляются Блоку более прямо и непосредственно связанными с жизнью, чем театр. Так сам Блок объясняет свое творческое самоопределение.

Однако, став поэтом, Блок не выпускает из своего поля зрения театр, и проблемы, связанные с театром, возникают на протяжении всей его последующей деятельности. Дело не только в том, что наиболее ответственные моменты его эволюции отмечены поисками в области драматургии и вместе с тем теоретические и общеэстетические его искания неизменно в той или иной форме приводят к размышлениям о месте театра в современной русской жизни. Если бы дело обстояло только так, то следовало бы производить 9 специальные изыскания в области «театра Блока», и можно было бы более или менее отстранять специфически театральные проблемы в тех случаях, когда речь идет об основном для Блока роде художественной деятельности — о лирической поэзии. Ведь Блок вошел в русскую культуру именно как поэт, лирик, и поэтом он остается всюду и всегда — и в драмах, и в поэмах, и в публицистических статьях, и даже в письмах. Сложность положения, однако, заключается в том, что во всех этих родах поэтической деятельности в работе Блока-художника особым образом присутствует вместе с тем и театральное начало — притом не только в виде постоянно всплывающих театральных проблем, но и в более широком содержательном значении. Поэтическая система Блока органически включает в себя изнутри такие особенности, которые нуждаются в специфических театральных опорах. Этот факт требует объяснений, и объяснений с точки зрения идейно-содержательной, а не узкоформальной, наивно было бы просто игнорировать его. Примечательно, что младшие современники поэта, чрезвычайно отчетливо осознавшие это обстоятельство, свою полемику, резкое неприятие лирической системы Блока обосновывали как раз тем, что, с их точки зрения, здесь неправомерно вторгаются в поэзию «чуждые» ей театральные элементы. Чрезвычайно существенно, далее, что подобная аргументация, как бы она ни задумывалась, с каких бы исходных позиций ни осуществлялась, — обнаруживает, в конечном счете, именно идейные, содержательные разногласия с блоковскими художественными построениями. Естественно, что именно так и должно было получиться.

Так, Б. М. Эйхенбаум в статье «Судьба Блока» утверждал, что «… одновременно с растущей модой на Блока, росла и укреплялась вражда к нему — вражда не мелкая, не случайная, а неизбежная, органическая»3*. Стремясь объяснить эту, по его мнению, исторически неизбежную вражду к отживающей художественной системе со стороны последующего поколения, последующей ступени в развитии искусства, Эйхенбаум усматривал причины этой вражды именно в специфически содержательной, идейной тенденции творчества Блока, опять-таки, по его мнению, исторически не случайно выливающейся в особые театральные качества лирической поэзии. Со страниц поэтических 10 сборников Блока встает особого типа лирический образ; он во многом подобен театральному образу — сама же эта театральность таит в себе некую идею, по мнению Эйхенбаума неприемлемую для младших современников поэта и вообще несостоятельную. Вот как конструирует и истолковывает основной лирический образ поэзии Блока Эйхенбаум: «Призывая нас от “бледных зарев искусства” к “пожару жизни”, Блок увел нас от подлинного искусства, но не привел нас к подлинной жизни. Он стал для нас трагическим актером, играющим самого себя. Вместо подлинного (и невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась жуткая, разрушающая и жизнь и искусство, сценическая иллюзия. Мы перестали видеть и поэта, и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались гипнозу его игры. Мы следили за мимикой эмоций, почти не слушая слов. Рыцарь Прекрасной Дамы — Гамлет, размышляющий о небытии — безумный прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся цыганским чарам — мрачный пророк хаоса и смерти — все это было для нас последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок — ее героем. Поэзия Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического актера, а сам Блок — этим загримированным под самого себя актером»4*. Таким образом, «вражда» к поэзии Блока объясняется тем, что поэзия эта содержит стремление к «слиянию жизни и искусства». Подобное стремление, по Эйхенбауму, иллюзорно, обманчиво. Блок «обманул» своих современников, уверив их своим искусством в возможности подобного слияния. Такой подход к вопросам взаимоотношений искусства и жизни, по Эйхенбауму, — одна из старых и ошибочных традиций русской литературы, «здесь Блок совершенно совпадает с близким ему по духу Ап. Григорьевым…»5*.

Конечно, попытки Эйхенбаума той поры (1921) полностью оторвать искусство от жизни, противопоставить их друг другу чужды нам сегодня, неприемлемы для нас. Сам вопрос о взаимоотношениях искусства и жизни — как у Блока, так и у Ап. Григорьева — Эйхенбаум толкует тоже не совсем верно, минуя или неточно интерпретируя драматическую сложность этой проблемы у каждого из 11 писателей. Однако голос Эйхенбаума в данном случае — голос современника. Для нас важно то, что этот современник (притом современник пристрастный или даже «враждебный») вынужден признавать и по-своему объяснять факт, являющийся сам по себе реальным, объективно существующим: взаимосвязанность в лирическом искусстве Блока проблем «жизни» и «театра». Не приемлющему Блока Эйхенбауму ясно, что специфические качества поэзии Блока (вторжение «театра» в область «лирики») объясняются жизненной позицией поэта; важна тут постановка проблемы, требующей совершенно иных решений, чем у Эйхенбаума.

Точно такой же оказывается постановка проблемы взаимоотношений искусства и жизни в блоковском творчестве у Ю. Н. Тынянова; совпадают также выводы, хотя Тынянов идет несколько иным путем. Если Эйхенбаум рассматривает творчество Блока в целом, «крупным планом», то Тынянов стремится к более конкретному рассмотрению самой художественной манеры поэта. Согласно Тынянову, «искусство Блока — прежде всего структура эмоциональная»6*. Дальнейшее исследование манеры Блока приводит к выводу, что именно эмоциональная, конкретно-человеческая подоснова лиризма Блока определяет опору поэта на театрального типа образ — Тынянов хочет найти «первоначало» блоковского стиля поверх темы и даже образа: «Тема и образ важны для Блока не сами по себе, они важны только с точки зрения их эмоциональности, как в ремесле актера:

Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!

Он предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности»7*. Блок пользуется готовыми средствами другого искусства, театра, потому что ему важнее всего конкретность, жизненность, подлинность эмоции. Незакономерен 12 тут отрыв внутреннего задания (подлинность эмоции) от темы и образа: сама эмоциональность для Тынянова — только прием. Получается сужение, обеднение самого блоковского задания, замысла, оттого что игнорируется тема, идейное целое стихотворения.

Цитируемое Тыняновым стихотворение «Балаган» необыкновенно важно в блоковской эволюции, и потому-то оно так показательно для стиля поэзии Блока. Стихотворение это относится к эпохе крупнейшего кризиса в творчестве Блока. Образы площадного, народного театра — Пьеро, Арлекин, Коломбина — играют в нем двойную роль: с одной стороны, их «балаганная» театральность иронична по отношению к мистическому сюжету «Стихов о Прекрасной Даме». При свете белого дня, на трезвый взгляд, высокое лирическое действо ранней книги Блока оказывается театральной игрой, жалким скоморошеством, эмоциональной подделкой:

Лицо дневное Арлекина
Еще бледней, чем лик Пьеро,
И в угол прячет Коломбина
Лохмотья, сшитые пестро.

Но стихотворение вместе с тем высоко трагедийно, а не только иронично: герои площадного балагана могут быть носителями весьма высоких и подлинных чувств; для автора же, лирического «я» стихотворения, трагическое прощание с уединенной лирикой есть вместе с тем выход в большую жизнь, на площадь, к людям, к чувствам общим и именно потому — по-новому высоким:

В тайник души проникла плесень,
Но надо плакать, петь, идти,
Чтоб в рай моих заморских песен
Открылись торные пути.

Тема «ходячих истин» и «торных путей» тут — начало весьма сложное, в целом же стихотворения — конечно, это нечто трагически высокое и подлинное. Поэтому и «театральность», органически связанная с этой темой общих, «торных» путей в жизни, — тоже не только «подновление» старой, «ходячей» эмоциональности, но и лиризм простого и общего, т. е. новая и очень высокая для Блока жизненная истина.

Сужение смысла стихотворения, получающееся из-за сведения эмоциональности к «приему», вместе с тем не означает того, что Тынянов не понимает этого смысла. 13 Факты, которые анализирует Тынянов, вполне реальны, они только идейно и эстетически неприемлемы для исследователя. Тынянов трезво видит, что театральность образа у Блока свидетельствует о стремлении поэта вторгнуться в жизнь своим искусством: «Для Блока — искусство стремится за жизнью; спаянные эмоцией, эти обе области вторгаются друг в друга…»8* Опять-таки и здесь — дело не в постановке самой проблемы (она, бесспорно, реальна), но в ее решении Тыняновым: Тынянов просто на этом этапе своего развития считает искусство, опирающееся на жизненно-эмоциональное начало, — искусством низшего плана и отрицает его.

Исходя из всего сказанного, должно быть ясно, что вопрос о взаимоотношении «лирического» и «театрального» начал в поэтической системе Блока в целом остается пока что открытым, нерешенным. Те решения, которые были сразу после смерти Блока предложены Эйхенбаумом и Тыняновым (они сводятся к утверждению несостоятельности и конечного развала художественной системы Блока, что оказалось явно неверным в общей перспективе развития русской и советской поэзии), должны быть отвергнуты. Колебания Блока в эпоху его человеческого и художественного становления между поэзией и театром очевидным образом показательны, и в исследовании творчества Блока этой поры нельзя обходить возникающие здесь проблемы: они могут пролить свет как на творчество Блока в целом, так и на внутреннюю логику развития Блока-лирика. В этой связи я должен выразить категорическое несогласие с теми возражениями, которые выдвинул против моей работы о театре Блока, включенной в книгу «Герой и время», американский исследователь Ф. Д. Рив. В своем обзоре советских исследований последних лет в области русской классической литературы Рив пишет, возражая мне: «Например, я не думаю, что Блок мог быть искусным актером, но пришел в поэзию, поскольку это была форма искусства, дававшая ему возможность более полного выражения его мысли. Мне кажется ясным, что Блок был посредственным актером-дилетантом и “прирожденным” поэтом»9*. Мне даже не приходило в голову гадание на кофейной гуще на тему о том, каким актером был бы Блок, если бы он все-таки выбрал актерскую 14 профессию. В таком задании, сколь бы категорическими ни были предвзятые утверждения о Блоке-актере, нет вообще сколько-нибудь серьезной проблемы. Вопрос в другом: почему столь «прирожденный» лирик так упорно тянулся к театру на протяжении всей своей творческой жизни, какие особенности этой лирики обусловливают подобную тягу и, далее, как театральные интересы и опыты Блока преломляются в его поэзии. Рив очевидным образом не понимает, что я не ставил праздных вопросов о качествах Блока-актера, но пытался понять, какую роль играет театральное начало в идейно-художественной эволюции Блока, почему вообще в творчестве Блока возникает проблема театра и лицедейства. Исходя из этого, праздным домыслом я считаю и другое утверждение Рива: «Я также не могу разделить мнение Громова о великолепии блоковских пьес»10*. Дело вовсе не в великолепии или иных, прямо противоположных, качествах блоковских пьес: есть ведь логика блоковского развития, согласно которой важнейшие переломы духовной жизни Блока находят себе выражение в форме драмы. Невозможно понять эту логику, ее внутренний трагизм, минуя, скажем, то обстоятельство, что без «Балаганчика» или явно неудачной «Песни Судьбы» непредставима, невозможна гениальная лирика Блока. Сказать, что Блок «прирожденный поэт», — означает ничего не сказать. Важно исторически раскрыть становление и развитие великого поэта, процесс возникновения гениальной лирической системы не в безвоздушном пространстве, но в совокупности реальных общественных и духовных коллизий. Борьба «театрального» и «лирического» начал в творческом сознании Блока — одна из таких внутренних коллизий, связанных с историческим временем, в границах которого формировался поэт.

Все было бы очень просто (и легко для исследователя), если бы театральные увлечения были чем-то внешним — наносным и преходящим, никак не отразившимся на лирике Блока. Однако дело-то в том, что без соотнесения «лирического» с «театральным» ничего не понять не только в формировании Блока, но и во всем его художественном развитии. В специальных исследованиях театра Блока принято его драмы толковать как своеобразные «отходы» его поэзии, объяснять их слабости только их лирической 15 природой. Это односторонне и потому неверно. Бесспорно, лирика Блока отражается в его театре — но все дело в том, что и его театр отражается в его лирике. В художественном мировоззрении зрелого Блока и «лирика», и «театр» — категории содержательные, идейные. В «театре» Блок ищет жизненных опор для «лирики», в «лирике» — субъективно-героических элементов, оплодотворяющих «театр». Исследователи театра Блока часто ограничиваются выводом, что этот театр «лиричен» и потому несостоятелен как театр. Тынянов и Эйхенбаум находят «театральность» в его лирике и утверждают, что она несостоятельна как поэзия. И там и тут — театр и лирика рассматриваются порознь, как будто стихи и драмы писались разными людьми. Между тем секрет ситуации в том, что и драмы, и стихи писал один человек, но человек исторически противоречивого художественного мировоззрения. Существеннее всего постигнуть внутреннюю логику этой противоречивости; не только взаимосвязь разных сторон одной художественной системы, но и, прежде всего, связь этих художественных коллизий с реальными противоречиями исторического времени.

Именно потому, что коллизия «театра» и «лирики» — индивидуально-блоковское преломление исторических противоречий времени, следует всерьез относиться к ранним театральным увлечениям поэта, понять их связь с поэтическими исканиями Блока. Понимание этой связи, в свою очередь, требует исторического подхода к поэтической практике молодого Блока, к его самоопределению в качестве лирика. Здесь точно так же не надо устранять из поля зрения реальные факты, но следует постараться понять их внутреннюю логику, их особенные внутренние связи и отношения с общественными коллизиями, с историческим временем.

2

Выше приводились недвусмысленные, категорические заявления Блока о том, что в начале лирического творчества он не знал поэзии своих ближайших современников. Подобные заявления еще не вынуждают нас к выводу, что Блок как поэт возник сам по себе, вообще без всяких художественных связей. Такого самопроизвольного рождения в искусстве (да и вообще в истории) не бывает и не может быть. Поиски выходов в «жизнь», опоры на жизнь вовсе не исключают, но, напротив, предполагают какие-то вполне конкретные художественные связи. Суть 16 в том, как понимать эти связи и где их искать. В распоряжении молодого Блока, росшего в высококультурной среде, несомненно, был определенный поэтический опыт, на который он отчасти опирался в своей стихотворной работе, отчасти же пытался этот опыт преодолевать, менять и развивать. Естественно, что и объективно и субъективно поэзия для Блока начиналась не с него самого, не с его собственных опытов, — были приемлемые и неприемлемые образцы, «нравившиеся» и «не нравившиеся» чужие стихи. Разумеется, суть вопроса тут не во влияниях, взаимодействиях и т. д., но в художественном осмыслении своего, пусть очень скромного, жизненного опыта — соответственно, в опоре на те литературные образцы, которые, как казалось, помогали этот опыт литературно оформить, и в отвержении тех поэтических явлений, которые собственному опыту духовной жизни были чужды.

Поэтических соседей Блок не знает (и это избавляет его от некоторых бед, сопровождающих лирическое творчество определенного поколения поэтов), но он знает и по-своему очень ценит, производя соответственный отбор, творчество своих прямых предшественников. Так, в письме к К. А. Сюннербергу от 24 мая 1911 г., в связи с выходом второго издания первой книги, Блок пишет о стилистических погрешностях (неправильные ударения) в ней: «… их там как бы целая система (в этой книге), и они часто нужны: через них я роднился с некоторыми, часто слабыми, но дорогими для меня поэтами семидесятых — восьмидесятых — девяностых годов» (VIII, 338). Зная щепетильное, строгое отношение Блока к таким вещам (для него даже количество точек в многоточии имеет особый и огромный смысл), можно сказать, что это чрезвычайно важное, ответственное заявление поэта. Первая книга его стихов, по мнению Блока, имеет прямые родственные связи с поэзией предшествующей эпохи. Внутреннюю логику, смысл, значение основного в этой преемственности и надо постараться, хотя бы в самой общей форме, выяснить.

Резкое увеличение массовой стихотворной продукции и привлечение общественного внимания именно к области лирической поэзии в 80-х годах отмечается современниками: «В течение семидесятых и восьмидесятых годов русским обществом овладела стихомания, выразившаяся в появлении несметной массы молодых поэтов. Никакие издания не продавались так ходко и быстро, как стихотворные 17 сборники»11*. Естественно связывать такое внимание к внутреннему миру личности, отражающемуся в лирической поэзии, с гнетом общественной реакции 80-х годов. На этом основании поэтические искания данной эпохи часто характеризуются как бесплодные и безуспешные. Этот период истории русской поэзии, бесспорно, драматичен, но огулом считать его сплошь реакционным едва ли верно. Следует отметить прежде всего стремление поэтов, появляющихся в сумеречную пору 80-х годов, к сохранению гражданственной тенденции народнического толка. Наряду с этим особенно заметна у наиболее популярного поэта эпохи С. Я. Надсона тенденция к сочетанию гражданских мотивов с раскрытием интимного, внутреннего мира личности. Сама по себе такая литературная тенденция безусловно не содержит в себе ничего реакционного, но, напротив, могла бы быть весьма плодотворной, если бы она реализовалась в полноценную художественность. К сожалению, этого не происходит — по причинам, главным образом, общественно-исторического порядка. Однако как знамение исторического времени, как внутреннее требование, присущее самому движению русской поэзии данной поры, такая тенденция в высшей степени характерна. Можно считать, что именно «духом времени» объясняется наличие гражданских мотивов в творчестве молодых поэтов, позднее примкнувших к декадентскому лагерю, как, скажем, Н. М. Минский, Д. С. Мережковский и т. д.

Характерно для эпохи также то, что привлекается заново внимание к творчеству ряда поэтов старшего поколения; А. А. Фет, например, как бы испытывает новое поэтическое рождение в 80-х годах. Тут тоже происходят весьма знаменательные вещи. Не подлежит ни малейшему сомнению тот факт, что сам Фет субъективно — в стане реакции и свое поэтическое возрождение осмысляет как один из знаков победы общественного регресса. Однако, как это ни кажется на первый взгляд парадоксальным, поэтическая победа Фета для реакции в целом — пиррова победа. Фет становится крупным поэтическим явлением благодаря своим сложным, противоречивым связям с литературным движением 40 – 50-х годов, т. е. того периода, когда в литературе подготовлялся большой перелом. Именно в общем прогрессивном потоке русской литературы 18 предреформенного периода Фет находит способы сочетания тонкого, изощренного психологизма с конкретным, диалектически подвижным изображением природной жизни. Преимущества Фета по сравнению с поэтами-восьмидесятниками — Надсоном, Фругом и т. д. — вовсе не являются всего лишь его личным достоянием и никак не свидетельствуют о художественных преимуществах общественно-реакционной позиции. Фет «бил» восьмидесятников художественным оружием, созданным в предшествующую, более высокую по своему общественному содержанию, эпоху русской литературы. С другой стороны, стремясь в своих стихах последнего периода сочетать философскую содержательность с раскрытием душевной жизни личности, Фет, сам того не подозревая, выражал характерную тенденцию нового исторического времени, 80-х годов.

Значение поэзии Фета для своего раннего художественного развития Блок выразил с не допускающей кривотолков ясностью в предисловии к книге «За гранью прошлых дней» (1920), где подводящий итоги своей жизни в искусстве поэт собрал стихи своей поэтической юности, не вошедшие в канонический состав первого тома. В названии книги использована поэтическая формула из программного для Фета (применительно к первому периоду) стихотворения («Когда мои мечты за гранью прошлых дней…»); с обычной у Блока лапидарностью это заимствование объясняется в предисловии так: «Заглавие книжки заимствовано из стихов Фета, которые некогда были для меня путеводной звездой» (I, 332). Далее в предисловии полностью приведено стихотворение Фета. Понятно, что все это может означать только одно: главным учителем в поэзии своей молодости Блок считает Фета. Это подтверждается и воспоминаниями Л. Д. Блок: «… спросил Блок меня, что я думаю о его стихах. Я ответила ему, что думаю, что он поэт не меньше Фета. Это было для нас громадно, Фет был через каждые два слова»12*.

Сходство поэтических исканий молодого Блока с устойчивыми особенностями лирической системы Фета улавливается при обычном внимательном чтении — настолько оно явно разлито во всей атмосфере юношеских 19 стихов младшего поэта. Особенно отчетливо оно проступает в способах композиционного построения стихотворения. Если говорить о «крупном плане» стихотворной композиции, то молодой Блок несомненно примыкает к той линии русского музыкально-алогического стиха, основные особенности которой установлены в известных работах В. М. Жирмунского13*, — и здесь, понятно, первым учителем Блока был именно Фет, доведший до предела, до своего рода парадокса то, что было намечено в области стихотворной композиции еще Жуковским. Была бы весьма поучительной также попытка обследовать стих молодого Блока в сопоставлении со стихом Фета теми приемами интонационного «микроанализа», которые применил Б. М. Эйхенбаум в книге «Мелодика стиха» (Пг., 1922) и в которой, в конечном счете, также обследуется лирическая композиция. По-видимому, сейчас целесообразнее сосредоточить внимание на другом: на более общих смысловых особенностях композиций Фета и Блока, на тех особенностях, которые более непосредственно связаны со специфическим идейным содержанием стиха каждого из этих поэтов и тем самым должны обнаружить не только их сходство, но и глубокие, существенные различия.

Если попытаться сопоставить стихи молодого Блока, в которых наиболее явно, отчетливо проступает сходство с фетовскими лирическими построениями, сразу становится ясно, насколько искания начинающего поэта тесно связаны с Фетом и в то же время как они в чем-то очень существенном далеки от него. Вот, скажем, стихотворение «Она молода и прекрасна была…» (1898). Каждая из трех строф этого стихотворения кончается одной и той же строкой — «Как сердце мое разрывалось!..». Уже одна эта особенность, создающая единство темы, варьирующейся и движущейся через строфы в виде звеньев одной цепи, прикрепляет стихотворение к определенной поэтической традиции, наиболее резко выраженной именно у Фета. Более пристальный взгляд на самую эту тему обнаруживает и более глубинную, содержательную связь с Фетом. Любовная ситуация решается в постоянном соотнесении с природным началом. Получается то сплетение двух перебивающих друг друга тем, те «два узора», причудливая игра которыми образует характернейшую особенность 20 структуры фетовского стиха. В первой строфе задано сопоставление возлюбленной с речным пейзажем:

Она молода и прекрасна была
И чистой мадонной осталась,
Как зеркало речки спокойной, светла.
Как сердце мое разрывалось!..

Такое решение любовной темы абсолютно характерно для Фета. Вот пример аналогичной фетовской композиции, завязывающейся подобным образом:

Как лилея глядится в нагорный ручей,
Ты стояла над первою песней моей,
И была ли при этом победа, и чья, —
У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?

Сходным образом развертывается тема и далее. В стихотворении Фета четыре строфы. Так как в первой строфе решительно доминирует «природное начало», психологический же аспект только слегка задан («Ты стояла над первою песней моей…»), то вторая строфа целиком посвящена раскрытию психологической стороны параллели: единства любящих, подобного природному единству. Иначе говоря, в первой строфе своего стихотворения Блок как бы свел две фетовские строфы в одну.

Во второй строфе Блок развертывает природный образ и одновременно ведет тему душевной отчужденности участников любовной ситуации:

Она беззаботна, как синяя даль,
Как лебедь уснувший, казалась;
Кто знает, быть может, была и печаль…
Как сердце мое разрывалось!

В третьей строфе тема природы вообще исчезла. Она отсутствует также в финальной строфе стихотворения Фета, однако именно в этом кажущемся сходстве двух финалов таится глубокое различие двух лирических построений. Драматическая вершина вещи у Фета — третья строфа (соответствующая второй строфе Блока):

Та трава, что вдали на могиле твоей,
Здесь на сердце, чем старе оно, тем свежей,
И я знаю, взглянувши на звезды порой,
Что взирали на них мы как боги с тобой.

Возлюбленная мертва, но она живет в душе любящего так же, как живет природа. Необычайной выразительностью, 21 максимальной во всем стихотворении, отличается именно этот образ могильной травы. Конечно, он продолжает тему банальной «лилеи над ручьем» из первой строфы. Стихотворение Фета написано на тему о необычайной силе реальной человеческой любви, более сильной, чем смерть. Сила любви — в ее природности. Поэтому-то полной жизнью живет в стихотворении природа, хотя специальной задачи ее изображения здесь нет. В финальной строфе природы нет потому же, почему ее нет во второй строфе: строфы третья — четвертая соотносятся друг с другом так же, как строфы первая — вторая; все стихотворение представляет собой гармоническое равновесие двух половин, состоящих каждая из двух строф.

По совершенно иным основаниям исчезает природа в финальной строфе у Блока. В блоковском финале обнаруживается, что тема природы в стихотворении вообще была мнимой, фиктивной. Речь все время шла о любви, и только о любви, притом о любви неблагополучной. Именно в финале этот драматизм выступает наиболее резко:

Когда же мне пела она про любовь,
То песня в душе отзывалась.
Но страсти не ведала пылкая кровь…
Как сердце мое разрывалось!..

Конечно, все стихотворение написано на тему: «Но страсти не ведала пылкая кровь». Возлюбленная непонятна, непостижима любящему в своем спокойствии, в своей «лебединой» невозмутимости. Вместо фетовского единства любящих друг с другом здесь выступает взаимное непонимание. Лирическое «я» стихотворения очевидным образом стремится к единству, к гармонии. Это стремление, однако, нереализуемо. У Фета гармония композиции соответствует теме внутреннего единства, душевной гармонии (хотя и осложненной драматизмом жизни и смерти). У Блока уже гармонизующая, связующая три строфы в одну цепь строка «Как сердце мое разрывалось!..» дает дисгармонию; движение психологической темы обнаруживает эту дисгармонию в композиции.

Итогом является, по-видимому не предусмотренное поэтом, выпадение «природной темы» из стихотворения. В финале природа отсутствует потому, что ее не было, в сущности, во всем стихотворении. И река, и лебедь оказываются только сравнениями, возможными, но не обязательными: 22 они могут присутствовать, иллюстрируя холод и отчужденность возлюбленной, но могут и не быть в стихотворении. Это — условные образы, поэтические штампы, занятые у того же Фета, но к внутренней теме произведения реально не имеющие отношения.

Получается явное, неприкрытое сходство с фетовскими построениями, и в то же время в плане содержательного вывода, идейных итогов проступает разительное отличие: ведь реальность (у Фета) или условный характер (у Блока) соотнесения природного и душевного начал в стихе означает глубокую разницу содержания. Может быть, еще резче проступает различие (при столь же большом сходстве исходного композиционного хода) в тех случаях, где само соотнесение природного и душевного начал носит динамический, подвижный, развивающийся характер. Динамическая трактовка природной и душевной жизни, вообще говоря, является главной идейно-художественной особенностью поэзии Фета. В сопоставлявшихся выше стихотворениях Фета и Блока «человек» и «природа» изображены в стабильном состоянии. Может быть, именно эта застылость обусловливает, при незрелости поэта, реальную чуждость «природного» ряда рисунку душевных состояний в стихе? Обращение к динамически задуманным композициям обнаруживает, что это не так. В очень важном для Блока стихотворении «Dolor ante Lucem» («Тоска перед светом», 1899) задумана именно динамическая композиция с характерным, резко «фетовским» двойным рисунком: перебои душевных состояний человека с противоречивым внутренним миром даются сквозь динамику реального чередования природных состояний — дня и ночи:

Каждый вечер, лишь только погаснет заря,
Я прощаюсь, желанием смерти горя,
И опять, на рассвете холодного дня,
Жизнь охватит меня и измучит меня!

В отличие от стихотворения «Она молода и прекрасна была…», природный образ не вклинивается откуда-то извне в рисунок душевных отношений, но динамически соотнесен с переходами измученного жизнью сознания от одного настроения к другому, — поэтому он тянется через все стихотворение; вторая строфа уточняет и резче выражает заданную в зачине коллизию, — это повтор в более резкой тональности:

23 Я прощаюсь и с добрым, прощаюсь и с злым,
И надежда и ужас разлуки с земным,
А наутро встречаюсь с землею опять,
Чтобы зло проклинать, о добре тосковать!..

Финальная, третья строфа подводит итог: восклицательная интонация первых, констатирующих противоречивость сознания строф сменяется вопросительной, — по движению смысла подобный вывод означает, что, быть может, такова вообще «норма души» — ее болезненность:

Боже, боже, исполненный власти и сил,
Неужели же всем ты так жить положил,
Чтобы смертный, исполненный утренних грез,
О тебе тоскованье без отдыха нес?..

Сопоставление с аналогичной композицией Фета заставит говорить о внешнем сходстве, доходящем до кальки. Подобная смена душевных состояний в стихотворении Фета «Мы встретились вновь после долгой разлуки…» соотнесена со сменой времен года. Приход весны после зимы здесь означает обретение душевной радости после тягот жизни, вынужденной разлуки:

Мы встретились вновь после долгой разлуки,
     Очнувшись от тяжкой зимы;
Мы жали друг другу холодные руки
     И плакали, плакали мы.

В финальной, третьей строфе тема повторена с тем же обострением, сгущением смысла, развертыванием ситуации и большей ее детализацией, — так же, как это мы видели и во второй строфе стихотворения Блока:

Но вот засветилось над черною тучей
     И глянуло солнце из тьмы;
Весна, — мы сидели под ивой плакучей
     И плакали, плакали мы!

Однако кажущееся полное совпадение таит под собой резкое, коренное различие. Обобщение, итог у Фета дается в первой строфе, организованной в нейтральном тоне, без эмоционально подчеркнутой интонации. Финал представляет собой внешне как будто бы только более развернутый пейзаж. На деле картина противоречивых состояний природы, контрастов весны (черная туча, но из-за нее глянуло весеннее солнце; весеннее дерево, но оно — плакучая ива) играет за героев их жизненную драму. Ведь плачут они от радости. Эта «радость сквозь слезы» и людей, и природы 24 организует композицию, ее внутренний смысл. Повторяющаяся строка «И плакали, плакали мы» является своего рода железным обручем композиции. Сложное душевное состояние — «радость сквозь слезы» — задано в первой строфе как простая констатация факта, голый психологический сюжет. Вторая строфа вся держится психологическим уточнением — можно плакать и от горя:

Но в крепких незримых оковах сумели
     Держать нас людские умы,
Как часто в глаза мы друг другу глядели
     И плакали, плакали мы!

Ситуация стала эмоционально более напряженной от этого психологического стыка двух смыслов одной и той же строки: в первой строфе плачут от радости, во второй — от горя. Неожиданный переход к пейзажу в третьей строфе конкретизирует всю ситуацию, делает ее «природной», реальной. С тем большей остротой, на пределе эмоционального напряжения в третий раз появляются слезы в строке, заключающей все стихотворение. Этот максимум напряжения, столь искусно организованный, одновременно бросает свой свет на пейзаж, напрягает его драматизм: солнце, глянувшее сквозь тучу, делается неопровержимым, пронзающим читательское восприятие признаком реальной весны. Динамика в стиле Фета действительно двойная: это и диалектика души, и диалектика природы. Можно уже не особенно распространяться о наиболее явном смысловом отличии блоковской композиции. «День» и «ночь», «вечерняя заря» и «рассвет» у Блока совершенно нереальны, не идут своим положенным ходом. Они просто иллюстрируют заданную психологическую ситуацию. Сама же психологическая ситуация тоже теряет от этой неподвижности природы свой динамический характер. У Блока получается рассказ об обычном, всегдашнем в стихе — заданном душевном состоянии, но не о конкретном «случае», на глазах у читателя происходящем событии — одновременно душевном и жизненном, как это всегда было у Фета.

Вполне очевидно, что столь глубокое, серьезное отличие при одновременном явном следовании фетовским построениям должно вытекать из существенной разности идейных замыслов молодого поэта и его учителя. Оно не может быть случайным. Возникает прежде всего вопрос, в какой степени оно было творчески осознанным. Примечательно с этой точки зрения относящееся тоже к начальным 25 годам поэтической деятельности Блока (1898) стихотворение «Памяти А. А. Фета». Оно представляет собой своего рода творческий портрет старшего поэта или даже как бы поэтический разбор того, что представляется ученику основным в творческой манере учителя. Отталкиваясь от стихотворения Фета «В лунном сиянии» с его предельно резкими, чисто фетовскими формулами очеловеченной природы и проникнутой природностью эмоции («травы в рыдании», «в темном молчании»), Блок в пределах всего двух строф абсолютно точно, с полным пониманием и умением воспроизводит самую суть специфически фетовских построений:

Шепчутся тихие волны,
Шепчется берег с другим,
Месяц колышется полный, Внемля лобзаньям ночным.

В небе, в траве и в воде
Слышно ночное шептание,
Тихо несется везде:
«Милый, приди на свидание…»

Про изображенную в стихотворении лунную ночь никак нельзя сказать, что она иллюстрирует заданное психологическое состояние людей, внешним образом присоединена к душевной ситуации. Сама «ночь» провоцирует здесь «свидание». Ее динамику повторяет текучесть, динамическая подвижность молодого чувства. Лунная ночь «играет» любовь, а любовь в своей природности делает ночь полной трепета, шелеста, живого, одушевленного движения. Сам Блок строит свои оригинальные стихи совсем иначе, но уже в начале поэтической жизни он твердо знает, каков же «настоящий» Фет, и если он отступает от этого «настоящего» Фета, то, очевидно, с полным творческим осознанием того, что он производит именно «отступление». Очевидно, у Блока иной идейный замысел, и по внутренней логике этого замысла природное, жизненное, с одной стороны, и душевное, человеческое, с другой стороны, не соотносятся друг с другом, не связаны между собой сложными сцеплениями, но напротив — разъединены, расщеплены, даже, может быть, противостоят друг другу.

Получается странное, даже парадоксальное положение. Молодой Блок, стремящийся к «жизненности», «реальности» своих творческих занятий, в то же время явным образом отвергает тот тип связей между жизнью «души» и жизнью «природы», который воплощен поэзией Фета. 26 Очевидным образом тут возникает одна из существеннейших коллизий современного Блоку искусства; поскольку речь идет о жизни и об отношении к ней человека — коллизия эта должна быть связана с противоречиями действительности, истории. Вряд ли можно недооценивать и специфически художественный аспект намечающейся здесь проблемы. Она всегда была необыкновенно важной в творческом развитии Блока. Рецензируя впоследствии (1906) книгу «Эмиль Верхарн. Стихи о современности в переводе Валерия Брюсова», Блок писал: «Есть два пути современной поэзии. Поэты, идущие по одному из них, грезят и пребывают в призрачных снах, встречаясь с житейским. Они как бы “не приемлют мира”, предпочитая предметам — их отражения, мощному дубу — его изменчивую тень. На другом пути поэзия открывает широкие объятия миру. Она приемлет его целиком. Она любит широкую крону могучего дерева, раскинутую в синем небе. На этом пути стоит Верхарн — тот Верхарн, которого мы узнаем из первой книги его на русском языке» (V, 627). Далее о Верхарне говорится как о художнике, проникшем «в животную радость фламандского гения», и о его переводчике Брюсове — как о поэте, который «исступленно любит мир с его золотой тяжелой кровью и истерзанной в пытках плотью» (там же). Образ раскидистого дуба, противоречивой природной жизни проходит через всю рецензию, сам Блок явно присоединяется к этому направлению в поэзии, предпочитающему изображать «широкую крону могучего дерева», но не «изменчивую тень», «предметы», но не их «отражения». Получается как будто бы так, что начальный Блок хорошо знает, что Фет изображает именно реальный дуб, а не его отображения, сам он, однако, изображает именно отображения. В чем же тут дело — изменился сам Блок? Да, он сильно изменился к 1906 году, однако дело не только и не столько в этом. Многократные обращения к темам природы в ранних стихах, да и самая любовь к поэзии Фета как к «путеводной звезде» убеждают в том, что и в начале своего пути Блок стремится к изображению «кроны дуба», а не «изменчивой тени», однако соотношение «природного» и «душевного» в его ранней поэзии предстает совсем иным, чем в поэзии Фета.

Разгадка этой парадоксальной ситуации кроется, как кажется, в образах людей, изображаемых Фетом и Блоком. Люди, изображаемые Фетом в анализировавшихся выше стихах (а они чрезвычайно типичны для основной 27 линии творчества Фета), теснейшим образом слиты с изменчивой, трепещущей жизнью природы, с логикой овладевшего ими чувства (тоже природного). Герои настолько тесно слиты с «природным», что неразличимы их лица, индивидуальности, да их и нет в стихе. Так, если в стихотворении «Мы встретились вновь после долгой разлуки…» повторяющаяся во всех трех строфах строка «И плакали, плакали мы» с необыкновенной силой передает динамическую изменчивость человеческого душевного мира (плачут от радости, плачут от горя, и снова плачут от особой радости, разрешающей жизненные тяготы, от «катарсиса») и если эта же динамика чувства с железной логикой вводит природную тему как реальную тему диалектики природы — то она же, эта лейтмотивная тема, лишает героев их человеческих лиц. Герои становятся знаками темы, но не индивидуально своеобразными людьми. В стихотворении рассказывается о горе и радости, как таковых, но не о злоключениях и радостях единичных, определенных лиц. С кем все это происходило, каков «он» и какова «она» — этого мы не узнаем, да, по логике фетовского замысла, мы и не можем, и не должны этого знать.

Точно такой же повтор «Как сердце мое разрывалось!..» в блоковском стихотворении «Она молода и прекрасна была…» все время нагнетает одну и ту же тему: непонимания «ею» — «его». Изменчивости самого чувства здесь нет и в помине. Все усиливается и усиливается одно и то же чувство: скорби «его» от отдаленности, отчужденности особой жизни «ее» от «его» жизни. Это превращает природную тему в иллюстративную: «ее» холод вовсе не обязательно сравнивать с «лебедем», да и «лебедь» тут, в общем, ни при чем. Но и «она» и «он» абсолютно различимы. Они не слиты со своим чувством, ибо оно совершенно разное у каждого из них. Оно не соединяет, а разъединяет их. У каждого из них своя жизненная позиция; различие этих позиций все более настойчиво утверждает повтор: «сердце разрывалось» именно от различия, от непонимания «ею» — «его». Поэтому здесь нет и слияния с природной жизнью — напротив, царит жесточайший разрыв с природой. Здесь можно внести уточнение в тему природы у Блока. Выше говорилось, что она иллюстративна — именно такова она по отношению к теме всего стихотворения, в котором говорится о раздельности, неслиянности двух четко различных лиц. Но при всей ее случайности для стихотворения в целом — она 28 не случайна, эта тема, для «ее» образа. «Она» непостижима для «него» так же, как природа. Знаки природной жизни прикреплены к «ней», и они, как и повторяющаяся строка, подчеркивают разнонаправленность индивидуальных устремлений. Душа «ее» непостижима как природа, природа напоминает декорацию, и образ «ее» отчасти сливается с этой декорацией. Оба разбиравшихся стихотворения Блока пронизаны чувством смятения, тревоги, душевной смуты. Они включены поэтом в раздел «Ante Lucem» («Перед светом») первого тома и подготовляют основную тему этого тома — тему Прекрасной Дамы, тот «магический кристалл», сквозь который, по Блоку, виден его главный творческий замысел. Поэтому-то так важно понять подлинный смысл возникшего уже в начале творческого пути Блока расхождения с Фетом.

В сущности, тот круг общих содержательных явлений в стихе, который отличает молодого Блока от Фета, может и должен найти общественно-историческое истолкование. Тревожное чувство одиночества, ощущение отделенности от людей, чувство глубокой разобщенности даже в отношениях с любимым человеком находят себе лирически-обобщенное, собирательное выражение в структурной отъединенности лирического субъекта стиха от жизни предметно-материального, природного мира. Однако невозможность для человеческого «я» внутренне свободных, прямых отношений с природным целым характерна для определенного исторического времени, — источник подобных душевных неустройств скрывается, бесспорно, в специфических общественных закономерностях эпохи. Едва ли молодой Блок представляет это себе в сколько-нибудь осознанном виде. Но что такая душевная смута характерна для современного человека — это он знает. Фета он воспринимает как старшего современника, восьмидесятника, и свою явную художественную рознь с ним он тоже должен соизмерять со своими представлениями о сегодняшней жизни и современном человеке. Особое гармоническое соотношение (или, точнее, постоянная координация) «душевного» и «природного», осуществляемое Фетом-художником, должно казаться ему чем-то желанным, завидным («путеводная звезда») — но в реальных отношениях, в реальной душевной жизни сегодняшних людей (какими они предстают в стихах Блока) явно неосуществимым. Так получается не из отдельных мыслей, рассыпанных в единичных стихах, но из лирического целого, 29 из самой структуры стиха, из стихотворной композиции.

Между тем для Фета сложная взаимосвязанность «природного» и «душевного» была своего рода творческой программой, выработанной еще на протяжении 40 – 50-х годов, «проверенной» в борьбе с шестидесятниками и вновь выдвинутой в 80-е годы, в пору нового и агрессивного возвращения в поэзию. Взаимосвязь «природного» и «душевного» покупалась ценой изъятия из самой структуры стиха общественно-исторического начала; получавшаяся в итоге «гармония», особый «оптимизм» — противопоставлялись социальной «дисгармоничности» гражданственной поэзии. Выходит в итоге так, что душевная смута, изображаемая молодым Блоком и явно требующая включения в структуру стиха общественных элементов, сближает его, в какой-то мере в противовес Фету, с восьмидесятниками гражданственной линии в поэзии. Возникает внутреннее творческое противоречие. По специфике своих интимно-лирических тем, по своей отстраненности от прямого опыта общественной борьбы молодой Блок, конечно, крайне далек от поэзии «гражданской скорби». В дальнейшем, на протяжении своего драматического пути в искусстве, Блок приходит к постановке общественных проблем в поэзии. Тенденции такого рода, заключенные в специфически поэтических коллизиях молодого Блока, вынуждают его искать среди поэтов-восьмидесятников иных опор, иных подмог в оформлении душевного опыта в лирике, кроме Фета. Так возникает в творчестве молодого Блока очень серьезно им оценивавшаяся в пору его духовной зрелости проблема освоения опыта А. Н. Апухтина.

В осознанном виде, как особая идейная тема, проблема «апухтинского» фигурирует у Блока в своеобразном философско-историческом контексте в пору высшей его творческой зрелости, в 10-е годы XX века, в кругу крайне сложных и противоречивых размышлений общего плана, которыми сопровождается работа над поэмой «Возмездие». Уже сам по себе этот общий контекст дает представление о том, какую высокую историческую значимость проблеме придает зрелый Блок. Мы можем (а в каких-то аспектах и обязательно должны) не соглашаться со столь завышенной общеисторической оценкой «апухтинского» начала; но, во всяком случае, именно этот серьезный, глубоко ответственный, важный для Блока философско-исторический контекст бросает своеобразно яркий свет на 30 внутреннюю логику появления «апухтинского» в процессах творческого самоопределения молодого Блока. В материалах, заметках к поэме «Возмездие» (а соответственно — и в самой поэме) Блок строит историческую биографию героя времени. Все этапы этой биографии внутренне определены движением исторического времени; все чисто личное истолковывается как знаки фатального «музыкального» движения истории. «В 70-х годах жизнь идет “ровно” (сравнительно. Лейтмотив — пехота). Это оттого, что деды верят в дело. Есть незыблемое основание, почва под ногами» (III, 461). Стоит сравнить с этим характеристику в «Автобиографии» деда поэта, А. Н. Бекетова, или приводившийся выше психологический портрет бабушки, Е. Г. Бекетовой, с ее «неукротимой жизненностью», «мыслью ясной, как летние деревенские утра», — целомудренным, здоровым жизнелюбием эти люди наделены именно потому, что у них есть «почва под ногами», что они «верят в дело». Можно, далее, при таком отношении к жизни писать стихи, как Фет, — строя их на прямых отношениях между «природой» и «душой». Сохранить такое отношение к жизни и искусству невозможно при дальнейшем движении истории.

Внук, т. е. человек блоковского поколения, живет «тихой жизнью в победоносцевском периоде» (III, 460). Но прежняя ясная жизнь невозможна — «Уже кругом — 1 марта». И вот предвестием «в семью является демон» (III, 461). Демонические порывы «вечера века» и в самой поэме, в ее композиции, соотнесены тоже с «первым марта», с народовольческой революционностью; но то и другое характеризуется как разные, но порождаемые одной закономерностью проявления истории, ее подземные толчки. Сама та жизнь, «как летние деревенские утра», была жизнью на вулкане, редкой счастливой возможностью, под ней таился исторический «хаос», в тютчевском смысле. Поэтому — именно тут, «в победоносцевском периоде» — начинает звенеть «апухтинская нотка» (III, 462). У нее сложное, двойное звучание. В столь важном для Блока документе, как предисловие к поэме «Возмездие» (1919), «апухтинская нотка» означает скорее всего подголосок, потаенно-глуховатое выражение не осознаваемой еще людьми исторической тревоги: «еще более глухие — цыганские, апухтинские годы» (III, 300). «Апухтинское» окрашивает здесь целую эпоху; и здесь-то, конечно, и заключено «завышение» роли и смысла этого поэтического голоса в общем поэтическом хоре 80-х годов. «Апухтинское» 31 тут как-то соотносится с «демоническими» мотивами исторической «музыки», противопоставляемыми общей зловещей тишине глухой победоносцевской поры.

Но тут же заключено объяснение роли и значения «апухтинского» в индивидуальном поэтическом развитии Блока. «Цыганская надрывность» этой поэзии должна быть противовесом к фетовской программной взаимосвязи «природного» и «душевного», их своеобразной гармонии: психологические разнобой, трещины, надрывы, как ослабленное выражение более крупных, трагических, «демонических» прорывов в смысл истории. Вместе с тем апухтинская «музыка» толкуется и как нечто убаюкивающее, отстраняющее противоречия и разрывы, хотя «трещины» истории, ее «демонический» хаос уже налицо. «Апухтинское» хранит «старинную верность» безмятежно-ясным отношениям, хотя их уже нет у нового поколения, у восьмидесятников: «Молодая мать, тройки, разношерстые молодые люди — и кудластые студенты, и молодые военные (милютинская закваска), апухтинское: вечера и ночи, ребенок не замешан, спит в кроватке, чисто и тепло, а на улице — уютный, толстый снег, шампанское для молодости еще беспечной, не “раздвоенной”, ничем не отравленной, по-старинному веселой» (III, 464). Повторяю, дело в данном случае совсем не в том, насколько верна или неверна сама по себе эта, столь своеобразно выраженная историческая концепция; существенно то, что большой художник в пору своей творческой зрелости ищет объяснения, истолкования своих ранних художественных увлечений, видит их не случайный, внутренне закономерный характер. Такой подход поэта обязывает в кажущейся произвольности будто бы чисто стихотворных поисков видеть своего рода духовную логику, связанную с особенностями эпохи, внутренний историзм в структуре художественного образа. «Апухтинское» не дало Блоку реальных решений в наметившемся художественном противоборстве с «гармонизующими» концепциями Фета; но само обращение к Апухтину многое объясняет в дальнейшем пути Блока, в его больших находках и драматических художественных неудачах.

А. Н. Апухтин, как и А. А. Фет, пришел в 80-е годы с более ранними литературными навыками, и многое в его своеобразном положении в поэзии этой поры объясняется опять-таки наличием более широкого исторического опыта по сравнению с теми поэтами, которые начинали свой путь в конце 70-х годов. Некоторые из благожелательно настроенных 32 к его лирике современников пытались даже связывать его творчество с поэзией 20 – 30-х годов XIX века: «“Но звук еще дрожит”. Звук пушкинской лиры, звук лиры Лермонтова. Вся книжка Апухтина есть как бы отражение этого еще дрожащего звука великой поэзии минувших дней»14*. Такая оценка свидетельствует только о характерном для определенных линий русской критики конца века антиисторизме. Апухтин начинал свою поэтическую деятельность в совсем иных исторических условиях — в эпоху Крымской войны и последовавшего затем большого общественного кризиса второй половины 50-х годов; назревавшая революционная ситуация наложила определенный отпечаток на его раннее творчество. Вся же его лирика в целом явным образом связана с поэтическим комплексом 40 – 50-х годов, притом художественный опыт этого периода Апухтин получает уже в готовом виде, сам не участвуя в нахождении его основных особенностей, как это было, скажем, с Фетом. В ходе революционной ситуации 1859 – 1861 годов Апухтин, в противовес Фету, не занимает реакционной позиции: напротив, он печатается в наиболее радикальных изданиях эпохи: в «Современнике», в «Русском слове», в «Искре». Нет оснований преувеличивать значение этого факта, но и игнорировать его не стоит — это соотносится со специфическими качествами поэзии Апухтина и ее особенной эволюцией.

Дело в том, что Апухтин в раннем своем творчестве пытается связать интимно-лирические мотивы, столь характерные для его поэтической индивидуальности в целом, с социальной темой («Петербургская ночь», «Песня», «Селенье» и т. д.). В плане непосредственно художественном чрезвычайно характерно стремление молодого Апухтина включить в стих материал и сюжетные мотивы типа «физиологического очерка» (наиболее резко выражено такое стремление в вещах вроде «Шарманщика»), Важно опять-таки стремление связать подобного рода изобразительность с лирическими мотивами («Проселок»; напечатан впервые в «Современнике», включался потом, среди очень немногочисленных ранних вещей, в основное собрание стихотворений Апухтина). Получается в целом достаточно своеобычно выраженная тенденция к лирической повествовательности; стремление синтезировать 33 лиризм с «прозой» и социальными мотивировками делает эту поэзию характерным индивидуальным преломлением общих поэтических исканий 40-х и, в особенности, 50-х годов. Конечно, это очень далеко, скажем, от Фета (хотя и вырастает из общих с ним исторических истоков), что, разумеется, не означает большей художественной высоты: нет, это просто другая тенденция, кое в чем, вероятно, близкая к «почвенничеству» (Ап. Григорьев).

С историческим поворотом от революционной ситуации к победе общественной реакции наступает характерный духовный кризис. Апухтин печатает в журнале братьев Достоевских «Время» в 1862 г. стихотворение «Современным витиям», где передовой общественности предъявляется обвинение в отсутствии сколько-нибудь человечески привлекательных духовных идеалов:

Посреди гнетущих и послушных,
Посреди злодеев и рабов
Я устал от ваших фраз бездушных,
От дрожащих ненавистью слов!
Мне противно лгать и лицемерить,
Нестерпимо — отрицаньем жить
Я хочу во что-нибудь да верить,
Что-нибудь всем сердцем полюбить!

Характерно в этом, быть может, художественно наиболее сильном произведении Апухтина сочетание резко выраженного идейно-социального мотива со столь же страстно выраженной личностностью, лиризмом. Поиск «веры», общественного идеала, связанного с духовным опытом всего человечества («Чтоб с пути, пробитого веками, мне ни разу не пришлось свернуть!»), — именно это, очевидно, в первую очередь противопоставляется передовой общественности, становится предметом страстного лирического излияния.

Драматизм художественной судьбы Апухтина — в крайней идейной противоречивости этого лирического взрыва. Для того чтобы такого рода поэтическая декларация обладала общественной весомостью, необходимо, чтобы с определенной степенью ясности проступало направление поисков общественного идеала. Так обстоит дело, скажем, в лермонтовской «Думе», что и придает внутреннюю и плодотворную силу отрицанию. Не то У Апухтина: нужна вера во что бы то ни стало, вера «во что-нибудь», вера как субъективная, личная опора в жизни. Страстная личностность подменяет, замещает 34 здесь самый идеал — разумеется, при такой установке ничего сколько-нибудь духовно весомого найти нельзя. Стихотворение с большой силой выражает смятение и растерянность. Апухтин раздавлен реакцией, но свои художественные инвективы-удары направляет влево, а не вправо. Субъективно гораздо более счастлив Фет, в этой же ситуации уверенно и твердо идущий вправо. В чисто художественном плане у Апухтина тоже получается характерная двойственность — установка на изображение современного человека в самом материале стиха реализуется в архаических, условных образах «земли обетованной», «горячего песка», «караванов» и, наконец, идеал должен стать «тяжелым бременем креста». Страстный лиризм и в плане изобразительном замещает современность, а не одушевляет ее. Приобретая прямоту общественного выражения, Апухтин теряет здесь самое свое ценное качество, воспитанное 50-ми годами: конкретность подхода к современному человеку. При необыкновенной, даже запальчивой искренности неприятия современности — и одновременной беспомощности в ее постижении — остается только один путь: ухода из современной литературы. Это и делает Апухтин.

Примерно на те же 20 лет, что и Фет, Апухтин отходит от литературной борьбы, от организующихся вокруг журналов направлений, от литературного профессионализма. Он ставит себя в положение светского дилетанта, в полной мере выступающего в качестве поэта только в дружеских кружках. От этой позы постороннего в отношении литературных направлений человека Апухтин не отказывается до конца своих дней. Фактически же — в связи с общим оживлением поэтической борьбы, начавшимся в конце 70-х годов и резко выявившимся в 80-е годы, — он в нее включается. Его литературная программа выражена в стихотворном сборнике, трижды переиздававшемся начиная с 1886 г. Этот сборник определенным образом организован, в него вложен весь поэтический опыт Апухтина, он построен под известным идейным углом зрения. Нарушены, сдвинуты хронологические рамки, поздние стихи часто даются прежде ранних, интимная лирика, явно больше всего одушевляющая поэта, окружается стихами обобщающих и описательных тем, как бы перетолковывающих и объясняющих ее. Ключ к внутреннему замыслу книги и основополагающему лирическому принципу зрелого Апухтина, выраженному в построении книги, — именно в этих перемежках, в этих взаимоистолкованиях, 35 перетолкованиях отдельных стиховных тем друг другом. Строится своего рода цельное повествование о жизни современной души, своего рода психологический «роман жизни». Подобная тенденция намечалась и крепла в поэзии 40 – 50-х годов. Так попыталась обобщить свой путь в литературе и в жизни Каролина Павлова в своем итоговом (и тоже единственном) сборнике стихов 1863 г. Любопытно, что молодой Апухтин, печатавшийся в «Искре», выступил там в 1860 г. с довольно злой пародией на поэму К. К. Павловой «Кадриль». Не только поиски Апухтина в области поэмы сходны с «Кадрилью», но и стилистические принципы поэзии Апухтина, в широком смысле слова, во многом примыкают в итоге как раз к поэтическому опыту Каролины Павловой.

Сборник Апухтина открывается опытом поэмы (в подзаголовке характерным образом жанрово определенной как «отрывки из дневника») «Год в монастыре». Это — прозаического типа стихотворное повествование о непреодолимой силе любви, сначала толкающей «светского человека» к уходу в монастырь, а затем, по первому зову возлюбленной, — к бегству из монастыря. Дело у Апухтина не в эффектном сюжете (хотя и эффектность его не случайна), а в прозаически анализируемых, детально психологически обосновываемых портретах героев. В условиях прозаической, опустошающей своей обыденностью современной жизни, при отсутствии сколько-нибудь увлекательных больших целей и идеалов в жизни, приобретает особую силу, власть над человеком такая вот страсть — в сущности, бессмысленная и бесплодная. Эффектность основного поступка героя — чистый случай. Эксцентричность действий героя здесь — именно следствие того, что нет действий, прямо и ясно выражающих широкую социальную практику, достаточно привлекательную для людей. Большая социальность ушла из жизни людей (нет «веры»), поэтому единичной жизнью человека играет случай. Это — целая литературная программа. Апухтин делает главный акцент на современный быт, на прозаического типа психологизм, строит стихотворение как современный рассказ в прозе, — скажем, стихотворение «С курьерским поездом», где повествуется о встрече пожилых людей, любивших друг друга в молодости и, естественно, разочаровавшихся при попытке начать снова жизнь и любовь в старости. (Тут опять в какой-то мере продолжен опыт «рассказов в стихах» К. Павловой, по-бытовому переосмысляемых у Апухтина.) Такого типа людская жизнь 36 и поведение естественно дополняются бытового же типа «эксцентрикой» — уголовной хроникой, по-бытовому же, с развернутым психологизмом раскрываемой («Из бумаг прокурора»). Все это содержательно расширяется в некую обобщающую картину современной жизни экскурсами в историю, в давнюю, более яркую и красочную жизнь в историческом прошлом, жизнь, которой нет и не может быть сегодня (стихотворения «Венеция», «Старая цыганка»). Сама социальная тема в прямом виде в этом контексте превращается в некую жизненную эксцентрику, в психологически обостренный до мелодрамы рассказ об одиночестве, заброшенности человека в современной жизни («В убогом рубище, недвижна и мертва…»).

Но рядом с таким вариантом социального психологизированного «рассказа в стихах» печатается шедевр интимной лирики Апухтина — «Ночи безумные, ночи бессонные…». Ясно, какую трансформацию претерпевает здесь лиризм в собственном смысле слова. Лирика приобретает тоже повествовательный характер, с одной стороны, и характер психологической эксцентрики, нарушающей обычный тусклый колорит жизни, с другой стороны. Получается совсем необычное лирическое «я» — с точки зрения поэзии 20 – 30-х годов, например. Повествовательность и взвинченный психологизм превращают и интимную лирику в цепь «рассказов в стихах», органически соседствующих с «рассказами в стихах» в прямом виде. Именно на этом основании Апухтин переходит в музыку. Если стихи Фета вызывали музыку музыкальным же, мелодическим построением, то Апухтин привлекает композиторов совсем иным, а именно — обостренной психологической темой, дающей возможность музыкальных перетолкований, с одной стороны, и правдоподобными, «узнаваемыми» бытовыми мотивировками — с другой стороны. Не случайно те же «Ночи безумные» в интерпретации Чайковского и в непосредственной форме цыганского романса ушли обратно в русскую жизнь, в русский быт.

Все это не столько соединяется в одно целое, «роман в стихах», сколько дробится на цепь повествований. Получается как бы сборник рассказов в стихах. И тут Апухтин оказывается не только продолжателем поэзии 40 – 50-х годов, но и современным поэтом, восьмидесятником. После рассмотрения поэзии Апухтина становится вполне ясной нелепость трактовки А. Волынским этой поэзии как хранительницы заветов эпохи Пушкина и Лермонтова. Современная Апухтину критика недооценивала и вообще 37 не видела в подлинной исторической перспективе поэзию 40 – 50-х годов, поэтому и подлинная генеалогия Апухтина была ей не видна. Однако линию связей Апухтина с современностью она улавливала. Так, К. Арсеньев писал: «Чрезвычайно интересны попытки г. Апухтина внести в поэзию психологический анализ, нарисовать в нескольких строфах или на нескольких страницах одно из тех сложных душевных состояний, над которыми с особенною любовью останавливается современная беллетристика»15*. Само это наблюдение не развито сколько-нибудь полно; под поисками современной беллетристики понимается, скорее всего, психологизм типа прозы М. Альбова или К. Баранцевича (сам Апухтин в современной прозе ценил больше всего Л. Н. Толстого и, вероятно, свои искания в стихе как-то соотносил с аналитическим психологизмом Толстого). Наиболее любопытно в наблюдении Арсеньева то, что оно может быть связано с общими его размышлениями о сдвинувшихся в эту глухую пору отношениях между поэзией и прозой: «Поэзия, если можно так выразиться, осаждена прозой в самых главных своих позициях; демаркационная линия между ними стерта, нарушена в тысяче пунктов»16*. Однако объяснение этому явлению дается наивно-формалистическое — оказывается, в русском стихе больше нечего делать после Пушкина и Лермонтова, и найденная поэзией 20 – 30-х годов гладкость стиля (к которой сводятся у К. Арсеньева достижения поэзии 20 – 30-х годов) теперь овладевает прозой. Попутно дается пренебрежительная характеристика поэзии 40 – 50-х годов.

Исходя из всего сказанного, следует заключить, что молодому Блоку поэзия Апухтина могла и должна была представляться противовесом к поэзии Фета в некоторых важных, творчески существенных отношениях. Она могла, прежде всего, оказать некоторую помощь в разработке лирических образов-характеров. В поэзии Фета прямые и ясные отношения между «природным» и «психологическим» были связаны с неиндивидуализированными, общелирическими, если можно так выразиться, образами действующих лиц, участников стихотворной сюжетной ситуации. В анализировавшихся выше стихотворениях Фета лирический субъект представлен безличным местоимением 38 «мы». В этих любовных ситуациях нет, по существу, единичных лиц. Ситуация, тема подчиняет себе возможное лирическое «я». Это вообще характерно для Фета — дело не меняется даже там, где «я» и «ты» несколько по-разному (или даже совсем по-разному) оценивают ситуацию, действуют в сюжете: все равно они действуют в общем комплексе «мы», противостоящем «природному» началу (которое может быть расширено до космоса, до мирового целого). Это, конечно, имеет смысловой, содержательный характер, и потому-то так жестко предопределена противоборством или гармонией двух начал композиция стиха. В плане общефилософском, мировоззренческом, такое построение для Блока является чем-то искомым, желанным, «путеводной звездой». Практически, на деле оно оказывается неосуществимым. Выделяются два лица — «я» и «ты», с очень разным поведением, разным душевным рисунком, разной жизненной направленностью. Вокруг женского образа в ранней лирике Блока чаще всего сосредоточиваются те «источники жизни, света и тепла», о которых писалось в цитированном выше письме к К. М. Садовской; и не случайно, конечно, в самом же этом письме и в этой связи далее появляются стихи Фета («Не здесь ли ты легкою тенью…», из цикла «К Офелии»).

Совсем иным чаще всего предстает в ранней блоковской лирике мужской образ-характер. В том же письме от 1898 г. к К. М. Садовской, несколько литературно-условном и тем более, конечно, показательном именно для представлений молодого поэта о лирическом субъекте, Блок характеризует себя как «… холодного безнадежного эгоиста, который заботится только о себе» (VIII, 8). В более позднем письме к ней же — от 31 марта 1900 г. — автохарактеристика строится на подчеркивании психологической противоречивости: «Со мной бывает вот что: я — весь страсть, обожание, самое полное и самое чистое; вдруг все проходит, — является скука, апатия (мне незачем рисоваться), а иногда отчаянная беспредметная тоска» (VIII, 11). Такой психологически двойственный портрет, естественно, уже не может «подкрепляться» цитатой из Фета: лирическое «я» фетовских стихов, даже в тех случаях, когда его линия поведения не совпадает с жизненной позицией героини (как, например, в стихах, посвященных Лазич), все-таки всегда соотнесено с «ты» и с «природой», всегда по существу не двойственно по самой своей основе, всегда возникает в некоем общем лирическом 39 потоке — теме стихотворения. Блоку и здесь нужна цитата: в конце письма появляется лирическая формула из письма Онегина к Татьяне. Здесь все характерно: и то, что литературный материал последовательно привлекается для осмысления личных отношений, ощущается как жизненный, и соответственно — жизненное отношение литературно обрабатывается; и то, что герои жизненного романа осмысляются порознь, как разные лица, и в виде совсем разных лиц, с разными душевными темами, выступают в стихах. Для стихов же наиболее существенным оказывается то, что нет и не может быть единого лирического потока, ведущего единую тему, потому что человеческие лица отчетливо выступают порознь, как особые психологические портреты. Тут-то и может оказать помощь Апухтин, с его разработанными лирико-психологическими сюжетами, образующими своего рода «рассказы в стихах» о разных, но решаемых чисто лирическими средствами лицах, своего рода «характерах» в поэзии.

Вообще же выделившийся из лирического потока субъект лирики окажется позднее одной из главных новаторских особенностей поэзии Блока. Однако намечающееся уже в раннюю пору выделение образа-персонажа из общей лирической темы стихотворения едва ли осознается Блоком. Более вероятно другое: в какой-то мере осознаваемое поэтом скрещение, сплетение его поисков в области лирики и в области театра, актерской работы. Над образами «я» или «ты», выделившимися из лирического потока, в сущности, можно работать примерно теми приемами, средствами, какими (во внутреннем смысле) создавался образ-персонаж в старом русском театре романтического толка. Именно к такому типу театра тянулся Блок. Театра, где работают над созданием цельного спектакля, попросту еще не было; Московский Художественный театр открылся, когда Блоку было 18 лет. Молодой Блок знал, ценил и сам искал способов участия в театре того типа, где над единичным образом-характером актер работает сам по себе, помимо возможного цельного замысла всего представления.

Блоку тем легче было пытаться применять навыки построения актерского образа при создании лирического персонажа, что такого рода попытки уже производились тем же Апухтиным. Лирика Апухтина отличается явными чертами театральности — мелодраматической взвинченностью сюжетных ситуаций, склонностью к особо ярким, несколько деланным эмоциональным эффектам, к театрально-выигрышной 40 постановке лирических персонажей. В этом есть свой особый смысл. Тема актерства, лицедейства, жизни как театра проходит через весь сборник стихотворений Апухтина — особенно откровенно она выражена в стихотворении «Актеры», где вся жизнь современного человека с отрочества и до смерти уподобляется смене сценических положений. Такого рода обобщающая идея достаточно органически рождается в литературном пути Апухтина, поскольку он вынужден был признаваться в стихах в отсутствии «веры», общественного идеала, с одной стороны, и, с другой стороны, стремился к осмыслению драматических сторон психологии современного человека. Театральные истолкования «конечных причин» современных жизненных драм заменяют социальные объяснения, от которых Апухтин отказывается. С этой точки зрения чрезвычайно примечательно стихотворение «Недостроенный памятник» и его особенная роль в сборнике стихов Апухтина. В нем с обычной для Апухтина манере «рассказа в стихах» изображается Екатерина Вторая в качестве величайшей актрисы русской исторической сцены. Рассказывается здесь о том, как захудалая чужеземная принцесса, приняв на себя роль русской императрицы, сумела, пренебрегая личными обидами и невзгодами, разыграть эту роль к вящей славе чуждого ей государства и народа. Получается так, что общественное, социальное, историческое — одна из возможных личин, масок «вечного лицедейства» и надо уметь должным образом эту маску использовать. Отсюда — двойной смысл проходящего через стихотворение рефрена: «Учитесь у меня, российские актеры». Это обращение одновременно и к актерам, и к людям вообще. «Театральное» у Апухтина воплощает «социальное», и на этом фоне располагаются индивидуальные психологические краски образа.

Поэтому понятно, что и у молодого Блока апухтинские мотивы особенно отчетливо, остро проступают там и тогда, когда он ищет наиболее широких истолкований выделившегося из лирического потока образа-характера и, решая этот образ-характер театральными средствами, обращается к Апухтину за помощью в психологической разработке. Это видно хотя бы в работе Блока над образом Офелии. Первоначальные разработки лишены сколько-нибудь углубленного психологизма. Они строятся на раздельности образов Гамлета и Офелии, на взаимном непонимании. В стихотворении «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене…» (1898) тема разрабатывается от 41 имени Гамлета: весь драматизм его положения в том, что Офелия смотрит на него «без счастья, без любви, богиня красоты». Разнонаправленность устремлений героя и героини создает основу для театрализации образов. Трагизм ситуации и в стихе создается средствами театра: осыпанная на сцене цветами Офелия умирает. Так как стихотворение откровенно переходит в «жизнь» с самого начала («Мне снилась снова ты…»), то столь условный, неразработанный трагизм представлял бы собой неестественную взвинченность, мелодраму, если бы не «театр». «Апухтинское» (мелодраматизм) тут снимается откровенным выявлением сценичности происходящего, т. е. апухтинскими же средствами. Не появляется существенных внутренних изменений и там, где ситуация дается с точки зрения Офелии («Песня Офелии», 1899). Драматизм здесь возникает от непостижимости для Офелии поведения Гамлета, т. е. мотивировка та же, но она просто дана глазами другого участника ситуации. При этом необходимо сказать, что и там и тут все это очень далеко от смысла и роли этой ситуации в шекспировской драме. Характерно, что полностью отсутствует тема смерти Полония, т. е. тема вторжения объективных отношений в любовную драму, без чего абсолютно немыслим у Шекспира весь бред безумной Офелии (а именно на песнь безумной Офелии ориентировано блоковское построение). При таком повороте подчеркнутая театральность выделенного из лирического потока образа-персонажа реально призвана заменять отсутствующий общественный элемент характеристики героя и ситуации. Как это явствует из черновика «Песни Офелии», Блоком первоначально было задумано поэтическое воплощение темы любви как «жизненной радости», примерно в том духе, как об этом говорится в цитировавшихся выше письмах к К. М. Садовской и приводимом там же стихотворении Фета из цикла «Офелия». Такого рода решение темы выступает в блоковском черновике:

Я умру с тобой от горя,
Вечным сном усну!
Шли мне, шли мне из-за моря
Радостей весну!

Выход в «жизненную радость», таким образом, осуществляется ценою гибели, смерти. Получается трагедийный поворот ситуации, который, очевидно, следовало бы лирически обосновать в предшествующем развитии стихотворения. Однако такое обоснование Блок-лирик дать не 42 в силах. Поэтому для публикации стихотворение урезается так, что выпадает не находящая внутреннего обоснования тема. Остается однолинейное, по-своему привлекательное стихотворение, несколько напоминающее традиционную для русского театра интерпретацию соответствующих шекспировских пассажей Н. А. Полевым. Театральность опять-таки заменяет, компенсирует возможные более глубокие решения темы.

В таком общем контексте темы может и должен появиться еще один способ преодоления театрального схематизма, явственно проступающего в лирическом образе. Блок пытается дать более психологически детализированную разработку самого образа-персонажа, выделившегося из лирического потока. В стихотворении «Песня Офелии» (1902) и трагизм, и возможности его преодоления даются как противоречащие друг другу, разнонаправленные вспышки сознания обезумевшей Офелии. На перебивах сознания, потерявшего единую линию, строится композиция стихотворения, очень цельного и оригинального именно благодаря попытке воссоздать своего рода логику безумия. В подтексте присутствует та же тема преодоления трагизма, нахождения «радости жизни», и с первой же строфы возникает основное психологическое задание — обрывы сознания как единая мотивировка всего построения:

Он вчера нашептал мне много.
Нашептал мне страшное, страшное…
Он ушел печальной дорогой,
     А я забыла вчерашнее —
          забыла вчерашнее.

Забвение вчерашнего, трагического мотивируется безумием. Однако забытое, вчерашнее заново появляется в ином виде, притом Офелия сама не понимает, в чем смысл происходящего, не понимает, что забытое ею «страшное» и обусловливает то, что происходит сейчас. Офелия оказывается отторгнутой от природной жизни, для нее невозможно фетовское согласованное существование с деревьями и травами, и это тоже дается как вспышка безумного сознания:

Вчера это было — давно ли?
Отчего он такой молчаливый?
Я не нашла моих лилий в поле,
     Я не искала плакучей ивы —
          плакучей ивы.

43 Далее, еще в двух строфах дано переплетение трагизма любви с отторженностью от природы, не осознаваемое героиней в их единстве, но для читателя все более уточняющее и единство темы, и единство психологической мотивировки. В финальной строфе все завершается тем, что героиня находит успокоение и от любовной горести, и от разрыва с природой, окончательно впадая в безумие:

Я одна приютилась в поле,
И не стало больше печали.
Вчера это было — давно ли?
     Со мной говорили, и меня целовали —
          меня целовали.

Несомненно, здесь наиболее явственно проступает в творчестве молодого Блока «апухтинское». Все построение держится на предельном обострении, взвинчивании психологической ситуации, со столь типичным для Апухтина переходом к повествовательному, прозаическому разложению, «раскладыванию» на отдельные куски-этапы логики внутреннего движения. Более конкретно и непосредственно блоковское стихотворение связано (и это кажется столь же несомненным) с чрезвычайно популярным произведением Апухтина «Сумасшедший». Известно, что молодой Блок — актер-дилетант — любил выступать с декламацией «Сумасшедшего». Апухтинский «Сумасшедший» четко расчленен на отдельные куски, воспроизводящие перебои, переходы безумного сознания из одного состояния в другое. Изображается посещение больного в клинике женой и братом. Больной встречает посетителей как милостивый король. Глядя на знакомые лица, он постепенно осознает свое истинное положение, становится на некоторое время почти здоровым. Во время беседы возникает рассказ-воспоминание о том, как больной сошел с ума (вершинный кусок тут — популярная в дореволюционные времена бытовая песня «Васильки»). Мелодраматическая взвинченность, переходящая в безвкусицу, сочетается с довольно искусным психологизмом: воспоминание так взволновало человека, что он снова впадает в безумие, мнит себя уже разгневанным королем. Блок убрал всю безвкусицу, перевел повествование в сдержанный, благородный тон, но основной принцип построения у него тот же, что и у Апухтина: алогические перебои сознания образуют драматизм лирического сюжета.

Однако важны тут не только сходства, внешне вполне явные, но и различия, художественно куда более трудные 44 для постижения и идейно необыкновенно существенные. Прежде всего, при поразительной близости сюжетной схемы полностью отсутствует повествовательный бытовизм, столь существенный у Апухтина в качестве опоры для психологического анализа. С другой стороны, знаки природной жизни («лилии», «ива», «поле») являются именно декоративными знаками: никакой лирико-эмоциональной роли они не играют, и, следовательно, «фетовское» по-прежнему смысловой, философской значимости не имеет. Выходит так, что Блок использует только оголенный психологизм, ставший в своем роде схемой. Возникает вопрос об идейном центре, зерне произведения: где же оно? Ситуация становится ясней, если поставить аналогичный вопрос в отношении Апухтина. Бытовизм, житейское правдоподобие (современный «рассказ в стихах») у Апухтина органически слиты с психологическим анализом потому, что в границах самого стихотворения есть кусок, объясняющий всю ситуацию, дающий ключ к сюжету, ставящий все на свои места:

Но все-таки., за что? В чем наше преступленье?
Что дед мой болен был, что болен был отец,
Что этим призраком меня пугали с детства, —
Так что ж из этого? Я мог же наконец
     Не получить проклятого наследства!

Натуралистическая экспрессия стихотворения (переходящая в мелодраму, в уголовную хронику) находит натуралистическое же общее философское объяснение смысла происходящего: все дело в проклятии естественного, биологического хода вещей, в наследственности. Стихотворение Апухтина не только внешне, но и внутренне, по существу, связано с 80-ми годами, — скажем, с воздействием натурализма как художественного метода и т. д. Блок все это отстраняет, и, значит, вполне закономерно отпадает и натуралистическая стилистика. Именно такое натуралистическое объяснение Блок сочтет позднее «убаюкиваньем», уводом в сторону от истории, от общественных начал в искусстве («апухтинское» как нечто противостоящее подземным взрывам истории). Очевидно, и здесь блоковский скрытый идейный центр стихотворения должен заключать в себе блоковские объяснения большого смысла происходящего.

Блоковский черновик стихотворения опять-таки содержит в себе нечто большее, чем то, что нашло себе выражение в опубликованном варианте (см. комментарий 45 В. Н. Орлова, I, 615 и 681). Дело в том, что в черновике стихотворение «Песня Офелии» имеет продолжение, ставшее затем самостоятельным стихотворением: «Мы проснулись в полном забвении, в полном забвении…» Вслед за окончательным впадением Офелии в безумие следует новый, решающий поворот сюжета. Герои оказываются в таких обстоятельствах, где появляется полное — не только лично-психологическое, но и общее — объяснение всего происходящего и исход ситуации, ее решение:

Увидали в дали несвязанной —
     в дали нерассказанной
Пересвет Луча Твоего.
Нам было сказано. И в даль указано.
     Все было сказано. Все рассказано.

Следовательно, полный выход, полное объяснение трагических личных переживаний находятся в художественно-конструктивном образе Прекрасной Дамы — центральном образе-символе молодого Блока. Дальнейший вывод, который можно сделать из всей этой ситуации, очевидно, таков: образ Прекрасной Дамы у молодого Блока — не чисто личный образ, знак индивидуального лирического переживания, но включает в себя также, по идейно-художественной логике его содержания, большие общие мотивы, разумеется в мистифицированной форме. Возвращаясь к стихотворению «Песня Офелии», необходимо сказать, что загадочным становится исключение из общего его состава именно той части, которая содержит в себе как раз ключ ко всему построению. Разгадка, по-видимому, кроется в том обстоятельстве, что сам центральный мистифицированный образ не вызывает у молодого Блока полного художественного доверия в его связях с психологической ситуацией. Все повороты сюжета у Апухтина жизненно возможны, достоверны, хотя и мелодраматически взвинчены. Решающий поворот (перипетия, по эстетике Аристотеля) у Блока лежит просто вне психологической ситуации. Художественный инстинкт Блока в данном случае оказывается сильнее его обобщающих тенденций: не вытекающий из психологической ситуации слом сюжета образует отдельное стихотворение.

В письме к отцу, А. Л. Блоку, от 30 декабря 1905 г. поэт писал: «Стихов писал много, чувствую, что в них все еще много неустановившегося, перелом длится уже несколько лет» (VIII, 144). Речь идет здесь о творческом переломе в поэзии Блока, связанном с большим 46 общественным кризисом — первой русской революцией. Таких кризисных, переломных моментов в творческой биографии Блока-лирика было гораздо больше, чем три основных, выразившихся в огромных различиях между тремя томами его поэзии. Если не бояться парадоксальности словесной формы, можно даже сказать, что все его поэтическое развитие как бы непрерывно сотрясается кризисными толчками, в особой перспективе связанными с катастрофичностью общественного развития в первые десятилетия XX века. В конечном счете, такого рода кризисным толчком было и самое начало Блока-поэта, его самоопределение в качестве лирика (именно так оно всегда и описывается самим Блоком в автобиографических высказываниях). Лет с восемнадцати он писал необыкновенно много стихов, но поэтом себя не считал, не «самоопределялся» в качестве поэта до решающего перелома 1901 г. Художественно этот решающий в личной жизни Блока перелом выразился в кристаллизации темы Прекрасной Дамы — отныне Блоку суждено быть поэтом:

Что быть должно — то быть должно,
     Так пела с детских лет
Шарманка в низкое окно,
     И вот — я стал поэт

В этом стихотворении (1907) рождение поэта изображается как жизненная неизбежность. Все предшествующее изложение должно было показать, что в этом процессе, наряду с влечением юноши Блока к жизни, важную роль играл его художественный опыт. Этот художественный опыт, в свою очередь, вводит в особой форме общественный опыт: через поэзию Фета входит большое наследие русской культуры от Жуковского вплоть до 90-х годов, через Апухтина — попытки поэтического воплощения тех духовно-общественных вопросов, которыми занималась большая русская проза от 60-х и до 90-х годов. Весь этот опыт преломляется в самой структуре стихотворения. Блок ищет самостоятельных путей в искусстве буквально с первых своих поэтических шагов и в то же время соотносит свои искания с достижениями старших поэтов — через них входит (вероятно, не вполне осознанно для Блока) и большая жизненная перспектива, преломленная в поэзии.

Важно тут отметить сложность содержания тех катастрофических скачков, драматических узлов, из которых сплошь состоит эволюция Блока. Выше не случайно анализировалось 47 в качестве ярчайшего образца «апухтинского» стихотворение 1902 г. Происходит важнейший в жизни Блока перелом — и именно тут с особой силой звучит «апухтинское». Это значит, что самое содержание этого скачка, перелома драматично, состоит из сплава разных линий, возможностей. Тема Прекрасной Дамы, оказывается, вовсе не есть безусловное, стабильное обретение, но изнутри подтачивается какими-то иными тенденциями. Значит, надо говорить не о какой-то счастливой находке, но об особой напряженности скрещивающихся разнородных возможностей. Поэтому с появлением Прекрасной Дамы не затухает «апухтинское», но звучит и далее с новой силой. Выше говорилось, что в «Песне Офелии» нет ни апухтинской натуралистической изобразительности, ни фетовской согласованности природной жизни с жизнью души. Как контраст к такому положению может рассматриваться хотя бы только что процитированное стихотворение 1907 г. Ведь и «песня шарманки», и «низкое окно» тут обладают огромной эмоционально-лирической силой. Они включены в общую концепцию вещи, они не знаки жизни, но сама жизнь, узнаваемый старорусский городской быт, и в то же время они ведут философскую тему «жизненной неизбежности». Если зрелый Блок умеет с такой силой конкретное и узнаваемое превращать в большое поэтическое обобщение, то только потому, что так содержательно сложны его переломы и скачки. Рядом с обретенной темой Прекрасной Дамы у него можно обнаружить поиски в совсем ином направлении, ассоциирующиеся кое в чем с «апухтинским».

Вот зачин повествовательно-психологической драмы в стихе, где, по-видимому, заданием было найти именно сопряжение высокой содержательности с жизненной конкретностью:

Зимний ветер играет терновником,
Задувает в окне свечу.
Ты ушла на свиданье с любовником.
Я один. Я прощу. Я молчу.

Резко драматическая ситуация любовной измены дается здесь в столь эмоционально-напряженном колорите, со столь явной установкой на повествовательность и в то же время — со столь же явным поворотом всего повествования на психологизм, на «его переживания», что приходится говорить об «апухтинском» голосе в этом стихотворении 1903 г. Конечно, «холодный терновник», «зимний 48 ветер», «потухающая свеча» играют тут совсем иную роль в общей концепции вещи, чем во множестве других стихов раннего Блока. Однако и повествовательность, и конкретность, и даже психологизм оказываются в итоге мнимыми. Именно на этом стихотворении особенно отчетливо видно, что основным предметом поисков Блока является соединение лично-душевных начал с общественно-историческими. Блок не идет на фатально-натуралистическое истолкование драматических ситуаций индивидуальной жизни, нет их и в этом стихотворении. Поэтому, так как нет «естественной» фабульной скрепы в стихе, не получается и повествовательность. Чем же тогда объяснить драму и как она, соответственно, может решиться? Так как с резкой определенностью задана, по существу, индивидуально-бытовая ситуация (прямая любовная измена), нет никакой возможности истолковать сюжет и в духе абстрактных обобщений («Прекрасная Дама»). Остается одна возможность: разнородность индивидуальных устремлений героев. По существу, композицию можно строить только на необъяснимых резких поворотах индивидуального поведения, и именно так она и строится. Наименее объяснимым окажется финал:

Все, что в сердце твоем туманится,
Станет ясно в моей тишине.
И когда он с тобой расстанется,
Ты признаешься только мне.

Поэтому здесь нет и психологизма — ведь психологизм предполагает некую внутреннюю логику, последовательность явлений внутренней жизни, объясняемую особенностями личности. Здесь же все строится именно на отсутствии логики, прямой последовательности, на «подтекстовом» содержании личности, которое анализу, в сущности, не подлежит. Эмоционально яркий образ зимнего ветра, играющего терновником, столь далекий от общего колорита блоковского первого тома, как бы сам собой напрашивается не на эмпирически-психологические, не на абстрактно-мистические, но на широкие общественные истолкования. Их нет здесь. Поэтому он соотнесен с загадочными поворотами «ее» и «его» поведения. Возникает то особое эмоциональное напряжение, которое в читательском восприятии прежде всего ассоциируется с лирикой Блока. Опять-таки наиболее «апухтинское» оказывается наименее близким к самому Апухтину, в общей перспективе — наиболее «блоковским».

49 Таким образом, «апухтинское» у Блока — не влияние, не взаимодействие, но соотнесение своего опыта с чужим, соотнесение, подсказываемое внутренними потребностями собственного творческого развития; дело, в конечном счете, в исторических потребностях времени. В таком смысле без «апухтинского» в поэзии Блока не было бы столь несомненных его поздних шедевров, как «На железной дороге» («Под насыпью, во рву некошенном…») и «Превратила все в шутку сначала…», созданных, однако, на совершенно иной, совсем уже далекой от Апухтина, идейной основе.

3

Говоря о «взрывном», «скачкообразном», «катастрофическом» появлении центральной темы первого периода творчества, темы Прекрасной Дамы, решительно определившей его личную жизненную судьбу, Блок вместе с тем всегда подчеркивает внеличный, объективный характер этой темы. Более того, само индивидуальное, вполне конкретное человеческое чувство, любовное чувство, возникшее ранее и только принявшее особо напряженную форму к моменту творческого взрыва, получает свои истолкования в свете общего, внеличного начала; задним числом перетолковываются, наполняются новыми смыслами как предшествующие духовные поиски, так и более ранние единичные события «истории одной любви». Обозначая словом «мистика» именно внеличное содержание происшедшего события, Блок рассказывает в «Автобиографии»: «До сих пор мистика, которой был насыщен воздух последних лет старого и первых лет нового века, была мне непонятна; меня тревожили знаки, которые я видел в природе, но все это я считал “субъективным” и бережно оберегал от всех» (VII, 13). Дело не в том, чтобы, вслед за Блоком, пытаться искать особые смыслы в отдельных, подчас странных или даже эксцентрических его поступках той поры, еще менее — в том, чтобы пытаться перетолковывать на новый лад действительно мистические или просто малопонятные высказывания из его юношеского дневника и писем. Но важно не терять за деревьями леса. Действительно важно то, что узколичное и жизненно общее существуют у Блока в единстве, в комплексе; энергичное подчеркивание Блоком первостепенной значимости «общего» здесь также важно, и без этого «общего» немыслим высокий лиризм ряда стихов, требующих объяснения 50 в единой логике развития поэта, а не игнорирования или зачеркивания. Сам же Блок неизменно настаивает на значении «общего»: «… все внимание направлено на знаки, которые природа щедро давала слушавшим ее с верой» (I, 559) — так говорит Блок в послесловии ко второму изданию «Стихов о Прекрасной Даме»; в дневниковых комментариях 1918 г. к этой же книге говорится о том, что «“влюбленность” стала меньше призвания более высокого, но объектом того и другого было одно и то же лицо» (VII, 344). И там и тут, с разных концов, речь идет о важности, значимости «общего» в идейном построении книги. Как и в других случаях, у нас нет оснований не доверять столь категорически выраженным мнениям самого поэта.

Прямое выражение это «общее» находит с наибольшей силой в стихах, написанных после решающего перелома 1901 г., хотя и в «зоне», «орбите» этого перелома. Получается здесь примерно то же самое, что мы уже видели в связи с «апухтинским» в поэзии Блока: «магический кристалл» темы Прекрасной Дамы поэтически проясняет и обобщает поиски предшествующих лет, выводит с особой отчетливостью наружу то, что ранее выражалось в форме более запутанной, менее явной. Однако так же, как и там, необходимо подчеркнуть, что все предшествующее содержит (иначе оно просто было бы не стоящей внимания бессмыслицей, ранним стихоплетством интеллигентного юноши) искания общего смысла, обобщающего поэтического понимания того, что происходит в объективном мире. Более того, сама тема Прекрасной Дамы, внутренняя логика ее появления и поэтического торжества в лирике Блока объясняется как раз наличием в предшествующем творчестве тех мотивов «общей» тревоги, «общего» смятения, которые в свете самой этой, уже оформившейся, темы просто получают свое наиболее явственное, художественно резкое выражение. С этой точки зрения Блок по-своему прав, перетолковывая предшествующее после взрыва, прав, разумеется, только в смысле выяснения общей линии своего развития, но не там, где он мистифицирует, придает двойной смысл простым событиям своей личной жизни.

Речь идет здесь о стихах, в которых Блок пытается за смутными, чисто личными предчувствиями близящихся перемен увидеть признаки грядущих «неслыханных перемен» общего порядка, уловить надвигающиеся на целый мир катастрофы. Знаки этих роковых, катастрофически надвигающихся изменений в мире Блок прочитывает 51 в природе, соответственно трансформируется пейзаж: он перестает быть придатком к личной драме выделившегося из лирического потока субъекта, но, напротив, становится самостоятельной, дышащей грозными предчувствиями сущностью:

Ужасен холод вечеров,
Их ветер, бьющийся в тревоге,
Несуществующих шагов
Тревожный шорох на дороге.

Холодная черта зари —
Как память близкого недуга
И верный знак, что мы внутри
Неразмыкаемого круга.

Однако разработанность и, соответственно, выразительная сила пейзажа («природного начала») не приближает его к лирическому субъекту, к лирическому «я» стихотворения, как это было у Фета. Напротив, самостоятельная значимость пейзажа только увеличила, обострила разобщенность «я» и «природы». Получается так, что «природа» и «я» как бы вступают между собой в сложные отношения противоборства и взаимной отчужденности, которые были характерны для «я» и «мы», «он» и «она» в более ранних стихах Блока. Трагическое чувство неблагополучия, тревоги, несоответствий не только не исчезло, но, напротив, усилилось. В более ранних стихах, вследствие незрелости поэта, драму «я» и «ты» часто можно было читать банально, как элементарно личные «нелады» житейского романа, чуть-чуть форсированные. Здесь уже абсолютно ясно, что никакие чисто личные нелады тут ни при чем: трагичен мир и то, что в нем происходит, и «я» чутко слышит этот общий трагизм. Лирическое «я» еще мало понимает в самом характере этого трагизма, и катастрофа представляется как бы отчасти призраком, «несуществующими шагами», но вместе с тем это и общая, грозная беда, втянувшая в свой «неразмыкаемый круг» целый мир. Характерно и важно это «мы» финала, резко выявляющее именно общий, надличный характер тревоги. В стихотворении 1907 г. «Зачатый в ночь, я в ночь рожден…», цитировавшемся выше, все дело было в том, что «шарманка», поющая «в низкое окно», пела и об общей судьбе мира, и о личной судьбе. Здесь, в стихотворении 1902 г., «я» и «мир», или «мы» и «природа» противостоят друг другу. Поэтому, строго говоря, пейзаж не перестал быть декорацией. Трагический дуализм, разобщенность 52 «я» и «мира», отсутствие переходов, взаимодействия между ними обостряют, напротив, этот декоративный, условный, аллегорический характер пейзажа. Пейзаж в стихотворении «Ужасен холод вечеров…» явно мрачен потому, что он «ночной»; но он может быть и «дневным» и останется трагическим:

Проходил я холодной равниной,
Слышал громкие крики вдали,
Слышал жалобный зов лебединый,
Видел зарево в красной пыли.

Это четырехстрочное стихотворение того же 1902 г. внешне не содержит в себе ничего, кроме описания, но описываемое сквозит катастрофой, о которой прямо ничего не сказано. Суть же дела, конечно, именно в том, о чем не сказано ничего. Поэтому целиком перебравшаяся в пейзаж катастрофа превращает самый пейзаж в чистую условность, в трагическую декорацию, которая сама проигрывает всю трагедию при безмолвном зрителе.

Речь идет у Блока всегда, конечно, о человеке и мире, и только о них. Поэтому совершенно естественно, что казавшийся безмолвным зритель (выделившийся из лирического потока субъект стихотворения) начинает вопрошать трагическую декорацию (воплотившийся в пейзаже драматизм общих изменений, происходящих в мире), в чем же ее смысл. Так появляется в творчестве Блока с большой лирической силой выраженное стремление понять, постигнуть существо, значение, характер происходящих в общем строе жизни драматических внутренних событий, грозящих неведомыми катастрофами. Однако малый исторический и духовный опыт Блока, преломляющийся прежде всего в резком, несколько механическом противостоянии «личного» и «общего» в его творчестве, определяет то, что на вопрос, поставленный с обнаженной трагической искренностью, получается весьма неопределенный ответ:

Я вышел в ночь — узнать, понять
Далекий шорох, близкий ропот.
Несуществующих принять,
Поверить в мнимый конский топот.

Эмоционально-лирический центр перемещается, как это было в совсем ранних стихах Блока, на лирическое «я», на человека. Обнажается тем самым реальный предмет художественных забот молодого Блока: это тревожно ищущее 53 смысла жизни человеческое сознание. Осмысление реального, «общего» характера тревог лирического «я» придает большую лирическую силу этому голосу. Но сосредоточение внимания на этом «я», при общем дуализме восприятия, обнажает одновременно смутность представлений о предмете, к которому обращен вопрос. В стихотворении «Ужасен холод вечеров…» все сосредоточено на пейзаже, и поэтому стихотворение в целом можно и должно прочесть как лирическое признание необыкновенной силы об объективном характере тревог молодого поэта. В стихотворении «Я вышел в ночь — узнать, понять…» в дальнейшем развертывании темы обнаруживается следующее:

И вот, слышнее звон копыт,
И белый конь ко мне несется
И стало ясно, кто молчит
И на пустом седле смеется.

Ощущение катастрофы приняло космический характер, возникло видение из Апокалипсиса. Вся лирическая сила стихотворения — в начальной поэтической формуле, в вопросе, а не в ответе. Поэтому начальная строфа повторена в качестве финала. Главный акцент здесь на лирическом субъекте в пределах того же «неразмыкаемого круга», о котором говорится в «Ужасен холод вечеров…». Общий дуализм восприятия Блока воплотился здесь в контрастном противостоянии этих стихотворений, в том, что они порознь открывают одну и ту же проблему в неразрешимом для молодого поэта разрыве двух ее сторон, граней.

Сопоставление стихотворения «Я вышел в ночь — узнать, понять…» с аналогичным стихотворением Сологуба «Я ухо приложил к земле…»17* помогает понять не столько слабые стороны, сколько преимущества художественной позиции молодого Блока по сравнению с его литературно более опытным современником. Вместе со многими другими явлениями «новой поэзии», буквально обрушившимися на творческое сознание Блока именно в момент перелома, должна была откликнуться в этом сознании и поэзия Сологуба с ее резко индивидуальными особенностями, «лица необщим выраженьем». В стихотворении Сологуба рисуется действительно очень близкая Блоку ситуация:

54 Я ухо приложил к земле,
Чтобы услышать конский топот, —
Но только ропот, только шопот
Ко мне доходит по земле.

Намечается как будто бы та же, что и у Блока, «познавательная» тревога, стремление постигнуть объективные исторические потрясения, надвигающиеся на мир. И образ «конского топота», по-видимому, мог бы развернуться тоже в грозную, апокалипсическую и «общую» картину «космических бедствий», как и у Блока. В таком случае сходными или даже общими стали бы и достоинства и тесно с ними связанные недостатки. Однако развитие ситуации, движение ее у Сологуба совсем иное, чем у Блока. Уже в цитированной выше первой строфе намечен совсем иной идейно-образный рисунок: слышен не «конский топот» — «но только ропот, только шопот». Тревога может иметь поводы общие и индивидуально-личные, частные, «только ропот, только шопот» и повертывают всю ситуацию к личной судьбе, но не общей. В последующих двух строфах тонкие сплетения деталей все время дают еле уловимые перебивы двух тем на том же контрасте — отсутствии громких звуков и тишины, «звучащей» зловещими шорохами; в финале ситуация решительно и полностью, исчерпывающе толкуется как тема личной судьбы:

Пророчит что-то тихий шопот?
Иль, может быть, зовет меня,
К покою вечному клоня,
Печальный ропот, темный шопот?

Все «предзнаменования» оказались только «шопотами» личной судьбы о близости индивидуального человеческого конца. При таком сюжетном движении темы само «общее» не может быть конкретизировано, не может связаться с катастрофами исторического времени. Оно окажется — при дальнейшем развертывании — «вечной тайной бытия», или, попросту говоря, универсальным, всеохватывающим пессимизмом, субъективизмом с особо мрачной окраской. Совсем иначе у Блока: у него лирическое «я» стремится «узнать, понять» не загадку личной судьбы, «конский топот» у него не противостоит «шорохам» и «шопотам», но возникает из них, из этих личных предчувствий, и развертывается дальше в грандиозный, по-своему апокалипсический образ. Получается у него, далее, не универсальный пессимизм, а наметка трагедии, основывающейся на разрыве между «я» и этим грандиозным, объективным (хотя 55 и фантастическим) образом всеобщей судьбы. Позднее Блок писал о Сологубе: «Предмет его поэзии — скорее душа, преломляющая в себе мир, а не мир, преломленный в душе» (V, 162). Точность этой оценки отчетливо видна и в разности решений одной темы у Блока и Сологуба, о которой только что шла речь. Важно, однако, и то, что Блок в какой-то мере опирается на поэтический опыт Сологуба. Федор Сологуб пришел в литературу еще в 80-е годы, по-настоящему же вошел в нее уже в 90-е годы. «Совсем отдельно стоят в современной литературе произведения Сологуба» (V, 160), — писал в той же статье о поэте Блок. Действительно, Сологуб существовал в поэзии несколько особняком. Он прошел мимо шумных деклараций и начальных эпатирований символизма 90-х годов. Это, несколько боковое, развитие отразилось на особой, по-своему простой и отчасти даже архаической, хотя и резко индивидуальной манере поэта. Показательна для молодого Блока, тоже развивавшегося особняком, известная опора, хотя и с внутренней полемикой, на эту простую по своим формам поэзию.

Таким образом, в мировоззрении и лирике Блока к эпохе первого большого творческого перелома в его жизни обнаруживается целый ряд существенных противоречий: противоречие между внутренней стороной личности — и общей тревогой, разлитой в мире, предвещающей большие катастрофические события; связанные с этой основной коллизией противоречия внутри самого человека, воплощающиеся в разрыве «природного» и «душевного» начал; наконец, более тесно относящиеся к самой художественной практике противоречия между навыками поэтической работы в духе предшествующего этапа поэзии (для Блока это прежде всего опыт поэзии 80-х годов) и новыми исканиями в области лирики. В обобщенно-историческом плане противоречия эти восходят к самому началу деятельности Блока-лирика — об этом говорит хотя бы глубинная противоречивость самой структуры стиха — и вырываются в форме вспышки, взрыва в годы самого перелома. Однако тут возникает в своем роде парадоксальная ситуация. Зрелый Блок, подводивший итоги творческого пути, в предисловии к поэме «Возмездие» говорил, что период перед 1905 г. характеризуется «… слиянием всего воедино, что было легко и возможно в истинном мистическом сумраке годов, предшествовавших первой революции…» (III, 296). Речь идет здесь именно о трагических противоречиях исторического 56 времени, преломляющихся как в искусстве, так и в личном, индивидуальном человеческом сознании; говорится, далее, о слиянии этих противоречий, о слиянии «всего воедино». Следовательно, в особых обстоятельствах, особой атмосфере предреволюционных лет как бы представилась некая возможность снять, преодолеть, «слить воедино», превратить в гармонию эти противоречия. Слова же о «мистическом сумраке», очевидно, означают спутанность, затемненность представлений, способствующих такому слиянию. Парадоксальность ситуации в том, что подобный выход из противоречий через слияние «всего воедино» представился Блоку до творческого скачка, перелома, был одной из причин самого перелома. Согласно другим, тоже более поздним объяснениям (в «Автобиографии» и дневниковом комментарии 1918 г.), признаками скачка, окончательно его оформившими, были: особая острота чувства катастрофичности весной 1901 г., особое обострение личного любовного чувства тогда же и, наконец, «все это было подкреплено стихами Вл. Соловьева, книгу которых подарила мне мама на Пасху этого года» (VII, 344).

При этом, согласно блоковскому контексту, самое выделение и рассмотрение порознь этих отдельных слагаемых единого процесса носит несколько искусственный характер: все они вместе предстают в комплексе, в «слиянии всего»; рассматривая же их порознь, надо помнить, что обострение индивидуального любовного чувства есть вместе с тем признак общей, космической тревоги, а в том, что, по словам поэта, «… всем существом моим овладела поэзия Владимира Соловьева» (VII, 13), — сказывается также и общий кризис, и личная любовная тревога. Получается так, что необычайно интенсивная увлеченность стихами современного, недавно умершего поэта толкуется как «слияние всего», как духовный выход из наметившихся, осознаваемых и чувствуемых жизненных противоречий. Но именно так — как «слияние всего», как наиболее универсальный, всеохватывающий выход из противоречий современного мира — рассматривал свою философско-мировоззренческую систему и сам Вл. Соловьев. Поэтому надо попытаться заново поставить неоднократно подымавшийся в специальной литературе вопрос о соотношении между творчеством Блока и единым в своих разных гранях — философской, публицистической и поэтической — творчеством Вл. Соловьева. Разумеется, когда один и тот же человек пишет и философские трактаты, 57 и публицистические статьи, и стихи на интимно-лирические темы, всегда есть известная сложность во взаимоотношениях между этими разными родами литературной деятельности. Но даже и в случаях относительно разного подхода автора к разным граням своего творчества (как это было, скажем, у Ап. Григорьева) проблемой является установление более или менее сложных внутренних связей (иногда противоречивых) между этими различными родами деятельности одного человека. В случае с Вл. Соловьевым этот вопрос о соотношениях обстоит намного проще: общая тенденция его деятельности к «слиянию всего» воедино настолько велика, что не будет особого огрубления, если сказать, что стихи Соловьева — во многом иллюстрации на личном материале к его общефилософским положениям и декларациям. Попытки противопоставления философии и стихов Соловьева могут основываться или на особых поводах, далеких от самой проблемы, или на простом недоразумении.

Увлечение Блока в начальные годы нового века философско-художественными идеями Вл. Соловьева не было единичным явлением: именно к этой поре обнаруживается, что Соловьев представляет собой наиболее значительную, крупнейшую, в своем роде «собирательную» фигуру в общем упадке русской буржуазно-дворянской философской мысли последних десятилетий XIX века. Внимание к его философствованию привлекается благодаря именно тому обстоятельству, что он предлагает видимый выход из общего кризиса упадочной философской мысли. В той или иной степени связаны с философией Соловьева такие на первый взгляд разные мыслители, как Л. Лопатин, братья Трубецкие (представляющие, с другой стороны, академическое философствование), В. Розанов, А. Волынский (при жизни Соловьева полемизировавшие с ним, но в последующей деятельности обнаруживающие определенное сходство своих идей с соловьевскими по разным линиям), С. Булгаков и Н. Бердяев (начинавшие свой путь в совсем иных традициях общественной мысли, но пришедшие к явному соловьевству), наконец, представители «нового искусства», символизма и декадентства — Д. Мережковский, Вяч. Иванов, Андрей Белый (наиболее близкие к соловьевству, хотя подчас и отрицавшие этот факт) и т. д. Затем, совершенно несомненно проникновение в начале нового века соловьевских идей в смежные области гуманитарной деятельности — в публицистику, историю общественной мысли, искусствознание. Такой 58 относительно широкий резонанс идей Соловьева может быть объяснен тем, что Соловьев с самого начала своей деятельности обрушивается на «отвлеченные начала», на губительную раздробленность, отдаленность от жизни старых научно-познавательных и общественных традиций, проповедует «… великий синтез, к которому идет человечество, — осуществление положительного всеединства в жизни, знании и творчестве…»18*. Такие призывы к «слиянию всего» в некоем новом «синтетическом» мировоззрении представляются возможным выходом из тупика, в котором оказывается к началу века буржуазная философская мысль, неспособная теоретически овладеть целым циклом вновь обнаружившихся общественно-исторических противоречий19*.

Вл. Соловьев нисколько не скрывает, что то «положительное всеединство», или «великий синтез», или «цельное знание», которое он противопоставляет «отвлеченным началам» старого буржуазного мировоззрения (воплощенным, например, в классическом немецком идеализме), является «идеальным совершенством» теоретически «подновленной» христианской религии. В достаточно откровенной форме Соловьев пытается построить новую теологическую систему, вступая подчас в более или менее явные коллизии с официозной церковностью. С другой стороны, постоянно полемизируя с «отвлеченными началами», классического буржуазного идеализма (большим знатоком которого он является), он нимало не скрывает и того факта, что свою теологическую постройку он возводит, 59 во многом используя отдельные стороны старых идеалистических учений (в особенности Шеллинга и Гегеля). В этом смысле он отличается от аналогичных ему во многом явлений западной философии: Шопенгауэр и его ученик Ницше, с одной стороны, «христианский» философ Кьеркегор (особенно близкий к Соловьеву), с другой стороны, подвергают классический идеализм критике за отдаленность от жизни, от современной науки, от норм повседневного человеческого поведения и т. д., — однако свои связи с критикуемыми учениями они вуалируют. Соловьев этих связей не прячет. Напротив, он прямо претендует на то, что в его философии соединяются, «синтезируются» «идеализм и позитивизм», Кант и Спенсер, Гегель и Чернышевский и т. д. Соловьев хочет своей философией ответить на все вопросы жизни — соединением точного знания с религией, естествознания и математики с мистическим чувством. Понятно, что подобная постройка «цельного знания» на основе религии Соловьеву не удается и удаться не может, — задание же тут именно таково.

Наибольшее значение как для последующего буржуазного философствования, так и для попыток применения соловьевства в области теории и практики искусства имеет решение Соловьевым общефилософских вопросов. Все эти вопросы собираются, концентрируются Соловьевым вокруг проблемы человека, его места в истории и в современном обществе. Гносеология в собственном смысле слова, по признаниям его учеников, относительно мало занимала Соловьева: считая Канта крупнейшей, основополагающей фигурой в этой области, все свое внимание он сосредоточивал на «жизненной практике» (нравственности) — кантовская пропасть между субъектом и объектом преодолевается религиозным чувством, «верой». Как это ни странно на первый взгляд, именно тут наиболее явственны точки соприкосновения между соловьевством и «атеистическим» философствованием Шопенгауэра и его ученика Ницше, где в акте «воли» преодолевается расщепленность субъекта и объекта (в сочинениях о нравственности Соловьев высоко оценивал Шопенгауэра, в конце жизни пытался «ассимилировать» Ницше и т. д.). Подобные решения основной гносеологической проблемы через учеников Соловьева (типа Бердяева) докатываются вплоть до современных экзистенциалистов: «Исходным гносеологическим пунктом должен быть не раскол мира на 60 субъект и объект, а принцип изначального единства субъекта и объекта»20*.

Подлинным центром «практически-религиозной» соловьевской философии «всеединства» является учение о «цельном человеке» и «цельном обществе» («теократии»). Согласно Соловьеву, человек по своей сущности «двуедин», «двуприроден», он совмещает в себе два начала: духовное (божественное) и природное (материально-чувственное). Идеальным состоянием человека и общества является внутренняя согласованность, гармония, «синтез» этих двух начал. Смысл отдельной человеческой жизни в том, чтобы создать «… личность, совмещающую в себе два естества и обладающую двумя волями»21*; идеальное соотношение между материально-чувственным и духовным началами то, «… когда и божество и природа одинаково имеют действительность в человеке, и его собственная человеческая жизнь состоит в деятельном согласовании природного начала с божественным, или в свободном подчинении первого последнему»22*. Такая конструкция «цельной личности» имеет и общественный аспект: согласно Соловьеву, необходимо, чтобы человек «… своею собственною деятельностью осуществлял этот абсолютный порядок в порядке естественном, ибо только такое осуществление и образует свободную теократию»23*. Под «свободной теократией» подразумевается идеальный, «цельный» общественный строй. Соловьев пытается, таким образом, чисто умозрительно, абстрактно создать образ «цельного человека», в котором сочетались бы начала материально-чувственное и духовное, общественное и частное, личное и общее. Поскольку 61 смутное ощущение исторического кризиса, присущее в начале века молодым литераторам (и в особенности Блоку), подсказывает им в неопределенной форме сходные мысли, и в то же время в сочинениях Соловьева они наталкиваются на подобные мысли, выраженные уже в гораздо более продуманном, четком (хотя и религиозно-извращенном) виде, — именно эта сторона соловьевских воззрений особенно распространяется в литературных кругах. Все это подкрепляется также стихами Соловьева, в которых его метафизические идеи умозрительного слияния, «синтеза» личного и общего, духовного и материально-чувственного начал находят еще более резкое выражение: Соловьев-поэт, естественно, меньше боится церковной цензуры. Согласно метафизике (или мистической космогонии) Соловьева, между реальным миром и создавшим его богом находится некая промежуточная область, которую Соловьев именует «Софией премудростью божьей», или женственным началом мира. Именно тут, в этой промежуточной области, особенно явно выступает «синтез» духовного и чувственного начал, здесь же и вообще возникает, зарождается как чувственность, так и материальный, реальный мир в целом. Эта метафизика не могла одобряться официальной церковью, так как она далека от ее догм и скорее близка к древним еретическим сектам. Поэтому Соловьев выражает ее откровеннее в стихах, чем в философских трактатах. Так, в стихотворении «Песня офитов» (1876; офиты — гностическая секта) говорится о слиянии, «синтезе» белой лилии чистой духовности с алой розой земной чувственности:

Белую лилию с розой,
С алою розою мы сочетаем.
Тайной пророческой грезой Вечную истину мы обретаем.

Далее в стихотворении появляются образ «голубки», означающей добро, с извечным образом зла — змеем. Однако отношения голубки со змеем рисуются достаточно «еретически», если ориентировать эти образы на библейскую мифологию Ветхого завета, официально признанную христианской церковью:

Вольному сердцу не больно…
Ей ли бояться огня Прометея?
Чистой голубке привольно
В пламенных кольцах могучего змея.

62 В финале появляются еще два образа — грозы и покоя, которые опять-таки даются в синтезе, в слиянии, и которые так же не связаны со всей предшествующей целью образов, как не связаны между собой образы лилии и розы и образы голубки и змея:

Пойте про ярые грозы.
В ярой грозе мы покой обретаем…
Белую лилию с розой,
С алою розою мы сочетаем.

Стихотворение построено на парных контрастных образах от начала до конца. Получается нечто аналогичное фетовским «двухрядным» композициям, однако едва ли уже тут следует говорить о воздействии Фета: скорее аналогия возникает из романтической поэтики контрастов, являющейся, очевидно, исходным пунктом для обоих поэтов. Вместе с тем неизбежно возникает сопоставление, поскольку Фет создал законченную лирическую систему с далеко идущими возможностями. Фет добивается сложных динамических соотношений между двумя взаимосвязанными рядами — «душа» и «природа». У Соловьева последовательно от начала до конца контрастные образы механически скрещиваются, совпадают друг с другом («синтез»), но они не порождают движения, динамики в стихе: новая пара образов не связана с предыдущей, но опять скрещивается, и в результате не получается целостной картины ни «души», ни «природы». Результатом является крайняя двойственность читательского восприятия. В стихах Соловьева есть своего рода лирическая сила — несомненно, читатель испытывает воздействие экстатического волнения, владеющего автором, и в то же время его ни на минуту не покидает какое-то странное ощущение неестественности, неорганичности стиха: перед нами все-таки скорее философический трактат на тему о слиянии чувственности и духовности, но не лирическая передача конкретного душевного состояния ясно видного, конкретного человека.

Отсутствие динамики, органического внутреннего движения в стихе Соловьева очевидным образом соотносится с содержательными особенностями философской системы Соловьева, так же как и вообще его лирическое творчество находится в более прямых, явных и несколько механических связях с идеями общего плана, чем это бывает обычно у людей, пишущих и стихи и научно-публицистическую прозу. Между тем сам Соловьев пытается и 63 в философских сочинениях дать своего рода динамику общественного развития и движения личности, строит даже особые конструкции исторического плана, используя при этом отдельные положения классических идеалистических систем, и в особенности Гегеля. Уместно здесь сказать о том, что соловьевский «синтез» очень далек от идей «тождества» или «отрицания отрицания» в системах немецкого идеализма. Так, у классиков буржуазной идеологии, были попытки рассмотрения в диалектическом единстве проблем личности и общественного развития (в идеалистически извращенной форме, конечно). Такой подход обнаруживал подчас острые реальные противоречия истории. Соловьев пытается эти реальные противоречия примирить мыслительными операциями «синтеза», глухого слияния всего во «всеединство». В плане развития русской общественной мысли Соловьев, примыкающий в начале своего пути к славянофилам, позднее сближается с либерально-западническими кругами, и его ученики закономерно говорят о его философии как о попытке слияния, «синтеза» славянофильства и западничества на мистико-религиозной основе. Аналогичные попытки «синтеза» славянофильства и западничества предпринимались в 50-е годы Ап. Григорьевым; нереальность, метафизичность таких попыток у Соловьева обнаруживается в еще более резкой, кричащей форме.

Однако идеи такого рода Соловьев пытается распространить и на историю в более широком смысле слова Используя отдельные элементы гегелевской конструкции мирового исторического процесса, Соловьев пытается всю историю свести к процессам распада («дезинтеграции», как он выражается) отдельной человеческой личности в связи с тем, что обществом овладевает «животный эгоизм». Как философ «синтеза», Соловьев нисколько не отрицает эгоизма, напротив, он считает его «… центром жизни, каков он и есть в самом деле…»24*, — однако эгоизм должен сочетаться с интересами «всеединого целого», и так возникает важнейшая историческая задача: восстановление целостности, или «интеграция» человека В центре соловьевской схемы истории стоит христианство: двуединая природа человека обусловливает распад личности, единство ее восстанавливает подлинное христианство. С другой стороны, само христианство исторически 64 претерпевает процесс «дезинтеграции», выражающийся в расколе церквей на восточно-православную и западно-католическую. Цельный духовно-чувственный человек и цельное общество возрождаются одновременно, вместе. Подобный «синтез» в общественном плане осуществляется слиянием церквей католической и православной и передачей руководящей роли (фактически — всей полноты власти) в обществе духовенству новой, единой церкви («теократия»), в плане философском — слиянием «позитивизма» и «идеализма» в единое, цельное мировоззрение, в плане личном — в единстве духовно-чувственной любви, восстанавливающей целостность личности в идеальном браке. Преодоление личного эгоизма в «синтетической» индивидуальности дает осуществление «истинного равенства, истинной свободы и братства»25*. Религиозно-утопические доктрины славянофильства (и отчасти — позднего Достоевского, с которым был дружески близок Соловьев в молодости) сливаются, «синтезируются», таким образом, с «западническим либерализмом».

В течение последнего десятилетия деятельности Соловьева все отчетливее проявляются, особенно усиливаясь в самые последние годы, кризисные явления. Они, по-видимому, обусловливают несколько судорожное, чрезмерно резкое выражение общих взглядов философа именно в это последнее десятилетие, — так, скажем, в цитированной выше работе «Смысл любви» (1892 – 1894) с чрезвычайной резкостью говорится о ненормальности «исключительно духовной» любви, о ее бессмысленности, «противоестественности»; столь же последовательно ее противоположность, необходимая для «синтеза», везде вызывающе именуется «половой любовью» и декларируется, что «половая любовь» — явление более осмысленное, чем «спиритуалистическая» любовь, и т. д., хотя, как и всегда у Соловьева, идеальной нормой является «синтетическая» индивидуальность, или «восстановление целости человеческого существа»26*. Подобная резкость выражений уже сама по себе свидетельствует о серьезности положения — в ходе этого последнего кризиса с особой силой выступают в творчестве Соловьева и несогласованность общих замыслов с их фиктивными, надуманными решениями, и крушение попыток создания «цельного», всеохватывающего мировоззрения.

65 О характере и содержании последнего кризиса Соловьева его ученики говорят несколько по-разному. Так, Э. Л. Радлов полагает, что в конце жизни у Соловьева имели место сомнения скорее лично-религиозного, чем общественно-мировоззренческого плана; причина кризиса — «чаяние близкой смерти», но не «политические обстоятельства»27*. Напротив, Вяч. Иванов, подчеркивая свое единомыслие с Соловьевым, склонен выделять крушение общественных утопий философа, неосуществимость «вселенской теократии» путем слияния церквей, «обособление которых продолжается… до свершения полноты времен»28*. Примерно такое же толкование последнего кризиса Соловьева получило широкое развитие в работах ближайшего ученика философа — Е. Н. Трубецкого: «… Соловьев к концу своей жизни окончательно убедился в неосуществимости теократии»29*. Для всех этих высказываний характерно стремление ограничить кризис отдельными сторонами системы Соловьева, делать вид, что незыблемыми остаются основы мировоззрения философа. Но тут же выясняются чрезвычайно примечательные вещи. Последователи Соловьева более близки к новейшему кадетскому либерализму, чем сам учитель, так до конца своих дней и не сумевший сплавить воедино «западничество» и «славянофильство». Поэтому ученикам приходится вносить либеральные поправки в догмы учителя. По ходу внесения подобных поправок вполне неумышленно обнаруживается крах всего мировоззрения философа.

Так, детально исследуя последний кризис Соловьева, Евг. Трубецкой показывает, что к концу жизни Соловьев постепенно убеждается в невозможности создать в современном мире религиозно-диктаторское государство («теократию»), целиком определяющее все стороны жизни людей. Евг. Трубецкой идеи теократии не разделяет. Внося либеральные поправки в учение Соловьева, Трубецкой, однако, вынужден вместе с тем признать, что сам Соловьев упорно цеплялся за свои религиозно-монархические построения: еще в 1896 г. Соловьев опубликовал в либеральном «Вестнике Европы» статью «Византизм и Европа», которая «… вызвала сенсацию в качестве торжественного 66 исповедания неограниченной монархии на страницах либерального журнала»30*. В «Трех разговорах» (1899) Соловьев приходит к выводу, что «целостная», «синтетическая» общественная структура в виде «теократического» государства неосуществима. Однако крах общественных утопий не вынуждает Соловьева к отказу от идеи «синтеза» в более широком смысле. Соловьев проповедует близость нового монгольского нашествия, прихода антихриста и конца мира. Выходит так, что лучше пусть погибнет мир, но осуществится «общественный синтез», хотя бы и вследствие мировой катастрофы. «Теократия» была только путем к такому «высшему синтезу» («царство божие») — раз она неосуществима, тем хуже для мира. Высший «синтез» в виде «царства божия» все равно должен состояться. Догматическая прямолинейность не покидает Соловьева до конца дней, приобретая теперь уже черты безумия.

Финальный кризис Соловьева обнаруживает несостоятельность не просто отдельных сторон системы, но всего мировоззрения философа в целом. В последнее десятилетие более откровенно выявляется также истинное значение «синтеза» в общей метафизике Соловьева. Оказывается, прежде всего, что чисто вспомогательную роль в построениях Соловьева играет слияние материального и идеального начал, «духа» и «плоти». Чувственно-земное, материальное, плотское принимаются Соловьевым лишь постольку, поскольку они неизбежны в жизни людей, истинный «синтез» состоит в их преодолении, спиритуалистическом преобразовании. Говоря точнее, Соловьев трезво предлагает использовать силу земных начал для религиозных целей. Разбирая основополагающее для метафизики Соловьева учение о любви, тот же Евг. Трубецкой сопоставляет цикл статей «Смысл любви», «Жизненную драму Платона» (1898), личные беседы философа и приходит к выводу, что Соловьев полностью отвергал половую любовь в обычном смысле слова, настаивая на том, что ее сила должна быть использована для религиозно-духовного преображения человека, для подготовки «царства божия». Либеральный ученик и здесь вынужден говорить, что никакой «цельности человеческого существа» не получается, а напротив, из-за такого изуверства «… обостряется антагонизм духа и плоти и усиливается их 67 раздвоение»31*. Так же как и в области общественных взглядов, подобная непоследовательность, мнимость «синтеза», наиболее явно выступающая в 90-х годах, отнюдь не вынуждает Соловьева к отказу от его основной идеи. Напротив, именно в 90-х годах Соловьев и в стихах и в прозе в особенно вызывающей форме проповедует необходимость метафизического «синтеза». Ведь и сама «половая любовь», необходимая и в то же время монашески преобразуемая в «синтезе», по Соловьеву, должна вести к «царству божьему».

Быть может, с наибольшей законченностью самую суть своего учения (каким оно предстает в финальный, кризисный период) Вл. Соловьев выразил в письме к Л. Н. Толстому от 28 июля — 2 авг. 1894 г. Говоря об «общем смысле мирового и исторического процесса» и о «последовательности его стадий», основу их Соловьев видит в том, что «дух действительно фактически овладевает материальною жизнью» и достигает таким образом «высшего совершенного состояния»32*. Целью письма было доказать Толстому природную и историческую необходимость «воскресения Христа». Система Соловьева предстает, таким образом, как модернизированное богословие. Последователи Соловьева совершенно закономерно усматривали корни его учения о «синтезе» в христианской догматике: «… дух его философии — дух исконного греко-восточного православия… идеи “цельного знания”, “свободного всеединства” — внушены святоотческой мыслью»33*. Сам Соловьев еще в раннюю пору настаивал на том же — что его учение о синтезе «… безусловно тождественно с догматическими определениями Вселенских соборов V – VII веков…»34*. Поэтому, конечно, не случайна для Соловьева идея «теократии», организации «идеального» религиозно-самодержавного государства. Крушение этой идеи в 90-х годах переживается Соловьевым болезненно или даже трагически: он понимает, что терпит крах также и более общий его замысел «синтеза», создания «цельного человека» и «царства божьего на земле». Поэтому-то в конце жизни Соловьев вещает о предстоящей катастрофе, конце мира. В отличие от своего учителя, последователи 68 полагают, что основы учения Соловьева вполне совместимы с современным буржуазным жизнеустройством. Так, Евг. Трубецкой отрицает «теократию», как крайность, и заменяет ее «мирнообновленческим» переделыванием наличных российских порядков; Вяч. Иванов самую идею «теократии» толкует как «соборность», совместимую с буржуазной демократией, и т. д. Полубезумное отчаяние Соловьева в конце жизни чуждо его ученикам — они стремятся приспособить соловьевство к современности, обрабатывая его в духе буржуазно-либеральных, «прогрессивных» идей. До предела в этом смысле доходит С. Булгаков, — соловьевство, с его точки зрения, «… представляет собою не что иное, как философскую христологию, соответствующую потребностям современного сознания»; поэтому, по С. Булгакову, соловьевство в большей степени, чем официальная церковность, может и должно содействовать «… торжеству демократии и социализма»35*.

69 Религиозно-богословский общий замысел системы Соловьева в последний период с крайней резкостью обнаруживает свои общественно-охранительные тенденции. Может быть, поэтому с особой отчетливостью тогда же выступает параллелизм христианской системы Соловьева с атеистическими философскими построениями его западных 70 современников, скажем Ницше. У последователей Соловьева (таких, как Андрей Белый, Вяч. Иванов или Мережковский) наблюдается прямое одновременное следование и Соловьеву, и Ницше. Подобное соединение на первый взгляд кажется странным, на деле же в таком «синтезе» есть своя логика. И для соловьевства, и для ницшеанства существенны своеобразная «практичность», действенность, стремление от «слов» перейти к «делу». Соловьевская «синтетическая индивидуальность», как и ницшевский «сверхчеловек», имеют действительно практические, по-своему, цели. Если классический немецкий идеализм, с которым многими чертами связаны Соловьев и Ницше, стремился прежде всего понять и осмыслить мир новых общественных отношений, буржуазных отношений, то «новые» мыслители в первую очередь озабочены тем, чтобы найти философские основы для удержания, укрепления отношений собственности. Элементы критики буржуазных отношений отступают на второй план перед тенденциями к созданию «положительной», оправдывающей буржуазное бытие, «цельной» философии. Отсюда становится понятной ожесточенная полемика Соловьева с Л. Толстым. Уже в ранних работах Соловьев подчеркивает жизнеспособность основных институтов старого общества, но именно в полемике с Толстым (скажем, в «Трех разговорах») приобретает особую резкость охранительная тенденция. Противоречивое учение Л. Толстого содержит в себе уничтожающую критику отношений старого общества, его важнейших институтов — частной собственности и ее правовых норм, церкви, государства. С точки зрения Соловьева, это нигилизм и безбожие. Толстой изображен в «Трех разговорах» как предтеча антихриста. Соловьев ищет новых способов утверждения религии, государства, старой семьи, доходя в конце жизни даже до оправдания колониальных войн и Вильгельма Второго. «Цельная», «положительная», «синтетическая» философия Соловьева противостоит «разрушительным» идеям Толстого. Поэтому-то Соловьев и становится учителем Н. Бердяева и Д. Мережковского (особенно близкого к Соловьеву), несмотря на отдельные полемические выпады учеников против учителя. Исчерпывающая характеристика того цикла общественных явлений, который определил успех и влияние учения Вл. Соловьева, дана в статье Ленина «О “Вехах”»: «Для современной эпохи характерно то, что либерализм 71 в России решительно повернул против демократии…»36*

Кризисные явления, осознаваемая, видимо, самим Соловьевым несостоятельность общей системы мировоззрения характерным образом преломляются в его поэтическом творчестве: здесь, так же как и в философии, кризис «прячется» более резким, обостренным, судорожным выражением основных тем и проблем. Возрастает само количество стихов — Соловьев как бы стремится в 90-е годы доделать, довершить свою поэтическую систему; более интенсивное создание стихов сопровождается обострением в них не только тем, проблем, но и выразительных средств. Тема «синтеза», искусственно созданной путем «слияния» материально-чувственного и духовного начал цельной человеческой индивидуальности, с начала и до конца поэтического пути Соловьева остается главной, центральной в его творчестве, однако несколько меняется ее содержательное наполнение и поэтическое воплощение. Для стихов 70-х годов, как это говорилось выше в связи с «Песней офитов», характерно несколько лобовое выражение темы синтеза — ни «природное», ни «душевное» начала не разработаны, не развернуты поэтически, но несколько механически противостоят друг другу и сплетаются друг с другом. Из этого не следует, что, скажем, природные явления вообще не входят в стих. Нет, они могут и привлекаться к общему раскрытию темы, но важно то, что всегда ощутима их чисто служебная, внешняя роль: так, в стихотворении «Вся в лазури сегодня явилась…» (1875) появление мистической возлюбленной, несущей «синтез», гармонию, высшую правду, уподобляется рассвету, восходу солнца, но нет никакой картины утра, да ее и не может быть, — основной акцент так недвусмысленно лежит на самом видении, что день — только стертый аллегорически-подсобный знак темы, и не более. Поэтически в стихе он вовсе ничего не выражает. На протяжении 80-х годов, видимо как преломление общих для поэзии той поры тенденций, и в частности, очевидно, в связи со «вторым рождением» лирики Фета, появляется отчетливая тяга к более разработанным, более последовательным, законченным и поэтому более важным в композиции стиха, а следовательно, более ощутимым также для восприятия — раздельным образам «я» и «природы». При этом настолько ясно прямое следование Фету, что 72 даже Блок, всегда осторожно, с особым целомудрием выбирающий слова, когда идет речь о Соловьеве, говорил про него как про «благодарного ученика фетовской поэзии» («Рыцарь-монах», IX, 183). Вот характерный пример изменившихся внутренних соотношений в структуре стиха Соловьева:

В тумане утреннем неверными шагами
Я шел к таинственным и чудным берегам.
Боролася заря с последними звездами,
Еще летали сны — и схваченная снами
Душа молилася неведомым богам.

В холодный белый день дорогой одинокой,
Как прежде, я иду в неведомой стране.
Рассеялся туман, и ясно видит око,
Как труден горный путь, и как еще далеко,
Далеко все, что грезилося мне.

В этом стихотворении 1885 г. совершенно ясно, что знаки природной жизни уже движут саму тему и идею стихотворения. «Утренний туман», «заря», борющаяся «с последними звездами», — это, конечно, утро жизни, начало пути человека, начинающего в юности духовные искания. Ни «ночь», ни «рассвет», ни «зарю», ни «последние звезды» нельзя выкинуть из стихотворения или заменить другими деталями: они ведут самую тему и идею вещи — тему неустанных поисков идеала, поисков «синтеза», берущих у человека всю жизнь и идущих своим непреложным, естественным ходом, как смена дня и ночи, юности и старости. При этом суточная смена времен идет из строфы в строфу, символизируя как возрастное движение человека, так и трудность нахождения идеала: вторая строфа с ее очень сильной (и важной для Блока) лирической формулой «холодный белый день» дает зрелость человека, открывающую одновременно пути к идеалу; в финальной, третьей строфе, поэтически наименее сильной, идеал открывается как «весь пламенеющий победными звездами»; здесь уже смена мрака и света, старых и новых звезд, юности духа и старости жизни предстает прямо как «синтез».

Вместе с тем в стихотворении, столь явно связанном с Фетом, поражает отсутствие живой непосредственности в смене природных состояний и состояний души, отсутствие прихотливых перебоев одной из этих граней темы другой, отсутствие реальной динамики как в жизни души, так и в жизни природы. «Душа» и «природа» жестко, наглухо 73 прикреплены друг к другу; с механической, железной последовательностью происходит и «рост души», и «смена времен». «Синтез» не столько возникает у нас на глазах, сколько задан. Потому-то и слабее других финальная строфа: это скорее «решение задачи» в учебнике алгебры или даже арифметики, вынесенное с последних страниц, как это обычно бывает в учебниках, к самой задаче, к первым двум строфам, чем реальный лирический итог, выросший из движения стиха. Искусственный, нереальный характер соловьевских философских построений с очень большой силой проявляется в этой холодной, механической конструктивности построения, сменяющей строго закономерные в своей виртуозности и жизненной убедительности, при всех, даже чрезмерно острых, поворотах, композиции Фета. В стихах Соловьева всегда ощутимо это противоречие: большая лирическая сила отдельных строк, строф или даже всего словесного состава стихотворения — и рядом с этим постоянное ощущение искусственности, холодной рассудочности, механической конструктивности, то тут, то там всегда дающих знать о себе читателю стихов Соловьева.

Однако есть здесь и еще одна сторона дела, о которой необходимо помнить для того, чтобы верно представлять себе историко-литературную перспективу. «Заветный храм», «пламенеющий победными огнями» «под новыми звездами», выступающий в финальной, обобщающей строфе стихотворения «В тумане утреннем…», — это не частное, личное дело лирического «я», это реакционная общественная утопия, вторгшаяся в лирику, и она, конечно, и обусловливает слабости стихотворения. Необходимо вместе с тем видеть замысел в совокупности его разных сторон. «Общий» аспект замысла тесно связан с качествами лирического «я». У Фета лирическое «я» было частным лицом с его чисто индивидуальными переживаниями, соотнесенными с природой. Присущая Фету «диалектика души» односторонняя, сильные стороны Фета связаны со слабостями, то же самое следует сказать о Соловьеве. Соловьев трезво обнаруживает слабые стороны Фета, он приходит раньше Блока к той же художественной коллизии, что и Блок. Потому-то он так поразил воображение Блока и некоторых других поэтов начала века. По-своему смело Соловьев разрубает гордиев узел вместо решения проблемы, поэтому никакого реального поэтического открытия у него нет, но уже само обнаружение проблемы дает ему кое-что в художественном смысле. Ведь сильные 74 лирические формулы, часто появляющиеся в стихах Соловьева, как раз связаны с этой его устремленностью к «общему идеалу», хотя и неверному, реакционному. Лирическое «я» стихов Соловьева вкладывает всю свою жизнь, всю душу в этот общий идеал. Итог получается двойственным. Патетическая личная устремленность к «общим целям» порождает в своем роде эмоционально сильные строки и строфы. Реакционно-утопический характер самого идеала подрезает крылья эмоциональному порыву, вводит рационализм, статичность, мертвенность в самую структуру стихотворения, в его композицию, в его образный строй.

Соловьев пытается изменить характер лирического «я», вводя в структуру стиха не только общефилософские идеи, но и политический и исторический материал (разумеется, в тех направлениях и границах, как это представляет себе Соловьев). Так, в стихотворении «Ex Oriente Lux» («С Востока свет», 1890) излагается, с экскурсами в далекое прошлое, политическая идея Соловьева о слиянии, синтезе восточных и западных начал истории («Тот свет, исшедший от Востока, С Востоком Запад примирил»), с характерной либерально-славянофильской концовкой:

О Русь! в предвиденьи высоком
Ты мыслью гордой занята;
Каким же хочешь быть Востоком:
Востоком Ксеркса иль Христа?

Создается впечатление, что Соловьев в такого рода вещах как бы пытается подключить в общую свою стилевую систему славянофильскую риторическую поэзию, типа А. С. Хомякова. Есть целый ряд таких стихотворений; иногда тут Соловьев достигает своеобразной лирической выразительности в создании внеличной, пронизанной условно-историческими элементами поэтической индивидуальности образа «я»; так, в стихотворении «Неопалимая Купина» (1891) пробуждение чувства долга перед народом дано в лирически сложном по-своему образе. Блок позднее использует выразительную лирическую формулу из этого стихотворения:

И к Мидианке на колени
Склоняю праздную главу

Принципиально важны для развития поэзии эти попытки включить общественно-исторические элементы в лирический 75 образ; самому Соловьеву они явно нужны как способ проверки его общих религиозно-утопических идей в лирическом, художественном контексте. Чем ближе к концу жизни поэта, тем судорожнее делается лирическая патетика подобных образов:

Из-за кругов небес незримых
Дракон явил свое чело, —
И мглою бед неотразимых
Грядущий день заволокло.

Такие стихи («Дракон», 1900), наполненные ужасом и внутренним смятением, в то же время как бы должны подтверждать общую реакционно-утопическую историческую концепцию Соловьева, ставшую особо агрессивной именно в конце жизни автора. По отношению к «Востоку» (Китай) и «Западу» (кайзеровская Германия) тут уже не предлагается «синтез». Напротив, Соловьев открыто стоит на стороне Запада и проповедует смертельную и окончательную войну, в которой «крест и меч — одно». Прямо повернутая на современность, реакционная концепция Соловьева оказывается прославлением империалистических войн.

Иначе обстоит дело в стихах, где Соловьев пытается создать обобщающие, идеальные образы человеческой любви, выводящей из общих противоречий истории и коллизий индивидуального человеческого сознания, — здесь концепция «синтеза» выражается наиболее откровенно. Стихи такого рода с наибольшим напряжением Соловьев точно так же создает в конце жизни, в те годы, когда Блок уже начинает свою художественную деятельность. Создается впечатление, что в таких вещах, как «Das ewig Weibliche» («Вечно женственное», 1898), «Нильская дельта» (1898) и поэма «Три свидания» (1898), Соловьев не только подводит итоги своей поэтической деятельности, но и пытается отстаивать и наиболее ясно высказать, не опасаясь духовной цензуры, основные идеи своей метафизики. В непосредственно поэтическом плане в этих вещах Соловьев, опираясь на свою метафизику, пытается решить одну из важных для поэзии 80-х и 90-х годов коллизий (особенно ясно она проявилась в лирике Фета, столь важной для Соловьева-поэта). Речь идет здесь о неопределенности человеческого образа, в стихе Фета тонущего в потоке перемежающихся и соотносимых друг с другом движений «природы» и «души». Соловьев пытается преодолеть эту внутреннюю противоречивость 76 поэзии Фета и создать ясный, четкий, «цельный» человеческий образ в стихе. Странной, на первый взгляд, кажется сама близость философа-богослова Соловьева к атеисту Фету; в одном из многочисленных стихотворений, обращенных к покойному уже тогда Фету («Песня моря», 1898, ср. «Памяти А. А. Фета», 1897), Соловьев пытается духовную драму Фета объяснить атеизмом — «чужое, далекое, мертвое горе». На деле — для Соловьева, стремящегося и в своей метафизике найти «интеграцию» личности, восстановление ее цельности, нет ничего странного в попытках ассимиляции и переработки художественной системы Фета.

Однако внутреннее омертвение присуще и этим завершающим попыткам Соловьева оправдать метафизику посредством лирического человеческого образа. Идеальный женский образ, противостоящий разрушительным тенденциям времени и обычной человеческой жизни, Соловьев пытается обосновать «исторически»: в «Нильской дельте» Соловьев «новый», христианский идеал человеческой цельности противопоставляет обобщенному образу древнего Египта, созданному, как это и естественно для богослова, в виде женского египетского божества Изиды; аналогично тому в стихотворении «Das ewig Weibliche» конструируется образ Эллады в виде богини Афродиты, которая должна уступить свое место новой, христианской богине, несущей с собой более высокое совершенство. Даже в форме противопоставления все это, конечно, неприемлемо для догматической церковности. Соловьев, однако, не ограничивается противопоставлением, но пытается слить эти образы в «синтезе»; к морским чертям, сопровождающим Афродиту, автор стихотворения обращается так:

Лучше вы сами послушайтесь слова, —
Доброе слово для вас я припас:
Божьей скотинкою сделаться снова,
Милые черти, зависит от вас.

Выходит, что Соловьев обращает в христианскую веру чертей. Ясно, что таким путем созданный образ идеального совершенства отдает уже просто безумием и никакого 77 подлинного лирического волнения вызвать не в состоянии37*.

Значение соловьевских поисков состоит вовсе не в том, что Соловьеву удается создание положительных, идеальных человеческих образов в его лирическом искусстве (и еще меньшее обоснование находит себе его метафизика на таких путях). Но безумная прямолинейность Соловьева имеет известное негативное значение в общем процессе развития русской поэзии 90-х годов: Соловьев попадает в самое больное место поэзии Фета, обнажает невозможность плодотворного дальнейшего развития поэтической «диалектики души» без сколько-нибудь проясненного, сколько-нибудь отграниченного от «природного» потока человеческого образа. Этот образ не может обосновываться на метафизических конструкциях, идеалистических схемах. У самого Фета были попытки, в подражание Тютчеву, строить философский стих с «подключением» обычных фетовских природных образов. Соловьев-поэт, не преодолевая Фета, фактически примыкает к этой, самой слабой и подражательной, линии фетовской поэзии.

В обобщающих произведениях последних лет деятельности Соловьева отчетливо проступает также стремление преодолеть Фета и по другой линии — создать определенное, ясное, внутренне закономерное поэтическое целое, не сводящееся к рассыпанным, принципиально противоречивым поэтическим ходам. Такой тенденцией к обобщенному, четкому лирическому построению целого продиктовано, по-видимому, создание поэмы «Три свидания». Но одновременно и здесь явно стремление к новому и более вызывающе ясному изложению метафизической системы Соловьева; построенный на метафизических основах образ и здесь рушится, в сюжет и характер проникает болезненность. В поэме много лирически сильных строк, строф и отдельных кусков; ее общая идея — утверждение «синтетической» любви как выхода из всех противоречий жизни, как универсальной, всеохватывающей гармонии:

78 Все видел я, и все одно лишь было, —
Один лишь образ женской красоты…
Безмерное в его размер входило, —
Передо мной, во мне — одна лишь ты.

Предельную достоверность, жизненную убедительность происходящему и одновременно доказательность метафизическому построению должен придать личный душевный опыт автора, на котором основывается поэма. Произведение явно биографично; обнажение личных переживаний должно служить идее и утверждать жизненность человеческого образа. Можно сказать так, что тут на карту поставлено все. Однако сюжет «Трех свиданий» до такой степени редкостно индивидуален, до такой степени лишен всеобщности, что получается в итоге лирическое повествование о болезненно искривленной душе, о случае маниакальном, но отнюдь не жизненном. Прозаически-достоверный, почти бытовой тон рассказывания до такой степени не вяжется с тем, о чем рассказывается, что Соловьев, как человек несомненно художественно чуткий, вынужден моментами разряжать этот непримиримый контраст иронией:

Дух бодр! Но все ж не ел я двое суток,
И начинал тускнеть мой высший взгляд.
Увы! Как ты ни будь душою чуток,
А голод ведь не тетка, говорят.

Эта ирония с несомненностью свидетельствует о том, что «синтез» не состоялся, что искомая «целостная» личность не найдена. Ирония вообще свойственна стилю Соловьева. В раннем творчестве она явно связана с воздействием Гейне, в более позднюю пору она носит специфический характер, возникая всегда там, где высокий лирический образ обнаруживает свою несоединимость с теми чувственно-земными обстоятельствами, в которых он возникает Ирония не разрушает этот высокий образ, она его вообще не касается, она относится только к несовершенству земных дел и отношений. Тем самым обе эти грани поэзии Соловьева обнаруживают свою раздельность, неслиянность. Единого, цельного образа нет ни там, ни тут. Стихи Соловьева должны были подкреплять метафизику — на деле они обнаруживают ее несостоятельность. В этой же связи становится особенно ясно, что Соловьев-поэт не 79 в силах решить те художественные коллизии 80 – 90-х годов, которые фактически обнажает его поэзия.

В 90-е годы вообще обнаруживается неразрешимость в границах данного исторического периода тех заданий, которые намечались в поэзии 80-х годов. Попытки развить гражданственные тенденции в органической связи с интимным лиризмом оказались нереализованными. С другой стороны, эфемерным оказалось возрождение фетовской линии — попытки ее продолжить обнаруживают или эпигонство, или еще большую односторонность, противоречивость, чем у самого Фета. Из новых лириков, пытающихся продолжить и развить дальше фетовскую традицию, с особой силой и наглядностью подобную односторонность обнаруживает Бальмонт как раз на протяжении 90-х годов. Строя свою поэтическую «диалектику души» на сложных соотношениях «материально-чувственного» и «душевного» и противопоставляя ее социальности, Фет в то же время опирается на общую тенденцию русской культуры 40 – 60-х годов к «натуральности», к природной и психологической правде, к правде переживания и динамике естества. Бальмонт стремится утончить и еще шире развернуть фетовскую «мелодику», пронизать ею насквозь все элементы стиха; он многого достигает в смысле обновления стихотворной техники — это ведь теперь Бальмонт кажется только лишь безнадежно напыщенным и беспросветно пустозвонным, для своего же времени он сыграл незаурядную роль в плане стихотворной техники. Вместе с тем именно элементы правдивости изображения «природного» и «душевного» Бальмонт утрачивает почти начисто. Это связано как раз со стремлением теснее связать между собой отдельные грани «двупланового» построения стиха, доведения «мелодики» до абсурда, до полного слияния «природного» и «душевного» рядов. Последствием является полное обезличивание лирического субъекта, того «я», от имени которого ведется стихотворение. Уже у самого Фета лирический субъект был только скрепой «диалектики души», острая динамика стиха в целом держалась контрастной игрой двух планов, раздельностью «природного» и «душевного» начал. Сняв это противоречие, Бальмонт полностью обезличил лирический субъект, «я для всех и ничей» — эта лирическая формула целиком покрывает внутреннее поэтическое задание Бальмонта. Несмотря на пеструю экзотику и «сверхчеловеческие» восклицания, которыми Бальмонт декорирует свой лирический субъект, лирическое «я» его стихов полностью 80 безлично; в дальнейшем это обстоятельство порождает у самого поэта жестокий и полностью безвыходный кризис уже в самом начале нового века.

Знаменательно, что именно в связи с поэзией Бальмонта у внимательного и чуткого читателя, страстно заинтересованного современной поэзией крупного филолога (видимо, на протяжении 90-х годов формировавшегося в большого русского поэта) — И. Ф. Анненского появляются мысли об «абсурде цельности», которой ищет современная поэзия. Поиски эти «абсурдны», тщетны, по Анненскому, потому, что сознание современного человека не укладывается в исторически сложившиеся «культурные» формы наличных отношений; секрет — в разрыве между человеком и существующими нормами нравственных и иных общественных связей. Мысль об историческом кризисе, стоящем за этим разрывом, сквозит в рассуждениях Анненского по поводу поэзии Бальмонта: «Поэзия, в силу абсурда цельности, стремится объединить или, по крайней мере, хоть проявить иллюзорно единым и цельным душевный мир, который лежит где-то глубже нашей культурной прикрытости и сознанных нами нравственных разграничений и противоречий»38*. Для верного представления о мысли современника поэзии 90-х годов важен подтекст, не сформулированные прямо, но подразумеваемые общеисторические истолкования характерного для эпохи чувства расщепленности сознания и, одновременно, влечения к цельности человеческого образа.

Можно проиллюстрировать этот подтекст хотя бы таким примером. Для Анненского герои чеховских «Трех сестер» — лирическое воплощение разрыва между мечтаниями современного человека о высоком будущем и его реальными возможностями. Статья о «Трех сестрах» написана в стиле лирической прозы, в сущности это тонкий и умный рассказ на чеховскую тему, как ее понимает Анненский. Вот кусок этого рассказа, где речь идет о возможном будущем Тузенбаха, если бы его не убил Соленый и если бы он действительно попал на кирпичный завод, куда он собирался ехать вместе с Ириной: «Бедный барон! А ведь чего доброго! Он ведь рыцарь; может быть, 81 и сформировал бы его кирпичный-то завод. Работать бы начал. Известно, как работают порядочные люди на кирпичных заводах. Тузенбах, вы обещали… Тузенбах, тяните жребий. Тузенбах — вам идти. Бедный Николай Львович. Он поцеловал бы спящую Ирину и вышел бы, подняв воротник пальто, в туманное и морозное утро из своей квартиренки на кирпичном заводе, чтобы никогда уже не видеть ни завода, ни Ирины»39*. В этом эпизоде, созданном фантазией Анненского, человека 90-х годов, додумывающего, довершающего логику художественного образа и логику исторической судьбы человека своего поколения, рисуется возможное участие чеховского героя в революционной борьбе с самодержавным строем. Дело не в том, насколько верно Анненский толкует чеховский образ, и совсем уже не в том, можно ли соотнести это (разумеется, нельзя) с тем, что совершается непосредственно на «поэтическом фронте». Дело в другом — а именно в самом типе, характере, способе обобщающей мысли современника эпохи. Поэзия оттенков, полутонов, настроений, расщепленного сознания, отсутствия цельности и поисков ее рассматривается Анненским в связях с современным состоянием человека, действительности, русской жизни в ее общих коллизиях (разумеется, как их понимает Анненский). Через всю статью Анненского о Чехове проходит эта дума о русском современном человеке — «… если бы Вершининых не было, так ведь русская женщина застыла бы, сердце бы у нее атрофировалось бы, поймите» — и т. д., и главная его забота — «… только наша общая душа»40*. Поэтому и общекультурное значение, более конкретные литературные традиции тех явлений, о которых пишет Анненский, отнюдь не сводятся к влияниям, взаимодействиям, параллелям с западной литературой и т. д., но выясняются в их связях с русской культурой и русской жизнью. Конечно, Анненский преувеличивает значение Бальмонта для развития русской поэзии, он сильно сгущает также краски, говоря о значимости такого рода поэзии для раскрытия противоречий «нашей общей души». Бальмонт куда менее серьезен, чем это представлялось Анненскому, история внесла здесь существенные поправки.

82 Однако сведение всего литературного процесса в такую сложную, противоречивую эпоху, как 90-е годы, к влияниям западной литературы империалистической эпохи в значительной степени упрощает, обедняет или даже обессмысливает те реальные духовные проблемы, которые стояли перед большими деятелями русской литературы этой поры, такими, как, скажем, тот же Анненский или молодой Блок. Так, современный исследователь литературы 90-х годов Б. В. Михайловский следующим образом обобщает одну из закономерностей художественного развития той поры: «Упадочный импрессионизм близок в некоторых своих сторонах натурализму, с которым он сосуществует и во времени. Как то, так и другое литературное течение утратило представление о сущности и закономерности явлений, о взаимосвязи их. И там и здесь действительность не охватывалась в движении и цельности. В обоих случаях утверждался непосредственно данный момент, воспроизводилась поверхность жизни и отсутствовало историческое воззрение. В ряде моментов упадочный импрессионизм давал в обостренной форме то, что составляло скрытую тенденцию у натуралистов»41*. В самой этой характеристике много верного; если брать отдельные описательные элементы определяемых явлений, то, может быть, даже все они порознь верны. «Перекос» происходит в их совокупности, в характеристике в целом. Дело-то ведь в том, что в русской литературе не существовало ни натурализма, ни импрессионизма как мировоззренчески законченных течений и направлений, характеризующих сколько-нибудь крупные явления культуры. Сами эти категории, перенесенные из западной (конкретнее — французской) литературы и живописи, на русской почве не покрывают ни одну сколько-нибудь творчески значительную фигуру, не дают ключа ни к одной сколько-нибудь серьезной идейно-художественной проблеме, стоявшей, скажем, перед русскими поэтами 90-х или 900-х годов. Дело не в том, чтобы отрицать самоочевидный факт использования декадентскими и символистскими 83 теоретиками и практиками упадочных явлений буржуазной западной культуры. Отмечать такие вещи, разумеется, не только можно, но и нужно. Труднее понять другое: зачем конструировать искусственно такие течения и направления, которых в России реально не было, вместо того чтобы пытаться выяснить, какие реальные трудности возникали перед большими (и малыми) поэтами эпохи, в чем их связи со своим временем, а в чем просто влияние дурной моды, где кончаются попытки понять своих современников и начинается воздействие чуждых нам сегодня упадочных философских и художественных течений, как местных, так и чужеземных.

При таких чересчур широких и одновременно односторонних обобщениях достаточно противоречивых и сложных процессов художественного развития получаются еще и особые трудности там, где речь идет о своеобразном пути отдельного мастера или о причудливой подчас расстановке сил вокруг проблемы, так или иначе волнующей современников. Так, скажем, можно подобрать достаточное количество примеров, подтверждающих то обстоятельство, что молодой, начинающий Брюсов, эпатирующий читателя своими литературными экспериментами, действует «в духе нарочито заостренного импрессионизма»42*. Разумеется, в стихах Брюсова можно найти «импрессионистическую раздробленность образа», «произвольность сочетания образов», склонность к изображению чисто субъективных настроений и даже сумеречных, «осенне-закатных переживаний», можно установить и пользование импрессионистскими полутонами, оттенками. При этом окажется, что Вл. Соловьев в своих известных пародиях достаточно хорошо подметил и высмеял этот импрессионистский алогизм брюсовских стихов. Непонятным при таком одностороннем подходе окажется весь дальнейший путь Брюсова. Далее, те специфические проблемы, которые стояли перед целым рядом поэтов к началу века, очевидно, не будут иметь никакого отношения к этому поэту «нарочито заостренного» импрессионистского метода. Получается так, что, кроме общеизвестной и не подлежащей сомнению руководящей роли в организации символистской литературной школы, Брюсов был еще — или даже в первую очередь — пропагандистом и распространителем импрессионизма в России.

84 Выше говорилось о том, что перед молодым Блоком стояла проблема человеческого образа в лирике. Очевидно, что то радикальное доведение до конца, до абсурда внутренних противоречий фетовской поэзии, которое произвел Бальмонт, полностью обезличивший лирический субъект, целиком подчинивший стих аморфному «лирическому потоку», еще более обостряет проблему, стоящую не только перед Блоком, но и перед целым рядом молодых поэтов. На этом общем фоне кричащая яркими или даже экстравагантными контрастами поэзия молодого Брюсова никак не покрывается этикеткой импрессионизма. Давно уже замечены рационалистические элементы в поэзии Брюсова, и едва ли стоит их игнорировать при общих определениях роли и смысла как его поэтической деятельности в целом, так и его крайне противоречивой, но яркой и острой работы на протяжении последних лет старого века и первых лет века нового. Может быть, наблюдения такого рода над поэзией Брюсова наиболее точно сформулированы Ю. Н. Тыняновым. Так, в подходе к предметно-чувственной стороне изображения у Брюсова Тынянов находит не импрессионистские полутона и оттенки, но совсем иное: «Наперекор окружающей традиции он отвергает “оттенки” и в темах природы, не только свойственные ходовой лирике 80 – 90-х годов, но и провозглашавшиеся каноном символистов. Он предпочитает “краски” — и здесь вводит образы вещные (как когда-то делал Державин)…» Затем Тынянов отмечает у Брюсова пользование «и оттенками, как красками», и то, что Брюсов «охотно употребляет “пластические”, проще, скульптурные образы». Далее выясняется, что в стихе Брюсова — «штрих рисунка, намечающий возможность фабулы», — такая возможность реализуется, действительно, в особого типа балладу; что же касается баллад, то, в конечном счете, «все они — монологи (а в “Stephanose” и диалоги), превращающие стих в наметку для театральной декламации», — поэтому возможны стихи «с декорацией, с мелодраматизмом положения и театральной скупостью диалога»43*. Понятно, что все эти особенности стиха Брюсова действительно очень далеки от импрессионизма как художественного мировоззрения; они могут быть связаны с особенным типом лирического субъекта, но именно 85 эта сторона дела мало интересует Тынянова, хотя он и видит и по-своему определяет некоторые особенности лирического «я» в стихе Брюсова, — по Тынянову, здесь перед нами «наблюдатель, дидактик, сурово анализирующий и разлагающий слежавшуюся до конца обыденную эмоцию этих тем»44*.

Тынянов строит образ Брюсова по канонам формальной школы литературоведения — как организатора нового литературного направления, занятого «обновлением» или «остранением» старых, привычных для поэзии предшествующего периода приемов построения стиха. Однако отдельные меткие, точные наблюдения исследователя схватывают вовсе не приемы своеобразного мистификатора, игрока старыми и новыми литературными приемами (как это чаще всего получалось у деятелей формальной школы) — но элементы индивидуальной творческой позиции поэта в достаточно определенной историко-литературной ситуации. В конечном счете, рационализм, живописная яркость, скульптурная определенность и театральная выразительность изображения влекут поэта к определенному, точному, четкому человеческому лицу; поиск такого образа человека, личности, очевидно, при всей противоречивости идейных установок Брюсова, и является реальной содержательной, смысловой целью поэта. Такого типа новый образ человека в стихе явно сходен с поэтическими исканиями лирики 40-х годов, пытавшейся найти «объективированное» лирическое «я», своего рода «разночинский» вариант лирического субъекта; стремление к театральности и своеобразной лирической фабульности («рассказ в стихах») особенно сближает Брюсова с Каролиной Павловой. Такого рода четкий, ясный, определенный лирический субъект во многом противостоит бальмонтовской поэзии и собственным субъективистским устремлениям Брюсова — теоретика символизма. Понятно также, что здесь во многом на ощупь ищется решение тех проблем, которые волновали многих поэтов 90-х годов и особенно обострились к началу века. И тут, очевидно, следует искать причины злобной страстности пародий Вл. Соловьева на Брюсова. Проблема лирического субъекта — это проблема типа человека в лирике. Сам Вл. Соловьев искал новый тип лирического «я» в метафизическом 86 «синтезе», в подновленной религиозной схоластике как основе человеческого образа. Брюсова можно обвинять во многих грехах, но религиозно-мистическая схоластика, можно сказать, ему противопоказана. Попытки нахождения цельного, ясного, четкого образа в лирике на совершенно иных путях, по-видимому, и вызывают своеобразное художественно-философское бешенство Вл. Соловьева, ополчившегося на «декадентов».

В письме к отцу, А. Л. Блоку, от 29 октября 1904 г. при присылке «Стихов о Прекрасной Даме» Блок называет В. Я. Брюсова своим «учителем» (VIII, III); это свидетельство, как и многие другие признания поэта в письмах к отцу, может быть сочтено наиболее трезвой и спокойной констатацией объективного факта огромного воздействия поэзии Брюсова на Блока. Имеется множество восторженных отзывов молодого Блока о стихах Брюсова; в письме к самому Брюсову от 26 ноября 1903 г. Блок говорит: «Быть рядом с Вами я не надеюсь никогда» (VIII, 72; подчеркнуто Блоком). Несомненно, поэзия Брюсова представлялась Блоку — начинающему поэту — как «ряд небывалых откровений, озарений почти гениальных» (письмо к Андрею Белому от 20 ноября 1903 г., VIII, 69) — это говорится о сборнике «Urbi et Orbi», на который Блоком написаны также две рецензии. Во второй из рецензий на книгу Брюсова (1904) есть мысль, представляющаяся на первый взгляд парадоксальной: «… мы с радостью можем отметить соприкосновение идей Брюсова с центральной идеей стихов Владимира Соловьева», — пишет здесь Блок (V, 542). Это, кажущееся даже диким, сопоставление не поясняется Блоком, но только иллюстрируется примерами. Направление блоковской мысли несколько приоткрывает первая рецензия, где сопоставление Брюсова с Соловьевым отсутствует, но зато имеется более ясное определение центральной темы брюсовской книги: «Это — прежде всего нечто целостное, столь же духовно-синтетическое, как лозунг древнего метафизика: “единое во многом”, “простейшее в сложном”» (V, 532; подчеркнуто Блоком). Следовательно, для Блока основной пафос поэзии Брюсова — поиски целостности; отсюда кажущаяся странной аналогия с Соловьевым. В этой связи становится понятным ошеломляющее воздействие на Блока поэзии Брюсова. Причина его — в стремлении Брюсова к определенности, четкости, цельности человеческого образа. Поэтому Блок не обращает внимания на соловьевские 87 полемики, — он понимает, чем они вызваны; относясь почтительно к Соловьеву-поэту, он не рискует вынести на открытую поверхность и самую тему — тогда пришлось бы поставить под удар или, во всяком случае, в сомнительное положение Соловьева. Блок ограничивается тем, что во второй рецензии подчеркивает, «… какими разными путями…» идут Брюсов и Соловьев (V, 542). Итоги всей ситуации сопоставления с Соловьевым Блок подводит в письме к Брюсову от 6 ноября 1904 г. Блок настаивает на самом сопоставлении и как бы оправдывается за недоговоренность, глухое раскрытие темы, — полностью все это прояснится, по его мнению, в историко-литературной перспективе: «В той неудачной и бледной рецензии о Вашей книге в “Новом пути” я пытался сблизить Вас с Вл. Соловьевым. Но, кажется, это возможно будет лишь для будущего “историка литературы”. Пока же я действовал на основании опыта, испытав по крайней мере более чем литературное “водительство” Ваше и Вл. Соловьева на деле. Параллель моя больше чем любопытна, она — о грядущем» (VIII, 112). Не стоит преувеличивать в блоковском подчеркивании слова «более» специфически идеалистические акценты: «грядущее», или историческая перспектива, для Блока и в ранний период означает также сегодняшнюю жизненность художественного образа (разумеется, в блоковском понимании этих вещей). Вместе с тем, трезво видя несравненно большую жизненность поисков Блока и Брюсова, чем у того же Соловьева, следует помнить, что здесь проступают также и слабые стороны их художественной практики и мировоззренческих обоснований этой практики. Для Брюсова-поэта характерны, конечно, рационалистичность и вместе с тем чувственная яркость, своеобразный чувственный нажим в построении художественного образа. Самая преувеличенность, иногда почти болезненность чувственного начала в структуре образа свидетельствует о неполноценности, односторонности художественного подхода к человеку и открывает возможность идеалистических истолкований самой темы чувственности. Так, пытаясь раскрыть творческие замыслы одного из ближайших своих соратников раннего периода, умершего совсем молодым поэта Ивана Коневского, Брюсов писал: «Чтобы была жизнь, необходимо, чтобы плоть, как змея, колола в пяту личность; образы, краски, звуки, вся толща вещественного бытия — необходимы: без них мы, может быть, и свободны, но безжизненны, 88 безрадостны»45*. Мысль Коневского излагается настолько «по-брюсовски», что трудно различить, где кончается Коневской и начинается Брюсов; самому Коневскому характернейшим признаком художественного движения в 90-е годы представляется нарождение «мистического чувства», которое определяется им так: «Это — ощущение пребывания личности в таких состояниях сознания, которые находятся вне доступного обычным условиям восприятия предметов. Это — соединение личного сознания с бытием его предметов, увеличение сферы его самочувствия»46*. Получается что-то вроде теорий «синтеза»; но творчество И. Коневского построения такого рода совсем не исчерпывают, — для Блока, например, И. Коневской прежде всего лирик, намечающий пути к национально-русской теме в новой поэзии: «… он понял каким-то животно-детским удивленным и хмельным чутьем, что это и есть — Россия» (V, 598). Специфически мистические конструкции в стихах И. Коневского, действительно, ощущаются мало. Напротив, для этих стихов характерна тяга к особой и даже резкой конкретности, сближающей их с поэзией К. Случевского, в свою очередь формировавшейся в традициях стиховой культуры 40 – 50-х годов. Резкость деталировки в сочетании с общей простотой стиховых тем и форм говорит о том, что поиски лирического субъекта И. Коневской ведет в направлениях, как-то соприкасающихся с молодым Блоком. Но философско-художественные теории (проникающие, конечно, и в стихи) и особенно связывающая их центральная идея «соединения личного сознания с бытием его предметов» заставляют говорить о параллелизме исканий Коневского с мистико-религиозными конструкциями Соловьева. В итоге выходит так, что художественные пути Блока, Коневского и Брюсова скрещиваются. С другой стороны, становится ясно, что самое рассмотрение поэтических проблем 90-х годов и начала века будет односторонним, если мы будем игнорировать философские теории (типа соловьевских), какими бы чуждыми эти теории ни были нам сегодня.

При необычайно остром увлечении Блока поэзией Вл. Соловьева (а Блок всегда считал встречу с этой поэзией одним из важнейших фактов своей внутренней жизни), 89 естественно, что перед молодым поэтом не могла не встать также и проблема соловьевской философии. К ознакомлению с соловьевством Блок был в какой-то степени подготовлен университетским изучением старой идеалистической философии, и в особенности занятиями в семинаре по Платону. Андрей Белый в конце своей жизни, пытаясь наиболее приемлемым для себя способом объяснить постоянные идейно-творческие разногласия с Блоком, в качестве одной из причин этих разногласий выставлял неприязнь Блока к философии и его неспособность к постижению философских проблем: «Блок откровенно не любил философии; откровенно не понимал ничего в ней»47*. Как и во всех подобных случаях, мемуарные рассуждения Белого формально соответствуют реальным фактам, но извращают, фальсифицируют самую суть реальных споров и столкновений, о которых идет речь. Блок действительно никогда не интересовался специально философскими вопросами, как таковыми, как «чистыми» вопросами теории. Но он очень интересовался философскими проблемами, подсказывавшимися ему его творческой практикой, коллизиями русской жизни (как их понимал Блок), и отвергал (подчас с болью, с внутренними мучениями) те теории и философские построения, которые оказывались в итоге изучения и постижения их не соответствующими его жизненному и духовному опыту. Философию Соловьева, а также соответствующую ей интерпретацию Платона, в начале своего ознакомления с ними, Блок просто не понимает: «… прихожу часто в скверное настроение, потому что все это (и многое другое, касающееся самой жизни во всех ее проявлениях) представляется очень туманным и неясным» (VIII, 14) — так говорит Блок в письме к отцу от 1 декабря 1900 г. о своих занятиях по Платону в соловьевском истолковании.

Проблема соловьевства как попытка осмысления и «перестройки» современной жизни и современного человека встает по-настоящему перед Блоком только тогда, когда Блок знакомится и входит в дружеское общение с супругами Мережковскими, а затем с Андреем Белым. Беседы и споры с этими людьми (особенно большое значение тут имела поначалу дружба с З. Н. Гиппиус) были для Блока своего рода «школой» соловьевства. Духовный опыт Блока в эту пору (чрезвычайно важную, ответственную 90 с точки зрения становления его творческого мировоззрения) зафиксирован в юношеском дневнике. Записи дневника длятся с конца 1901 по конец 1902 г. Чрезвычайно знаменательно, что специфически соловьевского типа философствование отсутствует на страницах дневника до записи от 26 марта 1902 г., в которой сообщается о знакомстве с Мережковскими и вручении Блоку З. Н. Гиппиус письма Андрея Белого в редакцию журнала «Новый путь». Только с этого момента в дневнике появляются размышления на темы соловьевства в том особом варианте, который характерен для Мережковских. Все эти раздумья представляют собой непрекращающуюся внутреннюю полемику с «туманной и неясной» для Блока соловьевской теорией «синтеза». Чрезвычайно примечательно то обстоятельство, что эта полемика с концепциями «синтеза» по времени совпадает с созданием наиболее ответственной части «Стихов о Прекрасной Даме». Ведь одновременно пишутся главы IV – VI «лирического романа» окончательной композиции канонического первого тома (биографически этот поток стихов подводит к решительному объяснению Блока с Л. Д. Менделеевой, поэтически — к завершающему лирическую трилогию первого тома разделу «Распутья»); в первом издании «Стихов о Прекрасной Даме» этим главам соответствуют важнейшие из стихотворений, входящих в раздел «Неподвижность» и относящихся к тому же периоду.

Возникающая в беседах и в переписке с З. Н. Гиппиус теория «синтеза» воспринимается Блоком поначалу вне всяких связей с соловьевством, как самостоятельное построение Мережковских. «Мне кажется, что для деятельности, особенно же мистической, необходимо единство, т. е. так или иначе — известный синтез. А для синтеза…» (запись от 2 июня 1902 г., VII, 47). Запись оборвана, дальнейшие конструирования в духе Мережковских Блок не производит, хотя в других записях и мелькают головные схематические идеи в духе «нового христианства». Тревожит Блока то обстоятельство, что новые для него мысли ведут к религиозности, которая Блоку явно чужда: «Да неужели же и я подхожу к отрицанию чистоты искусства, к неумолимому его переходу в религию. Эту склонность ощущал я (только не мог формулировать, а Бугаев, Д. Мережковский и З. Гиппиус вскрыли) давно…» В этом же контексте возникают мысли о книге Д. С. Мережковского, посвященной Толстому и Достоевскому и являющейся главным теоретическим, обоснованием 91 «нового христианства» Мережковских: «Прочесть Мережковского о Толстом и Достоевском. Очень мне бы важно» (запись от 2 апреля 1902 г., VII, 44 – 45). Дальнейшие споры и собеседования на эти темы обнаруживают чуждость, неприемлемость для Блока теории «синтеза».

Сами Мережковские усиленно подчеркивали в своем учении «деятельную», «жизненно-практическую» сторону и на этом основании пытались противопоставлять себя Соловьеву. Блока это возмущало: «M-me Мережковская однажды выразилась, что Соловьев устарел и “нам” надо уже идти дальше» (VIII, 49) — так передает Блок в письме к брату философа, М. С. Соловьеву, отношение Мережковских к Вл. Соловьеву. По существу же теории Мережковского по сравнению с Соловьевым ничего нового, кроме известной вульгаризации, еще большего схематизма и деревянной конструктивности, не содержат. Согласно этим теориям, в современном человеке расщеплены «дух» и «плоть»; поэтому «деятельное» и «практически-жизненное» задание современности состоит в том, чтобы создать гармонического человека с единой, синтетической, «духовно-плотской» жизнью. Вместе с тем необходимо также создание «синтетической», гармонической общественной структуры, так как в исторической жизни человечества точно так же проявлялись тенденции к расщеплению, раздельному существованию духовных и чувственных начал. Преодоление такого положения вещей достижимо на двух путях — чисто индивидуальном и общественном. В чисто индивидуальном плане необходимо преодолеть веками насаждавшееся христианской церковью презрение к плоти, к чувственному началу в каждом отдельном человеке. Согласно Мережковскому, такое отношение церкви к плоти исторически неверно, расходится с евангельским учением. Церковь повинна в том, что она превратила учение Христа в «черную», отрицающую чувственность догму. Необходим «синтез» этих разъединенных начал — духа и плоти, и он легко достижим в индивидуальном плане. Ясно, насколько тесно это связано с Соловьевым и как, с другой стороны, еще дальше уплощаются, вульгаризируются используемые здесь отдельные положения немецкого идеализма. (Кроме Соловьева, Мережковский, видимо, испытал сильное воздействие драматической трилогии Ибсена «Кесарь и Галилеянин», где очень отчетливо звучат гегелевские темы и идеи.)

92 «Общественный» аспект построений Мережковского точно так же представляет собой вариации религиозно-схоластических догм Соловьева. Поскольку церковь исторически повинна в искажении учения Христа, то ее необходимо перестроить. Надо изгнать из нее «черные» тенденции умерщвления плоти, приблизить ее к земным, мирским делам, и это-то и может создать искомую «гармоническую», «синтетическую» общественную структуру, свободную от социальных противоречий и конфликтов, раздирающих современную общественную жизнь. В этом плане Мережковский ближе к кадетского типа «либерализму», чем Соловьев: он много говорит о нетерпимости подчинения православной церкви самодержавию, о необходимости демократизации церкви48*. В основном же программа оздоровления, «гармонизации» общественной жизни через церковь ничем не отличается от программы Соловьева. Такова эта «деятельная», «жизненно-практическая» концепция Мережковского, применявшаяся им и в публицистике, и в романах, и с особенной последовательностью — в критических исследованиях русской и мировой литературы. При всей своей явной фантастичности, надуманности, отдаленности от насущных дел современности, эта программа, развертывавшаяся с известным литературным блеском, по свидетельству современника, встревожила реакционные круги: «После первых собраний Религиозно-философского общества заговорили тревожно в церковных кругах: Мережковские потрясают-де устои церковности; обеспокоился Победоносцев». «Мережковский — тогда был в зените: для некоторых он предстал новым Лютером»49*.

Головная, фантастическая концепция устранения жизненных противоречий мыслительными операциями, с одной стороны, «преобразованием церкви» — с другой, при всей идейной и практической невооруженности молодого Блока, вызывала у него сомнения. Как показывают записи юношеского дневника, Блок не соглашается с возможностью столь легкого, простого решения творческих проблем, волновавших самого молодого поэта, как то, что предлагалось Мережковскими вслед за Соловьевым: цельную личность, лишенную противоречий современного человека, столь легко, путем головного «синтеза», создать 93 невозможно — таков ход мысли Блока. Эти блоковские сомнения достаточно ясно выражены, скажем, в черновике письма от 14 июня 1902 г. к З. Н. Гиппиус, включенном в текст дневника: «… Вы говорили о некотором “белом” синтезе, долженствующем сочетать и “очистить” (приблизительно) эстетику и этику, эрос и “влюбленность”, язычество и “старое” христианство…» (VIII, 29). Такова позиция Мережковских. Блок спорит «относительно возможной “реальности” этого сочетания», так как ему кажется, что «оно не только и до сих пор составляет “чистую возможность”, но и конечные пути к нему еще вполне скрыты от нашей “логики”» (VIII, 29). Иначе говоря, по Блоку, все это построение — нереально, нежизненно, неосуществимо. Не в том дело, что не нужна цельная личность современного человека. Она, бесспорно, нужна, и, безусловно, надо искать пути к преодолению расщепленности, противоречивости, односторонности человека, — однако, при всей запутанности терминологии Блока, видно, что он не верит схематическим построениям, искусственно устраняющим эту противоречивость: «… всякий сколько-нибудь реальный синтез есть “человеческий” угол зрения» (VIII, 30) — иначе говоря, не внушают доверия «общественные» схемы, игнорирующие конкретность человеческого характера и его реальных устремлений; в целом же, по Блоку, «этот вопрос граничит уже с образом жизни» (VIII, 30) — т. е. построение схем угрожает подмять под себя жизненную логику поведения людей.

В особенно отчетливой и законченной форме неприятие Блоком теории «синтеза» выражено в подводящей итоги размышлениям поэта над книгой Мережковского о Толстом и Достоевском заметке «Возражение на теорию Мережковского». Опубликовав заметку в качестве приложения к тексту юношеского дневника, В. Н. Орлов поступил совершенно правильно: эта заметка резюмирует не только изучение Блоком Мережковского, но и всю внутреннюю полемику с теорией «синтеза», проходящую через дневник50*. Несмотря на запутанную, мистифицированную форму изложения, молодой Блок обнаруживает здесь большую глубину мысли и трагедийное чувство современности. Религия «третьего завета», соловьевский «синтез» по Мережковскому трактуются иронически, как попытка 94 соединить несоединимое: «… он дает рассудочный выход, говорит: “Ей, гряди господи”, как будто: “Зина, нет ли молока?”» (VII, 68). Рассудочный схематизм, конструктивность, попытки механического слияния противоречий — вот что находит Блок в антиисторических построениях Мережковского. Примечательность возражения Блока на теории Мережковского в том, что ни в какие «синтезы», гармонизирующие выходы из современного положения вещей, он не верит. Всяким «синтезам» противопоставляется «катастрофическое» чувство современности. Уже здесь, в 1902 году, с огромной силой буквально вырывается из-под мистической шелухи слов своеобразный блоковский подтекстовый «катастрофический» историзм, противопоставляемый «синтезам»: «Констатированье без разрешения. Скука потенциального (а не свершившегося) конца всемирной истории. Скука — потому что это не конец мира, а только исторического процесса» (VII, 67). Опустошенный, мертвенный взгляд на прошлое, на историю51* следует, в свою очередь, из отстранения от этой жизни, из подмены ее требований синтетическими конструкциями «… сверхнауки, сверхискусства и т. д. — до сверхжизни» (VII, 67). Отсюда вырастает проходящая через всю заметку мысль: Мережковский ставит себе задачей чисто умственным, логическим путем преодолеть трагические противоречия современного мира и современного человека. Но так как при этом отсутствует историческая перспектива, «будущее», и одновременно ясно проступает стремление обойти реальный трагизм жизненных противоречий, затушевать их, а не трезво глядеть на них и пытаться искать реальный выход («констатированье без разрешения»), — то получается на деле только одно из выражений современного кризиса сознания, но не его преодоление. Такова итоговая формулировка заметки: «Болотце обходимее и безопаснее наших трясин» (VII, 68). Следовательно, выходит, что теория «синтеза» — это «трясина».

В конечном счете, не так существенно, понимал ли Блок, что речь здесь идет не только о Мережковском, но и о Соловьеве, что Мережковский еще дальше вульгаризирует, уплощает Соловьева, а реальной разницы в самой основе тут нет никакой. Скорее всего — он не столько не 95 видит, сколько старается не видеть сходства. «Возражение на теорию Мережковского» относится к самому концу 1902 г., раздумья о теориях Соловьева и соловьевцев в какой-то мере (но отнюдь не окончательно) обобщены через полтора года в известном письме к Е. П. Иванову: «… я в этом месяце силился одолеть “Оправдание добра” Вл. Соловьева и не нашел там ничего, кроме некоторых остроумных формул средней глубины и непостижимой скуки. Хочется все делать напротив, на зло. Есть Вл. Соловьев и его стихи — единственное в своем роде откровение, а есть “Собр. сочин. В. С. Соловьева” — скука и проза» (VIII, 105 – 106). Такая попытка разделить и противопоставить друг другу разные роды деятельности Соловьева, естественно, не выдерживает никакой критики, и в дальнейшем Блок к этому не прибегает: в статьях «Рыцарь-монах» (1910) и «Владимир Соловьев и наши дни» (1920), обобщенно представляющих отношение Блока на разных этапах его жизни к Соловьеву, деятельность последнего рассматривается именно в ее совокупности и внутреннем единстве.

Однако и в самих попытках отделения поэзии Соловьева от его философствования в пору, когда перед Блоком особенно остро стоит проблема жизненного и поэтического самоопределения, есть своя особая логика. Блок поэтически мыслит в эту пору широкими категориями — «мира», проникнутого «катастрофичностью», и «человека», находящегося в центре «мировых» катастроф. Отзвуки подобной «катастрофичности» он находит у таких разных поэтов, как Вл. Соловьев и Брюсов, и поэтому он числит их в своих «учителях». Он не связывает в данном случае и в данный момент творчество этих поэтов с другими сторонами их мировоззрения. Далее, Блока волнуют прямые и непосредственные потребности поэтического плана, и тут на первом месте стоит проблема лирического «я», — он находит в поэтических поисках тех же поэтов какое-то соответствие своим собственным исканиям. Более широко, в более общих мировоззренческих связях опять-таки и поэтические проблемы не берутся. Вопрос о таких соотношениях возникнет позже, в непосредственной поэтической практике, и материал даст опять-таки сама практика. Там же, где прямо возникают философские проблемы (как в случае с Мережковским), недвусмысленно появляются возражения, отдающиеся и на отношении к Соловьеву-философу. Следовательно, должны быть не осознанные Блоком, но реально существующие и в стихах 96 внутренние коллизии с «учителями». Они могут и должны быть обнаружены в идейной логике первой книги стихов Блока — в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме» в его начальной редакции 1904 г. (на обложке книги стоит дата — 1905 г., но реально она вышла в 1904 г.).

Уже в первой книге Блока видно, что как поэт он стремится к движению идейной темы через ряд стихотворений; единичная вещь существует только в совокупности, в общей цепи книги. «Сборник», книга — не механическое объединение, не крышка для разрозненных стихотворений. Существует единое, в своем роде драматическое, построение целого; не только отдельные вещи связываются друг с другом, — соотносятся друг с другом также разделы. Есть единая композиция книги, и вне ее внутренних членений и совокупного движения просто непонятен смысл целого: единичная вещь приобретает не просто новые содержательные оттенки от окружения, нет, она иначе звучит в самом существе своем оттого, что она включена в «сверхиндивидуальную» динамику композиционного целого. Разделы получают важнейшее смысловое значение потому, что их соотношение в композиции образует более широкое общее содержание, чем смысл отдельных вещей или их механической совокупности, суммы. Таких разделов, сквозь соотношение которых образуется качественно своеобразное движение целого, в книге три: «Неподвижность», «Перекрестки» и «Ущерб».

В разделе «Неподвижность» собраны все стихотворения, характеризующие лицевую, заглавную тему сборника, все вещи, где прямо и непосредственно выступает «Прекрасная Дама». При этом, по сравнению с последующими изданиями книги, здесь отобраны наиболее лирически сильные, ответственные, резко звучащие стихи. Получается в своем роде концентрированное выражение темы, лирический «удар» исключительной поэтической мощи. Его силу Блок впоследствии значительно ослабил, рассыпав эту подборку на целый том и сосредоточив все внимание на значительных для него, но ускользающих от восприятия читателя переходах и подготовительных ступенях к узловым, ответственным вещам. Возникла внутренняя логика «романа в стихах»; здесь же, в первом издании, использован скорее драматический принцип аккумуляции динамической мощи в одном, сразу вводящем в действие, месте. Во втором разделе — «Перекрестки» — собраны стихи городской темы, внутренняя динамика первого раздела словно по контрасту сменяется уродливыми 97 гримасами современной жизни города, изображаемой приемами подчас почти эксцентрическими. Соотношение этих двух разделов и должно дать общее ощущение катастрофичности, насыщенности современного состояния жизни грозовой энергией вот-вот готового разразиться взрыва. Стихотворение «Я вышел в ночь — узнать, понять…», разбиравшееся выше, не случайно дано именно здесь, в «Перекрестках», притом ближе к концу раздела, а не в начале; жизненный и душевный драматизм предшествующих «городских» тем готовит это прямое выражение общего ощущения катастрофы. В разделе «Ущерб» обе темы получают финальное качественное изменение.

Такое динамически-драматизованное построение единой композиции книги поэтически возможно только при особом качестве лирического субъекта, лирического «я» в стихах молодого Блока. Подобным образом построить динамический смысловой единый сюжет книги невозможно ни в фетовской системе, ни в обостряющих далее особенности фетовской поэтики (без ее творческого преодоления) стихотворных экспериментах Бальмонта. Отделенность субъекта от лирического потока стихотворения у молодого Блока — предпосылка для возможности таких сюжетных построений, и следует понять, как меняется стих Блока изнутри на этом новом этапе развития поэта. Уместно попытаться сначала увидеть отличия новых стихов Блока от его ранних опытов, рассмотрев произведение, относящееся к завершению композиции. Стихотворение «Когда я уйду на покой от времен…» (1903), помещенное в финальном разделе «Ущерб», достаточно сходно внешне и внутренне с разбиравшимся выше стихотворением 1898 г. «Она молода и прекрасна была…», для того чтобы увидеть возникшие в процессе развития отличия. И там и тут рисуется драматическая разнонаправленность устремлений «ее» и «его», уничтожающая возможность слияния «душевного» с «природным» в стихе и возможность слияния единого героя ситуации с общим потоком лирической темы в стихе. Далее, и там и тут пейзажная (скорее декоративная, чем реальная) картина соотнесена больше с «ее» образом, чем с «ним»; «она» чиста и безмятежна, «он» тревожно-беспокоен. В раннем стихотворении поэтому «она» — «как лебедь уснувший казалась»; в стихотворении 1903 г. «ее» безмятежность тоже иллюстрируется знаками «природной» жизни: «Когда подходила Ты, 98 стройно бела, Как лебедь, к моей глубине»52*. На этом сходство кончается, и начинаются резкие различия.

В стихотворении 1898 г. разнонаправленные герои ни в чем, в сущности, между собой не соприкасаются. Между ними нет понимания и нет даже «общения», если пользоваться эстетической категорией, введенной системой Станиславского. Это вызывает, при крайней незрелости поэта, неразработанность образов. Речь идет только об отчужденности, о «ее» высоте, недоступной «ему». В стихотворении 1903 г. речь идет именно об отношениях людей, об «общении», хотя из этого общения отнюдь не вытекает гармония, слияние. Драматизм остался, но он строится совсем на иной основе. Уже первая строфа, обращенная к героине, резко драматична, но предполагает доступность (хотя и неприемлемость) для «нее» круга переживаний, характеризующих «его»:

Когда я уйду на покой от времен,
Уйду от хулы и похвал,
Ты вспомни ту нежность, тот ласковый сон.
Которым я цвел и дышал

Поскольку герои внутренне «общаются» между собой, получается совсем иной характер драматизма отношений, и герои становятся не только динамичнее, но и определеннее. Во второй строфе о героине говорится: «Я знаю, не вспомнишь Ты, Светлая, зла», зло же «билось» в герое, и тут-то возникает сравнение героини с лебедем. Сама «лебединость» героини появляется в динамике отношений, а не как часть иллюстративного пейзажа, и именно поэтому пейзаж еще менее реален, с другой же стороны, из психологического драматизма темы естественно возникает объяснение происхождения зла в «нем» в третьей строфе:

Не я возмущал Твою гордую лень —
То чуждая сила его.
Холодная туча смущала мой день, —
Твой день был светлей моего

Опять-таки ни «тучи», ни «дня» тут нет, они выглядят еще более странно, чем в юных стихах, но зато «его» «демонизм» стал несравненно более конкретным душевным состоянием, чем несколько банальные «меланхолические» позы ранних стихов. Возникновение четкого душевного 99 рисунка драматических отношении героев — вот то новое, что появилось здесь; в финальной строфе «общение» доходит до того, что чистый «лебедь» пел временами ту же песню, что и «демонический» герой:

Ты вспомнишь, когда я уйду на покой,
Исчезну за синей чертой, —
Одну только песню, что пел я с Тобой,
Что Ты повторяла за мной.

Мы видим, что в стихотворении проявляется та же общая тенденция, о которой шла речь выше, — «апухтинское» начало психологизации. Дело тут, конечно, не в Апухтине, но в общей тенденции развития русской поэзии, которая прорывается у Блока в результате все более и более усиливающегося влечения к жизненности стиха, к проверке его конкретным человеческим переживанием. «Ты» в стихотворении систематически пишется с большой буквы — это значит, что героиня не столько «ты», сколько «Дама». Но «Дама» здесь во многом опростилась, конкретизировалась, очеловечилась. Такова одна из граней смысла слова «Ущерб», стоящего в заголовке последнего раздела книги. Во многом «ущерб» означает здесь именно потерю «Дамой» ее высоких свойств, отдаляющих ее от жизни, и превращение ее в простую, обычную земную женщину.

Зато в основных, сюжетообразующих стихах раздела «Неподвижность» все строится на подчеркнутой раздельности душевного наполнения и устремлений основной героини и героя. Говоря шире, и сам роман о Прекрасной Даме и ее поклоннике или служителе не может и не должен читаться как история психологически ясных форм общения героев, — напротив, весь внутренний драматизм их отношений состоит в особом взаимном непонимании друг друга, в раздельности их как лирических образов-персонажей. В этом смысле основные стихотворения раздела «Неподвижность» очень далеки от только что разбиравшегося стихотворения и представляют скорее особое видоизменение совсем ранних блоковских вещей. Вот типичные для сюжета романа ситуации:

От тяжелого бремени лет
Я спасался одной ворожбой,
И опять ворожу над тобой,
Но неясен и смутен ответ.

«Заколдованная, темная любовь» в этом стихотворении толкуется именно как нечто гадательное, неясное и непостижимое 100 для самих героев; соответственно, ни о каком общении героев не может быть и речи («Одинокий, к тебе прихожу…», 1901). «Ты горишь над высокой горою, недоступна в своем терему…» — этот зачин развернут далее и во всем стихотворении на теме «недоступности» (1901). Непостижимость героини для героя, с резко выраженной темой «ожидания встречи», составляет существеннейший сюжетный мотив и в стихах 1902 г., являющихся центральными для всей темы Прекрасной Дамы. Герой ждет встречи, но что она несет — не знает:

Растут невнятно розовые тени,
Высок и внятен колокольный зов,
Ложится мгла на старые ступени…
Я озарен — я жду твоих шагов.

Такова концовка стихотворения «Бегут неверные дневные тени…» (январь 1902 г.), а в концовке знаменитого стихотворения «Вхожу я в темные храмы…» (октябрь 1902 г.), по справедливости наиболее ценимого читателем из всего блоковского первого тома, еще определеннее выражена отдаленность и непостижимость для героя его Дамы:

О, Святая, как ласковы свечи,
Как отрадны Твои черты!
Мне не слышны ни вздохи, ни речи,
Но я верю: Милая — Ты

В стихотворении «Когда святого забвения…» (май 1902 г.) у героя и героини совсем разные «мечты» и «песни»:

Ты смотришь, тихая, строгая,
В глаза прошедшей мечте.
Избрал иную дорогу я, —
Иду, — и песни не те

И, наконец, там, где рисунок отношений строится «фабульно» (что в целом является характерным для стихов из «Неподвижности» — здесь берется только более резкий образец: стихотворение конца 1902 г.), особенно отчетливо видно, что разнонаправленность образов героя и героини есть коренная, основополагающая особенность всего этого лирического сюжета в целом:

Я искал голубую дорогу
И кричал, оглушенный людьми
Подходя к золотому порогу,
Затихал пред Твоими дверьми.

101 Проходила Ты в дальние залы,
Величава, тиха и строга
Я носил за Тобой покрывало
И смотрел на Твои жемчуга.

Герой предан героине безраздельно — и как раз это острее всего обнаруживает, насколько она отлична от него, как он далек от нее.

В стихах раздела «Неподвижность» неслиянность героев и общего лирического потока стихотворения ощущается гораздо резче, чем в анализировавшихся выше совсем ранних блоковских вещах. Происходит это потому, что гораздо большей определенностью, четкостью отличаются сами эти герои. Далее, чувство отдельности героя, его отличие от обычного лирического «я», часто отождествляемого читателем с авторским «я» (что всегда, конечно, неверно), его «объективация», несомненно, усиливаются подчеркнутой разностью героев, явным драматизмом их отношений. Общий сюжет всего ряда стихов, а также чаще всего и отдельного стихотворения — строится на своеобразном диссонансе, на «несоответствиях». По-видимому, с этими «несоответствиями», относящимися к образной структуре, связаны также ритмические особенности стиха, применение ритмических «диссонансов» как системы. Как совершенно верно указывал в свое время В. М. Жирмунский, в первой книге Блока обобщено «подспудное» развитие дольника в русском стихе. Дольник из единичного эксперимента превращается в закономерную систему: «В “Стихах о Прекрасной Даме” русский тонический стих вступает в новый период своего развития. Здесь впервые дольники становятся органическим явлением русского поэтического языка, стиховою формой, равноправной со старыми силлабо-тоническими размерами»53*. Однако происходит это на фоне общей силлабо-тонической стиховой культуры. Для уха, воспитанного на силлаботонике, непривычные, «не на своих местах» стоящие ударения звучат как диссонанс:

Вхожý я в тéмные хрáмы,
Совершáю бéдный обря´д.

Между первой и второй строками тут словно какой-то 102 провал, яма, — так резко бьет в ухо непривычность «дольниковых» ударений, особенно остро ощущающихся в начале второй строки. Диссонансы такого рода уже сами по себе, непроизвольно, настораживают, рождают какую-то тревогу, неуверенность, — очевидно, «диссонирующая» метрика как-то связана с общим характером отношений героев, с тем, что они такие разные, так необычно и изнутри-драматически относятся друг к другу. Как бы то ни было, в отношениях героев нет никакого «синтеза», гармонии, взаимопонимания, внутренних соответствий; напротив, они скорее характеризуются несоответствиями, взаимным непониманием, дисгармонией, диссонансами. В этом смысле стихи о Прекрасной Даме, собранные в разделе «Неподвижность», представляют собой драматически обостренное, усиленное, резче выявленное продолжение основного структурного принципа ранних стихов конца 90-х годов.

Однако важно выяснить не только сходство, но и различия — иначе Блок топтался бы на месте и самая новая тема была бы просто бессмысленным или непонятным и бесплодным отклонением от наметившихся вначале тем и творческих путей. Наиболее существенное из отличий — это то, что сам «роман», сами отношения между героями перестали быть только частным случаем, происшествием индивидуальной душевной жизни с несколько банальной психологической окраской. Выше анализировались, после ранних блоковских стихов, также вещи более поздние, стоящие рядом со стихами о «Даме», — произведения, где основными темами являются «общее», «мировое», «катастрофическое». Такой «сдвиг» (ведь стихи эти возникали рядом с «романом Дамы») был произведен именно для того, чтобы стало понятно принципиальное, содержательное отличие новых стихов «любовной темы» от ранней лирики Блока. Дело в том, что стихи этих двух рядов не просто сосуществуют рядом, но взаимообъясняют и взаимодополняют друг друга. Для Блока эти стихи, говорящие как будто бы совсем о разном, — говорят об одном и том же. Тревожная, драматическая «история любви» перестала быть частным случаем, в нее проникло «общее», «мировое», «космическое», она стала одним из проявлений надвигающейся, вот-вот готовой разразиться катастрофы, вселенского, апокалипсического катаклизма.

В отношениях между любящими в «Неподвижности» нет «синтеза», гармонии, согласованности, но сама героиня, «Дама», дается чаще всего как нечто необычайно 103 высокое или даже как носительница гармонии. Катастрофы, бури не просто существуют рядом с героями, они вошли в их души, они определяют их содержание. При этом «Дама» чаще всего предстает как возможный выход из тревог, несоответствий, душевных драм. Поэтому «мировое», «космическое», «общее» именно в связи с образом «Дамы» иногда может ассоциироваться с соловьевским «синтезом»:

Расцветает красное пламя.
Неожиданно сны сбылись
Ты идешь. Над храмом, над нами —
Беззакатная глубь и высь

(«Покраснели и гаснут ступени», 1902)

«Беззакатная глубь и высь» тут означает, конечно, «синтез», обретаемый в «красном пламени» греховной земной жизни, включаемой в общую гармонию. Однако такая гармония, возвышенность, выход из бурь и катастроф — вовсе не единственное, не исчерпывающее определение «Дамы». Героиня сама причастна к космической жизни, в свою очередь полной катаклизмов. Через всю «Неподвижность» проходят темы превращения героини в «звезду», ухода ее от земной жизни в космические пространства («В бездействии младом, в передрассветной лени…», 1901; «Она росла за дальними горами…», 1901, и т. д.), а также «падения звезды» и предназначенной встречи героя с этой «падучей звездой». В сущности, в той или иной степени весь сюжет «ожидания» и «встречи» ассоциируется с этими космическими происшествиями, содержит их в подтексте. Таким образом, «Дама» оказывается не только причастной к мировым катастрофам, но и носительницей их. Поскольку все это драматизируется далее в отношениях с героем, это уже никак не может отождествляться только с Соловьевым и соловьевством. Как и в других случаях, тема «Дамы» обнаруживает у Блока более широкие и общие связи с русской культурой, расширяющие и переосмысляющие ее содержательное значение. Соловьевские тона, подтексты и реминисценции, несомненно, вводят образ «Дамы» в мистико-схоластический круг идей, типичных для символизма. Однако в «Неподвижности» собраны очень сильные, эмоционально насыщенные стихи, чрезвычайно значимые для всей последующей эволюции Блока, и было бы странно, если бы содержание их исчерпывалось идеалистической схоластикой. Более широкие связи темы с предшествующей 104 русской поэтической культурой как раз помогают понять также и более общий, значительный смысл первой книги Блока, чем символистские схемы.

Такой более общей связью с русской культурой, по-видимому уже на этом этапе развития Блока, можно считать проступающую в «Неподвижности» более отчетливо (вследствие жесткого отбора и соседства-соотношения только очень сильных стихов), чем в последующих изданиях первого тома, аналогию «космических» аспектов образа «Дамы» с «кометной» темой Ап. Григорьева. Своей «недосказанностью», стихийной затемненностью, загадочностью «Дама» иногда напоминает совсем иначе решаемую у молодого Блока «недосозданную, всю полную раздора», нарушающую привычную людскую жизнь «комету» Ап. Григорьева:

Кто знает, где это было?
Куда упала Звезда?
Какие слова говорила,
Говорила ли ты тогда?

(«Тебя скрывали туманы», май 1902)

При этом тут, разумеется, малосущественно, знал ли молодой Блок забытого поэта Ап. Григорьева и было ли «влияние». Дело совсем не во влияниях, а в общей установке Блока на «жизненность» искусства и, соответственно, в его ориентации на русскую поэтическую традицию. Темы и идеи поэзии 40 – 50-х годов могли возникнуть у Блока заново при его внимательном и любовном отношении к поэзии 80 – 90-х годов, которая, в свою очередь, по крайней мере в лице ее старших представителей, опиралась во многом именно на поэзию 40 – 50-х годов (а для Фета и Полонского те годы — просто их собственный начальный этап). Безотносительно к этому важнейшему в данной ситуации обстоятельству, имеются факты, свидетельствующие (хотя бы и отчасти предположительно) о знании и обдумывании молодым Блоком содержания поэзии Ап. Григорьева.

В составе «Записных книжек» П. Н. Медведев опубликовал в свое время листки с записями Блока о стихах Ап. Григорьева, которые следует отнести, по мнению публикатора, основывающемуся на позднейшем указании поэта, «к лету 1902 г.»54*. В пометах такого рода Блок был 105 всегда щепетильно-точен; некоторые детали в самих записях могут быть отнесены, скорее всего, именно к блоковскому развитию в начале 900-х годов. Характер помет говорит об очень внимательном вчитывании Блока в стихи Ап. Григорьева. Из самих же записей чрезвычайно существенны для нашей темы следующие. Пометой «очень важно» характеризуется «кометная» тема, в стихотворении «Призрак» откровенно решаемая как особенность современного «эгоистического», болезненно-разорванного сознания. Ап. Григорьев вообще тему «кометы» толковал как социальную тему; «стихийно-эгоистическое» сознание для него было непременным признаком современности, ее общественной, исторически-характерной чертой. Любопытно, однако, что стихотворение «Призрак» в целом комментируется Блоком так: «Рассудочно не все», далее же говорится о Григорьеве еще: «Григорьев вообще рассудочный. Странной и часто тяжелой зрелостью веет от его стихов»55*. Этот контекст должен учитываться при расшифровке центральной для нашей темы записи, относящейся к стихотворению «Комета». В этом стихотворении Ап. Григорьев наиболее резко и отчетливо вдвигает «кометную» тему в социальные теории современности56*. Замысел Ап. Григорьева уловлен Блоком вполне, он комментирует: «Только бы не публицистика!»57* Это значит, что Блок видит современно-социальный подтекст в стихотворении Ап. Григорьева и хотел бы читать его несколько иначе, менее «рассудочно», хотел бы более расширенного общефилософского толкования. В целом Блок склонен общефилософские и космические аспекты «кометной» темы противопоставлять социальным началам.

Тут возникает очень важная для Блока эпохи «Стихов о Прекрасной Даме» художественная проблема. Образ Прекрасной Дамы появляется в поэзии Блока еще до ознакомления с поэзией Соловьева и увлечения ею; «космическая» сущность его предстает в ледяном холоде и «неподвижности», а не в «стихийных» страстях и эгоистическом «хаосе» и разорванности личности, как, скажем, у Ап. Григорьева. Вот стихотворение, включенное в раздел «Неподвижность» и подчеркнуто датированное 106 там (на общем фоне не сопровожденных датами стихов) 1900 г.:

В полночь глухую рожденная
Спутником бледным земли,
В ткани земли облеченная.
Ты серебрилась вдали.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В полночь глухую рожденная,
Ты серебрилась вдали.
Стала душа угнетенная
Тканью морозной земли

Дама леденит, замораживает «угнетенную душу» именно тем, что она «космична», присуща «мировой» жизни. Сюда же явно подключен эпиграф из Соловьева к разделу «Неподвижность»:

Ты непорочна, как снег за горами.
Ты многодумна, как зимняя ночь
Вся Ты в лучах, как полярное пламя.
Темного хаоса светлая дочь!

Сложный драматический рисунок отношений Дамы и ее поклонника строится на их раздельности: Дама космична, она несет свет, но замораживает, леденит этим светом. В катастрофическом мире она противостоит тревогам и бедствиям, но ее покой — это покой ледяной, морозной неподвижности. Примечательно, что сама тема «неподвижности» извлечена, по-видимому, из Соловьева. Разочаровываясь постепенно на протяжении 900-х годов в разных сторонах деятельности Соловьева и отказавшись в итоге от противопоставления Соловьева-поэта Соловьеву-философу, Блок к 1910 г. выработал своеобразное двойственное представление о Соловьеве. По этому представлению, все разнообразные стороны деятельности Соловьева несовершенны, ограничены преходящими потребностями дня; сквозь них же просвечивает единая глубинная личность человека, борющегося «с безумием и изменчивостью жизни», — «здесь те же атрибуты, но все расположилось иначе; все преобразилось, стало иным, неподвижным» (V, 451). Цитируя в той же статье «Рыцарь-монах» стихотворение Соловьева «Бедный друг! Истомил тебя путь…», в строке «…Неподвижно лишь солнце любви» Блок опять-таки подчеркивает слово «неподвижно» (V, 451). Здесь явно тот же ход творческой мысли, что и в первой книге Блока, в композиционном замысле раздела 107 «Неподвижность». Говоря просто, Блок ищет стабильности, устойчивости, человеческой четкости лирического характера-персонажа. Это связано со всей предшествующей поэтической эволюцией Блока, с тем, как он понимает жизненные задачи поэзии. Тут можно было бы сказать, что Блок неправомерно привлекает Соловьева к своим собственным художественным задачам, вычитывает в его деятельности иное, свое содержание. Упрекать за это Блока бессмысленно. Важно понять, как Блок справляется далее со своими поэтическими заданиями, как лирически осмысляет «неподвижный» характер-персонаж (а такого характера-персонажа в поэзии Соловьева просто нет), где и в чем терпит крушение, прибегнув к этим мистико-философским подпоркам для создания четкой личности лирического «я».

Ясно, что такое положение вещей свидетельствует о недостаточной духовной вооруженности молодого поэта и открывает возможности для мистических истолкований его тем, сюжетов и персонажей. Вместе с тем следует учитывать все трудности объективной ситуации и разные стороны творческих замыслов Блока. Попытки прямого следования «синтетическим» построениям Соловьева имеются в первом стихотворном сборнике Андрея Белого «Золото в лазури»:

В поле зов: «Близок день.
В смелых грезах сгори!»
Убегает на запад неверная тень.
И все ближе, все ярче сиянье зари

Так писал Андрей Белый в стихотворении «Раздумье» (1901), посвященном «памяти Вл. Соловьева»58*. Учение Соловьева прямо толкуется как «сиянье зари», возвещающее близкий и новый день. В стихотворении «Путь к невозможному» (1903) в духе «мистического оптимизма» Вл. Соловьева рисуется выход из противоречий современного сознания путем мыслительных «синтетических» операций:

Ах, и зло и добро
Утонуло в прохладе манящей!
Серебро, серебро
Омывает струей нас звенящей

108 Это — к вечности мы
Устремились желанной.
Засиял после тьмы
Ярче свет первозданный.

В первом варианте своих воспоминаний о Блоке (1922) Андрей Белый считает соловьевство не только наиболее полным выражением душевного состояния круга своих идейных соратников, но и определяющим явлением в смысле образно-поэтической структуры. Согласно Белому, «… муза поэзии Соловьева на нашем жаргоне являлась символом органического начала жизни», соловьевская метафизика любви «являлась наиболее объясняющей нам нас», она освещала все «не одним только мужским логическим началом, но и женственным началом человечества»59*. Получается своего рода универсальный поэтический ключ ко всем предметам лирического изображения. Тут-то и возникает в своем роде парадоксальная ситуация. Старомодная в образном смысле поэтика Соловьева превращается в руках ортодоксального соловьевца Андрея Белого в «поток сознания» в стихе, размывающий стихотворную композицию, лирический сюжет, сколько-нибудь твердые границы «я», от имени которого идет речь в стихе. Универсальный, всеохватывающий субъективизм, расплывающаяся, ни с чем конкретным не связанная образность становятся поэтическим следствием деревянных логических философских схем соловьевства в стихе. Впрочем, алогизм, произвольность внутренне не сцепленных между собой образов, которые не поддаются жизненно достоверному прочтению, в не меньшей степени присущи оригинальному прозаическому жанру «Симфоний», характерному для художественных устремлений Белого в ранний период его творчества.

Примечательно то обстоятельство, что современники часто готовы были и в Блоке видеть прежде всего поэта музыкально-неуловимых образов и не поддающихся сколько-нибудь внятному эмоционально определенному восприятию настроений. Так, например, К Чуковский в свое время писал о ранних стихах Блока, что в них «… смутность сонного сознания была так велика, что все сколько-нибудь четкие грани между отдельными ощущениями 109 казались окончательно стертыми. Многие стихи были будто написаны спящим, краски еще не отделились от звуков, конкретное — от отвлеченного…». О Блоке в целом говорилось, что «… его лирика была воистину магией» и что «такою по крайней мере ощущало ее наше поколение. Она действовала на нас, как луна на лунатиков. Блок был гипнотизер огромной силы, а мы были отличные медиумы. Он делал с нами все, что хотел, потому что власть его лирики коренилась не столько в словах, сколько в ритмах»60*. Такое восприятие лиризма Блока основывается на реально присущих этой поэзии качествах. Неопределенность, музыкальность, алогизм образов действительно свойственны Блоку, в особенности первого и, быть может еще в большей степени, второго томов. Было бы нелепостью пытаться отрицать это. Но сейчас, в имеющейся уже большой исторической перспективе, кажется ясным и окончательно утвердившимся в восприятии читателя также и другое. Вряд ли можно назвать еще какого-либо лирика дореволюционной поры, чей поэтический облик казался бы столь же эмоционально определенным, законченным, как у Блока. Поэтом трагических страстей, огромной яркости, интенсивности, силы чувства видится сейчас Блок в не меньшей мере, чем лириком зыбких, неуловимых, смутных оттенков и полутонов, музыкально-неопределенных переживаний. Такая двойственность, очевидно, объективно присуща поэзии Блока.

Все это имеет большое значение для понимания как дальнейшей эволюции поэзии Блока, так и ее судеб в последующем развитии русской культуры. В сущности, и то «магическое» воздействие блоковской лирики на современников, которое столь красочно описывает К. Чуковский, основывается отнюдь не на полутонах, оттенках и музыкально-неуловимых переживаниях самих по себе, но на огромной эмоциональной стихии, бьющейся за ними и обусловливающей силу лиризма, тот «прямой удар», который кладет читателя, что называется, «на обе лопатки». Эта сила лиризма связана с чувством жизни и человека у Блока, и она же делает органическими гораздо более тесные, чем у других современников, связи Блока с традициями большой русской поэзии. Можно сколько угодно устанавливать и анализировать «традиции» или «новаторство», скажем, у Андрея Белого, — все это будет мертвыми словами, потому что у Белого никогда не было 110 и не будет прямого, непосредственного эмоционального воздействия на читателя без околичностей, «без лишних слов», И лучшие стихи из первой книги Блока воздействуют на читателя не мистическими схемами, но силой непосредственного, достоверного чувства, большой человеческой любви, которая безобманно доходит до восприятия.

Именно эта огромная эмоциональная сила требует прямых, ясных форм выражения, четкой личности лирического «я» (героя-персонажа), не простого продолжения фетовского лиризма, полутонов и оттенков переживаний, размывающих очертания человеческой личности, но стабильного, «неподвижного», т. е. резко очерченного образа человека. Но, как и в самых ранних блоковских стихах, для этого точно отграниченного образа у Блока нет еще опор в самом совокупном материале стиха — «мировое», «космическое», «катастрофическое» такими опорами сами по себе быть не могут. Тут нужны были бы прямые переходы между лирической эмоцией и конкретным жизненным материалом, входящим в стих. Таких переходов у Блока в эпоху «Стихов о Прекрасной Даме» еще нет, и это не формальное качество, это свидетельство незрелости его поэтического мировоззрения. Такой опорой для яркой, интенсивной эмоции (и это единственный для него в наличных условиях выход) Блок делает условный, традиционно узнаваемый сюжет, и, соответственно, герой у Блока принимает обличье несколько театрализованного персонажа. Сюжеты в стихах из раздела «Неподвижность» — это ситуации средневековья, то русского, то западного: действие происходит то в тереме и вокруг него, то в рыцарском замке и в его окрестностях, то в готическом соборе, то в старой русской деревенской церкви:

Падет туманная завеса.
Жених сойдет из алтаря.
И от вершин зубчатых леса
Забрезжит брачная заря

(«Я, отрок, зажигаю свечи», 1902)

Едва ли кому придет в голову прочитывать это стихотворение как рассказ о деревенском подростке, присутствующем при церемонии христианского бракосочетания. Само это бракосочетание дается в таких тонах, что трудно заподозрить рассказчика и в христианских чувствах: тут не церковь благословляет брак, но сам брак толкуется как высочайшее чудо, — ведь именно от него загорается «зарей» 111 «зубчатый лес». Реально здесь нет ни алтаря, ни леса, ни зари. Стихотворение говорит не о реальной церемонии бракосочетания, но об огромном человеческом чувстве, загорающемся над всеми этими «реалиями», превышающем их, не могущем найти выхода в этом «бедном обряде». Сами «реалии» — только бедные, несовершенные знаки человеческого «чуда». Но появились-то они, при всем своем несоответствии «чуду», именно потому, что «чудо» нельзя выразить в оттенках, полутонах, неуловимых переживаниях. Единственная реальность тут — безобманно огромное человеческое чувство. Оно настолько выше своих «реалий» и так явно существует помимо них, что они превращаются в декорации. Отрок, присутствующий при «чуде», — театральный персонаж, что нисколько не умаляет «чуда», но условностью подчеркивает безусловную высоту события.

«Персонаж», «декорация» существуют настолько раздельно от реального события внутренней жизни и в то же время настолько необходимы для четкого, ясного его выражения, что может появиться необходимость подчеркнуть эту двойную художественную логику. Такое подчеркивание, естественно, тоже осуществляется театральными средствами:

Потемнели, поблекли залы.
Почернела решетка окна.
У дверей шептались вассалы:
— Королева, королева больна.

(«Потемнели, поблекли залы»)

«Театральность» блоковских сюжетных ситуаций в этом стихотворении (1903) доведена уже почти до оперной банальности. С горем пополам можно пытаться «реализовать» образную систему таких вещей, как «Я, отрок, зажигаю свечи…». Данное стихотворение читать иначе как условно-театральное, конечно, просто невозможно. Однако резкость, «обнаженность приема», как всегда у Блока, содержательна — за оперной четкостью персонажей стоит наиболее серьезная для Блока мысль: чем четче, яснее облик персонажа-героя, чем сильнее владеющее им чувство, тем яснее, что по существу нет и не может быть «цельности», «гармонии», «синтеза» в современном человеке, о котором реально говорит Блок в этой условно-театральной форме. Уже «театрализация» сама по себе говорит, что Блок-художник реально не верит в мистико-схоластические конструкции соловьевства. Подчеркивание несоответствия между силой и подлинностью эмоции 112 и «театральностью» ее выражения открывает нецельность героев: то, что «королева больна», означает в театрально-условном контексте стихотворения «ущерб Дамы», ее нецельность, но к этой болезни королевы оказывается причастным и ее поклонник:

У дверей затихнувшей спальни
Я плакал, сжимая кольцо
Там — в конце галереи дальней
Кто-то вторил, закрыв лицо.

У дверей Несравненной Дамы
Я рыдал в плаще голубом.
И, шатаясь, вторил тот самый —
Незнакомец с бледным лицом

То, что «Дама» испытывает «ущерб», умирает, — означает, что она оказалась не носительницей «гармонии», «синтеза», но подверженной «катастрофе». С этим связана тема «изменения облика», проходящая через весь раздел «Неподвижность». «Но страшно мне: изменишь облик Ты» — так говорится в первом же (после «Вступления») стихотворении «Неподвижности» («Предчувствую Тебя…», 1901). В том стихотворении, о котором у нас сейчас идет речь, гибель «королевы» рисуется на фоне «ущерба», который испытывает и поклонник «Дамы»: рыдающий «у дверей Несравненной Дамы» «в плаще голубом», он слышит также, как «кто-то вторил, закрыв лицо». Это — его двойник. Но, таким образом, он тоже ущербен, причастен «космической катастрофе», ибо «двойничество» означает неполноценность, раздробленность его сознания. Понятно, что если бы это был просто рассказ о конкретной, обычной (хотя бы и очень большой) любви, — тут было бы невозможно театральное оформление ситуации. Не было бы ни «королевы», ни ее поклонника «в плаще голубом», ни «незнакомца с бледным лицом». Это значит, что «театр» тут — не просто прихоть, эстетическая побрякушка дурного тона. «Театр» означает здесь скрещение, сплетение огромного индивидуального чувства с «общим», «мировым», «космическим», «катастрофическим». «Театр» означает также, в своей простейшей или даже банальной наглядности, особую, не бытовую, не эмпирическую конкретность происходящего именно как «мирового». Ни одно стихотворение Андрея Белого нельзя прочитать так просто. Мифологические, условные образы (скажем, образы кентавров или гномов в «Золоте в лазури») не сложатся в такую ясную и четкую драматическую 113 ситуацию, как у Блока. С этой точки зрения «театральное» является носителем большой и в основе своей подлинно человеческой эмоции, но эмоция эта обобщена, поднята на уровень «космического» и поэтому не может быть сведена к лиризму обычного повествования о счастливой или неразделенной любви. Прочесть все это вне условности, обобщения, «театра» — означает только неверное восприятие Блока и больше ничего.

Поэтому все неоднократно предпринимавшиеся попытки толковать «Стихи о Прекрасной Даме» как обычную «историю одной любви» не отличаются особой убедительностью, какими бы мотивами они ни подсказывались. Более или менее ясны поводы, подсказавшие Н. С. Гумилеву его интерпретацию блоковской первой книги. В рецензии на второе издание этой книги Гумилев писал: «О блоковской Прекрасной Даме много гадали — хотели видеть в ней — то Жену, облеченную в Солнце, то Вечную женственность, то символ России. Но если поверить, что это просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт, то мне кажется, ни одно стихотворение в книге не опровергнет этого мнения, а сам образ, сделавшись ближе, станет еще чудеснее и бесконечно выиграет от этого в художественном отношении». Выше же в статье Гумилева говорится, что в творчестве Блока нет ни литературных, ни философских, ни социологических проблем, а что поэт «просто описывает свою собственную жизнь»61*. Очевидным образом пытаясь оттолкнуться от символизма и явно его упрощая, Гумилев вместе с тем стилизует Блока под искомую им акмеистическую «простоту», хочет сделать старшего поэта своим союзником в этих поисках упрощенной, лишенной большой жизненной противоречивости, конкретности. Такой конкретности в книге Блока нет, Гумилев приписывает Блоку то, что он хотел бы в нем видеть. Другой критик видел за образами первой книги Блока «… незатейливую, русскую провинцию: помещичью усадьбу на холме, голубятню, румяную соседскую барышню, речку, церковку, молодой березняк». Далее оказывается, что Блок «… преображал житейское в Иное»62*. Первая часть описания очень колоритна, но к книге Блока безотносительна; во второй части Блок больше похож на Андрея Белого, чем на самого себя. Описание, 114 видимо, подсказано любовью к поэзии Блока, но оно неточно. Реальный оригинал от него далек.

Критики пытаются найти у молодого Блока прямые и открытые связи с реальным миром человеческих отношений, с действительностью — поэтому у них и получается так, что «роман о Даме» может быть прочитан в кругу этих отношений, «реально». На деле же у Блока очень острое чувство общего неблагополучия, катастрофичности, и оно воспринимается в явных связях с драматизмом личных отношений, но и то и другое принимает фантастическую форму потому, что как раз отсутствует среднее звено: обычный ряд людских связей, та повседневная жизнь, которая чаще всего образует «материю» искусства. Это связано со стремлением Блока разделить и противопоставить друг другу «космически-общее» и социально-общественное, в чем выражается идейная незрелость Блока. Но косвенно в этом же проступает и сильная сторона блоковской поэтической деятельности: неверие в мистические схемы, обобщающие и подгоняющие под идеалистический шаблон реальные отношения. В «театральном драматизме» блоковских лирических сюжетов сказывается присущее Блоку, как большому поэту (хотя и «начинающему»), чувство жизни.

Совсем иначе все в этом смысле у Андрея Белого: он не боится включения в лирику действительной ситуации, потому что он верит в мистическую схему, с которой прямо соизмеряется реальный материал. В «Золоте в лазури» есть целый ряд стихов, где зарисовки реальных отношений по-особому лирически освещены. Таковы стихотворения из раздела «Прежде и теперь». «Прежде» — это стилизации под XVIII век, «теперь» — попытки нарисовать сегодняшних людей. Вот стихотворение «Свидание» (1902):

Время плетется лениво
Все тебя нету да нет.

Час простоял терпеливо.
Или больна ты, мой свет?

Рисуется любовь современного «фабричного», рабочего; воспроизводится бытовая обстановка, передается все в речевом колорите героя. Ситуация освещена лирически — и одновременно иронически. В своем роде это — стилизация; автор не сливается с героем, а смотрит на него сбоку: он и жалеет героя, и видит его переживание как «недолжное», в свете мистического идеала. Ирония тут близка к соловьевской: действительность берется 115 в «синтезе» с идеалом, и одновременно подчеркивается ее всегдашнее несоответствие мистическим схемам Такой ход дает в итоге лирический гротеск: «быт» всегда обобщен, как смешной кошмар:

Я встревожен назойливым писком:
Подоткнувшись, ворчливая Фекла,
Нависая над улицей с риском.
Протирает оконные стекла.

(«Весна», 1903)

В финале откровенно выражен «недолжный», гротесковый характер действительности, вечно далекой от идеально-мистических стремлений:

В синих далях блуждает мой взор.
Все земные стремленья так жалки…
Мужичонка в опорках на двор
С громом ввозит тяжелые балки.

Все здесь в художественном смысле благополучно, потому что всему отведено свое место: низкая действительность всегда низка, и рисовать ее следует именно такой, без всякой боязни. Высокий идеал — всегда «в синих далях» и всегда в «синтезе» с этой низкой действительностью. Все на своих местах, и всему свой порядок.

Для молодого Блока, напротив, именно действительность, обычные отношения людей постепенно становятся тревожной проблемой. Напряженное несоответствие между высоким трагическим романом и повседневной действительностью все больше осознается как выражение «общей тревоги». В письме к отцу от 8 февраля 1902 г. еще относительно спокойно констатируется отсутствие «естественной и свободной» жизни в стихе: «Вообще я мало где бываю и чувствую себя в некоторой отделенности от внешнего мира, совершенно, однако, естественной и свободной, находящей свое разрешение в довольно большом количестве стихов, по-прежнему, несмотря на гражданские струи, лишенных этих преимуществ» (VIII, 28 – 29). Однако уже в письме к отцу от 8 августа 1902 г. формулируется возможный ближайший выход из коллизии между напряженностью драматизма в стихе и характером повседневной жизни: «… все еще мне мечтается о крутом (не внезапном ли?) дорожном повороте, долженствующем вывести из “потемок” (хотя бы и “вселенских”) на “свет божий”» (VIII, 40). «Вселенские потемки» тут означают общее катастрофическое положение мира, 116 осмысляемое Блоком как «космическое» состояние, в отрыве от непосредственных жизненных отношений, от социальных начал, от общественной жизни. Включение непосредственных жизненных отношений в художественное изображение далее предполагается в виде охвата их также общей катастрофической концепцией мира: «Однако этот свет, на иной взгляд, может оказаться еще метафизичнее, еще “страннее” потемок. Но ведь и здравый Кант для иных мечтателен не в меру. Вообще-то можно сказать, что мой реализм граничит, да и будет, по-видимому, граничить с фантастическим (“Подросток” Достоевского)». «Такова уж черта моя» (VIII, 40). Задумываясь над соотношением материала повседневной жизни и «фантастичности» космической картины мира, свойственной его лирике, Блок нисколько не склонен подгонять этот разрыв под некую выдуманную гармонию, «синтез». Напротив, он подчеркивает дуализм, разорванность. В этом смысл упоминания имени Канта. Немецкий дуалист фигурирует тут как «здравый» философ, трезво констатирующий объективный характер противоречивости мира. Дело не в том, верно или неверно Блок понимает Канта, но в ходе его собственной мысли: ставя себе задачу более точного изображения повседневных отношений, Блок не собирается подгонять действительность под мистические, «синтетические» схемы. Фантастичность присуща не только «душе» с ее предчувствиями космических катастроф, но и реальным отношениям людей, их обычной жизни. Иначе можно сказать, что трагизм Блок пытается найти в повседневных картинах жизни, включаемых сейчас в «катастрофическую» концепцию мира.

В первой книге Блока такую роль обнаружения фантастичности в повседневной жизни играет раздел «Перекрестки». В целом в этом разделе определяющее значение имеют особым образом оформленные зарисовки современной городской жизни, в противовес условно-средневековому и условно-сельскому пейзажу (или, скорее, декорациям), в которых развертываются драматические отношения героев-персонажей «Неподвижности». Нет здесь и самих этих героев-персонажей, проходящих через весь раздел, если не считать тех стихов, в которых с особым театрально-драматическим напряжением еще раз появляется роман о Прекрасной Даме («Безмолвный призрак в терему…», 1902). Вместе с тем в некоторых из стихотворений этого раздела, предвосхищая драму «Балаганчик», иронически обнажается театральный характер ситуации 117 Прекрасной Дамы. Таковы в особенности стихотворения «Свет в окошке шатался…» (август 1902 г.) и «Все кричали у круглых столов…» (декабрь 1902 г.). В первом из них иронически освещена средневековая обстановка сюжета Дамы, а вместе с ней — и сам этот сюжет:

«Он» — мечом деревянным
Начертал письмена.
Восхищенная странным,
Потуплялась «она».

Высокий смысл миссии Дамы тут оказывается результатом исканий и предначертаний ее поклонника. Дама придумана поклонником. Однако поклонник пишет свои предначертания деревянным, бутафорским мечом; отдаленность всей ситуации от реальных жизненных отношений открывается тем, что она выступает как деталь «шутовского маскарада». Обрамляет сюжет образ Арлекина, героя народного, площадного театра, появляющегося и в первой, и в финальной строфах:

Восхищенью не веря,
С темнотою — один —
У задумчивой двери
Хохотал арлекин

Образ Арлекина, хохочущего в подъезде городского дома над ситуацией Прекрасной Дамы, не только обнажает отдаленность ее от повседневности. Он одновременно связывает ее с городской жизнью. Только в современной городской жизни возможна такая отдаленность от повседневных отношений, погруженность в себя, в свои переживания. Прекрасная Дама — не преодоление современной смуты, но одно из ее выражений, и ирония свидетельствует об этом. Иной, обратный ход, но с тем же результатом, в другом из названных стихотворений. Действие тут тоже театрально, тоже пронизано иронией и тоже происходит в городе:

Все кричали у круглых столов.
Беспокойно меняя место.
Было тускло от винных паров,
Вдруг кто-то вошел — и сквозь гул голосов
Сказал: — Вот моя невеста

Это стихотворение предвосхищает первую сцену «Балаганчика». Вошедший — Пьеро; его любовь проста и обычна, никаких «древних письмен» в себе не заключает, 118 она не обещает и мистического выхода из противоречий современной жизни. И тем не менее в кабаке, куда вошел Пьеро и где посетители «визжали неистово, как звери», его простая любовь никому не нужна и непонятна; далее она вызывает бессильную злобу — посетители кабака рвут в клочья оброненный девушкой-«невестой» платок, а один из них разражается бессмысленным хохотом, как Арлекин. Когда же Пьеро вновь заявляет о том, что вошедшая девушка — его невеста, Арлекин разражается рыданиями. Ирония на этот раз говорит об одиночестве, непонятости и ненужности не только сверхъестественно-возвышенной любви, но и простого, обычного человеческого чувства, ставшего эпизодом балаганного представления.

Таким образом, высокое чувство, обещавшее избавление от всех жизненных бед, стало одним из элементов повседневной жизни — театральным, одновременно трагическим и ироническим эпизодом общей городской панорамы. Никакого «синтеза», гармонии не находится и здесь — напротив, обнаруживается трагическая расщепленность жизни. Эта жизненная трагическая раздробленность рисуется отдельными пятнами, бликами, эпизодами; подобная эпизодичность играет здесь содержательную роль: цельной картины жизни нет и не может быть в изображении потому, что ее нет в действительности:

Все бессилье гаданья
     У меня на плечах
В окнах фабрик — преданья
     О разгульных ночах
Оловянные кровли —
     Всем безумным приют
В этот город торговли
     Небеса не сойдут

(«Вечность бросила в город…», 1904)

Городская панорама рисуется как нечто разбитое на детали, бессвязное, безумное. Тут нет иронии; ирония распространяется на отдельные лица, она обнаруживает их несовершенство. В общей же картине — трагическое безумие. Создается впечатление, что тут — вольная или невольная полемика с художественными концепциями типа той, которую мы видели в «Весне» Андрея Белого. Там лирическое «я» иронически осмысляет общую, повседневную жизнь («Все земные стремленья так жалки») и поверх нее, «в синих далях», видит высшую правду «синтеза», гармонии. Здесь, у Блока — «небеса не сойдут», не 119 откроется высокое в этом безумии, потому что «край небесный распорот», самое высокое тоже трагически разорвано; но зато и сам хаос городской жизни не столько жалок, сколько трагичен. Фактически у Блока речь идет об объективном драматизме действительности. В «Перекрестки» включен целый ряд стихов, которые в каноническом блоковском издании относятся к эпохе второго тома. Так же как и жесткий отбор стихов в первом разделе, включение более поздних стихов, где рисуется безумие городской жизни, с перемежкой их стихами, резко-контрастно, часто с трагической иронией освещающими ситуацию Прекрасной Дамы, создает совсем другую общую идейную перспективу книги, чем в последующих изданиях первого тома. Драматизм эволюции Блока выступает тут ярче, обнаженнее. Вместе с тем четче, яснее проступает при таком построении и общий смысл тем ранней поэзии Блока, и темы Прекрасной Дамы в особенности.

Драматизм композиции книги выявляет внутреннюю логику темы. Прекрасная Дама появляется еще до ознакомления Блока с Соловьевым — как своего рода образный сгусток, комплекс, в котором сплетаются темы чрезвычайно напряженных индивидуальных любовных переживаний с темами общих тревог и предчувствий, ожидания «неслыханных перемен». Обнаруживается, далее, стремление рассматривать этот образ как разрешение тревог, предчувствий и ожиданий — и личных, и общих; тут вплетается соловьевская тема «синтеза», религиозной гармонии. Но вместе с тем, в согласии с общей эволюцией Блока, обнаруживается драматически-противоречивая природа и этого образа, и связанного с ним сюжета. Обостряясь, этот драматизм принимает театрально-резкую форму и, не теряя своей лирико-трагической сути, начинает играть также гранями театральной иронии. Тут выступает наиболее резкий из контрастов во всем драматическом движении темы: спадают средневековые облачения, ситуация оказывается одним из эпизодов современной городской жизни, в целом полной своих собственных трагических противоречий. Тогда от этой ситуации, ставшей одним из эпизодов современной драмы жизни, отделяется, получает самостоятельное существование тема грядущих катастроф. Стихотворение «Я вышел в ночь — узнать, понять…» — самая последовательная из публикуемых в эту пору Блоком вещей «катастрофического» плана — включается в «Перекрестки», после стихов 1904 г. городской темы, в окружении наиболее 120 сгущающих драматизм ситуации «Дамы» стихов. Говоря иначе — трагические аспекты общей темы превращают Даму из центра всего построения в деталь панорамы. По замыслу же образ таков, что в качестве эпизода он немыслим. Теперь Дама должна уйти, исчезнуть, — здесь, в контексте городских драм-эпизодов, ей нечего делать:

А хмурое небо низко —
Покрыло и самый храм.
Я знаю: Ты здесь. Ты близко
Тебя здесь нет. Ты — там

(«Мне страшно с Тобой встречаться…», ноябрь 1902)

Этап «Перекрестков», по идейной логике сюжета и композиции, переходит в «Ущерб», в исчезновение Дамы.

«Ущерб» открывается стихотворением «Экклезиаст» (1902); это не самое сильное из блоковских стихотворений на темы предстоящей «катастрофы», но, быть может, наиболее обнаженное; библейское образное облачение придает сюжету наглядность, повествовательность за счет лиризма. Получается как бы голая констатация факта, что вот-вот наступит «хаос безмирный». С другой стороны, городская тема в стихотворении «Встала в сиянии. Крестила детей…» (1903) отмечена повествовательностью совсем иного рода: это насыщенный бытовыми деталями, нигде, за исключением первой фразы, не выходящий за грани житейской конкретности рассказ в стихах из городской социальной хроники. Показательно, что позже стихотворение получило название «Из газет». Значение такого рода вещей в общей эволюции Блока необычайно велико. Дело, разумеется, не просто в том, что внимание поэта привлекает эпизод газетной хроники, не в социальной теме самой по себе, и даже не в высоком трагизме ее решения, что делает стихотворение намного выше «восьмидесятнической» традиции, с которой тут Блок явно связан. Блок стал великим поэтом вовсе не потому, что он повторял восьмидесятников, но потому, что сумел стать шире, выше их. Позднее Блок связал свои обобщающе-философские темы с социально-общественными началами, и стихи такого рода, как «Встала в сиянии…», важны как первые опыты в этом направлении. Как бы то ни было, здесь, в «Ущербе», и городская тема получает вид «рассказа в стихах», освобождается от скреп единого сюжета «Дамы». Чертами романсной повествовательности, романсного лиризма несколько в духе Апухтина, опять-таки с несравненно большей силой и трагизмом, насыщается 121 и тема «арлекинады», иронической театральности («В час, когда пьянеют нарциссы…», 1904). Драматической задачей, драматической функцией уже «Перекрестков», в общей композиции книги, было показать раздробление, рассыпание единого сюжета Дамы на отдельные темы и сюжеты. Там это звучало трагедийно-патетически. Здесь — развязка общего сюжета, открытое выражение раздробляющихся, как бы расходящихся в разные стороны тем.

Центр всей сюжетной организации развязки в «Ущербе» — два стихотворения любовной темы. Одно из них рассматривалось выше, в самом начале анализа первой книги Блока: это стихотворение 1903 г. «Когда я уйду на покой от времен…». Там говорилось, что стихотворение и явно связано с начальными вещами Блока, и в то же время сильно от них разнится развернутым психологическим рисунком. Такого типа детализованного психологизма «общения героев», конечно, нет в своеобразном трагическом «поединке роковом» основных стихов о Прекрасной Даме и ее поклоннике, слуге и рыцаре одновременно. Здесь не трагедия, как в стихах о Даме, но скорее сильно углубившаяся по сравнению с апухтинской традицией психологическая повесть с сильно драматизованным сюжетом. Сюжет этот уже не содержит сам по себе всех тех обобщающих аспектов, которые содержал сюжет Дамы, потому-то это и не трагедия, но нечто относящееся, скорее, к стихотворно-повествовательному жанру лирики. Хотя формально к «ней» здесь обращаются со словами «Ты, Святая» — она уже, в сущности, не Дама. Дама ушла, исчезла, в психологическом повествовании она неуместна, ей здесь нечего делать. Предшествующее стихотворение, тоже 1903 г., вполне объясняет происшедшее:

Когда я в сумерки проходил по дороге,
Запричетился в окошке красный огонек
Розовая девушка встала на пороге
И сказала мне, что я красив и высок

В этом вся моя сказка, добрые люди.
Мне больше не надо от вас ничего:
Я никогда не мечтал о чуде —
И вы успокойтесь — и забудьте про него.

(«Просыпаюсь я — и в поле туманно», 1903)

Стихотворение это отнюдь не идиллично, в нем есть свой драматизм: в первой строфе говорится о пробуждении от сна, столь же безжеланном, «как девушка, которой я служу». 122 Оно и не эмпирично, в нем есть все обычные для сильных блоковских стихов «высокие смыслы»: конечно, «сон» тут не просто сон, но сонная жизнь, «сумерки» эти перед рассветом, и «рассвет» означает какую-то иную, не сонную жизнь; вместе с тем девушка «безжеланна», и потому все это драматично, совсем не просто. Наконец, все происходящее все-таки чудо, и даже так: это единственное возможное в мире чудо. Однако это простое чудо жизни. Поэтому Дамы тут нет, есть обыкновенная история человеческой любви, со всеми ее бедами и чудесами. С точки же зрения концепции «Дамы» — это «ущерб». Вся композиция книги завершается стихотворением «Дали слепы, дни безгневны…» (1904). Это сказочное стихотворение, в сущности, небольшая поэма. В сказочно-мифологической, романтической форме выявляется в финале жизнеутверждающая идея «вечного боя» жизни:

И опять, в безумной смене
     Рассекая твердь,
Встретим новый вихрь видений, —
     Встретим жизнь и смерть!

В таком сложном переплетении разнородных тем, мотивов и традиций подходит Блок к порогу революционных событий в стране: не забудем, что первая книга Блока вышла в свет в конце 1904 года, на обложке же ее стоит дата: 1905 год.

123 «ПУТЬ СРЕДИ РЕВОЛЮЦИЙ»
(БЛОК-ЛИРИК И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ)

1

В общественном и духовном развитии Блока огромную роль сыграли революционные события 1905 г.; соответственно они имели необычайно важное значение в становлении и утверждении зрелой лирической системы поэта. Уже в советскую пору, при подготовке нового собрания сочинений, осмысляя внутреннюю логику своей духовно-жизненной и художественной эволюции, Блок писал: «Если удастся издать — пусть будут все четыре томика — одной толщины, и в них — одно лучше, другое хуже, а третье и вовсе без значения, без окружающего. Но какое освобождение и какая полнота жизни (насколько доступна была она): вот — я — до 1917 года, путь среди революций; верный путь» (дневниковая запись от 7 января 1919 г., VII, 355). Наиболее емкой, точной и содержательной формулой единства творческой судьбы поэта в его собственном определении оказывается — «путь среди революций»; ощущение внутренней связи с революционным развитием общества дает максимальную духовную удовлетворенность — «освобождение»; в высшей степени характерно также для Блока, что это же ощущение является «полнотой жизни». Рубеж 1905 года был для Блока всегда глубоко знаменательным поворотом. И в самую ту пору, и в особенности — когда события миновали, они всегда представлялись Блоку стихийным общественным взрывом, заново трагически определившим жизненную и творческую судьбу: «… лиловые миры первой революции захватили нас и вовлекли в водоворот… За миновавшей вьюгой открылась железная пустота дня, продолжавшего, 124 однако, грозить новой вьюгой, таить в себе обещания ее. Таковы были междуреволюционные годы, утомившие и истрепавшие душу и тело» (дневниковая запись от 15 августа 1917 г., VII, 300). Вторым и еще более значимым, определяющим трагедийным взрывом, внутренне связанным с первым, оказываются события 1917 г.: «Теперь — опять налетевший шквал…» (VII, 301). Закономерность творческого движения устанавливается самим поэтом именно в органических соотношениях с этими двумя «шквалами», все определяющими.

Люди, хорошо знавшие Блока или постоянно с ним соприкасавшиеся, утверждали, что он несколько изменился и как человек во время самих событий 1905 г., иным стал его подход к жизни, к людям. Так, учившийся с Блоком на славяно-русском отделении филологического факультета Петербургского университета В. Е. Евгеньев-Максимов вспоминал в личных беседах о подчеркнутой отчужденности Блока-студента (в пору до 1905 г.) от студенческой среды. А М. А. Бекетова рассказывает о возникшем у Блока во время революции остром интересе к окружающему, к тому, что происходит в стране. Встречавшийся с Блоком в январские дни 1905 г. Андрей Белый в своих первых (относительно наиболее правдивых) воспоминаниях о поэте сообщает о столкновениях Блока с отчимом — гвардейским офицером, вынужденным участвовать в действиях властей в это время. Обобщенно об изменениях, произошедших в Блоке-человеке, М. А. Бекетова писала так: «С этой зимы равнодушие Александра Александровича к окружающей жизни сменилось живым интересом ко всему происходящему»63*. Следует понимать, что под «окружающей жизнью» тут подразумеваются общественные, социальные события; личный и творческий интерес к жизни и людям у Блока — большого поэта и человека — был с первых шагов в искусстве.

Для верного понимания эволюции поэта важно не путать эти две стороны блоковского отношения к действительности. Само собой разумеется, реально они взаимосвязаны, но трудность развития Блока в том-то и состоит, что на разных этапах своей эволюции он несколько по-разному представляет себе их соотношение. В литературе о Блоке и посейчас можно встретить утверждения, сводящиеся 125 к тому, что Блок до 1905 г. «не знал жизни», а после революции вдруг «узнал» ее. На деле возникающие здесь проблемы сложнее. Представление о трагедийной взаимосвязи разных сторон действительности Блок вырабатывал на протяжении всего своего творческого пути. Поверхностно, вне соотношения с эволюцией поэта понимаемые суждения его на эти темы могут подать повод и для утверждений типа «не знал — узнал». Сравнивая подход живописца и современного писателя к своему жизненному материалу, Блок писал в статье 1905 г.: «Искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю» (V, 20). Игнорируя поэзию раннего Блока, можно сделать вывод из этих слов, что Блок только сейчас задумался о преимуществе «красок и линий» над схемами. На деле же у Блока всплывает в открытой форме коллизия, существовавшая и ранее. То, что Блок сталкивает «схемы» с «красками и линиями», — говорит о кризисе мировоззрения. Открыто признается неудовлетворительность обобщающих творческих принципов, и суть именно в этом: «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов» (V, 22). Блок и раньше сомневался в применимости, пригодности «схем и абстракций» для художественного обобщения эмоционально-жизненного материала — еще в 1902 г. он признавался: «Я уже никому не верю, ни Соловьеву, ни Мережковскому»64*. Суть у Блока — если воспринимать все это в единстве его эволюции — не в механическом противопоставлении «природного» и идейно-оценочного моментов, но в открытом выражении кризиса.

Такого рода разрывы, механические противопоставления разных сторон деятельности художника были характерны для вульгарной социологии, имевшей известное распространение и среди исследователей творчества Блока. Верное понимание того, что происходило в искусстве и мировоззрении Блока в связи с событиями 1905 г., сильно затруднялось категорическими утверждениями вроде того, что «как поэт, А. Блок в годы первой революции и годы реакции был в плену буржуазной идеологии…» и что «… искусство идейного показа реальной действительности 126 ему непонятно, чуждо и враждебно»65*. У самого Блока, как мы видели, было совершенно иное представление о своей эволюции, выработанное в ходе его сложного, мучительного духовно-общественного развития. Та общая перспектива творческого движения поэта, которую сам Блок определял словами «путь среди революций» и которую он уточнял далее, выделяя 1905 и 1917 годы как важнейшие переломные моменты своей духовной биографии, доказательно подтверждалась советским литературоведением примерно с середины 30-х годов. На основе вдумчивого, внимательного изучения разнообразного фактического материала было доказано, что слова о «пути среди революций» соответствуют действительному положению вещей. Было выяснено, что творчество поэта советского периода, когда Блок открыто принял революцию, органически связано с его предшествующим развитием и является «последним звеном» в той линии общественного и художественного движения, «которая начинает обозначаться в творчестве Блока после 1905 года»66*. В этой связи было установлено в ряде работ, что революция 1905 г. «определила направление всего дальнейшего общественного и творческого пути Блока» и что последовавшие за ней годы реакции «явились временем колоссального творческого и идеологического роста»67*. В итоге непредвзятого анализа реальных фактов (а именно предвзятость, схематическая заданность итогов затемняли реальную картину эволюции в вульгарно-социологических освещениях творчества поэта) стал общепринятым простой, но очень важный вывод, что после 1905 г. путь Блока, при всех его зигзагах, сложности и противоречивости, — это путь «справа налево»68*.

127 Вульгарно-социологический подход возможную противоречивость, кризисность решительно вменяет в вину самому художнику. Тем самым отстраняется вопрос о противоречиях действительности, о движении художника вместе с ними. Поэтому отпадает и проблема изменений, появления нового идейного качества в искусстве. Существенные изменения происходят и в мировоззрении, и в творчестве Блока непосредственно в месяцы и годы небывалых событий в стране. Духовному развитию Блока в этот период, несомненно, свойственна противоречивость. Наглядно ясно и неоспоримо то, что Блок выходит из своеобразного «лирического оцепенения», замкнутости в кругу философских созерцаний и лирических переживаний, в котором он пребывал до этих событий. Примечательно, однако, то, что сами события общественно-политического плана становятся предметом поэтических раздумий и лирических переживаний — какова бы ни была мера понимания их. Подводя некоторый итог пережитому в эти бурные месяцы, в письме к отцу от 30 декабря 1905 г. Блок говорит, что его отношение к «освободительному движению» выражалось «одно время даже в сочувствии социал-демократам» (VIII, 144), — но тут же поясняет, что от подобных крайностей он все больше отходит и в плане непосредственно политическом готов одобрить деятельность «умеренных партий». Характерно блоковское пояснение к этому признанию: «умеренные партии», с точки зрения Блока, годятся «разумеется, не для жизни, а для “государственной думы” и т. п.» (VIII, 145). Ненависть к разного рода либеральным программам была одной из наиболее органических черт духовного облика Блока. Поэтому-то либеральные идеи совершенно не устраивают его «для жизни» — Блоку-человеку они абсолютно чужды. Гораздо притягательнее для него непосредственная революционная действенность. В письме признается вместе с тем, что у него проходит и это, более ему по-человечески свойственное, непосредственное увлечение революцией. Блок поясняет, что если он и отходит от прямого увлечения революцией, то не потому, что не видит смысла в революционной деятельности, «а просто по природе, качеству и теме душевных переживаний» (VIII, 144). Тут видны и слабые, и сильные стороны блоковской оценки для себя опыта общественных событий. Отстранение от себя и своих поэтических переживаний либеральных программ говорит о здоровых социальных влечениях художника; в попытке же расположить поэтические искания 128 где-то рядом с общественными отношениями и их социально-политическими преломлениями, как-то разделить их, — сказывается мировоззренческая неясность, незрелость поэта.

В том, как расценивать, как относиться к этой неясности, незрелости, идейно-духовной противоречивости поэта, в сущности, и лежит водораздел между вульгарной социологией и основным направлением советского литературоведения в изучении Блока. Подводя итоги своей эволюции, сам поэт, как мы видели, в событиях 1905 г. усматривал решающий перелом во всем своем пути, во всей совокупности своего творчества. В этом «пути среди революций» он не разделял свои взгляды на действительность, общественную жизнь и свое художественное творчество, не противопоставлял их друг другу. Он видел противоречивость и там и тут и общую основную линию, ведущую «справа налево». Зато механическое расчленение и противопоставление взглядов художника и его творчества присуще исследованиям вульгарных социологов. Тщательно разыскиваются, собираются и подгоняются друг к другу все незрелые, наивные, идейно несостоятельные высказывания Блока, создается некая искусственная «система взглядов», под нее далее подминается и все творчество поэта. Полностью выпадает, таким образом, вопрос о мере отражения в искусстве реальных противоречий действительности, самой жизни.

Такой подход к искусству — когда судят о нем не по самим произведениям, соотнесенным с действительностью, но по взглядам художника — восходит к Г. В. Плеханову Существуют две прямо противоположные оценки творчества Л. Н. Толстого. «Он не способен был, — говорит Г. В. Плеханов, — перейти на сторону массы, эксплуатируемой дворянским государством»69*. «Его устами говорила вся та многомиллионная масса русского народа, которая уже ненавидит хозяев современной жизни, но которая еще не дошла до сознательной, последовательной, идущей до конца, непримиримой борьбы с ними»70*, — утверждает В. И. Ленин. Такая противоположность оценки одного и того же явления культуры объясняется различием подходов к нему. Плеханова интересуют прежде всего взгляды Толстого на жизнь, но не отражение общественной борьбы, 129 действительности, жизни в творчестве Толстого. Он собирает и систематизирует разного рода высказывания Толстого. Он механически отделяет эти высказывания, взгляды, идеи от творчества Толстого в целом, он строит систему этих взглядов, не соотнося ее с жизнью. Далее он сопоставляет эту систему взглядов с другими системами взглядов — все положительное в Толстом оказывается результатом только лишь «влияния» «передовых идей его времени», но не одновременным отражением также и действительности. Противопоставляя Толстого Марксу (что неправомерно), Плеханов в итоге целиком отделяет Толстого от современной борьбы. В. И. Ленину полностью чужды такие сопоставления и противопоставления одних взглядов и идей с другими; творчество Толстого в целом рассматривается им в соотношениях с действительностью, жизнью. Не в том дело, что Ленина не интересуют взгляды и идеи Толстого или его заблуждения и ошибки, но в том, что у Ленина нет ни механического противопоставления взглядов — творчеству, ни механического их отождествления в итоге, нет у него и «проработки», отчуждения художника от современной борьбы. Вся суть в том, что и сильные и слабые стороны творчества Толстого Ленин выводит из реальной действительности, ее противоречий, отражающихся в творчестве великого художника.

Все это говорится, разумеется, вовсе не с тем, чтобы пытаться распространить оценки В. И. Лениным Толстого на творчество Блока. Важно здесь понять другое: связанный с плехановской традицией общий подход к художественному творчеству применялся и к поэзии Блока, разного рода упрощения, восходящие к такому подходу, продолжают существовать и по сей день. С этой точки зрения необычайно важное значение имеет творчество Блока, непосредственно связанное с событиями первой русской революции. Не случайно общий сдвиг в советском блоковедении отмечен работами Е. Р. Малкиной, посвященными послереволюционной публицистике Блока: эти работы активно противостоят построениям В. А. Десницкого, в них убедительно показывается все возрастающее значение для Блока проблем революционных лет и в эпоху реакции. Исследованию взглядов и творчества Блока непосредственно революционных лет посвящена работа Д. Е. Максимова «Блок и революция 1905 года». Здесь произведена тщательная, кропотливая сводка разнообразного, преимущественно неизвестного, не входившего в научный обиход документального материала, поэтому исследование 130 чрезвычайно полезно для специалистов-литературоведов. Однако спорным и односторонним представляется подход исследователя, его освещение этого богатого и свежего документального материала.

Можно согласиться с тем выводом, к которому приходит Д. Е. Максимов в результате рассмотрения обширного фактического материала: «Не приняв в себя опыта первой русской революции и не развив его в себе, Блок не стал бы великим поэтом»71*. В какой-то степени факты говорят сами за себя, и иной вывод едва ли был бы возможен без особого насилия над ними, без резкого нарушения установившейся уже в советском литературоведении традиции. Но освещать, осмыслять их можно разным образом. В самой итоговой формулировке исследователя есть особый поворот, особое отношение к научной теме: говорится о восприятии Блоком революционных событий, но не об отображении их в его искусстве, о развитии отношения поэта к революции, но не о движении его вместе с действительностью и ее противоречиями. Совсем иной подход у самого поэта. В известном письме к З. Н. Гиппиус от 31 (18) мая 1918 г. Блок утверждал: «… нас разделил не только 1917, но даже 1905-й…» (VII, 335). Акцент у Блока на самих событиях, и только в связи с ними говорится о разном отношении к революции. Советское литературоведение, разумеется, еще больше сосредоточивает внимание на этом основном моменте: движении самой действительности и отображении этого движения в поэзии и взглядах Блока. Естественно, что могут быть работы, посвященные специально исследованию взглядов поэта на революцию. В работе Д. Е. Максимова реально исследуются именно взгляды Блока на революционные события Однако и в этом случае, очевидно, следует сопоставлять их с действительностью, — иначе получится сводка мнений, но не диалектически сложная картина противоречий, где действительное по-особому преломляется в творческом сознании и в искусстве. Если же сводить только одно мнение, одно отношение с другим — всегда возникает риск перекоса, односторонности, механического составления «системы взглядов», отдельной от действительности и чуждой современности.

Особенно губителен такой подход при рассмотрении художественных произведений — стихи, скажем, тут соотносятся 131 не с жизнью, но с отношением автора к реальным событиям. Получается так, что сами революционные события в стихах не отображаются и роль их для автора сводится к тому, что они «… способствовали изменению ряда его мыслей и взглядов»72*. При этом «ряд мыслей и взглядов», при одностороннем отборе, получается чуждым реальной общественной борьбе, далеким от нее и выражающим непонимание Блоком действительности, его идейную незрелость. Так, по Д. Е. Максимову, в «Митинге» Блок принимает «революцию в ее стихии»; он хорошо к ней относится, но ничего в ней не понимает, — делается вывод, что «… Блок ни в 1905 году, ни в позднейший период не мог подняться до уровня партийного отношения к революции, до понимания революционной теории и тактики»73*. Исследуется только отношение поэта к действительности, — поэтому предъявляется совершенно незакономерное требование к художнику: с точки зрения сегодняшнего мировоззрения быть иным, не тем, кем он мог быть в границах реальной борьбы и реальных отношений своей эпохи. Так Плеханов незакономерно сопоставлял Толстого с Марксом и именно поэтому столь же незакономерно отчуждал его от современности.

Систематически выявляя в стихах Блока о революционных событиях только отношение поэта к действительности, Д. Е. Максимов составляет в итоге сводку, систему промахов и ошибок Блока; органическим дополнением к этим несовершенствам оказывается влечение к революции, т. е. опять-таки субъективное отношение к действительности, но не мера ее понимания и отображения в искусстве. Работа Д. Е. Максимова продолжает отделенные от нее десятилетиями статьи В. А. Десницкого и решительно противостоит иным традициям в изучении Блока. Она связана с основным направлением поисков блоковедения только общим выводом о воздействии революции 1905 г. на Блока, но вывод этот не вытекает из существа работы. Поскольку все творчество Блока революционных лет истолковывается как ошибочное, то получается так, что опыт революции усваивается Блоком помимо его творческой практики, где-то отдельно от нее. Выступает опять «отношение» поэта к действительности, независимое и от жизни, и от творчества. Фактически выходит, 132 что последующее творчество Блока отделено от его поэзии революционных лет непроходимой чертой, противостоит ей.

Примечательно то, что в начальную пору советского блоковедения, в 20-е годы, когда вообще социальные истолкования искусства часто были несколько упрощенными, все-таки исследователи не склонны были усматривать в стихах Блока о первой революции только лишь ошибки и заблуждения. Гражданский и поэтический подвиг Блока в эпоху новой революции еще был актуальной современностью в 20-е годы; духовный опыт современников поэта не допускал возможностей видеть в его прежнем творчестве специальные маскировочные действия по сокрытию буржуазной сущности автора. И. Машбиц-Веров в свое время писал: «… у Блока есть также исключительно ценные стихотворения, посвященные революции 1905 года. Первую революцию поэт приветствовал прекрасными и восторженными песнями. И зная эту раннюю революционную поэзию Блока, по-иному воспринимаешь “Двенадцать” и “Скифы”: они оказываются органическим продолжением революционного творчества поэта»74*. Ценно в такого рода суждениях стремление выделить положительные начала в эволюции поэта; без этого невозможна научная постановка вопроса — одностороннее собирание промахов и ошибок писателя представляет собой «проработку». При «проработке» же исключается соотнесение блоковского «пути среди революций» с русской действительностью, русской жизнью начала века. Видеть закономерность в пути поэта среди революций, само собой разумеется, не означает игнорирования противоречий этого пути: напротив, только так вопрос о противоречивости становится на реальную почву. Упрощенность ранних трактовок поэзии Блока и состоит в некоторой прямолинейности, недостаточности проникновения в специфические трудности блоковского развития, его противоречия. Мы видели выше конкретное проявление общей идейно-творческой незрелости Блока — стремление отделить свои непосредственные интересы лирического поэта от общественной жизни, ставя их рядом (но не противопоставляя их!). Естественно, что такое разделение связано 133 как с новыми идейно-духовными сложностями, вставшими перед поэтом в новую эпоху, так и с ранним, дореволюционным развитием Блока. Трудно думать, что подобная идейно-художественная слабость могла бы разрешаться помимо творчества, где-то сбоку, а не в самих стихах, в самой лирике.

Во втором издании своего второго лирического сборника «Нечаянная Радость» Блок собрал все стихи о событиях революции 1905 г. в один раздел, так и озаглавив его: «1905». Для исследователя тут возникает значительная проблема: собирание стихов в циклы и разделы для Блока — серьезный творческий, содержательный вопрос. Позднее Блок опять рассыпал это циклическое образование — во втором томе последующих изданий они выступают драматическими бликами на общем фоне сумрачных картин городской жизни, пронизанной разнообразными противоречиями и в целом «хаотической». Здесь опять новая проблема. Ясно, что в стихах о 1905 годе нельзя видеть нечто случайное для Блока, не связанное с его последующим развитием, — сам Блок явно придавал им особое и непреходящее значение. Если попытаться рассматривать стихи о 1905 годе на фоне предшествующих блоковских исканий и тем, то становится особенно видно, что они содержат в себе важные для последующей деятельности поэта качества; это творчески осознавал и сам поэт. Вот, скажем, стихотворение «Поднимались из тьмы погребов…» (10 сентября 1904 г.) Две заключающие, обобщающие смысл вещи строфы таковы:

В пелене отходящего дня
Нам была эта участь понятна…
Нам последний закат из огня
Сочетал и соткал свои пятна.

Не стерег исступленный дракон,
Не пылала под нами геенна.
Затопили нас волны времен,
И была наша участь — мгновенна

Совершенно ясно, что стихотворение это примыкает к многочисленным вещам раннего Блока, рассматривавшимся выше, о всеобщей гибели, о знаменательных, зловещих переменах, которые должны произойти в мире, о катастрофах, его ожидающих. Не случайно Блок настаивает на том, что происходящее вовсе не есть событие из области апокалипсически-мифологической, что нет тут ни «исступленного дракона», ни «пылающей геенны». Вместе 134 с тем «космическая» тема всеобщих бед сохраняется: речь здесь идет о «последнем закате из огня» и о «волнах времен» — следовательно, все грандиозные «всемирные» аспекты темы всеобщей гибели существуют.

Суть вся в том, как меняется трактовка, освещение больших обобщающих тем Блока, характерных и для его ранней поэзии. В эпоху «Прекрасной Дамы» Блок остерегался современно-социальных истолкований подобных обобщающих «катастрофических» мотивов. Вспомним запись по поводу «Кометы» Ап. Григорьева: «Только бы не публицистика!» Но ведь здесь, в цикле «1905» из «Нечаянной Радости», «космическое» предстает именно как «публицистика», как современная социальность. В качестве рокового «космического» происшествия выступает в данном случае стихийное общественное движение социальных низов:

Поднимались из тьмы погребов.
Уходили их головы в плечи.
Тихо выросли шумы шагов,
Словеса незнакомых наречий.

Скоро прибыли толпы других,
Волочили кирки и лопаты
Расползлись по камням мостовых,
Из земли воздвигали палаты.

Блок подходит к изображаемым им событиям с «общей» точки зрения, как к явлениям «мирового», «катастрофического» плана. Именно поэтому, как большой художник оценив значительность событий и уловив в них социальный аспект, он стремится, несмотря на груз идеалистических предрассудков, художественно решить тему в духе большой «космической» драмы и одновременно — драмы социальной. В явной связи с «космическим», общим поворотом в стихотворении появляются обобщающие образы — «мы» и «они», социальные верхи и социальные низы. На этой основе отходят «апокалипсические» образы, возникают элементы социальной трагедии.

Трудно заподозрить в Блоке сочувствие к социальным верхам, хотя он в обобщающей форме пишет об их трагической гибели. Скорее всего приязнь принадлежит социальным низам:

Мы не стали искать и гадать:
Пусть заменят нас новые люди!
В тех же муках рождала их мать,
Так же нежно кормила у груди…

135 Во всяком случае, осмысляя события как общие, знаменательные, поворотные в жизни, основным их двигателем Блок недвусмысленно считает простого трудового человека. Именно простой трудовой человек сдвигает с места «барку жизни», вставшую «на большой мели», в стихотворении от декабря 1904 г., тоже присутствующем в разделе «1905» сборника «Нечаянная Радость»:

Входит кто то сильный
В сером армяке
Руль дощатый сдвинул,
Парус распустил
И багор закинул.
Грудью надавил

(«Барка жизни встала», 1904)

Грустная концовка «только нас с собою, верно, не возьмут» достаточно ясно говорит, где, на чьей стороне и сегодняшняя правда, и правда будущего. Подобный подход к изображению событий революционной эпохи — с точки зрения их общего смысла, каким он представляется автору, и в свете прямого, несколько схематического социального членения на общественные верхи и низы — позволяет поэту многое уловить в развертывающемся конфликте с незаурядной зоркостью, многое же предстает в его интерпретации специфически упрощенным. Так, в разделе «1905» в «Нечаянной Радости» подчеркнуто датированы днем «дарования свобод» (виттевский «конституционный манифест») — 17 октября 1905 г. — два стихотворения: «Еще прекрасно серое небо…» и «Вися над городом всемирным…». В первом из них обобщающая тенденция доведена до прямого сопоставления социальных низов как главных действующих лиц общественной драмы — с самодержавием как с главным защитником старого порядка вещей:

И над заливами голос черни
Пропал, развеялся в невском сне.
И дикие вопли: «Свергни! О, свергни!»
Не будят жалости в сонной волне…

Обобщенному образу социальных низов — «несчастных, просящих хлеба», которых «никому не жаль, никому не жаль», — противостоит еще более обобщенный, уже прямо условный образ самодержавия в виде «латника в черном» — одной из статуй на крыше Зимнего дворца:

136 Тогда, алея над водной бездной,
Пусть он угрюмей опустит меч,
Чтоб с дикой чернью в борьбе бесполезной
За древнюю сказку мертвым лечь…

«Латник в черном» погибает, едва лишь заалелась заря, — исход революции, таким образом, по Блоку, предрешен. Каждой из борющихся сил приданы обобщенные содержательные качества. За социальными низами — их правота, простая, естественная необходимость «хлеба». За самодержавием — «древняя сказка» навсегда кончившихся, вполне мертвых традиций. Закономерно поэтому в сюжете вещи говорится о неотвратимой гибели «черного латника» при наступлении «зари». Перспективы развития революции оцениваются Блоком оптимистически, сам же он при этом недвусмысленно стоит на стороне революции и социальных низов.

Таким образом, в «катастрофическую» тему органически включается социальность в прямом виде, что для раннего Блока было просто немыслимо. При этом, естественно, меняется вся эта тема в целом, в более же широком смысле — возникает новое качество блоковской поэзии по существу. Это новое качество развивается в разных направлениях, Блок не сразу с ним справляется, ищет новых художественных возможностей, и все его творчество приобретает переходный, во многом экспериментальный характер. В этом контексте становится ясным, например, значение для Блока стихотворения «Фабрика» (1903). В раздел «1905» второго издания «Нечаянной Радости» Блок не включает «Фабрику», но в первом издании книги, где такого раздела не было и стихи о революции были рассыпаны в разных разделах, «Фабрика» появляется в разделе «Перстень-страданье» между стихотворениями «Митинг» и «Шли на приступ…» — т. е. явно подключается автором к общему массиву стихов о 1905 годе. В «Фабрике», так же как и в тех стихах о событиях первой революции, о которых шла речь выше, рисуется «катастрофическая» ситуация сквозь социальную тему; при этом «катастрофический» аспект подчеркнут настолько резко, что исследователи иногда готовы вообще тему вещи счесть мистической:

И глухо заперты ворота,
А на стене, — а на стене
Недвижный кто-то, черный кто-то
Людей считает в тишине.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

137 Они войдут и разбредутся,
Навалят на спину кули.
И в жолтых окнах засмеются,
Что этих нищих провели

Понятно, что тут получается единая цепь тематического развития; по сравнению с «Фабрикой», в стихотворении «Еще прекрасно серое небо…» социальный элемент уверенно овладевает «катастрофической» темой, трансформирует ее в тему революции, социальных столкновений и гибели старого общественного порядка. При этом стихотворение «Еще прекрасно серое небо…», с его трагической атмосферой и одновременно оптимистической оценкой общих перспектив развития революции (гибель «черного латника» самодержавия при наступлении «зари»), органически связывается Блоком со стихотворением «Вися над городом всемирным…», где сама тема революции конкретно приурочивается к определенному этапу общественной борьбы: ко дню «дарования конституционных свобод». Получается в итоге так, что под влиянием общественных событий Блок доводит социальный аспект темы до прямого политического звучания. Стихотворение «Вися над городом всемирным…» принадлежит к относительно немногочисленным у Блока образцам открытой, законченной политической лирики.

Еще более удивительным является реальное содержание этой вещи. Стихотворение строится на том же противопоставлении социальных низов и самодержавия, старых общественных порядков, как и «Еще прекрасно серое небо…»; при этом так же, как и там, стороны даны в состоянии трагически напряженной борьбы, а «древняя сказка» омертвевшей власти здесь прямо рисуется как давняя железная традиция императорской России и возводится в дальнейшем к обычной в этих случаях фигуре Петра, Медного всадника. Поначалу же рисуется видимое сонное оцепенение, кажущаяся отдаленность современного самодержавия от жизни:

Вися над городом всемирным,
В пыли прошедшей заточен,
Еще монарха в утре лирном
Самодержавный клонит сон.

Сонное оцепенение самодержавной власти опять-таки контрастно сопоставлено с «утром лирным», т. е. с неуклонно наступающей в революционную пору новой социальной ситуацией. «Утро лирное» — это нечто торжественно-музыкальное, 138 высокопоэтическое, нет ни малейшего сомнения, где находятся авторские симпатии и каким он видит неизбежный день. Сегодняшнее же положение представляется поэту трагически напряженным состоянием борьбы без видимых признаков немедленного исхода:

И предок царственно-чугунный
Все так же бредит на змее,
И голос черни многострунный
Еще не властен на Неве

«Многострунный», музыкальный, т. е. поющий будущим, голос социальных низов еще не овладел положением; «древняя сказка» самодержавия только притворяется сонной, ее бред тянется в вековой опыт подавления народного недовольства, толкуемого как «змея», — но «змеей» оно является только для самодержавия с его слепым игнорированием происходящего.

Уже на дóмах веют флаги,
Готовы новые птенцы,
Но тихи струи невской влаги,
И слепы темные дворцы.

Создав такую глубокую трагическую социальную перспективу, автор в финале делает резкий поворот в сторону современной политики — «змея» оказывается темной сутью самого отнюдь не дремлющего на деле самодержавия:

И если лик свободы явлен,
То прежде явлен лик змеи,
И ни один сустав не сдавлен
Сверкнувших колец чешуи.

Получается необычайно сложная и гибкая оценка вполне конкретного политического события революционной эпохи «Лик свободы явлен» — это означает, что в манифесте о «конституционных свободах», вопреки намерениям самодержавной власти, вырвалось объективное требование буржуазного типа революции, вырвалось благодаря общему развитию событий, объективному ходу вещей, но не субъективным намерениям самодержавной реакции. Но «прежде явлен лик змеи» — т. е. манифест есть именно вынужденное мероприятие, «змея» самодержавия пытается таким способом спасти себя, ничем реально не поступаясь, и это — главное в политической ситуации: «ни 139 один сустав не сдавлен сверкнувших колец чешуи». Самодержавие реально не сдает ни одной из своих позиций, пытается отговориться манифестом о «свободах» от этих более реальных вещей. Конституционных иллюзий Блок лишен был начисто и в эту пору, и позже, на протяжении всей своей духовной биографии. Следовательно, в итоге обнаруживается настолько глубокая оценка событий, какую мы едва ли можем найти у кого бы то ни было из профессиональных буржуазных политиков-идеологов в эту сложную эпоху. Как это получается у Блока — видно из самого же стихотворения: поскольку «утро лирное», т. е. нечто высокопоэтическое, целиком связывается с социальными низами, то выходит фактически так, что сам поэт смотрит на ситуацию глазами социальных низов, все оценивает с их точки зрения. Это обусловливает дальнейшее: некоторый схематизм контраста — низы и самодержавие — снимается общей трагедийностью решения, при которой «дарование свобод» оказывается обманом и без того трагически обделенных низов. Итогом же становится необычайно прозорливая оценка общественно-политической ситуации в целом.

Здесь вырисовывается одна из характерных особенностей творческого развития Блока вообще на протяжении всего его пути. Не только в стихах, но и в статьях, дневниках, письмах — во всем, что делал Блок, можно обнаружить часто отдельные куски, в которых дается поразительно точная характеристика событий общественной жизни, закономерностей ее развития, людей и дней сложной эпохи, в которую жил Блок. Перед исследователем тут возникает дешевый соблазн — строить творческую биографию поэта, опираясь только на эти места, в которых обнаруживаются удивительные прозрения, необычайно глубокие и тонкие проникновения в суть вещей. Вульгарно-социологическая критика, напротив, игнорировала или извращала как раз эти моменты глубокой проникновенности гениального художника и всячески подчеркивала мистическую путаницу, заблуждения и промахи большого человека, имевшего дело с драматически-сложной эпохой. Важно, очевидно, трезво видеть противоречивость поэта, выделяя положительное и индивидуально-своеобразное, творчески ценное в его развитии. В данном конкретном случае — глубина политической проницательности Блока очевидным образом связана с другой стороной его мировоззрения и творческой практики. Вспомним еще раз письмо к отцу от 30 декабря 1905 г. Блок говорил там:

140 «Никогда я не стану ни революционером, ни “строителем жизни”, и не потому, чтобы не видел в том или другом смысла, а просто по природе, качеству и теме душевных переживаний» (VIII, 144) Блок разделяет здесь «строительство жизни» и «душу», человеческую личность. В общественной жизни Блок научился понимать необыкновенно много за бурные годы революции. Но рядом с этим для него стояла проблема современной личности. Прямо применить к личности свой социальный опыт Блок еще не умеет. По-видимому, именно с этим связано неверное само по себе разделение опыта общественной и духовной жизни

Далее, очевидным образом, для Блока, учитывая его предшествующий поэтический опыт, стоит проблема лирического характера, нового лирического «я». Хотя Блок и отделяет душевный опыт от общественного — на деле он не может строить новый лирический характер, игнорируя свои новые духовные навыки. В частности, переосмысление «катастрофической» темы, происходящее в стихах о 1905 годе, неизбежно должно повлечь за собой и новый подход к лирическому характеру, к лирическому «я». Революционные события были настолько важны для Блока в целом, что неизбежно в связи с этими темами должен был и заново поэтически выдвинуться вопрос о лирическом «я». Стихи, о которых до сих пор шла речь, потому и не дают законченного нового художественного качества, что в них темы революционной эпохи поэтически ставятся вне столь важной для Блока проблемы лирического характера. В них нет типичного для Блока выделенного из лирического потока «я», и вообще авторское «я», или какое бы то ни было «я», не играет никакой роли. Говорится о событиях, и только о них. Но уже в первой книге поэта достаточно определенно выразился свойственный Блоку-лирику тип решения человеческого образа в искусстве Изменение самого подхода к человеческой личности, наметившееся в стихах о 1905 годе (включение социальности непосредственно в художественный образ), должно было творчески осознаваться Блоком как необходимость поисков и нового типа человека в лирике Поиски такого рода означают общий идейно-духовный рост Блока-художника. Среди стихов о первой революции есть и произведения, где Блок пытается заново решить проблему лирического характера; свойственная Блоку противоречивость сказывается и в них.

141 В стихотворениях «Митинг» (10 октября 1905 г.) и «Прискакала дикой степью…» (31 октября 1905 г.) из раздела «1905» «Нечаянной Радости» Блок пробует наиболее явным образом решить проблему лирического характера в связи с революционной темой. Так как реально все блоковские стихи о 1905 годе внутренне не организуются в цикл ввиду отсутствия единой идейно-тематической и сюжетной концепции целого, то лирический характер выступает здесь в повествовательной форме, генетически связанный через восьмидесятников с поэзией 40 – 50-х годов: «Митинг» и «Прискакала дикой степью…» — «рассказы в стихах». В «Митинге» описывается смерть оратора на одном из революционных митингов; повествовательный сюжет, создавая возможности достоверного, очерково-правдивого восприятия происходящего, допускает в то же время создание образа личности, своего рода характера, не отождествляемого с авторским «я», но как бы показывающего один из возможных («объективных») способов поведения человека в революционную эпоху. И как раз в связи с этой «объективацией» обнаруживаются в «Митинге» особенно отчетливо слабые стороны блоковского подхода к событиям. Оратор говорит о свободе, но свобода эта, по Блоку, внешняя, ограниченная, она не относится к внутренней жизни ни тех, кто слушает, ни даже самого оратора; получается то разделение жизни единичной души и объективного хода вещей, о котором говорится в письме Блока к отцу от 30 декабря 1905 г.

И серый, как ночные своды,
     Он знал всему предел.
Цепями тягостной свободы
     Уверенно гремел.

Но те, внизу, не понимали
     Ни чисел, ни имен,
И знаком долга и печали
     Никто не заклеймен.

«Те, внизу» — т. е. толпа, масса — одержимы стихийным социальным гневом, не имеющим никакого отношения к догматическим построениям оратора; а оратор рискует своей жизнью, и именно в этом, а не в теориях, которые он развивает, его сила. Его ценность — в человеческом подвиге, в «долге и печали». Возникает лирический характер, суть которого — 142 в жертвенной самоотдаче революционной ситуации. Сама смерть оратора происходит стихийно — «не знаю, кто ударом камня убил его в толпе». Жертвенная самоотдача, самопожертвование придает внутренний смысл всему сюжету — «тягостная», внешняя свобода превращается во внутреннюю свободу, неизвестную самому оратору:

И в тишине, внезапно вставшей.
     Был светел круг лица,
Был тихий ангел пролетавший,
     И радость — без конца.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Как будто, спрятанный у входа
     За черной пастью дул.
Ночным дыханием свободы
     Уверенно вздохнул.

Сложная, многоцветная жизнь, по Блоку, пронизана темными стихийными силами; оратор представляет эту картину упрощенно, догматически. «Катарсис» найден в смерти оратора — тут он сам становится органической частью стихийной жизни, в стихотворении же в целом — открывается высокий внутренний смысл, «ночное дыхание свободы». Как только Блок реализует революционную тему в лирическом характере — так обнаруживается связь с его предшествующими исканиями, с концепциями эпохи «Стихов о Прекрасной Даме». Оратор оказывается чем-то вроде рыцаря Прекрасной Дамы.

Эти же результаты обнаруживаются в попытках Блока более обобщенно дать тему революции в произведениях монументальных жанров. К таким произведениям относятся неоконченная поэма «Ее прибытие» (1904) и в особенности драма «Король на площади» (1906). В «Короле на площади» с особенной ясностью выступают попытки Блока в сложную, переходную эпоху творческого развития решить важнейшую для него художественную проблему лирического характера старыми, уже вполне отработанными в его первом лирическом сборнике средствами. Так, скажем, один из центральных персонажей драмы — Дочь Зодчего, «высокая красавица в черных шелках» — представляет собой несомненную пробу применения театрализованного образа-характера Прекрасной Дамы при решении художественной ситуации, полностью построенной на проблемах революционной эпохи. Подобные попытки — одна из причин художественной неудачи драмы: абстрагирование, обобщение героя, «накладываемого» на ситуации, которые как раз требуют наиболее конкретных 143 из возможных решении, чаще всего вызывают недоумение даже там, где Блок обнаруживает поразительную, неожиданную для него социальную проницательность в анализе того или иного образа-характера, как, скажем, образ Шута, в котором Блок хотел изобразить «соглашателя».

«Король на площади» наиболее тесно связан с самыми глубокими из блоковских стихов о 1905 годе, например со стихотворениями «Вися над городом всемирным…» и «Еще прекрасно серое небо…». И в то же время это — наиболее слабая из его лирических драм 1906 г. Однако тут же, в этой самой слабой из драм, обобщающих духовный опыт поэта в революционную эпоху, вместе с тем наиболее резко проступает также внутренняя художественная задача, стоящая перед Блоком. В новый период своего развития Блок должен найти социальные обоснования для лирического образа-характера. В «Короле на площади» та же Дочь Зодчего, отчетливо связанная с Прекрасной Дамой, говорит о себе в разговоре с влюбленным в нее поэтом: «Я — нищая дочь моего народа» или: «Я нищая дочь толпы». Первая редакция пьесы открывается диалогом любовной пары, тревожно переживающей обреченность своей любви: «Наша любовь цветет так богато и пышно оттого, что ее окружает нищета. Нищета питает темные корни всех пышных цветов и всех земных великолепий. Без нищеты не было бы богатства, как свет не бывает без тени». Сложность и богатство самой любви, как и ее «темные корни», обусловливающие ее обреченность, прямо, хотя и наивно, связаны с социальным неравенством. Любовь центральных героев пьесы, Поэта и Дочери Зодчего, в более сложной форме повторяет эту ситуацию. Как символ обреченности любви в социально трагических условиях воспринимается то, что влюбленная пара бросает в море цветы. Поэт и Дочь Зодчего «бросают в море» социального гнева не пышные цветы, купленные у шатающейся от голода нищенки (так было с влюбленной парой), — не просто свою любовь, нет, они сами бросаются в это море социального гнева и гибнут в нем. Можно по-разному относиться к символическим приемам, применяемым Блоком в этой самой слабой из его лирических драм. Однако ясно одно: обнаженнее чем где-либо еще (именно потому, что блоковские символы столь резко не вяжутся с авторским идейным замыслом) выступает ставшее непреложным для Блока в эту пору стремление освещать наиболее глубокие внутренние переживания 144 людей в единстве с социальным драматизмом их судьбы. Социальность должна сейчас входить у Блока в душу, в лирический характер.

Поэтому-то столь существенно важна для всей последующей эволюции Блока его попытка в стихотворении «Прискакала дикой степью…» из раздела «1905» «Нечаянной Радости» найти в связи с революционной темой новый, социально активный лирический характер. Здесь, в этом стихотворении, очень отчетливо видно и то, чего хочет Блок-художник, и то, чего он еще не может, что он должен в дальнейшем своем движении искать по разным творческим линиям и по-новому, обобщенно решать. Существенно прежде всего то, что это стихотворение, несомненно входя в общую линию блоковской «катастрофической» темы и социально ее перетолковывая, в то же время не содержит образных реминисценций «романа о Даме и ее рыцаре». Лирический характер здесь явно иной природы:

Прискакала дикой степью
На вспененном скакуне.
«Долго ль будешь лязгать цепью?
Выходи плясать ко мне!»

Рукавом в окно мне машет,
Красным криком зажжена,
Так и манит, так и пляшет,
И ласкает скакуна.

Возникающий здесь лирический женский образ-характер имеет обобщенный смысл. «Красный крик», которым «зажжена» всадница, конечно, относится к тому же ряду образов, знаменующих общую катастрофу, которые были столь характерны для молодого Блока. Но читателю-современнику не надо было обладать особой проницательностью, чтобы прочесть в этом «красном крике» прежде всего 1905 год. Конечно, образ всадницы — в своем роде символ народной души, охваченной «красным криком». Но ведь это и не просто символ. Эмоциональные краски образа не выявлены до конца, но есть тут и схематический пока что женский персонаж, который далее заиграет чисто блоковскими лирическими тонами. Важно понять, что будущая лирическая героиня происходит из этой, поначалу схематической, но несомненно связанной с событиями первой русской революции, образной основы. Существенна в этой образной основе стихийность. Поэтически Блок видит свою новую героиню прежде всего как народный 145 стихийный характер. Поэзия характера возникает из социальных элементов и без них немыслима. Характер этот — «вольный», это в своем роде идеализированный образ народной «вольницы», и это в то же время национальное представление о поэзии женского характера. В каком-то смысле это — аллегория национальной женской «стихии». Все дело тут в единстве «общей» национальной женской судьбы и индивидуального, единичного характера, в то же время проступающего сквозь эту аллегорическую основу образного рисунка. Важен здесь также драматизм отношений между героиней и «лязгающим цепью», связанным в гораздо большей степени с наличными социальными отношениями героем. Герой тоже и аллегоричен, и индивидуален. Это городской человек, влекущийся к народной вольной стихии и в то же время не знающий ее и ее побаивающийся:

Не меня ты любишь, Млада,
Дикой вольности сестра!
Любишь краденые клады.
Полуночный свист костра!

И в степях, среди тумана,
Ты страшна своей красой —
Разметавшейся у стана
Рыжей спутанной косой

Стихотворение это в большой степени является прообразом широко развитой и притом в каких-то отношениях основной творческой линии лирика Блока. Индивидуальное и общее не слились в нем еще до конца, и потому оно аллегорично и даже не кажется столь уж значимым для Блока — до того не найден в нем еще эмоционально-лирический «разлив», сплавляющий обычно в позднейших блоковских вещах личное и социальное в одну «стихию». Но именно потому, что оно аллегорически-наивно, — оно и выражает так явно корни позднейших блоковских исканий. Новый лирический характер Блок ищет в социальных низах, лирическое начало в этом новом характере неотделимо от социального, стихийное — основа новой блоковской поэзии личности — корнями восходит к переживанию поэтом первой русской революции, к тому, как представляет себе поэт народную жизнь и личность человека социальных низов.

В связи с этим резко меняется все звучание блоковского стиха в целом. «Нечаянная Радость» в этом смысле чрезвычайно отчетливо противостоит первой книге Блока. 146 Иным является весь колорит нового сборника, — в общем восприятии его очень важными становятся знаки природной жизни, решаемой в смутных, брезжущих тонах, в противовес четким очертаниям лирических персонажей, выступающих на фоне условно-декоративных пейзажей и прежде всего бросающихся в глаза в первом издании первого сборника. В первой книге Блока видны больше всего герои, во второй — особым образом построенные пейзажи. В особенности важны тут «болотные» темы, стихи, объединенные впоследствии в разделе-цикле второго тома «Пузыри земли» и рассыпанные в разных разделах «Нечаянной Радости». Пейзажными темами болотного весеннего и осеннего ущерба пронизана вся книга, эти темы ее открывают, а завершается она поэмой «Ночная Фиалка», как бы итоговой в развитии именно «болотных» тем. Такую же деформацию претерпевает и городская тема, и в ней элементы повествовательности и более или менее четкие грани персонажей чаще сменяются зыбкими картинами стихийной жизни города, — раздел «Магическое», как бы наиболее концентрированно выражающий подобное толкование городской жизни, сам Блок определял как «основной отдел» (II, 375) и решительно связывал в 10-е годы со своей последующей эволюцией. (Примечательно, что в первом издании «Нечаянной Радости», где нет раздела «1905», именно в разделе «Магическое» помещены «Прискакала дикой степью…», «Вися над городом всемирным…» и «Еще прекрасно серое небо…».) Это многостороннее изменение самых разнообразных элементов стиха только в самом общем виде можно определять как смену колорита, — по существу же дело в идейно-смысловых, содержательных переменах, обозначающих поиски новых творческих подходов поэта к действительности. Так как это изменение подходов к действительности — и объективно, и в восприятии поэта — связано с революционной эпохой, то в самой общей форме можно сказать, что по разным линиям «Нечаянная Радость» и применяемые в ней способы образных решений поэтических тем представляют собой большой шаг вперед в развитии Блока. Однако этот шаг вперед, ввиду сложности и противоречивости общей эволюции Блока, связан с существенными издержками, и было бы нелепо освещать его односторонне, однолинейно, минуя вопрос о подобных издержках.

Сам Блок говорил, что «Нечаянная Радость» — «переходная книга» (II, 375); в предисловии к первому изданию 147 сборника основной образ, вынесенный в заглавие, толковался автором так: «Нечаянная Радость — это мой образ грядущего мира» (II, 369). Так как этот образ открывается в революционных потрясениях и связывается с ними, то сама тема «нечаянной радости», резкого душевного перелома, неожиданного нахождения новых источников жизнеутверждения лирического «я» должна соотноситься с изменениями, намечающимися в социальной жизни и в общественном самочувствии русского человека. Разумеется, это можно опять-таки говорить только в предельно общей форме — неизбежна и тут резко субъективная, специфически блоковская окраска. Положительной, в целом, стороной тут является обращение поэта от мира «слов» к миру «красок» — статья Блока «Краски и слова», конечно, представляет собой попытку обобщения изменений, происходящих в собственном творчестве. «Болотные» и «магические» краски в лирике Блока, с этой точки зрения, — принципиально новое содержательное качество: «… живая и населенная многими породами существ природа — мстит пренебрегающим ее далями и ее красками — не символическими и не мистическими, а изумительными в своей простоте. Кому еще неизвестны иные существа, населяющие леса, поля и болотца (а таких неосведомленных, я знаю, много), — тот должен учиться смотреть» (V, 23 – 24). Блок противопоставляет в своей статье «смотреть» и «видеть»; потому-то и надо учиться смотреть, что следует научиться видеть. В конечном счете, надо научиться видеть вещи так, как их видят дети, — просто, непредвзято, такими, каковы они есть. «Детское», «весеннее», «болотное» и «красочное» у Блока и в его теоретических рассуждениях, и в поэтической практике в эту пору совпадают. Все это направлено против предвзятых схем, надуманных предпосылок, жесткой однолинейности в решении образа. Усматривать нечто большее в философско-мировоззренческом плане во всем этом не стоит, сложность и противоречивость блоковской эволюции не согласовывалась бы с подобными, далеко идущими, выводами.

«Болотная» тема, странные, причудливые, ущербные образы «Пузырей земли» в предисловии к «Нечаянной Радости» связываются Блоком с особенностями современной личности, ее душевного мира: «Пробудившаяся земля выводит на лесные опушки маленьких мохнатых существ. Они умеют только кричать “прощай” зиме, кувыркаться и дразнить прохожих. Я привязался к ним 148 только за то, что они — добродушные и бессловесные твари, — привязанностью молчаливой, ушедшей в себя души, для которой мир — балаган, позорище» (II, 369). «Болотные чертенятки», «болотные попики», «твари весенние» в своей простоте и непритязательности контрастируют с современным болезненно-разорванным сознанием городского человека, их стихийное существование, их облик наиболее жалких из природных существ наглядно обнаруживает, как мало могут помочь в понимании действительности, мира и человека такими, каковы они есть, — надуманные схемы, умственные конструкции, головные построения, где чисто рациональным путем указываются «гармонические», синтетические выходы из противоречий современной души и современной жизни. Рядом с «болотными попиками» совсем по-новому начинают проступать очертания искомого Блоком лирического характера:

И шишак — золотое облако —
Тянет ввысь белыми перьями
     Над дерзкой красою
     Лохмотий вечерних моих!
И жалкие крылья мои —
Крылья вороньего пугала —
Пламенеют, как солнечным шлем,
     Отблеском вечера
     Отблеском счастия…

(«На перекрестке…», 1904)

Во второй книге Блока нет единых лирических характеров, к которым стягивались бы, сквозь движение которых пропускались и развивались бы основные темы сборника, как это было в «Стихах о Прекрасной Даме». Решительно доминирующие над образным составом второй книги «болотные чертенятки» и «магические» смутные городские фигуры наглядно обнаруживают, как изменился сам подход Блока к человеку, к миру, к действительности. Ясно, что возврат к образам «Дамы» и «рыцаря» исключен. Все это — не проблема колорита, пейзажа, антуража и т. д. Такие возможности исключаются тем типом душевного мира человека, который проступает сквозь все это; возврат к схематическим, обобщающе-стабильным фигурам-персонажам прежнего рода невозможен прежде всего изнутри:

Душа моя рада
Всякому гаду
149 И всякому зверю
И о всякой вере.

(«Болотный попик», 1905)

Непредвзятость подхода человека к проблемам жизни дается здесь явно в противовес всяким схемам; ясно, что не о «болотном попике», пекущемся «о всякой вере», тут речь, но о людях, об их делах и помышлениях, об их способах поведения и существования, — непредумышленность их простейших способов самоопределения представляется столь утрированно «жалкой», «тварной» и в то же время по-особому лирически убедительной, поэтически по-своему достойной и притягательной — именно в сравнении с вымученными конструкциями. Блоком владеет полемический задор, но он не мешает открытию им особой области поэтического видения.

Вместе с тем есть границы для этого полемического задора — многое в эту пору несомненно осуществляется Блоком «назло» литературному окружению. В конечном счете, дело прежде всего в новых позитивных художественных ценностях, которые хочет утвердить Блок, и только потому, что он определенно знает, как эти ценности будут встречены в символистских кругах, он и обостряет свои новые поэтические ситуации и образы. Пафос «простоты», «детскости» важен для него сам по себе куда больше, чем возможные неприятия и кривотолки: для Блока важнее всего человек в искусстве и в мире, но отнюдь не литературная возня того или иного свойства вокруг определенных художественных схем. Разоблачение схем возникает более или менее невольно, лишь постольку, поскольку Блок, иначе чем в «простых», «детских» или «болотных» красках, не видит возможности осуществления занимающих его художественных проблем. Очень отчетливо видно это на трансформации и развитии в эту пору в поэзии Блока иронических, гротесковых мотивов, более или менее существовавших в его творчестве с самого начала. В своей «Автобиографии» Блок говорит, что появившуюся еще в отроческий период его духовного существования тему высокой романтической любви сопровождали «приступы отчаянья и иронии, которые нашли себе исход через много лет — в первом моем драматическом опыте (“Балаганчик”, лирические сцены)» (VII, 13). В самом деле, ранняя лирика Блока многообразно представляет эти мотивы. Во многом темы «отчаянья и иронии» проникают в сердцевину сюжета любви — высокого рыцарственного 150 служения, являющегося фабульной основой первой книги Блока. В ряде стихотворений там говорится о возможности «изменения облика» Дамой — «Но страшно мне: изменишь облик Ты». Дама способна возбудить «дерзкое подозренье» в своей двойственности, в ней могут скрываться, кроме основного для нее окончательного разрешения всех жизненных коллизий, также и ложь, смута, душевный ущерб. Этот мотив «отчаянья и иронии» прячется, не разрабатывается в особенно открытом виде; несколько резче он проступает (хотя тоже во многом утаивается) в образе «рыцаря», поклонника «Дамы»: «Мое болото их затянет». Отсюда появляются темы балагана, арлекинады, где герои «высокого» любовного романа оказываются персонажами иронического, гротескового театрального представления. В целом ряде стихотворений разработаны даже отдельные сюжетные мотивы будущего «Балаганчика» («Говорили короткие речи…», «Все кричали у круглых столов…», «Явился он на стройном бале…», «Свет в окошке шатался…» — 1902; «Я был весь в пестрых лоскутьях…», «Двойник» — 1903 и т. д.). Сплетаясь с городскими темами, эти иронические мотивы театрально-гротескового плана строятся на психологическом алогизме, на разрывах сознания, которым соответствуют фабульные разрывы, алогизмы сюжета. В целом они являются своего рода гротесковым комментарием к общей «катастрофической» теме первой книги Блока В какой-то степени прав был ближайший друг Блока Е. П. Иванов, утверждавший в письме к Блоку: «Прекрасная Дама» была отчасти предисловием «Балаганчика» и «Короля на площади»75*. Сам Блок в примечании к стихотворению «Балаганчик» во втором издании «Нечаянной Радости» указывал: «Те же мотивы встречаются и в “Стихах о Прекрасной Даме”» (II, 398).

Стихотворение «Балаганчик», только что упомянутое (1905), входя в ряд перечислявшихся выше стихотворений с темами арлекинады и жестокой иронии, вместе с тем непосредственно предшествует созданию знаменитой драмы 1906 г. — именно на его основе и пишется драма по заказу и настояниям учредителей несостоявшегося символического театра «Факелы». Соотношение между стихотворением и драмой открывает многое в художественном движении Блока в эту сложную переходную эпоху. 151 Существенно прежде всего то, что в «Нечаянной Радости» стихотворение «Балаганчик» помещено в разделе «Детское» — повод для подобного местоположения отнюдь не случаен, но подсказывается общими идейными замыслами Блока той поры: стихотворение (а вместе с тем и созданная на его основе драма) связывается тем самым с основными для Блока идеями «детскости», «простоты», противостоящими мистико-символистским схемам «синтеза», искусственно устанавливаемой гармонии, призванной преодолеть противоречия действительной жизни. «Детский» критерий «простого» взгляда на вещи должен обнаружить, по замыслу Блока, тот факт, что противоречия действительности и сознания, если они реальны, никакими синтетическими операциями не снимаются: детский взгляд тут оказывается наиболее точным и мудрым, он видит вещи такими, каковы они на деле. В этом же разделе «Детское» ироническое стихотворение «Поэт» (1905) во многом предвещает драму «Король на площади» — передается разговор отца и ребенка, глядящих на море. В разговоре возникает тема поэта, ожидающего появления Прекрасной Дамы:

— А эта Дама добрая?
                    — Да
— Так зачем же она не приходит?
— Она не придет никогда:
Она не ездит на пароходе

Ироничен стык темы Дамы с прозаической, реальной действительностью: Дама, т. е. искусственно созданный образ гармонии, несоединима с действительными вещами, с реальностью, с пароходом. Надо помнить, что эта ситуация соотносится со сборником «Нечаянная Радость», с книгой о смутах в душе, в природе и в общественной жизни. Детский взгляд тут направлен на «Поэта», на человека, мечтающего умственным путем решить реальные беды жизни. В «Короле на площади» один из главных персонажей — Поэт — связывает с образом Дамы возможности преодоления противоречий революционной эпохи. «Детская» ирония Блока относится не к эпохе, а к возможным иллюзорным представлениям о ней: тем хуже для носителей иллюзий, если эти иллюзии не сбываются или даже выглядят нелепыми рядом с реальными вещами.

В стихотворении «Балаганчик» детский взгляд направлен на еще более серьезную и в сущности трагическую вещь: на одну из основных идейных ситуаций одноименной 152 драмы. В сознании самого Блока драма «Балаганчик» всегда была вершинным проявлением в его творчестве мотивов «отчаянья и иронии»: в цитировавшейся выше дневниковой записи от 15 августа 1917 г., где характеризуется последовавшая за революционным взрывом 1905 г. общественная смута, где рисуются отдельные проявления распада старых общественных, культурных, лично-бытовых связей, составляющие, по Блоку, «вихрь атомов космической революции», — появляется среди наиболее очевидных признаков этой смуты и «Балаганчик» как «произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души» (VII, 301). Согласно этому авторскому толкованию, в драме «Балаганчик» представлена крайняя степень душевного распада. Совершенно ясно, что «Балаганчик» отнюдь не может быть сведен к чисто литературному пародированию отдельных особенностей в житейском поведении символистов или приемов символистского искусства, но имеет несравненно более широкое и общее значение. В лирической драме 1906 г. с наибольшей силой выразились утаенные ранее стремления Блока анализировать распад характера, непримиримые внутренние противоречия личности, связанные, в конечном счете, с распадом старых общественных отношений. Это реализовалось в расщеплении единого характера драматического героя на односторонние крайности — чувственно-стихийную, активную (Арлекин) и душевно-лирическую, пассивную (Пьеро). В логике драматического действия оказывается, что обе эти крайности, ввиду их односторонности, омертвляют, опустошают простейшие и обычнейшие проявления человеческой жизнедеятельности — любовь, например. Превращение Коломбины в картонную куклу, следующее за тем превращение и всей обстановки действия в бумажно-декоративную, превращение реальной человеческой крови в клюквенный сок не означают субъективистской игры реальностью, как это было свойственно другим драматургам-символистам в аналогичных обстоятельствах (скажем, Ф. Сологубу), — но, напротив, обнаруживают объективный характер происходящего, объективный характер непримиримых коллизий сознания. Как раз это обстоятельство, т. е. глубинно-философский смысл произведения, обнаружение реальности противоречий, — наиболее остро противопоставляет Блока символизму соловьевского толка. С другой стороны, настойчивое подчеркивание Блоком «простоты» и «детскости» Пьеро 153 и, далее, отчетливо проступающее, в особенности в черновой редакции текста, стремление толковать центральную коллизию и единый противоречивый центральный характер как характер человека социальных низов (что было ядовито осмеяно кадетской прессой76*) — обнаруживают и более широкую общую тенденцию Блока трактовать своих героев, их помыслы, переживания и внутренние противоречия в органическом единстве с социальными отношениями. Абстрагированная форма выражения всего этого настолько резка, что сам Блок-лирик ощущал всегда некоторую неловкость и даже боязнь перед этой «нигилистической» крайностью художественного воплощения внутренних противоречий. Объективно, конечно, это один из центральных, узловых пунктов развития Блока в целом. В ранних стихах Блока, упоминавшихся выше, отдельные ситуации «Балаганчика» не находят ясного объективного толкования вследствие того, что коллизии подобного порядка представляются поэтом как знаки катастрофических изменений, происходящих в мире и человеческих отношениях, в целом непонятных, — почему и сами эти единичные ситуации носят алогический характер. Общая театральность романа Дамы как будто бы обещает решение тревожных неустройств — притом стоящие рядом и тоже театральные «балаганные» сюжеты вселяют недоверие к сюжету Дамы. Однако и там и тут действие замкнуто в своих собственных границах, в рамках каждой из отдельных линий; нет общего, объединяющего мотива. Постепенно намечающееся включение социального элемента — по разным линиям — и, далее, художественная конкретизация всех ситуаций втягивают и гротесковую линию лирики Блока в круг Перехода к новым общим истолкованиям; стихотворение «Балаганчик», с этой точки зрения, чрезвычайно знаменательно. Балаганное представление здесь воспринимается детьми — мальчиком и девочкой. Один и тот же сюжет они видят по-разному: мальчику кажется, что театральные нелады, ужасы решатся приближением «королевы», — мальчик несколько подобен «Поэту» из одноименного стихотворения, надеющемуся и в коллизиях революционной эпохи увидеть «мановение белой руки», всеспасающую руку Дамы. Девочка, напротив, уверена, что приближающееся 154 неведомое — «это — адская свита…». Два столь разных взгляда не могут совпасть, настолько они разные, и эта разность восприятий уже ведет к общему объективному смыслу ситуации, к тому, что гротесковость, двупланность «театра» таит за собой реальный трагизм жизни, ее двойственность, противоречивость Но вдруг оказывается, что вся ситуация — картонна: стекает клюквенный сок вместо крови, рыцари вооружены деревянными мечами и картонными шлемами. Это-то внезапное омертвение жизни, происходящее от непримиримой крайности восприятия и поведения, от их несоединимой, далекой от всяких «синтезов» противоречивости, и оказывается самым трагическим:

Заплакали девочка и мальчик,
И закрылся веселый балаганчик

«Детскость», «простота» восприятия обнаруживает, по Блоку, непримиримые реальные противоречия сознания, в «подтексте» которых должен обнаружиться трагизм самой жизни.

И в стихотворении «Балаганчик», и в одноименной драме, вырастающей из него и оказывающейся в итоге одним из драматических узлов, соединяющих и по-своему далее разрешающих целый цикл разнообразных тенденций блоковского развития, внутренние противоречия сознания, с одной стороны, крайне обостряются, с другой стороны — абстрагируются, лишаются конкретности, театрализуются. Прямых социальных истолкований здесь нет и не может быть по самой художественной природе подобного воплощения противоречий сознания, человеческой души, на деле занимающих тут Блока.

Однако потребность социальных истолкований вместе с тем возрастает при таком обострении, жестоком обнажении противоречивости. Получается так, что в других линиях лирики Блока, дополняющих эту абстрагирующую линию (в целом же «Нечаянная Радость», по Блоку, говорит «о скорой встрече — лицом к лицу» разных граней единой темы — II, 370), должно возрасти значение социальной темы. Это значение усиливается в стихах о 1905 годе, отчасти в стихах раздела «Перстень-страданье», где Блок пробует иногда самую тему социальных противоречий делать источником внутреннего душевного драматизма (см. хотя бы стихотворение «Перстень-страданье», 1905 г.). Может быть, наиболее показательным для внутренней эволюции Блока оказывается при этом стремление 155 к социальному истолкованию интимно-лирических тем, в особенности любовной темы. В самом общем виде можно сказать, что основной для Блока раздел «Магическое» должен обнаруживать сплетение любовных тем с темами городской стихии, — в конце концов, именно тут наиболее ясным окажется стремление к социальному истолкованию интимно-лирических начал. Так внутренняя логика развития любовной темы оказывается все большим и большим обнажением социально-трагических «стихий» в самой страсти. Распад социальных связей обнаруживает разложение традиционных интимных отношений. Вначале это дается как в своем роде «вольность» характера, возникающего на фоне современного города и подверженного воздействию внутренних стихий, влекущих и к «вольности» в страсти:

Иду — и все мимолетно.
Вечереет — и газ зажгли.
Музыка ведет бесповоротно,
Куда глядят глаза мои.

(«Иду — и все мимолетно…», 1905, раздел «Магическое»)

На этом «бесповоротно» стихийном городском фоне появляется, подобно «красному крику» в стихах иной темы, «вольный» женский образ:

Смотрю и смотрю внимательно.
Может быть, слишком упорно еще
И — внезапно — тенью гадательной —
Вольная дева в огненном плаще!

Дальнейшее развитие подобной интерпретации любовной темы приводит, как и в стихах гротескового плана, к включению элементов социального трагизма — противоречивости, выражающейся прежде всего в омертвении, опустошенности, драматической жуткой «кукольности» страсти, казавшейся огненно-вольной:

У женщин взор был тускл и туп,
И страшен был их взор:
Я знал, что судороги губ
Открыли их позор.

(«Лазурью бледной месяц плыл…», 1906, раздел «Магическое»)

Блок стремится вклинить социальное и в бытовую конкретность описания обстановки, — речь тут идет, очевидно, о продажной любви:

156 Меня сжимал, как змей, диван,
Пытливый гость — я знал,
Что комнат бархатный туман
Мне душу отравлял.

Взаимодействие обстановки и душевного мира людей оказывается вместе с тем и взаимодействием социального и интимно-человеческого: опустошенность, продажность, «измена» царят и там и тут. Обнаруживается взаимосвязанная двойственность, противоречивость и того и другого; в финале объединяющим мотивом становится «магическая» стихийность, где сплетаются природный «хаос» с «хаосом» души:

Ты, безымянная! Волхва
Неведомая дочь!
Ты нашептала мне слова,
Свивающие ночь.

Тут находится одна из основных линий лирики Блока вообще — обаяние и огромная сила подобных поэтических обобщений у зрелого Блока состоит как раз в том, что трагические «стихии» души органически соотносятся с судорожностью определенных общественных отношений; трагичны переходы одного в другое, — далее, трагично само обобщение всего этого, универсальное прочитывание всего сквозь природный «хаос», связывающее Блока с некоторыми линиями русской классической лирики, в особенности с Тютчевым. Важно понять, что подобная высокая зрелость трагической лирики Блока рождается в органических соотношениях поэта с действительностью революционной эпохи, с поисками социальных истолкований в границах разных направлений творчества.

Только что цитировавшееся стихотворение относится к самому началу 1906 г., а уже к концу этого года — правда, отнюдь не в качестве преобладающей и основной линии творчества — у Блока возможны такие стихи:

Твоя гроза меня умчала
И опрокинула меня.
И надо мною тихо встала
Синь умирающего дня.

Метафорический образ грозы тут может и должен прочитываться не только как проявление высокого, всеохватывающего индивидуального чувства; его трагическая сила в том, что индивидуальное самозабвенное чувство должно восприниматься и как одно из преломлений общего вихря, налетевшего на жизнь. Хотя ничего об этом не сказано 157 и не должно говориться — такова тут художественная многогранность, емкость образа и его внутренняя слитность, нерасторжимость, — гроза может и должна восприниматься как «гроза» в общественных отношениях. Такой слитности разных и раздельных смыслов достигал до Блока явно предшествующий ему в этом плане Тютчев. Примечательно, что здесь есть и нечто новое, чисто блоковское: отчетливо выделяющийся из общего сплава смыслов образ-характер — это далеко не безразлично для совокупного содержания вещи. Гроза в стихотворении не сминает, не раздавливает персонаж-характер, хотя она трагедийна до конца, но дает ему «катарсис», высокий трагический поворот к новому этапу жизни:

Я на земле грозою смятый
И опрокинутый лежу
И слышу дальние раскаты,
И вижу радуги межу

В таком очистительном повороте личной жизни обнаруживается, опять-таки в органическом трагедийном сплаве личного и общего, нахождение высокого общего смысла по-новому настраивающегося существования, утверждение жизни в финале:

Взойду по ней, по семицветной
И незапятнанной стезе —
С улыбкой тихой и приветной
Смотреть в глаза твоей грозе.

Это уже Блок — великий русский поэт, отдельными взрывами, вулканическими островками прорывающийся сквозь общую «смутную» стилистику и во многом запутанное содержание «Нечаянной Радости».

Но показательно, что ни в первое, ни во второе издание «Нечаянной Радости» это гениальное стихотворение не умещается; только на фоне последующих достижений поэта становится возможным помещение его во втором томе, рядом со столь же значительной вещью — стихотворением «Балаган», трагедийные строфы которого окончательно и объективно обобщают тему арлекинады, тему «отчаянья и иронии». Все дело в том, что новый высокий этап в творчестве Блока — результат разнородных исканий, осуществляющихся по разным направлениям.

Скрещения таких разных линий блоковского творчества обнаруживаются наиболее остро там, где выступают поиски героя, поиски лирического характера, «персонажа» — 158 «ее» и «его». При этом подобный персонаж появляется заново — или по-новому освещается, переосмысляется существовавший и ранее. Решительные изменения претерпевает, разумеется, и «лирический поток», общая материя стихотворения, — ведь и сама по себе такая «гроза», какую мы видели в только что приводившемся стихотворении, так же мало возможна в раннем творчестве Блока, как и столь по-новому соотносящийся с ней лирический персонаж. В частности, значение, скажем, «болотной» линии, или по-новому решаемой городской тематики, состоит не только в том, что здесь ищутся новые персонажи, но и в том, что по-новому начинают звучать элементы, относящиеся к общим планам стиха, к его материи, к его «лирическому потоку». Все это у Блока содержательно; дело не просто в новой изобразительности, но в ином подходе к действительности, преломляющемся и в персонаже, и в общих планах стиха, в его материи. Так, скажем, нет никакой случайности в том, что знаменитая «Незнакомка» в первом издании «Нечаянной Радости» появляется в разделе «Весеннее», т. е. среди стихов «болотной темы», — и только во втором издании, т. е. уже в десятые годы, она перебирается в раздел «Магическое», становясь там на несколько новых основаниях и в ином, несколько переосмысляющем окружении центром или одним из центров всего раздела. В этом есть своя внутренняя логика, в которой сказываются закономерности творческой эволюции Блока, постепенно осознаваемые и самим поэтом.

Основное и по праву прославленное стихотворение «Незнакомка» («По вечерам над ресторанами…»), написанное в апреле 1906 г., действительно, по закономерному ходу творческих исканий Блока, присутствует в разделе «Весеннее», среди «болотных марев» этого временного циклического образования или среди будущих «Пузырей земли» — позднейшей блоковской циклизации стихов переходного периода: быть там этому стихотворению не менее уместно, чем в «Магическом» или в разделе «Город» второго тома, куда оно попало еще позднее. В жанровом отношении «Незнакомка» представляет собой «рассказ в стихах»; из 13 строф в этом повествовательном произведении целых 6 начальных строф рисуют «весенне-болотную» пригородную обстановку, в которой происходит действие. При этом описание отнюдь не является нейтрально-безразличным: сама «стихия болотного» здесь сливается с социально характеризующими элементами, 159 «весенний и тлетворный дух» одинаково «тлетворен» и в природном, и в социальном смысле; общественная характеристика изнутри крайне резка:

И каждый вечер, за шлагбаумами,
Заламывая котелки,
Среди канав гуляют с дамами
Испытанные остряки.

Над озером скрипят уключины,
И раздается женский визг,
А в небе, ко всему приученный,
Бессмысленно кривится диск.

Само природное становится «бессмысленным», уродливо искаженным от вклинивания в него, от слияния с ним вполне отвратительных социальных начал. Такое неожиданное резко социальное осмысление «болотной» темы приближает весь этот пласт повествовательного произведения к своеобразной сатире, хотя в целом стихотворения, от соседства со столь же вызывающе резким лиризмом романтического пласта, должен возникать скорее гротеск. Получается необыкновенно острое ощущение разлада, дисгармонии не только в стилистическом, но и в идейно-философском плане, как результат намеренно резкой, взвинченной контрастности77*. «Чудо искусства» еще и в том, что романтический, лирический план контрастен столь резко плану социально-бытовому только изнутри, но не в смысле возможного правдоподобия: «упругие шелка» «веют древними поверьями» — но в них нет ничего невероятного именно в этой обстановке пригородного ресторана, и «очи синие, бездонные», которые «цветут на дальнем берегу», в то же время с необычайно острым лиризмом «врезаются» именно в этот «тлетворный» пейзаж, где раздается женский визг над озером и над тем же озером бессмысленно кривится луна. Все в целом до конца «болотно» и в то же время предельно взвинченно романтично; 160 противопоставление этих двух граней резко и в то же время внутренне органично.

Во втором издании «Нечаянной Радости» Блок не только переместил «Незнакомку» в «Магическое», но и поместил вслед за ней следующие стихи: 1) второй вариант этого же стихотворения, датируемый 1906 – 1911 гг., 2) «Твое лицо бледней, чем было…» (март 1906, т. е. незадолго до основного стихотворения), 3) «Шлейф, забрызганный звездами…» (сентябрь 1906, т. е. примерно через полгода после основного стихотворения), 4) «Там, в ночной завывающей стуже…» (август 1905, т. е. более чем за полгода до «Незнакомки»). Кроме того, Блок сопроводил стихотворение следующим примечанием: «Развитие темы этого и смежных стихотворений — в лирической драме того же имени» (II, 423). Таким образом, Блок несколько искусственным образом создал цикл стихотворений и связал их с драмой «Незнакомка»; в окончательном своде второго тома Блок снова рассыпал это образование, предварив «Незнакомку» одним, прямо хронологически предшествующим стихотворением «Твое лицо бледней, чем было…» и сопроводив ее вариантом, оконченным в 1911 г. Произошло это, по-видимому, потому, что сам поэт, установив для себя внутреннюю связь определенных мотивов в своей эволюции, отбросил внешнее указание на эту взаимосвязанность, поскольку единство разрозненных начал, вообще-то говоря, стало творческой нормой его поэзии зрелого периода и особо подчеркивать его при подведении художественных итогов, в позднюю пору, уже оказалось ненужным.

Между тем сама эта группировка стихов вокруг основного стихотворения и одноименной драмы представляет собой немалый интерес для понимания эволюции Блока. Все дело в том, что именно единства разных мотивов во всех этих стихах, взятых порознь, нет, — представление о единстве дает только совокупность всех этих вещей, при этом и в совокупности их обнаруживается складывающееся, искомое, но еще не обретенное единство. Предшествующие «Незнакомке» стихотворения «Там, в ночной завывающей стуже…» и «Твое лицо бледней, чем было…» — произведения «космической», «кометной» темы; они явно связаны, с одной стороны, с попытками освоения «кометных» художественных образов Ап. Григорьева в «Стихах о Прекрасной Даме» и, с другой стороны, с самим Ап. Григорьевым. «Кометная» тема выглядит совсем иначе, чем в первой книге Блока, и несколько иначе, чем 161 у самого Ап. Григорьева. Основным тут надо счесть стремление очеловечить, персонифицировать «комету», трактовать ее как особую личность — при сохранении всех ее «мировых» и «катастрофических» свойств. Должно возникнуть живое, определенное человеческое лицо из «космической» вьюги, из звездных катастроф:

Там, в ночной завывающей стуже,
В поле звезд отыскал я кольцо.
Вот лицо возникает из кружев.
Возникает из кружев лицо.

Так продолжается до конца четырехстрофного стихотворения — должны органически спаиваться, сочетаться «кружева» и «мироздание», «вьюга» должна восприниматься как стихийная человеческая страсть и одновременно как космический хаос. Безусловно, это в большой степени удается Блоку, — стихотворение принадлежит к числу сильных программных вещей Блока; о том, насколько оно было принципиальным и характерно выражающим поэта, говорит хотя бы тот факт, что оно цитируется в двух важнейших его теоретических выступлениях, отмечающих мировоззренческие переломы, а именно — в статье «Безвременье» (1906) и докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910). Ап. Григорьев, которого совсем по-новому начинает творчески осмыслять Блок в этот период, никогда не рискнул бы поэтически на такие прямые, непосредственные переходы между философски-обобщающей темой «кометности» и человечески-эмпирическим планом: прямые переходы от «хаоса» к «кружевам» были бы для него бенедиктовщиной. Блоку такой переход удается, и вопрос состоит именно в том, почему и как ему это удается.

Прежде всего, важен тут подтекст «публицистики», от которой открещивался молодой Блок, т. е. искания социального истолкования личных тем, связанные со стихами о 1905 годе и вообще с переживаниями первой русской революции. Это — основа. Однако прямой социальной темы в стихотворении нет. Едва ли она вообще здесь возможна в прямом виде. Поэтому в стихотворении есть вызывающая резкость в скрещении двух планов, чего нет, скажем, в стихотворении «Твоя гроза меня умчала…». Однако в каждом из этих двух случаев по разным причинам прямо не присутствующая социальность ассоциативно подсказывается общим потоком стихов этой поры. Для 162 стихотворения «Там, в ночной завывающей стуже…» особенно важно то, что космической «стуже» отчасти противостоит, отчасти же сливается с ней образ женщины «южных», «диких» страстей — цыганки или испанки, вырастающий из метели и с ней же противоборствующий:

Вот плывут ее вьюжные трели,
Звезды светлые шлейфом влача,
И взлетающий бубен метели,
Бубенцами призывно бренча.

Третья строфа начинается строкой: «С легким треском рассыпался веер» — в итоге «кружева», «бубен», «веер», сливаясь с метелью, метафорой стихии, хаоса, создают внутренне противоречивый образ страстной южной женщины; глаза женщины обращены на север, и отсюда — «Мне, холодному, жгучая весть». «Он» становится севером, «она» — югом. Оба приобщаются к космическому хаосу. В сущности, движение метафор довольно просто Все дело в том, что «мировое» и «личное» сливаются не прямо, но в лирических персонажах-характерах. Посредничество театрализованного персонажа (ибо «испанка» или «цыганка», охваченная «мятежной» страстью, — это театр) и разряжает остроту прямого столкновения личного и общего, иначе у ситуации был бы риск стать просто комической, как это получалось часто у упоминавшегося выше Бенедиктова.

Возникает в итоге программно-резкая вещь, дающая совершенно иное, чем в первой книге Блока, истолкование «кометной» темы. Однако внутренняя противоречивость персонажей, приобщенность их к «хаосу», к чувственным стихиям социальна только косвенно; это требует изнутри дальнейшей конкретизации персонажей и всех обстоятельств в стихе. Поэтому последующее развитие темы приводит к тому, что в стихотворении «Твое лицо бледней, чем было…» женщина-комета предстает в обстоятельствах городской жизни, и отношения ее с кометой-мужчиной (что тоже обнаруживает явную связь и переосмысление образов-тем Ап. Григорьева) даются в страданиях и горечи отношений современных людей: «ее» лицо «бледней, чем было» тогда, когда они впервые встретились на земле, в городе, потому что они прошли круг современных переживаний, «где страсть и горе сочтены». Сейчас все дело в том, насколько сохранились в них высокие космические стихии:

163 Мы знали знаньем несказанным
Одну и ту же высоту
И вместе пали за туманом,
Чертя уклонную черту.

Но я нашел тебя и встретил
В неосвещенных воротах,
И этот взор — не меньше светел,
Чем был в туманных высотах!

Все последующее и должно быть воскрешением, новым приобщением к полузабытой, задавленной горем современной жизни космической стихии:

Не медли, в темных тенях кроясь,
Не бойся вспомнить и взглянуть.
Серебряный твой узкий пояс —
Сужденный магу млечный путь.

В итоге — «страсть и горе» даются в столкновении со «стихиями» опять-таки в некоем душевном абстрагировании, без достаточной социальной и бытовой конкретизации. По внутренней логике развития искусства Блока, поскольку все это происходит на фоне других блоковских тем и в сплетении с ними и наиболее острой потребностью является именно социальная конкретизация, она и должна вспыхнуть в какой-то момент особо резко: именно так происходит в основном стихотворении «Незнакомка».

Тут возникает отчасти парадоксальная ситуация. В стихотворении, если оставаться строго в границах его фактического, реального образного содержания, нет «космической», «кометной» темы. Решительно ни из чего не следует, что появляющуюся в пригородном ресторане загадочную женщину в «упругих шелках», «шляпе с траурными перьями» и «темной вуалью» можно было бы счесть за «комету». Социальный и бытовой планы даны так густо, с такой гротесковой обостренностью, что и для лирического плана нужна специальная бытовая мотивировка: опьянение того, в чьем восприятии эта женщина «веет древними поверьями» и «глухими тайнами». «Кометность» тут возможна только в косвенном виде, реально же в стихотворении есть острейшее противоречие социального и лирического планов. Дело не просто в отсутствии сюжета «кометности», но еще и в том, что поэтически в стихотворении нет темы стихии. Стихия здесь ушла в «болотность». Реальной темой стихотворения является противоречивость современной любви, противоречивость сознания современного человека, потому-то с такой остротой 164 художественно сталкиваются два плана. Поэтому когда Блок от стихотворения переходит к драме, то обнажаются все реальные подтексты его художественных исканий. Драма «Незнакомка» относится к осени 1906 г., и к той же осени относится включавшееся во втором издании «Нечаянной Радости» в общую подборку стихов о Незнакомке стихотворение «Шлейф, забрызганный звездами…»:

Кубок-факел брошу в купол синий —
Расплеснется млечный путь.
Ты одна взойдешь над всей пустыней
Шлейф кометы развернуть.

В окончательной концепции второго тома это ничего нового не дающее стихотворение о комете и ее стихийности органически уйдет от соседства с «Незнакомкой», ему здесь нечего делать. Драма же развертывает именно по-новому реальные внутренние темы «Незнакомки».

В драме о Незнакомке все дело в открытом выявлении темы противоречивости современного сознания и, соответственно, любви современного человека. Противоречивость, расщепленность, раздробленность человека становится здесь основой сюжета и — с необычайной последовательностью — главным началом композиции и стилистики пьесы. В этом смысле пьеса «Незнакомка» — произведение по-своему совершенное, в ней нет ни одного слова, которое не било бы в одну точку, в одну цель. В пьесе есть тема «кометности» — но именно ввиду цельности вещи становится окончательно ясным, что для темы Незнакомки как таковой это мотив побочный, второстепенный. «Кометность» оказывается здесь фабульной, фантастической, сказочной мотивировкой сюжета — и не более. С неба падает звезда, превращающаяся в прекрасную женщину; то, какими в отношениях с ней оказываются современные люди, и является главным в пьесе. Стихийные качества самой «кометы» не играют решительно никакой роли ни в сюжете, ни в реальном внутреннем движении тем пьесы: так могла бы (и должна, по Блоку) вести себя в подобных обстоятельствах любая сколько-нибудь обычная духовно здоровая женщина. Реально главным оказывается в пьесе социальное истолкование противоречивости современного сознания. В принципе — в том, что Блоку не удается органически слить тему «кометности» (стихийности) с темами раздробленности, противоречивости человека, сказывается общий переходный характер художественной работы Блока этой 165 поры: противоречивость уже не как художественная тема, но как внутреннее мировоззренческое качество самого поэта на этом этапе его развития, — противоречивость, которая должна найти свои решения в дальнейшем развитии художника. Пока же важно понять огромные положительные качества блоковской работы, его большую общую находку в пьесе. Она состоит, эта находка, в том, что, открыто выявив социальный характер коллизий сознания, Блок сумел здесь эти коллизии сознания обнаружить и в социальных верхах, и в социальных низах общества. Столкновение первого акта (видения), происходящего в простонародном кабаке, и третьего видения, развертывающегося в светском салоне, дает тему горькой женской судьбы, женского страдания, унижения и отчаяния как универсальную, всеохватывающую тему современной социальной жизни, приближаясь в этом плане в какой-то степени к высоким художественным обобщениям Достоевского — естественно, по-новому, на новом этапе художественного развития.

В пьесе «Незнакомка» Блоку удалось решить необыкновенно для него важную общую вещь — слить лирическую тему, тему противоречий современного сознания с социальными началами, четко социально мотивировать, скажем, темы арлекинады, балаганности, контрастов душевности и иронии, нашедшие предельное выражение в «Балаганчике». Для поэзии Блока это имеет исключительное значение. Но произошло это опять-таки в форме парадоксального противоречия. Получилось так (и в этом есть своя внутренняя логика), что выражение противоречий сознания в их социальной мотивированности в пьесе стало проявлением одного характера, одного «… основного типа и его стремлений», раскрылись «… как бы разные стороны души одного человека» (предисловие Блока к сборнику «Лирические драмы», IV, 434). Пьеса выявила, как и «Балаганчик», что главное в художественных исканиях Блока этой поры — стремление найти новый лирический характер, новое лирическое «я». Это лишило центральную героиню не только качеств «кометности», но и вообще каких бы то ни было определенных свойств, кроме самых общих реакций на чужие действия. В пьесе нет реальной героини, есть только восприятие ее кем-то другим — посетителями кабака и Поэтом в первом акте, участниками действия фантастического акта, посетителями салона, Поэтом и Звездочетом в третьем акте. Сама Незнакомка стала пассивной точкой приложения сил, 166 действующих извне, точкой скрещения внутренних тем пьесы (в том числе — темы женского страдания), но не носительницей особой и активно, в действии выраженной темы. Это значит, что лирический характер стихотворения, перебравшись в пьесу, перестал быть характером. Происходит это потому, что сами темы, скрещивающиеся в Незнакомке, не отражаются в ее душе, не воздействуют на нее, не меняют ее. В стихотворении она была болотным маревом, фантастически играющим болотным огнем, в своем роде «Ночной фиалкой». Для лирики этого достаточно, — для той особой темы, которая в данном случае воплощена в стихотворении. Достаточно потому, что общим, крупным планом, без дифференцирования, взята социальная тема: загородная буржуазно-мещанская жизнь как в своем роде социальное болото. Конкретизация, дифференциация социальной жизни в пьесе преломляется пока что только через характер Поэта. Его внутреннюю драму она объясняет превосходно. Незнакомку она оставляет пассивной, в стороне от действия. Поэтому Незнакомка в пьесе не только не «комета», но и не «Незнакомка»: в ней нет не только стихийных красок «кометы», но и болотных огней «Незнакомки». Это значит, что в ней нет ни драматического, ни лирического характера78*.

В этом общем контексте становится понятным появление второй «Незнакомки», варианта, с 10-х годов сопровождающего основное стихотворение («Там дамы щеголяют модами…», дата окончания 28 апреля 1911 г.). В нем явно подводятся художественные итоги темы, дорабатываются, 167 доделываются те аспекты лирического образа-характера, которые расширяют его, раскрывают его прежде невыясненные стороны — те стороны, которые укладываются в границы темы, не ломая ее. Это явно стало возможным только тогда, когда тема стабилизировалась, отошла в прошлое, установилась, как нечто уже пройденное, в общей перспективе творчества. «Кометная» тема, тема стихии, в общем, не укладывается в границы образа и темы Незнакомки; это противоречие блоковской эволюции на том этапе, когда возник образ, осталось нерешенным. Поэтому, естественно, Блок не ломает темы неорганичными для нее элементами: «кометности» нет и во второй «Незнакомке». В той же дачно-болотной атмосфере, в том же окружении сюжета, что и в первой «Незнакомке», выделен образ алой «недостижимой зари», с которой ассоциируется Незнакомка. «Природное» в таком виде вовсе не обязательно понимать как разгул стихий, хаос, комету. Все внимание сосредоточено на реальной, фактической теме — на противоречиях души современного человека, на противоречиях любви. Принципиально ново то, что социальные противоречия современности проникают в образ-характер Незнакомки: вместо видения-мороки первого варианта, здесь сама Незнакомка отмечена выявленной внутренней двойственностью; социальное проникло и в ее душу:

Там, где скучаю так мучительно,
Ко мне приходит иногда
Она — бесстыдно упоительна
И унизительно горда.

Все высокие аспекты образа сохраняются, но драма отношений «ее» и «его» не просто в том, что «она» — видение, унижаемое и оскорбляемое в современном мире, но и в том, что «она» участвует в «его» боли, унижении, противоречивости, неся в себе не только «зарю», но и иные начала, изнутри проникшие в ее душу. Герой «оглушен и взволнован» «вином, зарею и тобой», — это возможно потому, что «она» не только заря или видение на болоте, но и сама причастна унижающим силам:

Вздыхая древними поверьями,
Шелками черными шумна,
Под шлемом с траурными перьями
И ты вином оглушена?

168 Поэтому и общий драматизм темы из плоскости противоречий «его» сознания (социально мотивированных и там, в первой «Незнакомке») переводится в более общие социальные планы: что же происходит с любовью, и шире — с человеческой душой вообще в современном мире? Как же тут вообще быть — и с любовью, и с душой, раз мир в целом таков? Противоречивость открыто стала всеобщей, всеохватывающей:

Средь этой пошлости таинственной,
Скажи, что делать мне с тобой —
Недостижимой и единственной,
Как вечер дымно-голубой?

Таким образом, в книге проявляется целый комплекс как будто бы только художественных противоречий: противоречие между социальностью и «стихийностью», между лиризмом и иронией, между конкретностью изображения и условной, подчас аллегорической обобщенностью. В непримиримости, неразрешимости этих противоположностей сказывается кризис прежних подходов Блока к жизни и искусству. Явственно сказывающееся и в конечном итоге преодолеваемое поэтом стремление связать новый материал прежними обобщающими образами, сохранить, в качестве единого ключа ко всему, сюжет Прекрасной Дамы — тянет Блока назад, к пройденному этапу. Объективно подобного единого ключевого сюжета, схематизирующего, подгоняющего разнородный материал к чисто условным обобщениям, у Блока уже никогда больше не будет; более того, сам сюжет Прекрасной Дамы в перспективе развития поэта и в прошлом окажется не всеохватывающим, но лишь одним из многих в общем, меняющемся, дифференцирующемся ряду. С этой точки зрения необходимо с полной серьезностью относиться к выказывавшейся Блоком враждебности по отношению к критическим взглядам, согласно которым Незнакомка, скажем, — видоизменение Прекрасной Дамы и тем самым представляет собой новый единый схематизированный сюжет, подчиняющий себе весь разнородный материал переходного периода. Сам Блок считал, что это не так: «Потом неожиданно спросил меня: “Что же, и вы думали, что Прекрасная Дама превратилась в Незнакомку, а потом в Россию?.. Ну, конечно, я знаю, что вы так не думаете… А то я, как услышу от кого-нибудь о превращениях, так махаю рукой и отхожу… Значит, ничего не поняли!”»79* — 169 так передает окончательное мнение поэта о соотношениях разных его образов человек, близко знавший Блока в последние годы жизни. Блок истолковывал разность этих образов как различие «сущностей» их; какой бы смысл ни вкладывался Блоком в понятие «сущность» — бесспорно одно: в итоге для поэта не существовало видоизменяющегося единого образа, под который можно подогнать разный жизненный материал.

Для переходного периода в его собственных границах Блок постепенно приходит к убеждению в объективном, реальном характере самой этой противоречивости, к пониманию того, что противоречивость присуща самой жизни, а не субъективным представлениям о ней; при этом события социальной жизни, по Блоку, обусловили особо острое ощущение объективной противоречивости жизни, невозможность единых обобщающих схем-образов: «Вероятно, революция дохнула в меня и что-то раздробила внутри души, так что разлетелись кругом неровные осколки, иногда, может быть, случайные» (письмо к В. Я. Брюсову от 17 октября 1906 г., VIII, 164). Так говорит Блок в связи со своими лирическими драмами 1906 г., в которых наиболее остро выразился его общий ход к пониманию объективного характера внутренних противоречий современной личности и тем самым отказ от обобщающих художественных схем единого, цельного, «синтетического» образа. Работа в области лирики точно так же осмысляется как выявление реальной противоречивости человеческой души и отказ от пелен сводных образов-схем, закрывающих искаженность, болезненность самой жизни: «“Нечаянная Радость”… — первые страницы книги бытия. Чаши отравленного вина, полувоплощенные сны. С неумолимой логикой падает с глаз пелена, неумолимые черты безумного уродства терзают прекрасное лицо» (II, 372). Так Блок характеризует свою вторую книгу в предисловии к третьей книге «Земля в снегу». Соответственно «уродству», искажению прекрасного лица жизни, предстает в непримиримых крайностях душа человека: «Готовая умереть, она чудесно возрождается; готовая к полету, срывается в пропасть — и плачет, и плачет на дне. Израненная — поет. Избитая — кричит» (там же).

Есть «неумолимая логика» творческого развития самого Блока в том, что эти крайности внутреннего мира 170 человека с особой остротой художественного выражения и особой идейно-духовной резкостью сказались в его лирическом театре, в поисках целостного драматического героя и в трезвой, отчасти даже подчеркнутой, намеренно резкой стилистике этих драм, в выявлении невозможности такого героя. «Синтетической», соответствующей догмам соловьевства личности нет в современности — таков был объективный художественный вывод Блока-драматурга. О том же говорила лирика «Нечаянной Радости». Блок-художник, при всей специфике его идейного пути, как и всякий большой художник, хотел, прежде всего, исследовать современную жизнь и понять современного человека. Объективная совокупность его творчества приводила к коллизиям, конфликтам с теми представителями символистской школы, которые особо рьяно стремились соблюсти соловьевские догмы. Дело, конечно, не в том, хотел или не хотел Блок пародировать, злостно осмеять символистов в «Балаганчике», и даже не в том, что «мистики» в обстановке балаганного представления действительно являются злой пародией, — но в том, что само изображение расщепленности, разорванности, «избитости» современной души, ищущей выходов в жизнь, а не в утешительные схемы, должно было неуклонно, «неумолимо» вызвать недовольство, гнев, резкие выпады символистов-соловьевцев против Блока.

Именно такую форму — крайней обостренности — принимают отношения между Блоком, с одной стороны, и Андреем Белым и С. М. Соловьевым, с другой; при этом подобная конфликтность сменяет восторженную дружбу. Вообще же символистская школа (по происхождению своему восходящая еще к концу XIX века) в качестве определенного, сколько-нибудь оформленного литературного направления организуется, становится общественно значимой именно в преддверии и во время развертывания первой русской революции. В эти же годы образуются основные партийные группировки буржуазной общественности, скажем кадеты, — это естественно, поскольку 1905 год представляет собой, согласно В. И. Ленину, рубеж двух значительных этапов русской истории.

Говоря о начале литературной деятельности Блока, современник вспоминает, что и «декаденты» старшего поколения, и «символисты» младшего еще в первые годы нового века «… не знали для себя пристанища, не имели 171 где преклонить голову»80*, потому что не было журналов, организующих литературное направление. Вокруг журнала Мережковских «Новый путь» в Петербурге и затем вокруг «Весов» в Москве, где руководящей фигурой был Брюсов и определяющую роль в философско-мировоззренческом плане вскоре стал играть Андрей Белый, и организуются основные литературные силы символистской школы. И тут следует отметить знаменательный факт: в петербургском и московском символистских журналах первая книга Блока, начинавшего свой путь в искусстве именно в кругу символистов, была оценена далеко не восторженно. И там и тут основные теоретики направления в конечном счете, осознавали они это в полной мере или нет, опирались в философском плане на соловьевство. Поэтому очень важно иметь в виду то обстоятельство, что для последующих обвинений Блока в «изменах» по отношению к соловьевству, собственно говоря, не было прямых оснований: уже первая книга Блока, по мнению руководящих символистских кругов, оставляла желать много лучшего в смысле «ортодоксии».

Так, рецензент первой книги Блока в журнале Мережковских «Новый путь» в целом скорее отрицательно, чем положительно ее оценивал: у Блока нет «синтеза», слияния «духа и плоти», самое большее, что у него можно найти, — это «… только отдаленный намек на ту красоту, правду и сиянье, которые должны спуститься с небес и властно обвить жизнь»81*. Судимая с точки зрения «синтетических» теорий, книга Блока, по мнению автора из круга Мережковских, никакой проверки не выдерживает. Поэтому Блока обвиняют здесь в безжизненном эстетизме, непрактичности, отдаленности от современных дел и помышлений; под «практичностью» же понимается «религия третьего завета», т. е. искусственная конструкция соловьевского толка, которая якобы полна «современной общественности». Блоку же вменяется в вину то, что его книга не содействует построению этой новой религии: «Прекрасная мистика рыцаря безбожественна, безрелигиозна», поэтому для автора книги характерна «мистическая неопределенность», поскольку он «безверен»; отсюда следует отрицательная оценка стихов Блока, в них усматривается «слабый, легкий бред» или «та непонятность, которую и не хочется понимать»82*.

172 Более снисходительно оценивает книгу Блока в «Весах» Вяч. Иванов, вскоре ставший одним из главных теоретиков символизма; однако основная мысль его рецензии очень близка статье «Нового пути». Согласно Иванову, видно стремление Блока искать, вслед за Соловьевым, синтетическую индивидуальность, слияние «божественной “Психеи” и “Эроса” — близкого и тайного», однако самого синтеза в книге нет, она только «мерцает уверяющей надеждой великого свершения»83*. Иначе говоря, в более благожелательной и более изощренной форме утверждается то же, что и в петербургском символистском журнале. Особенно, конечно, характерно то, что в обобщающей статье Андрея Белого «Апокалипсис в русской поэзии» книга Блока точно так же, именно с точки зрения соловьевства, скорее подвергается сомнению, чем утверждается как законченно положительное явление. Белый чрезвычайно высоко оценивает художественные качества книги, однако, просматривая всю историю русской поэзии в свете положения, что «нет никакой раздельности, жизнь едина», т. е. подчиняя все соловьевским конструкциям «синтеза», Белый находит в блоковском сборнике дисгармоничность, излишества в изображении «хаотической действительности». Согласно Белому, «… муза Блока, явившись нам в багрянице, направляется… к конке»84*. Элемент недоверия, опаски за поэта, муза которого от мистической «жены в багрянице» идет к конке, т. е. к заведомо дисгармоничному, противоречивому быту современного города, явственно звучит в построениях Белого. Иначе говоря, как и Вяч. Иванов, Белый утверждает, что Блок не столько достиг соловьевского «синтеза», сколько стремится к нему. Выходит так, что даже раннее творчество Блока внушало руководящим деятелям символистской школы опасения с точки зрения мистической ортодоксии.

В сложных отношениях Блока и Андрея Белого наиболее отчетливо, резко проявилось то, что слишком многое в Блоке было абсолютно неприемлемым для правоверного символиста-соловьевца, каким хотел утвердить себя сам Андрей Белый. Чрезвычайно характерно, что даже в чисто личных коллизиях с большой остротой выступают, какие-то основополагающие различия в отношении к мировоззрению, искусству, жизни. Ранние стихи 173 Блока, составившие основу сюжетно-театрализованного лирического романа о Прекрасной Даме и ее поклоннике-рыцаре, еще до появления их в печати делаются известными через семью С. М. Соловьева, племянника философа и родственника Блока, московскому символистскому кружку «аргонавтов», главной фигурой среди которых был Андрей Белый. И тут возникла в своем роде трагикомическая ситуация, в которой проявились не только индивидуальные характеры ее действующих лиц, но и определенная мировоззренческая коллизия. Все эти очень еще молодые люди склонны были не отделять обуревавшие их идеи от жизненного поведения; однако самую жизненность участники этой ситуации понимали весьма по-разному. С. Соловьев и Андрей Белый (а также и некоторые другие, символистски настроенные молодые люди) пытались, реально-житейски истолковывая стихи Блока, отождествлять Блока и его жену, Л. Д. Менделееву-Блок, с обобщенно-героизированными персонажами «романа в стихах» о Прекрасной Даме. Это вызывало резкий внутренний отпор Блока — он «никогда не шутил такими вещами»85*. В сущности, в этом раннем «мистическом шутовстве» Андрея Белого сказывалось его соловьевство, стремление к «жизнетворчеству», подчинению самой жизни мистическим схемам. По поводу своего раннего творчества («Северная симфония») Белый писал в своих позднейших мемуарах, что одушевляла его «вера, что мы приближаемся к синтезу, иль — к третьей фазе культуры»86*. Подобное «жизнетворчество» Блоком решительно отвергалось уже в молодые годы. Именно присущее ему гораздо более трезвое чувство жизни проявлялось в том, что жизнь для него отнюдь не могла механически совпадать с ее же обобщенными выражениями в искусстве, тем более — с таким принципиально условно-театрализованным обобщением в особых лирических характерах, как «Стихи о Прекрасной Даме». Сам Белый в своих мемуарах, появившихся вскоре после смерти Блока, рассказывает, как каменел, наполнялся гневом и отвращением Блок, слушая некоторые «жизнетворческие» фантазии окололитературных людей, близких к «аргонавтам». Путать жизнь и искусство Блок никогда не был склонен — их внутренняя связь для него никогда не была тождеством.

174 Грань, отделяющая тут Блока от Белого, кажется тонкой, почти неуловимой; во многих отношениях они действительно близки друг к другу — однако кажущаяся на первый взгляд столь смутной черточка по существу означает, что даже в одни и те же как будто явления жизни и искусства они вкладывают совершенно различный смысл. Именно о своих достаточно сложных отношениях с символистскими деятелями в раннюю пору творчества Блок писал позднее совершенно основательно следующее: «… члены группы (по крайней мере некоторые) были действительно когда-то связаны единством нежных утренних мечтаний и склонны были в утренних сумерках называть предметы совершенно различные одними и теми же именами» (статья «Вопросы, вопросы и вопросы», 1908, V, 341 – 342). Особая сложность ситуации тут в том, что и с той, и с другой стороны достаточно отчетливо понимается необходимость связей между идейными обобщениями, искусством и жизнью; вопрос только в том, что совершенно не случайно с самого начала отношений Белый и стоящая за ним группа «аргонавтов» настойчиво и систематически добиваются понимания этих связей в духе «тождества», «синтеза»; Блок же вначале не вполне осознанно, а затем со все большим и большим пониманием добивается исследования и художественного воспроизведения трагических разрывов, драматических противоречий в самом человеке, в самой жизни. Примечательно тут то обстоятельство, что «предметы совершенно различные» под одними и теми же именами, как выражается Блок, относятся не просто к вопросам чисто личных отношений: Андрей Белый в своих ранних, наиболее правдивых воспоминаниях о Блоке откровенно рассказывает, что за мистическими утопиями, создававшими напряженность в индивидуальном общении, стояли еще и социальные, общественные утопии: так, опираясь на учение Вл. Соловьева о «теократии», С. М. Соловьев планировал фантастическое «… будущее устройство России — ряд общин, соответствовавших бывшим княжествам…», — от себя же Белый добавляет, что «проблема коммуны, мистерии и новой общественности пересеклась с мыслию об организации самого индивидуализма в своего рода интериндивидуал»87*. При этом подобного рода социальные фантасмагории стремились немедленно же «практически» 175 осуществить в жизни, бесцеремонно вторгаясь в личные семейные отношения Блока, по-своему их трактуя и назойливо пытаясь навязать этот мистико-социологический бред самому Блоку88*.

Отстраняя непрошеных толкователей и «соучастников» с их мистико-социальными утопиями от своей личной жизни, Блок давал понять, что он не склонен путать, отождествлять, «синтезировать» чисто личные отношения и большие общие вопросы жизни. Реально и тут, в индивидуальных, интимных вопросах с очень большой силой сказался общий драматизм судьбы Блока. Связь между личными, интимными проблемами и большими общественными коллизиями эпохи чрезвычайно остро преломилась в жизни Блока, и он сам не только осознавал ее, но и писал о ней; все дело только в том, что эта связь отнюдь не была «синтетической» — но трагической. Как всегда в таких случаях, у Блока можно уловить отнюдь не путающиеся, раздельные, но взаимосвязанные грани. В сущности, жизненный драматизм личной судьбы Блока достаточно точно прочитывается в записи юношеского дневника Блока от 21 июля 1902 г., где речь идет об отношениях с Л. Д. Менделеевой: «Я хочу не объятий, потому что объятия (внезапное согласие) — только минутное потрясение. Дальше идет “привычка” — вонючее чудище» (VII, 52). Блок и в чисто личном видит два плана: высокой духовной любви и мещански-прозаической «привычки» — «вонючего чудища». Из этого раздельного, «несинтетического» подхода к реальностям жизни и любви, из последовательного разрыва двух планов жизни возникла трагическая история семейной жизни Блока; с жесткой искренностью о ней рассказано в неопубликованных воспоминаниях Л. Д. Блок. Для самого поэта решающей в этой драматической жизненной коллизии была ее сложная трагическая связь с большим разломом в общественных отношениях: «Едва моя невеста стала моей женой, лиловые миры первой революции захватили нас и вовлекли в водоворот. Я первый, так давно тайно хотевший гибели, вовлекся в серый пурпур, серебряные звезды, перламутры и аметисты метели. За мной последовала моя жена, для которой этот переход (от тяжелого к легкому, от недозволенного к дозволенному) был мучителен, труднее, 176 чем мне» (дневниковая запись от 15 августа 1917 г., VII, 300). Свою личную жизнь, свое искусство, поэзию переходного периода с ее «метелями» и «звездными катастрофами» и большие общественные потрясения Блок рассматривает в одном узле, в единстве; однако это единство трагического разлома, а не единство гармонической сводки всего воедино, не единство «синтеза».

Положение Блока среди символистов в переходную пору его творчества было несколько парадоксальным: в поэзии его звучат «метели», «болотность» — и, с другой стороны, стремление к ясности, конкретности присуще его общей позиции. Андрей Белый в ранних воспоминаниях верно воспроизводит отношение к Блоку символистских кругов: «Его, конкретнейшего, трезвейшего среди “абстрактов” тогдашнего времени, обвиняли в невнятице за то, что “невнятицу” часто жалких и квазиясных схем он не принимал, не понимал и выражал откровенным коротким “не понимаю”. С этим “не понимаю” появлялся он в кружках тогдашней литературы»89*. При этом в данных, относительно наиболее соответствующих фактам, мемуарах Белый забывает добавить, что среди «“абстрактов” тогдашнего времени», требовавших от Блока веры в «квазиясные схемы» и обвинявших его в «невнятице», одно из первых, если не первое место занимал сам Белый. В позднейших своих мемуарах, где Белый вернулся — откровенно и достаточно злобно — к своим былым обвинениям Блока в «невнятице» (правда, на несколько иной основе: тут Блок оказывался «мистиком», а сам Белый будто бы искателем путей к революции), — в этих поздних мемуарах Белый, между прочим, проговаривается, что в годы первой русской революции он сам «выдумал “малокровную” схему о партии символистов»90*. Такие невольные признания ставят на свои места пристрастно освещаемые Белым реальные факты. Материалы подлинных полемических выпадов Белого против Блока подтверждают, что Белый действительно любой ценой стремился сколотить на основе подновленного соловьевства единую символистскую школу и ожесточенно спорил с Блоком потому, что втиснуть творчество Блока в рамки этой выдержанной в последовательных принципах школы оказывалось невозможным.

177 Основной материал для полемик — и тогда, и позже — давали в искусстве Блока «Лирические драмы» и образы «Нечаянной Радости», в частности стихи о Незнакомке. Темой же полемик была обороняемая Белым от «невнятиц» Блока идея соловьевского «синтеза», устранения реальных противоречий жизни путем построения умозрительных схем-конструкций. Споря с Блоком, Белый писал, что Блок «обругался “Балаганчиком”: тут влетело и мистике, о которой поэт судит столь странно, что возникает сомнение в том, имеет ли он какое-либо представление о ней»91*, обвинял в измене соловьевству: «в драме “Балаганчик” горькие издевательства над своим прошлым»92*. В личном письме к Блоку от 10 – 11 августа 1907 г. Белый утверждал: «В “Драмах” Ваших вижу постоянное богохульство»93*. Не может быть сомнений в том, что обороняемая Белым от «богохульных» посягательств Блока доктрина «школы» — соловьевство.

С особенной ясностью все это выразилось в статье Белого по поводу отдельного издания блоковских лирических драм, характерным образом названной «Обломки миров». Уже в названии сформулировано, в сущности, основное обвинение Белого: Блоку вменяется в вину отказ от цельной, «синтетической» картины мира, предлагаемой соловьевством. Согласно Белому, есть символизм подлинный, означающий религиозное творчество жизни на основе «синтеза»: «Символ — соединение; символизм — соединение образов созидающей воли»94*; но рядом с этим есть богохульное нарушение канона школы, символизм мнимый. Подобная ложная, антихудожественная тенденция и представлена, по Белому, драмами и вообще творчеством Блока. Для этой тенденции характерно непризнание мистической цельности мира, это и есть богохульство, безрелигиозность; в итоге получается, по Белому, поэтизация пустоты, обломков распавшегося синтеза: «Соединение обломков когда-то цельной действительности… Блок — талантливый изобразитель пустоты… Красота его песни — красота погибающей души: красота оторопи, а не красота созидания ценности»95*. Выходит, что именно 178 Белый-то и был одним из главных «абстрактов», создателей «квазиясных схем», направленных против Блока.

2

В творчестве Блока переходного периода очень отчетливо проступает наличие трех проблем, внутренне взаимосвязанных между собой. С одной стороны, и самому поэту и его критикам с той или иной степенью ясности видно, что все кажущиеся неожиданными изменения, происходящие в Блоке, связаны с революционной эпохой; далее, очевидным образом какие-то существенные мировоззренческие перемены обусловливают резкую смену способа изобразительности, — критики могут принимать или отвергать эту новую, не установившуюся еще до конца, изобразительную манеру, но они понимают, что она вытекает из более широких и общих изменений. Наконец, собирается, концентрируется, резче всего выражается общий перелом в поисках отличного от прежнего, иного лирического характера. Конечно, не случаен тот факт, что самые яростные возражения Андрея Белого возникают в связи с лирическими драмами и выступающими в них раздробленными, нецельными, противоречивыми героями: спор идет не о стилистике драмы, но о типе человека, выступающего в поэзии Блока вообще, и лишь потому, что острее всего он выразился в лирических драмах, — именно на них и направляется основной удар. Мировоззренческий характер спора о типе человека и способах его изображения столь же резко проявляется в полемических выступлениях ближайшего соратника Белого — С. М. Соловьева, сосредоточивающего свое внимание на лирике Блока. Для С. Соловьева Блок новых его лирических сборников — откровенный чужак, изменник, за новой изобразительностью Блока ему видится враждебный тип характера, далекого от соловьевских схем: «Спала тусклая позолота древнего нимба, расклубился таинственный фимиам перед престолом “Жены, облеченной в Солнце”; тряские болота поглотили “придел Иоанна”, куда случайно забрел непосвященный»96*. За отвергаемым типом человека, за неприемлемой «болотной» изобразительностью усматриваются крайне чуждые мировоззренческие подходы; Блока обвиняют в отступлениях от объективности и реализма, 179 под которыми понимается подчинение жизни и изображаемых людей конструктивным схемам соловьевства, — это выглядит смехотворно, но именно таковы обвинения С. Соловьева: «Один из роковых недостатков Блока — отвращение от объективности и реализма, субъективизм, возведенный в поэтическое кредо»97*. Естественно, что и тут взаимообусловлены в рассуждениях критика-соловьевца способ осмысления действительности и вопрос о типе человека; подразумевается, что как объективно-изобразительный материал в стихе должен быть подчинен мистико-конструктивным схемам, точно так же и человеческий образ там должен быть внутренне связанным и схематичным; более свободный подход художника к изображаемой им личности, стремление увидеть в современном человеке свойственную ему противоречивость, двойственность (доходящее иногда до изображения Блоком процессов распада личности) толкуется догматиком-соловьевцем как «субъективизм».

Напротив, сложная задача, стоящая перед Блоком, состоит как раз в том, чтобы в самих процессах расщепления личности увидеть объективную основу; Блок выражается по этим поводам часто противоречиво, путано, над ним тяготеет груз идеалистических предрассудков (подобная «затемненность» присуща и художественным образам Блока) — однако основная линия его исканий состоит именно в том, чтобы, не минуя противоречивости действительности и лирического характера, обрести понимание объективной основы этих явлений: «… мне кажется, что это не одна лирика, но есть уже и в нем остов пьесы…» (VIII, 169) — так пишет Блок В. Э. Мейерхольду 22 декабря 1906 г., перед премьерой «Балаганчика». «Лирика» тут означает субъективную противоречивость характера; «остов пьесы», т. е. наличие более объективной жанровой природы в произведении, по Блоку, есть вместе с тем и объективность изображения. Жанр для Блока всегда был содержательной категорией. В бешеных нападках соловьевцев-догматиков на Блока есть своя логика; за «изменой» схемам соловьевства в трактовке человека и его окружения трезво поняты попытки их социально нового осмысления, и дается бой «субъективисту» и по этой, важнейшей, линии: «Его книгу портят политические стихотворения, вымученные, неестественные, без оригинальной 180 блоковской прелести»98* — так оценивает стихи о событиях 1905 г., рассыпанные по разным отделам первого издания «Нечаянной Радости», С. М. Соловьев.

Подобная взаимосвязанность разных сторон в развитии Блока улавливается и осмысляется как его художественными противниками, так и современниками, стремящимися более беспристрастно, без мистико-догматической предвзятости понять и осмыслить логику движения поэта. Полемическое неистовство Андрея Белого и С. М. Соловьева изливается на Блока часто со страниц журнала «Весы», однако руководящему журналом В. Я. Брюсову самому чужды соловьевские схемы, и он следит за эволюцией своего поэтического собрата в общем доброжелательно; специфически социальные аспекты блоковского движения, по свойствам идейно-художественной позиции Брюсова, занимают его относительно мало, но, пытаясь рационально и трезво постигнуть лицо Блока-поэта, Брюсов многое схватывает верно, так как он не ослеплен догматической злобой. В «невнятицах», в хлынувшей на страницы новых сборников Блока стихийной «болотности» Брюсов улавливает одно из коренных противоречий художественной манеры Блока. Несколько наивно-формалистически толкуя неясности в изобразительных приемах молодого Блока как стремление просто «недоговаривать» ситуацию, как художественный прием, Брюсов в то же время верно видит связь между открытой эмоциональностью, стремлением к «краскам», а не «словам» у нового Блока и новизной содержания: «А. Блок, как нам кажется, — поэт дня, а не ночи, поэт красок, а не оттенков, полных звуков, а не криков и не молчания. Он только там глубок и истинно прекрасен, где стремится быть простым и ясным. Он только там силен, где перед ним зрительные, внешние образы»99*. Конечно, Брюсов несколько преувеличенно, вызывающе по отношению к своим журнальным сотрудникам мистико-догматического склада настаивает на ясности, «полных звуках» и «красках» поэзии Блока. Но в основном он, безусловно, прав. Он точно видит главное не только в сегодняшнем, но и в завтрашнем Блоке — поэте трагических страстей, выраженных «полным звуком».

Верно, хотя и тоже несколько по-своему сужая проблему, Брюсов видит то, что это общее «эмоционально-красочное» 181 отношение к миру собирательно выражается у Блока в лицах-персонажах, что спор идет о типе человека и что этот тип человека Блок стремится постигнуть именно как объективное явление, не сливающееся с самим поэтом. По Брюсову, блоковский подход к лирическому характеру отнюдь не субъективистский, но совершенно иной: «А. Блок скорее эпик, чем лирик, и творчество его особенно полно выражается в двух формах: в драме и песне. Его маленькие диалоги и его песни, сложенные от чужого лица, вызывают к жизни вереницы душ, которые уже кажутся нам близкими, знакомыми и дорогими»100*. Слова «скорее эпик, чем лирик» могут быть противопоставлены высказываниям С. Соловьева об «отвращении от объективности и реализма» и «субъективизме, возведенном в поэтическое кредо». Но и само по себе в высшей степени ценно наблюдение Брюсова о песнях Блока, «сложенных от чужого лица». Блок и в новых своих сборниках стремится создавать лирические персонажи-характеры, отделенные от общего лирического потока. Подобный лирический характер, естественно, с гораздо меньшим правом, чем обычное лирическое «я», может трактоваться как выражение чисто субъективного отношения к миру, и Брюсов верно говорит о «вереницах душ», т. е. о многих и разных лирических характерах, возникающих на страницах сборников Блока. Ясно, что подобное явление тем более содержательно, что такая трансформация лирического «я» представляет собой одно из выражений тенденции поэта к объективированию «я», к воспроизведению многообразных лирических восприятий мира, к многообразию людского состава его книг. Точнее чем кто-либо еще улавливая художественные особенности поэзии Блока, Брюсов, несмотря на позу беспристрастности, фактически своими оценками обнажает мировоззренческие основы спора. Слова С. Соловьева о субъективизме как поэтическом кредо на фоне трезвых наблюдений Брюсова повисают в воздухе, они не подтверждаются объективным материалом блоковского стиха. Становится ясно, что в споре о лирическом характере в поэзии Блока у соловьевцев-догматиков, по существу, дело в неприятии, отрицании самих этих характеров, в неприятии тех мировоззренческих изменений, которые происходят в Блоке и которые стоят за этими новыми, изменившимися лирическими характерами.

182 Н. Павлович в своих воспоминаниях о Блоке передает такое суждение поэта последних лет: «Я писал сначала стихи, потом пьесу, потом статью (на одну тему)»101*. На деле, конечно, бывал и иной порядок следования разных видов творчества; важно, однако, то, что сам Блок вполне осознавал внутреннюю взаимосвязанность разных сторон своей художественной деятельности. Как раз к периоду перелома, связанного с первой русской революцией, относится начало серьезной, ответственной публицистическо-прозаической деятельности Блока. Она открывается статьей «Безвременье»102*, опубликованной в конце 1906 г. и создававшейся на протяжении длительного периода, параллельно с художественной работой (в собственном смысле слова) революционных лет; примечательна эта статья тем, что в ней отчасти обобщаются, а отчасти несколько по-иному, с неожиданной стороны, освещаются и другие стороны деятельности поэта (в особенности тесно по-своему она связана с блоковским театром). В свете этого первого крупного обобщающего прозаического опыта поэта, между прочим, особенным образом проясняется и смысл полемик Андрея Белого с Блоком. Нахлынувшие в творческое сознание Блока в связи с революционными событиями проблемы освещаются здесь чрезвычайно отчетливо, хотя и в системе прозаических образов-символов, т. е. в то же время запутанно, мистифицированно. В высшей степени замечательно то обстоятельство, что Блок дает здесь в сущности социальное, общественное истолкование волнующим его творческим проблемам, связывая их в один общий узел и концентрируя все свое внимание на проблеме человека.

В современности, по Блоку, чрезвычайно явственно обнаружился распад старых общественных связей в России, сказавшийся прежде всего во внутреннем разрушении устойчивых форм бытовой и нравственной жизни человека. Наиболее характерное в сегодняшней человеческой жизни Блок видит в том, что исчезло «чувство домашнего очага», т. е. веками складывавшиеся формы жизни. «Мы живем в эпоху распахнувшихся на площадь дверей, отпылавших очагов, потухших окон» (V, 71). «Это быт гибнет, сменяется безбытностью» (V, 74). Андрей Белый обвинял Блока в том, что он изображает распавшуюся, нецельную 183 действительность, «обломки миров». Согласно Блоку, это есть объективная и характернейшая особенность времени, эпохи, или, как сказали бы мы сегодня — социальной, общественной жизни. Не в том дело, что он, Блок, или кто-либо другой по своей злой воле расщепляет, ломает устойчивые формы жизни в художественном изображении — нет, они таковы на деле, в действительности, эти привычные формы жизни: «Нет больше домашнего очага» (V, 70). Конечно, Блок говорит обо всем этом в символической, изощренной, запутанной форме. Он рисует явления распада старых личных и общественных связей в образе липкой паутины, затягивающей формы общения людей, их повседневных и более общих, широких отношений. Но тут опять-таки запутанное и болезненно-изощренное так изнутри акцентируется, так согласуется с основной, общей мыслью статьи, что получается новый и сложный оттенок основного построения. «Липкая паутина» — это распад сознания, у Блока весь этот круг образов в целом непосредственно связан с Достоевским (особенно обильно используются в «Безвременье» — «Преступление и наказание» и «Идиот»). В общем же контексте, именно потому, что фактически все образные сцепления пронизаны социальной мыслью, — получается широкая перспектива и на классическую русскую культуру. Весь этот круг образных соотношений в сущности ведет к проблемам «рассословления» человека, распада старых общественных связей и вытекающего отсюда «разрушения личности» — к проблемам, характерным для целого ряда линий русской культуры. По-своему здесь Блок говорит о тех явлениях, которые составляли предмет художественного внимания, играли огромную роль в творчестве Лескова, Чехова и Горького.

Основное внимание Блока, естественно, сосредоточивается на вопросах, связанных с человеческой личностью, на тех изменениях, которые она претерпевает в условиях распада старых социальных форм, разложения традиционного бытового уклада, который у Блока представлен символом «очага». Человек, живущий в условиях «распахнувшихся на площадь дверей», — совсем не тот человек, который существовал в устойчивом социальном укладе, тогда, когда был еще «очаг». Для людей этой новой поры характерны черты, кажущиеся на первый взгляд прямо противоположными, но вытекающие из одного источника — социального распада старых форм жизни. «Как бы циркулем они стали вычерчивать какой-то механический 184 круг собственной жизни, в котором разместились, теснясь и давя друг друга, все чувства, наклонности, привязанности» (V, 68). Человек механизируется, автоматизируется, превращается в своего рода «социальную марионетку». Тут Блок говорит о том круге проблем, который в его творчестве определил темы «балаганности», «арлекинады», трагической иронии. Важно то обстоятельство, что для Блока эта издавна существовавшая в его поэзии тема, находящая себе особенно острые выражения в переходную пору, представляет собой одну из граней общего узла жизненно-социальных противоречий: речь идет об «обломках миров», о «нецельности» человека; в предстоящих вскоре полемиках Андрей Белый и С. Соловьев будут яростно обрушиваться на эти «обломки миров» в творчестве Блока как на проявление «субъективизма».

Предельно ясно уже здесь, что для Блока «обломки миров» — объективный факт современного сознания, сопряженный с общими законами социальной жизни, и потому — никакими «синтезами», головными схемами непреодолимая реальность. Гораздо больше развивает Блок в «Безвременье» другую сторону общей проблемы, ту, которая особенно актуальна для него сейчас. «Марионеточная» сторона современной личности так основательно разработана в лирике и в драмах 1906 г., что остается только ее прояснить окончательно. Теперь для Блока важнее всего выявить, обозначить более общий, новый и широко распространившийся в современных условиях тип человека. Формулируется у Блока эта сторона проблемы так: «Среди нас появляются бродяги. Праздные и бездомные шатуны встречаются на городских площадях» (V, 71). Полная связанность, механическая расчерченность личности органически дополняется (такова внутренняя логика современного общественного состояния) анархической бессвязностью, безбытностью, превращением личности в пылинку, несомую социальными ветрами и личным произволом. «Рассословленность», распад старых общественных отношений объясняют и эту особенность современной личности, поэтому наиболее наглядно здесь Блок встречается с называвшейся выше лесковско-чеховской традицией. Проблема «бродяжества» — социального и духовного — отныне становится одной из существеннейших творческих тем Блока. Поэтому так много внимания ей уделяется в «Безвременье» — находятся слова, определяющие, выводящие ее из подтекста 185 тем городской, «болотно-весенней» и «балаганной» лирики Блока, собирается, концентрируется в образном выражении «бродяжества» социально-общественный и духовный смысл заново открывающихся, заново находимых Блоком общих закономерностей современной жизни: «В бегстве из дому утрачено чувство собственного очага, своей души, отдельной и колючей. В бегстве из города утрачена сложная мера этой когда-то гордой души, которой она мерила окружающее. И взор, утративший память о прямых линиях города, расточился в пространстве. Существа, вышедшие из города, — бродяги, нищие духом» (V, 73). В образе «бродяжества» для Блока обобщается в данный момент все. Выведенный из подтекста «Нечаянной Радости» и лирических драм, образ «бродяжества» оказывается итоговым — и одновременно он же становится исходным пунктом для дальнейшего движения.

И здесь надо сказать, что сам этот образ «бродяжества» содержит два тесно между собой переплетающихся смысла, значения в творчестве Блока. С одной стороны, «бродяжество» противостоит схемам, надуманным обобщениям, и, как бы назло этим схемам, Блок в связанных с ним образах особо выделяет «болотность», ущербность, своеобразный нигилизм, бездумную стихийность субъективистского плана. Это во многом временные, преходящие явления, подлежащие преодолению, и в дальнейшем Блок преодолевает их, притом, так как все это переплетается друг с другом и органично для Блока, преодолевает часто с трудом, мученьем, разного рода издержками. С другой стороны, более глубокий смысл «бродяжества» состоит для Блока в том, что со все большей и большей ясностью в нем открываются черты времени, объективные, неслучайные особенности общественной жизни, — в отъединенности личности, в ее противоречивости выражается, по Блоку, «та действительно великая, действительно мучительная, действительно переходная эпоха, в которую мы живем…» («О театре», 1908, V, 257, подчеркнуто Блоком). Распад старых общественных связей — объективная особенность времени; и внутри самой же этой переходной эпохи органически рождаются тенденции к преодолению того «разрушения личности», которое порождается временем: «Не только между отдельными людьми, но и в каждой отдельной душе выросли преграды, которые нужно рушить во имя цельности и единства» (V, 260). Те «цельность и единство», о которых говорит тут Блок, относятся и к отдельному человеку, и к общественной жизни; 186 ясно, что преодоление разъединения в таком контексте немыслимо на путях создания умозрительных схем, надуманных головных конструкций. В это время уже существуют яростные полемики Белого с Блоком — именно против Белого, призывавшего к созданию таких схем, направлены тут же следующие слова Блока: «Нас приглашают к гносеологическому обоснованию наших суждений. Я не думаю, чтобы это было воистину хлебом для нас. Теория познания может оказаться самым тяжким камнем для того, в ком заражены сердце, кровь и воля — заражены горестными восторгами современности» (V, 261). В совокупности этих суждений выступает основная творческая линия развития Блока; она вырастает из переходного — уже не для времени в целом, но для поэта и мыслителя Блока — образного сплава, комплекса «бродяжества».

В свете этой основной линии движения Блока такие категории своеобразной эстетики поэта, как категории «лирики» и «иронии», становятся ясными, взаимосвязанными и тоже имеющими сложный смысл. Как и все другие категории блоковского художественного сознания, в завершающем, сложном виде они рождаются из осмысления Блоком общественно-духовного опыта первой русской революции. Лиризм для Блока — понятие противоречивое; лирика, в особом блоковском смысле слова, — это характерная особенность не просто искусства, но и человеческого сознания «действительно великой, действительно мучительной, действительно переходной эпохи». «Быть лириком — жутко и весело», — пишет Блок в письме к Андрею Белому от 15 – 17 августа 1907 г. (VIII, 199). Жутко потому, что в «лиризме», по Блоку, таится возможность субъективистской игры серьезными жизненными отношениями, потому что «лирика», в широком смысле слова, выражает отъединенность человека от общих связей и может замыкать его в этой отъединенности. Однако быть «лириком» в то же время и «весело», потому что, по Блоку, «… в странном родстве находятся отрава лирики и ее зиждущая сила. Чудесных дел ее боятся мещане — те, кто не знают свойств ее, те, кто не мудрецы и не дети, те, кто не прост и не искушен» (статья «О лирике», 1907 г., V, 132). «Лирика» у Блока — «отрава», потому что такого типа сознание в законченном, одностороннем виде может выражать субъективистскую замкнутость в себе, может привести к опустошенности, к нигилизму и бесплодному отчаянию. Но «лирика» соединяется у Блока и с «детскостью», 187 «простотой», «весенне-болотной» естественностью; и тогда она противостоит мещанскому убожеству старых, отжитых «очагов»; тогда лирическое сознание «бродяжества» открывает «двери на площадь», в новую эпоху, тоже внутренне противоречивую, но могущую и вести на новые общественные просторы.

Жизнь и искусство у Блока воспринимаются и в их внутреннем единстве, и в драматических противоречиях. «Лирика» не просто литературный жанр, а нечто гораздо более сложное, жизненное; но она же — и жанр, вид искусства, и здесь она тоже противоречива: «Запечатлеть современные сомнения, противоречия, шатание пьяных умов и брожение праздных сил способна только одна гибкая, лукавая, коварная лирика» — так начинается статья Блока «О драме» (1907 г., V, 164). При таком повороте проблемы «лирики» и «лирического сознания» становится особо ясной связь этих категорий в блоковском мировоззрении с категорией «иронии». Вершинное, наиболее обобщающее выражение блоковских раздумий на эту тему — статью «Ирония» (1908) — поэт не случайно включал в сборник «Россия и интеллигенция», трактовавший наиболее существенную для него в целом общественную проблему: взаимоотношений «народа», как носителя революционных тенденций в жизни общества, и культурных слоев, «интеллигенции» в особом блоковском понимании этих слов. Ясно, что здесь еще больше обнажается двойной — одновременно и жизненный, и художественный — смысл всех его философско-эстетических построений. «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и душевным врачам. Эта болезнь — сродни душевным недугам и может быть названа “иронией”» (V, 345). Здесь категория «иронии» выступает и как свойство жизненного сознания людей определенной общественной эпохи, и как некая грань в художественном отображении жизни. «Ирония», по Блоку, — оборотная сторона той же «лирики», она определена теми же социальными обстоятельствами, что и «лирика» («конец очага», т. е. разлом и распад старых жизненных условий), и она так же двойственна, как и «лирика». «Ирония» представляет собой особо болезненную степень сознания отъединенности в условиях общественного разлома; она есть тот самый нигилизм, предел опустошенности, к которому ведут крайности «лирики», ее односторонность. С этой точки зрения «ироническое» сознание все омертвляет, носители его подобны 188 больным: «Перед лицом проклятой иронии — все равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба» (V, 346).

Ирония может вести к законченному нигилизму, но она же может обнаруживать и омертвение старых, отживших ценностей. Показательно для Блока то обстоятельство, что «иронию» в этом смысле, т. е. беспощадно-трезвое отношение к миру нереальных, нежизнеспособных ценностей, Блок считал характерной чертой своей душевной и художественной эволюции. В том же, цитировавшемся выше, письме к Андрею Белому от 15 – 17 августа 1907 г., вызванном крайним обострением отношений с соловьевцами-схематиками, где уделяется очень много внимания «Балаганчику» как одному из ярчайших выражений «иронии», Блок пишет о себе: «Но я — очень скептик»; говоря далее о себе как о человеке, «никогда не изменявшемся по существу», в целом утверждая прямую связь между «лирикой» и «иронией», Блок определяет себя как «лирика», «который чаще говорит нет, чем да» (VIII, 196, 201). Здесь надо еще раз вспомнить дневниковую запись от 15 августа 1917 г., где «Балаганчик» определяется как «произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души», — это наиболее резкое высказывание Блока о том, что и «ирония», эта оборотная сторона «лирики», может и должна наносить удары по омертвевшим явлениям жизни и сознания и в этом смысле является плодотворной. Конечно, все это свидетельствует также о противоречивости самого Блока. Но важно то, что в этой противоречивости есть своя внутренняя логика, ведущая Блока к преодолению крайностей, к отбрасыванию от себя тех вещей, которые могли бы приостановить его познание современной жизни и человека в их реальных, объективных противоречиях. Именно такова основная линия движения Блока.

Для полного прояснения основной линии блоковского развития, и в частности таких категорий его общественно-эстетических взглядов, как «бродяжество», «лирика» и «ирония», приходится несколько забегать вперед, привлекая его публицистику 1907 – 1908 гг. Это неизбежно — только в такой перспективе становится понятным смысл его полемик с соловьевцами в переходный период. Из эпохи социальной расщепленности, по Блоку, в революционный период открывается путь к более ясным и здоровым человеческим отношениям. Соответственно, Блок ищет и более цельный человеческий образ. Но цельность 189 человека для него вовсе не мистико-религиозная и утопическая схема, и в сущности как он сам, так и нападающие на него соловьевцы правы, усматривая «изменнический» характер его исканий. Все дело в том, что в Блоке-публицисте 1907 – 1908 гг. уже нельзя не видеть пафос отрицания схем. Самообманы в отношении Блока исключаются и для соловьевцев и для самого Блока. Это значит, что всем стало ясно: тот человек, которого ищет Блок, относится к области сегодняшней жизни и ее коллизий, а не к области самоутешительных иллюзий. «И, может быть, вся наша борьба есть борьба за цельность жизни, против двойственности эстетики. Это — как бы новое “разрушение эстетики”. И в этой борьбе терзает нас новое, быть может самое глубокое противоречие: “мука о красоте”. Ведь жизнь — красота. Как бы, “разрушая” эстетику, сокрушая двойственность, не убить и красоту — жизнь, цельность, силу, могущество. Вихрь чувств, мыслей, движений вдохновения, страсти, бессилия, отчаянья: где добро и где зло? Чему сказать свое прямое “да”? Кому крикнуть свое честное “нет”?» («О театре», V, 261). Все проблемы выведены в сегодняшнюю жизнь. Под «эстетикой» подразумеваются утопические схемы, которые действительно у символистов и старшего и младшего поколений, у Мережковского так же, как и у Белого, облечены в форму «эстетики», опираются на превратные истолкования классики и попытки создания собственных иллюзорных образов по конструктивным философским схемам. «Разрушение эстетики» в этом контексте означает разоблачение схем «цельности». «Красота» выводится в жизнь, и следовательно, «мука о красоте» означает осознание уродливого характера самой современной жизни, порождающей раздробленность, нецельность. Иначе говоря, надо в сегодняшней жизни суметь найти источники душевного здоровья, человеческой действенности, социальной активности. Естественно, что далее все переводится в плоскость конкретного человеческого поведения. Прямые «да» или «нет» означают нормы реального поведения людей в сегодняшних жизненных обстоятельствах. «Красота», выведенная в жизнь, оказывается мерилом или ориентиром в оценке действий людей; сам искомый человек определяется его социальной, общественной активностью. Все это не только чуждо, но и действенно противостоит религиозно-утопическим схемам.

Показательно то, что новый узел в общем кризисном развитии Блока намечается, завязывается опять-таки 190 вокруг проблем театра и драмы. Наиболее сильные, резкие, отчетливые высказывания Блока о необходимости новой цельности, нового, жизненного героя, связанного с эпохой революционных изменений в русском обществе, присутствуют в его статьях «О драме» (1907) и в особенности «О театре» (1908), где одновременно находятся и наиболее отчетливо выраженные размышления Блока о новой аккумуляции революционизирующих сил в русском обществе в эпоху реакции. И то и другое, разумеется, не случайно. Театр, по мысли Блока, наиболее действенно способен выходить в жизнь, — «именно в театре искусству надлежит столкнуться с самою жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна» («О театре», V, 270). Но поскольку сама русская жизнь в эпоху реакции обнаруживает, что революция не умерла, что новые грозовые заряды скрыто пронизывают ее, постольку в связи с театральными раздумьями Блока выражается и его убежденность в поступательном движении самой революции: «Слова героини великой символической драмы Островского сбываются, ибо идет на нас Гроза, плывет дыхание сжигающей страсти, и стало нам душно и страшно» (V, 276). Понятно, что этот социальный «контекст» и вызывает особую необходимость в постановке проблемы цельного характера героя. В современности нужно найти действенного, социально активного героя; это и будет нахождением «красоты» в самой жизни — социальная активность героя, которой ищет Блок, в этих условиях, в таком общем сплаве мыслей-образов оказывается пронизанностью человеческого поведения революционизирующими тенденциями общественной жизни. Образ-характер должен изнутри выражать зреющую в народной жизни «грозу». Таков объективный смысл поисков Блоком действенного героя, формулируемый им самим, впрочем, достаточно прямыми и ясными словами С этой точки зрения и просматривается, оценивается современное состояние драмы и театра; эти оценки координируются, соотносятся с оценками лирической поэзии, причем под лирикой понимается и поэзия как жанр, и сюда же вносится та особая, более широкая мировоззренческая категория «лирики», о которой говорилось выше, В этих идейных сплетениях разных смыслов есть своя закономерность. Блок ищет перспектив подъема и качественного изменения русской культуры, отвечающих нуждам народной жизни, и, исходя из общего комплекса своих размышлений, возлагает особые надежды на «народный 191 театр», на его возрождение; с другой стороны, он ищет новые образы-характеры для своего искусства, ищет их опять-таки в области драматургии — но объективно все это оказывается почвой для его новых поисков в области поэзии, лирики. Мы увидим далее, что все это по-своему преломляется и в новой, третьей книге его лирики «Земля в снегу», вышедшей в 1908 г. Поэтому-то в целом — и с точки зрения общественной перспективы, и в плане индивидуального творческого развития поэта — так важны его поиски действенного героя и важно верно понимать общий контекст блоковских идей, связанных с проблемой героя.

Просматривая в статье «О драме» современную драматургию, Блок не случайно выделяет пьесы Горького. Блок утверждает, что, с его точки зрения, Горький не драматург по природе своего таланта, но среди его пьес «действительно замечательна» одна, а именно — «На дне». Она построена по законам «драматической необходимости», т. е. отвечает жанровой, эстетической природе театра потому, что Горький «не хочет обойтись без героя», который представлен писателем как «благородный, сильный и отчаянный человек», сами же герои Горького подлинно драматичны, имеют право существовать на подмостках потому, что они «испытывают реальные столкновения с жизнью» (V, 173 – 174). Понятно, что такое выделение Горького из круга современных драматургов диктуется меньше всего чисто эстетическими соображениями. На индивидуальных художественных вкусах Блока сильно сказывается воздействие символистской литературной среды и в отдельных конкретных блоковских оценках, и в отборе имен и произведений. В оценках же горьковских пьес с большой силой выступают наиболее глубинные пласты общего блоковского мировоззрения, его существеннейшие стремления к постижению русской действительности революционной эпохи. Выделение действенного, связанного с жизнью, действительностью образа-характера должно вызвать и более открытое, резкое отвержение того субъективного «лиризма», который порождается эпохой распада старых общественных связей. Так и оказывается на деле: в статьях «О драме» и «О театре» резче чем где бы то ни было еще Блок говорит об отрицательных сторонах «лирики», открыто связывая эти проблемы с определенными именами и линиями в развитии западной и русской драматургии и театра. Так как все в Блоке взаимосвязано, «комплексно», то резкое отрицание, 192 скажем, театра Метерлинка есть вместе с тем и открытый отказ от целого цикла явлений в поэзии, и не только в поэзии, но и в искусстве вообще, — и разумеется, делается это в связях с той жизненной позицией, которую ищет Блок. «Лирика» в подобном блоковском негативном смысле здесь оказывается «комнатной слепотой» (V, 273) или, иначе говоря, буржуазной ограниченностью, отстранением от больших вопросов, трагических противоречий современной жизни; выражается твердая уверенность в том, что будущее жизненное и общественное движение обойдется по-своему с ограниченными субъективистскими построениями «лирика», кем бы он ни был — драматургом или поэтом, «расплющит его картонный домик, разнесет в щепы его уютную буржуазную постройку» («О театре», V, 271). И тут, в связи с этими негативными, отрицательными явлениями, подлежащими, с точки зрения самого Блока, преодолению и наиболее активно, действенно, в самом творчестве, преодолеваемыми из всех символистов именно Блоком, — обнаруживается в общем переплете столкновений с догматиками-соловьевцами еще одна грань общественно-художественной борьбы Блока.

В годы, когда у Блока складывается его поэтическая концепция социально активного, действенного образа-характера в искусстве, меняется в какой-то степени и литературное окружение Блока. Расстраиваются отношения с московскими символистами-соловьевцами, в известной мере наступает отчуждение от круга Мережковских, на некоторое время более близкими Блоку становятся С. Городецкий, Г. Чулков и Вяч. Иванов. Возникает литературная группировка «мистических анархистов», особенно громко пропагандируемая или даже рекламируемая Г. Чулковым. Некоторое внимание Блока к этой группировке можно объяснить общим его интересом к вопросам социальной активности, действенности. В своих особо ожесточившихся полемических выпадах против Блока Андрей Белый яростно обвиняет его в склонности к «мистическому анархизму»; самую же «мистико-анархистскую» тенденцию в Блоке Белый толкует как поэтизацию вырождения, гнили, упадка.

Темы «болотности», «балаганности» и другие блоковские искания той поры, включая и тему «бродяжества», имели сложный, не однозначный смысл, — поскольку они освобождали Блока от схем, содействовали включению жизненных элементов в его поэзию, углублению его постижения реальных противоречий, они играли положительную 193 роль в его общем движении. Но они могли и отчасти так и было — оборачиваться также и «лирикой» в том отрицательном значении, которое придавал этому слову сам Блок. Группа соловьевцев во главе с Андреем Белым вела бешеную полемику с Блоком, отождествляя все искания Блока с односторонне, субъективистски понимаемой «болотностью» как выражением ущерба, гниения, упадка. В своих позднейших мемуарах Андрей Белый повторил весь этот злостный поклеп на своего бывшего друга, присовокупив к прежним обвинениям еще и вульгарно-социологическую мотивировку типа модных в те годы среди части советских литературоведов «проработок»: Блок во всей совокупности своих творческих и человеческих качеств будто бы представлял «дворянское вырождение». Не без стилистического блеска (способного, впрочем, вызвать и художественное отталкивание, скажем деревянной ритмизацией прозы) создает Белый образ Блока-вырожденца: «И вдруг из-за зелени выбежал двор; дом, крыльцо; распахнута дверь; Блок с женой, с матерью: приехали, — сказал он в нос; с не очень веселой улыбкой раздвинулся рот и мутнели глаза; в сером, отяжелевшем лице подчеркнулись морщиночки; пегое пальтецо с короткими рукавами делало его и длинней и рукастей, — не молодцем в вышитой лебедями рубашке, как в прошлом году, а скорее лицедеем заезжего балагана»103*. Деталями вроде «раздвинулся рот и мутнели глаза» создается колоритный образ Блока-человека как своего рода «болотного Вия», — за этим портретом человека скрывается определенная философско-литературная концепция, трактовка общественного значения творчества Блока. По Белому выходит, что Блок-вырожденец, с его мутными мистико-анархистскими теориями, совращал, тянул в идейное «болото» также и боровшихся за передовые литературные тенденции Белого и Сергея Соловьева: «… нас усадил в неразбериху свою»104*. Сложность положения в том, что документальный материал — статьи, письма Белого — подтверждает, что Белый и в годы реакции обвинял Блока в следовании теориям «мистического анархизма», и следовательно, внешне все обстоит так, как будто Белый-мемуарист держится твердой почвы фактов. Вообще же Белый в своих воспоминаниях чаще всего извращает реальное положение вещей посредством особого 194 освещения, — именно так поступает он и в этом случае105*. Было бы нелепостью пытаться отрицать относительно непродолжительный интерес Блока к деятельности символистской группировки «мистических анархистов», — Блок принимал участие в изданиях, организованных «мистическими анархистами», был некоторое время лично дружен с деятелями этого направления. Вместе с тем не обходимо сказать об эфемерности самой этой довольно сильно нашумевшей группировки, не сумевшей организационно оформиться и быстро распавшейся. Теории «мистических анархистов» в конечном счете решительно ничем не отличаются от других оттенков символизма, — широко задуманное поначалу литературное течение именно поэтому оказалось вполне нежизнеспособным Поэтому же и в личных отношениях с отдельными представителями «мистического анархизма» Блок приходит — так же как и в отношениях с символистскими деятелями других оттенков — к постепенному отчуждению и отдалению. Факты показывают, что и в этом случае Блок вносил свое, отличное от «мистических анархистов», содержание в сходные проблемы и отошел от них, обнаружив, что реальных ответов на волнующие его вопросы у деятелей этого направления нет, а блоковские искания им чужды, непонятны.

Письма Блока к Г. И. Чулкову, организатору группировки, обнаруживают, что интерес Блока к «мистическому анархизму» менее всего касается самого этого течения, как такового, и более всего относится реально к сложной эпохе, к современности, в которой Блок пытается разобраться. В центральном блоковском письме Чулкову по поводу «мистического анархизма» — от 7 июля 1906 г. — отчетливо видно, что «мистический анархизм» как целое, как «программа» совершенно не интересует Блока. Только что получив книгу Г. Чулкова «О мистическом анархизме», задуманную автором как своего рода манифест новой литературной группировки, Блок излагает свои соображения по этому поводу. Он выделяет в статьях Чулкова, входящих в книгу, единственную мысль, которая ему импонирует. В тексте блоковского письма мысль эта изложена обрывочно и неясно. Если обратиться к самой книге, 195 то заинтересовавшее Блока место звучит так: «Дело тут не в “приятии или неприятии мира”, а в психологической и исторической необходимости: социализм — по счастью — перестал быть мечтой: он сделался практикой и борьбой, жизнью и необходимостью»106*. Блок выделяет в этой фразе, как в своем роде знаменательные, слова: «социализм — по счастью — перестал быть мечтой». Ясно, что его здесь занимает. Он сопоставляет современное положение с периодом Александра III, с эпохой реакции. Контекст его письма таков, что к тому периоду, к эпохе стабильной, замкнутой в себе реакции возврат уже невозможен. В современном брожении его занимает одно: социальная действенность, активная жизненная позиция человека в современности. Старые социальные установления исчерпаны до конца — следовательно, надо искать новых жизненных путей — такова особенность эпохи, по Блоку: «… весь табор снимается с места и уходит бродить после долгой остановки» (VIII, 158). Кажущаяся устойчивость реакции была мнимой, революционный взрыв органичен для страны. Вывод в смысле жизненной позиции — тот же, что и во всем комплексе блоковского творчества: «бродяжество» как результат распада связей. Иного пока что нет, и «мистический анархизм» в этом плане кажется Блоку в чем-то близким к его собственным идеям. Примечательно тут еще то, что Блок видит и возможность отрицательных, реакционных выводов из распада связей и «разрушения личности»: «А над местом, где был табор, вьется воронье» (VIII, 158). Реально Блока интересует возможная социальная активность, при этом толкуемая «стихийнически»: «… на поступки решаются, не учась» (VIII, 158). Интерес к «мистическому анархизму» оказывается реально интересом к революционной эпохе, к вопросам возможного поведения человека в новых общественных условиях.

Конечно, Блок ошибается, усматривая в «мистическом анархизме», и в особенности в идеях Г. Чулкова о «слиянии» социализма и мистики, нечто соотносящееся с революционной эпохой. В построениях Чулкова не было решительно ничего нового по сравнению с тем, что предлагалось другими представителями символизма — скажем, Мережковским; отличает Чулкова только то, что «сливать», «синтезировать» он предлагает не «либеральную 196 общественность» и «христианство», как это было у Мережковского, но «анархию» и «мистику», полагая, что именно такой «синтез» соответствует революционной эпохе. Философской основой остается, как и у Мережковского, соловьевство, — в отличие же от Мережковского, Чулков нисколько не скрывает своих связей с соловьевством и даже предлагает его реформировать. Центральное место в книге Чулкова занимала статья «О софианстве», посвященная Вл. Соловьеву. Сочетание «анархизма» и «мистики», по Чулкову, возможно на основе философии Соловьева, однако Соловьеву-философу свойственна некоторая ограниченность. Она состоит в том, что хотя Соловьев и «стремился именно к совмещению мира и Христа, к примирению религии Христа с религией земли»107*, но добиться органического сплава этих двух начал ему не удалось. Следовательно, по Чулкову, следует довести до конца дело, начатое Соловьевым и не завершенное им, — Чулков хочет быть более ортодоксальным соловьевцем, чем сам Соловьев. Так часто случается с эпигонами. По существу, к этому же сводится философская позиция как Мережковского, так и Андрея Белого.

Особенно яростные полемики вел с Чулковым Андрей Белый, — он и в отношениях с Блоком резко порицал его за «консолидацию» с Чулковым, настаивая на том, что следует «отмежеваться» от Чулкова, как вульгаризатора, упрощенца. Все эти полемические неистовства Андрея Белого в исторической перспективе выглядят просто комически, — непонятно, о чем идет спор: разницы нет никакой, только Белый применяет более изощренную, изысканную аргументацию, Чулков действует более примитивно, грубо, прямолинейно. Позиция же Блока в этих «прениях», при всей неясности, запутанности, «сдвинутости» в новых исторических условиях, предельно ясна в одном: для него абсолютно неприемлемы схоластические «целостные» схемы, какая бы аргументация ни применялась. Даже и так: Чулков в какой-то период более ему импонирует именно тем, что он проще, тем, что к доводам от Канта или кантианцев он не прибегает. Зная все эти схемы из общения с главарями символистов, Блок совершенно недвусмысленно отвергает их и в интерпретации Чулкова: «Целое (мистический анархизм) кажется мне не выдерживающим критики, сравн. с частностями его; его как бы еще нет, а то, что будет, может родиться в другой 197 области» (VIII, 158). А для самого Блока главное то, что «… здание шатается», и поэтому «все — мучительно и под вопросом» (там же).

По существу Блоку в творческом плане одинаково чужды были и соловьевство, подновлявшееся «новейшими» философско-идеалистическими исканиями Белого, и соловьевство Чулкова, подкреплявшееся «анархизмом». Оценивая эту ситуацию, близок был к истине друживший в переходные годы с Блоком С. М. Городецкий, тоже примыкавший ненадолго к «мистическому анархизму», когда он в рецензии на «Лирические драмы» Блока писал, что эти последние «… принадлежат к тому роду интимных произведений, которые появляются в эпохи переломов как в жизни народов, так и в жизни барометров их — поэтов. Критический возраст русской жизни в острейшем своем моменте совпал с кризисом в творчестве Блока, переходящего от декадентской лирики к общенародной драматургии…»108* Дело тут, конечно, не в драме как в жанре, но в стоящей за поисками «цельного» героя, необходимого для драмы «народного» типа, тенденции постигнуть современного человека, ищущего социально активного выхода в эпоху общенародного «кризиса», перелома большого общественного значения. Естественно, что в свете этого перелома «лирикой» негативного типа, т. е. очередным субъективистским заблуждением, оказывается «мистический анархизм», — по этому поводу, тоже, в общем, верно, писал Городецкий, противопоставляя Блока Чулкову и утверждая, что «Балаганчик», «по тонкой иронии судьбы, родившийся вместе с “Факелами” и появившийся впервые в них, оказывается совершенно противоположным по своему смыслу идеям Георгия Чулкова»109*.

Именно здесь — в поисках Блоком больших народных основ для поэзии, расширения и переосмысления лирического образа-характера до пределов героя «народной драмы» (попытках, быть может, в конечном счете и не совсем правомерных, если оставаться в границах лирики, но необычайно плодотворных как раз для типа блоковского лиризма, а далее — и для русской поэзии XX века вообще) — обнаруживается в ходе дискуссий о «мистическом анархизме» еще одна, крайне важная идейно-художественная коллизия. Некоторый интерес к «мистическому 198 анархизму» проявляется у Блока не только в дружбе с Г. Чулковым, но и во внутренне очень сложных отношениях с Вяч. Ивановым; необходимо при этом заметить, что и сам «мистический анархизм» имел бы очень малое значение для литературной борьбы эпохи, если бы его деятельность ограничивалась более или менее эффектными внешними выходками Г. Чулкова или С. Городецкого, не одобрявшимися Блоком. Известный вес самому течению придавало то обстоятельство, что к нему недвусмысленно примыкал Вяч. Иванов — вероятно, наиболее серьезный теоретик символистской школы вообще.

Для Блока отношения с Вяч. Ивановым стали значительной внутренней проблемой в особенности потому, что в своих критических работах Иванов подымал тот круг вопросов, который чрезвычайно волновал Блока в эти годы, — о народном театре, целостном герое и т. д.; преодоление воздействия Вяч. Иванова стоило Блоку довольно много сил. Отношения Блока и Иванова достаточно сложны; нет возможности приводить здесь блоковские разновременные высказывания об Иванове из документального материала — они потребовали бы длительных анализов. Яростные полемики Андрея Белого с «мистическим анархизмом», вероятно, тоже объясняются не «профанацией символизма» в шумной деятельности Г. Чулкова, как об этом пространно повествует в своих позднейших мемуарах Белый, но причастностью к течению Вяч. Иванова. В более же ранних мемуарах Андрей Белый откровеннее и правдивее пишет именно о Вяч. Иванове и о его, с точки зрения Белого, «двойственной» роли в символизме: «… роль Вяч. Иванова огромна и в светлом и в темном смысле… становилось нечто вроде знака равенства между театром и храмом, мистерией и новой драмой, Христом и Дионисом, Бого-Матерью и всякой рождающей женщиной, Девою и Менадой, любовью и эротизмом, Платоном и греческой любовью, теургией и филологией, Влад. Соловьевым и Розановым, греческой орхестрой и парламентом, русской первобытной общиною и Новым Иерусалимом, левым народничеством и славянофильством и т. д. С другой стороны, роль Вяч. Иванова несомненна, как роль отравителя чистоты воздуха самой символической среды, — она мало изучена»110*. Излагаются тут попытки Вяч. Иванова сконструировать некий «синтез» из 199 самых разнородных материалов идеологии и общественной жизни. Чувствуется раздражение Белого не только фактом «соперничества», но и по существу: «синтезируемые» материалы столь различны, что, по Белому, итог должен быть чуть ли не общедоступным, отвечать на весьма многообразные потребы. Белого явно раздражает эта «общедоступность»: характеристика строится по видимости из «положительных» и «отрицательных» элементов, но на деле никакой «положительности» здесь нет: всё — об Иванове как об «отравителе чистоты воздуха», Иванове-теоретике, профанирующем общедоступностью мистико-религиозную догму

Говоря о теориях Вяч. Иванова, действительно основополагающих для русского символизма, обычно ограничиваются указаниями на его учение о «реалиоризме», как называл его сам автор: «… от видимой реальности и через нее — к более реальной реальности тех же вещей, внутренней и сокровеннейшей…»111* Однако это философско-методологическое обоснование символизма — не исчерпывающая и не исходная посылка рассуждений Вяч. Иванова, но скорее всего завершающая, итоговая формула. Исходит же Вяч. Иванов не от такого рода обобщений, сводимых в каком-то смысле к решающим положениям старого идеализма, но от новейших образцов буржуазной философии: Ницше, идеи которого Иванов «подкрепляет» филологической ученостью, и в особенности — от Соловьева. Так же как и в других случаях, необходимо тут напомнить, что дело не просто в философско-литературных воздействиях. Если бы суть была только в злокозненных хитросплетениях схоластической мысли Соловьева, то ситуация была бы относительно проста. Важнее то, что, при несомненной литературной талантливости и большой философско-филологической эрудиции, Вяч. Иванов пытается ответить по-своему на художественные вопросы, возникающие в творчестве таких серьезных деятелей искусства, как Блок, Мейерхольд и т. д., улавливая эти проблемы в самой практике поэзии, театра и т. п. Потому-то Блоку и приходилось бороться в себе с идеями Вяч. Иванова, потому-то была в них известная притягательная сила, что здесь предлагались видимые, искусно сконструированные ответы на реальные нерешенные вопросы современных художественных исканий. 200 Иначе — сама эта внутренняя борьба была бы простым недоразумением.

И тут надо сказать, что Вяч. Иванов с гораздо большей ясностью, чем тот же Белый, формулирует одну из основных проблем, волнующих Блока-художника. В ряде работ он пишет о распадении личности, о раздробленности характера современного человека, об отъединении личности от общей коллективной жизни и необходимости преодоления этого распада общественных связей. Подкрепляя все это изысканиями в античной и новоевропейской филологии, Вяч. Иванов придает видимость убедительности своим ответам на волнующие серьезных художников вопросы искусства. На деле эти ответы — конструктивные схемы типа соловьевских, они пронизаны «мистическим оптимизмом»: все в общественной жизни и в искусстве уладится само собой, автономными, безотносительными к социальной борьбе процессами развития культуры и личности. Так, в общественной жизни современности, по Иванову, уже есть признаки появления «синтетической», «органической» эпохи; период распада связей уже кончается, это самодовлеющий, далекий от революции и не нуждающийся в ней процесс: «То, о чем мы “пророчествуем”, сводится, с известной точки зрения, к предчувствию новой органической эпохи. Для недавно торжествовавшего позитивизма было едва ли не очевидностью, что смена эпох “органических” и “критических” закончена, что человечество окончательно вступило в фазу критицизма и культурной дифференциации. Между тем уже в XIX веке ряд симптомов несомненно обнаруживал начинающееся тяготение к реинтеграции культурных сил, к их внутреннему воссоединению и синтезу»112*. Далее к соловьевским идеям «реинтеграции» и «синтеза», толкуемым не столь фантастически, как у самого Соловьева, но более «постепеновски», культурнически, «приобщаются» классическая русская литература XIX века и Ницше.

Особое значение, или, вернее, особо злостно извращающее реальные жизненные вопросы значение, для Блока имеет распространение этого «культурнического синтеза» на проблему личности, характера, человеческого образа в искусстве. Вяч. Иванов по видимости связывает эту проблему с общественной жизнью, он ратует за цельную личность и в общественной жизни, и в искусстве: «Индивидуализм, 201 в своей современной, невольной и несознательной метаморфозе, усвояет черты соборности: знак, что в лаборатории жизни вырабатывается некоторый синтез личного начала и начала соборного. Мы угадываем символ этого синтеза в многозначительном и разнозначащем, влекущем и пугающем, провозглашаемом как разрешение и все же неопределенном, как загадка, — слове: анархия»113*. Соловьевские утопии Вяч. Иванов толкует «анархически», он хочет быть «с веком наравне», приобщиться к эпохе революционных взрывов через подобные анархо-индивидуалистические реконструкции схем Соловьева. Так же как и Белый, Вяч. Иванов проповедует «жизнетворчество», слияние, синтез жизни и искусства; путем к этому для Иванова точно так же является символизм. Высшим же этапом символизма, согласно Иванову, является мифотворчество, создание искусства античного типа, где художественный образ является синтезом религии и жизненной деятельности, отдельного человека и коллектива: «… истинный миф — постулат коллективного самоопределения…»114* Таким образом, высшим искусством, подлинно созвучным современной эпохе, объявляется театр, но театр не современный, буржуазно-индивидуалистический, а новый, в духе теории «синтеза», мистически реконструированный театр. Это театр, где преодолена, «синтетически» снята раздельность актера и зрителя, сцены и зала, зрелища и действия, искусства и жизни: «Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итак, он должен перестать быть “театром” в смысле только “зрелища”… Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних “оргий” и “мистерий”»115*.

Если рассматривать все это в совокупности, то ясно видно, что «синтетические» конструкции, схемы — или, говоря шире, внутренняя, духовная деятельность — подменяют решение жизненных вопросов, относящихся к современной личности и ее исторически сложившимся отношениям на путях практики, реальной жизни. Социальные 202 решения подменяются культурническими, «постепеновскими» схемами. Ничего принципиально нового по сравнению с Соловьевым тут нет. Но искусно привлекается современный материал — отчасти общественной жизни, большей же частью культуры, искусства; при всей умозрительности подхода, поскольку Вяч. Иванов тонкий художественный критик с обширными и многосторонними познаниями, его анализ недостатков современной культуры имеет свои сильные стороны, многое подмечает верно, хотя и односторонне. Поэтому и его положительные, программные утверждения, опирающиеся на эту подчас хорошо аргументированную критику, могут представиться убедительными. От аналогичных рассуждений Белого за версту несет истерической экзальтацией, вымученной теоретичностью. У Вяч. Иванова — свободное обращение с широким материалом, блеск эрудиции, кажущийся непредвзятым подход к современным проблемам, под который умело подставляется (именно подставляется!) обширный идейный материал прошлого.

И в критике, и в использовании старого материала, в попытках опоры на него есть кажущееся сходство с исканиями Блока. Разница тут иногда с трудом подлежит логическому определению и расчленению: у Блока бьется под всеми его исканиями жизненная тревога, стремление постигнуть реального современного человека; у Вяч. Иванова — холодная роскошь пышных «культурных» декораций, исчерпывающих содержание всех этих построений. В существе же дела — разница огромна, и она выступает с большой силой даже в самом использовании материала прошлой культуры. Не исключена возможность, что творческое общение с Вяч. Ивановым, внутренние полемики Блока с «мистическим анархизмом» стимулировали обращение Блока к тому разнообразному материалу, который использовался Ивановым: обостряется интерес Блока не только к Ницше (а это — «первоисточник» построений Иванова), но и к идейному наследию русской культуры. В сложной литературной борьбе эпохи Блок пытается, скажем, использовать М. А. Бакунина, — но характерно, что даже Бакунин представляется Блоку более цельным, чем современный человек: «Он над гегелевской тезой и антитезой возвел скоропалительный, но великолепный синтез, великолепный потому, что им он жил, мыслил, страдал, творил» («М. А. Бакунин», 1906 г., V, 34). Обобщающие тенденции старой русской культуры Блок обращает к социальной жизни и прошлого и современности. 203 В этом свете само стремление к «цельности» становится не искусственной постройкой, схемой, но возможными качествами реальных людей в реальной обстановке: «Но эта “синтетичность” все-таки как-то дразнит наши половинчатые, расколотые души. Их раскололо то сознание, которого не было у Бакунина» (там же). Подобное желание дифференцировать, связывать с конкретной социальной обстановкой и общественно-культурные традиции вызывает гнев символистских теоретиков, подменявших жизнь схемами: З. Н. Гиппиус характеризует блоковские мысли о Бакунине как «детские, несчастненькие», о самом же Блоке пренебрежительно говорит: «Ну, какой он “общественник”!»116* Самого же Блока обращение к внутренним противоречиям старой культуры в некоем комплексе (особенно значительно в этих блоковских раздумьях привлечение имени Герцена) ведет к более углубленным постижениям современности.

Внешне блестящие, но по существу не менее искусственные, чем у других главных теоретиков символизма, построения Вяч. Иванова осмысляются Блоком, в конечном счете, как «лирика» в специфическом негативном аспекте этой художественной категории: «Среди факельщиков (неуловимых, как я с Вами совершенно согласен) стоит особняком для меня Вяч. Иванов, человек глубоких ума и души — не пустышка. Мы оба — лирики, оба любим колебания друг друга, так как за этими колебаниями стоят и сторожат наши лирические души. Сторожат они совершенно разное, потому, когда дело переходит на почву более твердую, мы расходимся с Вяч. Ивановым» (VIII, 200). Все дело в том, возможен ли переход от «лирики» к «более твердой почве», к более точным представлениям о современной жизни и современном человеке. Сложные схемы Вяч. Иванова такому переходу не содействуют. Неприятие и этой формы искусственной гармоничности, головной схемы — итог раздумий Блока над «блистательной» фигурой Вяч. Иванова в границах современной культуры. Итог этот был выстрадан Блоком, как и во всех подобных его отношениях с деятелями символистского течения; он выражен лирически в стихотворном посвящении «Вячеславу Иванову» (1912 г., задумано в 1909 г.). Нужно остановиться здесь на этом позднем произведении, для того чтобы был понятнее последующий ход развития важной линии блоковского творчества.

204 Для Блока Вяч. Иванов — явление, характерным образом связанное с эпохой; воздействие его на умы определенной части художественной интеллигенции толкуется именно прежде всего через эпоху:

Был скрипок вой в начале бала.
Вином и кровию дыша,
В ту ночь нам судьбы диктовала
Восстанья страшная душа

Вяч. Иванов впервые появился (после многолетних ученых занятий за границей) среди петербургских символистов поздней осенью 1904 г., влияние его определялось во время развертывания революционных событий 1905 – 1906 гг. И как раз воздействие теорий Вяч. Иванова, по Блоку, — не в нем самом, не в силе его ума, как такового, но «в слепящей вьюге» общих событий, в «стихии» развертывавшегося объективного хода жизни:

Был миг — неведомая сила,
Восторгом разрывая грудь,
Сребристым звоном оглушила,
Секучим снегом ослепила, Блаженством исказила путь!

Сами же построения Вяч. Иванова определяются как особое «царство», то есть нечто единое, цельное, самодовлеющее, нечто «синтетическое», в своем холодном блеске недоступное лирическому «я» стихотворения, приходящему к совершенно иным представлениям о жизни. Теории Вяч. Иванова — «царский поезд», отличающийся блеском:

И много чар, и много песен,
И древних ликов красоты…
Твой мир, поистине, чудесен!
Да, царь самодержавный — ты.

Нечто совсем иное — жизненные представления лирического «я» стихотворения. Блок редко с такой программной ясностью высказывался в стихах, тут эта ясность концовки — тема всего стихотворного послания:

А я, печальный, нищий, жесткий,
В час утра встретивший зарю,
Теперь на пыльном перекрестке
На царский поезд твой смотрю.

Блок строит в стихотворении два полярно противоположных обобщенных образа-характера; естественно, что 205 это не просто эмпирические, биографические портреты разных людей, разных поэтов в их частных человеческих проявлениях. Нет, здесь сталкиваются две концепции жизни; личное в каждом из «героев» полностью слито с «общим» или даже, скорее, растворилось в нем; эти героя — типы разного поведения, разного отношения ко всему именно в общей жизни. Поскольку эти разные герои — художники, то это и разные поэты, но не о художестве, как таковом, тут речь, — а о чем-то большем, чем разные художественные «манеры». Это большее — цельные, законченные общественные индивидуальности, выражающие разные восприятия мира, общества, человека, жизни.

Адресат послания, «царским поездом» проходящий по жизни, — это человек «синтеза», человек, несущий в себе «гармонию», «цельность», «царственность» — вопреки тому, что делается в окружающей действительности. Он игнорирует или, скорее, вполне не представляет себе, насколько трудна, горестна, расщеплена современная жизнь, как тяжела она для человека. Одновременно такая тенденция, такая концепция действительности социальна, она выявилась особо резко во «вьюге» революционного периода, развала старых форм русской жизни и решительного сдвига прежней России в какую-то новую, пока еще неясную, неопределившуюся сторону. Вместе с тем в этом же сдвиге, решительном повороте появились и другие концепции жизни, другие ее восприятия, другие способы поведения, иного рода индивидуальности (в том числе — и поэтические индивидуальности: поэты тут представляют не просто поэзию, но разные возможные типы русского человека в пору «разлома»). «Печальный, нищий, жесткий» герой, от лица которого ведется поэтический рассказ, встречал этот разлом с большими надеждами: он человек, «в час утра встретивший зарю». Но он не нашел никакой «гармонии», «синтеза», «царственности», — он потому-то такой «печальный, нищий, жесткий», что он увидел во «вьюге» и после «вьюги» — «пыльные перекрестки» русской жизни, горечь и жестокое похмелье разнородной реакции, а в конечном счете те же страшные законы минувшего. Емкие, многогранные, вмещающие в себя сразу и «общее состояние» и индивидуальный этап человеческого развития поэтические формулы зрелого Блока — «печальный, нищий, жесткий» человек на «пыльных перекрестках» — означают именно это, а не что-либо другое. В стихотворении раскрывается возможный (и притом — наивысший; 206 адресат послания — не просто «отрицательный» герой) реальный жизненный смысл «синтетической» концепции поведения в столкновении с трагическим блоковским человеком, идущим навстречу горьким испытаниям суровой действительности.

И здесь обнаруживается поражающая своей внутренней близостью к Блоку стихотворная аналогия у лирика-современника с очень трудной, особенной поэтической судьбой. В посмертной книге И. Ф. Анненского «Кипарисовый ларец», в цикле «Складень романтический», есть стихотворение «Другому», — тоже стихотворение, по видимости говорящее о двух типах поэтической индивидуальности, а на деле тоже расширяющее тему до масштабов столкновения разных «концепций жизни», разного типа общественного поведения людей в границах единой эпохи. «Другой» в стихотворении Анненского — это, так же как и у Блока, человек цельности, широты, «царственного» размаха, питающихся «вьюгой», «вихрями», стихийными началами жизни, обнажившимися в определенную общественную эпоху. У филолога-античника Анненского «синтез» приобретает мифологизованно-образное обличье:

Твои мечты — менады по ночам,
И лунный вихрь в сверкании размаха
Им волны кос взметает по плечам.
Мой лучший сон — за тканью Андромаха.

Трагически-скорбный образ Андромахи тут несет примерно то же содержание, что блоковские формулы «печальный, нищий, жесткий»; им противостоит «дионисийская стихийность» игнорирующих трагизм реальной жизни «синтетических» концепций.

Особый поворот у Анненского — тема моральной ответственности человека за горечь и несовершенство современной жизни, моральной ответственности, практически недоступной всем поэтам «синтеза» и полностью определяющей поведение тех людей, которые видят действительность такой, какова она есть, и не могут ее видеть иначе именно в силу этой ответственности:

Ты весь — огонь. И за костром ты чист
Испепелишь, но не оставишь пятен,
И бог ты там, где я лишь моралист,
Ненужный гость, неловок и невнятен.

У Анненского все это сопоставление в большей мере, чем 207 у Блока, относится к области литературы, поэзии; во многом оно оказывается и раздумьем о собственной судьбе поэта, не доходящего до современников, не понимаемого ими как раз по этой причине — перегруженности традициями не только прежней литературы, но и в особенности традициями более широкого человеческого плана, навыками гражданственно-морального, ответственного отношения к жизни и ее коллизиям, к человеку, к искусству, к способам художественной изобразительности. Строфа, где фигурирует скорбная Андромаха в виде музы самого поэта, продолжена так:

На голове ее эшафодаж,
И тот прикрыт кокетливо платочком,
Зато нигде мой строгий карандаш
Не уступал своих созвучий точкам

Более простую, традиционную, строгую изобразительность, отсутствие образной затрудненности, недоговоренности определяет все та же связанность нравственно-гражданскими навыками, противостояние «царственному» своеволию, моральной безответственности поэтов новейшего времени. Сама литературная судьба большого поэта, более чем скромный успех его произведений, негромкость отзвуков на его лирический голос объясняются в стихотворении особенностями не литературной, но общественно-человеческой позиции автора.

У Анненского, действительно, странная судьба в искусстве. Так, в позднейших мемуарах Андрея Белого об Анненском рассказывается как о смешном старомодном пожилом человеке, непостижимо почему вдруг в 900-е годы затолкавшемся по редакциям со своими стихами; примерно так же воспринимался он и рядовой буржуазной журналистикой и академическими филологами, в кругу которых у него было солидное имя. А между тем в литературной перспективе оказалось, что едва ли кого из шумных молодых поэтов той поры можно поставить вровень с этим неожиданно и без всяких внешних эффектов всплывшим лириком; и по человеческой подлинности его поэтического голоса, и по глубине содержания, и по качествам стиха едва ли с кем-либо из современников, кроме Блока, его можно сопоставлять. Но и Блок осознал подлинные масштабы Анненского, да и просто степень близости поэтических устремлений своего старшего современника к своим собственным исканиям далеко не сразу. На первый сборник Анненского откликнулись рецензиями 208 Блок и Брюсов; прав многое сделавший для прояснения творчества Анненского современный исследователь А. В. Федоров, когда он говорит: «В обоих отзывах чувствуется тон некоторого снисхождения»117*. Только уже в письме к Анненскому от 12 марта 1906 г., после рецензии, соединив в одно сведения о разных сторонах деятельности поэта, Блок признается: «“Это” навсегда в памяти. Часть души осталась в этом» (VIII, 152). Но и такое признание еще далеко от поражающей своей точностью формулировки из письма к В. И. Кривичу (сыну Анненского) от 13 апреля 1910 г. по поводу второй, уже посмертной книги «Кипарисовый ларец»: «Невероятная близость переживаний, объясняющая мне многое о самом себе» (VIII, 309).

Однако, несмотря на «тон некоторого снисхождения», уже в рецензии на «Тихие песни» с обычной для Блока точностью обозначена та именно сторона «невероятной близости», которая особенно наглядна и, может быть, особенно существенна: «Новизна впечатления вот в чем: чувствуется человеческая душа, убитая непосильной тоской, дикая, одинокая и скрытная» (V, 620). Блок говорит здесь о трагически разорванном сознании современного человека; анализ таких душевных состояний особенно важен для величайшего блоковского создания — третьего тома лирики, но переход к этим темам намечают, конечно, те стихи «болотной», городской и любовной лирики второго тома, о которых шла речь выше.

В сознание наиболее чуткой части своих читателей-современников большой русский поэт Иннокентий Анненский вошел именно в качестве тонкого, своеобразного, ни на кого прямо и непосредственно не похожего аналитика «сумеречных» состояний современной души. В какой степени Анненский этим исчерпывается — это уже совсем другое дело, и именно в этом и следует, очевидно, разобраться современному читателю, поскольку лирическое наследие Анненского принадлежит к тем явлениям искусства недавнего прошлого, к которым во многом сохраняется живое отношение, непосредственность поэтического восприятия. С другой стороны, следует, очевидно, верно понимать и те специфические «сумеречные» темы, и в особенности — подход поэта к тем явлениям душевной ущербности, мастером в анализе которых признавался 209 современниками Анненский. Особенно резкое и законченное выражение трактовка Анненского как поэта кошмаров бессонниц, с болезненной остротой воспринимаемого страха смерти нашла в статье В. Ф. Ходасевича118*. К сожалению, советское литературоведение сделало относительно мало для прояснения подлинного лица замечательного русского поэта; кроме работ А. В. Федорова, можно упомянуть в этом плане, пожалуй, только статью Е. Р. Малкиной119*. Бессмысленно было бы отрицать тот факт, что Анненский-лирик часто изображает болезненные состояния человеческой души (хотя следует при этом заметить, что у Ходасевича, скажем, сама соответствующая «подборка материала» носит односторонний характер и диктуется во многом потребностями собственной лирической системы). Суть дела, однако, в том, что в любом случае, о каком бы художнике ни шла речь, нельзя отдельный единичный мотив рассматривать вне смыслового, содержательного единства композиции произведения и, далее, вне идейного единства художественной системы, какой бы противоречивой эта система ни была. (Или даже так: чем более противоречива эта система, тем меньше оснований судить о ней в целом по единичному мотиву.) Говоря иначе, если художник изображает болезнь, то из этого еще вовсе не следует, что он хочет такой болезнью заразить читателя. Идейные цели при подобном изображении могут быть совсем иными.

Анненский изображает отнюдь не только болезни человеческого сознания в современном мире. По-своему он хочет понять и лирически воспроизвести современного человека гораздо шире, в самых разных его жизненных проявлениях, и не вина поэта, а его беда в том, что слишком часто он находит множество душевных неустройств, связанных для чуткого, тонкого художника со всем строем 210 жизни. Чаще всего у Анненского закономерности современной жизни проникают всюду, воплощаются в многообразных и с виду как будто невинных обстоятельствах (часто — совсем по-бытовому обыденных) — и оказываются всегда давящими, уродующими, обезличивающими отдельную человеческую душу. У поэта очень зоркий взгляд, в его стихе — необычная для лирики насыщенность конкретными наблюдениями, подробностями, воссоздающими именно современную, а не какую-либо другую, вымышленную жизнь.

Человек едет в поезде — казалось бы, что тут особенного? Анненский видит это шире, в совокупности с тем, каков едущий в поезде человек и тогда, когда он в него садится, и когда из него выходит, и каким ему представляется само это обычное современное путешествие:

Пока с разбитым фонарем,
Наполовину притушенным,
Среди кошмара дум и дрем
Проходит Полночь по вагонам

(«Зимний поезд», цикл «Трилистник вагонный», кн. «Кипарисовый ларец»)

Это ведь просто проводник проходит по вагонам; стихотворение строится на том, что «внезапный снег» по контрасту — своей чистотой, природностью — особо четко проявляет, насколько запуганы, затолканы, раздавлены те люди, что сидят в поезде; сам по себе поезд — некое современное чудище, но он и не просто чудище, а еще и некое человеческое дерзание; отрицания цивилизации у Анненского нет, его волнует состояние людей, их «кошмары», воплотившиеся в поезде, в проводнике, в вагонной тесноте, в давящей тесноте и «кошмаре» современной жизни:

Я знаю — пышущий дракон.
Весь занесен пушистым снегом,
Сейчас порвет мятежным бегом
Завороженной дали сон.

Люди сами отняли у себя «завороженную даль», они отняли у себя и «мятежный бег»; поэзию природы и поэзию цивилизации они превратили в «природный рок», в «Полночь» с большой буквы, и в рок цивилизации, в «дракона». Все дело в них, в людях, в их отношениях, в «бесцельности» и «безымянности» их дел и жизней при наличном строе отношений, в «полусуществовании» под тем гнетом, который создали себе они же, люди:

211 А снизу стук, а сбоку гул,
Да все бесцельней, безымянней…
И мерзок тем, кто не заснул,
Хаос полусуществований!

При этом знаменательны выводы, которые в финале стихотворения делает Анненский, рисуя «кошмар» современной жизни: человека он изображает «больным», но при этом настаивает на том, что, как бы ни было тяжело, надо держаться, надо быть достойным имени человека, какие бы прозаически отвратительные формы ни принимала «боль» в этой отторженности от природной жизни и от простой ясности человеческих отношений:

Пары желтеющей стеной
Загородили красный пламень…
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень

Для верного понимания художественных построений Анненского чрезвычайно существенное значение имеет его особенная, но чрезвычайно прочная связь с предшествующим этапом развития русской поэзии. Какие бы сложные, противоречивые, подчас болезненные формы сознания современного человека ни изображал Анненский, он всегда передает их в виде объективного повествования. Ситуации, изображаемые Анненским, всегда происходят с конкретными людьми, в конкретной обстановке и в индивидуально-точных обстоятельствах, у Анненского нет лиризма «общего» типа, который любой читатель мог бы отнести и приурочить к себе при относительно свободном выборе своих собственных индивидуальных обстоятельств, как это происходит, предположим, с восприятием поэзии пушкинской эпохи. У Анненского конкретен субъект действия и само действие, — никуда, кроме изображаемого, их отнести нельзя иначе, как только тем способом, каким обычно читают прозу: «свое» может быть и должно быть вычитано только косвенно, через «рассказ», через восприятие происшествия с конкретными людьми в их пространственно и временно точных условиях. Стих Анненского — «рассказ в стихах», которого так напряженно искали поэты 40 – 50-х годов. При этом непосредственно на старших поэтов этого круга — Ап. Григорьева, Фета, Полонского, К. Павлову — Анненский похож очень мало. Он ближе к поэтам посредствующего этапа: к Случевскому, Апухтину, но и тут он вовсе не выглядит подражателем, а напротив, величиной оригинальной и поэтически несравненно 212 более сильной, чем сами эти «поэты-посредники». «Рассказ в стихах» у него, конечно, именно стих, лирика, т. е. повествовательность здесь — только особый способ передачи именно лирического, а не какого-либо иного содержания.

Однако сама по себе эта особенность необыкновенно важна с точки зрения содержания. Ведь именно «рассказ в стихах» бессмысленно прямо относить к автору или к лирическому «я», совпадающему с автором. Рисуя часто душевную «болезненность», Анненский говорит об объективных бедах, но не просто о себе, о тяготах времени, но не о своих личных невзгодах. Такой способ анализа «объективных» лирических состояний позволяет Анненскому постигать иногда чрезвычайно сложные формы современного раздробленного сознания и передавать их в пластически-зримой, повествовательно-наглядной форме. В стихотворении «То было на Валлен-коски» рассказывается о развлечении для туристов на одном из финских водопадов: в водопад бросается человекоподобная кукла на привязи и на глазах у зрителей вытаскивается обратно. Повествовательная точность «рассказа в стихах» не позволяет толковать все это как грубый, дешевый декадентский символ «тщеты жизни»; из ситуации извлекается высокий лирический смысл:

Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.

Человек настолько раздавлен и обезличен современной жизнью, что он болезненнее воспринимает обиды изображения, мертвой вещи, чем свою боль; боль реальная так тупа, постоянна и безобразно прозаична, что о ней и рассказывать неловко, неспособно, и то, как треплют куклу, передает эту боль куда точнее, чем натуралистический снимок, точное изображение реальной душевной беды. Особое, отстраняющее возможность дешевой слезы, сентиментальности, художественное целомудрие присуще Анненскому: нечестными средствами на читателя он не действует, на слезу не бьет.

Передавая такие душевные состояния, как, например, в стихотворении «То было на Валлен-коски», Анненский кое в чем предвосхищает большую прозу XX века, скажем особый и с виду очень спокойный трагизм опустошенности («отчуждения») в рассказе Хемингуэя «Чисто, светло». 213 Такие аналогии становятся возможными потому, что Анненскому во многом удалось освоить и как-то по-своему решить художественные проблемы восьмидесятников. Его, несомненно, интересует скрещение опыта прозы и стиха, и далее, в более содержательных аспектах, — скрещение «лиризма» и «гражданственности». Самый-то опыт прозы для него явно — просто более широкая и «современная» правда о человеческой душе, которую надо было бы вместить в стих. Так возникает, скажем, такая вещь, как «Разлука», с ее знаменательным подзаголовком — «Прерывистые строки». Анненский хочет передать «прерывистое дыхание» людей, вынужденных расставаться потому, что ими владеет непреложный ход вещей, какая-то тягостная, непосильная для их сломленных воль чудовищная предустановленность раз навсегда сложившихся отношений, какая-то все опутавшая цепь не поддающихся распутыванию и раз навсегда заведенных мелочных обстоятельств:

«Ну, прощай, до зимы,
Только не той, и не другой…
И не еще — после другой
     Я ж, дорогой,
     Ведь не свободная…»
     — Знаю, что ты — в застенке… —
     После она
Плакала тихо у стенки,
И стала бумажно-бледна…

В эту картину расставания, насыщенную множеством бытовых подробностей, позволяющих узнать эпоху, социальную среду, тип людей, врезаются по-особому, не стиховно, а как-то «прозаически», «романно» схваченные острые психологические детали, вроде того, что «он» вдруг в этом смятении улавливает, как на минуту меняет горе и делает другим, иначе выглядящим, лицо, настолько знакомое, что как будто уже ничего нового в нем увидеть невозможно:

Господи, я и не знал, до чего
     Она некрасива…

Очевидно, не так сложно узнать во всем этом время, социальный круг, действующих лиц и во многом — манеру авторской передачи, по-своему и, вероятно, вполне сознательно перенесенные из «маленького романа» о людях конца прошлого века — из «Дамы с собачкой». Поэтам-восьмидесятникам их опыты использования достижений 214 прозы в стихе чаще всего не удавались. Здесь подобный опыт удался — и следует понять, почему удался.

Естественно, что такая возможность связана с общими качествами художественного мировоззрения Анненского, с идейными, в широком смысле слова, устремлениями поэта. В непосредственно художественном плане она ведет к особенностям лирического «я», от лица которого говорит поэт. И тут надо прежде всего отметить одну отнюдь не чисто личную и необыкновенно важную особенность этого «я», резко отличающую его от лирического субъекта декадентов и символистов всех толков — современников поэта. Дело в том, что в самой структуре этого лирического субъекта всегда присутствует нравственное начало. Если вспомнить старый в русской поэзии спор — запальчивую, резкую полемику Фета со своими современниками (наиболее резко этот спор выразился в столкновении Фета с революционными демократами) о возможности нравственного элемента в лирике, — то тут любой непредубежденный читатель, знающий изнутри лирику Анненского, скажет, что Анненский отнюдь не на стороне Фета. Притом у Анненского это вопрос совсем не тех или иных теоретических взглядов на стих, но вопрос структуры стиха, его неотъемлемых свойств, — у Анненского без нравственного начала в стихе рассыплется сам стих. Если изъять из лирического субъекта Анненского «совесть», «память о другом человеке» — моральную ответственность человека за человека, — то не будет и стиха Анненского: это не отдельная от всего другого в стихе «тема», но нечто относящееся к основным качествам той души, сквозь все приятия и переживания которой вообще существует стих Анненского. Поэтому это вопрос не «надбавки» к стиху, но самой его структуры или даже его «материи», самой его сути:

Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячут
Я люблю, когда в доме есть дети
И когда по ночам они плачут.

(«Тоска припоминания», цикл «Трилистник тоски», кн. «Кипарисовый ларец»)

Чисто личное, по-видимому, воспоминание о винах и причиненных кому-то болях влечет за собой рассказ не только о неотвязности таких памятей, но и о необходимости их для постоянного чувства человеческой ответственности за чужую беду, щедро растущую в недобром мире. Этическое 215 начало всегда присутствует в стихе Анненского — какое бы сложное или даже болезненное явление из жизни современной души в том или ином случае ни анализировалось; и даже когда речь идет о природной «гармонии», о «стихийной» слитности всего воедино в бездумной жизни природного целого — и тогда чуткое человеческое сознание, в котором всегда будет некий нравственный элемент, увидит в «стихийном» потоке нечто такое, о чем следует, по Анненскому, помнить:

А где-то там мятутся средь огня
Такие ж я без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.

(«Гармония», раздел «Разметанные листы», кн. «Кипарисовый ларец»)

Конечно, в такой остроте всепронизывающего нравственного чувства есть болезненный оттенок; но болезненна, по Анненскому, форма выражения многих важнейших начал человеческого существования в современном мире.

Такое постоянное присутствие нравственного элемента в лирическом мире Анненского может объясняться непосредственно биографически: в 900-е годы, когда развертывался поэтический талант Анненского, он был пожилым человеком, пришедшим из другой эпохи, из времени, когда были актуальными народнические традиции и народовольческая практика; поэт был младшим братом известного деятеля позднего народничества Н. Ф. Анненского120* и воспитывался в его семье. Имея известное значение в личном развитии Анненского, эти обстоятельства все-таки мало что могут объяснить в характере его поэзии, т. е. его общественной деятельности. Суть дела тут, как и всегда в таких случаях, в движении самой истории, в самоопределении поэта в конкретных условиях общественной борьбы и, наконец, в этапе исторического развития, с его большей или меньшей проявленностью основных коллизий. Решающее значение имеет поворотный в истории страны общественный кризис (революция 1905 г.), открывающий новый этап ее развития. Наивно думать, что столь важные исторические повороты не отображаются в сознании лирика, в силу природы специфического, «субъективного» жанра, в котором он работает. 216 Напротив, лирика как жанр особенно чутко (в своих, конечно, формах) реагирует на такие повороты, в ней (если она заслуживает этого названия и не сводится к стиходельству) они отображаются наиболее остро. Не случаен, конечно, тот факт, что Анненскому удалось по-своему решить некоторые общие вопросы развития русской лирики только в конце его деятельности, в первое десятилетие XX века. Пронесенная им через всю жизнь нравственная чуткость (индивидуально у Анненского имеющая народническую окраску, но в более широком плане связанная с традициями большой русской литературы) сливается с подлинным лиризмом и с конкретной изобразительностью (во многом связанной с прозой) именно в первое десятилетие XX века. «Подтекстовое» чувство неблагополучия русской жизни, насыщенности ее кризисом, печально-нравственная окраска коллизий сознания (какими бы изощренными или даже болезненными они ни были) и образуют основу «невероятной близости» Анненского к Блоку, о которой писал Блок — благодарный читатель «Кипарисового ларца».

По всему этому совершенно естественно, что свойственное Анненскому-лирику чувство нравственной требовательности и ответственности с наибольшей силой вырывается наружу в стихах, связанных с революционными событиями в стране. В стихотворении «Старые эстонки», с характерным для Анненского подзаголовком «Из стихов кошмарной совести», изображается внутренний разговор честного и совестливого русского интеллигента с матерями казненных участников революционных действий 1905 – 1906 гг. «Сыновей ваших… я ж не казнил их…» — говорит русский интеллигент самых высоких нравственных традиций в этом знаменательном разговоре, на что получает ответ:

Затрясли головами эстонки.
«Ты жалел их… На что ж твоя жалость,
Если пальцы руки твоей тонки
И ни разу она не сжималась?

Спите крепко, палач с палачихой!
Улыбайтесь друг другу любовней!
Ты ж, о нежный, ты, кроткий, ты, тихий,
В целом мире тебя нет виновней!»

В этом стихотворении, больше чем где бы то ни было, видно, как тесно связаны у Анненского его сложные психологические темы с этическими началами, и далее, что 217 его психологические «рассказы в стихах» с их изощренным лиризмом таят в себе социальное авторское истолкование сюжетов, тем, героев. Лирическое «я» «Старых эстонок» — обычный персонаж стихов Анненского, с его тоской, бессонницами, нравственными тревогами и ясным пониманием бессмысленности и отжитости строя, в границах которого он существует:

Добродетель… Твою добродетель
Мы ослепли, вязавши, а вяжем…
Погоди, вот накопится петель,
Так словечко придумаем, скажем…

Лирическое «я» обвиняет себя в отсутствии социальной активности, действенности; этот человек достаточно точно знает, что он беседует не с античными Мойрами, а с живыми людьми, от социальных действий которых зависит будущее. И тут открывается наиболее примечательная художественная возможность стиха Анненского. Лиризм, опирающийся на нравственно-общественную требовательность, органически оказывается гражданственным. Вероятно, в границах первого десятилетия XX века в русской поэзии наиболее сильными стихами «гражданственного» плана являются «Старые эстонки» и «Петербург» Анненского. У того же Блока 900-х годов стихов такой лирической силы при одновременной ясной гражданственности, конечно, нет.

У автора «Петербурга» нет никаких иллюзий относительно жизнеспособности самодержавной российской государственности; он трезво видит ужасы в ее прошлом и гибельность ее для России в будущем, — и рассказано об этом мощными гражданственными стихами:

Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.

А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале, —
Завтра станет ребячьей забавой.

Вместе с тем в этих сильных гражданственных стихах есть особый — жесткий и холодный — лиризм; он направлен в сторону интеллигентской фронды по отношению к императорской государственности: «царь змеи раздавить не сумел, и прижатая стала наш идол». В самом начале стихотворения 218 говорится: «Я не знаю, где вы и где мы, только знаю, что крепко мы слиты». За этим, по-видимому, стоят старые русские идеи, восходящие к Герцену, об особых отношениях между культурными слоями и государственностью в истории России. Следовательно, возникает трагическая тема бесплодности интеллигентских противопоставлений себя российской государственности:

Даже в мае, когда разлиты
Белой ночи над волнами тени,
Там не чары весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.

Это — финал стихотворения, кульминацию же его представляет цитированная выше строфа о грядущей гибели двуглавого орла. Итог, таким образом, тот, что самодержавная государственность неизбежно погибнет, но помимо «бесплодных хотений». Анненский трезво видит предстоящую народную революцию, но сознательных сил, успешно борющихся со старым строем, он не видит.

Здесь проступают основные содержательные качества лирической системы Анненского как большого явления классической русской поэзии. Поэт нисколько не сомневается в том, что общественный строй, в границах которого существуют его герои, насквозь источен, сгнил. Людей, о которых рассказывается в его стихах, он относит к культурным слоям общества; других людей, представляющих иные общественные круги, он не знает, — поэтому и стихов об общих законах изображаемой им жизни, стихов гражданской темы (отличающихся при этом исключительной художественной силой), у него мало. Основная же масса его стихов говорит о раздробленности, нецельности, опустошенности жизни и сознания человека тех общественных кругов, которые знает поэт. И тут становятся видны как черты «невероятной близости» Анненского к Блоку, так и существенные отличия этих двух поэтов. Как и Блок, Анненский абсолютно не верит в то, что общественный кризис, наличие которого для него несомненно, может быть решен какими-либо искусственными, «синтетическими» средствами (вроде слияния церквей у Соловьева и Мережковского и т. д.). Он трезво видит отнюдь не «синтетический», умственный исход этой социальной ситуации, он знает, что в ближайшем будущем воспоследуют социальные потрясения, — о них и говорится в «Старых эстонках» и «Петербурге». Соответственно, Анненский совершенно не склонен к конструированию 219 искусственных, «синтетических», гармонических людей чисто умственным путем из тех раздробленных, расщепленных, противоречивых людей, которых он рисует. Здесь он опять-таки по-своему «невероятно близок» к Блоку. Как и Блок, Анненский-художник испытывает отвращение к искусственным конструкциям человеческого образа, к «райским» идиллиям о чисто спиритуалистическом, духовном человеке, преодолевающем в сознании «низкую» земную действительность; по Анненскому, разорвана действительность и реально расщеплен человек, и никакими схемами это положение прикрывать нельзя:

Оставь меня. Мне ложе стелет Скука.
Зачем мне рай, которым грезят все?
А если грязь и низость — только мука
По где-то там сияющей красе

(«О, нет, не стан…», цикл «Трилистник проклятия», кн. «Кипарисовый ларей»)

Разумеется, черты опустошенности, «скуки» присущи в стихах Анненского тому лирическому «я», от лица которого ведется рассказ. И конечно, у этого лирического «я» есть свое представление о желаемом, идеальном душевном состоянии, о «сияющей красе». Но и «скука», и «сияющая краса» — трагически разорванные грани одного сознания. Дело тут в трагизме расщепленности, — сближает Анненского с Блоком неприязнь к «синтетическим» схемам. Недаром же Анненский говорит авторам таких схем: «И бог ты там, где я лишь моралист».

Анненский говорит об этом еще так:

И, лиловея и дробясь,
Чтоб уверяло там сиянье,
Что где-то есть не наша связь,
А лучезарное слиянье

(«Аметисты», цикл «Трилистник огненный», кн. «Кипарисовый ларец»)

Отказываясь от искусственных конструкций, схем человеческого образа, Анненский, по логике вещей, приходит к противопоставлению «связи» и «слиянья», схематической «цельности» и цельности подлинной, которая, по Анненскому, вообще невозможна. Тут проявляется решающее отличие Анненского от Блока. Поскольку Анненский ограничивает свое поэтическое видение только людьми определенных общественных кругов (и в то же время убежден, что эти люди вполне неспособны к участию 220 в предстоящем социальном катаклизме), получается так, что разорванность, расщепленность, трагизм, несоответствие «идеала» и «действительности» изначально присущи обществу, действительности, человеку.

В наиболее обобщенном виде такое толкование человеческого образа дано в стихотворении «Я на дне» (цикл «Трилистник в парке», кн. «Кипарисовый ларец»). Сюжет стихотворения навеян, по-видимому, одной из статуй в Царскосельском парке — лирическое повествование ведется от «лица» обломка статуи, упавшего в водоем:

Если ж верить тем шопотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой

Конечно, обломок статуи — идеального, гармонического, совершенного образа — уподоблен тут судьбе человеческого сознания, обреченного быть расколотым. Повествовательный сюжет делает ситуацию предельно недвусмысленной, не допускающей иной, кроме авторской, интерпретации философской темы произведения. Трагическая противоречивость, несовершенство, расколотость, по Анненскому, присущи реальному «сюжету» жизни вообще, реальному ходу вещей. Дело не в отсутствии у современного человека жизненного идеала, но в том, что ради этого идеала было бы бессмысленно искажать объективное положение, действительные отношения, существующие между идеальными и реальными сторонами в действительности, в жизни, в современной человеческой личности.

Повествовательность у Анненского вообще имеет содержательное значение. Стихотворение Анненского — всегда «рассказ в стихах», лирическое повествование о конкретном событии, происходящем с определенными людьми. Эти люди и эти события так же мало поддаются непосредственному отождествлению с автором и с читательским восприятием, как герои и события прозы. Для воссоздания «прозаической» достоверности людей и событий Анненский широко использует опыт не только русской прозы, но и прозы западной. Анненский был известным знатоком западной (в особенности — французской) новой поэзии и много из нее переводил, однако в переводах он довольно сильно «подминал» иноязычного автора под свою творческую индивидуальность. Как это ни странно на первый взгляд, Анненского-лирика трудно 221 «прикрепить» по аналогии к какому-либо определенному из переводимых им поэтов. Детально и точно воссоздавая в своих стихах пейзаж, обстановку действия, психологию героев, конкретизируя, материализуя все это, Анненский существенно обновляет русский стих в этом плане. Отчасти он и тут близок Блоку, хотя Блок работает в этой грани своей деятельности в несколько иных направлениях. В самой общей форме можно сказать так, что в образной «материи» стиха Анненский использует больше опыт прозы, чем поэзии. Из русской традиции тут уместнее всего назвать современника Анненского — Чехова; из западной — Анненский явственно близок к традиции Флобера и его школы. Но, как всегда, дело тут не просто в традициях, а в новом содержании.

Лирическая повествовательность Анненского соответствует в плане содержания (в широком смысле слова) его неверию в возможность активного участия тех героев-персонажей, которых он изображает, в предстоящих социальных, общественных поворотах и потрясениях. «Невероятная близость» Анненского к Блоку кончается именно здесь. Блок ищет, в качестве основных предметов лирического изображения, социально активных людей. Поэтому он направляет свое художественное внимание туда, куда Анненский заглядывал только изредка: в сторону социальных низов старого общества. Поэтому Блок не может ограничиваться лирической повествовательностью, хотя именно здесь у Блока и Анненского общие художественные истоки — русские лирические традиции 40 – 50-х годов. Но индивидуальное направление дальнейших художественных поисков, при общности поэтических традиций, при всей «невероятной близости» двух поэтов, совершенно различно, в чем и сказывается содержательное своеобразие их творчества. Анненский по-новому разрабатывает поэтический «рассказ в стихах», где тщательно психологически мотивированный лирический персонаж преимущественно пассивно самоопределяется в конкретных обстоятельствах сюжета, за которыми стоит социальная действительность. Персонаж этот, при всей его нравственной высоте, горестно, трагически бездействен: он убежден, что его реакции на действительность ничего в ней не изменят и изменить не могут. Блок ищет социально активного лирического персонажа, и это все меняет: ломаются сюжет и обстоятельства «рассказа в стихах», становится невозможным строить стих на тщательно мотивированных соответствиях между персонажем и средой, 222 персонаж стремится заново и по-своему самоопределиться в лирическом потоке произведения.

Поиски такого соотношения между лирическим «я», персонажем стиха и сюжетными обстоятельствами, или лирическим потоком, особенно видны в стихах, собранных в сборнике «Земля в снегу». После этого сборника можно говорить о подобном соотношении как особом качестве лирики Блока. Само собой разумеется, это — глубокое содержательное качество поэзии Блока, оно соотносится со всей мировоззренческой эволюцией поэта. Естественно, что другие роды деятельности Блока, скажем публицистика, играющая столь важную роль в 1907 – 1908 гг., едва ли может верно пониматься вне соотношений с особенностями движения Блока-лирика. Восприятие статей должно «поправляться» стихами; стихи, в свою очередь, могут дораскрываться и поясняться статьями. Предположим, изложенная в статьях о драме и театре концепция современного героя как прежде всего героя большой народной драмы, при недостаточно внимательном чтении статей, с их часто запутанными, а подчас и символическими ходами, может восприниматься в неверных, не дифференцирующих совсем разные по существу вещи аналогиях с работами Вяч. Иванова. «Проверка» стихами, с их совершенно иначе, чем у Вяч. Иванова, социально и душевно поставленными, отнюдь не «синтетическими» героями, немедленно расставит все на свои места, если даже не заметить в блоковских статьях совершенно иного общественного подтекста, при ряде совпадений. Но и без таких аналогий стихи из сборника «Земля в снегу» очень важны для понимания публицистики Блока: они как бы изнутри ведут к обобщающим идеям о современном человеке как социально действенном субъекте революционной эпохи, изложенным, скажем, в статье «О театре». В стихах выступает сам процесс — со всеми его издержками и трудностями — складывания того типа человека, которого ищет, в качестве объекта художественного изображения, Блок в своих статьях. Статьи же дают особую перспективу на стихи, уясняют те внутренние художественные и — шире — общественные задачи, которые ставил и часто в чрезвычайно затрудненной форме решал поэт.

Поиски социально действенного героя в стихах из книги «Земля в снегу» имеют свою внутреннюю художественную логику, — прояснение «лица героя» вместе с тем оказывается дальнейшим решением тех художественных 223 проблем, которые возникали у поэта в непосредственно предшествующий период. Так, скажем, в «Нечаянной Радости» совсем по-новому, по сравнению с молодым Блоком, зазвучала социальная тема в связи с темами революции. Однако ни в «Нечаянной Радости», ни в параллельных этому сборнику «Лирических драмах» все-таки еще не найдено полного внутреннего единства социальной темы с лиризмом. «Эмоционально-лирическое» и «социальное» чаще всего развиваются двумя не совпадающими, но соседствующими пластами. В сложных и острых, но раздельных соотношениях они выступают, скажем, в драме «Незнакомка»; из этой общей коллизии вытекает, далее, неорганичность «кометно-космической» темы в стихах о «Незнакомке». В более широком смысле — отсутствие достаточно гибких, внутренне органичных переходов между «социальным» и «интимно-личным» дает запутанную, алогичную стилистику книги стихов в целом. Образно-стилевые особенности книги — запутанность, изощренность, алогизм — говорят об общих качествах мировоззрения поэта. Процесс преодоления «болотности», алогизма субъективистской «лирики» (в негативном смысле этой блоковской категории) и выступает по-своему очень отчетливо и перспективно в стихах сборника «Земля в снегу».

Можно сказать, что открывающее сборник «Земля в снегу» стихотворение «Ангел-Хранитель» (август 1906 г.) с особой, как бы вызывающей по отношению к самому себе резкостью поэтически воплощает именно эту проблему: соотношение личного, интимного и социально-общественного дано тут в необычайно остром переплетении. Читая это стихотворение, невольно думаешь, что Блок просто осознал логически стоящую перед ним художественную проблему и решил испытать любое — сколь бы жестким оно ни оказалось, — но прямое решение. Едва ли так могло быть, конечно, но стихотворение в некоторых отношениях в кругу блоковской лирики беспримерно. Прежде всего, Блок изображает здесь свою интимную драму, то, что было, вероятно, наиболее болезненной коллизией его личной жизни. Драматизм отношений поэта и Л. Д. Блок находит себе здесь совокупные — одновременно и личные и общественные — истолкования. Самоочевидным образом здесь речь идет не о действующих лицах художественного произведения, не о «лирических персонажах», но о реальных людях, в чьи сложные личные отношения с непреодолимой силой вторгается социальная 224 жизнь, общие особенности существования современных людей. Может быть, это полное отсутствие средостений между материалом интимной душевной жизни и искусством, общественным и личным придает стихотворению какую-то особенную неприятную жесткость. Конечно, стихи как стихи тут не получились. Но, по-видимому, Блоку нужен был такого рода «порог», переступив который он мог несравненно более гибко, свободно, непринужденно делать переходы между лирическим и социальным началами в стихе. Сама жесткость стыка этих начал в «Ангеле-Хранителе» делает их не отдельными друг от друга «темами», но разными гранями одной душевной сущности, выступающей в стихе.

Уже начальная лирическая формула стихотворения задает основную внутреннюю тему вещи как слитную, единую и в социальном и в личном планах: «Люблю Тебя, Ангел-Хранитель, во мгле» — «мгла» тут означает и мрак, горечь внутреннего состояния единичной души, и тягостное несовершенство «общих» отношений. Соответственно двоится и образ Ангела-Хранителя — личное чувство «светлой любви» должно рассеивать и «мглу» в восприятии «общего», но оно само оказывается изнутри проникнутым темными началами. Сам Ангел-Хранитель оказывается в единстве с силами социального зла:

За то, что не любишь того, что люблю.
За то, что о нищих и бедных скорблю.

По самому прямому, явному смыслу столкновения двух этих строк получается, что объект любви, Ангел-Хранитель, в интимном плане оберегающий от личной «мглы», — вовсе не таков в социальных отношениях. Тема общественных отношений в этом контексте дается как необычайно острое личное переживание социального неравенства. Но это вполне интимное чувство разделяет любящих: Ангелу-Хранителю нет дела до «нищих и бедных». Столь резкое «вклинивание» социального в интимные отношения превращает всю драму личного раздора, индивидуальной внутренней розни любящих в один из знаков большой общественной драмы. Интимный конфликт как бы выносится «на площадь». Конечно, в художественном плане все это действительно очень резко, почти грубо-социологично, и может быть объяснено только крайней и осознанной необходимостью для Блока внутреннего слияния социального и лирического начал, полного и явного проникновения социального элемента в те драмы 225 личных противоречий, которые рисует Блок. В данном случае это обеспечивает поэту беспримерно обнаженное вынесение его реальных социальных подтекстов на самую поверхность стиха:

За то, что не можем согласно мы жить.
За то, что хочу и не смею убить —

Отмстить малодушным, кто жил без огня,
Кто так унижал мой народ и меня!

Кто запер свободных и сильных в тюрьму,
Кто долго не верил огню моему.

Кто хочет за деньги лишить меня дня,
Собачью покорность купить у меня…

За то, что я слаб и смириться готов,
Что предки мои — поколенье рабов,

И нежности ядом убита душа,
И эта рука не поднимет ножа…

Личная тема по прямой внутренней логике переходит в упреки себе самому в недостаточной социальной активности, в индивидуальной невозможности примкнуть к открытым революционным действиям. «Действительно великая, действительно мучительная, действительно переходная эпоха» здесь в самой открытой форме оказывается временем прямых социальных столкновений, в которых следует определить свою позицию, эпохой народной революции, в которой герою не хватает социальной действенности. Текст сборника «Земля в снегу», конечно, значительно цензурно смягчен по сравнению с приводившимся выше окончательным блоковским вариантом.

Подобная прямая постановка вопроса о социальной действенности может быть темой в единичном стихотворении, — для ряда стихов она была бы слишком лобовой, там она может быть подтекстом, позволяющим показывать относительно разные стороны лирического характера. Так это и окажется на некоторое время в последующем движении Блока-поэта. Особый лирический поворот темы социального неравенства, присутствующий в стихотворении «Ангел-Хранитель», разработан в стихотворении «Холодный день» (сентябрь 1906 г.). Здесь опять-таки тема социального неравенства сплетается с личной, лирической драмой, решаемой иначе, чем в «Ангеле-Хранителе»: любящие друг друга люди одинаково охвачены скорбью и ужасом перед лицом социальной беды, эта беда ломает 226 их общую судьбу. Возникает подлинно лирическая ситуация дающая возможность человечески-значительного решения:

Стараясь не запачкать платья,
Ты шла меж спящих на полу.
Но самый сон их был проклятье,
Вон там — в заплеванном углу.

Ты обернулась, заглянула
Доверчиво в мои глаза
И на щеке моей блеснула,
Скатилась пьяная слеза.

Нет! Счастье — праздная забота,
Ведь молодость давно прошла
Нам скоротает век работа.
Мне — молоток, тебе — игла.

Значительность ситуации здесь заключается в том, что социальную коллизию не запутывает тот причастный «мгле», в смысле бесплодной общественной реакции, женский характер, который выступает в «Ангеле-Хранителе», — поэтому сама социальная коллизия, в виде совести, становится источником лиризма (разумеется, в положительном, жизнеутверждающем смысле блоковской категории лирики). Вся поэзия лирической ситуации извлекается из совести — в ней сливаются и лица персонажей, и социальная коллизия. Лиризм и социальность выступают в единстве, — таким образом, темы стихов о 1905 годе из «Нечаянной Радости» как бы заново возникают здесь в ином, внутреннем, лирическом освещении.

Само по себе такое решение социальной темы по природе подобного сюжета может быть только единичным — это не художественный принцип, которого ищет Блок, но частный случай. Суть дела ведь в том, что такого типа лирические характеры людей, ломающих свою жизнь от острого личного чувства социальной несправедливости, по самой логике вещей могут быть только единичными. Общих способов подхода к современному человеку в поэзии подобная ситуация не может дать ни при каких обстоятельствах, — само такое острое чувство социальной тревоги может быть какой-то краской в более широко развертываемом лирическом характере, но не его основой Проблема основ лирического характера по-прежнему остается проблемой, сама же такая ситуация в общем ряду блоковских стихов неизбежно становится повествовательной, «рассказом в стихах». Она и выступает в книге 227 «Земля в снегу» как рассказ в стихах, среди других повествовательных сюжетов раздела «Мещанское житье». Принципиальное творческое значение для эволюции Блока имеет как раз весь этот раздел в целом. Он переходный, этот раздел, его потом, во втором томе блоковского собрания лирики, не будет, — сейчас же он необыкновенно важен. Поиски нового лирического характера здесь выступают в виде цепи стихотворных рассказов с максимально возможными для Блока этого периода социально-конкретными сюжетами; наибольшее значение имеют сюжеты городской жизни. Бытовая конкретизация ставит целью социально определить происходящее. Персонажи, выступающие здесь, должны быть людьми социальных низов, «простыми людьми» — в этом смысл, вкладываемый Блоком в слова «Мещанское житье». Сам быт в его социальной определенности должен быть поэзией, лирикой в новом качестве, — не поэзией неопределенных, условно-стихотворных, хотя бы и очень напряженных, внутренне подлинных эмоций, но эмоций, присущих вполне определенному кругу людей. Эпиграфы из Ап. Григорьева и Гейне ко всему разделу подчеркивают общую установку на единство лиризма и социальности, на необходимость насыщения конкретных в бытовом и социальном смысле сюжетов внутренней поэзией.

Основной персонаж этого ряда стихов — обитатель чердака с «окнами во двор», социально обездоленный человек с присущим ему кругом мыслей и переживаний. Главное в свойственном ему чувстве жизни — трагизм, проистекающий из нужды, покинутости, одиночества, бесперспективности в духовном и непосредственно жизненном планах Это же трагическое восприятие жизни является основным источником поэзии лирических характеров, выступающих в стихах. С одной стороны, вся жизнь исчерпывается замкнутым отрезком, четко отграниченным «куском» общественных отношений, ставших предопределенностью быта, чердаком, колодцем двора:

Одна мне осталась надежда:
Смотреться в колодезь двора
Светает. Белеет одежда
В рассеянном свете утра

(«Окна во двор», октябрь 1906)

Эта замкнутость порождает чувство социальной бесперспективности и одновременно — внутренний трагизм, духовную безнадежность:

228 Ты спишь, а на улице тихо,
И я умираю с тоски,
И злое, голодное Лихо
Упорно стучится в виски…

Но это же трагическое чувство и социального, и личного одиночества, распад общественных связей, вытекающий из их суженности, замкнутости, предопределенности всего «социальной клеткой» чердака, куда заперли героя, рождает также ощущение особой внутренней свободы: ничто не висит тяжестью на ногах, все куда-то отлетело, и остался голый, «рассословленный» человек:

Эй, малый, взгляни мне в оконце!..
Да нет, не заглянешь — пройдешь…
Совсем я на зимнее солнце,
На глупое солнце похож

Таков финал стихотворения — обитатель городского чердака, с его точно расчерченной, замкнутой колодцем двора и собственным одиночеством жизнью, оказывается в итоге блоковским «бродягой», человеком «без очага», вышедшим на вьюжную площадь, а затем и на бескрайние российские просторы. Разные стороны блоковской деятельности переходного периода оказываются внутренне тесно взаимосвязанными.

Именно этот распад общих связей настигает обитателей чердаков в их единственно оставшихся поэтических связях с миром. В стихотворении «Хожу, брожу понурый…» (декабрь 1906 г.) рисуется тихая любовь обитателя чердака:

Зачем она приходит
Со мною говорить?
Зачем в иглу проводит
Веселенькую нить?

Но так как эта «веселенькая нить» — единственное, что изнутри связывает обитателя чердака с миром, то она неизбежно оказывается крайне непрочной; на лице героя стихотворения «Хожу, брожу понурый…» лежат белые отблески окружающих его пустых пространств («лицо мое белее, чем белая стена»); в стихотворении «На чердаке» рисуется финал этой одинокой любви:

Чтоб была нарядна
И, как снег, бела!
Чтоб глядел я жадно
Из того угла!..

229 Слаще пой ты, вьюга,
В снежную трубу,
Чтоб спала подруга
В ледяном гробу!

Такой же финал романа настигает женский персонаж этого «чердачного» повествования в стихотворении «Не пришел на свидание» (февраль 1908 г.); в обобщенном виде трагизм одинокого существования городского «рассословленного» человека дается в открывающем весь этот ряд стихов произведении «В октябре» (октябрь 1906 г.):

Лечу, лечу к мальчишке малому
Средь вихря и огня…
Все, все по-старому, бывалому,
Да только — без меня!

Обитатель чердака бросается из окна в колодец двора, и этот человеческий конец оказывается наиболее широким, общим, характерным для всего ряда стихов воплощением внутреннего единства темы в ее одновременно и лирическом, и социальном аспектах.

Социальная определенность лирического характера оказывается, таким образом, односторонней, лишенной большой общественной перспективы. Характерна возникающая аналогия со стихотворением «Митинг» из стихов о 1905 годе. Там гибель оратора давалась в некоей общей перспективе, хотя эта перспектива сама по себе чертилась идеалистически (тема «Дамы»). Огромен художественный рост Блока в стихах из «Мещанского житья»: лирические характеры живут уже без всяких абстрактно-обобщающих подсказок, сами по себе, своей внутренней и одновременно социальной жизнью. Однако жизнь эта пока что протекает в очень замкнутом пространстве. Характер сам по себе по-своему активен, социально «колюч», «неуживчив», но это характер духовного «бродяги», кое в чем и «анархиста». Поэтому повествовательность, дающая опять-таки огромные преимущества в смысле жизненной и социальной конкретности, в то же время замыкает лирический «рассказ в стихах» в рамки не имеющих большого общественного выхода сюжетов. Получается — в художественном плане — лирическая повествовательность очень высокого литературного класса. «Чердачные» стихи вызывают ассоциации с большой русской прозой 40-х годов, с «Белыми ночами» и вообще с ранними повестями Достоевского. Вместе с тем это лирика, весьма подлинная в своих поэтических качествах. Блок оставляет 230 далеко позади в этом смысле восьмидесятников, от которых он исходил и чьи задачи он решает на несравненно более высоком уровне. Однако духовная бесперспективность лирических характеров во многом говорит о неполной решенности и общих, магистральных художественных задач самого поэта. Замкнуто-повествовательный и в то же время «бродяжий» лирический характер должен расшириться в своих возможностях, показать какие-то иные, менее ограниченно локальные краски, для того чтобы стать способным нести более обобщающие темы, — такова непосредственная поэтическая задача, возникающая перед Блоком.

Говоря о возможностях расширения лирического характера у Блока, надо ясно представлять себе то обстоятельство, что речь идет здесь не просто о накоплении неких внешне, арифметически присоединяемых к образу качеств, но о гораздо более творчески сложной вещи: о гибкости, свободных внутренних переходах между разными сторонами изображаемой личности, о большей самостоятельности, инициативности, жизненной самодеятельности создаваемого образа-характера. Значение стихов «чердачной» темы, очевидно, в движении лирики Блока состоит вовсе не в том, что механически соединяются социальность и лиризм, существовавшие у Блока до этого несколько порознь. Существенно тут совсем другое. Общая тенденция к социальному истолкованию лирического образа-характера проходит в том или ином виде через всю «Нечаянную Радость», и совсем не это само по себе является новинкой в стихах второй половины 1906 г. Ново здесь то, что лиризм и социальность выступают как тонко взаимосвязанные, гибко переходящие друг в друга неотъемлемые особенности более живой, непосредственной, самодеятельной личности. Говоря грубо, персонаж от этого делается «характернее» — одновременно и индивидуально-определеннее, и шире. Суть дела именно в этом, а не в механическом сложении разных качеств. Ведь, например, «Незнакомка», как раз лишенная этих органичных переходов, не случайно строится на резкости контраста разных сторон ситуации и потому-то становится как бы лицевым, основным образом, характером-принципом «Нечаянной Радости», хотя такого замысла не было и не могло быть у Блока. Дальнейшее же расширение лирического характера после «чердачных» стихов будет состоять как раз во введении новых граней в логику гибких переходов внутри самого образа, но опять-таки не в механическом 231 «подключении» каких-то тем к некоему неподвижному каркасу, схеме образа. Ближайшей темой, подлежащей подобной трансформации в единстве нового образа-характера, оказалась, и совсем не случайно, по всем особенностям блоковского развития, тема стихии. Далее она просто вырвалась на первый план. Для стихов же второй половины 1906 г. существенно то, что Блок пытается разрабатывать образ-характер во внутренних связях лиризма и стихии, ввести «стихийное» в его перебоях и взаимопереходах с «лирикой» в конкретную личность, в персонаж стиха.

С этой точки зрения совсем не случайным, но, напротив, в высшей степени характерным для Блока оказывается упоминавшееся выше в связи с «подборкой» о «Незнакомке» стихотворение «Шлейф, забрызганный звездами…» (сентябрь 1906 г.). Его тема, в общем, случайна и ненужна рядом с контрастами разных планов «Незнакомки», но особые отношения в нем лиризма и стихийности очень показательны для Блока в его движении. Между женщиной-кометой и лирическим «я» стихотворения здесь устанавливаются прямые отношения. «Ее» стихийность — источник трагических личных переживаний персонажа-мужчины. Переходы между «стихийным», «космическим» и личностью персонажа-мужчины здесь совсем иные, чем в прежних стихах Блока. Личная драма «его» прямо соотнесена со «звездными» качествами «ее», как бы вдвинута в космос; оба они, будучи разными, в то же время уравнены в действии, в лирической ситуации. Происходящее между ними одновременно и «стихийно», и «лирично». Героя губит «ее» стихийность, но «он» на одном уровне с «ней» — таков замысел, отчетливее всего выраженный в финале:

Дай серебряных коснуться складок.
Равнодушным сердцем знать,
Как мой путь страдальный сладок,
Как легко и ясно умирать.

Отсюда — прямой путь к попыткам дальнейшей конкретизации и сюжетной ситуации, и персонажей. Лиризм и стихийность должны обрасти признаками почти бытовой точности, оставаясь самими собой и в своих переходах образующими лирический характер. Сам характер должен выступить в своих связях с «общим». Таково стихотворение «Ищу огней — огней попутных…» (октябрь 1906 г.), 232 в книге «Земля в снегу» названное «Колдунья» и включенное в раздел «Песня Судьбы». Конкретность здесь та, что «колдунья» появляется в деревенской обстановке — тут стадо звякает за рекой, поют свирели, месяц золотит крыши, появившись «меж темных заводей и мутных». Из «мутных заводей» появляются «болотные бесы». Далее болотное бесовство, или стихийность, оказывается присущим душе героини, колдуньи. Сама же колдунья находится в прямых лирических связях с героем-персонажем, в таких же связях «на одном уровне», как и в стихотворении «Шлейф, забрызганный звездами…». Поэтому и конец стихотворения, поэтический вывод вполне аналогичен:

Иду, и холодеют росы,
И серебрятся о тебе,
Все о тебе, расплетшей косы
Для друга тайного, в избе.

Дай мне пахучих, душных зелий
И ядом сладким заморочь,
Чтоб, раз вкусив твоих веселий,
Навеки помнить эту ночь.

Слившись воедино, сплавившись, лиризм и стихийность должны в конце концов породить национальный женский характер в разливе «общего» — в «песне судьбы», которая должна выступить одновременно и как судьба личная, судьба персонажа, втягиваемого в народные «стихии», и судьба национальная, судьба страны, охватываемой «метелями» общественных катаклизмов. Такой национальный женский характер в единстве личных и общих судеб в художественной логике окончательной композиции блоковского второго тома дается в разделе «Фаина»; порогом к нему от предшествующих стихов там же является лирический цикл «Снежная маска». В композиции сборника «Земля в снегу» стихи о Фаине еще не собраны воедино, но рассыпаны по всей книге; завершает же книгу, подводит ей поэтический итог «Снежная маска». Это значит, что единый собирательный образ-характер во время складывания сборника еще не осознан поэтом, или, вернее, не найдено его особое содержательное место в композиции, потому что внутренне он уже присутствует здесь; существеннейшим же этапом к нему, переломным взрывным пунктом, ведущим к наиболее важному лирическому персонажу целой эпохи в эволюции Блока, следует 233 считать именно своеобразную лирическую поэму о «Снежной маске».

Цикл «Снежная маска» с очень большой наглядностью показывает, насколько наполнена скачками, внезапными взрывами, резкими поворотами и кажущимися неожиданностями эволюция Блока-поэта, как она зигзагообразна по видимости и в то же время — изнутри содержит особенную, очень противоречивую и вместе с тем по-своему очень строгую последовательность. Следовало бы ожидать вслед за стихами переходного периода после революции 1905 г. явно последовательного конечного слияния отдельных линий в один общий узел, — в частности, «чердачные» стихи как бы прямо предполагают возможность органического обобщения, «укрупнения» повествовательности и появления, в результате слияния с трансформированной «кометной» линией, ясных и точных, обобщенных характеров-персонажей в драматически-последовательных отношениях. На деле внезапно происходит в начале 1907 г. кажущийся полностью неожиданным лирический взрыв, рождающий чуть ли не самый неясный, странный, с трудом реализуемый в сюжетные отношения, с трудом прочитываемый именно во взаимоотношениях героев-персонажей цикл. Кажущаяся странность ситуации усугубляется еще и тем, что как будто бы заданы театрального типа сюжет и характеры. Жизненный, биографический источник давно и широко известен: это отношения поэта с актрисой театра Комиссаржевской Н. Н. Волоховой. Жизненный сюжет явно осмысляется в лирике сквозь «театр», «маски», — следовательно, должна бы быть по крайней мере та четкая планировка характеров и их отношений, которая присуща «Стихам о Прекрасной Даме». На деле же подобной четкости нет и в помине, — несмотря на напряженно-страстную эмоциональность всего построения, наиболее характерной особенностью всего цикла в целом оказывается такой разлив лирических стихий, в котором даже и представить немыслимо сколько-нибудь строгие или просто видимые очертания событий, реально происходящих между сколько-нибудь реальными людьми.

Следовало бы ожидать, далее, большей, чем ранее, конкретности изображения — но и этого нет. Героиня цикла, Н. Н. Волохова, вспоминает: «Стихи эти, особенно отдел “Маски”, родились непосредственно из нашего провождения времени в течение рождественских и новогодних праздников, когда вся наша молодая компания, 234 урывая время от ежедневной большой, праздничной, театральной работы, стремилась повеселиться вдоволь»121*. Буквально то же самое и еще определеннее утверждает участница «молодой компании» В. П. Веригина: «… почти во всех стихах “Снежной маски” заключены настоящие разговоры и факты тех дней»122*. При этом обе участницы событий (в особенности широко, детально — В. П. Веригина) сопоставляют с неопровержимой убедительностью стихи и подробности реальных событий, — однако подобный «реальный комментарий», убеждая достоверностью, самим стихам в то же время нисколько не прибавляет конкретности: мы видим углы диванов, шнуры портьер, прилепившихся к дверце шкафа амуров, пририсованные гримом брови и т. д., узнаем их по стихам — но в стихах от этого они, эти знакомые и заново узнаваемые в мемуарах детали, не рождают, конечно, образной конкретности. Ее там не должно быть по специфике самого идейного замысла цикла. Отношения между основными персонажами цикла, проступающие сквозь «метельную» образность всего ряда стихов и реализующие этот замысел, таковы, что поэтически они не могут быть выражены конкретно:

Рукавом моих метелей
     Задушу
Серебром моих веселий
     Оглушу.
На воздушной карусели
     Закружу.
Пряжей спутанной кудели
     Обовью
Легкой брагой снежных хмелей
     Напою

(«Ее песни», 4 января 1907)

Отдельные детали, всплывающие из этого «метельного» потока, имеют условный характер, не могут и не должны реализоваться в сколько-нибудь конкретное целое, в четкий образ персонажа. Нельзя соединить в одну фигуру «рукав метелей», «серебро веселий» и «воздушную карусель», хотя персонаж особого типа здесь все-таки есть Дело в том, что персонаж этот целиком слился со «стихией», с «метелью», с «кометностью», вне «кометности» 235 его просто нет. С другой стороны, собирается этот образ-персонаж лирическим восприятием. Все эти условные, сами по себе не собирающиеся в конкретное целое детали моментально рассыплются, если вынуть любовную эмоцию персонажа-мужчины, собирающего в своем восприятии из этих «метельных» деталей образ возлюбленной, прямо совпадающий со «стихией». Лирическое восприятие принимает в себя в лице «ее» весь мир, ставший одной «метелью», одним разгулом «стихий». Если бы можно было собрать все эти детали в одно лицо — оно уже потеряло бы что-то (еще точнее — всё) в своей «стихийности». Персонаж до того слился со «стихией», что вне «стихии» его как бы уже нет. «Снежная маска» в этом смысле представляет собой доведение до конца, до предела «кометной» темы. Непосредственно она примыкает к тем стихам, сплавляющим воедино «лирику» и «стихийность», о которых шла речь выше. Подобную тенденцию она доводит до того, что все окружающее охвачено «стихией», одновременно ставшей «лирикой». Примечательно, что сам лиризованный образ белой метели перешел в «Снежную маску» из «чердачных» стихов, доводящих поиски нового лирического характера до повествовательности прозы. Слияние этих двух линий осуществлено доведением темы, подспудной и там и тут, до крайности и видимым полным уничтожением тенденции собирания характера. Конкретности тут не может быть по сути вещей.

Вместе с тем пронизывание решительно всего «стихийностью» изнутри служит почвой для нового типа лирического характера. В таких крайностях, судорогах движется поэзия Блока. Лирический взрыв «Снежной маски» должен дать основу для полного охвата образа-характера элементами стихийности — таков его общий смысл в эволюции Блока. Не забудем, что задуманы новые «маски», новые персонажи-характеры. Примечательно, что наиболее ясные стихи в «Снежной маске» написаны о «нем», о персонаже-мужчине, о том, в чьем восприятии должна собраться воедино, сгуститься в образ-характер, человеческое лицо «метельная стихия». Здесь опять крайность, парадокс: собирается все «им», «его» восприятием, а четче получается воспринимающий, «он», но не воспринимаемое, не «она». Суть ситуации в том, что радикально меняются оба персонажа в их единстве. В стихию «метели» входят оба, оба становятся причастными изнутри «космическим» началам. Трансформация, происходящая с «ним», виднее потому, что «его» образ уже исподволь 236 готовился к подобному изменению темой «бродяжества». Тут опять видна связь «Снежной маски» с «чердачными» стихами — персонаж-мужчина в какой-то мере перешел в новый цикл оттуда; в новом цикле он увидел, по Блоку, свои социальные беды в их «природной» всеобщности, в «стихийном» единстве всего, и в частности в отношениях с «ней», — он увидел и в себе самом трагическую коллизию во всем, со «стихией»:

Но для меня неразделимы
С тобою — ночь, и мгла реки,
И застывающие дымы,
И рифм веселых огоньки.

Не будь и ты со мною строгой
И маской не дразни меня,
И в темной памяти не трогай Иного — страшного — огня

(«Они читают стихи», 10 января 1907)

Охватив все поэтическое восприятие «стихийностью», Блок подходит к наиболее углубленному постижению внутренней трагической противоречивости своего основного лирического персонажа — городского человека современного типа, наиболее остро и всеохватывающе постигающего действительность в ее коллизиях. В. Я. Брюсов в своей рецензии на «Снежную маску» в отдельном издании, не увидев в блоковской книге «нового этапа в его творчестве», выделил в ней именно эту трагическую коллизию личности с «общим», толкуя ее, правда, соответственно недооценке цикла в развитии поэта, как чисто индивидуальную трагическую историю любви, опустошающей душу лирического персонажа и потому не случайно кончающейся «гибелью героя»123*. Несмотря на сужение смысла цикла, Брюсов многое в нем понял. Он уловил в цикле драматическую внутреннюю противоречивость лирического «я», сформулировав это как личную коллизию автора, у которого, по Брюсову, «снежность, вечная холодность» сопровождает «огненные вихри его переживаний», подымающиеся «с ледяных полей его души»124*. Блок в этой связи писал Андрею Белому, что он «глубоко благодарен» Брюсову, сумевшему определить «то, чего 237 я сам бы не сумел» (VIII, 195). Тут надо сказать, что в период своего относительного примирения с творчеством Блока Андрей Белый попытался истолковать «Снежную маску» как органическое продолжение, новое воплощение темы Прекрасной Дамы. По Белому, «превращение “нечисти” в маски меняет гнетущее чувство в крылатое»125*. Белый пытается истолковать мистически ту пронизанность всего «стихией», которая появляется в «Снежной маске». Обобщающее (в философско-мировоззренческом смысле) начало, по Белому, всегда мистично. На этом основании радикально извращается эволюция Блока — «Снежная маска» противопоставляется «Нечаянной Радости», образу Незнакомки, трактуемому как «нечисть», противопоставляется всему творчеству Блока революционных лет, из которого реально она вырастает, и ведется назад, к эпохе «Стихов о Прекрасной Даме». «Кто она? Незнакомка “Нечаянной Радости”? Клеопатра? О, нет, — скорей та, о которой сказал Соловьев…»126*

Подобные домыслы не выдерживают никакой содержательной проверки. Подчиненность всего «стихиям», проникновение «стихий» внутрь персонажей осмысляется Блоком в «Снежной маске» как «второе крещенье», как приобщение к людским делам, помыслам и отношениям, и поэтому не может быть даже вопроса о толковании самих этих «стихий» как мистико-религиозной схемы, — это нечто противоположное догмам:

И, в новый мир вступая, знаю,
Что люди есть, и есть дела,
Что путь открыт наверно к раю
Всем, кто идет путями зла.

(«Второе крещенье», 3 января 1907)

Преданность лирического «я» «стихиям», полное его поглощение ими трагично: персонаж ради этих новых «стихийных» связей готов к гибели, она его страшит менее, чем догматические обобщения, мистические сводки и синтезы:

Но посмотри, как сердце радо!
Заграждена снегами твердь.
Весны не будет, и не надо:
Крещеньем третьим будет — Смерть.

238 Мистический оптимизм евщины чужд «Снежной маске». «Снежная маска» именно в своей односторонности, крайностях, трагическом «бесовстве», если угодно (разумеется, выражение это здесь вполне условно), представляет собой один из важнейших узлов эволюции Блока от «Нечаянной Радости» и далее, к поискам обобщающих образов, выражающих, по Блоку, национальную жизнь в ее «стихийных» основах. Поэтому есть свой особый смысл в том факте, что, предприняв в 10-е годы первое издание своей трилогии лирики, третью часть этой трилогии, носящую здесь название «Снежной ночи», Блок открывает «Снежной маской». Это значит, что Блок именно в «Снежной маске» усматривает зерно будущего развития. В непосредственном же движении самой поэзии Блока тех лет именно из узлового пункта «Снежной маски» вырастает женский лирический образ-характер, особенно отчетливо реализующийся в цикле «Заклятие огнем и мраком».

Еще в преддверии «Снежной маски» начинают проступать в лирике Блока черты театрализованного образа-персонажа, характернейшей чертой которого должна быть «массовидность», способность представлять собой и одновременно зажигать, вести за собой «толпу». «Комета», «стихия» выходит на сцену, и сцена в этом случае определяет и способность «героини» зажигаться «музыкой стихии», и вести за собой, зажигать толпу:

Живым огнем разъединило
Нас рампы светлое кольцо,
И музыка преобразила
И обожгла твое лицо.

И вот — опять сияют свечи,
Душа одна, душа слепа.
Твои блистательные плечи,
Тобою пьяная толпа.

(«Я был смущенный и веселый…», декабрь 1906)

Театральный облик присущ и героине цикла «Заклятие огнем и мраком», и шире — явственно единому персонажу, проходящему через весь раздел «Фаина» окончательной редакции блоковского второго тома. Особенностью этого персонажа является то, что здесь как бы несколько меняющихся в разных ситуациях «масок»; образ по-своему настолько целен, что читатель не замечает или, скорее, не фиксирует своего внимания на сменах, не ощущает разрыва между этими перевоплощениями. Реально разрывы 239 в образе есть, но читателем эти «маски» воспринимаются как разные грани одной темы, несколько по-разному проявляющие одну общую суть.

Героиня прежде всего «вольна», стихийна. В отличие от «Снежной маски», где стихийность в своем крайнем выражении как бы стирает личности, героиня в данном случае вполне определенна: стихийность определилась как «вольность». Одна из ее ролей или масок выступает в ситуациях городской жизни. Здесь «вольная дева» появляется с черным шлейфом, не всегда свободно сочетающимся с конкретной обстановкой, эмоционально же — это коллизии с городским героем, особый поворот давних у Блока внутренних драм такого типа:

Как ветер, ты целуешь жадно,
Как осень, шлейфом шелестя,
Храня в темнице безотрадной
Меня, как бедное дитя…

Рабом безумным и покорным
До времени таюсь и жду
Под этим взором, слишком черным,
В моем пылающем бреду.

(«Перехожу от казни к казни…», октябрь 1907)

«Пылающий бред» тут привязывает лирическое «я» к «ней», делает его узником, рабом прежде всего потому, что у «нее» — воля, за ее фигурой какие-то огромные жизненные просторы, которых нет в его бедной, расчерченной городской жизни:

Там воля всех вольнее воль
Не приневолит вольного,
И болей всех больнее боль
Вернет с пути окольного!

(«По улицам метель метет…», октябрь 1907)

Глубины этих жизненных пространств могут быть и темными, убийственными, — но они чужды ограничений и потому притягательны; драматизм переживаний и судьбы героя, самая боль тут — от приобщения к наиболее широким, «стихийным» возможностям жизни.

Чрезвычайно существенный, очевидно даже главный, аспект образа героини — в том, что она выступает в ряде ситуаций как человек социальных низов, деревенская баба-солдатка: конечно, должен измениться и мужской персонаж, — при этом ясно по всей театральной условности «смены масок», что речь идет в каком-то обобщающем смысле о тех же сущностных столкновениях, соотношениях 240 лиц как закономерных проявлениях судьбы русского человека. Все «облики» героев вполне правдивы и органично существуют не только в цепи цикла, но и шире — в связях целого раздела. «Солдатка» наиболее органически «вольна», стихийна. Вероятно, деревенская ситуация наиболее соответствует внутренним возможностям темы и персонажей:

В ней сила играющей крови,
Хоть смуглые щеки бледны,
Тонки ее черные брови, И строгие речи хмельны…

Ах, сладко, как сладко, так сладко
Работать, пока рассветет,
И знать, что лихая солдатка
Ушла за село, в хоровод!

(«Работай, работай, работай…», октябрь 1907)

Драма лирического «я», воплотившегося в данном случае в деревенского парня, двойная: тут социальная обездоленность органически переплетается со «стихийными» взрывами индивидуальных страстей, темной «играющей крови». Самая же возможность перевоплощения лирического мужского характера, конечно, целиком обусловлена качествами сводного, способного к разным «маскам» женского персонажа: «она» и в городских ситуациях выступает как носительница «стихий» старой деревенской Руси, ее «вольных» и диких взрывов. Примечательно, что в сборнике «Земля в снегу», где нет цикла «Заклятие огнем и мраком» и составляющие его стихи рассыпаны по разным разделам, стихотворение «Работай, работай, работай…» помещено в «Мещанском житье» среди нескольких аналогичных стихов городской темы, персонажи которых наделены своеобразной социальной активностью; тем самым «стихийность» в обличий «вольности» становится как бы одной из граней социальности, проникающей у Блока в лирический характер. Вообще женский персонаж «Заклятия огнем и мраком» представляется несомненным продолжением на новом этапе образа-характера, выступающего в стихотворении «Прискакала дикой степью…» (из стихов о 1905 годе), — в особенности отчетливо это видно именно в стихотворении «Работай, работай, работай…». Тем самым из подтекста блоковского развития с чрезвычайной определенностью выступает тема революции, притом конкретизированной как революция социальных низов. В связи с образом-характером из «Заклятия огнем и мраком» (и вообще, разумеется) не следует 241 представлять себе это упрощенно. Конечно, этот женский персонаж не является аллегорией революции. Важно другое: «стихийность» в виде «вольности» в самом характере выступает как возможность революционной действенности. И тут уже совершенно несомненно, что сам Блок и задумывает, и истолковывает подобный характер, характер с разными возможностями, именно так. Достаточно напомнить публицистическую прозу Блока (хотя бы статью «О театре») — конечно, там в несколько иных, но очень близких даже внешне образных оформлениях говорится именно о таких характерах, о людях, чья действенность питается зреющей в народе революцией.

Поэтому во всем сплаве смыслов (опять-таки в конечном счете очень близких, хотя и сильно усложнившихся, к идеям стихотворения «Прискакала дикой степью…») выступает и прямое отождествление этого лирического характера, задуманного как народный, национальный характер, с самой Россией. Тут опять-таки утончаются, усложняются не просто образность, стилистика (в широком плане), но и содержательно-поэтические подходы Блока к теме по сравнению, скажем, со стихотворением «Прискакала дикой степью…». Женский персонаж здесь — не аллегория России, но сложный лирический «ход» осуществляется из аллегорического, в общем, материала. В развертывающемся «стихийном» образе-характере как одна из его внутренних возможностей, один из его обликов выступают и черты самой России:

Какой это танец?
     Каким это светом
     Ты дразнишь и манишь?
     В кружении этом
     Когда ты устанешь?
     Чья песня? И звуки?
     Чего я боюсь?
     Щемящие звуки
     И — вольная Русь?

(«О, что мне закатный румянец…», ноябрь 1907)

Национальный женский характер как бы просвечивает, в нем проступают черты страны, народа — тоже в лирически обобщенном, не прямо аллегорическом виде. Характерно, что и здесь «стихия» сопряжена с «вольностью». И наконец, в финале этого же стихотворения проступает еще один условный, обобщенный облик персонажа:

И странным сияньем сияют черты
     Удалая пляска!
242 О, песня! О, удаль! О, гибель! О, маска…
     Гармоника — ты?

Новой «маской» персонажа оказывается воплощение им в стихийном порыве национального, народного идеала красоты. Этот фольклорный образ красоты тоже условен, обобщен. Суть его — в трагическом сочетании «личного» и «общего» в развертывающемся образе резко национально окрашенной («гармоника») стихии. Так раскрывается этот поворот темы в известном стихотворении «Гармоника, гармоника…» (ноябрь 1907 г.):

С уча сойду, сойду с ума,
Безумствуя, люблю.
Что вся ты — ночь, и вся ты — тьма,
И вся ты — во хмелю…

Возникающую здесь, в связи с этой новой «маской» центрального лирического персонажа, проблему можно определить и так: Блок стремится сделать лирический характер изнутри поэтическим — разумеется, в содержательном смысле: жизненно красочным, душевно богатым, естественно-свободным, непринужденно-действенным, поскольку все это связано у Блока в новый период его развития с социальной активностью человека. Именно так толкует Блок тут «стихийность» даже в ее «мрачных», трагических гранях. Это обеспечивает ему в данном случае особую, может быть, никогда ни ранее, ни позже ему как поэту не присущую в такой открытой, явной форме жизнерадостность:

О, весна без конца и без краю —
Без конца и без краю мечта!
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И смотрю, и вражду измеряю,
Ненавидя, кляня и любя:
За мученья, за гибель — я знаю —
Все равно: принимаю тебя!

Это знаменитое стихотворение (октябрь 1907 г.) открывает цикл «Заклятие огнем и мраком»; важно подчеркнуть здесь, что ввиду внутренней взаимосвязанности тем, образов и персонажей не только в границах отдельных сборников, но и внутри всего блоковского творчества, взаимоопределяемости всего (а этого Блок специально творчески добивается) — стихотворение существует во 243 всем контексте лирики данного периода и представляет собой одну из основных тем всего данного контекста. Нет необходимости особенно распространяться, как это содержательно важно: органически присущее Блоку — человеку и поэту чувство жизни вырывается здесь, в этой теме (если только это можно назвать темой) с огромной силой. Без этого — всегда существующего в подтексте творчества — чувства жизни Блок не был бы великим поэтом. Но тут же надо сказать, что, выступая в таком открытом и несколько напряженном, форсированном виде, в форме особой «темы» или даже особой «маски» персонажей, оно, как и другие «маски» этого периода, открывает вместе с тем глубокую внутреннюю противоречивость блоковского творчества данного периода.

Ведь как бы ни были тонки, сложны, гибки переходы между отдельными гранями, отдельными сторонами или «масками» лирического характера, основной «материей», из которой все это строится, является условная театральность, или иначе говоря — аллегоричность. Сама поэтическая ткань стиха в данном случае является по природе своей условно-аллегорической. Огромная эмоциональная сила, подлинность жизненного переживания тут безусловны, они и делают все эти вещи большими явлениями искусства, истории классической русской поэзии и большим этапом творчества Блока. Но они, естественно, не могут скрыть изначальной условности первичного образа, — «звон щита», но не прямая жизненная конкретность демонстрирует здесь приятие противоречивости существования. В ряде вещей Блок добивается непосредственных переходов между «личным» и «общим», между конкретно-эмоциональным и философски-обобщающим началами в стихе (выше говорилось об этом в связи со стихотворением «Твоя гроза меня умчала…» и т. д.). Однако такие «прорывы» в высокую поэтику Блока — великого трагического поэта — являются именно прорывами, основная же линия творчества характеризуется противоречием, разрывом двух планов — поэзии и прозы жизни, социальной действенности и предопределенности хода событий «песней судьбы», жизнеутверждающего характера «стихии» и ее же мрачной гибельности. Дело не в том, что сами эти противоречия существуют в творчестве Блока — но в том, что они, вместе со взлетом Блока в определенном направлении, именно в основной линии творчества приобретают характер неорганических разрывов, механического противостояния разных граней жизни. Получается 244 то, что гегелевским языком можно назвать «дурной бесконечностью» противоречий.

Наметившееся в творчестве Блока этих лет внутреннее противоречие острее всего сказывается в стилистическом выражении (разумеется, широко понятом) — в противоположности «театрально-масочного» принципа цикла «Заклятие огнем и мраком» и повествовательного принципа цикла «Вольные мысли». И там, и тут разработаны порознь такие особенности стиха, которые далее, до конца поэтической деятельности Блока, останутся неотъемлемыми особенностями его лирики. Однако Блок не находит еще сейчас, на этапе сборника «Земля в снегу», их соотношения, и в этом-то и проступает чрезвычайно резко внутренняя «кризисность» книги. «Вольные мысли» в композиции сборника непосредственно примыкают к разделу «Мещанское житье», и, действительно, содержательно продолжают этот раздел. Быть может, во всем творчестве Блока нет такой широкой, свободной, уверенной в себе конкретной изобразительности, как в «Вольных мыслях», — поэтически это бесспорно одна из вершин лирики Блока и, вероятно, лирики русского XX века вообще. В этих прекрасных белых стихах дают свои поэтические плоды поиски Блоком на протяжении нескольких лет революционного разлома способов включения в лирику наиболее широкого жизненного материала.

При всей бытовой точности, наглядности и правдивости описываемого, этот материал записан не бесстрастной рукой равнодушного обозревателя, — автор смотрит социально пристрастно и очень резко оценивает то, что с его точки зрения является недолжным, неприемлемым, уродующим прекрасную жизнь природы и человеческие отношения. Буржуазная дачно-курортная жизнь показывается здесь не в гротесковых обострениях, как это было в пору создания ранних городских стихов и «Незнакомки», но в прямых, «естественных» для нее формах и пропорциях; все обострения, подчеркивания возникают сами собой из несоответствия этой жизни подлинной естественности прекрасной северной природы, простых трудовых людей и высоких (подлинно высоких) дум о жизни и смерти, о «вечных» закономерностях бытия. Обычная буржуазная жизнь рисуется так:

Что сделали из берега морского
Гуляющие модницы и франты?
Наставили столов, дымят, жуют,
Пьют лимонад Потом бредут по пляжу,
245 Угрюмо хохоча и заражая
Соленый воздух сплетнями…

Далее в этой же строфе белого повествовательного стиха рисуется купание:

И, дряблость мускулов и грудей обнажив,
Они, визжа, влезают в воду. Шарят
Неловкими ногами дно. Кричат,
Стараясь показать, что веселятся.

(«В северном море», 1907)

Изображаемое здесь — само по себе гротеск. Контраст с высокими началами жизни не обостряется особо, но возникает тоже как бы сам собой. Непосредственно в стихотворении он возникает из картины жизни моря и морского дела, всегда высоких, по Блоку, самих по себе, всегда приобщающих к «вечным» законам человеческого существования.

В построении же всего цикла подобный сам по себе гротеск противостоит — опять-таки «сам по себе», без особых нажимов — столь же ясному и непреложному проявлению высоких начал в жизни социальных низов. Вот описание смерти разбившегося жокея из стихотворения «О смерти» (1907):

Ударился затылком о родную,
Весеннюю, приветливую землю,
И в этот миг — в мозгу прошли все мысли,
Единственные нужные. Прошли —
И умерли. И умерли глаза.

Жокей здесь — фигура из трагедии, он умирает, как бы реализуя своей смертью самый общий принцип жизни, ее «вечное» стремление и напряжение («Так хорошо и вольно умереть. Всю жизнь скакал…»). Далее в стихотворении так же внезапно и просто умирает рабочий. Такого рода «бытовые зарисовки» обобщаются в высоких, «единственн