7 РОЖДЕНИЕ СОВЕТСКИХ СЮЖЕТОВ:
К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ.

Уж век серебряный
оборванной струной звенел
и к переплавке приближался.

ЭУц. «Requiem»

 

Сегодня, когда XX век отступает навсегда, точнее видятся лакуны в исследованиях недавно завершившейся советской эпохи России, настоятельно ощутима необходимость выявления и реконструкции ее особенностей и типических свойств. Рождаются попытки создания новой модели истории отечественного театра: хорошая теория — та, которая объясняет максимальное количество фактов наиболее убедительным образом. Историки (в частности, историки литературы и театра) находятся сегодня в общей ситуации выработки нового видения российской истории XX века. Появляются новые точки зрения на, казалось бы, хорошо известное, в том числе на такой активно изучавшийся период, как 1920-е годы.

В динамичном, насыщенном кардинальными сдвигами российском XX веке это десятилетие было одним из наиболее резко меняющихся и ярких.

К концу 1910-х годов, после расцвета и упадка символистских и декадентских течений, после двух войн и трех революций, в стране наступают новые исторические времена: предпринимается попытка реализации Великой утопии на пространстве бывшей Российской империи — строительство государства нового типа. С этим связан выбор периода: 1921 – 1931 годы, время становления советских форм государственного устройства, принципиальных изменений историко-культурной ситуации. В это десятилетие происходит интенсивная перестройка общественного сознания, формулируется, а затем укореняется новая этика, и манифестируемая в специальных декларациях, и проявляющаяся в практике художественного творчества, в том числе в драматургии и режиссуре. (Включение в разбор трех-четырех пьес, созданных чуть позднее обозначенного отрезка времени, свидетельствует лишь о том, что процессы, 8 идущие в индивидуальных творческих сознаниях, не могли быть отрегулированы с жесткой точностью механизмов).

В отечественной истории драматургии и театра советского времени сосуществовали, борясь и взаимодействуя, две традиции: одна — безусловное восхваление революции и ее последствий для человека (в 1970-е годы она привела к провозглашению рождения в СССР «новой общности — советского народа», а спустя еще два десятилетия закончилась крахом и СССР, и советской идеи); и вторая, связанная с убежденностью многих в непродуктивности и тщете социального насилия, устойчивости человеческой природы и эволюции как единственного органического пути развития общества.

При этом вторая традиция, проявляющаяся в различных исторических исследованиях, полемически отталкиваясь от первой, навязываемой, понемногу превращалась в несамостоятельную, зависящую от идеологически главенствующей, и была обречена на искажения и деформации, связанные с заданной целью — опровергнуть традицию первую.

Лишь на исходе XX века, с «концом прекрасной эпохи», у отечественных историков, в каких бы предметных областях они ни работали, в том числе в сфере литературы и театра, появилась реальная возможность, критически оценив обе точки зрения, попытаться выработать более объективную позицию, современное отношение к узловым событиям российской истории. Хотя, безусловно, «интерпретация всегда выходит из недр традиций, в которые мы погружены, и утверждает их власть. По этой причине нельзя избежать влияния тех предрассудков, которые несет с собой традиция. Она неотъемлема от тех жизненных ситуаций, в которых мы оказываемся»1*.

Многолетнее изучение художественных и документальных свидетельств 1920 – 1930-х годов, подкрепленное историческим опытом двух последних десятилетий XX века, позволяет утверждать, что говорить о российских «двадцатых годах» столь же неточно, как пытаться объединить единой формулой тенденции 1980-х и 1990-х. Общественная ситуация, перечень желаемого, дозволенного и невозможного, появление новых ярких имен и быстрое забвение старых — все это менялось в 1920-е буквально по месяцам.

9 Приблизительность исторического сознания отечественной театральной интеллигенции, художественной элиты, стала очевидной, когда во второй половине 1980-х на сцены страны вышли все сочинения М. Булгакова. Даже лучшие работы по «Собачьему сердцу» режиссура, как правило, единодушно датировала 1937 годом, несмотря на то что повесть, написанная в начале 1925 года, изо всех сил сопротивлялась подобному прочтению. Центральный ее конфликт, столкновение «старорежимного» профессора Преображенского и новоиспеченных «хозяев жизни», спустя двенадцать лет был бы совершенно невозможен и по существу, и тем более — по исходу.

В 1920-е годы общество дифференцируется заново, его структура перестраивается. В языке, в том числе в языке драмы, закрепляются неслыханные прежде определения человеческих групп: «лишенцы» и «выдвиженцы», «социально опасные» и «социально близкие», «кулаки» и «вредители». Слова («мнимости») формируют очертания новой реальности. В 1929 году Ю. Олеша пишет об интеллигенции, которая «создает словарь революции», то есть оформляет идеологию общества, и в этом смысле несет за нее прямую ответственность2*.

Отказавшись от чужого языка, пора отказаться и от чужого, навязанного структурирования времени: понятно, что этапы движения искусства не связаны впрямую ни с принятием партийного постановления, ни с решениями съезда правящей партии. При одном, но существенном уточнении: по мысли известного исследователя литературы Серебряного века, Н. Богомолова, общественно-политические переживания могли носить у деятелей культуры личный, экзистенциальный характер и, соответственно, проявляться в их творчестве.

1920-е годы включают несколько временных отрезков, заметно отличающихся один от другого.

Начало десятилетия — постепенное возвращение к мирной жизни, конец массовых смертей, скитаний, мобилизаций, голода. 10 Не случайно московский сезон 1921/22 года стал великим театральным сезоном: оживали надежды.

Последующие несколько лет, по весну 1927-го, — самый свободный, в том числе в творческом отношении, промежуток. По толстовской формуле «все переворотилось» и только начинает укладываться. Страна оживает, досыта ест, одевается, торгует. 1926 год социологами назван «одежным годом»: возвращаются мануфактура и портные; костюм, платье, обувь вновь можно не только получить по талонам, но и купить либо заказать. Разрешены разнообразные частные инициативы во всех сферах общественной жизни, в том числе и в художественной. Еще не прервана связь с заграницей, можно печататься в зарубежных изданиях и получать гонорары, можно выезжать на лечение, получать посылки и письма, организовывать гастроли.

В начале и даже середине 1920-х многое открыто, проявлено. Шумно заявляет о себе и та проблематика, которая станет вскоре невозможной к «публичному богослужению» (формула М. Горького), когда станут отсекаться не только темы и герои, запрещаться — слова.

Совещание в Агитпропе весной 1927 года, где обсуждались идеологические проблемы и жесткие методы их решения, выносит на свет перемену ситуации3*. Ключевым словом (не только художественной) жизни страны становится «контроль» (еще точнее: «контроль масс»). Чем чаще говорится о контроле и власти народа, тем меньше его реальное влияние. Это хорошо видно в сюжетах новых пьес. То, что в музыке либо живописи выявлялось исподволь, хотя и было связано с современностью тысячью невидимых нитей, в словесном творчестве преломлялось более очевидно. Драма пишется словами, обладающими принципиально меньшей полисемией и, следовательно, свободой, нежели музыка или живописный образ. Литературная метафорика более прозрачна для уловления смысла. Не случайно герой булгаковского «Багрового острова», «бритый и опытный» театральный директор, тревожился, ожидая цензора: «Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь».

11 Но страна слишком велика, а люди слишком люди, чтобы их возможно было дисциплинировать и построить в недели или даже месяцы, на «перемену дирекции» уходят годы. Переустройство власти, количество и структура политических партий, постепенное исчезновение их множественности4*, утверждение монолитного «единства народа» — все это происходило в огромной стране не одномоментно, а было растянуто во времени. История с булгаковскими «Днями Турбиных» во МХАТе, разыгравшаяся в 1925 – 1926 годах, как известно, заканчивается победой театра. Успевает выйти к зрителю и открыто высмеивающий цензуру «Багровый остров» (Камерный театр, 1928). М. Булгаков в данном случае важен не как «уникальный мастер», а как определенный тип художника, творчество которого хорошо изучено.

Расхождения между симпатиями публики и устремлениями (задачами) властей становятся все резче. Уже в 1925 году Б. Пастернак, одним из первых ощутивший подземные толчки меняющейся среды, в связи с опросом писателей о готовящейся резолюции ЦК РКП о литературе писал: «Культурной революции мы не переживаем, мне кажется, мы переживаем культурную реакцию. <…> Среди противоречий эпохи, примиряемых по средней статистической, ничто не заставляет предполагать, чтобы стиль, ей соответствующий, был уже создан. Или, если угодно, следовало сказать так: он уже найден, и, как средняя статистическая, он призрачного и нулевого достоинства. В главных чертах он представляет собой сочетание сменовеховства и народничества. <…> Стиль революционный, а главное — новый, — иронизирует Пастернак. <…> Из нереволюционных форм допущена самая посредственная, таковая же и из революционных. <…>

Вместо обобщений об эпохе, которые предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщения.

Все мои мысли становятся второстепенными перед одной, первостепенной: допустим ли я или недопустим. Достаточно 12 ли я бескачественен, чтобы походить на графику и радоваться составу золотой середины? <…> Стиль эпохи уже создан»5*.

Пастернаку очевидна связь общей ситуации и «частностей» — рекомендуемого метода искусства, стиля, который намерены поддерживать (и который он язвительно и точно характеризует как стиль «призрачного и нулевого достоинства»). Фиксируя механистичность избираемого пути освоения реальности, он осознает связь собственной судьбы («допустимости») с набирающим силу «среднестатистическим, посредственным» стилем эпохи.

Внимательное рассмотрение совокупности черт и свойств, из которых формируется этот привлекательный для новой власти (и, наверное, единственно возможный для нее) «посредственный стиль», и станет задачей книги.

Третий этап десятилетия — рубеж 1920 – 1930-х годов. Это — трудное время для всей страны, не для одних только крестьян. Государственный диктат ощутимо усиливается. Острая борьба в верхних эшелонах власти заканчивается свертыванием нэпа. Возвращаются очереди («хвосты») у лавок. Вместе с нарастанием дефицита «вещей» сужается и спектр разрешенных идей, смолкают публичные диспуты. Для многих не секрет, что бороться с самими по себе «хвостами» бессмысленно6*, очевидна взаимосвязь меняющихся настроений в обществе с процессами удушения инициатив и быстро набирающими силу запретительскими тенденциями. В сферах литературы и театра происходят громкие и показательные дела Евг. Замятина и Б. Пильняка7*, сообщившие о том, что многих прежних возможностей более нет. Прервана и свободная связь с заграницей. В театре Мейерхольда острый репертуарный кризис (подряд 13 запрещают несколько пьес: «Самоубийцу» Н. Эрдмана, «Хочу ребенка» С. Третьякова, вместо олешинской «Исповеди» к зрителю выходит отредактированный «Список благодеяний»). Снимаются с репертуара булгаковские пьесы, несмотря на то что все три спектакля («Дни Турбиных» в Художественном, «Зойки на квартира» у вахтанговцев и «Багровый остров» в Камерном) кормят театры8*, обеспечивая серьезный доход. Теперь финансовый успех, то есть зрительская поддержка, ничего не решает. Останавливают во МХАТе и репетиции «Бега».

Вскоре провозглашенный «контроль масс» на деле сменяется контролем над массами. К началу 1930-х идея Великой утопии (конечно, в трансформированном и омассовленном виде) обретает конкретику чертежа.

 

Как менялся театр на протяжении десятилетия?

В первые послереволюционные годы театр поглощен изображением вздыбленного мира в мистериях, народных празднествах, в них звучат энергия тотального переустройства планеты, космизм, пафос грядущей мировой революции. Идея всеобщего счастья, начавшегося воплощения в жизнь социалистической утопии в России (власть принадлежит народу, все равны, а человек — свободен и гармонически развивается) в это время казалась и возможной, и осуществимой.

Знаменитый сезон 1921/22 года (прежде всего — спектаклями «Федра» Камерного театра, «Принцесса Турандот» вахтанговской студии, «Великодушный рогоносец» Вольной мастерской Вс. Мейерхольда) предъявил публике разнообразие художественных путей: трагическую стилизацию архаики у Таирова; авангардное обнажение приема — у Вахтангова, конструктивистскую рациональность эмоции у Мейерхольда.

Но эти сценические шедевры многое и объединяло.

То, что они были нетрадиционны для русской сцены, далеки от психологизма МХТ и содержательно (театрально) двуязычны.

14 То, что яркие лидеры театральных течений на первый план выдвигали актера, то есть режиссерская концепция опиралась на индивидуальность, проявлялась через нее.

То, наконец, что данные спектакли дистанцировались от окружающей реальности: все три пьесы были не русскими, что само по себе давало некую отстраненность от материала.

Мейерхольд парадоксально проявлял личность героя через униформу; Таиров размышлял о гибельности хаоса, эстетически гармонизируя само нарушение гармонии; сложный Вахтангов предъявлял обманчиво «простого» актера, играющего другого (словно в детской игре «как если бы»).

На фоне начинающегося разливанного моря агиток, лозунговости, то есть утилитарности сцены, эти творения вырывались в четвертое измерение — время творчества, игры, свободы. Во всех трех работах был отринут сценический реализм как завоевание XIX века, какое-либо бытовое правдоподобие. Пульсировала энергия высвобождения человека играющего.

Но вскоре государство отвердевает, его призывы и цели обретают внятную форму. Четко очерчивается приемлемое и неприемлемое. И когда в середине 1920-х в театр приходит новое поколение драматургов, посторонним, нетворческим инстанциям и лицам понятно, что и почему годится, а что нет, в каком направлении редактировать принесенные сочинения, создание какого рода пьес следует инициировать. К этому времени начато реальное формирование нового, советского российского театра. Уже прозрачен прогноз о том, что идея волевого изменения психики человека (в любом заданном направлении) несостоятельна. Но заданная рабочая концепция героя не уходит. Историко-культурное переустройство страны ускоряет темпы. «Дело <…> в том, что двадцатые и тридцатые годы — это целые эпохи, с новыми людьми, новыми книгами, и переходы совершались резче, чем это можно предположить. Административно и вместе с тем органично»9*.

В новых условиях драматургия оказывается максимально востребованной: при отсутствии радио идеи в массы несут многочисленные театры и театрики — рабочие, колхозные, красноармейские, нехитрые клубные сцены, синеблузники и проч. В одной только Москве работают десятки театров во главе с крупными 15 и не очень режиссерами10*. О соотношении количества (и качества, уровня подготовленности) публики сообщается: «Московские театры <…> охватывают в течение года не свыше 1 000 000 зрителей, провинция (включая Ленинград) обслуживает около 10 млн зрителей, а самодеятельный театр, насчитывающий до 14 000 клубных площадок и до 30 000 — деревенских, имеет дело не менее как с 90 – 100 миллионами зрителей, притом с наиболее социально-ценным их контингентом»11*.

Если в 1913 году в России было всего 143 профессиональных театра, то к 1932 году — 471 (а еще через два года их станет 579)12*. Можно предположить, что столь бурный рост связан не только с «повышением культурного уровня» страны, но и с удобством и полезностью подобного инструмента для власти, которой необходимо донести до народа общие задачи нового государства и конкретные лозунги дня.

В двадцатые годы активно работающих драматургов сотни, количество сочиняемых ими пьес исчисляется тысячами. Нужны новые пьесы. И потому, что не все старые годны. И потому, что ждут новых песен о главном. К десятилетию революции на сценах только московских театров появляется около трех десятков новых драматических сочинений российских авторов (помимо приблизительно сорока пьес, уже имевшихся в репертуаре). То есть на сцене столичных театров идут почти семьдесят современных пьес. Наиболее успешными авторами сезона оказываются Б. Ромашов и Д. Смолин (по 4 пьесы), А. Афиногенов, В. Билль-Белоцерковский, В. Шкваркин (по 3 пьесы), М. Булгаков, В. Ардов и др. (по 2 пьесы)13*.

Сказанное не означает, что в стране в 1920-е годы сочинялись и шли на сцене исключительно советские пьесы. Обновление многих важнейших областей российской действительности не отменяет и факта исторической устойчивости, удержания, сохранения реалий и условий жизни, консервации человеческих типов и 16 привычек прежней России. Отдельной от новых веяний жизнью долгое время живет провинция. Еще к концу десятилетия в реальном репертуаре театров — многочисленные переводы мелодрам о герцогах, маркизах и графах, банкирах и адвокатах, женщинах полусвета и кокотках; широко идут сабуровские фарсы; сохраняется русская драматургическая классика (особенно популярны Гоголь и Островский); появляется на русской сцене и современная западная пьеса. Продолжают сочинять и ставить детективные истории и мелодрамы, развлекательные комедии и фарсы14*.

Показательны наблюдения, сообщенные авторами Отчета об итогах Первого Всероссийского съезда театральных директоров (в связи с заканчивающимся сезоном 1926/27 года). В это время репертуар провинциальных театров 25 городов страны включает 889 пьес. «В том числе советские пьесы составляют 19 %, <…> классические — тоже 19 %, <…> прочие же — 62 %…»15*, то есть примерно две трети от общего количества. «Прочие» — это тот репертуарный «бульон» XIX века, в котором продолжает вариться российский театр.

Но уже к концу 1920-х ситуация начинает меняться, репертуар предреволюционного театра обновляется. Если еще в 1924 году, как писал критик, «советская пьеса была в полном смысле белой вороной»16*, то всего пятью годами позже белыми воронами стали чувствовать себя, напротив, авторы «несоветских» пьес, и расхожая метафора переживается ими самым острым образом17*. «В афишах театров увеличивается количество новых 17 советских пьес. На их долю приходится уже более 50 % всех постановок»18*. Это значит, что хотя пьес, удовлетворяющих новым требованиям не так много, ставят их чаще, чем прочие.

 

Среди историков литературы принято считать, что «именно роман, который дает возможность изобразить тотальность действительности, стал тем литературным жанром, в котором центральные установки канона воплотились в наибольшей степени»19* [выделено нами — В. Г.].

Так ли это?

В первые послереволюционные годы в России широко распространены массовые действа разного рода: празднества и спектакли под открытым небом, митинги и многочисленные собрания. Установка на «устность» оправдана практикой: кому доступен роман в малограмотной крестьянской стране?

Пьеса же есть одновременно и вербализованная организация реальности, то есть правильно произносимые мысли, выраженные верными, отобранными, «лучшими» словами; и наглядная визуализация образов — когда она превращается в спектакль. Драма на сцене становится идеальной моделью обучения масс: людей учили «с голоса». «Писателю в этом процессе отводилась роль профессора Хиггинса, а массам — роль Элизы Дулитл… Новая официальная эстетика предполагала авторитарный голос (“ты должен”), пассивного читателя и безличную правду…» — остроумно формулирует исследователь20*.

Представляется, что роль драмы в ранней послеоктябрьской действительности недооценена исследователями. Лишь Б. Эйхенбаум в одной из ранних статей обмолвился: «Кажется, что ближайшее будущее принадлежит не роману и не лирике, а драматургии»21*. Универсум драмы — по меньшей мере аналог романа: она тоже изображает «тотальность действительности». Должна была привлекать и (кажущаяся) максимальная 18 ее объективность: в этом роде литературы будто бы не присутствует автор.

Именно драма становится доминантным жанром эпохи, способным представить панорамную модель мира.

Но в пьесе, идущей на сцене, — говорят и убеждают. Неуничтожимая сущность драмы — ее полифоничность22*, связанная с наличием разнообразных позиций вступающих в спор персонажей, — предоставляет определенные возможности даже «врагу» или заблуждающемуся: чтобы быть «разоблаченными» и побежденными в споре, прежде того они должны предъявить свою точку зрения на происходящее. Другими словами, в 1920-е годы драма еще остается идеологически плюралистичной, так как обнародует различные точки зрения, в том числе и осуждаемые, предоставляя им трибуну23*. На сценах страны говорят об отношении к советской власти и ее новым 19 институциям — съездам, заседаниям Совнаркома, декретам, звучат острые и смешные реплики героев, безответственно иронизирующих над лозунгами дня. Спустя всего несколько лет это станет невозможным.

На художественном материале ранних советских пьес рассмотрим, каким образом действовал культурный механизм выработки формул исторических событий, как происходило подчинение личного опыта дисциплине общего видения реальности, как вырабатывались «верные» морально-идеологические матрицы интерпретаций пережитого. «… Процесс соединял стереотипизацию коллективного опыта (выработку “обобщающих” клише и речевых формул, нормативно принятого, “высокого” официального языка коллективных высказываний о <…> событиях, подхваченного публицистикой и закрепленного в поэтике официальной истории, масскоммуникативной риторики, массовой культуры) с соответствующими государственно-историческими понятиями о державной истории, национальной культуре, моральными оценками частной жизни и представлениями о пределах ее автономности. <…> Это означает, что представления, переживания, знания целого поколения были идеологически обработаны и упакованы профессиональными интерпретаторами (партийными работниками, литераторами, режиссерами, редакторами, историками, комментаторами), риторически оформлены, и только затем соответствующие конфигурации значений, получившие официальную санкцию авторитетных органов, приобрели статус самой реальности, “общезначимости”, “безусловности”, подчиняющей личный опыт отдельных людей»24*.

Важно напомнить, что этот личный опыт тех, кто помнил 1920-е, примерно с конца 1960-х годов уходит вместе с его носителями, и с тех пор дух и смысл времени воспринимаются уже исключительно через призму кино и литературы (в лучшем случае — из отредактированной и спрямленной мемуаристики). Не говоря о том, что и личный опыт выражается имеющимися (легитимными, общепринятыми) языковыми средствами. Вот они-то и отыскиваются, вырабатываются в ранней советской драме 1920-х годов, чтобы окончательно закрепиться в драматургической сюжетике последующих десятилетий.

20 Речь в книге пойдет не о «реальной» истории России. Прежде всего, это исследование структуры и поэтики драматургического текста, но и тех ключевых тем, которые обсуждались в ранних советских пьесах. Будет рассмотрен лишь один тип сюжета, существовавший на фоне множества других, — а именно советский, становление которого происходило на протяжении 1920-х годов. Именно в это время формируется «протоканон» (термин, введенный Х. Гюнтером)25* социалистической литературы, нащупываются его опорные точки, закрепляются принципиально новые способы организации материала. «Согласно системе гюнтеровских “жизненных фаз”, соцреалистическому канону предшествовал “протоканон”, функционировавший как “резервуар текстов” для самого канона. В последующей фазе (фазе канонизации) канон был сформулирован в противовес другим традициям как более или менее систематизированная конструкция, а в последующей (практической) фазе его механизмы были запущены в полной мере»26*.

Первотолчком кристаллизации проблемы стала для меня фраза О. Фрейденберг: «Я <…> первая увидела в литературном сюжете систему мировоззрения»27*. Развивая идею ученого, продолжим: но тогда именно сюжет есть революционизирующий элемент картины мира. Близкая мысль (то есть схожий путь рассуждений) отыскивается и у В. Шкловского: «Сюжет создается ощущениями перемены моральных законов»28*. Другими 21 словами, если понять, в чем состояла новизна культурных героев драматургических сочинений, трактовки ключевых тем, выявить их устойчивые черты, то возможным станет увидеть безусловно непрямые, но тем не менее тесные связи между главенствующей идеологией времени и конструктивными особенностями формирующейся советской драмы.

Две взаимоисключающие фразы, звучавшие в схожих ситуациях позднего советского времени: «Не нужно обобщать» и «Давайте посмотрим шире», — на деле означали одно и то же. Их конкретное наполнение расшифровывалось примерно следующим образом: «не нужно обобщать» означало, что за фактом разрешалось видеть только факт (еще лучше — с эпитетом «единичный»), а «давайте посмотрим шире», напротив, было предложением миновать «торчащий» перед глазами факт, препятствующий свободному полету мысли. Говоря коротко, речь шла об умелой регулировке социальной оптики, виртуозной манипуляции очевидностью.

Итак, литераторов призывали смотреть шире и видеть будущее. Необходимое стремление, без которого нет полноценного человека, — мечтания о будущем, его созидании, о дальних горизонтах, — превращалось в запрет на оценку сиюминутных внеморальных действий как отдельного человека, так и государства, «власти». Еще более существенным был отказ от осмысления ежедневной цепочки осуществляемых ею шагов и жестов.

Еще одно уточнение. «Власть» я предлагаю понимать расширительно, как свойство каждого, любого, кто имел возможность направлять сознание и действия окружающих, в какой-то мере руководить их поступками; то есть рассматривать ее не как некую, отделенную от простых смертных, демонизированную (либо обожествленную), парящую в поднебесье субстанцию, а как принадлежащую почти всем, пусть на разных уровнях и в разных объемах. И прежде всего «властителям дум»: литераторам, ученым, артистам.

И тогда по-иному начинает выглядеть в российской истории, например, проблема (и эволюция) интеллигенции, десятилетиями рассматривавшейся лишь в качестве невинной жертвы сталинского времени, а не как один из активных участников исторического действия. «Буржуазные спецы», старая и новая профессура, литераторы и критики, режиссеры и журналисты — все это множество высокообразованных по сравнению с широкой массой 22 людей ежедневно совершало выбор, в конечном счете определяя и собственное будущее. Многие поступки и решения, полезные и безусловно благоприятные для завтрашнего дня, личной ближайшей перспективы, в дальней приводили к гибели. Именно этот момент выбора, распространенность мелких, частных, почти невинных предательств и уступок запечатлевали ранние драмы.

Между тем «… формирующаяся методология истории повседневности позволяет <…> сделать вывод о том, что в советское время функции государственного контроля были отнюдь не всесильны, а общество — не таким уж уступчивым, — пишет современный исследователь. — <…> Сталинская политика не только опиралась на определенные социальные группы, но и формировалась под их воздействием, в том числе — и под влиянием интеллигенции. <…> Точнее будет сказать, что шел непрерывный процесс заключения своеобразных договоров между государством и социальными группами. А в рамках этого процесса просматриваются и многообразие способов приспособления людей к существующим условиям, и их представления о возможной цене сделки с властью»29*.

Бывшая некогда черно-белой, двигающейся рывками, картинка прошлого нашей страны сегодня становится все более многоцветной, усложняется и оживает. Становятся различимы разноголосица, полемика, противоречия не только между произведениями авторов, принадлежащих разным лагерям (скажем, привычная оппозиция рапповцы — попутчики), но и между текстами одного и того же автора, и даже (что, пожалуй, самое интересное) внутри самого текста, то есть сшибка смыслов в одном и том же сознании.

Все это дает надежду на то, что мы приближаемся к более адекватному пониманию отечественных историко-культурных процессов 1920 – 1930-х годов.

 

Как отбирались пьесы для анализа?

Прежде всего авторы известные и неизвестные составили общий ряд. Определяющим явилось то, что все они работали в исследуемый временной период. Это — необходимое и достаточное основание для включения их сочинений в анализируемый материал.

23 Далее, не имело определяющего значения, публиковался ли текст, был ли поставлен по нему спектакль (хотя в результате выяснилось, что все без исключения рассматриваемые пьесы шли на сцене, другой вопрос, как долго). Существенным стало лишь то, что сочинение зафиксировано на бумаге, то есть автор сочинял пьесу для постановки в театре.

Не принципиальным было и то, является ли рассматриваемый текст первой (черновой) редакцией либо окончательной. Более того, различные редакции одной и той же пьесы могут быть рассмотрены как два отдельных, в определенном смысле — самостоятельных — текста, датированных разными годами. Хотя, может быть, в ряде случаев для анализа и предпочтительней оказался бы первоначальный, нецензурированный авторский вариант (так, интересный материал для размышлений дали различные редакции «Лжи» А. Афиногенова, движение текстов пьес М. Булгакова, варианты эрдмановского «Мандата» либо выразительные трансформации замысла «Списка благодеяний» Ю. Олеши), но тут вступает в действие трезвое понимание того, что архивный розыск неизвестных ранних редакций десятков пьес растянул бы работу на десятилетия.

Для данного исследования важно не столько качество какой-то одной пьесы, сколько их количество, массив материала, позволяющий рассмотреть сюжетность в ее типическом отношении, то есть не индивидуализация, выявление «уникальности художника», а генерализация, общность.

Корпус рассмотренных в книге текстов в основном определен пьесами, хранящимися в фондах Научной библиотеки СТД. Пьеса должна была удовлетворять следующим критериям: быть предназначенной для театра, оригинальной и посвященной современности. Для анализа того, какие именно структуры сюжета, фабульные звенья, темы, типы героев повторяются чаще других, избран лишь один определенный пласт: бытовые пьесы на современную тему. За рамками рассмотрения оставлены сочинения революционной тематики (как наиболее известный и многократно описанный материал), исторические драмы и водевили.

В результате рассмотрено свыше двухсот пьес, разбор которых в том или ином виде представлен в работе.

Один из принципов (приемов) исследования — широкая цитация драматического сочинения. Демонстрация сравнительно 24 труднодоступного материала необходима, чтобы убедительно представить наиболее распространенные сюжетные схемы.

 

В многочисленных книгах и статьях, анализирующих тенденции советской драматургии, — в работах А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского, П. А. Маркова и Ю. В. Соболева, В. А. Филиппова и Б. В. Алперса, Ю. (И. И.) Юзовского и А. С. Гурвича, позднее — в исследованиях И. Л. Вишневской, С. В. Владимирова, Д. И. Золотницкого, К. Л. Рудницкого, А. М. Смелянского, И. Н. Соловьевой, Л. Г. Тамашина, М. И. Туровской, Е. Д. Уваровой, Г. А. Хайченко — при разговоре об освоении советской драмой классического наследия так или иначе затрагивалась и проблема типологии. Но, как правило, речь шла об отдельных характерах, а не о сюжете в целом. Важно и то, что господствовала мысль о безусловной уникальности художественных миров, соответственно в драматических произведениях акцентировались различия, а не сходства.

Лишь в конце XX века новое дыхание обрели «формалисты» (хотя Тыняновские чтения не случайно проходили на окраине империи — не в Москве и не в Ленинграде, а ближе к советской филологической «Европе» — Тарту и лотманскому воздуху)30*.

Массовое обращение отечественных литературоведов к архивным разысканиям, ставшее возможным во второй половине 1980-х и первой половине 1990-х, привело к новому поколению читателей не только неизвестные драматические произведения 1920-х годов, но и множество исчезнувших из научного оборота советского времени научных трудов Б. М. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, О. М. Фрейденберг, В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума, Р. Якобсона и др.

Следующим шагом стали исследовательские проекты, вначале персоналистического толка, когда под новым углом зрения 26 рассматривалось творчество крупных «несоветских» художников — М. Булгакова и Евг. Замятина, М. Зощенко и Л. Лунца, Б. Пастернака и А. Платонова, Д. Хармса и Н. Эрдмана.

Лишь после того как накопленный обширный материал позволил сопоставить хорошо известные пьесы В. Билль-Белоцерковского, В. Вишневского, В. Киршона, Б. Ромашова, Н. Погодина и др. с опубликованными и откомментированными пьесами художников замалчиваемых, когда отошли в прошлое жесткие каноны тематического рассмотрения художественных произведений, стал возможен типологический анализ советской сюжетики в целом. Понадобилась резкая смена историко-культурной ситуации в постсоветской России, когда воедино сошлось множество важных факторов: от исчезновения «железного занавеса» и знакомства с новыми исследовательскими подходами и идеями, в том числе и зарубежных ученых, прекращения идеологического вмешательства в направление исследований до появления сотен независимых частных издательств, доверяющих научной репутации авторов.

Самое же главное: стали говорить о «конце» советского времени. Так как устойчивого понимания, что же именно вкладывалось в дефиницию «советское время», не существовало, по сию пору неясно, так ли это на самом деле. Но само ощущение того, что эпоха уходит в прошлое, подтолкнула к изучению феномена, будто бы превратившегося в «исторический».

Появился ряд работ, посвященных советским 1930-м годам (книги и статьи Г. А. Белой, Х. Понтера, Евг. Добренко, К. Кларк, М. Окутюрье, Т. Лахусена, М. Нике, Л. Флейшмана, М. О. Чудаковой и многих других). Безусловно важными в методологическом отношении были статьи Г. И. Зверевой. Особое значение для автора имело знакомство с фундаментальным изданием «Соцреалистический канон» (СПб.: «Академический проект», 2000), над которым на протяжении нескольких лет работала большая группа ученых разных стран. На исходе XX века литературоведческая наука сумела объединить исследователей, занятых изучением феномена «зрелого», классического периода сталинской эпохи. Заметим, что, как правило, историки литературы советской эпохи апеллируют к прозаическим произведениям, драматургия же традиционно занимает не столько литературоведов, сколько театроведов и историков театра, в центре внимания которых находится спектакль как художественное 27 целое (и его важнейшие составляющие, такие, как режиссура, актерское мастерство и пр.), а не собственно текст, лежащий в его основе. Поэтому драматургические тексты значительно менее известны историкам литературы.

Из работ последнего времени назову сборник статей «Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920 – 1930-х годов» (М.: Наука, 1993); книгу Н. Гуськова «От карнавала к канону: русская советская комедия 1920-х годов» (СПб., 2003); монографию К. Кларк «Советский роман: история как ритуал» (переведенную на русский язык спустя двадцать лет после ее первой публикации и вышедшую в 2002 году в Екатеринбурге). Московские театроведы предложили анализ драматического творчества А. Копкова и С. Третьякова, М. Цветаевой и В. Шкваркина, на десятилетия выпавших из поля зрения историков драматургии. Петербургский литературовед Н. Гуськов рассмотрел раннюю советскую комедию в русле бахтинских идей. Наиболее близким нашим задачам (анализу формульности советской драмы, особенностей ее новой сюжетики) оказалась работа К. Кларк, хотя и выполненная на материале советской прозы. Эти книги, несмотря на то (благодаря тому) что некоторые умозаключения исследователей вызывали возражения, подталкивали к размышлениям, помогая уточнению позиции автора, оказались чрезвычайно полезны.

Наконец, первостепенное значение для данного исследования имеют научные труды, вышедшие в свет в 1920-е годы и / или создававшиеся в то время, то есть параллельно рассматриваемым нами пьесам.

Это неоконченная, опубликованная коллегами уже после смерти автора, «Поэтика сюжетов» А. Н. Веселовского.

Это классическая работа В. Я. Проппа «Морфология <волшебной> сказки».

Это аналитический метод О. М. Фрейденберг, использованный ученым в «Прокриде» (вторая, позднейшая редакция которой вышла в свет в 1936 году под названием: «Поэтика сюжета и жанра»).

 

* * *

Итак, тема книги — становление советского драматургического канона: что в него вошло и что было со всей решимостью отвергнуто, как формировалась типическая сюжетика отечественной драмы и что такое «несоветская поэтика» 1920-х годов.

28 Опираясь на методику В. Я. Проппа (пусть и располагая для анализа материалом значительно менее устоявшимся, более пестрым, разносоставным, сложным), выделим центральные фигуры драматургических текстов, опишем особенности их действий в смысловом поле сюжета.

Далее, рассмотрим такие характерные черты ранней советской пьесы, как ее связи и отталкивания с «русскостью», ее мифологичность, особенности проявляющихся в ней литературных архетипов и их трансформации. При анализе поэтики покажем, как организуются элементы советского сюжета в типической ранней отечественной пьесе. Для этого предпримем межсюжетное сравнение драматических сочинений 1920-х годов, выявим их устойчивые формальные структуры и тематические узлы: повторяющиеся фабульные звенья, концепты истории, времени и пространства (топики) пьес, интерпретации детства и старости, болезни и смерти, любви и ненависти.

Особое внимание уделено периферии пьес31* и их второстепенным (в частности, комическим) персонажам как авторским «проговоркам», зачастую рассказывающим о времени красноречивее, чем более строго контролируемые авторами центральные герои произведений и их финальные точки.

Методическая систематизация типовых сюжетов отечественной драматургии позволит выявить и описать характеристики времени и образы реальности, преобразованные в повторяющиеся, устойчивые структуры художественных образов литературного (драматургического) текста.

Задача предпринятого исследования — прочесть корпус пьес как единый текст, который менялся во времени и привел в результате к кристаллизации типических особенностей советских сюжетов. Повторю, что для наших целей не столь важно художественное качество текста, его безусловная «талантливость» либо, напротив, беспомощный схематизм, выдающаяся ли пьеса либо рядовая (возможно, рядовая еще и интереснее: чем она «стандартнее» — тем четче запечатлены в ней интересующие нас вещи, тем ближе она к «нагой действительности»). Главным 29 становятся наличие в ней апелляции к современности и внятно выявленная позиция автора. Определяющая при изучении эволюции творческой индивидуальности проблема — уникальность поэтики — уступит место исследованию типового почерка эпохи, коллективного мышления Советского Драматурга.

 

Некоторые предварительные замечания.

Из-за большого количества цитируемого материала от сносок на страницы издания в каждом конкретном случае пришлось отказаться, так как это существенно затруднило бы чтение. Поэтому помимо общего указателя пьес приведен перечень изданий и источников, по которым цитируется то или иное драматическое сочинение. Сноски оставлены лишь в тех, сравнительно редких случаях, когда отдельного и доступного издания нет, и тексты пьес «спрятаны» в монографиях и сборниках.

Если пьеса имеет двойное название, то оба сообщаются лишь при первом упоминании, далее остается лишь одно название произведения. При упоминании драматурга впервые дается фамилия с инициалом, потом инициал опускается. Все выделения в тексте переданы курсивом. Квадратными скобками отмечены слова, дописанные автором в цитируемый текст.

 

Эта работа писалась в Отделе театра Государственного института искусствознания и соображения и замечания коллег, высказанные во время обсуждений, содержательные дискуссии с ними помогли прояснить и уточнить положения книги. С удовольствием приношу искреннюю благодарность Н. Р. Афанасьеву, Н. М. Вагаповой, И. Л. Вишневской, В. Н. Дмитриевскому, Н. Э. Звенигородской, В. В. Иванову, С. В. Стахорскому, Е. Д. Уваровой. Слова глубокой признательности сотрудникам любимой Научной библиотеки СТД А. П. Бессоновой, С. Н. Крюковой, И. В. Лавровой, Л. Ю. Сидоренко, Г. В. Фискаловой и другим за безотказную помощь. Наконец, сердечная признательность моим домашним, мужу Льву Гудкову и дочери Анне, позволявшей мне не раз и не два «душить поэмою в углу».

31 ГЛАВА 1.
НОВЫЙ ПРОТАГОНИСТ СОВЕТСКОЙ ДРАМЫ И ПРЕЖНИЙ «ХОР» В СОВРЕМЕННОМ ОБЛИЧЬЕ.
ЦЕНТРАЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЖИ И ИХ КОНФЛИКТЫ

Старые темы не темы,
потому что не те мы.

С. Кржижановский.

И что было хорошо, стало дурно…
И что было дурно, стало хорошо…

Ив. Пименов. «Интеллигенты».

В 1920-е годы предметом описания драматургов становится новая Россия. В 1926 году А. Пиотровский писал: «… после блистательных формальных побед 1920 – 1923 годов рост мастерства как будто приостановился, серия сверкающих режиссерских и актерских спектаклей прекратилась. В центр театра стал автор, и притом не как создатель новой драматургической формы, а как открыватель новых сюжетов, как Колумб нового бытового материала. <…> Материал был хозяином театра!»32* [Выделено нами. — В. Г.]

То есть, отметив, что драматическая форма не затронута новациями, а пополняется лишь изображаемый материал, исследователь разделяет «новую форму» — и «новый сюжет». Новое вино, утверждает он, вливается в старые мехи. Это означает, что Пиотровский определяет новую сюжетность как изложение материала (в нашем понимании — фабулу, то есть цепочку конкретных событий, происходящих в драме). Мы же, вслед за В. Шкловским и Ю. Тыняновым, понимаем под термином «сюжетности» надсобытийный смысл драматического произведения, 32 создаваемый новой точкой зрения автора. По замечательной формуле М. Бахтина, «мы видим фабулу глазами сюжета»33*. Попытаемся проследить, как, из каких элементов, на основе каких ценностей формируется новая сюжетность советской пьесы. В этой главе будут описаны новые, ранее неизвестные (русско-советские) художественные типы, получившие отображение в драматургических произведениях 1920-х – начала 1930-х годов, а также существенные особенности возникающих между ними коллизий. Разбор материала будет происходить на уровне фабулы. Рассмотрим, каковы типовые фабульные ходы, какие именно социальные маски отбираются для универсума драмы, как выстраивается система персонажей.

 

Подобно тому как некогда А. Н. Островский «нашел» в Замоскворечье новую, купеческую, страну, в 1920-е годы советские драматурги привели в литературу и на сцену рождающихся в России старой ранее небывалых героев России коммунистической. Они по-иному разговаривали и двигались, одевались и думали, видели (и называли) себя и других.

Новая жизнь и новые типы оформлялись прежде всего именно драмой — емкой, динамичной и сравнительно «короткой». Произведения большой формы должны были отстояться, повести либо романы нуждались во временной дистанции. Как уже говорилось, именно драма превращалась в доминантную форму литературы 1920-х годов.

А. Н. Луначарский в 1926 году писал, что наиболее востребованной и значительной формой театра является бытоописательная комедия, осмысляющая этот быт и дающая ему оценку34*.

33 Персонажи русской социальной истории, возникшие несколько раньше, — большевики и «сочувствующие» советской власти, новая властная элита и ее сторонники, — теперь постепенно занимали ключевые позиции в реальности, а вслед за тем на страницах пьес и на подмостках театров. Это было отмечено критикой. «Современная драматургия создала не только новый жанр, но и новый типаж. Белогвардейцы, нэпманы, комиссары, коммунисты (есть даже один нарком — в “Яде” Луначарского), рабочие-выдвиженцы, матросы (традиционный отныне тип “братишки”), красноармейцы — вот целая галерея образов нового психологического содержания»35*.

В начале 1920-х в России шло энергичное и, как видится сегодня, разнонаправленное переустройство общества в целом. Как это откликалось в особенностях современной драмы?

Прежнее представление автором персонажей предлагало деление либо по родственным, семейным связям (муж, жена, дочь, отец), либо по социальному происхождению (дворянин, рабочий, крестьянин и пр.), либо по общественному статусу, профессии (профессор, инженер).

В советских пьесах 1920-х годов появляется совершенно новый способ характеристики героя: по его принадлежности — либо непринадлежности к партии большевиков («партиец», «большевик», «коммунист», «комсомолец»). При этом эсеры либо кадеты, совсем недавно игравшие значительную и весомую роль в общественной жизни страны, но к началу 1920-х годов из нее исчезнувшие, не обнаруживаются и в пьесах. Далее в перечни действующих лиц проникают и в них закрепляются еще и указания на должность — председатель завкома, сельсовета, разнообразные секретари (ячейки, волости, райкома, бюро, ЦКК).

Это означало, что представление персонажа как коммуниста само по себе сообщало воспринимающей инстанции — читателю (зрителю) — о совокупности определенных свойств героя, некоем его качестве. Если сочетание «профессор-коммунист» было невозможным (ни одного такого героя в пьесах 1920-х годов не отыскалось), то «инженер-коммунист» и «беспартийный инженер» описывались авторами драматических сочинений как разные инженеры.

34 Прежние же историко-культурные российские типы — дворянин и государственный чиновник, купец и промышленник, частный торговец и офицер, адвокат, доктор, гимназический учитель и некоторые другие, — напротив, понемногу уходят в прошлое (а когда они появляются на страницах литературных произведений, то именуются выразительным, хотя и странным определением «бывшие люди»36*). К середине 1920-х подобные персонажи практически не занимают воображение драматургов.

К этому же времени относится появление еще ряда фигур: нэпмана, трестовского дельца, буржуазного «спеца»; на переломе 1920-х к 1930-м — рождаются и входят в активное словоупотребление такие стилистические новообразования, как «лишенец», «кулак», «выдвиженец», «ответработник» и пр. Если в прежних способах представления действующих лиц какая бы то ни было определенность оценки — положительной или отрицательной — не предусматривалась, то новые наименования персонажей (такие, как «нэпман», «кулак», «лишенец», «выдвиженец», «красный директор») уже содержали и четкую оценку: ни «кулак», ни «лишенец», ни тем более «вредитель» не могли быть положительными героями. «… По мере все большей персонализации и эмансипации героя <…> персонажи четко разделяются на противников и помощников…»37*.

И в течение всего интересующего нас десятилетия остаются и действуют в реальной отечественной истории (соответственно на страницах пьес и подмостках театров) «крестьянин», «рабочий» и «интеллигент».

Именно с этими фигурами связано наибольшее количество драматургического материала 1920-х годов, эти персонажи (коммунист, нэпман, крестьянин, рабочий, интеллигент) присутствуют практически в каждой пьесе данного периода.

Рассмотрение того, как запечатлевались данные ключевые культурные герои в отечественной драматургии, и составит содержание данной главы.

35 ГЕРОЙ-КОММУНИСТ

Образы большевиков (партийцев, позже — коммунистов и комсомольцев), пытающихся переустроить жизнь страны, организовывают необычные сюжеты драм; в тесной связи с их идеями формируется новая этика, вокруг них завязываются новые конфликты. «Типом, в котором наиболее органически и законченно отлиты черты, характеризующие нового человека, является большевик. Показать подлинного <…> большевика <…> значило бы дать образ, наиболее полно выражающий процесс созревания социалистического строителя, социалистического созидателя»38*, — утверждает критика.

«Большевик» («коммунист») становится бесспорным протагонистом российского «хора».

Можно выделить несколько групп персонажей-коммунистов, запечатленных в пьесах: тут и «уставшая» гвардия, старые большевики; и набирающие вес молодые коммунисты; и бдительные чекисты; и совсем свежая поросль — юные комсомольцы. При роднящей их принадлежности к партийным рядам это, конечно, во многом различные художественные типы.

Но хотя драматурги готовы приступить к решению поставленной задачи, она не так проста, как могло показаться стороннему наблюдателю.

«Мировые образы скупости — Шейлок, Гарпагон, Скупой рыцарь, Плюшкин. Почему нет мировых образов большевиков? — размышляет А. Афиногенов. — Надо (условие мирового образа) обнаружить свойства, знакомые всему миру. Скупость. Кто с ней не знаком. А идеи освобождения — тоже ведь очень известны. Отсюда идти к созданию таких типов, кот<орые> обладают свойствами мирового значения»39*.

Среди возможных для драматурга способов рассказать о герое (его представление в перечне действующих лиц, авторские ремарки, жанровые решения пьесы в целом, о чем будет идти речь в последующих главах) работает и такой «прямой» ход, как его оценки, характеристики другими персонажами.

36 Продемонстрируем героев данного типа в двух ракурсах: очертим особенности их самооценки (самоаттестации), выраженной в их собственных монологах и репликах, с одной стороны, и существенные черты отношения к ним прочих действующих лиц — с другой.

КАКИМИ ВИДЯТ СЕБЯ САМИ КОММУНИСТЫ

Прежде всего у коммунистов собственная, несвойственная обычному человеку иерархия ценностей.

Партиец Ковалев: «У коммуниста должна быть любовь только к революции» (В. Билль-Белоцерковский. «Луна слева»). Коммунист Слетов: «У меня любовь на четвертом месте — после Мировой революции, партии и советской власти» (А. Афиногенов. «Волчья тропа»).

Коммунисты, безусловно, готовы к самопожертвованию:

Хомутов: «От революции не требуют — революции отдают все безвозвратно» (Б. Ромашов. «Огненный мост»).

В случае какой-то вины перед партией коммунист может даже просить о смерти от ее руки (как партиец Иванов, совершивший растрату из-за любви в пьесе «Луна слева»). Но по собственному решению он не должен сводить счеты с жизнью, что бы ни произошло.

«Настоящий коммунист не застрелится!» — уверен Иван из пьесы «Константин Терехин» («Ржавчина») В. Киршона и А. Успенского. «Стреляться — это интеллигентщина», — вторит ему комсомолка Лиза Гракова.

Хотя бывают и исключения: самовольная смерть как способ виртуально остаться в партийных рядах. Утративший партбилет Сергей Зонин (Афиногенов. «Гляди в оба!») перед тем, как пустить себе пулю в лоб, успевает порадоваться: «А умер я не исключенным». С исключением из партии для партийца будто оканчивается жизнь.

Старый большевик Сорокин в отчаянии: «Не все ли равно: голова или шляпа?! Где Сорокин — вот вопрос?.. Нет больше Сорокина. Был, и вдруг не стало… (Плачет.) Дайте мне Сорокина!..» (А. Завалишин. «Партбилет»).

Жизнь коммуниста принадлежит не ему. И в пьесах появляются поразительные формулы не просто самоотречения, а добровольного самостирания человека.

37 Коммунист Сергей, не могущий простить любимой жене ее веру в бога, держится из последних сил: «… в голове туман, и глаза застилает <…> и в ногах слабость… Совладать с собой надо. <…> Все бьются за новую жизнь, а если я поверну оглобли назад, то и все за мною. <…> Нет, Сергей, стой крепко! Как ты авангард, о себе нечего думать, а рассуждай, как лучше для пролетарского класса. <…> А что я? Единица, человек только, а за мной стоит класс. Разве я могу жить для себя? <…> Считай так, что тебя нету, а делай то, что полезно для партии» [А. Воинова (Сант-Элли). «Акулина Петрова»; выделено нами — В. Г.].

Ему вторит преданный революции герой пьесы Д. Чижевского «Сусанна Борисовна» Мужичков: «Для дела у меня нет даже самого себя…»

Коммунисты управляют не только своими мыслями, чувствами, привязанностями, но и памятью.

Коммунист Федотов: «Можно думать либо о революции, либо о контрреволюции, других мыслей сейчас не бывает» (Ю. Олеша. «Список благодеяний»).

Коммунист Дараган любит Еву, но обещает ее мужу, коммунисту Адаму Красовскому, что больше ее любить не будет. «А раз обещал, я сделаю». И просит Красовского забыть об этом. Тот отвечает: «Ты обещал — ты сделаешь. Забуду» (М. Булгаков. «Адам и Ева»).

И, напротив, коммунист способен полюбить нечто, если того требует партия.

Коммунист Громов мечтал стать инженером, но остается в рядах Красной армии (Ф. Шишигин. «Два треугольника»). Начальник политотдела Майданов, с которым «сам товарищ Каганович» беседовал и которого «сняла партия» из Института Красной профессуры, объясняет: «Почему полюбил? Потому что нам это надо, колхозу нашему <…> заводу твоему — родине нашей».

Коммунисты сухи, рассудочны, эмоциям их не подчинить, даже если речь идет о женщине. Превыше всего они ставят долг перед партией — не перед семьей, детьми и уж, конечно, не перед собой. Чрезвычайно редко при этом они способны увидеть в собственной жертвенности не ими самими принятое решение.

У коммуниста Митина роман с женой начальника, но он оставляет ее, когда понимает, что это может помешать важной работе мужа, инженера Мерца. Приняв решение, Митин 38 сообщает женщине, что их связь — «прошлая чепуха» (Л. Никулин. «Инженер Мерц» («Высшая мера»)).

Расставаясь с мужем, партийка Ремизова объясняет причину: «Ты плохой общественник и никудышный инженер» (А. Зиновьев «Нейтралитет»).

В 1931 году, окончив пьесу «Страх», Афиногенов записывает тему, размышляя над возможным ее поворотом:

«Женщина. Коммунистка. Директорша. Жена. Мать. Любовница. Сестра. Что женского в ней? И как это женское определяет коммунистку».

И следующая запись, невольно комментирующая (и уточняющая) первую:

«Муж и жена — коммунисты. Любят друг друга. Но один — уклонист. Она расходится [с мужем], страдает, а расходится»40*.

Другими словами, не «женское определяет коммунистку», а, напротив, идейность «коммунистки» одерживает победу над женской сутью героини.

Так как коммунисты полагают, что им ведома истина, то легко прибегают к насилию над людьми. Так же жестко, как коммунист готов поступить с собственной жизнью, он способен распорядиться и чужой.

После вражеской газовой атаки, погубившей Ленинград, в лесах скрывается горстка людей, среди которых инженер-коммунист Адам Красовский, его жена Ева, ученый Ефросимов, литератор Пончик-Непобеда, коммунист-авиатор Дараган.

«Адам. Я — главный человек в колонии и потребую повиновения. <…> В моем лице партия требует…

Пончик. Я не знаю, где ваша партия! Может, ее и на свете уже нет!»

Адам «берется за револьвер» (Булгаков. «Адам и Ева»).

Летчик Дараган отравлен смертоносным газом и должен умереть. Профессор Ефросимов спасает его с помощью своего гениального изобретения и затем принимает решение обезвредить оставшиеся в руках Дарагана бомбы с ядовитым газом.

Лишь только Дараган оживает, он кричит спасшему его человеку:

«Государственный изменник!»

Согласен с Дараганом и Адам Красовский: «… когда Дараган <…> летит, чтобы биться с опасной гадиной, изменник, 39 анархист, неграмотный политический мечтатель предательски уничтожает оружие защиты, которому нет цены! Да этому нет меры! Нет меры! Нет! Это — высшая мера!

Дараган. Он не анархист и не мечтатель! Он — враг-фашист! <…>

Адам. <…> Кто за высшую меру наказания вредителю? (Поднимает руку)».

В глазах коммунистов превратить убийство безоружного человека в законную «казнь» может наспех сочиненная ими бумага.

«Дараган. <…> Адам, пиши ему приговор к расстрелу! Между нами враг!»

И до самого финала пьесы Дараган не намерен отказываться от идеи восстановления попранной справедливости в том виде, как он ее понимает:

«Когда восстановится жизнь в Союзе, ты получишь награду за это изобретение. <…> После этого ты пойдешь под суд за уничтожение бомб, и суд тебя расстреляет».

Завещание же этого воинственного героя сводится к тому, чтобы орден его положили ему в фоб, а пенсию отдали государству — выразительный жизненный итог растворившегося в беззаветном служении государству одинокого человека.

Сострадание, понимание, милосердие, великодушие, совестливость, доброта — все эти слова не из лексикона большевиков.

Беспартийный дядя просит о сочувствии племянницу-комсомолку:

«Павел Иванович. Таточка. Не сердись. Ведь мы — конченые люди, а вы — победители. Так надо же быть великодушными.

Тата. Далеко на великодушии не уедешь» (Т. Майская. «Случай, законом не предвиденный»).

Неуступчивость к «просто людям» соединена в типе героя-коммуниста с готовностью делегировать партии, ее органам, руководителям решение собственной судьбы, даже если придется пожертвовать любимым человеком, сменить профессию, уехать в другой город, переехать из города в деревню и наоборот и т. д.

Даже в практических конкретных делах коммунисты склонны преувеличивать роль идеологии, им свойственны чрезмерная вера в догмы избранной теории, начетничество.

Служащий Щоев (А. Платонов. «Шарманка») растерян: «Десять суток циркуляров нет — ведь это ж жутко, я линии не вижу под собой!»

40 Персонажи пьесы Афиногенова «Ложь» (1-я редакция) опасаются фанатичной партийки Горчаковой по прозвищу «Цыца»:

«Говорят, Цыца работает над десятичной классификацией партийных преступлений».

Старый большевик Накатов, позволяющий себе сомневаться в новейших установках партии, усмехается:

«А ты борись, как она с <…> отставанием, забеганием, загниванием… И будешь силен. Вылавливай в каждом оттеночки, и каждый будет тебя бояться».

Молодая девушка-общественница Нина (Ю. Слезкин. «Весенняя путина») произносит, как магическое заклинание, смысл которого темен и никому, кроме нее, не понятен:

«Левый загиб — обязательно сигнализирует правую опасность…»

Тем не менее знание революционного катехизиса (даже не теории в целом, а лишь ее начатков, азов) помогает коммунисту выбрать верное решение в любой отрасли человеческой деятельности. В споре политической теории с профессиональным знанием, компетентностью специалиста, победу всегда одерживает теория.

В пьесе Ромашова «Бойцы» о современной концепции военного искусства спорят два героя: Гулин, командир корпуса, и Ершов, политинспектор. Гулин полагает, что главное для армии — это овладение новейшей техникой. Ершов уверен, что основное оружие СССР — народ, массы. Прав оказывается Ершов, то есть политработник поправляет военспеца. Гулин меняет взгляды на военную науку.

Студент Ветров шутит: «Шахматы — единственное поле, где люди играют без партийных программ». Но секретарь ячейки Шибмирев не согласен: «По-моему, на стиле игры партийность тоже сказывается» (Афиногенов. «Гляди в оба!»).

Трое партийцев-культработников (А. Копков. «Ату его!») приходят на не справляющийся с планом рыболовецкий корабль, и один из них, Ладушкин, начинает обучать старика Терентьича политграмоте. Хотя остается неясным, как эти уроки связаны с успешной ловлей рыбы, тем не менее с приходом партийцев траулер перевыполняет план.

Еще и во второй половине 1920-х годов немалая часть коммунистов психологически остается в эпохе Гражданской войны, как Братишка из пьесы Билль-Белоцерковского «Шторм». Они аскетичны, лишены привязанностей, их лексика — это 41 лексика военных сражений, в мирной жизни они повсюду видят фронты, бои, осажденные крепости, слышат свист пуль и разрывы снарядов.

«Виктор. Мы в осажденной крепости, на которую наступают враги. Что ты хочешь? И внутри тоже враги» (Н. Никитин. «Линия огня»).

Коммунист Родных, рассказывая на собрании рабочих ткацкой фабрики о письме бывшего ее владельца, заключает: «Вокруг нас волчье кольцо, товарищи!» (А. Глебов. «Рост»).

Секретарь партбюро Угрюмов (А. Зиновьев. «Нейтралитет») упрекает талантливого и «беспечного» студента Лялина: «Ты стоишь под обстрелом и не догадываешься, с какой стороны подкрадывается враг…» Он говорит о Лялине своей первой жене, партийке Ремизовой: «Не видит врагов. А главное — не признает борьбы». Ремизова соглашается: «Владимир окружен и не пробьется».

Риторика боя в речах героев-коммунистов сохраняется и спустя полтора десятилетия после окончания Гражданской войны.

Секретарь парткома Баргузин: «Я сегодня ночью войну обдумал… Воевать будем за свой топор, за свой металл, за свою индустрию. Газетка твоя плохо зовется. Называй ее так: “В бой”. Нет. Не в бой — “В атаку”… Массу мобилизуем, директор, до чернорабочего доведем боевые задачи, ярость подымем — прямо, конкретно, против концерна ДВМ» (Н. Погодин. «Поэма о топоре»).

Идеал настоящего коммуниста, долженствующего быть примером для «пролетария» (то есть человека, ничего не имеющего), на деле должен являть собой голое существо на голой земле41*.

Но часть коммунистов, вопреки предписаниям, освоившись в мирной жизни, напротив, стремится к комфорту, не пренебрегает житейскими удовольствиями.

42 Красный директор Юганцев занял барскую роскошную квартиру.

«Вязников. Ты что тут, послов принимаешь?..

Юганцев. Интеллигентской дури набрался? <…> Что ж, так и жить рабочему дикарем?

Вязников. Рабочие так не живут.

Юганцев. Да ты что, Илья? В рабочую оппозицию вдарился? Заместо партии бродячий монашеский орден открыть хочешь?» (Глебов. «Рост»)42*.

Герои подобного типа, как правило, совершают ошибки, связаны с предательством, изменой делу революции (как, например, старый большевик Сорокин из «Партбилета» Завалишина, привыкший отдыхать в Европе, получать высокие гонорары и пр.).

Довольно быстро (в исторической перспективе) появляется новый тип предприимчивого коммуниста, использующего принадлежность к партии как средство карьерного роста и личного обогащения.

Коммунист Родных говорит о своем помощнике, бывшем начдиве 5-й армии: «За коммерцию партию отдаст. Новая формация. Хо-хо-хо! Для него ЦК и губком — это такие местечки, где трестовские делишки обделывают. Вот, брат, какая формация пошла!..» (Глебов. «Рост»).

Коммунисты отказываются от самостоятельного анализа происходящего, собственных идей, передоверяя решение важных вопросов партии:

«Нина. И думаешь ты не так, как голосуешь.

Виктор… Последний раз я думал… дай бог памяти — да, когда нэп стали сворачивать, к колхозам переходить. Тут я задумался, а потом прошло. Не мое дело — мировые проблемы решать».

43 Либо он же, еще афористичнее: «Думать должны вожди, я — завод строю» (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция. См. примеч. 15 [В электронной версии — 46]).

Если коммунист и сомневается, то лишь наедине с самим собой, и почти никогда — вслух, так как само по себе сомнение воспринимается как вина перед партией.

Партработница Горчакова спрашивает у молодого коммуниста: «… а ясен ли тебе смысл борьбы с Ковалевой? <…> Она сомневается, и сомневается вслух… Вот в чем суть! Она стоит живым соблазном перед теми, кто сомневается про себя…»

Саму же виновницу упрекает: «Зачем вместо того, чтобы подавлять в себе сомнения, наступать на горло колебаниям и раздумью, — ты вытаскиваешь все это наружу? Зачем?» (Афиногенов. «Ложь»).

Коммунист Виктор (Никитин. «Линия огня») узнает, что девушка, которая ему нравится, виновна в смерти человека. Оставшись в одиночестве, он уговаривает сам себя: «Не хворать сомнением. Убийство имеет смысл…» То есть сомнения рассматриваются героем как болезнь (подробнее об этом см. далее, в главе «Болезнь и больные / здоровье и спортивность»).

Партиец, не испытывающий сомнений, напротив, заслуживает самой высокой похвалы: «Посмотри на Кулика — он никогда не колеблется. С головой в общественной работе» (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция).

Из-за того что коммунистам не позволено испытывать сомнения, нередко они лицемерны, так как, скованные дисциплиной, не позволяют себе говорить о том, что их мучает. Но это значит, что они неискренни даже с товарищами по партии, то есть, в сущности, одиноки.

Начетчица и догматик партийка Горчакова в миг душевного кризиса обращается к молодому члену партии Нине Ковалевой, которую долго преследовала, на которую донесла: «Ты была права, когда сомневалась во всем. <…> Я помню каждое твое слово… “Где правда? Кто прав? Или правды вообще нет? Мы носим маски… двойная жизнь… утеряна нежность… мы устали верить…”»

Происходит самообнажение героини:

«Я всю жизнь колебалась… Я недоумевала, когда переходили к нэпу, я сомневалась, когда разоблачали Троцкого, я металась — когда боролись с правыми — но все это про себя, внутри… Никто 44 никогда не мог меня ни в чем заподозрить, но никто и не вознаградил меня за ту отчаянную борьбу… И я не знаю, как дальше жить, не знаю…» (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция)43*.

С этим связано еще одно характерное для героев-коммунистов свойство: они на редкость неуверены в себе, так как привыкли всецело доверять внешней «инстанции» и лишены права открыто обсуждать проблемы. Между своими вопросами и ответами партии коммунисты всегда избирают готовые ответы, даже если это стоит им глубоких психологических мучений, нервных срывов и пр.

Немалое место в пьесах занимает формирующееся в эти годы отношение коммуниста к символическому знаку принадлежности к партии — партбилету. Примерно с середины 1920-х годов герой настолько полно идентифицируется с данным сакральным предметом, что его утрата (порча) переживается почти 45 как нарушение целостности своего тела либо тяжелая болезнь, во всяком случае — ужасное, драматическое, непоправимое событие (даже если речь идет не об изгнании из партийных рядов, а всего лишь о случайной утере документа). Материальное свидетельство принадлежности к некоей общности, оформленное в виде партбилета, вырастает в символ санкционированной, разрешенной и «правильной» жизни. Соответственно его потеря означает, как минимум, глубоко переживаемый духовный кризис, а может привести и к самоубийству, то есть предельной форме самонаказания (как это происходит с коммунистом Зониным в пьесе Афиногенова «Гляди в оба»).

Документированное свидетельство принадлежности к партии на весах совести коммуниста весит больше, чем его собственная жизнь. Это означает, что предмет этот священен, что он есть не «клочок бумаги», а олицетворение символа веры и в этом своем качестве не может рационально рассматриваться как нечто, что в принципе возможно повторить, восстановить.

Тип сомневающегося коммуниста крайне редок в пьесах этого периода. Два примера, приведенные ниже, принадлежат идеологически «сомнительным» пьесам:

«Так и все наши лозунги: на собраниях им аплодируют, а дома свою оценку дают, другую <…>… мы ходим на демонстрации сколько лет и вам верим много лет — но все это не прочно. И продадим мы вас так же легко, как возносим, потому что воспитаны мы так. <…>… и не знаем мы, что будет завтра генеральной линией — сегодня линия, завтра уклон», — говорит Нина Ковалева, молодая женщина, только что исключенная из партии за эти сомнения (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция).

Другой герой, «уставший большевик» Сорокин (из «Партбилета» Завалишина), размышляет вслух, ища поддержки первой жены, старой партийки: «… я устал и от борьбы и от победы… Я бояться стал нашей победы… Победили, а что дальше? <…> Что вот мне, Сорокину, осталось впереди?..»

Но жена, Авдотья Ивановна, отметает сомнения, упрекая Сорокина в слабости: «Это идиотская теория трусов и ренегатов».

Принадлежность к партии делает человека неспособным к компромиссу:

Сероштанов. «Непримиримость — первое свойство большевика» (Афиногенов. «Ложь»).

46 В людях, не разделяющих их идеи, коммунисты видят лишь досадное и неодушевленное препятствие: «Живой инвентарь, враждебный к нарождающемуся строю» — так характеризует «несознательных» женщина-партийка Кузьма (Билль-Белоцерковский. «Штиль»).

Они не умеют вести диалог, слушать другого. Понимание точки зрения (реакции, оценки события) собеседника не является сильной стороной коммунистов:

«Дараган. Обрадую тебя, профессор: я расстрелял того, кто выдумал солнечный газ.

Ефросимов (поежившись). Меня не радует, что ты кого-то расстрелял!» (Булгаков. «Адам и Ева»).

Зато некоторые из них одарены неким шестым чувством, так называемым «партийным нюхом» (или, грубее, «партийной ноздрей»), руководствуясь которым герои-коммунисты интуитивно, не прибегая к доказательствам и аргументам, определяют чужого, врага. Они безошибочно ощущают присутствие идеологического чужака, подобно тому, как фольклорный персонаж (баба-яга) узнает о появлении гостя из иного мира (чует, что «русским духом пахнет»).

Председатель районной контрольной комиссии ЦК Глухарь обвиняет старого большевика Сорокина, оторвавшегося от масс: «У тебя партийной ноздри не стало! Ты перестал чувствовать, кто друг, кто враг!» (Завалишин. «Партбилет»).

Член бюро Быстрянская о талантливом студенте Лялине: «В нем есть что-то… черт его знает!.. интеллигентщина эта… Как бы выразиться… заучился, что ль… Ну, одним словом, нюхом его не чувствую» (Зиновьев. «Нейтралитет»).

Дараган. «Эх, профессор, ты вот молчишь, и на лице у тебя ничего не дрогнет, а я вот на расстоянии чувствую, что сидит чужой человек! Это как по-ученому — инстинкт?» (Булгаков. «Адам и Ева»).

Коммунисты самоотрешены, стремятся освободиться от собственного «Я», оно им, скорее, мешает. Даже необычный, европеизированный коммунист Раевский (В. Киршон. «Хлеб») так объясняет свои желания: «Представьте себе толпу. Одинаковую, стандартную, с галстуками одного цвета. Она идет в одном направлении и говорит одни и те же размеренные слова. Я не хочу быть одинаковым. Но мне нужен обруч, который сковывает разные стороны моего “я”. <…> Партия — 47 это обруч. Это железный ремень, связывающий людей. <…> Ремень часто впивается в тело, но я не могу жить без ремня».

Они безоговорочно признают за партией и ее органами право вмешиваться во все сферы частной жизни, как собственной, так и любого другого человека, — неважно, принадлежит он к партии или нет.

Партийка Горчакова требует от Матери, чтобы та устроила домашнюю слежку за невесткой: «… мы должны обнаружить то, чего не смогли найти в протоколе. Скрытые мысли, письма, записки, разговоры по душам — все ищи, собирай, слушай и приноси мне. <…> Должна же где-нибудь прорваться» (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция).

Ср.: Политинспектор Ершов: «Партия бодрствует. Партия все видит» (Ромашов. «Бойцы»).

Все это свидетельствует о формировании новой, коммунистической этики, согласно которой духовный мир человека принципиально должен быть открыт («прозрачен»), не самостоятелен, зависим и в любую минуту может быть принесен в жертву интересам и целям партии.

Партийному контролю подлежит все — дневники и письма, разговоры мужа и жены, мысли, не высказанные вслух. Даже сны.

В черновых набросках к «Списку благодеяний» Олеша давал герою-коммунисту Ибрагиму выговорить подобные убеждения вслух: «Коммунист должен нести ответственность за свои сны. Если коммунисту снится, что он совершил поступок, который наяву совершить он не имеет права, коммунист должен быть наказан. <…> Я предложил бы наказывать сновидцев…»44*.

Но у коммуниста не может быть тайн только от партии, а от прочих людей — может. Оттого коммунисты, облеченные властью, нередко демонстрируют цинизм: от дурных привычек и свойств не обязательно избавляться, нужно лишь научиться скрывать их.

Иван Петрович, секретарь ячейки, советует пьющему «выдвиженцу», красному директору Василию: «Не можешь не пить — пей дома. Не на людях…» (Киршон. «Рельсы гудят»).

48 Коммунисты чувствуют себя полновластными хозяевами страны. «Ты — хозяйчик, а мы [большевики] хозяин» (Майская. «Случай, законом не предвиденный»).

Согласиться с необходимостью овладения экономическими, производственными знаниями коммунисты не могут, рутинная хозяйственная работа им претит. И больше того: созидательная практическая деятельность воспринимается ими как «разложение».

«А я вот на партийные собрания больше не хожу, — говорит герой пьесы Киршона и Успенского “Ржавчина” Ленов. — Приходят торговцы, приказчики, агенты, маклеры. “А, Константин Иваныч! У меня три тысячи чистых прибыли. Оборот увеличиваю”. — “А у меня, Иван Иванович, машинку изобрели для утилизации отбросов — восемнадцать копеек в день выгоняю”.

Копейки, копейки, копейки везде! Революция стала копеечной. <…> Посмотришь на это разложение — и пьешь».

Коммунисты и сами понимают, что организация мирной жизни — не их дело45*.

Красный директор ткацкой фабрики Юганцев:

«Мое место там, где еще нужно бить, жечь, взрывать».

Партработник Родных: «Куда ж тебя деть? За границу, что ли? В подполье?» (Глебов. «Рост»).

Необычный коммунист, рефлексирующий и слабый герой Петр из «Ржавчины», ухватывает самую сердцевину проблемы, когда пытается объяснить мучающие его мысли другу:

«… коммунистами остаться мы при любых условиях не сможем. <…> Революционер-коммунист может быть только на общественной работе. <…> Ты посмотри на наших спецов-хозяйственников. Они превратились в хозяйчиков. От партии оторвались. Сталкиваются только с нэпманами. Только о выгоде своего предприятия думают».

49 Буржуазный специалист Гарский в приватной беседе с молодой женой большевика Сорокина Таней иронично оценивает его как руководителя производства: «В том и ценность его: он вдохновляет, одобряет, доверяет, но сам ничего не умеет делать. Ну, я представляю ему коммерческий проект, он похлопает вот так глазами, покряхтит, два-три вопросика задаст и… утверждает…»

Таня: «Ни капельки не понимая?..»

Сам же Сорокин видит: «… все созданное мною — рушится… пойдет все прахом… Так у нас во всем… Одно не кончив, мы хватаемся за новое… А концов не видно никогда…» (Завалишин. «Партбилет»).

И все же коммунисты, несмотря ни на что, уверены, что в них воплощен некий высший, лучший тип человека, судить которого «простые» люди не могут.

«Таня… Вы обычный серенький человечек.

Сорокин. Я — старый заслуженный революционер! Ты не смеешь меня судить! Меня будет судить история!»

Если нельзя свободно оценивать людей, принадлежащих к партии, то тем более немыслимо рассуждать о революции и ее последствиях. Историческое событие, произошедшее волей народа и во имя народа, этим самым народом обсуждаться не может. «Революция критике не подлежит», — полагает герой пьесы В. Шкваркина «Вокруг света на самом себе».

Хотя довольно долгое время персонажи многих пьес надеются, что все вернется к прежним формам жизни:

«Ольга Ивановна. Жизнь теперь налаживается. И все скоро будет совершенно по-прежнему. <…> Ну, как, например, в мирное время или до революции.

Евграф. Вот вам чего хочется!

Ольга Ивановна. А вам разве нет? Всем этого хочется», — простодушно заявляет героиня (А. Файко. «Евграф, искатель приключений»).

Коммунисты не считают нужным объяснять свои цели, убеждать людей в своей правоте, относятся к ним как к пассивным, ведомым массам.

Горчакова. «Массы должны доверять нам, не спрашивая, правда это или нет» [Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция; выделено автором — В. Г.].

Отношение же коммунистов к правде специфично: для них правда — феномен изменчивый («диалектический»), коммунисты не делают из нее фетиш.

50 Замнаркома Рядовой, возможно, созданный драматургом с оглядкой на внешний облик и характерные черты личности Сталина46*, заявлял: «Честность эта вроде иконы или зубочистки для капиталистов. <…> А мы на правду не молимся…» (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция).

ЧТО ВИДЯТ В КОММУНИСТАХ ЛЮДИ «СО СТОРОНЫ»

В ранних советских пьесах жертвенность коммунистов ассоциативно связана с жертвенностью Христа, как, например, образ распятого белыми и воскресшего полубога — большевика Донарова (Майская. «Легенда. Наше вчера и сегодня»).

Они готовы отдать собственную жизнь, чтобы людям потом жилось лучше.

Но более широкое распространение и в драме, и в прозе 1920-х годов получает сравнение коммуниста с первым человеком на земле, породившим людской род, — Адамом. Однако 51 прежний, «ветхий» Адам тоже обновляется: большевика Панкратьева в пьесе В. Воинова и А. Чиркова «Три дня» называют «большевистским Адамом» (присутствует и реалистическая мотивировка сравнения: герою пришлось переплывать стремительную реку, отчего он появляется в деревне полуобнаженным). Критика радуется, расслышав «мелодию высокого волевого напряжения к преодолению ветхого Адама на Советской земле»47*.

В «Адаме и Еве» Адамом зовут коммуниста Красовского, одного из «организаторов человечества». Но в булгаковской пьесе, как всегда, сюжетный ход необычен и нарушает складывающийся канон: в финале жена Красовского, Ева, отказывает мужу-коммунисту в праве и чести стать первым человеком будущего, уходя к профессору Ефросимову:

«Я женщина Ева, но он не Адам мой. Адамом будешь ты».

Уже в ранних пьесах по поводу образов коммунистов и их заботы о «простом народе» звучат и скептические ноты, причем в произведениях авторов, в целом в высшей степени лояльных новой власти.

Голоса. «А комиссары в кожу шкуру обрядили… Что им до нас, горемык…» (Майская. «Легенда…»).

Их победу объясняют знанием русского народа, на стремлениях и чаяниях которого они сыграли: «Победу большевиков можно объяснить только тем, что они лучше нашего знали массу. В то время как мы на своих знаменах писали рыхлые и расплывчатые фразы, вроде того, что “за Русь единую и неделимую”, большевики выдвинули конкретный лозунг. “Земля — крестьянам, фабрики — рабочим”. Лозунг хищнический, но он произвел нужный эффект», — понимает Сергей, герой «Ненависти» П. Яльцева.

Персонажи пьес замечают (и обсуждают) существенные изменения общественного климата: и в городе, и в деревне нарастает агрессия, разлитая в воздухе.

Профессор Ефросимов называет Дарагана «истребителем» — метафора, означающая не только тип самолета, но и характер человека за его штурвалом (Булгаков. «Адам и Ева»).

В черновых набросках пьесы Олеши «Список благодеяний» (в развернутой сцене театрального разъезда после спектакля «Гамлет») 52 остаются сцены уличной брани, вспыхивающих оскорблений, завязывающейся драки, несутся крики: «хам», «я ему морду набью», «вот стерва», «ваш кавалер дерьмо собачье» и пр.

Герои пьес пытаются понять суть природы нового общества.

«Славутский. Нет, ты объясни. <…> Что это, по-твоему, — коммунизм? Это черный кабинет, где потрошат человеческую душу?

Сапожков. Не твое собачье дело» (Олеша. «Список благодеяний». Сцена в общежитии)48*.

Персонаж «Интеллигентов» Ив. Пименова, адвокат из «бывших», Людоговский, сетует: раньше «принцип регулировал поведение, давал сдерживающие начала для зверства, разнузданности, преступности. <…> А теперь одни митинги, да политика, да культ мордобоя.

Владимир. Сплошные доносы».

Принципиально меняются приоритеты: на место заботы и любви к близким (членам семьи, соседям, друзьям) у коммунистов приходят мысли «планетарных масштабов»: их волнует мировая революция, дети Германии, безработные Америки и пр. При этом их собственные дети (родители) могут быть заброшены, лишены любви.

«Александр. Брось, оставь, Олюха… Плюнь на ближнего, думай о дальнем» (Пименов. «Интеллигенты»).

Многие коммунисты чужды культуре, традиции.

В черновых набросках олешинского «Списка благодеяний» высокий покровитель театра, коммунист Филиппов, удивленно спрашивает после представления «Гамлета»: «Почему же автор не пришел на прощальный спектакль?»49*

Беспартийные персонажи различают героев-коммунистов по их типу: есть «кожаные» — это недавние боевые командиры Гражданской войны, лихие конники, еще не определившиеся в мирной жизни. Есть «советчики» — коммунисты, возглавляющие разнообразные Советы (областные, сельские и пр.).

Деревенская девушка дразнит неженатого комсомольца, приехавшего из города и ревнующего ее к парню:

«А тебе завидно? Жалко? Кожаный!.. В переплете на застежках» (Д. Щеглов. «Жители советского дома»).

В «советчиках» проницательные крестьянские персонажи видят бутафорию, подмечают отсутствие самостоятельности, 53 то, что реальной власти они не имеют. «… Каждый на метлу похож, пиджаки… бабьими юбками висят. И совсем они, кажись, не телесные… И состоятельности в них никакой…» — так рассуждает о «советчиках» деревенская сваха Меропа. Крестьяне еще не забыли братоубийственную резню недавнего времени. И когда девушка Секлетея вдумчиво выбирает себе жениха, то, хотя ей и хочется «с краскомом отличаться», она уточняет: но не с красной звездой, а с голубой, потому что «от красного все кровью отдает» (Д. Чижевский. «Сиволапинская»).

Как бесспорная и устойчивая характеристика большевиков отмечается (причем самыми различными героями) жесткая дисциплина в их рядах.

Белогвардейский Адмирал восхищается строгостью контроля: «Попробуйте-ка теперь пролезть в партию. Попробуйте заполнить анкету, начиная с прародителей от Адама <…>. Не просто “чистят” — скребут. Регистрация хороша. Перерегистрация — еще чище. Хуже чистилища. <…> Вот у кого — дисциплина. Устои! Молодцы ребята. Не нашим чета» (Майская. «Россия № 2»).

Обыватель Гавриил Гавриилович сокрушается, что партийцы «даже обыкновенных интеллигентов через телескоп анализируют» (Евг. Яновский. «Халат»). А нэпман Карапетьян полагает даже, что «у коммунистов дисциплина хуже арестантской» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»),

Обратной стороной дисциплинированности и прекрасной управляемости коммунистов является их безусловная зависимость, безынициативность.

«У коммунистов всегда так. Один идет, и остальные за ним, один спит, и остальные храпят… Никакой личной воли!» — смеется Женни Крайская из пьесы «Гляди в оба!» Афиногенова.

А простая фабричная работница Ольга отзывается о них так: «Вот за это я вас ненавижу, коммунистов! <…> Чисто овцы какие-то! Куда гонят, туда вы и сыплетесь» (Глебов. «Рост»).

Поэтому ими нетрудно манипулировать в своих целях, и предприимчивые герои используют их как удобное прикрытие, так как в новые времена коммунист, как правило, это человек, высоко стоящий на общественной лестнице. Все знают: «Ноне коммунисты заместо дворян» (Чижевский. «Сиволапинская»).

Крепкому мужику Парфену Жмыхову для его дел нужен «коммунистик» в дом. И Жмыхов дает согласие на свадьбу дочери с бедным работником Прокофием, которого обещают сделать 54 «красным командиром». Характерен пассивный залог: не «Прокофий станет», а «его сделают» (Чижевский. «Сиволапинская»).

В «Мандате» Н. Эрдмана простодушный герой, собираясь жениться, просит коммуниста «за Варенькой в приданое».

Молодая жена старого большевика Сорокина Таня, родом из дворян, в минуту ссоры с горечью говорит мужу: «Вы — коммунист из потомственных дворян, а я — дворянка беспартийная. Вы — вождь, а я — вошь». Вероятно, имеется в виду, что Сорокин — большевик с дореволюционным стажем, т. е. из привилегированного слоя (Завалишин. «Партбилет»),

Быстро становится известен бюрократизм новой государственной машины и иерархия большевистской структуры властных органов. Как известна людям и органическая привычка коммунистов не доверять даже друг другу: «У коммунистов кнопка [власть]. Но над ними — “кака” [комиссия] — “большевистская бонна”», — иронизирует осведомленный герой (Чижевский. «Сусанна Борисовна»). Поэтому коммунисты всегда имеют при себе «документ», бумагу, удостоверение (мандат).

«Какой же вы, Павел Сергеевич, коммунист, если у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают», — уверен сосед Гулячкина из эрдмановского «Мандата».

Эту приверженность коммунистов к «бумаге» быстро научаются использовать разнообразные авантюристы и жулики. Не склонные доверять живому человеку, его слову, коммунисты всегда готовы верить удостоверению, справке. В споре между свидетельством человека и «бумагой», как правило, предпочтение отдается бумаге. Эта особенность мышления новой бюрократии быстро становится широкоизвестной и обыгрывается во множестве произведений тех лет50*.

55 Вор Мамай хвастается: «Все лето коллективно гастролировали. <…> Под советскую власть работаем. <…> Любую ксиву — в два счета» (Евг. Яновский. «Женщина»).

Булгаковская «Зойкина квартира» открывается репликой радостно возбужденной героини: «Есть бумажка! Я достала! Есть бумажка!» У авантюриста Аметистова (в той же пьесе) «документов-то полный карман», есть среди них у запасливого и опытного проходимца и партбилет.

Мотив всемогущей «бумаги» развивается во множестве пьес 1920-х годов, начиная с «Мандата» Эрдмана, «Тов. Хлестакова» Дм. Смолина, «Луны слева» Билль-Белоцерковского и пр.

К непременной атрибутике коммуниста «при должности» относится портфель, авторитетное и заметное (демонстративное) вместилище для бумаг.

С приобретения портфеля начинает свою «партийную жизнь» герой Эрдмана Гулячкин.

«Варвара Сергеевна. Значит, ты теперь вроде как совсем партийный?

Гулячкин. С ног и до головы. <…> Вот я даже портфель купил…»

А управдом Аллилуя (Булгаков. «Зойкина квартира») наличием портфеля аргументирует свою магическую силу всепроникновения: «Ты видишь, я с портфелем? Значит, лицо должностное, неприкосновенное. Я всюду могу проникнуть».

В первой редакции пьесы «Блаженство» Булгаков пишет следующий выразительный диалог мужа и жены:

«Мария Павловна. Запишись в партию, халтурщик! <…> Кругом создавалась жизнь. И я думала, что ты войдешь в нее. <…>

Евгений. Кто, собственно, мешает тебе вступить в эту живую жизнь? Вступи в партию. Ходи с портфелем. Поезжай на Беломорско-Балтийский канал»51*.

Появляется даже выразительный новый глагол, означающий неплохое партийное положение. Бывший рабочий, а ныне — секретарь партколлектива Рыжов говорит о себе: «… меня тридцать лет в трубку гнули… <…> Ныне уж я, конечно, так сказать, припортфелился…» (Глебов. «Инга»).

На первых порах люди думают, что правила коммунистического поведения чрезвычайно строги и их нельзя нарушать.

56 Бедняк Василий хочет жениться на Параньке, но боится, так как собирается вступить в партию и наивно полагает, что «коммунисту погулять нельзя… <…> Или лишние <деньги взят>ь. Или там какие удобства» (Смолин. «Сокровище»),

Но довольно быстро начинают видеть, что и коммунисты живут по-разному. Наряду с коммунистами-аскетами, пренебрегающими бытом и удобствами, немало тех, которые барствуют — живут, «как помещики», в господских хоромах, отдыхают за границей, склонны к моральному «разложению», прекрасно снабжаются из спецраспределителей и пр.

У главных персонажей пьесы «Спецы» А. Шестакова, инженера Вольского с женой, живет «по уплотнению» коммунист, который питается черным хлебом и издевается над их съестным великолепием. Но спекулянтка Митревна, регулярно обходящая дома, как бывалая маркитантка, рассказывает, что большевистский комиссар Иванов «помещиком живет. Четырех прислуг держит на семью сам-пятый».

Нэпман Карапетьян парирует реплику о «глупости» коммуниста Метелкина: он «для дела дурак, а для себя далеко не дурак» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»),

Замечают и то, что коммунисты нередко заменяют реальную работу пустым словоговорением.

«Яковлевна (ядовито). Знамо, все трудящиеся. Только у нас-то, как говорится, ноги да руки — вот наши муки: а у вас, знамо, работа на язычке» (А. Воинова (Сант-Элли). «Акулина Петрова»).

Со временем герои пьес замечают, что по отношению к коммунистам и беспартийным действуют разные стандарты и что далеко не все, что публично утверждается, имеет место в реальности.

Красноречивый диалог двух мелких служащих, сторожа и курьера, отыскивается в пьесе Завалишина «Партбилет»:

«Курьер. Революция-то, брат, революцией, а жить-то все-таки надо… Я вот девятого сокращенья со дня на день ожидаю.

Сторож. И правильно. Ленин как ставил вопрос? Ленин ставил вопрос так, что штаты должны сокращаться. Чтоб припугивать вашего брата, советского чиновника… <…> И ответственного нынче шандарахнут, если оторвется от масс… Теперь строго…

Курьер. Это означается больше по газетам — строгость. А так — навряд ли. Высший сан партийный больше переводят на 57 другое место… Чтобы с глаз долой… А вот наш кульерский сан — прямо в шею… Остаешься безо всякого места.

Сторож. Чисто беспартийный обыватель! Никакой в нем тактики марксистского анализа. Как был кульером в империалистической судебной палате, так в том развитии и остался до двенадцатой годовщины…»

Вскоре становятся очевидными лицемерие и демагогичность новой власти — например, в разнообразных и многочисленных налогообложениях, которые именуются «добровольными».

Герой пьесы Шкваркина «Вокруг света на самом себе», очнувшись, не верит, что он жив и в России. Чтобы доказать ему это, находчивый очевидец приступает к делу:

«Оператор. Очень просто. Гражданин, вы заработали тысячу рублей. Предлагаю: на триста крестьянского займа, триста — на беспризорных, пятьсот — подоходный. Что? Сотни не хватает? Опишем обстановку!

Иван Васильевич. Родина. Чувствую!..»

Коммунисты сухи, неэмоциональны, рассудочны настолько, что героиня комедии Воиновой «Золотое дно», предприимчивая дама «из бывших», легкомысленно шутит: «Вот представьте, я никогда бы не могла влюбиться в коммуниста! Это, по-моему, третий пол! Не от Адама, не от Евы, а от Маркса! Ха-ха-ха! Любовь с марксистским подходом».

Жена упрекает мужа-коммуниста: «У тебя вообще нет никаких чувств. Я забыла, что ты мыслишь резолюциями. <…> Ты — сводка. <…> Ты составил себе расписание чувств» (Киршон. «Хлеб»).

Принадлежность к партии убивает эмоциональность и у женщин. Старый большевик Сорокин с горечью говорит бывшей жене-партийке: «Вы ортодоксальная ханжа. Ну разве вы поймете простые человечьи слова? Вам нужно обязательно ссылку на резолюцию, на пункт…» (Завалишин. «Партбилет»).

В свою очередь, сам Сорокин, увидев, как его молодую жену Таню обнимает комсомолец Шурка, сообщает ей: «… при первом же вашем поползновении к другому — вы механически выбываете, товарищ…» Язык героя автоматически воспроизводит устойчивую канцелярскую идиому «выбыть из рядов».

Женщина плачет из-за ссоры с мужем. Герой, видя ее заплаканные глаза, объясняет:

«Поверьте моему слову, Акулина Мефодьевна, — раз он партийный человек — так он уж не человек для жизни! Чувствий 58 у них никаких! Только одна дума: как партия? Я так полагаю, что у них — заместо души известка образовалась. <…> Партия у них идет за все: и за жену, и за мать, и за семью. Мертвые люди! Вы к ним всей душой, а у них мозги шиворот-навыворот выворочены. Плачьте, не плачьте, хоть вдрызг лопнете — жалости у них нету» (Воинова. «Акулина Петрова»).

Влюбленная женщина пытается объясниться с коммунистом Угрюмовым, но из этого ничего не выходит. Срываясь, она кричит: «Ты не человек! <…> Автомат!» (Зиновьев. «Нейтралитет»).

В ранних советских пьесах явственно видно, что герои-коммунисты, облеченные властью, обращаются с рабочими примерно так же, как прежние хозяева. К эксплуатации теперь добавляется еще и демагогия: рабочим не платят и при этом пытаются внушить, что, борясь за свои права, они вредят «рабочему классу». Во многих пьесах важным фабульным звеном становится начинающаяся рабочая забастовка — тема, вскоре ставшая невозможной для открытого обсуждения.

Коммунист Алейников (Никитин. «Линия огня») произносит речь:

«Мы любим технику не потому, что безгласную машину мы предпочитаем живому, бунтующему человеку. Нет, мы любим машину потому, что она освобождает труд и человека… А труд и человека мы любим больше, чем все машины в мире. Вот кто-то там кашлянул… Это тот, кто не согласен со мной. Это тот, который думает: врет Алейников… врет Алейников. Нет, товарищи! Алейников не врет. Правда, в жестоком бою мы часто забываем о человеке. Да и мудрено об этом помнить. Но за что мы боремся?..»

Коммунисты не прислушиваются к обычным людям, они привыкли подчинять и приказывать, а не убеждать и сотрудничать, даже в тех сферах человеческой жизни, где приказы недейственны. Ср.: «Аврора. Вы отняли у нас <…> достоинство и самоуваженье. Человеческое хотите подчинить (с усмешкой) закону чрезвычайных положений» (Майская. «Россия № 2»).

Это понимает даже бывшая беспризорница Мурка (Никитин. «Линия огня»):

«Мало вы людей уважаете».

Герой-коммунист Виктор отвечает ей: «Вздор… Мы сами себя не уважаем. Этого не принято у нас».

Пожилая работница ткацкой фабрики Лукерья требует того же: «Вы людей уважайте!» И слышит в ответ от выдвиженца — красного директора Юганцева:

59 «Я таких, как вы, в новое время тысячами в Могилев отправлял!» (Глебов. «Рост»).

В людях персонажи-коммунисты видят лишь материал, сырье будущего:

«Ева. <…> Я слышу — война, газ, чума, человечество, построим здесь города… Мы найдем человеческий материал! А я не хочу никакого человеческого материала, я хочу просто людей, а больше всего одного человека…» (Булгаков. «Адам и Ева»).

При этом человеческий «расходный материал» для большевиков ценен меньше, чем любой другой: семенной фонд, станки, инструмент, скот.

Глава колхоза Курицын на просьбу Марфы отыскать ее пропавшего мужа отвечает:

«Нам некогда бегать за твоим мужиком.

Марфа. Рожь вам дороже, чем живая душа.

Курицын. Ясное дело, рожь дороже».

«Хор» пьесы, собирательный персонаж, обозначенный драматургом как «Народ», усовещивает председателя: «Неправильно, Иван Давыдыч. <…> Искать надо. <…> Человек дороже денег» (Копков. «Слон»).

«Низовой активист», стремящийся сделать карьеру, Кулик доносит коммунисту: «… ты — директор завода. <…> Главная опасность на данном этапе — твоя жена. <…> К машинам, говорит, у нас лучше относятся, чем к людям» (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция).

На ткацкой фабрике старые машины ломаются, условия труда скверные. Рабочая Лузина пытается убедить заводскую администрацию: «Машины для людей, а не мы для них» (Глебов. «Рост»).

Но это неверный подход к делу, он должен быть осужден. И новая точка зрения понемногу усваивается и людьми.

«Федор. Добро б человека заливало — человек обсохнет <…> на инструмент льет» (Киршон. «Рельсы гудят»).

Нарушить данное обещание во имя «высшей цели» — для руководителя-коммуниста обычное дело.

Крестьян окрестных деревень вербовали на стройку обещаниями одежды и обуви, а ни того ни другого нет. Выясняется, что рабочим не дают сапог второй месяц потому, что поезда гонят материалы на стройку, она важнее, чем люди, ее осуществляющие (Никитин. «Линия огня»).

60 Коммунисты плохо подготовлены к руководству хозяйством страны, склонны к приказным методам управления производством. То, что с налаживанием производства — любого, заводского или сельского — у коммунистов дело решительно не ладится, не является тайной для самых различных персонажей, от крестьянина до профессора.

Пожилой крестьянин бывшего барского имения Корней, наблюдая действия новых хозяев, в частности их увлеченное пение хором, отзывается о них с неприязнью, комментируя: «Большие и малые шляются целый день с папироской в зубах… <…> Лодыри, тьфу, глаза бы не глядели. <…> А штоб завод заработал, понадобился барин…» (Майская. «Россия № 2»).

В пьесах высказываются крамольные мысли о некомпетентности коммунистического управления страной.

Профессор Барсов уверен: «Не надо забывать того, что десяток ученых и сотни специалистов могут управлять огромным хозяйством страны лучше, чем три миллиона коммунистов» (Зиновьев. «Нейтралитет»). Та же мысль звучит и в афиногеновском «Страхе» из уст центрального героя, профессора Бородина.

Пьесы полны описаниями разложения коммунистической верхушки, формулами вроде: «аппарат треста прогнил», примерами рвачества, подхалимства, кумовства, разгильдяйства.

В комедии М. Зощенко «Уважаемый товарищ» коммунист Петр Иванович Барбарисов горделиво сообщает: «Я действую аккуратно и сознательно. Я им взяток не беру. Денег им не растрачиваю. Ничего такого заманчивого не делаю. Кумовства не имею». Когда же Барбарисова «вычищают» из партии, освобожденный от оков партийной дисциплины герой намерен «все мелкобуржуазное веселье испытать»: «Я, может, желаю знать, чего такого я промигал за эти годы. <…> Но теперича я хочу откровенно пожить»52*. Грандиозная программа упущенного сводится к тому, чтобы выпить, еще раз выпить — и пригласить «даму». В недавнем партийце, перед которым заискивали окружающие, обнаруживается «откровенный человек». Барбарисов устраивает в ресторане пьяный дебош с публичным избиением человека и выбрасывает вон из своей комнаты портреты вождей.

61 Сосед героя по коммунальной квартире Растопыркин перечисляет его прегрешения: «Сколько вы мелкобуржуазных делов натворили, это ужасти подобно. Драка — раз. Семейная драка и буза — два. Вождей со стенки поснимали — три. Не перечесть. А теперь, я извиняюсь, протокол. Еврея побили… Совершенно ну распустили свою душу.»53*. Интересно и то, что после известия (оказавшегося ложным) о восстановлении героя в партийных рядах, Растопыркин говорит: «Я так думаю, Петр Иванович, что вы теперь очень свободно замнете свои разные дела».

Но это значит, что в массе своей коммунисты не отличаются от прочих людей, несовершенных, подверженных слабостям, большим и малым грешкам, в том числе взяточничеству, семейственности и пр.

В пьесе А. Поповского «Товарищ Цацкин и Ко» в гостинице маленького городка появляется некий Ефим Цацкин, выдающий себя за высокопоставленное должностное лицо, проживающее в столице. Один из постояльцев любопытствует:

«Так это правда, что Каменев и Троцкий родственники?

Цацкин. В Кремле все родственники, не родственников нет, выселили».

Чем явственнее в речах героев проступает идеологическая и экономическая несостоятельность новой власти, тем очевиднее становится расслоение на реальную жизнь и ее официальный, все более контролируемый образ, выстраиваемый на страницах газет, в речах ответственных руководителей, на официальных собраниях.

«Это означается больше по газетам — строгость. А так — навряд ли», — уверен персонаж завалишинского «Партбилета». А в пьесе Шкваркина «Лира напрокат» жена, утешая мужа, советует ему развлечься, почитав газету.

«Митя. Что же в газете веселого?

Люба. Там вся жизнь, как в зеркале, — наоборот отражена».

Герой пьесы Ромашова «Бойцы» военспец Берг вспоминает разговор со своим отцом, школьным учителем:

«В двадцатом году, как я приехал домой, он меня спрашивает: “Коммунист?” — “Да, — отвечаю, в партии”. Погрозил пальцем старик. “Конец вору — виселица”».

62 ОБРАЗЫ КОМСОМОЛЬЦЕВ

Персонажи-комсомольцы в ранней отечественной драматургии представляют людей нового поколения, которые отвергают образ жизни родителей (как правило, беспартийных) и хотят начать «с чистого листа». Одна из их особенностей — меньшая индивидуализация в сравнении с образами взрослых партийцев, драматурги часто описывают молодежные коллективы, общности. Так, в пьесах «Гляди в оба» Афиногенова, «Ржавчина» и «Чудесный сплав» Киршона возникает студенческое общежитие. В «Хлебе» Киршона сельские комсомольцы мало участвуют в действии пьесы, но в эффектном финале, в темной избе (где заперт, как думал кулак Квасов, один коммунист Михайлов), «высвечиваются лица всей молодой деревенской бедноты» — «групповой портрет» молодежи. В «Чудесном сплаве» — это компания увлеченных делом молодых ребят, пытающихся (в три недели) совершить технологический прорыв: создать легкий сверхпрочный «чудесный сплав» для советской авиации.

Коллективу комсомольцев (в который входят и «студент инженерного вуза» бригадир Гоша, и «неорганический химик» Наташа, и болеющая за дело уборщица Тоня) противопоставлен убежденный индивидуалист и, конечно, не комсомолец Олег. Он уверен, что в науке количество участников ничего не решает, протестует против собраний, общественных нагрузок, «стадной психологии». Олег любит одиночество и намерен размышлять над научной задачей самостоятельно.

«Олег. В науке всегда торжествовала мысль <…> гениального одиночки54*.

Петя. Всегда создавала что-нибудь только гениальная коллективная мысль».

И в доказательство перечисляет великих ученых-химиков — англичанина, датчанина, немца, француза: «Обретались они в разных странах, жили в разное время, а был это коллектив <…> алюминиевая бригада».

63 Тем самым спорная проблема «коллективности в науке» подменяется безусловным принципом научной преемственности. Идея решения научной задачи приходит в голову Гоше, тогда как бригада в целом работает как его технический помощник. Сплав создан, и даже сроки выдержаны. Так раскрывается драматургом метафора «нового человека», являющего собой чудесный сплав лучших человеческих качеств.

Комсомольцы с молодым энтузиазмом подхватывают лозунги партии, включаясь в разнообразные кампании (подписка на очередной заем, агитация против газовой войны, посещение стрелковых кружков, членство в Осоавиахиме и т. п.), причем девушки не хотят отличаться (отставать) от парней.

Молодой задор и энергия соединены в образах героев с дурным воспитанием и неосознанной агрессией в адрес «чужого», будь то живущий рядом «интеллигент в шляпе» либо, напротив, никогда не виданные жители дальних стран.

Ср. предчувствия профессора Ефросимова: война «будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: “Ишь, шляпу надел!” И девушки с ружьями — девушки! — ходят у меня на улице под окнами и поют “Винтовочка, бей, бей, бей… буржуев не жалей!” Всякий день!» (Булгаков. «Адам и Ева»).

Комсомольцы видят в себе помощников партии, готовы, как и коммунисты, жертвовать собой для дела.

Больной комсомолец Петр (сын директора завода, по вине которого на химическом заводе в момент аварии не оказывается противогазов) бросается спасать цех от взрыва наравне с другими и погибает (Третьяков. «Противогазы»),

Поэтическая и работящая девушка-комсомолка, дочь фабричной работницы Лена Горбунова (Яновский. «Женщина»), которая пишет стихи и мечтает стать астрономом, уезжает учиться на механика. Но ее снимают и с учебы, посылая в Сванетию, где не хватает инженеров на строительстве. Героине приходится дважды отказаться от своих стремлений. Хотя в финале ее карьера оценивается окружающими как успешная, что думает по этому поводу она сама, остается неизвестным.

Комсомольцы не всегда верно понимают, в чем именно должна заключаться помощь партии. Так, рабкора комсомольца Чернова называют «директорским холуем», потому что он уверен: что бы ни происходило на фабрике, «писать нужно о положительном» (Глебов. «Рост»).

64 «Устаревшим» родственным связям комсомольцы предпочитают революционные, коллективистские, утверждая новую систему ценностей (подробнее об этом см. в главе: «Дети и старики в советском сюжете. Антропологическая разметка нового времени»).

Молодые герои веселы и оптимистичны, бодры и чужды сантиментам.

Комсомолка Луша, узнав, что сестру ее подруги Таты изнасиловали, хладнокровно сообщает: «Не велика благодать теперь эта наша девичья добродетель». Минуя чувства (душевную травму) девушки, никак не реагируя на физический акт насилия, комментирует лишь «ненужность» в современной жизни чистоты невесты как условия замужества.

А комсомолка Тата, услышав «дореволюционное» слово «невеста», иронически осведомляется: «А где еще такое чудо водится — невеста?»55*

Выросшая в интеллигентной семье, в квартире которой книжным шкафам отведено важное место, Тата намерена «заложить начало культячейки при нашем доме» и произвести «революцию культуры быта». А когда хозяйка квартиры просит убрать посуду после гостей, прислуга, комсомолка Луша, ей уверенно отказывает: «Гражданка, кодекс о труде прочитайте». И бурное комсомольское собрание, посвященное «культуре быта», проходит на грязной кухне (Майская. «Случай, законом не предвиденный»).

Комсомольцы деятельны, энергичны, независимы. Их объединяет иная пластика, жесты, небывалая манера одеваться, грубоватый молодежный сленг, пронизанный новым канцеляритом56*.

65 Одежда комсомольцев непривычна, нова, они носят кожаные куртки, а девушки — красную косынку (повязку) на голове, атрибуты, акцентирующие их близость героям Гражданской войны. Важно отметить, что одежда их безындивидуальна, комсомольской молодежи нравится ощущать себя единой массой. Они любят маршировать, петь хором и пр.57*

Образ повседневной бытовой жизни комсомольцев трудно соединим с традиционными нормами и привычками. Они с легкостью нарушают чужое пространство, не принимая во внимание права и интересы другого: как только в большую квартиру «по уплотнению» вселяется группа комсомольцев (Яновский. «Халат»), из их комнаты тут же «раздается хоровое пение».

Выразительна ремарка: «Комната, занятая вузовцами. Всюду сор и грязь. Клопы. Полвторого ночи. <…> Шумно, весело».

Так как комсомольцы много занимаются спортом, то и юноши, и девушки часто ходят в шортах и трусах, сверкая голыми ногами. Комсомолец Миша (из пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна») ходит «в коротких штанах и гольфах». Сирота Марьянка появляется «в трусиках» — это общая физкультурная 66 форма (Майская. «Легенда…»)58*. Комсомолка по прозвищу Капот (Смолин. «Капот и штопор»), по ремарке автора, — «голоногая девушка» (ее прозвище связано не с домашней женской одеждой, а с деталью машины). В нее влюбляется летчик по прозвищу «штопор» (имеется в виду не приспособление для открывания бутылок, а фигура высшего пилотажа, впрочем, может быть, и то и другое). И если летчик мечтает о детях, то девушка сообщает ему, что хочет «омужиться» — то есть взять кого-то в мужья. Традиционные мужские и женские роли меняются местами.

Деловита, весела и насмешлива комсомолка Муська в пьесе Завалишина «Партбилет». Юмор молодых порой своеобразен. Так, герой «Чудесного сплава» Киршона комсомолец Петя весело спрашивает у старухи-уборщицы: «Что, бабка, в крематорий спешишь?»

Комсомольцы с энтузиазмом отдаются общественным поручениям, нередко — во вред учебе и работе. У одного из студентов (в пьесе Афиногенова «Гляди в оба!»), комсомольца-активиста, одиннадцать «нагрузок», из-за которых он заваливает зачеты. У Шурки Ниточкина (Завалишин. «Партбилет») на дню десять заседаний, и он на все опаздывает. Он необразован, но гордится: «… я назубок знаю все международное положение. До семи потов прорабатываю каждую резолюцию конгресса, съезда, конференции и Пленумов». В представлении героя знание партийных документов и партийный стаж автоматически делают его компетентным, они способны заменить собственно профессиональную подготовку: «Муська! Если бы ты была членом партии с тысяча девятьсот пятого года — что бы ты стала делать? <…> катанули бы мы с тобой… полпредами в Париж…»

В пьесах этого десятилетия появляются уже молодые люди, стремящиеся использовать членство в комсомоле (и «пролетарское происхождение») как условие и весомую причину для особого отношения к ним, успешного устройства своих карьерных дел. «Низовой активист» Кулик просит, чтобы влиятельная коммунистка Горчакова его поскорей выдвигала: 67 «Обидно — обгоняют сопляки. Покончали вузы и в директора прут, а я кровный пролетарий — так сижу» (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция). Неслыханная ранее формула «кровный пролетарий» красноречива: герой сообщает о рождении «новой высшей расы».

Успешно овладевают герои-комсомольцы и демагогическими приемами, отождествляя себя с комсомолом (либо пролетариатом) в целом.

Комсомольцу Валяю из-за небрежной, халтурной работы понизили рабочий разряд. В ответ на это он обвиняет мастера в контрреволюционности и враждебности к комсомолу: «Мастер — контра, против комсомола идет». Когда же директор принимает сторону мастера, Валяй бросает билет на стол: «На кой мне ляд комсомол твой!» (Киршон. «Рельсы гудят»).

Студент Глушко (Яновский. «Женщина»), не сумевший сдать зачет, пытается перевалить ответственность за собственный провал на профессора: «Это что, не прямой вред пролетариату? Шаблонный контрреволюционер и форменный вредитель».

Размышляя о молодых людях, не знавших иной жизни, интеллигент старой закалки, первый директор Института по детскому чтению А. К. Покровская записывала в дневнике:

«Есть и другая правда — правда людей, поднимающихся снизу с великой жаждой жизни. Они ведь просто не знают всего, что висит над нами как итог предшествующей жизни.

Для них — все новое. Пушкина открывают. “Слово о полку Игореве” открывают. Левитана открывают.

А что знают они об истории общественной жизни и общественной мысли в России, в мире. “Наши” и “не наши”, товарищи и фашисты-буржуи.

Их выпирает народная стихия, они жадны, примитивны и аморальны. А какое им дело до всего прочего?

Это — их государство, оно им не жмет»59*.

68 ГЕРОЙ-ЧЕКИСТ

С самого начала 1920-х годов в пьесы входит, вскоре становясь привычным, даже необходимым, новый и очень активный персонаж — чекист60*. Темы арестов и ссылок, обысков, допросов, доносов устойчивы в драматических сочинениях настолько, что перечень пьес, в которых они в той или иной степени присутствуют, приведет к чуть ли не полному их списку61*.

Подобная насыщенность повседневной жизни разнообразными следами деятельности агентов ГПУ, запечатленная в пьесах, не может не поразить. В 1930 году Л. Авербах, делая доклад об актуальных задачах писателей, даже назвал ГПУ «лучшим литературным критиком»62*.

В первое время за профессиональной, даже виртуозной работой чекистов драматурги следят с уважением, а то и с восхищением63*. Так, в ранней редакции булгаковской «Зойкиной квартиры» трое сотрудников ГПУ, Пеструхин, Ванечка и Толстяк, переодетые и загримированные под «комиссию из Наркомпроса», раскрывают тайну «Парижа на Арбате» — борделя, скрывающегося под вывеской «образцовой пошивочной мастерской» Зойки Пельц.

Правда, и у них не обходится без накладок:

«Ванечка. Да что Ванечка! Я сорок лет Ванечка! <…> Натереть ему морду этой бородой. Борода должна внушать доверие. Я ему говорю, давай наркомпросовскую бородку — лопаткой, под Главполитпросвет, а он мне сует экономическую жизнь, спецовскую. <…>

69 Пеструхин. Сошло — и ладно.

Ванечка. <…> Хорошо попали на горничную, а придет опытный глаз, скажет — нет, это не луначарская эспаньолка»64*.

В той же редакции пьесы существовала еще и специальная «сцена в аппаратной», где сотрудники просматривали «в волшебном фонаре» фотографии и досье подозреваемых.

Влюбленный в девушку герой, стыдясь самого себя, неумело следит за ней. Брат советует ему: «Возьми несколько уроков в ЧК — работа будет тоньше» (Майская. «Россия № 2»).

Сценой ночного допроса в ГПУ, интонационно почти домашнего, заканчивается пьеса Никулина «Высшая мера». В ней следователь Колобов узнает, кто послал героя (белогвардейца Печерского) в СССР для шпионажа, и сообщает ему, что от него отказалась жена Наташа (отправившая «куда надо» заявление о муже).

Причем словосочетание «высшая мера» в заголовке пьесы означает совсем не то, о чем вы подумали, а тот высочайший критерий, которым отныне будет измерять свое отношение к народу прозревший инженер Мерц, чуть было не попавший в лапы врагов.

Но со временем симпатии к персонажам-чекистам убавляется. Это отчетливо видно на примере двух редакций «Зойкиной квартиры», разделенных десятилетием (1926 и 1935). Во второй, поздней редакции пьесы на смену индивидуализированным персонажам Ванечке, Толстяку и Пеструхину, написанным с явной симпатией, перебрасывающимся остроумными репликами, профессиональным и изобретательным, приходят Четверо Неизвестных, отличающихся друг от друга лишь номерами — их лица незапоминаемы.

Единая, одна на двоих фамилия, дана сотрудникам ГПУ и в пьесе «Адам и Ева», к тому же персонажи пронумерованы: Туллер 1-й и Туллер 2-й (в переводе с немецкого Tuller — деталь механизма, «втулка»).

Схожим образом в «Списке благодеяний» Олеши появляются два сотрудника советского посольства в Париже: у них обоих фамилия Федотов, и они «путаются», двоятся в сознании героини.

Итак, при описании персонажей — сотрудников органов драматурги подчеркивают их взаимозаменяемость, безындивидуальность, 70 специфическую стертость физиономий, им достаточно даже одной фамилии на двоих.

«Органы» и служащие в них персонажи могут присутствовать в пьесе на разных уровнях: от упоминаний о чекисте, остающемся внесценическим персонажем (в пьесах часты реплики вроде «ГПУ откроет», либо грозного финального «стука в дверь», предвещающего арест), до отдельных образов, специальных эпизодов, наконец, центральных героев, организующих произведение в целом (назову пьесу Билль-Белоцерковского «Луна слева», поэму А. Безыменского «Феликс»).

Новая тема развивается, проходит ряд этапов.

Сначала прочие персонажи легкомысленно, хотя и вполне красноречиво, шутят по этому поводу. Что явствует из шуток?

Что тесная связь между коммунизмом и всепроникающим контролем органов для всех очевидна.

«Коко. Чудеснейшая вещь коммунизм. <…> если бы не Че-ка.

Восточный человек. Только Че-Ка? А не хотите ли: Ве-Че-Ка, М-Че-Ка, Губ-че-ка, У-То-Че-Ка.

Коко. Целая великая держава Вечекия» (Майская. «Россия № 2»).

А герой пьесы Шестакова «Спецы» инженер Вольский заключает: «Все под Богом и под Чекой Ивановной ходим».

Метафора «всевидящего ока» ЧК становится общим местом.

Управдом Аллилуя: «В домкоме все как на ладони. Домком — око недреманное. Поняла? Мы одним глазом спим, а другим видим. На то и поставлены» (Булгаков. «Зойкина квартира». Редакция 1926 года).

Фигура управдома, удачно соединившего в себе функцию управляющего домом (сменившего прежнего домовладельца) с приданной ему функцией контроля над приватной жизнью жильцов, становится весьма типичной. Тем более что со временем комичность героя, обладающего некоей должностью, может проявляться лишь на самой низшей ступени власти, только здесь возможна критическая оценка персонажа, его высмеивание.

Симптоматично, что во второй, поздней редакции «Зойкиной квартиры» 1935 года сравнительно безобидный взяточник и подхалим управдом Аллилуя меняет фамилию, превращаясь в Портупею, зловещего соглядатая тайных арестов.

И хотя героиня эрдмановского «Мандата» Надежда Петровна уверена: «Нету такого закона, Павлуша, чтобы за слова человека 71 расстреливали», — видимо, теперь не все с ней согласны. Во всяком случае, шутки персонажей свидетельствуют об обратном.

Так, Иван Васильевич Страхов (Шкваркин. «Вокруг света на самом себе») сообщает: «Я дома контрреволюцию совершил. Такие слова произнес, что за каждую букву высшая мера полагается» (вариант: «два соловецких острова полагаются»).

Контрреволюция — это просто «слова», произнесенные вслух, причем не публично — не на площади или собрании, а дома.

Драматург доводит мысль до абсурда: высшая мера полагается «за каждую букву»65*.

Еще важнее, что персонаж сам расценивает свои слова как вину, соглашаясь и с тем, что именно за эти слова «полагается».

Странна, подозрительна и неуместна, с точки зрения агентов Туллеров (Булгаков. «Адам и Ева»), казалось бы, безобидная реплика профессора Ефросимова: «Я могу хотеть все, что я хочу».

Репрессивный образ мышления усваивается и не служащими в ГПУ героями.

В пьесе Тренева «Опыт» профессор-ботаник Никитин, напряженно работая, выяснил неважное состояние питьевой воды в городе и то, что оно еще более ухудшится с постройкой канала. Услышав об этом, новый директор института Холодов незамедлительно реагирует:

«Холодов. Слушайте, профессор Никитин, а ведь вас пора под суд.

Никитин. За что?

Холодов. За то, что работаете один и скрываете».

Никитин объясняет, оправдываясь, что результаты еще нуждаются в проверке.

Аметистов, обидевшись на Зойку Пельц, сообщает ей, что «за один характер» отправил бы ее в Нарым (в ранней редакции пьесы стояло: «на Лубянку») (Булгаков. «Зойкина квартира»).

Выслан в заштатный провинциальный городок персонаж «Статьи 114-й Уголовного кодекса» В. Ардова и Л. Никулина, столичный нэпман Магазаник.

72 О причине удаления персонажа из Москвы в пьесе ничего не говорится. Можно предположить, что для тогдашнего зрительного зала это не составляло тайны. Сама же ссылка принимается и героем, и окружающими как данность.

Даже когда их отправляют в ссылку, персонажи ранних драматических сочинений весело шутят.

В пьесе Шкваркина «Вредный элемент» герои попадают в облаву во время игры в казино и пытаются понять, что же с ними будет дальше (их высылают из Москвы как «социально-вредный элемент»).

«[Аферист] Столбик. В Нарымский край!.. Ведь там всякая география кончается!

[Нэпман] Наважин. Соловки… конечно, Россия страна неограниченных возможностей, но такого свинства я даже от нее не ожидал.

Крупье. <…> а что хуже, Нарым или Соловки?

Столбик. Я вас информирую… Что такое Нарым? — большая неприятность и перемена климата. Но если у вас есть средства, — Нарым — это золотое дно: вы поворачиваетесь лицом к деревне и скупаете меха; затем поворачиваетесь лицом к городу и отправляете меха в Москву.

Наважин. А Соловки?

Столбик. Соловки? Там не то что коммерсант, там даже солнце не делает никаких оборотов!»

Тема сыска все настойчивее вдвигается в повседневность66*.

Персонаж, которому женщина отказывается ответить взаимностью, грозит перестать платить за комнату, в которой она живет. Женщина пугается:

«Я же погибну. Разве вы этого не понимаете? Все раскроется, и я могу в Гепеу попасть, в черный автомобиль…» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).

73 К контролю над частной жизнью героев кроме официальных должностных лиц активно подключаются родственники и соседи по коммунальной квартире. Часто элементом фабулы пьес становятся доносы.

Персонаж пьесы Майской «Случай, законом не предвиденный», интеллигентный предприниматель Дмитрий, возмущен:

«Родственники — домашнее ГПУ. <…> Что, подслушивают? Я — легальный человек. Говорю с легальным человеком. Делаю легальное дело. Пусть подслушивают».

Его брат Павел отправляется на Лубянку, но и за ним следят. Испугавшись, он возвращается. Дочь Дмитрия комсомолка Тата звонит в ГПУ, но номер учреждения занят. Очевидно, звонит не одна она.

Герой пьесы Копкова «Слон», деревенский парень Митя, тревожится: «С тобой, папаша, наверняка в Соловки засыплешься», — лишь из-за того, что отец благодаря вещему сну нашел клад в старом сельском колодце.

Актриса Гончарова собирается в разрешенную ей заграничную поездку. Но ее сосед по коммунальной квартире уверен, что таких, как она, выпускать из страны не следует.

«Баронский. Вы никуда не уедете. Я все расскажу, и вас не выпустят. <…> Нужно наказывать таких, как вы. <…> Я говорю, что я Гепеу вызываю…»67*.

Слежка, все чаще описываемая в пьесах, распространяется и на интимную жизнь, захватывая родственные, любовные связи, переписку. Читают дневники, чужие письма (в «Списке благодеяний» Олеши, во «Лжи» Афиногенова, в «Наталье Тарповой» С. Семенова, в «Ржавчине» Киршона).

Актриса Гончарова кричит сотруднику советского посольства в Париже, чекисту Федотову: «Как вы смеете читать чужие письма! Здесь не советская Россия. Я запрещаю вам — слышите? Чужое письмо — это тайна… Мерзавец»68* (Олеша. «Список благодеяний». Ранняя редакция).

В черновых набросках той же пьесы остались варианты выразительной «Сцены в общежитии».

«Ибрагим. Письмо выпало. <…>

74 Сапожков. А ну прочтем.

Славутский. Чужие письма читать? <…> Это тайна — чужое письмо. <…> Я не желаю в этой подлости участвовать.

Ибрагим (читает) <…>

Славутский. Федя, твое письмо здесь читают! [Проснись! Черный кабинет твое письмо читает!]69* (Бежит к спящему.)

Сапожков одной могучей рукой перехватывает его, парализует сопротивление, выталкивает за дверь, задвигает щеколду. Тот стучит. Кричит за дверью: [Жандармы! Жандармы! Жандармы!]»

На диспуте после прощального спектакля среди прочих актрисе Гончаровой приходит из зрительного зала и такая записка:

«Говорят, что вы ведете дневник, куда записываете все свои мысли о политике и людях. Будьте осторожны. Об этом дневнике известно»70*.

В пьесе Семенова «Наталья Тарпова» женщина получает письмо от любимого человека, инженера Габруха. Оно идет по рукам, его читают, возмущаются и комментируют: «В ГПУ надо такие письма!» Героиня (прочитавшая письмо последней) яростно защищает любимого человека, но при встрече с ним повторяет все чужие слова и оценки:

«Тарпова. Вы же чужой! <…> Вы же белогвардеец! Контрреволюционер! Устряловец!71* Ваше письмо в ГПУ следует передать. <…> Вам не место <…> в СССР. В Соловки вас нужно…

Габрух. Разве сами по себе чувства не свободны от всякой зависимости?»

75 Наконец, начинают шутить о пользе контроля не над вольными речами — над вольными мыслями, не высказанными вслух, о необходимости контроля над сновидениями72*.

Персонаж пьесы Воиновой «Золотое дно», ухаживая за дамой, признается: «Конкретно, так сказать, я стою на советской платформе, а вот мысленно <…> иной раз так далеко залетаешь, даже самому страшно становится! Ну, что ж, над мыслями не волен человек!»

«Верите ли, когда началась эта наша революция, чуть не заболел от досады, — делится сокровенными переживаниями гротескный персонаж комедии И. Саркизова-Серазини “Сочувствующий” Макарий Колумбович Трупоедов, — все хотелось знать: что думают людишки, спрятавшись за замки своих дверей; что они говорят и шепчут наедине с собой. Вот если бы такой аппарат изобрести, повесить его, скажем… ну хоть над нашим местечком, а самому сесть у приемника и ловить тайный вздох, полунамек, неясный шепот… <…> Нет! Не изобретают». Тем же самым — бесконтрольностью человеческих помыслов — озабочена и вполне серьезная, даже ответственная героиня Афиногенова, секретарь парткома Горчакова, начетчица, которой всюду мерещатся «оппортунисты». Предлагается, пусть иронически, и схожее решение проблемы.

«Горчакова. А когда человек думает молча — черт его знает, о чем он думает.

76 Нина. А ты изобрети машинку — приставишь ко лбу и все мысли наружу» (Афиногенов. «Ложь»).

Сотрудник советского посольства в Париже Лахтин терпеливо объясняет актрисе Гончаровой, в чем ее вина перед советской властью: «Я верю, что дневник у вас украли и без вашего ведома напечатали. Но если [бы] его не было, то его нельзя было бы украсть. Ваше преступление в том, что вы тайно ненавидели нас…»73* (Олеша. «Список благодеяний»).

Мотивы сна и тумана, теней и зеркальных отражений, двойников и безумия, света и тьмы, темы кажущегося и истинного занимают важное место в творчестве самых талантливых авторов — Булгакова, Копкова, Эрдмана. Онирический элемент в драме означает иное, не санкционированное властью видение реальности, либо ее отторжение, неприятие. Мотивы противостояния сновидений и яви становятся в пьесах 1920-х годов постоянными: запретные сны и отвратительная явь, в которой не хочется жить, — вот смысл этих устойчивых структурных элементов поэтики драмы.

«Сапожков. С какой стати он сны видит? Почему я снов не вижу? <…> А ну, дай лампу. Осветим физиономию. <…> Подумаешь, ангел. Слушай, а можно такой прибор изобрести…

Славутский. Какой прибор?

Сапожков. Определять сон.

Ибрагим. Я понимаю. Контроль над сновидением. <…> Верно?

Славутский. Сумасшедшие!

Ибрагим. Да. Контроль подсознательного»74* (Олеша. «Сцена в общежитии». Из черновых набросков к «Списку благодеяний»).

Глава колхоза Курицын, персонаж пьесы Копкова «Слон», услышав рассказ о сне колхозника Мочалкина, возмущен: «Ты своими снами можешь колхоз развалить. Я тебе за такие сны такую статью припаяю, так…»

Что же это за хрупкая реальность, которая может обрушиться из-за такой эфемерной субстанции, как сновидение?

77 Чем более пугающей становится тема, тем лучезарнее — печатные отзывы о героях-чекистах.

Так, «солнечен» и «подлинно человечен», по мнению рецензентов, чекист Федотов из спектакля Мейерхольда по пьесе Олеши «Список благодеяний»75*.

Эпитет «солнечный» пришел в литературу 1920-х из утопии Кампанеллы, его мечтаний о «Городе солнца» (ср. горькую фразу, оставленную Булгаковым в предсмертных дневниковых записях: «Как я хотел устроить себе солнечную жизнь») и был призван объяснить привлекательность энергии, динамизма, способности к действию «нового человека». Продуманной мысли, выношенной философии «бывших людей» противопоставлялось ощущение — но ощущение радости, исторического оптимизма, которое будто бы излучали «новые люди». Воплощением этой «солнечности» советского будущего в прозе и драматургии тех лет, с точки зрения многих критиков, были чекисты.

Не сразу замечаешь, что об арестах и ссылках в пьесах начинает говориться мимоходом, между прочим. Часто остается неясным, за что, собственно, был посажен тот или иной герой. Так попадает под арест персонаж пьесы Тренева «Жена» Георгий Богородский, которого вскоре выпускают. Сослан на Соловки отец героини Женни (Афиногенов. «Гляди в оба!»), и тоже неизвестно за что.

В пьесе Ромашова «Бойцы» в Россию из-за границы приезжает военный теоретик, некогда изучавший философию в Гейдельберге, нынешний пацифист Базаев. Встречаясь с другом, военспецом Ленчицким, Базаев передает тому привет от старинного приятеля из-за границы и расспрашивает о его нынешних занятиях. Ленчицкий незамедлительно сообщает куда следует о «ненужном интересе» приехавшего к трудам по военной теории. Базаева арестовывают.

Жена Базаева, Елена Андреевна, приходит за помощью и объяснением причин ареста к командиру корпуса Гулину, своему старинному другу, некогда в нее влюбленному.

78 Гулин: «Ваш муж, мне передавали, рискованными поручениями занимался или хотел заняться. <…> Советую и вам, голубушка, в это дело не мешаться».

Елена Андреевна спрашивает у донесшего на мужа родственника: «Ответьте мне на вопрос, как, по-вашему, существуют нормальные человеческие отношения, родственные связи, обыкновенная порядочность? <…> Как же вы могли…»

Но в том, в чем женщина видит «обыкновенную порядочность», герой усматривает «политическую близорукость»: драматург запечатлевает перемены в этических представлениях. Связи частные и родственные должны быть забыты и преодолены во имя общественной пользы.

Наконец, аресты окончательно превращаются в бытовое, привычное дело.

Девушка утешает брата: «Ты, Витя, не горюй… Вон одного нашего инженера на десять лет сослали, а три года прошло — встретила его в трамвае — выпустили за хорошее поведение. Потому что у нас свое государство — сами сажаем — сами выпускаем… Ты еще молодой…»

Виктор: «Утешила!» (Афиногенов. «Ложь». 1-я редакция).

Лишение человека свободы перестает рассматриваться как нечто пугающее, драматичное. Но подобная точка зрения может появиться только в том случае, если свобода не воспринимается как необходимое свойство жизни. Можно сказать по-другому: если и те, кто «на свободе», настолько стеснены, что арест не существенно меняет положение дел.

Внимательный критик писал: «Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый день случающиеся), которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга, и мистик-чекист Пильняка, и морально-идеологический чекист Либединского — просто стерлись, сломались. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы “отразить” быт, делает невероятным самый быт»76*.

Быт в советской литературе рядоположен с «чекистами». Проще говоря, чекисты и есть быт.

79 Симптоматичное свидетельство оставил Э. Гарин, писавший осенью 1930 года жене: «И еще интересное явление: репетирую третий акт “Мандата”, выясняется, что необычайно глупо играть кошмар или не кошмар абсолютно никому не интересных людей. Раньше было наоборот: мы стеснялись первых двух актов как анекдотов и жили в 3-м. Теперь как раз наоборот: анекдоты имеют право на жизнь — для смеха хотя бы, и галиматья в третьем акте звучит просто нелепицей…»77*

«Мандат» у Мейерхольда идет пятый год, и перемена в восприятии спектакля, которую замечает чуткий актер, существующий «внутри» него, сообщает о разительных изменениях реакций публики, наполняющей зрительный зал ГосТиМа. «Кошмар никому не интересных людей» ныне представляется глупостью, — свидетельствует Гарин. Зато анекдот привольно располагается в новой действительности.

Эрдман, шутивший вместе с прочими авторами пьес, дает персонажу «Мандата», обывателю Гулячкину, известную реплику:

«Мамаша, если нас даже арестовывать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?»

Но волнения героя были беспочвенными. Арестовывать — хотели. Вскоре в этом пришлось убедиться и автору.

Сотрудники ГПУ вездесущи, от них нельзя спрятаться не только в СССР, где «каждый человек должен находиться на своем месте» (Булгаков), но и за его пределами.

Актрису Гончарову, только что приехавшую в Париж, с легкостью разыскивает посланник Москвы Федотов. Пытаясь найти защиту, Леля кричит: «Он большевик! Он агитатор. Он агент ГПУ»78*.

«А может быть, я специально приехал убить тебя», — рискованно бравирует откровенностью тот же герой, чекист Федотов, в диалоге с бежавшим за границу недавним сотрудником советского консульства в Париже Долгопятовым («Список благодеяний», ранние варианты).

Множество пьес 1920-х годов оканчивается появлением агентов ГПУ. Арест персонажей в дидактическом финале превращается в каноническую, типовую норму развязки сюжета.

Действие может завершить подобная ремарка:

80 «… Группа красноармейцев. Впереди сотрудник ГПУ. Общее изумление. Испуг. Фигуры застыли в самом невероятном переполохе.

Сотрудник ГПУ. Граждане! По приказанию Прокурора республики вы арестованы. Попытки к бегству бесполезны: здание оцеплено. Прошу сохранять полный порядок».

Аналогична вышеприведенной финальная ремарка пьесы Майской «Случай, законом не предвиденный»: «Входят <…> управдом с домовой книгой, два милиционера, уполномоченный Угрозыска и два агента». Героиня пьесы комсомолка Луша гордится по праву: «Советская власть — сторожевой хороший».

В финале «Зойкиной квартиры» героиня, Зойка, пытается протестовать: «… все эти негодяи бежали! <…> Вы, ловкач в опилках, кого же вы берете? Вполне приличного человека…»

«Как это можно бегать? Что вы? Куда ж это они убегут? По СССР бегать не полагается», — парирует сотрудник ГПУ, арестовывая посетителей арбатского борделя.

Еще более выразительна простодушная авторская ремарка пьесы «Добрый черт» Д. Синявского: «Режиссер должен поставить в толпе выходящих [зрителей. — В. Г.] сценки, характерные для того времени. Кого-нибудь арестовывают, обыскивают».

Итак, среди мотивов главных и второстепенных, тем обязательных и факультативных, проблематика персонажей-чекистов в формирующемся каноне советского сюжета 1920-х годов играет роль непременной, стержневой.

НЭПМАН (НЭПАЧ)

Нэп представлял собой «отлив революции», «ее спуск на тормозах от великой утопии к трезвому учету обновленной действительности…»79*.

Перемена политического курса страны незамедлительно отозвалась и на процессах художественных. «После военного коммунизма театр стал ареной художественной контрреволюции: театральная улица ворвалась на сцену и властвует ею… — возмущен критик. — <…> Никогда буржуазия не стояла так близко 81 к театру, как в наши дни. <…> Театр вышел на улицу, не стесняемый никакими предрассудками и предупреждениями…»80*

В нэпмане принято видеть городского героя, но схожий тип появляется и в деревне. В драме 1920-х годов он близок по функции к другому организатору производства, тоже недавно появившемуся персонажу: трестовскому дельцу (с той существенной разницей, что директором треста, как правило, мог быть лишь коммунист).

Если нэпман — индивидуальный предприниматель с собственным капиталом, возможно значительным, то директор треста — руководитель государственного учреждения, распоряжающийся капиталом, принадлежащим не ему. Позже (на схожих ролях) останется лишь «буржуазный спец» — наемный профессионал, всецело зависящий от жалованья и непоправимо скомпрометированный происхождением.

Смена данных персонажей в драме отражает меняющуюся степень экономической свободы в реальности.

 

Сначала интонации героя-нэпмана уверенны, спокойны, даже победительны.

Богатый мужик («нэпач») Чеглок (Смолин. «Сокровище») пока убежден: «Савецкая власть мне не во вред».

Еще один «нэпач», Парфен Кузьмич Жмыхов (Чижевский. «Сиволапинская»), бывший мешочник, а нынешний владелец кирпичного завода и лавки, собирается открыть еще и мыловаренный заводик. Его жена Фекла так пересказывает гостю слова мужа:

«Мы нэпы. Это как понимать надо? Царя да бар с купцами уничтожили. А опосля хвать — ничего и не выходит без них, как без головы, и место их пустое. Вот мы теперь и являемся на их место главенствовать».

Парфен Жмыхов предприимчив, сметлив, умен, он «обнюхивает город», пытаясь понять, где у него самое главное место. И быстро находит его — это тресты: они «самые медовитые, ежели около них лёт такой», то есть роями, как мухи на мед, слетаются люди.

Но для того чтобы закрепиться в тресте, одного капитала мало, необходима протекция, связи с новыми хозяевами жизни, нужен «коммунистик» в дом. Отметим снисходительное 82 «коммунистик»: Жмыхов не принимает всерьез новых хозяев страны.

Парфен намерен правильно выдать замуж дочь. Раньше она была с Прокофием, но он — голодранец-работник.

«Ты в лаптях, а я нэпочка», — объясняет бывшему возлюбленному дочь Жмыхова Секлетея.

Но в любовные дела молодых вмешивается представитель деревенской власти, председатель сельсовета, сообщая Жмыхову, что благоденствовать ему недолго: «… секретик тебе открою. Придет такое время, и нэпству-то мы, как куренку шейку, кр-р — и готово. А от нэпачей опять все отберем, но уж окончательно». Предприимчивому крестьянину не суждено стать еще одним Рябушинским.

Зато Прокофия председатель сельсовета обещает «сделать красным командиром», и Парфен дает согласие на свадьбу дочери.

Оборотистый авантюрист Цацкин (герой пьесы А. Поповского «Товарищ Цацкин и Ко») тоже еще уверен в успехе:

«Я, представьте себе, большой приверженец соввласти…», — сообщает он, предлагая тост за процветание новой экономической политики. А на протест пессимиста-бухгалтера отвечает: «Это контрреволюция. В Москве это признак плохого тона. Купечество сейчас, как некогда с Мининым и Пожарским, слилось с соввластью. <…> Так и чувствуется, что вы не коммерсант. Нет у вас дипломатического подхода».

Очутившись в маленьком еврейском местечке, проходимец Цацкин, играя на оживившихся надеждах в связи с новой государственной политикой, доводит актуальную идею полезности людей торговли до абсурда, сообщая, что в Москве теперь их «награждают медалью “Герой труда” — десять фунтов чистого золота 96-й пробы»:

«Торговцы теперь в почете. Торговцы теперь называются “красные торговцы” и состоят членами “Союза красных торговых пролетариев”».

Без особого труда пока что применяется к обстоятельствам и Муходоев, персонаж пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна», выросший из мешочника мелкий торговец. Хотя за кассой у него висит фото Ленина, политика ему не интересна.

Еще один герой-нэпман, Аванес Карапетович Карапетьянц (Билль-Белоцерковский. «Штиль»), хочет организовать 83 мануфактурную торговлю (с влиятельным коммунистом в качестве «крыши», председателем Губернской контрольной комиссии коммунистом Красильниковым, бывшим купцом Коноваловым и председателем губтреста Метелкиным). Коммуниста обязательно приходится брать «в дело», без его участия ничего не получится.

Карапетьянц предприимчив, умен, осведомлен во внутренней политике (читает и цитирует Ленина, Сталина, Троцкого), хотя и вульгарен. Власть коммунистов сковывает его экономическую инициативу. Герой сетует на новые препоны в разворачивании любого предприятия: раньше дело открывать было проще: подарок губернатору решал проблему. А теперь коммунист «Метелкин должен найти посредника посреди нас, мы к Метелкину, он дает нам кредит, а мы ему из его же кредита — шесть тысяч. “Ах, какой бюрократизм!”»

Карапетьянца, как и Муходоева, не привлекает власть, герой стремится только к свободе «дела»: «Не хотите пускать нас в Политбюро — не надо. Берите себе всю политику, а нам дайте только экономику».

И хотя ничего противозаконного персонаж не совершает, тем не менее в финале пьесы его арестовывают — «за компанию».

Осмотрительный герой из пьесы Воиновой «Золотое дно», мелкий предприниматель Мурашкин советует уполномоченному треста Грызлову: «Береженого бог бережет! Раз вышли, конкретно, так сказать, на столбовую дорогу, прежде всего надо ленинский уголок завести.

Грызлов. Зачем?

Мурашкин. Как — зачем? Там райком, там местком, комитетчики, всякому до нас дело. Кооперация — кооперацией, а застраховаться никогда не мешает».

Один из самых известных персонажей драматургии середины 1920-х годов — Семен Рак из комедии Ромашова «Воздушный пирог». Коммерческий директор двух предприятий, «Тика» и «Арпа» (Товарищества индустриальных контрагентов и Американско-русской промышленной ассоциации), — классический тип авантюриста и проходимца. Раньше он «на Украине спекуляцией занимался и два раза в ЧК сидел по серьезным делам», а ныне рекомендуется так:

«У Семена Рака три квартиры в Москве. Семен Рак принимает ванну по утрам из одеколона с хвойной эссенцией. У Семена 84 Рака фамильное серебро. <…> И звание народного артиста республики»81*.

Герой заряжен энергией, как ртутный шар, азартен и напорист настолько, что с его появлением, кажется, жизнь убыстряется.

Руководитель же треста, где работает Семен Рак, «красный директор» Илья Коромыслов82* во всем полагается на Рака, никак не контролируя его начинаний, пока его самого не снимают с поста. Очередная афера Рака лопается, как воздушный шар, и все кончается его арестом.

Герой булгаковской «Зойкиной квартиры», директор треста Борис Семенович Гусь-Ремонтный (в ранней редакции пьесы — 85 Гусь-Хрустальный), по-человечески необаятелен, невежественен, но также невероятно предприимчив («Разве может быть такой случай на свете, чтобы Гусь не имел денег! Помести меня на необитаемый остров, и через день у Гуся в кармане будут червонцы», — говорит он о себе)83*. Гусь всесилен, обладает влиятельными связями, от него зависит, выдадут кому-то заграничную визу или откажут в ней и т. д. Но булгаковский сюжет чужд дидактики, и героя не арестовывают, как обычно. «Директор треста тугоплавких металлов» плавится от любви и погибает от руки бандита-китайца в борделе для избранных, куда привела его несчастная любовь.

Уверенность персонажа-предпринимателя в своих возможностях вскоре сникает, нарастает его скептицизм по поводу перспектив, как личных, так и общества в целом. В монологах героев появляется цинизм.

«Красный купец» Кузьмич из пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова» меланхолично повествует о своем загубленном торговом деле:

«Жизнь наша сейчас — одна фантазия! <…> Сегодня явились ко мне наши “велосипедисты”: “Пожалуйте, налог уплатить” <…> а я галантно улыбаюсь и говорю: “Вы что ж это, беспризорной воблой гулять меня по тумбочкам посылаете? Я ведь не по своей, а по вашей воле красным купцом сделался”. — Смеются. — “Нам, — говорят, — вас теперь больше не нужно. Теперь новая политика: купцов вон, а чтоб одна кооперация была!”

Жизнь наша не жизнь, а просто землетрясенье. <…> Главное <…> мы, купцы, как комсомолки — нам терять нечего. <…> товару у ней [нынешней девицы. — В. Г.] никакого, торговать нечем, а только видимость одна, что девица. Так и мы:

Ни кола, ни двора, зипун — весь пожиток!
Эй, живи не тужи, умрешь — не убыток! <…>

Ну какое может быть горе <…> в наше время? Собственности никакой. Значит, без заботы, что украдут или пропадет. Делов никаких. Значит, живи без ответственности…»

Чуткая к общественным веяниям прожигательница жизни Рита Керн, героиня «Воздушного пирога» Ромашова, понимает: «Все равно завтра всех вас погонят в три шеи! <…> Разве вы не чувствуете, что жизнь нарочно вас вызвала, чтобы вы поиграли и ушли?»

86 Нэпман Петр Лукич Панфилов (в «Ржавчине» Киршона и Успенского) внимательно присматривается к новой среде и не может не видеть ее нескрываемую враждебность: «Наррркомфин против тебя, Эррркаи против тебя, пр-р-офсоюз против тебя, ррабкорр против тебя, а у тебя, Панфилова, ручки голые и… бежать некуда. <…> Жить сумей, жить сумей в этой клетке!»

Поэтому в зависимости от того, куда и зачем он отправляется, он совершенно по-актерски меняет образ: в грязных сапогах и поддевке — на базар, в подержанном пальтишке и красноармейской фуражке — в финотдел. В трест, подряд брать — «одет хорошо. На голове фуражка — инженер…». Его хамелеонство вынужденно, оно его не радует, это лишь способ выживания. «Нет меня — личности нет. <…> Савва [Морозов — В. Г.] так тот у всех на виду был. А Панфилов где? Кто панфиловское лицо знает? <…> И вот жив, живу».

(Мотив переодевания как социальной мимикрии устойчив и широко распространен в пьесах этого периода. По-актерски меняют облики Аметистов в «Зойкиной квартире» Булгакова, Цацкин в «Товарище Цацкине и Ко» Поповского и др.).

На предложение литератора написать о нем Панфилов отвечает: «Хочешь, чтоб я, Панфилов, жил? Молчи обо мне! <…> В природе меня нет». (Иначе толпа присматриваться станет, ведь каждому интересно: «что же этот растреклятый нэпман Панфилов делает?»).

У Панфилова два магазина и склад, есть подряды и поставки.

Досталось все это ему нелегко:

«Мешки на себе носил, на буферах мерз, с крыши падал <…> двумя тифами болел, и пуля вот тут сидит. Вот она, школа моя!»

Петр Лукич Панфилов работящ и деловит, занят лишь торговыми делами, собственно политика ему не интересна, как и персонажам, о которых шла речь выше.

«Я делаю все, что нужно для нашего государства и нашей власти. <…> Вы думаете <…> или я хочу возвращения Николая? Он мне нужен, этот Николай, как мертвому, извините, клизма. Я гражданин СССР, и что я — бесполезен? Оборот нам нужен? Я оборачиваюсь. Товары нужны? Я изобретаю товары. Почему же я не такой, как все? Почему я буржуй?»

Озадаченный комсомолец Иван, собеседник Панфилова, спрашивает: «Этак тебя послушать, выходит, что и ты за социализм». Панфилов: «Я? А почему мне быть против, по-че-му?»

87 Он не имеет иллюзий, трезво видит происходящие перемены, хотя и надеется выжить в любых условиях. Для этого герой готов унижаться и льстить, оплачивая выпивку и гулянье «разлагающихся» комсомольцев, наблюдая за ними и завязывая отношения — впрок, на всякий случай. Он наблюдателен и умен, хотя и циничен:

«Вот, говорят мне, конец тебе, нэпману, — социализм идет. Нет, товарищи, подлость не позволит — в каждом человеке сидит. <…> Один — на руку нечист, а другой — картишками увлекается, третий — до баб охоч, четвертый — заелся, а вместе на всех — ржавчина».

Речь идет о том же «заговоре чувств», о котором размышлял в своей пьесе Олеша, пусть и в сниженном его варианте: герой Киршона и Успенского тоже дает перечень неуничтожаемых человеческих страстей.

Персонаж комедии Копкова «Слон» Гурьян Гурьяныч Мочалкин — зажиточный крестьянин. Размышляя о том, как бы он поступил, обладай он капиталом, Мочалкин мечтает, как нэпман:

«Закатил бы я заводов штук пять… Открыл бы три магазина… Купил бы себе дом… пиджак и часы с цепочкой…»

Жена обрывает его мечты: «Потом настала бы революция, и нас повесили всех, как паразитов».

Героям (даже деревенской бабе) очевидно: объективно полезная экономическая инициатива, работа по организации производства и развитию промышленности и торговли (заводов и магазинов), в случае обогащения владеющих ими предприимчивых людей, властями будет расценена как «паразитизм».

Поэтому Мочалкин искренен, когда говорит: «Вот при таких случаях мне наша власть не нравится. <…> А у нас за капитал ничего не получишь: ни почету, ни еффекту, ничего. Такая уж дурацкая страна. Ходи нагишом — значит хорошо; оделся — значит разденут, разорвут».

Драматурги полагают, что с частными предпринимателями, торговцами лояльные граждане не должны иметь дела. Хотя разумных объяснений этому может и не быть.

Персонажи-нэпманы Грум-Гржимайло и Грибков (Киршон. «Рельсы гудят») — частные торговцы. Заводу нужно кровельное железо, которое есть у частника, а у государственного треста — нет. Причем частник (предприниматель Грибков) продает железо по той же цене, что и трест. Хотя на вечеринке героев и звучат 88 речи о нэпмане, который своей энергией и предприимчивостью «опыляет социалистические цветы», покупать железо красному директору у него не рекомендуется. Возможно, поэтому «после шестой рюмки» один из предпринимателей, Грум-Гржимайло, начинает привычно обличать партаппарат.

Герой пьесы Пименова «Интеллигенты» нэпман Козлов в постоянной тревоге: «Когда же кончится этот “порядок”? Скажите, ну когда большевики кончатся… целые дни трясешься. По ночам не спишь… Того гляди — нагрянут, да ни за что ни про что…»

Терпеливый и доверчивый Козлов не только содержит свою любовницу Елену, но и оплачивает ангажемент ее беспринципного мужа, актера. Функция Козлова в пьесе иллюстративна, служебна (персонаж должен показать моральную нечистоплотность Елены) и, скорее, страдательна. К концу пьесы он оказывается разорен, пытается и не может найти защиту. Герой исчезает, и никто не знает — куда и за что.

Теряет понимание собственных жизненных перспектив и мелкий торговец Соломон Бузис (Ардов и Никулин. «Статья 114-я Уголовного кодекса»).

«Бузис (драматически):… весь мир идет навыворот! На чем я стою, на земле я стою?.. Нет! Я стою на воздухе. <…> Я знаю законы… Бузис знает законы. Сначала говорили: “Долой, не надо Бузиса!..” Хорошо, не надо Бузиса! Потом говорят — нет, не долой Бузиса! Бузис всерьез и надолго. Потом говорят: “Не долой Бузиса и да здравствует кооператив…”»

Еще один нэпман, Наважин (Шкваркин. «Вредный элемент») — персонаж комический. Попав в случайную облаву во время игры в казино, пытается лишь выяснить у более опытных сокамерников, где лучше, в Соловках или в Нарыме. В чем состоит вина героя и отчего его должны туда отправить, из пьесы неясно, но топография ссылок ни для кого из действующих лиц не секрет.

Наконец, в связи с разорением очередного персонажа-нэпмана героиня утверждает, что жизнь без денег есть самое «естественное состояние» человека. Заявление симптоматично, и у него окажутся далеко идущие последствия.

Интеллигентный предприниматель Дмитрий Барсуков (Майская. «Случай, законом не предвиденный») заплатил за понимание дел капиталом, сединой, печенкой, сердцем. «А 89 [большевики] все крупное хозяйство взяли себе, капитал — себе, торговлю — себе». Герой производит дорогую, хорошую обувь, всего по 30 – 40 пар в день, тогда как государственные обувщики гонят скверную, но много. К финалу пьесы персонаж продает дело и намерен эмигрировать, потому что видит: «Что сейчас осталось от нэпмана? Переуплотненные Соловки».

КРЕСТЬЯНСКИЕ ПЕРСОНАЖИ

Революция 1917 года произошла в стране, где крестьянство составляло 83 % населения. О чем же шла речь в драмах в связи с образами крестьян? Каковы были фабульные особенности пьес, какими представлялись драматургам герои этого типа?

В пьесе Майской «Легенда» («Наше вчера и сегодня»), построенной как поэтический миф о революционной России, которая страданиями коммуниста, умирающего и воскресающего бога, преображается в сияющий чертог, крестьяне рисуются как темная, далекая от понимания преобразующих страну событий масса:

«Молодуха. Хто ж их разберет. Красный, белый… белый… красный. А мужик все — серый. <…>

Крестьянин. За мужика и против мужика… А тошно ото всех».

Чуть позже те же персонажи жалуются уже на конкретного и опознанного обидчика:

«Голоса: А комиссары в кожу шкуру обрядили… Что им до нас, горемык… И продразверсткой всех объели».

Герой пьесы А. Неверова «Захарова смерть» крепкий крестьянин Захар понимает: «Ничего они [большевики] не сделают… Ты думаешь, это так себе? Закурил да плюнул? Нет, брат. Около нее [земли] походишь. Мы с тобой с тех пор, как начали заводиться [то есть заводить хозяйство. — В. Г.], ночей не спали, все руки вывертели. Люди, бывало, праздник встречают, а я — в поле. Перекреститься некогда. Как сумасшедший крутишься. А чего я нажил? Ну, три лошади… Коровенки… <…> Снимут с нас последний гайтан, и то хорошо. Нажить — надо работать, а у них одни побасенки на уме…»

Люди в городе еще хорошо помнят потенциальные возможности предприимчивого и оборотистого крестьянина, который вряд ли примет социалистические идеи.

90 Инженер Безбородкин: «Социализм?! <…> Это невозможно <…> Деревню, вы, батенька, забываете! Этого самого крепкого мужичка, у которого сейчас рожа в дегте, а потенциально в нем Рябушинский сидит» (Глебов. «Рост»).

И пока работящие крестьяне уверены в благополучных жизненных перспективах.

Деревенская баба Меропа в начале нэпа спокойна: «Теперь хорошему мужику опять жить можно. Хорошему-то корню только землю дай» (Чижевский. «Сиволапинская»).

«Хороший мужик» противопоставляется бедняку (лентяю).

Судя по пьесам, бедность презираема в деревне не меньше, чем воровство. Это видно, например, из разговоров деревенских женщин в пьесе Чижевского «Сокровище». Характерно, что новый глагол «комиссарить» означает «воровать»: «Раньше приятель поповского сына комиссарил — бритвой на ходу любой карман мог вырезывать», — со смешанным чувством восхищения и осуждения вспоминает герой другой пьесы Чижевского — «Сиволапинская».

С этим согласен и персонаж-коммунист «из крестьян» Зайцев:

«Бедняки — крест, просто лодыри» (Билль-Белоцерковский. «Штиль»).

Пожилые крестьяне знают, что без напряженного труда никто не может жить хорошо, и осуждают молодежь, предпочитающую «руководящую» работу реальному крестьянскому труду.

Старик-крестьянин Корней и молодой заводской комсомолец Прохор (Майская. «Россия № 2») спорят:

«Корней. Большие и малые шляются целый день с папироской в зубах… <…> Лодыри, тьфу, глаза бы не глядели.

Прохор. Э-эх, дедушка. Родился ты крепостником, и теперь ты все тот же раб, раб добровольный. Худший из рабов. Октябрьская революция сделала тебя не только хозяином земли, но и хозяином судьбы своей. Хозяином мира.

Корней. “Мира”, “Судьбы”… <…> Один над миром хозяин есть — Бог.

Прохор. Бо-ог? Вот мы порядки евойные и отменили.

Корней. Ну, ты богохульник, заводская шпана <…> А хлебушек понадобился, так в деревню понавалили».

Драматург предлагает рискованные антитезы: «хозяин мира» (он же «лодырь» и «заводская шпана») противопоставляется работнику — «рабу». Конкретные практические характеристики 91 деда сталкиваются с затверженными словесными ярлыками молодого парня, не усматривающего связи между трудом и его результатами, работать для которого значит быть «рабом».

«Городской» профессор недоумевает: «Почему бы не допустить временное свободное соревнование? Крепкий мужик всегда сыт и накормит другого. А лентяй, как голодный грач, все время кричит о подкорме…» Но уже его студент (Лялин) усматривает в словах профессора нечто безусловно вредное для дела социализма: «Барсов хочет “крепким мужиком” покрыть рабочего. Мы знаем, для кого выгодна Россия в лаптях. Знаем!» (Зиновьев. «Нейтралитет»)

Понемногу выясняется, что новая власть избирает своей опорой на селе деревенского «пролетария», то есть именно бедняка. Сличая лозунги и практические действия власти, крестьяне понимают, что на деле власть благоволит не к середняку, «крепкому мужику», а к сельскому неудачнику, бездельнику.

Персонаж пьесы Глебова «Рост» Савелий Пузырев, зажиточный крестьянин 65 лет, размышляет:

«Старший, Матюха, как пришел со службы, так и начал мутить… Без коммуны, дескать, подъему жизни не будет. А я так скажу: настоящей крестьянской душе в такую рамку втиснуться невозможно. <…> Ведь в газетах они как объясняют? Все, дескать, наше хозяйство на середняке держится. Он, мол, всему опора… А на факте жизни совсем другое выходит. Гольтяям-то они вольготят. А нам супротив летошнего новый налог накинули. Вот ты их и пойми: подымайся, когда тебя, между прочим, коленкой на грудь прижали. <…> Они вот все на бедняка упирают. И, выходит, бедняк над нами, как новый помещик. Ему все подай — и лесу, и лошадь, и корову. А он их пропьет. Да его, голопузого, рази подымешь?»

Ситуация меняется кардинальным образом, и от бедняков начинает исходить угроза: бедняк как «новый помещик».

Эгоцентричный, всецело поглощенный собой и своим «крепким» романом «Красные зеленя», герой булгаковской пьесы «Адам и Ева» литератор-конъюнктурщик Пончик-Непобеда вопрошает: «Матерь Божия, но на колхозы ты не в претензии? Ну что особенного. Ну, мужики были порознь, ну а теперь будут вместе. Какая разница, Господи? Не пропадут они, окаянные».

92 Но на деле разница огромна, и вскоре это становится очевидным непредвзятому взгляду: выясняется, что крестьянин по-разному работает «на себя» и на власть любого рода. Вот как говорит об этом герой пьесы Воинова и Чиркова «Три дня» агроном Кичкин:

«Уж ежели начистоту, так работают нынче у нас по-ударному… главным образом те, у которых того-с. С перепугу работают! <…> А мужик — никого не боится. Ну, и… не работает. <…> Ну, вредительство. Это — эксцесс. <…> А вот сила сопротивления новым формам землеустройства, что природою заложена в каждом мужике, органически связана со всей его сущностью. <…> Поглядите на бабу в колхозе с ведром. Разве так за водой для себя она ходит? И мужик на бригадном участке не так роет колодец, не так строит шалаш, как он делал бы это себе самому. <…> На участке не сварят такой ухи, как вот эта. Тот же паромщик Засыпка не сварит… И из этой же рыбы. В пустяках… в мелочах… незаметных для глаза… каждый час, каждый миг… в каждом месте и в каждом движении… упираются люди. Это, брат, — сила, друг любезный. И такая же страшная сила, как смерть!.. И гнездится она… в таких недрах крестьянской природы, где ее обстрелять невозможно никакими идеями. <…> Вот в чем корень вещей» [выделено авторами. — В. Г.].

В комедии Копкова «Слон» жена крестьянина Мочалкина Марфа объясняет главе колхоза: «Хозяйства своего не стало, значит — и сердцу болеть не об чем стало. <…> Потом [Мочалкин] прочел буржуазную книгу и стал он уклоняться. Понравилась ему, значит, буржуазная жизнь».

Нашедший клад в деревенском колодце Мочалкин спрашивает у односельчан: «Что бы вы на моем месте стали делать с им?»

Красноречива реакция пораженных односельчан, «коллективного героя», обозначенного драматургом как «народ».

Народ: «Мы?.. Вот чудак. Спрашивает. Мало ли кто что стал делать. Ха. Я бы на его месте сошел с ума. И он сойдет».

Мочалкин отдает слона в колхоз.

Мнения народного «хора» расходятся в оценке поступка героя:

«Молодец Гурьяныч. Ну и дурак! <…> Памятник поставить!»

Драматург делает анекдот пружиной комедии: Мочалкин за ночь строит «дирижабель» и на глазах всей деревни взвивается ввысь.

93 С конца 1920-х годов в пьесах на крестьянском материале появляется заново актуализировавшееся слово: «кулак». Существовавшее в русском языке и раньше, теперь оно превращается в слово-приговор. Клеймо «кулака» делает ненужными какие-либо дополнительные разъяснения сущности персонажа. Замечу, что закрытая для публичного обсуждения тема «Навсегда ли колхозы?» звучит в пьесах еще и в 1935 году: «Колхозы не отменяются?» — с плохо скрытой надеждой спрашивает колхозник Чекардычкин (Чижевский. «Честь»).

В пьесе Киршона «Хлеб» коммунист Михайлов едет в деревню за продналогом. Он должен выполнить план по сбору семенного зерна в тех деревнях, в которых сбор уже прошел. Но хлеб у крестьян еще остался, так как деревня крепкая. («У кулаков отнять. Деревня кулацкая».) Рискованные вопросы о происходящем в сцене сельского схода задают лишь те, у которых уже отобрали право голоса («но язык не оборвали»), — «лишенцы». Прочие же осмотрительно молчат. Героя-«кулака» не спасает и то, что его сын безвозмездно отдает государству сто пудов хлеба, отправляя «красный обоз».

Примерно в это же время в пьесы входит и тема «вредительства». Кроме козней «кулаков» она может быть связана еще и с фигурой счетовода (бухгалтера), то есть грамотея, крестьянского интеллигента.

На них списываются просчеты переустройства деревни: это счетоводы обманывают колхозников при начислении трудодней.

Здесь проявляется, по-видимому, недоверие к «грамоте» у героев-сельчан, и не только у них. «Товарищ Сталин указал, что кулаки в счетоводах», — сообщает сменивший прежнюю фамилию на новую счетовод Пролетариев, отрекшийся от отца-попа.

Пролетариев жульничает с начислением трудодней и прячет учетные книги. (В колхозе на трудодень приходится 2 руб. 41 коп., а к получке после вычетов — всего по 14 коп., т. е. за целый год работы колхозник получает по 39 р.) Крестьяне возмущены, и Пролетариева выводят на чистую воду (Чижевский. «Честь»)84*.

94 Учиться (судя по пьесам) отправляются немногие деревенские парни. В пьесе Киршона и Успенского «Ржавчина» среди студентов, живущих в комсомольском общежитии, Владимир Беседа — единственный крестьянин. Учеба дается герою трудно, но он пришел учиться всерьез, не желая то и дело отвлекаться на бесконечные собрания, митинги, кампании и вечеринки.

Комсомолец Лютиков обвиняет Беседу: «Ты вот от кружка отбоярился. С собрания уходишь. Когда пленум, на котором оппозицию крыли, проходил, мы все занятия бросили, не до занятий было. А ты сидел, корпел. Выйдешь из вуза инженером, а жизнь вперед ушла на пять лет».

«Жизнь» для Лютикова — это смена партийных ориентиров, что для него, бесспорно, важнее, нежели конкретика технических знаний. По-крестьянски же основательный Беседа видит в партийных кампаниях пустые разговоры и предпочитает сосредоточиться на профессии, то есть — «деле».

Похожий герой появляется и в пьесе Афиногенова «Гляди в оба!»: Иван Рагузин, студент из крестьян, хочет серьезного обучения, оттого отлынивает от «общественной жизни», за что его обвиняют в мещанстве.

«Рагузин. Труд ты называешь мещанством! Удивительно. <…> Мне нужно учиться не на политкома, а на врача».

Обсуждается в «крестьянских» пьесах и величина налогов. Но как рассказывают об этом драматурги?

Зажиточный крестьянин Евтихий Чеглок (Смолин. «Сокровище») дает в долг девушке Параньке денежную ссуду на семена (она должна рассчитаться с налогом, иначе у нее отнимут земельный надел). При этом Чеглок высчитывает налог, взносы на Доброхим, Добрфлот, МОПР, добровольное обложение. В результате Паранька еще остается должна ему 7 руб. 18 коп. Налоги неподъемны по сумме и нестерпимо демагогичны по названию (почти все они «добровольные»), и автор пьесы описывает их как невыполнимые. Но вину за их взимание возлагает на героя-кулака, который платит их так же, как и другие.

Часть разоренных крестьян вынуждена податься на заработки в город (на заводы, стройки).

В пьесе Никитина «Линия огня» действуют крестьяне, завербовавшиеся на стройку. Весной агенты, искавшие рабочую силу по деревням, обещали и бесплатный проезд, и обувь, и деньги. Но обещания не выполняются, и старик-крестьянин 95 молится, чтобы все это кончилось, как морок, и все могли бы вернуться к привычной «природной» крестьянской жизни.

«Дед. Даруй нам опять тишину! <…> Все артели, все деревни… Мы хотим <…> уйти. Сапог нет. Одежду задерживают. За все кланяйся. Мы хотим уйти домой, в избы. Раньше сманивали…

Строители толпой входят в штаб. Во главе Дед и Иван Орлов.

Кацавейки, портки, онучи… Крик и гомон.

Дед. Силов нет. Это на каторге легше…»

Рабочие из крестьян, очутившись на заводе (Киршон. «Рельсы гудят»), тоже хотят вернуться к хозяйству (Пронин: «На нашем хозяйстве мир стоит»). Они требуют, чтобы их перевели на сдельщину, но так как этого не происходит, работают с прохладцей.

В пьесах тех лет явственно прочитывается, что развал крестьянских хозяйств, экономические перемены сопровождаются и распадом традиционных норм и ценностей, начавшейся деградацией деревни, где жизнь приходит к разорению.

На периферии «заводской» по теме пьесы остаются проговорки (из обмена репликами рабочих на химзаводе): хлеба в деревне нет, мыла нет… «Жена пишет: “Срамота одна, а не жисть”» (Зиновьев. «Нейтралитет»).

«Раскулаченный» персонаж появляется в пьесе Воиновой «На буксир!». В семью квалифицированного рабочего Грачева, живущего в городе, чудом выправив «справку», приезжает его брат, середняк Лука, которого раскулачили (хотя Лука не держал батраков и исправно платил налог):

«… какое добро было, все отобрали! Ровно из огня вышел… <…> Кто думал, что так обернется! Копил имущество, домик приобрел, землица, огородец; расширился, оперился, на ноги стал, а тут пришли да прихлопнули! О чем просим? Дышать, говорю, дайте! А я сработаю вам хлеще ваших колхозников! Куда там, без разговоров! Вон из хаты — и больше никаких!»

Драматизм ситуации в селе незапланированно проступает даже в задуманной как незатейливая агитка пьесе Завалишина «Фальшивая бумажка». Герой, батрак Мирон Саврасов, хочет жениться на Фекле, девушке из зажиточной семьи. Он отправляется заработать денег на женитьбу в каменоломни. Но при расчете на каменоломнях ему выдают вместо двадцати пяти рублей облигацию займа («фальшивую бумажку»). В отчаянии он идет на обман, получая из страхкассы «похоронные» деньги на живого отца. Обман раскрывается, Мирона судят и дают две недели для уплаты 96 долга. Мирон и Фекла голодают вместе со стариком-отцом. Дочь проклинает своего отца, не давшего денег взаймы. Под эти крики от голода умирает отец Мирона. Ему даже не могут дать свечку в руки, как он просит: свечки, как и хлеба, в избе тоже нет.

На полях, в маргиналиях фабулы различных пьес остаются реплики о незабытом голоде в деревне, доводившем до людоедства. Так, в «Портрете» Афиногенова каналоармейка упоминает вскользь, что отец крестьянин «помер во время голода… и мать померла, и все». В «Линии огня» Никитина беспризорница Мурка рассказывает о детстве: «Потом бабку съели… Деревенские… Ты не бойся. Я не ела. Я тогда из села убежала». И даже в, казалось бы, веселом шкваркинском обозрении («Вокруг света на самом себе») герой не может забыть: «От голода из городов в деревню бежали, а из деревень в города тащились. Люди пищу по-волчьи промышляли. <…> Гибли люди тогда, и такое было, что мертвых не хоронили, а из-за трупов, как из-за палой конины, дрались. Ели покойников, ели!»

Тема крестьянского разорения России, пробивающаяся в пьесах 1920-х годов, оказывается настолько неприемлемой, что ни одно из упомянутых драматических сочинений не продержалось на сцене сколько-нибудь продолжительное время (кроме киршоновского «Хлеба»), а многие были вовсе запрещены85*.

97 ОБРАЗЫ РАБОЧЕГО

В «большой» русской литературе XX века образы рабочих появились изображенными крупным планом и на первых ролях в пьесах Горького («Мещане», «Враги») и его романе «Мать». Существовали «предреволюционные традиции, заложенные рабочими драматургами <…> и рабочими-интеллектуалами, которые нередко получали образование в домах народного творчества и народных университетах. <…> В их произведениях героический, грандиозный, многострадальный рабочий класс занял центральное место. В их стихотворениях, рассказах и пьесах рабочие изображались как гиганты, правители новой вселенной, даже боги», — пишет исследователь86*.

Актуализация образа подобного героя в ранней советской пьесе, казалось бы, столь необходимая и естественная в постреволюционной ситуации, столкнулась с неожиданными трудностями. Из текстов пьес явствует, что в рабоче-крестьянской стране, где пролетариату в союзе с крестьянством принадлежит высшая власть, среди этих групп народа положительных героев-то и не отыскивается.

Что рассказывают о героях-рабочих ранние советские пьесы?

Прежде всего — теперь подобные персонажи (то есть индивидуализированный по мере сил драматурга пролетариат) занимают в пьесах немалое место. Но если предреволюционная драматургия описывала рабочих как титанов, богоборцев, поднимающихся на борьбу с угнетателями, трагических, жертвенных и безусловно захваченных революционной идеей87*, то с пьесами 1920-х годов на сцену выходит совершенно иной тип рабочего.

Рецензенты АХХР пишут о «дегенерированных рахитиках», Третьяков (в пьесе «Хочу ребенка»), давая характеристики рабочим, сообщает об их физическом и нравственном 98 уродстве, алкоголизме, туберкулезе, многочисленных болезнях, свидетельствующих о вырожденчестве люмпена. (Время идеализации человеческого тела «пролетария» настанет позже, с нарастанием монументальной безупречности всех элементов советского «большого стиля».)

Герои-рабочие вообще не годятся в социалистические Прометеи, так как то и дело норовят забастовать, требуя удовлетворения своих «шкурных интересов» и пр.

Обращает на себя внимание и то, что в пьесах 1920-х годов практически отсутствует фигура квалифицированного (и высокооплачиваемого) рабочего. Перед нами — крестьянская страна. В ранних производственных (тогда их называли «реконструктивными») пьесах речь идет, как правило, о крестьянах, вынужденных работать в городе. Они не нацелены на рабочий рост, карьеру, мысли их обращены в деревню, куда они хотели бы вернуться.

Красный директор Юганцев (Глебов. «Рост») жалуется: «Что теперь за рабочие? Чуть не три четверти только из деревни. <…> Двадцать процентов брака. 40 тысяч прогульных часов за месяц…» С ним согласен главный инженер Безбородкин: «Деревня заливает нас. Тысяча восемьсот рабочих только в этом году из деревни! <…> А пятнадцать процентов прогула? А брак? А хулиганство? <…> Как была темнота, быдло оголтелое, так и осталось».

Отметим и (редкий) обратный ход: появление в деревне персонажа из «пролетариев» (еще до известного потока «двадцатипятитысячников» 1930 года), изображенного с немалой долей иронии:

Пролетарий: «Прежде всего я наметил сломать колокольню, и вообще предстоит большая стройка» (Шкваркин. «Вокруг света на самом себе»).

В ранней советской сюжетике все без исключения герои-руководители удручены бесконечными прогулами рабочих, их повальным пьянством, огромным количеством брака и пр.

Персонаж пьесы Завалишина «Партбилет» Крымов — директор фабрики из рабочих и тоже пьяница. Рабочие ему не доверяют: «Был когда-то рабочим, а теперь хуже всякого чиновника». Его любимая поговорка: «всадить бы им все семь патронов» — явно свидетельствует о боевом прошлом героя. Теперь красный выдвиженец отзывается о рабочих так:

99 «Я сам от станка. Нам подай, а с нас погоди». И жалуется: «Я измучился с прогулами, пьянкой».

Мастеровой из пьесы Шкваркина «Вокруг света на самом себе» пьет в трактире принесенную с собой водку, сидя под лозунгом: «Приносить и распивать запрещается», после чего, уже пьяный, пытается произнести речь: «Перво-наперво бросим трезвый взгляд на международное положение…»

В пьесе Глебова «Инга» пьяный рабочий Болтиков, уверенный «в своем праве», скандалит: «Я с семи годов пью. В нашем деле разве можно без этого? Ежели не пить, что ж тогда делать? <…> Я три войны воевал… Я, может, против царизма и буржуазма самый первый боец был! А теперича всякая мелкота <…> в административные должности повылазили <…> Да разве я за то боролся?..»

Захар Маркизов, пекарь88*, «бандит с гармоникой», выпивоха и драчун, вопрошает, оправдываясь: «За что меня выгнали из профсоюза? <…> За то, что пью? Но как же пекарю не пить? Все пили: и дед, и прадед» (Булгаков. «Адам и Ева»).

При обрисовке фигур рабочих речь кроме пьянства заходит еще и о лени, невежестве, завистливости.

Пожилой крестьянин Корней (Майская. «Россия № 2») презрительно называет молодого и задиристого комсомольца Прохора «заводской шпаной», укоряя его в том, что он ничего не умеет. Но Прохор видит в себе единственного хозяина страны.

Ремарка: «Звучит песня: “Мы кузнецы, и дух наш молод… И мы недаром тратим силы… стучим мы молотом стучим…”»

«Корней ворчит: <…> Тратим силы… Лодыри, тьфу, глаза бы не глядели.

Прохор. <…> Приглашаем. Их [специалистов. — В. Г.] знания на службу к себе берем. Пожалте, будьте гостями. Но хозяин — один пролетариат».

Узнав, что бывшего слесаря из инструментального цеха, Ваську, назначили красным директором, персонажи-рабочие волнуются не о том, сумеет ли тот управлять заводом, их задевает 100 лишь, что его зарплата теперь — «двести целковых»89*. Возмущает их и отказ недавнего приятеля от обычной совместной выпивки (Киршон. «Рельсы гудят»).

Во множестве пьес описывается деградация, разложение в среде рабочих. Это связано прежде всего с уравниловкой, против которой выступают добросовестно работающие герои.

В той же пьесе Киршона на укоры мастера, который пытается усовестить то и дело перекуривающих рабочих («Или это цех, или курильня?»), те отвечают, что, если бы не было уравниловки в оплате, а сдельщина, тогда и темп был бы.

И, напротив, ленивые персонажи из рабочих уверены в необходимости «уравнять» все профессии: от изобретателя аэроплана и летчика до золотаря — все должны получать одинаково (Билль-Белоцерковский. «Штиль»).

Среди повторяющихся чаще других фабульных элементов — невыполнение руководителями, сетующими на несознательность рабочих, собственных обещаний. Оно постоянно фиксируется в пьесах (хотя нередко эти детали упоминаются вскользь, внимание на них не акцентируется). Скажем, часто (но мимоходом) говорится о том, что за работу не платят денег.

Не платят рабочим в пьесе Синявского «Добрый черт». В пьесе Билль-Белоцерковского «Голос недр» («Шахтер») осуждают «летунов», то есть непостоянных рабочих, за то, что они «плохо работают». Позже выясняется, что денег на шахте давно не платят. В «Линии огня» Никитина героиня — беспризорница Мурка с рабочим Иваном ходит по баракам, подымая деревенские артели на возмущение: обещанных денег не дают…

Начальник стройки Виктор опасаясь, что стройка будет сорвана из-за ухода рабочих, свистит Рядовому охраны: «Пусть проверят посты…»

Но самой большой фабульной неожиданностью воспринимаются частые упоминания о рабочих забастовках, уже идущих либо готовящихся90*.

101 На одной из фабрик (Завалишин. «Партбилет»), «Красная заря», готовится забастовка (нет сырья, жилья и пр.). Фабрику придется законсервировать, и 3000 рабочих пойдут на биржу труда.

Схожая ситуация образует и фабулу пьесы Глебова «Рост». На ткацкой фабрике девять месяцев не было производственного совещания, выработку незаконно, нарушая коллективный договор, поднимают, хотя недавно с обслуживания двух станков перешли на три. Инженеры фабрики узнают, что красный директор Юганцев без какой бы то ни было подготовки объявляет переход уже на четыре станка. Инженер Ливанов уверен, что начинать нужно с рационализации производства, а не с сокращения рабочих. Но Юганцев объявляет о переходе на обслуживание четырех станков, и на фабрике начинается рабочий бунт, детально выписанный драматургом.

Старуха Ходонина: «Я на триста веретенков работала и 35 рублей получала, а теперь на 500 работаю и все равно 35 получаю».

Руководство и активисты пытаются усовестить рабочих:

«Рабкор Зорцев. По фабрике бьете! А она чья? Не ваша?

Молодая работника Ольга. Не моя. <…> Наша программа вот: два станка, две сторонки, всех, кого сократили, — назад, и на два разряда ставки повысить.

Зорцев. Буржуи с вас сок жали.

Ольга. А вы с нас сок не жмете?

Юганцев (кричит). Это удар по советской власти! По всему рабочему классу!

Лузина. А мы все тут рабочий класс. Что же мы — не понимаем, где нам польза, где вред? Я с трехсот веретен тридцать пять рублей вырабатывала, а вы хочете, чтобы я на семьсот за один лишний рупь встала?

Юганцев. <…> Вон отсюда! Перестреляю! <…> Я решил ввести четыре станка и… введу, хоть бы мне всех рабочих пришлось переменить на других!..»

Показательно, что еще один персонаж, председатель треста коммунист Родных, появившийся на заводе, чтобы погасить забастовку и остановить директора, неожиданно сообщает рабочим:

«Виноват Юганцев? Кругом виноват. Но чем? Тем, думаете, что жал? Ничего подобного, товарищи. Тем, что мало жал».

102 Типовая, по-видимому, ситуация описана в пьесе Киршона «Рельсы гудят». У «красного директора», выдвиженца Василия, не хватает рабочих рук, чтобы выполнить спущенный сверху план, ремонт сорока паровозов. Нет у завода и денег, чтобы взять больше рабочих. Взор директора обращается на внутренние резервы. Он видит, что многие рабочие, перевыполняя план на 200 %, «тройные получки загребают». Василию ничего не остается, как повысить нормы выработки. Представитель рабочего профсоюза — председатель фабкома Захар пытается протестовать: «Не имеешь по колдоговору прав никаких, я до ЦК дойду… <…> Против незаконного повышения…»

Мнения же рабочих разделяются.

«Пронин. Экономию производить — но не за счет рабочей платы.

Миронов. Иначе завод закроют, и мы все на улицу пойдем… Мы не шкурники…»

В итоге большинство рабочих соглашаются с директором, и в энергичном финале первые двадцать паровозов отремонтированы.

Многие пьесы тех лет рассказывают о сложностях с производством. Отрицательные персонажи надеются, что развал промышленности приведет к реставрации прежней власти: «Точный анализ ситуации в России — недовольство населения, хозяйственные затруднения и проч. — все говорит о том, что пришло время возобновить и активизировать борьбу с СССР», — уверен Мамонов из «России № 2» Майской. Либо, по крайней мере, «фабрика, как и все советские фабрики, в недалеком будущем перейдет в руки частных лиц», — мечтает Метелкин (Билль-Белоцерковский. «Штиль»).

То и дело в пьесах заходит речь о закрытии одного из двух заводов (Тренев. «Жена»), консервации фабрики (Афиногенов. «Ложь»; Яновский. «Женщина»), закрытии месторождения, шахты и пр.

Когда в пьесе Поповского «Товарищ Цацкин и Ко» Рабочий сообщает хозяину, что он беспартийный, его работодатель, местечковый предприниматель реб Гер отвечает:

«Ты очень хорошо поступаешь, что не состоишь в партии. Разве они идут к коммунизму? Они ведь не дошли еще даже до культуры царизма… Поверь мне, что американским рабочим живется лучше вас, и капиталистам там тоже неплохо…»

103 Еще одна распространенная тема — аварии на производстве, неминуемо связанные с поиском виновных.

В пьесе Завалишина «Партбилет» «при открытии занавеса шум, выкрики, готовится экстренное собрание партийного коллектива».

«Ларечкин. За полгода семь авариев <…> рабочие не виноваты… сознательной контрреволюции со стороны наших спецов тоже нет… корень зла в тресте <…> полфабрики остановилось.

Голоса. <…> Шахтинцы там у них сидят!..»

Показательна фабула первой редакции афиногеновской «Лжи».

Назначенный директором завода, на строительство которого дали миллион, Виктор Иванов, проявив предприимчивость, менял гвозди на цемент, оформляя их как брак. Но гвозди не были бракованными. Просто очень был нужен цемент. Все равно выделенных денег хватило только на стены.

«Горчакова. <…> это не товарообмен, а умелый хозрасчет.

Сероштанов. Смету всю до копейки истратили — а станков и оборудования нет. А Виктор теорию подо все подводит: не обманешь, не построишь!»

Виктора отдают под суд, то есть герой наказан за то, что не сумел решить заведомо нерешаемую задачу. Но так как строительство завода профинансировали лишь на треть, теперь нужны деньги на собственно оборудование, еще два миллиона. И следующему директору — их дадут.

Это понимают оба директора, и снятый, и новоназначенный.

«Я так рассуждаю — цех мне в наследство достался, тебя за него сняли, под суд отдают, но я в этом деле, как барашек, чист… И за два миллиона начну биться с начала. <…> И добьюсь!..» — рассуждает вслух новый руководитель завода Сероштанов, тот самый, который критиковал Виктора за превышение сметы.

Ср. красноречивый диалог героев, директора завода и партийного руководителя треста, в пьесе Глебова «Рост»:

«Юганцев. Я знаю, что нужно чиниться, механизироваться — а где кредиты?

Родных. Кредиты? Ишь ты, умник! У себя ищи, голубь, у себя».

Это важный (и устойчивый) элемент морфологии советского сюжета: необходимость выполнить нереальное производственное задание. И персонажи из пьес разных авторов, 104 потерпев фиаско в деле организации производства, единодушно сходятся в общем, хотя и неожиданном выводе: помочь укреплению дисциплины на советской фабрике может лишь… международная революция:

«Революция на Западе — вот что нас спасет. Новая волна. Чтобы всю накипь, весь мусор смела. А так — нет. Засосет нас, затинит эта топь…», — уверен Юганцев.

Активно обсуждаются в пьесах проблемы не справляющихся с работой выдвиженцев. Тем более что других руководителей предприятий теперь, кажется, и нет.

Сорокалетний Федор Никитин, по ремарке драматурга, стоит у книжного шкафа и почти плачет оттого, что книг слишком много и неизвестно, как ему быть дальше с собственной жизнью. Его назначили руководить строительством, которое он не сумел проконтролировать, так как не хватило знаний. Теперь он уволен, служит в бюро пропусков, впал в депрессию и начал спиваться: «Четырнадцать лет потерял! На чутье понадеялся. Мы, рабочие, и без науки проживем. Наука — буржуазный предрассудок. Шут гороховый» (Билль-Белоцерковский. «Жизнь зовет»)91*.

Драматизм положения выдвиженцев (то есть рабочих «от станка» или крестьян «от сохи», назначенных на руководящие должности), вызывающий нервные срывы, сломы людей, не готовых к подобного рода деятельности, видели немногие92*. 105 Более распространенным, судя по пьесам, было отношение к выдвиженцам с антипатией и презрением как к людям, незаслуженно получившим чужое, не заработанное трудом и не подтвержденное знаниями место93*.

Герой пьесы Глебова «Инга», выдвиженец из рабочих Рыжов, командированный в Германию за оборудованием, не разобравшись, привез не те станки, истратив семь тысяч валютных рублей, да еще и кутил в шантане. Но когда из его оклада начинают вычитать пущенные на ветер деньги, он возмущен: «… меня тридцать лет в трубку гнули…» Рабочее «подневольное» прошлое должно, по мысли героя, служить ему своеобразной индульгенцией.

Уже и среди рабочих появляются люди, полагающие, что трудовой энтузиазм должен превратиться в постоянный фактор производства. Как правило, это персонажи, занимающие некую выборную должность, как председатель рабочего комитета Воробей: «Разве дело в штанах? Ну, нет штанов <…> Ведь дело-то в <…> пролетарской сознательности» (Никитин. «Линия огня»). Или «завкомщик» с говорящей фамилией Трескунов (Воинова. «На буксир!»), с легкостью отыскивающий подходящую формулировку для организации очередной «разоблачительной» кампании на заводе.

Персонажи, обозначенные автором как «квалифицированные рабочие», отыскались только в двух пьесах — «Акулина Петрова» и «На буксир!» Воиновой.

Но фабула «Акулины Петровой» разворачивается вокруг семейного конфликта, в котором профессиональная квалификация героя принципиальной роли не играет.

В пьесе же «На буксир!» описывается типичная ситуация на металлургическом заводе: рабсилы мало, высока текучесть кадров (только за последние пять дней уволилось около сотни человек), план не выполняют, много брака, которым завалены цеха.

106 Молодой профессиональный рабочий Шаров скорее рад этому положению дел: «Мы теперь в цене… Понимаешь, рабсилы нету…»

3-й рабочий: «Вот ты сосчитай, сколько у нас старых квалифицированных рабочих осталось? А? Раз, два, да обчелся! Максимыч у нас один, вся молодежь гуляет…»

Способа остановить текучесть кадров, по-видимому, нет. И член комиссии с другого, краснознаменного, завода Захаров сообщает, что «каждый из нас добровольно прикрепился к заводу» до конца пятилетки.

Государство рабочих и крестьян, как это прочитывается во множестве пьес, не улучшило, а ухудшило положение «правящих классов», уменьшив степень свободы каждого. Крестьяне не могут оставить колхоз, рабочие — производство.

Нагрузка рабочих велика, сорокалетний рабочий Грачев жалуется: «Я в баню два месяца не ходил… Треплют с собраниями, вздохнуть некогда!.. я свою жизнь жалею».

Из-за этого герой конфликтует с коммунистом Щукиным:

«Грачев: Щукин поднял вопрос: “Чувствуешь ли ты, говорит, себя хозяином предприятия?!” Чувствую! Где ставка больше, там я и хозяин. О тарифной сетке надо думать, чтоб рабочим было лучше, а не о заводе… <…> То ж насчет рабочих предложений. Собирать — собирали! <…> И премировать обещали, а ничего не дали <…> В завкоме шумели: часы, радио, а как стали поступать рабочие предложения, замолчали! Зажим, ребята, протестовать надо! <…> У меня, например, изобретеньице есть, вали, значит, в общий кошт! <…> Заплати — дам, а не заплатишь — пойду в другом месте продам. Кланяться не буду.

Голоса. Много за изобретенье просишь?

Грачев. Пусть комиссия оценит».

В пьесах постоянно звучат призывы к ударничеству, которые встречаются рабочей массой в штыки. Ср.: Рабочий Болтиков: «И в ударниках быть не хочу! Пущай те ударяются, кому охота» (Глебов. «Инга»). На попытки персонажей-рабочих защитить свои права герои-коммунисты отвечают обвинениями в «шкурничестве» и «рвачестве».

Логическим следствием подобного положения дел становится в ранних советских пьесах выяснение, кому же принадлежит власть в советском государстве.

107 «Максимыч. Не слушают! Точно народ подменили… [выделено нами. — В. Г.] Свои же рабочие, ходу к ним никак не найду…

Щукин. <…> Слушай, массой овладеть надо. Это что ж получается? Отрыв от масс! Повисли в воздухе!.. <…> Работать будете? <…>

Грачев. Посмотрим, дело покажет.

Щукин. Дело покажет?! Вот она где самая язва! В рваческих настроениях!.. Давай, давай! А я спрашиваю, что сами-то даете?! Товарищи! Мы не торгаши с Сухаревки! Кто больше… Вы сами знаете, все ваши требования будут исполнены… Чья власть? Ваша власть! Забыли?!. А пятилетка чья? Тоже наша, рабочая! <…> Отступать поздно, как на войне. <…>

Грачев. Слыхали! <…> Соловья баснями не кормят».

На призыв Щукина укрепить дисциплину рабочие отвечают, что надо поднять расценки, возмущаются тем, что в столовой очереди, есть нечего, товаров нет, мыться негде и т. д.

Нестандартное устойчивое словосочетание «быт пролетариата», появляющееся в 1920-е годы, сообщает о соединении обобщающего понятия марксистской теории («пролетариат») с конкретностью («быт»). Но термин повседневностью не озабочен.

Щукин: «Мы больше заботимся о своих шкурных потребительских интересах, чем об интересах общественных».

Пионер Миша обвиняет отца: «Вместо того чтобы в ударную бригаду записаться, он своими делами занимался. <…> О своих интересах думает, а не о заводских…»

Грачев же против «ударных бригад», потому что уверен: «в бригаде производительность не повысишь». Понимает герой и то, что, если «сами о себе думать не будем, кто о нас позаботится»?

Жена Грачева, Наталья, волнуясь, пытается защитить мужа от обвинений сына: «Отец на плохое не пойдет. Он и на заем подписался на месячное жалованье. <…> Отец тоже работает. Не прогульщик, не лодырь. Честно работает».

Но сын, пионер Миша, не сдается: «Для чего работает? Для наживы! <…> Мне глаза не замажешь, шкурник!»

Главное не то, как работает герой, а то, отрешен ли он от собственных интересов.

Далее фабула уплощается: в пьесу входит необходимый в этой ситуации персонаж, «раскулаченный» Лука. Объединившись с Грачевым и легкомысленным Шаровым, он устраивает на заводе аварию (с комической целью: быстро устранив ее, заработать репутацию лояльного властям труженика).

108 За отсутствием чаемой, но все не происходящей мировой революции на место экономических рычагов приходят многочисленные образы «вредителей» (а также шпионов и диверсантов). Их важнейшая функция — поддерживать в персонажах-рабочих энтузиазм и сверхмобилизацию сил.

 

То, что без труда можно было совершить на листе бумаги — создать страну обетованную и выстроить в ней идеальную Коммуну, в действительности оставалось недостижимым.

Возникало противоречие по существу: миф о новой земле требовал и нового героя. Так как революция свершилась, царство свободы наступило — должен родиться и заявить о себе и новый человек.

Но нового человека не могли отыскать.

Ранние советские пьесы свидетельствуют, что цели народного «пролетарского государства» и собственно народа, рабочих различны. «Подмененный народ» пытается напомнить власти о своих интересах, но человеку не позволено «жалеть свою жизнь».

ТИПЫ ИНТЕЛЛИГЕНТА

Фигура интеллигента рассматривается и в тех случаях, когда автор специально оговаривает данное определение персонажа, и исходя из объективного статуса героя94*.

Среди действующих лиц пьес 1920-х годов почти не встречаются образы государственных чиновников, русской знати, исчезает и целый слой людей умственного труда: практически отсутствуют профессии юриста (адвоката), учителя. Фигура врача («доктора») встречается часто, но всегда на периферии сюжета95*. Некоторые из «интеллигентных» профессий (астроном, архитектор) появляются 109 либо с определением «бывший» (например, архитектор, превратившийся в вора), либо в мечтах молодежи — как занятия отдаленного будущего. Распространенными типами интеллигентов становятся «инженер» и «ученый» (профессор), а также интеллигенция художественная (актеры, режиссеры, художники, поэты, журналисты, писатели и пр.). С рассмотрения этих героев мы и начнем.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ

Самыми подвижными, «легкоуговариваемыми», пожалуй, легкомысленными, безответственными, хотя, несомненно, обаятельными в своей почти детской наивности, драматурги рисуют героев, принадлежащих миру художественной интеллигенции.

Артисты и режиссеры, драматурги и поэты первыми и, кажется, без особого труда приспосабливаются к новым реалиям, с пластичной готовностью перенастраивая свои лиры.

Актер Величкин возмущенно описывает происходящее:

«… все актеры вдруг стали политиками. И все — прачка, полотер — стали актерами. А театр — это театр. Храм, школа, наука. Высокое мастерство. А те “там” кричали: “политическая арена”. Пришлось выбирать платформу. Был царь — были белехоньки ужасно, пал царь — стали “куда ветер дует”. <…> Потрясаю зал возгласом: “Коня! Коня! Полцарства за коня!” А какой-то товарищ мне в ответ: “Отдай все, не торгуйся — все равно задаром отымем”. <…> Вы — сытые духом и желудком. Вам хорошо смеяться. <…> Не могу служить двум богам: либо искусство, либо Карл Маркс» (Майская. «Россия № 2»), И герой с легкостью принимает денежное вспомоществование из рук собеседницы.

Некоторые из бывших «скверных актрис» могут сделать неплохую общественную карьеру, как другая героиня той же пьесы Майской, которая превратилась в районного комиссара, «товарища Дагни», и даже обзавелась личным секретарем.

В пьесе Ромашова «Огненный мост» служителей Мельпомены двое: жена адвоката Дубравина, Ксения Михайловна и Петр Николаевич Стрижаков.

Стрижаков уверен: «А зачем мне волноваться? Я — актер. <…> Мне хуже не будет». Вторит ему и Ксения Михайловна: «У меня нет ровно никаких политических убеждений. Я совершенно равнодушна к большевикам, к меньшевикам. Я актриса… Я двадцать пять лет на сцене. Я не могу жить без театра».

110 С течением времени настроения героя меняются.

Первое время персонаж пребывает в эйфории от открывающихся перед ним самим и театром в целом увлекательных возможностей:

«Стрижаков. <…> Театр должен служить пролетариату. Между прочим, я ухожу с простаков, Ксения Михайловна. Мне уже дали Фердинанда в “Коварстве”. Довольно, какие теперь могут быть простаки, Ксения Михайловна? Вы знаете, кто выступал на демократическом совещании? Плеханов! Сам Плеханов…

Ксения Михайловна. А Плеханов — это герой-любовник?

Стрижаков. Жить так интересно! Перед театром открываются такие перспективы… Вы понимаете, говорят, что общие собрания будут почти каждый день. <…> Новая эра в искусстве. <…> Театрам дана полная автономия. Обещана всяческая поддержка.

Дубравин. Стыдно, знаете ли, слушать такие речи от интеллигентного человека.

Стрижаков. Простите, Аркадий Степанович, это вы интеллигентный человек, а я — пролетарий духа.

Дубравин. Вы — пролетарий духа?.. Вас поманили рублем, и вы уже готовы петь дифирамбы…»

А вот каковы мысли актера спустя десять лет, к 1927 году:

«Стрижаков. Невозможно работать в драме. Разве это репертуар? Ералаш… Массовые сцены заели. Мне просто надоело быть в массе. А героев в репертуаре нет, кроме рабочих. А какой из меня рабочий?

Болухатов [генерал в отставке. — В. Г.]. Да, рабочий липовый.

Стрижаков. Граждане, десять лет! Каких лет! Мы живем в великое время… <…> За это время мы переиграли много ролей. Но репертуар наш уже иссякает. Мы — актеры без нового репертуара…»

Вписаться в новую ситуацию удается не всем персонажам подобного рода.

Актер Надрыв-Вечерний, герой «Вредного элемента» Шкваркина, рассказывает о своих злоключениях актеру Щукину:

«Репертуар мы подобрали самый созвучный: что ни драма — переворот, что ни трагедия — торжество пролетариата.

Щукин. Прогорели?

— Не прогорели, — обиженно отвечает Надрыв-Вечерний, — а прошли все этапы жизни коллектива. Организовались, развалились, распались, и все это в полтора месяца».

111 Фигуры интеллигентов с «говорящими» фамилиями, Валерия Николаевича Беркутова, уехавшего от голода из Петербурга, и Ардальона Петухова, уездного драматурга, режиссера, артиста, поэта и художника, выведены в комедии П. Романова «Землетрясение».

Беркутов протестует против конъюнктурного поведения Петухова, упрекая: «Не успела прийти новая власть, как он наскоро стряпает пьесу ярко-революционного содержания». Легкомысленный же Петухов, проевший даже любимые «брюки в полосочку», с готовностью рисует «совершенно аполитичный плакат с изображением рабочего» и сообщает: «Мною написана <…> ярко-революционная пьеса, очень удобная для агитации среди широких масс».

На вопрос Комиссара: «Вы партийный?» — Петухов отвечает:

«Нет, не очень. Но роли в пьесе совершенно партийные. С “Интернационалом” в конце. Можно ставить на открытом небе».

Саша Чернявский (Шкваркин. «Лира напрокат»), журналист и заведующий литературной частью в театре, представляется так: «Быстрый — мой псевдоним. <…> Псевдоним… Это вроде фальшивого паспорта». За плечами героя занятия мануфактурой, «специальность» ювелира с перерывом на три месяца («… но передачи допускали…»), теперь он в театре и сообщает девушке «по секрету»: «Я уже пьесу сочиняю».

«Люба. Революционную?

Саша. До того революционную, что когда пишу — даже сам краснею».

Наблюдательный театральный швейцар Галунов о подобных авторах говорит: «Теперь они меньше как по трое с одной пьесой не ходят. <…> Жутко, что ли, поодиночке, либо стыдно, только они, чтобы пьесу сочинить, в шайки собираются»96*.

Образы Петухова, Аметистова, Саши Быстрого — это целая галерея персонажей, в новые времена развивающих классический образ авантюрного плута и проходимца, находчивого, остроумного, талантливого. Они быстро схватывают суть происходящего вокруг, но счастливым образом свободны от любой идеологичности, как прежней, так и новой. Актерство, игра — 112 их стихия, а жизнь будто бы ничем не отличается от сцены, в ней тоже можно рассчитывать на аплодисменты, успех. Герои усваивают новую лексику с легкостью, будто привычно овладевая ролью. (Подробнее о персонажах подобного рода см. далее в главе: «Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ “другого народа”».)

Персонажи ранних советских пьес, имеющие дело со словом, — поэты, писатели, журналисты, — как правило, обнаруживают высокую приспособляемость, готовность служить любой власти. Но им, как правило, приходится прибегать к самоиронии и спасительному защитному цинизму.

В пьесе Завалишина «Партбилет» в сцене вечеринки в салоне меценатствующего старого большевика Сорокина появляется группа: Скрипач, Виолончелист, Пианист и Поэт. Поэт тут же сочиняет конъюнктурный стих и обращается к партийному чиновнику с просьбой о протекции.

Я в мир пришел не посторонним,
Посеял я стальную рожь.
Кто за станком стучит сегодня,
Руками голыми не трожь…

Я — чистокровный пролетарий,
В овине мама родила.
Нужда, работа и так доле…
Октябрь схватил за удила.

Подобными персонажами, равно как и их рифмованными строчками, переполнены произведения тех лет, от киршоновской «Ржавчины» до «Мастера и Маргариты» Булгакова97*. Так, в пьесе Шкваркина «Вокруг света на самом себе» Поэт читает два варианта стихотворения: один возвышенно-туманный (декадентский), второй — советизированный: он может писать и так и эдак.

Вячеслав Саксаганский, молодой поэт и музыкант, рафинированный интеллектуал, западник (музицируя, он вспоминает Дебюсси), презрительно говорит о родине: «… что такое Россия сейчас? Неразваренная гречневая каша, которую история не смогла разжевать и выплюнула» (Глебов. «Рост»).

113 Беспринципный бездельник и демагог Сергей Владимирович Коркин, герой пьесы Яновского «Халат», — руководитель драмкружка, которого назначают администратором оттого лишь, что он был любовником жены ответственного работника и теперь беззастенчиво ее шантажирует. Коркин — приспособленец и подхалим, но когда его увольняют, гонимая жертва возмущена: «Меня, культработника, аннулируют… Так разве это власть? Пролетарский театр? Ррреволюционный репертуар? Без нас? Без свободных талантов? <…> И в узкие рамки партийности моему свободному масштабу не улечься. Была культура и погибла культура!..»

Персонаж пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна», критик Супонькин — беспартийный интеллигент и преуспевающий рецензент, имеющий отношение к ЦЕКУБУ. И вот каковы его убеждения: «Что такое совесть? Провинциализм. А доброта — идеализм. Очевидная идеологическая невыдержанность…»

Супонькин горд: «Впрочем, что значит партийный? Я сам без билета, а коммунистичнее самих коммунистов. Я даже коммунистам указываю, что у них отсутствует стопроцентная идеология. И меня все боятся… <…> Из беспартийного сделаться критиком таким, чтоб даже партийные трепетали, — это не баран начихал».

Беллетрист-конъюнктурщик Пончик-Непобеда (Булгаков. «Адам и Ева»), автор романа «Красные зеленя» (о том, как преобразились в колхозах «землистые лица» бывших крестьян князя Барятинского), перед лицом гибели пытается вымолить прощение у Бога за то, что сотрудничал в «Безбожнике»: «Перед людьми я мог бы отпереться, так как подписывался псевдонимом, но тебе не совру — это был именно я! <…> Скажу тебе одному, Господи, что я верующий человек до мозга костей и ненавижу коммунизм».

В миг катастрофы выясняется, что Пончик совсем не жалует коммунистов и трезв в их оценках: «Вообще они — фанатики! <…> Коммунизм коммунизмом, а честолюбие! <…> Все начисто ясно. Вот к чему привел коммунизм! Мы раздражили весь мир, то есть не мы, конечно, — интеллигенция, а они. Вот она, наша пропаганда, вот оно, уничтожение всех ценностей, которыми держалась цивилизация… Терпела Европа… Терпела-терпела, да потом вдруг как ахнула!.. Погибайте, скифы! <…> Был СССР и перестал быть. <…> Будь он проклят, коммунизм!»

114 Простодушный пекарь Маркизов не может сдержать удивления:

«Я думал, что ты за коммунизм…» В ответ звучит пародийная формула недавнего «духовного пастыря»: «Ты, серый дурак, не касайся изнасилованной души поэта!..»

Литератор и, по собственному признанию, глубоко верующий человек, не узнает Библию по отрывкам фраз, которые ему читает Маркизов, и отзывается об услышанном так: «Чушь какая-нибудь мистическая».

Когда авиатор («истребитель») Дараган пытается выстрелить в профессора Ефросимова, бывший хулиган Маркизов повисает на руке Дарагана, Ева закрывает ученого собой. Один только Пончик пугается: «Дараган! Ты в меня попадешь!» Удачливый в советской жизни литератор с легкостью становится еще и мародером (украл из банка в обезлюдевшем Ленинграде пачку долларов).

Все это не мешает непотопляемому литератору, когда Дараган возвращается с известием о победе, тут же вспомнить о рукописи своего нетленного романа и немедленно вернуться под сень ненавидимой им власти:

Пончик: «Товарищ Адам! У меня был минутный приступ слабости! Малодушия».

Ко времени создания булгаковского «Багрового острова» (1927/28) изменения в обществе (соответственно в литературе и театре) не только произошли, но и утвердились настолько, что с ними никто не спорит. «Так было всегда». Театральный дирижер с выразительным именем Ликуй Исаич «все понимает» еще до того, как услышит команду. «Бритый и очень опытный», по авторской ремарке, режиссер Геннадий Панфилович, хоть и декларирует, что «Театр — это храм», и по-своему предан делу, но ведет свой корабль к очередной премьере твердой рукой, не тратя ни минуты на размышления и сомнения. Он знает, какая пьеса нужна театру («до мозга костей идеологическая»), как необходимо рекомендовать автора пьесы цензору Савве Лукичу («идеологическая глубина души… светлая личность!») и как — труппе («колоссальнейший современный талант»), чем должен заканчиваться спектакль («международной революцией»).

Стереотипный образ проходимца и конъюнктурщика Дымогацкого, пишущего «в разных журнальчиках», а теперь сочинившего пьесу, в миг ее запрещения оживает, выстраданная 115 эмоция прорывает заданность персонажа. Несколько фраз, вырвавшихся у отчаявшегося и изголодавшегося человека («Чердак! Шестнадцать квадратных аршин и лунный свет вместо одеяла. О вы, мои слепые стекла, скупой и жиденький рассвет… <…> Полгода… полгода… в редакции бегал, пороги обивал, отчеты о пожарах писал… по три рубля семьдесят пять копеек… <…> Вот кончу, кончу “Багровый остров”…»), сообщают герою объем и неподдельный лиризм. Но уже в следующих его репликах высвечивается его дальнейший путь, и непохоже, что он приведет к рождению художника.

Венчает галерею представителей художественной интеллигенции эпизодическая, но яркая фигура начинающего киноактера, пришедшего на суд, чтобы увидеть подсудимого в миг вынесения приговора: молодому человеку предстоит сыграть преступника в схожем киноэпизоде.

«Молодой человек. <…> Знакомый юрист христом-богом клялся, что профессору стенки не миновать. Хорошо бы!

Девица. Я никак не думала, что вы такой кровожадный человек, Пьер!

Молодой человек. Я — кровожадный? Господь с вами, Мери, если вы хотите знать, так я очень сочувствую этому профессору. Такой же интеллигентный человек, как и я. Деятель науки. Но поймите мое положение, Мэри. Может быть, от этой маленькой роли зависит вся моя кинокарьера» (Яльцев. «Ненависть»).

Пожалуй, единственный образ, выбивающийся из описанного ряда, — актриса Гончарова в пьесе Олеши «Список благодеяний», поэтической драме о судьбе мыслящего индивида в России. Многие мысли, до того как превратиться в реплики Гончаровой, сначала жили в дневниковых записях автора98*. Героиня пьесы — alter ego писателя.

Если множество интеллигентов гордились принадлежностью к «избранному» слою, героиня Олеши, скорее, мучилась этим. Ее устами драматург говорил о самых острых проблемах времени, выраженных в метафорической форме, размышлял о путях развития России и причинах ее срыва в революцию. Олеша ощущал нерасторжимую связь уважения к частной 116 собственности и социальной зрелости человека. С исчезновением первой изживалась, не находя опоры, и другая:

«Русские безответственны. Они даже перед реальной вещью — перед родиной — не умели быть ответственны», — говорила Леля в первой редакции пьесы.

За кулисами театра появлялся высокий покровитель, коммунист Филиппов. Леля бросалась к нему: «Мы все живем двойной жизнью. Все… я! Они! Они боятся говорить правду. <…> Не скрывайте, не притворяйтесь… Все ложь! Не верю ни одному вашему слову. Все мы живем двойной жизнью»99*.

В черновиках пьесы жил и набросок еще одного образа интеллигента — «гениального режиссера» Росмера, в чьем имени слышалось переиначенное «Мейерхольд»100*. Героиня упрекала его в лицемерии и приспособленчестве: «Все вы врете. Притворяетесь и кривляетесь. <…> Росмер <…> — как вы смеете изменять тому, что дало вам вашу культуру… все… вкус… гений…»

[Росмер]: «Я ничему не изменяю»101*.

Но их спор продолжался недолго: в первой же сцене Росмера убивали.

ИНЖЕНЕРЫ

Более строгими, «графичными», определенными в системе своих взглядов, но и более узкими представляются авторам пьес образы «специалистов» — инженеров, технической интеллигенции.

Сравнительно далекая от политической ангажированности, впрямую не включенная в противостояние идеологий, российская техническая интеллигенция, казалось бы, могла позволить себе оставаться безучастной наблюдательницей происходящих перемен.

Патриотичность профессионала, но и заблуждения интеллигента звучат в высказываниях немолодого инженера Шумилова, одного из тех, кого в конце 1920-х именовали «буржуазным спецом»:

117 «Нигде, ни в какой стране, никогда, ни при каком режиме специалист не может иметь политических убеждений. Мы мастера цеха и точка. <…> Человек, знающий ремесло, всегда и везде нужен. <…> Пусть хоть сам сатана правит Россией, мы ее строители. <…> Я лично не доверяю только бездарностям, они, не зная дела, идут на интриги, а интриги рождают политику. Настоящий ученый, какие бы убеждения он ни имел, способен поворчать, похныкать, а в общем он всегда нейтрален» (Зиновьев. «Нейтралитет»).

И первоначально драматурги рисуют персонажей, исполненных оптимизма, отдающихся работе.

Инженер Грушин — бессребреник и непрактичный человек, работающий на заводе. (Хотя из-за того, что он не умеет и не любит администрирования, продукция завода уходит «налево».) Чтобы быстрее пустить в дело только что изобретенный станок, Грушин даже продает свою квартиру, но по-прежнему не хочет вникать в махинации на заводе. О герое даже говорят, что он будто «спустился с небес» (Тренев. «Жена»).

Но скверная организация дела, связанная с некомпетентностью руководителей, завышенные планы, беспрестанные попытки вчерашних красных конников, превратившихся в «красных директоров», энергичными устрашающими приказами заменить действенную, налаживаемую десятилетиями систему производства, чрезмерная апелляция к навязываемому сверху энтузиазму, утечка квалифицированных кадров и участившиеся в связи с этим разнообразные аварии, поломки и пр. — все это довольно быстро сказывается на умонастроениях героев пьес.

Немолодой инженер Мерц (Никулин. «Высшая мера») четыре года работал над важным проектом, получившим высокую оценку у экспертов Запада. Но Мерца снимают с должности (и он оскорбленно предполагает, что теперь во главе поставят какого-нибудь выдвиженца — кочегара или водопроводчика). От переживаний Мерц резко постарел. Тем не менее, когда шпион предлагает ему осуществить диверсию (взорвать дрезину с членами правительства, которые должны принять объект Мерца), герой отказывается и даже пытается стреляться.

Немалая часть инженеров уклоняется от борьбы и за производство, и за самих себя.

Инженер Павел Павлович (Киршон. «Рельсы гудят»), заместитель директора завода (по авторской характеристике: «Интеллигент. 118 <…> Слабохарактерен, неврастеник. Рассеян. Умен»), уходит от осознания собственного отношения к вопросу: «Если партия назначает выдвиженца-ленинца, значит, этот эксперимент нужен». Герой невнимателен и легковерен. В гостях у нэпмана Паршина Павел Павлович берет в руки томик сочинений Маркса, в котором жена хозяина (придумавшего, как убедить нужного ему гостя, что он прорабатывает марксистскую литературу) вместо подчеркиваний — зачеркнула красным карандашом целые страницы текста, и все равно покупается на нехитрый трюк. Им легко управлять: Паршин сообщает Павлу Павловичу, что новый директор (из рабочих) намерен его выгнать, и тот верит. В результате интриги, в которую даже не посвящен, Павел Павлович становится директором завода. Когда все понимает, раскаивается и тут же берет всю вину на себя. «Я — провокатор!»

Продолжать работать на благо своей страны, как бы она ни именовалась, империей либо республикой, не заявляя о своей лояльности, даже преданности власти, возможно было недолго. Уже к началу первой пятилетки повсеместный поиск «вредителей» не мог не сказаться на судьбах множества занятых в производстве людей. Вскоре инженеры начинают изображаться в пьесах как недоброжелатели, скрытые враги, а то и затаившиеся диверсанты, препятствующие техническому развитию страны. Появляется еще один новый термин: «спецеедство», означающий травлю «спецов» (как правило, инженеров). Их отстраняют от производства, заменяя новыми, проверенными рабоче-крестьянскими кадрами.

Рядовой инженер Зотов (Билль-Белоцерковский. «Шахтер») честно работает на шахте, лоялен к власти. Но главный инженер Кедров — убежденный «вредитель». Зотов опасается «спецеедства»: «Юридически [за шахту отвечаете вы. — В. Г.], а фактически отвечаем мы. Все спецы. Пятно ляжет на всех нас. <…> Вы своим поведением усиливаете спецеедство. <…> Мои мысли не за границей, а здесь, и нести ответственность за ваши дела я не намерен.

Кедров. Я вас сотру в порошок».

Отрицательные герои-инженеры превозносят Запад, его технические достижения, квалифицированность рабочих, устроенность быта, культуру. Дома у них оазис «мещанства»: картины, рояли, цветы, прислуга и пр. Им свойственен «буржуазный» способ домашнего времяпрепровождения — вечеринки 119 с музицированием и танцами, чтением стихов, игрой в карты. Да и сам факт вечеринки, как правило, сообщает читателю (зрителю) о подозрительности персонажа: положительные герои домашних вечеринок не устраивают. Неясно даже, есть ли у них друзья.

Инженер Немцевич (Глебов. «Инга») возмущен, что его заставляют проектировать «какие-то ясли, столовые». Он отдал бы форменную фуражку инженера за пролетарское происхождение и партбилет. Немцевич пошляк, его жена — мещанка, дома у него часты вечеринки, на которых гости играют в покер и пр.

Еще один персонаж той же пьесы, главный инженер завода Безбородкин, пессимистически смотрит на строительство социализма, не верит в «мужика на производстве». У него в доме салон: музыка, стихи, гости, рассуждающие о современной России. Он — западник, живущий, по ремарке драматурга, в «мещанской обстановке с претензией на современность», в которой «чувствуется насиженный комфорт».

«Безбородкин. Действительно, жевал нас капитализм, да не дожевал. Все мы недожеванные, недоваренные. Ни Европа, ни Азия. Так что-то… <…> Вы говорите — литература. Но где ж у нас литература? Где? Пильняки там какие-то? Да я их даже и не читаю. А Запад! Блеск, стиль, острота… <…> Социализм?! Но ведь это же нонсенс, мой дорогой! Это невозможно…»

С течением времени и для технической интеллигенции становится невозможным не только свободно высказываться об ограниченной, условной лояльности власти, но и отмалчиваться. Инженеры должны публично заявить о своих взглядах.

В пьесе Зиновьева «Нейтралитет» драматург наглядно демонстрирует результаты размежевания в этой среде: после собрания, на котором лагеря определились, следует ремарка:

«Все с напряжением смотрят на двери, из которых выходит большая группа инженеров. <…> Только трое старых инженеров идут направо» (то есть не согласны с руководящей идеологией).

ПРОФЕССУРА

И наконец, самыми свободными, широко мыслящими, самостоятельными в своих убеждениях героями видятся авторам пьес люди науки, профессура. Хотя и далеко не вся.

120 В незатейливом водевиле о склоке, разгоревшейся в коммунальной квартире в буквальном смысле слова из-за выеденного яйца, лишь один герой, профессор Чайкин, у которого в комнате «шестнадцать шкафов книг», не участвует в дрязгах (Ардов и Никулин. «Склока»).

Персонаж пьесы Яльцева «Ненависть», профессор Чарушкин, академический ученый и порядочный человек, тоже живет в коммунальной квартире и, подобно Башмачкину, мечтает о новой шубе. Несмотря на то что условия его жизни скудны (ни новая шуба, ни отдых на юге ему не по карману), Чарушкин не намерен кривить душой: «… уж лучше вступить в противоречие с окружающим, нежели с самим собой». Оттого профессор с возмущением отвергает выгодное предложение предателя. Не веря в социализм, Чарушкин не считает нужным скрывать свои мысли: «Мы, люди конкретного дела и точных цифр, никогда не поверим в эту абстракцию». Кроме того, профессор убежден, что «помесь ученого с политикой — это самая скверная помесь».

В пьесе Зиновьева «Нейтралитет» два героя, 60-летние профессора Барсов и Талызин, занимают полярные позиции. Профессор Барсов верит в старую научную интеллигенцию и пессимистически относится к возможностям новой. Профессор Талызин, напротив, уверен, что необходимо создавать новую, так как старая никуда не годится.

Талызин, у которого в прошлой жизни, до революции, не задалась научная карьера, публично обвиняет коллегу, по сути донося на него:

«Революцию 1905 года вы, профессор, встретили под кадетским знаменем, а на другой день после Октябрьской революции бросили кафедру и отсиживались дома целых два года. <…> Военный коммунизм Барсов встретил как национальный позор, а период нэпа как предвестник капитализма. <…> Профессор Барсов верит только в старую интеллигенцию… Она — резерв науки».

Барсов отважно возражает: «… я не один: за мной общественное мнение Европы. Меня можно уничтожить, но нельзя заменить».

Спор профессоров идет из-за одаренного студента Лялина: кто будет направлять его работу. Но Лялин-то как раз уверен, что как руководитель его научной темы профессор Барсов неизмеримо более ценен, нежели Талызин.

121 Барсов в самом деле не верит, что в науке возможна быстрая подготовка новых кадров: «На успехах одиночек рождаются безумные решения подготовить за пять лет тысячи специалистов и ученых от сохи».

[Инженер] Шиманский: «Неграмотных ученых…»

Барсов: «Да, неграмотных, которые рождаются, как саранча, съедят всякую культуру и установят царство желудка».

И наконец, фрондирующий профессор выступает с развернутым монологом о свободе убеждений и науки:

Барсов: «Я думал, что свобода убеждений есть достояние свободного государства. Я не сделал и не сделаю ни одного жеста во вред русскому народу и его государству. Я приемлю существующий политический строй, какие бы споры он ни вызывал102*, но я не позволю насиловать себя в убеждениях… <…> Что мы видим в нашей действительности? Преступность увеличивается из года в год, и, как ни странно, именно среди трудящихся… <…> Очевидно, в современной культуре, социалистической культуре, недостает каких-то моральных и добродетельных начал. Один из великих французских энциклопедистов говорил, что основа деспотизма — страх, основа монархии — честь, основа республики — добродетель. Вот этой-то добродетели у нас нет. Нет культуры, нет элементарной грамотности. И вы хотите из дикого состояния прыгнуть к вершинам науки. <…> Вы вербуете кадры методами призыва в солдаты… Превращаете ВУЗы в учебные команды, а нас, ученых, стремитесь превратить в послушных вам фельдфебелей. Можно взять в плен целый народ, можно подвергнуть насилию весь мир, но не науку…»

Финальной ремаркой драматург разрешает конфликт пьесы так, как если бы речь шла о реальном собрании, где дело решает численность голосующих: «Все с напряжением смотрят 122 на двери. <…> Идут профессора. Все остановились. Торжественная тишина. <…> Все они, за исключением двух, идут налево [что означает их согласие с профессором Талызиным и демонстрирует безусловную лояльность власти. — В. Г.]. Бурные аплодисменты. (Голоса: “Правильно!”. Шум.)»

Прозревший Лялин, цитируя Ленина, выступает против и нейтралитета, и своего учителя. Теперь он согласен с невозможностью занятий «чистой наукой»: необходимо участие в борьбе. Лялин становится новым, ангажированным ученым103*.

В пьесе «Опыт» Тренева действие разворачивается в медицинском институте, в диалогах героев противопоставляется «пролетарская» (либо «советская») наука — науке «настоящей».

Основатель института профессор Бажанов протестует против конъюнктурных лозунгов дня и торопливости в исследованиях. Он видит, что «от науки требуют, чтобы она визжала, и лаяла, и прыгала в обруч», и то, что его старого друга, профессора Соболева, «влекут на грязную политическую улицу», тогда как «наука аристократична». Бажанов выступает против «тех жрецов и магов наших дней, что называют темпами то, что мы называли просто верхоглядством. <…> Ни природа, ни наука скачков не делают».

Спор двух друзей связан с мировоззренческими основаниями науки. Бажанов понимает фальшь готовых утверждений и отвергает облегченные мыслительные ходы, трезво оценивая последствия.

«Соболев. Любишь ты, Петр, отвлеченные разговоры.

Бажанов. Отвлеченные? А знаешь, кто вместе с тобой возлагает упования на твой опыт с обезьяной? Союз безбожников. Им ты нужен, чтобы делать из науки религию. <…> На знамени советской науки я вижу бога. <…> Бога, только с отрицательным знаком. Но верить в бытие или небытие бога — это все равно религия. <…> наука не война и не политика: насилий не терпит».

Драматург разрешает конфликт формально: вкладывая оценочное новообразование «бажановщина» в уста бывшего друга профессора и демонстрируя несгибаемый оптимизм 123 Соболева (даже после гибели сына в результате недостаточно подготовленной операции) в финале.

Верно с точки зрения новой классовой морали и безнравственно — с точки зрения морали общечеловеческой поступает профессор Бобров в афиногеновском «Страхе»: он выступает против своего учителя, профессора Котомина, когда тот в тюрьме и не может ему ответить104*.

В пьесе Пименова «Интеллигенты» мировоззренческий спор идет в семье профессора Спелицына между ним и его сыном Александром.

Алексей Петрович Спелицын готов принять новый порядок вещей в России, хотя протестует против манипулирования идеологическими ярлыками: «Буржуазия, пролетариат и опять сначала… Ну, вот, кто я такой, — буржуазия или пролетариат? Работаю не меньше, получаю едва-едва… <…> Что же, не могу я, по-вашему, быть человеком, просто человеком? Никто я — не буржуазия105*, не пролетариат, просто человек, и притом порядочный. <…> Ведь это одни слова. <…> Ведь тут одна демагогия».

Профессор здравомыслящ и способен видеть происходящее объективно. Получив письмо из Парижа, он удручен «моральным одичанием и опошлением» знакомых и друзей, ушедших в эмиграцию: «Столько интеллигенции, выдающихся умов и талантов — и ничего. Они уж больше ни к чему не способны, кроме сплетни, злобы, взаимных интриг и взаимного обмана насчет того, когда получат власть над страной».

Но Александр убежден в примитивной низменности интеллигентских побуждений: «Философия у вас [интеллигенции. — В. Г.] 124 самая простецкая. Шкурничество, самое чистое, как стеклышко. Почему вы все против революции. Поищите, поскребите… Только потому, что она лишила вас шкурных удобств. Тот голодал, того уплотнили, у того рысака, у того ресторан <…> тому прислуга не по средствам стала… [Народ] весь хамом стал, потому что в театре с тобой рядом сидит… Вот и вся философия… Вся. <…> Ничего больше за душой нет».

Профессор возражает сыну: «… нельзя, нельзя отрицать, много хорошего и лучше прежнего. Но только вот одно — я не могу примириться с насилием. Когда террор да гражданская война, кровь, трупы, так какой же тут идеализм? Как же строить жизнь кулаком?»

Александр оправдывает насилие, напоминая отцу, что тот и сам убивал немцев в войну. «А когда сами народы придавят несколько букашек, которые у вас на виду…»

В спорах принимает участие еще одна интеллигентская семья — адвоката Людоговского. Дочь Людоговского Ольга зарабатывает на жизнь репетиторством, так как семья стеснена в средствах. Она понимает: «Пролетарское происхождение поможет [поступить в вуз. — В. Г.]. Вот интеллигенции теперь плохо».

Узнав, что на самом деле она дочь не Людоговского, а незаконная дочь Спелицына, Ольга потрясена. Но Александр объясняет ей, что ее мучает всего-навсего «обывательская слякоть»:

«Работы непочатый край… А тут, видите ли, интеллигенты сидят — и дальше своего носа ни на один сантиметр смотреть никак не желают… Тургеневские барышни… <…> Ах, кто может возразить против заслуженных тургеневских барышень, кроме варваров и чурбанов, не понимающих поэзии… Тьфу, гадость…»

Повторившая в новые времена коллизии тургеневских «Отцов и детей», не скрывающая явных реминисценций и реплик, обращенных к знаменитому роману (характер Александра подсвечен образом Базарова, героиня сравнивается с образами тургеневских девушек и пр.), пьеса Пименова идет много дальше базаровских идей, некогда шокировавших читающую российскую аудиторию. Персонаж Тургенева экспериментировал лишь с лягушками и самим собою, сравнения же погибших людей с «придавленными букашками» вышли из-под пера советского драматурга.

Еще один интеллигент, Сергей Павлович Голубков, «сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент» из булгаковского «Бега», выписан не без авторской сочувственной иронии. Но 125 существеннее то, что после пережитого им крушения прежней (по-видимому, достаточно инерционной) жизни, после слома герой не отрекается от себя, подобно персонажам множества пьес, а напротив, заново утверждается в гуманистических ценностях. Теперь герой не лжет (прежде всего самому себе), трезв в оценках и готов к осмысленному выбору трудных решений.

В пьесе Булгакова «Адам и Ева» Александр Ипполитович Ефросимов, «профессор химии и академик», изобрел аппарат, делающий человека неуязвимым в газовой войне. Следующий его шаг — непростое размышление над тем, как поступить с изобретением. Герой склоняется к тому, что его следует отдать «всем странам одновременно». Окружающие шокированы подобным решением проблемы, и летчик Дараган даже задает ему (с точки зрения профессора, бессмысленный) вопрос:

«Почему ваш аппарат не был сдан вовремя государству?

Ефросимов. Не понимаю вопроса. Что значит — вовремя?

Дараган. Ваш аппарат принадлежит СССР!»106*

Мировоззренческая свобода героя, ощущающего себя гражданином мира и превыше всех прочих ценностей почитающего человеческую жизнь, вне зависимости от того, кому она принадлежит, поражает и отталкивает всех персонажей пьесы, кроме Евы и Маркизова.

Ученый не приемлет никаких политических систем, видя в них неизбежную односторонность и потенциальную угрозу человеку: «Я боюсь идей! И кроме того <…>. Я в равной мере равнодушен к коммунизму и к фашизму»107*.

Коммунист Адам Красовский пытается втолковать странному профессору «всем известные» азы мироустройства:

«Адам. Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому…

Ефросимов. Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический напоен ненавистью к капиталистическому…

126 Адам. <…> Однако! Будет страшный взрыв, но это последний очищающий взрыв, потому что на стороне СССР — великая идея.

Ефросимов. Очень возможно, что это великая идея, но дело в том, что в мире есть люди с другой идеей, и идея их заключается в том, чтобы вас с вашей идеей уничтожить»108*.

В финале пьесы коммунисты одерживают победу, и Дараган сообщает ученому, что его «ждет Генеральный секретарь».

В пьесе Афиногенова «Страх» профессор Бородин (которого сегодня, видимо, назвали бы социологом) исследует мотивы человеческого поведения. Уединившись в кабинете, он размышляет над материалами анкет. Члены бригад возмущены тем, что ничего не знают о работе профессора, а молодая коммунистка Елена Макарова подозревает даже, что цель его работы — дискредитировать существующую систему управления. Бородин хочет доказать, что страной должны управлять профессионалы, специально подготовленные ученые-специалисты, а не выдвиженцы109*.

Наконец, профессор выступает с докладом. Его наблюдения и выводы убийственны для страны, в которой победил социализм:

«Общим стимулом поведения 80 % всех обследованных является страх. <…> Мы живем в эпоху великого страха. <…> 127 Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. <…> Мы все кролики».

Бородина снимают с поста директора института, и новую лабораторию изучения людского поведения доверяют возглавить Елене Макаровой (о которой когда-то в раздражении профессор заметил, что в голове у нее опилки). Ученый признает свою неправоту. Он отдает «все ключи от всех кабинетов», то есть символически «разоружается перед партией», и готов выступить с опровержением собственных концепций, то есть — отказаться от самого себя110*.

Способ поведения героя выразительно трансформируется в способ поведения его создателя: в 1933 году Афиногенов напишет письмо руководству МХАТ, собственноручно отзывая пьесу «Ложь» из театра, то есть отрекаясь от самого себя. Но тем самым еще и парадоксальным образом подтверждая верность собственного драматургического диагноза: «испуганный художник» рассказывает об обществе, объятом страхом.

 

Помимо этих, типических, групп интеллигенции отметим феномен необычный: интеллигент как профессия. Формула этого нетривиального явления отыскалась в дневниках Юрия Олеши: «Я русский интеллигент. В России изобретена эта кличка. В мире есть врачи, инженеры, писатели, политические деятели. У нас есть специальность — интеллигент. Это тот, кто сомневается, страдает, раздваивается, берет на себя вину, раскаивается и знает в точности, что такое подвиг, совесть и т. п.»111*.

128 Иван Васильевич Страхов, правдоискатель с неопределенной профессией из пьесы Шкваркина «Вокруг света на самом себе», — живая иллюстрация к определению Олеши:

«А если я ни в одной анкете не уписываюсь? <…> Тесно мне в тарифной сетке, тесно! А может, в материализме ошибка есть? А может быть, в других странах лучше? <…> А если я в духовную жизнь верую? А если я в самом Карле Марксе сомневаюсь?»

В самом деле, герой во всем сомневается — в кризисе капиталистических стран и в правде советских газет, наивно и страстно мечтает о «культуре» (воплощением которой является для него лондонская библиотека, где «все книжки со всей земли собраны») и пр. Несмотря на несомненное обаяние героя, Шкваркин жестко оценивает этот человеческий тип: ради приобщения к «настоящей культуре» герой становится лакеем.

Иван Васильевич не ладит с людьми и постоянно ругает свою страну (правда, когда ее критикуют другие, ему хочется «дать в морду»).

Персонаж, входящий в действие как комический, в финале погибает. Двойственность положения интеллигенции прослежена до трагической развязки.

Еще один подобный герой-интеллигент — Мурин (Билль-Белоцерковский. «Штиль») — в нэповские времена страдает от мутности времени, неясности ориентиров, произносит монологи о мещанине («яд человечества»), о времени («мертвый штиль, болото…») и кончает жизнь самоубийством, оставляя письмо. Самоубийство героя расценивается драматургом как постыдная слабость.

Григорий Григорьевич, деревенский «интеллигент в пенсне» (Смолин. «Сокровище»), уморил всех цитатами из древних («от них хуже всякой агитации тоска смертная», жалуются слушатели), ленивый, самовлюбленный и корыстный краснобай. При сравнении бывшего полового Лаврушки, на интеллигентность не претендующего, и Григория Григорьевича оказывается, что большой разницы между персонажами нет: беспринципны и алчны оба.

Григорий Григорьевич: «Примите исповедь интеллигента. Должны же вы понять, что и интеллигенту нужен маленький кусочек помещичьих сокровищ для удовлетворения духовных потребностей».

Персонаж того же ряда «интеллигентов по профессии» — книгочей Павел Иванович Барсуков (Майская. «Случай, законом не предвиденный»), несамостоятельный, растерянный, 129 склонный к самоуничижению, добрый и безвольный человек: «Ведь мы — конченые люди… Плюнь мне в лицо», — просит он племянницу, комсомолку Тату.

Книги — единственная опора этого героя. Драматург иронически обыгрывает в его речах знаменитое обращение чеховского героя к «многоуважаемому шкапу»:

«Вы — писатели, соль земли русской. Вы, душепрозорливые. Вы, совесть русского народа, кто я? Мерзавец? Пьяница? Негодяй? Жертва? Предатель? Или просто свинья?..» — вопрошает Павел Иванович.

Немолодой герой просит книги, словно ребенок родителей, чтобы они ему объяснили, кто же он. Павлу Ивановичу стыдно перед ними (ему даже кажется, что книги краснеют за него). С ними же он советуется в момент принятия решения: «Вы, формовщики морали, живые и мертвые, что же подлее — делать подлость или донести на нее?» Третий возможный вариант поведения: не совершать подлости и не доносить — персонажем не рассматривается.

Павлу Ивановичу вторит его дочь Ирина: «Недотыкомки. Слабовольные человечки. Боимся борьбы, перемен. Я — лежачая, она — победитель!» (о комсомолке Тате). В письме к комсомольцу Коле Ирина пишет: «Вы строите царство человека. <…> Мы, половинчатые интеллигенты, рвемся за вами». Затем отправляет письмо отцу: «Болезнь воли — вот твое преступление. И я такая же никчемушная. А я хочу быть хоть нужной пылинкой в общей массе строи…», после чего пытается покончить жизнь самоубийством.

Девушку спасают комсомольцы: укрывая ее кожаной курткой, они символически принимают героиню под свое крыло.

Завершая разбор персонажей интеллигентского ряда, отметим существенную фабульную черту: рядом с ними бродит гибель. В самых разных пьесах то и дело возникают мотивы угроз, убийства, покушения, самоубийства, удавшегося либо нет, и смерти героя.

 

* * *

Мы рассмотрели новых персонажей советских пьес: коммуниста (и его колоритные разновидности — «советчика», 130 «кожаного», комсомольца, чекиста) и нэпмана; а также прежних героев в новых обстоятельствах — крестьянина, рабочего и интеллигента.

Все это необходимо для того, чтобы дать представление о драматургическом материале, с которым нам предстоит работать.

Коммунист — безусловный протагонист советской сюжетики, находящийся в центре всех конфликтов, борющийся с «хорами», могущими состоять из разнообразных «других». Ранняя советская сюжетика обнажает противоположность, полярность героев данного типа прочим персонажам драмы.

Родившийся недавно исторический тип отвоевывает все большее пространство в пьесах тех лет, перестраивая фабулу и завладевая сюжетом. Данный персонаж органично объединяет в своих содержательных характеристиках оба значения и «protos» (первый), и «agonizesthai» (бороться): само наличие героя-коммуниста становится пружиной действия.

Вместо реализации декларируемого лозунга единства рабочих и крестьян в государстве нового типа пьесы свидетельствуют о безусловном противостоянии «народа» партии. В сюжетике и композиции ранних советских пьес обнаруживается, что новый персонаж находится в острой борьбе с прочими героями пьес, от крестьянина и рабочего до нэпмана и ученого. Одна лишь художественная интеллигенция демонстрирует готовность превратиться в соратника представителей власти.

Герой-коммунист предает забвению прежние ценности, предлагая новую, невиданную прежде этику: отказ от традиционных (христианских) добродетелей — любви к ближнему, сострадания, милосердия, родственных чувств и пр.; он рассматривает любые сомнения как слабость и «изъян» и с легкостью подчиняется чужой (нередко коллективной) воле, заданным извне целям.

 

Что происходит с героями в процессе формирования социалистического драматургического канона?

Образы коммунистов в пьесах расслаиваются на «старую гвардию» большевиков112* и молодых «выдвиженцев».

131 С течением времени в фабуле советских пьес конфликты между «старой гвардией» и новыми партийцами уступают место спорам низших партийных чинов с высшими чинами и органами, которые не ошибаются. Партийная дисциплина воцаряется и среди персонажей художественной конструкции. Правота высших органов безусловна, промахи и неверные шаги допускают в пьесах лишь рядовые партийцы. Они освобождены от реальной власти, которая концентрируется лишь на самом верху и ни в какой мере не принадлежит никому из героев: теперь «высшие силы» не могут быть действующими лицами пьесы. Два ярких исключения лишь подтверждают сказанное: отвергнутые собственноручно «живым прототипом» афиногеновская «Ложь» (с ее образом Рядового) и более поздний булгаковский «Батум» (с образом Сталина).

Боги и герои могли быть выведены на сцене, а члены ЦК — нет.

Коммунисты, которые теперь «вроде дворян», играют развращающую роль привилегированной и паразитирующей группы. Из-за них движимый интересами дела новый предприниматель, стремящийся к свободной инициативе в своей экономической экспансии, вынужден мимикрировать и приспосабливаться, тратя на закрепление в бюрократической иерархии время, силы, деньги. В образах нэпманов запечатлены разнообразные человеческие типы — напористые, самоуверенные, поэтические, остроумные, комические, трогательные и цинические. Но две черты героев данного типа постоянны — они, бесспорно, предприимчивы и умны113*.

132 В обрисовке фигуры нэпмана сначала видна уверенность набирающего силу героя (мы нужны, пришли «главенствовать» в экономической жизни государства, мы «опыляем социалистические цветы»). Но для «вывески», для защиты дела им необходим коммунист. Энергия, инициатива, коммерческая хватка нэпмана как «человека дела» противопоставлены практической (профессиональной) несостоятельности и оттого органической склонности к коррупции коммуниста, руководствующегося быстро обессмысливающимися, схоластическими лозунгами.

За понимание дела и его успешность нэпман заплатил капиталом и здоровьем, тем не менее его производственная деятельность расценивается властью как «паразитизм». Его предприимчивости противопоставлена коммунистическая дисциплина, не приносящая экономических результатов114*.

Почти сразу же в пьесах появляется и мотив угрозы — нэпман «не спит по ночам», ему обещают скоро «все отобрать»: героям-коммунистам ранней советской драмы важно не столько благополучие страны, сколько постоянная демонстрация безусловной лояльности успешных организаторов производства, их готовность подчиняться власти. Нэпман слабеет, теряет уверенность, энергию и сворачивает производство, стремясь сохранить (а при удаче — и вывезти) заработанное. Вариантов финалов немного: разорение, ссылка, арест.

Со сворачиванием нэпа из пьес стремительно исчезает и нэпман.

Распространенным собирательным образом многих пьес становятся комсомольцы как новая генерация. Рядом с фигурами деятельной, энергичной, энтузиастически настроенной, принципиальной, готовой к самопожертвованию молодежи в пьесах появляется и тип комсомольца-демагога, использующего членство в комсомоле как способ сделать карьеру, добиться снисхождения в учебе, повышения зарплаты, назначения на должность и пр. Эти персонажи являют собой результат принятия молодым поколением новых ценностей: невежественные и нечистоплотные, самонадеянные и агрессивные, 133 они готовы во имя классовых приверженностей предать друга, оттолкнуть любимого, отказаться от родных.

Наконец, редкая пьеса этого времени обходится без фигуры чекиста (следователя), упоминания об аресте, ссылке и пр. На протяжении десятилетия интонации, вначале уважительные либо шутливые, при обсуждении данных тем сменяются драматическими и тревожными. Все чаще начинают использоваться «фигуры умолчания» — образы чекистов, упоминания о них, сами слова, называющие запретные темы, превращаются в невозможные для публичного произнесения. Это хорошо видно по многочисленным примерам редактуры пьес, из окончательных вариантов которых вычеркиваются реплики, снимаются целые эпизоды. «Верное средство быть обвиненным в контрреволюции — вывести, хоть на минутку, в своем произведении чекиста, — писал критик, предусмотрительно скрывшийся под инициалами. — Обязательно найдется ретивый рецензент, пожелавший встать в позу прокурора»115*.

Яркие примеры «обратного хода», превращения чекиста в центрального и безусловно положительного героя (как в погодинских «Аристократах»), появятся позже, к середине 1930-х.

Все традиционные фигуры отечественной истории в ранних советских пьесах претерпевают существенную трансформацию.

Декларируемые изменения (превращение безыдейного крестьянина в сознательного колхозника, рабочего из «пролетариата», то есть неимущего и нещадно эксплуатируемого элемента, в «хозяина страны») выражаются лишь в заданных риторических пассажах драматурга, но никак не поддерживаются структурой пьесы. Образы русской интеллигенции — сельской (земства), технической, научной — теперь обретают эпитет «старой» (в противовес новой, рабоче-крестьянской по происхождению, интеллигентской по функции, которую начинает создавать власть). В пьесы входят образы рабфаковцев, выдвиженцев, красных директоров, проявляющих не свойственные старой интеллигенции в целом качества (некомпетентность, беспринципность, карьеризм).

Из производственных («реконструктивных») пьес исчезает фигура квалифицированного (и высокооплачиваемого) рабочего старой промышленной России. Как правило, в пьесах речь 134 идет либо о крестьянской стихии, массе необученной рабочей силы, хлынувшей на производство, либо о рабочей молодежи, рассматривающей свое пребывание на заводе, фабрике, стройке как временное до окончания рабфака, поступления в институт, перехода на руководящую комсомольско-партийную работу. О рабочих же в целом говорится как о косной, потребительски настроенной массе. В связи с этими образами звучат темы лени, пьянства, корыстности, призывов к уравниловке.

Во множестве ранних пьес отчетливо прочитываются острые экономические проблемы: спущенные сверху нереальные планы, выстраиваемые по-новому отношения с рабочими, для которых положение меняется к худшему (эксплуатируется идея «рабочего государства», в котором рабочему живется скверно); незаконное изменение коллективных договоров, скачкообразное повышение норм выработки и пр. Как правило, экономический анализ обрывается, едва начавшись, так как его последовательное проведение неминуемо разрушило бы идеологическую конструкцию драматурга116*.

Из пьес видно, как в стране распространяется (насаждается) всеобщая некомпетентность: «слесаришка восьмого разряда» (по самоаттестации героя) управляется с крупным заводом; рабочий командует крестьянином в деревне, а вчерашний крестьянин встает к станку, ненавидя «машины»; недавний неграмотный чабан успешно пасет научное стадо, становясь заместителем директора института.

В ранних советских пьесах «красный директор» некомпетентен как инженер и неопытен как организатор производства, государство же предлагает ему заведомо невыполнимые планы (угрожая, напротив, заведомо исполнимыми санкциями), ресурсов недостает, и оттого все это скатывается на «нижний» уровень: рабочим не платят зарплаты, повышают нормы выработки, не исполняют данных им обещаний. То и дело звучит тема рабочей забастовки в стране, где высшая власть принадлежит рабочему классу. И лишь появление «чужого» (шпиона, вредителя, диверсанта) заставляет героев забыть о личных 135 обидах и законных претензиях и сплотиться вокруг администрации завода (фабрики, института).

Наличие в сюжете темы «врага» (в структуре пьесы это могут быть как конкретные образы, так и обобщенное, даже закадровое вражеское окружение) помогает рождению героя.

Образ врага парадоксальным образом становится тем единственно позитивным, сплачивающим элементом (сам по себе пафос созидания оказывается менее действенным), организующим производство (так как собственно инженерные методы отринуты), который и работает на повышение самооценки прочих персонажей: врагу приписываются черты и качества чудовищного монстра, и недостатки и слабости окружающих, начиная казаться пустяковыми, бледнеют на его фоне.

Крестьянин заново определяет свое отношение к большевикам, пришедшим к нему домой, в деревню. Часть крестьян — деревенский люмпен — неожиданно поднимается к власти; часть перебирается в город, принося с собой в городскую культуру привычные элементы способа (образа) жизни. На заводе рабочие из крестьян тоскуют по хозяйству. Они не любят бездельников и уравниловки, поэтому требуют сдельщины. Крестьяне в городе не боятся власти, трезво оценивают новейшие лозунги, не ощущая за ними реального обеспечения. Они не хотят «за все кланяться» и понимают, что на крестьянском хозяйстве «мир стоит». Наконец, немалая часть крестьян превращается в яростного противника власти, пытающегося отстоять свои права: в пьесах появляется образ «кулака».

Какой предстает в пьесах интеллигенция?

Драматурги видят неприспособленность интеллигента к реальной жизни, множество героев этого типа не выдерживают борьбы и сколько-нибудь серьезных конфликтов, склонны впадать в самоуничижение и «страдать», но не делать выводы и браться за дело.

В характерах «старых» интеллигентов часто акцентируется неуверенность в себе, растерянность, нежелание принять решение и отвечать за него. В характерах «новых», напротив, отвага принятия важных решений соединена с некомпетентностью дилетанта.

Старые инженеры, технически квалифицированные кадры, уверенные в своей нужности стране, сначала отваживаются открыто критиковать действия власти. Но это длится недолго, уже во второй половине 1920-х подобные речи невозможны. Драматурги запечатлевают расслоение инженерной 136 интеллигенции на тех, кто избрал служение России и в связи с этим сдержанную лояльность власти, и тех, кто ни в какой мере не может принять центральные ее идеи и лозунги. Первые остаются на второстепенных ролях, смирившись с руководством «красных директоров», хотя и поневоле ежедневно с ними конфликтуя. Носители «неверных» убеждений изображаются уже как скрытые либо явные вредители, враги. Инженеры («спецы»), намеренные честно служить новой власти, вступают в борьбу с «вредителями».

Портрет старой интеллигенции сложен и во многом нелицеприятен. Герои этого типа образованны, воспитанны, им присущи чувство собственного достоинства, широта кругозора, но в них акцентируются и склонность к самолюбованию, эгоистичность, слабохарактерность, готовность принять многое на веру, приспособиться. Неуверенность в собственных нравственных основаниях порождает колебания и мучительную раздвоенность.

Симптоматично, что в ранних пьесах положительный персонаж из интеллигенции — это, как правило, человек науки, ученый, «профессор», в чем проявляется сохраняющееся безусловное уважение общества к образованности, знаниям, культуре. Именно высокий профессионализм, квалификация, научный авторитет сообщают герою твердость характера, весомость и недвусмысленность его моральных оценок (профессора Чарушкин в «Ненависти» Яльцева, Барсов в «Нейтралитете» Зиновьева, Спелицын в «Интеллигентах» Пименова, Ефросимов в «Адаме и Еве» Булгакова и др.).

Только профессура позволяет себе не скрывать своих убеждений, в том числе — открыто «не любить» то, чего не любить не рекомендуется: «пения хором» (вариант: «пения на улицах»)117*, «рабфаковцев» и «выдвиженцев», даже — пролетариата.

Именно из уст профессуры звучат самые важные мысли, лишь они позволяют себе вслух обсуждать просчеты новой власти, говорить о побеждающих в обществе страхе и лжи, несвободе и демагогии.

Если образы старой интеллигенции — это типажи инженеров («спецов») и профессуры, то образы интеллигенции новой — это 137 прежде всего фигуры художественной интеллигенции и молодых инженеров, вчерашних студентов (часто учившихся скверно из-за перегрузки общественными делами, либо недоучившихся вовсе, но восполняющих недостаток знаний энтузиазмом).

Художественная интеллигенция — поэты, актеры, режиссеры, художники — оказывается в первых рядах приспосабливающихся к новым условиям.

Пончик-Непобеда, писатель-конъюнктурщик из булгаковских «Адама и Евы», слабый и завистливый неврастеник Кавалеров из «Заговора чувств» Олеши, драматург-приспособленец Дымогацкий из «Багрового острова», трагикомический герой эрдмановского «Самоубийцы» и целая армия поэтов и актеров — та самая часть интеллигенции, которая компрометирует целое.

И многие драматурги, вслед за Чеховым118*, не готовы уважать героев за одну лишь их формальную принадлежность к интеллигентскому слою119*. Отношение и оценка писателем-интеллигентом своей среды — сложная проблема, требующая специального размышления.

Явный и острый кризис интеллигентского сознания в России 1920-х годов связан с переменой роли его носителей в структуре меняющегося общества. Общеизвестны мучительные мысли Олеши в связи с собственной неискоренимой принадлежностью к этому слою120*, резкие антиинтеллигентские выпады Вишневского121*, продуманная оценка интеллигенции 138 как «лучшего слоя в стране», высказанная в письме к правительству Булгаковым122*.

Менее известны резкие высказывания Гарина123*, иронические пассажи Эрдмана124*.

Эти и подобные им противоречивые высказывания свидетельствуют не только о «ножницах» между представлением ряда интеллигентов о том, какой должна быть российская интеллигенция, и тем, что реально она собой представляет, но, возможно, и о понимании того, в каком направлении происходят перемены.

Статус и роль интеллигенции (соответственно и самоуважение, и вера в себя героев этого типа) в советской России с течением времени принципиально меняются: не уровень квалификации, авторитет, индивидуальные достижения, то есть художественное (научное) имя, определяют ее дальнейшую судьбу, а лояльность или нелояльность новому государству. В ранних советских пьесах решается проблема актуарного (идеологического в первую очередь) самоопределения, еще дискутируются его мировоззренческие основания.

Образы формирующейся «советской интеллигенции», со временем сменившей интеллигенцию старую, наряду со свойствами и характеристиками интеллигентов «старой формации», демонстрируют и принципиально новые черты, которые будут предъявлены позже, к середине 1930-х годов.

Персонажей, размышляющих о мировоззренческих проблемах («философствующих», как было принято говорить раньше), к концу 1920-х останется совсем немного. Это Леля 139 Гончарова в «Списке благодеяний» Олеши, старый большевик Сорокин в «Партбилете» Завалишина, Нина из афиногеновской «Лжи». Но именно этих героев сколько-нибудь широкая публика и не увидит.

Сужаются зоны, открытые для проговаривания вслух.

Проблемы «порядочности» и «этичности» перестают обсуждаться в драме, уходит и связанная с ними лексика: теперь «идейность» сменяется «лояльностью».

«Сюжеты идей» вымываются из пьес.

141 ГЛАВА 2.
ЛЮБОВНОЕ ЧУВСТВО И ЗАДАЧИ ДНЯ:
ОППОЗИЦИЯ СТИХИЙНОСТИ И ПОРЯДКА.
ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ РАННИХ СОВЕТСКИХ ПЬЕС

По марксизму брак — половое общение и никаких гвоздей, а у меня душа…

Б. Ромашов. «Конец Криворыльска»

Мы уже упоминали о знаменитом московском сезоне 1921/22 года, когда зрители увидели три театральных шедевра: «Федру» в Камерном театре, «Принцессу Турандот» в студии Евг. Вахтангова и мейерхольдовского «Великодушного рогоносца» в Вольной мастерской. Предельно отличные друг от друга в отношении режиссерского метода (Таиров стилизовал время мифа; Вахтангов выстраивал рамку игрового Пролога, открыто демонстрирующего актерское преображение; Мейерхольд «рационально» рассказывал об иррациональности всепоглощающей эмоции), блистающие актерскими индивидуальностями, в одном они оказались схожи. Центром всех трех спектаклей была тема любви / смерти: трагедийный миф о Федре; любовь, грозящая гибелью, в «Турандот»; близкая к пределу напряженность любовного чувства в «Рогоносце».

Все три пьесы не были русскими — по-видимому, темы, эмоции, образы, сделавшиеся в это время необходимыми театру, в отечественной драматургии отсутствовали.

Попытаемся понять, какая роль отводилась в новой советской сюжетике извечной теме любви и женским образам.

 

Прежде всего: быстро обнаруживается и становится очевидной теснейшая связь между центральной новостью революционного переустройства — отменой частной собственности — и частным же любовным чувством. Успешному достижению целей социалистической революции противостоит не только и не столько враждебное внешнее окружение, сколько противники внутренние, а именно два важнейших общественных института: частная собственность и индивидуальная любовь. С ней связано наибольшее количество пьес, разнообразие сюжетных ходов. Не случайно центральным персонажем обращенной к 142 публике «Исповеди» (в результате цензурных превращений вышедшей к зрителю под названием «Список благодеяний») Олеша делает женщину, актрису Елену Гончарову. Об особой роли видения реальности женщиной на рубеже 1920 – 1930-х годов, когда идет работа над «Списком», размышляет и Михаил Пришвин: «Обозначилось и теперь скоро выйдет наружу явным для всех: это направление революционного внимания к самому истоку собственности, в область пола и эроса. И это произошло как-то без всякого идейного принуждения, прямо вышло следствием раскулачивания и обобществления». И далее: «характерно, что теперь при победе мужского начала “идеи”, “дела”, с особенной ненавистью революция устремилась в дело разрушения женственного мира, любви, материнства. Революция наша как-то без посредства теорий нащупала в этом женственном мире истоки различимости людей между собой и вместе с тем, конечно, и собственности, и таланта»125*.

В пьесах запечатлевается и пародийно «научная» (пролетарская) точка зрения на то, что такое женщина: «… женщин как таковых вообще не существует, — смело заявляет герой пьесы А. Файко “Евграф, искатель приключений”, Зазорный. — Существуют социально-биологические комплексы и, может быть, ряд условных рефлексов. Пролетариат как класс это превосходно учитывает».

Когда мягкий и любящий инженер Грушин, герой комедии Тренева «Жена», устав от того, что жены никогда не бывает дома, пытается бунтовать, он в раздражении произносит: «Нет, половая дифференциация важнее классовой. Наряду с кулаком, нэпманом — женщину нужно обуздать».

Показательно, что женщина встает в общий ряд врагов социалистического дела (кулак, нэпман — и женщина), тех, кто обладает (владеет) феноменами драгоценной приватности — «земли», «дела», любви.

В качестве движущей пружины сюжета любовь, напротив, теперь встречается нечасто — данный мотив уходит на периферию. В центре пьес на самом деле проблемы глобальные, «мужские».

В ранней редакции «Списка благодеяний» советский полпред в Париже Филиппов отечески-грубовато спрашивал актрису Елену Гончарову, сыгравшую Гамлета:

143 «На каком основании такая метаморфоза: баба мужчину играет?»

Леля отвечала: «Теперь время мужское. Революция. Сводятся мужские счеты. Женщина обязана думать по-мужски»126*.

Но у самой героини это не выходило: талантливая актриса Гончарова не умела видеть жизнь через идеологические термины, она мыслила поэтическими метафорами и тосковала по «украденному» у нее запаху жасмина.

Любовь любая — к родителям, мужчины к женщине, матери к ребенку — становится препятствием к достижению целей революции. Она отвлекает, на нее тратятся время и энергия, она мучает и доставляет наслаждение. И если частную собственность можно отменить декретом, то упразднить внутренний мир человека, его эмоции и привязанности оказывается неосуществимым.

Возможно попытаться добиться другого: обесценить мир чувств, скомпрометировать и высмеять его, по крайней мере, настоять на его второстепенности. Неотменимые в действительности, на страницах пьес, то есть в реальности сконструированной, человеческие эмоции развенчиваются, в новой иерархии ценностей изображаются как не слишком значимые.

Не случайно в одной из первых «оптимистических трагедий» советского времени, пьесе Майской «Легенда», центральный герой, большевик, вождь-полубог Донаров, начальник революционного отряда (который пытается овладеть неким чудесным Городом-садом), заявляет Авроре, героине, принадлежащей буржуазному миру:

«К черту счастье. Ошибки признаем мы наши, счастье — нет. Бесформенное слово. Случившийся случайно случай».

И обещает девушке, только что спасшей ему жизнь, что, если понадобится пожертвовать ею, он это сделает: «Красавица, я вас не пожалею, когда то будет нужно», — и держит слово. Когда в бывшем дворянском особняке символического Города-сада празднуют революционную победу, отвергнутая Донаровым Аврора, «приставив револьвер к виску, скрылась. На звук выстрела никто не обратил внимания».

В пьесе «Высшая мера» Никулина все женские образы — и молодой женщины Ксаны, и ее матери и сестры, и бывшей жены неудачливого шпиона Печерского Наташи — даны как вполне служебные фигуры. Функция Ксаны — подчеркнуть главенство 144 работы во благо родины ее старого мужа, инженера Мерца. Любовник Ксаны, коммунист, оставляет ее, как только понимает, что их роман становится помехой работе Мерца. Задача Наташи еще проще: в нужный момент она должна отречься от мужа-предателя. Эмоции героинь драматурга не занимают.

В «Фальшивой бумажке» Завалишина, напротив, казалось бы, все совершается из-за любви и во имя любви: тяжелая работа героя на каменоломнях, голод, преступный подлог и т. д. — на все это герой идет, чтобы жениться на любимой девушке. Но смысл поступков персонажа «переадресован» финалом. Он строится драматургом таким образом, что все события пьесы превращаются в аргументы, убеждающие публику., покупать облигации государственного займа (герой выигрывает деньги по бумаге, которую считал пустой, «фальшивой»). Оптимизм финала должен упразднить все драматические перипетии пьесы.

Когда же любовные чувства героев все-таки проникают в центр сюжета, чтобы быть допустимыми, они должны быть опорочены, унижены. Это любовь, знающая свое место, принявшая как необходимость подчинение внешней силе (дисциплине настоящего партийца) и актуальной конкретике ее целей (например, поимке бандитов).

«Луна слева» Билль-Белоцерковского рассказывает о любви двух чекистов: Ковалева и Галочки Карпинской (и параллельно упоминает о чувстве бандита Савчука к любовнице Маньке). Драматург предлагает уродливый, противоестественный сюжет: любить, оказывается, можно, позволено, но лишь после того, как коммунист докажет товарищам: он способен пожертвовать любимой во имя революционных целей. Нормальным это считают оба героя, и мужчина, и женщина.

«Орский. А как вы думаете, товарищ Карпинская, пожертвовал бы вами товарищ Ковалев во имя революции?

Карпинская. Не сомневаюсь».

Ковалеву сообщают, что Карпинская в руках бандита, и он отдаст ее лишь в обмен на свою любовницу (которую изображает подруга Карпинской). Когда в финале «товарищеская проверка» заканчивается, персонажи, среди которых и Ковалев, позволивший отдать любимую женщину на смерть, и сама «жертва», Карпинская, «весело смеются».

В пьесе Ромашова «Огненный мост» коммунист Хомутов подозревает жену Ирину в предательстве и возвращает ей доверие 145 лишь после заступничества политкомиссара. Политкомиссар Штанге, принимая на себя роль третейского судьи в отношениях между мужем и женой, советует Хомутову: «Не будем мужчинами. Будем только товарищами». Видимо, это представляется возможным.

Мужчина еще и еще раз уступает женщину, родители — детей, дети — родителей. Характерно, что мотив жертвоприношения становится одним из самых распространенных в пьесах 1920-х годов (подробнее об этом см. далее, в гл. «Некоторые особенности советского сюжета…»). В драматических сочинениях появляется выразительное противопоставление «беззаветности» (то есть безусловности нового социального рефлекса) и не заслуживающих внимания «сантиментов».

В пьесе З. Чалой «Амба» жена и муж — бойцы Красной армии, Шторм — председатель Реввоенсовета, его жена Лена — комиссар. Шторм пытается защитить, уберечь жену, но преданная делу революции Лена протестует против опеки мужа: «Ты плохой солдат. Не свободный. <…> Ты любишь меня и в то же время давишь. Душишь. Ты бы рад надеть на меня кандалы». И отправляется в бой, в котором погибает. Автор пишет такой финал:

«Все уходят. Тело Лены лежит на носилках. <…> Прожектор освещает лицо Лены. Затем свет его переходит на лозунг: “Крепи Красную армию”».

Скорбь по человеческой утрате (бессмысленный «сантимент») уступает место «задаче момента», пресловутому беззаветному служению, личное — общественному.

Драмы фиксируют заявленное главенство революции над любыми человеческими эмоциями. В декларируемом идеале и любовь должна быть отдана государству, партии.

Измученный борьбой с собственным чувством персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова», молодой коммунист Сергей в отчаянии: «И кой черт выдумал эту самую любовь-то? тут любовь! Тьфу! <…> (С ожесточением.) Я бы эту самую любовь насквозь уничтожил. Одно слово дурман. <…> Черт с ней, с этой самой любовью, кроме как в голове — муть, нет от нее никакой пользы».

О смысле и праве на жизнь любовных чувств спорят персонажи пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна», неискушенные комсомольцы Варька и Миша — и умудренная опытом женщина Сусанна.

146 «Варька (Мише). Выходит, чувства наши — такая же стихия, как тысячу лет назад?

Миша. Хуже. Вся контрреволюция теперь в быт сползлась. Особенно в эту любовь дурацкую. А бороться приходится в одиночку.

Сусанна (Мише). А скажите — что сильнее, партия или любовь?

Миша. Странный вопрос. Я уж говорил… любовь — общественное отправление.

Сусанна. Врете, врете. Из-за любви вы делитесь и на классы. <…> Чувству не прикажешь».

С ней согласен политически отсталый персонаж той же пьесы Казимир Францевич: «Она теперь, проклятая [партия. — В. Г.] требует даже в семью вторгаться, любовь регулировать. Потеха… (Смеется.) Махаевщина127*. Любить не ту, которая люба, а которую партия велит. <…> Утверждают, что контрреволюция в быту, в любви. А любовь — как смерть, сильнее нас. <…> Трагедия. Вера Засулич128* еще сказала, что при наличии социализма в любви долгие и долгие годы будут страдания».

Любовное чувство как контрреволюция — это утверждение повторяется в пьесах не раз и не два.

«Если мы все станем влюбляться, от революции останется одна пыль, — угрюмо заключает чекист Ковалев (в “Луне слева” Билль-Белоцерковского). — У коммуниста должна быть любовь только к революции.

Калугин. Значит, ты проповедуешь аскетизм?

Ковалев. Воздержание.

Калугин. Надолго?

Ковалев. До конца Гражданской войны».

«У меня любовь на четвертом месте — после мировой революции, партии и советской власти», — с гордостью говорит молодой партиец Слетов (Афиногенов. «Волчья тропа»). Иерархия ценностей приносит свои плоды: любимая женщина Слетова Ольга Кленова гибнет от руки злодея.

147 Идея добровольного безбрачия как жертвенного аскетизма революции работает в 1917 – 1920 годы, не позже129*. Фраза «Сейчас не девятнадцатый год…», часто звучащая в пьесах, означает тот временной рубеж, за которым люди перестают соглашаться с «остановкой жизни», с паузой чувств.

Героиня пьесы Глебова «Инга», прислушиваясь к самой себе, осознает: «Я все эти годы была как в строю, в боевой цепи. Все — только партии. <…> А теперь… что-то, что было придавлено, сжато, — расправляется, оживает…»

Другой персонаж той же пьесы, инженер Немцевич, пораженный накалом чувств окружающих, размышляет вслух: «Форменная Испания! Можно подумать, что климат у нас переменился. Никогда прежде этаких страстей не бывало!» И делает рискованный вывод: «Если взглянуть объективно, разве Маркс правит миром? <…> Фрейд, братец, Фрейд. Не класс, а пол».

Этого допустить нельзя.

Соблазн (опасность) любви, женщины осознается авторами пьес как «враг, который действует в тылу» (так в пьесе Билль-Белоцерковского «Луна слева» утверждает один из ее героев, коммунист Калугин).

Это устойчивый лейтмотив множества драм. В тенета, расставленные женщинами, то и дело попадают самые разные персонажи. Женщина видится как консервативная сила, из-за которой мужчины идут на предательства, совершают растраты и пр. Темная, вызывающая страх женская власть пугает, но и бесконечно притягивает героев.

В пьесе Билль-Белоцерковского «Шахтер» управляющего шахтой Лысенко, которого коварным врагам необходимо нейтрализовать, приглашают на вечеринки с вином и женщинами. И герой, на свою беду склонный к женским чарам и выпивке, теряя бдительность, попадает в сети к жене главного «вредителя» — главного инженера Кедрова.

В «Сусанне Борисовне» Чижевского корыстная красавица Сусанна намерена покорить коммунистического «Олоферна», 148 начальника ассенизационного обоза130*, коммуниста Андрея Ивановича Мужичкова. Изображение центральной героини двойственно, так как пьеса актуализирует, пусть и с комическими интонациями, не один, а два мифа: миф о героической, но коварной Юдифи и легенду о Сусанне, оклеветанной сладострастными старцами.

Нестандартны пути обольщения ею героя. Находчивая Сусанна, чтобы завоевать сердце немолодого и простодушного коммуниста, пускает в ход не одни только женские чары (обольстительные улыбки, прикосновения, обещающие наслаждение, и пр.). Она ищет (и находит) книги об ассенизационном деле; скрепя сердце, начинает одеваться «как партийка», (то есть безвкусно, даже уродливо), но что всего важнее — она ведет верные речи:

«Сусанна. Никакой любви нет. И любовь, и обоз — общественная… как это? функция. <…> Между мужчиной и женщиной всякие отношения должны быть деловыми, товарищескими. <…> Нужен мужчина — приняла его, как порошок, и все. Никаких настроений, что? И я не признаю полов, да, да… У меня все товарищи. Больше. Мне, например, все равно, что конторщицу взять за талию, что вас <…>. (Обнимая.) Вот! <…> Вы как мужчина даже не порошок. Старый, безобразный, отвратительный…»

И герой не выдерживает: «Ну, уж это…»

В результате Сусанна одерживает полную победу. Простодушный герой от любви даже помолодел: «Сусанна лучше всякого эликсира».

149 Персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова», молодой парень Егор, говорит о жене друга, загулявшей из-за ссоры с мужем:

«Ей до коммунистов, видно, большая охота. Все норовит кого-нибудь к себе переманить <…> точно дьявол на нее накатил».

Образ женщины-дьявола, искусительницы, которой подвластны все, от которой не защитит ни высокая должность, ни даже «заклятие» партбилетом, нередок в драмах 1920-х годов. Вытесняемые из жизни любовные чувства мстят за себя и подчиняют любого. Примеры женских побед над легкомысленными, пусть и партийными, героями можно продолжать бесконечно.

Напомню, что «неправильность» индивидуальной любви, ее стихийная нерациональность, выламывающаяся из управляемой и упорядоченной реальности, — классический мотив антиутопии. Он нередко проявляется и в традиционно-психологической, бытовой драме, и в сравнительно немногих «фантастических» сочинениях тех лет.

В пьесе Булгакова «Блаженство», создавшей яркий образ бесцветного времени, Аврора, женщина из утопического «Блаженства» XXIII века, встретив «пронзившего время» гениального изобретателя инженера Рейна, человека века двадцатого, радостно бунтует, отвергая свой остановившийся и стерильный «гармонический» мир: «… я одержима мыслью, что мы с тобой улетим <…> мне опротивели эти колонны и тишина Блаженства, я хочу опасностей, полетов!»

Когда влюбленный в Аврору директор Института гармонии Саввич объясняет ей, что их союз неизбежен, оттого что Институт не ошибается, подбирая пары, девушка отвечает: «… вы слишком влюблены в гармонию, а я бы все время вам разрушала ее».

Женщина — нарушитель правил, порядка, та, кто рискует и мечтает «потерять голову от любви».

Контроль над чувствами усиливается — но любовь ускользает, прячется в фантазии, сны, мечты.

В черновиках олешинского «Списка благодеяний» остается выразительный диалог героев, Сапожкова и Ибрагима, наблюдающих за спящим другом и приходящих к выводу, что тому снится запретный, непозволительный «эротический сон»:

«Сапожков. А почему он спит? <…> Вставай, Федька! (Подходит к спящему.) Спит. Какие сны ему снятся? <…>

150 Ибр<агим>. Посмотрите на его лицо. <…> Мы прощаем ему такое выражение лица только потому, что он спит. <…> Нет, вы посмотрите. Никакого сомнения нет в том, что он видит эротический сон»131*.

В комедии Копкова «Слон» деревенской девушке Даше снятся такие сны, «что просто стыдно рассказать», а молодому парню Пашке — что его девушка целовала. Целая жизнь проходит, не подконтрольная никому, — в снах. Любовь не уступает, ее невозможно полностью устранить, она продолжает осознаваться людьми как величайшая ценность. Тогда ее пытаются тоже впрячь в общее дело, использовать, распределяя в соответствии с заслугами.

В пьесе «Два треугольника» Шишигина любовью награждают достойных персонажей, отнимая ее у героев, общественного поощрения не заслуживших. Одна из девушек (Маша) отвернулась от своего парня (Грошикова) из-за того, что его бригада отстающая. Другая, Ирина, напротив, влюбилась в красного командира, лишь прочтя в газете о том, что он — «лучший», и даже решила, что им нужно быть вместе. «В лицо я его еще не знаю…»

Но достичь «справедливости» в любовных перипетиях не так-то просто.

Некрасивый партиец Сероштанов (Афиногенов. «Ложь») жалуется: «… прогульщик девушек лапает — они курлыкают <…>. Где здесь классовый подход?»

В пьесе Афиногенова «Гляди в оба!» студенты мединститута обсуждают проблемы любовных связей.

Партиец Шибмирев горячится: «Да черт вас подери, как вы понять не можете, что вы не себе, не себе принадлежите…»

Басов: «Ого!.. Государству, что ли?»

Шибмирев: «Да, пролетарскому государству. <…> Вся наша жизнь, вся наша энергия, в том числе и половая, должна расходоваться под этим углом зрения».

В ответ оппонент предлагает «ввести карточки полового общения», то есть звучит еще одна классическая идея антиутопии.

Совершенно серьезно писал об «организации любовного чувства» и Горький: «… размышляя о любви, очень трудно допустить, 151 что в обществе, организованном социалистически, размножение людей сохранит стихийные формы, полезные только паразитам…»132*.

Пробуют призвать на помощь и партийную организованность.

В афиногеновском «Страхе» от героини уходит муж. Ее товарищ по партии, старая большевичка Клара, не видит в том большой беды: «Ну ушел и ушел — свет не клином стоит. (Смеется.) Я тебе подыщу парнишку. У нас на заводе их тысячи. В порядке партдисциплины пригоню десяток, выбирай любого»133*.

Отношения любовные, избирательные, где для человеческого чувства не существует аналогов и эквивалентов, неявно подменены отношениями сексуальными, в которых партнеры в той или иной степени одинаковы (что тоже неправда, хотя и меньшая). Показательно и то, что теперь «выбирать любого из десятка» может женщина, принадлежность к партии повышает ее статус, изменяя традиционные отношения полов134*.

Драматургический материал 1920-х годов представляет различные варианты реализации новых идей в области любовных отношений.

Например, комический (в пьесах «Национализация женщин» Юр. Юрьина, «Вокруг света на самом себе» Шкваркина, «Жена» Тренева, «Халат» Яновского, «Сокровище» Смолина и пр.).

В «Национализации женщин», «уездном анекдоте», у властной Глафиры Павловны Негиевой, известной уезду своим крутым нравом, муж и четверо дочерей — барышень на выданье. Подходящие женихи отсутствуют. В уезде множество адюльтеров. И одному из мужчин приходит в голову блестящая мысль: легализовать тайные связи путем объявления национализации женщин. Таким образом жители будто бы намерены заявить о своей «лояльности советской власти», а на деле — получить возможность открытого осуществления своих тайных желаний.

152 Город разбивается на две части: страстно поддерживающих идею девушек и протестующих женщин. В финале затея провалена, такую форму «сочувствия» платформе советской власти никто не принимает всерьез, инициаторы разбегаются. Один только муж Негиевой настоятельно просит его арестовать, так как боится возвращаться к разъяренной происшедшим жене.

В пьесе Шкваркина «Вокруг света на самом себе» герой, ухаживая за очаровательной замужней молодой женщиной, убеждает ее следующим образом:

«… За окном улыбки, автобусы, женщины… а здесь… Терем? Супружеская верность?.. Да ведь это же низменные побуждения. Елизавета Петровна, вы мне можете не верить, но возьмите чистое знание — разверните любую газету: что такое супруги как таковые в общем и целом? Осколки феодального быта. <…> Лиза, не сопротивляйтесь выводам науки!»

В комедии Смолина «Сокровище» богатый мужик Чеглок доволен: «Савецкая власть мне не во вред. А что касается савецкого женского закона, то лучше и не надо…»

Напомню, что в середине 1920-х годов среди новых декретов власти появляется и декрет о браке, предельно упрощающий процедуры заключения и расторжения браков135*. Церковное венчание отныне не признается государством. Теперь соединение двух жизней передается новым глаголом «расписаться» (либо «записаться»). Так как житель России тех лет, чтобы выжить, должен был быть занесенным в разнообразные списки (перечни получающих хлебные карточки и пайки, талоны на одежду и обувь, жилищные очереди и пр.), то и оформление брака в виде еще одной «записи» занимает место в ряду будничных необходимостей.

Но комические интонации быстро исчезают, сменяясь драматическими и даже трагическими. Достаточно напомнить о количестве самоубийств (и покушений на них) из-за любовных неудач в пьесах 1920-х годов, этом бесспорном свидетельстве неблагополучия в частной жизни человека.

Пытается застрелить жену, а потом повеситься от любви и ревности Ковынькин («Честь» Чижевского). Стреляется Зонин (Афиногенов. «Гляди в оба!»), стреляется Глебов, которого разлюбила жена, «свободная женщина» Мария Кропотова 153 (П. Романов. «Женщина новой земли»). Стреляется красавица Аврора, отвергнутая Донаровым (в «Легенде» Майской). Хочет зарезать соперницу, а затем пытается покончить с собой Акулина Петрова из одноименной пьесы Воиновой. Принимает яд оставленная жена в пьесе Глебова «Рост» и пр.

Драматический вариант воплощения (реализации) любовных отношений нередко связан с типом «новой женщины».

Персонаж пьесы Воиновой «Акулина Петрова», бывший конноармеец Брюхачев, мечтающий зажить крестьянской размеренной жизнью, хочет вернуть жену, поглощенную общественной работой коммунистку Ольгу Ивановну:

«Теперь таких дураков, как я, много шляется. Одно званье, что муж, — да и говорить стыдно. <…> Баба — ухач, свое не упустит. Вы-то партийный? <…> Ну, ясное дело, к партийному перекинулась. По вашему-то, по партийному — жен считать, не устать… <…> Да! Распустили баб, каждая баба норовит по дюжине мужиков иметь. <…> Как была вертихвосткой, так и осталась. Без мужиков дыхнуть не могла, — так к мужскому полу и льнула. <…> Вишь, целый огород мужьев развела!»

Ольга Ивановна не намерена возвращаться к мужу: «Никуда я не поеду. Как был ты мещанин, так мещанином и остался».

Многочисленные драмы запечатлевают столкновение старых и новых женских типов: беспомощной, хрупкой и слабой «женской женщины» начала века и уверенной в себе женщины-партийки; существа домашнего — и вышедшего в большой мир.

Прежний тип женщины-красавицы, хрупкой, прелестной и притягательной, сменяется типом женщины маскулинной136* — физически крепкой, энергичной, с резкой пластикой и непривычной лексикой — женщины-товарища, женщины — члена коллектива. Чуть позже (в пьесе Погодина «Мой друг») появится Элла Пеппер, жена Григория Гая, партийка и догматик, ригористичная фанатичка, «коммунистический манифест в кавычках», как в сердцах назовет ее один из героев.

«Пора изжить эти деликатессы [так! — В. Г.] — остатки Монны Лизы, Мадонн <…> и всевозможных трактовок женщин стиля <…> “люби меня”, — призывает критик. — Пролетариат 154 как класс дает женщине <…> совсем другое жизненное назначение. Он становит [так! — В. Г.] ее в ряды передовых борцов класса, он дает в ее руки знамя борьбы за свободу, он вооружает ее оружием классовой борьбы для перестройки быта и общества, для создания нового человека»137*.

«Новая женщина», партийка Инга (Глебов. «Инга»), упрекает своего гражданского мужа: «Тебе нужна “супруга”, домашняя жена. А я — я могу быть только товарищем. Я — человек. Я так же, как ты, боролась и убивала. Я такой же боец, как ты. Этого не изменишь» [выделено нами. — В. Г.].

Одна из героинь комедии Тренева «Жена», соседка инженера Грушина Евлампия, напротив, убеждена, что истинное призвание женщины — быть «домашней феей»: «Женщина <…> так безобразна, ничтожна, когда делается мужчиной. Когда я вижу вот эту, теперешнюю… в мужской шапке… с портфелем — это так же противно, как если бы у нас росли усы и бороды».

С ней солидарна и красавица «из бывших» Сусанна Борисовна, которая сетует: «… быть теперь привлекательной и красивой так трудно» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»)138*.

Еще одна «домашняя фея», неработающая замужняя женщина Вероника, пытается проникнуть в непостижимые для нее реалии нового образа жизни: «Я рвусь! Я кричу: дайте мне дело. Дайте… как это у вас называется?.. накладку!.. Пардон, 155 нагрузку, нагрузку! <…> Я понимаю — Французская революция! Там было все, абсолютно все! Салоны, карнавалы… А у нас? Фабрики, фабрики и фабрики… Режим экономии! <…> Как можно этим зажечься?» (Глебов. «Инга»).

В комическом, даже пародийном монологе «общественно отсталой» Вероники читается и вполне здравое недоумение: возможно ли человеческую жизнь без остатка подчинить производству («фабрике»).

Женственность, феномен, казалось бы, предельно далекий от какой-либо идеологии, настойчиво искореняется, так как контекст сообщает красоте и ее культивированию смысл упорного сопротивления уродливой целесообразности.

Большевичке Наде любимый человек и товарищ по партии признается, что полюбил другую. Надя резонерски ответствует: «Чувства являются неизвестно откуда <…> любовь — это не содержание жизни… У нас работа, долг, который надо исполнить. Дело, которое надо сделать на земле. <…> А любовь — это только ее условие…» (Пименов. «Интеллигенты»).

Теперь нередко женщина и мужчина меняются ролями: мужчина ищет романтической любви, женщина же склонна относиться к этому иронически. Новую женщину «вовлекает круговорот социальной жизни <…> любовь перестает составлять содержание ее жизни, любви начинает отводиться то подчиненное место, какое она играет у большинства мужчин»139*.

Герой объясняется в любви студентке медфака Варьке (Чижевский. «Сусанна Борисовна») и слышит в ответ:

«Как встретил, так и полез с любовью. Как только тебе это не надоест? Кругом, смотри, — все светится, играет… пахнет маем… Солнце будто б цветок, и от него не свет, а пахучая пыль… Хорошо. А ты все по-старому — любовь… Даже гнилью отдает».

Элла Пеппер из пьесы «Мой друг» Погодина безапелляционно сообщает мужу, что «топливо для нее важней, чем поцелуи».

Герой пьесы К. Финна «Вздор» инженер Борис Георгиевич Гребнев любит отвергнувшую его женщину:

«Я слышу только ваши шаги, когда вы идете впереди меня по переулку.

Анна Васильевна. Сколько лет вы так безнадежно меня любите?

156 — Пять лет.

Анна Васильевна. Вот ужас-то. (Смеется.) Неужели пять лет?

— Пять.

— Вас надо сослать на принудительные работы. (Смеется.)» Персонаж пьесы Ромашова «Коней Криворыльска» Евлампий Рыбаков влюблен в девушку с нежным именем Роза.

«Рыбаков. Ребята находили повод смеяться над моей романтикой. Совсем не романтика, а просто…

Роза. Физиология.

Рыбаков. Неправда! <…> Я не боюсь сказать: любил! <…> Я глядел на тебя как на жену, и когда ты ушла…

Роза. А ты думал, что жена — значит, лет на десять — двадцать, да? Собственность? Домашняя принадлежность?

Рыбаков. Я никогда не глядел на тебя как на собственность.

Роза. <…> Как в тебе еще много мещанского квасу!»

Предельным воплощением патологически рационализированных любовных отношений предстала правильная «евгеническая»140* героиня Милда из пьесы Третьякова «Хочу ребенка». Решив родить, она подбирает отца ребенку, придирчиво расспрашивая кандидата о здоровье, характере и пролетарского ли тот происхождения. По сути, Милда видит в мужчине то, что сегодня называется банком спермы, превращая человека в бесчувственное средство достижения цели.

Избранный ею Яков сопротивляется: «Негоже это все, что вы задумали. <…> Жеребец я заводской, что ли? <…> Не хочу я!»

Несдающаяся Милда все же соблазняет Якова. Но, уступив ее просьбе, герой из запланированного механического «производителя» превращается в заботливого отца. В сознании персонажа появляется облик будущего ребенка. Яков пытается сделать уютнее комнату, в которой будет расти его сын, выбирает занавески «на Смоленском» и детскую коляску на Сухаревке, эмоционально участвует в предстоящем событии.

Пьеса Третьякова показалась шокирующей и необычной тогда, не менее странна она и сегодня. Соединившая в себе 157 элементы утопии и антиутопии, запрограммированная евгеническими идеями «правильного подбора родителей» как условия рождения здоровых детей, элиминировавшая мир человеческих привязанностей, в будущем она обещала государство фашистского типа — с отбраковкой больных, «дефектных», отклоняющихся от нормы людей и культом здорового тела.

Самым же поразительным явлением пьесы стал образ центральной героини. Комната мужеподобной Милды «вроде гаража, а постель в ней — вроде автомобиля», у нее нет даже платья, и для первого свидания с Яковом ей приходится одалживать всю женскую атрибутику, от белья до пудры. Героиня идет еще дальше: вместе с чужой одеждой она хочет получить (выучить) и слова: те нежные слова, которые произносят, не задумываясь, в минуты любви, Милда «записывает в книжечку»:

«Когда ты разговариваешь с любимым человеком, ты говоришь ему ласковые слова, и он становится очень нежным. Скажи мне эти слова».

Героиня не превращается в женщину, а пытается лишь сыграть ее.

Третьяков предложил гротескно заостренный образ героини как целесообразный и рациональный механизм для деторождения, функционирующий без сбоев и ошибок, с этикой арифмометра.

Черствостью новых женщин поражены мужчины. Персонаж, по природе своей профессии долженствующий быть прагматичным «естественником», доктор Вопиткис, не удерживается, чтобы не спросить Милду:

«А душа? А самое нежное и интимное в человеческой душе?..»

О любви тоскует отсталый и «неорганизованный» служащий рабкоопа с компрометирующей фамилией — Виктор Павлович Мокроносов: «По марксизму брак — половое общение и никаких гвоздей, а у меня душа…» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).

 

Как именуют женщину в литературных произведениях 1920-х годов? Одновременно сосуществует множество вариантов: «госпожа», «гражданка», «дама», «женщина», «барышня», «девушка», «девица», «комсомолка», «тетка», «баба», наконец, — «товарищ».

Уходит в прошлое и прежняя норма обращения к женщине (жене в том числе) на «вы» и по имени-отчеству. Запечатленное в языке демонстративное сокращение дистанции — безусловный 158 симптом резкого сужения индивидуального пространства, влекущего за собой невнимание к образу жизни другого, неуважение чужого «я». (Замечу, что называние жен по имени-отчеству сохранено в эпистолярий писателей 1920 – 1930-х годов — Булгакова, Пришвина, А. Толстого, Афиногенова)141*. В пьесах по имени-отчеству называют теперь лишь «отрицательных», буржуазных героинь. В «Склоке» Ардова и Никулина действуют жены-мещанки Дарья Павловна и Полина Александровна; в ателье «Зойкиной квартиры» появляется «очень ответственная» Агнесса Ферапонтовна и др. Если же в советской пьесе того десятилетия муж обращается к жене с нежным «иностранным» словом «бэби», то можно быть уверенным в том, что эта героиня, как минимум, «мещанка», а то и идейная вдохновительница либо пособница диверсанта.

К новым женщинам обращаются так: Олюха, Муська, Варька, Манька, Нюська, одну из героинь даже зовут мужским именем — Кузьма. Актуализируется такая речевая норма, как обращение к женщине по фамилии (например, Ремизова и Быстрянская в пьесе Зиновьева «Нейтралитет»). Но в отличие от той же речевой нормы, принятой среди воспитанниц Смольного института, где фамилия девушки означала принадлежность к роду (то есть знак исторической памяти, гордость предками), теперь это, скорее, симптом отчуждения от пола и сообщение о принадлежности к неким спискам, перечням.

Меняется лексика новых героинь, в ней появляются вульгаризмы и грубость новояза, влияющие и на интонационный строй языка.

Комсомолка Тата, дочь интеллигентных родителей (Майская. «Случай, законом не предвиденный»), разговаривает так: можно «пошамать на шермака», «буза», «даешь», «молодняк не может стоять в стороне от жизни»; девушка Глафира (Яновский. «Халат»), влюбившись в советского служащего, быстро осваивает и его лексику, пугая родителей.

Героиня «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, Комиссар, — деперсонализированная функция: не какое-то, 159 пусть огрубленное, но все же женское имя, и даже не фамилия, а просто должность. Знаменитая кожаная куртка Коонен в спектакле Таирова выразительно подчеркивала самоощущение нового «человеческого материала»: бронированное существо в «комиссарском» футляре142*.

Но эта же пьеса Вишневского, мифологизирующая революционную эпоху, знаменует собой и ее, эпохи, конец. К середине 1930-х, с утверждением советского «большого стиля», происходит переход от андрогинной женщины-подростка (какой играла своих героинь Мария Бабанова в «Поэме о топоре» и «Моем друге»), в которой эротичность подавлена, к противоположным женским типажам: манкости блестящей, «западной» Любови Орловой, роскошной женственности Аллы Тарасовой.

В 1920-х годах из современного быта исчезают устаревшие, «отжившие» обычаи и явления вместе с обозначающими их словами. Формируются и начинают работать новые понятия и представления о должном, «нормальном».

В пьесе Ю. Слезкина «Весенняя путина» мать пеняет дочери:

«Это теперя — карандашом писнул — и уже женатые. В наше время я с Иваном три года гуляла.

Дочь Настя. Нынче свадьбов нет. Теперь — Закса».

 

Одно из центральных мест занимает в пьесах тех лет тема освобождения женщин и, по современной формуле, гендерных проблем.

В 1920-е годы в России формируется новое отношение женщины к домашней работе. Ранее никем не подсчитываемое личное время женщины (уходящее на воспитание детей, бытовые хлопоты, ведение хозяйства) не предполагало оплаты, денежного эквивалента. С этим было связано подчиненное положение женщины в традиционной семье как существа, материально зависимого.

Герой пьесы Глебова «Инга» рабочий Болтиков, муж Насти, заявляет: «А я бил бабу и буду бить. Хочу — голову откручу, хочу — ездить на тебе буду. Что хочу, то и буду с тобой делать… <…> всякая мелкота, бабье никудышное в административные 160 должности повылазили. <…> Да разве я за то воевал, чтобы баба надо мной верх взяла?»

Фабричный женсовет обвиняет Болтикова в побоях жены. Герой недоумевает, не видя в том дурного: «Бить — да, бью. Еще бы такую паскуду не бить… А избивать — что ж я, изверг какой, совсем без понятия? <…> Шестнадцать годов, как верстак, молчала. А тут эвона, как заблеяла…»

В результате избитая мужем Настя еще и просит у него прощения, не видя другого выхода: у нее пятеро детей и нет профессии.

Но теперь женщина покидает дом (становится к фабричному станку, берет в руки кирку и лопату и пр.). При этом от мощных толчков в перестройке сознания рушится привычная семья. Если ранее домашнее гнездо женщины противопоставлялось «большому миру» мужчин, то теперь семейный очаг и женщине начинает видеться как «ярмо», «путы», помеха в самореализации. Она уходит на производство, и ситуация в семье сдвигается с привычного места.

Разрушение традиционных форм семьи и брака запечатлено в фабулах многочисленных драм 1920-х годов.

В пьесе Воиновой «Акулина Петрова» отчаявшиеся рабочие требуют от руководителя: «Постанови, чтоб баба дома сидела. Справы с ней никакой нету. Дитенков бросила, хозяйство прахом пошло, а она, вишь, общественской работой занимается. Одних убытков не оберешься! <…> Бабы доняли! Насчет семейного вопроса — дюжа скверно! <…> Что верно, ребята, то верно. Всю державу кверху тормашками перевернули, завтра хоть на всемирную революцию пойдем, а дома с одной бабой справиться не можем».

В афиногеновском «Страхе» муж коммунистки Елены, Цеховой, упрекает ее за неряшливую безбытность дома: «Голые окна, смятые газеты, пятна на обоях, крошки на скатерти, окурок, немытая чашка, банка из-под икры…»143* Но все эти свидетельства разорения семейного очага служат лишь доказательствами 161 бесспорного «мещанства» героя и правоты женщины, избравшей служение более высоким, общественным, а не узкосемейным, «обывательским» целям.

Дуня, героиня пьесы Яновского «Женщина», заявляет: «Прежде одно знали: мужика обхаживать. А ныне и мы в пальтах походить желаем! На то при фабрике столовку открыли, чтоб от домашней жратвы освободиться».

На фабрику в пьесе отправляются и проститутка Шура, и прачка Пелагея. На упреки мужа Пелагея отвечает: «Кончился твой срок, Дмитрий Федорович, пришло бабье право!..»

Эта сторона семейно-любовной проблематики связана с назревшим «женским вопросом», эмансипацией женщин.

Сегодня видно, что статьи А. Коллонтай 1910-х годов были теоретическим основанием раннего российского феминизма. Ее гимн «холостой женщине», занятой любимым делом, независимой и самодостаточной, сыграл важную роль в изменении женского самосознания в крестьянской, но урбанизирующейся России. «Современная действительность <…> требует от женщины уменья побеждать свои эмоции, <…> внутренней самодисциплины. <…> Новые женщины — не собственницы в своих переживаниях, требуя уважения свободы чувства для себя, они научаются допускать эту свободу и для другого <…> дорожат самостоятельностью и личной свободой…»144* Эти и подобные суждения Коллонтай звучат вполне современно и сегодня мало кем оспариваются. Но те же идеи, примитивно истолкованные полуграмотной широкой публикой, сослужили дурную службу торопящимся за прогрессом героиням.

Так, замужняя молодая женщина Елена, персонаж пьесы Пименова «Интеллигенты», меняющая состоятельных любовников, не сомневается: «… любовь надо сделать… как это сказать… общественным достоянием. <…> Вот и все».

Выскажу гипотезу, что в 1920-е годы в России происходит то, что у социологов называется «спуском образца». Модель «новой семьи», выкристаллизовавшаяся в 1910-е годы в рафинированной художественно-интеллектуальной среде (браки-триумвираты Д. Мережковского и З. Гиппиус, В. Маяковского и четы О. и Л. Брик и т. п.), перенимаемая сравнительно примитивной в культурном отношении человеческой общностью, 162 закономерно обретала черты тривиальной и пошлой распущенности. Современный исследователь полагает даже, что «проблема разврата в рабочих и студенческих общежитиях была одной из наиболее острых проблем этого времени [второй половины 1920-х годов. — В. Г.]. <…> Студенческие общежития <…> гораздо больше похожи на публичные дома, чем места, где развиваются события произведений знаменитых писателей 1907 – 1917 гг., и даже чем заведения типа “лиги любви”»145*.

Многочисленные российские пьесы тех лет разрабатывали проблему «свободной любви» как одной из насущных физиологических потребностей, удовлетворить которую должно быть так же просто и естественно, как, испытывая жажду, выпить стакан воды. Неудачная публицистическая метафора, использованная А. Коллонтай в одном из ее выступлений, не только получила широчайшее распространение, но и чуть ли не обрела значение истины в последней инстанции.

Легкость нравов опиралась теперь и на верную «теорию».

Персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова», неглупый деревенский житель Кузьмич размышляет: «Чувствий никаких, потому — какие чувствия, когда каждая баба, простите за выраженье, — в одно лето десять штанов сменит! Живем, как я полагаю, всей Западной Европе на удивленье. <…> В пролетарском государстве что мужчина, что женщина — одно и то же. Никакой разницы нет, потому — один класс».

Энергичные обсуждения проблем пола, формы семьи, брака, воспитания детей и прочих важнейших сторон частной жизни человека связывались с меняющимися условиями жизни общества, в частности с распространенными «упадочническими настроениями» нэпа. Слом старых норм порождал чувства растерянности и дезориентации, подавленности, утраты почвы под ногами. Вульгаризация лозунгов нового, атеистического общества в традиционно крестьянской стране приводила к формированию регрессирующего, освобожденного от каких бы то ни было моральных ценностей сознания.

Непритязательная и в целом смешная комедия Ардова и Никулина «Склока» открывается письмом женщины, просящей зашиты, в редакцию «Рабочей газеты»: «Мастер лапает, аж груди болят».

163 Характерно, что даже секретарь партколлектива, персонаж пьесы Глебова «Инга» Рыжов, уверен: «Любовь есть голая страсть и взаимная услуга. Вот и все».

В другой пьесе Глебова, «Рост», молодая интеллигентная девушка Аня живет с бывшим лихим конником, а теперь красным директором Юганцевым:

«Ждешь настоящего человека, а вместо этого нарываешься на скотов, дикарей, домостроевщину, хуже, чем в обывательской среде», — сетует Аня. Подруга грустно отвечает: «Ну, а что ж сделаешь, когда они такие? Где ж других сейчас взять? Нет их».

Двое молодых парней уговаривают девушку Варю:

«Пруткис. <…> Никакого социализма не наступит, пока не будет уничтожена любовь. <…> Все должно быть социализировано и по-товарищески. Потому у нас и к старому все идет, что мы все уничтожили, а любовь оставили. От нее и гниет все. <…> Раз у тебя имеется что, а товарищ нуждается в нем, ты обязана делиться…

Миша. Я предупреждал, что у меня никаких любовных отношений. <…> У коммунистов страсть — к делу. А любовь между прочим. Одинаково как пища — мужчине нужна женщина, а женщине — мужчина» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).

Либо: «Я мужчина. Помимо учения, у меня есть еще другие потребности. Голод, жажда, женщина», — сообщает о своих желаниях знакомой девушке, Эне Волиной, персонаж пьесы Афиногенова «Гляди в оба!» комсомолец Гопчев. Девушка парирует: «… стакан воды и мое чувство — разные вещи».

Характерно, что герой обращается с требованием удовлетворения своих «законных потребностей» не к любой женщине, а к определенной, в которую влюблен, в чем не хочет признаться даже самому себе.

Но на его беду, Эня Волина, в свою очередь, тоже свободна и бравирует этим: «Самцы! <…> Я свободна ходить, разговаривать и жить с кем хочу. Сегодня с Вавилой, завтра с Данилой… <…> Вашего брата много…»

Одна из пьес тех лет И. Ланина и В. Милинской так и называлась: «Самцы и самки» («Алименты»).

Еще один влюбленный герой тоскливо не понимает:

«В чем доблесть, что сегодня ты с одним, а завтра — с другим?

Роза. <…> Я не вижу никакой необходимости делать из этого священнодействие. <…> А любовь? Я люблю только партработу. Понял? <…> Стоит втянуться, и будешь соловьев 164 слушать в цветнике. <…> Хорошая штука жизнь…» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).

Не понимают друг друга и две молодые девушки — героини пьесы Киршона и Успенского «Ржавчина».

Феня выходит замуж за Артемия Круглякова.

Лиза поражается: «Так, значит, и будешь с ним целый век жить?

Феня. Буду.

Лиза. Вот это и есть мещанство. Рамки себе создаешь. Закабаляешься. Рабская психология женщины-самки. <…> Ведь нельзя же все время пить из одного стакана. Приедается.

Феня. Из одного стакана! А ты чем же хочешь быть со своим крылатым эросом, который с кровати на кровать перелетает? Кружкой для всех? <…> Комсомольская львица».

Впервые мое поколение услышало определение женщины как «самки» из уст осмеянного «интеллигента» Васисуалия Лоханкина в «Двенадцати стульях» И. Ильфа и Евг. Петрова, произведении, с триумфом вернувшемся в советскую литературу в 1960-е. Слово казалось смешным, нелепым, к тому же Лоханкин был не страшен, а жалок.

Но, судя по многочисленным примерам из драм 1920-х годов, слова «самка» либо «мещанка» работали как нешуточное обвинение, по сути лишая женщин свободы выбора.

В нашумевшей пьесе С. Семенова «Наталья Тарпова» коммунист Рябьев предлагает Наталье Тарповой, которая ему нравится, жить вместе, «по-товарищески». Женщина не хочет этого, но знает, что сказать об этом невозможно. Отказывая, она срывается:

«А знаешь, сколько раз мне уже приходилось выслушивать вот эти самые “два слова”. Знаешь? <…> (В исступлении.) Восемь… Восемь раз ко мне подходили всякие “товарищи” с этими самыми двумя словами, с той поры, как сама стала то-ва-ри-щем Тар-р-по-вой, членом партии. <…> Приходило тебе когда-нибудь в голову подумать об этом? <…> Ну а знаешь ли, как я могла, как я должна была отвечать этим восьми… Я каждый раз у-сту-па-ла им… <…> Я восемь раз уступила с того дня, как стала “товарищем Тарповой”. (С горькой иронией.) И как же могла я не уступить… Да ты мещанка, товарищ Тарпова! <…> (С отчаянием.) И я думала, до сих пор думала, что те восемь — правы, а я в самом деле мещанка. (С неожиданной угрозой.) А вот девятый не хочу. Слышишь? Не хо-чу…»

165 Партиец Ладушкин женился на Гане и из-за нее «за два месяца отстал от жизни на полгода». (Копков. «Ату его!»)

«Если бы ты была не самка, ты бы пошла [замуж сразу — В. Г.], а ты самка. Для того чтобы тебе, дуре, пондравиться…», — жалуется Ладушкин на то, что потерял на ухаживания много времени и истратил немало денег — водил Ганю в театры и пр.

Парадоксальным образом персонаж обвиняет девушку в том, что она «самка», тогда как ей хотелось, чтобы влюбленный ухаживал за ней самым что ни на есть человеческим образом.

Комсомольский вожак Константин Терехин, оставив в деревне жену с ребенком, живет в студенческом общежитии. Когда ему надоедает очередная любовница, Нина Верганская, он обвиняет ее: «Я тебя насквозь вижу. Все вы моралями прикрываетесь. Святоши! А внутри — самки» (Киршон и Успенский. «Ржавчина»).

Нина погибает, и дело Терехина обсуждает специальная партийная «контрольная комиссия». Его спрашивают, правда ли, что он уже женат. Герой уверенно прибегает к демагогическому ходу, апеллируя к распространенному в действительности тех лет принципу: «Все во имя работы. Чувства оставим мещанам».

«Терехин. Я и не собирался жениться. <…> Я удовлетворял необходимую потребность. А если бы не удовлетворял, я бы работал плохо. В результате — работа бы страдала, партия».

Идею сексуальной свободы с готовностью подхватывает и часть героинь пьес 1920-х годов. Женщины быстро усваивают новые ценности, порой трактуя их достаточно примитивно.

В той же «Ржавчине» привлекательная комсомолка Лиза Гракова осуждает «уютные уголки»: «С кем я жить буду — для меня это роли не играет. Сегодня один понравится как мужчина, завтра — другой. Я не самка, чтобы на этом строить отношения к товарищам…» Ей вторит Настя, героиня пьесы Слезкина «Весенняя путина»: «Вчера — любила, сегодня — разлюбила и все тут. <…> Сама свою копейку добываю — какого мужика захочу — того и возьму. И скрываться не стану». Присоединяется к ним и молодая деревенская женщина, коровница Паша (из «Чести» Чижевского), которая объявляет мужу: «Не люблю я ревнивых и собственников — хоть убей. <…> А у меня это не главное — так… сошлись — разошлись, — и наплевать, подумаешь, жить еще этим».

И тогда оказывается, что к подобному повороту событий не готовы мужчины.

166 В пьесе Романова «Женщина новой земли» деловая работающая женщина Мария Кропотова берет в любовники Глебова. Тот женат на тихой, домашней и преданной ему Софье Павловне, которую давно разлюбил. Герою кажется, что ему не нужны чувства: «Мое вечное желание встретиться с такой женщиной, у которой не было бы ко мне ни любви, ни жалости». Это желание героя исполняется: Мария бросает Глебова и уходит к Андрею Калугину. Глебов мучительно ревнует, страдает, не находя ни малейшего сочувствия Марии. Калугин вскоре уезжает из города, простясь с Марией. Глебов стреляется от безответной любви.

«Старые» чувства оказываются неискоренимыми и в новых героях.

Удивительно, но и булгаковский «Бег», некогда возмутивший цензурные органы объемным изображением «белых генералов», Хлудова и Чарноты, сегодня читается как пьеса о любви.

Еще неожиданнее то, что на поверку центральным персонажем «Бега» оказывается не грозный Хлудов, воин, превратившийся в убийцу, а затем безумца; не недавний петербургский приват-доцент Голубков, и уж конечно не легкомысленный лихой конник Чарнота, а самый беззащитный персонаж: оставленная мужем петербурженка Серафима Владимировна Корзухина. Именно из-за нее, вокруг и по поводу героини происходят все важнейшие события пьесы.

Серафима Владимировна бунтует в контрразведке (рвет написанное под угрозой пытки признание Голубкова, изобличающее ее в «контрразведывательной деятельности»); говорит правду в глаза Хлудову («храбер ты только женщин вешать да слесарей»); из-за нее Голубков находит в себе силы пуститься в странствия по свету; беспомощная женщина опекает в Константинополе безумного, беседующего с призраком повешенного им солдата, Хлудова.

Сегодня отчетливо видно, что пугающая «несоветскость» булгаковского сюжета была связана не только с чуждыми героями.

Пьеса об отступлении белой гвардии, боевых операциях с участием главкома и генералов, конницы и контрразведки на деле рассказывала о «штатских», гражданских, общечеловеческих чувствах: любви и самопожертвовании, адресованных не организации и «массе», не далекой абстракции («завтрашнему дню», «будущему», «истории»), а отдельным, частным, конкретным и близким людям.

167 Центральные герои «Бега» в своих поступках руководствовались устаревшими, по мнению новых драматургов, ценностями: состраданием, милосердием. И, конечно, любовью.

Сергей Павлович Голубков, тихий и непоправимо штатский человек, по выразительной авторской характеристике, «сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент», оставивший привычный жизненный кокон, кабинет с зеленой лампой (оттого, что в Петербурге стало «совершенно невозможно работать»), будто рождается заново. Недавний затворник, кабинетный ученый, ведомый вспыхнувшим чувством, обретает решимость, самоотверженность, мужество. Теперь его некогда сугубо «книжный» идеализм оплачен вполне реальными поступками.

Даже Хлудова, этого бога войны, «офицерскую кость», автор заставляет признать: «Нужна любовь. Без любви ничего не сделаешь на войне». Выброшенный из армии, нищий, в эмигрантском Константинополе, он отдает последнюю ценную вещь (старинный медальон) Голубкову, чтобы тот мог отыскать чуть не погибшую по его, Хлудова, вине любимую женщину.

Любовь и человечность, проявляющиеся в экстремальных условиях, создают подспудный, истинный сюжет «Бега».

И напротив, в новейшей советской сюжетике 1920-х годов избирательное любовное чувство, то, что задает человеку его предельный масштаб, вносит в жизнь высшие, самые важные смыслы, сообщает ей вкус, цвет, аромат, отрицается как устаревшее, да, пожалуй, и ненужное явление.

Когда от «новой женщины» Инги уходит, возвращаясь к жене и ребенку, любимый человек, она признается подруге:

«Если бы ты знала, как вдруг стало легко, как хорошо оттого, что я снова совсем своя, совсем, до конца свободна для партии, для борьбы…» (Глебов. «Инга»)146*.

 

Отвергая мир чувств, герои пьес оказываются в однокрасочном и сухом пейзаже. Течет монотонная, монохромная жизнь. Эмоциональной доминантой времени, его цветом становится серый.

Серость времени видят самые разные герои.

Героиня пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна» тоскует: «Все работают, и все так буднично, серо… и люди серые, и все 168 серое. А по вечерам на главных даже улицах в одиннадцать часов все уже замирает…»

Ее подруга (в пикировке с соседом-коммунистом) иронизирует: «Ваш председатель почти всей России заявил, что белая кость должна почернеть, а черная — побелеть. А в общем — все должны посереть»147*.

Характерно, что «отсталым» героиням вторит и старый большевик Сорокин (из «Партбилета» Завалишина): «… в серых буднях мы не чувствуем величия эпохи. И я первый грешник в этом… Раньше чувствовал, а вот сейчас… Бесконечный конвейер мелькающих перед глазами вещей, людей. Притом окрашенных в единый серый цвет…»

Согласен с ними и персонаж из «Ржавчины» Киршона и Успенского, поэт Ленов: «Время теперь такое настало. Слякоть. Серая хмарь. Подлое время. Мелкое. Бездарь. Тощища. Сердце — будто пыльная тряпка»148*.

То, от чего отказываются, чем пренебрегают персонажи формирующихся советских сюжетов, составляет средоточие, важнейшую жизненную ценность героев маргинальных, отвергаемых пьес: многосложность реальности мира, не сводимой к четким противостояниям, единообразному прочтению событий; спонтанные поступки и душевные движения человека.

О булгаковском «Беге» уже говорилось. В ранней редакции пьесы Афиногенова «Ложь» героиня, ищущая правды Нина записывает в дневник скрытые от других мысли:

169 «Нежность! Забыли мы это слово, потеряли по дороге к социализму… Теперь нежность слюнтяйством зовут, мелкобуржуазным пережитком… а во мне нежности много, и гибнет она, как сухостой гниет… <…> коллективизация у нас только в деревне, а в личной жизни мы одинокими живем, друг перед другом прихорашиваемся, а на лицах у всех маски… И для всякого — собственная его жизнь — самое главное».

Драматург объединяет мотивы нежности и любви, человеческого одиночества в стране коллективизма.

Тоскует и молодая девушка Варька, понимая вдруг: «… Не то что обыкновенные, а даже партийцы друг с другом, вполне по Дарвину, звери. Только где же тогда человек? Кругом волки да собаки. И такая вещь. О любви человеческой друг к другу нам даже говорить неловко, вроде стыдно…» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).

Что же занимает освободившиеся пустоты человеческой жизни?

«Чувства» человека уступают место «делу».

Идея переделки («перековки») человека продолжает видеться вполне осуществимой, от нее не намерены отступать. В «Страхе» Афиногенова героиня заявляет: «Утверждают, что “не может политика диктовать свои законы физиологии”. А мы докажем, что может. Наша политика переделывает людей: умирают чувства, которые считались врожденными…»

На место проблематики мировоззренческой (человек в мире) приходит конкретика производственных проблем. Производственные задачи, разрастаясь, обретают характер смысла жизни героев: пафос строительства завода (электростанции, фабрики, выполнения плана, выпуска станков и машин и пр.). Статус осмысленной деятельности получает выпуск единиц некоей «продукции», исчисляемой пудами и тоннами, мешками, штуками. Герой превращается в рабочего муравья, вытвердившего «свой маневр».

Постепенно из драматургической сюжетики уходят, закрываются свободные зоны, воздух, кружево, летучие ассоциации человеческого мышления, редуцируются характеры, сужается общение, уплощается мир неподконтрольных чувств героев, все более дисциплинируются фабульные ходы.

Собственно, и сам по себе феномен «свободы» и «несвободы» уже не подлежит обсуждению в пьесах конца 1920-х годов.

170 В произведениях Шекспира и Мольера, Гоголя и Островского, при всем различии драматургических индивидуальностей, одно было общим: драматизм извлекался из человеческих страстей, столкновений воль и характеров, любви и ненависти. В формирующейся советской сюжетике главная роль принадлежит не герою, а внеличным силам, будто она спускается по лестнице времени к греческим трагедиям. Но место «богов» либо «рока» теперь отдано власти в разных ее обличьях.

Государство как божество (либо партия, революция, коллектив как проявление некоей внеличной силы) — первостепенно, именно оно главенствует и подчиняет. Человек, его жизнь, стремления второстепенны, зависимы. Высшая сила задает цели любой, каждой конкретной человеческой жизни: кем быть, военным либо штатским, где жить герою, в городе или в деревне, даже — с кем жить. Революция, задачи строительства социализма вообще и любой стройки социализма в частности — все, бесспорно, важнее, чем человек и жизнь человека. И в этом конфликте крепнущему монстру нового государства противостоит любовь. Диктатуре власти сопротивляется стихийный диктат индивидуального чувства.

Собственный моральный суд героя драмы, утверждение субъективной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир интимных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике культивируется оскудненный персонаж «без излишеств», заточенный на определенную задачу: человек полезный, человек «удобный».

Формула древнего философа о человеке как мере всех вещей и знаменитая кантовская мысль о двух вещах, наполняющих душу благоговением, — звездном небе над головой и нравственном законе внутри нас — представляются теперь не просто неверными, но и безусловно вредными.

 

Движение театрального десятилетия: от многоцветного сезона 1921/22 года, через переломные работы 1926/27 года, — к проявлению принципиально новых тенденций конца 1920-х – начала 1930-х. Не раз снимаемые и возобновляемые мхатовские «Дни Турбиных» продолжают жить на сцене, идут с устойчивыми аншлагами, но не имеют печатных откликов. А в связи со спектаклем Мейерхольда 1931 года по пьесе Олеши 171 «Список благодеяний» критик пишет: «Гончарова не что иное, как четвертая сестра чеховских “Трех сестер”. Это — забывший умереть чеховский лишний человек»149*.

Формула театрального рецензента чрезвычайно выразительна: определение человека как «лишнего», то есть ненужного, соединенное с упреком герою («забывший умереть»), поддерживает и развивает метафору ранней пьесы Е. Зозули «Хлам»150*, подтверждая ее жизнеспособность.

Вскоре произойдет разделение общего театрального движения на два русла: эстетически оппозиционное (у Мейерхольда — от «Великодушного рогоносца» ведущее к «Даме с камелиями» и «Пиковой Даме», у Таирова — от «Федры» к «Мадам Бовари») и то, в котором выкристаллизовывается искусство советского «большого стиля»: от «Любови Яровой» к «Оптимистической трагедии». Главенство «женской темы» в обоих нельзя не заметить. Мхатовские «Три сестры» 1940 года завершат период.

173 ГЛАВА 3.
ДЕТИ И СТАРИКИ В СОВЕТСКОМ СЮЖЕТЕ. АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ РАЗМЕТКА НОВОГО ВРЕМЕНИ

Забудь. Я ничего не значу,
Я — перечеркнутый чертеж,
Который ты переиначишь,
Письмо, что ты не перечтешь.

П. Антокольский

Если в традиционных пьесах дети обычно не появляются, драмы рассказывают о мире взрослых, то в советских сюжетах 1920-х годов детей всех возрастов, от новорожденных до «юнпионеров» и комсомольцев, довольно много.

Это связано, по-видимому, с одним из важных элементов государственной концепции послеоктябрьского развития страны: акцентированной ролью молодого, даже юного, свободного от груза прошлого человека. Логичным представлялось, что устами младенца непременно говорит истина, что новый человек, не живший в «реакционном темном прошлом», не несет в себе и его мет, а стало быть, открыт к усвоению новой, совершенной культуры.

 

* * *

Четыре основных возраста человека (детство, отрочество, зрелость, старость) традиционно составляют антропологическую разметку исторического времени.

Провозглашенная идея начала «нового времени»151*, ничем не связанного с временем прежним и никоим образом не опирающегося на него; быстро усиливающаяся официальная атеизация общества (реальная менялась, что засвидетельствуют позже цифры переписи, сравнительно мало); наконец, резкая смена государственных 174 ценностей (гуманистические, либеральные должны были уступить место классовым) — все это проявлялось в кардинальных изменениях человеческих отношений. С ломкой устойчивых форм семьи и брака в России менялось все — от отношения общества к материнству до юридических обоснований отцовства; обсуждались «законность» и незаконность рожденных вне брака детей; спорили о детях как «обузе» и детях как будущем, наконец, о родителях («взрослых» либо стариках) как источнике опыта — или «мусоре эпохи», не прошедших «отбраковку», проживших напрасную, бессмысленную жизнь. Все перечисленные проблемы тесно связаны с философией и идеологией времени.

 

Тема детства в начале двадцатых вызывала горячие споры.

Прежде всего превращалось в проблему само рождение ребенка. Зачем он?

Необходимый обществу как «строитель будущего», абстрактная молекула коммунистического завтра — сегодня ребенок оказался ненужным матери и отцу, его конкретным родителям.

Во множестве пьес 1920-х годов персонажи обсуждают коллизии вокруг и по поводу детей: традиционная христианская концепция сменяется новой и, как представляется, прагматичной.

Герой пьесы Ромашова «Конец Криворыльска», коммунист Будкевич, председатель уездного исполкома, узнав, что его сожительница, комсомолка Наталья Мугланова, беременна, не скрывает огорчения:

«Это такое мещанство…

Наталья. Иметь ребенка — это мещанство, Андрей?

Будкевич. Мы только тем и счастливы, что свободны от всех этих прелестей. Сюрприз, нечего сказать. <…> Надо относиться к этому трезво. Мы на посту. Нам нельзя иметь детей. Возиться с пеленками — дело буржуазных мамаш. Нам с тобой некогда этим заниматься…

Наталья. Какая мерзость, в сущности! <…>… мы любим друг друга. У меня ребенок — наш ребенок, а я должна идти к доктору, чтобы избавить тебя от излишней обузы, от неудобства. Неужели это коммунистично?

Будкевич. Рассуждаешь, как деревенская баба.

Наталья. Я не могу понять.

Будкевич. Потому что ты тянешь за собой хвост мещанских предрассудков… Надо шевелить мозгами, Мугланова, а не поддаваться 175 голосу слепого материнства. Бабье слюнтяйство… Стыдно за тебя! <…> Есть задачи выше материнства» [выделено автором. — В. Г.].

Взоры героя, осуждающего «слепоту материнства», устремлены в будущее. Но что можно увидеть в безлюдном мире?

Сегодня же единственно важными представляются персонажу задачи строительства нового общества. Решение этих задач, как вытекает из сюжетов многих пьес, занимает все жизненное пространство героев, не оставляя достаточного времени даже на еду и сон, не говоря уж о праздном «философствовании», ничегонеделании, о любого рода личных привязанностях, увлечениях и пр.

Пьесы переполнены положительными героями с красными от недосыпа глазами, судорожно хватающими на бегу пищу, сутками (неделями и даже месяцами) не видящими своих близких, валящимися с ног от усталости и болезни и т. д. Нельзя пропустить собрание (митинг, заседание ячейки). Хотя бесспорно можно забыть о домашнем торжестве, не успеть на похороны родственника.

Вырванный из сети («паутины») эмоциональных отношений («личное», как известно, не может быть выше общественного), герой утрачивает перспективу, горизонт его восприятия сужается до одного-двух ближайших дней, предельно краткосрочных целей (неким скачком воображения соединяющихся с перспективами заветного сияющего будущего).

Реальный же ребенок, как упрямое и неотменяемое настоящее, залог продолжения жизни, то единственное, что может на деле обеспечить эти плывущие перспективы, при дефектно-коротком дыхании загнанного персонажа не может не восприниматься им как досадная помеха лихорадочно распланированной деятельности.

Дети превращаются в побочный, обременительный результат «удовлетворенной потребности». Теперь они не чаемая желанная цель, не высшее проявление нерасторжимой связи любящих людей, а — обуза.

Судьба ребенка, зачатого «свободной женщиной» новой России, повисает в воздухе. Женщина оказывается в ловушке: при признанной общественностью свободе ее любовных связей, которые более не осуждаются (по крайней мере, государственными законами)152*, она остается наедине с заботами о детях.

176 Молодой парень Миша разъясняет непонятливой девушке Варьке: «Одинаково как пища — мужчине нужна женщина, а женщине — мужчина.

Варька. А если вдруг у меня <…> ребенок будет?

Миша. От последствий я ни от каких не отказываюсь. <…> Если, конечно, будет доказано, что он… ребенок… мой…» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).

Хотя герой комедии Яновского «Халат» и утешает отца Василия, у беременной дочери которого нет законного мужа, что «с юридической точки зрения советской юриспруденции все едино — что жених, что муж, что гражданин сбоку., главное доказать интимный контакт — и присудют…» [алименты на содержание ребенка — В. Г.], это мало успокаивает будущего деда153*.

Выразителен диалог героинь в пьесе Глебова «Инга».

Молодая коммунистка Инга сообщает о своих сомнениях подруге:

«Ты ведь знаешь, у него жена…

Подруга отвечает: — Кто в наше время обращает внимание на такие пустяки?

Инга. А ребенок?

— У кого сейчас нет ребенка?»

Другими словами, несмотря на то что условия быта советской России не располагают к рождению детей, жизнь берет свое, и дети продолжают появляться на свет.

Но нередко их никто не ждет.

В пьесе Никитина «Линия огня» драматург пишет красноречивый диалог девушки Мурки и центрального героя — коммуниста, начальника строительства «товарища Виктора»:

«Мурка. Ты никого не любишь. Ты несчастный человек.

Виктор. Как сказать… у меня, например, в прошлом был сын… Теперь он где-то там. Мне некогда о нем думать.

Мурка. У тебя? Сын? Не понимаю… Может быть, приемный сын?

Виктор. Да нет… Самый настоящий родной сын.

177 Мурка. Ну знаешь… Ты никого не любил, у тебя был сын, но ты не знаешь, где он… А может быть, его и нет?..»

Да и «новые женщины», увидевшие перед собой распахнувшиеся перспективы, не склонны замыкаться в семье, тратя время и силы на воспитание детей. Характерна реплика женщины-коммунистки Ольги Ивановны, героини пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова», обращенная к собственному мужу: «Женись на беспартийной, обзаведись детками, и все хорошо будет». Будто и в самом деле, вступая в партию, женщина утрачивает пол.

Бестрепетно избавляется от ребенка, который заставит ее отказаться от общественной деятельности и привяжет к дому, Элла Пеппер, жена Григория Гая (Погодин. «Мой друг»). Она не намерена «качать люльку» из-за «сентиментальностей» мужа.

В пьесе Слезкина «Весенняя путина» Степан Смола, оставленный героиней отец будущего ее ребенка, спрашивает у женщины: «А как же с ребенком, Настасья, будет?» Та сообщает, что избавилась от плода: «Эка вспомнил! <…> Сама управилась. На то бабам и свобода нынче дана».

У множества героинь пьес тех лет нет и, что еще важнее, не может быть детей. Детей не будет у молодой коммунистки Инги (Глебов. «Инга») и у супругов Сорокиных в «Партбилете» Завалишина154*. В «Штиле» Билль-Белоцерковского супружеская пара коммунистов Красильниковых усыновляет чужих детей, так как своих иметь не может, и т. д.

Лишена детей и Леля Гончарова в «Списке благодеяний» Олеши. Но она, в отличие от женских персонажей других пьес, о детях мечтает:

«[Леля]. В моей душе ад. <…> Я нищая. <…> Я несчастна, у меня нет сына. У меня не рождался ребенок. Я могу рожать чудных сыновей и дочек. <…> Что-то случилось с моей жизнью», — понимает героиня155*.

178 Дети могут либо умереть, либо погибнуть ранее, и об этом вспоминают герои.

Так, Глафира (Глебов. «Инга») напоминает мужу, как умер их трехлетний сын: «Да, умер. Потому что сил не хватило больше! С голоду умер. От себя отрезать кусок — одно оставалось <…> голод, крошки нет… Это легко сказать, а пережить — чище ваших боев было!»

Нередко дети болеют и умирают во время действия пьесы. В пьесе Яновского «Женщина» у проститутки Нюры умирает маленький сынишка, срочно нужны деньги на лечение, а клиент отказывается идти с ней, увидев ее измученное лицо.

Парадоксальным образом драматурги, центральные и «правильные» персонажи которых непрестанно мечтают о будущем, описывают обрыв жизни, жизнь, лишенную продолжения.

В «Огненном мосте» Ромашова больна менингитом и умирает девочка Наташа, но зато на заводе, которым руководит ее отец, несгибаемый коммунист Хомутов, открывается новый цех.

Финальная ремарка сообщает: «Шум машин разрастается. Музыка».

Ее мать Ирина, ушедшая из семьи, отказавшаяся от брата и только что потерявшая дочь, в отчаянии:

«Я отдала все, Хомутов, слышишь, все, что у меня было. <…> Жизнь я бросила в общий котел. <…> Но я ждала, Лаврентий, за все, за все ждала… <…> Я… я сама — выпотрошенное яйцо. <…> А что ты можешь дать мне взамен? <…> За жизнь, которую я отдала…»

Муж сурово отвечает: «От революции не требуют — революции отдают все безвозвратно. <…> Бери винтовку и становись в строй».

Революция видится беспрестанно требующим жертв, ненасытным мифическим чудовищем. Выразительна появляющаяся в суровой речи героя «винтовка», которой будто предлагается заменить в руках женщины человеческое дитя. Винтовка эта фигуральна, как и место в строю — война осталась далеко позади, живучи лишь устойчивые формулы мобилизованного сознания. Хотя горе требует уединения, общность строя должна растворить его в коллективной энергии.

В середине — второй половине 1920-х годов по отношению к рождению детей появляется новая, полярная прежней позиция, заявленная в шокировавшей ее (немногих) тогдашних читателей пьесе Третьякова «Хочу ребенка».

179 Героиня Милда, задумавшая родить «правильного здорового ребенка», объясняет на собрании жильцов: «Надо восстанавливать убыль войн и революций. <…> Надо организовать зачатие».

Милда отбирает самого здорового и «стопроцентно пролетарского» отца будущего ребенка (Якова), ставит перед ним задачу и приступает к делу, не без труда поборов сомнения и ненужные ей эмоции героя. Сначала Яков бунтует против отведенной ему в планах Милды противоестественно усеченной роли, не может смириться и с отстранением от воспитания собственного ребенка. Но со временем успокаивается и он.

«Яков. Как управляешься и с работой и с ребятами?

Милда. Грудью кормлю сама, а потом отдаю. В детдом».

Железная женщина Милда победила. Производство детей поставлено на поток. От Якова вновь рожают сразу две женщины — Липа (с которой у него был роман) и Милда. Через два года на конкурсе здоровых детей эти дети делят пополам первую премию.

Пронумерованные, обобществленные, физически здоровые детдомовские дети, «восстановленная убыль», держат экзамен.

Председатель жюри доктор Вопиткис объявляет:

«Освидетельствовав предъявленных младенцев… первую премию… выдать… номеру четвертому и седьмому пополам. <…> Из трех вторых премий первая присуждена ребенку номер шестнадцать».

Дитя, зачатое «по любви» от Липы, и запланированный ребенок Милды одинаково хороши и удачны.

Комический монолог персонажа пьесы Смолина «Сокровище», деревенского парня Василия, уверенного в том, что коммунисту нельзя любить, нельзя обзаводиться любой частной собственностью («Даешь новый быт — стряпать ни боже мой, стирать на фабрике, все на фабрике, и детей на фабрике делать будут»), получил вполне серьезное подтверждение: в финале «Хочу ребенка» драматург предлагал порадоваться настоящей «фабрике» по производству здоровых («полноценных») детей.

Появление пьесы Третьякова свидетельствовало о схожести режимов фашизирующейся Германии и идущей к тоталитаризму России конца 1920-х годов, проявляя общность развития двух государств.

Это означало, что складывающееся советское общество изначально делало ставку не на интеллект, могущий жить в немощном, во всяком случае не обязательно атлетическом теле, а на крепкие мускулы, не на мысль и идеи, а на практическую деятельность.

180 Исследователь констатирует, что на переходе от 1920-х к 1930-м «в детских изданиях быстро нарастает “римский” пласт», имперский Рим заслоняет гуманистическую Элладу. «В 20-е и особенно в 30-е годы концепция детства стала напоминать римскую модель» (оформляются отряды юных спартаковцев и пр.)156*.

Условием успешной стройки коммунизма видится распространенное вширь человеческое воспроизводство. Из цели мироздания человек превращается в инструментальное средство решения государственных задач.

Сравнительно немногие авторы оспаривают подобное видение проблемы. Среди них обманчиво легкомысленный Шкваркин, описывающий в пьесах консервативно-близкие («старорежимные») отношения детей и отцов, вопреки и помимо идеологического вероисповедания — как родители Мани и Маня в «Чужом ребенке», Дед с внуками во «Вредном элементе» и др. Столь же неожиданной для многих, вызвавшей бурную критическую полемику, оказалась и тихая афиногеновская «Машенька», также полемизирующая с уже сложившимся каноном социалистических общественных ценностей. Большинство же новых драматургов фиксируют разрыв родственных связей как правильный, освобождающий процесс, подтверждая идущий «оползень норм» (Р. Якобсон).

Увиденная с этой точки зрения, казалось бы, непритязательная шкваркинская комедия «Чужой ребенок» обнаруживает этическую глубину: ребенок, которого на самом деле нет, то есть нагая, «чистая» идея ребенка, провоцирующая выявление чувств, мыслей и жизненных планов героев, выстраивает сюжет пьесы, проявляя сущность персонажей.

 

* * *

Каково отношение к детям персонажей-родителей нового типа, запечатленное в произведениях ранней советской драматургии?

В пьесе Юрьина «Советский черт» молодая мать Анна вручает новорожденного ребенка его подлинному владельцу:

«Как я мать — и приношу сюда своего сына, и в лице комячейки передаю его коммунистической партии. А также прошу дать ему имя». Октябрины ребенка Анны члены коммуны устраивают 181 в день открытия в селе избы-читальни157*. Собравшиеся, отыскивая «самолучшее» имя младенцу, предлагают назвать ребенка Трактором либо Ильичом и называют Ильичом, в честь вождя.

Это означает, что младенец получает традиционно «старческое» имя, сообщающее о мудрости его обладателя.

Незамысловатая пьеса Юрьина уловила смену концепции детства: ребенок как мудрец158*.

Обряд пролетарских крестин ребенка, связанный и с новыми именами, которые дают младенцам, свидетельствовавший о появлении новых, большевистских «святцев», многократно описан в литературе и драме того времени.

Председатель собрания Кузьма торжественно заключает:

«Возвращаю его вам, товарищ Дядьева, на время, пока он нуждается в материнском уходе…»

Итак, героиня передает ребенка партии, добровольно отказываясь от собственных материнских прав, а та, хотя и возвращает ей дитя, — но лишь «на время». Новорожденным теперь «владеет» партия в лице сельской комячейки.

Ему суждено расти под звуки революционных песен, заменивших привычные колыбельные; среди его первых зрительных впечатлений — революционные лозунги: общественное воспитание детей начинается уже в яслях, где висят выразительные плакаты: «Из люльки — в ребячий коллектив» и «Общественная детская — свобода работницы» (ремарки пьесы Третьякова «Хочу ребенка»).

В одной из ярких пьес 1920-х годов, «Товарищ Хлестаков (Необычайное происшествие в Ресефесере)» Смолина, персонажи, современные Бобчинский и Добчинский, даже сочиняют «проектец» революционного воспитания грудных детей и бумагу «О революционной детской соске с музыкой», которую затем вручают новоявленному советскому Ивану Александровичу 182 Хлестакову: «Совсем еще не затронута революцией громадная область детской соски…»159*

Ср., как пишет драматург мысленный разговор будущего отца с воображаемым сыном: «… выньте, товарищ ребенок, ногу изо рта. Смотрите, товарищ ребенок, на телефонном проводе галка. Едем. Панелью. <…> Не плачьте, товарищ ребенок, улицу переедем. Милиционер, очистите проход! Палку вверх! Автобус, стоп! Мотоциклет, стоп! Едем, гражданин. <…> О-го-го! Мы теперь покажем!» (Третьяков. «Хочу ребенка»).

Монолог героя на редкость выразителен. Интонации нежности и заботы обращены не к конкретному человеческому детенышу, имеющему имя, то есть индивидуальность и память, а к обобщенному «товарищу ребенку», даже — «гражданину».

Героиня афиногеновской «Лжи», Мать, горда: «Четверых большевиков выкормила…» Глагол «выкормить», традиционно употребляющийся по отношению к грудным детям, соединен с характеристикой, могущей относиться только к взрослому человеку — его партийной принадлежностью.

Персонаж пьесы Воиновой «На буксир!», молодой отец, секретарь ячейки, сутками пропадающий на заводе, говорит о своем плачущем грудном ребенке: «Молодец! Пускай кричит! Хороший октябренок выйдет, крепкий…»

Вновь как единственно важная характеристика фиксируется физическое здоровье малыша, уже определенного в «октябрята». Ср.: Бухгалтер: «В Советском Союзе нет детей, есть октябрята» (Поповский. «Товарищ Цацкин и Ко»). В государстве, последовательно отрицающем любую частную собственность, становится неважным, чей ребенок, кто его воспитывает: от рождения он принадлежит обществу в целом.

Молодой драматург, один из сообщества «Серапионовых братьев», Л. Лунц в антиутопии «Город правды» пишет выразительный и драматичный спор между революционными солдатами («Правая сторона») и жителями упорядоченного до механистичности «Города Равенства», в котором люди не смеются и не плачут, не знают ни ярости, ни радости, ни любви («Левая сторона»).

183 Правая сторона: «Когда рождается ребенок, отец и мать его бросают работу и над колыбелью плачут слезами радости. И они кормят ребенка, и дрожат над ним, и отдают последний кусок свой ему. Среди тысячи детей найдет мать своего дитя, и каждая мать видит свое дитя прекраснейшим из всех. Горе тому, кто тронет ребенка ее. Горе тому, кто не любит ребенка ее! Потому что нет силы сильней материнской любви. И в любви жизнь».

Левая сторона: «Родившая ребенка кормит его грудью. И отдает его на луг к другим детям. И забывает его. И ребенок не помнит ее. Не должна женщина любить одного ребенка. Все равны перед законом».

Правая сторона (громко и гневно): «Горе тебе, город Равенства, ибо ты отрываешь ребенка от матери! Все прощу тебе, не прощу материнских слез. Будь ты проклят за ребенка, не знающего ласки, за мать, бросающую дитя свое! Будь проклят!»

Идею общественного воспитания детей поддерживают и действующие лица пьесы Пименова «Интеллигенты». Молодая героиня Ольга не сомневается: «Неужели общество, специалисты воспитают хуже, чем отец с матерью?..» С ней согласен и Александр, ригористический и категоричный герой той же пьесы, упрощенный и примитивизировавшийся Базаров нового времени: «… законные дети [важны] как будущие владельцы имущества. <…> А когда буржуазная собственность ликвидируется — эта законность теряет смысл…»160*.

Но ребенок наследует не только имущество родителей, но еще и духовный облик семьи, вырастившей его, ее атмосферу, устои, обычаи, домашние словечки и шутки, неповторимый более интимный сгусток эмоциональной (и исторической) памяти. «Правильно зачатые», но быстро превращающиеся в ничьих дети, лишенные «бессмысленной» материнской любви, воспитанные коллективом и для коллектива, обещают в недалеком будущем поколение неочеловеченных роботов.

«Детство перестает быть периодом общественно-ничтожным, наоборот, оно теснейшим образом связано со взрослостью: 184 в общественном отношении между тем и другим никакой пропасти нет», — сообщало энциклопедическое издание тех лет161*.

В пьесе Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова» после ссоры коммуниста Сергея с женой Акулиной, упрямо верующей в Бога, Акулина уходит из дома. Женщины жалеют их детей, Сему и Мишу, которые остались «без матери, как травка без солнушка». Молодая коммунистка, («завкомовская») Ольга Ивановна предлагает не пускать детей к матери. Сергей сомневается:

«Они любят мать.

Ольга Ивановна. Тем хуже. Будут к матери бегать — она их сделает твоими врагами. <…>

Сергей. Я зарок дал детей коммунистами сделать. Детей не уступлю».

Конфликт между любовью к матери и детям и преданностью партии герой решает в пользу «правильной» общности.

Ольга Ивановна: «Дети дороже всего. Наша смена, надо беречь их, а она [мать] их исковеркает». И начинает обучение подростка с самой важной вещи: «Понимаешь, что значит диктатура пролетариата?»

Мальчик Сеня, оставшись без материнского ухода, жалуется старшему брату: «Завкомовская-то говорила, чтоб к матери нас не пускать: им, говорит, необходимо коммунистическое воспитание». Голодный, Сеня стащил деньги из чужой сумочки и оправдывается: «… обо мне заботиться некому».

Но старший брат суров: «Ишь, панихиду запел! Пионер должен сам о себе заботиться, а хныкать нечего».

Тоскующая о детях Акулина спрашивает мужа:

«Сереженька, а как же с детьми-то быть? <…> Как они жить будут?»

Тот отвечает: «Пойдут в партию».

Подтверждает отцовские планы его дальнейшей жизни и подросток Миша: «Я в комсомолы перехожу, а потом в партию пойду».

Партия способна заменить отца и мать всем детям, с младенчества до комсомольского возраста.

Со всей ясностью формулирует новое видение «социалистической семьи» и «общих родителей» еще одна героиня, комсомолка Луша: «Кто же нам, проснувшимся из долговечного гнету, теперь мать-отец? Партия» (Майская. «Случай, законом не предвиденный»).

185 Схожую точку зрения как верную принимают и «настоящие» родители, немолодые герои, которых убедили в их ненужности для новой жизни: «Молодежь шагает через голову. <…> Раньше она еще спрашивала нас, стариков, а теперь она сама себе и отец и мать. И она права…» [Ромашов. «Конец Криворыльска»; выделено нами. — В. Г.].

Дочь интеллигентных родителей Тата (Майская. «Случай, законом не предвиденный») заявляет, что она «сама себя родила» — с помощью комсомольца Кольки, который «немало поработал надо мной». Отец, услышав такое, пугается, но Тата имеет в виду всего лишь свой укрепившийся характер.

Родственные связи рвутся, частные чувства вытеснены из свода правил нового государства.

В пьесе Чижевского «Честь» муж напоминает жене о заброшенной ею маленькой дочке. Успешно преодолевшая заблуждения «слепого материнства» мать безмятежно отвечает: «Что такое я или она перед общим делом?»

Герой пьесы Афиногенова «Ложь» сообщает сыну в трудную для него минуту, отказывая тому в поддержке: «Я партии предан беззаветно, и сыновьями меня не остановить».

Партиец Мужичков (Чижевский. «Сусанна Борисовна») должен решить судьбу сына Миши, тоже коммуниста.

«Мужичков. Ради дела у меня нет никаких родственников, вот что…

Миша. А если выкинут из партии, тут я не знаю… как это… есть вот я, а то вдруг нет меня… Тогда лучше не жить… Я самоликвидируюсь… <…> И никак не увязывается, чтоб отец посылал сына на смерть.

Мужичков. Да, на самом деле. А мы все-таки надеемся остаться в поколениях. Оно, конечно… очень тово… все равно, что с собой кончать…»

Но тем не менее герой требует, чтобы сын сдал партбилет, между партийными идеалами и родным существом выбирая партию.

В пьесе Тренева «Опыт» у профессора Соболева смертельно болен маленький сын. Хотя Соболев успешно провел серию опытов на собаках, но еще не экспериментировал даже с обезьянами (нет финансирования, помещения и самих обезьян). Несмотря на это, герой все же намерен оперировать ребенка.

Герой уговаривает жену, Елизавету Павловну, дать согласие на операцию:

186 «Я буду чинить его сердце и обновлять кровь, чтобы жизнь вспыхнула с новой несравненной силой.

— Как у собак?

— Как у нового человека! Наш сын будет первенец среди этих людей. Он скажет людям: радуйтесь, в мир хлынула новая волна всемогущей жизни».

В пьесу входит актуальная тема не просто спасенного больного, но «нового человека с обновленной кровью». Драматург с такой чрезмерностью педалирует мысль, что в трех репликах героя «новизна» звучит четырежды.

Другой персонаж той же пьесы, коллега и старый друг Соболева профессор Бажанов, основатель медицинского института, в котором оба они работают, видит в рискованной поспешности Соболева не столько желание спасти сына, сколько честолюбивые амбиции ученого. Для него очевидна связь действий бывшего друга с лозунгом момента («Темпы решают все»): «Ему [Соболеву. — В. Г.] кажется — его торопит состояние сына, но это все те же “темпы!”».

И здесь личные привязанности человека уступают общественным веяниям и приоритетам.

Бажанов с горечью размышляет о происходящем, понимая, что Соболева «влекут на грязную политическую улицу», тогда как «наука аристократична», и рискованно высказывается о «жрецах и магах наших дней, что называют темпами то, что мы называли просто верхоглядством».

Накануне операции герои, мать и отец больного ребенка, вновь спорят.

«Елизавета Павловна. Я мать…

Соболев. А я отец. Знаю. Но сейчас уже нет отца. И я трепещу уже не за сына».

Операция завершается гибелью мальчика. Труднопостигаемый оптимизм отца над телом умершего сына завершает пьесу:

«Ну, что ж… Прощай, Коля, спасибо!.. Смерть вырвала тебя у нас, а мы у нее — жало… Спасибо… тебе скажут миллионы и миллионы… А нас… прости… извини… <…> Довольно, к делу! Слезы оставим матери. У нас же торжество победы. Постигли! Впереди какая радостная работа!»

 

* * *

На детей, новое поколение, свободное от груза традиций и памяти о дефектном, ущербном, неправильном прошлом, переносятся 187 надежды общества, они «главные люди» будущего. «… Антропоморфическое, мистическое понимание истории <…> в частности, вело к видению генеральной идеи столетия в образе нового человека, ребенка, растущего вместе с веком, вбирающего мудрость и красоту <…> именно в России должно было совершиться космическое по значимости возвращение человечества к Красоте»162*.

Понемногу новые, коллективистские ценности, отрицающие прежние частные, в том числе и семейные, берут верх, становясь не только привычными, но и единственно верными. На смену детям, для которых родители воплощали идеал Человека, приходит ребенок, родителей ниспровергающий. Из предоставленных самим себе детей в дальнейшем вырастут и не помнящие родства взрослые.

Пьесы показывают, как рождается и укрепляется социалистическая идея (концепт) детства: ребенок — это обновленный взрослый, безгрешный (свободный от памяти, традиции, истории), не нуждающийся в привязанностях, жестокий и рациональный.

Ср. убежденность комсомольца Миши: «<…> Я принадлежу обществу. Отец и мать для меня, как и все граждане. Я могу их и не знать» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).

Развенчивание семейных ценностей продолжается. «В современной пьесе от автора требуют, чтобы герой-школьник был сделан не из плоти, а из мрамора своего будущего памятника, чтоб он отрезал от себя провинившихся перед обществом родителей, как ногти или локон волос…»163*.

Если Маяковский писал ребенка, узнающего у взрослого, что такое хорошо и что такое плохо, то новые советские драмы, напротив, представляют детей, которые разъясняют взрослым, что такое хорошо и что такое плохо.

Пропагандируется и распространяется идея Горького: «Ребенок живет не опытом прошлых поколений, а, отринув его, ищет никому не известный выход в светлую жизнь»164*.

В пьесах появляется образ ребенка как маленького взрослого: у него общественные «нагрузки», разговаривает он столь же засоренным канцеляритом языком, он не играет, а проводит заседания, мечтает устроить мировую революцию и пр.

188 Двенадцатилетний ребенок конца 1920-х годов родился уже после Октябрьских событий. Прежней жизни не знает, а память о ней стирается специальными усилиями. Еще через три-четыре года он может сменить фамилию, «уйти в отряд», окончательно оборвав нити родственных связей.

Героиня горюет: «… пропали ангельские душки! Зря теперь только бабы рожают… <…> Вишь, как на царство сели, так ни отца ни матери не почитают, и в церковь не ходят… <…> занеслись дюжа высоко: “бога нету”! И сами заместо царей стали. Ровно как и взаправду хозяева всей землей русской распоряжаетесь? А нам еще не известно — чем дело кончится».

Мать заступается за своих детей: «<…> Тоже сказать — они-то чем виноваты? Отец учит: у них своего ума нету. Что с них взять? Что кругом услышат, то и говорят. <…> Дитенки».

Следует ремарка: «Дети смеются» (Воинова. «Акулина Петрова»).

Пьеса схватывает драматическую и пугающую ситуацию: «дитенки», у которых «своего ума нету», сели на царство, то есть владеют страной. «Выражение “красные дети”, появившееся сразу после Октября, имело ярко выраженную отрицательную коннотацию и было связано с состоянием стыда и страха интеллигенции перед “погубленным поколением”, захватывающим власть»165*.

В «Штиле» Билль-Белоцерковского активные дети ведут себя с родителями как с равными, называют отца «оппортунистом» (и еще отчего-то — «гермафродитом»). Решительно подчиняя взрослых своим планам, они занимают все пространство квартиры (так, что родители вынуждены разговаривать в ванной), устраивая шумные пионерские собрания. В доме дети безусловные хозяева.

В «Ненависти» Яльцева двенадцатилетний мальчик, пионер Дима так разговаривает с отцом (Сергеем), которого прежде никогда не видел:

«Добрый день… товарищ! <…> У одного моего товарища есть брат. Ему года три, ну, может быть, четыре. Одним словом, октябренок. <…> Физкультура — это очень хорошая штука. Как раз сегодня на собрании у нас был об этом разговор…»

Так как отец (приехавший в СССР из-за границы) не ведает, что такое «школьное собрание», юный герой не может сдержать своего удивления: «С луны вы, что ли, свалились?» Правда, тут же извиняется, что сказал это «просто так… в товарищеском порядке, что ли».

189 Мальчик признается отцу, что они с товарищем решили бежать в Японию «мировую революцию делать».

«Сергей (жене). Он еще слишком молод для того, чтобы понять, какая страшная идея прячется в этом слове — революция…

Нина <…> для Димы, растущего в России, эта идея звучит по-другому.

Сергей. Вот в этом-то и вся жуть».

Отказываясь уехать с отцом, Дима объясняет, что у него здесь «много дел» и что он хочет стать коммунистом.

Героиня афиногеновского «Страха», десятилетняя девочка Наташа — пионерка, и у нее «много нагрузок». Наташа случайно узнает (подслушивает), что ее отец «обманул партию» (скрыл, кто его родители). Она рассказывает обо всем знакомому взрослому, профессору Боброву. Когда отца по доносу дочери исключают из партии и выгоняют с работы, не раскаивающаяся в своем поступке Наташа решает «уйти в отряд».

В конце 1920-х годов даже А. И. Ульянова-Елизарова была раскритикована «за идеализацию любви детей к своим родителям» и за «сантиментальное содержание» ее книг166*.

«Устаревшим» родственным связям дети предпочитают революционные, коллективистские.

Персонаж пьесы Воиновой «На буксир!», четырнадцатилетний пионер Миша, сын «несознательного» квалифицированного рабочего Николая Грачева (который требует повышения расценок, настаивает на оплате сделанного им изобретения и пр.), сурово воспитывает родителей и бабушку Степаниду. Степаниде он запрещает торговать (а застав с корзиной, опрокидывает ее, рассыпая товар, грозит отправить в милицию). Мать Наталья, побаивающаяся строгого сына, все-таки пытается вступиться за старуху:

«Зачем бабку обидел? Отцу нажалуется!»

Миша: «Пускай жалуется! (Важно.) С отцом у меня будет особый разговор…»

Мальчик выговаривает отцу, что тот не записался в ударную бригаду и работает только «ради наживы»:

«Отец, поди сюда. <…> Все строят социализм, а ты, вот они… твои товарищи… срываете программу. <…> Я не хочу, чтобы меня попрекали — отец у тебя рвач… Запишись в ударную бригаду.»

190 Наталья объясняет Степаниде: «По-старому, верно, дети слушались родителей, а по-новому, наоборот, родители слушаются детей… Мишутка больше нас с тобой знает».

Появляется Лука, брат отца из деревни, которого раскулачили. («В одной рубахе остался… какое добро было, все отобрали! Ровно из огня вышел!..»)

«Миша. Кулак? <…> (боевым тоном). Мы кулаку не дадим наживаться, мы кулака вышибем!

Лука (Наталье). Сынок-то того? В ихних? <…>

Миша. <…> Жить у нас останется? <…> Кулацкое гнездо».

Далее фабула пьесы уплощается: заявленный конфликт немногих квалифицированных рабочих, пытающихся отстаивать свои права, с заводской администрацией подменяется темой вредительства и диверсий, и пионер Миша на собрании публично отказывается от отца.

Из пьес явствует даже, что пионер в семье — это «хорошее прикрытие» для «неправильных» взрослых, настолько высоки репутация и авторитет детской организации. Поэтому верующий, но прагматичный богач реб Гер («Цацкин и Ко» Поповского) позволяет сыновьям вступать в пионерский отряд и в комсомол — это даже удобно для дела. И его сын, пионер Абраша, входит в дом, напевая: «Не нужно нам раввинов, не нужно нам попов».

«… Был выкован идеальный герой советской эпохи — “строгий юноша”, или, в более точном переводе из Плиния Младшего, “безупречный юноша” — атлет, инженер-хозяйственник, художник и мыслитель-моралист в одном лице. <…> рядом со “строгим юношей”… встали “строгие дети”… <…> Вера без тени сомнения передалась “строгому ребенку” в наследство еще от первых адептов авангарда. Античность здесь была именно “русской”, точнее, “советской”: персонажи являли собой идеал государства, скрытого в строительных лесах…»167*.

Взрослые («родители») превращаются лишь в переходное звено, вспомогательный и несовершенный расходный материал.

Галочка, дочь военспеца Ленчицкого из пьесы Ромашова «Бойцы», комсомолка, работающая на заводе, сетует: «Родителей моих знаешь: неудачные родители…» На что ее дед, прогрессивный и идеологически правильный академик Ленчицкий, сочувственно отвечает:

191 «Родителей, Галочка, не выбирают. <…> Если бы стали выбирать, многие предпочли бы без родителей».

Официально утверждающийся идеологический конструкт единения поколений в ряде пьес разбивается демонстрацией резкой поляризации «отсталых» родителей и детей, избравших путь революции (обратные примеры есть, но они редки).

В комедии Копкова «Слон» сын Митя так рассуждает об отце: «Отец — понятие растяжимое: отец брат по классу и отец классовый враг — разница. Отец живой и отец мертвый — тоже разница. А он наверняка скончался. <…> Жалости я к ему никакой не чувствую, потому что он враг для меня. Он не понимает классовой борьбы. <…> Значит, его надо повесить вместе с эксплуататором. Вот моя политическая установка».

Герой комедии Ромашова «Воздушный пирог», состоящий в комсомоле, «папашу при всех честил. Ну и бранил! Вы, — говорит, — папаша, мне не товарищ, а последний буржуй»168*.

Дочь адвоката и актрисы Дубравиных Ирина в дни революции спасает, спрятав в доме родителей, раненого большевика Хомутова (Ромашов. «Огненный мост»). В отце она видит врага и, защищая Хомутова, обещает стрелять в брата Геннадия. Тот, в свою очередь, командуя отрядом юнкеров, требует выдать Хомутова. Отец оказывается между враждующих лагерей. Осознав собственное бессилие в желании примирить их, Дубравин в отчаянии произносит: «Звери, а не дети».

В афиногеновском «Страхе» у героя, профессора Бородина, служит экономкой некая Амалия. Теперешняя жалкая старуха, некогда она, юная дочь адмирала, была поэтической возлюбленной молодого Бородина, декламировавшей стихи Тургенева на студенческом вечере. Ныне ее взрослый, выросший сын отказался от родителей: если о его происхождении узнают, это станет непреодолимым препятствием для его партийной и научной карьеры.

Пожалуй, самый мягкий вариант снисходительного отношения к «неправильному» отцу встречаем в пьесе Майской «Случай, законом не предвиденный», где дочь пишет:

«Папа, мой хороший, ты — преступник. Преступник, никогда никому не сделавший зла…»

192 «Юнпионерка» Тата Барсукова (в той же пьесе) меняет фамилию на «Комсомолова» и отчуждена от отца.

«Дмитрий. С каких это пор ты отцу говоришь “вы”?

Тата. С тех самых пор, как я поняла, что мы с отцом — враги. <…> Я — член отряда юнпионеров.

Дмитрий (брату). Монстр в красном платочке»169*. И с ужасом осознает: «Пионерка уже не всегда — собственная дочь».

Вступление в пионеры было первым причащением «коммунистических тайн», комсомол — вторым. Не случайно знаменитая гайдаровская «военная тайна» неконкретна — это нечто волнующее и важное, символ причастности к чему-то огромному и загадочному. Это, безусловно, и самозабвенная детская игра, но и полезная репетиция будущей привычки некритической веры и сладкой готовности отдать себя чему-то самому главному в мире.

 

* * *

С новым отношением к детству, детскому воспитанию, иной ролью подростков связана и перемена отношения общества к старикам.

«В драмах Софокла, Менандра, Шекспира или Гете старики представлены прежде всего сословием имущих и властей предержащих. И уже по одному этому критерию ей [старости] предпосылается и высший культурный статус — она является символом мудрости и опытности». Кроме того «старые люди изображаются как физически крепкие, подвижные, сохраняющие ясность ума»170*.

В современной же практике их статус резко снижается, теперь речь идет о стариках как ненужной помехе.

Напомню, что в романе-антиутопии Евг. Замятина «Мы» идеальное государство не знает о существовании стариков и детей. 193 А в романе О. Хаксли «О дивный новый мир» отыскан гуманный выход: стариков при помощи лекарств поддерживают в молодой форме. Но одновременно это говорит и о неприличии старости: это — стыдное состояние, его необходимо скрывать.

Отрицание любой преемственности, связи нового времени с прошедшим диктовало и отторжение опыта стариков. Вместе с концепцией длящегося, вырастающего из прошлого времени, весом и ценностью традиций как необходимого опыта человечества отвергалась и единичная старость. В десятилетие 1920-х годов «эпохи и века предстали в сознании молодого поколения, образованного по-новому, чередой равнозначных, а значит, безразличных в этическом смысле явлений… Жизнь человека показалась кратким курсом мировой истории по Дарвину и Энгельсу», — формулирует исследователь171*.

В России резко сменились условия жизни; домашние привычки старших, образ жизни и занятия многих родителей, сами их профессии детям кажутся устаревшими, даже комичными (такие, как портной или парикмахер, латинист либо присяжный поверенный).

Жизнь стариков видится многим обременяющей, ненужной («бесполезной»). Эгоистические людские наклонности обретают в государственной идеологии моральное оправдание и «законную» опору.

В пьесе Зиновьева «Нейтралитет» выбросившийся из окна затравленный студент оставляет предсмертную записку товарищам: «… Денег не было и нет… Мать — старуха, обречена на голод… Помогите!..» Записка читается вслух, но о ней тут же забывают.

Смерть старика не только не может повлиять на оптимистическое и маршевое звучание новой жизни, но даже быть сколько-нибудь замеченной.

Угроза смерти, отодвинутая от здоровых, энергичных, бодрых и идеологически подкованных детей, теперь нависает над стариками, кружит над ними172*.

194 В пьесе Тренева «Опыт» в медицинском институте начинается опыт с обезьяной-шимпанзе. Разговор сотрудников:

«Шерстев. Ужели оживят?

Розов. Обязательно.

Пичугин. То есть как — значит, и до покойников дойдет?

Розов. Не до всех — по выбору.

Пичугин. Кого же выбирать?

Розов. Стариков это, конечно, не коснется».

Ср. характерную реплику пожилого персонажа: «Отец. А надо бы такой закон издать, ударникам дольше на земле жить» (Афиногенов. «Ложь»).

То есть выбор оживляемых должен пройти обязательную сортировку, он определяется социальной ценностью, полезностью человека. Вновь речь идет не об ученом либо художнике, тех, кто предлагает обществу новые горизонты идей, а об «ударнике», энергичном и выносливом рабочем муравье, исполнителе, том, кто способен энергично реализовать идеи, уже сформулированные, имеющиеся в наличии.

Шутки молодых героев пьес по отношению к старикам порой бессмысленно жестоки. Комедия Тренева «Жена» открывается выразительной сценой, в которой внук Ипполит, наблюдая, как его дед с трудом взбирается на третий этаж, комментирует:

«Дедушка, вы?.. Трудно на третий этаж? Помочь, говорите, нельзя ли?.. Оно бы и можно, но ведь это паллиатив. Лучше уж сами тренируйтесь. А то ведь хорошо еще, что третий этаж. А если шестой? Лифтов ведь нет… Что? Споткнулись? Держитесь за перила! Да вы сели или упали? Впрочем, это деталь. <…> В плане вы, дедушка, на лягушку похожи».

Узнав, что его отца подозревают в растрате, Ипполит меняет фамилию173*, из подозрительного «Богородского» превращаясь в «Баррикадского». Между тем отец оказывается невиновным и его выпускают.

Вскоре дед умирает, о чем мы узнаем из следующего диалога Ипполита и молодой жены старика Гнеды:

«Ипполит. Что, печальная вдовица? <…> Да, вспыхнуло счастье и потухло. Остался лишь пепел — девять червонцев в месяц.

195 Гнеда (томно). Двенадцать.

Ипполит. Вдове — не полная пенсия.

Гнеда. Ах, судьба, судьба.

Ипполит. Закон, закон, Гнеда».

Это вся родственная эпитафия умершему.

Положительная героиня пьесы Тренева «Опыт», ассистентка профессора мединститута Вера, жалуется коллеге:

«А вот и родная мать завтрак несет. Противная старуха! <…> Вы не видали своей матери? Счастливчик! А вот моя переживет меня. То есть умрет-то она, пожалуй, скоро, но от этого не легче».

Старик-портной Бергман, от которого уезжает дочь, прощаясь с ней, произносит сбивчивую речь на вокзале: «Я хочу сказать как отец, как старая слепая лошадь. <…> Вперед к победам! <…> Молодежь шагает через голову. <…> Но мне больно. <…> Одно утешение: что нам, старикам, немного осталось. Как-нибудь дотянем» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).

Стариков выбрасывают на «свалку истории», их не жаль.

История будто поворачивает вспять, новое общество воспроизводит недальновидную внеэтическую рациональность дикарей, опиравшихся на физическую силу и убивавших тех, кто уже не способен добывать пищу. Но теперь государство успешно справляется и с более сложной задачей: убедить самих жертв в необходимости такого, а не иного решения их судьбы. Так, положительный герой пьесы Воиновой «На буксир!», старый рабочий Максимыч, пострадавший в аварии, с готовностью предлагает:

«Обо мне не думайте, мне своей жизни не жалко… Черт с ней, пожил и ладно…»

Правда, на «свалке истории» оказываются не все старики. Есть и счастливые исключения: большевичка Клара в афиногеновском «Страхе», прогрессивно настроенный академик Ленчицкий из «Бойцов» Ромашова и некоторые другие. Как правило, это связано с верной идеологией персонажей.

«Целесообразность», сначала революционная, затем — социалистическая, отменяет сантименты. Необходимость жертвенности, вначале будто бы избираемой свободно и лучшими, не только не исчезает, но, напротив, распространяется теперь на общество в целом.

«Бесполезные» старики все меньше принимаются в расчет.

197 ГЛАВА 4.
БОЛЕЗНЬ И БОЛЬНЫЕ /
ЗДОРОВЬЕ И СПОРТИВНОСТЬ

Не жилец народ живет.

А. Платонов. «Река Потудань»

И охота же вам, Варенька, с этой дрянью — человеком возиться…

Д. Чижевский. «Сусанна Борисовна»

К середине 1920-х годов в советской литературе получает широкое распространение метафора большевистской революции как хирургической операции, произведенной над Россией. Концепт революции как хирургии174* подразумевал диагноз: прежняя жизнь как запущенная болезнь.

Не только на страницах газет и журналов, но и в искусстве — литературе, драматургии, театре, живописи — обсуждается тема октябрьского переворота. Многим он видится «смелым социальным экспериментом»175*. Начинающий беллетрист Булгаков развивает метафору в повести «Роковые яйца»176*. Появление повести проходит почти незамеченным, но когда спустя два года, после бурного успеха мхатовских «Дней Турбиных» в театральном сезоне 1926/27 года, на автора обрушивается поток критических статей, острая публичная полемика вокруг спектакля заставляет рецензентов вспомнить и прозаические вещи писателя. Выявляя направленность его творчества, критик (в связи с анализом «Роковых яиц») пишет: «Мир превращен 198 в лабораторию. Во имя спасения человечества как бы отменяется естественный порядок вещей и над всем безжалостно и цепко царит великий, но безумный, противоестественный, а потому на гибель обреченный эксперимент»177* [выделено автором. — В. Г.].

Растворенная в художественной ткани повести — ее образах, ярких зарисовках современного быта, — в схеме критика авторская мысль обретает четкость идеологического высказывания.

Итак, одной из центральных метафор времени было: Россия — «больная страна», если она не приговорена, то тяжело больна178*.

Чем же именно больна Россия?

В зависимости от того, какую позицию по отношению к переменам в России занимают литературные герои, они прибегают к различным метафорам.

Доктор Турбин в булгаковской «Белой гвардии» (еще идет Гражданская война, и исход ее неясен) опасается, как бы украинские мужички «не заболели московской болезнью» (вариант того же — как бы на них «не перекинулась коммунистическая зараза»). Диагноз болезни неопределенен, как и ее исход.

Многие видят страну больной еще и в годы первой пятилетки. Скептик и саботажник инженер Гончаров (в «Темпе» Погодина) убежден:

«Я по натуре профилактик, и тифом могут болеть не только люди, но даже заводы, сооружаемые нами, и целые государства…»

Интересно, что к концу 1920-х годов метафорика болезни в советской сюжетике не исчезает, как это можно было бы предположить, а, напротив, усугубляется: нарастает трагическое звучание, появляется безысходность диагнозов.

В пьесе Олеши «Исповедь», писавшейся на излете возможного проговаривания вслух данной проблематики, существовала сцена «В общежитии», ни в каком варианте не вошедшая даже в первую редакцию:

199 «Львов. Наше общежитие напоминает барак прокаженных. Можно подумать, что все обречены на смерть. [Ссоры вспыхивают каждую минуту] Почему-то нервы у всех напряжены. Скоро начнутся галлюцинации, бред»179*.

В булгаковской пьесе того же времени «Адам и Ева», оценивая положение дел в стране, герой, временно оказавшись вне диктата власти, выражается схожим образом: «Терпела Европа… Терпела-терпела, да потом вдруг как ахнула!.. Погибайте, скифы! <…> Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено и написано: “Чума. Вход воспрещается”. <…> Будь он проклят, коммунизм!»

Отметим, что речь идет о болезнях, быстро заражающих множество людей, эпидемии которых сродни бушующему пожару. И если от тифа еще можно вылечиться, то ни проказа, ни чума в живых не оставляют.

Больна в художественных произведениях не только страна в целом. Болеют определенные ее локусы («лихорадит» завод, стройку) и отдельные герои.

Современный исследователь делает тонкое замечание: «… здоровье не может стать основой сюжета, оно может быть только характеристикой персонажа; боль же и болезнь “сюжетогенны”…»180*.

Рассмотрим, какие варианты болезней и их мотивировок существуют в ранних драматических текстах181*.

В фабуле ранних пьес нередко встречаются упоминания о таких болезненных проявлениях последствий Гражданской войны (то есть человеческих катаклизмах и обрушения гражданских устоев), как рост убийств, хулиганства и изнасилований, массовость венерических болезней. Об этом речь идет в пьесах «Хочу ребенка» Третьякова, «Мария» И. Бабеля и пр.

200 В пьесах нэповских лет (времени «гниения», распада идеи, отката революционных настроений) болезни иные. Чаше прочих упоминается наркомания героев: нюхает кокаин Аметистов, не может жить без уколов морфия граф Обольянинов (герои «Зойкиной квартиры»); в ранней афиногеновской пьесе «Гляди в оба!» под кокаин проходят вечеринки «буржуазной» молодежи; один из персонажей пьесы «Хочу ребенка» — поэт-наркоман Филиринов, в «Ржавчине» Киршона и Успенского нюхают кокаин «гуляющие» литераторы, «богемные персонажи» (в чем нельзя не заметить определенной связи с кризисными явлениями 1910-х годов — декадентством и пр.).

Простейшими свидетельствами прошлых травм, ставших причинами теперешнего нездоровья героя, в драмах являются их физические следы — шрамы, рубцы, следы от ран. Литературная концепция телесности предусматривает противопоставление тела здорового — телу больному.

Если здоровому герою снятся сны, то у нездорового отмечаются бессонница, видения, галлюцинации (а также головная боль, истерия, горячка, судороги, лихорадка, испарина). Так, «сквозной» персонаж нескольких пьес Билль-Белоцерковского, Братишка, истеричен, он нередко теряет контроль над своими поступками, так как «просто глазами и руками он осязает вокруг себя врагов революции. Он бросается на них с яростным гневом, с намерением тут же уничтожить их физически, стереть с лица земли. <…> Одну из сцен Билль заканчивает драматическим эпизодом: в состоянии душевного исступления Братишка валится на пол в судорогах эпилептического припадка»182*.

В черновых набросках олешинского «Списка благодеяний» осталась выразительная сцена спора трех обитателей студенческого общежития, интеллигента Славутского, фанатичного большевика Сергея Сапожкова и пытающегося их примирить Ибрагима.

«Ибр<агим>. Славутский, не раздражай Сергея.

Слав<утский>. Если ты болен, иди в диспансер.

Ибр<агим>. Сергей — инвалид Гражданской войны.

Слав<утский>. Что ж из того?

201 Ибр<агим>. Надо с ним считаться.

Слав<утский>. Оставь, пожалуйста. Как раз вот это — буржуазный предрассудок: прощать калекам деспотизм.

Сап<ожков>. Я не калека, сволочь! Я инвалид.

Слав<утский>. Инвалид — это иностранное слово. Ты калека — физический и моральный.

Ибр<агим>. Ты не имеешь права говорить так о человеке, который потерял руку в бою за коммунизм.

Слав<утский>. Вот его роль и кончилась.

Сап<ожков>. Что?

Слав<утский>. Твоя роль кончилась, говорю. Рука сгнила и довольно.

Сап<ожков>. Что — довольно?

Слав<утский>. Удобрение.

Сап<ожков>. Где удобрение?

Слав<утский>. Ты удобрение. Навоз коммунизма!»183*

Для одного (Ибрагима) утрата руки героем есть знак его причастности к святыне, отмеченности (подобно тому, как тело святого отмечено священными стигматами). Другой (Славутский) предлагает метафору обратную, снижающую: увечное тело как «удобрение», и еще резче: «навоз»184*.

Красноречивы более сложные «болезненные» коннотации, означающие слепоту, глухоту, паралич и прочие характеристики «дефектного» героя. (О семантике широко распространенной в ранней советской сюжетике «падучей» см. далее, в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете: образ “другого народа”»185*.)

Фанатичный коммунист, летчик-истребитель Дараган (Булгаков. «Адам и Ева»), выжив в смертельной схватке с врагом, слепнет. Но «незрячесть» в христианской традиции означает и утрату духовного, внутреннего зрения: речь идет о духовной 202 слепоте героя. Дараган слеп, то есть в более широком значении — не способен видеть мир. («Не вижу мира», — говорит герой.)

Знаменитый персонаж эмблематической повести Н. Островского «Как закалялась сталь» Павка Корчагин парализован и слеп одновременно, но, по мысли автора, болезнь лишь подчеркивает неукротимый оптимизм и мощные созидательные потенции сильного духом героя.

Наряду с потерей зрения и слуха, традиционными метафорами душевной болезни, разорванности связей с миром, существенное место в сюжетике ранних советских пьес занимают мотивы сумасшествия, безумия (в сниженном варианте — «психоза»).

В пьесе Ромашова «Бойцы» из-за границы приезжает военный теоретик, некогда изучавший философию в Гейдельберге, нынешний пацифист Базаев. После встречи со старыми друзьями он поражен: «Я не узнаю нашей интеллигенции! Полтора года я был в Европе. Такая метаморфоза! Коллективное помешательство. Массовый социалистический психоз».

На что бывший приятель, а ныне — идеологический противник, военспец Ленчицкий отвечает: «А по-моему, все здоровы».

Полагает, что Ленчицкий нездоров, и его жена Алла:

«Ты — безумный человек! Когда-нибудь ты очнешься от этого гипноза, но будет поздно»186*.

В одном из черновых набросков «Списка благодеяний» Олеши появлялась рискованная реплика героини, Маши Татариновой: «Моя родина сошла с ума».

В пьесе Погодина «Темп» не может смириться с происходящим инженер-скептик Гончаров: «Сумасшедший дом… Наша страна. Да, мистер Картер, сумасшествие… Вы понимаете? Безумный эксперимент <…>. А вы содействуете… Безумцам».

Особое место в репертуаре болезней драматических героев пьес, выламывающихся из советского канона, занимают страх как социальная патология и безумие как крайнее следствие страха.

В конце 1920-х – начале 1930-х годов Афиногенов пишет две замечательные пьесы, подвергая художественному исследованию 203 феномены страха и лжи как две доминирующие угрозы будущему коммунистическому обществу.

Герой «Страха», заведующий Лабораторией человеческого поведения профессор Бородин, убежден: «Общим стимулом поведения 80 % всех обследованных является страх. <…> Мы живем в эпоху великого страха. <…> Страх ходит за человеком. Человек становится недоверчивым, замкнутым, недобросовестным, неряшливым и беспринципным. <…> Мы все кролики. <…> Восемьдесят процентов всех обследованных живут под вечным страхом окрика или потери социальной опоры. Молочница боится конфискации коровы, крестьянин — насильной коллективизации, советский работник — непрерывных чисток, партийный работник боится обвинений в уклоне, научный работник — обвинения в идеализме, работник техники — обвинения во вредительстве».

В первой редакции пьесы Афиногенов писал Бородина как «закоренелого врага советской власти», «это был злодей»187*, которому противостоял другой, идеологически здоровый профессор. Сам герой не менял своих убеждений до конца. Но в том варианте пьесы, который вышел к зрителю, Бородин к финалу «прозревал», понимая высокую правоту государства, воплощением которого был образ старой большевички Клары. Хотя заключительный монолог героини, введенный драматургом, противоречил художественной структуре пьесы в целом, реальная социальная болезнь будто излечивалась «заклинаниями» Клары, ее эмоциональными речами.

Бесстрашие революционеров опиралось на их борьбу с угнетателями. Лучший способ освобождения от страха — открытое столкновение — у жителей советской страны был отнят: согласно пропагандистским утверждениям, они жили в «своей» стране и могли быть мучимы лишь фантомами воображения.

В 1-й редакции пьесы «Ложь» Афиногенов устами молодой партийки Нины говорил о лицемерии, пронизывающем общество сверху донизу, душевной пустоте и социальной апатии изверившихся и в идее, и в вождях людей:

«… Люди растут уродами, безъязыкими, равнодушными ко всему. <…> Двойная жизнь <…> и все напоказ — для вывески. 204 И все это знают, все к этому привыкли, как к бумажному рублю, на котором надпись: “обязателен к приему по золотому курсу”. Никто этот рубль в торгсин не несет. Так и все наши лозунги — на собраниях им аплодируют, а дома свою оценку дают, другую. <…> А о нас, молодых, и говорить нечего — мы вообще не знаем, что такое стойкость убеждений. <…> Мы ходим на демонстрации сколько лет и вам верим много лет — но все это не прочно. И продадим мы вас так же легко, как возносим, потому что воспитаны мы так. Нам сравнивать не с кем, да и не дают нам сравнивать, и не знаем мы, что будет завтра генеральной линией — сегодня линия, завтра уклон».

«Уродство» и немота — социальные болезни больного общества. Сталин, получивший пьесу от автора, прочтя обличительную и страстную тираду героини, оставляет раздраженную запись на полях: «К чему эта унылая и нудная тарабарщина»188*.

Одним из центральных образов ранней редакции пьесы была фигура партийки Горчаковой по прозвищу «Цыца», загонявшей собственные сомнения внутрь, не позволявшей себе ни на минуту усомниться в правоте партии, как бы резко та ни меняла свои установки. Именно поэтому Цыца яростно набрасывалась на Нину, узнавая в ее речах себя, свои задавленные мучительные мысли. Читая дневник Нины, Цыца вдруг понимала, что согласна с ней:

«“… а коллективизация у нас только в деревне, а в личной жизни мы одинокими живем, друг перед другом прихорашиваемся, а на лицах у всех маски… И для всякого — собственная его жизнь — самое главное”… (Остановилась.) О! Это же правда, правда, именно — маски, у всех маски… Теперь верить нельзя никому, теперь уклоны у всех внутри, иногда мне кажется, что вся партия в уклонах, — я узнаю себя в ее дневнике… Вот оно, вот оно — возмездие».

Афиногенов задумывает Горчакову как сложную и трагическую героиню, которая бьется не с заблуждениями и отступлениями Нины, а с самой собой, и пугается обнажения собственных мыслей и чувств в чужом дневнике.

Горчакова «оживает от оцепенения» и обращается к Нине: «Всю жизнь бороться с уклонами, чтоб самой оказаться уклонисткой. 205 Существует ли после этого справедливость? Ты была права, когда сомневалась во всем… <…> Нет, не отказывайся от своего прошлого, я помню каждое твое слово… “Где правда? Кто прав? Или правды вообще нет? Мы носим маски… двойная жизнь… утеряна нежность… мы устали верить…”»

Драматург противопоставлял образы нынешнего руководителя, замнаркома Рядового, и старого большевика Накатова, который организовывал кружок единомышленников, выступающих против «подхалимов и хамелеонов», «системы магометанского (зачеркнуто Сталиным, исправлено на “приказного”) социализма» — так формулировал проблему Накатов в споре с Рядовым. По сути, драматург предоставлял трибуну героям партийной оппозиции.

Накатов объяснял Нине: «Мы становились большевиками в непрестанной борьбе с могучими противниками… А вы растете на готовых лозунгах. Вам предложено — либо верить на слово, либо — молчать. Единственным вашим багажом становятся истины, усвоенные в порядке директивы… Предписано считать их правдой. А что, если это не так? Что, если “правда”, которой ты веришь, — есть ложь в основании своем? И ты споришь <…> о копеечной неправде — не видя того, что вся страна лжет и обманывает — ибо сама она обманута…»

Точность социального диагноза афиногеновской пьесы удивляет и сегодня.

Если «Страху» после существенных переработок авторской концепции и кардинального изменения центрального героя все же удалось выйти к зрителям189*, то «Ложь» была остановлена главным цензором государства лично. Впервые пьеса появилась в печати лишь спустя пять десятилетий.

 

Предельно расширяется топонимика болезней: теперь болеют не обязательно в больнице (так же, как сходят с ума не в сумасшедшем доме), а в заводском цеху, деревенской избе, строительном бараке, студенческом общежитии, дома — всюду. Место страдания (болезни) не локализовано, специально 206 не выделено190*. Напротив, часто подчеркивается, что персонаж болен на работе и не оставляет ее.

В пьесах первой половины 1920-х годов среди персонажей множество страдающих, усталых, измученных коммунистов: работает метафорика умерщвления плоти, демонстративности аскезы. Драматурги, по сути, используют интерпретационные модели христианства (болезнь как наказание за грехи — и, напротив, болезнь как божья мета: пострадать за веру)191*. Как «мученик» изображен революционер Донаров в пьесе Майской «Легенда»; болен Хомутов в «Огненном мосте» Ромашова; тяжело больна, но отказывается лечиться партийка Ремизова в «Нейтралитете» Зиновьева; лихорадка треплет большевика Глухаря в «Партбилете» Завалишина: он еле стоит на ногах, у него «кружится голова», но когда пытается уйти с работы, ему звонят, обращаются с неотложными вопросами — и герой стоически продолжает исполнять свой долг.

Спустя совсем непродолжительное время мотивировка болезни героя как простительного и даже, в определенном смысле, возвышающего его следствия неустроенной жизни уходит из пьес, сменяясь прямо противоположной. Исследователь замечает: «… классовой смене сопутствовала смена биологическая: старые герои (будучи представителями уходящего класса) показывались “выродками”, новые же были вполне здоровыми людьми»192*.

Драматурги описывают отрицательных персонажей как физических и моральных уродов, вырожденцев. Отталкивающе-монструозными в прозе и драматургии предстают вредители, шпионы и пр. Так, говоря в завязке пьесы о русских эмигрантах 207 в Париже, Никулин создает гротескный образ героя: Печерский, бывший поручик из Киева, согласившийся исполнить шпионское поручение в Москве, «фатоват», обладает «ранней плешивостью», у него «нервный тик», а голос то и дело «повышается до визга» («Высшая мера»). Этот действенный способ наглядно продемонстрировать «отвратительную» сущность героя сохранялся в советской литературе много десятилетий.

К концу 1920-х – началу 1930-х символы и идеологемы социалистической мифологии уточняются: пессимизм становится неуместным, в пьесах того времени нет места меланхолии и сантименту. «Болезнь в коде позитивизма является знаком несовершенства общества»193*, то есть в оценку физического состояния персонажа привносится оттенок идеологической интерпретации. Теперь крепкие мышцы героя превращаются в убедительное внешнее проявление его цельности и оптимизма как проявления лояльности. Здоровье равнозначно «порядку», болезнь сообщает о «хаосе». Утверждается культ здорового тела, здоровья как непременного свидетельства полноценности человеческой личности. (Ср. греческую калокагатию — гармонию духовных и физических качеств).

Попыткой воплотить мечтания об идеальном герое, который воскресил бы идеал античности, соединявший безупречность прекрасного тела, высокий интеллект и нравственность, был чуть более поздний сценарий «Строгого юноши» Олеши194*.

Теперь пьесы наполняют сценки гимнастических пирамид и спортивной зарядки, соревнований и физкультурных парадов, кружков чечеточников, состязаний по гребле, звучат энергичные речевки марширующих пионеров и комсомольцев; часто упоминаются МОПР, Осоавиахим, сдача норм БГТО, стрелковые кружки и пр.

208 Картина IX в «Штиле» Билль-Белоцерковского называется: «На сцене рабочего клуба»: «Песни, физкультурники, пирамида»; то и дело встает на голову посреди важного разговора энтузиаст Игорь Волгин в афиногеновском «Чудаке»; начинает день с зарядки под радио перевоспитавшаяся беспризорница Мурка в «Линии огня» Никитина; плавают, катаются на лодках и играют в волейбол жизнерадостные герои «Чудесного сплава» Киршона и т. д.

В пьесе Ромашова «Конец Криворыльска» слабохарактерный очкарик Рыбаков влюблен в комсомолку Розу Бергман и так ревнует Розу, что даже бросается с ней в драку, так как теряет самообладание от ревности. Но Роза занималась боксом, оттого легко загоняет ухажера в угол: девушка дерется, «как цирковой боксер». Роза рекомендует заняться боксом и коллеге — это «лучшее средство от любви».

«С тех пор как я стала физкультурить, у меня энергии на пятерых. А какой аппетит! Я глотаю жизнь, как страус. Хорошая штука жизнь, Фельдман».

Только отсталые люди (например, родители) могут сомневаться в пользе таких занятий. Восемнадцатилетний сын богатого торговца реба Гера Иосиф (Поповский. «Цацкин и Ко») горд своими физкультурными успехами, он гимнаст и инструктор.

«Мать. Я хотела бы только знать, о чем думает такой парень, как ты.

Иосиф. Мама, такой парень, как я, вовсе не способен думать…

Мать. <…> у других родителей дети обучаются, кончают на доктора или присяжного поверенного, у меня несчастье…

Иосиф. Почему тебе так нравится доктор и не нравится ин-струк-тор физ-куль-ту-ры…

Мать. А что потом?..»

Персонаж-приспособленец из комедии Чижевского «Честь», чтобы подчеркнуть преданность власти, меняет прежнюю фамилию на «самую лучшую» (Пролетариев) и разгуливает по селу полуголым — «для физкультуры и экономии». Когда он появляется на улице, деревенские собаки перестают лаять от удивления. «Во всем я — впереди. Как наглядная агитация моего изобретения <…> чтоб в летние месяцы все вот так ходили. Сотни миллионов сэкономим и здоровье».

Лишь у редких драматургов, таких, как Платонов, Булгаков, Зощенко, «болезнь не образует оппозиции по отношению 209 к здоровью. Болезнь относится к обеим частям оппозиции “жизнь — смерть” и является одним из проявлений телесности человеческой природы и ее вовлеченности в круговорот космоса в целом. <…> Боль <…> — знак существования, и она эквивалентна жизни»195*. Герои этих авторов страдают и мучаются от любви196*, испытывают чувства печали, смятения, страха [выделено автором. — В. Г.].

Чрезвычайно важны мотивировки болезней героев: болезни могут видеться как испытание судьбы. В болезни персонаж передумывает прожитое, переоценивает смысл жизни и т. д. «“Болезнь” образует семантическое поле, в котором происходят события. <…> Болезнь — антиценность, которая обеспечивает обретение подлинной ценности»197*.

В булгаковских пьесах часто именно сумасшествие возвращает людей к верным («нормальным» с точки зрения общечеловеческой морали) поступкам и к истинной системе ценностей: безумие — мотивировка нерасчетливого бесстрашия: Серафима выкрикивает обвинения Хлудову, находясь в его власти, — в тифозной горячке; а Хлудов, утратя рассудок, ведет долгие беседы с призраком повешенного им вестового («Бег»). Лихорадочная («мозжащая») сбивчивость в мыслях мучает филера Биткова, который везет гроб с телом Пушкина, к гибели которого оказался причастен. Эти муки — симптом пробуждения души персонажа («Александр Пушкин»). Мнимый больной граф Обольянинов (в «Зойкиной квартире») — физически нездоровый человек, сумевший сохранить память и разум, на фоне «действительности, которая бредит». Обезумевший Мольер лишь в бреду болезни освобождается от страха, произнося перед слугой то, что не смог произнести в лицо тирану: «Я, ваше величество, видите 210 ли, мыслю…» («Кабала святош»). Когда булгаковский Мастер в романе «Мастер и Маргарита» в результате газетной травли заболевает, его болезнь не столько физическая, сколько душевная: она свидетельствует о присущем герою органическом (физиологическом) неприятии фальши, в которой приходится жить.

На рубеже 1920 – 1930-х годов тема болезни и здоровья в советской литературе оформляется как бесспорно идеологическая. Болезнь — один из важных мотивов поэтики драм этого времени, безусловно, связанный с «интерпретацией экзистенциальных проблем (веры, бессмертия…)»198*.

Михаил Булгаков с его бесконечными больными героями и собственными «замыслами, повитыми черным», о которых он к тому же бестактно сообщает правительству, идеологически подозрителен. Больными в стране побеждающего социализма могут быть лишь люди ущербные, не попадающие в тон эпохе.

Тему продолжают дневники Михаила Пришвина. 4 июня 1930 года он записывает (комментируя речь Н. Семашко199* к выпуску врачей) указание наркома здравоохранения: «Врачи должны держаться классовой морали и не лечить кулаков». Высшее должностное лицо оглашает государственную позицию фашистского толка: люди делятся на более полезных, менее полезных и вовсе вредных. Пришвин продолжает запись: «… сестер милосердия наставляют классовых врагов лечить во вторую очередь. <…> “А что если больной страдает заразительной болезнью?” — “Изолировать”. — Значит, если не лечить и изолировать…»200*, — ужасается и даже не дописывает фразы Пришвин.

Выразительно иллюстрирует подобное решение проблемы драматическое сочинение в стихах И. Сельвинского «Командарм-2». В начале 1931 года Мейерхольд выпускает спектакль по этой вещи. Действие поэмы разворачивается в годы 211 Гражданской войны, центральный ее конфликт — столкновение героев: рефлексирующего интеллигента Оконного и народного вождя, волевого красного командарма Чуба. Одним из ключевых в театре становится эпизод, когда Чуб, в чьем войске есть эшелон с тифозными больными, руководствуясь революционной целесообразностью, перед наступлением отдает приказ сжечь этот эшелон с больными, то есть утратившими свою полезность, бойцами.

Драматург предлагает набросок к оптимистической советской трагедии: за советом Чуб обращается к больным, и те сами предлагают командиру «удобный» и правильный выход.

Когда в 1929 году Олеша начнет работать над пьесой «Исповедь», в черновых набросках останется такой монолог о «Гамлете»:

«И, конечно, ничего созвучного нашей эпохе в этой пьесе нет! Кто Гамлет? Я спрашиваю вас, товарищи, кто такой Гамлет? Гамлет нытик. Разве нытикам есть место теперь среди нас? Нытик — это пережиток, это анахронизм. И понятие это не вяжется с бодростью нашей зарядки. Кто строит Турксиб? Нытики? Я спрашиваю вас, товарищи! Нет. Интеллигенция переродилась? Я сам интеллигент, товарищи, но мне смешна трагедия Гамлета. Быть или не быть? Он спрашивает нас, товарищи: быть или не быть? Нам ясно: быть! быть!»201*

Эпоха требует безоговорочного оптимизма, кристальной ясности помыслов, отказа от «болезненной рефлексии».

В знаменитой сцене погодинской «Поэмы о топоре» молодая работница Анка, агитируя женщин идти на завод, пытается объяснить им, что такое «фордизм». В ее репликах конвейер видится вдохновенной гимнастикой, когда танцуют ноги, пружинит тело, поют здоровые мускулы, «когда зад как пружина». Нерастраченная энергия молодости и азарт отличают «производственный энтузиазм» свободных людей от уныния «измученных эксплуатацией» американских рабочих.

Немногие драматурги позволяют себе рискованно иронизировать по поводу новейших общественных установок: «Вчера на общем собрании коклюшников и дифтеритчиков выздоравливающие пионеры постановили, что болезнь 212 в период построения социализма должна быть радостной. И вот они проводят это постановление в жизнь». Революционный режиссер Пустославцев, предлагая лежащему на операционном столе больному весело «подхихикивать», объясняет: «Вы больной, но эпоха наша здорова»202*. В операционной играет музыка и бьет барабан, входят сиделки со стягом, больной с разрезанным животом пытается бежать к станку и т. д.

Героиня пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна» рабфаковка Варя учится на медика, одновременно торгуя конфетами с лотка для заработка. Оттого у нее в карманах, вперемешку с товаром, лежат человеческие кости. Вытаскивая их по ошибке вместо леденцов, девушка безмятежно объясняет ошеломленному покупателю: «Отрабатываю, пока покупателей нет». Тот неприятно удивлен: «И охота же вам, Варенька, с этой дрянью — человеком возиться…»

Следующий шаг делает героиня пьесы Слезкина «Весенняя путина» Настя, которая заявляет: «Мне все больные противны».

 

* * *

К середине 1920-х годов кардинально изменяется и концепция медицины как врачевания.

В 1 главе мы говорили, что в пьесах рассматриваемого периода врач — фигура проходная, никогда не находящаяся в центре сюжета (если только герой не «профессор»). Культурная интерпретация врача и болезни принципиально меняются. Не случайно в эти годы традиционные дефиниции «доктор», «врач», «сестра милосердия» сменяются упрощенными, даже сниженными, «медраб», «медик», «медичка» («Темп» Погодина, «Сусанна Борисовна» Чижевского и др.).

Многое объясняет отказ от общекультурной генеалогии и изменение ценностного статуса фигуры «доктора». Некогда в руках этого культурного героя находилось не только физическое благополучие человека, но и его эмоциональный мир, покой, даже — счастье. Эта прежняя особая роль 213 врача, его чудесная и таинственная связь с метафизическим бытийственным пространством, о которой немало писали в связи с творчеством Герцена, Чехова, Вересаева, ныне забыта, как забыта и идея нерасторжимого единства человеческой плоти и души. (Позже больного человека начинают рассматривать как испорченный механизм, нуждающийся в починке, чему способствуют как развивающийся рационализм обезбоженного мира, так и несомненные реальные успехи хирургии XX века)203*.

Фигуры докторов в пьесах 1920-х годов незаметны, они, как правило, не лечат и — тем более — не вылечивают пациентов. Равнодушен к окружающим, больны они или здоровы, доктор Шнейдер в афиногеновской «Волчьей тропе». Доктора Ямпольский и Койранский вызваны на консилиум к постели тяжело больной девочки Наташи, но она все равно умирает (Ромашов. «Огненный мост»). Гибнет в ходе операции маленький сын хирурга в пьесе «Опыт» Тренева. Умирает в больнице (после ранения и тяжелой операции) высокое партийное лицо — Рядовой из 1-й редакции «Лжи» Афиногенова.

Врач, видевшийся когда-то особой, пограничной фигурой — как «посвященный» в тайну ухода человека из мира живых, медиатор между жизнью и смертью, — теперь всего лишь ее регистратор. А в ряде пьес врачей из «бывших» компрометируют.

Доктор Генрих Германович Вольпе в пьесе «Малиновое варенье» Афиногенова — циник и шпион-диверсант. Доктор 214 Модест Линев (из другой пьесы того же автора, «Портрет») протестует против идеи перековки «социально близких» бандитов, позволяя себе иронизировать по поводу лозунга дня (называет семью сестры «оранжереей по выводку честных людей»), обращается к родным с неуместным, странным вопросом: «Что есть истина?» В довершение ко всему герой еще и растрачивает казенные деньги.

Когда в 1926 – 1927 годах на страницах журнала «Медицинский работник» Булгаков печатает цикл рассказов «Записки юного врача», эта предельно аполитичная вещь писателя оказывается остро полемичной и, по сути, неприемлемой в советской стране.

Все пациенты земского врача индивидуализированы. И редкой красоты девушка, спасенная, хотя и оставшаяся одноногой. И «закутанная как тумбочка» деревенская девчонка Лидка со «стальным» горлом. И мельник Худов из Дульцева, проглотивший все хинные порошки разом. И Федор Косой из того же Дульцева, прилепивший горчичник поверх тулупа. У больных есть не только имя, видна и их личность, характер. А молодой врач ищет и находит способ общения с больным, пусть и далеко отстоящим от него самого в интеллектуальном и образовательном отношении.

Булгаков исповедует концепцию индивидуальной медицины, непременного личного контакта с пациентом. Он врачует человека, обладающего собственной физиономией, привычками, волей. «Здоровье предполагает целостность тела и духа, и именно исцелением называется процесс выздоровления, поскольку в человеке во время лечения восстанавливается утраченная им гармония»204*.

Новейшая концепция медицины отрицает существование идеалистической «души» в человеческом теле, медики-материалисты 215 не исцеляют, а «чинят» испорченный организм. Это влечет за собой важные последствия. Выразительный материал дают «Записки советского врача» С. Беляева. Начинающий медицинский работник современной формации публикует свои «Записки…», дающие выпуклое представление об изменении врачебного подхода к больному. На место вересаевской мучительной рефлексии и победительной, почти героической самоотдачи героя Булгакова в заметках Беляева является герой с неизвестным доселе миропониманием.

Начинает Беляев с главного: «С медициной я буду значить во сто раз больше, чем теперь». И далее: «Мне некогда всмотреться в лица людей, здоровье и жизнь которых я охраняю. Передо мною — не Петр, не Иван, не Марья, а большой кусок населения, человеческая каша. Я должен найти какую-то общую формулу для всех. Неделя чистоты. Неделя уничтожения крыс. <…> Я — колесико, винтик в громадной вздыбленной машине» [выделено нами. — В. Г.]205*.

В одном абзаце прочитываются и новая концепция медицины, и антропология будущего советского врача как представителя массовой профессии. Врач, в первую очередь без стеснения заботящийся о личной значимости, которая возрастет благодаря диплому. Открыто признающийся (и, судя по всему, не видящий в том беды), что в лицо отдельного больного ему «некогда всмотреться»: он врачует «большой кусок населения». Лексика автора свидетельствует о новых врачебных устоях — равнодушии к страдающему человеку206* и непрофессионализме (так как деградирующая медицина объединена в одно целое с деятельностью дезинфекциониста).

216 Сказанное не означает, что подобные черты отношения к больному и болезни ранее никогда не существовали207*, но, пожалуй, впервые они выстроены в иерархию значимых и незначимых, «пустяковых» вещей и объединены в целостную систему, причем на фоне публичного декларирования полярных лозунгов, вроде: «Человек — вот главное достояние советской страны». Именно эта совокупность реального и провозглашаемого рождает новое единство.

В булгаковских «Записках…» врач побеждает смерть. В советских же пьесах он, как правило, ее лишь сопровождает, комментирует, следя за ходом развития болезни, в лучшем случае — соболезнует. Драматурги фиксируют удручающую незаметность болезни человека и глухое равнодушие окружающих. Причем бездейственность лекарей и оставленность больного могут никак не коррелировать с его социальной «ненужностью». Девушка-медичка Валя, самоотверженно спасающая больных крестьян и заразившаяся от них тифом, в момент кризиса одна, все заняты на строительстве, возглавляет которое ее родной брат (Погодин. «Темп»). Когда он находит минутку, чтобы навестить больную, то решает, что та умерла, и… уходит. И даже успевает сообщить о смерти сестры ее жениху, Максимке. Когда Максимка врывается к мнимой умершей, та просит воды.

 

217 * * *

Итак, метафорика болезни может использоваться в самых разнообразных ракурсах.

Одна из возможных и распространенных функций болезни в дискурсе о войне, революции — дискредитация пафоса повествования, то есть «снижение Большого нарратива»208*. В пьесе Погодина «Темп» в бараках, где живут завербованные на строительство крестьяне, — клопы и грязь, у рабочих вши; из-за того, что пьют сырую воду, начинается тиф со всеми его физиологическими проявлениями, которые драматург отважно выносит в сценическое действие209*. В «Шарманке» Платонова люди голодают («Все, как животные, — только есть хотят и пить», — возмущен человеческой несознательностью служащий Щоев).

Реальные тифозные вши и диарея, истощение, пот и прочие физиологизмы, превращаясь в художественные элементы драматических сочинений 1920-х годов, призваны подчеркнуть стойкость и жертвенность бойцов революции, подтвердить истинность их веры в идею. Но еще и вернуть на землю, обеспечить «почвой» цели и страсть героев, снять с ходулей чрезмерного пафоса.

Семантика физического здоровья или болезни может быть перенесена как выразительная метафора в сферу социального. В пьесах появляются определения: вывих мысли, чахлость дела, прививка от индивидуализма, бледная немочь эмиграции, анемия духа, интеллигентская болезнь воли, красная горячка, политическая близорукость, а также — метастазы прошлого, идеологическая амнезия, ностальгия, духовное возрождение, одержимость, тоска, язвы капитализма (язвы прошлого); широко распространены метафоры истощения, разложения, загнивания, распада (не только плоти, но и идей либо устоев).

При этом работает виртуозная «диалектичность» подхода к исследуемой проблеме. Так, следует различать проходящие в 218 перспективе будущего «болезни роста» — и неизлечимые «язвы проклятого прошлого».

Двойственны, точнее, полярны и возможные интерпретации болезни: страдания положительного персонажа играют очистительную роль, возвышая душу; болезнь же героя отрицательного выявляет и подчеркивает его вину. Если коннотациями болезни в пьесе сопровождается не враг Советского государства, а, напротив, его подвижник, болезнь персонажа, продолжая традицию христианского «мученичества за веру», рассматривается как отметка «святости».

Постепенно из пьес изгоняются любые намеки на душевное нездоровье, болезни. К середине 1930-х годов в социалистическом обществе, если судить по драматургическим текстам, болезнями начинаются управлять так же, как и временем. «Полезные» люди теперь не могут погибнуть вопреки врачебным диагнозам старорежимных докторов.

Профессор Чадов (из пьесы Билль-Белоцерковского с красноречивым названием «Жизнь зовет») придумал теорию, по которой можно повернуть теплое течение (Куросиво) и в Сибири изменится климат. Но у него уже был инфаркт, и врачи запрещают ему работать, тем более выступать с докладом: герой может умереть от напряжения. Прочие персонажи разделяются: дочь боится за отца, а старый боевой друг Каширин считает, что Чадов должен все же прочесть доклад.

Скептик-профессор Савич не верит в теорию коллеги («проект несбыточен»), предлагает Чадову покой вместо борьбы и категорически запрещает ему участие в совещании. Но больной профессор находит в себе силы выступить, его теория побеждает, и сам он остается жив.

В каноническом советском сюжете десятилетия тридцатых герой, как правило, страдает не от болезни, а от выключенности из трудов и свершений. Болезнь же утаивается, скрывается — захворавший герой, как сломавшийся винт, может быть выброшенным на свалку. Ответственный партработник, монотонно сулящий каждому «отнимем партийный билет, выгоним из партии», — сам едва стоит на ногах, но и ночами в постели читает телеграммы с мест («Мой друг». Погодин).

Лишь в произведениях немногих авторов, таких, как Афиногенов и Булгаков, Олеша и Платонов, болезнь персонажа 219 может означать освобождение от рутинного течения жизни, в ней рождается новая, более высокая точка зрения на происходящее.

Нередко болезнь превращается в репетицию Смерти, за ней «закрепляется статус агента Смерти, ее стража, похитителя душ…»210*.

Отверженность больного предвещает забвение умершего.

221 ГЛАВА 5.
ТЕМА СМЕРТИ
В СОВЕТСКИХ СЮЖЕТАХ 1920-Х ГОДОВ.
ОТНОШЕНИЯ МИРА ЖИВЫХ И МИРА МЕРТВЫХ

В смерти марксизм кончается…

А. Афиногенов. «Ложь»

Фанатичная партийка по прозвищу Цыца из афиногеновской «Лжи», которой принадлежит вынесенная в эпиграф фраза, осознает: могущественная теория борьбы классов имеет свои пределы: она не способна ни изменить что-либо в неотменимом событии, ни помочь одиноко, как и прежде, уходящему из жизни человеку.

Весной 1930 года модный прозаик и успешный драматург Олеша заносит в дневник пессимистический вывод: «Все опровергнуто, и все стало несериозно после того, как установлено, что только одна есть сериозность в мире — строительство социализма»211*.

Не над чем более размышлять, незачем думать: все уже решено за всех. Но вопросы индивидуального жизненного пути и его завершения не могут не волновать людей. Продолжу дневниковую запись: «Додумался до вывода: единственная реальная вещь в мире — моя смерть. Остальное случайно, может быть, а может и не быть — призрак, а смерть моя будет обязательно»212*.

Конец 1920-х в России — это время переживаемого обществом кризиса революционной идеи. Именно в это время ассистент режиссера Художественного театра, неудачливый беллетрист и отвергнутый драматург Булгаков начинает работу над романом «Мастер и Маргарита», на страницах которого появятся известные формулы, подводящие итог размышлениям писателя, — о том, что «все теории стоят одна другой», а «каждому воздается по вере его» (отчего литератор-атеист 222 Берлиоз навсегда уйдет в небытие, а заглавные, совсем не безгрешные герои романа обретут жизнь после смерти)213*.

Воспринятая читательским поколением 1960-х как нейтральная, фраза о равнозначности всех теорий в 1930-е годы была бы прочтена (если бы роман вышел к публике) как возмутительно крамольная. Марксистская теория в ее советском изводе была провозглашена единственно верной, воплотившей квинтэссенцию мудрости и завершающей интеллектуальное развитие человечества.

Сомнения в истинности и безусловности («праведности») совершаемого революцией и во имя ее к концу 1920-х годов пронизывают всю толщу российского населения: задаются вопросами не одни лишь обыватели, но и инициаторы социального переворота, люди власти. Немалая часть персонажей-коммунистов ощущает утрату веры в непреложную правоту революции, мучается вопросом: «И больше ничего не будет?..» Многие партийцы осознают, что смысл жизни, подходящей к концу, утрачен.

Старый большевик и немолодой человек Николай Сорокин пытается объяснить бывшей жене, что с ним происходит:

«… я устал и от борьбы и от победы… Я бояться стал нашей победы… Победили, а что дальше? <…> Что вот мне, Сорокину, осталось впереди? Крематорий, похоронный марш, венки и пошлые ненужные газетные статьи?! И больше ничего уже не будет? <…>

Авдотья Ивановна. Это идиотская теория трусов и ренегатов» (Завалишин «Партбилет»).

223 В следующей же реплике неожиданно отчетливо слышатся отзвуки речей героя совершенно иного плана, которого несколькими годами ранее Эрдман писал как рядового обывателя и безусловного «мещанина», — Подсекальникова из «Самоубийцы».

Сорокин: «Я идиот и трус, который хочет жить. Но вы хотите превратить меня в труп гения. <…> Вы ортодоксальная ханжа. Ну разве вы поймете простые человечьи слова…»

Ср. Подсекальников: «Ну, а если души нет? Что тогда? Как тогда? <…> Есть загробная жизнь или нет? <…> Я хочу жить. <…> Как угодно, но жить. <…> Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество…»

Отношение к смерти теснейшим образом связано с проблемой некоего жизненного итога, вытекает из его ощущения героем.

Для верующего христианина его жизнь «в руце божьей». Жизнь коммуниста безраздельно принадлежит партии. Но кому принадлежит его смерть? И неужели человек исчезает бесследно?..

Безрелигиозное сознание мечется в поисках опоры и надежды: отказ от всяческой, любой метафизики бытия мстит за себя.

 

В обществах разного типа и времени отношение к смерти различно. Романтизация ухода — и ужас перед его неотвратимостью, пафос и обыденность, сравнительно спокойное, уравновешенное приятие смерти как естественного финала человеческой жизни — либо пугающий и катастрофичный исход, всячески отталкиваемый испуганным и малодушным сознанием, отказывающимся признавать его неизбежность. Смерть дикаря и окончание жизни современного европейца, уход из жизни атеиста и верующего принципиально отличны один от другого. Смерть может быть и не упоминаемым в обыденной жизни феноменом. «Каждая культура справляется с проблемой смерти по-своему»214*. (Заметим в скобках, что с этим связано и разнообразие прощальных (похоронных) ритуалов, и структура кладбищ, а также их соотнесенность с топикой городского пространства.)

224 Не менее важны причины и формы смерти: смерть как осмысленный выбор (жизнь свою за други своя) либо смерть, застигающая врасплох; естественная смерть от болезни либо старости — и гибель в результате убийства; смерть, избранная самим героем (самоубийство) либо насильственная («казнь»); смерть «военная» и «штатская»; смерть мгновенная — и растянутое во времени медленное умирание, дающее человеку возможность осознать уход из жизни, приуготовить себя к нему.

Различными могут быть и общепринятые эмоции, связанные со смертью, от погружения в горе до демонстративной радости, от сострадания до отвращения, от провозглашения «вечной памяти» до внеэмоциональной констатации факта и скорого забвения умершего.

Обращение к темам отношения к мертвым и памяти о них нетипично для ранней советской сюжетики. Пьеса Катаева «Авангард» — одно из редких исключений (ее фабулу спустя десятилетия повторит распутинское «Прощание с Матерой»): начато строительство гидростанции, и старые деревни, среди которых Нижняя Ивановка, будут затоплены. Жители деревень не хотят оставлять родные места, покидать погосты. В традициях христианского почитания предков — живая связь с умершим, включающая в себя обычай навещать могилы, ухаживать за ними, обращаться к покоящимся в земле близким, сообщая о своих чувствах, делясь новостями, символически разделять с ними трапезу в определенные дни церковных праздников и пр.

«Первый голос. Куда народ денется? Куда пойдет? Народ привык к месту! К порядку своему привык! К могилам своим привык!

Второй голос. Тебя мертвецы за ноги держат!..»

Затопление деревень совершается, и деревенское кладбище уходит под воду.

Лаврик: «… Нижнюю Ивановку знаешь? Приказала долго жить твоя Нижняя Ивановка. Вот она! Одни кресты на погосте поверх воды стоят. А живые давно все выселились».

Деревня с говорящим названием — «Нижняя Ивановка» — на глазах ее жителей превратилась в хтоническое царство мертвых, верхушки крестов на погостах торчат, как печные трубы ушедших под воду изб. Жилище мертвых и жилье живых равно гибнут при стройке. С затоплением кладбища под 225 воду уходит и часть жизни живых — коммунары пренебрегли памятью об ушедших, то есть людскими чувствами.

Центральный герой, коммунар Майоров, уверен, что будущее не наступит без уничтожения прошлого, и потому решительно рвет нити с ним, уничтожая старое:

«Зашатаешься — смерть. Рви с корнем. Рушь. Не жалей этих стен. Они мертвые. Назад не оборачивайся. Как обернешься — конец…»

Но отчего память о мертвых так страшит коммунара и может привести (в его понимании) за собой смерть живущих?

Годы войн и революций первых российских десятилетий XX века научили (заставили) множество людей не просто смиряться с потерями, но в определенном смысле будто не замечать их. Память об утратах отодвигалась на задний план задачей собственного выживания, а многократная повторяемость смертей (в том числе — убийств) обесценивала человеческую жизнь, притупляла остроту переживания. Не могла не влиять на отношение к смертям и общность бед, их массовая схожесть, в которой оказывались притушенными, стертыми конкретные, пронзающие детали.

С налаживанием мирного, обычного течения жизни возвращались и индивидуальность смерти, и острая эмоциональность горя. Изображения смертей массовых, коллективных (в бою, при обстреле, в тифозном бараке, от голода) в ранней советской сюжетике, казалось бы, должны были уступить место смерти единичной, одинокой. Но этого не происходило.

Обезбоженное сознание не могло ни смириться с конечностью человека, ни предложить веру, равноценную идее Бога.

Если «телесность последователей Христа проецируется в бессмертие»215*, то сугубо внешнего, мирского человека смерть часто будто застигает врасплох.

Кто и отчего умирает в пьесах этого времени?

Во множестве ранних советских пьес гибнут герои, заплатившие жизнью за победу. Драматические сочинения будто превращаются в словесные мемориалы людям, погибшим во 226 славу революции (и в этом смысле выполняют несвойственную художественному произведению задачу: быть траурным действом, своеобразной гражданской панихидой во славу героев). Это проявляется в поэтике ранней советской драмы: в ряде пьес середины и конца 1920-х, когда бесконечные насильственные уходы из жизни десятков тысяч людей, казалось, остались позади, нередки исполненные пафоса длинные перечни погибших в качестве финальной точки (как в «Последнем решительном» Вишневского либо «Командарме-2» Сельвинского). Отдельный герой растворялся в списке, которому трудно сострадать. Конкретика чувства подменялась общностью вывода, пафосом идеи (хотя при сценическом воплощении мысль, переданная через индивидуальность актера, могла наполниться живой эмоцией).

Очевидец так описывает резко изменившийся облик Москвы, живописный и потрясающий «театр улиц» середины 1920-х годов: «Женщины в головокружительных мехах и жемчугах, в умопомрачительных чулках и башмаках, женщины в валяных шляпах, солдатских шинелях, в сапогах и с деловыми папками. Белые кони трубачей ГПУ и бабы на извозчичьих козлах ободранной пролетки. Кукольный благовест и тысячи свечей в окнах соборов и церквей, и красные грузовозы с красными гробами, с красными стягами, с толпой партикулярных оборванных музыкантов, с чинными рядами процессии» [выделено нами. — В. Г.]216*.

Замечу, что коммунистическая «красная» смерть, осененная знаменами217*, в традиционной народной этимологии — это еще и «красивая», правильная смерть героя (так погибала, например, комиссар Лена в пьесе Чалой «Амба»).

227 В пьесе Чижевского «Сусанна Борисовна» героиня, подкараулив идущего с работы партийца Мужичкова, на которого ведет любовную атаку, усаживает его на лавочку у стены городского сквера и кокетничает с ним, вспоминая картины истории (татарские орды… лобное место… казни…). Неожиданно в ее ворковании проявляются нотки пережитого: «А в семнадцатом вы… брали стену, вот на ней и мох потому, что кровь там… и везде кровь, везде…»

Разнежившийся от женского внимания герой подхватывает:

«Да, уж полегло тут наших… лежат, вот они теперь, миляги, под стеной… И хорошо у них — цветы на могилах, деревца качаются и тихо… (Бой часов на Спасской башне.) И на Спасской башне… часы выбивают “Интернационал”… свое… родное… (Бой стихает.) Даже того… (Вытирает глаза.)»

Женщину тревожит память о пролитой крови, то есть — человеческих страданиях, персонаж-партиец ощущает гармонический покой погибших, отождествляя уют городского сквера — с загробным подобием коммунистического рая (в котором павшие окружены цветами и наслаждаются звуками революционного гимна: «Хорошо у них»).

«Правильная» смерть привела и к «правильному» упокоению218*.

Но обычному человеку героически, «красиво» расстаться с жизнью в течении буден почти невозможно. И многие персонажи испытывают лирическую ностальгию по отодвинувшимся в прошлое легендарным временам.

Бывший военком Мехоношев (Ромашов. «Конец Криворыльска») тоскует: «Была революция <…> а стало мещанское болотце. <…> Каждый день приносил новую победу. <…> А 228 теперь <…> торжество мещанских мокриц. <…> А хочется <…> как тогда: “Даешь Невинку”. Враз. Налетом. По-буденновски». И, покидая город, произносит тост: «Встретимся еще и в бой пойдем вместе. За грядущие бои! Ура!»

Во второй половине 1920-х годов в пьесах энергично производится социальная отбраковка героев: теперь погибают либо персонажи «вредные», идеологические противники новой жизни, либо ненужные (бесполезные).

Падает и умирает (со словами: «Мне нечем жить») шпион Севостьянов в «Конце Криворыльска» Ромашова. Стреляется эмигрант Сергей, не сумевший увезти из советской России за границу жену и сына-пионера (Яльцев. «Ненависть»). Бросается в омут разоблаченный вредитель Шнырь, укравший колхозное семенное зерно (Воинов и Чирков. «Три дня») и пр. Реакции окружающих на гибель персонажей-злодеев, даже если среди них есть близкие преступников, — удовлетворение, радость.

Далее наступает следующий этап: устойчиво отрешенное равнодушие окружающих теперь может быть проявлено и по отношению к смерти не «вредных», а попросту не центральных, а так… незначительных, второстепенных героев.

Поразительный диалог остался в многократно переписываемой Олешей сцене спора героини «Списка благодеяний» Елены Гончаровой с ее идейным противником Татаровым в Париже:

«Татаров. А правда ли, что в Москве и других городах ежедневно расстреливают?

Леля. Ну, не ежедневно.

Татаров. А если даже каждую неделю, то вы не находите, что это слишком часто?

Леля. Расстреливают тех, кто мешает строить государство»219*.

Драматург пытался уговорить героиню, являющуюся его alter ego, то есть самого себя, что «оправданные» расстрелы не страшны, а необходимы.

229 Смерти «неглавных» людей происходят на обочине сюжета и никак не акцентируются: расставание с жизнью бесполезного, тем более «вредного» героя не может переживаться как трагедия.

С этим связано еще одно важное следствие: теперь и суицидальные попытки, и гибель персонажа (даже персонажей) могут происходить в сочинении любого жанра: в бытовой пьесе, производственной драме, даже комедии. Во множестве ранних советских комедий герои пытаются покончить с собой, убивают и погибают, но это никак не сказывается на определении жанра произведения авторами. А Маяковский даже делает это непривычное несоответствие заголовком пьесы: «Комедия с убийством».

Когда обитатели общежития (Третьяков. «Хочу ребенка») решают, что из окна выпал и разбился насмерть человек, мгновенно образовавшаяся толпа «берет упавший предмет в кольцо». Вместо сострадания — праздное любопытство зевак.

Но как только выясняется, что из окна выпал манекен, следует ремарка: «Толпа плюет выразительно и разбредается».

Женский голос: «А я думала — человек выпал. А то манекен. Вовсе даже неинтересно».

В комедии Тренева «Жена» герой, узнав, что умерла его теща, ничего, кроме радостного облегчения, не испытывает, о чем честно сообщает приятелю.

Проявляются в пьесах и незапланированные последствия: персонажи-«обыватели» могут столь же отстраненно отнестись и к обсуждаемой смерти государственных мужей. Так, в комедии Поповского «Товарищ Цацкин и Ко» простодушный провинциал (Первый Постоялец) любопытствует, обращаясь к заезжему столичному жителю:

«Скажите, правда, что Троцкому строят такой же мавзолей, как Ленину?

Цацкин. Нет. По московским декретам раньше умирают, а потом строят мавзолей».

Герой не говорит, а, скорее, проговаривается: нелепая конструкция фразы «умирают по декретам» выдает нескрываемое равнодушие персонажа к судьбам высокопоставленных лиц. Истинная же, хотя и неявная, суть вопроса заключается в интересе обывателя, окажется ли Троцкий равен первому вождю революции после смерти (что связано с тем, каково его место в иерархии власти сегодня).

Но более прочего поражает в ранних советских драмах количество смертей незамечаемых. В складывающейся советской 230 сюжетике смерти персонажей нередко происходят («случаются») на периферии действия, ничем не отвлекая живых от привычного течения дел. Это еще одно важное проявление формирующейся новой этики: безусловный разрыв мира живых — и мира мертвых, скорое забвение ушедших (что, безусловно, связано с отношением к жизни и ее высшим ценностям).

В этой «незамеченности» смертей советского сюжета проявлялись и рудименты древнего мифа о жертвоприношении, но с актуальным уточнением: жертвоприношение виделось еще и освобождением («чисткой») от «бесполезных» людей, ненужного, инертного человеческого материала.

В эстетическом же отношении это подчеркивало затушевывание категории трагического в советском искусстве220*. «Есть одна запретная эмоция <…> ее подавление затрагивает самые корни личности; это — чувство трагедии. <…> Осознание смерти и трагической стороны жизни — будь оно ясным или смутным — является одним из основных свойств человека»221*.

Советская же теоретическая мысль настаивала на том, что трагична не любая преждевременная смерть, а лишь гибель личности, обладающей большой общественной ценностью. Из-за чего драматургам нередко приходилось переписывать финалы пьес: центральный герой не мог погибнуть.

В авторском варианте пьесы Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет» один из героев, Никитин, кончал жизнь самоубийством, а профессор Чадов, до конца исполнив свой научный долг, тихо угасал. В сценической версии пьесы все оставались живы. Два финала было и у пьесы Файко «Евграф — искатель приключений», в одном из них герой кончал самоубийством, 231 в другом — возвращался к новой жизни. В первом варианте афиногеновской «Лжи» замнаркома Рядовой умирал от ранения, во втором — благополучно выздоравливал. Шкваркин в пьесе «Вокруг света на самом себе» тоже предлагал две редакции развязки, в одной из них центральный персонаж погибал, в другой — оставался жив. Меняли финалы на «жизнеутверждающие» (либо с самого начала писали их такими), по-видимому, все драматурги советского времени. Даже у булгаковского «Бега» обнаружилось целых четыре варианта финала (хотя эти переделки являли собой нетипичное решение проблемы: в результате правки пьеса не столько подчинялась конъюнктуре, сколько проясняла и углубляла авторскую мысль)222*.

Необходимость выживания положительного героя продержалась в драме все советские десятилетия.

В эстетические суждения о трагическом, возвышенном и героическом энергично вмешивалась и конкретная, актуальная диалектика партийной борьбы, то и дело менявшая «верные» образцы и ориентиры художественного творчества, демонстрируя нестабильность оценок любого общественного деятеля: еще вчера Троцкий был народным трибуном и самым упоминаемым среди популярных внесценических персонажей драм, а сегодня его имя тщательно вымарывают изо всех печатных изданий, от пьес для самодеятельных кружков до историко-теоретических трудов223*.

232 Известное аристотелевское («трагично то, что вызывает сострадание и страх») для определения советского «разрешенного» трагизма не годилось: ко многим явлениям, губящим человеческую жизнь в 1920-е и 1930-е годы, нельзя было показывать истинного своего отношения, эмоции старательно прятались, публично же предъявлялись чувства любви к вождям, «праведного народного гнева», лояльность действиям власти.

Время становилось трагичным, трагедия как жанр исчезала.

 

В пьесах авторов, наследующих большой русской литературе XIX века (то есть традиционалистов, парадоксальным образом теперь, в новых условиях воспринимающихся в качестве безусловных маргиналов), смерть — это не только потрясение, горе близких, но и завершение человеческой судьбы. Так, в драматургической поэтике Булгакова гибель героя всегда дается как важнейшее послание, выявляющее смысл жизни и подчеркивающее «правоту» либо тщету прожитой жизни, которой не воротишь.

Гибель Пушкина в «Александре Пушкине» («Последние дни»), происходящая за сценой и передаваемая драматургом через диалоги и реплики персонажей, — сюжетообразующее событие пьесы, пронзившее даже сердце «маленького человека», бесчувственного филера Биткова, провожающего поэта в последний путь:

«Помер! Помереть-то он помер, а вон видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст!.. Вот тебе и помер! Я и то опасаюсь, зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не настанет?..

Смотрительша. А может, он оборотень?

Битков. Может, и оборотень. <…> Что это меня мозжит?..»

Сердечная болезнь Мольера (в «Кабале святош») освобождает героя от пелены пустых обстоятельств, страхов, зависимостей и добросовестных заблуждений; гибель вестового Крапилина («Бег») — центральное событие пьесы, равно как и философически-возвышенное, просветленное прощание с жизнью Дон Кихота («Дон Кихот»).

Даже в пьесе о гибели множества людей («Адам и Ева») массовые человеческие смерти описаны как единичные, потрясающие сознание оставшихся в живых, все они даны с яркими деталями (кондуктора в трамвае, продавщицы в магазине и т. д.). 233 Булгаков видит мертвых не как «трупы» — как погибших людей.

Напротив, в сочинениях отечественных драматургов 1920-х годов дается принципиально иное изображение смерти, равно как и отношение к ней живых. Часто ей не сопутствует печаль окружающих, она не сопровождается заключительной оценкой окончившего жизненный путь героя.

В пьесе Афиногенова «Гляди в оба!» стреляется, запутавшись в жизненных проблемах, молодой партиец Сергей Зонин. Реакцией на смерть товарища становится одна-единственная реплика: «Доигрался!» Попытка самоубийства героини пьесы Маяковского «Клоп» комментируется ее друзьями следующим образом:

«Зоя Березкина застрелилась!» —

«Эх, и покроют ее теперь в ячейке!»

В самом деле, концепция «человека полезного» предполагает практичность. А чем может послужить мертвец делу революции? И в «Мастере и Маргарите» Воланд в беседе с советскими литераторами обнажает мысли, присутствующие в философии жизни по-советски, хотя и не проговариваемые с такой ясностью: «… и окружающие, понимая, что толку от лежащего [в деревянном ящике] нет более никакого, сжигают его в печи».

 

В 1920-е годы меняются, стирая индивидуальные штрихи, общественные ритуалы, сопровождающие важнейшие события человеческой жизни: рождение, создание семьи, смерть. (О коммунистических октябринах вместо церковного крещения младенцев речь шла в главе «Дети и старики в советском сюжете. Антропологическая разметка нового времени»; о ЗАГСе, сменившем обряд венчания, в главе «Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка. Женские образы ранних советских пьес».)

Предлагается новая, поражающая воображение обывателя форма (и норма) похорон. «Тело умершего <…> исчезает, не будучи похороненным…»224*. Церковный обряд запрещен и вытесняется под угрозой репрессий (так, на страницы газет выплескивается 234 история борьбы за разрешение отпевания умершей, когда от тифа умирает известная художница В. Попова).

Место традиционного посмертного ритуала (предания тела земле как символического возвращения в «материнское лоно») занимает прагматичный и «гигиеничный» крематорий: превращение плоти в пепел. Сменены все элементы привычного похоронного обряда: вместо оплакивания, отпевания и погребения — митинг (гражданская панихида) и все уничтожающий огонь, вместо скорбного (и отдельного) могильного холма — ряды урн в равнодушном колумбарии.

Важнейшие христианские символические жесты в адрес умершего, вступившего в специальное и важное время ожидания последнего Суда, с обращением тела в прах отменены обрывом времени и размыванием пространства.

Новый обряд шокирует и приветствуется, воспринимается как кощунственный и вышучивается, отвергается и восхищает. Все эти возможные реакции на нововведения обсуждаются на страницах прозы и драматургии225*.

Герой пьесы Третьякова «Хочу ребенка», Похоронщик «по призванию» из бюро «Загробное блаженство», протестует против конкурента-крематория, рекламирует свои услуги, предлагая «лучшие венки» и катафалки, печалится из-за простаивающих даром гробов, выглядывает возможные смерти вокруг и даже начинает было обмывать живого.

Распространяется утилитарное, «целесообразное» отношение к умершему, имморализм тотальной прагматики.

Вот как комментируют персонажи той же пьесы (мнимую) смерть старика-соседа:

«Дисциплинер. И толку с него сейчас пару пустяков. Скелет для школы. А жиру даже на полфунта мыла не найдется.

235 Старуха ужасается: Брось охальничать. Нешто из человечьего жира мыло можно?

Дисциплинер. А это из чего? (Указывает на мыло.) А ты им мыла детей.

Старуха. Из человечьего? (Швыряет мыло.) Погань ты. <…> Кощунник».

Но отсталая Старуха — носитель морали прежней, «устаревшей», тогда как Дисциплинер, по мысли автора, — прогрессивный рационалист настоящего.

Выразительный диалог двух немолодых героев, Курьера и Сторожа, остался на страницах пьесы Завалишина «Партбилет».

«Курьер. Твои старые кости тоже на сожжение должны пойти?

Сторож. А как же.

Курьер. Чтоб и духу не осталось?

Сторож. Духу не останется, а пепел получай».

Драматург акцентирует традиционную дихотомию «духа» и «плоти» (пепла), еще и подчеркивая полисемию слова: «дух» — это и «идея», «сознание», «смысл», «память». (Ср.: пожелание-заклятие: «Чтоб духу твоего не было!», означающее тотальное исчезновение адресата.)

Диалог продолжается.

«Курьер. Вон ка-ак?! Через этот пепел, бог с ним, я раз пострадал… Дает мне управделами срочную бумагу, говорит: “Немедля, Ложкин, доставь пакет к ответственному, на Тверской. Через полчаса, грит, уезжает на вокзал”.

Я доехал до Тверской, смотрю — кругом мильтоны, оцепление. И так и сяк — пробиться не могу.

“Что такое?” — спрашиваю.

“Пепел, говорят, везут на красной колеснице в маленьком горшочке с музыкой и флагами”.

“Чей же пепел, спрашиваю, дослужился до такого почету?”

Мне отвечают:

“Ответственного товарища Григорьева, который очень много пользы сделал для трудящейся массы”…

Я, конечно, снял шапчонку и окстился. Но мне объясняют:

“Рано крестишься, грит, — пепел-то еще и на вокзал не прибыл”».

Почести, воздаваемые «горшочку с пеплом», выявляют абсурдное сочетание обычаев: прежнего погребального поклонения умершему и нового, когда человеческое обличье уничтожено. 236 Верующих героев потрясает кощунственная необратимость происходящего. В «Самоубийце» Эрдмана предстоящую кремацию обсуждают две старушки: сюжет о мнимой смерти и ложном воскресении комментируется «старорежимными» персонажами:

«В наше время покойники что дрова — жгут их, матушка.

— Потому что о будущем не заботятся, вот и жгут. А придет воскресение, воскресать-то и нечем. <…> уж дело-то сделано».

И хотя кремация побеждает, уверенно отодвигая в прошлое традиционное погребение (даже герой-Похоронщик третьяковского «Хочу ребенка» к концу пьесы на вопрос: «Вы гробовщик?» — горделиво отвечает: «Извиняюсь. Я сотрудник Московского крематория»), вопрос: «Чем воскресать?» — остается.

Когда тело обращается в прах, выживает ли душа?..

В «Самоубийце» (пьесе, созданной в 1928 году, но на сцену тогда не попавшей) Эрдман пишет «простодушный» диалог двух героев:

«Подсекальников. … Скажите вы мне, дорогие товарищи, есть загробная жизнь или нет?»

Ответ священника, отца Елпидия, исчерпывающ:

«По религии — есть. По науке — нету. А по совести — никому не известно». Но «неведение о смерти аналогично неведению о рождении»226*.

Неосмысленная смерть — итог неосмысленной, растраченной жизни.

Отдельные и чрезвычайно важные мотивы ранней советской сюжетики — смерть от убийства и самоубийство героя.

Мотив убийства в пьесе может выполнять различные функции. Прежде всего убийство доказывает опасность врагов новой жизни. Убийства осуществляет либо открытый враг, как, например, бывший белогвардеец Карягин, спрятавшийся под личиной архивного работника Орлова и закалывающий свою жену, чтобы окончательно скрыть свое прошлое (Афиногенов. «Волчья тропа»); либо шпион из эмигрантов Печерский, который стреляет в бывшего гвардейца и аристократа Александрова, начавшего новую жизнь (Никулин. «Высшая мера»); либо — предатель (в «Авангарде» Катаева изменивший делу коммуны Григорий убивает главного коммунара Майорова).

237 Но если все наоборот, и убивают, не колеблясь, без суда и следствия, положительные герои, тогда данный фабульный элемент выполняет функцию очищения нового мира от старой «грязи». В этом случае самосуд оправдывается драматургом.

Так, в «Линии огня» Никитина Мурка, героиня, подтолкнувшая влюбленного в нее парня (Ивана) убить человека (инженера Богалея), запальчиво кричит начальнику строительства товарищу Виктору: «Это я приказала Ивану, и он столкнул Богалея. <…> Очень хорошо, что Богалея убили. Может быть, нужно озолотить человека, который его убил. <…> Его нужно представить к награде. Он герой. Он уничтожил твоего врага…»

И, немного поразмыслив, Виктор соглашается с ней:

«Правильно… <…> Убийство имеет смысл! Богалея скинули за дело. <…> Скоро здесь вырастет новый город, наш город… и садовники на улицах рассадят розы…»

Идеологический противник большевистской власти, циничный и неглупый эмигрант Татаров из олешинского «Списка благодеяний», проговаривал вслух запретные для публичного обсуждения идеи. Его слова могли бы стать выразительной эпитафией смерти несостоявшегося «вредителя» Богалея из «Линии огня», которого сбрасывают с эстакады, лишь узнав о его диверсионных намерениях:

«… в Советской России всем хорошо: и убийце, и убитому. Убийца исполняет волю истории, убитый — жертва закономерности, и все довольны»227*.

В одном из набросков к пьесе чекист Федотов, вступая в спор с Татаровым в парижском пансионе, срывался в крик: «Убью как собаку». Позже ему же в отчаянии угрожала и Леля. Татаров замечал: «У всех советских мания убийства»228*.

238 Но именно оттого, что в начале 1930-х подобные утверждения на деле, в социальной практике Советского государства признаны верными, открыто о них теперь не говорят. Мотив «целесообразного» убийства будет оставлен, и на исходе 1920-х годов он появится лишь в черновиках к уже цитировавшейся пьесе Олеши — ни в печать, ни на сцену цензура его не пропустит.

Для олешинского «отрицательного» персонажа, вступавшего в спор с героем-чекистом, не составляла секрета нерасторжимая связь идеи (марксистской теории, революционной диалектики, до неузнаваемости искаженной невежественной массой новообращенных адептов и низведенной до лозунга дня) с сугубо практическими действиями ее агрессивных приверженцев.

В самом начале 1920-х годов в России появляются две яркие пьесы, оставшиеся малоизвестными современникам: в 1922 году молодой драматург Л. Лунц пишет антиутопию «Город правды», критически осмысливавшую практическую философию революции. Годом позже прозаик Е. Зозуля переделывает в пьесу «Хлам» сюжет «Рассказа об Аке и человечестве».

Лунц размышляет над попыткой оправдания убийства «во имя…», показывая ее крах.

Отряд во главе с Комиссаром ищет в пустыне Город правды. Солдаты идут давно, они голодны и устали.

Комиссар: «Первого, кто возропщет, — я убью того! И еще раз слушайте: первого, кто споткнется, — я убью того! Только здоровые дойдут — больным смерть».

Комиссар засыпает, и скептик-Доктор, не верящий в цель похода, сеет смуту среди солдат, Угрюмый требует от Комиссара еды, и Комиссар, выполняя обещание, стреляет в Угрюмого.

Наконец отряд видит перед собой Город. Его жители не ведают убийства и ревности, радости и печали. Старейшина Города Равенства спрашивает Комиссара об Угрюмом: «Кто это?

Комиссар. Я убил его.

Старейшина. Что такое “убил”?»

Первое убийство в городе не заставляет себя долго ждать: юноша Ваня из отряда, увидев целующихся Юношу и Девушку на вершине холма, из ревности пронзает влюбленных копьем.

Жители города Равенства быстро научаются от пришедших не только смеяться и плакать, но и убивать. «Убьем его и 239 пойдем на работу», — решают Юноши Города судьбу Вани. Уводят и убивают его.

Драматург дает парадоксальную мотивировку убийства. Солдаты, пришедшие с Комиссаром, уверены:

«В ненависти жизнь… И в борьбе всех против всех жизнь… Когда один из нас полюбит женщину, он берет ее в свой дом… И если другой полюбит жену его, он убивает его… И в убийстве жизнь».

Оттого и Ваня убил влюбленных: «потому что кровь у него горяча, руки сильны…»

Комиссар решает увести людей. Но люди Города хотят отомстить, и толпа жителей, никогда прежде не убивавших, с камнями бросается к отряду: «Смерть! Смерть!» Солдаты принимают бой.

Наступает развязка. Комиссар выкликает по списку бойцов. Многие погибли. Он просит не убивать более никого, если кто-то остался в живых.

«Толстый. Зачем убивать? И так уже мертвые.

Веселый. Мертвей не бывает, хо-хо-хо!

1-й солдат: А ведь жалко их, ребята. Шутка ли, целый народ в ночь укокошили».

Оставшись один, Комиссар тоскует о казненном Ване: «Я нашел мальчика, спас его, приручил, приласкал. И убил… “Комиссар, если ты любил!” Нет, Комиссар не любил, Комиссар не должен любить, на то он Комиссар. У него сердце из камня, из камня!»

В финале пьесы в городе Равенства все-таки отыскиваются двое выживших — девушка, которую уводит влюбленный в нее Солдат, и Мальчик. Но Мальчик, этот символ будущей жизни, по воле Комиссара, проходит испытание кровью — закалывает скептика Доктора. В новую жизнь никто не войдет без греха убийства.

Идея зозулевского «Хлама» еще более деловито-жестока: в Городе создан специальный орган («Коллегия высшей решимости»), производящий сортировку людей. Те, кого Коллегия признает ненужными, должны уйти из жизни в течение 24 часов — сами и добровольно. Город пустеет, и даже беспристрастный судия начинает испытывать сомнения…

О безусловном осуждении самоубийства героя-коммуниста, утратившего жизненную цель («веру»), мы уже говорили в 240 главе «Новый протагонист советской драмы и прежний “хор” в современном обличье…». В этом отношении коммунистическая мораль наследует христианской традиции осуждения самоубийц, хотя и с иным, прагматическим объяснением.

Ср.: Первый шут: «… если она утопилась… это поступок прямо антигосударственный. <…> Ежели человек убивает себя сам, значит, его никто другой не может убить. Даже власть. Он, значит, обворовывает в некотором роде государство»229*.

Самая громкая гибель тех лет, самоубийство Маяковского в апреле 1930 года, породила бесчисленные отклики. До сегодняшнего дня в печати появляются все новые свидетельства современников, сохранившиеся в дневниках и частных переписках, публикуются размышления мемуаристов. Уход из жизни знаменитого человека — неожиданный, публичный (и в этом смысле вольно или невольно, но безусловно демонстративный) — обнажил разброс умонастроений, существовавший в советском обществе по поводу смерти и отношения к ней. Так же как невозможным было скрыть это самоубийство, невозможным стало и прекратить обсуждение этого самовольного, несанкционированного поступка, споры вокруг права индивида на добровольную смерть.

Спустя две недели после события, 30 апреля, Олеша писал Мейерхольду, пытаясь передать свое потрясение от случившегося:

«Медленно ехал грузовик, и сзади катилось несколько автомобилей. Это было ночью. 15, 16 и утром 17 шли люди мимо гроба. Огромные массы. Похороны производили грандиозное впечатление: вся Поварская от Кудринской до Арбата была забита людьми, на оградах, на крышах стояли люди. Шло за гробом тысяч 60, если не больше. Стреляли у крематория в воздух, чтобы дать возможность внести в ворота гроб. Была давка. Стояли трамваи — если бы он знал, что так его любят и знают, не застрелился бы.

Я еще не знаю, не могу объяснить себе причины, я еще не продумал этой смерти. Он подавил нас, все время мы говорим о нем, до сих пор везде говорят о его смерти, страшно, огромная пустота и грусть, страшные подавляющие глаза смотрят с 241 портретов. Ничего не понимаем! Надо думать, много передумать надо, чтобы понять, чтобы получить облегчение»230*.

Отметим существенное для нас: даже писатель, не чуждый философствованию о жизни и смерти, застигнут врасплох («я еще не продумал этой смерти»): навыки этого обдумыванья, важнейшего для человека, забыты, утрачены.

Приведем еще одно свидетельство современника, демонстрирующее более «верную» реакцию на произошедшее (не исключено, что с оглядкой на возможную перлюстрацию письма): «Это было громадное событие в Москве. Дня 3 только об этом и говорили. Правда, потом… замолкли. Жизнь сейчас очень сильна, — пишет М. Штраух С. Эйзенштейну. — Глядишь: на днях происходит смычка Турксиба! До смерти и мертвых ли тут!»231* Уход художника, способного создавать миры, приравнен к очередной стройке, то есть «производству». (Статья В. Шкловского о гибели поэта так и была озаглавлена: «Случай на производстве»232*.)

В «Самоубийце» Эрдман дает одному из героев прочесть публично стихотворение с такими строчками:

Где нет пути — там смерть прекрасный путь. Бывают дни, когда он виден многим.

Между тем решение о самоубийстве как выходе из душевного тупика — это всегда мыслительный и волевой акт индивидуума. («Массы самоубийством не кончают», — нравоучительно замечал один из видных критиков 1920-х годов И. Нусинов.)

Персонаж, сочинивший эти «упадочнические» стихи, писатель Виктор Викторович, представляется Эрдману комичным. Но судя по сохранившимся документальным свидетельствам, подобные настроения были распространены в обществе тех лет, и среди не самых «бросовых» людей. Так, Пришвин записывал в дневник осенью 1930 года: «… мне хотелось идти 242 по дороге так долго, пока хватит сил, и потом свернуть в лес, лечь в овраг и постепенно умереть. Мысль эта явилась мне сама собой <…> она последнее время живет со мной. <…> Это не совсем самоубийство: я не прекращаю жизнь свою, а только не поддерживаю, потому, что устал <…>. Серые дни с дождями в природе и в обществе тоже открытая могила, и тесная очередь к ней. Уныние и отчаяние»233*.

Обаятельный персонаж Шкваркина («Вокруг света на самом себе»), уволенный со службы интеллигент Иван Васильевич Страхов должен, рискуя жизнью, прыгнуть на съемках фильмы с обрыва. На вопрос репортера: «Как вы относитесь к предстоящей смерти?» — герой чистосердечно отвечает: «Отрицательно».

Та же коллизия развернута в центральном (третьем) акте «Самоубийцы». В трагикомедии Эрдмана жалкий, не справляющийся с жизнью обыватель, сниженный и слабый Гамлет коммунальной квартиры, пугает самоубийством жену и тещу. Но на свою беду, встречает людей, готовых использовать акт чужой гибели в собственных интересах. Множество версий, отчего он намерен свести счеты с жизнью, обрушивается на героя. Его свободный выбор — быть или не быть — подменен разнообразными посюсторонними целями окружающих. Осознание (комическим до этого мига) героем, что он не хочет умирать, — смысловой центр пьесы.

Ощутима некая этическая двусмысленность, присутствующая в эрдмановской вещи. Прежде всего осмеянию здесь отдано все и вся — прежняя этика и мораль, нынешняя растерянность обывателя, будущее героев. Авторский голос одинаково ироничен ко всем персонажам без исключения. Эрдман пишет их как гротескных, уморительно комичных монстров. Но отсюда совсем недалеко до зозулевской «Коллегии высшей 243 решимости»: если смерть среднего, обычного человека никому не интересна, отчего бы и не ускорить ее, очищая общество от человеческого «хлама».

Неясно в структуре пьесы, что же вырастает из отмененной в конце концов гибели героя, невольно ставшего причиной подлинного самоубийства другого персонажа (в соответствии с новыми веяниями совершающегося за сценой и никак не откомментированного автором).

Следующий шаг делает Катаев в «Авангарде».

Убивший главного коммунара (Майорова) Чорба плутает в тумане. Перед ним молчащий столб, но Чорбе мерещится Майоров и его голос:

«Ты мертвый…

— Я живой…

— Тебя убили…

— Меня нельзя убить…» Чорба разряжает наган в столб.

«Меня нельзя убить, Чорба! Меня — сотни… меня — тысячи… Меня — сотни тысяч. Миллионы меня…

Чорба. Нет больше пуль у меня».

В коммуну за хлебом приезжают рабочие:

«А где же самый главный?»

И один за другим отвечают ему герои:

«Лаврик. Я за него!

Соня. Я за него!

Кузнец. Я за него!»

Финальная ремарка:

«Бесконечные голоса, один за другим: “Я за него!” Костер. Летят мешки».

Деперсонализация героя означает, что важен не человек, индивидуум, а его «дело», функция, цель. Внутренний мир, духовная составляющая невозобновимы, но они никому и не нужны.

«Отсутствие самоценности жизни ведет к отрицанию значения смерти»234*.

И наконец, еще один распространенный фабульный мотив советской сюжетики: мнимая (притворная) смерть персонажа.

244 В комедии Тренева «Жена» мотив смерти дан в двух параллельных планах: смерть мнимая и настоящая. Минодора — «богоданная теща» Ипполита — жива, а по документам мертва (и ее смерти персонажи искренне радуются); делец Хряпухин якобы утонул, а он живехонек. Эти мнимые смерти обсуждаются с шутками и смехом, настоящая же (смерть деда Богородского) проходит незамеченной.

В пьесе Третьякова «Хочу ребенка» мнимых, «обманных» смертей несколько, причем одной из них открывается пьеса: из окна шестого этажа падает нечто, все думают, что — человек. Следующая мнимая смерть пьесы — заснувший старик, которого начинает обмывать Похоронщик. Но старик просыпается, пьет из ведра, приготовленного для обмывания, и благодарит Похоронщика. Есть в пьесе и третья мнимая смерть. Изнасилованная бандой хулиганов девушка выжила, но когда мимо одного из преступников рабочие проносят на носилках прикрытые рогожей бадьи с краской, ему кажется, что на носилках — тело девушки:

«Не надо! Убери. Не открывай. Не надо. <…> Чего мертвых носите. Убери!»

Мнимая смерть представлена сначала как шутка (падение манекена), позднее — как символическое омертвение персонажа (полуживой, в самом деле близкий к смерти старик, истерзанная насильниками девушка). Это значит, что степень «мнимости» смертей изменяется, смертельный исход становится все более реальным: от выпавшего из окна предмета до угасающего, забытого старика и девушки, выжившей чудом235*.

Подобные «обманные» (мнимые) смерти помимо напоминания о том, что грань между жизнью и смертью истончилась, еще и компрометируют смерть настоящую. Авторы будто предлагают комические репетиции человеческого конца. Но многажды столкнувшись с имитацией смерти, герои начинают сомневаться и в подлинности смерти реальной, произошедшей на самом деле.

245 Мотив мнимой смерти в ранних советских пьесах может быть рассмотрен и как отсыл к мифологическим смерти и воскресению: ложная смерть как пародия на воскресение (например, Подсекальников в «Самоубийце» Эрдмана).

Еще одной существенной новацией советского сюжета стала трактовка перемещения героя в «иномирье» (в измену, эмиграцию, переход на сторону врага) как его безусловной гибели. Будет рождена и закрепится новая советская риторика, означающая общественную, идеологическую смерть: в пьесах 1920-х годов и последующего десятилетия широко распространятся идиомы: «политический труп», «политический мертвец» (Афиногенов. «Ложь») либо даже выражение «слова трупов» (Чалая. «Амба»).

Благоговейному, сосредоточенному, тихому вниманию к только что завершившейся человеческой жизни не скоро суждено было возвратиться в повседневность советской России.

247 ГЛАВА 6.
СТАРИННЫЕ ШУТЫ В СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ: ОБРАЗ «ДРУГОГО НАРОДА»

Почтеннейшая публика, не скучайте. Честное слово шута: сейчас будет веселей!

Л. Лунц. «Обезьяны идут»

В юморе «мнение» перестает быть мнимым, недействительным, ненастоя­щим… взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию… омассовлен­ному, а, напротив, выступает единственно живой, единственно реальной и убеди­тель­ной формой собственного (самостоятель­ного) постижения жизни человеком… Юмор дифференцирует, выделяет «Я» из всех…

Л. Пинский. «Магистральный сюжет»

Уже к середине 1920-х годов наступает время формирования мифологии революции и Гражданской войны. Современная исследовательница пишет о потребности власти создать «правильную» историю для собственной легитимизации и о ранней советской мемуаристике как опоре этого процесса:

«Организация Истпарта в 1920 г. стала первой попыткой организации самого процесса написания мемуаров, которые приравниваются по ценности к историческому документу; создающая свою историю новая власть заинтересована в них. <…> Но для того чтобы найти поддержку в мемуарной литературе, власть должна была установить контроль над самим прошлым и над субъективной памятью о нем, подчинив и то и другое единому идеологическому императиву. <…> По инициативе Горького открывается “Кабинет мемуаров”, так как писатель считает, что мемуарная литература, “знакомя нашу молодежь с неизвестным ей прошлым, играет серьезнейшую культурно-воспитательную роль”. Одновременно начинает выходить “Библиотека мемуаров”»236* [выделено автором. — В. Г.].

248 С «неизвестным» прошлым знакомят не одну только молодежь. Новые объяснительные схемы советской истории, подающие сравнительно недавние события под верным углом зрения, адресованы и всем прочим. Задача непростая: к середине 1920-х годов событийная и бытовая конкретика времени — не только революция 1917 года и Гражданская война, но и повседневная жизнь человека в прежней России — отстоит от живущих всего на десятилетие, и люди в целом, и каждый из них в отдельности, все это еще помнят. Энергично воздвигаемые идеологические конструкции реальности призваны заместить в коллективном публичном сознании подлинные (частные) воспоминания о прожитой жизни.

Глобальные цели привлекательны и понятны: всеобщая свобода, конец угнетению, кто был ничем, тот станет всем и пр. Но остается множество назойливых неясностей в деталях. Так, вопрос, кем в новом обществе станет тот, кто ранее «был всем», что будет с его свободой, вслух не задается, в противном случае концепт всеобщей свободы немедленно обнаружил бы свою неточность, фальшь.

Но драма не может обойтись без подробностей жизни, если это не аллегорическое представление идейных миражей. Спектакль всегда предлагает художественный универсум, в котором сосуществуют концепция исторического времени и образ актуальной реальности: он не может обойтись без изображения (то есть — отношения к современности). О каком бы историческом времени ни рассказывала пьеса, и зрительный зал, и актеры погружены в современность, не могут изъять ее из самих себя. А стало быть, осознанно либо нет, внятно либо сумбурно соотносят свой личный опыт, мысли и чувства с предлагаемыми драмой обстоятельствами.

Для тех, кто стремится к установлению «верного направления» общественных умонастроений, важно, чтобы и модель мира, представленная той или иной конкретной пьесой, была цельной, непротиворечивой. Поэтому философствование о человеке и мире, связанное с задаванием вопросов самому себе и миру, из зрелого социалистического сюжета уходило. Но в ранних советских пьесах еще существовал тип комического персонажа, которому позволялось простодушно выговаривать вслух исчезающие из публичного обсуждения темы. Пародия, изгоняемая как отдельный и самостоятельный жанр, строящаяся 249 на иронии, то есть сильнейшем субъективистском приеме, отыскивает себе место в фигурах периферии сюжета.

Рассмотрим особенности и трансформации старинного образа шута и отдельные его элементы в других, близких по функции образах в складывающейся сюжетике советской драмы.

 

«Архетип героя с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя <…> В мифологии многих народов мира культурный герой имеет брата <…> Также весьма распространено представление о двух братьях — “умном” и “глупом”, т. е. культурном герое и трикстере. Последний либо неудачно подражает культурному герою, либо нарочно создает дурные предметы»237*, — пишет Е. М. Мелетинский.

Комические персонажи ранних советских пьес рассказывают анекдоты, не относящиеся к делу, травят байки, пародирующие основных героев, усмехаются над злобой дня. Не двигающие вперед фабулу, существующие будто бы на обочине сюжета, они сообщают пьесе воздух, изгнанный из строгого причинно-следственного повествования. Так вносит чистую лирическую ноту в пьесу бесхитростными строчками своего «романа» Маркизов в булгаковских «Адаме и Еве». Так смешно и остро, порой на лезвии бритвы, шутит Саша Быстрый в комедии Шкваркина «Лира напрокат». Так играет красками, как беспричинный фейерверк, с лихвой превышая всякую практическую необходимость и ситуативную «пользу», неунывающий Аметистов из «Зойкиной квартиры». В бесконечных монструозных сочинениях заставляет расслышать живую человеческую боль инвалид Шайкин в «Партбилете» Завалишина.

Периферийные персонажи, шутя, свободно пересекая строго очерченные границы, рассуждают на запретные темы, которых, кроме них, к концу 1920-х годов никто уже и не касается: об отношении народа к революции и коммунистам, частной собственности и советской власти, неоплаченному энтузиазму, вероятности будущей войны, добровольности и недобровольности колхозов. О «единственно верном» мировоззрении, наконец.

Так, герой пьесы Киршона «Рельсы гудят», неглупый нэпман Паршин, подстраиваясь под духовные и интеллектуальные 250 «запросы» (точнее — стереотипы публичного поведения) влиятельного гостя, демонстрирует собственное уверенное владение правильными формулами: «Что же мы, не понимаем, что марксизм — единственное, что проясняет исторический горизонт?»

Комические персонажи и святая святых — марксистскую точку зрения — вышучивают.

Герой эрдмановского «Самоубийцы» Егорушка так защищается от соблазна: «Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочка. <…> И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее <…> с марксистской точки зрения — и… взглянешь. И что же вы думаете <…>? Все с нее как рукой снимает, такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу». С той же целью герой хочет построить башню и взглянуть с ее высоты на манящий его Париж. Марксистская точка зрения — то, что убивает прелесть и краски божьего мира, женскую красоту, радость жизни.

«Всуе» употребляет священное понятие, то есть святотатствует, Аметистов из булгаковской «Зойкиной квартиры». Отстаивая свое право устроить в квартире кроме борделя еще и карточный притон, в ответ на запреты Зойки он протестующе восклицает: «Это не марксистский подход!»

Шутовские персонажи пьес, используя самое что ни есть идеологическое выражение, выделяют в нем неожиданные и никак не предполагавшиеся, незапланированные ассоциации и оттенки смыслов.

Задать вслух, пусть и косноязычно, волнующий всех вопрос: «Так как оно в понятиях, колхозы, бывает, не отменятся?» — и даже начать рассуждать, отчего вскоре непременно будут сажать зажиточных крестьян, позволено лишь нелепому герою, например Чекардычкину в пьесе Чижевского «Честь»:

«В первые годы брали, кто торгует. Опосля определился нэп — все торгуют и за крепкое хозяйство. Значит, брали, кто не торгует. А ноне, значит, в категорию вошли колхозы. Бери, у кого крепкое хозяйство».

Рискованно шутит и комический персонаж комедии Шкваркина «Лира напрокат» Саша Быстрый:

«… Я, слава богу, не интеллигент, с литературой ничего общего не имею, и вот я одной ногой устроился в театре.

Люба. А кто же вы другой ногой?

251 Саша. Другой ногой — я работаю в газете (показывает газету). Вот моя статья о пробеге вокруг Москвы. Я здесь доказываю, что каждый гражданин должен уметь бегать на случай войны».

Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920-х годов вырисовывается образ «другого народа», не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе.

 

* * *

Достаточно быстро в историческом масштабе, в течение десятилетия складывается революционный лубок. К середине 1920-х он уже известен настолько, что легко поддается пародированию. Он и высмеивается шутами238*.

В 1926 году Шкваркин пишет «Вредный элемент», годом позже Булгаков сочиняет «Багровый остров», в 1929 году появляется «Баня» Маяковского.

В пьесе Шкваркина безработный актер Василий Максимович Щукин импровизирует пьесу, в которой он хотел бы сыграть.

«[Писатель] Травлин. Я пишу серьезную, современную вещь.

Щукин. И прекрасно: опишите митинг, а после пускай потанцуют.

Травлин. Эта вещь революционная.

Щукин. И танцы бывают революционные. Мазурка “Отдыхающий крестьянин” или вальс “Волшебная смычка”. <…> А потом изобразите заседание фабрикантов, тоже с танцами. И пусть два самые главные будут влюблены оба в одну и ту же работницу. Противостояние — понимаете? <…> Смотрите: капиталисты, танцуя, борются между собой, а работница любит идеологически выдержанного пролетария. Интрига!.. Фабриканты несут к ее ногам особняки, конфекты, лошадей, но она в особняках не живет, конфект в рот не берет, лошадей видеть не может. <…> При красноватом отблеске догорающих собственных вилл фабриканты танцуют… <…> Мужчины бледны… женщины сама извращенность <…> Все ближе. Фокстрот замер… Двери с треском падают… На лицах ужас… Входит освобожденный 252 класс… Впереди герой. Он ранен… Глаза блуждают… нет, смотрят вполне сознательно… За ним — она — работница. Капитал низвержен. <…> Апофеоз — танец народов».

Откровенно салонный сюжетный экспромт украшен необходимыми ключевыми словами идеологического сочинения: «капитал», «противостояние», «освобожденный класс», отчего суть его, конечно же, не меняется.

Напомню хрестоматийную сцену из «Бани»:

«Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы вас злобно гнетут. Хорошо! <…> Вы будете капитал. <…> Танцуйте над всеми с видом классового господства. <…>

Свободный женский состав — на сцену! Вы будете — свобода, у вас обращение подходящее. Вы будете — равенство, значит, все равно, кому играть. А вы — братство <…>. Выше поднимайте ногу, символизируя воображаемый подъем.

Капитал, подтанцовывайте налево с видом Второго интернационала. <…> Протягивайте щупальца империализма… <…> Дайте красочные судороги! <…> Мужской свободный состав <…> ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал».

Марксовы схемы и понятия разыгрываются персонажами Маяковского подобно аллегориям старинного моралите: место прежней фигуры суровой Добродетели занимает «Пролетарий», «Зло» изображается «Капиталом» («Буржуем») и т. д.

Булгаковский «Багровый остров» открывается и завершается сценами в театре. Его директор Геннадий Панфилович, спасая сезон, добивается разрешения пьесы молодого драматурга Дымогацкого, которую даже не успел прочесть. Цензор, всесильный Савва Лукич, сегодня вечером отбывает в отпуск, и директор, едва раздав роли актерам, тут же назначает генеральную репетицию в гримах и костюмах.

Маски персонажей пьесы Дымогацкого из жизни «угнетенных красных туземцев» легко соединяются со старинными театральными амплуа. К тому же плоские схемы примитивной пьесы, подсвеченные живыми и узнаваемыми актерскими характерами, включаются в усложняющуюся и не совсем шуточную игру: спектакль по скверной пьесе в самом деле важен для театра.

253 Казалось бы, близкие, схожие в структурном отношении театральные сцены, принадлежащие трем драматургам, на деле и содержательно, и стилистически рознятся.

У Маяковского шутки Режиссера, постановщика псевдореволюционного зрелища, равно циничны, к чему бы они ни относились — к революции как к событию, к собственной профессиональной деятельности, наконец, к товарищам по театру. С окончанием эпизода Режиссер исчезает из пьесы, сам по себе драматургу он неинтересен.

В пьесе Шкваркина актер, вдохновенно импровизируя пьесу (и явственно видя ее в воображении), увлекается, он мыслит зрелищем, в каждом образе — «фабрикантов» либо «развращенных женщин» — предчувствует блестящие возможности преображения, лицедейства. Он смакует и декольте роскошных женщин, и страдания «бледных мужчин» — влюбленных фабрикантов. Интонации героя сникают, лишь когда дело доходит до обязательного «освобожденного класса», то есть пролетария, который должен смотреть «вполне сознательно», то есть скучно-определенно.

Булгаков же не останавливается ни на пародировании устоявшихся приемов изображения революционных событий, ни даже на рискованном высмеивании фигуры цензора.

Локальный, сравнительно проходной у Маяковского и Шкваркина, эпизод — как режиссер-ремесленник энергично репетирует будущий «идеологический» спектакль — Булгаковым развернут в целую пьесу. Но еще важнее, что в финале драматург дает Дымогацкому (конъюнктурщику, но все же человеку того же цеха, что и автор «Багрового острова») пронзительно-лирический монолог. Из-под маски «приспособленца» показывается живое лицо, слышен драматический голос. И хотя сбивчивый монолог почти мгновенен, его достаточно, чтобы и в этом персонаже ощутить человека. Ситуация, казалось бы стереотипная и однозначная, обретает объем.

О том же, как выписаны — воспеты! — драматургом будни театра, руководимого «бритым и очень опытным» Геннадием Панфиловичем, как разлит по всей пьесе яд театрального волшебства, существует немало вдохновенных и точных страниц.

 

Юмор, шутка — явление личностное, индивидуальное. «Жизнь пропущена в юморе через “личное усмотрение”, центробежно 254 (“эксцентрично”) уклоняясь от обычных норм поведения, от стереотипно обезличенных представлений»239*. Юмор шире, богаче безоттеночности серьеза, однозначности пафоса. Интонация — главное, что отделяет Шута от Героя.

Для шутов традиционно не существует тем, которые не могли бы быть подвергнуты осмеянию. Но периферийные комические персонажи не только смеются над уже сложившимися догмами советской истории. Обнародуя свежесозданные «мемуары», они запечатлевают недавнюю большую историю в формах субъективного восприятия, рассказывают об истинных причинах того или иного революционного события, какими они видятся повествователю, вспоминают реальные детали сражения и пр.

Герои этого типа подвергают сомнению центральные лозунги нового, сугубо «серьезного» государства, демонстрируя бесстрашное, фамильярно-свойское отношение к его священным понятиям и формулам.

Проходимец и авантюрист Аметистов (Булгаков. «Зойкина квартира») рассказывает Зойке Пельц, как он стал членом партии:

«И решил я тогда по партийной линии двинуться. Чуть не погиб, ей-богу. Дай, думаю, я бюрократизм этот изживу, стажи всякие… И скончался у меня в комнате приятель мой Чемоданов Карл Петрович, светлая личность, партийный. <…> Я думаю, какой ущерб для партии? Один умер, а другой на его место становится в ряды. Железная когорта, так сказать. Взял я, стало быть, партбилетик у покойника…»

Обольщая управдома Аллилую, завоевывая его расположение, Аметистов импровизирует блистательный спич о своем недавнем партийном прошлом, демонстрируя виртуозное владение революционной фразеологией:

«Аллилуя. Вы партийный, товарищ?

Аметистов. Сочувствующий я.

Аллилуя. Отчего же вышли?

Аметистов. Фракционные трения. Несогласен со многим. Я старый массовик со стажем. С прошлого года в партии. И как глянул кругом, вижу, — нет, не выходит. Я и говорю Михаил Ивановичу.

Аллилуя. Калинину?

Аметистов. Ему! Прямо в глаза. Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей. Я одно время на Кавказе громадную роль 255 играл. И говорю, нет, говорю, Михаил Иванович, это не дело. Уклонились мы — раз. Утратили чистоту линии — два. Потеряли заветы… Я, говорит, так, говорит, так я тебя, говорит, в двадцать четыре часа, говорит, поверну лицом к деревне. Горячий старик!»

А вот как претворяет эпизоды «истории революции» в нечто невероятное, вызывающее в памяти чуть ли не приключенческие романы Майн Рида или Фенимора Купера, шутовской персонаж комедии Саркизова-Серазини «Сочувствующий» Шантеклеров:

«Катя. А скажите, Николай Михайлович, страшно на баррикадах?

Шантеклеров. На баррикадах? Как вам сказать? Вначале — да, ну а потом — нет. Лежишь на мостовой, качаешься на телефонной проволоке, взлетаешь на трамвайные вагоны, машешь красным знаменем и думаешь единственно о том, когда над землей взойдет солнце свободы. <…> Иногда идешь в атаку! Стреляешь, ты убиваешь, тебя убивают и всюду кровь! Направо, налево, сначала реки, потом озера, наконец, море крови окружает тебя, и ты, как необитаемый остров, колышешься на кровавых волнах и в руках держишь флаг…

Катя. Брр… страшно!

Шантеклеров (пьянея). Страшно. Вы сказали — страшно? Ничуть! Ветер тебя носит с севера на юг, с юга на север! Пить захочешь — пьешь горячую, алую кровь. Пьешь, как вино, как воду!»

Для шутов не существует табуированных тем, они готовы осмеивать самое смерть, даже если она назначена властью, должна быть следствием неоспоримого приказа.

В «Зойкиной квартире» теряется, пасует перед «бессмертным» проходимцем Аметистовым даже видавшая виды героиня:

«Зойка. Тебя же расстреляли в Баку, я читала!

Аметистов. Пардон-пардон. Так что из этого? Если меня расстреляли в Баку, я, значит, уж и в Москву не могу приехать? Хорошенькое дело. Меня по ошибке расстреляли, совершенно невинно».

В коротких репликах бесстрашного плута и анекдотическое самооправдание, и рискованный выпад в сторону «ошибочных» действий властей, и непобедимая жизнестойкость. Но в тех же комических репликах героя (по убедительному предположению Ю. М. Смирнова) вводится и отсыл к реальному трагическому событию Гражданской войны в Закавказье, обросшему слухами различного рода: расстрелу 26 бакинских комиссаров. Напомню, что в ранней редакции «Зойкиной квартиры» фамилия «расстрелянного 256 по ошибке» персонажа, будущего Аметистова, звучала по-иному: Фиолетов. Как известно, Иван Тимофеевич Фиолетов был одним из расстрелянных деятелей Бакинской коммуны.

Шуты ранних советских пьес позволяют себе вольное присвоение исторических событий как фактов собственной жизни, соединяя его с глумлением над политическими и государственными святынями. Объектами пародирования становятся все без исключения ключевые эпизоды советской истории и институции нового устройства страны: революционные бои на баррикадах и чрезвычайные тройки, заседания Совнаркома и съезды народных депутатов, как и реальные, действительно бывшие общественно-политические события (ультиматум Керзона, принятие Декрета о земле и пр.).

«Шантеклеров. Я страшно не люблю, чтобы обо мне кричали. Да вот недавно, на последнем съезде, ко мне подошел Михаил Иванович Калинин и при депутатах, собравшихся со всей республики, обнял по русскому обычаю, поцеловал и громко заявил: “Шантеклеров и Чичерин — вот два человека, которых страна должна благодарить за ответ Керзону! Не будь их, весь Союз был бы ввергнут в кровавую бойню”.

Товарищ, откуда вы достали такое вино? Я начинаю передавать государственные тайны!»

Либо: «… исполняя задание последнего съезда Советов, подтвержденное экстренным заседанием Совнаркома, о справедливом удовлетворении земельных претензий российских помещиков, я как член Чрезвычайной тройки считаю своим долгом сообщить: постановление законодательных органов республики крестьянством встречено восторженно. <…> Восторженно! Состоялись многочисленные демонстрации, вынесены резолюции. Все клялись как можно быстрее провести в жизнь мудрое решение съезда и тем способствовать скорейшему разрешению аграрной программы…» [выделено нами. — В. Г.].

«Выход в контексты повседневной жизни и повествований о себе нарушает легкость и гладкость теоретической речи», — замечает исследователь240*.

Вот как, напившись, вспоминает о своих подвигах в Гражданскую Степан Капитонович Барабаш, бывший революционный матрос, а ныне ответственный работник:

257 «Да, братишечка. Теперь что? Спокой, закуска, бюрократизм. А в 18-м году под Ямполем — так Петлюра, а так мы. <…> Как отбил обоз у Петлюры, не до закусок было!

Магазаник (вздыхает). Война!

Барабаш. Вот именно! Война: две цистерны спирта и без закусок, без волокиты. Шапками пил! Потом, конечно, вызывали: дескать, вы адисциплинированы, склонны к эксцессам. Когда ее, братишечка, цистерну иначе как эксцессом не возьмешь: железная, сука! <…> Пей, говорю! Разве ты можешь понимать за Барабаша? Кто такой Барабаш, ты знаешь? Степан Барабаш? То-то! Кто спас Донбасс? Барабаш спас Донбасс. Кто спас Украину? Степа спас Украину. Кто революцию на плечах вынес, когда нож в спину со стороны Махно? Барабаш вынес… Да, может, мне памятник ставить надо на показанном месте. Вот, мол, братишечки, Степа Барабаш, что усю революцию, как малую дитю, на себе носил… И поставлю! На любом месте поставлю.

Главное теперь: с чего ставить. С гипсу ставить нехорошо: галки засидят, разобьют, сволочи… С бронзы — материалу нету, осталось от старого режима три подсвешника — мало. На один нос не хватит… Материалу нет, и места искать надо… А найду, узнаете за Барабаша! Вдрызг! Пей, дура!!» (Ардов и Никулин. «Статья 114-я Уголовного кодекса»).

Еще один яркий шут — герой переделки гоголевской пьесы на современный лад, комедии Смолина «Товарищ Хлестаков» («Невероятное происшествие в Ресефесере»), преобразившийся под пером советского драматурга, обольщает теперь не столько провинциальных дам, сколько местных чиновников:

«Да, я состоял в партии, но потом фьюить… то есть вышел. Меня и теперь сам Ленин каждый день уговаривает: “Да войди же ты, — говорит, — голубчик, Иван Александрович, в партию”. — “Нет, — говорю, — я не могу. Это меня свяжет”. — “Ну, тогда, — говорит Ленин, — дай хоть, пожалуйста, руководящие указания”. — “Руководящие указания — извольте, говорю, — Владимир Ильич, для Вас, потому что я Вас уважаю как умного человека, дам”.

Тут же ему все и написал: и советскую конституцию, и сборник декретов, и о продналоге. Я теперь захожу в Совнарком чтоб только сказать: “Это вот так, это вот так, а это вот так”.

Один раз Ленин с Троцким куда-то уехали, а куда — неизвестно. Ну, натурально — тревога. Руководящих указаний никаких. 258 Говорят: “Одна надежда — на Ивана Александровича”. И в ту же минуту по улицам курьеры… курьеры… курьеры… Четыреста тысяч одних курьеров. Я валялся у себя на койке, слышу, по лестнице из 4-го этажа в 5-й топ… топ… топ… сотни ног. Впрочем, что это я. Я живу в Кремле, рядом с Митрофаньевским залом, чтобы иметь Коминтерн под рукой… “Идите, — говорят, — Иван Александрович… руководить”. — “Извольте, — говорю. — Я вам коммунизм введу. Но только уже у меня ни… ни… ни… У меня все по томам Карла Маркса”»241*.

Ранние драматические тексты свидетельствуют, что в картине мира, запечатленной в пьесах 1920-х годов, присутствуют не только изменчивость, новизна и динамика, существенные, порой принципиальные изменения, но и элементы статики, традиции, удержания прежних привычек, образа мыслей. Немалая часть новых персонажей, в сущности, не что иное, как трансформировавшиеся характеры классической русской драматургии. И старинный знакомец Хлестаков легко узнаваем в проходимцах советского времени, и известные со времен Островского герои продолжают населять российские просторы.

История «одомашнивается» и обминается в речах непросвещенных обывателей, порой обретая ни с чем не сообразные формы, вызывая в памяти речи фантастически невежественных, «темных» героев Островского о «людях с песьими головами» и тому подобных чудесах. Бывает, что тем самым речи шутов ставят под сомнение официальные схемы изображений и толкований событий «большой истории» государства.

Осваивается, идет в дело и новейшая революционная символика.

Последние политические новости обсуждают комические персонажи пьесы «Халат» Яновского. Один из них, Гавриил Гавриилович, полагает, что против большевиков скоро пойдут «итальянцы с африканцами». Другой, священник, отец Василий, отчего-то уверен: «Нет, американцы».

Под эти речи дочка отца Василия, Глафира, отобрав новую шелковую рясу у отца, перешивает ее в «революционный» халат:

«Я, мамаша, звезду красным шелком окончила. Только и осталось, что молоточек да серп. Зеленым гарусом их разведу, а вокруг пущу сияние золотое. <…> И шикарно, и революционно».

259 Поповская дочка, все мечты которой связаны с ожиданием жениха, с легкостью применяется к новым реалиям. Если для угождения приглянувшемуся постояльцу нужно вышить «молоточек да серп», а не привычных лебедей на пруду, то Глафира не видит в том большой разницы.

Перешитый из рясы священнослужителя халат советского руководителя, с запечатленной на нем революционной символикой, становится выразительной метафорой перелицовки старых, хорошо известных характеров русской действительности (его дарят коммунисту «при должности» в надежде на его щедрость и протекцию).

Пьесы свидетельствуют: прежнее кумовство и стремление «порадеть родному человечку», умение пристроиться к государственному заказу или устроить приятелю выгодный подряд — все это сохраняется и выживает, меняя лишь словесные облачения.

Именно шутами обсуждается (и интерпретируется) то, как сказываются революционные катаклизмы на судьбе российского обывателя.

Повествуя о приключениях частного человека в России последних лет, герои опрокидывают утверждаемую государством концепцию о том, что весь народ, «как один человек», поднялся на борьбу (с белыми, буржуями, помещиками и капиталистами, Деникиным и пр.), безоговорочно и осознанно приняв идеи большевизма242*. Персонажи простодушно рассказывают, как приходилось им выживать в волнах революционного кораблекрушения, уворачиваясь от больших и малых бед. Не скрывают они и собственной полной и безнадежной аполитичности:

Аметистов: «… и пошел я нырять при советском строе. Куда меня только не швыряло, господи! Актером был во Владикавказе. 260 Старшим музыкантом в областной милиции в Новочеркасске. Оттуда я в Воронеж подался, отделом снабжения заведовал. <…> В Чернигове я подотделом искусств заведовал. <…> Белые пришли. Мне, значит, красные дали денег на эвакуацию в Москву, а я, стало быть, эвакуировался к белым в Ростов. Ну, поступил к ним на службу. Красные, немного погодя. Я, значит, у белых получил на эвакуацию и к красным. Поступил заведующим агитационной группой. Белые; мне красные на эвакуацию, я к белым в Крым» (Булгаков. «Зойкина квартира»).

Изворотливость и приспособляемость находчивого плута, уворачивающегося от любой власти и ни к одной из них не относящегося всерьез, свидетельствует о вечности человеческого (российского) типа, далекого от идеологических распрей, всецело занятого собственной, никак не связанной с какой бы то ни было политикой, судьбой.

В схожих выражениях повествует о своих злоключениях персонаж пьесы Майской «Случай, законом не предвиденный» господин Грицько Белокриницкий, который сообщает, что он «всегда стоял на советской платформе. И даже летел <…> с одной службы на другую. И даже сидел… Словом, всегда занимал свое местечко на советской платформе — горизонтальной, вертикальной и… даже наклонной».

К той же группе персонажей относится и мелкий мошенник Столбик из пьесы Шкваркина «Вредный элемент». Вот он читает, сопровождая горестным комментарием, бумагу «органов» о своей высылке из столицы.

«Александр Миронович Столбик как соц-вред-эл… в Нарымский край… Ведь там всякая география кончается, там ничего нет, кроме ночи в Березовке… Ведь оттуда даже Троцкий сбежал… Гражданин прокурор… сейчас я именно вам скажу мой маленький монолог: Гражданин прокурор, принцип советской власти не наказывать, а исправлять. Так я уже исправился. Отпустите меня, отпустите как агитатора, и я стану одной ногой на Ильинке243*, другой возле казино и буду кричать: “Остановитесь, граждане, остановитесь!” Гражданин прокурор, и у меня есть заслуги: я изобрел мозольный пластырь, 261 я даже в Красную армию хотел поступить. Что? Взял отсрочку? Так это только ввиду военного времени. Товарищи, я исправился, и даже если вы все начнете меня просить, умолять: “Столбик, спекульни, спекульни, Столбик!” — я вам отвечу как честный гражданин советской республики: “Сами спекулируйте!”»

Ко второй половине 1920-х годов партийно-государственные документы уже подвергнуты редактуре, выверены, последовательность отобранных в исторические событий составила стройный причинно-следственный ряд, формулировки свершений обрели устойчивость и строгость. «“Мемуарный бум” резко обрывается в 1931 году письмом Сталина в редакцию журнала “Пролетарская революция”»244*. И лишь комические периферийные персонажи пьес продолжают свои безответственные вольности.

Создание и закрепление советских «святцев», утвержденного сонма героев революции и Гражданской войны, снижается и корректируется устной шутовской мемуаристикой. Превратившиеся в легенды Гражданской войны и революции, в эти годы они живы и в самом деле знакомы с множеством обычных людей245*. Легкомысленные персонажи то и дело упоминают всуе всех — от «основоположников» Маркса и Энгельса, чаще других встречающихся Троцкого, Ленина, Сталина и всесоюзного старосты Калинина до «красных 262 конников» — Буденного и Ворошилова246*. У каждого тут свой вкус и свой масштаб247*.

Так, герой «Адама и Евы» Булгакова, литератор Пончик-Непобеда, с гордостью причастного (допущенного) к высшим кругам руководства литературой то и дело упоминает о своих беседах с неким «Аполлоном Акимовичем» из Главлита.

Девушки из захолустного городка, поверив незнакомцу, восторженно сообщают, что мечтают о театральной карьере: «Я люблю Первую студию!» — «А я Камерный! Я влюблена в Церетелли!» — «Я только поступила бы в балет к Голейзовскому! Люблю обнажение!»248* На что распушивший хвост герой с говорящей фамилией Шантеклеров отвечает: «Я — к вашим услугам! Моя протекция — все! Я могу написать письмо! Сейчас! Сию минуту! Кто не знает, что мы с Анатолием Васильевичем друзья! Каждый день пьем брудершафт! Товарищи, между нами, мы все свои! Кто помог написать пьесы Луначарскому? — Я! Кто написал драму из американской революции “Оливье Крамского”?249* — Я! Кто “Бубуса”250* ставил 263 Мейерхольду? — Я! “Медвежьи песни”?251* — Я! “Дон-Кихота” Сервантеса? — Я! Но я об этом молчу! Я скромен! Я для друга готов оперы писать!..» (Саркизов-Серазини. «Сочувствующий»).

Немалая часть комических персонажей, и только их, объявляет о своих дружеских связях с вождями революции — совершенные Хлестаковы, только на советский манер. Если некогда их литературный прототип был «с Пушкиным на дружеской ноге», то в новой российской действительности важнее сообщить о своей близости человеку власти. Знакомство героя с популярными народными героями Гражданской войны (вроде Ворошилова и Буденного) превращается в средство самовозвеличивания очередного персонажа-хитреца. (Хотя отсталая героиня пьесы Чижевского «Честь», деревенская баба Февронья и путает архистратига Михаила с Ворошиловым — из-за схожести канона их изображений: представительный воин на коне.)

Пробивной комсомолец Шурка (из «Партбилета» Завалишина) хвастается подруге:

«Я еще тогда знал всех теперешних вождей… Иван Никитича, Александра Петровича…

Комсомолка. И теперь с ними видишься?

Шурка. Чай пить хожу, по телефону разговариваю. На днях снимался вместе на вечере ссыльных… Сидел рядом с Георгием Иванычем…»

Герой-проходимец из пьесы Поповского «Товарищ Цацкин и Ко», приехавший из Москвы, стремясь произвести впечатление на провинциальных простаков, смело мешает имена всем известных партийных деятелей с именами давно умерших писателей и даже с литературным персонажем:

«Я сам тамошний, все время живу на Покровке, 12, рядом с Кремлем.

Еврей. Вы знаете, верно, Троцкого и Зиновьева?

Цацкин. Важность. Я вижу ежедневно Пшибышевского, Тургенева, Мережковского, Уриель Акосту252*, они рядом со мной живут…

2-й Постоялец. А Каменева вы тоже видели?

264 Цацкин. Важность. Я даже знаком с его женой, Ольгой Давыдовной.

2-й Постоялец. Так это правда, что Каменев и Троцкий родственники?..»

Героический матрос Швандя в известном диалоге с «белой» машинисткой Пановой (в пьесе Тренева «Любовь Яровая») «берет выше», рассказывая, как он своими глазами видел Карла Маркса.

«Панова. А вы, товарищ Швандя, там были?

Швандя. Необходимо был. Вот как я, так мы, красные, на берегу стояли, а как вы — обратно, французский крейсер с матросами! Все чисто видать и слыхать. Вот выходит один из них прямо на середку и починает крыть…

<…> Товарищи, говорит, подымайся против буржуев и охвицерьев. <…> Буде проливать, говорит, за их кровь. Дале и пошел, и пошел крыть.

Панова. По-французски?

Швандя. По-хранцузски! Чисто!

Панова. Позвольте, товарищ Швандя! Ведь вы по-французски не понимаете?

Швандя. Что ж тут не понять? Буржуи кровь пили? Пили. Это хоть кто поймет. Вот, дале глядим — подъезжает на катере сам. Бородища — во! Волосья, как у попа… Как зыкнет!

Панова. Это кто же “сам”?

Швандя. Ну, Маркса, кто же еще?

Панова. Кто?

Швандя. Маркса.

Панова. Ну, уж это, товарищ Швандя, вы слишком много видели!

Швандя. А то разве мало!

Панова. Маркс давно умер.

Швандя. Умер? Это уж вы бросьте! Кто же, по-вашему, теперь мировым пролетариатом командует?»

Еще одним важным назначением шутов и близких им по функциям героев становится сопоставление времен.

К концу 1920-х годов нельзя показывать, в чем времена прошедшие схожи с новым временем большевистского государства, тем более подчеркивать то, в чем новое время «хуже» времени прежнего. Тем не менее порой это все-таки происходит в пьесах, причем в самых неожиданных ситуациях, диалогах даже, казалось бы, идеологически устойчивых персонажей.

265 Так, в пьесе «Ложь» Афиногенова в ответ на горделивую реплику героя, пожилого рабочего, о том, что у него «теперь столкновение в мыслях о больших вещах, а прежде…», жена, не дав договорить, спускает мужа на землю: «Прежде на пятак тарелку щей наливали…»

 

* * *

Среди «шутов» можно выделить несколько групп.

Первая и многочисленная — это профессиональные шуты, не скрывающие своего шутовства, — актеры и режиссеры. Для нашей темы это самая тривиальная группа персонажей. (О некоторых из них речь уже шла в главе «Новый протагонист советской драмы и прежний “хор” в современном обличье…» при рассмотрении образов художественной интеллигенции — актерах Величкине из «России № 2» Майской, Стрижакове из «Огненного моста» Ромашова, Петухове из «Землетрясения» Романова, Надрыв-Вечернем и Щукине из «Вредного элемента» Шкваркина и пр.)

Сознающие свою зависимость от облеченных властью людей (не важно — вождей или главрежей) как норму, не обладающие собственным видением происходящего и не нуждающиеся в нем, самозабвенно растворившиеся в изображаемых персонажах, это — герои, зачастую будто добровольно покинувшие реальную жизнь, изъятые из современности.

Вторая группа шутовских персонажей тоже широко известна — это сельские, деревенские скоморошествующие герои, с грубовато-солеными «народными» шутками и прибаутками. Их яркие представители — шолоховский дед Щукарь, дед Засыпка из пьесы Воинова и Чиркова «Три дня», старик-колхозник Хмель из пьесы Шишигина «Два треугольника», Чекардычкин из пьесы Чижевского «Честь» и др. Все это герои вполне традиционные.

И наконец, третья группа персонажей: шуты поневоле, шуты-инвалиды, калеки Гражданской войны. Они-то и являются художественным открытием советского сюжета.

Контуженные, психически ущербные, изувеченные герои часто встречаются в пьесах 1920-х годов. В приступах гнева, то и дело накатывающих на них, они хватаются за револьвер. Этот способ разрешать споры не может не пугать 266 окружающих. (Э. Гернштейн в мемуарах рассказывает о подобных людях с покалеченной психикой253*).

Ранее (в главе «Болезнь и больные / здоровье и спортивность») речь уже шла о двойственности феномена болезни, в котором проявляется оппозиция: божья слабость — черная (дьявольская) болезнь. Увечье выступает как верный признак патологии и даже бесовщины (дьявол хром), так же как сущность падучей (эпилепсии) — демоническая254*, несмотря на реалистическую мотивировку ее появления: болезнь как результат контузии, ранения.

Это сложный тип трагикомического героя255*, чьи физические и душевные увечья, ставящие характер на грань нормального, соединены с глубокой, порой фанатической верой в адекватность собственных представлений о реальности.

У одного из уже известных нам персонажей, Шайкина из «Партбилета» Завалишина, когда-то сражавшегося на фронтах Первой мировой, а потом Гражданской, «Георгиев было три штуки. Я их выбросил в помойку. <…> Я сейчас инвалид, а когда-то был героем… и буду еще, подождите…» Шайкину нельзя пить — у него «нутро все исковеркано… Как выпью — одежду рву на себе — и плачу — с визгом, как грудной младенец…»

Новые юродивые и калеки, наделенные правом «говорить правду», зачастую видят ее искаженной, деформированной. Для персонажей данного типа характерна склонность к насилию и агрессивность, с которой они пытаются выйти из спорных ситуаций.

267 Э. Фромм в связи с феноменом насилия писал: «Разрушение жизни <…> означает… избавление от невыносимых страданий полной пассивности. <…> Человек, который не может созидать, хочет разрушать. <…> Это насилие калеки, насилие человека, у которого жизнь отняла способность позитивно проявлять свои специфические человеческие силы. <…> Компенсаторное насилие является силой в человеке, которая столь же интенсивна и могущественна, как и его желание жить. <…> через свое отрицание жизни оно демонстрирует потребность человека быть живым и не быть калекой»256*.

Яркие герои подобного типа в прозе — это, бесспорно, Макар Нагульнов из «Поднятой целины» Шолохова, а в драматических текстах — знаменитый Братишка Билль-Белоцерковского, герой Гражданской войны, не могущий найти свое место в мирной жизни (в «Штиле» он даже попадает на лечение в санаторий для нервнобольных); инвалид Шайкин из «Партбилета» Завалишина, психически травмированный Федотов из черновых набросков «Списка благодеяний» Олеши, желчный безрукий Ибрагимов из ранних вариантов той же пьесы и др. Эти и им подобные герои, серьезные, мрачные, порой агрессивные, не те, кто шутит и смеется, а те, кого вышучивают и над которыми смеются, — враги веселья, новые агеласты257*.

В приступе болезни может проступать инобытие, вслух проговариваются запретные здоровым мысли.

В черновиках «Списка благодеяний» Олеши остались два варианта «Сцены в общежитии» (не вошедшей в окончательный текст пьесы).

Интеллигенту Славутскому дорога идея коммунистического общества будущего, и он возмущен тем, как пытается исправить реальн