3 Памяти Бесо Жгенти — друга моей жизни, истинного марджановца, посвящаю эту книгу.

4 ВВЕДЕНИЕ

Творчество Константина Александровича Марджанова — Котэ Марджанишвили, — одного из зачинателей современного искусства режиссуры, неразрывно связано с теми сложными процессами, которые сопутствовали развитию мирового театрального искусства и определили пути современного театра.

Марджанишвили являет собой пример художника-интернационалиста. Быть может, больше, чем кто-либо из режиссеров XX века, он отразил в своей творческой практике на грузинской, русской, украинской, латышской сценах глубокий диалектический процесс взаимосвязи и взаимовлияния различных национальных культур. Богатая, многовековая традиция дружбы и единения народов России, Украины и Грузии обрела в его творчестве своеобразное и глубоко последовательное отражение.

В истории отечественного театра, пожалуй, трудно найти режиссера, который в своей творческой практике отразил бы такое разнообразие привязанностей. Он отдал дань и драме, и опере, и оперетте, работал в кинематографе, увлекался пантомимой, помышлял о работе в цирке. В своем творчестве он изведал тягу к натурализму, не избежал эстетских влияний, отдал дань условности. Но даже и в этих столь разнообразных влечениях он не был непоследовательным эклектиком, как это порою пытаются представить некоторые историки театра.

Человек горячего темперамента, Марджанишвили обладал несгибаемой волей и прозорливым умом. О нем чаще принято говорить как о человеке неуравновешенного, необузданного и буйного нрава. А он в совершенстве познал секрет «покорности вдохновения», трезво, степенно и мудро оценивал факты, анализировал явления жизни и искусства, знал всегда, чего хотел добиться в театре, следовал своей четкой и глубоко осмысленной эстетической программе, в которой не было сковывающих границ жанров, стилей, направлений. Тяга к героико-романтическому, возвышенному не лишала его спектакли мягкой поэтической настроенности, задушевности, камерности. Высокий накал драматических или трагических страстей мог «уживаться» в его творениях со звонким, искрящимся юмором, с веселым, задорным комическим началом. В этих порою парадоксально несовместимых тенденциях, кажущейся «дисгармоничности» заключалась неотразимость обаяния его спектаклей, могучая сила их воздействия на современников.

Синтетическая природа театра была для него не чем иным, как средством наивысшего и всестороннего отображения жизненного многообразия. Суть понятия «синтетический актер» не мыслилась 5 им вне всеисчерпывающего воплощения, говоря словами К. С. Станиславского, «жизни человеческого духа». И что бы ни делал Марджанишвили в своей творческой практике, как бы ни отклонялся порою от «нормы», в конечном счете не эти «отклонения» определяли его позицию в искусстве. Главным в его взглядах на театр, во всех его режиссерских исканиях было утверждение жизнерадостного, праздничного реалистического искусства и выдвижение в нем на первый план актера — носителя сценической правды.

С этими принципами прошел он свой путь в искусстве, сыграв большую роль в формировании русского дореволюционного реалистического театра, став одним из первых строителей советской театральной культуры и создателем грузинского советского театра.

К осуществлению своих идеалов Марджанишвили шел нелегкими путями. В дороге он познал и радости успехов и горечь неудач. Всеобщее признание и любовь народа не всегда ограждали его от людской неблагодарности — ее он изведал сполна на своем жизненном пути. Но и в минуты самых горьких разочарований, остро переживая измену тех, кому отдавал он частицу сердца, этот удивительный художник не утрачивал главного своего свойства — оптимистического мироощущения и, преодолевая нанесенную травму, считал себя всякий раз «вторично родившимся». В этом была сила его творческой натуры, залог духовной стойкости.

Он говорил: «Не знаю почему, но мне всегда становится стыдно, когда меня просят писать о театре. Я думаю, что это тот же девственный стыд, который переживает юноша, если ему предлагают публично рассказать о достоинствах его возлюбленной. И правда, как определить, что я люблю в театре? Вот я уже сед, стою на пороге старости, и театр — моя единственная возлюбленная, по отношению к которой я был единолюбом, которой я ни разу в жизни не изменил…»^1*.

В словах этих не было ни позы, ни бравады. Автор их был до предела искренен. Театр действительно стал смыслом всей его жизни, и в театре познал он минуты подлинного человеческого счастья.

6 Глава I
У РОДНЫХ ИСТОКОВ

Более века прошло с того дня, когда в небольшом кахетинском селении Кварели, находящемся в центре Восточной Грузии и известном как место рождения классика грузинской литературы Ильи Чавчавадзе, 28 мая 1872 года родился будущий реформатор грузинского театра Константин Александрович Марджанишвили. Случайность этого совпадения почти символична. «Фатальная» неизбежность связей проявилась в закономерности того прогрессивного влияния, которое оказал на юного Марджанишвили его великий земляк, в той преемственности взглядов на реалистическое искусство, на цель и задачи театра, которые роднили Марджанишвили с Ильей Чавчавадзе.

Родительский дом был для юного Котэ первой школой на пути к большому искусству. Отец его Александр Андреевич Марджанишвили, офицер, инженер-строитель по образованию, великолепно знал литературу, сам писал стихи, занимался переводами. Он умер, когда Котэ еще не было четырех лет. Мать, Елизавета Соломоновна, урожденная Чавчавадзе, была всесторонне образованной женщиной, владела языками, любила и хорошо понимала литературу и музыку. Неудивительно, что все эти пристрастия передались сыну.

В доме Марджанишвили собиралась передовая грузинская интеллигенция. Здесь часто бывали, а иногда подолгу гостили видные писатели и общественные деятели: А. Церетели, Г. Церетели, А. Казбеги, С. Месхи, Д. Кипиани, И. Мачабели, А. Цагарели. Порой в доме Марджанишвили проводились репетиции очередного спектакля грузинского театра. Еще ребенком Котэ познакомился с Васо Абашидзе, Ладо Алекси-Месхишвили, Мако Сапаровой-Абашидзе, Котэ и Ефимией Месхи и другими видными артистами. С некоторыми из них семья находилась в родстве.

В 1884 году, уже гимназистом Первой тифлисской гимназии, Котэ впервые вышел на сцену. В ученическом спектакле «Женитьба» Н. Гоголя он исполнил роль Агафьи Тихоновны. Незадолго до поступления в нее Марджанишвили ту же гимназию окончили В. И. Немирович-Данченко и А. И. Сумбатов-Южин. Их первые театральные опыты также были связаны с гимназической сценой.

В архиве Театрального музея Грузии хранится уникальная программа одного из музыкальных вечеров, состоявшегося 12 марта 1889 года, в которой значится и фамилия Марджанишвили. Котэ в составе школьного оркестра играл на тромбоне.

7 Летние каникулы, которые он проводил в родном селении, отнюдь не были для гимназиста Котэ праздным времяпрепровождением. Мальчик был занят по горло. Он играл «в театр».

В Кварели и по сей день существует марани (винный погреб), ставший первой сценической площадкой для творческих опытов будущего режиссера. «В своем театре я был и главным актером, и режиссером, и декоратором, и бутафором, и суфлером, и… словом, всем был я»^2*, — не без юмора вспоминал он впоследствии об этой ранней поре своего увлечения театром.

Воспоминания Н. М. Чавчавадзе, близкой родственницы матери Котэ, проливают свет на юношеские пристрастия будущего режиссера: «Котэ был тогда гимназистом. Он все хотел выдумать какое-нибудь развлечение, особенно мечтал о спектакле и наконец решил. На него напал какой-то каприз творческий, и он не слушал никаких противоречий: “Хочу и устрою”. Начал умолять меня принять участие в спектакле, прямо приставал, уверяя, что я наверно хорошо смогу сыграть, потому что умею передразнивать. Заставлял и брата своего Володю и сам оживился. Не помню, к сожалению, название той пьесы, помню только, что Володя играл ворчливого почтмейстера, я — его жену, а Котэ — нашего сына гимназиста. Начались репетиции, он кричал на нас, волновался, следил за игрой и за всем. Очень волновался и воодушевился устройством декораций, сбил из досок стены, вырезал окна и дверь и за неимением стекол повесил занавеси на окна, а доски оклеил обоями, которые нашлись на чердаке, все это приставил к стене марани у них во дворе, и вышла хорошая комната, которую он декорировал»^3*.

Из этого описания встает облик юноши неугомонного, беспокойного, легко возбудимого, страстно увлеченного делом. Эти свойства характера будут присущи Марджанишвили всегда.

Жизнь складывалась нелегко. Несчастья одно за другим сваливались на впечатлительного мальчика. Он был только в четвертом классе гимназии, когда в течение короткого времени потерял мать и двух сестер. «Его не вызывали на похороны, — вспоминала Н. Д. Живокини, жена Марджанишвили, — ибо, зная его характер, боялись, что он не вернется более в гимназию. Родные не ошиблись. Узнав о постигшем его несчастье, Котэ решил поехать в деревню и остаться там, чтобы быть близко к могиле матери, так горячо им любимой»^4*.

8 С этого момента для Котэ наступила пора самостоятельной жизни. Первое, чем он занялся, — самообразование. Чтение книг, газет и журналов (и среди них в первую очередь журнала «Артист») поглощало все его время. Но не отвлекало от «главной заботы» — театра. Он продолжает ставить спектакли в своем марани.

Как бы наивны и беспомощны ни были потуги юного любителя, в них чувствовалось столько искренней увлеченности, задора и хватки, что не оценить этого не могли даже его неискушенные зрители, кварельские крестьяне, которые награждали «режиссера» дружными аплодисментами. Их непосредственная, живая реакция на события, происходившие на сцене, невольно способствовала своеобразной демократизации «репертуара» этого театра. Так, безусловно ориентируясь на своего зрителя, Котэ выбирает для постановки инсценировку поэмы И. Чавчавадзе «Како-разбойник», в которой исполняет заглавную роль. Произведение Чавчавадзе находило горячий отклик у зрительской аудитории, ибо ставило острые социальные проблемы. Поэт обрушивался на крепостное право, выражал гнев и протест народа против ненавистного самодержавного строя.

Не проводя никаких аналогий и не опережая события, хочется обратить внимание на то, что первая «постановочная» проба будущего режиссера произошла на материале одного из самых смелых и обличительных произведений грузинской реалистической литературы. Сам факт обращения подростка к поэме Чавчавадзе в какой-то мере свидетельствовал о его пробуждавшихся симпатиях и пристрастиях.

Симпатии, впрочем, были далеко не установившиеся. «Режиссер» облюбовывал для своего «театра» и совершенно противоположные по характеру и звучанию произведения. Он ставил «Счастливый день» Н. Соловьева и А. Островского, «Сорванца» В. Крылова, «Школьную пору» Е. Бабецкого и сам же удивлялся впоследствии, зачем разыгрывал все это перед кварельскими крестьянами, которые не понимали русского языка!

Так или иначе, а слух о любительском театре Котэ вышел за пределы Кварели. О молодом театрале узнали в городе Телави и соседних селениях. Местные антрепренеры стали приглашать его для участия в гастрольных спектаклях. Любительские постановки кварельского режиссера порою переносились из марани на сцену театра в Телави. Антрепренер Телавского театра М. Аджимамудов предложил молодому актеру участвовать в спектаклях его труппы. Марджанишвили выступил в роли Прокофьева в пьесе А. Сумбатова-Южина «Цепи», принимал участие в ряде комедий и водевилей.

9 В начале 90-х годов происходит первое знакомство Марджанишвили с театром оперетты. Это была русская труппа, которая арендовала помещение Тифлисского театра. Антрепренером ее была одна из самых выдающихся грузинских актрис Мако Сапарова-Абашидзе. Она-то и приобщила юного Котэ, приходившегося ей родственником, к незнакомому доселе виду представления.

У молодого человека, рвущегося к театру, возникает желание попробовать свои силы в оперетте. Однако «сближения» с этим жанром тогда не состоялось, но увлечение не прошло бесследно. По словам Живокини, оно отразилось впоследствии на его любви к постановкам оперетт.

Музыка вообще рано вошла в жизнь Марджанишвили. Можно сказать, что с детства жил он в атмосфере музыки. Тому способствовала не только домашняя обстановка, но и обстановка вокруг. Тифлис всегда был городом не только театральным, но и музыкальным. Здесь еще в 50-е годы прошлого столетия обосновалась итальянская оперная труппа под руководством дирижера Барбиери. Зрители, в основном передовая грузинская интеллигенция, обнаружили тягу к классической музыке, в особенности к опере.

В Тифлис довольно регулярно приезжали иностранные и русские гастролеры. Здесь начинал великий Федор Иванович Шаляпин. Выступление в партии Тонио в «Паяцах» открыло ему путь в большое искусство.

С 1882 года с Тифлисом связана творческая деятельность композитора М. М. Ипполитова-Иванова. Именно он в значительной степени приобщил грузинских музыкантов и певцов к русской музыкальной культуре.

В описываемые годы музыкальная жизнь Грузии была очень оживленной. Закладывались основы грузинской оперной музыки, развивавшейся на основе богатого национального фольклора. Народные мелодии, песенно-хоровые и танцевальные, все больше вызывали к себе интерес музыкантов-профессионалов. В 1898 году молодой композитор Мелитон Баланчивадзе дал свой первый авторский концерт, в котором были исполнены отрывки из оперы «Коварная Тамар»^5*. Грузинское оперное искусство делало свои первые шаги.

В самом начале 90-х годов вместе со своим ближайшим родственником, выдающимся актером Грузии Котэ Месхи, молодой Марджанишвили отправляется в Кутаиси. Здесь он всерьез приобщается к профессиональному театру.

10 Дебют Марджанишвили на кутаисской сцене состоялся в пьесе А. Дюма «Побочный сын». Молодой актер исполнял одну из второстепенных ролей (какую именно, установить не удалось). Спектакль был поставлен в 1894 году. В том же году в газете «Иверия», издаваемой Ильей Чавчавадзе, появилась рецензия на постановку. Естественно, что имя Марджанишвили в ней не упоминается. Сведения о его участии в этом спектакле мы находим в «Воспоминаниях» выдающейся грузинской актрисы Нуцы Чхеидзе.

Итак, свою жизнь в театре Константин Александрович Марджанишвили начинал с трудной профессии актера. Об этой поре его деятельности сохранилось немного материала. Скупые высказывания рецензентов о начинающем актере не всегда дают представление о его творческой индивидуальности, о созданных им сценических образах.

Первый, условно говоря, «актерский» период творческой жизни Марджанишвили объективно был периодом закладки мировоззренческих и эстетических принципов будущего режиссера. Чтобы понять специфические условия, в которых происходил этот процесс, надо ответить на вопросы, что представлял собой грузинский реалистический театр второй половины XIX века, какие исповедовал он принципы, какие традиции наследовал, вступая в полосу сложных социальных перипетий 80 – 90-х годов.

Национально-освободительные тенденции, так остро проявившиеся в подвижнической деятельности великих прогрессивных писателей Грузии Ильи Чавчавадзе и Акакия Церетели, оказали прямое влияние на театр, который был славен прогрессивными традициями с незапамятных времен.

Театральная культура Грузии уходит своими корнями к античности, о чем свидетельствуют памятники, датированные III веком до н. э. Бесчисленные завоевательские набеги и кровопролитные войны, жестоко разорявшие Грузию на протяжении столетий, нисколько не ослабили любовь и тягу народа к зрелищам и к театру. В сознании людей все больше вырабатывалось восторженно-благоговейное к ним отношение, утверждалась вера в то, что театр может и должен стать своеобразным выражением свободолюбивых, патриотических чувств народа.

В эпоху феодализма народный театр масок, берикаоба, открыто выражал протест крепостного крестьянства против господ. Обличительные тенденции проникают и в дворцовый театр, сахиоба, который погиб во время разорения Тбилиси войсками персидского шаха в 1795 году. В результате установления дружественных отношений с Россией в Грузию все больше стали проникать передовые идеи XIX века, и высокую гражданскую миссию 11 театра горячо отстаивают лучшие люди страны. Под влиянием русской реалистической литературы зарождается оригинальная драматургия Георгия Эристави, основателя воссозданного грузинского профессионального театра. Критическая направленность театра Эристави и его последователей не устраивала царских чиновников, и власти постарались задушить этот очаг грузинской демократической культуры.

В 1879 году, на новом этапе национально-освободительного движения, писатели И. Чавчавадзе и А. Церетели воссоздают в Тифлисе, а затем в Кутаиси профессиональные театры. Отношение грузинских классиков к театру как к трибуне для провозглашения освободительных идей и социального гуманизма перекликалось со взглядами на театр великих русских писателей и деятелей театрального искусства XIX века, основоположников русской реалистической театральной эстетики. Подобно Пушкину, Гоголю, Щепкину, Островскому, Белинскому, Добролюбову и Чернышевскому, писатели-реалисты Грузии считали, что театр — это школа, кафедра, с которой утверждаются высокие гражданские идеалы, что сцена должна воспитывать народ, поднимать его вкусы, утверждать в нем патриотические чувства, любовь к Отчизне.

Идеи национально-освободительного движения, эстетика основоположников новой грузинской литературы и воздействие русской литературы и искусства явились прочным фундаментом для окончательного утверждения реализма в возрожденном к жизни грузинском профессиональном театре. С первых же дней своего существования этот театр продолжал развивать традиции, заложенные ранее в грузинской литературе и сценическом искусстве предшествующими поколениями демократической национальной культуры. На сцене вновь родившегося театра пошла драматургия Г. Эристави и З. Антонова. Разоблачение ими пороков современного мира развивали и углубляли И. Чавчавадзе и А. Церетели, А. Цагарели и А. Казбеги, Д. Эристави и П. Умикашвили, Г. Шервашидзе, С. Мгалоблишвили и другие писатели критического направления. Пафос высокой гражданственности и гневного протеста против несправедливости пронизывал все их творчество. С наибольшей убедительностью воплотились эти обличительные тенденции в пьесах «Арсен» А. Церетели, «Арсен» А. Казбеги, а также в инсценировке поэмы И. Чавчавадзе «Како-разбойник».

Грузинский театр второй половины XIX века активно обращается к историко-патриотической теме. Пьесы «Мать и сын» И. Чавчавадзе, «Патара Кахи» («Маленький кахетинец») и «Коварная Тамар» А. Церетели, «Царица Кетеван» А. Казбеги и в особенности «Родина» Д. Эристави, воскрешающие героическое 12 прошлое грузинского народа, в годы реакции рождали прямые ассоциации с современностью, вызывали чувство негодования против жестокой колониальной политики царского правительства, пытавшегося задушить свободолюбивый дух грузинского народа, его национальное самосознание.

Большое место в репертуаре нового театра занимали в эти годы пьесы русских драматургов — А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Островского, А. Сухово-Кобылина, а также произведения классиков зарубежной литературы — Шекспира, Шиллера, Мольера, Гольдони, Бомарше и других драматургов.

Событием для грузинской сцены было обращение к «Гамлету». И хоть первая постановка трагедии в 1883 году не принесла особого успеха участникам спектакля, сам факт ее постановки с Ладо Алекси-Месхишвили в главной роли свидетельствует о творческой потенции театра.

С 1885 года «Гамлет» не сходит с грузинской сцены. С каждым годом совершенствуется игра актера в роли принца Датского. Критика уделяет немало места разбору актерского исполнения. Судя по отзывам прессы, это не был Гамлет-мститель, Гамлет — борец с несправедливо устроенным миром. Скорее, недоумением и потрясением этой несправедливостью определяются все поступки Гамлета — Месхишвили.

Марджанишвили, который, вероятно, не раз имел возможность в юности видеть в роли Гамлета своего любимого актера, опирался в дальнейшем при своем обращении к трагедии Шекспира на ассоциации, рожденные от игры Месхишвили. Но об этом — ниже.

Постановки «Гамлета» Шекспира, «Разбойников» Шиллера, «Уриэля Акосты» К, Гуцкова, «Како-разбойника» и «Матери и сына» И. Чавчавадзе, «Измены» А. Сумбатова-Южина, «Родины» Д. Эристави и других пьес на исторические сюжеты, о которых уже упоминалось, создали предпосылки для утверждения героического, романтического направления в грузинском театре. Даже комедии игрались в приподнятом, возвышенном ключе, неся в себе черты и приметы героико-романтического стиля.

Тем не менее репертуар грузинского театра этой поры не был однотипен. Поверхностные, развлекательные водевили, душещипательные мелодрамы, далекие по своему содержанию от больших социальных проблем, буквально пестрели на афише театра, вызывая законный протест со стороны его лучших представителей.

Отношение к театру как к школе и кафедре, с которой можно смело и открыто беседовать с народом, претворяли в своем творчестве такие передовые деятели, как основоположник реализма в грузинском актерском искусстве Васо Абашидзе, актер-трибун 13 Ладо Алекси-Месхишвили и их выдающиеся коллеги: М. Сапарова-Абашидзе, Н. Габуния, В. Гуния, К. Месхи, К. Кипиани, Ел. Черкезишвили, Б. Авалишвили и другие. Они способствовали упрочению реалистических основ в грузинском театральном искусстве, утверждению его высокого гражданского звучания, которые в свою очередь были неотделимы от социально-исторических сдвигов, происходивших в конце XIX века в общественно-политической жизни Грузии.

Возникновение первой марксистской организации «Месаме даси» в 1893 году, влияние русских социал-демократов на распространение марксистских идей в Грузии и выделение революционного крыла «Месаме даси» приводят постепенно к активизации грузинского пролетариата.

Борьба против самодержавия принимает в Грузии все более конкретные формы. С каждым годом усиливается волна забастовок и стачек. Особенно острый характер принимают выступления рабочих в 1894 – 1897 годах. Вскоре грузинский пролетариат вольется в общую политическую борьбу российского пролетариата.

 

Безусловно, процессы эти не могли в той или иной мере не оказать влияния на формирование Марджанишвили как художника и человека, отмеченного к тому же повышенной и острой восприимчивостью, не взбудоражить его мыслей, не потревожить сердца. В те годы он стоял в стороне от политических событий, они еще никак не сказывались на его творческой практике, — он был попросту мало осведомлен о конкретных мотивах происходящей борьбы. И все-таки влияние духа времени, несомненно, скажется на судьбе Марджанишвили несколько позднее, определив его влечение к темам острого социального звучания, сыграет решающую роль в его сближении с А. М. Горьким, будет способствовать быстрому принятию им революционных преобразований в историческом 1917 году.

Судьба распорядилась счастливо. Она бросила молодого Марджанишвили в самую гущу театральной жизни тогдашней Грузии.

Люди, которые его окружали, были не просто актерами-лицедеями. Это были художники мыслящие, глубоко образованные. И столкнулся Марджанишвили с этими актерами в период, когда их деятельность достигла полного расцвета, когда окончательно определились их творческие пристрастия и взгляды на искусство театра.

14 Васо Абашидзе к этому времени не только уже создал свои лучшие сценические образы в пьесах Г. Эристави, А. Цагарели и З. Антонова, но и теоретически обобщил собственный творческий опыт. В статье «Краткие сведения о драматическом искусстве», опубликованной в газете «Иверия» в 1894 году, великий мастер грузинской сцены говорит о трудном искусстве актера, об ответственности его перед избранной профессией, о том, какой серьезной, вдумчивой и неустанной должна быть работа актера над собой и над ролью. Говоря об эстетических и этических нормах актерской профессии, Васо Абашидзе высказывает целый ряд методологических соображений, связанных с проблемами актерского переживания (автор статьи полемизирует в этом вопросе с Дидро), пишет о подлинной жизни актера на сцене, о значении наблюдательности и внимания в процессе его формирования и работы над образом, о том, какую огромную роль играет в обучении актера практика. В этой же статье Абашидзе ратует за культуру речи, не приемлет дилетантизма на сцене, доказывает необходимость досконального осмысления актером «положения того действующего лица, к воплощению которого он готовится, выявления того, какие взаимоотношения у него с кругом, в котором он вращается»^6*.

Вступив в 1894 году в грузинскую труппу Тифлисского театра, вращаясь в кругу его ведущих мастеров, Марджанишвили, естественно, знал о творческих установках первого актера Грузии. Высокие требования, которые предъявлял Абашидзе к актерской профессии, должны были возыметь влияние на начинающего актера. Его первые сценические опыты озаряла своим благотворным влиянием эстетика реалистического театра, сформулированная в статьях и высказываниях лучших представителей национальной грузинской литературы и искусства.

Но был и еще один важнейший момент в культурной жизни Грузии, без учета которого невозможно понять основные идейно-творческие тенденции грузинского реалистического театра описываемой поры, а вместе с тем — и влияние их на Марджанишвили. Речь идет о тесной и многовековой связи с культурой русского народа.

Важнейшую роль в судьбе грузинского народа сыграло присоединение Грузии к России (1801). Оно принесло не только избавление от иноземных нашествий, но и прочно связало его духовную жизнь с передовыми, освободительными идеями России и Запада. Великолепно выразил смысл этого величайшего исторического 15 события Илья Чавчавадзе, когда писал о том, что именно Россия явилась Спасительницей и защитницей Грузии, обеспечив ей спокойствие и возможность мирного совершенствования.

Поистине крепкими узами связаны между собой вольнолюбивые, освободительные, гражданские чувства лучших людей России и Грузии. Именно на грузинской земле нашли прибежище многие ссыльные декабристы. Грузия стала вечной обителью великого Грибоедова. Свои поэтические шедевры посвятили Грузии Пушкин и Лермонтов.

Русская реалистическая литература XIX века сыграла решающую роль в укреплении реализма в грузинской литературе, равно как русский театр — в становлении реализма на грузинской сцене.

Приезд А. Н. Островского в Грузию в 1883 году еще больше укрепил творческие контакты грузинского и русского театров. В особенности отчетливо проявились они в дружбе грузинских актеров с мастерами Малого театра.

Как известно, Малый театр неоднократно приезжал на гастроли в Грузию. В 1883 году состоялись его первые гастроли. С тех пор до 1900 года шесть раз побывали у своих грузинских коллег русские артисты. И среди них в разные годы — М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова, Е. К. Лешковская, О. А. Правдин, Н. Х. Рыбаков. А. И. Южин помимо участия в гастролях своего театра специально приезжал в Грузию вместе с М. Г. Савиной — со спектаклем «Укрощение строптивой».

В репертуар гастролеров входили пьесы «Гроза» и «Таланты и поклонники» А. Островского, «Звезда Севильи» Лопе де Вега, «Орлеанская дева» Ф. Шиллера, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова — словом, все то, что составляло «золотой фонд» первого театра России, несло в себе великолепное сочетание реалистических и романтических традиций его актеров. Традиции эти были особенно близки деятелям грузинского театра.

Кутаисский сезон приближался к концу. Марджанишвили все больше втягивался в орбиту театральной жизни, даже выбрал себе псевдоним — Кварели, по названию своего родного селения.

Следующий сезон, 1894/95 года, молодой актер — на сцене Тифлисского театра. 27 ноября 1894 года состоялось его первое выступление. Пресса сообщала, что в этот день труппой «Товарищества по устройству грузинских спектаклей» будет представлена для дебюта г-жи Гамкрелидзе и г-на Марджанова драма А. Церетели «Патара Кахи»^7*.

16 Сложность дебюта состояла не только в том, что выступать в главной роли Марджанишвили приходилось с уже известными мастерами М. Сапаровой-Абашидзе, Ел. Черкезишвили, Б. Авалишвили. Основная трудность заключалась в самой пьесе, не отличавшейся выигрышными сценическими положениями. Написанная блестящим стихотворным языком, она ценна, скорее, как литературное произведение, в ней мало сценического действия, больше рассуждений, актерам нелегко справиться со стихотворной формой. Как вспоминает Марджанишвили, над ролью царевича Ираклия с ним работал сам автор.

Дебют Марджанишвили хоть и не стал событием в театральной жизни Грузии, но не остался незамеченным. Пресса, скупая в своих оценках, на этот раз отметила молодого исполнителя. Рецензент газеты «Иверия» писал, что «особое внимание привлек актер, впервые исполнивший роль маленького кахетинца», что он сумел «правдиво показать переживания и порывы юношеской души и сделать кажущееся, насколько это возможно, достоверным», что все его данные способствуют успешному исполнению роли. «Если этому, дарованному ему внешнему благу он не пожалеет своих желаний и стараний, сейчас же можно предсказать, что он станет весьма подходящим артистом нашей сцены»^8*.

Не станем забегать вперед и говорить о том, что эти предсказания в общем не сбылись, ибо Марджанишвили в итоге вовсе оставил актерскую профессию. Здесь важно подчеркнуть, что его не очень долгая актерская жизнь была отмечена и радостью творческих откровений и горечью несбывшихся надежд. Его хвалили и порицали, сулили блестящее актерское будущее, а порою вовсе не замечали… О дебютной роли, в которой удостоился он столь лестной оценки одной из самых авторитетных для того времени газет, другие газеты писали в довольно снисходительном тоне. Но Марджанишвили учился. Он играл много, обретая постепенно и веру в свои возможности и необходимые навыки. Его упорство и энергия живо проявлялись уже в эти, первые годы его сценической жизни. Он любил работу, никогда не отказывался от нее, не брезговал маленькими ролями, был занят, как говорится, «по горло». Будучи артистом тифлисской грузинской труппы, он играл в пьесах «Труженик и баловень», «Нет другого пути» К. Кипиани, принимал участие в других репертуарных пьесах, оригинальных и переводных.

В конце 1894 года Марджанишвили выступил в драме Д. Эристави «Вторая молодость». Ни в одном из дошедших до 17 нас отзывов прессы не названа роль, которую исполнял молодой актер, хотя все газеты единодушно отмечают его успех. Такой же безвестной для истории осталась и его работа в комедии З. Антонова «Хочу быть княгиней».

Марджанишвили все больше втягивался в повседневную жизнь Тифлисского театра. Он помногу занят в спектаклях. В 1895 году его даже приглашают в Телави для участия в спектакле местного театра «Патара Кахи». Имя его все чаще появляется на страницах прессы, он становится постепенно известным. В Театральном музее Грузии сохранилась уникальная программа, датированная 4 января 1895 года, в которой указано, что будет представлена пьеса «Хатабала» Г. Сундукяна в пользу «Общества вспомоществования нуждающимся ученикам училищ, содержимых на средства г. Тифлиса». В программе рядом с именами М. Сапаровой-Абашидзе, Н. Габуния, К. Кипиани, В. Абашидзе стоит фамилия К. Марджанишвили, который исполнял в спектакле роль молодого человека Георгия Масесянца. «Иверия» отмечала его удачу в этой роли.

В переводной пьесе В. Абашидзе «Чья вина?» Марджанишвили сыграл роль Карла Леери. Спектакль поставил Ладо Месхишвили. Непосредственное общение с крупнейшим мастером грузинской сцены, выступавшим на сей раз в роли режиссера, не прошло бесследно для начинающего актера. Романтические порывы, приподнятость тона, эмоциональность, так свойственные Месхишвили-актеру, передавались в процессе работы молодому исполнителю главной роли, вполне уживались со стилем мелодрамы и открывали новичку завесу в новый, доселе неведомый ему мир человеческих страстей. Пресса единодушно отмечала драматизм его игры, удачные переходы от мягкого лиризма к бурным вспышкам душевных страданий.

Марджанишвили довелось сыграть и в гоголевском «Ревизоре» (роль не установлена). Несколько позднее он создал образ Миловзорова в пьесе А. Островского «Без вины виноватые».

Горячее желание побольше увидеть, узнать, глубже овладеть профессией актера привело Марджанишвили в конце сезона 1894/95 года к решению ехать в Россию. В то время в Харькове на лечении находился Ладо Месхишвили, по совету которого Котэ вступает в антрепризу Платонова в городе Николаеве. Неудовлетворенный работой (ему довелось выступить лишь в небольших ролях в пьесах «Мадам Сан-Жен», «Кин, или Гений и беспутство» и др.), Марджанишвили едет в Москву, где ему удается прослушать курс лекций в одной из драматических школ.

В 1896 году он возвращается в Грузию и с начала сезона снова подвизается в тифлисской грузинской труппе. Здесь он 18 дебютирует в роли Левана Химшиашвили в «Родине» Д. Эристави. «В ответственной роли Левана Химшиашвили выступил в первый раз в этом сезоне г-н Марджанов, — писала газета “Кавказ”, — от оценки игры которого мы пока воздерживаемся, так как молодой артист, видимо, сильно волновался»^9*.

Волнение актера было вполне понятным. Участие в спектакле, имевшем довольно бурную сценическую судьбу, да еще в роли, которую исполнял когда-то Ладо Месхишвили! Многие театралы еще помнили возвышенную, романтическую игру Месхишвили и сам спектакль, состоявшийся 20 января 1882 года и ставший значительным событием в истории грузинского театра. Спектакль имел невиданный в театральном мире резонанс. Патриотические, гражданские мотивы пьесы, ее высокий свободолюбивый дух находили горячий отклик в сердцах современников, воспринимавших события, происходившие на сцене, как кровные, животрепещущие, имеющие прямое отношение к судьбе народной. Появление на сцене по ходу действия персонажей с национальными знаменами в руках и борьба против кровавого иранского правителя шаха Аббаса казались зрителю символическим отображением борьбы против российского царизма и его колонизаторской политики.

В то же время именно эти прогрессивные тенденции пьесы послужили поводом для выпадов против нее реакционной части общества и цензуры. В газете «Московские ведомости», выходившей под редакцией махрового реакционера и черносотенца Каткова, появилась статья, в которой были задеты национальные чувства грузинского и армянского народов. Автор статьи, скрывшийся под инициалами С. Р., нагло предлагал сдать национальные грузинские знамена в цирк для украшения пантомимы. С. Р. высказывал удивление по поводу того, как допустил цензурный комитет постановку подобной пьесы.

Неудивительно, что после появления статьи царские чиновники на Кавказе поспешили угодить своим северным «коллегам» и запретили спектакль. Это было одним из проявлений реакции 80-х годов, наглядным подтверждением тенденции оградить театр от «опасных мыслей», подавить всякое проявление в народе прогрессивных настроений.

Вылазка реакционеров встретила мощный отпор со стороны передовых людей России и Грузии. Ответное письмо «Московским ведомостям» написал известный русский публицист Н. К. Михайловский. В газете «Дроэба» выступил с протестом Илья Чавчавадзе.

19 Роль Левана молодой Марджанишвили готовил под непосредственным наблюдением Ладо Месхишвили. Н. Живокини вспоминает о том, как сильно были привязаны они друг к другу, часто и подолгу беседовали о беспокоивших их судьбах современного театра. Дружбу эту они пронесли через всю свою жизнь.

Об исполнении Марджанишвили роли Левана сохранилось не очень много свидетельств. К тому же почти все они не лестны. Видимо, недоставало исполнителю того высокого накала темперамента страсти и патетики, которые сохранила память зрителей от игры Л. Месхишвили. Сравнения были неизбежны. Они оказывались не в пользу молодого актера. Выступления Марджанишвили ждали как чего-то значительного. Интересно отметить, что на дебюте его присутствовал весь литературный и театральный Тифлис. Достаточно назвать И. Чавчавадзе, А. Церетели, Я. Гогебашвили, Н. Авалишвили.

Судя по описанию В. Урушадзе, Марджанишвили трактовал свою роль в лирическом плане, что никак не соответствовало общей атмосфере спектакля, шло вразрез со стилистикой пьесы.

В эти годы Марджанишвили сыграл роль Пьера во французской мелодраме «Две сиротки» А. Деннери и Кормона и вместе с Н. Габуния, М. Сапаровой-Абашидзе и К. Кипиани был удостоен положительной оценки газеты «Цнобис пурцели». Успех сопутствовал ему и в пьесе-переделке Д. Эристави «Временная любовь». В драме Г. Сундукяна «Разоренный очаг» за исполнение роли молодого чиновника Мармарова он удостоился похвалы критика, который отмечал его упорство в работе, умение глубоко анализировать обстоятельства пьесы и роли. По возвращении из России Марджанишвили сыграл также Бассанио в «Венецианском купце» Шекспира и впервые встретился с пьесой К. Гуцкова «Уриэль Акоста» (роль не установлена). В газете «Квали» в те дни появилась рецензия на спектакль. Автор рецензии подчеркивал его боевой, наступательный дух. Особо отмечая игру Л. Алекси-Месхишвили в роли Уриэля, автор писал о его энтузиазме, взволнованном, живом и сильном характере и приходил к выводу, что этому Уриэлю, подобно светильнику, освещает путь пример Галилея.

Образ Уриэля, созданный Ладо Месхишвили, на долгие годы сохранился в памяти молодого участника спектакля. И нет сомнения, что в будущем, работая над драмой К. Гуцкова и как актер и как режиссер, Марджанишвили воскрешал в себе эти воспоминания.

Удачи молодого актера сменяются, как и в предыдущие годы, явными провалами. В газетах пишут, что он был «слабее слабого» в роли Макса Холмина в пьесе «Блуждающие огни» Л. Антропова. 20 В то же время именно о роли Холмина в «Блуждающих огнях» Живокини отзывается как о большой удаче: «У публики дебютант имел большой успех, чему я была свидетельницей. Ладо Месхиев остался доволен игрой Котэ и, похвалив, расцеловал его»^10*. Не принимают его трактовки роли Оливье в пьесе Вакери «Жан Бодр», считая, что ему не удалось передать облик француза, что движения и повадки его не выражают сути образа. Критикует пресса и исполнение им роли молодого защитника Ианеля в пьесе Гангофера и М. Бросинера «Цыганка Занда», считая, что он недостаточно весомо и убедительно произносит свой текст. Не устраивал критику и образ принца Шарля, созданный Марджанишвили в пьесе «Якобинцы» Ф. Копне. Подчеркивали, что не хватало актеру истинного вдохновения, подъема, патетики.

Из приведенных свидетельств прессы, пожалуй, нелегко сделать точный вывод, в каких ролях Марджанишвили был в своей стихии, какие по характеру роли не соответствовали его сценическим данным. Уж слишком пестрым был репертуар, в котором приходилось выступать молодому актеру. Непоследовательны были и суждения критиков и рецензентов. Часто об одной и той же роли высказывались диаметрально противоположные мнения. Живокини рассказывает о том, как эти отзывы прессы порою сбивали с толку Котэ, повергая его в дурное настроение.

Марджанишвили был, несомненно, исполнителем разносторонним. Сочетая в себе талант характерного актера с живой и непосредственной эмоциональностью, пылкий, необыкновенно трепетный, а порою мягкий, лиричный, он всегда стремился быть правдивым на сцене, тонко ощущал грани жанровых разнообразий, умел уловить в образе самое существенное, старался постичь глубину характера героя, избегал внешнего изображения.

Ему могла не удаться какая-то роль, он мог неверно раскрыть характер персонажа, но быть недобросовестным на сцене он не мог. Работа над ролью поглощала все его существо. Со всей непосредственностью, свойственной его натуре, он расточал и радость, и горе — все то, чем жил его герой. В этих своих откровениях он был необычайно привлекательным и искренним. Обладая прекрасной внешностью (об этом писали все рецензенты того времени), он никогда не старался быть на сцене красивым. Но невольно сочетание прекрасных внешних данных с внутренней духовной озаренностью рождало желаемый эффект.

В 1896 году по приглашению Л. Месхишвили Марджанишвили едет в Кутаиси. Пламенный трибун грузинской сцены 21 резко изменяет облик Кутаисского театра. С его приходом репертуар театра становится подчеркнуто романтическим, проникнутым идеями гражданственности, патриотизма и героики. Как руководитель театра Месхишвили объявил протест пьесам, не отражавшим высоких социальных мотивов. На сцене Кутаисского театра этих лет преобладают трагедии Шекспира и Шиллера, романтическая драма, пьесы на историко-патриотические темы. Репертуар кутаисцев выгодно отличался от репертуара других провинциальных театров и даже от столичного.

Месхишвили проявил в этот период большую заинтересованность в творчестве Давида Клдиашвили, оценивая его пьесы в плане острого социального звучания. По нашему мнению, пьесы эти никак не подходили под определение «героических». Напротив, в них жило то новое драматургическое начало, которое, быть может, и не было еще свойственно грузинскому театру и могло быть определено условно как начало психологическое.

Именно в это время Месхишвили пишет письмо М. Сапаровой-Абашидзе, в котором приглашает ее принять участие хотя бы в одном спектакле Кутаисского театра и привезти с собой Марджанишвили, и только его. Почему Месхишвили хотелось видеть в своей труппе именно Марджанишвили? Разглядел ли он уже тогда в молодом артисте качества, необходимые для тонкого сочетания обличительного начала и психологической глубины, без которых немыслимо понимание Клдиашвили? Трудно сказать.

Предстоящая работа с Ладо Месхишвили сулила большие перспективы. К сожалению, она была прервана болезнью Марджанишвили. Не возобновилась она и после его выздоровления. Так или иначе, в те далекие 90-е годы Марджанишвили не успел еще соприкоснуться вплотную с тем новым, что принесло на грузинскую сцену творчество тонкого и проникновенного писателя-психолога Д. Клдиашвили. Новые черты грузинской драмы остались для него тогда неоткрытой страницей.

В литературе о Марджанишвили не раз высказывалось мнение о том, что поводом к отъезду в Россию послужило недоброжелательное отношение к нему критики: «Ему казалось, что рецензии никогда не изменятся в его пользу»^11*, — пишет Живокини.

Вряд ли можно безоговорочно принять эти доводы. Скорее всего, следует предположить, что отзывы критики наталкивали всегда трезво относящегося к своему творчеству Марджанишвили на мысль о том, что не все благополучно в его собственной «лаборатории», многого в ней еще недостает. Ощущение 22 профессиональной неполноценности и желание побольше увидеть, узнать, научиться приводит его к решению поехать в Россию, теперь уже на довольно длительный срок.

Что увозил он с собой для того, чтобы спустя двадцать пять лет снова вернуться на родину и сторицей возвратить ей то, что заложила она в нем в годы артистической юности?

Тогда еще никто не мог предсказать Марджанишвили его режиссерского будущего. Да и сам он вряд ли в те годы угадывал, что его ждет. Если не считать детских «режиссерских опусов» в кварельском марани и одного маленького нюанса, когда он в Кутаиси в 1896 году, по свидетельству Живокини, «впервые попробовал свои силы как постановщик» и поставил живую картину «Сон Иакова», которую повторяли подряд три дня, — то не было и оснований делать какие-либо прогнозы относительно его режиссерского будущего. Стремление режиссировать зрело в нем под спудом актерских желаний, почти подсознательно. Понадобилось еще четыре года службы актером, чтобы истинное призвание вдруг прорвалось наружу.

Но когда речь идет о «багаже» отъезжающего художника-искателя, стоит присмотреться к тому, что составляет этот «багаж», ибо в одинаковой мере он мог сослужить службу и актеру и режиссеру.

Самым большим приобретением Марджанишвили на грузинской сцене было осознание им гражданской миссии театра. Принцип формулировался вполне определенно: «Театр — выразитель духа времени». Вряд ли в те юношеские годы принцип этот ассоциировался у Марджанишвили с какими-то конкретными идейно-политическими установками. Он носил, скорее, этический и в этом смысле несколько расплывчатый характер. И именно в силу этой расплывчатости на него порою легко «нанизывались» увлечения Марджанишвили модернистскими и эстетскими настроениями, кажущийся радикализм которых давал основание Котэ воспринимать их как категории вполне «в духе времени».

Впрочем, в описываемый период опасность «сбиться с пути» еще не грозила Марджанишвили. Восприятие театра как выразителя передовых идей оставалось первой заповедью молодого актера. В сочетании с реалистической закалкой, полученной им в общении с корифеями грузинского театра, в полном согласии с его «зараженностью» героическим, романтическим духом грузинского сценического искусства такое понимание задач театра обретало еще больший смысл.

В России, в условиях сравнительно более благоприятных для проявления свободолюбивых тенденций театра, все эти принципы обретают вполне оформившееся выражение, обогащаясь тем новым 23 что было характерно для русского театрального искусства тех лет.

Самым значительным в ряду этих новшеств была драматургия А Чехова и М. Горького. В них обретает Марджанишвили то, с чем доселе ему не приходилось встречаться в театре, — дыхание современности. Драматургия Чехова, этот, по словам Горького, «новый род драматического искусства, в котором реализм возвышался до одухотворенности глубоко продуманного символа»^12*, и творчество самого Горького — буревестника революции, вписавшего совершенно новую страницу в историю литературы и театра, откроют ему новый мир, полный неожиданностей, укрепят его на позициях высокой идейности и реализма, будут способствовать его приобщению к искусству Московского Художественного театра.

У себя на родине юный Марджанишвили был непосредственным свидетелем активной борьбы передовых сил грузинского искусства за подлинный профессионализм театра. И когда впоследствии он столкнется с самым высоким проявлением этого профессионализма в практике Художественного театра, логическое следование принципам МХТ станет для него неизбежным. Все это вместе взятое и создает необходимые предпосылки для включения Марджанишвили в орбиту русской национальной культуры.

24 Глава II
ВМЕСТЕ С ЧЕХОВЫМ И ГОРЬКИМ

В 1897 году Марджанишвили приезжает в Россию, и с этого времени начинается новый этап в его жизни — служение русскому театру.

Молодой артист еще не был знаком с творчеством Чехова и Горького. Художественный театр еще не был создан. И хотя беседа в «Славянском базаре» уже состоялась, о ней мало что было известно в широких театральных кругах: участники встречи держали свои планы в секрете.

Марджанишвили сразу окунулся в самую гущу русской театральной провинции. Как в калейдоскопе, мелькают города: Елизаветград, Керчь, Баку, Тамбов, Иваново-Вознесенск, Ташкент, Ашхабад, Тула, Орел, Луганск, Вятка, Уфа, Иркутск, Пермь, Рига и, наконец, Москва, а потом снова скитания по городам России и Украины, снова Москва и снова расставание с нею…

Что это? Неусидчивость? Непостоянство? Неуживчивость? Нежелание пристать к «тихому берегу»? Вопросы эти часто возникали у людей, близко знавших Марджанишвили, и у тех, кто пытался проникнуть в суть его творческой лаборатории. Но объяснять его частые передвижения из города в город, из труппы в труппу лишь свойствами его якобы несговорчивого нрава было бы ошибочно. Существенное значение в этих переездах имели те сложные, подчас неприемлемые условия, которые определяли существование русской антрепризы и свидетельствовали о серьезном кризисе театра.

Выражалось это прежде всего в засорении репертуара низкопробной, малохудожественной драматургией. Афиши театров пестрели именами дельцов от драматургии, ничего общего не имевших с большим, настоящим искусством. Со сцены многих театров фактически вытеснялась классика. Островский и Шекспир были не в моде. Зато зритель охотно шел в оперетку или на убогий, пустой, но ловко скроенный драматургический «винегрет», изобилующий сомнительными, а порой попросту пошлыми, антиэстетическими выдумками авторов.

Кризис проявлялся во всей системе организации театрального дела, в постановочной культуре, в актерском искусстве.

Дух торгашества, делячества, предпринимательства, опутавший театральную жизнь России, не мог не вызывать протеста и возмущения у людей, видевших в театре высокую трибуну для пропаганды передовых идей. Хорошо определил это состояние общего упадка театра В. И. Немирович-Данченко, когда образно 25 сравнил знаменитое русское искусство, обросшее штампами, условностями и сентиментализмом, с неподвижно и долго стоящим в бухте броненосцем, облепленным ракушками от долгого стояния^13*.

В Елизаветграде, первом городе, в котором начинал Марджанишвили свою творческую жизнь в России, молодому актеру не пришлось сидеть без дела. «Мы с ним очень часто выступали в водевилях, — пишет Живокини, — так что к концу сезона у нас составился большой водевильный репертуар»^14*.

Поначалу мало что изменилось по сравнению с Грузией. На смену грузинским водевилям-переделкам пришли водевили русские. Они не увлекали актера Марджанишвили, не давали ничего ни уму его, ни сердцу. Да и пресса его не замечает. Живокини пишет, что о нем в течение целого сезона газеты не проронили ни слова. А между тем помимо водевилей он сыграл роль Кассио в «Отелло» и Крамера в «Гибели Содома» Г. Зудермана.

Лишь в 1889 году, в период пребывания его в Баку, появляются первые газетные отзывы. Они отнюдь не лестны. «Об игре Марджанова нельзя судить, так как его почти не слышала публика»^15*, — писала газета «Каспий» об исполнении роли гусара Курчавина в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Та же газета критически отнеслась к молодому актеру и в роли Добчинского, которую он провел «без малейшего оживления», утрируя смешные места^16*. Весьма скупые отзывы дает бакинская газета о его исполнении ролей Буланова в «Лесе» Островского и Жуира во французской драме «Преступление и наказание». Упоминания эти интересны лишь тем, что из них становится ясным, какие роли исполнял Марджанишвили в этот период. Не все роли, что выпадали на долю артиста, отвечали его вкусам и привязанностям. Антрепренеры в погоне за прибылью чаще всего обращались к так называемым «кассовым» пьесам. И Марджанишвили сполна познал их пагубное влияние на творческое формирование актерских индивидуальностей. Репертуар его в эти годы был довольно пестрым. Приходилось играть и фатов, и лакеев, и пылких влюбленных. Никакой духовной пищи роли эти ему не дали.

Процесс творческого возмужания мог затянуться надолго, если бы именно в этот же период Марджанишвили не соприкоснулся с классической драматургией. Ей он обязан своим развитием 26 как художник. Уриэль Акоста, Карл Моор, Чацкий, Борис Годунов («Царь Федор Иоаннович» А. Толстого), князь в «Деле» А. Сухово-Кобылина, Астров в «Дяде Ване», а также Герман в «Цене жизни» В. Немировича-Данченко — все эти роли свидетельствовали прежде всего о расширении его актерских возможностей. Так называемому амплуа героя он отдал дань еще в Грузии, когда играл молодого Ираклия II, Карла Леери и Левана Химшиашвили. Но, исполняя преимущественно роли героического плана, Марджанишвили не расстается и с характерными персонажами. Играет Ломова в «Предложении» Чехова, снова Буланова в «Лесе». Интересен также эксперимент с ролью Виттихи (эту женскую роль он выбрал по собственной инициативе) в «Потонувшем колоколе» Г. Гауптмана.

Но не жанровое разнообразие ролей, не их изобилие определяли в конечном счете облик Марджанишвили-актера. Закалка, полученная при первом сценическом «крещении», сказывалась во всем: в его отношении к играемым ролям, в способах их осмысления, в средствах сценического изображения. Марджанишвили в эти годы отличала серьезная, вдумчивая работа над каждым образом, стремление быть на сцене правдивым. И не случайно именно эти качества молодого актера были подмечены прессой.

В статье, посвященной концу сезона в Вятке, отмечалось: «Г-жа Живокини и г. Марджанов еще недавно подвизаются на сцене, но, продолжая так же трудолюбиво и внимательно относиться к делу, они, несомненно, выработаются со временем в хороших исполнителей»^17*. А ровно через год, анализируя игру Марджанишвили в драме Ж. Ришпена «Мученица», где он на этот раз сыграл роль христианина Иоанна, газета «Уфимские губернские новости» писала о тонких переходах настроений, о нюансах в передаче душевного состояния героя, о сочетании в образе одухотворенности, внутренней насыщенности и яркой внешней характерности. Отмечалось, что молодому актеру особенно удались «переходы от молитвы к мечтательности и от голоса страсти к меланхолии… а смерть его (героя. — Э. Г.), пригвожденного, вышла вполне естественной и вызвала невольное содрогание в зрителе»^18*. Совершенно очевидно, что в этой оценке игры Марджанишвили уже отчетливо проводится мысль о его мастерстве, о повышенной эмоциональности, об умении осмыслить образ в совокупности внутренних и внешних качеств.

Спустя неделю та же газета рассказывает об исполнении Марджанишвили роли Вальтера Шубарта в посредственной пьесе 27 Г. Фаебера «Вечная любовь» и приходит к выводу, что Марджанишвили не только «был по обыкновению очень хорош», но и пошел дальше возможного — «сделал все, что можно, из крайне неблагодарной роли Вальтера Шубарта, очерченной автором в смысле типичности крайне слабо»^19*.

Именно в этот период Марджанишвили обращается к драматургии М. Горького. Роль Нила в «Мещанах» была, пожалуй, самой существенной в творческом формировании молодого артиста. Она открыла ему новые идейно-художественные перспективы, приблизила к острым проблемам современности.

Как актер он познал к этому времени секрет сценической правды, тяготел к остроте внешней формы. Он любил быть на сцене не просто правдивым и непосредственным, но прежде всего — сценически убедительным. Доходил до этого сложного единства путем глубокого и вдумчивого изучения характера изображаемого героя. Об этих качествах Марджанишвили-актера не раз писала тогдашняя пресса, и ряд подобных отзывов уже приводился.

Неудивительно, что именно стремление к психологической глубине, к сценической правде, к подлинности переживания актера на сцене, к тщательному воспроизведению подробностей реальной жизни стало той основой актерского мастерства, без которой немыслимо понять обращение Марджанишвили к режиссуре.

«Скачок» был сделан молниеносно, без особой на то подготовки, как бы «по случаю». Случай представился весьма обычный — бенефис Н. Д. Живокини. Неслучайным, однако, оказался выбор пьесы — «Дядя Ваня» А. Чехова. Новоиспеченный режиссер Вятского театра начинал сразу с самой высокой ноты.

Чехов. Всего лишь один раз довелось Марджанишвили попробовать свои силы в пьесе великого писателя. В Керчи в 1899 году он сыграл Астрова. Живокини вспоминает о том, какое сильное впечатление произвела на него пьеса и как им обоим «хотелось написать ему (Чехову. — Э. Г.) что-нибудь хорошее, выразить свою любовь к нему и сообщить об успехе, с которым его пьесы идут в Керчи»^20*.

Письма они так и не написали. Но привязанность к писателю осталась навсегда. Не раз, приступая впоследствии к работе, в том или ином театре, он выбирал для дебюта в новом коллективе именно чеховскую пьесу. В свои не очень частые бенефисы старался почти всегда поставить какую-нибудь пьесу Чехова. В ответственные моменты творческой жизни Марджанишвили неизменно 28 обращается к Чехову, к его поэтичности, к его человечности. Называя Чехова «отцом драматических симфоний», Марджанишвили поставил в разное время почти все его пьесы: «Дядю Ваню», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванова», «Свадьбу», «Медведя», «Предложение», другие водевили, а также инсценировки ряда рассказов. К некоторым из этих произведений обращался несколько раз.

Приверженность Марджанишвили к чеховской драматургии была глубоко принципиальной. И, разумеется, определялась она не только количеством поставленных пьес. Возможно, на первых порах преклонение перед Чеховым носило характер чисто интуитивный. Интуиция подсказала молодому режиссеру, что в еще не разгаданном им писателе крылось нечто такое, без чего немыслимо постижение современного театра. Он ощущал в Чехове умение проникать в тайники души человеческой, его мягкость и обаяние, поэтичность и музыкальность, юмор и суровую непреклонность. Сам Марджанишвили в эти годы еще не мог подняться до глубокого понимания острых социальных проблем чеховской драматургии, до вполне определившейся «высшей точки зрения» (выражение Горького) на жизнь, на возможность и необходимость ее преобразования, пронизывающей все творчество Чехова, который, по словам Горького, «овладел своим представлением о жизни и таким образом стал выше ее»^21*.

У Марджанишвили собственное представление о жизни еще только складывалось. Но молодого режиссера подсознательно тянуло ко всему, что в той или иной мере способствовало ускорению этого процесса. Не разбираясь с достаточной глубиной в сложной проблематике чеховской драматургии, молодой Марджанишвили, однако, не мог не ощущать уже в эти годы протеста и надежд Чехова, не мог не видеть его горячего стремления к объективному воспроизведению реальной русской действительности. В последующие годы взгляд режиссера на драматургию Чехова значительно углубился. Помогли в этом и спектакли Художественного театра и собственное творческое возмужание. Встреча с драматургией Чехова приблизила Марджанишвили к пониманию острых проблем современности, помогла ощутить в обыденном драматическое, утвердила в поисках психологической правды. Творчество Чехова подготовило встречу Марджанишвили с горьковской драматургией и с Художественным театром.

Премьера «Дяди Вани» в Вятке состоялась в январе 1901 года, то есть почти одновременно с постановкой «Трех сестер» в МХТ. Об этой первой марджановской постановке не сохранилось никаких 29 газетных отзывов. Поэтому для нас особенно ценно свидетельство Живокини о том, как работал Марджанишвили над спектаклем, как готовился он к репетициям, как не спал несколько ночей подряд, вынашивая в себе идею постановки, как чертил какие-то планы и при помощи хлебных шариков строил мизансцены, сильно волновался перед репетицией, беспокоился, как будут слушать его, примут ли его режиссерские указания. «Но актеры народ чуткий, — заключает Живокини. — Все исполнители уловили что-то новое, свежее, интересное в мизансценах и указаниях Котэ и точно исполняли его требования. С каждым актом Котэ был спокойнее и увереннее, а когда окончилась репетиция, актеры долго не расходились. Они были взволнованы не меньше Котэ»^22*. Но его энергия, волнение и пыл растрачивались, по существу, на одну репетицию — на большее он не мог и рассчитывать в условиях частной антрепризы. Живокини и пишет об этой единственной репетиции. Спрашивается: что мог он сделать за такой короткий срок? Как мог найти необходимые подступы к постижению чеховской драматургии?

Спектакль, несмотря на все сложности, прошел с успехом. Повторен он был три раза. Цифра по тем временам весьма солидная для провинции. Считалось, что первый режиссерский опыт Марджанишвили удался. С этого дня молодого режиссера уже не покидает страстное желание целиком отдаться новой профессии. Однако осуществить мечту Марджанишвили смог лишь спустя почти два года.

Постоянные переезды с места на место, зависимость от желаний и прихотей антрепренеров не всегда позволяли действовать по собственному усмотрению. Можно даже сказать, что после «счастливого» вятского сезона (1900/01), после успешной постановки «Дяди Вани» Марджанишвили попросту не везло: уж слишком молниеносно сменялись города и театры. Котэ тяготился этим, у него даже не оставалось времени и думать о новой постановке. Летом 1901 года он подвизается в антрепризе Зорели в подмосковном местечке Одинцово. Вторая половина сентября того же года застает его уже в Тамбове, в антрепризе Крамера, затем — Москва и переезд в Иваново-Вознесенск и Ярославль, а там — Смоленск, Витебск и Пенза. Зимний сезон 1902/03 года Марджанишвили — в Уфе, в антрепризе А. И. Громова, Здесь у него снова появляется возможность обратиться к режиссуре.

Уфимский сезон был весьма знаменательным для Марджанишвили. Внеся определенный денежный пай в дело, он, по существу, оказался в руководстве антрепризой. Положение пайщика 30 давало ему право вмешиваться не только в организационные вопросы и в дела финансово-административные, но предоставляло права по линии творческой. Когда после финансового краха антрепризы Громов бежал из города, бросив труппу на произвол судьбы, Марджанишвили остался единоличным руководителем труппы и довел сезон до конца.

Участие Марджанишвили «в деле» ощутимо сказывалось на репертуаре театра. Среди потока легковесных «кассовых» пьес нет-нет да появляется на афише подлинная драматургия: «Свадьба» А. Чехова, «Дело» А. Сухово-Кобылина, «Лес» А. Островского, «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого, «Иванушка-дурачок» по Г.-Х. Андерсену, «Мещане» М. Горького.

Недолго пробыл Марджанишвили в Уфе — с октября 1902 года по март 1903 года. Но этот сезон стал в его жизни переломным. Работа в Уфимском театре научила его самостоятельности, пробудила инициативу, утвердила веру в собственные возможности.

Качества эти, весьма необходимые режиссеру, на первых порах проявлялись хоть и не «в полный голос», но уже достаточно последовательно. Они сказались прежде всего в умении начинающего режиссера отстаивать свое понимание организации творческого процесса. С этого времени Марджанишвили неизменно борется против ремесленничества в театре, добивается, чтобы спектакли выпускались не в спешке, чтобы на подготовку каждого давалось необходимое количество репетиций. Он думает уже теперь, в начале своего пути, о глубокой и вдумчивой работе с актером, об актерском ансамбле.

Это была школа практической режиссуры. Новичок постигал ее сложности постепенно. Самостоятельность в работе и все те навыки, которые хоть и робко, но проявлялись у молодого режиссера, впоследствии станут нормой его работы и сыграют немаловажную роль в его творческом самоутверждении.

Можно представить, как трудно было Марджанишвили совмещать все те повышенные требования, которые он уже предъявлял к себе, с «законами» частных антреприз! Живокини вспоминает, что в Иркутске, куда они переехали из Уфы, за один только сезон Марджанишвили поставил девяносто две пьесы, из которых лишь девятнадцать были знакомы ему по предыдущим сезонам. Получается в среднем восемнадцать постановок в месяц! Что можно было требовать от режиссера и актеров при такой «бешеной» работе?!

Иркутская антреприза Н. И. Вольского (сезон 1903/04 года) явилась серьезным испытанием для Марджанишвили. Здесь, как и в Уфе, он целиком отдается новой профессии с той только разницей, что теперь он почти перестал совмещать ее с актерской 31 работой. Редкие, случайные выступления в экстренных обстоятельствах не отвлекают его от главного — от режиссуры.

В Иркутске, пожалуй впервые за все предшествующие годы, в прессе появляется официальное сообщение о том, что Марджанишвили приглашен в труппу режиссировать спектакли. Сообщение как бы узаконивало его право называться режиссером.

Прежде всего это сказалось на репертуаре театра. Теперь видное место занимают в нем пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского, Мольера, Шекспира, Шиллера, Гуцкова, Шеридана, Гауптмана, Горького. Репертуар отражал эстетические пристрастия новоиспеченного режиссера.

Это были не просто удачно «разведенные» спектакли. Каждому из них Марджанишвили придавал определенное идейное звучание, добивался слаженности актерского исполнения.

Сегодня, когда мы являемся свидетелями расцвета режиссерской профессии, когда режиссура стала чуть ли не главной проблемой современного театра, может показаться странной и наивной похвала режиссеру, добивающемуся в своих спектаклях этих азбучных истин сценического представления. Но не следует забывать, что еще на заре XX века режиссура далеко не всегда достигала того высокого уровня, который впоследствии стал характеризовать искусство современного театра. Борьба за права режиссера составила целую эпоху в жизни не только русского, но и мирового театра.

Режиссер как личность, воспитывающая актеров в процессе создания спектакля, режиссер как организатор театрального представления, как его идейный руководитель утверждался в театре постепенно. Исключения даже к концу века были редки. Как правило, и в особенности в провинциальных театрах, роль режиссера сводилась к обязанностям чисто техническим.

Мы уже говорили о том, что Марджанишвили довелось работать под наблюдением Ладо Месхишвили, который пробовал свои силы в режиссуре и обладал для этого несомненным талантом. Выходя за пределы чисто «технические», Месхишвили-режиссер обращал большое внимание и на репертуар (в особенности проявлялось это в период его работы в Кутаиси), и на идейное звучание спектаклей, и на актерское мастерство. Но в целом система режиссирования выдающегося актера грузинского театра не поднималась на тот уровень профессионализма, который выходил бы за пределы возможностей первого актера труппы и предполагал бы кропотливый, вдумчивый и последовательный процесс создания спектакля. Режиссура оставалась профессией «побочного» характера. На нее смотрели как на «подмогу», но не как на категорию самостоятельную.

32 Как известно, реформу в области режиссуры произвели К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Благодаря их деятельности режиссер стал активнейшей силой театра, создателем его творческого метода, художественным руководителем коллектива. Влияние МХТ на театральную жизнь страны с первых лет его существования было вполне закономерно. Многие режиссеры (в особенности ощущалась эта тенденция в провинции) стараются подражать Художественному театру, делают попытки ставить спектакли «под МХТ». Разумеется, эти «потуги» не имели ничего общего с тем принципиально новым, что появилось на свет с рождением этого замечательного театра.

Охватить во всей широте суть тех перемен, которые произвел в театральном искусстве Художественный театр, было нелегко. Родившись из опыта и традиций реалистического искусства предшествующих поколений, театральная реформа Станиславского и Немировича-Данченко подразумевала коренную перестройку самой системы организации театра. Ее могучее воздействие на современников и на будущие поколения театральных деятелей может быть воспринято и оценено лишь в перспективе времени. История отечественного и мирового театра немыслима вне сферы этого влияния.

Трудно предположить, что Марджанишвили, будучи в самой гуще театральной жизни России да к тому же страстно увлеченный поисками Художественного театра, не знал той острой полемики, которая велась вокруг этого театра.

МХТ обвиняли в замене искусства «вредным» сближением с действительностью. «Ненужная правда» — именно под этим заголовком опубликовал В. Брюсов свою статью в журнале «Мир искусства» в 1902 году. В ней безапелляционно прозвучал приговор символистов молодому театру. «Приговор» вбирал в себя все то, что противостояло реалистическим тенденциям МХТ, шло из другого, противоположного реализму лагеря. Театр еще не имел за плечами солидной по времени истории, зато обрел вполне солидных противников.

В этой ситуации для начинающего режиссера очень важно было сделать точный выбор. Путь Художественного театра оказался Марджанишвили понятнее и ближе. Зорко следя издалека за жизнью МХТ, он пошел по этому пути, хотя, как и многим другим провинциальным режиссерам, ему в те годы еще не дано было глубоко осознать значение реформы, которую совершил Художественный театр. Не знал он близко ни принципов его руководителей, ни методов их работы.

Результаты поисков работы театра он оценивал как сторонний наблюдатель. И тем не менее они все больше притягивали 33 его к себе, вызывали в нем чувство преклонения перед искусством «художественников». Он все глубже задумывается над тем, в чем же секрет притягательной силы этого театра, пытается дойти до сути.

«Меня, — писал он впоследствии о периоде своего первого увлечения МХТ — чаровала цельность его спектаклей, их правда, их реализм»^23*.

Связывая свои симпатии к МХТ с цельностью, правдой и реализмом его спектаклей, Марджанишвили, разумеется, не исчерпывал этим всех достоинств театра. Он оставался в своей оценке в пределах эстетического критерия, не касаясь вопросов идейного порядка. Возможно потому, что мотивы гражданственности, с которыми Марджанишвили вплотную соприкоснулся в грузинском театре, ассоциировались в его сознании с иной, более приподнятой, романтической образностью спектаклей. В МХТ все было по-другому. Приглушенность интонаций, элементы «настроения», камерность сценической атмосферы, которые отнюдь не снимали идейной направленности спектаклей раннего Художественного театра, а лишь облекали ее в специфическую, присущую данному театру форму, лежали не на поверхности, не носили характера открытой тенденциозности. Поэтому элементы художественные оказывались более доступными для стороннего глаза. Одно из главных мест принадлежало в них сценической правде.

Тяготение к сценической правде Марджанишвили унаследовал от своих первых учителей, актеров грузинской реалистической школы. Вне этой правды он не мыслил искусство театра. Но, оставаясь в пределах собственных представлений о театральной правде, он в то же время интуитивно ощущал, что существует разница между правдивой актерской игрой и той утонченной правдой жизни, которая властно заявляла о себе с подмостков нового театра, вбирала в себя не только частности, но и общее, соприкасалась через мельчайшие сценические подробности и нюансы с дыханием века.

Почти подсознательно Марджанишвили назвал это цельностью спектаклей. Сознание же подсказывало, что именно в удивительном, необыкновенном единстве всех компонентов театра крылось то сокровенное, что отличало искусство МХТ от всего, с чем прежде сталкивался молодой режиссер.

Художественный театр притягивал внимание Марджанишвили, поглощал все его помыслы. И когда спустя несколько лет он придет в этот театр в качестве режиссера, вплотную столкнется с его «лабораторией» и методом работы, произойдет вполне закономерное 34 сближение его художественных принципов с принципами МХТ. Таким же закономерным окажется и процесс «естественного отбора» приемлемого и неприемлемого для него в системе Художественного театра. Отбор обернется сложным и интересным процессом обогащения художника, процессом, который впоследствии будет иметь отношение не только к его личной творческой биографии, но и сыграет определенную роль в истории грузинского театра.

А пока вдалеке от Москвы и МХТ Марджанишвили продолжает свои настойчивые поиски путей постижения неразгаданного в искусстве. Помыслы его направлены по-прежнему на утверждение сценической правды. Правды в актерской игре, в предметах внешнего оформления. Пресса реагировала на эти поиски незамедлительно. Почти все спектакли Марджанишвили получали высокую оценку. Пытались даже сравнивать марджановские спектакли со спектаклями некоторых столичных театров.

Немало трудов затратил режиссер на постановку «Леса» А. Островского в Иркутске. «Спектакль этот, — писала местная газета, — является серьезной победой наших актеров»^24*. О другом марджановском спектакле, «Тартюфе» Мольера, рецензент пишет: «Спектакль этот является новым доказательством хорошего состава труппы Вольского. “Тартюф” был разыгран с удивительным ансамблем»^25*. Описывая постановку пьесы «Люди» И. Платона, газета отмечает: «Разыграна она была превосходно. Такого ансамбля даже не было у наших гастролеров — императорских артистов… За такое эстетическое удовольствие, с которыми смотрелась пьеса, следует отдать должное и режиссеру, справившемуся со своей задачей прекрасно»^26*.

Уже в самом начале сезона в газете «Иркутские губернские ведомости» появляется статья, в которой особо подчеркивается слаженность, простота и жизненность в исполнении актеров, «естественность и большое знание сцены», «подъем игры в драматических местах», «полная, так сказать, гармоничность игры»^27*.

В этих отзывах обращает на себя внимание и то, что Марджанишвили отнюдь не отказывался от привычной для себя приподнятости стиля сценического повествования. Увлекаясь правдой быта, он тем не менее не забывал и о возвышенной, «небудничной» природе театра. «Подъем игры в драматических местах» был, безусловно, выражением его пристрастий к сценической 35 романтике, к театральности в театре. Если учесть, что приведенное определение относилось к постановке пьесы Островского «Без вины виноватые», то позиция режиссера станет еще более понятной.

Как режиссер-постановщик Марджанишвили впервые обращается в Иркутске к «Гамлету». Спектакль прошел, по отзывам прессы, с очень большим успехом. Успех спектакля решала не какая-либо «особая» режиссерская трактовка пьесы и образа Гамлета, не внешние эффекты, не помпезность в оформлении, — Марджанишвили ничего не домысливал от себя, не придумывал чего-то доселе невиданного. На встречу с «Гамлетом» он шел, вооруженный знаниями всего предшествующего опыта постановки этой пьесы на русской и грузинской сценах. Он видел Гамлета — Месхишвили, отлично помнил его трепетный, романтический порыв.

В спектакле Марджанишвили все выглядело просто и человечно. Герои разговаривали «как в жизни» — об этом особо писала иркутская газета «Восточное обозрение». Игра актеров была лишена вычурности и ходульности. В первую очередь это относилось к исполнителю роли Гамлета, артисту Д. М. Карамазову, который «работал с удивительной тонкостью над изображением духовного образа героя и, выдвигая на первый план его интеллект (курсив мой. — Э. Г.), обнаружил большое и глубокое понимание Гамлета, как психологического типа»^28*.

Слова рецензента, относящиеся к Карамазову, выявляли суть режиссерской позиции, которая заключалась в выдвижении на первый план духовного мира героя, его интеллекта. Именно он, режиссер, делал Гамлета «мечтателем, одаренным пламенной фантазией», добивался и от других актеров человечности, простоты, а главное, «низводил… героев с пьедесталов, на которые их ставит торжественный тон и обстановка пьесы, но в то же время делал их доступнее для понимания, заставляя забывать фантастические мантии, в которые они облачены, и стихотворную форму их речи»^29*. И пусть покажется несколько преждевременным подобное суждение, но, может быть, именно в постановке шекспировской трагедии впервые в творчестве Марджанишвили проявилось то удивительно тонкое переплетение монументального и камерного, возвышенного и простого, героического и человеческого начал, которое впоследствии будет характерно для его лучших спектаклей. Когда уже в советские годы он поставит «Гамлета» на сцене Театра имени Руставели, в основу своего замысла он 36 положит именно этот синтез героического и человеческого в Гамлете и будет утверждать его глубокие и трепетные раздумья над судьбами эпохи.

Мотивы, сближающие театр с современностью, прозвучали и в спектакле «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1903), пьесе, постановка которой спустя двадцать пять лет принесет Марджанишвили уже в Грузии поистине всенародное признание.

Первая встреча Марджанишвили-режиссера с пьесой Гуцкова прошла довольно успешно. По сообщениям газет, спектакль имел хорошие сборы и шумное одобрение зрителей. Не без определенного намека газета «Восточное обозрение» отмечает, что пьеса в исполнении драматической труппы Иркутского театра «вызвала сопоставления с некоторыми событиями, еще так недавно волновавшими наше культурное общество»^30*.

Трудно судить о том, какое именно событие имел в виду рецензент иркутской газеты. Можно предположить, что речь шла об отлучении Л. Н. Толстого от церкви, состоявшемся приблизительно за полтора года до постановки названного спектакля и вызвавшем действительно потрясение всего цивилизованного мира. Впрочем, здесь важен не столько сам факт аналогии, сколько наличие в спектакле определенного социального звучания, так или иначе перекликавшегося с проблемами общественной жизни. В спектакле присутствовал момент отношения режиссера к теме Акосты-борца, оценка его поступков. Режиссеру удалось разбудить в зрителе определенные ассоциации. И это было для тех лет его значительным идейно-творческим приобретением.

Социально заостренным и вместе с тем глубоко жизненным оказался и спектакль «Горе от ума» А. С. Грибоедова, поставленный Марджановым в 1903 году. Комическое нигде не превращалось у него в самоцель. Осмеяние пороков преподносилось в рамках жизненной убедительности. Режиссер добивался от актеров простоты и естественности игры, уводил их от вычурности. Рецензенты писали о том, что актер Карамазов, исполнитель роли Чацкого, «вносит в эту роль много чувства, мягкости и, скрашивая его (Чацкого. — Э. Г.) холодный резонерский характер, легче находит доступ в сердца молодых слушателей…»^31*. Отмечалось также, что в исполнении актера Яковлева-Востокова Фамусов был живым человеком, а весь спектакль в целом окрашен в тона этой жизненности.

Но жизненность и естественность исполнения отнюдь не снимали некоторой приподнятости общего тона постановки. Рождался 37 он от понимания режиссурой и актерами боевого, наступательного, сатирического характера грибоедовской комедии. Особо останавливаясь на этих сторонах пьесы, обращая внимание на остроту ее содержания, рецензент приходил к выводу, что «в спектакле иркутского театра никаких отступлений от этого не допускалось»^32*. Заключение рецензента свидетельствует снова о глубине подхода режиссера к проблематике пьесы, о его умении вникать в суть материала и делать в нем соответствующие социальные акценты.

В 1904 году в Перми Марджанишвили поставил пьесу А. Сумбатова-Южина «Измена». Обращение режиссера к этой пьесе не случайно. Находясь вдали от родины, он обращается к произведению, рассказывающему об одной из самых трагических страниц в судьбе грузинского народа. Память режиссера сохранила героическое, овеянное романтическим духом толкование пьесы «Измена» на грузинской сцене. В пермскую постановку Марджанишвили вносит и элементы, характерные для его режиссерских поисков именно этой поры. Не отказываясь от романтической стилистики, он стремится к тщательной отделке деталей, подробностям быта, кропотливо работает над массовыми сценами, давая каждому из участников индивидуальную характеристику. Рецензенты особо отмечают великолепную разработку массовых сцен, деталей обстановки, быта, разнообразие звуковых интонаций.

Желание следовать приемам МХТ все больше усиливается. Под влиянием спектаклей Художественного театра Марджанишвили ставит в Перми «Мещан» и «На дне» Горького, «Вишневый сад» Чехова, «Столпы общества» Ибсена. Пермский рецензент пишет: «… масса мелочей, масса деталей, которыми нередко пренебрегают, здесь были соблюдены и выдержаны и в большой степени способствовали ансамблю»^33*.

В особенности сильное впечатление произвела на зрителей марджановская постановка «Вишневого сада». В лаконичных выражениях рецензент особо подчеркивает именно в этом спектакле тщательную и добросовестную отделку деталей, создание определенной атмосферы.

Вместе с увлечением чисто внешними приемами оформления Марджанишвили проникается в эти годы сознанием необходимости поднять престиж театра, его достоинство, общий профессиональный уровень.

Немногое ему удается сделать в этом направлении — лишь отдельные частности, которые даже в сумме своей не в силах изменить 38 общего положения вещей. Словно исходя из принципа Художественного театра — «театр начинается с вешалки», — Марджанишвили добивается обновления зрительного зала в Иркутске. Работая в Перми, заставляет антрепренеров обеспечить театр новыми декорациями для всех идущих в репертуаре пьес, переделывает сцену, устанавливает новое, более сильное освещение на сцене и в зрительном зале. Наконец, ликвидирует старый занавес, заменяя его новым, как отмечает пресса, «по образцу Художественного театра». Быть может, в этой замене ему хотелось выразить еще раз свое преклонение перед Художественным театром? Марджанишвили с каждым днем ощущает в себе новый приток сил. Он весь полон энергии, творческой неуспокоенности. Сам того не ведая, он постепенно становится известным далеко за пределами тех городов, в которых работает. Неудивительно, что им начинают интересоваться крупные антрепренеры. Один из них, К. Н. Незлобин, пригласил его в 1904 году в Ригу. В этом городе и произошло личное знакомство Марджанишвили с А. М. Горьким.

 

Горький вошел в жизнь Марджанишвили в начале его режиссерской деятельности. Особенно сильно сказалось влияние пролетарского писателя на Марджанишвили в период первой русской революции.

Личность Горького, писателя-революционера, непримиримого борца против самодержавия, привлекала пристальное внимание цензуры, и обращение в те годы к его драматургии считалось смелым и дерзновенным.

На спектаклях по пьесам Горького часто возникали политические манифестации, которые не могли не страшить власти. А. Юфит в книге «Большевистская печать и театр» приводит примеры, свидетельствующие о том огромном политическом резонансе, который имели в начале века, в частности, «Мещане» и «На дне»^34*.

Марджанишвили был решительным и смело шел на риск, если этого требовали интересы дела. Он посвятил себя режиссуре, чтобы объявить войну рутине, революционизировать театр, поднять его гражданственное значение. Поиски идейно значительного репертуара заставили его обратиться не только к Чехову, но и к Горькому.

39 Творчество Горького, страстно сочувствующего всему, что «способствовало борьбе за свободу, за демократию», было особенно близко Марджанишвили. Ставя «Мещан» и работая над образом рабочего Нила, Марджанишвили вслед за Горьким утверждал на сцене нового героя, который оказался в силах бросить вызов буржуазии и одному из самых злых ее порождений — мещанству.

Пьеса «На дне» пленила его идеей воинствующего гуманизма, и вместе с Горьким он пел гимн человеку, его величию, мужеству и силе. В «Дачниках», пьесе, оказавшейся наиболее близкой Марджанишвили, он вслед за Горьким утверждал веру в торжество идей демократической интеллигенции и смело разоблачал либерализм и политическую беспринципность людей, укрывшихся от революционных бурь. И если Марджанишвили еще не встал в те годы на классовые позиции пролетариата, борющегося с буржуазией «за социальное переустройство общества», то это объясняется не только недооценкой остроты политической ситуации, но и тем, что по своим убеждениям он был гуманистом и демократом вообще, вне связи с какой-либо партией.

В осмыслении горьковской драматургии Марджанишвили прошел в эти годы ряд этапов. Высота давалась не сразу, он шел к ней постепенно, методично и кропотливо проникая в самую суть проблематики творчества писателя.

Знакомство Марджанишвили с творчеством Горького произошло в 1901 году. Молодой актер Вятского театра Марджанишвили читал с эстрады «Песнь о Соколе». Читал, по свидетельству прессы, «с большим чувством»^35*.

Следующим обращением к Горькому была постановка «Мещан» и исполнение центральной роли, Нила, в 1902 году в Уфимском драматическом театре. В это время Марджанишвили только начинал овладевать искусством режиссуры. Губернская газета положительно оценила его новую работу. Рецензент писал, что Марджанишвили — актер «уже с самого начала настолько живо слился с изображаемым им лицом, что дал вполне живой образ»^36*.

Оценивая режиссерскую работу в «Мещанах», газета прежде всего отмечала в ней ряд удачно поставленных сцен, стройность ансамбля, внимательное отношение постановщика ко всем мелочам и деталям оформления. Любопытно отметить, что рассуждения рецензентов велись в основном вокруг постановочных приемов и меньше касались трактовки пьесы, ее идейного звучания. Скупые эпитеты при описании отдельных сцен (например, сцена «мирного чаепития») частично проливают свет на общий характер 40 постановки, на ее ритмическую окраску, но опять-таки не дают представления о расстановке борющихся сил. Думается, что не только соображения чисто цензурного характера ограничивали рецензента. Очевидно, и сама постановка не давала достаточного основания для выводов более четких в социальном отношении.

Марджанишвили был страстно увлечен пьесой, и в следующем сезоне, 1903/04 года, в Иркутске он снова обращается к ней и делает шаг вперед на пути осмысления идейной сущности пьесы, ее движущих конфликтов.

Самым существенным и важным в новой постановке было выдвижение на первый план образа Нила. На сей раз Марджанишвили отказался от роли, передав ее актеру Берже. Теперь, как режиссер, он имел больше возможности поработать над образом, глубже осмыслить его — с точки зрения режиссерской, как говорится, «со стороны».

«Нил хочет жить, — писал рецензент. — Как здоровый человек, он жаждет окунуться в самую гущу жизни и вертеть в ней, потому что нет ничего приятнее быть активным участником жизни»^37* (курсив мой. — Э. Г.).

Слова рецензента дают основание сделать вывод, что режиссер пытался отчетливее, резче, чем это было в предыдущей постановке, подчеркнуть активность Нила, его действенное, здоровое нутро. И если в Уфе о марджановском Ниле писали как о «живом образе» (подобная характеристика могла относиться к любому актерскому исполнению, отмеченному правдивостью, жизненностью, простотой), то в иркутской постановке особо подчеркивалось, что Нил был активен, страстен, нес в себе начало действенное, хотел «вертеть» жизнью. Можно ли сомневаться в том, что режиссер глубже стал понимать пьесу, образ ее главного героя, сумел более четко разобраться в социальных акцентах? Эту мысль подтверждает и другая характеристика, данная в рецензии. «За Нилом идет здоровая Поля (Сарматова), которая “ничего не боится”», — пишет та же газета, как бы прослеживая последовательность в цепи событий пьесы и внутренних связей ее героев.

Впрочем, не следует думать, что подобное толкование режиссером образа Нила обеспечивало ему полную идентичность с замыслом и позицией драматурга. Марджанишвили, разумеется, не сумел до конца разобраться в политическом конфликте «Мещан».

Критик той же газеты пишет: «В противовес мещанству, Горький противопоставляет Тетерева (Яковлев-Востоков), резонера 41 пьесы, и Нила (Берже)»^38*. И внешне вывод этот как будто сформулирован верно: Нил и Тетерев действительно противостоят мещанам. Оба они — их противники, ниспровергатели их жизненных устоев. Но верно ли уравнивание их позиций, отождествление их взглядов? Ведь Нил весь устремлен в будущее, а Тетерев — человек «без мечты», без будущего, без идеала. Рецензент иркутской газеты не увидел существа различий между Тетеревым и Нилом, не обнаружил подлинного конфликта между Нилом и «другими». Но вряд ли и сам Марджанишвили в те годы понимал эту разницу. Вполне допустимо, что в спектакле Нил и Тетерев выглядели действительно как равные, как оба «немещане», противостоящие «другим», мещанам. И рецензент тут, очевидно, не ошибался. Ведь понял же он другую, не менее важную проблему, затронутую драматургом и нашедшую в спектакле соответствующее режиссерское толкование. «Дети мещан, — пишет автор рецензии, — оказываются мещанами еще более сильными, чем старики»^39*. И в этом кроется огромный смысл. Значит, режиссер не пошел путем противопоставления «отцов» и «детей», или, точнее, «мещан отцов» и «немещан детей», не хотел вслед за драматургом видеть в них различий, — напротив, подчеркивал их родство, их единство, их общность и искал разрешения конфликта пьесы не в «семейной проблеме», а в чем-то более сложном, социально заостренном, а именно в непримиримости «мещан» и «немещан». И это было значительным шагом Марджанишвили вперед в осмыслении горьковской пьесы.

Существенным в этом спектакле было и то, что он оказался самостоятельным, особенно по отношению к спектаклю Художественного театра.

Рецензент иркутской газеты пытается сравнивать марджановскую постановку с постановкой Художественного театра. Симпатии автора субъективно отнюдь не на стороне Марджанишвили. Он не разделяет его позиции и, напротив, хвалит МХТ за верное прочтение пьесы. В то же время из его оценок рождаются выводы, которые объективно воспринимаются прямой противоположностью утверждениям рецензента.

Говоря о преимуществе спектакля Художественного театра над иркутской постановкой, критик исходит из того, что московский театр, «благодаря которому, можно сказать, и появилась пьеса, дал ее в стиле “настроения”, да и по ремаркам автора видно, что она должна играться именно так» (курсив мой. — Э. Г.), в то время как в иркутском спектакле «единственное», что 42 не удалось, — это те ремарки автора, которые подчиняют пьесу стилю «настроения». Желание рецензента подчеркнуть различие в ритмической окраске двух спектаклей свидетельствует о том, что Марджанишвили не поддался соблазну «настроенчества», не пошел по пути снижения общего тонуса спектакля, не «отяжелял» его мрачными интонациями, грустно-томительными полутонами. Напротив, как явствует из рецензии, он выдвигал на первый план здоровый, бодрый, жизнеутверждающий пафос Нила, подчеркивал его оптимизм, мощную хватку, желание действовать. Тем самым режиссер интуитивно приближался к правильному пониманию пьесы Горького, хотя и не сумел постичь ее политический смысл до конца.

Спустя месяц Марджанишвили поставил в этом же театре «На дне». Снова, как и в отношении «Мещан», критика отмечала чувство ответственности, с которым отнесся режиссер к пьесе, его безукоризненное отношение к оформлению, к мельчайшим деталям общего постановочного замысла, «прекрасное во всех отношениях исполнение» актеров, наличие в спектакле целого ряда ярких художественных образов обитателей ночлежки, глубокое раскрытие духовного мира каждого из них^40*.

Спектакль «На дне» был признан лучшим в сезоне (пьеса прошла одиннадцать раз). По утверждению рецензентов, он был отмечен не только художественностью, ансамблевостью и сценической правдой, но и мажорным, светлым, жизнеутверждающим пафосом.

Газета «Восточное обозрение» отмечала как одно из самых больших достоинств спектакля горькое, «острое до слез» чувство сострадания к этим побитым жизнью людям, «не пустое любопытство, а серьезный интерес к тому, что служит жизненным стимулом». Иными словами, спектакль рождал раздумья над жизнью, приведшей людей к краю пропасти, вызывал «горькое чувство стыда», «не отвращение, а желание глубже проникнуть в их мир, с тем чтобы внести в него свет и воздух»^41*.

В этих словах содержится уже социальная оценка спектакля, стремление выявить в нем те внутренние конфликты и политические акценты, которые режиссер вынес во главу угла своего замысла. Из этой оценки отчетливо видно, что в спектакле были найдены такие интонации, которые утверждали жизнь, просветленное начало. Нетрудно догадаться, что в марджановском замысле вырастала фигура Сатина, с его возвышенным гимном человеку. В нем видел режиссер тот самый «жизненный стимул», 43 о котором писала газета «Восточное обозрение»; через Сатина хотел он вдохнуть в спектакль «свет и воздух».

Вслед за пьесой «На дне» Марджанишвили обращается к инсценировке повести Горького «Фома Гордеев». Несмотря на слабость инсценировки, спектакль прошел с огромным успехом. В нем снова, как и в предыдущих горьковских постановках, покоряла глубина и жизненность актерского исполнения, общая слаженность ансамбля, четко прослеживалась тенденция обличения уродливых сторон жизни. Именно за это хвалила пресса актера Грессера, исполнителя роли Фомы Гордеева, который «дал вполне правдивый и жизненный тип… “устроителя жизни”» и апологета «сытого мещанского счастья…»^42*.

Марджанишвили к этому времени уже достаточно разбирался в социальной направленности произведений Горького. Он понимал протест писателя, его активность в оценке социальных проблем и, стараясь не упустить чего-либо существенно важного, привносил кое-что и от себя.

Случалось так, что порою эти режиссерские «добавления» выглядели несколько не «по Горькому». Например, сцену, где фельетонист Ежов произносит речь перед наборщиками, режиссер трактовал как обличительную. Речь Ежова заглушалась аплодисментами зрителей, публика неистовствовала, требовала повторить эту сцену.

А ведь у Горького и Ежов и его речь поданы в несколько ироническом плане. Пьяный Ежов изрекает трескучие фразы, которые простым рабочим попросту чужды. Вот как это описано в повести: «“Чего это он у них просит?” — думал Фома, с недоумением слушая речь Ежова. И, оглядывая лица наборщиков, он видел, что они смотрят на оратора тоже вопросительно, недоумевающе, скучно».

Режиссеру захотелось «исправить» Горького, пойти в чем-то наперекор его психологически сложным аттестациям героев — в угоду открытой тенденциозности. Поэтому Ежов у него выглядел почти революционером, а Фома с его глубокой внутренней драмой откровенно развенчивался. В этом, разумеется, было и упрощение Горького и отступление от него. Но и то и другое в известной мере искупалось желанием режиссера политически заострить спектакль.

Говоря о постановках горьковских пьес в Иркутском драматическом театре, нельзя не учитывать одного существенного обстоятельства. В Иркутске очень сильно было развито социал-демократическое рабочее движение. Здесь в разные годы находились 44 политические ссыльные. Среди них были Л. Б. Красин, А. М. Лежава и другие. Забастовки иркутских рабочих принимали в те годы особенно обостренный характер, а иркутские искровцы одержали в 1902 году победу над экономистами. Очевидно, и зрители Иркутского театра были соответствующим образом подготовлены к встрече с драматургом, столь остро и открыто ставившим проблемы общественно-политического характера. Разнобой же в оценках рецензентов объясняется все теми же мотивами политической борьбы: точка зрения революционная вступала в противоречие с другой, шедшей из лагеря реакционного.

Работая летом 1904 года в Перми, Марджанишвили снова обращается к «Мещанам». До нас не дошло, к сожалению, сколько-нибудь подробного описания этого спектакля. По скупым отзывам прессы можно сделать заключение, что и эта работа Марджанишвили отличалась глубоко продуманным и стройным замыслом, была добротно сделана. Пермская газета называла Нила «типичным и сильным образом»^43*. Это было не ново для марджановской трактовки — образ Нила и раньше понимался им именно так. Новым штрихом в работе режиссера оказалось другое: теперь он особо подчеркивал отличие Нила не только от «мещан», но и от Тетерева.

Рецензент пермской газеты обращал внимание на то, что в спектакле «в стороне от драматургической борьбы стоят два лица: певчий Тетерев (Никитин-Фабианский) и мизантроп-философ» (имеется в виду Перчихин. — Э. Г.)^44*. Тем самым как бы утверждалась мысль о непричастности этих персонажей к Нилу, об их обособленности, о том, что сильный и волевой Нил — это не бескрылый Тетерев и не бесплотный Перчихин. Стало быть, если верить рецензенту, Марджанишвили преодолел еще один «рубеж», почти вплотную приблизившись к авторской концепции.

Через несколько дней после постановки «Мещан» в пермской прессе появляется сообщение о том, что театральная антреприза Перми получила разрешение на постановку пьесы «На дне». Успех спектакля был поистине огромный. Пермские газеты снова писали об ансамблевости, высокой художественности спектакля, говорили особо о самом Марджанишвили, как о вдумчивом, опытном, знающем свое дело режиссере.

Так шел Марджанишвили к своему знаменитому спектаклю «Дачники», осуществленному в Риге в 1904 году. Спектакль этот вошел в историю русского дореволюционного театра как одно из интереснейших явлений. Значение его тем более велико, что 45 в работе над ним принимал непосредственное участие сам Горький.

 

Рижский период в биографии Марджанишвили особенно значителен и чрезвычайно интересен для понимания всей дальнейшей судьбы режиссера.

Живя в Риге, Марджанишвили оказался в самой гуще предреволюционных событий и страстно пытался постичь их смысл. У него еще не было четких политических воззрений, но ощущение «духа времени» и тонкое социальное чутье — с кем быть — определяли его гражданское лицо и характер его творчества этих лет.

Без преувеличения можно сказать, что Марджанишвили, пожалуй, больше чем кто-либо из режиссеров того времени был близок к пролетарскому освободительному движению. Он оказался на самом гребне революционной волны. В своих мемуарах он пишет о том, как в суровую предреволюционную пору ходил с одного митинга на другой, произнося везде страстные речи с призывом к свержению самодержавия. В этом тяготении к революционным битвам немалую роль сыграла встреча его с Горьким, которая произошла недалеко от Риги, в Старой Руссе, летом 1904 года.

Марджанишвили подробно описывает в своих мемуарах арест Горького в Риге в январе 1905 года, когда Алексей Максимович только что вернулся из Петербурга после Кровавого воскресенья 9 января и привез с собой некоторые вещественные доказательства зверского расстрела мирных демонстрантов, в частности красное знамя Выборгского района. Котэ, пришедший на квартиру к Горькому, случайно оказался свидетелем ареста писателя, присутствовал при обыске, довольно вызывающе вел себя с жандармами, отказавшись дать честное слово молчать обо всем виденном, а затем, когда Алексея Максимовича увезли, бросился сколачивать группу студентов грузинского землячества, дабы «отбить» Горького у полиции.

Постепенно Марджанишвили стал необычайно близок к Горькому и Марии Федоровне Андреевой. Именно его просила сильно заболевшая в это время Мария Федоровна встретить Горького на вокзале, когда писатель после ареста возвращался в Ригу. Именно Котэ поручил Горький съездить к Савве Морозову с просьбой внести за Л. Андреева залог в пять тысяч рублей. Поручение это было своего рода конспиративным — оно было связано с арестом Андреева. Именно через Горького общался Марджанишвили с теми, кто творил в эти годы для театра. Благодаря Горькому он 46 стал первым постановщиком многих новых пьес русских писателей. Через Горького сблизился с Леонидом Андреевым, Е. Чириковым, А. Блоком, А. Косоротовым.

Горький часто бывал участником бесед Марджанишвили и антрепренера Незлобина, помогал своими советами в выборе репертуара, присутствовал на репетициях. Все это имело, разумеется, огромное значение для формирования эстетических воззрений Марджанишвили. И когда по инициативе А. П. Ленского его пригласили режиссером на императорскую сцену в проектируемый при Малом театре молодежный театр, он отказался от этого предложения — обаяние и сила авторитета Горького удержали его в Риге. «Конечно, я был на седьмом небе: в столицу! на “императорскую”!.. Но первая же встреча с А. М. Горьким быстро охладила меня»^45*, — вспоминает Марджанишвили.

Каждый новый день все больше и больше сближал Марджанишвили с Горьким. Дружба эта особенно проявилась при постановке в Рижском русском театре пьесы «Дачники».

До того как поставить «Дачников», Марджанишвили повторил в Незлобинском театре «Мещан» и «На дне». Без сомнения, они вобрали в себя весь предшествующий опыт работы режиссера над горьковской драматургией. В скупых информационных сообщениях прессы говорится об огромном успехе спектаклей, в особенности у рижского студенчества, о том, что каждый из них делал полный сбор, а главное, что в работе над спектаклями принимал участие сам Горький.

Прежде чем говорить о марджановском спектакле «Дачники», было бы уместно вспомнить небольшую предысторию, связанную с задуманной, но так и не осуществленной постановкой этой пьесы на сцене МХТ. Недоговоренность, возникшая между Горьким и Немировичем-Данченко, который поначалу не принял пьесу, привела к тому, что писатель решительно не пожелал отдать ее МХТ. Именно в это время состоялось его знакомство с Марджанишвили, и Алексей Максимович решает вверить судьбу своей пьесы молодому режиссеру.

Рижский театр и в первую очередь режиссер Марджанишвили придавали огромное значение этому спектаклю. Они готовили его тщательно, кропотливо и долго. Двадцать пять репетиций, отведенные «Дачникам», — цифра поистине небывалая для провинциального театра.

Работа Марджанишвили в Риге над «Дачниками» проходила параллельно с репетициями той же пьесы в Петербурге, на сцене Театра В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже. Рижане были в курсе 47 дел, связанных с постановкой спектакля в столице. Рижские газеты печатали сообщения о ходе работы в обоих театрах. Не молчала и столичная пресса. 9 августа 1904 года «Петербургский дневник театра» и «Рижские ведомости» сообщали одновременно, что Максим Горький на днях читал свою пьесу «Дачники» в антрепризе К. Н. Незлобина. 8 октября «Рижские ведомости» писали о том, что «Дачники» уже готовятся к постановке в обоих театрах, а 12 ноября та же газета перепечатала статью из петербургских «Новостей», где было сказано, что «Дачники» прошли в Петербурге «с шумным, но далеко не равным успехом», что пьеса Горького «в общем… не ярка и искусственна», что «лица очерчены эскизно, взятые положения слишком случайны и потому плохо иллюстрируют основную мысль»^46*.

Перепечатывая сообщение из Петербурга, в котором содержался этот далеко не лестный отзыв о пьесе, рижская газета, однако, не подпадала под влияние своих столичных коллег, не солидаризировалась с ними в критических оценках. Внимательно следя за ходом репетиций «Дачников» в Незлобинском театре, «Рижские ведомости» продолжали публиковать информации, в которых комментировались события, связанные с подготовкой спектакля. В самый канун премьеры газета сообщала о живом интересе, который вызывает предстоящее представление «Дачников», о подъеме, который царит в театре. Особо обращалось внимание на то обстоятельство, что пьеса подготовлена при непосредственном участии автора, и именно в этом виделся залог успеха.

Прогнозы оказались правильными. Первое представление «Дачников», состоявшееся 30 ноября 1904 года, прошло при полном сборе и с большим успехом. Уже на следующий день в газетах появились рецензии, дававшие высокую оценку спектаклю. Писали об овации, которую устроили зрители присутствовавшему в театре автору. Хвалили режиссера за «на редкость красивую и старательную постановку сцен М. Горького», за ансамблевость спектакля, за великолепную «срепетовку», за безукоризненные обстановочные детали (художник Н. В. Игнатов) и хорошее актерское исполнение^47*.

Из этих отзывов можно сделать вывод, что спектакль был поставлен Марджанишвили по всем канонам реалистического театра. Его все больше увлекала правда жизни. Режиссер добивался ее и в общем постановочном замысле спектакля, и в общении актеров друг с другом, и в их костюмах, и в «натуральности» павильонов, и в создании общего колорита «дачной жизни» с ее 48 беспечностью и внешней красивостью, но с затхлой и «душной» по сути атмосферой «сытых» «дачников жизни», укрывшихся от революционных бурь в уютных гостиных.

Общение с Горьким помогало Марджанишвили глубже вникнуть в суть пьесы. Он понимал, что проблема взаимоотношений между буржуазной интеллигенцией и народом, так остро поставленная в пьесе, отнюдь не решается путем каких-либо механических противопоставлений. Идя вслед за драматургом, режиссер искал разрешения этой проблемы в разоблачении глубоких внутренних противоречий в среде самой интеллигенции.

«Разгром псевдоинтеллигенции М. Горьким» — так озаглавила свою статью газета «Рижский вестник». Уже само название рецензии свидетельствовало о боевом, обличительном характере постановки, о том, что в ней четко прослеживалась тенденция осуждения «дачников». Режиссер резко оттенял честность, непримиримость одних и «пресыщенность», наглое «спокойствие», равнодушие, приспособленчество, цинизм и моральную никчемность других. Он жаждал показать процесс борьбы, и каждая из борющихся сторон была им тщательно очерчена.

В этой связи уместно обратить внимание на небольшой спор, возникший между рецензентом газеты «Рижские ведомости» и театром. Возражения критика вызвала трактовка театром образа адвоката Басова (его играл сам К. Незлобин). Считая, что Басов — это «сор земли», и соглашаясь с театром, что именно так его и надо изображать, рецензент, однако, упрекал театр, и в частности исполнителя роли, в том, что они не «смягчили» акценты и не пожелали видеть в Басове «добродушного пошляка» и «доброго малого», а придали ему «колорит полной умственной ограниченности»^48*. Из рецензии видно, что и режиссер и актер отвергали малейшую возможность компромисса, отказывались от всяких «смягчающих вину» интонаций, от «половинчатости» в оценках, были беспощадны и категоричны в своих социальных выводах. «Добродушного пошляка» и «доброго малого» театр отвергал. Режиссер и актер понимали так: «сор земли» должен быть сметен без какой бы то ни было жалости. И правда оказалась на их стороне. Не случайно «Рижский вестник» писал: «Зритель доходит почти до бешенства, он едва удерживается, чтобы не броситься на сцену с целью измять, истоптать, стереть с лица земли всех этих пошляков, хнычущих и не хнычущих»^49*.

Именно к этому периоду относится знаменитое письмо М. Горького к М. Рейнгардту, содержащее меткую характеристику буржуазной 49 русской интеллигенции, которая испытывала страх перед жизнью, утратила веру в будущее, обрекла себя на позорное бездействие, изменила демократии, ударилась в мистику. «Вот — драма, как я ее понимаю, — заключает Горький ход своих мыслей. — Ключом к ней является, на мой взгляд, монолог Марьи Львовны в IV акте»^50*.

Знал или нет Марджанишвили об этом письме? Ответить на этот вопрос нелегко. Бесспорно одно: позиция Горького, изложенная в письме к Рейнгардту, была хорошо известна ему. Поэтому и ключом к пониманию драмы и судьбы интеллигенции в революции для него стал образ Марьи Львовны.

Марью Львовну играла М. Ф. Андреева. Играла без пафоса, просто, человечно, вкладывая в этот образ всю силу своего обаяния, мягкости. Артист Незлобинского театра В. И. Лихачев в своих воспоминаниях пишет: «Это была не сказочная фея, не наивная, обманутая девушка, а простая сорокалетняя женщина, выходец из народа»^51*.

Поистине было много общего между актрисой и ее героиней. Страстные речи Марьи Львовны звучали в ее устах необыкновенно органично, весомо, убедительно и грозно. Сошлемся еще раз на свидетельство Лихачева, который пишет, что «этот образ вырастал у М. Ф. до героического звучания»^52*.

Особенно интересно упоминание о героическом звучании образа Марьи Львовны, ибо тяготение Марджанишвили к героическому было отнюдь не случайным. Оно прочно связано с теми идейно-эстетическими принципами, которые питали его еще в юношеские годы, в бытность на грузинской сцене.

И для Марджанишвили, начинавшего свою жизнь в искусстве в русле этих героико-романтических традиций, образ Марьи Львовны был на данном этапе великолепным поводом к новому осмыслению героического.

Андреева — Марья Львовна отличалась огромной энергией и несгибаемой волей и вместе с тем была женственна и обаятельна. Марджанишвили больше всего на свете боялся ходульности, ненавидел выспренность. Естественно, что он ограждал от этого и исполнительницу центральной роли, которая и сама прошла отличную школу сценического реализма. Газета писала: «Г-жа Андреева дает определенный привлекательный образ истинно передовой женщины, убежденной ненавистницы всякой пошлости, 50 смелой поборницы здравых начал жизни, обнаруживает в то же время теплоту и мягкость»^53*.

Роль Марьи Львовны считалась одной из лучших в обширном репертуаре Андреевой. Работу эту очень высоко оценил и автор пьесы. В письме Андреевой к Пятницкому от 4 декабря 1904 года, то есть через четыре дня после премьеры, Горький сделал небольшую приписку: «Здесь “Дачники” идут гораздо лучше (чем в Петербурге, у Комиссаржевской. — Э. Г.), очень хороша М. Ф. — Марья Львовна. Очень!»^54*

Оценка Горького относилась к спектаклю в целом, к его режиссуре, равно как и высокая похвала в адрес Андреевой была в то же время похвалой режиссерской концепции спектакля, объединявшей в себе откровенную тенденциозность и правду человеческих чувств. И не случайно в одной из рецензий для характеристики актерского исполнения в «Дачниках» было найдено весьма меткое определение: «… играют старательно, одушевленно».

Одушевлением был отмечен и другой, чрезвычайно важный для понимания пьесы образ, Варвары Михайловны, в исполнении бывшей актрисы Художественного театра М. Роксановой. По словам рецензента, Роксанова играла «смело и ярко», показывая «превосходное искание настоящей жизни, наконец, первое горячее проклятие всему, в чем коренятся разложение и смерть общества “дачников”»^55*. Не просто смятение героини, не просто ее искания, а смелые и яркие вспышки ее негодования, «горячее проклятие» ненавистной ей жизни, следовательно, — внутренняя сила, порыв, протест. Имея в виду именно эти качества спектакля, «Рижские ведомости» писали о его незаурядности, о том, что к нему нельзя подходить «с общепринятыми ходячими мерками», ибо в нем, как и в самой пьесе Горького, воплотилось «страстное, порывистое, жгучее искание ответов на разные проклятые вопросы времени»^56*.

С отзывом этой газеты полностью солидаризировалась газета «Прибалтийский край». Ее рецензент видит сущность пьесы Горького в том, что она «целиком представляет собой протест против современной пошлости, тунеядства и развинченности»^57*, что в ней определенно и четко разделены силы: с одной стороны, те, кто коверкает свою и чужую жизнь, сеет ложь и грязь, с другой — те, кто способен на интенсивность протеста, на созидание, кто 51 понимает, что так больше жить нельзя, и твердо отстаивает свои права на борьбу. Очевидно, суждения критика о пьесе Горького в известной степени вытекали из тех ощущений и ассоциаций, которые рождал марджановский спектакль: статья была опубликована через четыре дня после премьеры.

«Дачники» стали событием в театральной жизни России тех лет. Молва о спектакле вышла далеко за пределы Риги. О нем писали не только местные русские и латышские газеты, но и немецкие^58*. Марджановскую постановку часто сравнивали со спектаклем в Театре Комиссаржевской, и, как правило, эти сравнения оказывались в пользу рижан. Из приведенной выше приписки Горького в письме Андреевой к Пятницкому видно, что и сам автор отдавал предпочтение марджановскому спектаклю.

А газета «Прибалтийский край» писала: «Нам сообщают, что М. Горький остался доволен исполнением его “Дачников” в нашем театре и нашел, что ансамбль у нас лучше петербургского (курсив мой. — Э. Г.). Это и понятно, так как на подготовку этой пьесы было обращено здесь тщательное внимание»^59*.

Сравнивал оба спектакля и «Петербургский дневник театра»: «Пьеса хорошо поставлена режиссером Марджановым, декорации и вся постановка много интереснее, оригинальнее и красивее, чем в театре Комиссаржевской»^60*.

Огромный успех «Дачников» породил желание в театре показать спектакль в Москве. Это была дерзкая мысль. Но Марджанишвили загорелся ею и, как всегда в подобных случаях, энергично взялся за ее осуществление.

В своих мемуарах он вспоминал впоследствии о дополнительных репетициях хорошо отработанной и хорошо знакомой актерам пьесы, о бессонных ночах и о том грандиозном успехе спектакля у москвичей, который превзошел все ожидания.

Театральная Москва признала Марджанишвили. Станиславский, Немирович-Данченко, Южин и другие видные театральные деятели столицы побывали на спектакле. И нет сомнения, что эта первая встреча Марджанишвили со Станиславским и Немировичем-Данченко послужила в дальнейшем серьезным основанием для приглашения его в Художественный театр.

Марджанишвили остался верен Горькому и его драматургии, несмотря на изменившуюся обстановку в стране. В 1906 году, находясь временно в Саратове, он ставит «Варваров» (через год он повторит эту постановку в Харькове).

52 В обстановке наступившей реакции после революции 1905 года цензура относилась к драматургии Горького с еще большей, чем прежде, строгостью. Художественный театр уже не ставил его пьес. Марджанишвили шел на риск. Он поставил «Варваров» вопреки всем цензурным рогаткам. И не мудрено, что пресса не приняла спектакля, или, точнее, постаралась принизить его значение. Анализируя пьесу и ее содержание, саратовская газета «Приволжский край» писала, что, «подобно историческим варварам, они (имелись в виду главные герои пьесы — Черкун и Цыганов. — Э. Г.) нагрянули на мирную, установившуюся жизнь, разрушили ее, но из развалин не создали ничего нового»^61*. Верно подмечая суть конфликта пьесы, рецензент тем не менее пытался отвести внимание читателя и зрителя от самого острого и социально значительного, что было в произведении. Он утверждал, что пьеса написана шаблонно и бледно, и приходил к довольно странному выводу, что Горький изобразил в ней серую, тусклую и безрадостную жизнь, а «в наше время — время великих подвигов и великих страданий — такая аттестация жизни звучит каким-то анахронизмом…»^62*.

Трудно, разумеется, спорить с подобной «аттестацией». Рецензент сбрасывает со счетов боевой, наступательный пафос, проявляя тем самым явную тенденциозность в оценке. Неудивительно поэтому, что он ничего не увидел и в спектакле или, точнее, увидел не то, что должен был увидеть. Заметив лишь «некоторые мазки опытной руки режиссера», рецензент всерьез пишет о моментах, никакого отношения не имеющих к проблемам идейно-художественного порядка.

Марджанишвили привык к подобным выпадам прессы. Для него они не имели серьезного значения. Радость общения с любимым писателем заставляла забывать все неприятности.

Драматургия Горького была для молодого режиссера велико-ленной школой в его идейно-художественном росте. Она определила чрезвычайно много во всей его дальнейшей судьбе, помогла ему навсегда и прочно утвердиться на позициях высокой идейности, гражданственности и любви к жизни, свету, самому прекрасному, что есть на земле, — к Человеку.

Работа Марджанишвили над драматургией Горького в период первой русской революции, и в частности его постановка пьесы «Дачники», была одним из проявлений сложного процесса сближения передовых людей эпохи с зарождающейся в недрах буржуазного общества новой, социалистической культурой. Первые 53 ростки этой культуры воплотились в творчестве Горького. И к Горькому, зачинателю искусства социалистического реализма, тянулись все прогрессивные силы России. В их числе был и Котэ Марджанишвили.

 

Рижские сезоны имели для Марджанишвили огромное значение и потому, что здесь он, быть может, впервые в своей творческой практике столкнулся с серьезной постановкой театрального дела. Марджанишвили нравилась преданность Незлобина театру, серьезность, с которой он, антрепренер, работал, его отношение к актерам и режиссуре, стремление внедрять в театре культуру спектаклей. Ему был по душе этот серьезный и деловой человек, который не любил много рассуждать, действовал решительно и круто, обладал волей организатора.

Незлобин обрел в Марджанишвили своего единомышленника. Ему импонировала серьезность суждений молодого режиссера, привлекали его темперамент, горячность и смелая хватка.

Деловитость и оперативность, установившиеся при первом же знакомстве двух руководителей театра, не замедлили сказаться в их совместной работе.

Рижский русский театр К. Н. Незлобина занимал видное место в театральной жизни тех лет. Он пользовался большим авторитетом и в самой Латвии, в среде латышской интеллигенции и театральных деятелей. Существование русского театра в Риге неотделимо от тех процессов, которые определяли пути развития латышского национального театра.

К началу века театр этот имел достаточно сложную историю, отмеченную борьбой прогрессивных сил народа за национальную независимость, а вместе с тем и за развитие самобытной национальной культуры. Деятели латышского искусства тянулись к русской реалистической драматургии, к русской и зарубежной классике. Именно этим тяготением и объясняется появление в репертуаре латышского театра пьес Гоголя, Островского, Ибсена, Чехова, Горького.

Спектакли русской труппы способствовали утверждению реализма на латышской сцене, усилению и активизации самобытных национальных традиций.

Насыщенной и интересной оказалась жизнь Марджанишвили в театре Незлобина. В первую очередь это касалось репертуара. Нельзя сказать, чтобы Рижский русский театр коренным образом отличался от многочисленных провинциальных антреприз в смысле общей системы управления и неизменной зависимости не только от предпринимательских интересов, но и от обычных цензурных 54 «покровительств». У Незлобина, так же как и у других провинциальных антрепренеров, шли пьесы самых различных авторов, имена классиков сосуществовали с именами малоизвестных, второсортных писателей-драмоделов, интересы высокого искусства переплетались с кассовыми интересами.

Марджанишвили и Незлобин, как бы принципиальны и бескомпромиссны ни были они в своих творческих симпатиях и антипатиях, не могли «оградить» театр от макулатуры, которая неумолимо проникала на сцену в те годы. Речь идет лишь о позиции руководителей театра в подборе пьес и о «пропорциях» в этом подборе.

В Рижском театре предпочтение отдавали классике — Шекспир и Ибсен, Островский и Фонвизин, Мольер и Бомарше. Шли пьесы Чехова и Горького. В течение 1904 – 1905 годов здесь шли «Воевода», «Бешеные деньги», «Доходное место» и «Таланты и поклонники» Островского; «Гамлет» Шекспира; «Тартюф» Мольера; «Доктор Штокман», «Привидения», «Консул Берник» и «Нора» Ибсена; «Вильгельм Телль» и «Орлеанская дева» Шиллера; «Воскресение» по Л. Толстому; пьесы Горького «Мещане», «На дне» и «Дачники»; «Иванов», «Дядя Ваня» и «Три сестры» Чехова, целый ряд чеховских миниатюр; «Женитьба Фигаро» Бомарше.

Марджанишвили пришел на русскую сцену, обладая определенным сценическим опытом, имея свой метод работы над спектаклем, свою определенную точку зрения на задачи и цели театра.

Рижские газеты отмечали культуру оформления марджановских спектаклей. И надо сказать, что в прессе почти не появлялось статей, которые не оценивали бы любой его спектакль именно с этих позиций.

Добиваясь «внешней правды», Марджанишвили, как всегда, помнил и о другом — о работе с исполнителями. Актер, где бы он ни был занят, в массовке или на «переднем крае», оставался для Марджанишвили ведущей, решающей силой спектакля. Он добивался от актера подлинной жизненности поведения. С каким мастерством и блеском поставил он массовую сцену в прологе спектакля «Бешеные деньги»! Разношерстная, пестрая толпа, праздно и беззаботно гуляющая в Петровском парке. Здесь и парочки, уединившиеся под сенью деревьев, и мечтатели, предающиеся безмятежному отдыху, и услужливые, юркие официанты, шныряющие взад и вперед, и музыканты, разместившиеся на крытой эстраде, и рыскающий полицейский, следящий за порядком, — все заняты делом, для всех этих бессловесных участников массовой сцены режиссер нашел соответствующие приспособления, 55 всем дал сценические задачи, создав колоритную картину одного из уголков типичного городского парка.

Этот характерный для Марджанишвили стиль режиссуры «Рижские ведомости» отметили в рецензии на первый же спектакль — «Воеводу» А. Островского: «Согласование сценической работы более сорока исполнителей и придание каждому из выступавших в пьесе особого более или менее оригинального облика»^63*.

Увлекаясь деталями и нюансами, Марджанишвили искал в каждом исполнении тщательной отработки частностей и уже затем шел к общему. «От актеров я требовал правды жизни, комнатных, естественных тонов и обязательно занимал их чем-нибудь: работой, едой, курением, зевками, кашлем и т. п.»^64*, — пишет он в своих мемуарах, как бы «разоблачая» собственный метод работы «под» ранний Художественный театр. Но как бы ни иронизировал Марджанишвили над своими ранними поисками, как бы ни казались они ему впоследствии излишне натуралистическими, важно подчеркнуть, что именно эти поиски достоверности быта способствовали созданию в его рижских спектаклях атмосферы жизненной правды, создавали ощущение подлинности происходящего и способствовали дальнейшему прочному утверждению режиссера на позициях сценического реализма.

Нельзя пройти мимо еще одного обстоятельства. В незлобинской труппе работали в ту пору актеры Художественного театра. Кроме М. Ф. Андреевой там были М. Л. Роксанова, А. П. Харламов и Н. Н. Михайловский. Четыре актера, прошедшие школу Станиславского и Немировича-Данченко, да еще режиссер, во всем стремящийся следовать принципам МХТ, — такое творческое единение задавало тон спектаклям. Неудивительно, что, опираясь в основном на этих актеров, Марджанишвили поручал им в спектаклях главные роли. Андреева сообщала в 1904 году в письме к К. П. Пятницкому о том, как сильно занята она работой: «Четыре раза в неделю играю, и очень много новых ролей надо приготовить: в “Авдотьиной жизни” — Василькову, в косоротовском “Потоке” — Веру и Орлеанскую деву — Шиллера, а еще надо бы сыграть “Женщину с моря”»^65*. К этому перечню можно добавить Елену в «Мещанах», Янетту в «Красной мантии» Брие, а также роли, созданные Андреевой в МХТ и показанные рижскому зрителю, — Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» и Кэте в «Одиноких» Гауптмана, ибсеновскую Гедду Габлер и др.

М. Роксанова сыграла Катюшу Маслову в инсценировке «Воскресения» Л. Толстого, А. Харламов — Освальда в «Привидениях» 56 Ибсена, Актера в «На дне», Левборга в «Гедде Габлер», чеховского Иванова. Разумеется, дело не в количестве сыгранных ими ролей, а в том, что благодаря постоянному участию в спектаклях бывших актеров МХТ творчески обогащались и другие артисты Незлобинского театра и сам режиссер, идеалом которого в эти годы по-прежнему оставался Художественный театр.

Но как бы ни было сильно увлечение Марджанишвили приемами Художественного театра, он нет-нет да и позволял себе «отступления». Ему становилось вдруг тесно в рамках этих приемов. И тогда он давал волю фантазии, с головой уходил в поиски чего-то необычного, броского, но не противоречащего, а лишь еще больше подчеркивающего смысл происходящего.

Так, в спектакле «Воевода» он придумал движущиеся декорации — панораму волжских берегов, что создавало не только ощущение бескрайнего простора, широты, пространства и воздуха, но и рождало иллюзию движения парохода. В постановке пьесы Л. Мундштейна «Вечный праздник» он создал такую же иллюзию движущегося поезда (действие происходило в купе вагона, за окнами же мелькали декорации с переменным «пейзажем»). Спектакль «Авдотьина жизнь» начинался при открытом занавесе. Режиссер соорудил на сцене дом. Стены его медленно раздвигались, и действие происходило «внутри дома». В убранстве его не было ничего лишнего. Но прием раздвигающихся стен при отсутствии занавеса оказался новым и необычным, воспринимался как своего рода дерзость.

Фантазия не давала покоя Марджанишвили, она как бы «взрывала» изнутри его неизменное тяготение к доподлинной правде. «Борьба противоположностей» рождала то самое сочетание строгой правды и яркой театральности, которое впоследствии стало сутью его режиссерского почерка.

Рижская театральная критика отмечает, что работа режиссера Марджанишвили заметно отразилась на общем художественном уровне актерского искусства незлобинской труппы. Об одном из таких примеров рассказывает в своих мемуарах Марджанишвили. Когда он, новичок в коллективе, просматривая работу над пьесой Э. Брие «Красная мантия», проделанную еще до его прихода в театр, позволил себе сделать целый ряд замечаний по ходу репетиции, случайно оказавшийся в это время в партере Горький согласился с его замечаниями и предложил ему же «взять и переставить» пьесу.

Трудно сказать, что «сделал» со спектаклем Марджанишвили, как он его «переставил». Но, судя по рецензиям, спектакль и толкование ролей в их новом выражении были лишены привычной схемы. Исполнители главных ролей К. Незлобин (Музон) и 57 М. Андреева (Янетта) играли совсем не так, как «было принято» играть эти роли.

Рецензент писал: «Не знаю, нечаянно или намеренно, но в исполнении К. Н. Незлобина роли Музона были некоторые черты оригинального… Музона играют злодеем, интриганом… а у К. Н. Незлобина вышел хлыщеватый и добродушный русский чиновник… В результате получилось нечто жизненное, даже не лишенное драматической силы»^66*. Хвалили Андрееву, писали о том, что для рижан, привыкших видеть ее в ролях инженю, было неожиданно превращение актрисы — она создала в роли Янетты «сильно драматический тип».

Можно предположить, что вмешательство Марджанишвили в ход работы выразилось прежде всего в том, что он постарался увести актеров от поверхностного мелодраматического и сентиментального толкования ролей, направляя их в русло драматических страстей. Та же Андреева, играя Пелагею Дмитриевну в «Авдотьиной жизни», по словам рецензента, «вложила в игру свою так много чувства и теплоты, что тип старой девы Пелагеи, непривлекательной и некрасивой, не только не имел ничего комического, но невольно возбуждал глубокое сочувствие зрителей»^67*.

Найти в комическом драматическое, уйти от внешнего осмысления характера вглубь, обрести «много чувства и теплоты» — все это уже давно постигал в театре и режиссер, ставивший «Авдотьину жизнь». С этим «мерилом» подходил он, разумеется, в первую очередь к своему любимому драматургу — Чехову.

На сей раз Марджанишвили обращается к пьесам, которые он нигде еще не ставил. В Риге в его постановке идут «Иванов», «Три сестры», «Медведь», «Свадьба» («очень характерно поставленная режиссером Марджановым», как писала газета «Рижские ведомости»), а также инсценировки рассказов «Длинный язык», «Хороший конец» и «Последняя могиканша». К сожалению, ни об одном из этих спектаклей, за исключением «Иванова», не сохранилось газетных отзывов.

«Иванов» шел в Риге и до прихода в труппу Марджанишвили. Анализируя марджановский спектакль, появившийся в сентябре 1904 года, рецензенты отмечали, что он существенно отличался от старого спектакля. В нем воплотились и глубина постижения чеховской атмосферы и тонкий чеховский психологизм. Поставленная со всеми подробностями правды быта, с соблюдением всех нюансов «настроения», пьеса «Иванов», однако, не стала 58 благодаря режиссеру зрелищем скучным, тягучим, слезливо-томительным. Наоборот, рецензенты отмечают в спектакле черты своеобразной мужественности, в особенности в его главном герое — Иванове. Артист Л. П. Харламов в марджановской постановке не делал из Иванова нытика, а создавал образ глубоко драматический, в котором, по свидетельству газеты, можно было увидеть много общего с «лишними людьми». Теперь «он не расплескивался в женственном нытье и хныканье, а надлежащим образом отметил немногие положительные, героические черты Иванова»^68*.

Марджанишвили и в этом спектакле использовал свой излюбленный прием сочетания трудносочетаемых элементов, синтез противоположностей. Слабовольный Иванов вдруг словно начинал мужественно ненавидеть свою слабость и совершал поступок, который тоже можно было охарактеризовать как мужественный. М. Л. Роксанова играла Сарру интереснее, глубже, содержательнее, чем предыдущая исполнительница — Лермина, в игре которой были «надрыв», «истеричность», взвинченность. Роксанова же вносила в исполнение глубокий драматизм и «страдальческую злобу». Марджанишвили существенно изменил и трактовку образа графа Шабельского, роль которого исполнял артист Н. Н. Михайловский. В его игре «кроме черточек рамолиссмента, светского старикашки, были еще и интонации горечи, характерной для этого неудачника»^69*. Снова проскальзывала попытка усложнить образ, увести актера от поверхностного и однобокого его прочтения, приблизить к оригиналу.

В Риге Марджанишвили сделал еще один шаг в освоении русской классики — обратился к творчеству Льва Николаевича Толстого, поставил «Воскресение» в довольно посредственной переделке П. Арбенина. Эта инсценировка под названием «Катюша Маслова» обошла довольно много провинциальных сцен. Слабость ее не могла не сказаться на идейно-художественной стороне спектакля. Поверхностное и неглубокое воспроизведение основных сюжетных линий, лишавшее роман Толстого философской глубины и реалистической убедительности, вызывало резкие нападки критики в адрес инсценировки.

В то же время рецензенты были единодушны в оценке работы режиссера, который сделал попытку «исправить» автора инсценировки, отойти от примитива, углубить образы героев и даже… вступить в известной мере в полемику с самим Толстым.

Марджанишвили ставил «Воскресение» в 1904 году. Тогда еще не были написаны гениальные ленинские статьи о Толстом, 59 рассматривающие его учение и творчество как отражение общественных отношений целой эпохи, как «зеркало русской революции». Марджанишвили не мог опереться на теоретический фундамент ленинского учения. Он должен был сам доискиваться глубинных истин, постичь которые во всей их философской и социальной широте ему, разумеется, было не под силу.

Ощущая, подчас подсознательно, что не следует слепо идти за Толстым, он делал кое-какие попытки отойти от «лобового» прочтения текста инсценировки, вносил свои исправления. Касалось это прежде всего двух главных героев. Режиссер не стал идеализировать Нехлюдова (А. Харламов). «Рижский вестник» писал: «“Воскресший” Нехлюдов должен казаться сильным, могучим, импонирующим своей уверенностью в избранной им правде жизни, таким, от которого разливались бы широким потоком лучи вечной правды, извлекая и побеждая всех и каждого»^70*.

Между тем театр отверг этот путь и такое прочтение. Режиссер и актер пытались своеобразно осудить Нехлюдова. Так, в первой картине, по словам той же газеты, «изображаемое им (актером. — Э. Г.) лицо казалось нормальным, в остальных преобладали нотки и штрихи болезненности и надорванности», и этим театр выносил «нелестный приговор над сценической характеристикой “воскресшего”».

Рецензент не соглашался с такой трактовкой образа, считал, что режиссер действовал вопреки автору, «корректировал» его. Не вдаваясь в подробности подобной оценки, заметим, что в «нелестном приговоре» Нехлюдову крылась попытка театра не только осудить его, но и пойти в известном смысле наперекор идее «воскресения» Нехлюдова и перенести свои симпатии на Катюшу, которую артистка М. Роксанова играла с большим внутренним вдохновением, рождая симпатии и сочувствие зрителя.

Революционные настроения в стране оказывали на Марджанишвили огромное влияние. Отсюда и пафос его спектаклей, и активное тяготение к горьковской драматургии, как драматургии, рожденной новой эпохой, и попытка дать новое прочтение Чехова, и стремление в каждом спектакле увидеть то существенное, что могло бы сблизить его с современностью.

Правда, случалось это не всегда. Противоречия подстерегали режиссера на каждом шагу. Порой мешала репертуарная «политика» в условиях частной антрепризы, порой — его же собственная политическая ограниченность.

Так, Марджанишвили поставил пьесу Филипи «Туннель» с ее надуманным, псевдосоциальным сюжетом из жизни рабочих, 60 с сентиментальным, мелодраматическим душком, написанную к тому же в выспренном стиле. Режиссера привлекла тематика — он задумал показать картины из жизни простого народа. Но его желания не достигли цели, спектакль не взволновал зрителя. Ложность ситуации не могла не отразиться и на игре актеров.

Гораздо плодотворнее оказались стремления Марджанишвили поднять на сцене подлинные социальные проблемы, рассказать о жизни простых людей, обратившись к пьесе Г. Гейерманса «Гибель “Надежды”». С удивительной жизненной достоверностью он воссоздал тяжелый быт моряков, подчеркнул их внутренний протест против несправедливости и произвола, сделав тем самым спектакль социально заостренным. Особенно сильно был сыгран третий акт, в котором довольно мощно прозвучали обличительные тенденции пьесы и спектакля.

В конце октября 1905 года, в самый канун революции, Марджанишвили ставит трагедию Ф. Шиллера «Вильгельм Телль». Спектакль этот имел огромное политическое значение, пожалуй, не меньшее, чем «Дачники».

В трагедии Шиллера Константин Александрович увидел произведение, способное вселить в зрителя свободолюбивые мысли, возвышенные чувства. Пресса писала, что спектакль этот прозвучал как «песнь торжествующего духа»^71*, как произведение созвучное времени. В нем усматривали «пламенные искания справедливости» и утверждение страстных надежд и обновления.

В работе над этим спектаклем Марджанишвили вновь обращается к героико-романтическому стилю. Трагедия Шиллера сама определила возвышенный стиль постановки. Но тонкий марджановский слух улавливал малейшую опасность проникновения в сценическую ткань выспренности, ложного пафоса, которые всегда претили ему. Он всячески ограждал от них актеров. В этом снова убеждают существующие «первоисточники» — оценки местной прессы. Описывая актерское исполнение, газеты подчеркивали не только внутренний подъем, темперамент, силу, но и искренность чувства. И, говоря об ансамблевой игре актеров, критика писала о соответствующем «настроении» в спектакле.

Упоминание этого модного термина применительно к такой приподнятой по стилю и жанру постановке, как «Вильгельм Телль», отнюдь не «снижало» мощного звучания спектакля, напротив, свидетельствовало о наличии в нем той самой психологической настроенности, которая, собственно говоря, и облачала возвышенное в тона глубокой сценической правды и утверждала синтез героического и камерного в искусстве режиссера. Очевидно, 61 надо было приложить много старания и сил, вдохнуть в актеров максимум внутренней убежденности, чтобы донести до зрителя всю мощь возвышенных шиллеровских страстей и чтобы исполнитель главной роли трагедии актер Добровольский был назван «истинно народным героем»^72*. И если прибавить к этому, что особенно хвалили постановку за «прекрасно выдержанный стиль и полные одушевления массовые сцены»^73*, то, по общему мнению рижской общественности, постановка и исполнение трагедии были истинно образцовыми^74*.

Может показаться странным, что официальная пресса положительно оценила этот волнующий спектакль, отметив его бунтарский дух. Но ведь родился он в самый разгар первой русской революции, и резонанс его в той трактовке, которую придавал ему Марджанишвили, был огромен.

В 1906 году Марджанишвили покинул Ригу. Договорившись с антрепренером, он ехал на следующий сезон в Харьков. В связи с его отъездом одна из рижских газет писала: «Г-н Марджанов во время своего двухлетнего пребывания в Риге заявил себя очень старательным и преданным своему делу режиссером».

Но рассказ о деятельности Марджанишвили в Риге и о творческом союзе его с Горьким будет неполным, если не отметить и то огромное влияние, которое оказал этот союз на развитие латышского национального театра, на утверждение в нем прогрессивных реалистических тенденций.

«Латышские режиссеры и актеры в это время, особенно в сезоне 1904/05 года, когда проходили горьковские спектакли… старались уловить черты того нового, что принесли с собою ученики К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, учились их реалистическому мастерству. Вместе с именами лучших русских актеров имя К. Марджанова среди латышской театральной общественности произносилось с величайшим уважением»^75*, — пишет известный латышский театровед и историк театра К. Э. Кундзинь. Придавая огромное значение содружеству Горького и Марджанишвили, Кундзинь склонен считать, что «все дальнейшее развитие латышского прогрессивного театра опирается на традиции, заложенные в период революции 1905 года в тесной связи с освободительной борьбой народа и под плодотворным влиянием передового русского искусства, одним из талантливых представителей которого в Латвии тогда являлся К. Марджанишвили»^76*.

62 Добавим к сказанному, что в лице Марджанишвили латышский театр столкнулся не только с представителем русского искусства. Он воплощал в себе синтез двух национальных культур, грузинской и русской, и именно этот синтез рождал неповторимое своеобразие его творческой индивидуальности.

«Грузин по национальности, — пишет уже в наши дни видный латышский режиссер Э. Смильгис, — К. Марджанишвили сумел в своих работах объединить темперамент южанина с этой русской душевностью и добился в своих постановках потрясающего успеха»^77*.

Таким образом, латышские деятели театра подтверждают, что Марджанишвили оказал непосредственное влияние на процесс становления латышского национального искусства, процесс, который определял причастность латышского театра к передовым веяниям времени и обусловливал его деятельность в русле реалистических, демократических традиций. Так, уже в эпоху первой русской революции творческое единение Горького, Марджанишвили и деятелей русского и латышского искусства как бы воплощало в себе первые ростки того сложного процесса сближения и взаимовлияния национальных культур, который впоследствии, уже в годы Советской власти, станет одной из основных закономерностей развития многонациональной советской культуры.

63 Глава III
ТРУДНЫЕ ГОДЫ

Снова замелькали в жизни Марджанишвили города. Сезон 1906/07 года он в Харькове в антрепризе А. Линтварева; в следующем сезоне, 1907/08 года, он уже в Киеве, в антрепризе И. Э. Дуван-Торцова; лето 1908 года проводит за границей; в 1908/09 году подвизается в одесской антрепризе М. Ф. Багрова и, наконец, в 1909 году поступает в театр К. Н. Незлобива в Москве. А в промежутке между этими антрепризами — гастрольные поездки в Саратов и снова в Одессу, Вильно, Ковно, Витебск и другие города Центральной России, Украины, Поволжья…

Нет необходимости подробно останавливаться на каждом из сезонов в отдельности, прослеживать последовательно, в хронологическом порядке каскад спектаклей, которые приходилось ставить в этот период Марджанишвили. За три с лишним года их было свыше ста тридцати; можно легко представить, в каких неимоверно сложных условиях приходилось работать режиссеру. Поэтому важно разобраться не в деталях и частностях удачи или неудачи той или иной постановки, а выявить то главное, что определяет творческий облик художника в этот период, проливает свет на то, чем он жил, какие принципы исповедовал и утверждал в своей режиссерской практике.

В 1907 году в беседе с корреспондентом газеты «Киевская мысль» Марджанишвили говорил, что смотрит на театр прежде всего как на храм, который «может быть обращен в трибуну» (курсив мой. — Э. Г.). «Театр, — говорил далее Марджанишвили, — не может унизиться до вкусов толпы, но труден процесс поднятия публики до уровня восприятия прекрасного. В особенности в наше время этот процесс столь же труден, сколь и необходим. В достижении его я вижу одну из трудных, но важных задач»^78*.

Постановка вопроса в таком аспекте демонстрировала отношение режиссера к театру, который должен служить народу в его широком, общественном значении. «Ведь мы, — продолжал Марджанишвили, — работаем над тем, что… должно быть высоким, светлым и влекущим к себе не только избранников, но и массы!.. В этом вижу я задачу своей деятельности».

В центре беседы Марджанишвили с корреспондентом «Киевской мысли» оказались вопросы драматургии. «Для меня, — говорил Константин Александрович, — главную роль играет автор и его дух. Он — владыка сцены». Доказывая примат драматурга 64 в театре, видя источник жизнеспособности театра в драматургии, он приходит к выводу: «Театр не имеет права не отвечать высшим запросам и интересам духа времени. Иначе он будет мертв. Искусство же должно быть живым и животворным…»

В этой же беседе Марджанишвили говорит о своем тяготении к классической литературе, русской и зарубежной, которая пронизана высоким духом протеста, чувством гражданственности. Он мечтает создать спектакль протестующей мысли о байроновском богоборце Каине. Думает поработать над «Натаном Мудрым» Лессинга — пьеса эта представляется ему актуальной и современной. Говорит о своем намерении пропагандировать Шекспира, Шиллера, Островского, Гоголя, других классиков.

На вопрос корреспондента: «А какой идеей вы руководствовались в выборе пьес для текущего репертуара?» — Марджанишвили отвечал: «Дать лучшие образцы новой драмы» — и среди первых называл имя Чехова. «Мы начинаем с Чехова, — говорил он, — отца драматических симфоний. Его памяти мы посвящаем наш первый спектакль»^79*. Дальше идет Ибсен, Д’Аннунцио, Метерлинк, Ведекинд, Шницлер… Перечень этот можно пополнить именами Л. Андреева, С. Пшибышевского, Ф. Сологуба, Г. Гауптмана.

Первая русская революция шла на убыль. Наступала мрачная пора реакции, которая вплотную коснулась и искусства. Идейный разброд, отход от реализма, увлечение мистикой, порождаемые реакцией, находили благодатную почву на театре, все более захлестывая по пути тех, кто легко сдавал свои позиции. Силы реакции росли с каждым днем. Идеалистические теории как в политике, так и в искусстве преследовали цель отрицания революционных, демократических принципов. Под видом пропаганды «чистого искусства» теоретики и практики декадентского театра провозглашали дух «смирения», «покаяния», упадочничества и эротики, отравляли и без того душную атмосферу буржуазного театра.

Уже в более поздние годы, оглядываясь назад, Марджанишвили анализировал события прошлого: «Вместо объективного и бодрого подхода к жизни (например, репинские “Бурлаки” или “Ответ запорожцев”) начинает появляться религиозность, мистичность… Реакция давит на все проявления человеческой жизни, человек одинок, все больше и больше уходит в себя. Отсюда вялость, нерешительность и их отражение в творчестве. Естественно, что каждый подъем коллективной воли несет с собой бодрое искусство, 65 каждое падение таковой — упадочность, выраженную в мистике, когда надеются не на свои силы, а на бога (безволие, импрессионизм, декадентство)»^80*.

Здесь не приходится удивляться некоторой расплывчатости суждений Марджанишвили. Не мог он в те годы (да и позднее, в годы написания этих строк) четко и по-партийному оценивать расстановку сил в классовом обществе. Понимание им коллективной воли и некого проснувшегося человеческого духа, двигавшего революцию, не объясняло истинного соотношения борющихся в революции сил, не вскрывало классовый характер происходивших исторических событий. Однако и то понимание, которое обнаружил в своих суждениях Марджанишвили, свидетельствует о его достаточно правильной ориентации в сложных перипетиях своего времени.

В годы наступления реакции он был еще не в силах глубоко осознать своих собственных колебаний, сомнений и заблуждений, они, как мы увидим ниже, незамедлительно проникали и в его режиссерскую практику.

Но борьба в нем происходила. Она не всегда проявлялась отчетливо, и было бы неверным утверждать, что дыхание времени никак его не коснулось. Он писал об этой поре: «Однако той веры, которая могла бы привести меня к мистике, во мне нет. Сомнение владеет мною. Я как будто и признавал какую-то высшую волю надо мной и вместе с тем не верил ей, отрицал…» И далее: «… я не верил никаким страхам, и одновременно меня тянуло к ним. Я как будто чувствовал, что вокруг меня есть еще какая-то иная жизнь, кроме грубой реальности… Реальные образы расплывались. Всюду чувствовался какой-то символ, какое-то иное насыщение жизни. Отсюда — к черту все декорации, к черту грубо чувственную жизнь! На сцене должны быть показаны не люди, а отвлеченные образы»^81*. Марджанишвили признавался там же, что именно «послереволюционная растерянность» и упадок духа привели его к новому мироощущению — к мистицизму и символизму, что он как художник все больше рвал с реализмом и все сильнее поддавался влиянию импрессионизма.

Все в этих признаниях свидетельствует о борьбе. Жизнелюбие борется в художнике с пытливой любознательностью, неприятие мистики соперничает с желанием познать еще не познанное, окунуться в сферу неизведанного. Нет сомнения, что желание это в какой-то момент брало верх над трезвостью суждений, азарт открывательства «новых истин» подчинял себе здравый смысл. 66 Более того, казалось бы, не может существовать двух мнений: признания Марджанишвили говорят о вполне конкретных переменах в его творческих пристрастиях. И могут ли возникнуть какие-либо сомнения, когда строки написаны спустя много лет со дня запечатленных в них событий, написаны человеком, вполне трезво глядящим на мир и так же трезво, самокритично и строго анализирующим свои прежние пристрастия, от которых сам он давно отошел. Критическое отношение автора к себе убеждает в объективности его суждений.

И все-таки, стоит только вникнуть в суть теоретических доводов Марджанишвили или сопоставить их с тем, что делал он в эти годы на практике, станет очевидным: окончательного «пленения» декадентским духом не состоялось. Жизнелюб одерживал победу в самом главном. Это была победа позиционная.

Признаваясь в своем разрыве с реализмом, в подчинении своего режиссерского «я» настроениям мистики, символизма и импрессионизма, Марджанишвили тут же замечал: «И наряду с этим любимой стороной моего дела становилась уже не цельность спектакля с его внешней стороной (декоративность и мизансценирование), а только внутренняя. Я все больше начинал любить работу с актером. Психологический разбор пьесы теперь был для меня важнее самой блестящей внешности спектакля»^82*.

Как согласовать эти высказывания режиссера с тем, что требует он, — необходимостью показа на сцене не людей, а отвлеченных образов-символов? Как примирить это высказывание с другим, вовсе его исключающим: «Ведь моей любимой вещью в театре в эту пору были как раз — анализ и психология роли во внутренней работе, во внутренней передаче того настроения, которое владело действующими лицами». Получается, что Марджанишвили вовсе не отказывался от цельности, или, точнее, от ансамблевости, спектакля, не пренебрегал идеей как основой драматургического материала. Все больше сосредоточивая свое внимание на внутренней стороне спектакля, на внутреннем мире человека, действующего на сцене, он идет к собственному, несколько своеобразному пониманию импрессионизма и символизма.

На вопрос корреспондента «Киевской мысли», придется ли ему давать образцы «условной постановки», он отвечал утвердительно, считая, что не имеет права проходить мимо «технических новшеств», и именно в этом смысле отдавал дань условности.

Связывая понятие «условного» с новаторством в области техники, ни в коей мере не распространяя это понятие на мир актерских чувств, Марджанишвили заботился о том, чтобы глубже, 67 ярче, отчетливее раскрывались в его постановках актерские индивидуальности, чтобы искусство актера заняло предназначенное ему природой театра главенствующее положение. «Боже мой! — писал он впоследствии. — Какая чудесная и насыщенная тишина воцарялась в фойе, когда я начинал нюансировать тончайшие настроения в чувстве данного артиста. Это были истинные моменты вдохновения, и еще долго после ухода из театра я чувствовал в теле дрожь — дрожь истинного творчества. Много сладких минут я пережил тогда в работе с артистами»^83*.

Поистине парадоксально звучат эти признания! Режиссер искал жизненных ассоциаций там, где их труднее всего было отыскать! Вдохновение в процессе работы над пьесами декадентов и символистов, по его же собственному признанию, рождалось у него от общения с актерами! И если раньше элементы настроения и поиски соответствующей атмосферы действия возникали в практике Марджанишвили в неразрывном единстве с его увлечениями правдой быта и деталями оформления, то теперь режиссер нарочито шел к так называемой «условной» технике, к отказу от всяких декораций, к использованию условности как подспорья в работе с актером. Он заявлял: «Теперь очень часто декорация мне мешала. О, как часто она разрушала самое важное в искусстве (страдание или радость человеческую), которого я достигал с творцами сценических образов на репетиции. Но я не был еще мастером, приводящим в театре все к одному. Я не владел еще синтезом театра»^84*.

Осмысление синтетического в искусстве как отражения многообразия жизни придет к нему позже. Здесь только робко нащупываются подступы к этому осмыслению — восприятие «страдания» и «радости человеческой» как в равной степени «самых важных» в искусстве было тому подтверждением.

Впрочем, не следует забывать, что строки эти написаны в более поздние годы, когда Марджанишвили уже имел возможность «со стороны» взглянуть на свои блуждания от реализма к условности и освободиться от противоречий, которые обнаружились в режиссерской практике описываемых лет.

Да, Марджанишвили не был в этом одинок. Блуждания художников были рождены противоречиями эпохи. Не избежал их в те годы и самый передовой русский театр — Московский Художественный. Руководители МХТ поняли это не сразу. Станиславский, например, искренне считал, что пьеса К. Гамсуна «Драма жизни» выдвигала перед Художественным театром задачи 68 добиться «сильных переживаний, отвлеченных мыслей и чувств, большой энергии темпераментов, тонкого психологического анализа»^85*. Правда, великий режиссер тут же добавлял, что исследования в области психологии и физиологии творчества заставят театр «временно вернуться к простым и реальным формам сценических произведений», но тем не менее именно в эти годы (1907/08) он склонен был видеть и в «Драме жизни» и в «Жизни Человека» Л. Андреева своеобразное обновление театра.

Обновления не произошло. Постепенно для руководителей театра стали вырисовываться контуры наметившихся противоречий — между драматургами-мистиками и МХТ не было той внутренней общности, которая характеризовала отношения творческого коллектива с Чеховым и Горьким. Уже позднее, в книге «Из прошлого», Немирович-Данченко писал о том, как мешала театру эта непреодолимая рознь во вкусах и принципах, в самом понимании сценического «живого человека».

Заблуждения Художественного театра носили временный характер и никогда ни на йоту не уводили его от самого существенного — реализма. Приверженность реалистическим традициям сказывалась в первую очередь в работе с актером. Отрыв актера от реализма означал, по словам Станиславского, потерю почвы под ногами. И разве не лучшим тому доказательством служит стремление великого реформатора начать именно в этот, трудный для театра период работу над «системой» актерского творчества? «Неисправимый реалист» не желал окончательно рвать с реализмом. Но ограниченность отвлеченно-гуманистических художественных принципов мешала ему (так же, впрочем, как и Марджанишвили) глубоко постичь классовый характер происходящей в общественной жизни борьбы и порою уводила в сторону от реализма, вселяла сомнения, нет-нет, а подчиняла общему потоку. «Печальная общая участь», — говорил Марджанишвили в своем киевском интервью.

Противоречие, в которое впадали художники-реалисты, было обусловлено отчасти и природой самого символизма и тех «новейших течений», которые противостояли реализму и уже хотя бы в силу этого привлекали людей ищущих в искусстве, жаждущих обновления своего творчества и новых откровений.

Порой поиски походили на блуждания в потемках. И тогда возникали вдруг неожиданные и нелепые попытки «примирить» импрессионизм с реализмом, «приписать» символизму тенденции глубинного психологического анализа и социальной заостренности, 69 а в декадентстве и мистике искать ответов на самые мучительные вопросы века.

Путь Марджанишвили, как уже было отмечено, не представлял исключения, а лишь подтверждал общее положение вещей.

Киевское интервью Марджанишвили не стало еще одним театральным манифестом, но значение его несомненно. Беседу с корреспондентом киевской газеты можно рассматривать как своеобразный итог, как обобщение опыта, накопленного за все предшествующие годы. В ней нашли отражение и традиции грузинских сценических деятелей конца XIX – начала XX века и влияние Горького, и, хотел того Марджанишвили или нет, в ней несомненно проявились колебания в творчестве режиссера, его попытка «примирить» непримиримое. В целом же это была программа действий Марджанишвили, и с этой программой он оказался в самой гуще театральной жизни Украины. И как бы ни было сложно проводить свое кредо в жизнь, он со свойственной ему энергией, «засучив рукава» взялся за дело.

Начинать работу на Украине, судьба которой во многом напоминала судьбу родной Грузии, для Марджанишвили было особенно волнительно. Общность судеб определялась историческими и социальными предпосылками. Она выражалась в национально-освободительных традициях, рожденных в борьбе с иноземными поработителями, в высоком чувстве патриотизма, в борьбе против притеснений царского самодержавия, которое в шовинистическом угаре прибегало к репрессиям и другим формам социального и национального гнета.

Грузию с Украиной связывали и прочные культурные связи, которые исчисляются столетиями, восходят к скоморошьим игрищам, проявляются в литературно-театральных процессах вплоть до нашего времени^86*.

В описываемые годы украинский театр переживал сильные затруднения. Великодержавная политика царизма никак не способствовала развитию украинской культуры. Под нажимом местных властей целый ряд театральных трупп Украины прекратил свое существование. Среди немногих оставшихся выделялся театр, руководимый актером и режиссером Н. К. Садовским, которому удавалось наряду с русской классикой ставить пьесы украинских драматургов.

Но первое место среди театров Украины бесспорно принадлежало русскому театру, основанному в 1891 году Н. Н. Соловцовым. Со славой этого театра могли бы поспорить не многие тогдашние 70 театры. На его сцене в разное время играли такие выдающиеся русские актеры, как И. П. Киселевский, Н. П. Рощин-Инсаров, Л. М. Леонидов, М. М. Тарханов, Н. Н. Ходотов, М. Ф. Андреева, С. Л. Кузнецов, И. Н. Берсенев, А. Г. Крамов, В. Л. Юренева, Е. А. Полевицкая, Е. М. Шатрова, М. М. Радин, М. А. Светловидов и другие. «Неизменно сберегая верность принципам сценического реализма, прогрессивным идеям российского театрального искусства, — пишет М. Городисский, — Соловцовский театр сыграл значительную роль в развитии театральной культуры Украины»^87*. Искусство этого театра, сложившееся на лучших образцах русской и зарубежной классики, способствовало укреплению реалистических основ на украинской сцене.

Снова, как и в Риге, Марджанишвили оказался перед проблемой взаимовлияния трех национальных культур. Работая в русском театре Украины, вплотную соприкасаясь с самобытной культурой украинского народа, не порывает он своих исконных связей с родными грузинскими истоками и, как мы увидим дальше, при каждом удобном случае пытается это подчеркнуть.

К слову сказать, на Украине в эти годы обучалось много студентов-грузин, а на университетских кафедрах преподавали видные грузинские ученые. В Киеве, как и в Риге, существовало грузинское студенческое землячество, с которым (так же как и в Риге) Константин Александрович держал прочную связь.

Приходу Марджанишвили в соловцовскую труппу антрепренер И. Э. Дуван-Торцов придавал огромное значение, видя в нем режиссера, способного поднять престиж театра. Совместные летние гастроли в Одессе, состоявшиеся до вступления Марджанишвили в труппу театра «Соловцов», во время которых были показаны поставленные им «Жизнь Человека» Л. Андреева, «Слушай, Израиль» О. Дымова и «Дух земли» Ф. Ведекинда, окончательно убедили антрепренера в безошибочности выбора.

Еще более серьезно был настроен сам Марджанишвили. До вступления в труппу он приезжал летом в Киев, чтобы заранее поговорить с Дуван-Торцовым о планах на будущий сезон. Вступая в киевскую антрепризу, Марджанишвили мечтал сделать Соловцовский театр непохожим на остальные частные театры. Он думал не только о перестройке всей работы коллектива, но и о реформе театрального дела в целом. Планы Марджанишвили касались как технических вопросов — реконструкции сцены, сооружения вертящегося круга, — так и поднятия общей культуры спектаклей и игры актеров, организации всей работы театра.

71 Еще до открытия сезона в течение месяца он вел беспрерывную работу по организации спектаклей, тщательно репетировал с актерами. И газеты отмечали, что даже «сторонний наблюдатель театральной жизни не может не заметить какого-то нового, животворного начала, охватившего театр». И если учесть, что труппа театра «Соловцов» состояла в то время из таких одаренных актеров, как А. Р. Карелина-Раич, Н. Е. Коллен, Л. О. Лесная, А. А. Пасхалова, Е. В. Чарусская, М. Ф. Багров, И. Н. Берсенев, С. И. Горелов, В. И. Добровольский, В. Дагмаров, И. Э. Дуван-Торцов, В. И. Дюр, А. Г. Крамов, С. Л. Кузнецов, П. И. Леонтьев (многие из этих актеров впоследствии стали видными мастерами советского театра), то станет очевидным, что марджановские начинания произрастали на весьма благодатной почве. Многие из этих актеров перешли затем вместе с Марджанишвили в одесскую антрепризу М. Багрова, и среди них — И. Берсенев, С. Кузнецов, С. Горелов. В этой антрепризе вместе с Марджанишвили работали Н. Радин, В. Юренева, О. Голубева, а также великий грузинский трагик Ладо Месхишвили. Заботясь о поднятии культурного уровня не только театра, но и зрителя (решено было ставить не более шести спектаклей в месяц, а по возможности уменьшать это число до четырех), Марджанишвили организовал при театре лекториум. Перед началом дневных спектаклей, во время которых преимущественно шли пьесы классического репертуара, проводились лекции-беседы. Систему утренников Марджанишвили практиковал и ранее, но устраивались они от случая к случаю; теперь это прочно входило в быт руководимых им театров. Так, покинув киевскую антрепризу, он продолжил свое начинание и в Одесском театре. В октябре 1907 года был выпущен первый сборник лекций, читанных в театре «Соловцов» на утренних спектаклях В. Чаговцом, де Ла Барт, Богумилом. Предисловие к сборнику написал К. Марджанишвили. Лекции, безусловно, поднимали престиж театра, способствовали созданию творческой атмосферы в коллективе, обогащали актеров интеллектуально, — ведь проводились они в основном в связи с постановкой классики.

Репертуар театров Украины, так же как, впрочем, и других театров Российской империи, пестрит в эти годы именами самых различных драматургов. Классика не только сосуществует с макулатурой, но и откровенно уступает ей подмостки.

Марджанишвили вынужден поступаться своими принципами. Он ставит в эти годы такие туманные, путаные, сомнительные по идейным концепциям и низкопробные по художественным достоинствам пьесы, как «Семнадцатилетние» М. Дрейера, «Волна» В. Рышкова, многие из «опусов» Ал. Вознесенского, А. Амфитеатрова и других.

72 Марджанишвили, как мог, противился пагубному влиянию моды. Он говорил: «Печально, когда театр обращается в промышленное коммерческое предприятие — тогда дело погибнет…»^88*.

И вот вопреки существующему шаблону, ординарности, связанной с репертуаром в период реакции, Марджанишвили именно в это время умудряется поставить «Варваров» Горького; он упорно не порывает связи с творчеством Чехова (в Харькове, например, в сезон 1906/07 года он ставит «Злоумышленника», «Хирургию», «Унтера Пришибеева», снова «Дядю Ваню»; в Киеве в 1907 году — «Три сестры» и «Дядю Ваню»; в Одессе в 1908 году повторяет обе эти пьесы). Самыми «ударными» по-прежнему остаются его постановки пьес Островского, Толстого, Шиллера, Ибсена. С неослабным вниманием он ищет все новых и новых авторов, среди которых — Л. Андреев и Е. Чириков.

«Жизнь Человека» Л. Андреева, поставленная Марджанишвили на Украине четырежды, явилась наиболее типичным выражением тех противоречий, сомнений и, как ни странно, побед, которые характеризовали в ту пору деятельность режиссера. Впервые он поставил пьесу в Харькове в 1907 году — сам автор прислал ему тогда свое новое произведение. Пьеса еще нигде не шла. Станиславский готовил ее параллельно в Художественном театре; Мейерхольд — в Театре В. Ф. Комиссаржевской. В том же году, перейдя из харьковской антрепризы в театр «Соловцов», Марджанишвили повторил свою постановку с новым составом исполнителей. Спектакль имел огромный успех не только у киевлян, но и в Одессе, где его играли параллельно, со вторым составом. После скандала, происшедшего в Одесском театре, в результате которого генерал-губернатор Каульбарс запретил играть пьесу^89* и спектакль был снят, Марджанишвили отправляется в Москву и, возобновив свою постановку с новым составом исполнителей, едет с ней по городам Западной Украины.

Что же так привлекло Марджанишвили в этой пьесе? Почему он, активно не принимавший мистику и ужасы в театре, четырежды возвращается к «Жизни Человека», насыщенной этими «приметами»? Чем объяснить такой исключительный успех у публики «Жизни Человека»? Вот вопрос, который беспокоил режиссера. И он отвечал самому себе: «Главным образом, конечно, тем упадком коллективной воли, который принесла с собой реакция»^90*. Марджанишвили понимал, что пьеса Андреева, рожденная определенной эпохой, «ударила по сердцу того человека, 73 который и сам приходил к заключению о якобы бессмысленности личной воли, когда вся судьба его находится в руках другого»^91*. Приступая к работе над пьесой Андреева, Марджанишвили остался и на этот раз верен своим принципам в вопросе актерского исполнения. Отношение его к актеру как к сценическому живому, мыслящему и действенному объекту нашло четкое воплощение в режиссерском замысле, или, точнее, обусловило во многом реализацию этого замысла. Актеры в марджановском спектакле играли реалистически. Они жили подлинной жизнью образов, были глубоко правдивы и убедительны в своих действиях.

Спектакль был поставлен в сукнах. «К черту все декорации!» — это его собственные слова. Как они перекликаются с тем, что писал Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», имея в виду Г. Крэга и себя: «Он, как и я, стал ненавидеть театральную декорацию»! И все это для того, чтобы дать «более простой фон для актера» (Станиславский) и помочь ему «полнее выявить свое чувство» (Марджанишвили). Небезынтересно сравнить марджановский спектакль с постановкой этой пьесы В. Э. Мейерхольдом в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Сопоставление этих спектаклей основывается на газетных рецензиях, оценивающих явления непосредственно и живо.

Рецензент одной из газет города Ковно, где гастролировала с марджановским спектаклем киевская труппа, излагает довольно скрупулезно свои впечатления от двух виденных им спектаклей — киевского и петербургского. Сравнения, очевидно, напрашивались сами собой — уж слишком разительно было несходство этих спектаклей. «Артисты здешней сцены играли, — пишет рецензент в упрек киевлянам, — но так, как нужно играть бытовую вещь (курсив мой. — Э. Г.), пьесу наших классиков, из новых пьес, ну, как “Слушай, Израиль” Дымова, — но совсем не так, как, мне кажется, следует играть такую символическую мистерию души человечества, какова “Жизнь Человека”»^92*.

Неприятие марджановской постановки усугублялось еще и тем, что «хорошая игра в реалистическом тоне артистов Киевского театра (курсив мой. — Э. Г.) давала зрителю совершенно не то, что давали, например, Аркадьев и Мунт у Комиссаржевской…» с их уклоном в мистику, «в красоты переживаний тех двух существ, мужчины и женщины, Человека и его Жены»^93*.

Ковненского рецензента нельзя упрекнуть в необъективности. Чистосердечно признаваясь в своих симпатиях и антипатиях, он 74 проливает тем самым свет на истинное положение вещей: «Жизнь Человека» в постановке Марджанишвили действительно отличалась по своему общему идейно-художественному звучанию от других постановок этой пьесы. Подчеркивая единодушно подлинность и достоверность переживаний актеров, газеты то хвалили, то критиковали за это театр, но никто не отрицал в марджановском спектакле правды актерских переживаний. Газета «Одесские новости» во время гастролей киевлян, подобно ковненскому рецензенту, ставила «в счет режиссеру… отступление от бесстрастного ледяного тона»^94*, который допускали актеры, и в частности Строителев — Некто в сером. Это замечание имеет значение принципиальное, ибо отражает позицию режиссера, который и впрямь не делал из этого персонажа марионетку, маньяка, существо «призрачное», наделенное потусторонней мистической силой. Это был обыкновенный человек, который действовал на сцене по тем же «законам» и «правилам», как и все остальные действующие лица. Марджанишвили не мог изменить себе. Актер должен был действовать и жить на сцене, а не изображать схему.

Вот как описывает рецензент игру Л. Карелиной-Раич в роли Жены Человека: «Артистка до того тонко, живо, естественно, верно, так жизненно, с такой искренностью чувства, так тепло, мило, наивно воспроизводила любящую, полную веры и надежды молодую женщину, что казалось, перед глазами проходила сама жизнь…» Можно подумать, что автор статьи нарочито собрал весь сонм эпитетов, характеризующих реалистическую актерскую игру. То же он пишет и об актере Бороздине, который «ровно, удивительно изменяясь в соответствии с возрастом, обстановкой, чувствами и настроением, играл Человека»^95*.

Впрочем, в постановке достаточно было и стилизованных приемов, и гнетущей, давящей атмосферы, и театрально-постановочных эффектов, соответствующих стилистике пьесы и смыслу событий, в ней показанных. Приемы стилизованного театра режиссер вводил в соответствии с логикой этих событий, и в первую очередь в сценах, где, согласно авторским ремаркам, действовали силы «ирреальные», мистические, не требующие индивидуальных характеристик. Не мог он, например, отказаться от духов (это шло от авторского текста) — спектакль начинался с выхода духа со свечою в руках. Но для режиссера важен был не таинственный мистический персонаж, а та реальность, о которой он оповещал, — рождение Человека. Свеча, появившаяся в начале, 75 горела на протяжении всего спектакля и лишь в конце угасала — Человек умирал в грязном кабаке. Свеча его жизни догорала. За сценой звучали заунывные звуки скрипки, флейты и контрабаса — Марджанишвили увязывал музыку со смыслом происходящего. В сочетании с тусклым светом мерцавшей свечи звуки эти создавали гнетущую, трагическую атмосферу.

В последней картине, которую сам Андреев называл «бесконечным разнообразием отвратительного и ужасного», режиссер и в самом деле не скупился в выборе средств для воспроизведения дикого разгула и снова — гнетущей атмосферы. Но какое-то внутреннее чувство (назовем это тактом художника) подсказывало Марджанишвили, что необходима режиссерская корректура, пусть небольшой штрих, чтобы достичь необходимых нюансов в действии. И он применил прозрачную кисею, которая отделяла сцену от зрительного зала. На первый взгляд ничего не произошло. Все, что было предусмотрено текстом и ремаркой автора, происходило на глазах зрителя. Но — за кисеей. А она, почти невидимая, не то чтобы «смягчала», а как бы «отстраняла» действие от зрительского восприятия, создавая тем самым впечатление отдаленности, потусторонности происходящего.

Ощущение «двойственности» самой фактуры драматургического материала позволяло режиссеру четко отграничивать реальное от ирреального, помогало ориентироваться в дебрях сложной андреевской психологии. Ему, как он говорил, хотелось не только показать Некто в сером, но и посмеяться над ним и даже послать ему вызов^96*.

Как он достигал этого? Сгущением ужасов? «Очеловечиванием» Некто в сером? Противопоставлением двух планов пьесы? Тем, что вопреки Андрееву фигуры Человека и его Жены не носили «вид случайности, временности, призрачности», а были вполне «реальными и земными», наделенными всеми человеческими слабостями?

Да, во всем этом. Но главное — в том протесте, который объективно вырастал из этого причудливого и трагического комплекса. Особенно сильно звучал протест в сцене молитвы Человека. Молитва вдруг обращалась в проклятие. Чем искреннее, человечнее была игра актера, чем меньше ощущалось в нем «ледяного» тона и «призрачности», тем сильнее, оправданнее, глубже звучали слова Человека. И как не вспомнить Станиславского, который был на грани отчаяния, когда на генеральной репетиции «Жизни Человека» в МХТ именно в сцене молитвы и проклятия не почувствовал в игре Леонидова (исполнителя роли Человека) 76 «ни одной искренней ноты»! Гениальный режиссер мучился мыслью и сознанием необходимости даже в такой абстрактно-символической пьесе, как «Жизнь Человека», сохранить сценическое живое чувство.

В молитве и протесте Человека режиссеру предоставлялось право выбрать и подчеркнуть разные смысловые оттенки — отчаяние, угрозу, вызов. Станиславский подчеркивал отчаяние, Марджанишвили — вызов.

Спектакль киевлян был пронизан бунтарским, богоборческим духом. Протест против абстрактного бога, обозначенный в пьесе, звучал в спектакле как протест против конкретного бога, против церкви, против законов, против ужасов жизни. Человек умирал, но объективно он оказывался носителем силы, способным на бунт. Из этого «несоответствия» и рождалась трагическая тема спектакля. По определению одного рецензента, Марджанишвили доводил трагедийное начало до масштабов античной трагедии.

Неудивителен поэтому тот резонанс, который вызвала марджановская постановка. По определению Г. Крыжицкого, резонанс этот носил общественно-политический характер. Газеты тех лет широко оповещали публику об инциденте, происшедшем в Одесском театре во время гастрольного спектакля. «Переполох в театре Сибирякова» — под таким заголовком одесская газета «Русская речь» поместила «отчет» о ходе спектакля, подчеркивая его богоборческий дух. Спектакль был запрещен.

Ни одна из постановок пьесы «Жизнь Человека» не имела такого общественного резонанса, как постановка Марджанишвили. В ней жил дух бунтарства, дух протеста, дух борьбы.

Впрочем, не все из того, что приходилось ставить Марджанишвили в период наступившей реакции, давало ему основание для выявления протеста. Ставил он, например, в 1908 году в Одессе «Снег» С. Пшибышевского, старался «вытянуть» из пьесы начало позитивное. Рецензенты подчеркивали, что в нынешней постановке («Снег» шел в Одесском театре и в сезоне, предшествовавшем вступлению в труппу Марджанишвили) игра актеров (Юренева, Багров и другие) опростилась, что проводят они свои роли в жизненном и «бесходульном тоне», что им присущ «ряд тонких и изумительно проникновенных штрихов»^97*.

Все это было достижением режиссуры. Но Марджанишвили не мог до конца «совладать» с пессимистической, упадочнической концепцией самой пьесы.

Дань времени отдал Марджанишвили и в работе над пьесой Л. Андреева «Черные маски», поставленной им в том же 77 1908 году в Одессе. Обращение к этой пьесе не сулило ничего позитивного. Режиссер заведомо обрекал себя на невозможность «свести концы с концами». Полная мистических судорог душевнобольного героя, путаная и мучительно-болезненная, изобилующая ужасами, пьеса требовала от режиссера не только напряжения сил и энергии, неистощимой фантазии, но и особого художественного такта. Каждый неверный штрих мог породить ощущение «нагроможденности», надуманности, ложности происходящего.

Драматург не скупился на сгущение красок. Его герой Лоренцо претерпевал сложные и непонятные превращения. Уйдя из окружающего реального мира, замкнувшись в мире собственных субъективных переживаний, Лоренцо находится на грани безумия. Больное воображение рисует ему ужасающую картину пира, на котором он окружен своими мыслями, одетыми в черные маски. Лоренцо кажется, что он теряет под собой почву, теряет все, что у него есть, — любимую жену, друзей, слуг, самого себя. И тут наступает раздвоение его личности. Лоренцо начинает разговаривать сам с собою, он делается безумным, ему представляется, что он мертв, что к нему мертвому идут близкие и друзья, которые собираются его хоронить. Потом он снова видит себя живым и его странные гости в черных масках приходят к нему на пир. И тогда, томясь и не находя исцеления, Лоренцо приказывает своему шуту Экко поджечь замок, чтобы сгубить в этом огне всех тех, кто творит зло.

Можно представить, какой широкий простор для режиссерской фантазии давала эта пьеса! Тут были и тени, и духи, и мертвецы, восставшие из гроба, и пауки, и летучие мыши, и пылающий замок Лоренцо, и гибнущие в нем Сатана и огромное количество (почти сто) действующих лиц — хохочущих, пляшущих, беснующихся масок. Газета «Одесские новости» писала: «… достаточно было одного неверного тона — и в публике поднялся бы гомерический хохот — этого не было; публика внимательно слушала — и это большая, очень большая заслуга г. Марджанова»^98*.

Режиссер сумел собрать воедино действующих лиц, придать стройность беспорядочному хаосу, найти целое там, где хаос мог безжалостно разрушить все.

Так же как в своих прежних работах, Марджанишвили искал оправдания происходящим на сцене путаным событиям в достоверной игре актеров, в актерской правде, в раскрытии психологии главного героя. Но, следуя этим правилам, режиссер неминуемо наталкивался на непреодолимые препоны. Трудно было 78 найти правду там, где отчетливо выступало ложное, деланное, неестественное. Он хотел, так же как и в «Жизни Человека», попытаться осмыслить гибель Сатаны и черных масок как своеобразную победу «добра» над «злом». Но не было «добра» в пьесе Андреева — ни Лоренцо, ни Экко не подходили под эту категорию. Режиссер попадал в тупик, из которого не было выхода.

Трудно сказать, что побудило Марджанишвили спустя год (в Москве, в Театре Незлобина) снова вернуться к «Черным маскам» — то ли чувство неудовлетворенности, оставшееся, как оскомина, после одесского спектакля, то ли некоторое усиление влияния на него мистических настроений. Знакомая пьеса могла «заново» зажечь лишь в том случае, если в ней открылось нечто такое, что при первом знакомстве было упущено. Для Марджанишвили этим «манком» стало желание «одушевлять» все окружающее глазами Лоренцо. Режиссер, как он сам сознавался, «строил не объективную драму, а узко субъективную — не трагедию, а монодраму»^99*. Чистейший идеализм, при этом идеализм субъективный! Марджанишвили глотнул его одурманивающего воздуха.

Но отрезвление приходило быстро. Критикуя впоследствии собственные заблуждения этих лет и, очевидно, имея в виду в первую очередь работу над «Черными масками», Марджанишвили писал: «Я забыл, или, вернее, не дошел тогда до сознания, что цель искусства самая простая — давать человеку радость, вселять в него бодрость»^100*.

Действительно, к этой мысли, или, точнее, к своему художественному кредо о театре-празднике, театре, несущем людям бодрое, радужное мироощущение, Марджанишвили пришел чуть позднее. Можно даже предположить, что кредо это окончательно сложилось в его творческой практике как своеобразная реакция на чрезмерное «отяжеление» театра, с одной стороны, бытом и элементами настроенчества, с другой — мистикой.

В описываемые годы, как уже отмечалось, Марджанишвили не мог еще со всей определенностью разобраться в собственных пристрастиях. Впоследствии, анализируя работу над «Черными масками», он писал: «Теперь меня только удивляет, как мало людей в то время понимали мое преступление, как высоко за него расценивали меня и автор, и зритель, и пресса. Я мало могу назвать критиков, вдумывавшихся в это и предостерегавших и публику и меня от этого соблазна. Разве что Ал. Раф. Кугель. 79 Да и тот ругал меня больше за всякого рода новшества на сцене и за будто бы принижение мною актерской индивидуальности, а не за растлевающую сущность спектакля»^101*.

Марджанишвили был беспощаден к самому себе. Ожесточение против собственных ошибок подчас заслоняло от него то ценное, что и в эти годы сумел он сделать для утверждения идеи радости и бодрости искусства.

Может показаться странным, но почти одновременно с «Жизнью Человека» Марджанишвили ставит «Снегурочку» А. Островского, светлую сказку, исполненную поэзии, лирики и любви к жизни. Контраст уже сам по себе оказался разительным. Чистота и прозрачность «Снегурочки», переплетение в ней сказочного и реального уводило режиссера в мир совершенно отличный от нагромождений андреевских пьес.

Но суть была не только в «смене миров». «Снегурочка» привлекала режиссера и тем, что он видел в ней не одну лишь милую наивность сказки, но и ее мятежный дух. Марджанишвили искал в «Снегурочке» горьковское начало. Он писал: «Пришла революция. Горький с его смелыми людьми или его смехом над духовным мещанством (“Дачники”), Островский с его Ярилиной долиной (“Снегурочка”) — вот что захватывало меня, вот каких тонов искал я в театре»^102*.

Горький и Островский, «Дачники» и «Снегурочка»! Так рассуждал Марджанишвили и вкладывал в эту постановку свое радужное, бодрое мироощущение. И действительно, исключительное значение этого спектакля — в чистоте, поэтичности его звучания, в великолепной музыке Чайковского, так удачно обрамлявшей действие, в хоровом пении, создававшем настроение торжественности и национальный русский колорит.

Со сцены действительно повеяло весенней свежестью. Поэтический Дед Мороз, красавица шалунья Весна, чарующий Лель, прекрасная Снегурочка, Берендей — свободный царь свободного народа, веселые, жизнерадостные подружки и задорные дружки, хоры, световые эффекты — все переплелось в калейдоскопе марджановских выдумок, несло с собой свежесть, свет, дыхание радости и весны.

За стенами театра не ощущалось приближения весны. Мрачные тучи нависли над страной, искусство попадало в водоворот общественной реакции. Но Марджанишвили не сдавался. Заблуждения, сомнения, противоречия не смогли окончательно оторвать его от бодрых, оптимистических интонаций, от поисков путей, 80 оздоровляющих театральное искусство. Логическим обоснованием этих стремлений становятся снова его спектакли. Еще в Саратове в 1906 году он вновь возвращается к «Гамлету» и «Уриэлю Акосте» («Гамлета» он повторит через год и в Киеве), ставит «Ревизора» Гоголя, «Горячее сердце» и «Грозу» Островского. В Харькове в 1907 году создает постановки «Разбойников» и «Дон Карлоса» Шиллера с их наступательным, бунтарским духом. Обращение к шиллеровский трагедиям возвращало его снова к стихии романтического, возвышенного театра. В центре сценических событий «Разбойников» стояла личность Карла Моора в исполнении С. И. Горелова, о котором газета «Харьковские ведомости» писала, что это был человек «с орлиным полетом мысли, мечтавший при помощи зла и насилия восстановить свободу на земле, человек необузданный в своем гневе и отзывчивый, добрый в своем падении»^103*.

Здесь же, в Харькове, в 1907 году, а затем через год в Киеве Марджанишвили ставит пьесу А. И. Сумбатова-Южина «Измена», утверждая в ней высокий дух патриотизма, свободолюбивые, гражданские идеалы и романтику борьбы. Постановка на Украине этого спектакля имела принципиальное значение. Украинскому зрителю предоставлялась возможность ближе познакомиться с героической историей грузинского народа, усмотреть параллели с собственной судьбой, в частности связанные с борьбой за свою независимость.

Романтические тенденции, свободолюбивые гражданские мотивы воплощаются и в таких постановках Марджанишвили, как «Смерть Иоанна Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого. В них режиссер ищет созвучия с эпохой. В Одессе в 1908 году он ставит пьесу А. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», в которой, как отмечала пресса, подчеркивает «вольнолюбивый дух Дмитрия»^104*.

В каждом произведении, где только было возможно, режиссер пытался найти и утвердить сильную личность. В Одессе он обращается к «Принцессе Мален» М. Метерлинка. Среди произведений этого драматурга Марджанишвили, пожалуй, больше других любил именно эту пьесу. Быть может потому, что она была наименее «метерлинковской». И ставил он ее как пьесу, утверждающую красоту чистой любви. И хоть любовь фатально влечет принцессу Мален и принца Гиальмара к неизбежному концу, режиссеру важно было подчеркнуть именно это, светлое, чистое, сильное чувство. Он видел в нем своеобразное утверждение жизни.

81 А как знаменателен в этом смысле рассказ актрисы Л. Лесной о работе с ней Марджанишвили над ролью Аксюши в «Лесе» А. Островского! Объясняя актрисе сущность образа, режиссер категорически протестовал против избитого представления, согласно которому Аксюшу показывали на сцене этакой «малокровной рыбою». Марджанишвили рисовалась она совершенно иной — с огнем в крови, сильной, прекрасной, «с громадной внутренней жизнью, редкой глубиной и красотой чувств»^105*. Ассоциации уносили режиссера к ибсеновской Норе, к пушкинской Земфире, к «Танцу цыганки» Сен-Санса, к «Лунной сонате» Бетховена, которые он тут же просил ему сыграть.

Судя по отзывам прессы, даже такую совсем безрадостную пьесу, как «Власть тьмы» Л. Толстого, которую Марджанишвили осуществил в 1906 году в Харькове, он попытался «оживить», «выдержав один и тот же светлый, радостный тон в мельчайших предметах и костюмах»^106*.

Острой сатирой на современность прозвучал марджановский «Ревизор» с С. Кузнецовым в роли Хлестакова. Спектакль был поставлен в Одессе, в сезон 1908/09 года. Очевидно, слух об этом спектакле дошел до Москвы, ибо, когда Художественный театр приступил к работе над «Ревизором», В. И. Немирович-Данченко, не вполне удовлетворенный актером, назначенным на эту роль, телеграфировал Марджанишвили с просьбой порекомендовать актера на роль Хлестакова. Марджанишвили отпустил Кузнецова в Художественный театр, где он сыграл эту роль.

Еще дальше в обличении общества Марджанишвили пошел при постановке пьесы Г. Гейерманса «Гибель “Надежды”». На сцене пели «Марсельезу». Спектакль звучал как призыв в защиту обездоленных людей.

Разумеется, подобное выступление было встречено властями в штыки. По приказу генерал-губернатора Одессы Толмачева Марджанишвили был выслан из города.

Можно продолжить многочисленные примеры открытого, тенденциозного отношения Марджанишвили к драматургическому материалу, умения его «поднять» до прямых ассоциаций с современностью. И всегда эти примеры будут подтверждать смелость, радикальность его идейных позиций.

Особенно влечет его в этот период Ибсен. В интерпретации Марджанишвили Ибсен представал драматургом мятежным. Отчетливо проявились настроения режиссера при постановке в 1907 году пьесы «Борьба за престол» в театре «Соловцов».

82 Журнал «В мире искусств» писал: «Казалось, что всякая, даже мелкая, деталь исполнения была направлена к выражению идеи великого драматурга — победе цельной, уверенной в себе индивидуальности»^107*.

В постановках пьес Ибсена Марджанишвили акцентировал именно эти мотивы, и, если материал пьесы давал ему хоть малейшую возможность подчеркнуть сильные страсти и показать готовность героя вступить в борьбу, режиссер одерживал победу. Так ставил он в свое время «Нору» и «Консула Берника» (Рига, сезон 1904/05 года), с тех же позиций подходил нынче к пьесам «Доктор Штокман» и «Росмерсхольм». О последнем спектакле (он был поставлен в Одессе в 1908 году) сохранились восторженные отзывы, в которых единодушно подчеркивалось, что режиссера особенно волновали идеи Ребекки (ее играла О. Голубева) «о свободном и счастливом человеке, ее гордое сознание своего права на всю полноту жизни, права жить согласно своим убеждениям»^108*, что именно это «зарождение новой, свободной жизни, рвущейся к самопожертвованию»^109* пытался утвердить он в своем замысле.

Не оставлял без внимания Марджанишвили и новейшую драматургию. В обращении с ней он был решителен и смел. Достаточно вспомнить работу режиссера над «Дачниками» и «Жизнью Человека». В Киеве, в Соловцовском театре, Марджанишвили поставил две новые пьесы Е. Чирикова — «Мария Ивановна» и «Колдунья». В каждую из них старался он внести точные приметы времени. Особенно остро прозвучала в те годы пьеса «Мария Ивановна».

По сюжету героиня пьесы Мария Ивановна исполняет роль Катерины из «Грозы» в разыгрываемом по ходу действия любительском спектакле. Влюбившись в своего партнера, молодого актера Заокского, Мария Ивановна бросает мужа и уезжает с Заокским, окончательно решив стать актрисой.

Пьесу можно было бы трактовать как обычную семейную драму, банальный адюльтер, — автор и не претендовал на большее. Режиссер не пошел этим путем. Он создал спектакль о простых русских людях, об их быте, о тяготах и невзгодах, о стремлении к свободному человеческому чувству. Сюжет давал Марджанишвили основание для переклички с пьесой Островского.

Работа над «Марией Ивановной» имела и еще одно принципиальное значение. Она подготовила Марджанишвили к встрече 83 с самой «Грозой». Спектакль был поставлен в следующем сезоне в Одессе. Главные роли исполняли О. Голубева (Катерина), И. Берсенев (Борис) и С. Кузнецов (Кудряш).

Не проблема колдовства, не потусторонние таинства и мистические ужасы привлекали Марджанишвили к пьесе Чирикова «Колдунья», а все то же желание окунуться в самую гущу жизни русской деревни, познать ее быт, прочувствовать ее трагическое положение.

Спектакль «Колдунья» был трагическим не по нагромождению внешних ужасов, а по липни внутреннего осмысления мира человеческих чувств и поступков. Не отказавшись полностью от персонажей, предложенных драматургом, — домовых, чертей, леших, лягушек, воронов, филинов, привидений, — он облек их бытие на сцене в различные звуки — в кваканье, в шорохи, в крики. Эти звуковые детали на фоне причудливой лесной природы необыкновенно ярко контрастировали с маленькими человеческими жизнями. «Укрупнение» одного и «низведение» другого создавало потрясающий контраст: человек оказывался подавленным этим нагромождением кошмаров, предрассудков, закоснелых обычаев и нравов.

Но режиссер не довольствовался тем, что обозначил домовых, леших и прочую нечисть звуками, отказавшись выводить их на сцену. Он даже склонен был иронизировать на эту тему. Спектакль шел в своеобразном художественном обрамлении. Зеркало сцены было заключено в раму, на которой были изображены условные персонажи русских сказок — лешие, домовые, филины и т. д. Приемом лубочного, «игрушечного» изображения режиссер как бы «разрушал» возможность серьезного восприятия всей этой чертовщины. Смысловая нагрузка ложилась на плечи персонажей реальных. Этому способствовала проникновенно-эмоциональная игра актеров, а также тщательно сработанное общее постановочное решение, отличавшееся красочностью, образностью. Привлекательность этого спектакля заключалась, разумеется, не в «сказочной жути», достигнутой с помощью «великолепных декораций». Основное внимание режиссер сосредоточил на образе главной героини Амфеи, определившем общее идейное звучание постановки.

Марджанишвили отказался от толкования Амфеи как забитой и подавленной женщины. Рецензент отмечал, что это была не скорбная, понурая «былиночка», задыхающаяся в темной обстановке насилия и нелюбви, а героиня в полном смысле этого слова, величественная и гордая, и сравнивал ее с Медеей и Ниобеей^110*.

84 В этой марджановской постановке современники усматривали влияние Художественного театра. Об этом писали почти все рецензенты. Мы еще вернемся к категорическим выводам критиков в связи со спектаклем в Незлобинском театре.

Свою работу в киевском театре «Соловцов» Марджанишвили начал спектаклем «Три сестры». В момент серьезного творческого испытания неизменный спутник его режиссерских исканий Чехов снова становится для него надежной опорой. Еще в Харькове в свой бенефис он ставит «Дядю Ваню», одно из самых любимых своих произведений, пьесу, с которой некогда началась его жизнь в режиссуре. Газеты хвалят постановку, считают, что режиссеру удалось глубоко постичь мир чеховских героев, что он вложил в свою работу не только максимум старания и любви, но показал и «способность проникаться чеховским настроением…»^111*.

В новом обращении к Чехову, а вместе с ним и к лучшим традициям Художественного театра Марджанишвили пытается «расширить» рамки сценической выразительности, внести нечто новое в сценическое прочтение Чехова.

Нельзя сказать, чтоб это новое целиком было связано с идейным толкованием пьесы или непосредственно касалось бы специфики актерского исполнения чеховских пьес, уже «открытой» Художественным театром. Желание следовать любимому театру ни в эти годы, ни потом не получало у Марджанишвили характера механического подражания. Работая «под» Художественный театр, Марджанишвили все больше пытался проникнуть в самое существо его реформы, постичь ее во всех проявлениях — и в вопросах репертуарных и в вопросах организационных. В стремлении следовать искусству МХТ он видел спасительное средство от «порабощения» декадентским духом. Еще не отдавая себе ясного отчета в том, что и Художественный театр «грешит» в эти годы упадочническими, декадентскими настроениями, Марджанишвили тянулся к нему, как к отдушине в водовороте провинциальной театральной жизни. С «Трех сестер» он думал начать новую жизнь театра «Соловцов». Это намерение все больше увлекало его, рождая попутно ряд необычных приемов, которые в те годы воспринимались далеко не всеми и далеко не одинаково.

Жадного до всяких новшеств в искусстве, чувствовавшего, что театр нуждается в постоянном обновлении не только своего репертуара, но и приемов постановочных, Марджанишвили и на этот раз «потянуло» на смелый эксперимент — он ввел в спектакль «Три сестры» вращающийся круг. В те годы это было и 85 необычно и ново. Весьма знаменательно, что для первого опыта он избрал пьесу, которая меньше всего давала повод для какого-либо трюкачества и фокусничанья. Но вращающийся круг был нужен Марджанишвили вовсе не для этого. Он понимал отлично, что глубоко психологическая пьеса Чехова нуждалась прежде всего в проникновенном и тонком осмыслении всех ее сложных перипетий, в постижении самых сокровенных движений человеческой психики. Все лишнее, наносное могло лишь убить ее дух, подавить ее своеобразную мелодику. Режиссер не собирался «заигрывать» с Чеховым. Он понимал, что всякое грубое вторжение в сферу интонаций «чеховского лада» может нарушить «ладовый строй», внести в него диссонанс, убить его неповторимое звучание.

Но «чеховское» отнюдь не представлялось режиссеру чем-то расплывчато-идиллическим, тусклым, упадочнически-унылым. Он ощущал в Чехове его наступательные, действенные, напряженные ритмы. Стремясь выявить эти ритмы, он добивался динамики и непрерывности действия. Движущаяся сцена была в этом смысле не только демонстрацией «голой» техники, но и приемом в нахождении соответствующего ритма спектакля.

Не все одинаково отнеслись к марджановскому эксперименту, многие считали его недозволенной дерзостью. Больше других не принимал спектакль А. Р. Кугель. Ярый противник всякого «техницизма» на театре, ниспровергатель «режиссерщины», Кугель резко выступал в эти годы против всего, что могло в той или иной степени посягнуть на свободу действий актера, подавить его индивидуальность. Полемизируя особенно ожесточенно с Мейерхольдом, он в то же время не принимал и «новшеств» Станиславского, который, по выражению Кугеля, порвав с «конкретизацией», пошел по пути «символизации», отдавая якобы предпочтение все той же пресловутой «сценической технике»^112*.

Неудивительно, что при таком «максимализме» под обстрел кугелевской критики попал и Марджанишвили. Вертящаяся сцена, на которой шла «тихая» пьеса Чехова, казалась Кугелю кощунством по отношению к чеховскому «академизму» и «чистоте» актерского искусства. Кугель окрестил режиссера Марджанишвили жертвой «дешевой жажды новизны» и готов был «уравнять» его позиции с позициями Мейерхольда, — жестче Кугель не мог выразить своего отрицательного отношения к исканиям Марджанишвили.

Резкая критика Кугеля была, однако, несправедлива по отношению к спектаклю Марджанишвили. И не только потому, что 86 Кугель попросту не видел спектакля и был лишь наслышан об экспериментах режиссера. Вывод его относительно «водоворота новаторства», «дешевой жажды новизны» и т. д. не мог быть обоснованным хотя бы потому, что собственно актерская сторона спектакля, внутренняя его жизнь были неведомы критику, а по единодушному признанию очевидцев, спектакль этот нес на себе черты глубокой, вдумчивой режиссерской работы, прежде всего по линии актерской.

Именно в этом спектакле Марджанишвили продемонстрировал свое умение создать актерский ансамбль, соединить в одно целое все компоненты спектакля. «Я, — говорил он в интервью с корреспондентом “Киевской мысли”, — не могу остаться в стороне от тех успехов техники, которые достигнуты соединенными усилиями модернистов, но позволю себе сохранить первенство за идеей пьесы, а не за драпировкой, декорациями и световыми эффектами. Поэт, режиссер и актер — вот к чему нужно стремиться» (курсив мой. — Э. Г.).

Вкладывая определенный смысл в движение сценического круга, режиссер нигде не шел наперекор театральной правде. Напротив, рядом необычных для того времени приемов он как бы особо подчеркивал жизненность ситуаций.

Спектакль начинался без занавеса, зрителю был виден лишь угол старого провинциального барского дома, «в окне которого тоскуют три героини пьесы. Первые монологи сестер слышны из этого интерьера, изнутри»^113*. Так издалека, но вполне естественно и жизненно вступало действие на сцену, и, только когда круг делал свой первый поворот, зритель непосредственно попадал в атмосферу самого интерьера.

Прием этот был повторен режиссером и в финале действия. Снова повернут круг, снова виднеется тот же угол дома и за окном идет невидимое для зрителя объяснение в любви между Андреем и Наташей. Этот своеобразный «рефрен» был, разумеется, не просто «режиссерским фокусом», как это пытались представить некоторые рецензенты. Режиссер создал иллюзию вырванного из жизни куска и как бы говорил зрителю: гибнут люди, разрушаются их жизни, а жизнь-то продолжается, она течет себе, течет все в том же русле.

Все в этом спектакле подчеркивало достоверность, обыденность происходящего. На сцене воплощалась жизнь в ее неприкрашенном, подлинном выражении. «Все полно было правды и поэзии, от главного вплоть до мелочей», — писала «Киевская мысль» о спектакле.

87 Год спустя в Одессе Марджанишвили повторил «Трех сестер» и «Дядю Ваню». Об этих спектаклях сохранилось значительно меньше отзывов, чем о киевских «Трех сестрах». Надо полагать, что режиссер не сдал завоеванных позиций, не отступил от своего понимания Чехова. Так, в Одессе не было вращающегося сценического круга и «Три сестры» шли, очевидно, в ином внешнем обрамлении. Но наступательный и действенный Чехов жил, надо полагать, в обеих одесских постановках.

Исследователь творчества Марджанишвили Г. Крыжицкий, комментируя слова рецензента о том, что в марджановском спектакле «Дядя Ваня» не оказалось людей, «обреченных на смерть», приходит к выводу: «Чувство обреченности — вот чего ожидал от постановки и исполнителя журналист, а Марджанов показал какого-то другого Чехова»^114*. Так же как некогда в Иркутске при постановке горьковских «Мещан», Марджанишвили ставили в упрек отступление от ремарок автора, которые «подчиняют пьесу стилю “настроения”», а харьковский рецензент после спектакля «Дядя Ваня» выговаривал режиссеру за то, что не было на сцене «вырождающейся интеллигенции», что он (режиссер. — Э. Г.) не показал «разлагающийся мир стоячего болота»^115*; теперь одесский рецензент был недоволен отсутствием в спектакле «Дядя Ваня» «чеховского настроения».

Сопоставление этих трех в разное время и по разному поводу родившихся критических оценок убеждает нас в прочности марджановских принципов, в его глубоком и точном ощущении духа горьковской и чеховской драматургии, в его устойчивости по отношению к проблемам, утверждающим жизнь и романтическую стихию театра. К тому же именно в эти годы судьба снова свела его с учителем и старшим другом — великим актером-романтиком Грузии Ладо Месхишвили. Если учесть, что именно Месхишвили сыграл роль Войницкого (но утверждению В. Юреневой, Марджанишвили специально пригласил его на эту роль), то станет еще более понятным приподнятое звучание спектакля.

В эти годы Марджанишвили ставил почти весь репертуар МХТ: «Царя Федора Иоанновича», «Власть тьмы» и «Снегурочку», «Ганнеле» и «Потонувший колокол», «Бранда» и «Гедду Габлер», «Дядю Ваню» и «Три сестры», «Стены» Найденова, «Жизнь Человека» Л. Андреева, «Синюю птицу» Метерлинка.

Разумеется, суть не в совпадении названий, а в самом подходе к ним — многие из них были созданы в манере Художественного театра, в его традициях. Влияние МХТ особенно сказалось на 88 «Синей птице», осуществленной Марджанишвили в Киеве в 1909 году. Об этом спектакле рецензенты тех лет писали буквально как о «слепке» со спектакля Художественного театра. Да и сам Марджанишвили поставил на афише: «По Московскому Художественному театру».

Марджанишвили действовал напрямик. Декорации к спектаклю он поручил В. Егорову, художнику, который оформлял «Синюю птицу» в МХТ. В Москву, в Художественный театр, были командированы костюмеры и бутафоры для ознакомления с постановкой. Из спектакля Художественного театра Марджанишвили взял и музыку Ильи Саца.

Но, заимствуя от МХТ и декорации, и музыку, и бутафорию, и костюмы, режиссер понимал, что одно лишь механическое перенесение постановочных средств не создает атмосферы просветленности и поэтичности, которой пронизан был спектакль Художественного театра и без которой сам Марджанишвили не мыслил постановки.

Достигнуть этого можно было только глубоким проникновением в художественный образ сказки о синей птице как сказки о поэтической и светлой мечте.

Среди восторженных статей, которых удостоился марджановский спектакль, пожалуй, самой характерной оказался отзыв «Киевской мысли», где утверждалось, что в спектакле Марджанишвили «отразился художественный мир Метерлинка»^116*, причем отождествлялся этот мир с представлением бодрого, светлого, здорового начала.

Как в «Принцессе Мален» Марджанишвили искал и утверждал красоту сильного, светлого чувства и через него — красоту жизни, так и в «Синей птице», в трогательной истории Тильтиля и Митиль, он видел прежде всего светлую, прекрасную человеческую мечту о счастье, способность человека смело идти к своей цели, бороться и побеждать. И если уж касаться влияния Художественного театра на Марджанишвили, то в первую очередь стоит говорить о заимствовании именно этой концепции Станиславского, а не о внешнем облике спектакля, о котором так много шумели рецензенты.

«Синяя птица» была последним в эти годы марджановским спектаклем на Украине. Летом 1909 года он едет за границу, а затем в Москву, в театр К. Н. Незлобина.

Марджанишвили покидал Украину, увозя с собой чувства любви и уважения к ее народу, к ее культуре. Пройдет десять лет, и он снова вернется сюда, чтобы возглавить театральную 89 жизнь советского Киева и осуществить свой знаменитый спектакль «Фуэнте Овехуна», ставший первой вехой в жизни молодого театра Страны Советов.

В Москву Марджанишвили приехал осенью 1909 года. Работая в Незлобинском театре, он вместе с актером Малого театра А. Южиным, грузинским актером В. Шаликашвили, проходившим в те годы творческую практику в Художественном театре, и профессором Московского университета А. Хаханашвили создает грузинскую драматическую студию.

Планы были многообещающи. Студия создавалась не только для постановки лучших драматических произведений, как информировала читателей грузинская газета «Дроэба», но прежде всего для воспитания молодых актеров.

Грузинские газеты именовали студию труппой. Так, сообщалось, что труппа под руководством известного режиссера Котэ Марджанишвили весной прибудет на гастроли в Грузию, а пока начала работу над пьесой Ибсена «Доктор Штокман», — роль Штокмана исполнял В. Шаликашвили.

Однако деятельность студии не успела широко развернуться: из-за отсутствия средств ее пришлось ликвидировать.

Вторая встреча Марджанишвили с Незлобиным оказалась менее продолжительной и менее плодотворной. На этот раз на афише преобладала так называемая новейшая драма. В стремлении к осовремениванию репертуара театр подчас терял в главном — в качестве. Не все произведения, что принимались к постановке, обладали высокими достоинствами, которые могли бы обеспечить театру полный художественный успех. Станиславский довольно метко писал в те годы о «незлобинском трафарете».

Период пребывания Марджанишвили в московском театре Незлобина характеризуется наиболее обостренным проявлением в его творчестве полярных по своей сущности тенденций. Он словно не может расстаться с приемами подлинного воспроизведения жизни на сцене — и тут же принцип «как в жизни» пытается все чаще сочетать с приемами, выходящими за грани «бытовых подробностей» и имеющими прямое отношение к острой театральной форме. Как выражение этих крайностей — «Колдунья» Е. Чирикова, с одной стороны, «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана и «Ню» О. Дымова — с другой.

В первом — натуралистические подробности доведены до изощренности. На сцене — подлинный пруд, отражающий в своей зеркальной поверхности лесную чащу, заросли и контуры мельницы. Слышится однообразный плеск воды и заунывное, назойливое бренчание балалайки, а вслед за ним — и зловещий, приглушенный 90 звук, доносящийся из мрака и напоминающий хохот. На фоне этого «лесного мира» — «приметы национального колорита»: музыкальные напевы, вывезенные с Волги и записанные с нотного звона колоколов в Ростове-Ярославском. Образ оформления в целом заимствован с картин Нестерова и Билибина.

Режиссера упрекали в поверхностном подражании МХТ. Сам Станиславский писал: «Незлобин (имелся в виду не конкретно Незлобин, а театр в целом) делает как раз то, в чем нас до сих пор упрекали… все построено на сверчках, комарах, шуточках; то играют на сукнах, то устраивают три сцены на одной, т. е. проиграют на одной, откроют другую и т. д.»^117*.

Это замечание относилось и к спектаклям «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана и «Ню» О. Дымова в постановке Марджанишвили. Оба спектакля вызвали в свое время немало споров. Почти все рецензенты склонны были видеть в них измену реализму, обвиняли режиссера в увлечении «мейерхольдовской» стилизацией (выражение Кугеля. — Э. Г.), в отсутствии фантазии. О том, насколько все было запутано и в самой практике театра и в оценках критики, лучше всего свидетельствует именно обвинение режиссера в отсутствии фантазии. В свое время В. Брюсов упрекал в этом «грехе» Художественный театр, как раз за чрезмерное увлечение принципом «все как в жизни». Марджанишвили ставилось в счет обратное — отход от достоверности к условным приемам, к чрезмерному выявлению формы.

Между тем не в «ярлыках» было дело. Причины крайних увлечений режиссера (равно как и крайних критических оценок теоретиков театра) следовало искать не в механическом подражании Мейерхольду или Станиславскому, а в тех общих признаках кризиса театра и поисках средств для его обновления, в которых часто сходились пути даже таких несхожих между собой художников, как Станиславский и Мейерхольд.

Здесь было бы уместным вспомнить, что четырьмя годами раньше, организовав Студию на Поварской и задавшись целью найти новые пути театра («Новых путей не было, а старые разрушались!»^118* — в отчаянии восклицал Станиславский), Станиславский и Мейерхольд тоже остановили свой выбор на пьесе «Шлюк и Яу»^119*. Этот спектакль уводил зрителей к временам французских салонов первой половины XVIII века: режиссер давал себе полную свободу в выборе выразительных средств и не скупился на всевозможные изощренные, стилизованные приемы. В спектакле 91 было много выдумки, броские, яркие по цвету декорации, присущая Мейерхольду тех лет «карнавальность».

По сравнению с этой постановкой спектакль театра Незлобина выглядел скромнее и, казалось, впрямь был лишен фантазии. Однако чего-чего, а фантазии в нем было вдоволь.

В отличие от Мейерхольда Марджанишвили поставил пьесу Гауптмана вовсе без декораций, без реквизита, что, надо полагать, происходило отнюдь не от недостатка фантазии. Действие разворачивалось на фоне серо-оливковых сукон, сверкала «солнечная гамма костюмов и бутафории» — и это тоже не свидетельствовало о скудости режиссерской фантазии. Два герольда раздвигали занавес, после чего третий герольд выносил на авансцену дощечку с надписью, обозначавшей место действия. Дощечка прикреплялась на щите у боковой кулисы, и только после этого актеры разыгрывали действие.

В беседе с корреспондентом журнала «Театр» Марджанишвили объяснил свое обращение к условности тем, что руководствовался мыслью поставить спектакль, «как поставили бы заезжие комедианты шекспировской эпохи»^120*. Замысел режиссера рождался из сюжета пьесы, как известно, ассоциировавшегося с прологом комедии Шекспира «Укрощение строптивой» и потому дававшего основание для откровенных заимствований приемов английского театра шекспировских времен.

Условность режиссерского решения в еще большей степени отличала спектакль «Ню». Пьеса состояла из десяти небольших картин-миниатюр и требовала быстрой смены декораций, и потому громоздкость оформления исключалась. Марджанишвили прибег к приему, который обеспечивал бы ему «подвижность» и действенный ритм. Он поделил сцену на три части. Внутренний занавес приоткрывал поочередно то один, то другой уголок сцены. Создавалось впечатление быстротечности, непрерывности, легкости.

Но если логика трех сцен-площадок, несмотря на неприятие их Станиславским (кстати, слова Станиславского выражали не только недовольство коллегами, но и беспокойство за собственный театр), вообще была приемлема с точки зрения единства всех компонентов спектакля, то странным диссонансом воспринималась другая режиссерская находка — претенциозное и самоцельное цветовое решение.

Спектакль был оформлен в двух цветах, коричневом и желтом. Это воспринималось не только как новшество, но и как дерзость. Эм. Бескин, критикуя Марджанишвили за столь необычный прием, 92 приходил к выводу, что режиссер упрощает суть дела. «“Ню”, — писал он, — пьеса прежде всего интимная».

Трудно сказать, что побудило режиссера к такому решению. Возможно, отношение к повседневности как к понятию безликому, мрачному, «серенькому», стереотипному? Так или иначе попытка дать цветовое решение, отталкиваясь от идеи пьесы, впервые возникшая у Марджанишвили именно в работе над этим спектаклем, не нашла еще достаточного логического обоснования, и потому в оформлении можно было усмотреть элементы эстетских наслоений.

Впоследствии Марджанишвили не раз будет стремиться в своих постановках к сочетанию цветового и смыслового решений. Более того, этот принцип станет одним из составных в его представлении о синтетическом искусстве театра. Произойдет это несколько позднее, в условиях более благоприятных для новаторских поисков режиссера, и с наибольшей силой воплотится в его грузинских спектаклях — «Фуэнте Овехуна», «Уриэль Акоста», «Гоп-ля, мы живем!» и других, о которых речь будет ниже.

Но вернемся к 1909 году. Откровенная условность спектаклей «Ню» и «Шлюк и Яу», проявившаяся в приемах постановочных, отнюдь не уводила Марджанишвили от главного — от актера. Оба спектакля демонстрировали умение режиссера добиться от исполнителей верного сценического самочувствия, несмотря ни на какие приемы внешней условности.

Именно в этот период в московском Политехническом музее проходила дискуссия об актерской проблеме. В основном докладе, прочитанном А. П. Давыдовым, ставились вопросы взаимоотношения актера и режиссера. Докладчик склонен был вовсе нивелировать роль режиссера в процессе творчества актера. Ему возражал Л. А. Сулержицкий, отстаивая принцип режиссерского главенства, не исключающего, однако, а подразумевающего простор актерских индивидуальностей. Как сообщала газета «Голос Москвы», одним из самых удачных в этой дискуссии было выступление режиссера театра Незлобина Марджанова, который «в кратких, но очень искренних словах высказал мысль, что режиссер должен быть не хозяином театра, но его первым другом, первым советчиком…»^121*.

Марджанишвили все больше утверждался на позициях подлинно творческих взаимоотношений режиссера с актером, добивался в своих спектаклях полной слаженности и гармонии всех компонентов, заботился об ансамблевости актерского исполнения, искал сочетания правды и сценической образности. Самые строгие 93 критики марджановских спектаклей не могли не отмечать его высокого профессионализма и творческой озаренности.

Тогда-то и получил он приглашение от министра просвещения Болгарии, самолично явившегося к нему в гостиницу, ехать в Софию в качестве режиссера и руководителя Софийского государственного театра.

Приглашение было принято не столько с радостью, сколько с недоумением. Порвавший к тому времени окончательно с Незлобиным, Марджанишвили пребывал в затруднительном материальном положении. Выход из этого положения был неожидан и сулил заманчивые перспективы. Однако жизнь рассудила иначе. Марджанишвили не суждено было уехать в Болгарию. Приглашение работать в Московском Художественном театре решило его судьбу.

 

Годы реакции оказались для Котэ Марджанишвили годами суровых испытаний. Совершенно очевидно, что борьба противоречий, неуравновешенность в приемах и методах работы, блуждания от реализма к условности, или, точнее, неудачная попытка их соединить, должны были в конце концов поставить его перед выбором — по какой дороге идти. О том, какую из дорог предпочел в своем творчестве режиссер Марджанишвили, свидетельствует его приход в 1910 году в Художественный театр, к Станиславскому и Немировичу-Данченко.

94 Глава IV
ШКОЛА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Что побудило Станиславского и Немировича-Данченко сделать предложение Марджанишвили вступить в труппу МХТ? Что привело сюда Марджанишвили и почему он, несмотря на заманчивое приглашение стать руководителем Софийского театра, как говорится, очертя голову бросился на первый и, может быть, еще весьма неопределенный зов руководителей Художественного театра?

У Художественного театра никогда не было недостатка в желающих попасть в его стены. Работать в МХТ считалось делом почетным и трудно досягаемым. Театр искал не просто одаренных артистов, не просто режиссеров-постановщиков. «Нам нужен режиссер-психолог, режиссер-литератор, режиссер-артист. Сразу им быть нельзя, надо его готовить годами, практическим путем»^122*, — писал Станиславский Ф. Ф. Комиссаржевскому в ответ на его просьбу о принятии в труппу Художественного театра на положение режиссера. Станиславский ставил ряд условий, которые Комиссаржевский должен был либо принять, либо отвергнуть и в случае принятия пройти длительный период «подготовки» к самостоятельной работе, ибо без этого, по мнению создателя МХТ, вступление в его труппу не представлялось возможным.

Марджанишвили не ставились никакие условия. Видя в его работе черты, близкие методу МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко отнюдь не обольщались. Они понимали: многое из того, что «на поверхности», надо шлифовать, углублять, приближать по существу к приемам и методу Художественного театра. Как люди непрестанно ищущие, они не могли пройти мимо живого, трепетного и беспокойного художника.

Вопрос о содружестве не решался по принципу простого знака равенства. Ясно, что пребывание Марджанишвили в МХТ если и оказывало определенное воздействие на творческий коллектив, то для последующих лет его в большей степени испытал сам режиссер. Уйдя из МХТ, Марджанишвили, как говорил актер Ушанги Чхеидзе, не стал его последователем, но за годы работы в нем усвоил много хорошего и полезного и пытался использовать полученное в своей дальнейшей работе.

Марджанишвили вступил в труппу Художественного театра в трудную и суровую пору. После поражения революции 1905 года театр испытывал на себе влияние декадентских, пессимистических веяний. Противоречия и сложности, наметившиеся в творческой 95 жизни МХТ, сознавали сами руководители театра. «Я нахожу, — заявлял в 1909 году Немирович-Данченко, — что наш театр за последние годы отстал от своего назначения — идейности»^123*. В письме к И. М. Москвину, датированном 1910 годом, Немирович-Данченко, развивая эту же мысль, с тревогой и душевной болью пишет об отставании театра от жизни, от ее «боевых нот». «Театру нечем жить… — заявляет в 1910 году и Станиславский. — Живая жизнь была, когда Чехов и Горький. Чехов умер, Горький уехал, новых нет, и еще год, другой, и театр не сможет больше искусственно держаться на высоте. Надо этот театр кончить и начинать другой, общедоступный…»^124*.

Потеря «компаса», растерянность внутри коллектива, сознание необходимости обновления и неясность перспектив — все смешалось воедино и с каждым днем давало о себе знать все определеннее. Театр и его руководители мучительно искали выхода из кризиса в обновлении репертуара, актерского состава, в приглашении режиссеров «извне».

«Извне» пригласили Гордона Крэга, «великого режиссера, чтобы тем дать толчок нашему искусству и влить в него новые духовные дрожжи для брожения»^125*, — писал Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Крэгу была поручена постановка «Гамлета». Театр возлагал огромные надежды на этот спектакль.

Станиславского очень беспокоил вопрос о привлечении режиссеров, которые смогли бы самостоятельно и инициативно взять дело в свои руки. «А все-таки это ненормально, что такой театр висит на двух только лицах. Отчего у нас не вырабатывается самостоятельных деятелей, как администраторов, так и актеров? Неужели мы их так давим? Это было бы так ужасно, что я готов застрелиться, чтобы не влиять так дурно на других. Мне кажется, что у Марджанова есть эти самостоятельность и инициатива»^126* (курсив мой. — Э. Г.).

Немудрено, что в сложных перипетиях, которые переживал Художественный театр, вновь пришедшему режиссеру приходилось нелегко. Положение Марджанишвили на первых порах оказалось весьма неопределенным.

Сегодня, когда прошло уже достаточно времени с тех пор, как судьба связала Марджанишвили с Художественным театром, многое представляется в «розовом свете». В то время как процесс сближения оказался гораздо сложнее и мучительнее, чем это 96 казалось на первый взгляд, гораздо острее и жестче выглядели и результаты.

Работы на первых порах у Марджанишвили не было. И это бездействие тяготило его более всего. «Оживление» наступало постепенно. Немирович-Данченко предложил ему совместно ставить сначала «Женщину с моря», а затем «Отступничество Цезаря» Г. Ибсена. Марджанишвили была предоставлена командировка в Финляндию для переговоров с известным художником Аксели Галленом, которого театр предполагал пригласить для оформления «Женщины с моря». Спектакль не состоялся, но переговоры с Галленом не прошли бесследно для Марджанишвили.

Руководители МХТ предложили Марджанишвили самому выбрать пьесы для постановки. Он назвал две — «Мертвый город» Д’Аннунцио и «Принцессу Мален» Метерлинка. Выбор этих пьес определялся еще недавними увлечениями режиссера и вполне согласовывался с репертуарной линией Художественного театра данного периода. Однако ни одну из постановок осуществить не удалось.

Несмотря на некоторую неопределенность положения, в котором очутился поначалу Марджанишвили, между ним и Станиславским установились сразу же благожелательные отношения. Руководитель театра не высказывал открыто свои симпатии по отношению к новому режиссеру, но все свидетельствовало о том, что относился он к нему с явным доверием.

«Станиславский, — вспоминает Марджанишвили, — старался втянуть меня в свою работу. В эту пору он много работал над теорией актерского творчества. Его идеи о способе сосредоточенности актера (замыкание в круг), о делении роли на отдельные куски с ответами на вопросы: что я чувствую и что я хочу, и т. д., мне многое открыли, и в дальнейшем не раз, в своей работе с молодыми актерами, я прибегал к основам теории, почерпнутой мной от К. С. Станиславского»^127*.

Таким образом Марджанишвили оказался в самой гуще поисков Станиславского по линии метода работы с актером.

В журнале «Рампа и жизнь» в начале 1910 года появилась небольшая заметка, в которой сообщалось, что в Художественном театре состоялся спектакль сотрудников театра. Шли отрывки из различных пьес. «Спектакль этот является первым дебютом в Художественном театре нового режиссера Марджанова…» — говорилось в заметке.

Труппа находилась в этот период на гастролях в Петербурге. Марджанишвили провел работу с оставшейся молодежью, и 97 походила она скорее на учебно-лабораторный процесс, чем на спектакль. Подтверждение тому мы находим в одном из выступлений Б. М. Сушкевича, который вспоминал спустя много лет о том, как новый режиссер МХТ (только войдя в коллектив) «сыграл большую роль в жизни группы людей, называвшихся тогда сотрудниками Художественного театра»^128*.

«Помню, — говорит Сушкевич там же, — этот единственный год, когда эта работа была организована, когда нашелся человек, который все свое время отдал работе с этой молодежью. Это был как раз К. А. Марджанов. Он нас впервые познакомил как бы с педагогикой».

Трудно сказать, что преподавал Марджанишвили, сам еще недостаточно освоивший метод работы Художественного театра, основные положения «системы» Станиславского. Но Сушкевич утверждает: «Надо полагать, что он познакомился с этой “системой” именно в этот год на беседах Станиславского и, ведя занятия с нами как бы по этой системе, несомненно, сам старался как-то эту систему практически понять, какими методами, какими способами ее нужно претворять в творческой жизни».

Интересно пишет об этих же занятиях и Н. В. Петров. Он вспоминает увлекательные беседы Марджанишвили во время работы над отрывками из «Макбета», в которых неизменно прорывалось марджановское нутро, «взрывавшее» спокойное течение занятий и рациональные обсуждения «подтекстов» и «предлагаемых обстоятельств». И тогда, замечает Петров, «он не выдерживал, вскакивал и в ярком, красочно-образном сценическом показе режиссера неожиданно раскрывал то глубокое содержание, которое таилось в произведении Шекспира, к пониманию и познанию которого так медленно подходили питомцы школы Художественного театра»^129*.

Между тем доверие Станиславского к новому режиссеру росло с каждым днем. Постепенно устанавливались сердечные отношения и с Немировичем-Данченко. «В разговорах со мной они оба много раз, каждый в отдельности, указывали мне на то, что они хотели бы видеть во мне человека, продолжающего их работу»^130*, — писал Марджанишвили в своих мемуарах. И чем, как не доверием к молодому режиссеру, вызвана та оценка, которую дает ему Станиславский в письме к Л. А. Сулержицкому в сентябре 1910 года? Из этого письма видно, что между Сулержицким и Марджанишвили произошли какие-то трения, о чем Леопольд Антонович, очевидно, поставил в известность Станиславского. 98 В ответ на это Константин Сергеевич разъясняет ему, как необходимы театру режиссеры, кроме тех, кто уже находится в театре, как следует привлекать к Художественному театру тех, кто может оказаться близким его направлению. Из тех, кто «на стороне», Станиславский называет лишь двоих — Марджанишвили и Санина. «… Их мы должны подобрать и воспитать, воспитать, для себя же»^131*.

Станиславский разъясняет Сулержицкому все то, что ему кажется ценным в режиссере Марджанишвили, прежде всего его трудоспособность, «он ищет побольше работы, он энергичен, он театральный человек»^132*. Но, пожалуй, самым ценным в суждениях Станиславского о Марджанишвили была его искренняя вера в то, что Марджанишвили постигает суть его учения об актере. «Речь идет о Марджанове, — пишет он в том же письме. — Вы в заблуждении; одной из целей приглашения Марджанова, с моей стороны, было учреждение параллельных спектаклей молодежи и актеров для их упражнения… При возникновении таких спектаклей с новым лицом было бы безумием надеяться на то, что эти спектакли пойдут по всем правилам моей системы, этого не удается добиться и в Художественном театре, и еще страннее было бы рассчитывать на то, что Марджанов, после нескольких разговоров со мной, усвоит мою систему. Я обрадовался и, тому, что Марджанов захотел вникнуть в мою систему и даже увлекся ею по-своему, как умел (курсив мой. — Э. Г.). Согласитесь, что за это я могу его только полюбить, а не возненавидеть; согласитесь, что и Вы, как поборник этой системы, должны стараться помочь ему и мне и не отворачиваться от него. Марджанов понял умом, а не усвоил чувством нашу систему — согласен. Но разве это усвоение может прийти без долгой практики? Не наша ли обязанность дать ему эту практику и осторожно проследить за тем, чтобы он не заблудился в ней? Но Марджанов самонадеян — пусть это будет его недостаток, но это еще не значит, что он безнадежен как режиссер; почему же, спросите Вы, мы должны так ухаживать за ним? Потому что мы любим наш театр и служим искусству»^133*. И далее, как резюме: «Если Вы хотите, чтобы это, до последней степени необходимое для театра дело было бы художественное, скорее помогайте ему при первых его шагах, и главное, относитесь к нему доброжелательно»^134*.

Письмо Станиславского — ценное свидетельство не только для уяснения причин приглашения Марджанишвили в театр, но и для 99 понимания общей характеристики Художественного театра этих лет. Константин Сергеевич не скрывал своих переживаний и тревог относительно внедрения «системы». Его тяготило, что многое в этом смысле не ладилось. Не все одинаково понимали его метод. Одни отвергали начисто, открыто высказывали свое непонимание и нежелание вникнуть в суть; другие пытались понять, но пугались «терминов», шарахались в сторону; третьи, как говорил сам Станиславский, делали вид, что понимали, а на самом деле блуждали в потемках.

Начиналась работа над «Гамлетом». «Крэг руководил ею, а я с Сулержицким стали его помощниками. К нашей компании был допущен еще режиссер Марджанов…»^135* — записал впоследствии Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве».

Тут-то и произошло непосредственное вхождение Марджанишвили в творческую жизнь театра. Ему поручались занятия с актерами И. М. Ураловым, О. В. Гзовской и А. Г. Коонен над образами короля Клавдия и Офелии (А. Коонен впоследствии Офелию не играла).

Станиславский сам контролировал занятия Марджанишвили. Даже издалека, находясь в Кисловодске, он послал экземпляр роли Офелии со своими заметками. В письме к О. Гзовской Станиславский пишет: «Вместе с Марджановым самостоятельно размечайте куски, разметив, сверьте с моим экземпляром и недоразумения отметьте и запишите, потом начните вместе с Марджановым отмечать куски по желаниям. Марджанов, кажется, понял несложный секрет этой работы, и если будут недоразумения, то небольшие»^136*.

Станиславский, видимо, был доволен результатами работы Марджанишвили, иначе чем же можно объяснить, что он поручил молодому режиссеру занятия по «системе» в Первой студии Художественного театра (до Первой студии Марджанишвили вместе с В. Л. Мчеделовым преподавал в частной школе артистки МХТ С. В. Халютиной, что также явилось для него прекрасной практикой в овладении методом Станиславского).

Поручение Станиславского было фактом огромного доверия. Интересны в этом смысле воспоминания А. Д. Дикого. Он пишет: «Студия начиналась с увлекательных занятий по усвоению основ “системы” с самим Константином Сергеевичем, а кроме него с Сулержицким, Марджановым и Лужским. Скоро рядом с ними оказался наш ровесник и однокашник Вахтангов»^137*.

100 В этой записи важно то, что имя Марджанишвили стоит в ряду с самыми верными сподвижниками Станиславского, и то, что проходили эти увлекательные занятия с «самим Константином Сергеевичем» и что впервые на этой стадии возникает фигура Вахтангова в связи с Марджанишвили. С этой встречи молодой Вахтангов навсегда сохранит почтительно-благоговейное отношение к Марджанишвили.

Марджанишвили оказался окончательно втянутым в работу над «Гамлетом». Об этом свидетельствует запись Сулержицкого в дневнике репетиций 13 марта 1910 года: «Г-ну Марджанову — экземпляр “Гамлета”, перевод Кронеберга»^138*.

Видимо, эта запись была ответом на просьбу режиссера дать ему экземпляр перевода, необходимый для работы с актерами. Другая запись, сделанная также Сулержицким: «К. А. Марджанов занимался с моделями»^139*. Очевидно, где-то в промежутке между 13 и 18 марта состоялась внерепетиционная беседа между Марджанишвили и Сулержицким или кем-либо из руководителей постановки, вводивших новичка в курс дела. А через месяц Сулержицкий пишет в том же дневнике: «Мизансцены и характеристики всех картин кроме “Равнина в Дании” (18) и последней (24) записаны у меня, Конст[антина] Сергеев[ича] и у Конст[антина] Ал[ександровича] Марджанова»^140*. В последнем протоколе сезона 1909/10 года, датированном 16 апреля, Сулержицкий отмечает, что в течение нескольких дней Станиславский просматривал все костюмы, материи, рисунки и выкройки. Просмотр этот как бы знаменовал итог работы на определенном этапе и содержал в себе напутствие на будущее. Будущее же по части постановочной возлагалось исключительно на Марджанишвили. Станиславский писал Сулержицкому, что «Марджанов слаживает общий ансамбль»^141* (курсив мой. — Э. Г.).

Станиславский все больше вводил Марджанишвили в курс творческих проблем, связанных с «Гамлетом», в частности познакомил его с громадным макетом, с помощью которого Гордон Крэг искал воплощение своего «вневременного» и мистического замысла. Это был тот печальный период работы над трагедией Шекспира, когда инициатива полностью находилась в руках Крэга. В уединении от всех, в специально отведенном для него помещении, Крэг работал со своими куклами-марионетками. Марджанишвили вспоминает об этой удивительной, фантастической лаборатории 101 художника: «Гордон Крэг устанавливал гладкие ширмы на макете, долженствующем выражать место действия. Он читал английский текст Гамлета, толковал его в своем понимании, анализировал психологию действующих лиц и затем при помощи груды вырезанных им же самим деревянных фигурок разыгрывал какую-либо сцену. Воистину это были самые изумительные, идеальные спектакли, какие только я видел когда-нибудь. Его манекены были так выразительны, так пластичны, что чаровали глаз. Мы, то есть К. С. Станиславский, Сулержицкий и я, должны были во все это вникнуть, все это усвоить и затем приготовлять в этом плане актеров для спектакля»^142*.

Марджанишвили не скрывал своего восторга. Метод Крэга был для него незнаком и, как всякое «незнакомое», особенно манил. Кто знает, быть может, смотря на работу Крэга, он вспоминал свои робкие юношеские «потуги» с хлебными шариками в процессе обдумывания чеховского «Дяди Вани»? Тогда не знал он ни Крэга, ни модных теорий «актера-куклы», «актера-марионетки». Хлебные шарики так и остались экспериментом неопытного новичка, ибо возникли не от его познаний в области режиссуры, а, скорее, от отсутствия в те годы каких-либо представлений об этой профессии.

«Куклы-марионетки» Крэга представлялись ему открытием — этого он не скрывал. Но не только в марионетках было дело. В Крэге его привлекал и покорял «поэт, ищущий ритмов во всем — в читке, в позе, в сценическом действии». Впоследствии, вспоминая о своей работе со Станиславским и Крэгом, Марджанишвили писал: «И я понял абсурдность соединения этих двух творцов, но не посмел тогда даже мысленно противопоставить себя Художественному театру»^143*.

Можно было бы усомниться в категоричности суждений мемуариста и счесть, что к этому мудрому выводу он вряд ли мог прийти в пору непосредственного общения с Крэгом, если бы не один факт, который во многом проливает свет на истину.

В связи с предстоявшей постановкой «Женщины с моря» Ибсена Марджанишвили посетил финского художника Аксели Галлена. На вопрос Галлена, почему МХТ обращается к нему, в то время как в России есть много интересных художников, Марджанишвили ответил, что театру надобен художник, который хорошо чувствует ибсеновскую природу, ибсеновскую психологию. «Улыбка заиграла на выразительном лице Галлена»^144*, — вспоминал 102 Марджанишвили. Галлен продемонстрировал перед ним два варианта своих африканских эскизов. Одни писались до того, как художник посетил Африку, другие — после посещения. Марджанишвили не задумываясь выразил свой восторг первым. «Делайте вывод!» — сказал ему Галлен. И Марджанишвили сделал вывод. Он не мог уже отрешиться от мысли о необходимости приподнятого, праздничного, а не только жизненного и самоуглубленного сценического действия, ощутил острое тяготение к театральной форме.

Восторгаясь Крэгом, Марджанишвили ни в период работы с ним, ни впоследствии не подпадал слепо под его влияние, не пользовался его приемами в работе с актером. Сердце его в самом существенном и главном всегда принадлежало Станиславскому…

Театр уезжал на лето в отпуск. Марджанишвили и художнику МХТ К. Н. Сапунову была поручена вся подготовительная работа по «Гамлету»: декорации, костюмы, предметы бутафории, ширмы.

В своих мемуарах Марджанишвили с присущим ему юмором описывает недоумение по поводу этого неожиданно свалившегося на его плечи сложнейшего поручения. Ведь поначалу он не был в курсе крэговского замысла, а вопрос с «Гамлетом» и Крэгом был настолько запутан и неясен для самих руководителей театра, что искать конкретное решение спектакля в этот начальный период оказывалось совершенно бесполезным.

Марджанишвили снял на лето дачу в Пушкино и ежедневно приезжал в театр. В его распоряжении находился весь технический персонал. Ему были предоставлены все модели ширм и мебели, крэговские планы, записи, чертежи, характеристики действующих лиц, особые тетради Сулержицкого, в которых были собраны материалы по костюмам и прочим аксессуарам будущего спектакля, вплоть до выкроек и образцов материи. Все это надлежало привести в систему, объединить в одно целое.

Совершенно ясно, что эта работа не ограничивалась сферой технической. Невозможность «освоения техники» без глубокого понимания сущности и содержания процесса была очевидна. Как творческий человек, Марджанишвили вникал во все детали. «Я, — пишет режиссер в мемуарах, — вытащил все крэговские записи, характеристики для действующих лиц, чертежи планировок сцены, и по ним мы стали разрешать задачу»^145*. Он старался быть «как можно ближе к записям Крэга». В репетиционном дневнике и по сей день хранятся образчики парчи и других плотных золотых тканей разных оттенков и тонов, — их Марджанишвили подбирал для будущих костюмов.

103 К концу лета все было готово — и костюмы, и ширмы, и остальные декорации. Труппа собралась, но Станиславского, которого больше всех ждал Марджанишвили, не было. Тяжелая болезнь приковала Константина Сергеевича к постели в Кисловодске, где он проводил свой летний отпуск.

Неожиданная болезнь Станиславского перед самым началом сезона 1910/11 года прервала все работы по постановке «Гамлета». «Подготовительный период» слишком затянулся — он длился два года и так и не завершился. Пришлось расстаться с Крэгом. «Мы вынуждены сами закончить работу и потому просим Вас и Сапунова заняться этим», — обратился Немирович-Данченко к Марджанишвили на последнем совещании перед закрытием сезона, о котором речь шла выше. Тогда еще нельзя было предвидеть, что Станиславский по болезни не в состоянии будет продолжать работу в сентябре. Оказавшись в безвыходном положении, Немирович-Данченко пишет в сентябре 1910 года полное тревог письмо Станиславскому: «Не вызвать ли Крэга и общими его, Сулера (Л. А. Сулержицкого. — Э. Г.), Марджанова и моими усилиями поставить “Гамлета”?»^146*

Крэга не вызвали, и работы по спектаклю временно были прерваны. Остановка с «Гамлетом» очень беспокоила Станиславского. К 25 февраля он собирался возвратиться в Москву и намеревался немедленно приступить к репетициям «Гамлета».

Известно, что летом 1911 года Станиславский особенно интенсивно проверял основы своей «системы», и именно на репетициях «Гамлета». Внутренне противясь Крэгу, Станиславский как бы искал «защитные» импульсы от его посягательств на святая святых Художественного театра. Очень помогал Станиславскому в этой работе Немирович-Данченко. Не связанный формально с постановкой, он упорно вникал в суть исканий Станиславского и, хотя не все еще ему было до конца ясно, не оставлял своего коллегу в трудную минуту.

В этих горячих репетиционных буднях принимали самое непосредственное участие и те, кто значился режиссерами по «Гамлету», — Сулержицкий и Марджанишвили. Марджанишвили присутствовал на беседах Станиславского и Немировича-Данченко по «системе», был свидетелем того, как медленно и трудно воспринимал коллектив идеи Константина Сергеевича, как новый метод казался актерам непостижимым. Даже Немирович-Данченко убеждал Станиславского не репетировать больше «Гамлета» по «системе», ибо, работая таким образом, он никогда его не кончит. Марджанишвили видел, как нервничал Станиславский, как раздражало 104 его непонимание коллег. И тем не менее на фоне этих тревог он ощутил огромное удовлетворение от той радости, которую в трудную минуту доставил Станиславскому, когда продемонстрировал перед ним итоги летней работы. С присущей ему непосредственностью Станиславский писал в те дни: «Эта часть (имелась в виду работа по постановочной части. — Э. Г.) благодаря Марджанову, Третьякову, Сапунову и главным образом Немировичу — выше всяких похвал. Сапунов с Марджанишвили — молодцы. Сделали прекрасные костюмы. Быть может, пестрее, чем надо по Крэгу, но тем не менее — по Крэгу и прекрасно. 2-я картина, т. е. царь на троне и все сплошное золото — выше всяких похвал»^147*.

«Гамлет» явился чрезвычайно ответственным спектаклем для творческого формирования самого Марджанишвили. Встреча с одной из труднейших пьес Шекспира, да еще в Художественном театре, — уже одно это означало взятие огромной высоты. Непосредственное общение со Станиславским и Крэгом, художниками, которые олицетворяли собою крайние полюсы в искусстве, раскрывало для Марджанишвили целый мир неизведанного. Он оказался в самом центре проблем современного театра.

И, наконец, еще одна высота — «система» Станиславского, пусть в начальных наметках, но воспринятая из первых рук.

 

Когда стало ясно, что Станиславский не сможет в ближайшее время возобновить работу над «Гамлетом» и репетиционный период откладывается на неопределенное время, театр оказался в особенно затруднительном положении. Встал вопрос о том, чем начинать сезон. После долгих сомнений и споров Немирович-Данченко остановился на романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы».

Владимир Иванович предпочел инсценировку огромного романа, как говорят, «не от легкой жизни». Отсюда — полная мобилизация сил театра, внутренняя собранность участников и сто восемьдесят репетиций, которые один московский рецензент метко назвал великолепным подвигом Художественного театра.

А. Дикий вспоминает, как Немирович-Данченко в первой беседе с труппой о «Карамазовых» сказал, что руководители постановки «совершенно не знают, как нужно решить спектакль, и будут крайне признательны, если кто-нибудь из актеров предложит свое решение»^148*. Немирович-Данченко предложил Марджанишвили сделать текст будущей инсценировки, или, точнее, «текст спектакля». 105 «Мне дали с десяток студийцев, — вспоминает Марджанишвили, — купили с дюжину экземпляров романа, снабдили ножницами и клеем, и я начал кроить и сшивать. Дней через десять я представил Немировичу готовую пьесу…»^149*.

Обладая литературными способностями, Марджанишвили оказался активнее других. И, разумеется, вопрос сводился не только лишь к ножницам, клею и примитивной «кройке» и «сшиванию» кусков из текста. Глубокие психологические линии романа, его мучительно-странные перипетии и трагическая обреченность героев не могли механически «подклеиваться» одно к другому. Необходима была железная логика, огромная напряженность мысли и душевных сил, чтобы осилить этот труд.

Немирович-Данченко поверил в литературный дар Марджанишвили, увидев в нем тот самый тип «режиссера-литератора», о котором говорил Станиславский. Здесь было бы уместно напомнить известное высказывание Немировича-Данченко в процессе подготовки «Братьев Карамазовых» относительно необходимости завести в театре наряду с режиссерским управлением литературный отдел, который должен был заниматься не только подбором пьес, но и применением мировой прозаической литературы к условиям сцены. Владимир Иванович имел в виду создание инсценировок, сценических переложений романов, повестей и рассказов, таких, как «Война и мир», «Анна Каренина» (вот где впервые зарождается у него желание работать над «Анной Карениной»!), «Обрыв», «Дым», «Вешние воды», «Записки охотника», рассказы Сервантеса, Флобера, Мопассана и т. д. Пригодными для этой сложной работы людьми он считал в театре троих — Сулержицкого, Ликиардопуло и Марджанишвили^150*.

Текст, представленный Марджанишвили, претерпел затем изменения под пером самого Немировича-Данченко, который и стал вместе с В. В. Лужским автором инсценировки. Но работа Марджанишвили, проделанная под наблюдением Немировича-Данченко, несомненно, многое ему дала, обогатила творчески. И в дальнейшем он не раз прибегал к составлению литературного монтажа своих спектаклей, и всякий раз это получалось необыкновенно интересно.

Так начиналось участие Марджанишвили в создании огромного спектакля, имевшего свою особую судьбу в истории русского театра.

Как проходила работа над спектаклем «Братья Карамазовы», видно из письма Вл. И. Немировича-Данченко от 9 октября 106 1910 года, адресованного М. П. Лилиной в Кисловодск, но предназначенного для Станиславского: «Работали вот сколько: начали 8 августа утром. Значит, вот два полных месяца, 60 дней. В эти 60 дней… один я провел больше 100 репетиций. Да Марджанов отдельно около 50, да Лужский без меня около 25 – 30. Итого около 180!»^151*.

Интенсивность работы Марджанишвили, разумеется, не исчерпывалась пятьюдесятью репетициями. «Братья Карамазовы» стали великолепной школой, благодатной основой для дальнейшего сближения Марджанишвили с методами работы Художественного театра по линии актерской, еще одной ступенью на пути постижения принципов МХТ. Но теперь уже в «преломлении» Немировича-Данченко.

Именно в этот период на материале «Карамазовых» Немирович-Данченко пытался разобраться в «системе», глубже постичь ее суть. В письме к Лилиной от 9 сентября 1910 года он писал о своей работе: «Все сцены и роли сначала делятся на куски, на хотения, потом переводятся на чувства, и отыскиваются круги. Заучиваются сначала куски (“скобки”), а потом уже слова»^152*. И Марджанишвили, непрерывно соприкасавшийся с ним, постигая его приемы и методы работы с актерами, которые в основе своей отнюдь не противоречили методам Станиславского, пытался осмыслить этот сложный художественный комплекс, рожденный гением и волей двух руководителей театра.

Будучи в курсе дел того, как работал на данном этапе с актерами Станиславский, каким образом добивался он от них выяснения поставленных задач, как вел их к нахождению «кругов», а отсюда и к конечной цели (тогда еще не родились термины Станиславского — «сквозное действие» и «сверхзадача»), Марджанишвили в работе над «Карамазовыми» значительно продвинулся в овладении актерской психологией. И Немирович-Данченко высоко ценил это его умение. Распределяя между своими помощниками сцены (а спектакль должен был состоять из множества сцен), Немирович-Данченко взял себе сцены Алеши и Катерины Ивановны, Лужскому отдал сцену «В Мокром». «А громадное большинство сцен, все самые трудные в психологическом отношении: сцены Мити (Леонидов), Ивана (Качалов), Смердякова (А. Горев), Лизы (Коренева) и разговор с чертом — легли на мои плечи»^153*, — пишет Марджанишвили.

107 Ему досталось то, что он больше всего теперь любил, называя это «психологическими задачами». А ведь совсем еще недавно, на занятиях с молодыми сотрудниками, его как будто тяготила медлительность в нахождении подтекстов и он «рвался» к действенному показу.

Немирович-Данченко пытался проанализировать способность постижения «самого главного» (а таковым он считал умение верно «схватить» психологию действующего лица) своими сорежиссерами Лужским и Марджанишвили. По его наблюдениям, Марджанишвили проявлял в работе больше самостоятельности и разбирался в сложностях психологии без посторонней помощи. «Он, — пишет Немирович-Данченко о Марджанишвили, — великолепно толкует психологию, не хуже меня. Но уж очень общо, как-то без применения к актерам. А репетирует по кусочкам, добиваясь как с учениками, чем беспокоит актеров. Показывать не берется. Очень энергичен. Но энергия его пока какая-то электрическая, с какой-то холодной горячностью. Без настоящего нерва, при огромной работоспособности. При всем том его сцены легко было исправлять. В три репетиции можно было сладить со всем, так много он давал своей работой»^154*.

Эту оценку Немирович-Данченко дает в самый разгар работы над спектаклем, буквально за несколько дней до премьеры. В письме к Лилиной он полушутя замечает: «… Марджанов, вообще великолепно, с непрерывной энергией работающий, дошел уже с Кореневой до мигрени, а играть она будет отлично»^155*.

Работа с актерами стала для него в этом спектакле действительно самым главным. Свобода, предоставленная ему Немировичем-Данченко, позволяла даже экспериментировать. Хорошо известен факт «открытия» им исполнителя на роль Смердякова. Во время репетиции с Качаловым Марджанишвили «облюбовал» помощника режиссера С. Воронова. По просьбе Марджанишвили Воронов подавал Ивану — Качалову реплики Смердякова. «Как-то, объясняя сцену Качалову и говоря о психике Смердякова, — писал Марджанишвили, — я обратил внимание на Воронова, который, видимо, так глубоко переживал всю психологию действующего лица, что она ясно отражалась на его физиономии. Меня поразили его жуткие глаза, с такой насмешкой смотревшие в глаза Ивана»^156*.

Надо было заметить эти глаза! Даже Немирович-Данченко не верил в благополучный исход, а впоследствии не мог не признать 108 удачи режиссера и актера и видел причину этой удачи прежде всего в правильном овладении Марджанишвили «самым главным», умением решать психологические задачи.

Но Немирович-Данченко, как мудрый педагог, умел вовремя уберечь своих коллег от промаха. Марджанишвили довелось пройти и эту «школу». Недостаточная и вполне естественная неосведомленность его в «деталях» методологии Художественного театра порою порождала в процессе работы приемы, противоречащие его традициям. Так, например, «открыв» Воронова, но не доверяя ему до конца, Марджанишвили пытался прикрыть его недостаточный профессионализм мелодраматическими приемами (речь идет о сцене рассказа Смердякова). Но Немирович-Данченко отверг это. Он убедил Марджанишвили: работа велась им настолько правильно, что не стоит «засорять» истинные переживания суррогатом.

Не будем здесь касаться той резкой критики, с которой обрушился на «Карамазовых» Горький, а отметим то действительно выдающееся значение, которое обрела в истории русского театра режиссура спектакля. Это было поистине наивысшее проявление режиссерской мощи Немировича-Данченко, выразившееся прежде всего в великолепном актерском ансамбле.

Немирович-Данченко считал «Братьев Карамазовых» самым «актерским» спектаклем Художественного театра. Он писал о верно схваченной актерами психологии и считал это самым главным залогом успеха. Марджанишвили был причастен и к этому успеху. В спектакль он вложил частицу своего сердца.

 

После постановки «Братьев Карамазовых» Немирович-Данченко предложил Марджанишвили познакомиться с пьесой Кнута Гамсуна «У жизни в лапах». Владимир Иванович сам думал работать над этой пьесой, занимался ее «переделкой», размышлял над сценическим воплощением. Трудно сказать, что побудило вдруг его отдать пьесу молодому коллеге. Поглощенность ли пьесой С. Юшкевича «Miserere», к работе над которой он только что приступил, или окончательно утвердившееся доверие к молодому режиссеру и желание испытать его самостоятельность?

Так или иначе Марджанишвили получил наконец эту самостоятельность. Ему и Г. С. Бурджалову поручалась режиссура спектакля. Руководителем постановки назначался Немирович-Данченко.

Нельзя сказать, чтобы Марджанишвили был в восторге от этого предложения. Согласие работать над пьесой Гамсуна, в чем он сам признался Немировичу-Данченко, шло отнюдь не от тяготения 109 именно к данному произведению. Хотелось творческой независимости. Не скрывая внутренней разочарованности от пьесы, он писал: «Конечно, после тончайшего анализа души человеческой в “Карамазовых” психологическая пьеса Гамсуна была несравненно ниже, но все же в ней сильно чувствовался великий учитель Достоевский»^157*.

Влияние Достоевского на Гамсуна рождало в Марджанишвили двоякое чувство. Его привлекали, с одной стороны, предстоящие поиски «психологических задач», возможность глубинного метода работы с актерами по линии выявления на сцене живого человека, с другой стороны, он улавливал в этом влиянии тревожные симптомы. Проявлялись они в некоторой претенциозности сюжета, в общем мелодраматическом налете повествования, в банальных ситуациях и слишком подчеркнутом «биологизме». Достоевский, поданный в таком своеобразном «преломлении», выглядел «обнаженным», а главное, — надуманным.

Марджанишвили все это настораживало. Тяготило сознание ответственности, которая ложилась на его плечи, и беспокойство по поводу правильности выбора пьесы.

Чем дальше, тем больше нервничал режиссер. Он был уже почти уверен в том, что все рушится, успеха не будет, неверно сделан выбор. Его особенно беспокоило, что пьеса Гамсуна может породить в зрителе лишь нездоровые, болезненные чувства, надрыв, настроение уныния, отвращение к жизни.

Надо было искать выход. Отказавшись от прочтения пьесы как будничной и «настроенческой», Марджанишвили предпочел дерзкие взлеты и спады. Если не будничная, то непременно «необузданная», если не «тихая», то непременно бурная, такая, чтобы «послать к черту» всякую скромность, «приглаженность», «благочестие» и создать «яркий, солнечный спектакль, который поднял бы зрителя над повседневностью и раскрепостил от духовного мещанства», «развернул бы такую яркую, такую солнечную ярь, что она, как “Кармен”, могла бы чаровать своей необузданностью»^158*.

Свободолюбивые тенденции его творчества, так прочно сформировавшиеся на заре его театральной деятельности, вдруг неожиданно прорвались наружу. Бунт режиссера, его отправная позиция мало согласовывались с драматургическим материалом пьесы. Буйный, брызжущий задором марджановский замысел и мрачная, тяжелая пьеса «У жизни в лапах» — это было почти несовместимо. Идя наперекор автору, Марджанишвили заведомо обрекал себя на возможность попадания в тупик. Но он не отступил. Ему хотелось 110 совершить что-то дерзкое, всколыхнуть тихую заводь, взбудоражить воображение свое и окружающих. И когда критик Эм. Бескин писал, что спектаклем «У жизни в лапах» Художественный театр вышел из тупика на хороший, ясный путь чеховского периода, оставив в стороне «все вывихи модернизации и плоские потуги вымученных голодных исканий»^159*, он имел в виду попытку Марджанишвили воскресить бодрый дух спектаклей театра первого периода, его протест против излишнего отяжеления спектакля бытом, мрачной, давящей атмосферы уныния и чрезмерного акцентирования уродливых сторон жизни.

В создании этой атмосферы немаловажную роль играло оформление. Художник В. А. Симов, творчество которого всегда отличала реалистическая манера в духе русских передвижников и который никогда не «грешил» эстетско-стилизаторскими настроениями и вместе с Художественным театром совершил реформу в театрально-декорационном искусстве, вдруг выстудил в новом качестве. «У жизни в лапах» была одной из последних в эти годы работ художника в МХТ. На смену шли другие. Двери театра именно в эти годы широко распахнулись для художников «Мира искусства» — М. В. Добужинского, А. Н. Бенуа, Н. К. Рериха, Б. М. Кустодиева. И, словно опережая события, Марджанишвили заставлял «добротного», сугубо «земного», «жизненно правдивого» художника Симова идти против себя, «ломал» его принципы и рвался навстречу тому, что так или иначе совпадало с поисками МХТ описываемого периода в области оформления.

Положительно не подходила художественная манера Симова к режиссерскому замыслу «У жизни в лапах». Марджанишвили вспоминает, как трудно было ему убедить Виктора Андреевича отрешиться от реальной комнаты, с ее дверьми, окнами и т. д.

На первый взгляд оформление спектакля «У жизни в лапах» ничем не отличалось от традиционных постановок МХТ. Обычный интерьер, «снабженный» всеми подробностями домашнего убранства, — таков первый акт. Внешне все выглядит так, как в ремарке у Гамсуна. Комната антиквария Блюменшена. Два окна, посредине стол, покрытый скатертью. Справа — секретер, слева комод, небольшой круглый столик, много кресел, софа, огромные часы, драпри на окнах, множество ваз, подсвечников, лампы и многое другое. Что это, как не «быт» со всеми его «повседневными» подробностями? И что тут противоречит принципам Художественного театра? Кажется, и впрямь ничего. А второй акт! Веранда, увитая густой листвой, стол, стулья, лампы, абажуры, разноцветные фонарики, стаканы, чашки, ложки и т. д. И тут все 111 «как в жизни». Наконец, финальная сцена четвертого акта — приход негра, этот заключительный трагический аккорд Юлианы Гиле! Внутренняя лестница, ведущая в холл первого этажа. С нее-то и сходит негр, посланный Бастом в «подарок» Юлиане. Стол, диван, лампа на столе с великолепным абажуром — все как в жизни… Но все эти детали быта не просто присутствуют как приметы жизненной обстановки — они живут, играют, пенятся, бурлят, гармонируя по цвету и светотени с другими цветами и оттенками и создавая в общей переливчатой световой гамме определенную гармонию красок, особый изобразительный колорит. Марджанишвили победил художника. «… Мы, — писал он, — просто ищем звонких, выразительных вещей, да еще заставляем сверкать их отражения в вазах, графинах и т. д., совершенно не считаясь со светом от окна»^160*.

Пьеса Гамсуна начинается с ремарки автора: «Горничная сметает пыль с мебели»; «горничная берет лампу и освещает гравюру». Слова эти рождают ощущение мрачности, уныния — не хватает даже света, чтобы рассмотреть висящую на стене гравюру.

Марджанишвили отвергает полумрак, уныние и тусклость. Рецензент, описывая первый акт, упоминает о «море осеннего солнца», о каком-то особом оранжевом свете, заливающем сцену, о дорожке в шашках персикового цвета на полу и о черной раме, обрамляющей сцену. Черная рама, как мрачные «лапы», стиснувшие яркое, светлое, живое. Это — контраст. Это — борьба.

Тот же мотив контраста и борьбы возникает и в оформлении третьего акта. Высокая прямоугольная решетка, типа беседки, которую Симов, как он сам признавался, создал «для большей интимности», обвита стеблями дикого винограда — он тоже неспроста! Осенняя раскраска листьев особенно выделялась на фоне белого каркаса террасы, а разноцветные фонарики нарядно расцвечивали эту своеобразную желтовато-белую гамму. И все это — на фоне черного бархатного задника и черных кулис. «Черная муть ночного мрака», — писал впоследствии Симов. Она глядела контрастным пятном свету и огням и снова напоминала о борьбе.

Все в этом спектакле — от белой как лунь головы набоба Пер Баста до фиалок в руках фрекен Норман, — все играло и переливалось. Марджанишвили создавал ошеломляющие ритмы, необычность интонаций, «сумасшедшую яркость» красок, которые будоражили страсти, заставляли их клокотать, рваться наружу, становиться на дыбы. Цель, поставленная режиссером, вполне оправдывала средства, которыми он шел к ее достижению. Желание утвердить жизнь там, где она, по существу, идет на умирание, 112 создать гармонию красок там, где гармония полностью нарушена, подчеркнуть игру светотеней там, где мрачная обреченность неумолимо и властно вступает в свои права, — вот в чем крылся смысл его сценических находок. Но, протестуя против скрупулезного и в этом смысле самоцельного воскрешения на сцене быта, Марджанишвили впадал в иную крайность: эстетское любование цветом и светом в итоге тоже становилось самоцелью.

Здесь хотелось бы сравнить «световой» марджановский эксперимент с тем, что спустя полтора года сделал Мейерхольд в постановке пьесы А. Стриндберга «Виновны — невиновны». К. Рудницкий в своей книге «Режиссер Мейерхольд» пишет: «Пьеса ставилась через два с небольшим месяца после смерти Стриндберга, и потому весь спектакль был заключен художником Ю. Бонди в широкую черную раму». И далее: «Желтый цвет, доминировавший в спектакле, постепенно усиливался, словно нарастал. Идея цветовых лейтмотивов, соответствовавших духу и смыслу пьесы, в это время начала занимать Мейерхольда. Спектакль задумывался как некое колористическое целое. Когда заканчивалась картина в ресторане и открывали окно, сцену заливал желтый свет утренней зари, и одновременно слуга вносил вазу с желтыми цветами»^161*.

Не вдаваясь в подробный анализ мейерхольдовской постановки (она сильно отличалась по своей концепции от марджановской), заметим, что совпадения эти следует рассматривать отнюдь не как заимствования (в остальном оформление Бонди вовсе не походило на оформление Симова), а как общность режиссерской позиции в вопросе насыщения действия театральностью, красочностью. Поиски новых путей в искусстве иногда соединяли самых несхожих между собой художников.

В гармонию контрастов марджановского спектакля вписывалась и музыка Ильи Саца. Она занимала огромное место в спектакле, выражала его ритм и пульсацию и во многом определяла течение действия. Музыка несла определенную смысловую нагрузку. Особенно сильное впечатление своею страстностью, взвинченностью, неистовством производил «Вальс погибающих на всех парусах» в третьем акте.

Спустя много лет П. А. Марков, говоря о средствах музыкальной выразительности в спектаклях Художественного театра, особо выделял музыку в спектакле «У жизни в лапах», считая, в частности, что в «Вальсе погибающих» театр выразил тоску по уходящей, гибнущей жизни^162*. Добавим: трагическое в его укрупненном, 113 эпическом обличье буквально клокотало в нем. И в этом тоже был бунт режиссера.

Принято считать работу Марджанишвили над пьесой Гамсуна полной противоположностью методу и приемам Художественного театра, и прежде всего по линии актерской. Сам Марджанишвили не отрицал этого отличия. Он писал впоследствии о том, что «если бы художественники ставили эту пьесу при Станиславском или если бы Немирович сам взялся бы за нее, конечно, получился бы один из тех спектаклей, которые подчиняют зрителя своим “настроением” и обычной психологией»^163*.

Крутые «взлеты» и «спады» пьесы — продажность и лживость, лицемерие и трусость, чувственность и экзотика, разрушение личности и гибель надежд — все осмысливалось режиссером под углом крайней взвинченности, обнаженности чувств. Все события, происходившие в спектакле «У жизни в лапах», были действительно поставлены на дыбы. «Марджанов дал весь свой экзотизм, весь огонь своей восточной души и зажег все вокруг себя»^164*, — писал журнал «Рампа и жизнь». Разумеется, речь шла не о «пряно-банальной» ориентальности, не о примитивной экзотике, а о том, что весь спектакль словно опалили лучи жгучего южного солнца. Сам постановщик признавался, что в работе над пьесой Гамсуна он все время ощущал, как бурлила в его жилах родная грузинская кровь, и считал «У жизни в лапах» своим первым грузинским спектаклем.

Необычный метод работы режиссера сказался и на актерском исполнении. Актерам МХТ было непривычно в этом спектакле. «Естественность» речи и жестов не «играла». На остром и смелом сочетании музыки, света и цвета нельзя было довольствоваться обыденностью, «домашностью» поведения. «Полутона» здесь оказались ни при чем. Правда жизненных интонаций оборачивалась неправдой в этой сценической атмосфере, звучала диссонансом по отношению к ней. Надо было искать внутреннего соответствия между актерским исполнением и яркой, чрезмерно броской, дерзкой, почти ошеломляющей образностью спектакля, не изменяя при этом основному принципу Художественного театра — принципу психологической правды.

Нелегкая задача легла на плечи О. Л. Книппер. Постановщик не сочувствовал мечущейся в тоске Юлиане. Уходя от изображения тоскующей женщины, он создавал образ средствами грубого, почти площадного шаржа и безжалостно развенчивал героиню, срывая маску с ее лица. Вот почему решающая сцена третьего 114 акта, в которой окончательно раскрывается суть Юлианы, подавалась крупно, на мощном forte. На сцене огромный ярко-желтый диван. Стоя на этом диване, Юлиана — Книппер произносит свой страстный, обжигающий монолог. Это сама извивающаяся в когтях у жизни плоть, это — отчаяние, крик истерзанной души, одиночество, мольба и страсть, сознание собственного бессилия и жажда биться из последних сил. Нервный подъем героини великолепно сочетался с ярко-красной цветовой гаммой, как бы символизируя собою буйство, взрыв и контраст эмоций. «Третье действие, — писал один рецензент, имея прежде всего в виду именно эту сцену, — огненно-красное море пылающей страсти, вакханалия красок, безумие переживаний. Слава режиссеру Марджанову, ставящему новую пьесу»^165*. А сам Марджанишвили, вспоминая эту сцену, рассказывал: «Только при такой сумасшедшей яркости можно было заставить уравновешенную О. Л. Книппер дойти до таких “бесстыдных” мизансцен…»^166*.

Актеры Художественного театра, привыкшие к совершенно иным средствам сценической выразительности, с трудом поддавались режиссерским требованиям. «Один только В. И. Качалов сразу ухватил всю экзотику Баста, и каждое его слово, каждое движение было напоено таким соком, что большего я и желать не мог»^167*, — писал Марджанишвили, восторгаясь Качаловым, который дал в спектакле яркую, красочную, пленительную фигуру Баста, его «несдающуюся старость» и упоительное жизнелюбие.

«Укрупняя» страсти, утрируя и без того резкие и угловатые движения, жесты и мизансцены, режиссер ни на минуту не отступал от поисков «психологических задач», тщательно разбирался в подтексте и делал все, как он сам признавался, «чтобы ничем не подавить актерские индивидуальности».

Спектакль «У жизни в лапах», несмотря на свою экстравагантность, был не только «режиссерским», но прежде всего «актерским» спектаклем. Это подтверждается и оценками прессы и признаниями Книппер и Качалова. Ольга Леонардовна называет фру Гиле одним из любимейших своих образов^168*. Качалов в автобиографических записях пишет о том, что с наибольшим удовлетворением из всех ролей он играл Ивана Карамазова, Карено в спектакле «У врат царства» и Баста в спектакле «У жизни в лапах»^169*. Сын Качалова В. В. Шверубович в своих воспоминаниях 115 пишет, что «ни одной роли ни до ни после он (Василий Иванович. — Э. Г.) не играл с таким наслаждением», как роль Баста^170*.

Спектакль этот являл собой в творчестве Марджанишвили одну из первых попыток создания синтетического зрелища, в котором все компоненты имели бы свою самостоятельную художественную функцию и не носили бы подчиненного друг другу характера.

Спектакль «У жизни в лапах» имел огромный общественный резонанс. О нем писали восторженные рецензии, были у него и ярые противники. Бесспорным оставалось одно — равнодушных не было.

Противники, не принимая пестрой симфонии красок, резкой угловатости мизансцен и других не совсем привычных средств сценической образности, писали об измене чеховским традициям и склонны были видеть в этой постановке стремление «ушибить публику чем-то неожиданным», писали о «кризисе театральщины», об измене традициям и даже о ренегатстве^171*.

Особенно высокая оценка спектакля принадлежит Эм. Бескину, который не очень баловал своими похвалами Художественный театр и к тому же никогда не был приверженцем Марджанишвили. Критик выступил не с одной, а с несколькими рецензиями одновременно, оценивая спектакль как большой праздник МХТ.

Руководители театра отнеслись к спектаклю сдержанно. Они не принимали слишком откровенную броскость внешних приемов, дерзкую приподнятость тона. Правда, Немирович-Данченко проявил лояльность. После премьеры он даже подарил Марджанишвили картину с надписью на визитной карточке: «К. А. Марджанову. Владимир Иванович Немирович-Данченко благодарный за театр»^172*.

Станиславский же был непреклонен. «Станиславский не принял моего толкования пьесы», — пишет в мемуарах Марджанишвили, хотя тут же оговаривается, что категорического неприятия Константин Сергеевич не высказывал: «Его несогласие выразилось лишь в сдержанном молчании»^173*.

Относясь резко отрицательно к пьесе Гамсуна, Станиславский тем не менее не возражал против того, чтобы спектакль «У жизни в лапах» периодически возобновлялся. Уже в советские годы он открыто заявлял о своем желании познакомить через этот спектакль 116 современного зрителя «с некоторыми прекрасными актерскими достижениями МХАТ»^174* (курсив мой. — Э. Г.).

О прочности актерского ансамбля «У жизни в лапах», о слаженности всех его компонентов свидетельствует и тот факт, что спектакль этот не только прошел с успехом сто шестьдесят три раза, но и неоднократно возобновлялся. В первый раз его возобновили в 1913 году. В 1920 году возобновленный спектакль был показан во время гастролей Художественного театра в Тбилиси.

В 1922/23 году Художественный театр включил «У жизни в лапах» в свою гастрольную поездку по Западной Европе и Америке. Станиславский беспокоился о том, чтобы восстановить декорации в таком виде, в каком они были при первой постановке, особенно настаивал, чтобы было больше светлых пятен, света. «Страшно много синего, темного и страшно мало прозрачного, светлого, — писал он И. Я. Гремиславскому, работавшему по восстановлению оформления спектакля. — Помню окна, например, прикрытые белой кисеей. Здесь у Вас направо на эскизе реальная скверная театральная дверь. Пускай все это светится через занавески»^175*. Как любопытно, что спустя много лет Станиславский, в свое время не принимавший слишком яркого, броского оформления спектакля, вдруг откровенно заботится о сохранении первоначального его колорита!

В 1925 году театр снова включил спектакль в свой репертуар, показав его на гастролях в Харькове и Тбилиси. В последний раз марджановский спектакль был возобновлен в 1933 году. И снова успех, признание прессы и восторженные слова Станиславского об актерских достижениях.

В оценке Константином Сергеевичем этого спектакля важно различать три момента: признание в нем высокого уровня актерского исполнения; неприятие эффектных средств выразительности и твердое убеждение в ненужности этой пьесы в репертуаре театра. Последнее утверждение, сделанное спустя много лет после постановки спектакля, еще раз подтверждает объективность Станиславского в оценке ошибок театра дореволюционных лет, понимание им тогдашнего кризиса театра.

Понимал это и Марджанишвили. Именно с сознанием того, что не все ладно в доме «художественников», осуществлял он спектакль «У жизни в лапах», стараясь привнести на сцену МХТ бодрящие интонации, опрокидывая привычные, уже установившиеся взгляды на пьесу Гамсуна. Вступая в спор с драматургом, а вместе с ним в известном смысле и с театром, Марджанишвили 117 создавал необычное, приподнятое и в его понимании праздничное зрелище, которое было пронизано протестом и желанием вырвать человека из цепких когтей неустроенной жизни.

Полемика Марджанишвили с Художественным театром была продолжена и в спектакле «Пер Гюнт» Г. Ибсена.

 

Между спектаклем «У жизни в лапах» и «Пер Гюнтом» прошло почти два года. Правда, в промежутке был наконец выпущен «Гамлет». Но этого было слишком мало для неуемной марджановской натуры. За это время он дважды «отлучался» из Художественного театра, и оба раза в 1912 году. Первый раз — для постановки пьесы А. Вознесенского «Слезы», которую сам автор прочел Марджанишвили и так увлек его, что он сразу же решил осуществить ее постановку и везти затем в гастрольную поездку по городам России; второй — в связи с приглашением его в Тифлис на постановку «Царя Эдипа» Г. Гофмансталя.

«Отлучки» Марджанишвили из МХТ были как бы первыми провозвестниками приближающегося ухода его из театра. Но, отлучаясь, он всякий раз уносил с собой накопленный опыт. Особенно отчетливо проявилось это в постановке пьесы «Слезы», которую он осуществил в Москве с группой актеров — В. Юреневой, И. Берсеневым, А. Бировым, Э. Крюгер и другими. Художником был приглашен В. Симов, музыку к спектаклю написал И. Сац.

«Слезы» была необычной пьесой. В ней отсутствовал текст и актерам предстояло доносить до зрителя смысл и содержание посредством пантомимы. Пьеса не претендовала на особое глубокомыслие, не отличалась она и высокой художественностью. Напротив, сюжет был чрезвычайно прост, даже обыден. По ходу действия рассказывалась банальная история о молодой девушке, переживавшей сначала светлое чувство первой любви, счастье материнства, а затем измену мужа, в результате чего наступало постепенное нравственное падение, приведшее ее на дно жизни.

Тем не менее чувства, переживаемые героиней и другими действующими лицами, оказывались настолько насыщенными, таили в себе, по словам Юреневой, такую «динамическую действенность», что в столкновении своем требовали от актеров большой внутренней сосредоточенности, чеканной логики мысли, полной веры в «предлагаемые обстоятельства».

Роль режиссера в этой мимодраме оказалась необычайно сложной. Недостаточно было «развести» актеров, наметить для них мизансцены. Возникала необходимость создания скрупулезной сценической партитуры спектакля, кропотливой, почти студийной 118 работы режиссера с актерами. Вот где пригодилась Марджанишвили школа Художественного театра! Вот где мог он применить на практике то, что Станиславский называл «кругом внимания», делением роли на куски и задачи, и вообще те первые элементы «системы», которые он познал на собственном опыте. В работе Марджанишвили над пьесой «Слезы» сочетались поиски предельно верного сценического самочувствия с предельно точной внешней выразительностью движений и жестов. Синтез этот получился настолько органичным, что ни в одном из отзывов очевидцев не проскользнул намек на какую-либо нарочитую стилизацию или чрезмерную манерность, которым так легко было поддаться в те годы.

В обращении к пантомиме проявилось стремление Марджанишвили испробовать свои силы в различных театральных жанрах. Первый опыт прошел удачно. Впоследствии он будет не раз возвращаться к этому жанру и в «Свободном театре» и в театрах Грузии.

В марте 1912 года Марджанишвили пригласили в Тифлис на постановку «Царя Эдипа» в Казенный театр, где играла драматическая труппа, руководимая М. Н. Мартовым. В то время труппа переживала тяжелые финансовые затруднения, и именно на этот спектакль возлагались большие надежды. Авторитет Марджанишвили был уже достаточно сильный и сулил успех спектаклю.

Константин Александрович с радостью принял приглашение. Ему импонировала представившаяся возможность приезда в Грузию. Устраивал вполне и выбор театром пьесы. С античной темой в ее «модернизированном» преломлении он уже сталкивался раньше: в 1907 году ставил в Киеве «Электру» того же Гофмансталя. Там же осуществил он и постановку еврипидовского «Ипполита».

Марджанишвили не смущало своеобразие концепции, данной Гофмансталем античной трагедии, — предельная обнаженность страстей и подчиненность жизни человеческой року, — но влекло его в античном сюжете как раз обратное — величие и сила человеческого духа, его нравственная победа. И все, что происходило на сцене, было подчинено именно этому режиссерскому видению.

Режиссер задумал спектакль в плане эпическом. Ему было тесно в привычных рамках сцены, и он «перешагнул» за ее пределы, как бы преодолевая пространство. Близко пододвинул просцениум к партеру, соединив таким образом сцену со зрительным залом.

Спектакль начинался мощными звуками фанфар, которые раздавались из-за кулис. На их призыв из коридоров и вестибюля 119 театра с неистовыми воплями в зал врывалась толпа, мгновенно заполняя проходы амфитеатра, партера и авансцену. Сто восемьдесят участников массовки располагались как бы по мановению волшебной палочки, в строгом и организованном порядке. Не чувствовалось ни хаотичности движений, ни какой бы то ни было несобранности. На фоне величественных декораций, вполне соответствовавших духу античной трагедии, целеустремленное продвижение народа к сцене выглядело внушительно. Народ простирал в мольбе руки к тому месту, откуда должен был появиться Эдип. Монументальная стена циклопической постройки с воротами, огромные греческие колонны, устремленные ввысь, были великолепным обрамлением сценической площадки, в центре которой стояли жертвенники.

Режиссер подчеркнуто не ограничивал себя рамками привычного «психологического театра». Широкий разворот сценических событий увлекал его фантазию, и он смело шел навстречу сложностям.

Сложности сводились в основном к сочетанию монументальности стиля постановки с естественной и жизненно убедительной игрой актеров. Режиссер Художественного театра Марджанишвили не мог не думать об этих сочетаниях (свою причастность к Художественному театру он подчеркнул и тем, что выступал перед тифлисскими зрителями в содружестве с художником К. Сапуновым и композитором И. Сацем, испытанными «художественниками»).

Правда актерского самочувствия лежала в основе замысла спектакля. Не бытовые детали, не мелкие, будничные «страстишки», а чувства титанические, мощные, потрясающие зрителя своей громадой должны были преобладать в «Эдипе». Марджанишвили не скрывал, что многое взял у М. Рейнгардта, но, позаимствовав, не помышлял о механическом перенесении приемов немецкого режиссера в свой спектакль. Только вдохнув в актеров подлинную жизнь, неподдельную искренность чувств, он мог рассчитывать на контакт со зрительным залом.

Сохранившиеся фотографии запечатлели наиболее «ударные» моменты постановки. Один из них — сцена прощания Эдипа с детьми. Ослепленный, со следами крови под глазами (натуралистический привкус этой детали не снимал, однако, общего ощущения потрясения), Эдип сидит на лестнице. Обняв детей, он гладит их головы. По всей лестнице расположился хор. Участники хора сидят в той же позе, что и Эдип. От «статичности» мизансцены не нарушалась торжественность, почти ритуальность происходящего. Напротив, все стало человечнее, проще и жизненнее. Исполнители спектакля оказались как бы сошедшими 120 с «котурнов». Лица участников хора строги и напряженны. Буря в душе Эдипа выражается и в их оцепенении. Пресса писала: «Когда наступала катастрофа, г. Муромцев (исполнитель роли Эдипа. — Э. Г.) изобразил неподдельное человеческое, даже скажу более, сверхчеловеческое страдание, ибо несчастье Эдипа человеку не по плечу, это страдание титана»^176*.

В упомянутой сцене выражена квинтэссенция марджановской трактовки — его отношение к трагедии Гофмансталя как к произведению прежде всего античного содержания, а не подделке под него. И если не считать окровавленных глаз Эдипа, то элементы патологии, так характерные для переделок античных трагедий, отнюдь не были характерны для марджановской постановки. И не случайно журнал «Театр и искусство» писал, что успеху этого спектакля способствовал «полный трагизма текст Софокла и очень хорошее исполнение г. Муромцевым роли царя Эдипа»^177*. Дух Софокла настолько силен был в спектакле Марджанишвили, что критика откровенно не замечала замену софокловского текста гофмансталевским.

Спектакль имел огромный успех. Он прошел десять раз подряд с неизменным аншлагом. Пресса рассматривала постановку Марджанишвили как «крупное театральное явление», всколыхнувшее жизнь города. Под влиянием марджановского спектакля к «Эдипу» обратился и грузинский театр. В заглавной роли выступил выдающийся актер А. Имедашвили. Газета «Закавказская речь» отмечала, что спектакль этот был поставлен по мизансценам режиссера МХТ Марджанишвили.

Станиславский считал, что Ибсен сыграл огромную роль в художественном развитии театра, направляя его творчество в первые годы исканий. По количеству пьес, игранных в МХТ, Ибсен занимает первое место. Художественный театр привлекали в нем мудрость и глубина философии, тончайшая символика, поэтическое мироощущение, неисчерпаемость его вымысла, сочетание сценической правды и сценической образности.

«Пер Гюнт» был девятым и последним ибсеновским спектаклем Художественного театра. И это не столько облегчало подступы к воплощению пьесы, сколько налагало огромную ответственность на постановщика и весь творческий коллектив.

Работа над спектаклем поручалась Марджанишвили и Бурджалову. Руководителем постановки, как и в предыдущем случае, был Немирович-Данченко. Один из участников спектакля, А. Д. Попов, пишет в своих воспоминаниях: «Владимир Иванович 121 репетировал почему-то редко. Всю работу над спектаклем вея тогда еще молодой К. А. Марджанов»^178*.

«Пер Гюнт» оказался слишком сложным, слишком «громоздким» для сцены. Первая генеральная репетиция заняла шесть часов. Впрочем, дело было не только в объеме, но и в идейно-художественных особенностях пьесы, в ее композиционном построении, соединении в ней трудносоединимого.

Ибсен написал «Пер Гюнта» через год после «Бранда». Неудивительно, что между ними есть внутренняя связь. Оба произведения поднимают вопрос о цели и смысле жизни человека. Для Бранда — все или ничего! Он — максималист, не признающий половинчатости, не терпящий компромиссов. В Пер Гюнте — отрицание принципов. «Живи как бог тебе положит на душу», делай что вздумается.

Ибсен ставит вопрос категорически, в его «чистом виде». И чтобы решить, к чему придет человек, руководствующийся в жизни одним желанием, жить как хочется, он делает его наивным, как ребенок, сыном природы. Пер Гюнт живет в мире вечных грез, которые для него так же реальны, как и действительность. Отсюда причудливое переплетение в пьесе реального с ирреальным, жизни и быта с фантастикой, аллегорией и символикой, философии с поэзией. Скитания Пера, его ошеломляющие превращения, обилие сюжетных линий, связанных с перемещениями места действия по всему земному шару, огромное количество действующих лиц — совмещение всего этого в спектакле объективно грозило обернуться стилистическим и жанровым разнобоем, дробностью, хаотичностью сценического действия.

Сознавая сложности, связанные со сценическим воплощением «Пер, Гюнта» на сцене, сам Ибсен еще при жизни долгое время не соглашался на его постановку. Лишь через семь лет после опубликования поэмы, уступив настояниям и просьбам друзей, он наконец разрешил ее ставить, при условии что текст поэмы соответствующим образом будет приспособлен для сцены.

Театр, естественно, тоже прибег к переделке текста, правда, не всегда придерживаясь совета драматурга. Известно, например, что в письме к Григу Ибсен предлагал почти целиком изъять четвертое действие, а скитания Пера по белому свету перенести в план музыкальной картины, в которой «американские, английские и французские мелодии могли бы чередоваться с основным мотивом музыкальной картины»^179*.

122 Художественный театр не пошел этим путем. Четвертое действие оказалось наиболее громоздким, а указанную сцену воспроизводили со всей достоверностью. Но дело было не в частностях. С громоздкостью пьесы боролась и режиссура. Изъяли, например, многие рассуждения и сентенции Пера, поступились такими сценами, как разговор со сфинксом, приключения в сумасшедшем доме, борьба Пера с поваром во время кораблекрушения, и рядом других. Но из-за этих купюр не всегда удавалось сохранить единство целого, текстуальные сокращения влекли за собою «разрывы» в осмыслении проблем, и в первую очередь в сохранении философского строя поэмы, и это неизбежно влекло за собой спады, потери, упущения художественного порядка.

Поначалу пьесу думали ставить (подобно «Братьям Карамазовым») в два вечера. Шесть часов протяженности репетиций убеждали в этом. Работа была уже почти завершена, когда стало ясно, что в два вечера ее играть нет смысла — слишком уж тягучим и нудным получалось ее течение. Количество картин угрожало качеству спектакля. И решено было перемонтировать спектакль, что, разумеется, не могло не отразиться на общем постановочном замысле, тем более что решение довести представление до одного вечера созрело лишь после генеральной репетиции.

О «Пер Гюнте» в Художественном театре, казалось, и не существовало двух мнений: последний ибсеновский спектакль был зачислен в разряд провалившихся. Исследователи творчества Марджанишвили в своих суждениях об этом спектакле приводили почему-то лишь отрицательные отзывы критики, не пытаясь разобраться в сути дела.

Большинство рецензентов, писавших о «Пер Гюнте», резко критиковали его. Но при внимательном изучении почти в каждом критическом отзыве можно отыскать позитивный момент, говорящий в пользу спектакля и в пользу режиссуры. Уничтожающей характеристикой начинает свою статью Ю. Соболев: «“Пер Гюнт”, которым был начат сезон, — пишет он, — не принес успеха. Скорее, это была несомненная неудача… И это несмотря на то, что поставлена была ибсеновская вещь совсем не плохо, что декорации к ней были даны таким художником, как Рерих, что шел “Пер Гюнт” в сопровождении чудесной музыки Грига. Неудачу следует искать и не в исполнении, ибо актеры играли хорошо»^180*. Причину неудачи критик склонен видеть в самой 123 пьесе, в трудностях ее сценического воплощения, в том, что именно эта пьеса Ибсена оказалась особенно трудной для Художественного театра, для его понимания сценической правды.

И Соболев не одинок. Летописец Художественного театра Н. Эфрос сокрушался о затраченной на постановку уйме сил, ибо театр, как он считал, не добился значительных результатов. Но тот же Эфрос на страницах газеты «Речь» писал о великолепных, сверкающих декорациях Н. К. Рериха, о чарующей, полной глубокой нежности и благородной мелодичности музыке Э. Грига, о великолепном решении целого ряда сцен, о тонком исполнении роли Пера Л. Леонидовым.

Критиковал спектакль и С. Глаголь, отмечая «извращение» характера некоторых сцен и чрезмерное увлечение режиссуры внешней стороной постановки, ее техникой. Но тот же Глаголь в другом месте пишет: «С каждым поднятием занавеса — перед глазами красивая картина, созданная руками подлинного художника; звучит музыка Грига, и на фоне настроения, созданного этой музыкой и живописью художника, развертывается действие, с большим умением построенное режиссером. Артисты делают все, что могут». Как и другие критики, он склонен отнести неудачи и промахи спектакля за счет самой пьесы Ибсена, в которой «далеко не все ясно и просто» и которая, как он считает, не для драматической сцены.

Одни и те же моменты спектакля разные критики оценивали диаметрально противоположно. Ю. Слонимский писал, что театр «постарался раскрыть внутреннюю связь философской драмы Ибсена с народным эпосом», а Эм. Бескин считал, что МХТ дал «кривого» Ибсена, в результате чего получилось «сумбурное, кинематографическое впечатление». С. Яблоновский восторгался вкусом и мастерством режиссера, стройностью, гармоничностью всех картин спектакля, а П. Гнедич писал об эскизности и недоговоренности многих сцен. С. Глаголь непомерно хвалил танец Анитры, а Ю. Слонимский говорил о шаблоне движений в этом танце, о том, что Восток казался здесь ненужным и театральным. Но почти все без исключения признают удачной массовую сцену на свадьбе, лишь Эм. Бескин считает, что сцена эта решительно не удалась, и упрекает театр в бытовщине. В то же время газета «Московский листок», признавая значение спектакля, отмечает, что многое «в режиссерской работе блещет глубокой продуманностью, богатством воображения и значительной тщательностью в отделке каждой маленькой подробности»^181*, восторгается чудесным переплетением музыки и действия. В унисон 124 этой оценке звучит и отзыв газеты «Сибирская мысль», которая в разделе «Столичные письма» отмечает, что в спектакле «Пер Гюнт» Художественный театр остался верен своим принципам, не прельстился чисто внешними эффектами, а «режиссер и декоратор достигли именно того, что и нужно было сделать: они в сухую, холодную схему вдохнули душу живую, бесплотным символам дали своего рода плоть и кровь, развернули перед зрителем столько ярких, полнозвучных картин вообще, что вся пьеса оказалась насыщенной дыханием новой жизни, как воздух — солнечными лучами»^182*.

Как же работали постановщики над спектаклем «Пер Гюнт»? Что увидели они в пьесе Ибсена — философскую глубину, романтический порыв, символику, ирреальность или реальность быта? Пожалуй, и сам Марджанишвили затруднился бы ответить на этот вопрос. Он не мог пожертвовать одним ради другого. Он стремился к синтезу противоположностей.

Отлично понимая сложности, связанные со сценическим воплощением «Пер Гюнта», Ибсен мыслил постановку пьесы как музыкальную. В письме к Э. Григу от 23 января 1874 года он просил композитора написать музыку, которая придала бы некоторую танцевальность представлению, способствовала мелодекламационности, приподнятости при чтении поэтических строк.

Так, отправным моментом для постановщиков «Пер Гюнта» заведомо становилась условность движений и речи, создавались предпосылки для зрелища, исполненного поэтического пафоса и приподнятости общей атмосферы.

Художественному театру все это было органически чуждо. Он утверждал на своей сцене естественность и простоту речи, сдержанную, самоуглубленную манеру актерской игры, «естественность» тона.

Где искать «середину», которая обеспечивала бы синтез жизненной правды и поэтической образности? Как разрешить проблему «пропорций», нарушение которых приводило в замешательство не только актеров, но и зрителя и прессу? Снова, как и в спектакле «У жизни в лапах», рождалось противоречие между замыслом режиссера и возможностями театра.

В первой картине, перед тем как начать рассказывать матери сказку об унесшем его в горы олене, Пер — Леонидов «вкусно прикусил яблоко», — писала Л. Я. Гуревич и отмечала, что эта бытовая деталь, которая «тянет его к простоте», отнюдь не соответствовала фантастическому духу самой сцены, выглядела как диссонанс ей. Один петербургский рецензент дошел 125 даже до абсурдных утверждений: «Лучше других, — писал он, — пейзаж. Но почему на морозе Пер так легко одет? Почему его новая избушка так почернела? Не верится, что Сольвейг прибежала на лыжах, вид у нее совсем не такой, и дышит она не так, и щеки не горят, и лыжи она сбросит при последнем шаге, да и поднимаются лыжебежцы в Норвегии двумя палками, а не одной. Вообще зимой на снеге не так движутся, не так говорят, даже не так рубят деревья, как летом»^183*. Рецензентов раздражали даже облака на небе в картине «Арабский стан». «Где это в африканской пустыне бывает облачное небо?» — восклицал один из них в негодовании. И происходило это не потому, что не воспринимали условность на сцене (благо в то время и на подмостках МХТ «уроки условности» были преподаны зрителю и критике не раз), а потому, что не хотели смешения условности и быта — либо одно, либо другое!

Соединение многих планов в пьесе Ибсена позволяло, однако, режиссеру быть смелым в выборе выразительных средств. Он апеллировал в своих поисках даже к гротеску и шаржу. А критика обвиняла его в эклектизме, не очень задумываясь над тем, что предпосылки для этого крылись частично в драматургическом материале. Следуя автору, у которого рядом с реальными людьми — Пер Гюнтом, Озе, Сольвейг, Анитрой и другими — выступают символические и аллегорические пастушки, Дева в зеленом, тролли, Кривая, сухие листья, клубки непродуманных мыслей, Доврский дед и множество других персонажей, театр, естественно, должен был искать каждому из них соответствующее сценическое выражение.

Режиссеру, не обладавшему фантазией, не стоило и помышлять о воплощении на сцене этого произведения. Впрочем, наличие фантазии также не всегда удовлетворяло критиков. Так, например, Марджанишвили, следуя указаниям Ибсена в упоминавшемся выше письме к Григу, решал сцену с пастушками средствами танцевальной лексики. А критик недоумевал: «Почему пастушки, простые пастушки, явились на сцене какими-то балеринами»^184*.

В сцене с Кривой, по ремарке Ибсена, «кромешный мрак». Режиссер точно выполнил это указание драматурга — на сцене была полная темнота. Но, соблюдая законы театра, он понимал, что в условиях сцены скрупулезное соблюдение ремарки недостаточно, необходима и соответствующая условность при создании не только общей атмосферы, но и конкретного действия. 126 Фантазия диктует ему «приспособления» и «детали», помогающие воспроизвести реальность «ирреально» и вместе с тем сделать «ирреальное» доступным взору зрителя. Марджанишвили прибег к звуковому оформлению и создал гнетущую, давящую атмосферу, тем самым достигнув верного интонационного осмысления всей сцены.

А критика снова негодовала по поводу неясностей, неопределенностей, туманностей этой сцены, считая ее «решительно неудачной». Правда, Ю. Слонимский писал: «Жуткая, далекая музыка Грига, мелькающая во мраке белая фигура Гюнта, насмешливый, точно сквозь вату звучащий отчетливо ясный голос Кривой вызывают какой-то мистический трепет и создают изумительный фон гениальным словам текста»^185*. Становится ясным, для чего понадобились Марджанишвили эти приемы — в них он не просто следовал ремарке, но и пытался передать гнетущее, мистическое ощущение, которое рождала в поэме сама проблема Кривой.

Сцена царства троллей. Фантазия рисовала режиссеру в облике троллей нечто отталкивающее, гадливое, липкое, пресмыкающееся. Ведь тролли, но Ибсену, — это и есть грязные мысли, дурные побуждения человека, его нечистая совесть. Неудивительно поэтому, что режиссер старался и здесь сгустить краски и подать эту мразь как один бесформенный сгусток. Он снова прибегнул к сочетанию пластики и звуков, создавая иллюзию страшного, античеловеческого начала. Отсюда — подчеркнуто угловатые жесты, «копошащиеся», скользящие движения троллей, по выражению одного рецензента, напоминающие «прыжки червяка, поджариваемого на сковороде»^186*.

Вспоминая о своем участии в этом спектакле, А. Д. Попов пишет: «Мы, молодые актеры, изображали каких-то “водоплавающих существ”, с перепончатыми лапами на руках и ногах. Костюмы были неудобные и тяжелые. Задачи давались режиссером для всех одинаковые — сцена решалась на музыке. В итоге каждый из нас выполнял физически трудную работу и, не имея индивидуального задания, скучал»^187*.

Здесь многое верно — и отсутствие индивидуальности в обрисовке участников сцен, и обращение режиссера к чисто внешним приемам, и пренебрежение внутренними задачами, отчего и рождалось ощущение бесформенности, так несвойственной Художественному театру.

127 Впрочем, если одни считали сцену в царстве троллей самой нелепой и слабой, другие, напротив, писали, что она была наиболее удачной и что ее можно почти приравнять к незабываемой по силе и свежести сцене «В селе Мокром» из спектакля «Братья Карамазовы»^188*.

А как не походила на эту тяжелую картину яркая, праздничная, приподнятая сцена свадьбы в Гекстаде! Там, в царстве троллей, — скованность, мрак, гадливость; здесь, в сцене свадьбы, народный быт получал почти эпический размах, народное ликование оборачивалось широкой картиной национального норвежского обрядового торжества.

Ставя «Пер Гюнта», Марджанишвили, так же как и в спектакле «У жизни в лапах», создавал синтетическое зрелище, в котором каждый из компонентов нес самостоятельную смысловую нагрузку и максимально выражал содержание действия. Он мобилизовал все имеющиеся у театра выразительные средства и пользовался ими щедро и расточительно, с присущими ему страстностью и темпераментом.

Огромное внимание он обращал на пластическую образность спектакля. Танец, выразительность движений и жестов, причудливость в изгибах двигавшихся на сцене сказочных существ — ничто не носило в спектакле характер самоцельный, иллюстративный, а выглядело живо, действенно и оправданно, рождалось из логики событий. Особенно широко использовал режиссер танцевальную стихию в сцене свадьбы. Марджанишвили, можно сказать, «упивался» представившейся ему возможностью показать во всем разнообразии движение и пластику актеров — и в реалистических народных хороводах на свадьбе, и в нарочито условных, угловатых и резких линиях аллегорических существ, и в экзотическом танце Анитры (А. Коонен).

… Вот с неприятным визгом бросаются тролли на Пера, хотят его замучить. Вакханалия движений, сумбурная витиеватость жестов создают впечатление хаотичности и необузданности мира, в который попал герой. И как завершение этих похождений Гюнта — сцена с тремя троллихами, решенная пластически.

Ю. Слонимский писал: «Великолепна встреча с тремя троллихами, увлекающими его в горы. Их дикая пляска на багровом фоне озаренных закатом бесконечных гор, безумный призыв их песни и радость победы прекрасны, как ожившая легенда»^189*.

Таким же колоритным выглядел танец Анитры, — в нем не акцентировалась пряность и экзотичность Востока, но тем не менее 128 была передана экспрессия и ритм необузданных, стихийных и несколько резких движений восточной женщины.

С режиссерским замыслом непосредственно был связан и внешний постановочный облик спектакля, выраженный в красочных, необыкновенно сочных, «пьянящих» декорациях художника Н. К. Рериха. Встреча Марджанишвили с Рерихом была вполне закономерной и с точки зрения собственных пристрастий режиссера к театральной красочности и живописности и с точки зрения пристрастий самого Художественного театра этого периода. Чуть-чуть парадоксальной выглядела на этом фоне поездка Марджанишвили в Норвегию для сбора материалов (дань неизменной традиции МХТ!) и… как результат — приглашение Рериха, с которым он встретился на обратном пути в Москву.

Трудность оформления «Пер Гюнта» так же очевидна, как и его сценическое решение. Рерих заявлял в те дни в интервью корреспонденту журнала «Маски»: «В этом режиссере (речь идет о Марджанишвили. — Э. Г.) я скоро почувствовал художника, который работает вне влияния всяких случайных впечатлений, умеет черпать свое вдохновение в самом произведении и во всем исходит только из него»^190*.

Рерих, так же как режиссер, не смог избежать разрыва между реальностью и символикой. Газета «Русское слово» отмечала, что декорации «распадаются на две категории, довольно резко между собой разграниченные»^191*. И в самом деле, как было «согласовать» художнику реальные предметы в реальной избушке Озе с багрово-красными или оранжево-розовыми горами и синевато-фиолетовыми отсветами облаков? Как было найти подступы к органическому слиянию реального снежного пейзажа в сосновом бору с экзотической пестротой «Арабского стана»?

Художник также оказался щедрым на выдумки. Особенно интересным получился второй занавес. Сделан он был в виде ковра, на котором изображен рыцарь с каким-то сказочным зверем, напоминавшим дракона. Изображение было заимствовано из нормандских преданий. В причудливом орнаменте соединялась реальность с вымыслом, предвосхищая тем самым переплетение в самом спектакле земного и сказочного, аллегорического.

Как бы ни были многообразны постановочные приемы режиссера в спектакле «Пер Гюнт», Марджанишвили и тут не изменил своему основному принципу — вдумчивой работе с актером. Работа эта велась в полном согласии с существующими в театре традициями. Актер оставался носителем «жизни человеческого 129 духа», и правда психологическая, глубинная занимала в спектакле самое существенное место.

Записи репетиционного дневника «Пер Гюнта» чрезвычайно скупы. Из них мы узнаем, что спектакль готовился два с лишним месяца. Основное внимание уделялось работе с актерами. И тем не менее перед самой премьерой (премьера состоялась 9 октября 1912 года), 3 октября, в дневниковой записи читаем: «Снова за столом». И действительно, снова, как и на первых, застольных репетициях, разбирались в тексте, кропотливо нащупывали «круги», искали верное сценическое самочувствие. И неслучайно многое из того, что отмечалось в спектакле как положительное, относится именно к актерскому исполнению, связано с глубиной характеристик действующих лиц.

Многоплановость спектакля, быстрая смена в нем ритмов не могли не отразиться и на актерском исполнении. Нахождение «единого стержня» в выявлении диаметрально противоположных чувств и невероятных превращений героев оказывалось трудно достижимым, особенно для исполнителя главной роли. Неудивительно поэтому, что многие критики отмечали скованность и неестественность игры Леонидова — Пера в одних сценах и его глубокую человечность и искренность в других. Наиболее удачными оказались в спектакле так называемые «земные сцены», где представала реальная жизнь, без символики, без домыслов.

Почти все писавшие об этом спектакле особенно восторженно отзывались о сцене «В доме Озе». Содержание картины драматично: умирает старушка Озе. Режиссер и актеры Л. Леонидов (Пер) и С. Халютина (Озе) сумели создать атмосферу человечности, тепла и трогательности. Н. Эфрос писал: «Г-н Леонидов великолепно фантазирует, сидя у постели умирающей матери, как мчится он в ее замок Сориа-Мориа, где у врат стоит св. Петр. Такие простые, такие необычные и такие сильные интонации, так вся передача тонка и благородна, что одной этой сценой г. Леонидов мог бы искупить недочеты в некоторых других сценах».

Высокую оценку критики получила и финальная сцена — встреча Пера и Сольвейг. В этой сцене необычайно гармонично сочетались внутренний драматизм и внешняя приподнятость, даже торжественность. Только что произошел разговор Пера с Пуговичником. Пустынная местность как нельзя более удачно соответствует мрачной, мистической логике Пуговичника, мыслям, которые заронил он в душу Пера. И кажется, нет просвета, нет выхода из этой тьмы.

Но режиссер Марджанишвили не был бы самим собой, если бы не разрушил «под занавес» это состояние гнетущей тоски и 130 обреченности. Ибсен в письме к Григу предлагает такой финал: «… хор прихожан, идущих в церковь по лесной тропинке; музыка отмечает этот звон колоколов и пение псалма вдали во время следующей сцены, кончающейся колыбельной песней Сольвейг, после чего занавес опускается, а пение псалмов раздается все ближе и громче».

От такого финала, несомненно, веяло какой-то ритуальностью, обрядовостью. Марджанишвили это не устраивало. В финале ему необходимо было очищение, освобождение от мути и грязи, от мистики и гнетущего самочувствия. Он считал, что зритель должен уходить из театра просветленным, радостным. И он придумал свой финал. В предсмертной тоске Гюнту вдруг слышится дальняя песня Сольвейг, и постепенно сквозь гранитные скалы проступает на холме ее лицо, освещенное лучами солнца. Песня звучит все сильнее, и Пер начинает взбираться на холм. Он не ползет, как это сказано в ремарке драматурга, а поднимается на коленях. И в этом есть определенный смысл: режиссер не низводит его до полного уничижения, он хочет лишь утвердить мысль о мольбе, о прощении, о преклонении перед чистотой Сольвейг и, если угодно, свидетельствует о предпосылках к его нравственному очищению.

Пер — Леонидов на коленях приближается к любимой, простирая к ней руки. Вот он добрался наконец до нее, молча припал головой к ее коленям и зарыл в них свою седую, вихрастую голову. Но режиссер еще не ставит точку. Ему нужен в конце спектакля синтез всех компонентов, объединенных не формально, а по смыслу.

Все ярче светит солнце. Кажется, что лучи его насквозь пронизывают громаду скалы, разрушая на пути непроходимые препятствия. Постепенно исчезают очертания гор. Залитые ярким солнцем, они уже не видны. Озаренная его лучами Сольвейг поет Гюнту песню о вечной любви.

Н. Эфрос в своей рецензии на спектакль назвал этот финал апофеозом, в котором «сошлись в дружном согласии и художник, и музыкант, и режиссер, и исполнитель»^192*.

В этом спектакле, как и всегда в творчестве Марджанишвили, торжествовало свою победу светлое, оптимистическое мироощущение, звучала тема утверждения жизни. И не потому ли А. Коонен, участница спектакля, пишет о том, что в марджановском «Пер Гюнте» было заложено горьковское начало?

Тем не менее объективно спектакль успеха не имел. Он прошел всего сорок два раза и был снят с репертуара. «“Пер Гюнт” 131 никак не оправдал надежд, и, вместо того чтобы выдерживать пять спектаклей в неделю, он идет один раз в неделю»^193*, — с грустью писал Станиславский в письме к Бенуа.

В чем же было дело? Почему спектакль, вызвавший такую бурную полемику в прессе, отличавшийся тщательной продуманностью и слаженностью всех компонентов, острой выдумкой режиссера и художника, не вызвал интереса у зрителей?

Причина, думается, одна: в спектакле не хватало главного — сближения с современностью. В «Пер Гюнте» это было столь же важно, сколь и необходимо. Исследователь творчества Ибсена Г. Б. Асеева, отмечая огромное социально-историческое значение «Пер Гюнта», пишет: «Драма показывает судьбу Пера как судьбу современного норвежца. Тем самым ставится вопрос и о судьбе современного человека вообще, нравственный облик которого изуродован условиями буржуазного общества»^194*.

Этих социальных обобщений в спектакле МХТ не было. Не спасало и «горьковское начало», о котором пишет А. Г. Коонен. Оно проявлялось скорее в общем мажорном тоне постановки, нежели в ее социальной подоплеке, и не рождало конкретных ассоциаций с современностью. Режиссер, всегда остро откликавшийся на зов времени, в этом спектакле, столь перегруженном разнообразными драматургическими линиями, не сумел увязать их с проблемой «судьбы современного человека». Вот почему события, происходящие на сцене, не могли глубоко взволновать зрителя.

Вскоре после постановки «Пер Гюнта» Марджанишвили ушел из Художественного театра, ушел тогда, когда, казалось бы, могла наконец проявиться его подлинная творческая активность.

Существует мнение, что уход Марджанишвили из МХТ был вызван неоднократными проявлениями недовольства со стороны актеров, якобы усматривавших в работе режиссера непривычные и невозможные для себя приемы. Но, разумеется, ни существовавшая поначалу отчужденность между актерами и новым режиссером, ни наличие небольших трений, ни крутой марджановский нрав не играли в этом его акте ни малейшей роли. Еще задолго до разрыва с «художественниками» Марджанишвили в беседе с корреспондентом журнала «Рампа и жизнь» заявил: «… что касается сообщения о том, что я покину Художественный театр из-за неладов со старыми артистами, то никаких неладов не было. 132 Да и вообще: я не собираюсь уходить из Художественного театра»^195*.

Однако прошло не так много времени, и Марджанишвили все-таки покинул театр. Покинул его вопреки «предсказаниям» любопытствовавших критиков не «под нажимом» «недругов», не под влиянием «стариков», не из-за какого-либо конкретного столкновения.

Что же заставило его уйти из МХТ? «Сам по себе скорее всего анархист, партизан Марджанишвили не уживался в “системе” Художественного театра…»^196* — писал впоследствии Эм. Бескин. О чувстве скованности и неудовлетворенности, которое испытывал этот художник в рамках одного театра, писал и Г. Крыжицкий. И если даже не согласиться с высказыванием Бескина об анархизме и партизанщине, то и тогда допустима мысль о том, что Марджанишвили могло быть «тесно» в условиях Художественного театра. Привыкнув быть полновластным хозяином своих спектаклей, не терпя никакого контроля «свыше», он тяготился некоторой опекой со стороны руководителей Художественного театра. Ведь не секрет, что Немирович-Данченко, хоть и писал о своем доверии к Марджанишвили и Симову при постановке спектакля «У жизни в лапах», о предоставлении им полной свободы действий, несмотря на несогласие с их художественным замыслом, зорко следил за тем, что делалось на репетициях. Об этом постоянном «контроле» руководителей МХТ пишет А. Коонен, вскрывая суть того противоречия, которое существовало между желанием театра внутреннего обновления с помощью режиссеров, приглашенных «со стороны», и боязнью допустить их выход за пределы свойственного театру стиля. «Может быть, это достойно уважения, но пришельцам приходилось туго»^197*, — заключает Коонен.

Туго пришлось и Марджанишвили. И тем не менее было бы неверно сводить его уход из театра только к этому злополучному «контролю».

Многое из повседневного быта МХТ противоречило его, марджановскому пониманию театра как праздника, утверждающего в человеке радость, бодрость, силу и любовь к жизни. Марджанишвили вступил в полемику не столько с методами работы театра, сколько с его общим направлением.

Уже в советские годы критик Эм. Бескин утверждал, что по отношению к основной линии театра Марджанишвили олицетворял 133 так называемый «левый фронт», то есть был гораздо более радикальным и крайним в своих художественных принципах, чем руководители МХТ, и, оказываясь якобы на стороне «декадентов», выступал по отношению к МХТ в роли гонителя «сверчков и комаров»^198*.

Попытка противопоставить марджановское «декадентство» мхатовским «сверчкам и комарам» не только неубедительна, но и неправомочна, хотя бы потому, что и руководители МХТ и Марджанишвили в одинаковой степени испытывали на себе влияние и тех и других тенденций — «сверчков и комаров» бывало вдоволь и в марджановских постановках, равно как и МХТ отдал дань «декадентству». Не в этом была суть.

Ко временам описываемых событий и руководители МХТ и Марджанишвили пытались всячески освободиться от пагубных влияний мистики и декадентства, с одной стороны, и чрезмерного отяжеления спектаклей бытом (включая и «сверчков» и «комаров») — с другой. Приглашение Крэга уже само по себе подразумевало желание театра вырваться из привычных рамок. О том же свидетельствовало и сближение с художниками «Мира искусства». В это время К. С. Станиславский с нескрываемым пренебрежением писал о незлобинских «сверчках, комарах, шуточках», помышлял показать «что-то сногсшибательное с декорациями Добужинского», искренне огорчался скучными декорациями В. Симова в «Живом трупе». «Декорации “Трупа”, кроме некоторых — неудачны, т. е. неинтересны, стары»^199*, — писал он.

В этих высказываниях ощущалось беспокойство художника, стремление найти выход из тупика и, разумеется, неприятие будней, серости, скуки. Спектакли К. С. Станиславского «Месяц в деревне» и Тургеневский вечер («Нахлебник», «Где тонко, там я рвется», «Провинциалка»), постановки В. И. Немировича-Данченко «На всякого мудреца довольно простоты», «Братья Карамазовы», «Живой труп» свидетельствовали о решительных и мужественных исканиях театром своей темы. Обращение к русской классике подтверждало его здоровую, реалистическую основу. «Поставить просто русскую крепкую пьесу? Как, например, “Царь Борис” Толстого» — эти слова Станиславского звучат почти как программные.

Таким образом, сложность назревшего расхождения между Марджанишвили и МХТ не вмещалась в узкие рамки схемы «левый» — «декадент» — «правоверные» — «антидекаденты». Все дело было в «пропорциях», «дозах», в темпах.

134 На фоне тонкого, как кружево, лиризма тургеневского «Месяца в деревне», с его «безжестием», «неподвижностью» и почти начисто аннулированной мизансценой (определения Станиславского), рядом с мрачной, упадочнической «Miserere» С. Юшкевича, пессимистической «Екатериной Ивановной» Л. Андреева и самоуглубленными «Карамазовыми» «вздыбленные» мизансцены, красочные декорации и броская манера актерского исполнения в спектаклях «У жизни в лапах» и «Пор Гюнт» воспринимались не то чтобы радикальнее и «левее», а попросту приподнятее, торжественнее, «звонче», в марджановском понимании — праздничнее. С этих позиций он писал впоследствии о том, что в Художественном театре «будни жизни стали самоцелью (курсив мой. — Э. Г.), тогда как весь смысл театра — в его праздничности»^200*. Вспоминая свою беседу с художником Аксели Галленом, неожиданно преподавшим ему урок простейшей мудрости искусства, Марджанишвили признается, что никогда не мог забыть его слов и слова эти «были тем первым толчком», который побудил его покинуть Художественный театр.

В 1915 году он пишет свое знаменитое письмо к сыну^201*, похожее на исповедь. В нем анализирует всю свою творческую жизнь, многое в ней пересматривает. В письме есть опенка отношения Марджанишвили и к Художественному театру, подтверждающая изложенное выше: «Потом Художественный театр, куда я не просился, как многие другие… но в котором чувствовал это постоянно, к чему рвалась моя душа… Меня позвали туда, и какой это был праздник — я думал, что подошел к подлинному источнику искусства… Потом борьба в нем — мой протест против их будней (курсив мой. — Э. Г.), против той пошлости, с которой и они будто бы боролись… “У жизни в лапах”, “Пер Гюнт” (это мечта многих и многих — фантазер Пер Гюнт) и мой уход»^202*.

В этом чистосердечном признании переплелись и надежда и разочарование. Режиссер понимает, что театру нужна «встряска», стремится к утверждению идеи праздничной театральности, ищет оптимистическое осмысление порой не очень мажорного текста, не соглашается вовсе на постановку пьес, которые, по его мнению, тянут театр к будням. Так, В. И. Немирович-Данченко в своем обращении к художественному совету МХТ, К. С. Станиславскому и А. А. Стаховичу, говоря о тех сложностях, перед которыми стоит в настоящее время театр при выборе новой 135 пьесы, пишет: «Марджанов — не берется ставить бытовую пьесу». Полемизируя с театром, Марджанишвили полемизировал с самим собой, со своими собственными «сверчками» и «комарами», со своей «мистикой» и другими заблуждениями.

В своих стремлениях он по был оригинальным. Руководители МХТ понимали, что время для обновления методов работы давно наступило. Но театр действовал медленно, постепенно, долго раскачиваясь. Медлительность темпов порой была невыносима. Горячего, беспокойного, порывистого Марджанишвили она никак не устраивала. Быть может, он еще не отдавал себе ясного отчета, во что выльется его недовольство Художественным театром, не знал конкретно своих перспектив, но он стремительно рвался вперед. Его манила идея синтетического театра, пока еще расплывчатая и неопределенная, но как идея широчайшего художественного простора, безграничного насыщения театрального праздника вольным полетом фантазии художника.

Крутой и резкий в своих действиях, он «рубит сплеча». Долго не раздумывая, он уходит из Художественного театра, для того чтобы продолжать, как он говорил, дело, начатое МХТ.

Пройдет несколько лет, и точно так же, с такой же «стихийной стремительностью» от Художественного театра «оторвется» другой, более молодой режиссер, взращенный на его лучших традициях, оторвется для того, чтобы тоже утверждать в своем собственном коллективе дело Художественного театра. Имя его — Евгений Вахтангов. Он говорил, придя в Художественный театр: «Изгнать из театра театр. Из пьесы актера, Изгнать грим, костюмы». Юноша рассуждал круто. Но время изменит его позиции, и он начнет понимать, что театр есть театр, что в нем необходимо и нечто такое, что отвечало бы понятиям театральности. И будет неустанно искать эти таинства в своих режиссерских опытах, искать для того, чтобы спустя десять лет, под конец недолгой жизни сказать в письме к своему учителю В. И. Немировичу-Данченко, что жизнь его на земле была бы пустой, если бы он не подал в Художественный театр, где научился всему, что знает, где «очистился» и получил «смысл своих дней»^203*. И Немирович-Данченко, мудрый и тонкий художник, с присущей ему точностью и глубиной анализа скажет: «Вахтангов в своем творчестве не стремился оторваться от Художественного театра, но он оторвался от худых традиций Художественного театра (курсив мой. — Э. Г.). Что это за традиции? Это тот натурализм, от которого Художественный театр сам хочет оторваться: над этим работают 136 многие из нас, искренне желающие избавиться от плохих традиций»^204*.

В этой речи вскрыты до корней собственные мучительные раздумья над судьбами театра и причины разрыва с учеником. Не относятся ли эти слова в значительной степени и к Марджанишвили, пусть он не был учеником в том понимании слова, каким был для Художественного театра Вахтангов. Но он пришел, чтобы не только «отдавать», но и «брать», и столкнулся с тем, с чем решил порвать?

Под письмом Вахтангова своему учителю мог бы смело подписаться и Марджанишвили. Ни расхождения с Художественным театром, ни полемика с ним, ни некоторое разочарование в своих надеждах, ни, наконец, уход из театра не могли до конца разорвать прочные узы, которые в самом главном связывали Марджанишвили вплоть до самой смерти с Художественным театром и его руководителями. Общность эта проявлялась и в стремлении к высокой идейности репертуара и в отношении к актеру.

В отличие, например, от Мейерхольда, который после ухода из МХТ не раз вступал на путь решительной борьбы с принципами этого театра, с его методом воспитания актера, с приемами режиссуры Станиславского и Немировича-Данченко, Марджанишвили, так же как и Вахтангов, никогда не отрицал того благотворного влияния, которое оказал на него Художественный театр. Ему всегда принципиально чужды были тенденции превращения действующего на сцене актера в послушную куклу-марионетку, в беспрекословного исполнителя воли режиссера-диктатора, тенденции, которыми грешили многие ниспровергатели реалистических принципов Художественного театра.

Режиссерское искусство Котэ Марджанишвили было одним из самых ярких воплощений многогранности, безграничности и живучести реалистических традиций МХТ.

Художественный театр всегда был и оставался самой нежной привязанностью Марджанишвили. Почтительность и уважение, с которыми относился он и к труппе и к ее руководителям, проявлялись не раз.

Приезжая в Москву, Марджанишвили всегда приходил в Художественный театр. В одной из неопубликованных записных книжек режиссера, хранящейся в Театральном музее Грузии, есть запись от б октября 1928 года, из которой мы узнаем, что именно в этот день он прибыл в Москву и в этот же день побывал 137 в Художественном театре на спектакле «Бронепоезд 14-69». К сожалению, в этой краткой дневниковой записи не сказано о впечатлении, которое произвел на него спектакль.

В 1931 году, снова оказавшись в Москве, Марджанишвили смотрит в Художественном театре «Страх» А. Афиногенова. В письме к Е. Донаури он довольно подробно высказывает свои критические суждения об этом спектакле, и в них звучит отголосок давнего спора его с Художественным театром. «Постановка самая простая, — пишет он, — со всеми реалистическими комнатами и т. д. Игра актеров до нудности будничная и фотографично-натуралистическая, все необыкновенно просто… И при всех этих обстоятельствах — спектакль производит впечатление»^205*. Не приемля общую тональность постановки, ратуя за беспокойные ритмы и неожиданные, крутые ракурсы, добиваясь от театра приподнятой, размашистой, «взъерошенной» образности, Марджанишвили тем не менее не мог не признать объективно, что спектакль мхатовцев «производит впечатление», потому, что создан он был в традициях сценического реализма, потому что жила в нем и большая правда жизни и глубокая, проникновенная игра актеров. Неслучайно, что среди участников спектакля Марджанишвили ставил выше всех Б. Ливанова^206*, называя его самым ярким, самым сочным актером в этом спектакле, и видел в его толковании роли нечто принципиально близкое себе.

Марджанишвили всегда проявлял внимание к руководителям МХТ. Любопытно, что он подарил однажды Станиславскому экземпляр книги профессора Ал. Хаханашвили «История Грузии» («Histoire Georgie»), которая была издана в 1900 году на французском языке для международной выставки. В архиве К. С. Станиславского хранится его взволнованная телеграмма: «Глубокоуважаемый Константин Сергеевич, я только сейчас приехал и не имел счастья лично принести поздравления гениальному человеку, которому всю жизнь поклонялся и которого люблю всей душой. Марджанов». Телеграмма относится к январю 1933 года, точной даты в ней нет. Можно предположить, что послана она в связи с семидесятилетием Станиславского и награждением его орденом Трудового Красного Знамени.

Руководители Художественного театра тоже высоко чтили Марджанишвили и всегда зорко следили за его творчеством. Проявлялось это и в период деятельности «Свободного театра» и в более близкое нам время. Так, в 1931 году, в день сорокалетия своей творческой деятельности, Марджанишвили получил две телеграммы. 138 Одна была от Станиславского и Немировича-Данченко: «С радостью вспоминаем дни совместной с Вами работы, шлем Вам свои поздравления и лучшие пожелания. Ждем Ваших новых побед и крепко, дружески жмем Вашу руку. Немирович-Данченко, Станиславский»^207*. Другая — от коллектива МХТ: «Московский Художественный театр приветствует Вашу неиссякаемую творческую энергию, изобретательскую силу режиссера, которые сделали сорок лет Вашей сценической жизни нужными, интересными, захватывающими и поставили Вас в первые ряды художников сцены»^208*.

Но руководители Художественного театра вспоминали о Марджанишвили не только в торжественные, юбилейные дни. Сохранилось письмо В. И. Немировича-Данченко, адресованное О. Бокшанской, датированное 1931 годом, в котором он упоминает о Марджанишвили в связи с одной американской пьесой. Владимиру Ивановичу пришлась по душе эта пьеса, он считал ее весьма сценичной и общественно интересной. Чувствуется, что он хотел бы видеть ее на сцене Художественного театра. В противном случае он советует предложить ее Марджанишвили. Чуткий и беспокойный художник вспомнил о своем бывшем подопечном, ныне маститом режиссере, и, ощущая его индивидуальность, очевидно, считал, что именно ему дано справиться с этой пьесой. К сожалению, Константин Александрович так и не узнал об этом.

Уже после смерти Марджанишвили, в день, когда праздновалось 75-летие со дня его рождения, ученики Станиславского и Немировича-Данченко, отдавая должное заслугам Марджанишвили перед советским искусством, шлют телеграмму в Грузию: «Московский Художественный академический театр СССР имени Горького высоко чтит память выдающегося деятеля советского театра Константина Александровича Марджанишвили. Деятельность Марджанишвили в Московском Художественном театре связана с именами его основателей Станиславского и Немировича-Данченко, что роднит наш театр с грузинским театром.

В день памяти Константина Александровича Марджанишвили мы шлем наши дружеские пожелания дальнейшего расцвета грузинского театра на благо всего советского искусства. Кедров, Месхетели, Прудкин, Станицын»^209*.

Марджанишвили покинул МХТ в январе 1913 года. В том же году он организовал в Москве «Свободный театр», где надеялся провести в жизнь мечту о синтетическом театре.

139 Глава V
«СВОБОДНЫЙ ТЕАТР»

Много легенд связано с недолгой, но шумной славой «Свободного театра», этого необычного, промелькнувшего как метеор марджановского детища. Необычность театра сказывалась во всем. В названии, например. В методах его работы. В размахе, с которым он начинал свою жизнь. Даже в том, как быстро он прекратил свое существование, не проработав и один сезон.

Стоит только вплотную заняться «архивом» «Свободного театра», вникнуть в вопросы, связанные с его организацией и методом работы, как станет очевидным, что возникновение этого коллектива отнюдь не очередное увлечение беспокойного режиссера. Это исключительное явление в жизни русского театра начала XX века. У этого театра была своя логика жизни, своя боевая программа и свои эстетические принципы, невозможность осуществления которых должна восприниматься как трагическое несоответствие между замыслом и реальностью. Противоречия и сложности в жизни «Свободною театра» находились в тесной связи с противоречиями и сложностями эпохи, его породившей. Поэтому его историю нельзя рассматривать в отрыве от времени, в которое он возник.

Тысяча девятьсот тринадцатый год характеризовался новым подъемом революционного движения. В стране участились политические стачки, демонстрации и митинги, в воздухе снова повеяло грозой революции.

Назревание революционной ситуации в саране не могло не создать благоприятных условий для активизации прогрессивных творческих сил, для успешной борьбы за утверждение демократических, реалистических традиций в русском искусстве и вытеснения с театральных подмостков декадентских произведений, пустой, развлекательной и псевдообличительной драматургии, мистики и пессимизма.

Неудовлетворенность окружающей действительностью, неприятие ее пошлости, мещанства и гнилости, с одной стороны, и бунтарский дух, оптимистическое восприятие мира — с другой, делали Марджанишвили человеком, идущим в ногу с передовыми людьми времени. Ареной для поисков он снова избрал театр со всеми его таинствами и чародейством, с его реальностью и праздничной неуспокоенностью. «Искусство, театр должны прежде всего радовать. Здесь не должно быть места гнету мысли, тяжести. Радость я понимаю, конечно, в самом широком смысле, не как один смех. В театре можно и плакать…» — говорил он 140 в беседе с корреспондентом «Московской газеты» 8 июля 1913 года.

Неотделимый от личности своего руководителя Котэ Марджанишвили, «Свободный театр» возник не только как результат его глубоких раздумий о путях развития современного театрального искусства, но и стал своеобразным логическим отражением уже пройденного им пути, как бы синтезом его исканий.

К «Свободному театру» Марджанишвили шел постепенно. Накопленный за все предшествующие годы опыт должен был «отлиться» во что-то реальное. Творческие силы и планы требовали своей реализации. Художественный театр, в котором он работал почти три года, не стал для него окончательно «своим». Марджанишвили жаждал размаха, стремился к независимости. Будущий театр представлялся ему святыней, к которой все входящие должны были прикасаться, как он говорил, чистыми руками.

Театр этот рисовался ему совершенно непохожим на все то пошлое, застойное, серое, с чем сталкивался он в многочисленных провинциальных антрепризах и против чего всегда горячо, страстно боролся. Он не представлял еще конкретно, на каких началах, на какие средства придется создавать рисовавшийся ему в мечтах новый театр, но твердо знал, что театр этот будет «свободным от незлобинской приспособленности… свободным от штампа»^210*. Понятие «свободный» становилось для него притягательным идеалом, оборачивалось чем-то очистительным, прекрасным. «Ну разве мог я назвать иначе тот театр, к которому я стремился»^211*, — писал он впоследствии в письме к сыну. Разумеется, не мог. Название вбирало в себя огромный смысл, отражало бунтарский, дерзновенный дух создателя театра.

Приступая к организации «Свободного театра» с чистыми и светлыми побуждениями, Марджанишвили думал о своеобразной реформе театрального искусства, о создании нового театра с особой организацией и творческими принципами.

Рождению «Свободного театра» предшествовал ряд событий. Среди них немаловажным было знакомство Марджанишвили с богачом В. П. Суходольским, ставшим пайщиком театра. Союз этот был вынужденным, хотя каждую из сторон он прельщал совершенно конкретными перспективами. Марджанишвили искал материальной поддержки; Суходольский — еще одной возможности вложить свой капитал в «дело» и славы «покровителя искусств».

В Театральном музее Грузии сохранился подлинник договора между Суходольским и Марджанишвили. В договоре сказано, что 141 «Свободный театр» размещается в снятом Суходольским театре Щукина «Эрмитаж», в Каретном ряду, сроком на четыре года. Суходольский вносил в дело весь свой капитал; Марджанишвили отдавал опыт и знания.

Здание театра было переоборудовано. Все в нем было продумано до мельчайших деталей, изящество и выдумка поражали на каждом шагу. В особенности много шума вызвал необычный занавес К. Сомова — яркий, красочный, весь из аппликаций, создававших причудливый, праздничный рисунок.

Событием стала и поездка за границу Марджанишвили и дирижера А. А. Сараджева. Целью поездки, как известно, были переговоры с М. Рейнгардтом, Г. Крэгом и швейцарским режиссером Аллям, прославившимся постановками массовых сцен. Рейнгардт дал согласие на одну постановку. Крэг запросил колоссальную сумму, и переговоры на этом закончились. В Париже Марджанишвили встретился с бывшим режиссером Художественного театра А. А. Саниным и договорился с ним о работе в «Свободном театре». Здесь же приобрел он либретто и клавиры классических французских оперетт. В Вене знакомился с особенностями постановки оперетт.

Все эти факты, поданные в русской прессе в плане сенсации и рекламной шумихи, интриговали публику, будоражили ее любопытство и, к сожалению, вносили в серьезное начинание привкус банальности. Корреспонденты изощрялись в выдумках, стараясь перещеголять друг друга в остроумии. Впрочем, выпады против еще только рождающегося театра носили не только характер мелкой газетной издевки, в бой ввязывалась и солидная критика.

Заранее выносил приговор «Свободному театру» А. Р. Кугель. Сторонник театра актера, противник какого бы то ни было проявления «режиссерщины» или малейшего «влияния» режиссуры, Кугель видел в возрождающейся к жизни «художественной оперетке» угрозу актерскому реализму.

Но находились и оптимисты, которые верили в успех нового начинания. На страницах журнала «Театр и искусство» А. Кашевский, как бы полемизируя с Кугелем, высказывался весьма положительно о предполагаемом возрождении оперетты, склонен был видеть в ней не одно только развлечение и считал, что русскому обществу нужна своя, самобытная оперетта, свой национальный музыкальный театр^212*.

Театр еще не возник, а вокруг него уже шли дебаты: будет или не будет создавать он «полезное» и «красивое», сумеет или 142 нет придать оперетте стройность, осмысленность, черты самобытности. Дебатирующие даже не знали о том, что не одна оперетта как жанр должна была определять художественный профиль «Свободного театра», что театр этот создавался отнюдь не в погоне за «красивостью», что творческие планы и размах его создателя были куда более широки и значительны.

Неясное представление о сущности «Свободного театра» досталось в наследство от прошлого и советскому театроведению. В современной театроведческой литературе продолжает бытовать мнение о «Свободном театре» как о театре эстетско-формалистическом. На протяжении многих лет упорно утверждалась мысль о реакционной сущности этого театра, об отказе его от реалистических традиций, о тяготении к «чистой театральности», к внешней развлекательности, вычурности, эффектам.

Горячее стремление реабилитировать «Свободный театр» от крайних нападок критики не только прошлых лет, но и настоящего времени проявляет Г. Крыжицкий в книге «К. А. Марджанов и русский театр». Автор впервые, по существу, пытается проанализировать деятельность «Свободного театра» и работу его руководителя. «Для нас, — пишет Крыжицкий, — совершенно бесспорно, что “Свободный театр” был одним из крупных явлении в истории русской дореволюционной сцены»^213*.

Все в этом театре на первых порах согласовывалось с той чистотой, с тем благоговением, с которым сам руководитель подходил к его созданию. Для руководителя театра, прошедшего школу Художественного театра, и впрямь стал незыблемым крылатый девиз МХТ — «Театр начинается с вешалки». Еще до открытия «Свободного театра» Марджанишвили заботился о том, чтобы актеры, вступившие в труппу, отбросили мелкое самолюбие, забыли о тщеславии, премьерстве и личных интересах. В манифесте к коллективу «Свободного театра» Марджанишвили писал: «Перед нами большое, серьезное и страшно ответственное дело. В руках каждого из нас наше будущее, судьба наша и судьба нашего Молодого Театра.

К нам будут беспощадны. Вот почему мы должны крепко сплотиться, беспрестанно помогать друг другу и помнить, что наша первая победа — дисциплина. Эта внутренняя дисциплина, это чувство любви и беззаветной преданности к источнику нашей жизни»^214*.

Этот манифест невольно воскрешает в памяти другой документ, который был написан пятнадцатью годами раньше и стал 143 напутствием театру, совершившему переворот в театральном искусстве России. Тогда, обращаясь к только что созданной труппе перед самым началом репетиционного периода, К. С. Станиславский говорил: «Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, испошлим и разбредемся по разным концам России»^215*.

Многое в повседневной практике «Свободного театра» шло от МХТ, от его великолепного пятнадцатилетнего опыта. Неслучайно об этом внутреннем родстве не раз писали критики тех лет.

Категоричность их выводов не лишена парадоксальности и уж хотя бы поэтому настораживает. «Свободный театр», родившийся на свет как своеобразный протест против «затишья» в Художественном театре, против его, как говорил Марджанишвили, «будней», выглядел значительно «левее» МХТ, острее в сценических приемах, в средствах художественной выразительности. «“Свободный театр” — детище Художественного театра, — утверждает критик и тут же добавляет: — Но в нем — музыка»^216*. И неожиданно в каком-то странном преломлении и в точно увиденном «ракурсе» предстает особенность этого праздничного, танцующего и поющего театра, «разноцветного» и чуть-чуть приподнятого в своем искусстве, но глубоко правдивого и тонко улавливающего природу человеческих чувств.

Стремление освободить театральное искусство от рутины и пошлости, объявить войну серости и бескрылости, унынию и пессимизму, создать в театре атмосферу торжественной праздничности, осуществить идею синтетического театра и утвердить синтетического актера — вот в чем заключалась революционная сущность начинающегося дела.

Идея театра-праздника самым тесным образом связывалась в представлении Марджанишвили с идеей синтетического театра. Эта идея сама по себе не нова, хотя бы потому, что театральное искусство по природе своей вообще синтетично. Еще скоморохи не мудрствуя лукаво утверждали эту специфическую особенность всякого театра.

Новым и оригинальным оказывалось возведение этой особенности в категорию исключительную. Укрупненная во всех своих звеньях, она обретала огромную притягательную силу. В те годы многие деятели театра тянулись к ней. Художественный театр ставил удивительную, «многогранную», фантастически увлекательную «Синюю птицу». Мейерхольд экспериментировал в различных 144 театрах и настойчиво искал разрешения проблемы синтетического актера. Появление Айседоры Дункан, с ее стремлением органически связать танец с симфонической музыкой, притягивало своей неожиданностью.

На первом этапе увлечения проблемой синтетичности театрального искусства Марджанишвили еще не имел о ней четкого и вполне завершенного представления. Бесспорно для него было одно: синтетическое в искусстве он понимал не как простое соединение различных жанровых особенностей, переплетение или смешение стилей, тем, сюжетов, выразительных приемов блистательной актерской техники; синтетическое в театре для него было прежде всего осмыслением и выражением жизненного многообразия, раскрытием многогранной природы человека, его внутреннего мира.

Будущий создатель «Свободного театра» рассуждал примерно так: синтез заложен в самой жизни. Человек в жизни не только говорит. Он плачет и смеется, рыдает и хохочет, поет и танцует, ходит, бегает и даже кувыркается. Он любит и ненавидит, бывает добрым и злым. Он все может, все умеет. Жизнь наполняет его, и он является носителем жизни. Так как же можно сковывать его чем-нибудь на сцене! Он должен предстать перед зрителем во всем своем многообразии. Именно в этом, философском осмыслении проблемы синтетического кроется самая существенная особенность марджановского понимания синтетического в театре. Здесь следует искать объяснение его тяги к жанровому и тематическому разнообразию, к объединению различных и, казалось бы, труднообъединимых приемов, к сочетанию трагедийного и комического, героико-романтического и буффонадного, соединению в одном спектакле различных видов искусства — слова, танца, пения, живописи, пантомимы (а в последующие годы и кино).

За несколько лет до того, как идея синтетического театра начала проявляться в режиссерской практике Марджанишвили, он говорил о своем стремлении к психологическому разбору пьесы, который был для него важнее самого блестящего внешнего постановочного решения спектакля. Режиссер стремился к такой выразительности, к такой яркости и броскости, которая определялась бы прежде всего реальностью происходящих событий. Он считал, что праздничности в театре можно достичь только через раскрытие психики актера, его нутра, природы его чувств.

Программа «Свободного театра» предполагала в первую очередь наличие в труппе высокоодаренных актеров. Актер-универсал с хорошо натренированными голосом и телом, обладающий музыкальностью, фантазией, смекалкой, в обязанности которого 145 вменялось принимать участие и в опере, и в оперетте, и в драме, и в пантомиме, должен был стать самым активным проводником идеи театра-праздника.

В одной из статей, написанных в период деятельности «Свободного театра», Ф. Ф. Комиссаржевский, близко стоявший к Марджанишвили и относившийся весьма благожелательно к тому, что делал он в театре, писал, что «Свободный театр» первым прокладывает пути к универсальному актеру.

Так или иначе и театр и его руководитель придавали огромное значение воспитанию актеров, и в основном молодых — в них Марджанишвили видел будущее театра. Сознавая, что для творческого роста молодежи недостаточно одной загруженности в спектаклях и обычных репетиций, во время которых у постановщика почти не оставалось времени для так называемого учебного процесса, Марджанишвили решил прибегнуть к студийному методу. К тому же его беспокоила и мысль о необходимости постоянной загруженности актерского состава. Вот почему, не довольствуясь наличием основной, так называемой большой сцены «Свободного театра», он решил организовать спектакли на малой сцене и предложил называть ее «камерной».

Еще до официального открытия «Свободного театра» Марджанишвили объявил труппе об организации Камерного театра при «Свободном». Он предложил всем членам коллектива без стеснения делать заявки на ту или иную интересующую их работу. Кроме того, была проведена анкета-опрос, на которую получили восемьдесят ответов с различными мнениями и предложениями. В частности, в репертуар предлагалось включить «Пелеаса и Мелиссанду» М. Метерлинка, две одноактные оперы Моцарта, две пьесы английского драматурга Д. Синга, инсценировку одной из песен «Божественной комедии» Данте. В фактической работе были сценарии для импровизаций актеров, присланные Горьким, «Город мертвых» Д’Аннунцио, инсценировки миниатюр А. Чехова, пластическое воспроизведение симфонической поэмы А. Лядова «Амазонки».

Впоследствии, когда «Свободный театр» распался, отпочковавшимся от него ядром как раз и оказался театр, который принял название Камерный. Задолго до открытия «Свободного театра» столичные газеты оповестили о его предполагаемом репертуаре на первый сезон. Здесь значилась «Елена Прекрасная» и «Птички певчие» Ж. Оффенбаха, «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского, «Кощей Бессмертный» Н. Римского-Корсакова, инсценировка «Восточной симфонии» А. Глазунова. Из драматических произведений — мелодрама А. Доде «Арлезианка» с музыкой Ж. Бизе и «Принцесса Мален», трагедия М. Метерлинка. Кроме того, 146 было приобретено право на постановку нового произведения И. Стравинского «Свадебка», которое соединило в себе балет, пение и мимодраму.

В ходе организации театра в первоначальных наметках репертуарного плана возникли частичные изменения, появилась новые названия, некоторые из старых либо выпали, либо отодвинулись на более поздние сроки. Так, «Птички певчие», «Кощей Бессмертный» и «Принцесса Мален» уступили место «Желтой кофте» Бенримо и Хазельтона и «Покрывалу Пьеретты» Шницлера — Донаньи. Последняя пьеса в свою очередь появилась вместо предполагавшейся «Периколы» Оффенбаха. Неосуществленными остались «Плач Рувимы» Крашенинникова, «Женитьба» Гоголя, оперетта «Боккаччо» Зуппе, опера «Соловей» Стравинского, комедия Шекспира «Укрощение строптивой», «Бес» Юшкевича, «Пелеас и Мелиссанда» и «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Роза и Крест» Блока, «Мадам Анго» Лекока, «Флорентинская трагедия» Уайльда, «Зори» Верхарна, «Божественная комедия» Данте, «Город мертвых» Д’Аннунцио, «Зыковы» Горького и многие другие.

В этом перечне столь полярных пьес и имен драматургов, в пестрой смене жанров и тематики есть доля эклектизма, элементы непоследовательности, сумбурности. По стоит только вспомнить, какие цели ставил перед собой руководитель театра, как станет очевидным, что в этом многообразии жанров и тематики как раз и крылась особенность творческой позиции «Свободного театра». Но, к сожалению, не пройдет и года, как станет очевидным, что, несмотря на благие намерения создателя театра, именно эклектизм репертуара послужит одной из серьезных причин несостоятельности его интересного начинания.

«Свободный театр» был первым «плацдармом», где Марджанишвили мог вплотную реализовать то, чем его всегда покорял Художественный театр. Прежде всего это проявилось в вопросах организационно-этических, которые в свою очередь самым теснейшим образом переплетались с художественными принципами.

В упоминавшемся манифесте Марджанишвили писал, на каких началах должен строиться будущий театр: «Артисты, участвующие во время спектакля в первом акте, обязаны являться в театр за полтора часа до начала спектакля; участвующие в последующих актах — за полчаса…» «… Если артист окончил свою роль раньше, то, прежде чем оставить репетицию, он спрашивает помощника режиссера, может ли он считать себя свободным…» «Во время хода действия требуется поддерживать за кулисами величайшую тишину…» «Никакие претензии относительно томительного 147 ожидания на репетициях не принимаются. Всякие такие заявления будут считаться абсолютным непониманием задач Театра и его Этики.

Хранение Тайн Театра, его замыслов, исканий — одна из главнейших обязанностей всех его служащих…»^217*.

Приведенные высказывания свидетельствуют о высокой требовательности ко всем, кто состоял на службе в театре. Так же, как руководители Художественного театра, он искал людей, полезных для его начинаний. Актер, пришедший на экзамен, мог обладать веемы необходимыми данными для сцены, и все-таки ему могли отказать в приеме. Предпочтение отдавалось актерам пусть еще недостаточно опытным, по таким, в которых проявлялись черты универсальности, необходимые для актера синтетического театра. Вот почему отбор в труппу производился необычайно кропотливо и тщательно. А пресса и тут шумела, отпуская колкие замечания по поводу «таинств», творящихся на экзаменах. «Вновь пришедшего артиста, — писала газета “Московское утро”, — пугают черными тараканами, известием о смерти близких ему людей, балерину заставляют петь, трагика — танцевать, а комика — читать монолог из “Гамлета”»^218*. Автор статьи видел во всем этом издевательство над личностью и достоинством актера.

Переводя колкие слова журналиста на профессиональный язык театра, можно сделать вывод, что приемные экзамены в труппу «Свободного театра» проводились по методам, близким МХТ. «Запугивание» тараканами и «известием о смерти близких» — обычные простейшие этюды на заданную тему, которые именно в эти годы использовались в практике Станиславского и Немировича-Данченко и с которыми в бытность свою в Художественном театре вплотную соприкоснулся Марджанишвили.

Столь же серьезно подходил он и к подбору других сотрудников театра. Это в первую очередь касалось музыкантов. Весьма интересной фигурой в этом смысле был дирижер Сараджев. Творческой обстановке в театре способствовали дирижеры Е. Д. Эспозито и А. И. Орлов, композитор В. Л. Метцель, балетмейстер М. М. Мордкин, преподаватель пластики и ритмики Ф. Беата, а также оркестранты, подавляющее большинство которых специально были приглашены из Праги. На режиссерскую работу были приглашены А. А. Санин, А. Я. Таиров, В. Л. Мчеделов и И. А. Тихомиров. Художественной частью заведовал В. А. Симов, литературной — Ю. К. Балтрушайтис.

148 Марджанишвили постоянно стремился привлекать в театр людей, которые были творчески ему близки. Так, он ездил в Петербург на переговоры с великим артистом В. Н. Давыдовым. Намеревался пригласить в театр балерину Иду Рубинштейн. Привлек к работе молодого Мартироса Сарьяна, который должен был писать декорации к «Восточной симфонии» Глазунова. К сожалению, эта постановка не была осуществлена.

Работа в «Свободном театре» кипела и спорилась еще задолго до его официального открытия. Можно смело сказать, что театр этот родился фактически 1 июля 1913 года, а не в день его первого спектакля, то есть 8 октября того же года, ибо жизнь его с первого общего сбора труппы вошла сразу же в ту колею деловой, творческой атмосферы, которая свидетельствовала о начале глубокой и вдумчивой работы.

Многое из того, что происходило в коллективе «Свободного театра» в период подготовки спектаклей, создания образов и т. д., сегодня может показаться весьма ординарным. Но для тех лет это было необычно, свежо и ново, воспринималось как своеобразная попытка реформировать всю систему организации театра.

Интересно отметить тут же, что заботы Марджанишвили о высоком профессионализме были последовательны и глубоко продуманны не только в отношении театра, им руководимого. В 1913 году он выступил одним из инициаторов создания так называемой «Режиссерской студии», теперь одной из забытых страниц в истории русского театра. «Режиссерская студия» была организована при Императорском русском театральном обществе (ИРТО). Она ставила своей основной целью поднятие художественного уровня режиссуры, создание подлинно творческой атмосферы в повседневной практике режиссеров, борьбу с ремесленничеством и кустарщиной, повышение качества спектаклей. Организаторами «Режиссерской студии» кроме Марджанишвили были П. П. Лучинин, И. С. Флоровский, Е. А. Лепковский, Н. А. Попов, В. К. Татищев А. Н. Лешковская и другие. Все эти режиссеры были избраны в состав комиссии по выработке Устава «Студии», который, должен был предусмотреть не только права, но и обязанности каждого профессионального режиссера. К сожалению, студия просуществовала недолго.

В 1915 году, накануне ее закрытия, состоялась беседа ее членов со Станиславским, а также был заслушан доклад о деятельности Художественного театра, организована выставка эскизов его новых постановок.

Художественный театр был признай эталоном в вопросах профессионализма режиссуры.

149 Марджанишвили и как член «Режиссерской студии» и как руководитель «Свободного театра» был поборником следования лучшим принципам МХТ.

День «Свободного театра» был крайне насыщен. Тут не могло быть места легкому, дешевому, поверхностному отношению к делу. Театр, утверждающий радость бытия, менее всего был театром праздным. Об этом необходимо сказать сразу же, в самом начале рассказа, чтобы яснее оттенить ту редкую одержимость, которая определяла всю повседневную жизнь коллектива и исходила в первую очередь от самого Марджанишвили. Одержимость помножалась на строгую дисциплинированность, на четкость и плановость внутреннего распорядка театра. В совокупности рождалась почти идеальная система организации театрального процесса.

На огромных листах белой бумаги, своеобразных «памятках», фиксировалась недельная жизнь театра — с понедельника до воскресенья включительно. В ряде случаев и воскресенье оказывалось несвободным. В этих памятках, или, как они назывались официально, «Предполагаемых распределениях занятий» (печатались они типографским способом и раздавались всем членам коллектива), отражалась вся деятельность «Свободного театра», его будни, его праздники. Сообщалось об общих собраниях труппы и беседах режиссуры с коллективом по творческим и организационным вопросам, по отдельным спектаклям. Помещались и другие сообщения: о заседаниях режиссерского управления, о лекциях-беседах, посвященных жизни выдающихся деятелей русской и зарубежной культуры, таких, как Бизе (лектор Ю. С. Сахновский), Беранже и Доде (лектор Ю. К. Балтрушайтис), Мусоргский (в преддверии работы над «Сорочинской ярмаркой»); о мелодраме (лектор К. Марджанишвили) и т. д. В памятках нашли отражение и такие общественные мероприятия театра, как организация вечеров, посвященных памяти М. С. Щепкина, М. Ю. Лермонтова, А. П. Чехова и др. «Свободный театр» не был театром, замкнувшимся в своем узком, кастовом мирке, оторванным от окружающего мира; здесь установилась хорошая традиция откликаться на все значительные явления культурной жизни.

Из памяток видно, как методично и кропотливо шло обучение актеров основам сценического мастерства. Одновременно с репетициями очередных спектаклей актеры занимались пластикой, ритмикой, танцем; дирижер Сараджев проводил специальные занятия с оркестром, репетиции шли параллельно над двумя, тремя, а то и более спектаклями. И все это — с первого же дня, с самого начала репетиционного периода, задолго до первой премьеры.

150 Из многочисленных памяток^219* видно, что в театре не оставалось ни одной свободной площадки, ни одной незанятой комнаты. Сцена и две аванложи, большое и малое фойе, веранда, так называемая комната юридического собрания, костюмерная, даже кабинет директора — все помещения были расписаны по часам и минутам.

Занятия, как правило, проходили параллельно — незагруженных в труппе не оставалось. В то время, когда готовилась к выпуску «Сорочинская ярмарка», такими же быстрыми темпами репетировали «Елену Прекрасную» я «Покрывало Пьеретты». Репетиции над этими спектаклями еще не были завершены, как в работу вступили «Желтая кофта» и «Арлезианка». А в очередной памятке «маячили» новые названия: «Кощей Бессмертный» Римского-Корсакова и др.

Работа над каждым спектаклем начиналась с общей беседы режиссера о пьесе, о ее движущих конфликтах, о самом авторе. На беседе присутствовала вся труппа, а не только занятые в данном спектакле. Таково было правило, и все ему подчинялись беспрекословно. В этом был не только организационный, но и художественный смысл. Театр — это коллектив единомышленников, где каждый в отдельности и все вместе отвечают за успешное завершение того или иного начинания, где общность, единство принципов, чувство коллективности обусловливают этот успех.

Репетиции начинались с так называемого застольного периода, который, как свидетельствуют факты, протекал чрезвычайно интересно. Об этом процессе подробно рассказывает Марджанишвили в беседе с корреспондентом «Московской газеты». На вопрос корреспондента, начались уже или нет репетиции в «Свободном театре», он отвечал: «Нет, репетициями то, что мы сейчас делаем, назвать нельзя. Это как бы подготовка к репетициям: в присутствии всей труппы мы читаем пьесы. Говорим, спорим о них. И общими трудами намечаем и характер, фон постановки и детали его. У нас много молодежи, “рвущейся в бой”, голосом каждого мы дорожим, сводим все в одно, и то, что при постановке, а впоследствии при репетициях могло бы ускользнуть, теперь принимается к сведению, отмечается»^220*.

Ответ Марджанишвили характеризует процесс его работы. И то, что он именует «не репетицией в полном смысле слова», 151 в действительности было самой настоящей репетицией «застольного периода», где вскрывались и намечались «характер, фон постановки и детали ее», которые, в сущности, были не чем иным, как сведением всех компонентов воедино. И Марджанишвили, «не любивший сидеть за столом» (как часто встречаемся мы с этой «характеристикой» его режиссерского метода!), оказывается, сидел за столом, читал и перечитывал текст, вдумывался в него.

Руководителя «Свободного театра» никто не торопил с выпуском спектакля, не контролировал сроки подготовки новой премьеры. Он был хозяином положения, что позволяло ему быть щедрым и в выборе людей и во времени, он мог, наконец, осуществить то, о чем так горячо говорил с трибуны Первого Всероссийского съезда режиссеров, требуя гарантий свободы художественной работы режиссера^221*. Достаточно сказать, что только по «Сорочинской ярмарке» Мусоргского было проведено свыше шестидесяти репетиций (включая застольные и монтировочные). Из них генеральных — около десяти. Около семидесяти репетиционных точек имела «Елена Прекрасная». То же — и другие спектакли. Пьесы репетировались по сценам, эпизодам и кускам, каждая сцена, каждый эпизод имели свои определенные названия, опять же по образцу работы Художественного театра. Спектакли готовились в двух составах, с дублерами работали так же, как и с основными исполнителями, — этого требовали законы этики, которые в театре строго соблюдались.

 

На сцене «Свободного театра» было осуществлено всего пять спектаклей: опера М. Мусоргского «Сорочинская ярмарка», оперетта Ж. Оффенбаха «Елена Прекрасная», пантомима А. Шницлера — Э. Донаньи «Покрывало Пьеретты», «Желтая кофта» Бенримо и Дж. Хазельтона, драма А. Доде (с музыкой Ж. Бизе) «Арлезианка».

Выше мы говорили о том, что в репертуарных планах «Свободного театра» значилась опера М. Мусоргского «Женитьба» по Гоголю, которая, так же как и «Сорочинская ярмарка», осталась неоркестрованной. О бережно-внимательном отношении Марджанишвили к музыке Мусоргского свидетельствует тот факт, что инструментовку «Женитьбы» он поручил композитору М. Равелю. Однако за неимением времени Равель отложил эту работу на вторую половину сезона. Но театр и его руководителя привлекало 152 творчество великих художников, Мусоргского и Гоголя. И они обращаются к неоконченной «Сорочинской ярмарке», обработку клавира и партитуры которой поручают Ю. Сахновскому.

В том, что выбор принадлежал Марджанишвили, сомневаться не приходится: положение руководителя театра оставляло именно за ним право veto в эхом вопросе.

Глубоко принципиален и важен этот выбор был для уяснения творческой позиции театра. Спектакль, которым театр открывался, должен был практически выразить кредо нового организма.

Опера М. Мусоргского нигде еще не ставилась. «Свободному театру» выпала честь стать обладателем почетного права первой постановки. Постановка этого произведения должна была засвидетельствовать, что путь «Свободного театра» — это путь реалистический. Обращение к произведению Гоголя — Мусоргского подтверждало желание руководителя театра работать над материалом из народной жизни, создавать типические характеры в типических обстоятельствах.

Немалое значение имели здесь и связи Марджанишвили с Украиной, его интерес к жизни украинского народа, его личные наблюдения и изучение украинского народного быта. «Сорочинская ярмарка» привлекала жизнерадостностью, оптимизмом, здоровым, сочным юмором, праздничным, светлым началом, которыми в равной степени изобиловали и музыка и либретто.

Бывшие мхатовцы К. Марджанишвили, А. Санин (ему была поручена режиссура «Сорочинской ярмарки») и художник В. Симов, оформлявший этот спектакль, открыто заявили о своей приверженности славной традиции Художественного театра — скрупулезному изучению изображаемой эпохи, непосредственному с ней соприкосновению, поискам психологической правды в сочетании с правдой быта. Поездка Санина на Украину для сбора материала невольно вызывала ассоциации со знаменитыми поездками режиссеров и художников МХТ — в Ростов Великий и Рим, Неаполь и Помпеи, Норвегию и Вологодскую губернию, поездками, которые в свое время обогатили такие спектакли, как «Царь Федор Иоаннович», «Юлий Цезарь», «Бранд» и «Снегурочка».

Марджанишвили приветствовал этот метод изучения материала, ибо видел в нем одно из средств усиления конкретно-бытовых особенностей постановки и углубления ее психологических нюансов. И, создавая свой драматургический вариант «Сорочинской ярмарки», он стремился добиться большей театральной выразительности и театральной действенности. Марджанишвили работал над инсценировкой, исходя из клавира оперы, создавал тем самым основу спектакля, в котором музыка, слово и действие слиты воедино.

153 Чрезвычайно важно подчеркнуть, что и работа над клавиром шла под непосредственным наблюдением Марджанишвили, согласовывалась с общим постановочным замыслом и конкретным делением спектакля на акты, сцены и эпизоды.

Знакомство с экземпляром клавира, принадлежавшим Марджанишвили, проливает свет на огромную работу, проделанную им над постановкой в целом^222*. По существу, это режиссерский экземпляр. Он весь исписан рукой Константина Александровича, снабжен вырезками из гоголевского текста, «вмонтированного» в текст музыкальный и в силу этого обретшего драматургическую образность. Он изобилует меткими и точными режиссерскими ремарками, относящимися не только к драматургии, но и к характеру музыкального и сценического действия. Благодаря этому клавиру о спектакле «Сорочинская ярмарка» создается гораздо более полное и законченное впечатление, чем обо всех остальных спектаклях «Свободного театра». Со всей очевидностью он подтверждает, что Марджанишвили был, по существу, автором общего идейно-художественного замысла спектакля.

Марджанишвили отнюдь не стремился ставить оперу. Он добивался синтеза музыки, слова и действия и через этот синтез шел к постижению стихии народного юмора и народной мудрости, воплощенной Гоголем и Мусоргским в «Сорочинской ярмарке».

Первая картина, названная режиссером «У моста», была задумана как вступление в действие, как пробуждение природы. Все свидетельствовало об этом пробуждении: ивы, склонившие свои ветви, журчание ручейка под деревянным мостиком, пробивающиеся сквозь ветви деревьев первые лучи восходящего солнца. На сцене — ощущение прохлады и свежести утра. Колоритно и жизненно достоверно выглядел на этом фоне воз с волами. С настоящими, натуральными волами! Они двигались медленно и грузно — огромные, неуклюжие, — шли по маленькому мостику к возвышению вроде пригорка и уходили затем в противоположную кулису.

Волы, вызвавшие столько шума в прессе, отлично «вписывались» в общую атмосферу действия, и, как бы одиозно ни выглядели они в условиях сцены, появление их в конечном счете было оправдано с точки зрения единства всех выразительных средств спектакля.

Реализм постановки «Сорочинской ярмарки» не ограничивался, разумеется, живыми волами (как порой пыталась представить положение пресса тех лет). Спектакль в целом был пронизан 154 реалистическим духом как по линии общего идейного замысла, так и по линии постановочной и актерской.

Действие завязывалось быстро. Уже в первой сцене происходило знакомство с основными героями спектакля: Хиврей (В. Макарова), Черевиком (А. Дракули), Парасей (И. Милявская) и Гринько (А. Каратов). И каждый из них представал в наиболее характерном для себя обличье, в обстоятельствах, которые лучше и полнее объясняли их сущность.

Медленно, плавно, по контрасту с первой сценой в темпе andante grazioso начинала звучать на piano музыка Мусоргского, — она постепенно вводила зрителей в атмосферу пробуждающегося жаркого малороссийского дня, дня ярмарки. Картина эта так и называлась режиссурой — «Ярмарка».

Марджанишвили и Санин полностью использовали текст красочного описания Гоголя, «обращая» его в сценическое зрелище. По воле режиссуры на сцене вдруг оживала пестрая, шумная, говорливая и беспокойная толпа. Здесь же было установлено множество навесов, лотков, возле которых примостились торговцы с разнообразными товарами. Пестрота костюмов, материй, натюрморты из фруктов, беспорядочный шум ярмарки. Одни едят и пьют, другие работают, третьи веселятся.

Второй акт переносил зрителя в хату Кума. По ремарке Марджанишвили, «сцена представляет одновременно внутренний и наружный вид хаты Кума». Указание очень важное, дающее возможность представить интерьер в разрезе, создать «двуплановость» действия, придумать ряд интересных мизансцен.

Ссора Хиври и Черевика, в которой раскрываются черты характера Хиври, ее свирепость и буйный прав, воспроизводились в спектакле полностью по партитуре. Хивря гонит Черевика стеречь возы, стеречь кобылу. После ухода мужа действия Хиври меняются. Ритм ее поведения постепенно становится умереннее. Теперь она — вся ожидание и трепет. Прихорашивается…

Она еще продолжает перебранку с Черевиком, который не успел уйти далеко, но все чаще замирает, предвкушая скорое свидание с поповичем.

Наконец появляется попович. В ремарке Марджанишвили сказано: «(Попович Афанасий Иванович). Появляется на плетне». Идет музыка. Снова ремарка: «Хивря бежит в садочек». Опять музыка. Ремарка: «(Хивря) появилась в саду».

Встречу Хиври и поповича постановщики подавали в остро комедийном плане. Стоявший на плетне попович, чтобы попасть в сад к своей возлюбленной, должен был преодолеть препятствие. Этим препятствием была крапива. Попович: трусил, но все-таки прыгал. Ремарка Марджанишвили гласит: «Попович прыгает и 155 обжигается». Затем следовала комическая пантомимическая сцена: появляется обжегшийся о крапиву попович, и Хивря начинает суетиться вокруг него. Постепенно эта потешная и вовсе не предусмотренная «любовным свиданием» возня «обрастала» действиями иного характера, возникал момент обоюдного заигрывания, нерешительно-робкого «наступления» поповича и стыдливо-кокетливой «обороны» Хиври. В самый кульминационный момент, когда оба они удалялись в хату, раздавался стук в дверь. Рукой Марджанишвили в партитуре три раза вписано слово: «Стук». И затем: «Все вваливаются».

Зрители, таким образом, благодаря удачно задуманной планировке действия могли видеть сразу и дрожащих от страха Хиврю и поповича, и смешное исчезновение поповича на печи, и ничего не подозревающих гостей. Ритмический контраст между настроением толпы и двух персонажей, находящихся в хате, создавал, естественно, положение комической напряженности.

Далее шла одна из самых потешных и уморительных сцен спектакля: Кум прятался под подол своей супруги, один из гостей забирался на печь, а «Черевик, как будто облитый горячим кипятком, схвативши на голову горшок вместо шапки, бросился к дверям и как полоумный бежал». В этот момент на сцене появлялась группа персонажей, каждому из них было дано конкретное действенное задание. Кто был вооружен метлой, кто — скалкой, кто — рогачом. По меткому определению одного рецензента, это была «трагическая карикатура» на людей, выступивших на борьбу с собственным страхом. Сценическая пародия поднималась до острого театрального гротеска. На этой действенной кульминации заканчивался второй акт.

Третье действие снова происходило на ярмарке. По ремарке Марджанишвили, на сцене: «Глубокая ночь. Прилегающие к ярмарке улицы городка. На улицах под возами и заборами спит народ вповалку, утомленный длинным ярмарочным днем. По дорого, не видя под собой земли, бежит Солопий Черевик с горшком на голове, надетым в испуге в предыдущей картине вместо шапки. В изнеможении готов он упасть на землю, как вдруг слышит, что сзади кто-то гонится за ним… Это мчится испуганная Хивря».

Из ремарки ясно, что эта сцена также разыгрывалась в плане гротеска: невероятные ситуации и превращения, ошеломляющий сценический ритм, динамический диалог между персонажами. Только задача изменилась. Если в первом действии ярмарка воспроизводилась реалистическими средствами, во второй картине третьего акта в центре событий становится уже собственно действенная сюжетная основа, за которой зрители следили с неослабным вниманием.

156 Вся последующая сцена шла по тексту тринадцатой главы повести Гоголя, и лишь в финале, согласно марджановскому указанию, снова звучала музыка Мусоргского: начинался знаменитый гопак «Сорочинской ярмарки» в ритме allegro scherzando. О нем много писали в свое время газеты, единодушно признавая, что он «изумительно поставлен». Танец возникал, по замыслу Марджанишвили, на пригорке, захватывал постепенно все окрест и с неистовой силой врывался в хату. И казалось, что не было удержу лихой, стремительной пляске, казалось, действительно все неслось и мчалось, как «налетающий ураган», что сама хата начинала ходить ходуном. И как великолепный лирический контраст этой безудержной пляске на холме, чуть поодаль, возникали фигуры дивчины Параси и парубка Грицько, которые, прижавшись друг к другу, застыли в горячем поцелуе. Это был иной, поэтический мир. И как бы в тон ему, постепенно все начинало «идти на убыль», — и ритм гопака, и гомон танцующих, и звучание оркестра, которое выражалось теперь pianissimo… Стих гопак, все замерло. А на холме все еще стояли, тесно прижавшись друг к другу, парубок и дивчина, как поэтический символ чистой любви. И как философское раздумье над жизнью звучали заключительные строки повести Гоголя, которые произносила (по замыслу Марджанишвили) чтица, лицо «от автора»: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит он грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые друга бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим теряются по свету и оставляют, наконец, одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему!»

Спрашивается: откуда такая задумчивая, поэтическая настроенность, откуда эта неожиданная элегичная, мягкая, томительная, обволакивающая грусть, вдруг охватившая всех на сцене, только что бушевавших в безудержной, вихревой украинской пляске? Марджанишвили шел за Гоголем. Он не хотел отступать от автора, глубинное прочтение гоголевского текста подсказывало ему сложность и мудрость именно такого финала.

Режиссер не испугался «спада» в финале. В этом контрасте он искал разнообразия в передаче сценической атмосферы. Смена настроений рисовалась ему как средство воспроизведения красоты, богатства, разнообразия жизни, ее неисчерпаемой мудрости.

Размышляя в эти годы о том, каким должен быть современный театр, какого направления он должен придерживаться. Марджанишвили писал, что театр может быть разным: реалистическим, 157 романтическим, символическим, еще каким-нибудь другим, но в каждом своем выражении — непременно только чарующим, только пьянящим. Он понимал под чародейством театра его особую образность, приподнятость ритма исполнения, романтику. «В театре утеряна романтика, — писал он и тут же добавлял: — Но это не значит, что нужен возвышенный пафос, — нет, надо правдиво переживать»^223* (курсив мой. — Э. Г.).

Романтическое начало, столь близкое Марджанишвили с юношеских лет, сопутствовало ему и в работе над «Сорочинской ярмаркой». При всей «натуралистичности» этого спектакля в нем ощущалась приподнятость ритма, поэтическая правда актерских чувств и, как писала одна газета, «романтика юга». На сцене был не скучный и серый «фотографический» быт, а звонкая и праздничная, голосистая жизнь во всей ее необъятной красоте. В спектакле так бурлила народная стихия, что ни натуральные волы, ни подлинная кобыла не могли «убить» этого. «Сорочинская ярмарка» был подлинно синтетическим спектаклем, в котором острый гротеск переплетался с любовной лирикой, взрывчатая, почти стихийная удаль — с задумчивостью и грустью.

Это была не просто инсценировка, а глубокое сценическое осмысление двух художественных произведений — оперы Мусоргского и повести Гоголя, возможное благодаря кропотливой режиссерской работе над созданием партитуры спектакля. И в этом смысле «Сорочинская ярмарка» была спектаклем программным для «Свободного театра».

Серьезность, глубина подхода к работе, творческая одержимость вызывали необходимость общения театра с известными деятелями русского искусства. Так, например, на одной из первых репетиций «Сорочинской ярмарки» присутствовал С. В. Рахманинов, следивший за исполнением по клавиру. За месяц с лишним до открытия театра на очередной репетиции присутствовали Ф. И. Шаляпин и К. А. Коровин. Шаляпин внимательно прослушал репетицию, высказал свои впечатления не только по поводу хода работы над спектаклем, но и о всей атмосфере, царящей в театре. Он, как сообщала пресса, «подчеркнул значение тесных товарищеских отношений, установившихся между руководителями и артистами», видя в этом залог будущей успешной работы.

По ходу репетиции Шаляпин сделал ряд замечаний актерам, а затем поделился своими представлениями о характере исполнения вокальных партий, спел арию Черевика и еще несколько арий и романсов, аккомпанируя себе на рояле.

158 От имени театра Шаляпина приветствовал Марджанишвили. Прощаясь с коллективом, певец дал обещание во время приездов в Москву бывать в «Свободном театре». Обещание свое он вскоре выполнил. Газета «Руль» сообщала, что на очередном спектакле «Сорочинская ярмарка» присутствовал Шаляпин, который в беседе с руководителями театра высказал мысль, что спектакль «прекрасен тем, что дает настоящую, живую радость, которая свидетельствует всегда о подлинном искусстве»^224*.

Седьмого октября состоялась последняя генеральная репетиция «Сорочинской ярмарки». На ней присутствовала вся театральная Москва, и среди зрителей — К. С. Станиславский, А. И. Южин, М. Н. Ермолова, В. Я. Брюсов, А. Н. Скрябин, К. А. Коровин, А. Н. Бенуа, С. И. Мамонтов и другие.

Вокруг спектакля «Сорочинская ярмарка» возникло много споров, появилась серия статей, в которых высказывались весьма крайние точки зрения. Хвалили и ругали с одинаковым рвением. Корреспондент газеты «Голос Москвы» взял интервью у присутствовавших на спектакле видных деятелей литературы и театра. Писатель А. Н. Толстой сказал: «Я вынес из спектакля весьма двойственное впечатление. Интересный спектакль. Но в нем безвкусно смешались два стиля: с одной стороны, прекрасный, здоровый реализм, с другой — настроеньице, устремленное в ненужное отжившее декадентство… Ярмарка поставлена превосходно, люди живые и по-настоящему живут… Но в общем — спектакль очень интересный, любопытный». «Честный спектакль. Оперные режиссеры могли бы кое-чему поучиться с большой для себя пользой»^225*, — говорил режиссер Художественного театра Н. А. Попов.

Особенно интересна оценка первого спектакля «Свободного театра» Станиславским. Константин Сергеевич был обижен на Марджанишвили — из-за его ухода из МХТ. Посетив генеральную репетицию «Сорочинской ярмарки», он писал дочери Кире: «Впечатление великолепное, Санин молодец. Опера и музыка Мусоргского — чудесные. Молодежь выучена хорошо. И несмотря на конкуренцию (курсив мой. — Э. Г.) — на душе было весело и отрадно. Театр превосходный. Занавес Сомова из лоскутьев — прекрасный. Успех большой и освежающий. Опять веришь в театр и в его силу»^226*.

Неудивительно, что многое в этом спектакле пришлось по душе Станиславскому. «Сорочинская ярмарка» ставилась в традициях 159 МХТ. Влияние Художественного театра сказалось на этом спектакле больше, чем на других, поставленных в «Свободном театре».

Оценивая положительно «Сорочинскую ярмарку», «Русская музыкальная газета» отмечала, что «Свободному театру», «безусловно, удалось схватить тот дух интеллигентности, которым веет в Художественном театре». Режиссуре театра удалось добиться поразительной естественности и простоты как в сценических положениях, так и в исполнении. «Не было оперных положений… была правда, была жизнь, воплощенная в звуках и действии. Это именно тот идеал, который грезился таким нашим великим реалистам-реформаторам, как Даргомыжский и прежде всего, конечно, сам Мусоргский»^227*.

Но хвалебные отзывы подчас терялись в потоке обвинений в адрес спектакля. Театр упрекали в недостаточно внимательном отношении к музыке, в перегруженности действия разговорами, забывая о том, что принцип, положенный Марджанишвили в основу работы, предполагал создание не оперы в ее «чистом» виде, а комической оперы со всеми присущими ей особенностями — соединением музыкального и разговорного жанров. Критика ждала чего-то необычного, сверхъестественного, ошеломляющего. Этого не произошло.

Как сообщала газета «Голос Москвы», уже в антракте, после первого акта, в публике говорили примерно так: «Но ведь это же самый настоящий, всем известный и надоевший всем реализм. Где новое слово в искусстве, где пророчества и в чем же, наконец, свобода “Свободного театра”?»^228*

В том-то и дело, что Марджанишвили меньше всего хотел кого-то чем-то удивить. Он не гнался за сенсацией. «Надоевший всем реализм» привлекал его куда больше, чем погоня за внешними эффектами, а свободу творчества «Свободного театра» он видел в той стихии народности, которая рождала художественную многогранность и синтетичность зрелища.

И, наконец, еще одна деталь. На примере «Сорочинской ярмарки» необычайно интересно проследить, как тонко и причудливо переплелись в творчестве Марджанишвили традиции русского, украинского и грузинского искусства. Синтез поэтического слова, пения, оркестровой музыки и танца был характерен для древнегрузинского театрального представления сахиоба. Идея синтетического театра, окончательно увлекшая Марджанишвили, непосредственно перекликается с этим видом театра, восходит 160 к его национальным истокам. «Сорочинская ярмарка», отличающаяся украинским народным колоритом, поставленная Марджанишвили рука об руку с русским режиссером Саниным в традициях русского реалистического театра, в том числе и русской комической оперы и грузинского представления сахиоба, являла собой удивительный пример синтеза, весьма необычного для тех лет.

 

Седьмого июля 1913 года, через три дня после первого организационного сбора труппы, состоялась беседа по спектаклю «Елена Прекрасная». Работа началась буквально на следующий день. Она шла параллельно с репетициями трех других спектаклей. Премьера состоялась через несколько дней после «Сорочинской ярмарки».

Не только по жанру и тематике, но и по средствам сценической выразительности спектакль «Елена Прекрасная» оказался полной противоположностью «Сорочинской ярмарке». Если в постановке оперы Мусоргского режиссура шла по пути скрупулезного воспроизведения быта и жанровых деталей, то, обратившись к оперетте, Марджанишвили стремился к стилизации формы, к нарочитой подчеркнутости небудничных ситуаций и эпизодов, к острым, гротесковым поступкам действующих лиц.

И тем не менее, несмотря на разительные отличия одного спектакля от другого, в них было нечто такое, что свидетельствовало об общности эстетических принципов режиссуры театра.

Так же как в «Сорочинской ярмарке», Марджанишвили проделал огромную работу и над клавиром и над текстом. Купюры и вставные номера, удлиненные репризы, частичная переинструментовка понадобились ему для более четкого выявления замысла.

«Елена Прекрасная» стала продолжением поисков выразительных средств синтетического театра. Марджанишвили думал о синтезе музыки и слова, стремился к гармонии музыкального и драматургического начал, искал в этом сочетании утверждение многоплановой образности, размаха, полной внутренней согласованности компонентов спектакля.

Изменяя многое в либретто, внося от себя момент социальной оценки и сатирического осмеяния, Марджанишвили не забывал о жанре. Он целиком исходил из характера музыки. Рецензент писал, что «театр центр внимания перенес на музыку… Более полного внимания музыка Оффенбаха ни разу не видела к себе со стороны русской сцены»^229*. Марджанишвили возвращал оперетте чистоту жанра.

161 Все было в замысле режиссера необычно — и обновленное содержание, которое вкладывал он в уже довольно потрепанное на опереточной сцене произведение, и форма, в которую оно облекалось.

Спектакль «Елена Прекрасная» представлялся Марджанишвили новым словом в жанре оперетты. Режиссер ставил перед собой определенную идейно-эстетическую задачу. Желая освободить оперетту Оффенбаха от того наносного и безвкусного, что «наслоилось» на нее в течение десятилетий, избавиться «от всех тех пикантностей, которыми она до сих пор сдабривалась», Марджанишвили тем самым смело шел на пересмотр некоторых традиций, ломал уже установившиеся «нормы». Он отлично понимал, что банальная история Елены, Менелая, Париса и других греческих героев, воспроизведенная в примитивно-опереточном плане, никаких художественных завоеваний театру не сулит. Вот почему он решил прежде всего осовременить либретто, придав ему черты злободневности, актуальности, свежести. Работа над текстом была поручена известному журналисту Л. Г. Мундштейну.

Режиссерские обобщения касались основной темы оперетты — любви. Любовь представлялась Марджанишвили как понятие вечное, непреходящее. Во все века, говорил он, существует любовь. Во все века остра и проблема верности. Но любовь и верность — проблемы социальные, они связаны с конкретной эпохой, их породившей, или точнее, персонифицируются во взаимоотношениях людей определенной эпохи. Отсюда задача — при воспроизведении нравов и обычаев эпохи стремиться к типизации, историчности, конкретизации.

Связанные одним сюжетным стержнем, герои спектакля представали во всех трех актах в различных обличьях. Различие это предопределялось режиссерским замыслом показать героев в трех эпохах — Древней Греции, Франции времен Людовика XIV и России начала XX века. Проводя действующих лиц сквозь эпохи, Марджанишвили воспроизводил три варианта человеческих взаимоотношений, при этом подчеркивал в каждом из них не то, что их отличает друг от друга, а что роднит и сближает, несмотря на различие эпох и социальных отношений. Так утверждалась простая мысль: любовь по своей природе неизменна во все века. Но спрашивается: не угрожало ли такое толкование темы однообразием и повторами, не сковывало ли возможностей режиссера?

Марджанишвили предвидел и эту сложность. Выход он искал в нарочитом обострении формы и выразительных средств, в подчеркнутой образности каждого акта, в острой сатирической обрисовке персонажей и событий, в конкретизации каждой эпохи и ее 162 людей, добиваясь приближения своего «трехпланового» замысла к реальности.

Стремление к осовремениванию сюжета, к показу не мифических, а реальных людей — представителей определенных эпох свидетельствовало о том, что Марджанишвили и в данном случае придерживался принципа следования жизненной правде.

Постановка «Елены Прекрасной» не раз описывалась в театроведческой литературе. Известно, что «трехплановость» сюжета породила и «трехплановость» сценического оформления. Так, огромная греческая амфора стала символом первого акта (события разворачивались в Древней Греции). Ваза занимала всю сцену. На фоне черного бархата ее контуры терракотового цвета с двумя округлыми ручками обретали черты особой рельефности. Орнамент вазы предполагал два плана, верхний и нижний. В своей графической скульптурности этот орнамент воспроизводил типичный античный рисунок, который передавал своеобразную пластику движений, строгую историчность костюмов, расположение фигур. Необычность вазы состояла в том, что фигуры не были писанные, а подлинные, живые — актеры театра. Их действия, позы, ритм движений определялись режиссерским замыслом. Когда «рисунок» вазы приходил в движение, он очаровывал античной гибкостью, пластичностью.

Марджанишвили и Симов выступали здесь в таком содружестве, которое только и может породить желаемую гармонию и художественную завершенность содержания и формы. Симов был окончательно «сломлен», теперь он работал смелыми, броскими, красочными мазками, он мог состязаться в фантазии и выдумке с самыми изощренными художниками «Мира искусства».

Двуплановый рисунок вазы предопределял и двуплановость действия. Оба плана, «верхний» и «нижний», выступали в полном согласии с логикой сюжета. Но режиссеру, видимо, не хватало этой «двуплановости» для разворота действия, и он соединил верхний и нижний «этажи» вазы боковыми лесенками, по которым легко и плавно двигались фигуры. А в финале первого акта Менелая (К. П. Асланов), отбывающего на Крит, спускали вниз по веревочной лестнице. Веревку держал наверху жрец Калхас (Н. Ф. Монахов). Рядом с ним находилась облаченная в тунику Елена (Т. А. Розова) и Парис (А. Д. Каратов) в костюме пастуха. Менелай, проливавший горькие слезы, обвитый веревками, со спасательным кругом, медленно спускался в оркестровую яму под общий гомон и хохот присутствовавших. Достаточно было уже одного этого штриха, чтобы понять иронически-насмешливое отношение режиссера к происходившим на сцене событиям.

163 Во втором акте на сцене была водружена огромная кровать, она занимала всю игровую площадку. Несколько ступеней вели к рампе. Над кроватью нависал огромный шелковый балдахин. Кровать была пружинистой, и так как именно она являлась единственным местом действия, то персонажи, ступавшие по ней, обретали очертания мягкости, воздушности, невесомости.

У изголовья и в ногах кровати удобно расположились амуры, держа в руках позолоченные гирлянды. Амуров тоже изображали актеры. Они танцевали танец с гирляндами вокруг пробуждавшейся от сна Елены. Танец был легок, изящен, линии его — плавны и неторопливы. Элегическая настроенность танца возникала благодаря мягкой, пружинистой кровати, создававшей ощущение полетности движений.

На залитой лунным светом сцене из складок балдахина появлялся Парис верхом на огромном белом лебеде, облаченный в костюм Маркиза. Амуры начинали его раскачивать. Это был сон Елены, который сопровождался ее дуэтом с Парисом. В этом акте режиссер создавал острую сатиру на эпоху Людовика XIV с ее приверженностью к любовным приключениям, с ее вздорной будуарной жизнью и фаворитками, которые порой вершили судьбами государства.

Это был снова символ, гиперболизированный и вместе с тем конкретный, зримый, осязаемый. И когда за сценой король и министры играли в кости (звук ударяющихся костей и веселый смех их доносился из-за кулис), а потом появлялись на этой пышной кровати, мягко взлетая под действием ее пружинистой фактуры, ироническая, разоблачительная суть марджановского замысла становилась еще более зримой.

Третий акт представлял фешенебельный курорт с присущей ему беззаботностью, весельем, пестротой и роскошью туалетов, оживленной праздношатающейся толпой.

На сцене возникал образ вертящейся карусели с причудливыми, неправдоподобными, почти игрушечными лошадками, лодочками, колясочками, пестрыми, разноцветными фонариками. В сочетании с резвящейся «взрослой» публикой детали паркового аттракциона создавали весьма своеобразный контраст. Казалось, звонкая карусель увлекала в своем стремительном движении эту беззаботную толпу в водоворот невероятных, головокружительных событий.

Марджанишвили «разбивал» это движение. Время от времени карусель останавливалась, и невидимый зрителям помощник режиссера выносил боковые ширмы, отделяя поочередно одну из «ячеек» карусели и фиксируя, таким образом, внимание на том или ином эпизоде.

164 Эти ячейки давали возможность зрителям знакомиться с «превращениями» актеров. Парис появлялся в образе летчика, только что приземлившегося на аэроплане. Елена превращалась в типичную светскую львицу, даму-сердцеедку; жрец Калхас, появлявшийся во втором акте в облике прелата, теперь становился молодым курортным лекарем; Ахилл выступал в обличье генерала, Агамемнон преображался в губернатора, а Орест — в лицеиста.

Нетрудно догадаться, что карусель, так же как греческая амфора и кровать, понадобилась режиссеру не только для эффекта. Карусель стала символом суетливой, беспокойной жизни праздной аристократии, ее бесплодного времяпрепровождения.

В третьем акте, наиболее приближенном к современности, сатирический элемент еще более усиливался. В уста действующих лиц режиссер вложил хлесткие фразы на злобу дня. Идя по пути сатирического осмеяния буржуазного общества, Марджанишвили применил достаточно смелый режиссерский прием: вертящийся круг выносил на середину сцены купающегося в ванне Менелая. В связи с этим критики обрушились на постановщика, обвиняя его в безвкусице, а между тем образ намыленного Менелая представлял собой дерзкую карикатуру на высший свет.

Критика вообще встретила «Елену Прекрасную» в штыки. Хвалебные рецензии были редким исключением. Досталось и злосчастной кровати из второго акта, и купающемуся Менелаю, и карусели, и амурам, и многому из того остроумного и изобретательного, что породила фантазия режиссера.

Отзывы критиков отличались единодушием. Одни писали, будто в спектакле не было ни сатиры, ни юмора, и тут же обвиняли режиссуру в том, что она не сумела постичь «дух античной темы», перенеся все в план острой, сатирической карикатуры на современность. Других не устраивали излишняя сдержанность, тягучесть и нудность спектакля. Они сокрушались, что в нем «негде развернуться порядочному канкану»!..

Совершенно уничтожающий отзыв на спектакль дал Станиславский в письме к дочери. Считая, что это «ужас, о котором вспомнить страшно», Константин Сергеевич писал о безвкусице, пестроте и рыночных остротах^230*. Что могло так его покоробить?

Нагроможденностъ спектакля режиссерскими выдумками, подчеркнутая, порою грубо-прямолинейная «злободневность» (в особенности в третьем акте)? Или настойчивая попытка прессы связать неудачу «Елены Прекрасной» с ошибками Художественного театра? Очевидно, все вместе взятое. Но «круг замыкался» там, где кугелевский «Театр и искусство» возвещал, что Марджанишвили — 165 ученик Станиславского, «превзошедший в бесцеремонности учителя»^231*.

Интересно заметить, что и сам Марджанишвили не был полностью удовлетворен спектаклем. Вспоминая о своих постановках в «Свободном театре», он приходил к выводу, что ему не до конца удалось осуществить идею театра-праздника. В частности, и «Елена Прекрасная» явилась «не столько поводом к режиссерским изобретениям, сколько отзвуком этого всегдашнего моего стремления к атмосфере жизнерадостности на сцене». И далее следует удивительное признание: «“Елена” потерпела фиаско не от перегруженности режиссерской выдумкой, — хотя наличия этой перегруженности я не отрицаю, — но именно потому, что на сцене были будни, была реальная правда, резонерство, делание от головы, а не от чувства, не от ощущения жизни в ее радующей и бодрящей полноте»^232*.

Неутомимый искатель, Марджанишвили считал, что в его «Елене», этом необычайно театральном спектакле, было недостаточно праздничной приподнятости.

«Елена Прекрасная» была необычным, смелым, новаторским спектаклем. Его можно было принимать или отвергать, но не признать его новизны в области опереточного жанра невозможно. Уже в наши дни писатель Лев Никулин писал об одной американской постановке «Елены Прекрасной». Появившаяся через тридцать лет после спектакля «Свободного театра», она слыла в Америке за «сверхновизну», а по существу в ней был повторен марджановский замысел^233*.

 

Вскоре после «Елены Прекрасной» появились спектакли — «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера и Э. Донаньи и «Желтая кофта» Бенримо и Дж. Хазельтона. На афише стояла фамилия постановщика — молодого режиссера А. Я. Таирова. Но это отнюдь не означало, что Марджанишвили не был причастен к спектаклям. Ниже мы в этом убедимся. В творческом контакте Таирова с руководителем театра родилось единство их взглядов, общность художественных концепций, а отсюда и единство постановочного замысла.

До встречи с Марджанишвили Таиров работал актером в различных антрепризах, но всегда мечтал о режиссуре. Многое мешало ему осуществить свои мечты — и зависимость от антрепренеров и отсутствие соответствующих трупп. Марджанишвили 166 удалось «вырвать» Таирова из всех этих сложных перипетий и привлечь к работе в «Свободном театре».

Первоначально «Покрывало Пьеретты» не значилось в репертуарных списках «Свободного театра». Марджанишвили намеревался ставить «Периколу» Оффенбаха и, как вспоминает А. Г. Коонен, задумал ее очень интересно. Однако замысел остался неосуществленным.

Чем была вызвана эта неожиданная замена и почему именно «Покрывало Пьеретты» вдруг так сильно увлекло Марджанишвили?

В период организации «Свободного театра» и поисков синтетического в искусстве для Константина Александровича с особой остротой встал вопрос о пантомиме. Жанр этот давно увлекал его, но постоянная смена антреприз не позволяла ему широко экспериментировать в этом плане. Пантомима же, как мыслил ее Марджанишвили, требовала огромных затрат времени, сил, мастерства, она предполагала наличие высокого актерского профессионализма. Пример тому — пантомима «Слезы» А. Вознесенского, после чего тяготение к этому жанру еще более возросло.

Говоря о пантомиме, Марджанишвили любил ссылаться на известное высказывание английского искусствоведа Артура Симонса, который утверждал, что пантомима не просто способ «“действия без слов”, не просто — “эквивалент слов”. Пантомима есть подслушанное мышление»^234*.

Марджанишвили рассматривал пантомиму как жанр психологический, который несет огромную внутреннюю нагрузку, полон глубокого смысла. Он был против так называемых «немых жестов», голой иллюстративности. В каждом жесте он хотел видеть глубину содержания и мысли, вот почему склонен был увязывать пантомиму с другим, более сложным жанром — мимодрамой, суть которой представлялась ему в большем приближении к искусству драматического театра.

Разграничивая пантомиму и мимодраму, Марджанишвили считал, что в пантомиме жесты актеров распределяются в соответствии с музыкой, внешне соприкасаясь с балетом; в мимодраме зависимость между музыкой, действием и жестом более глубокая, внутренняя. Но и тут и там, как, собственно, и повсюду в театре, для Марджанишвили основным являлось переживание действующего на сцене актера. Вот почему «Покрывало Пьеретты» он склонен был отнести к жанру мимодрамы.

А. Коонен вспоминает, что «Марджанова так увлекла мысль постановки этого спектакля, что он решил заменить им “Периколу”, 167 передав партитуру пантомимы и сценарий А. Я. Таирову»^235*. Сообщая о дне премьеры «Покрывала Пьеретты», корреспондент «Театра» писал: «В данное время артисты театра работают над постановкой по плану К. А. Марджанова (курсив мой. — Э. Г.) под руководством А. Я. Таирова, Б. А. Подгаевского и Франчески Беаты. Кроме того, ближайшее участие в постановке принимает артист Большого театра М. М. Мордкин»^236*.

Интересно заявление самого Марджанишвили, сделанное в газете. «Мимодрама, — утверждал он, — давно интересует деятелей сцены как своеобразная отрасль искусства. В частности, она интересовала и меня, и я давно задумал осуществить мечты — постановкой. Работа захватила нас всех, мы с режиссером Таировым сошлись в определении сущности мимодрамы, отчего работалось легко. Работа подвигалась вперед, и уже был близок рубеж, который таит за собой огромные возможности сценических воплощений. Первоначально приходилось идти на ощупь, так как планов было много, и который из них наиболее применим — трудно было определить. Самым главным этапом работы был тот, в котором мы отделились от пантомимы в таком значении, в котором она представляется родом творчества, где слово выражается жестом и потому является чисто случайной заменой его»^237*.

Марджанишвили и Таиров уходили от этой иллюстративности, устремлялись в психологию, в правду переживаний актера. Для этого у них были все возможности — драматургический материал, четкий сценарий, великолепные исполнители, среди которых особенно выделялась молодая Алиса Коонен.

Пьеса Артура Шницлера «Покрывало Беатриче», послужившая сюжетной основой для сценария мимодрамы «Покрывало Пьеретты», представляет собой пятиактную пьесу с большим количеством действующих лиц. В центре запутанного сюжета стоит «роковая женщина», красавица Беатриче. Сложные перипетии бросают ее из объятий возлюбленного Филиппо в объятия влюбленного в нее другого юноши, Витторио, а от него — к герцогу Болонскому, которого предприимчивая Беатриче решает на себе женить. В день бракосочетания Беатриче под влиянием страсти снова оказывается наедине с Филиппо. Убедившись в невозможности соединить свою судьбу с уже обвенчанной Беатриче, Филиппо кончает жизнь самоубийством. В ужасе бежит Беатриче к своему супругу, оставляя в комнате, где состоялось ее свидание с Филиппо, свадебное покрывало. Обман открывается. Беатриче 168 трагически погибает от руки своего брата, не простившего ей позора.

Параллельно с основной сюжетной линией в пьесе рассказывается все время об осаде города вражескими войсками, ощущается атмосфера военной напряженности.

Вместо усложненного сюжета, развивающегося на фоне военных действий, вместо любовных тирад, излагаемых в стихотворной форме, постановщики взяли лишь самый костяк пьесы, любовный треугольник: Беатриче (Пьеретта), герцог (Арлекин) и Филиппо (Пьеро). Обыграв эпизод с покрывалом, режиссура до предела «упростила» сюжетную канву пьесы. Театр сконцентрировал внимание зрителя на чувствах и переживаниях безмолвно действующих актеров, на внутренней линии их поведения, на максимальном выявлении их психологии. Добиваясь остроты и «обнаженности» восприятия, режиссура искала пластики выразительного жеста, увязывая его не только с ритмом движений, но с ритмом переживаний. Театр не страшила условность избранной формы, потому что в ней не было ничего от «чистого» представленчества. Каждое движение, каждый жест были внутренне оправданы и связывались с железной логикой мысли. Режиссеры как бы обнажили чувства, придвинув актеров ближе к рампе, показали их крупным планом, добиваясь правды переживания, простоты и доходчивости. И, как ни странно, к простоте и правде они шли путем «парадоксальным» — реальные персонажи Шницлера заменили условными и обобщенными персонажами итальянской комедии масок.

Для чего избрала режиссура этот путь? Быть может, для того чтобы продолжить тенденцию некоей всеобщности, так удачно найденной в «Елене Прекрасной»? А может быть, и для большей свободы действия, для того чтобы вовсе не связывать себя рамками шницлеровской пьесы? Суть не в этом. Режиссерский замысел был основан на глубокой социальной тенденции, которая сводилась к объективному осуждению буржуазного мира, закованного в панцирь безволия и смятения. Один рецензент отлично выразил эту мысль, когда оценивал спектакль «Покрывало Пьеретты» с точки зрения трагического несоответствия между внутренней свободой и внешним рабством человека. Он писал о смятенной и растерянной, лишенной воли и подчиненной слепому року душе современного буржуазного общества.

Именно в этом осуждении и заключается смысл спектакля.

«Покрывало Пьеретты» начиналось со стихотворного пролога, написанного Ю. Балтрушайтисом. В этом прологе, названном поэтом «Смерть и просветление», помимо главных персонажей спектакля, Пьеро и Пьеретты, действовала мудрая провозвестница 169 Сивилла, которая предсказывала героям их трагическую судьбу.

Облеченное в музыку и слово «вступление» было пронизано туманным полумистическим экстазом, содержало в себе элементы ирреальности и известную долю эстетизма. Молча, воздев в небо руки, вымаливали герои правду у всевышнего, а Сивилла торжественно и грозно предрекала смерть обоим. Пророчество Сивиллы, произносимое ею в полумраке у смутно очерченного жертвенника, звучало как возмездие.

С этим полумистическим прологом никак не гармонировала сама мимодрама, в которой все, начиная с переживаний действующих лиц и кончая художественным оформлением, свидетельствовало о том, что на сцене разворачивается правдивая история человеческих взаимоотношений в реальных «предлагаемых обстоятельствах».

Первое действие представляло комнату Пьеро (Р. Кречетов) со всеми конкретными предметами человеческого жилища. Пьеро покинут Пьереттой (А. Коонен). Тишина в комнате еще больше подчеркивает его одиночество. Все здесь напоминает ему о любимой — и засохшие цветы, и письма, и маленькие безделушки. Все полно Пьереттой, которая ушла из его жизни и счастье с которой уже невозможно. Приход друзей выводит Пьеро из оцепенения, но не облегчает его страданий, напротив, еще больше оттеняет его одиночество, — друзья полны собой, им нет дела до его мучительных переживаний.

Режиссеры подчеркивают эти нотки отчужденности людей друг от друга. Пьеро, весь в белом, сидит на подоконнике, закрыв лицо ладонями и уткнувшись локтями в колени. Друзья его в это время танцуют парами. Контраст разителен.

С уходом друзей страдания Пьеро усиливаются. Неожиданно появляется Пьеретта в подвенечном покрывале. Обрадованный ее приходом, Пьеро переживает минуты восторга и счастья. Он не замечает ее одеяния. Осознав же наконец всю трагичность создавшегося положения и почувствовав в ее словах готовность принять смерть, он хватается за это как за единственное спасение. В смерти он видит избавление от мук и с чувством удовлетворения принимает яд, не оставив на дне кубка ни капли для Пьеретты. Пьеретта в отчаянии мечется по сцене, затем убегает, обронив покрывало.

Второе действие — бал по случаю бракосочетания Пьеретты и Арлекина (А. Чабров). Здесь все дышит роскошью. На фоне серебристых с позолотой колонн движутся в пестрых парчовых костюмах гости. Яркие разноцветные ленты, задорный, брызжущий весельем вальс, всеобщее ликование. Режиссеры показали 170 себя мастерами постановки массовых сцен, в которых каждому действующему лицу дана определенная нагрузка. И в этой разношерстной толпе резко выделялась фигура мечущегося Арлекина. Он — в черном. На всем его облике — печать напряженного ожидания: Пьеретты нет. И чем сильнее веселье гостей, тем мрачнее, взволнованнее становится жених, тем более сильное смятение во взоре. Волнение Арлекина постепенно переходит в неистовство, он вступает в объяснение с родителями Пьеретты, вырывает инструменты из рук музыкантов, ломает их.

Наконец возвращается Пьеретта. Она вся под впечатлением только что пережитого. Но реальность отрезвляет ее. Она пускается в пляс с Арлекином. Танец их идет в ритме «адской» шмель-польки. Характер музыки и танца отвечает внутреннему состоянию героев, ритму их мышления. Так было и в галопе «Сорочинской ярмарки» и в плавном покачивании амуров, танцевавших на пружинистой кровати в «Елене Прекрасной». Шмель-полька в разгаре. И вдруг неожиданно перед Пьереттой появляется призрак мертвого Пьеро. Он видим только ею — к нему простираются ее трепетные руки. Озадаченный ее смятением, Арлекин замечает вдруг, что на ней нет покрывала. Пьеретту все больше увлекает призрак. Арлекин устремляется за ней.

Третье действие — снова комната Пьеро. Полумрак. Свечи почти догорели. В их мерцающем, тусклом свете видны силуэт мертвого Пьеро и белая полоска покрывала.

Входит Пьеретта. В полузабытьи, почти механическим жестом поднимает она покрывало и хочет уйти, но на пороге ей преграждает путь Арлекин, которому теперь открылась страшная истина. Потрясенный, он жаждет мести. Сажая в кресло мертвого Пьеро, он заставляет Пьеретту чокнуться с ним, а затем исчезает, запирая за собой дверь и оставляя Пьеретту одну с мертвецом. Пьеретта мечется как безумная, но постепенно теряет силы и умирает у ног своего возлюбленного.

Таково вкратце содержание спектакля. О форме речь шла выше. Она уже тем была сложна, что мысли, переживания и поступки действующих лиц надо было выразить без слов.

Марджанишвили и Таиров понимали всю трудность воплощения сценария в действие. Необходимо было добиться логической оправданности каждого жеста, каждого движения, внутренней собранности героев, пластической чеканности ритма.

Спектакль при всей его внешней условности, кажущейся стилизованности и даже манерности был абсолютно лишен наигрыша, отличался эмоциональностью и правдой актерского самочувствия. И именно от этого верного самочувствия, от полной актерской отдачи и веры в предлагаемые обстоятельства рождалась 171 та всепоглощающая сила страдания, которая «ограждала» театр от мелодрамы и приближала его к трагедии.

Судя по отзывам прессы, спектакль имел успех, правда, вокруг него уже не было таких горячих споров, какие вызвали предыдущие постановки, его принимали таким, каким он был.

Интересно в этом отношении обратиться к рецензии, которая появилась в газете «Столичная молва». Критик С. Глаголь сравнивал «Покрывало Пьеретты» с постановкой той же пьесы, осуществленной В. Э. Мейерхольдом тремя годами раньше под названием «Шарф Коломбины». Критик полемизирует со «Свободным театром» по линии допустимости изображения в пантомиме живых людей, считая, что создать пантомиму может только «трактовка драмы в духе марионеточном»^238*. В качестве позитивного примера он и приводит спектакль «Шарф Коломбины».

Трудно сказать, зачем понадобились Глаголю эти параллели. Для того чтобы утвердить преимущество марионеточного театра над театром живого человека? Но мейерхольдовский спектакль не отличался принципиально от спектакля «Свободного театра» — в нем, может быть, в большей степени обращалось внимание на пластические эффекты, нежели на простые человеческие порывы, и именно это, очевидно, прельщало критика.

Не отвергая внешней формы, Марджанишвили все внимание переносил на внутреннюю сосредоточенность героев. Это было для него основным. Работа с актерами велась по всем канонам психологического театра.

Тринадцатого ноября 1913 года газета «Утро России» сообщила о новой премьере в «Свободном театре» — «Желтой кофте» Бенримо и Хазельтона. И о том, что «ставят пьесу Марджанов и Таиров»^239*.

В беседе с представителем прессы А. Я. Таиров говорил: «В этой постановке больше всего интересовала нас та огромная роль, которая отводится в ней творчеству актера. Почти полное отсутствие декораций и других приспособлений современного 172 театра переносит центр тяжести на актера, а в наше время разрешение задачи — свободной игры свободного актера — чрезвычайно интересно»^240*.

В этих словах сказано почти все. Спектакль действительно шел без излишних нагромождений, без подробностей быта, а на актере снова лежала огромная нагрузка: он должен был пробудить в себе веру в предлагаемые обстоятельства, наивность и искренность, воспринимая условность как реальность.

Сюжет ее представлял собой весьма примитивную китайскую сказку, или, точнее, соединение нескольких незамысловатых внешне сюжетов, разыгрывавшихся некогда в Китае в чайных домиках.

Постановщики отнюдь не стремились к скрупулезному воскрешению китайского театра или китайского быта. Наоборот, спектакль ставился как пародия на китайский театр, как стилизация его приемов.

Условные декорации, аксессуары подменяли подлинные вещи и выглядели порой весьма причудливо, но не изощренно. Напротив, чем примитивнее оказывалась та или иная деталь, тем ближе к поставленной перед собой цели подходили постановщики.

Два табурета и доска, проложенная между ними, изображали речной поток. Обыкновенная деревянная лестница служила дорогой на небеса — по ней отправлялась в царство праведников мать героя. Вершинами гор оказывался обыкновенный стол и поставленная на него табуретка, — эти «препятствия» на пути к цели преодолевал герой со своим седым наставником. «Обезглавленный» герой сам выносил вместо отрубленной головы подушку, а затем, сбросив покрывало, поднимался по лестнице на «небо». Гирлянда цветов, брошенная на пол, означала, что действие происходит в раю. Подпрыгивающий и бьющий себя по ногам герой оказывался наездником, скачущим на великолепном белом коне.

Спектакль изобиловал причудливыми комбинациями действий, но каждое из них оправдывалось логикой жизни. Персонажи спектакля, несмотря на их явную фантастичность, были прежде всего живыми людьми, со всеми их земными, обыденными заботами, страданиями и радостями, житейски мудрые и почти детски непосредственные. Среди них особенно выделялись Чтец и Бутафор. Их функции в спектакле были вполне конкретными. Чтец присутствовал все время на сцене и пояснял происходящее. Текст его не отличался многословием, но был пронизан и мягким юмором, и иронией, и народной мудростью. Шутливая вежливость 173 вкрадчивые, осторожные повадки, лукавая улыбка, чуть-чуть бесстрастный холодок в голосе и вместе с тем мудрость проникновения в сложные жизненные ситуации, гордое сознание своего преимущества перед всеми — таким представал в спектакле этот персонаж «от автора», на которого режиссура возложила немалую нагрузку.

Другой персонаж, Бутафор, по преимуществу молчал. Он был, скорее, «исполнителем», персонажем, «способствующим» движению действия. Но, несмотря на свою внешнюю «непричастность» и покорность, он становился центром событий спектакля. Сколько затаенной иронии, живого, трепетного отношения к людям, предметам и событиям вкладывал он в свое молчаливое прислуживание! Именно он являлся «зачинщиком» всех трансформаций и превращений, верховодил событиями пьесы и поступками героев. Когда кому-либо из героев надо было войти в дверь, Бутафор брал в руки палку, которая якобы изображала дверь, а герой, отстраняя ее, «входил» в воображаемую дверь. Когда герой отправлялся на поиски меча, Бутафор с бесстрастным видом подавал ему деревянный меч. Герой заканчивал свой грозный монолог с «мечом» в руках, и Бутафор с тем же невозмутимым видом клал меч обратно в коробку. Когда нужна была лодка для прогулок, он ставил несколько стульев, набрасывал поверх них ткань, приставлял по бокам деревянные детали — «корму» и «нос», и возникала иллюзия лодки, плывущей по воде. А когда надо было осветить луной путь влюбленным, Бутафор поднимал на палочке обруч с зажженной на нем свечой.

Так, «развенчивая» собственно прием, подчеркивая его условность, режиссеры как бы вели актеров по пути иронического отношения к происходящему на сцене. Актеры, изображавшие тот или иной персонаж, умели вовремя «отстраняться» от образа и подчеркнуть свое к нему отношение, не теряя при этом чувства внутренней правды. Этот своеобразный принцип, характерный для спектакля «Желтая кофта», подметил в свое время А. Кугель, когда писал о «тончайшей иронии» режиссеров по отношению не только к событиям спектакля, но через них и к событиям современного мира^241*.

Сочетание неправды с правдой, наивная вера в самые причудливые превращения, «разрушение» иллюзий и откровенное пародирование событий — все это создавало необычный антураж спектакля и заставляло говорить о его оригинальности и новизне.

174 Нет надобности сравнивать режиссерские приемы спектакля «Желтая кофта» с теми приемами, которые применит спустя девять лет Е. Б. Вахтангов, ставя знаменитую «Принцессу Турандот». Но в том, что между обоими спектаклями было много общего, сомневаться не приходится.

Однако самым существенным в спектакле «Желтая кофта» при всей изощренности его стилистики оставалась по-прежнему атмосфера жизненной правды. Достаточно сослаться здесь на одно замечание А. Кугеля, который всегда был непримирим по отношению к «Свободному театру». При каждом удобном случае высказывал он свое неприятие позиций театра, упрекал его во всех смертных грехах, начиная от режиссерского диктаторства и кончая поверхностной работой с актерами. Но спустя много лет, работая над монографией о Н. Монахове и касаясь вскользь его работы в «Свободном театре», Кугель вспоминает об исполнении Монаховым роли Пролога, этого своеобразного конферансье в спектакле «Желтая кофта», и пишет о тонкостях актерского исполнения, о глубине проникновения Монахова в сложный мир мыслей и чувств изображаемого персонажа, о сочетании в его игре различных стилистических приемов, о целом комплексе выразительных средств, рождающих ощущение сценической правды. Далее Кугель отмечает, что «дебют Монахова»^242* должен был сразу привлечь внимание всего театрального мира и его надлежало не только пригласить, а силком погнать на избранную драматическую сцену.

Здесь все удивительно! И запоздалое доброе слово Кугеля в адрес «Свободного театра», и то, что он подметил в исполнении одного из его ведущих актеров черты драматического актера и одним из первых предсказал ему путь на сцену театра драмы. Не в этом ли соединении в одном актере различных стилистических и жанровых особенностей проявлялась уже в те годы одна из граней театрального синтеза, исповедуемого режиссером Марджанишвили?

Спектакль «Желтая кофта» имел огромный успех у зрителей. Он привлекал своей непосредственностью, своеобразной житейской мудростью и ясностью цели, смелой театральностью, юмором и откровенной жизнерадостностью.

Как ни шумела вокруг «Свободного театра» недоброжелательно настроенная пресса, судьба его была далеко не безразлична деятелям передовой русской и мировой культуры. Среди искренних доброжелателей театра были Ф. И. Шаляпин, С. В. Рахманинов, 175 Э. Верхарн, М. Горький, М. Ф. Андреева и многие другие. В самый разгар деятельности «Свободного театра» его посетил Эмиль Верхарн. В декабре 1913 года он присутствовал на спектаклях «Покрывало Пьеретты» и «Сорочинская ярмарка». Оба раза беседовал с творческим коллективом, в частности с Марджанишвили и Саниным. Вот его слова, произнесенные в антракте спектакля «Сорочинская ярмарка»: «У вас в “Свободном театре” меня поражает красочность, а вместе с тем простота и жизненность постановки. Сцена ярмарки бесподобна! Я узнаю талант своего Санина^243*.

По жизни и краскам я не видел лучшей картины ни на одной из европейских сцен. Здесь все так прекрасно согласовано с жизнью, с психологией, с характером каждого персонажа. Гениальность Мусоргского чувствуется в том, что каждое действующее лицо охарактеризовано в музыке и каждый сценический момент имеет в ней свое оправдание. Режиссеру удалось дать удивительно свободное движение при страшном разнообразии ритмики. А как чувствуется юг, его зной и солнце! Об этом я могу судить, так как долго живал на юге. Сегодня я счастлив тем, что отдал вечер двум русским гениям»^244*.

Признание Верхарна ценно прежде всего потому, что ему удалось подметить самое главное — синтез музыки, слова и действия и общую атмосферу радужного, «солнечного» настроения, созданного режиссерами.

В «Свободном театре» снова скрещиваются пути Горького и Марджанишвили. И это очень знаменательно. Алексей Максимович неустанно следил за деятельностью талантливого режиссера и не переставал в него верить. И чем, как не проявлением глубокой веры в режиссерские возможности Марджанишвили, явилось желание писателя отдать свою новую пьесу, «Зыковы», для постановки в «Свободном театре»?

Впервые о существовании «Свободного театра» Горький узнал из письма Ф. И. Шаляпина, посланного 19 апреля (2 мая) 1913 года из Москвы на Капри. Шаляпин сообщал Алексею Максимовичу, что собирается на гастроли в Париж, и звал своего друга непременно приехать туда и послушать его в «Борисе Годунове», уверял, что это будет хорошо и что он, Горький, отдохнет и рассеется. «Все-таки мы будем показывать настоящее искусство, — писал Шаляпин, — хотя и без “исканий”. Кстати, — 176 добавлял он, — по поводу “исканий”, у нас в Москве открывается в будущем году еще один театр, который называться будет “Свободный театр”. Достали много денег, собрали огромную труппу, устраивали пробу — на пробе было до 1000 человек. Наконец, выбрали наиболее способных и будут играть все, то есть оперы, оперетту, комедию, драму и трагедию»^245*.

Шаляпин не скрывал далее, что относится скептически к этой затее, которую, как он считал, трудно, почти невозможно осуществить без школы, без предварительных навыков. Слова Шаляпина окажутся в известном смысле пророческими по отношению к «Свободному театру». Отсутствие школы как раз и послужит одной из причин краха театра.

Сообщение Шаляпина о рождении нового театра вряд ли могло оставить писателя равнодушным. Жадный до всяких новшеств, он не мог не заинтересоваться новым театром, тем более что деятельность его связывалась с именем и личностью режиссера, для Алексея Максимовича далеко не безразличного. И нет сомнения, что именно поэтому Горький приветствовал новое начинание и лелеял надежду о создании «Свободным театром» такого искусства, которое способно противостоять своим оптимизмом серости и болезненному надрыву буржуазного театра и призывать зрителя к «преобразованию жизни».

Проявление симпатий Горького к «Свободному театру» выразилось прежде всего во вступлении в труппу театра М. Ф. Андреевой, жены и друга писателя.

Даже если предположить, что выбор Андреевой был связан с невозможностью ее работы в Художественном театре, если отбросить реакцию Горького на письмо Шаляпина о новом марджановском начинании, то и тогда предпочтение Марией Федоровной именно «Свободного театра», а не какого-либо другого московского театра нельзя считать случайным. Ибо это был театр, созданный Марджанишвили, не раз доказывавшим не только свою преданность Горькому, но и глубокое понимание его драматургии.

Андреева приехала в Москву 8 сентября 1913 года. На вокзале ее встречали Марджанишвили с женой, художник В. А. Симов, уполномоченный Художественного театра Н. А. Румянцев и другие. В беседе с корреспондентом «Московской газеты» Мария Федоровна заявила: «В “Свободный театр” я вступаю с очень приятным чувством и большими надеждами. Там встречу я моих старых товарищей — руководителей театра К. А. Марджанова, 177 А. А. Санина, В. А. Симова и других… В “Свободном театре” первый мой выход будет в пьесе М. Горького “Зыковы”.

“Зыковы” написаны в 1912 – 1913 годах.

Идея пьесы та же, какой проникнуты все произведения писателя и которую он проповедует всю жизнь»^246*.

Андреева вкладывала много смысла в эти слова. Она вступала в труппу театра с именем Горького, связывала свое пребывание здесь с возможностью играть в его пьесах. И действительно, в тот же вечер на общем собрании труппы состоялась читка «Зыковых». Читал пьесу сам Марджанишвили. По сообщениям прессы, появление Андреевой в театре было встречено аплодисментами. Марджанишвили от имени всей труппы преподнес ей цветы. Газета «Столичная молва» писала о том, что «пьеса произвела очень сильное впечатление на присутствующих», и сообщала далее, что после читки Горькому была послана телеграмма следующего содержания: «Читая драму, слились с Вами душой. Зовем душой. Горячо благодарим. “Свободный театр”»^247*.

История с постановкой «Зыковых» небезынтересна. Вокруг нее шла молчаливая борьба между Художественным и «Свободным» театрами. Сохранилось письмо И. П. Ладыжникова к Горькому, из которого видно, что сам он без вмешательства автора пьесы разрешить этот вопрос не мог.

Поначалу Горький намеревался (как и в случае с «Дачниками») отдать пьесу Художественному театру. Но, видимо, получив письмо Шаляпина, изменил свои намерения. Он шлет телеграмму Ладыжникову с просьбой передать пьесу Марджанишвили. Не довольствуясь телеграммой, тотчас же шлет Ладыжникову письмо, в котором разъясняет причину своего отказа отдать пьесу Художественному театру. Горький пишет, что у него попросту не лежит сердце к этому театру, ставящему на сегодняшний день Достоевского и «такие штуки, как “Катерина Ивановна”, и просит отдать пьесу К. А. Марджанишвили»^248*.

Известно, что именно в это время назревал конфликт писателя с Художественным театром по поводу инсценировок романов Достоевского, конфликт, вылившийся месяц спустя в его горячий протест против болезненных, садистских настроений «самооплевывания, заменяющих… самокритику… взаимных заушений, бестолкового анархизма и всяких судорог»^249*.

178 Находясь в состоянии полемики с МХТ, писатель не мог отдать ему новую пьесу, написанную с позиций непримиримого отношения к пассивности и безволию.

Узнав о возможности получить новую пьесу Горького, Марджанишвили не стал медлить. Он тут же послал телеграмму Андреевой в Мустамяки, где она находилась после приезда с Капри: «Писал больше недели тому назад длинное письмо, очень хочу скорого Вашего приезда, могу сам приехать в Петербург, телеграфируйте, когда можете принять меня. Примите мой горячий привет. Марджанов»^250*.

И вот Андреева в Москве, в труппе «Свободного театра», а пьеса «Зыковы» горячо встречена всем коллективом.

В письмах Марии Федоровны к Горькому этого периода можно не раз встретить ее восторженные слова в адрес Марджанишвили. 28 сентября 1913 года, то есть буквально через две недели после вступления в «Свободный театр», она пишет: «Ты все спрашиваешь, каковы мои отношения с Марджановым? Пока такие, что только бы не надо еще лучше. Говорит он со мной обо всем, советуемся, каждое сделанное замечание принимает восторженно, поставил меня в труппе на положение идола»^251*. Через день Андреева снова рассказывает Горькому, как считается с ее мнением и советами руководитель театра, как «запрягли» ее в работу, приглашают присутствовать на репетициях, поручают отдельные занятия с актерами, справляются о возможности участия Алексея Максимовича в создании коллективного сценического действия.

Все, как видно из приведенных выше фактов, убеждает в том, что Марджанишвили считался с Андреевой и рад был ее приходу в театр. Все свидетельствует и о большой заинтересованности Горького работой «Свободного театра» — отзывы Андреевой не могли не радовать его. Хорошо чувствовала себя поначалу в театре и сама Мария Федоровна. Ей нравилось и то, как «восхитительно, строго, скромно и удивительно красиво» отделал театр В. А. Симов, и «прелестный… занавес» — «изумительное искусство» К. А. Сомова, и отношение всех членов труппы, которые, по ее собственному признанию, буквально преклонялись перед ней. Нравились ей и готовившиеся спектакли — «Сорочинская ярмарка» и «Елена Прекрасная».

Дружеское и доверительное отношение Андреевой и Горького к Марджанишвили проявилось и в желании привлечь его к общественной деятельности «на стороне», за пределами театра. Как известно, вернувшись в Москву, Андреева задумала создать кинофабрику 179 с киностудией для выпуска прогрессивных, реалистических фильмов. К письму Горького от 26 сентября 1913 года ею приложена наметка проектируемого демократического кинообщества. Сообщалось о предполагаемом составе Совета общества. В художественно-литературный отдел намечались кандидатуры М. Горького, И. П. Ладыжникова, А. Н. Тихонова (Сереброва), в сценический отдел — М. Ф. Андреевой, К. А. Марджанишвили и А. А. Санина. «Свободный театр» был представлен в этом отделе его руководителями. Горький, надо полагать, полностью принимал подобный проект, и в этом проявилась еще одна из форм его общения с представителями «Свободного театра».

О том, что судьба театра была не безразлична Горькому, свидетельствует еще один факт. Вместе с «Зыковыми» Андреева передала «Свободному театру» пьесу «Самодива», принадлежавшую перу болгарского писателя-демократа, революционера Петко Тодорова, с которым Горького связывала крепкая дружба. Горький высоко ценил творчество Тодорова. Пьесу «Самодива» автор читал Алексею Максимовичу в период своего пребывания на Капри в гостях у писателя. На Горького и Андрееву пьеса произвела сильное впечатление. Она была написана на сюжет народного болгарского предания о Самодиве — фее гор. Реальность переплеталась в ней с фантастикой и вымыслом, а в целом она была необыкновенно поэтичной и светлой по своей настроенности. Тодорову очень хотелось, чтобы в его пьесе играла Андреева. «Если она (пьеса. — Э. Г.) Вас заинтересует, — писал он Марии Федоровне еще на Капри, — и если Вы захотите оказать ей честь и играть ее у нас, то мы сделаем лучший перевод»^252*.

Андреева привезла «Самодиву» в Москву. 15 сентября 1913 года ее читали на собрании труппы «Свободного театра». Пьеса понравилась и своим содержанием и своей поэтичностью. Однако перевод был признан слабым. Поручили Ю. Балтрушайтису сделать новый перевод, а сам Марджанишвили решил будущей весной ехать в Болгарию с одним из художников «Свободного театра», чтобы ознакомиться с жизнью и бытом болгарского народа и привезти эскизы декораций и костюмов для постановки пьесы в следующем сезоне. Все это свидетельствовало о серьезных намерениях руководителя театра в отношении «Самодивы» и еще раз подтверждало его глубокое уважение к советам таких людей, как Горький и Андреева, свидетельствовало об их творческом контакте.

Марджанишвили удается привлечь Горького к деятельности «Свободного театра» и еще через одно начинание. Писатель прислал 180 Константину Александровичу несколько своих сценариев для постановки импровизаций, давая тем самым «Свободному театру» и его режиссуре интересный материал для осуществления новых замыслов^253*. Обо всем этом свидетельствует письмо Андреевой к Горькому, где она цитирует слова Марджанишвили, сказанные им на общем собрании трупы «Свободного театра»: «Алексей Максимович уже давно носится с идеей коллективного творчества, мечтает о театре импровизаций. Он не откажет нам в своем участии, и паи выпадет на долю честь провести его идею в жизнь, если мы сможем и сумеем»^254*.

Здесь важно подчеркнуть два момента: во-первых, сам факт стремления приблизить Горького к театру, горячее желание творческого с ним общения; во-вторых, выбор для этого общения специальных сценариев, предполагавших момент актерских импровизаций. Сотрудничество с Горьким опровергает однобокое и ставшее уже трафаретным мнение о развлекательности и несерьезности стиля работы «Свободного театра». Обращение к импровизации свидетельствует о наличии определенного внутреннего родства между Марджанишвили и Станиславским в методах работы с актером.

Известно, что Станиславский придавал огромное значение театру импровизаций. Именно в эти годы зарождается у него идея создания специальной студии. В 1911 году, находясь на Капри, Константин Сергеевич познакомил Горького с первоначальными основами своей «системы» и выразил также соображения о пользе импровизаций в актерском творчестве. Горький, чуткий ко всему новому, не мог не увлечься этой мыслью и тотчас же после отъезда Станиславского шлет ему вслед письмо, в котором благодарит за то, что великий режиссер ознакомил его с работой своей «неугомонной мысли»^255*. Горький посылает Станиславскому сценарий — сцены пьяного. С присущей ему скромностью он пишет о том, что сценарий получился скучным и что он дает режиссеру полное право изменять положения согласно своим желаниям и видениям.

Через полтора года Горький вновь возвращается к этому вопросу. Он посылает Константину Сергеевичу большое письмо, в котором делится своими мыслями о субъективном и объективном в творчестве художника и в этом смысле о задачах импровизации и излагает содержание нескольких сценариев. Из писем 181 Горького видно, что он глубоко понял идею Станиславского, тонко ощутил природу импровизационного театра, специфику творчества его актеров.

Нам неизвестно, какими именно сценариями располагал Марджанишвили в «Свободном театре». Газета «Голос Москвы» сообщала, что театр имел в своем распоряжении четыре сценария, присланных Горьким с Капри^256*. Эти скупые сведения мало что дают. По всей видимости, темы сценариев были те же, что и в Первой студии Художественного театра, для которой Горький послал упоминаемое выше письмо. Подтверждением того, что в работе Станиславского и Марджанишвили могло быть и, очевидно, было много общего, может служить и тот факт, что режиссер Вахтанг Мчеделов (Мчедлишвили), один из руководителей «Студии импровизаций» Художественного театра, в распоряжении которого, безусловно, имелись сценарии, присланные Горьким, работал одновременно и в «Свободном театре». Впрочем, связь Горького со «Свободным театром» имела и свои «теневые» стороны. Прежде всего, театр так и не использовал пребывание Андреевой, и она была вынуждена покинуть коллектив. Не пошла пьеса «Зыковы», отложена постановка «Самодивы».

Вступая в «Свободный театр», руководимый Марджанишвили, Андреева лелеяла большие надежды. Ей виделся театр, способный «найти… в жизни так недостающие нам бодрые ноты, светлые краски, ясные и чистые мотивы»^257*.

Марджанишвили долго выбирал репертуар для Андреевой. Ему хотелось непременно поставить для нее что-либо значительное, такое, где мог проявиться сполна ее обаятельный, женственный и добрый талант. Предполагали ставить с ее участием «Сестру Беатрису» Метерлинка, «Флорентийскую трагедию» Уайльда, «Укрощение строптивой» Шекспира, в которой Андреевой предназначалась роль Бьянки, «Розу и Крест» Блока, «Овечий источник» Лопе де Вега, «Беса» С. Юшкевича, наконец, «Зыковых».

Не все устраивало Андрееву в этом перечне. «“Розу и Крест” я играть не буду, — писала она Ладыжникову, — скорее уйду из театра, но — не буду, это мистика и чушь!!»^258* Гораздо больше импонировала ей Бьянка из «Укрощения строптивой». По свидетельству бывшей актрисы «Свободного театра» В. А. Гамрекели, Марджанишвили почему-то не был увлечен этими репетициями, они его «не захватили», не зажгли и постепенно сошли на нет^259*.

182 Андреева мечтала о Софье в «Зыковых». «Прочла я пьесу — очень мне понравилась, очень! Если пойдет она в “Свободном театре”, я буду Софью играть, хорошо? Мне кажется — смогу…»^260* — писала она Горькому.

К сожалению, и «Зыковы», которые анонсировались несколько раз, не пошли в «Свободном театре». Пресса освещала этот факт по-разному. Писали, что якобы неудача (?!) первых двух спектаклей заставила руководство театра резко изменить курс в сторону развлекательности и что «Зыковы» мало отвечали этому курсу. Писали и о том, что «Зыковы» не пойдут, так как, по чистосердечному признанию людей, знакомых с пьесой, она необычайно скучна и является одним из самых слабых произведений писателя.

Марджанишвили ни на одну минуту не отказывался ставить «Зыковых». Ни разу ни одним словом не обмолвился он против пьесы, не высказал сомнений по поводу своевременности ее постановки. Напротив, он несколько раз действительно анонсировал ее в прессе, давал ей самую высокую оценку.

Прошел всего месяц со дня открытия «Свободного театра», а Андреева уже решает для себя, что пьеса Горького должна быть снята с репертуара. Ей самой представляется невозможной постановка пьесы «Зыковы» в ряду тех пьес, которые к этому времени закрепились в репертуарных планах театра. Этим колебаниям Андреевой способствовала и пресса, которая продолжала злобствовать по поводу «Свободного театра» и не пропускала случая, чтобы еще раз «поддеть» его. Когда в сентябре в одной из газет появилась заметка о том, что «Зыковы» приняты к постановке в «Свободном театре», другая газета не замедлила колко «прокомментировать» этот факт: «Сначала ра-раз до талии у Елены Прекрасной… Сладкий яд оффенбаховской оперетки. А затем: горькая пьеса М. Горького»^261*, — писал критик, скрывающийся под псевдонимом Оберон.

«Отклик» этот был не единственным. Он не мог не покоробить Андрееву, непримиримую ко всему, что касалось Горького и в той или иной мере могло задеть его личность.

К этому прибавлялось чувство неудовлетворенности своим положением в «Свободном театре». Поклонение со стороны труппы, которое вначале забавляло, теперь стало тяготить.

Не дожидаясь уточнения сроков постановки «Зыковых», она сама просит Марджанишвили вернуть ей пьесу. В архиве М. Ф. Андреевой сохранилось письмо Н. Живокини-Марджанишвили 183 к Андреевой, которое было написано по просьбе Константина Александровича. Живокини пишет: «Многоуважаемая и дорогая Мария Федоровна! Константин Александрович страшно извиняется, что не отвечает сам на Ваше письмо, но у него болит рука. С большой, большой грустью шлет он вам пьесу Алексея Максимовича, согласно Вашему желанию…» (курсив мой. — Э. Г.)^262*.

Из этого письма видно, что Марджанишвили вовсе не раздумал ставить «Зыковых», — он возвращал пьесу по требованию человека, имевшего на то полное право, но возвращал ее «с большой, большой грустью». Из этого же письма видно, что конфликт Андреевой с театром назрел окончательно.

В начале 1914 года Горький вернулся в Россию. 4 февраля он приехал в Москву и в этот же вечер посетил «Свободный театр», где шла «Желтая кофта». Как сообщала газета «Утро России», о посещении писателем «Свободного театра» заранее никто не знал. Горький вместе с Андреевой сидели во втором ряду; в одном из антрактов прошли за кулисы, где Мария Федоровна познакомила писателя с Н. Ф. Мордкиным. Видимо, Марджанишвили не было в театре, иначе газета не обошла бы молчанием этот факт; встреча их на сей раз не состоялась.

Буквально через две недели Андреева ушла из «Свободного театра»^263*. Актриса была непреклонна. Все больше ожесточаясь против положения дел в «Свободном театре», она решает наконец порвать с ним. С присущей ей категоричностью и максимализмом она дает уничтожающую характеристику «Свободному театру», считает, что театр этот — ее «принципиальные, идейные, всяческие лютые враги»^264*, с которыми она ежеминутно готова вступить в ожесточенную схватку. Медлительность, с которой действовал в отношении нее главный режиссер, колебания в выборе для нее конкретной работы, неясность целей и перспектив в момент, когда ей попросту невозможно было терять время зря, — все это в известной мере влияло на ее общее настроение и побуждало к столь резким оценкам. Ведь не случайно именно в эти дни в беседе с корреспондентом она откровенно сообщала о своем двусмысленном положении: «Постепенно я стала сознавать свою полную ненужность в “Свободном театре” и теперь хочу только того, чтобы мне или это сказали, или дали бы работу»^265*.

184 Значит, ей хотелось этой самой работы, она ее внутренне требовала, готовила себя к ней, согласна была работать и дальше в этом театре. Но только работать, а не бездействовать.

К этому, безусловно, примешивалось и понимание тех глубоких и принципиальных противоречий, в полосу которых вступил «Свободный театр» и которые привели его в итоге к полному краху.

Впрочем, уход Андреевой из «Свободного театра» отнюдь не означал окончательного разрыва ее и Горького с Марджанишвили. Пройдут годы, и пути их снова встретятся — в иной обстановке, в иных условиях, в иную эпоху. Пламя Октябрьской революции и гражданской войны озарит своим светом дерзновенные творческие порывы Марджанишвили в советском Петрограде. И тогда как окончательное признание, как самая высокая оценка его творческой личности прозвучат слова Андреевой о нем: «Бунтарь… Более других чувствует пафос революционной борьбы…»^266*.

 

Существование «Свободного театра» оказалось недолговечным. Пошатнулись не только его финансовые дела, но, что гораздо существеннее, возникли противоречия идейно-эстетического порядка, которые с каждым днем все больше давали о себе знать.

Но Марджанишвили боролся упорно и энергично, добивался сохранения внутреннего порядка в театре, делал все, чтобы поднять настроение труппы, не дать ей почувствовать, что назревает крах.

Оптимистическим прогнозам Марджанишвили не суждено было сбыться. Театр быстро приближался к своему концу.

Последней постановкой «Свободного театра» стала мелодрама А. Доде «Арлезианка».

Марджанишвили поначалу увлекся этой пьесой, проявлял к ней интерес и даже провел в театре специальную беседу о мелодраме на другой день после читки пьесы.

Легко понять, что привлекло его к этой пьесе. Еще в грузинском театре имел он возможность сполна познать и почувствовать все заманчивые прелести мелодрамы. Ему были близки и острота фабульного построения, и насыщенность действия событиями, и приподнятость эмоций — словом, все, что характеризовало жанр мелодрамы и представляло для руководителя театра определенный интерес с точки зрения многообразия жанровых особенностей репертуара.

185 Однако эта мелодрама оказалась единственной постановкой «Свободного театра», в которой Марджанишвили не принадлежит ничего, кроме инициативы поставить ее, общей беседы-лекции с труппой о мелодраме и лишь одной (первой) проведенной репетиции.

Трудно сказать, что получилось бы из этой постановки, если бы в создании ее принял непосредственное участие сам руководитель театра. Не было бы, очевидно, «утрированной мелодрамы», не «рычали» бы актеры, не били бы себя в грудь «так, что становилось страшно за человека и публика улыбалась»^267*. Спектакль успеха не имел.

Работа над «Арлезианкой» проходила в обстановке сильно пошатнувшегося положения «Свободного театра». Марджанишвили был втянут в тяжбу с Суходольским и не имел возможности уделить внимание репетициям. Он открыто заявлял в эти дни, что снимает с себя всякую ответственность за постановку пьесы Доде.

Деятельность «Свободного театра» была еще в самом разгаре, а уже в ноябре 1913 года в прессе появляются первые тревожные сигналы о том, что назревают разногласия между художественным руководителем и пайщиком театра Суходольским.

Причины этого конфликта сводились не только к пошатнувшимся финансовым делам театра, которые, естественно, никак не могли устраивать пайщика. Смысл разногласий был глубже. Суходольский, чувствуя свое финансовое могущество, иногда грубо нарушал договорные условия и вопреки этим условиям начинал вмешиваться в художественные дела театра. Крутой марджановский нрав не мог мириться с таким положением вещей. Художник открыто выступал против пайщика-финансиста.

Разногласия незаметно стали распространяться и на труппу. В театре, появившемся на свет как крепко спаянное ядро, театре, в котором царила железная дисциплина, четкость, организованность в работе, свято соблюдались этические нормы, вдруг появилась червоточина, то «наносное» и мещанское, что не имело никакого отношения к чистоте искусства.

Чувствуя конфликт в руководстве, группа творческих работников театра объединилась в паевое товарищество во главе с художественным советом. Пайщики собрали сто тысяч рублей. Располагая такой значительной суммой, они решили выработать устав, который предложили на утверждение общего собрания.

В состав товарищества вошли лучшие силы театра — Ю. К. Балтрушайтис, А. Я. Таиров, Н. Ф. Монахов, Н. П. Асланов, А. Г. Коонен и А. А. Чабров. Все это были люди творчески 186 близкие Марджанишвили, его единомышленники, его друзья. И неудивительно поэтому, что, образовав товарищество, они хотели иметь в составе его и Марджанишвили, не мысля себе дальнейшей работы без него.

Однако Марджанишвили отказался участвовать в деле и пошел на разрыв со своими недавними коллегами и учениками. Газета «Русское слово» так объясняла этот разрыв: «Он заявил, что не согласен с параграфом устава, предоставляющим высшее руководство театра художественному совету, и потребовал, чтобы ему было предоставлено право налагать свое “veto” на любое постановление художественного совета»^268*.

С этим сообщением прессы совпадает письмо Н. Ф. и А. В. Монаховых к М. Ф. Андреевой, в котором подробно излагается суть происходившего на заседании товарищества: «Таиров, автор устава, — лишал Марджанова права руководить делом, а ставил его лишь исполнителем воли учредительного собрания, на что тот никак согласиться не мог. Ораторы собрания начали обмениваться перлами красноречия, потрясая всякие основы риторики, но все тщетно: Марджанов гордо покинул собрание. Оставшиеся постановили не печалиться и ни в коем случае не просить Марджанова о возвращении»^269*. Как сообщала в эти дни пресса, товарищество послало Марджанишвили официальное письмо с известием об отказе от своего постановления видеть его режиссером и членом паевого товарищества^270*.

Дружный и спаянный на первых порах коллектив оказался в итоге весьма непрочным в человеческих взаимоотношениях. Люди, на которых Марджанишвили опирался в своей работе, не всегда проявляли лояльность по отношению к нему.

Константин Александрович больно переживал гибель театра. Спустя три года, анализируя случившееся, он писал сыну: «Да, он должен был быть Свободным — этот театр. Я верил тогда, что строю храм; чистыми руками я клал там камень над камнем… и для чего я это делал — видит бог, что не ради тщеславия, ибо знают многие, кто стоял у моей работы, что многое и многое, что я делал там, я приписывал другим… Да нет, я не об этом хочу говорить — хочу говорить о трепете искусства, о духе святом, что осенял всех чистых работников этого театра… Кто созидал все это… я… я… тот, который почувствовал, что из храма хотят сделать лавочку, непотребное место»^271* (курсив мой. — Э. Г.).

187 И все-таки возникает вопрос: почему не удалось Марджанишвили, вдохновляемому высокими идейно-художественными принципами, добиться реализации своих принципов?

Тут многое соединялось воедино, создавая предпосылки для возникновения внутренних противоречий, а затем и для полного краха. В театре все время шла борьба. Она принимала порой характер открытых столкновений (Марджанишвили — Суходольский) и оборачивалась противоречием между дерзновенными мечтами художника и частнособственническими, предпринимательскими интересами мецената-миллионера, диктовавшего театру свои вкусы. Противоречия подобного характера имели прямое отношение к репертуару. И прав Г. Крыжицкий, когда одну из главных причин краха театра увязывает с его репертуаром, отмечая отсутствие в нем пьес на современную тему.

В самом деле, «Свободный театр», возникший как театр-современник, в известном смысле оказался оторванным от современности. Пьесы, поставленные на его сцене, при всей их объективной ценности, по существу, не ставили проблем современной действительности. Репертуар формировался, скорее, по принципу эстетическому, преследующему цель жанровой и стилистической многоплановости и связанному с проблемой «чистого» синтетического театра. В этом была известная ограниченность театра и, по существу, одно из самых уязвимых мест в его практике. Руководителю театра не удалось в обстановке, сложившейся внутри труппы, до конца провести в жизнь свои идейные устремления. В чем это выразилось конкретно? Прежде всего, в неоправдавшейся попытке окончательно приблизить к театру Горького, сделать его драматургом «Свободного театра».

Он еще не сознавал, что стремления его как бы подтачиваются «изнутри» самой сущностью происходящего в театре. Он не сознавал тогда, что его желание соединить «горьковское начало» с направлением, которое преследовало чисто эстетические цели, не могло возыметь положительных результатов.

Когда в эпоху подготовки первой русской революции Художественный театр, начиная свой творческий путь, закономерно и счастливо соединил свою судьбу с Чеховым и Горьким, союз этот определил место театра в жизни русского народа, поставил его на уровень трибуна эпохи, направил его гуманистические, этические принципы в русло передовых общественных идей, сделал глашатаем демократической русской интеллигенции.

У «Свободного театра» в конечном счете не оказалось «своего» драматурга (именно драматурга), который идейно возглавил бы искания театра. Не было у театра и «своего» зрителя. Его публика была разношерстная, скорее всего, буржуазная. А как говорил 188 А. Таиров, «буржуазная Москва никак не интересовалась марджановскими безумствами»^272*. Театр не знал, кому адресовать свои симпатии. Он не стал ничьим рупором. В этом была не просто его ограниченность, но и трагедия.

Не менее существенной причиной краха «Свободного театра» служило и то обстоятельство, что идея синтетического театра не нашла своего исчерпывающего воплощения. Зеленая молодежь, подобранная по принципу заложенных в ней потенциальных возможностей, еще не могла осилить тех сложных задач, которые на нее возлагались.

Планы Марджанишвили были поистине грандиозны. Но вряд ли за такой короткий срок могла представиться возможность полностью осуществить столь сложные и столь новаторские задачи. Для этого нужен был разгон, время для собирания и подготовки творческих сил, школа, о которой писал в цитированном выше письме к Горькому Шаляпин. Марджанишвили же начинал на голом месте — и сразу с высокой ноты. Разношерстная по составу, но многочисленная труппа (по количеству творческого персонала она превосходила все московские труппы), огромный размах, дерзновенные планы — один человек не мог поднять всей этой ноши. Марджанишвили попросту не рассчитал своих сил.

«Свободный театр» перестал существовать. На его развалинах возникло три театра — Камерный во главе с А. Я. Таировым, Драматический театр-студия под руководством Ф. Ф. Комиссаржевского и театр во главе с антрепренером И. Э. Дуван-Торцовым, оставшийся в помещении бывшего «Свободного театра».

Марджанишвили уехал в Ростов-на-Дону в антрепризу О. П. Зарайской. Но ему нелегко было расстаться со своей мечтой. Он делал несколько попыток возродить «Свободный театр». Вел переговоры с С. А. Кусевицким, который передавал ему на летний сезон театр «Эрмитаж», где Марджанишвили с небольшой группой своих артистов, а также вместе с приглашенными со стороны собирался ставить спектакли «Свободного театра» — «Покрывало Пьеретты» и «Желтую кофту» (почему-то эти два спектакля были особенно близки ему — он об этом не раз говорил) — и «Сорочинскую ярмарку», в которую на роль Черевика предполагал пригласить Шаляпина. Марджанишвили не унывал. Ему рисовались новые перспективы, он думал о привлечении к участию в спектаклях Л. В. Собинова и ставшего ему близким Монахова, предполагал даже соорудить новое здание театра на 1300 мест без ярусов, с амфитеатром на средства, которые и сам не знал откуда добыть… Мечта осталась неосуществленной.

189 Глава VI
НАКАНУНЕ ВЕЛИКОГО ПЕРЕЛОМА

После закрытия «Свободного театра» в жизни Котэ Марджанишвили наступила самая трудная пора. Начавшаяся империалистическая война разбила надежды неутомимого искателя.

Сезон 1914/15 года Марджанишвили проводит в Ростове-на-Дону. Сезон этот не сыграл в его жизни ровно никакой роли. Он не был завершающим по отношению к его прежним творческим поискам, не сулил перспектив на будущее. Впрочем, постановки Марджанишвили пользовались в Ростове огромным успехом. Одержимый любовью к театру, он вдруг решает, словно на втором дыхании, драться из последних сил.

Бой начался «Тремя сестрами». Как и в прежние годы, в ответственный для себя жизненный момент Марджанишвили обращается к своему любимому драматургу. В Чехове ищет он новых откровений.

Рискованным был этот шаг. Ставить Чехова с незнакомой труппой, да еще не имея достаточного времени на подготовку! Однажды на материале этой пьесы Марджанишвили уже брал штурмом зрителя. Это было в Киеве в 1907 году «Три сестры» воспринимались тогда как спектакль необычный, смелый, новаторский. Он буквально всколыхнул театральную жизнь Киева. В то время Марджанишвили был полон надежд на оздоровление театра, строил большие планы в связи с пребыванием в соловцовской труппе.

Теперь у планов этих не было перспектив. И все-таки, судя по отзывам ростовской прессы, спектакль был встречен публикой весьма одобрительно. Газеты писали, что «на сцене царила подлинная чеховская атмосфера, а в словах и в паузах исполнителей чувствовался подлинный чеховский ритм»^273*, что в спектакле «открылась музыка чеховского мудрого, тихого и печального лиризма»^274*.

Из этих скупых оценок складывается впечатление, что новый чеховский спектакль нес на себе известную печать если не времени, то, во всяком случае, душевного спада художника. Пронизанный «тихим и печальным лиризмом», спектакль этот, разумеется, отличался от стремительной, напряженной по ритму киевской постановки. В нем хоть и не было ни пессимизма, ни духа упадочничества (Марджанишвили не искажал суть чеховской 190 пьесы), но пронизан он был грустной интонацией, как бы отражая задумчивый взгляд художника в прошлое. И, словно улавливая это настроение, пресса писала, что в каждой мелочи режиссер старался воскресить печаль и тоску старой России и что «от реализма Марджанова веет искренностью, теплом и уютом»^275*. «Тонус» спектакля вполне соответствовал атмосфере, в которой он рождался.

Тревожные дни, переживаемые Россией, налагали отпечаток и на театр и на людей искусства. Война внесла смятение в еще не вполне оправившиеся от недавних испытаний нервы людей. «Война перепутала все мои планы сезона, — писал Немирович-Данченко, — и я еще не могу найти настоящей ноты для предстоящих работ»^276*. «Война так давит меня и всех, — писал Станиславский, — что приходится из последних сил напрягаться, чтобы работать в искусстве, которое стало таким лишним, ненужным»^277*.

Жить в искусстве по принципу «когда гремят пушки, музы молчат» оказывалось делом нелегким. Молчать было тоже непросто, и театры продолжали работать.

Художественный театр открыл свой первый «военный» сезон Грибоедовым. «Потом идет Щедрин, — писал Станиславский в письме к Л. Гуревич. — Не ставить его нельзя, так как все уже готово, а бросать готовую уже постановку — нет денег и времени. И, право, против Щедрина ничего нельзя сказать. Это сатира, но и в ней сказывается русская мощь»^278*.

Весьма симптоматичное заявление.

Станиславский, совсем еще недавно напуганный войной и считавший искусство ненужным и лишним, спустя месяц-другой ставит Салтыкова-Щедрина, заботится о том, чтобы с подмостков театра прозвучала русская мощь. Русская классика снова привлекает внимание Художественного и Малого театров. Не отстает и Александринский. В апреле 1917 года В. Н. Давыдов ставит на заседании художественно-репертуарного совета вопрос о постановке классики, называет пьесы Шекспира, Шиллера, Островского, Мольера, Толстого и других. «В годы войны, — пишет К. Рудницкий, — Мейерхольд работал почти исключительно над русской классикой. Пушкин, Лермонтов, Островский, Сухово-Кобылин почти полностью поглощали внимание и силы режиссера»^279*.

Классика притягивала художников своей неослабевающей силой. В ней склонны были видеть спасение, выход театра из состояния 191 неопределенности и кризиса. О спасении же думали все. Васо Абашидзе обращался в эти дни к грузинскому театру со своими пожеланиями единодушия и сплоченности в борьбе, самоотверженного и вдумчивого труда, сохранения престижа театра — школы для просвещения народа.

Марджанишвили не повезло. Ростовский период, если не считать двух-трех спектаклей, не дал ему интересной работы. Привычное течение жизни частной антрепризы на сей раз без особого труда подчинило его себе. «Старые боги» Л. Шанта, «Танцовщица из Брюсселя» Пессимиста, «Ночная бабочка» А. Батайля, «Эльзас» Г. Леру, «Бойтесь загримированных женщин» Пинеро, — чего только стоил один этот, далеко не полный перечень названий из репертуара, который «украшал» афишу Ростовского театра!

Пожалуй, только два спектакля после чеховского принесли ему небольшое удовлетворение. Это — «Царь Федор Иоаннович», а вслед за ним — «Желтая кофта», грустное напоминание о «Свободном театре».

Повторяя, как и в прежние годы, трактовку Художественного театра, режиссер подчеркивал в «Царе Федоре» тему угасания царского рода. Тончайшие переходы в настроении Федора (артист Васильев) от благости и доброты к неистовым, вспышкам гнева, а от них к раскаянию и скорби, которые отмечал рецензент (кстати, упрекая театр в «усложненности» рисунка образа), свидетельствовали лишь о глубокой и проникновенной режиссерской работе. Тот же рецензент отмечает, что образ Бориса Годунова сочетал в себе необычайно сложную духовную жизнь человека, мучимого угрызениями совести, с активностью «первого государственника» и «империалиста»^280*.

Отмечая праздничное настроение в театре, общую приподнятость сценического действия, газета хвалила актеров и режиссера. Благожелательное отношение публики и критики к его работе ободрило Марджанишвили, тяжело переживавшего крушение «Свободного театра». В нем вновь вспыхивает интерес к «Желтой кофте». Спектакль создается заново, хотя принцип, положенный в основу замысла, остается прежним. Но, не довольствуясь сохранением внешней формы, режиссер заботился и о сохранении внутренней оправданности и логики поступков, столь необходимых в этом, весьма условном сценическом замысле. С актерами была проделана огромная работа. Марджанишвили добивался от них глубины постижения этого замысла, верной оценки происходящих событий.

192 Актеры ростовской антрепризы надолго сохранили память о совместной работе с Марджанишвили. «Самое лучшее, самое ценное в моей театральной жизни я взял от него, и благодарная память о нем жива во мне и сегодня»^281*, — пишет бывший актер Ростовского театра М. Демюр. Здесь же, в Ростове, работала с Марджанишвили и актриса Мария Мерянская, будущий режиссер русского театра в Эстонии, которая всегда считала себя ученицей Котэ Марджанишвили^282*.

И все-таки ни кропотливая работа с актерами, ни родная ему «Желтая кофта», ни то немногое, в чем находил Марджанишвили в эти дни забвение от горьких дум, мучавших его, не могли решить сложной проблемы его будущего. Он понимал, что здесь, в Ростове, где пришлось опять столкнуться с давно знакомыми штампами и шаблоном частной антрепризы, он никогда не сможет достичь того, о чем так страстно мечтает, — создания собственного театра, который должен быть «свободным от… приспособляемости», «свободным от штампа».

М. Демюр вспоминает о том, как мучительно переживал Марджанишвили постановку «по кассовым соображениям» низкопробной пьесы М. Дальского «Позор Германии», как затем «сумел перевести ложнопатриотические мотивы пьесы в план самоотверженной любви к родине, сделал спектакль зовущим к защите не “царя-батюшки”, а своей родной земли»^283*.

Любопытно, что именно в этот момент мучительных раздумий Марджанишвили над своим будущим его навестил оказавшийся в Ростове проездом друг юности, родственник Шакро Сапаров, бывший актер грузинского театра. По возвращении в Грузию Сапаров опубликовал в журнале «Театри да цховреба» («Театр и жизнь») свою беседу с Марджанишвили, в которой фактически отразилось настроение режиссера, его отношение к театру вообще и к проблеме будущего театра в Грузии в частности, высокая принципиальность и требовательность во всем, что касается искусства. Публикация этой беседы, пожалуй, единственный в те годы документ, проливающий свет на прочные внутренние связи, существовавшие между Марджанишвили и его родиной, связи, вне которых немыслимо понять его творческий облик^284*.

Оторванный от родной земли, от тех живительных корней, которые его взрастили, Марджанишвили глубоко чтил своих первых 193 учителей и наставников в искусстве, и, где бы он ни находился, зов родной земли всегда живо отдавался в его сердце.

На вопрос Сапарова, почему он не возвращается в Грузию, Марджанишвили развернул перед ним великолепный план создания театра, который в его представлении должен способствовать процветанию грузинской культуры. Но сознание невозможности осуществления своих надежд в настоящее время делало, как он говорил, невозможным его приезд в Грузию.

Каков же этот план и почему о нем уместно сказать именно теперь, когда сам художник стоял на перепутье и не знал, что ему уготовила судьба?

Марджанишвили считал, что настоящий театр должен создаваться не на один сезон, ибо труппа, которая через год распадается, не может создать чего-либо стоящего и не оставит по себе ничего, кроме жалкого воспоминания о пустых и развлекательных спектаклях-однодневках. Театр, говорил Марджанишвили, должен создаваться иначе. Необходим человек (имеется в виду режиссер), который бы собрал вокруг себя артистов и молодежь, создал школу для воспитания молодежи, привлек драматургов к написанию оригинальных современных пьес, пригласил бы лучших художников, которые создали бы все необходимое для нового театра — декорации, костюмы, бутафорию. Целый год надо готовиться к открытию сезона, создать десять (не меньше!) новых оригинальных пьес и только на второй год начать сезон, планируя репертуар таким образом, чтобы поочередно шли эти десять пьес. И тогда, как считал он, публика повернется к театру, поднимется его престиж, им будут гордиться, как национальным достоянием.

Частная беседа переросла в принципиальный разговор о будущем национального грузинского театра. Пафос ее свелся к вопросу о позиции художника, не сдающегося в главном — в своей глубокой вере в то, что мечты его осуществятся.

Еще не оправившись от сознания, что его любимого детища, «Свободного театра», нет, он думал уже о грузинском театре. Заявляя в беседе с корреспондентом журнала о том, что никогда не расстанется с мечтой о возрождении «Свободного театра», он думал и о том, что именно такой, синтетический и праздничный театр создаст когда-нибудь у себя на родине, в Грузии^285*.

Пройдет несколько лет, и сбудется то, о чем Котэ Марджанишвили так увлеченно говорил Шакро Сапарову: он создаст театр, который будет продолжать и развивать реалистические и романтические традиции грузинского сценического искусства, который 194 впитает богатый опыт своего создателя, обретенный им на русской сцене, в общении с крупнейшими представителями русской национальной культуры.

А пока… Константин Александрович писал сыну: «Похороненная надежда и бегство на войну…»

Выход был найден неожиданный: Марджанишвили едет на фронт. Он участвует в отряде Красного Креста, оказывает помощь раненым. За храбрость, проявленную в боевых действиях, он награждается Георгиевским крестом.

Можно ли назвать его отъезд на фронт бегством от жизни? Скорее, наоборот. В порыве художника еще раз проявлялось его всегдашнее стремление окунуться в самую гущу жизни, познать воочию ее противоречия и сложности, увидеть ее ломку, ощутить перспективы ее обновления.

Оказавшись на фронте, он испытал эти сложности на себе и все больше ощущал «тяготение к жизни». Видимо, поэтому по возвращении с фронта он обращается в своем творчестве к оперетте — веселому, жизнерадостному жанру. Театр оперетты представлялся ему тогда самым коротким и самым оправданным путем к осуществлению идеи синтетического театра.

К оперетте Марджанишвили подходил как к искусству серьезному, не терпящему халтуры, поверхностного, легковесного отношения. И чем сильнее ощущал он кризис тогдашнего опереточного театра, чем больше вникал в процесс брожения, застоя и упадка, в котором находилась оперетта, тем больше разгоралось у него желание поднять престиж этого жанра, очистить его от всех нелепостей, крикливости, вычурности. О своих планах он говорил корреспонденту: «Предстояло что-то сделать, предвиделись моменты настоящего, живого творчества, предугадывались новые формы и законы театральности, пропитанные настоящим смехом, искренним весельем и увлекательной бодростью, и я целиком отдался оперетте»^286*.

В те дни ему казалось, что выход из творческого кризиса найден. Он еще не знал, что и на этом пути его ждет горькое разочарование, что недалек тот день, когда, убедившись в невозможности претворения в жизнь дерзновенных планов, он окажется в полной творческой растерянности и в полном неведении относительно будущего. Но сейчас, обращаясь к оперетте, Марджанишвили был полон тех же благих намерений, что и при создании «Свободного театра». Он снова думал о театре, несущем людям светлые, радостные чувства, о театре, который должен создавать праздник.

195 Скажем прямо: плацдарм для осуществления планов был выбран не вполне удачно. Быть может, больше чем где-нибудь в оперетте властвовала халтура, безвкусица и пошлость.

Уже в самом начале своей деятельности в петроградской оперетте^287* (апрель 1916 года) Марджанишвили пытается очистить ее от пошлости и трафарета, облагородить ее звучание. Полнее всего проявились эти тенденции при постановке оперетты Ф. Зуппе «Боккаччо». Сам Марджанишвили говорил: «… в моем “Боккаччо” мне искристо и весело улыбается навстречу тот бодрый театр, театр крепкого и веселого тона, который мерещился мне всю мою театральную жизнь»^288*.

Марджанишвили ставит «Боккаччо» с каким-то упоительным азартом, не скупится на выдумку, изобретает необычную форму спектакля, которая рождает ассоциации с его недавними опытами в «Свободном театре». Первый акт был оформлен в виде огромной виньетки, изображавшей заставку к книге «Декамерон». Во втором акте спускался оригинальный занавес с тремя зияющими отверстиями, — сквозь эти разрезы было видно происходившее действие. Через средний разрез открывалась перспектива улицы, через два других, по бокам, — небольшие интерьеры. Когда занавес поднимался ввысь, взору зрителя открывался живописный вид пригорода Тосканы: небольшие, аккуратные домики, улочки, огороды. Третье действие было поставлено в стиле commedia dell’arte — с применением приема «сцены на сцене». В попытке осовременить старую оперетту режиссер прибегал к злободневным политическим куплетам. Но никакие «уловки» — ни смелое «обрамление» спектакля, ни броский «триптих» формы а-ля «Елена Прекрасная», ни политические куплеты, ни комические трюки: актеры кувыркались на сцене, пролезали через бочки без дна и т. д. (Марджанишвили был щедр на выдумку!) — не влияли на игру актеров, которые действовали с полной отдачей, ни на минуту не попадая в заманчивую стихию дешевого комикования. «Марджанов, — писала пресса, — откинув все трафареты и шаблоны, крепко припавшие к такой старой, классической оперетте, как “Боккаччо”, вдохнул живой дух в этот гальванизированный труп, оживил его, заставил заиграть солнечными красками»^289*.

Режиссер оставался во всем верен самому себе. Он по-прежнему стремился к гармоническому сочетанию света и цвета, 196 создавал созвучие тонов итальянского колорита, заботился о каждой детали в общем постановочном замысле. Самые дерзкие сочетания красок вписывались в общую колористическую гамму спектакля, не создавая в ней диссонанса. И все, начиная от лазурного неба, ярко-желтого солнца и словно опаленной им панорамы итальянского городского пейзажа до экстравагантного лилового трико героини и черного плаща героя, играло и переливалось в этом легком, задорном, жизнерадостном спектакле. Художником его был на сей раз не Симов. Но так же, как у Симова в спектакле «У жизни в лапах», ошеломляла симфония красок, царил звонкий, задорный опереточный смех. Шло это от режиссера, от его понимания жанра, от полноты ощущения жизни. «… Благодаря талантливой постановке г-на Марджанова и дружному ансамблю оперетта смотрится с неослабевающим интересом»^290*, — отмечала газета «Петроградский листок». «Очень удачно скомпонованы группы, все участники которых живут на сцене подлинной жизнью»^291*, — писала также газета, особо отмечая слаженность, ансамблевость актерской игры.

С не меньшим энтузиазмом создавался и спектакль «Донья Жуанита», приуроченный к открытию сезона в «Палас-театре». Марджанишвили привлекала в этой оперетте не только музыка Зуппе, изящная, грациозная, но и либретто. На сцене происходили события, связанные с одним из героических эпизодов борьбы испанского народа против австрийцев. Марджанишвили пользовался предлагаемой ситуацией и старался оживить народные сцены, внести в них бодрящий, мужественный дух, — здесь он был в своей стихии.

Одновременно с «Доньей Жуанитой» Марджанишвили ставил «Маскотту» Э. Одрана, «Принцессу долларов» Лео Фалля, «Веселую вдову» Ф. Легара. Работал он чрезвычайно напряженно, стараясь всякий раз заставить актеров жить и действовать осмысленно и внутренне оправданно. И, не чудо ли, газеты писали о том, что «Палас-театр» «вступил на дорогу серьезного художественного творчества и заслуга в том, конечно, г. Марджанова»^292*.

Марджанишвили действительно серьезно относится к своему начинанию. Задумав поставить «Боккаччо», он едет в Москву, чтобы собрать соответствующий исторический материал. В те годы даже трудно себе представить режиссера, который работал бы с такой тщательностью и рвением над опереттой, этим, по общему убеждению, «легким» жанром!

197 Особенно ценно отношение Марджанишвили к актеру. В оперетте вопрос об актерском ансамбле никогда не имел первостепенного значения. Марджанишвили действовал в согласии с собственными представлениями об искусстве актера. Работавшие с ним в петроградской оперетте актеры — Н. И. Тамара, Н. А. Феона, М. А. Ростовцев, Н. Н. Родошанский, Е. В. Зброжек-Пашковская и другие — не раз удостаивались похвалы прессы, подчеркивавшей в их игре именно те особенности, которые связаны с пониманием сценической правды и простоты.

И все-таки не следует преувеличивать смысл марджановских поисков в «Летнем-Буффе» и «Палас-театре». Сам он довольно трезво и критически подходил к своей работе. Со временем он начинает понимать всю тщетность и нелепость своих усилий. Слишком прочны, слишком незыблемы оказались устои тогдашнего опереточного театра, репертуар которого определяли «Тук-тук» В. Рышкова, «Запретная ночь» Н. Дезиге, «Их невинность» А. Бобрищева-Пушкина, «Комедианты» Е. Мировича и многое другое — пошлое, низменное, стоящее вне пределов подлинного искусства. «Конечно, — писал Марджанишвили, — за недолгий первый сезон моей опереточной режиссуры на подмостках театра коммерческого направления и мещанского вкуса не многое было достигнуто»^293*.

Более того, быть может, именно в оперетте, жанре весьма «податливом» на всякие сомнительные внешние трюки и «уловки», несоответствие это принимало особенно гиперболические формы. Борясь с опереточным застоем, режиссер сам попадал в его цепкие сети. Вопрос «кто кого» решался далеко не в пользу Марджанишвили.

Этот период в его жизни был самым сложным и самым противоречивым. Попытки оздоровить оперетту и сознание невозможности изменить положение вещей сопровождались нервозностью, вспышками отчаяния. Константин Александрович страдал, искал выхода и не находил его. Вспышкой отчаяния можно объяснить его причудливую затею организовать кабаре под экзотическим названием «Би-ба-бо». Бесславно закончилась и эта его затея.

Он писал сыну об этом периоде своей жизни: «И там, в грязной, вонючей халупе (речь идет о его пребывании на фронте. — Э. Г.), съедаемый вшами, я мечтаю о театре, о моем театре. Я беру перо — хочется мне плюнуть в лицо пошлякам, примостившимся к искусству, — и сам попадаю в самую гущу этой пошлости — в петроградскую оперетту — в “Палас-театр”!

198 Котик, когда ты вырастешь, ты поймешь, какая глубина пошлости в одном только этом названии — “Палас”!! — я в нем ставлю “Их невинность”, “Грешки юности”, песенку петуха и курочки… и, мало того, я сам везу их по России, везу в мою прекрасную любимую Москву и волнуюсь за то, что театр недостаточно наполняется… Когда по улицам к Кремлю идут свободные воины, — я репетирую “Грешки юности” и смотрю на Пашковскую и Феона, хорошо передающих флирт петушка с курицей…»^294*.

Весной 1917 года «Палас-театр» отправляется в Москву на гастроли, организованные самим Марджанишвили. Были показаны «Боккаччо», «Гейша», «Их невинность», «Веселая вдова» Легара, «Записная книжка» Петрова и др. В июне с тем же репертуаром актеры «Палас-театра» гастролировали в Киеве. Марджанишвили уже не имел к театру никакого отношения.

«… А теперь, — писал он в том же письме к сыну, — я на чужие деньги купил лавочку — театр миниатюр! — и даю ему свое имя… и буду мучительно стараться поменьше истратить, чтобы осталось побольше денег… Вот с чего я начал и чем кончаю!»

«Лавочкой» оказался Троицкий театр миниатюр в Петрограде. В нем Марджанишвили проработал с конца лета 1917-го до начала 1918 года.

Уже в августе 1917 года в столичной печати появляются сообщения о том, что в Троицком театре миниатюр, снятом Марджанишвили, намечаются коренные изменения, что «репертуар театра предполагается сделать более серьезным»^295*. В чем заключалось это «осерьезнивание» репертуара? Прежде всего в том, что в нем появились такие произведения, как «Саломея» О. Уайльда и «Лекарь поневоле» Мольера, «Ганнеле» и «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана, «Кающийся» Л. Андреева и «Комедия ошибок» Шекспира.

Чувствуя себя хозяином положения (он сам арендовал театр, вложив в дело определенную сумму денег), Марджанишвили мог диктовать свои вкусы и в подборе пьес и в их сценическом воплощении. Именно это имел в виду С. Мокульский, когда писал о том, что с приходом Марджанишвили в Троицкий театр значительно повысилось художественное качество работы этого театра^296*.

Однако наличие серьезных пьес в репертуаре отнюдь не лишало театр его направления. Миниатюра как таковая продолжала 199 оставаться в центре внимания режиссера. В программу вечеров по-прежнему входили произведения музыкальной и литературной классики, старинные классические водевили, миниатюры, хлесткая сатира, связанная со злободневными событиями.

Представления в Троицком театре шли в два сеанса, или, как принято было говорить, в двух «сериях». Публика сидела во время спектаклей в пальто, как в кинематографе. Марджанишвили не старался изменить жизнь театра по мелочам. Он думал о качестве спектаклей. Ни «быстротечность» «сеансов», ни «походное» настроение сидящих в зале не влияло на характер самого представления.

Пресса приветствовала новое начинание Марджанишвили. В одной из петроградских газет высказывалось даже предположение, что театр этот будет представлять богатое поле для изобретательности нового руководителя. Так оно и было. Марджанишвили, не терпевший ремесленничества и халтуры в театре, насаждал свои принципы и здесь. Троицкий театр миниатюр был для него таким же серьезным начинанием, как и все, что он делал до сих пор. Духом высокого профессионализма он заражал всех, кто находился с ним рядом, — и художника И. С. Школьника, и режиссера В. Р. Раппопорта, и актеров Н. Тамара, Г. Ярона, Г. Холмского, В. Казарина и других. Он прививал им серьезное, вдумчивое отношение к самой проблеме сценического воплощения.

В Троицком театре миниатюр, где волею судьбы он оказался хозяином положения, ему представилась возможность создавать коллектив и репертуар по своему усмотрению. К этому периоду относятся его наброски-заметки о театре:

«Театр реалистический стал целью, а должен быть средством…

В театре утеряна романтика, но это не значит, что нужен возвышенный пафос, — нет, надо правдиво переживать…

Реалистический театр требует, чтобы все на сцене было как в жизни. Единственная правда нужна — это правда актерского чувства»^297*.

Эти мысли о театре реалистическом и романтическом не получили развития в тексте заметок — Марджанишвили изложил их в виде тезисов к статье. Не получили они достаточного развития и в практике режиссера этих лет. Попытки его соединить возвышенный, романтический дух с правдой актерских переживаний не всегда увенчивались успехом. Намерения и их реализация 200 вступали порой в противоречие друг с другом. «Как в жизни» в том понимании, в каком это проявлялось в его прежних, или, точнее, ранних, режиссерских опытах — теперь принимало очертания иного характера. Два спектакля, «Саломея» О. Уайльда и «Ганнеле» Г. Гауптмана, лучше всего выразили в эти годы режиссерские поиски Марджанишвили.

О марджановской «Саломее» в советской театроведческой литературе прочно укоренилось мнение как о спектакле сугубо эстетском, с налетом модернизма и эротики, лишенном психологической разработки образов, отмеченном условным и схематичным актерским исполнением. Столь резкую оценку марджановской работе дали такие видные театральные критики и историки театра, как А. Кугель, С. Мокульский, А. Гвоздев, А. Пиотровский.

И в самом деле, излишняя стилизация движений, быстрая смена светотеней, нагромождение звуков в оркестре и рождающееся отсюда ощущение самодовлеющей формы создавали предпосылки для справедливых укоров критики. Поиски сценической правды, драматизм чувств как бы «взрывались» изнутри не соответствующей им внешней претенциозностью, эстетской красивостью.

Но главное было в том, что спектакль «Саломея», поставленный Марджанишвили на сцене Троицкого театра 15 ноября 1917 года, никак не вязался с духом свершившейся Октябрьской социалистической революции. Весь он оказался в прошлом, в нем не было никаких точек соприкосновения ни с революционной эпохой, ни с залпами «Авроры», которые, как вспоминает Г. Ярон, он слышал, находясь на сцене Троицкого театра. «Стиль Уайльда предрешил и стиль постановки»^298*, — замечал впоследствии Г. Крыжицкий.

Спектакль «Саломея» вобрал в себя весь комплекс тех сложных внутренних противоречий, которые испытывал Марджанишвили в канун революции. Растерянность, сомнения, чувство неопределенности, неясность перспектив, непонимание многого из того, что свершается вокруг, — все это было с ним, несмотря на повседневную, неутомимую режиссерскую работу. «И не о смерти я думал, так как не хочу я смерти в уютном уголке и на мягкой перине, — писал он в том же письме к сыну. — Нет, не умер во мне бунтарь… Сейчас в душе моей затаенность, тишина… тишина как перед грозой, и должна она прийти, и должен сделать я скачок… а куда?.. а когда?.. — не знаю, но жду…»^299*.

201 Бунтарь, не знающий, куда идти, чувствующий наступление революционной грозы и не решивший, с кем, как и чем ее встретить…

Выбор «Саломеи» Уайльда был не случаен. В этой пьесе Марджанишвили видел не один лишь повод для показа эстетской красивости, эротики и чувственности, хотя все это в избытке содержалось в его спектакле. «Саломея» стала своеобразным выражением его душевного настроя. Сложная психологическая подоплека пьесы согласовывалась с его смятенными чувствами, они же в свою очередь не исключали порывов бунтарских, протестующих.

«Саломея» привлекла режиссера прежде всего бунтарским началом. Уже в советские годы, когда на сцене грузинского Театра имени Руставели молодой режиссер Сандро Ахметели работал над «Саломеей», Марджанишвили напечатал в газете «Рубикон» небольшую статью, в которой объяснял свое понимание пьесы. Мысли, сформулированные в ней, относятся ко временам работы над пьесой в Троицком театре, то есть к 1917 году. Помня о том, как некогда запрет цензуры был наложен на постановку «Саломеи» в Театре В. Ф. Комиссаржевской, послужив одним из поводов к закрытию этого театра, Марджанишвили в канун премьеры в Троицком театре написал свое первое письмо о «Саломее», предназначенное для прессы. В нем была попытка реабилитировать пьесу в глазах общественности. Однако письмо так и не появилось в печати. И теперь Марджанишвили приводит его в статье, опубликованной в «Рубиконе».

Письму предпослан эпиграф из «Дяди Вани» Чехова: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах… Я верую… Мы отдохнем!» Право же, нетрудно догадаться, что побудило Марджанишвили поставить эпиграфом слова Сони. В них — прекрасная чеховская вера в завтрашний день, в будущее. Нет сомнения, что эта мысль Чехова руководила Марджанишвили, когда он приступал к «Саломее» в 1917 году. Его сильно занимал вопрос, как найти и передать позитивное начало в пьесе.

В упоминаемом письме 1917 года Марджанишвили так формулирует свое отношение к действиям героини: «И вдруг Саломее не дали получить на земле то, что она никогда не получит на наихристианнейших небесах!» Что это, как не констатация бунта Саломеи-человека, ее борьбы за право получить желаемое на земле? Ведь в статье 1923 года он развивает именно эту мысль, когда дает совет молодому Ахметели искать в «Саломее» глубину «трагического пафоса человеческого духа, который пожелал обрести счастье на земле, который не захотел дожидаться, пока он получит его на небесах. … Так будем же искать мужественный 202 театр, театр, утверждающий жизнь на земле» (курсив мой. — Э. Г.)

В 1923 году Марджанишвили сформулировал свои соображения о пьесе Уайльда гораздо четче, определеннее, глубже, чем в 1917 году. Но и в первом своем обращении к «Саломее» он руководствовался именно этими соображениями.

Так, исходя из конкретных фактов, из рассуждений и доводов самого режиссера, следует обосновать его исходную идейную, мировоззренческую позицию при обращении к уайльдовской пьесе.

В связи с постановкой «Саломеи» интересно обратиться к другому, незадолго до нее родившемуся спектаклю — к «Маскараду», поставленному В. Э. Мейерхольдом на сцене Александринского театра. Это пышное, роскошное зрелище вызвало резкий отпор со стороны критики. А. Кугель указывал на грубое несоответствие спектакля духу эпохи, на его бессмысленность и полнейший диссонанс революции.

К. Рудницкий в своей книге «Режиссер Мейерхольд» убедительно опровергает это мнение. Доказывая своевременность спектакля, или, как он пишет, его почти курьезную, до одного дня точность совпадений с событиями эпохи (премьера состоялась 25 февраля 1917 года), Рудницкий приходит к выводу, что «спектакль Мейерхольда прозвучал как мрачный реквием империи, как торжественная и грозная, трагическая и фатальная панихида миру, погибавшему в эти дни»^300*.

Понимание гибели старого мира было характерно не только для Мейерхольда — этим жили все русские художники. Но проявлялось это понимание далеко не одинаково. Одни еще глубже погружались «в себя», отказываясь от каких бы то ни было контактов с временем, и, как метко выразился поэт, «в кашне ладонью заслонясь», пассивно наблюдали за «пургой», идущей за окнами; другие пытались что-то уловить и понять, но не понимали; третьи интуитивно нащупывали точки сближения — и редко их находили. Двух схожих между собой примеров найти было трудно.

Непохожими друг на друга оказались и позиции режиссеров, осуществивших постановки «Маскарада» и «Саломеи». Несходство не исключало, однако, возможности появления обоих спектаклей в первые революционные дни 1917 года. В «Саломее», несмотря на ее манерность, изломанность, стилизованные приемы, не ощущалось «панихиды». Режиссер взбунтовался. Другое дело, что бунт его объективно оказался «бурей в стакане воды», бунтарь 203 же выступал без ясного осознания конкретных целей своего протеста. Отсутствие этих целей сказалось прежде всего на выборе «Саломеи», а не другой пьесы, более близкой по духу и пафосу революционным событиям. Отсутствие ориентира в происходящем сказалось и на самом спектакле, на способе воплощения сценического замысла. Уайльдовская пьеса при всех благих намерениях режиссера увидеть в ней протестующее начало никак не могла стать созвучной революции. Несоответствие между желаниями Марджанишвили «сделать скачок», взбунтоваться и теми средствами, которыми он осуществлял это желание, оборачивалось потерей чувства времени и объективно несло на себе печать эстетских настроений.

В меньшей степени это касается постановки пьесы «Ганнеле» Г. Гауптмана. Желание режиссера «примирить» мистическое начало с реалистическим хоть и не получало полной художественной завершенности, но давало явно о себе знать. В момент, когда в России происходила ломка старого мира, режиссер нарочито обнажал неприглядное, жестокое в мире. Рассказывая историю бедной, замученной девочки, не отказываясь, естественно, от сцены сновидений, в которой потусторонний мир представляется Ганнеле как избавление от мук и страданий, Марджанишвили хотел поведать человечеству не столько о сверхъестественном, сколько о человеке, о его нелегкой доле, о социальной несправедливости, калечащей жизнь людей. И пусть у самого Гауптмана эти социальные мотивы обретают порой характер типичного мелкобуржуазного сострадания, — Марджанишвили не боялся этих «наслоений». Его интересовал человек с его психикой, страданием, внутренним миром.

И все-таки устремления режиссера не поспевали за событиями, происходившими вокруг. Он не видел конкретных путей для выхода из своего творческого кризиса. Но даже в растерянности Марджанишвили не ощущалось трагической безысходности. Хотя и субъективно, «Саломея» выражала тенденцию позитивную, наступательную. Художник утверждал идею протеста человека против пассивного существования, провозглашал его право на борьбу. И именно с этим настроением вступал он в новый мир, еще не ведая конкретно, каким образом и где сможет реализовать свои силы и способности.

204 Глава VII
«НОВЫЕ ПУТИ»

Так называлась одна из статей Константина Александровича Марджанишвили, написанная им в самом начале рождения нового мира^301*. В ней режиссер сформулировал свое отношение к происшедшим в искусстве переменам.

Тон статьи может показаться пессимистическим, настолько откровенно Марджанишвили скорбит по поводу неясности перспектив для многих деятелей театра и драматургии. Что сказать новому зрителю, на каком языке разговаривать с ним — вот что волнует его, и он адресует свои вопросы в первую очередь к драматургам, видя в них самую существенную опору театра, силу, способную его обновить.

Режиссер размышляет о будущем театрального искусства. Полностью приемля заслуги театра дореволюционного, он считает, что театр этот, несмотря на наличие в нем трех элементов (идеи, то есть автор; формы — актер; публики — «воспринимающая масса»), был театром безволия, театром, порождающим тоску и меланхолию. Единственным (и в этом смысле исключительным) бодрым явлением в театре предреволюционной поры Марджанишвили называет драматургию Горького. Но даже сила горьковского протеста, его романтический дух оказались не в состоянии окончательно потрясти устои «театра безволия». Слишком далеко зашла болезнь, слишком глубоко пустила она свои корни. «Театр растерялся, — пишет режиссер, — ему нужна была бодрость на сцене в ответ на таковую в партере — и кончил тем, что дал суррогат этой бодрости в оперетте». Марджанишвили отлично знал степень этой растерянности. Он изведал ее сполна в преддверии Великого Октября. И теперь, когда настало время обновления, он стряхивал с себя груз недавних заблуждений, полной грудью готов был вдохнуть освежающий воздух эпохи и, заглянув в прошлое театра, довольно трезво анализировал его беды.

Но не ради экскурса в прошлое брался он за написание своей статьи. Марджанишвили волновало настоящее театра. Он сознавал, что настало время, когда болезнь театра, именуемая им «безволием», может поддаться лечению. В статье отчетливо звучит интонация надежды на это обновление.

Впрочем, оценки автора статьи трезвы и строги. С горечью констатирует он потерю современным театром одного из трех 205 своих элементов — автора. Владыкой сцены нового театра он снова хотел видеть драматурга, при этом драматурга, как он говорил, пролетарского, который мог бы уловить свежее дыхание жизни, рожденное революцией. Неслучайно он вспоминает имя Горького.

Удивительно точно бил в цель режиссер, писавший эти строки. Они звучали гораздо умереннее и тише того, что «во весь голос», воюя с «аками», провозглашал с трибуны «Театрального Октября» Мейерхольд. Марджанишвили не посягал на незыблемый авторитет классической драматургии. Ратуя, так же как Мейерхольд, за идейное обновление театра, за его «освежение», он не впадал в крайность, присущую «левым», не собирался предавать анафеме то ценное и «добротное», что нарабатывалось в театре веками, но требовало — этого он не отрицал — своего обновления.

Этот процесс для него неотделим от актерской проблемы. Сохранился набросок плана лекции об искусстве актера, написанный им в это же время. Приводим лишь некоторые положения. «Актер. Кто может быть актером? … Сдержанная потребность и люди, в которых эта потребность развита исключительно. Призвание. Две школы игры — представления и переживания. Перевоплощение. Интуиция. Умение воспитывать в себе переживание. Упражнение чувства…»^302*.

В то время как приверженцы крайних точек зрения на обновление театра склонны были изгнать из него актера «переживания», малейшие намеки на психологию и подлинность чувств, Марджанишвили делает упор на интуицию и живые актерские чувства, на переживание и перевоплощение. Он не отделяет высокую гражданскую миссию нового театра от этих сугубо профессиональных проблем сценического искусства и пытается как-нибудь слить воедино то, что порой искусственно отрывали друг от друга представители «левого» театрального фронта. В этом синтезе одно из ведущих мест отводил Марджанишвили и зрителю.

А новый зритель шел в театр. Ежевечерне с первого же дня Октября заполнял он до отказа театральные залы. «Мы начали со спектаклей, проданных до революции, — писал Немирович-Данченко. — Билеты были тогда все проданы. Публике было предоставлено право получать деньги обратно. Однако сегодня и утром, и вечером (“Синяя птица” и “Три сестры”) сборы совсем полные»^303*. Запись сделана в дневнике дежурств МХТ 21 ноября 1917 года — в этот день впервые после Октябрьской революции театр открыл свой занавес. Запись зафиксировала не только 206 тревогу художника за судьбу театра, но и нежелание публики отворачиваться от театра.

Прошло совсем немного времени с тех пор, как человечество вступило в новую эру. «Совсем полные» сборы стали всеобщим явлением. В шинелях и сапогах, с винтовками на плече приходили новые зрители в неотапливаемые залы бывших императорских и других российских театров и жадно внимали душевным излияниям чеховских трех сестер, с замиранием сердца следили за чудесными похождениями Тильтиля и Митиль, вслушиваясь в музыку Чайковского, любовались плавным полетом его волшебных лебедей…

Спустя некоторое время Станиславский, великолепно почувствовав смысл «преображения» этого «третьего компонента» театра, скажет, что новый зритель приходит теперь в театр «не мимоходом, а с трепетом и ожиданием чего-то важного, невиданного».

Примерно ту же мысль выразил в статье «Новые пути» и Марджанишвили, подметив, что нынешний «зритель расширил свои грани, внес в театральные стены такие новые элементы, которые единственно способны быть настоящими участниками театрального действия». Марджанишвили тонко чувствовал этого нового зрителя. В той же статье он говорит, что нынче в партере сидит «не сытый буржуа, спокойно переваривающий свой изысканный обед, а пролетарий, открытая душа которого ищет подлинной радости театрального творчества».

К этой радости и мечтал направить Марджанишвили современный театр. В каждой строке статьи, в каждой ее мысли — оптимизм художника, его энергия, бьющая через край.

Статья «Новые пути» в те годы нигде не была опубликована. Для всех остались неизвестными беспокойные раздумья художника о времени, о театре, о себе, о своих планах на будущее, к которому рвался он навстречу, но которое вырисовывалось пока еще весьма неопределенно.

 

Великая Октябрьская социалистическая революция принесла обновление театру. Она открыла перед ним необъятные перспективы, раскрепостила мысль художника, вселила в них веру в завтрашний день, определила истинную свободу творчества. Театру, который в силу своей специфики обладает чудодейственной способностью улавливать импульсы времени и не может стоять в стороне от прогресса и гуманизма, отводилась огромная историческая роль. Судьба театра навсегда соединялась с судьбой народа в борьбе за построение нового мира. Идея общедоступности, 207 о которой мечтали лучшие люди театра, воплощалась в реальность.

Сложность постижения нового давалась не сразу и не просто. И новое-то нарождалось постепенно, в горячих спорах, иногда с трудом пробивая себе путь в грядущее. В те годы вряд ли можно было предсказать, как будет выглядеть итог борьбы, но с самого же начала было ясно: в пути дано выстоять сильным.

Однако не силой одних и слабостью других определялось место художника в жизни молодой Советской страны. Оценка революции, отношение к победившей Советской власти были тем пробным камнем, который определял естественный рубеж между сторонниками и противниками нового мира. В стане противников находились пока многие из тех, о ком В. И. Ленин говорил как о людях, которых непременно надо сберечь для новой жизни и, подвергая бдительному надзору пролетариата, заставлять их в новых условиях выполнять необходимую работу^304*.

Помимо противников и сторонников революции среди интеллигенции были и колеблющиеся, те, кто долго присматривался, не решался примкнуть к одному из лагерей, занимал позиции выжидательные, и те, чьи колебания обусловливались робостью и невозможностью сразу «перестроиться», желанием постичь умом и сердцем происшедшие в жизни перемены.

Марджанишвили был в числе тех художников-реалистов, кто принял революцию как долгожданное обновление, радостно и восторженно. По меткому определению А. Луначарского, «революция сразу оказалась в глубоком внутреннем согласии и глубоком внутреннем созвучии с театральным темпераментом Марджанова»^305*. Революция заставила его глубже задуматься над жизнью, над ее зримыми преобразованиями, над тем, что надо поспеть идти с ней в ногу, не отстать в пути. И, словно торопясь за стремительным ходом истории, он одним из первых среди театральных деятелей встал в ряды строителей молодого советского театра.

«По-разному, но сразу и решительно приняли революцию, считали ее своей Блок, Брюсов, Марджанишвили, Мейерхольд, Вахтангов»^306*, — записано в «Истории советского драматического театра».

И все-таки, читая цитируемые выше строки, нельзя представлять себе дело таким образом, что именно в октябре 1917 года 208 сразу родились на свет деятели театра, которые в первый же день объявили себя художниками нового мира.

Все обстояло гораздо сложнее. И было бы неверным утверждать, что и для Марджанишвили все к этому времени безоговорочно предопределилось. Мог ли он сам указать в первые дни революции пути обновления театра? Знал ли четко и безошибочно, как, в каком направлении должен и будет развиваться новый театр?

Стремление вырваться на простор, стряхнуть с себя груз мещанских «догм» театра дореволюционной поры давно уже стало осознанной необходимостью для режиссера Марджанишвили и переросло в его творчестве в прочную систему взглядов на роль и задачи театра. Но нужен был естественный переход, для того чтобы система взглядов обернулась позицией художника нового, социалистического мира, стала такой же осознанной необходимостью, как и протест против устарелых идейно-эстетических норм.

«Преображение» режиссера происходило и в самом деле не сразу, не вдруг. Борьба противоречий, трудные преодоления собственного кризиса — все было на подступах к победе, через все прошел режиссер-бунтарь.

Знаменитой киевской постановке «Фуэнте Овехуна», этой первой ласточке революционного театра, предшествовал в биографии Марджанишвили целый ряд случайных постановок, которые не принесли ему творческого обновления, да и погоды не сделали на театральном горизонте новой России.

Впрочем, особой погоды не делали и другие театры, «большие», теперь уже называвшиеся государственными, и «маленькие», остававшиеся еще во владении частных лиц, и те, которые именовали себя народными. Сколько их было в одном только Петрограде в этот первый революционный сезон 1917/18 года! Ординарность рождавшихся на их подмостках «новинок», или, точнее, скороспелость и некоторая хаотичность этих «новинок», давала о себе знать довольно отчетливо. Островскому и Гоголю, Шекспиру и Шиллеру приходилось с трудом пробивать себе дорогу, — «конкурентами» их были и хорошо известный С. Юшкевич, и малоизвестный Н. Черешнев, и многие другие с их мистическими и малосодержательными «опусами» типа «Города Иты» или «Частного дела», доставшимися новой эпохе в наследство от прошлого.

К числу подобных «опусов» принадлежала и пьеса Д. С. Мережковского «Павел I», которую почему-то облюбовал Марджанишвили, собираясь поставить ее на сцене Троицкого театра. Однако осуществить свой замысел он смог уже после перехода из Троицкого театра в театр «Луна-парк», в начале 1918 года. Работа 209 над этой пьесой была для Марджанишвили заманчива тем, что в главной роли выступал знаменитый Павел Орленев. К сожалению, об этом единственном совместном опыте работы Марджанишвили с известным русским трагиком не сохранилось сколько-нибудь значительного материала.

Возможность работы с Ф. И. Шаляпиным, который изъявил желание попробовать себя в оперетте, побудила Марджанишвили обратиться снова к «Елене Прекрасной». Спектакль был подготовлен в начале 1918 года в Петроградском Народном доме. Шаляпин в итоге отказался играть, и роль Менелая, предназначавшаяся для него, была отдана Г. Ярону. Нагромождение смешного и нелепого как бы подчеркивало откровенно насмешливое отношение самого Марджанишвили ко всему «отжившему» и ненужному сегодня. Он словно бы сам иронизировал над своими прежними увлечениями, разоблачал свои же собственные приемы. В этом же проявился и своеобразный кризис режиссера. Он как будто отвергал прошлое — и вместе с тем инстинктивно тянулся к нему. Рвался вперед — и не имел ясной перспективы. И несмотря на то, что участник марджановской постановки Г. Ярон склонен рассматривать этот спектакль как «настоящий политический и сатирический спектакль»^307*, объективность требует несколько более умеренной оценки. Спектакль действительно был насыщен острыми политическими намеками (здесь трудно не согласиться с очевидцем описываемого), тем не менее он не мог стать вровень со своим предшественником в «Свободном театре» по художественному уровню, а с другой стороны, не соответствовал требованиям эпохи, в которую родился.

Летом 1918 года Марджанишвили — в «Пассаже». Вместе с ним работают известный в то время дирижер симфонического оркестра Г. И. Варлих, артисты Е. В. Зброжек-Пашковская, Г. М. Ярон, Г. Холмский, Н. И. Тамара, М. Н. Кузнецов, Н. Н. Родошанский, балетмейстер Е. Г. Кякшт.

Снова — оперетта. Поначалу Марджанишвили ставит «Сибиллу» венгерского композитора В. Якоби, а вслед за ней — «Гейшу» С. Джонса. Это был первый и довольно робкий вариант той будущей блистательной «Гейши», которую он осуществит двумя годами позднее в том же Петрограде в Государственном театре Комической оперы. Но и в этом спектакле было много оригинального и необычного. «В этой постановке “Гейши”, — пишет Ярон, — у него (Марджанишвили. — Э. Г.) было только несколько ярких японских ширм и зонтиков. Восемь гейш делали из них огромное число разнообразнейших комбинаций, причем, 210 как всегда у Марджанишвили, и движения гейш, и построение ширм, и свет были слиты с музыкой или с разговорными репликами действующих лиц, и все это представляло собою сложнейшую партитуру»^308*.

Вслед за «Гейшей» Марджанишвили поставил «Графа Люксембурга» Ф. Легара, «Корневильские колокола» Р. Планкетта, «Продавца птиц» К. Целлера и снова, уже в третий раз, — «Елену Прекрасную». «Везде, — пишет Ярон, верный в эти годы спутник Марджанишвили, — была бездна выдумки, превосходный вкус, везде чувствовалась работа крупного художника, причем даже в пустеньких (деликатно выражаясь) “Сибиллах” и “Блондиночках” он добивался от актеров настоящих образов, насыщенных чувствами и мыслями»^309*.

Но как бы ни были «насыщены чувствами и мыслями» старания режиссера, они не могли выразить то новое, преобразующее, что несла с собой революция. Спектакли Марджанишвили принадлежали прошлому. Он сам это знал и внутренне был не удовлетворен своей работой.

В августе 1918 года он пытается создать в Петрограде театральную студию на Троицкой улице, где должны функционировать три творческих отделения — драматическое, балетное и опереточное. Идея воспитания синтетического актера не оставляет его. Однако этому начинанию не суждено было осуществиться. Планы остались планами. Из-за отсутствия помещения распалась и труппа театра оперетты. Марджанишвили снова оказался не у дел. В октябре 1918 года он покидает Петроград и в сопровождении композитора Надашевского и артистки Н. Тамара едет в Киев.

С Украиной Марджанишвили связывала давнишняя дружба. Здесь, в киевском театре «Соловцов», ставил он в трудные годы реакции свои нашумевшие спектакли «Три сестры» и «Жизнь Человека»; здесь в знаменитом интервью с корреспондентом газеты «Киевская мысль» определил он в те же годы свои взгляды на роль и задачи современного театра; здесь в течение нескольких лет воспитал целую плеяду замечательных актеров, вступал в открытый бой с генералом-мракобесом Толмачевым, защищая от него не только свой спектакль «Гибель “Надежды”», но и всех обездоленных, которых касалась постановка пьесы…

Многое мог назвать и вспомнить Марджанишвили из своих творческих, деловых и человеческих связей с Украиной. Он любил Украину, ее людей. Театральная Украина платила ему тем 211 же. Но, оказавшись в Киеве, где в то время хозяйничали петлюровцы, Марджанишвили растерялся. В этой ситуации его стремление работать, созидать, действовать вылилось в организацию артистического кабаре «Кривой Джимми». И хотя критика усматривала в этих новых опытах режиссера попытки «облагораживания» и «охудожествления» жанра, тем не менее «Кривой Джимми» вряд ли стоит зачислять в творческий «актив» режиссера^310*.

Здесь, на Украине, в жизни Марджанишвили произошли те коренные изменения, которые окончательно определили его место в системе нового мира. Рождение Марджанишвили как режиссера советского театра произошло в Киеве.

 

Стояла весна — вторая весна Советской Республики.

В феврале 1919 года Киев был освобожден от петлюровских банд. В городе восстановлена Советская власть. 10 марта в Харькове собрался III Всеукраинский съезд Советов, который принял первую Конституцию Украинской Советской Социалистической Республики.

15 марта был принят декрет о национализации театров Украины. Марджанишвили назначался на пост комиссара всех киевских театров. Преображенный временем, событиями, размахом своей новой, поистине необъятной деятельности, он был неузнаваем в эти дни. В голове его, опережая друг друга, рождались планы. Избыток нерастраченных сил так и рвался наружу. Очевидцы вспоминают о его необыкновенных организаторских способностях.

Марджанишвили — комиссар театров! И в том, что должность его определялась этим воинским званием, и в том, что весь его облик особенно гармонировал с этим званием, была своя внутренняя закономерность. В те годы никто из режиссеров советского театра не занимал такой высокой должности.

Выступая на заседании секции театроведения ГАИС, профессор С. С. Мокульский вспоминал об этой поре: «Марджанов с самого начала взял чрезвычайно четкую и крутую линию в отношении ко всем проявлениям мещанского буржуазного искусства. У него была программа максималистская. Речь шла об уничтожении, выкорчевывании с корнем целого ряда жанров. Первая (задача) была — закрытие всех театров миниатюр, всех театров легких жанров, в том числе — оперетты, как раз того жанра, 212 в котором он в предыдущие годы себя проявлял. Затем на Украине под его влиянием было проведено знаменитое постановление, которое не было сделано на Севере: были закрыты, как продукт буржуазной культуры, цирки»^311*.

Любопытно, что неукротимый марджановский дух и здесь не знал половинчатости. В порыве энтузиазма он восстает против того, что сам недавно отстаивал. Атака на театры-кабаре, театры миниатюр, цирки и другие «старые» зрелищные предприятия велась им с позиций утверждения искусства нового, возвышенного, пронизанного гражданскими идеями времени, духом современности. Жанры, не «вписывающиеся», по его мнению, в круг этих проблем, на данном этапе решительно отвергались им.

Марджанишвили-комиссар отлично понимал высокую миссию, возложенную на него временем. Еще до прихода в театр «Соловцов» он принимает самое активное участие в организации в Киеве несколько необычного для того времени «Театра трагедии и классической комедии». Этот театр должен был держать курс на классический репертуар, трагедийный и комедийный, на репертуар, как отмечал в своем выступлении в ГАИС Мокульский, «мобилизующий революционные массы, зажигающий героическими идеалами»^312*.

Совершенно очевидно, что в этих увлечениях идеей героизации театра Марджанишвили и его киевские сподвижники смыкались со своими непосредственными единомышленниками в Петрограде: Ю. Юрьевым, организовавшим в 1918 году «Театр трагедии», и М. Горьким, М. Андреевой и А. Блоком, при самом активном участии которых был создан в феврале 1919 года Большой драматический театр.

Марджанишвили, так же как его северные друзья и коллеги, воспринимал героическое на театре сквозь призму революционной эпохи. Для него это было всегда чрезвычайно близко. Сама тенденция героического (и романтического), как наиболее конкретная и яркая возможность выражения свободолюбивого, гражданского начала в театре, давно уже, еще в молодые годы в Грузии, вошла в творческий мир Марджанишвили и всякий раз по-разному «выстраивалась» в его режиссерских созданиях. То она облачалась в «одежды» вольнолюбивые («Вильгельм Телль» в Риге), то в отвлеченно-бунтарские («Жизнь Человека», «Саломея»); то становилась конкретным обличением (постановки горьковских пьес, «Гибель “Надежды”» с ее «Марсельезой»); то соприкасалась 213 с патриотическими мотивами, имеющими прямое отношение к проблеме борьбы за национальную независимость («Измена» А. И. Сумбатова-Южина, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого и др.). Здесь, в Киеве, объятом пламенем революции и гражданской войны, героико-революционное начало театра воспринималось режиссером в новом озарении. Оно неразрывно ассоциировалось с революцией, с ее масштабами и перспективами.

«Театр трагедии и классической комедии» работал в помещении цирка, недавно закрытого самим же Марджанишвили. Помещение вполне соответствовало грандиозности его планов. Первой была поставлена комедия Мольера «Проделки Скапена». Ставил спектакль А. Смирнов. Спектакль задумывался как зрелище монументальное. Сатирическое подавалось в нем крупно, масштабно, звучало «во весь голос», во всю мощь. Звучание это удесятерялось самой конструкцией спектакля, громоздкой, устремленной ввысь.

И все-таки идея героизации театра не была реализована в этом марджановском начинании. Искусственное облачение мольеровских персонажей в героические одежды не могло дать положительных результатов. Но для Марджанишвили этот опыт — своеобразный трамплин к встрече с трагедией Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна».

Спектакль «Фуэнте Овехуна», поставленный на сцене театра «Соловцов», явился наивысшим выражением героического начала не только в практике Марджанишвили, но и в практике всего советского театра первых лет революции.

Интерес к трагедии Лопе де Вега родился задолго до постановки ее в Киеве. Еще в бытность «Свободного театра» Константин Александрович хотел поставить эту трагедию специально для М. Ф. Андреевой. Возможность участия Андреевой в спектакле давала основание предположить, что уже тогда у Марджанишвили складывалось конкретное видение будущего спектакля, насыщенного мужественными, героическими интонациями, спектакля прежде всего оптимистического, жизнеутверждающего.

Обстановка, в которой Марджанишвили начинал работать над трагедией, обязывала к оперативности. Спектакль должен был поспеть к 1 Мая 1919 года. Оставалось всего три недели. За этот срок и было создано произведение театра, слава о котором давно пережила свое время.

«Легендарный спектакль» — так охарактеризовал постановку «Фуэнте Овехуна» известный советский театровед Ал. Дейч, один из свидетелей рождения марджановского детища. Об этом спектакле написано немало. И все пишущие сходятся в одном: Марджанишвили 214 сумел превратить пьесу монархическую в пьесу революционную, изменив по существу ее идейное звучание.

Имел ли право режиссер на столь вольное обращение с первоисточником? Не нарушил ли он тем самым неприкосновенность классического оригинала?

Ответить на эти вопросы — значит, по существу, раскрыть проблему практического воплощения в жизнь указаний В. И. Ленина о критическом освоении классического наследия, указаний, которые стали политикой Коммунистической партии в области культурного строительства.

«Мы не утописты, — говорил Ленин, — думающие, что дело строительства социалистической России может быть выполнено какими-то новыми людьми, мы пользуемся тем материалом, который нам оставил старый капиталистический мир»^313*.

Молодой советский театр, следуя учению Ленина, использовал богатые достижения реалистической культуры прошлого, старался по-новому осмыслить классическую драматургию, приблизить ее к пониманию современного зрителя, вскрыть в ней то активно-действенное, что могло обрести звучание и силу в условиях революционной эпохи. Великолепные опыты Московского Малого, Художественного и Большого драматического театров по освоению богатого классического наследия убеждали, что переосмысление классической драматургии, усиление ее обличительного звучания может породить острозлободневные, страстные, обличительные социальные полотна.

Марджановский «Фуэнте Овехуна» был именно таким спектаклем. Созданный в революционном Киеве под грохот орудий еще не закончившейся гражданской войны, он был насквозь пронизан дыханием эпохи и потому неотделим от нее.

 

Спектакль начинался без занавеса. Зритель, входивший в зал, сразу окунался в атмосферу действия. Для Марджанишвили прием этот был не нов. Он применил его двенадцать лет назад в этом же театре, в спектакле «Три сестры».

О начале действия давал знать не только медленно гаснувший свет в зрительном зале, но и стремительный выход на сцену двух герольдов, которые трубили в фанфары, а затем отдергивали парчовый серебряный занавес малой сцены. Герольды также не были новинкой — режиссер заимствовал их из своего спектакля «Шлюк и Яу» в Незлобинском театре. Гармонировал ли этот прием с общим ритмом спектакля? Не выглядел ли он нарочито 215 на фоне последующих трагических событий? О чем трубили фанфары новому зрителю?

Марджанишвили хотел быть с самого начала театральным. «Изысканность» приема его не смущала, упреки в эстетстве и увлечении формой не могли заставить его отказаться от витиеватости стиля. Появление герольдов с фанфарами незаметно вплеталось в ткань сценического действия и даже «задавало» тон ему: фанфары гармонировали с торжественным, с возвышенным, героическим стилем спектакля, а герольды вносили в него непринужденность и легкость.

Итак, герольды отдергивали занавес. Две сторожевые башни обрамляли сцену. Они символизировали собой монументальный образ мрачного средневекового замка, живущего своими кастовыми интересами, междоусобными войнами, распрями. В это «обрамление» как контраст ему был вписан образ другой Испании, звонкий, искрящийся яркими, «обжигающими» красками, прозрачный, как ее голубое небо. С двумя контрастными образами соседствовал и третий, игрушечный, непрочный, шаткий мир королевского двора. Контрасты не исключали друг друга, они лишь подчеркивали внутреннее единоборство в самом действии.

Режиссерский монтаж пьесы Лопе де Вега, сделанный Марджанишвили, допускал некоторые изменения в тексте, хотя в целом сохранилась последовательность сцен и действия. Купюры были связаны с осмыслением событий, с идейной позицией режиссера^314*.

Спектакль начинался сценой в палатах у магистра Калатравы в Альмагро. Разыгрывалось действие на так называемой «малой сцене» (именно здесь поместил режиссер своих героев из феодального мира). Зритель впервые знакомился с Командором Фернандо Гомесом, который сразу же представал как воинственный рыцарь, пришедший к своему повелителю, чтобы убедить его в необходимости сражения.

Режиссер особо обращал внимание на внешний вид Командора (его играл А. Смурский), отказавшись трактовать его как трафаретного театрального злодея. Он был высок, подтянут, по-своему красив и обаятелен.

По контрасту с серовато-блеклыми тонами «малой сцены» сцены на площади светились солнцем и красками. Пестрые костюмы, ясное лазурное небо, зеленые горы, желтая, словно опаленная 216 солнцем земля — все сливалось в праздничную гамму красок. В ней не было гармонии тонов и цвета, скорее, нарочитая контрастность, «дисгармоничность», с помощью которой режиссер и художник как бы подчеркивали мысль о непридуманности и естественности происходящего.

Действие начиналось музыкой. Еще ничто не предвещает беды, нависшей над селением. На притеснения и назойливо-наглые притязания Командора народ отвечает молодецким задором, ребячливой бравадой и неподкупной гордостью. Полнее всего эти чувства проявлялись в героине спектакля — Лауренсии (В. Юренева).

Здесь на площади — и другие герои из народа: Фрондосо (Н. Соснин), Менго (Н. Светловидов), Баррильдо. Выход их тоже сопровождался музыкой. Издалека слышалась звонкая песня Менго. Тягучим, высокопарным монологам Командора и магистра противостоит задорная, искрометная и непритязательная речь простых людей. Вот состязаются в остроумии Лауренсия и Фрондосо. Девушка парирует удары «противника». Быстро, метко — прямо в цель попадают ее веселые шутки и остроты.

Марджанишвили строил «поединок» Лауренсии и Фрондосо, подчеркивая не только ритм их словесного состязания, но и ритм движений. Башня слева имела вход, к которому вела пятиступенчатая лестница. На ней и строилась мизансцена «поединка». Притоптывая каблучками в своеобразном испанском танцевальном ритме, Лауренсия, подбоченясь, легко взбиралась по ступенькам вверх. В том же ритме Фрондосо спускался ей навстречу. На середине лестницы они встречались лицом к лицу, лукаво и вызывающе глядели друг на друга и снова двигались каждый в своем направлении, она вверх, он вниз. Так продолжалось несколько раз. Это была веселая, задорная пластическая игра — играли слова, плясало тело, каждая мышца рвалась в действие.

Третья картина снова разворачивалась на «малой сцене», теперь в апартаментах короля и королевы. Площадка оставалась прежней, менялся лишь фон «малой сцены» — теперь его орнамент по сравнению с первой сценой у Великого Магистра выглядел чуть пестрее, аляповатее. Менялись и ритм действия и ритм движений. Персонажи на «малой сцене» передвигались в быстром, «прыгающем» ритме стаккато. Разговаривали нарочито неестественно, на высоких, «взвинченных» нотах. Режиссер словно подчеркивал игрушечную, марионеточную сущность короля, королевы и их приближенных.

«Вольность» режиссера не могла остаться незамеченной даже в годы, изобилующие множеством вольностей со стороны режиссуры. Выступая на одном из театральных диспутов, молодой 217 Илья Эренбург, живший тогда на Украине, доказывал недопустимость подобного обращения с классикой.

Следующая картина воскрешала панораму площади. Появлялись Лауренсия и Фрондосо. Но что-то изменилось в их отношениях — появилась какая-то настороженность чувств, стремление о чем-то договориться, установить не столько любовный, сколько товарищеский контакт.

Выход Командора и его наглые притязания по отношению к Лауренсии меняли резко ритм действия. Оно становилось наступательным. Первые предгрозовые тучи появлялись на безоблачно-лазурном небе испанского местечка Фуэнте Овехуна. Фрондосо готов защищать свою любовь и честь.

Второе действие спектакля шло в темпе значительно убыстренном, нежели предыдущее. Все резче, все отточеннее становится интрига, все более сгущаются трагические интонации. Свое действенное выражение они обретают в напряженном поединке Командора и Хасинты (И. С. Деева). А затем «разрядка» — знаменитая сцена подношения даров Командору. Об этом марджановском шедевре не раз писались восторженные строки. Через всю сцену протянулась веревка, и длинной вереницей двигались по ней, словно проплывая, всякие снадобья, корзины фруктов, окорока — чего тут только не было! Эффект был поразительный.

Но разве дело было только во внешней зрелищности и во внешнем эффекте? Совершенно прав С. Мокульский, когда, описывая эту сцену, замечает, что в ней отнюдь не следует усматривать лишь красочность и пестроту, а вслед за ними — и желание режиссера продемонстрировать идиллическую жизнь крестьян, полную довольства и изобилия. В этой сцене, по мнению Мокульского, было нечто такое, что свидетельствовало об определенном социальном и художественном контрасте происходящего. Дары, которые выкачиваются из крестьян, «в значительной степени вынужденные», добытые трудом и потом! Вот в чем подоплека — «все блага, все имущество крестьян выкачивается этим Командором»^315*. Мысль эту повторил и Ал. Дейч в своей статье «Легендарный спектакль».

За сценой подношения даров следовало свадебное пиршество. Пение, пляска, шум, всеобщее ликование — Марджанишвили не знал предела в показе безудержного ликования. И вдруг, как налетевший вихрь, который беспощадно сметает все на своем пути, — появление Командора. Движения и действия его порывисты и резки. Он идет напролом, не ведая преград. Под натиском его намерений вмиг сникало народное ликование.

218 И вот он, знаменитый третий акт — кульминация спектакля. Сцена затемнена. В полумраке вырисовываются контуры застывших, как изваяния, крестьян. Здесь Эстеван (Ю. Яковлев, С. Кузнецов, Я. Уринов) — отец Лауренсии, Баррильдо, Менго, другие крестьяне.

Марджанишвили неслучайно выбрал именно темный фон и именно застывшие позы — на этом фоне контрастнее, резче выглядит вся последующая часть сцены начиная с выхода Лауренсии.

Вот появляется Лауренсия. Ее не сразу можно узнать — подвенечное платье ее превратилось в лохмотья, волосы растрепаны, глаза горят ненавистью. Лауренсия медленно и тихо начинает свой знаменитый монолог. Голос ее звучит сначала ровно, и лишь постепенно начинает клокотать в нем гнев и одержимость. Слова презрения и негодования слетают с ее уст, она клеймит своих односельчан за бездействие, называет их трусами, овцами, заячьим отродьем.

Здесь уже не просто укор, здесь — угроза, переходящая в открытый призыв идти против тиранов.

Призыв Лауренсии подхватывал раньше других Менго. Он стремительно убегал за кулисы и первый возвращался с дубиной, произнося: «… никто не спорит, что надо истребить тиранов!» И далее: «Смерть, смерть тиранам вероломным!»

Он первый устремлялся вперед за Лауренсией. Неудивительно, что в режиссерском экземпляре слова Менго:

«За наших королей законных!
          За королей!» —

были опущены вовсе.

Затем в действие вступали и женщины. Они двигались медленно, волоча по земле шали. Шествие их сопровождала танцевальная испанская мелодия. Музыка все усиливалась, быстрее становились и движения женщин.

Вдохновенный, эмоциональный и героический образ восставшего народа занимал центральное место в спектакле. В третьем акте тема народа получала свое законченное художественное выражение. Вот почему именно в этом акте режиссер решился вымарать некоторые сцены — у короля и в палатах Калатравы в Альмагро. Тем самым он сохранял непрерывное течение народных сцен, ритмическое нагнетание событий, динамику действия.

Финал третьего акта звучал торжественно, победно.

… Лауренсия наступает на Командора. Неистово, гневно замахивается она на него мечом, а когда он падает замертво, так 219 же неистово ломает меч о колено. «Тиранов более уж нет!» — восклицает Лауренсия, и слова эти венчают победу народа.

С «малой сцены» на большую один за другим прыгали с разбега крестьяне. Это выглядело не только живо с точки зрения темпоритма, но и символично. «Неприкосновенность» мира богачей была нарушена: народ топтал его теперь ногами.

Как непосредственное продолжение сцены восстания следовала сцена единения восставших.

Марджанишвили добивался строгого и чеканного ритма, который отнюдь не сковывал и не подчинял себе действия актеров, напротив, предоставлял им полную внутреннюю свободу и возможность импровизации.

Участник спектакля Н. Светловидов описывает эту сцену: «Последним допрашивают Менго. Его подвергают мучительнейшим пыткам. Садизм и жестокость палачей достигают предела. Зритель уже начинает сомневаться в Менго: невыносимые пытки вот-вот сломят его, и он выдаст тайну. И вот на окрик озверевшего судьи: “Так кто ж убил Гомеца, Командора?” — измученный Менго говорит: “Скажу, скажу, сеньор!” Судья дает приказ ослабить пытку. Марджанов замечательно устанавливал паузы между текстом и нагнетал напряжение в этой сцене. Казалось, вот-вот сейчас уже Менго не выдержит и сдастся. “Ну, кто ж из вас убийца Командора?” — повторяет вопрос судья, уже предвкушая победу, но… с восторгом, именно с восторгом и ликованием Менго кричит: “Фуэнте Овехун — а — а-а — а!”»^316*

Можно себе представить, как это ритмически отточенное «нагнетание» событий сцены действовало на зрителя! Зал неистовствовал. Всякий раз возглас Менго покрывала буря оваций. Режиссер еще раз повторит этот возглас в финале спектакля, но и здесь, в преддверии финала, он оказался необходим как первая ступень на пути к апофеозу.

Казалось бы, здесь-то и можно было поставить точку — весьма выразительной была она для финала. Но режиссер пошел дальше. Ликование народа ему хотелось показать и пластически. И он вводит в действие танец, стремительный, ликующий, победный. «Самым сильным моментом спектакля, — пишет В. Л. Юренева, — была победная пляска крестьян»^317*.

Впрочем, это был не танец в его строгой, хореографической завершенности — «срепетированный», отделанный, поставленный по всем правилам хореографии. Марджанишвили хотелось показать безудержную стихию танца, родившегося неожиданно. Буйный 220 танец обрывался так же внезапно, как и начинался. Режиссер словно отказывался еще от одной «выигрышной» финальной точки акта. Отказывался ради жизненной, бытовой правды: после бури наступает затишье, после праздника — будни. Они естественное, привычное (а не исключительное, как в сцене восстания) состояние простого народа местечка Фуэнте Овехуна. Крестьяне с облегчением и чувством собственного достоинства возвращались к мирной жизни, и жизнь их шла своим чередом.

Марджанишвили прибег к своему излюбленному приему — резкой смене темпоритмов, — которым владел в совершенстве. Не так ли в своей «Сорочинской ярмарке» на сцене «Свободного театра» прибег он к такому же неожиданному приему «спада», чтобы передать разнообразие сценических настроений как выражение разнообразия и неисчерпаемости жизненных явлений?

Четвертый, заключительный акт. Марджанишвили он необходим как своеобразная «разрядка» (диалог Лауренсии и Фрондосо в экспозиции акта), как взятие новой высоты «на втором дыхании». Действие идет по восходящей линии, события нагнетены до предела. В этом акте сосредоточилось все самое существенное с точки зрения идейного осмысления трагедии. Режиссер опускает сцену, которая дана у драматурга под названием «Местопребывание королей в Тордесильясе». Именно в этой сцене король великодушен,