5 Предисловие
Работа художника советской сцены перестраивается на новых началах. Громадные общественно-политические задачи, возлагаемые на советский театр в реконструктивный период, новая социальная тематика и новый зритель революционного театра ставят по отношению к художнику требования совершенно нового порядка. Одновременно меняются и усложняются приемы его работы в связи с достижениями индустриальной техники, входящей на сцену театра с разных сторон. Индустриализация театра, введение усовершенствованной световой аппаратуры, механизация сцены, использование кино и т. п. явления, наблюдаемые в повседневной практике нашего театра, свидетельствуют о живой, творческой работе художника, вооружающегося новыми выразительными средствами для выполнения возлагаемых на него общественно-художественных заданий.
Об этих основных проблемах, поднятых оживленной жизнью нашего театра и находящих свое разнообразное разрешение в деятельности театральных художников, я идет речь в настоящей брошюре. Она рассчитана на читателя, интересующегося театром, и не предполагает у него специальных знаний в затрагиваемой области. Происходящая перестройка работы 6 театрального художника настолько значительна, что на ней должно быть сосредоточено внимание широких общественных кругов. Говоря преимущественно о работе художников советского театра, необходимо было коснуться, в некоторой части, также и западной сцены, поскольку ее технические достижения, использованные в восходящем пролетарском театре Запада, раскрывают интересные для нас возможности.
Естественно, что при ограниченных размерах брошюры нельзя было осветить работу художника на сцене во всей ее полноте. Важнее было подчеркнуть и выделить то новое, что уже накопилось в практическом опыте и что все настойчивее надвигается, вытесняя отжившие свой век навыки работы. Показать творчество художника театра в его развивающемся движении в связи с ростом советского театра сейчас важнее, чем исчерпать полностью все подробности обширно разветвленной деятельности театрального художника.
7 ХУДОЖНИК, ДРАМАТУРГ И РЕЖИССЕР
Приступая к работе над спектаклем, художник знакомится прежде всего с его темой, намеченной и разработанной автором пьесы. На художника театр возлагает ответственное задание: он должен создать вещественное оформление спектакля, т. е. найти те зрительные, располагающиеся в пространстве и во времени, образы, которые истолковали бы зрителю содержание темы и довели бы ее до зрителя в наиболее эмоционально-захватывающем виде. Но, стремясь к передаче темы пьесы зрительному залу, художник постоянно имеет в виду исполнителя и строит оформление сцены с расчетом на игру актеров. Кроме того, к художнику предъявляет свои требования режиссер — организатор спектакля, руководящий всеми сложными нитями постановки и определяющий ход идейного истолкования данной темы спектакля. Таким образом художник оказывается включенным в сложный творческий коллектив, и его работа протекает в тесном соприкосновении со всеми творческими силами театра, к которым примыкает очень часто и музыкант-композитор, создающий музыкальное сопровождение сценического действия.
Указанное положение художника в театре побуждает нас рассматривать его как соавтора того сложного 8 произведения театрального искусства, которое называется спектаклем. От работы художника зависит очень многое. Он выступает в работе театра как творец художественно-идеологических ценностей. Он не только иллюстрирует пьесу, как то может показаться на первый взгляд. Он творит в отведенной ему на сцене области и определенно влияет на идейное содержание спектакля. Его работа может способствовать, но может и помешать выявлению основной идеи пьесы. Она может раскрыть основную мысль автора, но может и исказить ее. Нет сомнения, что художник, осуществляя порученное ему задание, выполняет в то же время и задачи драматургического порядка, т. е. становится соавтором спектакля.
Отмечая самостоятельный характер творчества художника театра, мы должны, однако, предостеречь от преувеличения его роли и придания ей самодовлеющего значения. Выдвижение на первый план спектакля живописно-декоративных моментов или подчинение постановки обособившимся от общего замысла экспериментам театрального художника явно искажают идейный смысл представления, хотя бы и задуманного на содержательную тему. Такого рода крайности, кажущиеся увлекательными при наличии у художника остроумия и изобретательности, грозят опрокинуть идейное значение театра и превратить его в забавное, но чисто внешнее развлечение. Претензии художника на господствующую роль, в театре, явное преобладание декоративных моментов театрального зрелища являются признаком идеологического кризиса театра данной эпохи или отдельного театрального организма. Внешне блестящая постановочная сторона спектакля оказывается тогда только прикрытием идейной беспомощности или шаткости его.
Итак, работа художника в театре не сводится к простому иллюстрированию пьесы, а носит самостоятельный 9 драматургический характер. Но в то же время она ограничена общим идейным замыслом представления и не имеет самодовлеющего значения не может разрастаться за счет драматического смысла. Именно в силу указанных особенностей работа художника театра является особенно трудной. Она требует умения согласовать свои действия с творческими намерениями и возможностями всего театрального коллектива. Далеко не каждый художник способен, поэтому, войти в работу театра и укрепиться в нем.
От театрального художника требуется прежде всего умение прочесть пьесу. Сколь ни элементарно это требование, но все же приходится на нем настаивать. Вдумчивое, чуткое понимание драматических конфликтов, намеченных автором пьесы, является ценнейшим качеством театрального художника любого жанра, будь то драма, опера или балет. Если художник рассматривает сцену как предлог для показа своего мастерства, то рано или поздно он окажется чуждым для театра сотрудником. В особенности веским становится указанное нами требование в советском театре, поднимающем впервые новые темы классовой борьбы и истолковывающем социально-политические конфликты огромного идейного содержания. Если художник не сумеет полностью охватить вскрываемые в пьесе противоречия революционной действительности, то он невольно окажется плохим помощником театра и пой дет в разрез с его устремлениями.
Сказанное можно пояснить несколькими примерами. В пьесах советского театра нередко встречается противопоставление старого и нового быта, упадочной западной буржуазии и строящих социализм рабочих, старой собственнической и новой колхозной деревни. Работая над вещественным оформлением спектаклей, построенных на эти темы, художник должен направлять своей работой внимание зрителя и помогать ему 10 воспринимать тему в правильном освещении и революционном истолковании. Если же при контрастировании указанных выше сцен выйдет так, что художественное оформление старого быта, старой деревни или упадочной буржуазии окажется более красочным, ярким и привлекательным, чем новое, строящееся, молодое, то ясно, что спектакль получит идеологический уклон как раз в обратную сторону. Театральное представление будет (вопреки произносимым словам) агитировать за старый быт, и воздействие, произведенное им на зрителя, окажется противоречащим замыслу автора-революционера.
Если такое искажение постановки проводилось бы художником вполне сознательно, то мы имели бы право говорить в данном случае о вредительстве. Но дело в том, что сплошь и рядом художник, впадающий в подобные ошибки, творит вполне искренно и считает, что его творчество идеологически вполне выдержанно. Он мыслит себя стоящим на стороне рабочего класса и готов помогать ему в борьбе за социалистическое строительство. Однако на практике оказывается, что этого мало. Недостаточно, чтобы художник только мыслил себя стоящим в рядах пролетариата. Необходимо, чтобы все чувства и ощущения его также последовали за его мыслью. Только тогда творимые им художественные образы будут находиться в соответствии с задуманным, только тогда они станут эмоционально заражать зрителя в пользу нового и направлять против старого. В противном случае получаются результаты отрицательного порядка.
Так, например, показ «разлагающейся буржуазии» Запада преподносился в наших театрах одно время весьма некритически. Для обрисовки веселящейся в кафе и ресторанах праздной, богатой публики художники находили не мало увлекательных приемов. Нарядные модные костюмы, вспыхивающие разноцветными 11 огнями рекламы, неожиданные перестановки декораций при помощи усовершенствованной театральной техники и в соединении с ритмами джаз-банда, — все это должно было иллюстрировать «разложение» буржуазной Европы. Но на самом деле красочно-яркий показ разложения воспринимался мещанином-обывателем как заманчивый уголок «красивой жизни», перед которым бледнели все сцены из трудовой, но внешне не столь нарядной советской жизни. Художник невольно искажал замысел спектакля и придавал ему совершенно иную идеологическую направленность, чем то имели в виду автор и режиссер. Некритическое воспроизведение быта западной буржуазии, проведенное, быть может, очень близко к реальной действительности, но не освещенное революционным мировоззрением художника, опрокидывало весь замысел в обратную сторону. Сходные наблюдения можно было сделать при постановках пьес из деревенской жизни, участившихся в последний год. Здесь также намечался драматургический контраст между старой собственнической и новой колхозной деревней. Развертывалась борьба небольшой активной группы деревенской бедноты с кулацкими элементами, чинившими всяческие препятствия устройству колхоза. Но художник находил наиболее выразительные и красочные приемы при показе консервативного деревенского быта. Он черпал свои краски из веками накопленного, отстоявшегося бытового уклада старой деревни, с ее сарафанами, кокошниками, хороводными песнями и стремлением Показать свой достаток во внешнем облике. Для раскрытия же в зрительных образах заново складывающейся жизни колхоза у него не хватало красок, и характеристика ее выходила немощной и бесцветной. При таком соотношении видимых зрительных образов эмоциональное восприятие зрителей обрабатывалось в явном противоречии к идеям автора и режиссера. Подобного 12 рода промахи встречались в передовых театрах, занимающих видное место на революционном фронте театра.
Это говорит за то, что сценический показ нового, указывающего на будущее, дается художникам театра гораздо труднее, чем раскрытие старого, имеющего свои традиции и изученного во всех мелочах. Причины этого явления следует искать, в конечном счете, в мировоззрении художника. Пройденная им школа, усвоенные им профессиональные навыки, система художественных приемов, переданная ему по наследию от дореволюционного театра, — все это оказало свое влияние и проявилось в его работах. Последняя очутилась в плену у старой эстетики театра. Отсюда следует, что для успешного продвижения вперед художнику театра необходимо не только обладать профессиональными навыками, но и воспитывать себя как чуткого общественника, способного понять классовый характер искусства и театра. Многие художники успели вступить на путь разработки революционного мировоззрения, но говорить о полном благополучии в указанном отношении все же не приходится.
* * *
Работа над пьесой проводится художником в тесном сотрудничестве с режиссером. Этот этап творчества является одним из самых важных и во многом решает успех постановки. Именно здесь определяется общее направление идейного истолкования темы, данной драматургом.
Изучив текст и продумав намеченный режиссером замысел постановки, художник в свою очередь приступает к разработке общего плана вещественного оформления спектакля. Если в прежнее время он мог ограничиваться рисунками-эскизами, вскрывавшими характер и расположение писанных декораций, то теперь, 13 когда работа с объемными трехмерными конструкциями стала в театре обычным явлением, художник изготовляет макет, т. е. небольшую модель сцены, наглядно иллюстрирующую все установки для отдельных частей спектакля и их смену по мере развития действия. Соблюдая в точности пропорции и учитывая размеры театра и сцены, на которой развернется спектакль, художник показывает на макете пространственное разрешение задуманной постановки и возможности использования сценической площадки в предстоящей игре актеров. Сценические объемы, техника их перестановок, их окраска, материал и освещение предстают, таким образом, в миниатюрных масштабах макета с достаточной ясностью, чтобы опытный глаз театрального работника мог учесть характер предстоящего спектакля.
Макет изготовляется художником обычно «по заданию режиссера», который дает при этом свои руководящие объяснения и раскрывает план или «экспозицию» спектакля. Приготовленный макет, в случае удачн