IX ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Предлагаемая книга является первым шагом на пути к созданию истории советского театра.

Тема такого исследования в процессе своего разрешения выдвигает ряд очень высоких требований, и ни издательство, ни сами авторы (для которых работа эта явилась результатом практической переоценки их прежних идеалистических, формалистских воззрений) не считают, что сделанный в данном случае первый шаг на пути к разрешению намеченной задачи полностью отвечает этим высоким требованиям.

Несомненно, что по широте охвата темы, ставящей конкретную историю театра в связь с общими процессами классовой борьбы в стране, по количеству привлеченного документального материала, по связности общей концепции — предлагаемая работа представляет собою новое явление в нашей искусствоведческой литературе.

Но в то же время книга недостаточно полна в отдельных своих частях. Многие существенные слагаемые не всегда правомерно отступают в тень перед линиями, казавшимися авторам узловыми и центральными, перед основной магистралью нарождения нового стиля в связи с основными мировоззренческими течениями эпохи. В данном случае перед нами еще не столько история, сколько очерки развития советского театра, но очерки отнюдь не случайные, менее всего фактографические, очерки, пролагающие дорогу к истории уже в наиболее полном смысле этого понятия.

Предпринятое издание «Истории советского театра», являющееся опытом совместной, работы научно-исследовательского учреждения и издательской организации, намечено выпустить в нескольких томах.

Настоящий первый том охватывает период от февраля 1917 года до конца гражданской войны и перехода к новой экономической политике, X т. е. примерно, до весны 1921 года. Материал этого тома в основном ограничивается Петроградом. Это имеет свое оправдание, так как именно для предоктябрьского периода и первых советских лет роль Петрограда, столицы императорской России и города Октябрьского переворота, особенно значительна. Но отсюда и известная неполнота материала, в области театра тем более заметная, что из поля зрения авторов поневоле выключены такие существенные для описываемой эпохи явления театральной жизни, как Московский Художественный театр и его многочисленные студии, как «Театральный Октябрь» и «Театр РСФСР» Мейерхольда.

Возмещением этого недостатка должен служить второй том издания, посвященный театрам Москвы за период 1917 – 1921 гг. Третий том должен дать анализ этапов развития драматургии и театра — как Москвы, так и Ленинграда — за время восстановительного периода. Партийное совещание по театру 1927 г. и празднование десятилетия пролетарской диктатуры явятся предельными хронологическими вехами тома.

Последующие тома осветят дальнейшие этапы развития советского театра не только на территории РСФСР, но и в пределах союзных республик.

Выпуская в свет первый том «Истории советского театра», издательство полагает, что при всех своих несовершенствах данное издание делает нужное дело и в процессе своего осуществления сумеет завоевать право на внимание.

XI В. Е. Рафалович
ПРЕДИСЛОВИЕ

I

XIII Первый том «Истории советского театра» выносится на суд широкой общественности. Труден путь, пройденный авторами на подступах к этой работе. Но каковы бы ни были трудности, самый факт появления первого тома «Истории» знаменателен для науки о театре. Прежде всего в первом томе «Истории» мы имеем дело с рядом работ, объединенных новым принципиальным устремлением. Перед нами не ползучая запись театральных фактов эпохи военного коммунизма, не похвальное слово советскому театру, не хроника-прейскурант премьер и возобновлений, не абстрактно-социологический труд в духе предыдущих работ т. наз. гвоздевской школы — о Нидерландском театре, о Фуртенбахе и т. п. Лозунгом книги является не исчерпывающая документация театральных фактов, но уловление основных линий становления и развития советского театра как культурно-политического движения. Впервые б. представители формально-социологической школы выступают с монументальным трудом, свидетельствующим об отходе от старых позиций на практике исследовательской работы, о движении в сторону марксизма.

Круг вопросов, охватываемых первым томом «Истории советского театра», выходит далеко за пределы традиционного театроведения, задыхавшегося в тисках мертвенных дефиниций учений германской школы Макса Германа. Каждое художественно-театральное явление рассматривается в предлагаемой книге в связи с общим процессом культурного движения страны, в ее социальной динамике. Так, судьбы музыкального импрессионистического театра взяты в связи с общественными умонастроениями широчайших кругов художественной интеллигенции, имеющими свои корни в судьбах XIV российского военно-феодального империализма. Для этого автору пришлось выстроить «живую цепь» от «философии балета» Фокина-Петипа до «балетоманов философии» — представителей утонченного интеллигентского философского импрессионизма, идеологов русского вагнерианства, неохристианства и т. п. В широком политическом аспекте написана статья С. С. Мокульского, посвященная одному из наименее освещенных периодов — этапу театрального Февраля. Этот значительнейший период дан автором с большой нагрузкой публицистического материала. В работе о петроградских театрах «между Февралем и Октябрем» можно найти ключи к пониманию многих явлений сегодняшнего театрального дня. Наконец, против замкнуто-формалистического театроведения всем своим острием направлена работа А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского. Многообразнейшая и пестрая картина смены художественных течений, когда сегодня кричат «осанна», а завтра «распни его», дана в работе Гвоздева и Пиотровского в критическом освещении задач сегодняшнего дня. Авторы-социологи выступают в роли публицистов, историков культуры в широком смысле слова.

Достаточно вспомнить такие этапы истории советского театра, освещенные в книге, как связь Гайдебуровского Передвижного театра с контрреволюционным кооперативным союзом, судьбы «Вольной комедии», Нардом принца Ольденбургского — орган пропаганды российского юнкерства, — для того, чтобы увидеть связь явлений внутритеатральных с ситуациями, выходящими далеко за пределы традиционного театроведения. Особенно ценным в работе названных авторов является политическое вскрытие концепции Вяч. Иванова, сыгравшей столь своеобразную роль в судьбах советского театра на первом этапе его становления.

Сравнивая настоящий труд с исследованиями об «Игре вещей в театре» или «Смене двух систем» (временники ГИИИ), мы убеждаемся в значительнейшем сдвиге советской науки о театре.

Внутритеатральные вопросы поставлены авторами в связь с другими этажами культуры. Этого удалось достигнуть, поставив в центре книги проблему движения художественной интеллигенции. Жизнь одного из отрядов буржуазной интеллигенции, сыгравшего столь большую роль в культурной жизни страны в дооктябрьский период и в последующую эпоху на форпостах культурной революции, вряд ли до сих пор когда-либо подвергалась столь пристальному рассмотрению, как в предлагаемом первом томе «Истории советского театра».

Наконец, по самому материалу и обобщениям статьи представляют значительный интерес. Мобилизовав богатейшие данные, авторы сумели осветить их высказываниями Ленина, всевозможными партийными решениями, выдержками из ЦО и т. д. Таким образом проделана большая работа, имеющая самостоятельное значение как систематизация ведущих указаний и постановлений партии по вопросам театра эпохи военного коммунизма. Особенно это относится к статье А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского, отдельные методологические положения которой имеют опорные точки и поставлены по возможности в связь с имеющимися указаниями руководящей критики.

Направленные против «морфологической школы» статьи поднимают целый ряд проблем, из которых главнейшими являются следующие:

Во-первых — проблема формирования и столкновения идеологий на театральном фронте, рассмотренная в свете борьбы господствующих социально-эстетических и философских концепций.

XV Во-вторых — проблема движения и дифференциации художественной интеллигенции.

В-третьих — вопрос об использовании и освоении наследия буржуазно-дворянской культуры.

В-четвертых — проблема становления пролетарского театра.

II

Волна новых обобщений в искусстве, порожденная эпохой, наступившей непосредственно после революции 1905 – 1906 гг., получила широкое наименование художественного декаданса. Но и здесь, в рамках одного периода, исторически предшествующего нашей эпохе, формировались различные классовые группировки, бурлили политические страсти, создавались и рушились разнообразные художественно-эстетические концепции. Мейерхольд, Фокин, ранний «Мир искусства», символисты, декаденты, футуристы, импрессионисты вели борьбу за господство на художественном фронте.

Улавливая вырисовывающиеся среди всего этого хаоса контуры ведущих концепций, мы видим прежде всего философский сплав всяческих идеалистических послекантовских течений, направленных в сторону известной реабилитации романтизма. «Искусство ссорится с реальностью» (Волынский). Всматриваясь пристальнее, мы замечаем линию растерянности, депрессии, испуга буржуазии и мелкой буржуазии перед наступающей социальной революцией. Отсюда театры гиньоля, гротеск как прием, «Маскарад» и «Каменный гость» в больших театрах, являвшихся до революции главными художественными цитаделями русского военно-феодального империализма. Вглядываясь еще глубже, еще больше срывая демагогическо-романтические покровы, мы замечаем рядом с растерянностью линию агрессии театральной культуры, фанфарно-наступательную, воинственно-империалистическую, в иных случаях (символизм, русское вагнерианство и т. д.) таящую признаки ранней фашизации буржуазной театральной культуры (применяя этот термин условно, как культурный прототип будущей послевоенной тактики империалистической буржуазии).

Это наличие художественной агрессии представляет для нас большой интерес, так как в основном эпоха художественного декаданса в России до сей поры критикой расценивалась как выражение простой растерянности и беспомощности буржуазного искусства перед наступающей социальной катастрофой. Ярким примером такой ошибочной критики является книга Б. В. Алперса «Театр социальной маски», целиком выводящая творческий путь Мейерхольда из атмосферы «увядания старого Петербурга» — города «манекенов и мертвецов».

Читатель найдет в работах первого тома «Истории советскою театра» развернутую характеристику жизни театра на пороге Октября, которую по аналогии с литературной можно было бы назвать эпохой «театрального распада» (поскольку мы применяем в литературе термин «литературный распад»). Явления растерянности и испуга верхушечных слоев как в зеркале отражаются на сценических подмостках, за ширмами малых форм, в импрессионистической неврастении Фокинских балетов и т. д. Теме «театрального распада» в его депрессивных проявлениях посвящена большая часть внимания авторов помещенных в предлагаемой книге работ.

Но читатель может бросить упрек в односторонности социальной зарисовки эпохи. Во избежание этого нам кажется необходимым коснуться XVI и другой стороны рассматриваемого явления и поставить вопрос так: исчерпывается ли эпоха «театрального распада» одной лишь депрессией и мелкобуржуазной растерянностью? Или на ряду с этими явлениями, с большой глубиной вскрытыми в предлагаемой книге, мы имеем и другую линию — линию агрессивно настроенного напитала? Ответ на этот вопрос является известным дополнением к напечатанным в этом томе работам, авторы которых правильно подчеркнули одну из важнейших, но далеко не всеобъемлющую черту русского театра эпохи империализма.

Освободим от сказочной шелухи историческое ядро некоторых художественных явлений. В первую очередь нас интересует театральный символизм, учение Вяч. Иванова, русское вагнерианство, музыкальный импрессионистический театр, ранний «Мир искусства» — эстетический ряд, вызванный к жизни эпохой между революциями 1905 и 1917 года.

Не случайно, что единый фронт от вчерашнего поэтически настроенного Вячеслава Иванова до сегодняшнего прозаика Адольфа Гитлера избрал своим знаменем Фридриха Ницше. Не случайно, что прусско-юнкерская метафизика Шопенгауэра явилась теоретическим фундаментом импрессионистического музыкального театра. Совсем не случайно, что Евреинов с помощью философского маникюра Бергсоновской философии — этого наиболее отравленного учения рантьеровских верхушек современного капиталистического общества — пытался построить свою теорию всеобщей «театрализации» и «театрального инстинкта».

Не случайно, что «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше становится евангелическим пособием целого ряда художественных течений, что Вячеслав Иванов рекомендует его многочисленным символистам, что в Мариинском театре им пользуются в качестве рецептуры для оперной реформы.

Чем же прельстились в ницшеанстве сливки буржуазной интеллигенции? Пружиной полуфилософских-полуэстетических мистериально-маньяческих влечений художественной интеллигенции явились судьбы тех общественных групп, которые формировали художественное сознание господствующих классов. Эстетизированное «хождение в народ» (ранний Гайдебуров, рабочелюбивая графиня Панина и т. д.) заменялось более комфортабельными прогулками в экзотику, аристократически-подстриженную античность, эротико-мистическими исканиями и т. п. Не только в музыке — во всех встревоженных сосудах культуры буржуазного декаданса разливалось некое мистическое сусло. С философического амвона громыхали Булгаков, Бердяев, Соловьев, Мережковский. Этой проповеди неохристианства вторил клир литературных и театральных символистов — Вячеслав Иванов, Андрей Белый и др. Судьбы самого Бердяева, сменившего марксизм в кавычках на католицизм без кавычек, знаменательны для целого ряда художественных кругов. Учение о Дионисе и Аполлоне, своеобразный олигархический филологизм, мечты о сильном человеке, отделенном от толпы «пафосом расстояния», украшенное всеми доблестями восточного русачества ницшеанство, — все это явилось ядром, которое стараниями реакционных кругов художественной интеллигенции укутывалось в романтические одежды «гофманстальства» и прикрывалось глубокомысленной, не всегда понятной фразеологией.

На этих путях возник ряд явлений. Остановимся на нескольких примерах, свидетельствующих о том, что мы имеем дело не всегда и не только с «мелкобуржуазной растерянностью», но и с громыхающим военно-феодальным империализмом.

XVII В таком контексте нас в частности интересует социальная подоплека русского вагнерианства. И. И. Соллертинский в своей работе о музыкальном театре на пороге Октября останавливается на этом явлении, с большой широтой и размахом освещая его специфические проявления. Переходя к социальной характеристике, он ограничивается указанием на «моду», интеллигентские порывы, традиции Мариинского театра, депрессию и т. д.

Между тем успех «Парсифаля» и «Зигфрида» заключается не только в рафинированных вкусах рантьеровской верхушки, но и в поисках новой классовой переориентировки господствующих классов. Говоря о вагнерианстве, мы не можем не отметить активно-империалистического ствола этого течения.

Внутренний процесс нарастания русского вагнерианства остался пока малоисследованным, но очевидно, что русское вагнерианство явилось заключительным аккордом театрально-музыкального романтизма. Вагнер в Германии известен двумя «фазисами» развития: как представитель утопическо-романтической пропаганды идей «всенародного» театра («Лоэнгрин», «Моряк-скиталец», «Рйенци», книги «Искусство и революция», «Опера и драма», критические статьи) и как Вагнер завершающегося романтизма времен «Всеобщего вагнеровского союза». Эта вторая фаза, параллельная пессимистической философии Артура Шопенгауэра, Эдуарда фон Гартмана и сверхиндивидуализму Ницше, великолепно выражала настроение крепнущей, активизирующейся Бисмарковской Германии.

Какая же из этих двух фаз соответствует расцвету Вагнеровского репертуара на сцене русских императорских театров? Первая или вторая?

Для ответа достаточно пересмотреть табель спектаклей. Центр тяжести падает на фазу «завершения романтизма». Более того, настоящий размах русское вагнерианство приобретает только в XX столетии, особенно после революции 1905 г., т. е. к моменту окончательного юнкерского «превращения» Вагнеровских обществ в Германии. «Риенци», «Тангейзер», «Лоэнгрин» были поставлены до 90-х годов и то с большой разрядкой (если не считать «Тристана и Изольды», опуса 1889 г., не имевшего большого успеха у широкой публики и получившего настоящий резонанс только при возобновлении в новой постановке, значительно позже). Зато, начиная с 90-го года и дальше, Вагнеровский цикл приобретает все повышающийся удельный вес — «Валькирия» (1900 г.), «Зигфрид» (1902 г.), «Гибель богов» (1903 г.), «Золото Рейна» (1905 г.), «Моряк-скиталец» (1912 г.), «Мейстерзингеры» (1912 – 14 гг.), наконец, цикл «Кольца Нибелунгов», начиная с 1910 г. и позже. Таким образом очевидно, что по количественным показателям, а также по успеху у публики и давлению на широкие критические круги, вагнерианство приобретает резонанс в России только тогда, когда его германский ствол растворяется в Гогенцоллерно-пруссаческой эстетике германского юнкерства.

Круг тем, поднятых вагнеровским движением в царской России, обозначен определенной линией социального отбора. Присматриваясь пристально к содержанию большинства оперных спектаклей этого периода, мы даже с помощью «критического микроскопа» не обнаруживаем микробов революционности или каких-либо признаков «полевения». Здесь налицо прежде всего известное погружение в сумерки средневековья, как нельзя более соответствовавшее волне мистических настроений в среде некоторых кругов художественной интеллигенции (Вячеслав Иванов, Бердяев, Зелинский и т. д.). Отступление к средневековью, тематика смерти, гедоническая эстетика XVIII «страдания и наслаждения», углубления в сокровенные и малоизведанные «таинства Востока», «музыкальная мифологема» (выражение Вячеслава Иванова) — это уже не «ядра, направленные на твердыни старого искусства» (ранний Вагнер — «Искусство и революция»). Весь свой блеск и гений Вагнер устремляет в новых вещах к «берегам средневековья». Он черпает вдохновение в придворно-рыцарской поэтике Готфрида Страсбургского, в баварских легендах, сказаниях замка Вартбург — резиденции прусских королей. Этот заключительный цикл завершался «Парсифалем», музыкальная фактура которого разбавлена метафизикой философского идеализма, затемнена пессимистическим разочарованием, отравлена всеми ядами эпохи реакции, наступившей на Западе после разгрома революции 1848 года. Это произведение, нагруженное философией упадка, значительно ниже предыдущих работ Вагнера и лишено той свежести, неподдельности и художественной искренности, которая присуща всему творческому пути композитора.

Под забралом средневековой романтики вагнерианство несло вполне современные атрибуты воинствующего империализма и шовинизма. Во всю ширь ставилась проблема сильной безгранично свободной олигархической личности. Ницшеанский сверхчеловек получал опору в древнегерманской мифологии. Создавались новые подступы для постановки проблемы выделения из общества небольшого круга олигархов, деятельность которых направлена к усмирению бунтующего демоса.

О том, насколько эти темы воспринимались уже в конце прошлого столетия некоторыми представителями российской буржуазной культуры, насколько эти настроения находили отклик в художественных кругах, связанных с бюрократическим аппаратом императорских театров, свидетельствует следующая выдержка из статьи известного музыкального критика и вагнерианца, представителя министериальной публицистики А. Н. Серова.

«Германские мифы о Зигфриде еще в дрезденский период включены Вагнером в судьбы европейской цивилизации. Это не “вчерашний дым отечества”. Это — сегодня, а быть может, и всеевропейское завтра (курсив наш. В. Р.). Срывая историческую шелуху, мы обнаруживаем символическое ядро. Зигфрид — символ освобожденного человека, поднявшего меч против толпы, толпы филистеров, — властителя лесов и зверей. Его властное честолюбие — суверенно. Зигфрид — символ всякой творческой активности. И тот, кто в мажоре “Кольца Нибелунгов” слышит только историю, тот глух к этой музыке, звенящей не в одних дубравах Тюрингенского леса, но и среди шумных улиц современного европейского города».

В этой характеристике Серова прозрачно проступает политическая концепция «Кольца Нибелунгов». Речь идет не столько о замысле гениального композитора, сколько о трактовке грандиозной тетралогии Вагнера в духе военизирующейся, громыхающей российской буржуазии. В основном здесь линия политической агрессии, прикрываемая романтическими одеждами античности и готическим глубокомыслием средневековья.

Эту агрессивную линию, как ведущую, нам необходимо подчеркнуть, отказавшись от идиллического представления о вагнерианстве как движении полуреволюционного утопически-мелкобуржуазного характера. «Тюрингенский лес» призывался вагнерианцами в современный город для того, чтобы укрыть буржуазное общество от наступающего социального ненастья, для подготовки к дальнейшему наступлению. Вячеслав Иванов до последних дней своего пребывания в России (даже советской!), в согласии с вагнерианцами, XIX твердил о том, что миф и античность должны обновить искусство, пытаясь найти в ресурсах перелицованной древности элементы построения общества на олигархических началах. «Народническая» мифология в обработке вагнерианцев и символистов превращалась в пропаганду ницшеанского сверхчеловека, превращенного в основной персонаж мировой истории. Пульс империализма прощупывается в писаниях критики, погруженной в изучение неоромантической музыки последних предреволюционных десятилетий. Но А. Н. Серов и критика конца прошлого столетия при всей своей направленности не исчерпала опыт русского вагнерианства. Она лишь прокладывала пути, намечала художественно-политическую ориентировку буржуазии. Зато критика XX столетия на пороге войны (Финдейзен, Генеке, Андрей Левинсон) проявила большую ясность. Особенно волновал буржуазную мысль «Парсифаль». Вот одно из высказываний этого периода, сделанное Генеке в статье «Дорога в Байрейт»:

«Вагнеровский гений для германского народа сверхмузыкален. Разнообразно одаренный гений витает над городом, где даже старейшины жаждут поучиться мудрости. А у Вагнера есть чему поучиться государственным мужам, старейшинам и сенаторам. Ведь в его творчестве есть нечто от римских трактатов даже тогда, когда бунтарская стихия, пробужденная самим Вагнером, дает себя знать. По истине можно сказать, что Рихард Вагнер испил на старости лет все чары ада из чаши своей молодости и ранних, увлечений».

«Сенаторы» от музыковедения, сноб-дилетанты времен хозяйничанья господ Танеевых (речь идет не об известном композиторе, а о его сановном родственнике), Кюи и др. ухитрились искать в гениальных произведениях Вагнера римских «трактатов о государстве». Своей сноб-тупоумной теорией и практикой они пытались противопоставить второй период вагнерианства его художественным истокам. Они не понимали блеска, глубины и гигантского величия музыкальной мысли Вагнера. Усталую музыку заката они выдавали за лучшие творения восходящего Вагнера времен «бури и натиска». Старые, дряхлеющие театры русского империализма выхолащивали, снижали вагнеровские идеи. До них не доходила еще проповедь слияния жеста, звука, слова в синтетическом искусстве. Только Мейерхольд как музыкальный режиссер пытался разгадать специфику вагнеровского творчества, останавливаясь на всем пути его развития, не ограничиваясь одною лишь эрою музыкального заката. Но и ему — при всех достижениях — не было дано нарушить общую атмосферу диктатуры музыкальных «сенаторов». «Римское право» торжествовало. В силу этого вагнеровский цикл развивался преимущественно в направлении фанфарной пропаганды идей империализма.

III

Другим примером агрессивно-буржуазной эстетики является символизм, ложно принимаемый частью критики за мелкобуржуазно-утопическое, полуреволюционное течение.

Это движение, родственное Вагнеровскому циклу, не получило достаточно точной социальной характеристики в большинстве работ настоящей книги. Постоянно подчеркивая депрессивную сторону символизма, вагнерианства и т. п., авторы недооценивают его агрессивно-наступательных черт.

Символизм, так же как и вагнерианство, представляет собою удивительное сочетание народнической демагогии с империалистической направленностью. XX В основном это — тот же процесс ранней фашизации русской театральной культуры, со всеми атрибутами фашистской демагогии. Упустить из виду эту основную черту символизма и принять его только за выражение «мелкобуржуазной растерянности», испуга перед «оптическим видением революции» — это значит свести большое движение с обозначившейся социальной заряженностью; к его внешнему фантому, принять оболочку символизма за полноценное политическое ядро. В силу этого нам необходимо пристально рассмотреть политическое завещание символистов. Нужно распознать основные ведущие позиции этого течения в эпоху художественного декаданса и в период непосредственно после Октября, когда имели место последние попытки реванша символизма, разгромленные пролетарской общественностью.

У А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского театральный символизм характеризуется следующими словами: «Русский театральный символизм объединял далеко не однородные в классовой своей направленности искания художественной интеллигенции, но в общем он дает целый пучок идеалистических концепций театра». Пообещав дальше «выделить ведущую», авторы останавливаются на теории «всенародного действа» Вячеслава Иванова, спектаклях Башенного театра и т. д., так и воздерживаясь от политической квалификации движения.

Верно, что под знаменем символизма собирались разнородные течения и силы. Но, вскрывая ведущую линию, нужно подчеркнуть ее агрессивную направленность. Более того: в документах раннего русского символизма прозрачно проступают черты сверхимпериализма, ультраимпериализма. Это относится к ряду публичных выступлений в Религиозно-философском обществе, на диспутах и т. д. Снова фигурирует ницшеанский сверхчеловек, выступающий на этот раз в головном уборе славянофильства. Прогуливаясь в «мужицком царстве», он подкарауливает пробуждение социальных страстей, чтобы крикнуть: «сольемся в плясе!»

Но, создавая «театры-храмы» и преклоняясь «демотическому искусству», он не забывает о Константинополе и проливах. Так заповедная дарданельская программа русского империализма, суровая проза милюковских пушек была внесена в поэтической ордонанс символистов еще задолго до существования Временного правительства. «Романтические» розы венчались реалистическими шипами: захватнической «мифологией», призывами к организации «крестовых походов» на Царьград (который обязательно должен быть «слит со славянством»), средиземноморскими перспективами и мечтами об Александретте.

Таким образом, под романтическими покровами символизма таились устремления, выражающие растущие аппетиты русской буржуазии к империалистической агрессии. Вместе с тем это движение объединяло крупную и часть мелкой буржуазии, устремленной к империализму и жаждущей перенести тяготы на пролетариат. Эта мелкобуржуазная стихия фашистского толка прибегала к утонченной эстетико-философской демагогии.

IV

Еще сложнее послеоктябрьская обстановка. В письме ЦК РКП «О пролеткультах», опубликованном в «Правде» 1 декабря 1920 г., читаем: «Под видом пролетарской культуры рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм), а в области искусства рабочим прививали нелепые XXI извращенные вкусы. Те самые антимарксистские взгляды, которые так пышно расцвели после поражения революции 1905 г. и несколько лет (1907 – 1912 гг.) занимали умы “социал-демократической интеллигенции”, занимавшейся в годину реакции богостроительством и различными видами идеалистической философии, — эти же взгляды в замаскированном виде антимарксистские группы интеллигенции пытались теперь привить пролеткультам».

Данное письмо ЦК РКП относилось, главным образом, к пролеткультовскому движению, где старые идеалистические перепевы тонули в новой, качественно отличной от всех других участков искусства, политической ситуации. Здесь опиум идеализма все же был ограничен в пределах, и буржуазные экспериментаторы не могли развернуть свою программу до конца. Об этом в частности красноречиво говорит судьба выходца старого богемно-буржуазного театра люмпен-интеллигента Мгеброва, жениховство которого к пролетарскому искусству закончилось плачевным финалом. Попытка превратить Пролеткульт в арену анархо-уитменовской пропаганды была отвергнута самим Пролеткультом. Мгебров, при всех его достоинствах профессионального актера и честного художника, оказался не на высоте идеолога пролетарского театра. Зато на других участках, не предусмотренных письмом ЦК РКП, стихия воинствующего идеализма нашла благодатную питательную почву. Классовое преодоление враждебных антипролетарских тенденций потребовало больших усилий широкой пролетарской общественности. Знакомясь с материалами, мы можем смело утверждать, что в течение эпохи военного коммунизма имели место попытки реставрации фашистской эстетики.

И что мне помешает
Воздвигнуть все миры,
Которых пожелает
Закон моей игры?..

Так с помощью «всеобщей театрализации» фашист Евреинов, как и другие идеологи декаданса, мечтает об эстетическом перевооружении масс, о вытеснении нашей социальной действительности с помощью «реальности высшей, чем сама реальность». Отбрасывая трактовку искусства как специфического вида классовой идеологической практики, Евреинов создает целую социально-философскую концепцию, приспособленную для нужд ущербной, разбитой, отщепенской рантьеровской интеллигенции. Это снова попытка дать реванш революции, на этот раз со сценических подмостков.

Околдовал я всю природу
И оковал я каждый шаг,
Какую страшную свободу
Я, чародействуя, постиг!

Конструируя свой «таинственный мир» на театральной зоне, единственном участке, где он мог до поры, до времени «колдовать над революцией», Евреинов проводил на практике свое учение о массовой «театерапии».

Особенно развернуто, творчески увесисто выступил Евреинов с нашумевшим спектаклем «Самое главное». Положение внутреннего эмигранта сменилось для Евреинова положением внешнего эмигранта. Но и там и тут он оставался злейшим врагом пролетариата, проводя свои концепции через эстетизм. Характерно, что если большие мастера буржуазии апеллировали к столпам идеализма, — вырожденец Евреинов искал точек опоры в XXII Бергсоне, дешевых парадоксах Макса Нордау и закончил свою философскую эволюцию солипсизмом.

Я бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах.

V

Мы слышим голос левака, который вещает; отряхните прах излишеств декаданса, выплесните за борт шницлеро-гофманстальские воздушные сиропы, которыми напоена культура довоенных интеллигентов!

Мы слышим голос левака в теории «созвучных струй», которая пытается ориентировать советскую живопись только на наследие восходящей буржуазии, отбрасывая начисто последующие периоды.

В музыке мы встречаемся с левацкой теорией РАПМа, ограничивающей проблему наследия Мусоргским-Бетховеном, без всяких амнистий Берлиозу, Веберу, Моцарту и последующим композиторам!

С другой стороны, только давлением «конструктивных», новобуржуазных сил можно объяснить возникновение теории «организационного принципа» Маца, очень близкой к германскому кунствиссеншафту, подвергнутой самим автором и Комакадемией критическому рассмотрению. В основе этого течения обозначилась переоценка художественных возможностей эпохи империализма, проблема наследия, поставленная на голову.

Против всех этих вульгаризаторских право-левацких теорий направлена следующая Ленинская формулировка, высказанная им в речи на съезде комсомола в октябре 1920 года:

«Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно построить пролетарскую культуру — без такого понимания этой задачи не разрешить».

В статье «Лучше меньше, да лучше» Ленин высказывается еще определеннее, говоря, что «нам бы для начала достаточно настоящей буржуазной культуры, нам бы для начала обойтись без особенно махровых типов культур добуржуазного порядка, т. е. культур чиновничьей и крепостнической».

В настоящем труде нас занимает в первую очередь не вопрос о наследии вообще, а проблема использования наследия эпохи империализма в его специфическом выражении последнего дооктябрьского десятилетия, непосредственно примыкающего к нашей эпохе.

Представляет ли собою ценность это наследие, или, вливая зараженную кровь старого мира, мы несем все миазмы отравы в новое общество?

Ответ на этот вопрос, являющийся принципиальным для современного советского театра, дан в перечисленных выше Ленинских формулировках.

Смысл Ленинских высказываний о природе марксизма сводился к тому, что, только используя весь запас знаний, искусства, мы можем осуществить большевистскую преемственность культур. Но, извлекая из хранилища эпохи империализма богатейшие запасы, мы не должны забывать, что это наследие таит в своей социальной атмосфере, вместе с грозовыми зарядами войн и революций, трупные испарения умирающего мира. Отсюда возникает проблема отбора и критической переработки. Каков основной принципиальный вывод настоящего исследования в данном вопросе?

Базис наследия эпохи империализма должен быть значительно расширен.

XXIII Вместе с тем использование наследия возможно лишь на основе социального отбора и критической переработки в борьбе с оппортунистической переоценкой этого наследия и с левацким его отрицанием.

Репертуар современных театров идет по двум линиям: классики и советской тематики. В опере господствуют композиторы восходящей буржуазии и балет не раньше реформы Новерра. В драме сдвиг еще более разительный. Шницлер, Гофмансталь, Ибсен, Бьернстьерне-Бьернсон, Манн или музыкальные творцы от Берлиоза до Малера отодвинуты в тень. Спираль театрально-музыкального наследия остается свернутой. Даже такие писатели, как Бернард Шоу, остаются почти вне поля-зрения нашего театра при всем репертуарно-кризисном положении жанров сатиры, комедии и т. д. Очевидно, ярлык «современничества», щедро раздаваемый частью критики (особенно рапмовской), сыграл свою роль.

Таким образом практика свидетельствует о недооценке художественного наследия эпохи империализма в музыкальном и драматическом театре.

Вслед за проблемой отбора необходимо поставить вопрос о сценическом преломлении и критической переработке. В этой области мы также наблюдаем противоречия классового порядка. Остановимся на нескольких примерах — в первую очередь на концепции традиционализма.

Традиционализм является попыткою взять культурное наследие на борт реакции. Целый ряд художников и литераторов, блестящих мастеров кануна революции, людей fin de siècle, написал на своем знамени возврат к ветхому Адаму первобытной дворянской и буржуазной цивилизации. Чем объяснить это отступление к испанскому, французскому, «народному» театрам, итальянской комедии масок dell’arte, каботинажу, актерскому трагическому балагану, зловещему шутовству Ренессанса? Странный ход упадочно-эстетической мысли вглубь веков истории! Но, взглянув на соседние этажи буржуазной культуры, мы встречаемся с однородными явлениями: с проповедью первобытных форм цивилизации, с защитой бессознательного у Фрейда, с увлечением иогистикой и средневековьем, с возвратом к примитивной медицине и пропагандой первичной техники, наконец, в более близких нам областях — со скифством в литературе и «варваризмом» в музыке (Стравинский, Прокофьев). Все эти явления, родственные традиционализму, являются зловещими симптомами буржуазного декаданса.

Какие же классовые тенденции лежат в основе этого стремления повернуть колесо истории вспять? Традиционализм — это поиски точек социальной опоры вне данной исторической ситуации, связанные с мечтою о возвращении к дням разложения феодального общества и зарождения буржуазии. Эта тяга к ранним дням буржуазного цветения, этот «чудесный сон делового человека» (Гюисманс) — типичны для опустошенной интеллектуальной атмосферы эпохи империализма.

Традиционализм привлекал не только вырожденцев, но и лучших маете ров буржуазии предреволюционной эпохи. Жажда обогатить свое мастерство в смутных устремлениях отдаленного прошлого тяготела «проклятьем прошлых поколений» (Маркс). Но, избрав не революционную перспективу, а путь отступления, они окрашивают это своеобразно подобранное, извлеченное из музеев и гробниц наследие в цвета декаданса. Даже и после Октября яд традиционализма оказывает влияние на многих художников. Крупнейшие революционно устремленные мастера с трудом расстаются с традиционалистским багажом, являющимся «личным наследием» их прошлого. Так возникает пышная арлекинада Таирова, ироническая рецепция комедии dellarte у Вахтангова («Принцесса Турандот»), трагический балаган Мейерхольда, XXIV «Тартюф» Н. В. Петрова и В. Н. Соловьева в Ленинградском Государственном театре драмы и т. д.

Заменяя классовые схватки «массовым циркачеством», прикрываясь утопическим знаменем народного театра, традиционалисты ведут борьбу за «большее, чем искусство». Они уничтожают рампу, предают анафеме сцену-коробку и стремятся выплеснуть действие за Пределы эстетической территории. Демагогически противопоставляя «массовый театр» театру «придворному» (концепция борьбы «народного» и придворного театров), они пытаются создать эстетические формы, которые должны переключить бушующие социальные страсти в сферу художественно-эстетических переживаний, уводящих от больших магистралей борьбы. Революция превращается в аттракцион. «Театр овладевает улицей для того, чтобы улица стала театром-храмом» (Вячеслав Иванов).

Концепция традиционализма, сыгравшего столь большую роль в истории крупных мастеров, является одним из проявлений реакционного толкования проблемы наследия. Вместе с тем мы имеем бесчисленнее количество революционных примеров разрешения этой проблемы: так, историко-документальный материал свидетельствует о том, что только после Октября классика получила настоящий резонанс в нашей стране.

VI

«В то время как мы болтали о пролетарской культуре, факты преподносят нам цифры, показывающие, что даже с буржуазной культурой дела обстоят у нас слабо. Оказалось, что, как и следовало ожидать, от всеобщей грамотности мы отстали очень сильно и даже прогресс наш по сравнению с царскими временами (90-е годы) оказался слишком медленным. Это служит грозным предостережением и упреком по адресу тех, кто витал и витает в эмпиреях “пролетарской культуры”». («Странички из дневника», 1923 г.)

Эти слова Ленина, так же как и процитированное выше письмо ЦК РКП о пролетарской культуре и Пролеткультах, направлены против идеалистических экспериментов на базе массового пролетарского самодеятельного движения, развернувшегося с первых лет революции. Ленин неоднократно предостерегал против «лабораторного, ретортного» изготовления пролетарской культуры. Материал эпохи военного коммунизма свидетельствует о том, что все попытки «витать в эмпиреях пролетарской культуры», строить пролетарский театр изолированно от общей линии преемственности культур превращались в «лабораторный социализм» и упирались в рецидив довоенного первобытного интеллигентского идеализма. В этом — ключ к пониманию художественно-политических ошибок Пролеткульта, красноармейского театра, студий, организаций массовых празднеств и т. д., имевших место на ряду со всеми основными успехами этих участков, никем не оспариваемыми.

Изучая материал эпохи военного коммунизма, мы можем сделать следующее обобщение принципиального характера: всякий раз, когда художественные идеологи, нарушая ленинскую концепцию, пытались разорвать «цепь времен» с тем, чтобы построить изолированную, «выдуманную», независимую от преемственности наследия псевдопролетарскую культуру, т. е. отходили от действительно создающейся пролетарской культуры в ленинском смысле слова, — всякий раз они оказывались рупорами метафизического идеализма, глашатаями прибедненного символизма и т. п. Таким образом отказ от настоящего XXV наследия приводил к зависимости от худших форм буржуазной наследственности — эпигонству и т. п. Такова судьба писаний П. М. Керженцева, В. Ф. Плетнева, А. И. Пиотровского, такова судьба студии Шимановского, Виноградова, пролеткультовских деятелей и т. д. Примером может служить теория единого художественного кружка, в основе которой лежит отрицание специфики искусства как разновидности идеологической классовой практики, ставка на символическое «преображение», отрицание наследия. Еще более показательна исконная, свившая себе гнездо, главным образом, в ленинградской самодеятельности (под покровом старого оппортунистического руководства профсоюзов), антитеза самодеятельного и профессионального театра. Широкая критика, в том числе и рапповский театральный документ, с трогательным благодушием принимали эту антитезу за «вульгаризованный марксизм», «недооценку наследия», «механистическую концепцию» и т. д.1*

Массовое победоносное движение пролетарского театра, имеющее крупнейшие успехи в Ленинграде, несло на своих плечах нарост, возникший в связи с идеалистическими попытками создания изолированного, исторически замкнутого, циклически-Шпенглеровского, оторванного от культурной преемственности искусства.

Как «политическая экономия, переработанная Марксом, участвовала в создании марксизма» (Ленин), так и пролетарская культура должна явиться итогом культурной истории. Этого не хотели понять идеалисты, избравшие ареною для своих экспериментов отдельные участки пролетарского искусства. Ленинской концепции преемственности культур они пытались противопоставить практику художественного и философского декаданса, — разумеется, в упаковке «материализма». Эпоха военного коммунизма развеяла эти иллюзии (хотя, как увидим дальше, в последующие годы имели место рецидивы «право-левачества»). Разоблачение буржуазных экспериментов шло по двум линиям: по линии руководящей критики и по линии успехов массового пролетарского движения, своей практикой преодолевавшего всех тех, кто пытался затормозить действительный рост пролетарского театра.

В заключение приведем следующие слова Ленина из его выступления на съезде комсомола в 1920 г., которые освещают обстановку развития участка самодеятельности и борьбу с идеалистическими концепциями.

«Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества. Все эти пути и дорожки подводили и подводят, и продолжают подводить к пролетарской диктатуре так же, как политическая экономия, переработанная Марксом, показала нам то, к чему должно прийти человеческое общество, указала переход к классовой борьбе, к началу пролетарской революции».

История успехов массового пролетарского самодеятельного движения в его борьбе с буржуазно-идеалистическими концепциями достаточно широко развернута в работе Гвоздева и Пиотровского. Они в основном правильно XXVI раскрывают путь самодеятельности, дают ряд ценных социально-эстетических обобщений. На фоне современного театроведения, занятого, главным образом, документацией фактов, эти статьи являются принципиальным вкладом. Нельзя забывать, что о самодеятельности наворочено столько метафизической тарабарщины, что настоящие успехи и достижения художественного пролетарского движения тушуются и остаются спрятанными за стеной всяческих идеалистических измышлений. Зато пороки и узкие места возводились критикой в каноническое звание (теория каркаса, масок, штампа, литфронтовщина и т. д.). «Близорукость» иных критиков граничила подчас с прямой реакцией. На этом фоне предлагаемые в данной работе высказывания о самодеятельности отличаются большой политической заостренностью, четкостью социальных характеристик и чувством самокритики.

Вместе с тем нужно отметить некоторые штрихи иного порядка, имеющие, по всей вероятности, субъективное происхождение.

Страницы, посвященные самодеятельности, согреты атмосферой воспоминаний. Быть может, это самые теплые страницы в книге. И если в тех или иных формулировках прерывается тон спокойного повествования и ровное течение научной мысли, то это — не от историка, а от мемуариста. Анализ и синтез сменяется любованием. Авторы — в особенности А. И. Пиотровский — активные участники ленинградской самодеятельности и представители тех кругов художественной интеллигенции, которые пошли после революции в красноармейские и рабочие театры. Они принесли на своих плечах тяжелый груз буржуазного декаданса, с которым приходится разделываться годами. Если в статьях, разоблачающих и отвергающих концепции, носителями которых являлись авторы, в основном достигнуто идейное преодоление, то сама атмосфера Этих статей говорит о слишком недавнем прошлом. Исчезли концепции, но неровное повествование, мемуаристичное, взволнованно-импрессионистическое, напоминает о них. Отсюда ряд ошибочных формулировок.

Так, антитеза самодеятельного и профессионального театров разоблачена ее творцами, но маленький хвостик ее уцелел. Как иначе понять противопоставление политического (самодеятельно-красноармейского) и неполитического (профессионального) театров? Быть может, это внешняя словесная атрибуция? В применении к красноармейскому и самодеятельному театру неоднократно читаем термин «политический театр». Очевидно, именно эта характеристика отличает его, с точки зрения авторов, от театра профессионального. Это неверное, вульгарно-левацкое, антимарксистское деление говорит о том, насколько свежа еще в сознании авторов терминология, которой они оперировали в эпоху военного коммунизма, насколько велико их ложное, левацкое предпочтение самодеятельности при сравнении ее с профессиональным театром. Но здесь перед нами не прежний символизм, не прежняя концепция, а инерция схемы и мемуарное любование.

Той же взволнованной симпатией к застывшим формам самодеятельности эпохи военного коммунизма можно объяснить защиту импровизации, граничащую с формализмом. Так, в разделе о Виноградовской студии читаем:

«Но в практике рабочей и крестьянской молодежи театрально-драматургической мастерской импровизация именно рождала новое идейное содержание, то классовое содержание, которым до краев были наполнены эти участники двух войн и двух революций».

Итак, импровизация абсолютизируется в форму, рождающую новое классовое содержание. Даже отбрасывая восторженную терминологию («зрители, XXVII которые до краев были наполнены классовым содержанием»), мы имеем здесь воспроизводство прибедненного самодеятельного театра, равнение по примитиву и художественную уравниловку, отстаивание первобытных форм искусства.

Повторяем, эти страницы имеют ценность мемуарно-исследовательского порядка. Являясь слабейшей частью статей о массовом красноармейском и самодеятельном театре, они не характеризуют их основного устремления. Они остро биографичны. И если в прошлом для А. И. Пиотровского самодеятельность возглавлялась, совсем как у Блока в «Двенадцати», «Христом с венчиком из роз», то сейчас, объявляя войну своим прежним алтарям, А. И. Пиотровский стремится передать средствами мемуарно-исследовательскими историю одного из решающих этапов театра эпохи военного коммунизма.

Законченные марксистские исследования на этом участке — еще не написаны. Поэтому ограничимся тем, что имеем, ибо в разделе о Пролеткульте, о красноармейском театре, о многочисленных студиях и массовых празднествах при всех шероховатостях и слабых местах наличествует одно бесспорное достижение: эти статьи передают общую атмосферу художественной самодеятельности эпохи военного коммунизма.

VII

Первый том «Истории советского театра» дает также материал для постановки вопроса о двух городах — Москве и Ленинграде, о некоторых особенностях развития ленинградских театров.

Не будем останавливаться здесь на всех многочисленных градуировках «театральной географии» — предоставим это театральным исследователям, работающим в манере Элизе Реклю. В данном случае нас интересует в первую очередь социальная типология театров, проблема специфики художественного лица старого Петербурга в ее социально-динамическом выражении, в ее основных, доминирующих чертах.

И, вскрывая социальную типологию театров, мы отвечаем: в судьбах и в репертуаре петербургских театров нашли наиболее яркое сценическое отражение прусские тенденции. В судьбах МХАТа, этого едва ли не ведущего театра Москвы, явственно заметны иные веяния, создавшие ему в свое время передовое радикально-интеллигентское окружение.

Еще более передовые позиции заняли МХАТовские студии, особенно в последующем периоде, — в частности же студия Вахтангова.

Совсем иное положение — с театрами северной столицы. Социальная атмосфера старого Петербурга, этой штаб-квартиры российского самодержавия, таила в себе все «прелести» и тернии прусского пути.

Весьма характерно, что и Александринский и Суворинский театры в противовес МХАТу воздержались от включения в репертуар драматургии Горького.

Отравленная роскошь «Семирамидина царства» приводила в содрогание часть критики, тяготевшей к «американским» позициям (например, А. Р. Кугеля).

Императорские Мариинский и Александринский театры, придворный французский Михайловский театр, Малый театр Суворина, это театрально-иллюстрированное приложение к «Новому времени», солдатско-юнкерский Народный дом принца Ольденбургского, в какой-то степени даже «Старинный XXVIII театр» барона Дризена — какой это блестящий и мрачный паноптикум окостеневших в своем развитии художественных организмов, саркофагов умирающего общества, великолепных дарохранительниц эстетических ценностей низвергнутого самодержавия. Таким образом пролетариат получил в наследие от старого Петербурга сильно законсервированную, отравленную чиновничьим бездушием, тяготеющего к формальному изыску и блеску театральную культуру, взращенную вместе с Петергофскими фонтанами и камер-фрейлинскими дворцами под сенью придворно-конюшенного ведомства.

Столица империи давила на театр через министерство двора, через сановную бюрократию, через критический Олимп буржуазного цезаризма — и здесь делалось все для превращения искусства в художественную агентуру военно-феодального империализма.

Не везде и не всегда это удавалось.

Внутри театров происходила резкая дифференциация, кристаллизовалось противоборствующее ядро, в среде художников и мастеров происходили сложнейшие процессы, которые частично освещены авторами настоящего труда.

И, всматриваясь в страницы истории, изучая театральные силуэты Петербурга, встречаешь имена одиночек, диссонировавших с общей атмосферой, иногда готовых раствориться в ней, иногда бунтующих — обновленных и возрожденных Октябрем.

Среди них на первом месте — В. Э. Мейерхольд. Гениальный мастер русского театра эпохи империализма, он, так же как и Валерий Брюсов в литературе, принес в революцию огромный художественный опыт прошлого, блестящий арсенал приемов, мастерства и одаренности. Не случайно, что на страницах предлагаемого первого тома «Истории советского театра» имя В. Э. Мейерхольда повторяется непрестанно. Его творческий путь, так же как и судьба Маяковского, говорит о том, что наследие эпохи империализма таит в себе не только трупные яды умирающего мира, но и крупнейшие ценности, являющиеся вкладом в дело культурной революции.

Путь Мейерхольда соткан из противоречий. Вскрытие этих противоречий — одна из тем первого тома «Истории советского театра», развернутое разрешение которой не ограничивается эпохой «на пороге Октября» и эпохой военного коммунизма. В последующих томах мы вернемся к этой проблеме. Творческое становление Мейерхольда как художника пролетарской революции может быть понято только в свете общих процессов истории советского театра — от ее истоков до наших дней.

1 С. Мокульский
ПЕТРОГРАДСКИЕ ТЕАТРЫ
ОТ ФЕВРАЛЯ К ОКТЯБРЮ

3 ГЛАВА ПЕРВАЯ
ПРОГРАММА БУРЖУАЗНОЙ РЕВОЛЮЦИИ В ТЕАТРЕ

I

Февральская революция застала искусство вообще и театр в частности в состоянии глубокого распада и разложения. Это разложение являлось производным от двух факторов, органически сочетавшихся в своеобразных условиях российской действительности: во-первых, от прямого нажима со стороны крепостнического самодержавия и его полицейски-бюрократического аппарата, этого оплота всякой казенщины и реакции, и, во-вторых, от подчинения буржуазному вкусу и денежному мешку, которое во всякое произведение искусства, даже созданное якобы «независимыми» буржуазными художниками, вливало трупный яд идеологии загнивающей буржуазии эпохи империализма.

Разложение это было явственно на всех участках, во всех секторах предреволюционного театра: в театрах больших и малых жанров, серьезных и развлекательных, казенных и частных, реакционных («правых») и новаторских («левых»). И хотя это разложение проявлялось на каждом участке по-разному, тем не менее были здесь какие-то общие черты, явственные даже для наиболее чутких представителей буржуазной интеллигенции, неудовлетворенной собственным театром, без конца толкующей о «кризисе» его, об утере им былой впечатляющей силы.

Различные критики и деятели буржуазного театра по-разному пытались осмыслить этот распад, этот кризис театра эпохи заката российского военно-феодального империализма. Но только накануне Февральской революции наиболее чуткие из представителей мелкобуржуазной интеллигенции стали усматривать источник болезни в общественном бытии и сознании буржуазного 4 класса. И тут-то им стал заметен чудовищный отрыв искусства от широких народных масс, и тогда мысли художественной интеллигенции все чаще стали обращаться в сторону демократии.

«Сейчас оскудение потому, что мы накануне самоопределения новой демократии, новых общественных и народных слоев. В их копилке, вероятно, напасено достаточно, но наследственная кубышка пока еще не пущена в оборот со всем своим содержанием. Далек или близок этот новый Ренессанс, — не берусь судить, но он неизбежен, будучи органически связан с новой общественной переслойкой. Сейчас в искусстве, подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя. Валюта давно уже не соответствует обязательствам…»

Эти знаменательные слова принадлежат виднейшему театральному критику предреволюционных лет А. Р. Кугелю (Homo Novus) и извлечены из новогоднего номера редактировавшегося им журнала «Театр и искусство»2*. Буржуазия в это время фрондировала против самодержавия, выявившего свою полную неспособность к успешному ведению войны; она готовилась к дворцовому перевороту, к захвату власти в свои руки для спасения себя от надвигавшейся рабоче-крестьянской революции. Отсюда и неудовлетворенность существующим положением вещей, мечты о «новой общественной переслойке», которая должна была обеспечить буржуазии командующие позиции.

Чрезвычайно характерно, что уже до революции театральная критика выдвигает тот лозунг «демократизации театра», который два месяца спустя станет одним из основных пунктов программы буржуазной революции на театре. «Возродить театр и придать ему прежнюю силу и былой блеск, — писал критик в преддверии Февральской революции, — может только новая публика, которая пока еще робко, преодолевая ряд внешних и внутренних препон, беря одну за другой целые линии проволочных заграждений, приближается к театру. Демократизация театра — вот тот лозунг, который может сыграть для театра роль земли, прикосновение к которой придавало новые силы древнему богатырю»3*.

Нетрудно видеть, что демократизация театра понимается здесь в отношении его потребления. Деятели буржуазного театра надеются, что приход нового зрителя поможет излечить театр. Но в то же время они и боятся этого нового зрителя; они встревоженно спрашивают себя, «не приведет ли демократизация театра к понижению театрального уровня?»4*, и с огорчением вынуждены ответить, что новый зритель легко поддается влиянию того театра, в который он попадает, что он жадно потребляет всякую «театральную дрянь» и что рассчитывать на него в отношении освежения театра вряд ли придется. Болезненно ощущая падение буржуазного театра, художественная интеллигенция пытается отмежеваться от буржуазного мещанства во имя спасения буржуазной же театральной культуры. «Сейчас хочется подумать о том, — писал критик, — чтобы спасти хотя бы что-нибудь в театральной культуре, хоть щелку оставить, в которую не пролезет теперешний хозяин и театральной и исторической сцены»5*.

И, отмежевываясь от загнивающей буржуазии, с которой ее связывала вся ее художественная практика, мелкобуржуазная интеллигенция смутно 5 мечтает о грядущем «омоложении» общества, которое поставит ее лицом к лицу с теми народными массами, от которых она ждет новых творческих импульсов.

Приведенные факты достаточны для уяснения настроений наиболее чуткой части художественной интеллигенции накануне Февральской революции. Нетрудно усмотреть в этих настроениях наличие основного противоречия, характерного для мелкой буржуазии: с одной стороны — попытка отмежеваться от загнивающей буржуазии, с другой — стремление спасти буржуазную театральную культуру и собственный вклад в эту культуру, носящий в себе явственные следы того же загнивания; с одной стороны — сознание необходимости прихода в театр новой «демократии», с другой — стремление окопаться и сплотиться, чтобы противостоять не только буржуазии, но и этой грядущей «демократии» и подчинить последнюю своему влиянию. Это противоречие во всю ширь развернется в дни «свобод», принесенных Февральской революцией. Оно определит собою противоречивую практику художественной интеллигенции в период между февралем и октябрем 1917 года.

Но характеристика настроений художественной интеллигенции накануне революции будет неполной, если мы выключим из поля зрения еще один фактор всемирно-исторического значения — мировую империалистическую войну, которая одновременно и отдалила революцию, подготовленную великими классовыми боями 1905 – 1907 гг. и новым подъемом волны рабочего движения в годы высшего расцвета российского империализма, и приблизила ее тем, что бросила на поле классовых битв огромные резервы полупролетарских масс, получивших свое боевое крещение на фронте империалистической войны.

Именно поэтому Ленин называл Февральскую революцию «первой революцией, порожденной империалистической войной», а эту последнюю образно характеризовал как «великого, могучего, всесильного “режиссера”, который, с одной стороны, в состоянии был ускорить в громадных размерах течение всемирной истории, а с другой — породить невиданной силы всемирные кризисы, экономические, политические, национальные и интернациональные»6*.

Но, явившись «могучим ускорителем» течения всемирной истории, невиданно обострив классовую борьбу пролетариата против буржуазии, империалистическая война усилила также загнивание империалистической буржуазии и порожденный этим загниванием кризис буржуазного театра. Упадочные настроения мелкобуржуазной интеллигенции, звучащие в ее писаниях нотки пессимизма и депрессии, недовольство «теперешним хозяином и театральной и исторической сцены», смутное ожидание какой-то «общественной переслойки», какой-то социальной катастрофы, — все это порождено не только общим кризисом буржуазного общества в эпоху империализма, но и специфическими особенностями обстановки на художественном фронте.

Типичным выражением этого предреволюционного упадочничества в театральной практике последних месяцев старого режима явилась мейерхольдовская постановка «Маскарада», которая по своему традиционалистическому замыслу должна была быть (ее отчасти так и восприняла буржуазная критика) своеобразным прославлением дворянской великосветской культуры в период ее высшего расцвета, на деле же оказалась окрашенной в 6 упадочные пессимистические тона, пронизанной тем предчувствием неотвратимой социальной катастрофы, теми настроениями трагической обреченности, которые были характерны для наиболее чутких представителей буржуазной интеллигенции в период военных поражений накануне Февральской революции.

Февральская революция, уничтожившая российское самодержавие, была осуществлена пролетариатом, который повел за собою крестьянские массы. Массовое революционное движение пролетариата и крестьянства свергло диктатуру крепостников и передало политическую власть в руки буржуазии, завершив первый этап буржуазной революции.

Какую роль на этом первом этапе революции сыграла художественная интеллигенция? Об этом красноречиво пишет А. Я. Таиров в своих «Прокламациях художника».

«Мимо нас проносились моторы, — пишет Таиров, — мимо шли войска, мимо провозили пушки, мимо, заливая снежные улицы, перекатывались мощные волны рабочих, — а мы стояли на тротуарах, за чертой, за цепью, — зрители той непостижимой Мистерии, что творилась на наших глазах! Взволнованные, с горячим ликованием в сердцах, трепетно встречали мы Грядущую Свободу, но отраженными были наши чувства, — чувства зрителей мирового театра, на арене которого творили новую жизнь зодчие Новой России. Быть зрителем в момент всенародного действа, сойти с подмостков, на которых протекла вся жизнь, и оказаться в амфитеатре, — что может быть трагичнее этого для прирожденного лицедея, гордого званием своим? Актер, ставший зрителем, — моряк, лишенный палубы, всадник у трупа своего коня!»7*

Театр и художественная интеллигенция остались в стороне от массового революционного движения, и это симптоматично как показатель их политической отсталости, их неразрывной связи со всем строем «третьеиюньской» монархии. Как известно, российская буржуазия не только не принимала никакого участия в революционном движении, но готовилась к борьбе с этим движением, пыталась остановить его, договорившись с представителями старой власти и захватив легальным путем в свои руки государственный аппарат. Художественная интеллигенция, столь тесно связанная с мировоззрением и общественной практикой буржуазии, правда, не играла такой открытой контрреволюционной роли, но, в силу своей политической отсталости, беспринципности и отчасти сервилизма по отношению к старой власти, она стояла «в стороне от схватки» и занимала выжидательную позицию.

Победа буржуазной революции привела также к сдвигу в среде мелкобуржуазной художественной интеллигенции. Она потянулась к политике, занялась определением своего общественного профиля, осознанием своих гражданских прав и требований. «Один из главных научных и практически политических признаков всякой действительной революции, — говорит Ленин, — состоит в необыкновенно быстром, крутом, резком увеличении числа обывателей, переходящих к активному, самостоятельному, действенному участию в политической жизни, в устройстве государства»8*.

Среди этих «миллионов и десятков миллионов» обывателей, мелких буржуа к активному участию в политической жизни потянулись и работники театра и искусства.

7 Перед актерской интеллигенцией во весь рост встала проблема осуществления буржуазной революции на театре, который был подавляем абсолютизмом, как и все другие формы общественной жизни. При этом театр как особенно мощный институт идеологического воздействия на массу, собирающий в своих стенах сотни и тысячи людей для коллективного восприятия спектаклей, испытывал больше других искусств гнет дворянско-бюрократического государства, обставлявшего его бытование целой системой ограничительных мероприятий, полицейских и цензурных рогаток, препятствовавших его свободному росту.

Буржуазная революция на театре должна была выдвинуть в первую очередь задачу ликвидации этих организационных стеснений, этого прямого нажима на театр феодально-чиновничьего государственного аппарата. Конкретно это означало ликвидацию зависимости театра от цензуры, полиции и церкви, разными способами и на разные лады ограничивавшими его права и дееспособность. В частности, здесь шла речь о распространении области театрального изображения и обличения различных сторон общественной жизни на те участки, которые находились при царизме под запретом, в том числе на придворную жизнь и личности монархов, на чиновничий, офицерский и церковный быт, на оборотную сторону деятельности государственных учреждений, на различные отрицательные стороны существующего строя. Далее речь шла об освобождении театра от всякого рода клерикальных ограничений, налагаемых на него господствующей церковью, в роде запрета играть в дни поста и некоторых праздников, запрещения касаться в театре религиозных вопросов, образов и тем, не говоря уже о борьбе с религией и церковью, о борьбе, которая при феодально-крепостническом строе являлась тягчайшим преступлением, граничащим с «оскорблением величества». Наконец, речь шла о распространении на театр принципа гражданских демократических «свобод», о признании за ним права свободной пропаганды различных политических, религиозных и философских воззрений, с установлением ответственности театра за свою художественную продукцию исключительно перед судебными, а не административными властями.

Вслед за этими требованиями, направленными к отмене прямого нажима на театр административного аппарата старой власти, буржуазная революция выдвигает требование об отмене правительственных привилегий, которыми пользовались некоторые театры в ущерб всем прочим. Здесь идет речь о казенных императорских театрах, которые являлись в руках правящей верхушки дворянско-помещичьего класса мощным орудием воздействия на широкие слои буржуазного и разночинного зрителя, проводившим определенную политическую линию в интересах господствующего класса.

В связи с этим буржуазная революция прежде всего выдвигает требование изжития последних остатков монополии императорских театров, юридически отмененной уже в 1882 г., но фактически дававшей себя чувствовать на целом ряде участков до самой революции. В газетах и журналах оживленно дебатируется вопрос о праве б. императорских театров на дальнейшее существование в качестве государственных театров, субсидируемых казной. Выдвигается требование пересмотра самой сети б. императорских театров, ликвидации придворно-аристократических затей, вроде французской труппы Михайловского театра, содержавшейся на казенные средства для увеселения придворной знати. Ставится вопрос об огосударствлении некоторых частных театров, выделившихся своими крупными художественными достижениями (в первую очередь — Московского Художественного театра), 8 о создании театров смешанного типа, получающих; субсидии от казны, но содержимых частными лицами по одобренной правительством программе.

Наконец, выдвигается требование радикального пересмотра всей внутренней системы организации б. императорских театров, разрушения феодально-бюрократических устоев их управления и насаждаемой последним казенщины и художественной рутины. Вот как под свежим впечатлением революции характеризовал эту систему режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский: «Казенные театры реакционны. Они консервативны. Они в своем, управлении и в деле сценического творчества самодержавны, ибо в них всегда царствует власть сильного, власть того, кто имеет (каким путем он ее взял, все равно) “привилегию”, патент на “первача”. И для этих первачей, хотя бы они были и гораздо менее даровитыми, чем все “вторые актеры”, создаются и репертуар и роли, и в угоду им уничтожается то, на чем стоит искусство сцены, душа спектакля — внутренний ансамбль, вводится порядок чинопочитания, подхалимства и угнетения меньшой братии… Казенщина и рутина всячески поддерживались в казенных театрах всеми власть в них имевшими, всеми директорами, управляющими и т. п. людьми, сделавшими для себя из искусства обеспеченную синекуру, средство получать прибавки, пенсии, “регалии”. Ради выслуги эти люди, как и всякие чиновники, вели со своими “подчиненными” двуличную политику, интриговали, шпионили, спихивали с мест им нежелательный элемент и поддерживали, возвеличивали тех, кто мог быть им полезен, кто держался их же политики»9*.

Мы видим, что критика б. императорских театров ведется здесь с позиций передового буржуазного театра (типа МХТ), которому кажутся недопустимыми феодальными анахронизмами система первачества, забвение принципа «внутреннего ансамбля» и самый профиль сервильного актера-чиновника. Выдвигая в противовес этому типу феодального актера новый тип актера буржуазного — «свободного» художника и гражданина, буржуазная пресса требует изжития всех навыков придворно-феодального театрального быта, ликвидации всей системы чинопочитания, протекционизма и шпионажа, отмены всяких титулов и привилегий первачей, «красной строки» на афишах, гастрольной системы в Мариинском театре с «развратными гонорарами знаменитостям», требует подчинения актеров б. императорских театров общему режиму государственных служащих. Она выдвигает пожелание о радикальном пересмотре наличного состава артистических трупп всех государственных театров, об избавлении их от лишнего балласта, от актеров, державшихся в них не из-за своих художественных достоинств, а в силу протекции, о пополнении трупп талантливыми актерами частных и провинциальных театров, заслуживающими войти в состав образцовых трупп, какими должны быть труппы казенных театров. Она требует, наконец, отмены феодальных ограничений в области театрального потребления, ликвидации «крепостной» абонементной системы, предоставлявшей наследственное право пользования театром небольшой кучке блазированных аристократов. «Абонементная система в нашей образцовой опере — в своем роде такие же путы абсолютизма, какие царили доныне и во всей остальной нашей жизни… Давно пора освободить Мариинский театр от всех этих средневековых феодалов» — пишет 14 марта 1917 г. даже такая архибуржуазная газета, как «Русская воля».

10 На смену всей прежней системе феодально-чиновничьей организации и руководства казенными театрами выдвигается новая система самоуправления, основанная на широчайшей автономии и проведении выборного начала сверху донизу во всех областях театрального производства. О путях конкретного осуществления этих принципов будет идти речь дальше. Пока же заметим, что созданные буржуазной революцией новые органы власти не выдвигают своей четкой художественной программы в отношении казенных театров, первоначально целиком предоставляя этот вопрос усмотрению автономного актерского коллектива, стоящего на позициях полной «свободы» искусства, его «нейтральности», «аполитичности» и «беспартийности». Эти лозунги, подхваченные также работниками всех остальных театров, становятся одним из основных тезисов буржуазной реконструкции театра. Лозунги эти, в общем достаточно распространенные в актерской среде, были ясно и четко сформулированы на первом общем собрании актеров всех петроградских театров, состоявшемся в помещении Малого театра 7 марта 1917 года. Выступавшая на этом собрании артистка Малиновская заявила: «Искусство всегда было светочем в области духа и шло впереди человечества. Но развиваться и жить оно может лишь в условиях полной свободы художественных задач. Никакая тенденция, партийность, доктринерство в сфере искусства недопустимы»10*. Подобные слова с утомительным однообразием повторяются работниками театра в течение всего периода буржуазной революции, обычно сочетаясь с провозглашением «аристократичности искусства», с признанием его абсолютного духовного своеобразия и с отрицанием наличия какого-либо объективного критерия художественной ценности. Все эти положения идеалистической эстетики служат буржуазии для оправдания принципа свободной конкуренции в искусстве и апологии частной инициативы — этого станового хребта буржуазного театрального хозяйства. Вот как обосновывает эти требования известный филолог и публицист проф. Ф. Ф. Зелинский:

«Критерии художественной ценности еще не открыты, и суд о ней потому неизбежно произволен. А где произвол, там и непримиримость: если художник отдался одному направлению, то все творения других для него “ужасы”, — тут ничего не поделаешь. Спасение одно: возможный простор частной инициативе — и да здравствует борьба!»11*

Так в медовый месяц буржуазно-демократической революции художественная интеллигенция, начав борьбу против остатков феодализма в театральной практике, приходит к пропаганде личной инициативы, предприимчивости и свободной конкуренции театрально-художественных направлений. Однако, в силу целого ряда причин, многие из принципов буржуазной реконструкции театра остались в плоскости благих пожеланий и не только не получили практического осуществления, но встретили решительное противодействие со стороны наиболее реакционных групп буржуазной общественности.

Здесь необходимо подчеркнуть лишний раз специфические условия развития капитализма в России, шедшего в основном по «прусскому» пути, который приспособлял новую капиталистическую Россию к старой феодально-крепостнической, сохраняя и упрочивая положение крепостника, помещика, идущего во главе капиталистического развития страны. Потому-то капиталистическая буржуазия и находилась в период империализма 11 в реакционном («третьеиюньском») блоке с капитализировавшимся, дворянством, и хотя временами (в том числе накануне 1905 г. и в феврале 1917 г.) намечалось некоторое размежевание буржуазных и дворянских тенденций, тем не менее размежевание это не оказывалось ни очень резким ни особенно длительным, быстро уступая место новому союзу для борьбы против общего врага.

В 1917 г. этот союз буржуазии с дворянством все более упрочивается по мере дальнейшего хода и углубления массового революционного движения, причем на интересующем нас участке он сказывается хотя бы в том, что программа буржуазной реконструкции театра оказывается невыполненной, так как буржуазия здесь, как и во всех других областях, ведет двуличную контрреволюционную политику, на словах ратуя за демократические реформы, на деле же опасаясь этих реформ и сопротивляясь их проведению в жизнь. При этом рост контрреволюционных настроений и соответствующих им тенденций в области искусства усиливается в несомненной связи с успехами поступательного движения революции, с успехами ее развития и обострения ее противоречий.

Художественная интеллигенция в это время не представляет, конечно, единой однородной массы. Она слагается из целого ряда группировок и течений, стоящих на различных идеологических платформах и ведущих ожесточенную борьбу по поводу отдельных пунктов организации художественной жизни. Эта борьба будет рассмотрена в дальнейшем на различных участках театральной практики. Сейчас же необходимо только подчеркнуть, что при всей противоречивости движения художественной интеллигенции, при всей неустойчивости ее позиции как мелкобуржуазной группы, колеблющейся между буржуазией и пролетариатом, — основная тенденция ее развития на отрезке времени между двумя революциями 1917 г. была устремлена вправо, в сторону контрреволюционной буржуазии, и отражала нарастание реакционных настроений и взглядов.

«Культурные люди поддаются политике и влиянию буржуазии потому, что они восприняли всю свою культуру от буржуазной обстановки и через нее. Вот почему они на каждом шагу спотыкаются и делают политические уступки контрреволюционной буржуазии»12*. Эти слова Ленина дают ключ к объяснению прогрессирующего поправения художественной интеллигенции в период перерастания буржуазной революции в пролетарскую. Они уясняют нам, почему в поступательном ходе революции, расслаивавшем мелкобуржуазные массы и сплачивавшем их большинство вокруг революционного пролетариата, — значительные кадры художественной интеллигенции консолидируются вокруг контрреволюционной буржуазии и укрепляют ряды буржуазной реакции.

Этот процесс можно проследить совершенно отчетливо на примерах практики большинства театральных организмов и отдельных деятелей театра и искусства. Его можно проследить на любом из отмеченных пунктов программы буржуазной реконструкции театра. При этом, если в первый период революции — в период двоевластия и широких демократических свобод (от падения самодержавия до подавления июльской вооруженной демонстрации масс, проходившей под лозунгом «Вся власть советам») — художественная интеллигенция пытается, пусть непоследовательно и противоречиво, проводить буржуазно-демократическую программу, выставляет 12 лозунг «демократизации театра», стремится к построению революционного театра, то во второй период — период буржуазной реакции, от 5 июля до 25 октября — она мало-помалу «прозревает», отбрасывает демократические иллюзии, отрекается от провозглашенных ранее установок и, по мере укрепления большевистского влияния на массы, окончательно скатывается на позиции контрреволюционной буржуазии, становится враждебной пролетариату и революции. В тот же период, соответственно поправению основного массива художественной интеллигенции, левеет и откалывается от нее небольшая группа мелкобуржуазных художников, сближающихся с крепнущим пролетарским сектором в области искусства.

Такова общая картина движения художественной интеллигенции между февралем и октябрем, которую мы постараемся теперь уточнить и конкретизировать на материале практики петроградских театров этого периода, чтобы в дальнейшем остановиться на ряде специальных проблем, поставленных буржуазной революцией на отдельных участках театральной действительности.

II

Говоря о программе буржуазно-демократических реформ в области театра, мы указывали, что вокруг каждого пункта программы кипела борьба, отражавшая различные, классовые тенденции. Необходимо подчеркнуть, что не было ни одного пункта, который не встречал бы возражений со стороны большей или меньшей группы театральных или общественных работников. Казалось бы, что могло быть более бесспорным с точки зрения буржуазно-демократической революции, чем освобождение театра от всякого рода клерикальных и церковных ограничений, налагаемых на него старым режимом? Свобода совести, предоставление области религии внутреннему убеждению граждан — искони являлось одним из основных принципов буржуазной демократии. А между тем вокруг попыток театра снять с себя церковные ограничения хотя бы в отношении времени спектаклей развертывается ожесточенная классовая борьба.

В самый день свержения самодержавия, 3 марта, в Палас-театре собралось специальное совещание представителей большинства петроградских театров по вопросу об открытии театров на четвертой неделе поста. Большинство совещания высказалось за открытие, указав на то, что в старину спектакли на четвертой неделе поста были разрешены и только в 1881 году Победоносцев добился их запрещения. Собрание избрало специальную депутацию к общественному градоначальнику, который отнесся к этой мысли вполне сочувственно, но, несмотря на это, спектакли все же были отсрочены, будто бы вследствие «боязни возможных эксцессов со стороны толпы, отсутствия организованной охраны театров, затруднительности ночного сообщения»13*. В Москве Русское театральное общество (РТО) также решило не играть на четвертой неделе, а когда несколько частных театров попробовало не подчиниться этому решению организации, не облеченной никакой административной властью, то РТО командировало делегатов, которые при помощи милиции прекратили спектакли.

Если в дни самых неограниченных свобод дело обстояло так по отношению к четвертой неделе поста, то естественно, что еще больше шума 13 вызывает вопрос о спектаклях на «страстной неделе». Театральные журналы отводят место протестам отдельных работников театра против этих спектаклей. Какой-то актер Илья Гогин патетически восклицает: «Ведь страстная седьмица установлена не бывшим монархическим правлением, а верующим христианским народом. В такие великие молитвенные дни возможно ли оскорблять чувства религиозных людей постановками разных “Черных воронов”, “Распутиных” и т. д.? Нет! Не верю я, чтобы истинный христианин мог в такие дни изрыгать из уст своих пошлость, когда хочется молиться, молиться без конца за страдания Великого Учителя»14*.

Хотя религиозность, как и всякие другие суеверия, искони была распространена в отсталых массах русского актерства, тем не менее в данном вопросе известные слои работников театра — и в особенности антрепренеры (последние — из меркантильных соображений) — стояли за отмену «запрещенных дней». Характерно, что в государственных театрах вопрос разрешается путем запроса… «святейшего» синода, причем «Обозрение театров» целиком одобряет этот шаг, замечая: «Запрещенные дни должны быть сохранены, если только они коренятся в мотивах религиозного свойства… Когда-то религия жестоко враждовала с искусством, и остатки этой тяжелой распри наблюдаются и до самого последнего времени… Но тем менее искусство должно бросать свой вызов религиозному чувству»15*.

Все это показывает, какое сопротивление, как в среде работников театра, так и среди посторонних театру людей, встречали даже самые робкие попытки работников театра и смежных искусств занять мало-мальски независимую позицию в вопросе об эмансипации театра от влияния церкви.

Эта попытка эмансипировать театр от клерикальных ограничений, стеснявших его творчество при старом режиме, ни в коей мере не означает стремления буржуазии освободиться от власти и авторитета религии. Напротив, для российской буржуазии кануна пролетарской революции характерно, что свое избавление от пут феодальной церкви она использует для распространения религиозных идей через посредство театра в широких зрительских массах. Именно буржуазная революция давала возможность развернуть религиозную пропаганду с подмостков театра в более широких размерах, чем при старом режиме, когда, вследствие синодских запретов и ограничений, театры как установления «светские» не всегда могли развертывать религиозные темы во всей их прямой конкретности.

Эта линия религиозной пропаганды проводилась достаточно планомерно и последовательно на разных этапах революции, особенно возрастая и усиливаясь осенью 1917 г., когда театр Незлобина подготовляет постановку религиозной драмы б. великого князя Константина Константиновича (К. Р.) «Царь Иудейский», показанную уже после Октябрьского переворота (премьера — 6 ноября по старому стилю).

Драма эта, повествующая о последних днях жизни Христа и проникнутая глубоким религиозно-мистическим чувством, была до революции запрещена к постановке синодальной цензурой по чисто формальным мотивам, так как церковники, вопреки интересам собственной корпорации, по все еще сохранявшим свою силу старым традициям, считали кощунственным всякое выведение евангельских персонажей на театральных подмостках. Потому «Царь Иудейский» был представлен до революции только в закрытых придворных спектаклях в Эрмитажном театре в 1914 г. в 14 исполнении членов литературно-художественного кружка Измайловского полка во главе с самим автором. После революции буржуазия воспользовалась отменой цензуры для вынесения на подмостки этой евангельской трагедии, причем постаралась придать постановке характер крупного художественного события. «Вдохновенная драма поэта увлекает душу в высь, зовет к великим заветам и идеалам Христа, — заветам, в которых все мир и любовь, которым так чужды злоба и рознь и которые так важно провозгласить теперь с великой могучей общественной кафедры — сцены. Пьеса “Царь Иудейский”, будучи наконец поставлена в общественном театре и для широкой публики, положит начало возрождению религиозного театра, который будет говорить уму и душе об истине, красоте и добре», — пишет критик еще за месяц до предполагавшейся премьеры16*.

Усматривая общественное значение спектакля в «смягчении ожесточения» и «улучшении нравов», т. е. в отвлечении масс от классовой борьбы, буржуазная пресса негодует, что «Царь Иудейский» подготовляется Незлобинским театром, рассчитанным на сравнительно узкие круги буржуазно-мещанского зрителя. Она указывает, что «Царя Иудейского» следовало бы ставить в народном театре, для широкого массового зрителя, на которого и должна ориентироваться религиозная драма. Равным образом негодует пресса и на то, что театр продал все спектакли «Царя Иудейского» организации «Друг инвалида», которая назначила на него непомерно высокие цены, делающие посещение спектакля недоступным широким зрительским массам. «Велико ли отличие этих будущих незлобинских спектаклей от спектаклей эрмитажных? — патетически спрашивает критик. — И тут и там “Царь Иудейский” — царь немногих, царь избранных, излюбленных, имеющих возможность тратить на театр десятки и даже сотни рублей»17*. Подобная «заботливость» буржуазного критика о массовом зрителе ясно подчеркивает агитационные задачи, возлагавшиеся на постановку «Царя Иудейского». И, действительно, постановка Н. Н. Арбатова, скопированная с его же постановки в Эрмитажном театре, была выдержана в том же идеалистическо-романтическом духе, в каком написана и сама пьеса. Теми же чертами характеризовалось и актерское исполнение. В частности, В. Л. Юренева, игравшая Иоанну, по отзывам критиков, подкупала молитвенной задушевной простотой. «Когда она приходит к Иосифу с вестью о воскресении Христа, ее тихий, озаренный душевным сиянием возглас “Он жив” звучит мистическим трепетом» — писал критик18*.

Таким образом, начав с провозглашения необходимости эмансипации театра от влияния церкви, художественная интеллигенция приходит накануне Октября к использованию театра в целях религиозной пропаганды, проводимой с такой художественной убедительностью, которая должна была неотразимо воздействовать на отсталые зрительские массы. При этом необходимо подчеркнуть, что ставилась пьеса, запрещенная царской цензурой, вследствие чего спектакль был окружен в глазах недалеких людей ореолом чуть ли не революционности и под этим флагом проделывал свое вредное контрреволюционное дело. Можно ли говорить о недомыслии, о бессознательном искажении художественной интеллигенцией задач буржуазной реконструкции театра? Нет, мы имеем здесь одно из проявлений 15 реакционного сдвига, происходящего в сознании мелкобуржуазной интеллигенции под влиянием углубления революции, одно лишь ощущение которого толкает ее в объятия религии и заставляет ее использовать религию для борьбы с революцией, сознательно ликвидируя собственные установки, декларированные ею в первые дни переворота.

Правда, и в эти первые дни мы встречаем религиозную тематику в постановках, выдававшихся за революционные. Наиболее ярким образцом таких спектаклей является «Баб», пьеса Изабеллы Гриневской из истории религиозно-общественных движений в Персии XIX в., поставленная в Народном доме (премьера — 10 апреля) и восторженно принятая всей буржуазной прессой, раздувшей ее в крупное художественное событие. В этой пьесе, повествующей довольно плоскими, водянистыми, надсоновскими стихами о жизни, проповеди и мученической смерти персидского пророка-реформатора Мирзы-Али-Мохаммеда, прозванного Бабом (что значит «дверь истины»), был по крайней мере хоть пафос борьбы против тирании официальной церкви и против угнетения восточной женщины, что до известной степени позволяло говорить о буржуазно-демократических тенденциях спектакля. Но все же и здесь протест против феодальной церкви ведется с позиций сектантского мистицизма и сопровождается пропагандой пантеистического мировоззрения и непротивленчества, отрицания крови и мести, т. е. фактически отрицанием классовой борьбы угнетенных против угнетателей. Именно этим и объясняется восторженный прием спектакля всей буржуазной прессой во главе с кадетской «Речью».

Отмеченный выше процесс поправения мелкобуржуазной интеллигенции приводит нас, таким образом, от спектакля буржуазно-демократического с религиозно-мистической окраской, каким был спектакль «Баб», — к спектаклю открыто реакционному, евангельскому, христиански-догматическому, каким являлся «Царь Иудейский».

Эту линию крепнущей религиозно-мистической и конфессиональной пропаганды средствами театра нельзя отрывать от сходных процессов, происходящих в смежных театру областях. Мы имеем в виду возрастающую реакционную активность мистиков-«богоискателей» на литературном и философском фронте, оживление деятельности петроградского Религиозно-философского общества, возглавляемого Д. С. Мережковским, З. Н. Гиппиус и Д. В. Философовым, контрреволюционные националистические и религиозно-мистические писания бывших «марксистов» Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, П. Б. Струве, С. Л. Франка, которые объединились в августе 1917 г. в «Лигу русской культуры», призывающую «русскую молодежь» примкнуть к делу возрождения русского национального самосознания. В воззвании этой группы кадетствующих мистиков-идеалистов, которое попадает даже на страницы «Обозрения театров», мы находим между прочим следующие строки: «Патриотически любите и дерзновенно отстаивайте национальный лик родной культуры, которую своим духовным подвигом готовили и древние подвижники веры, и великие писатели Земли Русской, и самоотверженные борцы за свободу, — той культуры, которую в смирении и упорстве создавали бесчисленные ряды поколений русских людей, строивших российское государство»19*.

Такое сочетание воинствующего национализма с махровым поповским идеализмом не успело, однако, получить непосредственного отражения в театральной практике 1917 г. Зато в писаниях о театре, в теоретических 16 высказываниях работников театра, которыми пестрят театральные журналы, — Национализма, мистики и прямой поповщины хоть отбавляй. Особенно много ее в «Записках Передвижного и общедоступного театра» — органе театра, имевшего репутацию «демократического» и «народного» и в течение ряда лет игравшего в рабочих районах. Здесь настойчиво проводится мысль, что сущность театра — религиозная и что «настоящий актер не может не быть религиозным человеком»20*.

Еще дальше идет прославившийся своей эксцентричностью артист суворинского театра Б. С. Глаголин, который засыпает «Театр и искусство» ворохом статей о «Путях творчества», впоследствии изданных отдельной книгой. В этих статьях, уснащенных цитатами из Булгакова, Франка, Лапшина, Розанова, К. Леонтьева, Вл. Соловьева, Эдгара По, Гюисманса, Бергсона и других идеалистов, мистиков и богоискателей, Глаголин проводит мысль, что «освобождение от религии есть гибель искусства», что театр должен заняться «самостоятельным служением христианским началам», что подлинное творчество — «единое и неделимое, окутанное тайной» — есть вещь «непокупная» и «непродажная», что «артист божьей милостью, как жрец поистине святого искусства, волною вдохновения подымается над суетой», что «неприятие мира, и святое негодование к нему должно неотлучно сопутствовать художнику в жизни», что для оздоровления театра нужно вернуться к его магическим истокам и что актер должен «верить в себя, как австралийцы верят в те таинственные существа, которые являются как бы обновлением человеческих душ», что подлинный театр — «театр во Христе» — должен перейти от «школьной дикции» — «к дикции примитивной, к языку простосердечия, но не лукавой, ничего за собой не таящей простоты, а к простоте Христа-ради-юродивой», и что на пути своего возрождения он должен взять себе в образец тот «театр бескорыстной правды, театр непревзойденной чистоты», каким является «театр христианского мученичества»21*.

Через редакцию театральных журналов Глаголин извещает актерскую братию, что в целях подлинной «социализации театра» он организует «трудовую актерскую группу — театральную Ложу, имеющую целью объединить преданных театру на почве религиозного служения, желающих выполнять в театре на ряду с артистической работой и физический труд, согласных терпеть нужду и неодобрение публики, готовых пойти в полное послушание мастеру Ложи и принятому на себя подвигу». Эта «театральная Ложа» должна была представлять своеобразный монашеский орден нищенствующих актеров, довольствующихся добровольным подаянием зрителей, причем «всякий излишек поступления, если бы таковой оказался, предназначается на дела милосердия». Репертуар этой «театральной Ложи», естественно, должен был быть мистериальным, а основной идеей его провозглашалась «культура человеческой личности в боге»22*.

Хотя желающих записаться в эту «Ложу», по-видимому, не нашлось, тем не менее воззвание Глаголина вызвало ряд сочувственных откликов, в том числе — такого трезвого критика, как А. Р. Кугель, который поддержал Глаголина за то, что «он с подчеркнутой резкостью указал, где место актера, и среди свистопляски плохо усвоенного и дурно переваренного 18 марксова учения об историческом материализме имел мужество поднять свой голос за идеалистическую сущность искусства, а следовательно, и его представителей». Подобно многим представителям мелкобуржуазной, интеллигенции, после июльского восстания переметнувшимся в лагерь контрреволюционной буржуазии, Кугель мечет громы по адресу «взбунтовавшихся рабов» и открыто признает глаголинский проект «социализации театра» «памфлетом на великие “достижения”, “завоевания”, а главное — “углубления” революции»23*. Таким образом, не кто иной, как дружественный Глаголину Кугель, невольно разоблачил контрреволюционную сущность его мечтаний о религиозном театре и об ордене нищенствующих актеров, отчетливо показывая нам, какие соки питали ту поповско-идеалистическую теорию и практику, которая завладевает театром начиная с лета 1917 г. и достигает своего апогея в канун Октябрьского переворота.

III

Те процессы, которые были вскрыты при рассмотрении одного из пунктов буржуазно-демократической программы, а именно — эмансипации театра от церкви, открываются также при рассмотрении других разделов той же программы. Остановимся на вопросе о том, чтó фактически принесла театру отмена царской цензуры и как воспользовался буржуазный театр, принесенной ему революцией «свободой слова».

В первую очередь и наиболее ретиво были вытащены на подмостки фарсовых театров пьесы, в свое время запрещенные за порнографию. Нужно сказать, что царская цензура, строгая по отношению ко всякому хотя бы мнимому «потрясению основ», была снисходительна к порнографической пошлятине, которая использовалась ею для отвлечения зрителей от политики и всяких серьезных вопросов. Запрещались ею либо фарсы, переходившие в этом отношении всякие пределы допустимого, либо пьесы, в которых эротический элемент, поданный в художественном оформлении, выполнял функцию взрыва лицемерной буржуазной «морали» и которые потому были рассчитаны на постановку в серьезных драматических театрах, а не в таких «заведениях», как Невский или Троицкий фарс.

Вряд ли стоит долго останавливаться на пьесах первой категории, в роде «Индюка», «В чужой постели» и т. п., которые дирекция Троицкого фарса анонсирует как «запретные пьесы», спекулируя на их былом запрещении царской цензурой. Отмена прежних полицейских ограничений сказывается также и на актерском исполнении, которое становится еще более циничным и разнузданным, чем при старом режиме. Разнузданность фарсовых театров делается настолько вызывающей, что буржуазная пресса считает хорошим тоном ругать их, попутно пуская шпильки по адресу «свободного» государства, в котором «допускаются подобные гадости». Все эти упреки дешево стóят, так как они только усиливают интерес мещанской улицы к подобным «произведениям», которые несмотря ни на что благополучно процветают в течение всего интересующего нас периода.

От этой порнографии низшего разбора немногим отличается более утонченная «литературная» порнография в роде знаменитой «Леды» Анатолия Каменского, в которой бульварная эротика уснащена глубоко лицемерными и по существу мещанскими разглагольствованиями об общественных 19 условностях и предрассудках, о бунте против стеснительных приличий. В Петрограде «Леда» почему-то не была поставлена, зато в Москве она явилась одним из «боевиков» весны 1917 г., причем постановке ее, осуществленной в помещении закрывшегося перед самой революцией Камерного театра, предшествовала лекция Анатолия Каменского, озаглавленная «Социализация красоты». Главным аттракционом Спектакля являлось то, что артистка, игравшая роль Леды, выступала в совершенно обнаженном виде. Постановка эта имела такой успех, что Каменский устроил впоследствии с «Ледой» длительное турне по провинции.

От «Леды» безусловно надо отделить тоже запрещенную цензурой по соображениям нравственности пьесу Шницлера «Хоровод», которая, будучи поставлена в Москве на ряду с «Ледой», навлекла на себя, подобно ей, упреки в «омерзительной порнографии». На самом же деле «Хоровод» — безусловно художественная вещь, в которой венский драматург-импрессионист мастерски вскрывает «физиологию любви» в преломлении различных слоев буржуазного общества, обличая циническое лицемерие и фальшь, которой пронизаны любовные отношения у усталых и пресыщенных людей, разложившихся представителей рантьерской буржуазии. Однако, будучи сам плотью от плоти обличаемого им буржуазного общества, Шницлер не способен выйти за его пределы и вскрыть корни констатируемого им загнивания. Как настоящий мелкий буржуа он фетишизирует сексуальную сторону, которая становится у него первопричиной всего человеческого поведения.

В Петрограде эта пьеса была поставлена «Кривым зеркалом», причем постановка ее совпала с Октябрьским переворотом (премьера — 28 октября). В противоположность московской постановке, в которой был сделан упор на смакование эротических ситуаций, «Кривое зеркало» придало всей постановке легкий налет символизма, переводивший сексуальную проблему в метафизический план. Появление такой постановки в самый момент пролетарской революции чрезвычайно характерно для вскрытия настроений мелкобуржуазной интеллигенции, укрывающейся от реальной действительности с ее ожесточенной классовой борьбой в область «чистой физиологии», возведенной в некий метафизический абсолют.

Гораздо скупее, нежели пьесы, запрещенные старой цензурой по соображениям охранения нравственности, были использованы театрами пьесы, запрещенные по соображениям общественно-политическим. Ни в одной другой области, быть может, так не обнаруживается робость буржуазного театра, его неспособность провести в жизнь намеченную программу демократических реформ, неумение или нежелание использовать открытые революцией возможности. За все восемь месяцев буржуазной революции не было поставлено (или подготовлено к постановке) ни одной по-настоящему революционной пьесы, изображающей яркие социальные конфликты или массовые революционные движения. Ни один из петроградских театров за все это время не включил в свои конкретные планы ни «Ткачей» Гауптмана, ни «Зорь» Верхарна (хотя последнюю пьесу горячо рекомендовал В. М. Фриче, подчеркивавший, что «упомянутая драма имеет для нашего времени большую ценность»), ни даже такие буржуазно-революционные драмы, как «Вильгельм Телль» и «Заговор Фиеско» Шиллера, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Жакерия» Мериме, «Термидор» Сарду, «Дантон» Бюхнера, «Франц фон Зиккинген» Лассаля, «Зеленый попугай» Шницлера и т. д. и т. д. Великая французская революция, которую так любили вспоминать по всякому поводу деятели эпохи керенщины, была 20 изображена только в пьесе «Революционная свадьба» Михаэлиса (театр Сабурова, 8 апреля), в которой революционные события явились не более чем фоном для типичной любовно-альковной драмы. Даже буржуазная пресса недоумевала, почему была под запретом эта безобидная пьеса, в которой не было ничего революционного, кроме того, что роялист изображался слюнтяем и трусом, а якобинец — благородным человеком, героем.

Другим образцом такого же приспособленческого использования революции в качестве фона для интимной семейно-любовной драмы является «Алтарь свободы» Е. П. Милюковой (Таврический сад, май) — пьеса, написанная в 1905 г. и тогда не разрешенная цензурой, а затем приуроченная автором к событиям 1917 г. Передача содержания этой пьесы даст исчерпывающее представление о том, какие пьесы выдавались в 1917 г. за «революционные».

Революционер Эрнский влюблен в княгиню Елецкую, жену заведующего политическим сыском. Эрнский уговаривает княгиню бросить мужа и пойти с ним к «алтарю свободы», но княгиня не в силах отречься от «комфортабельной жизни». Она узнает от мужа, что готовится облава на Эрнского, и приходит предупредить его. Во время ее нахождения у Эрнского к нему приходят товарищи-революционеры. Княгиня прячется в соседней комнате и слышит оттуда, как товарищи Эрнского ругают ее мужа и грозят ему смертью. Не выдержав, она выбегает и протестует против проповеди злобы и мести. Революционеры возмущены и только по резкому настоянию Эрнского соглашаются выпустить княгиню. Между тем Эрнский, чтобы спасти свой кружок, едет к ближайшему сотруднику Елецкого — Ракитину, жена которого была когда-то его подругой и до сих пор любит его. Теперь она ставит Эрнскому условие, чтобы за избавление кружка от ареста он написал Елецкой, что разлюбил ее. Тр-р-рагические переживания Эрнского… К счастью для него, в последнем акте начинается Февральская революция. Слышны выстрелы и клики восставшего народа… Княгиня узнает от Эрнского всю правду и идет с ним к «алтарю свободы».

В этой приспособленческой пошлятине, как можно видеть, нет ни одного живого человека, ни одной обоснованной и правдоподобной ситуации. Из цензурных архивов была извлечена также пьеса Евтихия Карпова «Зарево», поставленная автором в, бенефис вторых режиссеров и суфлеров (Михайловский театр, 15 апреля). Хотя действие ее происходит в рабочей семье и вертится все время вокруг забастовки на заводе, хотя характеры ее обрисованы живо и обнаруживают знакомство автора с изображаемой средой, однако пьеса политически совершенно бесхребетна и, главное, испорчена надуманной и механически пристегнутой любовной интригой, всплывающей только к, концу пьесы. Эта любовь недисциплинированного и анархически настроенного рабочего к выдержанной революционерке-интеллигентке кончается тем, что он ее насилует и убивает, и это убийство, а не революционная работа, является причиной ареста убийцы и его брата. Таким образом, и здесь революционное движение оказывается только внешним фоном для любовной интриги. Пьеса имела довольно скромный успех и не долго держалась в репертуаре, как и большинство «революционных» пьес репертуара 1917 г.

Совершенно особое место среди извлеченных из-под цензурного запрета пьес занимает небольшая агитационно-сатирическая комедия революционера-разночинца 60-х – 70-х годов В. С. Курочкина «Принц Лутоня». Написанная в стиле народного кукольного театра, она изображает похождения 21 мужичка Лутони, представителя пауперизированного пореформенного крестьянства, которого принц Слоняй (Александр II) сначала посадил на трон на свое место, а затем сам же свергнул, став во главе «банды» революционеров, причем объяснил удивленному Лутоне: «сам отдал, сам и взял». Эта пьеска, поставленная в «Кривом зеркале» (премьера — 22 марта), явилась хронологически первой пьесой, извлеченной из-под цензурного запрета. Несмотря на блестящее сатирическое изображение различных категорий эксплуататоров, несмотря на яркое обличение лжи и неправды придворной жизни и тонкую обрисовку психологии самодержца, который тешится тем, что он все может, — пьеса сбивала зрителя с толку своим финалом, который казался контрреволюционным, что заставило Кугеля внести предложение о пояснении зрителю, к какой эпохе относится комедия. В целом, постановка «Принца Лутони» прошла почти незамеченной, хотя эта пьеса являлась более революционной в подлинном смысле этого слова.

Наконец, к числу запрещенных царской цензурой пьес относится и «Саломея» Уайльда, поставленная в Москве одновременно тремя театрами (Молодым театром, Камерным и Малым), в Петрограде же показанная К. А. Марджановым в Троицком театре 15 ноября, т. е. фактически уже после Октябрьского переворота (хотя подготовлялась постановка еще при Временном правительстве). В наши задачи не входит драматургический анализ этой пьесы, являющей собою ярчайший образец импрессионистской драмы, выражающей идеологию аристократической верхушки рантьерской буржуазии, сращивающейся с остатками феодальной аристократии. Воинствующий эстетизм, аморализм и пряная, конденсированная, нервная эротика сплетаются здесь в некое причудливое, изысканное целое, издавна привлекавшее режиссеров условно-эстетического лагеря. Первая попытка постановки «Саломеи» на русской сцене была сделана в 1908 г. Н. Н. Евреиновым в театре Комиссаржевской, где Евреинов разрешил постановку в тонах утонченного вычурного гротеска с нарочитыми преувеличениями и подчеркнутой «неестественностью» в обрисовке сценических образов. Эта постановка была снята по распоряжению градоначальника после генеральной репетиции: пьесе инкриминировалось кощунственное изображение библейских персонажей во главе со «святым» Иоанном Крестителем, выведенным в пьесе под именем Иоканаана. После этого «Саломея» как-то шла под названием «Пляски семи покрывал», с многочисленными купюрами и изменениями имен действующих лиц. Только Февральская революция открыла «Саломее» доступ на сцену в ее подлинном виде, причем все крупные режиссеры-эстеты (Таиров, Марджанов, позже — Мейерхольд) в большей или меньшей мере приложили руку к ее инсценировке.

Свою постановку «Саломеи» Марджанов осуществил в маленьком Троицком театре, в котором он водворился с осени 1917 г. в качестве не только режиссера, но и полновластного антрепренера этого популярного в Петрограде театра миниатюр. Приход Марджанова в Троицкий театр значительно повысил художественное качество работы этого театра, в репертуаре которого появляются такие пьесы, как «Шлюк и Яу» Гауптмана, «Лекарь поневоле» Мольера, «Кающийся» Л. Н. Андреева и старинный водевиль Куликова «Ворона в павлиньих перьях». Постановка «Саломеи» выдвинула театр на одно из первых мест в Петрограде, так как явилась интереснейшим в художественном отношении спектаклем эпохи Февральской революции. Это был вполне законченный и последовательный эстетический спектакль, в котором во главу угла было поставлено не реалистическое раскрытие идеи автора, не психологическое осмысление поведения 22 персонажей, а условно-символическое выявление эмоционального стержня пьесы — демонической, патологически-обостренной и трагически-безнадежной страсти Саломеи к Иоканаану. Этой цели служили и кричащие экзотически-красочные декорации художника Школьника и жуткая, дающая настроение отчаяния и безнадежности музыка Метцля. Эта декоративная и музыкальная сторона спектакля, как всегда в работах Марджанова, получила самодовлеющее значение, отодвинув на задний план актерское исполнение, которое было нарочито условным и схематичным. Критика отмечала с похвалой только исполнение роли Саломеи опереточной актрисой Н. И. Тамарой, впервые игравшей крупную роль в драме и показавшей наличие несомненного драматического дарования, хотя, по словам Кугеля, и чрезмерно увлекшейся «погоней за эффектом декламации и бесполезно-изогнутой красивостью»24*.

Появление этого спектакля в самый разгар классовых боев пролетариата с контрреволюционной буржуазией столь же симптоматично, как и появление в то же время «Хоровода», и должно быть расценено примерно в том же смысле. И там и здесь — тенденции ухода от социальной действительности, снятие социального момента посредством биологического, фетишизация эротики, апофеоз индивидуалистического импрессионизма.

Вот что взяли петроградские театры из фонда запретных пьес, вот как использовали они предоставленные им революцией возможности сценического показа произведений, отвергнутых полицейским аппаратом крепостнической монархии. Старательный обход всех подлинно революционных пьес, за вычетом «Принца Лутони», которого не сумели как следует подать, выискивание пьес, запрещение которых цензурой являлось простым недомыслием, подмена основных проблем боковыми, периферийными — вот что мы наблюдаем в первые месяцы революции; воинствующее отмежевание от действительности и классовой борьбы на материале тоже «запрещенных» пьес, в роде «Хоровода», «Саломеи» или «Царя Иудейского» — вот с чем мы сталкиваемся в последние дни буржуазной революции.

Но картина будет неполна, если мы не остановимся на весьма характерной судьбе пьесы Мережковского «Павел I», которая так и не увидела света рампы в Петрограде в дни буржуазной революции. Богоискатель и мистик, заклятый враг рабочего класса и революционного движения, говоривший еще в 1906 г. о социализме как о царстве «грядущего хама», Мережковский тем не менее чрезвычайно резкими чертами изобразил в своем «Павле» личность монарха-кретина и его самовластие. При царизме пьеса была не только запрещена к представлению, но был наложен даже арест на ее печатное издание, и автор был привлечен к уголовной ответственности за «дерзостное неуважение к верховной власти». Правда, судебная палата в сентябре 1912 г. оправдала Мережковского и сняла с пьесы арест, однако на сцену она все же не была допущена.

После революции вспомнили о «Павле I», и Мережковский получил множество предложений от столичных и провинциальных антрепренеров, причем решил не давать ее в исключительное пользование какому-либо одному театру, в то же время выразив пожелание увидеть ее в первую очередь на сцене Александринского театра. К этому пожеланию автора присоединился комиссар над б. министерством двора Головин, предложивший труппе подготовить «Павла I» к открытию зимнего сезона 1917 – 1918 г. Но «автономная» труппа обиделась на такое предписание и решила «Павла I» 23 не ставить, ссылаясь между прочим на то, что пьеса требует больших затрат на постановку и кроме того включена в репертуар других театров. В результате пьеса не была поставлена ни в Александринском ни в каком другом петроградском театре, несмотря на то, что и в Москве и в провинции ее играли наперебой десятки театров. Аналогичная судьба постигла «Павла I» в Московском Малом театре, который сначала наметил ее постановку, а затем осенью 1917 г. вычеркнул из репертуара по распоряжению ранее рекомендовавшего ее Головина, заявившего, что «в настоящее время постановка “Павла I” явилась бы в политическом отношении бестактной»25* — очевидно, в виду того, что в пьесе изображается цареубийство. Этот факт лишний раз подтверждает крайнее усиление реакционных настроений художественной интеллигенции осенью 1917 г.

Как же обстояло дело с новыми пьесами, написанными после революции?

Первое, что бросается здесь в глаза, — это редкостное, прямо-таки поразительное бесплодие и скудость нового, порожденного Февральской революцией репертуара. Это обстоятельство болезненно ощущалось современниками в первые месяцы революции, когда интеллигенция не скатилась еще на открыто-реакционные позиции. Уже в марте страницы газет пестрят жалобами на то, что «величайший мировой переворот не отразился в репертуаре», что во всех театрах идут все те же пошловато-сентиментальные пьески, состряпанные «для послеобеденного пищеварения господ спекулянтов с супругами». Буржуазная критика всячески стремится успокоить недовольных, призывает их к терпению, ссылаясь на материальные затруднения военного времени, препятствующие драматургам и театрам скоро дать новый репертуар. Нечего удивляться также тому, что в течение первых месяцев все большие театры Петрограда дают «новинки», написанные и принятые к постановке еще до революции (сюда относятся такие премьеры, как «Про любовь» Потапенко — в театре имени Суворина, 16 марта; «Великолепная» Фальковского — в театре Сабурова, 20 марта; «Касатка» Алексея Толстого — в театре Незлобина, 3 апреля; не говоря уже об иностранных комедиях, в роде «Его величество» Кайяве и де Флерса, «Любовный кавардак» Гаво, «Супружеские затеи» Майо и т. п.). Но вот проходят два-три месяца, жизнь развивается с бешеной быстротой, а на репертуарном фронте положение остается почти без перемен, несмотря на появление новых пьес. Красочную характеристику этого репертуара находим у Кугеля: «Нынешний репертуар… но скажите, положа руку на сердце, был ли он когда-нибудь глупее, пошлее, ничтожнее? Все пролетарии по части ума, т. е. не имеющие его и крошечки, соединяются со всех сторон, чтобы в борьбе обрести неизменное право свое на глупость. Скудость нового репертуара — безгранична. Ни одной не то что литературной и талантливой, а сколько-нибудь занятной пьесы не появилось за последние месяцы. Где же вы, страдавшие от стеснения, покажите, как на вас отразилась свобода, взмахните освобожденными крыльями!..»26*

И вот, в ответ на требования злободневной политико-сатирической драматургии, раньше других появляются злободневные миниатюры, оперетты и обозрения, как, например, «Крах торгового дома Романов и К-о», гротеск Линского (Литейный театр, 12 марта), «Вова-революционер» Мировича (Литейный театр, 3 апреля), «Товарищ министра», миниатюра Аверченко (Троицкий театр, 3 апреля), «Сегодня ты, а завтра я», злободневная оперетта-миниатюра 24 Сергея Сокольского (Театр Лин, 3 апреля), «Красное знамя», политико-сатирическое обозрение «на все текущие злобы дня» В. Валентинова и Л. Пальмского (Палас-театр, 6 апреля) и др. Большинство этих пьес совершенно ничтожно и лишено всякой сатирической остроты. Так, о «Товарище министра» критика пишет, что «в пьеске имеются кой-какие сатирические шипы, но их так мало, что тот, кому нужно, и поколоться не сможет»27*, а о «Вове-революционере» замечает, что «свойственный Мировичу дух мягкости и добродушия веет над ней»28*. Совсем иначе отзывается критика об опытах в области «революционной» оперетты. Так, о «Сегодня ты, а завтра я», в которой фигурируют Распутник, Горемыка, Штюрмерфон, Протопопкин и др., читаем, что оперетта «обильно уснащена дурного тона юмором, который некоторым образом прикрашивается случайно пристегнутыми, но эффектно поставленными живыми сценами»29*, а о «Красном знамени» узнаем, что «что-либо более бессодержательное трудно себе представить: нет ни одного занимательного места, ни одной остроумной фразы»30*.

Наиболее бурный поток новой и злободневной драматургии хлещет в фарсовых театрах, которые с мая 1917 г. переключаются на «политическую» тематику. Троицкий фарс показывает «Царскосельскую благодать» Маркизы для Окон (1 мая), «партийный фарс» «Большевик и буржуй» (12 июля), «Царские грешки» Маркизы для Окон (24 сентября), «Наполеона наших дней» ее же (23 октября). Невский фарс дает «Ночные оргии Распутина» («Царский чудотворец») Рамазанова (11 мая), «У отставного… царя» Бостунича (22 мая), «Святого черта» («Благодать Гришки Распутина») Алексина (29 мая), «Царскосельскую грешницу» Франчина (18 июня) и «Две Леды» С. Белой (2 октября). Большинство этих пьес относится к категории так называемой «распутинской» драматургии, пользовавшейся прямо-таки угрожающим распространением в 1917 г. Кроме перечисленных пьес, могут быть еще названы: «Гришка Распутин» Зотова, «Как Гришку с Николкой мир; рассудил» Курбского, «Гришкин гарем» Леонидова, «Гришка Распутин, мужик всероссийский», «Распутин веселится», «Распутин на том свете», «Распутин в аду», «Тень старца Григория», «Чай у Вырубовой», «Чудотворец» и т. д., и т. п. Характерной чертой всех этих пьес являлось приспособленческое прикрывание обыкновенной фарсовой пошлятины мнимым разоблачением старого режима, хотя в данном случае речь шла вовсе не о режиме, а об отдельных его представителях, обрисованных в банальной фарсово-порнографической манере, без малейшего намека на какую-либо общественно-политическую сатиру.

Правда, эта «распутинщина» на сцене и в литературе вызывает единодушное осуждение и возмущение. Но в этом дружном хоре протеста можно различать голоса разных классов и социальных прослоек, которые протестуют по-разному. На крайнем правом фланге раздаются голоса черносотенных элементов, монархически и клерикально настроенных, которых вся эта гнусная литература оскорбляет в их лучших чувствах, которым насмешки над Распутиным и над Николаем II кажутся кощунственными. Эти элементы пользуются случаем для злорадного хихиканья по адресу «освобожденного» театра, для лицемерных воздыханий о чистоте дореволюционных театральных нравов и даже для дифирамбов 25 столь ненавидимой всеми царской цензуре. Типичным выражением голоса таких элементов следует признать иеремиаду критика Б. Никонова, заявляющего в «Обозрении театров»: «Мы ругали старый театр — театр цензуры и рабского слова. Но теперь, после постановок, подобных “Царскосельской благодати”, мы не имеем никакого права ругать старый театр. Нам всякий теперь скажет: “Помилуйте, даже прежде, в дни рабства, никогда не бывало такой гадости в театре”»31*. Сюда же относится вылазка бывшего цензора, заядлого монархиста барона Н. В. Дризена, поднимающего на столбцах «Биржевых ведомостей» голос за восстановление цензуры.

Далее следуют голоса представителей либеральной буржуазии кадетского и кадетствующего типа, которых вся эта «распутиниада» возмущает с точки зрения культурно-этической. Они говорят об отсутствии такта к поверженным врагам, о том, что вся эта литература ведет «не к тем чистым высотам, где веет гордой свободой и разумом, а вводит в вонючую атмосферу старой крепостнической лакейской, где свободные от барского глаза рабы судачат о своих господах»32*. Далее следуют голоса рафинированных буржуазных художников, которые отвергают всю эту драматургию из соображений эстетических. Их просто тошнит от глупости, бездарности и антихудожественности «распутинских пьес», и они возмущаются тем, что, «спекулируя свободой, торгаши уже вторгаются в храмы и готовятся править в них свои оргии»33*.

В противоположность трусливым буржуазным интеллигентам из Союза драматических писателей, которые не решались бороться с распутинщиной из опасения, что их объявят реакционерами, рабочие организации открыто заявляют свое отрицательное отношение к этой спекуляции на 26 революционной драматургии. Так, Кронштадтский Совет рабочих и солдатских депутатов не только запрещает исполнение труппой Троицкого фарса «Царскосельской благодати», но грозит актерам, в случае нарушения этого предписания, разгоном, а автору и антрепренеру — арестом.

Даже на данном участке драматургии можно вполне отчетливо заметить резкое перемещение стрелки барометра. Если весной 1917 г. «злободневные» пьесы охотнее всего изображали в смешном виде амурные похождения Распутина и перемывали косточки придворной камарильи, то начиная с лета излюбленной мишенью для нападок становятся представители партий, которые в представлении обывательщины огульно объединялись под понятием «левых».

Помимо упомянутого уже «партийного фарса» «Большевик и буржуй», пользующегося громадным успехом в Троицком фарсе в июле и августе 1917 г., сюда относятся: «Дезертир» Шабельского (Таврический сад, июнь) — Одноактная пьеска, в которой «смело обличаются распропагандированные крайними агитаторами малосознательные солдаты»34*; «Иванов Павел — анархист» Раппапорта (Театр В. Лин, 10 июля) — лубочная и грубая пародия на митинг «зеленых» юнцов, увлекающихся революционными учениями; «Трагедия глупых людей» Эпикура (Луна-Парк, 17 августа) — злободневное обозрение, в котором автор «побоялся самостийной цензуры различных партий и сам себя обкорнал до пределов такой умеренности и аккуратности, которая сделала обозрение скучным, беззубым»35*, хотя все же изобразил Родзянко, Милюкова и Гучкова положительными чертами, а Ленина, Горького и Рошаля — отрицательными; «Наполеон» Тэффи (Театр Зброжек-Пашковской, 22 сентября) — миниатюра, иронизирующая над политиканствующими прожигателями жизни, не имеющими никаких убеждений и из карьерных соображений примыкающими к крайним левым, проповедуя перманентную резню офицеров; «Революция в Головотяпове» Мировича (Троицкий театр, 28 сентября) — сатирическая миниатюра, изображающая группу обывателей, которые устраивают свою уездную республику, и выводящая современного Хлестакова в образе большевика.

Быть современным, вносить злободневную струю в театральную работу означает в это время охаивать большевиков, глумиться над пролетариатом и революционизирующейся армией. Обывательское зубоскальство по адресу революционных вождей пролетариата пробивает себе путь во все театральные жанры; оно звучит в отсебятинах опереточных актеров, в выступлениях эстрадных куплетистов и рассказчиков, в различных «миниатюрах». Мы находим его, например, в оперетте «Осенние маневры» (Луна-Парк, 15 мая), отличающейся, по словам рецензента, «полным отсутствием остроумия, игривости, и занимательности» и вывозимой только комиком Кошевским, который «удачно прибегает к эффектам самой свежей злободневности — до Ленина включительно»36*. Равным образом находим мы его в артистическом кабаре «Привал комедиантов», где в конце августа среди прочих номеров программы выступает «хор большевиков-частушечников» с запевалой Н. Н. Евреиновым. Можно еще упомянуть об эстрадном номере Горянского «Поэт и пролетарий» (Троицкий театр, 28 сентября), в котором показывается «талантливая картонная фигура символического 27 “пролетария”, грозящая задавить поэзию»37*. Если просмотреть третье прибавление к каталогу произведений Союза драматических писателей за 1917 г., то мы найдем здесь перечень целой серии «скетчей», «шаржей» и «гротесков» на те же темы, как, например, «Анархист-телеграфист», «Аннексия и контрибуция», «Дворец балерины», «Большевик и меньшевик» и т. д. В конце концов даже буржуазная пресса начинает бить тревогу по поводу этого «океана веселия и смехотворства». Она возмущается тем, что для драматургов переживаемые Россией события — «лишь источник смеха и забавы»; она жаждет серьезного обличения и разоблачения классовых врагов, жаждет не зубоскальства, а негодующего пафоса. По поводу упомянутой уже «Революции в Головотяпове» рецензент пишет: «Смех над глупыми людьми, над этими революционерами без смысла и понимания, когда душа скорбит от извращения революции не идиотами, а ослепленными фанатиками, подрывающими устои свободы, — мелок. Тут необходимы бичи и стрелы сатиры, и по другому адресу»38*. Таким образом, контрреволюционная буржуазия стремится выправить политическую линию театров, усилить их агрессивность и мобилизовать внимание на активную борьбу с большевиками, с надвигающейся пролетарской революцией.

Соответственно этому намечается также резкий поворот в отношении к старому репертуару. Целый ряд популярных пьес дореволюционного театра, изображавших теневые стороны старой русской жизни, объявляется несвоевременным. Так, отвергаются прессой «Бог мести» Шолом Аша (Таврический сад, 6 июня), «Дети Ванюшина» Найденова (Народный дом, 13 октября). По поводу последней пьесы критик пишет: «Мрак будней в найденовской пьесе с их апатией, горем и озлоблением слишком тягостен в переживаемые дни»39*. Буржуазия призывает своих художников к лакировке, к замазыванию классовых конфликтов старой России.

В то же время наблюдается и попытка агитационного осмысливания критикой классических произведений в направлении, соответствующем позиции контрреволюционной буржуазии. Такую операцию проделывает буржуазная критика, например, над «Селом Степанчиковым» Достоевского, поставленным в Московском Художественном театре. «Никогда еще театр не попадал так метко в самую сущность текущей исторической минуты, — пишет Джонсон. — Кружок семьи, домочадцев и близких знакомых полковника Егора Ильича Ростанева показался вдруг символическим изображением России, русского народа в тех его чертах, которые особенно ярко сказываются именно сейчас. Эта аморфная среда, составленная из каких-то рыхлых, дряблых душ, лишенная всякой способности сопротивления, самозащиты, не только не склонная к протесту и борьбе с тем, кто имеет претензии властвовать над нею, но с жалкою и поспешною охотой сама сейчас же покорно склоняющая свою выю, — да разве это, в самом деле, не символ нынешней России, ее подавляющего инертного большинства, которое постыдно попустительствует тому, что кучка наглых проходимцев хватает палки в руки и объявляет себя капралами?»40*

Сходную операцию проделывает Ф. Д. Батюшков над драмой Ибсена «Фру Ингер из Эстрота», поставленной Передвижным театром. Устанавливая аналогии между обстановкой, изображенной в пьесе, и современными событиями в стране (тут и там — разруха, партийная рознь, приближение 28 внешнего врага), Батюшков символически истолковывает личную драму фру Ингер, необходимость для нее пожертвовать любимым сыном, рожденным от избранника сердца, ради спасения родины. Так и у нас: «социализм — дитя души русской интеллигенции», но страна в опасности, и можно ли при таких условиях «ради этой мечты ставить на карту насущные потребности, неотложные нужды народа, жертвовать законными дочерьми?»41* Таким образом, буржуазия и солидаризировавшиеся с нею мелкобуржуазные интеллигенты использовали все возможности для ведения контрреволюционной антибольшевистской пропаганды средствами театра.

Но тут-то особенно мучительно и ощущалось бесплодие буржуазной драматургии, ее неспособность дать хотя бы одно полноценное художественное произведение, которое выразило бы основные устремления буржуазной революции. Никчемность, поверхностность, халтурность послефевральской драматургии, находившие достойный отзвук в пустоте, тягучести и однообразии театральной жизни эпохи керенщины (особенно — осенью 1917 г.), бросались в глаза даже буржуазной критике этого периода.

Но как осмысливала она это художественное бессилие, этот беспримерный упадок театра?

Любопытный ответ на этот вопрос дает статья Б. Никонова в «Обозрении театров» под названием «Молчание таланта». Задаваясь вопросом, почему «еще ни один истинный талант не заговорил языком свободы в это “свободное время”», критик отвечает, что таланты молчат, «возмущенные и напуганные той страшной мутью, неурядицей и неразберихой, которая окутала нашу революцию», и патетически восклицает: «Мыслимо ли запеть песни красоты и света перед зрелищем той постыдной борьбы против родины, каковая борьба сделалась почти лозунгом дня? Можно кричать от боли пред этим зрелищем, можно проклинать, можно рвать на себе волосы — но нельзя творить песни, нельзя писать вдохновенные произведения искусства!» Художники «молчат, гневные и бессильные», потому что «отчаяние и скорбь отняли у них вдохновенные слова»42*.

В этом своеобразном credo буржуазного критика примечательно то, что, виня в упадке театра революционный пролетариат, Никонов не только констатирует солидарность большинства художественной интеллигенции с контрреволюционной империалистической буржуазией, но прямо декларирует невозможность для художественной интеллигенции творить в такой обстановке.

«Революция зажгла на земле алые маки и розы после того, как отплясала свои пляски смерть, — читаем мы в другой статье того же “Обозрения театров”. — Но случилось что-то непонятное. Алые розы сорваны, надежды смяты сапогами преступников. Отупевшие, утратившие человеческий образ и сжегшие свою душу люди бегут перед врагами на фронте и поют здесь дикие песни по ночам… Не хочется верить, что это — сама жизнь. Но это жизнь, это наше сегодня, завтра и послезавтра!»43*

Но, брызжа ядовитой слюной по адресу революционных масс, буржуазная критика не в состоянии объяснить своему читателю, почему же буржуазные художники не смогли использовать находившихся в их распоряжении широчайших возможностей для выражения в театре своих революционных идеалов, «алых маков и роз» своего буржуазного искусства. Не 29 могут объяснить, потому что в таком случае им пришлось бы признать, что никаких революционных идеалов у российской буржуазии не было, что, смертельно напуганная растущей со дня на день революционной активностью рабоче-крестьянских масс, она мечтала об удушении революции, о контрреволюционном перевороте, о военной диктатуре Корнилова или другого отечественного Кавеньяка.

Тесно связанная с практикой буржуазии художественная интеллигенция проводила на своем участке политическую программу этой буржуазии. Но российская буржуазия искони отличалась от буржуазии передовых западных стран своей политической отсталостью, своей боязнью буржуазной революции и неспособностью повести за собой эту революцию, вследствие чего, как говорил Ленин, в России «победа буржуазной революции была невозможна, как победа буржуазии». Не сумев создать буржуазной демократии, российская буржуазия только на словах, только чисто формально исповедывала буржуазно-демократические принципы.

Это относится в полной мере и к очерченной в данной главе программе буржуазно-демократических реформ в области театра. Ни об одном из пунктов этой программы нельзя говорить всерьез, потому что с первого же дня Февральской революции буржуазия заняла контрреволюционную позицию, а в дальнейшем ходе революции эта контрреволюционность все более углублялась, что явственно отражалось в различных областях театральной практики.

Итак, ни один из пунктов программы буржуазной революции на театре не был выполнен потому, что выполнение ее находилось в руках художественной интеллигенции, смыкавшейся с контрреволюционной буржуазией. Этим и объясняется никчемность и ублюдочность петроградской театральной жизни эпохи керенщины.

30 ГЛАВА ВТОРАЯ
ДВИЖЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ

I

Как проявилась буржуазная революция на наиболее консервативном участке петроградской театральной жизни — на участке б. императорских театров? Ломка, которую предстояло пережить этим театрам, должна была быть особенно значительной, так как здесь шла речь о радикальной реконструкции феодально-бюрократических театральных организмов, о создании в них новых форм организации художественного производства, о художественном самоопределении этих театров как образцовых театров буржуазно-демократического государства.

Центральным вопросом, занимавшим артистические коллективы государственных театров, стал вопрос о создании новых форм управления гостеатрами, о выработке их конституции, основанной на господстве выборного начала, на системе самого широкого самоуправления, на признании полной автономии отдельных артистических корпораций, их независимости от правительственной власти при сохранении за последней только регулирующих и контролирующих функций.

Все эти принципы были в основном намечены в первые дни Февральской революции. На первых же общих собраниях в Александринском и Мариинском театрах (работники Михайловского театра объединились с александринцами) были избраны временные организационные комитеты с представителями от труппы и технического персонала, которым была поручена выработка основных положений устава автономных театральных организмов. Особенную энергию проявили более культурные и более активные в общественном отношении актеры Александринского театра, которые 31 уже в первой половине марта внесли на утверждение в Исполнительный, комитет Государственной думы разработанный ими проект устава «Союза деятелей Александринского и Михайловского театров на началах общественного самоуправления» (так назвали на первых порах александринцы свой автономный художественный коллектив).

Согласно этому проекту высшим органом, театрального управления объявлялось общее собрание артистов, пополненное выборными представителями остальных четырех цехов (режиссура, технический персонал, рабочие и служащие) в количестве, не превышающем числа членов труппы. Это общее собрание выбирает Совет Союза, состоящий из представителей всех цехов, причем художественные вопросы решаются только представителями артистов и режиссуры. В то же время каждый цех избирает свой, комитет, ведающий его профессиональные нужды. Исполнительной властью в театре являются избранные труппой управляющий театром и его помощник, а также заведующий художественно-режиссерской частью и его помощник. На обязанности первых двух лежат сношения с правительством. Проект устава предусматривал также порядок составления и утверждения сметы, проверки правильности расходования сумм и т. д.44* Примерно в том же духе, с рядом поправок на специфику оперно-балетного театра, был средактирован и выработанный месяцем позже проект устава «Союза деятелей Мариинского театра».

Временное правительство, в лице комиссара над б. министерством двора думского депутата-кадета Ф. А. Головина, первоначально не стесняло административное творчество актеров, но в то же время постепенно все более резко подчеркивало, что окончательная реформа гостеатров может быть проведена и санкционирована только Учредительным собранием.

Одним из существеннейших организационных вопросов было назначение нового директора гостеатров вместо В. А. Теляковского и точное установление его функций по отношению к самоуправляющимся актерским коллективам. Речь шла о подыскании лица, пользующегося общественным доверием и художественным авторитетом. Актеры приняли живое участие в обсуждении кандидатур, причем александринцы выдвинули кандидатуру М. Горького, — очевидно, желая положить предел толкам о их реакционности. Однако Горький отказался, как и все другие кандидаты (С. М. Волконский, В. И. Немирович-Данченко, А. И. Южин, С. П. Дягилев), после чего комиссар Головин неожиданно для актеров назначил на этот пост Ф. Д. Батюшкова, либерального приват-доцента Петроградского университета, до революции — председателя Театрально-литературного комитета Александринского театра.

Помимо того, что Батюшков далеко не отвечал требованиям, предъявлявшимся актерами будущему директору, труппу уязвил самый факт его назначения: это было первое ограничение той всеобъемлющей автономии, которая грезилась актерам, кое в чем была проведена ими явочным порядком, но в конечном счете так и не была санкционирована в течение буржуазной революции. Батюшков сумел убедить актеров в том, что нисколько не собирается стеснять их самоуправление и ограничивает свои обязанности общим наблюдением за ходом дел в театрах и финансовым контролем над ними. В таком именно направлении и было составлено Батюшковым введенное с начала мая «Временное положение о государственных 32 театрах», которое представляло собою наметку их будущей конституции.

При составлении этого «Временного положения» был принят за образец устав театра «Французской комедии» (Comédie Française), из которого актеры гостеатров обычно исходили в своих мечтах об организации автономного актерского товарищества («сосьетерства»), по отношению к коему правительственный директор несет только функции контроля. Однако в структуру «Французской комедии» были внесены значительные поправки, прежде всего — предоставлением права голоса в управлении театром всем цехам, до рабочих сцены включительно, и значительно большим расширением прав и полномочий выборных органов. В то же время от выдвинутого александринцами проекта «Временное положение» отличалось некоторым упрощением структуры выборных органов и — главное — большей акцентировкой роли «главноуполномоченного», т. е. правительственного директора, который, по проекту актеров, совершенно не должен был вмешиваться во внутреннюю жизнь театров.

Тем не менее и по «Временному положению» роль главноуполномоченного получалась в достаточной мере неопределенной, на что не преминула тотчас же указать буржуазная пресса. «Был директор театров, — писал о новых реформах Кугель. — Но это страшно — “директор”… — поэтому он заменяется “главноуполномоченным”, которому представляются на “утверждение” лишь сметы бюджета и общий план деятельности, решаются же дела властью просто уполномоченного по каждому театру особо. Что же касается автономии, то оказывается, что “уполномоченный” — “нисколько не уполномоченный и вовсе не особа”, как говорит почтмейстер про Хлестакова, ибо “при каждой труппе учреждается выборный комитет”, кого лишь планы “утверждаются” уполномоченным»45*.

Особенно много иронизировала критика по поводу заявления Батюшкова, что «социалистическая струя вливается в новую организацию театров», так как «автономия без права на владение есть в то же время опыт частичного применения принципа обобществления орудий производства»46*. Кугель указывает Батюшкову, что в проведенной им конституции нет никакого социализма, а просто «анархическое неустройство государственных театров, разложение, распад, род кронштадтской республики», причем язвительно замечает: «к чему привело учреждение федеративно-автономных комитетов, с уполномоченными вместо начальников, армию и флот — мы уже знаем». Оставляя в стороне контрреволюционные выпады по поводу «федеративно-автономно-комитетско-групповой анархии», внесенной в структуру гостеатров «Временным положением», следует заметить, что в нападках критики на бестолочь, царившую в этих театрах и в сознании их самоопределявшихся работников, было зерно истины.

Дело в том, что при несомненном наличии у работников гостеатров передовой тенденции освободиться от пережитков дворянско-крепостнического строя и от давления его бюрократического аппарата, самая идея автономии и самоуправления несомненно извращалась ими, ибо борьба с самовластием превращалась у них в борьбу со всякой единоличной и централизованной властью, со всяким единоначалием, и превращалась в игру в парламент, в «демократическую» говорильню, при которой самый мелкий вопрос обсуждался по многу раз и в конце концов оказывался нерешенным 33 ввиду разнобоя мнений, обусловленного наличием внутри гостеатров враждебных группировок, часто имевших склочный характер. Именно в силу политической отсталости работников гостеатров, отсутствия в их среде всякой общественной солидарности и единой художественно-идеологической платформы, — принципы автономии, самоуправления, выборности, демократизма чудовищно искажались ими, превращаясь в злую карикатуру. Потому прав был Кугель, когда писал, что конституция гостеатров, «распыляя ответственность до бесконечности… в сущности упраздняет всякую ответственность. Мы имеем здесь в красной, якобы социалистической перекраске все грехи старого режима, старой бюрократической отписки, старой, еще со времени Сперанского утвержденной системы “пререканий”, долженствующей якобы вести к торжеству истины»47*.

Главной причиной неразберихи, происходившей в гостеатрах в период Февральской революции, являлась, как сказано, отсталость работников, объясняемая долгими годами их сервильного существования на положении «прислужников Семирамиды» (Кугель). Именно этой отсталостью актеров объясняется и неспособность их последовательно бороться за буржуазно-демократическую реконструкцию б. императорских театров. Пережив некоторый общественный сдвиг после Февральской революции, поставив перед собой задачу превращения своих театров из феодально-чиновничьих в буржуазные, они в то же время не сумели по-настоящему влиться в общественное движение, охватившее в период буржуазной революции широкие актерские массы, не постарались ликвидировать старую рознь, существовавшую между актерами казенных и частных театров, а, напротив, углубляли эту рознь своим стремлением удержаться на старых привилегированных позициях.

В ответ на голоса артистов частных театров, требовавших сближения государственных и частных театров, артисты гостеатров постановили не только сохранить на будущий сезон свои труппы в прежнем составе, но отказаться от приема каких-либо новых артистов и даже отменить практиковавшуюся в царское время ежегодную весеннюю пробу голосов в Мариинском театре. Такое отстаивание актерами гостеатров своих 34 кастовых прерогатив, естественно, ожесточило против них актеров частных театров, а вслед за ними — и широкие круги буржуазной общественности.

Вокруг вопроса о дальнейшем существовании гостеатров разгорелась борьба, в которой реакционные буржуазно-дворянские группировки отстаивали сохранение гостеатров в их прежнем виде и высмеивали желание частных театров превратиться в государственные, а более прогрессивные элементы, наоборот, ставили вопрос о радикальной «чистке» труппы гостеатров, о широком пополнении их свежими актерскими силами, о привлечении новых людей к руководству и вообще о том, что вопрос о гостеатрах, о их структуре и художественной организации должен быть разрешен всем театральным миром, а «не одними бывшими театральными помазанниками императорских театров» — как писал Кугель. Раздавались даже голоса о том, что гостеатры надо совсем уничтожить, ибо «искусство не вмещает в себя понятия государственности», всякое вмешательство государственной власти в дела искусства вредно, ибо оно всегда приводит к застою и разложению искусства, и если б. императорские театры не могли «выразить даже прежнее темное обличие русской жизни», то тем более они не смогут «отразить ее преображенный лик»48*.

Такая борьба вокруг вопроса о гостеатрах, в которой большинство критики и общественности выступало против консервирования этих театров, весьма своеобразно преломлялась в сознании их работников. Вместо того чтобы побудить их сломать китайскую стену, отделявшую их от остального мира, она заставляла их только теснее сплачиваться и упорствовать в своей замкнутости.

Нельзя, конечно, думать, что весь состав работников гостеатров представлял единую реакционную массу. Помимо резкой противоположности между первачами, «заслуженными артистами» и вторыми актерами, между оперными артистами-солистами и артистами хора и оркестра, даже в среде крупных актеров и режиссеров гостеатров можно заметить некоторую часть, которая обнаруживала тенденции сдвига, перехода со старых позиций на новые, пыталась сближаться с широкими кругами театрально-художественной общественности. К числу таких работников надо отнести в первую очередь В. Э. Мейерхольда, который в дни буржуазной революции пережил несомненный общественный сдвиг, сильно качнувшись влево, что вызвало резкие столкновения его с рядом товарищей по работе в б. императорских театрах и отповедь части реакционной прессы. Но при всем крупном значении, какое имела в дореволюционное время деятельность Мейерхольда в императорских театрах, он как буржуазный новатор, вносивший в императорские театры струю буржуазного декаданса и модернизма, всегда оставался в значительной мере чуждым большинству артистов этих театров. Позиция большинства актеров гостеатров (в частности, александринцев) была гораздо «правее» позиции Мейерхольда, так как они стояли на страже традиций старого дворянско-чиновничьего театра конца XIX в. Сдвиг, пережитый Мейерхольдом в дни буржуазной революции, не характерен поэтому для большинства работников гостеатров. Если Мейерхольд сдвинулся влево и принял участие в движении широких кругов художественной интеллигенции, о котором мы будем говорить дальше, то руководящая верхушка актеров гостеатров не принимала в этом движении почти никакого 35 участия, проводя время в бесконечных словопрениях по поводу различных мелких вопросов внутритеатральной организации.

Натиски буржуазной общественности на гостеатры вызывали в актерах только большую растерянность и дезориентацию. Добиваясь по существу нового обоснования своих привилегий, боясь репертуарных и художественных новшеств, опасаясь притока свежих сил, актеры гостеатров в то же время трепещут перед упреками в реакционности и всячески пытаются защититься от этих упреков, заигрывая с левыми общественными деятелями, делая попытки привлечь их к работе в театре, чтобы под прикрытием их имени продолжать работать по-старому. Именно так следует расценивать тот факт, что актеры Александринского театра выставили кандидатуру М. Горького на пост директора гостеатров. Этим же объясняется и привлечение ими осенью в состав комиссии для разработки проекта реорганизации гостеатров А. В. Луначарского, в то время являвшегося заместителем председателя Городской думы.

Помимо лелей самозащиты, привлечение А. В. Луначарского, совместно с В. Д. Набоковым, С. О. Грузенбергом и рядом других литераторов и общественных деятелей, имело своей задачей помочь театру в решении таких проблем, которые он никак не мог решить собственными силами. Речь идет о выработке программы деятельности Александринского театра, о конкретизации его художественно-идеологической платформы. Известно, что до революции Александринский театр не имел единого художественного лица и представлял собою в сущности первый из провинциальных театров России. После революции все силы работников театра ушли на обсуждение его организационной структуры и на декларацию принципов свободы театра, его автономии и независимости от политики. На этом сходились все работники театра.

Гораздо сложнее обстояло с вопросом о том, в каком направлении должна развиваться деятельность автономного театра, на какого зрителя он должен рассчитывать и какими средствами воздействовать на этого зрителя. В этих вопросах царила полная неопределенность. Что Александринский театр должен быть национальным и образцовым, что он должен ставить пьесы лучших авторов в образцовом исполнении — на этом сходились все. Но допустимы ли в этом «образцовом» театре режиссерские искания и эксперименты? Вот еще один вопрос, разрешить который собственными силами актеры и не могли и не хотели. Все эти вопросы и были ими поставлены во весь рост перед упомянутой комиссией по реорганизации гостеатров.

Решение комиссии было довольно противоречивым. Она признала, что, во-первых, Александринский театр должен быть театром не народным, а национальным, что, во-вторых, необходимо приблизить его к школе и «демократическим массам самого низкого уровня», и что, в-третьих, театр должен быть академией, хотя и не должен наглухо замыкаться от исканий. Каким образом театр мог быть одновременно «не народным», приближаться «к массам самого низкого уровня» и вдобавок быть еще «академией» — оставалось загадкой комиссии. Но загадку эту разрешить нетрудно, если учесть, что в комиссии, как это вполне естественно предположить, далеко не было единодушия, что в ней столкнулся ряд противоположных и взаимоисключающих точек зрения и что все эти точки зрения руководство театра стремилось эклектически объединить в одном общем выводе. Этот эклектизм достаточно ясно свидетельствует о мировоззренческой неустойчивости театра, об отсутствии у него твердых принципиальных установок, о дезориентированности его руководящих работников.

36 Отмеченная неустойчивость и растерянность Александринской труппы проявилась особенно ясно в вопросе о репертуаре театра. Именно потому, что художественно-репертуарный комитет театра не имел четкой художественно-политической программы, что он опасался декларировать какие-либо новые принципы, — он с самого своего возникновения стал на позицию предпочтения классического репертуара современному, полагая, что с классиками спокойнее, ибо мертвые не ошибаются. Примечательно, однако, что из классического репертуара выбирались пьесы наиболее банальные, ходовые и нейтральные и старательно обходились пьесы революционные, запрещенные царской цензурой, пьесы не шедшие в театре раньше, несмотря на то, что пресса настойчиво рекомендовала многие из них вниманию руководителей Александринского театра. Особенно активен был в этом направлении критик Э. А. Старк, в своих статьях в «Обозрении театров» и в «Русской воле» называвший множество пьес, которые желательно было бы увидеть на Александринской сцене. Тут фигурировала, например, запрещенная цензурой пьеса Писемского «Поручик Гладков», изображавшая бироновщину и всю систему придворных интриг, доносов, пыток и казней, характерных для дворянской монархии XVIII века. Упоминались также «Вильгельм Телль», «Эгмонт», «Ткачи», «Мария Магдалина» Метерлинка, горьковские «Мещане» и «На дне», запрещенные к постановке на императорской сцене, а также «Савва», «К звездам», «Царь Голод» и «Анатэма» Леонида Андреева, — пьесы, запрещенные к постановке во всех театрах.

Ни одна из этих пьес не была включена в репертуар Александринского театра, а вместо этого вытащили из архива третьестепенные пьесы Островского, в роде «Невольниц» или «Дмитрия Самозванца». «Таким ведением дела спустя рукава в области репертуара, что самое главное, самое насущное, — писал критик, — Александринский театр даст лишний козырь в руки тех, которые кричат, что буржуазия уронила театр»49*. Последнее предупреждение было вполне основательно, так как ни в одном другом театре не сказалась столь ясно неспособность буржуазии реконструировать театр, как в Александринском, деятельность которого в 1917 г. представляет картину самого неприглядного творческого бессилия.

Если оставить в стороне две весенние премьеры в Михайловском театре — «Чудаки» Вольтера (25 апреля) и упомянутое выше «Зарево» Евтихия Карпова, то основная художественная продукция Александринского театра за время буржуазной революции выразится в трех постановках: «Дело» (30 августа), «Смерть Иоанна Грозного» (9 октября) и «Смерть Тарелкина» (23 октября).

Обе пьесы Сухово-Кобылина были намечены В. Э. Мейерхольдом к постановке еще до революции, и тогда же была показана первая часть трилогии — «Свадьба Кречинского» (25 января 1917 г.). Таким образом, никакой связи с революцией постановка знаменитой трилогии Сухово-Кобылина не имеет, и задумана она была в стиле умеренного гротеска, подсказанном Мейерхольду игрой В. Н. Давыдова и Р. Б. Аполлонского и менее всего преследовавшем задачу вскрытия общественно-политической сущности жестокой Сухово-Кобылинской сатиры.

Самый факт постановки этих пьес осенью 1917 г. расценивался критикой весьма своеобразно. Реакционные настроения буржуазии в этот период приводят к тому, что даже сатира дворянского драматурга прошлого века Сухово-Кобылина начинает казаться буржуазным критикам чересчур резкой, 37 жестокой и мучительной. Так, Н. Долгов, целиком согласный с трактовкой «Дела» александринскими актерами, в то же время считает выбор пьесы неудачным именно вследствие ее непримиримости. «Он (т. е. автор) ничего не хочет скрашивать в явлениях гнусного прошлого, и со сцены ползет удушливый, мрачный, беспросветно-томительный кошмар»50*. Совсем иначе оценивает спектакль П. Ярцев, осуждающий исполнителей за чрезмерный нажим и переигрывание. По его мнению, «в “Деле” общий характер исполнения должен быть светлым и чувствительным (не серым и жестким, какой вышел), без подчеркивания, без сатиры, без зловещих теней… В “Деле” нет и не должно быть ничего от Гоголя, никаких “свиных рыл” за лицом человеческим, ни намека на них. Это милое “отжитое время”, горестная история, задушевно и остроумно по-старинному рассказанная»51*. Такое чудовищное искажение сущности творчества Сухово-Кобылина убедительно показывает нам, до чего доходил контрреволюционный маразм, овладевший представителями буржуазной интеллигенции накануне Октября.

Еще более «неуместной» и «несвоевременной», с точки зрения буржуазной критики, явилась постановка «Смерти Тарелкина», показанная за два дня до низложения Временного правительства. Опять, как и накануне Февральской революции, Александринский театр дал мейерхольдовскую постановку «в самый последний момент», и опять эта постановка, с точки зрения буржуазной критики, глубочайшим образом дисгармонировала с жизнью, с положением вещей.

Эту «невпопадность обличительной сатиры на произвол полицейского государства и гипертрофию власти» язвительно отмечает Кугель в своей рецензии о постановке «Смерти Тарелкина». Находя в пьесе Сухово-Кобылина «что-то неприятное, что-то отталкивающее», вследствие отсутствия в ней человечности и художественной объективности, Кугель приветствует гротесковую, пронизанную Гофмановской фантастикой трактовку ее Мейерхольдом, потому что «налет фантастики только и в состоянии хотя несколько примирить реалистическую форму с грубостью преувеличений и карикатур», ибо фантастика эта сообщала спектаклю характер «не совсем правдоподобного колебания житейских и жизненных фигур на несколько фантастических, но не вполне оторванных от жизни декорациях г. Альмедингена». Так Кугель, обычно столь строгий к Мейерхольду за его отклонения от реализма, на этот раз оправдывает его потому лишь, что гротесковая трактовка «Смерти Тарелкина» переводит сатиру Сухово-Кобылина в фантастический план и тем самым ослабляет политическое воздействие на зрителя этого гневного памфлета на полицейско-чиновничью Россию. И, как бы для того, чтобы не оставить никакого сомнения в политической сущности своего подхода, Кугель заканчивает статью словами: «Нет, что же теперь воевать с произволами квартальных надзирателей доброго старого времени? Для сатиры нужно поискать какой-нибудь поближе закоулок… И от этой старой, как шуба, пятьдесят лет пролежавшая в нафталине, фигуры кварташки Расплюева мысль настойчиво, несмотря на Гофмановскую чертовщину, допущенную г. Мейерхольдом, переносилась в иные, более близкие к нам чертоги, где орудуют “орлы” Кречинские и их фактотумы Расплюевы. И что прежние в сравнении с новейшими?!»52*

Нетрудно заметить, что в этой статье, напечатанной уже после Октябрьской революции, Кугель намекает на пришедших к власти большевиков, призывая 38 буржуазный театр разоблачать их, а не «квартальных надзирателей доброго старого времени». Так искаженно преломляется в сознании контрреволюционно настроенного критика спектакль, который по существу должен был бы, казалось, рассчитывать на иную реакцию.

Но Кугель не был одинок, его требования находили отзвук у различных представителей контрреволюционно настроенной буржуазной интеллигенции. В самом театре накануне Октября мы не встречаем, однако, открытого выражения таких настроений вследствие отмеченной растерянности и дезориентации его работников, смертельно боявшихся всякой политики, всякой активизации зрителя в том или другой направлении. Что это так, блестяще подтверждается историей постановки «Смерти Иоанна Грозного».

Постановка трагедии А. Толстого, изображающей один из кризисных моментов российского самодержавия и потому слывшей долгое время за «революционную», была решена художественно-репертуарным комитетом Александринского театра для ознаменования исполнившейся в августе 1917 г. столетней годовщины со дня рождения поэта. Однако, приступив к репетициям, актеры смекнули, что в условиях переживаемого момента пьеса будет воспринята как пропаганда сильной монархической власти и укрепит толки о контрреволюционности труппы. В результате часть труппы восстала против решения художественно-репертуарного комитета и пьесу эту, как контрреволюционную, репетировать отказалась.

Слухи об этом разладе внутри труппы проникли в прессу и были восприняты как вспышка политической борьбы между передовой и реакционной частью труппы, тогда как расхождение возникло скорее на чисто тактической почве. Итогом этого столкновения явился уход в отставку художественно-репертуарного комитета, усмотревшего отсутствие доверия к его деятельности, и так как актеры никак не могли столковаться о новом составе комитета, то Ф. Д. Батюшков объявил, что исполнение обязанностей комитета он принимает на себя совместно с управляющим труппой Е. П. Карповым. Так в сентябре 1917 г. началось фактическое свертывание автономии Александринского театра, встреченное актерами без всякого протеста, что лишний раз свидетельствует о их растерянности и боязни взять на себя ответственность за руководство театром в трудный момент.

С ликвидацией комитета замолкли голоса, протестовавшие против постановки трагедии Толстого, и 8 октября состоялась, наконец, ее премьера. Спектакль выявил полную расшатанность труппы и обнаружил такое низкое качество работы, что газеты единодушно кричали о полном развале театра и высказывали пожелания о его закрытии.

Тем не менее, несмотря на слабость актерской и режиссерской работы (пьеса шла в старой постановке А. А. Санина), представление «Грозного» приобрело, как и опасались некоторые члены труппы, характер политического события. На первом же представлении в зрительном зале во время первого акта трагедии (заседание боярской думы) произошла настоящая политическая демонстрация, повторявшаяся на ряде последующих спектаклей: зрительный зал раскалывался на две враждующих партии, из которых одна неистово аплодировала «монархисту» Годунову (арт. Аполлонский), советовавшему боярам держаться за царя, так как без него все развалится, другая же восторженно поддерживала «революционера» Сицкого (арт. Лешков), призывавшего бояр полагаться на самих себя и корившего их гневными словами: «Идите ж все к нему, идите в бойню, как баранье стадо!..» Таким образом, в зрительном зале происходила открытая классовая борьба, грозившая сорвать спектакль и превратить его в политический митинг. 39 Александринцы боялись возросшей активности зрительного зала, боялись политических демонстраций справа и слева, предпочитая сторониться политики и исполнять «безобидные» пьесы. Такая боязнь политики ярко характеризует все ту же дезориентацию труппы, не сумевшей ясно и четко определить свое политическое лицо и укрывавшейся от происходящих событий за ширмой нейтралитета и беспартийности, скрывавшей лицо испуганных, сбитых с толку нараставшими событиями обывателей.

40 Все отмеченные факты объясняют нам, почему общий процесс движения художественной интеллигенции между Февралем и Октябрем выявлялся в государственных театрах менее ясно и отчетливо, чем на других участках театральной жизни. Это не означает, однако, что здесь не наблюдалось осенью 1917 г. того поправения и реакционного сдвига, который мы уже неоднократно констатировали. Лучшим подтверждением наличия этих настроений у работников гостеатров может служить хотя бы тот факт, что именно эти театры (и в первую очередь — Александринский) явились в первые месяцы пролетарской диктатуры главным очагом актерского саботажа. В предоктябрьский же период реакционность их ясна из того, что ни один из пунктов программы буржуазной революции на театре здесь не был выполнен до конца, что остатки феодально-бюрократического аппарата и системы управления продолжали здесь жить, несмотря на восьмимесячную игру в парламентаризм и демократизм, несмотря на приспособленческое заигрывание работников гостеатров с представителями левых общественных кругов. Задача окончательной ликвидации этих пережитков выпала уже на долю рабоче-крестьянского правительства, которое разрешило эту нерешенную буржуазной революцией — в силу отсталости и реакционности российской буржуазии — задачу попутно с основной стоявшей перед ним задачей реконструкции гостеатров, органического включения их в практику социалистического строительства.

II

Если от отсталого участка б. императорских театров мы обратимся к театрам частновладельческим, то здесь перед нами встанет любопытнейшая проблема, выдвинутая буржуазной революцией, — проблема общественной активизации актерства в плане осознания им своих профессиональных интересов, в плане экономической и политической борьбы его с работодателями-антрепренерами.

Нельзя недооценивать значения первого этапа профессионального движения актеров. Его задачи не ограничивались одной экономической борьбой с предпринимателями, борьбой за повышение ставок и за улучшение внешних условий актерского труда. Нет, экономическая борьба влекла за собой борьбу политическую, переплетаясь с нею тесно и неразрывно. Профессиональное движение явилось для актерства могучим стимулом пробуждения его общественно-политического сознания. В этом несомненное историческое значение профессионального движения 1917 года, при всей его непоследовательности, ограниченности, наличии рваческих, тенденций, при всем невысоком политическом уровне, до которого оно в общем поднялось в эпоху керенщины.

Уже в первые дни буржуазной революции в широких кругах работников театра возникла мысль об организации своего профессионального союза и о посылке делегатов в недавно организовавшийся Петроградский Совет рабочих и солдатских депутатов. Эти вопросы были поставлены на повестку первого общего собрания петроградских сценических деятелей, состоявшегося 7 марта в помещении Суворинского театра. На это многолюдное собрание явились актеры больших и малых театров, а также технический персонал, за исключением рабочих электротехников, организовавших свой особый, союз. Актеры гостеатров не принимали участия в этом собрании, ограничившись присылкой делегации из пяти человек. Этим они лишний раз 41 подчеркнули свою обособленность, стремление отделить себя от прочей актерской массы.

Собрание было шумным и хаотичным, так как, лишенные общественных навыков и дисциплины, актеры без конца препирались по самым ничтожным вопросам (в роде выбора председателя собрания). Оно почтило вставанием память борцов за свободу, выразило благодарность «народу-завоевателю и солдатам, давшим новую жизнь России», приняло резолюцию с приветствием Временному правительству и Совету рабочих депутатов и избрало организационный комитет для выработки проекта устава будущего профсоюза «сценических деятелей».

Две недели спустя организационный комитет собрал второе общее собрание для утверждения разработанного им устава «Профессионального союза петроградских сценических деятелей». Целями союза объявлялись поднятие театрального дела, улучшение положения сценических деятелей и охрана их труда. Принятие в союз ограничивалось профессиональным стажем не менее двух сезонов для окончивших театральные школы и не менее трех — для всех прочих. В союз принимались артисты не только театра, но также цирка и эстрады. Антрепренеры не могли быть членами союза, если только они не совмещали антрепризы с непосредственным участием в художественной работе театра. Союз возглавлялся советом, состоявшим из делегатов, избранных на три года от каждой группы сценических деятелей в 25 человек. Совет выделял из своего состава рабочий орган союза — его исполнительный комитет.

Все эти положения устава были одобрены, и в начале апреля профсоюз сценических деятелей, окончательно сформировавшись, приступил к работе, причем выдвинул ближайшими задачами разработку и проведение в жизнь нормального трудового договора, учреждение профессионального суда, организацию кассы взаимопомощи и похоронной кассы. Тут же возникла мысль и о создании стачечного фонда на случай забастовок актеров тех или иных предприятий. В президиуме союза особенно видную роль играли актеры театра «Музыкальная драма», в помещении которого находился и самый союз.

В недрах «Музыкальной драмы» зародилась и другая мощная профессиональная организация работников искусств — Петроградский, а затем Всероссийский союз оркестрантов, объединявший уже к середине апреля несколько тысяч оркестровых тружеников. Пример оркестрантов, как и представителей других подсобных в театре художественных и технических профессий (хористы, рабочие сцены и даже капельдинеры, вешальщики и т. д.), несомненно положительно влиял на актеров в смысле развития общественных навыков и изжития специфичного для них представления о себе как о «жрецах искусства».

На ряду с общей организацией сценических деятелей, включавшей представителей различных цехов, были также попытки создания и более мелких союзов. Так, были организованы союзы музыкальных педагогов, художников-декораторов и даже «русских драматических актрис». Последний союз, организованный артисткой Л. Б. Яворской, ставил своей задачей, помимо заботы о материальных нуждах своих членов, распространение идеи женского равноправия, для чего было решено добиваться перед Временным правительством активного и пассивного избирательного права. Отсюда видно, как профессиональные задачи сплетаются у актеров с задачами общеполитическими, которые формулируются ими в плане буржуазно-демократических принципов. Не последнее место играла здесь борьба 42 за национальное самоопределение театральных работников, принадлежавших к угнетенным царизмом национальным меньшинствам; так, например, еврейские артисты и хористы образуют особый союз и т. п.

Начавшись с первых дней революции, профессиональное движение актеров постепенно охватывает актерскую массу не только Петрограда и Москвы, но и провинции. Но чем больше усиливался темп развертывания этого движения, тем яснее становились и его недочеты — его слабость, раздробленность, отсутствие настоящего авторитета профорганизаций у актерских масс. Особенно остро ощущались эти недочеты в Москве, где возникшему наподобие петроградского «Первому профессиональному союзу работников сцены» пришлось сразу же столкнуться с Российским театральным обществом (РТО), организацией дореволюционного происхождения, охватывавшей широкие массы российского актерства, но объединявшей их с предпринимателями и занимавшейся одновременно экономическими, благотворительными и художественными вопросами. Актерские массы были заинтересованы в РТО, так как в его ведении находилось Бюро, — своеобразная «биржа труда», в которой совершались ежегодно сделки между актерами и предпринимателями на всю театральную Россию. Организация чисто буржуазная, находившаяся фактически в руках антрепренеров и потому являвшаяся неким компромиссом между экономическими противоположностями антрепренеров и актеров, РТО с самого начала развития актерского профессионального движения противостояло этому движению, тормозило его развитие и пыталось прибрать его к рукам, доказывая, что актерский профсоюз должен найти себе место под «гостеприимной» крышей РТО на ряду с союзами авторов, музыкантов, театральных рабочих и даже антрепренеров, причем РТО должно играть по отношению ко всем этим союзам объединяющую и регулирующую роль. Такая попытка смазать классовую сущность профсоюзного движения, объединив под одной крышей эксплуататоров и эксплуатируемых с целью ослабления разгоравшейся между ними борьбы, — явилась искусным контрманевром антрепренерской организации, которым она ответила на идею создания в Москве грандиозного «Союза союзов».

Мысль о создании в Москве «Союза союзов» была продиктована стремлением изжить раздробленность и слабость театральных профсоюзов, укрепить цеховые объединения работников отдельных театральных специальностей и объединить их все в пределах одной мощной профсоюзной организации, могущей продуктивно бороться с театральными предпринимателями. После того как на общегородском митинге московских театральных деятелей 29 марта было решено создать «Союз союзов», избранный этим собранием организационно-согласительный комитет создал в первую очередь одну из главных ячеек «Союза союзов» — «Союз московских актеров». В уставе этого союза составленном А. Я. Таировым, гораздо сильнее прежнего подчеркивался классовый антагонизм актеров и предпринимателей. Здесь говорилось о том, что в случае необходимости союз «вступает на путь организованной борьбы на общих началах борьбы трудящихся масс» и имеет между прочим целью «содействие переходу частных предприятий в товарищеские, кооперативные и пр.»53* На ряду со столь открытым выявлением отношения союза к предпринимателям, в уставе его имелся специальный параграф о том, что отныне все сделки должны производиться членами союза в его собственном бюро. Этот параграф выбивал 43 у РТО его последний козырь — право заключения актерских контрактов. В ответ на это РТО спешно принялось за реорганизацию в вышеуказанном направлении, доказывая, что именно оно — и только оно — может и должно явиться своего рода «Союзом союзов».

Так вокруг проблемы отношения РТО к «Союзу союзов» разгорелась ожесточенная классовая борьба, в процессе которой РТО все больше стремилось сманить на свою сторону возможно большее количество актеров: оно хотело возглавить актерское движение для того, чтобы фактически обезглавить его. В ответ на это Союз московских актеров развертывает широкую кампанию за самостоятельность актерского профдвижения и его резкое отмежевание от РТО. Он выпускает за подписью А. Я. Таирова воззвание ко всем провинциальным союзам, в котором просит их прислать свои уставы и программы и разъясняет им необходимость установить между местными профессиональными союзами возможно более тесный контакт, долженствующий координировать их деятельность и придать им максимальную авторитетность.

Чем больше разгорается борьба между РТО и профсоюзами, тем более реакционную позицию занимает в этом вопросе театральная пресса и особенно журнал «Театр и искусство», который от сочувствия актерскому профдвижению мало-помалу скатывается к резкому осуждению его политики по отношению к РТО и к театральным предпринимателям. По поводу параграфа московского устава о «содействии переходу, частных предприятий в товарищеские» он замечает, что «это такой флаг, под которым могут идти ленинские максималисты, но который ни с какой стороны не соответствует ни реальному соотношению сил ни деликатной конструкции театра»54*. Столь же резкие возражения встречает пункт устава петроградского союза, требующий, чтобы в театрах служили только члены союза: «Это — начало синдикализма, совершенно немыслимого в художественной области и совершенно не соответствующего строю театральных предприятий»55*. Возмущается «Театр и искусство» также тем, что одной из целей союза является образование забастовочного фонда, подчеркивая, что РТО видит-де совсем другой порядок разрешения конфликтов. Отсюда — вывод: 44 «все благоразумные и не утратившие чувства действительности элементы театра должны всеми силами особенно теперь поддерживать общество» (т. е. РТО), ибо «это — убежище внепартийное и созданное глубокими потребностями театральной жизни, а не молодым вином революции, бросившимся в голову»56*.

Борьба с предпринимателями велась не только в уставах и резолюциях, но и на практике, как это показывает хотя бы история бойкота Суворинского театра, на которой мы должны остановиться подробнее в виду ее крайней симптоматичности. История бойкота Суворинского театра имела громадный резонанс и весной 1917 года являлась одним из наиболее шумных событий театральной жизни столицы.

Известно, что до революции Малый театр имени А. С. Суворина был одним из самых реакционных театров, отображавшим настроения тех кругов буржуазного мещанства, которые были особенно тесно связаны со всем строем самодержавной России, с бытовым укладом и психикой ее правящих дворянско-бюрократических сфер. Представляя своеобразный театральный эквивалент идеологии и тактике газеты «Новое время», театр Суворина отличался такой же нечистоплотностью и неразборчивостью в средствах при проведении своей реакционной линии, как и знаменитая суворинская газета.

Эта линия находила выражение не только в репертуаре Малого театра, но и во всей системе его организации и управления, сочетавшей типичные для частновладельческого театра приемы эксплуатации с грубым произволом и чиновничьим нажимом театральной администрации на актеров. Естественно потому, что в этом театре буржуазная революция должна была привести к решительной борьбе актерской общественности с методами ведения дела директрисой театра А. А. Сувориной и ее представителем, присяжным поверенным А. В. Бобрищевым-Пушкиным.

Борьбу эту возглавил избранный труппой комитет во главе с В. А. Мироновой. Комитет потребовал от директрисы радикального изменения старых методов управления, удаления от официального вмешательства в дела театра Бобрищева-Пушкина, введения в состав дирекции представителей труппы, полного обновления репертуара и увеличения минимального оклада заработной платы соответственно реальному прожиточному минимуму.

Суворина не только не выполнила этих требований, но заявила актерам, что не потерпит в своем театре пьес революционных или антирелигиозных; в качестве ближайших постановок она наметила пьесы, продолжавшие прежнюю линию театра, всем же недовольным ее политикой она предложила или молчать, или уйти из труппы.

Тогда комитет провел 7 апреля итальянскую забастовку в знак протеста против антиобщественного поведения директрисы. Выразилось это в том, что актеры, выйдя на сцену в гриме и костюмах, чисто механически проделывали требуемые движения и вполголоса произносили реплики. В зрительном зале послышались крики возмущения. Спектакль был прерван, на сцену вышла вся труппа во главе с комитетом, от лица которого В. А. Миронова произнесла горячую речь, разъяснявшую публике создавшееся в театре положение и взывавшую к ее поддержке. Было решено выразить протест Сувориной за ее антиобщественное поведение. Действительно, на ближайшем же выступлении Сувориной в ее пьесе «Цветок 45 зла» публика устроила ей враждебную демонстрацию, заставившую прекратить спектакль. Вслед затем в газетах появилось открытое письмо актеров к Сувориной, в котором подробно излагалась история ее конфликта с труппой. В печати началось обсуждение конфликта, причем театральная пресса приняла сторону Сувориной и возмущалась самоуправством актеров, их попыткой «разрушить хозяйственную организацию частно-театрального дела», расцениваемой как усвоение «ленинского социального коммунизма»57*.

Между тем актеры передали свой конфликт с Сувориной в союз, который поддержал, их требования, добавив к ним, что все члены труппы Малого театра должны быть членами союза, и категорически настаивая на оставлении в труппе всех актеров, не получивших до поста увольнительных писем. Союз установил также минимальную ставку оклада артистам в 100 руб. в месяц и потребовал, чтобы дирекция отчисляла в конце года 10 % чистой прибыли в кассу союза артистов Малого театра. Представители дирекции на словах соглашались на мирное улажение конфликта, на деле же затягивали переговоры. В то же время дирекция пыталась разбить сплоченную труппу и избавиться разными способами от наиболее строптивых ее элементов. После того как дирекция уклонилась от разбирательства конфликта в примирительной камере Отдела труда при Исполкоме Совета Р. и С. Д., союз предложил ей в трехдневный срок принять требования актеров. Когда же и на этот ультиматум ответа не последовало, союз объявил 6 июня Малый театр под бойкотом, предложив артистам не подписывать с дирекцией контрактов на сезон 1917 – 18 г. и предупредив антрепренеров, что примет меры к недопущению спектаклей в этом театре.

Буржуазная пресса подняла волчий вой по поводу объявления бойкота. Она обвиняла актеров в том, что свои профессиональные интересы они ставят выше интересов «широко общественных» (?!), что «красивый жест первого порыва» (т. е. протест против пошлого репертуара) превратился у них в «вульгарное организованное насилие»58*. Реакционные статьи «Обозрения театров» получили достойный отпор от совета профсоюза, указавшего на то, что экономические требования артистов переплетаются с художественными, что союз борется не только за материальное благосостояние актеров, но и за поднятие и развитие театрального дела, что он не только не собирается ликвидировать театр, а, напротив, рассчитывает «возобновить функции Малого театра на началах более нормальных — и художественно и экономически — чем до сих пор»59*.

Театральный мир с напряжением следил за бойкотом, который являлся первым случаем применения в области театральной практики методов организованной экономической и политической борьбы рабочих с капиталистами. Естественно, что передовая рабочая общественность в лице Петроградского Совета Р. и С. Д. была на стороне театра и принимала все меры к недопущению срыва бойкота, лишив театр электрического тока. В то же время союз взял на себя обеспечение бастующих актеров, выдавая им зарплату из стачечного фонда. В итоге назначенное дирекцией на 15 августа общее собрание труппы было сорвано. Тогда Суворина сделала попытку принять все пункты ультиматума, кроме требования о возвращении в труппу Мироновой. Союз на эту отговорку не согласился, и Суворина вынуждена была распустить труппу и закрыть театр.

46 Несмотря на несомненную победу организованной актерской общественности, буржуазная пресса продолжала уговаривать союз пойти на уступки, пугая его тем, что пример актеров Малого театра может оказаться заразительным и что касса союза не выдержит, если появятся еще «новые кандидаты на жалование из союза». Но союз крепко стоял на своем, добиваясь изъятия Малого театра из рук частных лиц и передачи его товариществу актеров. Этим дело и кончилось. Но так как актерский коллектив не располагал средствами на ведение дела, то он вынужден был прибегнуть к помощи антрепренера, который снял для них театр и дал им 250 000 рублей наведение дела. Таким образом, хотя новое предприятие и было организовано на корпоративно-товарищеских началах, актерский коллектив все же попал в экономическую зависимость от капиталиста, что было совершенно неизбежно в условиях буржуазного строя;

Столкновение актеров с дирекцией Малого театра было в Петрограде не единственным. Конфликт разгорелся также в опереточном «Палас-театре», где имел, однако, значительно менее острый характер и ограничился борьбой, за повышение зарплаты оркестру, хору и солистам. После длительных переговоров дирекция, угрожавшая вначале локаутом, пошла затем на уступки, и к середине августа стороны пришли к соглашению. Все подобные факты способствовали сильному укреплению влияния союза на актерскую массу.

Между тем борьба профсоюзов с РТО продолжалась и достигла кульминационной точки в августе, развернувшись на Всероссийской конференции, профсоюзов сценических деятелей, происходившей в Петрограде с 19 по 24 августа под председательством А. Я. Таирова. Созыву конференции предшествовала борьба между РТО и петроградским профсоюзом за созыв; всероссийского актерского съезда, который был намечен одновременно РТО на 25 августа в Москве и Петроградским профсоюзом на 5 августа в Петрограде. Когда выяснилось, что почин петроградского профсоюза совпал с почином московского, петроградцы решили отложить съезд и устроить вместо него конференцию профсоюзов Петрограда, Москвы, Киева, Одессы, Ростова и всероссийского еврейского союза. РТО после долгих пререканий тоже решило отложить свой съезд, ограничившись чрезвычайным общим собранием.

Основными вопросами петроградской конференции были: организация всероссийского союза, утверждение нормального устава, выработка нормального договора, подготовка к всероссийскому съезду. На конференции не мог не обнажиться антагонизм между актерами и антрепренерами. Особенно остро ставил вопрос о борьбе с антрепризой представитель союза еврейских актеров, выдвинувший предложение о том, что антрепренер, если он актер, может играть только бесплатно и обязан иметь в труппе актера на свое амплуа. Эта точка зрения была поддержана Таировым, Мейерхольдом и др. В речах ораторов звучал лейтмотив, что актеры — пролетарии, их движение — «чисто классовое пролетарское движение», а антрепренеры — классовые враги актеров. При рассмотрении устава союза особенно горячие прения вызвала редакция первого пункта, согласно которой союз «во всех областях своей жизни должен стоять на почве международной классовой борьбы пролетариата». Против этой редакции раздались резкие возражения, и в конце концов решили смягчить редакцию данного пункта, зафиксировав, что союз «в защите своих прав руководствуется принципами профессиональной борьбы трудящихся масс»60*.

47 При всех непоследовательностях и оппортунистических шатаниях конференции, она все же признала желательным лишение антрепренеров права вмешиваться в вопросы репертуара и художественного руководства. Это решение вызывает настоящие вопли со стороны буржуазной критики. «Не чем иным, как организованным походом сплоченной бездарности против единиц ума и таланта, нельзя назвать подобного рода пожелание» — пишет Э. Старк в статье «Театральный большевизм»61*, представляющей сплошной панегирик по адресу антрепренеров, которые, по словам Старка, создали всю театральную культуру русской провинции, «открывали» актеров, продвигали высокохудожественный репертуар, терпя на нем подчас одни убытки, и т. д. Хотя некоторые замечания Старка о культурной роли ряда театральных предпринимателей правильны, примечательно, что отсюда он заключает о вредности борьбы с предпринимателями вообще и тем самым становится на позицию защиты эксплуататоров против эксплуатируемых. Такова вообще позиция всей театральной прессы, которая чем дальше, тем все более открыто защищает интересы антрепренеров против актеров, всячески опорочивая самые передовые, самые близкие рабочему классу тенденции, которые можно найти в движении художественной интеллигенции между Февралем и Октябрем.

Через несколько дней после закрытия профсоюзной конференции состоялось в Москве чрезвычайное общее собрание РТО, на котором присутствовало свыше 400 делегатов от театральной провинции. После оживленных прений собрание постановило сохранить за РТО «его былой облик культурно-художественного коллектива, объединяющего всех многообразных, деятелей в области русского театрального дела», обеспечив его членам «все выгоды союзной организации», т. е. объединив под крышей РТО союз антрепренеров и союз сценических деятелей. Таким образом, несмотря на успехи профсоюзного движения, РТО не сдавало позиций, опираясь на поддержку малосознательных представителей актерской громады, которым по-прежнему импонировала давнишняя репутация РТО. Главари этой организации искусно использовали все средства, до диффамации включительно, чтобы скомпрометировать вожаков профсоюзного движения. Рост реакционных, тенденций в актерской среде под влиянием переживаемого момента (собрание совпало по времени с корниловским мятежом) привел к тому, что некоторые ораторы пытались возражать против организационного разделения актерского и антрепренерского союзов, которые для РТО — «все тот же единый мир». Один из делегатов прямо заявил, что «антрепренер — это вовсе не капиталист, как хозяин фабрики или завода, а есть плоть от плоти актера и потому, конечно, не должен от актера отделяться»62*.

Таким образом, буржуазная реакция начинает подымать голову на данном участке движения художественной интеллигенции, как и на всех других. Многолюдность и успех общего собрания РТО являются симптомами поворота в настроениях актерства. Победа РТО ставит под вопрос возможность организации «Союза союзов» на платформе, намечавшейся деятелями профсоюзного движения. И, когда РТО в середине сентября предложило московскому профсоюзу войти в соглашение по вопросу об организации «Союза союзов» под флагом РТО, профсоюз уже не отверг этого предложения и послал своих представителей в смешанную комиссию, которая достигла соглашения на первом же заседании. Нужно ли говорить об энтузиазме, 48 который вызвало в буржуазной прессе это примирение недавних врагов? «Присоединение союза к РТО, с одной стороны, дает союзу возможность закрепить себя, а с другой — внести примиренческую струю в обостренные отношения внутри театра», ибо, существуя отдельно, союзы «впадают в большевизм, в максимализм, подрывают театр и произвольными действиями разбивают тело театра»63*. Мы видим, что на это соглашение буржуазия возлагала большие надежды, считая, что оно поможет ликвидировать вражду актеров и предпринимателей.

Последствия этого соглашения не замедлили сказаться. Прежде всего, осенью 1917 г. у актеров сильно остывает интерес к профдвижению. Растет абсентеизм, общие собрания проходят при ничтожном количестве собравшихся, даже в правлении союза падает активность членов (из 51 члена правления заседает не больше 5 – 8 человек).

Начинающимся спадом общественной волны в рядах актерства пользуется реакционная критика, убеждающая актеров в том, что борьба за материальные блага приводит не к «свободе общественной», а к «черному личному рабству награжденных такою свободою людей», и что «принять материальное учение о жизни — это значит перестать быть художниками»64*. Такими поповскими аргументами пытается реакционная буржуазия отвлечь актеров от профессионального движения.

Поддаваясь влиянию реакционной буржуазии, актерство отворачивается от боевых органов рабочей общественности — Советов Р. и С. Д., становящихся в начале сентября большевистскими, и все больше начинает ориентироваться на Временное правительство. Хотя на общих собраниях союза некоторые ораторы продолжают еще говорить об отмежевании актеров от антрепренеров, однако отмежевание это теряет прежний боевой смысл и превращается в банальную фразу. На смену же ему приходит отмежевание актеров от работников физического труда, связанных с театральным производством (так, осенью 1917 г. руководство союза разъясняет, что вешальщики, билетеры, служителя и вообще «лица по ту сторону рампы» не войдут в актерский союз).

Итак профессиональное движение актерства мало-помалу теряет свой массовый характер и сползает на позиции буржуазного профессионализма и замкнутой цеховщины. Таково наследие, оставленное предоктябрьским профдвижением послеоктябрьскому, перед которым естественно встала задача радикального пересмотра форм и методов первого.

III

Общественное движение художественной интеллигенции в период буржуазной революции проявлялось не только в форме движения профессионального. На ряду с ним развертывалось более широкое движение, объединявшее работников различных искусств под знаком борьбы за устроение и руководство художественной жизнью в стране, за разрешение проблемы взаимоотношения между искусством и государством. Если на профессиональном участке классовая борьба выступала в совершенно обнаженном виде, сплачивая подавляющее большинство работников театра в их борьбе против эксплуататоров, то здесь классовая борьба выступает в более сложных 49 формах, в обличий борьбы различных художественных течений и группировок за свое самоопределение, за художественную гегемонию, за влияние на художественную политику.

Но, как ни незначительна в общем и целом была доля участия работников театра в том движении художественной интеллигенции, о котором сейчас пойдет речь, для самого театра стык его работников с деятелями других искусств имел громадное значение, так как способствовал поднятию вопросов театральной работы на более высокий принципиальный уровень, помог осознанию органической связи театра как художественно-образной формы идеологии с другими искусствами, наконец, стимулировал сближение театральных деятелей с художниками других специальностей. Комплексная постановка вопросов искусства и художественной жизни, изжитие цеховой разобщенности представителей разных искусств, консолидация художников разных специальностей и размежевание их не по внешнему признаку материала данного искусства, а на основе проводимых ими художественно-идеологических программ — таковы глубоко положительные стороны рассматриваемого движения.

Ведущая роль в этом движении принадлежала работникам пространственных искусств. Это объясняется специфичностью задач, поставленных буржуазной революцией перед художественным миром. Первой и основной из этих задач была охрана и использование художественных богатств, накопленных царской властью. За исключением императорских театров, придворного оркестра и придворной певческой капеллы, все остальные художественные ценности относились к категории пространственных искусств. Таковы дворцы, городские и загородные, со всеми собранными в них художественными сокровищами, царские усадьбы, сады и парки, императорские памятники, храмы, музеи, художественные предприятия, существовавшие для двора (Фарфоровый завод и Гранильная фабрика), Академия художеств и ряд других художественных учреждений и объектов. Забота об охране этих богатств не могла не заинтересовать в первую очередь художников пространственных искусств. Но вслед за охраной вставала и проблема использования унаследованных ценностей, а с нею вместе и проблема дальнейшего накопления таковых, проблема направления работы художественных учреждений, предприятий и учебных заведений, проблема художественного просвещения, проблема поддержки художественного творчества, забота о возникновении новых произведений искусства, — словом, целый клубок художественно-политических вопросов, приводящих к основному вопросу — об организации художественной жизни в стране, об отношении государственной власти к искусству и об участии самих художников в разрешении данных задач. Вокруг этих вопросов и разгорелась ожесточенная борьба.

Надо напомнить, что к началу революции состояние художественного фронта в основном характеризовалось наличием трех групп художников, из коих каждая в свою очередь распадалась на ряд течений, подчас враждовавших между собой, но в то же время сходившихся в основных идеологических установках. Крайне правое крыло занимали «академисты» — идеологи феодально-дворянских и примыкавших к ним реакционно-буржуазных слоев, стоявшие на позициях застойного, рутинного реализма («передвижничества», ставшего в начале XX в. консервативным течением), сочетавшегося с остатками академической классики. Это были представители официального, казенно-бюрократического искусства. Эта группа была враждебна художественной революции и пыталась удержаться на старых 50 позициях, ограничившись легкими реформами (ср. позицию б. императорских театров, во многом совпадающую с позицией Академии художеств). Среди представителей театрального «передвижничества» особенно заметной фигурой являлся Е. П. Карпов, главный режиссер Александринского театра.

Центральное положение занимала группа «эстетов», представленная в живописи объединением «Мир искусства». Идеологи рафинированной части дворянской и примыкавшей к ней буржуазной интеллигенции, «мирискусники» или «эстеты» занимали враждебную позицию по отношению к искусству «академистов», но, при всех своих новаторских претензиях, сами были лишены всякой революционности и выражали в основном ретроспективные, пассеистические тенденции, отмежевываясь от современности, от общественной жизни, от классовой борьбы. Несмотря на все расколы и распри, происходившие в лагере эстетов, группа эта сохраняла все же известное единство. В театре к группе эстетов принадлежали такие режиссеры, как Марджанов, Таиров, Евреинов, Комиссаржевский и Мейерхольд; работа последнего в императорских театрах рука об руку с «мирискусниками» Головиным, Шервашидзе, Альмедингеном и др. ярко иллюстрирует линию, художественного компромисса и тенденции движения вправо, которая была характерна для группы эстетов.

Наконец, на крайнем левом фланге стояла группа бунтарской мелкобуржуазной интеллигенции, условно именуемая «футуристами», хотя группа эта распадалась не меньше, чем на пять-шесть направлений. Не пользуясь никаким признанием в царской России, упрекаемые в шарлатанстве и хулиганстве, футуристы воевали как с академистами, так и с эстетами и считали, себя единственными подлинными революционерами в искусстве, хотя на деле являлись только наиболее последовательными выразителями тенденций буржуазного искусства эпохи империализма, проникнутого всеми, характерными для него признаками загнивания и распада. В театре «футуристы» не имели до революции крепкой опорной точки. В период буржуазной революции их ряды обогатились примкнувшим к ним Мейерхольдом, который, еще будучи режиссером императорских театров, обнаруживал, тенденцию сближения с ними65*.

Между тремя отмеченными группами с первых же дней революции кипит ожесточенная борьба за художественную гегемонию. Наибольшую активность проявили здесь художники центра, «мирискусники», во главе с Ал. Бенуа, М. В. Добужинским, Н. Е. Лансере, И. Билибиным и Н. К. Рерихом, при поддержке и консультации М. Горького избравшие комиссию, которая уже в начале марта предложила Временному правительству свои услуги по охране памятников и устройству художественных дел. Комиссар над б. министерством двора Ф. А. Головин пополнил комиссию представителями правительства, Совета Р. и С. Д. и отдельными лицами, после чего она получила сразу два наименования: «Особое совещание по делам искусств при комиссаре над б. министерством двора» и «Комиссия по делам искусств при исполнительном комитете Совета Р. и С. Д.». «Совещание» это разбилось в свою очередь на восемь комиссий по различным отраслям практической деятельности и энергично принялось за разрешение текущих художественных вопросов. Официальные полномочия «совещания» внушили художникам других направлений опасение, что «мирискусники» явочным порядком, захватят в свои руки правительственную власть над искусством, предвосхитив разрешение вопроса о создании специального «ведомства изящных 51 искусств». По адресу комиссии как справа, так и слева посыпались упреки в самозванстве, и одновременно разгорелась горячая дискуссия о том, нужно или не нужно отдельное ведомство или министерство искусств, иначе говоря, должна или не должна государственная власть управлять делами искусства в стране.

На позицию защиты первой точки зрения стала академическая комиссия, организованная по почину Института истории искусств графа В. П. Зубова для детальной разработки этого вопроса. Комиссия эта была избрана на многолюдном собрании, состоявшемся 7 марта в Институте истории искусств, где В. Я. Курбатов сделал доклад о «ведомстве изящных искусств», отдельном от министерства народного просвещения и необходимом в целях поддержания и развития художественной культуры в России и объединения художественной жизни страны. Комиссия состояла из 20 человек, возглавлялась А. Н. Бенуа, давнишним защитником идеи «министериализации искусства», и распадалась на семь специальных комиссий, в том числе и по театру (в последнюю входили А. Н. Бенуа, Ю. М. Юрьев, М. М. Фокин, А. Я. Головин, К. М. Миклашевский, В. Э. Мейерхольд, М. Б. Черкасская, А. К. Коутс, Е. И. Тиме и В. Г. Вальтер; почти все — представители б. императорских театров).

Как только весть об этом совещании и об избрании комиссии проникла в печать, тотчас же Институтом истории искусств был получен ряд приветствий от московских художественных учреждений, присоединявшихся к резолюции совещания, в том числе — от Третьяковской галереи, Московского Малого и Московского Художественного театров. Присоединилась к проекту создания «ведомства изящных искусств» и Академия художеств, этот оплот художественного консерватизма. Таким образом создался довольно крепкий фронт защитников государственного регламентирования и руководства художественной жизнью, состоявший в основном из художников «правого» крыла и участвовавших в комиссии М. Горького художников группы «Мир искусства». Этот фронт защитников «министерства искусств» возглавлялся комиссаром над б. министерством двора Ф. А. Головиным, определенно высказавшимся в этом смысле66*.

Противоположную позицию заняли «левые» художники, воспользовавшиеся случаем посчитаться со своим давнишним врагом — «Миром искусства». Против лозунга Ал. Бенуа образовался «Союз художественных, театральных, музыкальных и поэтических обществ, выставок, издательств, журналов и газет», объединивший чуть ли не свыше 150 (?!) организаций под названием «Свобода искусству». Эта «антиминистерская» лига выпустила громкое воззвание ко всем деятелям искусств, в котором писала: «Товарищи — граждане! Великая русская революция зовет и вас к делу. Объединяйтесь! Ратуйте за свободу искусства! Боритесь за право на самоопределение и самоуправление! Требуйте созыва Учредительного собрания деятелей искусства на основе всеобщего, равного, прямого, тайного и пропорционального голосования, без различия пола. Учредительное собрание деятелей искусства решит вопрос об устроении художественной жизни России. Созыв Учредительного собрания деятелей искусств возможен лишь после войны: большинство товарищей в окопах. Протестуйте против учреждения министерства искусств или иного ведомства, против захвата власти отдельными группами до воли Учредительного собрания деятелей искусств»67*.

52 Таким образом, протестуя против государственного регламентирования в области искусства, «левые» выдвигают положение о созыве Учредительного собрания (чаще говорили — «Собора»), избранного «всем художественным народом» для устроения художественной жизни. Пока же «учредительный собор» не может быть собран, управление делами искусства должно находиться в руках самих художников, объединенных в «Союз деятелей искусства», включающий в себя художников всех школ.

Начало этому союзу было положено на грандиозном общегородском митинге деятелей искусств, состоявшемся 12 марта в Михайловском театре. Инициатива созыва митинга принадлежала Обществу архитекторов-художников, которое устроило 9 марта в Академии художеств подготовительное к митингу собрание. Самый митинг прошел необычайно шумно и сумбурно. Выступало более сорока ораторов, сосредоточивших внимание на волнующем всех вопросе о «комиссии Горького», о проектируемом министерстве искусств и о захвате власти в этом министерстве той или иной группой художников. Особенно резко выступали представители «левых»: И. Зданевич, Н. Н. Пунин и В. Э. Мейерхольд. Последний заявил, что «надо освободить искусство от всяких Бенуа, которые стараются примазаться к новому ведомству изящных искусств, мечтают о Владимире в петличку и с вожделением ждут освободившихся казенных квартир»68*. Митинг принял резолюцию об учреждении союза и о необходимости созыва «учредительного собора» деятелей искусства. Однако избрать временный комитет союза не удалось, так как ни предложенный оргкомитетом ни предложенные отдельными группами художников списки не прошли, и собрание постановило возложить функции временного комитета на оргкомитет.

После того как на митинге выявилась невозможность избрать временный комитет, в Академии художеств начался ряд собраний делегатов девяноста с лишним художественных обществ и учреждений, вошедших в «Союз деятелей искусства». Одно из этих собраний (25 марта) объявило себя временным комитетом для разработки устава союза. Союз разбился на восемь основных курий: архитектуры, скульптуры, живописи и графики, музыки, литературы, театра, истории и теории искусств (археология и музейное дело) и художественной промышленности. Председателем союза был избран архитектор А. И. Таманов, председателем театральной курии — П. П. Гайдебуров, секретарем — В. Э. Мейерхольд.

На собрании 8 апреля была избрана делегация для представления выработанного президиумом союза наказа председателю Совета министров, комиссару Головину и Совету Р. и С. Д. В этом наказе декларировалось, что «устройство художественной жизни в нашем обширном отечестве не должно зависеть ни от какого бы то ни было совещания или комиссии отдельных деятелей искусства, ни от какого бы то ни было бюрократического учреждения, в том числе и министерства изящных искусств, а единственно только от мира художников, свободно и широко сорганизовавшегося на началах равного представительства от всех художественных течений и ведающего интересами искусства всей нашей страны». Наказ кончался пожеланием, «чтобы государство предоставило деятелям искусства полную автономию в устроении и управлении художественной жизни России и чтобы все по делам искусства мероприятия и предположения правительства проходили через обсуждение Союза деятелей искусства»69*.

54 Еще до вручения правительству этого «наказа» сильный натиск на «особое совещание» при комиссаре был сделан федерацией левых деятелей искусства «Свобода искусству», устроившей 21 марта в Троицком театре открытое собрание. Здесь В. И. Денисовым была оглашена декларация «левого блока», в основу которой был положен тезис об абсолютной свободе художественного творчества как «первейшем и необходимейшем условии развития искусства», о том, что государство не должно иметь никакого касательства к искусству, о необходимости самой широкой автономии и «полнейшей децентрализации» в области управления художественными делами, которое должно находиться в руках самих художников, о том, что материальная поддержка художественных учреждений должна исходить от городских и общественных самоуправлений, о вредности всяких академий, официальных конкурсов, премий и т. д., словом, об эмансипации искусства от каких бы то ни было давлений — «партийных, академических, школьных и министерских»70*. Среди бурных прений на этом диспуте выделилось выступление Маяковского, горячо защищавшего принцип свободы личного, индивидуального творчества и требовавшего перехода от слов к революционным действиям.

Основные положения декларации левого блока были мало-помалу усвоены Союзом деятелей искусств, для которого принципы свободы искусства, его нейтральности, аполитичности и беспартийности, равно как и признание независимости искусства от государства и провозглашение свободной конкуренции обязательной предпосылкой развития искусства, стали аксиомами и определили его художественно-политическую линию. Под дружным натиском художественной общественности не устояло «особое совещание» при комиссаре, которое было ликвидировано, что не означало, однако, отказа Временного правительства от вмешательства в дела искусства, так как на смену совещанию был создан «Совет по делам искусств» — консультационное учреждение при комиссаре, куда были введены представители различных художественных течений, кроме «левого блока», занимавшего непримиримую позицию в этом вопросе. Вхождение представителей Союза деятелей искусств в правительственный совет положило начало расслоению внутри союза, в котором уже 12 мая произошло резкое столкновение между председателем союза Тамановым, занимавшим примиренческую позицию по отношению к правительственным органам, и представителем «левого блока», архитектором А. Сологубом, настаивавшим «на полной недопустимости какого-либо соприкосновения деятелей “свободного” искусства с органами правительства»71* и бросившим Таманову упрек в чиновничьих происках. Таким образом, хотя в принципе весь Союз деятелей искусства сходился на ряде общих художественно-политических тезисов, однако, чем дальше, тем все больше намечалось различное толкование этих тезисов «правым» и «левым» крылом: компромиссное, избегавшее резких шагов и решительных мероприятий — у «правых», и резкое в своем воинствующем анархическом индивидуализме — у «левых». По мере углубления революции «правые» (которые, сомкнувшись с «мирискусниками», приняли наименование «делового блока») все более сближались с органами Временного правительства и остывали к Союзу деятелей искусств. Осенью возрастающий абсентеизм «правых» приводит к тому, что «левые» получают абсолютное большинство в союзе, который фактически становится 55 органом «левого блока», что не увеличивает, а, напротив, уменьшает его влияние на художественную жизнь.

Более последовательные в своем новаторстве, непримиримо настроенные по отношению к казенщине и рутине, по отношению к старому искусству в целом, мелкобуржуазные бунтари из «левого блока» были, однако, бессильны выполнить поставленную ими перед собой задачу проведения до конца принципов буржуазно-демократической революции в области искусства. Их бессилие объяснялось тем, что они были плотью от плоти буржуазной художественной культуры, которую сами же отрицали; что по своим философско-эстетическим воззрениям они были открытыми представителями субъективного идеализма, смыкавшегося у некоторых из них (например, у Малевича) с поповским мистицизмом; что буржуазную культуру и искусство они критиковали не с позиций революционного пролетариата, а с позиций анархической богемски-деклассированной интеллигенции, упивающейся мнимой «свободой» своего творчества. Ни к кому другому так де подходят известные слова Ленина, обращенные к «господам буржуазным индивидуалистам»: «Ваши речи об абсолютной свободе — одно лицемерие. В обществе, основанном на власти денег, в обществе, где нищенствуют массы трудящихся и тунеядствуют горстки богачей, не может быть “свободы” реальной и действительной… Ведь эта абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза (ибо, как миросозерцание, анархизм есть вывернутая на изнанку буржуазность). Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания»72*. Эти слова нашли в данном случае отличное подтверждение в практике «левого блока» во время подготовки Союзом деятелей искусств кампании по пропаганде «Займа свободы».

В деятельности Союза деятелей искусств нет факта, более красноречиво подтверждающего вопиющее лицемерие лозунга «искусство вне политики», чем история подготовки и проведения «Дня займа свободы». Грандиозное празднество 25 мая, посвященное пропаганде военного займа и, следовательно, активной поддержке империалистической войны, было организовано и проведено силами художников, на всех перекрестках кричавших о своей «нейтральности», «аполитичности» и «беспартийности»! При этом речь идет не об участии отдельных художников, сочувствующих Временному правительству, а об участии всего Союза деятелей искусств, выступающего сплоченным строем как единая монолитная организация, без различия художественных направлений и группировок. Какая прочная консолидация на платформе контрреволюционной, империалистической буржуазии!

Следует отметить, что вопрос об участии союза в пропаганде Займа свободы был решен при первом его обсуждении все же не единогласно. Меньшинство собрания высказалось против пропаганды военного займа, считая, что искусство может выступать только с пропагандой мира. Это были голоса «левых», которые вообще считали, что Союз деятелей искусства как организация должен стоять вне политики, предоставляя право любому из своих членов за деньги принимать участие в пропаганде займа, как и во всякой другой политической кампании.

Так или иначе, но после горячей речи актера А. А. Мгеброва, являвшегося в то время одним из самых рьяных пропагандистов работы актеров на 56 пользу войны, союз подавляющим большинством голосов постановил откликнуться на предложение министерства финансов и энергично принялся за подготовку «Дня займа свободы», мобилизовав все свои курии для работы по специальности. Была подготовлена однодневная газета, намечены летучие выставки, концерты-митинги, выступления актеров с речами в театрах выпущена серия агитационных плакатов, наконец, организован грандиозный карнавал-шествие деятелей искусств, эскортируемых военными частями, казаками, юнкерами, бойскаутами. Особенно энергичное участие приняли в проведении «Дня займа свободы» актеры всех петроградских театров, разъезжавшие на автомобилях и в экипажах (выделялась тройка в красных лентах Л. Б. Яворской, ехавшей в фригийской шапке и с красным знаменем) или изображавшие на грузовиках агитационные группы и живые картины (например, «Дочь Минина»). От академистов и передвижников до кубистов и футуристов — все художественные направления вносили свою лепту в пропаганду «Займа свободы». Художники вкладывали бездну изобретательности и остроумия в изготовление агитплакатов. Но особенным новшеством «Дня займа свободы» были выступления на улицах и площадях эстрадников и актеров, среди которых на первом месте стояла труппа Передвижного театра, разъезжавшая с площади на площадь со спектаклем «Продавец солнца» Рашильд, исполняемым тут же на улице. Примечательно, что военной пропагандой занялся и Передвижной театр, обычно выступавший с проповедью мира, братской любви, гуманности и терпимости против всякого рода насилия и классовой борьбы.

Из всех петроградских газет одна «Правда» отказалась напечатать объявление Союза деятелей искусств о «Дне займа свободы». Большевики развернули обширную противозаемную агитацию в разных концах города, особенно — в фабрично-заводских районах, а также на Невском и около Городской думы, которая являлась как бы оперативным штабом всех мероприятий этого дня. Несмотря на яростное противодействие оборонцев, большевики имели успех у массы и увлекали за собой солдат, и буржуазная пресса с озлоблением отмечала, что когда около Таврического дворца с одного автомобиля разбрасывались летучки, пропагандировавшие заем, стоявшие у ворот казармы солдаты кричали: «Не берите, не берите… Это буржуазные прокламации»73*. «Деятели искусств» не прошли мимо этой пораженческой агитации, а открыто выступили против нее. Так, Л. Б. Яворская, игравшая в этот день в Народном доме «Катюшу Маслову», произнесла в антракте горячую речь в пользу «Займа свободы», закончив ее восклицанием: «Да здравствует война!» Такая открытая милитаристическая пропаганда под знаком распространения «Займа свободы» вызвала бурю возмущения среди демократической публики Народного дома, которую удалось успокоить с большим трудом, разъяснив ей, что «восклицание артистки являлось только протестом против дезорганизации на фронте»74*. Отсюда ясно видна позиция, занятая художественной интеллигенцией по отношению к одной из самых основных проблем того момента — проблеме войны.

Выступление Яворской не являлось исключением. Военной пропагандой занимались деятели искусств самых различных направлений и группировок. Театральная пресса в свою очередь всячески поддерживала эти «патриотические порывы», предлагая бросить всех актеров на фронт для противодействия пораженческой пропаганде большевиков. «Сейчас самое 57 настоящее, самое важное, я бы сказал, великое историческое дело, для актеров, — писал А. Р. Кугель, — это отправиться на фронт и в противовес растлевающей и губящей Россию проповеди мира с Германией, или, что то же неведения борьбы с нею, или, — что еще хуже, потому что бессмысленнее — превращения национальной армии во время войны в орудие интернационала, — устраивать митинги-концерты патриотического характера Всякий актер, чувствующий, что он сын России… может и Должен обратить весь жар своей души и дарование свое на то, чтобы вдохновлять на подвиг и будить чувство отечества… Идите же, актеры, если в вас жива любовь к родине, на фронт, к солдатам, будите чувство, поднимайте дух! И вы, нежные, хрупкие актрисы, идите туда же и мягкими женскими голосами призывайте к борьбе за честь и достоинство России…»75* Ту же идею «милитаризации театра» проводит и «Обозрение театров», предлагающее бросить театр целиком на агитационную работу в армии, которая «должна быть мощно противопоставлена проповеди разложения и анархии, всей тлетворной пропаганде пораженчества, которую ведут на гибель родине темные силы… Служители отечественной сцены должны сознать свой первейший гражданский долг — идти к массам с лозунгами здорового патриотического искусства, со всем пылом и благородством своего таланта, с готовностью ради великой задачи на самые тяжелые жертвы»76*.

Такие патриотические и милитаристические призывы все учащаются по мере приближения к осени, знаменуя укрепление реакционных настроений 58 в рядах художественной интеллигенции. Примечательно, что нет ни одного призыва, ни одного выступления, где идея защиты отечества не сплеталась бы с ненавистью к врагам «русской государственности» — большевикам. Антибольшевистские настроения крепнут, становясь все более резкими и агрессивными.

В то время как основная масса художественной интеллигенции сдвигается вправо и смыкается с контрреволюционной буржуазией, небольшая сравнительно группа движется влево, пытаясь найти точки соприкосновения с рабочим классом.

В этом именно направлении следует расценивать идеологический сдвиг Мейерхольда. Беспокойный, мечущийся, вечно раздираемый противоречиями мелкобуржуазный художник, Мейерхольд после революции пережил, несомненно, очень значительный общественно-политический сдвиг, результаты которого сказались в полной мере только после Октября. Этот сдвиг выразился на первых порах не столько в художественной практике Мейерхольда, которая довольно долго сохраняла отпечаток эстетского импрессионизма, сколько в его общественной деятельности, как в Союзе деятелей искусства, так и в профессиональных организациях, а также в его выступлениях на диспутах и т. п. Уже 14 апреля на диспуте «Революция и театр» Мейерхольд выступает с горячей речью, в которой высказывает совершенно новые для него мысли о том, что искусство по духу родственно революции, что связь эта в силу неких причин оборвана и что виною тому — сонный равнодушный партер; когда же в партер придет пролетариат, театр воспрянет к новой жизни. Легко представить себе, какой свист и улюлюканье раздавалось в мещанском муравейнике при вести о новой «ориентации» Мейерхольда, как корили Мейерхольда «Маскарадом» и прочими постановками, служившими «нездоровому гурманскому любопытству»77*. Но Мейерхольд двигался все дальше по новому пути, — двигался непоследовательно, противоречиво, влача за собой весь груз своих эстетских и идеалистических ошибок, но все же двигался влево, не отдавая дани тем реакционным настроениям, которые охватили почти всю художественную интеллигенцию осенью 1917 г. Именно в эти осенние месяцы, когда подавляющее большинство буржуазного актерства либо вовсе отказывается играть, вроде Глаголина, либо играет только по инерции, Мейерхольд проявляет громадную общественную и художественную активность, все больше и пристальнее всматриваясь в движение революционного пролетариата и пытаясь связать с ним свою судьбу, за что Кугель и награждает его эпитетом «очаровательнейшего, не только эстетического, но и политического забегалы»78*. Последующие события показали подлинный смысл тогдашнего движения Мейерхольда, вскрыли тенденцию его развития, неясную в 1917 году.

Еще более загадочную позицию, многим интеллигентам казавшуюся прямо-таки провокационной, занял Александр Бенуа. Нам известна уже его деятельность в начале революции, когда Бенуа, первоначально в качестве члена комиссии Горького, а затем «Особого совещания» при комиссаре Головине, горячо отстаивал идею министерства искусств, подвергаясь жестоким нападкам и справа и слева. После того как «Особое совещание» было ликвидировано, Бенуа не вошел в заменивший его «Совет по делам искусств» и целиком отдался публицистической работе, уйдя из кадетской «Речи» в газету М. Горького «Новая жизнь». Здесь он еженедельно печатал 59 фельетоны на художественные и общеполитические темы, ведя горячую пропаганду против империалистической войны. Бенуа был едва ли не единственным художественным критиком, дерзнувшим пренебрежительно отозваться о «Дне займа свободы», заявив, что успех этого дня «есть не более, как прутик, которым ни в малейшей степени не удастся поддержать рушащееся под напором мировой судьбы здание старого мира». И тот же Бенуа, наконец, пытался убедить буржуазных интеллигентов, что и с «ленинцами» можно будет ужиться, правда, кое в чем поступившись, но зато получив в награду «такое предельное счастье, такой абсолют счастья, как возобновление чисто человеческих отношений между людьми вообще» и окончание того «царства пошлости, крови и лжи, каким является война»79*.

Нужно ли говорить, как доставалось Бенуа от вчерашних друзей и соратников, как издевались над его «большевистской душой», столько лет укрывавшейся от бдительного ока царской цензуры и в период «виселиц и жесточайших казней» вынужденной ставить всякие «Павильоны Армиды», в то время как она сама «дрожала, подобно остановленному автомобилю, от напора архидемократических чувств»80*. Буржуазная пресса была беспощадна ко всякой попытке интеллигента перейти в другой лагерь, даже когда этот интеллигент нес с собою, подобно Мейерхольду или Бенуа, целый ворох старых эстетских воззрений и предрассудков. А в том, что Бенуа нисколько не пытался пересмотреть свои эстетические принципы, не трудно убедиться, прочитав любой его фельетон. Так, в упомянутой уже статье о «Дне займа свободы» Бенуа защищает принцип внеклассовости искусства, 60 замечая: «чтобы занять свое настоящее место в культуре, искусство должно вырваться из оков своего класса, вырваться вообще из оков какого-либо класса. Оно должно быть теснейшим образом связано с жизнью, но встать при этом в сторону. Освещать и освящать жизнь вообще должно искусство, а не участвовать активно в частичных ее проявлениях»81*. И, подобно тому как здесь Бенуа протаскивает идеалистический тезис о внеклассовости и надмирности искусства, так и в других своих статьях он нисколько не скрывал своих религиозных воззрений, своей привязанности к буржуазной культуре и быту. Самая ненависть его к войне носит откровенно пацифистский характер, и большевиков он приемлет именно с пацифистских позиций, с точки зрения их борьбы за мир, обнаруживая полнейшее непонимание ленинской точки зрения на войну и классовый смысл антивоенной пропаганды большевиков.

Несмотря на все эти противоречия позиции Бенуа, было бы ошибкой отрицать его прогрессивную роль в предоктябрьский период, когда огромное большинство художественной интеллигенции все больше скатывалось на откровенно контрреволюционные позиции. И то же относится к Мейерхольду и к тем немногочисленным буржуазным художникам, преимущественно «левого» лагеря, которых поступательный ход революции побуждал отходить от контрреволюционной буржуазии и искать сближения с рабочим классом.

61 ГЛАВА ТРЕТЬЯ
«ДЕМОКРАТИЗАЦИЯ ИСКУССТВА» И ПРОЛЕТАРИАТ

I

Обрисовывая программу буржуазно-демократических реформ в области театра, мы временно оставляли в стороне един из наиболее существенных и вместе с тем, пожалуй, наиболее двусмысленный пункт этой программы — пункт о «демократизации искусства». Существенность лозунга «демократизация искусства» для деятелей эпохи Февральской революции видна из того, что без этого лозунга не могла обойтись ни одна художественная группировка, ни одно декларативное выступление того или другого отряда художественной интеллигенции. Все кричали о необходимости «открыть народу доступ к искусству», о приближении искусства к пониманию и интересам широких масс, более того — о привлечении представителей этих масс к участию в процессах художественного творчества. Кричали потому, что считали себя и хотели прослыть революционерами в искусстве, а какая же революция в искусстве может не принимать в расчет интересов тех самых масс, которые являются движущей силой всякой подлинной революции и которые к тому же при царизме не имели почти никакого доступа к сокровищам искусства.

Но как только мы раскрываем содержание лозунга «демократизация искусства», как тотчас же обнаруживается вся фальшь мнимого буржуазного демократизма, являющаяся лишней иллюстрацией к ленинским высказываниям об истинной природе буржуазной демократии. Такая «демократизация искусства» имеет задачей не активизацию масс, а укрепление влияния на них буржуазии через посредство искусства.

Для такой «демократизации искусства» большой опыт был уже накоплен дореволюционным театром.

62 Реакционная буржуазия, блокировавшаяся с капитализирующимся дворянством и самодержавием, превосходно учитывая громадное агитационное воздействие театра, уже давно, начиная с 70-х гг. XIX в., пыталась проводить «демократизацию» театра на собственный лад. Она создавала «народные» театры для борьбы с революционным движением, для пропаганды реакционных «охранительных» идей, для подчинения рабоче-крестьянских масс влиянию капиталистов, помещиков и царских генералов, руководивших всем этим движением.

Если кое-какие прогрессивные, буржуазно-демократические тенденции изредка и проскальзывали у некоторых деятелей дореволюционного «народного театра», пытавшихся отмежеваться от практики казенных предприятий такого типа, то они всячески пресекались полицейским аппаратом царской монархии, не допускавшим здесь никакой революционной «заразы».

После Февральской революции, сломившей аппарат крепостнического самодержавия, уже не могло быть речи о такой открыто черносотенной «демократизации театра». Но это не значит, что буржуазия отказалась от своих старых, испытанных методов воздействия на сознание массового зрителя. Только это воздействие приняло сейчас иные формы и методы.

Главным провозвестником и проводником «демократизации искусства» в эпоху керенщины была мелкобуржуазная художественная интеллигенция. Ее противоречивая практика в период перерастания буржуазно-демократической революции в социалистическую определила и противоречия в трактовке проблемы «демократизации искусства», выявив (на этом участке, как и на других) борьбу между прогрессивными и реакционными тенденциями. Хотя эта борьба знаменует расслоение художественной интеллигенции, часть которой продолжает оставаться на платформе дореволюционного! театра, другая же часть обнаруживает известные субъективные устремления к сближению с пролетариатом, тем не менее мы по существу имеем здесь борьбу различных течений внутри буржуазного театрального лагеря. При этом колебания интеллигенции на этом участке отмечены теми же чертами, которые мы наблюдали и на всех других участках. Делая известный шаг в сторону революционной постановки проблемы, художественная интеллигенция не в силах последовательно разрешить ее; на словах она отмежевывается от загнивающей буржуазии, на деле же смыкается с нею, протаскивает ее тенденции и пытается подчинить народные массы влиянию упадочного буржуазного искусства.

Обратимся к фактам. Посмотрим, как ставили проблему «демократизации искусства» наиболее передовые представители художественной интеллигенции интересующего нас периода. Они резко отмежевывались от старой, «барской», характерной для буржуазии «прусского» типа точки зрения на необходимость «для народа» какого-то особого второсортного искусства, сниженного, упрощенного и вульгаризованного, представляющего «суррогат, отравляющий народный организм и ведущий к падению как самого искусства, так и народной потребности в нем»82*. А. Я. Таиров, например, полагает, что подлинное искусство — «едино и самоценно» и только такое искусство надо демократизировать, причем демократизация должна выразиться в том, что «искусство, отделенное до сих пор от народа стеной, должно стать отныне достоянием народа», конкретное же проведение этого в жизнь, должно быть возложено на специальные художественные организации, объединяющиеся вокруг новых демократических самоуправлений, и «эти же 63 организации должны создать благоприятные условия… для того, чтобы… освобожденные массы народа выдвинули новых творцов искусства, пришедших из недр всего народа»83*. Сходные с Таировым мысли высказывает и В. Денисов, представитель «левого блока», пишущий: «Теперь демократия предъявит и свои права на искусство, захочет, наконец, принять участие в художественной жизни, и долг всех художественных деятелей, душой, и мыслью стоящих на стороне трудящихся масс, — поддержать и оформить всякое такое стремление»84*.

Таким образом, в принципе художественная интеллигенция не ограничивает проблему демократизации искусства демократизацией одного потребления. Она сознает, что революция должна внести качественные изменения в самое искусство. «Искусство демократической России будет, несомненно, иным и по общему духу и по формам, чем нынешнее искусство для избранных, — пишет Денисов в той же статье. — Но оно не может возникнуть сразу из ничего; нужны семена новой художественной культуры, и нужна дружная и планомерная работа тех, кто эти семена может и хочет сеять на расчищенном русском черноземе». Откуда же возьмутся эти «семена новой художественной культуры», и кто эти сеятели? Очевидно, речь идет о передовых буржуазных художниках, о представителях «левого» искусства, которые пытаются обеспечить за собой влияние на неискушенные в искусстве рабочие и крестьянские массы.

Мы видим здесь проявление типичной для буржуазных новаторов тенденции свести демократизацию искусства к пропаганде новых форм буржуазного искусства, следовательно — к подчинению пролетариата своему влиянию на данном участке. Именно для этого им нужно утверждение «единства», и «самоценности» искусства, «искусства как такового», о котором говорил Таиров. Именно потому они проводят разграничение понятия искусства на 1) «реальный мир произведений», 2) «область творчества» и 3) «общественность»; при этом первые два момента находятся «вне социальных категорий и не могут подлежать демократизации», и только третий момент, «искусство — общественность, как область, населенная художниками, есть социальная категория и должна подлежать демократизации», причем «демократизация искусства есть дело рук самих художников»85*. При таком идеалистическом отрыве искусства от общественного бытия, при таком решительном отрицании классовой природы и классовой направленности искусства вполне последовательно было свести проблему демократизации искусства к одному расширению круга как потребителей, так и творцов. Эти новые творцы должны являться продолжателями старых, т. е. «демократическое» искусство явится преемником искусства буржуазного, выдаваемого за «единое», «самоценное» и «общечеловеческое».

Такова система воззрений буржуазных новаторов на задачи и методы «демократизации искусства». Мы видим, что по существу эти воззрения сводятся к утверждению гегемонии буржуазного искусства в массах, иначе говоря — к идеологическому подчинению этих масс влиянию буржуазии. Эта теория не осталась в плоскости одних деклараций; она проводилась на практике хотя бы тем же Таировым в пору работы его весной 1917 г. в Орехово-зуевском рабочем театральном кружке. Сам Таиров рассказывает о том, как ему приходилось бороться со вкусами и требованиями рабочих, 64 из которых сплошь состоял руководимый им кружок, причем замечает: «Хорошо, что люди, с которыми мне приходится иметь дело, не слишком упрямы, а я не слишком податлив»86*. Легко представить себе, что могло и должно было получиться из такого насаждения эстетских приемов и навыков в самодеятельной рабочей организации. Такая «демократизация искусства», внедряющая в творчество рабочей массы художественные методы загнивающей буржуазии, была, пожалуй, вредней, чем демократизация потребления, защищаемая другими деятелями буржуазно-демократического лагеря и выражавшаяся в открытии в рабочих районах и военных частях общедоступных «народных» театров, преподносящих массовому зрителю буржуазный репертуар в откровенно буржуазном сценическом истолковании.

Наиболее видное место среди таких театров занимал «Передвижной общедоступный театр» П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, имевший солидный стаж работы в Народном доме графини Паниной. Этот театр к моменту революции представлял собою типичнейший образчик театральной практики эсерствующей мелкобуржуазной интеллигенции, пережившей в годы реакции резкий поворот вправо, растворявшей народнические тенденции в религиозно-мистических и объективно превратившейся в агентуру либеральной буржуазии в рабоче-крестьянских массах, которая протаскивала под флагом буржуазного культуртрегерства вредные гуманитарно-пацифистские и христианские идеи и тем самым отвлекала массы от революционной борьбы. Руководители театра считали сущностью искусства «религиозный инстинкт добра» и цель его видели в «преображении жизни», отрицая в искусстве наличие познавательного момента и внося в работу актера жреческое, мессианское начало.

Тотчас же после свержения самодержавия театр обратился к председателям Государственной думы, Совета Р. и С. Д. и Совета министров, а также к министру юстиции, со следующим характерным воззванием: «Открылись тюрьмы, раскрылись души и приняли в себя свет всенародного единения. Каждый гражданин, озаренный этим светом, каждая группа граждан, объединенных общностью труда, идейных или духовных интересов, каждая организация несут ему в дар лучшее своей души, своего разумения. Группа актеров, писателей, художников, музыкантов и других работников сцены, объединенных деятельностью Общедоступного и передвижного театра, в сознании великой ответственности, возложенной на служителей Искусства, как и на всех участников всенародного подвига, — установления на земле царства Высшей Правды, — выражает уверенность, что впредь, как и ныне, все партии и весь народ останутся верными чувствам гуманности, терпимости, взаимного доверия и не омрачат новую жизнь старыми средствами политической борьбы и местью невозвратному прошлому»87*. Эта гуманно-либеральная позиция, решительно отрицавшая классовую борьбу и взывавшая к христианской «любви к ближнему», определила всю практику Передвижного театра между Февралем и Октябрем. Примечательно, что наиболее репертуарной пьесой февральского периода является «Свыше нашей силы» Бьернсона, близкая руководству театра тем, что это «северная мистерия», «пропитанная экстазом встревоженного, алкающего своего утверждения в боге человеческого духа»88*. К ней примыкают: 65 «Чудо святого Антония» Метерлинка — другая пьеса о «чуде», в трактовке которой нет даже намека на найденный впоследствии Вахтанговым сатирический подход; «Над пучиной» Энгеля, идея которой — «раскрытие подлинных ликов человеческих перед лицом смерти» и «духовное преображение через страдание», и «Фру Ингер из Эстрота» Ибсена, о контрреволюционном истолковании которой мы уже говорили выше.

На революцию театр откликнулся двумя постановками, весьма характерными для его идеологической позиции. Одна из них, — «Бум и Юла», сказка Н. Шкляра, предназначенная специально для детских спектаклей в рабочих районах, — повествовала о судьбе двух маленьких уличных музыкантов, подобранных в снегу послом доброго короля, но не уживающихся в его дворце и уходящих вместе с королевской дочерью, оставляя короля и придворных погруженными в глубокий сон. Буржуазная пресса отзывается об этом спектакле с большой похвалой за то, что он дает рабочему зрителю хотя бы краткий отдых, минутное забвение, отрывая его от «грозно нарастающих, безжалостно реальных событий»89*.

Второй постановкой явилась драма Ренэ Моракса «Телль», написанная на ту же тему, что и трагедия Шиллера, и претендовавшая на подлинную революционность. И сам театр и сочувствующая ему критика подчеркивали, что пьеса Моракса революционнее пьесы Шиллера, так как она сосредоточивает внимание не на личной душевной драме героя, а на социальной стороне событий, на росте революционного движения масс. При этом умалчивалось о мистической сущности пьесы, о том, что двигателем революционного движения выступают в ней не классовые интересы, а Рок, причем 66 Телль оказывается героем потому, что он яснее других слышит голос Рока и душу родины. К этой мистике присоединяется реакционный тезис о необходимости единения и сотрудничества всех классов для достижения революционной победы. Одна из существенных ситуаций пьесы заключается в том, что восставшие крестьяне колеблются вступить в союз с имущими классами, но затем они все же объединяется и тогда побеждают. Неудивительно, что буржуазная пресса отнеслась к постановке этой пьесы с большим сочувствием.

Эту квази-революционную драму, вместе с двумя классическими комедиями («Женитьба» и «Не все коту масленица») и специальной концертной программой, «Передвижной театр» повез в сентябре на фронт, где он провел 56 дней, вернувшись в Петроград уже после Октябрьского переворота. Эта поездка актеров на фронт была не первой. Уже летом 1917 г. из военнообязанных артистов петроградских театров, приписанных к 171 пехотному запасному полку, были сформированы четыре летучих артистических отряда (ЛАО) для выступлений на фронте. Работа этих отрядов руководилась театральной комиссией при Исполкоме Петросовета, находившегося в то время в руках меньшевиков и эсеров, и носила несколько аполитичный «культурно-просветительный» характер.

От всей этой работы, проводившейся по военному приказу, в порядке выполнения актерами воинской повинности, поездка Передвижного театра отличается прежде всего своей добровольностью. Театр на фронт никто не посылал; он по собственной инициативе добился разрешения культурно-просветительного отдела политуправления военного министерства и проводил поездку под его маркой. Примечательно, что политуправление стремилось придать поездке открыто-агитационный характер и хотело послать с труппой большое количество эсеровской литературы, но встретило противодействие со стороны руководства театра, настаивавшего на полной «аполитичности» поездки. Из разбора «Телля» мы видим, однако, что, независимо от субъективных намерений театра, он проводил определенную политическую линию, близкую к эсеровской программе.

Существует интересная книжка об этой поездке, написанная А. А. Бардовским на основе собранных Передвижным театром на фронте анкет. Разумеется, ко всем соображениям и выводам автора, стоящего целиком на позиции Передвижного театра, надо относиться с сугубой осторожностью. Но опубликованный им материал говорит сам за себя и обычно не в том направлении, которое желательно автору, силящемуся доказать, что у основной, сознательной части солдатского зрителя работа театра получила благожелательную и даже восторженную оценку. Внимательное ознакомление с анкетным материалом показывает, что восторженные отзывы исходили либо от буржуазных слоев армии, либо от малосознательных солдат, поддававшихся на удочку совершенно новых для них художественных впечатлений. Наиболее сознательная, передовая, революционная часть армии, охваченная в канун Октября большевистскими настроениями, реагировала на работу театра иначе. Сквозь все отклики этой группы красной нитью проходит одна мысль: актеры — прислужники буржуазии, специально подосланные ею, чтобы пустяками отвлекать солдат от основной задачи — революции. Вот отдельные отзывы (с сохранением стиля и орфографии подлинника): «нам нужно дело сделать, а вы только приехали мешать нам; просим уехать»; «нужно просвещать ни песнями ни танцами, а политикой, чтобы солдат знал, что такое революция»; «в этой игре дел мало солдату: ето мало нужно; ето все что-то подозрительно, начальство чем нас забавляет: солдату ето не 67 нужно, ему скорей бы домой. Скажу одну правду, что етим нам буржуи головы затемняют, присылают на фронт какие-то развлечения, ето нам мало нужно; одно скажу: скорее эту проклятую бойню долой, а если им интересно, то пускай едут сами буржуи на фронт, а не присылали бы нам каких-либо артистов забивать етим нам головы. Вот и вся моя вам правда»90*. На вопрос: какие пьесы хотели бы вы увидеть в следующий раз? — наиболее сознательная часть армии отвечает: «революционные», «социалистические», «на злобу дня», «современные», «из бывших запрещенных», «из освобождения народов» и т. п. «Для того чтобы из вашей деятельности была польза, то лучше ставить пьесы такие, чтобы они наглядно давали понять классовую рознь, т. е. классовые интересы, одним словом, внести в душу каждого классовое самосознание». На вопрос, о ком из действующих лиц хотели бы поговорить, отвечают: «с большевиками», «товарища Ленина и представителей Совета, с тов. Лениным и Советом согласны». На вопрос о пожеланиях артистам для их дальнейшей работы на фронте отвечают: «Нам песен не нада, а нада землю и волю и мир. Товарища Ленина и рабочих, солдацких дипутатов с советом завсегда буду согласен». Мы слышим здесь голоса революционной армии, — той армии, которая под руководством авангарда рабочего класса совершала великую Октябрьскую революцию. И никаким слащавым фразам отсталых элементов той же армии и ее буржуазной верхушки не заглушить этого мощного голоса широких народных масс: за большевиков, за Ленина, за Советы, за землю, волю и мир!

Итак, революционные массы великолепно разбираются в буржуазной сущности создаваемых для них «народных» театров, организуемых для них «народных» спектаклей. Они дают ясный ответ о своих требованиях и нуждах, о том, какой театр им нужен, какие пьесы они хотели бы видеть. К сожалению, материал, опубликованный в книжке А. А. Бардовского, остается единичным документом. Мы почти не имеем откликов столичного пролетариата на те спектакли и концерты, которые ему предлагались в Петрограде. Погруженные в непосредственную политическую борьбу, они брались за перо только в тех случаях, когда цинизм устроителей спектаклей и концертов в рабочих районах переходил всякие пределы. Так, рабочие П. Александров и А. Бодров выступили на страницах «Новой жизни» с протестом против вечера памяти Егора Сазонова, устроенного в помещении театра Путиловского завода петергофским райкомом партии с.-р. На этом вечере артистка театра Зимина Гарина исполняла с ужимками какие-то «народные песенки», Роберт Адельгейм читал собственные стихи, в том числе — «Письмо к Вильгельму», не уступающее «самым низким произведениям бульварной печати», а танцовщицы из театра Лин исполняли танец «лубок», — «поистине ниже всего лубочного, которое подносится в балаганах». Протестуя против такого издевательства над памятью Сазонова, авторы письма в редакцию восклицают: «И пусть все те, кто желает помогать насаждению знаний, культуры и поэзии в рабочих массах, не думают, что рабочие настолько темны и неразборчивы, что их можно пичкать плясками и желтой поэзией, в роде “писем к Вильгельму”. Нет, неразвитый, но чуткий инстинкт, заложенный в каждом человеке, подсказывает рабочим, где кончается красота культуры и где начинается балаганщина: все прекрасное, что дает рабочим культура человечества, они впитывают в себя, а все желто-балаганное, как ненужную ветошь, с протестом отбрасывают в сторону»91*.

68 В данном случае идет речь о низкопробной халтуре, приспособленчески прикрытой именем знаменитого революционера. Подобные явления характерны для многих концертов-митингов, этого распространеннейшего и популярнейшего в 1917 г. явления, имевшего множество градаций и оттенков в зависимости от политической физиономии устроителей и классового состава аудитории. Естественно, что профессиональные актеры, когда их приглашали к участию в рабочих концертах-митингах, вносили в них ту классово-чуждую нотку, а подчас и пошлятину, которая должна была возмущать сознательных рабочих.

Интереснее для нас деятельность регулярных театров, основываемых в рабочих районах буржуазными предпринимателями и ориентирующихся, главным образом, на рабочего зрителя. Большая часть этих театров возникла еще до революции. Сюда относятся такие театры, как Драматический театр Народного дома с его летним филиалом — театром Таврического сада, Василеостровский театр, Лесной зимний театр, Летний театр в саду «Олимпия». К ним можно присоединить такие новые театральные начинания, как «Наш театр» в аудитории рабочих Охтенского Порохового завода и «Зеленое кольцо» — передвижной театр для рабочих, дававший спектакли на заводе Речкина, в театре де-Бур на станции Поповка и т. п. Все эти театры необычайно схожи по своему репертуару, ставя одни и те же пьесы с преимущественным уклоном в область мелодрамы и банальной бытовой драмы. Наиболее характерны для них пьесы таких авторов, как Сумбатов, Невежин, Протопопов, Ге, Потапенко, Юшкевич, Рышков, С. Белая, Л. Андреев («Дни нашей жизни» идут, кажется, во всех театрах). В целом это типичный репертуар захудалых провинциальных театров, слегка прикрашенный «под современность» (так, например, «Черные вороны» Протопопова рекламируются в театре сада «Олимпия» как «запрещенная сенсационная пьеса», причем третий акт почему-то озаглавлен «Распутинское гнездо»). Наиболее культурное впечатление производит передвижной театр «Зеленое кольцо» своим несколько более свежим репертуаром («Гибель Надежды» Гейерманса, «Зимний сон» Дрейера, «Слепой» Аллегро и даже «Зори» Верхарна) и попытками проводить культурно-просветительную работу со зрителем (рефераты, предпосылаемые спектаклям, например, реферат М. А. Рейснера перед «Гибелью Надежды»).

Одной из причин необычайной отсталости районных театров было то, что после революции многие из них оказались фактически брошенными на произвол судьбы и лишенными настоящего руководства. Это относится в первую очередь к театрам б. «Попечительства о народной трезвости» — Народному дому и Таврическому саду, перешедшим в ведение городского самоуправления, которое не торопилось налаживать дело на новых началах и допустило летом 1917 г. в саду Народного дома расцвет самой низкопробной халтуры. Такую же беспомощность проявила буржуазная Городская дума в руководстве принадлежащим ей Василеостровским театром. Сначала «отцы города» хотели сами вести дело и даже приглашали для руководства театром В. Э. Мейерхольда, затем сдали театр Финляндскому полку, имевшему постоянную труппу из военнообязанных артистов, находившуюся в ведении Театральной комиссии при Исполкоме Петросовета. Эта комиссия организовала летом 1917 г. еще три постоянные труппы — в 1 пехотном запасном полку на Охте, в IV батальоне 1 пехотного запасного полка на Пороховых и в запасном электротехническом батальоне на Крестовском острове. Хотя все эти труппы находились под контролем рабочей организации, тем не менее общая оппортунистическая линия ее привела 69 к тому, что руководство Совета во всех этих театрах чувствовалось очень мало и фактически они работали по старинке, культивируя мещански-провинциальный репертуар. Сравнительно лучше было положение в театре запасного электротехнического батальона на Крестовском острове, — быть может, в силу того, что батальон этот состоял сплошь из мобилизованных рабочих-большевиков, принявших живое участие в создании собственного театра. Труппа этого театра, составленная наполовину из мобилизованных артистов, наполовину из любителей и руководимая профессионалом А. Ф. Городецким, дала за летний сезон 72 спектакля, ставя пьесы Островского («Бесприданница», «На бойком месте»). Горького («На дне»), Чирикова («Мужики») и даже одну пьесу, извлеченную из цензурных архивов и шедшую только в этом театре — «Вольницу» Скитальца, из быта демократического студенчества эпохи реакции. Часть спектаклей сопровождалась докладами как на общие темы (об искусстве и его демократизации), так и об образах представляемой пьесы. Тем не менее даже и в этом, быть может, лучшем из театров такого демократического типа не было четкой идеологической и политической установки, не было ясного представления о том, каким собственно должен быть новый «народный» театр, т. е. театр для широкого массового зрителя.

О том, как живо интересовала общественные круги проблема «народного» театра и какая разноголосица существовала в решениях этой проблемы, свидетельствует анкета о задачах народного театра, организованная газетой «Новая жизнь»92*. Опрошенные редакцией сошлись только на том, что 70 «народный» театр должен быть театром высокого идейного и художественного уровня, впитывающим в себя «всю сокровищницу мирового искусства, мирового знания». Расхождения начинаются с момента, когда каждый из участников анкеты пытается определить профиль репертуара «народного» театра. Проще всех решает вопрос Е. П. Карпов. С его точки зрения «народный» театр должен быть театром полноценного художественного репертуара, русского и иностранного, ничем не отличаясь от хорошего буржуазного театра. Бенуа, в основном соглашаясь с этой же точкой зрения, вносит однако некоторые ограничения. По его мнению, во-первых, в народ-лом театре безусловно неприемлемы пьесы, подделывающиеся под политические лозунги, как бы ни были сами по себе хороши эти лозунги, ибо такое вторжение тенденциозности нарушит «чистое непосредственное наслаждение образами и эмоциями жизни», которое и составляет существо искусства, а во-вторых, в народном театре «можно давать и такие хорошие пьесы, которые для искушенной публики показались бы чересчур наивными», т. е. мелодрамы. Совершенно иначе высказывается А. В. Луначарский, своей постановкой вопроса бросая вызов буржуазному лагерю и намечая новую постановку проблемы жанра в свете проблемы использования классического наследия. Ссылаясь на Ромена Роллана, Луначарский заявляет, что мелодрама отвечает требованиям «народа» не меньше современного репертуара. В то же время Луначарский рекомендует к постановке на «народной» сцене ряд пьес Верхарна, Барнаваля, Р. Роллана, Сем Бенелли, Словацкого и др. Таким образом, большинство голосов получает мелодрама и вообще романтический репертуар.

В высшей степени знаменательно, что уже в период буржуазной революции ряд большевиков (как то А. В. Луначарский, М. Ф. Андреева, Лариса Рейснер и др.) вплотную подошел к вопросу о театре, приняв участие как в обсуждении проблемы его «демократизации», так и в конкретной практической работе в этом направлении. Поскольку работа эта протекала в пору, когда пролетариат еще не завоевал политической власти, она происходила в рамках буржуазного театра и могла ставить своей задачей только максимальное приближение последнего к вкусам и требованиям рабочего класса. Но и такая работа большевиков по «демократизации» буржуазного театра имела большое значение, поскольку она намечала совершенно новые пути в разрешении этой проблемы, резко отличные от постановки ее театральными деятелями буржуазного лагеря. Новой здесь являлась прежде всего совершенно ясная установка на революционизирование репертуара, а затем — Непримиримое отношение ко всякой буржуазно-мещанской пошлятине, продолжавшей безвозбранно царить на подмостках «народных» театров.

Когда, несмотря на бешеную травлю большевиков буржуазными и соглашательскими партиями, они все же добились значительной победы на выборах в петроградскую Городскую думу, А. В. Луначарский, избранный товарищем городского головы и заведующим культурно-просветительным отделом Думы, энергично принялся за коренную реформу принадлежащих городскому самоуправлению театров. Он поручил комиссии в составе М. Ф. Андреевой, П. П. Гайдебурова и Е. П. Карпова ознакомиться с постановкой художественной части в б. театрах «Попечительства». М. Ф. Андреева предприняла ряд радикальных мер к оздоровлению репертуара летнего театра «Водевиль» и эстрады Народного дома. Для руководства Народным домом была выделена комиссия в составе М. Ф. Андреевой, А. Н. Бенуа, П. П. Гайдебурова, Максима Горького и С. А. Кусевицкого, наметившая 71 широкий план его реорганизации. В первую очередь произвели пересмотр и чистку репертуара, причем был принят к постановке ряд новых революционных пьес, в том числе «Борьба» Голсуорси и «Золотой конь» Райниса. Решено было давать перед всеми спектаклями рефераты и, кроме того, устраивать лекции по искусству для повышения культурного уровня рабочего зрителя. Вслед затем был произведен пересмотр всей труппы и намечено ее значительное обновление путем привлечения актеров из провинции. Симптомом освежения затхлой атмосферы Народного дома явилась общественная активизация актеров этого театра, которая проявилась хотя бы в таком — беспримерном в летописях не только Народного дома, но и других петроградских театров — факте, как исключение по настоянию актеров из репертуара Народного дома пьес «Орленок» и «Мадам Сан Жен» за «проповедь идей империализма и несоответствие настроениям момента». Как ни издевается над этим буржуазная пресса, нашептывая, что дело не в контрреволюционности, а в нежелании актеров разучивать новые роли, все же мы видим здесь несомненный сдвиг в настроениях актерской массы Народного дома, несомненное ее полевение, происходящее в тот самый момент, когда огромное большинство актеров правело и смыкалось с контрреволюционной буржуазией. Этот сдвиг вызван влиянием большевиков, которые, возглавив руководство Народного домом еще до Октябрьского переворота, сумели активизировать актеров в художественном и общественном смысле, поставив перед ними совершенно новые ответственные задачи.

II

В начале предыдущей главы мы отмечали двусмысленность и противоречивость лозунга «демократизации искусства» в устах деятелей буржуазного театра. Сейчас к этому необходимо добавить, что в процессе перерастания буржуазно-демократической революции в социалистическую проблема демократизации искусства снималась, уступая место совершенно новой проблеме развертывания творческой самодеятельности рабочих масс в области искусства, являвшейся результатом растущей активности класса — гегемона революции. Но проблема самодеятельности неразрывно связана с проблемой политической, партийной направленности движения. Поэтому только сам пролетариат под руководством своего революционного большевистского авангарда мог приступить к разрешению этой задачи. Полное ее осуществление было возможно лишь после перехода политической власти в руки пролетариата, но начало широкому пролетарскому движению в области искусства было положено уже в период перерастания буржуазно-демократической революции в пролетарскую, социалистическую. При этом именно такое развязывание пролетарских сил на участке искусства опрокидывало лозунг «демократизации искусства», разоблачая его буржуазную сущность.

Инициатива в области организации пролетарского художественного движения принадлежала большевикам, стоявшим на позициях классового понимания культуры и искусства. Но большевистской партии была всегда чужда левацкая точка зрения, будто пролетарское художественное движение может быть проведено силами одного пролетариата. Ленин неоднократно говорил о необходимости привлечения буржуазных специалистов, об умелом их использовании, о создании таких условий их работы, при которых интеллигенция начинает, переходить на позиции рабочего класса, начинает помогать ему в его основной задаче — строительстве социализма. В 1917 г., 72 когда пролетариат еще не имел в руках политической власти, когда к тому же значительные слои рабочего класса находились еще под влиянием мелкобуржуазных соглашательских партий, основной задачей большевиков было проведение четкой классовой линии во всех областях, но уже в резолюциях VI съезда РСДРП (б) было отмечено, что это «классовое содержание деятельности партии неизбежно определило отношение к ней непролетарских элементов» и обусловило массовый отлив из ее рядов интеллигенции, начавшийся уже в 1905 г.93* При таких условиях партия испытывала особенно острую нужду в культурных силах и меньше, чем когда-либо, полагала возможным обойтись без привлечения художественной интеллигенции к сотрудничеству с рабочим классом в области начинающегося пролетарского художественного движения.

Уже 7 мая рабочее издательство «Прибой» обратилось с воззванием «к поэтам, беллетристам и художникам», в котором между прочим писало: «Пролетариат, этот титан всех революций и строитель светлого будущего человечества, должен иметь свое мощное искусство, своих поэтов и художников. Полного расцвета пролетарское искусство достигнет, конечно, только в социалистическом строе. Но уже теперь, когда сброшена часть оков, лежащих на пролетариате, — искры свободного искусства должны разгореться в яркое пламя. Этого властно требует момент. Этого требует революция. Призываем поэтов, беллетристов и художников сплотиться при издательстве “Прибой” в Кружок пролетарского искусства. Кружком будет издан ряд художественно-литературных сборников. Присылайте свои произведения, рассказы и стихотворения в редакцию “Правды” и “Прибоя”»94*.

Несколько дней спустя (15 мая) центральный орган партии «Правда» устраивает «инициативное собрание художников-интернационалистов». На этом собрании, в котором принял участие целый ряд «левых» мелкобуржуазных художников, в то время испытывавших известное тяготение к большевикам, ставились вопросы о классовой природе искусства, о создании художественного интернационала, о немедленном захвате в свои руки буржуазного искусства (имеются в виду произведения ИЗО), о плановой агитации против войны. Буржуазная и соглашательская пресса не замедлила высмеять почти каждый из вопросов, поднятых на этом собрании, тем не менее собрания художников-интернационалистов продолжались, причем они постановили образовать «Общество пролетарских искусств». Составление декларации последнего инициативная группа поручила А. А. Богданову. В основу декларации были положены следующие положения: классовое по своей природе, искусство по своей сущности общечеловечно; культурные ценности его постольку сохраняют свое значение, поскольку они интернациональны. Пролетариат как носитель общечеловеческих идей и интернационализма — лучший и верный носитель истинного искусства. Не уничтожая прошлого, пролетариат вливает в старые формы новое содержание, делает искусство из орудия угнетения средством поднятия человеческой культуры. События обнаружили идейное крушение буржуазии и творческие силы пролетариата. Мир распался надвое: на империалистов и интернационалистов; в «Обществе пролетарских искусств» могут работать только художники-интернационалисты. Последнее положение вызвало оживленные дебаты, о каком интернационализме здесь идет речь. Наконец, 73 решили, что активные члены общества должны быть политическими интернационалистами, входя в одну из партий, стоящих на платформе интернационализма. Членами же сотрудниками общества могут быть и интернационалисты внепартийные, при условии, однако, окончательного разрыва их с буржуазной и оборонческой идеологией.

Так сформировалась в Петрограде первая пролетарская художественная организация, охватившая ряд искусств и соответственно этому распадавшаяся на секции. Особенно интенсивную деятельность проявила литературная секция общества, которая уже в мае постановила приступить к изданию собственного сатирического журнала, организация которого была поручена Демьяну Бедному и Ивану Логинову, и кроме того специального литературно-художественного еженедельника. 4 июня общество устроило большой митинг, посвященный вопросам пролетарского искусства, на котором выступили с докладами «Война и искусство» — А. В. Луначарский и «Пролетариат и искусство» — А. А. Богданов.

Выступление этого нового отряда на художественном фронте, естественно, было встречено в штыки буржуазной прессой. Она, разумеется, отвергала классовый подход к искусству, доказывая, что «подлинное искусство едино и никакого разделения на “пролетарское” и “буржуазное” оно не допускает; подобное разделение нарочито и — что особенно прискорбно — может служить не демократическому принципу, а наоборот — усилению партийной розни»95*, что «интернационального искусства и нет, и не было, и не будет, пока гг. интернационалистам не удастся нивелировать нации, расы и природу, в многообразии своем породившую национальные различия», что «в искусстве есть одно: даровит или бездарен, как ни называйся, и спекуляция бездарностей на пролетарской вывеске едва ли кого-либо может ввести в заблуждение»96*. Таким образом, первому пролетарскому художественному обществу приходилось пробивать себе путь под свист и улюлюканье классовых врагов, отрицавших за ним даже право на существование.

Почти одновременно с «Обществом пролетарских искусств» сформировалась и другая пролетарская чисто театральная организация.

Дело в том, что уже в первые месяцы революции среди питерского пролетариата стала замечаться неудержимая тяга к созданию собственного рабочего театра, укрепляющего и развивающего те слабые ростки в области пролетарской театральной самодеятельности, которые имелись до революции. 10 мая театральная комиссия при заводе Нобеля собрала межрайонное совещание представителей фабрично-заводских комитетов по вопросу о создании петроградского рабочего театра. Из доклада члена комиссии Харитонова выяснилось, что еще при старом режиме существовала рабочая театральная организация, под руководством Н. М. Михайлова периодически устраивавшая спектакли в помещении театра «Комедия» на Моховой; главной целью этих спектаклей было добывание средств в пользу политических рабочих организаций. Совещание признало создание рабочего театра вполне своевременным и необходимым, причем поставило его целью «широкую культурно-просветительную деятельность в духе идей социализма», соответственно чему должен быть решительно изменен и репертуар и художественно-постановочная сторона дореволюционной театральной организации. Совещание избрало организационную комиссию во главе с Гандуриным, которой поручило средактировать 74 устав рабочего театрального общества и приступить к организации самого театра. Оргкомиссия постановила обратиться в культурно-просветительную комиссию Петросовета и пригласить на заседание комиссии выдающихся писателей и артистов, сочувствующих целям и идеям рабочего театра. Тут же было решено устраивать конкурсы с назначением премий за пьесы, отвечающие требованиям рабочего театра. Для повышения культурного уровня рабочих и пополнения их знаний в области искусства решено было устраивать лекции и доклады по вопросам искусства. К концу мая принципы деятельности и внутренний распорядок нового общества были твердо установлены, и решено было изложить его цели в форме манифеста. Единственным спорным пунктом оказался вопрос о наименовании общества. Намеченное название «Первый петроградский рабочий театр» не удовлетворяло более революционную часть комиссии своей аполитичностью, и она предлагала прибавить к нему слова «социалистов-интернационалистов». Но эта поправка не прошла, что свидетельствует о том, что в обществе были еще сильны меньшевистские влияния. Этим, по-видимому, объясняется и тот факт, что большинство актива общества отрицательно отнеслось к проекту слияния его с театральной секцией «Общества пролетарских искусств», занимавшего открыто интернационалистские позиции. Инициатором этого предложения был А. В. Луначарский, которого оргкомиссия привлекла к работе, передав ему для редакционной обработки проект устава общества. Влиянию А. В. Луначарского следует приписать тот факт, что в конечном итоге общество все же было наименовано «Первый петроградский рабочий социалистический театр». Термин этот был заимствован из лекции А. В. Луначарского «Задачи рабочего социалистического театра», прочитанной им в столовой завода Парвиайнена «Зимний сад» 20 июня. В этой лекции А. В. Луначарский говорил об упадке современного театра, неспособного «удовлетворить высшим потребностям духа», о том, что «упадок театра вызван вырождением буржуазии» и что «будущее искусство принадлежит пролетариату», который «вдохнет новую жизнь и в театр»97*. Все эти положения в дальнейшем вошли полностью в манифест общества «Первый петроградский рабочий социалистический театр», в котором последовательно проводится классовая точка зрения на искусство. Намечая обширную программу художественной деятельности, манифест четко ставит вопрос о взаимоотношениях с непролетарской художественной интеллигенцией: «Одни мы не могли бы осуществить и сколько-нибудь заметной доли нашей программы. Но с нами будет, мы надеемся, все, что остается еще живого в интеллигенции»98*. Таким образом, манифест Общества далек от сектантской постановки вопроса о пролетарском театре. Тем не менее на практике к возникающей рабочей театральной организации присасывалось немало интеллигентской актерской богемы, что вызывало у пролетарского ядра опасение в возможности ее засилья и вредного влияния на направление работ театра. Именно этим опасением и вызвано было предложение лишить входящих в общество интеллигентов права решающего голоса в его делах. Мера эта проведена в жизнь не была, а вместо этого в устав общества был внесен пункт, согласно которому «для вступления в число членов рабочего социалистического театра необходима письменная рекомендация партийной социалистической организации». Этот пункт давал известную гарантию, что в общество не проникнут классово чуждые, богемские элементы.

75 Опасения оргкомиссии не были лишены оснований, так как она имела перед собой множество примеров вредного влияния профессионалов невысокого разбора на молодые рабочие театры. Дело в том, что в течение лета 1917 г. в Петрограде сформировался и работал целый ряд любительских рабочих театральных кружков, дававших более или менее регулярные спектакли в различных районах города. Таковы, например, «группа рабочих ревнителей просвещения при Путиловском заводе», театральный кружок просветительной комиссии при Трубочном заводе, дававший раз в неделю спектакли в помещении Василеостровского театра, наконец «Первое пролетарское литературно-драматическое общество», открывшее спектакли 23 июля в помещении «Аркадии» постановкой «Бесприданницы», а осенью организовавшее под управлением артиста драматической труппы Народного дома А. Ф. Неволина собственный стационарный «Пролетарский театр» на Петроградской стороне (Малая Гребецкая, 31). Репертуар этих театров в большинстве состоял из тех же банальных мещанских пьес, что игрались и в «народных» театрах (например, «Дети греха» Евдокимова, «Цепи» Сумбатова, «Вторая молодость» Невежина), хотя изредка попадались и продукты творчества членов кружка (так, Путиловский театр 8 июня исполняет пьесу М. Зотова «Люди огня и железа»).

Именно к таким в большинстве случаев слабым рабочим театральным начинаниям относятся слова Ларисы Рейснер: «Рабочий театр, еще не имея за собой никакой культурной традиции, невольно болеет сейчас детской болезнью всякого художества, духовным рахитизмом — пошлостью»99*. Вот против этих аморфных рабочих театров, приближавшихся к «народным», т. е. буржуазным театрам, «развращающим аудиторию своим лубочным репертуаром и бульварной постановкой», и была направлена работа нового общества, стремившегося внести планомерность в хаотическое решение вопросов искусства, заметное у некоторых рабочих кружков, подпадавших влиянию второсортных актеров-профессионалов. В отличие от всех этих местных фабрично-заводских организаций, «Первый петроградский рабочий социалистический театр» являлся организацией общегородского масштаба, открывшей запись в свои члены на всех питерских фабриках и заводах.

К осени 1917 г. отмеченное выше художественное движение уже приобрело в Петрограде известный размах, сохраняя тесную связь с рабочими культурно-просветительными организациями, которые достигли к этому времени внушительного распространения. Главным недочетом всего этого обширного наступления рабочего класса в области культуры и искусства являлась раздробленность, распыленность культурно-просветительных организаций, отсутствие между ними органической связи. Именно потому уже летом 1917 г. возник вопрос об объединении всех этих обособленных культурных ячеек, о создании единого организационного центра, планово руководящего их деятельностью. Этот вопрос был впервые выдвинут на второй общегородской конференции петроградских фабрично-заводских комитетов, избравшей организационное бюро по созыву Первой общегородской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций. Бюро работало при Центральном совете фабрично-заводских комитетов Петрограда. Руководящая роль в совете и в оргбюро по созыву конференции принадлежала большевикам, под руководством которых питерский пролетариат сумел подняться в этом вопросе до большой принципиальной высоты, 76 свидетельствовавшей о его подготовленности к постановке общих проблем культуры и искусства.

Намеченная летней конференцией фабзавкомов общегородская конференция состоялась 16 – 19 октября 1917 г., и вся работа ее прошла под знаком революционного пролетариата и его боевого, большевистского авангарда. К открытию конференции оргбюро выпустило воззвание, в котором говорилось о жажде знаний и жажде искусства у пролетариата как орудии в предстоящей пролетариату борьбе за дальнейший рост великой российской революции.

«Истинное искусство, — говорилось в воззвании, — подымает, облагораживает человека, делает его способным на великие чувства и поступки, и оно, как никакая другая сила, сплачивает толпы в единый коллектив. Знание и красота растят человека и классы. Они сами растут с ростом людей и классов. Черпая обильно в сокровищнице науки и искусства, пролетарий и сам будет творить в этих областях, и его творчество будет новым, потому что ново и небывало его положение в обществе. Оно будет широко человеческим, потому что пролетарий никого не порабощает, всем несет братство; оно будет грандиозным и глубоким, потому что необъятно широки горизонты рабочего класса и бездонны те чувства, которыми богата душа революционных творческих масс. Просвещаться и творить в науке и искусстве — это неотъемлемая сторона всякого мощного общественного движения, всякой революции»100*.

Воззвание кончалось предложением объединить всю культурно-просветительную работу в Петрограде вокруг руководящего и направляющего ее деятельность центра, назвав его Центральным бюро пролетарских культурно-просветительных обществ.

Вся работа конференции, явившейся первым смотром культурных сил петроградского пролетариата, была пронизана одной идеей: пролетариат должен проявить самостоятельное творчество в науке и в искусстве, но для этого он должен овладеть всем культурным наследием прошлого и всеми богатствами современной буржуазной культуры. Он «охотно принимает в культурно-просветительном деле сочувствие и помощь социалистической и даже беспартийной интеллигенции». «Но он считает необходимым критически отнестись ко всем плодам старой культуры, которую он воспринимает не как ученик, а как строитель, призванный воздвигнуть новое здание из камней старого».

На конференции происходила жестокая борьба между большевиками и меньшевистско-эсеровским блоком, защищавшим старое буржуазное культурничество и проявлявшим скептическое отношение к творческим способностям рабочих. Но победили большевики, и большевистским же оказался избранный конференцией Центральный комитет пролетарских культурно-просветительных организаций, сокращенно — Пролеткульт.

Возникнув в момент самой напряженной классовой борьбы пролетариата с капиталистами, Пролеткульт, естественно, провозгласил свою полную независимость от министерства народного просвещения, являвшегося органом кабинета Керенского, кабинета министров капиталистов. Его отмежевание от органов классового буржуазного просвещения было закономерно, как и его отрицательное отношение к искусству контрреволюционной буржуазии, оказывавшему вредное влияние на молодые побеги пролетарского искусства.

77 В дальнейшем, после завоевания власти пролетариатом, он не сумел достаточно гибко перестроиться, а пытался удержаться на той же «независимой» позиции, хотя теперь он противопоставлял себя уже не буржуазному министерству народного просвещения, а советскому Наркомпросу, руководимому коммунистической партией.

Эта организационно-политическая ошибка Пролеткульта являлась отражением его более глубоких теоретических ошибок, Связанных с идеалистической философией Богданова и его внешне революционной, по существу же глубоко порочной теорией пролетарской культуры, пронизанной типично-мелкобуржуазным радикализмом и нигилистической недооценкой культурного наследия. Тем, что этим порочным идеалистическим воззрениям своевременно внутри Пролеткульта не были противопоставлены марксистско-ленинские установки, объясняется и обособление культурной борьбы от политической и вся длинная цепь серьезнейших идеологических и политических ошибок Пролеткульта, указанных в известном письме ЦК о пролеткультах, опубликованном в декабре 1920 года.

Но судьба Пролеткульта после Октября уже выходит за пределы нашей статьи. В предоктябрьский же период создание Пролеткульта явилось крупным организационным достижением пролетариата в области культуры и искусства. Свидетельствуя о росте пролетарского художественного движения, оно явилось в то же время многозначительным ответом на то глубочайшее разложение, распад и творческое бессилие, с которым пришло к Октябрьской революции буржуазное искусство. Взрывая буржуазную теорию демократизации искусства, оно показало, что пролетариат способен подойти по-настоящему к организации своей художественной самодеятельности, подчинив эту художественную работу общим задачам культурно-политической борьбы рабочего класса за социалистическое переустройство общества.

С другой стороны, создание Пролеткульта накануне завоевания пролетариатом политической власти заставляет нас поставить его в связь с проблемами буржуазно-демократической революции на театральном участке. И в этой связи проблема демократизации искусства, неразрешимая для художественной интеллигенции в виду ее связи с контрреволюционной буржуазией, явилась своеобразным стимулом для оформления художественной практики самого пролетариата.

Не следует, однако, забывать, что Пролеткульт был создан до завоевания пролетариатом политической власти, в условиях незавершенного еще перерастания буржуазно-демократической революции в социалистическую. Отсюда — непоследовательности и противоречия в этом движении, которое, с одной стороны, декларирует необходимость привлечения художественной интеллигенции для сотрудничества, — и по этой линии подпадает влиянию некоторых слоев этой интеллигенции, занятых проблемой демократизации искусства, — с другой стороны, чурается той же интеллигенции, опасается вредного влияния буржуазного профессионального театра на массу и потому принимает характер организации узкой, замкнутой, сектантской. Эти противоречия в пролеткультовском движении, которое одновременно и снимало проблему «демократизации театра» и вместе с тем подпадало влиянию некоторых идеологов той же «демократизации», объясняются переходным характером того момента, когда возникает Пролеткульт.

Именно условиями этого переходного периода объясняется и судьба проблемы «демократизации искусства», которая продолжает сохранять свою актуальность на некоторых участках как проблема буржуазно-демократической 78 перестройки театра. То, что в такой перестройке некоторых театров (напр., Народного дома) принимают участие большевики, объясняется тем обстоятельством, что накануне Октября на долю большевиков падала не только борьба за пролетарскую художественную практику, но и проведение в жизнь некоторых буржуазно-демократических реформ, которые художественная интеллигенция была не в силах провести собственными силами. Выполнение этих задач падало на долю пролетариата как гегемона буржуазно-демократической революции.

В условиях буржуазного общества пролетариат не обладал еще достаточными предпосылками для осуществления своей культурной гегемонии, которая становится возможной только после завоевания им политической власти.

Культурная революция пролетариата, начинающая борьбу за социалистическую реконструкцию искусства, снимает проблему демократизации искусства точно так же, как осуществление диктатуры пролетариата сняло проблему «двух путей» капиталистического развития. Как и многие другие задачи, не решенные буржуазно-демократической революцией, задача демократизации искусства разрешается после Октября попутно, в поступательном ходе социалистической революции, которая отбрасывает ее буржуазно-демократическую оболочку и придает ей характер борьбы за построение нового классового типа искусства на основе критического усвоения и преодоления всего культурно-художественного наследия, полученного пролетариатом от эпохи эксплуатации.

В заключение — несколько итогов.

В процессе углубления революции, перерастания буржуазной революции в пролетарскую, происходит резкое расслоение «промежуточных групп» мелкой буржуазии и мелкобуржуазной интеллигенции, часть которых отходит вправо, смыкаясь с контрреволюционной буржуазией, другая часть движется влево, сближается с революционным пролетариатом и помогает ему в подготовке и проведении социалистической революции.

На театральном участке процессы эти протекают несколько иначе, чем на других. Прежде всего в дореволюционной театральной практике Петрограда заметно явное преобладание буржуазно-реакционных тенденций над буржуазно-демократическими. Это обстоятельство, тесно связанное со спецификой Петрограда как столицы дворянско-бюрократической монархии, обуславливает также тяготение огромного большинства художественной интеллигенции Петрограда к контрреволюционной буржуазии, особенно явственное в период буржуазной реакции.

Несмотря на такое преобладание в театральной жизни Петрограда буржуазно-реакционных тенденций, нетрудно заметить в ней и наличие тенденций буржуазно-демократических. Последние проявляются в громадной общественной активизации художественной интеллигенции, втягивающейся в политическую жизнь, пытающейся самоопределиться, осознать свои профессиональные интересы, противоположные интересам предпринимателей и общие с представлениями всех трудящихся масс, наконец — взять в свои собственные руки организацию художественной жизни страны, самостоятельно разрешить проблему руководства делами искусства и взаимоотношений между искусством и государственной властью.

Втягиваясь в общественно-политическую жизнь страны, художественная интеллигенция выдвигает в первые же дни революции широкую программу буржуазно-демократической реконструкции театра, стремящуюся очистить театр от всех остатков дворянско-крепостнического строя, от всех 79 давлений его помещичье-бюрократического аппарата, от всяких феодальных привилегий и других стеснений, тормозивших свободу художественного творчества.

Применяя к театру принципы демократических «свобод», выдвигая лозунги независимости, нейтральности и автономии искусства, равноправия всех художественных направлений, максимального простора частной инициативе, — художественная интеллигенция выбрасывает и более широкий (хотя в целом расплывчатый и двусмысленный) лозунг «демократизации искусства», требуя конкретной связи театра с запросами широких народных масс.

Но эта буржуазно-демократическая программа оказалась невыполнимой в виду теснейшей связи художественной интеллигенции с социальной практикой контрреволюционной буржуазии «прусского» типа, вскормленной соками российского военно-феодального империализма. Не в силах разорвать свои связи с буржуазией, художественная интеллигенция на каждом шагу делает ей политические уступки, ослабляет свои требования и даже вступает с ними в противоречие. В итоге революционные фразы и принципы приводят к контрреволюционным действиям, и эта реакционность театра 1917 г. все более возрастает по мере углубления революции и обнажения борющихся в ней противоположных классовых сил, достигая своего апогея накануне пролетарской революции. Особенно явственно сказывается этот реакционный поворот в разрешении проблемы «демократизации театра», которая подменяется пропагандой буржуазного новаторства в народных массах, внедряющей в их сознание художественные методы загнивающей буржуазии.

Та же прогрессирующая реакционность, то же усиливающееся «поправение» художественной интеллигенции проявляется на всех прочих участках театрально-художественной жизни. Оно сводит на нет все проявления общественной активизации актерства в государственных и частных театрах: его борьбу с предпринимателями, его стремления к автономии и самоуправлению, его попытки организовать художественную жизнь страны. На участке профдвижения, например, актерство, качнувшись влево, в сторону сближения с революционным пролетариатом, попытавшись в начале революции усвоить его методы классовой борьбы, в конце революции сползает на позиции буржуазного профессионализма и замкнутой цеховщины.

Аналогичные черты проявляются и в деятельности различных художественных организаций, носящей сугубо беспринципный характер, маскируемый мнимо принципиальными разногласиями художников разных направлений.

Лишь совсем небольшая группа художественной интеллигенции сумела противостоять влиянию контрреволюционной буржуазии и удержаться на революционно-демократических позициях. Эти наиболее передовые художники искали сближения с рабочим классом, пытались принять участие в начинающемся пролетарском художественном движении. Противоречиво сочетая остатки буржуазно-идеалистических воззрений и методов с принятием некоторых политических принципов революционного пролетариата, они являлись первыми попутчиками рабочего класса в его борьбе с буржуазной реакцией за осуществление социалистической революции. Это художественное движение быстро растет и крепнет, создавая накануне Октября свою первую крупную художественную организацию — Пролеткульт, который, при всех его ошибках, впоследствии разоблаченных, является одним из крупнейших организационных достижений 80 пролетариата на фронте искусства в эпоху перерастания буржуазной революции в пролетарскую.

Из всего изложенного с ясностью вытекает творческое бессилие мелкобуржуазной интеллигенции самостоятельно разрешить проблему реконструкции театра.

Только под руководством пролетариата и его большевистского авангарда мелкобуржуазная художественная интеллигенция оказывается способной активно участвовать в критическом пересмотре старой театральной культуры в интересах созидания качественно нового типа искусства эпохи пролетарской диктатуры и построения бесклассового социалистического общества.

81 А. А. Гвоздев
Адр. Пиотровский
ПЕТРОГРАДСКИЕ ТЕАТРЫ И ПРАЗДНЕСТВА
В ЭПОХУ ВОЕННОГО КОММУНИЗМА

83 ГЛАВА ПЕРВАЯ
КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И ТЕАТР

I

«Отныне наступает новая полоса в истории России, и данная третья русская революция должна в своем конечном итоге привести к победе социализма… В России мы сейчас должны заняться постройкой пролетарского социалистического государства»101*. В свете этой установки, данной Лениным в его выступлении на заседании Петроградского Совета в первый же день Октябрьской революции, следует рассматривать всю историю Советской страны, в том числе и интересующий нас сейчас первый период диктатуры пролетариата, — период, охватывающий «триумфальное шествие советской власти», переход к «тягчайшим испытаниям» эпохи военного коммунизма, к гражданской войне, к борьбе с империалистической интервенцией и, наконец, обеспечивающий победоносный выход на путь восстановительного периода социалистической стройки.

Под этим углом зрения необходимо рассматривать и строительство социалистического искусства как неотъемлемую часть социалистической культуры. Социальная революция, установившая диктатуру пролетариата, коренным образом преобразует все искусство, давая ему новое содержание, новую идейную направленность. И в этой области открывается новая полоса истории, определяющаяся начавшимся строительством социалистической культуры. Но было бы совершенно неправильно противопоставлять социалистическую культуру культуре пролетарской, создаваемой пролетариатом 84 в переходную эпоху от капитализма к социализму и, в частности, в рассматриваемый нами период гражданской войны 1917 – 1921 гг. Создаваемая пролетариатом культура по существу своему социалистическая. Она носит классовый характер, отражает борьбу пролетариата с капиталистическими элементами, но в то же время она является культурой строящегося социалистического общества.

Из чего же слагается строительство социалистической культуры при диктатуре пролетариата? Здесь прежде всего необходимо учесть учение Ленина об историческом приятии пролетариатом культурного наследия прошлого и о его критической переработке. «Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм, — говорит Ленин в своей речи 13 марта 1919 года. — Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем». В применении к области искусства, и в частности — театра, это учение Ленина также означает овладение «точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества», т. е. критическое усвоение всего художественного наследия. Это положение ложится в основу партийной политики в области искусства и находит свое закрепление в программе, принятой VIII съездом партии в марте 1919 г., где в пункте 10 отдела XII указывается, что «равным образом необходимо открыть и сделать доступным для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров».

Такая всеобщая культурная грамотность, и в частности в области искусства и театра, на первый взгляд кажется не носящей специфических черт культуры и искусства социалистического. Эта та «настоящая буржуазная культура», которой, как говорил Ленин, «нам бы для начала достаточно», чтобы «обойтись без особенно махровых типов культур добуржуазного порядка, т. е. культур чиновничьей или крепостнической». Но, во-первых, действительное овладение миллионами трудящихся культурой прошлого возможно только в условиях пролетарской революции, а во-вторых, это усвоение миллионами завоеваний буржуазной культуры и искусства, происходя в рамках Советского государства и в обстановке пролетарской диктатуры, тем самым далеко переходит границы «буржуазной культурной грамотности», тем самым, как формулировано в Ленинской резолюции о пролеткультах, оно «должно быть проникнуто духом классовой борьбы пролетариата за успешное осуществление целей его диктатуры», тем самым оно есть «не усвоение только, но и закономерное развитие запасов знания, выработанных человечеством». Поэтому пропаганда классического репертуара развертывается в условиях пролетарской диктатуры не только в масштабах, никогда раньше не осуществленных и в капиталистическом обществе не осуществимых, но и приобретает новое качество, являясь одновременно и элементом «настоящей буржуазной культуры» и неотъемлемой частью искусства социалистического. Ленин боролся поэтому как с левым, так и с правым уклонами от партийной линии в области просвещения и искусства: с недооценкой и прямым отрицанием культурного наследия, с одной стороны, и с некритическим ее восприятием, с другой.

Таким образом, проблема критического освоения художественного и, в частности, театрального наследия возникает как проблема первостепенного значения уже на первом этапе становления советского театра. И это значение сохраняется за ней и в дальнейшем. Поэтому одной из главных тем, стоящих перед нами является проблема классического наследия в театре та пропаганда 85 классиков, вокруг которой снова и снова разгорается борьба в рассматриваемую нами эпоху. Но не только классический репертуар на сцене советского театра периода гражданской войны должен быть рассмотрен в свете ленинского учения о культурной революции. Сюда же относится и весь сложный комплекс выразительных средств театрального искусства — игра актера, методы режиссуры, декоративное и музыкальное оформление спектакля, устройство сцены и т. д. Классовая борьба коснулась всех Элементов театрального искусства, и враждебные марксизму идеалистические концепции театра мы встретим на двух полярных полюсах: полного отрицания профессионального мастерства буржуазного театра и возведения его в самодовлеющее «искусство для искусства».

Но с критической переработкой культурного наследия тесно связана другая проблема. Указывая, что для построения социализма «нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство», Ленин добавляет: «А эта наука, техника, искусство — в руках специалистов и в их головах». Таким образом вставала задача использования специалистов для построения социалистической культуры и одновременно задача их перевоспитания.

По отношению к художественной интеллигенции проблема привлечения ее к сотрудничеству с пролетариатом и ее последовательного перевоспитания вставала особенно остро, так как в массе своей театральные работники находились в плену у буржуазных воззрений на искусство. Поэтому проблема эта встречала громадные трудности, наталкиваясь на различные формы открытого и скрытого саботажа в театрах, оказываясь связанной с проникновением различных буржуазных влияний в пролетарскую среду, что часто искажало намерения и цели, для которых создавались новые советские культурно-просветительные учреждения.

Результаты воспитательной работы, которая проводится пролетарской революцией по отношению к художественной интеллигенции, сказались уже на первом, рассматриваемом нами, этапе становления социалистического театра. Лучшая часть интеллигенции откололась от саботажников и пошла на сотрудничество с пролетариатом. Правда, и среди этих пришедших к пролетариату было не мало случайных «сопровождающих», для которых конкретные цели и задачи социалистической революции продолжали оставаться враждебными или непонятными. Часть интеллигенции проходила путь буржуазно-демократической революции, задачи которой Октябрьская революция разрешала попутно, мимоходом. При этом отдельные группы застревали на позициях буржуазно-демократической революционности, лишь внешне соприкасаясь с революционным пролетариатом под лозунгом создания «народного искусства», «всенародного театра» и т. п. Однако, победы пролетарской революции и успехи культурного строительства, начатого пролетариатом, вели к все более глубокому расслоению интеллигенции. И здесь оправдалось на практике положение «Коммунистического манифеста»: «И как прежде часть дворянства переходила к буржуазии, так и теперь часть буржуазии переходит к пролетариату, именно часть буржуа-идеологов, которые возвысились до теоретического понимания всего хода исторического движения».

Но к критическому освоению культурного наследия и к использованию и перевоспитанию буржуазной и мелкобуржуазной художественной интеллигенции, к этим двум слагаемым строящегося социалистического театра, присоединяется еще третье и самое главное, а именно то, что социалистическое строительство под руководством ленинской партии втягивало и втягивает «действительно большинство трудящихся на арену такой работы, где 86 они могут проявить себя, развернуть свои способности, обнаружить таланты, которых в народе — непочатый родник и которые капитализм мял, давил, душил тысячами и миллионами»102*. В области искусства, в особенности же театра, раскрепощение массы населения от оков капитализма вело к широчайшему подъему самодеятельности миллионов рабочих и крестьян, встававших на путь творческой работы. Пролетариат уже в первые годы после Октября (а отчасти и до Октября) выступил как творец театральных ценностей, а не только как потребитель созданного буржуазией театра, оформляя в массовой творческой самодеятельности идеологию класса — строителя социализма. Тем самым пролетарское творчество, как бы несовершенно оно на первых порах ни было, вступая в борьбу с буржуазной идеологией, содействовало переходу интеллигенции на позиции пролетариата, помогало ей осознавать конкретные цели социалистического строительства.

Вместе с тем творческая самодеятельность масс в области театра выводила театр за рамки буржуазно-демократической революции, заполняла его новым идейным содержанием, делая его оружием пролетариата в его классовой борьбе.

Таким образом строительство социалистического театра, начатое Октябрьской революцией, охватывает ряд моментов, образуя сложный и взаимоопосредствованный процесс, в котором занимают свое место и критическое овладение культурным наследием, и использование и перевоспитание художественной интеллигенции, и широчайший размах творческой самодеятельности масс.

Но сложность процесса еще усугубляется тем, что на ряду с восходящей линией социалистической стройки идет и нисходящая линия распада буржуазной культуры эпохи империализма, буржуазной идеологии паразитического загнивающего капитализма. Этот распад, начавшийся раньше, обозначился особенно резко в годы империалистической войны. Октябрьская революция, подорвавшая социальную базу буржуазной культуры, ускорила этот процесс. Но он совершался тут же, в обстановке социалистической стройки.

Обе отмеченные линии — линия распада буржуазной культуры и театра и линия становления социалистической культуры и театра — не были изолированы друг от друга. Они находились в постоянном взаимодействии и в то же время в непрерывной ожесточенной классовой борьбе, внося глубокую противоречивость и двойственность в ряд явлений театральной жизни эпохи военного коммунизма, многие из которых должны быть рассматриваемы одновременно и как элемент распада буржуазного художественного мировоззрения и как звено в развитии культуры социалистической.

В очерченном выше сложном процессе нет непрерывного, постоянного движения вперед по одной прямой линии: движение происходит неравномерно, с замедлением темпа развития в одном случае, с резким ускорением его в другом. В этом отношении наличествуют определенные трудности для характеристики процессов становления социалистического театра, сопровождающегося одновременным распадом театра буржуазного. При обрисовке центральных участков театрального фронта и его побочных ветвей нами выделяются поэтому лишь основные ведущие моменты, характеризующие неравномерное развитие сложного процесса становления социалистического искусства на его главных магистралях.

II

88 Но в то же время было бы глубоко неверно думать, что процесс становления социалистического театра начался на «голом месте». Надо решительна бороться с не раз выдвигавшимися положениями, будто коммунистическая партия в 1917 г. приступила к проведению художественной политики, не имея никаких установок в области искусства.

Совершенно отчетливые установки были даны Лениным еще задолго до 1917 г. На основе их и строилась художественная политика партии после Октября; их подкрепляет и подтверждает практика революционного строительства. В относящейся к 1905 г. статье Ленина «Партийная организация и партийная литература» речь идет не только о партийной публицистике, но также и о художественной литературе, и об искусстве, и о театре. Вскрывая «свободу» буржуазного писателя, художника, артиста как «замаскированную (или лицемерно маскируемую) зависимость от денежного мешка», как «буржуазную или анархическую фразу», Ленин говорил: «И мы, социалисты, разоблачаем это лицемерие, срываем фальшивые вывески не для того, чтобы получить внеклассовую литературу и искусство (это будет лишь возможно в социалистическом, внеклассовом обществе), а для того, чтобы лицемерно-свободной, а на деле связанной с буржуазией литературе противопоставить действительно свободную, открыто связанную с пролетариатом литературу»103*. Ленин рассматривает искусство, литературу и театр как могучее оружие воздействия на массы, как оружие классовой борьбы, которое должно быть поставлено на службу пролетарской революции. Прямые указания Ленина на партийно-классовый характер литературы, стоящие в теснейшей связи с его теорией культурной революции, определяли и его оценку творчества Некрасова, Щедрина, Льва Толстого, М. Горького и др.

Если установки Ленина на партийно-классовый характер искусства легли в основу художественной политики партии после Октября, то те же установки определили необходимость борьбы с уклонами от партийной линии в области культурной политики, которые наметились также еще до 1917 г. и на новой основе были воспроизведены после Октября.

Прежде всего здесь следует указать на недооценку творческих возможностей пролетариата, проявленную в теории и практике германской социал-демократии в период ее оппортунистического перерождения, когда как раз начинается создание ею рабочего театра в берлинской организации «Свободного народного театра» («Фрейе Фольксбюне»). Культурнические тенденции социал-демократического германского театра определяются взглядом Каутского, утверждавшего, будто пролетариат может быть только потребителем искусства, а не его творцом. Тем самым задачи пролетарской культуры сводились к пассивному освоению культуры буржуазной. Некритическое отношение к классикам литературы и искусства превращало освоение классического культурного наследия в реакционный метод, задерживавший развитие классового самосознания пролетариата и ведший пролетарское творчество на поводу у буржуазного искусства.

Программа международного меньшевизма в области искусства и театра лишала пролетариат возможности использовать искусство как оружие в классовой борьбе. Русский меньшевизм еще до 1917 г. также выступал 89 против партийности в искусстве, защищая программу «нейтралитета» искусства. Все это перекликалось с оппортунизмом германских социал-демократических теоретиков и выливалось в отрицание пролетарской культуры и литературы, данное в развернутом виде Троцким после 1917 г. Троцкий, отрицающий возможность построения социализма в одной стране, отрицает и возможность создания пролетарской культуры, подменяя ленинскую теорию культурной революции формулой буржуазного культурничества в настоящем и гипотетической «социалистической культурой» в будущем. В театральной практике эпохи военного коммунизма теории эти сказались и в «любительской» линии массового самодеятельного движения и в известной степени в работе отдельных театральных органов, скатывавшихся иногда с ленинских позиций овладения классическим наследием до культурничества.

Другим основным и опять-таки наметившимся еще задолго до Октября уклоном от ленинских, марксистских позиций в художественной политике были концепции Богданова — Луначарского, вызвавшие, как известно, еще в 1908 г. резкую критику Ленина.

А. А. Богданов ревизовал марксизм и облекал буржуазную философию субъективного идеализма в марксистскую фразеологию, отрицая диалектику марксизма, стремясь заменить ее «организационной наукой». А. В. Луначарского субъективно-идеалистическая философия приводит в годы реакции к «богостроительству», к утверждению, что «научный социализм — самая религиозная из всех религий». Как известно, Ленин выступил против философии махизма со всей остротой и решительностью в своем труде «Материализм и эмпириокритицизм» и в целом ряде высказываний. Это решительное осуждение философии махизма являлось одновременно осуждением, и тех выводов, которые, исходя из субъективно-идеалистических предпосылок махизма, Богданов и Луначарский делали применительно к области искусства и театра.

В статье «Социализм и искусство» А. В. Луначарский писал в 1908 г. о театре социалистического будущего как о «свободном религиозном культе», который превратит «храмы в театры и театры в храмы»: «общественный театр будем местом коллективных постановок трагедий, долженствующих поднимать души до религиозного экстаза, бурного или философски спокойного». Это являлось применением к области искусства тех самых «богостроительских» философских исканий, которые были осуждены редакцией большевистского журнала «Пролетарий» в 1909 г. как порывающие «с основами марксизма» и являющиеся «формой борьбы мелкобуржуазных тенденций с пролетарским социализмом — марксизмом»104*. В то же время резолюция редакции «Пролетария», принятая о школе на Капри, организованной Богдановым, Луначарским и др., заявляла, что «большевистская фракция никакой ответственности за эту школу нести не может», так как организаторами этой школы «являются исключительно представители отзовизма, ультиматизма, богостроительства». Но именно в этой школе на Капри складывались теории Богданова о пролетарской культуре, нашедшие свое выражение в 1910 г. в платформе группы «Вперед». «Оригинальной чертой этой платформы, — как писал Ленин, — была провозглашенная новой группой задача создавать и распространять в массах новую пролетарскую культуру… вырабатывать пролетарскую философию, направлять искусство в сторону пролетарских стремлений и опыта»105*. «На деле же 90 именно борьбу с марксизмом прикрывают все фразы о пролетарской культуре».

Между тем именно эта сложившаяся в эпоху реакции идеалистическая теория пролетарской культуры легла, как увидим, в годы военного коммунизма в основу деятельности пролеткультов с их лабораторным методом выращивания пролетарского искусства и изоляции от политических задач массового пролетарского культурного движения и с резко отрицательной позицией по отношению к проблеме освоения культурного наследия прошлого.

Взгляды А. В. Луначарского эпохи реакции связаны с позицией В. М. Фриче. Последний хотя и выступил в статье «Театр в современном и будущем обществе» против А. В. Луначарского и его теории театра как «религиозного культа», но, встав в своих собственных построениях на путь вульгаризации марксизма, пришел к утверждению, что в социалистическом обществе «исчезнет и самое представление о театре» и что «театральные зрелища с их разделением на зрителей и актеров уступят место коллективным празднествам, торжественным процессиям, массовым хорам и т. п.» В ту же пору глубокой реакции В. Шулятиков выступал с механистическими суждениями о театре. Марксистское положение: не бытие определяется сознанием, а сознание бытием — он применял к театру в следующем виде: «не драматическое произведение создает сцену, а сцена — драматическое произведение». «Не драматург, свободно гуляющий по садам фантазии, предписывает театру технические законы, распоряжается “обстановкой”, а машины и декорации обусловливают характер его поэтических “прогулок”, диктуют правила искусству Мельпомены и Талии»106*. Уклон к механистичности проявляется и в опубликованной в 1910 г. работе В. М. Фриче «Эволюция театра и драмы», где, рассматривая непосредственную обусловленность театра техникой, Фриче полагает, что новому обществу, построенному на базе высокой машинной техники, должен соответствовать и театр, в котором основное место займет не герой, а масса.

Отрицание театра и замена его празднествами, непосредственная обусловленность театра техникой, обезличение театра, в котором масса устраняет героя, — все эти мысли воспроизводятся, как мы увидим, и после Октября, на новой основе, проявляясь в работе Пролеткульта и массового самодеятельного театра, служа теоретической базой левацких ошибок, смыкаясь с ранним футуризмом, ведя к ошибкам ЛЕФа и Литфронта в театре. Эти влияния с резкостью и точностью отмечает письмо ЦК партии о Пролеткультах от 1920 г., где говорится: «Те самые антимарксистские взгляды, которые так пышно расцвели после поражения революции 1905 г. и несколько лет (1907 – 1912 гг.) занимали умы “социал-демократической” интеллигенции, упившейся в годину реакции богоискательством и различными видами идеалистической философии, — эти же самые взгляды в замаскированном виде антимарксистские группы интеллигенции пытались теперь привить Пролеткультам». Вместе с тем и «в самом Наркомпросе в области искусства давали себя знать те же самые интеллигентские веяния, которые оказывали разлагающее влияние в Пролеткультах»107*.

Указанные выше философские уклоны в той или другой мере явились отражением буржуазных и мелкобуржуазных влияний, усилившихся в годы реакции. И на примере театра эта близость концепций Богданова — 91 Луначарского — Фриче к буржуазной философии и буржуазному искусствоведению особенно наглядна. В те же годы реакции потрясенная революцией буржуазно-художественная интеллигенция выдвигает под общим лозунгом «кризиса театра» целый ряд глубоко идеалистических, упадочных театральных теорий. Философская сущность всех этих теорий, опирающихся на системы Ницше, неокантианцев, Бергсона, — заключались в крайнем субъективном идеализме, в том самом «признании примата теоретического и практического первенства духовной жизни над общественными формами», которое выдвигала в том же 1909 г. контрреволюционная упадочная интеллигенция сборника «Вех» в борьбе против материалистической философии пролетариата. Теории эти (как и театральная практика) восходят в основном к двум поворотным эпохам, лежащим между двумя революциями: ко времени наибольшей депрессии потрясенной революцией буржуазии — к 1908 – 1909 гг. — и к последовавшему подъему империалистической активности на основе союза с дворянской и крепостнической бюрократией — к 1911 – 1914 гг.

К первому периоду относится возникновение ряда теорий символистского театра, так или иначе сводившихся к ликвидации эстетической специфики театра, к подмене, к вытеснению враждебной социальной действительности некоей надтеатральной реальностью театра.

Свое концентрированное выражение эти теории нашли в вышедшей в 1908 г. «Книге о новом театре». Среди статей В. Э. Мейерхольда, Ф. Сологуба, Валерия Брюсова и Андрея Белого в сборнике этом помещена статья А. В. Луначарского. И, хотя впоследствии А. В. Луначарский и подверг критике театральные взгляды своих товарищей по сборнику, несомненно, что между его тогдашними концепциями «театров — храмов» и «соборным действом» буржуазных символистов существовала непосредственная близость, — так же, как и вся теория богостроительства была выражением воздействия идеалистических концепций тогдашней реакционной буржуазной интеллигенции. Если основной линией театральных теорий 1908 – 1909 гг. был символизм, то с эпохой 1911 – 1914 гг. связано углубление упадочных теорий чистого эстетизма, в театре нашедших свое наиболее полное выражение в концепциях «театрализации театра», «вечного балагана» и т. д. (Мейерхольд, Таиров). И, наконец, еще позднее кристаллизуются теории наиболее модернизованных групп буржуазной интеллигенции, теории разных оттенков футуризма и беспредметничества.

Весь этот круг теоретических воззрений буржуазной интеллигенции эпохи 1908 – 1914 гг. в указанных только что основных их системах, отражающих различные этапы распада буржуазной идеологии, все эти течения, от символизма до эстетизма и футуризма, воспроизводятся на новой основе в эпоху военного коммунизма, выражая усиливающийся распад буржуазного театра и путем сложных трансформаций выделяя отдельные элементы в строящуюся социалистическую театральную культуру.

Все это делает театральную обстановку в эпоху военного коммунизма чрезвычайно сложной и полной противоречий. Но тем более необходимо иметь в виду основную ведущую магистраль театра этих боевых лет: рост первого в мировой истории социалистического театра, включающий в себя и овладение массами классического наследия в обстановке диктатуры пролетариата, и проявление творческой самодеятельности масс, и процесс перестройки старой художественной интеллигенции; все это — в обстановке напряженнейшей классовой борьбы, принявшей формы открытой гражданской войны; все это — в обстановке величайших трудностей, лишений и величайшего энтузиазма рабочего класса.

92 ГЛАВА ВТОРАЯ
ЛОМКА СТАРОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ МАШИНЫ И ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ОСНОВЫ СОВЕТСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА

I

Осенний театральный сезон 1917 г. — сезон непосредственного кануна Октябрьского переворота — в основном развертывался в направлении мистики, эротики и мнимо-проблемной психологической драматургии, в безысходно мрачных тонах рисовавшей распад буржуазного самосознания. Последняя неделя Октября месяца была полна премьер. В театре Незлобина прошел лейб-гвардии христианский «Царь Иудейский», в Троицком — «Саломея» Уайльда, в Литейном — «Вечная любовь», в «Кривом зеркале» — «Хоровод» Шницлера, в Суворинском театре — «Черная пантера» Винниченко, в сотый раз анализировавшая разложение морального сознания в среде буржуазной интеллигенции. Сенсационность этих премьер обострялась тем, что большая часть пьес находилась прежде под запретом царской цензуры. Так буржуазный театр не только продолжал линию упадочно-«проблемной» драматургии, но и готовился воспроизвести на новой основе, в условиях ликвидации некоторых ограничений крепостнически-полицейской опеки, тот мистический и «проблемно»-сексуальный репертуар, которым ознаменовалось послереволюционное похмелье 1907 – 1909 гг. Явление чрезвычайно существенное, так как те же тенденции, как увидим дальше, в скрытом виде продолжали жить и позднее, уже в обстановке пролетарской диктатуры.

Как бы то ни было, зрители, вернувшиеся в ночь на 25 октября с «Хоровода» или с «Черной пантеры», могли прочесть на следующее утро расклеенное на стенах обращенье «К гражданам России»: «Временное правительство низложено. Государственная власть перешла в руки органа Петроградского 93 совета рабочих и солдатских депутатов — Военно-революционного комитета, стоящего во главе Петроградского пролетариата и гарнизона. Дело, за которое боролся народ: немедленное предложение демократического мира, отмена помещичьей собственности на землю, рабочий контроль над производством, создание советского правительства, — это дело обеспечено. Да здравствует революция солдат, рабочих и крестьян!»

Ненависть к этой лаконической программе, к классу и партии, за ней стоящим, в необычайном единодушии сплотила буржуазию и огромную часть интеллигенции, связанной с буржуазией своим воспитанием, средствами к жизни и привычками, в том числе, в частности, интеллигенции художественной. Театры присоединились к общему фронту непризнания нового «самозванного» правительства, к тому сомкнутому фронту, который лихорадочно организовывался штабами контрреволюционной буржуазии — Центральным комитетом кадетской партии, Союзом союзов, органами буржуазной прессы.

Поводом послужило воззвание к театрам нового, назначенного Военно-революционным комитетом комиссара государственных и частных театров М. П. Муравьева, в недавнем прошлом — актера Суворинского театра, одного из тех случайных людей, которых на короткий срок выплескивает иногда на поверхность активной деятельности первый гребень революционной волны. В обращении своем новый комиссар предлагал всем находящимся на службе в государственных театрах оставаться на своих местах, указывая, что «всякое уклонение от выполнения своих обязанностей будет считаться противодействием новой власти и повлечет за собой заслуженную кару»108*.

Государственные театры, с Александринским во главе, ответили на это обращение объявлением войны и на общем собрании театральных работников постановили заявить, что они: «1) признавая власть Временного правительства в лице комиссара Ф. А. Головина и главноуполномоченного Ф. Д. Батюшкова, не могут считаться с предписаниями самозванных комитетов, не признанных всей Россией, поэтому возвращают предписание пославшему, 2) протестуя против присылки самого предписания и угроз, в нем изложенных, временно прекращают работу»109*.

И, действительно, 28 октября прекратились спектакли в Александринском театре, а на следующий день в Мариинском. Очередной симфонический концерт под управлением А. И. Зилоти был перенесен на 25 ноября: очевидно, по чаяниям дирекции концертов, менее, чем месяцем измерялся срок достаточный для того, чтобы «захватчики власти» уступили место «законному хозяину русской земли». Уверенность в недолговечности пролетарского правительства была настолько общей в театральном мире, что Муравьев, напуганный встреченным сопротивлением, поспешил заявить Военно-революционному комитету о сложении с себя звания комиссара, тогда как антрепренеров, встревоженных слухами о предстоящих конфискациях, журнал «Театр и искусство» спешил успокоить утверждением о том, что «во всяком случае частный театр переживет правительство Ленина и Луначарского»110*. Продержаться до неизбежного скорого падения большевиков — такова была установка саботирующей интеллигенции. И саботаж театров был, как сказано, лишь одним из звеньев в цепи бешеного сопротивления, 94 которым встретила контрреволюционная буржуазия пролетарскую власть.

Известно, что советское правительство жесткими и решительными мерами быстро подавило финансируемый банками и подогреваемый буржуазной печатью саботаж. Но отношение пролетарской власти к театру с первых же шагов отличалось чрезвычайной бережность и внимательностью. Если уже 26 октября был закрыт ряд буржуазных газет и Ленин требовал назначения комиссии для расследования зависимости буржуазных газет от банков, то по отношению к буржуазным театрам была взята линия на сохранение их, на использование для культурной работы, на привлечение к сотрудничеству и — как на предпосылку ко всему этому — на расслоение среди творческих кадров театра.

Уже 9 ноября, через несколько дней после переворота, издается декрет Совнаркома, относящий театры (впервые в истории русского театра!) не к придворному ведомству и не к полицейским органам, руководившим ими — как констатировал это дореволюционный первый съезд деятелей народного театра — «с точки зрения предупреждения и пресечения преступлений», а к ведению вновь созданного Комиссариата по просвещению. За театрами с первых же дней Советской власти признавалось культурное, просветительное значение, и нарком просвещения А. В. Луначарский в одном из первых своих официальных выступлений подчеркивал, что правительство пойдет навстречу нуждам театров.

Но контрреволюционное сопротивление театров продолжалось. Оно питалось настроениями верхушки актерства, сросшейся с аристократическо-буржуазным миром, боявшейся потерять свои привилегии, а многие — также и капиталы и поместья, но оно непосредственно организовывалось управленческим аппаратом гостеатров во главе с главноуполномоченным, кадетствующим профессором Батюшковым. Оно подогревалось буржуазной прессой и материально поддерживалось, как это дальше будет показано, банковскими кругами. Однако, от открытой забастовки, грозившей, в виду явного упрочения советского режима, чрезмерно затянуться, театры скоро предпочли перейти к сложной и изворотливой тактике непризнания — бойкота. В начале ноября спектакли в государственных театрах возобновились, но в ответ на письма А. В. Луначарского с повторными требованиями установить связь с Комиссариатом просвещения контора государственных театров, прикрываясь маской актерской «общественности», продолжала отделываться бумажными отписками.

В качестве основного мотива саботажниками выдвигалось «желание театра, как учреждения художественного, сознательно отстранить себя от политической борьбы и сберечь свои автономные права». На деле, однако, контрреволюционные организации, вдохновлявшие театральный саботаж, не только не «отстраняли» театр от политической борьбы, но, наоборот, всячески стремились использовать сцену в кипевшей в городе войне против пролетарской власти. 6 ноября актеры б. императорских театров выступают с политической декларацией по поводу подавления юнкерского восстания в Москве. «Рушатся вековые святыни искусства русского народа, — пишется в этой декларации. — Кремль и Успенский собор обстреливались пушечными ядрами… Церковь Василия Блаженного сожжена». Вследствие этого «в знак траура» объявлялось продолжение забастовки на три дня.

7 ноября делегация от актеров, «признавая единственно правомочной властью, действующей в настоящее время в Петрограде, власть законно выбранного городского головы», посетила городского голову, эсера Шрейдера, 95 чтобы предложить ему свои силы «в совместной борьбе по спасению города и населения от окончательной гибели»111*. Ответом было расклеенное на улицах обращение эсеро-меньшевистской Государственной думы «к гражданам артистам» с предложением обращаться к населению с подмостков театров и кинематографов с призывом «являться на выборы в приближающееся Учредительное собрание и выполнить свой гражданский долг»112*.

И, действительно, в ближайшие дни сцены театров делаются местом демонстрации за Учредительное собрание, становящееся в это время символом и лозунгом буржуазной контрреволюции. В Михайловском театре ставится торжественный «апофеоз Учредительного собрания», во время которого «сознательно отстраняющиеся от политической борьбы» актеры государственных театров в аллегорическом шествии в костюмах народностей, населяющих Россию, двигались к декорации, изображающей «стены и золотые купола Кремля», а артист Александринского театра Г. Г. Ге под звуки марсельезы провозглашал здравие в честь «единственного законного хозяина земли русской — Учредительного собрания»113*. В то же время со сцены частных театров и театриков читались рассказы и ставились сценки Тэффи и др. буржуазных писателей, обливавших циничной клеветой пролетарскую власть и ее представителей. А театральная печать призывала актеров упорствовать в сопротивлении и помнить, что «для России театр отныне одна из форм реального существования русского народа и русского бытия»114*.

Пресекая отдельные открыто контрреволюционные выступления в театрах, советская власть продолжала, однако, свою чрезвычайно осторожную политику по отношению к государственным театрам, избегая вступать на путь нетрудных для нее репрессий. Характерно, что, даже когда уже образовавшаяся внутри Александринского театра лояльно настроенная группа актеров торопила А. В. Луначарского к насильственным мерам против саботирующий верхушки, нарком обратил их внимание на то, что для советской власти ценно привлечь на свою сторону целый театр как сложившийся высококачественный художественный организм. Но становилось ясным, что именно предпосылкой к такому привлеченью к сотрудничеству художественных кадров театра является тем более решительная ломка старой, в значительной части перешедшей от самодержавия управленческой машины, становящейся средостением между пролетарской властью и творческими кадрами и тормозом в наметившемся расслоении актерства. Лозунгом Наркомпроса в борьбе за освобождение театров из-под давления этой старой театральной машины становится широкая художественная автономия государственных театров.

В соответствии с этим А. В. Луначарский в повторных письмах предупреждает о том, что «контора и весь бюрократический аппарат управления театрами, как органы чисто правительственные и не имеющие ничего общего с этими театрами как культурными учреждениями, будут на днях самым решительным образом реформированы», так как «совершенно бесполезные для театров чиновники, до сих пор безраздельно там господствующие, путем нелепых запугиваний стараются добиться от артистов государственных театров политических демонстраций против рабоче-крестьянского правительства, призывая их к забастовке». И далее, в письме от 10 декабря, А. В. Луначарский писал: «Мне известно, что жизнь театров нарушена острыми 96 разногласиями среди тружеников гос. сцены. В то время как одни, исходя из интересов дела, которому они служат, стоя на чисто профессиональной точке зрения, идут навстречу желанию рабоче-крестьянского правительства урегулировать отношения демократии и театра в республике, другие оказываются жертвой контрреволюционной политики и озлобленной агитации, не останавливающейся перед обманами, запугиваниями, посулами»115*. В заключение нарком по просвещению в последний раз предупреждал Батюшкова, что в случае неповиновения он будет уволен.

Действительно, в середине декабря Батюшков, к тому времени задним числом прикрывшийся званьем выборного главы театров, был официально смещен с должности. В письме к театрам А. В. Луначарский еще раз со всей настойчивостью выдвигал лозунг художественной автономии как платформы для действительного сближения пролетарской власти и театров старого культурного наследия. «Мы не требуем от вас никаких присяг, никаких заявлений в преданности и повиновении, — писал он, — вы — свободные граждане, свободные художники, и никто не посягает на эту вашу свободу. Но в стране есть теперь новый хозяин — трудовой народ. Трудовой народ не может поддерживать гостеатры, если у него не будет уверенности в том, что они существуют не для развлечения бар, а для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения, поэтому демократия должна сговориться с артистами. Этот сговор в высшей степени возможен»116*.

Наметившееся уже прежде расслоение среди творческих кадров гостеатров начало давать теперь заметные результаты. В Мариинском театре оформилась группа во главе с В. Э. Мейерхольдом, тогдашним режиссером оперы, настаивавшая на немедленном «примирении» с властью. В. Э. Мейерхольд на общем собрании актеров требовал «отречься от старой России во имя искусства всего земного шара». Передовая группа добилась того, что труппа Мариинского театра пригласила большевистского наркома выступить на общем собрании театра и разъяснить, «чего хочет советская власть от театров и что она может им дать». Выступление А. В. Луначарского перед труппой Мариинского театра, где он еще раз декларировал намерение пролетарской власти использовать великие культурные ценности, заключенные в государственных театрах, закрепило решительный перелом в настроении актеров оперы и балета.

Но в Александринском театре сопротивление продолжалось. Смещенный со своего поста Батюшков продолжал заседать в театральной конторе, создав теперь для себя в качестве ширмы некий «Верховный совет». Еще ожесточеннее поддерживала сопротивление актеров буржуазно-театральная печать, выведенная из себя трещиной в едином фронте саботажа, создавшейся в Мариинском театре. Негодуя на Мейерхольда, осмелившегося призывать к интернационализму, А. Р. Кугель, поднимаясь до вершин черносотенного шовинизма, восклицал: «Кто не русский актер, тот пускай идет вон из русского театра!»117*

К идейным доводам присоединялись стимулы материальные. Подпольная поддержка банков совершенно отчетливо сказалась именно в декабре, в обстановке начавшегося расслоения среди актерских кадров. Чтобы поддержать бодрость в заколебавшихся рядах бойкотистов и сделать невозможным какое бы то ни было соглашение их с властью, на общем собрании 97 актеров режиссер Александринского театра А. И. Долинов от имени группы капиталистов внес предложение «откупить за 30 000 рублей в месяц всю труппу Александринского театра, перенеся спектакли ее в театр кафешантана “Аквариум”». Это был акт совершенно параллельный многочисленным фактам подкупа и содержания саботирующих служащих и интеллигентов за счет контрреволюционных банков. Большинство актеров Александринского театра, вопреки предложениям лояльно настроенного меньшинства, приняло протянутую им капиталистами руку, но продолжало, однако, одновременно со спектаклями в «Аквариуме» играть на сцене Александринского театра. Такая двойственность, лишавшая контрреволюционный маневр организаторов саботажа большей доли его политического эффекта, взбесила буржуазную печать. «Между двух стульев сидеть Нельзя. Извольте, наконец, выбирать, господа актеры, с кем вы. Если гражданское чувство не дает возможности оставаться государственными актерами, так и уходите, заприте за собою дверь, станьте вольными людьми» — бушевал А. Р. Кугель118*.

Однако события быстро вели к развязке. Опираясь на определившуюся уже и в Александринском театре лояльную группу, нарком в последних числах декабря направил Батюшкову ультимативное требование: «Я даю вам срок в 24 часа; если вы не пришлете за это время категорического заявления 98 о том, что вы подчиняетесь моему распоряжению, сдаете должность, что вы отказываетесь от дальнейшей интриги с каким-то “высшим советом”, то я обращусь в военно-следственную комиссию с просьбой немедленно арестовать вас. Что касается затеянного вами совета, то в глазах всех, прогрессивных людей, всех, кому действительно дорого искусство, он явится, конечно, черносотенной попыткой удержать театры в зависимости от театральной бюрократии и встать поперек дороги той широкой автономии, которую я предлагаю подлинным работникам государственных театров»119*.

2 января 1918 г. уполномоченный Наркомпроса, левый эсер В. В. Бакрылов, также один из кратковременных «попутчиков» первых разрушительных, бурь революции, в сопровождении нескольких красногвардейцев явился в контору Гостеатров и после обыска в кабинете Батюшкова объявил всему старому аппарату конторы о немедленном увольнении.

Контрреволюционная управленческая машина театров была в конце концов сломана таким же путем, как была сломана вся бюрократическая машина буржуазных министерств, банков, издательств. Но то, что акту насильственной ликвидации предшествовал довольно длительный процесс пропаганды художественно-политических лозунгов новой власти среди творческих кадров театров, привел к тому, что ликвидация театральной конторы не только не вызвала нового обострения, но, наоборот, привела к окончательному переходу последнего сопротивляющегося театра, театра Александринского, к признанию новой власти. Образовавшийся уже ранее Временный комитет Александринского театра (Д. Х. Пашковский, П. И. Лешков, В. А. Мичурина и др.) по уполномочию труппы просил А. В. Луначарского приехать в театр, чтобы договориться о лояльной работе театра в рамках советского строя. Немного спустя было ликвидировано последнее проявление саботажа гостеатров — спектакли в «Аквариуме»: 21 января общее собрание актеров Александринского театра постановило прекратить выступления в «Аквариуме», подчеркивая этим решением политический смысл этих спектаклей. А само помещение «Аквариума» постановлением районного совета было передано в распоряжение пролетарских культурно-просветительных организаций.

В конце января Александринский театр дал первый «народный» бесплатный спектакль для Красной гвардии и рабочих петроградских заводов. Шел «Ревизор», и А. В. Луначарский во вступительном слове предлагал «собравшимся представителям победившего класса протянуть актерам старого классического театра руку для совместной дружной работы». 25 января с участием Ф. И. Шаляпина такой же «народный» спектакль «Руслан и Людмила» был дан в Мариинском театре, в котором только что закончилась затянувшаяся «забастовка» хора.

18 февраля 1918 г. был сформирован новый советский аппарат управления государственных театров во главе с заведующим И. В. Экскузовичем, и в марте был утвержден проект автономии государственных театров, согласно которой высшей властью в театрах объявлялось общее собрание всех художественных и технических работников, руководившее театрами через специально выделенные советы, в свою очередь объединявшиеся Советом государственных театров. Театры официально объявлялись «стоящими вне политики» и связывались с Наркомпросом договорными отношениями.

99 Правда, известная часть актеров драмы, оперы и балета, составлявшая ядро контрреволюционного сопротивления, предпочла эмигрировать (Черкасская, Егорова, Седова, Карсавина, Рощина-Инсарова, Коваленская, Поземковский, Каракаш и др.), но основной массив театров полностью перешел к сотрудничеству с революционной властью.

Конечно, это было только началом длительного и болезненного процесса, распада и последующей перестройки творческого мировоззрения художественной интеллигенции, составлявшей живые кадры этих театров. Но все же открытая борьба против пролетарской диктатуры была проиграна. Буржуазная пресса отдавала себе в этом отчет и прекрасно понимала, что договор об автономии является в данной обстановке вернейшим средством вовлеченья гостеатров в колею советской культурной политики. «Случилось то, что должно было произойти, — в унынии писал А. Р. Кугель. — Большевистская власть одержала блистательную победу над государственными театрами»120*.

Дальнейшая организационная перестройка государственных театров происходила уже в рамках советских органов, в системе Наркомпроса. Художественная автономия государственных театров далеко не случайно выдвигалась в эти дни Наркомпросом и вовсе не была лишь лозунгом борьбы за театры ни, тем более, какой-либо беспринципной уступкой. Это было осуществлением партийной политики, имевшей целью всячески облегчить лучшей части буржуазной художественной интеллигенции выход на трудную для нее дорогу к постепенной перестройке своего творческого мировоззрения. Характернейшая черта автономии заключалась также в том, что она давала, как говорил Ленин о работе Наркомпроса с беспартийным учительством в деле ликвидации неграмотности, «свободу развития наличным силам», «не выходя сразу из рамок буржуазной революции»121*. И вот такая своеобразная и запоздалая перестройка развертывается в стенах б. императорских театров. Ее своеобразие заключалось именно в том, что она происходила в обстановке пролетарской диктатуры, неуклонно воздействовавшей на автономные театры и самой действительностью классовой борьбы, и влиянием аудитории, наполнявшей театральные залы на сделавшихся почти совершенно бесплатными спектаклях, и политикой самого Наркомпроса, старавшегося путем гибкого и внимательного подталкивания направить работу театров к служению задачам пролетарской диктатуры и отвоевать их из-под влияния враждебных пролетариату социальных группировок.

Бесспорно, что эти автономные управления в лице так называемых временных комитетов, а позднее — так называемой Директории, составленных наполовину из назначенных, наполовину из выборных лиц, сыграли (особенно характерно активное участие в управлении театрами представителей технического персонала и рабочих Цехов) положительную роль в деле сохранения самих театров и роста общественного самосознания актеров, вчера еще числившихся по ведомству императорского двора. Она развязывала также классовую борьбу и дальнейшее политическое размежевание среди актеров, что также было необходимым на этом этапе. Но вместе с тем автономия закрепляла среди актерства лозунги «независимости» и «аполитичности», которые по мере углубления революции становились все более реакционными, тормозя дальнейшее врастание театров в советскую культурную работу.

100 Под прикрытием автономии повторялись случаи отвода репертуара, приближающегося к конкретным целям революции, отводились и люди, от которых ожидали сколько-нибудь резкой классовой линии. Как писал в апреле 1919 г. А. В. Луначарский, «неопытные в деле автономного самоуправления артисты склонны были слишком подменять положительные формы самоуправления пародией на парламент и постоянным митингованием. Они сами отметили почти во всех государственных театрах, что не умеют на основах автономии выделить из своей среды руководителей, пользующихся доверием и авторитетом»122*.

Между тем в обстановке огромных материальных трудностей и резкого падения дисциплины дело управления театрами требовало четкого и централизованного руководства. По всем этим причинам 1 января 1920 г. было назначено централизованное управление государственными театрами (одновременно переименованными в академические) во главе с управляющим И. В. Экскузовичем и ответственным руководителем в каждом театре. Управление это, охватывающее громадное театральное хозяйство, под руководством И. В. Экскузовича, бесспорно, сделало весьма много по сохранению живого аппарата и материальных ценностей театров в наиболее ответственные годы гражданской войны, своей политикой сыграв также значительную роль в процессах расслоения старых кадров и привлечения лучшей части их к сотрудничеству в советском театральном строительстве. Так был решен организационный вопрос в отношении бывших «императорских» театров, являвшихся, по крайней мере в Ленинграде, ценнейшей частью старого культурного наследия.

II

Вторая задача стояла перед Наркомпросом по отношению к частным, антрепренерским театрам, представлявшим в дореволюционных столицах, и в особенности в провинции, чрезвычайно разветвленную и количественно мощную сеть.

Несомненно, что в первые месяцы после Октября пролетарская власть не ставила перед собой цели осуществить немедленно или в ближайший срок совершенную национализацию частных театров. Намечалось постепенное вытеснение театрами государственными и вновь создаваемыми коммунальными — частных, антрепренерских театров. «Мы создадим, — писала еще в начале 1918 г. О. Д. Каменева, назначенная комиссаром Театрального отдела Наркомпроса, — образцовую театральную организацию, выработаем здоровый репертуар, и наша конкуренция заставит частные театры идти по нашим следам». В этой формулировке налицо некоторая недооценка момента классовой борьбы в театре, вообще бывшая свойственной практической работе Театрального отдела Наркомпроса, но основная политическая установка против административной ликвидации частных театров совершенно ясна. По отношению к этим театрам советское государство предполагало осуществить — и конкретно осуществило в последних месяцах 1917 г. — ряд мероприятий, как то: обязательную регистрацию, передачу нескольких театральных площадок для работы пролетарским культурным организациям, налог на сверхприбыли, достигавшие в фарсах, например, 500 % и более, расторжение кабальных договоров между антрепренерами и тружениками сцены и вообще 101 урегулирование трудовых отношений в театрах при посредстве включаемого в систему пролетарских профорганизаций «союза работников сцены» и, наконец, чистку репертуара.

Однако практика послеоктябрьских месяцев поставила вопрос и в области частновладельческих театральных предприятий также резко, как стал он на других участках капиталистического хозяйственного фронта.

Частные театры включились в единый фронт бешеной борьбы с пролетарской властью. При фанатичной поддержке буржуазной прессы они отказывались от уплаты единовременных налогов. При поддержке той же печати и реакционного, антрепренерского Русского театрального общества театральные предприниматели шли на обострение трудовых конфликтов с работниками сцены, всячески провоцируя советские органы на национализацию. «Чего вы тянете! Национализируйте, или попросту ограбьте, захватите театры, а мы посмотрим, что вы с ними будете делать» — такие высказывания становятся лейтмотивом буржуазной театральной прессы в начале 1918 г. Одновременно шла самая разнузданная пропаганда среди актерской массы частных театров: «Идет разгром всей театральной жизни России. Десятки тысяч актеров обрекаются на голодание и смерть… Антрепренеры были в течение десятилетий кормильцами русских актеров. Антрепренеры — не капиталисты, это — творцы, создатели театров. Творцом был герцог Мейнингенский, и Мамонтов, и Морозов. Уничтожить личную заинтересованность в театре — значит убить театр, значит лишить актеров хлеба» — так из номера 102 в номер писал, грозил, запугивал журнал «Театр и искусство» и его подголоски. И такие же установки антрепренерская верхушка старалась протащить внутри различных союзов работников сцены, в общем далеких еще от пролетарских профорганизаций.

Действительность уже в первые послеоктябрьские месяцы опровергла все эти прогнозы. Если в расслоении привилегированного, высококвалифицированного актерства гостеатров главную роль сыграла осторожная и в тоже время последовательная линия Наркомпроса, то в деле сближения с новым общественным строем огромной массы рядового актерства большая задача была выполнена десятками районных, заводских, железнодорожных, красноармейских, провинциальных культурно-просветительных организаций. Одновременно крепла политико-воспитательная роль профессионального Союза работников искусств, который, преодолевая тенденции буржуазно-либерального профессионализма, начал складываться в эти годы как советская политическая организация актерства, занимая свое место в ряду пролетарских профсоюзов.

Выполняя культурные требования рабочих и красноармейских масс, все эти организации создавали театры, вербовали театральных инструкторов, искали руководителей. Не надо создавать иллюзий относительно причин быстрого перехода вчера еще оппозиционно настроенной рядовой массы актерства на работу в советских организациях. В значительной своей части этот переход был обусловлен тем явлением, которое впоследствии, уже в годы гражданской войны, получило наименование «халтуры». Однако, как справедливо отмечал А. В. Луначарский, «халтура — явление двойное. С одной стороны, это стремление актера, бедневшего за время революции, получить столь желанное продовольствие… а с другой стороны, это колоссальная жажда народных масс: красноармейцев, рабочих, даже крестьян — видеть спектакль, подняться в область какой-то радости, за что они готовы были уделять крупу, сахар и т. п. жизненные блага из своих весьма и весьма скудных запасов»123*. Следует только прибавить, что и среди самого актерства непосредственное сближение с рабочими и красноармейскими массами ускоряло политическое самоопределение и обычно приводило к уже более глубокой мировоззренческой и художественной перестройке.

Как бы то ни было, к 1918 г. советские культурно-просветительные организации стали существенной материальной базой рядового актерства, чем окончательно выбивалась почва из-под ног контрреволюционных агитаторов. Вместе с отдельными актерами и целые театры стали стучаться в двери советских организаций, так как все возраставшая дороговизна, неумение найти нужный репертуар и, наконец, отлив буржуазной публики и меценатов со своей стороны подтачивали и разрушали частную антрепризу.

Со своей стороны, местные советские культурные организации, в особенности в провинции, под давлением растущего требования низов настаивали на форсировании национализации театров. Исходя из других соображений, то же требование выдвигали деятели рабоче-крестьянского театра и Пролеткульта. П. М. Керженцев высказывал мысль, характерную для радикальных позиций Пролеткульта, что «буржуазный театр до такой степени обанкротился, что после прокалки в огне социальной революции от него почти ничего не останется», что «театральная политика должна быть проведена 103 путем принуждения». Керженцев предлагал провести немедленную национализацию театров, передав все театральные помещения в распоряжение Советов, реквизировав театральное имущество всех театральных предприятий и фирм и нарушив договорные отношения артистов с предпринимателями, добившись «перехода всех артистических сил на службу Советов»124*. Резкие формулировки этих требований немедленно были использованы для контрреволюционной агитации. Опираясь на политическую несознательность артистической среды, на достаточно еще популярные среди нее лозунги «свободы творчества», враждебные круги тотчас же стали запугивать актеров физическим принуждением, якобы грозящим им со стороны советской власти.

Стремясь внести успокоение в среду сценических и театральных работников и доведя до их сведения, что они спокойно могут заключать договора на предстоящий летний и зимний сезоны, при условии соблюдения тарифных ставок, выработанных профессиональными союзами, Театральный отдел Наркомпроса продолжал проявлять большую осторожность в ломке старого театрального аппарата. Как заявила О. Д. Каменева на Всероссийском съезде Комиссариата по просвещению в 1918 г., Театральный отдел — «против поспешной национализации театров и борется с такими тенденциями местных Советов не потому, что в принципе находит лучшей формой театральной организации частные театры, а потому, что театр — сложный по конструкции организм: его можно либо разрушить, если становится во главе предприятия представитель Совета, не понимающий театрального дела, либо искалечить, если присасывается актер, перекрасившийся в советский цвет, ведущий дело коммерчески правильно, но в культурно-просветительном отношении ничего не дающий. Подобные люди, ставя печать советской власти, подрывают авторитет Советов на будущее время»125*.

Все это сделало отрезок времени до начала 1919 г. своеобразной эпохой одновременного существования крепнущей советской и внешне еще независимой от нее буржуазной системы театров. Судорожные попытки театров этой системы сохранить свои социальные связи и вместе с тем примениться к новым условиям, их постоянные шатания и связанные с этим бурные процессы расслоения внутри творческих кадров, — все это составляет одну из характернейших черт театрального 1918 г. и отличает этот год от последующей эпохи военного коммунизма в театре.

Однако уже в середине 1919 г. совокупность отмеченных выше политических и экономических обстоятельств, начавшаяся на местах стихийная муниципализация театров, развертывавшаяся гражданская война, потребовавшая использования всех культурных ресурсов в деле обороны, — все это привело к тому, что вопрос о национализации можно было считать предрешенным. Наркомпрос отлично отдавал себе отчет в трудностях предстоящей задачи. «Не будем себя обманывать, — писал А. В. Луначарский, — национализация театров непременно загромоздит государственный бюджет новыми расходами». Но нарком просвещения здесь же указывал, что при уверенности в том, что «никаких средств не следует щадить для дела просвещения, и при убежденности, что театр есть один из важнейших органов этого просвещения, нам необходимо идти на это открыто»126*.

104 26 августа 1919 г. был опубликован подписанный Лениным декрет Совета народных комиссаров об объединении театрального дела127*. В § 4 декрета объявлялось, что «всякое театральное имущество (здания, реквизит), в виду представляемой ими культурной ценности, объявляется национальным имуществом». Значение этого акта, впервые в мировой истории театра создающего основы для планомерного руководства театрами в культурных целях, далеко выходят, однако, за пределы национализации. Августовский декрет был характернейшим звеном в том процессе, который Ленин формулировал на VIII съезде партии 18 марта 1919 г., говоря, что «если первое время после Октября силы партии, силы советской власти были почти целиком поглощены задачей непосредственной защиты, непосредственного отпора врагам, то постепенно мы стали укрепляться, и на первое место начали выдвигаться задачи строительства, задачи организационные».

Августовский декрет и явился такой основной хартией организационного строительства советского театра. Самый процесс такого положительного театрального строительства начался еще в 1917 г., когда в качестве первого объединяющего органа, охватывающего театральное дело советской республики, был создан Театральный отдел Наркомпроса. Театральный отдел получил официальное утверждение с августа 1918 г., когда в «Известиях ВЦИК» было опубликовано постановление Наркомпроса «об учреждении, для осуществления культурно-просветительных задач в области театра и зрелищ, объединения общего руководства и наблюдения за правильной постановкой всего дела, касающегося театра на территории РСФСР, Театрального отдела Наркомпроса в Петрограде с отделением в Москве». После эвакуации Театрального отдела Наркомпроса в Москву, вызванной переездом в Москву Советского правительства, последовало утверждение Положения об отделе, в котором определялось, что Театральный отдел имеет своею целью: 1) общее руководство театральным делом в стране, в широком государственном масштабе, 2) создание нового театра, в связи с перестройкой государственности и общественности на началах социализма, и 3) упорядочение художественно-профессиональной жизни в сфере театра128*. Театральный отдел находился в Москве, а в Петрограде учреждалось его местное отделение. Заведующим ТЕО была утверждена О. Д. Каменева, заведующим петроградским отделением ТЕО — А. А. Голубев, а заместителем его — В. Э. Мейерхольд.

Таким образом Театральный отдел Наркомпроса — или сокращенно ТЕО — являлся в первую очередь органом теоретическим и непосредственным управлением отдельными театрами не ведал. К ведению ТЕО вообще не относились б. императорские театры (в Петрограде — Мариинский, Михайловский и Александринский), для наблюдения за которыми существовал особый Отдел государственных театров (впоследствии — управление или дирекция государственных академических театров). Остальные театры продолжали первое время находиться в непосредственном ведении местных районных центров. Их положение оставалось недостаточно выясненным, между тем как театральная сеть советских театров расширялась с каждым месяцем. Если частные театры закрывались, перекочевывали в провинцию, частью переходили в ведение коммуны, то на их месте возникали иначе организованные, с иной целевой установкой работающие новые 105 театры, вызванные к жизни развертывающейся культурно-просветительной работой советских учреждений.

Для урегулирования театрального дела в пределах Петрограда и области в октябре 1918 г. был издан декрет, согласно которому образовывался Отдел театров и зрелищ Областного Наркомпроса Союза коммун Северной области. В ведение его переходили все театры, цирки, концертные и театральные залы Северной области (кроме государственных театров, т. е. б. императорских).

Во главе Отдела театров и зрелищ, впоследствии переименованного в Петроградское театральное отделение — сокращенно ПТО — встала М. Ф. Андреева, непосредственно перед этим работавшая в Театральной комиссии Петросовета, а еще раньше — в комиссии Городской думы. Артистка Московского 106 Художественного театра «первого призыва», затем участница ряда театральных начинаний дореволюционной модернистской интеллигенции и в то же время в течение ряда лет в России и за границей связанная с работой большевистской партии, вынесшая из эмиграции основательное знакомство с театральной жизнью Западной Европы, М. Ф. Андреева сыграла весьма крупную роль в развитии петроградских театров в эпоху военного коммунизма. Руководившееся ею ПТО, являвшееся органом Петроградского Совета и, в отличие от ТЕО Наркомпроса, непосредственно управлявшее стремительно расширявшейся сетью так называемых коммунальных театров, — сумело создать целый ряд новых театральных начинаний: Большой Драматический театр, Театр народной комедии, Театр комической оперы, театр «Вольной комедии», Малый Драматический театр, Коммунальный театр-студию и т. д., а также целую сеть районных и передвижных трупп, объединив к 1920 г. огромное хозяйство в 40 художественных единиц. Театры эти частично погибли вместе с ликвидацией ПТО в годы перехода к новой экономической политике, да и вся деятельность ПТО была теснейшим образом связана с эпохой военного коммунизма. Централизация театрального управления, установка на бесплатные зрелища, следовательно, перевод театров на полное государственное снабжение, широкое привлечение к работе выходцев из буржуазной художественной интеллигенции, создание группы молодых театров, поставленных на службу культурному строительству революции, — вот характернейшие черты деятельности ПТО.

В то же время группа петроградских академических — б. императорских — театров была летом 1920 г. выделена как составная часть вновь образованной Ассоциации академических театров, объединившей столь различные на первый взгляд театры, как Мариинский, Александринский и Михайловский в Петрограде, Большой, Малый, Художественный и Камерный в Москве. Организация Ассоциации академических театров, выделенной в качестве особо автономной единицы из общей театральной системы, была вызвана необходимостью борьбы с левацкими наскоками на «театры старого культурного наследия», весьма участившимися и обострившимися в этот период, в частности, в Петрограде. В эти годы Наркомпросу приходилось защищать даже самое существование таких театров, как Александринский, против требований левацкого фронта, возглавлявшегося Пролеткультом, настаивавшим на передаче ему помещения и имущества б. Александринского театра129*.

Благодаря всей этой «театральной чересполосице» получилось, как писал А. В. Луначарский в конце 1919 г., что «театральный аппарат наш сложился постепенно и не отличается особенной гармоничностью… Все это вместе представляется насколько хаотическим, и в ближайшем будущем предстоит коренная реформа театрального дела в направлении его объединения».

Этой реформе и служил упомянутый уже, подписанный Лениным, декрет от 16 августа 1919 г. Одновременно с провозглашением национализации театров он создавал при Наркомпросе под председательством наркома по просвещению новый высший орган — Центральный театральный комитет, сокращенно — Центротеатр. В Центротеатре сосредоточивалось высшее руководство всеми театрами, как государственными, так и принадлежащими 107 отдельным ведомствам, военному, кооперативам, совдепам и т. д. Вся театральная сеть делилась на два раздела. К первому относились театры, «культурная, ценность которых признана Центротеатром и которые находятся в руках зарекомендовавших себя и устойчивых коллективов». Этим театрам предоставлялась автономия, причем Центротеатр имел «право давать автономным театрам известные указания репертуарного характера в направлении приближения театров к народным массам и их социалистическому идеалу без нарушения художественной цельности театра». Прочие театры, «находившиеся в распоряжении частных антрепренеров или организаций, не гарантирующих высокого художественного уровня, или, наконец, трупп вновь составленных и не имеющих определенной физиономии, пользовались предоставленным им национальным имуществом»130* в условиях довольно жесткого административного и художественного государственного контроля.

Эта театральная хартия полно и отчетливо сформулировала принципы театральной политики советского государства, как они и раньше нашли свое выражение на практике. С одной стороны, мы имеем здесь полноценное высокоавторитетное подтверждение государственного, культурного значения театра, с другой стороны — стремление предоставить лучшей части художественной интеллигенции, пока еще составлявшей основные живые силы этих кадров, наиболее полную возможность творчески развернуться, перестраиваться без излишнего администрирования и в непосредственной художественной работе приблизиться к культурным задачам пролетарской революции. Наоборот, по отношению к театрам паразитическим, или отчетливо враждебным, устанавливалась линия административного принуждения. Это было, следовательно, развитием тех принципов художественной автономии, которые еще в 1917 г. легли в основу отношений пролетарской власти к бывшим императорским театрам. И, как и тогда, принципы эти подвергались противоречивым толкованиям разными художественными группами и приводили, на ряду с ростом общественного самосознания в театральных массах, также к затяжным недоразумениям, угрожая стать средостением между театрами и пролетариатом. Поэтому, по мере укрепления государственного руководства театрами и усвоения ими самими своих задач в революционной классовой борьбе, автономия изживала себя по всей сети театров так же, как в группе театров академических.

Резче встал вопрос о взаимоотношениях этих обеих театральных групп. В августовском декрете оговорено особое положение «ассоциированных государственных театров», правда, внутри ТЕО Наркомпроса. Но если это и не сулило обострения при первоначальной платформе ТЕО, то положение резко изменилось на исходе эпохи военного коммунизма, когда, подталкиваемое 108 усилением классовой борьбы в стране и стихийным ростом массового политического театра, ТЕО, руководившееся с 1920 г. В. Э. Мейерхольдом, выкинуло лозунг «политизации театра», лозунг так называемого «театрального Октября». Академические театры, против которых и на этот раз шло основное наступление, поспешили, при поддержке А. В. Луначарского, организационно выделиться из состава ТЕО и обособиться в форме отдельной Ассоциации академических театров. Отвечая на резкие нападки по своему адресу со стороны сторонников немедленной, всеобщей и резкой перестройки театра, А. В. Луначарский еще раз обосновывал свою линию и писал: «я могу поручить т. Мейерхольду разрушение старого плохого и создание нового хорошего, но сохранение старого хорошего я ему поручить не могу»131*. Ожесточеннейшие споры вокруг организационной независимости академической группы театров продолжались, образуя одну из основных линий противоречий в том бурном художественно-политическом движении, которое получило название «театрального Октября». Это естественно, так как за организационными конфликтами здесь стояли несравненно более глубокие идейные противоречия, разрешался все тот же спор об отношении к наследию прошлой культуры, о месте этого наследия в культуре социалистической и о борьбе на два фронта: против реставраторства — с одной стороны, против левацких загибов — с другой.

Точка зрения Наркомпроса, представлявшая в данном случае партийные, ленинские установки в вопросах «культурного наследия», восторжествовала и на этот раз. «Когда теперь приходит малюсенький театральный Октябрь, — писал А. В. Луначарский, отвечая своим оппонентам, — то, конечно, было бы смешно сдать ему ценности, не без большого труда сохраненные во время гигантских бурь Октября настоящего»132*.

Академические театры остались в организационном отношении выделенными из общей сети театров, тогда как руководство последними после наступившей в 1921 г. ликвидации Центротеатра и ТЕО было передано в Художественный отдел Главполитпросвета, вновь созданного к этому времени органа «государственной пропаганды коммунизма». Такое расчленение вытекало из основ советской театральной политики, не допускавшей, как формулировало позднее посвященное вопросам театра партсовещание 1927 г., «отклонения задач овладения наследством из соображений о необходимости построения рабочего театра, или театра самодеятельного». И в основном оно, бесспорно, оправдало себя на тогдашнем этапе, охранив старые театры от левацких наскоков.

Однако как овладение культурным наследием, так и строительство рабочего театра одинаково требовали, чтобы театр сделался действительно открытым и доступным для трудящихся. Поэтому надлежало выработать систему обслуживания театральными ценностями широчайших масс новых зрителей. Практика лет военного коммунизма и явилась единственным и первым в истории мирового театра примером широчайшей доступности зрелищ. Уже в 1918 г. бесплатные или, как они тогда назывались, «народные» спектакли стали входить в обычай государственных театров. С расширением основ экономики военного коммунизма практика эта стала приобретать все более массовый характер, так что еще в начале 1920 г. А. В. Луначарский констатировал, что, «взяв театры на иждивение государства, мы, по пути к полному уничтожению платы за места, понизили их до ничтожной 110 по ценности нашего рубля цены в 250 р., что равняется нескольким прежним копейкам, не больше»133*.

В преддверии новой экономической политики, — правда, не успев по-настоящему укрепиться на практике, — стал осуществляться переход на полную бесплатность театров и зрелищ, начавшийся приблизительно с января-февраля 1921 г.

Основным каналом, по которому проходило распределение билетов в годы военного коммунизма, стали профессиональные союзы. В одной только группе трех государственных академических театров Петрограда число спектаклей, предоставленных профессиональным союзам, растет со следующей прогрессией, хорошо выражающей динамику культурной политики эпохи военного коммунизма: в сезон 1918 – 1919 гг. по трем театрам — 75 профсоюзных спектаклей, в сезон 1919 – 1920 гг. — 84, в сезон 1920 – 1921 гг. — скачок до 225 и в сезон 1921 – 1922 гг. — 238. Всего, таким образом, в два-три года по одним только трем петроградским государственным академическим театрам было предоставлено через профсоюзы даровых и с 70 % скидкой 870 942 места, а для школ — 413 670 мест134*. Это — исключая огромное количество спектаклей, совершенно бесплатно предоставленных кооперативным, советским, железнодорожным, комсомольским, женским и прежде всего военным организациям, доля которых в театральном обслуживании была исключительно высока в годы гражданской войны и которым, согласно приказа Реввоенсовета и Наркомпроса, предоставлялось 30 % мест всех театров на все их спектакли.

С переходом на новую экономическую политику принцип полного государственного снабжения театров и связанная с этим бесплатность зрелищ уступили место комбинированной системе дотации с прямыми поступлениями от платы за вход. В связи с этим в театрах были введены льготные рабочие полосы, и бесплатное распределение билетов было заменено комбинированием «открытой кассы» и льготных билетов, по прежнему распространяемых через профессиональные общественные организации. Однако предшествующая массовая пропаганда театра сделала свое огромное дело по привлечению в театры нового зрителя, до революции с театром почти незнакомого.

За организационным вопросом о распределении билетов стояла гигантская политическая проблема самоопределения нового зрителя, впервые вошедшего в партеры и галереи театров. С вопросом о зрителе нам придется встретиться при рассмотрении отдельных театров. Сейчас полезно, однако, хотя бы кратко вспомнить о той растерянности, которая была наиболее общим чувством, испытывавшимся в первое время старыми работниками театра перед лицом нового, неведомого еще зрителя.

«Сегодня перед нами, — вспоминает об этих первых послеоктябрьских спектаклях К. С. Станиславский, — совершенно новая аудитория, к которой мы не знали как подступиться. И она не знала как подойти к нам»135*. И дело заключалось, конечно, не только в том, что, как говорил Станиславский, «приходилось приучать зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале». Дело заключалось главным образом в том, что новый зритель приносил новое отношение к спектаклю, 112 стихийно переоценивая привычные для исполнителей ситуации той или иной драмы, часто дезориентируя своей неожиданной реакцией.

Очень скоро, однако, эта растерянность старых актеров сменилась другим чувством. «Новый зритель оказался чрезвычайно театральным: он приходил в театр не мимоходом, а с ожиданием чего-то важного, невиданного. Он относился к актеру с каким-то трогательным чувством» — признавался тот же Станиславский. И, бесспорно, это, подтвержденное десятками высказываний виднейших деятелей старой художественной интеллигенции, ощущение значительности и нужности своей работы для нового массового зрителя было одним из мощных стимулов, содействовавших мировоззренческой перестройке старых театральных организмов.

Пролетарский зритель был, однако, не только отзывчивым и благодарным посетителем театра, он был также участником массового театрального строительства. И если создание постоянной пролетарской общественной среды вокруг профессиональных театров и относится к временам много более поздним, то театральная хроника 1919 – 1922 гг. уже отмечает единичные выступления рабочих делегаций на спектаклях с высказыванием своего отношения к театру и спектаклю. Гораздо активнее шло вмешательство масс на путях непосредственного участия в движении самодеятельных кружков и театров, активно воздействовавших на общее развитие театра в годы военного коммунизма.

Отмеченные процессы овладения старым театром и строительства советского театра не будут полны, если не напомнить об исключительных бытовых условиях, в которых развертывается театральная жизнь в эти годы, годы величайших материальных трудностей. Вспоминая об этой эпохе на партийном театральном совещании, А. В. Луначарский констатировал, что «в первые годы заработок нашего артиста равнялся 18 % того, что мы назначили ему, а мы назначили примерно четверть того, что он получал до войны. Зданий мы не отапливали, так что в опере оркестранты сидели в шубах и из труб валил пар. Это продолжалось несколько лет, причем ни разу не случилось, чтобы к восьми часам занавес не поднялся хотя бы в одном академическом театре»136*. Единственная неточность в этой цитате та, что здесь неправильно указаны часы, так как благодаря отсутствию освещения и опасности движения по ночным улицам начало спектаклей в 1919 – 1921 гг. было перенесено на 6, 6 1/2 и даже на 5 1/2 часов. По официальной справке, в балетных спектаклях балерины танцевали в одной паре туфель по 14 спектаклей, тогда как прежде полагалось на каждый спектакль по паре. А состояние зрительных зал петроградских театров было таково, что осенью 1918 г. Исполком вынес постановление о производстве дезинфекции театральных кресел, ставших рассадниками сыпного тифа. Поверка, произведенная в конце 1918 г., выяснила, что противопожарная система в театрах разрушена, трубы не подают воды и малейший пожар угрожает катастрофой. Подобными фактами полны современные газеты, и в свете их ярче оттеняется та исключительно напряженная творческая жизнь, полная резчайшей идейной борьбы, полная самых смелых начинаний, которая сделала эти годы, в частности в Петрограде, одной из наиболее напряженных и значительных страниц в истории мирового театра и во многих отношениях заложила основы дальнейшего развития советского искусства.

113 Подводя итог организационным вопросам советского театрального строительства, необходимо отметить, что в условиях ожесточеннейшего классового сопротивления и материальной скудости за годы военного коммунизма была сломана и построена заново на новых началах машина управления театрами, были в основном сохранены и привлечены к сотрудничеству кадры художественной интеллигенции, были полностью спасены ценнейшие театральные организмы, создана значительная сеть новых театров, заложены основы планового строительства и использования театра, что и оказалось одной из главных причин, позволивших сохранить театры в эти годы суровой борьбы пролетарской республики за самое свое существование.

114 ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ В ЭПОХУ ВОЕННОГО КОММУНИЗМА

Прежде чем перейти к характеристике содержания театральной работы эпохи военного коммунизма, нам кажется правильным, хотя бы в самых общих чертах, остановиться на тех основных тенденциях, которые существовали в среде художественной интеллигенции, непосредственно осуществлявшей, непосредственно проводившей в жизнь-большинство театральных начинаний этих лет. Понятно, что тенденции эти отражали мировоззрение социальных слоев, с которыми были связаны отдельные группы художественной интеллигенции, что они изменялись в процессе поступательного движения революции.

Наиболее проста в этом отношении обстановка первых послеоктябрьских дней и недель. Здесь, на одной стороне баррикады, в лагере молодой пролетарской художественной интеллигенции — та торжествующая уверенность в завтрашнем дне, та бодрость и радость, которая сделала литературные страницы большевистских газет и журналов этих дней таким значительным документом классового оптимизма. «Хочется радоваться радостью ребенка, а в груди растет огромная вера в будущее» — так несколько наивно, но с огромной эмоциональной выразительностью передает настроение молодой пролетарской художественной интеллигенции на следующий день после Октября журнал «Грядущее», орган союза рабочих писателей137*. То же и в стихах рабочих поэтов этих дней: «Новь поднимем, опьяним восторгом дивным», «сердце встрепенулось несказанной радостью», «сложим 115 гимны ярких радостных веков»… — Вне этого же эмоционального тона нельзя понять содержания и первых работ театра Пролеткульта.

И на ряду с этим в том же журнале «Грядущее» — негодующее удивление по отношению к интеллигенции буржуазной, в значительной своей части, как известно, «впавшей в это время в столбняк, именуемый ею саботажем». «Нет у нас помощников… Наша хваленая внеклассовая интеллигенция выявила свое идейное единство с эксплуататорами. Она дорожит своими привилегиями на культуру не меньше, чем помещик землей»138*. Это ощущение «культурного одиночества» перед лицом огромного фронта враждебных и саботирующих, притом подчас всемирно прославленных художников хотя и не оправдывает, конечно, но отчасти объясняет, почему смогли получить такое распространение в этой среде политически ошибочные пролеткультовские идеи отказа от сотрудничества с буржуазной художественной интеллигенцией. Мы проследим в дальнейшем, как эти ошибочные тенденции, получив опору в дореволюционных философских концепциях Богданова, переросли в платформу серьезнейшего и весьма разветвленного левацкого крыла, опиравшегося в первую очередь на Пролеткульты и сложными связями смыкавшегося с буржуазными концепциями. Сейчас же необходимо подчеркнуть тот заряд огромной творческой энергии, который был заложен в среде молодой пролетарской художественной интеллигенции Октябрьским переворотом.

Если от этой очень еще немногочисленной группы с энтузиазмом принимающихся за культурную работу художников перейти в огромный отягченный культурою и славой стан искусства буржуазного, то здесь мы встретимся с острейшим размежеванием, начавшимся уже на следующий день после Октября и раскалывавшим художественную интеллигенцию вокруг основного вопроса об отношении к пролетарской революции.

Количественно наибольшая масса, наиболее плотно связанная с коренными слоями дореволюционной буржуазии, резко отвечала: «Нет!»

Здесь с самого начала наметились две основные линии. Одну вполне отчетливо выразил А. Р. Кугель, писавший в декабре 1917 г.: «Доигрались… Мы проиграли Россию за билет на театральную галерку… Отвержение действительности во имя призрачного театра собственного воображения — вот основная болезнь русского сознания». Здесь делается таким образом некая попытка противопоставить традициям уводившего от действительности эстетического театра предреволюционной поры — лозунг активно-политического, своеобразно-фашистского художественного дела. Формула эта должна была привести — и фактически привела — ее идеологов (только не самого Кугеля) в лагерь открытой эмиграции, к Освагу, к политическим органам контрреволюционных армий.

Этому лозунгу «подчинения искусства политике» противостоял лозунг «подчинения политики искусству», поднятый внутри того же стана враждебной Октябрю художественной интеллигенции. Под этим знаменем выступает объединявший значительное число художников «Союз деятелей-искусства». Союз требовал создания некоей «независимой республики искусств» и на этом основании поддерживал бойкотистские тенденции как в театрах, так и в Академии художеств, выдвигая демонстративное требование очищения правительственными и военными учреждениями новой власти «всех дворцов и зданий, являющихся памятниками искусства». Это было конкретным выражением той платформы «аполитичного», «надклассового 116 эстетизма», которая получила широчайшее распространение среди художественной и, в частности, театральной интеллигенции эпохи военного коммунизма.

Эта платформа, являющаяся по сути дела позицией «внутренней эмиграции», подвергалась длительному воздействию со стороны пролетарской общественности, стремившейся содействовать высвобождению художественной интеллигенции из-под классово-враждебных влияний. Немалую роль в этом направлении сыграли огромные, подлинно массовые «митинги трудовой интеллигенции», устраивавшиеся в 1918 – 1919 гг. в Петрограде под председательством Максима Горького, при участии большевистских комиссаров Союза северных коммун и крупнейших мастеров старого искусства. На одном из таких митингов была вынесена характерная резолюция, утверждавшая, что, «стремясь, как к высшей своей цели, к созданию красоты, пролетариат ждет от художников осуществления этой красоты»139*. Основной смысл этих митингов заключался в том, что представители старой художественной интеллигенции могли убедиться в серьезности и значительности тех задач, которые ставит перед искусством «варварская» пролетарская власть.

Здесь же необходимо упомянуть о двух начинаниях, имевших целью помочь сохранению кадров художественной интеллигенции в трудные годы голода и гражданской войны. Это Дом литераторов и Дом искусств. Созданные при поддержке пролетарской власти для упомянутых выше целей, организации эти в значительной степени, однако же, стали «монастырями, высокой стеной искусства отделенными» от окружающей действительности, как это и формулировали подчас их непосредственные руководители.

Дом литераторов, в активе которого состояли маститые деятели искусства и журналистики, как С. А. Венгеров, Н. А. Котляревский, А. Е. Кауфман, Ф. К. Сологуб, Н. М. Волковыский, Вл. Ирецкий и др., объединял слои наиболее отсталой, связанной с буржуазно-дворянскими и бюрократическими кругами художественной интеллигенции. Здесь господствовали настроения предельного распада, деморализации, художественного бесплодия. Трусливая, но озлобленная, глумливая травля каждого из работников искусства, так или иначе вступающего на путь сотрудничества с пролетарской властью, — вот основная нота в редких печатных или изустных публичных выступлениях законченных «внутренних эмигрантов», составлявших актив этого учреждения. Только с наступлением новой экономической политики руководители Дома литераторов поспешили заявить в печати, что «мучительно-долгий период вынужденного молчания приближается к концу», и на устроенном ими диспуте о «смене вех» высказали удовлетворенное утверждение, что «анархические материалы уже перегорели в России», а сама «русская революция всегда была революцией буржуазной». Линия на буржуазную реставрацию, быть может, наиболее четко звучала здесь. Самый же Дом литераторов продолжал пребывать художественно бесплодным, пока не кончил своего существования, смененный профессиональными советскими писательскими организациями. С театром связи этой реакционнейшей группы художественной интеллигенции были относительно слабы. Мы найдем здесь авторов и переводчиков пьес репертуара спекулянтски-буржуазных театров, да еще Передвижной театр и некоторые актеры театра Александринского выступали на вечерах Дома литераторов.

117 Значительнее, сложнее и противоречивее лицо Дома искусств, в не малой степени персонально сращенного с Тео Наркомпроса и некоторыми театрами ПТО.

Приходится признать, что, несмотря на внешнюю активность многих групп объединенной Домом искусств художественной интеллигенции, настроения «внутренней эмиграции» были и здесь — по крайней мере, первое время — весьма сильны.

Еще на Западе земное солнце светит,
И кровли городов в его лучах горят,
А здесь уж белая дома крестами метит
И кличет воронов, и вороны летят.

Это стихотворение Анны Ахматовой, которым открывался первый номер «журнала Дома искусств», чрезвычайно показательно в этом отношении. Советская действительность — это пропад, гибель и смерть. Спасенье от нее — в призрачном мире искусства. Отсюда — последовательная пропаганда эстетизма, оставившая далеко позади эстетическую проповедь, некогда последовавшую вслед за похмельем первой революции. Ориентировка — на капиталистический Запад, где еще светит «земное солнце», а отсюда — пропаганда урбанистического искусства, начинающаяся уже сейчас, но особенно усиливающаяся к концу гражданской войны, в преддверии новой экономической политики.

Именно в этих кругах наиболее полно воспроизводились те концепции последовательного эстетизма, которые, как сказано, развернулись в 1911 – 1914 гг. Да и персонально мы встретим здесь художников, связанных именно с этой полосой в дореволюционном искусстве и театре. Это были прежде всего поэты-акмеисты, эти поэты пошедшей на блок с дворянством и самодержавием третьеиюньской, империалистической буржуазии, и их эпигоны, в годы гражданской войны образовавшие в Петрограде «Цех поэтов», общество с многозначительным названием «Арион», и верховодившие одно время в Петроградском Союзе поэтов. Здесь выходят сборники «Сады» и «Дракон», где постоянно напоминается, что «осью вращения нашей молодой поэзии, ее смыслом и жизнью является решительное и бесповоротное “принятие Европы”»140*.

В театре наиболее полным выразителем этого открыто противопоставляющего себя советской действительности, открыто ориентирующегося на капиталистический Запад эстетизма стал в Москве Камерный театр, вышедший из тех же слоев дореволюционной буржуазии и из того же узла политико-эстетических концепций, как и акмеисты, и в самые суровые годы гражданской войны поражавший одетую в полушубки и фронтовые шинели Москву неслыханным великолепием шелковых и кружевных костюмов «Адриенны Лекуврер». В Петрограде мы если и не найдем театра, полностью выражавшего установки последовательного эстетизма, то в качестве наиболее реакционных внутритеатральных элементов в качестве критиков справа, мы встретим представителей этого воинствующего эстетизма в ряде театров как старого наследия, так и вновь организуемых. Пережив годы гражданской войны, тенденции эти выступают впоследствии под развернутым знаменем необуржуазного формализма (первые организованные выступления формалистов, в частности, общества «Опояз», относятся к 1919 – 1920 гг.).

118 Характерным оттенком внутри прослеженной нами линии были настроения самообреченности, типичные для реакционных групп мелкой буржуазии, отвергающей созидательное значение пролетарской революции, но не желающей в то же время противопоставить ей «земное солнце» европейского капитализма. Подлинным документом этого рода настроений может явиться опубликованная в 1921 г. статья О. Мандельштама «Слово и культура»141*. «Трава на петербургских улицах, — пишет Мандельштам, — это первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов». И далее: «Дверь старого мира открыта настежь, как комната умирающего». И далее: «Культура стала церковью, произошло отделение культуры-церкви от государства. Наконец, мы обрели настоящее внутреннее веселье. Светская жизнь нас больше не касается, у нас не еда, а трапеза, не комната, а келья, не одежда, а одеяние». И поэтому:

прославим власти сумрачное время,
которое в слезах народный вождь берет;
в ком сердце есть, тот должен слышать время,
как твой корабль ко дну идет.

В этом сложном документе скрестились и противопоставленье «культуры» государству, развивающее платформу реакционного эстетизма этих лет, и жертвенность, которая на ряд лет станет одним из путей, по которому отдельные группы художественной интеллигенции будут подходить к осознанию пролетарской революции, и проповедь реварваризации («трава на улицах»), и стремленье к подмене социальной действительности «словом», которому приписываются сверххудожественные качества. Ибо, как продолжает Мандельштам, «слово стало плотью и хлебом. Кто поднимет слово и покажет его времени, — станет вторым Иисусом Навином». И тут открывается социальный смысл этой подмены, который заключен отнюдь не только в «бегстве от действительности», но и в попытках реакционной художественной интеллигенции найти в ней свое социальное утверждение (на ряду и в сочетании с жертвенностью), ибо, как заканчивает Мандельштам, «внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры», т. е. от интеллигенции. В экспрессионистских тенденциях и, частично, в работе художественной интеллигенции в массовом самодеятельном движении найдем мы отражение этих настроений в специфической области театра.

Но наиболее сложны мировоззренческие предпосылки тех групп художественной интеллигенции, которые разнообразнейшим путем приходят к принятию пролетарской революции и к сотрудничеству с ней, в то же время вкладывая в нее порою весьма чуждое и своеобразное содержание. В этом направлении основные группировки напластовываются вокруг символистов, на новой базе воспроизводя концепции символизма 1905 – 1909 гг. Здесь прежде всего надо назвать двух крупнейших поэтов символистов: Валерия Брюсова и Александра Блока. Поскольку, однако, путь московского вождя символизма, приведший его в 1918 г. в коммунистическую партию, воздействовал на судьбы петроградской художественной интеллигенции не столь сильно, как мировоззренье создателя «Двенадцати» и «Скифов», мы в первую очередь остановимся именно на Блоке.

Один из последних и притом крайне своеобразный идеолог деклассированного упадочного дворянства, Блок издавна ненавидел «буржуазию» и искал своеобразных путей сближения с «народом». Как известно, 119 именно с этих позиций Блок принял Октябрьскую революцию, но принял в определенном аспекте, в свете лево-народнических утопий и мистико-апокалиптических фантазий. «Я задыхаюсь от ненависти, которая доходит до патологического омерзения: отойди от меня, сатана, отойди от меня, буржуа» — кричал в это время Блок в лицо старому буржуазному миру, вместе с тем решаясь даже утверждать, что «аристократ ближе к демократам, чем средний буржуа». Из ненависти к буржуазной цивилизации, из уверенности в том, что настал час ее всемирной катастрофы, рождается для Блока убеждение в крушении гуманизма как исторической философии старого мира, рождаются лозунги «скифства», нашедшие свое выражение в знаменитом стихотворении 1918 г.: «Да, скифы мы, да, азиаты мы»…

Скифство — вот одно из значительнейших явлений в процессах распада мировоззрения буржуазной интеллигенции в первые годы пролетарской революции. Скифство — это отречение от капиталистической Европы, от ее «священных Пестумов» и «дымных громад Кельнского собора», от традиции гуманизма. Скифство — это проповедь первоначального синтетического примитивизма, и притом примитивизма не только культурных, но — и это особенно знаменательно — также и хозяйственных форм. «Надо, чтобы маленькое было село, свой сход, своя церковь (одна, малая, белая), свое кладбище, маленькое» — записывает Блок в своем дневнике в 1918 г. Концепции скифства захватили в разрушительные годы эпохи военного коммунизма очень широкие круги художественной интеллигенции, в первую очередь именно круги старых символистов. О крушении гуманизма и в связи с этим о «гуманизме и скифах» говорит в это время Вяч. Иванов; «мы — древние скифы» — пишет Валерий Брюсов; «есть в нас какой-то образ скифиянина» — читаем у Андрея Белого.

Концепции эти прокладывали отчетливый политический водораздел внутри групп старой художественной интеллигенции. Они противополагались «эстетизму», являвшемуся наиболее законченным выражением буржуазно-реставраторских групп. «России не будет так же, как не стало Рима» — пишет Блок в письме к Зинаиде Гиппиус в противовес выдвинутому в эти месяцы Мережковским лозунгу «Россия будет». «Приходится теперь переоценить не только “Старые годы” — буржуйчики на готовенькой красоте, но и “Мир искусства” и пр.» — решает Блок в январе 1918 г.142* «Скифство как лозунг есть, конечно, один из печальнейших эпизодов в развитии русского сознания. Если Россия на вызов Петра ответила Пушкиным, то Блоком она отказалась от своего ответа»143* — возражает на это повернутый к «земному солнцу» Европы орган акмеистов «Цех поэтов».

Разумеется, скифская проповедь разрушения культуры носит черты, общие для самых широких слоев деклассирующейся, потрясенной войной, революцией и империалистическим гниением буржуазной интеллигенции и притом не только в России, но и в странах капитализма. Здесь уместно вспомнить приводимые А. В. Луначарским высказывания французских сюрреалистов, относящиеся уже к 1923 г. «Революция нужна нам, чтобы опрокинуть царство буржуазии и вместе с тем царство разумности. Приводите же, москвичи, бесчисленные отряды азиатов, растопчите европейскую культуру. Пусть сами мы погибнем под копытами степных коней, лишь бы с нами погиб разум, смертоносное начало буржуазности»144*.

120 Но бесспорно (и это сейчас наиболее существенно), что концепции скифства именно в условиях первых лет пролетарской диктатуры имели свои вполне конкретные и специфические политические корни. «Одно маленькое село, один сход» — в этих словах Блока открываются некоторые, может быть, недостаточно ясно осознанные установки на крестьянскую революцию, на то, что пролетарский Октябрь в конце концов будет опрокинут мужицким бунтом, мелкобуржуазным черным переделом, «американским путем» России; что, как писал Блок в начале 1918 г., «придет мужик и будет нас вешать и жечь спокойно и величаво». Отсюда и опрощенчество, возврат к первобытному примитивизму культуры и хозяйства. Скифство обращено не только против сложности буржуазного общества, но и против высокой сложности пролетарского социализма. Скифство позднего, самоотрекающегося дворянина Блока в обстановке пролетарской революции перекликается с лозунгами крестьянской революции и крестьянского опрощенчества, выдвинутыми «зеркалом русской революции» — Львом Толстым.

Далеко не случайно поэтому, что на почве «скифства» завязываются связи Блока с эпигонами революционного народничества, с левыми эсерами, теоретики которых (они же издатели альманаха «Скифы»), Иванов-Разумник и Штейнберг, усиленно стараются сделать или по крайней мере объявить Блока вполне своим. Не случайны и связи скифства с Клюевым и Есениным. «Скифство» становится таким образом философским лозунгом довольно широких групп эпигонски-народнической буржуазии, готовой принять Октябрьскую революцию, но не как пролетарскую, социалистическую революцию, а с подменой ее классового содержания, как переходный путь к революции крестьянской, буржуазно-демократической.

Будучи в какой-то мере революционными в первые месяцы после Октября, в период, внешне обозначенный пребыванием левых эсеров в советском правительстве, тенденции скифства становятся открыто реакционными к эпохе «мятежа левых эсеров» и, трансформируясь и распадаясь в дальнейшем, находят свое чудовищно искаженнее завершение в последующей контрреволюционной эмиграции, среди которой 10 – 12 лет спустя находим мы «Последних скифов», поэму «вождя зеленых» П. Горгулова.

Как видим, «скифство» было явлением распространенным в среде художественной интеллигенции, в частности в 1918 – 1919 гг. Под знаменем разрушения буржуазной культуры, под знаменем буржуазно-демократической революции здесь выдвигались в то же время лозунги примитивизма, находившиеся в самом резком противоречии с пролетарским планом культурной революции. В этом отношении скифство наложило сильнейший отпечаток на различные области искусства, в частности, на театр эпохи военного коммунизма. Элементы скифства (в смешении с буржуазным урбанизмом) мы найдем в пропаганде циркового примитивизма и драматургического упрощенчества театра «Народной комедии», режиссер которой, С. Э. Радлов, склонен был прославлять в эти дни «пешеходные, пустынные деревенские города, помпеянские скелеты разобранных домов и траву сквозь камни»145*. В разрушительных лозунгах провозглашенного Мейерхольдом «театрального Октября», в примитиве постановки «Зорь» в московском «Театре РСФСР I», в оголенной сцене «Норы», в эти же годы поставленной в Москве Мейерхольдом, наконец, в самом облике красноармейца Мейерхольда в кожаной куртке и с наганом за поясом, — во всем этом можно 121 найти сходные черты. Мы найдем этот примитивизм в пропаганде чрезвычайно распространенного в эпоху военного коммунизма лозунга «народного театра», найдем его в символистских теориях «всенародного действа», «театра-обряда», хоровода и игры, пытавшихся подчинить своему воздействию пролетарский самодеятельный театр и ставивших ему в образец театральные формы примитивных общественных формаций.

Все это позволяет нам утверждать наличие в театре эпохи военного коммунизма резко выявленных тенденций к «примитивизму», в противовес реставраторскому эстетизму выражавших буржуазно-демократические чаяния некоторых групп художественной интеллигенции и имевших свои философско-эстетические основы в концепциях символического театра. Борьба символистских и эстетски-формалистских группировок, занимавшая столь видное место в театре этих лет, определена в основном борьбой фракций последовательного буржуазного реставраторства и буржуазно-демократических, эпигонски-народнических шатаний.

Оговоримся, однако, что «скифство» было весьма характерным, но не единственным обоснованием тяги к примитивизму, охватившей после революции буржуазную интеллигенцию. Наряду с народнической буржуазно-демократической концепцией скифского примитивизма мы встречаем также примитивизм, непосредственно вырастающий из урбанистической культуры загнивающего империализма. В эпоху военного коммунизма этот оттенок нашел свое выражение преимущественно в различных фракциях футуризма и футуристского театра.

Рядом с примитивизмом необходимо поставить и другое, еще более широкое явление, характерное для мировоззрения в основном той же мелкобуржуазной художественной интеллигенции, стремившейся принять революцию, но не принимавшей ее классовой конкретной природы, боявшейся ее и ей враждебной. Это — пропаганда некоей «третьей духовной революции», которая должна воспоследовать за революцией Октябрьской как истинное и необходимое ее завершение.

122 «“Гражданин” — политическая революция — сон пустой, она взывает к революции социальной. И социальная революция — “товарищ” — сон пустой, она взывает к революции духовной, к революции сознания»146* — так формулирует учение о третьей революции Андрей Белый, комментируя стихи Блока: «товарищи, мы станем — братья». «Одни будут строить, другие разрушать, но все будут рабами, пока не явится третье, равно не похожее на строительство и на разрушение» — писал Блок в декабре 1918 г.147* И, проводя аналогию с первыми годами христианства, он высказывался затем еще яснее: «сквозь великолепные и сухие звуки римских труб, сквозь свирепое и нестройное бряцание германского оружия слышен звук третьей трубы, в борьбу вступает третья сила»148*.

Учение это легло в основу Вольной философской ассоциации (Вольфила), крайне своеобразной организации, возникшей в 1919 г. Организация эта, занявшая в некоторых кругах интеллигенции место ликвидированного в 1918 г. «Религиозно-философского общества», определяла свои задачи следующим образом: «русская революция открывает перед Россией, перед всем миром новые всеобъемлющие горизонты культурного творчества». Смысл русской революции оказывается при этом в том, что «впервые из идеи единого человечества делаются практические выводы, мечта о соборном строительстве единого здания мировой культуры может, наконец, осуществиться… в этом смысле вся работа Вольфилы должна протекать в духе философии и социализма». Манифест этот, подписанный Блоком, Ивановым-Разумником и Штейнбергом и опубликованный — что весьма характерно — во «Временнике» Театрального отдела Наркомпроса149*, наиболее полно выразил широко распространенный в кругах художественной интеллигенции комплекс идей о подмене конкретного классового содержания пролетарской революции некоим «философским строительством», т. е. все той же «третьей духовной революцией», за которой скрывались ожидания некоей классовой подмены пролетарского, социалистического существа Октябрьской революции. Вольфила, как и самая идея третьей революции, объединяла классово весьма разнородные слои интеллигенции, сходившиеся на неприятии социалистического характера Октября,

В специфически театральной области в наиболее реакционном виде идея эта раскрывается в деятельности Петроградского Передвижного театра Гайдебурова — Скарской, довольно тесно связанного с Вольфилой и подставлявшего под понятие вожделенной им «третьей революции» свои вполне конкретные связи, с меньшевистско-эсеровской контрреволюционной мелкой буржуазией. Подобные же идеи получили своеобразное преломление в символистском учении о «соборном действе» и легли в основу распространенных в среде буржуазной интеллигенции концепций самодеятельного театра как некоей внехудожественной реальности, как пути к «непосредственному преображению жизни». Классовые основы этих концепций хотя и не так отчетливо, как в деятельности Передвижного театра, но бесспорно коренятся в том же неприятии шатающейся мелкой буржуазией (даже склонной активно поддерживать Октябрьскую революцию и бороться за нее) конкретного содержания этой революции как социалистической революции пролетариата.

123 Обобщая, можно сказать, что различнейшие более или менее скрытые тенденции понять Октябрь как революцию в конечном счете не социалистическую, а буржуазно-демократическую, являются в эпоху военного коммунизма исключительно распространенными даже в наиболее передовых слоях театральной интеллигенции. Они сказываются и на таких участках, как массовые зрелища, понимаемые как монументальный «народный театр», и на самой постановке вопроса о «театре для народа».

Наличие этих и подобных тенденций позволяет понять ту глубочайшую противоречивость и двойственность, которой отмечены в эпоху военного коммунизма театральные начинания даже наиболее, казалось бы, близких к революции групп старой буржуазной художественной интеллигенции. Наличие их позволяет понять, почему вместе с поворотом к новой экономической политике все эти буржуазно-демократические теории «скифства», «внехудожественной реальности», «народного театра» и «третьей революции», характерные для символистской интеллигенции эпохи военного коммунизма, отчасти распались, отчасти переросли в необуржуазные тенденции экспрессионизма, конструктивизма, урбанизма.

На первом этапе новой экономической политики эти последние концепции играют в театре столь же значительную роль, как символизм в эпоху военного коммунизма. Лишь с большими трудностями, в процессе укрепления социалистического строительства в стране, все более и более втягиваясь в активную советскую работу, передовые группы старой театральной интеллигенции приходят к пониманию действительных целей Октябрьской революции как революции пролетарской, социалистической, чем и характеризуется позднейший, третий период советского театра, период социалистического наступления.

И в связи с этим было бы ошибкой не проводить дифференциации между внутренней эмиграцией, в ожидании буржуазной реставрации отсиживавшейся от революции за «китайской стеной эстетизма», и перечисленными группировками художественной интеллигенции, путь которых был заполнен тяжелыми ошибками, в значительной степени определен классово-чуждыми и даже враждебными тенденциями, но тем не менее смог привести и привел лучшие слои интеллигенции к действительному, сотрудничеству с революцией, к действительному и сознательному участию в социалистическом строительстве. Группы эти пришли к признанию коммунизма через собственную работу, подтвердив слова Ленина о том, что «по-своему придет к признанью коммунизма агроном, по-своему лесовод и т. п.».

Мы не будем подробнее останавливаться на ряде промежуточных группировок художественной интеллигенции, в среде которой в эту эпоху можно установить и довольно многочисленные слои «болота», лишь с большим запозданием сколько-нибудь четко определявшиеся политически, и некоторые группы художественных «приспособленцев». В специфически театральной области наиболее значительные группы как того, так и другого качества концентрировались преимущественно в стенах старых больших театров, в частности же крупных антрепренерских буржуазных театров, распадавшихся в процессе революции.

Но нам необходимо подробнее остановиться на том третьем (после реставрационно-эстетского и скифско-символистского) узле в среде художественной интеллигенции, который определялся представителями так называемого «левого искусства», искусства «футуристов», на новой основе воспроизводившими свои концепции 1912 – 1914 гг.

124 Речь идет о группе художников-футуристов, с первых же послеоктябрьских дней объявившей себя союзником пролетариата и «левым фронтом искусства». В разрушении, в ломке государственной машины эксплуататоров, характеризовавшей первые дни революции, группа эта усматривала совпадение со своими разрушительными задачами в области искусства, перенося в революционные условия ту незаконченную борьбу с дворянским и буржуазным искусством, которую она вела с позиций того же буржуазного искусства, с его модернизованного фланга. И эти группы художественной интеллигенции не понимали сущности пролетарской революции, конечным целям ее они были чужды. Но на определенном отрезке времени они «сопровождали» пролетарскую революцию, взлетали на гребень революционной волны, занимали ответственные посты и руководительствовали, нередко впадая в административный перегиб.

Особенно ярко это проявилось в области изобразительных искусств. Поскольку академическое искусство претерпевало идейный разгром, а академики бежали из учебных заведений, то «левый фронт искусства» овладевал симпатиями мелкобуржуазной молодежи и, опираясь на нее, завладевал Академией художеств и другими руководящими учреждениями. Так, на довольно длительный срок он прочно обосновался в Отделе изобразительных искусств Наркомпроса и отсюда вел свою пропаганду, пользуясь серией изданий («Изобразительное искусство», «Искусство коммуны»), выходивших как издания Наркомпроса. В особенности интересна деятельность петроградской газеты «Искусство коммуны», выходившей с декабря 1918 г. до апреля 1919 г., на страницах которой сотрудничают Н. Н. Пунин, О. М. Брик, К. С. Малевич, Б. Кушнер и где печатаются стихи Маяковского, направленные против старого искусства, с которым в первую очередь борется всеми своими средствами «левый фронт искусства», настойчиво предлагавший сбросить Пушкина с корабля современности.

«Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы — как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку» — писал Н. Н. Пунин, призывая сбросить всякое вообще художественное культурное наследие150*. При этом ставился знак равенства между футуристским искусством и искусством пролетариата. Сугубые формалисты, весьма слабо связанные с классовыми идеями пролетарской революции, отрицавшие идеологические задачи искусства вообще, футуристы выдавали свои формалистские искания за пролетарское, за государственное искусство. «Наше искусство — искусство формы, потому что мы пролетарские художники, художники коммунистической культуры» — утверждал Пунин, и «лишь футуристическое искусство есть в настоящее время искусство пролетариата». «Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины» — писал О. М. Брик, когда журнал «Внешкольное образование» отметил как-то, что экскурсия рабочих в музей получила громадное эстетическое удовлетворение от созерцания исторических художественных памятников.

Такого рода позиции «Искусства коммуны» вызвали статью А. В. Луначарского, помещенную в том же издании. «Некоторые ближайшие мои сотрудники, — писал А. В. Луначарский, — немало смущены первыми номерами газеты “Искусство коммуны”. На этой почве, — что греха таить, — возник даже легонький конфликт между коллегией Комиссариата просвещения 126 Северной области и Отделом изобразительных искусств при том же Комиссариате. Признаюсь, и я смущен»151*. Далее А. В. Луначарский указывает на то, что «две черты несколько пугают в молодом лике той газеты, на столбцах которой печатается это письмо: разрушительные наклонности по отношению к прошлому и стремление, говоря от лица определенной школы, говорить в то же время от лица власти». В связи с этим А. В. Луначарский не хотел бы, «чтобы встревоженные газетой лица придавали всему этому чрезмерное значение».

Когда на празднествах Первого мая 1918 г. украшения улиц и площадей Петрограда и Москвы оказались в полном плену у футуристов, вопрос о них (футуристах) глубоко взволновал пролетарскую общественность, и в горячих диспутах наиболее передовая часть ее вынесла решительное осуждение «формотворчеству левого фронта». Решительному осуждению подверг футуристов Ленин, когда на 1-м съезде по внешкольному образованию говорил, что «сплошь и рядом самое новейшее кривляние выдавалось за нечто новое и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное». Наконец, совершенно отчетливо выражено это осуждение в упомянутом уже «Письме ЦК о пролеткультах», где непосредственно отмечается, что «в области искусства рабочим прививались нелепые, извращенные вкусы (футуризм)». Так попытка группы модернизованной буржуазной интеллигенции подменить понятие социалистической культурной революции лозунгами упадочного беспредметничества и художественного нигилизма были решительно разоблачены авторитетным партийным вмешательством.

Нельзя, однако, забывать при всем этом, что группа «левого искусства», как и весь русский футуризм, отнюдь не являлась сколько-нибудь однородным целым. Как писал Горький еще в 1915 г., «русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский» — и если и в дореволюционных выступлениях футуристов — и в особенности, в практике «левого искусства» в годы военного коммунизма — можно найти элементы, перекликающиеся с беспредметничеством, урбанизмом и тенденциями деидеологизации искусства, характерными для упадочной интеллигенции эпохи империализма на Западе, то в этой же группе можно встретить представителей мелкобуржуазного бунтарства, стихийно протестовавшего против капитализма и встретившего Октябрьскую революцию как давно жданного и желанного освободителя от капиталистического угнетения. В этой группе как крупнейшего и значительнейшего по тому пути, который он проделал на дальнейших этапах революции, нужно назвать Маяковского, который знаменовал крайний революционный фланг старой интеллигенции и, ведя за собой наиболее передовые слои, и сам, хотя и с трудностями и в борьбе, все более последовательно приближался к позициям пролетариата.

127 ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ТЕО НАРКОМПРОСА И ТЕАТРАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ

I

Рассмотрению отдельных художественных группировок в их конкретной театральной практике мы предпошлем характеристику теоретической работы Театрального отдела Наркомпроса, притом преимущественно петроградского отделения этой организации, на теоретической базе которого в годы военного коммунизма в Петрограде вырос ряд новых театров.

Конкретизируя основные задачи ТЕО Наркомпроса, передовая первого номера «Вестника театра», начавшего выходить 1 февраля 1919 г. в качестве органа ТЕО, подчеркивала два момента — момент академический (направленный на сохранение и раскрытие ценностей театра, полученных в наследие от веков) и момент революционный (направленный к поддержке советского театрального строительства). Журнал указывал и на необходимость согласовать эти два момента, «беря у старого мира его истинно культурное достояние и озаряя это наследие светом нового пролетарского сознания». Театральный отдел Наркомпроса сумел развернуть весьма энергичную деятельность. Планы его на 1918 – 1919 гг. исполнены того же пафоса, огромных масштабов, обобщающих и смелых начинаний, как и планы других культурных и научных учреждений этих лет. Впервые в мировой театральной истории, исходя из официального, государственного признанья культурно-воспитательного значения театра, ТЕО подошло к созданию некоего фундамента театрального строительства с широтой и принципиальностью, немыслимой и неосуществимой в капиталистических условиях. В лице своих многочисленных секций ТЕО стремилось охватить единым планом существеннейшие области театрального строительства. Его репертуарная 128 секция составила списки пьес, рекомендуемых к постановке, и в труднейших условиях типографской разрухи осуществила издание целой серии классической драматургии. Его педагогическая секция выдвинула во всей серьезности проблемы детского театра как орудия воспитательной работы, значительно продвинув вперед то замечательное движение детского театра, которое в дальнейшем стало одним из своеобразнейших и ценнейших явлений советского театрального строительства! Одновременно ТЕО создало целую систему государственных театральных школ, как Курсы мастерства сценических постановок (Курмасцеп), Школу актерского мастерства (Шам) и др.

Историко-театральная секция задалась целью создать единую науку о театре, объединив значительные группы специалистов над разработкой «Театральной энциклопедии» и общей театральной картотеки, над собираньем материалов по истории театра в России и над работой в «Театральном университете». Своеобразным ответвлением работы ТЕО оказалась также созданная несколько позднее «секция рабоче-крестьянского театра», развернувшая в Москве чрезвычайно активную деятельность в области массового театра.

И, наконец, если петроградским ТЕО непосредственно был создан всего лишь один театр (Эрмитажный), то на близких к его платформе основах сложился в Петрограде ряд крайне своеобразных театров, в значительной степени определявших ту необычайно интенсивную и напряженную театральную жизнь, которой отмечена эпоха военного коммунизма.

Совершенно бесспорно, что в самых основных и принципиальных предпосылках своих ТЕО и его руководство исходили из правильных установок на овладение всем достояньем культурного наследия, на создание подлинно государственной системы театрального строительства. Но для практического осуществления этих задач руководство ТЕО должно было привлечь к работе своих многочисленных секций театральных специалистов, выходцев из буржуазной интеллигенции. И здесь можно наблюдать упомянутый уже процесс: теоретики буржуазной интеллигенции одновременно и содействовали работе советского культурного начинанья, сами перестраиваясь в процессе работы, и в то же время вносили в деятельность этого начинанья груз своего классово-чуждого, а часто и прямо враждебного миросозерцания.

При анализе работы ТЕО нельзя поэтому упускать из виду личный состав его работников. Заместителем заведующего Петроградским отделением ТЕО состоял В. Э. Мейерхольд (с осени 1918 г. по весну 1919 г.), председателем репертуарной секции — Александр Блок. Под его руководством в секции работали: В. В. Гиппиус, П. П. Гнедич, Ф. Ф. Зелинский, Р. В. Иванов-Разумник, Н. А. Котляревский, В. Э. Мейерхольд, С. Э. Радлов, П. О. Морозов, А. М. Ремизов и В. Н. Соловьев. Во главе исторической секции — П. О. Морозов (члены бюро: В. Н. Всеволодский, В. Н. Соловьев, В. Э. Мейерхольд, В. Н. Княжнин). Педагогическую секцию возглавлял К. Эрберг, и в бюро ее входили представители от научно-теоретической группы (Р. В. Иванов-Разумник, Б. Кушнер), от группы театральных школ (В. Н. Всеволодский, В. Э. Мейерхольд, Ю. М. Юрьев), от группы школьного театра (Н. Н. Бахтин, В. В. Гиппиус). В Москве в те же годы в ТЕО работали Вяч. Иванов, Андрей Белый, В. Брюсов, Г. Чулков и др.

В большинстве своем это буржуазные театральные деятели, мировоззрение которых сложилось в дореволюционные годы, на тех исторических перевалах 1907 – 1909 и 1911 – 1914 гг., о которых мы уже говорили. И именно театральные концепции эпохи реакции в значительной степени воспроизводятся 129 теперь, в годы военного коммунизма, правда, видоизменяясь в новой политической обстановке, в связи с тем расслоеньем, которое вносит пролетарская революция в ряды буржуазной интеллигенции.

Здесь необходимо поэтому сделать некоторое отступление и пристальнее рассмотреть театральные концепции этих эпох (1907 – 1909 гг. и 1911 – 1914 гг.) с тем, чтобы, вернувшись затем к деятельности ТЕО, проследить, как отразились на ней все эти концепции периода буржуазного упадка.

Первый из указанных исторических моментов, в области литературы и театра связанный с расцветом символистских теорий, Ленин характеризовал следующим образом: «Годы реакции (1907 – 1910). Царизм победил. Все революционные и оппозиционные партии разбиты. Упадок, деморализация, расколы, разброд, ренегатство, порнография на место политики, усиление тяги к философскому идеализму; мистицизм, как облачение контрреволюционных настроений. Но в то же время именно великое поражение дает революционным партиям и революционному классу настоящий и полезнейший урок, урок исторической диалектики, урок понимания, уменья и искусства вести политическую борьбу»152*. Но, в то время как партия революционного класса, ведя под руководством Ленина борьбу на два фронта, извлекала из урока «исторической диалектики» искусство вести политическую борьбу, либеральная буржуазия порывает с основными идеями демократии, «с самыми элементарными демократическими тенденциями», решительно поворачивая от «защиты прав народа к защите учреждений, направленных против народа».

Эти реакционные течения ярко проявились в выпущенном в 1909 г. сборнике статей о русской интеллигенции «Вехи», который Ленин назвал «Энциклопедией либерального ренегатства». Усиление тяги к философскому идеализму, мистицизм, как облачение контрреволюционных настроений, — все это проявилось в годы реакции и в области театра. Об этом свидетельствует упомянутая изданная в 1908 г. «Книга о новом театре», где борьба с материализмом и материалистически толкуемым позитивизмом развертывалась на базе театрального искусства, охватывая специфическую область театра в разных ее элементах, от драматурга до актера, режиссера и сценической техники. «Книга о новом театре» явилась манифестом русского театрального символизма, объединившим, правда, далеко не однородные в классовой своей направленности искания художественной интеллигенции, но в общем давшим целый пучок идеалистических, в частности, символистских концепций театра, в которых необходимо выделить основные и ведущие.

К ним в первую очередь относится теория Вячеслава Иванова о «соборном действе», теория «всенародного театра-действа». По мысли Вяч. Иванова, театр «внеположен эстетике»: это некое «всенародное действо», в «соборности» которого исчезает пассивность зрителя. Все зрители становятся участниками коллективного, по существу мистико-религиозного, «теургического» искусства, стирающего грани между актером и зрителем, между сценой и зрительным залом. Драматург такого театра рассматривается как учитель народа, творящий мифы, т. е. некую высшую реальность жизни человеческого духа. При этом «всенародный театр» мыслится отнюдь не как отражение реальной действительности, а как «преображение жизни», т. е. спецификум искусства снимается, искусство заменяет собою жизнь, выступая как некая выше жизни существующая реальность.

130 Эти теории «мифотворчества» и «соборного действа», строившиеся на учении Ницше о «рождении трагедии из духа музыки», скрепляются славянофильским мессианизмом Вл. Соловьева в особый вид дворянского «народничества», надеющегося на реставрацию феодальной романтики, которая, — в силу особых путей России, минующей капитализм, — должна, якобы создать всенародное искусство большого стиля.

«Всенародное действо» обращено, таким образом, против буржуазного театра как выразителя «критической» культуры буржуазии, по мнению Вяч. Иванова, лишенной религиозной основы. Отсюда поиски всенародного искусства в докапиталистической эпохе, возврат к «мифотворческому» искусству древнегреческой трагедии, в которой Вяч. Иванов видит средоточие религиозно-общественной жизни древности. Защищаемый им символический театр «соборного действия» должен подготавливать «всенародное искусство» будущего. Но на деле эта подготовка к «будущему» сводилась к уходу от конкретной социальной действительности, замыкалась в узкий круг «избранных» посетителей келейного «Башенного театра», находившегося в квартире Вяч. Иванова, где мы встречаем в 1910 г. Мейерхольда, ставящего здесь пьесу Кальдерона «Поклонение кресту» на сцене без подмостков и декораций, убранной цветными материями.

Но этот спектакль в «Башенном театре» — лишь эпизод в той цепи влияний, которая связывает Вяч. Иванова с Мейерхольдом, ушедшим из МХТ для работы над «условным театром» в театре Комиссаржевской (1906 – 1907 гг.). Первые попытки создать «условный театр» проводятся Мейерхольдом еще в «Театре-студии» при МХТ (1905 г.) по плану, подсказанному Метерлинком и Валерием Брюсовым. С программой, обобщающей накопленный опыт практика-режиссера, Мейерхольд выступает в 1908 г. в «Книге о новом театре» (в статье «Театр — к истории и технике»), где он опирается уже не только на Метерлинка и Брюсова, но и на положения Вяч. Иванова.

Продолжая борьбу с реализмом на сцене, выступая против натурализма МХТ, в котором вырос Мейерхольд-актер, Мейерхольд-режиссер подчиняет театр раскрытию символистской литературы, утверждая, что «новый театр» вырастает из литературы, что в «ломке драматических форм всегда брала на себя инициативу литература. Чехов написал “Чайку” раньше, чем появился Художественный театр, ее поставивший. Литература создает театр».

Но какая именно литература выдвигается Мейерхольдом? Он определяет «желанный нам теперь во всем своем разнообразии репертуар» следующим образом: «“Балаганчик” Блока, “Жизнь Человека” Андреева, трагедии Метерлинка, пастораль Кузмина, мистерии А. Ремизова, “Дар мудрых пчел” Сологуба»153*. Таким образом, Мейерхольдом выдвигаются наиболее характерные произведения того «литературного распада», который отмечает собой кризис буржуазного искусства России эпохи загнивающего капитализма.

В то же время Мейерхольд мыслит «условный театр» обладающим такой «упрощенной техникой», которая даст возможность ставить Метерлинка рядом с Ведекиндом, Андреева рядом с Сологубом, Блока рядом с Пшибышевским, Ибсена рядом с Ремизовым. Т. е. «условный театр» мыслится одновременно как стоящий над литературой, как обладающий собственными законами чисто театрального порядка, позволяющими охватывать различных по своей идейной направленности драматургов.

131 Отказываясь от иллюзии, «фиксируя статуарную пластичность», «условный театр», в понимании Мейерхольда, целиком подчинен раскрытию символа. «Действие внешнее в новой драме, выявление характеров, — утверждал Мейерхольд, — становится ненужным. Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его “внутреннюю” маску». В этом от Вяч. Иванова идущем понимании театр «должен перестать быть “театром” в смысле только “зрелища”. Мы хотим собираться, чтобы творить — “деять” — соборно, а не созерцать только».

Мейерхольд стоит здесь еще на позициях объективного идеализма, допуская существование «рока», «неизвестности», «неизбежного» и т. п., т. е. некоего мистического, религиозного начала, вскрытию которого и посвящается «условный театр». Начиная работу в императорских театрах в 1908 г., Мейерхольд мыслит в этом символическом плане также и истолкование классиков, напр., истолкование «Ревизора» Гоголя по статье мистика Мережковского «Гоголь и черт». Такого рода театр «не избегает быта, однако, преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности» — утверждает Мейерхольд, указывающий, что подобного рода истолкование классиков «проведет нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм через Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30-х годов с Гоголем во главе и от него к современности»154*.

Эта опора на старинный театр, на «постоянное возрождение старины», еще в 1908 г. намеченная Мейерхольдом в его статье в «Книге о новом театре», развертывается несколько позднее (в статье «Русские драматурги», относящейся к 1911 г.) в концепцию, которая впоследствии получает наименование «театрального традиционализма». Здесь выдвигаются характерные для всей мейерхольдовской школы понятия «подлинно театральной эпохи» и «подлинно театральных традиций», которые усматриваются в «золотом веке» театров Испании, Италии и Франции XVI и XVII вв., в репертуаре испанских драматургов Тирсо де Молина, Лопе де Вега, Кальдерона и Сервантеса, в репертуаре Мольера и особенно в комедии масок, в итальянской импровизованной «комедии дель арте».

Эта теория возвращения к театру докапиталистической общественной формации, к театру эпохи разложения феодализма и первичного капиталистического накопления, неразрывно связана с отрицанием искусства буржуазии XIX в., с отрицанием всего реалистического буржуазного театра, всего позитивистского мировоззрения буржуазии эпохи промышленного капитализма, и этой своей стороной она смыкается с концепциями «соборного действа» Вяч. Иванова.

Но если в основе теорий Вяч. Иванова и теорий Мейерхольда периода 1907 – 1909 гг. лежал символизм, т. е. стремление создать в сверххудожественной реальности внеположного эстетике «театра жизнеделанья» некую подмену социальной действительности, то к следующему этапу 1911 – 1914 гг. обстановка несомненно изменилась.

Наступала эпоха так называемого «кризиса символизма». Как писал Блок, «вырастало сознанье неслиянности искусства, жизни и политики». Не удовлетворяло более «слиянье всего воедино, что было легко и возможно в мистическом сумраке годов, предшествовавших первой революции, и в мистическом похмелье, которые наступило вслед за нею». Это значило, что на основе блока с дворянством и самодержавием русская буржуазия стремилась к более положительной и «земной» империалистической программе, 132 однако, сохраняя и углубляя черты загнивания, ей присущие. Ал. Блок по-своему весьма образно охарактеризовал эти годы в предисловии к «Возмездию», (написано в 1919 г.):

«Уже был ощутим запах гари, железа и крови, — писал Блок. — Весной 1911 г. П. Н. Милюков прочел интереснейшую лекцию под заглавием “Вооруженный мир и сокращение вооружений”. В одной из московских газет появилась статья “Близость большой войны”… Летом этого года, исключительно жарком, так что трава горела на корню, в Лондоне происходили грандиозные забастовки железнодорожных рабочих… В этом именно году в особенной моде была французская борьба и авиация. Наконец, осенью этого года в Киеве был убит Столыпин…»

Добавим, что в эти же годы начинается новый подъем революционного движения в царской России. Русская буржуазия выходит на последний свой исторический перегон, подготавливая империалистическую войну, русский пролетариат, оправившись после 1905 г., готовится к решительным революционным боям.

В отношении искусства Блок характеризует эти годы так: «1910 год — это смерть Комиссаржевской. Это кризис символизма, о котором тогда очень много писали. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму и друг к другу: акмеизм эгофутуризм и первые течения футуризма»155*.

И действительно, взамен символизма, с его синкретизмом и проповедью выхода за пределы специфики искусства, теперь выдвигаются теории чистого эстетизма и формализма. В литературе это находит выражение в так называемом «акмеизме», проповедующем чистое, «самоценное слово», в театре — во всяческих теориях чистого «театрализованного театра», получающих отражение и во взглядах Мейерхольда на этом новом для него этапе. Мейерхольд отказывается теперь от «примата драматургии». Субъективно-идеалистические взгляды заметно берут верх над религиозно-философскими воззрениями первого этапа его режиссерских работ.

Обосновывая теперь «теорию гротеска» как жанра, представляющего собой «нечто уродливо-странное, произведение юмора, связывающего без видимой законности разнороднейшие понятия», Мейерхольд говорит: «и все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза». И, опираясь на Андрея Белого, Мейерхольд цитирует из его книги «Символизм»: «Искусство не в состоянии передать полноту действительности, т. е. представления и смену их во времени… В невозможности справиться с действительностью во всей ее полноте лежит основание схематизации действительности, в частности, например, стилизации»156*.

Мысль о гротеске как основном свойстве театра, проводимая Мейерхольдом в эту пору, подчеркивается им и много позднее, когда он дает следующее, крайне показательное по своему итоговому характеру, определение гротеска, говоря, что это «умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов, не соединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта. Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска. Возникнув из гротеска обрядового маскарада, он неизбежно 133 разрушается при какой угодно попытке удаления из него гротеска в качестве основания его бытия»157*.

Таким образом, теория гротеска открыто объявляла о бессилии искусства «передать полноту действительности». В этом отречении от полноты познания сказывалась философия упадочной буржуазии эпохи империализма, мировоззрение класса, вытесняемого с исторической арены. Для революционного пролетариата «человеческое мышление по природе своей способно давать и дает нам абсолютную истину, которая складывается из суммы относительных истин» (Ленин). Здесь же, как и в возрождаемом неокантианцами агностицизме, перед нами пессимистическое признание невозможности справиться с действительностью, которое в конечном счете приводит к утверждению «схематизации», «стилизации» и «искажения природы», провозглашаемых в качестве творческого метода искусства. В этом свете и следует рассматривать связанные с теорией «гротеска» положения, развиваемые в учении Мейерхольда о «вечном балагане», неотъемлемой частью которого объявлялся гротеск. Вместо прежнего театра-мистерии Мейерхольдом теперь защищается театр-«игра», театрализованный театр «маски и балагана», «каботинажа» и «гротеска».

Таким образом, одна часть театрального искусства, его актерский зрелищно-игровой момент, односторонне выделяется, разрастаясь в абсолют, с характерной для идеалистического мышления прямолинейностью и субъективизмом. На этой мировоззренческой основе в последние предреволюционные годы строится практика Мейерхольда, практика его студии и линия его журнала «Любовь к трем апельсинам», в котором поднимается на щит репертуар 134 венецианца графа Карло Гоцци и творчество «мастера гротеска» немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана. Здесь же ведется изучение различных видов итальянской импровизованной комедии, приемы которой преподаются в студии Мейерхольда В. Н. Соловьевым.

С этими же годами связан переход Мейерхольда в императорские театры, где он ставит «Дон Жуана», «Тристана и Изольду», «Маскарад». Социальный смысл этой серии ретроспективно-мечтательных традиционалистских спектаклей характерно подчеркивается той крупнейшей ролью, которую сыграл в их осуществлении такой яркий представитель модернизованной финансовой буржуазии, как М. И. Терещенко, будущий активный министр Временного правительства. Как признает Мейерхольд в своем журнале158*, «только благодаря М. Терещенко была осуществлена постановка “Орфея”»; при его же участии создаются Мейерхольдом в 1910 – 1911 гг. планы реформы балета, выпуска нового театрального журнала и пр. В том-то и дело, что «эстетически-традиционалистский стиль» Мейерхольда этого периода хорошо отражал настроения модернизованной верхушки предвоенной финансовой буржуазии, и притом не только российской, но и западноевропейской.

Но если в творчество Мейерхольда все эти влияния упадочной поздней буржуазии всегда входили как элементы противоречивые, то вполне последовательным, хотя и эпигонским идеологом распада буржуазного театра был Н. Н. Евреинов, сменивший Мейерхольда в театре Комиссаржевской.

Н. Н. Евреинов начал с пропаганды «монодрамы» (1908 г.), т. е. такого рода драматического представления, которое «являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия». Крайний субъективизм приводит в дальнейшем Евреинова к теории «театра, как такового» (1912 г.), где на основе интуитивистской теории Бергсона развертывается учение о «театральности», характеризуемой как «могучий инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам принимаемым извне — образов произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимости природы». Здесь уже «умышленное искажение природы» не довольствуется «схематизацией» действительности, а идет дальше к установлению «видимости природы», к полному субъективистскому произволу, противопоставляющему действительности произвольно создаваемый мир своих образов.

С этой точки зрения в круг театральных явлений включаются «процессии “на оперный лад” — церковные, царские, военные, судебные (“проводка” преступников), свадебные и карнавально-мистические», «театральностью» оказываются как военный быт, так и церковная служба, что ведет к полной ликвидации спецификума искусства.

«Истинное значение театра» раскрывается для Евреинова в «бегстве из плена не им (человеком) санкционированных законов природы» в «другой мир — туда, где царствует не законный произвол космических сил, а наше самодовлеющее “я”, его воля, его законы, его творчество… наш мир, мир нами созданный в душе и нами же воплощенный вовне»159*. Вместе с тем в 1911 г. тот же Евреинов становится идейным вдохновителем возникающего в Петербурге «Старинного театра», наиболее последовательно развернувшего теории стилизаторства и крайнего эстетизма.

135 II

И вот весь этот комплекс идеалистических воззрений на сущность и задачи искусства, расцветший в годы реакции и, как сказано, повлиявший также и на взгляды «богостроительской социал-демократической» интеллигенции, — через посредство того же Вяч. Иванова, В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова и их учеников и эпигонов продолжает в новой обстановке воздействовать на теорию и практику строящегося советского театра, образуя основной массив «буржуазного театроведения» в условиях пролетарской диктатуры.

На двух центральных проблемах, разрабатывавшихся в Петроградском ТЕО в 1918 – 1920 гг., можно особенно наглядно показать, как буржуазная художественная интеллигенция вносит груз этих своих концепций в разрешение задач социалистического строительства театра.

Это прежде всего проблема классического наследия, его освоения и критической проработки, а затем проблема массового, «народного театра». Выдвигая задачу раскрытия всех сокровищ искусств для широких масс трудящихся, советская власть, как сказано, опиралась на ленинское учение о культурной революции. Но для буржуазной интеллигенции проблема классического репертуара на советской сцене могла иметь и имела иной смысл. Классики оказывались платформой защиты «искусства для искусства», средством бегства от революционной действительности. Классики рассматривались внеисторически, без вскрытия социальной сущности их произведений, как образцы некоего внеклассового, «общечеловечного» искусства.

Вокруг проблемы классиков в кругу Петроградского отделения ТЕО борются различные течения, имеющие разную классовую окраску.

Александр Блок в качестве председателя репертуарной секции Петроградского ТЕО ведет отчетливую линию на классический репертуар. «В государственных театрах все должно быть готово к исполнению лучшего и необходимейшего, что есть в мировом репертуаре, — пишет Блок, — репертуар государственных театров должен быть классическим; я думаю, что эту тенденцию надо навязывать, надо проводить упрямо и неуклонно, невзирая ни на какие критики, ни на какие неудачи…». Блок считает, что государство обязано поддержать государственные театры даже в том случае, если «будет время, когда “Макбет” пройдет перед пустым залом»160*. Но в устах А. Блока пропаганда классического репертуара прежде всего означала известный уже нам протест против ненавистной ему буржуазно-рантьерской культуры XIX XX вв. и вместе с тем путь на «горние вершины» искусства, прочь от враждебной социальной действительности. Рассматривая деятельность Большого Драматического театра, на котором особенно сказались воззрения Блока, мы подробнее остановимся на их сущности.

Другое, хотя и соседнее, но все же отличное течение складывается внутри Петроградского ТЕО под знаком «театрального традиционализма», придававшего классикам истолкование, в основных чертах намеченное в дореволюционных концепциях Мейерхольда.

В 1918 г. в репертуарной секции ТЕО этот театральный традиционализм развертывается в своем практическом применении. Статья В. Н. Соловьева 136 «О репертуаре», помещенная в сборнике «Репертуар», полностью стоит на позициях «театрального традиционализма», давая в этом освещении истолкование Пушкина, Гоголя, Лермонтова и Островского, развивая борьбу с реалистическим театром после Островского и одновременно, в поддержку символистов и всех «театральных реформаторов», останавливая свое внимание «на изучении подлинно-театральных традиций староитальянского театра», стремящихся «сообщить русскому театру утраченные им специфически театральные формы». Формалистские предпосылки этой концепции ведут к тому, что она обращается против первых опытов освоения революционной тематики в послеоктябрьской драматургии, отвергая их под флагом защиты формально-художественного качества. Если таким путем делается попытка закрыть двери репертуару, отражающему советскую действительность (поскольку он не укладывался в формы «театрального традиционализма»), то зато эти двери распахивались настежь перед «золотым веком театров Испании, Италии и Франции XVI и XVII вв.» и перед символистами, возрождавшими «ту или иную особенность одного из театров подлинно театральных эпох».

Делается теперь все это под лозунгом «народного» театра. Теория «театрального традиционализма» и в дореволюционные годы выдвигала понятие «народного театра», внося в его истолкование присущее ей устремление к идейно-примитивному искусству мимов и гистрионов средневековья, «элемент народности» которых прослеживался защитниками данной теории на театральных явлениях эпохи разложения феодализма. С этой точки зрения «народными» объявлялись комедианты аристократической комедии масок Италии XVI – XVII вв. и все так или иначе связанные с ее приемами актерского искусства театры «золотого века Италии, Испании и Франции XVI – XVII вв.». После революции эти тенденции перерастают в своего рода «эстетический демократизм», ориентирующийся якобы на вкусы нового «народного зрителя». Этот «эстетический демократизм» вносит теперь в понимание «народного» театра весьма ощутимую тягу к примитиву и упрощенчеству, которая была уже нами отмечена как характерная для некоторых слоев художественной интеллигенции в эпоху военного коммунизма. Скоморох и жонглер средневековья, странствующий актер-комедиант, цирковой акробат, актер-импровизатор итальянской комедии XVI в., — все это широчайшим образом пропагандируется как подлинные формы «народного театра». Таким образом, под знаком «театрального традиционализма» ведется ориентация советского театра на совершенно неправильно расставленные вехи, прежде всего на деидеологизацию театра и культивирование театрального примитива как некоей «высшей» формы театра, подлежащей «возрождению».

«Пусть же строгие защитники психологической мотивации в театре поймут, — писал В. Н. Соловьев, — что в прыжке артиста эстрады столько же искусства, сколько его имеется в чтении любого монолога артистом театра трагедии или высокой комедии»161*. Справедливое намерение защитить «малые формы» от пренебрежения обращается при такой установке на примитив в борьбу с идейно насыщенным театром и граничит с ликвидацией театра как носителя идеологии, смыкаясь с отрицанием культурного наследия, от которого при таком подходе не остается ничего, кроме «прыжка» мима-акробата.

На этой почве происходит смычка и с реакционными теориями, усматривающими «подлинный» театр в скоморошьих играх и обрядах «языческой 137 Руси» (Н. Н. Евреинов, В. Н. Всеволодский) и с формалистскими концепциями Виктора Шкловского, также выступившего в эту пору на защиту шпильманов и скоморохов средневековья. До каких пределов доходила эта тяга к примитиву, свидетельствуют выдвигаемые в это время требования «циркизации театра». «Чем больше театр станет присматриваться к цирку, тем явственней осознает он свой дальнейший путь, — пишет современный критик. Станет сразу понятно, что пресловутая “театрализация” театра заключается ближайшим образом в его “циркизации”, в его реконструкции по образцу и принципам искусства арены»162*. Те же идеи легли в основу работы ряда театров, как это мы увидим ниже.

На ряду с пропагандой «цирка», как якобы подлинно «народного» вида зрелищных искусств, тенденции к примитивизму в понимании народного театра нашли свое выражение также в пропагандировании мелодрамы и водевиля как неких «ведущих жанров» «народного театра». Настаивая на классике для государственных (б. императорских) театров, Александр Блок иначе смотрит на репертуар Коммунального театра (б. Народного дома). Наблюдая публику Народного дома, с увлечением воспринимающую мелодраму Невежина и слушающую актеров-эстрадников театра миниатюр, Блок ставит вопрос: «А надо ли убирать актеров театра миниатюр с легким налетом сальности?» и отвечает: «Нет, пока решительно не надо. В публике мы имеем дело с людьми взрослыми, озлобленными бесконечно суровой жизнью многих лет, ищущими отдыха и простого развлечения. Надо, чтобы в репертуаре было много просто развлекающего, без всяких “культурно-просветительных оттенков”»163*. В устах Блока такие высказывания являются своеобразным проявлением все того же «скифства», все того же утверждения, как чего-то положительного, некультурных навыков массового зрителя.

Следуя подобным же установкам, Отдел театров и зрелищ в начале 1919 г. объявил конкурс на мелодраму, наметив следующие его условия: «Так как мелодрама строится на психологическом примитивизме — на упрощении чувств и взаимоотношений действующих лиц — желательно, чтобы авторы определенно и ясно подчеркивали свои симпатии и антипатии к тому или иному герою. Желательно, чтобы в текст мелодрамы были введены хоровые песни, куплеты, дуэты и пр.»164*

Разъяснение причин, побудивших Отдел театров и зрелищ признать за мелодрамой большее значение в смысле воздействия на массы, можно найти в статье А. В. Луначарского «Какая нам нужна мелодрама»165*. Автор статьи опирается на Ромен Роллана, заявившего в книге о «Народном театре», что 138 будущее народного театра связано с новым развитием мелодрамы. Эта точка зрения всецело поддерживается и А. В. Луначарским, предлагающим «встать на путь сочинения новых мелодрам и использовать при этом особенности мелодрамы, как то: хороший захватывающий сюжет, громадную определенность характеристик, ясность и точную выразительность ситуации и способность вызывать единое и целостное движение чувств: сострадание и негодование; связанность действия с простыми и потому величественными эстетическими положениями, с простыми и ясными идеями». У сторонников «театрального традиционализма» и «вечного балагана» пропаганда мелодрамы приобретала однако несомненно реакционный характер. Здесь как мелодрама, так и малые сценические жанры являлись приемлемыми и желанными как некое вместилище «шуток, свойственных театру», позволявшее ввести весь аппарат циркачества, пародийных выходов клоуна и т. п. приемы «игрового» театра, давать сочетание «величественного» и «смешного» на материале приключенчески-детективной мелодрамы. Так в практическом осуществлении буржуазных теоретиков ТЕО формула «классического репертуара» и так называемого «народного театра» приобретает черты театрального традиционализма и идейного примитивизма.

III

В контексте со всем этим чрезвычайный интерес представляют «репертуарные списки», выпущенные Петроградским ТЕО и опубликованные во «Временнике ТЕО НКП» с указанием, что перечисленные пьесы рекомендуются «для постановки на сцене народных театров». Не трудно убедиться, что на ряду с отбором классиков, имеющих бесспорное художественно-социальное значение в культурном строительстве пролетарской революции, проводится и отбор иного порядка, тесно соприкасающийся с тем репертуаром, который был отобран буржуазией в период политической реакции 1907 – 1912 гг.

В этих репертуарных списках мы найдем весь «золотой век театров Испании, Италии и Франции XVI – XVII вв.», столь ценимый по указанным выше соображениям Мейерхольдом и его сотрудниками. Из испанского театра для сцены народных театров рекомендуются Кальдерон («Жизнь есть сон», «Стойкий принц»), Лопе де Вега, интермедии Сервантеса, три пьесы Тирсо де Молина («Дон Хиль», «Осужденный за неверие», «Севильский обольститель») — весь репертуар, теоретически и практически популяризованный Мейерхольдом и его единомышленниками в 1908 – 1912 гг. Из итальянского театра на ряду с «Трактирщицей» Гольдони рекомендуются три пьесы Гоцци — этого кумира «студии Доктора Дапертутто» («Турандот» «Женщина-змея» и «Любовь к трем апельсинам»). Из французского театра на ряду с классиками трагедии XVII в. (Корнель, Расин), дается рекомендация двенадцати пьесам Мольера, причем характерно, что в списке мольеровских пьес отсутствуют «Тартюф» и «Мизантроп», наиболее идейно-насыщенные и социально полновесные, но зато налицо его фарсы и комедии-балеты, максимально развивающие игривую и зрелищную театральность («Мнимый больной», «Летающий доктор», «Проделки Скапена», «Жеманницы» и др.). Из пьес Гауптмана названа лишь одна мистическая «Ганнеле», в то врем: как социальная драма «Ткачи» отсутствует.

Отбор пьес русского репертуара характеризуется, с одной стороны значительным местом, которое уделено классикам (Гоголь, Грибоедов, Пушкин, 139 Лермонтов, Островский), с другой — явным «снятием» Чехова (назван лишь «Вишневый сад»). Горький представлен всего двумя пьесами («Мещане» и «На дне»). Зато репертуар символистской драматургии, пропагандированный в свое время Мейерхольдом и единомышленниками его, развернут очень широко. Здесь и Леонид Андреев («Жизнь Человека»), и Алексей Ремизов с тремя «народными» пьесами («Бесовское действо», «Иуда, принц Искариотский» и «Действо о Георгии Храбром»). А в числе пьес, изданных ТЕО, имеется пьеса третьего крупнейшего драматурга-символиста — Ф. Сологуба — «Узор из роз».

Далее — широкий список мелодрам, водевилей и «народных» примитивов, весьма недалекий от тех установок, которые были даны дворянско-буржуазным идеологом «народного театра» Иваном Щегловым в его книге «Народ и театр». Французские мелодрамы, рекомендованные Щегловым, перечисляются полностью («Воровка детей», «Два подростка», «Две сиротки», «Парижские нищие», «Тридцать лет или жизнь игрока», «Материнское благословение» и др.). Здесь же находим «Мельника-колдуна» Аблесимова, «Старого математика» Андреева, водевили Каратыгина («Булочная», «Дон Кихот», «Школьный учитель»), «Ворону в павлиньих перьях» и «Заколдованного принца» Куликова, «Простушку» Ленского — все это переносится из списков Щеглова. Но в особенности характерен для упрощенческих тенденций, проникавших в ТЕО, выбор «солдатских» пьес Погосского «Жареный гвоздь», «Дедушка домовой», «Не способный человек», которые его ревностный пропагандист Щеглов причислял «к разряду развеселых народных шуток», и, наконец, как завершение ставки на примитив, в списке выступают и «пьесы, созданные самим народом»: «Царь Максимилиан», «Шлюпка», «Барин», «Мнимый барин», «Лодка», «Барин и приказчик».

Так эти рекомендательные репертуарные списки, на ряду с полезной и ценной пропагандой классиков, несли в советский театр также и упадочные тенденции реакционной художественной интеллигенции и, в частности, укрепляли на практике идеалистическую концепцию «народного театра» примитивов.

Лозунг «народного театра» проводился в ТЕО не только в том истолковании, которое давалось традиционалистами, но и шире, в свете тех теорий символистского театра, которые полнее всего были развернуты Вяч. Ивановым. В этот период Вяч. Иванов работает в Московском ТЕО, выступая с докладами на съезде рабоче-крестьянского театра, пропагандируя на новой основе старые свои мысли о «соборном действии», о возрождении хорового начала, о театре как богослужении и т. п. Влияние Вяч. Иванова на петроградских театральных работников также весьма ощутимо, и, например, теория «мифотворчества» поддерживается в 1919 г. Мейерхольдом, пытающимся соединить ее с новыми задачами рабоче-крестьянского театра. Принимая работу своих учеников по Курсам мастерства сценических постановок, 140 Мейерхольд предлагает им «проработать схемы спектаклей, создаваемых усилиями коллективов, в составе которых дружно объединяются постановщик нового рабоче-крестьянского театра и новые актеры», добавляя, что «новые схемы должны затронуть моменты творческой самодеятельности масс и пути нового театра к расцвету мифотворчества и подлинной импровизации»166*.

Но преимущественное влияние теорий «соборного действа» Вяч. Иванова сказывается на Пролеткульте, на разработке проблем самодеятельного театра, массовых празднеств в их соотношении к театру. Более подробное рассмотрение этих влияний будет сделано в соответствующих главах. Сейчас же необходимо указать еще на концепцию В. Н. Всеволодского-Гернгросса, развивающего внутри ТЕО Наркомпроса свою теорию театра как «действования», образованную путем упрощения теории «всенародного» «соборного действа» Вяч. Иванова и слияния ее с евреиновской теорией «театра как такового» и «театра для себя».

Еще в начале 1919 г., выступая с докладом на городском совещании работников рабоче-крестьянского театра, В. Н. Всеволодский доказывал, что «нужно создать такой театр, в котором народ не оставался бы лишь пассивным зрителем, а соучаствовал бы в творчестве», что «русский народ в своем прошлом стремился сам создать такой театр, — таковы, например, народные празднества в ночь на Ивана Купала, праздник в честь бога весны, хороводы и т. д., — но дальнейшему развитию этого театра мешали разные иноземные влияния. Со времени императрицы Елизаветы Петровны русский театр стал порабощен французским театром, в каковом положении он находится до настоящего времени и потому чужд, духу русского народа. Театр должен быть не для зрителя, а для себя. Что же нужно дать народу, чтобы театр им был принят, как родной? Никакие “Ревизоры”, никакие Островские тут не помогут. Народу нужно создать театр из его культовых обрядов, которые он справлял. В основу будущего деревенского театра нужно поставить хороводное действо. Тот же театр, который существует теперь, уже изжил свой век и народу он не нужен и не интересен»167*.

Здесь доведены до предела реакционные тенденции снятия специфики искусства и подмены социальной действительности «сверххудожественной, реальностью», с одной стороны, и пропагандой крайнего примитивизма, выдаваемого за «народный» театр, с другой.

Вся эта довольно противоречивая, как видно, теоретическая платформа отнюдь не оставалась только теорией. Многое из этих теоретических установок легло в основу работы театров, как, например, театра «Народной комедии», Эрмитажного театра, «Театра-студии», Экспериментального театра Всеволодского, в основу работы ранних красноармейских театров и вообще художественной работы в Красной армии в эпоху военного коммунизма, в частности так, как она развертывалась в Петрограде.

Теоретическая платформа Петроградского ТЕО подверглась критике прежде всего со стороны так называемых «коммунистов-футуристов», представитель которых Б. Кушнер выступил с «докладной запиской к проекту положения о научно-теоретической секции ТЕО». «Отвергая решительно те соображения, которыми руководствовалась секция в своей деятельности до настоящего времени, считая их буржуазно-метафизическими и эклектичными», 141 Кушнер предлагал реорганизовать секцию из «научно-теоретической» в «научно-идеологическую», в ближайшие задачи которой он включал «научно-диалектическую критику буржуазных эстетических учений, выявление буржуазно-классового характера господствующих в искусстве воззрений, борьбу с мещанскими утопиями социал-демократического жанра»168*. Критика ТЕО велась и со стороны пролеткультовцев, в частности со стороны П. М. Керженцева. Но резкое отрицание культурного наследия, — с одной стороны, присущее футуристам, с другой стороны, пролеткультовцам и крайней «левой» рабоче-крестьянского театра, — лишали эту критику твердых методологических позиций.

Письмо ЦК РКП (б) о пролеткультах, решительно осудившее антимарксистские буржуазные взгляды, прививавшиеся сторонниками идеалистической философии пролеткультам под видом «пролетарской культуры», в то же время давало и критическую оценку деятельности Наркомпроса в области искусства: «ЦК вместе с тем отдает себе отчет в том, что и в самом Наркомпросе в области искусства до сих пор давали себя знать те же самые интеллигентские веяния, которые оказывали разлагающее влияние в пролеткультах. ЦК добивается того, чтобы и в Наркомпросе были устранены указанные буржуазные веяния»169*. Раскрывая, в чем именно заключались эти буржуазные интеллигентские веяния, письмо ЦК указывает, что «те самые антимарксистские взгляды, которые так пышно расцвели после поражения революции 1905 г. и несколько лет (1907 – 1912 гг.) занимали умы “социал-демократической” интеллигенции, упивавшейся в годину реакции богоискательством и различными видами идеалистической философии, — эти же самые взгляды в замаскированном виде антимарксистские группы интеллигенции пытались теперь привить пролеткультам».

Это положение всецело подтверждается и разобранным выше материалом театральных эстетических концепций, воздействовавших на работу Петроградского ТЕО. Здесь мы также неоднократно встречались с различными видами идеалистической философии, расцветшей в годы реакции, которые в замаскированном виде, прикрываясь в первую очередь лозунгом «народного театра» и искажая идею использования классического наследия, проводились в ТЕО группами буржуазной художественной интеллигенции.

Письмо ЦК РКП (б) о пролеткультах подготовило последующий сдвиг в работе ТЕО осенью 1920 г., когда опубликованные в это время «тезисы об основах политики в области искусства» (за подписями А. В. Луначарского и Ю. Славинского) подчеркнули необходимость остро критического отношения к сохраняемому художественному наследству. Очень скоро последовала ликвидация 142 Центротеатра и ТЕО, функции которых были переданы в Художественный отдел Главполитпросвета и получили здесь иное разрешение в следующем, восстановительном периоде.

Подводя итоги теоретической работе ТЕО, в частности же его Петроградского отделения, можно сказать, что проблема создания театра коммунистической пропаганды на практике вытеснялась буржуазными интеллигентскими веяниями, опиравшимися на идеалистическую философию эпохи реакции. Но все же и на этом первом этапе достигнуты были бесспорные результаты по чистке буржуазно-помещичьего театрального наследия. При всех отмеченных нами недостатках, репертуарные списки Петроградского ТЕО в основном держали курс на ценный художественный репертуар, хотя и не с такой решимостью и последовательностью, как этого требовали задачи культурной революции. Следует подчеркнуть также, что и те части репертуара, которые попали в списки ТЕО из материала, отобранного буржуазной интеллигенцией в годы реакции, находили свое сценическое истолкование после революции не в «башенных» и «старинных» театрах замкнутого круга богоискательской и эстетской интеллигенции, а на больших сценах массовых театров, наполнявшихся новой зрительской массой трудящихся, красноармейской и рабочей аудиторией. Это не могло, конечно, не сказаться и на характере истолкования пьес, терявшем в процессе роста влияния нового рабочего зрителя свою прежнюю символистско-эстетскую окраску. Процесс расслоения интеллигенции также вел к тому, что передовые ее слои, сближавшиеся с пролетарской революцией, перестраивали и свое сценическое мастерство, подчиняясь новому идейному содержанию, которое раскрывал им Октябрь. Об этом говорят, например, две различные редакции, которые дает Вахтангов в истолковании типичной пьесы символического театра — «Чуда святого Антония» — до и после Октябрьской революции, и многие другие явления последующей эпохи.

143 ГЛАВА ПЯТАЯ
ТЕАТРЫ СТАРОГО НАСЛЕДИЯ

I

Приступая непосредственно к театрам эпохи военного коммунизма, мы разделим их на три группы: 1) театры «старого наследья», 2) театры, организованные советской властью, в основном выражавшие движенье к пролетариату кадров буржуазной художественной интеллигенции, при наличии элементов распада мировоззренья этой интеллигенции и 3) рабочий и красноармейский массовый театр.

Разумеется, такая классификация очень условна. Ряд театров «старого наследья» настолько врос уже в первые годы военного коммунизма в систему советских культурных учреждений, что грань между ними и театрами второй, например, группы совершенно стерлась. Между театрами второй и третьей групп также нет резкой границы, так как и в последних влиянье буржуазной интеллигенции было достаточно сильно, так же как, наоборот, воздействие пролетарских сил не могло не сказаться на всех группах театров. Помня об этой условности, перейдем к первой главе, к театрам «старого наследья».

В группе императорских театров, составлявших в Петрограде ценнейшую часть театров старого наследья, мы в первую очередь остановимся на Государственном театре драмы — б. Александринском театре.

В идейно-художественном отношении Александринский театр уже к началу Февральской революции представлял собою очень противоречивый и притом явно находившийся в состоянии распада организм. Старый пласт буржуазно-дворянского реализма, представленный в этом театре классикой Грибоедова, Гоголя, Островского и такими актерами, как В. Н. Давыдов, 144 Н. С. Васильева, или К. Н. Яковлев, был размыт позднейшими наслоениями буржуазно-обывательского, «неврастенического» репертуара и такими проявлениями идеологии модернизованных групп империалистической буржуазии, как эстетический театр Мейерхольда («Дон-Жуан», «Стойкий принц», «Маскарад»). И все это — в условиях ограничительной опеки ведомства императорского двора, военно-придворной бюрократии поздней империи.

Октябрьская революция до чрезвычайности усилила центробежные силы в Александринском театре. О яростной классовой борьбе, бушевавшей в театре вокруг вопроса «признанья» Октября, речь уже шла. Совершенно несомненно, что линия, взятая Александринской труппой в обстановке первых побед Октябрьской революции, могла бы привести театр к окончательному распаду. И так же несомненно, что только последовательная охранительная политика советского государства, именно активно-охранительная политика, имевшая целью укрепить театр не только против бурь извне, но и против разложения изнутри, привела к тому, что громадный корабль этого идейно-дезориентированного, раздираемого противоречиями театра, в конце концов, при поддержке здоровых сил внутри театра, смог крепко включиться в общий фронт советской культурной работы.

Одним из методов проведения этой охранительной политики явилась установка на классику, взятая Наркомпросом по отношению к Александринскому театру, как и по отношению к Малому театру в Москве. Установка эта, с одной стороны, служила задачам освоения миллионными массами пролетарского зрителя действительно великих ценностей культурного наследия, с другой же стороны, она содействовала самому театру в очищении от пережитков мещанского и упадочнического театра, от «мещанской пошлости и интеллигентской скуки», в укреплении действительно ценных элементов старого наследия в его творческой практике.

И бесспорно, что репертуар Государственного театра драмы даже уже в 1918 г. стоит на несравненно большей качественной высоте, чем в течение ряда предшествующих десятилетий. Уже в 1918 г. здесь из недели в неделю идет «Ревизор», заново ставится «Горе от ума», в репертуар входят одна за другой двенадцать пьес Островского — явление небывалое в истории этого театра. Одновременно впервые появляется здесь запретный прежде для казенной сцены репертуар Горького: в 1918 г. театр ставит «На дне».

Но все же слишком основательно успел растерять театр культурные традиции своего прошлого, чтобы классическая драматургия восходящей буржуазии смогла стать действительно определяющей в его репертуаре. «Поруганный» и «Сестры Кедровы», «Тот, кто получает пощечины» и «Профессор Сторицын» продолжают еще сохраняться в репертуаре.

Дальнейшая активизация работы над классикой наблюдается к сезону 1918 – 1919 гг. Но упор делается не на традиционную для Александринского театра русскую, а на западноевропейскую классическую драматургию («Вильгельм Телль», «Женитьба Фигаро», «Заговор Фиеско»), и сами спектакли ставятся в приемах того же традиционалистского эстетизма, как и в Большом Драматическом театре, под несомненным воздействием которого этот репертуар утверждается на Александринской сцене. В осуществление этого репертуарного цикла участвует по преимуществу группа художественных сил театра, и прежде связанная с традиционалистски-эстетными работами Мейерхольда в Александринском театре (режиссер Н. В. Смолич и др.). В отборе классических произведений, при кажущемся репертуарном эклектизме, ощущается некая определенная линия, линия на своего рода «буржуазный либерализм». Выбираются «Заговор Фиеско», «Вильгельм Телль», 146 «Женитьба Фигаро», — драматургия буржуазной революции. Да и в репертуаре современных пьес наблюдаются такие же тенденции отбора, и не случайно, что в репертуаре 1918 – 1920 гг. чуть ли не на первое место выходят розово-либеральные исторические хроники П. П. Гнедича «Холопы» и «Декабрист».

Будучи, однако, отмеченной несомненной двусмысленностью и противоречивостью, легко становясь глубоко реакционной в обстановке пролетарской диктатуры, вся эта буржуазно-либеральная репертуарная линия могла выражать и часто выражала стремление реакционной части театра уйти от окружающей действительности в отвлеченный мир высокой трагедии, — стремление, которое, как сказано, являлось исключительно характерным для мировоззрения значительной части художественной интеллигенции в годы военного коммунизма. Более того, можно сказать, что абстрактный либерализм драматургии Бомарше и Шиллера с ее проповедью «общечеловеческой», «внеклассовой» свободы и справедливости подчас служил для реакционной части театра и публики средством выявленья классово-враждебных пролетарской революции настроений. Тираноборческие речи республиканца Веррины в «Заговоре Фиеско», тирады Фигаро «о свободе печати» в комедии Бомарше, так же как и монолог маркиза Позы о свободе совести в поставленном Большим Драматическим театром «Дон-Карлосе», — все это могло вызывать и вызывало оппозиционные демонстрации в реакционной части зрительного зала и содействовало выражению буржуазно-интеллигентского протеста против классовой практики эпохи военного коммунизма.

Так отнюдь не просто академической, а, наоборот, политически весьма активной и притом противоречивой, двойственной становилась установка на классику в б. Александринском театре. Рассматриваемая под этим углом зрения постановка «Заговора Фиеско» с ее монументальными перспективами романтических декораций художника О. К. Аллегри, напомнивших современному критику перспективы Гонзаго, объективно находила свое продолжение уже в явно реакционном, упадочном «Рыцаре Ланвале» Штуккена, поставленном в 1918 г. как выражение тенденций наиболее реакционной части театра.

На ряду с этой политически противоречивой установкой на классику сквозь репертуар театра (в особенности в первые послеоктябрьские годы), проходит также своеобразная демократическая линия, выражавшая очень беспомощные и путаные стремления по-своему передовой части труппы осмыслить свое отношение к конкретным задачам пролетарской революции. Линия эта представлена главным образом тремя спектаклями: «Над землей» Татьяны Майской, «Петром Хлебником» Льва Толстого и «Светлым богом» Д. Айзмана.

Пьеса Татьяны Майской, написанная еще задолго до революции, представляла собой очень поверхностную, сантиментально-эротическую мелодраму с либеральным оттенком и интеллигентскими разговорами о грядущем социализме. И то, что постановка ее воспринималась театром (да и не только театром) как боевой революционный акт, то, что она приурочивалась к первой годовщине Октября и вызвала резкое обострение классовой борьбы внутри театра, характеризует и субъективно-лояльные намеренья автономного Временного комитета, осуществившего эту постановку, и идейное убожество и политическую дезориентированность даже наиболее передовой части театра.

Несравненно квалифицированнее по художественному выполнению и сложнее по классовому содержанию была постановка «Петра Хлебника»,

147 Этот посмертный драматический отрывок Льва Толстого, впервые опубликованный Чертковым в начале 1918 г., давал характерный для круга идей Толстого образ богача, отрекающегося от земных благ, кающегося, раздающего именье нищим и умирающего в сознании блаженного очищения от житейских грехов. Идея эта нашла живой отклик в части интеллигенции, потрясенной пролетарской революцией и на путях непротивления, самоотречения и покаяния жаждавшей найти потерянное внутреннее равновесие и как-нибудь примириться с действительностью. Именно так восприняла пьесу Толстого и именно поэтому ухватилась за нее часть труппы Александринского театра. Вот как об этом вспоминал впоследствии Д. Х. Пашковский, один из активнейших работников Временного комитета театра: «Тогда шли страшные реквизиции. Дело касалось матрацов для армии. Приходит И. М. Уралов (выдающийся артист Александринского театра), говорит: “Ну, братцы, какую я пьесу достал! Читал, плакал всю ночь. Надо поставить! Все стонут о реквизициях, а ведь столько тут радости: отдать, что можно от себя. Надо доказать им: несите сами! Покажем это, хотя бы в религиозном освещении”. Уралов прочел нам пьесу, — рассказывал Д. Х. Пашковский, — он плакал, и мы все с ним». Воспринятая столь своеобразно, пьеса была поставлена на правах первой программной новой постановки примирявшегося с советской властью и «кающегося» Александринского театра. 8 апреля 1918 г. состоялась премьера спектакля, шедшего в декорациях Головина и в постановке В. Э. Мейерхольда. Сочетание этих больших художников, в последний раз совместно работавших для Александринского театра, создало спектакль, исполненный строгого аскетизма и вместе с тем тоски по красочной живописности, своеобразный ответ на поставленный этими же художниками 148 годом ранее «Маскарад». Статуарные фигуры измученных «нищих» на фоне исключительного по интенсивности и великолепию красок «восточного базара» в четвертой картине — вот зрительный образ, лучше всего передающий, основную настроенность «покаянного спектакля». Отпечаток толстовства, которым был отмечен этот спектакль, занимает свое особое место в многообразном спектре отношений художественной интеллигенции к пролетарской революции.

Столь же характерной и столь же наивной попыткой лояльной части труппы осмыслить свое отношение к действительности явилась постановка «Светлого бога» Д. Айзмана. Пьеса Айзмана, напечатанная еще в 1908 г., представляла собой второстепенный перепев богоискательских и богостроительских тенденций растерявшейся после первой революции: буржуазной интеллигенции. Она разрабатывала легенду о некоем Альгаморе, религиозном реформаторе и псевдомессии в Испании XIV века. Передовой частью труппы пьеса была истолкована как высокопроблемное выраженье религиозного свободомыслия, и самая постановка ее, приуроченная к Октябрьским торжествам 1919 г., должна была быть компенсацией за отвергнутую театром из-за «Грубого и кощунственного атеизма» «Мистерию-буфф» Маяковского, предложенную в свое время Александринскому театру Мейерхольдом.

«Светлый бог» Айзмана и «Мистерия-буфф» Маяковского — вот полюсы идейного расслоения стремящихся к сотрудничеству с революцией групп художественной интеллигенции! И опять-таки всю глубочайшую идейную дезориентированность даже той части Александринского театра, которая стремилась быть передовой, доказало то, что, поставленный с необычайными трудностями, в пышных декорациях М. П. Бобышева, с хором, оркестром и балетом, «революционный» спектакль этот на следующий же день после премьеры был снят по настоянию руководящих организаций как пропагандирующий «вредную мистику».

С такими противоречиями подвигалось вперед дело идейной перестройки театра. Процесс этот еще усложнялся отсутствием Твердого художественного руководства и постоянной сменой руководителей. Сперва художественное руководство пытался осуществлять автономный Временный комитет, затем (с марта 1919 г.) художественным руководителем избирается артист Аполлонский (режиссура актеров вообще характерна для этого периода «художественной демократии»), с начала 1920 г. зав. художественной частью театра (уже по назначенью) становится режиссер Н. В. Смолич, осуществивший попытку «эстетической линии», в частности, поставивший «Заговор Фиеско», и, наконец, с июня 1920 г. руководителем театра становится Е. П. Карпов. Приход Е. П. Карпова, ушедшего из Александринского театра в 1917 г., в пору самого ожесточенного контрреволюционного саботажа театра и притом вынужденного уйти после провала этого сопротивления, как бы знаменовал собою тот тупик, перед которым очутился театр в преддверии новой экономической политики. Высвобожденье из-под бюрократическо-чиновничьей опеки театральной дирекции и бурные для театра события первых лет революции на время развязали некоторые наличествовавшие в труппе силы и привели к несомненному оживлению жизни театра в первые послеоктябрьские сезоны. Но в театре, ослабленном долголетним идейно-художественным кризисом, не хватило сил, чтобы подняться до действительного понимания культурных задач пролетарской революции. Снова стали преобладать настроения реакции, питаемые оживленьем классово-реакционных элементов в стране в преддверии новой экономической политики. Выраженьем всех этих тенденций и явилось возвращенье 149 Е. П. Карпова, сразу же ознаменовавшееся рецидивом того мещанско-обывательского, упадочнического репертуара, с борьбы против которого начал свое существование советский Александринский театр. В программах, сначала под фирмой «внеплановых» спектаклей, а затем и окончательно оседая в текущем репертуаре, снова запестрели такие пьесы, как «Екатерина Ивановна» и «Профессор Сторицын» Леонида Андреева, «Дети Ванюшина» Найденова, «Выгодное предприятие» Потехина и т. д. Даже в подборе классических спектаклей стирается теперь та буржуазно-либеральная линия, которая становилась характерной для первых сезонов театра.

В это же время — но еще как случайно наносное явление — появляется перенесенный со сцены другого театра (Малого Драматического) «Фауст и город» А. В. Луначарского (постановка Н. В. Петрова), который при всей своей абстрактной революционности, раскрытой к тому же в приемах схематического символизма, все же указывал дорогу к сотрудничеству с советской драматургией, по которой и пошел в дальнейшем театр.

Но в целом на исходе эпохи военного коммунизма Александринский театр находился в идейном и художественном тупике.

Какие же силы позволили театру пережить тяжелый кризис и после еще многих лет идейно-художественных перепутий окрепнуть в новом качестве советского театра? Выше уже отмечалось, что активно-охранительная политика Наркомпроса, терпеливо не терявшего надежду на возможность перестройки этого театрального организма, сыграла исключительную роль в поддержке театра на крутых поворотах его существования. Но важно также установить те внутренние ресурсы, которые помогли театру, не погибнув как художественный организм, перевалить через пропасти глубочайшего идейно-художественного кризиса.

150 Значительную роль в этом сыграла чисто профессиональная выдержка большого и старого театрального организма. Она позволила провести труднейшие в организационно-производственном, бытовом и материальном отношении сезоны, ни разу не сорвав спектакля, она удержала труппу от физического распада и, в связи с укреплением всего хозяйства страны, помогла снова собрать в Александринском театре почти все его ценные творческие кадры.

За время бурной перестройки театра в первые послеоктябрьские годы из него ушел ряд актеров, в творчестве которых ярче всего концентрировались упадочные, эстетски-формалистские напластования (Е. Н. Рощина-Инсарова, Н. Г. Коваленская, М. А. Ведринская). Труппа пополнилась рядом представителей реалистической традиции актерской игры, в ряду которых едва ли не на первое место стала выдвигаться незадолго до революции вступившая в Александринский театр Е. П. Корчагина-Александровская. В основе художественного мировоззренья этих актерских кадров лежало хотя и наивно-позитивистское отношение к действительности, но все же не тот, — граничивший то с мистицизмом, то с крайним агностицизмом, — субъективный идеализм, который был характерен для ряда театров буржуазного упадка. Эти скрытые в актерской культуре театра силы, которые в конце концов и составляли его основное «культурное наследье», в значительной мере очищенные в итоге охранительной политики советской власти от напластований упадочной обывательщины, обогащенные техническими достиженьями других советских театров, накапливая новый художественный опыт и перестраиваясь под воздействием социалистической перестройки страны и под непосредственным влияньем советской драматургии, — помогли, в конце концов, давно уже тяжело больному театру выйти на дорогу пусть медленного и зигзагообразного, но все же бесспорного продвижения вперед. Переплавившись в огне революционной перестройки, старый Александринский театр, в ряду других театров, постепенно включился в социалистическую культурную революцию, осуществляющуюся в советской стране.

II

Совершенно особое место среди театров дореволюционного Петрограда, перешедших в качестве старого наследия к пролетариату, занимали «театры для народа». Быстрый рост этого рода театров начался на рубеже девяностых и девятисотых годов, в период бурного подъема пролетарского революционного движения, заставившего разные группы господствующих классов по-разному, но с гораздо большим интересом, чем ранее, заняться попытками воздействия на культурную жизнь демократических, мелкобуржуазных и пролетарских масс.

Здесь можно установить в основном три идейные линии.

Первая, проводящая активные тенденции военно-феодального патриотизма, организационно осуществлялась через театры и сады Общества попечительства о народной трезвости, находившегося, как и водочная монополия, в ведении министерства финансов и возглавлявшегося принцем Ольденбургским. Идеологи этого направления, по-своему учитывая специфику демократического зрителя, пришли к необходимости специфического стиля и специфического репертуара для «народных театров». Но, осуществляя свои классовые цели, они видели эту специфичность по преимуществу 151 в некоем «простонародном», примитивном и феерическом и в репертуаре черносотенно-пропагандистских, солдатских спектаклей, главным образом на историко-батальные сюжеты. Крупнейшим и характернейшим выразителем этой линии в Петрограде являлся «Народный дом имени Николая II», или, точнее, драматический театр Народного Дома (оперный театр того же Народного дома не имел ничего общего ни с этой линией ни с осуществлявшим ее руководством, находясь в эксплуатации частновладельческой антрепризы А. Р. Аксарина).

Вторая линия опиралась на более или менее передовые слои промышленной буржуазии, не в меньшей степени, чем крепостническое самодержавие, заинтересованные в своем влиянии «на народ» через посредство театра. Идеологи этой линии могли числить среди своих родоначальников самого А. Н. Островского, еще в 1882 г. в поданной на имя Александра III «Записке об устройстве в Москве Русского народного театра» писавшего: «русский театр в Москве, главным образом, нужен для купечества; купцы его и берутся выстроить, они будут в нем хозяевами, они знают, что им нужно… Театр этот будет истинной отрадой для простой, свежей русской публики»170*. На исходе девяностых годов эти идеи в Петрограде пытались осуществить бумажные фабриканты Варгунины и владельцы металлических заводов Чекуш в Галерной гавани, основавшие (при характерном участии петербургского градоначальника Грессера) «Василеостровский театр для рабочих». В последние годы перед империалистической войной особенно усилилось строительство подобных театров, организованных в это время на заводе Речкина, на текстильной фабрике Торнтон и на ряде других петроградских заводов. В отличие от театров военно-крепостнической линии, с этими фабрикантскими театрами связывали свою работу многие представители буржуазной художественной интеллигенции. Идеологи этой линии отрицают особую специфичность «народного театра», подменяя это и без того крайне расплывчатое понятие — понятием о «театре всенародном». Они, в полном соответствии с общим мировоззрением этих групп художественной интеллигенции и стоявшей за ней буржуазии, воздерживались от прямого агитационно-политического воздействия на зрителя. Они отрицали поэтому и какой-либо специфический народный репертуар, отказываясь как от пьес полицейски-патриотических, так и от драматургии социально-проблемной, тенденциозно-демократической. «Зачем народу эти “мизюрные” (т. е. мизерные) пьесы, показывающие, как тошно, безотрадно, безобразно и буднично 152 он живет?..» — ратовал один из теоретиков этой линии «народного театра», упомянутый уже Иван Щеглов. И далее: «Автор драм “Тяжелая доля” и “Шахта Георгий” впадает, на наш взгляд, в досадное заблужденье, рассчитывая, что рисуемые им протокольные картины безысходной жизни в шахте или на фабрике могут быть желательными элементами в круге наг родных развлечений и отвлечений»171*.

Преследуя цели своего рода «классового примиренья», идеологи этой линии выдвигали репертуар общечеловеческих страстей, репертуар классики и романтики, к которому они присоединяли также мелодраму как жанр, «исполненный идеализма и возвышающих душу страстей», и «грубоватый юмор народной шутки». Словом, «пьеса героическая и смехотворная». Так, в «Опыте начального каталога пьес для народного театра», составленном Ив. Щегловым, оказываются включенными «Стойкий принц» и «Саламейский судья» Кальдерона, «Сид» Корнеля, «Две сиротки» и еще семь французских мелодрам, а из репертуара Гауптмана только «общечеловеческая» мистерия «Ганнеле». Далее следуют «шутки и фарсы», как «Жареный гвоздь», «Пленный турок», «Милорд Георг», что аргументировалось требованием Ив. Щеглова обеспечить «побольше почтенья к нашим народно-балаганным фарсам». Идейная платформа этой линии «народного театра» имеет чрезвычайно большое историческое значение. В 1907 – 1912 гг. ее восприняли слои потрясенной революцией русской буржуазной художественной интеллигенции, подхватившие формулу «героической и смехотворной пьесы», формулу «народного балагана», и в соответствии со всем кругом своих идей увидевшие в ней и вложившие в нее черты традиционализма и эстетизма. В 1919 – 1921 гг. в этой же принципиальной постановке вопроса и даже через посредство отчасти тех же представителей буржуазной интеллигенции проблема «народного театра» была поставлена в Петроградском ТЕО Наркомпроса, составленные которым «списки пьес для народных театров», как уже установлено, в значительной части повторяли «опыт начального каталога» Ив. Щеглова.

Третья линия «Народного театра» в основном выражала идеологию мелкой буржуазии и связанной с ней интеллигенции. Она осуществлялась, через культурную работу кооперативных организаций, через «Общества народных университетов», через заводские кассы взаимопомощи. Деятели этого театра учитывали классовую специфичность своего зрителя и, на ряду с постановкой классики, отнюдь не отказывались от задач социальной пропаганды, хотя и разрешали ее часто в крайне узких рамках, обусловливавшихся как деятельностью царской цензуры, так и ограниченностью их собственного политического мировоззрения. В театрах этой линии видное место занимал именно «мизюрный» (по формулировке Ив. Щеглова) репертуар — пьесы Горького, «Власть тьмы» и «От ней все качества» Толстого, «Рабочая слободка», «Зарево» и «Шахта Георгий» Карпова, наконец, пьесы таких представителей западноевропейской социальной драмы, как Гауптман («Ткачи», «Перед восходом солнца», «Извозчик Геншель»), Гейерманс («Гибель Надежды»), Анценгрубер. Вокруг отдельных спектаклей, при всей их идейной суженности, иногда разворачивалась оживленная пропагандистская работа, подчас использовавшаяся также и подпольными большевистскими заводскими организациями.

Разумеется, между этими тремя линиями не было сколько-нибудь непроходимого водораздела. Репертуар полицейски-попечительских театров своеобразно 153 отражал сращивание монархической бюрократии с капиталистической буржуазией, на практике всегда соединяя весьма обстановочные барабанно-патриотические агитки с мелодрамой, с феерией, с драматургией Островского. Среди идеологов второй, промышленно-буржуазной линии также были различные оттенки, сближавшие их то с первой, то с третьей линией, отражая, так сказать, «прусские» и «американские» тенденции развития стоящих за ней социальных сил. Но в общем для всего фронта дореволюционного «театра для народа» характерно было необычайно быстрое поправение его в годы после первой революции, вызванное резким сдвигом к реакции напуганных пролетарским движением господствующих классов России. Театр «для народа» вступает в полосу резких внутренних размежеваний и затяжного кризиса. В таком состоянии его и застает Октябрьская революция.

Характернейшим образцом полицейски-попечительского типа «театров для народа» (на ряду с летним Таврическим театром, или с зимними театрами Стеклянным и Василеостровским), как уже сказано, является театр Народного дома имени Николая II. Самый внешний облик этого огромного, казарменного театра, с голым асфальтовым полом и колючими железными; конструкциями арок, так чудовищно отличавшийся от бархата и золота; партеров императорских театров, выражал смешанный с брезгливостью страх его организаторов перед «черным народом», который, стоит только его пустить в театр, все разнесет, разгромит и изгадит.

Репертуарную основу театра, руководившегося генерал-майором Черепановым, составляли пьесы патриотические, как «Измаил», «Полтавский бой», «Русские в 1812 году», «Основание Петербурга Петром Великим» и т. п. С участием сотен статистов — солдат гвардейских полков, под грохот канонады, в дыму и огне пиротехники, шли эти широко развернутые агитационные зрелища военно-феодального патриотизма. Феерические «Дети капитана Гранта», «80 000 миль под водой» и прочие фантастические спектакли «по Жюлю Верну», уводившие зрителя Петроградской сторону в экзотический мир путешествий в «Восемьдесят дней вокруг света», являлись вторым характерным слагаемым в идейном облике Народного дома, который включал в свой репертуарный круг также и мелодраму и непременного Островского, представленного далеко не в лучших его образцах.

В отличие от б. императорских театров внешнее овладение театром На? родного дома большевистским руководством прошло легко и, безболезненно, Это и естественно, так как полицейски-монархическая надстройка над этим театром в основном была ликвидирована еще Февральской революцией, а самый художественный его аппарат, состоящий отнюдь не из привилегированных, а из самых рядовых, провинциального типа актеров, не имел никаких идейных сил для резкого сопротивления Пролетарской власти. Перестройка театра Народного дома началась поэтому с первых же дней. Октября и даже еще несколько раньше, когда А. В. Луначарский в качестве товарища Петроградского городского головы, при ближайшем участии М. Ф. Андреевой, занялся очисткой театра от пережитков полицейском попечительства.

В театре Народного дома перед Петроградской коммуной впервые вставала задача построить тип нового массового театра. Задача эта чрезвычайно усложнялась тем, что она должна была решаться на основе художественного организма достаточно податливого, но, пожалуй, чересчур податливого, беспринципного, с порочной традицией, к тому же еще в районе с населением издавна смешанным, мелкобуржуазным и особенно резко деклассированным 154 в связи со свертыванием петроградской промышленности в годы военного коммунизма.

История театра Народного дома не блещет ни особенно значительными художественными достижениями ни работой больших мастеров. Но на ней стоит остановиться, потому что она типична для многих театров городских, районных и провинциальных советов, потому что здесь делалась попытка разрешить проблему «советского театра для народа».

Новое послереволюционное руководство прежде всего изменило самый внешний облик казарменно-манежного театра. Как формулировало тогдашнее руководство Отдела театров и зрелищ, задача заключалась в этой области в том, чтобы «превратить Народный дом в “храм”, где рабочие отдыхают, творят, мыслят и где атмосфера торжественности не позволяет лущить семечки и вести себя как в трактире». Асфальт и железо были декорированы расписанными тканями и коврами и прикрыты деревянной обшивкой. Облик театра был резко видоизменен.

Но значительно труднее оказалось трансформировать идейно-художественное лицо театра. Черносотенная линия была заменена репертуаром тех в большей или меньшей степени демократических, социально-проблемных пьес, которые были характерны для отмеченной нами «третьей» линии дореволюционного «народного театра». Уже в конце 1917 и 1918 гг. в театре под режиссерством «народнического» в прошлом режиссера Н. Н. Арбатова были поставлены пьесы Горького «На дне», «Мещане», «Враги», «Зыковы» и «Дети солнца», образовавшие ценнейшее ядро в новом репертуаре театра. Рядом с ними появились «Горькая судьбина» Писемского, «Зарево» Карпова и значительная доза прочего «мизюрного», по определению Ив. Щеглова, репертуара.

Новинкой явилась тред-юнионистская пьеса Голсуорси «Борьба», поставленная здесь еще в конце 1917 г., да извлеченная из-под цензурного запрета пьеса Льва Толстого «Свет во тьме светит», совершенно неожиданный успех которой еще раз доказал, какой отзвук находили в потрясенной революцией мелкобуржуазной среде толстовские идеи непротивления и пацифизма.

И все же становилось ясным, что демократический репертуар, так смело и активно звучавший в ограниченных царской цензурой фабричных театрах, теряет соль и остроту сейчас, в условиях пролетарской диктатуры, перед лицом новых, несравненно более широких задач. Становилось ясным, что формула дореволюционного «народного» театра, даже в демократической его линии, ничего сейчас не решает. Да и лицо аудитории Народного дома эта реформа была бессильна изменить.

В несомненной связи с этим линия театра подверглась новому резкому изменению на исходе 1919 г. Вопрос снова решался в плоскости проблемы «народного театра», но на этот раз в той ее постановке, как она была выдвинута в эти годы ТЕО Наркомпроса и группой буржуазной художественной интеллигенции, в нем работавшей. На этот раз была сделана попытка осуществить в театре Народного дома унаследованную от Щеглова формулу «героической и смехотворной пьесы», или — согласно позднейшей формулировке ТЕО — «репертуар классической трагедии и высокой комедии», репертуар, который с наибольшей полнотой и последовательностью разрабатывался в это время в Большом Драматическом театре.

Самый тип романтически пышного, традиционалистски-эстетского спектакля Большого Драматического театра был перенесен сейчас на сцену Народного дома, правда, в несколько «удешевленной» редакции. «Мнимый 155 больной» Мольера и «Собака садовника» Лопе де Вега утверждаются здесь в репертуаре 1920 г. Его предшественником был декоративно-пышный спектакль «Королевского брадобрея» А. В. Луначарского, поставленный в 1919 г. режиссером И. М. Лапицким в декорациях художника Б. А. Альмедингена и явившийся первым спектаклем, который должен был продемонстрировать художественно-качественный рост и самой труппы Народного дома и режиссерско-постановочных его возможностей, что особенно настойчиво подчеркивалось во время руководства Отделом театров и зрелищ. Но и этот поворот, не обоснованный ни внутренним ростом театра ни самым его типом, продолжавшим оставаться неясным, не утвердился на долгий срок.

На пороге новой экономической политики театр переживает поэтому третье изменение. Во главе его становится А. Р. Кугель, сыгравший в свое время такую активную роль в идейной организации театрального саботажа, но за годы военного коммунизма, вместе с основной массой художественной интеллигенции, пришедший к сотрудничеству в области советского культурного строительства. Исходя из длительного успеха пьесы Мережковского «Павел I», поставленной в Народном доме К. К. Тверским и в лице артиста И. К. Самарина-Эльского нашедшей отличного исполнителя заглавной роли, театр переходит теперь к целой серии исторических «императорских» хроник: «Александр I», «Николай I» и в заключение «Патриарх Никон». Спектаклями этими, осуществившими своеобразный стиль слегка подкрашенной розовым либерализмом «сценической мемуаристики», театр действительно сплотил вокруг себя определенные круги зрителей. Но это была та мелкобуржуазная 156 аудитория, зачитывавшаяся «записками деятелей потонувшего мира» и с определенным социальным «ретроспективизмом» разглядывавшая «царские комнаты Зимнего дворца», которая менее всего могла стать основой массового рабочего театра. Да и весь этот репертуарный поворот, настойчиво осуществляемый А. Р. Кугелем, явился в сущности одним из последних проявлений той театральной буржуазной реформации, которую мы проследили раньше. После еще нескольких репертуарных зигзагов, уже выходящих за пределы эпохи военного коммунизма, театр Народного дома закрылся.

Этот конец и неудача всех попыток реформы театра коренится, разумеется, не только в районном характере театра (тем более, что, по правильному наблюдению М. Ф. Андреевой, в осажденном, занесенном сугробами и, лишенном сообщений Петрограде этих лет подавляющее большинство театров превращалось в сущности в местные районные театры). Неудача объясняется не тем даже, что попытки реформ осуществлялись сверху, без сколько-нибудь серьезной перестройки художественного мировоззрения беспринципного в сущности театра. Неудачно поставленной и порочной в условиях пролетарской диктатуры оказалась самая задача построить некий «советский Народный дом», некий классово неопределенный, но в то же время идейно ограниченный «театр для народа», «театр второго сорта».

Дело создания массового рабочего театра пошло в дальнейшем по совершенно другим путям, став центральной задачей всего советского театрального строительства. Рассмотренье всякого центрального театра как театра для рабочего зрителя, строительство Домов культуры, позволившее переносить в отдаленные заводские районы лучшие спектакли советских театров, а на ряду с этим создание театров со специфическими задачами, но с общими идейными установками (театры рабочей молодежи, театры Красной армии, детские театры) — таков был в дальнейшем путь преодоленья буржуазной идеи «театра для народа».

III

Среди театров «демократической линии» в дореволюционном Петрограде особое и притом чрезвычайно любопытное место занимал Передвижной театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Именно здесь с особой отчетливостью сказалась двойственность, присущая подобные интеллигентским начинаниям в обстановке самодержавной реакции.

В 1903 г. П. П. Гайдебуров и Н. Ф. Скарская по приглашению графини С. В. Паниной постановкой «Грозы» начали спектакли «Общедоступного театра» в Народном доме на Лиговке. 7 марта 1905 г. они же положили, начало Передвижному театру постановкой пьесы Ибсена «Маленький Эйольф». Эта противоречивость репертуара — классики в подход к рабочей аудитории и символистская драматургия применительно к аудитории мелкобуржуазной «трудовой интеллигенции» — только выражала те внутренние противоречия, которые с самого начала были зале жены в начинании Гайдебурова и Скарской. Высказывая демонстративно презрение к официальным театрам «поставщиков высочайшего двора» «купеческого кошелька», они ставили себе целью, в качестве «добровольно артели», на путях «передвижничества» и «подвижничества», на средств рабочелюбивой графини С. В. Паниной создать «всероссийскую аудиторию пролетарской интеллигенции». И не случайно рождение этого театрального 157 организма на гребне революционной волны 1905 г. в разгар демократических шатаний либеральной буржуазии и ее интеллигенции. «Разночинцы-интеллигенты, по зову глагола осуществляющие свое хождение в народ, хождение в искусство», — так определяли себя позже деятели театра.

Но вся беда в том, что ко времени, когда начали свое «хождение» актеры-передвижники, народническая интеллигенция давно уже далеко отошла от Писарева и Чернышевского к Чернову и Савинкову. И двадцатилетняя история Передвижного театра явилась историей последовательного распада одного из последних идеологических отрядов этой интеллигенции.

Поражение революции 1905 г. ускорило разложение запоздалого народничества. От «Коня Бледного» Савинкова до мистического анархизма Г. Чулкова, от апокалиптической символики Иванова-Разумника до синодского православия народнических «батюшек» — проходит широкий фронт «загнивания» ренегатствующих эпигонов «Народной воли», заигрывающих с Религиозно-философским обществом и богоискательской интеллигенцией.

Передвижной театр переживает тот же процесс. И если первые спектакли «Общедоступного театра» еще отмечены довольно ограниченно понятым реализмом, то с каждым послереволюционным годом, когда, по выражению Ленина, «русской буржуазии в ее контрреволюционных целях понадобилось поднять спрос на религию, сочинить религию, привить народу 158 или по-новому укрепить в народе религию», — основатели театра все глубже уходят в мистицизм. Даже самая работа по пропаганде классиков, проводимая в демократических аудиториях панинского дома, работа художественно серьезная, способствовавшая культурному росту рабочих зрителей, начинает приобретать все более противоречивый характер. В 1908 г. театр толкует «Власть тьмы» не как «власть узко деревенской тьмы, а как великую борьбу духа с тьмой общечеловеческой, мировой», т. е. переводят реалистическую драму в план символико-мистический. Вместе с тем происходит все большее сращивание установок «Общедоступного театра», рассчитанного на рабочую аудиторию, и Передвижного театра, рассчитанного на аудиторию интеллигентскую. 15 ноября 1909 г. передвижники ставят «Свыше нашей силы» Бьернсона на сцене панинского народного дома, причем во вступительном слове к спектаклю графиня С. В. Панина так формулировала «главную мысль пьесы»: «вера порождает чудеса. Но сама на чуде не утверждается, ибо не человек творит чудеса, а вера его и с ним одинаково верующих. Может быть только чудо веры, но не чудо личности»172*.

Спектакль этот в годы реакции и войны становится основным в репертуаре театра. До 1921 г. спектакль ставится двести раз, — весьма значительная, цифра в условиях того времени. Он окончательно примиряет столпов самодержавно-православной реакции с театральным начинанием разночинской, интеллигенции. Священник Свенцицкий, полемизируя с традиционным предубеждением синодальной церкви против светского театра, аттестует спектакль передвижников как «чудо в театре», а самих актеров — как вполне добропорядочно творящих «работу господню»173*.

Священник: Свенцицкий оказался более прозорливым, чем его консервативные коллеги, он лучше понял, что богоискательское искусство передвижников становилось мостом, приводившим напуганную революцией интеллигенцию к поповщине и аполитичности, и вместе с тем сильнейшим орудием реакционного обволакивания демократических низов. Одновременно Алексей Суворин-сын, наследник нововременского идеолога российского военно-феодального империализма, сочувственно приветствует основателя Передвижного театра П. П. Гайдебурова: «Честь и слава этому чуткому русскому человеку, — пишет Суворин, — так как он помогает своему народу в трудной работе его самопознания»174*.

Не случайно поэтому, что, несмотря на постоянное стремление руководителей Передвижного театра изолироваться от теории и практики окружающего дворянско-буржуазного театра, — на деле в их творческом методе, в их художественно-идеологических позициях очевидна самая непосредственная близость к кругу идей интеллигенции эпохи «Вех» и книги «О новом театре». Общей является не только установка на современную драматургию символистов (Ибсен, Метерлинк), но и понимание театра как «средства преображения жизни силою одухотворенного искусства» (т. е. все та же идеалистическая формула театра как замены и подмены действительности), но и недоверие к «слову и смыслу» в театре, которому противопоставляется не кое «Слово» с большой буквы, в театральной практике приводящее к установке на эмоцию, на подсознательное (т. е. формула иррационального театра), но и толкование театра как «соборного таинства, осуществляющего общее 159 для всех участников хоровое исступление из повседневности» (т. е. формула соборного действа). Ко всем этим определениям совсем нетрудно подыскать параллели в высказываниях о театре Вяч. Иванова, Федора Сологуба и В. Э. Мейерхольда. В частности неизгладимым на весь период существования Передвижного театра оказалось в 1907 – 1908 гг. воздействие театра Комиссаржевской и, как бы ни отрекались от этого сами передвижники, — воздействие Мейерхольда эпохи символистского театра, эпохи «черных бархатов», «слов, падающих как капли в бездонный колодец», и «театров-храмов».

Но в то же время двойственная природа Передвижного театра как театра мелкой буржуазии сказывалась все же в ряде характерных для него отличительных черт. Это, во-первых, свобода от традиционализма, свойственного театральному фронту от «Старинного» до «Камерного» театра. Ни итальянская комедия масок, ни испанский театр, ни елизаветинцы не занимали сколько-нибудь заметного места в репертуаре Передвижного театра. Далее — проблема режиссуры. Если в театрах, от МХТ до Мейерхольдовского и Таировского, именно в эти годы осуществлялось подчинение всего спектакля централизованной воле режиссера-постановщика, то передвижники старались всячески подчеркнуть свое восстание против «эпохи режиссерской диктатуры по всей России», свой «путь соборного и свободного театротворчества, в котором актеру-человеку потребен не режиссер-диктатор, а только актер сотрудник»175*.

В связи со всем этим находится подчиненная роль художника в Передвижном театре, где спектакли были свободны от того формального эстетизма, который приносили на сцену буржуазно-дворянских театров 160 цветистые живописные полотна Головина, Добужинского или Бенуа. Передвижной театр выдвигал в противовес им формулу «опрощенной декорации», объяснение которой следует искать, конечно, не только в материальных условиях «передвижничества», но прежде всего в художественном мировоззрении эпигонской мелкой буржуазии, предпочитающей приглушенный тон и цвет яркой краске и полному звуку.

И, наконец, четвертым существенным отличием театра была его общественная активность. В годы реакции и войны эта активность реализовалась в рамках культурнических, земских и благотворительных организаций (Дом Паниной, съезды по народному театру, кооперативные организации) и выражалась в театральном инструкторстве, в устройстве курсов для деятелей народного театра, в издании пропагандистско-проповеднических «Записок Передвижного театра», в создании довольно широкой среды «друзей театра» среди провинциальной мелкой буржуазии и обеспеченной верхушки пролетариата.

С таким багажом и с такими связями вошел театр Гайдебурова в революционную эпоху. Известно, как приветствовал театр Февраль и керенщину, как активизировалась в это время его общественная деятельность, выразившись в первой за все годы войны поездке на фронт. В это же время оформились, по-видимому, связи с официальными органами эпигонского народничества. Руководители театра сотрудничают в партийных эсеровских газетах, как «Дело народа» и «Знамя труда».

Резким контрастом к этой кратковременной весне чаяний и ожиданий Передвижного театра явилось отношение театра к Октябрю. Оно начинается с политической демонстрации: на арест своей покровительницы графини Паниной, обвиненной в саботаже, передвижники отвечают требованием арестовать также и их всех, скорбя о том, что в их распоряжении только одно оружие — «сила жечь сердца вдохновением»176*. «Обессилена вся наша общественная жизнь; наша мечта о том, что вся Россия станет одним общим, большим и светлым Народным домом, осталась только мечтой» — так оценивается революционная действительность в предисловии к сборнику «Народный дом», изданному в 1918 г. при ближайшем участии руководителей Передвижного театра177*.

В соответствии со всем этим театр становится в оппозицию к театральной политике Советов и к ее организациям, — в оппозицию гораздо более политически четкую и длительную, чем это имело место в б. императорских театрах. «Нет сомнения, что государству еще менее городов свойственно служить силою, организующею массы. Государственные театры — последняя возможная форма меценатства, окружающая театр каким-то безвоздушным пространством»178* — так писал в 1918 г. П. П. Гайдебуров, уже много времени спустя после прекращенья саботажа в б. императорских театрах отстаивая «независимость» своего театра от культурной политики советского государства.

Передвижной театр временно замирает как художественный организм и судорожно ищет социальной почвы в новой обстановке. Эту почву он скоро находит в меньшевистско-эсеровской кооперации, в той организации, которая под прикрытием лозунгов автономии в первые месяцы после Октября стала одним из центров притяжения антисоветских общественных сил.

161 Именно с этой «независимой рабочей кооперацией» заключает Передвижной театр союз в эти месяцы. «Когда мы встретились с кооперативной формой массовой организации и когда встреча наша обратилась в союз, на вопрос, почему так случилось, мы затруднились бы ответом…» — пишет в «письме к зрителям» П. П. Гайдебуров. Однако ответ весьма прост: союз этот подготавливался всем предшествующим путем Передвижного театра, он явился прямым следствием позиции, занятой театром по отношению к советским государственным культурным органам.

Таким образом, официальным хозяином и покровителем театра с весны 1918 г. стал Петроградский Союз потребительских обществ — Петросоюз, руководимый в это время меньшевиками Кубиковым, Хейсиным и Гудковым. «Независимая (от советов) кооперация» и «независимая (от большевистских комиссариатов) культура» — так формулируют свои установки руководители179*. Петросоюз достраивает и отделывает для театра постоянное помещение на Бассейной улице, не очень большой, но технически оборудованный театральный зал, в «строгом» стиле мелкобуржуазного модернизма, со сценой, приспособленной для системы опрощенных декораций, с белым полугоризонтом и черным бархатом. 29 октября 1918 г., после молебна и речей священника, П. П. Гайдебурова, представителей Петросоюза и «Общества сочетания религии и жизни», 151-м представлением «Свыше нашей силы» открылась Мастерская передвижного театра180*.

Следует этап очень интенсивной художественной и общественной деятельности театра, по содержанию своему делающейся теперь все более отчетливо антиреволюционной. Под объединенной фирмой «Передвижного общедоступного театра» театр возобновляет спектакли в б. Панинском 162 доме, в исполнительную комиссию которого избирается представитель передвижников. Руководители театра организуют кружки на Орудийном и Балтийском заводах при управлениях Мурманской и Северо-Западной железных дорог. Под идейным руководством Передвижного театра работают инструкторские курсы по организации народных театров и создается театральный факультет в Институте внешкольного образования.

В дальнейшем будет подробнее рассмотрена роль Передвижного театра в развитии так называемого самодеятельного театра. Сейчас же важно отметить, что именно 1918 – 1919 гг. ознаменованы необычайными стараниями Передвижного театра создать в мелкобуржуазных и рабочих массах (железнодорожники, сельская интеллигенция Внешкольного института, служащие и рабочие б. казенных военных заводов) свою собственную культурную среду, чтобы, как осторожно формулировал Гайдебуров, «служить интересам рабочего пролетариата, однако, без партийного диплома». Служение это достаточно высоко расценивалось, впрочем, партиями, противодействовавшими большевистской революции. Весной 1918 г., незадолго до левоэсеровского мятежа, направленного против ленинской политики «передышки», левоэсеровская газета «Знамя труда», приветствуя поставленный под руководством передвижников спектакль силами рабочих Орудийного завода, считает необходимым в эзоповском стиле припомнить по этому поводу «дурных пастырей, одурманивавших толпу реакционной ложью, породу испуганных, вопящих о “передышке”»181*.

В то же время театр продолжает оставаться подчеркнуто изолированным от официальных организаций советской театральной жизни, от ТЕО и ПТО, от государственных театральных школ. Сложившиеся еще в эпоху дореволюционных спектаклей передвижников в Панинском Народном доме связи их с группами рабочей интеллигенции, частично ставшими теперь у руководства Пролеткультом, временно сохраняют за театром «демократический авторитет», маскируя подлинный характер его деятельности. Но уже к началу 1919 г. сколько-нибудь открытая деятельность антисоветских общественных группировок была подорвана. В процессе ожесточенной классовой борьбы и начавшейся гражданской войны одна за другой теряют почву под ногами, ликвидируются меньшевистско-эсеровские организации. Настал черед «независимой кооперации». И вот 13 января 1919 г. в только что отстроенном помещении Мастерской Передвижного театра состоялось последнее заседание Петросоюза, сливаемого с большевистским Центральным рабочим кооперативом. Вот как передают «Записки Передвижного театра» основные тезисы прощальной речи покровителя и иждивителя театра: «докладчик как председатель сознательно воздерживался и удерживал сотрудников союза от активной политической деятельности. Настоящее заседание — панихида над живым телом союза. Однако со смертью союза не умрет независимая рабочая кооперация»182*. От театра оратору отвечал П. П. Гайдебуров, после чего были исполнены под музыку «Как хороши, как свежи были розы».

Передвижной театр потерял свою материальную базу. Но, конечно не только материальную. Идейная почва и сколько-нибудь массовая социальная опора окончательно ускользают из-под ног театра в процессе укрепления пролетарской революции и ее культуры.

От немедленной гибели Передвижной театр был спасен только вмешательством Наркомпроса, включившего его в сеть государственных театров. 163 Этот акт полностью вытекал из проводимой Наркомпросом политики самого бережного отношения к организациям художественной интеллигенции с установкой на возможность постепенного привлечения их целиком или частью к сотрудничеству с пролетарской властью. Но ни перестроить Передвижной театр ни задержать его распад оказалось уже невозможно. В 1920 г. передвижники совершают последнюю большую поездку по стране, заканчивающуюся «символическим» тридцатидневным сиденьем в снежных заносах в Оренбургских степях, а четыре года спустя театр закрывается окончательно, в процессе дифференциации своих художественных сил, в постоянных расколах и уходах еще прежде растеряв большинство своих старейших основных сотрудников, многие из которых (А. А. Брянцев и др.) давно уже безуспешно пытались бороться против крена руководства театра в сторону мистики. Внешней истории разложения театра соответствует процесс внутреннего распада художественной идеологии Передвижного театра в годы пролетарской диктатуры.

Основным идейным стержнем деятельности театра в эти годы явилось своеобразное противопоставление реальному классовому содержанию Октябрьской революции некоего «Духовного Октября», якобы долженствовавшего явиться завершением реальной пролетарской революции. Идея эта в своей основе не нова в мировоззрении передвижников, и ранее пытавшихся подменить враждебную им реальность некоей «высшей реальностью религиозного искусства». Но в послеоктябрьскую эпоху именно в идеологии Передвижного театра это противопоставление получило особенно конкретный подчеркнутый смысл, еще раз свидетельствуя о том, что подмена конкретного классового содержания пролетарской диктатуры различного рода идейно-художественными концепциями была обща в рассматриваемую эпоху широкому слою художественной интеллигенции.

Уже в первой послеоктябрьской постановке театра — в пьесе Юшкевича «Город; Иты» (премьера 23 октября 1918 г.) — город мечты, город беспечальный, далекий город несбыточного чуда, куда уводит толпу обнищавших, изголодавшихся, измученных, галлюцинирующих людей сумасшедшая старая Ита, — противопоставляется «невыносимой тяжести жизни». В сгущенной мелодраме подавался клубок измученных невыносимой жизнью обитателей 164 проклятого квартала, и только истерическая лирика одержимой нищенки выводила этот тягостный кошмар в план судорожно приподнятого мистицизма.

Характерную дополнительную краску вносит постановка «Привидений» Ибсена (премьера в декабре 1918 г.). «Расплата за чужие грехи», безвинная жертва, возмездие за не свою вину — такова тема этого спектакля в трактовке Передвижного театра, перенесшего центр тяжести на образ фру Альвинг. Спектакль должен был звучать апологией и протестом интеллигенции, несправедливо, «за чужой грех» претерпевающей бедствия.

Тенденции ухода от действительности проходят через спектакль «Счастливый день» (китайская драма М. Кузмина; премьера 1 января 1919 г.). Задача этой постановки, по заявлению режиссера, «увлечь зрителя в дивную страну, где все не так, как у нас» (любопытно в этом китайском спектакле, как в процессе своего идейного распада Передвижной театр усваивает тот экзотический эстетизм дворянско-буржуазного театра, который ранее был ему чужд).

Но окончательно созрел основной лозунг послеоктябрьского Передвижного театра — лозунг «третьей, духовной революции» — в высказываниях П. П. Гайдебурова, относящихся к 1919 г. «РСФСР создана в политике. Наше дело — создать ее в духе». Или из его же лекции на инструкторских, курсах: «Возьмем тему спектакля — борьба за лучшее будущее человечества. В первой части дадим индивидуальные дерзания богоборчества, — например, Раскольников поклоняется Соне Мармеладовой как человеческому страданию. Вторая часть — революционное движение. Третья — революция духовная, революция в области духовной жизни»183*.

Полное раскрытие эти идеи получают в своеобразнейшем спектакле театра — в композиции «Ветер, ветер на всем божьем свете», осуществленной уже в 1922 г. Спектаклю этому, поставленному к дням Октябрьских торжеств, предпослано вступление: «Две тысячи лет тому назад явилось миру чудо бога-человека. Но живая вода, которой он крестил мир, превратилась в лед за две тысячи лет. Этот лед растоплен кровавым огнем революции». Что будет дальше? — «Никто не знает… Но ответ будет»184*. За мистической терминологией достаточно ясно сквозят здесь подмена классового содержания Октября иным смыслом и надежда на вступление в действие новых социальных сил. Эта мысль раскрывается в образной системе самого спектакля. В его основу положено «Двенадцать» Блока с метелью, солдатами, таинственными прохожими и поэтом, появляющимся из-за черного бархата и исчезающим во мгле. Стихийной, обреченной, чреватой двойным смыслом предстает революция в этом спектакле, заканчивающемся образом Христа в белых розах среди красных знамен, среди матросов и красноармейцев с примкнутыми штыками и рабочих с поднятыми молотами.

В самой непосредственной связи с этим кругом идей Передвижного театра стоит его стремление расширить возможности театра за пределы специфически художественного явления. И здесь, как уже было сказано, передвижники в сущности продолжают теорию символистов о «соборном действе». Но они придают ей подчеркнуто религиозный, мистико-поповский уклон. В связи с этим самая форма пьесы как эстетической основы спектакля уже воспринимается театром в послеоктябрьские годы как помеха. Драматургия как художественное раскрытие действительности в ее движении разлагается 166 и распадается в Передвижном театре. Можно сказать, что с 1919 г. до 1923 г. театр почти не ставит пьес, работая над некими «действами», которые должны обладать как бы внеположной эстетике магической силой и сверхъестественной реальностью.

Передвижники уже не довольствуются трактовкой той или иной пьесы в плане мистерии — они справляют теперь «мессы», «художественные религиозные службы». В 1918 г. ставится «Месса в память Тургенева». В 1919 г. — «Месса памяти Комиссаржевской». Мессой в честь Октября явился упомянутый уже «Ветер».

Вот «Месса о Тургеневе». Как сказано в пояснительных либретто театра, «творчество Тургенева должно быть раскрыто в новом религиозно-мистическом понимании». Перед черным бархатом хор голосов восклицает: «воскрес, воскрес великий Пан!..», затем: «о, лазурное царство!..», дальше — «свет, свет как от солнца!..» и еще отрывочные слова и строчки из Тургеневской прозы, после чего идут более связные отрывки из немногих действительно проникнутых мистикой рассказов Тургенева («Клара Милич», «Призраки»). И, наконец, чтобы не оставалось никаких сомнений в политическом смысле мистического действа, все эти хоры сладостных голосов, все эти проникновенные слова покрываются «топотом пляски, диким хохотом, воем, свистом, визгом и ревом»: «Степан Тимофеевич, бей!.. Вешай!.. Режь!.. Топи!» Так бессмысленная и беспощадная разиновщина идет громить «светлое, лазурное царство».

Месса «памяти Комиссаржевской», конкретный образ которой, кстати сказать, передвижниками вообще был возведен до степени некоей нерукотворной иконы, построен на том, что показываются отрывки из пьес, в которых играла Комиссаржевская, о ней говорят и вспоминают, но каждый эпизод обрывается в момент, когда умершая актриса по ходу роли должна была выйти на сцену. Так, по мнению передвижников, создается «таинственное ощущение пребывания в непосредственной близи с нами светлого духа покойной». С этой целью даются куски из «Родины» Зудермана, из Чеховской «Чайки» и Метерлинковской «Сестры Беатрисы».

Приведенные примеры театрализованных «спиритических сеансов» — наиболее отчетливые образцы стремлений театра путем разрушения специфики искусства создать мистическую реальность «действительности художественной». Но по методу и установкам сюда же примыкает длинный ряд «театрализованных концертов», культивируемых в это время театром: «Песни Вишневого сада», «Под знаком Чехова», «Зеленый шум», «Вечер в память Некрасова» и т. д.

Этот драматургический метод любопытен не только как показатель распада драматургии и мистических тенденций к преодолению специфики искусства в Передвижном театре. Благодаря упомянутым уже связям передвижников с массовой театральной работой метод этот, своеобразно преломившись, оказал воздействие на первоначальный этап «самодеятельного театра», и нам еще придется встретиться с ним.

Данный драматургический метод неразрывно связан с методом актерской работы, разработанным в Передвижном театре в эти годы и получившим известность под именем «метода Скарской». В основе своей этот метод явился развитием свойственной передвижникам и ранее тяги к иррациональному звуку и слову:

«Мы с недоверием относимся к тому, что называется идеей» — признавался Гайдебуров еще в 1916 г., а в производственном плане театра на 1923 г. непосредственно указывается, что «метод Скарской есть путь отрешения 167 от литературы», «способ освободиться от губительного порою влияния драматургической литературщины»185*.

И действительно, в корне этого метода лежит тезис об эмоциональном возникновении слова как выражения подсознательного, непосредственного, внеидейного ощущения. «Мы воспринимаем сначала чувством, а потом уже это восприятие переходит в разум»; «часто мы даже не можем выразить того, что чувствуем и говорим: так хорошо, что нет слов» — утверждает Н. Ф. Скарская186*. Отсюда возникает словесная импровизация, понимаемая передвижниками, в полном соответствии со всем кругом их идей, как «тайна творческого озарения, сходящего на участников, как некогда дар духа божьего сошел на апостолов». Схоластическая, точно детализованная система шести последовательных «ступеней» метода Скарской классифицировала словесную импровизацию от простейшего эмоционального крика к коллективному созданию сценических текстов и целых произведений. Так должно было осуществиться раскрепощение актера-творца от идеи, от литературы, от режиссерского засилья. Именно в таких приемах, как утверждает театр, создавались сценарии «Ветра на всем божьем свете» и других «художественных литургий».

Бесспорно, что «метод Скарской», на основе которого при театре работала студия молодежи «Палестра», явился развитием и завершением одной из коренных линий мировоззрения Передвижного театра — линии иррационального творчества. С импровизацией как орудием борьбы «против литературщины», с коллективно составляемыми пьесами мы еще не раз встретимся в других театрах периода буржуазного распада, в том числе в театрах Мейерхольдовской системы. На первый взгляд здесь существует непримиримая разница. Импровизация в работах Мейерхольдовских студий кажется выражением традиционалистского, формалистского, режиссером продиктованного подражанья технике итальянских импровизованных комедий. А импровизация в Передвижном театре возникает как будто бы из непосредственного эмоционального ощущения актера.

Это различие, однако, поверхностно, что доказывается между прочим относящимися к 1922 г. опытами импровизации в театрально-исследовательской студии Сергея Радлова. «Записки Передвижного театра»187* упорно стараются доказать, что импровизация и заумная речь, разрабатываемые в этой «Студии», это и есть метод, «давно уже применяемый в работах Передвижного театра». «Мы приходим здесь к тому, что считается первой ступенью эмоционального метода Скарской — к эмоциональному рождению слова». А опыт самостоятельной коллективной композиции напоминает журналу «шестую ступень метода Скарской». Формально-эстетские изыскания Радлова и эмоционально-мистические упражнения передвижников оказываются, таким образом, вовсе не столь полярно-противоположными, как кажется на первый взгляд. Философские и социальные корни импровизации во всех этих случаях одинаковы: это — восстание против идейной нагруженности театра, конкретизуемой в драматургии, это — стремление разорвать целостный замысел спектакля, его план, его идею.

Ту же словесную импровизацию и ту же коллективную драматургию, — и притом часто в непосредственной преемственности от передвижников — мы найдем также в работе массового самодеятельного театра. В том-то и дело, 168 что природа импровизации, как и всего вообще бунта против «литературщины» в театрах эпохи военного коммунизма, — двояка. В театрах буржуазного упадка это было, как сказано, реакционным стремлением отрицать смысл и сознательный план в искусстве, реакционной попыткой в поисках некоего идейного примитива отбросить весь ставший ненавистным груз идейно-драматургического наследия своего класса. Но в массовом самодеятельном театре та же импровизация и коллективная драматургия могла обратиться — и при известных условиях обращалась — в свою противоположность. Она становилась выражением протеста против современной ей буржуазной драматургии, по содержанию своему не удовлетворяющей идейных запросов красноармейской и рабочей аудитории. Импровизация и коллективная драматургия в рабочих и красноармейских организациях могла являться — и часто являлась — попыткой стихийно и примитивно выразить свое классовое отношение к действительности. И делалась поэтому на известном этапе явлением революционным.

Глубокая противоречивость творческой деятельности Передвижного театра, как театра подверженной беспрестанным шатаниям мелкой буржуазии, имела следствием бурную дифференциацию внутри творческого ядра передвижников в годы военного коммунизма. В то время как часть труппы, в частности социально деклассированная дилетантская молодежь «Палестроя», все дальше и дальше толкала театр в тупик мистицизма и идейного распада, отдельные элементы труппы стремились найти новую социальную опору в окружающей революционной действительности. Так, в годы 1919 – 1920 из театра ушли А. А. Брянцев (в Театр юных зрителей), Н. Г. Виноградов (в Театрально-драматургическую мастерскую Красной армии), В. В. Шимановский (в Гос. Агитационный театр), Д. А. Щеглов (на клубную работу и в Пролеткульт) и т. д., и если Передвижной театр в целом распался и погиб, то с работой отдельных передвижников приходится встречаться и в дальнейшем на ответственнейших участках театрального фронта, приходится встречаться с тем, как эти художники с большими порою трудностями преодолевали идеалистический груз наследия Передвижного театра, вырастая в активных участников советского театрального строительства. Да и сам П. П. Гайдебуров, талантливый актер, занял впоследствии выдающееся место в обновленной советской эстраде.

IV

Наконец, в ряду театров, перешедших к пролетариату после Октябрьской революции, весьма значительное место занимают коммерческо-спекулятивные буржуазные театры.

Как уже было сказано, керенщина явилась порой единственного в своем роде расцвета бульварно-кабацких театров. Спекулянтская буржуазия, их вдохновлявшая, в огромной части в первые же послеоктябрьские месяцы схлынула на Украину, на Дон и на Кубань, во вновь создающиеся очаги «русской Вандеи». Киев, Ростов, Тифлис становятся центрами небывалого цветения кабацкого фарса, небывалого цветения различных «легких жанров».

В советских городах — в частности в Петрограде — очистка театров «от подлого наследья паразитической буржуазии», требующей «проституции в виде дополненья к “святому” сценическому искусству» (Ленин), стала одной из первых задач Наркомпроса. Уже в ноябре 1917 г. районные советы особой подпиской обязали спекулянтские театры «воздержаться от постановки фарсов»188*. 169 Но самые театры не были закрыты, не рассыпалась сразу и социальная прослойка спекулянтской, а позднее «мешечнической» буржуазии, их питавшая. Классово-чуждые и часто враждебные элементы необычайно разбухшего в годы военного коммунизма советского аппарата составили дополнительный слой вдохновителей этой группы театров. Сами же театры этого типа поспешили сменить хлесткую вывеску «Невский фарс» на загадочную вывеску «Наш театр» или (нарочито длинно и невразумительно) — «Театр смеха, пародий, конферансье и инсценировок», но репертуар свой сохраняли. С опаской, с оглядкой, но в течение всего 1918 г. ставятся и «Прелести супружества», и «Сколько у меня детей», и «Папашка моторист», и «Секретная квартирка».

Спекулянтские театры пытаются даже построить злободневный репертуар, создать своего рода художественную платформу контрреволюционного мешечничества. В упомянутом уже «Театре смеха» идет пьеса «Буржуазна и мешечник» некоего «Воблоедова», а в «Маленьком театре» — оперетта «Дежурство у ворот». Здесь — знакомые маски «добродушных вояжеров» Финкельштейна и Штейнфинкеля, здесь и лирическая усмешка о недавнем дне («бывший генерал и бывший адмирал»), здесь и новые герои спекулянтской буржуазии («громила» и «мешечник»), здесь и зубоскальский выпад против советской действительности, идиотские фигуры «сознательного» и «несознательного» квартиранта189*. Фарсовые обозрения, в Киеве и Ростове прославлявшие обаятельность казачьих урядников, пытаются показать контрреволюционные зубы и в осажденном большевистском Петрограде.

Делать это было, однако, слишком опасно. И вот уже к концу 1918 г. учащаются попытки спекулянтского театра снова «перекрасить лицо». Маневр идет по трем главным линиям: первым маневром является переход вчерашних фарсов к мелодраме, к репертуару из «Поруганного», «Веры Мирцевой» и «Двух сироток» — как поступил, например, «Театр Разумного». Вторым маневром явилась маскировка под «проблемный театр»: фарсовый театр Вадимова, прославившийся полгода назад постановкой «Царскосельской благодати», официально переименовывает себя теперь в «Театр вечных проблем». Фарсы афишируют «вечные», «проклятые», по преимуществу сексуальные или по тем или иным причинам бывшие под подозреньем в царско-полицейской России вопросы. Подобный же путь своего рода «буржуазного раскрепощения» в репертуаре проходят и некоторые качественно более серьезные буржуазные театры. И ничто так не характеризует идейный уровень этой эпигонской «реформы», как то, что в осуществлении ее сходятся вчерашние фарсы и театры буржуазной интеллигенции, претендовавшие на настоящую идейную принципиальность. Так, например, «Пробуждение весны» Ведекинда, десять лет назад в шумихе споров прошедшее в Театре Комиссаржевской, идет теперь почти одновременно в упомянутом уже фарсовом «Театре вечных проблем» и в Незлобинском театре, доигрывавшем свой последний сезон в Петрограде. Третьим маневром в защитной тактике спекулянтско-мешечнического театра было откровенное приспособленчество. Так, в 1920 г. возникает «Мастерская революционной миниатюры» — «Марем», где ставятся апофеозы и живые картины в честь «победы коммуны», но где в то же время под маской «злободневной сатиры» продолжаются издевательства над трудностями и противоречиями пролетарского 170 государства. Так, бесстыдно приспособляясь, изворачиваясь, подчас прикрываясь фирмой доверчивых советских культурно-просветительных учреждений, залезая в щели бюрократического аппарата, удается иногда продлить свои дни отдельным театрам этой группы. Но в целом спекулянтский театр погибает в суровом воздухе военного коммунизма еще прежде, чем приказом Наркомвнудела в декабре 1920 г. были, наконец, официально закрыты «театральные притоны спекулятивно-мешечнической буржуазии».

Единственный уцелевший в Петрограде театр рантьерско-развлекательного типа — театр Сабурова «Пассаж» — заслуживает особого упоминанья хотя бы для того, чтобы уяснить причины этой его живучести. Вот главнейшие из этих причин. Во-первых, руководители этого типично западноевропейского капиталистического предприятия на ранних этапах в значительной степени еще буржуазного развития профессионально актерского движения сумели сыграть в нем (как и актеры другого типично буржуазного театра — «Музыкальной драмы») весьма активную и во всяком случае активно-показную роль. Они облегчили себе этим дальнейшие маневры, которые в их личной практике сводились к балансированью между антрепризой, «товариществом» и «коллективом», при скрытой антрепризе, в обстановке уже почти завершенной национализации театров. Обнаружив такую изворотливость в плане организационном, Сабуровский театр проявил подобную же приспособляемость и в своем репертуаре. Он с готовностью берется ставить к Октябрьским торжествам 1918 г. агитку «Два мира», но с тем большей цепкостью держится за своего основного спекулянтского зрителя и за его репертуар. И еще уцелевшее «Обозрение театров» с признательностью отмечает в марте 1918 г.: «Среди хаоса печальной действительности скорбному зрителю хочется иногда отдохнуть в атмосфере поэзии, грации и милой шутки. И в репертуаре театра (Сабуровского), чутко откликающегося на зовы публики, мы видим возвышенную идеализацию “Романа” Шельдона и глубинную проникновенность “Мечты любви” Косоротова»190*. Добавим еще, что, откликаясь на зовы своей мешечнической публики, театр в годы военного коммунизма делает ударной своей пьесой «Поташ и Перламутр», эту песню песней спекулянтской пронырливости и удачи. И, наконец, используя бережное отношенье советских органов к ценным художественным кадрам, театр Сабурова искусно спекулирует на единственной несомненной художественной ценности, находившейся в его распоряжении в лице выдающейся комедийной актрисы Е. М. Грановской (уже в 1918 г. официальным условием разрешенья Петроградской коммуной дальнейших спектаклей Сабуровского театра явилось наличие в труппе Е. М. Грановской). Для этой последней, высокое психологически-изощренное и технически виртуозное мастерство которой в течение ряда лет принижалось спекулянтской атмосферой Сабуровского театра до уровня полуфарсового адюльтерного жанра, сохранение прежней линии этого театра означало торможение художественного роста, так мощно стимулированного советским театром по отношению к ряду других крупных актеров буржуазного развлекательного театра.

Приблизительно на таких же основаниях и при такой же организационно-маневренной тактике удалось продержаться другому театру такого же типа и социального качества — опереточному театру «Музыкальная комедия».

Одновременно с гибелью группы спекулянтских театров распадается большинство старых буржуазных театров, пытавшихся, как уже было сказано, 171 путем судорожных перегруппировок отстоять свое существование «независимо» от советской общественности.

Нет необходимости следить за всеми зигзагами этих еженедельно меняющих свой облик, возникающих и погибающих театров-однодневок, театров-эфемерид. Газете «Новая жизнь» эта эпидемия бесчисленных рождающихся и закрывающихся буржуазных театров 1918 г. наполнила спектакли, устроенные помешанными в психиатрической лечебнице в известном рассказе Эдгара По — сравненье, которое хорошо передает атмосферу этих театральных метаний.

Стержневой линией их являлся не раз уже упомянутый глубоко противоречивый процесс некоей эпигонской «буржуазной реформации». Освобождение от ограничений и пережитков полицейского самодержавия и в то же время катастрофическое усиление той тяги к мистике и эстетизму, которая обозначилась во всех слоях буржуазной интеллигенции еще в предоктябрьские месяцы, — вот что характеризует этот процесс. Ранняя весна 1918 г. ознаменовалась, по свидетельству современной буржуазной газеты «Утро Петрограда»191*, успехом целой полосы реквиемов, по своим сборам соперничавших у буржуазной аудитории только с одновременно шедшими лекциями Д. С. Мережковского «Россия будет» и ученым диспутом «Культ архангела Михаила в средневековье». Поправ перед лицом новых задач каноны вселенских соборов, православное духовенство в церковных проповедях призывало паству ходить на спектакли «Царя Иудейского» в театре Незлобина, а эсеровская газета «Знамя борьбы» восторженно приветствовала постановку Метерлинковской «Марии Магдалины» в том же театре, утверждая, что «в наши единственные в истории дни» особенно важной задачей театра является постановка пьес, «беспристрастно рисующих учение совершеннейшего и справедливейшего из людей и напоминающих сияющую красоту социализма первых христианских общин».

На ряду с этим бегство от действительности в мир эстетических иллюзий как раз в это время принимает в слоях рядовой художественной интеллигенции особенно наивные формы. Орган Союза сценических деятелей «Вестник общественной жизни, искусства, театра и литературы» из номера в номер призывает членов союза «жить ярче», «преображать каждый миг своей скромной жизни», «считать каждое свое чувство великим чудом». А вышедший из состава труппы Народного дома режиссер С. М. Ратов организует особый театр «Общества красивой жизни», ставящий произведения самого Ратова.

Этот распад мировоззрения «независимой» художественной интеллигенции сопровождается начинающейся тягой части ее к незнакомому, пугающему, но воспринимающемуся как историческая неизбежность делу пролетарской революции. Поэтому «независимые» буржуазные театры 1918 г. проходят двойной путь: путь распада театров-эфемерид и путь подхода отдельных из них вплотную к совместной работе с органами новой власти.

Показательны в этом смысле лихорадочные трансформации одного из коренных театров буржуазно-чиновничьего Петрограда — театра Суворинского. После ликвидации антрепризы А. А. Сувориной театр попеременно переходит из рук актерского товарищества к антрепренерам и обратно, пока, наконец, в осеннем сезоне 1918 г. здесь опять-таки не происходит попытка некоей запоздалой буржуазной «реформы». Театр официально поступает в ведение профсоюза сценических деятелей и получает задание служить «воплощением 172 лучших идей в духовной стороне профессиональной работы». Главным режиссером театра становится В. Р. Раппапорт, редактор союзного органа «Вестник общественно-политической жизни, искусства, театра и литературы», и наивно-идеалистическая программа этого органа находит свое отражение в выпущенной театром декларации. В ней сообщается, что «театр избирает внутренним лозунгом: “красота на сцене, красота за сценой”», что «театр будет бороться с обывательщиной и угодничеством» и что «каждый, кто считает эту декларацию донкихотством и наивностью, должен заявить об этом теперь же»192*. В осуществление этой программы в б. Суворинском театре был поставлен «Бранд» Ибсена с концовкой, измененной ради вящего торжества идеализма, и «Хулиган» Франца Мольнара, трактованный, по отзывам современной печати, как «фарс с мистическими завитушками», после чего к середине 1919 г. театр распался, а самое здание, ставшее площадкой для организованных ПТО первых гастрольных выездов московских театров (в первую очередь Московского Камерного театра и первой студии МХАТа) в дальнейшем перешло к Большому Драматическому театру.

На такой же путь судорожных метаний вступает театр Незлобина. Под именем «Театра народного просвещения», также действующего под флагом Центрального комитета профсоюза сценических деятелей, театр под режиссурой Н. Н. Урванцова принимается за разрешение «вечных проблем» и объявляет цикл «божеского и человеческого». Театр ставит «Жизнь человека» (традиция постановки которой была создана в театре Комиссаржевской в реакционном 1907 г.), но в измененной редакции, с введением «сцены наследников человека», еще резче подчеркивавшей бутафорскую философию обреченности этой пьесы. Затем театр показывает мистико-анархическую пьесу Я. Гордина «Бог, сатана и человек» и упомянутую уже «Марию Магдалину» Метерлинка. Самым выбором репертуара, уходящего корнями в богоискательскую эпоху 1906 – 1907 гг., этот театр-однодневка еще раз подчеркнул общий характер метаний растерявшейся интеллигенции, которая в стремлении осмыслить происходящее бросается к символической мистике и повторяет в новой обстановке настроения реакционного похмелья после 1905 г.

Погибнув в качестве «Театра народного просвещения», этот театр воскресает в новой трансформации. Открытый в сезоне 1918 г. в Луна-парке уже от имени Петроградской трудовой коммуны как «Театр дома рабочих» с В. Э. Мейерхольдом в качестве главного режиссера, театр пытается, — правда, все еще в символических и порой мистических приемах, — найти себе дорогу к новому зрителю. Театр ставит между прочим «Ткачей» Гауптмана, намечая таким образом совершенно новые для путей Мейерхольда, вызванные к жизни новой классовой действительностью, репертуарные вехи.

Одним из характернейших театров-однодневок явился также театр «Художественной драмы», организованный в середине 1918 г. в помещении б. Литейного театра в довольно широких масштабах с А. Н. Лаврентьевым в качестве управляющего, Р. А. Унгерном (бывшим постановщиком «Старинного театра») в качестве главного режиссера и с художниками М. В. Добужинским и В. А. Щуко в качестве основных декораторов. Вся эта группа была тесно связана с эстетскими концепциями «Мира искусства», так же как и объявленный план и репертуар театра, включавший «романтические пьесы, исторические мистерии, высокие комедии и сказки», а конкретно 173 «Севильского обольстителя» Тирсо де Молина и «Поклонение кресту» Кальдерона, продолжая таким образом традиции самого законченного дореволюционного эстетизма и почти повторяя репертуар, характерный для реакционных лет упадочного «Старинного театра».

В обстановке первого года пролетарской диктатуры репертуар этот, конечно, звучал демонстративным вызовом нежеланной и враждебной действительности. Правда, главным образом только в намерениях и планах. Театр распался после первой же постановки «Севильского обольстителя» в октябре 1918 г., и важнейшее значение его в том, что как художественное руководство, так и большая часть труппы театра образовали затем основное ядро Большого Драматического театра, организованного уже Отделом театров и зрелищ советского Наркомпроса. Здесь мы, следовательно, имеем уже путь перехода «независимого» буржуазного театра в систему театров советских. И в то же время откровенная эстетская концепция театра «Художественной драмы» помогает многое понять в таком крайне противоречивом явлении, как Большой Драматический театр, внутри которого, кстати сказать, была осуществлена задуманная еще театром «Художественной драмы» постановка пьесы Арвида Иернефельда «Разрушитель Иерусалима».

Другим родоначальником Большого Драматического театра явился «Театр трагедии» Ю. М. Юрьева, начавший свое существование весной 1918 г. с опыта постановки «Царя Эдипа» в цирке Чинизелли.

Показ греческой трагедии на арене цирка внешне примыкал к аналогичным опытам германского режиссера Макса Рейнгардта, причем непосредственная связь с Рейнгардтом подкреплялась участием в постановке ученика Рейнгардта — А. М. Грановского, будущего руководителя Еврейского камерного театра в Москве. Постановка нашла отклик у рабочего зрителя, ею заинтересовались О. Д. Каменева и В. В. Володарский, часто бывавшие на спектаклях, а также М. Ф. Андреева и Максим Горький. Спектакли 174 «Царя Эдипа» были перенесены в помещение Большого зала Консерватории, где еще шли последние спектакли оперного театра «Музыкальная драма». Дело, начатое Ю. М. Юрьевым, перерастало в широкое начинание при участии М. Горького, М. Ф. Андреевой, Ф. И. Шаляпина и М. В. Добужинского. На очередь ставилось создание «Театра трагедии», для которого разрабатывался репертуар, на первое время ориентировочно составленный из «Макбета», «Ричарда III» и «Короля Лира» Шекспира и «Каина» Байрона, в котором роль Люцифера предназначалась Ф. И. Шаляпину. Постановки предполагалось проводить в цирке Чинизелли, но одновременно проектировалось создание особого театрального здания для массового трагического театра.

«Театр трагедии» Ю. М. Юрьева, несмотря на свою короткую жизнь, — начинание чрезвычайно знаменательное для обстановки 1918 г., для настроений тогдашней пролетарской общественности и части интеллигенции, пытавшейся начать работать с советской властью, не покидая своей до революции сложившейся платформы.

Для самого Ю. М. Юрьева это его стремление к романтике и классике прежде всего коренилось в некоторых тенденциях дореволюционного буржуазно-дворянского театра. Идеалист старой формации, хранивший заветы дворянского либерализма середины XIX в., большой актер этот выделялся в труппе Александринского театра как мастер приподнятого, академически строгого, формально завершенного, но несколько абстрактного и риторического театрального стиля. В течение ряда лет Ю. М. Юрьев встречал на сцене Александринского театра полное пренебрежение к своим замыслам пропагандировать репертуар высокой драмы. То, что свои планы этот идеолог классического театра смог впервые осуществить в условиях послеоктябрьской революционной действительности, — понятно, потому что «только пролетариат есть единственный наследник великих классических философов и поэтов» (Энгельс). Монументальные постановки «Театра трагедии» Ю. М. Юрьева отвечали также тому стремлению к искусству, соответствующему гигантским масштабам происходящих исторических событий, которое с разной степенью осознанности ощущали все революционно-активные слои входившего в бури гражданской войны Петрограда и которое полтора года спустя вызвало к жизни серию массовых зрелищ и празднеств.

Естественно, что «Петроградская правда», призывая рабочего зрителя поддержать «Театр трагедии», писала: «Не думайте, что пролетарии не поймут Шекспира. Шекспир слишком гениален, чтобы пролетарии его не поняли». А интеллигенцию газета призывала хоть через литературу, хоть через трагический театр почувствовать и пережить громадность совершающихся исторических дел193*.

О самом спектакле «Макбет» «Петроградская правда» писала: «Грандиозные замки и дворцы чуть ли не в натуральную величину… Их высокие стены, сложенные из массивных гранитных камней, входили даже в места для публики. Под ногами действующих лиц — настоящая земля. Сами действующие лица — люди сильных страстей, порывов, могучих замыслов, великих страданий. Их одежды похожи на замки, где они жили. Их слова точно выкованы из железа. Они делают то, что говорят… “Театр трагедий” явится великой школой, где буржуазно-интеллигентный человек в конце концов очистится, увидев свое ничтожество, а идущий на 176 смену ему пролетарий укрепится в своих героических настроениях и порывах…»194*

И, наоборот, присвистыванием и подхихикиванием встретила «Театр трагедии» — это совсем, казалось бы, «далекое от политики» начинание — буржуазная печать. А. Р. Кугель не находил слов, чтобы высмеять «завывания и вопли каких-то помешанных в темном и пустой цирке», и смаковал чьи-то хулиганские крики с галерки: «Не надо нам Эдипа, дайте нам Луриха!» А рецензент «Вечернего слова» иронически недоумевал, «как это удастся соединить “возвышенную поэзию с ароматом свежего навоза”, “Макбета” с учеными тюленями, “Царя Эдипа” с акробатическими прыжками в сетку. Вернуться бы лучше г. Юрьеву преблагополучнейшим манером в лоно Александринского театра».

Глубоко знаменателен этот спор двух классовых лагерей вокруг героических доспехов мировой драматургии осенью 1918 года, в дни предательского убийства Володарского и Урицкого и в дни выстрела в Ленина. В эти дни буржуазная общественность, так кичившаяся своей тысячелетней культурой, отреклась от классического наследия. «Великие гении прошлого» перешли к «варварам», «разрушителям Кремля и Василия Блаженного», в стан рабочего класса.

Спектакли «Театра трагедии» в силу напряженной политической обстановки осени 1918 г. оборвались на восьмом представлении «Макбета». Однако, идея создания театра высокой драмы непосредственно вслед за этим была поднята снова и привела к созданию Большого Драматического театра в начале 1919 г., указав путь целому ряду участников «Макбета» во вновь организованный театр классического репертуара.

177 ГЛАВА ШЕСТАЯ
НОВЫЕ ТЕАТРЫ

I

В этом разделе мы подходим к театрам, организованным органами Наркомпроса, ТЕО и ПТО для выполнения культурных задач пролетарской революции, но осуществленные по преимуществу силами разных групп буржуазной художественной интеллигенции, со всеми противоречиями и двойственностью в их облике, отсюда вытекающими. Как сказано, годы военного коммунизма ознаменовались чрезвычайным расцветом театров этого рода. Их противоречивая, но яркая, смелая и многообразная творческая деятельность вписала любопытнейшую страницу в историю не только советского, но и мирового театра, во многом наметив стилистические черты, получившие развитие впоследствии.

В первую очередь мы остановимся на одном из старейших и оказавшемся наиболее долговечным среди этих театров — на Большом Драматическом театре, о подготовке к которому мы уже говорили в предшествующей главе. Большой Драматический театр был организован Отделом театров и зрелищ в лице М. Ф. Андреевой при непосредственном участии М. Горького и А. В. Луначарского для осуществления той поставленной партией задачи — «открыть и сделать доступными для трудящихся сокровища классического искусства», которая настойчиво проводилась Наркомпросом.

Для создания такого «Театра классического репертуара» Отдел театров и зрелищ объединил ряд крупных представителей старой художественной интеллигенции. Да и сам театр, как уже было указано, явился как бы преемником ряда начинаний, предпринятых в предшествующем 1918 г. этой интеллигенцией, — в первую очередь преемником «Театра трагедии» Ю. М. Юрьева 178 и театра «Художественной драмы» А. Н. Лаврентьева. В работе нового театра объединились, таким образом, артисты Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов. В. В. Максимов, главный режиссер А. Н. Лаврентьев, режиссеры Александр Бенуа, Н. В. Петров, Б. М. Сушкевич, К. К. Тверской, художники В. А. Щуко, М. В. Добужинский и Александр Бенуа. Музыкальная часть была сосредоточена в руках Б. В. Асафьева, Ю. А. Шапорина и М. А. Кузмина. Председателем директории театра был назначен Александр Блок. Наконец, активнейшее участие в работе театра принимала также М. Ф. Андреева, являвшаяся председателем режиссерского управления театра и состоявшая в труппе актрисой.