5 Ненаписанные главы

В 1914 году, когда началась Первая мировая война, в Москве, на Тверском бульваре, открылся Камерный театр. В 1914 году вполне благополучная, со своей историей и своими традициями семья Хмельницких, проживавшая в собственном доме на одной из центральных улиц Варшавы, решила отправить детей «подальше от греха». Связались с родственниками в России и Америке. Сразу трех сыновей Хмельницких, старшим из которых был Юлий и было ему десять лет, ни там, ни там принять не могли. Поэтому малышей ждал Новый Свет, а Юлия — тетка, имевшая собственный дом в Орловской губернии.

Больше братья Хмельницкие не встречались и никогда не узнали ничего друг о друге. Мать умерла в 1917-м, отец вскоре женился во второй раз, младшие братья остались искать счастья на «других берегах», а десятилетнего Юлия Хмельницкого ждала судьба избранника, о которой в 14-м ни он, ни его родители, ни несмышленые братья ничего не могли представить ни во взрослых, ни в детских — волшебных — снах. Ему предстояло сначала поступить в школу того, кто в 14-м вышел на сцену нового московского театра индийским Принцем и впоследствии играть «в очередь» с ним одни и те же роли. А через некоторое время оказаться и 6 партнером той, кто стала главной актрисой этого театра, а в дни, когда Юлий совершал свой небыстрый путь из Варшавы в Орел, репетировала главную роль в индийском эпосе Калидасы «Сакунтала». В премьере, возвестившей не только о рождении нового театра, но и об открытии нового сценического стиля, главные роли вели будущие кумиры Юлия Хмельницкого — Алиса Коонен и Николай Церетелли. Ставил спектакль Александр Яковлевич Таиров, который через годы выберет Юлия Хмельницкого играть Мэки-Ножа в «Трехгрошовой опере» Б. Брехта, назначит на множество ролей, будет уговаривать его не оставлять театра, не уходить в режиссуру, надпишет дарственное фото словами признательности и пожеланиями успехов…

В 1914-м маленький мальчик, навсегда лишившийся родительского крова, обо всем этом ничего знать не может. А когда вырастет, не напишет об этом в своих воспоминаниях, не расскажет, хотя помнить о том, что случилось в самом начале его долгого жизненного пути (впереди у него еще более 80 лет!), будет во всех подробностях.

Почему он не скажет вслед за Чеховым, начертавшим в своей «Чайке»: «Груба жизнь!»? Почему оставит за пределами своего повествования подробности тех лет, что не оказались связанными с Камерным театром, как будто забудет, что были события не менее значительные и не менее важные, чем счастливая и трагическая таировская пора, отнюдь не исчерпывающая собой его такой долгой и такой богатой жизни?

Отчего вскользь, хотя и с любовью необычайной — о жене, замечательной актрисе и одной из первых красавиц Москвы — Наталье Гориной? И только — о ранних, по-военному трудных, но сердцу дорогих годах дочерей, «девочек Хмельницких», 7 как называли их все «камерники» в доме на Тверском бульваре? А о себе? О тех недолгих годах актерской работы в Московской оперетте, куда ушел незадолго до закрытия Камерного театра? О том, что руководил, и руководил ярко, по признанию коллег — талантливо, тремя крупными музыкальными театрами страны — в Сталинграде, Ленинграде и Краснодаре? Почему об этом «между строк» или вовсе ничего? Словно вся жизнь, включая личную, семейную, сосредоточилась исключительно в судьбе одного театра, связана с ним нервущимися нитями, им определена раз и навсегда, даже на склоне лет, когда пишутся мемуары и когда есть повод к списку сыгранных в Камерном театре ролей добавить не менее внушительный список поставленных им спектаклей?

Почему не написаны главы, которые должны были быть написанными, и на то было время, были силы, но, как оказывается, не было желания?..

Ответ нетрудно найти в самой книге, целиком — с первой до последней страницы — пронизанной любовью к театру, с которым свела судьба, к делу, которое стало делом всей жизни. И все, что с театром и служением ему было не связано напрямую, включая и частную жизнь, практически уведено за кулисы повествования. Или — возникает на полях заметок одной-двумя характеристиками, одним-двумя наблюдениями, пусть и эмоциональными, подчас трогательными, но, по мнению автора, имеющими к главному делу и главной теме отношение косвенное.

Воспитанный в то время, когда характер актера, несмотря на природой данные ему эмоциональность и возбудимость, формировался непафосно по отношению к самому себе (говорили «служить в театре», а не «работать» в нем), Юлий Осипович 8 Хмельницкий, судя по написанному, так и остался актером, служителем сцены, проповедником высокой театральной идеи своего главного учителя — Александра Яковлевича Таирова.

В «ненаписанных главах» оказалось немало интересного из его творческой жизни, но то, что было до Таирова и после закрытия таировского театра, он обошел, кажется, сознательно, сосредоточив свое, а, значит, и читательское внимание на важной эпохе в истории отечественного театра.

Тем не менее, Хмельницкий и в «другой» своей — режиссерской — жизни оставался личностью таировского театра. Отнюдь не апологет Таирова (критические свойства ума и позволили ему, помимо всего прочего, стать успешным режиссером), придя в оперетту, к которой Таиров привил высокий вкус, Юлий Осипович стал ставить спектакли, взрывающие традиционный опереточный канон. Оперетта в его постановках не «драматизировалась», как можно было ожидать, памятуя о том, что воспитывался он в Камерном театре на тончайшем сращении трагедии и буффонады, но проникалась лирикой, эмоционально наполнялась, в нехитрых сюжетах начинала «дышать» атмосферой высоких человеческих отношений. Выступая вслед за Таировым против «объяронивания» оперетты, Хмельницкий искал в оперетте ту театральную строгость, какая не убивала исконной простоты, но добавляла характерам и ситуациям внутреннюю выразительность. Он знал секреты опереточной игры — поглядывать на персонаж чуть-чуть со стороны, не сливаться с его характером до конца, дабы не казаться примитивным, но «играть» с ним, «комментировать» его, дабы сохранить в себе-актере (и режиссере) и донести до зрителя драгоценную иронию жанра. Хмельницкий в 50 – 70-е годы XX века 9 давал восхитительные уроки мастерства режиссуры и актерства многим своим коллегам по российским театрам, и своим небывалым процветанием оперетта на отечественных подмостках в немалой степени тогда была обязана и воспитанным им актерам.

Можно было бы и дальше «дописывать» эту «главу». Вспомнить о замечательном спектакле-поэме «Лира и меч», настоящей героической музыкальной комедии, действие которой по замыслу Хмельницкого начинало разворачиваться уже в фойе Краснодарского театра, где были размещены огромные картины-плакаты героического содержания и где во время сбора публики звучали советские героические песни, которые и сейчас не без удовольствия поют новые поколения. Не забыть о его истинно парижской и импрессионистской по постановочной манере «Фиалке Монмартра»: свою любовь к Парижу, родившуюся во время гастролей Камерного театра, он не только сохранил, но сумел ее сделать наглядной — тонкой и неброской, растворенной в особой ауре кальмановского шедевра. Можно было бы сказать и о виртуозной его работе — постановке сложнейшей для исполнения «Цыганской любви» Ф. Легара, где судьбами главных героев управляла стихия «извне», графически и движенчески очерченная образом двух больших — во все пространство сцены — цыганских шалей-занавесей (предвестие знаменитого любимовского занавеса в «Гамлете»?)… А как вычеркнуть из его послужного списка блистательную буффонаду «Донна Люция, или Здрасьте, я ваша тетя», где он — и автор либретто, и режиссер, а Оскар Фельцман — композитор?

Но главу обо всем этом Юлий Осипович не написал. Не станем дописывать ее и мы, но остановимся еще на одном, может быть, главном в 10 характеристике Хмельницкого-режиссера примере. На единственном его фильме, который со временем стал настоящим бестселлером телеэкрана — «Мистере Икс».

Большинство кальмановских оперетт носят женские названия: «Сильва», «Баядера», «Марица», «Голландочка»… История про мужественного и — что редкость даже в оперетте! — исключительно положительного героя, скрывающегося под маской артиста, названа автором «Принцесса цирка». Хмельницкий называет фильм «Мистер Икс» и приглашает на главную роль Георга Отса.

Хмельницкий ставит картину о чести, достоинстве, долге, об умении человека жить без компромиссов и оставаться верным простым, но, как водится, часто недостижимым идеалам. Георг Отс делает бессмертным для многомиллионной армии отечественных зрителей образ Эжена Вердье, наделяя его чертами, достойными подражания. На опереточном примере режиссер и актер подчеркивают человеческие ценности, которые в реальной жизни то и дело идут «в размен»: отношение мужчины к женщине — в первую очередь. Но все это — на изысканно праздничном, юмором окрашенном фоне, который «подпитывается» мощным буффонным талантом знаменитых Григория Ярона и Гликерии Богдановой-Чесноковой.

Сам автор фильма, написав заметки, которые предстоит теперь прочесть читателю, в некоторой степени остался мистером Икс, предпочел не скидывать всех масок, которые годами наслаивает на артиста избранная им жизнь. Он рассказал про главную свою любовь — Камерный театр. И поэтому некоторые главы этой книги так и остались ненаписанными.

Сергей Коробков

11 Вступление

В этих заметках я пытался изложить все то, чему сам был свидетелем. Как актер, проработавший в Камерном театре с 20-х до 40-х годов, я был не сторонним наблюдателем, а участником всех происходивших там событий.

Будучи влюбленным в режиссерский гений и многие человеческие, душевные качества Таирова, высоко ценя его ум, культуру, эрудицию, вкус, я не мог, однако, не имел права, истины ради, не коснуться и некоторых сложных черт его характера.

В Камерном театре вместе с очень талантливой трагической актрисой Алисой Георгиевной Коонен работали многие великолепные, выдающиеся актеры, о которых сегодня, к величайшему сожалению, трудно найти хотя бы одну напечатанную строку.

И это большая потеря для истории театра. Да и литература о самом Таирове отнюдь не богата.

Хотел бы надеяться, что эти записки в какой-то мере восполнят этот пробел и послужат 12 материалом искусствоведам, театроведам для изучения истории Камерного театра.

И еще. Моя личная судьба неразрывно связана с жизнью театра. К тому же и моя жена, Горина Наталья Михайловна, с 1920 года — актриса Камерного театра. Вот почему невольно в этих записках не могли не отразиться некоторые обстоятельства, связанные с нашей личной биографией.

13 Мы были в него беспредельно влюблены

Мое приобщение к театру связано с замечательным актером и прекрасным человеком Николаем Михайловичем Церетелли. В 20-е, очень трудные для страны годы, наблюдалось удивительное явление — молодежь устремилась в театры, в актеры. В Москве росли, как грибы, разного рода студии — театральные, хореографические, пантомимы, вокала. МХАТ имел четыре студии, существовали студия Габима, мастерская Фореггера и много других. Модно было тогда известному, популярному, ведущему актеру иметь свою студию. И вот наряду со студиями Шаляпина, Вахтангова, Симонова, Хмелева и других появляется и студия ведущего артиста Камерного театра Николая Михайловича Церетелли. По Москве расклеиваются афиши, извещающие об открытии студии на углу М. Бронной и Тверского бульвара в театральном помещении под названием «Золотой петух» и производится набор молодежи. Привлеченные популярным именем Церетелли, в студию потянулись молодые люди. Пришел туда и я, студент медицинского факультета. В этот же день со мной экзаменовались и будущий актер Камерного театра, мой большой друг В. Ганшин, и будущие актрисы В. Сергеева и Ю. Солнцева — та Солнцева, которая снималась вместе с Церетелли 14 в фильмах «Аэлита» и «Папиросница из Моссельпрома», а позднее стала кинорежиссером.

Вернемся, однако, к «Золотому петуху». Экзамен шел полным ходом. Когда до меня дошла очередь, уже прошло больше половины экзаменующихся. Устали и мы, ожидавшие своей очереди, и экзаменаторы. Я читал выбранное из популярного тогда сборника «Чтец-декламатор» стихотворение «Сакьямуни». Если бы я тогда знал, наско