5 В. М. Ходасевич

В. М. Ходасевич пришла к театральной деятельности уже зарекомендовав себя достаточно, как талантливая станковая художница, портретами и пейзажными композициями.

Заслуженная и утвержденная всемирно слава русских декораторов началась с двадцатого века. Ряд передовых театральных начинаний (опера Мамонтова, спектакли Дягилева, театр Комиссаржевской, а затем и б. императорские театры) потребовал целой армии театральных художников для проведения новых художественных линий. К началу войны потребность в декораторах сделалась столь распространенной, что не было ни одного театрального предприятия, вплоть до мелких кабаре, которые для поддержания своей репутации не привлекали бы к работе художников. Не будет преувеличением утверждать, что прочную славу русскому театру за границей создали в значительной мере именно художники. Имена Бакста, Головина и Гончаровой 6 звучали для европейского уха не менее убедительно, чем Шаляпин, Павлова, Карсавина и Нижинский.

Революция еще более побудила художников направить свое творчество по театральному руслу. Причин этому явлению можно найти несколько. Уменьшение индивидуальных заказов на портретную живопись, затруднительность частного коллекционерства, расширенная сфера театральной деятельности, обнимающей теперь и массовые празднества и представления на передвижных площадках и клубную работу и студийные эксперименты и пр. и пр., создали такое положение, что декоративно-сценическая область сделалась почти единственной для художников, где они могли бы с достаточной полнотой и своевременностью отвечать своим творчеством на современные запросы нашей действительности и не работать впрок для будущих потребителей.

Волна театрализации так захлестнула представителей изобразительных искусств, что в этом направлении принялись работать художники, не имеющие никакой связи с театром и имеющие очень приблизительную способность к декоративному ходу мыслей, хотя иногда и высокоталантливых в другой области. Среди декораторов двадцатого века мы встречаем портретистов (Серов), пейзажистов 7 (Ап. Васнецов), станковых художников (Рерих, Петров-Водкин, Кустодиев), графиков (Добужинский, Анненков), архитекторов и т. п. Конечно, не всякий художник, хотя бы и любящий театр (а тем более не любящий), тем самым и художник театральный, — и среди вышеперечисленных продукций не мало найдется таких, которые, будучи весьма почтенны и значительны с точки зрения живописи, как работы театральные не имеют большего значения, чем пополнение списка русских декораторов рядом известных имен.

Для художника театрального (независимо от значительности его таланта) требуется совсем особое мышление, особый глаз, особая выдумка и изобретательность, особое отношение к плоскости и глубине, к переводу живописных красок и форм на конкретный язык материала и человеческой анатомии. При подобной транскрипции многие замечательные по живописи эскизы могут оказаться бледными и невнятными, а художник, абсолютное значение которого не так уж велико, незаменимым и первосортным декоратором. Ни в одной области живописного искусства не играет такой роли, помимо художественной одаренности, знание своего материала и добросовестное отношение к ремесленной части дела.

8 Когда же с таким знанием материала, с скромным добросовестным, профессиональным отношением к чернорабочей стороне искусства соединяется явно выраженная индивидуальность, достоинства художника вообще, безошибочный вкус и понимание театральных требований, — тогда мы имеем настоящего театрального художника, каких, несмотря на пышный регистрационный список русских декораторов, очень немного.

К ним безусловно принадлежит В. М. Ходасевич.

Трудно сказать, влекло непреодолимо художницу к театру, или первое ее выступление («Дерево Превращений» Гумилева. 1918. Студия ПТО. Постановка Тверского) было обусловлено случайностью, как и многие шаги художников, но наличность декоративных данных обнаружилась тотчас, как неслучайная и, пожалуй, даже как одна из доминирующих в ее творчестве.

На следующий же год начинается работа В. М. Ходасевич в Народной Комедии, почти всю постановочную часть которой художница вынесла на своих плечах. Нужно было работать не покладая рук, не давая ни на минуту передышки изобретательности и воображению. В творчестве Ходасевич работа в Народной Комедии сыграла определяющую роль. Из 9 театральных воспоминаний о том героическом, голодном и веселом в сущности времени «Народная Комедия», это создание С. Радлова, одно из самых героических, веселых, а может быть, и голодных. Возвращение классиков к их истокам, площадным народным представлениям, в своем мастерстве доступным самому неискушенному (и именно неискушенному) зрителю, создание нового, в том же плане, репертуара, привлечение цирковых артистов и т. п. — ставило совершенно новые задания молодой художнице. Упрощенность линий, чистота красок и эмоций, полновесность тона и доходчивость орнаментальных выдумок. Постановки «Народной Комедии» развили именно те черты в искусстве Ходасевич, которые и были для нее характерны и предопределяют (до сих пор, по крайней мере) направление ее работ.

Помимо живописного и эмоционального (чаще бодрого) содержания, в работах Ходасевич обращают на себя внимание простая и легкая линия, чистая (чаще веселая) краска и общая ориентировка на орнаментику. Этим объясняются и ее пристрастия, как всякие пристрастия, сопровождаемые и наибольшими удачами. Пристрастия же ее направлены или в сторону экзотики («Ливень», «Обращение капитана Брасбаунда») или в сторону архитектурных 10 и вазовых росписей античности («Близнецы») или в сторону современных интерьеров и костюмов, поскольку в них входит орнаментальный элемент. Из пейзажей Ходасевич предпочитает большие однотонные плоскости (моря, пустыни, неба), пересеченные сетью корабельных снастей, переплетом окон или легкими конструкциями зданий. Потребностью больших однотонных и чистых плоскостей объясняется и частое введение Ходасевич в оформление своих декоративных замыслов просто полотнищ материй, как готового материала, единственная цель которого дать чистый цвет.

Трезвые, легкие и веселые линии Ходасевич далеки от импрессионистических или стилизованных декораций старших мастеров. Они ни в какой мере не преследуют цели дать «иллюзию», trompe l’oeil. В этом отношении театральность, как прелестный обман, ей, пожалуй, не очень свойственна. Театральность ею понимается, как красочная монтировка спектакля, радостная для зрителя и удобная для исполнителей. Конструкции, которыми умеренно она иногда пользуется, имеют или чисто служебное значение, или же интересуют ее, как узор, образуемый на тоновом фоне, опять таки в плоскостном применении. Сухой и разреженный воздух ее декораций 12 исключает мысль о каких либо романтических туманах и сумеречной повседневности. Это и не пышные ведения придворных официальных спектаклей. Это вполне современный, несколько спортивный комфорт океанских пароходов, с палубы которых можно наблюдать и экзотические пейзажи в преломлении не то географических плакатов для школ, не то старинных приключенческих историй Майн-Рида и Купера. Спортивность и орнаментальное происхождение отличают и ее костюмы, в которых всегда ясно видна любовная и умелая рука женщины.

Заметные влияния японцев и греческих ваз объясняются тем, что как у японских акварелистов, так и у мастеров, расписывавших античную утварь, главную роль играл узор, образуемый этими по-видимому чисто фабулистическими или эротическими сценами.

Искусство плаката и прикладная орнаментика различных народностей также занимает известное место в творчестве Ходасевич, как в смысле чистоты красок, так и в развитии основного узора. Иногда целые постановки запоминаются, как расширение какого-нибудь предметного мотива. Так оперетта «Рикетта» представляется исходящей из полосатой шляпной картонки. Второе действие «Дорина и случай» — увеличенная туалетная занавесь с букетиками 13 фиалок, «Ливень» — широкое окно в клетку с линиями дождя. Если проследить за происхождением многих постановок Ходасевич, то простейшим зерном окажется чаще всего орнаментальное сочетание, присущее какому-нибудь предмету, характерному для данной пьесы. Впрочем не надо забывать, что исходной точкой наиболее сложных явлений не могут быть сложные же данные. Но у Ходасевич как то очевиднее, сознательнее и чище, чем у других художников, эта простота и конкретность точек отправления. Полосы на картонке, тюль у туалета, белая труба на синем небе переплет окна, за которым дождь, занавеска, дрожащая вверх от судорожно схватившейся руки, куб греческого дома, ростра, — вот предметы, от которых отправляется художница в свои очаровательные, иногда очень отдаленные путешествия.

Творчество Ходасевич отнюдь не лишено эмоций, но эмоции эти, ясные и спокойные, чаще всего порядка живописного и спортивного. Из эмоций, которые можно было бы квалифицировать чувством, ближе всего Ходасевич чувство юмора, драгоценное и гуманное чувство, вообще так редко встречаемое, а особенно у женщин. Стоит вспомнить гримы и костюмы к «Близнецам», негритянку, капитана и других персонажей из «Девушки-сыщика» 14 и многие постановки «Народной Комедии». Не это ли чувство и придает такую легкость созданиям художницы?

Но следует заметить, что легкость и простота линий у Ходасевич иногда является результатом долгих и всегда безукоризненно добросовестных исканий. Рисунки ее костюмов всегда точны и удобны для выполнения. В этом высказывается профессионализм высокой марки и безупречное знание материала.

После работ в Народной Комедии и представления в Амфитеатре Дома Отдыха «Блокада России», Ходасевич ставила в 1922 году «Архангела Михаила» Бромлей в 1-й Студии Московского Художественного театра под режиссурой Сушкевича.

 

Затем 1923 год — «Близнецы» Плавта (Большой Драматический театр, режиссура Хохлова). Одна из характернейших работ художницы.

«Обращение капитана Брасбаунда» Шоу (Большой Драматический театр. Режиссура Соловьева).

1924. «Девушка-сыщик» оперетта Иесселя (Музыкальная Комедия, режиссер С. Радлов).

Одна из прелестнейших постановок Радлова и Ходасевич. Спектакль, имевший огромное 16 значение в деле сдвига опереточных постановок в сторону эксцентризма.

«Дорина и случай» оперетта Жильбера (Музыкальная Комедия, Режиссер Раппапорт).

Одно из высших достижений Музыкальной Комедии и И. М. Орловой, как значительной комедийной артистки.

1925. «Скипетр» Абеля Эрмана (Актеатр Драмы, режиссер Н. В. Петров). «Рикетта» оперетка А. Штрауса (Музыкальная Комедия. Постановка С. Радлова). «Ливень» (Актеатр Драмы. Постановка Раппапорта).

1926. «Соня» оперетка Ашера (Музыкальная Комедия. Постановка С. Радлова). «Житьишко человечье» (Ленинградский театр Сатиры).

1927. «Женихи на колесах» оперетка (Малый театр оперы, режиссер С. Радлов) замечательна по новизне и элегантности современных костюмов. «Риголетто» опера Верди (Студия Л. Консерватории. Постановка С. Радлова и Головинской). «Ремесло г-на кюре» (Театр Комедия. Режиссер Хохлов). «Отелло» Шекспира (Актеатр Драмы. Режиссер С. Радлов).

Следует отметить, что в бытность свою в Италии художница сделала эскизы к пьесе Кавиккьоли «Лукреция» для театра Пиранделло 18 и к «Псише» для миланских спектаклей Татьяны Павловой. Последняя постановка была осуществлена лишь в 1927 году хотя эскизы обозначены 25-м годом.

Плодотворная и разнообразная деятельность Ходасевич, как театральной художницы, тем ценнее, что с каждым новым шагом все полнее открывается лицо и все настойчивее утверждается место этого бодрого и своеобразного мастера.

М. Кузмин

19 Режиссер о художнике

Мне думается, что всякая статья практикующего режиссера о театральном художнике должна быть обвинительной речью. Нормальные взаимоотношения актера, художника, режиссера в театре — отношения вражды и войны. Театр — это театр военных действий между себялюбцами, отстаивающими свои интересы? это столкновение художественных эгоизмов, борьба воль, стремящихся проявить себя какою угодно ценой. Тем и невыносим почти всякий театр, что он лишен того, без чего искусство еще не искусство — творческого смирения? растворения воплотителя в воплощаемом, жертвы индивидуальных интересов ради коллективного построения целостного спектакля.

Литература, живопись, музыка, режиссер должны отказаться от эгоистических своих интересов ради театра, также как актер должен собою жертвовать во имя ансамбля. Нормальный вкус современного зрителя начинает 20 уже предпочитать игру организованного молодого ансамбля беспорядочному выступлению талантливых индивидов. Организованное подчинение ради единой общей цели есть акт не только этической и общественной, но и эстетической категории.

Значит ли это, что самостоятельное и ни на что другое неразложенное искусство театра порабощает, обезличивает, стирает румянец со всех искусств в �