81 Вместо предисловия

Я поздно стал отцом. Лишь после пятидесяти лет я познал великое чувство отцовства. С грустью и с недоумением думаю: ведь могло случиться так, что я и не испытал бы этого великого чувства! Как я мог раньше обкрадывать самого себя? Какой пустой и тоскливой кажется мне теперь жизнь человека без отцовства или материнства. Какое богатство обретают мать и отец, как вырастают и светлеют их души, как растет их миропонимание! Ужасаешься от мысли, что я мог легко пройти по жизни, не познав отцовства, не познав и не прикоснувшись к одному из самых великих таинств жизни!

Раздумывая таким образом, мне вдруг пришло на ум, что я обкрадывал себя в своей жизни еще в одной области…

Я ни с кем, как говорится, не поделился своим опытом, никому не передал того, чему сам учился всю жизнь, над чем мучился, в чем сомневался, чего искал… Не поделился тем опытом, который накапливал годами, не высказал те мысли, которые мелькали, рождались, отпадали и исчезали или из которых выкристаллизовались незыблемые истины для меня, как человека и художника.

Чувства учителя к своим ученикам, чувство утверждения в продолжении своего опыта, заветов, мыслей в учениках, творческое чувство передачи своих вкусов, наблюдений, открытий в совершенствовании мастерства, передачи своего (боюсь сказать это слово) метода — все эти чувства близки ведь к чувству отцовства!

Познав чувство отцовства, я вдруг ощутил зависть к моим товарищам и коллегам, которые имеют еще и своих духовных детей — учеников!

Над этим пришлось мне еще задуматься и оттого, что ко мне не раз обращались иногда почти незнакомые люди с вопросами: «А вы передаете кому-либо свой опыт?», «Учите кого-нибудь?», «Есть ли у вас ученики?» Вопросы эти заставали меня врасплох. И я отвечал, что мне, собственно, никогда и не предлагали кого-либо учить, что у меня нет к этому способностей… нет времени… впадал в скромность (порой искреннюю), говорил, что я не чувствую себя для этого таким знающим мастером и, наконец, что я сам еще учусь и путаюсь в сложных, противоречивых, а иногда и таинственных вопросах актерского творчества. Однако с течением времени я стал ощущать тоску по тому, что у меня нет учеников. Тоска эта еще возросла, когда я воочию убедился по некоторым отдельным случаям в моей театральной жизни, что я могу кое-чему научить и что советы 82 мои не проходят бесследно для тех молодых артистов, которым мне пришлось случайно помогать.

Когда исполнилось сорок лет моего творческого, трудового пути, я понял, что моим гражданским долгом остается передача моей творческой эстафеты следующему поколению. Мне предложили написать книгу о моей работе… И мне стало ясно, что такую книгу я должен написать.

Правда, появились опять сомнения, нашлись причины, поводы и отговорки для отказа от такой книги…

Книга эта мне представлялась в форме автобиографии с рассказами, попутными отвлечениями и мыслями о своих работах и работах моих сверстников в театре, кинематографе и на концертной эстраде. Рассказами о своих открытиях, ошибках, мучениях, кропотливом труде и почивании на лаврах и пр. и пр. Для меня возник вопрос: а можно ли писать обо всем этом правдиво и откровенно? Многие мне говорили: «Нет! Вы — народный артист СССР. По вам должна равняться молодежь! Вы должны быть примером для молодежи! А вот вы нам рассказали два-три эпизода из вашей жизни, эти эпизоды дают плохой пример! Их надо выбросить и оставить только хорошее из вашей биографии. Скажем: начать прямо с 1938 года — года вашего поступления в Малый театр. Все, что у вас имеется в биографии с этого года, может служить примером — и похвально! Так вот вас и начнут причесывать прямо с тридцатисемилетнего возраста! До этого возраста вы и для прически не годитесь!»

Нет! Не нужна моя книга, если она не будет правдива и откровенна! Оглядываясь на всю мою жизнь, я вижу цепь, состоящую иногда из закономерных событий, а иногда из случайностей, странных, счастливых и несчастливых обстоятельств, ошибок, застоев, промахов, пижонства, потерянного времени, легкомыслия, но в то же время цепь эта состоит из дней и часов кропотливого труда, из разочарований, неудовлетворенности и даже отчаяния и вместе с тем из затаенной веры в свои силы, любви к своему искусству, поисков, иной раз вслепую, на ощупь, а иной раз ясных и целеустремленных, переходящих наконец в озарение, в творческую радость, в удовлетворение художника!

Так вот, из всего этого безраздельно состоит моя творческая жизнь.

Обо всем этом правдиво и откровенно я хочу рассказать в моей книге. Один читатель разочаруется моими рассказами и рассуждениями, другой найдет в них для себя ряд поучительных умозаключений, для третьего это будет просто занимательная автобиография, четвертый воспользуется рядом житейских и творческих предостережений и сделает для себя хотя бы несколько полезных выводов. Мне кажется, что только книга, написанная от всего сердца, нужна или хотя бы имеет право на 83 существование. Так пусть эта книга будет написана даже в том случае, если она не увидит света! Я утешусь тем, что ее прочтут хотя бы мой сын Володюшка и его товарищи! В другой книге я не вижу смысла! Вернее, смысл есть, но он будет заключаться лишь в том, что выйдет еще одна лишняя скучная, запланированная в энном издательстве и отштампованная по всем правилам книжка народного артиста, а я получу за нее гонорар. Эта книжка запылится и найдет место на дальних полках театральных библиотек, и такую книжку разве только перелистают, просмотрят быстрым глазком и не дочитают до конца даже Володюшка и его товарищи!..

Пусть же не посетует Володюшка, что я оставлю его без такой книжки… Я хочу, чтобы он получил книгу от сердца, книгу, в которой не будет ни ханжества, ни слова лжи…

Я хочу, чтобы он и его товарищи дочитали ее до конца.

Им я ее и посвящаю.

84 Глава I
Петровка, 26. — Несостоявшийся юбилей. — О наследственности. — Бирюльки, флаги и забавки. — Извозчики. — Сам, сам, сам!.. — Мое первое предостережение. — О моих няньках. — Моя мама и «свободное воспитание». — 1905 год и дворник Степан. — Мама и папа. — Церковь. — Бог в моем сердце.

В морозном воздухе раскатисто гремят звуки военного духового оркестра.

Только что залитый пруд — каток на Петровке — отражает на зеркальной поверхности потрескивающего льда фигуры катающихся.

Музыканты, погревшись у жаровень, с особым рвением, под управлением усатого бравого капельмейстера выдувают марш «Прощание гладиаторов». Сегодня на катке музыкальный день, и собралась «избранная публика». Цены здесь высокие, а в дни музыки доступны только состоятельной московской публике.

Родители мои не принадлежали к такой знати. Отец мой, скромный земский и фабричный врач, только что переехал в Москву и взялся за зубоврачевание как специальность, имеющую большой спрос, чтобы прокормить свою маленькую семью.

Мама все-таки привела меня, трехлетнего клопа, с моей старшей сестрой, десятилетней Олей, сюда, на один из лучших в Москве катков. Оля уже катается, и, наверное, для нее мать устроила этот праздник, прихватив за компанию и меня. Первый ор маме приходится вытерпеть от меня из-за того, что все вместе с Олей катаются на коньках, а я нет. Меня удается успокоить креслом на полозьях, на котором меня катают. Тогда на катках были такие кресла для начинающих, а также для катания дам кавалерами. Второй ор приходится вытерпеть маме из-за того, что я не хочу расстаться с креслом. В конце концов меня, замерзшего и орущего, уносят в теплушку.

В теплушке, которая находится в большом добротном бревенчатом павильоне, горят чугунные печки. На скамьях, покрытых красным сукном, отдыхают катающиеся. Тут же коленопреклоненные «матросы» (так назывались служащие катка яхт-клуба) надевают катающимся ботинки и коньки. Молодежь, состоящая главным образом из гимназистов, реалистов и студентов в фуражках с голубым околышком, флиртует у буфета с молоденькими барышнями и гимназистками. Меня поят чаем с лимоном и дают пятикопеечный черный, вкуснейший и ароматный пряник.

Сколько лет потом, уже гимназистом, я ходил сюда пешком, экономя два конца на трамвае, чтобы иметь возможность на 85 сэкономленный гривенник выпить именно такой чай с лимоном и таким пряником.

Прости, дорогой читатель, что я начинаю мои воспоминания с катка! Но дело в том, что каток занял в моей жизни большущий отрезок времени. Мог ли я думать в то время, трехлетний клоп, в 1904 году, что больше шестидесяти лет я буду скользить по льду катка Петровки, 26.

До революции это был претендующий на фешенебельность каток Императорского московского речного яхт-клуба. После революции — филиал катка «Динамо». На нем несколько лет назад я мог бы справить шестидесятилетний юбилей скольжения по льду и моей верности этому катку. Больше всего времени в своей жизни, как это ни покажется странным, я провел там.

В квартирах жил разных, работать пришлось с юных лет в разных театрах, но вся моя «физкультура» была сосредоточена на Петровке, 26. Зимой, как видите, с трех-четырехлетнего возраста — коньки, летом — теннисные корты. Вот почему я и начал с этого катка мои воспоминания о детстве.

Мне вообще кажется, что впечатления детства, в том случае, если ты их помнишь во всей своей яркости и прелести, непременно сыграли роль в становлении тебя как художника, твоего вкуса, твоего характера, твоего человеческого образа, твоего творчества. Да простят меня ученые люди, если я поделюсь с читателем своей убежденностью в том, что если не в утробе матери, то уж, во всяком случае, в первые два-три года жизни в маленьком человечке, прибегая к терминологии Станиславского, уже имеется в наличии «зерно» его будущего образа. Как будут складываться и куда будут развиваться все линии характера и склонности человека, определят и покажут его жизнь, его последующее бытие. Но наследственные качества, основы характера уже есть в младенце. Возможно, это спорно, а возможно, просто неверно с научной современной точки зрения, но я остаюсь при моем заблуждении.

Я буду стараться рассказать о детских впечатлениях и о моем детстве не только потому, что многим оно может показаться забавным, но главным образом потому, чтобы можно было увидеть это «зерно» в самом раннем возрасте и проследить его развитие в жизни актера, проследить, какие яркие бирюльки, флаги, игрушки, какие жизненные события и украшения производили на меня впечатление и как постепенно из этих бирюлек складывалась моя творческая жизнь во всей ее противоречивой сложности.

Вот первые смутные детские впечатления.

Каток с его елками, музыкой, флагами и чугунными жаркими печками.

Конка, на площадке которой так приятно проехаться от Страстного монастыря по Тверскому бульвару. У Страстного 86 перепрягают и кормят лошадей, и, пока это делается, хорошо забраться на площадку и повертеть тормозную ручку. Кондуктор разрешает это делать, пока конка стоит, а он любезничает с моей нянькой.

Пожарный у Тверской части разрешает той же няньке зайти со мной в таинственную полосатую будку, давно привлекающую мое внимание. Тверская часть находится против генерал-губернаторского дома, ныне Московского Совета. Здание это увенчано прекрасной каланчей, куда мне очень хочется забраться, но, увы, тут и протекция няньки не помогает.

Чудесный зеленый склон у кремлевской стены в Александровском саду, где особенно интересно ранней весной карабкаться со сверстниками и играть в крепость. Все здесь такое всамделишное и настоящее.

Неплох и сад Купеческого клуба (ныне — двор Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко). Проходя с той же нянькой мимо импозантного швейцара с галунами по коврам полутемных залов и завешенных, пустующих по утрам бильярдных, мы попадали с ней в этот небольшой, но уютный сад, с извилистыми аллеями, с вековыми, запорошенными снегом деревьями, а главное, ледяной горкой.

А извозчики с голубыми, розовыми, желтыми, синими, зелеными санками и такими же веселыми, яркими номерами!

Их можно было внимательно осмотреть, обойти и налюбоваться ими вдоволь на перекрестках, где они стояли рядом. Или потом наблюдать, как они весело едут по довольно глубокому, размешанному и похожему на халву снегу, лихо съезжая и занося задок к тротуару.

Яркие санки, лошадки, сбруя, вожжи, меховая полость санок, красивые кушаки на синих поддевках, шапки в виде каких-то маленьких цилиндриков — все это жадно привлекало детское внимание. Трудно было расстаться с этими санками, так же как и с санками на катке, в те редкие и радостные случаи, когда ехал с мамой куда-нибудь на извозчике. Всегда хотелось выбрать высокие щегольские яркие санки, но мама почему-то садилась на приземистые старые сани, да и сам извозчик был всегда какой-то залатанный и невзрачный.

Сесть на облучок или на козлы, держать в руках вожжи и править лошадкой было моей первой страстной мечтой, как первое желание моего трехлетнего Володюшки — сделаться шофером. Очень, очень скоро это осуществилось: летом в деревне мне дали в руки вожжи и даже посадили на смирную дряхлую кобылу и я мог проехаться на ней верхом один, никем не поддерживаемый, держась за поводья. Сам! Сам! Сам!

Вот что было заложено во мне с детства, со всеми плюсами и минусами «самости» в будущем.

То же самое я вижу в тебе, дорогой Володюшка! В моих ушах сейчас так и звенит твой голос: «Я сам! Сам! Сам…»

87 Желание испытать все самому, проникнуть и познать все своими ощущениями, чувствами, своим нутром, недоверчивость к чужим советам и мнениям, с одной стороны, ведет к самостоятельности и независимости в будущем. С другой же стороны, увы, к эгоизму и нетерпимости. «Я сам! Сам я везде!» — кричит и Иван Александрович Хлестаков. Вот куда ведет излишняя дозировка «самости». В тончайших дозировках — секреты роста художника, секреты его мастерства. «Талант — это вера в себя». Правильное утверждение! Но дайте только этой вере замкнуться в самой себе, дайте этой вере укрепиться сверх меры, дайте этой вере уничтожить сомнения, неудовлетворенность художника собой, его поиски и критическое отношение к себе, — и талант, как известно, обратится в свою противоположность, превратится в самомнение, остановится в своем росте и совершенствовании и застынет в тупом самолюбовании. Немало таких примеров мы видим вокруг. Но при всем отчаянии актера-художника, при всех его сомнениях в себе где-то внутри остается и теплится вера в то, что ты можешь справиться со всеми встретившимися трудностями, со всеми разочарованиями в себе, что ты, окунувшись с головой в работу, преодолеешь и полюбишь в своем творчестве эти трудности, не сразу давшиеся тебе решения и находки и обретешь снова столь нужную веру в себя.

В моей жизни не было ни одной роли, в процессе работы над которой я бы не отказывался от нее дважды или трижды. Так было во всех ролях, и, пожалуй, чем лучше выходили роли, тем больше было припадков отчаяния и неверия в себя.

Что таить! Мне посчастливилось в жизни в том, что меня любили и лелеяли сначала мои родители и близкие, а в дальнейшем любили и лелеяли первые мои учителя, которые любовно и терпеливо пестовали меня, убеждали и возвращали меня к вере в себя, легонько и нежно подталкивали меня, увлекая новыми возможностями и открывая передо мной, может быть, еще неясные и недоступные мне, но прекрасные и великолепные дали и горизонты в искусстве.

Как необходима такая любовь к актерам со стороны руководства и режиссуры театра и кино не только в юности, но и потом, в зрелом, преклонном и прочем дальнейшем малоприятном возрасте.

Всю жизнь нужна актеру такая любовь. Ведь настоящий актер учится и совершенствуется до самой смерти.

Повторяю, что такую любовь и такую, как говорится, истинно творческую атмосферу я имел всю (или почти всю) мою жизнь.

Словом, у меня были хорошие театральные няньки, а покуда в том возрасте, который я сейчас описываю, в то время, когда я хотел стать извозчиком и мечтал иметь настоящую лошадку, у меня тоже была хорошая нянька, на которой я ездил 88 верхом и взапряжку, в буквальном и переносном смысле. Это была добрая няня, и она первая показала мне, как можно хорошо изображать и перевоплощаться в лошадку Она показала мне воочию силу фантазии, и она, кстати, как лошадка была и удобнее и покладистее, чем та, настоящая, на которую я сел впервые в деревне.

Насколько мне не изменяет память, моя мать была в какой-то степени последовательницей так называемого в то время «свободного воспитания». Что это точно значило, я до сих пор хорошо не знаю, но я помню, что позднее кто-то из знакомых мне об этом говорил.

Рассказывали мне также, что я в детстве так орал, что соседи хотели заявить в полицию о том, что рядом в квартире, по-видимому, родители истязают ребенка. Само собой разумеется, что при «свободном воспитании» меня пальцем никто не трогал, и покуда это «свободное воспитание» заключалось в том, что я свободно орал во всю мочь.

Врезались мне в память отрывочные воспоминания о 1905 годе. Жили мы тогда в доме Бахрушиных, около булочной Филиппова, рядом с Тверской, в Глинищевском переулке (ныне — улица Немировича-Данченко).

Помню, ужасное впечатление произвел на меня рассказ о том, что нашего дворника Степана застрелили черносотенцы за то, что он был в красной рубашке. Мне так было жалко его и так это казалось непостижимо несправедливым и трагически бессмысленным даже такому маленькому мальчику каким был я в то время.

Но из окна, от которого меня все же оттаскивали, потому что «свободное воспитание» было относительным, я видел красиво гарцующих казаков, которые улыбались и махали мне рукой. А может быть, это опять относилось только к няньке, которая была около меня.

Мне и не думалось, что эти молодцы, гарцующие на таких красивых лошадях, могли сами убить или служили тем, которые убили бедного нашего Степана.

Вспоминая свое детство, я должен сказать и о том, что мать моя была религиозна, но в церковь ходила довольно редко и была во многом последовательницей учения Л. Н. Толстого. Конечно, влияние этих взглядов не могло пройти для меня бесследно, но должен еще раз заметить, что влияние это было отнюдь не навязчиво, да и в этих взглядах сама мать была не так уж уверена, настоящей последовательницей Толстого ее нельзя было назвать. Отец же вообще не любил говорить ни на политические, ни на религиозные, ни на философские темы.

Трудно мне понять, чем объяснялось его нежелание говорить на эти темы. Во всяком случае, даже в отрочестве и юности все неясные мне политические вопросы оставались дома для меня неразрешенными. Отец упорно уклонялся от разговора 89 на подобные темы, по-видимому, его вполне устраивало, что сын его растет вне политики.

Взгляды его политические так и остались для меня неизвестными. Но я знал, что в студенческие годы отец участвовал в каких-то «беспорядках» революционного характера и придерживался демократических взглядов, не принадлежа к какой-либо партии. Но в своем воспитании я этого никогда не чувствовал, а в раннем детстве и подавно.

Отец был, как мне кажется, человеком неверующим, но и тут не давал ответа, верующий он или неверующий. Во всяком случае, в церковь он не ходил, никогда не крестился, но взглядов своих не навязывал. У нас в доме принимали священников, бывали молебны и меня водили в церковь исповедоваться и причащаться. В комнате моей матери и в детской висели иконы. Моя крестная мать Варвара Андреевна Чернышова была очень религиозна. Когда я гостил у них в доме, я всегда ходил с ее детьми в церковь. Но ходил я в церковь и исповедовался и причащался только в том случае, если сам этого хотел. Правда, в церкви меня главным образом привлекали разные внешние украшения. Приятно было во время причастия глотнуть особенного, настоящего вкусного вина, таинственно и интересно было исповедоваться батюшке в своих грехах, интересно вставать, как взрослому, и отправляться к заутрене в церковь ночью или пронести зажженную свечку, чтобы она не погасла до дому, от двенадцати евангелий в страстной четверг. Все эти обряды и увлекательные процессы представляли для меня свой интерес.

Первые мои детские вопросы о земле и небе, о боге ставили мою мать в тупик. Ведь она не могла ничего подробно мне объяснить. А я требовал подробного и обстоятельного объяснения. Когда мать мне говорила, что «бог создал землю», я спрашивал: «А что было до этого и кто создал бога? И что было до этого этого? И что будет?»

Ни Священное писание, ни ответы матери не вносили для меня ясности в такие вопросы. Все было непонятно и неясно. Но мать продолжала мне в то время упорно внушать, что бог есть и что он в моем сердце.

Глава II
«Турнферейн» и «Сокол». — «Фра-Дьяволо». — Театральные очарования и разочарования. — Синематограф и Дама-великан. — Театр «Киу-Сиу» — билеты продаются. — Арифметика подвела. — Я — ученик первого класса гимназии Флерова.

Взглядам «свободного воспитания» моей матери я должен быть очень благодарен. Меня никогда ни к чему не принуждали и не насиловали. Разве только к лечению зубов. Да и то за каждый 90 запломбированный зуб мне платили пирожным «безе». Во всей же моей детской жизни и детских делах меня только направляли и как бы расставляли на моем пути полезные и интересные занятия, возможности увлечься какими-либо знаниями, искусствами и ремеслами. Конечно, там, где это было нужно, родителям моим приходилось все же педалировать и заставлять меня обучаться необходимому, как бы это ни было мучительно и канительно для них при данной мне «свободе».

При очень скромных своих средствах они с самого раннего моего детства то увлекали меня рисованием, то ручным трудом, музыкой, детскими спектаклями, немецким и французским языками, занятиями в переплетной мастерской, выдавливанием по латуни, гимнастикой, спортом.

Все это делалось совместно с другими детьми. Мне предоставляли возможность заниматься в первую очередь тем, что больше меня интересовало.

Увы, папа с мамой, конечно, были немного разочарованы тем, что красной нитью моих увлечений шли гимнастика и спорт, а к двенадцати годам еще появилась «сыщицкая» литература.

Шерлок Холмс, Нат Пинкертон, Ник Картер. Но до этого опасного возраста все шло мирно и спокойно. Всем я занимался в меру, и что за беда в том, что с пятилетнего возраста в моей комнате появились кольца и трапеции. Мать сама привела меня в этом возрасте в гимнастическое общество «Турнферейн» на Цветном бульваре. Но в «Турнферейн» меня не приняли. Во-первых, я был мал, не хватало по крайней мере еще трех лет; во-вторых, не приняли потому, что и я и мои родители не годились и не отвечали тем требованиям, которые предъявлялись там для поступающих детей.

Помню, что мать была крайне обижена сухостью и резкостью руководителя-немца, который ей об этом сообщил.

В общем, дали от ворот поворот. Причинами, кажется, были и возраст, и мое несовершенное знание языка (я только еще начинал говорить по-немецки), и происхождение.

В этом было что-то очень обидное. Мальчики в красивых синих гимнастических костюмах с красными лаковыми поясами весело болтая по-немецки, пробегали мимо меня, а я стоял отверженный. Они были для меня недоступны. Я не был принят в их общество. Я чувствовал себя опозоренным, здесь, у себя, в родной Москве, маленьким мальчиком.

Тогда мать повела меня в другое общество. Это было уже не немецкое, а русско-чешское гимнастическое общество «Сокол». Помещение было хуже. «Турнферейн» помещался рядом с цирком в настоящем большом манеже на Цветном бульваре, а «Сокол» — в реальном училище на Кудринской-Садовой.

Но главный учитель Фердинанд Фердинандович Шнепп так симпатично и радушно нас принял, так искрение обрадовался 91 и посмеялся тому, что у него будет скоро пятилетний гимнаст, что тут же я и остался на первых занятиях.

Форма «Сокола» мне еще больше понравилась. Белые, открытые майки с красными кантиками, синие, обтягивающие ноги трико и красный вязаный поясок с белыми полосками.

Я с увлечением ходил на занятия, дома появились трапеция и кольца, и в эту же зиму я участвовал, замыкая колонну, на слете гимнастов-«соколов» в Московском городском манеже.

Смутно помню громадное пространство манежа, освещенного фантастическим светом круглых газовых фонарей, песчаный пол, как в цирке, гулкие звуки команды и в далекой страшной темноте публику, среди которой, я знал, сидела и моя мама. Пожалуй, это и было первое мое публичное выступление.

С особой осторожностью подхожу я к моим первым театральным впечатлениям и первым театральным шагам. По совести говоря, не особенно люблю я читать подобные воспоминания. Бывает это обыкновенно так: в детстве берется мамина шаль, в которую завертываются, на голову надеваются кастрюли и пр. и пр.

Было примерно то же и у меня. Были и простыни, были и кастрюли. Все это, конечно, было.

В театре я побывал впервые четырех-пяти лет, и это не смогло, конечно, пройти бесследно для такого впечатлительного человечка, каким был я.

«Фра-Дьявол»! Одно название чего стоило. «Фрра-Дья-во-о-ол»! «Фра-Дьяволо» была первая опера, которую я услышал в Большом театре.

Сам театр произвел на меня не меньшее впечатление, чем «Фра-Дьяволо». Весь стиль торжественно-помпезного театрального театра с капельдинерами в ливреях, золоченые ложи, красный бархат кресел, роскошный занавес с огромными кистями, таинственный полумрак гаснущего фойе, когда начиналось действие, на цыпочках спешащая и опаздывающая публика, которую, священнодействуя, встречают и провожают в ложи и на места капельдинеры, — весь этот стиль и тон произвели на меня раз и навсегда неизгладимое впечатление.

Такой театр на всю жизнь занял для меня особое место, стал олицетворением старинной театральности. Я сразу впитал в себя все очарование и блеск такого театра.

Я сидел у барьера ложи второго яруса, которую мы получили по контрамарке от пациентов отца, и мне казалось, что представление начнется из пустой, громадной центральной царской ложи. Я никак не думал, что поколеблется гладкая стена и что может исчезнуть замечательная картина на этой гладкой стене, на которой были изображены богини, нимфы, венки, цветы и пр. и пр. (тогда был расписной занавес в Большом театре). Но вот угасла люстра, зашевелилась протискивающимися 92 людьми длинная коробка оркестра, на которую так интересно было смотреть сверху из ложи, полились оттуда разрозненные звуки, диссонансы, пиликанье скрипок и все звуки настраивающегося оркестра, я впился глазами в царскую ложу, меня насильно повернули лицом к сцене, загремел оркестр и я, пораженный, увидел, как волшебная стена с картиной взвилась вверх.

Сначала было очень интересно смотреть на раскрывшееся пространство, на таинственные своды, колонны, дворцы и деревья декораций, наблюдать движения поющих людей. Потом стало скучновато. Я все ждал Фра-Дьявола. Меня несколько развлекали таинственные разбойничьи сцены, которые в моих детских впечатлениях стали основой виденного.

В антрактах я уже развлекался, глядя на сидящих и прохаживающихся внизу людей, интересно блестела лысина генерала, сидевшего прямо под ложей в партере, и мне было любопытно смотреть, попадет ли бумажка из-под конфеты на лысину или нет…

В детстве меня с сестрой часто водили в Большой и Малый театры. Отцу туда доставали контрамарки знакомые артисты-пациенты.

Из всего виденного мне понравился хор мальчиков в «Кармен», и я начал им даже что-то кричать из ложи, но тут меня под мой собственный ор бесповоротно унесли из театра.

Потом, я помню, долго жалел, что недоглядел оперы, в которой, по моим соображениям, должны были бодаться и драться быки между собой.

Меня настолько поразило водяное царство в «Садко», что я не хотел уходить после спектакля.

Поэтому мы с мамой задержались в ложе. Я хотел еще раз увидеть подводное царство. Вдруг занавес поднялся. Вот оно! Но странно — подводное царство вдруг поблекло и начало превращаться в свертывающиеся тряпки и складывающиеся декорации, среди которых двигались театральные рабочие.

«Вот видишь, — говорила мне мама, — все это царство не настоящее, сделанное, его складывают и убирают». Но я прекрасно помню, что я с этим не согласился, я не поверил. Все, что было сейчас на сцене, — это совсем другое, а то подводное царство, которое я видел, оно не могло превратиться в тряпки и по нему не могли ходить рабочие. Оно не могло быть разрушено! Оно, конечно, осталось там жить, оно существует там, оно есть! Оно есть и продолжает сейчас существовать таким, каким я его видел.

Мне понравилась «Лампа Аладдина», которую я видел у Корша. Там проваливались сквозь землю, и пламя с дымом вырывалось в этом месте из-под пола сцены.

Я шел на «Снегурочку» в Малый театр и спрашивал: «А она растает по-настоящему? И я увижу, как она тает и 93 исчезнет?» «Ну, конечно», — отвечали мне. Тут я испытал разочарование и считал, что меня просто надули. Снегурочку обступил народ и потом ее уже не было видно. «Вот она и таяла в это время, ты просто не видел ее за народом», — говорил мне отец. «Нет, они нарочно ее закрыли. Мне это не нравится!»

Позднее мне очень полюбился в Малом театре «Дмитрий Самозванец». Помню, я всецело был на его стороне и очень жалел, что его авантюра не удалась. Может быть, это было потому, что его играл дядя Остужев, знакомый и пациент моего отца, мимо ног которого я старался лихо прокатиться на трехколесном велосипеде, как бы невзначай раскатясь в приемную.

В Москве появились первые синематографы. В синематографах поначалу показывались какие-то хроникальные куски. Например, шел поезд на публику или ехала пожарная команда тушить пожар, а пленка была окрашена в красный цвет. Некоторое время спустя на экране появились небольшие «комические» ленты. После синематографа давался еще какой-либо аттракцион.

Первый раз меня повели в маленький синематограф на Тверской улице, где в афишах значился аттракцион «Дама-великан».

Поезд и пожарная машина произвели должное впечатление. Поезд летел прямо на меня. Пожар был тоже страшен. С дамой же произошло опять разочарование. Великан! Великанов я знал по сказкам, по Гулливеру. Пусть он будет не во весь дом на Тверской, но все же — великан! Как же его покажут здесь, в комнате? Наверное, пробили потолок в верхнее помещение!

Вдруг я увидел очень крупную и толстую женщину, которая далеко не доставала до потолка. Мне думается теперь, что она была достаточно велика, публика не сочла это за надувательство и была довольна. Тем более, что ей на зад ставили самовар на подносе и он умещался и держался там для полного удовлетворения и потехи зрителей. Но для меня это было надувательством и профанацией, не меньшими, чем в «Снегурочке».

Не мудрено, что после всех этих зрелищных впечатлений я стал играть в «театр». Вернее, я просто открыл свой театр. Назвал я его «Киу-Сиу».

По-видимому, появившаяся в моей детской карта земных полушарий сыграла свою роль. Театр был назван по имени одного из японских островов близ Формозы (нынешнего Тайваня). Думал ли я тогда, когда выводил кистью яркую афишу, что через сорок-пятьдесят лет мой остров превратится в другой театр — театр военных действий.

Яркая афиша была намалевана печатными буквами, в разных красках и на ней значилось: «Театр “Киу-Сиу” — билеты продаются». Я взял у матери портняжное колесико с зубчиками, 94 которым проводил по синим и розовым листочкам-билетикам, чтобы дырочками проходила линия контроля. Я хотел, чтобы все было всамделишное. Были даже номера стульев.

Афиши я хотел расклеить в передней и гостиной, где ждали больные. Как видите, я уже тогда понимал толк в рекламе. Этому воспротивились. Тогда я в избытке расклеил их в уборной.

Во всем представлении участвовал я один. Сначала давалась трагедия собственного сочинения. Действующими лицами были два героя: Мирольф и Геруа. Имена эти я придумал сам. После трагедии я сам показывал туманные картинки через волшебный фонарь. Это было явным влиянием синематографа.

Монеты, вырученные за билеты, собирались в копилку, которая должна была быть разбита через некоторое время, когда соберется сумма, достаточная для покупки лошади. Я, как вы уже знаете, собирался быть извозчиком. Няньку я упросил стоять на контроле.

Как видите, я с детства не любил бесплатных мероприятий. Отец с матерью не противились этому, по-видимому, только потому, чтобы не мешать моему темпераменту и порыву сделать все по-всамделишному.

Театр просуществовал недолго. Два-три дня. Публики было мало. Копилка была разбита; в ней оказалось сорок семь копеек — сумма для покупки лошади недостаточная.

В частном детском саду, который я посещал, я играл еще в баснях Крылова. Затем, уже в первых классах гимназии, играл в одном детском спектакле в доме моей крестной матери. Играл царя Вакулу в комедии Крылова «Трумф». Режиссером этого спектакля был Сергей Николаевич Дурылин. Память об этом прекрасном, добром, чудесном человеке и любовь к нему навсегда останутся в моем сердце. Впереди будет еще речь о нем. В то время он был скромным учителем — репетитором детей моей крестной матери, готовил их в гимназию. Они выдержали экзамен в третью казенную гимназию, а я нет Подвела арифметика, с которой я и потом был не в ладах.

Если Сергей Николаевич плохо подготовил меня к экзамену в казенной гимназии или если я оказался плохим учеником, то, во всяком случае, можно сказать с уверенностью, что он хорошо подготовил меня исподволь к моей будущей деятельности. Его любовь к искусству, его прекрасное, художественное чтение чеховских рассказов, его суждения о театре не могли не иметь на меня большого и решающего влияния.

Но, провалившись в казенной гимназии, я кое-как выдержал экзамен в первый класс частной гимназии Александра Ефимовича Флерова. В глубине сердца я был огорчен, что мне не удалось поступить в казенную гимназию, родители были огорчены, конечно, не меньше меня. Не помогли ни филипповские пирожки, ни любимые пирожные «безе», которыми я 95 усиленно подкармливался во всех затруднительных обстоятельствах моей жизни. Пришлось довольствоваться Флеровской гимназией (ныне 110-я средняя школа). Да и то задачи по арифметике мне помогла решить сама учительница. Сразу почувствовался ласковый либерализм частной и дорогой гимназии. Мне купили у Манделя серую гимназическую шинель, форму, фуражку, ремень с бляхой, новый ранец, и я пошел в гимназию. Настроение было достаточно праздничное, но какая-то оскомина от невыдержанного экзамена у меня осталась. Правда, оскомина эта чувствовалась недолго, скоро улетучилась, и жизнь ученика первого класса гимназии Флерова — Ильинского Игоря — поскакала галопом.

Глава III
Причины оскомины. — Пинкертон и Скобелев. — Сплошной яхт-клуб. — Отец. — Зубной врач и художник. — Мое хулиганство.

Само собой разумеется, что в то время я не мог полностью осознать причин неудовлетворенности, которая осталась у меня на душе от несданного экзамена. Уязвленное самолюбие? Ощущение первой большой неудачи, провала?

Все это, конечно, было. Но была и еще одна причина, которую я мог только неясно чувствовать, и надо было пройти нескольким десяткам лет, чтобы можно было проанализировать то, что я только смутно и неясно ощущал тогда в своей мальчишеской душе.

Гимназия Флерова была гимназией для детей богатых и обеспеченных родителей. Около нее стояли и не раз подъезжали к ней собственные выезды. Здесь учились Катыки, Дуваны, Расторгуевы и другие дети богатых московских промышленников и коммерсантов.

Плата за обучение в этой гимназии была чуть ли не вдвое выше стоимости учения в казенных гимназиях. Правда, это была одна из лучших частных гимназий. Но дух шалопайства все же в ней процветал. Скромному зубному врачу, простаивавшему по двенадцать часов у зубоврачебного кресла, беспросветному труженику, каким был отец, трудно было доставать средства, которые требовала такая гимназия, с ее дорогостоящими завтраками, дополнительными уроками, богатыми учениками, одетыми в самую дорогую и добротную форму, и разными внегимназическими удовольствиями и соблазнами, которые не составляли для большинства обеспеченных семей никаких материальных трудностей, но были весьма обременительны для нашего скромного бюджета.

Но не только материальная сторона была тяжела для отца. Он не считал Флеровскую гимназию подходящей для 96 сына. Отец чувствовал, что с пути «свободного воспитания» я скатываюсь к избалованности и шалопайству. Я не оправдывал первых его надежд.

Направления моих интересов, мои вкусы также для него становились непонятными и огорчительными. У него росла боязнь, что мои временные увлечения и интересы уведут меня в жизни не туда, куда бы ему хотелось. Он никогда не высказывал этого прямо, но, вспоминая то время, мне кажется, что я прав, расценивая таким образом все его сомнения. Ему никак не могло нравиться, что его сын увлекается, например, всем военным, проявляет желание перейти из гимназии в кадетский корпус или военное училище. Бредит погонами кадетов и юнкеров Александровского военного училища. Интересуется, дворянин ли отец и может ли он, не будучи сыном столбового дворянина и будучи близоруким, поступить в корпус. Зачитывается Чарской, «сыщицкой» литературой про Ната Пинкертона и Шерлока Холмса — праотцов нынешних американских «комиксов». Эти «шедевры» чередуются со сверхпатриотическими книжками о походах генерала Скобелева. И не Суворов, а именно Скобелев становится любимым военным героем его сына.

Отец не воспитывал меня в революционном духе и не внушал ненависть к существующему строю, но можно было не сомневаться в том, что строй этот был глубоко чужд отцу, что он глубоко его презирал, что он не терпел военщины и полицейщины. Он был честным тружеником-интеллигентом, укрывал после революции 1905 года в своей квартире друзей-революционеров, которым грозила кара. Какой же пошлостью казались ему все мои увлечения. Хотя я и был еще мал, но мне кажется, что он даже немного отвернулся от меня, перестал верить и в меня и в то, что из меня может выйти какой-нибудь толк. Мать была более терпелива и с покорностью переносила все мои подобные увлечения.

Затем наступило слепое и неограниченное увлечение спортом, с поисками и мечтами об особых фуфайках с гербами Императорского яхт-клуба, клетчатых галифе, в которых играют в хоккей и катаются на Петровке московские денди. Театр, книги, какие-либо другие интеллектуальные занятия, кроме наскоро, в двадцать минут, выученных уроков (все-таки хоть, слава богу, выученных), — все перестало существовать.

В негимназическое время занимают, соответственно временам года, каток, хоккей и Москва-река с клинкерами, скифами, четверками и восьмерками, а также футбол и теннис.

Весь этот «новый быт» с мелькавшими в моих разговорах и рассказах фамилиями новых сверстников и старших спортсменов, которым я подражал, — Цоппи, Мазетти, Ломбарде, Дурново, Смитсов, Варгафтиков, Верданов, Вейсов — был для отца не менее чужд и странен. Но, правда, среди них были и Виктор 97 Гёзе (ныне народный артист СССР Станицын), и Кутаков (ныне народный артист РСФСР Кольцов), и даже, ныне покойный, врач-гомеопат Д. П. Соколов, пожилым уже человеком игравший бека (защитника) в первой хоккейной команде яхт-клуба. Мальчишки звали его «доктором». Но мой отец-доктор считал, что я попал в совершенно не подходящую для меня среду сомнительной «золотой молодежи». Хорошо все же, что отец не махнул на меня рукой и не оставлял хоть изредка без своего влияния.

Отец мой был скромный, застенчивый и удивительно деликатный человек. Если, как я уже писал, он отмалчивался и не любил рассуждать с нами о религии, философии и политике, то я объясняю это тем, что он не был ни в чем сам твердо уверен.

Передавать же детям свои сомнения и скептицизм по поводу существовавшего строя, а также свои сомнения в возможностях, а главное, справедливости и правильности революционных путей он считал излишним, как он считал излишним убеждать нас верить в бога, в существовании которого весьма сомневался. Но также избегал он заставлять или убеждать нас не верить в существование бога, так как доказать нам, что бога нет, он тоже не мог.

Он, как салтыковский труженик-коняга, философский смысл жизни мог объяснить только его словами: «Но что такое сама эта жизнь? Откуда она пришла и куда идет? Возможно, на эти вопросы ответит будущее. А может быть, и оно останется столь же немо и безучастно, как та темная бездна прошлого, которая населила мир привидениями и оставила им в жертву живых…»

Он только своей совестью мог разобраться, что в практической, повседневной жизни черное и что белое. Что честно и что нечестно. И дальше этого отец не хотел идти в своих выводах как типичный для своего времени интеллигент. Может быть, мягкотелый, но честный, искренний и благородный человек.

Он, как и многие интеллигенты того времени, очень любил Антона Павловича Чехова, с его нежной и глубокой любовью к человеку и человеческой жизни, с его непримиримостью художника ко всяческой трагикомической житейской пошлости, житейским нелепостям и зоологическому существованию. В своей жизни он должен был бы быть художником. Должен был быть и имел на это большее право, чем я. А между тем всю жизнь провел у зубоврачебного кресла. Изредка отрывался он от него для участия в любительском спектакле или, приняв на пять минут «горизонтальное положение» (по его выражению), порой срывался со своего диванчика и ехал писать. Писать этюды было его основной страстью художника. Он забирал кисти и палитры, надевал крымскую войлочную 98 шляпу и серую замызганную толстовку и уезжал на свободный денек куда-нибудь в монастырскую гостиницу, в тишину писать русскую природу, русские пейзажи. В изобразительном искусстве он доходил до профессионализма и даже выставлялся у передвижников и в «Мире искусства».

Кроме таланта живописца у него был и неоспоримый талант актера. Ряд его знакомых, среди которых были и большие актеры (Остужев, Айдаров, Собинов, Рыжовы), удивлялись и даже возмущались, почему он не пошел на сцену.

Достаточно сказать, что один из его друзей, профессор Заседателев, посмотрев меня в роли Аркашки в мейерхольдовском «Лесе», сказал мне: «Хорошо, Игорь, играешь, но до отца тебе далеко!»

Отец был известным актером-любителем на комические роли. Он играл Аркашку, Расплюева, Кочкарева и другие подобные роли. Он был очень маленького роста, с маленькой рыжеватой бородкой и усами, с лицом русского склада, но вместе с тем очень похож на Диккенса. Несмотря на маленький рост, он был пропорционально сложен и даже несколько комично изящен. Очень жаль, что он не стал актером. Мне кажется, что он был бы очень большим мастером, вроде русского Чаплина.

Совсем маленьким я видел, как он играл в Охотничьем клубе (ныне Кремлевская больница и столовая на улице Калинина) Расплюева. Играл он в очень мягкой манере, с тончайшими юмористическими оттенками, нюансами и интонациями, в старой благородной манере мастеров Малого театра, вроде замечательного Михаила Провыча Садовского. В той сцене, где ему задавал потасовку Кречинский, бросая его на диван, я не выдержал и из зрительного зала поднял крик: «Не смей бить папу!»

На сцене я отца видел только в роли Расплюева и то лишь до того места, где его бросали на диван, так как меня увели. Но я прекрасно помню манеру отца читать Чехова, Горбунова, Гоголя и Диккенса. Для него было отдыхом читать вслух за вечерним чаем любимые произведения. Он как бы передавал их мне со всей своей любовью, вкусом и тонкостями большого художника.

Весь Гоголь, с «Ревизором» и «Женитьбой», с «Мертвыми душами», рассказами и повестями, рассказы Горбунова, рассказы и повести Чехова, стихи Некрасова, Никитина и Кольцова, весь Лесков и, наконец, Диккенс («Дэвид Копперфильд» и «Пиквикский клуб»), Марк Твен, Джером К. Джером — все это было прочитано им вслух.

Однако Пушкина и Лермонтова он почти не читал вслух, так как большая часть их произведений была не для его амплуа. Помню только пушкинские сказки и лермонтовского «Купца Калашникова».

99 Трудно передать то значение, какое имело для меня его чтение. Отец занимался со мной, когда я для детского спектакля готовил роль царя Вакулы в «Трумфе», учил меня читать басни и «Выезд ямщика» Никитина. Он часто говорил мне, что в наш век надо будет все больше и больше владеть ораторским искусством, а если хочешь быть хорошим оратором, то надо уметь хорошо и выразительно читать, чтобы в дальнейшем владеть искусством звучащего слова. При этом он говорил, что не хотел бы, чтобы эти занятия разжигали во мне желание идти на сцену, они никоим образом не должны служить этой цели Но, невольно увлекаясь, он сам становился на этих занятиях художником и, конечно, прививал мне любовь к моему будущему призванию.

Как сейчас, вижу фигурку отца, читающего то «Вечера на хуторе близ Диканьки», то чеховского «Унтера Пришибеева» или, поджав под себя ноги на диванчике, он задушевно читает про маленького Дэвида Копперфильда. Изредка он, прерывая чтение, прихлебывает из стакана крепкий чай и с увлечением обсасывает усы. Как любил я потом втихомолку допивать эти остатки особого, крепкого папиного чая.

Знакомя меня и сестру с бессмертными творениями великих писателей, отец незаметно — не знаю, сознательно ли, — развивал любовь мою к юмору. Он читал рассказы и наших современных юмористов: Аверченко, Тэффи, и английских: «Трое в одной лодке, не считая собаки» Джером К. Джерома, рассказы Джекобса и др. Он сумел меня увлечь своей любовью к комическому и успел сводить и на Давыдова, и на Варламова, и даже повел меня, маленького мальчика, в сад «Аквариум» посмотреть выступавшего там Сергея Сокольского и на французского эксцентрика Мильтона. С ним же я ходил на «Вампуку» в «Кривом зеркале» и на «Хор братьев Зайцевых» Так он показывал мне все, что было, по его мнению, интересно, художественно и примечательно в мире юмористики. Но и в самом раннем детстве юмор привлекал мое внимание. «Степка-растрепка», «Макс и Мориц» Буша, «Мышки-плутишки» с прекрасными живыми иллюстрациями нестригущихся мальчиков, мальчиков с длинными ногтями, везущих свой нос на тачке, до сих пор у меня в памяти. Такие книжки юмористического характера были моими любимыми книжками.

Не могу не пожалеть, что мало у нас сейчас подобных забавных книг для малышей.

Любовь к юмору, подогреваемая отцом, бурно росла и превращалась в страстное увлечение. В первых классах гимназии я забирал в библиотеке и «заглатывал» комплекты «Сатирикона» и «Будильника». Я отыскивал в библиотеке и знал всех юмористов вплоть до Лейкина, которого мы с отцом не очень любили. Появился новый «Сатирикон» для маленьких — журнал «Галчонок». Он стал любимейшей моей игрушкой. Особенно 100 приятно было купить в газетном киоске свой, не библиотечный, новый номер журнала — свежий, заманчивый, пахнущий типографской краской. Появилась страсть и к другим журналам: к «Огоньку», к «Иллюстрированной копейке» и даже к «Синему журналу». С малолетства я уже знал, что «Сатирикон», «Галчонок» и «Синий журнал» — продукты одного и того же предприимчивого, ловкого издательства Корнфельдт, которое стало моим любимым издательством.

Я был объят журналистской и издательской страстью не меньше, чем театральной во времена «Киу-Сиу». Я начал издавать свои журналы и, разумеется, свои собственные сочинения. Я хотел, чтобы хотя бы один из всех мною издаваемых журналов печатался настоящим набором, в настоящей типографии, с настоящим тиражом. Игрушечный набор резиновых букв под названием «Гуттенберг» меня не удовлетворял. Получалось не по-всамделишному. Я не верил матери, что типографские издания стоят безумных денег.

Я потащил ее в настоящую типографию, и только хозяин типографии смог убедить меня, что напечатание моих произведений для меня еще менее доступно, чем покупка лошади во времена «Киу-Сиу». Однако страсть к журнальной деятельности надолго осталась у меня, и, несмотря на то, что как раз в это время наступил мой спортивный период, я до самого окончания гимназии выпускал там журнал-газету «Разный род».

Это была юмористическая газета, откликавшаяся на всю гимназическую злобу дня. Серьезными там были только спортивные известия. В газете этой допускались некоторые вольности и даже фривольности, которые уже вошли в традицию этого «Разного рода». Взрослым эта газета не показывалась.

Но к тринадцати-четырнадцати годам, в критическом в некотором отношении возрасте, все журналы, кроме «Разного рода» и в ярко-красных и желтых обложках выпусков Пинкертона и Холмса, все чтения, увлечение театром и даже кинематографом — все было отброшено ради спорта.

Как тут не заволноваться отцу с матерью. Я напомню читателю, что спорт в то время не был таким уважаемым делом и занятием, как теперь. К футболу, например, отношение было крайне критическое. «Из головы все ушло в ноги», — говорили тогда. А поездки на футбольные поля «Зекаэс», «Эскаэс», «Унион» на трамвайных «колбасах», свистки, улюлюканье и хулиганство публики, крики: «Рефери жулик!», «Рефери на мыло!» — все это приводило родителей, интеллигентных родителей, в отчаяние. «И это дети интеллигентных родителей!» — говорил наш попечитель Александр Ефимович Флеров, разбирая хулиганские выходки гимназистов в стенах и вне стен гимназии.

А выходки эти множились и принимали угрожающий характер. Помню, как после одного некрасивого и ничем не 101 оправданного проступка, о котором мне стыдно рассказывать, был в гимназию срочно вызван отец, и я был исключен на два месяца. Так постепенно становился я несносным и нетерпимым подростком.

Не хочется долго останавливаться на неблаговидных подробностях моего поведения и на моей очень часто проявлявшейся неблагодарности к отцу и матери. Скоро, очень скоро пришлось мне пожалеть об этом! Всю жизнь с горечью вспоминал я о моем безрассудстве и глупости тех лет. До сих пор у меня в памяти случай, который произошел года за три до смерти отца.

На даче, на террасе, за обедом, я, придравшись к матери, грубо оттолкнул от себя тарелку с едой. Тарелка полетела в окно, на землю. В сотую долю секунды я почувствовал, что перехватил лишнего. Я метнул взгляд на отца и увидел, как он изменился в лице. Он вскочил из-за стола и бросился ко мне. Никогда в жизни он не бил меня! Я соскочил с террасы и побежал. Отец с больным сердцем (через три года он умер от сердечной болезни) бросился бежать за мной изо всех своих сил. Но я был спортсменом. Все эти дни я как раз тренировался в «беге на сто метров». Отец не догнал меня. Задыхаясь, он упал ничком на траву и застонал от боли и от обиды. Я смотрел на него, и ком отчаяния и жалости сдавил мне горло. Мне казалось, что он умирает… Я просил прощения, слезы лились у меня, слезы раскаяния от моего поступка, от страдания отца, от моей глупости, от всего того, что произошло. До сих пор мне стыдно и непонятно, как мог я вести себя таким образом. Ведь таким поведением я подкашивал здоровье и приближал кончину самых дорогих и близких мне людей. Они воспитывали меня свободно, привили мне столь дорогую для меня теперь любовь к свободе и независимости, а я тогда, незрелый в этой свободе, глупый и избалованный, отнимал за все это у них преждевременно жизнь! Только один учиненный мною скандал был воспринят моими родителями несколько добродушно, и такому скандалу они, пожалуй, даже несколько обрадовались. Но об этом я пишу в следующей главе.

Глава IV
Свежий воздух. — «Вясна ядёть!!» — Дамская хоккейная команда «Имряк». — Я в спортивном зените. — Знаменательный скандал. — Подкравшийся театр. — Первый разговор о нашей молодежи, театральной критике и сценических мгновениях.

Однако как увлекательно шла или, верней, галопировала моя жизнь на спортивном поприще!

Так увлекательно, что хочется вернуться с тобой, читатель, ненадолго на Петровку, с ее прудом-катком и теннисными 102 кортами, на милые Воробьевы горы, на зимние станции-дачи «Могливс» и яхт-клуба, покататься с тобой на длинных санях «бобслей», которые лихо проносятся от чайной Крынкина, летят дальше со свистом, окутанные снежной пылью, взметаясь на вираже, стремительно свергаются с последнего спуска и катятся по льду Москвы-реки — аж до другого берега! Я показал себя таким неприятным и пустым барчуком в последней главе, что хочется взять тебя, читатель, за руку и вывести на свежий воздух, прежде чем рассказать тебе о новом скандале и вытекающих из него событиях. Хочется показать тебе и хоккейный матч яхт-клуба с «Унионом», прийти после этого славного состязания к нам домой, в Хлебный переулок, где мама напоит нас чаем с кизиловым вареньем, а потом зайдет папа с приема больных и поведет нас с тобой посмотреть великого артиста Варламова.

Свежий воздух! Как он нужен нам! И как мало мы его ценим. Нет жизни без дыхания. С дыхания начинается жизнь. В дыхании — первые ее радости. Человек так привык, что он дышит, что он теряет ощущение радости и своего наслаждения дыханием. Наслаждение вдохнуть всеми своими легкими свежий воздух! Будь то воздух солнечного морозного дня, или зимний воздух, смягченный и увлажненный миллионами падающих снежинок, или свежий воздух ветра морского прибоя, бьющий в лицо и доносящий своими порывами запах водорослей и неясные ароматы моря, или воздух соснового леса в знойный летний день, или несущий то степные ароматы трав, то влажное дыхание подмосковного грибного прелого леса, или студеный чистый воздух простора снежных гор, или дрожащий октябрьский воздух, который колеблется над южным морем, уже усталым и остывающим после знойного лета.

В те годы мы найдем в зимний воскресный день снежный, пахнущий свежевыстиранным бельем чистый воздух и над Воробьевыми горами, где целый день будем лазить вверх и спускаться на лыжах вниз, делать повороты, прыгать с небольших трамплинов, глазеть, как состязаются настоящие прыгуны и как флажками отмечаются их успехи и небывалые по тому времени двадцати- и тридцатиметровые прыжки.

После восьми-десяти часов пребывания на воздухе мы, сняв лыжи, с пылающими лицами, удивительно легкой походкой дойдем до трамвайной остановки и на трамвайном прицепе поздно вечером возвратимся домой, голодные как волки, уже усталые и сразу разморенные и разомлевшие от домашнего тепла и пищи. Трудно закончить оставшиеся уроки. Глаза слипаются, голова не варит, валишься в постель, валишься и валишься куда-то дальше и вдруг сразу проваливаешься в беспробудный сон до серенького понедельничного утра, когда надо, наскоро пробежав за чаем недоделанные уроки, поспешать Мерзляковским переулком во Флеровскую гимназию.

103 В гимназии есть, конечно, для меня свои обычные гимназические интересы, заключающиеся главным образом в юморе и иронически-шутливом отношении ко всему там происходящему: изобретение новых типов шпаргалок к алгебраическим классным работам, отвлечение преподавателя различными вопросами. Дело заключается в том, чтобы задавать ему ряд таких занимательных вопросов по его предмету, которые заставят его тут же отвечать на них с увлечением до тех пор, пока не позвонит звонок на перемену, и тогда мы спасены от вызовов к доске и ответов на заданные уроки.

На уроке физики пристаешь к доброму Борису Федоровичу: «Борис Федорович, покажите ж опыты».

На переменах, оставаясь дежурным в классе, бросаешь снежками, собранными с подоконников, в прохожих. С уважением глядишь на Хрущева Николая, который не ходит на уроки закона божьего. Он как-то нарисовал на склеенных листах ватманской бумаги громадную схему Старого завета. Аналогичные схемы рисовать любил наш историк. Инициативный Хрущев перенес этот метод на, закон божий. Наш добрый батюшка, отец Александр, был так тронут такой инициативой, что уже второй год терпит отсутствие Хрущева на уроках, тем более что на вопрос: «Хрущев здесь?» — ему отвечают: «Нет, он теперь срочно готовит схему Нового завета».

Едва прозвонит звонок на большую перемену, с ревом, визгом и восторгом несется и рвется из всех классов, со всех четырех этажей вниз в раздевалку и в столовую, скользя по перилам, грохоча по лестницам, прыгая через восемь ступенек, лавина «детей интеллигентных родителей». А на самом верхнем этаже, в официальной курилке, надпись углем через всю стену, надпись, как бы являющаяся лозунгом гимназии: «Вясна ядёть!!» Еще один-два урока после большой перемены, наскоро проглоченный дома обед, — и я с хоккейной клюшкой и коньками в руках лихо вскакиваю на ходу в трамвай «А», который, дребезжа, спешит по бульварам к катку яхт-клуба.

Все должны обратить внимание и видеть, как молодой, ловкий спортсмен спешит на хоккейную тренировку. Так же ловко соскакиваю я на ходу трамвая, как бы невзначай вертя перед всеми клюшкой. Уже на катке я задерживаюсь у небольшой ледяной площадки, где солидные, пожилые и важные англичане, одетые в роскошные теплые шубы и в подбитые желтой кожей огромные боты, играют в какую-то зимнюю игру, похожую на кегли, перегоняя на очерченные синей краской круги и углы большие тяжелые круглые гири, похожие на утюги. Посмотрев, как солидно и спокойно идет игра, как аккуратными особыми щетками расчищают матросы яхт-клуба путь такой блямбе, я спешу в раздевалку, чтобы поспеть к началу тренировки дамской команды, так как именно в этой дамской команде начинается моя хоккейная карьера. В хоккей 104 на льду в России только что начинали играть. Женский хоккей в дальнейшем, мне кажется, не имел развития. Но в свое время делались попытки привить женский хоккей. Правда, состязаний между командами и розыгрыша первенства, по-моему, не было, но одна-две женские (или, как тогда говорили, «дамские») команды тренировались.

Так как «дам», любительниц этого спорта, явно не хватало, то команды пополнялись подходящими подростками, более или менее приличного вида. Я был признан достойным занять место среди них, и хоккей стал для меня любимым спортом.

Из таких подростков в дальнейшем образовалась вторая команда яхт-клуба, капитаном которой я и стал. Постепенно хоккей занял у меня все свободное время и оттеснил даже любимые воскресные вылазки на Воробьевы горы. По воскресеньям происходили «календарные матчи», поэтому для лыж не оставалось времени.

Я делал быструю карьеру, играл уже иногда за первую команду, а однажды даже за сборную Москвы. Московским денди в клетчатых галифе, белоснежных, особой вязки фуфайках с отложными воротниками и золотом и всякими красками расшитым гербом Императорского московского речного яхт-клуба пришлось потесниться.

В других московских командах начали появляться молодые сильные игроки из молодежи фабричных районов. В спортивном клубе «Унион» в Самарском переулке оказалось много простых парней, игравших еще недавно самодельными клюшками и резиновыми мячами на своих дворах. Через два-три года Октябрьская революция дала неограниченные возможности для всей рабочей молодежи, и мы видим теперь, через пятьдесят с лишним лет, как эти возможности в спорте превратились в мировые рекорды и достижения советских спортсменов. Теперь мы воочию убедились также, какие блестящие физические данные и способности имеет наш народ.

Тогда же только отдельные, особенно упорные и способные парнишки пробивались в спортивные клубы. Членские взносы были в них очень дороги, и спортом могли вволю заниматься только состоятельные люди. Даже в семье со средним достатком, какой являлась наша семья, было трудно экипировать меня и поддерживать мои спортивные занятия. Я еле вымолил у матери те двадцать пять рублей, за которые был получен членский билет с голубой полосой и гербом яхт-клуба, дававший право участия в гребных гонках и хоккейных состязаниях, а также право раздеваться в «членской комнате», кейфовать и важно читать там журналы «К спорту» и «Русский спорт».

Правда, с галифе ничего не вышло. Мама не сумела их сама сшить, получились они нескладными и совсем не такими, 105 как у капитана первой команды Цоппи. И белоснежная фуфайка с отложным воротником от «Жака» «кусалась» и оказалась совершенно недосягаемой.

Пришлось довольствоваться белой летней рубашкой, одетой поверх серой фуфаечки, но на рубашку пришивался все той же мамой приобретенный с великим напряжением за десять рублей роскошно расшитый герб — ИМРЯК, и все было в порядке.

Но если мне, «дитяти интеллигентных родителей», было все это достаточно трудно и сложно, то как же сложно все это было для детей рабочих и мелких служащих! Да, нежелательны были все эти «неотесанные» парнишки для самых разнообразных спортивных клубов, в особенности же для претендующего на высший тон Императорского московского речного яхт-клуба.

Правда, в этом претендующем на высший аристократизм клубе так называемым «командором» (председателем) был известный Шустов, популярный более в области производства коньяка, чем аристократического спорта.

И вот хлипким фатам в галифе и лондонских кепи пришлось потесниться даже и в этом клубе. Лучше иметь хорошего вратаря, который не пропускает ни одного мяча, вратаря, подобного тому, который играет рядом в команде дворовых мальчишек в доме Обидиных (та же Петровка, 26), чем иметь в воротах одетого в щитки и всевозможные доспехи от «Шанкса» и «Жака» благопристойного московского джентльмена, изысканно и эффектно пропускающего мяч за мячом в охраняемые им ворота.

Так появился в воротах яхт-клуба Кутаков (впоследствии актер Кольцов из Театра Вахтангова). Вид его был неописуем. Но остатком клюшки он защищал ворота лучше любого профессионала. Он мне казался каким-то дворовым Гекльберри Финном. Только дохлой кошки не хватало на его клюшке. Вид его никак не гармонировал с командой яхт-клуба, а залатанные штаны вместо галифе и куски фанеры и картона вместо щитков носили совершенно экзотический характер.

Но с его появлением и появлением еще одного парня из Новогиреева яхт-клуб возвратил былую славу и бился уже вровень с еще ранее опролетаризированным и вышедшим на первое место «Унионом».

Хотя вид у меня был поприличнее, чем у Кутакова, но все же для яхт-клуба я также был явным парвеню.

Достиг я своего спортивного зенита к пятнадцати годам. Самый младший по возрасту, поэтому несколько опекаемый, подбадриваемый и балуемый старшими, я становлюсь надеждой, я играю за первую команду в хоккей, на гребных гонках я обгоняю на полкорпуса на «скифе» подпоручика Беклемишева, и мне аплодируют как заправскому чемпиону. Сам чемпион 106 Европы Анатолий Переселенцев поздравляет меня и жмет мне руку.

Правда, не обходится без неприятностей. Ранней весной, после только что прошедшего ледохода, я на «скифе» наезжаю на прогулочную лодку, перевертываюсь, погружаюсь в ледяную воду и стремительно плыву к берегу, бросая свою лодку-«скиф». Оказывается, это против правил. Нельзя оставлять лодку: надо держаться за лодку, не бросать ее и ждать, пока меня с ней не доставят на буксире к берегу. А ледяная вода? На этот вопрос мне ответа не дают и дисквалифицируют на все лето. Ну и к лучшему! Уже подоспел тот скандал, о котором я предвещал в предыдущей главе, и мои спортивные интересы, уже подорванные новыми увлечениями в жизни, скоропалительно начинают испаряться и очень скоро исчезают совершенно.

— Почему папин билет третьего абонемента в Художественном театре уже второй раз за эту зиму получает сестра Оля, а не я? Почему?!

— Да потому, что ты никогда не интересовался театрами, ты никогда не говорил, что хочешь ходить в театр. У тебя даже разболелась голова, когда я тебя один раз повела в Художественный театр, — отвечала мама. — Тебя не оторвать от катка и хоккея, а Оля учится в школе пластики Рабенек, она завзятая театралка, и я даже не могу представить, как я могу у нее отнять билет. Она ждет не дождется опять видеть на сцене Качалова. Ты же не интересуешься театром.

— Неправда! Я хожу все время в театр. Я был с папой на «Сорочинской ярмарке», я видел с Монаховым «Желтую кофту», папа мне давал билеты на Варламова и Давыдова, в Художественном театре я был только на «Синей птице», а теперь я хочу видеть «Горе от ума», и «Хозяйку гостиницы», и «Смерть Пазухина», и «Месяц в деревне», и «Где тонко, там и рвется», и «У врат царства», и «На всякого мудреца», а «На дне» уж обязательно, обязательно.

— Ну хорошо, я тебе обещаю достать билеты, но сегодня идет «Екатерина Ивановна» — это тебе не интересно. Пусть пойдет Оля.

Еле-еле удалось меня утихомирить. Помогло количество спектаклей, которые были обещаны взамен андреевской «Екатерины Ивановны».

И вдруг только тут обнаружилось, что я действительно хожу в театры. Однажды послушался матери, которая соблазнилась дешевизной билетов на утренники в рождественские каникулы и решила попытаться просветить меня, щедро ссудив деньгами сразу на несколько билетов. Я потолкался у касс театров, понюхал краски и поглазел на заманчивые названия пьес в афишах.

За три-четыре спектакля я обрел любимых актеров и уже смотрел и искал их имена на афишах: Садовскую, Борисова, 107 Радина, Борскую, Рыжову, Грузинского, Климова, Чехова, Колина, Подгорного, Грибунина, Москвина.

Даже в дореволюционные времена имена и фамилии актеров на афишах печатались, как правило, в театрах, претендовавших на более или менее высокую культуру, одинаковым шрифтом и по алфавиту, несмотря на различие положений и значимости. Однако в афише всегда можно было разобраться, кто, когда и в чем играет. Пусть помнят об этом наши театральные руководители, директора и администраторы, известные как упорные любители объявления обезличенных спектаклей с удобными для них пешками-актерами.

Вместе с тем пусть не забывают, что пятнадцатилетние гимназисты и школьники, как и другие зрители, искали в свое время и теперь ищут в афишах своих любимых актеров и интересуются, когда, где и кто из них в каком спектакле играет И найти и отыскать фамилии актеров им желательно не только в премьерной афише, но и в сводной афише и в афише старых, рядовых, повседневных спектаклей.

Дирекция и администрация многих наших театров не думают или не хотят думать о таких мелких интересах зрителей и таких пустяках, как «кто играет в такой-то пьесе», и пьеса вслепую значится в афише. По-видимому, они хотят, возможно бессознательно, отучить публику разбираться в актерах, так как это для них хлопотливо, и считают, что выгоднее прийти к такому положению, когда «у нас все актеры хорошие».

Пусть знают они, что любимыми могут быть не только громкие имена общих любимцев, но что у разной публики есть и разные свои любимцы, что театральная публика, являющаяся частью народа, подчас больше, чем руководство, следит и лучше, чем руководство, знает и ценит не только корифеев, но и скромных, маленьких, а также молодых актеров, которых она в каких-то спектаклях заметила и полюбила. До сих пор я, например, помню имена неизвестных актеров того времени, которые привлекали мое юношеское внимание и которых я любил и искал на афишах не менее, чем знаменитостей. Это были: Александров — комик, замечательно игравший маленькие роли в театре Корша (лучшего Межуева в «Мертвых душах» я не видел); Моисеев, исполнявший роли старых слуг и лакеев в том же театре Корша; Вольский, сделавший себе имя в небольшой роли в «Хоре братьев Зайцевых»; Лагутин, создавший ряд маленьких ярких ролей в театрах миниатюр. А сколько было прекрасных исполнителей маленьких ролей в Художественном театре, вплоть до безмолвных участников массовых сцен! Я хочу напомнить, что с таких маленьких ролей начинается культура театра.

Пусть знают наши директора и администраторы, что не только «с театральной вешалки начинается театр». Это они уже начинают понимать, потому что так сказал Станиславский. Но 108 хочется им сказать, что Станиславский «театральную вешалку» понимал, как и театральную афишу, и театральную кассу, и всю ту первую ступень театральной культуры, которая начинается у подъезда театра, у любой печатной афиши.

Кто как не театральная критика двигает вперед молодежь, открывает или закрепляет и утверждает достижения новых талантов, новые имена. Можно ли сомневаться во внимании и возможностях, которые даны молодежи в нашей стране? Моральная поддержка молодежи, доброжелательное и любовное отношение к ней всюду являются основным фундаментом, способствующим ее бурному росту.

Но, как мне сказал один любитель-цветовод, говорить, что ты любишь цветы, — мало. «Какой же дурак, — добавил он, — скажет, что он не любит цветов». Какой же дурак скажет, что он не любит молодежь. Любить цветы — это значит знать каждый цветок в своем саду, знать все его слабости, знать, чем и как он болеет, как он растет, где нужно его подвязать, как и чем его подкормить, подкрепить и прочее и прочее. Словом, лелеять каждый цветок.

Наши театральные руководители, когда они говорят и пишут, что выдвигают молодежь, часто выдвигают этим в первую очередь себя. «Мы растим, мы воспитываем, мы нашли! Мы создали! Посмотрите, сколько у нас дебютантов!» Дебютантов действительно каждый год много. Но горе все в том, что через год такие руководители забывают о них, выдвигают новых, снова шумно заявляют об этом и бросают их так же, как предыдущих, вместо того чтобы кропотливо и любовно вести и воспитывать их дальше. А эти вчерашние дебютанты, подчас неумеренно захваленные, предоставленные самим себе, не получая повседневного внимания и не умея еще работать самостоятельно, останавливаются в своем росте и нередко незаслуженно увядают…

Для смотров молодежи у нас выпускаются особые афиши, театральная критика специально пишет о таких смотрах. А надо сказать, что наша театральная критика пока нас не балует.

К оценке нашей театральной критики в разные периоды театральной жизни я вернусь еще, когда подойду к рассказу о своей театральной работе. Сейчас я говорю об этом только в связи с тем, что при скупости театральной критики молодежи, в особенности на смотрах, уделяется достаточно внимания.

Но внимание к смотрам является чем-то вроде «кампании», и самые смотры, являющиеся, правда, праздником и именинами молодежи, носят, к сожалению, кампанейский характер.

Все внимание руководства обращено на подготовку к смотру молодежи, к этому мероприятию как самоцели. Между тем воспитание молодежи должно быть в жизни театра повседневным и ежечасным.

109 Мы забываем один из заветов Станиславского, что любой рядовой, будничный спектакль должен быть праздником для актера как для маленького, так и большого, да и вообще для любого человека, который находится на сцене театра. Будней в театре вообще быть не может.

А смотр, по существу, должен продолжаться и все то время, когда театр открыт для зрителя.

Деятельность театра и есть смотр.

Наша критика во все время работы театра невнимательна не только к жизни театров, к молодежи, но в особенности она невнимательна к исполнителям небольших ролей. Несколькими строками выше я вспоминал, что меня, мальчика, и моих сверстников привлекали актеры на небольшие роли. А профессиональная критика проходила и продолжает проходить мимо них.

Вспоминая мои чувства и мое недоумение в Малом театре по поводу молчания критики относительно моего исполнения ряда ролей зрелого периода мастера, я думаю, как трудно и горько было всегда исполнителям маленьких ролей, о которых, за редким исключением, вообще не пишут, даже когда они великолепно играют.

Зрителям приходится иногда самим говорить за себя, говорить за критику и таким образом приучаться не считаться с критикой. Но мы знаем, что зритель должен направляться и воспитываться хорошей и талантливой критикой. Направляются ею и актеры и театр. Но талантливые статьи на театральные темы в нашей общей прессе, вообще статьи ведущих театральных критиков, все еще крайне редки.

Актеры моего поколения, воспитанные Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и Вахтанговым, могут подтвердить, что эти наши учителя таких различных направлений сходились в одном. Они учили нас, как это ни покажется странным, не считаться с критикой, не обращать внимания на критику. Эти великие мастера, конечно, не могли не знать и великолепно знали, что без настоящей критики и самокритики невозможен рост художника, актера. Говоря, что не надо считаться и обращать внимание на «критику», они под такой «критикой» подразумевали случайную, безответственную, малограмотную театральную критику, тот суррогат критики, который может дезориентировать художника, да и зрителя-читателя. А ведь суррогат критики и самокритики всегда существовал и, к сожалению, существует и теперь. Вот в каком сложном и запутанном лесу нужно разбираться молодому актеру.

При таком путаном положении вы, наверное, скажете, что он ведь и хорошую, дельную критику, если она ему неугодна, может отнести к той, с которой предлагали нам не всегда считаться наши учителя. Тут уж дело совести и ума молодого актера разобраться по-настоящему в справедливости критики.

110 Часто бывает и так, что все сводится к обычному актерскому выводу, что если критик тебя похвалил, то это умный и знающий критик и вся рецензия хороша и достойна. Если же он поругал, то он ничего не понимает.

Однако, не игнорируя подобного отношения к критике, я должен сказать, что наша театральная критика порой заслуживает плохое отношение к себе со стороны театрального мира, когда не отвечает своим задачам.

Как важно бережное отношение критики к молодому актеру! Как важно ответственно следить, хорошо знать и растить актера — не подкосить его в случайной неудаче и не вознести незаслуженно и нетактично по отношению к его товарищам. Как важно критике, равно как и руководителям театра, не дать пропасть даже искорке таланта у молодого актера, как с воспитательной стороны важно и полезно быть этой искорке отмеченной и замеченной.

К сожалению, наша театральная критика удивительно нечутко проходит мимо таких искорок таланта. Как можно было не заметить великолепного начала театральной работы молодого Н. Подгорного в Малом театре в роли вестового английского генерала Айронсайда в «Северных зорях» Никитина? Какой толчок дала бы внимательная критика молодым в их отношении к маленьким ролям и в большем уважении к этим ролям. Последнее время мы, к сожалению, замечаем, что молодежь отчасти из-за общего невнимания к малым ролям стремится играть только большие роли, так как практически только большие роли продвигают эту молодежь.

Молодежь забывает, что ведущие роли далеко не всем дано играть. Что можно быть очень хорошим и большим актером и на эпизодические, характерные роли. Наконец, молодой актер, которому по своим данным суждено стать актером на большие роли, обогащается, играя эпизодические роли, и приобретает необходимую технику для игры, если позволено будет так выразиться, на «большие дистанции».

Часто молодежь, начиная играть сразу большие роли без необходимой техники, бывает искалеченной. Обычно молодым исполнителям прощают отсутствие необходимой техники в сложном распределении своего актерского материала на большую роль, прощают иной раз и однообразие приемов, средств, красок исполнения, Молодой актер часто не понимает и не осознает несовершенство своего исполнения и укрепляется в спокойной уверенности, что уже владеет техникой игры подобных ролей, и следующие роли играет на таком же уровне, так и не познав всех истинных своих возможностей.

В маленьких же ролях подчас легче найти верное самочувствие, верные нюансы, обрести вкус к этим нюансам, а в дальнейшем, в работе над большими ролями, равняться на тонкую, детальную разработку своих прежних ролей-эпизодов, 111 соединяя эту разработку с должным темпераментом и сквозной волевой линией большой роли.

Я оптимист и верю, что студент или молодой актер, обладающий талантом или большими способностями к актерскому искусству, не может не проявить себя даже в толпе. Как когда-то и нас учили наши большие мастера, нынешнее поколение воспитывается в духе трепетного и ответственного отношения к каждому шагу на сцене, каждой секунде своего сценического бытия. Однако часть молодежи недостаточно инициативна в массовых сценах, а некоторые позволяют себе вести себя как статисты, то есть формально пребывать на сцене. Быть безличными, переодетыми фигурантами, а не молодыми артистами. Нескольким актерам в одной из сцен пьесы Островского «Доходное место» надо покричать «ура» после тоста, предложенного их начальником. Покричать «ура» каждому в своем образе. В этой простой задаче затаены возможности. Каждый по-своему может нафантазировать, как он кричит «ура», как он поднимает рюмку, насколько он пьян, как велика его готовность угодить начальству и прочее и прочее. Режиссер должен был бы только утихомиривать фантазию и старания актеров. На деле же я слышу на сцене тощее формальное «ура» статистов. За кулисами я спрашиваю: «Товарищи, почему вы не кричите “ура”?» Слышу вялые оправдывания и чувствую, что не хочется и не интересно кричать «ура». «Нам бы роли играть, вот тогда мы будем кричать как следует!»

Они забывают, что каждая секунда пребывания на сцене священна для Актера с большой буквы, что в одной сценической секунде настоящему актеру можно талантливо проявить себя. И я помню, как наши учителя зорко следили и ловили такие секунды своих учеников. По этим секундам они отыскивали тех, с которыми им потом будет интересно работать, тех, из которых впоследствии выйдет прок, тех, которых они поведут дальше.

Наши учителя с радостью видели, что такой-то верно слушает происходящее на сцене, такой-то искренне возмущается происходящим, такой-то с неподражаемым озорством кричит «ура».

И уже дальше, от этого первого шага, идет путь к «смотру». Мой упрек адресуется не только к молодежи, но и к руководству, которое не замечает этих искр, проходит мимо них и не через них ведет молодежь к «смотрам». Тогда я оправдываю молодежь, так как искры невольно тухнут, тухнут незамеченными, и незачем стараться кричать «ура». Но, повторяю, я оптимист. Я уверяю молодежь, что их старания не пройдут бесследно!

На своем опыте я хочу напомнить молодежи, что мое пребывание в толпе в опере «Фиделио» на сцене бывшего театра Зимина или в роли одного из шутов, слуг просцениума, в 112 опере Николаи «Виндзорские проказницы», или в роли одного из стариков в «Лисистрате» Аристофана не прошло незамеченным моими учителями и руководителями и стало основой моего продвижения.

Одной из первых моих ролей была роль вестника (слуги) в пьесе А. Ремизова «Сказание об Алексее — человеке божьем». Я был введен наскоро. Моя роль состояла из быстрого выбега и следующего доклада: «Его величество царь обезьяний Обезьян великий, Валлах-Тах-Тах-Тан-Тарарах, Тарын-Даруф, Асыка Первый». Я по возможности разработал эту роль самостоятельно.

Это было, конечно, наивно, но моя разработка не пропала даром. Делал я это примерно так. Я возглашал первую фразу, становясь на одно колено, — «Его величество царь обезьяний Обезьян великий!» Потом, говоря слово «Баллах!!», я стучал головой об пол, опускаясь уже на оба колена; усиливая стук и акцентируя его на словах: «Тах! Тах!! Тан!!! Тарарах!!!!», — стучал головой на каждой гласной. Особенно сильно и вразумительно, уже в более замедленном темпе, я стучал на последующих словах: «Тарын-Даруф!!» — и, отрываясь головой от пола и провозглашая на страшном темпераменте, с вытянутой рукой — «Асыка Первый!!!!» — стремительно убегал на карачках за кулисы, давая дорогу обезьяньему царю.

Поневоле исполнителю обезьяньего царя пришлось прибавить торжественности и несколько изменить свой выход, так как после такого «доклада» его прежних красок оказалось недостаточно. Не могу также не похвастать, что после этого «выхода» мой учитель и режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский стал возлагать на меня большие надежды.

Но так как я забежал вперед, то вернусь к тому времени, когда я стоял у театральных подъездов и изучал заманчивые афиши.

Глазея на них, отыскивая в них любимые уже для меня имена и соблазняясь новыми, еще не виденными мною представлениями, я незаметно для себя и окружающих именно к пятнадцати годам, году спортивного моего апогея, стал заядлым театралом со своими собственными и независимыми вкусами и наклонностями, которые не всегда одобрялись моими родителями.

Мое новое увлечение не сразу всецело меня захватило. Спорт еще владычествовал надо мной. Но тут не обошлось без «случая» и помощи природы. К моему счастью, частые оттепели той зимы надолго закрывали каток и отменяли тренировки; таким образом, освобождая вечера, оттепели эти помогали Мельпомене на первых порах моих театральных увлечений все больше и больше заманивать и завлекать меня на новый, неведомый и увлекательный путь, путь к сияющей соблазнительными огнями театральной рампе.

113 Незаметно постепенно я преисполнился безграничном любовью к театру, и в шестнадцать лет, в возрасте, когда я поступил в театральную студию, времени для спорта у меня вдруг… не оказалось вовсе.

Театр уже безгранично владычествовал надо мной.

Глава V
Театральная жизнь Москвы. — Война 1914 года. — Царь. — Репертуар военных лет. — «Летучая мышь». — Я — автор-драматург. — Февральская революция. — Как мы разбирались в политических вопросах.

Моя осведомленность и знакомство со всей театральной жизнью Москвы периода, предшествовавшего и совпадавшего с началом и первыми двумя годами первой мировой войны, были большими, чем в дни, когда я пишу эту книгу.

Малый и Художественный театры, Московский драматический, театр Незлобина, театр Корша, «Летучая мышь», театры миниатюр, которые наводняли тогда Москву, и, наконец, концерты лучших артистических сил. Было тогда много благотворительных концертов в пользу раненых — «Артисты — воинам», в которых принимали участие самые известные артисты, где можно было увидеть Ермолову и Южина, Станиславского и Качалова, Гзовскую и Москвина, Балиева, Борисова, Хенкина, Вертинского. Вечера рассказов Я. Южного и В. Лебедева. Все это я впитывал как губка. Куплетисты в театрах миниатюр, дивертисментах и варьете также привлекали мое внимание. Разве только фарс и оперетта прошли мимо меня, о чем я теперь сожалею.

Весь этот калейдоскоп театров и зрелищ, все это обволакивание меня театральной атмосферой продолжалось все в больших и больших размерах.

Бойня 1914 года гремела где-то далеко от Москвы. А литература, искусство, театр продолжали свою жизнь, почти не откликаясь значительными произведениями на военные и политические события тех дней. Что можно припомнить в отображении этой войны в искусстве? Спектакли «Вильгельм кровавый», «Зверства немцев под Ченстоховом», «Позор Германии». Плакаты и псевдопатриотические стихи про казака Козьму Крючкова — героя тех дней. Наконец, пьеса Л. Андреева «Король, закон и свобода», чтение Ермоловой «Бельгийских кружевниц» Щепкиной-Куперник, корреспонденции А. Н. Толстого с турецкого фронта и… фарс «Вова приспособился». Вот, кажется, и все.

Из классических произведений в самый канун Февральской революции был показан в Петрограде, в Александринском 114 театре бессмертный памятник лермонтовской драматургии, знаменитый мейерхольдовский «Маскарад», по моему убеждению, шедевр театрального искусства.

Первая мировая война имела грандиозные последствия в истории России. Она только в первые месяцы вызвала некоторый патриотический подъем. Прошел первый год надежд на победы. Скоро наступили разочарования, затруднения бытового порядка, поползли слухи об изменах и отсутствии патронов и снарядов. Совершенно очевидным стал империалистический характер войны.

Страна уставала, обессиливалась, старая, ржавая государственная машина разваливалась по частям, которые уже работали несогласованно, с перебоями, постепенно терялось управление, бессмысленно и тяжело, по инерции еще двигались лишь какие-то колеса.

Подъем первых дней войны сменился безнадежностью и тупостью дальнейших будней, зрели народный гнев и протест против ненужной войны, против прогнившего общественного строя.

Сначала война казалась далекой; все ужасы, кровь и грязь, вши, страдания и окопы появились реально уже потом.

Нам же, гимназистам, подросткам, война казалась романтическим и чуть ли не праздничным событием, похожим на какую-то гигантскую и шумную игру.

Мы, гимназисты, спешили встречать первых раненых на Брестский вокзал; порядок был полный, сестры милосердия были очаровательны в своих новеньких костюмах, офицеры, бывшие на вокзале, подтянуты и щегольски одеты, даже сами раненые, которых выносили и которые выходили из вагона, имели, казалось, радостный и праздничный вид. Их осыпали цветами, подарками и улыбками.

Мы ходили встречать царя, который приезжал в Москву в начале войны, и пели: «Славься, славься наш русский царь». На этот раз его встречали достаточно помпезно и шумно.

Я помню, когда он приезжал на торжества «Триста лет дома Романовых» в 1913 году, странное впечатление произвела на меня та встреча.

Я попал на Мясницкую улицу, по которой он должен был проехать с Николаевского вокзала в Московский Кремль. На тротуарах уже толпился народ. Я тоже остановился в ожидании царского проезда. Все было довольно примитивно и наивно. Полицейские и городовые с помощью дворников осаживали толпу, кстати уж не такую многочисленную, и тут же организовали цепь из людей, стоявших впереди, вперемежку с дворниками. Не разрешали стоять со свертками. Через час-полтора ожидания вдали появились коляски. Впереди как будто ехал полицмейстер, еще какие-то чины, дальше следовала коляска с царской семьей. Лошади как-то торопливо трусили, царь, 115 придерживая маленького наследника, так же торопливо козырял и кланялся, пугливо озираясь в сторону толпы и вежливо кивая в ответ на довольно жидкие приветствия и «ура». Было впечатление, что все это ему в тягость. Как бы скорее проехать — вот, говоря актерским языком, было сквозное действие этого царского проезда. Странное и никак не торжественное впечатление. И рассказать-то дома было не о чем. Разве потом только, уже после революции, я вспомнил этот проезд, и он стал мне более или менее понятен…

Итак, угар первых дней войны постепенно проходил. Военные, сумеречные будни неуклонно и почти безнадежно катились и катились вплоть до Февральской революции. В это время или, вернее, зимой 1916/17 года определилось и созрело окончательно мое актерское призвание.

В дни политической безнадежности, усталости, невероятных и непонятных распутинских событий, последних преддверий Февральской революции, театральная жизнь тем не менее, как я уже сказал, била ключом. И, пожалуй, странно, что в это мрачное, предгрозовое время один театр привлек мое особенное внимание и, как мне кажется, влил в меня последнюю и решительную каплю театрального яда и очарования.

Тогда я был уже заядлым театралом, но некоторые зрелища оставались для меня недоступными.

Меня давно привлекала таинственная марка одного театра — распростертая черная летучая мышь, изящные, маленькие, из тонкой бумаги афиши, где не менее таинственно значилось: «Театр-кабаре “Летучая мышь”, съезд к 11 час. 45 мин. веч., цена за вход 5 р. 10 к.».

На афишах были заманчивые и пестрые названия, вроде «Табакерки знатных вельмож», «Что произошло на следующий день после отъезда Хлестакова», инсценировки гоголевской «Шинели» и «Ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», «Песенка Фортунио» Оффенбаха, «Танцулька маэстро Попричини» и «Лекция о хорошем тоне».

Театр был недоступен мне не только по цене за билеты, но и по времени начала ночного представления. Из ответов отца я понял, что это, по-видимому, очень занятный театр, но театр, доступный лишь богатым людям, так как кроме платы за вход зрители, сидящие за длинными столами, обязаны по дорогим ценам заказывать себе во время представления кушанья и напитки.

Однако мне очень хотелось пойти в этот театр. И вдруг на рождественских каникулах появились знакомые афиши «Летучей мыши», где значилось: «Утренники по удешевленным ценам».

Вместе с гимназическими товарищами во главе с тем же Николаем Хрущевым мы заранее запаслись билетами и отправились в «Летучую мышь».

116 Войдя в таинственный подъезд самого высокого в то время в Москве дома Нирнзее, мы по обитому мягким бобриком спуску сошли мимо громадного железного фонаря с выкованной на нем распростертой летучей мышью в подвал здания и, раздевшись у входной двери, встретились с толстым и добродушным господином, облаченным в безукоризненно сшитый смокинг. Круглое как луна лицо добродушно улыбалось входившей публике. Господин весело и шутливо всех нас приветствовал, направляя входивших в оригинальные и со вкусом обставленные фойе, в которых старинная мебель, люстры и чугунные фонари перемешивались с ультрасовременными картинами, красочными эскизами декораций и карикатурами по стенам. Господин продолжал шутить по поводу первого знакомства «Летучей мыши» с гимназистами и учащимися Москвы. Я узнал по фотографиям и по портретам в театральных журналах хозяина, директора и создателя «Летучей мыши» Н. Ф. Балиева. Через несколько минут я уже видел его сидящим в кассе рядом с кассиршей и весело торгующим билетами.

В зрительном зале стояли длинные, узкие полированные столы, не покрытые скатертями. Мы заказали себе какую-то скромную еду, как, впрочем, и большинство присутствующих. В ложе заиграл маленький, но удивительно приятный и особенный оркестр. Занавес с ручными аппликациями из гирлянд роз и лукавых сатиров озарился светом рампы и выносных софитов, меняя краски выпуклых аппликаций. У занавеса появился тот же Балиев, который запросто, легко начал говорить с публикой.

«Конферансье». Какой скорлупой пошлости обросло это слово. До сей поры сохранились еще самодовольные, наглые «ведущие»… При этом слове я теперь всегда вспоминаю классического конферансье из образцовского «Необыкновенного концерта» — великолепную смесь пошляков, ведущих концерты, похожего на всех и ни на кого в отдельности. Вы такого видели совсем недавно где-то. Только не можете вспомнить, кто же это. Великолепная сатира Образцова!

Сейчас мне хочется припомнить время, когда первый конферансье в России — Балиев — не нес той шелухи пошлости, которой обросло это слово. Разговор свой он вел просто и непринужденно, подчас что-либо спрашивал у сидящих в зале. И те отвечали. Правда, иногда робко. Но иногда и Балиева сажали в калошу. Так, на нашем утреннике отличился тот же Коля Хрущев, который, не растерявшись, сострил в ответ Балиеву так, что был награжден аплодисментами зрителей и понес эту славу с собой в гимназию. Зрители так же непринужденно задавали иногда вопросы Балиеву, и тот почти всегда остроумно отвечал экспромтом, чем и был знаменит в театральной Москве. Таким образом, конферанс его не был выучен и приготовлен заранее. Конечно, некоторые заготовки на ряд программ он делал, но стиль, смысл и характер его роли 117 конферансье были импровизацией. Если же он дважды или трижды повторял свою остроту, публика осуждала его и говорила, что «Балиев повторяется». Это объяснялось еще тем, что его остроты переходили в Москве из уст в уста.

Выходец из Московского Художественного театра, сам актер, игравший ряд ролей в этом театре, Балиев обладал и его скромной простотой и незаурядным вкусом.

Театр «Летучая мышь» вырос из «капустников» Художественного театра, который дышал творческим изобилием и оплодотворил театральное искусство на долгие годы. Актеры Художественного театра, в том числе Балиев, Москвин, Грибунин и другие, находили время для шутливых представлений, пародий и импровизаций для своих же товарищей и для избранной публики. В дальнейшем стиль «капустников» уже перестал удовлетворять главного инициатора этих представлений, предприимчивого и вместе с тем взыскательного Балиева, и он создал свой театр, где начал ставить классические инсценировки и художественные миниатюры… Много было изобретательности, вкуса и разнообразных неожиданностей в его театре.

Так, например, на утреннике мы посмотрели инсценированную «Шинель» Гоголя, которая занимала основное место в программе. Мы увидели инсценировку стихотворения в прозе Тургенева «Как хороши, как свежи были розы», текст которою читался актером у запорошенного снегом окна. Были в программе и «оживающий фарфор», и кустарная заводная игрушка «Катенька», танцевавшая старинную польку, и ожившие «малявинские бабы», и потешный лубок (по-видимому, дань войне) под названием «Как ныне сбирается вещий Олег», с просунутыми в декорации головами и руками, на которых были надеты сапоги и которые изображали ноги. Получались препотешные фигурки удалых, бесшабашных казаков.

Все эти «номера», и веселые и серьезные, были по своему качеству и вкусу на уровне Художественного театра.

Я уже слышу голоса читателей, которые скажут: «Ну вот, здравствуйте! Эпатирование буржуазии, искусство для пищеварения богачей преподносится нам как нечто положительное и захваливается безмерно и бестактно». Да, доля истины в этих словах имеется. Было и эпатирование, было и пищеварение. И запах-то в театре был свой, особенный — смесь ароматов театра, кулис и изысканной кухни. Но было еще и главное: особенное, неповторимое лицо театра. Театра, в котором можно было познакомиться с рядом экспериментов по инсценировкам произведений наших классиков, экспериментов интересных и в основном удачных. Можно было увидеть инсценированные рассказы Чехова, в которых особенно блистал талант Б. С. Борисова. Инсценировки эти ставились тщательно и художественно оформлялись. Как далеки они были от некоторых эстрадных, 118 поныне бытующих «скетчеобразных» инсценировок с дежурными графином, цилиндром и букетом цветов в виде реквизита!

Там же можно было послушать несколько одноактных и двухактных оперетт Оффенбаха («Песенка Фортунио», «Свадьба при фонарях») с талантливым Н. Л. Коноваловым: там впервые в «Серенаде Вакха» прозвучал голос В. В. Барсовой, которая начинала свою сценическую карьеру в этом театре.

Там особенно ярко проявилось дарование В. А. Рябцева, постановщика и балетмейстера. Образы, запечатлевшиеся у меня на всю жизнь, создал В. А. Подгорный в ролях Хана (инсценировка сказки Горького «Мать»), Акакия Акакиевича («Шинель» Гоголя) и Ивана Ивановича в «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». А бесподобный Иван Никифорович — Борин! Здесь было чему поучиться.

Наше гимназическое внимание привлек остроумный и оригинальный номер. Назывался он «Персонажи “Ревизора”, не появляющиеся на сцене».

На специальных подмостках демонстрировались «две необыкновенные крысы», которые снились городничему, «черные, неестественной величины». «Пришли»… (крысы появляются на сцене), «понюхали»… (крысы нюхали воздух) и «пошли»… (крысы удалялись). Затем показывались: дородный мужчина со скрипкой в руках — «Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке»; собачонка, которой хотел «попотчевать» городничего Аммос Федорович, — «родная сестра тому кобелю, которого вы знаете…»; «департаментский сторож Михеев, который все пьет горькую…»; младенец трактирщика Власа — «у него жена три недели назад тому родила…», «и такой пребойкий мальчик, будет так же, как и отец, содержать трактир…» У младенца было вполне соответственное тексту личико. И, наконец, горничная, которую вспоминает Осип: «Иной раз горничная заглянет такая… Фу, фу, фу!»

Много было в программах «Летучей мыши» остроумной, неожиданной, свежей выдумки и оригинальных находок.

И невольно хочется высказать сожаление, что подобный театр, да и сама разновидность театров малых форм, — театр художественной миниатюры, который легко и непринужденно воспитывал хороший вкус, в котором звучала чудесная старинная музыка и воскресали водевили и забытые романсы, театр, который заставлял угадывать неисчерпаемые возможности, таящиеся в театральном искусстве, будил творческую фантазию, — почти перестал существовать в настоящее время. Почему эта театральная ветвь, наиболее художественная и интересная в семье так называемого театрального искусства малых форм, завяла и исчезла?

Я не только жалею об этом типе театров, но мне хочется поставить вопрос о возрождении их. Без сомнения, они были бы любимы народом.

119 Сейчас много говорят и пишут о театре эстрады, есть ряд талантливых коллективов, эстрадные номера объединяются единым названием и как бы включаются в определенную, единой темой связанную программу. Разве в этом дело? Почему отдельные номера надо нанизывать и порой насильственным образом вставлять в надуманную сюжетную канву всего представления?

Театры миниатюр типа «Летучей мыши», мне кажется, были наиболее совершенной художественной формой бесконечных разновидностей эстрады.

От инсценировки стихотворения Тургенева «Как хороши, как свежи были розы» зритель получил больше впечатления, чем если бы этот же чтец прочел его на концертной эстраде.

Оживленный портрет Беранже, певшего свои песни, роль которого исполнял Виктор Хенкин, больше впечатлял слушателей, чем если бы тот же Хенкин пропел эти песни в пиджаке или во фраке на эстраде.

Конечно, такой театр требует и своего помещения и богатого художественного оснащения. И такой театр, с моей точки зрения, имеет право на существование.

Похожий театр, но с большим пародийным уклоном был в Петрограде. Это «Кривое зеркало». Театры эти имели много подражателей. Такие театры существовали и теперь могут быть великолепной и разнообразной школой для начинающих актеров.

Признаюсь, большое влияние имели на меня театры миниатюр, и не мудрено, что наша театральная компания в гимназии начала им подражать: мы поставили любительский спектакль из разнообразных номеров типа «Летучей мыши».

С тех пор и засела, пожалуй, у меня затаенная мысль стать актером.

Но на этом влияние «Летучей мыши» не ограничилось. Я быстро написал целую серию разнообразных миниатюр и начал разносить и предлагать их театрам. Меня, конечно, постигло горькое разочарование. Правда, заведующий литературной частью театра Я. Южного, безукоризненный эстет и фат с пробором и в ботинках с бежевым верхом, на пуговках, похвалил меня, даже сказал, что чувствуется, что я пишу под влиянием Оскара Уайльда, но пьес не взял.

Мой любимец Балиев в дневном сумраке тихого фойе, уже не улыбаясь и не смотря на меня, сунул мне обратно мою пьесу. Но в одном театре на Дмитровке, он назывался театр «Мозаика», хозяин театра, высокий худощавый еврей, сидевший в своей администраторской каморке под лестницей, куда я пришел за ответом, протянул мне красненькую и сказал: «Вот за вашу вещь я могу вам предложить десять рублей». Авторское самолюбие взяло верх — и я гордо вышел из театрика, но так 120 как все театры я уже обошел и больше некуда было предлагать мой «опус», то я помялся на тротуаре и решил, что, несмотря на дороговизну, десять рублей все же деньги, вернулся обратно и отдал мое творение.

Пьеска называлась «Парижский палач», сюжет мною был взят из какого-то французского рассказа из жизни актеров. Через две недели я, почему-то в одиночестве, ни с кем не поделившись моим успешным шагом, по-видимому, далеко не уверенный в результате, сидел в театрике по контрамарке, данной мне хозяином театра, зажатый незнакомыми мне соседями, и созерцал свое произведение.

Как ни странно, мне не пришлось краснеть за него, но и радости особенной не было. Пьеска была воплощена прилично и имела, во всяком случае вполне соответствующий десятке, средний успех.

Когда я дома сообщил о моем первом да к тому же еще литературном заработке, мои акции явно поднялись.

«За этого я спокоен, — сказал мой отец. — Этот не пропадет». Таким образом, теперь я вижу, что моя трудовая деятельность в театре с первым заработком началась с 1916 года, еще до поступления в студию.

Однако все мои попытки убедить отца в правильности выбора профессии актера не имели успеха. Отец был категорически против моего поступления в театральную школу.

Моя родная сестра увлекалась Айседорой Дункан, училась в школе босоножек Рабенек и решила посвятить себя балету. Этого было достаточно для отца. Он не хотел, чтобы и сын пошел по этому призрачному пути. Сам, имея мужество в свое время отказаться от сцены, он выбрал скромную и практичную профессию врача и этого же хотел и для сына.

— Папа, скажи, почему артисты такие толстые? — спрашивал я у отца. Действительно, раньше было очень много толстых артистов-комиков: Варламов, Давыдов, Борисов, Балиев, Борин…

Отец смеялся и отвечал:

— Наверное, потому, что им неплохо живется.

— Вот видишь, почему же ты не хочешь, чтобы я пошел в артисты?

— Нет, дорогой мой, — уже серьезно говорил отец. — Вряд ли ты станешь хорошим артистом. Это очень трудный и сложный путь. Много надо работать, очень много, не говоря уже о таланте. А плохим или средним артистом не стоит быть.

Я всегда помнил его слова и подчас повторяю их тем молодым людям, которые стремятся на сцену. Но я тогда же твердо решил, что не испугаюсь этого трудного пути, буду много и упорно учиться и работать, так как хочу быть хорошим артистом. А вот сомнения в наличии таланта всегда меня терзали и, увы, терзают и по сей день. Но сомнения эти, как 121 мне кажется, закономерны для художника, и я пришел к убеждению, что эти сомнения являются порой признаками роста. Актер, слишком уверенный в своем таланте, погрязает в самодовольстве и не двигается вперед.

Несмотря на категорическое запрещение отца, моя любовь к театру увеличивалась с каждым днем, а затаенное желание не уменьшалось. А еще целых два года надо было учиться в гимназии! Как затрепетало мое сердце, когда однажды ко мне подошел Коля Хрущев и сказал, что в Охотничьем клубе устраивается большой благотворительный базар в пользу жертв войны и что на этом базаре будет устроена «русская чайная», в которой «половыми» будут только артисты и несколько самых способных студийцев Художественного театра, но, прослышав про наши таланты, и нам предлагают быть на этом вечере «половыми».

Я с радостью согласился. Я уже почти артист! Буду вместе с артистами и студийцами изображать половых.

Конечно, никаких артистов на этом вечере не оказалось. Вернее, артисты были, но они выступали на эстраде. А мы в компании еще нескольких молодых людей, вооруженные кружками для сбора денег, в костюмах половых собирали «чаевые» у кутящей публики. Интересного было мало. Разве только пришлось мне воочию увидеть, как московские тузы-коммерсанты и спекулянты, нажившиеся на войне, легко швыряли огромные деньги. Один из них, мрачного вида субъект, небрежно сунул мне в кружку пятьсот рублей.

Конечно, это делалось с благотворительной целью, но что-то странное и неприятное было в швырянии денег в это тяжелое и больное для России время кануна Февральской революции. И эти кутившие люди с их повадками и манерами запомнились мне на всю жизнь.

Как-то раз тот же Коля Хрущев с таинственным видом сенсационно сообщил мне, что в Петрограде уже завершаются революционные события: царь Николай Второй отрекся от престола и учреждено Временное правительство.

Мне казалось это сообщение маловероятным, но прошел день, а может быть, всего несколько часов — и Февральская революция стала для москвичей фактом. Осталось нацепить красные банты и с красными флагами ликовать на улицах.

Изредка проносились под улюлюканье толпы грузовики, в которых рабочие, студенты и гимназисты в красных повязках народной милиции везли уже успевших переодеться городовых и полицейских.

Такой я помню Февральскую революцию в Москве.

Тогда мне казалось, что стоило Москве прослышать про петроградские события, как буквально все, не сговариваясь, высыпали на улицу, нацепили красные банты, войска присоединились к народу, а городовые и полицейские моментально 122 смылись, спешно переодевшись в штатское где-то на чердаках и черных ходах.

Толпа весь день ликовала на улицах и площадях, выкрикивались революционные лозунги, люди целовались от радости, обнимали друг друга, и казалось — вот как просто совершается революция.

О петроградских событиях я узнал немного раньше от Коли Хрущева, потому что его дядя, А. Г. Хрущев, был из кадетских кругов и сам состоял во Временном правительстве товарищем министра финансов. После Великой Октябрьской революций он работал как финансовый деятель, его подпись даже стояла на первых советских червонцах.

Коля был страшно горд своим положением и в гимназии у нас считался чуть ли не членом Временного правительства. По крайней мере он стал ходить только в Большой театр, где имелась правительственная ложа, отказываясь по контрамаркам или по дешевым билетам посещать со мною какие-либо другие театры.

Как я уже говорил, мы в гимназии были далеки от политики, но Февральская революция встряхнула нас, и в гимназии также начали бурлить политические страсти. Насколько мне помнится, во всей гимназии было два-три большевика или сочувствующих большевикам, которые участвовали в демонстрации третьего июля и на которых в нашей буржуазно-интеллигентской гимназии смотрели в то время чуть ли не как на изменников родины.

Взгляды эсеров считались у нас самыми крайними. Большинство же гимназистов «поспокойней и поприличней» «болели», по нынешней футбольной терминологии, за кадетов.

Несмотря на то, что мы, по словам нашего директора Флерова, были «детьми интеллигентных родителей», политически мы были безграмотны. Большинству из нас никто, хотя бы в общих чертах, не рассказал о сути марксизма. О марксизме, кроме самого слова, мы понятия не имели. Большевистские идеи понимались крайне просто: отнимается у всех всякая собственность, распределяется между всеми людьми; все люди становятся равными во всем и везде получают поначалу одинаковое жалованье, а в дальнейшем одинаковое довольствие и одежду, так как деньги будут отменены.

Но надо сказать, что хотя я и был вовлечен вместе со всеми в круговорот политических событий, я даже в то лето, с митингами у памятника Скобелеву, со всеми спорами о политических вопросах, мимо которых нельзя было пройти, мало интересовался сутью происходящего. Я был занят больше личными интересами.

Бездумный, веселый, озорной, беспредельный темперамент юности, вырывающейся на дорогу жизни, владел мною. И я уже всецело устремлялся на театральную дорогу.

123 Глава VI
Карелия, или Олонецкий край. — Болезнь отца. — Очередь к Мадеру и Тамиров. — Поступление в студию. — Ф. Ф. Комиссаржевский и В. Г. Сахновский. — Их эстетические взгляды. — Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. — Спектакли этого театра. — Автор в театре. — Актер и фантазия.

Немало личных событий произошло у меня в это беспокойное лето. Все они как-то переплелись между собой. По-прежнему ходил я в самые разнообразные театры, где «свобода» проявилась, пожалуй, главным образом только в постановке «Леды» Каменского, которая отличалась тем, что на сцене появлялась обнаженная актриса, а так как пьеса шла в нескольких театрах, то можно было посмотреть и нескольких таких «Лед». Не успел я отроком полюбоваться «Ледами», как очутился на далеком севере, в Олонецкой губернии, в озерном крае.

Сергей Николаевич Дурылин собрал нескольких своих учеников и повез нас в далекую экспедицию от Археологического общества.

Путешествие это было особенно увлекательным и оставило неизгладимое впечатление. Там я полюбил северную русскую природу, с розово-красными, во все небо пестрыми закатами, со студеным морем из русских сказок, с прозрачными озерами, на которых плавали дикие лебеди и которые кишмя кишели рыбой, с нехожеными дремучими лесами, в которых плясали тучи комаров, а под ногами бесконечно пестрели ковры морошки, земляники и голубики.

Мы проходили пешком по тридцать километров в день, плыли целыми днями в лодках и хорошо познакомились с этим краем.

Были на знаменитом водопаде Кивач, который сохранял тогда еще девственную неприкосновенность и про который Державин писал:

«Алмазна сыплется гора
С высот четыремя скалами,
Жемчугу бездна и сребра
Кипит внизу, бьет вверх буграми…»

Полюбил я всей душой старинные деревянные русские церкви и на острове Кижи любовался необыкновенными памятниками древнего русского деревянного зодчества.

Более трехсот верст мы проехали на настоящих перекладных.

Как будто мы перенеслись в прошедший век и познали казенные «погонные» по «открытому листу», по которому дают лошадей на тракте.

124 Повидали даже «станционных смотрителей», у которых надо было, как встарь, требовать лошадей. Подъезжали поздно вечером, подремывая в кибитке, к деревне, где надо было менять лошадей, сидели у кипящего самовара, уплетая деревенскую яичницу и гадая, дадут ли лошадей или придется ночевать и рано утречком двигаться дальше.

Там, где было много воды и дороги плохие, перекладные иногда заменялись лодками, в которых нас на веслах везли по озерам дежурные девушки с песнями и веселыми шутками.

Приехав в середине лета домой в Москву, я застал отца тяжелобольным. Я не думал, что положение отца столь серьезно. Он лежал в больнице, но в моем возрасте на все смотрелось легко и бодро. Вот он полежит в больнице, отдохнет и поправится. «Нам придется жить очень скромно, — говорил отец, — так как работать по-прежнему я уже не смогу и надо будет с этим считаться».

Примерно в это время я поступил в «продовольственную милицию». Надо было стоять у продовольственных магазинов, главным образом у булочных, поддерживая порядок в очередях, а также внутри магазина при выдаче хлеба по карточкам.

Я также участвовал в переписи населения и обходил жилые квартиры в Замоскворецком районе на Житной и Мытной улицах. Тут я увидел, как живет московская беднота. Мне попался очень бедный мещанский и рабочий район. Вот из кого главным образом состоит Москва, думал я, обходя бесчисленные низенькие одноэтажные и двухэтажные дома.

Участие в переписи и служба в продовольственной милиции оплачивались, и я к началу учебного года передал матери сумму, которая как раз равнялась плате за полгода учения в театральной школе.

Я буду учиться на свои деньги, решил я. Этого решения было еще мало: надо было сказать отцу. Но, во-первых, он все равно не согласится, а во-вторых, и это самое главное, беспокоить его во время болезни нельзя.

Пока буду держать экзамены в какую-либо студию, думал я. Может быть, меня и не примут. Зачем же я буду беспокоить отца раньше времени? Но в какую студию держать? И примут ли меня? Ведь мне еще нужно два года учиться в гимназии.

Пока я терзался этими сомнениями, любовь к хорошей обуви столкнула меня с одним молодым человеком — Акимом Тамировым, который оказался со мной рядом в огромной очереди, стоявшей от Сандуновских бань до Столешникова переулка к «шикарному» магазину Мадера, где шла ликвидация товаров и распродажа изящной американской обуви по твердой таксе, а цена по такой таксе стала доступна и мне, и я сгорал от желания приобрести пару лакированных ботинок с бежевым верхом, на пуговках, совсем таких, какие были у эстета, заведующего литературной частью театра Южного.

125 Аким Тамиров учился в Кирпичниковской гимназии, у нас оказались общие товарищи, а главное, разговор о лакированных ботинках перешел на театр, и вкусы наши и желания здесь оказались в какой-то степени также одинаковыми.

Оказалось, что и он и я мечтали о поступлении в театральную студию, а поэтому страстно стали обсуждать все открывающиеся перед нами возможности и трудности. Оказалось, по его словам, что держать экзамены в школу Художественного театра в этом году нельзя. Приема не будет. А если и будет, то поступить невероятно трудно. Держат туда экзамен до тысячи человек, а принимают только пятнадцать-двадцать.

Тысяча экзаменующихся! Теперь, по нашим сегодняшним представлениям, эту цифру надо умножить по крайней мере в десять раз, чтобы понять то впечатление, которое на нас производила эта тысяча и еще раз подтвержденный ею невероятный масштаб авторитета Художественного театра для стремящихся на сцену.

Очередь наша за удешевленной обувью двигалась медленно, и мы, с четырех часов утра весь день обсуждая, как и куда поступать, решили держать экзамены вместе.

Совместительство, которое и в дальнейшем будет часто мелькать перед глазами и даже путать читателя моей автобиографии, началось с первых шагов. Мы с Акимом решили держать экзамен сразу одновременно в две студии.

Одной из них была студия-школа при московском Драматическом театре (помещение «Эрмитажа»), где играли тогда очень крупные актеры. Театр этот стал модным, любимым московской публикой. Играли в нем Полевицкая, Ведринская, Радин, Певцов, Борисов. Шли там модные пьесы того времени: «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева, «Павел Первый» Мережковского, французская пьеса «Золотая осень», «Касатка» и «Нечистая сила» А. Н. Толстого и полюбившаяся мне в юном возрасте пьеса Озаровского «Проказы вертопрашки, или Наказанный педант».

Вторая студия-школа, куда мы также собрались держать экзамен, была студия Ф. Ф. Комиссаржевского при маленьком Театре имени В. Ф. Комиссаржевской, помещавшемся на втором этаже небольшого особняка в Настасьинском переулке. С этим театром, как ни странно, я почти не был знаком. Здесь играли главным образом молодые актеры, вышедшие из этой же студии. Студия эта была, по нашим сведениям, самой серьезной и художественной после студии Художественного театра. Нам удалось пронюхать (и это было важным для нашего решения), что в студии Драматического театра учеников-студийцев весьма и весьма используют в качестве статистов и выходных артистов на сцене. Несмотря на желание поскорее выскочить на сцену, это обстоятельство, к нашей чести, нас сильно охлаждало, так как мы все же понимали, что такой легкий путь на сцену может 126 нас на многие годы закрепить в этом положении статистов и выходных актеров и помешать нашему дальнейшему росту, движению и учению.

Однако сам Драматический театр был очень популярен в то время, и казалось очень соблазнительным попасть под сень лучей этого театра — театра больших мастеров и гремевших по Москве пьес.

Мы все же пошли держать экзамен в студию этого театра.

Мы с Акимом прочитали перед столом экзаменаторов свои любимые отрывки. Он — из «Ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» (знаменитые строки о бекеше), а я — «Выезд ямщика» Никитина, который был разучен с помощью моего отца еще к нашему гимназическому спектаклю-концерту.

Помню отсутствие самообладания на экзамене и горькое чувство неудовлетворенности после чтения.

На следующий день, не зная еще результатов первого испытания, мы пошли держать экзамен в студию Ф. Ф. Комиссаржевского.

Очень нам хотелось посмотреть на нашего будущего учителя. Осторожно мы попросили секретаря студии:

— Покажите нам самого Комиссаржевского. Нам очень хочется увидеть его. Каков он?

— Ну! Федор Федорович исключительно обаятельный и симпатичный человек. Вы сразу его полюбите.

В это время по комнате, ссутулившись, прошел худой, сумрачный, лысый господин, лет под сорок, в просторном английском костюме и, взглянув исподлобья в нашу сторону, гнусаво буркнул «здрасьте» на поклон секретаря.

— Вот и Федор Федорович пришел, — сообщил собравшимся секретарь.

Мы, разочарованные видом нашего будущего учителя, пошли в фойе ожидать вызовов на экзамен.

Разочарование от Федора Федоровича было явное.

Впечатление произвел он с первого взгляда несимпатичное.

Меня вызвали раньше Акима.

Федор Федорович сидел в центре стола, наклонившись лысиной вперед и исподлобья, небрежно вскинув на меня глазами, спросил:

— Что это вы в форме? Вы что, еще в гимназии учитесь, что ли?

— Да, я еще учусь, — робко ответил я.

— А как же вы собираетесь учиться в студии?

— А у нас в гимназии уроки кончаются в три часа, а занятия в студии, мне сказали, начинаются в четыре-пять дня. Я смогу успевать.

— А когда вы уроки в гимназии будете готовить?

127 — Ну, уж как-нибудь постараюсь.

— А в гимназии разрешат вам учиться в студии?

— А я не буду говорить.

— Ну читайте, что там у вас, — и Федор Федорович опять наклонил свою лысину к столу, как бы не смотря на меня.

          «Ну, кажись, я готов,
Вот мой кафтанишка,
Рукавицы на мне,
Новый кнут под мышкой…» —

начал я читать первые строчки никитинского «Выезда ямщика».

— Довольно, — не поднимая лысины, буркнул Федор Федорович. — Достаточно, — прогнусавил он, и я, растерянный, оказался за дверью.

— Провалился, — сказал я Акиму. — И читать-то совсем не дали.

Удрученный, я пошел домой, будучи уверен, что провалился на обоих экзаменах.

И узнавать не пойду, решил я, и самолюбие начало горько сосать меня в неопределенном месте, где-то под ложечкой.

Дома маме я не сказал, что ходил держать экзамены.

Дня через два, выходя из дому, я натолкнулся на сияющую физиономию Акима Тамирова, который со свойственным ему темпераментом заорал: «Мы приняты в обе студии! Лопни мои глаза, мы приняты!»

Только потом, значительно позднее, мне стало ясно, что опытному режиссеру и педагогу, каким был Ф. Ф. Комиссаржевский, конечно, не надо было выслушивать большие отрывки у экзаменующихся. Одна сказанная фраза уже говорила о том, есть ли голос или нет, правильна ли русская речь, удовлетворительна ли дикция и есть ли примитивный темперамент. По-видимому, достаточно было мне непосредственно почесать в затылке, произнося слова: «Ну, кажись, я готов», — как и элементы артистичности, хотя бы и примитивные, оказались также налицо.

Примерно то же самое, оказывается, произошло и с Акимом. Радости нашей не было предела! Теперь надо было только выбрать, где же именно учиться.

Моя мама, по доброте и мягкости своей, уже как бы молчаливо санкционировала мое поступление в театральную школу.

Как-то само собою подразумевалось, что сейчас отцу, когда ему плохо, об этом самовольном решении я говорить не буду.

Избрана нами с Акимом была студия пока что малосимпатичного Федора Федоровича Комиссаржевского.

Трудно сказать, почему эта студия показалась нам желанной. Несомненную роль сыграл для меня неожиданный совет 128 Варвары Николаевны Рыжовой, данный ею моей матери. Варвара Николаевна и Иван Андреевич Рыжовы — известные артисты Малого театра были дружны с нашей семьей, и моя мать не могла не посоветоваться с ними относительно моего выбора. Несколько неожиданно Варвара Николаевна посоветовала мне идти в студию Ф. Ф. Комиссаржевского, считая его большим художником, а его студию — серьезной, внушающей доверие театральной школой. О школе Малого театра она почему-то умолчала. Возможно, не хотела связывать себя опекой над не вполне еще определившимся подростком. Сыну же своему, ныне здравствующему Николаю Ивановичу Рыжову, она выбрала школу Малого театра, — думаю, она ощущала разность наших индивидуальностей. Этот ее совет я всегда вспоминаю с большой благодарностью. Правда, думаю, что не ее слова имели решающее значение, так как немалую роль в этом вопросе сыграла моя собственная интуиция. Что-то все больше и больше притягивало и полюбилось в этой домашней «студийной» студии. И сама загадочность Федора Федоровича, и его «несимпатичность», за которой все же мелькнули искорки ласковости и юмора, и его спрятанные, глядящие исподлобья глаза, и его неоспоримый авторитет художника, которым была проникнута вся студия, и само помещение маленького театра, студийный зрительный зал без каких-либо лишних украшательств, фойе-гостиные этого особнячка, то строгие, суровые и несколько пуританские в своей службе искусству, то вдруг наполненные яркими цветами росписи стен в стиле «мирискусников», — все это вместе взятое с каждым часом делалось любимей и любимей и казалось уже чем-то своим и близким.

Самый дух студии как бы говорил нам, что здесь нас ожидает настоящее учение и «посвящение» в театр.

Театрик был несколько обособлен и замкнут в себе. Но в то время эта особенность казалась достоинством, так как театр тем самым звал к серьезной, самозабвенной работе.

Первые же уроки показали, что учителя наши (на первых порах в особенности В. Г. Сахновский) имеют свои неповторимые взгляды на театр, что эти взгляды, или, как тогда выражались, «направления», увлекательны для нас, молодых учеников, так как они зовут к заманчивому «романтическому театру» — театру, органически отличному от других, обычных театров, театру, в котором Гоголь и Островский, Достоевский и Диккенс должны засверкать новой, романтической своей природой, своими новыми стилевыми особенностями и возможностями, которые так увлекательно раскрывал нам в своих первых лекциях Сахновский.

В первые же дни я подпал под такое влияние взглядов Сахновского, что поставил в тупик нашего учителя русской словесности в гимназии. В моем гимназическом сочинении о Гоголе я такое накатал в стиле Василия Григорьевича о 129 гоголевской «театральности», «преувеличенности», «романтизме» и прочем и прочем, что наш тихий преподаватель уклонился от разговора со мною на эту тему, хотя я всячески вызывал его и письменно и устно.

В чем же выражались основные взгляды Ф. Ф. Комиссаржевского на театр и актерское искусство? Что захватило меня во взглядах и вкусах этого художника и его соратника в те годы — В. Г. Сахновского? Что полюбилось мне в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской и чему я остался, пожалуй, верен на всю жизнь?

Прежде всего взгляды эти, по-видимому, оказались близкими и понятными моей душе. Я не сомневался в правильности позиций учителей, в их логической обоснованности, стройности. Я увлекался возможностями, предоставленными нам руководителями театра, и наслаждался спектаклями, которые смотрел в этом театре и которые оправдывали веру в их взгляды на театральное искусство.

Диккенс в инсценировке «Гимн рождеству», шедшей в театре, воскрес передо мной по-новому. Конторка черствого старика Скруджа, лондонский туман, брезжущий через окно, бедный добрый клерк… Та диккенсовская доброта и человечность, которые полюбились Льву Николаевичу Толстому, нашли здесь мягкую, но вместе с тем очень театральную форму. Сам спектакль, при глубоко реалистической и мягкой игре актеров, был овеян особым, неповторимым ароматом. Зритель жил жизнью героев, которые были в двух шагах от него, зритель проникался духом Диккенса, который всеми театральными средствами и очень тонкими актерскими нюансами нес театр.

«Скверный анекдот» Достоевского. Сквозь петербургскую мглу возникали покосившиеся домики и кривой керосиновый фонарь петербургской окраины. То ли домики покривились от времени, то ли все это мерещится подвыпившему статскому советнику Пралинскому.

Вот как бы мираж возникает пирушка чиновников. И все чиновники во главе с несчастным Пселдонимовым угадываются зрителем, как уже знакомые надломленные, оскорбленные и униженные люди Достоевского рядом со страшными и жестокими человеческими харями. Наиболее яркий из них — генерал Пралинский; несмотря на то, что и он тоже немного пьян, он реалистичнее и ощутимее всех в своей либеральничающей сути.

Этот спектакль также имел свою найденную, проникновенную, неповторимую театральную форму, несущую зрителю Достоевского, охватывающую, пронизывающую зрителя духом Достоевского.

Словом, каждый спектакль («Пан» Ван-Лерберга, «Лисистрата» Аристофана, «Выбор невесты» Гофмана) имел свою 130 атмосферу, свой театральный воздух, в котором жили его герои, и если не всегда успешно, то, во всяком случае, потенциально в идее сливались форма и содержание.

Любовь к театру, недавно во мне зажегшаяся, разгорелась в полную силу в первый же год работы в студии, разгорелась с верой именно в этот театр, в его возможности и пути, которые стали органически близки мне и любимы мной.

Театр должен всегда оставаться театром.

Слова Маяковского, сказавшего много лет спустя, что «театр не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло», в чем-то перекликались со взглядами Комиссаржевского и Сахновского.

Театр имени В. Ф. Комиссаржевской в известной степени противопоставлял себя Художественному театру, где была как бы «четвертая стена» и зрители «подсматривали» саму жизнь, где порой ради правды жизни придавалось излишнее значение жизненным подробностям, натуралистическим бытовым мелочам и таким образом реализм словно бы терял поэтическую силу театра, силу его условной театральности, в хорошем смысле этого слова.

Что бы вы ни делали и ни придумывали для того, чтобы зритель забыл, что он находится в театре, он, то есть зритель, даже потрясенный, увлеченный до крайности, обливающийся слезами, всегда знает, что он сидит в театре, а не подсматривает жизнь.

Так же и актер, увлеченный и захваченный своей ролью, переживающий и, казалось бы, забывающий все на свете, знает, что он играет в театре. Зачем же на каждом шагу убеждать зрителя, что он находится не в театре? Зачем же ради правдоподобия отнимать у театра тысячи его возможностей, которые рождаются природой условности самого театра?

Надо только, чтобы эти театральные условности не мешали воспринимать зрителю происходящее на сцене, а обогащали восприятие зрителя и помогали более полному раскрытию исполняемого произведения.

Комиссаржевский с благоговением относился к Станиславскому, но считал, что Художественный театр, давая поэтическое звучание на своей сцене драматургии Чехова, правильно найдя для этого тонкого и нежного автора полутона и нюансы (за исключением некоторых натуралистических излишеств, против которых возражал и сам Чехов), в то же время не находил столь же ярких красок и безупречных театральных решений для Гоголя и Островского, которые звучали ярче у актеров Малого театра, несмотря на старинку декораций и режиссерских трактовок. Пушкин-поэт также не прозвучал в пушкинском спектакле Художественного театра.

В Театре имени Комиссаржевской играли молодые актеры, почти студийцы, но им прививалась мысль, что надо заботиться 131 не только о «вживании» и натуральности жизни на сцене. (Не дай бог, чтобы было что-то не так, как в жизни!)

Комиссаржевский давал большую свободу актеру. Пусть не так, как в жизни! Но театрально-сценически убедительно и впечатляюще!

Актер должен смело организовывать условную театральную жизнь на сцене, в соответствии с замыслом автора, не брезгуя широким кругом театральных традиций и приемов активного поведения «актера-творца» на сцене.

Само собой разумеется, Комиссаржевский также требовал правды от учеников, но той правды, которая допускает свободный полет фантазии художника и которая свойственна, скажем, детям при их играх.

Каждый автор имеет свое неповторимое лицо. Нельзя играть Чехова так же, как Гоголя, или Гоголя, как Островского. Актер может прекрасно жить, переживать, плакать настоящими слезами, но он еще должен подняться до уровня героя того автора, которого он играет, он должен войти в мир автора, жить его идеями, быть верным автору и выбранными им самим вместе с режиссером театральными приемами нести автора зрителю.

Вот что пишет сам Комиссаржевский («Театральные прелюдии»): «Раскрыть внутреннее содержание драматического произведения можно только в тех для него выразительных формах, которые будут психологически и философски соответствовать индивидуальности автора и ставящемуся произведению. Отсюда ясно, что на сцене необходимо столько же разнообразных форм, сколько существует разнообразных содержаний. Нельзя обезличивать драматическое произведение, подведя его под какое-то свое постоянное, раз принятое мировосприятие. Глубоко ошибается теоретик театра “условной техники” Вс. Э. Мейерхольд, когда он, говоря о своем режиссерском отношении к театру, пишет: “Прежде всего "я", мое своеобразное отношение к миру”. Совершенно верно, что для всякого художника прежде всего его “я”. Но для художника театра, выражающего сценически чужое “я”, — прежде всего внутренняя гармония этого “я” с “я” автора».

И дальше там же: «Но для разнообразного репертуара, для разных авторов, а следовательно, и для разных содержаний нужна и разнообразная техника. Потому что техника есть внешнее, а внешнее в искусстве служит для выражения внутреннего. Только философский замысел, созданный постановщиком пьесы на основании интуитивного проникновения в глубины автора, делает на сцене живым то произведение, которое драматург написал для сцены».

При таком отношении к автору в театре могут родиться и захватывающая зрителя романтическая приподнятость, и поэтическое звучание стиха и прозы, и смелый смех буффонады, 132 перехлестывающий через границы только «жизненной правдивости» и оправданный особой жизнью театрального искусства.

Большая роль в работе актера, таким образом, отводилась его фантазии. Комиссаржевский писал: «От актера требуется интенсивная деятельность тех душевных функций, которые входят в состав фантазии. И актер, не обладающий фантазией в высокой степени или почему-либо во время творчества ею не руководящийся, — не художник. Без помощи фантазии актер сыграть “душевно” ничего не может».

Комиссаржевский признавал как идеального актера — актера перевоплощающегося, актера, в каждой новой роли как бы творчески рождающего новый образ человека и перевоплощающегося в этот новый образ, а не играющего «самого себя», свои чувства или играющего навсегда установленную маску или ряд масок.

«Только актер перевоплощающийся является настоящим художником сцены, ибо только он по-настоящему живет на сцене, и только он живет и действует на сцене не как “он сам”, а как определенный пьесой художественный образ. Хороший актер должен быть человеком, имеющим дар выражать свое внутреннее “я”, должен обладать фантазией, достаточной для того, чтобы вымышленные обстоятельства и события воображать себе так живо, чтобы они возбуждали его собственное “я”».

К этому хочется лишь добавить, что истинные художественные произведения дают в свою очередь толчок для работы фантазии зрителей, читателей, слушателей, и эти последние бывают всегда благодарны художнику за то, что он заставил работать их фантазию, пробудил их мысль, за то, что он оставил место для этой фантазии у зрителей и слушателей.

Я вообще заметил, что объект фантазии особенно возбуждает ее деятельность, когда напоминает конкретный образ, но все же не сливается с ним. Именно в этом случае возникает наибольшая возможность для возбуждения творящей силы фантазии. Она должна или сама создать свой образ, или дорисовать, приспособить уже имеющийся к своим целям. Там, где фантазии нечего делать, где зритель, читатель, слушатель перестает быть активным участником процесса искусства, соавтором художника, там воздействие искусства становится пассивным, утилитарным, незначительным.

Поэтому, скажем, игрушка ребенка должна представлять собой не точную копию предмета, а лишь подобие этого предмета, подобие, дающее волю для работы фантазии ребенка.

Мы часто можем заметить, что ребенка не удовлетворяют игрушки — искусно воспроизведенные копии действительности. Он охотнее играет с игрушками и просто предметами, дающими волю его воображению; он часто играет с обломками игрушек, видя в них не то, что они на самом деле суть, и приспосабливая их к своим целям, к игре своей фантазии.

133 Театрального зрителя точно так же не должны удовлетворять на сцене декорации, только копирующие действительность. Такие декорации ограничивают деятельность фантазии зрителя, обедняют его впечатление, приглушают его потенциальную активность сотворчества, столь важную и дорогую для зрителя и не менее дорогую для художника, ориентирующегося на такого зрителя.

В дальнейшем, когда мне пришлось сталкиваться в работе со Станиславским и с его различными по времени учениками, я многое передумал, многое понял, осознал и обогатил свое творческое сознание его системой; многое из его великих открытий, выводов и наблюдений мне стало близким и для меня органичным, да и не могло не стать, так как система Станиславского во всех ее стадиях — плод гениального художника.

В дальнейшем, в течение всей моей жизни, я сталкивался в работе с различными режиссерами, многому научился и о многом призадумался у Мейерхольда (обо всем этом будет речь впереди). Но незабываемыми для меня на всю жизнь остались эстетические заветы Комиссаржевского и Сахновского.

Главным для себя как для художника я считаю убеждение, к которому пришел в результате всей моей творческой жизни, убеждение в том, что художник-актер должен быть творчески свободен, что художник с его фантазией и жизненными наблюдениями должен превалировать над всякой заранее установленной схемой. Думаю, что я вряд ли пришел бы в моей творческой жизни к этому убеждению, если бы не получил для этого соответствующего фундамента у Комиссаржевского.

Театр неисчерпаем в своих возможностях. Он по своей сути театрален.

Если проследить внимательно, то наличие такой театральности, неповторимой и единственной, в решении каждого спектакля сопутствовало настоящим большим достижениям и самого Художественного театра.

Глава VII
Студия и гимназия. — Уроки импровизации. — Смерть отца. — Октябрьская революция. — Театральная жизнь в первый год революции. — Маяковский. — Первая встреча с ним. — Несколько слов в защиту «левого» искусства.

Шестнадцати лет от роду, бросившись с головой в жизнь студии, во все разнообразие лекций и уроков, я, по всей вероятности, совсем забросил гимназию. По крайней мере в памяти почти не сохранился последний год учения во Флеровской гимназии.

Я говорю «последний», так как — считаю, что на мое счастье, — восьмой класс был в это время отменен Советской властью, и судьба дала мне возможность в ближайшем будущем 134 скороспело, но формально закончить учение в гимназии и всецело отдаться моему призванию.

Пока же я, продолжая учиться в гимназии и в студии одновременно, приносил в гимназию мои новые познания, увлеченный до крайности студийными делами, делился ими с товарищами и, как я уже говорил, даже с учителями.

Особенно влияние студии сказывалось на литературе (Сахновский) и психологии (Комиссаржевский), которым в студии уделялось очень большое внимание. В гимназии же эти предметы также проходились, и я не пропускал возможности пустить пыль в глаза учителям и товарищам.

Основной и решающей дисциплиной на первом курсе студии были уроки импровизации, которые вел сам Федор Федорович.

Первым заданным упражнением было разделиться на пары и поздороваться друг с другом. Надо было нафантазировать, придумать ситуацию, при каких обстоятельствах здороваются два человека. Скажем, здоровается начальник с подчиненным или человек, спешащий по делу, здоровается торопясь, не хочет задерживаться. Влюбленный в девушку здоровается с ней, она же не обращает на него внимания, и пр. и пр.

Мы с Акимом тоже что-то нафантазировали, но наша импровизация не остановила внимания Комиссаржевского и прошла незамеченной. Нас даже перестали вызывать для импровизации, что было плохим знаком. Между тем мы давно подготовили новую импровизацию, которую увлеченно репетировали между собой, надеясь взять реванш. И он был взят.

Аким изображал доктора, а я пациента. Сцена делилась на кабинет и приемную. Сначала я входил в приемную, с воображаемо перевязанной больной шеей, которую я как бы нес, не смея ею шевельнуть. Меня как бы вводила горничная, я благодарил ее застенчиво, смотрел картины на стенах в ожидании вызова доктора, держа боком голову все с той же неповорачивающейся шеей. Вдруг появлялась воображаемая собака, которую я начинал бояться и которая заставляла меня залезать на стул. Но и тут я оставался с той же неповорачивающейся, напряженной шеей. Доктор — Аким выгонял собаку, вводил меня в кабинет, где мыл руки, а я со страхом сидел на краешке стула, внимательно наблюдая за всеми его движениями. Затем он несколько раз спрашивал меня, на что я жалуюсь и что со мной. Я сначала молча и застенчиво показывал на неповорачивающуюся шею и наконец робко выговаривал одно слово: «Чирий». Аким снимал с меня воображаемую повязку и уводил в операционную, откуда уже раздавался мой невероятный вопль. Эта несложная импровизация была нами очень непосредственно разыграна.

Комиссаржевский, говорят, валился от смеха со стула. Импровизация эта так понравилась ему, что он заставил нас 135 повторить ее на полугодовом экзамене в присутствии актеров и всей студии. Мы сразу сделались любимцами Комиссаржевского, его «надеждой» и притчей во языцех всей студии.

«Все считают нас страшно талантливыми. Я сам слышал, как об этом говорил Сахновский актерам. Лопни мои глаза», — говорил Аким.

Я видел, что Тамиров уже чувствовал себя избалованным вундеркиндом, томно мигал своими большими черными ресницами и, облаченный в шикарный модный английский костюм, кокетничал «талантливостью» и упивался своим успехом. Я же, в своем гимназическом обличье, но в мадеровских ботинках с пуговицами, был скромнее и уже, увы, чувствовал себя как бы «при Акиме». Я превратился как бы во вторую скрипку на нашем курсе, значительно уступая Акиму в умении подавать свой успех и свою «талантливость».

Тут же зарождалась и первая актерская ревность, хотя по-прежнему он оставался моим лучшим другом и товарищем.

Но не успели мы еще войти по-настоящему в жизнь студии, как два события, одно мое личное, а другое огромное историческое, совершились одно за другим и отвлекли меня на некоторое время от моих новых интересов.

Через две недели после моего поступления в студию умер отец. Я так и не успел сказать ему, что поступил в студию. Единственно, на что я решился, я рассказывал, что нашел себе новых друзей и товарищей среди студийцев Комиссаржевского, с которыми очень дружу и часто встречаюсь, — как бы оправдывая возникавшие новые темы разговоров с отцом и подготавливая к сообщению об уже случившемся.

Несмотря на болезнь отца, смерть его была неожиданной для меня и для моей матери. Помню наше ночное путешествие в больницу, когда мать еще надеялась, что отец жив, помню, как мы узнали о смерти и с каким ужасом я глядел на мертвого папу, свернувшегося в своей обычной позе «калачиком» на больничной постели.

Умер он во сне, спокойно, и, по-видимому, безболезненно… Отца похоронили. Это была середина октября 1917 года.

Через неделю прогремела Октябрьская революция. В те дни я не понимал значения происходящих событий. Личная моя жизнь была отвлечена от политических интересов. В мое оправдание могу только сказать, что не было в то время около меня людей или старших товарищей, которые могли бы объяснить происходящее. Сам я был слишком еще молод и смотрел на жизнь из окошка буржуазно-интеллигентского мира. И нужно было пройти времени, пока я до конца осознал, какой великий исторический рубеж был перейден Россией и всем человечеством в те октябрьские дни…

Пока же в качестве юного московского обывателя, живя в нашей квартире, в одном из больших московских домов в 136 Хлебном переулке, я изредка выполнял общественные очередные дежурства по ночам в парадном подъезде, у запертой стеклянной двери, прислушиваясь к ночной ружейной и артиллерийской перестрелке.

День мы проводили в коридоре квартиры, где была устроена столовая, так как у окон находиться было небезопасно. В наш дом попал снаряд, который пробил стену.

В квартире у нас находился гостивший знакомый прапорщик, который был уверен, что верх одержат юнкера. После победы большевиков он отсиживался еще несколько дней, так как не хотел выходить в форме офицера на улицу.

Через шесть-семь дней уличных боев стало окончательно известно об установлении Советской власти.

Улицы были полны народу. Я вышел на Поварскую. По ней двигались красногвардейские патрули и стояли контрольные посты.

Проходя мимо одного из контрольных постов, я обратил внимание на то, что они пропустили меня и вдруг остановили шедшего сзади меня такого же, как я, гимназиста. Они быстро обыскали его, нашли в карманах форменной шинели стреляные патроны и задержали.

Помню, как я удивился тому, что рабочие-красногвардейцы безошибочно угадали и остановили именно этого гимназиста, не обратив никакого внимания на проходивших мимо других таких же молодых людей.

На стенах появились первые декреты за подписью В. И. Ленина. Двери гимназии и студии снова открылись передо мною, и жизнь как будто пошла своим чередом.

В гимназии многие неодобрительно отзывались о победе большевиков, передавали слова отцов, что революционная власть эта на две-три недели и что новые политические события не заставят себя ожидать.

Однако Советская власть медленно, спокойно вступала в свои права. На стенах появлялись новые декреты и приказы.

Как мне кажется, первый год Советской власти, первая зима 1917/18 года не внесли больших изменений в жизнь того мира искусств, в котором я вращался.

По-прежнему шли в театрах те же пьесы, по-прежнему всю зиму стояли длинные столы в буржуазной «Летучей мыши». Разве только там было не так много публики, и нам, студийцам, по нашим удостоверениям давали туда контрамарки. Выходили и частные газеты, самые разнообразные, вплоть до суворинского «Вечернего времени». Выпускались юмористические «Известия Сергея Сокольского». Оживилась деятельность разных поэтических, литературных кафе.

Однажды, идя на занятия в студию Комиссаржевского по Настасьинскому переулку, я заметил, что в одном из маленьких низких домов, где помещалась раньше прачечная или какая-то 137 мастерская, копошатся люди. В помещении шел ремонт. Проходя на следующий день я обратил внимание, что ремонт шел какой-то необычный. Странно одетые люди, непохожие на рабочих, ходили с кистями по помещению и мазали или рисовали на стенах. Я подошел поближе и приплюснул нос к оконному стеклу Были ли стены расписаны футуристической мазней или только грунтовались зигзагами и полосами, трудно было разобрать. Двое «маляров» подошли с кистями к окну и начали мне делать какие-то знаки. Один был большого роста, другой, коренастый, — поменьше. О чем они спрашивали меня, я не мог расслышать за окошком, но, по-видимому, они спрашивали меня, нравится ли мне их работа.

Я отвечал им соответствующей мимикой, которая выражала мое неясное отношение к их художеству. Коренастый быстро нарисовал кистью на стекле окна круг и на круге студенческую фуражку. Затем появились точки глаз, приплюснутый нос и линия рта. Он спросил знаками, нравится ли мне мой портрет. Я отвечал утвердительно. Тогда другой нарисовал рядом еще круг, приделал к нему студенческую фуражку, а в круге поставил вопросительный знак. После этого художники отошли от окна и занялись расписыванием стен. Я полюбовался моим портретом и пошел на занятия. Проходя в следующие дни мимо этого помещения, я показывал товарищам мой портрет. Рядом с портретом появились новые каракули, запятые, иероглифы, отдельные знаки нот, но мое изображение так и оставалось нетронутым. Оказалось, что в помещении было открыто группой художников и поэтов новое футуристическое кафе. Однажды группа студийцев-комиссаржевцев уговорила меня зайти и посмотреть, что делается в этом кафе.

— Пойдем, говорят, там читает Маяковский «Облако в штанах». Здорово читает! Пойдем!

Каково было мое удивление, когда я узнал в Маяковском того маляра, который ставил вопросительный знак на моем лице. Его товарищем оказался художник Бурлюк.

Во все время существования этого кафе мое изображение продолжало красоваться на витрине. И даже когда кафе было уже закрыто и там снова заработала какая-то мастерская, мое изображение почему-то не стерли и оно продолжало украшать подъездной путь к Театру имени В. Ф. Комиссаржевской. Думаю, все поймут, как я жалею, что не вырезал тогда этого стекла.

Первое посещение «Кафе поэтов» и читка своих стихов Маяковским произвели на меня громадное и неожиданное впечатление: сама неповторимая манера и стиль чтения Маяковского, где сочетались внутренняя сила и мощь его стихов с мощью и силой голоса, спокойствие и уверенность с особенной убедительностью его поэтического пафоса, который гремел и парил царственно и который вдруг сменялся простыми, порой 138 острыми, ироническими, сокрушающими, почти бытовыми интонациями, поражавшими своей простотой, словом, то неповторимое в чтении Маяковского, о чем трудно рассказать на бумаге и о чем с восхищением будут вспоминать все люди, которые слушали его чтение. Впечатление от этой манеры, которая, несмотря на свою яркость, почти не оставила подражателей, так как была органически свойственна только ему, не только было огромно, но и заложило и создало для меня фундамент того новою образа величайшею поэта нашей эпохи, какого-то великолепного образца человека новой эпохи, художника новой эпохи, каким для меня и для многих молодых людей моего времени очень скоро стал Маяковский.

Неверно будет, если я скажу, что любовь к Маяковскому у меня возникла сразу в этом кафе поэтов. Много было еще непонятного и ошарашивающего. Но я уже не мог пройти мимо первого огромного впечатления. Я обрел веру, которая в дальнейшем, на разных этапах, все больше и больше укреплялась, веру в то, что это и есть первый и великий поэт нашего времени. Я могу теперь гордиться и не могу удержаться, чтобы не похвастать тем, что еще в то время он стал моим любимым поэтом и творческим маяком.

Я восхищался «Войной и миром», «Облаком в штанах», а также большинством его ранних стихов. Некоторые стихи еще раньше я встречал в «Новом Сатириконе», и тогда они казались мне странными, диссонирующими с характером этого журнала и не всегда понятными для меня по смыслу.

В то время было не только трудно выговорить, что мой любимый поэт современности — Маяковский, но и вообще сказать, что Маяковский мне нравится.

Он еще ассоциировался с ранним футуризмом: «ложечкой в петлице», «дыр бул щыл», недавней «желтой кофтой», которую он снял после революции и которой незачем было теперь дразнить буржуазию. Желтую кофту ему можно было уже заменить рабочим костюмом и начать строить новую поэзию, помогающую становлению новой, послеоктябрьской жизни. Разрушать, дразнить и озорничать в искусстве для него уже было все меньше и меньше нужды.

Но для меня всегда было органично то, что Маяковский был футуристом. Почему-то хотят забыть или редко вспоминают о том, что футуристы и вообще «левые» в искусстве первыми пошли работать с большевиками.

В 1919 году начались споры и полемика вокруг футуризма в искусстве. На диспуте «Искусство и жизнь» Гидони, отрицая футуризм, говорил, например, что футуристы как школа и художественное направление соответствовали дореволюционной эпохе буржуазного мира, в котором они играли роль антитезы по отношению к утверждающей себя буржуазии. Наша эпоха, эпоха социалистического переустройства жизни, требует 139 иных подходов и иного искусства. Нам нужен монументальный, обобщающий и простой стиль всенародного искусства, рассчитанный на восприятие масс и отнюдь не порывающий с великими достижениями прошлого. Футуристы, претендующие на монополию в искусстве, этим стилем не обладают, говорил Гидони. Они не сумели за это время создать ничего ценного и устойчивого. Их искусство, явленное в дни октябрьских торжеств, а также пытающееся выйти на улицу, глубоко непонятно массам и отталкивает их от искусства вообще. Эта точка зрения, высказанная Гидони еще в 1919 году, восторжествовала и вполне жива и теперь. Выступая на этом диспуте, Маяковский опровергал мысль о диктатуре футуристов и заявлял, что в искусстве лично он, Маяковский, приветствовал бы эту диктатуру, так как только одни футуристы и имеют право быть диктаторами, ибо они являются единственными революционерами в искусстве.

В дальнейшем, на диспуте о «Зорях» в Театре РСФСР 1-м, Маяковский уже говорил: «Мы, футуристы, первые отошли от интеллигентских форм и прочего к революционной действительности».

Футуристы первыми начали утверждать в первые годы революции тот стиль, который далеко не всех удовлетворял и был несколько неожиданным для многих, но который смело и самовольно вошел в жизнь.

Художники-декораторы внесли «левую» манеру, очень разнообразную по приемам, почти во все новые спектакли того времени.

Декорации Лентулова, Якулова, Малютина, Федотова, Кузнецова, братьев Стенберг были памятны и характерны для декоративного искусства этой эпохи. Все яркие и в какой-то степени этапные спектакли того времени, начиная с якуловской «Принцессы Брамбиллы» в Камерном театре и лентуловских «Сказок Гофмана» и «Лоэнгрина» у Комиссаржевского и кончая «Зорями», «Мистерией-буфф» и «Великодушным рогоносцем» у Мейерхольда, «Чудом святого Антония» и «Турандот» у Вахтангова и «Гадибуком» в Габиме, — все эти спектакли были в большей или меньшей мере под знаком формалистических или футуристических декораций.

Достаточно вспомнить эскизы и макеты декораций к «Зорям» Верхарна, сделанные одним из лучших наших декораторов В. Дмитриевым, в дальнейшем выросшим в прекрасного художника-реалиста («Горе от ума», «Анна Каренина» в Художественном театре и многие другие спектакли), чтобы понять роль подобных тенденций в театре того времени.

Но эти тенденции были сильны не только в театрально-декоративном искусстве. Эти тенденции вышли на улицу в форме разнообразнейших плакатов, «Окон РОСТА» того же Маяковского, в виде памятной всем москвичам футуристической 140 росписи палаток в старом Охотном ряду, в барельефах на стенах домов, в росписи фарфора 1919 – 1920 годов с изображением хлебных карточек на тарелках.

«Футуристический стиль» первый бросился на службу революции, претендуя стать стилем ее изобразительного искусства. В дальнейшем жизнь его отбросила и отказалась от него. Искусство пошло по широкому пути социалистического реализма. Но мне кажется, что «футуристический стиль» неразрывен с первыми годами Октябрьской революции, и, больше того, я, например, как гражданин и как художник с радостью, а не с раздражением вспоминаю этот «левый» стиль, который во многом окрашивал тот период и придавал ему особую романтическую прелесть, звал к радостным, хотя и несколько сумбурным, пестрым мечтаниям об искусстве будущего. Мне кажется, что он украшал жизнь тех лет. Зачем же стараться зачеркнуть прошедшее и забывать о нем?

Во всяком случае, так было, и, несмотря на все старания некоторых искусствоведов, не стереть им воспоминаний об этой поре советского искусства.

Мне ясно, что знакомство с Маяковским-футуристом было для меня первым отправным толчком, чтобы в дальнейшем пойти в театр, к режиссеру — другу и соратнику Маяковского на том же «левом» фронте, очень противоречивому художнику Мейерхольду, который искренне хотел строить театр, созвучный эпохе, новый театр, достойный той эпохи, и который увлек меня, как и многих других молодых актеров, пойти за ним и строить этот театр в холодном, неуютном, необжитом помещении, похожем больше на транзитный вокзал, чем на театр.

Глава VIII
Репертуар театров. — Первый шаг на сцену. — Фореггер и его Театр четырех масок. — «Каракатака и Каракатакэ». — На втором курсе. — Студийный театр. — Тоска по театральности.

В первоначальные годы учения и работы в студии-театре Комиссаржевского, совпавшие с революционной ломкой жизни, я был еще далек от революционных настроений и мечтаний о новом театре, рожденном Октябрем.

Студийные занятия шли своим чередом. Театры почти никак не откликались на политические события. Круг революционных пьес репертуара того времени ограничивался «Саввой» Л. Андреева, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Вильгельмом Теллем» Шиллера, оперой Бетховена «Фиделио». Да и этот репертуар начал появляться через год после Октябрьской революции. Многие театры и режиссеры искали близости к новой зрительской массе в классических пьесах, носивших 141 народный характер, даже в уходивших в далекое прошлое. Шекспир, Мольер, Бомарше, даже Аристофан должны были быть ближе народу, чем всякие декадентские и «современные» пьесы русских и западных авторов того времени, вроде андреевских пьес типа «Тот, кто получает пощечины» или «Собачий вальс», сумбатовского «Ночного тумана», пьес Ведекинда, Шницлера и салонных комедий.

С внедрением классики, близкой народу, и началась некоторая смена репертуара. Но часто в постановках классиков начинали превалировать стилизация и отвлеченное эстетство, а настоящая народность и близость к зрительской массе подменялись режиссерами-эстетами нарочито упрощенными постановками, псевдонародными «балаганами», грубыми гротесками и прочими новшествами, занимавшими и интересовавшими критику и сугубо театральную публику, но оставлявшими холодной новую, неискушенную зрительскую массу, которая охотнее находила настоящий балаган в цирке или в отсебятинах опереточных комиков и которой был более дорог реализм Художественного театра и его студий, Малого театра и лучших спектаклей театра Корша.

Не прошло и нескольких месяцев моего учения в студии, как мне привелось, будучи еще студийцем и гимназистом, впервые выступить на профессиональной сцене.

Театр имени В. Ф. Комиссаржевской ставил некоторые свои спектакли в помещении бывшей оперы Зимина, называвшейся в то время Оперой Совета рабочих депутатов (ныне — Театр оперетты, помещающийся на улице Пушкина). В пьесе Аристофана «Лисистрата», в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского, мне пришлось сыграть роль одного из стариков. Это была бессловесная роль, довольно несложная, и заключалась она главным образом в участии в небольшом танцевальном выходе расслабленных старичков.

Двадцать первого февраля 1918 года я впервые нырнул под музыку оркестра на большую сцену театра, был ослеплен рампой и прожекторами, где-то зияла страшная тьма-публика, и я, что-то автоматически проделав ногами и, конечно, абсолютно не владея собой, оказался приобщенным к настоящему, всамделишному театру.

Комиссаржевский избегал занимать в спектаклях учащихся студии, в особенности же студийцев первого курса. Но бывали исключения. Так, молодой А. П. Кторов, будучи учеником второго курса, уже играл большие роли. Все мои помыслы были обращены к тому, чтобы еще раз, снова, как можно скорее увидеть огни рампы.

Но из педагогических соображений Комиссаржевский нас задерживал, и только на втором курсе я еще раза два появился в крохотных ролях: вестника, о котором я уже писал, и молодого джентльмена в «Гимне рождеству» Диккенса. Осенью 142 я удостоился маленькой роли в новой постановке пьесы Ведекинда «Лулу», которую ставил Сахновский. Я получил роль журналиста Гельмана и играл ее на премьере.

Пока же, в первый год учения, пришлось довольствоваться единственным выступлением в аристофановском старичке. Больше нас на сцену не пускали.

К лету мы с Тамировым получили первый ангажемент.

Один молодой человек, любитель искусства, знаток старинного театра, начинающий режиссер Фореггер, попросил нас зайти к нему на квартиру, помещавшуюся в маленьком особняке на Малой Никитской улице, для того чтобы пригласить нас как актеров работать у него летом во вновь открывающемся Театре четырех масок, участвовать в старинном французском фарсе Табарена «Каракатака и Каракатакэ». Нам было назначено такое же маленькое жалованье, каким был и театр.

Театр по сравнению с Театром-студией имени В. Ф. Комиссаржевской, где помещалось сто восемьдесят человек, был действительно маленьким. В нем было всего сорок мест, и театр должен был открыться в этой же квартире Н. М. Фореггера, заполненной редкими книгами, гравюрами и старинной мебелью.

Мы с воодушевлением принялись не только за разучивание ролей и репетиции, но и сами помогали украшать зрительный зал, «гардероб», фойе. Фореггер с семьей перебрался в одну маленькую комнату. Мы сами расписывали декорации, а женщины помогали единственной портнихе шить костюмы, правда весьма примитивные, и пришивали к раздвижному занавесу бубенчики и колокольчики, которые при открытии и закрытии занавеса издавали мелодичный задорный звук.

Мы были взволнованы и встревожены одним обстоятельством. Мы боялись, что Федор Федорович ревниво и немилостиво отнесется к нашим экспериментам. Но, насколько я вспоминаю, все обошлось благополучно. Федор Федорович либо сделал вид, что не знает о нашем спектакле, либо действительно не знал. Только я и Терешкович выступали под своими фамилиями. Другие ученики студии предусмотрительно скрылись под псевдонимами.

Кторов выступал на афише как Торов, Аким Тамиров как Тарас Акимов, жена В. Г. Сахновского Томилина стала Митолиной.

Афиши Театра четырех масок были расклеены, премьера прошла с успехом, и появились даже скромные рецензии в газетах, где особенно хвалили Акимова, то есть Тамирова.

Старинный французский фарс был достаточно архаичен и наивен, но игрался занятно и непринужденно, театр возбуждал некоторое любопытство, и тридцать-сорок человек всегда туда приходили. Таким образом, «зал бывал полон». Осенью мы возвратились к своим студийным делам и занятиям, и театрик 143 прекратил свое существование. Фореггер пытался его обновить, и некоторые из нас еще бывали у него на репетициях, но, к сожалению, я не помню, что мы еще должны были там готовить. В памяти остались только первые читки пьесы Макиавелли «Мандрагора».

Время это было холодное и голодное, и я помню очень хорошо, как мы все после репетиции, приспособивши саночки или просто охапками растаскивали старые заборы и сараи на задворках дома Фореггера и иногда под свистки дворников тащили домой полусгнившие доски, чтобы растопить «буржуйки».

Этими налетами оканчиваются мои воспоминания о милом фореггеровском периоде, который вклинился в нашу студийную жизнь комиссаржевцев.

Театр имени В. Ф. Комиссаржевской в Настасьинском переулке за четыре-пять лет своего существования стал для многих московских театралов одним из любимых.

Театр этот наряду с Первой студией МХТ положил начало небольшим студийным театрам, которые полюбились театральной Москве и вдруг сразу стали, особенно Первая студия, в один ряд с лучшими профессиональными театрами.

Победили они своей свежестью, молодостью, печатью беззаветной любви, а также проникновенным и святым отношением к делу театрального искусства. Первая студия была плоть от плоти первенцем нового поколения МХТ.

Она была очень сильна актерским составом, который, пожалуй, не уступал и ансамблю Художественного театра.

Некоторым зрителям особенно нравилось, что актеры играли тут же, на полу, без подмостков, и зрители как бы подсматривали жизнь без театральных прикрас и рампы.

Зрителям, которым полюбился Театр имени В. Ф. Комиссаржевской, наоборот, нравилось, что театр уводит их от жизненного натурализма и показывает театральную жизнь пьесы и ее героев в различной театральной форме, порой отдаляя актеров в маленьком театре от зрителей светом, тюлевыми занавесами и другими тонкими театральными приемами, создавая несколько сказочную, праздничную, театральную атмосферу каждого спектакля.

Театр имени В. Ф. Комиссаржевской был далеко не так популярен среди интеллигенции, как первое детище Художественного театра. Зато он внес новые веяния, обогатившие театральное искусство той поры.

Зрители в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской радовались и наслаждались не столько сильной и проникновенной профессиональной игрой актеров, а скорее свежими и новыми формами театральности, свойственными этому театру. Многим была люба эта театральность. Были, конечно, среди них и сугубые эстеты.

144 Но все же тоска некоторой части московских зрителей по театральности, по новым формам театрального искусства, по смелости и некоторой фантастичности театра, а не подсмотренной жизни, была, на мой взгляд, естественна и закономерна.

И Камерный театр А. Я. Таирова, в котором актеры тогда нарочито говорили нараспев и почти пели, в котором художники в декорациях и костюмах утверждали невиданные формы, нашел своих поклонников и почитателей.

Стоны тоски по театральности начали раздаваться и из Художественного театра и из Первой студии. Мечтал о театральности и Е. Б. Вахтангов, в дальнейшем создавший театр, где форме и театральности было отведено большее значение, чем в других ответвлениях Художественного театра.

Вахтангов создал свой театр, все же оставаясь плоть от плоти учеником Станиславского и Немировича-Данченко, опираясь и развивая в своей работе с актерами «систему» Станиславского.

Задолго до Вахтангова начались в русском театре поиски новых форм в театральном искусстве. Такие «театры исканий» бывали и во власти декадентства, но поиски театральности и утверждение условного театра имели место и в Петербурге у В. Ф. Комиссаржевской, В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова и в Москве — в Свободном театре у К. А. Марджанова.

Не без их влияния родились в Москве Камерный театр Таирова и Театр имени В. Ф. Комиссаржевской (Комиссаржевский и Сахновский).

Эти два театра в первые годы после Октябрьской революции были единственными театрами, которые внесли новое, после Художественного театра, направление в театральное искусство. И я безусловно был уже захвачен или заражен (как хотите!) этим направлением в театре, направлением, противопоставляющим себя Художественному театру. Правда, во мне было известное раздвоение: моя актерская душа была восхищена и очарована огромной силой реализма актерского исполнения в Художественном театре, в Первой студии, в Малом театре, даже в театре Корша.

Но очарование театра, очарование театральности и любовь к театральности я получил в «Летучей мыши», в Свободном театре Марджанова, в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской и в Камерном театре.

Кроме того, было у меня еще и не осознанное вполне, смутное желание бунта против канонов и респектабельности МХТ, желание громко покричать или перевернуться на сцене МХТ, разрушить кажущееся правдоподобие или ввести туда какие-то условные или даже фантастические приемы.

Если внимательно прислушаться к тому, что смутно бурлило в душе молодого актера в годы революции, — это право на создание нового, своего искусства. Я сам, сам хочу утверждать 145 что-то новое, праздничное, театральное, небывалое. Это был и избыток еще не вылившихся творческих сил и смутная неудовлетворенность, иногда переходящая в нарочито и предвзято бравирующее отношение к Художественному театру, к старым формам театра, вроде Малого, Незлобина и пр., где и актерские удачи в то время нами, молодежью, не очень уважались. Эти театры были просто не в счет. Камнем преткновения был Художественный театр, так как игра актеров, ансамбль этого театра, а также Первой студии потрясали театральную публику и нас, молодых «противников» Художественного театра.

Мы преклонялись перед игрой актеров и этими театрами и вместе с тем хотели создать другой театр, создавать в этом театре что-то другое, идти за тем, кто нас на это позовет.

Глава IX
Разлад Комиссаржевского с Сахновским. — «Виндзорские проказницы». — Жизненные трудности. — Университет «улыбнулся». — Мой первый договор с оперным Театром Совета рабочих депутатов. — «Фиделио». — Речь В. И. Ленина. — Актерские выводы. — Театр-студия ХПСРО. — Паша Селим. — Садовник Антонио. — Ариэль.

В то время как меня в 1918 году обуревала жажда театральности, а в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской довольно скромно, но уверенно, на студийной основе, создавался фундамент для развития «театрального и условного театра», который наряду с Камерным мог бы противопоставить себя Художественному как новый театр, — в это время произошли печальные события.

Ф. Ф. Комиссаржевский разошелся с В. Г. Сахновским во взглядах на развитие дальнейших путей нашего театра, обиделся на молодой коллектив своих учеников, не поддержавших его слепо и безоговорочно во всех его разногласиях с Сахновским, и ушел из им же созданного театра.

Таким образом, мы с Акимом формально оставались в студии Ф. Ф. Комиссаржевского, но без Ф. Ф. Комиссаржевского. Мы растерялись.

Федор Федорович через несколько дней позвал нас, самых молодых его учеников, и предложил нам выбор — или оставаться в студии при театре, где он уже не работает, или, уйдя из студии, участвовать под его режиссурой в театре бывш. Зимина, в те дни переименованном в Театр Совета рабочих депутатов, в спектакле «Виндзорские проказницы» в ролях шутов, которые будут выступать в виде «слуг просцениума».

146 «Что будет дальше, не знаю… Пока давайте начнем репетиции. Обещать ничего не могу», — говорил Комиссаржевский. Надо было быстро решать.

Из студии наш путь шел в театр, при котором была студия. При Комиссаржевском же мы оставались каким-то боком, и боком, никак не оформленным, без студии и театра.

Все же мы выбрали последнее. На квартире у Ф. Ф. Комиссаржевского начались репетиции оперы Николаи «Виндзорские проказницы» под рояль, с участием ряда великолепных певцов.

Наши роли были мимические. Мы танцевали, двигались, тащили под музыку корзину с бельем и находящимся там Фальстафом, мимически «аккомпанировали» в ряде картин сценическому действию. После окончания каждого действия мы выносили плакат с надписью «антракт» и оставались сидеть во время перерыва на полутемной сцене, на фоне внутреннего, второго занавеса.

Во время антракта мы стали разыгрывать довольно бойко разные импровизации без слов, так как к рампе подходила часть публики и созерцала нас. Мы чувствовали себя действительно какими-то шутами, кувыркались, выделывали «фордершпрунги», которым обучались еще летом в цирке у знакомого акробата, и публика нам бросала яблоки, пряники и конфеты. Денег, слава богу, не бросали. Пожалуй, мы даже скорее чувствовали себя какими-то обезьянами в клетке, которую представляла сцена, чем артистами. О нас, четырех шутах, упоминалось даже в рецензиях.

Вот она, первая рецензия: «Хороши в ролях шутов ученики студии Ф. Ф. Комиссаржевского Ильинский, Тамиров, Кальянов и Кажанов».

Между тем дела дома были плохи. Отец полностью проживал с нами все, что он зарабатывал. Мизерные средства, которые он нам оставил, были в «государственных бумагах», ставших в то время ненужной бумагой. За год были уже распроданы все вещи, а также и зубоврачебные кресла, инструменты, медицинские книги. Жить становилось не на что.

Мать поступила на службу и стала, как она говорила, «чем-то нечто вроде секретарши секретаря» управляющего московскими государственными театрами Е. К. Малиновской. Но если говорить проще, она стала курьершей при театральной конторе на Большой Дмитровке. Малиновская, наверное, года два не знала, что седая старушка, сидевшая у нее в передней, Евгения Петровна — моя мать.

До поступления матери на это место я сам пытался устроиться на службу, взял рекомендательную записку у Комиссаржевского и отправился в другое театральное управление, но меня там приняли так, что я надолго запомнил, как далеки от души студийца или актера могут быть театральные управления.

147 Но все же я недолго ходил безработным недоучкой. Недоучкой я чувствовал себя не только потому, что упразднили последний класс гимназии, но сокращенным, по воле Комиссаржевского, оказалось и учение в театральной студии.

Неясно было и положение с университетом, в который я все же хотел поступить и право поступления в который давало мне окончание семи классов гимназии. Мы с Акимом использовали это право, быстро приобретя студенческие фуражки с голубым околышком, фуражки, которые носились только фатоватыми студентами, но в которых мы, однако, имели особенно независимый и «шикарный» вид.

Аким, кажется, успел, к моей зависти, подать заявление на юридический факультет, я же и этого не сделал, удовлетворившись одной фуражкой.

Аким продолжал быть первой скрипкой.

Я с завистью глядел на его модные английские костюмы, сшитые у модного портного. Мадеровские ботинки он уже сменил на прекрасные лаковые туфли, а у меня сохранился от заветных ботинок разве только один бежевый верх с пуговицами.

Аким был не только хорошо обеспечен, живя у теток, но и служил в какой-то банковской конторе, получал жалованье, не раз подкатывал к студии на извозчике или даже на рысаке.

У меня порой и на трамвай не было денег. Одежда сносилась. Мое гимназическое обличье стало неприличным. Мама стала шить художественные блузы из драпировок. У нас было много каких-то оконных драпировок бордового цвета. Продать их было нельзя, так как они секлись и расползались. Блузу из такой драпировки можно было носить месяц-два, не больше. К концу второго месяца она совершенно расползалась. Мать шила мне каждые два месяца по такой эффектной блузе, и наших драпировок хватило года на два.

Вот в это критическое время Федор Федорович, угадывая мое плохое материальное положение и видя неудачу своей рекомендательной записки, сделал мне неожиданно следующее предложение.

— Я вам могу предложить службу, — сказал Комиссаржевский. — Службу актера, — прибавил он и протянул договор, подписанный уже Малиновской.

Там значилось, что я должен работать драматическим актером в Театре Совета рабочих депутатов.

Комиссаржевский убедил Малиновскую, на примере «Виндзорских проказниц», где кроме шутов участвовало еще несколько его учеников, что оперные спектакли под его режиссурой будут подкрепляться в массовых сценах и эпизодических ролях драматическими актерами. Я с радостью подписал этот первый мой договор с очень скромным окладом и побежал показывать его матери.

148 Акиму неясно было, как мы будем играть в опере, он благоговел перед Художественным театром и тянулся туда.

В Художественном театре вновь был объявлен прием учеников в школу. Тамиров держал экзамен, выдержал его и поступил в Художественный театр. Наши пути разошлись с этого дня навсегда.

Всего только с месяц продолжалась наша новая служба. Мы репетировали и «играли» еще только в одной опере «Фиделио». Там мы просто участвовали в массовых сценах и были вожаками толпы, бросавшимися на Григория Пирогова, певшего одну из главных партий — злодея. Спектакль этот глубоко врезался мне в память.

Постановка «Фиделио» была приурочена к первой годовщине Октябрьской революции. В этот торжественный день она шла в Большом театре.

Мы уже загримировались, но начало спектакля задерживалось, так как на сцене проходил митинг.

— Сейчас говорит Ленин, — сказал мне мой товарищ Кальянов, — хочешь послушать? Пойдем в ложу.

Мы прошли в артистическую ложу, находившуюся рядом со сценой, и я в первый и единственный раз услышал В. И. Ленина.

К сожалению, я должен сознаться, что теперь не могу вспомнить достаточно точно и подробно, о чем В. И. Ленин говорил в своей речи. Тем более что мое внимание было в первую очередь сосредоточено на самом его образе, который оказался для меня неожиданным. Внимание мое было сосредоточено также и на том, как он говорил.

Блестящий оратор! Пламенный трибун, который увлекает за собой массы, — таким представлялся мне раньше Ленин. Перед глазами вставала фотография, где он запечатлен с поднятой рукой, только что прорезавшей воздух, и, казалось, летящим из энергичного полураскрытого рта воодушевляющим и разящим словом.

И вдруг я увидел простого и скромного человека в пиджаке, с тихим и спокойным голосом, слегка картавящего. Первое впечатление было почти разочарованием. В следующую минуту я обратил внимание на то, что весь зал огромного Большого театра застыл во внимании и что оратор настолько овладел этим залом, что ему не нужно кричать или возвышать голос.

В неотразимо убедительных оттенках его голоса были в наличии все интонации и краски, нужные оратору. Порой ирония, порой сарказм, порой недоумение или твердая убежденность.

Не раз его слова, произносимые совсем простым человеческим голосом, прерывались взрывом смеха, когда особенно ярко сверкал его юмор, и громом аплодисментов, когда тихо, но 149 неоспоримо убедительно и ярко звучала мысль, подчеркнутая интонацией, которая могла стереться при возвышенном голосе.

Я почувствовал себя вместе со всем залом прикованным к оратору. Я забыл обо всем на свете и был поглощен ясностью выводов, я верил всему, о чем говорил Ленин. Я был покорен.

Но, поглощенный всецело и своей профессией, помимо общего чувства восхищения я как губка впитал в свое ученическое нутро все нужные мне как актеру впечатления от речи Ленина. Невольно он и тут стал для меня учителем.

Я убедился, например, что даже в Большом театре, овладев вниманием зала, можно говорить тихо. Я заметил, что интонации человеческого голоса бывают особенно красочны, разнообразны, глубоки и проникновенны, когда они произносятся естественным, а не форсирующим голосом, и когда они произносятся так, то они особенно глубоко проникают в душу слушателя, неся нужную мысль.

Наконец, я окончательно уверился в том, что естественность, непосредственность и правдивость, которые особенно ясно ощущались в речи Ленина, являются лучшими качествами не только оратора, они должны быть и лучшими качествами для актера.

Первая годовщина Октябрьской революции почти не отмечалась новыми постановками, приуроченными к этой дате.

Кроме «Фиделио» Комиссаржевский подготовил еще инсценировки двух французских революционных песен — «Марсельезы» и «Са ира» на сцене театра бывш. Зон. Здесь открывался новый театр Художественно-просветительного Союза рабочих организаций, нечто вроде филиала Театра Совета рабочих депутатов. По мысли Комиссаржевского, который стал его руководителем, здесь должно было быть создано нечто подобное лаборатории нового, синтетического театра, в котором бы шли и опера, и драма, и балет. При этом театре открывалась и студия для подготовки синтетического актера, то есть актера, умеющего и петь, и говорить, и танцевать. Правда, специализация все же существовала. Были отделения, где упор делался на оперу, или драму, или балет, но все предметы являлись обязательными для всех учащихся. Сюда поступили новые ученики, среди которых были Бабанова, Зайчиков, Жаров, Мессерер.

Пока должен был выковаться новый синтетический актер, Комиссаржевский составил труппу для театра-студии, в дальнейшем переименованного в Новый театр ХПСРО. Труппа составлялась из наиболее даровитых и гибких артистов-певцов и молодых драматических и балетных актеров. Из певцов в этом театре служили В. В. Барсова, В. Л. Книппер-Нардов, В. М. Политковский, Н. Н. Озеров, А. А. Лорина. Из драматических артистов — А. Я. Закушняк, О. П. Нарбекова, Ю. Л. Дебур, К. В. Эггерт, М. Г. Мухин, Н. В. Лядова, Е. А. Акопиан.

150 Репертуар театра, начавшего свое существование в конце ноября 1918 года и закончившего свой первый сезон в мае 1919 года, состоял из следующих опер и драматических пьес: опера Моцарта «Похищение из гарема», комедия Бомарше «Женитьба Фигаро», опера Глюка «Любовь в полях» и опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (в одном спектакле), комедия Мольера «Брак по принуждению» и опера Леонкавалло «Паяцы» (в одном спектакле), опера Гумпердинка «Гензель и Гретель», пьеса Шекспира «Буря», опера Оффенбаха «Сказки Гофмана» и перенос-возобновление в этом театре оперы Николаи «Виндзорские проказницы».

За шесть месяцев закончили постановку восьми сложных и фундаментальных спектаклей в прекрасных красочных декорациях и новых костюмах художников Лентулова, Федотова и Малютина. Такая интенсивность в работе была просто удивительна.

Но тяжелая голодная зима, совершенно нетопленный театр, начинавшаяся разруха делали свое дело. В театр зритель совершенно не ходил. Я думаю, что мало кто из москвичей побывал в этом новом театре-студии, просуществовавшем полтора сезона в неуютном и холодном помещении. Только самые близкие друзья театра помнят ряд его интереснейших спектаклей.

Открыть театр Комиссаржевский решил новой постановкой оперы Моцарта «Похищение из гарема».

Я играл драматическую роль, вернее, комическую без пения — паши Селима. Я придумал довольно сложный грим и ярко гротесковую внешнюю характерность. Мне, молодому, юноше-актеру, было интересно играть обрюзгшего, тяжелого пашу. Это был толстый надувшийся старик, похожий на индюка. Когда он сердился, то говорил какие-то непонятные слова, вроде «шьялабала», «шьялабала», которые были мною придуманы для оживления роли на одной из репетиций. К этому я подбавлял еще гневное «бал-бл-бл», которое звучало чем-то вроде индюшачьих звуков, угрожающих и сердитых. Вместе с тем он был у меня воинственным и решительным и ходил на согнутых коленях, но стремительной походкой (вперед!) с руками за спиной. Как мне кажется, эта роль для молодого актера была сделана смело и юмористично, и Комиссаржевский остался очень доволен.

После «Похищения» мы начали репетировать «Женитьбу Фигаро» с Закушняком в роли Фигаро. Закушняк очень тонко и изящно играл Фигаро и особенно блистал в монологе. Чувствовалось его мастерство в художественном слове. Монолог был разделан мастерски.

Я играл роль садовника Антонио, и если позволено быть мне судьей самому себе, то я считаю, что эта роль получилась самой удачной в первые годы работы.

151 Роль была сделана в мягкой, реалистической манере, хотя элементы острой характерности и гротеска в ней присутствовали.

Трудно, конечно, рассказывать словами о характерных чертах своих образов. Садовник Антонио, каким я его играл, всегда несколько под хмельком, хмурый и даже мрачный, с седыми, прямыми длинными волосами, закрывающими ему уши, с аккуратной лысиной, в скромном кафтане, немного великоватом и мешковатом, висящем по колени (так что почти не видно штанов), в белых чулках на немного кривоватых, с вогнутыми внутрь носками ногах. На нем изредка красуется шляпа с полями от солнца, сидящая несколько набекрень, с кокетливыми цветами, которые так не идут к его сутулой мрачной фигуре, но которые сочетаются с хмельком и озорством, светящимися в его глазах. У него очень нахмуренные седые строгие брови и небольшой аккуратный красно-лиловый чуть курносый носик. Правая щека время от времени оттопыривается не то от хронического флюса, не то от недовольного сопения. Поэтому лицо его все время несколько асимметрично и вместе с тем озабоченно.

Расскажу о первом выходе Антонио и о том, как этот выход был поставлен Комиссаржевским: по этому отрывку можно судить, как Комиссаржевский работал с актером и как он «ставил актера».

Полупьяный садовник входит на сцену, где находятся его хозяева — граф и графиня Альмавива, — и говорит: «Ваше сиятельство, ваше сиятельство, прикажите решетки у окон поставить. Что же в эти окна всякую дрянь бросают? Вот сейчас только мужчину выбросили».

Дальше уже идет разбор всех обстоятельств этого заявления садовника. Комиссаржевский предлагал следующие мизансцены. Граф и графиня свой эпизод проводили в центре сцены, которая была продолжена к публике большим просцениумом, а по бокам, у лож театра, стояли симметрично две скамейки. Комиссаржевский выпускал меня в дверь, расположенную в самом дальнем левом углу сцены, и предлагал пройти по диагонали через всю сцену к правой скамейке просцениума. Идти сосредоточенной, чуть пьяноватой походкой, неся на ладони вытянутой руки горшок с помятыми цветами, проговаривая за это время весь свой текст и садясь на скамейку, не глядя и не обращаясь непосредственно к графу и графине. Они, недоумевая, сами подходили ко мне и начинали выспрашивать: «Ты пьян, что ли?!» — кричал граф, когда я лепетал что-то невнятное, показывая на горшок с цветами, который продолжал сосредоточенно держать на вытянутой ладошке правой руки. «Ни капельки, ни маковой росинки, разве только чуточку со вчерашнего», — обидчиво отвечал я, и только тогда граф уже хватал меня за шиворот.

152 Комиссаржевский не прибегал ни к показу, ни к подробным психологическим объяснениям. Предложенная мизансцена была очень удобна для актера, играющего Антонио, и предельно выразительна для этой самой по себе простой и несложной сцены. Сосредоточенный выход по диагонали, слова, обращенные в пространство, мимо графа и графини, работали на образ, уже сама эта мизансцена определяла, что Антонио немного пьян. Продолжительный ход к скамейке также очень выгоден для актера. Можно было удобно донести весь текст, а кроме того, то, что Антонио не обращался непосредственно к графу и графине, давало понять зрителю, что садовнику Антонио многое прощается в доме и что он держит себя таким образом потому, что он старый и любимый слуга. Улика — разбитый горшок с цветами на вытянутой ладошке — была и живописна и юмористична.

Длинный проход, естественно, заканчивался тем, что Антонио садился на скамейку, лицом к публике, это оправдывалось его полупьяным состоянием, тем, что он уже обо всем доложил, а также некоторой юмористичной независимостью перед господами.

Зритель успевал заметить все вышесказанное, а Антонио искренне обижался на фразу: «Да ты пьян, что ли?» — публика радовалась всей сцене. Актеру оставалось только, как говорится, «купаться» в этом прекрасном рисунке. Графу и графине такое решение также было удобно, так как они должны были живо заинтересоваться сообщением Антонио и добиваться у него подробностей, подойдя к нему и действуя активно. Вот пример одного из решений сцены, характерного для Комиссаржевского, когда он подготовлял и подсказывал мизансцены, определяющие правильность трактовки образа и помогающие актеру. Роль Антонио получила хорошую оценку, например со стороны режиссера А. А. Санина. Он рекомендовал перетянуть меня в оперетту Евелинову, который еще держал антрепризу в Никитском театре.

А. Г. Крамов также приглашал поехать служить под его руководством в Воронеж и долгие годы, при встречах, вспоминал об этой моей роли.

Затем я играл в «Браке по принуждению» Мольера доктора Панкраса. Я его представлял себе (в противовес паше Селиму и садовнику) высоким и тощим, каковым и пытался сделать, прибегая к помощи косков, увеличивавших рост, и длинной острой шляпы, сам вытягивался и «худел», насколько мог.

В опере Глюка «Любовь в полях» я играл сатира, вызывающего амуров и дриад и танцующего с ними вместе.

Затем я сыграл в этот первый для меня настоящий, продуктивный для молодого актера сезон роль Ариэля в пьесе Шекспира «Буря». Этот спектакль был чрезвычайно просто и 153 скупо поставлен Ф. Ф. Комиссаржевским, в его же декорациях, или уже, пожалуй, по будущей терминологии Мейерхольда, конструкциях-площадках на фоне черного бархата. В нем интересно играли К. Эггерт — Просперо, Ю. Дебур — Калибана, А. Закушняк — шута Тринкуло, Е. Акопиан — Миранду, М. Мухин — Фердинанда.

Я играл доброго духа Ариэля. Обычно роль Ариэля исполняли женщины. Мне памятны фотографии Садовской 2-й и молодой Гзовской, игравших в Малом театре эту роль в виде феи в пачках и с крылышками.

По мысли Комиссаржевского, неожиданно поручившего мне эту роль, Ариэль — веселый, жизнерадостный дух, вроде Пука из «Сна в летнюю ночь».

Я вместе с Федором Федоровичем придумал себе костюм. Это был костюм из черного бархата, который почти пропадал на черном фоне задних декораций из этого же бархата. На черном бархате костюма золотом была как бы окантована уменьшенная фигурка. Когда раскрывались руки-крылья, то крылья также были окантованы золотой вышивкой. На голове была шапочка из черного же бархата с окантованными золотом торчащими ушками. Лицо я также затемнял почти все, как у негра, кроме высвеченного небольшого кусочка лба и щек около глаз. Получалась фантастическая фигурка не то обезьянки с крыльями, не то какой-то человекообразной большой бабочки. Правда, «взлетать» мне не удавалось, но я довольно искусно перепархивал с одной площадки на другую и пищал при этом особенным образом. Когда Просперо говорил: «Свободен будь и счастлив, Ариэль, и вновь к своим стихиям возвратись», — я расправлял крылья и взмахивал ими несколько раз, как бы уже взлетая в воздух, и начинал свой радостный, веселый писк, о котором рецензент писал: «Значителен Ариэль И. Ильинского, великолепно прорывается у него панически-стихийный вопль о “свободе”».

Глава X
Вопросы и методы перевоплощения. — Давыдов. — Чехов. — Петровский. — Главная цель актера — создание образа. — «Сказки Гофмана». — Мои новые товарищи по сцене — Миша Жаров и Коля Хрущев. — Мой товарищ по сцене А. Я. Закушняк.

Вспоминая все роли, сыгранные в этот первый, настоящий для меня год работы в театре, мне хочется проанализировать теперь, через много лет, достоинства и ошибки, которые были в первых моих шагах на сцене. Достоинствами, и, как я теперь понимаю, немалыми, я считаю главным образом то, что я фантазировал смело, брал трудные для себя задачи, главной из 154 которых была: создавать каждый раз абсолютно новый и неожиданный образ. В каждом их этих образов я хотел быть неузнаваемым. Такое перевоплощение доставляло мне, молодому художнику, истинное и главное наслаждение. И действительно, для молодого, семнадцатилетнего актера эта галерея разнообразных, несхожих друг с другом стариков и существ, вроде Ариэля или сатира в спектакле «Любовь в полях», была удивительна и получила явное признание как со стороны старших моих коллег — актеров и режиссеров, так и моих сверстников.

Главным недостатком, как мне кажется, было в основном ограничение моего мастерства внешним перевоплощением. Такое внешнее, лобовое перевоплощение ограничивало актерские краски в выражении внутреннего, психологического движения образа. Голосовые и пластические средства актера — человека — образа оказывались обедненными и как бы зажатыми в актером же придуманной и нафантазированной характерности. Оставаясь верным всю мою творческую жизнь принципу создания каждый раз нового образа, выношенного, неповторимого, рожденного как бы нового для меня человека, я в дальнейших моих работах, начиная с театра Мейерхольда, а затем в Малом театре, за долгие годы уже стал не подчиняться выдумке-фантазии, а старался в работе и в репетициях сочетать внутреннее поведение, желания и действия роли-образа с характерностью, не замыкающейся в самой себе, а вытекающей из внутреннего течения роли.

В первые годы я слишком много придавал значения «характерности», «форме» образа и оказывался, конечно, в плену у этой «характерности» и «формы». Такое пристрастие к форме-футляру несколько задерживало мое развитие как актера. Однако без этого пристрастия к «форме» меня бы подстерегали другие опасности. Мне кажется, что если бы я еще юношей не ставил себе таких задач перевоплощения, порой выражавшегося в достаточно наивной и примитивной форме, и стал бы молодым актером играть только «исходя от самого себя», то мне грозила бы не меньшая опасность стать робким рабом правденки или, в лучшем случае, тем типом актера, который всегда играет «самого себя» и ограничивает уже с этой стороны свои возможности и актерскую технику.

Важно было не задержаться на этой игре в характерность на долгие, долгие годы и не ограничивать себя всю свою творческую жизнь только таким внешним перевоплощением.

Этого не случилось, так как в дальнейшем передо мною открылись другие перспективы актерского творчества. Мне была привита любовь к внутреннему перевоплощению, которое в сочетании с внешним перевоплощением ставит актера, конечно, на более высокую и совершенную ступень мастерства. Примеры такого перевоплощения вскоре встали передо мною в 155 те дни моей юности: совершенные образы, созданные В. Н. Давыдовым и М. А. Чеховым.

В. Н. Давыдов и М. А. Чехов — актеры, которые наиболее совершенно и полно раскрывали свои образы. Они не ставили себе целью быть «неузнаваемыми». Ведь быть «неузнаваемым» — это уже достаточно эгоистическая самоцель. В. Н. Давыдова всегда можно было узнать на сцене, так же как и М. А. Чехова, с его сипловатым, глухим голосом.

В. Н. Давыдов выходил на сцену, и зритель его сразу узнавал, но вместе с тем это был не тот Давыдов, которого вы вчера видели в Расплюеве, а сейчас узнали его в Подколесине, лежащем на постели, или в Фамусове, заигрывающем с Лизой, или в городничем, который за вороты мундиров выводит квартальных Держиморду и Курицына. Наконец, в «Женихе из долгового отделения», когда он в раздумье сидит, потрясенный тем, как над ним жестоко подшутили. Давыдов растворялся и жил в образе, который он сегодня играет. Играл он исключительно ярко, правдиво, красочно, нигде нельзя было его упрекнуть в фальши, в наигрыше, в нажиме или в шарже. Люди, создаваемые на сцене Давыдовым, совершенно разные, с разными повадками — одни скромные и робкие, другие решительные и властные. Но за всеми этими разными людьми-образами был виден Давыдов.

Цель создания ряда совершенных классических образов достигалась им, и его не заботило скрыть в этих образах ноги Давыдова, или увеличить, или уменьшить живот Давыдова, или спрятать свое лицо за наклейками и налепками, связывающими его как актера.

Тем же отличались образы, созданные Чеховым. Чехов больше придавал значения гриму и видоизменял свою внешность больше, чем Давыдов, но грим никогда не являлся для него самоцелью.

Вообще Чехов пользовался более смело красками характерности. Вся манера его игры была более резкой, острой и парадоксальной. Поэтому он и в средствах выразительности не стеснялся, но большей частью ограничивал их своими природными качествами. Он никогда не пользовался толщинками и сложным гримом. Если посмотреть только его фотографии или даже фильм с его участием («Человек из ресторана»), то можно совсем его не угадать и не иметь никакого представления об этом виртуозном артисте.

Как и Давыдова, Чехова всегда можно было узнать на сцене, хотя бы по его голосу, глухому и, казалось бы, невыразительному. Но он так использовал этот голос, придавал ему такие оттенки, обоснованные и оправданные его чрезвычайно высокой внутренней эмоциональной техникой и искренностью, что его голос мог быть дороже для зрителя, чем любой красивый, звучный и полноценный.

156 Чтобы понять, каким актером был Чехов, я могу напомнить, что при встрече Хлестакова с городничим в гостинице он искренне плакал настоящими и горючими слезами, а зритель неудержимо хохотал.

Я не раз еще в этой книге буду возвращаться к Чехову, этому огромному и не совсем понятному художнику-артисту. Писать и рассказывать о нем очень трудно. Как говорится, нет слов, чтобы передать… Могу сказать с уверенностью, что для моего поколения — мейерхольдовцев, вахтанговцев и мхатовцев — Чехов является гениальной и непостижимой артистической личностью.

Можно только с грустью пожалеть, что он оторвался от родины, оторвался от корней своего творчества и лишил этим себя и нас многих и многих замечательных образов.

Большинство старых театралов помнят, каким незаурядным актером был А. П. Петровский. Блестящий актер и талантливый педагог. Он был большим мастером внешнего перевоплощения. Он даже брил голову и брови, чтобы ничто не мешало ему создавать сложные гримы. У него имелся ассортимент разнообразных толщинок, накладок на ноги, косков и пр. и пр. Видя его в нескольких ролях, я поражался его искусством перевоплощения. «Узнать» его в роли было невозможно. Однако я заметил, что при всем совершенстве перевоплощения краски его игры несколько однообразны, голос и движения чересчур связаны определенной характерностью, уводящей его от самого себя, но несколько обедняющей образ.

В дальнейшем я понял, что метод Петровского хорош для сравнительно небольших ролей, но роли типа городничего, Фамусова, Несчастливцева или даже Хлестакова требуют актеров если не таких гениальных, как Давыдов или Чехов, то, во всяком случае, работающих и разрешающих свои образы методами внутреннего перевоплощения.

К таким выводам я, конечно, пришел значительно позднее. В своих ранних ролях я был ближе к методам Петровского. Но важно было то, что, идя на сцену, я хотел «создавать образы» и жить на сцене в этих образах (мучиться их думами и плакать их слезами), а не играть свои собственные эмоции, то есть, попросту говоря, «самого себя», перенося это «я» с одинаковыми штампами и приемами из одной пьесы в другую. Я хотел создавать каждый раз новый и живой образ. Быть художником-творцом этого образа. Я убедился теперь, что в этом я оказался прав, так как актер «безобразный» очень близок к «безобразному». Эти слова очень близки.

Первым педагогом и режиссером, который развил во мне любовь к сценическому образу, был Ф. Ф. Комиссаржевский.

Последними постановками сезона 1918/19 года были опера Оффенбаха «Сказки Гофмана» и возобновление оперы Николаи «Виндзорские проказницы».

157 «Сказки Гофмана» были лучшей постановкой Ф. Ф. Комиссаржевского за этот сезон.

О «Сказках Гофмана» я вспоминаю уже не как участник спектакля, а как благодарный зритель. Мы, молодые актеры, по нескольку раз слушали-смотрели чудесный спектакль, поставленный Комиссаржевским, получая истинное наслаждение. Спектакль этот входит в число тех немногих сценических явлений, виденных за мою жизнь, за которые можно беззаветно любить театр, тот театр, в котором впечатление и эстетическое наслаждение получаешь в целом, как от симфонической музыки. Игра актеров, декорации, музыка, мизансцены и работа режиссера сливаются в единое целое, в неповторимую, существующую только в данном спектакле театра, только ему присущую атмосферу. Все великолепно в отдельности и еще великолепней в своей слитности и цельности.

Эти спектакли для меня наперечет: «Маскарад» у Мейерхольда, «Принцесса Брамбилла» у Таирова, «На дне», пьесы Чехова, «Синяя птица» Метерлинка, «Дни Турбиных» в Художественном театре, «Принцесса Турандот» у Вахтангова, «Великодушный рогоносец» у Мейерхольда.

«Сказки Гофмана», поставленные в 1919 году и совсем забытые, могут быть внесены в этот блестящий список.

К сожалению, шли они очень недолго, и зрителей, которые только начали ходить на этот спектакль и интересоваться Новым театром Комиссаржевского, можно было по пальцам пересчитать.

В этой опере Э.-Т.-А. Гофман, фантаст и романтик, был удачно дополнен музыкой Оффенбаха, в которой чувствуется проникновение в произведения Гофмана и глубокая любовь к нему композитора.

Музыка Оффенбаха в «Сказках Гофмана», сохраняя присущую композитору легкость и изящество мелодии, гораздо глубже многих его других произведений. Оффенбах выходит из рамок своего опереточного мастерства. Такое же проникновение и любовь к творчеству Гофмана и Оффенбаха нашлись у Комиссаржевского и художника Лентулова.

Лентулов создал незабываемые декорации. Вот пример, когда «левое» искусство и футуристические декорации Лентулова послужили на благо Оффенбаху. Своеобразная романтика и фантастика Гофмана были отражены в неповторимых «левых» декорациях Лентулова. Не было дорогостоящих материй, шелков, тюлей, парчи и прочего богатства. Обыкновенная бязь, из которой шились костюмы, была расписана художником. Обычные декоративные холсты висели на сцене. В них было прорезано большое окно мансарды, сквозь которое лился лунный свет на призрачные декорации. Окно было прорезано криво, а это давало впечатление кривой, убогой мансарды, пустой, несколько холодной в своей фантастической театральности. 158 Все действие оперы виделось как бы через кривое зеркало выдуманной гофманской жизни-сказки для взрослых.

Надо добавить, что исполнители были на высоте. Это — молодые Барсова, Озеров, Политковский.

Постановка совпала с весной, в театре потеплело. Помог и интерес к «Сказкам Гофмана», и публики в театре стало больше.

«Виндзорские проказницы» также привлекали внимание зрителей, которые начали ходить и на «Женитьбу Фигаро». Все это рождало радужные надежды на будущее театра. В «Виндзорских проказницах» у меня появились новые шуты-приятели. Вместо ушедших Тамирова и Кажанова шутов стали играть принятые в Театр ХПСРО М. И. Жаров и старый приятель Коля Хрущев.

Коля Хрущев умудрился попасть в театр актером прямо без студии. Не без моей помощи. Так как труппа набиралась довольно наспех, а Хрущев играл уже в гимназии в любительских спектаклях довольно хорошо, то он представился Комиссаржевскому как молодой актер, уже полгода игравший небольшие роли в провинции. Я, чувствуя, что Хрущев в студии будет больше заниматься, как и в гимназии, «схемами», поддержал эту версию, и Коля Хрущев вступил в труппу театра, правда, на очень скромное положение.

Сезон был очень тяжелый, даже и для молодых актеров, энтузиастически настроенных. Репетиции и спектакли шли сплошняком. Ходить в театр приходилось пешком, так как никакой транспорт уже не работал. Мы с Закушняком и Нарбековой с Остоженки (жили мы рядом) делали четыре конца пешком, приходя на репетиции и на спектакли. Каждый конец занимал 45 минут. Следовательно, ходили мы ежедневно три часа, что, собственно говоря, очень полезно. Но питание было не соответственное. В столовых можно было по карточкам получить чечевичный суп или суп из воблы, с тощей же воблой на второе и кусочек черного, перемешанного с отрубями хлеба.

Вечером Жаров как заведующий студийным буфетом ухитрялся давать мне дополнительно «бутерброды» — лишние два куска черного хлеба с несколькими красными икринками на них. Их я радостно нес домой матери.

И при таком режиме питания мы вели огромную, напряженную, подчас физическую работу на репетициях и спектаклях! Но молодость брала свое, и нам все было нипочем. Даже Закушняк с Нарбековой, которые были значительно старше, не теряли жизнерадостности и радовались перспективам Нового театра.

Ежедневные трехчасовые хождения в театр не проходили бесполезно. Закушняк много мне рассказывал о В. Ф. Комиссаржевской и своей работе с ней, о работе с Вс. Э. Мейерхольдом в провинции, рассказывал о своей работе как 159 чтеца и, пожалуй, одним из первых привил мне любовь к художественному чтению. Говоря о своем стиле исполнения как чтеца и рассказчика, он посвящал меня в тонкости мастерства, вплоть до распределения дыхания в рассказе или отдельной фразе, отшлифовки каждого слова, работы над скороговоркой, приемов общения с публикой.

В дальнейшем, когда я стал серьезно заниматься художественным чтением, я с благодарностью вспоминал наши хождения, сопровождавшиеся бесконечными разговорами и невольными предостережениями и уроками «на ходу» мастера-чтеца.

Он не выступал в этот период как чтец. Поэтому он пригласил как-то меня к себе и прочитал мне одному в комнате «Билет в 100.000 фунтов стерлингов» Марка Твена и «Шуточку» Чехова.

Работая в дальнейшем на концертной эстраде, я, пожалуй, никогда ему не подражал, но Закушняк безусловно одним из первых привил мне любовь к этому жанру и показал воочию те большие возможности, которые открываются для актера-чтеца.

Но вот наступил май 1919 года — первый сезон нашего театра был закончен.

Глава XI
«Летучая мышь» с точки зрения актера. — Конец Нового театра ХПСРО. — Е. К. Малиновская. — Единственная встреча с Шаляпиным. — Никитский театр оперетты. — Урок Ярона. — «Корневильские колокола» и «Гейша». — Первая попытка творческой встречи с Маяковским. — Мой калейдоскоп в году «незабываемом девятнадцатом». — «Близнецы» Плавта.

Был закончен ответственный и тяжелый сезон. Казалось, можно немного передохнуть, но об этом и не думается в семнадцать лет. Я был упоен первыми успехами, первыми ролями. Энергия бурлила во мне. Я знал по афишам, по разговорам, что актеры, окончив зимний сезон, едут часто на летний сезон в провинцию, в поездки по России, поступают в труппы московских летних театров «Эрмитаж» и «Аквариум», обыкновенно ставивших легкий репертуар. Конечно, и я должен быть таким артистом! Но тут вдруг подоспело предложение моего любимца Балиева. «Летучая мышь» продолжала свои спектакли в течение лета, и Балиев пригласил меня.

Комиссаржевский посмотрел на это приглашение очень косо. Ему, как всякому педагогу и режиссеру, хотелось иметь исключительное право растить и развивать им созданного молодого актера. Такой взыскательный художник, как Комиссаржевский, вполне естественно, опасался, что меня могут «испортить», сбить с пути истинного, привить актерские штампы 160 и пр. и пр. Но категорического запрещения не последовало. Мысли его были заняты другим. Он уезжал за границу и, по-видимому, уже тогда был далеко не уверен, вернется ли он на родину. Я же проработал в «Летучей мыши» все лето.

Но я попал в этот театр в неудачное для него время. Поэтому все очарование как зрителя исчезло за это лето для меня — актера. Я не попал в творческую жилу этого театра. Шли возобновления старых программ. Новых программ и новых номеров совсем не готовили, а старые были уже кем-то и когда-то сыграны, и мне предлагались старые рецепты, а порой и штампы. Я не мог, да и не хотел играть так, как эти роли игрались раньше, что немного раздражало Балиева, а свежего и самобытного я ничего не мог дать, и мне ничего не давали.

Единственная роль, которая меня увлекала, это роль портного Петровича в «Шинели» Гоголя. Ее я и сыграл хорошо. В других же маленьких ролях (Вольтера в «Табакерках знатных вельмож», молодого человека в «Лекции о хорошем тоне», Попричини в «Танцульке маэстро Попричини», Наполеона в какой-то миниатюрке) я искал и пытался «делать образы», Балиев же мне предлагал уже готовые образчики и сердился, что я чего-то ищу и не умею быстро входить в готовые номера. Работа в театре окончилась неожиданно. Я явно скучал и был неудовлетворен. За какое-то небольшое опоздание Балиев по старой антрепренерской привычке оштрафовал меня на маленькую сумму, но этого оказалось достаточным для моего преждевременно созревшего актерского самолюбия. При объяснении по этому поводу, во время спектакля, в общей артистической уборной Балиев (он гримировался вместе со всеми артистами), сидевший в шелковых французских кальсонах, раздражал меня своим видом и антрепренерскими замашками, я обозвал моего любимца «толстым прыщом» и, стерев грим Наполеона, к удивлению актеров, самого Балиева и других, покинул уборную, уйдя со спектакля и из «Летучей мыши» навсегда.

Этот поступок сошел мне с рук не только потому, что время было в театре сумбурное, но и потому, что Балиев в это время, вероятно, уже больше думал о своем отъезде за границу, чем о чем-либо другом. Чувствуя себя «буржуем», он не знал точно, имеет ли по нынешним временам право меня штрафовать, поэтому боялся раздувать мой поступок и привлекать меня к справедливой ответственности. Так и сошло это для меня безнаказанным.

Наступила осень, и Новый театр ХПСРО открыл свой второй сезон. Открыл он его нерадостно. Время было тяжелое. В Москве становилось холоднее и голоднее.

Самого Комиссаржевского — души театра — к открытию не было, но все еще надеялись, что он приедет.

Жизнь театра постепенно замирала, так как новых постановок не делали, ждали Комиссаржевского, а зритель с холодами, 161 да и со всей московской разрухой ходил в добротные театры греться, к нам же совсем перестал ходить.

Попытались пригласить Марджанова, который было начал репетировать пьесу Б. Шоу «Андрокл и Лев», но мы не дождались этой постановки. Театр был закрыт примерно в декабре 1919 года.

Е. К. Малиновская — управляющий государственными академическими театрами в то время — поступила в отношении меня и других двух-трех товарищей чрезвычайно благородно. Она призвала нас к себе и сказала, что невозвращение нашего учителя Комиссаржевского в Москву из-за границы не освобождает ее от заботы о нас как о талантливых и способных его учениках. Она предлагает нам либо ждать Комиссаржевского, так как она уверена, что он приедет, либо поступить в любой театр, будь то Камерный театр Таирова или даже Художественный Немировича и Станиславского.

Я сказал, что подумаю, и думал примерно с год.

Во время нашего визита к Малиновской, когда мы в мрачной приемной ждали вызова, в комнату вошел высокий, элегантно одетый человек, в котором мы узнали Ф. И. Шаляпина.

— Вы к Елене Константиновне? — спросил он, вежливо улыбаясь.

Да, но мы, конечно, подождем, Федор Иванович.

— Нет, нет, что вы! Вы молодые артисты?

И, узнав, что мы ученики Федора Федоровича Комиссаржевского, он начал беседовать с нами как равный с равными.

— Вы курите, коллеги? — спросил он, протягивая нам портсигар. — Пожалуйста, курите. Покурим, поговорим о наших делах театральных, вот и время быстрее пройдет.

Я не могу не вспомнить, какое впечатление произвело на меня, молодого актера, что знаменитый Шаляпин ведет себя с нами, как с равными себе товарищами как по возрасту, так и по положению. Это так не вязалось с разговорами и рассказами об его премьерстве и высокомерии.

Таким он и остался у меня в памяти навсегда. Вежливым, мягким, ласковым. В этом было настоящее уважение и внимание к идущему вслед за ним молодому поколению.

Несмотря на то, что я был обрадован вниманием и заботой Малиновской, я действительно не мог быстро решить, куда же мне теперь идти работать. Мне хотелось осмотреться, а не выбирать автоматически своих новых руководителей. Жизнь сулила столько возможностей!

Лишь через год, перебродив как следует, я решился напомнить Елене Константиновне о ее обещании и пришел к ней с решением, все же неясным и не совсем твердым.

О том, где я только не побывал за этот год, к каким театрам не причаливал, чего не пробовал, как метался, — судите 162 сами. Прежде всего я был соблазнен опереттой. Евелинов уже в начале сезона хотел переманить меня к себе в оперетту как способного молодого комика. Я впервые пошел посмотреть, что такое театр оперетты, где я никогда в жизни не был. На меня Никитинский театр оперетты произвел такое ужасное впечатление, что я мог все виденное мною в этом театре считать только за яркий пример профанации театрального искусства. Когда же игравший какого-то высокопоставленного графа Ярон начал кричать в публику отсебятину: «А вот “Ира” рассыпная, а вот “Ира”!» — я просто убежал из театра. И это все после «Сказок Гофмана» Комиссаржевского! После Настасьинского переулка и Театра имени В. Ф. Комиссаржевской!

Но я пошел вторично. И попал на «Маскотту» («Красное солнышко»). Здесь уже не было современных графов, великосветских примадонн и крашеных теноров во фраках. Я почувствовал прелесть старинной оперетты, и тот же Ярон явился для меня уже интересным актером, эксцентричным, неожиданным.

Я уже и к отсебятинам стал привыкать. Театр этот, похожий на обыкновенный, рядовой провинциальный театр, с набранными декорациями и костюмами, бывал битком набит публикой, а к нам в эстетский театр публика не шла.

Публика хохотала над фортелями Ярона, она аплодировала беспрерывно всем номерам, которые порой были весьма сомнительны, требовала бисов, и создавалась настоящая атмосфера театра, с настоящим преклонением перед артистами. У нас же в театре, несмотря на изысканность и художественность, публика была холодная.

Ярон был кумиром зрителей, и я вдруг почувствовал, что этому помогают и современные, сегодняшние отсебятины, не стилизованные, а настоящие, сегодняшние, которые делают актера близким и понятным своему сегодняшнему зрителю. Народ сам выбрал себе этот театр, как это ни было, пожалуй, и печально.

И меня как актера-комика вдруг, несмотря на «профанацию», потянуло в этот театр, мне захотелось пообщаться с настоящим, простым, невзыскательным зрителем, мне захотелось и проэкзаменоваться у такого зрителя. Кроме того, я интуитивно понимал, что я могу кое-чему здесь поучиться на практике не в меньшей степени, чем в студии «синтетического актера». Тут не было «очарования театра», «атмосферы спектакля», но тут была профессиональная, грубая, порой ремесленная школа распродажи всяческого мастерства, но уже мастерства настоящего, профессионального, тут уж не спрячешься за атмосферу и стилизацию, тут давай подлинное, за что деньги платят. Кроме того, привлек меня и размах, искрометность и темперамент опереточного искусства. Я захотел пройти через это горнило.

163 Первая роль была небольшая. Кельнер в оперетте «Наконец одни». Я придумал себе грим и даже сам нарисовал костюм, посоветовавшись с моим товарищем Кальяновым, и показал это Ярону. Он посмеялся надо мною.

— Зачем все это? — говорил он. — Надо надеть подходящий фрак и играть без всякого грима, ведь рядом с вами будут актеры почти без грима. Ни я, ни Днепров, ни Потопчина почти не гримируемся. Вы рядом с нами будете выглядеть неестественно.

Я послушался и играл самого себя. На репетиции, которых было всего три-четыре, актеры вообще не приходили. Ярон опаздывал часа на два. Днепров приходил за полчаса до конца, а Потопчина в шикарных туалетах появлялась в театре после репетиции.

На генеральной все «премьеры» присутствовали, но проходили только музыкальные номера, а разговорные сцены почти все пропускали.

Я придумал себе особую походку винтом, когда нес поднос к столику в ресторане. У меня была единственная смешная фраза в третьем акте. На спектакле в первом же акте Ярон передразнил мою походку, сказав в публику: «Это еще что за винт?» В конце первого акта он сказал мою смешную фразу из третьего акта. Я довольно юмористически отнесся к происшедшему и все же отомстил Ярону в оперетте «Корневильские колокола», где играл старшину.

Ярон довольно вяло и неохотно играл эту роль, не было интересных отсебятин, трюков, да и роль действительно была не очень хорошая. Как-то мне пришлось его заменить. Я был назначен его дублером. Я придумал себе грим, облачился в толщинку и нашел живые, достаточно юмористические решения во всех сценах. Кроме того, я тщательно подготовил популярный музыкальный номер с Серполеттой — Зброжек-Пашковской — «Слава сидру на весь мир» — и «отколол» номер и танец почище Ярона. Стоял рев, пришлось два раза бисировать, что и требовалось доказать.

У Евелинова был готов конкурент и «острастка» Ярону на всякий случай. С успехом и «победой» меня поздравили и Евелинов, и смотревший спектакль А. А. Санин, и режиссер Н. А. Попов. Последнюю роль в оперетте я подготовлял опять же в очередь с Яроном в оперетте «Гейша» — Вун Чхи. Но сыграть мне ее уже не пришлось, так как вскоре театр оперетты был закрыт и в этом помещении открылся Теревсат (Театр революционной сатиры).

Куплеты Вун Чхи в оперетте «Гейша» Ярон писал сам и довольно удачно. Были у него и забавные злободневные отсебятины. Во время танцевального дуэта на самом бравурном месте он вдруг обрывал мелодию и ложился на пол. «Вун Чхи, что с тобой? Вставай же. Вставай, Вун Чхи!» Ярон продолжал 164 молча лежать. «Вставай, Вун Чхи, что с тобой?» Ярон лежал. «Вун Чхи, вставай!» «Восемь часов отработал — больше не хочу», — отвечал Ярон под гомерический хохот и аплодисменты всего зала. В то время введение восьмичасового рабочего дня было злобой дня. Я хотел дать что-то новое в этой роли и решился на смелый шаг.

Маяковский был, как я уже писал, моим любимым поэтом. Я читал его стихи и в то время на концертах, поэтому Я позвонил к нему и попросил его написать куплеты к «Гейше». Сначала он несколько подозрительно отнесся к моему звонку, но я каким-то образом попал в цель. Маяковский, как оказалось потом, очень любил оперетту, цирк, умел отделить пошлое и тривиальное от здорового и прекрасного профессионального мастерства, которое всегда должно быть в цирке, на эстраде и в оперетте, ценил то мастерство и ту народность, которые были первоисточником и основой этих жанров.

Конечно, вначале ему — новому, великому поэту эпохи — показалось недостойным писать какие-то куплеты молодому опереточному юнцу к «Гейше», но затем он призадумался, так как сам ведь звал поэтов в жизнь, на улицу и знал, что цирк, эстрада, оперетта, не говоря уже о кино, являются самой доходчивой для массы трибуной. Поэтому в принципе и согласился.

Написал даже шутливое начало этих куплетов, но, увы, в то время я не предвидел, что эти строки когда-нибудь станут реликвией и ценностью, и они затерялись.

Досадно, что закрытие театра оперетты помешало мне эту затею довести до конца.

Опереттой далеко не ограничилась моя деятельность в году «незабываемом девятнадцатом». Трудно припомнить весь тот калейдоскоп разнообразных начинаний и работ.

Принимал я участие и в спектаклях губернского Пролеткульта. Эти спектакли игрались почти без репетиций и могли считаться настоящей халтурой, ставились они в клубах подмосковных фабрик, в неприспособленных, неотапливаемых помещениях, в лучшем случае это были клубы бывшего Общества трезвости при фабриках и заводах. Там же я начинал выступать в концертах.

Ездил я играть в подмосковное село близ станции Крюково. Село это — Черкизово — находилось верстах в пяти от железной дороги. Удивительно, но уже в то время, среди сельских жителей начала нарождаться театральная самодеятельность. В Черкизове работал драматический кружок под руководством талантливого и энергичного Э. И. Гауэнштейна. Меня, молодого начинающего актера, пригласили поставить в этом кружке «Женитьбу» Гоголя и сыграть Кочкарева. Прошло более шестидесяти лет, и ныне я узнаю, что этот наш спектакль нашел отражение в музее выросшего в тех местах нового города — 165 Зеленограда, что сохранилась афиша и программка спектакля. И работники музея просили меня поделиться воспоминаниями об этой совместной с сельскими любителями творческой работе, когда пешком, с костюмами под мышкой, взятыми напрокат в частной костюмерной, нужно было брести от станции в тесный сельский клуб, где сцена освещалась керосиновыми лампами.

Я помню громадную тягу и любовь новой рабочей и крестьянской публики к концертам и спектаклям, помню, как эта публика была снисходительна и радушна. Было еще то время, когда в концертах слушатели простодушно смеялись, если колоратурное сопрано выводило свои трели в «Соловье» Алябьева и неизменно требовали повторения дуэта Ваньки с Танькой.

В концертах я исполнял «Выезд ямщика» Никитина, тот самый, который я еще читал на экзамене в студию, «Ночь перед судом» Чехова и стихи Маяковского. Его старые стихи: «Гимн судье», «Гимн обеду», «Теплое слово кое-каким порокам», «Наш марш» и только что появившийся «Левый марш».

Кроме того, в концертах мы играли «Тяжбу» Гоголя и «Дорогую собаку» Чехова.

Мы выступали в железнодорожных клубах, в депо, в столовых, появившихся красных уголках, в казармах и в красноармейских клубах, а чаще всего в клубе бывш. Николаевских артиллерийских казарм, которым стал ресторан Скалкина в Петровском парке. На саночках вез я матери на Остоженку от Ходынки, через Ваганьково, свой паек, и праздником было получение этого пайка раз в месяц. Весело шипела мороженая картошка на сковородке в масле-какао и трещали щепки в растопленной мамой буржуйке.

Под незаметным влиянием Закушняка я стал довольно серьезно заниматься художественным чтением.

Находились и в центре Москвы «площадки», где я пробовал свои силы.

Довольно смело с моей стороны было выступать в кабаре-кабачке «Подвал» в Леонтьевском переулке, где наряду с исполнявшимися там испанскими и апашскими танцами я читал отрывки из «Писем с моей мельницы» Альфонса Доде. Получал я два-три хлопка от полупьяной публики, но удивлял двух-трех забредших в «Подвал» актеров, которые много лет спустя вспоминали хорошим теплым словом это неожиданное чтение.

В летнем театре «Аквариум» я читал сказку «Новый наряд короля» Андерсена. Публика слушала и скромно, но достаточно благодарно аплодировала. Право, это не так просто и легко было делать. И все это служило своеобразной закалкой для молодого актера. Продолжали мы играть в рабочих районах «Женитьбу Фигаро», а В. М. Бебутовым был подготовлен «Вильгельм Телль» Шиллера, где Эггерт играл Телля, я же выступал в маленькой, но «трагической» роли пастора Рессельмана. С 166 «Вильгельмом Теллем» мы ездили в поездку по железнодорожным клубам Северной железной дороги (Вологда, Буй, Шарья, Котельнич, Вятка).

Я выступал 1 Мая в злободневной «петрушке» на улицах Москвы и пищал, раз семь повторяя программу на разных площадях. Я пропищал свой голос. 2 мая я проснулся совсем без голоса. Но не надо забывать, что мне было восемнадцать лет, и через неделю нормальный голос появился сам собой.

Из серьезных работ этого года надо упомянуть спектакль Н. М. Фореггера «Близнецы» Плавта. Это была попытка Фореггера возобновить свой театр, но дальше этого спектакля дело не пошло. Правда, спектакль имел некоторый успех и был поставлен в декорациях Фореггера летом на сцене уже знакомого нам театра бывш. Зон. Он прошел несколько раз и дал приличные сборы. Закушняк играл роль братьев-близнецов, я — роль «столовой щетки». Спектакль был поставлен формально. Текст Плавта звучал несколько тяжеловато. Смех зрителей слышался не так часто, как хотелось бы, потому что пьеса Плавта была очень трудной для восприятия, а мы не смогли влить в нее новую жизнь. Весь ансамбль и режиссер оказались во власти стилизации. Я играл очень внешне, сделав какую-то смешную (на две-три фразы) мимическую маску с растопыренным ртом, готовым все жрать («Меня столовой щеткой молодежь зовет за то, что за едою гладко чищу стол», — гласил текст начала роли).

Ходил я тоже чрезвычайно уродливой походкой, с носками, абсолютно вогнутыми друг к другу в одну линию, что придавало занятный характер фигуре и было довольно оригинально, но всего этого далеко не достаточно для решения роли. Попытка Фореггера выйти на большую сцену с одним спектаклем и завоевать постоянную площадку кончилась неудачно. Для этого ни он сам, ни его небольшой коллектив, усиленный участием Закушняка, не были достаточно подготовлены. А главное — ушло то обаяние необычного, домашнего театра, которое привлекало и было по сердцу зрителю в особнячке на Малой Никитской.

Глава XII
Халтуры, пробы, искания. — Калейдоскоп продолжается. — Детский театр. — Обещание Малиновской. — Поступление в Московский Художественный театр. — Знакомство с Немировичем-Данченко и Станиславским. — Вольный театр. — Смутное время для Художественного театра.

С первых сезонов после Великого Октября рабочий зритель двинулся в театры. И актеры двинулись к рабочему зрителю в районы.

167 Зимой и летом на Страстной площади (ныне — Пушкинская площадь), там, где разбит теперь сквер с фонтаном и куда перенесен памятник Пушкину, там, где пустотой зияла бездействовавшая в тот год трамвайная станция, под вечер собиралась странная разношерстная актерская толпа. Тут были актеры, превзошедшие своим видом и Шмагу и Аркашку, тут попадались и солидные актеры и актрисы в старых лисьих шубах и ротондах, закутанные в платки, в валенках; тут мелькали и старые солдатские шинели и овечьи тулупы. Тощие лошади стояли, запряженные в так называемые полки, а зимой в розвальни с наброшенными рогожами.

— Незнамов! Незнамов нужен! — У кого игран Незнамов? — А Шмага? Шмага есть? — Луиза! Луизу к Рогожской заставе! — Леди Мильфорд есть. Скорее собирайтесь, товарищи. — Да что ты, Павел Петрович! Недельный красноармейский паек за Кочкарева тебе мало? — У кого есть революционное в Косино? А ну, товарищи! Революционное! — Осипа!

На Страстной площади кипела, как на базаре, сама собой стихийно возникшая актерская биржа, предвосхитившая и превзошедшая своей оперативностью Посредрабис.

Еще недавно мне рассказывал П. И. Старковский, как группа артистов Незлобинского театра была приглашена в клуб какой-то красногвардейской части играть «Семнадцатилетних». В. И. Лихачев, который должен был играть главную роль Фридера, в последний момент не сумел попасть на поезд, и артисты приехали в часть без него. Играть было нельзя.

— Сколько вас приехало? — спросил комиссар.

— Десять человек, но вот одиннадцатого-то нет, — говорит комиссару Старковский.

— Ничего, десятки хватит. Давайте, товарищи артисты, вас ждут.

Старковский вернулся к товарищам.

— Надо играть.

— Но как же мы будем играть без Фридера? Ты что, с ума сошел! Иди объясни комиссару.

Снова Старковский идет к комиссару.

— Товарищ комиссар, мы играть-то никак не можем, нет артиста на главную роль.

— Шо ты мне голову морочишь. Вас сколько приехало? Десять? Хватит. Угощенье есть. Я разрешаю без одного. В чем дело?! Угощенье готово, спирта дадим каждому. Народ ждет, смотри.

Он подвел Старковского к занавесу сцены, и тот сквозь махорочный туман увидел зал, битком набитый людьми, в буденовках, с пулеметными лентами через плечо, с огромными кольтами и наганами на боку. Как тут откажешься! Снова идет Старковский к товарищам.

— Надо играть. Играть без Фридера.

168 И играют.

Старковский вспоминал, что после спектакля был мокрый как мышь. Он рассказывал на сцене все то, что должен был делать Фридер — Лихачев. Рассказывал увлеченно и с темпераментом:

— Вот Фридер подходит к Эмме. Я вижу через окно. Он говорит, что застрелится, если она его не полюбит. Она уходит, и он бежит. Он хватает себя за голову. Он падает в обморок. Ах! Он стреляет в себя! и пр. и пр.

— Шо ж ты мне голову морочил, — говорил комиссар после спектакля. — Его и нет на сцене, а ты говорил, что без него нельзя играть. Хорошая, брат, штука. Все ребята плачут. А нас нелегко пробрать. Ты, брат, лучше всех играл! Молодцы артисты!

Но, как ни покажется это странным, даже в таком уродливом, казалось бы, обслуживании рабочего и красноармейского зрителя было положительное начало.

Часть работников театра сознательно шла к рабочим, в их плохие, неуютные и холодные клубы. Эта часть актеров радостно общалась с новым зрителем, впитывая и обогащаясь непосредственностью его восприятия, его душевной простотой и детской пытливостью.

Но некоторые шли туда только за пайком, за приработком к своему ничтожному из-за падения курса рубля жалованью.

Когда театральное искусство пошло в массы и массы стали наполнять старые театры, началось великое дело становления истинно народного и революционного театра.

Для молодого актера, каким был я, для актера к тому же, по существу, недоучившегося, время было опасное. Ведь я, собственно, всего года полтора учился полноценно в театральной школе. Легко можно было, как говорят, испортиться, приобрести плохие навыки и штампы, сделаться ремесленником, а то и совсем утонуть в халтурных, случайных спектаклях, сойти, как говорится, на нет. Растерять учителей и поплыть без руля и без ветрил.

Правда, мне несколько и тут повезло. Я играл много в выездных спектаклях бывших комиссаржевцев, играл даже в прославленном коллективе Художественного театра в клубных спектаклях1*.

Меня увлекала и подзадоривала плодовитость таких актеров, как Борисов или Коновалов, которые умудрялись совмещать работу в четырех-пяти театрах, и я, по-детски подражая им, тоже старался «совмещать» и, как видите, за это время даже не могу привести в порядок мои воспоминания о бесчисленных и разнообразных спектаклях, коллективах, начинаниях и театрах, в которых я участвовал и собирался участвовать.

169 Не могу не остановиться на моей работе в Детском театре. Поступил я туда довольно легкомысленно, вместе с группой других совместительствующих актеров: с Закушняком, Нарбековой, Коноваловым, Гаркави, Алексеевым.

Я не буду занимать внимание читателей рассказами о ролях, которые я там играл, и о работах этого если не самого первого, то, во всяком случае, одного из первых детских театров в СССР.

Вкратце лишь упомяну, что медведь Балу, которого я играл в инсценировке «Маугли» по Киплингу, совершенно неожиданно для меня сделался любимцем детей, и, получая десятки детских писем, я не мог не быть растроганным проявлением непосредственной любви детворы к доброму, хорошему и симпатичному Балу.

Любое мое движение вызывало смех и радость маленьких зрителей. Почесывался ли я ногой, добродушно ли рычал «по-медвежьи»…

Как-то раз я рассердился на администрацию театра за то, что они, несмотря на все мои доводы, никак не удосуживались сшить мне какую-нибудь специальную «медвежью» обувь. Я залезал в медвежью шкуру, надевал медвежью полумаску и оставался в своих обыкновенных черных ботинках. Мне это надоело, и однажды я пришел на спектакль в ярко-желтых новых шикарных ботинках (опять любовь к обуви!). «Вот и пусть видит администрация, что я играю медведя в своих желтых ботинках. Я не обязан ходить в черных».

Каково же было мое удивление, когда я в антракте получил записочку: «Милый Балу, — писали дети, — мы уже несколько раз смотрели “Маугли”. Нам очень нравится. Каждый раз все больше и больше. Сегодня нам нравится больше всего. Ты играешь и чешешься очень хорошо и у тебя новые ботинки. Поздравляем тебя с обновкой. Они очень красивые. Мы еще придем смотреть тебя в этих ботинках».

Сознаюсь, что вначале к детскому зрителю я относился довольно безразлично. Меня, может быть, только забавляла чистая непосредственность их восприятия. Однако я уже вскоре обратил внимание и начал призадумываться над этим восприятием.

Оказывалось, что дети не любят и не воспринимают неправды и всякой фальши на сцене в большей степени, чем взрослые, что они в то же время абсолютно верят во «всамделишность» всего происходящего, что они отличают настоящую правду от актерского позирования или кривляния и реагируют на эту правду жизни активно и благодарно.

В дальнейшем я пришел к убеждению, что детская простодушная аудитория — это идеальный зритель, тот активный зритель, который может быть вовлекаем в действие, зритель, который органически и непосредственно отбрасывает и чувствует 170 всяческую фальшь, который не терпит, наконец, отсутствия действия на сцене, тот зритель, который непосредственней кого бы то ни было может быть потрясен, взволнован, обрадован происходящим на сцене. Какой же зритель может быть лучше для актера? Этот зритель — своеобразный термометр для проверки спектакля, для утверждения жизненности или же неубедительности любого положения, любой выдумки. Конечно, только в сфере, доступной этому зрителю. Вот на такого простодушного, но по-своему взыскательного зрителя я и стал мысленно ориентироваться во многих дальнейших моих работах.

Я не жалею и с благодарностью вспоминаю о том времени, когда я участвовал в стольких начинаниях, когда я встречался с разнообразным зрителем.

К счастью, я почти инстинктивно почувствовал по-настоящему нового зрителя и, общаясь с ним, почти неосознанно, но все же отвернулся от старого в театре, и меня стало тянуть к тем людям, которые хотели поставить театральное искусство на службу новому, советскому зрителю, на службу народу.

Почему-то приятно вспоминать, как я трясся по московскому булыжнику на полке за Рогожскую заставу, как я, отбив на этом полке себе почки, предпочитал пешком возвращаться домой, на Остоженку. Как на паровозе ездил обслуживать железнодорожников, выступая в холодных депо. Все это вводило меня в настоящую жизнь, и, к счастью, я, «дитё интеллигентных родителей», не прошел мимо этой жизни. Не это ли «чувство современности» окрасило для меня революционные будни романтическими красками, не оно ли помогло мне прислушаться к Маяковскому, а в дальнейшие дни и к Мейерхольду?

Но, повторяю, что опасностей для молодого актера было немало.

Главной опасностью, как мне теперь кажется, было то, что я лишился хороших учителей и руководителей и целый год-полтора плыл по течению. Подсознательно я почувствовал что-то неладное. Пора пристать к какому-то берегу и серьезно работать.

Вот к какому нормальному решению пришел, по-видимому, я после года вращения в калейдоскопе разнообразных проб, халтур, искренних поисков.

Я вспомнил об обещании Е. К. Малиновской и отправился к ней. Срок после ее заботливого обещания прошел солидный, но Елена Константиновна сделала вид, что не заметила этого срока, и поинтересовалась, на чем же я остановился в своем выборе театральных путей.

— Все-таки Художественный театр, — ответил я.

— Хорошо, — сказала Малиновская, — я переговорю с Константином 171 Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.

Через несколько дней Елена Константиновна сообщила мне, что я принят в Художественный театр.

В практике Художественного театра, кажется, не было случая, чтобы молодой актер был принят в труппу театра без соответствующего показа или своего рода экзамена. Я был принят без такого просмотра и хотя и удовлетворил этим обстоятельством свое самолюбие, но, как я впоследствии понял, поставил себя в несколько ложное положение.

Я думал, что был принят как «безусловно способный актер, хорошо уже себя показавший и в какой-то степени уже известный театральной Москве». Но руководители Художественного театра, да и большинство артистов меня ни в чем не видели, не знали и приняли только, конечно, из уважения к пожеланию Е. К. Малиновской.

По мнению некоторой части труппы, как я узнал впоследствии, я был «прислан комиссаром государственных академических театров Малиновской, как актер-большевик новой формации», здесь степень моих «талантов» была также взята под сомнение.

Во всяком случае, такая форма приема в Художественный театр, где меня не знали ни Станиславский, ни Немирович-Данченко, была необычной и поставила меня в особое привилегированное положение, что никогда не бывает в пользу общественного мнения коллектива. В то же время пошел слух об «исключительных» моих талантах, что также ставило меня в трудное положение.

Прежде всего, придя в Художественный театр, я должен был представиться и познакомиться с его руководителями — Константином Сергеевичем и Владимиром Ивановичем. Как мне сказали, Константин Сергеевич придавал особое значение первому разговору-беседе со вновь поступающим актером. В этой беседе он знакомился обычно со вкусами, пожеланиями и взглядами нового художника, заглядывал, если можно так выразиться, в душу нового пришельца и присматривался к тому, с кем в ближайшие дни придется встретиться в работе.

Первый прием был назначен мне Владимиром Ивановичем.

Я имел в то время очень красочный вид, отражавший мои юные радужные настроения и яркость и красочность быта первых лет революции. На мне была седьмая по счету, сшитая, как я уже рассказывал, моей мамой из бордовых секущихся драпировок художественная блуза, желтый дубленый овечий полушубок, с ярко-белым овечьим же воротником, лиловое кашне и кепка. Брюки были, по тогдашней моде, короткие, узкие книзу и широкие кверху. Тяжелые ботинки. В руках тросточка. Самый вид мой отображал уже мою принадлежность 172 к «левому» направлению в искусстве и, как мне казалось, вполне гармонировал с футуристической росписью палаток Охотного ряда. Я был ниже среднего роста, но трость и походка уже были «под Маяковского». И в Художественный театр, насколько помню я пришел, по своему убеждению, как актер другой, более свежей, новой, яркой и совершенной школы. Я внутренне уже как бы противопоставлял себя другим актерам Художественного театра, особенно молодым. Это было, конечно, несколько нахально, так как прежде всего я мог бы в Художественном театре многому научиться.

Словом, мой вид был несвойствен «артисту Художественного театра», где в молодом артисте прежде всего ценилась скромность. Стоит ли оговаривать, что, на мой сегодняшний взгляд, это были справедливые требования.

Оставив в благополучном и неожиданно теплом по тому времени гардеробе Художественного театра свой дубленый полушубок и кепку, я отправился в бордовой блузе, не расставаясь с тросточкой и распространяя вокруг себя свежий овечий запах, в кабинет Владимира Ивановича.

Мой вид удивил Владимира Ивановича несколько более, чем я предполагал.

— Тросточку, собственно, вы могли бы оставить у швейцара, — сказал он.

— Пожалуйста, если она вам мешает, я отнесу, Владимир Иванович, — скромно отвечал я, в свою очередь разглядывая его безукоризненно расчесанную бороду и такие же безукоризненные галстук, воротничок, крахмальное белье и костюм.

— Да нет уж, если вы ее захватили, оставайтесь с ней, — довольно сухо разрешил Немирович.

Разговор не особенно клеился. Владимир Иванович оценил меня, по-моему, как довольно нахального и неясного для него молодого человека, но откровенно рекомендовал мне, несмотря на уже совершившееся поступление в Художественный театр, все же «показаться», для моей же пользы, коллективу театра, а вместе с тем и ему и Константину Сергеевичу.

— По крайней мере мы будем относительно знать вас, — добавил он.

Я сказал ему, что с удовольствием покажусь в отрывке из «Тяжбы» Гоголя, где мне подыграет Аким Тамиров, уже ставший к тому времени артистом Художественного театра. На этом мы и расстались, как мне казалось, не очень очарованные друг другом.

Вскоре я был принят и Константином Сергеевичем. Я вошел в уютную артистическую уборную, увидел его незабываемые ласковые, пытливые глаза. Что-то хорошее, отеческое почувствовал я в нем. Как и Шаляпин, он разговаривал с молодым актером очень внимательно и запросто. Несмотря на то, что симпатии мои к Константину Сергеевичу росли с каждой 173 минутой нашей беседы, фрондирующее настроение мое было, по-видимому, настолько сильно, что я незаметно для себя наговорил немало глупостей и довольно неубедительно спорил о чем попало.

Помню, например, что Константин Сергеевич очень неодобрительно отзывался о театральных холстах-декорациях, особенно о мазне современных художников, и говорил, что его больше увлекает объемная архитектура на сцене. Я защищал размалеванные театральные тряпки, не находя для этого достаточно убедительных доводов, и не уловил новых и интересных мыслей Константина Сергеевича, высказанных им о театральном оформлении.

Он спросил меня о моих любимых актерах. Я не назвал ни Качалова, ни Москвина, ни его самого. Какой-то бес противоречия сидел во мне. Я назвал явно некотировавшегося в то время и скатившегося к безвкусице Б. С. Борисова, назвал Н. М. Радина, назвал ушедших из Художественного театра артистов Н. Л. Коновалова, Степана Кузнецова, как бы поддразнивая этим Константина Сергеевича.

Он очень мягко и терпеливо слушал меня и только изредка покрякивал в своей известной всем манере — «гм», «гм», что означало, как я узнал впоследствии, некоторое недовольство, смешанное с недоумением. Никаких своих мыслей, пожеланий, беспокойств я почему-то не смог ему высказать, возражения и вкусы мои также остались неясными. И я был недоволен. Это было понятно, так как Константин Сергеевич и в то время был для меня наивысшим авторитетом и мне стало обидно, что я как-то глупо и бездарно вел себя во время нашего разговора. Я чувствовал, что он ни в чем меня не понял.

Вскоре я показался в «Тяжбе» Гоголя. Я делал этот отрывок еще в студии у Ф. Ф. Комиссаржевского и основным моим козырем было то, что я очень хорошо икал. Смотрели меня главным образом артисты Первой студии МХАТ. Просмотр состоялся в старом помещении студии на Советской площади. Станиславский и Немирович-Данченко на просмотре были.

Больше всего мое исполнение, как мне говорили, понравилось Вахтангову. Я играл примерно так, как я играл роли у Комиссаржевского, то есть несколько нажимая на характерность и напирая на внешний образ.

Станиславский и Немирович-Данченко отнеслись к моему показу внимательно, но настороженно. Ничто их особенно не поразило, но и не разочаровало. То, что они со мной не говорили, а только передали мне, что остались довольны и удовлетворены моим показом, было уже не так блестяще, как мне хотелось, и я где-то в глубине души чувствовал, что я не очень хорошо показался, да и волнение несколько сковывало меня.

174 Перед самым поступлением в Художественный театр Закушняк меня убеждал не делать этого шага, так как, мол, скоро Новый театр возобновит свою деятельность. Пока Же остатки труппы Нового театра играли в районных спектаклях «Женитьбу Фигаро», чтобы хоть как-либо сохранить небольшое ядро этого театра. Уже полтора года после официального закрытия театра нас подкрепляли надеждами: то ходили слухи о приезде Комиссаржевского, то рождались какие-то новые планы, которые строил главным образом Закушняк.

Связь с остатками этого коллектива у меня продолжалась, не разорвалась она и по приходе в МХАТ. Я не хотел отрываться совсем от любимого мною коллектива, а тут, как на грех, только я поступил в Художественный театр, как хлопоты Закушняка увенчались успехом.

Он сговорился с антрепренером и режиссером Б. С. Неволиным. Неволин управлял театром, который имел довольно претенциозное название — Вольный театр. По-видимому, в подражание Свободному театру Марджанова. Помещался он в бывшем кинотеатре «Колизей» на Чистых прудах. Неволин с удовольствием согласился соединить свою труппу с ядром нашего коллектива, главным образом состоявшим из участников «Женитьбы Фигаро».

Этот видоизмененный театр должен был переехать в помещение театра бывш. Зон, где работал ранее наш Новый театр.

Так Вольный театр получил несколько талантливых актеров и к его репертуару прибавилась «Женитьба Фигаро».

Репертуар Вольного театра был довольно жидок, и, хотя театр этот претендовал на стиль романтического театра, кроме «Фуэнте Овехуна», никаких фундаментальных пьес там не шло.

Наибольшим успехом пользовалась мелодрама «Две сиротки», а сам театр носил несколько провинциальный характер.

Но и Неволин и Закушняк были полны радостных надежд.

Я чувствовал, что мне придется выбирать между этим театром и Художественным. А так как в Художественный театр я, собственно, уже поступил, то возможностей работать в Вольном театре не видел. Однако я не отказывался наотрез и продолжал формально совместительствовать в обоих театрах.

Я терпеливо, если можно назвать терпением месячный срок, выжидал, что же меня ждет в Художественном театре. Увы, я не знал, что даже большие актеры «ждут» в Художественном театре гораздо дольше. Но не в моем характере и не в моем темпераменте было «ждать».

Я слонялся по коридорам Художественного театра, не так уже восторгаясь в то суровое, холодное время чисто натертым паркетом и действующим центральным отоплением (в те годы в 175 Москве, может быть, можно было насчитать пять-шесть зданий, в которых работало центральное отопление). Я бродил и наблюдал, как такие же молодые актеры и студийцы, как я, на цыпочках ходят по коридорам и фойе, время от времени поворачиваясь всем корпусом (руки по швам) то туда, то сюда, почтительно склоняя при этом голову: «Здрасте, Иван Михайлович…», «Здрасте, Василий Васильевич…», «Здрасте, Николай Афанасьевич…» «Давай будем ходить около этой двери, — говорил Аким, — сейчас оттуда выйдут Константин Сергеевич и Владимир Иванович, увидят нас вдвоем и дадут играть Бобчинского и Добчинского. Лопни мои глаза, дадут».

Но надежды Акима Тамирова были тщетны. Ролей нам не давали, судьбы наши никого не интересовали, и мы находились в театре в каком-то безвоздушном и внетворческом пространстве.

Какие-то нудные уроки и занятия проводились малоизвестными, как мне казалось, неталантливыми и неавторитетными, но очень важными и чванливыми педагогами-артистами. Я хотел учиться у Станиславского, а не у этих педагогов. В дальнейшем, по моим наблюдениям, Тамиров в школе Художественного театра больше потерял, чем приобрел. Исчезли непосредственность, яркость, смелость, появилась робкая оглядка (только чтобы было похоже на жизненную правду!). Он стал бледен, мелок и невыразителен.

Я пишу это не для того, чтобы утверждать, что в Художественном театре нечему было поучиться. Мне не повезло. Я попал в Художественный театр в самое неудачное для такого учения время. Это было время наибольшей растерянности в театре.

Часть труппы уехала на гастроли и застряла у белых. Первая студия, в лице самых старших и талантливых сынов Художественного театра, хотела сохранить свою творческую самостоятельность и не вливалась всецело в Художественный театр. Руководители театра переживали тяжелое время. Правда, была выпущена постановка «Каин» Байрона с Леонидовым в главной роли, но она оказалась неудачной. Собирались ставить «Ревизора». Но жизнь театра шла с перебоями, в полной неясности.

Немирович, увлеченный идеей музыкального театра, решил ставить классические оперетты, выбрав для начала «Дочь мадам Анго».

Этот спектакль положил, собственно, начало Музыкальному театру Немировича-Данченко, и основные принципы его постановки в дальнейшем получили свое развитие.

Но в то время странным казалось, что Художественный театр почти прекратил свою деятельность, уступив место и время эксперименту Немировича-Данченко, с приглашением главных партий в этой оперетте, в виде гастролеров, 176 известных польских опереточных артистов Невяровской и Щавинского, служивших последние годы в оперетте Потопчиной.

Эти артисты были очень хорошими опереточными артистами, но говорили на сцене Художественного театра с сильным польским акцентом, который был еще простителен на русской опереточной сцене, но никак не вязался с Художественным театром. Кроме того, совершенно снять с этих артистов опереточные штампы Немировичу не удалось.

В театре, кроме оперетт «Дочь мадам Анго» и «Перикола», почти ничего не репетировалось. Вяло возобновлялись некоторые старые пьесы. Меня вызвали на репетицию «На дне», где я должен был в толпе сидеть на заборе. Вот все, что я нашел в Художественном театре. Трудно было при таких обстоятельствах не разочароваться и увидеть для себя перспективу в этом замечательном театре.

Мне не повезло. Когда я оглядываюсь на прошедшее и перечитываю мои доводы относительно того, почему я так легко покинул Художественный театр, то вижу, что проявил непростительное легкомыслие и нетерпение. Но мое разочарование и ощущение безнадежности пребывания там для молодого актера, жаждавшего работать, усугублялось еще и тем, что в так называемом Вольном театре назревали удивительные события, имевшие для меня неожиданные последствия, — в Вольный театр пришел Вс. Э. Мейерхольд, который стал перестраивать его по собственному вкусу.

Глава XIII
Совместительство. — Появление Мейерхольда. — Театр, созвучный эпохе. — Уход из Художественного театра. — Мой «футуризм» на сцене. — Репетиции «Зорь». — «Перекоп взят красными войсками». — Отмена грима и париков. — Еще несколько слов о гриме, о перевоплощении и о взглядах Мейерхольда. — Первый спектакль Театра РСФСР 1-й «Зори».

Итак, когда я приходил в Художественный театр, который довольно аккуратно посещал после поступления, мое «физическое действие» в этом театре заключалось в том, что я раздевался в теплой уютной раздевалке, а затем прогуливался по прекрасному паркету знаменитых фойе или по бобрику коридора, опоясывающего зрительный зал.

У меня оставалось много свободного времени, и я продолжал по инерции ходить также и в Вольный театр, где я начал вдруг служить, как-то по-хлестаковски, не думая о том, что же будет дальше. Я даже попросил Константина Сергеевича Станиславского посмотреть меня в «Женитьбе Фигаро». Он удивил 177 меня тем, как искренне и простодушно сказал, что очень хотел бы посмотреть эту постановку, но не сможет этого сделать, потому что в театре холодно и он наверняка простудится, даже если будет сидеть в шубе. Он уже слышал, что в этом театре очень холодно. Для меня, молодого и здорового человека, странно было слышать это от Константина Сергеевича. Только несколько лет спустя я понял, что при здоровье Константина Сергеевича и при его склонности к простуде, слава богу, что он так оберегал себя от опасностей холода и сырости. Но в то время мне это было непонятно. Когда я несколько лет спустя нажил за годы пребывания в театре бывш. Зон глубочайший хронический бронхит, перешедший в эмфизему легких и бронхиальную астму, я понял, как был прав Константин Сергеевич, которого мне не удалось заманить в театр бывш. Зон хотя бы на два-три часа. Но вместе с тем Константин Сергеевич довольно благосклонно (или равнодушно) отнесся к моему совместительству.

Я начал репетировать в Вольном театре роль Менго в «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега.

И вот на одной из репетиций я узнал от товарищей, что в Москву приехал Мейерхольд, что он назначен заведующим Театральным отделом Наркомпроса и что сегодня он будет в нашем театре.

Я узнал также, что Мейерхольд последнее время был в Новороссийске, где его арестовала белая контрразведка, и он сидел в тюрьме, что он коммунист, кажется, единственный большевик среди крупных деятелей театра того времени. Закушняк поделился со мной мечтой, что хорошо было бы, если бы Мейерхольд заинтересовался нашим театром и стал бы в нем работать режиссером помимо своей руководящей деятельности в Наркомпросе. Я и прежде много слышал о Мейерхольде от Закушняка.

Мейерхольд проездом в Москве в 1918 году читал нам, молодежи и студийцам Нового театра Комиссаржевского, лекцию. Я помню, что Комиссаржевский с большим вниманием и пиететом относился тогда к Мейерхольду. Но лекция его была крайне сумбурна и не оставила у меня впечатления, сам же Мейерхольд также не особенно понравился.

После репетиции мы в шубах, шинелях собрались в зрительном зале. На сцене появился Мейерхольд. Он был в солдатской шинели, а на приподнятом верхе кепки у него был прикреплен значок с портретом Ленина. Мне казалось странным, что такой эстет, как Мейерхольд, был в таком виде. Перед моими глазами еще стоял великолепный портрет художника Бориса Григорьева, где Мейерхольд был написан в изломанной позе, во фраке и цилиндре. Я прислушался к его речи. Глуховатым голосом он призывал нас не только нести наше искусство народу, новому зрителю, рабочим, крестьянам, но и 178 создавать театр, в котором бы отражались идеи коммунизма, создавать театр, созвучный нашей эпохе, созвучный Великой Октябрьской революции. Он звал к темам современности, к темам, близким сегодняшнему дню, темам, которые волнуют народ, тот народ, который совершил такое великое дело в России.

Говорил он достаточно просто, но и с известным подъемом, присущим тому времени. Вид его, несмотря на свою кажущуюся простоту, был также несколько театрален: небрежно одетая шинель, обмотки и башмаки, кепка с приподнятым верхом и значок Ленина, гарусный темно-красный шарф — все это было скромно, но в то же время и достаточно выразительно. Старые актеры, режиссеры, деятели театра так не одевались. Правда, многие ходили в валенках или бурках, но обязательно носили хоть какие-либо прежние вещи: либо старая, но еще носившая отдаленный буржуазный вид шуба, либо шапка или муфта. На Мейерхольде были надеты нарочито плохие и небрежные вещи, но эти, казалось бы, невыразительные предметы одежды придавали ему какой-то новый, свежий, пролетарский вид.

Я только позднее, несколько лет спустя, понял, что в этой двойственности, еле уловимой противоречивости моего впечатления от Мейерхольда как бы заключалось «зерно» будущих моих раздумий над противоречиями его творческой личности, его искусства. Но об этом рассказ впереди.

Речь Мейерхольда по тому времени была также необычная, ибо, как это ни странно теперь покажется, никто в актерской среде не говорил тогда о таких, в сущности, простых и теперь неоспоримых истинах.

Через несколько дней мы с радостью узнали, что Мейерхольд хочет и будет вести творческую работу и что выбор его пал на наш театр. Я знал также, что этим театром заинтересован Маяковский, который будет писать для него. А Маяковский стал уже для меня любимым поэтом. Через Маяковского я стал понимать революцию.

Я интуитивно чувствовал, что здесь, в театре, который больше похож на большой эвакопункт или транзитный вокзал, со свистящими сквозняками, суровыми ободранными стенами, неуютными коридорами и не совсем для меня ясными речами Мейерхольда, я найду то, что более близко современности, близко к той суровой жизни, которая заполнила своими интересами Москву и с которой я уже встречался, когда бывал в железнодорожных депо и в московских рабочих пригородах и районах, на рабочих собраниях и митингах.

Художественный театр, как мне тогда казалось, отгораживался от этой жизни, хранил свои старые интересы и жил только этими интересами. Он, по моему мнению, был очень далек от стремительно разливавшейся по Москве новой, советской 179 жизни со всеми ее — на первых порах — противоречиями, суровыми требованиями, странными, иной раз трагическими курьезами, но главное, с ее идейной беззаветностью и непреклонностью в своем революционном пути к будущему.

Кроме репетиций «Фуэнте Овехуна» уже назначались репетиции «Зорь» Верхарна, которые Мейерхольд выбрал для своей первой постановки в Вольном театре. В Художественном театре меня также начали вызывать на репетиции «На дне», где я должен был играть «сидящего на заборе».

Пришло время выбирать. И я, к ужасу моей матери и многих друзей, выбрал театр, где появился Мейерхольд.

Вскоре после начала репетиций «Зорь» Верхарна, где я получил небольшую роль фермера Гислена, которая состояла из одного монолога, в жизни Вольного театра произошли уже некоторые изменения.

Во-первых, название театра, по-видимому, мало устраивало Всеволода Эмильевича и он переименовал этот театр в Театр РСФСР 1-й, как бы предполагая в дальнейшем перенумеровать все театры, находящиеся в его ведении.

Затем был показ «Фуэнте Овехуна», и Мейерхольд снял этот спектакль. В репертуаре театра оставалась еще «Женитьба Фигаро», но и к ней Мейерхольд относился довольно сухо. Ориентировался он главным образом на молодежь. Немногие артисты из Вольного театра были заняты в «Зорях». Как-то само собой ряд артистов, уже сформировавшихся, во главе с тем же Неволиным, отсеялись от театра довольно быстро. В «Зорях» я помню из достаточно известных актеров только Закушняка и Фрелиха. Мейерхольд быстро нащупывал в труппе нужных ему актеров.

Мейерхольд в этот период своей деятельности вел репетиции из зрительного зала. Почти не было его знаменитых в дальнейшем показов на сцене. Некоторые репетиции проводил его ближайший помощник В. М. Бебутов. Так, например, на первых репетициях, в которых я участвовал, Мейерхольда не было.

Я уже видел макет к «Зорям» художника Дмитриева, представлявший собой «абстрактное» нагромождение кубов, жести и фанеры. Мне также захотелось играть в футуристическом стиле. Я рассказал моему сотоварищу О. Фрелиху, что хочу сделать себе примерно такой же грим или, вернее, маску на лице, состоящую из приставного носа и нескольких плоскостей. Во время монолога, говорил я ему (а я играл исступленного фермера Гислена), я хочу срывать эту маску с лица постепенно и бросать в публику отдельные ее части, а затем и цилиндр. Фрелиху это очень понравилось и позабавило его. Вскоре состоялся показ сделанного Мейерхольду. Я бросал в партер цилиндр и еще какие-то атрибуты. Я думал поразить Мейерхольда. Мне было передано, что Мейерхольд не принял моего 180 рисунка, хотя в похвалил меня за темперамент. Я обиделся и уже хотел отказаться от роли. Тогда Мейерхольд на следующей репетиции сказал мне: «Товарищ Ильинский, я ставлю “Зори” не в том стиле, в котором вы хотите играть. Все мизансцены у меня очень скупые, спектакль должен быть монументален. Ваш выбег и ваши метания не годятся, хотя они интересны и талантливы. Я прошу вас стать у этого куба, упершись в него спиной, с раскинутыми руками и взглядом, устремленным в пространство. Вот так и выпаливайте свой монолог. Так будет хорошо. Я вполне понимаю ваше желание бросать что-нибудь в публику. Даю вам слово, что в одной из следующих постановок я предоставлю вам эту возможность. Начинайте!»

«Хорошо!!!» — закричал он со страшным темпераментом, когда я выпалил таким образом мой монолог. Я был окрылен этим воодушевляющим похвальным выкриком, хотя очень скоро увидел, что Мейерхольд кричит «хорошо» не только тогда, когда происходит на сцене что-нибудь действительно хорошее, но и тогда, когда на сцене делается что-либо из рук вон плохо. Это им делалось для поднятия настроения у актера.

Все народные сцены в этой постановке были Мейерхольдом опущены, и народ был им обращен в хор, наподобие хора древнегреческой трагедии. Этот хор был посажен в оркестр. Часто одинокие реплики, которые неслись из оркестра, не удовлетворяли Мейерхольда. Была такая реплика: «А почему возгорелась война?» У актеров, которые пробовали ее говорить, она получалась вялой и невыразительной. И вдруг Мейерхольд сам, из зрительного зала, как молния, прорезал репетицию диким, темпераментным выкриком, который можно на бумаге изобразить только таким образом: «А почему???!!! возгорелась! — война???!!!»

Я помню, как долгое время мы пытались воспроизвести этот выкрик. А выкрик был нужен в пьесе, так как давал современное истолкование событий и служил главным толчком для последующих революционных событий в пьесе.

Это, пожалуй, был единственный показ Мейерхольда в «Зорях», да и то сделанный им с режиссерского места в зрительном зале.

В спектакле «Зори» была роль Вестника, который, вбегая на сцену, сообщал главному герою пьесы Эреньену ход революционных событий.

Мейерхольд вводил в роль Вестника сообщения о современном, настоящем положении на фронте гражданской войны, происходившей в это время в России. Я не помню, о чем сообщал Вестник на премьере, но на одном из спектаклей Вестник сообщил под гром аплодисментов всего зала, что «Перекоп взят красными войсками».

В публике рассаживались «артисты-клакеры», которые должны были увлекать зрителей своей реакцией.

181 Когда подошли генеральные репетиции, гример-парикмахер Шишманов, старый соратник Мейерхольда по театру В. Ф. Комиссаржевской, работавший в то время в Большом театре, не успел сделать всех париков, а приготовленные были неудачны и как-то не вязались с футуристическим нагромождением на сцене и с примитивными бязевыми крашеными костюмами, надетыми на актеров.

Мейерхольд отменил парики и гримы.

Этот факт был расценен как новое слово Мейерхольда, и ему было придано принципиальное значение.

Мейерхольд также говорил об этом как о своем принципиальном решении. Зная настоящую причину отмены париков и грима, мне в то время казалось, что это один из авантюристических кунштюков Мейерхольда. Но теперь мне кажется, что эта случайность только помогла Мейерхольду решиться на этот шаг. Он как бы обрадовался, что обстоятельства помогают ему отказаться от париков и грима. Отказ от них действительно носил принципиальный характер. В дальнейшем он также отказывался частично от них («Мистерия-буфф», «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом»).

Это безусловно входило в его систему воспитания актера. Отсутствие грима и париков создавало новый стиль исполнения; оно рождало какое-то свободное ощущение как у самого актера, освобожденного от грима и парика, так и у зрителя, невольно по-новому воспринимавшего со сцены необычного «актера-трибуна», о котором говорил и мечтал Мейерхольд. В этом шаге была другая закономерность. Дело в том, что обычно все большие актеры, умудренные своим опытом, в какой-то зрелый момент своего творчества охладевают к гриму и приходят к выводу, что грим мало помогает образу, что образ в основе не так уж нуждается в гримировке и что грим порой связывает актера и лишает его живых черт. Особенно это бывает при настоящем перевоплощении, о котором я говорил уже, рассказывая о Давыдове и Чехове. По рассказам, мало гримировались и другие великие актеры. Известно, что Пров Садовский углем только оттенял некоторые части своего лица. Не видоизменяли своей внешности и ряд других знаменитых актеров.

Для молодежи отказ на первых порах от грима имел другое значение. Это значение стало ясным для меня в особенности потому, что я, как уже писал, придавал большую важность гриму и внешнему перевоплощению на первых порах моей работы у ФФ. Комиссаржевского.

Мейерхольд с первых и до последних дней моей работы с ним никогда не придавал большого значения гриму. Сложные гримы он вообще не признавал и не любил. Он не любил гуммозных носов, наклеек и прочего. Признавал же только разве что волосяные наклейки. Сам же он и рассказывал нам, как 182 гримировался Садовский, чуть подчеркивая углем только глаза и брови и оставляя неизменным свое лицо. Мейерхольд, как актер и режиссер, был на том же уровне мастерства, как Давыдов и Чехов. А про их методы перевоплощения я уже рассказывал выше.

Мейерхольд, я помню, очень хвалил грим Чехова Хлестакова. Он мне говорил, когда я по своей любви к внешнему перевоплощению перегружал себя гримом в какой-либо роли: «Посмотрите, как гримируется Чехов. Я видел, как он минимально гримируется. Он только замазывает брови и, оставляя верх своих бровей, подчеркивает их тоненькой линией. Это дает ему удивленный вид. Вот и все».

Из педагогических соображений, работая с молодежью, Мейерхольд и после «Зорь» заставлял все спектакли играть без грима. Это давало большую свободу для молодого актера, не сковывало его нарочитой и театральной «характерностью» которую Мейерхольд вообще не любил, если она переходила в самоцель.

Конечно, каждый живой человек, как и каждый сценический образ, обязательно имеет какие-либо характерные черты и свои особенности, но, по мнению Мейерхольда и по задачам, которые он ставил, эти черты должны были быть органически присущи образу, должны были быть слиты с образом, нести мысль своей характерностью, помогать философскому решению образа, а не иметь сами по себе какие-то случайные подробности и актерские «характерные» приемы. Мейерхольд хотел на сцене и на условных конструкциях видеть не условного, а живого человека. Это красной нитью проходило через все периоды его режиссуры. Но при разнообразии всех его проб, увлечений и экспериментов и в вопросе о гриме мы в дальнейшем часто встретимся с его непоследовательностью. В начале же своей работы с молодежью он, по-видимому, преследовал цель научить молодежь владеть своим телом, своим голосом, своими сценическими данными и прежде всего научить быть живым человеком на сцене.

Если все первые годы моей работы у Комиссаржевского были связаны с крайностью внешнего перевоплощения, то тут я столкнулся с крайностью пренебрежения к такому перевоплощению.

Мейерхольд не мог, конечно, при своем подавляющем и огромном таланте не повлиять на меня и не сдвинуть меня, к счастью, с моего метода внешнего перевоплощения. Странно, что «режиссер-формалист» подтолкнул меня отойти от моих прежних ограниченных внешними, часто формальными приемами возможностей и привил и открыл для меня новые возможности — быть более живым, реалистическим человеком на сцене. Я же привыкал прятаться, прятать на сцене за внешней характерностью свои живые черты.

183 Трудно мне сейчас сказать, кто был прав в своем педагогическом методе в этом вопросе. Мейерхольд или Комиссаржевский. Но методы были противоположны. На практике меня это обстоятельство первое время как-то спутало и я растерялся, когда увидел, что мои «характерности» пропускаются и не оцениваются Мейерхольдом. Я же, подчас интуитивно, за годы работы с Мейерхольдом все же был верен если не методу только внешнего перевоплощения, то, во всяком случае, обязательному образному перевоплощению, обязательному новому рождению образа. Мейерхольд мне помог расширить возможности перевоплощения, сделал меня более свободным и дал возможность найти в самом себе живые и смелые краски.

Боюсь, что если бы у меня не было фундамента — Комиссаржевского и Сахновского, то Мейерхольд при малом его внимании к работе молодого актера над образом мог бы сбить меня к отвлеченной биомеханике, к слепому подражанию и копированию его режиссерских показов и увести меня от главной, как я уже говорил, актерской задачи: рождения нового образа. С этими противоречиями и трудностями я столкнулся и осознал эти трудности через год-два после начала работы с Всеволодом Эмильевичем. Первый же год, который ограничился работой над «Зорями» и «Мистерией-буфф», был еще свободен как от яда сомнений и трудностей, так и от больших новых актерских открытий и обогащений.

Но роль меньшевика, сыгранная мною в «Мистерии-буфф», имела уже для меня большое значение.

В «Зорях», как я говорил, я играл небольшую роль, она была ограничена только теми указаниями, которые дал Мейерхольд. Я и сыграл в указанном плане, заслужив его одобрение, а где-то в газете писали «запоминается (или хорош) Ильинский в роли исступленного фермера Гислена».

Премьера прошла успешно. Часть театральной публики и прессы поддержала спектакль. Нельзя было не почувствовать новой формы спектакля, вводившего зрителя в новый для него мир революционного пафоса, футуристических декораций, сочетавшихся с торжественной монументальностью древнегреческого театра.

Тот зритель, который радостно принял новый театр, принял его главным образом потому, что в нем зазвучала современная революционная тема. Но после первых спектаклей широкий зритель не был захвачен игрой и постановкой.

И действительно, то ли верхарновский текст был все же далек от нашей действительности, несмотря на переделку его Мейерхольдом и Бебутовым, то ли Закушняк не мог подняться на уровень нового стиля спектакля и полноценно играть роль героя — народного трибуна Эреньена, то ли условная постановка все же носила какой-то статуарно-декламационный характер, то ли хор вместо действующего народа также звучал холодно, а 184 хаотические нагромождения в декорациях могли быть радостными только для тех, кто хотел во что бы то ни стало видеть что-либо новое в театре. Таких энтузиастов было немало. Они горячо приветствовали эту постановку, видя в ней контуры будущего театра, веря и увлекаясь лозунгами Мейерхольда, лозунгами «театрального Октября», как называл их тогда Мейерхольд.

Глава XIV
Лозунги «театрального Октября». — Новаторство и эксперименты. — Театр на воздухе. — Условный театр и его истоки. — Маяковский и Есенин. — Футуристы и имажинисты. — Футуризм в Театре РСФСР 1-м. — Еще о театре на воздухе. — Вовлечение зрителей в действие.

Моя творческая работа под руководством Мейерхольда — замечательное и трудное время в моей жизни. Таким я и хочу его показать: замечательным и трудным.

Да, мне было необыкновенно интересно не только наблюдать напряженные, исполненные драматизма искания этого крупного мастера, но и участвовать в них. Да, я учился у него и восхищался им. И одновременно полной мерой изведал тяжесть разногласий с Мейерхольдом, наше взаимное непонимание, наши неудовольствия друг другом. Исподволь, постепенно, только сегодня до конца осознанное, накапливалось у меня в те годы точное представление о том, что в его искусстве было «моим», а что оказывалось чужим и неприемлемым. Повторяю: это происходило не вдруг.

Вот я и хочу рассказать о времени моей первой влюбленности в Мейерхольда, о нашем творческом сближении, о нашей ежедневной совместной работе, о том, наконец, как постепенно вызревали и осознавались мной те противоречия в сложном пути мастера, которые и привели его театр к кризису, а меня — на другой, новый путь. Обо всем этом речь впереди.

Скажу только, что я всегда старался быть верен всему лучшему, чем меня обогатили годы творческого общения с Мейерхольдом.

Но вернемся к нашему рассказу.

Итак, в чем же в основных чертах заключались театральные воззрения Мейерхольда в те годы?

Прежде всего театр должен быть «созвучен своей эпохе». Мы живем в эпоху Великой Октябрьской социалистической революции. Современный театр не только не может стоять в отрыве от великих преобразований и событий этой эпохи, но должен жить великими идеями, жить интересами народа, помогать строить новую жизнь. В стране еще гремит гражданская война, кипит ожесточенная борьба, театр должен активно 185 включиться в эту борьбу под флагом Великого Октября. Театр должен откликаться также и на повседневные, будничные события и будничные, бытовые народные нужды и интересы. Театр должен показывать образы новых, советских граждан, революционеров, бойцов. Искать и показывать новую психологию, новую мораль человека-коммуниста, бойца за светлое будущее человечества.

Все эти задачи и лозунги, которые в то время как бы сами пришли в искусство, Мейерхольд остро и темпераментно поднял и торопил с их воплощением в жизнь. Наряду с этими задачами, которые были очевидны и насущны и которые до сих пор продолжают оставаться задачами советского театра, Мейерхольд видел «театральный Октябрь» и в ломке старого театра и старых театральных форм. Себя же видел как разрушителя старых, косных, отживших, по его мнению, форм и как искателя новых форм театра, как экспериментатора таких возможностей. Он считал, что новому театральному содержанию должна соответствовать и новая театральная форма. Он хотел сломать старую театральную коробку сцены и зрительного зала вплоть до выноса театрального представления на площадь, улицу, стадион. Он хотел, чтобы зрительская масса была включена в театральное представление, могла бы в этом представлении участвовать и активно выражать свое отношение к театру даже своими действиями.

Его темперамент художника и руководителя направлен был на этот штурм старого и становление нового, невиданного театра. Он знал, что из старого театра многое должно быть разрушено, многие традиции сломлены. Темперамент его как художника и руководителя был направлен не на бережное сохранение классического наследства в искусстве, как то было, скажем, у Луначарского, и не на осторожное становление нового, а на попрание старых, приевшихся форм, традиций, штампов и на утверждение нового, иной раз — увы! — только лишь нового во имя нового и невиданного. Нового, которое было близко к футуризму, к ошарашиванию зрителя, к эффекту ради эффекта и громкой сенсации. Повесив в «Зорях» футуристический занавес художника Дмитриева, в «Мистерии-буфф» он отказался и от этого ошарашивающего зрителя занавеса, снял его вовсе и обнажил сцену, заменив занавес игрой света.

В первое время революции он, неуемный фантазер и мечтатель, лелеял мысль вынести театр на улицу, на природу. Он смотрел Шекспировскую «Бурю» у Комиссаржевского и негодовал на черный бархат, на фоне которого шел весь спектакль.

— Зачем этот бархат? Душно! Именно Шекспира надо играть на природе. Пусть настоящие скалы будут декорациями!

Он действительно мечтал о театре под открытым небом. Ему было душно как художнику в театральной коробке. Он 186 искренне мечтал и лихорадочно хотел пробовать новые формы. Практически он не мог разрушить театральную коробку. Тогда он постарался всячески расширить сцену, оголил ее, освободив от разных «задников», «кулис», «осветительных падуг», «колосников с веревками», «карманов сцены с декорациями», снял рампу и софиты, уничтожил всякую «картинную иллюзорность» сцены и сделал из нее как бы открытую со всех сторон площадку или арену для действующих актеров. Прожекторы с разных сторон светили на эту площадку. На ней были так называемые конструкции, а в первый период этого театра объемные нагромождения площадок или помостов, которые, условно и по-разному освещенные, представляли собой то палубу парохода, то улицу, то лестницу отеля, то просто часть земного шара в виде большого глобуса, как это было в «Мистерии-буфф», оформленной художниками Киселевым, Лавинским и Храковским.

С моей точки зрения, главной заслугой Мейерхольда является то, что он уверенно повернул театр к его условной природе, вспомнил об условных истоках народного театра, сочетавшего реализм и условность. Можно о многом спорить в спектаклях Мейерхольда, можно принимать нечто как несомненно талантливое, а от многого недоумевать и даже ужасаться, но, на мой взгляд, только театр условный, театр, сочетающий в себе ряд театральных условностей с высоким реалистическим мастерством живого актера, будет жить бесконечно и конкурировать и с кино и с телевидением. Театр же, лишенный своих — единственно театру присущих — средств выразительности, будет, как я полагаю, в дальнейшем поглощен звуковым кинематографом (следовательно, и телевидением), как обладающим во всех отношениях большей техникой и большими возможностями, чтобы заменить собой театр с потолками, павильонами, деревьями из папье-маше, с крашеными листьями, зеленой мочалой, изображающей траву, от которой летит бутафорская краска-пыль, со всем тем «суррогатом жизненности» на сцене, который, несмотря на все большее и большее свое усовершенствование, будет безнадежно отставать от кино и все равно в конце концов превратится в условность. Но условность, бесконечно усложненную и принципиально ненужную при настоящей культуре условного театра.

Прекрасная, подчиненная большим, целям реалистического искусства условность, о которой я пишу, жила и живет во многих из лучших спектаклей нашего советского театра. Во всех этих случаях театр дает возможность зрителю дополнить спектакль своей фантазией, восхищает остроумием находок и условных декоративных решений.

Старое же декоративное правдоподобие часто мешает и актеру и зрителю, заслоняет актера рядом натуралистических подробностей, не позволяет актеру сыграть «первым планом».

187 Меня могут неправильно понять. Может быть, мне как актеру нужна, скажем, в роли Хлестакова условная большая ложка, для того чтобы я ел ею мой обед, а она подчеркивала голод моего героя? Или мне нужна и нравится какая-то нежизненная, уродливой формы шляпа, каких не бывает вовсе? Нет, это не та условность, о которой я говорю. Я говорю об условности целесообразной. Об условности, которая впечатляет зрителя, а не разочаровывает, расхолаживает и отталкивает его. Принципиально приняв условность в театре, мы должны либо обратиться к законам и истокам такого театра, либо искать новых и интересных приемов и при этом больше всего думать о результатах и успехе воздействия такого театра на зрителя.

До Мейерхольда, до революции, другие режиссеры (вплоть до Художественного театра) не раз обращались к истокам и примитивам старинного условного театра. В Петербурге существовал Старинный театр, организованный Евреиновым и Дризеном, где тщательно воспроизводились и реставрировались спектакли в соответствующем стиле, воспроизводились приемы и традиции старинных театров разных эпох, вплоть до манеры игры и произношения текста.

Вспоминается также «Желтая кофта» — спектакль в стиле старого китайского театра, поставленный А. Я. Таировым в Свободном театре, «Шлюк и Яу» Гауптмана в театре Незлобина, где, как в шекспировском театре, на дощечках были надписи, указывающие, где происходит действие, которое шло в сукнах.

В сукнах шли спектакли и в Художественном театре. Гордоном Крэгом были использованы ширмы в постановке «Гамлета».

Но большей частью в этих спектаклях внесение и внедрение такой условности, как мне кажется, имело характер или точной реставрации и копировки разных стилей старинного театра, то есть познавательный характер, или определенной стилизации, эстетского любования подобными тонкостями театральной кухни, предлагаемой современному зрителю. Мейерхольд, насколько я знаю, первый режиссер, который освободил сцену и пожелал строить новый послеоктябрьский театр, используя условность не как более или менее уместный прием, а как неотъемлемую природную особенность театра, не обедняя театр примитивностью такой условности, а обогащая его такой условностью, давая простор для полного разнообразия проявлений такой условности.

Эту условность, как мне кажется, в дальнейшем Мейерхольд мог бы сочетать и с современной техникой вращающихся сцен, подвижных механизированных конструкций и пр. и пр.

В дальнейшем, подойдя к воспоминаниям о постройке Театра Мейерхольда, я поделюсь с читателем теми мечтами о новом здании театра и проектами, какие были у Всеволода Эмильевича.

188 Вполне сознательно и правильно утверждая условность в своем театре, Мейерхольд на первых порах «театрального Октября», как мне кажется, не имел еще точного и определенного плана развития нового, им созданного театра.

В это время он был политическим, государственным деятелем в искусстве, он был поглощен административными делами, а иногда и мелочами, заботясь о бумаге для афиш на периферии, где таковой не было, или о посылке туда и распределении клея и дешевых красок для декораций периферийных театров. Трудно передать и можно разве только представить себе тот поток неотложных дел, которые заполняли собой жизнь в ТЕО Наркомпроса в первые годы революции.

Сколько административных соображений, мер, подчас промахов, исправлений этих промахов было в то время в ТЕО Наркомпроса!

А тут надо было в первую очередь как художнику разобраться в путях своего театра.

Провозглашая современный и «созвучный эпохе» театр, Мейерхольд думал, что прежде всего для современного театра нужен современный драматург. Драматург, который писал бы для нового театра, который не ограничивался бы комнатными павильонами, который не погрязал бы в «психоложестве» бесконечных комнатных диалогов и, в лучшем случае, не ограничивал себя театральной, в плохом смысле этого слова, напыщенностью революционных монологов и лозунгов, не зажигающих и не воодушевляющих зрителей остротой современности. Таких драматургов еще не было. Мейерхольд и Бебутов сами взялись за переделку пьесы Верхарна. Но переделка эта, как известно, вызвала много возражений, в том числе Н. К. Крупской. Маяковский защищал право Мейерхольда переделывать Верхарна и предлагал ему, а в будущем и другим переделывать свою «Мистерию-буфф», первый вариант которой был им написан в 1918 году.

Театру РСФСР 1-му надо было найти своего автора. Мейерхольд обратился к Маяковскому и Есенину.

Напомним, что в то время ни Маяковский, ни Есенин не были признанными поэтами. Можно сказать, что только часть молодежи любила их и начинала идти за этими поэтами.

При этом та часть молодежи, которая признавала Маяковского, отворачивалась от Есенина, и наоборот. Это объяснялось тем, что поэтические платформы у обоих поэтов были разные. Уже тогда, естественно, намечалась разница между поэтом-гражданином, поэтом-сатириком, поэтом, реально вышедшим строить жизнь на путях к коммунизму, и поэтом-лириком, поэтом русской души и деревни, поэтом, который кровно и нежно принимал революцию, но который не засучивал рукава, как Маяковский, для повседневной, будничной поэтической работы. Эта разница усугублялась диспутами и поэтическими 189 спорами-поединками между этими поэтами с выпадами друг против друга.

Названия «поэтических направлений», которые они представляли, были разные. (А названий тогда было много: «футуристы», «символисты», «эгофутуристы», «акмеисты», «ничевоки», «имажинисты», а затем уже и пролетарские поэты «Кузницы».)

Маяковский был «футуристом», Есенин — «имажинистом». Общим у них был бунтарский дух, желание утверждать в жизни новый, свой, неповторимый поэтический стиль. Они хотели вынести свои стихи и читать их на площадях и бульварах. Им было душно в «поэтических салонах», в различных «кафе поэтов».

Как-то раз на Тверском бульваре я видел трех молодых людей, в которых узнал Есенина, Шершеневича и Мариенгофа (основных имажинистов). Они сдвинули скамейки на бульваре, поднялись на них, как на помост, и приглашали проходивших послушать их стихи. Скамейки окружила не очень многочисленная толпа, которая если не холодно, то, во всяком случае, хладнокровно слушала выступления Есенина, Мариенгофа, Шершеневича. «Мне бы только любви немножечко и десятка два папирос», — декламировал Шершеневич. Что-то исступленно читал Есенин. Стихи были не очень понятны, и выступление носило какой-то «футуристический» оттенок. Такой же оттенок носили и стихи имажинистов или отрывки этих стихов, которые они писали на стенах домов или Страстного монастыря. Я останавливаюсь на этих деталях, чтобы дать понять, что было что-то общее в этом движении и брожении в поэзии с тем, что происходило в Театре Мейерхольда. Не мудрено, что Мейерхольд обратился к Маяковскому и Есенину как к первым своим драматургам. И они с радостью откликнулись, стремясь помочь становлению нового театра.

Маяковским была уже написана «Мистерия-буфф». Пьеса, как известно, очень трудная для постановки, пьеса, которая не могла рассчитывать на большой успех у широкой публики. «Мистерию-буфф» Маяковский начал перерабатывать, приближая ее к сегодняшнему дню, а Мейерхольд решил включить в свой репертуар и остановился именно на ней для следующей своей постановки. «Мистерия-буфф» была первой советской пьесой, поставленной на театральной сцене.

Вопрос о постановке пьесы Есенина «Пугачев», которую также хотел ставить Мейерхольд, так и не сдвинулся с места, так как Мейерхольд, по-видимому, не смог, даже при всей своей фантазии, найти способ ее воплощения.

Маяковский же с радостью и с большой охотой сделался соратником Мейерхольда на театральном фронте и оставался верным его другом до самого дня своей смерти. Дружба с выдающимися людьми поэзии, литературы, живописи была вообще характерна для Мейерхольда.

190 Необходимо напомнить, что передовой поэт Маяковский в течение первых лет после революции еще именовал себя «футуристом». Правда, «желтая кофта» уже была отставлена, но «футуризм» еще сказывался в творчестве Маяковского. Неудивительно, что он нашел свое проявление и на сцене Театра РСФСР 1-го.

Черты футуризма, которые тогда еще нес Маяковский, проявлялись не только в живописи и кубах на сцене, но и в неожиданных дерзких и не всегда оправданных актерских и режиссерских приемах, в ошарашивании публики, в невиданных и неожиданных эффектах, в издевательстве над старыми канонами театра, в необычности самого «представления». Отсюда и идут рассказы о «вывертах» и «кунштюках» Мейерхольда.

Никто теперь, например, не будет сомневаться в большой любви к А. П. Чехову со стороны Маяковского или Мейерхольда. Но в то время было так велико желание полемически заострить, противопоставить штампам старого театра свое театральное искусство, что даже Чехов как драматург Художественного театра брался под обстрел. Маяковский писал в прологе к «Мистерии-буфф»:

«Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена —
замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
ни дяди, ни тети, —
теть и дядь и дома найдете.
Мы тоже покажем настоящую жизнь,
но она
в зрелище необычайнейшее театром превращена».

Дальше в своем прологе Маяковский так рассказывает о содержании «Мистерии-буфф»:

«Суть первого действия такая:
земля протекает.
Потом — топот.
Все бегут от революционного потопа.
Семь пар нечистых
191 и чистых семь пар,
то есть
четырнадцать бедняков-пролетариев
и четырнадцать буржуев-бар,
а меж ними,
с парой заплаканных щечек —
меньшевичочек.
Полюс захлестывает.
Рушится последнее убежище.
И все начинают строить
даже не ковчег,
а ковчежище.
Во втором действии
в ковчеге путешествует публика:
тут тебе и самодержавие,
и демократическая республика,
и наконец
за борт,
под меньшевистский вой,
чистых сбросили вниз головой.
В третьем действии показано,
что рабочим
ничего бояться не надо,
даже чертей посреди ада.
В четвертом —
смейтесь гуще! —
показываются райские кущи.
В пятом действии разруха,
разинув необъятный рот,
крушит и жрет.
Хоть мы работали и на голодное брюхо,
но нами
была побеждена разруха.
В шестом действии —
коммуна, —
весь зал,
пой во все глотки!
Смотри во все глаза!

Все готово?
И ад?
И рай?

          Из-за сцены.

          Г-о-т-о-в-о!
Давай!»

Какие же тут, действительно, дяди Вани и тети Мани. До них ли теперь?!

192 Необычайность, невероятные новшества, неожиданности, которые найдет новый зритель в этом театре, найдет обязательно в каждом новом спектакле, сделались, к сожалению, первоочередной сутью Театра Мейерхольда. Они во многом заслонили другие задачи театра и в дальнейшем тормозили его нормальный рост, который должен был бы идти «созвучно» или, вернее, соответственно росту молодой Советской страны.

Мейерхольд упорно продолжал путь бесконечных экспериментов, сенсаций, он не мог уже не удивлять публику. Удивлять во что бы то ни стало! Без этого Мейерхольд не мыслил себя как режиссера. И, как мне кажется, в дальнейшей судьбе театра его упрямое убеждение в том, что без подобных сумасшедших выдумок и всепотрясающих новшеств и удивлений публики он перестанет быть Мейерхольдом, сыграло печальную роль и ограничило его как огромного художника сцены, художника неиспользованных возможностей. «Удивлять» Мейерхольд мог не только бесконечными выдумками и новшествами, но и изумительным проникновением художника в таинственную сценическую жизнь спектакля, необычайной грацией, пластикой, ритмом, композицией мизансцен, исключительными актерскими «показами», которыми наслаждались не только участники спектакля, но и приглашенные и допущенные им к посещению его репетиций художники и деятели искусств других театров. Только в 1925 году я увидел в Ленинграде его постановку лермонтовского «Маскарада». И эта «академическая» постановка, однако, удивила меня, как и многих других, на всю жизнь. Это было, пожалуй, самым сильным театральным впечатлением во всей моей жизни.

Все устремления Мейерхольда в первые годы революции были направлены на создание нового театра.

Что же Мейерхольду удалось осуществить из его лозунгов, теоретических деклараций и бесконечных исканий?

Вынести свои постановки на площади, на открытый воздух ему не удалось. Были, правда, такие попытки. Ряд его спектаклей шел на открытом воздухе (главным образом на стадионах). Но они там потеряли свою прелесть, и я как участник некоторых из них могу свидетельствовать, что не только играть было трудно или почти невозможно (внимание зрителя рассеивалось, смысл происходящего действия на сценической площадке был неясен), но и само зрелище не представляло ничего интересного.

По сей день приходится иметь дело с пожеланиями вынести спектакль или даже концерт на открытый воздух, на стадион, массовое гулянье. До сих пор далеко не все понимают, что для таких массовых гуляний нужны соответствующие масштабы зрелищ.

Примером масштаба такого театра и зрелища мы можем считать Праздник воздушного флота, когда в. Тушино сотни 193 тысяч зрителей смотрят на поставленную и организованную «игру» самолетов и парашютных десантов. Но как же можно в этих условиях актеру, почти невидимому простым глазом, прочитать монолог или басню, даже при наличии громкоговорителя? Так же невыгодно читать эту басню и на другом массовом гулянье или стадионе, или даже на открытой сцене, несмотря на имеющиеся радиоусилители или прожекторы, так как никаких тонкостей исполнения не может быть передано. Поэтому практически я, например, стал ярым противником участия в таких праздниках и «мероприятиях».

По-видимому, для успеха спектаклей на открытом воздухе надо было подготовлять специальные театрализованно-массовые представления и создавать такой специальный грандиозный театр, а не выходить формально на открытый воздух с обычным театром. Нужно добавить, что Мейерхольд не оставлял мысли о театре на открытом воздухе до самых своих последних дней. В 1939 году он задумывал ставить на площадях Ленинграда «Царя Эдипа» с Юрьевым и «Электру» с Райх.

В заключение по поводу «открытого воздуха» и «театра на площади» я могу только сказать, что хотя такой театр и не был воплощен Мейерхольдом и его опыты были неудачны, но создание такого типа театра в недалеком будущем при бурном развитии техники вполне реально.

Во Франции Жан Вилар показывал свои спектакли под открытым небом во дворе дворца в Авиньоне. Правда, этому благоприятствовали природные условия Франции, сама площадка, естественно ограниченная стенами и зданием дворца, а также отсутствие различных гудков и прочих отвлекающих посторонних уличных, городских шумов. Во всяком случае, в будущем театр массовых зрелищ, театр на площади, на открытом воздухе может быть создан.

Теперь о мечте Мейерхольда — вовлечь зрителей в театральное действие и сделать их активными участниками представления.

Если вам когда-либо приходилось бывать в детском театре, то вы могли быть свидетелем того, как юные зрители-малыши бывают вовлечены в действие, происходящее на сцене. Они могут пугаться и бежать из зала, они будут влезать на сцену, чтобы поближе посмотреть на любопытного зверя или чтобы получить подарок от Деда Мороза участникам представления на сцене. Подсказывают удирающему от злодея мальчику, куда ему бежать или где спрятаться, или предупреждают криками доброго героя о том, что злодей появился на сцене, и пр. и пр.

Примерно то же самое хотел Мейерхольд, чтобы было в его театре. В спектакле «Зори» предполагалось раздавать зрителям вместе с программами такие шпаргалки, в которых отмечалось бы, где зрители могли бы аплодировать или шуметь 194 и свистеть. В оркестре находился хор артистов, как я уже говорил, руководимый общими со зрителем действиями, которые пока робко заключались в аплодисментах или криках неодобрения. Часть артистов-клакеров, рассаженных в зрительном зале, должна была быть застрельщиком «вовлечения» зрителей в действие.

Зрителю пока еще не предлагалось покидать своих мест и перемещаться. Но и аплодировал и негодовал зритель по заказу очень вяло, и, по сути дела, даже эта робкая попытка «вовлечения» зрителей не принесла удачи. Рядовой зритель неохотно шел в игру. Тогда решили попробовать произвести опыт подобного действия с красноармейцами. Тут дело пошло удачнее. Комиссар Махалов, энтузиаст и ярый, безоговорочный поклонник Мейерхольда, подготовил и привел на спектакль подразделение, которым он командовал. Красноармейцы вели себя гораздо активнее. Аплодировали, когда надо, кричали и шумели и поддерживали хор в оркестре, а потом даже вышли на сцену, и спектакль закончился, как настоящий митинг, в котором выступали и Махалов и Мейерхольд.

В «Вестнике театра» появилась заметка о совершившемся единении красноармейцев с театром и о совместном «театральном действе».

Пожалуй, на этом опыте с вовлечением зрителей в действие и было покончено.

Насколько я помню, в дальнейшем Мейерхольд не вовлекал зрителей в «игру».

Мне кажется, что есть здоровое зерно и в этой мейерхольдовской выдумке. И жаль, что подобные опыты не продолжались, а может быть, в театре будущего найдется место и для «игры зрителей».

Вахтангов писал в своем дневнике о Мейерхольде: «Каждая его новая постановка — это целое направление в театральном искусстве».

Мейерхольд в первый период своей деятельности бурно и стремительно указывал эти направления, щедро рассыпал эти возможности перед зрителем и театральными деятелями, открывал богатые перспективы для развития нового, советского театра. Вместе с тем сам он не останавливался ни на одном из направлений, не избирал себе точного пути, а продолжал бесконечно экспериментировать и на пути этих экспериментов ошарашивать и удивлять зрителей.

Часть зрителей была благодарна Мейерхольду за новый театр, часть зрителей, даже зрителей передовых, была раздражена, отворачивалась от его театра, ей претила не только абсурдная нелепость, с ее точки зрения, некоторых новшеств, но и плакатность, непривлекательная неуютность его постановок, то есть то самое, что мешало на первых порах воспринимать и Маяковского.

195 Самым важным и справедливым укором Мейерхольду была, на мой взгляд, опасность недооценки главного и незаменимого лица в театре — актера. Стиль плакатного, площадного театра требовал грубых, примитивных средств от актеров, стирал их индивидуальность, требуя только громкого и отчетливого голоса, слепого воспроизведения режиссерских мизансцен или трюков. Мейерхольд, разумеется, знал цену актеру на сцене. Он не мог не почувствовать намечающегося изъяна. Уже в «Мистерии-буфф» в какой-то степени актер стал что-то значить на сцене.

Перед Мейерхольдом, по-видимому, встал вопрос о воспитании актера, о создании своей актерской и режиссерской школы.

Глава XV
Весна «театрального Октября». — «Мистерия-буфф». — Репетиции и импровизации поэта. — Роли немца и соглашателя. — Значение современной роли для актера. — Диспуты. — Таиров и Камерный театр. — Маяковский на диспутах. — Сражения с Таировым. — «Мобилизация актеров».

Репетиции «Мистерии-буфф» начались в первые весенние теплые дни 1921 года.

Только что стаял снег в саду «Аквариум», и только-только просохли дорожки сада. Весело светило весеннее солнце. И вот необычное начало. Первые репетиции «Мистерии-буфф» идут в саду «Аквариум». Все без шапок и без пальто. Весенний ветерок бодрит нас, и без того радостных и возбужденных.

— Ну, вот нам и суждено все же встретиться, — говорит мне Маяковский, вспоминая о моей просьбе написать куплеты для Вун Чхи в «Гейше». — Теперь уж как следует поработаем. Вот видите, даже лучше получилось, чем если бы мы с вами начинали с «Гейши». Мейерхольд нам поможет.

Тут же на песочной площадке Мейерхольд, беспрестанно советуясь с Маяковским, начинает мизансценировать первые сцены «Мистерии-буфф».

Я получил роль немца и вскоре наизусть «жарю» монолог, по-актерски, с акцентом. Оба — и автор и режиссер — довольны мною. Я также счастлив. Счастлив тем, что выходит монолог, что радостно улыбаются и любимый поэт и начинающий становиться любимым Мастер. Так мы называли Мейерхольда. Счастлив молодым солнечным утром, счастлив тем, что чувствую, как судьба выводит и сталкивает меня с теми, в кого я верю, с которыми я страстно хочу работать.

Счастлив тем, что слышу, как зычно говорит Маяковский Мейерхольду: «Ильинский хорош!» Даже Ярон, специально 196 приглашенный на роль меньшевика, не может сразу затмить меня. А роль меньшевика великолепна!

И вот моя роль, состоящая из одного монолога, уже позади, все уже кончено. Роль же меньшевика, идущая через всю пьесу, только начинается. Вот рождается прекрасная мизансцена для Ярона, который раздирается между красными и белыми, вот он подбрасывает еще «фортель»… Все смеются. И, что таить, я думаю: «Эх, почему же я, так стремившийся к Маяковскому, играю маленькую роль немца, а соглашателя (меньшевика) дали Ярону, да еще пригласили со стороны. Какая роль! Как мне бы хотелось ее играть». Вместе с тем я понимаю и мне нравится, что пригласили Ярона. Ярон — один из любимых артистов Москвы. Он очень популярен. Ясно, что «Мистерия-буфф», Маяковский — Мейерхольд — Ярон — это сочетание сразу привлечет внимание и сделается сенсацией всей театральной Москвы. Я понимаю, почему любят Ярона Маяковский и Мейерхольд. За его гротесковую яркость, граничащую иной раз с эксцентризмом, за его мастерство чеканки движения, танца, за буффонность. За это же люблю его и я. Правда, и Маяковский и Мейерхольд закрывают глаза на некоторые его недостатки. На некоторую грубоватость, граничащую подчас с пошлостью, да порой вульгарные отсебятины. Но тут-то, под их руководством, и этих недостатков не будет — они их не допустят.

Репетиции идут энергично и непрерывно. Вот они уже перенесены на сцену. Вот уже построен глобус — земной шар (или, вернее, его верхняя половина), построены мостики к нему и помосты вокруг, где будет происходить действие. Маяковский сам работает с художником Киселевым и во всем является душой дела. Дней двенадцать остается до премьеры.

В один из таких горячих дней, перед премьерой, Мейерхольд подозвал меня к режиссерскому столику, за которым он сидел вместе с Маяковским.

— Ильинский, вы будете играть соглашателя, — сразу огорошил меня Маяковский.

— ??

Видя мое неподдельное удивление, Мейерхольд добавил:

— Да, да, мы решили, что вы должны играть меньшевика.

— Как, — удивился я, — осталось две недели, Ярон прекрасно репетирует.

— Да, но, во-первых, он не может дать нам всего своего времени, а во-вторых, все же он вносит в новый стиль спектакля какую-то уже набившую оскомину опереточность.

— А что?! — громыхает Маяковский, — что, вы трусите, что ли? У вас лучше выйдет. Успеем. Но вы и немца будете тоже играть. Первый монолог прочтете, а потом быстро оденетесь в меньшевика. Обязательно, Всеволод, немца только он должен играть. А продолжать роль немца будет другой актер. Будут два немца. Герр немец 1 и герр немец 2.

197 — Конечно, — подтвердил Мейерхольд. — Мы для вас за кулисами, как у трансформаторов, поставим трех одевальщиков и гримера. В двадцать секунд вы станете меньшевиком и первые слова начнете говорить за кулисами.

Роль меньшевика начиналась сразу после монолога немца. Судьба, как видите, благоприятствовала мне и поставила передо мною новую задачу.

Помог мне, конечно, и Ярон, проведший немалую работу над ролью, облегчая этим задачу и режиссеру и мне, новому исполнителю.

Как оказалось, он должен был ехать в Ленинград и выступать там в оперетте. Кроме того, как он потом мне рассказывал, он не очень верил в успех нашего предприятия.

На следующий день, на репетиции, Маяковский преподнес мне подарок в виде вставки в роль: «Кому бублик, кому дырка от бублика, это и есть демократическая республика».

Маяковский помогает на репетициях, приносит новые варианты текста. Эти новые куски иногда великолепны. Прекрасно звучит текст о бриллиантах: «… что бриллианты теперь, если у человека камни в печени, то и то чувствуешь себя обеспеченней».

В тексте у Маяковского упоминалась Сухаревка (известный рынок). Как раз во время репетиций «Мистерии-буфф» этот рынок по распоряжению Советской власти был закрыт. Как-то на репетиции я заметил Владимиру Владимировичу, что Сухаревки уже нет, она вчера закрыта. «Ничего, смиренный инок. Остался Смоленский рынок», — с места ответил Маяковский с нижегородским выговором на «о». Тут же эта реплика была передана актеру, игравшему попа, так как реплика по характеру больше всего подходила к нему.

Когда один из актеров заметил, что и Смоленский рынок вот-вот закроют, каждый день облавы, Маяковский тут же дал мне (соглашателю) слова: «Какой рынок, одна слава. Ежедневно облава».

Незадолго до премьеры Маяковский принес и новый, дополнительный вариант пролога, читать который было поручено В. Сысоеву, молодому актеру-рабочему, впервые успешно выступавшему на сцене в роли Человека будущего.

Премьера «Мистерии-буфф» прошла с исключительным успехом.

Луначарский писал, что это один из лучших спектаклей в сезоне… На сцену вызывали не только автора, режиссеров, художников, актеров, но вытащили и рабочих сцены.

Лихорадочно перевоплощаясь за кулисами из немца в соглашателя, хватая в последний момент зонтик у реквизитора, я как бы из одной роли на ходу въезжал в другую и озадачивал театралов, сидевших с программками в руках, которые были уверены, что в программу закралась ошибка.

198 Думаю, что нетрудно догадаться, почему роль меньшевика явилась для меня этапной.

Исполнение современной, новой роли, рождение нового, современного образа всегда сопровождается большим вниманием и признанием, чем исполнение классических ролей, имевших и до тебя прекрасных исполнителей, — в этом случае только наличие новой и побеждающей трактовки, принципиально новой, меняющей известное для всех до этой поры представление об играемом образе, делает из таких актерских удач событие. Примером может служить исполнение роли Хлестакова М. А. Чеховым.

В театре Комиссаржевского я играл разнообразные роли классического репертуара, но настоящего внимания театральная общественность на меня не обратила. В голодные годы начинавшейся разрухи было не до выдвижения молодых актеров, не было почти прессы, да и зрителей в театре не много было.

Я как молодой актер не имел еще признания театральной Москвы, потому что не сыграл еще ни разу роли живого, современного человека. Роль меньшевика, несмотря на плакатность и гротесковость, которые ощущались и в исполнении, как бы оживила меня, наделила ощущением прелести современных, простых, сегодняшних, естественных интонаций, заставила почувствовать силу таких средств. В прежних ролях чувствовалась большая скованность.

И вот первый, по-настоящему живой человек был мною и сыгран и найден с помощью Мейерхольда, режиссера-«формалиста».

Само собой разумеется, что больше всего своим успехом обязан я был самому факту участия в первом спектакле драматурга Маяковского. Постановка «Мистерии-буфф» явилась событием в жизни искусства, и к этому событию безусловно было приковано внимание всей театральной Москвы.

Нельзя полно рассказать о театральной жизни 20-х годов, если не упомянуть о театральных диспутах, которые были, пожалуй, не менее ярки, ожесточенны и интересны, чем сами спектакли — предмет диспутов.

Эти диспуты шли наряду с литературными, поэтическими боями, которые проходили главным образом в Политехническом музее.

Театральные диспуты преимущественно устраивались Мейерхольдом и его соратниками и проходили в разных помещениях. Чаще всего в самом Театре РСФСР 1-м, бывш. Зон, в театре «Эрмитаж».

Диспуты эти были чрезвычайно интересны и привлекали массу зрителей. Я помню случай, когда такой диспут был почему-то назначен на Тверской, в бывшем театре «Пикадилли». В маленьком театрике далеко не уместились все желающие попасть на диспут. Большая толпа осталась стоять на улице. Так 199 как в этой толпе оказались и Маяковский и другие участники диспута, которые не могли пройти в помещение, то было объявлено, что диспут переносится в Театр РСФСР 1-й, и вся тысячная толпа направилась к Триумфальной площади, то есть к теперешней площади Маяковского, в театр бывш. Зон.

Темой диспутов были, конечно, главным образом споры о путях искусства и театра после Октябрьской революции. Наиболее частыми и интересными участниками этих диспутов были Луначарский, Маяковский, Мейерхольд, Таиров, Шершеневич, Тихонович, Паушкин, Волконский, Якулов, Бебутов и многие другие, вплоть до рядовых зрителей из рабочих и красноармейцев. Художественный театр оставался в стороне от этих диспутов, но Малый театр в лице Южина и Волконского искусно защищал свои позиции. Я помню выступление Южина в театре «Эрмитаж». Борьба на этих диспутах развертывалась и между Мейерхольдом и Таировым.

Камерный театр А. Я. Таирова к моменту отъезда Ф. Ф. Комиссаржевского остался единственным театром в Москве, искавшим новые театральные формы и, пожалуй, уже утвердившим себя еще до революции как театр сугубо эстетский, камерный, то есть театр для немногих избранных.

По моему мнению, мнению человека, который любит «театральность» и «условность» театра, и до революции в Камерном театре было здоровое зерно. Театр этот вырос из стремления некоторой части зрителей к настоящей театральности, к условному театру.

Нельзя сказать, что Камерный театр был до революции только плодом декадентства, ареной для модных художников и изломанной манеры игры актеров.

Правда, актеры в этом театре не говорили, а почти пели и нараспев произносили слова, а иной раз и двигались не так, как люди двигаются в жизни. Все это, мне кажется, объяснялось тем, что Таиров в тоске по театральности, полемически противопоставляя свой театр психологическому реализму, стремился к праздничному, красочному театру. Ему удалось (а это уже заслуга!) создать особый театральный мир, непохожий ни на какой другой театральный мир. Актеры хотя и не говорили, а пели, но пели красиво и двигались прекрасно, и если это зрелище движения, красок, сопровождаемое великолепной музыкой и прекрасным словом, доставляло зрителям эстетическое удовольствие, наслаждение совершенно особого рода, отличное от получаемого в каком-либо другом театре, то почему же не быть благодарным художнику за эту эстетическую радость. Дело, конечно, вкуса. Но если театр Таирова даже воспринимать только с точки зрения красивого зрелища, то мне оно, например, доставляло никак не меньшее удовольствие, чем созерцать, скажем, на зеленом великолепном поле стадиона массы гимнастов, где они то льются потоками, то переливаются 200 звездами и раскрываются цветами, которые переходят опять в звезды, круги и т. д. и т. д.

Театр Таирова пришел к революции со своим названием «Камерный», то есть не массовый, и со своим репертуаром, далеким от нового, массового зрителя. Единственным относительно революционным спектаклем был «Король-Арлекин» Лотара. А «Принцесса Брамбилла» была поставлена как каскад зрелищ, где в один поток соединялись краски, танец, движение, слово. Этот спектакль доходил и до нового зрителя, но по содержанию был далек ему.

Одна из новых постановок того времени — «Благовещение» Клоделя — была совершенно чужда по содержанию новому зрителю. Остальной репертуар также был абсолютно непонятен рабочему зрителю. Непонятен так же, как и все, что шло от футуризма в мейерхольдовском театре. Но по содержанию в театре Мейерхольда многое было доступно и близко новому зрителю, особенно в пьесе Маяковского.

Между тем за все «футуристическое» Мейерхольд крепко держался, искренне считая это достоинством и передовым признаком своего театра.

Два крупных театра — Мейерхольда и Таирова — конкурировали между собой.

Оба театра претендовали тогда на принадлежность к «левому» направлению, а позже оба, и не случайно, были признаны «формалистическими».

Таиров перешел в систему академических театров, управляемых Малиновской, и был под покровительством Луначарского, бережно относившегося к разным направлениям в искусстве.

Мейерхольд с помощью Маяковского громил Таирова за его «буржуазно-эстетский театр», далекий от рабочего зрителя, и за его репертуар, далекий от сегодняшнего дня.

«Я видел, — говорил Маяковский на диспуте о “Зорях”, — замечательную постановку “Благовещения”, безукоризненную с точки зрения подобранности штиблет к каждому пальцу. Но сколько бы спектаклей на тему о воскрешении детей ни ставить, все равно это будет ерунда».

Маяковский громил Таирова и за псевдолевизну, выраженную главным образом в работе декораторов.

Словесные сражения на диспутах достигали невероятной остроты. Мы, молодые актеры, не выступали, так как говорить не умели. Мы ограничивались тем, что запасались ключами для свиста.

Ораторы были блестящие. Маяковский бил, как дальнобойная артиллерия. И бил наповал. Лучше не попадаться под его слово. Нам приходилось только аккомпанировать свистом и восторгами.

Хорошим оратором был также Шершеневич, перешедший вскоре из лагеря Таирова в лагерь Мейерхольда. Конечно, не 201 обходилось дело без демагогии. Но таково уж ораторское искусство! В особенности на театральном фронте.

Атмосфера накаливалась до такой степени, что и названия диспутов становились уже скандальными.

На одном из таких диспутов дело действительно кончилось скандалом. Мейерхольд протянул Таирову руку, а тот отказался ее пожать. Мы разразились свистом.

Потом Таиров разъяснил: «Как художник художнику я бы вам подал руку, несмотря на разницу наших убеждений, но вы управляете театрами, вы пользуетесь своей властью для того, чтобы душить и давить меня как художника. Поэтому я не подаю вам руки».

Думаю, что Таиров был неправ. Но «заведовать» театром, нести государственную работу и одновременно творить в театре, несмотря на скрупулезную добросовестность Мейерхольда, было трудно. Отставала либо государственная работа, либо застывал без него театр, его детище. Мейерхольд явно перерабатывал, открылся старый туберкулез ключицы.

Кстати, «футуризм» чувствовался и в его руководстве театрами. Как пример вспоминаю его план «мобилизации актеров».

Все театры в стране должны были быть перенумерованы. Театр Незлобина уже стал именоваться Театр РСФСР 2-й, театр Корша должен был стать Театром РСФСР 3-м и т. д.

Почему все хорошие актеры, скажем, на амплуа первых любовников и героев (Качалов, Терехов, Церетелли, Радин, Остужев…) находятся в Москве, говорил Мейерхольд. А в Пензе, Саратове и Сызрани нет любовников. Мобилизовать их и распределить равномерно.

Вскоре Мейерхольд был освобожден от работы в ТЕО Наркомпроса и уже мог всецело заниматься своим театром.

Глава XVI
Интерлюдия — лето 1921 года. — Брюшной тиф. — Нэп и театральный репертуар. — Перерыв в деятельности Мейерхольда. — Снова оперетта. — Московский драматический театр. — «Полубарские затеи». — Начало работы над «Грозой».

Лето 1921 года прошло для меня под знаком успеха «Мистерии-буфф», в разговорах об этой постановке и будущих планах Мейерхольда.

Однако события повернулись так, что развитие его театра прервалось. А в моей личной жизни также произошла беда, которая чуть было не кончилась для меня весьма печально.

В это лето меня снова, да еще окрыленного новым успехом, потянуло не на отдых и не на природу, а опять в 202 работу, в гастрольную театральную поездку, в первое для меня путешествие на Украину, где я не бывал с далекого детства.

Была организована такая группа, главным образом молодежная (если я не ошибаюсь, при учреждении, которое называлось «Цекультстрой»), в основном для обслуживания больших железнодорожных узлов. Из актеров более старшего поколения туда вошел А. Е. Хохлов.

Репертуар был составлен из двух пьес: «Служанка Памелла» Гольдони (главную роль в которой Хохлов играл в Государственном показательном театре под руководством В. Г. Сахновского в Москве) и «Лекарь поневоле» Мольера, где главную роль играл я. При показе этой пьесы в Москве перед нашим отъездом я опять удостоился похвалы известного в то время режиссера А. А. Санина. Я, правда, вспомнил, что еще после его похвал в оперетте, во время «Корневильских колоколов», мне говорили, что он часто говорит актеру: «Иванов, вы великолепно играли!» — и тут же, поворачиваясь в сторону, опрашивает: «Откуда вы взяли эту несусветную бездарность?!?!» Поэтому особенно гордиться похвалами этого режиссера не приходилось. Но что же делать! Признаться, я верил ему и считал, что если он кое-кого и хвалит не совсем искренне, то его комплименты по моему адресу я могу считать за чистую монету…

На репетициях «Лекаря поневоле», которые шли в Москве, я убедился в том, насколько «усох» мой приятель Аким Гамиров, будучи в школе Художественного театра. Возможно, что я неправ был тогда в своем мнении и что именно я распоясался и «играл» и «резвился» на сцене сверх меры. Он же приобрел в Художественном театре сдержанность и строгость. Но мне кажется, что и оперетта, и первый сезон у Комиссаржевского, и работа в «Мистерии-буфф» Маяковского дали мне простор и свободу для того озорства и буффонности, с которыми я играл «Лекаря поневоле». А именно эти качества и были одобрены Саниным, присматривавшимся пристально ко мне уже несколько лет. Аким же вдруг стал робок и репетировал свою несложную роль тускло, что отметил тот же Санин.

Наша труппа выехала в двух вагонах (один жесткий, для семейных людей постарше, и один товарный, немного переоборудованный под жилье, для нас, молодежи) по направлению: Хутор Михайловский — Конотоп — Нежин — Киев — Винница — Жмеринка. Спектакли везде проходили с успехом, и все шло очень хорошо. Мы были особенно обрадованы Киевом, где взыскательная публика была вместе с тем и наиболее отзывчивой и горячей. Мы вели себя, как выпущенные на волю щенки. В вагонах только ночевали и пели песни. Особенно полюбилась нам песня украинских актеров:

«Мы актеры, мы актеры, как прекрасна наша жизнь!
203 Коля служит в Туле,
Саша в Барнауле
И в Полтаве Сеня наш герой.
Розы вянут ночью, розы вянут ночью,
Туберозы — рано по утрам,
Все ложатся ночью, все ложатся ночью,
Лишь актеры по утрам».

От репетиций мы были свободны и с самого раннего утра до вечерних спектаклей пропадали на Днепре, на пляжах и на рынках. Рыская по базарам, мы наслаждались после московской голодовки украинским изобилием снеди, фруктов, овощей, сладостей, борщей и гоголь-моголей.

К обратному пути через два месяца каждый из нас запасся «золотом» для Москвы тех лет: это была крупчатая мука. Каждый из нас имел по два-три пуда этого лакомства для московской зимы, для своих близких.

Первый и единственный раз в жизни я захотел стать настоящим, солидным, толстым актером-комиком, а поэтому в огромной кружке дважды в день сбивал себе гоголь-моголь с пеной взбитых белков, подправленный к тому же изрядным количеством ван-гутеновского какао. Я набирался здоровья и толщины. Лицо от загара, воздуха и украинской пищи налилось, щеки готовы были лопнуть. Это и спасло меня впоследствии.

Уже на обратном пути, как только мы отъехали от Киева и проехали благополучно с нашей мукой заградительный контрольный пункт, я заболел брюшным тифом. Трогательно ухаживали за мной мои товарищи Кальянов и Куза. Дней пять мы продвигались в наших вагонах к Москве и наконец поздней ночью наш поезд остановился на запасных товарных путях, где-то километрах в пяти от Москвы. Я вылез из вагона и с температурой 40 градусов пошел пешком с товарной станции на далекую Остоженку, поднялся на шестой этаж и очутился у мамы. Два месяца лежал я с температурой 40 – 41 градус! Брюшной тиф уже перешел в тяжелое воспаление легких, я бредил мукой, беспокоясь, не пропала бы она и доставили ли ее мои товарищи домой. Матери я обязан всецело своим выздоровлением. Только она могла вытащить меня из страшных лап смерти, которая не раз была совсем близко от меня. Я так ослаб, что когда вставал с кровати, то рушился на пол, потому что ноги подкашивались и разучились слушаться. Когда я, уже научившись передвигаться, делал два шага от кровати к креслу, у меня, двадцатилетнего юноши, делалась одышка глубокого старика. Долго боялся я пространства, страшась переходить через улицы. И как хорошо, что я захотел быть толстым! Я накопил-таки вовремя нужные запасы жира. Из толстяка я превратился в тринадцатилетнего хрупкого мальчика.

Я медленно выздоравливал и бывал тронут и горд тем, что обо мне справляются и беспокоятся и Маяковский и 204 Мейерхольд. Приветы от них были для меня дороже всего. Я очень беспокоился… Какие диспуты идут? И как они проходят в Доме печати? Оказывается, Маяковский там сказал, что Ильинский выздоравливает и что скоро возобновится «Мистерия-буфф». Успею ли я выздороветь? Не заменят ли меня?

За время путешествия на Украину и за время моей болезни в Москве произошли большие перемены. Уже кипел нэп, мама покупала мне свежие белые булочки в булочной нашего дома, и мои мучные трофеи оказались… до обиды ненужными.

Не только в булочках сказывался для меня нэп. Вскоре по выздоровлении я узнал, что с театром у Мейерхольда что-то не ладится. Некоторые театры берут какой-то новый, «нэповский» курс. Опять открывается оперетта в «Славянском базаре». В Теревсате идут легкомысленные комедии и даже пойдет «Хорошо сшитый фрак». Открывается новый драматический театр на Дмитровке на средства частных акционеров во главе с В. Г. Сахновским.

В его труппе: Крамов, В. Н. Попова, великолепная актриса, игравшая до сего времени в провинции, Кторов, Рутц, Виктор Хенкин, Хохлов, Лишин, Вахтеров.

Репертуар театра интересен и многообразен: «Екатерина Великая» Б. Шоу, «Самое главное» Евреинова, «Полубарские затеи» Шаховского, «Благочестие» Мериме.

Очень скоро, наконец окончательно, выяснилось, что у Мейерхольда не будет театра, но помещение театра бывш. Зон передается его соратникам, и они, уже без Мейерхольда, организуют там Масткомдрам (Мастерская коммунистической драмы). Там и пойдет новая пьеса Смолина «Товарищ Хлестаков».

В театральной жизни, как и во всей московской жизни, ощущалась перестройка на новый лад.

П. М. Керженцев в своей книге «Творческий театр» дает следующую оценку положения театров того времени.

«Как раз в ту пору (весной 1921 года) наметился поворот в экономической политике Советской власти, который глубоко отозвался и на работе театра.

Можно сказать, что для профессионального театра тяжелой порой испытания был вовсе не период национализации (как это казалось многим профессионалам), а именно период нэпа (новой экономической политики). Театрам пришлось становиться в хозяйственном отношении на свои собственные ноги. И что же мы увидели тогда? Отдельные актеры и целые театры бросились по линии наименьшего сопротивления. Стали создаваться какие-то кабаре, театрики с буфетом. Пошла погоня за пошлыми пьесами, могущими завлечь обывателя. Начались хитрые комбинации “легкого” и “серьезного” жанра. Одним словом, профессиональный театр стал возвращаться к худшим 205 эпохам своего прошлого. Лишь самое незначительное количество театров сохранило свою линию».

Когда был создан театр Масткомдрам, где уже не было Мейерхольда, которого убрали из театра ловкие конъюнктурщики, которым я не симпатизировал и чувствовал, что и у них нет особых симпатий ко мне, я не мог оставаться только «при помещении».

Мне было несколько обидно, что мой учитель В. Г. Сахновский, организуя новый и многообещающий театр на Дмитровке, не вспомнил обо мне. Но в то же время я понимал, что отошел от него в свое время и, таким образом, потерял с ним творческую связь. Я почувствовал себя выброшенным на мель, но больше всего мне было обидно за Мейерхольда. Такой мастер оказался без театра по неизвестным мне причинам. Я посмотрел спектакль «Товарищ Хлестаков» и убедился, что его «соратники», столь легко отказавшиеся с ним работать и взявшие с легкостью и храбростью новое начинание в свои руки, оказались людьми бездарными (театр этот вскоре лопнул как мыльный пузырь).

Однако надо было где-нибудь работать. Мне предложили вновь поступить в оперетту «Славянский базар», и я согласился. Я считал, что вхождение в «Славянский базар» меньшая «измена» Мейерхольду, чем работа в Масткомдраме, куда некоторые его актеры вынуждены были пойти за неимением других перспектив, так как никто, кроме самих руководителей, в успех этого дела не верил.

Во второй раз поступил я в оперетту напрасно. Оперетта «Славянский базар» представляла собой частную лавочку с абсолютно коммерческим уклоном.

От первого моего знакомства с опереттой я взял уже все, что мне было нужно, и учиться здесь было нечему. Разве что пошлости, от которой меня, к счастью, воротило. Единственно, чем мне оставалось здесь заниматься, — это делать опереточную карьеру, утверждать себя как опереточного артиста. Такой цели я себе не ставил, да и настоящих данных у меня для этой деятельности не было.

Надо было отказаться от какой бы то ни было взыскательности, поисков, пойти на поводу быстрого овладения всеми опереточными штампами и приемами, которые мне были, конечно, не по нутру. Искать же здесь чего-то нового, свежего, интересного и утверждать все это на опереточной сцене «Славянского базара» было никому не нужно, да и на все это прежде всего не было времени.

Так как я в оперетте был недостаточно «профессионален», то хорошие роли поручались настоящим профессионалам опереточного искусства, каковыми были Ярон и Утесов, выступавший в те годы в оперетте.

Я успел сыграть только Ферри в «Сильве».

206 Роль оказалась мне настолько чуждой, что я вынужден был отказаться от всех мелодраматических рыданий и переживаний старого кабаретмена, так как попросту не понимал его «глубокого настроения», когда Ферри должен был разражаться рыданиями, слушая румынский оркестр.

В единственной рецензии, которая у меня хранится, было написано: «Ильинский — Ферри не тверд в мизансценах и танцах. Не использовал абсолютно выигрышной сильной драматической сцены в финале первого акта».

Я начал было довольно вяло разучивать партию комика в «Жрице огня» и вместе с этим все же закинул удочку через моего товарища Н. Я. Берсенева, работавшего в то время актером в Московском драматическом театре, к В. Г. Сахновскому. Я просил его разузнать, как Василий Григорьевич отнесся бы к моей работе в руководимом им театре. Оказалось, что Василий Григорьевич с радостью откликнулся на мое желание, в тот же день позвал меня к себе и предложил работать в Московском драматическом театре.

К моему удивлению, меня не отпускали из «Славянского базара», но я довольно бесцеремонно оставил театр оперетты и стал работать в Московском драматическом театре.

Меня заинтересовала роль богатого помещика Транжирина в водевиле Шаховского «Полубарские затеи», шедшем в этом театре. Роль Транжирина играл В. Ф. Грибунин, актер, которого я чрезвычайно высоко чтил и любил. Было большой смелостью с моей стороны выразить желание дублировать его в этой роли. Сахновский охотно согласился, так как Грибунин служил в Художественном театре и играл в Московском драматическом театре эту роль «на разовых». Довольно быстро, без помощи даже самого Сахновского, я вошел в этот спектакль.

На последней генеральной репетиции я огорошил Василия Григорьевича буффонностью своей игры, опереточностью и гротесковостью исполнения куплетов и танцев, которые были в этом водевиле.

Тут уже я показал, что недаром побывал в оперетте!

Сахновский только почесывал лысину. Но так как куплеты и танцы были действительно мастерски «отработаны» и вызывали бурные аплодисменты зрителей на первом же спектакле, даже кричали «бис», то Василий Григорьевич добродушно принял и санкционировал и успех, и мою опереточность, и, пожалуй, мою относительную «победу» над Грибуниным, которая заключалась разве только в этих самых отколотых мною «номерах».

Едва успел я себя продемонстрировать в качестве «комика-буфф», как меня вызвал Василий Григорьевич и так задушевно и просто, как мог делать только он, предложил мне сделать с ним роль Тихона в предполагаемой постановке «Грозы» Островского. Он придавал большое значение этой постановке.

207 Репертуар театра был уже довольно разнообразен и интересен. «Грозой» Островского Сахновский хотел утвердить театр в первых рядах московских драматических театров. Он давно мечтал поставить «Грозу», тем более что в его труппе была великолепная актриса (В. Н. Попова), которая должна была играть Катерину.

Лучшие работы Поповой были связаны с театром Сахновского и в дальнейшем с театром Корша («Гроза», «Благочестие», «Екатерина Великая», «Полубарские затеи», «Волки и овцы», «Бесприданница» и др.). После закрытия театра Корша она поступила в МХАТ, где ее талант не сумели раскрыть полностью. Долго ее держали там на полуголодном актерском пайке и только после перехода на другое амплуа ей стали давать интересные роли. Печальная и поучительная судьба!

В своих постановочных замыслах Сахновский рассматривал «Грозу» как трагедию русской женщины, — рок тяготел над Катериной, она была как бы обречена на трагическую гибель. Сахновский подчеркивал в своем замысле мистические моменты. Особенно относилось это к появлению сумасшедшей барыни, сцена, о которой он особенно проникновенно рассказывал и интересно задумывал ее, делясь с нами своими замыслами на первых репетициях.

Также явно мистический характер носила сама сцена грозы. Причем интересно, что мистическое настроение этой сцены Сахновский сознательно подчеркивал и оттенял бытовыми, мелкими штрихами в поведении части толпы.

Вся же постановка вообще поднималась над бытом, но задумывалась как глубоко реалистическая, несмотря на импрессионистические декорации И. Малютина.

Я начал свою работу над образом Тихона, исключительно доверившись Сахновскому и своей собственной интуиции. Вспоминаю, что я совершенно не интересовался и, по-видимому, не имел нужды в том, чтобы оглянуться на то, как раньше играли роль Тихона. Я как бы боялся, чтобы все эти сведения не отвлекли меня и не сбили с моих глубоко индивидуальных, совершенно самобытных решений и красок. Я старался лишь понять замысел Сахновского, который видел в Тихоне только трагедию забитого, смешного, недалекого и доброго, безвольного человека.

Теперь мне кажется, можно было правильнее играть Тихона не только тихим и безвольным дурачком, а человеком с «искрой божьей» в душе, человеком, который все же стоит выше среды и понимает всю нелепость кабанихинских порядков. Но таковым Тихон ни Сахновским, ни мною не был задуман, и я, Тихон, подымал бунт против Кабанихи, оставаясь только жалким, пьяненьким простаком.

Работа над «Грозой» началась с увлечением. Самозабвенно работали все исполнители, скорее в студийном, а не профессиональном 208 методе ведения репетиций, желая по-новому воплотить великое произведение А. Н. Островского. Новое заключалось в том, чтобы режиссер и актеры могли воспроизводить на сцене не только бытовую и психологическую драму, а подняться до мистических высот трагедии обреченности истинной любви, звучащей, по мнению Сахновского, у Островского, подняться, не отрываясь от реалистических основ его драматургии. Удалось ли это и в какой мере, увидим дальше.

Глава XVII
ГВЫТМ и ГВЫРМ. — Трагифарс Кроммелинка. — Завершение «Грозы». — Самый большой успех в моей жизни. — Визжи, не стесняясь, «и-и»! — Работа над «Великодушным рогоносцем». — Конструктивизм. — Очарования и огорчения. — Заслуженная награда.

«Отыскался след Тарасов». Скоро я услышал о Мейерхольде. Оказалось, что под его руководством на Новинском бульваре открываются Государственные высшие театральные мастерские (ГВЫТМ), где он собирается готовить кадры молодежи. При этих мастерских будет и режиссерское отделение (ГВЫРМ). Мейерхольд помимо педагогической деятельности хотел возобновить работу если сразу и не по воссозданию своего театра, то по постановке одного-двух спектаклей с привлечением некоторых молодых актеров Театра РСФСР 1-го, а также и новой молодежи. Мне передали, что он рассчитывал и на меня.

Однажды, когда репетиции «Грозы» уже пошли полным ходом и приближалась премьера, я был приглашен Мейерхольдом на Новинский бульвар на чтение пьесы Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Читал переводчик И. Аксенов.

За всю мою жизнь, возможно еще всего один или два раза, я так восторженно реагировал на чтение пьесы или сценария.

Меня мучило только ревнивое сомнение к концу чтения. Могу ли я играть главную роль Брюно? Подойду ли я к ней? Сомнения мои развеял Мейерхольд, который назвал меня после чтения пьесы единственным кандидатом на эту роль. Сразу возникло другое сомнение. Выдержу ли я физически (даже в 21 год!) такую ролищу. Три акта почти сплошного монолога! Три акта взрывов восторга, потрясений, бешенства, буйных воплей, страстных монологов. Где взять голос? Можно умереть от разрыва сердца, играя эту роль! Упасть после спектакля в изнеможении!

Затем появилось твердое убеждение: если я не сыграю эту роль, если я обману судьбу, давшую мне хотя бы раз в жизни такую возможность, то я должен уйти из театра и переменить профессию.

209 Почему же мне так понравилась эта пьеса, чем мне полюбилась роль? Я ходил действительно как зачарованный, влюбленный. Пьеса показалась мне необычной и неожиданной. В моем понимании (мне кажется, и в понимании Мейерхольда) она была абсолютно современна.

Эта пьеса издевалась над ревностью, той ревностью, которая может из человеческой слабости вылиться в страшную, душераздирающую болезнь. Ревность может превратить человека в зверя. Классическое выявление трагической темы ревности в шекспировском «Отелло» живет в веках.

Но ревность Отелло приходит извне и развивается в его душе, подогреваемая со стороны. Ревность нового Отелло — Брюно, героя талантливой пьесы Кроммелинка, зарождается сама в его душе, не имея никаких для этого оснований или причин, идущих извне и омрачающих его любовь к своей жене Стелле.

Он сам является «автором» причины, порождающей ревность, возникшую неожиданно в его душе. Дальше эта ревность развивается до гиперболических размеров. Эта же прогрессирующая болезнь — ревность диктует парадоксальные, но вполне логически обоснованные выводы, трагикомические поступки и действия Брюно.

Пьеса написана писателем-символистом и несет на себе некоторую печать декаданса, но она в то же время написана ярким, образным, свежим, прекрасным языком и, несмотря на ряд острых, весьма откровенных для кого фарсовых, для кого трагифарсовых, а для кого и просто невыносимо трагических положений, содержит остроумнейшую издевку над ревностью.

Мне было непонятно, как могли некоторые критики не найти никаких достоинств в этой великолепной пьесе.

Многие увидели в ней только сальности и фарсовые неприличия, вплоть до похабности, которых, на мой взгляд, в ней и помину не было.

А. В. Луначарский писал в «Известиях» в «Заметке по поводу “Рогоносца”»: «Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью…» Я был бы согласен с Анатолием Васильевичем, если бы он сократил свою фразу так: «Уже самую пьесу я считаю издевательством над ревностью…» И только…

В свое время драматург Киршон мне рассказывал, что он, будучи студентом Коммунистического университета имени Свердлова, то есть самого передового учебного заведения того времени, со всеми студентами, скопом, по нескольку раз ходил на «Великодушного рогоносца» и восхищался и пьесой и спектаклем. Неужели молодежь восхищалась только фарсовыми положениями?

Не буду забегать вперед и ограничусь впечатлениями о читке пьесы, но заранее скажу, что в постановке Мейерхольда 210 не было места смакованию острых, фарсовых положений и что как раз в ней был найден счастливый ключ к правильному, целомудренному решению спектакля, о чем я расскажу позднее.

А сейчас разрешите вкратце передать содержание пьесы, что позволит читателю судить самому, взял ли Мейерхольд ее как «предлог показа в ней своей новой формалистической биомеханической» системы игры актеров, «уснащенной акробатикой и физкультурными действиями», или его увлекало «психологическое (по Фрейду) издевательство мужчины над женщиной», как писали впоследствии театральные критики и историки театра, или же он, восхищенный необычностью и остротой разрешения автором темы ревности, бережно и любовно отнесся к Кроммелинку, найдя в своей постановке ряд адекватных пьесе парадоксальных, но по-своему убедительных режиссерских решений.

… Деревенский поэт Брюно живет на старой мельнице со своей женой Стеллой. Он пишет стихи, а также исковые заявления, любовные послания и прочие бумаги для деревенских клиентов, которых у него немало. Для этого он пользуется услугами писца Эстрюго, молчаливого, мрачного человека.

Брюно счастлив безмерно! Он любит свою жену Стеллу, любит вдохновенно, повсюду и всем восторженно говорит о своей любви, всем рассказывает о нежной и необыкновенной красоте Стеллы, не забывая при этом увлечений сообщать и такие подробности, о которых лучше было бы молчать, чем передавать их даже так поэтично и красиво, как он это делает. А делает он это так: «О, о, о, о!! Эта любовь наполняет мне всю душу и переходит в меня! Разве ее ноги не удивительно, несравненно стройны? Контуры лодыжек сближаются так незаметно, что глаз как будто участвует в их создании. А?! А какое удивительное соединение силы и нежности в линии, которая идет по икре и чудесным образом растягивается под коленкой. Там ваш взгляд пресекся! И вы воображаете, что после этого линия дает только ленивую грацию? Нет! Говорю вам! В высшей своей точке она выгибается без малейшего упадка, вписывается с чистотой звездных эллипсисов и без малейшего толчка обрисовывает выдвинутый контур крупа! О!! Вы понимаете?! Нет! Да! Эта линия, единственная из всех, перегибается по выпуклостям медом оттененной спины, взлетает гибкая к плечам, тянется к затылку, огибает кудри хитростью своих ученых арабесок, на лице становится чуть ли не божественной печатью, тянется под выступом подбородка, шелково течет по полной шее, и вдруг, свертываясь в движении поцелуя, дважды набухшей невинностью юной груди, изливается на чистый, как золото, живот и пропадает, как волна, в песках побережья… Разве это одна линия? Тысячи линий!! Миллиарды миллиардов линий!! И все они размотанные, хлещущие, дождящие, резкие, 211 катящиеся улиткой, винтом, змеей, одна за другой! У всех этих линий только одна траектория, одна траектория, по которой в сердце мое летит любовь!!»

Восторгаясь таким образом Стеллой и расписывая ее красоты приехавшему кузену жены — Петрю, он вдруг видит его жадный взгляд, устремленный на Стеллу, и дает ему без всякой видимой причины страшную оплеуху. Тут же Брюно в раскаянии бросается к Петрю, оба катаются по полу, можно подумать, что они дерутся, но Брюно просит у Петрю прощения, крепко его обнимая и парализуя всякое движение. «Как они друг друга любят», — говорит вошедшая старая служанка.

Но ревность уже поразила Брюно. Болезнь разрастается быстро. Он уже сомневается в верности Стеллы. «Скажи мне что-нибудь, чего бы ты не могла сказать!» — говорит Брюно Стелле.

В новом припадке ревности он выгоняет Петрю из дома.

И опять новый припадок раскаяния: «Эстрюго! Это ты его выгнал!» — кричит он своему писцу, вымещая на нем свое отчаяние.

Стелла плачет. «О чем ты плачешь? О чем ты плачешь?! О ком ты плачешь?» — Так кончается первый акт. Болезнь ревности продолжается и проявляется в самых неожиданных формах. Подозревая одного из деревенских парней, Брюно оставляет ею со Стеллой в своем доме.

«Золотая моя, — говорит он, — побудь, детка, с этим малым, пока я вернусь. Мне надо подышать на свободе, и я пройдусь до самого замка, где у меня как раз и дело есть. Это меня разгуляет. Ты ему составь компанию… Через полчаса я вернусь. Ты с ним, надеюсь, не соскучишься. Идем, Эстрюго, идем! Полчаса, ни больше, ни меньше, можете минуты считать… Идем, Эстрюго… секунды!»

Дверь запирается. Немая сцена. Стелла и парень неподвижны — ни жеста, ни взгляда. Две статуи. Долгое молчание. Видно, как Брюно появляется в окне. Он следит. Полная неподвижность всех трех лиц. Молчание продолжается. Брюно завопил наконец: «Дурак я! Дурак! Мерзавцы! Ни на волос не подвинутся, знают, что я их стерегу! Такая неподвижность почище объятий!»

Дальше логика ревности неумолима.

«В моем распоряжении находится лекарство от ревности и сомнения, — говорит Брюно Стелле, — полное, решительное средство, немедленная и универсальная панацея: чтобы мне больше не сомневаться в твоей верности, мне надо быть уверенным в твоей неверности!»

Фарс переходит в трагедию. Брюно в припадке своей болезни заставляет Стеллу изменять ему.

«Я ей сказал, — говорит он Эстрюго, — только тогда я успокоюсь, когда все мужчины на селе от пятнадцати до 212 пятидесяти лет пройдут через твою постель. Она и притворилась, что меня слушается. Притворяется! — говорят тебе!»

«Ах! чего тебе надо?» — спрашивает его Эстрюго.

«Чего мне надо — это узнать среди всех, кто к ней приходит, того, который не придет. Он единственный, кого бы она хотела избавить от моей мести. Тот, кого она обожает, — он не придет!»

Брюно решает проверить Стеллу, вооружается маской, облачается в плащ и под видом одного из парней, декламируя любовные стихи измененным голосом, вскарабкивается по лестнице в комнату Стеллы. Стелла узнает своего любимого и принимает его. В это время внизу собираются деревенские бабы, которые хотят избить очередного распутника, а Стеллу как развратницу искупать в речке. Брюно выбегает из комнаты Стеллы с криком: «Со мной! Со мной самим! Стоило мне только захотеть этого. Эстрюго, я рогат так, что дальше ехать некуда!»

Бабы избивают его в темноте палками, и он едва спасается от них, крича: «Сумасшедшие! Ведьмы! Бешеные! Стойте! Ведь это я, я сам!» — и срывает с себя маску при всеобщем изумлении.

К финалу пьесы Стелла доведена до отчаяния. Врывается волопас, давно уже влюбленный в нее. Он хочет унести ее к себе в горы навсегда. Стелла отбивается от него и кричит: «Нет, нет! Зверь дикий!»

На крик выходит Брюно и следит за сценой. Со всего размаха Стелла дает волопасу пощечину.

Брюно кричит: «Бьет, бьет его! Это он! Это он! Он, значит!» — и наводит ружье на волопаса. Стелла бешено бросается на шею волопаса, целует его и кричит: «Да, да! Люблю тебя! Унеси меня! Я у тебя останусь!» Волопас хочет унести ее. Стелла останавливает его и спрашивает: «Стой! Обещайся, клянись мне, что позволишь тебе не изменять!» Волопас уносит ее. Пауза. Брюно в бешенстве колотит ружьем по дверям и скамьям, ломает его и бросает вслед ушедшим, сотрясает руками всю конструкцию в бессильном гневе. Но вдруг — опять пауза. Брюно успокоился. Новая мысль осеняет его. Он и не думает, что Стелла навсегда ушла от него: «Довольно дураков, — говорит он, — еще одна штука. Не проведешь!» Так кончается пьеса.

Правда, я забежал вперед и в финале этого трагифарса увлекся воспоминанием и рассказал не только его содержание, но и игровое разрешение.

К окончательной, современной оценке пьесы я вернусь позднее, когда буду писать о претворении ее в спектакль, о том шуме, который поднялся вокруг нее. Время делает свое дело. И, по-видимому, были в какой-то степени правы как ее ярые противники, так и ее ярые поклонники. Сейчас я только хочу рассказать читателям, какое вдохновенное действие оказало 213 лишь само чтение пьесы на меня. Только ли молодость и легкомыслие были тому причиной? Нет! В дальнейшем в моей работе редко были у меня такие восторженные минуты. А как они нужны актеру! Я был полон восторгов, был полон страстного желания сыграть эту роль, увидеть пьесу воплощенной на сцене. Эта окрыленность и увлеченность будущей работой едва не помешали и не отвлекли меня, а возможно, впрочем, что и наоборот — помогли и вдохновили меня для самых трудных и ответственных репетиций и поисков Тихона.

Работа над «Грозой» была в разгаре. У меня зародилась мысль перенести постановку «Великодушного рогоносца» в Драматический театр к Сахновскому. Мейерхольд и Сахновский поначалу как будто заинтересовались этой комбинацией и даже состоялась читка пьесы. Мне очень хотелось, чтобы она пошла в постановке Мейерхольда в Драматическом театре. Там были хорошие актеры и, казалось, больше надежд на то, что трудная пьеса успешно осуществится.

В распоряжении Мейерхольда в его «мастерских» были только ученики и несколько еще не проявивших себя молодых актеров. Помещения, где бы пьеса могла быть показана, также в то время не было. По-видимому, эти же соображения были и у Мейерхольда. Он согласился на читку пьесы и встречу его и переводчика Аксенова с Сахновским и пайщиками-директорами Драматического театра (напоминаю, что в то время был нэп и Драматический театр принадлежал нескольким частным лицам).

Чтение пьесы не произвело того впечатления, на которое я рассчитывал. Она была воспринята хозяевами Драматического театра вместе с Сахновским прежде всего как невозможная для реализации на сцене. Как мне кажется, появилась и другая причина. Сахновский, подумав, решил, что не стоит пускать Мейерхольда в свой театр. Как бы то ни было, затея моя не удалась, и пьеса скромно начала репетироваться в «мастерских» Мейерхольда. Первые читки и встречи не очень отвлекали меня от «Грозы», и я мог все мое внимание посвятить Тихону.

Не все на репетициях «Грозы» шло гладко. У меня, например, долго не выходила сцена с Кулигиным в начале пятого акта. В книге В. Г. Сахновского правильно описано, как мы нашли все вместе эту сцену, что произошло после долгой и тяжелой репетиции. На сцене было полутемно. После долгих поисков мы устали, но запал наш не ослабел. Мне кажется, что наше общее физическое состояние «усталого запала» помогло найти самое главное. Верное состояние Тихона и верное настроение всей сцены. Пьяный Тихон, возвращающийся домой, на вопрос Кулигина: «Здравствуйте, сударь! Далеко ли изволите?» — отвечает: «Домой. Слышал, братец, дела-то наши? Вся, братец, семья в расстройство пришла».

Главное было сделано. Найдено настроение сцены, «открыто» и найдено верное состояние Тихона. Но это еще не 214 все. Надо было запомнить все ключи к сцене, все ходы к состоянию Тихона. Есть слово — зафиксировать. «Зафиксировал» — и все живое, еле уловимое ушло, испарилось, осталась разве только форма. Нет, надо было внутренне зафиксировать и осознать ту волну, на гребне которой ты — Тихон — несешься в полупьяном угаре отчаяния. Не дай бог забыть найденное, позволить ему уйти на следующих репетициях. Это найденное и уже любимое тобой может испариться, его можно не удержать, как воду, которая уходит из-под пальцев.

Надо держать это найденное, лелеять, растить его. А это трудно! И вот кажется на следующих репетициях, что ты уже не сберег самое сокровенное, а зафиксировал не то. Заново очищаешь себя, заново углубляешься в атмосферу сцены, в сценическое действие, заново ищешь пути и вспоминаешь душевные ходы, отбрасываешь предавшую тебя внешнюю фиксацию и внешние интонации. Опять становится близка суть. И вдруг через пять-шесть репетиций первое найденное возвращается к тебе и возвращается в новом и более совершением качестве.

Трудность сцены Тихона заключалась в том, что чрезвычайно сложно актеру сразу на сцене войти в то до краев наполнен тоской и громадным волнением состояние Тихона, к тому же окрашенное опьянением. Не хватало и техники. Напомню, что сцена была найдена режиссурой и актером после долгих самозабвенных поисков. Мы нашли ее внутренне разгоряченные. Поэтому к ней приходилось «накачивать» и «разжигать» себя, доводя до состояния крайнего отчаяния. Приходилось поддерживать в себе это состояние до самого выхода. Нельзя было выходить хотя бы в какой-то степени холодным, полагаясь на технику, которой, повторяю, к тому времени у меня еще не было. Наконец наступила генеральная репетиция, на которую собралась вся театральная Москва.

В первых актах я проводил роль, как было задумано, в мягких тонах. Чувствовалось, что публика хорошо слушает и чутко воспринимает все тонко задуманные нюансы. Весь 215 антракт перед сценой пятого акта я провел, повторяя сцену, импровизируя ее на разные лады, доведя себя к выходу до высшей точки проникновения в нужное состояние. Первые смешки из публики, шедшие по инерции и встречавшие меня как комика, к которому привыкли за первые акты, чуть не сбили меня. В то же время они прибавили к моему состоянию еще какое-то ожесточение.

Уже сказав первую фразу: «Домой. Слышал, братец, дела-то наши?» — я почувствовал удовлетворение от правильного самочувствия. Я понял по наступившей в публике тягостной тишине, что зритель был захвачен первыми фразами. Дальше все полилось стремительно и насыщенно. Вдохновение сопровождало и сопутствовало мне, неся меня на своих крыльях, вплоть до ухода со сцены.

Я никак не ожидал услышать треск аплодисментов. Пораженный и взволнованный, я бросился к себе в уборную, куда за мной вбежал мой друг Береснев.

— Вот видишь, Игорь! — кричал он. — Молодец! Здорово!

Мы возбужденно начали обмениваться впечатлениями, я говорил ему о полной неожиданности для меня того, что эта сцена может так «дойти» до зрителей.

— И до каких зрителей! — радовался Береснев. — Ведь сидит-то вся театральная Москва. И шло перечисление фамилий.

— Постой, — сказал я, прислушиваясь. — А кому же сейчас аплодируют? Ведь сейчас идет большая сцена Катерины с Борисом.

— Непонятно, — отвечал, также прислушиваясь, Береснев. — Подожди, я посмотрю, что там такое, — сказал он, выскакивая из уборной. Через несколько секунд он опять показался в дверях.

— Игорь! Это тебе аплодируют! Как ты ушел, с тех пор и аплодируют!

— Что ты… что ты… Не может быть…

— Да, да! Я тебе говорю! — и он опять побежал на сцену, — Знаешь, что было? — рассказывал он, возвратясь. — Аплодировали все это время с твоего ухода до тех пор, пока не вышел на сцену Василий Григорьевич Сахновский и не сказал: «Товарищи, я прошу вас дать возможность продолжать спектакль».

Почему я пишу об этом сейчас? Ведь не очень уж приятно читать или выслушивать «охотничьи рассказы» об успехах актера. Я позволил себе рассказать об этом успехе потому только, что это был успех самый большой в моей жизни, успех, который уже никогда не повторится, так как, если бы сейчас я сыграл Тихона совершенней, чем тогда, я бы не имел половины того успеха. Почему? Успех имела молодость и свежесть и само появление молодого актера, который неожиданно обрадовал 216 театральную публику прежде всего надеждами на его будущее. Это был прежде всего успех молодости, успех веры в дальнейший путь молодого актера. Это было вместе с тем благодарное и радостное первое признание театральных знатоков, демонстративно выражавшееся.

Мне хочется рассказать об этом молодежи. Мне хочется воодушевить молодежь моим рассказом. Сделайте, сыграйте что-либо от души, самозабвенно! Театральный зритель пройдет мимо незрелости, мимо шероховатостей и будет вам аплодировать за темперамент и искренность, за смелое, проникновенное дерзание в первую очередь! Случалось ли вам на стадионе или спортивной площадке видеть, как молодой игрок или молодая команда борется с испытанным чемпионом? Ведь стадион всегда болеет за молодость. Рев подбадривания молодости несется с трибун. Так пользуйтесь же смелее, молодые друзья, такими возможностями в театре. Утверждайте себя!

В прелестном стихотворении Маршака «Поросята» рассказывается о том, как поросята перестали играть и визжать «и-и», так как от них требовали, чтобы они хрюкали, как взрослые, а хрюкать они не могли.

Стихотворение кончается так:

«Мой мальчик! Тебе эту песню дарю,
Рассчитывай силы свои,
И, если сказать не сумеешь “хрю-хрю”,
Визжи, не стесняясь, “и-и”!!»

Это «и-и» и хочется чаще слышать от нашей театральной молодежи.

Первый и настоящий большой успех в «Грозе» воодушевил меня и на работу над «Великодушным рогоносцем», репетиции которого уже шли полным ходом. Как это ни странно, я впервые увидел Мейерхольда в настоящей работе режиссера с актером. Как я уже говорил, до этой поры я знал его главным образом как постановщика. В этой же пьесе, насыщенной паузами, неожиданностями переходов в настроении, столь свойственными роли Брюно, я встретился с его показами, с его скрупулезной работой над сцепкой актеров друг с другом, с поисками всяческих разнообразных актерских находок, фейерверком движений и интонаций.

Я замечал, что все показы Мейерхольда всегда психологически «оправданы», по терминологии Станиславского, и поэтому с первых же шагов старался найти психологический смысл каждого показа или решения сцены, в чем бы они ни выражались. Я старался докопаться до «сути» отдельной сцены или отдельного момента. Мне нравилось, что Мейерхольд мало говорил и объяснял (я ужасно не люблю словоохотливых режиссеров), а много делал. Но иногда актеру все же требовались какая-то психологическая подсказка и режиссерское объяснение. 217 Если они бывали в дальнейших его постановках, то в этой работе с актером их почти не было.

Когда я пробовал останавливаться, спорить или просил пояснить его неясную для меня сцену, он говорил: «Это все у вас не выходит потому, что вы близоруки. Внимательно смотрите за мной и повторяйте. Тогда все выйдет».

Идти по этому пути я не мог. Это было ниже моего достоинства актера. Пусть молодого актера, но актера, а не обезьяны.

Да и элементарные основы актерского искусства мне были уже преподаны моими первыми учителями. Поэтому с первых же шагов моих у Мейерхольда я весь щедрый материал, который он мне давал как режиссер, всегда отбирал, внутренне пропускал через свой фильтр, и, хотя сам Мейерхольд этого не требовал, всегда старался оправдать все то, что мне приходилось делать на сцене.

Какой-либо восхитивший меня показ Мейерхольда я уже тогда невольно и быстро анализировал, старался найти «суть», «изюминку», «мысль-идею» того, что мне понравилось, и стремился передать это уже моими внутренними и внешними средствами, не думая и не стараясь точно и формально воспроизвести показ Мейерхольда.

Но и этого было мало. Надо было ритмически ввести этот кусок органично во всю ткань роли, сделать его живым для данного моего образа.

Мейерхольд физически был совершенно противоположен мне. Он был несколько сутул, но высокого роста. У него были длинные ноги. Однажды, показывая мне что-то, он заложил ногу за ногу так, что еще раз переплел ногу у щиколотки другой своей ноги.

Я не мог бы этого сделать никогда, несмотря ни на какую тренировку, так как у меня были короткие ноги. Но «идею» этого закладывания ноги на ногу можно было мне выразить иначе, что я и сделал, заложив ногу со своим выкрутасом. Я нарочно вспоминаю об этом мелком случае, так как он может служить как бы примером моей работы у Мейерхольда.

Мейерхольд сначала сердился на меня за то, что я не всегда точно воспроизводил его показы, я даже позволял себе игнорировать их, если они мне не особенно нравились (что, впрочем, бывало редко). В дальнейшем же он стал верно понимать мое стремление поймать суть и корни его решения сцены или отдельного показа. А корни эти бывали разные. Подчас в ритме, подчас в настроении, подчас в адресе, направленности темперамента.

Эти корни надо было найти и переварить в себе как в художнике. Поэтому Мейерхольд в дальнейшем ценил во мне эти способности воплощения его замыслов. В результате его больше удовлетворяла моя работа, чем мертвенная, формальная, 218 но абсолютно точная передача его рисунка. Я, конечно, также не бывал свободен от формального рисунка, но я всегда старался по возможности жить на сцене, быть живым человеком, а не механически выполнять по биомеханическим законам выхолощенный режиссерский рисунок.

Я всегда старался «заземлить» задания Мейерхольда, сделать их, хотя бы для себя, психологически реальными. Это относилось даже к декорациям-конструкциям. Они были для меня абсолютно реальными, а не абстрактными конструкциями и бессмысленными площадками, на которых выгодно расположились актеры в движении и статике.

В конструкциях Л. Поповой к «Рогоносцу» одна площадка была для меня комнатой, другая — проходной комнатой в спальню, мостики между ними — соединяющей галереей, спуск-лоток, но которому скатывались участвующие на ногах и на заднем месте, был для меня лотком для спуска мешков с мукой, так как все действие происходило на мельнице. На заднем плане конструкции были установлены большие, разных цветов колеса и ветряк, которые также смутно напоминали о мельнице. Трудно сказать, так ли все воспринимали зрители, так ли воспринимали участники спектакля, но я воспринимал это так и старался из всего этого условного нагромождения создать для себя совершенно реальный сценический мир.

Должен сказать, что далеко не все новое, что утверждал Мейерхольд на своей сцене, приводило меня в восторг.

Я, во всяком случае поначалу, не восхищался конструкциями Поповой, которые воодушевляли Мейерхольда. В большей мере я восторгался великолепными, неотразимыми мизансценами, которые он предлагал нам, молодым актерам, его актерским мастерством, сказавшимся во владении ритмом, пластикой тела, в совершенстве сочетающихся во всех его показах с внутренней эмоциональностью и психологической правдой.

Вот в этой его практике было больше всего полезного для его учеников, которые жадно впитывали все великолепие и разнообразие актерского мастерства этого великого учителя.

Костюмы всех участвующих в «Великодушном рогоносце» были одинаковы: так называемая прозодежда молодых мейерхольдовцев. Формально оправдывалось это тем, что ряд спектаклей молодые актеры и студенты будут играть в «учебной» или «репетиционной» прозодежде и что нет надобности для каких-то иллюзий и переодеваний. Нет! Вот здесь, на голых конструкциях-площадках, в холщово-синей прозодежде молодые актеры без грима покажут свое мастерство, так сказать, в чистом виде, без помощи театральных иллюзий.

Однако эта педагогическая установка неожиданно в какой-то степени и для самого Мейерхольда вдруг приобрела также и другое значение.

219 Данное оформление оказалось удивительно удачным для необычайного трагифарса Кроммелинка.

Не было никаких бытовых подробностей, заслоняющих тему ревности.

Актеры, одетые по-спортивному, в одинаковые, несколько суровые костюмы, могли наиболее сосредоточенно и целеустремленно передавать свои заботы и людские страсти. Игралась абстрагированная тема ревности. Костюмы, гримы, бытовые аксессуары могли бы подчеркнуть фарсовые положения, сделать их вполне реальными или натуралистичными, а потому и нестерпимыми ввиду их чрезвычайной откровенности. Условная форма в сочетании с вполне искренним темпераментом и верой актеров в происходящее на сцене была наиболее убедительным, если не единственным правильным решением пьесы Кроммелинка.

Внешнее оформление спектакля делало его наиболее целомудренным и свободным от фарсового, пошлого налета.

Прошли годы, и теперь стало ясно, что трагифарс Кроммелинка, несмотря на всю свою талантливость, все же нес в себе и упадочнические, нездоровые черты буржуазного декадентского искусства.

Вряд ли сейчас могла бы эта пьеса прозвучать на советской сцене, даже и в той постановке Мейерхольда.

Но в то время многие увлекались и пьесой и спектаклем. Недаром Луначарский сетовал в своей заметке о спектакле: «Жаль прекрасного актера Ильинского, кривляющегося и неважно подражающего плохим клоунам, жаль всю эту сбитую с толку “исканиями” актерскую молодежь. Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями. Стыдно за то, что публика гогочет так не в полутерпимом коммунистическим режимом притоне, а на спектакле, поставленном режиссером-коммунистом, расхваленном критиками-коммунистами на наших глазах… Страшно уже, когда слышишь, что по этой дорожке катастрофически покатилась европо-американская буржуазная цивилизация, но, когда при аплодисментах коммунистов мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко. Это я считаю своим долгом сказать».

В защиту общего увлечения этой пьесой я должен подчеркнуть, что молодежь не купалась в рискованных положениях. Ни участники, ни зрители не смаковали и не обыгрывали этих положений, а принимали их более как трагические, нежели фарсовые и скабрезные.

Но все же, как теперь представляется, главный герой Брюно не мог не быть для зрителей фигурой патологической, а парадоксальные его поступки превращались в некоторое нездоровое эпатирование зрителей.

Участвуя в репетициях, а потом ряд лет и в спектаклях, ничего этого я не замечал. Повторяю, как и другие, в то время 220 я был увлечен пьесой, ролью, режиссерскими решениями Мейерхольда.

Меньше нравились мне макеты конструкций, идея прозодежды. Я в начале работы, пожалуй, только мирился с ними и не понимал того значения, которое в дальнейшем приобретут эти нововведения Мейерхольда именно в этом спектакле.

То, что Мейерхольд и сам не до конца осознавал точное «попадание» внешнего оформления «Рогоносца», доказывает обратное действие прозодежды и выдуманных конструкций в виде подвижной мебели в следующей его постановке — «Смерть Тарелкина». Тут было полное режиссерское «непопадание». Прозодежда путала и сливала всех действующих лиц: и околоточных Шаталу и Качалу, и Расплюева, и пристава Ох. Цирковая мебель, к тому же плохо сделанная и плохо работавшая, отвлекала зрителей от действия и, кроме сумбура и сумятицы, ничего не вносила в этот спектакль.

В «Великодушном рогоносце» и конструкция и прозодежда облагораживали пьесу и создавали неповторимую атмосферу данного спектакля. Казалось, что конструкции и прозодежда были здесь наиболее целесообразны. Они даже сами собой неожиданно впечатляли зрителей именно в этом спектакле, несли в себе эстетическое воздействие на зрителя, что не входило в планы Мейерхольда, так как конструкции и прозодежда не должны были, по его замыслу, впечатлять публику, а, наоборот, должны были носить служебно-учебный характер.

К концу репетиций, когда пьеса была уже почти срепетирована, нас ждал еще один сюрприз: Мейерхольд оголил всю сцену театра, освободил ее от всех падуг, задников, кулис.

На фоне задней кирпичной стены сцены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник, а по бокам сцены будут поставлены кулисы или какие-либо ширмы, из-за которых будут выходить на сцену и ждать своих выходов актеры. Я спросил его, когда же это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников и все так останется и на спектакле.

— Главным образом, — пояснил он, — будет освещена сценическая площадка. С начала действия, в глубине сцены или по бокам сцены, соответственно их выходам, расположатся актеры, находящиеся вне лучей прожекторов, освещающих игровую площадку, и будут там ожидать своего выхода.

— Но они все же будут видны? — спросил я.

— Да. Но плохо видны. Все внимание зрителей устремится на игровую площадку, которая ярко освещена прожекторами.

— Но через сцену проходит помощник режиссера, буфетчица проносит чай и бутерброды. Театр так устроен, что через сцену все время ходят, так как нет другого выхода.

— Ничего, большинство мы оденем в прозодежду, — 221 говорил Мейерхольд. — Это будет очень интересно. На переднем плане играют актеры, а сзади, в полутьме, за конструкциями, могут свободно находиться все участвующие и технический персонал.

— Но это количество людей, их ходьба, разговоры, чай, который проносит буфетчица, отвлекут внимание зрителей.

— Ничего, ничего, — пусть и чай пьют, это ничего, интересно.

Я был в отчаянии. Ведь в спектакле были тонкие моменты, нюансы, психологические паузы, ряд сцен, требующих сосредоточенного внимания зрителя.

— Это невозможно, — вскипел я, — Всеволод Эмильевич! Всем этим вы разрушаете все то, что вы же с такой тщательностью с нами делали и создавали. Все детали, нюансы пропадут. Ведь здесь нужна площадная игра.

— Скажите, какой эстет! — вспылил Мейерхольд. — Если вам нужны эстетические штучки, так идите к Сахновскому и Рутц. Вы хотите, чтобы я вешал расшитые занавесы и задники аля Таиров?!

— Не хочу я никакого эстетства, — заявил я. — Я хочу дела. Я хочу, чтобы мне никто не мешал как актеру, выполняющему ваши же задачи. Повесьте сзади конструкции хоть старые юбки Поповой. Мне все равно. Мне нужно, чтобы я был загорожен чем угодно и чтобы мне никто не мешал.

— Вы не смеете так выражаться о моем соратнике! — закричал Мейерхольд.

Тут я заплакал от огорчения, ушел и забился в дальнюю ложу бенуара.

Меня пришла утешать З. Н. Райх:

— Не сердитесь, Ильинский! Все это утрясется и не так уж будет страшно. В чем-либо и Всеволод Эмильевич уступит, если будет плохо. Но ведь то, что он хочет, — все же очень интересно и необычно. Всеволод Эмильевич не желает вам и себе зла. Поверьте ему! Ведь вы же видите, как он с вами работает и как любит вас!

Пришлось смириться. Действительно, все оказалось не таким уж страшным. Отвлекающих «толп» не было. Незаметные для публики места для ожидания выходов нашлись. Большие пространства за конструкцией и сценической площадкой даже обыгрывались. В первый мой выход я выбегал все же из-за сцены, из артистических уборных. Выход получался особенно эффектным.

Еще в артистических уборных я начинал кричать призывным криком Брюно: «Ого, го, го, го! Стеллум!!» Я преодолевал с этим криком все пространство сцены от кирпичной стены и врывался с ним на освещенную игровую площадку. Эффект получался, право, больший, чем если бы я появился из-за кулис или из-за задника.

222 Вскоре мне пришлось об этом уже пожалеть, так как все же появился задник.

Когда в театре пошли другие спектакли, карманы сцены наполнились частями других конструкций и мебели, а кирпичная стена была заслонена конструкциями к новым спектаклям, которые некуда было больше ставить, театр, так сказать, «оброс» театральным имуществом, практически оказалось, что любая конструкция плохо проектируется на фоне этих нагромождений, и Мейерхольду пришлось повесить сзади тряпку, которая, закрывая конструкции и кирпичную стену, по существу, превратилась в тот же задник. Из-за этого задника было уже не так эффектно выбегать мне в «Рогоносце».

На последних генеральных репетициях почувствовались однообразие и нивелировка действующих лиц, одетых в прозодежду. Трудно подчас было понять, кто же из персонажей вышел на сцену. Театральность брала свое. Мне захотелось чем-то отличаться от «всех в прозодежде». Это ведь свойственно не только художнику, но и человеку в обыденной жизни. Но главным образом хотелось, конечно, иметь свою отличку, соответствующую сценическому образу. Мне помогла та же Попова, которая, не преминув вспомнить о юбках, подарила мне для роли Брюно пару ярко-красных помпонов, которые, подвязанные у шеи, удивительно «шли» к поэтическому, по-детски непосредственному и озорному образу Брюно. Сделав поблажку мне, пришлось сделать ее и другим участвующим. Бургомистру разрешено было для отличия надеть на прозодежду военный ремень и гетры. Граф получил право на стек и монокль. Стелла надевала тончайшие чулки, тем более что артистка по ходу действия должна была показывать свою ножку.

Я кроме помпонов щеголял обувью (вспомнил пристрастие к Мадеру).

Играли без грима. Но грим, к которому прибегают молодые женщины даже в жизни, не был запрещен, поэтому Бабанова, игравшая Стеллу, в меру подмазывалась и подрумянивалась. Вслед за ней «загорали» и подкрашивались и другие. Словом, жизнь театра брала свое.

Главными партнерами моими в этой пьесе были М. И. Бабанова и В. Ф. Зайчиков. Бабанова очаровала в роли Стеллы и московских зрителей и критику. Я был так занят своей ролью, что не заметил тех прекрасных черт, которые развивались в этой артистке. Мешало и то, что я себе представлял Стеллу несколько иной. Стелла в моем наивном воображении представлялась мне как какое-то совершенство внешней и внутренней красоты в женщине.

В дальнейших работах я понял, что Бабанова выросла в талантливую актрису. Но больше всего она мне нравилась в постановке Мейерхольда «Доходное место», где создала исключительно 223 наивный, очаровательный и вечно женственный образ Полины. Очень хорошо она играла в «Ревизоре» Марью Антоновну, несмотря на то, что режиссером эта роль была несколько отодвинута на задний план.

Наибольшая дружба в работе у меня была в то время с В. Ф. Зайчиковым, игравшим Эстрюго. Уже в этой роли Зайчиков показал себя неистощимым выдумщиком, актером с большим юмором. Его очень любил и ценил Мейерхольд за все время своей работы с этим актером.

На репетициях «Рогоносца» бывал С. М. Эйзенштейн, появился Левушка Свердлин, скромно и внимательно присматривавшийся к работе Всеволода Эмильевича и в дальнейшем успешно заменявший меня в роли Аркашки в «Лесе».

Премьера «Великодушного рогоносца» имела ошеломляющий успех.

Я уже достаточно нахвастал, вспоминая о «Грозе». Но тут успех носил другой характер. Этот успех, в отличие от «Грозы», имел сенсационный и более широкий масштаб. Это ведь был первый настоящий успех режиссера Мейерхольда, его молодого театра, его молодых актеров, его молодого биомеханического метода. Успех сопровождался горячими спорами, восторгами или полным неприятием, а такой успех бывает особенно громоподобным и трескучим.

Многим и многим нравился спектакль. Нравился он и Маяковскому, а Маяковский всегда был для меня кристальным и безошибочным мерилом и разоблачителем всяческой пошлости. Однажды я прочел в журнале «Театр», как с любовью вспоминает «Великодушного рогоносца» и Н. Асеев.

Любовь участников спектакля к пьесе и увлечение ею не могли пройти бесследно для зрителей.

Они были не только ошеломлены, но и очарованы спектаклем, свежестью, непосредственной новизной и темпераментом исполнения.

Если успех в «Грозе» не повторился за всю мою жизнь, то и успех в «Рогоносце» остался также неповторимым.

Занавеса, как известно, не было. Поэтому нельзя измерить этот успех обычным мерилом — «сколько раз его давали».

Разразившись бурей аплодисментов, зрители, особенно студенты, молодежь, бросились на сцену и качали нас, начиная с Мейерхольда.

Больше меня никогда не качали, даже в театре Мейерхольда.

Отгремели рукоплескания, и я, несколько пошатываясь как от уже начавшегося головокружения от успеха, так и от бурного качания, вышел на свежий весенний воздух Триумфальной площади, ныне — площадь Маяковского. Тут меня поджидали исполнявшие административные функции в молодом театре Виктор Ардов и все тот же Коля Хрущев.

224 — «О-го-го-го-го!» — закричал на всю площадь Ардов, передразнивая меня в «Рогоносце». — Вот это да!! Идем на радостях с, нами в кофейную пирожки есть.

— Да ведь денег-то нет, — говорил я.

— Ничего, брат! Сегодня мы с Колей столько наторговали контрамарок сверх меры — хватит на пирожки. Идем! Ты это заслужил.

Глава XVIII
Биомеханика. — Стык с «методом физических действий». — Упражнения. — Несколько мыслей Мейерхольда об актерской технике. — А должна ли быть четвертая стена? — Эволюция Мейерхольда. — Мое отношение к биомеханике. — Значение спорта и физкультуры для актера. — Бронхиальная астма и гомеопат Соколов. — Снова спортивная площадка. — Гимн физкультуре.

Многие зрители, видевшие «Великодушного рогоносца», молодые актеры, работавшие у Мейерхольда, и я в том числе, считают, что этот спектакль был наиболее цельным и значительным мейерхольдовским спектаклем за весь период существования его театра с точки зрения его кредо работы с актером и наиболее выразительного показа его «биомеханической» системы.

Параллельно с репетициями «Великодушного рогоносца» Мейерхольд начал вести свои занятия по биомеханике. Эти занятия посещал и я. Поскольку биомеханика была тогда свежим и новым увлечением Мейерхольда, наиболее полно она оказалась использованной как раз в постановке «Великодушного рогоносца».

Постараюсь вспомнить то, что я знаю о биомеханике и как я ее понимаю.

Прежде всего необходимо отметить, что Мейерхольд, «изобретая» театральную биомеханику, как следует не формулировал и не объяснял, что же это, собственно, такое.

Его теоретизирования в этой области были крайне неясны и носили главным образом полемический характер по отношению к «теориям переживания» в театре. Поэтому я пройду мимо его формулировок раннего периода биомеханики, когда ей придавалось и воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни.

Сознательное требование целесообразности и рациональности движения человека и его физического поведения в любой его работе было сродни появившейся в то время теории Гастева и его НОТа (Научная организация труда).

225 Целесообразности каждого движения требовал Мейерхольд и на сцене для актеров, выполняющих то или другое задание.

Мейерхольд поначалу хотел «разделаться с переживаниями». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при правильной внешней форме появится и правильное содержание, правильные интонации, правильные эмоции. Физическое положение тела актера, полагал он, определит его эмоции и интонации голоса.

При этом он требовал от актера «способности к рефлекторной возбудимости». Возбудимостью Мейерхольд называл способность актера воспринимать в чувствовании, движении и в слове полученные им извне задания.

Координирование проявлений возбудимости и составляет, по Мейерхольду, самую суть работы актера. Так, он считал, что актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале и это переживать, а потом бежать, он должен сначала бежать (рефлекс), а потом уже от этого пугаться.

В переводе на сегодняшний театральный язык это значит: «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии». Тут-то, как мне думается, и получается известный стык между мейерхольдовской биомеханикой и «методом физических действий» Станиславского.

Должен сразу оговориться, что я не являлся и не являюсь ярым последователем ни биомеханической системы Мейерхольда, ни «метода физических действий».

Мне кажется, что слепое следование актера и слепая верность этим путям обедняют его, суживают как художника и в какой-то степени закабаляют его.

В то же время я считаю, что мейерхольдовская биомеханика, особенно в последующие периоды и особенно если ее понимать широко, а также «метод физических действий» Станиславского, изучение и практическое знакомство с этими методами чрезвычайно обогащают и технически оснащают актера.

У Мейерхольда в последующие годы несколько изменилось определение биомеханики. Полемический пыл и резкость определений сбавились. В дальнейшем биомеханика (или биомеханическая система Мейерхольда) стремится установить законы движения актера в сценическом пространстве, прорабатывая экспериментальным путем схемы тренировочных упражнений и приемы игры актера, основанные на точном учете и регулировании поведения актера на сцене.

Что означает это практически?

Актер занимается рядом упражнений по биомеханике. Вот некоторые из них. Актер должен определенным приемом взвалить себе на плечо тело лежащего партнера и унести его. 226 Должен свалить это тело на пол. Бросать несуществующий диск и стрелять из несуществующего лука. Дать (определенным приемом) пощечину и принять ее. Вспрыгнуть на грудь партнеру и принять этот прыжок. Прыгнуть на плечо к партнеру, а ему потом бежать с сидящим на его плече и пр. и пр. Были упражнения и более простые: взять за руку партнера и отвести его в сторону, оттолкнуть партнера, схватить за горло и пр. и пр.

Не следовало переносить все эти приемы на сцену, хотя на первых порах иной раз они и демонстрировались в спектаклях. Все эти приемы должны были воспитывать и прививать вкус к культуре сознательного движения на сцене.

Упомянутые упражнения не только были сродни гимнастике, пластике или акробатике, но и приучали актеров и учеников к расчету своих движений, к глазомеру, к целесообразности, координированным по отношению к партнеру движениям и ряду приемов, которые при различных варьированиях помогали в будущих постановках более свободно и выразительно актерам двигаться в сценическом пространстве. К примеру, могу сказать, что человеку, который знает и изучил множество танцевальных па, гораздо легче импровизировать и танцевать под музыку, бесконечно варьируя и видоизменяя эти па, чем человеку, вообще не умеющему танцевать.

Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он хотел, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер. Только естественность и целесообразность! Он считал, что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль. То же самое можно наблюдать и у акробатов. Даже некоторые спортсмены приобретают специфичность.

К сожалению, у чересчур усердных «биомехаников» все же появлялась известная вычурность, любование внешними ракурсами, а биомеханика становилась самоцелью. Но Мейерхольд в идее этого не хотел.

Мейерхольд придавал большое значение выразительности тела. Как пример важности и возможности максимальной выразительности он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленная на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и той же застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распростертыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой (вспомним маски «Кавказского мелового круга» у Брехта). Поэтому Мейерхольд большое значение придавал выразительности тела и различным ракурсам тела на сцене. «Надо так изучить свое тело, — говорил он, — чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу».

227 Эту способность актера он называл умением «самозеркалить».

Мейерхольд практически признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.

Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной.

Но ведь реально четвертой стены нет! А есть зритель, который врывается в исполнение своим смехом, аплодисментами, кашлем и шорохом. Все это иной раз мешает, а иной раз помогает актеру, поправляет его, заставляет сократить или увеличить паузу, горячей или спокойней проводить сцену, расстраивает актера или вдохновляет сто. Трагика можно вдохновить сморканием, комика — смехом.

Не так давно я спросил у одного из учеников Станиславского, ныне педагога:

— Почему Станиславский отгораживался четвертой стеной? Ведь он прекрасно знал, какое значение для ритма и жизни спектакля имеет живое дыхание зрителя. Если зритель неожиданно засмеялся, то он как актер не мог хотя бы не переждать смеха зрителя, изменив и найдя новое оправдание своей жизни на сцене?

— Ну, конечно, пережидал, — ответил мой собеседник. — Это только педагогический прием. Он не хотел, чтобы ученики-актеры играли, как говорится, на зрителя.

Тогда другое дело. «На зрителя» играть не надо. Но ведь актер играет для зрителя. Зритель в театре есть, и, на мой взгляд, незачем забывать о нем, незачем надевать шоры на актерские глаза. Такие шоры нужны только для неумелых, безвкусных или нескромных актеров.

Таким взглядом, конечно, я обязан Мейерхольду, который, кстати сказать, публично выступая, говорил обо мне, что я никогда не иду на поводу у зрителей2*. Поэтому меня нельзя заподозрить в том, что я целиком ориентируюсь «на зрителя». Нет! Зритель есть! И каждый актер, даже не идущий на поводу у зрителя, а ведущий за собой зрителя, знает, каким сотворцом спектакля и актера является зритель.

Мейерхольд говорил, что основные трудности актерской игры состоят в том, что актер должен быть инициатором, руководителем, организатором материала и организуемым в свою очередь. Тот, кто распоряжается материалом, и сам материал находятся у актера, так сказать, в одном лице. Постоянное раздваивание, представляет большие трудности. Возьмем «Отелло». Отелло душит Дездемону, и мастерство 228 актера заключается в том, что актер, доходя до последнего предела, до последнего подъема, должен все время быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить свою партнершу. Тут большие трудности. Актеру нужно «организовать» себя, руководить собой. Биомеханика открывает актеру путь к руководству своей игрой, к координации со зрительным залом и с партнерами, к пониманию выразительных возможностей мизансцен, движения, ракурсов и т. д.

Я не помню, чтобы Мейерхольд когда-либо недооценивал К. С. Станиславского. В понимании Мейерхольда Станиславский всегда был гениальным театральным режиссером, актером и руководителем.

Но в начале своей послереволюционной деятельности Мейерхольд очень резко противопоставлял системе переживаний Станиславского свою систему биомеханики, противопоставлял крикливо, со свойственным тому времени футуристически-декларативным характером.

В дальнейшем он гораздо мягче относится к системе МХАТ, что отражается и в его постановках.

Защищая свою биомеханическую систему, Мейерхольд говорил: «Если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться.

Моя забота как режиссера-биомеханика заключается в том, чтобы актер был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играете, будьте веселы, внутренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении: делаются нервными, потому что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: “Если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная…”»

Но в этой же беседе Мейерхольд говорит, что у актера-художника всегда впереди мысль. Мысль не только заставит актера сесть в печальную позу, а сама поза поможет опечалиться; мысль заставит актера бежать, а сам бег поможет актеру испугаться.

Самый факт того, что Мейерхольд ставит мысль на первое место в творческом процессе актера, уже определяет большое и важное место и значение актера в спектакле. Все разговоры о том, что Мейерхольду не нужны талантливые и самостоятельные актеры, что любой актер — марионетка или робот, выполняющий точно его формальное задание, — вполне его устраивает, отпадают. Все более отчетливо проявляется, что актер, роли которого он, собственно, никогда не отрицал, получает большее и большее значение в его «режиссерском театре».

В работе над «Свадьбой Кречинского» (1932) я уже слышал такую фразу на репетиции: «Интонацию нельзя выдумать или найти дома. Она рождается на репетиции».

229 Мейерхольд потом уже осторожно стал относиться к вопросам психологии творчества. На примерах работы над спектаклями мы увидим, как видоизменялась, ширилась и никогда не становилась догмой его биомеханическая система.

Как ни парадоксально покажется, но теперь, встав на реалистические рельсы такого театра, как Малый, я, столкнувшись с «методом физических действий», оглянувшись на мой пройденный творческий путь, гораздо более принимаю многое из биомеханической системы Мейерхольда, чем в то время, когда я был мейерхольдовским актером. В то время главную ценность Мейерхольд для меня представлял как художник-режиссер, практически ведущий за руку актера я открывающий и показывающий ему воочию неисчерпаемые богатства актерского мастерства.

Это было главное, чем меня покорил Мейерхольд. В остальном я был гораздо менее увлечен, а иногда прямо отрицательно настроен, в особенности против той явной формалистической и рекламно-кричащей шелухи, которая иной раз заслоняла здоровые и талантливые мысли Мейерхольда. Во времена «Рогоносца» я воспринимал биомеханику главным образом как физическую тренировку, и так как сам до этого занимался спортом и акробатикой, то считал, что я вполне физически подготовлен, и поэтому редко посещал занятия по биомеханике.

Мало того, влезши по горло в репетиции, во всяческую разнообразную театральную жизнь, я совершенно забросил спорт. С двадцати до двадцати шести лет я совершенно не занимался физкультурой, занятый сценой и кино.

Я прекрасно сознавал и тогда то огромное значение, какое имеет для актера физкультура, но, по-видимому, не понимал, что актер должен тренироваться всю жизнь.

Практически я видел пользу, которую мне приносили на сцене мои прежние занятия гимнастикой, акробатикой, ощущал ту спортивную натренированность тела, которую дали мне теннис, хоккей и другие спортивные игры.

Я ощущал это в движениях и прыжках на конструкциях в «Рогоносце» и в дальнейшем в «Укрощении строптивой» в Первой студии Художественного театра, в «Трех ворах», в первых работах в кино. Но фактически тренировки, кроме самих репетиций и спектаклей, были прекращены за неимением времени.

Глядя на появившиеся фильмы Чаплина, Гарольда Ллойда и Бестера Китона, не говоря уже о Фербенксе, я воочию видел необходимость огромной физической тренировки для современного актера. К этому же усиленно призывал Мейерхольд. Оказывалось на практике бесспорным, что актер, в совершенстве владеющий своим телом и сочетающий это с мыслью, эмоциями, переживаниями и психологическими тонкостями 230 игры, был куда более вооружен силой выразительных средств, чем актер, освоивший только технику диалога, переживаний, словоговорений и прочих психологических элементов игры на сцене. Тело и его физическая тренировка являлись уязвимым местом для многих актеров. Они развивали и тренировали свою внутреннюю технику, занимались и владели голосом, но раньше всего и скорее всего забывали о своем теле.

Как раз это самое случилось со мной и случилось в юности — в те молодые годы, когда можно было в полную силу еще развивать, совершенствовать физическую культуру своего тела. Самым легким поводом для прекращения занятий спортом и гимнастикой бывает ссылка на недостаток времени. Да это часто является и не поводом, а действительной и серьезной причиной. Эту причину обычно сопровождают и «подкрепляют» лень, жирок, подоспевшая солидность и ссылка на возраст. Но я-то тогда был еще совсем молод!

Перестав заниматься спортом, я в двадцать шесть лет опять вернулся к тренировкам и спортивным занятиям. Измена спорту и физкультуре обошлась мне довольно дорого не только как актеру. Правда, это пренебрежение физкультурой сделало для меня очевидной необходимость занятий спортом для всякого культурного человека в течение всей его жизни.

В первые годы после революции приходилось играть в холодных, нетопленых помещениях. Условия работы в театрах надорвали мое здоровье, я стал часто болеть бронхитами, которые перешли в хроническое катаральное состояние верхних дыхательных путей, сопровождавшееся припадками бронхиальной астмы. Эта болезнь, начавшая проявляться у меня в девятнадцать лет, к двадцати шести годам достигла предельной силы. Припадки бронхиальной астмы бывали крайне мучительны и продолжались по две-три недели подряд. Я со свистом и хрипом дышал как паровоз, а потом долго бывал нетрудоспособен и очень восприимчив к простуде, малейшая же простуда влекла снова за собой тяжелые припадки бронхиальной астмы.

К каким только врачам и профессорам я не обращался! Все было безрезультатно. Наконец, когда я совершенно разуверился в помощи медицины, мне посоветовали обратиться к гомеопатии.

Ко мне приехал известный в то время врач-гомеопат Дмитрий Петрович Соколов. Он прописал мне гомеопатическое лекарство, но главным образом предложил обратить внимание на дыхательную гимнастику, рекомендовав мне своего ученика Е. В. Зеленина, энтузиаста этой гимнастики.

В течение визита я все время внимательно разглядывал Дмитрия Петровича. Что-то знакомое, неуловимое мелькало во всей его докторской наружности. Где-то я его видел. Где-то мы с ним встречались в театральных кругах.

231 — Да нет, — отвечал Соколов, — в театрах бываю редко, трудно сказать, где вы меня могли видеть.

— Видел, Дмитрий Петрович, видел! В театральном кружке, может быть? Нет, что-то не то, я вас знаю, но припомнить не могу.

— Вот раньше я бывал в яхт-клубе. Может, по яхт-клубу вы меня знаете?

И вдруг я ахнул. Да ведь это тот самый доктор с седыми усиками и волосами «бобриком», что был беком в первой хоккейной команде. Это тот доктор, которого можно было видеть на «скифе», идущем от стрелки до дачи яхт-клуба на Воробьевых горах: методически поблескивая на солнце загребавшими воду веслами, он шел на лодке-одиночке четыре-пять километров, купался, съезжая с потешной горки-лотка в воду, отфыркивался и так же методично отбывал обратно на стрелку, в Москву. Начались воспоминания о хоккее и гребле.

— Так вот, голубчик, — сказал на прощание Дмитрий Петрович, — занимайтесь дыхательной гимнастикой и полегоньку вернитесь к спорту. Вернитесь на каток, теннис, вернитесь к спорту на воздухе. Крупинки и капли принимайте, но лучше дыхательная гимнастика и спорт без крупинок, чем крупинки без них.

Не сразу, а постепенно я ожил. В двадцать шесть лет я вернулся на спортивные площадки. Преодолев некоторую неловкость, я пришел на ту же гребную станцию МГСПС, попросил одиночку-«скиф», тут же перевернулся в воду, но начал тренироваться и не забывал лодки и в следующие годы.

Теннисом, лыжами, коньками, дыхательной гимнастикой я занимаюсь и по сей день. Жить не могу без них. Мог бы я до пятидесяти лет играть без этих занятий Хлестакова? Думаю, что нет. Сохранил бы я ту степень работоспособности, которой обладал в семьдесят лет? Думаю, что нет. Была ли бы почти совсем побеждена бронхиальная астма? Думаю, что нет. Какое наслаждение иметь возможность играть на теннисной площадке, ритмично передвигаясь по ней, ощущая плавную или стремительную работу всех мускулов тела, дышащего и наслаждающегося воздухом и солнцем. Прохладный душ завершает это наслаждение!

Интересно, что как-то, наблюдая игру в теннис, Мейерхольд сказал: «Как эта игра полезна для актера. Не говоря уже о физическом всестороннем развитии, она как бы учит своеобразному общению с партнером. Смена ее ритмов, нападение, сокрушающий смэтч или уход в защиту и смена темпо-ритмов напоминают идеальную актерскую схватку на сцене, учат актерскому диалогу, аналогичной словесной борьбе и развивают вкус к ос фоте и ощущению разнообразия ритмов в таком диалоге. Как и фехтование, теннис воспитывает вкус к активной и своеобразной цепкости в схватке партнеров на сцене. Удары 232 мяча как бы заменяются активным движением и жестом на сцене».

Иной раз я выходил из театра, особенно после малоудачной репетиции, усталый, порой подавленный и думал: «Скорее бы добраться домой и лечь. Сейчас идти на каток? Абсурд». Но раз или два по дороге я заставил себя зайти на каток. И что же? Покатавшись, поскользив по льду около часу и сняв коньки, легкой походкой я продолжал путь домой, и вдруг, ощутив эту легкую походку, я вспомнил, как я плелся на каток, как устал после репетиции, и недоумевал, куда девалась усталость. Та главным образом мозговая усталость куда-то вовсе уходила или в крайнем случае сменялась уже другой, физической усталостью, после которой так приятен заслуженный и полноценный отдых.

Мне очень хочется привить актерской молодежи любовь к спорту и воздуху еще и потому, что работать всю жизнь актеру приходится на репетициях и спектаклях главным образом в душных помещениях. Какая ужасная духота в театрах бывает летом! Репетиции часто идут при закрытых окнах, так как мешает шум с улицы. А тут еще собрания, заседания, концерты в еще более душных залах.

Мне хочется посоветовать еще одну дружбу с воздухом, к которой я пришел, к сожалению, когда я, в силу возраста, уже должен был сократить занятия по физкультуре и когда моя занятость сильно лимитировала эти занятия. Я стал спать на открытом воздухе летом и зимой. Когда я имею возможность, я сплю ночью на открытой террасе, зимой — в теплом мешке (совсем как в «Безумном дне»), а летом — просто под одеялом. Поверьте мне, что один такой сон стоит нескольких дней отдыха и удивительно восстанавливает силы. Молодые актеры мне часто говорят: «Что вы! У нас нет времени заниматься физкультурой и спортом. Мы заняты с восьми часов утра до поздней ночи». Я отвечаю: «А зубы у вас есть время чистить? Так вот: забронируйте один час для спорта и открытого воздуха и от этого часа и танцуйте. Все остальное, как бы оно ни было важно, — после этого часа. Так как в этом часе — источник жизни».

Глава XIX
«Три вора». — Смерть матери. — Интерлюдия — лето 1922 года. — Письмо Мейерхольда. — «Не рыдай». — Первый уход от Мейерхольда. — Первая студия МХАТ. — «Ирландский герой» Синга. — «Укрощение строптивой». — Чехов и другие. — Горькие мысли.

После триумфа «Грозы» и «Великодушного рогоносца» я не мог избежать некоторого головокружения от успехов. Но головокружение это никак не влекло к успокоению на лаврах и хотя бы 233 к небольшому отдыху. Сейчас диву даешься, когда вспомнишь, что через месяц после «Рогоносца» я уже играл в летнем театре «Аквариум» Тапиоку в пьесе «Три вора» по роману Нотари. Пьеса, согласно обычаям летних театров, была поставлена Закушняком в десять-пятнадцать дней, скромно, но убедительно и остроумно, и имела успех, которому предстояло развиться в дальнейшем, сначала в новой ее постановке года через два в возобновившем свою деятельность Театре имени В. Ф. Комиссаржевской под руководством В. Г. Сахновского, а потом в фильме «Процесс о трех миллионах» режиссера Я. А. Протазанова.

Так был окончен памятный и знаменательный для меня сезон 1921/22 года.

На этом взлете меня постигла катастрофа. Моя мать, только полгода тому назад выходившая меня от брюшного тифа, той весной также выходила от сыпного тифа приехавшую с Украины мою двоюродную сестру, поставила ее на ноги, а сама заразилась сыпняком и умерла.

Так страшно кончился для меня этот год, принесший мне поначалу столько радостей, вскруживший голову успехами и в конце концов наполнивший душу горем — смертью матери. Успокоение мне давало одно. Моя мать успела стать очевидицей моих успехов, была на премьерах «Грозы» и «Рогоносца» и ушла из жизни, успокоенная за мою дальнейшую судьбу.

Прежние мои успехи хотя и радовали ее, но были малоприятны ей, так как различные «левизна» и «новизна» далеко не давали уверенности в правильности избираемых мною путей. Успех «Грозы» был несомненен. «Великодушный рогоносец» и конструкция Мейерхольда ей были непонятны, но фейерверочный успех и подбрасывание меня в воздух не могли не произвести на нее должного впечатления. Она уже не беспокоилась о сыне так, как она беспокоилась о своей уехавшей в чужеземные края дочери. Горе мое было велико, так как я был в то время как бы неотделим от матери. Горе усугублялось тем, что я не сумел ей отплатить хотя бы долей самопожертвования и ухода, которые она дала мне всего полгода тому назад, возвращая меня к жизни после брюшного тифа.

Но что таить: гребень волны моих театральных успехов был так высок, я был настолько вовлечен в стремительный жизненный поток, так жадно пил эту жизнь, что и горе быстро уступило место этому потоку, который нес меня, как вырвавшегося весной на волю щенка. Поток этот нес меня еще и при жизни матери. Я позволял ей или, вернее, не позволял на словах, а на деле все же допускал, чтобы она таскала на шестой этаж дрова и мешки мороженой картошки в голодные и холодные годы, в то время как я «занимался искусством». Ведь я мог на деле не допустить, чтобы она безоглядно растрачивала 234 последние силы, которые так были нужны в борьбе с болезнью. И чем дальше шла моя жизнь, тем неспокойней становилась совесть при воспоминаниях о матери, о ее беззаветной любви и заботах.

Она сделала все, чтобы не потерять меня во время моей болезни, все делала сама, своими слабыми руками, переворачивала меня в постели, изнемогая и подтачивая свои слабые силы, сидела бесконечными ночами над моей кроватью — и победила.

Так ли ответил ей я? Нет, не так. Жизнь звала меня на улицу, в «Эрмитаж», на пляж, в театр, и я не мог пожертвовать одним месяцем, чтобы беззаветно ходить за ней и сделать все для того, чтобы продлить ее родное дыхание.

Правда, я ухаживал за ней, бегал за доктором, достал ей сиделку. Но потом, после ее смерти, вспоминая мать и задавая себе вопрос: все ли я сделал для нее, все ли я делал так, как она делала для меня? — должен был ответить: нет, далеко не все…

В то время я даже не сознавал моей вины и только потом стал все больше и больше задумываться над жестоким эгоизмом юности.

Но что было и прошло, того уже не воротишь и не исправишь.

Похоронив мать, я изменил свои планы на лето и уехал из Москвы, где мне было тяжело оставаться. В то время выезжала на кавказские Минеральные Воды труппа актеров под руководством некоего режиссера Тодди.

На Минеральных Водах только начало организовываться советское руководство курортами. Мы ехали в одном из первых санитарных поездов, направлявшихся туда.

Компания у нас была молодая, веселая. Мое горе вместе со всеми московскими событиями, радостями и горестями все же довольно быстро отошло в сторону. Санитарный поезд вез нас на Кавказ, на юг. Весело бежали мы из жарких и душных вагонов к любой речке или пруду, попадавшимся на пути медленно следовавшего поезда. Порой, выскакивая из воды в одних трусах, прыгали уже на полном ходу поезда в наши вагоны и лезли на крыши загорать, не обращая внимания на паровозный дым и копоть.

Несмотря на то, что нам было уже по двадцать — двадцать одному году, юны и глупы мы были чрезвычайно. Мы громко горланили и пели: «Когда едешь на Кавказ, солнце светит прямо в глаз».

Лучшим местом после крыши считались у нас места на подножке вагона.

Вспоминаю, как азартно оспаривались у нас эти места и как мы дрались из-за них, выталкивая друг друга на ходу маневрирующего поезда.

235 Когда в Ростове-на-Дону поезд остановился на запасных путях около реки, мы, конечно, должны были тут же переплыть Дон туда и обратно и чуть ли не голыми искали свой поезд, который в это время ушел на другие пути.

В Ростове поезд стоял много часов, и мы под вечер отправились осматривать город. Едва мы прошли от наших вагонов через несколько железнодорожных насыпей, сокращая свой путь к городской окраине, как на одном из пустырей наткнулись на лежавшие на рогоже трупы людей с черными лицами.

Это были страшные жертвы голода в Поволжье в 1922 году, искавшие спасения в Ростове и на Кавказе и встречавшиеся нам потом на станциях по пути следования поезда.

Странно было видеть, как в пристанционных буфетах, где бойко торговали черешнями и абрикосами и куда высыпала из поездов впервые едущая после революции на курорты разряженная нэпманская публика, между палатками с фруктами лежали на рогожах черные полутрупы…

Наконец мы обосновались в Пятигорске, где заняли помещение ресторана на Провале. Ресторан этот помещался в очень живописном месте Пятигорска, за городом, у последней остановки маленького южного открытого трамвайчика, вблизи серного водопада. Ресторан был с плоской крышей-верандой. На этой плоской крыше, а также в закрытом зале ресторана шли репетиции. В подсобных помещениях расположились на житье актеры.

Зрители нами были, как мне теперь кажется, не особенно довольны. Зеленая молодежь с репертуаром «Проделки Скапена» и «Маленькая шоколадница» не могла удовлетворить довольно взыскательную курортную публику, тем более что вперемежку с нами ростовская оперетта играла богатый репертуар с крепким профессиональным мастерством. Оперетта и занимала первостепенное место, мы же играли, собственно, в свободные от оперетты дни. Это, по-видимому, влияло на бюджет нашей труппы. Денег нам совершенно не платили, зато мы были на полном курортном пансионе. А вот на карманные расходы денег не было. Мы «зайцем» ездили на трамвайчике, «зайцем» же проходили в парк, мы не могли даже выпить воды с сиропом, съесть мороженое или погрызть яблоко. По существу, мы должны были сидеть на Провале, репетировать и пользоваться пансионом, умываться в серном водопаде и раза два в неделю выезжать на спектакли за казенный счет. Казалось странным, что я не могу принять нарзанную ванну. Поездки на собственные средства днем в Кисловодск, до которого было час езды поездом, были для нас неосуществимой мечтой. На душе становилось скучно. Спектакли также не давали удовлетворения. Начались различные эксцессы и с руководителями труппы и между нами самими. Тянуло к озорству. Так, Комарденков в 236 редакции газеты прижал к стене Б. Ромашова, сотрудничавшего в этой газете и написавшего о нас не очень уважительную заметку. Я уже решил, что дело кончится скандалом, но редактор газеты довольно умиротворительно, не поднимая глаз от своего стола говорил: «Ну что вы, товарищи, не надо, не надо…»

На крыше ресторана, где мы жили, я и Н. Я. Береснев дали блестящее «представление» на открытом воздухе. Повздорив на репетиции, мы так подрались, что готовы были сбросить друг друга с крыши в пропасть. В разорванных вдрызг рубашках мы наскакивали друг на друга, товарищи нас разнимали и усаживали, как арбитры на ринге, мы опять вскакивали и бросались друг на друга. На Провале остановились трамваи, и публика с любопытством следила за боксом на крыше-ринге.

Наконец, мы с художником Комарденковым взбунтовались окончательно и ушли из труппы. Уйти из труппы без копейки денег было, конечно, трудно, вернуться в Москву было невозможно, и хитрый Тодди считал, что при его режиме мы находимся в его руках. Но именно такая постановка вопроса и была для нас нестерпимой.

Трудности для нас не существовали. Не задумываясь о завтрашнем дне, мы покинули Пятигорск и «зайцами» проехали в поезде до Кисловодска. Только вечером мы стали думать, где же нам ночевать. Не без помощи каких-то жильцов «Гранд-Отеля» мы первую ночь провели в пустых нарзанных ваннах, которые нам пришлось покинуть в 5.15 утра, так как в это время начинался уже прием ванн. Следующую ночь мы провели лучше.

Мы узнали, что верхний этаж «Гранд-Отеля» ремонтируется. Мы проникли в комнату, где ремонт был почти закончен и стояли две кровати, правда, без белья. Вывернув в коридоре лампочку, мы ввернули ее в этой комнате, что сделало ее уже совсем комфортабельной, и провели ночь лучше, чем предыдущую. На следующий день этаж был сдан в эксплуатацию, ванны заперты на ключ, и мы вынуждены были переехать куда-нибудь из «Гранд-Отеля», тем более что швейцар начал упорно добиваться от нас, в каком номере мы живем.

Пришлось без копейки «снять» комнату у одной из кисловодских хозяек. На два следующих дня мы были обеспечены жильем, так как хозяйка эти дни еще не требовала денег, но потом она уже стала нас выпускать из дома только поочередно, оставляя в залог кого-либо из нас. Достаточно проголодавшиеся, мы встретили в парке мейерхольдовского студента Рошаля. Перехватив у него взаймы скудную мелочь, мы купили на нее хлеба и пару арбузов, которыми и питались некоторое время. В тот же день мы, приняв в свое содружество Рошаля, пошли к директору курзала Валентинову и предложили ему провести на открытой сцене курзала оригинальный вечер. Вечер в основном 237 должен был заключаться в следующем: все мы вместе выходим на эстраду, водружаем на вешалку пиджаки и оказываемся в мейерхольдовской прозодежде; Рошаль как ученик Мейерхольда на режиссерском факультете делает сообщение о положении на театральном фронте в Москве, затем я читаю Маяковского, заключает вечер Комарденков, который говорит о «конструктивизме» и о роли художника в современном театре. Это предприятие должно называться «Путешествие по аванпостам современного искусства».

На наше счастье и к нашему неимоверному удивлению, оказалось, что сын Валентинова также учился у Мейерхольда. Он по-отечески отнесся к нашему предложению, разрешив нам провести этот вечер, учитывая, конечно, наше бедственное положение и что в случае отказа мы у него же будем просить взаймы.

Вечер был назначен чуть ли не на следующий день. Мало было получить помещение. Надо было подумать и о сборе, то есть, чтобы пришла публика. Тут же на дворе курзала мы стали расписывать афиши и плакаты с зазывающими заголовками. Но этого показалось нам мало. Мы вытащили из реквизита театра, с разрешения того же Валентинова, бутафорскую шлюпку с парусом, поставили ее в центре Кисловодска, на так называемом «пятачке», и написали: «Плывите, путешествуйте по аванпостам современного искусства! Курзал, такого-то числа». Бутафорскую коляску мы поставили перед вокзалом и написали: «Поезжайте путешествовать по аванпостам современного искусства!»

Вечером, во время одного из антрактов оперетты, мы вышли на террасу здания театра, стали на балюстраду, Комарденков протрубил в трубу, а я и Рошаль возвестили в рупоры: «Граждане, завтра — здесь в курзале — состоится путешествие по аванпостам современного искусства. Спешите! Спешите на путешествие!»

На следующий день, улизнув от хозяйки и подходя к открытой музыкальной раковине, мы увидели, что половина дела сделана. Народу было предостаточно. И более чем достаточно для того, чтобы тревожно засосало под ложечкой. Но все шло достойно. Мы четко и бодро вышли, сняли и повесили пиджаки, и Рошаль первым бросился в «путешествие». Его речь была прослушана с большим интересом. Я звонко выложил все стихи Маяковского, которые знал наизусть. Я говорю — все, так как надо было для «времени» читать больше. Последним выступал Комарденков. На всякий случай мы ретировались со сцены, оставив его одного. Он говорил неплохо, но при объявлении об окончании вечера ему пришлось самоотверженно принять на себя несколько несвежих помидоров, брошенных неудовлетворенной частью зрителей. Однако мы ощущали и успех, поэтому нам не пришлось стыдливо бежать с места боя. 238 Наоборот, мы расположились довольно большой компанией тут же на веранде ресторана, дав волю изнывшим от поста желудкам.

Но, увы! Мы еще плохо разбирались в «сборах» и вообще плохо считали деньги. Через два-три дня пребывания в Кисловодске обнаружилась никчемность нашего дальнейшего пребывания здесь и то, что оставшихся от «сбора» денег не хватает на покупку билетов до Москвы даже в неплацкартном вагоне. Тут вдруг мы вспомнили, что Комарденков обнаружил в кармане записочку, которую, провожая нас, на всякий случай сунул ему милый и симпатичный юноша Ю. Саблин. Он был поклонником «левого» искусства, активным участником гражданской войны, смелым большевиком, а происходил из семьи книгоиздателей Саблиных. Записочка была адресована его бывшему товарищу по фронту, в то время командующему Кавказским военным округом.

Утром мы уже были в Пятигорске и подходили к особняку, где жил командующий.

Просьба у нас была скромная: помочь добраться до Москвы.

Командующего мы так и не увидели, но его помощник вышел и дал нам два военных литера до Москвы и два удостоверения, в которых указывалось, что я и Комарденков являемся демобилизованными красноармейцами и следуем из Тифлиса в Москву.

Поздним вечером в Минеральных Водах мы сели в московский поезд, с наслаждением вытянулись на наших плацкартных верхних полках и, находясь душой уже в Москве, погрузились в сладостный сон.

Едва забрезжил рассвет, я сквозь сон услышал слова: «Политконтроль… документы…» — затем сквозь тот же сон увидел Васю Комарденкова, который быстро и слишком деловито шел вслед за куда-то уводившим его политконтролером. Затем я, нацепляя пенсне на нос, вручил этому же политконтролеру мое «воинское удостоверение». «Пройдемте», — произнес он, взглянувши, как мне показалось, только на мое пенсне. Поезд, прекрасный московский поезд, громыхая по стрелкам, подошел к станции Кавказская, и мы с Комарденковым, с двумя арбузами под мышкой и с нашими чахлыми чемоданчиками пошли по перрону, окруженные конвоирами, к двери, на которой было написано: «Железнодорожная ЧК».

Настроение наше было сумрачное. Оно еще усугубилось тем, что, глядя из окна ЧК на еще не ушедший состав поезда, мы видели стоявших у поезда, несмотря на ранний час, некоторых наших знакомых москвичей, которые живо обсуждали случившееся и гадали о причинах нашего ареста.

В то время кругом орудовали банды, о которых только и было разговоров, и мы фантазировали, что, чего доброго, они и 239 нас считают за выловленных бандитов и расскажут об этом в Москве.

Наконец поезд ушел, а нас по пыльной мостовой повели в город, в ЧК. Конвоиры ввели нас на второй этаж неказистого деревянного дома, по мрачному коридору довели до одной из дверей, впустили в пустую пыльную комнату с грубым деревянным полом и заперли на ключ.

Мы мрачно стали ходить по комнате.

— А ведь придется здесь и сесть, — сказал Комарденков. И после паузы прибавил: — Да и лечь здесь придется.

Прошло примерно с час. Я постучал в дверь.

— Эй, долго ли нам здесь сидеть?

— Сейчас пойдете на допрос, — довольно добродушно ответил чей-то голос.

Действительно, не прошло и десяти минут, как открылась дверь и конвоир предложил следовать за ним. Мы вошли в комнату, где сидел молодой человек с симпатичным открытым лицом и умными глазами. Это было приятно.

— Кто вы такие, — спросил он, — и откуда у вас такие документы?

Запираться и говорить, что мы демобилизованные красноармейцы из Тифлиса, явно не стоило.

— Я актер, он художник, — отвечал я. — В Москве нас знают.

Мы вспомнили, что в день нашего отъезда в Кисловодск приехал Луначарский.

— Вот позвоните Луначарскому, — сказал я, — спросите у него, он нас знает.

Комарденков вытащил из кармана какое-то старое приглашение в Московский Дом печати.

— Он работал художником, — говорил я, — писал декорации, а я выступал, за это командующий дал нам билеты до Москвы и удостоверения.

Молодой человек оказался достаточно сообразительным. Ему было ясно, что мы не демобилизованные красноармейцы, но и не бандиты или белогвардейские агенты.

— Хорошо, — сказал он, — поезжайте дальше.

— Но как же мы поедем без билетов?

Он вынул наши билеты, литеры и удостоверения и протянул нам.

— Забирайте и езжайте. Если вас опять задержат — дело уже ваше.

Оживившись, мы весело вышли на улицу, тут же раскололи один из наших арбузов и отправились на станцию. В телячьем вагоне мы доехали до Ростова и в знойное, жаркое утро вышли под палящими лучами солнца на привокзальную площадь. Дальше шли только плацкартные поезда, надо было докупать к литерам плацкарты, а денег не было. Солнце 240 нещадно палило, ужасно хотелось выпить воды с сиропом. Но и на это денег не было. Комарденков завернул на базарчик и продал два последних полотенца. На вырученные деньги мы жадно выпили по стакану газированной воды с сиропом и пошли по выжженной солнцем улице. «Что же делать? И продать-то ведь нечего». — «Может, встретим кого», — утешал Комарденков. Прошел еще час, мы немного продвинулись к центральным улицам. Опять мучила жажда.

— Стоп! — сказал Комарденков. — Видишь этого гражданина? По-моему, я его знаю.

— Откуда? Кто это?

— Я его, по-моему, знаю, знаю по «Эрмитажу». Надо подойти к нему и попросить у него взаймы денег, — добавил Комарденков.

— Что ты! Ты врешь, что его знаешь. Какой «Эрмитаж»? Это неудобно.

— Что неудобно? Ерунда! Я подойду и все объясню.

Он, не оглядываясь на меня, решительно и непреклонно направился к гражданину. Прячась за афишную тумбу, я видел, как он заговорил с незнакомцем. Томительно следил я за их разговором. Вдруг Комарденков обернулся ко мне и махнул рукой, подзывая. Сгорая от стыда, я двинулся к ним.

Когда я подошел, то оказалось, что Комарденков все уже объяснил, а незнакомец предстал сказочным персонажем. Он привел нас в гостиницу, снял для нас номер, накормил обедом и дал денег на билеты и даже на папиросы.

— Но скажите ваш адрес, — говорили мы ему. — Куда вам выслать наш долг?

— Ничего, — отвечал он, — я скоро буду в Москве и найду вас сам.

Больше мы его никогда не видели.

Утром мы сидели в московском поезде и провожали взглядами Азовское море. Казалось бы, пришел конец нашей летней интерлюдии. Но осталась еще одна деталь. Мы провожали глазами Азовское море; под окнами продавали копченую рыбу, а у нас сосало под ложечкой. Денег опять не было. Но был уже некоторый опыт и сила инерции. Быстро нашелся еще один незнакомец, который ссудил того же Комарденкова и меня вместе с ним новой суммой до Москвы. Вася провел эту операцию уже совсем легко и уверенно. Лиха беда начало. Я теперь отнесся к такому разрешению наших трудностей гораздо легче, и вот уже мы с аппетитом уплетаем копченую рыбку со свежими помидорами…

Москва нас встретила последними днями знойного лета. По приезде я сразу же окунулся в знакомую, ставшую уже близкой и родной атмосферу театральной и богемной Москвы. Появились новости. Не успел еще Театр актера (так кратковременно назывался новый театр Мейерхольда) стать на ноги с 241 успеха «Великодушного рогоносца», как за время моего отсутствия возник снова вопрос о его закрытии.

Планы Мейерхольда о дальнейшей работе с молодежью в этом же помещении подменялись планами о привлечении его в качестве режиссера в иные московские театры — Театр Революции, который заменил Театр революционной сатиры (Теревсат), и другие.

В театральном журнальчике «Эрмитаж» я с грустью и тревогой прочел письмо В. Э. Мейерхольда, в котором он писал, что в случае ликвидации театра он будет лишен «возможности самостоятельной и действительной режиссуры…». Однако в данном случае все обошлось благополучно, и мы скоро узнали, что Театр актера будет существовать.

В то лето в Москве открылось одно занятное предприятие, которое находилось вблизи сада «Эрмитаж», — кабаре «Не рыдай». Предприимчивый опереточный актер Кошевский открыл это кабаре, желая создать что-либо подобное «Летучей мыши».

Несмотря на то, что в его программах было подчас много остроумного, злободневного и свежего3*, все же этот театрик носил главным образом кабацко-нэповский характер. За неимением своего клуба молодые актеры и авторы стекались сюда поздним вечером, сидя за так называемым актерским столом за дежурным блюдом и бутылкой пива, делились друг с другом своими планами, театральными новостями, злобой дня и беззаветно пели со всей публикой «Раз, два, три, четыре — сердцу волю дай. Раз, два, три, четыре — смейся, не рыдай». Очень часто здесь бывал В. В. Маяковский. Можно было увидеть В. Н. Давыдова, который выступал и читал басни Крылова или незабываемо пел экспромтом: «Корсетка моя, голубая строчка…»

В. В. Маяковский и В. Н. Давыдов своим присутствием облагораживали это актерско-нэповское учреждение, придавая ему специфически актерские черты, рождая талантливые ответы и экспромты, шедшие от актерского стола.

«Не рыдай», безусловно, был очень характерным порождением тех лет начала нэпа. Для меня же «Не рыдай» остался памятен навсегда. Здесь я нашел свое личное счастье, нашел спутницу моей жизни, нашел жену, которая разделила со мной двадцать пять лет жизни, радостей и огорчений, которая помогла укрепить во мне веру в совесть и правду, любовь к справедливости и независимости. Память о ней для меня свята.

Здесь же я встретил А. Д. Дикого, который убеждал меня вернуться в лоно МХАТ и звал поступить к ним в Первую студию. О его приглашении мне пришлось вскоре вспомнить.

242 Нэп все сильнее и шире заполнял московскую жизнь. Расцвела оперетта и из скромного «Славянского базара» переехала в новое помещение. Увы, оно оказалось помещением Московского драматического театра под режиссурой В. Г. Сахновского.

Театру Сахновского пришел конец, и только спустя некоторое время В. Г. Сахновский вместе со своим учеником Н. О. Волконским смог снова организовать довольно скромно свой театр под старой маркой Театра имени В. Ф. Комиссаржевской, на Тверской улице.

Театр этот был совсем не похож на театр под тем же названием в Настасьинском переулке. Из знакомых пьес там был возобновлен «Скверный анекдот» Достоевского.

Но покамест все мое внимание было сосредоточено на открытии театра под руководством Мейерхольда, к которому шли последние приготовления. Были уже известны и планы Мейерхольда. После «Рогоносца» следующей постановкой должна была быть пьеса Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина». И вот за неделю до открытия я простудился и совершенно потерял голос. Тщетно еле слышным голосом я пытался убедить Всеволода Эмильевича, что не могу играть в таком состоянии. «Если послезавтра, то есть к открытию сезона, у вас это не пройдет, то вы будете только двигаться и открывать рот, а сбоку, в кулисах, я посажу Терешковича и он будет читать по книге ваш текст». Этот выход из положения мне казался кощунственным и невозможным, а так как голос мой на послезавтра не вернулся, то я категорически отказался выполнить волю Мейерхольда, и на открытии один или два спектакля провел Терешкович, читая по тетрадке роль Брюно. Я присутствовал на втором спектакле и убедился, что спектакль настолько был крепко сколочен режиссерски, что даже игра Терешковича по тетрадке, в главной роли, впечатляла зрителей, и спектакль, несмотря на вопиющую, казалось бы, условность, прошел вполне удовлетворительно.

После этого происшествия черная кошка пробежала между мной и Мастером.

Я очень болезненно пережил этот инцидент еще и потому, что можно было заподозрить моего учителя в том, что он не доверял мне и не поверил в степень моей болезни. Мейерхольд же принял довольно странные педагогические меры в отношении меня. Так, например, в «Смерти Тарелкина» он оттеснил меня как актера на второй план, репетируя главным образом с Д. Орловым, который был назначен поначалу вторым исполнителем роли Расплюева. Намечались и назывались и другие кандидаты на роль Брюно. Словом, я попадал в некоторую опалу. Кроме того, я чувствовал, что Мейерхольд несколько раздражен моим чрезмерным успехом в роли Брюно и в Тихоне, считая, во всяком случае, что всем успехом я обязан 243 только ему. Это было в какой-то степени справедливо, тем более что некоторое головокружение от успеха я ощущал и оно подчас выражалось в довольно глупом мальчишеском премьерстве.

Мейерхольду надо было бы просто, по-отечески, поговорить со мной по душам, откровенно высказать свои опасения, предостеречь меня от зазнайства. К сожалению, он принял другие меры, которые скорее оттолкнули меня от него, а не помогли сближению с Мастером, которою я очень любил. Его отношение ко мне стало казаться мне несправедливым, я стал ревновать его к работе с дублерами, его меры воздействия стали раздражать меня. Действовал он в этом направлении, в противоположность своему творчеству на сцене, не очень талантливо, беря за пример довольно примитивные провинциально-антрепренерские штампы устрашения премьеров, к которым очень рано причислил и меня. Таким образом, не без его помощи, я оказался действительно каким-то «премьером», несколько изолированным от коллектива. Моя независимость и столь раннее гастролерство актера-ученика раздражали его, а меня в свою очередь стали раздражать его попытки нивелировать мою индивидуальность и всячески подстричь под общую гребенку.

Все эти обстоятельства порождали взаимное недоверие и подозрительность. Оба мы вполне были уверены, что в конце концов можем обойтись друг без друга, хотя в дальнейшем с радостью возвращались друг к другу. Я останавливаюсь на этих взаимоотношениях с Всеволодом Эмильевичем потому, что в дальнейшем обоюдное подозрительное отношение стало очень характерным для наших отношений и во многом мешало нашей работе.

С горечью теперь вспоминаешь об этих пустяках, которые, однако, играли свою роль и которых так легко можно было избежать. Но обе стороны — учитель-режиссер и ученик-актер — предпочитали нарочито держаться на расстоянии.

Первый разлад с Всеволодом Эмильевичем окончился тем, что я вспомнил о предложении А. Д. Дикого и быстро и решительно перешел в Первую студию МХАТ. Вполне естественно, что Мейерхольд расценил этот переход если не как измену — он знал, что я не всецело принимаю его систему, — то уж, во всяком случае, как явную неблагодарность. Жизнь решила иначе. Практически оказалось, что я не всецело оторвался от театра Мейерхольда, я продолжал играть «Великодушного рогоносца», но репетировал новые роли в Первой студии. Формально «доигрывая» в «Великодушном рогоносце», фактически я стал совместительствовать в обоих театрах: в Первой студии и у Мейерхольда.

Во второй половине сезона 1922/23 года я сыграл две новые роли в Первой студии МХАТ. Первую роль — войдя в 244 спектакль через месяц после премьеры. Это была роль Кристи Мэгон в «Ирландском герое» Синга в постановке А. Д. Дикого.

Я подготовил роль дома (мне помогал Н. Я. Береснев). Несмотря на другое толкование роли, которое я дал самостоятельно, вопреки решению Дикого, он на просмотре принял мою трактовку, и я очень быстро вошел в спектакль. Довольно странная, нарочито парадоксальная пьеса Синга имела относительный успех. Сама тема ее была весьма условна и непонятна нашему зрителю. Посудите сами. В ирландской деревне парнишка убивает отца и становится героем. Затем оказывается, что отец все же остался жив. Герой развенчан. Как витиевато ни строит и парадоксально ни оправдывает автор свой сюжет, как актеры и режиссер ни стараются использовать талантливые частности, которые есть в пьесе, она в результате не может не разочаровывать.

Мне очень нравилась роль, которую я играл. Спектакль с моим вводом оживился. Труппа Первой студии несколько настороженно, но в общем безусловно положительно отнеслась к первому моему выходу в «Ирландском герое». Настороженность ее была проявлена главным образом по отношению к яркой и несколько свободно-условной манере исполнения, принесенной мной от Мейерхольда и иногда не вязавшейся с реалистической точностью и простотой Художественного театра, которой были верны актеры Первой студии.

Но в то время в Первой студии усиленно прокладывались новые пути в искусстве. Один из ее лучших актеров, Е. Б. Вахтангов, уже давно искал этих путей в своей студии, а успех «Принцессы Турандот» не мог пройти бесследно для первенцев Художественного театра. Дикий и Смышляев шли в этом же направлении. Поэтому я как представитель чего-то нового в актерском отношении был принят благосклонно.

К тому же репетиции новой постановки Первой студии «Укрощение строптивой» Шекспира (режиссеры Смышляев, Чебан, Готовцев) шли не без влияния последних спектаклей Вахтангова, Мейерхольда и Таирова, велись в ярко театральном, порой преувеличенном, свободном и озорном плане. Постановка эта, завершенная к весне, имела большой успех как у театральной, так и у широкой публики.

Я играл роль Грумио, слуги Петруччо. Играл я гротесково, сочно, сочетая порой эксцентрику с правдой Художественного театра, за которой зорко следили актеры и режиссеры студии.

Замечательной была атмосфера, которая сопровождала все наши репетиции. Режиссура была коллективной, коллективной была и работа над отдельными ролями. За всю мою жизнь я, пожалуй, не встречал такой увлеченной, дружной, истинно товарищеской атмосферы, которая царила в репетиционной работе: Готовцев, Чебан, Володя Попов, Волков, Смышляев 245 беспрерывно подсказывали друг другу разные трюки, интонации, находки. Импровизации следовали за импровизациями.

Все это потом отразилось в актерски оснащенном богатстве спектакля.

Вспоминаю некоторые мои находки. Интересно было сделано «путешествие» Грумио.

Я выходил из левой кулисы, с первого плана. Шел с узелком на палке, походкой долго и равномерно идущего человека. На конце палки кроме узелка красовалась черная дохлая кошка, являвшаяся неизменным атрибутом Грумио; он не расставался с кошкой, так как она должна была ему принести счастье. Кошка не имела какого-либо натуралистически-неприятного вида, скорее, носила символический характер и была попросту похожа на какую-то занятную и забавную театральную игрушку. Из «Зимней сказки» Шекспира я взял слова песенки: «А ну, Джек, ну, вперед, чтоб веселы все были. Кто весел — целый день идет, кто хмур — не идет и мили». Мотив я придумал сам. Начало этого мотива, как я уже потом осознал, было заимствовано из довольно популярного музыкального произведения. Окончание мотива составляло уже бесспорно мою собственность, впрочем, может быть, и оно было откуда-то заимствовано. Но любопытно! Когда я, до сих пор помня этот мотив, напеваю его кому-либо из композиторов, никто из них не может догадаться, откуда он взят. Когда же я расшифровываю это, они бывают чрезвычайно удивлены. Итак, я напевал: «А ну, Джек, ну, вперед…» и проходил через всю сцену по первому плану из левой кулисы в правую. Затем я молниеносно перебегал за кулисами через сцену обратно и опять выходил из той же левой кулисы, из которой выходил первый раз. Эта неожиданность для зрителей разрешалась смехом и аплодисментами. Я шел тем же путем, уже более усталой походкой, волоча ноги и напевая все то же: «А ну, Джек, ну, вперед…» и т. д. 246 Опять исчезал в правой кулисе, опять молниеносно перебегав за сценой на ту сторону, из которой выходил, и опять появлялся под взрыв хохота уже на третьем плане, продолжая уныло петь: «А ну, Джек…» и т. д.

Затем, когда я скрывался за кулисами, меня моментально подтягивали на тросе к потолку сцены, и я или, вернее, только мои ноги появлялись из-под падуги в верхней части сцены, затем меня на блоке проводили через сцену, а мои ноги шли как бы по воздуху, и я продолжал петь: «А ну, Джек, ну, вперед, чтобы веселы все были…»

Путешествие очень хорошо воспринималось зрителем.

В этой же постановке впервые была использована скачка на деревянных лошадках, которые почти не двигались. Но я так скакал, подпрыгивая под музыку и подгоняя хлыстом лошадь, что получалась полная иллюзия скачки на лошади, и зал разражался аплодисментами.

Как видите, творческие интересы мои перенеслись в Первую студию, но я не погрузился всецело в жизнь этого замечательного коллектива. Причиной было то, что я не оторвался душой от театра Мейерхольда. А Первая студия была таким коллективом артистов, где каждый пришедший должен был с головой отдать себя общему делу. Удивительный это был коллектив! Вот уж можно сказать, что это была некая театральная коммуна. К сожалению, я не помню, да и не знал точно в то время организационной структуры этого дела. Пусть лучше об этом расскажет кто-либо из ее основателей и старых студийцев. Я могу передать только свои личные впечатления, которые остались на всю жизнь.

Трудно сказать, кто был хозяином этого театра, директором или художественным руководителем. У меня осталось впечатление, что каждый член студии был и ее равноправным хозяином. Конечно, было какое-то правление или дирекция, или основная группа студии, которая решала планы театра, репертуар, которая вела театр. Но все это было удивительно по-братски, демократично, и я думаю, или у меня осталось такое впечатление, что каждый художник — член студии — мог делать в студии то, что он хочет. Если бы я захотел попробовать свои силы как режиссер и интересно рассказал о своем плане, мне бы разрешили это сделать. Если бы я сделал заявку на какую-нибудь роль, со мною, елико возможно, посчитались бы. Все же основная группа студии, дружно помогая друг другу советами и мнениями, делала в искусстве театра то, что она хотела и считала равно нужным как для себя, так и для студии.

Любовь к своему искусству, к студии, уважение к товарищам были безмерны не на словах, а на деле. Конечно, все это родилось не само по себе, но пошло и воспиталось от Станиславского, от Художественного театра, от лучших его традиций. Увы, всего этого я не сумел заметить за мое краткое пребывание 247 в самом Художественном театре, а заметил здесь, в его детище. И еще: святое отношение к театру здесь было лишено какой-либо доли ханжества. Вскоре в студии произошли некоторые изменения, но я застал еще именно такое положение дел. Перейдя в большое помещение и обретя художественным руководителем М. А. Чехова, студия начала терять эти свои положительные качества. Впрочем, я был в Первой студии всего два театральных сезона и не могу говорить о дальнейшей ее судьбе. Но на второй год моего пребывания в студии бразды художественного правления взял М. А. Чехов, я застал этот момент, после которого начались изменения в самом коллективе.

С приходом Чехова к художественному руководству стал строиться уже другой театр, известный нам в дальнейшем как МХАТ 2-й. Расцветом же Первой студии было время, когда там было коллективное и коллегиальное руководство.

Я был на том собрании, когда М. А. Чехов объявил товарищам, что он хочет стать руководителем студии, что он хочет строить театр, что он видит для этого путь, по которому должен идти театр-студия, и что если товарищи верят ему, то он станет во главе театра. Если же нет, то он вынужден уйти из студии и строить такой театр на стороне. Все студийцы призадумались — они поняли, что с этого дня изменится облик студии. Особенно это почувствовали старшие товарищи. Но авторитет Чехова был так велик в это время, вся молодежь так любила его, что не могло быть и речи об уходе Чехова. Предложение Чехова было принято, и началась новая страница Первой студии, которая вскоре стала МХАТ 2-м во главе с М. А. Чеховым и его главным помощником И. Н. Берсеневым. Другие режиссеры — Б. М. Сушкевич, А. Д. Дикий, В. С. Смышляев — в дальнейшем отошли на второй план, уступив место основным замыслам Чехова.

Я не хочу сказать, что руководство Чехова было неинтересным. Как известно, в МХАТ 2-м были блестящие спектакли и с его участием («Петербург», «Дело») и без него («Блоха», «Тень освободителя» и др.). Отъезд Чехова за границу, к сожалению, прервал его замечательную, интереснейшую работу в этом театре. Чехов уехал в расцвете сил, полный замыслов, от него можно было ждать интересных режиссерских работ. Но, увлеченный теософскими учениями, он оторвался от нашей действительности и как художник, по существу, оборвал свою деятельность, которая могла быть богата и плодотворна. И все же я думаю, что все те, кому посчастливилось видеть Михаила Александровича Чехова на сцене, согласятся со мной, что это был самый замечательный актер нашего столетия. К сожалению, я видел Чехова главным образом только как актера на сцене, я никогда не наблюдал его в репетиционной работе или на занятиях. Его актерская техника была мне совершенно непонятна. Восторгаясь любым большим актером, я 248 понимал все технические как внутренние, так и внешние приемы, которыми он пользуется. Я ощущал и разбирал как зритель и вместе с тем как аналитик-профессионал все результаты его подъема, воодушевления, вдохновения, а также приемов или расчета. Безусловно, Чехов был самым крупным актером, которого я видел на сцене. Умудренный опытом, я могу теперь только по воспоминаниям догадываться, что техника Чехова была крайне разнообразна и совершенна как во внешней, так и во внутренней стороне. То, что внутреннее и внешнее в его игре стояли на огромной высоте по силе выразительности и воздействия и не уступали в этом друг другу, взаимно сливаясь, было секретом его ошеломляющей игры.

Как он делал свой первый выход в «Деле»! С ошеломляющей точностью и ясностью он приносил с собой на сцену образ добродушного старика помещика, провинциала, дворянина, в безоблачное утро (которому так радовался этот человек!) стукающегося на ходу головой о притолоку; однако он этим не отвлекал внимания от тут же выраженной им доброй и нежной любви к дочери, любви такой нежной, по-детски трогательной. От одной этой сцены навертывались слезы на глаза зрителей, восхищенных высокой степенью искусства, атмосферой жизни, которые актер приносил на сцену, и зритель сразу начинал любить этого трогательного, беспомощно-доброго старика…

А дальше! Сколько великолепного и тонкого юмора, сколько душевной наблюдательности художника там, где Чехов — Муромский с важностью надевает все регалии, наивно и благородно верит, что он найдет правду у «сиятельного лица»…

Я могу спросить у читателя, помнящего пьесу: может ли он представить, как зритель будет реагировать и воспринимать последующие события драмы, когда чиновники-взяточники станут мучить, обирать и доведут до смерти этого дряхлого старика с душой открытой и доброй, как у ребенка?..

Нельзя описать степень гениальности проводимой Чеховым сцены Хлестакова, когда он, голодный, ходит в гостинице, глотая слюну.

Исполнением роли Хлестакова он покорил всю театральную Москву начала двадцатых годов. По рассказам свидетелей, Чехов, репетировавший Хлестакова под руководством Станиславского, вместе со своим великим режиссером с первых же репетиций был верен заветам Гоголя. Около двух лет они работали над «Ревизором» со всем присущим этим художникам проникновенным увлечением. И, несмотря на верность заветам Гоголя, до самых генеральных репетиций что-то у Чехова не получалось. Как будто все было верно и в большой степени убедительно, но чего-то в образе зримо не хватало. Завершению работы мешала какая-то неудовлетворенность и режиссера и актера. Если правильно понимать свидетелей трудных и мучительных родов спектакля, мешала слишком большая, скрупулезно-натуралистическая 249 «заземленность» образа. И вдруг на одной из последних репетиций, кажется, сам же Станиславский предложил Чехову: «А что, Миша, если ты вообразишь, что у тебя вместо мозгов голова наполнена газом, наподобие детского воздушного шарика, и ты беспрестанно взлетаешь и отрываешься от земли». Неясное это, по сути, замечание вдруг сыграло решающую роль. Михаил Александрович по-своему воодушевился им, пронизал всю роль таким ощущением и… вдохновенно полетел, при всей глубокой и реалистической заземленности образа.

Конечно, этот «полет» в результате сыграл свою роль и во вдохновенном вранье, и в любвеобильном, переполненном желаниями срывать цветы удовольствия сердце Хлестакова, и в темпераменте восторга перед открывшимся ему праздником жизни.

Исполнением одной этой роли Чехов становился в ряд самых больших русских актеров.

Я хочу рассказать об одном эпизоде, чтобы читатель мог яснее понять степень мастерства этого актера. Рассказывая о нем, я забегаю вперед, так как этот эпизод произошел гораздо позднее описываемого мною времени, произошел тогда, когда я уже сам играл в Малом театре Хлестакова.

В конце тридцатых годов мне пришлось в одном купе поезда ехать с Иваном Михайловичем Москвиным в Ленинград. Я не мог удержаться, чтобы не задать ему один вопрос. Задать этот вопрос было не очень легко, потому что, как мне казалось, сам Иван Михайлович был не вполне удовлетворен своим исполнением роли городничего и отношением к его исполнению и зрителей и прессы.

— Как вы репетировали «Ревизора» с Чеховым, Иван Михайлович? Расскажите, пожалуйста, как вы работали с Чеховым как с партнером.

— Было очень трудно, — сказал Иван Михайлович. — Вы ведь знаете, Миша был патологичен. Вот, например, при встрече городничего с Хлестаковым в гостинице, когда Хлестаков думает, что городничий хочет перевести его в тюрьму, Миша плакал настоящими слезами.

Вероятно, я посмотрел на Москвина изумленно выпученными глазами. Дело в том, что в этом месте я, исполняя роль Хлестакова, также плакал. Делал я это, конечно, технически, правда, стараясь вызвать в себе искренние эмоции, но тут мне стало ясно, что я, может быть и хорошо, но комедийно изображал и представлял слезы вдруг расплакавшегося, как ребенок, Хлестакова. Мне и в голову не приходило, что можно в комедии плакать по-настоящему. Я думал, что это удел драмы и трагедии. И вдруг я ясно вспомнил и почувствовал все великолепие этого места у Чехова. Если актер тут плачет и плачет по-настоящему, как ребенок, то настоящие искренние 250 слезы могут только помочь зрителям воспринять всю полноту, трогательную комедийность и жизненность этой трудной для обоих актеров сцены. Актерское проникновение в этой роли у Чехова было совершенно как внутренне, так и внешне. И это слияние внутреннего и внешнего было очень характерно для всех ролей Чехова.

Мы могли видеть это слияние и в роли Мальволио в «Двенадцатой ночи», где он разговаривает с партнерами, будучи уверен, что он говорит сам с собой, принимая их реплики за свои мысли. Мне предложили дублировать Чехова в этой роли. Я впервые посмотрел постановку. Восхищенный, я пришел домой и раскрыл Шекспира. Я не нашел тех сцен, которые играл Чехов, и не нашел слов, которые говорил Чехов, это была гениальная импровизация, основанная на Шекспире. Я отказался дублировать Чехова и правильно сделал. Когда на это предложение согласился такой артист, как Певцов, то и он потерпел после Чехова жестокую неудачу.

К сожалению, я видел Чехова на репетиции всего один раз. Он помогал исполнительнице роли Катарины — Кариаковой в «Укрощении строптивой». Тут я воочию увидел, что он в совершенстве владеет внешней техникой. Настоящие слезы в… Хлестакове говорят о его внутренней технике. Приходится пожалеть, что я пропустил возможность поучиться у этого гениального актера, повстречавшегося мне на пути. Помню, что он сказал мне после «Укрощения строптивой»:

— Здорово вы играете, Игорь Владимирович.

— Что вы, Михаил Александрович, — отвечал я. — Я же здесь играю внешними приемами.

— А это мне не важно, — сказал Чехов. — Было бы хорошо, правдиво, впечатляюще.

Вспоминая Первую студию, мне хочется еще рассказать и не о столь знаменитых актерах. Особенностью и стилем всех актеров Первой студии была скромность. Скромность не показная, а органическая. Люди думали о своем искусстве, о своей студии, о своей роли, но не о карьере или выдвижении. Мне хочется сказать о двух великолепных актерах Первой студии — В. В. Готовцеве и В. А. Попове. Вспомнить о них и поговорить об их судьбе.

Когда я поступил в студию, я удивился, что В. В. Готовцев является финансовым хозяином студии. Он репетировал, погромыхивая ключами от несгораемого шкафа. Его хозяйственные способности были неоспоримы и использовались для дела. Тут он держался властно и авторитетно. «Понял я вас», — говорил он, когда требовались деньги. «Я вас сердечно определил», — говорил он, выдавая их.

Нельзя было узнать его на репетиции. Он становился деликатным и чутким художником. Великолепен и сочен он был в шекспировских ролях: сэра Тоби в «Двенадцатой ночи» и 251 Петруччо в «Укрощении строптивой». Неподдельная, брызжущая жизнерадостность и темперамент сопровождали его в этих ролях. Замечательно играл он в «Тени освободителя» по Салтыкову-Щедрину, найдя неповторимые краски для лазоревого, благоухающего и с наслаждением пасущегося на служебной и жизненной ниве жандарма, щедро и художественно раскрыв его преуспевающую, сладострастную душу борова.

Смело и интересно играл Петра Первого.

Как же можно примириться с тем, что этот замечательный и скромный артист не был использован должным образом в Художественном театре, куда он поступил после закрытия МХАТ 2-го! Разве так много таких артистов? Я уже не говорю про неиспользованные задатки режиссера, которые я видел в В. В. Готовцеве еще в те далекие годы.

Еще большей скромностью отличался В. А. Попов, актер-энтузиаст, которому не очень везло в Первой студии, так как ему много приходилось дублировать. Но любую репетицию он одухотворял своим присутствием, своей фантазией. Он был любимцем студии, долго выступая на капустниках в роли неудачливого фокусника-факира в злободневных сценах. Он двадцать четыре часа в сутки жил своей новой ролью, дотошно находя детали и подробности в жизни образа. Его дотошность послужила тому, что он, занимаясь этим из любви к искусству, борясь в студии за усовершенствование ряда звуковых эффектов (шум морского прибоя, дождя и пр.), сделался лучшим специалистом этого дела, изобретая самые неожиданные приспособления и даже машины.

Позднее встретившись с ним по одной работе на Московском радио, я увидел, что он сохранил все свои великолепные качества взыскательного актера и художника.

Но почему же его талант так мало использовался в Художественном театре? С грустью начинаешь думать: неужели у нас перевелись руководители, которые не могли бы пропустить и не использовать возможности этих и подобных им художников? Неужели скромность, воспитанная Станиславским, Первой студией и тем же Художественным театром, мешает актеру занять достойное его место в нынешнем театре?

Не могу не упомянуть С. Г. Бирман, вдохновенную актрису, художника. Серафима Германовна впитала в себя поистине лучшее, чему можно было научиться у К. С. Станиславского и его соратников. Это лучшее она несет все время работы в разных театрах. Порой она слишком увлекалась, и ее иной раз обвиняли в… формализме. Но ведь и склонность к увлечениям и неизменное вдохновение она также почерпнула у своего гениального учителя.

А. Д. Попов, С. В. Гиацинтова, Л. И. Дейкун, О. И. Пыжова, Б. В. Бибиков, Л. А. Волков — много было талантливых и скромных художников в Первой студии.

252 Глава XX
«Земля дыбом». — Император на горшке. — Как может играть грузовик. — Интерлюдия — лето 1923 года. — Первые гастроли мейерхольдовского театра. — Совместительство ширится. — Снова Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. — «Скверный анекдот» и «Три вора». — «Межрабпом-Русь» и «Аэлита». — Первые уроки кино. — «Лес». — Мейерхольд и классика. — Работа над Аркашкой. — Зеленые парики. — Премьера «Леса».

Вся обстановка и атмосфера студии не могли не вызвать во мне, конечно, соответственного уважения и внимания, несмотря на все легкомыслие, которое мне в те годы было присуще. Напоминаю, что моя творческая жизнь не ограничивалась Первой студией. Спектакли в театре Мейерхольда продолжались, отношения с Всеволодом Эмильевичем налаживались. Я принимал участие в праздновании двадцатипятилетнего юбилея его творческой деятельности, происходившем в Большом театре, и не только продолжал играть «Великодушного рогоносца», но и часто бывал на репетициях «Земли дыбом», которую ставил Мейерхольд.

«Земля дыбом» была переделана С. Третьяковым из пьесы Мартинэ «Ночь». Два эпизода в «Земле дыбом» волновали меня совершенно по-разному. Еще на репетициях я узнал, что Зайчиков, игравший какого-то царя или императора, по ходу действия должен был на глазах у зрителей садиться на горшок для отправления естественных надобностей. Не очарованный этой выдумкой Мейерхольда, я нетерпеливо ждал первого спектакля, гадая, как отнесется к такому эксперименту зритель. Я не исключал возможности свиста и скандала. Каково же было мое удивление, когда я услышал гром аплодисментов, как только Зайчиков — император уселся на горшок. Как, однако, хорошо, подумал я, Мейерхольд знает публику! Другой эпизод произвел на меня не менее сильное впечатление. Но это впечатление было не под стать первому. Я несколько раз приходил смотреть именно эту сцену в спектакле. Это была чисто «режиссерская» сцена. … Герой пьесы умирает. Медленно на сцену, под монотонный шум мотора въезжает грузовик. Пауза. Близкие прощаются с телом покойного; гроб устанавливают на грузовик. Тихо работает в паузе мотор, как бы заменял скромным своим шумом траурную музыку. Последнее прости. Грузовик медленно трогается с места, мотор меняет ритм, и грузовик исчезает со сцены с ревом мотора, который, удаляясь, еще некоторое время слышен за сценой. Провожавшие гроб застыли на месте. На этом заканчивается эпизод, а этот впечатляющий звук мотора еще долго остается в ушах захваченного драматизмом сцены зрителя. Сам по себе натуралистический 253 прием — въезд на сцену настоящего грузовика — мастерством и силой художника-режиссера, использовавшего разные ритмы движения грузовика и шума мотора, приобрел властное воздействие на зрителя.

Случайные обстоятельства содействовали моему совместительству в двух театрах. В Первой студии рано закончился сезон, я был свободен и смог участвовать в первой гастрольной поездке театра Мейерхольда по Украине. Города, в которых мы выступали, славились театральной, взыскательной публикой: театры Синельникова и Соловцова в Харькове и Киеве считались одними из лучших в России. Многие актеры, воспитанные в этих театрах, украшали лучшие сцены столицы.

В этих городах была очень театральная публика, которая проявляла большой интерес к новым веяниям театрального искусства. Поэтому зрители и главным образом, конечно, молодежь устремились на мейерхольдовские спектакли.

Необычно и интересно начались гастроли театра в Харькове спектаклем «Земля дыбом». Конструкции были подвезены к оперному театру, где проводились гастроли, с большим опозданием. Только к девяти часам вечера грузовики подъехали к театру. Все зрители были на улице перед зданием театра. Молодежь начала помогать выгружать и переносить конструкции во двор и на сцену. Выгрузка и установка конструкций заняла еще часа два-три, и спектакль начали в двенадцать часов ночи. Публика не только добродушно отнеслась к этому опозданию, но и с большим энтузиазмом приняла спектакль. Не меньший успех имел и «Великодушный рогоносец».

Молодостью, свежестью веет от фотографии молодой труппы театра Мейерхольда на гастролях в Харькове. Молодостью и свежестью веяло и от всей поездки. Опять загорание на крышах вагонов, пропадание на киевских пляжах, бесконечные прогулки на лодках по Днепру. Из Киева в Днепропетровск мы переезжали на пароходе, загорая на конструкциях и используя малейшие возможности для купания в Днепре. Затем Ростов с его деловым, шумным южным оживлением на улицах, принявший театр более трезво и скептически. Но и там среди любителей оперетты и театров миниатюр нашлись энтузиасты нового театра, гастроли которого и закончились в этом городе с большим успехом. Впервые за несколько лет моей начавшейся трудовой жизни я позволил себе отдохнуть около месяца в Крыму, где я получил первое приглашение сниматься в кино.

В Ялте уже начала функционировать кинофабрика. Мне предложили играть роль какого-то рыбака, которого волны в бессознательном состоянии прибивают к берегу. Я сразу увлекся этим предложением и не мог удержаться, чтобы не начать репетировать эту сцену на пляже. Я лег в море у берега и предоставил свое «безжизненное» тело во власть волн. За этим занятием меня и застал один кинематографический деятель, 254 приехавший из Москвы. Узнав причину такого моего поведения в воде во время прибоя, он отговорил меня играть роль трупа. «Не стоит размениваться, — сказал он мне. — Через месяц в Москве организуется одно новое кинематографическое общество. Я имею к нему некоторое отношение. Если тебя интересует кино, то мы пригласим тебя, тем более, что о тебе у нас уже был разговор».

Я прислушался к его совету и воздержался от предложенного мне дебюта. Из Крыма приехал я в Харьков, где уже начались гастроли Первой студии МХАТ. Театр Мейерхольда был в отпуске. Так удачно продолжалось мое совместительство. В Москве совместительство мое расширилось. Я стал актером трех театров, так как в это время открылся, как я уже рассказывал, возрожденный Сахновским Театр имени В. Ф. Комиссаржевской. Я вошел прежде всего в спектакль «Скверный анекдот», где играл роль генерала Пралинского. Роль была для меня трудна и, пожалуй, мне не свойственна. Но пресса отнеслась к этой работе довольно снисходительно. Достоевский очень трудный автор, в чем я убедился много лет спустя. Поэтому не мудрено, что эта роль у меня была лишь эскизно намечена.

Я в свое время очень любил спектакль, помня его еще по Настасьинскому переулку. Поэтому с удовольствием участвовал и в этом его варианте.

В том же году в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской была сделана новая постановка «Трех воров». Роль Тапиоки я играл почти без изменений в сравнении с аквариумовским спектаклем. Незатейливый спектакль делал сборы и помог в деле популяризации маленького театрика.

В Первой студии удивлялись моей «разносторонней» деятельности, но так как в это время оказалось, что я был свободен от новых постановок, то руководство студии благосклонно мирилось с моим совместительством и сквозь пальцы смотрело на мои успехи на стороне.

Совершенно неожиданно и как бы невзначай я стал репетировать у Мейерхольда роль Аркашки Счастливцева в 255 «Лесе». До самого того момента я, откровенно говоря, даже и не представлял себе, что именно так кончится для меня «доигрывание» спектаклей у Мейерхольда. Соблазн мейерхольдовских замыслов был слишком велик, но я боялся заикнуться об этой работе и просить о ней разрешения у руководства студии, а там просто пока ничего не знали или делали вид, что не знают.

Особых фактических препятствий для репетиций не было. В Первой студии началась, правда, работа над пьесой Бена Джонсона «Вольпоне», в которой я должен был играть роль слуги Моски, но репетиции шли довольно вяло, трудная пьеса поначалу не ладилась, вскоре репетиции заглохли, и я получил полную свободу и мог репетировать вплоть до выпуска «Леса» у Мейерхольда.

Итак, я работал в трех театрах. Репертуар театра Мейерхольда составлялся в зависимости от репертуара Первой студии, а репертуар Театра имени В. Ф. Комиссаржевской — от репертуара первых двух театров. Но, несмотря на такую загрузку, деятельность моя ширилась. Этот театральный сезон был чреват для меня еще одним событием, сыгравшим большую роль в моей дальнейшей судьбе.

В эти годы оживилась и приняла новые организационные формы советская кинематография. Осенью 1923 года было создано акционерное общество «Межрабпом-Русь», в дальнейшем преобразовавшееся в «Межрабпомфильм». Инициаторы — Алейников, Трофимов и другие — поставили себе задачу создать сначала один фильм. Постановка фильма была поручена возвратившемуся из-за границы режиссеру Я. А. Протазанову. Это и было то самое начинание, о котором говорил мой знакомый в Ялте. Основой для сценария будущего фильма послужил роман А. Н. Толстого «Аэлита», где повествуется о фантастическом полете на Марс.

Среди приглашенных для участия в новом фильме актеров оказался и я. Руководители нового общества видели меня в «Укрощении строптивой» и в «Рогоносце» и хотели испробовать мои возможности, чтобы в дальнейшем сделать из меня кинематографического комика. В виде пробы мне была поручена в «Аэлите» небольшая комическая роль сыщика Кравцова.

Съемки начались очень скромно, потому что средства у общества были ограниченны. Впервые я участвовал в съемке на натуре во время Октябрьской демонстрации 1923 года. В течение осенне-зимнего сезона состоялось еще несколько съемок на натуре. И только ближе к весне были подготовлены декорации и база для съемок в павильоне фабрики «Межрабпом-Русь» в Петровском парке. Происходившие через большие интервалы съемки почти совершенно не отвлекали меня от столь насыщенной театральной работы. Первое время я не мог еще освоиться и разобраться в работе для кино. Просмотрев 256 материал, заснятый на натуре, я ужаснулся. Хоть бросай актерскую работу! Мои движения были нечетки, невыразительны. Я сливался с другими исполнителями, получалась какая-то каша. Однако, увидев свою работу на более близких планах, снятую в павильоне, я был удовлетворен. В ней уже не было той спешки и почти случайных мизансцен, которые невольно получались на снятых с общего плана натурных кадрах.

Я получил первый наглядный урок разницы в примитивной технике игры кинематографического актера на крупных и общих планах. Эта разница не ощущалась в театре, но в дальнейшем я понял, что и в театре могут быть «первые планы». Это бывает в том случае, когда все внимание на сцене для зрителя сосредоточивается на одном актере. Это сосредоточение достигается всеми имеющимися средствами театра и режиссера: светом, мизансценой, вниманием партнеров, акцентированием на данном первом плане и пр. Самый крупный актер может оказаться бессильным на сцене, если он вздумает играть одними глазами или пользоваться тончайшими нюансами интонаций на фоне передвигающихся в это время партнеров, к тому же не будучи соответственно освещен, или в том случае, когда от него будет отвлечено внимание зрителей. Оказывается, что эту простую истину не всегда знают и оценивают молодые актеры. Я. А. Протазанов на первых же порах своей работы учил меня «чувствовать на лице свет», «находиться в свете», «быть более выразительным в жестах и движении на дальних планах и при массовых сценах». Эта, казалось бы, примитивная техника кинематографического актера бывает полезна и на сцене театра. Но как много даже опытных актеров проходят мимо этих золотых кинематографических правил.

Пробуя себя в кино и начиная увлекаться результатами таких проб, я все же все свои творческие силы и внимание обратил на репетиционную работу с Мейерхольдом в «Лесе» Островского.

На первых же беседах Всеволод Эмильевич очень красочно рассказывал об образе Аркашки Счастливцева. «Мне представляется, — говорил он, — что Аркашка идет по лесным дорогам и полевым тропинкам в черной, плоской испанской шляпе, какие бывают у тореадоров и которую он прихватил из театрального гардероба. Небольшой узелок с платьем, башмаками и парой суфлерских экземпляров он несет за спиной, идет он совершенно голый, босой, с лопухом в виде фигового листа, рукой, помахивая зеленой веткой, отгоняет мух и оводов». Конечно, он не предлагал осуществить такой костюм, но образно это было очень интересно. Пьеса «Лес» была разбита на тридцать три эпизода. Каждый эпизод имел свое название, которое появлялось на экране над конструкцией. Названия были произвольные и сочинены Мейерхольдом. Из них вспоминаю: «Алексис ветреный мальчик», «Объегоривает и молится, 257 молится и объегоривает», «Аркашка-куплетист», «Пеньки дыбом», «Аркашка и курский губернатор», «Пеньки дыбом еще раз», «Люди мешают, люди, которые власть имеют» и другие.

Конструкция представляла собой узкий мост-дорогу, которая шла сверху, подвешенная на тросах, полукругом вниз и как бы продолжалась уже на сцене. Несчастливцев и Счастливцев встречались на верхней площадке начала этих мостков и постепенно из эпизода в эпизод спускались по этой дороге до входа в усадьбу Гурмыжской. На сцене ставились нужные для эпизодов детали: веревка для развешивания белья, различная нужная по ходу действия мебель и реквизит, которые устанавливали в полутьме во время кратких перерывов между эпизодами действующие лица и обслуживающий персонал. Спектакль сразу начинался со сцены встречи (вторая картина второго акта у Островского), которая была разбита на ряд эпизодов. Перемена света обозначала начало следующего эпизода. Эпизоды встречи Несчастливцева и Счастливцева перемежались такими же сравнительно короткими эпизодами, которые шли на самой площадке сцены. Это были сцены из первого акта у Островского (чтение письма и пр.). В это время «мостки-дорога» оставались в полутьме, как и фигуры Несчастливцева и Счастливцева, которые подготовлялись к следующему эпизоду. Когда начинался эпизод наверху, на дороге, то в полутьме оставалась сама сцена. Таким образом проходил первый акт. Во втором и третьем (последнем) актах эпизоды чередовались на самой сцене, а мостки были использованы для взбега Аксюши, когда она хочет броситься в воду, для прятания Аркашки, для последнего ухода Несчастливцева и Счастливцева.

Перемонтировкой текста Островского Мейерхольд дал почин для вольного обращения с классиками, что нельзя признать, конечно, правильным. Такая бесцеремонность может быть оправдана лишь как эксперимент: как принципиальное желание Мейерхольда показать возможности новых форм для современной драматургии, сменой эпизодов подхлестнуть и активизировать действие, перенести в театр некоторые особенности и приемы кинематографа. Не дать театру отстать от нового искусства — кино. Политически, социально заострить и по-современному решить классические произведения. Последнее было самым значительным принципиальным шагом Мейерхольда и по сей день является задачей советского театра при постановке классиков.

Известно также всем, что, с другой стороны, слишком вольное обращение с классиками породило массу вульгарных постановок как в столичных театрах, так и на периферии. Мейерхольда можно было справедливо упрекать за многое при постановке классиков, но что можно было сказать про ту моду на безобразия, которая в этот период охватила многие режиссерские работы, постановки классических пьес, начиная с 258 эйзенштейновского «На всякого мудреца довольно простоты», где реалистические персонажи Островского были заменены клоунами со злободневными именами, которые кувыркались и двигались на проволоке, и кончая изменившим своим традициям Малым театром, в котором и сам Мейерхольд хотел видеть академические образцы в трактовке классики.

Во всех дальнейших работах Мейерхольда над классической драматургией, будь то «Ревизор» Гоголя, «Горе уму» Грибоедова (так предпочел назвать Мейерхольд грибоедовскую пьесу, взяв за название первый вариант Грибоедова), «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина, «33 обморока» (Мейерхольд чеховские водевили «Юбилей», «Предложение» и «Медведь» соединил в один спектакль), — во всех этих спектаклях был перемонтирован текст, использованы старые авторские варианты и вставки из других произведений тех же авторов, вводились новые персонажи и вставные сцены. Часто это было очень талантливо, ярко и впечатляюще. Но еще чаще Мейерхольд изменял автору, насилуя и излишне осовременивая его, когда на основе авторского произведения создавал уже свое, новое, мейерхольдовское произведение.

Зрители, которые хотели увидеть в театре «Ревизора» Гоголя, не читая раньше этого произведения, могли иметь совершенно превратное понятие о гоголевском шедевре, посмотрев мейерхольдовский спектакль. По существу, правы были те зрители, которые говорили: «Пойдем посмотрим, что сделал Мейерхольд из Гоголя» или «Что он сотворил из Грибоедова». Над драматургом превалировал режиссер — Мейерхольд.

В этих постановках наряду с надуманным оригинальничанием было так много талантливых выдумок, истинных находок, так много интересных, правильных решений, что, как мне кажется, все это во многом оправдывало ряд экспериментов.

Главная беда была в том, что Мейерхольд нашел массу подражателей, которые крайне дискредитировали на долгие годы его методы работы над классикой. Если Мейерхольд из сладкоречивого персонажа Милонова в «Лесе» сделал священника, то режиссер Хохлов лет через восемь в «Волках и овцах» из старухи Мурзавецкой сделал игуменью. А режиссер Волконский изо всех сил старался «перемейерхольдить» Мейерхольда в пьесе Островского «Доходное место» в Малом театре. В Ленинграде режиссер Терентьев, ставя «Ревизора», усадил городничего в первом акте в уборную, откуда тот должен был давать распоряжения. Если мейерхольдовская «зараза» проникла в столичные театры, то что же делалось на периферии?!

Как известно, позже Мейерхольд восстал против такой вульгаризации и выступил сам против «мейерхольдовщины».

«Лес» был его первой постановкой, в которой он начал свои эксперименты с русской классикой. Что было интересного и талантливого в этой постановке?

259 Замечательно и свежо была решена режиссером сцена Аксюши и Петра, которую они проводили, катаясь на гигантских шагах.

В следующей сцене Петр играл на гармонике старый вальс «Две собачки», под который и проводилась лирическая сцена Аксюши с Петром. В дальнейшем мотив «Двух собачек» был использован для популярной в свое время песни «Кирпичики». И лет через пять стали говорить, что Мейерхольд использовал «Кирпичики» и ввел современную песню в сцену из «Леса». На самом деле эта лирическая сцена под гармошку имела такой успех, что именно из нее и родилась современная песенка «Кирпичики».

В «Лесе» на сцене летали и расхаживали ручные голуби, давая зрителю ощущение жизни усадьбы. Аксюша развешивала белье на веревке, гладила его, а в сцене объяснения с Гурмыжской каталкой накатывала белье на столе. Улита пела душещипательные романсы по ходу действия. Аркашка в сцене с Улитой качался с ней на качелях. Иногда он останавливал качели и просил ее спеть что-нибудь, когда она сидела на высшей точке поднятых качелей. Аркашка в сцене объяснения в любви подпевал Улите «Не искушай меня без нужды…». В ряде других мест он пел куплеты из водевилей и старинных оперетт. В эпизоде «Аркашка-куплетист» он после слов: «Вы что же, иностранец будете?» — «Иностранец буду», — пел Карпу: «Когда я был Аркадским принцем, любил я очень лошадей, скакал по Невскому проспекту, как угорелый дуралей».

В первой сцене с Несчастливцевым Аркашка ловил с мостков рыбу. Несуществующая рыба трепыхалась на несуществующей леске в руке Аркашки, откуда водворялась в чайник с воображаемой водой.

Ловлю рыбы я, по заданию Мейерхольда, разработал самостоятельно, и каждая пойманная рыбка вознаграждалась аплодисментами.

В сцене устрашения купца Восмибратова Несчастливцевым Аркашка помогал как мог. Он громыхал железом, подражая грому, и пугал этим Восмибратова. Используя слова Островского: «А я чертей играл. Прыгал вот так по сцене», Мейерхольд предложил мне быстро переодеваться в черта, прыгать и пугать Улиту в мохнатом трико с хвостом. Я решил, что Аркашке достаточно спрятаться за кресло, снять с себя штаны и выскочить оттуда в «чертовом трико» перед Улитой. Оправдывал я это тем, что Аркашка, одетый в разные старые театральные обноски, прихваченные из различных гардеробов, взял с собой и трико черта, которое носит вместо кальсон. В роли Аркашки было придумано очень много самых различных трюков. Мейерхольд трактовал эту роль как бесшабашного гаера и забулдыжку. Однако в такой трактовке был забыт Аркашка-человек. За трюками и почти цирковыми фортелями пропадал золотой 260 текст Островского. Особенно это касалось знаменитых монологов Аркашки о родственниках и о встрече с трагиком Бичевкиным. Та степень жалости к Аркашке, несчастному неудачному актеру, которая должна была родиться в отношении к нему зрителей, исчезла. Мейерхольд прошел и мимо горечи, которая засела в душе Аркашки за всю его скитальческую актерскую жизнь. Аркадий Счастливцев не очень-то щепетилен, не брезгует ничем, может и «позаимствовать» и кое-что прихватить «ампоше», но все же он нес до конца пьесы свою благородную частицу актерской души. Ведь недаром пьеса кончается словами Несчастливцева, обращенными к Аркашке: «Руку, товарищ!»

Впрочем, возможно, я как актер также должен разделить ошибку Мейерхольда. Видимо, я не заметил и не использовал некоторых нюансов, которые давал мне Всеволод Эмильевич в своих показах. Я помню, Мейерхольд просил меня не забывать, что Счастливцев играл «любовников». Поэтому Всеволод Эмильевич предостерегал меня играть Аркашку как чистого комика. «Он легкий, но без изящества, служил на ролях первых любовников, поэтому его надо играть скорей простаком, чем комиком. Последнее может отяжелить роль».

Но одновременно с этим замечанием Мейерхольд предложил мне поучиться разным комическим и эксцентрическим кунштюкам у эстрадного комика-«босяка» Алексея Матова, талантливого ленинградского куплетиста-эксцентрика. Также он советовал приглядеться к выступавшему французскому эксцентрику Мильтону. Алексей Матов был даже приглашен на несколько уроков в театр, и я у него научился некоторым манерам и «антраша» для роли Аркашки.

Я, увлеченный внешним комизмом и кунштюками, упустил ту душевную горечь, которую несет в себе Аркашка. Лишь в дальнейшей редакции роли в Малом театре мне удалось восполнить эту сторону образа.

В «Лесе» Мейерхольд вернулся к костюму, гриму и парикам. Спектакли в прозодежде, без грима, в абстрактных конструкциях явно исчерпали себя. Оголившись, театру надо было начать заново одеваться. Конструкции остались теми же, но к ним прибавилось уже много реалистических деталей, и сами они стали не только площадками для игры, но имели явно осмысленный характер. Появились самые обыкновенные костюмы. Ни конструктор-художник (В. Федоров), ни режиссер не искали ярких красок, их мало интересовала живописная сторона.

В отношении костюмов Мейерхольд ограничился только тем, что пересмотрел традиции, даже штампы, которые установились для ряда персонажей пьесы Островского.

Несчастливцеву вместо традиционного полотняного пальто и сапог Мейерхольд придал плащ, который он и обыгрывал равно как в бытовых, так и в романтически-театральных сценах. 261 Он был в широкополой шляпе и свободной рубахе, которая вправлялась в брюки, что придавало Несчастливцеву более художественный и романтический вид.

Счастливцев был одет в старые широкие рваные клетчатые штаны, утрированно рваную рубашку, которую прикрывала тореадорская испанская курточка без талии, на голове плоская черная шляпа с полями.

Камнем преткновения оказались парики. Мейерхольд сдался и в этом вопросе и разрешил пользоваться париками и наклейками. Но для того чтобы не изменить своим принципам совершенно, он поставил вопрос о том, чтобы фактура париков и наклеек была откровенно поддельной. Уж если надевать парики, то особенные, которые вызовут разговоры и… недоумения.

Здесь и была отдана дань псевдоноваторству и внешней сенсации. Материал париков, по мысли постановщика, должен был использоваться не для подделки внешнего убедительного вида актера, а для выявления внутренней сути образа: грубая баранья шерсть для парика купца Восмибратова и его сына, морская или еще какая-то трава для гимназиста, чтобы подчеркнуть его «зелень». Отсюда и появился пресловутый зеленый парик у Алексиса, золотые нити для волос и бороды священника, в которого Мейерхольд обратил помещика Милонова. Исходя из слов Аркашки: «Пробовал бороду отпустить, да не выходит, одни только перья растут», — Мейерхольд предложил мне в совершенно голый и лысый монтюр парика воткнуть несколько настоящих куриных перьев.

Что говорить! Нельзя было всю эту операцию назвать убедительной или удачной. Сам Мейерхольд не мог, как мне кажется, точно и ясно объяснить свой замысел. Прошли годы. Успех «Леса» был бесспорен, а к Мейерхольду все еще обращались с вопросами о зеленом парике. Этот парик ему так опротивел самому, что он уже с раздражением объяснял, что это было сделано в свое время, давно, и что он совсем не настаивает на этой малоудачной находке и охотно заменит парик другим. Так же как сцена театра оделась «сукнами» в виде полотнищ, загораживающих конструкции других спектаклей, так практика жизни театра иной раз корректировала, приземляла перехлестывающую через край фантазию Мейерхольда. «Фактуры» для париков оказывались часто неприемлемыми из-за трудности их обработки и обратились практически только в декларацию, так как траву или листья приходилось также подделывать, как и материал обычных париков. В результате получалось тоже своего рода эстетствование, против чего собственно и выступал Мейерхольд. В дальнейших спектаклях появились уже обыкновенные парики.

Художник спектакля «Лес», желая угодить Мейерхольду и сделать что-либо почуднее (тут трудно найти какое-либо объяснение), 262 раскрасил скамейку в саду в желто-зелено-красные цвета; на чайнике, с которым выходил на сцену Аркашка и который погромыхивал у него за спиной, была почему-то выведена надпись: «Лес».

При обновлении спектакля перестали красить скамейку в такие яркие цвета. Я с первого же спектакля стер самовольно с чайника надпись «Лес», куриные перья вынул из парика, а на висках и сзади на шее кисточкой подрисовал подобие растительности. Ко второму спектаклю надпись сделали на чайнике опять, а мне был дан выговор за ее уничтожение. Но я упорно и решительно за пять минут до выхода каждый раз стирал надпись, которая меня не устраивала как актера. Таким образом, о надписи скоро забыли.

Так же как в «Рогоносце», я в «Лесе» жил в воображаемом мире. Раскрашенные скамейки мешали и актерам и зрителям. Появились эти скамейки в таком виде только на генеральной репетиции. Голуби летали по сцене и в зрительном зале и отвлекали внимание. В дальнейшем они вели себя очень чинно и не мешали действию, но на генеральной репетиции повторилась картина «Рогоносца». Мне показалось, что на сцене творится черт знает что, к тому же все не ладилось, как часто бывает на первых генеральных. Репетиция была закрытой, но двое-трое моих друзей видели эту репетицию и пришли от нее в не меньший ужас, чем я.

«Я буду участвовать в каком-то ужасном провале», — думал я. «Да, это будет нечто страшное. Провал неминуем», — вторили мне мои друзья. И я под влиянием неудачной репетиции впал в панику. Я вспомнил про историю с «Рогоносцем», когда у меня не было голоса, а Мейерхольд мне не поверил и думал, что я преувеличиваю болезнь. Ну что же, он сам наталкивал меня на мысль, как надо действовать. Я сейчас болен гриппом, у меня насморк и кашель, но я не настолько болен, что не могу играть. Я же преувеличу болезнь, лягу в постель и меня заменят. Я так и сделал. Тем более что сама болезнь пошла на выручку, и я уже действительно лежал с температурой. За два часа до начала спектакля ко мне явились посланцы Мейерхольда. «Хоть ты и болен, но должен играть, — сказали они. — Если сегодняшний спектакль будет отменен, то театр должен будет закрыться». Через минуту я был одет и ехал в театр.

Каждому человеку, работавшему когда-либо в театре, известно, что иной раз репетиции идут хорошо, работа спорится, актеры довольны, хохочут и веселятся от души, радуясь тем или другим трюкам и находкам, но приходит зритель и… мрачно и молча никак не реагирует ни на происходящее на сцене, ни на веселящихся актеров, которые сами начинают понимать, что увлеклись они чем-то побочным и им одним понятным юмором, который никак не доходит до обыкновенных зрителей. Но бывает и наоборот. Актерам поднадоело репетировать, 263 они даже потеряли вкус к свежести выдумки; им кажется, что все происходящее на сцене должно казаться зрителю невыносимой скучищей, ритм затянут, все мертво и нудно. Но зажегся свет, прозвучали со сцены первые реплики. Казавшаяся будничной правдивость актеров, безошибочный расчет автора и режиссера начинают действовать, зритель заулыбался на, казалось бы, скучный диалог, а первый удачный трюк, который уже не смешил самих участников и начинал казаться им вымученной выдумкой, вдруг принят зрителем взрывом хохота и аплодисментов. Последнее как раз и произошло со спектаклем «Лес» после безнадежной, казалось, генеральной репетиции. В первых же эпизодах, несмотря на то, что мои сцены с Несчастливцевым шли на далеком расстоянии от публики и на самых высоких точках «дороги», я почувствовал, что публика слушает текст и реагирует на него. А первая пойманная рыбка вызвала гром аплодисментов. Дальше спектакль покатился уверенно и победоносно.

Островский-драматург и Мейерхольд-режиссер хорошо знали театр и зрителя. Они оказались театральными магами и волшебниками. А я забыл о своей болезни и выздоравливал на глазах у публики.

С восторгом были приняты гигантские шаги, сцена с гармошкой, устрашение Восмибратова, сцена с Улитой и, наконец, самый финал спектакля, по окончании которого стало ясно, что Театр имени Мейерхольда, как он уже стал называться в этом году, постановкой «Леса» обеспечил себе прочный успех.

Если «Великодушный рогоносец» был принят главным образом интеллигентной, «театральной» публикой и оставался во многом непонятным и чуждым спектаклем для зрительских масс, то «Лес» получил признание у широкого зрителя, валом повалившего на этот спектакль, который твердо оставался в репертуаре театра пятнадцать лет, вплоть до закрытия, и прошел за это время более тысячи раз. Можно смело сказать, что «Лес» был самым популярным спектаклем в репертуаре Театра имени Мейерхольда.

Глава XXI
Между Первой студией и Мейерхольдом. — «Д. Е.». — Гастроли обоих театров в Ленинграде. — Два ультиматума. — Мое решение. — Новый уход от Мейерхольда. — Поступление в бывший Александринский театр. — Е. П. Корчагина-Александровская и Кондрат Яковлев. — И. Н. Певцов. — Победа «десятой музы».

Со вторым спектаклем «Леса» связано у меня одно невероятное событие. Накануне спектакля мне позвонили по телефону из 264 Первой студии и сообщили, что на следующий день состоится замена объявленного спектакля и пойдет «Укрощение строптивой».

Я был по репертуару студии свободен и отдал этот день Театру имени Мейерхольда. Я сообщил об этом в правление студии, в котором, если не ошибаюсь, в это время были Берсенев, Чехов, Готовцев и Сушкевич. Б. М. Сушкевич сказал мне в ответ: «Теперь ничего уже нельзя сделать. Ведь официально мы не знаем, что вы совместительствуете в Театре Мейерхольда. Мы просто смотрим на это сквозь пальцы. Возможно, что, зная о том, что вы заняты в этот день у Мейерхольда, мы бы не назначили спектакля, в котором вы участвуете. Но теперь объявление о замене вывешено на репертуарной доске, а также анонсировано у кассы, и мы не можем и не имеем оснований снова менять спектакль. Вы работаете у нас в Первой студии, а по нашему уставу мы можем в экстренном случае вызвать вас на спектакль до семи вечера. Сейчас, если бы мы даже могли снова безболезненно заменить спектакль, мы не можем этого сделать, так как против этого могут протестовать другие члены студии, и вопрос этот будет иметь уже принципиальное значение. Такое отношение к своим обязанностям в Первой студии сочтется как недопустимое».

Я побежал к Мейерхольду и сообщил ему о случившемся. «Это совершенно несправедливо, — сказал Всеволод Эмильевич. — Мы составили репертуар в зависимости от вашей занятости в Первой студии. Вы сами знаете, каково материальное положение нашего театра. Второй спектакль “Леса” должен дать нам полный сбор, который необходим нам как воздух. Если мы отменим спектакль, то может стать вопрос о самом существовании театра. Я бы на месте руководителей Первой студии не поступил бы так, как они поступили. Делайте, как хотите, Ильинский. Может быть, формально вы и должны играть в Первой студии, но справедливо это или нет — рассудите сами. Во всяком случае, я увижу ваше истинное отношение ко мне, к моему театру и к той работе, которую я с вами делал».

Я помчался снова в студию убедить их в безвыходности моего положения. Словом, весь день я провел в бегах между студией и Театром Мейерхольда. Ни один из театров не отменил спектакля. Следовательно, куда-то я должен был не явиться на спектакль. Совесть мне подсказала, что я должен играть у Мейерхольда, несмотря на то, что моя основная служба была в Первой студии.

Я сообщил дирекции студии, что не смогу играть. Но и тут дирекция студии не отменила спектакля. К вечеру я отправился в Театр Мейерхольда и играл во втором спектакле «Лес».

Перед началом спектакля в Первой студии было объявлено со сцены, что ввиду экстренных обстоятельств в роли 265 Грумио выступит М. А. Чехов, который будет играть экспромтом, читая роль по книжке. Чехов был очень популярным в то время актером, и зрители приняли этот анонс аплодисментами. Так и прошел этот спектакль.

Через два дня в Первой студии снова шел очередной спектакль «Укрощение строптивой». Я не показывался в студию, будучи твердо уверен, что меня уже исключили из состава труппы.

Друзей и товарищей в студии у меня не было, и я совершенно не знал, что там делается. Наступал снова день очередного спектакля. Случайно я встретил на улице одного из молодых актеров студии. Робко спросил, что там со мной сделали, не вывешено ли какого-либо объявления о случившемся?

— Да нет, — ответил мне этот актер, — как будто я не видел ничего.

— Ну а завтра, кто же будет играть Грумио?

— Ну не Чехов же опять с книжкой.

— Значит, по-вашему, мне нужно идти на спектакль?

— По-моему, да. Иначе было бы какое-нибудь объявление.

Мне казалось невероятно трудным делом пойти на спектакль. Когда я приду, меня, пожалуй, не пустят в театр. Скажут, что вы уже не служите. Только что вывесили постановление и пр. и пр. Или будут меня ругать и возмущаться. Я, затаив дыхание, готовый ко всему, вошел в театр, разделся, прошел в свою уборную. Никто мне не сказал ни слова. Как будто бы ничего не произошло. Я сыграл спектакль и пошел домой. «Ну, тем хуже. Это затишье перед грозой. На днях эта гроза разразится, а пока я мучаюсь незнанием». Но вот прошел день, другой, прошла неделя, месяц, никакого объявления, никакого выговора не было вывешено и никто из руководства даже не поговорил со мной о происшедшем. Я был поражен, но это было фактом.

Трудно передать, как я благодарно оценил такое отношение к происшедшему инциденту. Никакой выговор, никакая другая мера воздействия не могли бы произвести такого впечатления, какое произвело молчаливое прощение. С глубоким уважением и признательностью я вспоминаю эту реакцию руководителей Первой студии.

Руководители Первой студии поняли степень моих переживаний и поняли, что я находился в безвыходном положении, в которое они и сами меня поставили, de facto признавая мое совместительство.

Наступила весна, и оба театра поехали на гастроли. Совместительство мое продолжалось и довольно счастливо, так как оба театра почти одновременно поехали в Ленинград. К этому времени Театр Мейерхольда показал еще одну новую 266 постановку, в которой я также принимал участие, — «Д. Е.». Это была инсценировка, сделанная М. Подгаецким по произведениям И. Эренбурга и Б. Келлермана.

Кроме политического, актуального содержания этой пьесы она представляла интерес новой формой разрешения сценического оформления, а также принципом трансформации в игре актеров.

Все сценическое оформление спектакля заключалось в восьми-десяти двигающихся на колесах-роликах стенках, соединяемых и раздвигаемых в различных комбинациях. По внешнему виду эти движущиеся стенки были похожи на стенки товарного вагона, так как были сделаны из мелкого теса, так называемой вагонки, и окрашены в коричнево-красный цвет. Длиной они были метров в шесть, высотой метра в три. Они двигались как бы сами, так как передвигали их на глазах у публики находившиеся за щитами рабочие и актеры. Никаких других конструкций и декоративных добавок не было, кроме нужной мебели, аксессуаров и бутафории.

Каждый актер играл несколько ролей, порой очень ловко трансформируясь. Особенно эффектно это получалось в нескольких ролях у Э. Гарина — эти роли шли непосредственно одна за другой в виде ряда выходов различных персонажей и вызывали восхищение зрителей. Трансформация в других ролях получалась менее убедительной, так как публика теряла в своем внимании множество трансформировавшихся актеров и не знала, новые это персонажи или старые. Только по программе можно было узнать, сколько ролей играет тот или другой актер.

Я поначалу играл в этом спектакле пять ролей: американца-капиталиста Твайфта, польского министра, старика профессора, мальчишку-газетчика и швейцара-лифтера. В дальнейшем две последние роли отошли, так как никто из зрителей их просто не замечал и трансформация проходила впустую.

Первые три роли проходили в разных эпизодах, и поэтому я ограничился быстрой перегримировкой и переодеванием, почти не прибегая к трансформации. Эти роли очень выгодно отличались одна от другой, но поскольку зритель не так уже хорошо знал меня как актера, а внимание его многочисленными другими трансформациями было спутано, то, к моему огорчению, все считали, что играют эти роли разные актеры.

Даже мои знакомые искренне удивлялись, узнав, что я играл кроме Твайфта и поляка также и профессора, изучавшего египетского фараона Ферункануна. Таким образом, старания мои и перевоплощения в этом спектакле не были оценены. Надо сказать, что и роли эти были мною сыграны хуже, чем роли Брюно и Аркашки. Но все же в Твайфте было удачно показано тупое безапелляционное и убежденное невежество, 267 которое демонстрирует в своей оригинальной лекции мясной король Твайфт, а в польском дипломате пане Тшетешевском, которого я играл через эпизод, — лощеная слащавость и высокомерный гонор прожженного лживого и бесчестного политического деятеля.

Гастроли Театра Мейерхольда проходили в Ленинграде в помещении консерватории, а Первой студии — в помещении Большого драматического театра. И те и другие гастроли привлекали внимание театральной общественности.

Само собой разумеется, что мне посчастливилось показаться сразу в двух театрах, в различных ролях, поэтому в Ленинграде моя работа была очень высоко оценена и критиками и театралами.

Вот что писалось об этих гастролях в ленинградских газетах.

Начнем с отзывов о «Лесе» в Театре Мейерхольда:

«Значительная доля признательности аудитории за радость, испытанную на “Лесе”, должна отнестись к актерскому коллективу Театра Мейерхольда…

Прежде всего нужно отметить Ильинского (Аркашка)… Легкого движения ногой, поднимания плеч, одного взгляда достаточно для Ильинского, чтобы заставить зрителей смеяться» («Вечерняя Красная газета»).

О «Великодушном рогоносце»:

«Техника актерской игры в этом спектакле доведена до замечательного совершенства. Вся она насыщена бойкими ритмами и заключена в строгих рамках закономерной необходимости, будучи подчинена внутренней логике каждого отдельного сценического момента…

И в нем яркими пятнами выделяются прекрасная актриса Бабанова в роли Стеллы и особенно Ильинский» («Красная газета»).

«В целом “Рогоносец” несомненно лучший спектакль театра, и, если бы мне предложили указать постановку, характерную для нового русского театра, я без колебаний назвал бы “Рогоносца”, и только его одного. Ибо только здесь я чувствую современный театр с его острой напряженностью и бодрящей молодостью. Я уверен, что “Рогоносец” победит Европу так же, как победил ее Станиславский. Конечно, не сейчас, а тогда, когда настанет время. А оно не за горами» («Жизнь искусства»).

Не менее интересны отзывы об «Укрощении строптивой»:

«У Художественного театра было много детей, пошедших в искусстве другим путем, но был первенец, наследник — Первая студия, — кость от кости Художественного театра» («Красная газета»).

«В “Укрощении строптивой” в роли Грумио впервые перед ленинградской публикой выступал Ильинский… Четкость 268 рисунка, чистота работы (необычайный по легкости прыжок с высоты полутора саженей) и прежде всего сценическая убедительность заставляют думать, что мы впервые имеем дело с актером нового театра, которого многие так долго и тщетно ожидают» («Жизнь искусства»).

По этим отзывам можно представить себе, насколько удачно прошли гастроли Первой студии и Театра Мейерхольда в Ленинграде.

Но совместительству моему пришел конец. В конце гастролей в Ленинграде меня пригласил к себе М. А. Чехов, ставший к тому времени руководителем Первой студии, и сказал: «Дорогой Игорь Владимирович, с осени студия переезжает в новое помещение. Это помещение бывшего Незлобинского театра. Наш театр-студия переименовывается. Теперь наш театр будет называться не Первой студией МХАТ, а Вторым Московским Художественным академическим театром. Большая ответственная работа предстоит нам в будущем сезоне. На вас мы имеем немалые виды. Поэтому вас мы решили перевести в основное ядро нашей труппы, с соответствующим повышением оклада. В этот год, правда, вы оказались незанятым в новых постановках, но в предстоящем сезоне вас ожидает серьезная работа. Прежде всего мы хотим вам поручить роль Левши в инсценировке “Блохи” по Лескову. Ставить эту пьесу будет Дикий. Второй работой для вас явится роль Тиля Уленшпигеля. Эта инсценировка также пойдет в будущем сезоне. Как вы на все это смотрите?»

Я мог, конечно, только сказать, что меня вполне удовлетворяют и очень интересуют предстоящие работы. Две такие интересные и в то же время разнообразные роли!

Я также поблагодарил за доверие студии, выразившееся во включении меня в основную, ведущую труппу старейших членов студии.

«Но, — добавил Михаил Александрович, — есть одно но. Вы должны совершенно оставить работу у Мейерхольда. Я понимаю, что работать вам там интересно, что, по-видимому, вы любите работать с Мейерхольдом, но вспомните случай с “Укрощением строптивой”, поймите, что вам надо при предстоящей загрузке выбрать одно из двух. Вы видите воочию, что мы хотим, чтобы вы работали у нас, вы видите это хотя бы по тем перспективам, которые мы вам предлагаем, но вы должны сделать выбор».

Перспективы были действительно настолько интересны, включение меня в ядро труппы настолько лестно и почетно, что я тут же дал положительный ответ.

Через два дня я был в Москве, и меня попросил приехать к нему на квартиру Мейерхольд. У меня засосало под ложечкой. Трудно, подумал я, будет сообщить ему, что я окончательно перехожу в МХАТ 2-й.

269 Надо знать обаятельность Всеволода Эмильевича, когда он хотел быть таковым. Надо знать также в основе мое отношение к нему, мое преклонение перед любимым мастером и учителем. Много хороших слов он мне сказал. Он говорил мне о том, как легко ему работать со мной, какие пути теперь открываются перед его театром и какая громадная работа нам предстоит.

«Вы знаете, как я вас люблю, Ильинский, как актера, поверьте мне, что будут у нас с вами удачи, большие чем “Рогоносец” и Аркашка. Но… но именно при этом отношении к вам я имею право поставить ультимативное условие, чтобы вы прекратили службу в Первой студии и окончательно остались у меня. Что вы выберете?»

Вдруг я почувствовал, что не могу сказать моему учителю, что выбираю МХАТ 2-й, и по-хлестаковски выпалил: «Конечно, я выбираю вас». Он поцеловал меня, и только на улице я почувствовал, в какое положение попал. Недели две я пребывал в смутном состоянии, потом нашел какой-то благовидный предлог и послал Чехову телеграмму о том, что я остаюсь у Мейерхольда.

В начале лета были окончены съемки фильма «Аэлита», выпуск которого придержали до осени, но уже весной его стали усиленно и успешно анонсировать и рекламировать. После окончания съемок я сразу получил приглашение участвовать в новом фильме той же кинофабрики «Межрабпом-Русь». Фильм назывался «Папиросница от Моссельпрома». Ставил его режиссер Ю. Желябужский. В нем также участвовали актеры, игравшие уже в «Аэлите», — Ю. Солнцева и Н. Церетелли. Работа шла весело, легко и непринужденно.

Осенью последовательно были выпущены оба фильма, имевшие большой художественный, но главным образом материальный успех, который поставил на ноги новое кинематографическое предприятие.

Мейерхольд косо отнесся к моим успехам в кино, фильмы ему не понравились, и если говорить серьезно, то, имея большую популярность у широкой публики, они довольно сухо были приняты передовой театральной и кинематографической общественностью. Как раз к этому времени у меня наметился разлад с Всеволодом Эмильевичем. Мне казалось тогда, что стоило мне остановить свой выбор на его театре, стоило мне проявить наилучшее отношение к нему, стоило ему увериться в том, насколько я ценю его как режиссера, как в ответ последовало с его стороны гораздо худшее и недостаточно внимательное отношение ко мне, чем тогда, когда я был независимым совместителем. Начались обоюдные подозрения, мелкие и крупные конфликты. Создалась нездоровая обстановка. Я не снимаю с себя вины. Весьма вероятно, что были факты зазнайства и премьерства с моей стороны, подогретые успехом в 270 кино, который раздражал Мейерхольда, так как он безусловно хотел, чтобы мой успех был связан только с его театром. Я узнал, что он написал критическую рецензию о фильмах, где я участвовал.

Эта рецензия в ленинградском журнале «Театр и искусство» была написана им под псевдонимом Dottore. Он писал там, что я играю в кино с плоским юмором, который пригоден для «кельнеров берлинских пивных».

Я был обижен, что он так пишет о своем ученике. Шли репетиции пьесы Файко «Учитель Бубус», до премьеры которой оставалось недели две. Атмосфера накалилась чрезвычайно. Когда на одной из репетиций Мейерхольд стал мне подавать пиджак, заботливо спрашивая, не устал ли я, я понял, что конфликт неминуем. На следующей репетиции Всеволод Эмильевич ставил свет и во время моего основного монолога осветил не меня, а безмолвно проходившую по сцене во время монолога З. Н. Райх. Выдвижение З. Н. Райх, жены Мейерхольда, в это время проводилось Всеволодом Эмильевичем очень интенсивно и вызывало во мне, особенно в ту пору, чувство протеста, так как Зинаида Николаевна не имела никакой школы и, на мой взгляд, была дилетанткой без каких-либо видимых данных и способностей не только занимать особое положение в театре, но и вообще быть актрисой. В дальнейшем я увидел, что я несколько ошибался, так как некоторые роли З. Н. Райх играла вполне достойно и хорошо. Многому она успела научиться у Всеволода Эмильевича и, во всяком случае, стала актрисой не хуже многих других. Но в то время ее сценическая беспомощность, а также физическая неподготовленность и, попросту говоря, неуклюжесть были слишком очевидны и вызывали чувство протеста против столь несправедливого, явно искусственного выдвижения.

Я прервал сцену, спросил Мейерхольда, таким ли останется в дальнейшем освещение? Он ответил утвердительно. После окончания репетиции я подал заявление об уходе из театра, отказавшись от участия в «Учителе Бубусе». Вместо того чтобы призвать меня и поговорить со мной, Мейерхольд поднял страшную бурю. Немедленно начались экстренные заседания о том, что я сорвал или срываю премьеру, на следующий же день я был заменен. Надо мной навис меч возмездия. Мейерхольд хотел общественного суда, причем за мой поступок требовал объявления мне повсеместного бойкота и запрещения работать в каком-либо театре.

Заседание «суда», или разбор инцидента, происходило невероятно бурно даже по тому времени. Мне припомнили все мои проступки, и я был обвинен во всех смертных грехах. Один из молодых мейерхольдовцев, желая угодить Мейерхольду, позволил себе оскорбить меня словом с трибуны, словом такого сорта, за которое либо привлекают в свою очередь к суду, либо 271 отвечают немедленно физическим действием. Для ясности я предпочел последнее. Началась драка. Мейерхольд, потрясая кулаками, крикнул по моему адресу: «Бейте его, он ударил сына крестьянина!» Я быстро осмотрел место действия, молниеносно соображая, какими стульями мне бросить в тех, которые ринутся на его призыв. Представитель ЦК Рабис, председательствовавший на собрании, полез прятаться под стол. Раздался оглушительный визг женской половины труппы. Однако дальнейшее «кровопролитие» было приостановлено.

Подобный ход заседания совершенно сбил с панталыку представителей союза Рабис, и они приняли соломоново решение: «Исключить Ильинского из Театра Мейерхольда». Но бойкота не объявлять и даже наоборот: предостеречь от возможности такого бойкота.

Тяжело у меня было на душе после этого инцидента. Во-первых, покончено навсегда с Всеволодом Эмильевичем, которого я так любил и почитал. Во-вторых, покончено с Первой студией. Мое совместительство окончилось тем, что я остался без театра. «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь».

С тяжелым сердцем я смотрел премьеру «Блохи» в МХАТ 2-м. В Театр Мейерхольда вообще не заходил. В это время я получил неожиданное приглашение от Ю. М. Юрьева переехать в Ленинград и поступить в бывш. Александринский театр. Так я и сделал. Но вся беда была в том, что в бывш. Александринский театр я попал в неудачное для этого театра время. Там еще шла перестройка этого сложного академического организма. Опробовалась самая разная режиссура, от Вивьена до Терентьева. Ко мне со стороны Юрьева и директора государственных академических театров Экскузовича было очень внимательное и доброжелательное отношение. Они пошли на то, чтобы для первого моего выхода был поставлен «Ирландский герой» Синга. Спектакль был подготовлен наспех под режиссурой Н. Берсенева. Было много интересного в этой постановке, но она шла на провинциальный манер, в сборных декорациях и костюмах, что придавало ей случайный, гастрольно-провинциальный характер.

Вот что писал журнал «Рабочий и театр» в статье «Балаганный герой»:

«Последняя постановка Академического драматического театра явилась полной и совершенной неожиданностью: молодость, наивность и нелепость. С известной уверенностью можно предположить, что седые стены бывш. Александринского театра подобного спектакля за долгие годы своего существования не видели.

Необходимо сразу категорически сказать: пьеса Синга недостойна нашей академической драмы. Одним словом можно определить всю эту пьесу: нелепость. Но эта нелепость смотрится 272 достаточно весело и приятно. Театр словно “омолодился”. В чем причина этого? Неужели коллектив Академического драматического театра приспособился к манере Ильинского или режиссер Береснев сумел вдохнуть некую струю жизни в наших академических актеров?

Ильинский… этот молодой и талантливый актер, заслужил тот успех, который он имел. Правда, Ильинский однообразен в своих приемах. На сцене академической драмы был тот же Игорь Ильинский, актер Театра Мейерхольда. Те же внешние приемы, та же интонация несколько циркового характера. Для нелепого ирландского героя это, впрочем, как раз у места. Ильинский резвился с необычайной искренностью и темпераментом. Он заражал своим смехом полный зрительный зал, который благодарно ему аплодировал. На подмостки академической сцены вместе с Ильинским ворвался кусочек цирка, кусочек народного театра, ясный отголосок балагана. Хорошо это или дурно — покажет будущее».

Так прошел мой дебют на сцене бывш. Александринского театра. Пьеса Синга не заинтересовала и не увлекла публику и прошла всего несколько раз. Для гастролера в этой пьесе я оказался еще слаб, а отсутствие постановочной стороны, которая могла бы еще сделать эту пьесу в какой-то степени наряду с моей игрой интересной для зрителя, не сделало этот спектакль событием в театральной жизни Ленинграда.

Таким образом, мое появление на сцене бывш. Александринского театра прошло не так, как бы мне хотелось. Но можно было этим удовлетвориться, так как была еще интересная работа впереди. Молодой режиссер Терентьев ставил «Пугачевщину» Тренева и поручил мне роль Пугачева. В его постановке было очень много интересной выдумки. Одна из сцен шла на заметенной снегом площадке, ворона, каркая, пролетала по сцене, я должен был прыгать с высокой колокольни, выполняя кинопрыжок à la Фербенкс. Я должен был вскакивать на коня и, галопируя, скакать со сцены.

Оформление делал еще не известный в то время Н. П. Акимов. «Пугачевщина» была одной из первых его работ. Постановочная часть всячески противилась всем новшествам, проявляя ужасную косность и инертность. Акимов был неопытен, и все его замыслы опрокидывались постановочной частью театра. Вместо снега оказались белые куски материи, покрывавшие деревянные доски, по которым стучали сапогами актеры. Чучело вороны, которое на веревке тянули с одной стороны сцены на другую, переворачивалось под карканье шумовиков вверх ногами, вызывая смех у зрителей на генеральной репетиции. С трудом я взобрался на круп белой, жирной и смирной цирковой лошади и страшными усилиями едва заставил ее двинуться за кулисы, что она наконец сделала, на прощание задрав хвост перед публикой. Словом, спектакль был отложен 273 на будущий год со сменой как режиссуры, так и исполнителей.

Я успел еще выступить в роли Гулячкина в «Мандате» Эрдмана, но и эта роль была мною сыграна посредственно. Горин-Горяинов, игравший ее со мной в очередь, не только хорошо исполнял роль Гулячкина, но нашел разные занятные трюки.

Постановка пьесы В. Раппопортом, конечно, уступала мейерхольдовской постановке в Москве, и я тут попал в невыгодное для себя положение.

Все это усугублялось моим моральным состоянием, так как прессой плохо расценивался мой уход из Театра Мейерхольда. В том же журнале «Театр и искусство» появилась в траурной рамке статья Богушевского, ассистента Мейерхольда, о том, что я, неопытный еще актер, уйдя от Мейерхольда, умер для театра. Я должен был бы понять, что опровергнуть это утверждение я смогу лишь очень серьезной и кропотливой работой. Мог ведь я, помимо Мейерхольда, хорошо играть в Первой студии? Но дело было в том, что мои первые актерские успехи вскружили мне голову и я наивно думал о том, что имею право уже «гастролировать» — право, которое весьма сомнительно в наш век и для зрелого актера. В моем же возрасте и при моем творческом характере я уж никак не имел права на гастроли или на какую-либо спешную работу, так как мне свойственно постепенное и медленное овладение ролью.

Все это ясно теперь, когда я оглядываюсь на мой путь. В то время мне это было далеко не ясно и, с одной стороны, я переоценивал свои возможности, а с другой — я попал в театр, работа в котором не могла меня удовлетворить. Атмосфера бывш. Александринского театра была слишком далека как и от Мейерхольда, так и от Первой студии. Режиссеров, которые могли бы научить двинуться вперед или раскопать новые для меня возможности, не было. Поисков, как в Первой студии, также не было. Была профессиональная, холодноватая атмосфера полупровинциального театра с казенно проходящими репетициями и требованиями от актеров готового мастерства или 274 ремесленного умения. Бывало, идешь по зимнему Ленинграду к Александринскому театру, проходя сквером, где стоит памятник Екатерине Второй, или по улице Росси, любуешься театром, в котором тебе предстоит репетировать, но входишь внутрь театра, попадаешь в холодную и неувлекательную атмосферу очередной репетиции, и вся романтическая настроенность испаряется с каждой минутой.

Повторяю, время было неудачное. Ю. М. Юрьева нельзя было упрекнуть за такую атмосферу. С открытой душой, взволнованно и искренне он искал нужную режиссуру, пополняя труппу талантливыми актерами (Зражевский, Певцов, Романов). Но к этому времени уж очень много косного обнаружилось в театре, старое противилось новому, а новое, как это было в «Пугачевщине», часто дискредитировало себя.

Правда, наряду с обветшалыми, старыми спектаклями я познакомился там с таким шедевром Мейерхольда и Головина, как лермонтовский «Маскарад».

Я увидел Мейерхольда-режиссера совершенно с другой стороны.

До сих пор стоит у меня перед глазами этот спектакль — лучший, классический образец режиссерского мастерства, удивительного сочетания музыки, движения, железного ритма лермонтовских стихов, суровой простоты и выразительности мизансцен с академическими и монументальными декорациями Головина, являющимися по своему стилю как бы продолжением зрительного зала Александринского театра.

Было чему поучиться и у актеров Александринского театра. В первую очередь это относится к Е. Корчагиной-Александровской, К. Яковлеву, Б. Горин-Горяинову и впоследствии И. Певцову.

Корчагина-Александровская, или тетя Катя, как ее звали в Александринском театре, была удивительно живая, мягкая, органичная во всех своих ролях актриса, обладавшая большим обаянием и юмором. И человек она была чудесный! Как легко было с ней обо всем договориться, условиться, сколь внимательна была она как партнерша, чего никак нельзя было сказать о многих других артистах бывш. Александринского театра, которые поражали своей застылостью, инертностью, нежеланием искать, пытливо общаться с партнером и извлекать из этого общения новые краски. Ее качеством была также удивительная приветливость и ласковость, так располагающая вновь пришедшего актера. А ведь это так важно для каждого новичка!

Кондрата Яковлева я никогда не видел на сцене. Придя в Александринский театр, я застал его после паралича, связавшего его во всех движениях, передвигался он с палочкой, тихо и осторожно выговаривая слова. Я видел его на репетициях «Пугачевщины», где он играл маленькую роль в крестьянской сцене. Он говорил всего несколько слов. Я поразился тому, как 275 можно остановить повышенный тонус массовой сцены, перевести все внимание на себя и тихим, к сожалению, даже немощным от болезни голосом сказать несколько душевных слов, западающих в сердце зрителей. Это были самые живые, самые душевные слова в спектакле.

С И. Н. Певцовым я был знаком еще в Москве, в Первой студии. Мы часто беседовали. В бывш. Александринском театре, куда он поступил несколько позже меня, наши беседы продолжались. Он по-настоящему любил молодежь, больше любил общаться и дружить с молодежью, чем со старыми актерами. Любил разговаривать о театре, об актерском мастерстве. Он всегда находил исключительно товарищеский тон и, несмотря на разницу в годах, с молодежью и со мной, в частности, держался на равной ноге, разговаривая и советуясь, как равный с равным. Все большие артисты, включая и Ю. М. Юрьева, поражали своей простотой, расположением и верой в талантливость идущей вслед за ними смены, товарищеским тоном разговора. Впервые я заметил эти черты в Ф. И. Шаляпине и потом часто встречал эти качества в настоящих, больших художниках.

И. Н. Певцов, разговаривая с нами, не менторствовал, но незаметно для себя и для нас во всех этих разговорах порой становился учителем. Разве не полезен был для молодого актера, к примеру, такой разговор с ним.

— Илларион Николаевич, — спрашивал я, — вот в сцене, где вы получаете письмо о том, что вас оставила жена, вы плачете настоящими слезами. Как это у вас получается? Вы переживаете каждый раз горе, которое вас постигло и о котором вы прочитали в письме?

Певцов задумался.

— Я стараюсь к-каждый раз, — отвечал он, немного заикаясь в своей неповторимой манере и играя всегдашней папиросой и спичками, — сосредоточиваться в этом месте на чем-либо новом. Первые спектакли я вспоминал мое личное, аналогичное горе, мне становилось жалко себя, лились слезы. Н-но это не обязательно. П-потом я думал о моей матери и вспоминал, как она читала письмо о смерти моего отца, и невольно слезы наворачивались на глаза, п-потом я воодушевлялся тем, что мне казалось, что кто-то всхлипнул в зале, растроганный, это передавалось мне и вызывало новые, свежие слезы. Кажется, всего один раз я не плакал — был пуст. Н-но и это меня не смущает. Я считаю, что не нужно в этой сцене стараться давать больше того, чем у тебя есть внутри на данное время. Я не стараюсь технически делать слезы или рыдания. Есть у меня настроение разрыдаться — я разрыдаюсь, есть настроение смахнуть слезинку, которая появилась, — я смахну слезинку. Нет слезинки, я погрущу без нее. Но я так берегу эту сцену, что не хочу ее форсировать и заранее ставить себе задачу, как ее 276 играть. Играть хочу так, как мне диктует внутреннее настроение, душевное состояние.

Аналогичные разговоры велись при каждой встрече с Илларионом Николаевичем, им не придавалось особого значения, а потом оказывалось, что подобные высказывания и мысли где-то оседали в душе, вспоминались в свое время и не пропадали даром.

За исключением таких личных встреч и отдельных впечатлений от театрального Ленинграда пребывание в бывш. Александринском театре не обогатило и не двинуло меня вперед. Возможно, мне нужно было терпеливо переждать это время, так как в дальнейшем там создалась и настоящая творческая атмосфера и нашли свое проявление и свой путь ряд актеров. Там произошло то же, что и в Художественном театре после моего ухода. В театре появились и новые режиссеры, которые стали помощниками Станиславского и Немировича-Данченко: Судаков, Сахновский, Кедров, Станицын. Появились и выросли великолепные актеры: Хмелев, Добронравов, Ливанов, Яншин, Тарасова, Степанова, Еланская. Я сам вскоре, неожиданно для себя, восхищался «Днями Турбиных». В бывш. Александринском театре также жизнь взяла свое. Но я не мог «ждать» и терпеливо терять время, предвидя оптимистическое будущее, — не таков у меня в те годы был характер…

На сей раз волна, которая понесла меня от Александринского театра в другую сторону, по своей могучей силе явилась девятым валом или «десятой музой», как называли кино в свое время.

Относительный успех, который я имел в этом году в «Аэлите» и «Папироснице от Моссельпрома», сделал свое дело и толкнул меня на новые кинематографические работы, которые открылись в том же акционерном обществе «Межрабпом-Русь».

Я получил приглашение от режиссера Я. А. Протазанова сниматься в главной роли в комедии «Закройщик из Торжка», которая могла стать уже экзаменом на положение ведущего комика в кино. Все лето ушло на съемки в этом фильме. В то время я еще не знал, что работа в кино засосет меня и заставит осенью оторваться от Александринского театра и Ленинграда. Но действительно, перспективы оказались в кино так интересны, что, надеюсь, читатель оправдает меня, если узнает, что я не приехал к следующему сезону в Ленинград, объяснив мой неприезд телеграммой в кинематографическом стиле, что я задержался и не смогу приехать служить в Александринский театр ввиду травм, полученных на киносъемках…

Как видно, у меня появились первые признаки болезни молодых кинозвезд — головокружение от кинематографических успехов. В оправдание свое могу добавить, что этим болеют почти все вкусившие славу экрана. И хорошо бывает, если эта «корь» не затягивается.

277 Глава XXII
Великий немой и не менее великий звуковой. — Мучения киноактера. — Декорация — весь мир. — Я. А. Протазанов. — «Закройщик из Торжка». — Замедленная и обратная съемка. — А. П. Кторов. — «Мисс Менд» и «Процесс о трех миллионах». — Меня принимают за настоящего вора. — Если бы, да кабы… — Условия работы в кинематографии. — О мелочах в кинокомедии. — Мост в «Когда пробуждаются мертвые». — Живая рыба в кинематографии. — Не вполне осознанное разочарование. — Возвращение в Театр имени Мейерхольда.

Как ни странно, кинематографическая техника тридцать лет назад не была так мучительна, как теперь. Не улыбайтесь! Это не только потому, что это было тридцать лет назад. В то время так же устанавливали свет, большей частью дуговой, от которого так легко обжечь глаза. Хорошо, что меня предупредили, чтобы я не пугался, если проснусь ночью с режущей болью в глазах, как будто бы туда насыпали песку. Иначе, когда я в первый раз на съемке обжег глаза, я подумал бы, что лишился зрения, с такой болью я проснулся. Надо было только, как меня учили, приложить компресс из спитого, но крепкого чая, и все прошло через час. Да, свет ставился не менее долго, чем теперь, но тогда не было звука и цвета. Сейчас уходит много времени на согласование и правильную расстановку всех компонентов съемки: изображения, цвета и звука. Современные требования и условия съемок безусловно усложнили съемочный процесс. «Приготовились!» «Камера!» — было командой для начала съемок. Теперь перед самым началом съемки вам бесконечно крутят свето- и цветоизмерителями под носом, потом следует команда: «приготовились!», «мотор!», «есть мотор!», после чего у вас перед носом оглушительно хлопают деревянной хлопушкой, выбивая вас из настроения и сосредоточенности. Право же, надо обладать железными нервами, чтобы не терять актерской собранности и внимания от такого пугающего сигнала. Хлопушка нужна для дальнейшего совпадения и синхронности звука с изображением, когда они соединяются на одну пленку при монтаже. Пока ничего другого, кроме хлопушки, не выдумали. Но это еще полбеды. Главная актерская беда заключается в бесконечных ожиданиях всяческих приготовлений для съемок. Когда истомленным актерам, слонявшимся несколько часов по грязным коридорам фабрики4*, простоявшим часа два под 278 жгучими и ослепительными прожекторами в ожидании, когда установится свет и когда исчезнет тень от микрофона и перестанут об этом спорить кинооператор со звукооператором, когда актерам, жаждущим наступления тишины, а тишина не наступает, несмотря на все сигналы, несмотря на имеющуюся теперь на киностудиях «службу тишины», не наступает она упорно, потому что чинят крышу или отопление в подвале; когда этим актерам уже говорят, что все преодолено и снимается первый дубль сцены, то оказывается, что в объективе киноаппарата во время съемки была соринка или у звукооператора кончилась пленка и… все идет сначала. Наконец с такими же сложностями часа за четыре снята сцена в четырех-пяти дублях. Актерские нервы обыкновенно выдерживают только два-три дубля. Скажем, у одного актера получился хорошо первый дубль и пятый, у другого актера второй и третий. В результате, после проявления пленки в лаборатории оказывается, что в хороших актерских дублях есть брак пленки и что поэтому на экране пойдет дубль, не получившийся ни у одного из актеров. Описываю я эту картину современной киностудии только для того, чтобы читатели поняли, насколько мучителен и кропотлив процесс съемки. Когда кто-либо из знакомых просит меня, чтобы я устроил им возможность посмотреть на киносъемку, я всегда говорю: «Вам же будет очень скучно». Мне не верят. Но действительно разочаровываются страшно. Четыре часа они наблюдают за бесконечными манипуляциями и колдовством всяких операторов и технических работников, чтобы потом увидеть двадцатисекундный кусок какой-либо сцены.

В 1925 году приготовления и осложнения при съемках также были, но они не были так мучительны, как теперь, надо сказать, что и требования к качеству фотографической стороны были не столь велики. Поэтому и работа в немом кино спорилась легче. Репетиций было меньше, так как текст роли и слово не связывали актера. Немое кино, само собой разумеется, игнорировало всяческие звуки и шумы как идущие по ходу действия, так и вне его, а этим чрезвычайно упрощался процесс съемки. Упрощалась и работа актера, внимание которого сосредоточивалось исключительно на пластической, внешней выразительности, развивалась способность к пантомиме; все это, разумеется, не исключало важности внутреннего состояния и настроения актера, но часто могло подменяться в плохих образцах и позированием. Актеру немого фильма давалась большая свобода для импровизации и произнесения любых слов на заданную тему сцены. Такое положение развязывало актера, помогало ему быть ближе к жизни, давало большую свободу для инициативы. При этом поощрялась игра-пантомима, так как много слов говорить не рекомендовалось. Многоговорение на съемках давало на немом экране пестрое, неясное впечатление и практически затрудняло восприятие зрителя. Поэтому преобладала 279 лаконичная пантомима, и обычно если на крупном плане актер начинал шевелить губами, то сразу шла надпись, которая воспроизводила всю дальнейшую фразу актера, и оканчивалась эта фраза опять на изображении актера, произносящего последние слова. Обычно актер говорил всю фразу, чтобы не выбиваться из настроения, но середина фразы в дальнейшем вырезывалась режиссером.

Монтаж в немом кино имел, я бы сказал, большее значение для актера, чем в звуковом, хотя теперь для режиссера он имеет еще большее значение. Ведь ритм фильма в немом кино сосредоточивался на изображении, и режиссер мог управлять ритмом и жизнью фильма, искусно маневрируя ножницами при монтаже, используя самые различные приемы, основываясь только на зрительном впечатлении. В звуковом кино ритм во власти изображения и звука и, на мой взгляд, возможно, что главным хозяином основного ритма и жизни фильма стал звук, который теперь является основным железным стержнем фильма. В немом кино если актер недостаточно продумал какую-либо сцену, если в ней ему пришлось сниматься в силу плана съемок раньше, чем в той, которая по сценарию предшествует этой сцене, если он не нашел правильного ритма для нее, если она у него получилась не вытекающей из предыдущей, то режиссер ножницами и монтажом мог выправить вялое или неправильное решение сцены. В звуковом фильме, на мой взгляд, режиссеру гораздо труднее справиться со случившимся промахом. Поэтому репетиционная работа в звуковом фильме более продолжительна и не только потому, что актеру нужно выучить слова роли, а режиссеру срепетировать все компоненты. Главное, на мой взгляд, заключается в том, чтобы найти и знать всю ритмическую канву будущего фильма, а для этого нужно гораздо больше времени, чем предоставляется на репетиционную работу. Скажем, нужно не меньше времени, чем для всей режиссерской и актерской работы по созданию полноценного спектакля в театре. То есть месяца два-три только репетиционной работы.

Чем увлекала меня работа в немом кино? Главным образом свободой импровизации. Затем я ощутил, что «декорациями» и «конструкциями» в кино для меня как для актера служит весь окружающий меня реальный мир. Я могу играть на крыше вагона, на радиаторе движущейся машины, на скачущей лошади, плавать в море. В самом деле, какие богатства открываются перед актером по сравнению с театром. Мало того, силой техники я легко могу подать зрителю игру одного моего глаза, одной брови, чего почти невозможно достигнуть в театре. Увы, не хватает слова и звука, но что поделать! И без ник можно и есть где развернуться.

Я. А. Протазанов был самым интересным режиссером, с которым мне пришлось работать в немом кино. Он был большим мастером и знатоком монтажа. Он хорошо знал, чего 280 хотел, и имел предельно точный производственный план. В его фильмах редко были какие-либо пересъемки, досъемки и изменения в сценарии, так как все было взвешено и рассчитано заранее. Вместе с тем он оставлял свободу для творчества актеров, легко шел на различные импровизации, находки, он лишь толкал актеров в нужном направлении, ничего им не навязывая и с радостью принимая и используя все живое, и полезное, что от них шло.

В «Закройщике из Торжка» я играл главную роль молодого парня — незатейливого портного. Я играл его бесшабашным простецким малым, не без хвастливости, не без показного геройства — тип этот был несколько условно кинематографический, и я не преследовал цели сделать из него какую-то бытовую, достоверную фигуру. Ходил он у меня ловкой походкой на кривых ногах, в невысоких сапожках, в брюках галифе, в шляпе канотье, в детском галстучке. Шевелюра была несколько непокорная. О нем не без лихости писали в рекламных листовках: «Красив и юн, не чужд культуры, диктатор в девичьих сердцах, есть что-то властное в натуре и мудрость скрытая в глазах». Роль моей партнерши, девушки-работницы, исполняла В. П. Марецкая. Она была совсем юной артисткой, чуть ли еще не училась в театральной школе (это была ее первая роль в кино). Она была очень мила, проста и обаятельна. Она исключительно скромно и чисто проводила свою роль, не играя ничего лишнего, будучи удивительно целомудренной и по роли и по актерским навыкам.

Не так давно я смотрел этот старый, уцелевший с 20-х годов фильм. Мне кажется, что в этом фильме очень мило и наивно сыграны все сцены страданий и объяснений в любви закройщика Пети Петелькина со своей подружкой. В этом фильме я также получил вкус к некоторым чисто кинематографическим трюкам и съемкам. Так, очень интересно была разработана режиссером Протазановым, не без моего участия, съемка попытки самоубийства Петелькина. Петелькин решает покончить жизнь самоубийством и ложится на железнодорожные пути, кладя голову на рельсы. В этом же кадре виден приближающийся поезд. Поезд мчится к лежащему Петелькину. В тот миг, когда кажется, что паровоз сейчас наедет на него, Петелькин вскакивает, в обалдении бежит перед мчащимся за ним паровозом и в последнее мгновение прыгает в сторону с рельсов, пропуская мчащийся поезд.

Сцена эта снималась замедленной и обратной съемкой. Ручка аппарата крутилась медленнее, кадриков на пленке получалось меньше, следовательно, движение на проецируемом экране было быстрее. При обратной съемке все движение в кадре на проецируемом экране происходит в обратную сторону. Начало съемки становится при проекции ее концом, а конец началом. Если вы снимаете таким образом бегущего человека, то 281 на экране получится, что он бежит не вперед, а назад. Поезд на съемке проходил задним ходом мимо меня, стоящего около рельсов. Как только паровоз, замыкавший, таким образом, вагоны, проходил мимо меня, я вскакивал в пространство между рельсами и уходящим паровозом и бежал «задним ходом» за ним, затем ложился головой на рельсы, лежал несколько секунд, потом спокойно подымался и отходил от рельсов также «задним ходом». Если вы все движения поставите в своем воображении в обратный порядок, то и выйдет та сцена, Которую мы задумали. Она и получилась. Все движения делались достаточно размеренно, поезд шел не очень быстро, а на экране все это выглядело благодаря замедленной съемке в убыстренном темпе.

Замедленной и обратной съемкой мы очень часто пользовались даже в самых простых случаях. Никому, например, в голову не придет, что, пользуясь обратной съемкой, не взбирался я по веревке под купол вестибюля в «Процессе о трех миллионах» вверх, а скользил с купола вниз, что было легче, чем тяжело карабкаться наверх. А при немного замедленной съемке получалось, что я очень ловко моментально взбираюсь по веревке. В «Мисс Менд» в одном кадре я вспрыгиваю на очень высокий забор. На самом деле я слезал с забора, оставаясь на мгновение повисшим на руках, затем спрыгивал, приседая, и бежал спиной на аппарат.

Аналогичным образом в «Закройщике» была снята сцена, когда меня подбивает мчащаяся машина и я продолжаю на ней ехать, оказавшись на радиаторе. Разложите сами все движения в обратном порядке и вы поймете, как происходила съемка на самом деле. Надо сказать, что и для таких съемок нужна физическая подготовка и большая точность во всех движениях и что все это не так легко достигалось. Но различные возможности для подобных трюков придавали еще долю некоторой заманчивости и игры фантазии в актерской работе в кино. Меня все больше и больше увлекала возможность проявления актерской инициативы в этой работе.

Мы очень хорошо спелись на съемках «Закройщика» с А. П. Кторовым, моим старшим товарищем еще по студии Ф. Ф. Комиссаржевского, который впервые начал сниматься в кино.

На его четкую, скупую манеру игры обратил внимание Протазанов в следующем фильме — «Процесс о трех миллионах», поручив ему главную роль — Каскарильи. Во всех сценах этих фильмов (а в дальнейшем и в «Празднике св. Йоргена») мы были очень удобны друг другу как партнеры, легко договариваясь и помогая один другому. По-видимому, сказывалась общая актерская школа.

Протазанов создавал удивительно дружную, жизнерадостную обстановку на съемках. За его спиной актер чувствовал себя уютно и надежно. Несмотря на веселую атмосферу, 282 постоянные розыгрыши и шутки, дисциплина была на очень высоком уровне, все работавшие с Протазановым относились к нему с большим уважением, работа шла продуктивно, а шутки не отвлекали, а только помогали делу. Протазанов очень следил и заботился о хорошем самочувствии актера, о его настроении. Требуя от актера полной отдачи на съемке своего внимания, а также душевных и физических сил, Протазанов мудро заботился, как никто из встречавшихся мне режиссеров в театре и кино, о том, чтобы эти силы у актера были в наличии в нужную минуту. Администрация боялась Протазанова и очень считалась с ним. Не только из уважения к актеру, а главным образом из уважения к Протазанову и для пользы дела актеров привозили в экспедицию на съемки, несмотря на их молодость, в хорошем мягком вагоне, где можно было выспаться и явиться на съемку свежим и бодрым. Если же этого не было, то Протазанов отменял съемку и, перенося ее на следующий день, давал возможность актерам отдохнуть.

Вообще бытовые условия создавались для актеров исключительно хорошие, и актер мог совершенно не отвлекаться от своего творчества какими-либо заботами. Экономить на актере считалось у Протазанова нерентабельным. Результаты получались хорошие: лошадки, которых хорошо кормили и в меру холили, и бегали неплохо.

Почти одновременно с «Процессом о трех миллионах» я снимался в фильме «Мисс Менд». В то время вышел из печати приключенческий роман Джима Доллара «Месс Менд». Под псевдонимом Джим Доллар укрылась Мариэтта Шагинян. Роман этот был совершенно переделан и перекроен почти заново в сценарии. Даже название его «Месс Менд», означавшее в романе таинственное наименование каких-то «знаков», было изменено на «Мисс Менд», по имени героини фильма. Режиссерами фильма были Ф. Оцеп и В. Сахновский, сорежиссером Б. Барнет, ученик Л. Кулешова. Фактически же фильм был поставлен Б. Барнетом с помощью Ф. Оцепа.

В. Г. Сахновский работал вначале довольно интенсивно. В этот период его увлекала работа в кино. Но так как сценарий фильма был уж очень легкомысленным и сугубо «приключенческим», то Василий Григорьевич потерял к нему вкус и отошел от этой работы. Я помню занятный случай с ним на съемках. Мы были в Ленинграде в июле. В этом северном городе июль стоял по-южному знойный и палящий. Солнце светило вовсю, и съемки шли с рассвета до заката. Если у меня бывал небольшой перерыв, то я отдыхал между съемками в гриме и парике в прохладной ванне Европейской гостиницы. На съемках, которые шли в Ленинградском порту, Василий Григорьевич изнывал от жары и проводил время главным образом в буфете порта, дав волю молодой, коллективной скачущей фантазии всех участников, изменчивость которой начинала становиться 283 ему в тягость. В один из таких дней, выехав чуть свет на съемку, мы уже на окраине Ленинграда вдруг заметили, что Забыли захватить главного режиссера фильма Сахновского. «Не стоит возвращаться, — решили мы, — ему только приятно будет отдохнуть денек. Он так страдает на жаре. Все равно будет сидеть в буфете». Съемка прошла без него. Оказалось, что Василий Григорьевич очень обиделся и отнесся к этому инциденту без всякого юмора. Но, конечно, мы были правы. Василия Григорьевича не могла серьезно заинтересовать такая работа в кино, и он вскоре сам от нее отказался.

Сценарий «Мисс Менд» изменялся по ходу съемок. Опыта работы над подобными картинами тогда еще не было. Режиссеры были молодые, и «Мисс Менд», по существу, была неким экспериментом. Теперь мы привыкли к тому, что сценарии фильмов являются «железными» основами и что съемки идут по определенному расчету и плану. И это, конечно, правильно и рационально. По такому же примерно плану делался фильм «Процесс о трех миллионах».

Фильм «Мисс Менд» снимался совершенно иначе. Вдруг в середине съемок выяснилось, что лучше сюжет повернуть совсем в другую сторону. Я не помню, согласовывали ли такие повороты режиссеры с дирекцией, но сюжетные изменения случались часто. Когда я ехал на съемку какого-нибудь эпизода, я знал только примерно сюжетную канву. Вся сцена обычно снималась на натуре, где она, собственно, сочинялась и предварялась одной-двумя репетициями перед съемкой. Поэтому в фильме появлялись неоправданные поступки, а иногда излишнее комикование. В сценарии ничего смешного не было, все комичное приходилось спешно импровизировать на съемке, кое-как сводя концы с концами. Эти обстоятельства иной раз придавали сценам свежесть и непосредственность. Многие удачные сцены доснимались и развивались позднее, в течение длительного периода.

В фильме «Мисс Менд» были такие, например, случаи: в Ленинграде я бросался в воду с парапета Невы, крупный план мой в воде снимался в пруду под Москвой, вылезал я из воды в Ялте, в Одессе перелезал через парапет набережной, шел дальше по молу уже опять в Ялте. Все это было очень искусно потом смонтировано в единую сцену.

«Процесс о трех миллионах» снимался более профессионально. Но и тут можно привести пример того, какое большое значение имеют монтаж и построение кадра в искусстве кино.

В этом фильме есть сцена, где я иду по карнизу дома банкира, куда забрался, играя роль мелкого вора. Сцена снималась в Ялте. На одной из гористых улиц был выбран дом над обрывом, где верхушки кипарисов едва доходили до карниза, и создавалось впечатление, что сцена разыгрывается на большой высоте. Метрах в четырех ниже находился плоский 284 выступ-балкон, который делал совершенно безопасным мое путешествие по карнизу. Балкон не был виден в кадре, и получалось впечатление, что опасное путешествие совершается на высоте двадцати-тридцати метров. В Москве снималось продолжение этой сцены. Я должен был на большой высоте слезать с крыши по пожарной лестнице. Был выбран десятиэтажный дом телефонной станции, один из самых высоких в то время в Москве. Я с замиранием сердца, стараясь не смотреть в пропасть, нащупывал ногами ступеньки и начинал спуск, выходя из кадра вниз. Затем опять подымался на крышу. Но на экране эффекта не получилось. В кадре была видна только крыша, с которой я спускался, вся высота дома аппаратом не бралась. Можно было подумать, что я спускаюсь с крыши двухэтажного дома. Ошибка режиссера и оператора сделала мои труды и страхи напрасными.

Я привел этот пример, чтобы читатели поняли, как много значит в кино и монтаж и построение кадра.

Почти все натурные съемки «Процесса о трех миллионах» проходили в Ялте и ее окрестностях. Около белой беседки в Ореанде я «крал» бинокль у туриста. На дорогах под Ялтой снимались сцены бегства.

Мы базировались на Ялтинской кинофабрике, где готовились к съемкам, гримировались и одевались. Оказалось, что не так легко найти рваный костюм, шляпу или кепку. Если же рвать эти вещи нарочно, то не получалось настоящих «художественных» лохмотьев. Приходилось класть костюм на камни и камнями же терпеливо бить по тем местам, которые должны быть изношены. Затем на некоторые протертые места клались заплатки. Свои лохмотья я приготовлял сам, пользуясь камнями на пляже.

Этот костюм сыграл со мной неважную шутку. После съемки у Воронцовского дворца я поехал домой один на катере. В Ялте на портовом базарчике один из торговцев вообразил, что я у него украл с лотка кусок брынзы. С одной стороны, я обрадовался, что меня принимают за вора, но когда подошел ко мне милиционер и повел в милицию, то тут уже пришлось отказываться от своей роли. Несмотря на мои заверения, что я артист, мне не поверили. Позвонили на кинофабрику. Там никого не было из нашей группы, а местный дежурный, не зная моей фамилии, сказал, что такого артиста нет. Документов у меня с собой не было, и меня хотели отправить в Симферополь. Но тут приехал на фабрику товарищ и позвонил в милицию. В общем, один «привод» у меня в Ялте имеется.

Вернувшись в Москву, я с головой окунулся в работу. Шли павильонные съемки названных фильмов, а затем я последовательно снимался в картинах: «Когда пробуждаются мертвые», «Чашка чая», «Поцелуй Мэри Пикфорд», «Кукла с миллионами».

285 Как-то в разговоре со мной М. Н. Алейников, являвшийся, по существу, главой «Межрабпомфильма» (под этим названием преобразовалось общество «Межрабпом-Русь»), сказал мне: «Мы хотим, чтобы каждый актер, на которого мы ориентируемся и делаем ставку, а к таким актерам мы причисляем и вас, выступал в фильме, который каждый раз был бы лучше своего предыдущего».

И действительно, поначалу моей работы в кино так это и было. «Закройщик из Торжка» был интереснее, чем «Папиросница от Моссельпрома», и «Процесс о трех миллионах» сильнее, чем «Закройщик из Торжка». Но после «Процесса о трех миллионах» дело пошло несколько иначе.

Мне хотелось, и, как мне теперь кажется, я имел на это право уже в то время, чтобы сценарии, в которых я снимаюсь, не были бы случайны и чтобы я снимался не в «ансамблевых» фильмах, а в таких, где фильм строился бы на мне, подобно тому, как строятся американские фильмы Чарли Чаплина, Бестера Китона, Гарольда Ллойда, Монти Бенкса и других. Это желание у меня созрело, тем более что уже после просмотра «Закройщика из Торжка» и сам М. Н. Алейников и находившиеся на этом просмотре режиссеры Протазанов, Пудовкин и другие поздравляли меня с выдержанным экзаменом и говорили, что теперь можно и нужно строить на мне фильмы. Я считал, что на данном этапе лучше будет, если я буду сниматься в скромных фильмах, но построенных на главной комедийной роли, которую я и буду играть. Эти фильмы должны создаваться по моему вкусу, сценарии и заказы на эти сценарии должны согласовываться со мною. Я должен быть участником и творцом такого фильма с самого начала его зарождения, а также участвовать и в его режиссуре.

Теперь мне кажется, что я не только был прав, но даже слишком мягок и скромен, ставя вопрос о своем участии в режиссуре, потому что фактически такое участие уже было в ряде сцен снимавшихся фильмов. Мне надо было говорить о самостоятельной и ответственной режиссуре, имея для этого постоянного хорошего сорежиссера, так как трудно самому сниматься и следить за всем ходом съемок. Но мне не помогли ни в одной из тех разных организаций, в которых я к тому времени работал. Возможно, что, если бы я был более решителен, я смог бы добиться нужного положения дела. На практике же получилось следующее: «боевики» проходили мимо меня, так как большинство из ведущих в то время режиссеров хотели быть полными хозяевами фильма и иметь дело со «свежим» актерским материалом, создавая не только фильм, но и новые актерские имена. Им неинтересно было привлекать актеров, которые уже пользовались популярностью и любовью кинозрителей и к которым принадлежал к тому времени и я. Они (возможно, что не вполне сознательно) не хотели делить 286 будущий успех фильма с актерами, которые бы отвлекали внимание зрителей от его постановщиков и которые красовались бы в рекламе помещенные в красную строку.

Итак, самостоятельности в работе мне не удалось добиться. Авторы, к которым я обращался за сценариями и в способности которых я верил, обещали мне думать о сценарии, но так как все мои предложения были беспочвенны и лишены организационной и материальной базы, то авторы потому отвлекались от такой работы другими конкретными заказами, которые они получали от киноорганизаций, и писали не для меня. Никакой злой воли по отношению ко мне не проявлялось. Если бы я принес готовый сценарий, наверное, мне бы дали его ставить. Но такого сценария у меня не было.

Появлялись на киностудиях случайные сценарии, случайные режиссеры. Они иногда вспоминали обо мне и привлекали к работе в своих фильмах. Обычно эти сценарии и роли в них меня совершенно не удовлетворяли. Если я соглашался, то роль развивалась на ходу, серьезной работы не было, комедийного материала не хватало, приходилось часто искусственно его развивать, комиковать, доверяться необдуманным импровизациям, спорить с режиссером, порой подчиняться его вкусам. В то время подобные фильмы сильно и справедливо критиковались. Они могли быть дороги зрителю и мне, исполнителю, только по отдельным удачным сценам, отдельным эскизам. Меня тянуло на настоящую, художественную работу, к которой я привык в театре.

В кино мне никто не помог и я остался одинок, не приобщился к нему настоящим деловым и организационным образом. Этот отрыв ощущался мною еще и потому, что мои роли в театре были гораздо совершеннее и лучше, чем сыгранные в кино. Естественно, я хотел, чтобы и работа моя в кино была на должном уровне. Я глубоко убежден в том, что если бы я получил самостоятельность в кино, моя деятельность в кинематографии в дальнейшем оказалась бы значительно ценнее и полнее, чем это случилось в моей жизни. Поначалу были бы и ошибки, а они могут быть у всех, кто имеет дело с кинокомедией, так как это очень серьезное и сложное дело, особенно в наших условиях. Со временем приводит не только опыт и мастерство, но и гибкость в ходе комедийной мысли, вкус, отбор разнообразных, появляющихся на практике комедийных возможностей. Тренаж везде необходим. Но в комедии необходим тренаж не только для режиссеров и актеров, но и для… администрации, так как постановка дела в комедийном фильме требует и специфических организационных условий и навыков.

Поговорим о мелочах, из которых складывается опыт. Уже в съемках фильма «Когда пробуждаются мертвые» (1926) я столкнулся с «комедийной» неопытностью опытных вообще в кинематографе режиссера и оператора.

287 По сценарию, Никёшка, которого я играл в этом фильме, едет без билета на крыше вагона поезда. Его начинает преследовать кондуктор, и он спасается, перепрыгнув с крыши одного вагона на другую. Когда мы приехали к месту съемок, я заметил находившийся около места съемки железнодорожный мост с перекрытиями из железных ферм. Я предложил следующий вариант. Киноаппарат находится на крыше одного из вагонов движущегося поезда, ближе к паровозу. Киноаппарат направлен на хвост идущего поезда. В кадре: крыши вагонов. Кинооператор снимает замедленно, поэтому поезд идет сравнительно не быстро. Я, не торопясь, чтобы при замедленной съемке не получилось слишком быстрых движений, бегу от аппарата по крышам вагонов, перепрыгивая с одной на другую. За мной гонится кондуктор, также перепрыгивая с крыши на крышу. К тому времени, когда я перепрыгиваю на крышу последнего вагона, поезд въезжает на мост. Таким образом, в кадре начинают появляться фермы моста. Весь снимающийся состав поезда за время нашего бега по крышам въезжает на мост. Над крышей последнего вагона, куда я перепрыгнул, появляется крайняя ферма. Я с крыши вагона, подпрыгивая, ухватываюсь за последнюю ферму и на руках повисаю на ней, поезд с кондуктором, оставшимся и грозящим мне на крыше последнего вагона, едет дальше и дальше, а моя фигура, становясь все меньше и меньше от удаляющегося поезда, продолжает оставаться висеть на ферме. Одной рукой я приветственно машу кондуктору. Фигурка становится совсем маленькой. Затемнение.

Режиссер вообще не захотел снимать этой сцены. Когда же я настаивал, увлеченный эффектным кадром, а оператор меня также поддержал, то он ушел со съемки, сказав: «Снимайте сами». Во все время съемки он отсутствовал, сидя поодаль у других путей и развлекаясь тем, что давил медные пятачки под проходившими поездами. Мы провели съемку сами. Сняли сцену два раза. Трудно было перепрыгивать с вагона на вагон, а потом хвататься за железную ферму и отрываться от уходящего поезда. Но главная трудность заключалась в том, что при абсолютной неподготовленности к такой съемке надо было висеть, уцепившись за ферму моста, все то время, пока поезд не только уходил на нужное для съемки расстояние, но по сигналу останавливался, всем составом подавал назад и снова останавливался уже подо мной, давая мне возможность спрыгнуть на одну из крыш. Мне пришлось висеть таким образом дважды минуты по четыре каждый раз. Так как я не доверял своим мускулам, то я сцеплял руку с рукой, и довольно острые края фермы врезались мне в кожу, оставляя кровоподтеки. Через два дня оказалось, что из съемок ничего не получилось, так как оператор из-за своей неопытности вертел ручку аппарата недостаточно замедленно, и сцена оказалась из-за этого снятой в тягучем, неубедительном темпе. Дождавшись, когда у меня 288 немного заживут руки, мы заново пересняли эту сцену. На сей раз мне не пришлось ждать возвращения поезда, так как к ферме была незаметно привязана веревочная лестница, по которой я и спускался, когда поезд уходил на нужное для съемки расстояние. Оператор снял сцену более замедленно, и она вошла в картину.

Я уже знал, как надо снимать (на сколько кадров вертеть ручку аппарата) подобные сцены, но беда заключалась в том, что новый режиссер и новый оператор, с которыми я встречался в следующем фильме, снова не знали таких пустяков, не верили моим советам, и снова получался брак при съемке.

Кто бы мог подумать, что нужна сноровка и своеобразный опыт даже для того, чтобы хорошо заснять вот такую простую сцену рыбной ловли: актер вытаскивает из воды большую рыбу, которая трепыхается у него в руках. Все. Казалось бы, само собой разумеется, что рыба заранее насаживается на крючок, пускается в воду, актер в нужный момент ее вытаскивает, и она естественно трепыхается у него в руках. Практически получается следующее. Покупаются в магазине четыре штуки живой рыбы из садка, где они плавают уже в полусонном состоянии. Их везут к месту съемки в грузовике, в какой-либо посудине, и вот уж две из них лежат кверху брюхом. Их для большей бодрости и жизнеспособности опускают на месте съемок в воду. Одна из них к началу съемки так и плавает кверху брюхом. Другая перевернулась, но почти не двигается. Третья и четвертая бодро пошевеливают хвостами. Администраторы и ассистенты, «ответственные» за рыбу, хвастают своей предусмотрительностью и боями, которые им пришлось выдержать с дирекцией и бухгалтерией, требовавшими ограничиться ради экономии одной, ну, максимум двумя рыбами. Когда наступает время единственной и вместе с тем и генеральной репетиции, ассистенты наиболее бодрую рыбу прикрепляют на удочку актера. Вытащенная рыба довольно вяло взмахивает хвостом в руках актера, через две минуты она уже лежит, еле дыша, безжизненно и тяжело свешиваясь хвостом, лежит, никак не играя в руках актера. «Давайте свежую рыбу», — кричит режиссер. Ассистенты с помощью директора картины прицепляют вторую, и последнюю, бодрую рыбу, но она довольно вяло ускользает из их рук и так же вяло, но навсегда исчезает в темных водах. Нужно ли доказывать, что оставшаяся последняя рыба плавает вверх брюхом, не проявляя абсолютно никакой уже активности.

Вот как сложно бывает добиться на съемке самого простого эффекта. В этом примере самым горьким является то, что впервые я встретился с такой рыбной ловлей в фильме «Закройщик из Торжка» в 1924 году, в течение тридцати лет я наблюдал несколько раз на других киносъемках аналогичные сцены рыбной ловли и, наконец, через тридцать лет, на съемке в Ленинграде, снова сам принимал участие в такой же рыбной 289 ловле. Не будем говорить сейчас о том, как нужно организовывать подобную съемку. Это уже не так интересно для читателя. Вспомним это для того, чтобы показать, что даже для такого пустяка необходимы опыт и соответственная «технология». Мне скажут: «Но ведь это не существенно, это ведь действительно пустяки». Тут я должен возразить: «Из пустяков складывается комедия». Если в драме не так уж существенно, что вытащенная из воды рыба не будет трепыхаться, а только мелькнет в кадре, если в драме внимание приковано не к рыбе, а к другим событиям, более существенным по ходу действия, то в комедии бывает важен и такой пустяк, как трепыхание рыбы, в нужный момент, ибо нигде, как в комедии, всякое промедление смерти подобно. Смерти подобно для смеха, который умирает в комедии при любой, пусть самой малейшей, неточности.

Вот какое внимание к разным мелочам, вот какая утомительная возня с пустяками и, казалось бы, несущественными подробностями необходима для энтузиастов комедии, для людей, желающих серьезно и успешно над ней работать. Есть, конечно, люди, которые считают все эти мелочи детскими игрушками, ненужными и несущественными для дела развития комедии. Но я убежден, что так называемые мелочи имеют немалое значение именно на первых шагах работы над кинокомедией.

И вот, сделав эти первые шаги, я надеялся, что настало время для вдумчивой и серьезной работы уже не над пустяками, а над целым рядом более серьезных проблем нашей кинокомедии. Такой работы, к сожалению, не последовало. Кинокомедия развивалась у нас бессистемно и случайно, как и на первых порах. В дальнейшем появился ряд других трудностей, о которых будет речь впереди. Лично мне не удалось получить необходимых возможностей для серьезной работы над кинокомедией, и работа в кино продолжала носить для меня случайный и пестрый характер. Такое положение дела повлекло за собой естественное, но не вполне еще осознанное для меня в то время разочарование от подобной работы.

Меня снова потянуло в театр, потянуло прежде всего потому, что я тосковал по той серьезной работе, к которой привык. На мое счастье, мне как-то позвонил режиссер, ассистент Мейерхольда, М. М. Коренев и спросил, не скучаю ли я по театру.

— А почему вы меня об этом спрашиваете? — отвечал я.

— Я с вами говорю неофициально, но я был очень обрадован, когда Всеволод Эмильевич (только это между нами), — сказал он, — тепло говорил о вас и сожалел, что вас нет в театре. Я и подумал, что, может быть, следует узнать и о вашем настроении.

— Ну что же, — отвечал я, — я могу сказать, что я всегда любил Всеволода Эмильевича как режиссера, с удовольствием с 290 ним работал и так же жалею о том, что не работаю с ним. Но я не думаю, чтобы после того, что произошло, я мог бы у него работать.

— Ну это все, что я хотел у вас узнать, — сказал Коренев. — В дальнейшем, я надеюсь, мы с вами еще поговорим.

Короче говоря, через некоторое время мы встретились с Всеволодом Эмильевичем и Зинаидой Николаевной Райх на «нейтральной» почве, в кафе на улице Горького, и довольно быстро договорились о моем возвращении в театр.

Глава XXIII
«Праздник св. Йоргена». — Фамусов. — Уроки роли. — Вкратце о «Горе уму». — Снова Маяковский. — Работа над Присыпкиным. — Маяковский помогает. — Удачное завершение «Клопа». — Чтение «Бани». — Моя ошибка. — «Баня» на радио. — Маяковский как художественная совесть.

Вернувшись в Театр имени Мейерхольда, я не оставлял и работы в кино. И те надежды, которые не осуществлялись, продолжали оставаться только надеждами и продолжали беспокоить меня. Но работа в театре не только забирала у меня все время, но и частично заполняла ту творческую неудовлетворенность, которую я ощущал от работы в кинематографии. К сожалению, я из-за недостатка времени, из-за занятости работой над ролями ослабил мою энергию и волю в том, чтобы добиться в кинематографии нужных условий для работы и роста. Почти каждая новая работа в кино заставляла меня задумываться о том, что это не то, чего бы я хотел для себя в искусстве кинематографа. Исключением был «Праздник св. Йоргена», последний немой фильм, в котором я снимался в 1929/30 году. Но и работа с Я. А. Протазановым в знакомом коллективе меня уже менее устраивала, чем прежде, так как все же не соответствовала моим помыслам. Профессионально Протазанов сделал картину очень хорошо, фильм имел успех, но я в глубине души был неудовлетворен. Опять отдельные хорошие куски, вроде хождения на костылях, или сцена ареста и переодевание монашкой в вагоне и… только. Сцена «исцеления» мне не нравилась. Правда, образ Франца, которого я играл, получился довольно цельным, но самый фильм меня не удовлетворял, несмотря на прекрасную режиссерскую работу Протазанова.

Мне кажется, что и эта моя роль в кино уступала по качеству моим ролям в театре. Уступала, несмотря на то, что в театре за этот период времени у меня были некоторые сбои в работе.

Первой моей новой ролью в Театре Мейерхольда был Фамусов в «Горе от ума» Грибоедова.

291 Мейерхольд назвал свой спектакль «Горе уму», согласно первому варианту Грибоедова. По целому ряду причин мне не хотелось играть Фамусова. Мне уже и тогда казалось, что для этой роли нужна естественная фактура актера, которую невозможно искусственно создавать, что подобную роль трудно играть, основываясь на характерных приемах. Мне казалось, что я еще молод для Фамусова.

Эта роль требует большого жизненного опыта, жизненных наблюдений. Такое же отношение у меня, кстати, было и к роли городничего в «Ревизоре».

Но, вернувшись к Мейерхольду, мне было трудно противостоять его убеждениям. «Поверьте мне, — сказал он, — что это будет одна из ваших лучших ролей. Поверьте!» Тут, увы, сами понимаете, трудно было устоять. Занятно было еще и то, что я считал эту роль… невыигрышной для актера. Несмотря на парадоксальность такого убеждения, до известной степени я был прав.

Роль Фамусова является одной из сложнейших в классическом репертуаре. Великий, гениальный актер и режиссер А. П. Ленский, по собственному признанию, только через пятнадцать лет начал овладевать этой ролью. К. С. Станиславский, которого я видел в этой роли, играл, я помню, интересно, но не оставил у меня большого впечатления. Больше у меня в памяти остался А. И. Южин в Малом театре, но и он главным образом впечатлял своей фактурой и вообще своей манерой игры, которая была не особенно разнообразной, но к этой роли подходила. Уже в наше время я видел в образе Фамусова М. М. Тарханова и В. Я. Станицына в МХАТ, В. В. Меркурьева (в Ленинградском академическом театре имени Пушкина), П. М. Садовского, М. М. Климова, К. А. Зубова, Н. М. Комиссарова в Малом театре. Мне кажется, что по разным причинам никто из них не создал классического образа Фамусова. По дошедшим рассказам, не вышла роль и у Степана Кузнецова. Почти бессознательно я чувствовал трудности этой роли, понимал, что как актер не смогу еще справиться с этими трудностями, требующими очень большой точности и проникновения при синтезе всех разнообразных и в то же время тонких, а иногда скрытых качеств этого образа.

В дальнейшем в своей творческой жизни я пришел к убеждению, что за редкими исключениями при оценке пьесы или роли нужно считаться прежде всего со своими первыми и непосредственными впечатлениями.

Замыслы Мейерхольда и вера в него, очарованность грибоедовскими стихами и самой пьесой заслонили от меня первое и непосредственное профессиональное отношение к роли.

Часто бывает так, что при работе начинаешь увлекаться ролями, которые казались тебе не очень желанными. Один из 292 первых таких случаев в моем опыте произошел с ролью Фамусова. Мейерхольд, видевший Ленского в этой роли, говорил, что он хочет в своей постановке создать Фамусова в традициях Ленского, и отталкивался в своих показах и решениях ряда сцен от впечатлений от его игры. Когда я начинаю вспоминать, как Мейерхольд делал эту роль, а надо сознаться, что именно в этой роли, за неимением своего к ней отношения, я больше, чем в каких-либо других, слепо следовал за Мейерхольдом, я прихожу к выводу, что Мейерхольд делал ее великолепно. В показах Мейерхольда Фамусов получался непосредственным, живым, то резким, то слезливо-мягким стариком, умильным ханжой.

Роль начала получаться и у меня, и Мейерхольд был вполне доволен ходом моей работы. «Но не делайте его стариком, — говорил он мне. — Посмотрите портрет Тьера. Надо при гриме исходить от портрета Тьера. Он в очках, энергичный и злой». Слова Мейерхольда не совсем совпадали с его показами. «Стариковство» у Мейерхольда было очень органично. Ему не приходилось добавлять внешней характерности к тому «стариковскому» фамусовскому поведению, которое особенно хорошо Мейерхольд показывал в некоторых сценах. Очень хорошо Мейерхольд укладывался «по-стариковски» на диванчик, складывая, как у покойника, руки у себя на груди и говоря слова ханжески-покорным философским тоном: «Ох, род людской! Пришло в забвенье, что всякий сам туда же должен лезть, в тот ларчик, где ни встать, ни сесть». Или непосредственно, «по-стариковски» зло и неожиданно кричал