3 От редколлегии

В 2012 г. исполнится сто лет Российскому институту истории искусств — единственному в своем роде специальному искусствоведческому научно-просветительскому учреждению. Основанный графом Валентином Платоновичем Зубовым, Институт продолжает занимать одно из ведущих мест в культурном пространстве Петербурга и России, сохраняя особую атмосферу творчества, открытость живым формам художественной жизни, стремление к поиску новых научных подходов к явлениям искусства.

В преддверии юбилея в Зубовском институте задумано издание серии книг под общим названием «Имена. События. Школы. Страницы художественной жизни 1920-х годов». Обращение к этому десятилетию обусловлено несколькими причинами.

Во-первых, хочется лучше понять, осмыслить историю Института, подчеркнуть преемственность и связь его современной деятельности с научными школами и направлениями, возникшими здесь в 1910 – 1920-е гг. Во-вторых, необходимо отдать должное тем, кто стоял у истоков этих школ и направлений и незаслуженно забыт. Наконец, в-третьих, 1920-е гг. — один из самых значительных и содержательных периодов российского искусства, интерес к которому не только не угасает, но и с каждым годом возрастает. И это закономерно: именно в 20-е гг. ушедшего XX в. вызревали гениальные идеи в области авангардных художественных течений, осуществлялись смелые эксперименты в сфере театра, кино, музыки, изобразительных искусств, фольклористики и литературы; рождались перспективные научные концепции, вырабатывалась новая искусствоведческая методология.

Проблемы и задачи, цели и направления, находки и блуждания, характерные и актуальные для культуры и гуманитарных наук нашего времени, все чаще заставляют пристально вглядываться в начало XX в. И удивительное дело — в том, теперь уже далеком прошлом, нередко находятся начала и узелки ниточек, тянущихся в современность, отсюда черпается уверенность в необходимости поиска, творческого эксперимента, в праве на ошибки и неординарность.

Второе десятилетие XX столетия — это пыл и дерзость молодых, отвергающих традиционное искусство, связывающих с революцией большие надежды, это водоворот художественной жизни, и в первую очередь в Петербурге. Это время исканий и несбыточных мечтаний, пафос свободного полета научной и художественной мысли и воинствующая прямота критиков-ортодоксов, многоголосие исследовательских подходов и интерпретаций и все громче звучащие призывы партийных идеологов к запрещению 4 любого «непролетарского» искусства, не опирающегося на большевистскую идеологию.

В эти годы происходило совмещение, казалось бы, несовместимого: увлечение новым искусством — кино («Великим Немым») — и античным театром, русским балаганом и теорией М. Лобачевского. «Провокационные» открытия ОПОЯЗа, ФЭКСов, эпатажные манифесты «творцов нового искусства» как-то уживались с фундаментальной искусствоведческой наукой; деятельность священника Павла Флоренского протекала на фоне выступлений А. Луначарского; символистское наследие представало в причудливой смеси с марксизмом; академизм не отрицал публицистичности.

Разумеется, нельзя забывать, что короткий и сверхнасыщенный «ренессансный» период завершился трагически, что на смену ему пришло великое молчание второй половины 1930-х гг. и вся дальнейшая страшная череда потрясений XX столетия, что последствием революционных лет и Гражданской войны был не только расцвет нэпа, но и изгнание из страны лучших представителей российской мысли. Зубовский институт, собравший в своих стенах удивительную плеяду молодых людей — генераторов идей и теорий, смелых и дерзких экспериментаторов, романтиков и утопистов, — сполна испытал все изломы, взлеты и трагические моменты, выпавшие на долю России в XX в. Но истина в том, что те, кто прорвались сквозь время, составили гордость и славу отечественной культуры и науки.

1920-е гг. — сложная и многогранная, парадоксальная и противоречивая, настолько богатая эпоха, что одного сборника, посвященного ей, совершенно очевидно недостаточно.

Предлагаемый вниманию читателей первый сборник серии создавался долго и трудно. Быть может, потому что потребовались годы для осознания научной и творческой мысли той эпохи. Некоторые авторы, к сожалению, не дождались выхода в свет этого издания. Нет в живых талантливых исследователей, наших коллег — Изольды Владимировны Сэпман, Стэллы Давидовны Гуревич, Давида Иосифовича Золотницкого. Осуществление замысла, в котором они принимали активное участие, — лучший способ почтить их память и отдать должное тем, кто явился героями их статей.

5 И. Сэпман
Ленинградская формальная школа и кинематограф
(к вопросу о взаимодействии литературы и кино)

Быть может, одна из самых ярких страниц в обширной истории взаимоотношений кинематографа и литературы — приход в кино в середине 1920-х гг. группы крупных ученых-литературоведов, объединенных под эгидой так называемой формальной школы: Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского и др.

Они пришли в то время, когда на счету молодого российского кино не было еще ни побед, ни открытий, и оказались свидетелями и участниками превращения его в великую кинематографию. Их интересы были универсальны: они стали теоретиками искусства, теория которого только еще начала создаваться, они стали практиками — сценаристами, редакторами, критиками, превратив кино в испытательные полигоны своих теоретических положений, они стали пропагандистами, преподавателями — в Российском институте истории искусств читали курсы лекций, вели семинары, организовывали диспуты, спорили, растили учеников, учились сами.

Открытия, сделанные не в кабинетной тиши, а в монтажной, за пресловутой «моталкой», на учебной кафедре, на заседаниях сценарной комиссии, в дружеских спорах (кроме творческих интересов их связывала всю жизнь длившаяся личная дружба), — такова атмосфера, в которой рождались кинематографические концепции «формалистов».

Вершина их теоретической работы в кино — вышедший в 1927 г. сборник «Поэтика кино», для которого были написаны самые значительные статьи Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского и других исследователей. Наряду с появившимися в то же время теоретическими статьями С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Д. Вертова, Л. Кулешова сборник «Поэтика кино» заложил основы отечественной кинотеории.

Судьба теоретического наследия формалистов сложилась драматично. Как известно, формальная школа оказалась в 1930-е гг. в числе репрессированных направлений научной мысли. Формальный метод был заклеймен как глубоко противный марксизму, а ученым, его исповедующим, без всяких оговорок вменялась в вину 6 «прямая реакционность» и «враждебная пролетариату позиция»1. Соответственно, работы Тынянова, Эйхенбаума, Шкловского, созданные в рамках формальной школы, были надолго изъяты из научного обихода, их идеи практически не обсуждались и не развивались, что, надо сказать, сильно притормозило развитие науки о литературе и искусстве.

Когда десятилетия спустя началось возвращение работ теоретиков формальной школы в отечественную науку (на Западе интерес к русскому формализму возник раньше2), оказалось, что работы эти не остались в прошлом и что отнюдь не просто желанием восстановить историческую справедливость объясняется интерес современной науки к этому направлению.

Однако развеять сопутствующий формализму миф об идеологической диверсии, преодолеть инерцию негативных оценок, объективно определить его место в истории науки, выявить актуальность научных концепций 1920-х гг. для сегодняшнего дня оказалось не так-то просто.

Особые сложности возникали в сфере освоения кинематографического наследия формалистов. Долгое время в кино, также, как и в литературе, формалисты были вне закона. «Порочность формалистской рецептуры особенно наглядна в кино», — предостерегал П. Медведев в книге «Формализм и формалисты» (1934)3, где Тынянову, Эйхенбауму и Шкловскому посвящены отдельные главы, более похожие на обвинительные заключения. К тому же, поскольку в своих выкладках ученые формальной школы опирались на практику немого кино, относясь к нему как к завершенной системе, их взгляды с появлением в кино звука были автоматически зачислены в устаревшие. Возникла тенденция (она существует и по сию пору) оценивать работы формалистов ретроспективно — в кругу проблем немого кино. Такой подход закреплялся утвердившейся на какое-то время в киноведении установкой рассматривать немое и звуковое кино как принципиально отличные друг от друга художественные системы.

Эстетическая революция, произошедшая в кино во второй половине 1950-х гг., перебросила мост из современности к типажно-монтажному кино середины 1920-х. На новом витке развития киноискусства система выразительных средств немого кино вызвала у исследователей пристальный интерес. Соответственно, пробудилось внимание к теоретическим концепциям 1920-х гг., которые, как выяснилось, рано сдавать в архив. Тогда-то и начали появляться 7 в некоторых статьях и даже книгах (например, в «Поэтике киноискусства» Е. Добина4) отсылки к давним идеям опальных ученых.

Первопроходцем в освоении забытого, но не потерявшего актуальности кинематографического наследия формалистов выступила Н. Зоркая, опубликовав в 1967 г. статью «Тынянов и кино»5, содержащую не только внимательный анализ работы Тынянова в кинематографе, но и характеристику принципов формальной школы в целом в контексте современной ей науки о литературе и кино.

Затем в «Истории советского кино» появилась очень краткая, но вполне доброжелательная характеристика теоретических трудов формалистов, было упомянуто, что «по ряду причин книга “Поэтика кино” была в свое время несправедливо и сурово оценена»6.

В 1972 г. Т. Селезнева в обстоятельной книге «Киномысль 1920-х годов» отвела несколько страниц анализу сборника «Поэтика кино», в частности, статье Ю. Тынянова «Об основах кино», четко определив основную проблематику статьи, ее близость позициям С. Эйзенштейна.

Большое внимание деятелям формальной школы было уделено в 3-м выпуске «Из истории Ленфильма» (1973)7.

В «Тыняновских сборниках», регулярно выходящих с 1984 г. по результатам Тыняновских чтений на родине Ю. Тынянова, появился ряд интересных работ Ю. Цивьяна, М. Ямпольского, Е. Тоддеса о киноконцепциях формалистов. Большую роль сыграли переиздания научных трудов лидеров формальной школы, и, в частности, появление сборника работ Ю. Тынянова «Поэтика. История литературы. Кино» (1977) с содержательными комментариями М. Чудаковой, А. Чудакова и Е. Тоддеса, имеющими самостоятельную научную ценность.

Наконец, в 2001 г. в Российском институте истории искусств была издана книга «“Поэтика кино”. Перечитывая “Поэтику кино”», объединившая под одной обложкой переиздание классического киноведческого труда и статьи современных авторов, цель которых — описать идеи и концепции формалистов в контексте сегодняшней искусствоведческой мысли. Вторая, «современная», часть книги была задумана как зеркальная по отношению к первой.

Так восстанавливается важная страница в истории отечественной науки о кино. Однако этот процесс еще далеко не завершен. Опыт разработки формалистами фундаментальных теоретических проблем науки о кино нуждается в дальнейшем освоении.

8 Пока что областью, наиболее активно изучающей и развивающей концепции формалистов, стала киносемиотика: самые заметные работы последних лет принадлежат киноведам, работающим в рамках Тартуской школы. Между тем семиотика — хотя и вполне правомерный, но далеко не единственный путь развития идей формальной школы. Думается, наиболее значителен и все еще наименее оценен опыт разработки формалистами фундаментальных теоретических проблем науки о кино.

Настоящая статья, разумеется, не ставит перед собою столь глобальных задач. Ее цель локальнее: в широком спектре разрабатываемых формалистами проблем кинотеории для нас представляют интерес те, которые непосредственно связаны со сферой взаимодействия кино и литературы.

Не надо забывать: в кино 1920-х гг. пришли крупные ученые-филологи. Вполне естественно, что именно в исследовании пограничных для кино и литературы проблем — сюжета и фабулы, стиля и жанра — они достигли наибольших успехов, внесли максимальный вклад в теорию кино. Сколь значителен этот вклад, прозорливым работникам кино было ясно еще в те самые 1920-е гг.

«Года два назад начался любопытнейший и показавшийся весьма ценным маневр вхождения в кино формальной группы наших литераторов и критиков. Теория сценария из состояния полной неразработанности, младенческой путаницы и наивного кустарничества была поднята до уровня наукообразности, хотя и весьма первоначальной. Наметились основные понятия “темы”, “фабулы”, “сюжета” в фильме. Очертились признаки жанров. Специфические черты кинематографии и границы, отделяющие ее от соседних рядов искусства, получили кое-какое определение. Теоретические последствия этого вторжения формализма в кино значительны и совершенно неоспоримы. Да и практически оно сказалось в отчетливом повышении качества нашей кинопродукции, особенно в том, что касается композиции фильмы, ее стиля, ее поэтики (метафоры, параллелизмы, отстранения, концовки, язык поэтического кино и т. д.)», — писал в 1928 г. А. Пиотровский8, чьи оценки всегда отличались достаточной проницательностью.

Впрочем, для формалистов сфера взаимодействия кино и литературы не ограничивается исследованием категорий стиля, сюжета, жанра. При изучении природы кино опорным методологическим принципом оказывается система сопоставлений эстетических законов двух видов искусства. Это очень существенный момент.

9 Разумеется, формалисты не в одиночку начали разрабатывать невспаханное поле кинотеории: параллельно с их работами появляются статьи С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, Л. Кулешова и Дзиги Вертова; уже переведены книги Л. Деллюка, Б. Балаша, Л. Муссинака. Но кинотеория в 1920-е гг. еще только формируется. И одним из факторов, затрудняющих ее создание, как справедливо отмечает Н. Зоркая, является «нечеткость в определении самого предмета кинотеории и отсутствие методологии изучения кинематографа (последнего избежали немногие — Бела Балаш, Л. Кулешов)»9.

Сила ленинградской формальной школы заключалась как раз в ее превосходной методологической оснащенности, разработанной поначалу применительно к науке о литературе.

Небольшой исторический экскурс.

Известно, что формальная школа возникла как реакция на зашедшую в тупик в 1920-х гг. академическую литературоведческую науку и на субъективные методы журнальной импрессионистической критики. Для нового направления задачей первостепенной важности было определить предмет науки о литературе: «Вопрос идет <…> о принципах построения литературной науки — об ее содержании, основном предмете изучения, об организующих ее как особую науку проблемах»10.

Наука о литературе мыслится формалистами как исследование специфического ряда факторов, специфических свойств литературного материала, короче — как выяснение специфизма литературного произведения. На первых порах таким специфическим признаком литературного произведения представляется принцип ощутимости формы. В статье «Воскрешение слова» (1914), написанной в поддержку футуристов (появление этой статьи — официальная дата рождения формальной школы), В. Шкловский выдвигает важный для раннего формализма принцип «переживания формы» как средства «вывести вещь из автоматизма восприятия»11. Расчет на «видение», а не на «узнавание» художественного слова требует постоянного обновления формы. Отсюда — вывод о роли «приема», который через несколько лет будет развит тем же Шкловским в статье «Искусство как прием».

Чтобы закрепить принцип спецификации, возникает необходимость «сопоставить литературный ряд с другим рядам фактов, выбрав из беспредельного разнообразия существующих рядов тот, который, соприкасаясь с литературным, вместе с тем отличался бы по функциям»12. Таким близким рядом был избран язык, а приемом 10 выявления специфики явилось сопоставление «поэтического» и «прозаического» языков. Этим обстоятельством определяется появление Московского лингвистического кружка (Р. Якобсон, В. Шкловский, Л. Якубинский, Г. Винокур и др.) и петроградского ОПОЯЗа — Общества изучения поэтического языка (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский, Б. Казанский и др.). С 1916 г. начались регулярные выпуски «Сборников по теории поэтического языка».

В этот первый период — время рождения концепций в борьбе с «ходячими теориями» — теоретические позиции формалистов наиболее уязвимы. Понятие формы еще исчерпывается понятием приема, и художественное произведение предстает лишь суммой приемов.

К сожалению, последующие толкования «формалистских» теорий опирались зачастую именно на эти ранние, еще не получившие развития утверждения. Эпатажные заявления В. Шкловского о том, что «шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой»13, заявления, с которыми так просто спорить, прочнее вошли в наш научный обиход, чем реальное представление о том, что концепции формальной школы развивались и эволюционировали, и смысл этой эволюции состоял в постепенном включении в сферу исследования семантических проблем, т. е. изучения содержания вещи.

На следующем этапе развития формализма (Эйхенбаум определял его как период конкретизации проблем и датировал 1919 – 1924 гг.; кстати, именно на этом этапе в ОПОЯЗ пришел Тынянов) понятие формы значительно уточняется и наполняется принципиально важным смыслом. «Слово “форма” имеет много смыслов; это, как всегда бывает в подобных случаях, и привело к целому ряду недоразумений. Надо понять, что мы употребляем это слово в особом значении — не как нечто, соотносительное понятию “содержания” <…>, а как нечто основное для художественного явления, как организующий его принцип. Нам важно не слово “форма”, а лишь особый его оттенок. Мы не “формалисты”, а уж, если угодно, — спецификаторы»14.

Таким образом, форма выступает как организующий принцип художественной конструкции. Причем, если на первом этапе само понятие «материала» выносилось формалистами в сферу внехудожественного, внеконструктивного, то теперь происходит разграничение 11 исходного, «неоформленного» материала и материала, включенного в художественную конструкцию. Соответственно, понятие «форма» получает значение «полнота», практически сливаясь с понятием художественного произведения в целом. По шутливому замечанию Ю. Тынянова, наконец-то изживается знаменитая аналогия: форма минус содержание равняется стакан минус вино.

Принципиально важным моментом является идея динамизма формы, мысль о том, что «единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции»15. При этом наиболее значимый элемент формы (Тынянов ввел для нею понятие «конструктивный фактор») выступает как системообразующее начало. «Проделать аналитическую работу над отдельными элементами произведения, сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, ритмом и семантикой в стихе и т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстракция этих элементов как рабочая гипотеза в известных пределах допустима, но что все эти элементы соотнесены между собою и находятся во взаимодействии»16. Характер подобного взаимодействия непостоянен: одни и те же факторы в разные литературные эпохи выступают разнозначно, их функции меняются.

Концепция динамизма формы вплотную подводит к идее литературной эволюции. Суть литературной эволюции видится не в смене элементов художественной конструкции, а в изменении их функции в литературном произведении. В анализ формы было введено понятие «литературной функции» — разнозначности одних и тех же факторов в разные литературные эпохи.

К середине 1920-х гг. формальная школа выполнила свои первоочередные задачи: был определен специфический предмет науки о литературе, обоснованы принципы «построения литературной науки, не рассматривающей хаос разнородных явлений и рядов, а их изучающей»17.

Именно в это время формалисты (в первую очередь ленинградская их часть, ОПОЯЗ) начинают активно сотрудничать в кино и обращаются к проблемам кинотеории.

Выход на кинематограф для формалистов был органичен. «Выдвинутые формалистами и поставленные в основу их работ понятия и принципы, при всей их конкретности, острием своим естественно 12 направлялись в сторону теории искусства вообще», — писал Б. Эйхенбаум в 1927 г., оценивая работу школы как «набег на всю область искусствознания»18. И может быть, в первую очередь — на область кинематографа.

Обращение ученых формальной школы к науке о кино непосредственно корреспондировало с их литературоведческими изысканиями. Само рождение кинематографа формалисты впрямую связывали с происходящими в литературе процессами и, в частности, с кризисом романной формы, очевидным в начале XX в.

В статье 1919 г. «О трагедии и трагическом», размышляя об эволюции литературных форм, Б. Эйхенбаум замечает: «Кажется, что ближайшее будущее принадлежит не роману и не лирике, а драматургии. Интимные, “семейные” формы утеряли свою сипу. Есть потребность в больших формах, в громком голосе, в мощных словах. Пока что трагедия приютилась в кинематографе и стала “авантюрной”. Сложные сюжетные схемы молчаливо разыгрываются перед молчаливым зрителем»19. Эту мысль исследователь разовьет через несколько лет в статье «О Шатобриане, о червонцах и русской литературе». Отмечая кризис традиционного русского романа «с психологией, с бытом, с философией и “чувством природы”», настойчиво обращая внимание на необходимость нового пути, подчеркивая, что «в искусстве заново явилась потребность в больших формах, в сюжете», Эйхенбаум добавляет: «Успех кинематографа говорит о том же»20.

Об исчерпанности возможностей традиционного романа пишет в то же время и Ю. Тынянов. Не случайно именно тогда в поле зрения формалистов попадает проза иного рода — имитирующий устную речь сказ, устное слово на фоне «письменно-печатной культуры», и этот эпос нового времени тоже вызывает параллели с кинематографом. Формалисты решительно включают непризнанное «уличное» искусство в развитие общекультурной традиции — значение этого шага для своего времени трудно переоценить.

Внимание формалистов к кинематографу не исчерпывается желанием узаконить место нового искусства в системе эволюции художественных форм. Для ученых-гуманитариев, размышляющих о специфическом материале искусства, возникающее на глазах, еще не имеющее истории, легко обозримое искусство было благодатным материалом для постановки проблем «спецификации». Они оказались в числе первых исследователей, утверждающих право кинематографа на эстетическую суверенность. Уже в статье о кино, 13 датированной 1919 г., В. Шкловский предостерегал: «младшие» искусства не должны формироваться по образу и подобию «старших». Выдвинув остроумную и небезосновательную идею эволюции искусства: искусство развивается путем прихода на смену классическим, канонизированным формам — боковых ветвей («не от отца к сыну, а от дяди к племяннику»), — он замечал: «Вот почему так больно смотреть на то, что делают с кинематографом, пытаясь его переформировать во что-то театральное и литературное»21. Мысль о кристаллизации суверенных форм экранного искусства стала фундаментом опоязовских киноконцепций.

Внутренний стержень, так сказать, сверхзадача их исследовательской работы — выяснение специфических свойств нового искусства на всех уровнях: на уровне материала, на уровне художественной конструкции, на уровне категорий стиля, сюжета, жанра, на уровне сопоставления с художественными системами других искусств.

На исследовании специфики нового искусства происходит своеобразная проверка формального метода.

Базовые моменты методологии изучения кино те же, что и литературы: специфизм и системность (изучение предмета кино есть прежде всего выяснение его специфических свойств; каждое специфическое свойство обнаруживает свой подлинный смысл лишь при рассмотрении его соотносительно с другими специфическими свойствами в целостной эстетической системе фильма). Метод исследования — выявление специфики данного вида искусства в сопоставлении с явлением ближнего ряда. Для литературы таким ближним рядом, как мы помним, был язык. Для кино им оказывается литература.

Исследуя специфический предмет искусства кино, ученые проверяли на феномене кино действие законов, обнаруженных ими на анализе литературных рядов.

«Немое кино было тесно связано с наукой о слове. Я говорю о себе, с первых лет работы рядом был Тынянов. <…> Немое кино у нас начинали люди, которые знали толк в слове», — отмечал Г. Козинцев в заметках к «Глубокому экрану»22. Это замечание, тем более ценное, что принадлежит другу-единомышленнику, режиссеру, на практике воплотившему многие теоретические идеи Ю. Тынянова, нуждается все же в одном уточнении: формалисты не воспринимали немое кино как систему, в которой отсутствует сама идея слова. Нема пантомима, она не предполагает слова вообще, и она чужда кинематографу. Немое действие, разыгрывающееся на 14 экране, с пантомимой ничего общего не имеет. В самой эстетической природе его заложен внутренний посыл к слову. Потребность слова заложена и в надписях, и в говорящих во время съемки актерах, и в обязательном присутствии музыки на демонстрации немого фильма. Только слово приобретает на экране иную, специфически кинематографическую форму. Оно входит в фильм не в своем естественном звучании, а в условном, разложенном на составные элементы виде: в визуальном (мимика, жест, артикуляция произносящего беззвучный текст актера), звуковом (музыкальное сопровождение) и графическом (надпись).

Показательно, какое внимание в своей теоретической и практической работе формалисты уделяли надписям. В то время как для большинства сценаристов и режиссеров надписи имели чисто служебный, фабульно-информативный характер, ученые формальной школы рассматривали надпись как часть кинематографической структуры, подчеркивали ее соотнесенность с визуальным содержанием кадра, ее роль в жанровой конструкции, учитывали даже каллиграфию надписи (Ю. Цивьян «Палеограммы в фильме “Шинель”»23).

Для опоязовцев, особенно для Б. Эйхенбаума и В. Шкловского, создание надписей к фильмам — постоянная и активная сфера деятельности. Шкловский начал свою практическую работу в кино с надписей к «Бухте смерти» А. Роома. «Шел 1926 г. Я попал на кинофабрику, начал крутить пленку, просматривать кадры, изменять надписями сюжет и удивляться великим возможностям киноискусства», — вспоминал он годы спустя24. Эйхенбаум, сочиняя надписи, задумывался над возможностью воплощения на экране сказовой прозы. Именно работая над надписями к экранизации лесковской «Леди Макбет Мценского уезда», он пришел к выводу, что разные стили надписи могут создать такое же разное впечатление от одного и того же заснятого материала, как один и тот же рассказ, переданный «своими словами» людьми различных культурных уровней или классов25.

Так что слово для формалистов было органичной частью эстетической системы немого кино.

Помимо признания за кинематографом, несмотря на его немоту, права на слово, формалисты учитывали еще один существенный аспект проблемы — то, что Б. Эйхенбаум в «Проблемах киностилистики» определил как «внутреннюю речь»: «В кино выключено слышимое слово, но не выключена мысль, т. е. внутренняя речь»26. Под 15 внутренней речью понимается сложная умственная работа, которую проделывает зритель, идя от непосредственного визуального восприятия к осмыслению увиденного.

Рассматривая кино как речевую систему, формалисты (особенно Эйхенбаум, более других склонный распространять на кино лингвистические концепции) широко пользуются такими понятиями, как кинослово, кинофраза, кинопериод — по аналогии с соответствующими литературоведческими терминами. Под кинословом понимается простейший элемент киноизображения. Как в литературном языке слово само по себе безлико, и его семантическая конкретность обнаруживается лишь в соотнесении с другими словами литературной фразы, так и кинослово обретает смысловой оттенок лишь в составе общей структуры монтажного кадра, а шире — в контексте кинофразы, т. е. монтажной фразы. Оставим в стороне дискуссионность подобной терминологии — для нас в данном случае важен чисто методологический аспект проблемы. В поисках внутренних закономерностей киноречи формалисты опираются на метод, представленный в их литературоведческих работах, и применение этого метода оказывается плодотворным.

Обращаясь к анализу специфических законов кино, ученые формальной школы в первую очередь задаются вопросом, каким образом специфический материал кино оформляется в художественную конструкцию фильма.

В определении категории материала кино формалисты не были первооткрывателями. Их исходная посылка базируется на общепринятом для 1920-х гг. понимании кино как искусства движущейся фотографии. Однако свойственный формалистам подход к материалу — разграничение двух стадий материала (материал внехудожественный и материал, включенный в художественную конструкцию) — дает возможность развить и углубить это общее положение.

Действительно, «кино возникло из фотографии и остается ею по своей фактуре и технике. <…> Именно в своей фотографической природе кино должно искать свой собственный закон, и только оставаясь верным ей и отказавшись от чуждых ей требований, найдет оно прямой путь развития как искусство»27. Однако фотография сама по себе относится к искусству, как бытовое слово к стиху. Она обладает лишь «простейшим минимумом художественности». Его привносит в фото наличие рамки. Рамка придает запечатленной на фотопленке действительности законченность 16 и самостоятельность, каких она лишена «в составе безличного комплекса природы»28. Любые предметы, выделенные из своей природной связи, закрепленные рамкой в некое единство, преувеличивают свои индивидуальные черты, и это рождает «эффект несходства». Но основная установка фотографии — сходство, и с этой точки зрения «деформация является “недостатком”; ее эстетическая функция как бы незаконнорожденная»29. То, что в фотографии является побочным, а не основным признаком, в кино становится определяющим. (Еще одно подтверждение идеи формалистов об опоре «младших» искусств на «неканонизированные» качества «старших».) Именно деформация (формалисты употребляли термин «деформация» в значении «трансформация») натуры с целью добиться ее максимальной выразительности становится сущностным моментом в кино. Фотография (неоформленный материал), включаясь в художественную конструкцию, превращается в кинокадр, исходный материал фильма.

Вопрос о специфике кино как искусства впрямую связывается с исследованием законов монтажа и строения кадра. Именно эти категории являются, по мнению формалистов, конструктивными факторами в художественной системе фильма.

Обращаясь к их исследованию, формалисты тоже не выступают в роли пионеров: рядом с ними разрабатывают свои монтажные концепции С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, В. Пудовкин; уже сформулирована Л. Деллюком и другими исследователями идея фотогении, лежащая в основе изучения строения кадра. Но в анализ фундаментальных категорий киноструктуры ученые формальной школы внесли заметный вклад. Они распространили на анализ кинематографической структуры закон о смысловых соотношениях элементов, разработанный ими применительно к структуре литературного произведения. Все элементы кинематографической структуры — предметы, которые мы видим в кадре, монтаж, категории экранного времени и пространства — обретают особую семантическую значимость, некую смысловую функцию и находятся на экране в определенной смысловой соотносительности — такова основа киноконцепции формалистов. «Кадр идет за другим кадром, несет на себе смысловой знак этого предыдущего кадра, окрашен им в смысловом отношении — во всей своей длительности»30. Кадр, который сконструирован на основе актерского движения, дает смысловое представление движения. Кадр, построенный на соотнесении предметов, точно так же выявляет определенные смысловые аспекты подобных сопоставлений.

17 Идея семантической значимости киноизображения — одна из основных идей сборника «Поэтика кино» и вообще одна из очень обсуждаемых формалистами идей.

Все, кто обращался к статье Ю. Тынянова «Об основах кино», упоминали о полемике его с только что появившейся тогда книгой Б. Балаша «Видимый человек»31. (Спорил с ней и Шкловский: это ее он имел в виду, когда писал, что плохой фильм Дзиги Вертова интереснее книги Белы Балаша.) Некоторыми интерпретаторами эта полемика трактуется как спор сторонников и противников актерского кинематографа: Б. Балаш называл основным материалом кино актера. Но смысл несогласий был в другом: в том, что в системе рассуждений Балаша актер был именно «видимый», а не «увиденный» человек, т. е. в том, что у Балаша «не подчеркнуто специфическое пользование материалом», специфическая функция материального элемента в искусстве. Между тем «видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности <…>. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака»32. О смысловом характере монтажа, выстраивающего систему пространственно-временных отношений в фильме, писал Б. Эйхенбаум в статье «Вопросы киностилистики». О роли смысловых величин, о смысловых, оторванных от реальной мотивировки и существующих на уровне знака движениях много рассуждал В. Шкловский.

Этот аспект кинематографической теории опоязовцев играет большую и неоднозначную роль в современных оценках их работ. С одной стороны, он делает эти работы наиболее современными, поскольку ставит их у истоков отечественной (и не только отечественной) семиотики. С другой стороны, подход к кинематографу как к знаковой системе, казалось бы, делает эти работы устаревшими, «прикрепляет» идеи их авторов только к своему времени. Действительно, формалисты в теоретических построениях опирались на практику немого типажно-монтажного кинематографа, которая давала больше оснований для формулировки закона смысловой соотносительности, так как в фильмах 1920-х гг. знаковые возможности кинематографа проявлялись отчетливее. В дальнейшем киноискусство не выражало так определенно склонности к знаковому постижению мира. Если для фильмов С. Эйзенштейна, Д. Вертова, ранних ФЭКСов, на которые опирались в своих выводах формалисты, идея утраты реальных конкретных значений и 18 замещения их смысловыми знаками в целом была применима, то впоследствии откровенная знаковость из общего принципа перешла в область проявления индивидуального режиссерского почерка.

Однако неправомерно на этом основании относиться к концепции формалистов как к пройденному этапу киноистории.

Дело в том, что сами ученые, очевидно, вкладывали в понятие знаковости не совсем тот смысл, что их теперешние интерпретаторы. Образная система фильма (и сценарная практика Тынянова и Шкловского тому подтверждение) отнюдь не рассматривалась формалистами только как знаковая система, как соотношение символов. Речь шла о мере смысловой насыщенности, когда изображение людей и предметов не исчерпывается их материальной конкретностью, но обнаруживает смысловые представления о них. (Как сказал в одной из статей В. Шкловский, киноизображение больше всего похоже на китайский иероглиф: одновременно и рисунок и знак.) Выявляя способность киноизображения к смысловому сгущению до знака, Ю. Тынянов и другие авторы «Поэтики кино» не отрицали конкретно-чувственного характера киноизображения. Не полемизировали с идеей фотогении, как полагают некоторые современные исследователи, а углубляли, считая ее «органическим ферментом» киноискусства33.

Идею смыслового преображения предмета, смысловой соотносительности они, прежде всего, связывали с анализом средств выразительности, с помощью которых достигается эффект смысловой перепланировки действительности на экране.

Задавшись вопросом, как же возникает эта специфическая знаковость киноизображения, чем достигается смысловая соотносительность видимого мира экрана, исследователи приходили к принципиально важному выводу: изображение на экране организуется системой кинематографических приемов — освещением, ракурсом, крупным или общим планом и деталью, длительностью монтажного плана и т. д. Все эти приемы возникли поначалу как внешние мотивировки действия. Например: человек на экране смотрит на предмет — и этот предмет подается крупным планом. Но постепенно реальные мотивировки утратили свою обязательность, и кинематографические приемы превратились в систему стилистических средств, определенным образом перепланирующих киноизображение в смысловом отношении. Стилистика фильма стала важным семантическим фактором. Стилевой прием был осознан как смысловой 19 факт. Тот же крупный план, к примеру, стал самостоятельным приемом выделения вещи вне временных и пространственных отношений, стал способом замедления экранного времени.

Таким образом, ученые ленинградской формальной школы поставили в науке о кино вопрос о конструктивной роли стиля в художественной системе фильма. И туту них действительно не было предшественников. Они первыми из теоретиков кино предпринимают подробный анализ киностилистики, причем идут не по пути описания конгломерата стилистических приемов (путь наименее продуктивный, хоть и по сию пору весьма распространенный), а всесторонне исследуют их семантические функции, ибо «смысл приема зависит от его функции»34.

К проблемам монтажа и строения кадра опоязовцы подходят именно как к проблемам стилистическим. «У нас принято понимать монтаж только как “сюжетосложение”, между тем как основная его роль — стилистическая», — решительно утверждает Б. Эйхенбаум35. Всякое натурное сходство губительно для киноизображения, ибо «вещь кино» обязательно должна быть подвергнута «стилистическому преображению» — доказывает Ю. Тынянов36. Может быть, на сегодняшний день в этих утверждениях и обнаруживается известная односторонность, но по тем временам подобный подход, несомненно, способствовал развитию науки о кино.

Исследуя семантические функции киностилистики, верные своему методу ученые активно обращаются к литературным аналогиям. Особенно продуктивно «работает» аналогия с поэзией.

Казалось бы, нет материала, более несхожего, чем изображение (в кино) и не предполагающее никакой изобразительной конкретности слово (в поэзии).

Однако в самих законах существования слова в стихе и изображения в фильме как раз и прослеживаются некие параллели.

Природа поэтического слова всесторонне исследована в трудах А. Потебни, Ю. Тынянова, В. Жирмунского, Б. Томашевского, В. Виноградова.

Выяснено, что слово в поэзии принципиально отличается от слова в прозе уровнем семантической значимости. Поэтическая речь обладает совершенно особой смысловой насыщенностью, не свойственной не только обыденной речи, но и языку прозы. Подобный эффект возникает вследствие значительно большей связанности всех элементов поэтического текста между собой, за счет той «несвободы» поэтического слова, которая рождается благодаря 20 «тесноте стихового ряда» (Ю. Тынянов). Развивая эту тыняновскую мысль, Ю. Лотман писал: «Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание»37.

В силу этого каждое слово в поэтической строке несет активную семантическую нагрузку, в том числе и такие слова, которые в языке литературной прозы не имеют самостоятельного смыслового наполнения, а обладают только внутриязыковым (например, грамматическим) значением.

Вот тут и начинается область возможных сопоставлений кино и поэзии.

Распространив на исследование кинематографа методы, разработанные им в книге 1924 г. «Проблемы стихотворного языка», Ю. Тынянов пришел к выводу: «“Скачковый” характер кино, роль в нем кадрового единства, смысловое преображение бытовых объектов (слова в стихе, вещи в кино) — роднят кино и стих»38.

Каждое положение этой краткой формулировки концепционно.

«Скачковый» характер кино сопоставляется с характерным качеством стихотворного текста — дискретностью речи.

Дискретность речи — характерное свойство поэзии: в отличие от сплошной речи прозы поэтическая речь дробится на сопоставимые между собою отрезки — стихотворные строки, заключенные в ритмическое единство. Соединение поэтических строк носит иной характер, чем сцепление фраз в прозаическом произведении: каждая строка обладает большей завершенностью и самостоятельностью, чем прозаический отрывок текста. В чередовании поэтических строк рождаются новые значения и дополнительные смыслы.

Стих состоит из строк, фильм состоит из кадров.

Так же, как стиховая строка, кадр обладает относительной самостоятельностью и внутренней завершенностью по отношению к художественной целостности фильма. И если в поэзии (воспользуемся формулировкой О. Мандельштама) смысл зачастую кроется не в словах, а в том, что между слов, то и в фильме соединение кадров, их чередование, столкновение создают смысловой контекст, который оказывается богаче, чем суммированное содержание кадров. «Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке»39.

21 Аналогия наталкивает на существенные выводы о характере киномонтажа. Не в развертывании событийного ряда видится основная роль монтажа (это, в конце концов, определяется сценарием или даже либретто): «Монтаж — это прежде всего система кадроведéния или кадросцепления, это своего рода синтаксис фильмы»40. Монтаж — средство движения сюжета во времени, с его помощью осуществляется задача первостепенной важности: обеспечивается непрерывность (сукцессивность) смысла. Особый характер сукцессивности связан с дискретным развертыванием киносюжета. «Дело в том, что каждая сцена дается зрителю в кусках, толчками. Многого зритель не видит совсем — промежутки между толчками заполняются внутренней речью»41. Действительно, «в кусках», чаще всего по двум, а то и больше фабульным линиям развертывается действие, «кусками» создается кинематографическое пространство, актерский образ и т. д. Именно сцепление кадров должно создавать необходимый зрителю эффект непрерывности. «Соседние кадры фильма воспринимаются как предыдущее и последующее — это общий закон кино; режиссеру остается, подчиняясь этому закону, использовать его для построения времени, т. е. создать иллюзию непрерывности»42.

Так что основная семантическая функция монтажа — создание смыслового сцепления кадров по принципу пространственно-временного единства. Способ же, которым подобное смысловое единство достигается, — это уже, как говорил Б. Эйхенбаум, «вопрос о стилевых и жанровых разнообразиях фильмы»43.

Еще один аспект монтажной проблемы, который выясняется в сопоставлении «скачкового» характера кино и дискретной речи поэзии, — проблема ритма.

Ритмичность стиховой речи является, по Ю. Тынянову, конструктивным фактором поэтической структуры. Дело не в том, что ритм может считаться безусловной прерогативой поэзии, — не меньшую роль он играет, к примеру, в музыке, в орнаментальной живописи. Но ритм в поэзии, служа, как и в других искусствах, основой композиции произведения, обладает еще и ярко выраженной смысловой функцией. Слова, оказавшиеся в одинаковых позициях, обнаруживают особую связь между собой. Их неизбежное сопоставление (столкновение, противопоставление, сходство) рождает дополнительные смысловые значения каждого из них. Ритмические ударения тоже выступают в функции смыслоразличающих элементов, так как в стихе именно слова, на которые падают ударения, становятся 22 носителями смысла. Активно работает открытый Ю. Тыняновым в «Проблемах стихотворного языка» закон семантического выдвигания конца ряда, по которому основным носителем смысла оказывается последнее слово строки, всегда ритмически выделенное. Короче говоря, ритм в поэзии — действенный смысловой фактор.

Этим своим качеством поэтический ритм близок кинематографическому.

Ритм фильма определяется соотношением монтажных кадров, однако не просто длиной кадров, но еще и интенсивностью зрительского восприятия кадра; для зрителей в момент активного восприятия содержания кадра время идет иначе, чем в минуты, когда внимание ослабевает. Так что энергичность, равно как и вялость монтажного ритма, обусловлена, в конечном счете, смысловой насыщенностью сменяющихся кадров. Иными словами, в монтаже выявляется смысловая функция ритма.

Как это происходит, убедительно показал Тынянов, опять-таки пользуясь аналогиями стиха и поэзии: «В раннем стихе Маяковского строка, состоящая из одного слова, следовала за длинной, равное количество энергии, падавшее на длинную строку, падало затем на короткую (строки, как ритмические ряды, — равноправны), и поэтому энергия шла толчками. Так и в ощутимом монтаже — энергия, падающая на длинный кусок, падает затем на короткий. Короткий кусок, состоящий из кадра “представителя”, — равноправен с длинным, и — подобно строке в стихах, состоящей из одного-двух слов, — такой короткий кадр выделяется по своему значению, по своей ценности»44.

Таким образом, делается вывод об особой значимости короткого кадра в монтажном ряду, его акцентной смысловой функции.

Столь же продуктивно, как и в анализе природы монтажа, работают литературные аналогии в рассмотрении проблемы кадрового единства.

Принцип «тесноты ряда», который организует соотношение слов в стихотворной строке и обеспечивает им особую смысловую насыщенность, определяет и строение кадра: «его единство перераспределяет смысловое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром»45.

Пространство кадра является активным. «Кинозритель мыслит пространством — оно существует для него помимо персонажей»46. Любой предмет, человек или вещь в пространстве кадра приобретают 23 специфическую выразительность. Достигается эта выразительность целым комплексом средств: способом съемки, характером внутрикадрового движения, характером освещения. Способы съемки осознаются исследователями как система стилистических средств. Стилистические приемы создают смысловую перепланировку действительности на экране, так же, как слов в стихотворной строке.

Нужно подчеркнуть, что аналогия с поэзией идет не по линии сравнения средств выразительности. У каждого искусства свой арсенал стилистических приемов. В поэзии это рифма, ритмика, мелодика стиха, ряд специфических приемов: метонимичность, метафоры, эпитеты и т. д. В кино — монтаж, ракурс, освещение, величина планов, соотнесенность людей и предметов в кадре. Хотя, вообще говоря, выразительные средства в искусстве достаточно универсальны: проблема ритма существует в каждом искусстве, метафора отнюдь не является прерогативой поэтического текста, но широко используется в прозе, ракурс существует не только в кино, но и в живописи. Сходство проявляется не в том, что и то и другое искусство пользуются, скажем, приемом метафоры или метонимии (а тенденция искать аналогии именно на этом уровне имеет давнюю традицию и существует до сих пор), а в степени семантической насыщенности стиля этих двух искусств, в удельном весе, смысловой иерархии приемов.

В работе «Об основах кино» Ю. Тынянов убедительно продемонстрировал, как любой стилевой прием в фильме обнаруживает свою содержательную функцию (опираясь, в частности, на практику ФЭКСов, с которыми он столь успешно сотрудничал как сценарист).

Анализируя сцену прихода Акакия Акакиевича к Значительному Лицу, Тынянов обращает внимание на резкую смену ракурсов. Фигура Значительного Лица снята снизу: это взгляд Акакия Акакиевича на «Ваше превосходительство»: он возвышается над бедным чиновником величественной и грозной глыбой. На смену этому кадру идет кадр, снятый с верхней точки: взгляд Значительного Лица на ничтожного просителя — Башмачкин прижат к земле, жалок, мал. В данном случае именно ракурс, став главным средством смысловой перепланировки действительности, передает содержание сцены47.

Точно так же, как ракурс выявляет отношения людей, освещение может перепланировать среду. Причем, что важно: сам по себе 24 ракурс сверху или снизу, сама по себе смена освещенности не в состоянии еще полностью выразить содержание. Они выявляют свою функцию только соотносительно с остальными стилевыми (и смысловыми) элементами кадра.

Непременное условие, при котором «герои» кадра (люди и вещи) становятся соотносительны между собой, — их дифференцированность. «“Герои” кадра, как слова (и звуки) в стихе, должны быть дифференцированными, различными — только тогда они соотносительны между собой, только тогда они взаимодействуют и взаимно окрашивают смыслом друг друга. Отсюда — подбор людей и вещей, отсюда и ракурс, как стилевое средство разграничения, отличия, дифференцирования»48. Это положение, кстати, необходимо помнить при исследовании внутрикадровой мизансцены. Сам Ю. Тынянов свое наблюдение не разрабатывал: в современном ему кино подобный способ практически не применялся, но для сегодняшнего кинематографа замечание Тынянова звучит весьма актуально.

Сумма стилевых приемов организует не только кинематографическое пространство, но и кинематографическое время. В частности, Тынянов показал, что для создания эффекта длительности используется повтор кадра, открыл закон вневременного, внепространственного значения крупного плана, словно бы абстрагирующего действие от времени. (Не случайно именно крупный план — основа кинометафоры.)

Всесторонне исследовав идею семантической функции стилистических средств в кино, формалисты приходят (опять-таки отталкиваясь от аналогий с поэзией) к принципиально важному выводу о сюжетообразующей роли стиля в кино. Более того, положение о конструктивной роли стиля в формировании сюжета ложится в основу разработанной опоязовцами концепции киносюжета.

Действительно, при специфической для кино семантической активности все формальные (стилевые) приемы начинают интенсивно участвовать в формировании киносюжета.

Разумеется, в любом виде искусства любой стиль, даже самый «сдержанный», существует как средство построения смысловой системы. Но далеко не всегда и не везде стиль выступает главным сюжетным двигателем. «<…> Есть в словесном искусстве род, в котором глубочайшая связь смысловой системы и сюжета бросается в глаза. Такова семантическая система, представленная стихом»49. В кинематографе связь стиля и сюжета так же значима, как в поэзии.

25 Это положение, совершенно бесспорное для монтажно-типажного кино, где развитие сюжета действительно впрямую было связано с семантико-стилистическими приемами, совсем не столь очевидно для современного кино. Появились другие факторы: усилилась роль драматургии, важным средством сюжетного развертывания стал диалог, обретенная кинематографом возможность анализировать характер и внутренний мир человека выдвинули на первый план актера. Развитие сюжета системой стилевых приемов из универсального принципа превратилось в признак определенного стилевого направления.

И тем не менее, семантическая значимость стилевых приемов и их функциональная роль в сюжетосложении — не принадлежность какого-то одного направления, а сущностное свойство искусства кино.

Безусловная заслуга ученых формальной школы в том, что они первыми поставили проблему сюжета как специфическую проблему науки о кино, связав категорию сюжета с вопросом о специфической природе кино как искусства.

В разработке этого вопроса ученые снова опираются на свой литературоведческий опыт.

Понятия сюжета и фабулы были обстоятельно исследованы применительно к литературе в трудах Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума, В. Шкловского и Ю. Томашевского. В отличие от многих теоретиков литературы, не склонных делать различие между фабулой и сюжетом, ученые, принадлежавшие к формальной школе, четко разграничивали эти два понятия соответственно своему пониманию функции материала. Фабула — внеконструктивный, внехудожественный материал — дает «совокупность событий в их реальной связи»50, событийную схему. (Тынянов даже предлагал назвать ее «наметкой», допуская возможные нарушения этой схемы51.) Сюжет же — это развертывание художественной конструкции, взаимодействие всех связей материала, в котором фабульные связи — один из компонентов, наряду с динамикой развития образов, с движением стилевых масс и т. д. Причем зачастую именно стилем определяется закономерность существования фабулы в рамках данного сюжета.

Эта теоретическая платформа литературоведов обусловила выводы относительно сюжета и фабулы в кинофильме.

Проблемы сюжета и фабулы в кино вызывают особый интерес еще и потому, что именно больше всего корреспондируют с литературой. 26 Сходство киносюжета с сюжетом литературным во временном развертывании того и другого в том, что оба они «работают тем же смысловым материалом, описанием или, вернее, изображением поступков людей, их судьбы и окружающей их природы», короче говоря, кинематография зачастую «честно калькирует литературу»52. С этим утверждением В. Шкловского вполне солидарен и Ю. Тынянов: «На три четверти пока еще кино — то же, что живопись передвижников; оно литературно»53.

Тем важнее ввести проблему киносюжета (а также фабулы, стиля, жанра, т. е. тех категорий, где кино очевиднее всего связано с искусством слова) в русло исследования специфических черт кино как искусства.

Прежде всего, как и в литературе, формалисты твердо разграничивают понятия кинематографической фабулы и кинематографического сюжета.

«С вопросом о сюжете обстоит в кино столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет»54. Фабульные связи не исчерпывают всех взаимосвязей, определяющих движение кинематографического сюжета. Соотношение фабулы и сюжета в фильме таково, что именно стиль в силу его семантической активности берет на себя основную сюжетообразующую роль.

Следовательно, не рассказанная в фильме история, а способ ее экранной передачи составляет сюжет фильма. Сюжет часто развивается поверх действия суммой стилевых приемов.

«В “Бухте смерти”, — размышляет Тынянов, — эпизод, не имеющий ни малейшего фабульного значения, — когда матрос вместо ожидаемого револьвера вытаскивает из кармана бутылку, — дан в таком стиле, что прорывает главную фабульную основу, оттесняет ее на задний план. И это вовсе не плохо, это только результат, который заставляет задуматься над отношениями фабулы и сюжета»55. Здесь фактором, движущим сюжет, оказывается момент актерской игры, актерское движение в его соотнесении с определенным поворотом фабулы. О сюжетообразующей роли стилевых приемов в фильмах С. Эйзенштейна много писал В. Шкловский. Он же анализировал с этих позиций ленты Д. Вертова, Л. Кулешова, отмечая, в частности, что этот последний в развитии киносюжета лишь «слабо мотивирует» литературной фабулой блестящие стилевые композиции. (Кстати, заслуживает внимания тот факт, что, сделав в работе 1927 г. «Их настоящее» первую попытку создать прямо по 27 горячим следам историю советского кино 1920-х гг., В. Шкловский выбирает в качестве основного принципа изложения материала анализ режиссерского творчества, основанный на сюжетно-стилевой концепции, а не на идейно-тематической, и позиция Шкловского представляется нам намного более перспективной.)

Итак, предложенное Шкловским в его ранней работе «“Тристрам Шенди” Стерна и теория романа»1* и подхваченное остальными опоязовцами разделение категорий сюжета и фабулы оказалось в высшей степени плодотворным именно как исследовательский метод. (В реальном бытовании произведения понятия сюжета и фабулы и по сию пору не различаются и взаимозаменяются.) Оно дало возможность рассматривать сюжет как динамичное многоплановое явление, позволило выявить сюжетную функцию стиля. Впервые в науке о кино прозвучала мысль о многообразии сюжетных форм. До тех пор бытовало самое общее представление о сюжете, он рассматривался, в основном, с точки зрения темы. Мысль о типах кинематографических сюжетов просто не входила в орбиту теоретических наблюдений, и практика далеко опережала теорию.

Ученые формальной школы, опираясь на современную им кинопрактику, пришли к выводу о дифференциации сюжетных типов. В основу типологии сюжета был положен принцип отношения сюжета к фабуле. Исходя из этого принципа, Тынянов определил два основных типа сюжетов: сюжет, который опирается на фабулу, на семантику действия, и сюжет, который развивается «мимо фабулы» и где главным сюжетным двигателем становится стиль56. В иной терминологии, но в том же направлении размышляет о типах сюжета В. Шкловский в знаменитой статье «Поэзия и проза в кинематографии»: существуют «два полюса кинематографии, из которых каждый будет иметь свои законы. <…> существует прозаическое и поэтическое кино»57. В основе прозаического сюжета — бытовые фабульные положения, в основе поэтического — обнаженные семантико-стилевые конструкции.

В непосредственной связи с типологией киносюжета находится проблема жанра, Ибо характер жанра определяется — к этой мысли неоднократно возвращается в своих работах Ю. Тынянов — 28 отношением сюжета к фабуле, и прежде всего — той ролью, которую играет в развитии сюжета стилевой пласт.

К изучению жанров в кино «формалисты» только подступали. Не случайно специальная статья о жанрах в «Поэтике кино» написана А. Пиотровским, человеком, близким по творческим и дружеским связям к ОПОЯЗу, но все же не являвшимся его членом. Статья Пиотровского, очень насыщенная (и, кстати сказать, для сегодняшнего состояния кино очень актуальная), близка «формалистам» идеей полной суверенности киножанров, но написана с позиций классификаторских, абсолютно не свойственных ученым формальной школы.

Что касается их самих, то они не столько разработали жанровую проблему, сколько поставили ее, сделали заявку на ее разработку; но заявку весьма перспективную. Их исходная посылка — тезис об абсолютной самобытности жанров кино.

«Кинороман столь же своеобразный жанр, как роман в стихах. Пушкин говорил же: “<…> пишу не роман, а роман в стихах. Дьявольская разница”.

В чем же эта “дьявольская разница” киноромана и романа как словесного жанра?

Не только в материале, а и в том, что стиль и законы конструкции преобразуют в кино все элементы, казалось бы, единые, одинаково применимые ко всем видам искусств и ко всем жанрам их»58.

Традиционные литературные жанры при переносе их на экран могут трансформироваться самым неожиданным образом. Тынянов убедительно иллюстрирует эту мысль на примере документальной исторической хроники: «Перенесенная из словесного искусства целиком в кино, она делает фильму прежде всего воспроизведением движущейся портретной галереи. Дело в том, что в литературе главная предпосылка (достоверность) дается уже сама собой — историческими именами, датами и т. д., а в кино оказывается главным вопросом при таком документальном подходе — самая достоверность. “Похоже ли?” — будет первый вопрос зрителя.

Когда мы читаем роман об Александре Первом, то, каковы бы ни были его поступки в романе, это — поступки “Александра Первого”. Если они неправдоподобны, то “Александр Первый обрисован неверно”, но “Александр Первый” остается предпосылкой. В кино — наивный зритель будет говорить: “Как этот актер похож (или непохож) на Александра Первого!” — и будет прав, и в своей правоте — даже при комплиментах — будет разрушать самую предпосылку жанра — достоверность»59.

29 Традиционная жанровая классификация (кинодрама, кинороман и т. д.) не отвергается «формалистами»: в сфере взаимодействия искусств она правомерна и отражает внутреннюю общность кино и литературы. Но характеристика жанров по этим признакам не кажется конструктивной, ибо она не связана с вопросом о специфической природе кинообразности. Исследователи ищут иные подходы, пытаются опираться не на перенесенные из литературы, а на специфически кинематографические признаки жанра. С этой точки зрения наиболее органичными для кино, так сказать, природными киножанрами представляются им «комическая» и авантюрная драма. Именно на примере комической драмы, наиболее «чистого» жанра в кино, выясняет в статье «Об основах кино» характер специфики киножанра Ю. Тынянов.

Что характерно для комической драмы? Простая до примитива фабула. Сюжет, развивающийся обнаженно из семантико-стилистических приемов Эти приемы, случайные с фабульной точки зрения, на самом деле и составляют специфический материал кино, отграничивая комическую драму от литературного жанра комедии.

Содержательным (к сожалению, не получившим развития в современной теории киножанра) представляется лаконично сформулированный тезис В. Шкловского: «существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров»60. В такой формулировке именно стилевые параметры оказываются определяющими, и, может быть, для других искусств это неправомерно, но в кино, учитывая исключительную семантическую активность стиля, это, пожалуй, наиболее продуктивный подход к анализу жанровой проблемы.

В прямой связи со специфической природой киносюжета и киножанра находится и проблема сценария. Едва ли не первыми в отечественной науке о кино опоязовцы занялись теорией сценарной формы.

Этот комплекс проблем обозначился непосредственно в связи с практикой: на страницах теоретических работ решаются вопросы, с которыми авторы сталкиваются на собственном опыте. Как раз в эти годы они активно выступают на сценарном поприще. Лидирует в этой сфере В. Шкловский, сценарист опытный и плодовитый. Впрочем, Шкловский относился к сценарной практике как профессиональный литератор, не слишком связывая ее со своими теоретическими поисками, писал сценарии и для новаторов, и для традиционалистов. Много и плодотворно сотрудничал с А. Роомом 30 (надписи к «Бухте смерти», сценарий «Третьей Мещанской»), развивая линию камерного, актерского, психологического кинематографа, пробовал себя и в экранизации («Капитанская дочка»), и в историческом фильме («Крылья холопа»). Однако был и у него «свой» режиссер, совместно с которым Шкловский применял к экрану свои опоязовские концепции сюжета, — это Л. Кулешов, работу в коллективе которого В. Шкловский называл своей «школой сценариста».

Иначе подходил к собственной сценарной практике Ю. Тынянов. Для него сценарий был лабораторией: проверкой теоретических концепций, с одной стороны, и проверкой концепций историзма, с другой. Именно поэтому в не столь обширной литературе о русском формализме в кино подавляющее количество работ посвящено тыняновским сценариям. (Что избавляет нас от необходимости специально заниматься этим вопросом61.)

Меньше других был связан со сценарной практикой Б. Эйхенбаум, но и он делал надписи, размышляя при этом о теории сказа; пытался экранизировать классику; спустя много лет после распада ОПОЯЗа, когда его связи с кинематографом совсем оборвались, еще размышлял о возможностях сценарной работы2*.

Соединение теоретической оснащенности и практического опыта помогло исследователям сделать первые и самые важные шаги на пути создания теории сценария.

Начинать надо было с азов — с решения вопроса, что такое сценарий, какова его эстетическая природа. Формалисты решительно выступили против утвердившегося в те годы тезиса: «сценарист-поставщик новых тем»; против тенденции свести сценарную проблему к ее идейно-тематическому аспекту.

Признавая правомерность подобного аспекта, ученые, однако, предлагали взглянуть на феномен сценария с других позиций: «Идеология входит в картину не абстрактной темой, а конкретным материалом и стилем»62. Вопрос о природе сценария они поставили в прямую связь с вопросом о специфической природе киносюжета.

31 Коль скоро стиль в кино не имеет никаких аналогов с литературным (каждый связан со специфической именно для своего искусства системой выразительных средств), то и литературный сюжет не может без изменений трансформироваться в кинематографический.

Сценарист всегда остается художником, работающим в сфере литературной образности, чье единственное оружие — слово. Требовать, чтобы сценарий создавался «не языком слов, а языком кино» по меньшей мере наивно. При всем том на пути к экрану литературный сценарий неизбежно должен претерпеть трансформацию, и сценаристу не следует рассматривать свой сценарий как законченное, полностью завершенное произведение и требовать его абсолютно точного перенесения на экран. «<…>Литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино <…>— справедливо замечал Тынянов. — Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане»63.

Иными словами, разработанное формалистами положение об активной сюжетообразующей функции стилистической системы фильма позволило им сделать принципиальный для уяснения природы сценария вывод о закономерности и естественности такого явления, как неполное соответствие сюжета литературного сценария сюжету фильма.

Что касается сценарной фабулы, то ее отличие от фабулы фильма не столь очевидно и не столь категорично, как отличие сюжета. По существу, фабула, основная смысловая «наметка» будущего фильма, должна содержаться уже в сценарии. И все же кинофабула имеет свою специфику в сравнении с фабулой литературного сценария. Поэтому «литературная фабула входит в кино не всеми своими особенностями, а некоторыми»64.

Дело в том, что фабульные связи осуществляются в фильме посредством монтажа, и, как мы помним, кадр в монтаже «вообще не исчерпывает данного фабульного положения, а только является его “представителем” в соотносительности кадров»65. Соответственно фабула литературного сценария может входить в фильм не целиком, а в каких-то своих проявлениях. К тому же, монтаж, как мы опять-таки помним, это не развертывание кадров в постепенной последовательности, а смена их «скачком». Следовательно, монтаж не просто объясняет в фильме фабульные положения, но и организует их в определенном ритме, который может не соответствовать ритму развития фабульных связей сценария. (В этой 32 связи очень любопытны размышления В. Шкловского о принципах сюжетного торможения в литературе и в кино.) Сценарий может дать лишь «фабулу вообще».

Примерно так же обстоит дело с жанром: сценарист видит в сценарном материале перспективу его жанрового воплощения на экране, должен «наталкивать на жанр» режиссера66. Но задача жанрового воплощения — дело режиссера.

Ученые формальной школы предложили взгляд на сценарий не как на завершенное произведение литературы, а как на процесс, в котором, отталкиваясь от слова, рождается специфическая кинообразность. Примечательно, что сами они, прекрасные литераторы, виртуозно владеющие стилем (среди них — Ю. Тынянов, крупный писатель), создавая сценарии, не являли никаких образцов литературного стиля, не оттачивали писательского мастерства — перед ними стояли другие задачи.

Подобная позиция не умаляла роль сценария в фильме и, конечно, никак не дискредитировала сценариста. Напротив, утверждала идею специфики сценария как жанра, а сценариста как профессионала.

И последнее, на что хочется обратить внимание.

Общая установка на исследование не статических, а динамических форм — один из важнейших методологических принципов формальной школы — открыла большие исследовательские перспективы во всех сферах искусствознания. Она подвела к идее комплексной разработки основных категорий искусствоведческой науки.

Невозможно отделить вопрос о сюжете и фабуле от проблемы стиля, коль скоро стиль — это «призма, сквозь которую пропускается действие»67. Нельзя построить жанровую теорию без учета взаимодействия стиля и сюжета, ибо именно отношения стиля и сюжета «наталкивают на жанр». А комплекс проблем стиля, сюжета и жанра естественно увязывается с вопросами сценарной формы.

Думается, предложенная «формалистами» методология комплексного исследования специфических проблем искусствознания может очень пригодиться в создании общей теории кино.

Примечания

1 Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 7. С. 273 – 274.

2 Библиографию зарубежных работ о русском формализме см.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX века. М., 1974.

3 Медведев П. Формализм и формалисты. М., 1934. С. 204.

4 33 Добин Е. Поэтика киноискусства (Повествование и метафора). М., 1961.

5 Зоркая Н. Тынянов и кино // Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., 1967.

6 История советского кино: В 4 т. М., 1971. Т. 1. С. 343.

7 Публикации: Эйхенбаум Б. Литература и кино; Шкловский В. Лаборатория сценария; Тынянов Ю. Либретто кинофильма «Шинель»; Сэпман И. Тынянов-сценарист.

8 Пиотровский А. Кино и писатели // Жизнь искусства. 1928. № 3. С. 6.

9 Зоркая Н. Тынянов и кино. Указ. изд. С. 269.

10 Эйхенбаум Б. Вокруг вопроса о «формалистах» // Печать и революция. 1924. № 5. С. 2.

11 Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — Воспоминания — Эссе (1914 – 1933). М., 1990. С. 36 – 37. См. также: Шкловский В. Искусство как прием // Там же. С. 64.

12 Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 380.

13 Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — Воспоминания — Эссе. Указ. изд. С. 120.

14 Эйхенбаум Б. Вокруг вопроса о «формалистах». Указ. изд. С. 3.

15 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1966. С. 28.

16 Тынянов Ю. О литературной эволюции // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 272.

17 Там же.

18 Эйхенбаум Б. Теория «формального метода». Указ. изд. С. 377 – 378.

19 Эйхенбаум Б. О трагедии и трагическом // Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 73.

20 Эйхенбаум Б. О Шатобриане, о червонцах и русской литературе // Эйхенбаум Б. О литературе. Указ. изд. С. 367.

21 Шкловский В. О кинематографе // Шкловский В. За шестьдесят лет. М., 1987. С. 15.

22 Козинцев Г. Глубокий экран // Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1982. Т. 1. С. 323.

23 Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986.

24 Шкловский В. Рождение советского кино // Шкловский В. За шестьдесят лет. Указ. изд. С. 11.

25 См.: Эйхенбаум Б. Проблемы кино стилистики // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб., 2001. С. 20 – 21.

26 Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Указ. изд. С. 20.

27 Казанский Б. Природа кино // Там же. С. 66.

28 Там же.

29 Тынянов Ю. Об основах кино // Там же. С. 48.

30 Там же. С. 42.

31 Балаш Б. Видимый человек / Перевод К. Шутко. М., 1925 (в том же году книга вышла в Ленинграде в переводе А. Пиотровского под заглавием «Культура кино»).

32 34 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 43.

33 См.: Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики. Указ. изд. С. 15.

34 Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики. Указ. изд. С. 28.

35 Там же. С. 26.

36 Тынянов Ю. Об основах кино // Там же. С. 43.

37 Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 38.

38 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 53.

39 Там же. С. 51.

40 Эйхенбаум Б. Проблемы кино стилистики. Указ. изд. С. 26.

41 Там же. С. 33 – 34.

42 Там же. С. 27.

43 Там же. С. 34.

44 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 51 – 52.

45 Там же. С. 49.

46 Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики. Указ. изд. С. 32.

47 См.: Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 42.

48 Там же. С. 71.

49 Там же. С. 56.

50 Томашевский Б. Теория литературы. М.; Л., 1931. С. 134.

51 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 54.

52 Шкловский В. Их настоящее // Шкловский В. За шестьдесят лет. Указ. изд. С. 338.

53 Тынянов Ю. О сценарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. Указ. изд. С. 323.

54 Тынянов Ю. О сюжете и фабуле в кино // Там же. С. 324.

55 Там же. С. 325.

56 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 54 – 55.

57 Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». С. 92.

58 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 53.

59 Там же. С. 58.

60 Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии. Указ. изд. С. 92.

61 См.: Зоркая Н. Тынянов и кино; Сэпман И. Тынянов-сценарист // Из истории Ленфильма. Л., 1973. Вып. 3; Лотман Ю., Цивьян Ю. SVD: жанр мелодрамы и история // Тыняновский сборник: Первые Тыняновские чтения. Рига, 1984; Ямпольский М. «Поручик Киже» как теоретический фильм // Тыняновский сборник: Вторые Тыняновские чтения; Цивьян Ю. Палеограммы в фильме «Шинель» // Там же; Сэпман И. Неизвестный сценарий Тынянова // Киносценарии. 1989. № 3.

62 Тынянов Ю. О сценарии. Указ. изд. С. 324.

63 Там же.

64 Там же.

65 Тынянов Ю. Об основах кино. Указ. изд. С. 51.

66 Тынянов Ю. О сценарии. Указ. изд. С. 324.

67 Тынянов Ю. Литературное сегодня // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. Указ. изд. С. 160.

35 С. Гуревич
Адриан Пиотровский,
ленинградский энциклопедист

По праву рождения и воспитания, по складу личности, по роду занятий этот человек принадлежал к плеяде блестящих гуманитариев, чьи судьбы в начале 1920-х гг. неисповедимо сошлись под гостеприимной кровлей Зубовского особняка. То был период, провоцировавший совершенно особый тип отношений между творческой личностью и обстоятельствами времени.

В романе В. А. Каверина «Скандалист, или вечера на Васильевском острове», где представлены многие обитатели Зубовского особняка и Ленинградского университета 1920-х гг., ординарный профессор Ложкин (человек, безнадежно заблудившийся и в жизни, и в науке) пытался, как это часто бывает в таких случаях, поучать молодых коллег: «Время проходит, говорите вы по неверному понимаю? Время стоит. Проходите вы»68. Старый профессор толковал о том, как преходящи амбиции и вожделения молодых. На деле же, многим из тех, кому был адресован этот горький приговор, выпала судьба отчаянно обгонять свое быстротекущее время, время невиданной социальной ломки и непрерывной идеологической борьбы. Они двигались, они жили быстрее времени, в спрессованном пространстве, которое приходилось перемеривать сызнова и бесконечно — ввиду почти полного отсутствия транспорта.

Расстояние между Васильевским островом и Исаакиевской площадью казалось тогда совсем пустячным. Выходили из университетских дверей и по набережной, через Дворцовый мост, почти прямиком попадали на Исаакиевскую, в Зубовский особняк.

Все они были универсантами — старые и молодые опоязовцы, и А. И. Пиотровский, и И. И. Соллертинский, и А. А. Гвоздев. Это о них обо всех (и о себе тоже), об универсантах, чья молодость пришлась на годы революции и Гражданской войны, писал в «Скандалисте…» В. А. Каверин: «Университет был пуст — оставалась наука, которая была для них чем-то гораздо большим, нежели для старшего поколения. Это была не просто наука. Это была наука наперекор, почти что личное дело»69.

Их энергии с лихвой хватало на Университет и Зубовский особняк, и еще на многое другое — театр и кинематограф, в частности. 36 Подобно великим энциклопедистам Ренессанса, они стремились убрать всякие перемычки между искусством и учеными штудиями. «Мы занимались теорией для того, чтобы повернуть искусство», — говорил в романе Каверина скандалист Виктор Некрылов (в миру В. Б. Шкловский) другому гениальному скандалисту от науки Борису Драгоманову (филологу-востоковеду Е. Д. Поливанову)70. В этом состоял их личный «наперекор». Их теории не замыкались в себе, потому что им глубоко претил ординарный академизм. Они хотели быть не кабинетными учеными, но творцами нового искусства, которое кто-то уже поспешил окрестить мнимым. Верней даже, не творцами, а делателями вещей, поскольку «творцы», казалось им, принадлежали к скомпрометированной фразеологии.

Генераторы новых идей и теорий, они стремились воплотить, претворить их в художественном процессе. Этот азарт к самовоплощению был общим поветрием, захлестнувшим Ю. Н. Тынянова и В. Б. Шкловского, А. И. Пиотровского и С. Э. Радлова, И. И. Соллертинского и С. И. Берштейна, Е. Д. Поливанова и К. Н. Державина. Законные и незаконнорожденные отпрыски профессорских кланов, выходцы из третьего сословия, местечковые гении, привыкшие больше всего надеяться на себя… Каждому хотелось быть теоретиком, конструктором и испытателем в одном лице.

Время налагало свои обязательства, твердой рукой расставляло манки и вешки. Оно превращало теоретиков в просветителей, прельщая масштабом задач, гигантской аудиторией, жадной до новых впечатлений. Контакта с этой аудиторией следовало искать не в выставочных залах и литературных кафе, а на площадях, в народных домах, в кинотеатрах, в обиходе все еще именовавшихся «киношками».

Склонность к просветительству была сродни той, что обуревала некогда великих мужей Ренессанса. И, подобно своим предтечам, наши зубовские тоже были — по крайней мере, в 1920-х — отменными утопистами.

Еще в 1905 г. Фаддей Францевич Зелинский (впоследствии профессор кафедры классической древности в Зубовском институте) признавался, что с самого начала своих научных занятий «видел преимущественное значение античности в том, что она была родоначальницей тех идей, которыми мы и поныне живем». «Изучая, таким образом, античность, если можно так выразиться, с наклоном к современности, я наметил план гигантского научного здания, которое бы обнимало и биографию, и биологию тех идей, 37 совокупность которых составляет современную умственную культуру»71. Имевшая вполне осязаемые точки соприкосновения с культурой Серебряного века, с позициями символистов (в частности, с идеями Вяч. Иванова, искавшего опору в мифотворческом искусстве древнегреческой трагедии), могла ли эта глубоко авторская концепция эллинизма рассчитывать на какое бы то ни было продолжение в культурной сумятице 1920-х гг.? И однако же, она не только вписалась в располосную карнавальную атмосферу первых революционных лет, но и стала программой для творческого пути А. И. Пиотровского, сына и духовного наследника Ф. Ф. Зелинского.

В качестве непререкаемого универсума воспринял Адриан Пиотровский идею античности как семени (животворящего семени, которое, будучи брошено в мировую историю человечества, неизменно приносит могучие всходы). То была излюбленная идея Зелинского, которой он свято служил — как ученый и как человек. «Зелинский считал, что он, как Зевс, должен оставить на земле как можно больше потомков», — поведала впоследствии вдова Пиотровского Алиса Акимова72. Поистине, эпоха Ренессанса могла бы гордиться таким академиком (в эмиграции Ф. Ф. Зелинский сделался президентом Польской Академии наук).

Еще в пору ученичества античность стала кумиром Адриана. Недаром в университетских коридорах вслед ему неслась негласная слава «нового Зелинского». Он и внешне был очень похож на отца, подарившего ему редчайшее античное имя, а впридачу странную, не от века сего судьбу. Тайное внебрачное рождение, тайное усыновление родными с материнской стороны, сначала и до конца — жизнь по фальшивым, грубо говоря, документам, где верно указаны только имя и дата рождения. Но, вопреки всему, он был возлюбленным чадом Ф. Ф. Зелинского и, стало быть, пользовался привилегиями профессорского сына: обучался в Peterschule, был спутником Зелинского в одной из его традиционных поездок со студентами в Грецию (с такой же поездки начался когда-то его тайный роман с матерью Адриана, молоденькой курсисткой-бестужевкой). В книге отца (Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая литература эпохи независимости. Пг., 1920. Ч. 2.) были опубликованы и первые Адриановы переводы из древних — фрагменты комедии Аристофана, басни Эзопа, элегии Феогнида из Мегары…

С юности Пиотровского занимала одновременно масса вещей; он обладал даром мгновенных переключений во времени и пространстве. Но, к чему бы ни обращался взор его романтически 38 устроенной души, — везде и во всем он обнаруживал невидимые или, скажем, неочевидные для других следы античной культуры. В массовых представлениях, в коллективных импровизациях ему чудился возрождающийся дух демократической Эллады, и потому он с бешеной энергией окунулся в стихию пролетарского лицедейства 1919 – 1920-х гг.

Не раздумывая, он примкнул к Н. Г. Виноградову (в недавнем прошлом — участнику гайдебуровского Передвижного театра), когда тот учредил Красноармейскую театрально-драматургическую мастерскую. Просуществовавшая с конца 1918 до лета 1920 г. Мастерская была призвана «основать новый героически-монументальный театр» — в соответствии с принципами «массового героического театрального действия»73.

По замыслу организаторов, Мастерской предстояло взрастить драматургов, способных соперничать с древнегреческими трагиками, и художников, чьи фрески украсили бы красноармейские дворцы и празднества. Пиотровский был не только автором «Положения» о Мастерской, но также застрельщиком, а в ряде случаев и сценаристом массовых представлений («Свержение самодержавия», «Красный год», «Третий Интернационал», «Меч мира», «Памяти Парижской коммуны»), зачастую оставшихся безымянными. В хорошей компании — с Н. В. Петровым, К. А. Марджановым, С. Э. Радловым — участвовал в устройстве празднеств у Фондовой биржи, в армейских лагерях. А философским камнем пролетарских карнавалов была дореволюционная теория Вяч. Иванова о всенародном теургическом «соборном действе», преображающем жизнь («<…> спецификум искусства снимается, искусство заменяет собою жизнь, выступая как некая выше жизни существующая реальность»74).

Так что впоследствии А. И. Пиотровскому пришлось-таки в качестве первородного греха взять на душу тесную связь с «буржуазным символизмом», поскольку, помимо прямого восприятия античной традиции, он — равно как и Н. Г. Виноградов или С. Э. Радлов — впитывал ее еще и сквозь фильтр символистской культуры.

Но все-таки в первую очередь он был верным учеником своего отца. Сочиняя сценарии массовых действ, а позже — пьесы для Петроградской агитстудии Губполитпросвета («3 – 5 июля», «9 января», «Коммунистический манифест» и т. п.), он не оставлял трудиться над древними. И так с ним было всю жизнь — чем бы и как сильно ни увлекался в данный момент. При этом, не моргнув глазом, 39 он уверял своих читателей, что лирика Катулла — не музейная реликвия, что ее можно и должно вводить «в обиход нашей молодой культуры как кусок поэзии современной»75.

Растяну вас и двину, негодяи!
Блудный Фурий и пащенок Аврелий!
По стихам моим, легким и нескромным,
Вы мальчишкой сочли меня бесстыдным…3*
                                                            (Катулл. XVI, 1-4)

Готовя к изданию переводы Эсхила, он в 1920 г. провозгласил великого греческого трагика духовным наставником новой революционной культуры. После распада Красноармейской мастерской пытался укрепить теорию самодеятельного театра параллелями из истории древнегреческого и древнеримского театров76.

С легкой руки Адриана Пиотровского правопреемником Мастерской стал Единый художественный кружок (1920 – 1927). Самодеятельный (иначе — массовый пролетарский) театр объявлен носителем Дионисова начала, преображающего жизнь. Никогда еще позиции Пиотровского не смыкались столь тесно, столь открыто с идеями и замыслами Вяч. Иванова. В практику Единого художественного кружка Пиотровский вводит элементы стилизации античного театра («хоры», «орхестру», маски), причудливо соединяя их с приемами русского балагана.

Параллельно — именно параллельно, а не последовательно — А. Пиотровский проходит пик увлечения постэкспрессионизмом, активнейшим образом внедряя экспрессионистский репертуар на сцену Лиговского театра (в 1922 – 1923 гг. — Театр новой драмы), а затем и БДТ. Возглавив с 1923 г. художественный совет Большого драматического, он лично способствовал тому, чтобы БДТ на несколько лет сделался оплотом советского экспрессионизма. Пиотровский переводит для театра пьесы немецких авторитетов — Г. Кайзера, К. Витфогеля, в особенности же Э. Толлера (его «Человек-масса» представляется Адриану сгустком символистских идей, преображенных в стиле советского конструктивизма). В собственных пьесах того периода — «Падение Елены Лей», «Гибель пяти» («Смерть командарма») — Пиотровский пытался максимально приблизить к новому зрителю сплав экспрессионистской символики, романтической патетики, идеологической риторики. Он искал доступные 40 жанровые аналоги или варианты монументального экспрессионистического стиля (т. е. экспрессионизм по-советски).

Пиотровский не имел привычки отказываться от единожды запавших в душу идей. Юношескую приверженность принципу внехудожественной реальности театрализованного действа он пронес через годы. Рухнула Красноармейская театрально-драматургическая мастерская; жертвой неравной идеологической борьбы партии с Пролеткультом пал Единый художественный кружок; кончился недолгий экспрессионистский бум (знаменательно, что в названиях его пьес, относившихся к этому периоду, так или иначе варьировалась тема гибели и конца). Но уже придуман ТРАМ, отчаянно балансирующий на ходулях «диалектической драматургии».

Менялись организационные рамки, менялись сподвижники и непрофессиональные коллективы, для которых А. Пиотровский каждый раз заново корректировал свои теоретические постулаты. Однако зерно пока что оставалось неизменным — опора на преображающий фактор массового действа, театрализованного и все больше напоминающего карнавал, чем собственно театр. И потому, в расчете на карнавальную стихию ТРАМа, не «Клеш задумчивый» и «Плавятся дни» (Н. Львов), а — «Правь, Британия!» (его, Пиотровского, личный вклад в трамовскую драматургию).

Тут, конечно, наметились неизбежные внутренние трения: А. Пиотровский, с его культурной оснащенностью, с постоянным равнением на мэтров символизма, слишком уж выбивался из дружной когорты ленинградских трамовцев, группировавшихся вокруг М. В. Соколовского. Позднее С. Цимбал вспоминал, как на одном из диспутов, посвященных ТРАМу, Пиотровский допустил для него совершенно естественный, но для слушателей неожиданный и странный переход: от обоснования знаменитых трамовских «наплывов» — к «публицистическому» предназначению хора у Эсхила. И потом, стараясь разрядить общее недоумение, «чуть смущенно, но очень искренне заметил: “Впрочем, все это не так уж далеко от нас, расстояние не большее, чем от человека к человеку”»77. Однако подобная логика едва ли могла убедить участников трамовской коммуны, более всего озабоченных тогда поисками диалектических противоречий (к этому, кстати, их подталкивал и Пиотровский)…

Но вот в статье об античном театре, датированной 1931 г., античная цивилизация, разоренная и уничтоженная, предстает неким загадочным двойником, сопровождающим новую Европу на протяжении 41 всей ее истории. «Нам хочется почувствовать живой общественный пульс, густою кровью бившийся в жилах античной цивилизации»78.

Только почему же память об античной цивилизации и культуре передается непременно через кровавую пульсацию в жилах? Разве нет иных способов чувствовать и ощущать, и разве не было в запасе у А. И. Пиотровского иных метафор? Навязчивый образ, преследовавший творческую интеллигенцию Советской России (из того же ряда — апология крови и кровного у С. М. Эйзенштейна). О том же — пронзительные строки в Прологе к «Смерти Вазир-Мухтара», написанные Ю. Н. Тыняновым не позднее 1926 г. («Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцати годов, у которых перемещалась кровь! <…> Всегда в крови бродит время, у каждого периода есть свой вид брожения. <…> Старый азиатский уксус лежит в моих венах, и кровь пробирается медленно, как бы сквозь пустоты разоренных империй»79)… Может быть, даже не образ, а неистребимый запах густой крови, просочившейся вспять, вглубь веков и тысячелетий.

Плачь, Венера, и вы, Утехи, плачьте!
Плачьте все, кто имеет в сердце нежность!
Бедный птенчик погиб моей подружки.
Бедный птенчик, любовь моей подружки.
                                                            (Катулл. III, 1-4)

Строки нежно любимого Катулла пока еще заглушали пульсацию крови. Две цивилизации встречались на кончике его пера.

Согласно официальным реестрам, Фаддей Францевич Зелинский стал завсегдатаем Зубовского особняка в 1920 г., когда с разницей в несколько месяцев здесь были открыты два новых разряда — истории театра и истории словесных искусств. Будучи профессором кафедры поэзии классической древности, Зелинский читал также на факультете истории театра (в 1920 – 1921 гг. за ним значился курс истории и конструкции античной комедии). Такое совмещение было в традициях Зубовского дома, отвечало его духу. Зелинский, по всей вероятности, и ввел в Зубовский особняк сына, уже имевшего в его стенах собственный круг друзей. Сергей Радлов, соавтор по грандиозному действу у Фондовой биржи и, между прочим, тоже потомственный эллинист, принимал самое ревностное участие в учреждении разряда истории театра. Несмотря на молодость, С. Э. Радлов, в то время руководивший театром «Народная комедия», был избран профессором кафедры истории 42 античного театра и читал множество курсов — от древнего театра до основ драматургии (в 1920 г. профессору едва сравнялось 28 лет).

Пиотровский же до поры оставался в Зубовском доме на положении «вокального» гостя, в штате не состоял и лишь иногда со старомодной педантичностью выступал с докладами о комедиях Аристофана. Однако после благополучного отбытия Ф. Ф. Зелинского в Польшу в 1921 г. А. И. Пиотровский в возрасте 23-х лет естественным образом наследует его лекционные курсы. Круг Адриановых занятий в Зубовском особняке сразу расширился. Но и к 1924 г. он пребывал в весьма скромной должности научного сотрудника первой категории по античному театру (правда, И. И. Соллертинский стоял тогда же на ступеньку ниже — у него была только вторая категория).

Сквозь дымку десятилетий трудно бывает разбираться в свидетельствах современников, даже самых достоверных и безобидных. По утверждению С. Л. Цимбала, именно Зелинский рекомендовал возглавлявшему издательство «Academia» А. А. Кроленко Адриана Пиотровского — в качестве отменного переводчика и толкователя античных текстов (видимо, Цимбала тоже что-то зацепило в этой истории, и потому он счел нужным сослаться на хронику-дневник Кроленко, зафиксировавшего давнишний разговор с Зелинским4*)80.

Если существовала запись, то, значит, имела место и рекомендация. Но поскольку издательство в Зубовском особняке образовалось уже после отъезда Зелинского из России, Пиотровский, скорее всего, был представлен Александру Александровичу Кроленко в более частном порядке, хотя, разумеется, с видами на будущее. Проявляя трогательное участие в научной судьбе сына, оставшегося на родине, смог ли предполагать Фаддей Францевич, что ему предстоит пережить — в ряду других событий и утрат — бесследное исчезновение Адриана на грозовом перевале 1930-х гг.? Он и отъехал как бы не очень всерьез, без всяких политических заявлений. В Ленинграде еще какое-то время продолжали выходить его труды, он оставался почетным профессором Петроградского университета (умер в Баварии в 1944 г. в возрасте 85-ти лет).

43 Вообще по поводу рекомендаций концы часто не сходятся — может быть, потому, что личная рекомендация у нас издавна обставлялась некими уполномочиями. К примеру, авторы четырехтомной «Истории советского кино» полагали, что именно Пиотровский рекомендовал и даже самолично пригласил молодых ФЭКСов на студию Севзапкино81. Между тем сам Пиотровский попал туда позднее и уж гораздо позже сосредоточил в своих руках реальные функции художественного руководства. Так что студийную жизнь ФЭКСы устраивали независимо от него.

Но зато статья о ФЭКСах и впрямь была первой еще не собственно даже киношной, а пракинематографической работой А. Пиотровского. В «Жизни искусства» за 1923 г. появилась его рецензия на постановку эксцентрической пьесы Г. Козинцева и Л. Трауберга «Внешторг на Эйфелевой башне» (пьеса состояла в самых близких отношениях с фэксовским фильмом «Похождение Октябрины», который был отснят в следующем, 1924 г.).

Провозглашенная ФЭКСами программа «гиперболически грубого, ошарашивающего откровенно утилитарного» искусства ничуть не отпугнула Адриана. Не обескуражили его и такие издержки фэксовской программы, как «зад Шарло» или «канкан на канате логики и здравого смысла». Впрочем, ФЭКСы были не так уж далеки от здравого смысла, когда на обложке манифеста, изданного в 1922 г., указали: «Эксцентрополис (бывш. Петроград)»82. Во всяком случае, сочинителю площадных аллегорических представлений в честь Парижской коммуны и III Интернационала такое понятие о городском пространстве, вероятно, не казалось чужеродным.

В свою очередь, и ФЭКСов, несмотря на тогдашний их курс на бульваризацию форм и эксцентрический разлом любых канонов, навряд ли мог оставить равнодушным заинтересованный отклик Адриана Пиотровского. Конечно, много воды утечет, прежде чем Г. М. Козинцев публично признает, что Пиотровский «был, пожалуй, самой романтической фигурой петербургского интеллигента времен военного коммунизма»83. Но уже тогда, в самом начале 1920-х гг., они, без сомнения, были союзниками. Ведь потомственного эллиниста в ту пору столь же неудержимо тянуло «из лабиринтов Интеллекта к восприятию Современности»84, как и адептов эксцентризма. Позже Пиотровский заявит, что в 1920 г. испытывал «непреодолимое стремление перейти в лагерь нового класса, принять и понять пролетарскую революцию как некую монументальную возможность Ренессанса»85

44 Только в 1932 г., сделавши это признание, за «Ренессанс» приходилось уже извиняться и каяться, как за проявленную слабость. Правда, не ему одному — очень многим представителям его поколения было суждено пройти и через импульсивные стремления «принять и понять», и через запоздалые, но еще более непреодолимые публичные раскаяния. Сия горькая чаша не миновала ни С. М. Эйзенштейна, ни В. Б. Шкловского, ни И. И. Соллертинского, ни даже А. А. Гвоздева, хоть он и был гораздо старше своих сотрудников (бывших учеников)…

Все это предстояло, но не так скоро, не так явно. Пока же все шло своим чередом. Не поступаясь древними, А. Пиотровский ревностно следил за приобщением массового революционного зрителя из рабочей и красноармейской среды к новому, низовому искусству. Его спектр был достаточно широк: массовые действа, различные формы непрофессионального театра (длинная цепочка, которую завершил ТРАМ) и, наконец, кинематограф. Тот новый кинематограф, что вырастал из «киношки», решительно пресекая любые намеки на свою генетическую связь с «буржуазным» киносалоном. «Техника — цирк. Психология — вверх ногами», — так гласил манифест «Эксцентризм»86.

Именно после фэксовского «Внешторга на Эйфелевой башне» кинематограф необратимо вошел в сферу многочисленных и постоянных интересов Адриана Пиотровского. С весны 1924 г. он все более регулярно рецензирует новые фильмы в ленинградской прессе, незаметно втягиваясь в текущий процесс.

В Зубовском особняке никто еще всерьез не помышлял о создании Кинокомитета, равно как и о том, что кино может стать предметом искусствознания наряду с театром, музыкой, изобразительным и словесным искусством. Но уже в 1924 г. Зубовская «Academia» под началом А. А. Кроленко опубликовала перевод монографии Урбана Гада «Кино» с предисловием А. Пиотровского, следом под его же редакцией была издана «Культура кино» Белы Балаша, вызвавшая большой резонанс в кругу столичных теоретиков. Как сказал бы Фаддей Францевич, Адриан опять чересчур увлекся посторонними вещами (посторонним он считал все, что отвлекало от античности). Но — Ф. Ф. Зелинский, увы, был слишком далеко, чтобы продолжать диалог с сыном.

Между тем, внеся столь весомый начальный вклад, А. И. Пиотровский не появился на первом учредительном заседании Кинокомитета (19 декабря 1925 г.) и, таким образом, остался в стороне 45 от затеянного А. А. Гвоздевым общего разговора о ближайших планах и отдаленных перспективах. Зато через два месяца на девятом по счету представительном собрании Кинокомитета был заслушан доклад Пиотровского «К теории киносценария». Когда его фрагменты, касавшиеся жанровой спецификации, появились на страницах ленинградской газеты «Кино», Б. Л. Леонидов отозвался на Адриановы «наброски к теории кино» фельетоном с ядовитым заглавием «Аристотель и кино»87. Как часто бывало у Пиотровского, «классические гены» казались чрезмерной и необязательной приправой к развернутой им достаточно скромной палитре киножанров. Однако теоретические выкладки — и это тоже случалось не в первый и не в последний раз — носили не столь уж отвлеченный характер.

В марте 1926 г. по экранам прокатилось фэксово «Чертово колесо», поставленное по сценарию Пиотровского. Тогда же произошел публичный, зафиксированный в прессе спор по вопросу сценарного права (эта устойчивая традиция зарождалась уже в те времена) между Пиотровским и автором повести «Конец хазы» В. А. Кавериным.

Использовав, без сомнения, мотивы каверинской повести (надо сказать, что такого рода заимствования были привычным, едва ли не бытовым явлением в литературе 1920-х гг.), Пиотровский между делом сочинил лихой и вместе с тем емкий сюжет эксцентрической мелодрамы5*. Из рук А. Пиотровского ФЭКСы получили благодарный исходный материал, позволивший наконец обратить декларацию, приемы, методику Мастерской в кинематографический стиль. Тут-то в конечном счете была качественная разница между «Чертовым колесом» и «Похождениями Октябрины»: как и «Внешторг на Эйфелевой башне», как еще более ранняя «Женитьба» (сценическая «электрификация Гоголя»), «Похождения…» остались декларацией эксцентризма, эдаким эксцентрическим балаганом. Но по-настоящему ФЭКС в кино начался не с манифеста, а именно со съемок «Чертова колеса», когда режиссерам удалось обрести — и притом надолго — единомышленника-оператора (А. Москвина) и единомышленника-художника (Е. Енея).

46 Пиотровский не просто написал подходящий сценарий для Козинцева и Трауберга. Он подготовил условия встречи, без которой никак не могла бы состояться «Шинель». А ведь она появилась след вслед за «Чертовым колесом», с той же съемочной группой, с тем же актерским составом.

И еще один характерный штрих из творческой биографии. В том же 1926 г. А. Пиотровский в соавторстве с Н. Эрдманом написал сценарий «Победителя ночи», по которому С. А. Тимошенко (тоже деятельный участник Кинокомитета) снял фильм «Турбина». В сценарии о буднях Волховстроя были использованы мотивы романа Ф. Гладкова «Цемент». Сомнительные лавры соцзаказа (из песни слова не выкинешь) сценаристы по праву разделили с режиссером…

Вот на таких не слишком тучных эмпирических хлебах Адриановы наброски вскоре превратились в обширную статью «К теории киножанров», занявшую свое место в знаменитой «Поэтике кино». В главной книге Кинокомитета, изданной в 1927 г., по существу была заявлена концепция языка кино — от имени русской формальной школы, представителями которой выступали Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. В. Казанский6*. То было испытание метода на материале нового, только становящегося искусства. Немое кино привлекало формалистов особой обнаженностью своей знаковой основы.

Кроме теоретиков в круг авторов входили и чистые практики — операторы Е. Михайлов и А. Москвин, не только писавшие вместе, но и вместе снимавшие («Шинель» у ФЭКСов, «Катьку — бумажный ранет» у Ф. Эрмлера). В Пиотровском же была универсальность, примирявшая крайности «формальной методы» и цеховой эмпирики. Он сам был олицетворением связующих начал, живым доказательством того, сколь плодотворным бывает не взаимопроникновение даже, а простое соприкосновение вовсе, казалось бы, не сводимых подходов. Он был теоретиком и практиком, апологетом формы (всегда овеянной памятью о классических истоках) и… новообращенным ревнителем идеологии победившего класса.

Как сказали бы теперь, он был законопослушен — и потому смолоду склонял перед властью свою рано лысеющую голову. Что, впрочем, не уберегло ее, как и головы многих умников, заблаговременно 47 обучившихся истово каяться в еретических заблуждениях и мнимых грехах.

Даже тогда на страницах вольной «Поэтики кино» приверженец классических форм заявит, что подлинные кинозаконы должны быть напрочь отделены «от инородных <…> лессингизированных и аристотелизированных, правил и норм»88. По стилю — не правда ли — напоминает фэксовский манифест. А еще похоже на то, что Пиотровский как бы прилаживает, примеряет зубило к тем ценностям, которыми жил и которые были для него дороже всяких других.

По логике вещей, статья А. Пиотровского в «Поэтике кино» помещена вслед за микростатьей В. Шкловского «Поэзия и проза в кинематографии». Выход Шкловского был, как всегда, эффектен (кстати: в первых же строках Шкловский сослался на двух современных авторов — Ф. Зелинского и Б. Эйхенбаума). В силу своей кристальной простоты декларация Шкловского о двух главенствующих направлениях в кино, определяющих основное деление жанров, прочно вошла в киноведческий арсенал. Мысль В. Б. Шкловского многократно варьировали и развивали — вплоть до Е. С. Добина и Б. М. Сарнова (уже в 1960-х гг.), пока не удостоверились, что она слегка зашкаливает. Впрочем, зашкаливало и поначалу, когда Шкловский объявил «Мать» В. Пудовкина кентавром по той причине, что фильм не укладывался в предложенную схему (а уложились только «Шестая часть мира» Д. Вертова и «Парижанка» Ч. Чаплина).

Совершенно иную позицию занял А. Пиотровский. Он шел от живого кинематографического материала, который интересовал его как исследователя и испытателя по натуре. Ему доставлял истинное удовольствие доскональный анализ нового вида, в котором он обнаружил целое сплетение уже действующих закономерностей. По складу своего мышления он стремился разобраться в них, не нарушая действие запущенного механизма, не навязывая идей и концепций, чужеродных материалу. Вообще — ничего по возможности не навязывая, а только присматриваясь и размышляя.

Для Пиотровского кино — не «отпадение от искусства» (В. Ф. Ходасевич), не «моталка» и «поденщина» (В. Б. Шкловский), не промежуточная стадия между антиискусством и зачаточным состоянием некоего прогнозирумого предмета. Он, Адриан Пиотровский, чувствовал себя в кинематографе таким же профессионалом, как в поэзии древних римлян и греков, как на сценической площадке или в любом заменяющем ее пространстве. Современная культура для него не менее интересна и даже не менее значима, чем древнее 48 и классическое искусство. Вот почему он и работал для кинематографа — теоретик, творец и часовщик этого по-своему уникального механизма.

Участие Пиотровского в «Поэтике кино», вышедшей в свет под редакцией Б. М. Эйхенбаума, отнюдь не было случайным. Владея формальным методом, Адриан Пиотровский очень тактично использует его возможности для сравнительного анализа. Он убежден, что специфику киножанров можно понять, сопоставляя способы сюжетосложения: в кино и в театре, в кино и в литературе, в кино и в фольклоре. Он берется за анализ как традиционных с точки зрения истории театра и литературы жанров (кинодрама — кинороман — киноповесть — киноновелла), так и сугубо кинематографических, первичных («комическая» — авантюрный фильм — мелодрама). Скрупулезные наблюдения за движением сюжета и фабулы (интриги), за трансформацией образа «человека» и «вещи», за изменением функций времени и пространства в условиях монтажного кино позволяют обнаружить массу различного рода подвижек, радикальных изменений. В частности, он приходит к предположению, что волевой перенос театрального драматизма в кино сомнителен по своим результатам, как, впрочем, и подражания беллетристике, как «самый метод кинофикации беллетристики»89.

Статья Пиотровского для «Поэтики кино» была, по-видимому, наиболее значительной и удачной в ряду его теоретических и критических работ о кино. Но самое удивительное — что она и по сей день, подобно лучшим статьям формальной школы, не утратила безусловной жизнеспособности, чему нисколько не мешает аромат наивной архаики (к примеру, трактовка времени и пространства в качестве функций монтажа). Недаром, когда в 1970 – 1980-х гг. наши киноведы (Я. К. Маркулан, Л. К. Козлов, Н. М. Зоркая) заново обратились к опыту ранних, первичных жанров кино, исследование Пиотровского было извлечено из полувекового забвения — и заиграло новыми красками. Да и теперь, перелистывая А. И. Пиотровского, то и дело поражаешься, сколь глубоки и точны бывают даже его замечания, сделанные походя: о сравнительно быстром образовании устойчивых киножанров или, скажем, о моментах онтологической близости между кино и фольклором («<…> общность условий восприятия роднит кино с дописьменными, фольклорными жанрами литературы, которые, будучи воспринимаемыми на слух и подряд, должны были выработать приемы сюжетосложения, близкие к тем, которые наблюдаются иногда в кино. Но, конечно, о прямом влиянии этих низовых, этих старинных жанров не приходится и говорить <…>»90).

49 Адриану Пиотровскому тогда еще не было тридцати. Жить оставалось ровно десять лет. В продолжение этого десятилетия обстоятельства складывались так, что он волей-неволей все больше отходил от Зубовского института, закрученный водоворотом студийных и театральных дел.

В начале 1930-х гг., помимо всего прочего, он принимает на себя руководство репертуарной работой крупнейших музыкальных театров города — Малого оперного театра, а затем и Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. И как всегда, предпочитает формировать репертуар за собственным письменным столом: пишет либретто для новой постановки оперы Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (режиссер Э. Каплан, 1932 г.), новые либретто к балетам «Коппелия» Л. Делиба и «Арлекинада» Р. Дриго, сценарий комического балета «Светлый ручей» на музыку Д. Шостаковича (балетмейстер Ф. Лопухов, 1935 г.). Тем самым Пиотровский стремится ослабить путы буржуазной ограниченности, тяготеющие над классическим музыкальным театром…91

Но главной его службой в те годы оставалась кинофабрика. Много лет спустя старый товарищ, перечисляя заслуги Пиотровского перед ленинградским кинематографом, припечатает в простоте душевной: «Он был бродильным ферментом творческой жизни студии, законодателем вкусов, организатором творческого ее единства»92. Тем временем, пока разворачивалась борьба за творческое единство Ленфильма (в конце 1960-х гг. М. Ю. Блейман был совершенно уверен в праведности и необходимости такового единства), в многочисленных киностатьях А. И. Пиотровского поэтика кино отступала все далее, пасуя перед всесильной идеологией.

Из-под его пера россыпью вылетали заказные юбилейные рапорты («Навстречу завершающему году», «Художественное лицо нашей фабрики к XV-летию Октября» и т. п.), дежурные статьи к партсовещаниям. Идеологический накал нарастал неудержимо. Пиотровский клялся, каялся и снова клялся.

1928 г. — «За “романтику” и “героику”»; «Советская кинематография — социалистическое искусство».

1929 г. — «Правый и левый уклон в кинематографии»; «За марксистское искусствознание»; «Мы это пересмотрим»; «Западничество в нашем кино»; «За материалистическую диалектику в кино, против нарастающей кинореакции».

1930 г. — «Против формализма»; «Искусство под знаком соревнования».

50 1931 г. — «О собственных формалистских ошибках».

1932 г. — «Рапорт кинематографии»; «Драматургия побед и рекордов».

1935 г. — «За большую реалистическую кинематографию»; «Вооруженная кинематография»; «Самое великое, самое полновесное искусство наших дней»; «Мы поднимаем большую тематику. Самоуспокоенности не должно быть места»; «План реализуем».

1936 г. — «Подчеркнуть оптимизм поэта»; «Большое почетное дело. Создадим фильмы, достойные великой годовщины»; «Наша студия накануне 1937 г.».

Все более витиеватые и бессмысленные заглавия словно бы выдавали тайную надежду автора — заговорить, отстранить давно занесенный меч. Однако ни заговоры, ни заклинания не помогли.

Неистребимая любовь к древним была, наверное, самым страшным грехом Адриана перед властью, которой он двадцать лет служил верой и правдой Но не он ли своей рукой, будучи в здравом уме, переводил эти злополучные строки из Валерия Катулла:

В час, когда воля народа свершится и дряхлый
Коминий Подлую кончит свою мерзостей полную жизнь,
Вырвут язык его гнусный, враждебный свободе и правде.
Ладному коршуну в корм кинут презренный язык.
Клювом прожорливым в глаза ненасытные клюнет.
Сердце собаки сожрут, волки сглодают нутро.
                                                  (Катулл, CVIII)

Или такие:

Консулом выбран Помпеи был впервые. Владели Муциллой
Двое тогда. А теперь? Избран вторично Помпеи.
Двое остались двоими. Но целые полчища новых
Встали за ними. Мой бог! Пышная жатва греха!
                                                  (Катулл, CXIII)

Дерзко вознамерившись уподобиться Зевсу, Фаддей Францевич Зелинский не предусмотрел, не мог предугадать развития исторических событий в России, погубивших его любимого сына, который по собственной воле остался на родине, — и сполна разделил трагическую судьбу загнанной в тупик отечественной культуры.

Увы, Катулл, что ж умереть ты мешкаешь?
Водянка-Ноний в кресло сел курульное.
Ветиний-лжец бесчестит фаски консула.
Увы, Катулл! Что ж умереть ты мешкаешь?
                                                  (Катулл, LII)

51 Примечания

68 Каверин В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 1. С. 460.

69 Там же. С. 327.

70 См.: Там же. С. 391.

71 Цит. по: Цимбал С. Адриан Пиотровский. Его эпоха, его жизнь в искусстве // Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 8.

72 Акимова А. Человек дальних плаваний // Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Указ. изд. С. 361.

73 Положение о Театрально-драматургической мастерской Красной армии (из архива А. И. Пиотровского). Цит. по: Гвоздев А., Пиотровский А. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л., 1933. Т. 1. С. 245.

74 См.: Гвоздев А., Пиотровский А. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма. Указ. изд. С. 129.

75 Цит. по: Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Указ. изд. С. 10.

76 См.: Пиотровский А. К теории «самодеятельного театра» // Проблемы социологии искусства: Сборник Комитета социологического изучения искусств. Л., 1926. С. 120 – 129.

77 Цимбал С. Адриан Пиотровский. Его эпоха, его жизнь в искусстве. Указ. изд. С. 9.

78 Пиотровский А. Наука о театре древних // Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Указ. изд. С. 197.

79 Тынянов Ю. Кюхля. Смерть Вазир-Мухтара. Л., 1971. С. 315.

80 См.: Цимбал С. Адриан Пиотровский. Его эпоха, его жизнь в искусстве. Указ. изд. С. 9 – 10.

81 См.: История советского кино. 1917 – 1967: В 4 т. М., 1969. Т. 1. С. 336.

82 См.: Херсонский Х. Страницы юности кино. М., 1965. С. 114 – 115.

83 Козинцев Г. Глубокий экран // Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1982. Т. 1. С. 85.

84 Херсонский Х. Страницы юности кино. Указ. изд. С. 117.

85 Пиотровский А. Строгие и требовательные пятнадцать лет // Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Указ. изд. С. 103.

86 Цит. по: Херсонский Х. Страницы юности кино. Указ. изд. С. 115.

87 Кино. [Л.], 1926. 1 мая.

88 Пиотровский А. К теории киножанров // Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 145.

89 Там же. С. 152.

90 Там же. С. 153 – 154.

91 См.: Пиотровский А. За советский музыкальный спектакль // Адриан Пиотровский: Театр. Кино. Жизнь. Указ. изд. С. 168 – 175.

92 Блейман М. Начало искусства // Из истории Ленфильма: Статьи, воспоминания, документы. Л., 1968. Вып. 1. С. 7 – 8.

52 О. Жук
ФЭКС. От «Женитьбы» к «Шинели»

«Дорогой мой друг, — писал Г. Козинцев 5 октября 1971 г. С. Юткевичу, — я уже очень давно собираюсь тебе написать, но все хотелось сочинить что-нибудь бодренькое, веселенькое, а ни черта в этом благородном жанре не выходит <…> Теперь все же раздел юмора: недавно получил сообщение, что в Венеции (!) состоится пятидневная… (!!!) сессия, посвященная ФЭКСу, — устраивает какой-то франко-итальянский центр “Опыты драматургии”. Как во сне. Смешно то, что все на наивысшем академическом уровне: доклады — “Театральные постановки ФЭКСа”, “ФЭКС и ОПОЯЗ” и т. д. <…> Жаль, что не нашлось исследователя темы “ФЭКС и живопись Клевера”. “Некоторые данные о выступлениях Павла Юморского”… Думаю, что пора уже ввести в моду кепки а ла ФЭКС и реставрировать по воспоминаниям плакат Эйзена, что висел у нас на студии и из-за которого нас из этого места чуть не погнали железной метлой <…>»93

Восемнадцать лет спустя, в декабре 1989 г., в Москве состоялась Международная конференция «ФЭКС и эксцентризм», которая сопровождалась программой сохранившихся фильмов ФЭКС, включая фильмотечные находки последних лет. Вниманию участников была предложена собранная из государственных архивов и частных коллекций Москвы и Санкт-Петербурга выставка уникальных материалов и документов по истории Фабрики Эксцентрического актера. Центральный музей кино в связи с этим событием факсимильно переиздал сборник-манифест ФЭКСов «Эксцентризм» (1922). Вся серия мероприятий проводилась ВНИИ киноискусства Госкино СССР, Центральным музеем кино и Госфильмофондом СССР. Материалы конференции и статьи, написанные авторами на основе выступлений, были опубликованы в «Киноведческих записках» (вып. 7, 1990).

Козинцевское удивление — «как во сне», «все на наивысшем академическом уровне» — по поводу конференции в Венеции, по-видимому, возросло бы во сто крат, доведись ему присутствовать на конференции в Москве. Л. Трауберг, восьмидесятисемилетний общепризнанный классик, участвовавший в конференции в Москве, уже ничему не удивлялся.

53 Заняв свое место на левом фланге кинематографического авангарда 1920-х гг., ФЭКСы громко заявили о себе «вольностью обращения» с художественными и общекультурными традициями и впоследствии, вместе с другими новаторами тогдашнего киноискусства (но, пожалуй, наиболее категорически), были обвинены критиками в формализме и нигилизме. Закономерность творческой эволюции Козинцева и Трауберга от их первых спектаклей к «Новому Вавилону» и последующим общепризнанным работам, лабораторная ценность и важность их экспериментов раннего периода — все это лишь констатировано отечественными историками кино, но не проанализировано в должной мере.

Короткое пребывание ФЭКСов в театре оставило впечатление слишком большого скандала, чтобы к этому явлению российские театроведы относились серьезно. Вплоть до последнего времени их театральные эскапады замалчивали как грехи молодости. В кино ФЭКСы прочно пребывали во «втором ряду»: их имена упоминались вслед за именами С. Эйзенштейна. Вс. Пудовкина и А. Довженко. И в театре, и в кино они как бы не отвечали требуемому уровню «серьезной высоты». Между тем ФЭКСы сделали ставку на эксцентризм, явление, ставшее симптоматичным для культуры XX в. и вышедшее далеко за пределы кинематографа и театра. В эксцентрическую игру формами включались все культурные пласты: «от “высокой классики” до “бульвара”» — городского фольклора, детективов, комиксов, романов тайн, циркового искусства, кинопримитивов. ФЭКСы протестовали против застывшего академического искусства, «выставочно-салонного» авангарда. Игра и переключение высокого в низкое, этот вечный карнавальный перевертыш, примерка чужих одежек, выделяли молодую группу на фоне советского авангарда.

В 1922 г. Г. Козинцевым и Л. Траубергом был поставлен первый самостоятельный спектакль — «Женитьба». Козинцеву тогда минуло семнадцать лет, Траубергу — девятнадцать. Существуют еще более ранние обращения Козинцева к Гоголю. Вряд ли их можно назвать в полном смысле слова художественными поисками. Однако не случайно, создавая сценарно-режиссерскую разработку «Гоголиады» (1969 – 1973), режиссер обронил: «Подготовительный период к съемке “Гоголиады” начался примерно в 1918 году»94.

Не надо преувеличивать значимость слов автора. Но все-таки…

«<…> Было у меня в детстве, — писал режиссер в “Глубоком экране”, — страстное, безрассудное увлечение. Больше всех книг 54 любил я одну. Не ее ли автор попутал меня?.. В книге описывалось, как разъезжал в карете нос, одетый в мундир и замшевые панталоны, как приснился художнику чиновник, “который был вместе чиновник и фагот”; двух глупых и пьяных немцев автор почему-то назвал Шиллер и Гофман»95.

«Ставить всерьез, — писал Г. Козинцев в “Гоголиаде”, — могу лишь то, к чему готовился с детства, всю жизнь, что любил множеством различных Любовей»96.

Козинцев приехал в Петроград в 1920 г. Работал у К. Марджанова в Студии при Театре комической оперы7*, одновременно посещал Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские, Мастерскую Н. Альтмана. В это время он и начал обдумывать постановку пьесы Н. В. Гоголя «Женитьба». Сохранились эскизы неосуществленного замысла97: кубистические формы, ломаные линии, острые углы, выполненные в духе художницы А. Экстер, в школе которой учился Козинцев в Киеве. Рыжие парики, раскрашенные лица — лубочная арлекинада юности.

Козинцевская образность восходит к преклонению перед откровенной, оголенной цирковой клоунадой.

Не стоит воспринимать фэксовскую трактовку гоголевской «Женитьбы» только как эпатаж и скандал. Это, конечно, имело место, но было обусловлено эпохой исканий «левого» театра. Идея скандала носилась в воздухе. Так, на диспуте о современном театре 5 декабря 1921 г., состоявшемся в помещении Вольной академии, где впервые ФЭКСами (в то время Г. Козинцевым, Л. Траубергом и Г. Крыжицким) был зачитан программный документ «Манифест эксцентрического театра», председатель собрания Н. Евреинов выступил с докладом под весьма красноречивым названием «Скандал как фактор развития искусства». Итак, некоторыми деятелями «левого» театра «скандал» понимался как возможный качественный скачок к новому искусству. И тогда становится ясным высказывание Л. Трауберга, относящееся к 1922 г.: «Мы были убеждены: темп революции, темп скандала, темп рекламы — темп делающих театр сегодня <…> Форма скандала — универсальна. Через нее надо пройти. Мы через нее ведем свой театр»98.

Скандал — это эксцентризм. Скандал — это протест. Истоки его на карнавальной площади. Как известно, народное карнавальное 55 искусство средневековой Европы продолжало существовать вопреки официальной церковной культуре, сохраняя и утрируя противопоставление храм — площадь. «Левый» театр как бы разводил искусство по идентичным полюсам: старое — академическое и новое — нетрадиционное, революционное, одним словом, другое. С точки зрения «леваков», храм старого искусства обветшал, начал разваливаться, и настоящее, подлинное искусство вышло на площадь. И реально — массовые празднества, и фигурально — карнавальная, цирковая стихии ворвались на подмостки драматических театров. Карнавализованная форма спектакля «Женитьба» была тем более возможна, что применялась она к творчеству Гоголя, замешанному на народной смеховой культуре99.

Итак, скандал — это борьба с академическими театрами («аками»). Борьба со всем старым, борьба за новое искусство. Скандал на премьере «Женитьбы» был неминуем. Между скандальным прочтением ФЭКСами «Манифеста» и премьерой первого спектакля «Женитьба» прошло около года. Как остроумно заметил один из рецензентов: «ровно через девять месяцев <…> 5 декабря — зачатие, а 25 сентября — разрешение. Разрешились на сцене Пролеткульта “Женитьбой”»100. Первое представление «Женитьбы» состоялось 25 сентября 1922 г. во дворце Пролеткульта, на углу улиц Итальянской и Екатерининской.

Известно, что публика 1920-х гг. не отличалась особой сдержанностью, а тут еще и спектакль начался на два часа позже, и некоторые зрители, как «академики», так и крайние левые, явились заранее настроенные сорвать спектакль. Стоял дикий гам: в воздух летели мячи; аплодисменты перемешивались с топанием и мяуканием. Но участники спектакля были готовы к такому приему — еще в «Манифесте» авторы провозглашали: «к свистку пятому — от публики — мы готовы»101. Мячи, брошенные на сцену, бумерангом возвращались в зал. После конца представления Г. М. Козинцев даже поблагодарил зрителей: «<…> я выхожу, кланяюсь и говорю, что благодарю публику за скандальное отношение к нашей скандальной работе»102.

На основании цитируемого письма, козинцевского описания «Женитьбы» в книге «Глубокий экран» и сценария постановки можно судить, насколько вольно ФЭКСы обращались с гоголевской пьесой. В спектакль были включены сцены цирковой клоунады, акробатические трюки, мюзик-холльные номера и небольшой фильм-фрагмент «Чарли Чаплин и красотка Бетти». Список действующих 56 лиц был изменен. Агафья Тихоновна, превращенная в мисс Агату, в полуобнаженном виде «била чечетку» и распевала фривольные куплеты. Место Подколесина занимал Чарли Чаплин, взяв от реально существующего актера не только имя, но и буффонно-фарсовую маску. Традиционные женихи сменились женихами из нового электрифицированного будущего (недаром спектакль имел подзаголовок «Электрофикация Гоголя???»). Эти — электрический, паровой и радиоактивный — женихи выезжали на роликах; актеры выходили в костюмах-конструкциях, сделанных из фанеры и картона декоратором кукольного театра Л. Вычегжаниной. Идеологом нового механизированного будущего выступал Эйнштейн, прославляющий аттракционы. Его бессменным спутником был Альберт, выглядевший значительно проще, наивнее и низменнее Эйнштейна. Выходы Альберта и Эйнштейна являлись откровенными цирковыми репризами, недаром их роли исполняли популярные в то время клоуны Серж (А. Александров) и Таурек. Эйнштейн Сержа — клоун белый, его отличали трезвость мысли и ум; Альберт Таурека — клоун рыжий — дерзкий, самоуверенный, решительный. В представлении участвовали злодеи и сыщики. Гвоздем программы стал Николай Васильевич Гоголь. Он говорил с малороссийским акцентом: «Це же чертово пикло никак, а хари таки богопротивные… Задам-ка я лататы!»103. Украинский говор выступал как условный прием, пародирующий старые натуралистические постановки. В финале спектакля Гоголь, возмущенный кощунственной постановкой пьесы, в традициях балаганного театра, смешно и выразительно умирал.

Оформление спектакля строилось на сочетании конструкций и мягких полупрозрачных падуг. На заднике были написаны портрет Чарли Чаплина, памятник III Интернационалу В. Татлина и установлены световые рекламы, загорающиеся по ходу действия. Реклама была включена в сюжетную канву спектакля — Сыщик: «Ирма Дацар! Ты умерла, ты умерла потому, что никогда не носила калоши “Треугольник” (Невский, 12)»104.

В центре сцены располагалась площадка, напоминающая цирковую арену; здесь сосредоточивалось основное действие. Справа, на натянутых проволоках, свешивались буквы, образующие надпись «Бюро невест». Слева, на переднем плане, был установлен деревянный робот — автомат, который комментировал представление. Автором оформления был сам Г. М. Козинцев. Конечно, постановка ФЭКСами «Женитьбы» явилась «пощечиной общественному 57 вкусу», но она не выпадала из контекста «левого» театра 1920-х гг. Еще был памятен «Первый винокур» по Л. Толстому, решенный Ю. Анненковым на сцене Эрмитажного театра в 1919 г. как цирковое представление. Скоро наступит очередь «Мудреца» С. Эйзенштейна (по А. Н. Островскому), поставленного на сцене московского Пролеткульта в 1923 г. как политическое и одновременно цирковое ревю.

Цирковые сцены спектакля «Женитьба», нелепые и смешные, существовали на уровне эксцентрических положений, не более того. Посредством трюка разрешались безвыходные ситуации. Так, провозглашая тезис Ф. Маринетти «спасение — в штанах эксцентрики», Чарли Чаплин нашел способ избежать женитьбы на Агате. «Спасение — в штанах эксцентрика»105 — это прыжок из окна. Уже в «Женитьбе», первой работе ФЭКСов, явлено необычное восприятие гоголевской пьесы. Переосмысленная самим Гоголем тривиальная история сватовства подвергается ФЭКСами новой переконструкции: «Совершенно невероятное событие», как определил жанр пьесы автор, превращается в остросюжетный детектив, состоящий из самостоятельных «аттракционов», связанных между собой историей неудавшегося замужества мисс Агаты. Возникает крепко спаянная мюзик-холльная и цирковая программа. В «Женитьбе» существовало «остранение» вещи. Слева от зрителей на сцене была установлена «деревянная фигура — автомат с рупором, на ней масса надписей, из нее выскакивают бутерброды, стакан с чаем, зажигалка, почтовый ящик, зеркало, телефон и т. д. Она же поясняет действие и выкрикивает заученные остроты»106. Так, привычные нам вещи (бутерброды, телефон и т. п.), выскакивающие из человека-автомата, выступают в нетрадиционном качестве. Впоследствии, в 1920-е гг., остранение у ФЭКСов превращается в эстетический прием, используется ими широко в кинематографе. Уже в «Похождениях Октябрины» (1924) главная героиня, работающая управдомом, ездит по городу на мотоцикле, в который вмонтированы пишущая машинка, телефон и пожарный шланг. В фильме «Шинель» (1926) бутафорский крендель — вывеска на кофейной — принимает форму сердца; фарфоровый чайник в комнате Акакия Акакиевича вдруг оказывается невероятных размеров.

Жанр спектакля «Женитьба» определялся авторами как «Трюк в 3-х актах». Одним из «трюков», введенных режиссерами в театральное действие, являлся экран, на котором демонстрировался фильм-фрагмент «Чарли Чаплин и красотка Бетти». В области зрелищных 58 искусств прародителем, наряду с мюзик-холлом и цирком, ФЭКСами объявлялось кино. Трюк — законченный номер, обычно самостоятельный и независимый, — это из цирка и мюзик-холла. Принцип монтажа самостоятельных трюков, превращающий их в зависимые и взаимодействующие друг с другом номера, родом из кино. Все эти, казалось бы, совершенно разные художественные системы по своей природе восходят к наивному, ярмарочному, балаганному, площадному зрелищам. ФЭКСы тяготели к так называемым тривиальным жанрам, тесно связанным с уличным искусством и городским фольклором. В спектакле «Женитьба» преобладал детективный сюжет, имеющий отношение к бульварной литературе, близкий к бульварным выпускам о Нате Пинкертоне. Фильмы 1920-х гг.: «Похождения Октябрины» — эксцентрический детектив; «Чертово колесо» (1926) — уголовная мелодрама; «С. В. Д.» (1927) — авантюрная мелодрама. Так, к середине 1920-х гг. ФЭКСы пришли к художественно-эстетической обработке целого пласта массовой городской культуры.

С. Эйзенштейн писал: «Школой монтажера является кино и главным образом кино и цирк <…»>107. Н. М. Фореггер считал, что «будущее за кино и мюзик-холлом»108. Козинцев на год ранее Эйзенштейна и на два года ранее Фореггера «визитной карточкой» эксцентризма провозгласил «Мюзик-холл Кинематографович Пинкертонов»109. Так, в шуточной форме обозначался будущий прием. На кинематографические истоки ФЭКСы указывали впрямую. Это — Чарли Чаплин, чье имя было присвоено Подколесину; портрет актера был нарисован на заднике декорации. Козинцев писал: «Зад Шарло (Чарли Чаплина. — О. Ж.) нам дороже рук Элеоноры Дузе»110. Кроме сознательно рассчитанного эпатажа, азарта молодости, отрицающей искусство, которому с упоением и восторгом поклонялись предшественники, это утверждение содержит и истинное восхищение перед самим Чаплиным. Однако внимание ФЭКСов в то время привлекал не актерский принцип существования Чаплина — его трагифарсовая маска, а комические трюки и бесконечные погони с преследованиями. Спектаклю нужен был веселый и неунывающий герой, с успехом выпутывающийся из сложнейших ситуаций, — смешной, но не жалкий. Маневич — исполнитель роли — играл азартно и ярко. Его герой легко расправлялся со всеми преследователями, со злодеями и с полицейскими.

Ч. Чаплин, злодеи и полицейские одновременно являлись и героями кинофрагмента, включенного в спектакль. Введение экрана 59 в спектакль «Женитьба» — один из первых экспериментов в этой области. Яркий пример совмещения кинопроекции со сценическим действием — эпизод преследования Чаплина полицейскими, когда на сцену врываются актеры, загримированные под кинополицейских, и начинают догонять «театрального» Чаплина. Происходило деление на два плана: первый — действие на театральной площадке, второй — на экране. Один «аттракцион» «врезался» в другой.

Спектакль «Женитьба» — юношеская проказа, но он важен для понимания творчества ФЭКСов в связи с проблемами стиля, обогащенного элементами народной городской культуры — совершенно особого киноязыка.

С точки зрения такого киноязыка, наиболее выразительна кинокартина «Чертово колесо» (1926), поставленная на несколько месяцев раньше «Шинели». Балаган «Женитьбы» ближе «бульвару» «Чертова колеса», нежели гротеску «Шинели». Сценарий «Чертова колеса» — «Моряк с “Авроры”» — написан Адрианом Пиотровским в конце 1924 г.

История Вани Шорина, матроса с военного корабля, вместе со случайной знакомой «девчонкой Валей» попавшего в руки преступной банды и в итоге раскрывшего местонахождение притона сотрудникам милиции, не была выдумана сценаристом. Криминальный жанр вошел в искусство со страниц газет, куда незаметно пробрался из устного фольклора; он впрямую связан с балладами нового времени, жестоким романсом, блатными и тюремными песнями. Каждое время рождало свой городской фольклор. Бандиты, хулиганы, воры, проститутки, авантюристы — всевозможные деклассированные элементы, обитающие «на дне», ко второй половине 1920-х гг. становились героями произведений литературы и искусства.

С прототипом Вани Шорина из «Чертова колеса» дело обстоит сложнее. Он — герой положительный (соответственно, ему не нашлось места в уголовной хронике), но противоречивый, неординарный. Не о таких слагались похвальные песни, легенды, очерки. Ваня Шорин — несколько надуманный, типичный литературный или киногерой. Все отрицательные персонажи — Фокусник, Человек-вопрос, эстрадник Коко, Антиквар, Управдом, Хозяин кабачка, шпана и другие обитатели воровского притона («хазы»), «Студии пластических искусств» — герои многофигурной мозаики, составленной, казалось, из массы уголовных хроник. Близкая шпане, «падшая» и раскаявшаяся «девчонка Валя» — одна из возможных 60 вариаций героинь криминальных заметок в газетах. А случаи, подобные Валиному, — избиение отцом-нэпманом и последующий путь «на дно», — описаны в вечерних выпусках «Красной газеты» за 1923 – 1925 гг. неоднократно.

Топография «хазы», образ, атмосфера, способ изображения, некая романтизация в «живописании» бандитов наиболее близки к повести «серапионова брата» В. Каверина «Конец хазы»111. Правда времени, обращение к преступному миру Ленинграда, героический пафос победы милиции над «хазой», наконец, жанр мелодрамы объединяют эти два произведения. Но сюжеты, типажи, художественная образность — иные, разные112.

Г. Козинцев писал в «Глубоком экране»: «В самой реальности можно было увидеть все то, что предстояло воспроизвести: аллеи городского сада на Петроградской стороне; летнюю эстраду, где подвизался заурядный фокусник; шашлычную в подвальчике; квартиру на окраине, где ютились преступники. <…> Для впечатлений не требовалось далеких поездок. Нужно было сесть на трамвай и проехать несколько остановок. В дни нэпа в Ленинграде сохранилось немало полуразрушенных домов. Мертвые, закоптелые фасады торчали среди жилых зданий. Чернели провалы окон; ворота и двери были завалены, забиты, казалось, наглухо, но пробравшись через знаменитый лаз между кирпичами, можно было сразу же попасть в странный и уродливый мир»113.

Знакомство Вали и Вани, знакомство с Фокусником, эстрадником, шпаной произошло в саду Народного дома. Народный дом — целый комплекс со зрительным, лекционным, развлекательным залами и помещениями — был построен в начале XX в. как заведение общедоступное, демократическое. Массовые гуляния, чертово колесо, качели, всевозможные аттракционы, эстрада привлекали самых разных посетителей. Ваня, Валя, Человек-вопрос, шпана, такие непохожие друг на друга, Фокусник, эстрадник объединились в фильме карнавализованной стихией городской площади. Наивно-впечатлительные Ваня и Валя крутились в бешеном ритме неожиданной любви и чертова колеса, забыв обо всем, оказавшись в невероятном водовороте новых событий. Сцены гуляний в Народном доме преподносятся авторами как беззаботный, веселый карнавал праздничных, радостных масок. Эпизоды в «хазе», кабачке, «Студии пластических искусств» — как балаган-паноптикум, где маски в большинстве своем — омерзительные, страшные: карлики, великаны, уродцы. Демонстрация зрителю редкостей и диковинок 61 продолжается в фильме и дальше, становясь своеобразным стилистическим приемом.

Действие в «хазе», кабачке, «Студии пластических искусств» моделировалось под ярмарочное зрелище, типажи-маски как бы вырывались из рыночной кунсткамеры. Вся зрелищная канва фильма — стилизация под такого рода низменные увеселения. Только пафос авторов при этом назидательный. Девиз: «Развлекая, поучай!» Стилизация выполнена блистательно. В этой эстетике выдержано все (кроме сцен с бутафорской заграницей), в том числе и жанр кинокартины. Как известно, мелодрама — один из самых популярных и демократических жанров. А. Пиотровский в статье «Перед десятилетием советского кино» (1927) отмечал наличие в левом киноискусстве «картин-одиночек», «картин-течений» и «картин-жанров»: к последним он относил фильм «Чертово колесо» — «единичный представитель будущей “советской мелодрамы”»114. С одной стороны, ФЭКСы нарушали каноны и схемы кинематографа, используя новаторские приемы в подаче материала: монтаж, свет, с другой — обращались к тривиальным жанрам. Но, благодаря «остранению» материала, они оказывались подлинными новаторами, заставив старые жанры и приемы служить новым задачам.

В. Блюм в разгромной статье в «Известиях», наряду с идеологическими обвинениями в адрес авторов, возмущенно писал о жанре и языке кинокартины, называя ее «апашско-авантюрной», сравнивая с «литературой для грамотных дворников из уличных бульварных газет»115. Несколько более вежливо и уважительно, вдумчиво, рассуждал Х. Хрис (Х. Херсонский): «Ее романтика недалеко ушла от Пинкертона. Ее социальный и художественный язык — дурной язык, дурной жаргон полубульварной кабацкой частушки. <…> Если ФЭКС хотела поднять до серьезного искусства нашу уличную частушку, то для этого был выбран ложный, неестественный путь»116.

Киноязык «Чертова колеса» нельзя отождествлять с языком «кабацкой частушки», это очевидно. Знаменательно в размышлениях рецензента другое — автор видит возможность обогащения профессионального искусства «уличной частушкой». «Чертово колесо» — «эпос города», живописную экзотику которого отмечали почти все рецензенты и обозреватели фильма. Так, И. Соколов, оценивая кинокартину с «идеологической стороны» как «отрицательное явление в советском кино, но по своим формальным и техническим достоинствам одну из самых блестящих <…> за последние 62 2-3 года»117, писал: «В мелодраме “Чертово колесо” чувствуется еще струя бульварного романа типа Эжена Сю, Поль де Кока и В. Крестовского. Разрушенные дома на окраине и шпана (хулиганы, проститутки, наркоманы, громилы, налетчики и просто бузотеры) преподнесены в романтическом плане “Петербургских трущоб” В. Крестовского»118.

Путь ФЭКСов — от современного материала «Чертова колеса» к классической «Шинели», от «снижения» Гоголя в спектакле «Женитьба» — к глубокому постижению гоголевского творчества в фильме «Шинель».

В этом фильме появился невероятный, безумный город, город парадоксов и контрастов. Такое впечатление от Петрограда сложилось в начале 1920-х гг.

… Новый революционный темп времени. «Левое» искусство — агитплакаты окон РОСТа, выступления В. Маяковского, многочисленные дискуссии и диспуты. Макет Башни Татлина в Академии художеств. А рядом — вновь открывшиеся театры-кабаре. Безвкусная роскошь кафешантанов. Беспризорники и бандиты, раздевающие прохожих. Время гротескных преувеличений и противоречий. Происходило смещение и раздвоение — «верх» молниеносно сменялся «низом». Как у Гоголя. Восхитительная небесная Незнакомка с Невского превращалась в шлюху из борделя, панночка оборачивалась ведьмой, тихий Акакий Акакиевич срывал шинели с прохожих. В жизни и в искусстве возникала «логика наоборот», «мир наоборот» (выражение М. Бахтина). Эксцентрика и протест против обычной логики проявились в спектакле «Женитьба», а новый мир, построенный на антилогике, гротеск, выросший из парадоксов жизни человека и города, в более зрелой работе — «Шинель». В какой-то степени «Шинель» продолжает и развивает «Женитьбу», образно говоря, «низ» присоединяет к себе «верх».

Во многом такому пониманию Гоголя способствовало близкое знакомство Козинцева и Трауберга с ленинградской формальной школой литературоведения, к которой принадлежал и автор сценария «Шинели» Ю. Н. Тынянов. Сам Тынянов в либретто кинофильма, обосновывая свой замысел и построение сценария, писал: «В основу развертывания киноповести положен образ Гоголя, где идея “Шинели” далеко перерастает натуралистическую вещь, “шинель на толстой вате”»: «с этих пор, — цитирует сценарист Гоголя, — как будто само существование Акакия Акакиевича сделалось полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек 63 присутствовал с ним, как будто бы он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить жизненную дорогу, — подруга эта была <…> та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу»119. Тынянов недаром выделяет курсивом слова «другой человек» и «приятная подруга» — это важно для понимания концепции фильма и трактовки главного героя. «В киноповести — читаем дальше — этот образ естественно распадается на два наглядных образа: девушки, “приятной подруги”, о которой мечтает всякий петербургский чиновник в молодости, и шинели, которая является приятной подругой в старости, вернее в том неопределенном возрасте, в который впадают петербургские чиновники сразу после молодости»120.

Вспомним одну из грез Башмачкина. Она существует и в литературном сценарии Ю. Тынянова121, и в фильме. Старый капот, висящий на стене, превращается в новую теплую шинель. Шинель постепенно отделяется от стены и превращается… в девушку с Невского, несколько располневшую и более умиротворенную, чем в первой части фильма, заботливо подающую герою чай. Девушка так же молниеносно вновь оборачивается шинелью. Шинель занимает свое место на стене и становится все тем же обветшалым капотом. Так, мечты о шинели — как о конкретном, осязаемом образе — соединяются в воображении Акакия Акакиевича с воспоминаниями о «Небесном создании». Шинель и «Небесное создание» почти одно и то же — они предмет грез Акакия Акакиевича. Потеря девушки влечет за собой потерю шинели. И эти потери неизбежны. Они — звенья одной и той же цепи — нереализованной мечты, несостоявшейся жизни, две стороны одного и того же явления. Сцена превращения капота в девушку — во второй части фильма (старость Акакия Акакиевича), ей предшествует аналогичная — из первой части (молодость героя). В литературном сценарии эпизод из первой части отсутствует и появляется только в режиссерском варианте122. Вскоре после встречи с Незнакомкой на Невском проспекте Акакий Акакиевич увидал ее в окне противоположного дома. Узнав героя, девушка, жеманно смеясь, помахала ему кружевным носовым платочком. А он, смущенный и растерянный, подошел к своей шинели и… погладил. Погладил раз, погладил другой… И тут реальность сменилась фантастической грезой. Из пара забурлившего чайника возникла девушка и протянула Башмачкину платок. Башмачкин гладит шинель… И не поймешь уже, где явь, а где сон, настолько зыбки между ними границы… Девушка нежно вытирает 64 платочком лицо чиновника, целует его. Рука Акакия Акакиевича продолжает гладить шинель. Все поглощает пар из чайника. Затемнение. В фильме почти нет разницы между действительностью и воображением, и потому бытовая мотивация свершаемых событий невозможна. Неважно, в реальности или в воображении, вновь и вновь Башмачкин поглаживает шинель. Существенно иное — девушка и шинель находятся рядом, грани между ними размыты, подобно граням между явью и сновидениями.

Б. Эйхенбаум, анализируя форму и композицию гоголевского текста, относит его к типу «комического сказа»123.

Сказовая форма ощутима и в построении фильма, что, по возможности, соответствует поэтическим особенностям повести Гоголя. Обратимся к титрам-надписям от авторов. Они не просто комментируют или поясняют изображение, а, органично сосуществуя с ним, подчеркивают манеру авторского изложения. Все происходящее на экране рассказывается, а не описывается, субъективно воспроизводится, а не объективно подается. Например: «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге» («Невский проспект» Гоголя). Или: «Молодой человек, преследовавший девушку, был лицом пока что незначительным, однако же довольно стремительным» (текст Ю. Тынянова). В этих надписях заметны попытки передать «словесную мимику» гипотетических рассказчиков.

Элементы сказа вводились игрой актеров. Исполнитель главной роли А. Костричкин, воспитанник школы ФЭКС, выросший на определенной системе физико-акробатической культуры, блестяще воспроизводил условность и заостренность жестикуляции. Говоря словами Б. Эйхенбаума, роль «монтировалась» из «состояний», созданных пластикой, и появлялась «некоторая система разнообразных мимико-артикуляционных жестов». Сцепление пластических «состояний» Башмачкина подавалось актером, проигрывалось им, но при этом ощущался тон рассказчика, в повествовании которого предстает жизнь героя. Такими авторами-рассказчиками, чья позиция и интонация присутствуют в художественной ткани фильма, являются режиссеры. Они «играют» действующими лицами, создавая монтаж «окаменевших поз»; герои, как марионетки, двигают их руками. Эйхенбаум писал, что гоголевские «действующие лица — окаменевшие позы»124; их язык такой, которым могли бы говорить марионетки. Так же, по замыслу фильма, герои Гоголя — бессловесные куклы не только в руках автора, но и в руках беспощадной судьбы.

65 Эйхенбаум определил повесть «Шинель» как «гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби — и то и другое имеет вид игры с условным чередованием жестов и интонаций»125. Маски героя у Костричкина разные: то радость, то отчаяние, временами смех, а временами — скорбь. Они чередуются даже внутри одной сцены. Обратимся к первому эпизоду; тут радость от неожиданной встречи с Незнакомкой на Невском вскоре сменяется тоской и скорбью — следствием позорного падения. Чередование масок внутри замкнутой композиции фильма сложнее: жесты и мимика Башмачкина меняются в зависимости от отношений с «Небесным созданием» в первой части кинокартины и вновь преобразуются, в зависимости от отношений с видоизмененной «подругой» — шинелью, — во второй.

«Стиль гротеска, — развивал свою мысль Эйхенбаум, — требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний <…> совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров»126.

Все события фильма связаны с «Небесным созданием» и шинелью. Даже страшный гнет николаевской эпохи подается сквозь призму восприятия главного героя. Подчеркивается отсутствие обычных «психологических и логических» мотивировок и связей между явлениями и вещами, жизнь конструируется заново, возникают гротескные преувеличения, искажения — «Небесное создание» превращается в шлюху из борделя, шлюха вновь преображается, превращаясь в «приятную подругу жизни на вате» — шинель.

Существует в фильме и зримое изменение пропорций вещей, они вырастают до колоссальных размеров. Такая гипертрофия происходит с чайником — гигант в первой части ленты, он принимает обычные размеры — во второй. Чайник-гигант — аксессуар романтической юности Акакия Акакиевича, возможно, материализовавшаяся мечта героя. Практически добрая половина фильма состоит из мечтаний и сновидений Башмачкина, контрастно переплетающихся с грубой беспощадной действительностью. «Душевный 66 мир Акакия Акакиевича, — писал Эйхенбаум, (если только позволительно такое выражение) — не ничтожный (это привнесли наивные и чувствительные историки литературы, загипнотизированные Белинским), а фантастически замкнутый, свой» <…>127

Фильм «Шинель», подобно спектаклю Вс. Мейерхольда «Ревизор» (1926), стал не просто постановкой гоголевского произведения, а выполнил более сложную задачу — воссоздал обобщенный поэтический мир великого писателя. Кинокартина соединила сюжет повести «Шинель», историю художника Пискарева из «Невского проспекта» и мотивы «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Особый фантасмагорический мир петербургских повестей Гоголя органично сосуществует в фильме со сценами-представлениями из провинциальной жизни Миргорода. Сцены эти воображаются Акакием Акакиевичем, они поданы сквозь призму его сознания, являясь зримым воплощением существа «дела», которое он вынужден фальсифицировать. Читателю повести «Шинель» неизвестна молодость Башмачкина. Тынянов ее сочинил, придав ей романтическую окраску страданий Пискарева из «Невского проспекта».

В ленте «Шинель» авторы выбирают для Пискарева путь Акакия Акакиевича. Герой смиряется и превращается в тихого забитого чиновника. Как с ним это произошло, неизвестно, неведомо для зрителя. Наверное, он постепенно и незаметно состарился в канцелярии. Первая часть фильма — («молодость») — обрывается финалом романтической любви Башмачкина к «Небесному созданию»; вторая — («старость») — начинается с темы шинели, столь необходимой теперь герою. Между ними сцена-переход, которая делает очевидной однообразность жизни Башмачкина, состоящей из похожих друг на друга, подобно близнецам-братьям, дней в канцелярии.

В основе фильма «Шинель» самостоятельные законченные сцены, но каждая из них соединяет в себе мотивы предыдущих и предопределяет события последующих. Стройная, строго вымеренная структура кинокартины была обозначена и в литературном, и в режиссерском сценариях. Органичное соединение фантастических грез с реальностью; метафоры, художественно обрамляющие событийный ряд, практически полностью сформировались в жесткой и точной конструкции режиссерского сценарного варианта.

Литературный материал «монтируется» Гоголем «короткими планами» — описание одного действия быстро сменяется описанием другого; укрупняются части — внимание читателя обращается 67 на выразительные детали обстановки или одежды. «Акакий Акакиевич прошел через кухню, не замеченный даже самой хозяйкою, и вступил наконец в комнату, где увидел Петровича, сидевшего на широком деревянном некрашенном столе и подвернувшего под себя ноги свои, как турецкий паша. Ноги, по обычаю портных, сидящих за работою, были нагишом. И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп»128.

Г. Козинцев и Л. Трауберг монтировали материал так же — короткими, экспрессивными кусками. Монтаж построен на чередовании планов, меняющихся с поразительной скоростью, зачастую повторяясь. Позорное падение Башмачкина связано с брошенным девушкой платком. Носовой платок — деталь, сопровождающая взаимоотношения героя с «Небесным созданием» как наяву, так и во снах. Первый раз платок появляется в сцене на Невском проспекте, его роняет девушка; Акакий Акакиевич, пытаясь поднять его, падает. Следующий раз «Небесное создание» протягивает платочек Башмачкину в грезе (после эпизода у окна). И наконец, платок вновь возникает в сновидении героя — на балу.

Ю. Тынянов писал: «Особое внимание должно быть обращено на вещные детали и их соотношение с пространством»129. Сценаристом была предложена такая деталь — стремешка, замененная в фильме платком. Стремешка у героя Тынянова отрывалась при первой встрече с «Небесным созданием», которая, по литературному сценарию, происходила не на Невском, а в Летнем саду. И повторно это происходило в сновидении Башмачкина — на балу. В фильме существует множество подобных «вещных деталей», они и сопровождают героя, и предопределяют, обобщают события.

Первая сцена фильма. Верхушка уличного фонаря, фонарщик взбирается по лесенке и зажигает фонарь. Фонарь своим светом как бы озаряет, выделяет из общей петербургской жизни судьбу главного героя — Башмачкина.

Фонарь появляется и в последней грезе Акакия Акакиевича, в страшном, ужасающем бреду… Башмачкин в горячке. На столе догорает свеча. «Значительное лицо» — А. Каплер, к которому после ограбления Башмачкин обращается за помощью, теперь, сидя над кроватью, показывает Акакию Акакиевичу нос и истерически смеется. Затем убегает и вдруг вновь возникает на фонарном столбе. Герой лезет за ним по лестнице. Столб качается. «Значительное 68 лицо» награждает Башмачкина щелчком. Тот падает. Оголтело смеются чиновники, «Значительное лицо» находится где-то наверху. И тогда гаснет свеча, и фонарщик задувает фонарь. Завершена жизнь героя, город погружается во тьму.

Первая встреча Башмачкина с «Небесным созданием» происходит у фонаря на Невском проспекте. Акакий Акакиевич закрывает глаза. На витрине магазина — статуэтка Амура и Психеи. «Небесное создание» отходит, медленно вытягивается крендель — вывеска булочной, принимая форму сердца. И в дальнейшем чувства Башмачкина к девушке сопровождаются «вещными деталями». Когда герой увидел через окно «Небесное создание», яростно забурлил громадный чайник. Метафоры предопределяют, зримо, пластически отражают сущность явлений. «Незначительное лицо» появляется в нумерах, преследуя «Небесное создание», возникает явная возможность подлога. Кадр — шляпа, а в ней свернутая бумага с надписью «дело». Так зримо обыгрывается известная поговорка «дело в шляпе», что означает благополучное завершение сделки.

Ю. Тынянов в статье «Либретто кинофильма “Шинель”» писал: «Киноповесть “Шинель” не является иллюстрацией к знаменитой повести Гоголя. <…> перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя, где фабула осложнена, герой драматизирован в том плане, которого не дано у Гоголя, но который как бы подсказывает манера Гоголя»130.

Кинокартина «Шинель» опередила свое время — и практику кинематографа, и теорию киноискусства; разрушив все возможные схемы и барьеры, прорвалась к сложнейшему, глубоко личному миру Гоголя.

Незадолго до начала съемочного периода фильма, на заседании Художественного бюро, объясняя идею будущей постановки, Л. Трауберг говорил, что в задачу режиссуры отнюдь не входит иллюстрация Гоголя, а берется как фон николаевская эпоха в освещении Гоголя под современным углом зрения.

В ленте «Чертово колесо» впервые ФЭКСами была намечена тема «человек и эпоха»; в «Шинели» и «С. В. Д.», не без прямого участия Ю. Тынянова, она нашла свое продолжение и развитие. В 1920-е гг. Г. Козинцев и Л. Трауберг определяли ее так: «человек, раздавленный эпохой». «Шинель» Козинцева и Трауберга оказалась самой значительной экранизацией классики того времени. Эта кинокартина стала важной точкой отсчета в творчестве ФЭКСов и в судьбе Козинцева-режиссера, 69 во многом определив его поиски 1970-х гг. — «Гоголиаду».

Примечания

93 Письмо Г. М. Козинцева С. И. Юткевичу 5 октября 1971 г. // Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1986. Т. 5. С. 553 – 554.

94 Козинцев Г. Гоголиада // Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1986. Т. 5. С. 195.

95 Козинцев Г. Глубокий экран // Собр. соч.: В 5 т. Л., 1982. Т. 1. С. 56.

96 Козинцев Г. Гоголиада. Указ. изд. С. 194.

97 Фонды Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства (СПбГМТиМИ): ОР, КП 4577, № 10289, 4803, 4802, 5919.

98 Трауберг Л. «Мы просим извинения, если…» // Современное обозрение. 1922. № 1. С. 15.

99 См.: Бахтин М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь) Контекст — 1972. М., 1973. С. 248 – 260.

100 Зритель. Эксцентрики. «Женитьба» — спектакль 25-го сентября (вместо рецензии) // Современное обозрение. 1922. № 1. С. 15.

101 Эксцентризм. 1922. С. 2.

102 Письмо Г. Козинцева Л. М. Козинцевой-Эренбург // Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Л., 1983. Т. 3. С. 170.

103 Козинцев Г., Трауберг Л. Женитьба // Козинцев Г. Собр. соч. Т. 3. Указ. изд. С. 167.

104 Козинцев Г., Трауберг Л. Женитьба [некупированный вариант] // Личный архив Л. З. Трауберга.

105 Там же.

106 Письмо Г. Козинцева к Л. М. Козинцевой-Эренбург // Козинцев Г. Собр. соч. Т. 3. Указ. изд. С. 170.

107 Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 1. С. 272.

108 Цит. по: Дмитриев Ю. Поиски формы комедийного спектакля // В поисках реалистической образности. М., 1982. С. 168.

109 Козинцев Г. Аб! Парад эксцентрика // Козинцев Г. М. Собрание сочинений. Т. 3. Указ. изд. С. 72.

110 Там же. С. 74.

111 Первая публикация: Каверин В. Конец хазы // Ковш: Литературно-художественный альманах. Л., 1925. Кн. 1. С. 161 – 326.

112 См.: Жук О. Чертово колесо и городская культура // Киноведческие записки. М., 1990. Вып. 7. С. 56 – 61.

113 Козинцев Г. Глубоки экран. Указ. изд. С. 89.

114 Пиотровский Адр. Перед десятилетием советского кино // Пиотровский Адр. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 221.

115 Блюм В. «Чертово колесо» (новая фильма Ленинградкино) // Известия. 1926. № 71. С. 6.

116 70 Х. Хрис. [Херсонский Х.] «Чертово колесо» («Моряк с “Авроры”») // Правда. 1926. № 70. С. 6.

117 Соколов И. «Чертово колесо» // Кино-фронт. 1926. № 1. С. 30.

118 Там же. С. 29.

119 Тынянов Ю. Либретто кинофильма «Шинель» // Из истории «Ленфильма»: Сборник научных трудов. Л., 1973. Вып. 3. С. 78.

120 Там же.

121 РГАЛИ, ф. 631, оп. 3, ед. хр. 46.

122 См.: «Шинель». Режиссерский рабочий сценарий Ю. Тынянова. Режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг // РГАЛИ (СПб.), ф. 257, оп. 16, ед. хр. 9, л. 11.

123 См.: Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. Л., 1969. С. 306 – 327.

124 См.: Там же. С. 311.

125 Там же. С. 319.

126 Там же. С. 322.

127 Там же. С. 323.

128 РГАЛИ (СПб.), ф. 257, оп. 16, ед. хр. 10, л. 1.

129 Тынянов Ю. Сценарий фильма «Шинель» // РГАЛИ, ф. 631, оп. 3, ед. хр. 46, л. 53.

130 Тынянов Ю. Либретто кинофильма «Шинель» // Из истории Ленфильма: Сборник. Л., 1973. Вып. 3. С. 78.

71 Н. Песочинский
Начало театроведения. Гвоздевская школа

Политическая история России и история гуманитарных идей четко ограничили деятельность ленинградской театроведческой группы 1920-ми гг. В 1930-м школа А. А. Гвоздева была разгромлена. «Результаты недавно закончившегося обследования Ленинградского института истории искусств позволяют утверждать со всей резкостью, что дело создания марксистской методологии искусства находилось до сих пор в весьма и весьма ненадежных руках. Обследование обнаружило скопление в Институте небывалого количества “бывших”, целомудренно прикрывавших свою полную незаинтересованность в сегодняшнем деле страны маской рьяного научного изыскательства. Правда, “техника” идеологического обмана на тринадцатом году революции значительно усовершенствовалась, и отныне ревнители художественной старины, ищущие, очевидно, в ней забвения от такой “нехудожественной” действительности, любую научную работу начинают стереотипным изложением кратких, скромных своих знаний политграмоты. Но существо от этого не меняется. “Политграмота” легко поддается ампутации, и тогда самому невооруженному взгляду предстают формализм, вкусовщина, бессистемность — три кита буржуазного искусствоведения»131.

Эта разоблачительная передовая статья «Формализму, вкусовщине, бессистемности — конец!», напечатанная летом 1930 г., по-своему концептуальна. В ней сформулированы черты аналитического театроведения, чуждые сталинской идеологии. «Политграмота», действительно, была вынужденной, а вот историзм и связь с культурной традицией — принципиальными чертами исследовательского метода. Ленинградская театроведческая школа, вопреки долго бытовавшему ее названию «формально-социологическая», была ничуть не более «социологической», чем требовалось; кроме того, социологизм не затрагивал концепции театра, а лишь вынужденно оформлял мотивировки. С «марксистской методологией искусства» расхождения были глубокими, они затрагивали существо понимания искусства и суть профессии художественного критика. Непрерывная полемика ленинградских театроведов с большевистской эстетикой продолжалась десять лет и закончилась их поражением. 72 А. А. Гвоздев достиг своих целей, и за это был вычеркнут из советской науки.

Возглавив первую в России группу исследователей сценических искусств, Гвоздев обозначил новую философию изучения театра: «Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению “чисто театральной” точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX в. и в начале XX в., выдвинувшие лозунг “театрализация театра” (Георг Фукс) и вскрывшие реальные возможности “чистого театра”, не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра»132. Методология ленинградской школы основана на том, что объектом для театроведа является театральный спектакль, и надо формировать специфические (по сравнению с другими дисциплинами) категории и приемы отражения этого объекта. Гвоздевская школа стремилась определить сохраняющиеся и передающиеся от эпохи к эпохе атрибуты театральности как таковой, находила обоснования реально существующей в театральном процессе невербальной сценической драматургии, стремилась увидеть язык театра на уровне действия, материальными элементами определяемого, но к ним вовсе не сводящегося и выявляемого в первую очередь актерской игрой.

Рождение театроведения было подготовлено глубоким конфликтом критики с новой режиссурой. По существу, главным непреодоленным противоречием для русской критики к началу 1920-х гг. оставалось отрицание произошедшего в 1910-е гг. самоопределения режиссерского театра. Самосознание режиссуры опережало методологию критики. Сценическое искусство более не было искусством вторичным и интерпретационным как по отношению к драматургии, так и по отношению к реальности. Между тем первичная материя театра, оригинальная театральная ткань в театральной критике поверялась не отвечающими ей критериями жизненной логики, здравого смысла, идейной ясности и степенью соответствия литературному первоисточнику. «Нигде так не глубока пропасть между практикой жизни и научно-эстетическим ее обоснованием, как в театре. Современный театральный деятель не раз обращался за помощью к науке о театре, и всегда пред ним открывалось грозное неведение ее — nescimus. Отсюда тот скепсис, которым окружен историк театра — в театре. Изменить это положение 73 и является насущной необходимостью настоящего дня»133, — писал А. А. Гвоздев в одной из программных работ. Он считал необходимым изначально переосмыслить подходы к описанию и пониманию театрального произведения.

Теоретические статьи и манифесты режиссеров замещали отсутствующую на тот момент теорию театра, адекватную его новым языкам, еще не созданную общую методологию анализа театрального текста. Становление методологии режиссуры и новых подходов к теории театра происходило без участия театральной критики. Авторы всех крупных теоретических работ до 1920 г. — режиссеры Вс. Мейерхольд («Театр. К истории и технике», 1907), Н. Евреинов («Введение в монодраму», 1909, «Испанский театр XVI – XVII веков», 1911), снова Мейерхольд («О театре», 1912), снова Евреинов («Театр как таковой», 1912; «Pro scena sua», 1915), Ф. Комиссаржевский («Творчество актера и система Станиславского» и «Театральные прелюдии», 1916), А. Таиров («Прокламации художника», 1917). Не менее важны эстетические сочинения символистов, например «Реализм и условность на сцене» В. Брюсова (1908), «Театр будущего» Г. Чулкова (1908), «Театр и современная драма» А. Белого (1911), «Театр как сновидение» М. Волошина (1912)… К этому списку можно добавить публикацию переводов статей Э. Гордона Крэга («Сценическое искусство», 1908; «Искусство театра», 1912), Г. Фукса («Принципы Мюнхенского “Театра художников”», 1909, «Революция театра», 1911). Это были первые и очень серьезные предпосылки создания науки о театре. Ничего в равной степени масштабного отечественная театральная критика тех лет не создала. Теоретики нового театра группировались вокруг режиссеров. Обособлен от театральной периодики своего времени был круг авторов издания мейерхольдовской студии — журнала доктора Дапертутто «Любовь к трем апельсинам»: В. Жирмунский, К. Миклашевский, С. Игнатов, М. Бабенчиков. Другие авторы театрально-теоретических статей были в то же время практиками сцены. Обзоры сезона в «Ежегоднике императорских театров» и «Аполлоне» публиковал режиссер и педагог В. Н. Соловьев (позднее принимавший участие в исследовательских проектах гвоздевской школы). В редколлегию журнала «Аполлон» входили, определяя его театральную политику, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд. А. Н. Бенуа участвовал в создании спектаклей Художественного театра. С. М. Волконский — один из первых теоретиков сценического движения — был 74 энтузиастом распространения в России школ пластического воспитания по системе Жак-Далькроза. Практики нового театра полемизировали с профессиональными рецензентами, работали на их территории.

Не было преодолено кардинальное противоречие существовавшей до конца 1910-х гг. театральной критики с экспериментаторами русской сцены в понимании существа режиссуры, в оценке уже достигнутого театром самоопределения. А. Р. Кугель афористично высказал точку зрения, на принципиальном, методологическом уровне никем тогда не опровергнутую. Он утверждал позиции «дорежиссерской» критики. «О режиссерском засилии я столько писал, что, боюсь, ничего уже не в силах больше прибавить. Явление режиссера в современном театре есть нечто вроде пришествия антихристова. <…> Гг. большие и малые Станиславские объявили: “театр — это я” и стали готовить из великих писателей, как Островский, Пушкин, Шекспир. Ибсен, театр совершенно так же, как солдат варил щи из топора или гвоздя. Г. Мейерхольд предлагает нам щи стилизованные, г. Станиславский — натуралистические. Но принципиальной разницы между ними нет»134. Хотя точка зрения А. Р. Кугеля кажется самоуничтожающейся крайностью, концепция воплощения драмы как существа театрального искусства и режиссуры как интерпретационного (т. е. вторичного) искусства была общепринятой и, пусть в менее агрессивных формулировках, являлась теоретической базой критики.

Теоретики новых художественных течений XX в. также не всегда могли претендовать на роли объективных исследователей театра. Например, теоретики символизма разошлись с режиссурой 1910-х гг. из-за ее отказа разрушать основу традиционной театральной системы ради воплощения новой мистерии, предлагаемой поэтами. И позднее, в 1920-е гг., В. Брюсов, четко разделяя искусства на «творческие, созидающие» и «исполнительские, воплощающие», относил театр ко вторым; более того, поэт утверждал: «Театра самого по себе не существует, не может существовать. Театр есть только воплощение драматических созданий поэта <…> Без готовых образов театр даже не может начать своего, вторичного творчества <…> Дело режиссера — угадать то, чего желал поэт. Если драма — подлинно поэтическое произведение, она никогда не будет воплощена на сцене адекватно <…>»135 Последний тезис вполне объективно фиксирует изначальное различие, нетождественность двух разных искусств. Кроме того, Брюсов совсем не рассматривал 75 возможности существования театра, на драматическом создании не основанного. Он гневно отстаивал «территорию поэта», которую «со всех сторон» захватывал театр: «Когда современный театр превращает трагедию Шекспира в веселую комедию, он совершает преступление. То же, когда бытовую комедию Островского трактует как символическую. То же, когда переделывает Аристофана на свой лад. То же, когда действующих лиц в драме Метерлинка превращает в марионеток. То же в десятках случаев, которые вспомнит каждый посещающий театры»136. Проблема, таким образом, оказывалась общей для критиков разных убеждений, она делала современную режиссуру в принципе необъяснимой и была неразрешима при литературоцентристском подходе.

Петроградская ленинградская группа критики появилась в ситуации методологического конфликта направлений эстетической мысли — «левого» и «правого», театроцентрического и литературоцентристского, формалистского и идеологического. Этот конфликт она пыталась осмыслить академически, научно и таким образом его преодолеть.

Гвоздевская театроведческая школа родилась, развивалась и погибала во взаимодействии и в полемике с господствующей марксистской школой и сформированным ею общественным сознанием. Большевистские теоретики культуры рассматривали театр, прежде всего, как вербальную систему, как интерпретацию драмы, которая изучается с точки зрения заложенной в нее идеологии. В брошюре, опубликованной Главполитпросветом в 1926 г., в качестве «основного материала по строительству нашей театральной политики» на все лады повторялось: «Мы раз навсегда уславливаемся, что для нас в театре основой является пьеса, то есть содержание, а не форма»; «для нас важнее то, что говорят, что делают, чем то, как говорят, как делают»137. Тематический подход, изложение позиций героев, и прежде в русской критике, были главными аспектами анализа. Формирование театральной культуры уже в эпоху развитой литературы, православная традиция этической риторики, ориентация на реалистическую эстетику, на отражение быта обусловили закономерность того, что в России начиная с XIX в. театр воспринимался как кафедра, как второй университет, т. е. как одна из форм идеологии. В советских условиях эта тенденция усиливалась (существенно искажаясь) социологизированием категории содержания. По существу, воплощался завет Г. В. Плеханова: «первая задача критика состоит в том, чтобы перевести 76 идею данного художественного произведения с языка искусства на язык социологии, чтобы найти то, что может быть названо социологическим эквивалентом»138. Главным предметом анализа критики было идейное содержание пьесы, а ее театральное решение относилось, безусловно, к второстепенным «художественным достоинствам» (в терминологии того же Плеханова). Задачи и методы художественной критики были вовсе не произвольны; по словам наркома А. В. Луначарского, критика «не может не иметь в первую голову социологического характера, и притом, само собой разумеется, в духе научной социологии Маркса и Ленина»139.

Другое методологическое основание искусствоведческих школ, предопределившее их судьбы, — отношение к границам и способам отражения действительности. У «правящей» эстетической партии была твердая позиция противопоставления «реализма» и «футуризма». В многократно переизданной работе А. В. Луначарского «Театр и революция» после пренебрежительной характеристики метода Московского Художественного театра и театра периода символизма и стилизации говорится: «Я утверждаю, что здоровое общество, проделав все эти круги, быть может, приобретя новый опыт, должно вернуться куда-то очень близко к тому классическому театру, который выработался в лучшую эпоху». И далее: «Я утверждаю, что пролетарский театр должен начинать скорей всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись — с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру — от эллинской традиции и т. п.»140 Техника Малого театра определялась Луначарским как «реализм и отчасти романтика» и выдвигалась в качестве той традиции, которую продолжит театр России в советскую эпоху (осталось лишь написать новые реалистические пьесы на современные общественно значимые сюжеты).

Идея Луначарского антиисторична, но логика прочитывается однозначно: предположить, что музыка новой России будет «подражанием» Бетховену (в эпоху Рахманинова, Скрябина и Прокофьева!), можно только, руководствуясь соображениями фабульно-тематическими. Ведь у Бетховена есть героические темы, и в революционную музыку они должны быть внедрены. То же с эллинской традицией: скульптуры героев, созданные греками, как бы созвучны революции. В установочном докладе для московских режиссеров была определена того же сорта «теория» якобы рождающейся театральной системы: «Постепенно мы перейдем к искусству 77 условному, но условному реалистически, — к искусству символическому, но реалистически-символическому. Ибо пролетариат любит реалистичность во всем. Почему? Потому, что пролетариату свойственно свое искусство, свою жизнь, свою экономику и политику строить исключительно на науке. А наука вещь весьма реалистическая»141. В докладе приводился и положительный пример синтеза правдивого отражения действительности и художественного обобщения, т. е. искусства «символического реализма»: «Вот о каком реализме и о какой условности и символичности мы говорим» — речь шла об изображении Ленина, а также серпа и молота на плакате «Красный призрак бродит по Европе»142. На такой псевдотеории, конечно, научное изучение театра не рождалось. Марксистская — «позитивная» эстетика, впоследствии трансформировавшаяся в идеологию социалистического реализма, появилась еще в первое десятилетие века на острове Капри из поверхностного понимания ницшеанства. «Позитивная» эстетика была сочетанием крайней левизны политических идей с консервативным, даже реакционным, и одновременно поверхностным подходом к собственно художественным проблемам. Отвергая сущность как психологического, так и символистского театра, Луначарский в дореволюционную эпоху писал: «Люди, не обладающие активной энергией, слабодушные, робкие — это люди второго сорта: их жизнь — полужизнь, они воспринимают, жуют воспринятое, как жвачку, и это называют внутренней жизнью; завидуя активным и ненавидя их, они переоценивают ценности, они объявляют внутреннее, то есть недоросшее, рудиментарное, за нечто более важное, нежели внешнее, то есть акт. Но “вначале было дело”, дело всегда есть и будет, все для него, к нему, через него, что не дело, то только тень дела. Ваш внутренний театр есть тень театра»143. Утверждение театра, который «зовет к активности и борьбе» с характерной категорией сверхгероя, означало отрицание уже родившегося «Театра Синтезов» в пользу «Театра Типов», а конкретно псевдоромантизма в Малом театре последней трети XIX в. Суть этой концепции марксистов не изменилась и после революции, добавился лишь абсолютизированный объект новой культуры — «пролетариат». Со временем марксистская эстетика, став обоснованием культурной политики ленинского и сталинского правительства, совсем утратила предмет искусства. Театр рассматривался в ряду просветительских и политико-пропагандистских учреждений и должен был быть превращен, как формулировал это А. В. Луначарский, 78 в «своеобразный народный институт художественной пропаганды жизненной мудрости», помогающий в работе школы и «внешкольного аппарата»144. Нарком просвещения устанавливал и эстетические границы, за которые театру новой России выходить не полагалось: «Театр же реалистов и символистов-нытиков вряд ли имеет большие шансы привлечь любовь новых народных масс. Да и сама интеллигенция должна перевоспитываться постепенно, держать голову прямо и бодро маршировать по дороге человеческого прогресса»145. Конфликт такой теории с реальностью нового театра и театропонимания 1910 – 1920-х гг. очевиден. Адекватного отражения театрального процесса 1920-х гг. ни старая, ни новая «марксистская» критика дать не могли, как не могли они участвовать в подлинном обмене идеями с практиками театра, создателями театральных систем XX в.

Альтернативная концепция в России на теоретическом уровне была впервые сформулирована и обоснована гвоздевской школой. Русский авангард, опиравшийся на прочные философские и эстетические основания: художественные манифесты артистических групп и теоретические книги режиссеров, — один из истоков этой школы. Метод Гвоздева несколько опередили во времени и параллельно с ним развивались также идеи ОПОЯЗа и формальной школы. В. М. Жирмунский, отмечая открытие в Институте истории искусств факультета истории словесных искусств (по соседству с гвоздевским разрядом театра), в 1920 г. писал о главенствующем значении метода формального, эстетического: «Вопросы поэтики отодвинули на задний план вопросы идейности, психологии, общественности»146. Формалисты называли себя «спецификаторами», имея в виду, что изучение языков разных видов искусства подразумевает и разные подходы к ним. Таким образом, исследование театра должно быть, по существу, исследованием специфического феномена театральности. Разрыв с сюжетностью и предметностью в живописи, поэзии и театре 1920-х гг. доказывал необходимость и перспективность формального анализа произведения. «Искусство всегда не надпись, а узор»147, — афористично утверждал В. Шкловский. Анализировать театральное произведение как «узор» значительно сложнее, чем излагать его как «надпись», особенно если учитывать при этом философские измерения, к которым «узор» может приводить мысль зрителя. Категории, введенные формалистами для определения художественной организации произведения: материал, приемы, стиль, — оказались чрезвычайно перспективными 79 для понимания театральной структуры. Некоторые статьи В. Жирмунского, В. Шкловского, Ю. Тынянова предполагают специфический анализ театральной формы. «Каждое положение, каждая фраза может быть путем режиссерской обработки и разным образом семантизирована» — на исследовании этого механизма строились статьи Шкловского148; театроведению тут было чем заняться.

Подходы, найденные формалистами, предполагали существование системы анализа театрального действия, основанной на компонентах, распознающих смысловую нагрузку в композиции произведения — театрального спектакля. Название программной статьи В. Шкловского «Искусство как прием» в сборнике «Поэтика» подчеркивает новую, «конструктивистскую» философию искусствоведения: любое «содержание» какими-то художественными способами выстроено и донесено до зрителя, читателя или слушателя и без них существовать не может; задача критика — разобраться в этих способах149. Идеи формалистов объективно отражали проблематику художественной мысли XX в., применительно к театру они были развиты и развернуты именно А. Гвоздевым и его сотрудниками. Если перефразировать В. Шкловского, можно схематично сформулировать первые задачи петроградских театроведов так: они изучали историю театра как эволюцию системы театральных приемов. А. Л. Слонимский, один из участников первых театроведческих исследований, был близок к кружку филологов-формалистов. По-новому рассмотренная Слонимским «Техника комического у Гоголя»150 подсказала ему и блестящие способы анализа актерского искусства, основанного на композиции контрастных эстетических планов ролей.

Формалисты доказывали, что способ построения художественной ткани не допускает ее прямого толкования. «Остранение есть почти везде, где есть образ. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особенности восприятия предмета <…> В параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве, перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение»151, — утверждал В. Шкловский. Значит, театровед описывает «особенность восприятия предмета», его художественную «странность», законы выведения его из привычного плана, собственно сценические конструкции и связи. Толкование и изложение смыслов художественного текста в привычных (жизненных) 80 категориях невозможны. Здесь общий корень формалистской эстетики и раннего театроведения.

Теория начиналась с этапа реконструкции (воссоздания) спектакля, с документированных фактов о конкретных сценических приемах, о пространственном строении спектакля, с понимания материальности театрального текста, структуры действия. Театроведение требовало твердых доказательных оснований, и в Российском институте истории искусств при группе Гвоздева появились «вспомогательные лаборатории» и исследовательские проекты: реконструкция сценических площадок, источниковедение (специальный анализ носителей информации о художественном произведении). Именно эти разделы театроведения (его фундамент) продолжали продуктивно работать, их по привычке продолжали считать сутью «ленинградской школы», и по истечении эпохи 1920-х гг., в эпоху социалистического реализма, когда ученым приходилось ими ограничиваться, не приступая к исследованию собственно теоретических и методологических проблем театра. Но в свой «классический период» гвоздевская школа, начиная с реконструкции материала спектакля, двигалась к познанию общей теории и философии театра.

А. Гвоздев повернул на 180 градусов логику историографии театра. Раньше театральные методы считали производными от методов литературы, проекциями определенного периода общей истории идей, и в этом случае театр становился в полном смысле «надстройкой», вторичной структурой, одной из иллюстраций «объективной» реальности и ее идеологии. Театроведы сомневались в прямой зависимости театральных форм от идеологии эпохи. По мысли Гвоздева, есть собственная, независимая от литературы и иных форм культуры последовательность эволюции театральных систем. В прямой зависимости от специфики духовной жизни общества находятся самые специфические категории театра — тип спектакля как зрелища и его пластическая концепция. Пространство предопределяет способ игры актера и, следовательно, исполняемый актером репертуар152. Драма в этой логической цепочке потеряла привычное для традиционных историков ведущее положение, осталась материалом спектакля, репертуара; зато на первое место вышел тип зрелища, непосредственно связанный с исторически меняющимся вкусом зрителей. Называемое «идеей», «содержанием» обнаруживается не в том, что говорят и делают на сцене персонажи, не в жизненной логике, а в художественной; 81 в особенностях композиции, театрального языка и формы зрелища. Гвоздевская школа, исследуя формальную поэтику спектакля, начала овладевать «словарем» собственно театральных средств. Философия, которую открывает зрителю театр, заложена ни в чем ином, как в технике построения спектакля, в специфической театральной форме, которую и учились адекватно описывать первые театроведы.

Создавая русское театроведение, Гвоздев стремился опереться на новейшие исследования, включая зарубежные академические работы о театре. Основатель театроведческого института в Германии Макс Герман казался его несомненным предшественником и единомышленником8*. Само понятие «театроведение» — аналог немецкого «Theaterwißenschaft», изобретенного Германом в те годы, когда Гвоздев учился в Германии. Гвоздев пропагандировал в России открытия немецких коллег (хотя сразу избежал односторонности, обращая внимание и на другие европейские школы изучения театра)153.

Хотя гвоздевская школа в своей методологии отталкивалась от работ немецких театроведов, прежде всего Макса Германа, между этими направлениями науки о театре были и существенные отличия, объяснимые, прежде всего, несхожестью русской и немецкой театральной реальности. В трудах М. Германа, к которым отсылает в своих работах Гвоздев, реконструируется конкретное пространственное решение старинных спектаклей, тогда как гвоздевская школа стремится определить сохраняющиеся и передающиеся от эпохи к эпохе атрибуты театральности как таковой. Несколько упрощенно можно сказать, что гвоздевская школа находила обоснования и истоки реально существующей в театральном процессе невербальной театральности, в то время как немецкое театроведение моделировало утраченные сценические формы. Еще более важное 82 различие в том, что Гвоздев и его единомышленники стремились описать язык театра (даже прошлых исторических эпох) на уровне действия, материальными элементами определяемого, но к ним вовсе не сводящегося.

Немецкий исследователь Ш. Кореей анализирует малоизвестную лекцию М. Германа «Об искусстве театра», прочитанную шесть раз (следовательно, программную) между 1903 и 1919 гг., и этот текст позволяет нам понять своеобразие подхода Гвоздева. Противоречие между литературными и зрелищными истоками театра не приводило Германа, как Гвоздева, к выводу о единственно возможной закономерности самостоятельного развития театрального искусства. Герман говорит о преодолении противоречия словесного и зрелищного начал, преодолении, достигаемом в редкие «золотые эпохи» литературы, когда поэт является выразителем чувств нации (т. е. зрительского сообщества в целом), а актер — в двойной роли — является выразителем чувств и поэта и зрительского сообщества. Такое, по Герману, имело место лишь в античной Греции, в театрах Шекспира, Мольера, Лессинга и Шиллера154. Искусство актера в той же лекции, опять-таки в отличие от Гвоздева, Герман рассматривает как воплощающее в идеале чувства поэта, даже случаи наиболее освобожденного от копирования реальности творчества немецкий театровед связывает с воплощениями драмы — Метерлинка и Ибсена; правда, в таком типе театра стихотворный язык отодвигается на задний план и актер действует прежде всего пластическими средствами. Здесь более всего оправдывается тезис М. Германа: «Природа актерского искусства — ощущение Вселенной»155. Герман сопоставляет два типа актерского (как и любого другого) искусства: искусство изображения с искусством символическим. Последнее предполагает полный отказ от личной индивидуальности, условность слов, действия (близко принципу остранения) и сознания (возникает особое единение актера и зрителей). Даже при таком беглом знакомстве с теорией М. Германа становится ясной актуальность для науки о театре в 1920-е гг. вопросов собственно театральной выразительности, поднятых и разработанных гвоздевской школой по-своему.

Можно утверждать, что ракурс исследований Германа (во всяком случае, тех, которые были в поле зрения Гвоздева) иной, чем у первых русских театроведов, для которых предметом изучения — структурообразующей системой спектакля — сразу становилось актерское действие, а не его пространственные обстоятельства. Для 83 ленинградцев спектакль — система живых действенных образов, а не материальных составляющих пространства и мизансцены. Это разница исходных теорий театра.

Гвоздевская школа впервые исследовала способы специфической организации театра как художественной системы (точнее, нескольких разных художественных систем). Конечно, невозможно окончательно определить границы феномена театральности, как и суть театральных языков, и природу восприятия зрителя, поскольку искусство развивается. В этом смысле наука о театре — система динамическая, как и само искусство. Здесь есть постоянные и переменные величины. Гвоздев понимал, что «возможности организации спектакля далеко еще не изжиты». Он пояснял: «Если работу Станиславского и Вахтангова можно сравнить (в плане организации спектакля как цельного художественного произведения синтетического искусства) с камерным квартетом, то Мейерхольд предложил пути к симфонической структуре театра». Приводя примеры из спектаклей режиссера (кстати, еще не продемонстрировавшего к этому моменту музыкальный реализм «Ревизора»), критик предсказывает: «Все это только начало, а не конец развития. А развитие это ведет к сценической симфонии, к созданию мощного театрального оркестра»156. В историческом движении искусства театровед часто оказывается «сзади» спектакля, он еще не знает законов новорожденной формы и должен быть готов работать в этой ситуации. Именно поэтому первые театроведы следовали совершенно непререкаемому правилу: лучшим критиком становится историк театра (оценивающий явление в общих координатах вида искусства), но историк должен быть театральным критиком (способным самостоятельно читать театральный текст)157.

Театроведение 1920-х гг. было глубоко связано с театральной практикой своего времени, но вовсе не исчерпывалось его идеями. Здесь был собственный фундамент для теории: историческое изучение театральных методов от истоков до современности — русских, европейских, восточных; сопоставление с другими видами художественной культуры — фольклором, музыкой, кино. В изучении истории театра гвоздевская школа учитывала перспективы специфической образности театра, возможности его синтетических выразительных средств. Так, в зрелищных искусствах греков, японцев и елизаветинцев можно было найти общее с современным авангардом.

Ленинградские театроведы воспринимали истоки театра как живой эстетический феномен (в споре с марксистскими критиками, 84 выдвигавшими программу народности на уровне фабулы и темы, в границах упрощенно-реалистической эстетики). У марксистов «левое» содержание мирилось с «правой» формой. У театроведов — нет. С. С. Мокульский формулировал отличительные особенности площадного театра, обобщая исторические материалы, но очевидно выходя к авангардным идеям театральности: «независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому; непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур-масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений. В своей совокупности все эти особенности дают чистый театр актерского мастерства, независимый от других искусств, которые привлекаются только на чисто служебную роль»158. Такая исходная театральная модель была для критики гвоздевской школы перспективной, потому что содержала максимальные возможности собственно театральной выразительности.

В развернутой энциклопедической статье об истории европейского театра Гвоздев отдает 21 страницу анализу театральных методов, в которых роль литературной структуры была незначительной (т. е. театру до последней трети XVIII в.), и лишь 8 страниц — периоду, начинающемуся драмой «Бури и натиска» («Бурных стремлений», как он называет)159. При всей жесткой концепционности такого подхода, его логика объективна: диапазон театральной выразительности, принципы функционирования языка театра были сформированы уже к началу XVIII в. и принципиально не менялись за последние два века, даже в эпоху режиссуры, как ни парадоксально это звучит. Доказательства использования режиссерами-современниками вечных театральных моделей свернуты в подтексте статьи и делают ее частью дискуссий о театре 1920-х гг.

Известно, что в ранних режиссерских манифестах Вс. Мейерхольда первоэлементами театра названы маска, жест, движение, 85 интрига. А. А. Гвоздев, филолог по образованию, всю жизнь читавший в педагогическом институте курс истории европейской литературы, обратившись к истории театра, отвергал прямые соответствия эволюции этого искусства периодизации литературы. Рассматривая историю театра как бы независимо, изолированно, он делает отсылки к статьям «Драма» и «Комедия», написанным В. М. Фриче, Ю. И. Айхенвальдом.

Гвоздев обнаруживает все основные средства выразительности театра в обряде и в литургической драме. Он подчеркивает, что эти средства выразительности продолжают существовать в последующие эпохи, но, трансформируясь, основываются неизменно на таких принципах, как игровая структура, синтетизм, обусловленность конкретным пространством, маска, костюм, технические трюки, музыкальность. «Выработанные в течение веков обряды, сопровождаемые пением, пляской и переодеваниями (ряженье в звериные маски), подвергаются драматизации и осложняются техническими приемами, частично испытывая на себе воздействие городской культуры. <…> Инсценировки, развертывающиеся внутри храма, с многочисленными переодеваниями в богатые церковные костюмы, и сопровождаемые песнопениями на латинском языке, обыгрывают все топографические особенности данной церкви <…> В процессе своего развития церковная инсценировка превращается в пышное зрелище с массовыми сценами, музыкой и пением, с искусно выполняемыми полетами “ангелов” и с другими техническими эффектами зрелищного порядка»160. Подобная характеристика «истоков театра», в общем, бесспорна в любом историческом исследовании; Гвоздев же прослеживает постоянство выразительного языка театра независимо от смены исторических, философских и литературных периодов. История театра, в изложении Гвоздева, относительно мало связана с историей литературно-художественных идеологий (сентиментализм, Просвещение, романтизм, реализм…), во всяком случае, не впрямую; у нее есть свои собственные, может быть, более существенные переломы. Предмет истории театра Гвоздев уточняет как изучение «истории спектакля» и определяет основные параметры в исторической эволюции театральной формы, связанные с пространственной концепцией спектакля, в первую очередь типом игровой площадки, с композицией зрелища, с общими принципами организации актерской игры, с пропорцией зрелищного и литературного способов выражения драматического содержания, с взаимоотношениями зрителей и актеров во время 86 спектакля, с изменениями театральной техники и технологии. Таким образом, история театра учитывает специфические для этого вида искусства формообразующие параметры.

В ранних формах профессионального театра Гвоздев обнаруживал актуальные в его эпоху проблемы режиссуры (обосновывая таким образом искания нового театра историческими корнями). Например, он замечал, что в рыцарских празднествах обыгрывались аллегорические сюжеты из романов, мифов (в XX в. постоянно обсуждались взаимоотношения прозы и сцены, сюжета литературного и сюжета театрального). Во время дворцовых увеселений увлекались танцами маскированных лиц, пантомимой (невербальный театр). Здесь создавались «кадры постановщиков», которые руководили выступлениями (и Гвоздеву важно было подчеркнуть необходимость общей организации зрелища, появление предшественников профессии режиссера еще в XIV в.). В XV в. играются мистерии, т. е. массовые городские инсценировки (ключевая теория эпохи «творческого театра» начала 1920-х гг.) — «сложные явления синтетического характера»161. Площадной мистерии свойствен отказ от церковной символики, «наглядный реализм», основное действие при этом сочетается с множеством бытовых сценок или интермедий (монтажная структура, монтаж аттракционов). Гвоздев часто повторяет характеристику «зрелищный» применительно ко многим эпохам, подчеркивая историческое значение этого атрибута театральной формы.

Подробное описание commedia dellarte вполне логично в этом контексте, как и акцент на театральных предпосылках возникновения драмы в момент расцвета игрового театра: «европейский театр обогащается выпуклыми сценическими типами, впоследствии подвергающимися художественной обработке в произведениях литературно образованных драматургов»162. Одновременно фиксируется система актерских амплуа. Гвоздеву важно показать самодостаточность театральной модели, фиксированной в XVI в., которая оказывается источником любых дальнейших вариаций, существует в актерской традиции (сценический тип, амплуа) или в литературной форме, подсказанной реальностью модели зрелища. Для формирования исторической и теоретической концепции Гвоздева не прошла бесследно эпоха театрального традиционализма — ее сценические достижения в Александринском и Старинном театрах и ее манифесты, а также эксперименты в области театральности как таковой и их теоретические обоснования (прежде всего, 87 «Балаган» В. Э. Мейерхольда; «Испанский театр» Н. В. Дризена, К. М. Миклашевского, Н. Н. Евреинова; «Pro scena sua» и «Театр как таковой» Евреинова). Реальность режиссуры опровергала существовавшие до Гвоздева систематизации театральных эпох.

Гвоздеву даже не приходится упоминать о том, что шекспировские спектакли записывались, приобретая литературную форму как вторичную. Эта логика связи «сцена — драма» ясна, этот принцип обнаружен до и после Шекспира и на более общем уровне иерархии — театральных новшеств. Зато автор подробно анализирует тип шекспировского спектакля, вполне узнаваемый в современной ему режиссуре: в театре Globe (начиная с 1599 г.) представления шли без декораций, действие переносилось с передней части выдвинутого к зрителям помоста за заднюю завесу, а также на балкон над сценой (просцениум и система занавесов были хорошо известны зрителям — современникам Гвоздева, как и конструктивистские площадки) — «то есть развертывали действие не только в горизонтали, но и в вертикальных планах»163 (фраза, взятая как будто из рецензии на спектакль 1920-х гг.). Гвоздев подчеркивал быструю смену эпизодов (без которой немыслим современный ему театр), «столь характерную для драматургии Шекспира и его современников и предоставлявшую широкий простор игре профессионального актера, словом и жестом руководившего воображением публики»164.

В характеристиках, данных историком следующим этапам развития зрелищных искусств, не возникает новых элементов или способов театральной выразительности, ведь составляющие театрального языка, в сущности, не бесконечны, меняется лишь их сочетание и принципы использования, или какие-то из них не востребуются, происходит их временная утрата. Скажем, любительское представление «ученых» комедий и трагедий в смысле содержательности театрального языка выглядит, по Гвоздеву, относительно бедным, так как природа зрелища в этом случае подвергается забвению, исполнителям важно «блеснуть перед избранным обществом своей эрудицией и блестящими костюмами, прочитать, а не разыграть свои реплики <…> Отсюда понятен совет современника — автора трактата о театре (Di Sommi, 1556), предлагающего исполнителям “не поворачиваться спиной к зрителям, держаться по возможности к середине сцены и не ходить по сцене во время диалогов, если того не потребует крайняя необходимость”»165. Появление изобразительных декораций, особенно павильонов сцены-коробки, не может быть трактовано как развитие внутренней театральности 88 действия; историк не считает, что такое сценическое пространство стимулирует искусство актера.

В понимании Гвоздева история театра предстает как процесс взаимовлияния театральной игры и драматургии, действующий в обоих направлениях: театральные модели фиксируются в литературной форме, драма как материал наполняет готовую игровую структуру; в то же время театральный метод трансформируется по законам новой драматургической формы (вспомним тезис Вс. Мейерхольда «Литература подсказывает театр»). Первая модель у Гвоздева, например, очевидна в рассмотрении испанского театра XVII в.: «открытая сценическая площадка профессиональных странствующих комедиантов, послужившая основой для развития обширного репертуара староиспанского театра, вскоре начинает испытывать на себе влияние придворного и школьного театра. Лопе де Вега уже в 1629 г. пишет пьесы, предназначенные для представления на оборудованной машинами и перспективными декорациями сцене. <…> Репертуар Кальдерона сочиняется уже в расчете на кулисную сцену с характерными для иезуитского театра феерическими эффектами»166.

Такой характер взаимоотношений драматургии с самостоятельно развивающимися сценическими формами был рассмотрен в известной работе А. А. Гвоздева «О смене театральных систем»167. Театральная история обычно делится на отрезки, соответствующие периодам общей истории идей (в этом случае театр становится в полном смысле «надстройкой», вторичной структурой, одной из проекций «объективной» реальности). Гвоздев впервые отошел от этого принципа и выдвинул в качестве «театральной системы» определенную модель организации зрелища, в которой самым кардинальным может быть изменение типа пространства и пластической концепции, что обязательно предопределяет способ игры актера и, следовательно, его репертуар.

Современное нам театроведение часто приходит к такому же обоснованию театральной методологии. Вспомним, например, исследованную в новых работах трансформацию идей режиссуры в Московском Художественном театре, непременно связанную с приглашением новых художников: В. А. Симов, К. Ф. Юон, Н. А. Андреев, В. Дмитриев приносят с собой изобразительный, архитектурный принцип решения пространства, создание и разрушение «четвертой стены» — как существенные перемены метода театра в целом. Особенности сценического пространства Первой студии 89 МХТ, содружество Е. Б. Вахтангова с И. И. Нивинским означали рождение новых театральных методов, как и политика А. Я. Таирова в выборе художников Камерного театра. Г. В. Титова в исследовании «Творческий театр и театральный конструктивизм» подробно рассматривает именно концепции пространства в театре Мейерхольда как существо режиссерского метода в его развитии168.

А. Гвоздев в статье 1929 г. не отказывался от своей теории самостоятельного развития театральной формы и драмы как материала спектакля, однако описывал и влияние драматической модели на средства театральной выразительности (остающиеся все же в основном невербальными). Так, реалистические тенденции в драме XIX в., бытовые пьесы требовали совсем иного пространства, чем открытая кулисная сцена; это пространство и появилось, стало постепенно заполняться предметами, пропорциональными реальности. Гвоздев систематизировал, таким образом, театральные методы по осязаемым признакам организации зрелища как сущностным именно для этого вида искусства.

Режиссерский театр как театр, сознательно организованный по принципам художественного синтеза, был для гвоздевской школы самым богатым источником изучения структур, элементов и закономерностей зрелищного искусства. Рецензии ленинградских критиков давали принципиально новый анализ театрального действия — его строения, логики, языка, обоснования и взаимосвязи приемов, соотношения уровней сценического текста. Предметом изучения для критики гвоздевской школы было не «содержание» как таковое (идеи, концепции, проблемы, страсти, чувства, настроения, человеческие свойства), но театральные носители содержания. Ленинградские критики установили простую истину: содержание театроведения — театральные идеи. Отвергались шаблонные приемы изложения содержания спектакля в целом и понимание актерских ролей как характеров, проводящих определенные идеи. Действенная ткань должна была предстать так, чтобы была ясна ее специфическая образная природа.

Например, адекватными для аналитического описания театральной ткани оказались категории музыки. Б. Асафьев, постоянно сотрудничавший с группой А. Гвоздева, говорил о «симфонизации драмы», находил это в природе высокоразвитого драматического действия: «Для меня никогда не составляло сомнения, что песенная и инструментально-импровизационная полународная, полумещанская музыкально-бытовая сфера окутывает и даже многое 90 обусловливает в композициях Островского»169. Анализируя драматический спектакль, критик констатировал: «Попытка записать во время действия пьесы самый ход звукового оформления во всех его деталях, отчасти мне удавшаяся, раскрывает любопытные композиционные проблемы». По его мнению, режиссеру следует «перевести симфонизм в зрительный зал так, чтобы зрителю казалось, что действие на сцене порождает музыку, и оркестр порождает сцену»170. Гвоздев прослеживал этот принцип в другом спектакле: «Каждая новая мизансцена — новый подход мысли; каждая новая мизансцена и этот вместе с ней появляющийся подход мысли дает новую мелодию»171. Музыковедческий подход к чтению спектакля афористично выразил Э. Каштан: «Музыка слышится, потому что видится»: он отыскивал в действии аналогичные музыкальным «темы, формы, мотивы, мизансцены, разные сценические детали, пантомимы, очень образные, несущие в себе смысловое содержание»; утверждал, что музыка может быть «“слышна” в беззвучной пантомиме, в мизансценах, в ритме произносимого текста, интонациях, в построении диалогов <…> ощущаешь эту музыку то в отдельном голосе, то в ансамбле <…> то в хоре, либо в многоголосной фуге или в простом каноне, слышишь нечто вроде гармонии или контрапункта»172. Аналогия театрального действия звучанию музыки была в значительной мере условной, но она позволяла показать разницу сценической (невербальной) и литературной (вербальной) систем; подчеркивалась многосоставная художественная фактура сценической ткани.

Режиссура условного театра побуждала ленинградскую критику точно фиксировать театральные приемы, с помощью которых у зрителя создается поэтический театральный образ. Обобщение режиссерских приемов вело критику к определенным методологическим выводам. Методология опиралась на детальную реконструкцию; вещность театра, предметность его фактуры, технологичность всех его уровней, включая актерскую игру, предопределяла своеобразный «технологизм» теории зрелищного искусства. Создавалась формальная поэтика спектакля.

Режиссура Мейерхольда — любимый, но и самый сложный предмет изучения петроградских / ленинградских критиков. Анализируя постановки режиссера, гвоздевская школа совершенствовала собственную систему ценностей и свои подходы к описанию и анализу системы спектакля. Это был почти уникальный пример взаимовлияния. Практически каждый спектакль Мейерхольда 1920-х гг. 91 становился новым явлением театра, для научного осознания которого нужно было подбирать новые средства. Формирующийся театроведческий метод входил в соприкосновение с не останавливавшимся в экспериментах режиссером, чья система понималась как открытая, разомкнутая. А. И. Пиотровский писал: «Система Мейерхольда не закончена и не может быть законченной. И тут дело вовсе не в личной “переменчивости и стремительности” ее создателя, на которую так любят ссылаться. Она не может быть законченной, потому что она плоть от плоти нашего переходного, нашего такого незаконченного времени»173.

Театр Мейерхольда изучался системно и контекстуально; в его развитии виделось внутреннее единство (в то время как критика других направлений делила режиссерский путь Мейерхольда на символистский, стилизаторский, конструктивистский, реалистический отрезки и противопоставляла один другому). Для Гвоздева же, например, в равной степени связаны с традициями свободного зрелища, с музыкальным мышлением, условным решением пространства и ориентацией на гротескные способы актерской игры и «Великодушный рогоносец», и «Лес», и «Дама с камелиями», и «Пиковая дама», рассматриваемые не на уровне приемов, а на уровне художественного мировоззрения и в контексте театральной системы.

Критикам ленинградской школы принадлежат и методологические работы о режиссуре Мейерхольда (статьи в сборнике «Театральный Октябрь», книжка А. А. Гвоздева «Театр имени Вс. Мейерхольда. 1920 – 1926»), и сборник статей об одном спектакле, изученном в разных ракурсах («“Ревизор” в Театре имени Мейерхольда»), и рецензии практически на все постановки 1920 – 1930-х гг. В других работах на первый план выходили другие контексты режиссуры Мейерхольда: у разных критиков ленинградской школы были, естественно, индивидуальные темы, как бы дополнявшие друг друга, и в целом феномен мейерхольдовского искусства был выявлен ими объемно и основательно.

Театр Мейерхольда для методологии Гвоздева был понятен и прозрачен. Спектакли представали в рецензиях ленинградских критиков в своих специфических измерениях: прежде всего, это новое качество анализа действия, его строение, логика, язык, обоснование и выявление взаимосвязей приемов, соотношения уровней сценического текста.

Примером могут служить статьи о «Лесе». А. А. Гвоздев отмечал собственно театральное разрешение всех компонентов спектакля. Пространственное построение действия (на висячем мосту 92 и под ним) критик оценивал как «органически связанное с внутренней формой самой пьесы», его достоинство — простота и наглядность; «таким путем вскрывается основной социальный контраст и вместе с ним обнаруживается внутреннее драматическое строение комедии»174. По мнению критика, на зрителя непосредственно воздействует и такая наглядность, и отказ от живописных декораций, и превращение многих образов в «жестокие, беспощадно выпуклые маски», неправдоподобные костюмы и грим. Гвоздев внимательно проанализировал «динамику инсценировочных приемов», увидел «вместо традиционной сценической картины (всегда статичной по существу) новый ритмический рисунок, ритмическое строение театрального искусства», которое «вскрывает заново какую-то стихийную вольность русской души, ее буйную динамику»175, Гвоздев оставил описание финала, построенного режиссером чисто театральными средствами, создающего сильный контрапункт: «последняя речь Несчастливцева теряется и пропадает в шуме пьяной оргии разгулявшихся на помолвке гостей»176. (Это наблюдение о романтическом контрасте в «Лесе», предвещающем «Мандат», «Горе уму» и более поздние спектакли, не было в дальнейшем развито театроведением.) Гвоздев определил средства, позволившие зрителям воспринимать спектакль не рационально, непосредственно, это — «движение актера и динамика театра, по-новому разработанная Мейерхольдом»177.

Среди возрожденных в «Лесе» традиционных приемов театра В. Н. Соловьев назвал: участие слуг просцениума (лиц без речей), романтическую трактовку пьесы с неизменным чередованием «величественного и уродливо-смешного», использование цветов костюмов для характеристики действующих лиц, смысловое обыгрывание театральных аксессуаров: скалки (в эпизоде «Светская дама и девочка с улицы»), бочки и доски («Лунная соната»), стола («Жених под столом»), жестяных ведер и тазика («Педикюр»), зеркала и рояля («Алексис готовится к балу»), шляпы с плюмажем, плаща, ордена, листа жести, сапог («Пеньки дыбом»)… Само перечисление, данное Соловьевым, характеризовало функционирование невербального мира спектакля178.

В одной из подглав статьи о «Лесе», названной «Обнажение динамики», А. Л. Слонимский выявил важнейший, наряду с возвратом к приемам натурализма, принцип организации действия. Он показал, как все ключевые моменты постановки были связаны с динамическим и пантомимическим раскрытием внутренних тем 93 диалогов. «Грандиозная театральная демонстрация» — так характеризует Слонимский эпизод «Пеньки дыбом»179. Разбирая один из известных моментов режиссуры мейерхольдовского «Леса», он писал: «Тема любви развертывается на гигантских шагах. Порыв надежды обозначается тремя взлетами Петра при словах “денек в Казани, другой в Самаре, третий в Саратове”. С каждым кругом он забирает все выше — после чего для перехода на повествовательный тон соскакивает с лямки. Размах полета точно передает интонационное движение: чем выше тон — тем круче взлет»180. Исследователь говорит об элементах театральной фактуры как таковых, лишь намечая векторы их возможного прочтения. Точная в деталях, критика обнаруживала режиссерские приемы, использованные в постановке систематически. Так, закономерным в «Лесе» Слонимский считал то, что каждый эпизод имеет свой собственный пластический фон (аккомпанирующее движение, по-своему комментирующее разыгрывающийся в сюжетном плане диалог); эмоциональные нюансы передаются акцентами в физическом поведении актеров; персонажи характеризуются натуралистическим жестом; они «проходят через спектакль со своим окружением — вещным, музыкальным и моторным (динамическим)»181.

Содержательность театрального текста требовала адекватного «чтения». Гвоздевская школа овладевала этим навыком. Режиссерский (авторский) текст анализировался в рецензиях не как оформление, украшение, искажение или дополнение некоего, якобы до постановки существовавшего феномена комедии, но как изначально оригинальная, полноценная, внутренне оправданная, самостоятельная художественная структура.

Гвоздеву и ленинградской школе удавалось понимать проблемы развития театра Мейерхольда там, где другая критика отступала или отмахивалась от них. Например, программный «Учитель Бубус» встретил полное недоумение и критиков, восторженно отнесшихся к конструктивистским спектаклям, и марксистов, озабоченных тематической актуальностью культуры, и тех (реалистов и не только их), кто стал принимать Мейерхольда позднее, когда в структуре его театра появились натуралистические, психоаналитические элементы и вариации тем русской литературы XIX в. (что, естественно, не ломало общей гротескной конструкции зрелища, а было усложнением ее). Так вот, ленинградские критики — единственные, кто осознали и оценили масштабность задач и принципиальный характер «спектакля на музыке». Гвоздев писал о новом 94 качестве сложности утонченной сатиры; о новой актерской технике, с предыгрой — «актерскими репликами вне текста, через построение игры на группах, где одно действующее лицо своим смехом, жестом, интонациями переключает другое»; о сложных вещественной, световой и музыкальной партитурах; о построении спектакля в форме «многоголосой сценической симфонии»182. Гвоздев детально анализировал многие конкретные моменты спектакля, вплоть до говорящих жестов или мимических реакций (как улыбка персонажа Б. Е. Захавы и хохот персонажа Н. П. Охлопкова — поворачивающие смысл сцены) или изобразительных «кадров». («Когда в последнем действии Теа и Тильхен выбегают под яркий свет прожектора на авансцену, их костюмы по краскам напоминают рисунок самого эстетского художника, скажем, Сомова, но это Сомов, рисующий этикетки для духов» — Гвоздев называет это «переключением» костюмов183.) В. Н. Соловьев полагал, что «сложнейшая режиссерская партитура Мейерхольда к “Бубусу” заслуживает особого театроведческого исследования, где будут учтены и описаны все изменения вещественного оформления, будет проанализировано музыкальное сопровождение к пьесе с точки зрения влияния на ритм движений актеров и будет вскрыта тайна особой системы театрального освещения, примененной здесь Мейерхольдом»184. Соловьев указывал на элементы старейших театральных культур Японии и Китая, использованные Мейерхольдом, на новые достижения в разработке актерской техники своего театра (подчинение речи мелодическому рисунку, особенность выбрасывания некоторых важных фраз, быстрая смена различных интонационных окрасок, предыгра), «постоянное наличие на сценической площадке напряженно-неподвижных актерских фигур и групп» и «неожиданное вкрапление ряда остродинамических моментов»; описал и ярко-выразительные актерские характеристики персонажей-масок185.

У режиссуры и критики были разные средства познания природы театра, но они находились в постоянном диалоге: спектакль, статья, новый прием, новая формулировка, сценическое решение, теоретический вывод, а вместе — театральная мысль. Интерес Мейерхольда к статьям Гвоздева нашел отражение в переписке, в исследовательской литературе186. В сентябре 1924 г. Гвоздев получил от Мейерхольда предложение: «Можете переехать в Москву на должность редактора журнала (соредактор — я), который начнем выпускать с ноября (приблизительно?). Редактор (Вы) возьмет 95 на себя, кстати, и руководство репертуаром (чтение пьес, переговоры с драматургами и проч.) в Театре имени Мейерхольда. Кроме того, займете одну из кафедр в Гос[ударственных] Эксп[еримен-тальных] Театральных мастерских»187. Гвоздев, однако, остался в Ленинграде, в институте вполне академической ориентации. Хотя творчество Мейерхольда всегда имело огромное значение для формирования концепций Гвоздева, исследователь никогда не ограничивался этим предметом. Он не стал идеологом театра Мейерхольда. Смысл школы и достижение театроведением уровня науки были предопределены систематичностью, контекстуальностью и исторической полнотой исследований.

Не только в условном театре, но и в театре реалистическом критика ленинградской школы нашла специфическую организацию художественного материала, обнаружила идеи сценического искусства, не сводимые к репродукции литературы или жизни. По мнению Гвоздева, если Театру имени Вахтангова, например, удалось в спектакле «Разлом» передать новое содержание, то «он нашел зародыш его в тексте пьесы. Но только зародыш. Остальное он развил сам, выступив в роли драматурга. Театр — не истолкователь или иллюстратор литературного текста, а творец драмы. Театр — творческий, полный инициативы, имеет сказать свое слово на языке самостоятельного театрального искусства»188, — писал критик. Анализ спектакля выявлял вариативность театрального решения пьесы, обосновывал собственную логику режиссерской структуры, созданной А. Д. Поповым. Пьеса «заключает в себе двойную драматическую интригу» (одна — на корабле, с коллективным героем, другая — вокруг Берсенева), и на ее материале театр создает свой стиль. «Распределение по отдельным (трем) кадрам различных сцен пьесы помогло четкому разграничению внутренних соотношений, существующих среди действующих лиц»189, — отметил критик и описал достоинства приема «первого плана», установку художника Н. П. Акимова «на материал и форму», давшую опору для игры актера. По словам Гвоздева, сыгранный В. Кузой Годун — «не старая и не новая маска, <…> не сырой кусок быта <…> Это не копия действительности, а истолкование ее <…> Этот ценный образ можно было создать только путем отказа от многих и многих театральных традиций <…> Нужно было научиться четкости жеста, слова, интонаций, скупой выразительности движений, лаконичной звучности голоса»190.

96 Гвоздев решался оспорить мейерхольдовскую формулу «литература подсказывает театр», он не верил, что развитие режиссуры зависит (в общем эстетическом движении) от опережающих ее словесных искусств: «Советский театр располагает в настоящее время сценой, исключительно богатой по своим художественным средствам воздействия на зрителей. Эта сцена и должна руководить новой драматургией в плане формальных исканий»191. В соответствии с теорией школы Гвоздева, театральные идеи (идеи сценической формы) всегда появляются раньше, чем их фиксирует драматургия в литературном тексте; обычно такое обновление театрального языка возникает в эпохи расцвета сценического искусства, а значит, к таким эпохам принадлежат и 1920-е гг.

Критики ленинградской школы стремились обнаружить, как сделан спектакль — в целом (на уровне режиссерской композиции) и в актерских работах. Обычно понимаемая как тождество, формула «актер плюс роль» превращалась в многосоставную структуру (амплуа, школа актера, литературный образ, режиссерская концепция, индивидуальная трактовка, отражение в одной роли других образов спектакля, влияние зрителей на течение спектакля, приемы игры, импровизация, взаимодействие с пространством и другие факторы игры); такое усложнение концепции актерской игры заставляло искать адекватные способы анализа актерских работ. Через систему образов, созданных актерами, критика гвоздевской школы видела принципы режиссуры постановки. Например, Анну Андреевну из мейерхольдовского «Ревизора» А. Слонимский трактовал в ее соотношении с Хлестаковым, почти как его отражение: она — «представительница того же хищного, чувственного начала, но только в женской его разновидности. В ней та же отчеканенность движения и слова — и та же скрытая мускульная напряженность в “хищных сценах”, например, когда она склоняется над засыпающим Хлестаковым. Под романтическим обликом чуть ли не блоковской Изоры, окруженной блестящими Алисканами в офицерских мундирах и имеющей своего собственного безмолвного рыцаря Бертрана в виде капитана с калмыцким лицом, то и дело обнаруживается грубоватая уездная барынька, обыкновенная гоголевская дама “приятная во всех отношениях”. Эта Изора щиплет и звонко на весь театр хлещет по рукам свою дочку-соперницу и капризно-повелительными окриками по ее адресу прерывает свои сладкие воспоминания о поручике Ставрокопытове. В этой игре на двойной интонации теперь гораздо отчетливее виден иронический 97 смысл всей романтики городничихи, чем это было на первых спектаклях в Москве»192. Слонимский раскрывает место актерской работы в общей конструкции спектакля на разном уровне: эстетические планы (блоковский, натуралистический); ритмический и динамический рисунок, система персонажей-партнеров. Если «театр типов» провоцирует на идентификацию актера и персонажа, на описание человеческих свойств и мотивов поведения действующих лиц, то в «театре синтезов»9* актерское искусство получает множество выразительных средств: участие в ансамбле действующих лиц, ассоциативный план игры, игра маской, внесюжетные моменты роли, смысловое использование предметов, участие в «говорящих мизансценах», выход из роли и игра с образом, «музыкальное построение образа» из непрямо стыкующихся тем — на это обращали внимание критики гвоздевской школы, убежденные в том, что чем режиссура сложнее, тем больше она обогащает актерское искусство.

Ко многим спектаклям критики обращались по нескольку раз, рассматривая их в разных ракурсах. Были любимые темы и сквозные мотивы исследований. С. С. Мокульский и В. Н. Соловьев развивали в своих работах лейтмотивы театрального традиционализма не как реконструкции, а как воссоздания первоосновы театральности и общих законов этого вида искусства, связей режиссуры с площадной театральной традицией193. А. Л. Слонимский исследовал драматическую композицию классической русской драмы и сравнивал с ней режиссерскую технику, берущую исток в эстетике русского литературного гротеска XIX в.194 А. И. Пиотровскому принадлежит исследование допрофессинальных корней театра, его «дионисийской» самодеятельной сущности в современных условиях; он же первым подробно заговорил о кинематографичности сценической режиссуры (эпизодическое строение, мизансцены-кадры, наплывы-воспоминания, ассоциативный монтаж, переход от общих на средние и крупные планы, своеобразное освещение, прямое использование титров и киноэкрана и т. д.195). Метафорическая режиссура была любимым, но и самым сложным предметом изучения петроградских-ленинградских критиков.

Театроведы 1920-х гг. оставили нам анализ практически всех систем русского театра; только Гвоздев опубликовал более пятисот рецензий. Даже краткие газетные рецензии были полноценной формой театроведения, нацеленной на решение методологических 98 вопросов. Теория театра, создаваемая первыми русскими театроведами, проверялась на разнообразном материале. Каждый год в течение 1920-х А. А. Гвоздев публиковал по тридцать-пятьдесят работ. Не говоря уже о масштабных исторических трудах, можно назвать темы его статей в журнале «Жизнь искусства» за 1927 г. (он печатался в двадцати пяти номерах): хореография; спектакль в Акдраме «Ода Набунаго» по японской пьесе; программа Вл. Яхонтова; драматург Ш. О’Кейси; выставка «Театр народов Востока»; спектакль И. Терентьева «Ревизор»; «Разлом» в театре имени Е. Вахтангова; оперетта; «Пути Камерного театра»; Бюхнер; итоги сезона; обзор о проблемах реализма; о трагедии на современной сцене; о книгах по театру; Пискатор; «Бронепоезд 14-69» в Акдраме; массовые празднества; театр в Америке; «Антигона» в Московском Камерном театре. А ведь в 1927 г. вышел и сборник о мейерхольдовском «Ревизоре» со статьей А. Гвоздева.

Своеобразие приемов самих по себе, оригинальность выразительного языка могли бы при таком подходе стать абсолютом, но надо признать, что этого, в общем, не случалось. В полемической и довольно резкой рецензии на спектакль «Антигона» в московском Камерном театре, поставленный по пьесе В. Газенклевера, экспрессионистского автора, вызывавшего исследовательский интерес Гвоздева, критик был беспощаден именно к театральному стилю, скрывшему от зрителя «всякий смысл трагедии, как античной, так и экспрессионистской. Остались только декорации (вращающиеся башни), костюмы, игра актеров, свет, музыка и мизансцены — как некий набор формальных, не отягченных смыслом, а “чисто художественных” приемов режиссера-экспериментатора, увлеченного театром как таковым». Но Гвоздев категорически замечал, что в такой ситуации становится «безразлично, как двигаются по сцене актеры, декорации, в связи или без связи с музыкой, со светом и т. п. Сколько бы ни настраивать массовое движение “по принципам контрапункта”, как “четырехголосную фугу” — все равно, это останется бесполезным занятием…»196 Заметим, что при всем своем негодовании в этой рецензии Гвоздев сформулировал принципы театрального построения спектакля.

Чрезвычайно противоречив, но показателен отзыв Гвоздева на постановку И. Терентьева «Ревизор». Критик признавался в бессилии «отыскать хоть крупицу здравого смысла в том ассортименте буффонады, который почему-то назван “Ревизором”». И опять мы найдем в этом критическом памфлете огромное количество деталей театрального текста; трюки зафиксированы вниманием 99 рецензента, и, можно сказать, привели его в то состояние, которого и добивался режиссер. Описав (все-таки — школа требовала!) игры Марьи Антоновны с Хлестаковым, профессор сокрушался: «Белые крысы, бегавшие в конце I акта по ширмам, вели себя приличнее». Гвоздев признал: «Недавно установленный в “Сэре Джоне Фальстафе” рекорд по обессмысливанию классиков блестяще побит Терентьевым <…> Или под фирмой “аналитического искусства” нам преподнесут еще несколько постановок, беззастенчиво низвергающих элементарный смысл и содержание пьесы во имя торжества беспринципного дилетантизма?»197 Эпатаж Терентьева достиг своей цели. Но Гвоздев, на чьем знамени невозможно не заметить апологии театральности и борьбы театра за независимость от примата литературы, очевидно, подразумевал другие цели театра. Исследователь в это же время был погружен в познание законов «Ревизора» Мейерхольда. Субъективные мотивы предпочтения Мейерхольда Терентьеву не объясняют главного (здесь едва ли могла всерьез идти речь о конкуренции спектаклей). Мейерхольд, несмотря на энтузиазм современных художественных группировок и симпатий их лидеров, не стал только символистом, не стал только футуристом, не стал режиссером стиля модерн. Он ломал замкнутость системы стилизации, пользовался психоанализом, но не подчинялся ему; оставил позади триумф беспредметного конструктивистского зрелища, но не стал и режиссером-обэриутом. На всех путях его подстерегала опасность утраты цельности театральной системы, разрушения взаимосвязи театральных традиций, синтетической природы театра, преемственности сценических форм — ради разработки одной, вырванной из контекста театральной модели. То же можно сказать о Гвоздеве. Утверждая театральность, он не изолировал и не абсолютизировал ее; выдвигая новые категории театропонимания, критик не мог отказаться от признания значимости многих традиционных театральных моделей. Разрабатывая понятие театральной формы, он не был только формалистом. Интересно, что формальная школа в России не дала прямого ответвления в области театроведения. Понятия «специфичности» каждого вида искусства, анализ материала, приема, стиля, выявление закономерностей сюжетообразования, остранения, открытие закона экономии творческих сил, — эти и другие открытия В. М. Жирмунского, В. Б. Шкловского, Б. Н. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова могли быть разработаны применительно к театру. В. Б. Шкловский точно заметил: «Каждое положение, каждая фраза может быть путем 100 режиссерской обработки и разным образом семантизирована»198. Этот тезис оказался полезен науке о театре. Но театром они не особенно интересовались и полагали, что, по закону непрямого наследования в искусстве, их любимое, новое, техническое, бессловесное кино не будет вести свою родословную от театра. Театральные рецензии иногда писал только Шкловский. Родившись из одной с формализмом почвы, постсимволистская театральная режиссура и новое театропонимание развивались независимо, совпадение идей лишь подчеркивало их объективный характер. Видимо, есть закономерность в том, что новый русский театр вызвал к жизни не ортодоксально формалистскую критику, но другие школы: гвоздевскую, конструктивистско-социологическую — и реформировал школу реалистическую.

А. Л. Слонимский предварял свою работу «Техника комического у Гоголя» (опубликована в 1923 г. в серии «Вопросы поэтики» разряда словесных искусств РИИИ, руководимого В. М. Жирмунским) методологическим замечанием, объясняющим его последующее сотрудничество с гвоздевской группой: «Мой метод не “формальный”, как может показаться с первого взгляда, а скорее “эстетический”. “Техника” рассматривается мной постольку, поскольку она имеет “телеологическую” ценность и обладает известной эстетической действенностью. При этом выдвигается на первый план смысловой вес отдельных приемов. <…> Я беру только те приемы, которые являются организующими — то есть имеют широкое композиционное и смысловое значение»199. В своей литературоведческой работе о Гоголе Слонимский как будто предсказал важнейшие композиционные и образные особенности постановки Мейерхольда «Ревизор», которую он же исследовал, но во втором случае предметом его внимания были структуры собственно театральные: преодоление старой драматургической техники; разрушение павильона; перемонтировка текста; перепланировка ролей и положений; универсализация пьесы; театральное воплощение «бурлеска» (грубого физиологического комизма); натуралистический метод, контекст всего творчества Гоголя вокруг действия комедии; развитие динамики актерских ролей в слове, пантомиме и музыке; предыгра; заострение сатиры по сравнению с текстом оригинала; метод, обратный мейерхольдовскому решению «Леса» (где происходило обнажение динамического стержня от бытовых наростов): облечение бытовой плотью строгой классической схемы и усложнение простых сценических положений200.

101 Современные спектакли существовали для критиков гвоздевской школы, даже независимо от их желания, в контексте истории мирового театра. К 1926 г. отдел истории театра Института истории искусств, состав которого менялся, а общее число сотрудников не превышало двух десятков человек, подготовил к печати около ста пятидесяти печатных листов исследований и материалов, собрал двести пятьдесят тысяч карточек для картотеки истории русского театра, десятки альбомов гравюр, литографий, снимков, театральные макеты… В отделе истории театра искали и находили новые подходы к изучению зрелищных искусств. Вот для примера несколько тем открытых заседаний этого коллектива: «Игра вещей в театре», «Зритель и школы актерской игры», «Введение в аналитическое театроведение», «Техника записи мизансцен», «Вспомогательные методы при театральных исследованиях», «Психометрические наблюдения (определение степени профессиональной пригодности) над поступающими на театральные отделения курсов при Институте истории искусств», «Изучение зрителей в театрах». Во всех этих методологических экспериментах, как и в исследованиях каждого из театроведов гвоздевской группы, преследовалась цель точнее и многостороннее представить феномен спектакля. Материал брался из разных эпох, но непременно включал современную, так как без исследования собственно спектакля (а не документов о нем) работа театроведа казалась беспредметной.

До появления ленинградской школы театроведов представление о воплощении драмы как существе театра и о режиссуре как вторичном, лишь интерпретирующем, искусстве, подчиненном литературе, господствовало в критике и сопротивлялось тому, что реально происходило на сцене. Отсутствие конструктивных методов анализа русской режиссуры в такой критике было очевидно: вошедшие в историю спектакли были подвергнуты уничтожающим разносам современников. Ориентация на «актерский» театр, на критерии жизненного правдоподобия и обыденного здравого смысла приводила к невозможности позитивного влияния театрально-теоретической мысли на практику сцены.

Театроведы гвоздевской школы выработали способы описания режиссерской (как изначальной и авторской) композиции спектакля; определили взаимосвязь разных уровней театрального действия; сформулировали понятие «современная театральная система»; выявили новые возможности актерского творчества в режиссерском 102 театре; осознали вариативность аналитических подходов к спектаклям разной эстетики; поняли и описали принципы строения метафорической театральной ткани: дополнили набор известных критических средств навыками современной филологии, музыковедения, кинокритики; порвали с традицией описания театральной реальности по законам жизненной логики. Это был редкий пример критики, необходимой режиссуре. Обе стороны обычной театральной оппозиции были, по существу, заняты разработкой одной области — новым освоением освобожденного поля театральности.

Ленинградская школа, ориентированная на теорию театральных методов, основывалась на подробнейшем понимании театральной ткани, плоти спектакля, художественной формы. От конкретных наблюдений за сценическим действием мысль критиков шла к теории театральных систем. Этого нельзя сказать о других подходах к изучению театра, которые появились во второй половине XX в., — психоаналитических, структуралистских, культурологических; о семиологии, теории коммуникации, социологии. Они не исходят из театральных идей, у них своя проблематика, имеющая довольно отдаленные отношения с существом художественной системы. Проблематика, занимавшая А. А. Гвоздева, его коллег и учеников, как раз специфическая, свойственная именно театру, отражающая его суть и проблемы развития.

Новый театр требовал новых способов изучения, причем слово «требовал» здесь употреблено не фигурально. В газетной заметке 1924 г. говорилось: «Перед отъездом Мейерхольд выступил с докладом на заседании театрального разряда Института истории искусств. После блестящих спектаклей, образцов творческой режиссерской работы, здесь встал во весь рост теоретик театра, подводящий под свое дело фундамент точной науки. Научное исследование традиций и форм мирового театра, научное обоснование актерской игры как системы рефлексов, в особенности же точные исследования методов воздействия на зрителя, изучение его классовой природы — вот чего требовал Мейерхольд. Сделать все это может, по его мнению, только новая школа театра, в частности, ученые театральные объединения, как Институт истории искусств»201. Мейерхольд не ошибся. Через несколько лет работы ученых ленинградской театроведческой группы не казалось абсурдным сравнивать их дисциплину с более точными науками. Впервые с такой точностью были выявлены принципы, по которым создается ткань современного спектакля. Понятие морфологии формы в театре стало реальностью.

103 Такой взгляд на природу театра, такие критерии анализа художественного произведения были разрушительны для упрощенных сталинских концепций идеологизированно-поучительного массового «социалистического» искусства. Исследованиям группы Гвоздева был положен конец.

В 1939 г., через десять лет после того, как была разгромлена ленинградская театроведческая школа и отдел по изучению театра в Институте истории искусств вовсе упразднен, на Моховой, в Театральном институте имени А. Н. Островского, был открыт театроведческий факультет. Разгромленная школа продолжала существовать в полуподпольном состоянии. Участники всех программных работ гвоздевской школы 1920-х гг. В. Н. Соловьев, С. С. Мокульский, А. Л. Слонимский, аспиранты А. А. Гвоздева С. С. Данилов и И. И. Шнейдерман, исследователи драмы с университетской филологической базой Е. Л. Финкельштейн, Л. А. Левбарг, В. В. Успенский, театроведы нового поколения М. Г. Португалова, М. О. Янковский и собранные ими впоследствии единомышленники, насколько было возможно, «заархивировали» генетический код школы, чтобы начать его «активизировать» в 1960-е гг. Не было с ними только самого А. А. Гвоздева, стремительно постаревшего от травли и скоропостижно скончавшегося в апреле 1939 г. (ему был 51 год). Когда факультет отмечал десятилетие, мастера были «оценены» по достоинству: «Современное ленинградское гнездо безродных космополитов-злопыхателей на советскую драматургию и театр “представлено” именами М. Янковского, И. Березарка, И. Шнейдермана, А. Бейлина, С. Дрейдена, С. Цимбала и др. В статьях, лекциях, на диспутах они вели атаки на идейность советского искусства, как это делал гнилой эстет Шнейдерман, призывая советских режиссеров учиться у формалистов созданию спектаклей»202. И ведь про ориентацию на «формалистов» сказано верно! Помню, как в 1970-е гг. И. И. Шнейдерман нервно и невесело хихикал, вспоминая молодость: «В наше время лучше перебдеть, чем недобдеть». Они «недобдели», пострадали, а школа не умерла. Ее принципы и сейчас кажутся новаторскими, чуть не авангардистскими.

Объективную плодотворность подхода Гвоздева к изучению театра подтверждает та же ориентация на проблемы эволюции формальной поэтики и театральной техники в изучении истории театральных методов у многих исследователей театра в странах с развитой режиссерской традицией (например, многотомная французская 104 серия Les voies de la création thitrale. Paris, Editions du CNRS, 1970 – 1990; фундаментальное исследование истории английской сцены Wickham G. Early English Stages 1330 – 1660: A History of the Development of Dramatic Spectacle and Stage Convention in England. London, 1959 – 1981; культовые для театральной мысли конца XX в. книги Э. Барбы о театральной антропологии и истоках театра: Barba E., Savarese N. The Secret Art of Performer. London, Routledge, 1991; The Paper Canoe. London, Routledge, 1995 — или исследование американского исследователя о традиционном японском театре Salz J. Roles of a Passage: Coming of Age as a Japanese Kyogen Actor. Michigan, UNI, 1997). Каждая из этих работ продолжает традицию документированного изучения театральных форм, о которой писал Гвоздев.

Характерно, что история семиологических исследовании театра оказалась краткой (1970 – 1990-е гг.), и от своей методологии впоследствии отказались ее общепризнанные создатели (Анн Юберсфельд, Эрика Фишер-Лихте, Патрис Пави). Причины тупика семиологии — подмена или потеря театра как предмета исследования: спектакль, не воспринятый как синтез образов и связей, остается территорией общей теории коммуникации, дает материал для описания разрозненных групп знаков — лингвистических, паралингвистических, кинесических (т. е. движения — мимического, жестового), проксемических и пр. Театр воспринимается, на самом деле, как не-театр, вопреки его художественной природе, противоположной категории «значений», когда образ не приближает, а отдаляет значение (не случайно в фундаментальной книге Э. Фишер-Лихте «Семиотика театра» на 330 страницах режиссеры упоминаются всего 25 раз, такова же пропорция исследования идей сценической композиции — см: Fischer-Lichte E. The Semiotics of Theater. Bloomington and Indianopolis, 1992). Подход, противоположный гвоздевскому, себя не оправдал.

Сейчас аналитическое мастерство А. А. Гвоздева кажется непревзойденным, а его основополагающие принципы театроведческого исследования только подтверждены за две трети XX столетия. Окончательно определить феномен театральности (следовательно — и суть театральных языков, и природы восприятия зрителя), видимо, невозможно, поскольку искусство развивается. На этом строится и развитие театроведческой мысли, находящееся в драматических отношениях с практикой театрального искусства. Гвоздевская школа впервые зафиксировала способы специфической организации 105 театра как художественной системы, нашла принципы исследовательского подхода к ней.

Примечания

131 Формализму, вкусовщине, бессистемности — конец! (Передовая) // Рабочий и театр. 1930. № 7. С. 1.

132 Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. Пг., 1924. С. 85.

133 Там же. С. 121.

134 Homo novus. [Кугель А. Р.]. Заметки // Театр и искусство. 1916. № 3. С. 62.

135 Брюсов В. Что такое театр? // Жизнь искусства. 1924. № 2. С. 2 – 3.

136 Там же.

137 Луначарский А. В., Пельше Р. А., Плетнев В. Ф. Пути современного театра. М.; Л., 1926. С. 19, 8.

138 Плеханов Г. В. Искусство и литература. М., 1948. С. 207.

139 Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т. 8. С. 8.

140 Луначарский А. В. Театр и революция / Луначарский А. В. О театре и драматургии. Т. 1. М., 1958. С. 134.

141 Луначарский А. В., Пельше Р. А., Плетнев В. Ф. Пути современного театра. Указ. изд. С. 19.

142 Там же.

143 Луначарский А. В. О театре и драматургии. Указ. изд. Т. 1. С. 114.

144 Луначарский А. В. Реформа в области театра // Вестник театра. 1919. № 34. С. 2.

145 Луначарский А. В. Революция и кризис театра // Вестник театра. 1919. № 4.

146 Жирмунский В. Поэзия как искусство слова // Жизнь искусства. 1920. 12 нояб.

147 Шкловский В. Кинематограф как искусство // Жизнь искусства. 1919. № 139 – 140.

148 См., например: Шкловский В. 15 порций Городничихи // Красная газета. Веч. вып. 1926. 22 дек.

149 См.: Поэтика. Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1919.

150 См. Слонимский А. Техника комического у Гоголя. Л., 1923.

151 Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика. Пг., 1919. С. 101 – 114.

152 См.: Гвоздев А. О смене театральных систем // О театре. Л., 1926.

153 См.: Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра. Указ. изд.

154 Corssen St. Max Herrman as Theorist of Theatre: [Текст доклада на XII Всемирном конгрессе Международной федерации театральных исследований]. М., 1994. С. 2.

155 The Nature of Acting Art is a Cosmic Feeling // Там же. С. 4.

156 Гвоздев А. Актер — режиссер — драматург // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 11.

157 См.: Мокульский С. С. А. А. Гвоздев — историк зарубежного театра // Театр и драматургия. Л., 1959. С. 358.

158 106 Мокульский С. Переоценка традиций // Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. Сборник 1. С. 16 – 17.

159 См.: Гвоздев А. А. Театр // Энциклопедический словарь Русского библиографического института Гранат. 7-е изд. [М., 1929]. Т. 41. Ч. 7. С. 154 – 187.

160 Там же. С. 154 – 155.

161 Там же. С. 157.

162 Там же. С. 162.

163 Там же. С. 163.

164 Там же.

165 Там же. С. 166.

166 Там же. С. 170.

167 См.: О театре. Л., Academia. 1926.

168 См.: Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 122 – 228.

169 Цит. по: Глебов И. Музыка в театре Мейерхольда // Красная газета. Веч. вып. 1926. 12 февр.

170 Там же.

171 Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 230.

172 Катан Э. Режиссер и музыка // Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М., 1967. С. 339, 335 – 336.

173 Пиотровский Адр. Система Мейерхольда // Рабочий и театр. 1927. № 35. С. 7.

174 Гвоздев А. «Лес» // Зрелища. 1924. № 74. С. 4 – 5.

175 Там же.

176 Гвоздев А. Театральная Москва // Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 23.

177 Там же.

178 См.: Соловьев В. Тезисы к постановке «Леса» // Жизнь искусства. 1924. № 22. С. 7.

179 Слонимский А. «Лес» (Опыт анализа спектакля) // Театральный Октябрь. Л.; М., 1926. С. 62.

180 Там же. С. 69.

181 См.: Там же. С. 68 – 70.

182 Гвоздев А. «Учитель Бубус» Мейерхольда // Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 38 – 42.

183 Там же. С. 43.

184 Соловьев Вл. «Учитель Бубус» у Мейерхольда // Жизнь искусства. 1925. № 38. С. 13 – 14.

185 Там же.

186 См.: Шнейдерман И. Алексей Александрович Гвоздев. Комментарии; Краткие биографические справки // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988; Золотницкий Д. Вечные спутники (А. А. Гвоздев и В. Э. Мейерхольд) // Вопросы театроведения. СПб., 1991.

187 Письмо В. Э. Мейерхольда А. А. Гвоздеву. 17 сент. 1924 г. // Кабинет рукописей РИИИ, ф. 31, ед. хр. 306.

188 107 Гвоздев А. «Разлом» (в Театре Вахтангова) // Жизнь искусства. 1927. № 50. С. 8 – 9.

189 Там же.

190 Там же.

191 Гвоздев А. Актер — режиссер-драматург // Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 11.

192 Слонимский А. «Ревизор» // Жизнь искусства. 1927. № 38.

193 См., например: Соловьев Вл. Тезисы к постановке «Леса» // Жизнь искусства. 1924. № 22. С. 7.

194 См.: Слонимский А. «Лес». Опыт анализа спектакля // Театральный Октябрь. С. 68 – 71; Слонимский А. Два Хлестакова // Жизнь искусства. 1927. № 4.

195 См.: Пиотровский А. Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1924. № 22. С. 4.

196 Гвоздев А. «Антигона» // Жизнь искусства. 1927. № 50. 13 дек. С. 8.

197 Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной // Гвоздев А. Театральная критика. Указ. изд. С. 52 – 63.

198 Шкловский В. «Ревизор» // Кино. М., 1926. 21 дек.

199 Слонимский А. Техника комического у Гоголя. Пг., 1923. С. 5.

200 См.: Слонимский А. Новое истолкование «Ревизора» // «Ревизор» в Театре имени Вс. Мейерхольда. Указ. изд. С. 5 – 18; Слонимский А. «Ревизор» Гоголя в постановке Мейерхольда // Звезда. 1927. № 2. С. 142 – 151; Слонимский А. «Ревизор» // Жизнь искусства. 1927. № 38. С. 7; Слонимский А. Два Хлестакова // Жизнь искусства. 1927. № 4. С. 8 – 9.

201 Мейерхольд в Институте истории искусств // Ленинградская правда. 1924. 28 июня. С. 8.

202 Покончить со всеми проявлениями реакционно-буржуазной идеологии космополитизма // Театр. 1949. № 2. С. 1 (Передовая).

108 С. Даниэль
Флоренский — истолкователь искусства

Павел Александрович Флоренский — крупнейший русский богослов XX столетия, великий мыслитель, соединивший в себе философа, ученого-гуманитария и ученого-естественника, — оставил богатейшее наследие во многих областях знания. Это дисциплины философского цикла, математика, физика, науковедение, энергетика, психология, лингвистика, литературоведение, искусствознание. И даже этот перечень неполон. Идеи, выдвинутые Флоренским еще в 1910 – 1920-х гг., не только предвосхитили, но, будучи вновь сформулированными, легли в основу кибернетики, теории информации и семиотики. Об интенсивности его многообразного творчества красноречиво свидетельствует один-единственный факт: в 1918 г. в возрасте 36-ти лет Флоренский заключил договор на издание собрания сочинений, которое должно было состоять из девятнадцати томов.

Если и существует словесная формула, применимая к личности столь многообразной и столь цельной, то ближе всего пушкинская: «гений, парадоксов друг». Действительно, перед нами личность гениально-парадоксальная. Речь, конечно, не о мнимом парадоксе, который основан на убеждении в несовместимости веры и знания. Подобное противоречие — плод глубокого недоразумения. Парадоксально другое: соединение в конкретной личности того, что поражает нас в Леонардо да Винчи или Паскале и кажется совершенно невозможным в нынешнем веке, когда история многократно развела пути различных сфер познания и деятельности. Парадоксально, но факт, что Флоренский шел многими путями одновременно и на каждом направлении пересекал границы изведанного.

Наследие Флоренского, долгое время остававшееся под запретом, а в закатные годы советской власти — полузапрещенным, ныне сосредоточило на себе столь пристальное внимание, что одно только перечисление публикаций последних лет заняло бы слишком много места. Цель этой статьи скромна (хотя и очень ответственна): очертить, так сказать, профиль Флоренского-искусствоведа, а точнее — интерпретатора искусства.

Кое-что проясняют свидетельства его автобиографии, написанной в 1927 г.

109 … Родился 9-го января 1882 года около м. Евлах Елисаветпольской губ. (ныне Азербайджан). Отец мой, инженер путей сообщения, сын врача, строил участок Зак[авказской] ж[елезной] д[ороги], и вся семья жила в товарных вагонах железной дороги на месте будущей станции. <…>

Детство я провел сперва в Тифлисе и в Батуми, где отец строил военную Батумо-Ахалцыхскую дорогу, затем снова в Тифлисе.

Относительно моего интеллектуального развития правильный лишь формально ответ был бы совсем неверен по существу. Почти все, что приобрел я в интеллектуальном отношении, получено не от школы, а, скорее, вопреки ей. Много дал мне отец лично. Но главным образом я учился у природы, куда старался выбраться, наскоро отделавшись от уроков. Тут я рисовал, фотографировал, занимался. Это были наблюдения характера геологического, метеорологического и т. д., но всегда на почве физики. Читал я и писал тоже нередко среди природы. Страсть к знанию поглощала все мое внимание и время. <…> Гимназия давала слишком мало, разве что знание классических языков, которое я очень ценю, но и оно могло бы быть при той же затрате времени гораздо основательнее. <…>

В конце гимназического курса я пережил духовный кризис, когда мне открылась ограниченность физического знания. В этом состоянии мною было воспринято воздействие Л. Толстого (которого ранее я игнорировал). В дальнейшем оно сказалось в стремлении понять общечеловеческое мирочувствие и мировоззрение как истинное безотносительно — в противоположность условным и имеющим преимущественно техническое значение истинам науки. <…> Далее из того же кризиса вышел интерес к простым людям с цельным мирочувствием и далее — интерес к религии. <…>

По окончании гимназии в 1900 году я поступил в Московский университет на физико-математический факультет, по математическому отделению. Но и в университете главное значение для меня имели не лекции, а собственные занятия в библиотеке, причем в каждом вопросе моим стремлением было углубиться в него до конца наличных возможностей. <…> Параллельно занятиям математикой и физикой я посещал лекции философского характера и работал на соответственных семинарах. Штудировал историю отдельных физико-математических дисциплин. <…>

По окончании курса в университете я был оставлен Жуковским и Лахтиным при кафедре математики. Но в намеченную мною еще в гимназии программу входила еще история мировоззрения народов. С этой целью, не прерывая занятий математикой, я поступил в Московскую Духовную Академию, древнейшее высшее учебное заведение в России, и погрузился там в библиотеку, считающуюся по своей специальности лучшей в мире. 110 Мои занятия математикой и физикой привели меня к признанию формальной возможности теоретических основ общечеловеческого религиозного мировоззрения (идея прерывности, теория функций, числа). Философски же и исторически я убедился, что говорить можно не о религиях, а о религии, и что она есть неотъемлемая принадлежность человечества, хотя и принимает бесчисленные формы. <…> По окончании курса в Академии я остался там <…> доцентом, а затем экстраординарным профессором по кафедре, которая сперва называлась Историей философии, а затем Историей мировоззрения. Параллельно этому я преподавал некоторое время физику и математику в среднем учебном заведении. После первого переворота стал читать лекции по физическим и математическим предметам в Сергиевском педагогическом техникуме, причем разработал ряд курсов по дисциплинам, тогда почти не имевшим литературы (дидактика геометрии, энциклопедия математики и др.). Наряду с этими занятиями в 1918 или 1919 году <…> я был привлечен к организации местной музейной комиссии в Сергиевом Посаде и тут проработал два года. Моей задачей было применить некоторые технологические и математические понятия к анализу и описанию произведений древней художественной промышленности <…>203

Здесь следует остановиться, ибо этот период связан с наиболее интенсивной работой Флоренского в области искусствознания. К тому времени он уже опубликовал свое фундаментальное богословское произведение «Столп и утверждение истины» (см.: Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах свящ. Павла Флоренского. М., 1914), где коснулся, в частности, вопросов эстетики и искусства. (Флоренский был рукоположен в священники в апреле 1911 г. и до первых лет революции служил в домовой церкви приюта Красного Креста в Сергиевом Посаде.) Основные же труды по искусству созданы Флоренским на рубеже 1910 – 1920-х гг. и связаны с его работой в комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Это доклады «Храмовое действо как синтез искусств» (прочитан на первом же заседании комиссии в конце октября 1918 г.; опубликован в журнале «Маковец», 1922. № 2); «Моленные иконы преподобного Сергия» (1919); «Обратная перспектива» (1919); обширное исследование «Иконостас» (1921 – 1922), а также ряд фундаментальных «Описей»: «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры до XVIII в. и наиболее типичных XVIII – XIX в.» (1910); «Опись лицевых изображений и орнамента книг Троице-Сергиевой Лавры» (1921); «Опись панагий 111 Троице-Сергиевой Лавры XII – XIX в.» (Сергиев Посад, 1923); позднее Флоренский совместно с Ю. А. Олсуфьевым издал книгу «Амвросий, троицкий резчик XV в.» (Сергиев Посад. 1927).

Вся серия работ отмечена редкостным сочетанием скрупулезного анализа материальной, производственной стороны дела (скажем, эволюции иконной олифы) и глубокого философского постижения предмета. Впрочем, такое сочетание в высшей степени характерно для познавательной деятельности Флоренского, к какому бы предмету он ни обращался.

В желаемом будущем Лавра представлялась Флоренскому «русскими Афинами, живым музеем России, в котором кипит изучение и творчество и где, в мирном сотрудничестве и благожелательном соперничестве учреждений и лиц, совместно осуществляются те высокие предназначения — дать целостную культуру, воссоздать целостный дух античности, явить новую Элладу, — которые ждут творческого подвига от русского народа»204. Как известно, ближайшая история оказалась в чудовищном противоречии с этим вдохновенным пожеланием.

В 1921 г. Флоренский был избран профессором ВХУТЕМАСа по кафедре «Анализ пространственности в художественных произведениях» на графическом факультете. В автобиографии он писал: «Эту дисциплину надо было создать, воспользовавшись данными математики, физики, психологии и эстетики. Как всегда в моей жизни, трудность работы лишь привлекала меня, и в течение 3-х учебных годов я разрабатывал эту дисциплину и написал соответственный курс»205. Вхутемасовские лекции Флоренского получили окончательное оформление в работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», подготовленной к печати в 1924 г., но увидевшей свет только много лет спустя10*. Вероятно, приглашение читать лекции во ВХУТЕМАСе поступило непосредственно от В. А. Фаворского, который в то же время читал там свой курс лекций по теории композиции206. Естественно сложившийся диалог Флоренского и Фаворского — одна из самых содержательных глав современной теории искусства.

112 Итак, теперь обозначен круг основных работ Флоренского по изобразительному искусству — конечно, лишь основных, ибо многие принципиально важные положения об искусстве вкраплены в другие тексты, не ориентированные прямо на изучение художественных произведений. И поскольку в дальнейшем внимание будет сосредоточено на содержании указанных трудов, еще несколько слов о судьбе их автора.

Последнее десятилетие жизни Флоренского пришлось на самый мрачный период советской истории. Деятельность его направлялась насильственно, ему было суждено разделить трагическую участь многих современников. Еще в 1928 г. Флоренский был выслан в Нижний Новгород, где работал в местной радиолаборатории. Около года спустя в результате ходатайств Е. Н. Пешковой он возвращается в Москву. Но в начале 1933 г. он был арестован и затем осужден на десять лет лагерей. В тюрьме он продолжал напряженную работу. Долгое время, по официальной версии, датой смерти Флоренского считалось 15 декабря 1943 г. Однако недавними разысканиями установлено, что по приговору особой тройки УНКВД Ленинградской области от 25 ноября 1937 г. Флоренский был расстрелян 8 декабря того же года207. Голая достоверность этого факта потрясает больше самых страшных легенд о его смерти.

Посмертная реабилитация Флоренского (соответственно двум приговорам, 5 мая 1958 г. и 5 марта 1969 г.) далеко не сразу изменила судьбу его творческого наследия. Лишь в конце 1960-х гг. появились первые публикации, отчасти искаженные цензурой. Будучи изданы мизерными тиражами или еще не дождавшиеся публикации, работы Флоренского и отдельные фрагменты находили путь к читателю: их передавали друг другу, распространяли, переписывали от руки. Влияние их было огромно и продолжает расти. Но, естественно, при таком способе распространения в тексты вкралось множество ошибок, что сказывается до сих пор. В этом смысле требуется большая осторожность.

Даже выделив из гигантского наследия Флоренского тематически связанную группу работ, рискуешь не выплыть из моря энциклопедически собранных фактов, из глубин, которых достигает не устающая углубляться мысль философа. И все же можно попытаться хотя бы в самых общих чертах набросать некий план или «карту» — с тем чтобы читатель, обратившийся к Флоренскому, мог ориентироваться в сложно организованном пространстве его мысли. 113 (Во избежание излишней громоздкости аппарата позволю себе, где это возможно, обойтись без ссылок на конкретные работы.)

Согласно Флоренскому, художественное творчество восходит к искусству Богоделания — Феургии — как полной реализации в действительности смысла. Это материнское лоно всех форм человеческой деятельности, здесь преднаходили они свое единство. Человек, по существу своему, есть связь миров, реального и идеального, «живое единство бесконечности и конечности, вечности и временности, безусловности и тленности, необходимости и случайности», и поэтому подлинная человечность раскрывает себя в деятельности литургической. Вне ее любая форма деятельности выражает природу человека односторонне. Изящные искусства, таким образом, суть «выпавшие из гнезд» или «выскочившие звенья» перво-единой деятельности, а исторически достигнутая ими автономия оборачивается утратой полноты смысла, или, другими словами, забвением собственной природы.

Между тем — и здесь Флоренский верен священному преданию — искусство напоминательно. Ссылаясь на учение отцов VII Вселенского собора (787 г., Никея), многие впадают, однако, в глубокое заблуждение: «напоминательность» искусства рассматривается в субъективно-психологическом смысле, и только (что, кстати, вполне соответствует духу творчества, отпавшего от первоисточника, — ведь «самостоятельный» субъект может опираться только на опыт своей жизни). Флоренский восстанавливает онтологический смысл термина, указывая на традицию древнеэллинского идеализма; речь идет о платоновском «припоминании» как явлении самой идеи в чувственном образе. Истинный путь искусства — в припоминании сущего, в восхождении от образов к первообразам. Соответственно, высшим родом художественной деятельности безусловно признается иконопись.

Любопытно, однако, что к аналогичным выводам все же можно прийти «от противного», исходя из иных, преимущественно субъективных посылок. Так рассуждал выдающийся французский мыслитель XX столетия Поль Валери, с присущим ему утонченным психологизмом вскрывая причину «эстетического недомогания», вызванного посещением музея: «С разбитой головой (увы, не слишком удачный перевод. — С. Д.), с трясущимися ногами выхожу я из этого храма благороднейших наслаждений. Крайнее утомление сопровождается порой болезненной возбужденностью ума. Великолепный хаос музея идет за мной следом и сочетается с движением 114 живой улицы. Мое недомогание ищет себе объяснения. <…> Вдруг смутный просвет возникает предо мною. Во мне зреет ответ; он мало-помалу выявляет себя сквозь мои ощущения и стремится высказаться. Живопись и Скульптура, говорит мне демон объяснения, — это брошенные дети. У них умерла мать — мать их, Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы. Свобода бродяжничества была им заказана. У них было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои сочетания… Пока она жила, они знали, чего хотят <…>»208

Здесь оппозиция «храм — музей» обретает настоящую смысловую актуальность, и в высшей степени характерно, что даже лексика Валери («брошенные дети», «свобода бродяжничества») иногда совпадает с лексикой Флоренского, хотя ответ, продиктованный Валери «демоном объяснения», русский мыслитель ищет и находит в иных источниках.

Флоренский исходил из представления о первоначальном (не в хронологическом, но в онтологическом смысле) синтезе искусств, осуществленном Церковью и постоянно воспроизводимом в храмовом действе. Художественное единство каждой конкретной формы преднайдено в организме храмового действа, где все сплетается со всем. Речь идет не только об изобразительном искусстве как таковом, но об искусстве света, искусстве создания особой атмосферы, искусстве огня и дыма, учитывающем даже такой, казалось бы, малый эффект, как ленты голубоватого фимиама, вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола. Далее речь идет о пластике и ритме движений священнослужителей, о вокальном искусстве и поэзии, об эстетической значимости осязательных ощущений в храме — все это входит в состав целого действа, внося свою художественную лепту и вместе с тем насыщаясь гармонией целого. Вера творит чудеса, и эти чудеса явлены совокупным действием искусств в храме.

Вообще говоря, в области изучения средневекового искусства, прежде всего древнегреческого, заслуги Флоренского исключительно велики, что хорошо сознавал он сам. В последнем письме из Соловков (июнь 1937 г.), подводя итоги деятельности в различных сферах знания, он усматривает особенное значение своих искусствоведческих начинаний в двух аспектах: «1. Методика описания и датировки предметов древнерусского искусства (резьба, ювелирн[ые] изделия, живопись). 2. Пространственность в худ[ожественных] произведениях, особ[енно] изобразительного искусства»209.

115 Основные искусствоведческие работы Флоренского посвящены иконописи. Разумеется, нет ни малейшей нужды пересказывать их содержание, да и занятие это — пересказывать Флоренского — совершенно безнадежное. Обратим внимание лишь на некоторые особенности их построения и важнейшие идеи.

Замечательна композиция «Иконостаса». Исходя из деления всего сотворенного надвое, на мир видимый и невидимый, Флоренский задается вопросом о границе, их разделяющей, но их же и соединяющей. Так, с первых же строк он вводит читателя in medias res, ибо в диалектике границы мысль находит твердую логическую опору для понимания специфики предмета. Психологической опорой служит сновидение с присущей ему двойственностью и парадоксальной пространственно-временной организацией. Анализ сна, предпринятый Флоренским, может быть оспорен в ряде принципиальных моментов, но ему нельзя отказать в подлинной оригинальности. Сказанное о сне автор считает возможным распространить на всякий переход из сферы в сферу, в том числе — на художественное творчество. (Кстати, мысль о художестве как «оплотневшем сновидении», высказанная Флоренским, находит явные параллели в работах Фрейда и его сотрудников11*.) Далее через оппозицию «лик — личина» осуществляется переход к пониманию того, что есть храм и алтарь. В храме встречаются два мира, видимый и невидимый, и если храм есть тело, то алтарь — душа. Отсюда выводится значение алтарной преграды иконостаса, а затем и самой иконы.

Нельзя не восхититься многообразной красотой и вместе с тем твердостью, с которой Флоренский разворачивает мысль. Диалектик по природе, он с необычайным искусством использует возможности языка: каждое слово под его пером обретает подлинную смысловую весомость, текст его, так сказать, до краев исполнен смысла.

Флоренский твердо опровергает представление, согласно которому иконопись есть не что иное как «живопись древних времен», т. е. вполне самодовлеющее художество. По церковной традиции, живописцу надлежит заниматься технической стороной 116 дела, тогда как целое — диатаксис, т. е. композиция, и даже более Того — художественная форма вообще, — находится в ведении святых отцов. Отсюда глубоко принципиальное значение канона, обнаруживающего себя прежде всего в композиции икон12*. Всецело положительный смысл канона утвержден и обоснован Флоренским столь убедительно, что остается только удивляться: ведь эти строки были написаны тогда, когда авангардизм почти безраздельно господствовал в эстетическом сознании и художественной практике. Эстетике индивидуализма Флоренский противопоставляет сверхиндивидуальную образность рублевской «Троицы», своим происхождением обязанной старому канону и ставшей новым каноном. Старые формы, говорит Флоренский, не стесняют нового откровения.

Символичность иконы определяет качества всех ее составляющих, конкретно-метафизическую характеристику каждого компонента; отсюда понятно то исключительное внимание к самой материи иконы, какое выказывает автор в последней части «Иконостаса». (Здесь текст как бы раздваивается, приобретая диалогический характер.) Утонченному истолкованию подвергается весь состав иконописного образа: материал и поверхность (в сопоставлении с картиной: доска, превращаемая в «стену» как символ онтологической незыблемости, и зыбкая поверхность холста); специфика изобразительных приемов, применяемых в строгой последовательности, при соответствующей традиции разделения труда; надписи, покрытие олифой (имеющие не только техническое, но и художественное значение), оклад и т. д. Эти страницы действительно бесценны для того, кто хотел бы вникнуть в сущность иконописи, и принадлежат к лучшему из всего, что написано об иконе.

Подробнейшее рассмотрение иконы завершается вопросом: почему ни разу не было упомянуто о тени, которой теоретики живописи уделяют первостепенное внимание? Ответ предельно прост: иконописец вообще не пишет теней. Его образы сотворены всецело из света. Обосновывая этот тезис, Флоренский рассуждает так, будто бы парирует искусительно-блестящий выпад булгаковского Воланда.

117 Позволю себе напомнить это место из романа «Мастер и Маргарита». В одной из заключительных сцен романа Воланд принимает Левия Матвея и говорит ему такие слова: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»210

И вот Флоренский как бы отвечает на выпад такой диалектики. Индивидуальность вещи не предполагает какого бы то ни было отрицания: до создания светом ее и вовсе нет, а на нет и отрицания нет. Бытие, конкретность, индивидуальность — положительны. Любопытно, что тут же Флоренский ссылается на «одного выдающегося гравера нашего времени», который передает самые глубокие тени, равно как и невидимое, абстрактной белизной бумаги. (Гравера легко угадать: это, конечно же, Фаворский.)

В конце концов, вопрос в том, верить ли в самосозидание мира или признавать его творением Бога. Первое, по мысли Флоренского, свойственно западной живописи, начиная с Ренессанса; второе присуще иконописи, откуда и разница в приемах. Как всегда у Флоренского, ответ происходит из существа дела.

Будучи не предметом самодовлеющего художества, а свидетельским произведением, икона являет самого свидетеля. И Флоренский заключает текст призывом внять этому свидетелю, этой живой связи между горним и дольним, а не изучать икону как вещь среди других вещей.

«Обратную перспективу» правомерно рассматривать как средоточие проблем, занимавших Флоренского-искусствоведа. Надо заметить, что и те, кто не видел и не читал этой статьи, могут быть знакомы с ней косвенно, поскольку идеи ее широко распространились и постоянно используются многими современными авторами — прямо или «от противного»211. Новаторский дух ее можно оценить вполне, если учесть, что она была написана за несколько лет до знаменитой статьи Эрвина Панофского «Перспектива как символическая форма»212 и, хотя, по отечественному обыкновению, опубликована лишь спустя сорок восемь лет (да и то не полностью213), оказала сильнейшее воздействие на искусствознание и ряд смежных гуманитарных дисциплин. Она дала мощный стимул семиотике 118 искусства. И работы последних лет лишний раз доказывают, насколько плодотворным оказался путь, проложенный Флоренским (см. библиографию в примечаниях к настоящей статье).

Реабилитируя приемы «обратной перспективы», указывая на их неслучайный, более того, эстетически значимый характер, Флоренский приходит к принципиальному выводу о возможности рассматривать ту или иную перспективную систему как особую транскрипцию, соответствующую определенному жизнепониманию и стилю, но не исключающую других транскрипций. Таким образом, в теорию изобразительного искусства вводится принцип «пространственного плюрализма», устраняющий преграду, возведенную ортодоксальными приверженцами единой нормы. Что же касается последней — так называемой итальянской перспективы, — то блестящая критика Флоренского полностью сохраняет свое значение по сей день. Шесть опорных пунктов этой критики таковы: многослойность пространства, множественность точек зрения на предмет, бинокулярность, фактор подвижности зрителя, изменчивость созерцаемого мира, психический полиморфизм восприятия. Даже оспорив отдельные положения, невозможно удержаться на позиции единой нормы (что и требовалось доказать).

Может быть, самое важное из всего, что сделал Флоренский для искусствознания, — это именно глубокое истолкование проблем художественного пространства-времени. В этой связи особенно понятна его дружба с В. А. Фаворским и непосредственное их сотрудничество как в области теории искусства, так и на практике: Фаворский награвировал обложку для брошюры Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922), а Флоренский написал к ней пояснение. Понятны также переклички его рассуждений с теоретическими построениями К. С. Петрова-Водкина («наука видеть», «сферическая перспектива»), С. М. Эйзенштейна («теория монтажа»), его влияние на М. А. Булгакова (метаморфозы пространства в романе «Мастер и Маргарита») и тому подобные факты.

Флоренский находил возможным истолковывать всю культуру как деятельность организации пространства. С этой точки зрения, техника есть пространство наших жизненных отношений, а наука и философия суть мысленные модели пространства. Третий же род пространственной организации соединяет в себе наглядность пространства техники с недопустимостью жизненного вмешательства, как в пространствах науки и философии; таково искусство. Интересно, что живопись и графика, по мысли Флоренского, 119 особо выделены в семействе искусств — как «художество по преимуществу». Поэзия и музыка сближаются с наукой и философией, а архитектура, скульптура и театр — с техникой. Живопись и графика занимают центральное положение, избегая трудностей обоих полюсов художественной культуры и вместе с тем участвуя в преимуществах того и другого. Этой оригинальной классификацией искусств объясняется преимущественное внимание Флоренского к изобразительным искусствам.

Всей силой дарования, глубиной ума и энергией деятельности Флоренский противостоял «хищнически-механическому типу культуры» (по его собственному определению) и, не устояв физически, одержал духовную победу, значение которой мы едва начинаем осознавать.

Если же говорить о методе или образе мышления Флоренского и пытаться охарактеризовать основную его ценность, то это, вне всякого сомнения, — целостность, одухотворенная целостность мысли, не избегающей и не скрывающей противоречий, но существующей в самом их средоточии и здесь находящей возможность их разрешения.

«Что я делал всю жизнь? — писал Флоренский в одном из последних своих писем. — Рассматривал мир как единое целое, как единую картину и реальность, но в каждый момент, или, точнее, на каждом этапе своей жизни, под определенным углом зрения. Я просматривал мировые соотношения на разрезе мира по определенному направлению, в определенной плоскости и старался понять строение мира по этому, на данном этапе меня занимающему признаку. Плоскости разреза менялись, но одна не отменяла другой, а лишь обогащала. Отсюда — непрестанная диалектичность мышления (смена плоскостей рассмотрения), при постоянстве установки на мир, как целое»214. Таким — нераздельно целостным в своем многообразии — и вырисовывается его облик в «обратной перспективе» истории. Именно в установке на мир как целое состоит жизненная сила дошедших до нас текстов Флоренского, из которых эклектически-пестрое и самовлюбленное искусствознание наших дней может почерпнуть урок подлинной свободы мышления.

Примечания

203 Флоренский П. Автобиография // Наше наследие. 1988. № 1. С. 74 – 76.

204 Флоренский П. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Флоренский П. Собр. соч. Т. 1: Статьи по искусству. Paris, 1985. С. 84.

205 120 Флоренский П. Автобиография. Указ. изд. С. 78.

206 См.: Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. Ч. 1: Теория композиции. М., 1988. С. 71 – 195.

207 См.: Игумен Андроник [Трубачев], Флоренский П. В. Священник Павел Флоренский // Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995. С. 17.

208 Валери П. Проблема музеев // Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 264.

209 Письма из Соловков // Наше наследие. 1988. № IV. С. 128.

210 Булгаков М. Романы: Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. М., 1989. С. 716.

211 Назову лишь некоторые работы: Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970; Успенский Б. А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). Указ. изд.; Успенский Б. А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Т. V. Тарту, 1971. С. 178 – 222; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. М., 1980; Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы. М., 1986; Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины: Очерки о языке живописи. М., 1983; Даниэль С. М. Искусство видеть. Л., 1990. Число примеров легко умножить.

212 См.: Panofsky E. Die Perspektive als symbolische Form // Vortrage der Bibliothek Warburg, 1924 – 1925. Berlin; Leipzig, 1927.

213 См.: Труды по знаковым системам. Тарту, 1967. Т. III. С. 381 – 416.

214 Цит. по: Флоренский П. А. Иконостас. Указ. изд. С. 18. Очень многое для понимания жизненной и познавательной позиции Флоренского дают его воспоминания. См: Священник Павел Флоренский: Детям моим. Воспоминания прошлых лет. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М., 1992.

121 В. Ракитин
О Мастерской Казимира Малевича,
его учениках и последователях

Ученик копирует произведение искусства не из чувства подражания, но из желания приобщиться к тайне «изобретения».

Из тезисов к выставке УНОВИС215

В 1915 г. Казимира Малевича — вероятно, по совету композитора Николая Рославца, его знакомого еще с курских времен, — пригласили преподавать в одну из новых музыкально-театрально-художественных студий. Да и шум вокруг постановки «Победы над солнцем» в Петербурге в декабре 1913 г. еще не забылся. Малевич, мысливший категориями весьма и весьма универсального порядка, начал задавать вопросы о новых путях в музыке. Оппоненты ничего лучшего не придумали, как спросить, какое музыкальное образование он получил216. Конечно, никакого. Впрочем, не заканчивал Малевич и престижных художественных школ. Между тем по природе своей он был великим педагогом.

В июле 1916-го Малевич попал в армию, правда, в запас — был членом Совета солдатских депутатов в Москве и выдвинул проект создания Народной художественной академии. Грянул Октябрь, и о проекте пришлось забыть13*.

Но вот летом 1918 г. художники-новаторы начинают кардинальную реформу художественного образования, пытаясь привести методы художественного воспитания в соответствие с опытом новых систем в искусстве. Малевич — среди активных участников этой реформы.

Ученикам-подмастерьям предоставлялось право выбирать руководителя — Главного мастера. Многие из поступивших прежде уже учились в художественных школах и просто хотели подтвердить 122 свой статус студента (речь шла и о некоторых преимуществах, например об освобождении от трудовой повинности). Это было на руку опытным педагогам-традиционалистам, уже известным художникам. Отдел изобразительных искусств хотел устранить очевидный дисбаланс. В школе должно быть «свободное существование всех определившихся художественных течений. Мастерские дают возможность каждому учащемуся в них развивать свою индивидуальность в желаемом ему направлении»14*.

Осенью 1918 г. Малевич числится профессором сразу трех мастерских (одной петроградской и двух московских).

В Петроградских свободных мастерских (как их называли в духе модных тогда сокращений — СВОМАС) среди его учеников мы видим одного из будущих лидеров школы Матюшина — Бориса Эндера. Впрочем, в Петрограде Малевич бывает наездами до февраля 1919 г. и мало уделяет внимания преподаванию15*.

В Москве Малевич ведет занятия (вместе с И. Удальцовой) в Первых СВОМАС16* с будущими художниками текстиля и во Вторых СВОМАС17*. Преподавание в них оказалось значимым эпизодом в биографии художника и сыграло важную роль в становлении его художественной педагогики.

Некоторые ученики Малевича чуть позже оказываются в тесном контакте с витебской группой последователей мастера — УНОВИС (утвердители нового искусства, уния нового искусства). В Москве рождаются новые идеи и концепции, которые мы условно можем 123 определить как ранний конструктивизм, или протоконструктивизм. Среди художников-учеников Малевича по Вторым СВОМАС особое место занял Густав Клуцис, один из ярких представителей нового искусства 1920-х гг. в Москве.

* * *

В 1933 г. больной и затравленный ленинградскими властями Казимир Малевич был в Москве у Густава Клуциса. Они не виделись одиннадцать лет.

Осенью же 1919 г. Клуцис учился в Мастерской Малевича, во Вторых СВОМАС. К ноябрю мастер окончательно обосновался в Витебске. Там вокруг него быстро возникла группа последователей и учеников — УНОВИС. Клуцис поддерживал отношения с УНОВИСом, не являясь членом группы. У него в Москве побывала Нина Коган, которая вела подготовительный курс в Художественных мастерских в Витебске и приняла супрематическую веру. Сам он в 1920 – 1921 гг. дважды бывал в Витебске. Во время второй поездки Клуцис получил приглашение участвовать в выставке УНОВИСа в Москве18*. Сама выставка и предшествовавшие ей и сопровождавшие ее доклады Эль Лисицкого, руководителя Мастерской графики и архитектуры в Витебске, и Казимира Малевича были восприняты как нечто диаметрально противоположное московскому производственному конструктивизму217. Супрематизм адепты Московского производственного конструктивизма предавали анафеме как злостную реакцию под прикрытием «Красного квадрата»19*.

Пути супрематизма после 1918 г., т. е. после «белого супрематизма» Малевича, вели в разные стороны20*.

124 «“Супрематизм” — живописная система нового искусства, получившая свое начальное развитие с 1914 г. в лице художника К. Малевича.

Супрематизм есть выход к абсолютной беспредметной форме через живописные системы кубизма и футуризма. Супрематические построения являются результатом чистого сложения формы без всякой зависимости от содержания. Все смысловое их назначение сводится к разрешению взаимоотношений между отдельными элементами — т. е. они ничего не изображают, а есть самостоятельно сложенные организмы в новый порядок отношений. Напомним, что Малевич делил супрематическую систему на три периода: черный, цветной и белый. Супрематические построения разделяются на групповые виды по основным признакам строения центров и направления очей»21*.

Николай Суетин и Илья Чашник логично развивали принципы супрематизма в новой ситуации 1920-х гг. и в живописи, и в дизайне218. В космическом, универсальном супрематизме слышались и далекие отзвуки искусства иконописи и народного творчества.

Иначе сложились отношения с супрематизмом у Г. Клуциса и Э. Лисицкого. Оба стремились придать супрематизму проектный характер, сопоставить систему супрематического движения плоскостей в бесконечном пространстве с точностью архитектуры и новым ощущением жизненной среды. В нем есть «индустриальное» технологическое начало. Полное мистических предчувствий абстрактное творчество становится новой беспредметной художественной культурой. Не существует ни новой архитектуры, ни нового дизайна, а в работах Г. Клуциса и Э. Лисицкого уже живет отношение к предмету, среде и искусству, которое сделал новым интернациональным стилем Баухауз.

Перекличка между «Динамическим городом» Клуциса и сопутствовавшими ему графическими проектами, с одной стороны, и проектами утверждения нового («проунами»22*) Лисицкого — с другой, очевидна. Первый «проун» был сделан не раньше конца ноября 1919 г. в Витебске23*. Клуцис также начинает свою работу над «Динамическим городом» в конце 1919 г.

125 Речь может идти о сходных путях преодоления супрематизма: через отказ от мистики как некоего «идеологического балласта» и от цветописи супрематизма, так же как от попыток использования супрематических знаков в качестве нового декоративного орнамента. Это преодоление супрематизма идет через разработку архитектурного начала и иного отношения к фактуре и цвету как гармонии цветотональных элементов. Клуцис, не склонный к теоретическим размышлениям, не определяет никаким особым термином направление своей работы. Он — человек конкретного действия.

«Динамический город», «проуны» (сюда можно добавить и некоторые работы Сергея Сенькина24*) — принципиально новое явление по сравнению с «классическим супрематизмом» Малевича 1914 – 1918 гг. Общность исходных позиций, однако, не мешает выявлению индивидуальности каждого из художников. Лисицкий любит артистически обыгрывать утопичность своих замыслов. Невозможность реализации стимулирует его фантазию. Он изощрен в сочинении пространственных вариаций и умеет довести их до высшей степени формального совершенства. Клуцис выбирает наиболее экономичные, лаконичные решения. От сложнейших сопоставлений цветотоновых плоскостей в живописи он идет к простоте и концентрированности знака. И в этой простоте возникает ощущение новой эпичности. Найти ясный энергичный стиль современной индустриальной эпохи — это явно интересовало Клуциса, когда он работал над динамическими конструкциями — агитустановками 1922 г.

Долголетнее (с 1920 г.) знакомство Г. Клуциса и Э. Лисицкого никогда не переходило ни в творческое содружество, ни в настоящую дружбу. Но и для Клуциса, и для Лисицкого, по-видимому, решающую роль в выборе пути в новом искусстве сыграла Государственная выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» (весна 1919 г.), где широко был представлен К. Малевич. Работы 126 других участников — А. Веснина, Н. Давыдовой, И. Клюна, И. Менькова, Л. Поповой, А. Родченко. В. Степановой — также свидетельствовали, что именно супрематизм является тем «измом», отношение к которому требовалось определить каждому новатору, прежде чем идти дальше. Э. Лисицкий после выставки уезжает по делам еврейской «Культурлиги» в Киев и появляется в Витебске в августе уже как фанатичный сторонник универсальности геометрического языка в искусстве. Увлечение живописью М. Шагала забыто. Он безоговорочно поддерживает Малевича в развернувшемся в Витебской художественной школе конфликте между сторонниками М. Шагала и К. Малевича.

Г. Клуцис также сознательно выбирает супрематизм как новую точку отсчета, азбуку современного творчества…

* * *

Еще в 1918 г. К. Малевич опубликовал в газете «Анархия» большую серию статей — целую книгу: «Путь искусства без творчества»219. Летом 1919 г. на даче в Немчиновке под Москвой он заканчивает брошюру «О новых системах в искусстве»25*.

Программа занятий в его Мастерской, во Вторых СВОМАС, предложенная им, отражала опыт пути от импрессионизма к супрематизму. Приведу краткий конспект Программы полностью220:

В СОВЕТ 2-х ГОСУДАРСТВЕННЫХ СВОБОДНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МАСТЕРСКИХ

(от главного мастера Малевича)

Программа занятий в Мастерской учебного 1919 и 1920 годов

1. Мастерская делится на живописную и скульптурную.

2. Общее направление мастерской: кубизм, футуризм, супрематизм как новый реализм живописного мировоззрения.

1-е отделение

1-я группа: абстракция вещей, познание живописных и скульптурных объемов, плоскостей, прямой, кривой. (Подготовительный путь к кубизму.)

2-е отделение: кубизм

2-я группа:

1. Сезанн и его живописное мировоззрение.

2. Теория кубизма и система построения форм.

127 3. Фактурное живописное построение.

4. Пространство и форма.

5. Построение натуры в системе кубизма.

6. Построение элементов: объема, плоскости, прямой, кривой по живописному и начертательному движению по системе кубизма.

7. Кубизм и природа, статика и движение.

8. Симметрия живописная цветовых элементов, вес формы и конструкция.

2-е отделение: а) скульптура Сооружение форм по системе кубизма.

3-е отделение: футуризм 3-я группа:

1. Ван Гог как динамик и его мировоззрение.

2. Футуризм и природа, город и деревня, элементы города и деревни как вещи, влияющие на ход построения динамического момента.

3. Теория футуризма.

4. Академизм и футуризм.

5. Живописная и динамическая фактура.

6. Построение формальных элементов вещи по системе футуризма.

4-е отделение: супрематизм 4-я группа:

1. Теория футуризма.

2. Динамическая, живописная и цветовая фактура.

3. Динамическое построение форм.

4. Форма, пространство и время.

5. Цвет как двумерное искусство.

6. Цвети город.

7. Построение форм по системе супрематизма.

К. Малевич

 

PS. В этом учебном сезоне необходимо снабдить мастерскую необходимыми материалами. Деревом, досками, фанерой, картоном, жестью листовой, линолеумом, толем. Верстак и необходимые инструменты по столярному делу.

Прошу Совет о распоряжении предоставить мне мастерскую больше размером или же соединить теперешнюю мастерскую с соседней, проделав дверь в стене. Там, кажется, таковая существует, но заделанная. По количеству работающих групп необходимо иметь три комнаты.

15 сентября 19 года

К. Малевич

128 Особо отмечу новые моменты: сооружение форм по системе кубизма; построение форм по системе супрематизма. Речь идет уже об архитектонических абстрагированных моделях, в 1920-х гг. получивших название планиты и архитектоны.

Говоря с учениками о новом искусстве, К. Малевич предпочитает понятие «система», а не «направление». Система ощущений мировосприятия, а не механическая сумма приемов. Супрематизм стремился стать и новой системой пространственного искусства, и новой системой мировосприятия.

Вполне очевидно, что многие из положений программы повторяют тезисы прошлых лекций, статей и брошюры «О новых системах в искусстве». Для сравнения приведем лишь некоторые из тезисов «публично-научно-популярной лекции» «Обрученные кольцом горизонта и новые идеи в искусстве: кубизм, футуризм, супрематизм», прочитанной мастером в субботу 25 февраля 1917 г. в Малом зале Московской консерватории на Б. Никитской:

4. Кубизм, футуризм как венец идеи Сезанна и Ван Гога.

4 а) О краске, новой конструкции и фактуре.

7. Архитектор и архитектура.

9. Демонстрация картин, рисунков: кубизма, футуризма, супрематизма. Опытное рисование по принципу кубизма221.

Замечу, кстати, что опыты рисования по принципу кубизма часто практиковались во время публичных выступлений УНОВИСа в Витебске в 1920 г.26* Преемственность безусловна.

Разумеется, авторы экспериментальных программ отдавали себе отчет, что и эта экстремистская, казалось бы, стадия — «предварительная и компромиссная»27*. Притом, что уже тогда «заявки» формулируются весьма конкретно. Как, например, в очень принципиальном для супрематизма-уновизма разделе «Динамика» Краткой программы Художественно-архитектурно-технического института города Витебска (1921 г.):

1. Теория динамических систем.

2. Построение динамических начертаний на плоскости.

3. Материализация динамических плоскостных начертаний.

129 4. Архитектуризация проектов в моделях.

5. Фактическое сооружение архитектуры.

Принципиально, что «программа есть метод развития творчества, система в искусстве есть сумма систем взаимоотношений действий, реализующихся в формах проекционных, зрительных <…>»28*

* * *

К. Малевич вел занятия в Мастерской недолго: с 8 сентября до середины октября 1919 г.29* В ноябре — он уже в Витебске, куда уехал из-за конфликтов в Отделе изобразительных искусств при Наркомпросе, в предчувствии очень голодной и холодной, без дров и угля, зимы. Правда, во второй половине декабря он снова в Москве. Но уже только по делам своей персональной выставки30*.

Атмосфера бывшей Мастерской Малевича во Вторых СВОМАС весьма отличалась от восторженно-романтической атмосферы первого года деятельности УНОВИСа. «Дух Малевича» продолжал ощущаться и здесь. Но культа Малевича не было. И это понятно. В УНОВИСе оказались совсем юные начинающие художники. Многие из них сменили одного Бога — Марка Шагала на другого — Казимира Малевича, «революционера в искусстве». Супрематизм в УНОВИСе до поры до времени рассматривался как вершина и цель искусства. УНОВИС все метил супрематическими знаками. Он претендовал стать системой некой гармонической жизни: социальной, с революционной и псевдореволюционной фразеологией, и внесоциальной, духовной. Одновременно. «Супрематический завет выше коммунистического».

В Московской Мастерской супрематизм был только одной из составляющих сегодняшнего искусства, форму которого предстояло еще найти. Фактически с самого начала это была Мастерская без руководителя, своего рода дискуссионный клуб молодых профессионалов, уверовавших в силу нового искусства.

130 В 1972 г. художник Зенон Комиссаренко31*, бывший секретарь Мастерской, вспоминал, что кроме Г. Клуциса тон в Мастерской в 1918 – 1919-х гг. задавали еще три-четыре художника:

Иван Кудряшев, сын столяра, делавшего в Калуге модели космических аппаратов для К. Циолковского. Кудряшев писал пост-кубистические и супрематические холсты, создавал рельефы32*.

Георгий Ряжский, который также пытался писать в супрематическом стиле и, оказавшись в Самаре в 1919 – 1920-х гг., еще продолжал верить в идею Малевича. Позже он через примитивизм переходит к традиционному реализму. А в 1930-е гг. его объявили и предшественником, и классиком социалистического реализма33*.

Сергей Сенькин — один из первых, кто занимался построением объемных супрематических моделей34*. В 1920-е гг. он вместе с Г. Клуцисом будет работать над многими дизайнерскими проектами и плакатами.

Иван Завьялов, от деятельности которого в Мастерской сохранились картины и рисунки в духе посткубизма и алогизма, а также фотографии его рельефов35*.

В Мастерской Клуцис познакомился с архитекторами Сергеем Лопатиным и Георгием Крутиковым36*. Крутиков приобрел известность благодаря проекту летающего города. Не был ли связан этот замысел с «Динамическим городом» Клуциса? Интересно, что и скульптор Беатриса Сандомирская37* на основе кубизма искала 131 новую монументальную форму. Через Мастерскую прошли также Иосиф Меерзон и Тевель Шапиро38*, помощники Татлина в создании Башни III Интернационала.

Уже сам перечень имен говорит о том, сколь условна была для молодых граница между супрематизмом и «татлинизмом», непримиримыми еще недавно, в 1915 – 1916 гг.

* * *

Уезжая в Витебск, Малевич доверил свою мастерскую Антуану Певзнеру. Они часто встречались в 1918 – 1919 гг., в том числе и по делам Центрального выставочного бюро, где Певзнер играл немаловажную роль222. Когда выяснилось, что Малевич остался в Витебске всерьез и надолго, по просьбе подмастерьев (так в книгах Э. Т. А. Гофмана называли студентов), Певзнера утвердили Главным мастером. Г. Клуцис и А. Певзнер вместе начинали борьбу за программы, основанные на опыте нового искусства. Клуцис как секретарь Комиссии социального обеспечения, трудовой повинности и управления Мастерскими223. Певзнер как мастер («учащий» — говорили в 1920 г.) на Московской конференции по вопросам художественной жизни и на Всероссийской конференции учащихся и учащих39*.

Собственной программы, отличной от намеченной Малевичем, у Певзнера, по-видимому, не было. Он просто на равных включился в работу Мастерской.

На первом этапе Г. Клуцис и А. Певзнер иногда работают в сходном направлении. Идет соревнование, кто интереснее разрешит поставленную задачу. Например, если посмотреть на кубистические опыты П. Пикассо не как на путь к абстракции, а сквозь призму существующего абстрактного творчества. И в работах Певзнера 1918 – 1920 гг., и в «Красном человеке» Клуциса (окончено не позже конца 1919 г.) идет обобщение уже схематизированных кубистических принципов. Плоскость хочет стать рельефом. Для Певзнера, прошедшего парижскую школу, неоднократно посещавшего Мастерскую А. Архипенко, такая задача — логическое звено в его плавной творческой эволюции. В «Красном человеке» Клуцис, сделавший до того лишь несколько кубистических рисунков, 132 и анализирует и обобщает одновременно. Сконцентрированность художественной воли Клуциса поражает даже по меркам тех лет, эпохи революционных изменений в искусстве.

Пикассо, Врубель, открытый Клуцисом для себя в Москве40*, уже позади. Впереди — беспредметность, свободное, «нулевое» пространство. Картины? Бытия? Рождение утопий часто свидетельствует об отсутствии нормальной жизни в реальности. И теперь привычный быт рухнул.

Клуцис, человек по своей природе чрезвычайно конкретный, хочет наделить нейтральное абстрагированное пространство силой и энергией жизни. Он хочет в нем строить. Как, что, для чего? Прежде всего, нужно понять новые методы построения, взаимоотношения линии, объема, цвето-тона в пространстве. Работа на бумаге или холсте также рассматривается как проект такого построения.

Клуцис не одинок в своих устремлениях. В Мастерской на Мясницкой, 21 все чаще появляется малоизвестный тогда в художественной Москве скульптор, брат Антуана Певзнера — Наум Габо41*. Нередко студенты собирались на Рождественском бульваре, там, где жили братья в 1920 г. Бывали здесь не только участники бывшей Мастерской Малевича, но и студенты первых Свободных художественных мастерских, члены группы ОБМОХУ (Общество молодых художников): Константин (Казимир) Медунецкий, братья Владимир и Георгий Стенберги, Николай Прусаков, Александр Наумов42*. Так, бывшая Мастерская Малевича становится одной из «лабораторий» конструктивизма.

По всем творческим установкам 1920 г. Г. Клуцис наиболее близок к Н. Габо. И того и другого интересует проектирование принципиально осуществимых пространственных построений, которые вскоре назовут конструкциями. И для того и для другого конструкция — произведение искусства, обладающее художественной целостностью. 133 Имитация технического чертежа, игра в технику ставятся под подозрение. Н. Габо работает с некими абстрагированными реалиями возможной технологической цивилизации. Он один из первых поэтов этой цивилизации. Заметим, что псевдоним, принятый художником, — Габо, — по-древнееврейски означает «будущее».

Клуцис работает на контрасте предлагаемой им формы, заряженной энергией и пестротой московской жизни, которая ему кажется неоформленной. В каждой вещи он добивается предельной законченности. Эти конструкции — вещи в себе, простые и сильные. Без внутренней цельности и выстроенности они просто не выдержали бы наступления окружающей среды.

Клуцис, Певзнер, Габо — необычайный треугольник: солдат мировой революции (Клуцис потому и вступил в партию большевиков в 1920 г. и даже выполнял поручения Коминтерна, что верил тогда в коммунистическую идею) и два реэмигранта, занимавших подчеркнуто нейтральную позицию в социальной жизни. Тем примечательнее, что именно Г. Клуциса Н. Габо пригласил участвовать в знаменитой выставке трех на Тверском бульваре, в музыкальном салоне напротив Камерного театра, там, где до Первой мировой войны художники собирались в кафе «У Грека», спорили о картинах. Габо выпустил к выставке хрестоматийно известный впоследствии «Реалистический манифест». Подписал его и А. Певзнер. Клуцис же в это время знал русский язык чрезвычайно плохо, потому ни писать манифестов, ни принимать участия в их обсуждении просто не мог. Только в 1922 – 1923 гг. он стал понемногу понимать страну, в которой жил, и конкретные заботы ее людей. Московские власти вели целенаправленную борьбу против нового искусства — «футуризма». Они запретили распространение манифеста и закрыли выставку. В 1922 г. Габо и Певзнер вернулись на Запад. Тем не менее, Клуцис ни в одной анкете сталинского периода не скрывал факта участия в этой поневоле скандальной выставке. Он отдавал себе отчет и в ее историческом значении, и в том, что упоминание о ней небезопасно.

Деятельность Габо и Клуциса. Опыты ОБМОХУ. Демонстрация в Петрограде и Москве динамо-формы-модели Башни III Интернационала В. Татлина. Новая система пространственного искусства, интуитивно угаданная Татлиным в его контр- и угловых рельефах, быстро обретала реальные контуры.

Наиболее прочно, однако, движение конструктивизма связывали с манифестациями группы художников-производственников. 134 Выставка «5 х 5 = 25» в 1921 г. (А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова, А. Веснин и неожиданно возникшая в этом союзе А. Экстер) была своего рода прощанием группы с абстрактным творчеством. Последняя картина была написана.

Клуцис тоже долгие годы не писал картин. Но не придавал этому факту особого значения. В его творчестве произошла логичная смена художественных интересов.

Конструктивисты-производственники не заметили Габо, с осторожностью отнеслись к Лисицкому43* и полупризнали Клуциса, скорее, как агитхудожника, чем открывателя новых путей в искусстве44*.

Зимой-весной 1921 г. в московском Институте художественной культуры — ИНХУКе проходила дискуссия о композиции и конструкции. Анализировались как теоретические принципы, так и конкретные произведения искусства. 11 февраля в дискуссии № 3 в числе других произведений для разбора было представлено «Плоскостное построение» Г. Клуциса. Анализ шел с точки зрения конструкции, поисков точных конструктивных решений.

Л. Попова: Композиционное, вкусовое расположение плоскостей.

К. Иогансон: Недостаточно выявлена плоскостная композиция.

А. Родченко: Нет и композиции.

Стенберг: Есть композиция, нет организации45*.

135 Создается впечатление, что обсуждают случайную, второстепенную работу. А ведь перед полемистами стояла предельно продуманная Клуцисом «Аксонометрическая живопись» (находится в Третьяковской галерее). Работа, которая с полным основанием может быть рассмотрена как убедительный пример нового художественного сознания 1920-х гг., связанного с классиками новаторского искусства середины 1920-х гг., но противостоящего им.

Примечания

215 Из тезисов к выставке УНОВИС. 28 марта 1921 г. Витебск. Частный архив (Рукопись).

216 См. письмо К. Малевича Матюшину от 19 окт. 1915 г. Цит. по: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976. С. 188.

217 О взаимоотношениях Малевича, УНОВИСа и ИНХУКа см.: Raritin W. Mallewitsch und Inchuk // Malewitsch K. Zum 100 Gebuktstaag. Köln, 1978. S. 284 – 290.

218 О взаимоотношениях К. Малевича, Н. Суетина, И. Чашника см. мою статью в каталоге «Suprematismus» (Lukich. Galerte und cdiho Schlegh, 1989), сопровождаемую публикацией писем И. Чашника, Н. Суетина, И. Червинко.

219 Целиком вся серия опубликована А. Сарабьяновым. См.: Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 61 – 126.

220 Программа опубликована в моей статье «Мы — граница абсолютно нового мира» (см.: Malevic. Suprematizam. Bespredmetnost. Belgrad, 1980. С. 168 – 170 (на серб. яз.) и Г. Демосфеновой в Трудах ВНИИТЭ, 159 (М., 1989. С. 149 – 150)). Копии Программы хранятся в ряде частных архивов РГАЛИ (ф. 680, оп. 1, д. 845, л. 353).

221 Афиша (частный архив).

222 См.: Власова Т. Деятельность Всероссийского центрального выставочного бюро (1918 – 1921) // Советское искусствознание. 1988. № 23.

223 См.: Клуцис Г., Сенькин С. Мастерская Революции // ЛЕФ. М., 1923. № 1. С. 5.

136 В. Миронова
Художник Н. П. Акимов: Начало

В 1927 г. ленинградское издательство «Academia» в серии «Современные театральные художники» выпустило небольшой сборник, посвященный Николаю Акимову, со статьями режиссера Н. В. Петрова, критика А. И. Пиотровского, искусствоведа Б. П. Брюллова. Выход сборника совпал по времени с первой персональной выставкой Акимова. В том же году его работы вместе с работами ведущих ленинградских художников — М. З. Левина, В. М. Ходасевич, В. В. Дмитриева, В. А. Щуко, М. П. Бобышева, Е. П. Якуниной — были представлены на выставке театрально-декорационного искусства, проходившей в Академии художеств, а макет Акимова к спектаклю «Конец Криворыльска» был послан на Международную выставку в Милан. Факты сами по себе неординарные, если учесть, что Акимову только-только исполнилось 26 лет и он лишь пять лет работал в Петрограде-Ленинграде как книжный график и театральный художник. Правда, его учеба «на художника» начиналась здесь, в Петрограде, в Новой художественной мастерской на Васильевском острове, но революция прервала ее, и Акимов, гонимый голодом, холодом, разрухой, нуждой, уехал в Харьков — город своего детства. Когда же вернулся в город на Неве осенью 1922 г., то, в сущности, должен был начинать все с самого начала. Его непосредственные учителя по Новой художественной мастерской — А. Е. Яковлев и В. И. Шухаев — покинули страну; друзей и знакомых разметала по миру революция и Гражданская война, так что появившегося в Петрограде Акимова почти никто не знал, за одним исключением — как показали дальнейшие события, весьма счастливом для него. Этим «счастливым исключением» стал Н. Н. Евреинов, драматург, режиссер, композитор, теоретик искусства.

Акимову доводилось слышать имя Евреинова во время учебы в Новой художественной мастерской — тот был личностью примечательной, даже скандально-знаменитой. Вокруг премьер Евреинова в «Кривом зеркале», вокруг его книг, статей, выступлений кипели споры, вспыхивали перебранки. Названия публичных лекций Евреинова — «Долой театр!», «Скандал как фактор развития искусства», «Театр и преступление» — имели оттенок эпатажа. На 137 одной из таких лекций Акимов был представлен Евреинову как начинающий художник. Евреинов запомнил имя нового знакомого и, когда тот снова объявился в Петрограде, не отказался помочь ему: стал на первых порах его опекуном и ментором.

До отъезда Евреинова из страны в январе 1925 г. Акимов встречался с ним на премьерах, диспутах, вернисажах, бывал и у него дома (Манежный пер., 17). Евреинов, по свидетельству современников, покорял даже скептически настроенных слушателей энциклопедичностью своих знаний в самых различных областях культуры, красноречием, парадоксальностью суждений. Он не уставал в любой аудитории темпераментно доказывать, что человеку изначально присущ театральный инстинкт, более сильный, чем инстинкт самосохранения или половой, что театр будущего — это не храм, не кафедра, а «театр для себя», где актер и зритель сливаются в одном лице. Евреиновская идея «театрализации жизни» оставила Акимова равнодушным, а похвала любительству вызывала, скорее, резкое неприятие. Он впитал и усвоил на всю жизнь уроки Яковлева и Шухаева, которые стремились, прежде всего, научить студентов ремеслу: пространственному построению рисунка, способам и приемам передачи объемного мира, умению «вылепить» форму на поверхности листа.

Под опекой Евреинова Акимов делал первые шаги, получал приглашения и заказы, обретал новых знакомых. Евреинов представил молодого друга директору издательства «Academia» А. А. Кроленко, режиссерам Н. В. Петрову и Г. К. Крыжицкому, ввел в коллектив «Вольной комедии» и «Кривого зеркала». Вскоре имя Акимова появилось на обложках книг «Academia», на афишах «Вольной комедии» и музыкальных спектаклей Крыжицкого. Одной из первых книг, оформленных Акимовым, стал третий том «Драматических сочинений» Евреинова, куда вошли произведения писателя из репертуара «Кривого зеркала». (Надо сказать, что пародии и буффонады драматурга, высмеивающие так называемый жизнеподобный театр, были молодому художнику более интересны, чем его теоретические построения.)

Первым петроградским режиссером, пригласившим Акимова в театр, оказался Крыжицкий. В те годы он принадлежал к стану ниспровергателей традиционного психологического искусства; вместе с Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом выступил в 1921 г. с «Манифестом эксцентриков», снабженным эпиграфом: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». Этот документ содержал четыре «свистка-призыва»:

138 «1. Актеру — от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника — цирк. Психология — вверх ногами.

2. Режиссеру — максимум выдумки, рекорд изобретательности, турбина ритмов.

3. Драматургу — сцепщик трюков.

4. Художнику — декорации вприпрыжку»224.

Познакомившись по совету Евреинова с рисунками и эскизами Акимова, Крыжицкий почувствовал в нем родственную душу и предложил оформить в сезоне 1923/1924 гг. оперетты «Креолка» Ж. Оффенбаха и «Король комедиантов» Ж. Жильбера в Современном синтетическом театре, а в следующем сезоне — «Туту» («Танец стрекоз») Ф. Легара в Театре музыкальной комедии. Воплотить задуманное, т. е. создать «эксцентрический балаган», режиссеру не удалось: слишком сильным было сопротивление жанра, труппы, публики, хотя с помощью художника Крыжицкий добился динамизации действия, и оперетты получили современный экстравагантный вид. «Оффенбах на конструкции!» — эту фразу, с разными интонациями, повторяли после премьеры «Креолки» зрители, критики и сами артисты. Акимов, в полном согласии с Крыжицким, соорудил на сцене изящную конструкцию: стрельчатые станки, взвивающаяся вверх красными кольцами лестница с одной стороны, а с другой — сбегающая вниз белым полукругом дорожка. Эта конструкция, когда менялись детали, освещение, фон, легко преображалась в аэростанцию, американский бар или палубу океанского корабля.

Вслед за Г. К. Крыжицким Н. П. Акимова принял Н. В. Петров, режиссер «Вольной комедии», широко известный по литературно-артистическому кабаре «Бродячая собака» как конферансье Коля Петер. В 1923 г. «Вольная комедия» уже не претендовала, как раньше, на роль театра политсатиры, ее репертуар составляли пародийные, шуточные и эксцентрические представления в духе «Кривого зеркала». Оформление очередного эксцентрического представления «Бунт времени» С. А. Тимошенко и стало дебютом художника в «Вольной комедии» (точнее, на сцене филиала этого театра — ночного кабаре «Балаганчик») и началом его длительного творческого содружества с Петровым. На афише, анонсировавшей в ноябре 1923 г. «Бунт времени», были перечислены все семнадцать картин спектакля, обещаны вставные номера и интермедии. Названия картин звучали непривычно и завлекательно: «Фиолетовый бал в Берлине»; «Доклад Эйзенштейна в Лондоне»; «Робинзон Морган», «Король 139 небоскребов»; «Трафальгар 21 октября 1905 г.»; «Агентство по сбору и распределению живых людей древности»; «Гастроль Балаганчика в Нью-Йорке на свадьбе Наполеона Бонапарта»; «25000 год», «Саломея, дочь Иродиады, царевна Иудейская», «Формула номер три»225.

Петроградский еженедельник «Театр» откликнулся на премьеру рецензией А. Д’Актиля, одобрив этот «киноспектакль для кинозрителей» со стремительной сменой картин-кадров, а вслед за рецензией, как бы от редакции, был напечатан отзыв о работе художника, который начинался так: «Нельзя обойти молчанием остроумного монтажа, принадлежащего худ. Н. П. Акимову»226. Похожую оценку получило и второе выступление Акимова в «Вольной комедии» — оформление пьесы М. Я. Тригера «Мистер Могридж младший»: «Сценическая площадка задумана чрезвычайно остроумно и дает возможность большого количества комбинаций и неожиданностей»227.

Изобретательность Акимова импонировала художественно-театральному миру Петрограда; эпитеты «остроумный», «изобретательный» непременно присутствовали в разговоре о его творчестве (акимовские обложки и иллюстрации к произведениям Жюля Ромена, Анри де Ренье, Пьера Боста также называли остроумными: они построены на неожиданном приеме, «странности» композиции, необычности ракурса и т. д.). Но критики словно не решались «определить» художника, причислить к конкретному направлению или школе.

В богатой, насыщенной событиями театрально-художественной жизни города, где еще сохранялась атмосфера свободы, благотворная для раскованного поиска и дерзкого эксперимента, Акимов не был одинок творчески, хотя и не примыкал к какой-либо группе или объединению. Он живо интересовался опытами ФЭКС (Фабрика эксцентрического искусства), присматривался к литературно-театральной группе ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), в которую входили А. Введенский, Д. Хармс, Н. Заболоцкий и к которой примыкал Е. Шварц, впоследствии любимый автор Н. Акимова. С самого начала броские декларации и эффектные революционные лозунги, вроде «Сбросим Рафаэля и Пушкина с корабля современности», не соблазняли Акимова: слишком крепкий «заряд» получил он в юности, на уроках А. Е. Яковлева и В. И. Шухаева, слишком глубоко вошла в его кровь и плоть классическая культура прошлого. Акимов не отрекался от неоклассицизма 140 Яковлева и Шухаева, с их почитанием профессионализма, и в то же время не отгораживался от новейших веяний в театрально-декорационном искусстве, отдавая дань и конструктивизму, и эксцентризму, и кинофикации сцены.

Судя по книжной графике и ранним театральным работам Акимова, он был захвачен идеей, увлекавшей тогда многих художников: «надо все видеть и рисовать так остро, как будто ты свалился с луны и все увидел в первый раз!»228 (у В. Б. Шкловского эта идея вложена в понятие «остранение»), Акимов, несомненно, умел взглянуть на предметы и явления «странным» взглядом. Представители эксцентрического искусства, в основе которого, по определению Шкловского, «борьба с привычностью жизни, отказ от ее традиционного восприятия и подачи»229, почувствовали в нем родственную душу, и художник пришелся ко двору в театрах малых форм, популярных в 1920-е гг., — в «Вольной комедии» и «Балаганчике», в «Карусели» и «Кривом зеркале».

Эксцентризм не стал стилем Акимова, но склонность к нему проявлялась не только в оформлении пародийных, шуточных представлений, но и тогда, когда художник перешел на большую сцену, встретился с настоящей драматургией, с сильным театральным коллективом. Остроумная до дерзости изобретательность, рождавшая неожиданные и даже парадоксальные решения, помогла ему найти свое место в крупных театральных коллективах Ленинграда, а потом и Москвы. «Он вносил в “высокий жанр”, — с удовлетворением констатировал А. А. Гвоздев, — увлекательные и зрелищно-действенные особенности “малых” театров, с их установкой на выразительность динамичных, лаконичных, окруженных светом и музыкой зрительных образов, с преобладанием над словом и движением актера вещи, света и звука»230. Нечто своеобразное, необычайное до странности предложил Акимов режиссеру К. П. Хохлову, пригласившему его для оформления «Девственного леса», экспрессионистской пьесы Эрнста Толлера (1924). Это был павильон, осмеянный и «изгнанный» со сцены 1920-х гг., но павильон «трюковый», который легко трансформировался при помощи вращающихся стенок, подвижного пола и поднимающегося верха. Среди вещественного оформления преобладали предметы занимательные — глобус в виде ящика, куда прятались действующие лица; парадоксальные, вызывающие комический эффект костюмы, например платье Графини художник снабдил длинным шлейфом, смешно извивавшимся и подпрыгивающим. Режиссер К. К. Тверской, 141 рецензировавший этот спектакль, даже сердито выговаривал Н. П. Акимову: «С актрисой конкурирует художник-монтировщик: шлейфу Графини смеются, пожалуй, не меньше, чем ей самой»231.

Акимовскую репутацию остроумного художника, склонного к эксцентризму, поддержали и другие спектакли: «Сэр Джон Фальстаф» на сцене БДТ, «Конец Криворыльска» и «Делец», созданные в содружестве с Н. В. Петровым в Госдраме, «Женитьба Труадека» в Театре им. Евг. Вахтангова и особенно «Человек с портфелем» в Театре Революции — одна из самых парадоксальных работ молодого Н. Акимова, где, по словам Б. В. Алперса, «все <…> было намеренно ненастоящим, искусственно деформированным»232. Удивление, порой недоумение зрителей вызывали укрупненные детали переднего плана: огромная пепельница с недокуренной дымившейся папиросой у самой рампы, почти соразмерная с натуральным швейцаром; пара галош неправдоподобных размеров, вешалка и висевшая на ней шинель, «которая могла бы гарантировать от простуды жирафов зоологического сада»233. Рецензенты дружно высмеивали размеры предметов, издевались над галошами, спрашивали, для кого художник их приготовил — для режиссера, для актеров или для себя. Сердитые вопросы задавал Акимову и драматург А. М. Файко, не «узнававший» свою пьесу в такой интерпретации. Он написал традиционную бытовую мелодраму, а художник демонстративно уходил от конкретной достоверности. Предметы, неестественные по размерам, вызывали комический эффект и в то же время вносили ноты абсурда в происходящее, на что и рассчитывал художник. Некоей фантасмагорией веяло от ученого совета, заседавшего за столом, который торчком висел в воздухе, от восхождения «черного человека» Гранатова на кафедру, словно на эшафот, по ненатурально крутым ступеням.

Эксцентризм акимовского оформления был неожиданным для А. М. Файко, да, пожалуй, и для постановщика «Человека с портфелем» А. Д. Дикого. Правда, о том, что работа художника нарушила «принципиальное единство» спектакля, режиссер высказался много лет спустя. Действительно, в «Человеке с портфелем» на сцене Театра Революции ощущалось несовпадение созданного Акимовым зрительного ряда со словесным, со стилем актерской игры, с режиссерским решением Дикого, который, работая с исполнителями, выстраивая спектакль, шел за драматургом. Расхождение между художником и постановщиком подметили рецензенты, а Гвоздев упрекал Дикого, что тот не сумел обыграть придумки 142 Акимова — наклонную площадку, необычные ракурсы, искусственно деформированные предметы234.

Акимова многое привлекало в конструктивизме, который определял лицо театрально-декорационного искусства 1920-х гг.: современность мотивов, лаконизм, функциональность, по-своему понимаемая красота, возможность учитывать и использовать трехмерность сценического пространства. Он изобретательно комбинировал плоскости, лесенки, круги в оформлении оперетт, представлений «Балаганчика» и «Вольной комедии». Но конструктивистские элементы в его интерпретации приобретали черты декоративности и «преувеличенной театральности»; художник весело и не без иронии «переиначивал», трансформировал все эти лесенки, круги, станки. В «Туту» конструктивистская установка легко превращалась в ледяные горы, с которых скатывались персонажи оперетты, а для сцены погони Акимов придумал вращающееся колесо (правда, исполнители отнеслись к его изобретению без энтузиазма). Одну из картин «Бунта времени» — кабинет мистера Моргана — художник оформил в лаконичном рациональном стиле, а на первом плане поместил механическое кресло, в котором, веселя публику, раскачивались секретари «короля небоскребов». Подчеркнуто утрированы были детали конструкции, костюмы и гримы в спектакле «Мистер Могридж младший», пародировавшем тяжеловесную агитку «Наследство Гарланда» в Петроградском пролеткульте. Установка, разработанная Акимовым для спектакля «Конец Криворыльска» на сцене в Госдраме, была изобретательна и функциональна, позволяла поворотом фанерных створок менять облик сцены, не закрывая занавеса. Изобразительный лаконизм, аскетизм художника и сам материал — фанера, используемая в годы революции и Гражданской войны, — все это возвращало зрителей в недавнее прошлое. В то же время оформление не теряло своей многоликой, подвижной игровой природы — недаром идею акимовской монтировки сравнивали с принципом балагана-карусели, а в кружении планшета, которое сопровождалось карусельными перезвонами, усмотрели обнажение театрального приема. Наконец, в иронической декорации к гротеску Евреинова «Даешь Гамлета!», поставленного в «Кривом зеркале», Акимов напрямую пародировал конструктивизм, с его обязательным набором реек, станков, лесенок.

Н. П. Акимов, да и не он один, сопротивлялся основному требованию конструктивизма — абсолютному подчинению оформления задачам действия. По мнению А. А. Бартошевича, на ленинградской сцене 1920-х гг. конструктивистов в чистом виде вообще не 143 было (в отличие от Москвы); характерной для ленинградских художников стала пластическая декорация, действенная, участвующая в игре, да и новый конструктивный подход к костюму (принцип прозодежды артиста) обрел немного сторонников235. Акимову более всего приглянулось в конструктивизме то, что давало возможность динамизировать действие и актерскую игру, объединить «в одно целое ритмику мизансцен и архитектонику установки»236. Им двигало стремление к максимальной пластичности декораций, но «вещность», даже склонность к эстетизации зрелища сохранялась в самых острых, парадоксальных его работах. В том же «Конце Криворыльска», с поразительно изобретательной установкой, в одной из картин, действие которой происходит в квартире содержателя ресторана Лодыжкина, Акимов поставил на сцену неправдоподобных размеров рояль с поднятой отполированной крышкой. Своеобразное освещение, темный оранжевый свет снизу и холодный синий — сверху, какие-то таинственные блики на крышке рояля, женская фигура за роялем, звуки музыки — все это создавало атмосферу таинственности, предчувствие опасности (сын Лодыжкина шантажировал комсомолку Наталью Мугланову, требовал, чтобы она помогла ему скрыться после диверсии).

Уже упоминавшийся Бартошевич, анализируя работы Акимова и его коллег, пришел к выводу, что театральный художник 1920-х гг. не довольствовался просто оформлением, а претендовал на большее: стать, наравне с режиссером, автором спектакля. М. З. Левин, один из авторитетов в театрально-декорационном искусстве тех лет, предложил свой термин для новой роли театрального художника-«изобразительная режиссура». Бартошевич даже предсказывал как следствие возраставшей активности театрального художника узурпацию им режиссерских полномочий. Прогноз не оправдался, массового исхода художников в режиссуру не произошло, лишь Акимов не подвел предсказателя: он стал позже режиссером, продолжая выступать и в качестве театрального художника.

«Режиссерское» мышление было характерно, в той или иной степени, для поколения театральных художников 1920-х гг., а в работе Н. П. Акимова — ведущим. Протеизм, т. е. способность к перевоплощению, необходимое, казалось, качество театрального художника, был присущ Акимову в самой малой мере. Он не перевоплощался в драматурга, режиссера или актера, а начинал с того, что придумывал свой спектакль, фиксируя его в эскизах декораций, в костюмах, в рисунках действующих лиц, в афишах и 144 программках. Вот эти эгоцентрические наклонности художника определили прочность, хотя и эпизодичность его сотрудничества с театрами и режиссерами. Среди многочисленных театров и постановщиков, с которыми Акимова сводила судьба, у него были и постоянные привязанности, сохранявшиеся долгие годы.

Пожалуй, самый длительный союз Н. П. Акимова — это союз с Н. В. Петровым, сложившийся со времен «Вольной комедии» и «Балаганчика». Воспитанный в стенах Художественного театра, но не ставший правоверным мхатовцем, Петров легко попадал под влияние сильной творческой личности. Как отмечали современники, его художественное лицо было трудноуловимо, чаще всего, по словам Г. К. Крыжицкого, было «обусловлено тем художником, с которым он ставит»237. Петров принял «режиссерское» мышление Акимова; природа целостности многих постановок его в Госдраме, особенно западных пьес, нередко таилась в сценическом решении, исходившем от художника. Ироническая интонация спектакля по пьесе «Делец» В. Газенклевера была задана оформлением Акимова и подхвачена постановщиками Н. В. Петровым и В. Н. Соловьевым. Это единство отметил прежде всего С. С. Мокульский: «На нашей сцене редко встречаются случаи такой органической спайки оформления со стилем игры актеров и режиссерской трактовкой всей пьесы, как в “Дельце”»238. Акимов внес элементы урбанистического стиля в убранство комнат, в костюмы; его «играющие» вещи характеризовали европеизм пьесы и в то же время «подсмеивались» над «американизацией» быта, над утилитарностью предметов. Раковина напоминала и ванну, и фаянсовую урну: кресла были настолько многофункциональны, что утрачивали свое прямое назначение. Персонажи спектакля в акимовских костюмах походили, скорее, на карикатуры, чем на живых людей.

Акимов успешно работал и с режиссерами БДТ К. П. Хохловым, П. К. Вейсбремом, И. М. Кроллем, А. Н. Лаврентьевым: в этом театре художник всегда был фигурой значительной, активно участвовал в возведении здания спектакля от замысла до конечного результата. На афише «Сэра Джона Фальстафа» художник Акимов, режиссеры Вейсбрем и Кролль были названы «конструкторами спектакля», и перед премьерой «дружная тройка» заявила: «Мы считаем вредным для постановки обычное, чисто механическое разделение работы между режиссером и художником. Если художник работает по замыслу режиссера, то спрашивается, какова ответственность художника?»239 «Сэр Джон Фальстаф» получился 145 скандально-дискуссионным, полемичным по отношению и к Шекспиру, и к традиции его сценического истолкования в БДТ, а также к недавней постановке этого же театра «Женитьбы Фигаро» в оформлении и режиссуре А. Н. Бенуа. А. Л. Слонимский раздраженно заметил, что «спектакль все время колеблется между пародией и серьезной “исторической” драмой “старого доброго времени”»240. Все-таки, судя по описаниям современников, он склонялся, скорее, к пародии, в нем слышались отзвуки опытов Ю. П. Анненкова и С. Э. Радлова, Н. М. Фореггера и С. М. Эйзенштейна в сфере «циркизации театра». Именно художник, прежде всего, переложил шекспировскую пьесу на язык циркового эксцентрического зрелища, сделал это талантливо, остроумно. Все, что придумал Акимов, — гротескные костюмы, шаржированные гримы, преувеличенная бутафория, сценические трюки, — вносило элемент насмешки над персонажами, снижало происходившее на сцене, превращало батальные эпизоды в цирковой аттракцион, а Фальстаф в высоких ботфортах, с хлыстом в руках выглядел дрессировщиком на манеже цирка.

По мнению С. Э. Радлова, художнический эгоцентризм Н. П. Акимова был порожден его работой в БДТ241. Он мог бы упомянуть здесь и Театр им. Евг. Вахтангова, где Акимов стал «своим» человеком. Обычно, когда Театр им. Евг. Вахтангова принимал к постановке новую пьесу, создавалась целая постановочная бригада: все обсуждалось, одобрялось или отвергалось коллегиально, и художник имел право голоса наравне с режиссером в разработке замысла и образной структуры будущего спектакля, даже в распределении ролей. Индивидуальные особенности и пристрастия Н. П. Акимова, ничем не стесненные, проявились здесь в полной мере, и художник занял особое место в творческой жизни вахтанговского коллектива, что с неодобрением констатировал биограф этого театра П. И. Новицкий в книге «Новейшие театральные системы». Новицкого как раз смущало то, что «замысел художника все чаще вторгается в замысел режиссера, регулирует последний, видоизменяя и трансформируя его», что «спектакль становится средством самовыражения художника»242.

В «Женитьбе Труадека» Жюля Ромена, первом спектакле, оформленном Акимовым на сцене Театра им. Евг. Вахтангова, трудно было разделить работу художника и режиссера — вместе они сотворили озорное пародийно-цирковое зрелище. В полном согласии работал Н. П. Акимов с А. Д. Поповым и И. М. Толчановым 146 над пьесой Б. А. Лавренева «Разлом» (1927). Эту гармонию художника и режиссера, совсем не близких по своим позициям в искусстве, мхатовец П. А. Марков определил как «чистоту ясного и не мелочного реализма» и признавал, что «нащупать эту линию ясного и простого реализма, освобожденного от жирного быта и подробного психологизма, режиссеру (А. Попов. — В. М.) много помог художник»243. Попов поддержат Акимова, который стремился в оформлении «Разлома» использовать приемы киноискусства. Смелая «кинофикация» спектакля помогла создать широкое социально-историческое полотно, задуманное Поповым, с резким контрастом камерных эпизодов в квартире Берсенева и массовок на корабле.

Художник разделил сцену театра на ряд отсеков, закрыв их черной стеной с тремя отверстиями (диафрагмами), снабженными особыми заслонками. Каждое отверстие — для определенного места действия; зрители как бы через окно наблюдали за происходившим в семье капитана Берсенева. Принцип диафраграмирования давал возможность крупным планом, в неожиданном ракурсе показывать привычные предметы: письменный стол с картой Петрограда, диван, кресло, этажерка были установлены в неожиданном ракурсе на черном фоне. Комната Ксении, увиденная словно с птичьего полета, обретала дополнительную театральную выразительность. Камерные эпизоды-кадры сменялись массовками, сцена дважды открывалась целиком и заполнялась бурлящей, шумно митингующей братвой.

Акимов трезво оценивал пьесу Лавренева, он вообще скептически относился к современной советской драматургии, которая предлагала театру либо фотографию, либо маску-агитку. Переводя такие пьесы на язык сценических вещей, объемов, цветосочетаний, предметного фона, художник стремился, с одной стороны, уйти от натурализма, а с другой — внести стремительный темп, динамизировать диалоги, чем-то обязательно удивить зрителей. Ему хотелось показать зрелище увлекательное, эффектно-театральное, неожиданное, и ради этого он с легкостью жертвовал «историей и географией», авторскими ремарками; ради этого поле эксперимента в каждом спектакле расширялось: «играющие» декорации, техника «быстрых перемен» и т. д.

Художник был среди деятелей искусства, которые считали, что кино со временем вытеснит и заменит театр, но в кинофикацию спектакля включился активно. Максималист в духе времени, Акимов был убежден, что «решительно все возможности кино доступны театру, не тому театру, в котором мы сейчас работаем, но тому, 147 который уже сейчас могли бы построить». Ему хотелось, чтобы зрители в театре получали то же, что и в кино: «1) неограниченную смену картин (мест действия), 2) любую (в смысле расположения в пространстве) точку зрения на действие, 3) крупные планы для выделения существенных деталей и 4) (самое главное) разнофактурность действующих лиц»244. Кинофикация спектакля «Враги» Б. А. Лавренева, проведенная художником при поддержке постановщика А. Н. Лаврентьева, достигла крайней точки: «Сценические подмостки Большого драматического театра превратились в своего рода говорящее кино»245. Сблизить спектакль с кинозрелищем помогал просцениум с экраном, обрамленным рамкой, с его помощью выхватывалась то одна, то другая часть декорационной установки; на особый экран специально сконструированным прибором, теаскопом, проецировались во много раз увеличенные лица актеров, а микрофон усиливал их речь.

Художнику приходилось оформлять современные советские пьесы, где все было «как в жизни», где ремарки подробно описывали место действия, обстановку, внешний облик и одежду персонажа. Герои в этих пьесах проводили собрания, разоблачали врагов, прорабатывали колеблющихся, призывали к бдительности и ударному труду. Не часто встречались произведения, которые давали простор для остроумной изобретательности художника, для его иронии и пристрастия к театральным эффектам. Из вереницы современных пьес сам Н. П. Акимов выделил лишь одну — «Заговор чувств» Ю. К. Олеши, увидевшую свет рампы в Театре им. Евг. Вахтангова (1929): она отличалась метафоричностью авторского стиля, богатством речевых характеристик, неоднозначностью.

Изображение быта в пьесе Олеши и авторские ремарки подталкивали художника к поискам обостренной выразительности. Декорацию кухни в коммунальной квартире Акимов считал одним из лучших своих опусов. «На сетке, отделяющей декорацию от зрителя, я разместил несколько расплывчатых полупрозрачных пятен, муть которых являлась как бы синтезом чада, гигантских плевков и вообще сообщала декорации убедительную мерзостность, — рассказывал художник. — В этой декорации мне удалось добиться того, что теперь становится для меня обязательным условием. Во-первых, зрителю ясно, что изображается (реализм), а во-вторых, зритель из изображенного получает предугаданное мною впечатление (экспрессивность)»246. Акимову, обычно не жаловавшему авторские предуведомления, на этот раз ремарки многое подсказали: 148 кровать в комнате Анечки Прокопович, заполнившую все пространство, огромную, с резьбой, башенками, пуфиками; комнату Андрея Бабичева в стиле рациональной архитектуры времени. Для эпизода «Именины» он придумал оригинальный занавес: «На нем с правой стороны — большой овальный стол с тарелками, бутылками, яствами, словом, со всеми атрибутами именинного благополучия. Стол как бы взят большим планом и висит в воздухе, перпендикулярно к полу, как это делается в кино или изображается на картинах Д. Штеренберга. Затем стол начинает медленно опускаться в глубь сцены, и из-под него вырастают сидящие вокруг него гости»247. Кинематографический прием оказался точным: занавес и его движения в пространстве настраивали зрителей на саркастическое восприятие персонажей спектакля, их разговоров, происшествий.

Со временем, наблюдая прокат своих «кинофицированных» спектаклей, Н. П. Акимов пришел к выводу, что несовершенное оборудование сцены сводит на нет задуманное и что зрители не получают того впечатления, которого он добивался. Огромные усилия, при допотопной технике, требовались для того, чтобы достичь простейших киноэффектов. В спектакле БДТ «Враги» не всегда получалось слияние звукового эффекта со зрительным, усиленный микрофоном голос актера не ассоциировался с его изображением на экране.

Акимов продолжал поиски в другом направлении — чисто театральном. Он оглянулся на «хорошо забытое старое» и многое там обнаружил. Приступая к работе над пьесой Ф. Ф. Раскольникова «Робеспьер» в Госдраме (1931), художник провозгласил: «Выразительная, иллюзорная декорация — вот очередная проблема сценического оформления <…> Все забытые способы зрительных иллюзий, обманов зрения должны быть найдены в новых формах, на основе новой театральной техники. Превратив сцену в аппарат для постижения театральных иллюзий, можно настолько повысить силу воздействия оформления, что из элемента вспомогательного оно обратится в активное выразительное средство»248.

Используя световые эффекты, детали быта и архитектуры, Акимов создавал разнообразные картины: комнату Робеспьера, сад в Тюильри, ночную улицу Парижа, двор Якобинского клуба, зал Конвента. На фоне черного бархата хорошо смотрелись плоские и лепные детали пейзажа и архитектуры, а на первом плане — объемные макеты: уличный фонарь, участок мостовой, угол здания, часть балкона. Художник нашел оригинальное решение картины «Голосование 149 в Конвенте». По сюжету, прокурор требовал ареста и смертной казни Робеспьера и предлагал всем членам Конвента, поддерживающим это предложение, встать. Акимов с явным удовольствием рассказывал о своем решении: «Я построил раму, оклеенную черным бархатом, которая была увешена рядами лепных голов с воротниками и жабо. Головы перспективно уменьшались и были различно загримированы. Когда Конвент голосовал, рама, скрытая за первыми рядами живых членов Конвента, медленно поднималась, головы, сохранявшие вследствие особого крепления вертикальное положение, возникали на фоне бархата, образуя огромную перспективу вставшей толпы»249.

Картина «Голосование в Конвенте» на каждом спектакле шла под аплодисменты зрителей, ее обязательно упоминали рецензенты спектакля как самый яркий момент постановки. Акимовское решение напоминало эрудированному зрителю «Робеспьера» литографию О. Домье «Законодательное чрево».

«Робеспьер» и появившийся на сцене Госдрамы в том же сезоне 1931/1932 г. «Страх» — пьеса А. Н. Афиногенова в постановке Н. В. Петрова — завершили десятилетний период работы Н. П. Акимова в Петрограде-Ленинграде (включая его экспансию в московские театры). В столкновении призваний и интересов — книжная графика, портретная живопись, оформление спектаклей — победу в конце концов одержал театр. В театрально-декорационном искусстве тех лет Акимов был одним из самых смелых экспериментаторов, не чуравшихся ни эксцентризма, ни «хорошо забытого старого».

Примечания

224 Цит. по: Крыжицкий Г. Дороги театральные. М., 1976. С. 210.

225 См.: Театр. Еженедельник. 1923. № 9. С. 32.

226 Театр. 1923. № 9. С. 15.

227 Гурьев Г. Вольная комедия // Жизнь искусства. 1924. № 14. С. 16.

228 Милашевский В. Вчера, позавчера: Воспоминания художника. М., 1989. С. 180.

229 Шкловский В. За сорок лет. М., 1965. С. 92.

230 Гвоздев А. Н. П. Акимов // Жизнь искусства. 1928. № 5. С. 5.

231 Тверской К. Девственный лес // Рабочий и театр. 1924. № 10. С. 12 – 13.

232 Алперс Б. Искания новой сцены. М., 1985. С. 251.

233 Гидони А. «Человек с портфелем» в Театре Революции // Современный театр. 1928. № 9. С. 182.

234 См.: Гвоздев А. «Человеке портфелем» // Жизнь искусства. 1928. № 10. С. 11.

235 150 См.: Бартошевич А. Театральное действо и художник // Театрально-декорационное искусство в СССР. 1917 – 1927: Сборник статей / Под ред. Э. Ф. Голлербаха, А. Я. Головина, Л. И. Жевержеева. Л., 1927. С. 108.

236 Стебницкий Г. Об основных течениях в декорационном искусстве // Театрально-декорационное искусство в СССР. 1917 – 1927. Указ. изд. С. 84.

237 Крыжицкий Г. Театральные портреты. М.; Л., 1928. С. 97.

238 Мокульский С. Оформление «Дельца» // Жизнь искусства. 1929. № 2. С. 16.

239 «Сэр Джон Фальстаф». Беседа с Н. П. Акимовым, П. К. Вейсбремом и И. М. Кроллем // Рабочий и театр. 1927. № 13. С. 10.

240 Слонимский А. «Сэр Джон Фальстаф» в Большом драматическом театре // Жизнь искусства. 1927. № 15. С. 7.

241 Радлов С. Об ошибках художника // Жизнь искусства. 1929. № 28.

242 Новицкий П. Новейшие театральные системы. М., 1933. С. 182.

243 Марков П. О театре: В 4 т. М., 1976. Т. 3. С. 414.

244 Акимов Н. Театральное наследие: В 2 кн. Л., 1978. Кн. 1. С. 140 – 141.

245 М[азин]г Б. «Враги» Лавренева // Красная газета. 1929. 2 апр.

246 Акимов Н. Театральное наследие. Указ. изд. Кн. 1. С. 171.

247 Гиляровская Н. Сценическое оформление «Негра» и «Заговора чувств» // Жизнь искусства. 1929. № 16. С. 7.

248 Сегодня «Робеспьер». К премьере в Театре Госдрамы // Красная газета. Вечерний выпуск. 1931. 12 февр.

249 Акимов Н. Театральное наследие. Указ. изд. Кн. 1. С. 162.

151 И. Земцовский
1926 год

Сорок лет назад, работая над статьей к 50-летию Октябрьской революции, я разделил историю русской советской музыкальной фольклористики на периоды согласно датам, отмечающим поворотные события в области государственной идеологии, всецело управляемой, как известно, документами партийных постановлений. Я был прав тогда — зависимость советской гуманитарной мысли от этих вненаучных требований была практически абсолютной, и такое антинаучное членение истории науки казалось самим собой разумеющимся и привычным. Именно по этой причине даты, не отмеченные общеизвестными в стране «тоталитарными событиями», проходили никем не замечаемые. Это были «проходные» годы, т. е. вообще не даты.

В то же самое время, собирая материалы для своей статьи, я не мог не обратить внимания на 1920-е гг., значение которых в истории русской интеллектуальной жизни только-только начинало тогда осознаваться нами, и старался учесть даже мельчайшие публикации тех быстро промелькнувших лет. Оправдывая свою скрупулезность, я писал: «Многое из проблематики 20-х годов не утратило своей актуальности поныне, чем и вызвано значительное место, уделенное им в настоящей статье»250. Отдавая должное забытым именам и фактам, я не вскрыл тогда всей глубины и горечи этой «актуальности» — многое из новаторских начинаний тех лет так и осталось не подхваченным, будучи вскоре в лучшем случае заброшенным или искаженным, а в худшем — грубо отторгнутым, задавленным, запрещенным, а подчас и распятым…

Сопоставляя материалы 1920-х гг., я был поражен особой продуктивностью одного будто бы внешне ничем особенным не примечательного года — 1926-го. Он выделялся явно, и не только по количеству изданного. Появление в один и тот же год нескольких программных статей, новаторских сборников и даже целых новых журналов в близких или смежных областях уже не могло не казаться знаменательным.

Чем больше я интересовался этим годом, тем больше удивительных на первый взгляд совпадений обращало на себя внимание — хронологических совпадений научных заседаний и публикаций, экспедиционной работы и концертной жизни. Что-то 152 существенное подытоживалось, еще более существенное выдвигалось на повестку дня. Многое задумывалось, конкретно начиналось или планировалось надолго вперед именно в 1926 г. Создавалось определенное впечатление, что то был один из последних годов относительно свободной русской мысли. (Последним годом можно считать 1928-й, которым датируется выход в свет небольшой по объему книги В. Я. Проппа «Морфология сказки», получившей теперь всемирную известность, а тогда прошедшей сравнительно тихо, и второй выпуск коллективного двухтомника «Крестьянское искусство Севера», изданного также под грифом Государственного института истории искусств — ГИИИ.) То был год еще не утраченных иллюзий и, как мы теперь знаем, во многом не сбывшихся надежд. Год, который позволяет глубже оценить современную ситуацию в нашей науке.

Спрашивается, почему же именно 1926-й?

Полезно все же напомнить некоторые факты из истории тогда совсем молодого СССР. 1926 г. был последним «полным» годом нэпа — уже в конце 1927 г. XV съезд ВКП (б) знаменовал собой резкий отказ от новой экономической политики, начало кровавой борьбы с партийной оппозицией и вообще того периода советской жизни, который на Западе получил название Третьей русской революции, а у нас, по понятным причинам, не принято было обсуждать сколь-либо откровенно. XVI съезд ВКП (б) летом 1930 г. объявил полную победу над троцкизмом, а жесточайшая борьба с кулачеством была уже в полном разгаре. Что касается 1926 г., то именно в тот год, по специальным подсчетам экономистов, промышленная и сельскохозяйственная продукция страны достигла примерно довоенного уровня 1913 г. Существенны были и результаты интеллектуальной жизни, насколько это было возможно после ленинской высылки из страны цвета русской гуманитарной мысли на так называемом корабле философов.

Деятельность ученых, сгруппировавшихся в тот год вокруг Коммунистической академии, составила, как принято теперь говорить, золотой век марксистской мысли в СССР. Евгений Преображенский, глава оппозиционных экономистов, издал под грифом Коммунистической академии книгу «Новая экономия». Деятельность художественных (в частности) и гуманитарных (в целом) направлений, течений и организаций развивалась под знаком государственной терпимости. То был очень короткий период либеральной политики большевиков, отмеченный резолюцией ЦК ВКП (б) от 1 июля 1925 г. «О политике партии в области художественной 153 литературы». Партия допускала даже свободное соревнование различных эстетических группировок, декларировала лояльность по отношению к «попутчикам» и выступала против идеологической монополии какой-либо одной группировки, которая бы имела преимущественное право говорить от имени пролетариата и его партии. Кстати сказать, эта резолюция лишь однажды вспоминалась у нас официально — спустя сорок лет, после свержения Н. С. Хрущева, но руководством к действию была недолго: как известно, где-то лет через пять после ее принятия все в молодой стране изменилось резко и пошло откровенно в сторону абсолютного и бескомпромиссного тоталитаризма.

Тогда же, в 1925 г., А. М. Авраамов с энтузиазмом объявил НЭМ — новую эру в музыке, а нарком просвещения А. В. Луначарский опубликовал в журнале воинствующих рапмовцев «Музыка и Октябрь» (1926, № 4 – 5) открытое письмо в защиту критикуемых там композиторов Николая Мясковского, Виссариона Шебалина, Анатолия Александрова и Александра Крейна. Не забудем также, что в русской советской музыке 1926 г. явился началом блистательного взлета молодого Д. Д. Шостаковича.

В научной журналистике то был первый год издания по меньшей мере шести выдающихся периодических публикаций — журналов и ежегодников, таких как «Художественный фольклор» (1926 – 1929), «Этнография» (1926 – 1929), «Поэтика» (1926 – 1929), «Язык и литература» (1926 – 1932), «Сибирская живая старина» (1926 – 1929), «Сказочная комиссия: Обзор работ» (1926 – 1928). Как видим, годы их закрытия показательны не менее, чем год их открытия. В известном смысле, они пришли словно на смену закрывшимся в том же году таким общественным организациям, как «Комиссия по народной словесности Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии» (1911 – 1926).

В том же 1926 г. ГИИИ выпустил знаменательный для нескольких дисциплин, включая этномузыкознание, сборник «Проблемы социологии искусства», а Географический институт при Ленинградском университете издал эпохальные для этнографии и фольклористики «Материалы по свадьбе и семейно-родовому строю народов СССР»; том 1 — итог серьезной экспедиционной работы в различных, подчас весьма отдаленных от центра областях страны. Тогда же расцвело краеведение46*, охватившее практически всю страну, 154 и развернулась работа по картографированию объектов языка, быта и культуры (в трудах А. И. Никифорова, А. М. Смирнова-Кутачевского, чуть позже — В. М. Жирмунского), и т. д., и т. п.

В тот же год началась беспрецедентная пятилетняя работа первой в истории комплексной искусствоведческой экспедиции на Русском Севере, организованная опять же ГИИИ (1926 – 1930) и увенчавшаяся созданием первого в стране фонограмархива и, в последующем, изданием такого фундаментального тома, как «Песни Пинежья». Ее начало было обозначено выпуском брошюры сотрудников ГИИИ «Крестьянское искусство Севера: Об искусствоведческой экспедиции на Русский Север» (Л.: Academia, 1926), в которой были опубликованы программные докладные записки К. К. Романова, Б. В. Асафьева, В. Н. Всеволодского-Гернгросса, Б. В. Казанского и резюмирующее их заключение Д. К. Зеленина. Параллельно в Москве Государственный Литературный музей начинал готовить к публикации «Онежские былины», собранные в экспедиции ГАХН (Государственная Академия художественных наук) в 1926 – 1928 гг. под руководством братьев Б. и Ю. Соколовых (изданы в 1948 с участием В. И. Чичерова). Тогда же, в 1926 – 1928 гг., Н. Е. Ончуков совершил три экспедиции за сказками от имени Русского Географического общества (хранятся в РГАЛИ)47*.

В 1926 г. в Хельсинки была издана книга М. К. Азадовского, обозначившая типично русский интерес к личности сказочника251. В различных провинциальных русских городах были изданы такие фундаментальные материалы, как описание пермской252 и тверской253 свадьбы. Вышло три музыкально-этнографических сборника русских народных песен254, каждый по-своему редкий — один запечатлевал малоизвестную областную музыкальную традицию, другой впервые обнародовал уникальный старообрядческий мелос, третий показал знаменательное направление в новом фольклорном жанре. В журнале «Этнография» за 1926 г. появились итоговые обзоры — по записи былин, в области этнографии в целом и музыкальной этнографии, в частности, а также по русскому фольклору за весь пореволюционный период255. В издательстве «Новая Москва» стали выходить книги о музыкальном быте и популярные инструкции по фольклору256. Целый ряд публикаций 1926 г. были посвящены отдельным народным певцам и традиционным музыкантам257. Как веяние нового времени стали печататься статьи 155 по музыкальному быту не одной лишь деревни, но и города и так называемой улицы и наблюдения по их взаимоотношению258.

Тогда же Ю. Соколов выдвинул свой тезис, надолго ставший не только популярным, но и в известной мере определяющим советскую политику в области фольклора, — фольклор как эхо прошлого и в то же самое время как громкий голос настоящего259.

Активно и очень серьезно разрабатывались проблемы внедрения фольклора в школьное воспитание и образование260. Появились обстоятельные, а подчас и новаторские статьи по теории и поэтике фольклора и теории народной музыки261, ставшие впоследствии поистине классическими. (Разумеется, эти публикации заслуживают самого обстоятельного анализа с выявлением всего того, что и как впоследствии было так или иначе подхвачено, оставлено или развито, и очень хочется надеяться, что такой анализ найдет подобающее ему место в будущей истории русской фольклористики.)

Наконец, именно в 1926 г. был поставлен вопрос, которому не суждено устареть, — о центральной фольклорной «фонотеке» или, иначе говоря, о централизованном общенациональном фонограм-архиве — главном хранилище и пропагандисте национальных музыкальных сокровищ в области музыки устной традиции262. Как известно, такого архива мы не имеем и сегодня. Выдающееся петербургское собрание фонограмархива ИРЛИ РАН (Пушкинского Дома) все же не является централизованно общенациональным.

Публикации 1926 г. и в самом деле образуют незаурядную коллекцию работ, составляющих своего рода виртуальный том, или антологию интересов, задач, прогнозов, неудач и завоеваний отечественной мысли о фольклоре и народной музыке, той мысли, которая на очень короткое время — чуть больше одного года — едва было почувствовала себя относительно свободной или еще надеялась на относительно свободное развитие.

Все публикации 1926 г. действительно было бы полезно представить себе в виде отдельной книги, в которой собраны самые разные жанры фольклористического и этномузыковедческого труда. Такая книга показала бы историку дисциплины, как в реальности академическая наука сочеталась с попытками расширить или разбить ее традиционные рамки, как в коллективных дискуссиях мучительно рождалось понимание новых горизонтов и путей их достижения, как наивные отклики на политические лозунги дня (типа «лицом к деревне!») претворялись в серьезные начинания, перспективные методологические поиски и целые направления.

156 По заключению американской исследовательницы, посвятившей истории русской советской фольклористики целую книгу, этот период, который она назвала фольклористикой нэпа, отмечен такими чертами, как частичное восстановление и развитие отдельных направлений дореволюционной науки, инициирование ряда новых направлений (областные исследования, интенсивная экспедиционная работа, искусствоведческие обследования, инструктивные публикации), изучение таких жанров, как сказки, былины, заводской и мещанский фольклор, частушки, — в частности, освещаемые в русле социологии фольклора263.

Для этномузыковедов особый и поистине немеркнущий интерес представляют три небольшие по объему книжки 1926 г. — «Крестьянское искусство Севера» со статьей Б. В. Асафьева264 и его коллег по Институту истории искусств (всего 25 страниц, тираж 250 экземпляров), московский Сборник работ этнографической секции московского Государственного института музыкальной науки (ГИМН) со статьями А. В. Никольского, Я. А. Богатенко, И. К. Здановича, С. Л. Толстого и В. В. Пасхалова (103 страницы, тираж 1000 экземпляров), а также внешне совсем скромный сборничек под редакцией Н. Ф. Финдейзена «Музыкальная этнография» с уникальными публикациями по русской, украинской, казахской, персидской и еврейской народной музыке (51 страница, тираж 1000 экземпляров). Эти книжки содержат ценные нотные приложения или отдельные музыкальные примеры в тексте.

Все представляет в них сегодня незаурядный исторический и познавательный интерес — от охвата этнических культур или рисунков инструментов до хроники заседаний (с перечнем докладов и докладчиков) и этнографических концертов того времени. В них, говоря словами В. В. Пасхалова, «открывается новая глава русской музыкальной этнографии» (с. 89), как тогда называли дисциплину, позже ставшую «музыкальной фольклористикой», а теперь чаще именуемую «этномузыкологией». Позволю себе отметить в них, не повторяя по возможности своих предыдущих публикаций, лишь несколько отдельных мыслей и фактов, могущих привлечь, как мне представляется, особое внимание современного читателя.

Из брошюры «Крестьянское искусство Севера», помимо асафьевских наблюдений, рекомендаций и его принципиально нового, целостного (можно сказать, системного) видения фольклора одного региона, задерживает внимание идея В. Н. Всеволодского-Гернгросса о необходимости включения в состав экспедиции «певца 157 или сказочника, обладающих имитаторскими способностями, чтобы они сумели лично воспроизвести исполнительскую манеру» (с. 19). Автор выступает здесь своего рода предтечей современной методики «включенного наблюдения» или исполнительского участия (и соучастия) этномузыковеда в изучаемую фольклорную традицию — «имитативное исполнение» может быть расценено как особый аналитический инструмент исследовательского проникновения в материал. Там же исключительно актуальна смелая идея Б. В. Казанского — рассматривать фольклорные варианты как «материальные слепки» самого неуловимого в искусстве — «психологии литературного восприятия», которая (психология) впервые становится, наконец, доступной объективному изучению (с. 22).

В сборнике Н. Ф. Финдейзена впервые в СССР ставится задача, которая на современном языке была бы названа проблемой world musics (буквально «музыка мира») — когда СССР и сопредельные с ним страны рассматриваются как, позволим себе сказать, мир в миниатюре, в котором рушится прежний уклад жизни. Наша задача, согласно автору, поистине грандиозна — собрать, сохранить и изучить «народную музыку и песенный обиход» по возможности всех соответствующих народов и племен и подготовить квалифицированных работников для выполнения такой задачи — с тем, чтобы «между наукой и народным песенным бытом» существовала «постоянная, живая связь» (с. 4)48*. Составитель смело начинает с того немногого, что доступно ему и его коллегам, понимая, что время не ждет, что самое скромное начало ценнее любых громковещательных 158 прожектов, не подкрепляемых конкретными делами. Так появляются ранние опыты нотной фиксации 25 казахских песен разных жанров, выполненные А. Э. Бимбоэсом; редкие костромские записи секретаря комиссии Л. Э. Каруновской, сделанные от одной крестьянки и сопровождаемые описанием ценных этнографических и исполнительских деталей (12 напевов); подробная рецензия Е. Бертельса на самоучитель игры на иранском таре, составленный Али-Наки Ханом Вазири по-персидски; рецензия имеет важное значение и для понимания закавказского (прежде всего азербайджанского) мугамата (приведен нотный образец в ладе шур). Значение же заметки самого Н. Ф. Финдейзена об еврейских цимбалах и цимбалистах с приведением строя цимбал семьи Лепянских, их фото, терминологии и четырех мелодий из их репертуара поистине невозможно переоценить. Теперь, когда аутентичная традиция еврейских клезмеров варварски уничтожена, свидетельства и документы подобного рода представляют собой драгоценнейший исторический материал, который тщательно изучается специалистами Европы и Америки.

Сборник трудов ГИМНа ограничен, в отличие от предыдущего, русско-белорусским материалом, на основе которого, однако, его авторами ставятся этнически не ограниченные и поистине актуальные вопросы и задачи. Я бы сказал даже, что местами этот сборник представляет собой своего рода «теоретический романтизм». Это чувствуется, например, когда А. В. Никольский говорит о песне вообще, о ее «прогрессе», а сам этот прогресс рассматривается им как «летопись» и «теория музыки» одновременно (с. 9), либо когда он декларирует некий общий закон, присущий миру звуков (с. 51). В то же время автор отдает себе отчет в том, что в песнетворчестве, взятом во всемирном масштабе, нет никакого «предрешения путей» и всякий народ «делает свои собственные вклады в музыкальный прогресс» (с. 44). Эта мысль представляется сегодня такой естественной, что даже трудно вообразить себе эпоху, когда она могла казаться оригинальной, а между тем недалеко ушло то время, когда все «братские советские народы» без преувеличения должны были иметь, по сути, те же формы и жанры в своем фольклоре, какие имел, согласно общепринятым тогда учебным пособиям, их великий «старший брат»…

Конечно, мы понимаем теперь все терминологические неуклюжести автора, но с легкостью прощаем их ему, ибо видим, как многое он, тем не менее, прозорливо наметил и предвосхитил тогда 159 в современной музыкальной теории народной песни. Когда, например, он пишет об ячейковой природе мелоса (с. 45), мы словно слышим любимые аналитические идеи профессора Е. В. Гиппиуса, а когда там же он выдвигает понятие ладовости в смысле наклонений и смело отказывает песне в пользовании каким-либо одним ладом, мы словно встречаемся с известными теоретическими построениями Ф. А. Рубцова. То же касается вычленения Никольским в качестве самостоятельных квартовых и квинтовых песен — пусть его объяснения их природы резко расходятся с позднейшей гипотезой на этот счет Ф. А. Рубцова, но сам факт их обозначения явно предвосхищает работы последнего. Так же существенны вводимые им по ходу статьи понятия «народного» и «современного» музыкального слуха (с. 49), требующие, разумеется, дополнительного обоснования и многостороннего развития, и т. п.

Огромно значение короткой публикации Я. А. Богатенко, посвященной напевам народных духовных стихов и «псальм», ставших известными благодаря расшифровке крюковых записей старообрядцев265. Здесь всё на вес золота. В нотном приложении автор практически предлагает классификацию пятнадцати приводимых им впервые напевов, чем ставит, по сути, вопрос о мелодических истоках русского (и, возможно, шире, восточнославянского) духовно-певческого мелоса.

Материал этот чрезвычайно интересен, и можно только сожалеть, что советская действительность ближайших к 1926 г. лет не позволила автору реализовать его замечательные планы. Трудно удержаться хотя бы от одного аналитического наблюдения, касающегося напева № 8 («О хождении Богородицы»): он удивительно (и, думаю, не случайно) напоминает одну из типичных календарных мелодий западнорусских (скорее, белорусских) — волочёбных песен, т. е. песен пасхальных обходов дворов, с их гимническим припевом «Христос воскрес на весь свет!» Аналогия представляется столь же прозрачной, сколь и красивой…

Становится все более очевидным, что публикации 1926 г. действительно могут свидетельствовать о многом. Да, в них ощутима, быть может, последняя вспышка «научного романтизма», но в то же самое время 1926 г. был годом крупных и серьезных научных начинаний (в изучении, например, мелоса духовных стихов, репертуара старообрядцев, клезмерского искусства, различных музыкальных ладов и стилей устной традиции, современного музыкального быта деревни и города, проблем музыкального сознания 160 народа, места разных жанров народной песни в новом школьном — общем и специальном — образовании и воспитании, в осмыслении законов поэтики фольклора), годом поистине грандиозных планов (например, проведения комплексных искусствоведческих экспедиций, создания государственных фоноархивов, опыта профессионального охвата музыкальных традиций многих народов и племен), годом смелого развития так называемого формального, как тогда говорили, метода изучения областного художественного стиля в противовес поверхностным методам политической пропаганды и описательного краеведения, и многого, многого другого, полное перечисление чего совсем не входило в мою задачу.

Мне важно было показать на конкретных фактах одного сравнительно счастливого (для советских условий) года и подчеркнуть на этом показе, как многообещающе и тесно — хронологически и по существу — тогда уже связывались чуть ли не воедино такие различные виды деятельности фольклориста и этномузыковеда, как многообразная академическая работа, изыскательные экспедиции, педагогика, публицистика, пропаганда, исполнительство (в виде этнографических и других концертов), и т. п. Я усматриваю в этом зародыш того единства, которое сегодня вырастает уже по сути в невозможность изолированного рассмотрения процессов сразу в трех больших областях — фольклора, фольклористики и фольклоризма, — процессов, протекающих в постоянных пересечениях, взаимодействиях и взаимовлияниях. Как ни странно, понимание этой взаимосвязи (и, может быть, даже больше — системного единства), которое вырастает, по сути, в осознание всепроникающей целостности национальной культуры, и сегодня дается с большим трудом — очевидно, по причине дисциплинарной раздробленности (чтобы не сказать, снобизма) нашего профессионального мышления — раздробленности, действующей уже инерционно.

Короче, если приведенные здесь факты, а также мои аргументы прозвучат убедительно, то последующий историк русской мысли о музыке устной традиции непременно введет 1926 г. в свой обзор если и не в качестве рубежного, то, по крайней мере, как очевидный и потому обязательный подраздел в истории науки и практики отечественной фольклористики и этномузыкознания столь памятных для нас 1920-х гг.

Примечания

250 Земцовский И. И. Русская советская музыкальная фольклористика // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1967. Вып. 6/7. С. 233.

251 161 Azadowskij M. К. Eine sibirische Marchenerzahlerin. FF Communications 68. Helsinki. 1926. Ср. также книгу, изданную под его редакцией «Сказки из разных мест Сибири». Иркутск, 1926. В том же году вышла программная работа М. К. Азадовского «Пути этнографического изучения Восточно-Сибирского отдела Гос. Русского географического общества». Иркутск, 1926.

252 Богословский П. С. Крестьянская свадьба в лесах Вильвы, Пермского округа // Пермский краеведческий сборник. Пермь. 1926. Вып. 2. С. 128 – 159.

253 Гринкова В. П. Старая и новая свадьба в Ржевском уезде Тверской губернии // Сборник Ржевского общества краеведения. Ржев, 1926. Т. 1. С. 98 – 142.

254 Поздняков Т. Крестьянские песни Тамбовской губернии. М., 1926. Вып. 1 – 8; Протасов Н. П. Песни забайкальских старообрядцев. Иркутск, 1926: Рязанов П. Б. Саратовские частушки. Л., 1926. Ср. также: Смирнов-Кутачевский А. М. Страдальная частушка советской деревни // Новый мир. 1926. № 4. С. 137 – 148; Акулыдин Р. М. Земля Советская: «Калитура» и культура (Из деревенского блокнота) // Новый мир. 1926. № 1. С. 172 – 179: Ерошин И. Алтайская деревня и город в частушке // Сибирские огни. 1926. № 1 – 2. С. 227 – 236 и др.

255 Соколов Б. М. Былины старинной записи // Этнография. 1926. Вып. 1 – 2. С. 97 – 123; Зеленин Д. К. Обзор работ по этнографии // Этнография. 1926. Вып. 1 – 2. С. 133 – 152; Пасхалов В. В. Деятельность московских музыкантов-этнографов за последние 8 лет // Этнография. 1926. Вып. 1 – 2. С. 193 – 199: Соколов Ю. М. Работа по русскому фольклору за революционный период // Этнография. 1926. Вып. 1 – 2. С. 153 – 192.

256 Соколов Б., Соколов Ю. Поэзия деревни: Руководство для собирания произведений устной словесности. М., 1926. См. также: Финдейзен Н. Ф. Краткая программа для собирания материалов по музыкальной этнографии // Музыкальная этнография. Л., 1926. С. 50 – 51; Александров А. Д. Практическое изучение быта народов. Л., 1926.

257 См., например: Пасхалов В. В. Народные певцы // Музыкальная новь. 1926. № 2. С. 10 – 15; Озаровская О. Э. Перед портретом (Памяти М. Д. Кривополеновой) // Красная нива. 1926. № 29. С. 14 – 15; Финдейзен Н. Ф. Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские // Музыкальная этнография: Сборник статей. Л., 1926. С. 37 – 44; Гусляр Н. Н. Голосов // Там же. С. 47 – 48 (без автора); и др.

258 См., например: Выгодский Н. Изучайте музыкальный быт // Музыкальное образование. 1926. № 1. С. 51 – 52; Коваль, Марион. Песни улицы // Музыка и Октябрь. 1926. № 3. С. 21; Акулыиин Р. Наши песни // Музыка и революция. 1926, № 7 – 8. С. 19 – 28; Попова А. Песни партизан // Сибирская живая старина. 1926. Вып. 1 (В). С. 29 – 37; Мурин В. А. Быт и нравы деревенской молодежи. М., 1926; Неказаченко М. Из опыта музыкально-этнографической работы в деревне // Музыка и революция. 1926. № 10. С. 11 – 14; Глебов И. (Асафьев Б. В.) Музыка города и деревни // Музыка и революция. 1926. № 3 и др. Ср. Грубер Р. И. Из области 162 изучения музыкальной культуры современности // Музыкознание: Временник отд. музыки. Л., 1928. С. 148 – 51 (уличные выкрики).

259 Соколов Ю. М. Очередные задачи изучения русского фольклора // Художественный фольклор. 1926. № 1. С. 5 – 29.

260 См.: Глебов И. (Асафьев Б. В.) Русская народная песня и ее место в школьном воспитании и образовании // Вопросы музыки в школе. Л., 1926 (статья неоднократно перепечатывалась впоследствии; см.: Асафьев Б. О народной музыке / Сост., вступ. статья и коммент. И. И. Земцовского и А. Б. Кунанбаевой. Л., 1987); Никольский А. В. Теория народной музыки как школьно-учебная дисциплина и музыкально-этнографические курсы ГИМНа // Музыка и Революция. 1926. № 7 – 8. Ср. Кленовский Н. Сборник народных песен русских и других народностей (Этнографический концерт). М., 1926.

261 См., например: Соколов Б. М. Экскурсы в область поэтики русского фольклора // Художественный фольклор. 1926. № 1. С. 30 – 53; Казанский Б. В. Этнология народной песни // Наука и искусство. 1926. № 1. С. 95 – 98; Поздняков Т. К вопросу о народном песенном творчестве // Музыка и революция. 1926. № 7 – 8. С. 12 – 13; Никольский А. В. Звукоряды народной песни // Сборник работ Этнографической секции ГИМНа. М., 1926. Вып. 1. С. 9 – 51.

262 Пасхалов Вяч. К вопросу о фонографической записи песен и о центральной песенной фонотеке // Труды государственного института музыкальной науки: Сборник работ этнографической секции. М., 1926. Вып. 1. С. 83 – 90.

263 См.: Howell Dana Prescott. The Development of Soviet Folkloristics. N-Y, 1992. Chapters 3 – 4.

264 Подробнее о вкладе Асафьева в изучение музыкальных традиций Русского Севера см.: Земцовский И. И. Из этномузыковедческих наблюдений Б. В. Асафьева на Русском Севере: Опыт реконструкции // Русский Север. Проблемы этнокультурной истории, этнографии, фольклористики. Л., 1986. С. 206 – 213.

265 Подробнее о Якове Алексеевиче Богатенко (1880 – 1941) см.: Музыкальная академия. 1993. № 4. С. 138 – 151.

163 Д. Золотницкий
Драма у прозы в тени. Е. И. Замятин-драматург49*

1

Драматургия Замятина? Такого сюжета литература о театре как будто не знала. Пьесы писателя — не все и с большой проволочкой — изредка появлялись в печати, а кое-какие — даже на сцене. Но Замятин и драма, Замятин и театр?.. Это прежде как-то не сопрягалось. Впрочем, мало ли ценностей нашей культуры томилось под спудом?..

Между тем драматургия в разных, порой неожиданных формах чем дальше, тем больше привлекала к себе писателя. Драматургическое наследие Е, И, Замятина, все еще не полностью опубликованное, совсем не так уж незначительно. Он написал четыре «полнометражные» пьесы: «Огни св. Доминика» (1920), «Блоха» (1924), «Общество почетных звонарей» (1924), «Атилла» (1927); три из них (кроме последней) были напечатаны при жизни автора; две — шли на сцене в 1920-х гг. Замятину принадлежал сценарий кинофильма «Северная любовь» (1926). Он был одним из либреттистов юношеской оперы Д. Д. Шостаковича «Нос» (1928) и т. п. Справедливость требует сразу добавить: писатель отдавал драме меньше забот, чем прозе. Иные его вещи возникали как инсценировки уже напечатанных рассказов и повестей: собственных («Общество почетных звонарей» по мотивам иронической повести «Островитяне») и заемных: таковы вольные комедийные фантазии по мотивам повести Н. В. Гоголя «Нос» и повести Н. С. Лескова «Левша» («игра в четырех действиях» — «Блоха»).

Главной вещью Замятина 1920-х гг. был роман-антиутопия «Мы» (1921), опубликованный на родине писателя только с распадом СССР. Роман, направленный против умозрительных пролеткультовских схем будущего, оказался шире своих первоначальных задач и прозвучал тревожным сигналом не для одной только России. Скажем, в Америке его тоже приняли на свой счет, увидев там перспективу «фордизма» как образа жизни. На родине же горькие 164 пророчества писателя показались кощунственными. Замятин попал в положение внутреннего эмигранта. Такая репутация бросила тень и на все остальное творчество. Едва ли не каждая из перечисленных пьес воспринималась с проекцией на современность. Перекличка времен возникала иногда невольно, инстинктивно. Но она действительно имелась. Ее не было бы без романа «Мы», как не было бы без нее этого романа, да и Замятина вообще. С первых дней революции Замятин не метил в ее певцы. Все же некоторые пьесы писателя допускались в «попутнический» театральный репертуар первого советского десятилетия, их автора приглашали к участию в разных совместных драматургических предприятиях. В 1920 – 1921 гг., как раз во время писания романа «Мы», Замятин исправно посещал секцию «Исторических картин» при издательстве «Всемирная литература». Секцию возглавлял М. Горький, а Е. И. Замятин значился одним из членов редакционной коллегии. Здесь же присутствовали А. А. Блок, Н. С. Гумилев, К. И. Чуковский. Все они рассматривали свою деятельность как просветительскую: наметили и частью осуществили цикл пьес, инсценировок, киносценариев — «История культуры в картинах». В воспоминаниях о Блоке Замятин описал встречи «в стальном снаряде»: путники — члены секции «во тьме, в тесноте, со свистом неслись неизвестно куда. В эти предсмертные секунды-годы надо было что-то делать, устраиваться и жить в несущемся снаряде»266. Замятин вспоминал о читках пьес и сценарных заявок, а заодно — о том, как вместе с Блоком он правил для Большого драматического театра старый дружининский перевод «Короля Лира» и наблюдал за ходом репетиций. В ту пору и появилась четырехактная историческая драма Замятина о средневековой инквизиции — «Огни св. Доминика».

К другому начинанию позднее привлек Замятина МХАТ. Это было уже после того как на сцене прошли «Блоха» и «Общество почетных звонарей». МХАТ подыскивал репертуар к официальной дате десятилетия советской власти: 1917 – 1927. Приглашение Замятина в этой связи мало что сулило, — скорей всего, театр просто видел в нем потенциально близкого себе драматурга и простительно ошибался. 20 марта 1927 г. репертуарная коллегия МХАТ должна была выслушать предложения Замятина и Л. М. Леонова. Неизвестно, что сказал Замятин да и состоялась ли встреча. На сцене МХАТ в день красного календаря пошел «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова267.

К Замятину тянулся не один этот театр. Между тем писатель не был покладистым автором и не трепетал от счастья при сценической 165 подаче его сочинений. Часто отмалчивался, а иногда и выступал в защиту собственных прав. Наглядный пример — реакция писателя на то, как обошлась кинофабрика с упомянутым его сценарием. После выхода фильма на экран Замятин напечатал протестующее письмо. Он заявлял: «На днях Совкино выпустило картину “Северная любовь”, причем во всех анонсах и на самом фильме имеется указание: “Сценарий Е. И. Замятина”. Сценарий для этой картины был, действительно, мною написан, но затем подвергся “обработке” Совкино — в особенности Московского Правления, где (без ведома и согласия автора) был приклеен к фильму банальный, мещански-благополучный конец, сделан ряд купюр, ослабляющих наиболее напряженные моменты, введены совершенно выпадающие из стиля надписи. От чести соавторства с Правлением Совкино я отказался и просил снять мое имя с фильма, что Правление и обещало сделать, но обещания своего не выполнило. Ввиду этого я считаю необходимым заявить настоящим письмом, что после сделанных в картине изменений не могу принять на себя ответственности за ее художественную сторону. Евг. Замятин»268.

Сходным образом писатель реагировал и на иные театральные интерпретации своих пьес. О том немало свидетельств. Некоторые будут приведены.

Замятин считал себя прозаиком прежде всего, да и был таковым. Лишь на исходе пути драма обгонит прозу: пьеса «Атилла» предшествовала повести о том же герое — «Бич Божий». Русский читатель познакомился с той и другой много позже, в начале 1990-х гг.; с пьесой чуть раньше, чем с повестью. Чаще же бывало так, что проза опережала.

Притом в размышлениях Замятина о литературе можно наткнуться на любопытные подмены одной сферы описаний — другой: прозы — драмой, и наоборот. Ограничимся промежуточным случаем. В статье литературно-исповедального склада «О сегодняшнем и современном» (1924), вскользь коснувшись недавно напечатанной повести В. Я. Шишкова «Ватага», Замятин полемически повернул прозу Шишкова как некое театральное зрелище: «Тематика “Ватаги” автором выбрана удачно: не фальшивая, мейерхольдовская, а настоящая “земля дыбом” — стихийное восстание сибирских мужиков против Колчака <…>” Но к финалу у Шишкова правда оборачивалась, на взгляд Замятина, дурной театральщиной: «Очень прямо, с жестокой горьковской прямотой, не прикрывая правды никакими квакерскими юбочками, — показывает 166 Шишков выброшенную из окна параличную старуху, перепиленного пополам протопопа, публичную казнь. С постановкой этих — казалось бы, самых трудных сцен Шишков справился, но с III акта — с X главы повести — актеры его начинают разыгрывать мелодраму, хрипят, рычат, завывают, стонут». Следовали примеры-доказательства. Сходным образом — кинематографично — виделась Замятину и «Дьяволиада» М. А. Булгакова: «Термин “Кино” — приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все — на поверхности и никакой, даже вершковой глубины сцены — нет». А «Железный поток» А. С. Серафимовича уподоблялся «украинской опере»: апофеоз героя скомпонован там «по всем оперным правилам», однако «руда, использованная Серафимовичем для “Железного потока”, настолько богата, что даже обработка оперным способом не могла до конца обесценить ее: иные сцены запоминаются». И так далее269. Проверка на театральность выверяла качества прозы.

Для парадоксалиста Замятина тут характерно все: и призыв к бесстрашию, и уважение к Горькому, и неприязнь к Мейерхольду, ему наотрез далекому, и отвращение к оперности, к мелодраме, и взгляд на изобразительное в прозе как на постановочное дело, и даже дробление повести, поверх означенных глав, на театральные акты, и превращение персонажей в актеров.

Парадоксы? Да, и достаточно терпкие! Все же трудно было бы отрицать, что примерка театральных понятий к выделке прозы в самом деле помогала оценить истинное в ней, а оттого не казалась предвзятой.

Применительно к себе Замятин таких аналогий не опасался. У него на первом месте стояла проза как таковая. А драма была лишь ее разновидностью — такой же непокорной системой «острых углов, из которых складывается причудливый облик», как писал он об Андрее Белом270, много значившем для него. Соотношения прозы и драмы у них были похожими.

И, хотя в творчестве писателя «драма оставалась у прозы в тени», тема «Замятин и драма», хочется верить, уже сменила вопросительный знак на утвердительный.

2

Драматургия Замятина началась с опыта автоинсценировки и завершилась, уже в парижской эмиграции, киноинсценировкой пьесы М. Горького «На дне». Фильм Ж. Ренуара, снятый в 1936 г. по сценарию Е. Замятина, широко прошел по экранам мира. Незадолго 167 до кончины Горький узнал о предстоявшем событии. Замятин вспоминал: «От него [Горького] был получен ответ, что он удовлетворен моим участием в работе, что он хотел бы ознакомиться с адаптацией его пьесы, что он ждет манускрипта. Манускрипт для отсылки был уже приготовлен, но отправить его не пришлось: адресат выбыл — с земли»271. Замятину и самому оставалось жить около года…

Но начинать предпочтительней сначала…

Коротенькая пьеса «Пещера» (две сцены) родилась из сильного одноименного рассказа 1920 г. Мрачные тона исторического сарказма облекали безбытный быт ледниковой пустыни, возникшей на том месте, где несколько веков назад стоял Петербург. В ночной мгле изнемогали от голода и холода персонажи пьесы: ни в чем не повинный, потерянный обыватель Мартин Мартинович с женой Машей: рядом перемогался относительно более благополучный, оборотистый сосед Обертышев и вовсе преуспевал неунывающий председатель домового комитета Селихов, предтеча и свояк какого-нибудь Швондера из «Собачьего сердца» Булгакова. Двое последних не догадывались, что тоже обречены. Ритмы окоченелого безумия. Синкопический диалог на пороге смерти. Подавленный вопль авторского контекста…

Что касалось рассказа, он представлял собой одну из вершин русской прозы своего времени. Вполне обоснованно утверждает уже в наши дни литературовед К. А. Степанян, что трагедия «Пещеры» — «более страшный удар по тоталитаризму, чем роман “Мы” <…> Но тогда, в годы своего создания, роман “Мы” — для предупреждения, для предотвращения того, чего, увы, так и не смог предотвратить, — был важнее, чем “Пещера”, потому что трагедия “Пещера” могла быть тогда воспринята как некая неизбежная и преходящая»272.

По Замятину, 1920 г. отделяли от 1913-го даже не века — геологические эры. Иносказания были горьки. В них отзывалась взаправдашняя, почти не сгущенная явь бывшей российской столицы, одичавшей в страшные времена военного коммунизма.

Драматизм «Пещеры» был драматизмом самого содержания. Сценарно-диалогическая форма возникала внутри ситуации, внутри отношений изображенных характеров и обстоятельств. Путь в печать, сценическая судьба были заказаны такой пьесе совершенно логично по условиям времени. Единственный известный ее экземпляр, до сих пор не опубликованный, сохранился в подручном собрании 168 пьес Александринского театра, тогдашнего Академического театра драмы. Штамп театра на титульном листе позволяет предположить, что вопрос о постановке на какой-то стадии все-таки возникал273.

Персонажи «Пещеры» были типичны для своих дней. Свойства тогдашнего быта не Замятин первый нарек пещерными. Так виделись они всем. Такими различались они и потом. Случай отчасти примечательный произошел годы спустя с благонамеренным писателем К. А. Фединым, тоже писавшим когда-то пьесу для «Инсценировки истории культуры». То ли поддаваясь образности уже минувшей поры, то ли намеренно ее ниспровергая. Федин давал в книге «Горький среди нас» многажды повторенный в литературе образ Петрограда-пустыни: «Черным бесконечным пещерам подобен был город по ночам»274. Но тут же как-то само собой выходило, что в пещеры нарочно забирались несогласные с революцией, в их числе писатели. Федин с большим превосходством поминал закоулки литературных пещер, приютивших таких писателей от туч и громов, вглядывался в их пещерный быт. При желании можно было вообразить, что не людей настигала разруха, а они сами из вредности забирались поглубже в пещеры, лишь бы насолить советской власти. Образ, подмеченный в жизни Замятиным и теми, кто шел рядом, Федин задним числом вывертывал наизнанку вопреки очевидности чудовищного. Но оттого еще ясней ключевой для эпохи смысл замятинского образа. Сценическое воплощение многократно усилило бы этот смысл. Однако пьеса, говоря по-замятински, осталась в манускрипте и не имела театральной судьбы.

3

Не увидела света рампы, но все-таки была издана и получила надлежащие оценки в печати пьеса Е. И. Замятина «Огни св. Доминика». Как упоминалось, эту свою вполне оригинальную пьесу автор писал для цикла «История культуры в картинах», который литераторы Петрограда создавали в начале 1920-х гг. по почину М. Горького. Сюда предназначали свои пьесы и сценарные наброски А. А. Блок, Н. С. Гумилев, М. Е. Левберг, Л. Н. Лунц, К. А. Федин, О. Д. Форш, А. П. Чапыгин, В. Б. Шкловский.

Для всех без исключения авторов слово культура стояло рядом со словами свобода, личность, человек и было враждебно нетерпимости, догматике, диктату.

Обдумывая одну из своих «исторических картин», оставшуюся в начальном наброске, Блок помечал для себя: «Содержание 169 истории — борьба культуры и стихии»275. Потом, в публичном выступлении, он пояснял это так: «Стихия разумеется и в смысле природы и в смысле разнузданной человеческой сущности. Понятие стихии объединяет одинаково и косную, неподатливую материю, и землетрясение, и революцию, и, пожалуй, косность и равнодушие людское»276. Здесь определена современная суть его пьесы «Рамзес», заглянувшей из древнеегипетских далей в сегодняшний омут страстей.

По-своему сближал крайности Н. С. Гумилев, набрасывая сценарий пьесы «Охота на носорога». Из первобытной стадной стихии рвались на волю ростки завтрашней свободной личности. Герой шагал из эпоса в драму, потому что вдруг смутно начинал сознавать драматизм своей единственной судьбы, вступал в борьбу за себя, за самосохранение. Впрочем, «Охота на носорога», как и «Рамзес», достаточно известна.

Менее доступны были до последнего времени пьесы того же цикла, принадлежащие Л. Н. Лунцу, В России их не печатали и не ставили, а знали о них больше понаслышке.

Алонсо Энрикес, романтический разбойник из трагедии «Вне закона», был в прошлом каменотесом. Объявленный «вне закона» и все законы попирающий, он бросал дерзкий вызов среде. Чувствуя себя «вне закона» привольней, чем все остальные законопослушные сограждане, он поначалу дорожил одним только законом — законом чести. Борьба за власть опрокинула для него и эту преграду. «Я буду герцогом, — возвещал он в монологе последнего действия. — Я снова буду вне закона, и я введу законы. Я осчастливлю народ справедливыми законами, и имя мое будут воспевать в песнях… Завтра утром я выйду на площадь с хлыстом в руках». Оказавшись не только «вне закона», но и вне чести, диктатор погибал под занавес от кинжала обманутой им наложницы, как видно, выразительницы народных чувств.

Подобно другим авторам «Истории культуры», Лунц не слишком старался скрыть, об угрозе каких темных стихий шла речь. Напротив, он давал понять это почти открыто — предупреждал читателя в предисловии к трагедии: «Действующие лица этой пьесы носят испанские имена. Но не думайте, что это трагедия из испанской жизни»277. Совсем как в развеселом эстрадном куплете: «В Испании живут испанцы, а у нас — наоборот!»

Вообще же было не до куплетов. Пьесу напечатал выходивший в Берлине русский журнал «Беседа» (1923. № 1. Май – июнь). 170 Одним из быстрых откликов явилось письмо А. В. Луначарского А. И. Южину. 26 июля нарком по просвещению предостерегал «старосту Малого театра» от постановки такой злокозненной пьесы. В ней он находил — небеспричинно! — аналогии с русской революцией и ее вождями. «Что все это, как не самая обывательская, самая безнадежно тупая критика революции вообще?.. — негодовал Луначарский. — Разве это верно, что революционеры, достигнув победы, превращаются в изменников своему слову, стремятся сесть на трон правителя, готовы убить своих жен?.. Ведь мы имеем перед глазами русскую революцию… Где же эти развращенные властью люди?.. — нервничал нарком, но тут же сбивался. — Я не отрицаю, что такие типы были, как было, разумеется, и насилие со стороны народа… А вожди? Я не знаю ни одного из ста вождей революции, кто ни жил бы сейчас в общем скромной жизнью, абсолютно веря прежним идеалам…» На отдалении лет все это выглядит пароксизмом комической наивности. Жизнь опровергла опровержения наркома, что называется, по пунктам. Но пока что он заходился в истовом гневе: «Какого же черта, в самом деле, станем мы ставить драмы, которые помоями обливают революцию…»278

Стрела поразила цель. Адресат — Луначарский расписался в получении. Автор — Лунц мог быть удовлетворен. Всё бы ничего, если б не плачевная участь пьесы, отныне запретной для советской печати и сцены. В характеристике, набросанной Луначарским, во многих пророческих чертах проступал образ преступного правителя страны ближайших последующих десятилетий — только с обратным, разумеется, знаком. Негодовать действительно было на что. Со временем это почувствует на себе и Луначарский. Каким близоруким политиком оказывается он в конечном счете!..

Куда проницательней и дальновидней был Е. Замятин. Ничего не желая знать о гонениях сверху, он выступал как свободный ценитель пьесы собрата по перу. В статье 1923 г. он приветствовал Л. Лунца: «Его драма “Вне закона”, построенная в некоей алгебраической Испании, революцию и современность захватывает, конечно, гораздо глубже, чем любой рассказ или пьеса из революционного быта»279. То было свидетельство единомышленника, более опытного, более зрелого, идущего впереди. Совершенно очевидно, что отношение к Лунцу помогает разобраться в Замятине.

Благородный трубадур Бертран де Борн, герой другой, одновременной трагедии Лунца, тоже являл собой человека чести, попирающего нравы навеки косной среды, но не изменившего себе, 171 как Алонсо. Снова уроки истории звали к расшифровке современности. В сирвентах реального, исторического поэта де Борна М. Б. Мейлах выделяет такие качества, как «образную насыщенность, замечательную изобразительную и языковую суггестивность; трубадуру никогда не изменяет чувство юмора. Все это вместе придает его песням ноту современного звучания, сближающего его творчество с поэзией XX в.»280 Действительно, одну из сирвент де Борна перевел Александр Блок и включил ее в поэтический контекст своей драмы «Роза и крест».

Л. Н. Лунц не пробовал скрыть обреченность и этого своего героя. Но предлагал совсем не тот взгляд на историческую участь зачинщика междоусобиц, какую дает известная гравюра Гюстава Доре к «Божественной комедии» Дате: грешник Бертран де Борн в аду держит за волосы снесенную с плеч собственную голову. Подход Лунца тоже можно счесть романтическим, но романтизм был мажорного свойства — воспевал несогласие с жизнью, утверждал свободу личности от оков религиозного изуверства, от всякого вообще диктата. Тематически связаны с идеями цикла и две остальные пьесы Лунца. Град обреченный, без свободы и с машинной цивилизацией взамен культуры представал в антиутопии «Обезьяны идут», отдаленно навеянной походом Юденича на Петроград, но сильно отвлеченной в сторону жутковатых предвестий назавтра. Кто тут люди, а кто — надвигающееся стадо обезьян? — этот вопрос жизни и смерти оставался намеренно не проясненным до конца, накаляя конфликт до отказа.

Доминантой авторских исканий Лунца оказалась трехактная пьеса «Город правды», где сталкивались толпа беглецов, рвущихся домой из дикого восточного плена, и бездушно-механизированные порядки Города Равенства. На одной стороне кипели страдания и страсти путников, формирующие личность, но тут же и подавляющие ее, на другой — автоматически свершались поступки бездумные и бездушные, отменяющие понятие о личном, — словом, что-то сильно смахивало там на панораму замятинских «Мы». Получалось так, что по пути обыкновенные люди случайно заглядывали в свое будущее, не узнавали его в лицо, отшатывались от него, а в конце концов расстреливали жителей Города Равенства — т. е. самих себя завтрашних — поголовно. Трудно было с большим отчаянием передать бесцельность братоубийственных смут и утопических порываний. В сложном, убийственном противостоянии отзывалась авторская тревога: над культурой, над человечеством нависала угроза 172 с обеих сторон, вне предпочтений. Куда ж теперь идти полудикой орде во главе с фанатиком Комиссаром, этим людям без иллюзий, без будущего, собственноручно разбившим вдребезги свое завтра? А может быть, оно, безликое, безрадостное, ничего другого и не заслуживало, кроме расстрела? Открывался еще один кровоточащий срез современных вопросов. Здесь многое особенно сближало Блока, Гумилева, Замятина и Лунца.

Не маскировал современной сути своих «Огней» и Замятин. О какой именно инквизиции шла речь — предоставлялось догадаться любому желающему. Тугодуму автор помогал «вступительным словом» к пьесе. Он пояснял: «История учит нас, что идеи — так же, как и люди, — смертны. Сперва юность — героическая, мятежная, прекрасная, полная исканий и борьбы за новое. Затем старость: идея победила, все найдено, все решено, все твердо и с каждым днем костенеет все больше; живая идея все больше отливается в непогрешимую, не терпящую никаких сомнений догму. И наконец, полное окостенение: смерть. Чем ближе к смерти идея, чем больше она стареет — тем с большей жадностью цепляется за жизнь, тем с большей нетерпимостью подавляет она свободу человеческой мысли, тем с большей жестокостью преследует еретиков — носителей новых, юных идей». Вера и насилие — две вещи несовместные. Насилие разрушает основы веры. В эпоху раннего христианства так полагали и столпы церкви. «В III в., — продолжал Замятин, — один из столпов христианства. Тертуллиан, писал: “Навязывать религию — дело совершенно противоречащее религии”; позже другой христианский философ, Лактанций, говорил: “Никого не следует принуждать силою оставаться в лоне церкви”. В средние века церковь перечеркнула эти свои аксиомы. Вера не терпела заблудших, инакомыслие искоренялось в застенках и на кострах инквизиции. “Этот террор, конечно, именовал себя Священным Террором и свой суд — Священным Трибуналом”»281. «Вступительное слово» Замятина звучало веско. Не требовалось большого воображения, чтобы сопоставить эпохи и уловить точку прицела. Впрочем, и без всяких предисловий пьеса достаточно говорила за себя.

В «Огнях св. Доминика» Замятин оглянулся на средневековье. Севилья. Вторая половина XVI в. Из Нидерландского университета в дом графа Де Санта-Крус возвратился младший сын Родриго, попросту — Рюи. За три года учения он набрался вольных мыслей, а теперь не успел еще толком освоиться с новой обстановкой — она круто переменилась под натиском религиозных маньяков. Старший 173 сын графа, Балтасар, тем временем получил из рук севильского инквизитора де Мунебрага белый знак ревнителя веры и дал в соборе публичный зарок забыть «об отце, о матери, о братьях, и кто бы ни были еретики — всех предавать в распоряжение святейшей инквизиции». Так рассказывал об этом с гордостью отец.

От безмятежных лирических сцен действие круто взмывало к трагедии. Зарок Валтасара исполнялся бездумно и безотчетно. Брат предавал брата как еретика в руки церковников. Отец, не перенеся удара, первый падал жертвой религиозного изуверства. Допросы в застенках и лживые посулы палачей завершались публичной казнью Рюи на костре, под шутки и улюлюканье падкой до зрелищ толпы, при оцепенении людей мыслящих.

Отблеск финального костра падал на современность, озарял бедствия братоубийственной гражданской войны и бесчеловечность догматиков. Бившийся в силках инквизиции рыцарь-доносчик Балтасар с благодарностью, как искупление, принимал смерть от кинжала Инессы, отчаявшейся невесты брата. Покорность догме обрекала не только на братоубийство — она была самоубийственна. Этот второй, иносказательный план внятно прочитывался в пьесе, как и во всем достаточно угловатом зодчестве драматурга Е. Замятина.

Оттого «Огням св. Доминика» не суждено было появиться на сцене, хотя А. Федин потом и передавал отзыв М. Горького: «Интересно. Содержательно. Займет свое место в цикле»282.

Когда Гражданская война завершилась, пьесу опубликовал альманах «Литературная мысль», а потом она вышла отдельной книжкой в петроградском кооперативном издательстве «Мысль» (1923). В литературных кругах о пьесе знали и раньше. В 1921 г. о ее существовании известил в перечне ненапечатанных произведений альманах «Дом искусств», в редколлегию которого Е. И. Замятин входил вместе с М. Горьким. М. В. Добужинским, Н. Э. Радловым и К. И. Чуковским. Несколько ранее, летом 1920 г., расположенную к пьесе статью поместил в газете «Жизнь искусства» еще не покинувший страну А. М. Ремизов283. Он доброжелательно отметил современные качества содержания и стиля как произведения настоящей, большой литературы. Эту статью Ремизов включил в свою книгу «Крашеные рыла», вышедшую в Берлине (1922).

Не все писавшие о пьесе были склонны ее приветствовать. Преобладали тенденциозные, а то и откровенно враждебные оценки. Одним из первых напал на нее агрессивный ортодокс В. И. Блюм. Уличая Замятина в том, что «о самой злободневной “современности” 174 кричит каждая реплика пьесы», а под видом великого инквизитора Де Мунебрага писатель вывел «какого-то “чекиста”, как его рисуют себе и своим идиотским читателям зарубежные эмигрантские публицисты и беллетристы», — критик объявлял подобную современность фальсифицированной, лишенной классовой сущности, а саму пьесу — памфлетом. Притом на минуту проявлял предельную для него снисходительность: считая памфлет «несценичным», все же признавался: поскольку там «бьется какая-то живая жилка, я отдам за него весь остальной “умный” материал “Литературной мысли”». В дальнейшем подобной мягкости критики-ортодоксы себе не позволяли.

Касаясь написанного Е. И. Замятиным в 1920-е гг., рапповский деятель И. М. Машбиц-Веров устанавливал, что даже самая удачная из этих вещей — пьеса об инквизиторах — вследствие ложности основной идеи и аналогии (с коммунистами) предстает как вещь незаконченная, звучит безнадежно глухо. Нечего было и говорить об отношении критика к роману «Мы». По его словам, Замятин был «вынужден прибегать к притче, к сказке, к исторической пьесе, к фантастике потому, что не все свои реакционные взгляды он может открыто высказывать. Это одна причина. Главное же, Замятин как выразитель не имеющего будущего, отмирающего в России класса поневоле вынужден уходить от реальной жизни, искать опору и подтверждение своим симпатиям не во враждебно развивающейся действительности, а в фантазии, в истории»284.

Статья Машбиц-Верова появилась осенью 1927 г., и, таким образом, десятилетие революции Замятин встречал с репутацией контрреволюционера. Дальше — больше. Когда настал роковой год «великого перелома», нападки такого рода могли показаться даже сверх меры деликатными. Критика теперь обратилась к прямым угрозам, приговор обещали привести в исполнение на месте. Замятин сам оказывался в положении своего свободолюбивого героя, угодившего в лапы инквизиторов, очутившегося перед выбором: покаяние и смерть или смерть без покаяния. Теперь писателю в равной мере инкриминировались и роман, и пьеса: «Пародия на коммунизм (“Мы”); лживое и оскорбительное унижение советской системы пролетарской диктатуры (“Огни св. Доминика”)». И ополчался против писателя не безапелляционный рапповский журнал, а солидный литературный ежемесячник «Красная новь». На его страницах критик А. В. Ефремин возводил в состав преступления «неверие в революцию полное и безоговорочное, скептицизм сквозной 175 и настойчивый, уход от действительности, крайний индивидуализм, ярко враждебное отношение к марксистско-ленинскому мировоззрению, оправдание всякой “ереси”, всякого протеста во имя протеста, отрицательное отношение к факторам классовой борьбы». Далее следовало: «Выброшенный центробежной силой за пределы революции, он [Замятин] силою вещей оказывается в лагере врага, в стане буржуазии. Нынче настали решительные дни: каждый должен заглянуть внутрь себя и сказать безотменно последнее свое слово, а Замятину придется сказать это слово громче и отчетливее, чем многим другим»285. Под основными пунктами обвинения охотно подписался бы «чекист» средневековья де Мунебраг, но некоторые из них ему и в голову прийти еще не могли. Дознание проводилось за два года до реальной эмиграции Замятина и, несомненно, эмиграцию подготовляло. Но какова ирония судьбы! Прокурорская поза непогрешимости ничуть не защитила самих обличителей. И Машбиц-Веров, и Ефремин оказались среди первых жертв сталинского террора 1930-х гг.

В контексте не одного лишь романа «Мы», но и в согласованной связи со всем драматургическим циклом о судьбах культуры раскрываются идеи пьесы Замятина об инквизиторских посягательствах на свободу личности, совести, веры, на право дышать и думать самостоятельно.

Окружающая жизнь чем дальше, тем больше и как бы нарочно стремилась превзойти мрачные фантазии антиутопий Замятина.

Писатель поневоле задумывался о собственной участи в этой стране. Он долго гнал от себя мысль о бегстве. Первоначальная пора нэпа даже способна была вселить в него кое-какие надежды, помирить со временем, пусть и без особой опять взаимности…

4

Еще летом 1924 г., за полгода до премьеры МХАТ-2, печать радовалась появлению новой пьесы Е. И. Замятина — «Блоха» и поздравляла театр со счастливой репертуарной находкой.

«Решительно повезло 1-й Студии — ныне МХАТ-2, — объявлял московский театральный критик Садко (так часто подписывался уже знакомый нам В. И. Блюм), — театр нашел пьесу, имеющую все шансы стать “гвоздем” сезона. Это — великолепно сделанная Е. Замятиным на сюжет чудесного сказа Лескова “Блоха”, — “игра”, как озаглавил ее автор, в 4-х действиях. “Блоха” не переделана в обычном смысле этого слова. Из Лескова взята лишь канва, на которой автор самостоятельно расшивает “колоритнейшие пукеты”».

176 Повторим: речь шла пока о пьесе, и только о ней одной. Замятину-драматургу не часто встречались подобные отзывы. Да и Садко не слыл любителем комплиментарных рецензий. Теперь он приводил доказательства своей оценки: «Фабула сказа чрезвычайно искусно “вправлена” в рамки представления, которое дают балаганному (утратившему черты исторического Николая I) царю некие “удивительные люди — халдеи”. Получилась затейливая и в высокой степени театральная конструкция, к которой для второго акта приделана уже совсем хитроумная “пристройка” — путем введения раешника… Сюжет заново перемонтирован. Введен ряд новых персонажей, в характеристику Левши внесены новые черты (его “роман” “с тульской девкой — Машкой”) и т. д. Пьеса густо насыщена игрой — действом. От нее пышет здоровьем, весельем и крепкой издевкой над царями, генералами, темнотой народной, национальным чванством и глупостью, над всяческой кустарщиной: и она вся пропитана твердой верой в могучие силы народа Во всех отношениях — и по форме, и по содержанию — хорошая пьеса», — заключал критик. И добавлял уже совсем от себя: «На всякий “самобытнический” шовинизм (в том числе, если угодно, и советский!) пьеса эта — здоровое ведро холодной воды западничества»286. Последняя похвала звучала и вовсе непривычно по тем и дальнейшим временам.

Народный сказ о тульском умельце, подковавшем стальную прыгучую блоху в назидание заносчивым англичанам, дал основу для знаменитого повествования Н. С. Лескова «Левша». Театрализовать этот сказ предложил Е. И. Замятину актер и режиссер Московского Художественного театра-2 (МХАТ-2) А. Д. Дикий. Отмечая этот факт в Предисловии к пьесе, Замятин особо оговаривал и степень своей зависимости от Лескова. «Тематическим материалом для построения этой пьесы, — предупреждал он, — послужил бродячий народный сказ о туляках и блохе, а также и прекрасный рассказ Н. С. Лескова “Левша”, представляющий собой литературную обработку народного сказа»287. Другими словами, на первом месте для драматурга находился народный сказ, и только затем он обращался к обработке Лескова. Это была принципиальная оговорка. Давалась не очередная инсценировка ремесленника с чужого плеча. Замятин выступал как самостоятельный автор-драматург. Одну из заметок о «Блохе» он начинал словами: «Исходной точкой пьесы послужил слышанный мною еще в дореволюционное время в г. Епифани Тульской губ. сказ о туляке и блохе, который, по всем 177 данным, лег в основание рассказа Н. Лескова “Левша”»288. Вполне могло статься, что Замятин услышал всего лишь пересказ из Лескова, осевший в памяти народа как создание самого народа, — не в том суть. Важна установка драматурга на независимость в вопросах содержания и стиля. А так как его оригинальная версия прошла дополнительную стадию театральной раскраски, писатель тем более отстаивал собственноручное в «Блохе» как пьесе.

Постановщик А. Д. Дикий, его сорежиссер В. В. Готовцев, художник Б. М. Кустодиев внесли много талантливого в сценический результат, добиваясь комических эффектов стилизованного лубка. Режиссура и исполнители достигали импровизационной легкости в подаче диалога и характеристик. Пьесу подносили залу весело и нараспашку, как будто играли не академические мастера, вчерашние мхатовские студийцы, а «скоморошины удалые». Подача велась притом с деловитой оглядкой на уроки театрального традиционализма начала века, на искания А. М. Ремизова и В. Э. Мейерхольда (когда-то они сотрудничали), на недавний шедевр Е. Б. Вахтангова — «Принцессу Турандот», этот блестящий парад театральных проделок, запланированных актерских отсебятин, намеренных анахронизмов и всякий раз новых, сегодняшних реприз. В этом смысле Замятину приходилось беспокоиться. МХАТ-2 старался не нарушить благодушную стилистику драматургического текста, но с составными этого текста подчас обращался прихотливо и своевольно.

Затейливая афиша, пародируя своих провинциальных предшественниц, предвещала развеселую и беспрепятственную потеху. Составил афишу Замятин и предпослал пьесе в прижизненном собрании сочинений. Раешник балаганного зазывалы сменялся завлекательными посулами:

Увлекательное военно-патриотическое представление в 4-х переменах с музыкальными партиями всевозможных инструментов, а также с участием балета и казачьих войсковых частей. Сочинение Евг. Замятина (на тему Н. Лескова). Причем вполне осмысленный и поучительный сюжет о судьбе природного русского гения еще более поражает в действительно прекрасной, роскошной обстановке. Все декорации и костюмы совершенно новые, работы неизвестного художника Б. М. Кустодиева. Имеются военные передвижения войск, разные превращения и танцы, исполненные мужскими и женскими хорами, комические немые сцены с пением. И впервые в этом городе на сцене Паноптикум, в коем более ста самых разнообразных и замечательнейших предметов наук и искусств с объяснениями. Постановка — с почтением. А. Дикий.

178 Авторскому подзаголовку «игра» такая афиша на редкость соответствовала. Сценическая игра развертывалась с неистощимой выдумкой и добрым озорством.

Безошибочное чувство площадной забавы било ключом в улыбающихся декорациях Б. М. Кустодиева. Ничто на сцене не хотело выглядеть всерьез и взаправду. Щегольские покои царя, немощеные улицы-проселки и покосившиеся заборы Тулы, церковные купола по пояс актерам — все было увидено глазами наивного и смешливого ребенка, ярко раскрашено, беззаботно сдвинуто набекрень. С кособокой стилизацией примитива подавались ларец с блохой, гармошка-ливенка в руках Левши, пестрядинные наряды актеров.

Левша у Л. А. Волкова выглядел мужичком тертым, побывавшим в переделках, утратившим в них не один клок кудельных своих волос, но был притом смекалист и находчив. Он ухитрился подковать блоху, поскольку сильно полюбил загадки механики. Но, отправленный в заграницу, чтоб устыдить химиков-англичан, вдруг обнаруживал, что тамошние фокусы ему не по душе: еще сильней, чем механику, он любил свою Тулу. В тоске по ней он перемогался и страдал, лез на стену и бился головой. Буквально реализованная метафора веселила зал, но содержала и несказанную печаль. Посетившая спектакль М. Ф. Андреева писала под свежим впечатлением Горькому, что у Волкова была «такая истовая кондовая тоска и любовь к своей земле, что даже не верится, что это — актер»289. Комические происшествия игры вдруг пронзали зрителя правдой переживания.

Рассказ Н. Лескова и оканчивался грустно. Пьеса отменяла такой исход. По команде Околоточного: «Тузи!.. Так. В хобот. В хряпало. В загривок», — городовые избивали Левшу и топили его в Неве. Но под занавес герой выходил сухим из воды: еще одна метафора реализовалась комедийно. «Машка! А Машка!.. Пойдем обожаться!» — призывно звенел голос Левши. Словно бы вечный, неумирающий Петрушка встряхивал колпаком с бубенцами над ширмой балагана.

Заводилами действия-игры выступали «Удивительные Люди Халдеи», открывающие перечень участников, лица от автора, от театра. Их было трое: халдейка и двое халдеев. Когда того требовал сюжет, они преображались то в одного, то в другого персонажа, партнера Левши. С. Г. Бирман — халдейка представляла то фрейлину Малафевну, то разбитную девку Машку, землячку героя со светлой косой до пояса, и зазывным смехом отвечала на приглашения 179 Левши «обожаться». Когда судьба заносила Левшу в Англию, халдейка изображала деревянную аглицкую девку Мерю и «фанерным» голосом, с остановившимся взглядом исполняла лихую шансонетку. Много обличий переменяли халдеи — В. В. Головцев и В. А. Громов. Тут были придворный лекарь-аптекарь и скоморох, тульский купец и балаганный раешный зазывала, аглицкие химики-механики. Все эти чередующиеся лики представали такими, какими они жили в беспечной фантазии площадных лицедеев.

Напропалую «ломал комедию» В. А. Попов, игравший Царя. По сцене катилось круглое брюшко на хлипких и куцых ножках. Его первый выход обставлялся почти феерически: туча фуражек взлетала ввысь на арьерсцене — так выражали свою радость верноподданные. Приближенные ко двору министры и генералы оказывались дряхлыми старцами, из которых на каждом шагу сыпался песок. Снова метафора подавалась буквально и воочию: следовавший по пятам дворник с совком подметал песок Царь, перекатываясь по сцене, припевал: «Боже, меня храни». Опасливо озираясь, снимал в углу новые галоши, а потом не однажды бегал поверять, на месте ли. Забот у Царя было много. Тут, между другими государственными делами, и решали послать из Тулы умельца на посрамление химиков-англичан.

С молодецким улюлюканьем и гиком влетали на тульскую улицу царевы гонцы — верхом на игрушечных палках-лошадках с пышными гривами. Хотя в разгаре было лето, атаман Платов, которого сопровождала эта свита, ехал стоя в санях. Деревянные лошадки шарахались от звучной его речи, которой он оглашал округу, «хлебнув из фляги»: «Вот, братцы, так и так. Как, значит, пришло нам время стать собственной грудью. В рассуждении, что, значит, наша матушка Расея. На поле-брани-отечества, согласно присяге. И ежели, например, ихняя аглицкая блоха супротив нашей, то, стал-быть, обязаны мы до своей последней капли все как один. И приказано мне передать вам его милостивое царское слово… (Орет) Чтоб у меня была сделана! (Коротко) Как, значит, он отец, мы — дети… (Орет.) А в случае ежели у меня — так во! (Грозит кулаком.) И, стал-быть, православные, поклянемся жизнь свою положить на месте преступления — все как один. Ма-алчать! Ур-ра!» И дальше Платов пояснял «невоенным, человеческим голосом», что, по повелению свыше, «должны наши тульские мастера ихним разным Европам нос утереть». Роль взял себе постановщик спектакля. Он рассказывал потом в книге воспоминаний, что его Платов был 180 дюжим верзилой «с громадными, сокрушительными кулаками, разбойной мордой в аршинных усах и медной глоткой, привычно выкрикивавшей “верноподданнические” фразы»290.

Так Левшу уносило в Англию. Он и там не терялся, а жил по принципу: «Где наша не пропадала!» Левша-Волков с любопытством всматривался в заморские чудеса. В трактире чернокожий слуга сметал крошки со скатерти щеткой, а с нее сыпались электрические искры. Левша опускался на табуретку и вздрагивал оттого, что сразу вспыхивала яркая лампа; подымался на ноги — лампа гасла. Электрификация лубка пародировала эффекты электрифицированных спектаклей «левого» театра, таких, как экспрессионистское «Озеро Люль» А. М. Файко в постановке В. Э. Мейерхольда или «Человек, который был Четвергом» по Честертону в постановке А. Я. Таирова. Подобной «левизны» Е. И. Замятин не ценил, над ней посмеивался заодно с А. Д. Диким.

При том драматурга и режиссера трудно было бы назвать полными единомышленниками в искусстве. Задачи и возможности современного театра виделись им во многом по-разному. Свидетельство тому — опубликованная обширная переписка художников по ходу подготовки спектакля291. Она близко относится к теме настоящей статьи; интересующиеся могут с пользой для себя к ней обратиться, но там все-таки чересчур специальное ответвление нашего «сюжета». Иные самоигральные находки спектакля порой смущали автора пьесы и казались ему чрезмерными — подстать тем самым «левым» исканиям на театре, которые весело высмеивались. Замятина больше увлекали игровые средства собственно народной театральности.

В той связи особые надежды писатель возлагал на Большой драматический театр, получивший пьесу после того, как она свыше года пролежала неподвижно в запасниках литературной части Академического театра драмы.

Для нового спектакля, показанного 25 ноября 1926 г. в постановке Н. Ф. Монахова и новом оформлении того же художника Б. М. Кустодиева, пьеса подверглась частичной переработке и оказалась еще дальше от Лескова и еще ближе к народным первоисточникам зрелищности. В канун премьеры Замятин открыто в том признавался: «От лесковского построения в пьесе осталось немного — особенно в том тексте, который дан мною Большому драматическому театру». Автор возлагал надежды на «постановщика “Блохи” — Н. Ф. Монахова, прекрасно знающего музыку русского языка 181 и хорошо чувствующего народный театр и народный юмор». Привлекало писателя, быть может, и то, что режиссером Монахов, в сущности, не был, зато владел чуть ли не всеми жанрами театра как актер синтетического плана.

Театру режиссерскому Е. И. Замятин явно предпочитал в «Блохе» театр народный. Писатель сожалел о том, что достижения народного театра на драматической сцене уступают находкам музыкальных и изобразительных искусств. «Давно уже и во всех областях искусства наши русские мастера черпают живую воду из истоков народного творчества, — писал он. — Русская деревянная скульптура, русская икона и лубок, русский народный сказ и былина, русская песня и пляс создали Коненкова, Рериха, Кустодиева, Петрова-Водкина, Лескова, Ремизова, Стравинского. И только русский народный театр до сих пор оставался как бы в стороне от большой дороги искусства. Правда, темы русского народного театра кое-кем использованы, но почти никто не пробовал взять форму народного театра. Едва ли не единственным исключением является Ремизов — его “Русальные действа”. А, между тем, мне представляется, что формы народного театра, созданные самим народом, его древней и богатой культурой, могут дать сценический материал, очень близкий нашему новому зрителю».

Драматург называл предшественников, ссылался на образцы, Он пояснял свои исходные позиции напрямик. Не менее существенны взгляды автора на собственную пьесу.

Замятин видел в «Блохе» опыт «использования формы народной русской комедии»: «Как и всякий народный театр, это, конечно, театр не реалистический, а условный сначала и до конца, почему я и назвал “Блоху” игрой. По замыслу — это должна быть именно игра, веселая, скоморошья игра, в которой законны всякие превращения, чудеса, неожиданности, анахронизмы. Сюжет игры взят из царских времен, но анахронизмы — это гостеприимно открытая в игре дверь для современности. Как и во всякой русской народной комедии, в “Блохе” смешаны комический и драматический элементы: в последних двух актах приоткрывается драма мастера — тульского рабочего человека, который любит свою работу так, как только настоящий художник может любить свое произведение. Однако комический элемент является в “Блохе” основным. Этот элемент соединен сатирой, тоже составляющей непременную принадлежность русской народной комедии»292.

182 Таким образом, работа над версией Большого драматического театра отражала внутреннее движение замятинской темы. Можно предвидеть пользу конкретных текстологических сопоставлений двух редакций пьесы — они обещают капитальные выводы о театральной стилистике прозаика.

Стоит добавить, что контакты с БДТ у Евгения Замятина наладились более тесные, чем с МХАТ-2. Теперь немало значила возможность вспомнить времена, когда он рядом с Александром Блоком сиживал на репетициях шекспировского «Лира» в том же театре.

Н. Ф. Монахов ставил «Блоху» к своему актерскому тридцатилетию, и когда к юбилею готовили специальный сборник, Замятин принял в нем участие. Ни словом, ни намеком не упоминая об еще не сыгранной тут «Блохе», писатель посвятил актеру, и только актеру, слова признания: «Не стоило бы писать о том, что Монахов — прекрасный актер: прекрасных актеров у нас на театре, слава Богу, немало — и в опере, и в драме, и в комедии, и в трагедии, и в оперетте. Но в том-то и дело, что <…> Монахов каким-то чудом проходит сквозь непроницаемые стены этих колодцев — проходит совершенно невредимым и целым: он целый комедийный актер, целый трагический актер, целый опереточный актер. Как это может быть — я не понимаю, не знаю, но я знаю, что для этого нужна огромная сила»293. Сотрудничество с театром, как можно судить по сказанному, велось в духе дружеского согласия.

Еще выше ценил Замятин соучастие Б. М. Кустодиева в обеих постановках «Блохи».

В 1923 г. вышла тоненькая книжка рисунков Кустодиева и прозаического сопровождения к ним Замятина. Писатель словно прогуливался, размечтавшись, в мире образов художника. «В городе Кустодиеве (есть даже Каинск — неужто Кустодиева нету?) прогуляйтесь — и увидите такую красавицу Марфу — Марфу Ивановну <…>» — звал Замятин читателя заглянуть в этот воображаемый, а вместе с тем совершенно реальный мир — и принимался фантазировать заодно с читателем и вслед за художником. Книжка называлась «Русь»294. Ее выпустили тиражом 1000 экземпляров.

А о совместных театральных похождениях с Кустодиевым писатель рассказал вскоре после кончины художника и сравнительно подробно коснулся встреч, связанных с «Блохой». Он утверждал, что уже в постановке МХАТ-2 Кустодиев «победил не только публику, но и самого себя. Это была едва ли не первая его крупная работа, где он совершенно отошел от обычной своей реалистической 183 манеры и показал себя большим мастером в совершенно как будто для него неожиданной области — в гротеске. Но и в этой области он оставался верен своей неизменной теме — “Руси”». Для Большого драматического театра «богатая его фантазия сумела найти другое — и не менее удачное — разрешение задачи»295. О том, как созвучна образность Замятина и Кустодиева, в печати сказано немало. Но ограничимся словами самого художника. В канун премьеры БДТ Кустодиев сообщал о новой версии своего оформления: «Веселый и крепкий язык пьесы требовал таких же красок: красный кумач, синий ситец с белым горошком (он же снег), платки с алыми цветами — вот мой фон, на котором движется пестрая вереница баб, англичан, мужиков, гармонистов, девок, генералов, с глуповатым Царем на придачу. И Царь, и англичане, и генералы смешны потому, что они делают и говорят не то, что им полагается по штату. В этом противоречии и заключается юмор положений — и этот же юмор я хотел дать в декорациях и костюмах»296.

В роскошных царских покоях помещался ларек с вывеской «ЛЕСПО» (т. е. «Ленинградский союз потребительских обществ»), в другом эпизоде фигурировал «Пищетрест». Хор девиц в броских, красочных сарафанах перебивал действие современными частушками под аккомпанемент лихих гармонистов. Режиссура ловила подсказы художника. Н. Ф. Монахов признавался, как много значил для него этот союз: «Постановочный план “Блохи” был мне подсказан Б. М. Кустодиевым. Когда мы с ним беседовали о постановке, он просил меня: “Все примитивнее, проще, нельзя ли свести все к лубку… Хотелось бы, чтобы и люди на сцене играли так же примитивно и просто”»297. Зрелище, почти демонстративно избегавшее идеологических девизов, стояло на грани музыкальной комедии, что было не так уж неожиданно, если иметь в виду опереточное прошлое Монахова-актера. Музыку к спектаклю написал Ю. А. Шапорин. Его сюита из «Блохи» еще много лет исполнялась в серьезных концертных программах.

Критика похваливала актеров и поругивала условия сценической игры, слишком веселой и пестрой, чтобы нести непременную агитационную нагрузку. Актерские задачи уклонялись от агитки, а находки ведущих исполнителей не уступали достижениям спектакля МХАТ-2. Как о бесспорном лидере действия-игры писали о В. Я. Софронове-Левше. Рядом были другие участники скоромошьей потехи: Н. Ф. Монахов — атаман Платов, Е. В. Александровская, Б. М. Дмоховский, Ю. М. Свирин — халдеи, Г. М. Мичурин — 184 Царь, Л. А. Кровицкий — Кисельвроде. Отметила пресса и реальные недостатки. Спектакль показался излишне, слепяще ярким, был перегружен орнаментальными довесками, а актерский ансамбль недостаточно слажен. Больше всех отвечал за это постановщик Н. Ф. Монахов. Опытный и разносторонний актер выступил в режиссуре зеленым новичком. «Блоха» явилась первой и последней самостоятельной постановкой талантливого мастера сцены.

Однако для авторов и участников спектакль был памятным событием. Свидетельством тому служил «блошиный вечер», устроенный вскоре после премьеры БДТ под флагом какой-то несуществующей «Физико-геоцентрической ассоциации» (сокращенно: «Фига»). Вечер состоялся в декабре того же 1926 г. в Доме искусств и походил на актерский капустник. Замятин прочитал пародийный рассказик о похождениях «Блохи», написанный специально к этому случаю. Позже Кустодиев снабдил его такими же шутливыми рисунками, а в 1929 г. Книгоиздательство писателей в Ленинграде выпустило иллюстрированный рассказ отдельной книжкой, коллекционным тиражом 500 экземпляров, под витиеватым заголовком «Записанное Евгением Замятиным ЖИТИЕ БЛОХИ от дня чудесного ее рождения и до дня прискорбной кончины, а также своеручное Б. М. Кустодиева изображение многих происшествий и лиц». Вечер имел веселый успех.

Замятин вспоминал в рассказе случай, когда «появился некий буйный и дикий человек», которого «все сторонились поспешно, говоря: “Дикий! Дикий!”» Сходным образом представали «Кустодий при храме», «род великих Аков», т. е. театр Акдрамы, где «закованная в цепи, без пищи пробыла она (Блоха. — Д. З.) год, пока не поржавели цепи. Тогда Блоха, ухищрениями диавола пройдя сквозь стены, пробежала по улицам города и бросилась в бурные воды Фонтанки», но «один из Монахов, услышав крики тонувшей Блохи, с опасностью для жизни спас ее из бурных вод. Прижав к груди ее обвитое влажной тканью и почти нагое тело, один из Монахов принес ее в обитель. И этого крепкого объятия довольно было, чтобы ее диавольская сила соблазнила его и прочих живших в этой обители».

Досталось попутно и театральной критике, не слишком приветливо встретившей спектакль БДТ. Ее представителем выступил тут «некий известный своим умом гражданин», в котором узнали Г. А. Авлова, сурового рецензента из еженедельника «Жизнь искусства». Он порицал легковесную, на его взгляд, пьесу и сожалел, 185 что тема умельца из народных низов мало увязана с задачами индустриализации. «Индустриализация страны и постановка пьесы “Блоха” в Большом драматическом театре — имеют какие-либо точки соприкосновения?» — так совершенно всерьез начиналась рецензия298. Ее автор пробовал уловить взаимосвязи. Он действовал из лучших побуждений, но не догадывался, что смешон.

Легкая беззаботность спектакля не одному Авлову мнилась несвоевременной, а пожалуй, и подозрительной. «Шутить и только шутить — так ли это уже необходимо?» — не мог подавить сомнений Б. В. Мазинг на страницах другого театрального еженедельника299. «А была возможность сделать из “Блохи” современный актуальный спектакль, — сокрушался критик-администратор М. Б. Падво. — Разве моменты, говорящие о необходимости учебы, не актуальны?»300

Вопросы… вопросы… Таков был уровень критических суждений. Можно понять Замятина и его единомышленников из БДТ. Как тут было сдержать усмешку!..

Серьезному анализу подверглась пьеса и обе ее постановочные версии на заседании в Институте истории искусств (Ленинград). Оно прошло 29 ноября 1926 г., т. е. уже на четвертый день после премьеры БДТ. С докладом «О работе над пьесой “Блоха”» выступил Е. И. Замятин. В прениях А. А. Гвоздев, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский и другие поддержали пьесу и оба спектакля, но высказали более общие критические соображения. В частности, известный филолог В. В. Виноградов высоко оценил художественное решение Б. М. Кустодиева, но, сопоставляя с ним звучание сценической речи, улавливал «разлад между этими сферами». На его взгляд, «весь строй речевого звучания» обеих постановок был далек от «форм сценической речи народного комедианства» и не во всем отвечал «декоративной стилизации Б. Кустодиева»301. Заявление тоже не было бесспорным: ни драматург, ни театры не стремились зеркально воспроизвести архаические формы сценического диалога, а порывались именно к стилизации. Сторонники спектаклей не преминули на это указать. Вообще же самый факт ученого заседания отразил масштаб события, действительно заметного в театральной практике 1920-х гг.

Наибольший резонанс имела постановка А. Д. Дикого, но она чуть дальше отстояла от поисков драматурга, чем спектакль Н. Ф. Монахова. Сохранилось ценное свидетельство И. М. Басалаева, тогда — молодого литератора, преданного почитателя находок Серебряного века. Посетив Замятина у него дома, он пометил 186 в своих записках: «На стене у двери кабинета — московская цветная афиша о первом представлении его “Блохи”, с рисунками под русский лубок.

Зашел разговор о “Блохе”, о постановке ее во втором МХАТе.

Евгений Иванович раздосадованно, но как уже о пережитом прошлом, говорит:

— Они там многое изменили, отступили от текста…

Вспоминая это, Замятин отшучивается и потом молчит. Что он ответил Дикому?

Видимо, тут не так надо ставить вопрос, а перенести его центр в другую плоскость — подобно тому, как иное военное поражение стоит нескольких побед»302.

В этом эпизоде неожиданно проступает сокровенно замятинское. Победами писатель не обольщался. Даже очень близкое к победе он предпочитал анализировать раздумчиво и про себя, как если бы речь шла о возможной противоположности происшедшему.

5

«В 1925 году — измена литературе: театр, пьесы “Блоха” и “Общество почетных звонарей”», — писал Е. И. Замятин в Автобиографии303. Писал, скорее всего, шутя, но в этой шутке имелась немалая доля правды. Он не переставал числить себя по ведомству прозы, прежде всего. А разве можно счесть отход от прозы к драме изменой литературе?.. Особенно у такого серьезного писателя. Да, достаточно известны похожие с виду признания А. Н. Толстого, который не скрывал, что сочинял некоторые из своих пьес лишь для того, чтобы доходы от них позволили спокойно работать над прозой. Но ведь ни о каких особых доходах у Замятина и речи быть не могло. В одном сомнений не было: к драме и театру его настолько же тянуло, насколько он их побаивался. Радости от встреч с театром он, похоже, не ждал. Больше того, он этой радости, в конце концов, по-настоящему не изведал.

Это одинаково относилось и к оригинальным пьесам, и к инсценировкам собственной прозы.

Не все авторские инсценировки Замятина разделили участь «Пещеры». Была напечатана в 1926 г. и сыграна другая, четырехактная трагикомедия — «Общество почетных звонарей» по мотивам повести «Островитяне» (1917). Так отразились живые впечатления писателя от Англии 1916 – 1917 гг., куда он, одаренный инженер-кораблестроитель, отправился строить ледоколы для России. Впрочем, повесть (как и пьеса) была совсем не о судостроении. 187 Преобладал ироничный взгляд автора на суетных «островитян», сказывался его вкус к тому, что принято подразумевать под британским юмором, к парадоксам Оскара Уайльда, к социальной сатире Герберта Уэллса.

Уэллс вообще много значил для Замятина как социальный фантаст. Их сближали оценки современности и прогнозы на завтра. В первые годы нэпа ленинградское кооперативное книгоиздательство «Мысль» выпустило 12-томное Собрание сочинений Уэллса. Титульным редактором и автором вступительной статьи был Замятин, автор все еще не опубликованной антиутопии «Мы». Чуть раньше эссе Замятина об Уэллсе вышло отдельной книжкой304.

О ком бы ни писал настоящий художник, он неизбежно выскажется и о себе. Находя в книгах Уэллса, в его позиции значительные достоинства, Замятин не скрыл и кое-каких несогласий с ним в вопросах ремесла. Он сетовал, например, на то, что Уэллс-романист «значительно большее внимание обращает на фабулу чем на язык, стиль, слово — на все то, что мы привыкли ценить в новейших русских писателях. Своего, уэллсовского, языка, своего, уэллсовского, письма он не создал, да и некогда было: надо было успеть написать те 40 томов, которые он написал. Свое, оригинальное, исключительное у Уэллса было в фабуле его фантастических романов; и как только он слез с аэроплана, как только он взялся за более обычные фабулы, — часть оригинальности он утерял»305. Тут важна не сама профессиональная оценка собрата по перу. Важен принцип, важно откровенное признание. Слово, язык, стиль значили для Замятина-драматурга так же много, как и для Замятина-прозаика. В том числе стилистика на грани стилизации. В том числе — юмор, может быть, особенно — юмор.

Через несколько лет в статье, предпосланной отдельному изданию «Школы злословия» (Academia, 1931), Замятин воздавал должное Ричарду Шеридану за качества комедийности. «Острие социальной сатиры в “Школе злословия” не затупилось и в наши дни», — признавал русский писатель, понимая, «ценою какого упорного труда достигалось такое как будто легкое, шампанское остроумие окончательного текста»306. Мера вещей совпадала в размышлениях о совсем непохожих англичанах, а с ними — о любом другом мастере в литературе. Размышляя об английских писателях, Замятин, таким образом, выказывал широту и свободу суждений истинного европейца. Он мог быть как угодно прям в цеховых пристрастиях, но только не национально ограничен, этот певец «уездного» и соратник 188 Кустодиева. Позволительно сказать и иначе: «западничество» Замятина имело глубокие русские корни. В требовательных оценках непоказного мастерства он перекликался со своим Левшой.

Цензурное разрешение «Общества почетных звонарей» помечено еще 29 сентября 1924 г.307 В феврале 1925 г. автор читал пьесу в Москве — в Доме ученых308, а потом в Союзе драматургов309. Вскоре ее сыграл рижский Театр русской драмы. Как сообщала корреспонденция из Риги, «в русском драматическом театре с большим успехом прошло первое представление впервые появившейся на сцене пьесы Е. Замятина “Общество почетных звонарей”»310. Информация всего на несколько дней опередила ленинградскую премьеру.

22 октября 1925 г. пьесу дала труппа Академического театра драмы (б. Александринский) на сцене Малого оперного театра (б. Михайловский). Спектакль преподносился в плане «левых» исканий, не без примесей конструктивизма. Режиссировал С Э Радлов, оформлял зрелище художник М. З. Левин. Музыку написал М. А. Кузмин. Афишу украсили звучные актерские имена: мистера Кембла играл Ю. М. Юрьев, викария Дьюли — Я. О. Малютин, адвоката О’Келли — Л. С. Вивьен, красотку Диди — Е. М. Вольф-Израэль. Но исполнители не пошли за изобразительной режиссурой. Минуя социологию и гротеск, они беззлобно подтрунивали над ханжеством мнимых пуритан.

Академические актеры не поладили с постановщиком, отказались от предложенных приемов остранения, предпочли видеть в своих героях персонажей легкой салонной комедии былых времен, невзирая даже на то, что играть пришлось «комедию с убийством». Тут они расходились уже с драматургом. Единоборство с могучими навыками труппы выдержать было нелегко. Постановщики спектакля сняли с афиши свои имена. Премьера вышла в свет анонимной, как результат самодеятельности исполнителей. Драматургу сойти с афиши нечего было пытаться, как попытался он в следующем году уйти с афиш кинофильма «Северная любовь».

Строгого стилиста Замятина не мог удовлетворить спектакль, удалявшийся от пьесы и по поэтике, и по сути. Тем более что критика первым делом спрашивала с автора.

«Пьеса Замятина — образчик литературной пьесы», — без всякого восторга писал после премьеры А. И. Пиотровский и находил в том нежелательные трудности для театра: «То, что в чтении радовало тонкостью переходов, блестящей парадоксальностью положений, 189 на сцене оказалось дряблым, тягостным, невнятным». Критик отмечал отдельные режиссерские находки, «сложные мизансцены», такие как «сцена заседания, переутонченная в тексте и очень разнообразно разработанная сценически»311. Но и за шаблонное в спектакле ответственность возлагалась тоже на автора и режиссера. Правоту критика трудно было бы отрицать, если бы хотя бы один из них оставался хозяином положения до конца. Но, так или иначе, литературно тонкая пьеса, изображавшая нравы лондонского общества с прозрачной скептической усмешкой, на сцене была огрублена. Театр не слишком вдавался в формулу авторского стиля, в фактуру драматургического текста и, притушив иронические парадоксы автора, не сумел обосновать сегодняшнюю надобность спектакля для публики.

Откровенно недоумевал рецензент «Ленинградской правды»: «Непонятно, почему такая пьеса написана у нас и в наше время и почему академическая драма тратит средства, время и силы на верный провал»312. Капризные оттенки пьесы, свернувшей на полпути от фарса к гротескной мелодраме с кровавым концом, раздражали. Д. Н. Мазуров в «Новой вечерней газете» холодно излагал перипетии сюжета: «История случайной любви английского обедневшего аристократа к артисточке “варьете”, история случайной измены этой артисточки с адвокатом, убийство адвоката обманутым мужем, казнь убийцы и драма любившей убийцу жены викария <…>» Критик небрежно ронял, что «история эта развернута на сером фоне мещанского общества лицемеров, ханжей, людей-автоматов, карикатурных почетных звонарей»313. А режиссер-практик К. К. Тверской, недовольный и пьесой, и спектаклем, демонстративно выражал сочувствие Ю. М. Юрьеву с партнерами: на его взгляд, мастерство исполнителей не выручало постановку, «крайне поверхностную, даже серую»314. Такая позиция профессионала выглядела немного странно: уж он-то наверняка знал, что именно Радлов порывался сценически выразить стилевой рисунок драматурга, а больше всего тому противилась самоуверенная труппа.

Новая встреча со сценой должна была оставить в душе писателя саднящий след. Труппа торпедировала инициативу молодого режиссера-экспериментатора, а тот не согласился на роль исполнителя при творце-актере. В этой ситуации о пьесе можно говорить лишь в страдательном залоге. Автору ничего другого не оставалось, как молча посторониться. Подобные коллизии были не по нему.

Правда, контакты с театрами эпизодически продолжались. Но ситуация взаимной выжидательной настороженности возникала по-прежнему 190 на каждом шагу. В 1927 г., как упоминалось, Е. И. Замятина приглашала репертуарная коллегия МХАТ. В 1930 г. Театр им. Евг. Вахтангова (в мае) и Академический театр драмы (в июне) выпустили обработанную Замятиным антибуржуазную комедию Бена Хакта и Чарлза Мак-Артура «Сенсация». Шлифуя текст. Замятин оставался в границах всегдашней своей корректности. До агитки он не опускался, удерживая от чрезмерности и театры. В тонах летучей карикатурности прозвучала комедия у вахтанговцев. Режиссер Р. Н. Симонов и художник Н. П. Акимов оставались в пределах игровой иронии. Акдраму тоже увлекла пьеса «ее детективно-приключенческой и не столько сатирической, сколько пародийной основой», как писал К. Н. Державин315. У публики спектакль пользовался успехом, а вот поэтической конъюнктуре отвечал не вполне. «При всей своей занимательности, — находил С. Л. Цимбал, — при всем видимом усердии театра ему (спектаклю. — Д. З.) не дано стать подлинным памфлетом, образцом злого и взволнованного сатирического зрелища»316. Словом, сотрудничавшие с Замятиным театры призывались к осторожности и не слишком поощрялись. Притом одному из самых неосторожных деятелей тогдашней сцены — художнику Н. П. Акимову (он оформлял обе «Сенсации») принадлежал макет и последней крупной пьесы Замятина, которую хотел было, но не мог поставить Большой драматический театр.

6

В «измене литературе» Замятин каялся с улыбкой на страницах упоминавшейся автобиографии (она открывала первый том Собрания сочинений 1929 г.). Писатель не мог утаить, что измена продолжалась и принимала вовсе непривычные очертания. «Новая пьеса — трагедия “Атилла” — закончена в 1928 году. В “Атилле” — дошел до стихов. Дальше идти некуда, возвращаюсь к роману, к рассказам». С четырехактной трагедией «Атилла», едва ли не самой крупной вещью Замятина-драматурга, познакомил читателя журнал «Современная драматургия» (1990. № 1). Первое Собрание сочинений, таким образом, вышло без важнейших вещей: без романа «Мы» («по-русски этот роман еще не печатался», — спокойно замечал писатель в автобиографии) и без самой значительной пьесы.

В «Атилле», без преувеличения, — всемирно-исторические события, могучие натуры и страсти, гудящий фон стотысячных полчищ и битв. Все это снова — не буквально, но масштабно — перекликалось с событиями отшумевшей Гражданской войны. И все 191 выдавало мудрое приятие воли истории — то понятное и по-своему развитое блоковское «скифство», над которым смущенно подтрунивал Горький («И зачем Блоку “скифство”?!»). Но для Блока — и, вслед за ним, для Замятина — тут кипела глобальная схватка культуры и стихии, схватка, где великое и вечное на время бессильно поникало — оплаканное поэтами — под натиском неизбежного, чтобы потом неумолимо воспрянуть. Отсюда, с этих позиций познанной неотвратимости, восхищаясь и ужасаясь. Замятин взирал на своего Атиллу, немало его идеализируя, видя в нем чуть ли не надежду угнетенных, освободителя рабов, безжалостного к отдельной человеческой судьбе, скорого на расправу и гибнущего только потому, что одно-единственное непосредственное чувство — влечение к одухотворенной, недосягаемо прекрасной женщине из стана врага — сразу обернулось расплатой за все.

На самом деле Аттила (как пишут его имя историки) был далек от освободительных идей и демократических замашек. Убийца брата, он стал единодержавным властителем гуннов со столицей в центре нынешней Венгрии, близ Токая. Предводимые им полчища совершали опустошительные набеги на Византию, Иран, на города Дальнего Востока и Западной Европы, за что воителя тогда и прозвали «бичом Божиим». С точки зрения фактов, не вполне достоверен в пьесе и исход знаменитой битвы на Каталаунских полях в Галлии (451 г. н. э.): там исторический Аттила потерпел сокрушительное поражение от соединенных войск римлян, франков, бургундов и вестготов во главе с Аэцием. Предпринятый в 452 г. последний большой поход Аттилы на Рим практически не достиг цели. В 453 г. Аттила умер, и возглавленный им военный союз быстро распался.

Замятинский Атилла — не совсем привычный эпический герой, он предстает в многомерных контурах трагедии, ведет отважный поединок с судьбой, пытаясь согнуть ее, как лук, и несет в себе начала собственной гибели. «Два сердца бьются во мне сейчас, и каждое сердце — враг другому», — открывается он в минуту смятения чувств своему великолепному шуту и мудрому советчику Зыркону. Поверженный страстью к прекрасной Ильдегонде, с вызовом пляшущей перед ним, — он горестно признается: «Пляшешь так хорошо… что, боюсь, — перестану Атиллой быть». Но тут же долг берет верх, герой переламывает себя. Приближенные слышат долгожданную весть о предстоящем походе на Рим. Атилла возглашает:

192 Так завтра с зарей — в поход!
Кто жилье не успел достроить —
пусть сожжет, что начал, дотла!
Кого руки дома обнимут, —
пусть отрубит руки прочь!
Завтра все — на коня!

Суровая и гордая Ильдегонда, дочь короля бургундов, вовлечена в перипетии трагедии. Ее мстительный порыв разрастается в событиях действия, которыми она сама во многом и движет.

Образ прекрасного римлянина, воина-гуманиста Аэция, дан в двух бурных эпизодах. Сложная участь негероического героя, превозмогающего свою партикулярную сущность римлянина, в силу молодой страсти к Ильдегонде, развернута в злоключениях ее жениха Вигилы, одного из послов Восточного Рима.

Картинно-рельефны и образы людей вокруг «владыки великой Скифии», как обозначен Атилла в перечне действующих лиц. Тут — беззаветно преданная Керка, жена-рабыня, возникающая из тихих углов. Зловещий воин Едекон, целующий свой палаческий топор. Ортодоксальнейший из гуннов — Исла. Уклончивый, обтекаемый Оногост, стихийный оппортунист варварской поры, бегущий от прямых ответов, от ответственности вообще. Олицетворением мести и расправы стелется по пятам героев раскованный гуннами римский раб Камель, личность полумистическая.

Проникающие грани трагедии, воздействуя поэтически, определяют судьбы людей. «Атилла» Е. И. Замятина, дождавшись наконец читателя, ждет теперь и незаурядного истолкователя — актера, режиссера.

Приверженность «скифству» делает объяснимой свободу Замятина в обращении с историей. Сила характеров, порывов и внутренних противоречий дана в динамике действия. Можно говорить об объективности художнических позиций автора. Можно судить и о субъективной проекции на современность. Впрочем, Замятин разве посягал тут на первооткрытия? Еще весной 1918 г. Блок отмечал в дневнике, как Гумилев на одной из узких писательских встреч говорил о гуннах-совдепах317. Здесь все они — и Блок, и Гумилев, и Замятин — решительно расходились, например, с Брюсовым, покорно склонившим голову перед силой. («И вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном!») Замятин был далек от приветствий и гимнов. Дальше многих. И оставался таким до конца. В середине 1920-х гг. он все так же испытующе вглядывался 193 в современность, по-прежнему не ласковую к тому, что было дорого ему и свято. А на исходе нэпа — куда более неласковую, чем поначалу.

Правда поэтических прозрений подтверждалась в дни, когда культ личности всесильного вождя-повелителя уже начинал складываться в весьма определенных очертаниях. Пьеса объясняла то, что назревало в жизни, — но тем самым и выносила приговор себе. О постановке «Атиллы» на сцене не могло быть и речи на исходе 1920-х гг., в канун «великого перелома». Нечего было думать и о том, чтобы пьесу издать.

Справки периодической печати сообщали об «Атилле» с 1925 г. Летом одна из ленинградских вечерних газет оповестила: «Евг. Замятин закончил работу над новой пьесой. Пьеса представляет историческую трагедию в 4-х актах. Время действия — эпоха Атиллы»318. Спустя полгода та же газета спешила уведомить: «Больш[им] драм[атическим] театром принята к постановке пьеса Замятина “Атилла”»319. Газета нетерпеливо опережала события. Работа автора продолжалась. В первоначальной основе пьеса была готова только к маю 1926 г.

12 мая Замятин читал сцены из нее на большом Литературном вечере в зале Филармонии. Рядом выступали М. А. Булгаков, В. А. Каверин, Н. С. Тихонов, А. Н. Толстой, К. А. Федин, В. Я. Шишков и другие. Как сообщал назавтра газетный отчет, «Е. Замятин прочел несколько сцен из только что законченной им “Трагедии об Атилле”. Намечается жуткий образ предводителя гуннов, прозванного “бичом Божиим”. Репортер особо отметил “яркий язык пьесы”»320. 13 мая Замятин читал «Атиллу», уже целиком, литературной коллегии Большого драматического театра. Извещая об этом, хроника добавляла, что пьеса закончена лишь «вчерне», а ее постановка предположена, кроме БДТ, также на сцене МХАТ321.

Театральная история «Атиллы», впрочем, предельно немногословна. Года через полтора после сообщения газеты директор БДТ Р. А. Шапиро писал, что ставить пьесу Замятина его театр действительно намерен, к этому готовятся режиссер Б. В. Зон и художник Н. П. Акимов. Перечислив юбилейные премьеры, намеченные к октябрьскому десятилетию 1927 г., он добавлял: «В дальнейшем репертуаре театра трагедия Евг. Замятина “Атилла” на тему о столкновении новой культуры со старой, данной на историческом материале социальных переворотов начала нашей эры»322. В тот же день почти дословно это было повторено в интервью 194 Р. А. Шапиро другому театральному еженедельнику323. Одновременно и «Репертуарный бюллетень» художественного отдела Главполитпросвета, излагая планы ленинградского театрального сезона 1927/1928 гг., извещал: «При выборе пьес Большой драматический театр остается верным основным своим тяготениям к большим и центральным социальным темам и большому масштабу драматического и комедийного спектакля. На первую половину сезона намечены <…>» — и под третьим номером назывался «Атилла» и повторялась почти буквально все та же характеристика пьесы. Существенно новым было, однако, то, что здесь же указывалась ориентировочная дата премьеры: «15 – 20 декабря 1927 года». А во второй половине сезона прочили вдобавок ставить и «Историю одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина в обработке Замятина324.

Ни тому, ни другому начинанию не суждено было сбыться.

Правда, в отчетной заметке группы рабкоров — членов художественного совета БДТ — упоминалось, что совет провел «анализ пьес “Луна слева”, “Человек с портфелем”, “Атилла” и макета к этой пьесе»325. Это позволяет допустить, что, раз уже дело дошло до макета, значит, велось оно взаправду. Но тут театр наткнулся на непреодолимые препоны цензуры.

Иннокентий Басалаев рассказывал о Замятине и «Атилле»: «Вряд ли умный Замятин решил “перекликнуть” эпоху Атиллы и нашу, как уверяли досужие шептуны. Его увлекал исторический сюжет, острый драматизм действия и мало исследованный вопрос о происхождении окружающих Атиллу племен. Замятин рассказывал мне об историке Михневиче, ссылавшемся на Гиббона. Историк уверял, что некоторые сподвижники Атиллы стригли волосы под горшок и пили напиток, называемый “ковас”. Но это был не более чем анекдот историка за чашкой чая. Большой драматический театр принял пьесу, но потом дирекция передумала и от постановки отказалась <…>»326 Наивная осторожность мемуариста в вопросе о «перекличке» эпох объяснима; он сам тут же показывал, что «перекличка» была. Кроме того, театр отказался от «Атиллы» отнюдь не по собственной прихоти. В июне 1928 г. пьеса была не рекомендована ему к постановке запретительными инстанциями, которые только по недоразумению принято было называть разрешительными.

Тут не помогло и заступничество М. Горького — к нему отправился за помощью Е. И. Замятин. Московские письма Замятина к жене отражают перипетии событий. Первым делом Горький прочитал 195 «Атиллу», и 8 июня Замятин передавал его отзыв: «Очень хорошая драма, всерьез. И, конечно, нужно поставить. Нужно печатать. И то, что не разрешают, — это не годится, не годится». 17 июня: «В пятницу дозвонился, наконец, к Горькому и поговорил с ним. У него был вторичный разговор с Раскольниковым. Раскольников сказал, что пьесу разрешат и (будто бы) намылят голову тому молодому человеку, к[оторы]й запретил». Но и усилия Горького, и обещания Ф. Ф. Раскольникова оказались напрасными. 23 июня Замятин сообщал жене, что «объединенное заключение Главреперткома (в Москве) и Ленингр[адского] Реперткома — было “Атиллу” категорически не допустить к включению в репертуар»327. 24 сентября Ленобллит официально не рекомендовал Большому драматическому пьесу к постановке, что было равносильно запрету.

Запрет распространялся, естественно, и на все остальные театры страны, в том числе на Акдраму, куда Замятин — скорей всего, просто для ознакомления — направил экземпляр пьесы. Этот экземпляр сохранился в фондах Петербургской театральной библиотеки. Текст напечатан убористо на обеих сторонах сложенных пополам обычных машинописных страниц, сброшюрованных в тетрадь (103 страницы). На титульном листе — штемпель: «Упр. Хд. Ад. Ч. А. Д. Театра (т. е. Управление художественно-административной части Академического драматического театра. — Д. З.). Получено 19 декабря 1927 г. Вх. № 543». Дата и номер вписаны чернилами от руки. Рядом на титульном листе — другой штемпель: «Центральная Библиотека Русской Драмы. Дирекция Лен. Гос. театров». Он появился позже, когда вопрос о постановке отпал бесповоротно и пьеса была отправлена в хранилище.

Окончательный вердикт стал достоянием гласности осенью 1928 г., с выходом очередного номера «Репертуарного бюллетеня» Главреперткома. То, что в печати судили о неопубликованной и непоставленной пьесе, было тогда в порядке вещей. Деятель реперткома П. И. Новицкий судил о пьесе безапелляционно.

«Ничего нового — ни в сюжетном, ни в композиционно-драматургическом отношении — Евг. Замятин не дал, — заключил он. — Трагедия исторических культур ограничилась жалким шаблоном личной трагедии монархов и полководцев Шекспира. Шиллера и Пушкина». И много других примечательных суждений об искусстве высказал в том отзыве П. И. Новицкий. То был уже зрелый, вполне сформировавшийся, сорокалетний муж. И все же не его ли подразумевал Ф. Ф. Раскольников, говоря Горькому о молодом человеке, 196 которому полагалось намылить шею? Не вышло. Критик оказался на высоте положения.

Свой разбор П. И. Новицкий заключал выводом: «Трагедия написана прекрасным литературным языком. Никакого другого достоинства она не представляет. Ставить ее на провинциальной сцене не следует <…> Если заострить ее программную тенденцию, получится рискованный и сомнительный спектакль»328.

Этот единственный печатный отзыв провожал пьесу в долгое небытие…

Беспардонный, по всем признакам, ход рассуждений (по принципу: «тем хуже для фактов!..») не был случаен для критика пьесы. Таков был склад мысли. Имеющие память могли припомнить, что и год-полтора назад, на совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б), тот же П. И. Новицкий делал подобный логический зигзаг. «Евгений Замятин разве не самый большой мастер в современной литературе, если подходить с точки зрения мастерства? — спрашивал он риторически и сам себе отвечал: — Самый большой». Но из дальнейшего следовало, что для самого Замятина мастерство хуже воровства, и надобности в нем нет ни малейшей, один сплошной соблазн329. Теперь механика срабатывала аналогично. Финал замятинского «Левши» повторялся почти дословно, в лучших обыкновениях российского мордобоя: «В хобот. В хряпало. В загривок». Удастся ли выплыть умельцу?

Ссылаясь на цензурный запрет, Большой драматический театр отказался выплатить автору предусмотренную договором компенсацию. По словам И. М. Басалаева, Замятин, скорее, из принципа, опротестовал поведение театра в судебном порядке. «Нарсуд установил неправоту дирекции и присудил уплатить автору пятьсот рублей. Сумма небольшая, о чем, смеясь, жалела Людмила Николавна; но не это было главное, а бум, поднятый вокруг спора»330. Нет, главным оказалось даже не это. То, что понималось под «бумом», очень скоро поблекло перед лицом яростной антизамятинской, антибулгаковской, антипильняковской кампании, развязанной как раз в год «великого перелома».

«Против переклички с эмигрантщиной», «Бойкот внутренним эмигрантам!» — под такими и им подобными заголовками помещала «Литературная газета» из номера в номер осенью 1929 г. протесты правоверных советских писателей в связи с публикациями на Западе романов Замятина «Мы», Б. А. Пильняка — «Красное дерево», вещей М. А. Булгакова. Кроме того, сильно возмущало то, что на 197 собрании ленинградских литераторов А. Гизетти осмелился выступить в защиту романа «Мы» и его автора. Напротив, доблестные писатели Иваново-Вознесенска (кто бы это мог быть, интересно?) решительно осудили не кого-нибудь, а самого Горького — покровителя «пильняковщины».

Не отставали и театральные организации — напротив, забегали вперед. На пьесы Булгакова и Замятина еще в январе обрушился V Пленум Ленинградского союза работников искусств. Докладчик В. Е. Рафалович (через несколько лет, своим чередом, репрессированный) призвал к наступлению «против усиливающейся правой опасности, выражающейся в проникновении на советскую сцену таких пьес, как “Бег” Булгакова и “Атилла” Евг. Замятина». Так излагал это журнальный отчет331. Бдительность была чрезмерной, ибо никому решительно, кроме авторов пьес, опасность не угрожала. Ни «Бег», ни «Атилла» проникнуть на советскую сцену никак не могли, поскольку своевременно были запрещены к постановке и к печати.

Громогласные проработки на собраниях и в печати задевали писательское достоинство Е. И. Замятина. Он стал добиваться отъезда из страны, где организованно травили несогласных. Его письмо к Сталину, переданное с помощью Горького, в частности, говорило о печальной участи «Атиллы»: «Я был уверен, что эта моя пьеса — трагедия “Атилла” — заставит, наконец, замолчать тех, кому угодно было делать из меня какого-то мракобеса. Для такой уверенности я как будто имел все основания». Но надежды оказались напрасными: «Гибель моей трагедии “Атилла” была поистине трагедией для меня: после этого мне стала совершенно ясна бесполезность всяких попыток изменить мое положение, тем более что вскоре разыгралась известная история с моим романом “Мы” и “Красным деревом” Пильняка <…> Организована была небывалая до тех пор в советской литературе травля, отмеченная даже в иностранной прессе: сделано было все, чтобы закрыть для меня всякую возможность дальнейшей работы. Меня стали бояться вчерашние мои товарищи, издательства, театры. Мои книги запрещены были к выдаче из библиотек. Моя пьеса (“Блоха”), с неизменным успехом шедшая в МХАТе 2-м уже четыре сезона, была снята с репертуара»332. Письмо было отправлено в июне 1931 г. В октябре разрешение на выезд было дано. Невозможность возвращения молчаливо подразумевалась. С февраля 1932 г. и до кончины Замятин — житель Парижа. Там продолжилась работа над прозаической версией 198 сюжета об Атилле — повестью «Бич Божий». В 1936 г. киноинсценировка пьесы Горького «На дне» подвела последнюю черту — под деятельностью Замятина-драматурга.

Неравнодушная причастность к своей эпохе, требовательная оценка происходящего глазами свободного человека — сквозная черта драматических произведений Е. И. Замятина. Перекликаются ситуации, характеры, исходы. Прошлое соотнесено с явью и косо кивает ей. Такова острота работы художника, владеющего мастерством штучной выделки, точеной словесной резьбой, зорко читающего в душах своих мятущихся, часто несуразных героев.

Разве сила художника в том, что он самозабвенно славит свое время или так же прямолинейно его отвергает? Сила — в художественном анализе противоречий современности, в емкости ненавязчивых сопоставлений, в поисках объяснений происшествиям, а не стремлении их как-то оценить. Здесь правомерен подход исподволь и стадиальность, ступенчатость выводов. Здесь к месту боковые сравнения, иносказания о временах и судьбах, подвернувшаяся кстати историческая перекличка явлений, не близко лежащие примеры, все равно, положительные или отрицательные.

Если признать уместной аналогию великого инквизитора из пьесы Замятина с руководящим чекистом (ее проводил критик в 1923 г.), то придется принять как данность, как итог движения и то, что в «Атилле» писатель много шире подобной буквальности, он ищет в беспощадной и дикой душе героя минуты, когда тот не героичен вовсе и по-своему человечен. Замятин хочет разобраться в сложном, это сложное не упрощая в угоду даже собственной определенной и неизменной позиции художника.

Он этого добивается — и тем значителен.

25 июля 1994 г.

 

Примечания

266 Замятин Е. И. Александр Блок // Замятин Е. И. Избранные произведения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 244.

267 См.: Марков П. А. В Художественном театре. Книга завлита. М., 1976. С. 556.

268 Замятин Евг. Письмо в редакцию // Жизнь искусства. 1928. 13 марта. С. 22.

269 См.: Замятин Е. И. О сегодняшнем и современном // Замятин Е. И. Избранные произведения. Т. 2. Указ. изд. С. 369 – 371.

270 Замятин Е. И. Андрей Белый // Замятин Е. И. Избранные произведения. Т. 2. Указ. изд. С. 280.

271 199 Замятин Е. И. М. Горький // Замятин Е. И. Избранные произведения. Т. 2. Указ. изд. С. 295.

272 Возвращение Евгения Замятина. Круглый стол ЛГ // Литературная газета. 1989. 31 мая.

273 См.: Пещера. В 2-х сценах Евг. Замятина // СПБ. Театральная библиотека. № 7677. 24 с. (машинопись, б. д.).

274 Федин К. Горький среди нас // Федин К. Собр. соч.: В 12 т. М., 1986. Т. 10. С. 20.

275 Блок А. Лодка // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М.; Л., 1961. С. 548.

276 Блок А. Исторические картины // Блок А. Собр. соч. Т. 6. С. 425.

277 Лунц Л. Вне закона: Пьесы, рассказы, статьи. СПб., 1994. С, 42.

278 Литературное наследство. Т. 82. А. В. Луначарский: Неизданные материалы. М., 1970. С. 375.

279 Замятин Е. И. Новая русская проза // Замятин Е. И. Избранные произведения Т. 2. Указ. изд. С. 358.

280 Жизнеописания трубадуров / Подгот. М. Б. Мейлаха. М., 1993. С. 595.

281 Замятин Е. Избранные произведения. М., 1989. С. 683 – 684.

282 Федин К. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 31.

283 Ремизов А. Ни за нюх табаку (Пьеса Евгения Замятина «Огни св. Доминика») // Жизнь искусства. 1920. 31 июля – 1 августа. С. 2.

284 Машбиц-Веров И. Евгений Замятин // На литературном посту. 1927. № 17 – 18. Сентябрь. С. 64.

285 Ефремин А. Евгений Замятин // Красная новь. 1930. № 1. С. 235.

286 Садко [Блюм В. И.]. В поисках репертуара // Жизнь искусства. 1924. 26 авг. С. 7 – 8.

287 Замятин Евг. Народный театр // Блоха: Игра в 4 д. Евг. Замятина: Сборник статей. Л., 1927. С. 10.

288 Замятин Е. «Блоха» // Театры и зрелища. 1926. № 48. С. 3.

289 Мария Федоровна Андреева. М., 1968. С. 366.

290 Дикий А. Повесть о театральной юности. М., 1957. С. 341.

291 См.: Дикий А. Статьи. Переписка. Воспоминания. М., 1967. С. 279 – 397.

292 Замятин Е. О «Блохе» // Рабочий и театр. 1926. № 47. С. 9.

293 Замятин Евг. По горизонтали // Дела и дни Большого драматического театра. Л., 1926. С. 59.

294 Русь. Русские типы Б. М. Кустодиева. Слово Евг. Замятина. Пб., 1923.

295 Замятин Е. И. Встречи с Б. М. Кустодиевым // Избранные произведения. Указ. изд. Т. 2. С. 276.

296 Борис Михайлович Кустодиев. Л., 1967. С. 198.

297 Монахов Н. Ф. Повесть о жизни. Л.; М., 1961. С. 212.

298 Авлов Гр. «Блоха» (Б. драматический театр) // Жизнь искусства. 1926. 7 дек. С. 12.

299 Мазинг Б. Эстетная игрушка?! // Рабочий и театр. 1926. № 49. С. 13.

300 Падво М. «Блоха» в мелкоскопе // Рабочий и театр. 1926. № 49. С. 12.

301 Чудаков А. П. В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века // Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 308.

302 200 Басалаев И. Записки для себя // Литературное обозрение. 1989. № 8. С. 104.

303 Замятин Е. И. Автобиография // Замятин Е. И. Избранные произведения. Т. 1. С. 37.

304 Замятин Евг. Герберт Уэллс. Пб., 1922.

305 Замятин Е. И. Герберт Уэллс // Замятин Е. И. Избранные произведения. Т. 2. С. 308.

306 Замятин Е. И. Ричард Бринсли Шеридан. 1751 – 1816 // Замятин Е. И. Избранные произведения. М., 1989. С. 342.

307 Замятин Евг. Общество почетных звонарей. Трагикомедия в 4 действиях. Л., 1926.

308 Г-ский М. «Островитяне» наших дней. «Общество почетных звонарей». Новая пьеса Е. Замятина «Дом ученых» // Вечерняя Москва. 1925. 6 февр.

309 Лифшиц. Общество почетных звонарей. Трагикомедия в 4 действиях Замятина, читана 7/II в союзе драматургов // Рабочий зритель. 1925. № 10. С. 11.

310 Рига // Жизнь искусства. 1925. 27 окт. С. 19.

311 Пиотровский Адр. «Общество почетных звонарей» // Жизнь искусства. 1925. 7/10 ноября. С. 28 – 29.

312 Н. «Общество почетных звонарей» (Ак. Малый оперный театр) // Ленинградская правда. 1925. 5 ноября.

313 М. Д. [Мазуров Д. Н.]. «Общество почетных звонарей» (Премьера в б. Михайловском) // Новая вечерняя газета. 1925. 2 ноября.

314 Тверской К. Ложка дегтя или режиссерская клякса в Ак-Малом! // Рабочий и театр. 1925. 10 ноября. С. 5.

315 Державин К. Эпохи Александринской сцены. Л., 1932. С. 219.

316 Цимбал С. «Сенсация» в Госдраме // Рабочий и театр. 1930. 25 июня. С. 5.

317 Блок А. Дневник 1919 г. // Блок А. Собр. соч. Т. 7. С. 356 – 357.

318 Новая пьеса Евг. Замятина // Новая вечерняя газета. 1925. 15 июля.

319 Театральные новости // Новая вечерняя газета. 1926. 18 февр.

320 Селиванов А. Весенний смотр литературы // Красная газета. Вечерний выпуск. 1926. 13 мая.

321 Театральная хроника // Красная газета. Вечерний выпуск. 1926. 13 мая.

322 Шапиро Р. Перспективы БДТ // Рабочий и театр. 1927. 27 сент. С. 11.

323 Б. драмтеатр в наступающем сезоне (Беседа с директором театра Р. А. Шапиро) // Жизнь искусства. 1927. 27 сент. С. 6.

324 Перспективы ленинградского сезона. Б[ольшой] драматический театр // Репертуарный бюллетень художественного отдела ГПП. 1927. № 6. С. 65 – 66.

325 Брейтигам, Кожевников, Чирков. Первые итоги сезона. Большой драм, театр // Рабочий и театр. 1928. 27 мая. С. 4.

326 Басалаев И. Записки для себя // Литературное обозрение. 1989. № 8. С. 106 – 107.

327 См.: Басалаев И. Записки для себя / Примеч. Н. Крайневой, В. Сажина // Литературное обозрение. 1989. № 8. С. 111. См. также: Примочкина Н. Н. 201 М. Горький и Е. Замятин (К истории литературных взаимоотношений) // Русская литература. 1987. № 4. С. 157; Матвеева Г., Стрижев А. Путь неприятия и боли (Евгений Замятин — страницы творческой биографии) // Современная драматургия. 1990. № 1. С. 200 – 204.

328 Новицкий П. «Атилла» — трагедия в 4 действиях Евг. Замятина // Репертуарный бюллетень. 1928. № 10. С. 7.

329 Пути развития театра. М.; Л., 1927. С. 189.

330 Басалаев И. Записки для себя // Указ. изд. С. 107.

331 Ц[имба]л С. Три принципиальных доклада (На V Пленума Облрабиса) // Жизнь искусства. 1929. 20 янв. С. 20.

332 Замятии Е. И. Письмо Сталину // Замятин Е. И. Избранные произведения. Указ. изд. Т. 2. С. 406 – 407.

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

1* «Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий — с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления». См.: Шкловский В. «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа. М., 1921. С. 39.

2* В 1932 г. Б. Эйхенбаум писал В. Шкловскому: «Надо было бы сделать звуковой фильм из Салтыкова — как ты думаешь? Фильм-карикатура. Я бы взялся. Пустить туда откупщиков, становых, помещиков, чиновников, губернаторов — всю старую Русь. И взять у Салтыкова эти его краткие характеристики. Не заварить ли такое дело? Салтыковская Россия. Город Глупов. А еще хорошо у Писемского “Старческий грех”. Тоже очень хорошо для фильма. Посмотри» (Вопросы литературы. 1984 № 12. С. 202).

3* Переводы приводимых в настоящей статье строф Катулла принадлежат А. И. Пиотровскому.

4* Дневник А. А. Кроленко впоследствии был опубликован: Кроленко А. А. Институт и «Academia» (Из записных книжек 1923 – 1924 годов) // Российский институт истории искусств в мемуарах / Под общей редакцией И. В. Сэпман. СПб., 2003. — Примеч. ред.

5* Доводы О. А. Жук об автономности сценария Пиотровского (см.: Жук О. А. «Чертово колесо» и городская культура // Киноведческие записки. 1990. № 7. С. 56 – 62) меня не переубедили. В. Каверин, кстати, так и не снял своих претензий к сценаристу, не будучи удовлетворен его объяснениями.

6* См. статью И. Сэпман «Ленинградская формальная школа и кинематограф…», публикуемую в настоящем сборнике — Примеч. ред.

7* Именно у К. Марджанова встретились будущие ФЭКСы в 1920 г., когда Л. Трауберг приехал из Одессы в Петроград.

8* Макс Герман (1865 – 1942) — театровед; впервые сформировал и обосновал театроведение как университетскую, академическую дисциплину. Создатель Театроведческого института в берлинском Университете им. Гумбольдта. Учился в Берлине, преподавал с 1919 г., получил звание профессора в 1930 г. Редактор «Театроведческих записок» с 1925 г. Погиб в фашистском концлагере. Основные труды М. Германа: «Ярмарочные празднества в Плундерсвайлерне» (1900); «Исследования по истории немецкого театра Средневековья и Возрождения» (1914, переиздание 1955): «Театр Ганса Закса» (2 части, 1923 и 1924); «Возникновение профессионального актерского искусства» (1962, подготовлена к печати Рут Мёбиус по материалам М. Германа).

9* Термины В. Э. Мейерхольда.

10* Окончательного авторского названия курс так и не получил. См.: Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 299 – 307.

11* См. например: Виттельс Ф. Фрейд. Его личность, учение и школа. Л., 1991. С. 65 – 80; в частности: «Не подлежит никакому сомнению, что художественные произведения зарождаются в той же мастерской, в которой творятся также и сновидения» (С. 76). См. также: Сон — семиотическое окно // XXVI Випперовские чтения. М., 1993.

12* В этом отношении очень интересны работы Ю. А. Олсуфьева, сотрудника (и соавтора) Флоренского по работе в Троице-Сергиевой Лавре. См.: Олсуфьев Ю. А. Параллельность и концентричность в древней иконе как признаки диатаксической организованности. Сергиев Посад, 1927.

13* Листовка художественной секции культурно-просветительного отдела Совета солдатских депутатов (Москва, октябрь 1917 г.), в которой упоминается о проекте Народной Академии искусств, впервые воспроизведена в книге В. Лапшина (Лапшин В. П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983. С. 138). Текст опубликован в первом русском собрании сочинений К. Малевича (Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С 58 – 59). Об Академии упоминается и в письмах К. Малевичам. Матюшину от 8 и 29 сентября 1917 г. (ГТГ. М. Отдел рукописей, ф. 25, ед. хр. 9. л. 21 – 22).

14* «1-го октября с. г. в Москве открываются Государственные свободные художественные мастерские» (афиша-листовка). Москва. 1918. Инициативно-организаторская группа учащихся (цит. по: Malewitsch К. Zum 100 Guburstag. Köln, 1978. S. 289).

15* Вполне определенно можно сказать, что К. Малевич был в Петрограде с 20 октября до середины ноября 1918 г., но в это время он работал над костюмами и декорациями к «Мистерии-Буфф» В. Маяковского, которую ставил В. Мейерхольд. 20 ноября 1918 г. Н. Удальцова записывает в дневнике: «Малевич приглашает в ассистенты» (т. е. он снова в Москве. — В. Р.). См.: Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи. Воспоминания / Сост. Е. Древина, В. Ракитин. М., 1994. С. 50.

16* Выборы в Первые СВОМАС проходили с 1 по 20 октября 1918 г.: К. Малевич прошел в должность Главного мастера простым большинством голосов.

17* Во Вторые СВОМАС Малевич был назначен Отделом изобразительных искусств, для того чтобы в Мастерских был представлен супрематизм. История выборов в Первые и Вторые СВОМАС детально реконструируется по материалам, хранящимся в РГАЛИ (ф. 680. оп. 1. ед. хр. 108).

18* Одна из фотографий с выставки показывает фрагмент экспозиции: работы Э. Лисицкого. И. Кудряшева. Г. Клуциса. См.: Von der Malekei zum Design. Köln, 1981. S. 148 – 149.

19* См., например, рецензию Б. Арватова на брошюру К. Малевича «Бог не скинут» (Печать и революция М., 1922. Кн. 7). В рецензии упоминается о письме Малевича В. Ленину (по-видимому, циркулировавшему в кругах художников как Самиздат), в котором художник называет марксизм «жратвенной философией», философией сапожников. Возникает своеобразная историко-культурная ассоциация: критика Малевича — «Восстание масс» Ортега-и-Гассета — абсурдистская пьеса польского писателя Ст. И. Виткевича «Сапожники».

20* К. Малевич писал: «Супрематизм делится на три стадии по числу квадратов — черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В последнем были написаны формы белые в белом». Из работы «Супрематизм. 34 рисунка». Цит. по: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 185.

21* Рукопись (частный архив). 1923 (?). Написано рукой И. Чашника.

22* Так Э. Лисицкий называет свои построения. См.: «Die Kunstismen». Hekansgegeben von El Lissitzky vmd Hans Aip. Ellenbach — Zurich — München und Leipzig, 1925. S. 41 – 42.

23* Историю происхождения нроунов см.: Rakitin V. Über Lissitzkys Proune // El Lissitzky… Halle. 1982. С. 18 – 19.

24* С. Сенькин (1894 – 1963) был, однако, художником иного масштаба, чем Г. Клуцис и Э. Лисицкий. В 1921 г., после возвращения с Урала, где преподавал вместе с А. Лабасом в Художественных мастерских в Екатеринбурге, устроил в Москве небольшую персональную выставку (30 работ) от кубизма до супрематизма, включив в нее и объемные модели. Немногие сохранившиеся работы Сенькина показывают его метания между супрематизмом и подражаниями живописи Л. Родченко. См.: Avangarde. 1910 – 1921. Russian and Soviet Art from Sverdlovsk Art Gallery Collection. Helsinki. Sara Hilden Art Museum. 1989. № 20.

25* Брошюра была напечатана уже в Витебских художественных мастерских.

26* Ряд записей о том. как проводились эти опыты, хранится в частном архиве (СПб.) и в отделе рукописей ГРМ.

27* Действующая программа Витебского художественно-архитектурно-технического института (1919 – 1921). Написана рукой В. Ермолаевой (частный архив. СПб.).

28* Рукопись (частный архив. СПб.). Написано рукой В. Ермолаевой. Конечно, это не означает что автор (или единственный автор) Ермолаева. Скорее, записки составлены после коллективного обсуждения той или иной программы.

29* Началу занятий предшествовал День советской пропаганды. К Малевич выступил на митинге в Первых СВОМАС. где он также преподавал с осени 1918 по май 1919 г. Во Вторых СВОМАС проводился митинг на тему «Художник будущего» (см.: Искусство (М.). 1919. 5 сент. № 8).

30* Выставка задерживалась из-за отсутствия дров для отопления зала.

31* З. Комиссаренко (1893 — около 1980).

32* И. Кудряшев (1896 – 1972) уехал в самом конце 1919 г. в Оренбург: преподавал в местных Художественных мастерских: организовал местное отделение УНОВИСа. В 1921 г. Кудряшева в Оренбурге посетили К. Малевич и Э. Лисицкий. По воспоминаниям И. Кудряшева (беседа совместно с В. Костиным. 1969 г., Москва), в Мастерской Малевича в 1918 – 1919 гг. нередко бывал Н. Габо.

33* Г. Ряжский (1895 – 1952) в 1920 г. уезжает в Самару преподавать в Художественных мастерских. Неожиданные отъезды из Москвы были связаны с мобилизацией на военную службу. Художники работали как плакатисты при агитационно-пропагандистских отделах армии, но имели право преподавать.

34* Об этом в декабре 1962 г. я впервые услышал от самого художника. А. Лабас и И. Длугач. художник-плакатист и хранитель части наследия Сенькина. подтвердили, что Сенькин в то время работал над объемными моделями.

35* И. Завьялов (1893 – 1937) в начале 1919 г. работал под руководством В. Татлина. См.: The 1-st Russian Show. London. Annely Ynda Fine Art, 1983. P. 28, 29.

36* С. Лопатин (1898 – 1962) и Г. Крутиков (1899 – 1958) учились во ВХУТЕМАСе в Мастерской Н. Ладовского.

37* Б. Сандомирская (1894 – 1974) работала в духе кубизма примерно до 1922 г.

38* И. Меерзон (1900 – 1941) и Т. Шапиро (1898 – 1983) в 1927 г. окончили архитектурный факультет ВХУ ГЕИНа (бывшая Академия художеств) в Ленинграде.

39* Хроника событий 1920 г. реставрируется по материалам РГАЛИ (М., ф. 680, 681).

40* Отметим также интерес Н. Габо к рисункам М. Врубеля.

41* Русский период творчества А. Певзнера и Н. Габо явно недооценен в советском искусствоведении. Н. Харджиев весьма пренебрежительно упоминает о никогда им не виденной, якобы «бутафорской голове» Габо и ставит под сомнение сам факт близкого знакомства Малевича и Певзнера (см.: Из истории русского авангардизма. Стокгольм, 1976. С. 89, 124). См. воспоминания А. Певзнера о К. Малевиче, опубликованные в Aujourdhui Art en Architecture (Paris. 1957. № 15).

42* К. Медунецкий (1899 – 1935). В. Стенберг (1899 – 1982), Г. Стенберг (1900 – 1933). Н. Прусаков (1900 – 1952). А. Наумов (1899 – 1928) были среди членов-основателей ОБМОХУ.

43* Попутно отметим и острую критику модели Башни В. Татлина со стороны Л. Лисицкого и Н. Габо на обсуждении модели после показа ее в Москве. Обсуждение состоялось в клубе им. Сезанна при ВХУТЕМАСе. См.: Харджиев И. Первый иллюстратор Маяковского. К 90-летию со дня рождения В. Татлина // Московский художник. 1975. 18 дек.

44* Возможно, в натянутых отношениях Г. Клуциса с конструктивистами-производственниками сыграли свою роль и чисто психологические факторы. Клуцис участвовал как пулеметчик в разгроме анархистов весной 1918 г. А. Ган и А. Родченко были тесно связаны тогда с анархизмом. Ган руководил Отделом искусства в газете «Анархия». Родченко был одним из активных ее авторов. Родченко писал о разгроме анархизма: «Все в крови, все в красном, всюду вооруженные наемники, броневики, орудия, пулеметы <…> Это большевистские генералы приказали кровью расстрелянных окрасить флаги» (см.: Анти. Празднества победителей // Анархия (М.). 1918. № 52. 3 мая).

45* Цит. по: Дискуссия № 3. Протокол № 15. от 11 февраля 1921 года. Рабочая группа объективного анализа ИНХУКа (фотокопия машинописи. Москва) Подлинная машинопись хранилась в личном архиве художника С. Лучишкина (Москва). Укажу и на неточность определения формальной структуры в протоколе. Г. Клуцис рассматривал свою работу не как плоскостное, а как цветотональное плоскостно-пространственное построение.

46* Кстати сказать, журнал «Краеведение» просуществовал как таковой с 1923 по 1929 г., после чего он был преобразован в «Советское краеведение» и позже закрыт.

47* Эти материалы были недавно опубликованы: Неизданные сказки из собрания Н. Е. Ончукова. СПб., 2000.

48* Ср. заявление В. В. Пасхалова из сборника трудов московских ученых: «Мы, русские этнографы, стоим в данный момент перед грандиозной проблемой — разработки народных музыкальных недр нашего Союза по всем правилам современной техники» (с. 90). Ср. заявление рапмовца Гр. Любимова: «Необходимо начать серьезную кампанию по собиранию материалов народной песни, дать толчок музыкальной молодежи в эту сторону. Консерватория должна, наконец, ввести в план своей работы серьезное изучение народного творчества и подготовить кадры работников по записи и обработке народных песен. Резолюция ЦК РКП по вопросам искусства поставила вопрос о народном творчестве на надлежащее место, и можно надеяться, что теперь делу музыкальной этнографии будет открыта более широкая дорога. Мы зовем молодежь на жатву богатого урожая, зрев