3 От редколлегии

В 2012 г. исполнится сто лет Российскому институту истории искусств — единственному в своем роде специальному искусствоведческому научно-просветительскому учреждению. Основанный графом Валентином Платоновичем Зубовым, Институт продолжает занимать одно из ведущих мест в культурном пространстве Петербурга и России, сохраняя особую атмосферу творчества, открытость живым формам художественной жизни, стремление к поиску новых научных подходов к явлениям искусства.

В преддверии юбилея в Зубовском институте задумано издание серии книг под общим названием «Имена. События. Школы. Страницы художественной жизни 1920-х годов». Обращение к этому десятилетию обусловлено несколькими причинами.

Во-первых, хочется лучше понять, осмыслить историю Института, подчеркнуть преемственность и связь его современной деятельности с научными школами и направлениями, возникшими здесь в 1910 – 1920-е гг. Во-вторых, необходимо отдать должное тем, кто стоял у истоков этих школ и направлений и незаслуженно забыт. Наконец, в-третьих, 1920-е гг. — один из самых значительных и содержательных периодов российского искусства, интерес к которому не только не угасает, но и с каждым годом возрастает. И это закономерно: именно в 20-е гг. ушедшего XX в. вызревали гениальные идеи в области авангардных художественных течений, осуществлялись смелые эксперименты в сфере театра, кино, музыки, изобразительных искусств, фольклористики и литературы; рождались перспективные научные концепции, вырабатывалась новая искусствоведческая методология.

Проблемы и задачи, цели и направления, находки и блуждания, характерные и актуальные для культуры и гуманитарных наук нашего времени, все чаще заставляют пристально вглядываться в начало XX в. И удивительное дело — в том, теперь уже далеком прошлом, нередко находятся начала и узелки ниточек, тянущихся в современность, отсюда черпается уверенность в необходимости поиска, творческого эксперимента, в праве на ошибки и неординарность.

Второе десятилетие XX столетия — это пыл и дерзость молодых, отвергающих традиционное искусство, связывающих с революцией большие надежды, это водоворот художественной жизни, и в первую очередь в Петербурге. Это время исканий и несбыточных мечтаний, пафос свободного полета научной и художественной мысли и воинствующая прямота критиков-ортодоксов, многоголосие исследовательских подходов и интерпретаций и все громче звучащие призывы партийных идеологов к запрещению 4 любого «непролетарского» искусства, не опирающегося на большевистскую идеологию.

В эти годы происходило совмещение, казалось бы, несовместимого: увлечение новым искусством — кино («Великим Немым») — и античным театром, русским балаганом и теорией М. Лобачевского. «Провокационные» открытия ОПОЯЗа, ФЭКСов, эпатажные манифесты «творцов нового искусства» как-то уживались с фундаментальной искусствоведческой наукой; деятельность священника Павла Флоренского протекала на фоне выступлений А. Луначарского; символистское наследие представало в причудливой смеси с марксизмом; академизм не отрицал публицистичности.

Разумеется, нельзя забывать, что короткий и сверхнасыщенный «ренессансный» период завершился трагически, что на смену ему пришло великое молчание второй половины 1930-х гг. и вся дальнейшая страшная череда потрясений XX столетия, что последствием революционных лет и Гражданской войны был не только расцвет нэпа, но и изгнание из страны лучших представителей российской мысли. Зубовский институт, собравший в своих стенах удивительную плеяду молодых людей — генераторов идей и теорий, смелых и дерзких экспериментаторов, романтиков и утопистов, — сполна испытал все изломы, взлеты и трагические моменты, выпавшие на долю России в XX в. Но истина в том, что те, кто прорвались сквозь время, составили гордость и славу отечественной культуры и науки.

1920-е гг. — сложная и многогранная, парадоксальная и противоречивая, настолько богатая эпоха, что одного сборника, посвященного ей, совершенно очевидно недостаточно.

Предлагаемый вниманию читателей первый сборник серии создавался долго и трудно. Быть может, потому что потребовались годы для осознания научной и творческой мысли той эпохи. Некоторые авторы, к сожалению, не дождались выхода в свет этого издания. Нет в живых талантливых исследователей, наших коллег — Изольды Владимировны Сэпман, Стэллы Давидовны Гуревич, Давида Иосифовича Золотницкого. Осуществление замысла, в котором они принимали активное участие, — лучший способ почтить их память и отдать должное тем, кто явился героями их статей.

5 И. Сэпман
Ленинградская формальная школа и кинематограф
(к вопросу о взаимодействии литературы и кино)

Быть может, одна из самых ярких страниц в обширной истории взаимоотношений кинематографа и литературы — приход в кино в середине 1920-х гг. группы крупных ученых-литературоведов, объединенных под эгидой так называемой формальной школы: Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского и др.

Они пришли в то время, когда на счету молодого российского кино не было еще ни побед, ни открытий, и оказались свидетелями и участниками превращения его в великую кинематографию. Их интересы были универсальны: они стали теоретиками искусства, теория которого только еще начала создаваться, они стали практиками — сценаристами, редакторами, критиками, превратив кино в испытательные полигоны своих теоретических положений, они стали пропагандистами, преподавателями — в Российском институте истории искусств читали курсы лекций, вели семинары, организовывали диспуты, спорили, растили учеников, учились сами.

Открытия, сделанные не в кабинетной тиши, а в монтажной, за пресловутой «моталкой», на учебной кафедре, на заседаниях сценарной комиссии, в дружеских спорах (кроме творческих интересов их связывала всю жизнь длившаяся личная дружба), — такова атмосфера, в которой рождались кинематографические концепции «формалистов».

Вершина их теоретической работы в кино — вышедший в 1927 г. сборник «Поэтика кино», для которого были написаны самые значительные статьи Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, В. Шкловского и других исследователей. Наряду с появившимися в то же время теоретическими статьями С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Д. Вертова, Л. Кулешова сборник «Поэтика кино» заложил основы отечественной кинотеории.

Судьба теоретического наследия формалистов сложилась драматично. Как известно, формальная школа оказалась в 1930-е гг. в числе репрессированных направлений научной мысли. Формальный метод был заклеймен как глубоко противный марксизму, а ученым, его исповедующим, без всяких оговорок вменялась в вину 6 «прямая реакционность» и «враждебная пролетариату позиция»¹. Соответственно, работы Тынянова, Эйхенбаума, Шкловского, созданные в рамках формальной школы, были надолго изъяты из научного обихода, их идеи практически не обсуждались и не развивались, что, надо сказать, сильно притормозило развитие науки о литературе и искусстве.

Когда десятилетия спустя началось возвращение работ теоретиков формальной школы в отечественную науку (на Западе интерес к русскому формализму возник раньше²), оказалось, что работы эти не остались в прошлом и что отнюдь не просто желанием восстановить историческую справедливость объясняется интерес современной науки к этому направлению.

Однако развеять сопутствующий формализму миф об идеологической диверсии, преодолеть инерцию негативных оценок, объективно определить его место в истории науки, выявить актуальность научных концепций 1920-х гг. для сегодняшнего дня оказалось не так-то просто.

Особые сложности возникали в сфере освоения кинематографического наследия формалистов. Долгое время в кино, также, как и в литературе, формалисты были вне закона. «Порочность формалистской рецептуры особенно наглядна в кино», — предостерегал П. Медведев в книге «Формализм и формалисты» (1934)³, где Тынянову, Эйхенбауму и Шкловскому посвящены отдельные главы, более похожие на обвинительные заключения. К тому же, поскольку в своих выкладках ученые формальной школы опирались на практику немого кино, относясь к нему как к завершенной системе, их взгляды с появлением в кино звука были автоматически зачислены в устаревшие. Возникла тенденция (она существует и по сию пору) оценивать работы формалистов ретроспективно — в кругу проблем немого кино. Такой подход закреплялся утвердившейся на какое-то время в киноведении установкой рассматривать немое и звуковое кино как принципиально отличные друг от друга художественные системы.

Эстетическая революция, произошедшая в кино во второй половине 1950-х гг., перебросила мост из современности к типажно-монтажному кино середины 1920-х. На новом витке развития киноискусства система выразительных средств немого кино вызвала у исследователей пристальный интерес. Соответственно, пробудилось внимание к теоретическим концепциям 1920-х гг., которые, как выяснилось, рано сдавать в архив. Тогда-то и начали появляться 7 в некоторых статьях и даже книгах (например, в «Поэтике киноискусства» Е. Добина⁴) отсылки к давним идеям опальных ученых.

Первопроходцем в освоении забытого, но не потерявшего актуальности кинематографического наследия формалистов выступила Н. Зоркая, опубликовав в 1967 г. статью «Тынянов и кино»⁵, содержащую не только внимательный анализ работы Тынянова в кинематографе, но и характеристику принципов формальной школы в целом в контексте современной ей науки о литературе и кино.

Затем в «Истории советского кино» появилась очень краткая, но вполне доброжелательная характеристика теоретических трудов формалистов, было упомянуто, что «по ряду причин книга “Поэтика кино” была в свое время несправедливо и сурово оценена»⁶.

В 1972 г. Т. Селезнева в обстоятельной книге «Киномысль 1920-х годов» отвела несколько страниц анализу сборника «Поэтика кино», в частности, статье Ю. Тынянова «Об основах кино», четко определив основную проблематику статьи, ее близость позициям С. Эйзенштейна.

Большое внимание деятелям формальной школы было уделено в 3-м выпуске «Из истории Ленфильма» (1973)⁷.

В «Тыняновских сборниках», регулярно выходящих с 1984 г. по результатам Тыняновских чтений на родине Ю. Тынянова, появился ряд интересных работ Ю. Цивьяна, М. Ямпольского, Е. Тоддеса о киноконцепциях формалистов. Большую роль сыграли переиздания научных трудов лидеров формальной школы, и, в частности, появление сборника работ Ю. Тынянова «Поэтика. История литературы. Кино» (1977) с содержательными комментариями М. Чудаковой, А. Чудакова и Е. Тоддеса, имеющими самостоятельную научную ценность.

Наконец, в 2001 г. в Российском институте истории искусств была издана книга «“Поэтика кино”. Перечитывая “Поэтику кино”», объединившая под одной обложкой переиздание классического киноведческого труда и статьи современных авторов, цель которых — описать идеи и концепции формалистов в контексте сегодняшней искусствоведческой мысли. Вторая, «современная», часть книги была задумана как зеркальная по отношению к первой.

Так восстанавливается важная страница в истории отечественной науки о кино. Однако этот процесс еще далеко не завершен. Опыт разработки формалистами фундаментальных теоретических проблем науки о кино нуждается в дальнейшем освоении.

8 Пока что областью, наиболее активно изучающей и развивающей концепции формалистов, стала киносемиотика: самые заметные работы последних лет принадлежат киноведам, работающим в рамках Тартуской школы. Между тем семиотика — хотя и вполне правомерный, но далеко не единственный путь развития идей формальной школы. Думается, наиболее значителен и все еще наименее оценен опыт разработки формалистами фундаментальных теоретических проблем науки о кино.

Настоящая статья, разумеется, не ставит перед собою столь глобальных задач. Ее цель локальнее: в широком спектре разрабатываемых формалистами проблем кинотеории для нас представляют интерес те, которые непосредственно связаны со сферой взаимодействия кино и литературы.

Не надо забывать: в кино 1920-х гг. пришли крупные ученые-филологи. Вполне естественно, что именно в исследовании пограничных для кино и литературы проблем — сюжета и фабулы, стиля и жанра — они достигли наибольших успехов, внесли максимальный вклад в теорию кино. Сколь значителен этот вклад, прозорливым работникам кино было ясно еще в те самые 1920-е гг.

«Года два назад начался любопытнейший и показавшийся весьма ценным маневр вхождения в кино формальной группы наших литераторов и критиков. Теория сценария из состояния полной неразработанности, младенческой путаницы и наивного кустарничества была поднята до уровня наукообразности, хотя и весьма первоначальной. Наметились основные понятия “темы”, “фабулы”, “сюжета” в фильме. Очертились признаки жанров. Специфические черты кинематографии и границы, отделяющие ее от соседних рядов искусства, получили кое-какое определение. Теоретические последствия этого вторжения формализма в кино значительны и совершенно неоспоримы. Да и практически оно сказал�