3 От автора

Предлагаемая читателю книга призвана хоть бы отчасти компенсировать существующий труднообъяснимый пробел в отечественном театроведении. При всем видимом обилии театральной литературы у нас нет ни одной монографии, посвященной Государственному еврейскому театру. Конечно, есть книги о С. М. Михоэлсе и В. Л. Зускине, воспоминания Н. С. Михоэлс-Вовси, М. Е. Котляровой, том творческого наследия С. М. Михоэлса, трижды переиздававшийся, каждый раз пополняясь. А между тем вряд ли нужно объяснять, что история ГОСЕТа не сводима к биографии двух его великих артистов. Михоэлс и Зускин отнюдь не были гастролерами и работали в неслучайном окружении. Они принадлежали к тем людям, которые закладывали основы театрального искусства XX века, одним из главных требований которого стала профессиональная, творческая солидарность. И даже «ансамбль», кажется, «святое святых» сценического искусства, был только следствием того, что группа людей смогла объединиться и заговорить на одном языке. Вряд ли нужно напоминать, что спектакль не сводим к одной роли, даже если ее играл Михоэлс или Зускин. «Монографически» рассматривая спектакль через призму одной роли, мы как бы возвращаем актера в предшествовавшую ему театральную эпоху, где царил солист. Я же попытался с максимально доступной полнотой восстановить все спектакли, поставленные с 1919 по 1928 год. Временные рамки объясняются тем, что на протяжении этого десятилетия во главе театра стоял режиссер Алексей Грановский, чья роль в формировании еврейского, — как и шире — российского, театра до сих пор оставалась нераскрытой и недооцененной. А между тем двигаясь в общем русле театральных исканий 1920-х годов, где тон задавали Вс. Мейерхольд, А. Таиров, Евг. Вахтангов, он смог утвердить собственное режиссерское видение сценического искусства. Такие его спектакли, как «Колдунья» по А. Гольдфадену, «Ночь на старом рынке» по И.-Л. Перецу и «Путешествие Вениамина III» по М. Мойхер-Сфориму, стали художественными событиями как еврейского, так и советского и — еще шире — европейского театра.

4 Другая важная тема книги — политико-государственные аспекты бытования ГОСЕТа. «Национальную политику», по моему убеждению, следует изучать не только по партийно-правительственным декларациям, но и по финансовым, организационным документам. И тогда оказывается, что история всевозможных закрытий театра начинается уже в начале 1920-х годов. Подготовка зарубежных гастролей, их триумфальный успех и драматическая развязка, приведшая к невозвращению Грановского в Россию, впервые рассмотрена со всей доступной полнотой на значительном массиве архивных документов и позволяет увидеть жизнь советского общества в пору «великого перелома».

Почитаю приятной обязанностью отметить ту жизненно-важную помощь, которую оказали исследованию Программа поддержки научно-исследовательских проектов (RSS-OSI/HESP) и Международный исследовательский центр российского и восточноевропейского еврейства.

С огромным удовольствием выражаю благодарность моим коллегам по Государственному институту искусствознания, прежде всего всем сотрудникам Отдела театра, чьи советы, замечания и поддержка при обсуждении рукописи мне помогли. Сердечно признателен рецензентам книги Н. М. Вагаповой и М. В. Юнисову за внимательный и заинтересованный разбор, а также Р. М. Доктор, В. Ф. Колязину, Е. Я. Суриц, М. В. Хализевой за помощь в предыздательской подготовке рукописи.

С благодарностью вспоминаю сотрудников музеев и архивов, при поддержке которых эта работа осуществилась: Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ), Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ), Центральный государственный архив Санкт-Петербурга (ЦГА СПб), Архив внешней политики РФ, Государственный центральный театральный музей (ГЦТМ) им. А. А. Бахрушина. Неоценимую повседневную помощь оказывали сотрудники Научной библиотеки Союза театральных деятелей и лично директор Вяч. П. Нечаев.

Ввести в научный оборот корпус европейской прессы удалось благодаря воодушевляющей помощи коллег и друзей: А. А. Борисова, Б. А. Ентина (Израиль), Р. М. Доктор (Германия), А. В. Смириной, О. А. Костина, Г. А. Элиасберг. Особая благодарность З. А. Абдуллаевой, великодушно предоставившей в мое распоряжение целый корпус материалов и С. А. Враговой, поддержавшей издание.

 

При публикации документов в настоящем издании приняты некоторые общие правила. Авторский синтаксис сохраняется, при этом 5 пунктуация и написание имен соответствуют современным нормам литературного языка. Недописанные, сокращенные слова восстановлены без специальных оговорок, кроме тех случаев, когда возможны разночтения. В квадратные скобки заключены слова предположительного чтения, а также слова-связки. Все формы выделения слов в документах и цитируемых печатных источниках передаются курсивом.

В книге использованы фотографии из фондов Научной библиотеки СТД, ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, из семейного архива Г. Спина-Рихтер (Гамбург), а также из архива автора.

7 Введение

Тема еврейского театра в диаспоре — это трагическая тема, в которой есть счастливые страницы. Это только для антисемитов евреев всегда слишком много. Для театра как культурного института евреев всегда слишком мало.

Отмена ограничений в правах по признаку «религии, вероисповедания и национальности», которая произошла в 1917 году, открыла дорогу национальной культурной активности. Но то же освобождение положило начало мощным ассимиляционным процессам, лишавшим искусство почвы и зрителя. 1920-е годы стали недолгим историческим моментом социального, политического и культурного равновесия перед лицом приближающегося Холокоста и сталинских репрессий.

Существенную роль в судьбе еврейского театра сыграла проблема двуязычия, которая только на первый взгляд имеет малое отношение к собственно театральной проблематике.

На протяжении сотен лет, вплоть до XVIII века иврит объединял евреев всех стран рассеяния и сохранял свою исключительную роль в самых существенных сферах еврейской культуры, выражая эстетические, интеллектуальные, социальные, религиозные идеалы.

Идиш как разговорный язык евреев Центральной и Северной Европы сложился в основном в XVI веке. Его грамматической и лексической основой стал немецкий язык.

Функциональные различия языков вполне укладывались в формулу «молиться на иврите и торговаться на идиш» и следовали топографии «высокого» и «низкого», «избранного» и «массового».

В XIX веке усилиями крупных еврейских писателей идиш оформился как литературный язык, язык общения евреев Западной 8 и Восточной Европы. Но долго еще, вплоть до XX века приходилось доказывать, что идиш — не «жаргон».

Для литераторов XIX – начала XX века вопрос языка был делом личного выбора, лишенным какой-либо окончательности. Они вели себя в этой ситуации пластично, писали как на иврите, так и на идиш, не абсолютизируя свой выбор.

После Октябрьской революции проблема двуязычия была радикально политизирована. Сквозь призму классовой борьбы идиш виделся языком трудящихся масс, а иврит — орудием борьбы буржуазии против еврейского пролетариата.

Выбирая между идиш и ивритом, выбирали разное понимание культурной традиции и судьбы еврейского народа.

Другой еврейский театр, «Габима», в те же 1920-е годы обитавший в Москве, выбирая библейский язык — иврит, был естественно приведен к идее «библейского театра». Ведь в начале XX века язык сохранял свой архаический характер и был мало приспособлен к передаче современных явлений и смыслов. Но дело не только в ограниченных возможностях языка. В идею «библейского театра» вложен личный экзистенциальный пафос.

Выбор иврита имел и другие, сугубо художественные последствия. В силу того обстоятельства, что иврит понятен немногим, режиссеры с неизбежностью должны были форсировать невербальные возможности театра. Именно невербальный сценический язык явился одним из слагаемых того универсализма, который позволял габимовцам говорить не только с евреями, но и со всем миром.

ГОСЕТ, выбирая идиш, выбирал диаспору как историческую судьбу и жизнь местечка как материал творчества. Возможно, и не с такой остротой, как «Габима», ГОСЕТ сталкивался с той же проблемой — проблемой зрительного зала, способного понимать язык, на котором говорят со сцены. Поэтому и здесь Алексею Грановскому приходилось искать свой невербальный сценический язык, истоки которого коренились в низовой зрелищной культуре. Программному универсализму «Габимы» оппонировал невольный художественный универсализм ГОСЕТа.

9 А между тем художественная практика сложнее и богаче любых программных установок. Так, «Гадибук» С. Ан-ского в постановке Е. Вахтангова стал символом, своего рода «Чайкой» театра «Габима». Между тем отношение к спектаклю в труппе было сложным, неоднозначным. Ведь «Гадибук» с точки зрения программы был «неправильным» спектаклем и на первый взгляд не имел никакого отношения к библейскому театру. Материалом для пьесы послужила та самая ненавистная жизнь еврейского местечка, которую габимовцы хотели «забыть», вытеснить великой библейской историей, где действуют евреи с выпрямленной спиной, глядящие гордо перед собой, а не в землю. А между тем «Гадибук» по-своему был, вероятно, самым библейским спектаклем, но в неприемлемом для габимовцев смысле. Он доказывал, что в искусстве все решают не вещи, а способ их видеть. «Гадибук» — спектакль не библейского сюжета, но библейского видения, библейского зрения и библейской, если хотите, боли.

ГОСЕТу были чужды попытки забыться в экзальтированном визионерстве и, таким образом, отрешиться от трехсот лет еврейской жизни. Средствами левого театра он фиксировал жизнь местечка как уходящую натуру.

В 1920-е годы «Габиму» часто обвиняли в том, что театр играет на языке «реакционном» и «мертвом», и противопоставляли ивриту живой язык трудящихся масс идиш. Горькая ирония истории заключается в том, что ныне иврит является живым языком народа, культуры и государства. Тогда как идиш оказался на грани исчезновения. И это тоже катастрофа, ведь гибнет целая культура на идиш.

 

Еврейское культурное возрождение первой трети XX века явилось как вызов прошлому и будущему. За спиной стояли века скитаний, погромов, бесправного прозябания в гетто. Впереди ждали белые и красные погромы, ужасы нацизма, двойной удар при сталинском режиме: первый в виде борьбы с национализмом, второй — борьбы с космополитизмом.

К исходу 1900-х годов национальная культурная активность, преодолевая вековые препоны, вырвалась на поверхность жизни, 10 захватывая все новые сферы художественной, просветительской и научной деятельности. Эти препоны были не только внешними, государственными установлениями, бытовыми предрассудками и проч., но и внутренними, укорененными в традиционном укладе местечковой жизни, сложившейся на протяжении столетий. Возникла парадоксальная ситуация, когда традиционный уклад был одновременно и препятствием, и опорой новой культурной активности.

Неуклонное разрушение его под действием многих экономических и политических факторов открывало новые пути и лишало еврейскую культуру почвы.

Еще сохраняли силу все царские запреты и ограничения, еще черта оседлости вновь и вновь заставляла евреев ощущать свое место, а жизнь гетто уже размывалась. Деятели еврейского возрождения начинают с того, что пытаются удержать ее артефакты. Составляются коллекции еврейских древностей, изделий народных художников и ремесленников, начинается серьезное изучение еврейского фольклора.

В 1901 году Саул Гинзбург и Песах Марек выпустили сборник текстов «Еврейские народные песни в России». Их призыв записывать музыкальный фольклор, которому без фиксации грозит исчезновение, был подхвачен в ноябре 1908 года группой энтузиастов, связанных с Петербургской консерваторией, большей частью учеников Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова, А. К. Лядова, создавших Общество еврейской народной музыки. Среди основателей были Ш. Розовский, Л. Саминский, М. Гнесин, З. Кисельгоф, А. Житомирский. Создание Общества отражало возросший интерес к еврейскому мелосу и музыкальному фольклору. Позже в Общество влился музыкальный кружок Ю. Энгеля, затем в него вступили композиторы И. Ахрон, Ю. Вейсберг, А. Крейн, М. Мильнер и др. Целями Общества провозглашались: содействие изучению и распространению еврейской народной музыки (религиозной и светской); собирание народных песен и их аранжировка; издание нот и музыковедческих исследований; устройство музыкальных вечеров, лекций, концертов, оперных спектаклей; открытие публичных библиотек. В 1909 – 1912 годах 11 были изданы в Москве «Еврейские народные песни в музыкальной обработке Ю. Энгеля». Зусман Кисельгоф принял участие в этнографических экспедициях Семена Ан-ского по Волыни и Подолии (1911 – 1914) и записал многочисленные образцы еврейской народной музыки. Специальные музыкальные фольклорные экспедиции были направлены в районы Витебска и Херсона.

В том же 1908 году по инициативе С. Дубнова на основе Историко-этнографической комиссии при Обществе для распространения просвещения между евреями в России (ОПЕ) было создано Еврейское историко-этнографическое общество. Во главе его стояли М. Винавер, С. Дубнов, М. Кулишер, С. Гольдштейн, М. Вишницер, Ю. Гессен. Деятельность Общества по розыску и публикации документов и материалов (главным образом по истории евреев России и Польши) сыграла огромную роль в развитии научной еврейской историографии и этнографии.

Общество любителей древнееврейского языка, ставшее самостоятельной организацией в 1907 году (до этого оно существовало как комиссия при ОПЕ), способствовало пропаганде иврита и развитию ивритской литературы. Председателем общества был Д. Гинцбург, вице-председателем Л. Каценельсон. В нем активно участвовали И. Маркой, А. Идельсон, И. Марголин. В своей практической деятельности Общество заботилось об обеспечении надлежащего уровня преподавания иврита в хедерах, иешивах и частных учебных заведениях. Все входящие в общество обязывались говорить между собой только на иврите. В 1910 году общество имело шестьдесят отделений в разных городах, например, в Варшаве, Лодзи, Екатеринославе, Белостоке.

Большим событием общественной и культурной жизни евреев стал выпуск 16-томной «Еврейской энциклопедии» (СПб., 1908 – 1913) на русском языке под общей редакцией барона Д. Гинцбурга, Л. Каценельсона, А. Гаркави, С. Дубнова. Энциклопедия способствовала возрождению национального самосознания евреев, вставших на путь ассимиляции.

Рост образовательного уровня российского еврейства способствовал подъему, а затем и расцвету (несмотря на жестокие цензурные ограничения) еврейской периодической печати. Тираж 12 ежедневной газеты на идиш «Фрайнд» достигал нескольких десятков тысяч экземпляров. Популярны были и издания на иврите: альманах «Ха-асиф» выходил тиражом 7 тысяч экземпляров. Крупнейшими изданиями были «Ахиасаф» и «Тушия» (иврит), «Идише библиотек» (идиш) И.-Л. Переца в Варшаве, «Мория» (иврит) в Одессе. Наибольшую культурную ценность имели литературно-исторические журналы и сборники, выходившие на русском языке: «Восход», «Еврейская старина» (ред. С. Дубнов, 1909 – 1930, Петербург — Петроград — Ленинград), «Рассвет» (ред. А. Идельсон, 1907 – 1914, Петербург) и др.

Подлинный научный подвиг совершил в фольклористике С. Ан-ский (Семен Акимович Раппопорт), возглавивший в 1911 – 1914 годах этнографические экспедиции по местечкам Волыни и Подолии. От забвения и гибели (накануне Перовой мировой войны, массовых погромов, гражданской войны и Катастрофы) были спасены многочисленные народные песни, сказки, загадки и т. п. Экспедиции также собирали предметы материальной культуры украинских евреев. В 1916 году в Петрограде на основе коллекций, собранных С. Ан-ским, был создан Еврейский историко-этнографический музей.

В народном искусстве виделся залог искусства будущего. Абрам Эфрос в статье «Лампа Аладдина. К выходу в свет капитального издания С. Ан-ского “Еврейская народная художественная старина”» писал: «Нас сжигает нечто от того же старинного пламени. Еврейское народное искусство, — к которому наконец-то решительно приковывает широчайшее общественное внимание Ан-ский своим поистине историческим собирательством, мы встречаем так же, как первенцы Rinascimento — свои статуи. Наше волнение так же любовно и страстно. Мы так же стремимся опереться в художественном своем делании на “добытую из недр красоту”. И так же чувствуем, что то, что будет создано молодой работой еврейства, — будет непохоже на эту красоту, но и так же выкормлено ею, как непохоже на красоту античную и, однако же, совершенно вскормлено ею искусство итальянского Возрождения. <…> Внутри нас прорастает и заполняет душевный наш небосвод огромное предчувствие приближающегося Возрождения. 13 Мы уже хмельны будущим»1. И, подытоживая свои рассуждения, критик дает формулу нового еврейского искусства: «Нашего эстетического возрождения или не будет вовсе, или оно взойдет на тех же двух корнях, на которых всходит все мировое искусство современности — на модернизме и народном творчестве»2.

В 1915 году по инициативе И. Гинцбурга было учреждено Еврейское общество поощрения художеств под председательством деятеля кадетской партии, адвоката М. Винавера, просуществовавшее до 1919 года. Наиболее значительной акцией Общества явилась выставка его членов, проходившая в апреле — мае 1916 года. Среди участников — М. Шагал, Н. Альтман, М. Маймон, П. Геллер, И. Бродский, С. Симхович, Э. Блох, А. Лаховский, М. Слепян и др. В России это был первый случай подобного рода. Современное еврейское искусство предстало в виде «школы», «направления» со своими специфическими художественными и формальными задачами.

Весной 1917 года было намечено открыть вторую выставку в Петрограде, однако инициативу перехватил московский филиал Общества. Зимой 1917 года в галерее Лемерсье открылась «Выставка картин и скульптуры художников-евреев». Из современных художников в ней принимали участие Н. Нис-Гольдман, И. Бродский, Б. Анисфельд, Л. Бакст, М. Шагал, Л. Лисицкий, И. Рабинович и др. Тот факт, что устроители собрали столь разных художников, свидетельствует, что национальный принцип преобладал над художественно-эстетическим. Тот же критерий победил и на второй московской «Выставке картин и скульптуры художников-евреев» в 1918 году, где «живопись Абрама Маневича, всегда достаточно равнодушного к национально-художественной проблематике, соседствовала с работами Рыбака, а авангардные произведения Баранова-Россине и Школьника оказывались рядом с полотнами Геллера и Тепера, художников академической выучки»3.

После Февральской революции на Украине было сформировано национальное демократическое правительство — Рада. С июля 1917 года в ней имеют свое представительство почти все еврейские политические партии и общественные течения — от сионистов 14 и бундовцев до ортодоксальных традиционалистов. Образовано Еврейское министерство, во главе которого встал один из лидеров еврейского общественного движения Моше Зильберфарб. 8 января 1918 года Рада провозгласила национально-культурную автономию, то есть были законодательно утверждены еврейские национальные и политические права.

В Киеве сосредоточились значительные литературные силы: Д. Бергельсон, Дер Нистер, И. Добрушин, М. Литваков и др. По инициативе Н. Майзеля в Киеве была учреждена Культур-Лига, призванная объединить деятелей еврейской культуры4.

Некоторые члены ее Центрального комитета вошли в Центральную Раду, а М. Зильберфарб, который был еще и лидером еврейской левой партии Фарейнигте, стал министром по еврейским делам в украинском правительстве с сентября 1917 по январь 1918 года. М. Литваков вошел в состав Центральной Рады. В Декларации 1919 года провозглашено: «Культур-Лига опирается на три столпа: 1) еврейское народное образование; 2) литература на идиш; 3) еврейское искусство. Сделать наши массы народными. Сделать наших мыслителей еврейскими. В этом — цель Культур-Лиги»5.

На Украине были открыты вечерние народные университеты, около десятка драматических кружков, множество детских садов и сиротских домов. Культур-Лига располагала собственной периодической печатью. Среди ее журналов «Ойфганг» («Восход») и «Багинэн» («Начало»). В секцию искусства входили И. Рыбак, Л. Лисицкий, И. Чайков, А. Тышлер и др. С установлением на Украине, где преимущественно протекала деятельность Культур-Лиги, советской власти начался быстрый процесс превращения Культур-Лиги из автономной организации в бюрократический орган, управляемый евсекциями и еврейским бюро Наркомпроса, что в декабре 1920 года привело к эмиграции в Польшу почти всего руководства Культур-Лиги во главе с Н. Майзелем. Другая часть совершала стремительную эволюцию в обратном направлении, приближаясь к большевикам, а часто и опережая их в идеологическом рвении. Примером последнего может служить деятельность Моше Литвакова. Уже в 1921 году основные структуры 15 Культур-Лиги были ликвидированы, но отдельные ее подразделения продолжали существовать вплоть до 1925 года.

За три года своего полноценного существования (1917 – 1920) в рамках Культур-Лиги оформилась национальная художественная школа. В феврале — марте 1920 года проходила первая и последняя выставка Культур-Лиги в Киеве. В ней приняли участие Н. Шифрин, М. Каганович, Н. Аронсон, М. Эпштейн, И. Рыбак, Ю. Яффе, И. Чайков, И. Пайлес, А. Тышлер и И. Рабичев. Выставить, как первоначально предполагалось, живопись Шагала, Альтмана и Фалька не удалось, так как Киев оказался изолирован в ходе Гражданской войны.

В 1922 году в Москве состоялась выставка Шагала, Альтмана и Штеренберга — членов московского филиала Культур-Лиги, основанного в 1918 году.

На этом бурном фоне театральная активность далеко не сразу приводила к существенным результатам.

В конце 1905 года был фактически отменен запрет играть на идиш, хотя по-прежнему получение разрешения на еврейские спектакли зависело от прихоти местного начальства. В 1908 году А. И. Каминский создал «Литерарише трупе» («Литературная труппа»; несколько позднее — «Фарейнигте трупе» — «Объединенная труппа»), просуществовавшую до 1910 года. В том же году драматург П. Гиршбейн при поддержке Х. Н. Бялика открыл труппу, известную как «Гиршбейн-трупе». Образцами для него были Московский Художественный театр и символистский театр Западной Европы. Однако идеи еврейского художественного театра не нашли поддержки ни у массового зрителя, ни у еврейской общественности. В 1910 году правительственный циркуляр подтвердил, что запрет на представления на идиш остается в силе. Но остановить развитие еврейского театра было уже невозможно. В 1912 году в России функционировали 16 трупп, из которых четыре были стационарные (две в Варшаве и по одной в Лодзи и Одессе). Но художественное качество их спектаклей заставляло деятелей еврейской культуры считать, что еврейский театр приходится строить на пустом месте.

 

 

1 16 Эфрос А. Лампа Аладдина: К выходу в свет капитального издания С. Ан-ского «Еврейская народная художественная старина» // Еврейский мир: Литературный сборник / Под ред. А. Соболя и Э. Лойтера. М., 1918. Кн. 1. С. 298.

2 Там же. С. 301.

3 Казовский Г. И. Еврейское искусство в России. 1900 – 1948: Этапы истории // Советское искусствознание № 27. М., 1991. С. 244.

4 Подробнее см.: Казовский Г. И. Художники Культур-Лиги. Иерусалим-Москва, 2003.

5 Основные задачи Культур-Лиги. 1918 – 1919. Киев, 1919. С. 6. (Идиш). Цит. по: Казовский Г. И. Еврейское искусство в России. 1900 – 1948. С. 246.

17 Глава 1
Петроградские сезоны Еврейского камерного театра

Весной 1916 года появились первые сообщения об организации в Петрограде Еврейского театрального общества, учредителями которого стала группа литераторов и присяжных поверенных во главе с известнейшим адвокатом и политическим деятелем О. О. Грузенбергом: «Новое общество имеет целью содействовать всестороннему развитию еврейского театрального дела в России. Для достижения этой цели общество будет иметь попечение о нуждах еврейского театрального дела и об интересах еврейских театральных и сценических деятелей. Общество предполагает открывать отделения и в провинции. Спектакли будут устраиваться на разговорно-еврейском и еврейском языках»6. В июле был принят его устав, в котором твердо подчеркнуто, что «театральные представления, устраиваемые обществом, могут происходить исключительно на древнееврейском и разговорно-еврейском языках»7. Деятельность нового общества не должна была ограничиться Петроградом, а распространиться на всю Россию.

К осени 1916 года подготовительные работы были закончены, и 9 ноября в помещении петроградского адвокатского кружка состоялось учредительное собрание, на котором присутствовало около 200 человек. Собрание открыл О. О. Грузенберг, который «был единогласно избран председателем». В своем докладе он так сформулировал главную задачу ЕТО: «Наше общество задается целью создать еврейский театр. Но не театр, подобный американскому лубочному, а еврейский народный художественный театр с настоящей режиссурой и настоящим репертуаром. Создание этого 18 театра есть еврейское народное дело первостепенной важности»8. Затем «о целях и задачах нового общества говорил Л. И. Левидов. Мысль о создании Еврейского театрального общества возникла в минувшем году во время состоявшегося в Москве всероссийского съезда деятелей народного театра9. <…> А. Р. Кугель указал на необходимость театра как зеркала народа. Евреи — театральный народ, ибо чувствительный народ, причем многовековая история, заставляя еврейский народ приспособляться к разным условиям жизни, развила в нем способность перевоплощения»10.

В совет Общества прошли: О. О. Грузенберг, М. С. Ривесман, А. Р. Кугель, Л. И. Левидов, С. А. Ан-ский, И. С. Ойзерман, К. О. Ковальский, С. А. Бялецкий, М. К. Коген, Д. И. Заславский, С. В. Чарный, Д. В. Высоцкий. В кандидаты членов совета: Н. И. Альтман, Л. С. Биск, И. А. Кайрич, И. С. Окунь, М. М. Розен, Н. И. Штиф.

Уже на первом заседании драматической секции 1 декабря 1916 года «Большинством голосов признано необходимым немедленно же приступить к открытию еврейской драматической студии»11. Тогда же решили «немедленно приступить к разработке вопроса об открытии еврейской театральной школы».

На следующем заседании, которое состоялось 9 декабря 1916 года, основным стало выступление М. М. Розена. Вот оно в протокольном изложении: «Еврейский художественный театр должен быть создан живым творчеством, а не изучением, и, следовательно, задача театральной студии — двойная: она служит мостом к художественной работе и школой для молодых, незаконченных артистических сил. В работе необходима коллективность. Первая начинающая работать группа должна быть объединена в художественной идее. Успех студии прямо пропорционален степени единства воззрений и взглядов участников. Последние должны отдаться делу всецело, — любительству, дилетантизму не должно быть места.

Говоря об участниках студии, приходится иметь в виду новые силы, ибо старые традиции не соответствуют художественным задачам и с ними нужно порвать.

В начале идет закрытая подготовительная работа в самой студии, и лишь по одобрении секцией результаты работы могут 19 быть представлены публично. Пьесы, принятые как материал для занятий в студии, вовсе не обязательны для постановки их в будущем.

Докладчик указывает, что в настоящее время весьма трудно подыскать руководителей студии и полагает возможным, в случае необходимости, обратиться к крупному режиссеру не еврею, который все же может указать общие формы художественного творчества. Для выявления национально-еврейских особенностей в театральном искусстве с режиссером в качестве его ближайших помощников будут работать 2-3 наиболее даровитых актера, и таким образом образуется режиссерская коллегия. К ней примыкают все лица, имеющие прямое отношение к постановке спектаклей в студии: это и литератор, дающий оценку той или другой предполагаемой к постановке пьесы, и художник (их даже может быть и два), ищущие декорации к пьесе, и преподаватели-лекторы, как по общим вопросам, как например, о еврейской литературе, фонетике, так и специально театральным — как грим, пластика, мимодрама и другие.

Состав этой коллегии предполагается в 10-12 максимум человек. В связи с такой постановкой дела в студии составлена смета расходов в сумме 30-40 тысяч рублей в год. <…> Успех начинания всецело зависит от людей, которые призваны будут стать во главе дела, и поэтому выбор этих лиц должен быть особенно тщателен»12.

За поздним временем прения по докладу М. М. Розена были перенесены на следующее заседание, которое состоялось 10 января наступившего 1917 года. Однако выступления в прениях окончательно запутали участников, далеких от практической театральной деятельности. Было решено: «Для детального рассмотрения указанного вопроса устроить следующее заседание с участием приглашенных режиссеров: гг. Ракитина, Мейерхольда и Гайдебурова»13.

На заседание 5 февраля из троих приглашенных явился только Юрий Ракитин, начинавший актером в Художественном театре, а с 1911 года служивший режиссером в Александринском театре. Но это собрание примечательно прежде всего тем, что в нем 20 впервые принял участие молодой, никому не ведомый А. М. Азарх, впоследствии ставший известным под фамилией Грановский1*, и сразу занял центральное положение. Первым был рассмотрен вопрос о вечере памяти великого еврейского писателя Ицхока Лейбуш Переца, умершего в Варшаве 3 апреля 1915 года. Эту вовсе не круглую дату и решило отметить Еврейское театральное общество. Единогласно было принято следующее решение: «Драматическая секция Еврейского театрального общества находит желательным устройство для членов общества вечера, посвященного памяти Переца как драматурга с чтением соответствующего доклада и иллюстрацией последнего художественным чтением в лицах некоторых произведений писателя. Вечер должен быть устроен не позже месячного срока со дня принятия изложенного решения. Собрание постановило просить прочесть доклад о литературной деятельности Переца — С. В. Нигера, выбор произведений для чтения поручить репертуарной комиссии, а самое устройство вечера комиссии из следующих лиц: гг. Азарха, Нигера и Ривесмана»14.

21 У Грановского словно на лице было написано, что он делатель. Стоило ему появиться в Театральном обществе, как на него сразу возложили и надежды, и обязательства. Любопытно, что первый и, быть может, случайный шаг его в сторону еврейской культуры оказался связан с именем Переца, трагического еврейского писателя, чья «Ночь на старом рынке» станет в середине 1920-х годов литературной основой одного из лучших спектаклей Грановского.

Затем собрание перешло к вопросу об «открытии театральной школы или студии» и выслушало сообщение Юрия Ракитина, который «указал, что традиции в художественном смысле имеются лишь в Художественном театре (в Александринском их нет), где люди живут, работают, а за ними идут другие. И нам, по мнению оратора, нужны новые люди, которые посвятят себя всецело новому театру, ибо профессионализм будет губить дело. Пусть эти люди в течение года не покажут своей работы, пусть после создания одной пьесы останется всего 3 – 4 человека, искренне преданных делу, — эта маленькая группа становится школой, и по ее пути пойдут другие. Таким образом, школа есть результат работы. В школе вместе с тем необходим и педагогический элемент: читаются лекции (Брюсов), устраиваются беседы режиссеров с актерами; нужны практические занятия гримом. Но на первом плане работа в студии, необходимость которой признается г. Ракитиным и для еврейского театра».

С возражением выступил А. М. Азарх, «указавший на необходимость на первых же порах театральной школы. Еврейскому театру приходится созидать начало, у него нет ничего: мы не владеем ни голосом, ни телом, и, приступив к работе, мы совершенно должны отказаться от работы творческой, нам нужна работа академическая и нужны актеры, по крайней мере грамотные в сценическом отношении. После продолжительного обмена мнениями, выяснившего, что среди собравшихся нет людей, совершенно отрицающих школу, равно, как нет и абсолютных противников студии, драматическая секция большинством голосов признала необходимость открыть студию-школу.

22 После избрания А. М. Азарха членом секции собрание было объявлено закрытым»15.

Уже на следующем заседании, 16 февраля, был заслушан доклад А. М. Азарха об открытии театральной школы: «Докладчик полагает, что студия для практических закрытых спектаклей — явление губительное, студия — это продолжение любительства. Правда, созванный в Мюнхене съезд высказался против школ, но это потому, что образцовых школ не было. Остановившись подробно на программе единственной в России, удовлетворившей всем требованиям драматического искусства, театральной школе Петровского16 и дополняя ее соответствующими пунктами программ немецких школ (Рейнхардт и Моисси), докладчик считает первым условием работы полное отрешение от совместительства. В первом полугодии ученики занимаются исключительно: словом, жестом и мимикой (дыхание, голос, речь, пластика, гимнастика по системе Далькроза и Дункан) и лишь на втором полугодии ученики суммируют восприятия, полученные от различных учителей»17. Далее Грановский вкратце изложил и свои представления о годовой смете такого начинания. Его резюме «Необходимый минимум учеников — 18-20 человек, желательно — 40 [человек]». Его выступление ясно читалось как выступление руководителя будущей школы, что вызывало у некоторых членов репертуарной секции сопротивление: «Берхифанд, полагая, что театральная школа вырабатывает трафареты, считает особенно неудобным, что во главе школы стоит одно направляющее лицо. Ведь если индивидуальность ученика сможет сказаться не раньше второго полугодия пребывания в школе, то уже в первом полугодии должны быть представлены все современные течения в театре»18.

Дискуссия оказалась принципиальна и была вынесена на страницы печати. Если Грановский понимал школу по преимуществу технологически (постановка голоса, жеста и т. д.), то Берхифанд видел в школе инструмент передачи национальных традиций, а таковых в еврейском театре не находил: «Впервые воздвигнутые подмостки нашей сцены во вторую половину прошлого века носили на себе следы бессистемных влияний окружающего сценического шаблона. В смысле обстановочном, декоративном, 23 наши сценические деятели брали образцом южнорусскую балаганную сцену, с примесью молдаво-румынской улицы и костюмов, а само “действо” — фабула являла разительный пример малоинтересного, а порою и бездарного подражания»19. Школа, по логике оппонента Грановского, невозможна, потому что отсутствует национальная театральная культура: «Еврейский театр пока еще не создал ничего, достойного копирования, художественного воспроизведения и методического исследования, т. е. не создал тех именно элементов, с которыми знакомит и в которых ориентировать и призвана театральная школа»20. Берхифанд указывает и выход из, казалось бы, безвыходного положения: «Нужно создать еврейскую театральную студию, которая собрала бы вокруг себя все лучшее, чем располагает в настоящее время еврейский художественный мир, и дать этому последнему возможность впервые выявить еврейское художественное слово. <…> Когда же еврейская сцена проявит достаточно деятельности, когда выяснятся конкретные формы еврейского драматического искусства, само собой народится театральная школа…»21. Оппонент у Грановского появился уже на первых же порах и оппонент достаточно серьезный, что, кажется, не помешало ему приступить к организационным шагам. О том свидетельствует доверенность, выданная 16 марта 1917 года за подписью руководителя совета Еврейского театрального общества Оскара Грузенберга: «Совет Еврейского театрального общества настоящим удостоверяет, что А. М. Азарх (Грановский) уполномочен вступать в переговоры с общественными организациями и частными лицами от имени Совета, а также получать следуемые деньги, как от частных лиц, так и от учреждений»22.

Активные шаги Еврейского театрального общества пришлись как раз на ту пору, когда происходила Февральская революция. Общую атмосферу тех дней дают почувствовать несколько абзацев из отдела хроники в «Театральной газете» от 19 марта 1917 года: «Л. В. Собинов, также находившийся на сцене, сказал: “Сегодняшним спектаклем наша гордость — Большой театр — открывает первую страницу своей новой свободной жизни. Под знаменем искусства объединились светлые умы и чистые, горячие сердца. 24 Искусство порою вдохновляло борцов идей и дарило им крылья… То же искусство, когда утихнет буря, заставившая дрогнуть весь мир, прославит и воспоет народных героев. И тогда два лучших дара человеческого духа — искусство и свобода — сольются в единый, могучий поток”. После этого многократно исполнена “Марсельеза” на текст К. Бальмонта: “Гимн свободной России”»23. Сладкое слово «свобода» упоминается теперь едва ли не в каждой строке. Как по волшебному мановению появляются и ее плоды.

Принял участие в торжествах и Грановский, о чем упоминает газетная хроника: «13 апреля в Михайловском театре состоится концерт-митинг, в котором примут участие г-жа Анна Мейчик, гг. Ахрон, Бильдштейн, артист Мариинской оперы М. А. Ростовский, симфонический оркестр Волынского полка под управлением М. О. Штеймана и еврейский хор. Революционные песни инсценизированы режиссером А. Грановским»24. Вырученные средства предназначались в пользу Бунда, вышедшего из подполья.

Удивительно, что в этой атмосфере сбывающихся грез Еврейское театральное общество не спешило заявить о своей инициативе. А сам Алексей Грановский в ту самую пору, когда ему в руки шли все карты, неожиданно и необъяснимо уезжает в Норвегию и Швецию. Достоверно можно сказать только то, что он уезжает не ранее середины апреля 1917 года.

Грановский предлагал начинать с открытия театральной школы, что означало долгий путь к еврейскому театру. Но, возможно, победили те, кто считал, что необходимо приступить к безотлагательному созданию еврейского театра, и Грановский остался в одиночестве, что и привело к отъезду. Сам режиссер вспоминал об этом периоде кратко: «В связи с войной моя театральная работа была прервана до 1919 года (1917 – 1918 гг.). Скандинавия, Норвегия, Швеция — работа над рядом книг по теоретическим вопросам театра, которые не были окончены — ряд выдержек в виде статей помещен в разных заграничных и русских журналах»25.

Александра Азарх, на которой перед отъездом женился А. М. Грановский, вспоминала: «С паспортами Керенского поехали мы в Швецию, потом были в Дании, Норвегии, и когда захотели вернуться в СССР, то оказалось, что здесь произошел переворот 25 17-го года, большевистский, и мы не можем с нашими паспортами возвращаться, так что пришлось довольно длительное время находится в Стокгольме в ожидании, пока там будет назначен посол. Послом был назначен Боровский. <…> И благодаря счастливому знакомству моему, случайному, с дочерью Воровского, мы получили советские паспорта»26.

В отсутствие Грановского идея возрождения еврейского театра вышла за рамки узкого круга ее почитателей и постепенно овладевала широкими культурными массами. В середине мая 1917 года «в Петрограде, в Екатерининском театре, состоялся митинг — “день еврейского театра”. С первой речью выступил присяжный поверенный Левидов, говоривший о будущем еврейского театра. М. А. Фишзон сетовал на интеллигенцию, не протянувшую руку помощи еврейскому театру в весьма трудную минуту его жизни. М. А. Фишзон призывал помнить, что если и сейчас попытка возрождения еврейского театра не будет поддержана, он будет обречен на окончательную гибель. Горячая речь артиста вызвала продолжительные овации по его адресу»27.

К исходу лета 1917 года появилось сообщение о том, что Еврейское театральное общество приступило к юридическому оформлению своей инициативы: «Передан на утверждение устав товарищества на паях под названием “Свободный еврейский театр” с основным капиталом в 250 000 рублей. Будет выпущено 2 500 паев по 100 рублей каждый. Инициаторами товарищества являются председатель Еврейского театрального общества сенатор О. О. Грузенберг, член того же общества Л. И. Левидов и др. При товариществе будет организован художественный совет. 28-го августа состоится в Киеве съезд еврейских артистов и хористов. Еврейское театральное общество примет участие в этом съезде»28.

Съезд задержался до начала октября и прошел в Киеве в университете Святого Владимира. В нем приняло участие около 400 человек: «После торжественной речи г. Веритэ, устроена была манифестация с 2-мя оркестрами музыки, знаменами с надписями: “долой старую балаганщину, да здравствует чистое искусство”, “театр, как школа, должен принадлежать государству” и др. На съезде присутствовали и приветствовали представители Временного 26 правительства, всех социалистических партий, общественных, политических и культурных организаций, прессы, театров, а также виднейшие представители еврейской литературы»29.

Но замыслам О. О. Грузенберга было суждено остаться только проектами. При Временном правительстве проблема заключалась в том, чтобы найти достаточные деньги для открытия театра. Наступила Октябрьская революция и принесла свои правила и условия. Теперь всеми еврейскими делами, в том числе и театральными, управляли Еврейский комиссариат, Центральное бюро Ев-секций при ЦК РКП (б) и Еврейский отдел Наркомнаца, осуществлявшие идеологический диктат самым жестким образом. Идеям чистого искусства и еврейского художественного театра предстояло сочетаться с «диктатурой пролетариата на еврейской улице».

Вопреки настойчивым «слухам о большевистской резне» (А. В. Азарх-Грановская) весной 1918 года Грановский возвращается в Петроград. Несмотря на ширящийся энтузиазм еврейских театральных масс, он спустя год застает дело на прежнем месте.

Вероятно, в апреле он появляется у Ю. Юрьева, репетировавшего «Царя Эдипа», в качестве корреспондента «не то из редакции “Вечернего часа”, не то из “Вечерних биржевых ведомостей”»30. Встреча произвела на Ю. Юрьева глубокое впечатление и имела далеко идущие последствия: «Он подробно и с большим интересом принялся меня расспрашивать о ходе наших репетиций, о том, какова интерпретация трагедии, и о принципах ее постановки. <…> Было несомненно, что в театре он — отнюдь не дилетант и что сценическое искусство было предметом его серьезного изучения. <…> И, далеко отойдя от первоначальной темы нашей беседы, я к концу ее сделал ему предложение взять на себя роль консультанта нашего спектакля — консультанта по режиссуре массовых сцен»31. Опуская подробности, скажем лишь, что консультант вскоре стал единоличным режиссером «Царя Эдипа», показанного 21 мая 1918 года на арене цирка Чинизелли. Несмотря на нерасположение критики, Юрьев счел сотрудничество успешным и решил его продолжить: «Осенью в цирке Чинизелли будет организован цикл классических постановок Театра трагедии: “Макбет”, “Ричард Второй”, “Сарданапал”, “Борис Годунов” 27 и “Каин”. В этих постановках принимают участие: артист Ю. М. Юрьев, художник М. Добужинский, архитектор г. Таманов и режиссеры г. Грановский и г-жа Масловская»32.

Весной 1918 года Грановский сблизился с группой художественной интеллигенции, озабоченной будущим еврейского театра, куда входили драматург А. Вайтер, театральный энтузиаст М. Элькин, философ Б. Машавос, прозаик М. Ривесман, композитор С. Розовский, фольклорист З. Кисельгоф, историк С. Цинберг. Инициатива исходила от Элькина33 и Вайтера34. Именно последнего Грановский будет впоследствии упоминать как друга, приобщившего его к еврейскому театру и шире — к еврейской культуре.

Грановский на призыв откликнулся, хотя дела его в русском театре складывались вполне успешно. Основой труппы стали актеры — любители бундовского клуба им. Бр. Гроссера в Петрограде. Если вспомнить участие Грановского в благотворительном «концерте-митинге», устроенном в дни Февральской революции в пользу Бунда, можно сделать осторожное предположение о политических симпатиях этого аполитичного режиссера.

Газеты запестрели сообщениями. «Вечерние огни» объявили, что «спектакли Еврейского камерного театра открываются на будущей неделе. Предполагается поставить на первых порах “Гамлета” и “Натана Мудрого”»35. Затем последовал анонс в «Обозрении театров», который через две недели был слово в слово перепечатан в московском журнале «Рампа и жизнь»: «В ближайшее время в Петрограде возникает “Еврейский камерный театр”. Во главе театра стоит группа известных писателей и художников. В репертуар войдут пьесы Шолом Аша, Переца и др. Спектакли будут происходить в театральном зале Еврейского общественного собрания, где уже приступлено к оборудованию сцены»36. Но дело не поддавалось такому почти революционному наскоку, и открытие театра в очередной раз было отложено. В мае 1918 года бундовский еженедельник «Еврейский рабочий» раскрыл имена организаторов: «В клубе им. Бр. Гроссера намечен ряд спектаклей образовавшегося кружка “Еврейский камерный театр” под управлением А. Азарха и М. Элькина. Первый вечер, посвященный 28 произведениям Ш. Аша, состоится в клубе во вторник, 28-го мая. Будут поставлены “Amnein un Tamor” [“Амнон и Томор”] — библейская поэма и “Im Winter” [“Зимою”] — драматический этюд, музыка С. Розовского, декорация Быховского»37. Вечер Шолома Аша, на котором были представлены «Амнон и Томор» и «Зимою» Аша состоялся 13 июня 1918 года в помещении Еврейского общественного собрания (наб. Мойки, 66). Грановский сыграл роль Амнона, тогда как Элькину досталась роль Авессалома. Спектакль внимания почти не привлек, и слова единственного рецензента («и надо сказать, что попытка внести что-то новое в еврейский спектакль оказалась очень удачной»38) звучали скорее утешением, чем признанием. Спектакль повторили еще раз 27 июня в клубе им. Бр. Гроссера. Хотя театральное начинание на том иссякло, оно дало жизнь названию «Еврейский камерный театр» и обозначило интерес Грановского к драматургии Шолома Аша. Можно предположить, что бледный опыт только подтвердил давнюю уверенность режиссера в приоритете театральной школы.

В том же июне с инициативой выступила власть, наполнявшая «национальную политику» реальным содержанием: «Комиссариат по еврейским делам открывает в ближайшем будущем студию еврейского народного театра. По этому вопросу ведутся переговоры с некоторыми видными еврейскими литераторами и артистами. Открытие студии состоится, как только будет подыскано подходящее помещение»39.

Александра Азарх-Грановская вспоминала: «Я встретила мою приятельницу, работавшую юрисконсультом в Еврейском комиссариате. <…> Она мне задала вопрос: “Скажите, ваш муж еврей?” Я говорю: “Да”. — “Ну вот, а никто не знает, кто Грановский. А ведь он, говорят, очень талантливый режиссер”. Я говорю: “Говорят”. — “Знаете что, скажите, пусть он придет в комиссариат. Обязательно пусть придет. Мы ищем страстно режиссера, еврея, который может поработать и поискать, так сказать, пути национального театра”. Дома я рассказала Грановскому об этой встрече, и, подумав пару дней, он сказал: “А знаешь, я ведь давно мечтал о создании театра, о поисках в этом направлении. Пойду, 29 поговорю”»40. Удивительно только то, что А. В. Азарх-Грановская описывает приглашение Еврейского комиссариата как точку отсчета биографии Грановского как еврейского режиссера и совершенно упускает из вида его «Еврейский камерный театр» под крылом Бунда.

К сожалению, не сохранились документы учреждающего характера (приказы, постановления, распоряжения), однако нам удалось выявить достаточное количество сопутствующих документов, позволяющих проследить все этапы формирования Государственного еврейского камерного театра, несмотря на путаность и противоречивость свидетельств.

Перед лицом новой власти Грановский продолжал отстаивать прежнюю идею приоритета театральной школы. Однако пространство для дискуссии оказалось предельно суженным, потому что в руках у власти оказалась монополия на ведение театрального дела. И потому Грановскому на протяжении осени и зимы приходилось постоянно искать компромисс: то соглашаться на студию для того, чтобы новый организм не был сразу втиснут в рамки театра, то принимать название «театр-студия», то «студия театра», то объявлять об открытии театра и «школы сценического искусства» при нем. Но Комнацу и Наркомпросу (как и Еврейскому театральному обществу) нужен был немедленный результат, и Грановского настойчиво вели к «театру».

А между тем бравурные летние сообщения о скором открытии «студии еврейского народного театра» не подтвердились. Несомненно, работа в этом направлении велась, но, скорее всего, она не выходила за рамки переговоров о намерениях. Косвенно это подтверждается тем фактом, что в отчете о деятельности Комнаца в разделе «Еврейский отдел», опубликованном в приложении к выпуску газеты «Северная коммуна» от 25 августа 1918 года, о еврейском театре не сказано ни слова.

Еврейский театр по самой своей природе был обречен быть слугой двух господ или тем самым ребенком при многих няньках. Как «театр» он подлежал ведению тех или иных структур Наркомпроса. Как «еврейский» — подчинялся Еврейскому отделу Комнаца и Еврейскому комиссариату. Это двойное подчинение 30 усугублялось формально юридически в самом уставе Комнаца, где культурно-просветительским отделам назначалось «общее административное руководство национальными учебными заведениями и заведование различными национальными культурно-просветительными учреждениями», при этом финансирование осуществлялось «по соглашению с Комиссариатом народного образования»41 наряду со школами, детскими садами, рабочими университетами и т. д.

20 октября 1918 года в Москве состоялась Первая всероссийская конференция еврейских комиссариатов и еврейских секций. На конференцию съехалось 36 делегатов из разных городов и местечек: Петроград, Пермь, Тамбов, Козлов, Воронеж, Курск, Дубровино, Себеж, Витебск, Орел, Елец, Саратов и др. Были также и представители Киева и Вильно, городов, на тот момент еще не охваченных советской властью. На конференции, проведенной как установочная, были изложены основные принципы «диктатуры пролетариата на еврейской улице». Среди других был заслушан и доклад Б. Оршанского «О еврейском театре». Его текст не сохранился. Но общее представление о нем можно составить по объяснительной записке заместителя наркома по еврейским национальным делам Ю. Шимелиовича, составленной через несколько дней после конференции в связи с открытием еврейской театральной студии в Москве и имеющей программный характер:

«В деле строительства нового еврейского театра еврейскому пролетариату приходится начинать заново. Существующий еврейский театр является попросту балаганом, в котором главное место занимают оперетки и мелодрамы с пресно бульварным и националистически шовинистическим содержанием. Этого мелко буржуазного и чисто базарного детища сознательный еврейский пролетариат всегда сторонился. <…>

Для того чтобы раз и навсегда покончить с пагубным и развращающим влиянием на широкие массы еврейских рабочих, бедноты со стороны еврейского театра, Центральный еврейский комиссариат по национальным делам решил начать следующую работу:

31 1) Устроить художественную театральную студию. Эту студию Еврейский комиссариат считает центром, вокруг которого будут концентрироваться все живые художественно-театральные силы, как местные, так и провинциальные из среды еврейских рабочих. К этому новому делу необходимо приступить немедленно, так как в скором времени, надеемся, откроются оккупированные места Литвы, Польши и Украины и нам необходимо там распространить наше влияние во всех культурных отраслях.

2) Создавая новый художественный театр для еврейских рабочих и бедноты, нам необходимо также создать соответствующий ему по духу репертуар. Существующий ныне еврейский репертуар надо почти целиком отбросить. Те немногие еврейские драмы, которые могут быть включены в новый репертуар, за время войны разошлись и являются в настоящее время библиографической редкостью. Но было бы совершенно недопустимым остановиться исключительно на еврейских пьесах. Необходимо познакомить еврейские трудящиеся массы с лучшими произведениями других народов. Необходимо создать новый европейский репертуар на еврейском языке.

3) Можно, не преувеличивая, сказать, что нет ни одного города и даже местечка, где находится хотя бы маленькая группа еврейских рабочих, чтобы там не существовал драматический кружок, откуда к нам каждый день поступают требования на драматические произведения. Но нет сомнения, что те драмы, которые подходят к театру, не подходят для драматических групп. Им необходимы большей частью одноактные пьески с разъяснениями характера данной пьесы и ее главных ролей.

Принимая это во внимание, Еврейский комиссариат приступает к изданию репертуара исключительно для любителей. Острую необходимость в таком репертуаре особенно подчеркнула закончившаяся 24 октября конференция еврейских комиссариатов и культурно-просветительных отделов. Все как один просили пьесы для своих драматических кружков.

4) Строя совершенно новый театр, необходимо познакомить трудовые массы с искусством вообще и театральным искусством в частности.

32 Для этого Еврейский комиссариат ведет переговоры с еврейскими литераторами-специалистами для издания целого ряда книг и сборников по теории и истории театра. Предполагаем также издание ежемесячного журнала, посвященного специально вопросам искусства театра.

5) Еврейский комиссариат открывает целый ряд клубов для еврейских детей. Необходимо их снабдить соответствующим репертуаром. Еврейский комиссариат приступает к изданию целого ряда детских пьесок.

Принимая во внимание острую необходимость во всем выше перечисленном, Еврейский комиссариат просит прилагаемые при сем сметы рассмотреть и утвердить в срочном порядке»42.

В этом документе впечатляет широта и комплексность подхода. Еврейский профессиональный театр здесь видится верхушкой целой системы учреждений, охватывающей как формы детской театральной активности, так и любительские инициативы рабочих групп. Среди прилагаемых бумаг смета на репертуар для еврейского рабочего театра, на детскую театральную библиотеку, на издание сборников по теории и истории театра. В смете перечисляются также и пьесы, предполагаемые к публикации. Среди них в основном произведения достойные и признанные: «Белая кость», «Бог мести», «На пути к Сиону», «Амнон и Томор», «Саботай Цви» Шолома Аша, «Янкель-кузнец», «Габри и женщины», «Айзик Шефтель», «Фамилия Цви» Давида Пинского, «Пустая корчма», «Обручение по ту сторону» Переца Гиршбейна, «Король», «Miserere», «Голод» Семена Юшкевича. Из европейских авторов рекомендованы «Мещане», «Дачники», «Враги», «Старик» Максима Горького, «Жан и Мадлен» Октава Мирбо, «Ткачи», «Одинокие», «Эльга», «Извозчик Геншель» Герхарта Гауптмана.

Лишь после того, как была спущена директива из Москвы, закипела работа в петроградском Комнаце. В его отчете за период с 23 ноября по 2 декабря говорится: «Энергично работает театральная секция. На днях открывается театр и драматическая студия»43.

Несколько позже, уже 3 марта 1919 года, Грановский в своем отчете о деятельности театра так излагал последовательность событии: 33 «1-го декабря 1918 года Еврейским отделом Комиссариата по делам национальных меньшинств А. Грановскому было поручено приступить к организации еврейского театра. В первых числах января, когда организационная работа была почти закончена, [решением] заместителя народного комиссара по просвещению44 после доклада заведующего театром о плане ближайших работ студия была переведена в ведение Севпроса45. В начале февраля заместителем народного комиссара по просвещению было предложено заведующему студией46 сделать подробный доклад комиссару отдела театров и зрелищ47 о ходе работ и программе театра-студии. Результатом доклада был приказ комиссара о переводе студии в ведение отдела театров и зрелищ»48.

Последовательность событий, изложенная А. Грановским, в некоторых случаях подтверждается сопутствующими документами. Так, 14 декабря 1918 года Еврейский отдел Комнаца выдает ему удостоверение: «Дано сие тов. А. М. Азарху (по сцене Грановскому) в том, что он состоит заведующим театральной школы-студии при Еврейском отделе Комнаца СКСО. Отдел просит все учреждения, которых это касается, оказать всяческое содействие тов. Азарху в исполнении возложенных на него обязанностей»49. А еще через день в отдел театров и зрелищ СКСО уходит «расходная смета на организацию и содержание театральной студии и школы при культурно-просветительском отделе Еврейского отдела Комнаца СКСО. Просим возможно скорее ее рассмотреть и о решении своем известить Еврейский отдел»50. Торопливость заведующего культурно-просветительским отделом можно понять. Его отдел дышал на ладан. Уже 26 ноября 1918 года коллегией Наркомнаца было принято решение о ликвидации культурно-просветительных отделов, учрежденных в июле 1918 года, в структуре Наркомнаца и переводе их в подчинение Наркомпроса. Практическая реализация этого постановления растянулась едва ли не до конца зимы 1919 года.

«Подробный доклад» от 3 февраля 1919 года, на основании которого еврейский театр-студия был переведен в отдел театров и зрелищ, сохранился, и его есть смысл привести полностью:

34 «Время работы.

Организационный период продолжался с 1-го января и [дефект листа. — В. И.]

С 15-го января началась правильная систематическая работа по следующему плану:

План работы

Студия делится на 2 части:

а) Студию

б) Школу сценического искусства.

В студии работа делится на 2 части:

а) теоретическую работу,

б) практическую работу (репетиционную).

Теоретическая работа заключается в занятиях пластикой (руководитель Б. Г. Романов), упражнениях в гриме (руководитель Г. В. Александров), практике сцены (А. Грановский и Р. Унгерн).

Практическая — в работе над постановкой спектакля. В настоящее время готовятся следующие постановки: 1) “Вечер Шолома Аша”

а) “Амнон и Томор” в 3-х картинах, музыка С. Розовского

б) “Зимою”, картина в 1-м действии

в) “Грех”, картина в 1-м действии, музыка С. Розовского

Все 3 пьесы в постановке А. Грановского.

“Нора” Ибсена в постановке Р. Унгерна

В Школе занятия ведутся по следующей программе:

Постановка голоса — К. А. Аленева — 4 ч.

Мимодрама — Р. А. Унгерн — 4 ч.

Ритмическая гимнастика — Б. Г. Романов — 4 ч.

Еврейский язык — М. С. Ривесман — 4 ч.

Сценическое искусство — А. М. Грановский — 4 ч.

Грим — Г. В. Александров — 4 ч.

Еврейская литература — 4 ч.

Пение. Хор — 4 ч.

С этих пор (период 15 января – 1 февраля) работа шла без малейших уклонений от намеченной мною программы — без пропусков со стороны преподавателей и при 3 % пропусков со стороны учащихся»51.

35 Сохранившиеся списки труппы и платежные ведомости позволяют достаточно точно определить динамику формирования труппы. С 1 января 1919 года в штате еврейского театра-студии числилось всего лишь два сотрудника: заведующий труппой А. М. Грановский и его секретарь Л. В. Майзель. 5 января в штате появляется профессор С. О. Майзель, заведующий технической частью. На его открытия в области сценического освещения Грановский возлагал большие надежды.

В первой половине января Алексей Грановский проводит вступительные просмотры, по итогам которых формируется актерский набор: Елена Вайнер (р. 1884), Соломон Вовси (по сцене Михоэлс, р. 1890), Анна Магид (р. 1874), Герман Маннес (по сцене Бар-Сиони, р. 1890), Берта Марголис (по сцене Бяльская, р. 1894), Соломон Мельников (р. 1870), Лидия Мурская (1897), Ной Фельтенштейн (по сцене Нефеш, р. 1877), Роза Якобсон (р. 1888). Все они зачислены с 15 января. Кстати, с 15 января Грановский «исключается из списков служащих Комнаца как покинувший службу» и тем освобождается от должности заведующего подотделом печати и издательств Комнаца. Теперь он целиком посвящает себя театру.

В начале февраля в «Петроградской правде» и чуть позже (11 февраля) в «Северной коммуне» появляются первые официальные сообщения: «При Комиссариате народного просвещения открывается еврейский театр-студия и театральная школа при нем. Задачи студии и школы — создание еврейского художественного театра и подготовка кадров опытных мастеров еврейской сцены. Состав преподавателей: режиссеры А. Грановский и Р. Унгерн, арт. гос. театров Б. Г. Романов, арт. гос. театра К. Д. Оленева, М. С. Ривесман, Г. В. Александров и др. Желающие вступить в школу или принять участие в работах студии должны сообщить свои фамилии и адрес или зайти лично для получения анкетных листов по следующему адресу: Фонтанка 64, кв. 9. Занятия в студии и школе вечерние, от 5 до 10 часов»52.

Набор в театр продолжался. 21 января зачисляется А. Мирлина (р. 1900), 25 января — Зинаида Левина (р. 1899), Евгения Эпштейн (р. 1894) и Анатолий Шульман (по сцене Берсон, р. 1870), 36 28 января — Эстер Карчмер (р. 1901), 29 января — Сара Кантор (р. 1894), 1 февраля — Ида Фельтенштейн (по сцене Абрагам, р. 1889) и Михаил Штейман (р. 1884), 16 февраля — Эсфирь Рывкина (р. 1901), 19 февраля — Наум Кирсанов (наст. фам. Шульман). Между 15 января и 17 февраля была принята группа артистов: Исаак Розенбаум (р. 1886), Любовь Ром (р. 1899), Моисей Блюмберг, Беньямин Трейвас, Ефим Гринблат, Мария Гринблат, Михаил Каплан, Евгения Шахнович, Софья Штейн, Берта Двинская, Исай Фейнберг. Затем 23 марта — Анна Кизельштейн (р. 1897), 15 мая — Оттилия Лихтенштейн (р. 1903), 25 мая — Евгения Гольдман (р. 1897) и Израиль Магаршак (р. 1902), 15 июня — Григорий Шор, Моисей Дубицкий, 8 августа — Борис Азарх (р. 1903) и Елена Вайнер (р. 1884), 15 сентября Евгения Абрамович (р. 1894) и Александра Азарх (р. 1892), 1 ноября — Дебора Перельсон.

Во время январских просмотров Грановский отдавал предпочтение тем, кто не испорчен театральной рутиной, а значит, тем, у кого отсутствует сценический опыт. Но безоговорочная ставка на неофитов, на святой беспримесный пламень любви к еврейскому театру привела к результатам, вызвавшим тревогу Грановского, и вернула все к тем же проблемам театральной школы. Уже на первом заседании Руководящей коллегии театра-студии, состоявшемся 17 февраля, первым был заслушан «доклад Грановского о том, что ввиду различного уровня знаний и способностей студистов следует их разбить на две группы, собственно театр и школу при нем, причем ученики (сотрудники) участвуют в постановках, как мимисты, танцовщики и т. д.»53. Предложение было поддержано остальными членами Руководящей коллегии (М. Ривесман, З. Кисельгоф, Р. Унгерн). В заключении Грановский подчеркнул, что «для каждого необходимы индивидуальные занятия. Уловить особенности каждого — задача режиссера и педагога»54.

По итогам детального обсуждения способностей и знаний каждого студийца были составлены два списка, которые приложили к протоколу55.

Примечательно, что уже вторым пунктом на этом заседании было заслушано «Заявление комитета работников театра». От 37 имени коллектива артистов выступил Соломон Вовси и заявил, что «лекции слишком сложны и многие их совсем не понимают». Вовси пекся вовсе не о себе. Показательно, что харизма Михоэлса дала о себе знать с первых же его шагов в студии. Резкость его формулировок не показалась излишней. На том же заседании артист был введен в один из руководящих органов студии — литературно-художественный совет наряду с литератором Ривесманом и музыкантом Кисельгофом.

В цитированной докладной записке от 3 февраля Грановский утверждал, что «с 15-го января началась правильная систематическая работа», и, вероятно, несколько преувеличил скорость включения труппы в работу. Месяцем позже в аналогичном по жанру документе режиссер уточняет: «театр со дня основания (23 января) работает беспрерывно 7 раз в неделю без перерывов»56. Так возникла дата, которая впоследствии стала для историков источником многих недоразумений.

Многократно рассказанная легенда о том, что Грановский брал только молодых людей, не имеющих никакого сценического опыта, требует уточнений. Уже в конце февраля — начале марта была расклеена афиша «Еврейского театра-студии и школы сценического искусства» при Отделе театров и зрелищ СКСО, в которой объявлялся раздельный прием в Студию и Школу, причем «в Студию принимаются по испытанию лица со сценическим опытом и знанием разговорного еврейского языка»57.

Несмотря на всю неискушенность студийцев, когда учиться приходилось всем: и тем, кто проходил по составу театра, и тем, кто числился в школе, Грановский с самого начала задал ураганный темп работы. 28 января он начинает репетиции «Греха» Шолома Аша. 29 января Рудольф Унгерн приступает к «Норе» Ибсена58. 2 февраля Грановский запускает «Амнон и Томор» Аша59, а 3 февраля — «Зимою» Аша60, 20 февраля — «Во тьме» Гиршбейна61. В феврале же Грановский начинает репетировать «Привидения» Ибсена62, а 4 марта состоялась первая читка «Слепых» Метерлинка. 26 марта Унгерн провел первую репетицию «Уриэля Акосты» Гуцкова63. Позже в планах возникают драматургические опусы, созданные внутри театра. 17 мая Грановский начинает 38 репетировать собственный «Пролог», построенный на вариациях на темы комедии дель арте, и где-то в те же дни приступает к одноактной пьесе С. Михоэлса «Строитель».

В этот период Грановский, кажется, представляет роль театрального художника весьма функционально. Он может пригласить Мстислава Добужинского оформлять «Зимою» Аша и «Во тьме» Гиршбейна. Может сам оформить спектакль, как он это сделал в «Амнон и Томор» и «Грехе» Аша, «Строителе» Михоэлса. Предполагал оформить «Перед рассветом» Вайтера, «Испорченный праздник» Шолом-Алейхема, «Непрошенную» Метерлинка, «Жизнь человека» Андреева. Может привлечь художника-исполнителя П. Шильдкнехта («С волной» Аша, «Агенты» и «Мазлтов» Шолом-Алейхема) или использовать студийца, обладающего художественными наклонностями, как это было в случае Зинаиды Левиной («Нора» Ибсена, «Зимою» Аша). Для выявления общей тенденции мы здесь намеренно перечисляем подряд как осуществленные, так и неосуществленные постановки. Однако уже внутри этой тенденции различимы перемены.

В петроградские сезоны единственным театральным художником в ГОСЕТе оставался Мстислав Добужинский. Грановский его не звал, хотя и был знаком с ним ранее64. Пригласил же художника Рудольф Унгерн65, который поставил с ним «Уриэля Акосту». Но постепенно Грановский был вынужден признать Добужинского и изменить свое отношение к самому значению театрального художника. Об этом свидетельствует то, что режиссер передал ему «Зимою» Аша, которую начинала оформлять З. Левина, и пьесу Гиршбейна «Во тьме», за которую взялся было сам.

Зимой 1919 года Грановскому, вероятно, казалось, что он все может сделать сам: сочинить и декорации, и костюмы, и пьесу. Но практика короткими, иногда совсем незаметными толчками разворачивала Грановского в сторону нового значения театрального художника. Пройдет не так много времени, и тема «художники театра Грановского» станет одной из самых впечатляющих тем 1920-х годов.

Начало работы оказалось столь бурным, что уже в марте появились сообщения о скором открытии театра: «Открытие спектаклей 39 в еврейском театре-студии предполагается в первых числах апреля»66.

Между тем литературно-редакционная коллегия по разработке репертуара была готова предъявить первые результаты своей деятельности. Как не без гордости отчитывался Грановский, она «между прочим, выпустила образцовые переводы “Бориса Годунова” Пушкина и его же “Скупого рыцаря”»67.

Начиная постановку нескольких одноактных пьес, Грановский должен был выбрать принцип, по которому он будет компоновать их в спектакль. В начале предполагалось, что точкой отсчета будет автор, режиссер планировал все пьесы Аша играть в один вечер, который так бы и назывался «Вечер Шолома Аша». В предполагаемой композиции был расчет и смысл. Открывать спектакль должны были библейские сцены «Амнон и Томор», возвращающие к истокам еврейского народа, затем следовал драматический этюд из тусклой повседневной современной жизни местечка («Зимою»), а завершала бы спектакль кладбищенская притча о грешнике и спасении души. Из скромных драматических эскизов Аша режиссер надеялся выстроить едва ли не эсхатологический цикл, охватывающий прошлое, настоящее и трансцендентальное будущее еврейского народа. Но, судя по всему, в ходе репетиций стало очевидно, что стилистическая разношерстность «Греха», «Зимою» и «Амнона и Томор» угрожает художественной целостности спектакля, превращая его в театральный концерт. Грановский был вынужден отказаться от единства авторского и искать единство театральное. Но от самой идеи собрать драматургические миниатюры в авторский вечер он не отказался. В следующем сезоне он размышлял над «Вечером Метерлинка», «Вечером из произведений Переца» и приступил к «Вечеру Шолом-Алейхема», премьера которого состоялась уже в Москве.

Сохранился набросок докладной записки, предназначенной, вероятно, в Отдел театров и зрелищ, где Грановский размышлял о природе студийности, в рамках которой он видел существование своей труппы: «Студию мы мыслим как место, где создаются новые формы, куются основы театрального искусства. 40 Это лаборатория, где производятся эксперименты, это место исканий для внешних и внутренних форм театра. Аппарат “театра для публики” слишком громоздок, слишком сложен для производства опытов, и не всякую лабораторную работу можно демонстрировать публике, которой мы обязаны давать всегда нечто готовое. Все наши театры, объединенные в Отделе безусловно должны иметь свою лабораторию и цель ее тройная: 1) подготовка опытных режиссеров (техническая безграмотность наших режиссеров убийственна, они находятся в полной зависимости от техников, монтеров, бутафоров и художников, так как не в состоянии делать им ни указаний по существу, ни руководить их работой); здесь режиссер научится владеть и техническим аппаратом сцены, и массой (толпой), и актером, 2) искание новых форм театрального искусства (война рутине, которая как моль заедает наши театры), опыта упрощенных постановок (считаясь с хозяйственным положением театров), но отнюдь не считая “упрощением” набившие всем оскомину “сукна” (безусловно, антихудожественный прием декорационного искусства), 3) подготовка артистов.

Казалось бы, странным, что на 3-й план здесь ставится актер — 1-й в “настоящем” театре — здесь в студии он отступает на 2-й план, так как мы его отнюдь не можем рассматривать как готового артиста»68. Примечательно и то, что как приоритетный определяется постановочно-технологический аспект студийных экспериментов. Работа с актером «отодвигается на 2-й план», хотя, если артистов «нельзя рассматривать как готовых», то именно на них следовало бы сосредоточить внимание.

В записке явно прочитывается недовольство состоянием своей труппы, засильем «людей 2-го плана» и желание вывести вопрос на принципиальную высоту и изменить статус студий в системе коммунальных театров.

12 мая 1919 года, когда значительная часть работы была выполнена и проступали контуры открытия первого сезона, который Грановский предпочитал называть «гастролями», он докладывал М. Ф. Андреевой, комиссару Отдела театров и зрелищ Северной коммуны:

41 «Вверенный мне театр-студия откроется в средних числах июня, согласно указаниям отдела под названием Еврейский камерный театр в помещении Малого театра.

Гастроли театра продолжаются 10 дней по следующей программе.

I-й вечер 1) “Пролог” А. М. А., музыка А. Маргуляна, декорации и постановка А. Грановского, 2) “Строитель”, соч. С. Вовси, муз. А. Маргуляна, постановка и декорации А. Грановского, 3) “Слепые” Метерлинка, перевод А. Магид, музыка И. Ахрона, декорации и костюмы А. Бенуа, 4) “Грех” Ш. Аша, муз. С. Розовского, декорации А. Грановского.

Все постановка Грановского.

II-й вечер “Уриэль Акоста”, пер. М. Ривесмана, музыка С. Розовского, декорации по эскизам класса декорационной живописи школы Штиглица под руководством Добужинского и Грановского.

Постановка Р. Унгерна.

III-й вечер 1) “Зимою” Ш. Аша, декорации Добужинского

“Во тьме” П. Гиршбейна, декорации Добужинского

“Амнон и Томор”, библейская легенда в 3-х картинах, музыка С. Розовского, хореография Б. Романова, декорации и костюмы А. Грановского.

Все в постановке А. Грановского.

В настоящее время монтировочные работы произведены следующие: 1) в центральных мастерских под руководством П. Н. Шильдкнехта все декорации к 1-му вечеру.

В ближайшие дни начинается работа над II и III вечером. Репетиционные работы закончены следующие:

“Грех” Ш. Аша, 2) “Во тьме” Гиршбейна и 3) “Зимою” Ш. Аша, остальные пьесы заканчиваются.

Все декорации и аксессуары делаются портативными, так как театр рассчитывает на передвижение»69.

Документ проясняет многое. Во-первых, то, что само название «Еврейский камерный театр» было спущено Отделом театра и зрелищ. И то, что Грановский, быть может, и не возражая по сути, считал его преждевременным. Именно здесь впервые в документах 42 театра встречаются названия пьес, сочиненных режиссером и первым актером: «Пролог» и «Строитель». И обе сразу же включены в состав «Первого вечера». Оказывается, что декорации «Уриэля Акоста» сначала были даны как тема ученических работ в классе декорационной живописи школы Штиглица, а Добужинский и Грановский осуществляли руководство. (В премьерной программке стоит уже только М. Добужинский.) Выдвигается здесь и новый вариант первого вечера. От былой всеохватной композиции уже не остается и следа. Грановский соединяет «Слепых» Метерлинка с «Грехом» Аша и «Строителем» Михоэлса, предваряя три миниатюры «Прологом» собственного сочинения. Такое сочетание заведомо ведет к тому, что тема прошлого, настоящего и будущего еврейского народа вытесняется темой тщетных усилий заблудшего слепого и грешного человечества. Безусловно, Абрам Эфрос был прав, и символизм в 1919 году выглядел уже весьма подержанным70. Но, судя по всему, Алексей Грановский понимал это, и, вводя «Пролог», разыгрываемый вечными театральными масками Пьеро и Коломбины, он сознательно снижал аллегории, сводя патетику к театральной игре.

Открытие первого сезона Еврейского камерного театра приближалось в обстановке, менее всего располагающей к творчеству. 21 мая 1919 года было опубликовано распоряжение комиссара Отдела театров и зрелищ М. Ф. Андреевой: «Согласно постановлению комитета обороны от 19 мая 1919 года, коим все театры, как коммунальные, государственные и частные, так и кинематографы и все вообще зрелища на время мобилизации прекращаются, настоящим таковые объявляются закрытыми впредь до особого распоряжения»71. Частичное возобновление спектаклей началось с 27 мая, но уже 1 июня сезон был закрыт.

Только 24 мая в «Петроградской правде» появилась хроникальная заметка, в которой был объявлен окончательный состав Первого вечера: «Для открытия пойдет “Пролог”, “Слепые” Метерлинка с музыкой Ахрона, “Грех” Шолома Аша с музыкой Розовского»72. Там же сообщалось, что открытие Еврейского камерного театра состоится в июне. Его ждали с большим нетерпением, 43 заведомо веруя, что «теперь мы накануне осуществления первой попытки создания художественного еврейского театра»73. Все в нем вызвало напряженный интерес. И то, что «в открывающемся в 20-х числах июня в Малом театре еврейском театре-студии большое место будет отведено балету. В одной из пьес Шолом Аша выступит балерина государственных театров Е. А. Смирнова»74. И то, что «с 21 июня в Еврейском камерном театре под управлением А. Маргуляна начинаются оркестровые репетиции музыкальных иллюстраций. Для открытия театра режиссером Грановским написан специальный пролог-арлекинада»75. И то, что «из участников студии при участии учеников консерватории и солистов синагоги образован большой хор под управлением З. Кисельгофа»76. И то, что «в легенде “Амнон и Томор” и в “Слепых” будут испробованы новые приспособления для освещения по системе С. О. Майзеля»77.

Назначенное на 22 июня 1919 года78 открытие снова передвинулось. 19 июня была опубликована афиша предстоящих выступлений, которые должны были начаться 28 июня: «28 июня, 1, 6, 10 июля — “Пролог”, “Слепые”, “Грех”; 29 июня, 2, 8 июля — “Строитель”, “Амнон и Томор”, “Зимою”; 4, 5, 9 июля — “Уриэль Акоста”»79.

Но 24 июня появляется заметка о новой задержке: «По причинам технического характера открытие спектаклей Еврейского камерного театра в помещении Малого театра отложено на неделю»80. И вот 29 июня в «Петроградской правде» появляется сообщение: «3 июля в помещении Малого театра (Фонтанка, 65) открывается Еврейский камерный театр (Студия). Репертуар: 3, 5, 10, 15 июля “Слепые” Метерлинка, музыка Ахрона, “Грех” Ш. Аша, муз. Розовского. 4, 6 и 15: “Зимою” и “Амнон и Томор” Аша. Муз. Розовского, танцы О. О. Преображенской. 9, 11 и 13: “Уриэль Акоста” Гуцкова»81. На следующий день сообщение «Петроградской правды» подтверждают «Известия Петросовета»82.

2 июля «Жизнь искусства» сообщает: «3-го июля в Малом театре начинаются спектакли Еврейского камерного театра (студии). Это первая попытка создать еврейский стильный художественный театр. Спектакли театра — результат пятимесячной студийной работы»83. Новая труппа дебютировала 3 июля 1919 года84. 44 Спектакль состоял из трех одноактных пьес. К «Прологу» А. М. А.85 музыку написал Арнольд Маргулян, а сам Грановский придумал декорации и костюмы. «Слепые» М. Метерлинка86 в переводе Анны Магид шли под музыку Исидора Ахрона и в декорациях Анны Бенуа. В «Грехе» Ш. Аша87 Грановский был не только постановщиком, но и автором эскизов декораций и костюмов. Музыку сочинил С. Розовский.

Спектакли ждали. В газете «Жизнь искусства» появились три развернутые рецензии, чего в эту пору не удостаивались и признанные театры. В первой из них Г. Ромм, заведомо поддерживая «сумрачный путь любовных исканий», был сдержан в оценке конкретных спектаклей. Он с сожалением констатировал, что «Пролог» «вряд ли может показаться особенно ценным», ибо не содержит «специальных задач Еврейского камерного театра, а как вступительный аккорд к открытию спектаклей вообще, он оказался бледным перепевом мотива, не раз использованного при непременном участии, как и на этот раз, Пьеро и Коломбины»88. Мирила его с «Прологом» только «музыка А. Маргуляна и декорации несколько, впрочем, страдавшие, как и весь “Пролог”, от слишком сильного освещения»89. Иное дело «Слепые», которые поставлены «интересно, местами торжественно, но я бы не сказал одухотворенно». Режиссерская культура Грановского была несомненна уже в первом же спектакле: «Декорации, отдельные положения и группировки задуманы скульптурно красиво». Но студийцы с трудом удерживались в заданном стилизующем рисунке и «часто порывались сбиться с тона в сторону большей правдивости, нет-нет — в особенности у мужчин — заговаривал темперамент, но как послушные студийцы, они осаживали его сами». В этой способности «осадить» себя, подчинить «школе» и дисциплине виделся «несомненный залог плодотворности студийной работы». В постановке «Греха» Шолома Аша режиссер акцентировал не «быстрые переходы от проклятья к прощению», не «яркий нервный подъем толпы», но «картинность группировок», ритуальную замедленность и торжественность движений. Бытовой смысл пьесы от этого «несколько проигрывал, но общий тон взят художественно верно. Некоторые 45 исполнители (например, могильщики), декорации, музыка и хор очень хороши»90.

Другой рецензент благосклонно отметил, что «переводчица “Слепых” Метерлинка Анна Магид и актеры Студии рассеяли вчера ложное представление еврейской интеллигенции о неблагозвучности еврейского разговорного языка — жаргона. На деле же оказалось, что он полон глубокой выразительности, лиризма, пафоса и музыкально-звуковой красочности», но счел необходимым «указать молодому театру на некоторые дефекты: злоупотребление медленными темпами и внезапными акцентами»91.

Крайняя недоброжелательность рецензии, появившейся в «Хронике еврейской жизни», объясняется, вероятно, общей сионистской ориентированностью газеты, для которой был неприемлем сам выбор идиша. Ведь, выбирая идиш, выбирали историческую судьбу: жизнь в диаспоре. Прежде всего сопротивление вызвало то, что студия оказалась «детищем комиссариата народного просвещения». Надо сказать, что для иронии рецензента было достаточно оснований. Еврейское театральное общество выпустило к открытию театра специальную брошюру, чья патетичность провоцировала на сарказм: «В ней много восторгов (правда, преждевременных), восклицаний и прописных букв в таких словах, где им по правилам грамматики, совсем не полагается быть; зато в ней очень мало смысла и совсем нет ответа на вопрос о цели открывающегося театра, театра на разговорно-еврейском языке. <…> Правда, одна из статей так и называется “Наши цели и задачи”, но кроме тавтологии, что целью еврейского театра является создание еврейского театра, мы в ней ничего не нашли»92.

Определив драматургический опус самого Грановского как «нелепейший», рецензент к нему больше не возвратился. Остальные пьесы «характерны тем, что в них очень много слов и очень мало действия» и выбор их объясняется только тем, что играть собственно некому: «Режиссура студии не показала нам ни одного мало-мальски талантливого или хотя бы подающего надежды артиста»93. Но автор хотел «быть беспристрастным» и не мог «обойти молчанием, что вся внешняя обстановка спектакля: декорации, свет, монтировка и костюмы (не все) были сносны». 46 И все же его резюме безжалостно: «Если студия хочет жить и работать впредь, то пусть она раньше в скромной келейной работе отыщет свой путь к богам и займет свое место под солнцем и лишь тогда отважится показать себя нам, взыскательным зрителям»94.

Упреки в отсутствии ясного понимания художественных задач нового театра справедливы. Более того, они спровоцированы самим Грановским, который в своей статье «Наши цели и задачи», опубликованной в вышеуказанной брошюре, писал: «Каким наш Театр будет? Каким богам он будет служить? На этот вопрос мы ответить не можем. Мы не знаем наших богов… Мы ищем их…»95. И все же в спектакле были «странности», предвещавшие будущее. Рецензент их тоже разглядел, но отнес к недоразумениям: «Пьеса Шолома Аша, кроме того, вообще не сценична и выбор ее не заставляет хвалить руководителя студии. В ней много драматизма и художественности, но ставить ее на сцене нельзя. Даже при нынешнем огрубении нравов никому не может доставить эстетического или художественного удовлетворения сцена опускания зашитого в саван мертвеца в могилу, которого, к тому же, и земля только что отказалась принять (в этом заключается сюжет пьесы). Несколько лет тому назад в Петрограде, на Литейном, существовал специальный “Театр ужасов”, где показывали подобные вещи, но это было только для любителей сильных ощущений и устроители добросовестно предупреждали зрителя, что он у них найдет»96.

Композиция второго вечера, включавшая «Строитель» С. Михоэлса97, «Амнон и Томор»98 и «Зимою» Аша, в целом повторяла схему первого вечера с той поправкой, что место «Слепых» Метерлинка заняло символистское сочинение собственного изготовления.

Тысячи лет люди строят башню, пытаясь достичь высот, где укрылись «боги красоты и правды», покинувшие «темную и лживую землю»: «одно поколение строило башню, а другое разрушало ее». Утром приходил новый строитель, исполненный веры и сил, а к вечеру он падал раздавленный неотвратимым временем и ничего не достигший. Библейское прошлое (легенда о кровосмесительной 47 страсти Амнона к своей сестре) и будничное еврейское настоящее («Зимою») включаются как частное подтверждение универсальной тщеты человеческих усилий. В основу своих композиций Грановский кладет не художественный принцип, а идею, и идет от общего к частному. Соединяя символистское, мифологическое и натуралистическое, режиссер стремится к универсальности, понятой механистически. Но критика увидела в его усилиях только художественный эклектизм: «Если театр предназначен для почти не знакомой с ним еврейской народной гущи — зачем давать ему прежде всего символизм “Строителя” и Метерлинка? Если в вершину угла поставлен реализм “Греха” и “Зимою” — зачем опять-таки “Строитель” и “Слепые”? Если это театр вообще, отличающийся от других лишь языком, если это дань удовлетворению национального самолюбия, то почему единой темой театра являются евреи и еврейство?»99

Что касается театрального содержания, то в «Амнон и Томор» критик находил лишь «один из бесчисленных для таких пьес трафаретов»: «Два-три воина в глубине сцены, большое ложе сбоку, танцы с обязательным покрывалом, экзотический элемент, “богато” представленный парой лиц шоколадного цвета — чего же еще? Исполнитель роли Амнона блеснул хорошей фигурой и манерами оперного премьера средней руки, Томор — не блеснула ничем, Давид — тоже. Сама легенда поблекла от однообразия игры, мимики и сценических положений и ничем не заполненной пустоты сцены»100. В психологическом этюде «Зимою» «чеховские тона <…> были муссированы до того, что паузы стали интервалами, а легкая печаль — тоскливостью и скукой. Спасали пьесу только яркая сочность исполнения ролей свахи (г-жа Вайнер), кухарки (г-жа Абрагам) и матери (г-жа Магид)». Совет критика — «И, может быть, еще не поздно свернуть и поставить на время в угол дразнящее знамя Еврейского камерного театра и развернуть опять скромное знамя Студии»101 — попал в самое болезненное для Грановского место. Уж он-то всегда был против поспешного статуса театра. По его убеждениям, начинать следовало даже не со студии, а со школы сценического искусства. Но люди, стоявшие во главе как Еврейского театрального общества, 48 так и Отдела театров и зрелищ, с начальственным максимализмом всегда требовали от него театр немедленно. Теперь Грановскому приходилось отвечать по счетам, которые он подписывал не по своей воле. Его ответ последовал незамедлительно и был опубликован в газете «Жизнь искусства»: «Еврейский камерный театр, продолжая оставаться той же Студией, был вынужден по техническим причинам изменить свое название»102.

Тем временем «показательные спектакли» Еврейского камерного театра продолжались. Но в афишу приходилось вносить коррективы. Премьера «Уриэля Акосты» «ввиду сложности постановки» была перенесена с 9 на 11 июля103.

Итак, 11 июля 1919 года состоялась третья премьера. За «Уриэлем Акостой» в постановке Рудольфа Унгерна закрепилась репутация безусловной неудачи104. А между тем с существенными оговорками («как представление не создал собой особой ценности») спектакль оказался единственным из всех, показанных в июле 1919 года, получившим положительный отзыв критики: «И если сравнить игру студийцев в “Уриэле” и в мелких пьесах, то сравнение будет в пользу первого. Здесь почти не было промахов. В течении всего вечера сцена и все исполнители жили одним настроением. Ушли в эпоху, в обстановку и сущность развернувшейся драмы. И если были недочеты исполнения, то не было диссонансов»105. Отмечалась игра И. Розенбаума, чей «Акиба вышел очень верным и его общепризнанная декоративная красивость была развенчана во славу истины», «внимательная сосредоточенность» и «искренность» в игре Н. Нефеша (Манассе) и А. Берсона (де Сильва). К простодушным оценкам Г. Ромма можно, конечно, относиться сдержанно. И все же нельзя не признать, что толк в театре он знал. Масштаб и природу таланта Михоэлса критик распознал сразу, увидев в актере не исполнителя («он, впрочем, исполнителем и не был»), но творца. «Художественная правда» образа лежит в отказе от красивости и патетичности: «Тем Уриэль и мощен, что его сила внешне незаметна, тем и красив, что красота его внутренняя, а наружность обыденна, тем и выделился среди людей, что он простои, такой же как они и огромно другой в то же время»106. 49 Это непосредственное описание не дает никаких оснований для выводов историка, что «начинающему Михоэлсу вредили <…> напыщенность декламации и связанность движений»107. Скорее можно предположить иное. Опытный и умный режиссер Рудольф Унгерн, много работавший в провинциальных антрепризах, ориентированных на культурное ведение дела, в «Уриэле Акосте» преодолевал выродившуюся романтическую декламационную традицию и стремился к простоте и естественности, предпочитая внутреннюю красоту внешней, демократизируя героя, отказывая ему в котурнах, подчеркивая не то, что делает героя исключительным, но то, что его сближает с другими людьми.

Уже 1 ноября 1919 года Р. А. Унгерн был «уволен согласно поданному им самим заявлению»108. Причиной тому стал, скорее всего, скромный успех «Уриэля Акосты», а не его провал. Немаловажную роль сыграло и выявившееся расхождение в художественных пристрастиях. Унгерн в значительной мере был ориентирован на традицию психологического искусства. Тогда как Грановский изначально отдавал предпочтение экспериментам с театральной формой, и 18 января 1920 года он сам приступил к репетициям «Уриэля Акосты».

Осенью 1919 года Абрам Эфрос, один из руководителей московской Еврейской студии, зашедшей в «тупик», прибыл в Петроград для встречи с Грановским. Эфрос позднее вспоминал: «В помещении Еврейского камерного театра шел ремонт, и ни одной постановки я не видел. Грановский возместил это щедрыми беседами и истинным шармом, не авгурствуя и ничего не тая, поделился своими планами, сомнениями, предположениями. <…> Становилось ясно, в чем он силен и в чем слаб. Он был настоящим человеком сцены, знающим, чего он хочет и умеющим достигать цели. Но профессионал обгонял в нем идеолога. Репертуар был модернистский — Метерлинк и Шолом Аш, с добавкой в виде Гуцкова; осуществлялся он (я это видел по фотографиям!) приемами эстетского и условного театра <…> “Почему же это еврейский театр?” — спросил я Грановского. “Но ведь мы играем на еврейском языке! — ответил он и, подумав, сказал: — В Москве думают, что этого мало?” <…> Грановский сначала осторожно, 50 потом решительно признался, что не видит для своего театра никаких перспектив в Петрограде, что вокруг него не те люди, какие нужны, что он охотно бы переехал в Москву вместе с ядром труппы, что в нее можно было бы влить лучшую часть московской студии <…>»109. Пробыв дня два в Петрограде, Эфрос уехал, пообещав передать «все его соображения Москве». Существует еще одно описание этого эпизода, принадлежащее Александре Азарх, которая вспоминает о том, что вместе с А. М. Эфросом приехал и М. И. Литваков, также входивший в руководство московской Еврейской студии110. При толковании возникших расхождений трудно принять сторону одного из мемуаристов. Абрам Эфрос в воспоминаниях 1949 года не мог не учитывать того обстоятельства, что Моше Литваков был репрессирован в конце 1930-х годов. Но, с другой стороны, в воспоминаниях А. В. Азарх содержится такое количество ошибок памяти, что на них нельзя всецело полагаться.

Грановский продолжил репетиции. Хотя по-прежнему театр не располагал собственной сценой, планов было много и даже по сравнению с прошедшим, крайне напряженным сезоном их стало еще больше. В сезоне 1919 – 1920 годов он собирался осуществить следующие постановки:

1) «Бог мести» Ш. Аша. Декорации А. Якубовича, костюмы переделываются из имеющихся в запасе мастерской театра.

2) «Перед рассветом» А. Вайтера. Художник Грановский, костюмы Грановского. 3 [костюма] будут затребованы в центральной мастерской.

3) «О чем поет скрипка» Л. Переца. Композитор И. Ахрон, художник М. Добужинский. Костюмы: часть из имеющихся в запасе мастерской театра, 8 [костюмов] будут затребованы в центральной мастерской.

4) «Вечер из произведений Переца». Музыка — Ахрон, Розовский, художник Альтман, Шагал, Грановский. Костюмы — из имеющегося гардероба и 7 [костюмов] — из центральной мастерской.

5) «С волной» Ш. Аша. Художник — Шильдкнехт, костюмы — из имеющихся в запасе.

51 6) «Мазлтов» Шолом-Алейхема. Музыка — Ахрона. Художник — Шильдкнехт. Костюмы — из имеющихся в запасе.

7) «Агенты» Шолом-Алейхема. Художник Шильдкнехт. 1 акт в сукнах. Костюмы — из имеющихся в запасе.

8) «Испорченный праздник» Шолом-Алейхема, инсценированный рассказ. Музыка — Ахрон. Художник — Грановский. 1 акт в сукнах.

9) «Непрошенная» Метерлинка. Музыка — Ахрон. Художник — Грановский. Костюмы: 5 — в мастерской театра, 7 — в центральной мастерской.

10) «Жизнь человека» Л. Андреева. Музыка — Ахрон. Художник — Грановский. Костюмы: 11 — в мастерской театра, 21 — в центральной мастерской.

11) Одна из шекспировских трагедий. Музыка — Ахрон, художник — Грановский

12) Одна из мольеровских комедий. Музыка — Ахрон, художник — Грановский111.

По этим документам видно, что Натан Альтман и Марк Шагал появились в орбите театра до переезда в Москву. Возможно, что это произошло под влиянием встречи с Абрамом Эфросом. Но обращает на себя внимание и тот факт, что Грановский не осознавал эту ситуацию как проблему художественного выбора. Он просто приплюсовал Альтмана и Шагала вместе с безвестным А. Якубовичем к Добужинскому и Шильдкнехту.

К 4 февраля 1920 года, которым датирован этот план, была проделана существенная часть работы, о чем можно узнать из «объяснительной записки», прилагавшейся к плану, в которой фиксировалось «состояние работ в настоящие минуты»:

«“Бог мести”. Закончена работа над 1 и 2 актом и закончится до 20 февраля работа над 3-м актом.

“Перед рассветом” — последние чистовые репетиции.

“Мазлтов” — работа закончена.

“Агенты” — работа закончена.

“Испорченный праздник” — работа закончена.

“Скрипка”, “С волной” и “Вечер Переца” — в подготовительной стадии и будут закончены к 20 марта.

52 Остальные постановки будут реализованы после поездки театра: июнь — октябрь.

Одновременно в новых составах возобновляются все 7 постановок 1-го периода работы (до выступлений в Малом театре)»112.

Самоотверженная работа студийцев по-прежнему не имела реальных перспектив. У них была десятикомнатная квартира, где можно репетировать, но отсутствовало помещение, где можно было бы показывать спектакли. Если в сезоне 1918/19 года им была выделена на десять дней сцена Малого театра, то в сезоне 1919/20 года труппе не удалось показать ни одного спектакля.

Тем временем Абраму Эфросу удалось склонить представителей Центрального бюро Евсекций и Центротеатра к переговорам о переводе ГОСЕКТа в Москву. Алексей Грановский командируется в Москву с пока еще туманной формулировкой «для переговоров с Наркомпросом, Комнацем и Центротеатром по вопросу об устройстве спектаклей Еврейского камерного театра в Москве. Петроградское театральное отделение просит все учреждения оказывать тов. Азарху (Грановскому) содействие в исполнении возложенного на него поручения»113.

В свою очередь Грановский перед отъездом обращается в Петроградский театральный отдел: «Так как я уезжаю с 1 апреля в командировку, то обязанности заведующего театром будет исполнять член правления С. М. Вовси, подписи которого прошу верить»114.

В Москве Грановскому удалось заручиться поддержкой ЦБ Евсекций. Надо полагать, что здесь существенную роль сыграла не только активность Абрама Эфроса, но и тот факт, что Моисей Альтшуллер, командированный ЦБ Евсекций в Петроград для руководства Комнацем, стал в феврале 1920 года еще и членом правления Еврейского камерного театра.

ЦБ Евсекций обладало опытом сотрудничества с Центротеатром. Еще недавно, 16 февраля 1920 года, яростный демарш председателя ЦБ С. Диманштейна вынудил Центротеатр лишить субсидии театр «Габима» как клерикальный и чуждый трудовым массам. Теперь «евсеки» добивались того, чтобы Еврейский камерный театр был переведен в Москву как революционный и насущно 53 необходимый трудовым массам. Существенным аргументом в пользу ГОСЕКТа было и то соображение, что он мог бы стать идеологическим противовесом «клерикальному и антиреволюционному» театру «Габима», окончательного закрытия которого так и не удалось добиться.

По прибытии Грановского в Москву и при его участии вопрос о театре рассматривался в нескольких инстанциях. 7 апреля 1920 года ЦБ Евсекций постановило:

«а) Петроградский Еврейский камерный театр должен быть признан государственным финансируемым театром;

б) создать специальный фонд на расходы по переезду его из Петрограда в Москву;

в) модус управления театром в Москве остается тем же, что в Петрограде»115.

На следующий день, 8 апреля, Еврейский комиссариат направляет в Центротеатр смету ГОСЕКТа и в приложенной объяснительной записке подчеркивает следующее:

«1) Еврейский камерный театр является единственным государственным театром в Советской республике с чисто академическим показательным значением.

2) Театр в первые годы своего существования не может заниматься регулярной спектакльной работой, так как театру приходится много работать лабораторно.

3) Театр одновременно проделал и проделывает большую работу в разработке еврейской драматической литературы и народной музыки.

Поэтому Евком просит Центротеатр поставить единственный государственный еврейский театр в возможно более благоприятные условия работы»116.

Заседание Центротеатра состоялось 19 апреля 1920 года и проходило под председательством А. В. Луначарского. Докладчиком по этому вопросу выступил С. Диманштейн, комиссар по еврейским делам и секретарь ЦБ Евсекций, который предложил Центротеатру утвердить решение Еврейского комиссариата о переводе Еврейского камерного театра из Петрограда в Москву, «обеспечить его работников пайком и льготами, которыми пользуются 54 московские театры, признанные имеющими государственное значение». Во главе театра он предлагал поставить А. М. Грановского, С. М. Михоэлса, А. М. Эфроса, З. Г. Гринберга и представителя Еврейского подотдела Отдела национальных меньшинств Наркомпроса. Кроме того, Диманштейн просил предоставить ГОСЕКТу помещение театра бывш. «Драмы и комедии». Представленный проект особых возражений не вызвал. Правда, М. Д. Эйгенхольц указал, что было бы целесообразно перевести еврейский театр не в Москву, а в «один из провинциальных центров, где имеются те широкие еврейские массы, художественные нужды которых театр будет обслуживать». Сомнения режиссера Б. С. Неволина простирались еще дальше, и он предложил «самый вопрос о государственном характере этого театра передать на обсуждение Научно-художественной коллегии ТЕО». Но победила точка зрения, которую активно отстаивал А. М. Эфрос, доказывая «необходимость перевода театра именно в Москву как центр советского строительства и тот пункт, где сосредоточены сейчас все учреждения, направляющие еврейскую культурную работу». В итоге было принято постановление, в котором театр «признается имеющим государственное значение и переводится в Москву. Относительно же помещения предлагается правлению театра войти в переговоры с Художественным подотделом МОНО117, в распоряжении которого находится помещение театра бывш. “Драмы и комедии”»118.

Уже на следующий день, 20 апреля, Еврейский комиссариат обращается с письмом к О. Д. Каменевой, заведующей Художественным подотделом МОНО, в котором объясняет необходимость переезда ГОСЕКТа именно в Москву:

«1) В Москве приблизительно 100 000 евреев населения, которые лишены художественного театра и вынуждены довольствоваться прежними театрами-балаганами.

2) В Москве сосредоточены все элементы, двигающие еврейскую культуру (писатели, музыканты, художники).

3) В Москву как центр приезжают организаторы провинциального театра, и здесь должен находиться образцово-показательный театр.

55 4) Москва есть центр универсальной культуры всей советской республики.

<…> Комиссариат по еврейским национальным делам надеется, что Художественное МОНО Московского совета сделает все от него зависящее для устройства театра в Москве»119.

Казалось бы, все идет на лад. Необходимые суммы отпущены, ремонт общежития заканчивается. Приглашаются новые сотрудники, набирается оркестр. В руководящий состав театра входит крупный деятель Наркомпроса Зорах Гринберг, поддержавший инициативу Грановского еще летом 1918 года. Абрам Эфрос становится заведующим художественной частью. С 1 июня 1919 года московская Еврейская театральная студия вливается в ГОСЕКТ и отныне называется Театральная студия при Государственном еврейском камерном театре120. «Но тут начинаются для ГОСЕКТа поразительные и непонятные злоключения. В Петрограде ГОСЕКТа уже нет и быть не может, а в Москве ему устроиться не дают. Театру не дают помещения»121. Положение театра в Москве начинало напоминать петроградский бездомный вариант. 23 августа ЦБ Евсекций составляет отношения в ЦК РКП (б), в котором дает хронику московских «ведомственных распрей и неразберихи», определявших судьбу ГОСЕКТа: «Все подлежащие и не подлежащие органы расписываются в любви и внимании к ГОСЕКТу, признают в словах и постановлениях его необходимость и общегосударственное значение — а помещение не дают.

1) Первоначально ЦБ, Евком с одобрения Центротеатра обратились в Художественный подотдел МОНО с предложением предоставить ГОСЕКТу помещение “Драмы и комедии”, тогда еще совершенно свободного, если не считать халтурных спектаклей, дававшихся в нем от времени до времени Союзом транспортных рабочих. Художественный подотдел МОНО по самым несерьезным мотивам отказал предоставить просимое помещение ГОСЕКТу.

2) Коллегия Наркомпроса неоднократно опротестовывало этот отказ и настойчиво требовала от Художественного подотдела МОНО объяснений, но этот подотдел МОНО игнорировал запрос 56 и постановление органов власти, которым подответственен, либо просто сослался на однажды данный ответ.

3) Наконец, заведующая Художественным подотделом МОНО признала важным вопрос о помещении для ГОСЕКТа и обратилась с письмом (копия при сем) к наркому А. Луначарскому, в котором считает справедливым предоставление ГОСЕКТу помещения Электротеатра на Арбате, принадлежащее Фото-Кино отделу Наркомпроса.

4) Нарком А. Луначарский, который все время возмущался “скандальным и несправедливым поведением” Художественного подотдела МОНО (подлинные слова тов. Луначарского) по отношению к ГОСЕКТу, по получении указанного письма обратился к тов. Лещенко, заведующему Фото-Кино отделом с письмом (копия при сем) в котором обращает внимание Фото-Кино отдела на необходимость ликвидировать скандал с ГОСЕКТом.

5) Тов. Лещенко, получив официальное письмо тов. Луначарского, заявил, что хотя его ведомство и не призвано ликвидировать подобные скандалы, но он также возмущается создавшимся положением. Однако тов. Лещенко выразил согласие отдать ГОСЕКТу помещение Художественного Электротеатра, если Художественный подотдел МОНО предоставит Фото-Кино отделу “Колизей” (на Чистых прудах) в виде компенсации.

6) ГОСЕКТ обратился в Художественный подотдел МОНО с просьбой предоставить Фото-Кино отделу помещение “Колизея” взамен Художественного Электротеатра, который подотдел считает справедливым предоставить ГОСЕКТу. Последовал отказ, сопровождаемый предложением руководителям ГОСЕКТа заняться вопросом о необходимости закрытия к нему не относящихся театров.

Коллегия Наркомпроса обращается в Художественный подотдел МОНО, последний, отказывая во всем, обращается с просьбой к наркому Луначарскому, предлагая для ГОСЕКТа помещение, принадлежащее Фото-Кино отделу. Нарком обращается с письмом к заведующему Фото-Кино отдела, к которому ГОСЕКТ не относится, обращая его внимание на необходимость ликвидировать скандальное положение. Фото-Кино отдел с сожалением 57 отсылает ГОСЕКТ в тот же подотдел МОНО с предложением обменять судьбу ГОСЕКТа на помещение “Колизея”. Художественный подотдел МОНО в ответ на предложение Фото-Кино отдела предлагает ГОСЕКТу участвовать в закрытии опереточного театра на Никитской.

Все это смахивает на анекдот, который, однако, угрожает еврейским трудящимся крахом единственного в республике показательного театра.

Ввиду того, что здесь происходят какие-то ведомственные распри и неразбериха, причем все ведомства, одинаково признавая положение скандальным, отсылают ГОСЕКТ от одного к другому, мы сочли необходимым обратиться в ЦК, который единственно мог бы своим авторитетным вмешательством в срочном порядке ликвидировать этот вопиющий культурный скандал, который грозит принять характер и крупного политического скандала»122.

В ответ на жалобу ЦБ Евсекций вопрос о помещении ЦК РКП (б) передал в президиум Моссовета. На заседание президиума от 3 сентября 1920 года было решено: «предложить Художественному подотделу МОНО в течении 7 дней предоставить помещение для Еврейского театра»123. Созданная комиссия осмотрела три помещения, представленные О. Д. Каменевой «и остановилась на одном, которое сравнительно больше подходит под театр — клуб “Романовка”»124. Но «Романовка» в то время являлась клубом для военных. Предстояло пройти еще один этап бюрократических злоключений, связанный с ведомственным переподчинением здания на Малой Бронной. Этот живописный в подробностях процесс занял два месяца и стал, по экзальтированному выражению Х. Крашинского, «еще одной страницей к мартирологу еврейского театра». Малого того, что помещение «Романовки» было не приспособлено к спектаклям, оно к тому же еще находилось в буквально разоренном состоянии. Но такая малость уже не могла остановить.

Алексей Грановский приступил к переезду. 10 ноября 1920 года он издал распоряжение по театру, согласно которому в Москву переводятся артисты Елена Борисовна Абрамович, Анна Савельевна Кизельштейн, Эстер Иосифовна Карчмер, Елена Захаровна 58 Вайнер, Любовь Иосифовна Ром, Евгения Борисовна Эпштейн, Герман Борисович Маннес, Борис Михайлович Азарх, Соломон Абрамович Мельников, Ной Львович Фельтенштейн, Исаак Львович Розенбаум. Грановский брал с собой не только артистов, но и секретаря (Л. В. Майзель), заведующую гардеробом (Л. И. Гликман), управделами (Л. И. Гиллерсона)125. Перечень от 10 ноября страдает очевидной неполнотой. Существовал, вероятно, дополнительный список, в который входили Соломон Михайлович Вовси, Михаил Давыдович Штейман, Александра Вениаминовна Азарх. Так, глубокой осенью 1920 года начался исход труппы ГОСЕКТа из Петрограда. Впереди была Москва и целая жизнь.

 

 

6 Хроника за неделю // Еврейская жизнь. М., 1916. № 13. 27 марта. Стлб. 34.

7 Театральное общество // Еврейская жизнь. М., 1916. № 29. 17 июля. Стлб. 27.

8 Открытие Еврейского театрального общества // Еврейская жизнь. М., 1916. № 47. 20 ноября. Стлб. 28 – 29.

9 Всероссийский съезд деятелей народного театра проходил в Москве с 25 декабря 1915 по 5 января 1916 года. 1 января состоялось заседание, посвященное отдельным национальностям. Доклад о еврейском театре сделал С. Ан-ский.

10 Хроника // Театр и искусство. Пг., 1916. № 53. 13 ноября. С. 924.

11 Протокол общего собрания драматической секции Еврейского театрального общества 1 декабря 1916 года. Заверенный маш. текст. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 530. Л. 1 – 1 об.

12 Протокол соединенного заседания совета Еврейского театрального общества и драматической секции 9 декабря 1916 года. Заверенный маш. текст. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 530. Л. 17 – 17 об.

13 Протокол заседания драматической секции и репертуарного комитета Еврейского театрального общества 10 января 1917 года. Заверенный маш. текст. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 530. Л. 45.

14 Протокол соединенного заседания драматической секции и репертуарной комиссии Еврейского театрального общества 5 февраля 1917 года. Заверенный маш. текст. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 530. Л. 47.

15 Там же.

16 Школа сценического искусства основана в Петербурге в 1909 году А. П. Петровским, А. А. Саниным, С. И. Яковлевым и И. Ф. Шмидтом. В 1914 году вместо Санина и Шмидта в руководство вошли М. Г. Савина и А. Ф. Каменка, а прежний состав преподавателей (Р. А. Унгерн, Н. Н. Сладкопевцев, Н. В. Петров, Н. И. Беккер, Н. Н. Тамарин, А. В. Ширяев и др.) пополнили 59 Е. И. Тиме, К. М. Миклашевский и Е. М. Беспятов. Просуществовала до 1919 года.

17 Протокол соединенного заседания драматической секции и репертуарной комиссии Еврейского театрального общества 16 февраля 1917 года. Заверенный маш. текст. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 530. Л. 48.

18 Там же. Л. 48 об.

19 Берхифанд А. Театральная школа или драматическая студия // Еврейская неделя. Пг., 1917. № 6. Стлб. 43.

20 Там же. Стлб. 44.

21 Там же.

22 Доверенность А. М. Азарху (Грановскому) за подписью председателя совета Еврейского театрального общества О. О. Грузенберга, товарища председателя М. С. Ривесмана и члена совета Л. И. Левидова от 16 марта 1917 года. Подписанный маш. текст. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 530. Л. 49.

23 Хроника // Театральная газета. М., 1917. № 12. 19 марта. С. 7.

24 Хроника // Обозрение театров. Пг., 1917. 11 апреля. С. 15.

25 Автобиография Грановского Алексея Михайловича, основателя и руководителя московского Государственного еврейского театра. 1926 год. Маш. копия. — РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2. Ед. хр. 128. Л. 51.

26 Азарх-Грановская А. В. Воспоминания: Беседы с В. Д. Дувакиным. Иерусалим-Москва, 2001. С. 94 – 95.

27 Слухи и факты // Театральная газета. М., 1917. № 20. 14 мая. С. 6.

28 В Еврейском театральном обществе // Еврейская неделя. Пг., 1917. № 32. 13 августа. С. 23.

29 Съезд еврейских артистов // Театральная газета. М., 1917. № 39 – 40. 4 октября. С. 5.

30 Скорее всего, речь идет о газете «Вечерние ведомости», выходившей при участии сотрудников «Биржевых ведомостей». Ни на страницах «Вечернего часа», ни на страницах «Вечерних ведомостей» не удалось обнаружить текстов за подписью «А. Азарх» или «А. Грановский». Если Ю. Юрьев прав и Грановский работал для одной из этих газет, то, скорее всего, в качестве безымянного хроникера.

31 Юрьев Ю. Записки. Л.-М., 1948. С. 577.

32 Хроника. Слухи и вести // Театр и искусство. Пг., 1918. № 22 – 23. 30 (17) июня. С. 229.

33 Элькин Мендель (1874 – 1962), литератор, переводчик, театральный деятель. Родился в селе Броже (район Бобруйска, Белоруссия) в бедной деревенской семье. Учился на стоматолога. В Бобруйске играл в любительской труппе. Начал печататься в 1900 году. Был активистом бобруйской организации Бунда. В 1919 – 1920 годах в Вильно, а затем в Варшаве, где пробовал себя в режиссуре («Виленская труппа»). В 1923 году эмигрирует в США. В Нью-Йорке стал одним из основателей Еврейского Театрального Общества. В середине 1920-х годов представлял интересы Грановского в связи с подготовкой американских гастролей ГОСЕТа. Преподавал в собственной драматической студии и редактировал 60 журнал «Теалит». Позже — библиотекарь ИВО (букв. Идишская научная организация).

34 Вайтер А. (Айзик-Меер Девинишский; 1878 – 1919), драматург. Писал на иврите, русском, польском и идише. В конце 1890-х годов примкнул к Бунду, редактировал его издания. Многократно арестовывался. После 1905 года отошел от революционной деятельности. В 1907 – 1912 годах издал в Вильно пьесы «Фартог» («Перед рассветом»), «Ин фаер» («В огне») и «Дер штумер» («Немой»). После Октябрьской революции прибыл в Петроград, затем жил в Нижнем Новгороде, Минске, Бобруйске. В начале 1919 года возглавил еврейское издательство в занятом Красной армией Вильно, после падения советской власти был без суда расстрелян польскими легионерами.

35 Театр и музыка // Вечерние огни. Пг., 1918. 26 апреля. С. 4.

36 Хроника // Обозрение театров. Пг., 1918. 28 апреля. С. 8; Хроника Петрограда // Рампа и жизнь. М., 1918. 12 (29) мая. С. 15.

37 Годовщина клуба Бр. Гроссера // Еврейский рабочий. Пг., 1918. № 2. 23 мая. С. 8.

38 Еврейский камерный театр // Новый путь. М., 1918. № 4. 16 июня. Стлб. 32.

39 Еврейская студия // Еврейская трибуна. Пг., 1918. № 3 – 4. 3 июня. С. 16.

40 Азарх-Грановская А. В. Указ. соч. С. 95.

41 Положение Комиссариата по делам национальностей Союза коммун Северной области (СКСО). Июнь 1918 года. Маш. копия. — ЦГА СПб. Ф. 75. Оп. 1. Д. 10.

42 Объяснительная записка за подписью зам. комиссара по еврейским национальным делам Ю. А. Шимелиовича. 30 октября 1918 года. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 24. Д. 510. Л. 4 – 4 об.

43 Обзор деятельности национальных комиссариатов и отделов с 23 ноября по 2 декабря 1918 года. Еврейский отдел. 7 декабря 1918 года. Заверенный маш. текст. — ЦГА СПб. Ф. 75. Оп. 1. Д. 29. Л. 176.

44 З. Гринберг.

45 Севпрос — Комиссариат по делам просвещения СКСО.

46 А. М. Грановский.

47 М. Ф. Андреева.

48 Краткий отчет о деятельности Еврейского театра-студии А. М. Грановского заведующему художественной частью Отдела театров и зрелищ СКСО от 3 марта 1919 года. Подписанный маш. текст. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 5.

49 Удостоверение, выданное Еврейским отделом Комнаца А. М. Азарху от 14 декабря 1918 года. Маш. копия. — ЦГА СПб. Ф. 75. Оп. 1. Д. 100. Л. 82.

50 Отношение Еврейского отдела Комнаца в отдел театров и зрелищ СКСО от 16 декабря 1918 года. Маш. копия — ЦГА СПб. Ф. 75. Оп. 1. Д. 100. Л. 84.

51 Доклад № 1 заведующего Еврейским театром-студией А. М. Грановского комиссару отдела театров и зрелищ СКСО М. Ф. Андреевой от 3 февраля 1919 года. Подписанный маш. текст. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 4 – 4 об.

52 Театр и музыка // Петроградская правда. 1919. № 29. 7 февраля. С. 4.

53 61 Протокол № 1 заседания Руководящей коллегии Еврейского театра-студии отдела театров и зрелищ СКСО от 17 февраля 1919 года. Маш. копия. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2422. Л. 1 – 1 об.

54 Там же.

55 Распоряжение № 12 по Еврейскому театру-студии от 17 февраля 1919 года за подписью заведующего художественной частью А. М. Грановского. Подписанный маш. текст. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 32.

«Театр: 1) Е. З. Вайнер, 2) С. М. Вовси, 3) Н. Л. Фельтенштейн, 4) А. З. Магид, 5) Е. Б. Абрамович, 6) И. С. Фельтенштейн, 7) С. А. Мельников, 8) Р. И. Якобсон, 9) Б. Д. Марголис, 10) И. П. Розенбаум, 11) М. И. Блюмберг, 12) Л. И. Ром, 13) М. Д. Штейман, 14) А. Б. Шульман, 15) Н. А. Кирсанов.

Школа: а) сотрудники театра: 1) С. Л. Кантор, 2) Б. Х. Трейвас, 3) Л. В. Мурская, 4) А. В. Азарх, 5) И. С. Фельтенштейн, 6) Е. Б. Эпштейн, 7) Г. Б. Маннес; б) ученики школы: 8) А. Г. Мирлина, 9) Е. П. Гринблат, 10) М. О. Каплан, 11) З. В. Левина, 12) Е. О. Шахнович, 13) С. Б. Штейн, 14) Б. М. Двинская, 15) Э. И. Карчмер, 16) Э. М. Рывкина. В число последних был условно принят Монфред».

56 Краткий отчет о деятельности Еврейского театра-студии заведующего художественной частью А. М. Грановского заведующему художественной частью отдела театров и зрелищ СКСО от 3 марта 1919 года. Подписанный маш. текст. — ЦГА СПб. Ф. 2551 Оп. 1. Д. 2430. Л. 5.

57 Афиша Еврейского театра-студии и школы сценического искусства. [Февраль-март] 1919 года. Типограф. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 17.

58 Распределение ролей в «Норе» Г. Ибсена: Хельмер — И. Розенбаум, Нора — Е. Абрамович, Ранк — С. Вовси, Крогстад — Н. Фельтенштейн, Анна-Мария — И. Фельтенштейн, Служанка — Р. Якобсон, Посыльный — Г. Маннес, Фру Линне — Е. Вайнер. Декорации — З. Левина. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 13.

59 «Амнон и Томор» Ш. Аша. Постановка, декорации и костюмы — А. Грановский. Музыка — С. Розовский. Хореография — Б. Романов. Хормейстер — З. Кисельгоф.

Амнон — С. Вовси, Авессалом — Н. Фельтенштейн, Авишогом — С. Мельников, Томор — Е. Абрамович, Давид — Н. Шульман, Прислужницы — Л. Мурская, А. Азарх, А. Мирлина, С. Штейн, Слуги — М. Каплан, И. Фейнберг, Воины — Б. Трейвас, И. Розенбаум, Мальчик — Е. Шахнович. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 11.

60 «Зимою» Ш. Аша. Постановка — А. Грановский. Декорации — М. Добужинский. Музыка — С. Розовский. Помощник режиссера — С. Вовси. Мать — А. Магид, 1-я дочь — Р. Якобсон, 2-я дочь — Б. Марголис, Сваха — Е. Вайнер, Жених — Г. Маннес. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 10.

61 Распределение ролей в «Во тьме» П. Гиршбейна. Постановка — А. Грановский. Декорации — М. Добужинский.

Файбе — С. Мельников, Пешке — Р. Якобсон, Фейче — Л. Ром, Бейниш — А. Шульман, Абрамел — М. Блюмберг. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 15.

62 Распределение ролей в «Привидениях» Г. Ибсена. Постановка — А. Грановский.

62 Регина — Мильнер, Е. Абрамович, Освальд — С. Вовси, М. Блюмберг, Фру Альвинг — Е. Вайнер, А. Магид, Пастор — Н. Фельтенштейн, Столяр — Н. Шульман. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 13.

63 «Уриэль Акоста» К. Гуцкова. Пер. М. Ривесмана. Режиссер — Р. Унгерн. Декорации по эскизам класса декорационной живописи школы Штиглица под руководством М. Добужинского и А. Грановского. Музыка — С. Розовский.

Акоста — С. Вовси, М. Блюмберг, И. Розенбаум, Бен Акиба — С. Мельников, Де Сильва — А. Шульман, Н. Нефеш (Фельтенштейн), Де Сантес — М. Штейман, Бен Иохай — М. Блюмберг, Г. Маннес, Менассе Вандерстратен — Н. Фельтенштейн, А. Шульман, Юдифь — Е. Абрамович, Мильнер. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 14.

64 Грановский познакомился с Добужинским еще летом 1918 года благодаря Ю. Юрьеву в «Театре трагедии», а затем сотрудничал с ним в Оперном театре на Кронверкском зимой 1918/19 годов, где Грановский очень недолго состоял заведующим сценической частью, тогда как Добужинский был заведующим художественно-декоративной частью.

65 Приглашению предшествовала совместная работа над «Севильским обольстителем» Тирсо де Молина в театре Художественной драмы (б. Литейный театр). Премьера состоялась 6 октября 1918 года.

66 Театр и искусство. Еврейская театр-студия // Искусство коммуны. Пг., 1919. № 67 (260). 26 марта. С. 4.

67 Краткий отчет о деятельности Еврейского театра-студии заведующего художественной частью А. М. Грановского заведующему художественной частью отдела театров и зрелищ СКСО от 3 марта 1919 года. Л. 5.

68 Проект докладной записки А. М. Грановского в Отдел театров и зрелищ СКСО. Февраль 1919 года. Автограф. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 6.

69 Доклад заведующего Еврейским театром-студией А. М. Грановского комиссару театров и зрелищ М. Ф. Андреевой от 12 мая 1919 года. Подписанный маш. текст. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2430. Л. 39.

70 См.: Эфрос А. М. Художники театра Грановского // Искусство. М., 1928. Т. IV. Кн. 1 – 2. С. 56.

71 Театральная хроника // Известия Петроградского совета рабочих и крестьянских депутатов. 1919. № 112 (305). 21 мая. С. 2.

72 Театр и музыка // Петроградская правда. 1919. № 114. 24 мая. С. 2.

73 Ромм Г. Еврейский театр // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 148. 28 мая. С. 1.

74 Театральная хроника // Известия Петроградского совета рабочих и крестьянских депутатов. 1919. № 132 (325). 16 июня. С. 2.

75 Хроника // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 167. 19 июня. С. 3.

76 Еврейский камерный театр // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 178. 2 июля. С. 1.

77 Там же.

78 Хроника // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 155. 5 июня. С. 2.

79 См.: Афиша Еврейского камерного театра // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 167. 19 июня. С. 2.

80 63 Хроника // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 171. 24 июня. С. 2.

81 Сегодня в театрах // Петроградская правда. 1919. № 143. 29 июня. С. 4.

82 См.: Театральная хроника. Еврейский театр // Известия Петроградского совета рабочих и крестьянских депутатов. 1919. № 144 (337). 30 июня. С. 4.

83 Еврейский камерный театр // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 178. 2 июля. С. 1.

84 В связи с этим выглядит неубедительной и не документированной датировка Первого вечера Еврейской студии в Петрограде 23 января 1919 года, предложенная Р. М. Брамсон в «Краткой летописи жизни и творчества С. М. Михоэлса» (Соломон Михайлович Михоэлс: Статьи, беседы, речи; Воспоминания о Михоэлсе / Вступит, ст., ред. и примеч. К. Л. Рудницкого. 3-е изд., доп. М., 1981. С. 538). Без каких-либо новых аргументов эта датировка была автоматически воспроизведена М. М. Гейзером в его книге «Соломон Михоэлс» (М., 1990. С. 39). Еще более фантастическую хронику создания театра предложила Краткая еврейская энциклопедия: «ГОСЕТ <…> был создан в 1921 на базе евр. театральной студии (осн. 30.6.1919) при театр, отделе нар. Комиссариата просвещения в Петрограде» (Иерусалим, 1992. Т. 2. Стлб. 193). Здесь в одной фразе скопилось сразу три ошибки. ГОСЕТ учреждался как Еврейский театр-студия в декабре 1918 года. Свои первые спектакли сыграл уже под грифом Еврейского камерного театра. Под этим названием и был переведен в Москву в 1920 году. На протяжении петроградских сезонов ГОСЕТ входил в систему коммунальных театров и подчинялся Отделу театров и зрелищ СКСО, который не является театральным отделом Наркомпроса.

85 «Пролог» А. М. Грановского. Постановка и декорации — А. Грановский. Музыка — А. Маргулян.

Пролог — Н. Кирсанов, Пьеро — Бинес, Коломбина — Л. Мурская, Лакей — М. Каплан, М. Штейман.

86 «Слепые» М. Метерлинка. Пер. А. Магид. Постановка — А. Грановский. Декорации и костюмы — А. Бенуа. Музыка — И. Ахрон.

Отец — Каменцев, Старший слепой — И. Розенбаум, Первый слепорожденный — С. Михоэлс, Второй слепорожденный — Н. Кирсанов, Третий слепорожденный — Г. Бар Сиони, Первый слепой — Н. Нефеш, Второй слепой — М. Штейнман, Третий слепой — М. Мем-Бейс, Четвертый слепой — С. Мельников, Глухой слепой — М. Дубицкий, Молодой слепой — А. Кизельштейн, Старшая слепая — Е. Вайнер, Первая слепая — И. Абрагам, Вторая слепая — С. Кантор, Третья слепая — З. Левина, Четвертая слепая — А. Мирлина, Седая слепая — А. Магид, Помешанная слепая — Р. Якобсон, Молодая слепая — Б. Бяльская, Первая молящаяся слепая — Е. Абрамович, Вторая молящаяся слепая — Э. Карчмер, Третья молящаяся слепая — Э. Рывкина.

87 «Трех» Ш. Аша. Постановка и декорации — А. Грановский. Музыка — С. Розовский.

Раввин — И. Розенбаум, Габе — А. Берсон, Первый дайон — Н. Кирсанов, Второй дайон — М. Дубицкий, Первый могильщик — С. Мельников, Второй могильщик — Г. Бар Сиони, Третий могильщик — М. Штейман, Неизвестная — А. Азарх. В массовых сценах была занята вся студия. Все три пьесы шли в сопровождении 64 оркестра, которым руководил А. Маргулян. Кроме того, в спектакле принимал участие хор театра под управлением З. Кисельгофа. Сценическим освещением заведовал проф. С. Майзель. Парики и гримы — Г. Александров.

88 Ромм Г. Еврейский камерный театр // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 181 – 182. 6 июля. С. 2.

89 Там же.

90 Там же.

91 Открытие Еврейского камерного театра // Петроградская правда. 1919. № 150. 8 июля. С. 2.

92 Юл. Я. Еврейский камерный театр // Хроника еврейской жизни. 1919. № 22 – 23. Стлб. 16.

93 Там же.

94 Там же.

95 Грановский А. М. Наши задачи и цели // Еврейский камерный театр: К его открытию в июле 1919 года. Пг., 1919. С. 7.

96 Юл. Я. Указ. соч.

97 «Строитель» С. М. Михоэлса. Постановка и декорации — А. Грановский. Музыка — А. Маргулян.

Вчера — С. Михоэлс, Сегодня — Л. Мурская, Завтра — А. Азарх. В частной коллекции Ю. А. Лабаса хранится фотография, запечатлевшая актерское участие А. М. Грановского в спектакле. (Опубликовано в кн.: Азарх-Грановская А. В. Указ. соч.) Остается неясным, какую именно роль принял на себя режиссер.

98 «Амнон и Томор» Ш. Аша. Постановка и декорации — А. Грановский. Хореограф — О. О. Преображенская.

Царь Давид — А. Шульман, Амнон — Н. Кирсанов, Авессалом — М. Штейман, Ионодав — С. Вовси, Томор — Е. Абрамович, Первый раб — М. Каплан, Первая рабыня — Л. Мурская, Вторая рабыня А. Кизельштейн.

99 Ромм Г. Еврейский камерный театр // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 183. 18 июля. С. 1.

100 Там же.

101 Там же.

102 Еврейский камерный театр (письма в редакцию) // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 187 – 188. 12 – 13 июля. С. 2.

103 См.: От Еврейского камерного театра // Петроградская правда. 1919. № 151. 9 июля. С. 4.

104 См.: Рудницкий К. Михоэлс — мысли и образ // Соломон Михайлович Михоэлс. Указ. изд. С. 13.

105 Ромм Г. «Уриэль Акоста» (Еврейский камерный театр) // Жизнь искусства. Пг., 1919. № 189. 15 июля. С. 1.

106 Там же.

107 Рудницкий К. Указ. соч. С. 13.

108 Рапорт об изменениях в составе служащих Еврейского камерного театра от 4 ноября 1919 года. Типографский бланк, автограф. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2135. Л. 50.

109 65 Соломон Михайлович Михоэлс. Указ. изд. С. 323.

110 Азарх-Грановская А. В. Указ. соч. С. 104.

111 План работы Еврейского камерного театра на 1920 год за подписью А. М. Грановского от 4 февраля 1920 года. Подписанный маш. текст. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2132. Л. 3.

112 Объяснительная записка к плану работ на 1920 год за подписью А. Грановского, заведующего театром, и С. Вовси, заведующего сценической частью, от 4 февраля 1920 года Подписанный маш. текст. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2132. Л. 4.

113 Удостоверение, выданное А. М. Грановскому заведующей Отделом театра и зрелищ М. Ф. Андреевой от 26 марта 1920 года. Подписанный маш. текст. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2135. Л. 77.

114 Заявление А. М. Грановского в Петроградский театральный отдел от 3 апреля 1920 года. Подписанный маш. текст — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2135. Л. 79.

115 Протокол № 49 заседания ЦБ Евсекции при ЦК РКП (б) от 7 апреля 1920 года. Маш. копия. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 1. Л. 91.

116 «Докладная записка Еврейского комиссариата в Центротеатр от 14 апреля 1920 года». Маш. копия. — ГАРФ. Ф. Р-1318. Оп. 1. Д. 600. Л. 4.

117 МОНО — Московский отдел народного образования.

118 В Центротеатре // Вестник театра. М., 1920. № 63. 4 – 9 мая. С. 9.

119 Докладная записка Еврейского комиссариата заведующей Художественным подотделом МОНО О. Д. Каменевой от 20 апреля 1920 года. Маш. копия — ГАРФ. Ф. Р-318. Оп. 1. Д. 600. Л. 14.

120 См.: Отношение управления Государственного еврейского камерного театра в бюро Центротеатра от 5 июня 1920 года. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. А-2306. Оп. 24. Д. 363. Л. 1.

121 Отношение ЦБ Евсекции в ЦК РКП (б) от 23 августа 1920 года. Маш. копия. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 52. Л. 15.

122 Там же. Л. 15 – 16.

123 Докладная записка Х. Крашинского в ЦБ Евсекций от 8 октября 1920 года. Автограф. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 52. Л. 17 – 18.

124 «Романовкой» назывался комплекс зданий на углу Тверского бульвара и Малой Бронной. В конце XIX века владельцем этих построек, восходящих к 1830-м годам стал М. С. Романов, который задумал открыть здесь «публичный концертный зал». Он отказался от скромного проекта архитектора Н. Д. Струкова и обратился к известному архитектору И. М. Поздееву, однако и его проект был использован весьма произвольно. В 1894 году началось строительство. Новое здание заняло двор жилого квартала. За ним почти официально закрепилось название концертный зал «Романовка». См.: Анисимов А. В Театры Москвы: Время и архитектура. М., 1984. С. 105 – 106. В этом здании ГОСЕТ играл с 1922 по 1949 год. Ныне здесь находится Театр на Малой Бронной.

125 См.: Распоряжение по Еврейскому коммунальному театру от 10 ноября 1920 года за подписью заведующего театром А. М. Грановского. Подписанный и заверенный маш текст. — ЦГА СПб. Ф. 2551 Оп. 1. Д. 2135. Л. 91.

67 Глава 2
Московский приток

Параллельно формированию Еврейского камерного театра в Петрограде были предприняты усилия по созданию Еврейской театральной студии в Москве, аналогичной по задачам. Первым упоминанием о ней можно считать сообщение в октябрьском Информационном обзоре Наркомнаца:

«Культурно-просветительный отдел Центрального еврейского комиссариата проявляет усиленную деятельность. При Центральном комиссариате в начале ноября открывается еврейская учительская семинария, организуется библиографическая и статистическая секция и центральная еврейская научная библиотека, готовятся к печати книги по европейской и еврейской культуре, открываются театр и драматическая студия»126. Обращает на себя внимание тот факт, что речь идет об открытии и театра, и студии.

Тогда же Театральная секция Еврейского комиссариата разослала по городам, а больше по местечкам театральную анкету, в которой, сообщая об открытии еврейского театра-студии и желая, «чтобы провинциальные любительские кружки были бы представлены самым широким образом в организуемом пролетарском театре»127, просила ответить на целый ряд вопросов. Кроме вопросов о поле, возрасте и семейном положении были и другие, проясняющие театральный опыт и культурный багаж любителей. Ответы не заставили себя ждать. Уже в декабре они посыпались из самых разных мест: Слуцк, Кричев, Тамбов, Двинск… На многих из них стоит резолюция Наума Липовского, того самого антрепренера, который еще осенью 1917 года пытался «открыть в Москве еврейскую студию, к работе в которой будут привлечены 68 молодые литераторы и артистические силы. В настоящее время Н. С. Липовским ведутся переговоры с Б. С. Борисовым128 и Марком Арнштейном129 относительно приглашения их в новую студию в качестве режиссеров»130.

15 октября 1918 года Еврейский комиссариат обращается в Театрально-музыкальную секцию просветительского отдела Московского Совдепа с просьбой «предоставить в распоряжении открываемого нами Еврейского рабочего театра помещение бывшего Петровского театра»131. Петровский театр находился на Петровских линиях и в сезоне 1917/18 года здесь давал спектакли театр миниатюр М. Н. Нининой-Петипа с Д. Г. Гутманом в качестве главного режиссера, который в феврале 1918 года перешел во владение А. Н. Вертинского. Таким образом, Еврейский рабочий театр предполагали открыть в «злачном», по понятиям его устроителей, месте и изначально готовили ему отнюдь не массовую, а камерную аудиторию.

Получив отказ, спустя месяц Еврейский комиссариат снова возвращается к вопросу о помещении: «Еврейский комиссариат по национальным делам просит Театральный отдел предоставить ему театр “Зон” или театр Южного для представлений на два-три раза в неделю и для ежедневных репетиций. Наша труппа теряет много лишнего времени и не может начать свою работу только из-за отсутствия помещения»132. Но и в этой просьбе было отказано.

К 30 октября разработаны сметы и составлены все необходимые документы, которые были отправлены в Театрально-музыкальный отдел Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов.

Однако инициатива Еврейского комиссариата осталась не поддержана Театральным отделом Наркомпроса, которым тогда руководила О. Д. Каменева. А именно у нее и просили денег на Еврейскую студию. Несколько позже, когда разгорелись баталии вокруг субсидии «Габимы», Х. С. Крашинский, секретарь Еврейского отдела Наркомнаца, тогда еще пытавшийся совмещать чиновническое функционирование и актерскую деятельность, жаловался в ЦБ Евсекций:

69 «Считаю долгом партийного и советского работника указать ЦБ, как высшему партийному органу, на препятствия, встречаемые еврейскими совработниками на своем пути, которые не только тормозят нашу работу, но и компрометируют нас в глазах еврейских трудящихся, ибо последние приписывают нашу неудачу нашей неспособности и неорганизованности.

Остановлюсь на более ярких фактах.

В качестве заведующего Театральной секцией Культпросветительского отдела Евкома133 на мою долю выпала организация еврейского передвижного театра в конце 1918 года.

По выработанному плану, утвержденному коллегией Евкома, театр этот должен был иметь своей базой Москву, где в течение 3-4 месяцев в год подготовлялся бы репертуар, а в остальные месяцы объезжать более крупные центры Западного края и Белоруссии.

Принимая во внимание агитационное значение театра, <…> а также полное отсутствие более или менее приличного театра воспитательного характера на еврейской улице, мы имели полное основание надеяться, что наш план встретит полную поддержку со стороны тех советских органов, от которых это зависит.

На этом основании нами проделана была вся предварительная организационная работа, разосланы были циркуляры, анкетные листы и прочие материалы.

В короткое время составился коллектив из 18 человек артистов, приглашен был режиссер, и приступлено было к репетиционным работам.

Одновременно нами была подана в ТЕО смета с объяснительной запиской, в которой изложены были все мотивы, побудившие нас взяться за организацию этого театра, его задачи и перспективы.

Но при первой встрече с заведующей ТЕО т. Каменевой она обнаружила полное нежелание пойти нам навстречу, которое в скором времени перешло во враждебное отношение по всем нашим театральным заданиям. Считая подобное отношение т. Каменевой плодом простого недоразумения, мы старались всеми средствами ее убедить, как в личных разговорах, так и в дополнительных 70 записках (объяснительных), но она осталась неумолимой. Смета утверждена не была, и наш театр после трех месяцев своего жалкого существования в феврале 1919 г. вынужден был ликвидироваться.

Средства, как на поддерживание его кратковременного существования, так и на ликвидацию его, нами получены были от Наркомнаца»134.

Первый состав Еврейской студии удалось реконструировать по платежным ведомостям, сохранившимся в архивах Еврейского комиссариата по национальным делам. В них указывается также и дата принятия на работу. Возглавляет список режиссер Браиловский Семен Иосифович, зачисленный с 29 ноября 1918 года. Следом перечисляются актеры. 15 ноября был зачислен Мирон Осипович Шварц, 1 декабря — Софья Ильинична Левитина, Елена Вайнштейн, Семен Давыдович Барон, Хаим Самуилович Крашинский, Илья Самойлович Рабинович (Рогалер), Зина Соломоновна Оршанская, Фрида Давыдовна Слоним, 2 декабря — Рахиль Ильинична Именитова, 5 декабря — Е. Б. Цирлина, Адель Максимовна Мазур, 7 декабря — Ида Григорьевна Блюмкина, 10 декабря — Иосиф Яковлевич Цейтлин135, 15 декабря — С. А. Певзнер, Ричард Гаврилович Рабинович, Яков Исаакович Ней, Моисей Исаакович Ней, суфлер Вениамин Соломонович Бухштейн.

Согласно сохранившимся ведомостям, последняя зарплата выплачивалась студийцам за период с 15 января по 1 февраля 1919 года. После этого Еврейский комиссариат, в ведении которого находилась студия, был вынужден ее ликвидировать. Причины объяснялись в докладной записке, адресованной в Наркомнац: «Вынужденные вследствие отказа Театрального отдела Наркомпроса утвердить нашу смету по Театральной секции, Еврейский комиссариат по национальным делам вынужден ликвидировать уже работавшую труппу; просим Наркомнац выделить тридцать четыре тысячи сто двадцать пять (34 125) рублей на уплату жалованья за вторую половину января и первую половину февраля и за две недели ликвидационные из средств, отпущенных Наркомпросом для культурно-просветительного отдела Еврейского комиссариата»136.

71 Тем не менее в феврале появились первые официальные сообщения: «Еврейский комиссариат открывает три профессиональных театра в Москве, Минске и Вильно.

В их репертуар входят еврейские драматурги Шолом Аш, Шолом-Алейхем, Перец, Пинский и др.; из европейских и русских — Шекспир, Шиллер, Ибсен, Гауптман, Островский, Горький и др.

Руководство художественной стороной дела находится в руках литераторов: тт. Нигера, Эльяшева, Мукдойни, Элькина, Вайтера, Аржанского [Оршанского. — В. И.] и других.

Спрос на театр со стороны еврейского рабочего класса и городской бедноты таков, что театры обеспечены полными сборами.

Как на ценную черту организации дела, нужно указать на проект устройства при театрах кратких курсов для актеров по дикции и постановке голоса, мимике и пластике, истории театра и литературы и театральным направлениям.

Содержание трех театров обойдется свыше 1 милл. руб.»137.

Однако студия возродилась только к лету. На этот раз попечение попыталась перехватить Культур-Лига. Вероятно, от первого состава уже мало кто остался, и появились заметки о проведении вступительных экзаменов:

«При московском отделении Еврейской Культур-Лиги открывается театральная студия. В состав преподавателей студии входят: Ф. Ф. Комиссаржевский, К. Станиславский, Бернарди, Саянова, Легат, Бебутов, Эфрос, Энгель, Гохберг, арт. Театра ХПСРО А. П. Лишин. В качестве заведующего студией приглашен помощник Ф. Ф. Комиссаржевского А. П. Лишин. Вступительные экзамены начнутся 1-го сентября сего года.

Справки выдаются ежедневно в канцелярии студии по Б. Чернышевскому, д. 13, кв. 2»138. Примечательно, что среди перечисленных мало кто имеет отношение к собственно еврейской культуре. Разве что Абрам Эфрос, чья роль в становлении театра на идиш оказалась действительно существенной. Музыкальный критик и композитор Юрий (Йоэль) Энгель, увлекшийся еврейской музыкой, ни в работе театральной студии, ни в спектаклях ГОСЕТа участие так и не принял. И в возникшем антагонизме 72 ГОСЕТ — «Габима» принял сторону последней, написав музыку к «Гадибуку». Давид Гохберг здесь анонсирован как специалист по фонетике и грамматике идиш, автор многих учебников и знаток еврейской литературы.

Бросается в глаза преобладание представителей театра Художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО). Не говоря уже о Федоре Комиссаржевском, успевшем, видимо, что-то пообещать организаторам студии перед отъездом в Эдинбург, здесь В. М. Бебутов, В. Бернарди, заведующий музыкальной частью, и А. П. Лишин. Последний назначался на роль руководителя студии.

Любопытно появление здесь фамилии Станиславского. Станиславский проявлял сочувственное отношение к попыткам вовлечения еврейского театра в круг современных художественных исканий. Осенью 1917 года он встречался с Наумом Цемахом, который убедил его поддержать студию «Габима». Тогда Станиславский рекомендовал своего ученика Евгения Вахтангова в качестве художественного руководителя «Габимы», вслед за которым в студию пришли и другие педагоги, прямо или косвенно связанные с Художественным театром: Алексей Стахович, Леонид Леонидов, Сергей Волконский. Позже, с октября 1920-го по апрель 1921 года, Станиславский вел занятия со студийцами «Габимы», Армянской студии и студиями Вахтангова и Михаила Чехова.

Поэтому появление Станиславского в числе педагогов Еврейской театральной студии не кажется невозможным. Но ясно и то, что этот замысел так и не был осуществлен. Объяснение тому, может быть, кроется в первом официальном заявлении от имени правления студии, которое появилось на страницах «Известий ВЦИК» 12 октября 1919 года:

«В последнее время очень часто происходит недоразумение в виду смешивания, как разными государственными учреждениями и организациями, так и частными лицами открывшейся Еврейской театральной студии со студией “Габима”.

Правление Еврейской театральной студии при Наркомпросе считает ввиду этого довести до всеобщего сведения, что студия не имеет ничего общего со студией “Габима”, которая преследует 73 совершенно иные цели и задачи. Еврейская театральная студия стремится воспитать актера и создать театр для широких народных масс, “Габима” же ведет всю свою работу на чуждом массам древнееврейском языке»139.

Готовность едва только открывшейся студии к политическим обвинениям в адрес художественных иноверцев вряд ли импонировала Станиславскому, тем более в адрес «Габимы», неформально числившейся одной из студий Художественного театра.

Здесь обращает на себя внимание и другое. Еврейская студия меняет учредителя. В первых числах июня называлась Культур-Лига. Осенью речь идет уже о Наркомпросе.

8 июня 1919 года на заседании ЦБ Евсекций был рассмотрен вопрос «об отношении к Культур-Лиге и принято решение: “В центральной России наше отношение к Культур-Лиге должно быть отрицательным. Взаимоотношения на Украине определяются Украинским областным бюро Евсекций”»140. Уже в начале 1919 года Культурно-просветительный отдел Еврейского комиссариата, которому принадлежала инициатива открытия Еврейского рабочего театра, был переведен в подчинение Наркомпроса. Это обстоятельство делает понятным появление Еврейского подотдела Наркомпроса в качестве учредителя студии. Сменив один комиссариат на другой, студия осталась в прежних руках, не позволивших ей ускользнуть под крыло Культур-Лиги. И все же участие Культур-Лиги в формировании идейно-творческих предпосылок ГОСЕТа было существенным. Моше Литваков, один из руководителей Культур-Лиги, с осени 1919 года принимает активное участие в деятельности Еврейской театральной студии и читает курс лекций по истории еврейской литературы. Художник Исаак Рабичев вместе с членами московского филиала Культур-Лиги Марком Шагалом, Натаном Альтманом, Робертом Фальком станут основными художниками театра. Писатель Иехескель Добрушин начиная с 1922 года берет на себя функции режиссера-драматурга.

Итак, 1 сентября, как было обещано, состоялись вступительные экзамены. В этот день было принято семь человек и назначен день следующего экзамена — 4 сентября. Но и его оказалось недостаточно. 74 Тогда появилось объявление о новом просмотре желающих — 15 сентября.

Итоги прошедшим экзаменам были подведены в конце октября: «С 1-х чисел октября функционирует в Москве еврейская театральная студия. Постановка и школьная работа ведутся на ново-еврейском языке (жаргоне). Студийцы, приехавшие подчас из дальних еврейских местечек бывшей черты оседлости, приняты по конкурсному экзамену. В студии ведется школьная работа. Курс сценических упражнений ведут А. Б. Велижев, В. М. Бебутов, Легат, Румер, Гохберг и другие. Ряд лекций обещали К. С. Станиславский, Ф. Ф. Комиссаржевский (по приезде его) и другие141. Заведует студией Г. Н. Лишин. Параллельно со школьной работой ведутся работы над двумя постановками: режиссер Виталий Зак ставит пьесу Шолом-Алейхема “Люди” — сюжет пьесы из жизни еврейского пролетариата — и режиссер А. П. Лишин мистическую драму Гиршбейна “Пустая карта”142. Исполнители — ученики студии. На музыку и декорации объявлен конкурс для молодых еврейских композиторов и художников. Помещается студия в Б. Чернышевском пер., д. 12. Открытие сезона не ранее конца января. Театр отремонтирован заново»143.

Велижев, Бебутов, Гохберг и другие приступили к занятиям. Станиславский и Комиссаржевский, вначале заявленные как педагоги студии, теперь обозначены как обещавшие прочесть «ряд лекций». Едва набранные студийцы уже приступают к репетициям. Виталий Зак, в начале 1920-х годов известный как фельетонист Чернояров, а затем ставший вполне популярным либреттистом, в 1919 году пробует себя как режиссер и репетирует пьесу Шолом-Алейхема «Люди», а А. П. Лишин — «Пустую корчму» Гиршбейна. Более того, на январь 1920 года запланировано открытие сезона. Но пожар, случившийся в помещении на Чернышевского, вероятно, в декабре 1919 года эти планы нарушил.

А. М. Эфрос позже вспоминал: «Осенью 1919 года москвичам, опекавшим первую, возникшую после революции еврейскую студию, стало ясно, что она в тупике. Мы не видели для нее будущего. Молодежь занималась истово, учителя были опытные, обучение подходило к концу. Школу надо было превратить в театр. 75 Но как? Мы этого не знали». В этих воспоминаниях многое вызывает вопросы. Если только в сентябре были проведены вступительные экзамены, то о каком завершении обучения могла идти речь? Ясно одно, что настоящего театрального лидера в студии не было. Но, вероятно, дело не только в этом. Само существование студии было каким-то эфемерным. Оно даже не успело отложиться в формулярах, неизбежных для организации, находящейся на государственном балансе и попечении. Сохранившиеся документы столь скудны, что даже не позволяют установить состав московской студии.

Вскоре после того, как Центротеатр принял решение о переводе Еврейского камерного театра в Москву, в его бюро поступило письмо об организационном слиянии двух трупп: «Управление Государственного еврейского камерного театра и правление Московской еврейской театральной студии доводят до Вашего сведения, что студия переходит в ведение управления Государственного еврейского камерного театра с 1 июня 1920 г. Студия будет именоваться: Театральная студия при Государственном еврейском камерном театре. С 1-го июня вся ответственность за художественную часть и расходование денег принимает на себя управление Государственного еврейского камерного театра»144.

 

 

126 Информационный отдел при Народном комиссариате по делам национальностей. Еврейский стол. Обзор № 14. За время с 6 по 26 октября 1918 года. Информатор И. Рабинович. 1 ноября 1918 года. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. Р-1318. Оп. 1. Д. 858. Л. 27.

127 Театральная анкета и обращение Театральной секции Культурно-просветительского отдела Еврейского комиссариата по национальным делам. Маш. текст за подписью Б. Оршанского. Б. д. — ГАРФ. Ф. Р-1318. Оп. 1. Д. 412. Л. 32.

128 Борисов (наст. фам. Гурович) Борис Самойлович (1873 – 1939) — актер. В 1895 – 1897 годах входил в состав украинской труппы под руководством М. Л. Кропивницкого. Затем работал в театрах Бобруйска, Оренбурга, Томска, Харькова и др. С 1903 по 1913 год работал в театре Корша, где в основном играл комедийные роли: Фамусов, Городничий, Крутицкий, Ванюшин, Счастливцев и др. Особое место в его творчестве заняли роли, сыгранные в пьесах еврейских авторов, — Я. А. Гордина, С. С. Юшкевича, Д. Я. Айзмана, Ш. Аша. Был одним из ведущих актеров театра «Летучая мышь». В 1922 году открыл театр миниатюр «Коробочка». В 1923 – 1924 годах «король русского смеха» по приглашению 76 импресарио Сола Юрока гастролировал в Нью-Йорке. По возвращении из США с 1925 года работал в театре Корша, хотя постепенно все больше уделял внимание эстраде.

129 Арнштейн Марк (1878 – 1942 (43)?) — драматург и режиссер. С 1901 года стал писать и печататься на идиш. Известность ему принесла одноактная пьеса «Вечная песнь», поставленная в Риге в 1905 году. Под псевдонимом Анджей Марек снял первые еврейские фильмы: «Хасидка и отступник» (1911), «Шестой отец» (1911), «Миреле Эфрос» (1912). С 1914 года жил в США, где ставил свои пьесы. В 1916 году вернулся в Россию. Был директором русского театра в Витебске. С 1919 года снова живет в Америке, где продолжает писать и режиссировать. С 1921 года работал в Еврейском художественном театре в Нью-Йорке. В 1923 году создал еврейский театр в Аргентине. В 1924 году побывал в Чили и Бразилии, после чего вернулся в Польшу, где поставил пьесы «Гадибук» С. Ан-ского и «Голем» Г. Лейвика в собственном переводе. Ставил спектакли в Кракове, Лодзи и других городах. Во время Второй мировой войны ставил спектакли в варшавском гетто.

130 Хроника. Слухи и вести // Театр и искусство. Пг., 1917. № 39. 24 сентября. С. 671.

131 Отношение Еврейского комиссариата по национальным делам в Театрально-музыкальную секцию Просветительского отдела Московского Совдепа от 15 октября 1918 года за подписью С. М. Цвибака (вместо наркома) и секретаря С. Г. Томсинского. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. Р-1318. Оп. 1. Д. 854. Л. 27.

132 Отношение Еврейского комиссариата в ТЕО Наркомпроса от 12 декабря 1918 года за подписью наркома С. М. Диманштейна, заведующего культурно-просветительным отделом С. Г. Томсинского и заведующего театральной секцией Б. М. Оршанского. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. Р-1318. Оп. 1. Д. 412. Л. 10.

133 Евком — Еврейский комиссариат, Комиссариат по еврейским делам.

134 Докладная записка Х. С. Крашинского в ЦБ Евсекций при ЦК РКП (б). Б. д. Автограф. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 52. Л. 1.

135 «Платежная ведомость труппы Еврейской студии с 1 по 15 декабря 1918 года». Маш. текст. 1918 год. — ГАРФ. Ф. Р-1318. Оп. 1. Д. 854. Л. 54 – 54 об.

136 «Докладная записка Еврейского комиссариата за подписью временно исполняющего обязанности народного комиссара Липкина и заведующего театральной секцией Б. М. Оршанского». — ГАРФ. Ф. Р-1318. Оп. 1. Д. 854. Л. 91 – 91 об.

137 На новых путях. Национальные театры. Еврейские театры // Вестник театра. М., 1919. № 8. 20 – 23 февраля. С. 3.

138 Еврейская студия // Известия ВЦИК. М., 1919. № 118. 3 июня. С. 2.

139 Еврейская театральная студия // Известия ВЦИК. М., 1919. № 228. 12 октября. С. 4.

140 Протокол заседания ЦБ Евсекций при ЦК РКП (б) от 8 июня 1919 года. Маш. копия. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 1. Л. 8.

141 77 В списке педагогов студии, датированном 1920 годом, от заявленных в 1919 году преподавателей не осталось почти никого: «Дыхание — 4 ч. — Лобанова О. Г.; Пластика — 4 ч. — Гальперн П. А.; Хоровое пение — 4 ч. — Хейфец Н. Л.; Постановка голоса — 4 ч. — Дьячкова П. П.; Практика сцены — 4 ч. — Грановский А. М.; История стилей — 2 ч. — Эфрос А. М.; История театра — 2 ч. — Эфрос Н. Е.; Еврейский язык — 4 ч. — Печеник; Стилистика и ритм еврейского языка — 2 ч. — Гофштейн Д.; История еврейской литературы — 2 ч. — Литваков М. И.; Фехтование — 4 ч. — Житков» (ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 24. Д. 591. Л. 2).

142 Имеется в виду пьеса Переца Гиршбейна «Пустая корчма».

143 Еврейская театральная студия // Вестник театра. М., 1919. № 39. 28 октября – 2 ноября. С. 11.

144 «Отношение управления Государственного еврейского камерного театра в бюро Центротеатра от 5 июня 1920 года». Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. А-2306. Оп. 24. Д. 363. Л. 1.

79 Глава 3
Первые московские сезоны

Еврейский камерный театр ехал в Москву не с пустыми руками. Еще 4 февраля 1920 года в объяснительной записке к плану работы на 1920 год Грановский описывал «состояние работ в настоящие минуты»:

«1) “Бог мести”. Закончена работа над 1 и 2 актом и закончится до 20 февраля работа над 3-м актом.

“Перед рассветом”. Последние чистовые репетиции.

“Мазлтов” [“Поздравляем!”] — работа закончена.

“Агенты” — работа закончена.

“Испорченный праздник” — работа закончена.

“Скрипка”, “С волной” и “Вечер Переца” — в подготовительной стадии и будут закончены к 20 марта»145.

Теперь предстояло эти начерно законченные работы довести до премьеры. С новой остротой встал вопрос о том, каким быть еврейскому театру, который Эфрос обсуждал с Алексеем Грановским еще осенью в Петрограде. Позже Моше Литваков, тогдашний заведующий литературной частью и идеолог театра, так описал ситуацию выбора пути: «Долгие годы экзальтированные интеллигенты и озабоченные покровители духовности готовились к созданию “серьезного” еврейского театра. Что означала для них эта “серьезность”? Пространное толкование литературы на сцене путем тщательного натаскивания актеров, ибо в старом еврейском театре они отрицали не только возникшую впоследствии уличную пошлость, но и традиционную оживленность, народное звучание, арлекинство, пластический экстаз. Их идеал — хотя бы отдаленное подобие Московского Художественного театра, где 80 душевные перипетии русских интеллигентов превратятся в еврейскую восторженность внука местечкового Баал-Шема, — одним словом, своего рода идишистская “Габима”»146. Конечно, следует помнить, что слова эти писались в 1923 – 1924 годах, когда противостояние Еврейского камерного и «Габимы» стилизовалось в духе противостояния Мейерхольда и Художественного театра. Но в словах Литвакова таится и более глубокая правда. Его формула («Государственный еврейский театр как раз и явился одним из выражений этого экстаза масс. Он воплощение “авойдо мисимхо” — служение искусству с радостью, с порывом. Этот экстаз не таится в глубинах души, он вырывается из каждой части тела»147) возвращает нас к традиции хасидизма.

Московская еврейская студия в качестве приданого могла предложить только свое помещение по адресу Большой Чернышевский переулок, дом 12. Здание «было выстроено в 1902 году московским купцом I гильдии Л. И. Гуревичем, занимавшим вместе с семейством весь второй этаж доходного трехэтажного дома. <…> Парадные гостиные бывших хозяйских апартаментов, между которыми сломали перегородки, превратились в зрительный зал театра — в нем помещалось не более 90 человек»148.

После пожара его с большим трудом удавалось привести в приемлемый вид. Но Грановского уже ничто не могло остановить. Он планировал открыть свой первый московский сезон в здании в Большом Чернышевском переулке с тем, чтобы уже с апреля перейти в реконструированное здание б. «Романовки». При всей спешке он не мог ограничиться простым ремонтом и стремился дать больше, чем от него могли ожидать. В мемуарной литературе существуют две точки зрения на то, кто был инициатором росписи зрительного зала. Одна принадлежит М. Шагалу: «Мне предложили расписать стены в зрительном зале»149. Сделать такое предложение мог только Грановский, директор и художественный руководитель театра. Согласно А. Эфросу же, сам Шагал заявил, «что будет одновременно с декорациями писать “еврейское панно” на большой стене зала»150. Мемуары — источник не слишком надежный. В предлагаемой ситуации предпочтение, вероятно, следует отдать Марку Шагалу. Память Абрама Эфроса 81 слишком концептуальна, подчинена идее национального «обращения» космополитичного Грановского. Для нас же сей штрих существенен. Он дает понять, что Алексей Грановский не просто поддался проповеди Эфроса, подвигшей его принять новую художественную веру. Он действовал как ведущий, а не ведомый.

Так или иначе в этих панно Шагал увидел «возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами, <…> выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра»151. Художник так описывал атмосферу тех дней:

«— Вот, — сказал Эфрос, вводя меня в темный зал, стены в твоем распоряжении, делай, что хочешь.

Это был брошенный, разбитый дом — богатые хозяева уехали.

— Смотри, — продолжал Эфрос, — здесь — зрительные ряды, там — сцена.

— А я, признаться, видел здесь — остатки кухни, там… — Долой старый театр, провонявший чесноком и пóтом! Да здравствует…

И я приступил к работе.

— Холсты были расстелены на полу. Рабочие и актеры ходили прямо по ним.

— В залах и коридорах вовсю шел ремонт, опилки набивались в тюбики с красками, прилипали к эскизам. Шагу не сделаешь, чтобы не наступить на окурок или огрызок.

— И тут же на полу лежал я сам.

— Это было даже приятно. По еврейскому обычаю на землю кладут покойника. Родные усаживаются в изголовье и оплакивают его.

— Вообще люблю лежать, уткнувшись в землю, шептать ей свои горести и мольбы»152.

В течение сорока дней художник не только оформил спектакль «Вечер Шолом-Алейхема»153, но и написал композицию «Введение в еврейский театр» по глухой продольной стене зала, которая прямо «подводила» к сцене. Панно имело «геометризованный фон, все формы которого — круги, прямоугольники, цилиндры — 82 символичны: это солнце, луна, планеты, в своей совокупности представляющие картину мироздания, как арену вечного спектакля жизни»154. Центром его стало изображение Абрама Эфроса, на руках вносящего Шагала в праздничное театральное пространство. А. С. Шатских не без основания усмотрела «в этом мотиве эксцентричное обыгрывание известного религиозного сюжета “сретения”, принесения младенца Иисуса во храм»155. «Размашистому шагу шагаловского “крестного отца” вторит балетное на Грановского, уныло-серьезное лицо которого не ведает о самочинном поведении ног, затянутых в легкомысленное балетное трико»156. Явление Шагала приветствует оркестр, которым дирижирует человек в лапсердаке и картузе. Под музыку выделывает коленца Михоэлс. «И дирижер, и флейтист, и коза с лукавой мордой, и танцор вписаны в диск — словно огромная грампластинка он вращается вокруг центра с фигурой скрипача, чья голова в шутовском колпаке с бубенчиками, не в силах противиться коловращению, покачиваясь, отделилась от тела»157. Композиция могла бы называться буквально «Введение Шагала в Еврейский камерный театр». Впрочем, в ней крылся и другой смысл, согласно которому Еврейский камерный театр являлся введением к еврейскому театру будущего, смыкающийся с темой введения еврейского театра в мировой.

В простенках между окнами по противоположной стене располагались четыре вертикальных панно с музами еврейского театра — «Музыка», «Танец», «Драма», «Литература».

«Танец» вернее было назвать «Пляска». В нем отсутствовали изящные танцевальные движения и позы. Самозабвенно пляшет, неуклюже топоча, тучная женщина, разодетая в платье с кружевами. Но простонародность жестов вынесена в обобщенное универсальное пространство.

Если сваха — всегдашняя участница местечковых свадеб и праздников, то несомненным героем этих народных действ является Бадхен, которого Шагал поставил в центр композиции «Драма».

Еще Талмуд упоминает о профессиональных шутах, обязанностью которых было веселить подверженных меланхолии людей, а также забавлять жениха и невесту. В средневековой раввинской 83 литературе говорится о еврейских странствующих певцах, бадханим и лейцаним. По-видимому, они традиционно участвовали в свадьбах, ханукальных и пуримских праздниках и играли у евреев ту же роль, что гистрионы и менестрели в Западной средневековой Европе. Постепенно бадханы создали своеобразную народную поэзию на иврите и идише.

«Музыку» представляет излюбленная Шагалом фигура зеленоликого скрипача.

Наиболее статичен и, казалось бы, отъединен от всеобщего веселья переписчик Торы, грезящий поэзией («Литература»). Однако его вывернутая и неустойчивая поза грозит разрешиться то ли паденьем, то ли странным гротесковым танцем. Над его ухом корова трубит имя Шагала, означенное еврейскими письменами.

Поверх простеночных панно и окон тянулся длинный узкий фриз с пиршественным застольем («Свадебный стол»). Простые блюда из курицы и кубки с вином, вилки и чашки, золотистая белая булка даны с сверхнатуральной отчетливостью и силой.

На том торце, где находились входные двери в зрительный зал, почти квадратное панно «Любовь на сцене» на тему традиционного дуэта классического балета. Бесплотные, тающие фигуры танцовщицы и ее партнера «как бы растворены в умиротворенной “хореографии” кругов, квадратов, линий, треугольников»158.

По стенам струился, все обнимая и все охватывая, уходя ввысь и свешиваясь сверху, фантастический еврейский мир, парадоксально пронизанный интернациональными темами и мотивами. Сама декорация переставала быть обособленным элементом, подлежащим отдельному разглядыванию, но погружалась в стихию жизни, взятой в художественном и фантастическом измерении. «Шагаловская коробочка» оказывалась волшебной камерой-обскурой, превращающей все в искусство.

А. С. Шатских описывает также «раздвигающийся занавес сцены с геральдической композицией двух симметричных профильных “портретов” козлов, мудрых, колдовских тварей с богатой мифологической биографией»159. Мифологическая биография этих «тварей» не только богата, но и в значительной мере актуализирована.

84 В начале 20-х годов с темой козлиного происхождения театра активно выступал Н. Н. Евреинов. Серия его статей, книг, докладов, быть может, не всегда убедительных, но непременно будоражащих, стала фактом культурного сознания этого времени. В 1921 году появляется его статья «Зачатки трагедии в Древней Руси» как «компендий подготовляемой к печати работы “Ряженая коза и начало древнерусской трагедии”»160. Затем выходят его книги «Происхождение драмы» (1921) и «Зачатки трагедии в Древней Руси» (1921), «Происхождение трагедии. Фольклористический очерк» (1921) и «Первобытная драма германцев» (1922). Евреинова особенно интересуют народы с запоздалым театральным развитием. Наличие признаков культа козла в его глазах свидетельствует об их несомненной причастности к генезису театра. В 1924 году он выпускает свою лучшую книгу о происхождении театра. Она называется «Азазел и Дионис». В ней очередь доходит и до превратностей театрального развития еврейского народа. Николай Евреинов выводит древнегреческую «козлиную песнь» из «драматического обряда козлоотпущения (или козлоудаления), практиковавшегося у евреев в Иом-Киппур, то есть день прощения, понимавшийся как “День Очищения” (от грехов)»161.

У истоков исторических штудий Н. Н. Евреинова стоит его лекция «Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института»162. С этой лекцией он объездил юг России с лета 1918-го по лето 1920 года. Последний год он провел в основном в Сухуми в имении своего давнего друга — художника князя Шервашидзе. Именно в это время у него родилась идея целого цикла исследований, возможно, разработанного в отдельных звеньях. В сентябре 1920 года Евреинов вернулся в Петроград. Не исключено, что отголоски его парадоксальных гипотез докатились и до Марка Шагала, знавшего театрального парадоксалиста еще по совместной работе в «Привале комедиантов» (1917).

Есть основания предполагать, что «портреты козлов» на занавесе Государственного еврейского камерного театра свидетельствовали не только о происхождении театра как такового, но и о древнем еврейском вкладе, как он представлялся в начале 20-х годов.

85 Возникала фантасмагорическая ситуация, когда Эфрос, стоящий на сцене, комментировал действия Эфроса, изображенного на панно. Тема «введения» словно мультиплицировалась. Эфросу, вводящему Шагала в еврейский театр, вторил Эфрос, вводящий публику в еврейский театр. Надо сказать, что и то, и другое «введение» в конечном счете потерпело неудачу.

В последние годы исследователи часто интерпретируют шагаловские театральные панно как зашифрованное послание и пытаются найти ключи к нему в идишистских корнях сюжетов, надписей, образности (Б. Харшав163, З. Амишай-Майзельс164, Л. Ф. Кацис165). Правда, возникающий из этих усилий образ ревнителя «кошерного театра» не всегда представляется достаточным.

Наряду с оформлением зрительного зала Марк Шагал писал декорации к трем миниатюрам Шолом-Алейхема, входившим в спектакль, первоначально называвшийся «Вечер Шолом-Алейхема»: одноактная пьеса «Агенты» и инсценировки рассказов «Мазлтов» и «Форштертер Пейсах» («Испорченная Пасха»).

Как видно из выше цитированного документа, репетиции спектакля начались еще в Петрограде. Более того, в «Объяснительной записке к плану работ на 1920 год», датированной 4 февраля 1920 года, А. М. Грановский, как заведующий театром, и С. М. Михоэлс, как заведующий сценической частью, докладывая в Отдел театров и зрелищ о «состоянии работ в настоящие минуты», сообщали, что «работа закончена»166. В ГЦТМ им. А. А. Бахрушина хранится эскиз П. Шильдкнехта к «Агентам», на котором прилежно, как по линейке, вычерчен натуральный вагон третьего класса в провинциальном поезде с входным тамбуром, скамьями и воробьями на телеграфных проводах за окнами. Все в нем достоверно и буквально.

В Москве Грановскому и его «штабу», в который входили А. Эфрос, М. Литваков, С. Михоэлс, «Вечер Шолом-Алейхема» представлялся «пустячком для открытия сезона, пропущенным на сцену только потому, что его было легко сладить и им было легко заполучить первую публику»167.

Ирина Дуксина, сотрудник декорационного отдела ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, обратила мое внимание на обратную сторону 86 эскиза Шильдкнехта, где тонкими, едва различимыми карандашными линиями обозначена схема, уничтожающая работу Шильдкнехта. Набросаны скамьи с высокими спинками, а поверх прочерчена дуга железнодорожного пути с ползущим по ней паровозиком. Это даже не рисунок, а графическое изложение идеи. Конечно, соблазнительно было бы приписать эту почеркушку Марку Шагалу, но линии слишком робки и неуверенны для руки художника. Возможно, что эта схема-размышление сделана Алексеем Грановским. Возможно, что она родилась из какой-то беседы с Марком Шагалом.

Так или иначе, участие Марка Шагала изменило дух и смысл работы. Незамысловатые места действия (кухня еврейского дома, вагон) он претворил в духе «визионерского мира своих картин»168. Художник, в отличие от, скажем, набиравших силу в ту пору конструктивистов и супрематистов, не отказывался от предметного мира, а пересоздавал его.

Когда зрители входили в зал, они видели на стенах «еврейскую вакханалию или карнавал Шагала как введение в еврейский театр». Затем в глаза бросался «строгий занавес из черного бархата с перевернутой белой козочкой». С поднятием занавеса возникал «схематичный вагон, уходящий куда-то в туманную даль: “едут, — но знают ли, куда?”». Тема неизвестно куда ведущей дороги, души, гонимой с места на место, становилась сюжетообразующей для спектакля в целом. В миниатюре «Мазлтов» мотив закольцовывался в тот момент, когда реб Алтер (С. Михоэлс), «своего рода воплощение еврейской легенды о Дон Кихоте, тянется в неприкаянное пространство с болезненным вздохом надежды: “Бо-о-же мой-ой!”»169.

Шагал не имитировал на сцене купе, но пустил по арке игрушечный состав и тем иронически определил масштаб происходящих событий. В эскизе к «Мазлтов» художник сохранял интерьер кухни, где над плитой свисала доска с еврейскими буквами. Но среди мирной утвари вдруг вклинивался геометрически правильный сегмент, на стене вверх ногами располагалось изображение козы. Теснота и скученность еврейского существования и одновременно неустойчивость. В эскизе к «Испорченной Пасхе» огромные 87 ноги торчали из лежащего на боку щита с фонарем. Предметный мир сохранялся, но обычные связи в нем были нарушены. Элементы взаимодействовали согласно новой парадоксальной логике.

На художественные предложения Шагала театр ответил по-разному. Для Грановского, не знавшего жизни местечка, эскизы являли жизнь чуждую, почти экзотическую, требующую рационального понимания и осмысления. Михоэлсу, выходцу из традиционной еврейской среды, они возвращали в фантастическом виде то, что ему было известно кровно, из поколения в поколение, что составляло материю его детства. Шагал так впоследствии вспоминал:

«В разговоре он чутко следил за мыслью, схватывал ее на лету и — весь угловатый, с торчащими острыми локтями — устремлялся к самой сути. Это незабываемо!

Долго присматривался он к моим панно, просил дать ему эскизы. Хотел вжиться в них, свыкнуться с ними, попытаться разглядеть, понять.

И однажды, спустя месяц или два, вдруг радостно заявил мне:

Знаете, я изучил эскизы. И понял их. Это заставило меня целиком изменить трактовку образа. Я научился по-другому распоряжаться телом, жестом, словом»170.

Поразительно, что именно Абраму Эфросу, которому отчасти принадлежит честь введения Шагала в еврейский театр, вынес вердикт, отлучающий художника от театра: «Теперь можно признаться, что Шагал заставил нас дорогой ценой купить еврейскую форму сценических образов. В нем не оказалось театральной крови. Он делал все те же свои рисунки и картинки, а не эскизы костюмов и декораций»171. Справедливость этого приговора вызывает серьезные сомнения. Ведь даже самое главное обвинение Эфроса («зритель видел множество перспектив»), с замечательной точностью выраженное в метафоре зрителя-мухи, говорит только о том, что художник пытался внедрить в театр систему обратной перспективы, предполагающую движущуюся точку зрения.

Можно предположить, что расхождение театра и художника было вызвано вовсе не отсутствием понимания законов сцены у Шагала, но стремительной радикализацией художественной жизни 88 России, той самой радикализацией, из-за которой Шагал уже бежал из Витебска. Наступала эра конструктивизма в театре. Шагал был не ко двору как слишком станковист, слишком декоративист, слишком живописец.

В 1927 году, когда Грановский еще возглавлял ГОСЕТ, Михоэлс рассказывал своему первому биографу Михаилу Загорскому о том, каким «откровением» стала для него работа с Марком Шагалом, от которого артист «впервые узнал закон живописных и театральных контрастов, <…> впервые получил понятие о том, что такое условность в искусстве и как, какими путями она образует свою собственную солнечную систему, в которой играющий занимает совершенно иное положение по отношению к окружающим его вещам и людям, чем в жизни»172.

Декорации «Вечера Шолом-Алейхема» продолжали дело, начатое Шагалом в серии панно. Зрительный зал и сцена образовывали нерасторжимое целое.

Костюмы к миниатюрам были подобраны «из имеющихся в запасе»173. Лапсердаки, пиджаки, жилеты, брюки были самые натуральные, доставшиеся не от прежних спектаклей, но от прежней жизни. Как вспоминал Шагал: «Накануне открытия театра мне принесли кучу старой одежды, которую я стал наспех раскрашивать. В карманах попадались хлебные и табачные»174. Сырая действительность была непереносима для художника. Ее предстояло превратить в факт искусства: «Он собственноручно расписывал каждый костюм, превращая его в сложное сочетание пятен, палочек, точек и усеивая мордочками, зверюгами и загогулинками. Он явно считал, что зритель — это муха, которая улетит со своего кресла, сядет к Михоэлсу на картуз реб Алтера и будет тысячью кристалликов своего мушиного глаза рассматривать, что он, Шагал, там начудесил»175.

Именно в работе над «Вечером Шолом-Алейхема» возник у Михоэлса его «угловатый, резкий, кованый жест, именно отсюда появилось у него ощущение движения, как ритмического колебания сценической фразы в пространстве»176.

Однако, столкнувшись с нерасчленимой природной, физиологической данностью актера, которую невозможно изменить 89 движением кисти, Шагал временами испытывал глубокую досаду. Так, гримируя Михоэлса для Менахем-Менделя («Агенты»), он разрисовал одну половину лица «желтой, другую — зеленой краской, правую бровь поднял на несколько сантиметров выше левой, складки у носа и губ разместил так, что они словно разбегались в разные стороны по лицу. По замыслу художника и режиссера, этот чудовищно-ассиметричный грим призван был передать экспрессию и динамику образа Менахем-Менделя, мечущегося в поисках грошового заработка, юркого, торопливого, вездесущего и неудачливого страхового агента»177. И далее Я. Гринвальд, скорее всего со слов самого Михоэлса, рассказывает о том, как Шагал гримировал артиста: «Захваченному своими представлениями о динамичности образа Менахем-Менделя художнику хотелось так перекосить лицо артиста, чтобы оно выражало стремление к полету. Но ему все время мешал… глаз Михоэлса. Долго возился Шагал с этим неожиданным препятствием и, наконец, с досадой сказал: “Ах, если бы у вас не было правого глаза! Что бы я только не сделал с вами?”»178.

Менахем-Мендель — «человек воздуха», обуреваемый фантастическими планами скорейшего обогащения, потерпев фиаско на одном поприще, судорожно бросается в новую авантюру.

В вагоне персонаж Михоэлса не появился, а «откуда-то выскочил, словно пробка из бутылки с шипучей жидкостью»179. Его энергия неуёмна и бесплодна, движения резки, отрывисты и конвульсивны, речь полыхающе-страстная. Но это кипение в пустоте и впустую. Графический режиссерский рисунок артист наполнял характерным содержанием. Его Менахем-Мендель «делает маленькие быстрые и невольно сдержанные шажки, точно он тщетно пытается подняться в воздух — взмахнуть и полететь. <…> То же самое мы видим и в размеренных движениях якобы связанных рук и пальцев»180. Рука то и дело хваталась за жесткий накрахмаленный воротничок, стискивающий горло («человеку воздуха» именно воздуха-то и не хватало). Тот же воротничок заставлял Менахема-Менделя все время задирать голову, как человеку, которые «высматривает что-то; из-за этого-то узкого воротника он все время делает быстрые повороты шеей, как бы выражая желание вырваться 90 из тесного, ущемленного состояния, которое давит его, преграждает или обуздывает его “летучие” планы и мечтания…»181. Движения становились молниеносными, когда нужно было найти в портфеле страховые документы. А вслед ему двое, затем трое, а потом четверо агентов начинали быстро перелистывать свои бумаги с тем, чтобы, забегая вперед, застраховать друг друга.

В единство с пластическим рисунком был приведен интонационный строй речи, где Михоэлс в наиболее характерных фразах, словах или даже слогах выделял нужное значение, нужные смысловые нюансы. Так, например, актер акцентировал фразы: «Отстраховать (карикатурное “застраховать”) от смерти»; «Для чего нет», «Не будь авансов — не было бы агентов». Та же игра оттенками смысла использовалась, когда Менахем-Мендель подхватывал и повторял конец той или иной фразы, произносимой его собеседником182.

Мечтательный авантюризм «человека воздуха» вызывал у актера мягкую иронию и сочувствие. Когда в финале надежда Менахема-Менделя застраховать своего случайного дорожного спутника лопнула, ибо тот оказался таким же страховым агентом, Михоэлс «неожиданно и всего на несколько секунд изменял ритм. Его Менахем-Мендель весь сразу обмякал, смущенно и грустно улыбался и виновато оправдывался в своей смешной ошибке. В эту фразу смущения и оправдания Михоэлс вкладывал такую безнадежную печаль, что в зрительном зале невольно замирал смех»183.

В миниатюре «Мазлтов» сюжет был сосредоточен вокруг фигуры реб Алтера, местечкового книжника, бессребреника, народного философа, живущего во власти фантастического мира прочитанных книг вроде «Черный цыган с серебряными пуговицами в коляске, или Стеклянная пейсаховая сказка». Как захватывающие сказки он проглатывает литературу и сионистов, и социалистов.

«Вечно погруженный в себя, но и неизменно ласковый к людям: обычное его самопогружение ведет к неподвижности, из нее он выходит постепенно как бы мягкими толчками, и тогда он отвечает на обращения собеседника, но отвечает не сразу, а сначала 91 междометиями, потом — переспросом, наконец, ответом, состоящим из коротких слов, оттеняемых скупым жестом или телодвижением — движением пальцев или передергом плеч; затем снова благостно тихо он погружается в себя и замирает в очередном раздумье»184.

Уже в этой, одной из первых ролей Михоэлса критики отметили парадоксальное сочетание в его искусстве рационалистичности, «математичности» игры с экстазом и лиризмом. Технический арсенал был исчислим, выразим в цифрах. Подчеркивая ту или иную черту характера своего героя, Михоэлс математически комбинировал двадцать три интонации и двадцать три различные пластические повадки.

Отмечалось искусное использование «приемов предыгры», «когда жест, мимический прием, предшествующий слову, особенно подчеркивает важность впоследствии произносимого слова». Как особенно выразительная акцентировалась «игра рук Михоэлса, или только кисти, даже отдельных пальцев»185.

Произнося реплику «Еврей — ведь это же, как никак… еврей», Михоэлс «вытягивает руку вверх и, делая паузу после слов “как-никак”, заполняет эту паузу едва уловимой игрой пальцев правой руки; эта игра пальцев длится всего несколько мгновений, после чего пальцы эти (кроме указательного) сгибаются, указательный палец устремляется вверх, актер, как бы сдерживая рвущийся наружу пафос, произносит почти фальцетом заключительное слово реплики — “еврей” — и в этой позе замирает»186.

Но первые критики спектакля всей сложности и глубины игры Михоэлса не разглядели. Один из критиков, увидевший «Вечер Шолом-Алейхема» и опубликовавший рецензию почти спустя два года после премьеры, поспешил обличить Грановского в мелких подражаниях: «Когда же вместо заурядного еврея видишь рыжего из цирка, а на подбородке реб Алтера вместо честной еврейской бороды три разноцветных шнурка, вспоминаешь белое кашне в роли той же бороды в “Турандот” и горестно думаешь: вот какая разница между гениальной чуткостью, божественной легкостью и тяжелым изощренным недомыслием»187. Как бы то ни было, но три разноцветные шнурка «вместо честной еврейской 92 бороды» были измышлены Грановским без подсказок и показаны на несколько месяцев раньше вахтанговской «Принцессы Турандот». Но дело не в том, кто придумал первый. Грановский шел к пониманию игровой, зрелищной, площадной природы театра, шел вместе со многими реформаторами русского театра и в то же время вполне самостоятельно. Но то, что применительно к Вахтангову определялось как «гениальная чуткость, божественная легкость», Грановскому вменялось как «тяжелое изощренное недомыслие». От еврейского театра ждали иного. Переломить этот напор ожиданий театру еще только предстояло.

Марк Шагал свое дело сделал. Именно с его помощью «Грановский действительно развел на сцене “жида”. Он бросил зрителям формы, ритмы, звуки, краски того, что носило эту кличку. <…> Он хотел, чтобы разведенная им гадость утверждалась как огромная, довлеющая себе ценность. Грановский углублял ее театральные и художественные черты до какой-то всеобязательности, до универсального обобщения»188.

Моше Литваков писал о «“сенсационных” жестах Еврейского камерного театра, его необычайных на первый взгляд группах и мизансценах», вызывавших «поначалу растерянность, раздражение, даже негодование»189.

Возможно, именно здесь было бы уместно сказать несколько слов об отношении театра к жизни еврейского местечка («штедл») и о том фоне, на котором эта позиция формировалась. Литература о «местечке» поражает диапазоном суждений, когда все зависит от избранной оптики. Писатели Гаскалы, еврейского Просвещения XIX века, изображали уродство и убожество местечковой жизни, бесправие и нищету его жителей. Само слово «местечковый» («кляйнштетедлик» на идише) стало символом провинциальности и ограниченности. Для писателей и философов XX века, когда местечко уже перестало существовать, жизнь в местечке представала цельной, полной высоких религиозных и человеческих ценностей, утраченным после Холокоста раем еврейской духовности. Существовала еще и третья точка зрения — революционная, видящая в черте оседлости зло, которое должно быть уничтожено.

93 В еврейском театре 1920-х годов эти точки зрения не столько воплотились, сколько преломились. Так сама габимовская утопия «библейского театра» была вызвана желанием «забыть» униженное и бесправное гетто, воскресить библейского еврея, полного достоинства, уверенно стоящего на земле, говорящего и даже борющегося с Богом. Горькая ирония заключается в том, что его лучшим спектаклем стал «Гадибук» С. Ан-ского, поставленный Е. Вахтанговым, где была фантастически преломлена именно жизнь местечка.

В Еврейском же камерном театре революционную точку зрения на местечко как на Карфаген, который должен быть разрушен, представлял Моше Литваков, заведующий литературной частью и представитель ЦБ Евсекций. Но Марк Шагал, визионер, мечтатель, поэт ностальгии, хоть проработал в театре совсем недолго, навсегда оставил свой отпечаток в самой сути его художественного мировоззрения. Естественно, что ближайшим его почитателем и учеником стал Соломон Михоэлс, «талмудист и раввиноид». Абрам Эфрос, идеолог еврейского возрождения, также был влиятельной фигурой в театре, но суть его концепций была модернизаторская и модернистская, но никак не революционная. В этом перечне намеренно выпускаем последним Алексея Грановского, местечка не знавшего. Ему предстояло свою точку зрения выработать из широкого спектра обрушившихся на него влияний и требований.

Первый московский спектакль Еврейского камерного театра, премьера которого состоялась 1 января 1921 года, критика проспала. Первой откликнулась газета «Известия». Рецензент после ритуального зачина насчет того, что «еврейский театр, безусловно, может и должен сыграть революционную роль на еврейской рабочей улице» обрушился прежде всего на писателя: «Но вряд ли кому-нибудь нужно то, что показала студия теперь. Вряд ли стоит истрачивать столько материальных средств и усилий для того, чтобы показать сотням еврейских обывателей Шолом-Алейхема. Три инсценированных рассказа Шолом-Алейхема-это старые бытовые анекдоты, которые не к чему воскрешать. Для обывателя и стараться не стоит. Еврейским же рабочим это 94 не интересно и не нужно». Далее досталось Грановскому: «Постановка путаная: немножко Таирова, чуть-чуть Мейерхольда и капля Станиславского». Снисходительно отмечены заслуги художника и композитора: «Интересна живопись Марка Шагала. Хороша музыка Ахрона». В Михоэлсе были отмечены «все данные для хорошего бытового актера»190.

Во многом контрапунктом звучал голос рецензента «Коммунистического труда», который принял сторону автора «прекрасных, полных сочного юмора и глубокой лирики миниатюрок» и обрушился на постановщика и художника: «Как-то странно и нелепо было смотреть, как в поставленных для открытия сезона пьесах Шолом-Алейхема, по чьей-то оригинальничающей прихоти актеры были загримированы цирковыми эксцентриками. Претендующему на оригинальность режиссеру зачем-то понадобилось, чтобы у самых обыкновенных людей были зеленые носы и угловатые марионеточные движения, чтоб постановка до того была “условна”, чтобы нельзя было разобрать, где происходит действие, чтобы самые лучшие места пьесы были грубо утрированы. <…> Нет! Не в “условных” постановках, угловатых движениях и зеленых носах мыслится нам возрождение еврейского театра»191.

Спустя почти два годы после премьеры профсоюзному критику продолжал вторить коллега из культурнейшего журнала «Театр и музыка»: «Снилось ли Шолом-Алейхему, грезилось ли, когда он живописал своих евреев, что некогда придет свой же брат, еврей, Грановский и из самых обыкновенных наиобыкновеннейших евреев сделает адские хари, супрематистские куклы, намагниченные и напружиненные, лишенные подобия не только еврейского, но и просто человеческого?!»192

За резкими эксцентрическими гримами, за эпатирующим мизансценическим рисунком рецензенты не разглядели того обстоятельства, что гротеск в «Вечере Шолом-Алейхема» был трагическим. Те, кто писал о спектакле позже, в 1930 – 1940-е годы, как правило, списывали гротеск на счет формалиста Грановского, а источником трагического почитали исключительно Михоэлса. Но спектакль не был результатом механического сложения или противопоставления 95 отдельных художественных воль, а жил по законам сложного художественного единства. Наиболее проницательным оказался Абрам Эфрос: «Борьба между Грановским и Михоэлсом? Пустое! У создателя ГОСЕТа не было более преданного и рачительного апостола, чем его молодой премьер»193.

Сопротивление критиков вызывали не только «адские хари», но и жанровые смешения спектакля: «Не споря о принципах, не возражая против любого подхода к спектаклю, согласимся все же, что каждое сценическое зрелище только тогда приемлемо и оправдано, когда трагедия трактована не как комедия, а драма явлена не в аспекте фарса. Иначе просто пошлем к черту все эстетические каноны, начисто похерим все, до Грановского существовавшее…»194.

Но режиссер не поверил критикам по поводу того, какой нужен, не нужен еврейский театр и был прав. Однако у него существовали и собственные сомнения по поводу спектакля, которые он поспешил учесть.

Миниатюра «Испорченная Пасха» сошла после нескольких представлений. Она была построена на монологе мальчика в исполнении Берты Бяльской. Жанр моноспектакля требовал крупной артистической индивидуальности, способной держать внимание зрителей. Бяльская — актриса эпизода, — вероятно, такого испытания не прошла.

Место «Испорченной Пасхи» занял другой инсценированный рассказ Шолом-Алейхема «С’алигн» («Все враки»), которым дебютировал в Еврейском камерном Н. И. Альтман. Впервые «С’алигн» была показана в составе обновленного «Вечера Шолом-Алейхема» в день открытия следующего сезона — 24 сентября 1921 года. Но как в специальной литературе о Шагале, так и в сводных историях сценографии, гуляет ошибка, приписывающая оформление «С’алигн» М. Шагалу195.

Натан Альтман подхватывал тему дороги первого сюжета. Его декорация изображала железнодорожную станцию: красный сигнальный столб, впереди него зеленая скамья, справа от нее черный скошенный фонарь, на скамье два сплетника. На перроне в ожидании поезда сидят двое. Один из них — сват, человек по 96 профессии своей умеющий выуживать все сплетни и всю подноготную у каждого встречного. Сосед с оговоркой, что «это враки», сообщает ему все необходимые сведения. Так в роли словоохотливого 2-го еврея впервые на подмостках театр появился В. Зускин.

В 1924 году, уже после «Колдуньи» и «200 000», принесших театру безусловное признание, Грановский показал новую редакцию «Вечера Шолом-Алейхема», где ответил на этот выпад, еще более заострив трагикомический характер представления.

О «Вечере Шолом-Алейхема» 1921 года писали: «Хотя спектакль продолжается всего час, зрительный зал был полон»196. Представление, составленное из миниатюр, в целом оставалось миниатюрным. Грановский решил добавить к «Агентам», «С’алигн» и «Мазлтов» еще одну новеллу «Гет» («Развод»)197.

На белом фоне установок Марка Шагала на «очень острой и четкой в своей наивной бесхитростности площадке к “Гет”, сделанной Исааком Рабичевым»198 актеры с водевильной легкостью разыграли незатейливую историю о том, как «злая баба — горше смерти» добивается развода своей дочери с зятем, который «пачкает в газетах» и зачитывается книжками. При свершении обряда развода молодые тут же в присутствии раввина обнимают друг друга и удирают. Но Грановский не ограничивается водевилем и вводит финал, отсутствующий у Шолом-Алейхема: замученный сварливой женой муж вешается прямо на глазах у зрителей под высоким театральным потолком. Грановский сумел «“траурную тему” превратить в гротескную, и весь “эшафот” — в удобную площадь для игры в трагикомедии, оказывающейся только водевилем»199. Гротеск в «Разводе» не признает исключений и даже от любовной песни молодоженов «веет могильной прохладой»200.

В отсутствии Михоэлса в этой миниатюре центральное место заняла С. Ротбаум. Ее Соре-Ханце, «озлобленная стерва, своего рода Наполеон в юбке и с метлой» ставилась критиками в один ряд с созданиями С. Михоэлса и В. Зускина.

Единственная в спектакле массовая сцена — развода — была решена в обостренном гротесковом ключе. «Раввин (Х. Крашинский) со своими “десятью бездельниками”, сама процедура развода, 97 затем танец с фонарями, напоминающий потерянные маски из мира еврейско-мещанского хаоса, — это настоящий “барух дайан эмет” по скончавшемуся миру старого еврейства»201, — так писал о спектакле М. Литваков. Добавим от себя, что фраза «Барух дайан эмет», переводящаяся с иврита как «Благословен справедливый Судья» была традиционным еврейским благословением в ответ на услышанную плохую весть. В этой ритуальной формуле благословения дурной вести, приятия дурного хода событий скрыта та плодотворная двойственность, которая определяла позицию театра по отношению к уходящему еврейскому миру.

Вставные песенки, сочиненные Добрушиным по этнографическим записям Кисельгофа, были аранжированы А. Крейном в духе «музыкального конструктивизма», что, конечно, оттолкнуло тех, кто ждал «хороших мелодий»202. Музыке здесь принадлежала особая роль. Построенная на ассонансах, резких дисгармонических аккордах, она лишала действие узнаваемой забавности, переводила его в обобщенный план гротескной выразительности, резкой театральной игры. Сами песенки принимали на себя особую функцию и приближались к тому, что впоследствии Бертольд Брехт назовет зонгами. Так, повесившийся Рувн-Герш (И. Рогалер) уже после смерти поет песенку «Фу, какой стыд».

Репетиции, начатые 20 ноября 1923 года, завершились в новогодние дни. В новой редакции «Вечер Шолом-Алейхема» получил новое название «Маски Шолом-Алейхема». В связи с премьерой, которая состоялась 3 января 1924 года, Д. Мееров, заведующий пресс-бюро театра, выступил в печати с короткой заметкой, в которой представил точку зрения руководства Еврейского камерного на место спектакля в общей картине исканий театра. Она сводилась к тому, что в «Вечере Шолом-Алейхема» театр «впервые определил те пути и формы, которые в последующих постановках “Колдуньи” и “200 000” нашли свое окончательное разрешение». Включенная в новую редакцию «постановка “Гет” отмечает переход театра от комедии к драме». Ею «театр завершает двухлетнюю работу над еврейской народной комедией и еврейским фольклором и приступает к еврейской трагедии. Первой постановкой явится монументальное произведение великого 98 еврейского драматурга Переца, — мистерия — “Ночь на старом рынке”»203.

Однако трагический гротеск в «Вечере Шолом-Алейхема» оставался неустойчивым образованием. Соотношение трагического и комического было подвижным. Сама структура спектакля представлялась режиссеру открытой, незавершенной, позволяющей отказываться от одних фрагментов и включать новые. 15 ноября 1925 года театр показал еще одну сценическую редакцию спектакля. Вместо «Агентов» и «С’алигн» была введена миниатюра «Доктор»204.

Пьеса, полное название которой «Жених-доктор», была написана еще в 1887 году. Юркий шадхэн Шолом старается просватать одного жениха, причем, как это обычно у Шолом-Алейхема, — неудачно: мать хочет, чтобы жених был «сойфер», а отец — доктор.

Персонажи Шолом-Алейхема критикам середины 20-х годов казались уже «не живыми типами, не образами сегодняшнего дня, а гротескными масками, смешными и забавными личинами, напоминающими о недавнем, но забытом прошлом»205.

Сам Шолом-Алейхем отнюдь не считал себя юмористом: «Встречающиеся противоречия между внешними условиями жизни мрачной “черты” и чистыми движениями души создают подчас комические ситуации, вызывающие иногда тихую улыбку, иногда громкий смех. И это явление подчас приписывается читателями не самой жизни, которой оно присуще, а фантазии шутливо настроенного писателя. И писателя по недоразумению зачисляют в юмористы»206. Тогда как Грановский «подчеркнул юмористическую сторону творчества писателя и даже вложил соответствующую перефразировку Шолом-Алейхема (“Смеяться полезно для здоровья: евреи, смейтесь!”) в уста героя этой пьесы — шадхэна Шолома»207.

Критика вяло отметила «ловко скроенные Грановским мизансцены», «удачное сценическое оформление Натана Альтмана», а также то обстоятельство, что «неуловимо удачная музыка А. Крейна регулирует ритм этой вещицы и придает ей какой-то особенный вес»208. Сомнений в том, что театр выступил «в своем 99 стиле», не возникало. Только стиль выглядел технизированным, опустошенным. Прежде тревожный, парадоксальный сценический теперь упрощался и подчинялся девизу «Смеяться полезно для здоровья: евреи, смейтесь!». Театр, прежде всегда обгонявший зрителя, здесь сделал сразу несколько шагов ему навстречу.

Однако вернемся в первый московский сезон Еврейского камерного театра. Критики и люди театра не спешили высказываться по поводу нового еврейского театра. Новый театр с большим трудом завоевывал внимание критиков. Причиной тому могло быть и то, что в театральной топографии Москвы место «еврейского театра» еще с 1917 года было прочно закреплено за «Габимой», чьи идеи «библейского театра» носили универсальный, наднациональный характер. Всем еще была памятна недавняя атака представителей ЦБ Евсекций на театр «Габима». Тогда театральная Москва приняла сторону энтузиастов театра на иврите и невзлюбила «новых евсеков», чья идеологическая агрессивность, готовность применять силовые и экономические меры против неугодного искусства были еще внове. Сергей Волконский через всю жизнь пронес воспоминания о людях, в чьих «жилах не кровь, а пироксилин», «каких-то с цепи сорвавшихся, рычащих, трясущихся от злобы»209. Теперь же Еврейский камерный театр появился в Москве с подачи ЦБ Евсекций и в пику «Габиме». Одиозная тень благодетелей падала и на спектакли.

После премьеры «Вечера Шолом-Алейхема» Грановский продолжал интенсивно работать, доводя до премьеры те спектакли, которые были вчерне закончены еще в Петрограде. Однако премьеры «Перед рассветом» и «Бога мести» были оставлены критиками почти без внимания. К единственному исключению мы еще вернемся.

Мученическая биография А. Вайтер, расстрелянного без суда польскими легионерами, придавала трагический пафос его незрелым драматическим опусам. Пьеса «Перед рассветом» появилась в репертуарных планах Грановского вскоре после гибели автора. Причин тому могло быть несколько. Одна из них личная. С драматургом Грановского связывали дружеские отношения, и именно Вайтер разбудил у режиссера интерес к еврейскому театру. Другая 100 общая — желание почтить память замученного деятеля еврейского просвещения. Третья — по мере сил «отразить революцию», для чего пьеса давала некоторые приблизительные поводы. А «отражать революцию» театру полагалось. Ведь на этих условиях он и получил право на существование. Тем более что до тех пор, пока это требование выражалось лишь в самых общих декларативных формах, оно не встречало сопротивления Грановского.

В литературе о ГОСЕТе принято считать, что премьера «Перед рассветом» состоялась 13 февраля 1921 года210. Такая датировка мне не представляется бесспорной. Спектакль не вызвал ни одного критического отзыва, подготовка к нему не отразилась и в газетно-журнальных хроникальных разделах. Единственным печатным источником остаются газетные анонсы «Сегодня в театрах». Газета «Правда», регулярно помещавшая этот раздел на протяжении всего февраля, ни разу не упоминает «Перед рассветом». Более того, весь месяц театр интенсивно играет «Вечер Шолом-Алейхема»: 4, 6, 12, 13, 16, 18, 20, 25 февраля. Бросается в глаза тот факт, что 13 февраля в афише театра значится «Вечер Шолом-Алейхема». Предположим, могла быть произведена экстренная замена спектакля. Но дело в том, что в Еврейском камерном театре существовала практика, согласно которой накануне премьеры в течение недели-двух вечерние спектакли сводились к минимуму. Все было подчинено премьере. Здесь же мы видим интенсивный прокат «Вечера Шолом-Алейхема». Иное дело следующий месяц — март. «Вечер Шолом-Алейхема» объявляется всего лишь четыре раза (4, 6, 16, 22). А 18 марта в газетной афише появляется «Перед рассветом», а затем спектакль анонсируется еще дважды: 20 и 25 марта. Газетный анонс еще не доказывает, что премьера состоялась именно 18 марта. Она могла произойти накануне, в десятые числа марта, без газетных предуведомлений. В пользу моих предположений свидетельствует подробный «Указатель режиссерских работ А. М. Грановского», составленный И. М. Клейнером в 1927 году в связи с его работой над книгой о ГОСЕТе. Так вот Клейнер, имевший тогда доступ к еще полным архивам театра, записал как дату премьеры 13 марта 1921 года211. В фонде ГОСЕТа (ГЦТМ им. А. А. Бахрушина) сохранился листок под 101 названием «Список очередности музыкальных вставок в спектакле “Фартог”», где по верхнему полю аккуратно вписано «Премьера 13-го марта 1921 г.»212. Совокупность всех фактов и позволяет настаивать именно на этой дате премьеры. Есть все основания полагать, что Грановский учел рекомендацию ЦБ Евсекций «приурочить готовящуюся к постановке премьеру “Фартог” Вайтера к X съезду РКП, дабы иметь возможность устроить спектакль для евреев съезда и членов Евсекций»213. Напомним, что X съезд РКП (б) открылся 8 марта 1921 года и продлился до 16 марта, тот самый съезд, что провозгласил новую экономическую политику.

Месяцем ранее (в середине февраля) могли быть показаны генеральные репетиции, возможно, выявившие необходимость доработки. Позднее Абрам Эфрос вспоминал о «Перед рассветом» как о «втируше», «случайном, на ходу слаженном спектакле, который Грановский втиснул в репертуар 1921 года, между двумя важными постановками, принципиальными для московских дебютов ГОСЕТ, — между “Вечером Шолом-Алейхема” и “Богом мести” Шолома Аша»214. Спектакль не стал удачей, но и назвать его «на ходу слаженным» вряд ли можно, ведь его «последние чистовые репетиции» были зафиксированы еще в феврале 1920 года.

В отсутствии непосредственных откликов прессы о спектакле можно опираться только на более поздние свидетельства Литвакова и Эфроса, входивших в руководство театра. И одно, и другое выглядит более чем сдержанным. Для них сомнительными представляются как идеологические основания спектакля, так и его художественные качества, несмотря на то, что Эфрос наряду с Грановским был автором «декоративной композиции сцены».

Литваков, бывший в 1921 году заведующим литературной частью и членом правления театра, считал идеологию пьесы сомнительной, выражающей «не зарю революции, отход от нее А. Вайтера», дрейф от большевизма к «обывательскому национал-демократизму»215. Конечно, все эти рассуждения относятся к 1924 году, когда представления о подлинно революционной пьесе проступили гораздо более отчетливо. А в 1921 году он был готов смириться и с пьесой Вайтера за отсутствием других.

102 Для того, чтобы создать «революционное представление», Грановскому пришлось «просеять поэму, собрав в один факел все искры революционности, которые действительно вырываются из нее»216.

Дебютировавший в театре писатель И. Добрушин написал пролог «Революционная победа», призванный «спасти спектакль от вайтеровского национал-демократизма»217. К «патетическим банальностям Вайтера» он добавил «новые», в большевистском духе. И тем не менее пролог показался Литвакову, ручавшемуся за его идейную доброкачественность, «немного слишком… конфетным».

События 9 января 1905 года пробуждают героиню пьесы Соню от «интеллигентско-расслабленной жизни». Аллегорический Он (М. Норвид) больше не властен над ней. В уютно-мещанской Швейцарии ей кажется «сыро, душно и холодно». Звучат пламенные речи 2-го гостя (Я. Гертнер). В следующей картине сна Соню посещают фигуры прошлого, которые зовут ее обратно. Но появляются и революционные призраки — Погибшая (С. Ротбаум), Незнакомец (Аб. Мизрохи), — побуждая к борьбе. Затем наступает очередь апофеоза: «Фантастический город, стремящийся ввысь. На возвышениях появляется Незнакомец. Туда же устремляется и исполненный предвестий хоровод — революционные фигуры грез, восходящие к небу. “Идешь или нет?” Соня бросается туда, ввысь. Раздаются фанфары избавления»218. И хотя Литваков отмечал «изумительные группы, особенно в балетных видениях, статические образы, отточенные движения и редкой красоты музыка, неизменно преодолевающие хаос прошлого безволия и зовущая в революционные выси», его конкретные описания выглядят едва ли не пародией.

В своих воспоминаниях, написанных вскоре после смерти Михоэлса и подчиненных основной идее «обращения» эпигонствующего символиста Грановского в еврейскую народную культуру, Абрам Эфрос писал: «Это оказалось последней данью Грановского его петроградским вкусам, данью жаргонной метерлинковщине, местечковому символизму, бескровному, бесплотному, где некие человеко-призраки заунывно перекликаются с призраками 103 словами, абстрактные фигуры, абстрактные речи, звучащие почему-то на еврейском языке и разделяемые долгими необъяснимыми паузами»219.

Но неудача «Перед рассветом», кажется, не смутила Алексея Грановского. Судя по всему, он и не возлагал больших надежд на этот спектакль, ограничившись демонстрацией лояльности своих политических устремлений.

Приближался III конгресс Коминтерна, на который должны были съехаться делегации из многих стран. Подготовка к нему была поставлена на широкую ногу. Всем московским театрам рекомендовано было в эти дни играть спектакли, «приспособленные к духу праздника». В специальную культурную программу конгресса было включено массовое действо «Борьба и победа» в постановке Вс. Мейерхольда по сценарию И. Аксенова, которое должно было пройти на Ходынке. Еще одно массовое действо «Борьба» готовил Пролеткульт. Был запланирован «Царь Эдип» (театр «Искусство и труд», режиссер И. Н. Худолеев). Театр РСФСР I участвовал в программе «трагической оперой» Р. Вагнера «Риенци» в предполагаемой постановке Вс. Мейерхольда. Центральная Арена Пролеткульта представлена «Мексиканцем» по Д. Лондону, поставленным В. Смышляевым и С. Эйзенштейном220. На практике все вышло несколько иначе. Широко заявленный Мейерхольд из окончательной программы выпал вовсе. Действо «Борьба и победа» не состоялось. «Риенци» поставил В. Бебутов. Мейерхольд вне программы показывал «Мистерию-буфф». Но та же пьеса Маяковского была подготовлена А. Грановским в рамках специальной программы для делегатов III конгресса Коминтерна.

Спектакль играли в помещении цирка на немецком языке в переводе Риты Райт. Труппа была сборная, но в известном смысле, можно сказать, что «Мистерия-буфф»221 стала филиальным спектаклем Еврейского камерного театра. В ней была занята целая группа его актеров: И. Шидло, Н. Нефеш, С. Михоэлс, А. Эрез. Из трех режиссеров-ассистентов двое пришли из Еврейского камерного: М. Штейман, С. Михоэлс. Помощником режиссера стал Б. Ингстер. Привел с собой Грановский и 104 Б. Израилевского, дирижера оркестра и заведующего музыкальной частью.

Одновременно Грановский готовил спектакль по пьесе «Бог мести» Шолома Аша у себя в театре. У режиссера появился шанс получить международное признание — в Москву собирались делегаты рабочих организаций и коммунистических партий из 52 стран, — и он не хотел его упустить.

Пьеса Шолома Аша относилась к числу петроградских заготовок. По свидетельству Александры Азарх-Грановской, в первоначальном виде «Бог мести» был сыгран еще в Петрограде осенью 1919 года, М. Литвакову и А. Эфросу: «<…> показывали мы Шолом Аша “Бог мести”»222. Свидетельство Азарх расходится с воспоминаниями Эфроса: «В помещении Еврейского камерного театра шел ремонт, и ни одной постановки я не видел»223. Тем не менее количество конкретных подробностей сообщает словам А. Азарх-Грановской некоторую убедительность.

Но в Москве у спектакля появился новый художник — Исаак Рабинович, и значит, всю постановку пришлось переделывать.

Писатель Шолом Аш родился в местечке Кутно Варшавской губернии (1880) и получил еврейское традиционное религиозное образование. Однако его отношение к вере отцов уже в ранние годы было достаточно противоречивым. Заподозренный в безверии, Аш был вынужден покинуть родительский дом и жил у родственников. Вероятно, именно эта ситуация стояла у истоков его пьесы «Бог мести» (1907).

Герой пьесы, Екл Шапшович добился положения в обществе: содержит публичный дом. Его жена Сора, в прошлом из «мамзелей», до сих пор не может избавиться от влияния той среды. Но Шапшович истово исполняет все религиозные обряды и мечтает стать «честным евреем». Его мечты персонифицированы в его прелестной дочери Ривкеле, для которой он ищет в мужья «честного, ученого еврея», который будет изучать Писание, а он, Екл, будет приезжать к ним на шабад, бросит свой «дом» и будет торговать лошадьми. Внизу, в подвале, протекает грязная жизнь «публичного дома», которая так и останется, как истово верует набожный 105 Екл, отрезанной от «чистой» жизни наверху, в хозяйских комнатах.

Сегодня у Екля торжество: принесут и поставят в комнату Ривкеле Священную Тору, которую он заказал написать только для Ривкеле, чтобы ее душа была всегда под покровом святыни.

Но его дочь во власти чувственного влечения к Манке, девушке «снизу», которая, переходя в другой публичный дом по соседству, уводит с собой подругу.

Екл Шапшович впадает в безумство, чувствует себя обманутым Богом и бросает ему вызов: «Я, я, Екл Шапшович, говорю, что ты не Бог… Ты злобен… Ты мстителен… как человек!»

Сора выкупает дочь. Но Екл уже не хочет чистой жизни. Он отправляет свое чадо в подвал, к другим проституткам.

М. Горький находил, что «драма Аша — вещь сильная по фабуле» и что «он, должно быть, талантливый человек, этот Аш»224. Тогда же Горький советовал «дать эту пьесу Комиссаржевской или Московскому Художественному театру»225. Но заинтересовались драмой другие труппы. После того, как пьеса с большим успехом прошла в «Дойчес театре» (Берлин), она была показана в петербургском «Современном театре» (премьера — 27 апреля 1907 года) и в Москве в театре Корша (премьера — 2 ноября 1907 года). Театр Веры Комиссаржевской сыграл «Бога мести» позже (апрель 1908 года) во время гастролей в Америке.

Отзывы прессы и публики были самые благосклонные. Критики обращали внимание на влияния А. Стриндберга, С. Пшибышевского и более всего — Ф. Достоевского, благо «идеал содомский» и «идеал мадонны» непосредственно присутствовали.

И тогда, и позже, в 1920-е годы, драма единодушно воспринималась как богоборческая, хотя оснований для этого было не так много. Бунт Екля Шапшовича против Бога выглядит более чем сомнительно, как сомнительна и его вера. Ведь истовым соблюдением обрядов герой только пытается купить Бога, забыв о сердцевине веры, о моральном долге. Но как в 1900-е, так и в 1920-е годы всякое неполное совпадение с ортодоксальным отправлением культа, как правило, толковалось в пользу неоромантического, а впоследствии социального богоборчества.

106 Традиционная датировка премьеры Еврейского камерного театра — 6 июня 1921 года226 — вызывает некоторые сомнения. На протяжении мая и июня театр выпал из московской сводной театральной афиши. Ежевечерние спектакли были отменены в связи с подготовкой «Бога мести». Кроме того, 6 июня приходилось на понедельник, когда, как правило, в театрах выходной день. Конечно, в связи с подготовкой премьеры труппа могла превратить его в рабочий день. Но маловероятно, чтобы на понедельник была назначена премьера, хотя бы уже по причине театральных предрассудков, получивших силу негласного закона. Да и предшествующие премьеры назначались либо на субботу («Вечер Шолом-Алейхема»), либо на воскресенье («Перед рассветом»).

Первое печатное упоминание о спектакле «Бог мести»227 мы встречаем в заметке «Театральные празднества», рассказывающей о «специальной программе театральных празднеств, устраиваемых для делегатов III конгресса Коминтерна»228 от 12 июня 1921 года. Напомним, что сам конгресс шел с 22 июня по 12 июля. В газетной афише название спектакля появляется только 28, 29 и 30 июня. Вполне возможно, что премьера, предназначенная исключительно для делегатов конгресса, прошла раньше и не попала в газетную рубрику «Сегодня в театрах». Но, так или иначе, премьера могла состояться не ранее 22-го и не позднее 28-го июня.

Конечно, не исключено, что перед тем, как показать спектакль международной партийной общественности, Грановский устроил просмотр для «евсеков», как это было в случае с «Вечером Шолом-Алейхема», когда премьера была показана «для еврейских партийных и общественных организаций исключительно»229. Но это предположение требует дополнительной проверки и уточнений.

После премьеры появилась всего лишь одна рецензия. Но она принадлежала перу Павла Маркова и дорогого стоила. Впервые рецензент не соотносил спектакль с плачевным состоянием старого еврейского театра, но подходил к нему с той же мерой, какой мерил и другие спектакли современного театра.

Отмечая невыразительные достоинства пьесы, П. Марков писал о том, что «драматургически пьеса сделана неплохо. Ш. Аш 107 знает технику театра; компоновка пьесы, лишенная элементов новизны или парадоксальности, — вполне соответствует канону, полагающемуся для хорошо скроенных и интригующих на театре пьес». Однако, заключал он, «в пьесе нет элементов монументальности; ее трагическое напряжение — лишь в намеках, ее сценическая выразительность — неопределенна»230.

Отметив, что «ученик Рейнхардта Грановский взял еврейскую тему пьесы в западноевропейском, в германском разрезе», тем не менее критик акцентировал в формальном анализе как раз то, что сближало Грановского с «новейшими театральными течениями» в русском театре. Марков находит в режиссуре Грановского тематизацию выразительных средств, свойственную русской режиссуре начала 20-х годов в самом широком диапазоне: «Символическая обобщенность явилась результатом не идейного углубления пьесы, а технически-режиссерского построения спектакля, <…> острое ощущение современности было продиктовано не обострением темы, а интересно увлеченным ритмом сценического действия, великолепно найденными движениями и жестами. Так, и глубина, и современность спектакля была обусловлена исключительно самой формой спектакля — его режиссерской работы и его актерского выполнения».

Именно «формальные достижения позволили даже незначительной пьесе Ш. Аша иметь то великолепное и острое одеяние, которое бытовой и пошлый анекдот обратил в примечательный, острый и целомудренный спектакль».

Эти «формальные достижения, образующие основания своеобразной актерской культуры, обнаруживаемой спектаклем Еврейского камерного театра», лежат «преимущественно в области движения».

«Движению придан характер не только большой выразительности, оно не только освобождено от натуралистически-мелкого и ненужного, оно — всякий раз вполне оправдано сценически и всякий раз вполне закончено; режиссер акцентирует все движения и всякое движение замыкает в предельную законченность, подчеркивает им завершенный сценический момент. Законченность жеста соединена с его чистотой и определенностью».

108 «Каждое движение является тесно связанным с движениями, жестами партнеров, всего ансамбля, является ему ответным. Законченность движения не противоречит его встречности с жестом партнера. Их нарастание обуславливает нарастание сценического действия, определяет четкий и острый ритм спектакля».

Именно движению спектакль обязан своим «тоном, характером символической обобщенности, который в нем примечателен». И именно это движение привело «к выделению гротесковых черт, ибо предельная законченность движения граничит с некоторой преувеличенностью, некоторой нереальностью». В итоге «гротескность спектакля лежит вне плана житейского натурализма, а раскрывается в жизненных и реальных очертаниях линии несомненной фантастики и городской современности»231.

Соединение фантастики, вымысла и реальности легло в основу пластического решение Исаака Рабиновича. События, происходящие в доме Шапшовича, художник вынес за пределы интерьера. Сценическое пространство для него было живым «микрокосмом» (А. Эфрос). Главным мотивом стала «многоступенчатая, тесно лепящаяся от планшета сцены до колосников асимметричная груда построек. Нижние шаткие каморки и тоненькие столбики каким-то чудом поддерживали верхние площадки, галерейки, лестничные марши, комнатушки и, наконец, кровли, увенчанные трезубцами подсвечников. В этом кажущемся хаосе была найдена своя гармония ритмических повторов вертикалей, столбиков, лестниц и свечей и горизонталей площадок, ступенек, крыш переходов, прилавков, своя динамическая напряженность близко прижатых друг к другу объемов и затененных ниш»232.

Подтверждением верности изначальной ставки Грановского на театральную школу звучало замечание Маркова о том, что «все исполнители одного сценического направления, одного воспитания». Но бесспорным было и то, что студийцы обладали «далеко не равной актерской техникой и актерской культурой. И далеко не все справлялись с теми тяжелыми заданиями, которые ставил перед ними характер их актерской работы».

Безусловным лидером труппы критик признал Михоэлса, «актера великолепной актерской культуры, прекрасной внешней 109 выразительности», который «умеет страдания Екля Шапшовича показать с нервной силой; финал пьесы, когда он, уничтоженный и обезнадеженный, отдает Тору, которой уже нет места в его доме, передан неожиданно остро; актер играет его на большой паузе, сценический момент оставляет впечатление напряженной боли. Комбинация движений, резкости и быстрота сливаются у Михоэлса в законченный образ — благодаря его исключительной технике и отличному преодолению материала. Его техническая напряженность не кажется физиологической; а его речь, подчиненная движению, скрывает свою излишнюю нарочитость».

Наряду с Михоэлсом критик отметил и А. Эрез (Манку), которая играет «очень ярко и остро; в исполнении — черты городской современности; внешний облик — сочетание рыже-красного парика с кирпично-красным платьем, самый покрой платья, выдающий черты андрогена — суров и убедителен. В то же время исполнение сухо и крепко; рискованность положения побеждается сухостью движений; образ — смелый и унизительный остается в памяти».

Грановский сохранил спектакль в репертуаре, иногда возвращаясь и к репетиционной работе. Так, с 9 января по 23 февраля 1924 года было проведено 44 репетиции «Бога мести».

С годами к театру приходило признание, менялся его художественный статус. В компании новых премьер «Бог мести» не потерялся, но только укрупнялся. Становилось ясным, что спектакль был не проходным и не случайным. Появлялись монографии о театре, о Михоэлсе. И чем больше времени отделяло пишущих от премьеры, тем острее становилась память, тем больше подробностей приходило на ум.

Литваков, признавший, что «с точки зрения сценических воплощении постановка оказалась неудачной»233, все же отмечал «несколько изумительных моментов». Прежде всего «прекрасное выступление группы бедняков», по мнению Литвакова, «впервые на еврейской сцене продемонстрировавшее, пока лишь в миниатюрном объеме, как нужно ставить массовые сцены»234. Уместно будет заметить, что в известном смысле Грановский предвосхитил 110 вахтанговскую интерпретацию обряда в «Гадибуке», вошедшую в историю мирового театра как «пляска нищих».

Затем Литваков отмечал «просто завораживающую лирическую сцену “низов”, в притоне, когда девушки читают и разыгрывают “грабительскую историю”, — сцена, вставленная в “Бога мести” из рассказа Аша “Весенней ночью”»235.

Вслед за Марковым автор первой монографии о ГОСЕТе обратил внимание на актрису Эрез, давшую «снедаемый тоской образ стихийно-страстной женщины дна, которая измучена мужской похотью и ищет случая излить накопившиеся эротические чувства на какую-нибудь невинную девушку»236.

Что же касается Михоэлса, то его герой «понимает бога именно как судьбу, а не как еврейского Всевышнего. Его бунт — это бунт немой стихии, и его молчаливые протесты едва прорываются сквозь невнятное рычание»237.

В 1927 году выходит первая монография, посвященная Михоэлсу. Ее автор, Михаил Загорский, отмечая «постоянную любовь Михоэлса к своим сценическим персонажам», находит «постоянный и упорный ток сценической лирики и взволнованности» в том, как играл артист: «Посмотрите, с какой жадностью Михоэлс уцепился за его любовь к дочери, за его мечту оправдать свое грязное дело невинностью и чистотой этой девушки и его заботами о ней — и вот перед зрителем уже не злодей, а страдающий человек, не только грех, но и искупление, не только порок и грязь, но и истекающее кровью сердце»238.

Раздвоенность между «идеалом содомским» и «идеалом мадонны» была подчеркнута символическим гримом: «одна сторона лица — отвратительная маска содержателя притона, другая — облик человека, в котором вера еще не погасла»239.

Свою роль «Михоэлс подымал до высот трагических. Он коснулся в этой роли внутренних противоречий — той внутренней борьбы, которой не было во многих его других ролях. Борьба добра со злом стала темой образа»240. Так писал П. Марков уже в 1948 году, после смерти артиста.

Вероятно, было бы не вполне корректно считать, что уже тогда, в 1921 году, делегаты III конгресса Коминтерна увидели столь 111 сложное и трагедийное артистическое творение. Ведь спектакль сохранялся в афише долгое время. Алексей Грановский не раз к нему возвращался и подолгу репетировал, да и сам Соломон Михоэлс проделал существенную эволюцию в сторону трагической игры. Но можно считать, что путь к королю Лиру был начат тогда в несовершенном драматургическом создании Шолома Аша.

За свой первый короткий московский сезон Еврейский камерный театр показал три премьеры. Из них одна оказалась проходной («Перед рассветом» А. Вайтера), двум другим была суждена долгая жизнь. Спектакли за редким исключением не нашли понимания и сочувствия критики. Кроме того, Алексей Грановский со сборной труппой поставил «Мистерию-буфф» В. Маяковского. Последняя премьера стала симптоматичным знаком его сближения с левым флангом театрального искусства, что началось в январе 1921 года, когда Грановский принял на себя обязанности заведующего подотделом театров национальных меньшинств. Если учесть, что ТЕО возглавлял Всеволод Мейерхольд, настроенный в ту пору весьма революционно и решительно, то становится понятным, что назначение Грановского имело вовсе не бюрократический смысл. И хотя с 8 апреля 1921 года Мейерхольд уходит из ТЕО, не исключено, что именно он успел заказать Грановскому постановку «Мистерии-буфф» для делегатов III конгресса Коминтерна. А так как конгресс мыслился как событие всемирное и историческое, на его театральную программу деньги тратились с таким размахом, что «25 июля в цирке Соломонского состоялся дисциплинарный товарищеский суд над участниками постановки “Мистерии-буфф” на немецком языке для членов Коминтерна»241.

 

Отношение режиссуры к пьесе как материалу было продемонстрировано достаточно ясно: «Еврейский камерный театр относится к тем театрам, которые создают свои спектакли не по установленному репертуару, но репертуар которых возникает из созданных ими спектаклей. Театр ставит перед собой определенные социально-культурные и художественные задачи и в соответствии с ними ищет не столько конкретные произведения, сколько драматургические схемы, сценические замыслы»242.

112 Используя произведения Шолом-Алейхема и Шолома Аша, Грановский извлекал из них то, что соответствовало его стремлению к трагическому гротеску.

Но предстоящий сезон 1921/22 годов режиссер решил посвятить более строгой форме поэтической трагедии. Для этих целей были выбраны «Уриэль Акоста» К. Гуцкова и «Филипп II» Э. Верхарна. Обе пьесы были хорошо знакомы Грановскому. «Уриэль Акоста» уже был показан театром в постановке Р. Унгерна. Не удовлетворенный результатами той работы, Грановский сам приступил к репетициям 18 января 1920 года. В Москве он их продолжил.

Согласно сохранившимся сведениям, «Филипп II» Верхарна является первой режиссерской работой Грановского и был поставлен еще в 1914 году в рижском Новом театре.

Репертуар первых московских сезонов свидетельствовал о том, что при всей стремительности эстетического обновления Грановский был склонен подчеркивать эволюционность и преемственность своего режиссерского развития.

Премьеры сезона планировалось осуществить уже на большой сцене здания б. «Романовки» на Малой Бронной, ремонт которого энергично велся на протяжении всего 1921 года. Техническое оснащение театра становилось предметом особой заботы и особой гордости: «Несмотря на все технические бедности, связанные с отсутствием специальных материалов и машин, удалось все же получить все необходимое, и, в смысле театрально-технического оборудования, новый театр явится одним из наиболее гибких театров Москвы»243.

К слову сказать, Грановский не был склонен к театральной рефлексии. Почти все опубликованные тексты (заметки, интервью) являются выступлениями «по случаю» (открытия театра, премьеры, гастролей и т. д.). Единственная статья, которую можно назвать теоретической, «Машина в театре», была опубликована в 1921 году, когда как раз решался вопрос технического оснащения новой сцены.

С учетом новых технических возможностей готовились и спектакли. Не случайно в театральной прессе анонсы премьер 113 помещались рядом с сообщениями о предстоящем в январе 1922 года открытии театрального здания: «Театр откроется “Уриэлем Акостой” с Михоэлсом в заглавной роли. Общие репетиции закончились и в ближайшее время переносятся уже на сцену театра. Декорации пишутся Натаном Альтманом. Следующей постановкой, которая пойдет непосредственно за “Уриэлем”, будет “Филипп II” Верхарна. Перевод “Филиппа” на еврейский язык сделан поэтом Добрушиным. Декорации поручены И. Рабиновичу, музыкальное сопровождение — И. Добровейну. В заглавных ролях: Грановский — Филипп и Михоэлс — Дон Карлос»244.

Для новой сцены Марк Шагал готовил вариант декорационного решения «Вечера Шолом-Алейхема», а Исаак Рабинович — «Бога мести».

Но реконструкция здания затянулась до апреля 1922 года. Театр открылся 12 апреля премьерой «Уриэля Акосты»245, тогда как «Филипп II» был перенесен сначала на следующий сезон, потом премьера была отсрочена еще на один сезон, а затем работа театра и вовсе заглохла. Неосуществленная постановка заслуживает внимания по одной простой причине. Эта пьеса не имела никакого отношения ни к еврейской истории, ни к еврейской современности. То обстоятельство, что Грановский так долго за нее, можно сказать, «цеплялся», позволяет судить о том, сколь долго он не мог расстаться с убеждением, что назначение ГОСЕКТа не сводимо только к тому, чтобы быть театром еврейской темы. И в этом контексте «Король Лир», появившийся в репертуаре театра в 1932 году, может быть рассмотрен как жест Соломона Михоэлса в сторону так и нереализованного универсализма своего учителя.

Однако вернемся к открытию нового театрального здания. Заметки, опубликованные перед открытием, раскрывают некоторые подробности технологических новшеств, вводимых Грановским: «Заново построена сцена по принципу подвижных квадратов, что даст возможность осуществить самые сложные постановки. Интересны новейшие комбинированные световые установки. Рампа и обрамление сцены использованы по системе известного немецкого театрального строителя Кауфмана»246.

114 Повышенный интерес к свету как слагаемому режиссерской партитуры был характерен для радикальных театральных экспериментаторов. Манифестом нового понимания света стала статья В. Шершеневича «Электричество на театре»247, оказавшаяся во многом пророческой. Свои световые фантазии В. Шершеневич вместе с Б. Фердинандовым пытались осуществить в Опытно-Героическом театре. Новая функция света виделась не в освещении декорации, но в ее создании средствами «светового оркестра».

Возможно, Алексей Грановский в своих мечтаниях и не заходил так далеко. Ему было достаточно того, чтобы его сцена держалась на уровне новейших театральных технологий.

К счастью или к несчастью Грановского, премьера «Уриэля Акосты» пришлась на великий сезон XX века, ознаменованный «Ревизором» Константина Станиславского и Михаила Чехова (Художественный театр, 8 октября 1921), вахтанговскими спектаклями, «Гадибуком» («Габима», 31 января 1922) и «Принцессой Турандот» (Третья студия, 28 февраля 1922), «Федрой» Александра Таирова и Алисы Коонен (Камерный театр, 8 февраля 1922), «Великодушным рогоносцем» Всеволода Мейерхольда (Театр Актера, 25 апреля 1922). Показанные в этом сезоне премьеры во многом определили лицо театра XX века.

На таком фоне еврейскому театру, делавшему первые шаги, конечно, было трудно рассчитывать на признание. Коварство же ситуации заключалась в том, что другой еврейский театр — «Габима» — показал «Гадибук» С. Ан-ского, получивший триумфальное и безоговорочное признание. Сравнения напрашивались и усугублялись тем, что художником и того, и другого спектакля стал Натан Альтман.

Впрочем, поначалу казалось, что серьезность и основательность режиссерской работы Грановского даст свои результаты. Первые отклики обнадеживали: «Еврейский камерный театр дал большой спектакль. Спектакль, который стоило готовить целый год. Спектакль, который будет занесен в ряд достижений этого московского сезона, включен в цикл “Федры”, “Гадибук” и “Турандот”. Сказать о нем два слова нельзя. Спешность выпуска не 115 позволяет сделать больше. Подробные рецензии — в следующем номере»248.

Журнал «Экран», как и пообещал, в следующем номере вернулся к спектаклю и поместил три статьи. Но тщательный разбор спектакля резко понизил градус высказываний.

Независимо от того, считали ли критики пьесу Гуцкова «лжеромантической», состоящей из «внешне эффектных, но внутренне пустых ролей»249, или находили выбор Грановского «необыкновенно счастливой мыслью»250, критики сходились в том, что режиссер, «подобно Камерному театру, вытравившему совместно с Брюсовым, в “Федре” Расина ее ложноклассический привкус, замененный чистой классикой, почти добился такой же замены гуцковской лже-романтики подлинным романтизмом»251. Или, как писал Оскар Блюм, «постановка Грановского поставила себе, очевидно, целью осуществить именно стиль высокой трагедии»252.

Восхищение вызывали «непреклонная энергия режиссера», «колоссальная работа, которая, несомненно, вложена в этот спектакль».

И все же «большой запас богатств постыдно погибает, <…> потому что в трагедии, представленной Еврейским камерным театром, три совершенно самостоятельных и совершенно самодовлеющих начала, не приведенные ни к какой согласованности, <…> Альтман хотел дать конструктивную монументальность. Грановский дает статуарность и барельефность. Исполнители дают декламационную читку. И чувственный образ трагедии вместо того, чтобы предстать перед зрителем монолитным целым, все время дает трещины и щели»253.

На этих трех самостоятельных началах есть смысл остановиться поподробнее.

Полное признание получила только сценография Натана Альтмана. Сам художник в беседе с критиком так изложил свое понимание задач:

«Альтман объяснил мне, почему он по-новому построил сцену. Ему надоели рисованные декорации и иллюзии, к которым стремится живописец. По его мнению, станковая живопись на сцене производит исключительно зрительное впечатление, а он 116 стремится к большему. Он хочет посредством зрительных форм организовать сознание и таким образом сблизить сцену с общественной деятельностью. Он занят работой нового реализма, который стремится не только описать окружающее, но и показать его внутренний смысл. Альтман утверждает, что зрителя более не удовлетворяет поверхностное впечатление. Зритель требует точных и ясных отображений эмоций и души, отображений, данных теми способами и материалом, каким искусство может достичь этого. Это обозначает то, что Альтман покончил с иллюзионными формами и с раскрашенной поверхностью. Он покончил с палитрой, и ему теперь для работы нужны железо, дерево, цемент. Актера он видит в трех измерениях, а раскрашенный холст только дает иллюзию трех измерений. И так он решил установить трехмерное тело в трехмерном пространстве. Эти тела были предназначены не для того, чтобы изображать что-нибудь, но для того, чтобы дать актеру место, где играть. Очевидно, Альтман не удовлетворен и коробкообразной сценой. Но в “Уриэле Акосте” сцены раздвинуть ему не удалось, и он вынужден был пойти на компромисс: он завесил стены черным и таким образом отодвинул их в бесконечность. Теперь он требует, чтобы отказались от рампы, занавеса и всего прочего хлама, унаследованного от условного театра. Этого требует, — считает Альтман, — дух времени. Это — часть общего прогресса. Для Альтмана театр будущего — массовый театр на открытом воздухе, на рынках, улицах и площадях. Раздвигая стены сцены и сливая ее со зрительным залом, он попросту выходит на улицу»254.

Таким образом, «художник участвует в театральном действии именно в качестве конструктора пластических форм»255.

Отказавшись от попыток дать «самостоятельные живописные впечатления», Альтман «средствами в высшей степени простыми, приемами наиболее экономными дает четкое архитектурное построение сценической обстановки», которое «предстоит глазу зрителя, как необходимое и спаянное с носителем действия, — актерской массой».

Чтобы «изобразить» комнату III акта, «путем простого и остроумного сочетания черного фона и прорезающей его серебряной 117 дуги, он [Н. И. Альтман. — В. И.] заставляет зрителя видеть, что действие происходит именно в сводчатой комнате, и не отвлекаться никакими декоративными “изображениями” свода». «А прекрасное оборудование 4-го акта (храм) дает подлинно трагический в своей простоте фон для разыгрывающейся коллизии: алтарная изгородь и геометрический узор храмового символа на заднем плане противостоят, как знак схоластической мудрости, четким линиям спускающейся лестницы, на ступенях которой разыгрывается в своем апогее трагическая борьба одинокого бунтаря — еретика Акосты — с сонмом охранителей завета»256.

Установка Альтмана была ориентирована на достижение «простоты, концентрированности, напряженности и ритмизованности движений. (Для последнего он пользовался лестницами, которые обозначают противоположные музыкальные интервалы)»257.

Возможно, на режиссуру Грановского в этом спектакле оказал влияние «Эрик XIV» А. Стриндберга, показанный Первой студией весной 1921 года. Здесь Вахтангов доводил до предела свой излюбленный прием заострения контрастов. Мир королевского дворца был представлен как «мир мертвых».

В его изображении преобладали гротеск и стилизация. «Мертвым» Вахтангов противопоставил «живых», простых людей, что называется народ. Эрик Михаила Чехова был поставлен «между двух миров». Это место оборачивается западней, где невозможно обмануть себя надеждой. Можно лишь так или иначе распорядиться отведенным недолгим сроком. Здесь открывалось то, что в начале века называлось «откровениями смерти». Неизбежная и скорая гибель вызывала приступы такой душевной боли, которая не имела аналогов в мировом театре.

 

Уриэль Акоста Соломона Михоэлса был помещен в среду «окаменевших помпезностей»: «Синагога абсолютно неподвижна, ведущие к ней ступени спокойны, ровны и истерты. Богатые “интерьеры” Вандерстратенов представляют собой самодовольную сытость и помпезную самоуверенность»258. Массовые сцены Даны как «пируэты танцующих на балу восковых фигур»259. Пластической антитезой «окаменелым помпезностям» стали «ступени, 118 ведущие из дома Вандерстратенов», которые «змеятся в порывистом беспокойстве и предвещают тревоги грядущего нового духа»260.

Так же, как и в «Эрике XIV», в центре режиссерской композиции стоял «не герой, а жертва». Михоэлсу Уриэль представлялся человеком, «у которого руки были слабее темперамента». Мыслитель, горячо отстаивающий свои идеи, Уриэль бессильно опускает руки, когда ему нужно разорвать спутывающие его житейские связи.

Грановский и Альтман пошли навстречу Михоэлсу и для артиста сшили наряд, который он сам себе придумал:

«Это был костюм с двумя разными рукавами — черным, с белой полосой посередине, и ослепительно белым, перерезанным черной полосой, — создававшими зрительное впечатление сломанных рук»261.

Театральная параллель критиками была угадана в «задании — выявить больного, мятущегося, истерически верующего в свою миссию юношу, своего рода Эрика XIV без королевской короны», но, с сожалением, добавляет критик «исключительно интересный образ не получил надлежащей трактовки»262.

 

Уриэль Акоста, сыгранный Соломоном Михоэлсом, стал, быть может, единственной ролью, в которой артист потерпел безусловное поражение. Никогда больше ему не приходилось читать о себе подобное: «Напыщенная (местами совершенно неразборчивая) декламация Акосты (Михоэлс) производила уже совершенно нестерпимое впечатление. Так читают теперь только в провинциальных немецких театрах. <…> При общей статуарности — он пытался переживать. И это были переживания самого скверного — ненатурального, а актерского — натурализма»263.

Свидетельствам рецензента противоречит описание Павла Маркова, данное многим позже, в 1948 году: «Безусый, безбородый, с копной рыжих волос, с беспощадно острым профилем, он поражал стремительностью своего поведения; он полемизировал остро, темпераментно; было в его Акосте нечто агрессивное, хищное, была внутренняя готовность напасть на противника, разбить, 119 раздавить его. <…> Акосте Михоэлса было почти невозможно не только пойти, но даже согласиться на акт отречения»264. Примечательно, как память критика, цепкая на существенное, стерла случайные черты, среди которых оказался и замысел актера насчет «сломанных рук». Темперамент Михоэлса, вырвавшийся из «черты оседлости», жаждущий личного и национального самоутверждения оказался сильнее его концептуальных решений.

Имя Михаила Чехова применительно к игре Михоэлса в «Уриэле Акосте» подразумевалось, но так и осталось не произнесено, хотя для этого и были некоторые фабульные поводы. Тем более неожиданно и впечатляющее оно прозвучало позже, в связи с показом второй сценической редакции «Вечера Шолом-Алейхема»:

«Иногда мне кажется, что Михоэлс и есть еврейский Чехов в ролях, которые он играет, конечно, со всеми отступлениями национальных и индивидуальных особенностей. Но и в Михоэлсе, как и в Чехове, та же, какая-то особенная, современная нервность подвижности, тот же внутренний эксцентризм, тот же мгновенный срыв игры в самую неожиданную минуту, та же изумительная способность все буффонное из комедийного вдруг свести к химерическому. У Михоэлса такой же глаз, бегущий, скользящий, останавливающийся.

Несомненно, что Михоэлс — одно из значительнейших явлений еврейского театра, а мне думается, и вообще на театре, не только благодаря огромному таланту, который чувствуется в этом актере, но благодаря тому живому современному духу, какой этот мастер несет в себе и с собой на сцену»265.

Самое парадоксальное в том, что это высказывание принадлежит перу Самуила Марголина, одного из самых непримиримых оппонентов первых московских спектаклей театра, беспощадных не только к характеру театральных усилий, но к самой художественной природе артистических личностей Еврейского камерного театра.

Но вернемся к «Уриэлю Акосте».

Из других исполнителей критики отметили прежде всего С. Ротбаум, чья «Юдифь более отвечала замыслу. Театральности, которой не хватило у Михоэлса, у нее оказалось в избытке. Но 120 закончить свой героический образ ей не удалось»266. Оценивая ее «прекрасный голос, в котором звучит порой страсть, настоящий темперамент», делали вывод: «Она одна давала на этом спектакле трагедийные просветы»267.

Но в целом сбылись опасения Геронского: «Декорации Альтмана, массовые сцены, жесты, динамика делают из “Уриэля Акосты” один из интереснейших, несмотря на всю его недоделанность, спектаклей сезона. Будет очень жаль, если подобной сценической рамке не будет соответствовать театральная краска и субстанция актера»268.

«Субстанция актера», обычно столь отзывчивая велениям режиссерской воли, здесь не смогла ей соответствовать.

Возможно, что причиной тому стало неснятое противоречие между целью режиссера (высокая трагедия) и языком режиссера.

Критик Геронский считал, что «постановщики допустили ошибку, решив, что паузы после каждого движения и намеренно театральные, “скульптурные” позы только усугубят впечатление трагедии. В этом и заключалось “переплевывание” Таирова с “Федрой” и “Благовещеньем”. Как опыт, такое замедление темпа движений очень интересно, но ему должна отвечать соответствующая отделка интонации, мимики и даже костюмов»269. Но Таиров в «Федре» Расина сквозь классицизм устремился не столько к классике, сколько дальше, к мифологической архаике. И статуарность в его спектакле опиралась на ритуальные основы трагедии.

Тогда как Грановский «больше всего заботился о красоте планировки мизансцен. Он произвольно разбил пьесу на ряд картин, включающих в себя только отдельные моменты трагедии, взятые без всякой логической и психологической связи с последующим действием. Подавались они на сцене в виде оживающих скульптурных групп. Каждая такая картина, в свою очередь, дробилась на мелкие, мгновенно сменяющиеся, скульптурные “кадры”, в которых актеры представали перед зрителями в эффектных, но застывших позах. Переход исполнителей от одной позы к другой совершался под музыку, которая и диктовала им смену движений и жестов».

121 На репетициях режиссер «с часами в руках высчитывал секунды, необходимые исполнителям на отдельные движения. Соответственно с отпущенным на ту или иную картину временем он безжалостно урезывал текст пьесы»270.

Самуил Марголин находил в «Уриэле Акосте» «острое оборотничество живых людей в схемы, тел в чертежи, чувств в геометрические фигуры, страстей в алгебраические уравнения и слов в химические формулы»271.

Моше Литваков не без полемического преувеличения считал «Уриэля Акосту», «вероятно, лучшей постановкой Еврейского камерного театра: театральное мастерство, базирующееся на рациональном экстазе или экстатическом рационализме, достигло в “Уриэле” величайшей высоты и напряженности»272. И далее критик резюмировал и пророчествовал: «В общем, “Акоста” — это очень крупная режиссерская работа, которая не только намного переросла публику, но даже еще не успела полностью поднять до себя артистов. Вот почему мы имеем ослепительный ансамбль, множество идей и формальных достижений, и почти ни одного сценического образа, который был бы рассчитан на долгое существование. Это великое программное произведение, ожидающее пока что свою публику и… своих исполнителей…»273.

В некотором смысле можно считать, что критическое пророчество сбылось, хотя и неожиданным и непереносимым для Моше Литвакова образом. В 1930 году Алексей Грановский, к этому времени уже ставший невозвращенцем, поставил «Уриэля Акосту» К. Гуцкова в театре «Габима», столь ненавистном для ЦБ Евсекций. В октябре 1937 года спектакль был показан на парижской Всемирной выставке. Театральная программа здесь собрала знаменитые труппы. Из Москвы был приглашен МХАТ со спектаклями «Анна Каренина», «Враги», «Любовь Яровая». Постановка Грановского получила Гран-при за художественное достижение.

 

Работа над «Уриэлем Акостой», да и весь сезон 1921/22 года проходил для ГОСЕТа на крайне неблагоприятном экономическом фоне. Как записал журналист со слов Грановского, «актеры получают столь скудное жалованье, что вынуждены ежедневно 122 от десяти до четырех просиживать на службе в правительственных учреждениях, а это мешает правильности их работы»274. Актерам грозило превращение в советских служащих, отдающих свой досуг театральному искусству.

Более того, в сезоне 1921/22 года само существование театра оказалось под угрозой.

Установив монополию в области театрального дела, советская власть взяла на себя обязательства, которые не могла выполнить.

Разразившийся летом 1921 года сильнейший финансовый кризис в стране вызывал в правящих верхах паническую реакцию. 26 августа 1921 года Ленин отправляет телефонограмму А. В. Луначарскому: «Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театрами, а обучением грамоте»275.

4 сентября 1921 года Ленин, узнав о решении Президиума ВЦИК выделить 1 миллиард рублей на театры, обратился с запиской к секретарю ЦК В. М. Молотову: «Это незаконно. Это верх безобразия. Я требую отмены через Политбюро»276.

2 ноября 1921 года Ленин получает докладную записку Н. Н. Крестинского, в которой указывается, что в смете Наркомпроса расход на содержание театров определен суммой в 29 миллиардов рублей, а на высшие учебные заведения — в 17 миллиардов рублей.

Реакция Ленина: «Как можно было терпеть до сих пор указанные в этой бумаге безобразия, в частности у Наркомпроса перерасход на театры?»277

Осенью 1921 года была создана Комиссия ВЦИК по пересмотру учреждений РСФСР, возглавляемая известным партийно-государственным деятелем Ю. Лариным, которая должна была пересмотреть всю систему финансирования наркоматов и учреждений, подогнав ее под возможности кризисного бюджета. Радикальному усекновению подлежало и финансирование театров.

Деятельность Комиссии несла угрозу для всех театров, но с особой силой била именно по еврейским театрам: «Габиме» и ГОСЕТу. Одним из первых результатов ее работы стало то обстоятельство, 123 что театр «Габима», казалось, отстоявший свое право на субсидию благодаря ходатайству группы театральных деятелей (К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, А. Я. Таиров, К. Марджанов, Ф. И. Шаляпин, С. М. Волконский и др.) и прямому вмешательству Ленина и Сталина, уже в октябре 1921 года был снят с «денежного снабжения», так и не успев его получить278. В не менее плачевном положении оказался и Еврейский камерный театр, за спиной которого не оказалось никого, кроме ЦБ Евсекций.

Вероятно, именно осень — зима 1921/22 года имелась в виду в докладной записке театра, датированной 1925 годом, где, перечисляя наиболее драматические эпизоды жизни ГОСЕТа, составители писали: «Через год после открытия театра в Москве он внезапно лишается звания государственного и оказывается в самые тяжелые минуты своего развития без поддержки»279.

15 декабря 1921 года Президиум ВЦИК рассмотрел и утвердил постановление Комиссии, в том числе и по Наркомпросу и его учреждениям280.

Театры находились в ведении двух главков Наркомпроса. Главнауке подчинялось Управление государственными и академическими театрами. В Москве комиссия Ларина оставила в ее ведении Малый театр с драматической школой, Художественный театр с двумя студиями и Детский театр281. Обращает на себя внимание отсутствие в этом перечне даже Большого театра, насчет которого Политбюро приняло решение о закрытии. Утвержденные перечни оказались далеко не окончательными. Предстояла долгая и мучительная утряска.

Другая группа театров находилась в подчинении ТЕО Главполитпросвета. «Прилагаемый список», на который ссылается постановление, не сохранился. Но, судя по всему, Еврейский камерный в нем удержался.

Уже в декабре 1921 года, как только пронеслись первые слухи о результатах ларинской комиссии, секретарь ЦБ Евсекций, А. Чемеринский отправил запрос о судьбе Еврейского камерного театра. 2 января ему в ответ Ю. Ларин присылает успокаивающую выписку из постановления комиссии ВЦИК:

124 «§ 11. Личный состав Главполитпросвета установить не свыше 600 человек, с содержанием при нем 17 учреждений согласно прилагаемого списку (включая Фото-Кино) с общим количеством персонала в 2000 человек.

В указанном приведенном выше § 11 утвержденном “прилагаемом списке”, представленном тов. Максимовским, имеется Еврейский камерный театр с определенным для него количеством пайков (70).

Согласно постановлению Совнаркома, передача какого-либо учреждения из ведения одного органа в ведение другого может происходить только вместе с передачей всего ассигнованного передаваемому учреждению»282.

Пункт по поводу передачи одного органа в ведение другого был включен не случайно. В декабре 1921 года был принципиально решен вопрос о переводе Еврейского камерного театра из системы Главполитпросвета.

Так, В. В. Тихонович, заместитель заведующего ТЕО, 14 декабря 1921 года подписывает распоряжение о создании комиссии «для обревизования Еврейского камерного театра»283. Но уже спустя несколько дней записывает: «Работа комиссии была мною прекращена ввиду перехода ГОСЕКТа в ведение АКТЕО».

Причем «соломоново решение» ларинской комиссии заключалось в том, чтобы развести вопрос о государственном финансировании с вопросом о государственном контроле так, чтобы само по себе звание «государственного» для театра вовсе не гарантировало государственной экономической поддержки.

14 февраля 1922 года было принято распоряжение по Наркомпросу № 69/516 за подписью А. В. Луначарского о создании при московском Управлении государственными академическими театрами отдела Государственных зрелищных предприятий для общей администрации и контроля:

«Ввиду того, что согласно решению комиссии при ВЦИК под председательством тов. Ларина, оставлены на государственное снабжение или под государственным контролем некоторые театрально-зрелищные предприятия, как в Москве, так и вне ее, не имеющие академического характера, но и не входящие в круг ведения 125 Главполитпросвета, настоящим предлагаю при Московском управлении государственными академическими театрами создать отдел Государственных зрелищных предприятий для общей администрации и контроля за следующими предприятиями:

1) Государственный детский театр; 2) Государственный Еврейский камерный; 3) Студия имени Горького; 4) Театр “Габима”; 5) Государственные цирки (а после превращения их в Государственный цирковой трест — этот последний)»284.

25 февраля А. В. Луначарский приказом назначает комиссию, которая должна была бы принять у Главполитпросвета Еврейский камерный театр со всем его имуществом, пайками и кредитами. В нее вошли А. Ф. Аврех и Н. Л. Назаренко из Управления государственными академическими театрами и Я. С. Гилерсон, управляющий делами театра285. Но их оказалось недостаточно для того, чтобы востребовать у Главполитпросвета еврейские пайки и кредиты. Вскоре Луначарский обращается сам непосредственно в Главполитпросвет с просьбой «ускорить передачу кредитов и паков вышеназванного театра новому Главку»286. Однако его просьбы, распоряжения, увещевания не возымели никакого действия. Ассигнования, выделявшиеся Еврейскому камерному театру, так и оставались в Главполитпросвете, несмотря на грозные решения комиссии Ларина. Только спустя много месяцев, 7 августа, в докладной записке, адресованной в Малый Совнарком, Главполитпросвет доложил, что «Государственный Еврейский театр с 26 июня с. г. согласно приказу по Главполитпросвету от того же числа за № 204, перешел в ведение Акцентра Наркомпроса с переводом всех кредитов означенного театра на Акцентр»287. Таким образом, февральское распоряжение Луначарского Главполитпросвет игнорировал почти пять месяцев, удерживая денежные средства, отпущенные театру. Более того, с февраля по 26 июня, когда разворачивались события, решающие для экономического выживания всех театров, Еврейский камерный принадлежал двум начальникам, ни одному из которых он не был нужен.

На протяжении всего этого времени вопрос о субсидировании Еврейского камерного театра предстояло решать заново, с нуля. Добиться этого было тем труднее, что список театров, находящихся 126 на финансировании Управления государственными академическими театрами (УГАТ), подлежал существенному сокращению. Более того, театры, удержавшиеся в этом списке, были в долгах как в шелках.

Однако даже сам статус Еврейского камерного как государственного театра оказался под вопросом. 27 апреля Мария Фрумкина обращается к члену Малого Совнаркома Г. И. Леплевскому:

«Оказывается, что вопрос о театрах стоит не завтра, а сегодня. Я еще раз позволю себе обратить Ваше внимание на недопустимое выделение из числа государственных театров именно еврейского, который по признанию и сторонников, и противников есть театр серьезных художественных усилий, который тесно связан с еврейской пролетарской общественностью. Он не должен страдать только оттого, что он еврейский и единственный из всех государственных театров возник не при царизме, а при революции. Но он не должен страдать и оттого, что он не театр еврейской буржуазии, не древнееврейский, как “Габима”. Театр получает всего 48 пайков (на 100 чел.) и 448 миллионов в месяц»288. Однако «вопрос о театрах» не рассматривался 27 апреля на заседании Малого Совнаркома, где председательствовал Г. И. Леплевский. До него дело дошло 5 мая 1922 года, когда Малый Совнарком принял решение: «Отпустить Наркомпросу на покрытие задолженности по личному составу и хозяйственным расходам академических театров как московских, так и петроградских восемьдесят миллиардов рублей, из коих шестьдесят миллиардов московским и двадцать миллиардов петроградским»289. Кроме того, было предложено «Наркомпросу согласовать с Наркомфином в 7-дневный срок вопрос о субсидии, потребной для поддержки академических театров»290.

Как полагается, для согласования была создана очередная комиссия, которая в составе управляющего петроградскими академическими театрами И. В. Экскузовича, его помощника В. А. Берггрюна, заместителя заведующего московскими академическими театрами А. Ф. Авреха, представителя Наркомфина В. М. Сергеева и члена правления МХАТ Д. И. Юстинова на заседании от 17 мая 1922 года приняла следующее решение:

127 «Смета студии “Габима” и смета Государственного Еврейского камерного театра рассмотрены с оговоркой представителя Наркомфина, протестующего против содержания этих театров на государственный счет на том основании, что студия “Габима” была снята с финансового снабжения еще с 1-го октября прошлого года, а Государственный Еврейский камерный театр, находившийся в ведении Главполитпросвета и питавшийся средствами за счет Главполитпросвета, не может рассчитывать на дальнейшую финансовую поддержку в то время, когда другое образцовое учреждение, пользующееся еврейским языком, таковой поддержки не имеет»291.

Особое мнение Наркомфина, основанное на том, что если такое «образцовое учреждение», как «Габима», не получает субсидии, то нечего на нее рассчитывать и Еврейскому камерному, может рассматриваться либо как своеобразная «месть» сторонников «Габимы», либо как дипломатический маневр противников как того, так и другого еврейского театра.

6 мая ЦБ Евсекций, заслушав сообщение Литвакова «О положении ГОСЕКТа», постановило: «Поручить тов. Фрумкиной отстаивать в президиуме ВЦИКа необходимость сохранения ГОСЕКТа в сети финансирования и снабжения Государством»292.

Между тем Е. К. Малиновская в отношении в коллегию Наркомпроса от 16 мая, парируя обвинения в том, что «в Москве в течение 1922 года сохранилось де-факто на госснабжении 11 ак-театров против назначенных 5», перечисляла финансируемые ее ведомством театры: «На госснабжении находилось 6 театров: Большой, Малый, Художественный со студиями, Камерный, Студия им. Горького и Детский»293. Ее дипломатическая уловка сводилась к тому, что Художественный театр и его четыре студии, которым во всех обычных списках отводилось пять пунктов, она скопом записала в один.

Тем не менее ее список вызвал недоумение другого рода. Секретариат Наркомпроса ответил запросом: «Вместе с тем, т. Максимовский просит вас сообщить, почему Вы не включили в перечень актеатров, остающихся на госснабжении, Еврейский камерный театр, перешедший к Вам из Главполитпросвета»294.

128 В ответ Е. К. Малиновская изложила свою позицию: «Еврейский камерный театр не был включен в перечень театров, получающих госснабжение от Управления, так как высшими органами он не был отнесен к группе государственных академических театров, средства на которые отпускаются Управлению. Средства на Еврейский камерный театр были отпущены Главполитпросвету, который до сих пор не передал их Управлению, в ведение которого был передан Еврейский камерный театр после установления твердого числа государственных академических театров»295. Таким образом, Еврейский камерный театр, выведенный из подчинения Главполитпросвета, так и не попал в УГАТ, зависнув в юридическом и финансовом промежутке.

В тот же день, 20 мая, Е. К. Малиновская отправляет еще одно отношение, где тот же список академических театров, не включающий Еврейский камерный театр, приводится уже без ссылки на деньги, прихваченные Главполитпросветом:

«Следующие академические государственные театры, находящиеся в ведении Управления государственными академическими театрами, были включены на государственное снабжение постановлением Особой междуведомственной комиссии, созванной Наркомпросом. Постановление этой комиссии было утверждено наркомом тов. Луначарским и замнаркомом тов. Литкенсом. Копия протокола при сем препровождается.

1. Большой театр

2. Малый театр

3. Художественный театр

4. 1-я студия Художественного театра

5. 2-я студия Художественного театра

6. 3-я студия Художественного театра

7. 4-я студия Художественного театра

8. Камерный театр

9. Детский театр

10. Студия им. Горького»296.

Упорное игнорирование Е. К. Малиновской Еврейского камерного дает основания полагать, что она была вовсе не в восторге от того, что получила в довесок к своему ведомству театр, статуса 129 академического не имеющий, и пыталась от него отбиться. Кроме того, нелишним будет вспомнить, что ровно год назад, в феврале – марте 1921 года, когда была в разгаре борьба «Габимы» за субсидию, против которой яростно возражало ЦБ Евсекций, Е. К. Малиновская была как раз среди тех, кто поддерживал «древнееврейский театр». Та борьба была проиграна «Габимой», несмотря на поддержку Ленина и Сталина297. Теперь, в 1922 году, дело «Габимы» расценивалось как заведомо безнадежное. Вопрос о субсидии для нее еще мелькал, но никто не ставил его принципиально.

Не исключено, что для Е. К. Малиновской память борьбы 1921 года была еще жива, и теперь она, метя в ЦБ Евсекций, била рикошетом по Еврейскому камерному театру.

Еще через неделю Е. К. Малиновская отправляет письмо в Совнарком вместе с материалами и протоколами комиссии, образованной согласно решению Малого Совнаркома от 5 мая с ходатайством о проведении в жизнь ее постановления:

«1. Оставить на денежном снабжении и поскольку возможно на материальном следующие государственные и академические театры: Государственный Большой Академический театр в Москве (с филиалом “Новый театр”), Государственный Малый Академический театр в Москве, Государственный Московский Художественный театр (с филиалом 4-я студия), 1-ю студию Московского Художественного Академического театра, 2-ю студию Московского Художественного Академического театра, 3-ю студию Московского Художественного Академического театра, Государственный Камерный театр в Москве, Государственный детский театр в Москве, Студию имени Горького в Москве, Петроградский Государственный Академический театр оперы и балета (б. Мариинский), Петроградский Государственный Академический драматический театр (бывш. Александринский), Петроградскую Государственную Академическую Оперно-балетную студию (б. Михайловский театр).

2. Изменить с 1-го мая с. г. существующий порядок финансирования всех остающихся на денежном снабжении театров, переводя их на субсидию с тем, чтобы доходы театров от продажи 130 билетов и пр. поступали в полное распоряжение театров непосредственно, а сама субсидия соответствовала дефициту.

3. Размеры субсидии (п. 2) определить по соглашению между Наркомпросом и Наркомфином в сроки применительно к составлению государственного бюджета.

4. На май — сентябрь 1922 года отпустить субсидию в размере 80 375 000 знаков 1922 г. на упомянутые в п. 1 московские театры в размере 51 625 000 знаков 1922 г. на упомянутые в п. 1 петроградские театры, а всего 132.000.000 руб. денежными знаками 1922 г. (с соответственным повышением на отдельные месяцы, согласно курсу реального рубля).

Кроме того, Наркомпрос ходатайствует о предоставлении субсидии Государственной студии “Габима” в Москве на май — сентябрь 1922 г. в размере 1.675.500 денежными знаками 1922 г. и Государственному Еврейскому камерному театру в Москве на тот же срок 3.500.000 руб. денежными знаками 1922 г.

Смета доходов и расходов этих двух театров была также рассмотрена комиссией в составе представителей Наркомфина и Наркомпроса, хотя представитель Наркомфина по мотивам, изложенным в протоколе № 2, высказался против финансовой поддержки этих театров»298.

В этом послании любопытно то, что Е. К. Малиновская, испрашивая временную субсидию для Еврейского камерного театра, не включает его в список трупп, для которых желательно постоянное финансовое и материальное снабжение.

Наркомфин, не ограничившись своим мнением, высказанным в вышеприведенном протоколе, пишет новое отношение по тому же поводу: «Что же касается испрашиваемой субсидии студии “Габима” и Еврейскому камерному театра, то Наркомфин считает необходимым указать, что студия “Габима” еще с октября 1921 г. снята с денежного снабжения. Ныне, не усматривая оснований, Наркомфин возражает против включения ее в список субсидируемых театров.

Еврейский же камерный театр в 1921 году и первый квартал 1922 года содержался на средства Главполитпросвета. Поэтому Наркомфин, не возражая принципиально против субсидирования 131 этого театра, полагает, что оно должно производиться впредь, как оно производилось до сего времени, из средств Главполитпросвета, из кредитов, назначенных по его смете на поддержание художественных мероприятий и общих назначений на политико-просветительную работу»299. С мнением Наркомфина солидаризировался и Наркомат рабоче-крестьянской инспекции в своем заключении300.

9 июня состоялось заседание Комиссии по выработке статута об управлении государственными академическими театрами, созванной на основании постановления Комиссии ВЦИК. В ней участвовали представители Управления государственными академическими театрами (Е. К. Малиновская, А. Ф. Аврех, Н. Л. Назаренко-Соколовский, И. В. Экскузович, А. И. Южин, А. Я. Таиров, В. Э. Мориц, П. А. Подобед), но руководили ею лица от театра весьма далекие: представитель Наркомюста С. А. Котляревский и представитель Рабоче-крестьянской инспекции Штейрер. Обсуждался «Проект статута об Управлении Государственными театрами и зрелищными предприятиями».

Согласно первой статье статута, государственными театрами в Москве признавались: «Государственный Академический Большой театр с его оперной студией и балетной школой; 2) Государственный Академический Малый театр с его 1-й студией и Высшими театральными мастерскими; 3) Государственный Новый театр; 4) Государственный Академический Художественный театр; 5) Первая студия МХАТ; 6) Вторая студия МХАТ; 7) Третья студия МХАТ; 8) Четвертая студия МХАТ; 9) Государственный Московский Камерный театр с его студией и Высшими театральными мастерскими; 10) Государственный театр для детей; 11) Государственная студия им. М. Горького; 12) Государственный Еврейский камерный театр; 13) Государственная студия “Габима”»301. Но уже в шестой статье статута, где перечислялись театры, которые не только состоят в ведении Управления государственными и зрелищными предприятиями, но и «пользуются государственной субсидией» список был значительно короче. Наряду с Новым театром и 4-й студией МХАТ в нем не было ни ГОСЕКТа, ни «Габимы»302.

132 Шаткое положение еврейских театров, которым гарантируют государственный контроль и весьма сомнительную финансовую поддержку, отразилось и в докладной записке А. В. Луначарского от 10 июня 1922 года в Совнарком, отправленную вслед за вышеприведенным отношением Е. К. Малиновской от 26 мая и повторяющую ее слово в слово. Копию своей докладной записки нарком отправил в ГОСЕКТ «к сведению А. М.», тем самым, уведомляя о своей позиции относительно финансирования театра.

В этом документе Еврейский камерный театр не включен в список театров, находящихся на постоянном «денежном снабжении», и Луначарский ставит лишь вопрос о субсидии на май – сентябрь 1922 года.

Однако сама идея предоставления субсидии Еврейскому камерному театру вкупе с «Габимой» виделась представителями ЦБ Евсекций коварной интригой с тем, чтобы лишить средств к существованию именно последний. 10 июня 1922 года представители ЦБ Евсекций в Наркомпросе, занявшие места в Совнацмене, отправляют депешу замнаркому просвещения Максимовскому:

«Прилагая при сем выписку из протокола № 2 заседания 17-го мая комиссии, образованной согласно постановлению Совнаркома от 5-го мая 1922 г., Совет по просвещению национальностей при коллегии Наркомпроса протестует против того, что без ведома Совета и вопреки не раз высказанному им отношению к театру “Габима” — Управление госактеатрами представило в Комиссию Совнаркома вместе со сметой Еврейского камерного театра и смету древнееврейского театра “Габима”, совершенно не нуждающегося в государственной субсидии, так как он (театр “Габима”) обслуживает исключительно еврейскую буржуазию, разжиревшую на время нэпа, и получает, кроме того, материальные средства из заграницы со стороны всемирных еврейских буржуазных организаций.

Мы в этом обстоятельстве не можем не усмотреть по отношению к Еврейскому камерному театру форменного саботажа; ибо ясно, что Комиссия Совнаркома не может согласиться на субсидию двух еврейских театров при теперешних ограниченных средствах государства. Действия Управления госактеатрами могут 133 быть на руку только еврейской буржуазии, целью которой в данном случае является подкопаться под существование Еврейского камерного театра, являющегося культурным достижением еврейского пролетариата за время революции.

Что касается соображения представителя Наркомфина, то они совершенно не финансового свойства. Не дело Наркомфина указывать, какой еврейский язык: древний или настоящий, должен пользоваться государственным признанием, когда по этому вопросу имеется постановление Коллегии Наркомпроса, согласно которому языком еврейских просветительных учреждений является настоящий разговорный еврейский, а не древний, и школы с древнееврейским языком преподавания существовать не могут.

Ввиду этого Совет по Просвещению национальностей просит принять строгие меры к разъяснению в Комиссии Совнаркома, что Наркомпрос настаивает исключительно на смете Еврейского камерного театра, и соображения о театре древнееврейском — “Габима” не имеют никакого отношения к данному вопросу»303.

12 июня Президиум ВЦИК рассмотрел вопрос «о субсидии государственным академическим театрам» и постановил: «На основании постановления комиссии ВЦИК, утвержденного Президиумом ВЦИК от 11 мая 1922 года, предложить Малому Совнаркому немедленно рассмотреть вопрос о субсидии государственным академическим театрам отдельно от общей сметы Наркомпроса»304.

Вероятно, во исполнение этого постановления в тот же день, 12 июня, финансовый комитет при Малом Совнаркоме рассмотрел «ходатайство Наркомпроса о субсидировании государственных и академических театров в порядке аванса, в счет сметы Наркомпроса до ее утверждения Большим Совнаркомом» и поддержал ходатайство А. В. Луначарского, постановив «предложить Малому Совнаркому принять к рассмотрению представление Наркомпроса о субсидировании государственных и академических театров»305.

Тогда же свой список театров, пользующихся государственной субсидией, существенно отличающийся от приведенного выше, предложила Научно-художественная секция Государственного 134 ученого совета (ГУС). В нем театры были перечислены в порядке очередности. Под номером десять Еврейский камерный следовал сразу за театром Мейерхольда и перед студиями Художественного театра306.

Таким образом, ходатайство А. В. Луначарского, которое предстояло рассмотреть Малому Совнаркому, было ослаблено тем обстоятельством, что в той части проекта статута, где значились субсидируемые театры, Еврейский камерный театр отсутствовал, что частично компенсировалось решением ГУСа и поддержкой финансового комитета Малого Совнаркома.

Ситуация сложилась весьма запутанная, и ее можно было истолковать в любом смысле.

Малый Совнарком на заседании 14 июня рассматривал вопрос «о субсидии, потребной государственным академическим театрам». Основным докладчиком от Наркомпроса было лицо отнюдь не заинтересованное в судьбе Еврейского камерного театра — Е. К. Малиновская. Кроме нее от Управления государственными академическими театрами выступали И. В. Экскузович и А. Ф. Аврех. В итоге было принято постановление:

«Определить размер субсидии для петроградских и московских академических театров на 5 месяцев май – сентябрь 1922 год в 2 200 000 ориентировочных рублей.

Поручить Наркомфину реализовать субсидию ежемесячно с зачетом сумм, причитающихся по смете Наркомпроса.

Необходимые доассигнования отнести на резервный фонд Совнаркома»307.

В самом постановлении, как видно, Еврейский камерный театр не упоминается. Но именно на него, как лишающего театр государственного финансирования, ссылаются последующие затем апелляции. Можно предположить, что у постановления были какие-то приложения, которые не сохранились.

17 июня Главнаука направляет в совнаркомовскую комиссию свое мнение по поводу финансирования еврейских театров: «<…> Главнаука, не касаясь вопросов национальных и не оценивая деятельности театров “Габима” и Еврейского камерного с этой точки зрения, считает необходимым указать, что как Еврейский 135 камерный театр, так и театр “Габима” являются учреждениями достаточно ценными с художественной стороны и что оставление их в числе государственных театров является желательным»308.

20 июня А. М. Грановский пишет письмо в ЦБ Евсекций: «Ввиду того, что я вынужден, как ответственный руководитель, закрыть Государственный Еврейский камерный Театр — я прошу поставить вопрос о существовании театра на повестку ЦБ и при обсуждении означенного вопроса вызвать т. Левитана и представителя театра»309.

На следующий день Моисей Рафес, один из руководителей ЦБ Евсекций, обращается к Иосифу Сталину как секретарю ЦК РКП (б) и народному комиссару по делам национальностей:

«Из соображений политического характера считаю необходимым просить Вас в том или ином порядке поставить вопрос о пересмотре решения Малого Совета Народных Комиссаров, лишившего субсидии Еврейский камерный театр в Москве.

Прожив прошлый год в Варшаве и имев возможность наблюдать, как еврейская буржуазная и особенно соглашательская пресса использует всякую мелочь для систематической травли советской власти, могу категорически утверждать, что это решение Малого Совнаркома будет ею широко использовано. И решение, в самом деле, мало понятно.

Субсидия на 5 месяцев для всех государственных академических театров в Москве и Петрограде испрашивалась в сумме 132 000 000 рублей (в дензнаках 1922 года), а дополнительно для Еврейского камерного театра в 3 1/2 миллиона рублей (в дензнаках 1922 года), что составляет ежемесячно — 7 миллиардов обычных советских рублей — сумма и сама по себе сравнительно мизерная.

Отказ в такой субсидии трудно объяснить общей нищетой, при решении субсидировать все театры. Еврейская пресса Америки и Польши будет указывать, что в этом решении сказывается пренебрежительное отношение к потребностям еврейских масс и т. д. Здесь к тому же создается общий фронт всей сионистской и бундовской прессы, так как одновременно (правильно с моей 136 точки зрения) подтверждено и лишение субсидии “Габимы”. А Еврейский камерный театр без субсидии закроется.

В настоящий момент в Нью-Йорке соглашательская еврейская пресса и организации крайне обнаглели. Впервые за время русской революции съезд еврейской Рабочей страховой кассы “Арбетер-Ринг” принял резолюцию против советской власти в связи с процессом эсеров. Это с удовольствием отмечает Абрамович в “Социалистическом вестнике”. Вокруг этого решения завязывается широкая борьба, и решение Малого Совнаркома будет лишь на руки соглашателям.

Мы в настоящее время тратим много энергии и средств на распространение заграницей правильных сведений о политике советской власти. 3 1/2 миллиона — сумма небольшая. Оставляя в стороне все доводы культурного и художественного характера, я полагаю, что из соображений общеполитического характера необходимо в срочном порядке восстановить субсидию в 3 1/2 миллиона Еврейскому камерному театру раньше, чем известие об этом дошло до Америки»310.

Сталин внял аргументам Рафеса. Подчеркнув первый абзац карандашом, он переправил письмо Куйбышеву, который с этого момента непосредственно ведает вопросом о ГОСЕКТе. Возможно, что точка зрения секретарей ЦК по этому поводу сложилась не сразу. И ЦБ Евсекций далеко не сразу узнало о занятой руководством позиции.

Тем временем Е. К. Малиновская, недовольная тем, что постановление от 14 июня вырывает вопрос о субсидии из всего комплекса организационных мер и налоговых льгот, направляет председателю Малого Совнаркома новую бумагу, в которой вновь существование Еврейского камерного театра никак не отражено:

«В основу этого постановления легли заключения особой комиссии, образованной по постановлению Совнаркома от 5 мая. Размер самой субсидии комиссия определила, приняв во внимание целый ряд условий организационного характера, нуждающихся в авторитетном подтверждении, и Нарком просвещения, представив свое ходатайство в Совнарком об утверждении размера 137 субсидии, просил утвердить и все другие постановления комиссии, против коих в своих отзывах не возражал Наркомфин и РКИ. Между тем Совнарком вынес свое постановление только по п. 4 ходатайства Наркомпроса, утвердив только размер субсидии, и тем финансовое положение театров не в смысле самого размера субсидии, а в смысле организационном осталось по-прежнему не определившимся.

Ввиду изложенного прошу Вас в одном из ближайших заседаний Совнаркома досмотреть ходатайство Наркомпроса, которое, учитывая уже отзывы Наркомфина и РКИ, сводится к следующему:

1. Оставить на денежном снабжении следующие государственные академические театры: Государственный академический Большой театр в Москве (с находящимся на хозяйственном расчете филиалом — Новый театр), Государственный Малый академический театр в Москве, Государственный московский академический Художественный театр (с находящимся на хозяйственном расчете филиалом — IV-я студия), 1-ю студию Московского государственного академического Художественного театра, II-ю студию Московского государственного академического Художественного театра, III студию Московского государственного академического Художественного театра, Государственный Камерный театр в Москве, 1 Государственный театр для детей в Москве, студию имени Горького в Москве, Петроградский Государственный Академический оперы и балета (б. Мариинский), Петроградский Государственный драматический театр (б. Александринский), Петроградскую Государственную оперно-балетную студию (б. Михайловский театр).

2. Изменить с 1 мая с. г. существующий порядок финансирования всех остающихся на денежном снабжении театров, переведя их на субсидию с тем, чтобы доходы театров от продажи билетов и пр. поступали в полное распоряжение театров непосредственно, а сама субсидия соответствовала дефициту.

3. Размер субсидии (п. 2) определить по соглашению между Наркомпросом и Наркомфином в сроки применительно к составлению государственного бюджета.

138 4. Определить постановлением Совнаркома от 14 июня с. г. (пр. № 890, п. 8), что субсидия на май — сентябрь 1922 г. предназначается для театров, упомянутых в п. 1»311.

Мнение Е. К. Малиновской не стало решающим. Более того, оно как-то криво отразилось при очередном рассмотрении вопроса.

26 июня 1922 года состоялось очередное заседание Малого Совнаркома, на котором обсуждался вопрос «об оставлении на денежном снабжении государственных академических театров». В результате решили поручить члену Малого Совнаркома Вельману «в недельный срок согласовать вопрос об оставлении на денежном снабжении государственных театров с заинтересованными ведомствами и доложить Малому Совнаркому»312.

Товарищ Вельман подготовил решение, которое и было утверждено Малым Совнаркомом на заседании 7 июля. В списке театров, которым предназначается субсидия на май — сентябрь 1922 года, на последнем тринадцатом месте появляется Еврейский камерный. Но победа была заминирована следующим пунктом постановления: «Обязать Наркомпрос учесть необходимые кредиты на содержание Еврейского камерного театра»313. То есть Совнарком, денег на Еврейский камерный театр не выделив, обязывает Наркомпрос перераспределить в его пользу уже полученные средства. Лучшего способа поссорить Еврейский камерный театр, и без того находившийся в изоляции, с московскими труппами придумать было невозможно.

Для того, чтобы упрочить основания для финансирования ГОСЕКТа, 7 июля коллегия Наркомпроса принимает решение «войти с ходатайством в Совнарком о включении в список государственных академических театров Еврейского камерного театра с тем, чтобы добиваться ассигнования дополнительных сумм, исчисленных ранее междуведомственным совещанием по данному вопросу»314.

А. В. Луначарский уже на следующий день обращается к заместителю председателя Совнаркома А. И. Рыкову с апелляцией:

«Тов. Сталин уведомил меня, что ЦК РКП находит из политических соображений необходимым субсидировать Еврейский 139 камерный театр, причисленный к Управлению академическими театрами согласно постановлению Совнаркома без субсидии.

Я объяснил тов. Сталину, что ничего не имею против субсидирования театра, но ни в коем случае не за счет других актеатров, а из дополнительно ассигнованных сумм.

Самое предложение должен был внести в Совнарком Наркомпрос.

Теперь оказывается, что вчера дело слушалось, внесенное кем-то помимо Наркомпроса, и разрешено в смысле содержания Еврейского камерного театра за счет других.

Протестуя против этого по существу и ссылаясь на формальное обещание тов. Сталина о поддержке ЦК именно в смысле дополнительного ассигнования, прошу вас постановления от 7-го июля по этому поводу не подписывать и направить его к пересмотру в Большом Совнаркоме»315.

А. И. Рыков препроводил письмо Луначарского Гойхбаргу на заключение и в конце концов принял во внимание просьбу Наркомпроса и перенес вопрос в Большой Совнарком.

10 июля 1922 года А. В. Луначарский посылает телефонограмму Сталину с просьбой довести свое мнение до сведения Совнаркома: «Малый Совнарком, приняв Еврейский камерный театр в число субсидируемых, отказал по недоразумению в дополнительной субсидии. Минимальная дополнительная субсидия на текущий год сравнительно пустая сумма в 20 миллиардов рублей. Согласно нашему с Вами разговору прошу сообщить тов. Цюрупе, чтобы дело в Большом Совнаркоме решили в [нрзб] дополнительной субсидии. Цифра пустая, но выделить ее из нынешних средств [актеатров] невозможно»316.

Осатаневшая от всевозможных маневров и проволочек Мария Фрумкина, отбросив просительный и извиняющийся тон, 15 июля 1922 года обращается непосредственно к Сталину с почти резким письмом. В нем впервые наряду с политическими соображениями речь идет об изголодавшихся и исстрадавшихся людях:

«История с Еврейским государственным камерным театром приобретает характер сказки про белого бычка, и я убедительно прошу простить меня за то, что я продолжаю беспокоить Вас ею.

140 Т. Рыков не согласился с постановлением Малого Совнаркома (от 7/VII п. 16) о включении театра в число субсидируемых, приостановил исполнение и перенес дело в Большой Совнарком.

Я пыталась попасть на прием к т. Рыкову и представить ему свои объяснения. Но вчера потерпела неудачу, а сегодня его нет в Москве.

Т. Сталин, поверьте, что только сознание партийного долга заставляет меня быть настойчивой. Я прошу Вас поговорить с т. Рыковым.

Люди беспартийные, но глубоко преданные делу и идущие с нами, исстрадались, изголодались, деморализованы. Они не могут понять, почему они не имеют права на то, что дается другим театрам такого же характера, которые высший художественный орган Республики в порядке очередности поставил ниже их. Они считают, что это только из-за еврейства.

Здесь вокруг АРА и помощи погромленным околачиваются разные матерые представители еврейской крупной и мелкой буржуазии Америки. Они все разнюхивают и обо всем сообщают в желтую печать. Именно сейчас, когда коммунистическая партия Америки считает компанию среди еврейских рабочих центральной задачей, мы не должны давать им таких козырей»317.

Продолжала наседать Мария Фрумкина и на Куйбышева: «Убедительно прошу принять меня, чтоб окончательно договориться о том, как мне действовать в связи с еврейским театром. История тянется уже давно, и уже неделя прошла со времени нашего разговора с т. Сталиным, но дело с места не двигается. ЦБ поставлено в очень тяжелое положение по отношению к работникам театра. Я думаю, что если и т. Сталин, и Вы пришли к выводу о необходимости по политическим соображениям помочь театру, то должно найти путь для этого»318.

Вероятно, буквально несколькими днями позже Фрумкина вновь обращается к Куйбышеву за разъяснениями:

«Мне очень хотелось бы больше не беспокоить Вас вопросом о театре, но так как Наркомпрос до сих пор не осведомлен о Вашей и т. Сталина точке зрения, получается крайне неудобное и тягостное положение.

141 С Гойхбаргом переговоры велись, а Наркомпрос ничего не знает.

Сегодня заседание коллегии Наркомпроса, в котором обсуждается еще раз вопрос о театре. Необходимо до заседания снестись или с Луначарским, или с Максимовским. Иначе выйдет еще большее недоразумение.

Я не смею входить в суждение о тех мотивах, по которым, очевидно, считается неудобным изложить точку зрения Вашу и т. Сталина в письменной форме. Но не могу не довести до Вашего сведения, что т. Гойхбарг настойчиво подчеркивает этот факт (“а бумажки все-таки не написали”), — и что Наркомпрос при этих условиях, по меньшей мере, не может быть настроен активно поддержать театр»319.

На ее письме Куйбышев фиксирует «27 июня — разговаривал с Гойхбаргом».

Видимо, посчитав фигуру Марии Фрумкиной недостаточно внушительной, ЦБ Евсекций выпускает на арену свое руководство.

30 июня 1922 года А. Мережин, заместитель секретаря ЦБ Евсекций, и Лобова, заведующий подотделом Нацмена, обращаются к председателю Малого Совнаркома А. Г. Гойхбаргу: «12-го июня Малый Совнарком рассматривал ходатайство тов. Луначарского о субсидировании государственных театров320. Удовлетворив ходатайство в отношении ряда театров, Совнарком отказал в субсидии Государственному Еврейскому камерному театру.

По политическим соображениям, изложенным в прилагаемой при сем копии с письма на имя тов. Куйбышева, ЦБ Евсекций при ЦК РКП просит принять меры к пересмотру вопроса и ассигновании ГОСЕКТу испрашиваемой им субсидии в размере 3 1/2 миллиона рублей»321.

Сохранился и текст приложенного письма, подписанного также А. Мережиным. Адресовался он первоначально Сталину, чья фамилия тщательно зачеркнута, вероятно, в связи с тем, что вопрос перешел в другое ведение. Фамилия Куйбышева вписана в машинописный текст уже чернилами. Копия письма предназначалась председателю Малого Совнаркома А. Г. Гойхбаргу:

142 «В течение ряда месяцев Евбюро Наркомпроса по соображениям преимущественно политического характера отстаивало всеми доступными ему советскими путями существование Государственного Еврейского камерного театра. Ныне все советские пути исчерпаны. Малый Совнарком, отпустив значительную сумму в 132 000 000 руб. (на 1922 год) на содержание государственных театров, отказал в субсидии в 3 миллиона рублей ГОСЕКТу. Представитель Наркомпроса тов. Малиновская, действия которой (несвоевременное включение театра в общую смету и т. д.) и привели к этому исходу — приняла это без всякого протеста. Таким образом, советских путей у Евбюро Наркомпроса больше нет или, если и есть, то столь затяжные, что это равносильно отсутствию таковых.

ЦБ Евсекций считает, что закрытие Еврейского государственного театра при условии сохранения значительной субсидии за всеми б. императорскими и основанными буржуазными меценатами русскими театрами будет использовано в Польше и Америке врагами советской власти для травли Советской России (уже при первом намеке на возможное закрытие варшавский “Гайнт” писал, что в Советской России принцип “кроме евреев” остается в силе) и внесет крайнее смущение в ряды еврейских рабочих России и заграницы. Оно считает необходимым просить Вас содействовать скорейшему исправлению этой ошибки.

При этом ЦБ Евсекций просит Вас принять во внимание, что

1) Ни один из ведающих театральным делом Республики центров не отрицал, что Государственный еврейский камерный театр по своему характеру, квалификации своих руководителей и преследуемым им задачам есть серьезное художественное начинание, ни в чем не уступающее другим, оставленным на субсидии, русским театрам. Лишь на днях Научно-художественная секция Государственного Ученого Совета признала его заслуживающим субсидии и в порядке очереди поставила его вперед студий Художественного театра, которые оставлены на субсидии.

2) В настоящих условиях ни одно серьезное начинание в области искусства не может продержаться иначе, как с правительственной 143 поддержкой. Это признал и Совнарком, постановив ассигновать театрам значительные суммы, несмотря на переживаемые финансовые затруднения.

3) Театр “Габима”, снятый с государственного снабжения и финансирования Ларинской комиссией еще в октября прошлого года (ГОСЕКТ был ею оставлен в списке гостеатров) пользуется исключительной поддержкой еврейской буржуазии, как в России, так и заграницей.

4) “Нэп” подвел под “Габиму” еще более солидную базу. Тот же “Нэп” (колоссальные расходы, например, по коммунальным услугам) делает совершенно безнадежным существование ГОСЕКТа без субсидии. Он и при субсидии (ничтожной) держался лишь исключительно самоотвержением его работников.

5) В 1920 году политические соображения заставили ЦК в отмену постановления ЦБ и коллегии НКП восстановить субсидию “Габиме”. Это не осталось тайной для зарубежной буржуазии, которая торжествовала победу.

6) ЦБ позволяет себе указать, что сейчас, в 1922 году, при изменившейся политической обстановке не менее веские политические соображения должны были бы диктовать по отношению к ГОСЕКТу по меньшей мере такую же осторожность, которая в свое время была проявлена по отношению к сионистско-гебраистской “Габиме”.

Ввиду изложенного ЦБ ходатайствует о содействии скорейшему восстановлению субсидии ГОСЕКТу»322.

Куйбышев явно предпринимал какие-то шаги, обсуждал вопрос с председателем Малого Совнаркома Гойхбаргом, но и ЦБ Евсекций, и Наркомпрос продолжали оставаться в неведении.

24 июля 1922 года Грановский вновь обращается в ЦБ Евсекций: «Как руководитель ГОСЕКТа прошу поставить в срочном порядке вопрос о театре. Тт. Фрумкина и Литваков всесторонне знакомы с положением ГОСЕКТа. Конкретно необходимо в данную минуту дать возможность просуществовать работникам театра 1 месяц до открытия и затем организовать систематическую поддержку театра.

144 Я, к глубокому сожалению, после 3-х лет работы должен снять с себя ответственность за театр и просить ЦБ авторитетно разрешить означенный вопрос»323.

На этом письме Грановского сохранилась резолюция А. Чемеринского, свидетельствующая о том, что А. Мережин и М. Фрумкина пытались поддержать театр из средств Еврейского комиссариата: «Я категорически против того, чтобы театр взять на содержание Евкоматом, всю ответственность возлагаю на тт. Мережина и Фрумкину, которые это сделали».

25 июля 1922 года состоялось обсуждение вопроса о Еврейском камерном театре на заседании Совнаркома под председательством А. И. Рыкова. Вероятно, не заступничество Марии Фрумкиной, выступавшей от Наркомнаца, но давление секретарей ЦК РКП (б) И. В. Сталина и В. В. Куйбышева обусловило решение «выдать дополнительное ассигнование для субсидирования Еврейского театра — в сумме 31/2 миллионов рублей (в знаках 1922 года) до 1 октября»324.

Грановский получил то, о чем просил: средства, позволяющие дожить до открытия сезона. Но «систематическая поддержка театра» так и оставалась недосягаемой целью.

На этом изматывающая борьба за выживание, увы, не закончилась. Она только открывала длительную серию всевозможных «закрытий» театра.

 

 

145 Объяснительная записка к плану работ на 1920 год за подписью А. Грановского, заведующего театром, и С. Вовси, заведующего сценической частью, от 4 февраля 1920 года. Подписанный маш. текст. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2132. Л. 4.

146 Литваков М. Пять лет Государственному еврейскому камерному театру (1919 – 1924). М., 1924. С. 10. (Пер. с идиш А. Борисова).

147 Там же. С. 11.

148 Шатских А. С. Марк Шагал в Еврейском камерном театре // К истории ГОСЕТа: Сборник статей и материалов / Ред.-сост. З. А. Абдуллаева и Н. Б. Ласкина. — Архив автора. Л. 188.

149 Шагал М. Моя жизнь. М., 1994. С. 162.

150 Эфрос А. Профили. М., 1930. С. 201.

151 Шагал М. Указ. соч. С. 162.

152 Там же. С. 159 – 160.

153 «Вечер Шолом-Алейхема». Постановка — А. Грановский. Художник — М. Шагал. Композитор — И. Ахрон.

145 «Агенты»: Якногоз — С. Михоэлс, Ламтерншиссер — Х. Крашинский, Бакфиш — Н. Нефеш, Туркельтауб — С. Мельников, М. Штейман, Его жена — Е. Вайнер, Абраша — А. Кизельштейн.

«Испорченный праздник». Мальчик — Б. Бяльская.

«Мазлтов». Реб Алтер — С. Михоэлс, Бейле — Е. Вайнер, Л. Ром, Фрадл — Е. Эпштейн, Э. Карчмер, Хаим — М. Штейман, Маша — А. Кизельштейн, Миша — Э. Бокштейн, Мадам — И. Абрагам. — Программа к спектаклю Еврейского камерного театра «Вечер Шолом-Алейхема». Типограф. Зима 1921 года. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 7. Л. 148 об.

154 Базам Л. «Шагаловская шкатулка» // Шагаловский сборник / Ред.-сост. Д. Симанович. Витебск, 1996. С. 57.

155 Шатских А. С. Указ. соч. С. 191.

156 Там же.

157 Там же.

158 Там же. С. 194.

159 Там же. С. 195.

160 Евреинов Н. Зачатки трагедии в Древней Руси (компендий подготовляемой к печати работы «Ряженая коза и начало древнерусской трагедии») // Жизнь искусства. Пг., 1921. № 697 – 699. С. 1.

161 Евреинов Н. Н. Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л., 1924. С. 13.

162 См.: Евреинов Н. Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института / Публ., вступит, текст и примеч. В. В. Иванова // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра / Сост., общ. ред. — В. В. Иванов. М., 1996. С. 14 – 44.

163 Harshav В. Mark Chagall: the Lost Jewish World. N-Y., 2006; Mark Chagall and His Times. A Documentary Narrative. With translations from Russian, Yiddish, French, German and Hebrew by Benjamin and Barbara Harshav. Stanford, Calif, 2004.

164 Amishai-Maizel Z. Chagall’s Murals for the Jewish State Chamber Theater. Vitali, 1991. P. 107 – 128; Chagall’s Jewish In-Jokes // Jurnal of Jewish Art. Vol. 5. 1978. P. 76 – 93.; Chagall and the Jewish Revival: Center or Periphery? // Tradition and Revolution The Jewish Renaissance Avant Garde Art. 1912 – 1928. Jerusalem, 1987. P. 71 – 100.

165 Кацис Л. Еврейское барокко в русском авангарде // Авангард в барокко — барокко в авангарде. Тезисы международной конференции. М., 1992; Мистическое пространство Шагала // Канон и свобода. Проблема еврейского пластического искусства. М., 2003. С. 123 – 130; К поэтике и поэзии еврейской эмиграции в творчестве Марка Шагала («Введение в новый еврейский театр» Марка Шагала: Париж — Москва — Париж — Нью-Йорк — Париж. Стихи Шагала: Париж — Лиссабон — Нью-Йорк — Париж) // Еврейская эмиграция из России. М., 2007 (В печати).

166 Объяснительная записка к плану работ на 1920 год за подписью А. Грановского, заведующего театром, и С. Вовси, заведующего сценической частью, от 4 февраля 1920 года. Л. 4.

167 146 Эфрос А. Начало // Соломон Михайлович Михоэлс: Статьи, беседы, речи; Воспоминания о Михоэлсе / Вступит, ст., ред. и примеч. К. Л. Рудницкого. 3-е изд., доп. М., 1981. С. 332.

168 Там же. С. 331.

169 Литваков М. Указ. соч. С. 44.

170 Шагал М. Указ. соч. С. 164.

171 Эфрос А. М. Художники театра Грановского // Искусство. М., 1928. Т. IV. Кн. 1 – 2. С. 62.

172 Загорский М. Михоэлс. М.-Л., 1927. С. 16 – 17.

173 План работы Еврейского камерного театра на 1920 год. 4 февраля 1920 года. Подписанный маш. текст. — ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 1. Д. 2132. Л. 3.

174 Шагал М. Указ. соч. С. 164.

175 Эфрос А. М. Художники театра Грановского. С. 63.

176 Там же. С. 388.

177 Гринвальд Я. Михоэлс. М., 1948. С. 20.

178 Там же.

179 Любомирский И. Михоэлс. М., 1938. С. 40 – 41.

180 Добрушин И., Нотович М. Московский государственный еврейский театр. Автограф. 1941 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 6. Ед. хр. 165. Л. 8.

181 Там же. Л. 9.

182 См.: Там же. Л. 9 – 19.

183 Гринвальд Я. Указ. соч. С. 22.

184 Эфрос А. Начало. С. 332.

185 Любомирский И. Указ. соч. С. 38.

186 Там же. С. 36.

187 Янтарев Е. Еврейский камерный театр. «Вечер Шолом-Алейхема» // Театр и музыка. М., 1922. № 11. 12 декабря. С. 236.

188 Эфрос А. М. Художники театра Грановского. С. 59.

189 Литваков М. Указ. соч. С. 16 – 17.

190 Уриэль [О. С. Литовский]. Студия Государственного Еврейского камерного театра // Известия ВЦИК. М., 1921. № 7 (1150). 13 января. С. 4.

191 Угрюмов Д. «Вечер Шолом-Алейхема» // Коммунистический труд. М., 1921. № 451. 30 сентября. С. 4.

192 Янтарев Е. Указ. соч. С. 236.

193 Эфрос А. Начало. С. 329.

194 Янтарев Е. Указ. соч. С. 236.

195 См., например: Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины XX века. М., 1997. С. 512.

196 Машинописная перепечатка газетной статьи без указания выходных данных хранится в архиве ГОСЕТа [Весна 1922 года]. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 361. Л. 4.

197 «Гет» («Развод») Шолом-Алейхема. Постановка — А. Грановский. Художник — И. Рабичев. Композитор — А. Крейн.

147 Рувн-Герш — И. Рогалер, Соре-Ханце — С. Ротбаум, И. Абрагам, Этл — Ю. Минкова, Э. Карчмер, Мотл — Я. Гертнер, Б. Ингстер, Шолом-Шадхн — В. Зускин, М. Гольдблат, Орке-Ров — Х. Крашинский, Н. Нефеш, Фруме-Либе — Р. Именитова, Е. Шапиро. Толпа — артисты театра.

198 М[арголин] С. «Вечер Шолом-Алейхема» (Еврейский камерный театр) // Новый зритель. М., 1924. № 2. 15 января. С. 9.

199 Там же.

200 Литваков М. Указ. соч. С. 84.

201 Там же.

202 Л[юбомирскип] И. «Гет» («Развод»). Еврейский камерный театр // Известия ВЦИК. М., 1924. № 4. 5 января. С. 6.

203 Мееров Д. Новая постановка «Гет» // Рампа. М., 1924. № 2. 8 – 13 января. С. 7.

204 «Доктор» Шолом-Алейхема. Постановка — А. Грановский. Художник — Н. Альтман. Музыка — А. Крейн.

Хаим-Лейб — И. Шидло, Т. Хазак, Хана-Лея — С. Ротбаум, Ю. Минкова, Абрамчик, их сын — Б. Ингстер, Я. Гертнер, Верочка, их дочь — Л. Розина, Е. Шапиро, Товарищ Абрамчика — М. Ней, Д. Финкелькраут, Подруга Верочки — А. Мазур, Л. Мурская, Шолом-Шадхн — С. Михоэлс, М. Гольдблат, Врачи — А. Баславский, Д. Чечик, И. Лурье, Прислуга — Е. Эпштейн, Е. Абрамович.

205 Дейч А. «Доктор» в ГОСЕТе // Новый зритель. М., 1925. № 50. 15 декабря. С. 10.

206 Цит. по: Ройзман М. Государственный еврейский театр. «Доктор» // Искусство трудящимся. М., 1925. № 25. 24 ноября. С. 7.

207 Там же.

208 Дейч А. Указ. соч. С. 11.

209 Волконский С. Мои воспоминания: В 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 333.

210 См.: Брамсон Р. М. Краткая летопись жизни и творчества С. М. Михоэлса // Соломон Михайлович Михоэлс. Указ. изд. С. 539. Затем эта датировка без каких-либо дополнительных аргументов была воспроизведена в книге Беатрис Пикон-Валлен (Picon-Vallin В. Le Théâtre juif soviétique pendant les années vingt. Paris, 1973. P. 68) и в диссертации Фаины Бурко (Burko F. The Soviet Yiddish Theatre in the Twenties. Southern Illinois University, 1978. P. 52). Но еще более удивительную датировку предлагает один из руководителей тогдашнего ГОСЕТа Моше Литваков в своей книге «Пять лет Государственному еврейскому камерному театру»: «7-го ноября, в пятую годовщину Октябрьской революции Государственный еврейский камерный театр в счет окончательного открытия сезона распахнул на мгновение свои двери и показал собравшимся в огромном количестве зрителям революционную постановку — “Перед рассветом” А. Вайтера» (С. 35). Здесь несомненна аберрация памяти. Ведь об «огромном количестве зрителей» никак речь не могла идти применительно к крохотному залу на 90 мест по адресу Большой Чернышевский переулок, д. 12. И уж никак премьера не могла состояться 7 ноября 1922 года, что не исключает того факта, в годовщину Октябрьской революции спектакль был сыгран в помещении театра на Малой Бронной, где труппа играла с 12 апреля 1922 года, и перед спектаклем 148 с пламенной, многим запомнившейся речью выступил сам М. Литваков, что, вероятно, и сыграло решающую роль в его ошибке.

211 Клеппер И. М. Указатель режиссерских работ А. М. Грановского. 1914 – 1927. Составлен [1927 – 1928]. Автограф. — ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 584. Д. 7. Л. 1.

«Перед рассветом» А. Вайтера. Постановка и оформление — А. Грановский. Композитор — И. Ахрон.

Она — А. Эрез, 1-й гость — Н. Нефеш, 2-й гость — М. Штейман, 3-й гость — Я. Гертнер, Он — М. Норвид, Дед — С. Михоэлс, Отец — И. Шидло, Мать — Л. Ром, Вдова — Р. Именитова. Сын — О. Лихтенштейн, Девушка — Люмбер, Юноша — Б. Шнеерсон. Погибшая — С. Ротбаум.

212 Список очередности музыкальных вставок в спектакле «Фартог». Машинопись, автограф. 1921 год. — ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 584. Ед. хр. 61. Л. 1.

213 Отношение ЦБ Евсекций в Управление Еврейского камерного театра от 15 февраля 1921 года. Маш. копия. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 60. Л. 4.

214 Эфрос А. Начало. С. 328.

215 Литваков М. Указ. соч. С. 35.

216 Там же. С. 36.

217 Там же. С. 38.

218 Там же. С. 37.

219 Эфрос А. Начало. С. 328.

220 См.: Театральные празднества // Известия ВЦИК. М., 1921. № 127 (1270). 12 июня. С. 1.

221 С датировкой премьеры «Мистерии-буфф» происходят те же странности. В «Летописи» Р. Брамсон стоит дата 24 – 26 июля 1921 года (С. 595), что уже вызывает сомнение. Ведь III конгресс Коминтерна открылся 22 июня и продолжался до 12 июля. Очевидно, что спектакль, готовившийся для делегатов III конгресса Коминтерна, не мог быть показан спустя две недели после окончания конгресса. В протоколах заседания комиссии по организации III конгресса Коминтерна от 15 июня 1921 года дата премьеры определена — 25 июня 1921 года (РГАСПИ. Ф. 490. Оп. 1. Д. 13. Л. 42). Грановский назначенные сроки выдержал. Газетная афиша «Сегодня в театрах» (Правда. М., 1921. № 136. 25 июня. С. 2) сообщает о спектакле 25 июня 1921 года. В архиве С. Михоэлса сохранилась программа спектакля, на верхнем поле которой рукой Михоэлса написано: «24 – 25 – 26 июня 1921 [года]. III конгресс Коминтерна». — РГАЛИ. Ф. 2693. Оп. 1. Ед. хр. 178. Л. 1.

222 Азарх-Грановская А. В. Воспоминания. Беседы с В. Д. Дувакиным. Иерусалим — Москва. 2001. С. 104.

223 Эфрос А. Начало. С. 323.

224 Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1955. Т. 29. С. 13.

225 Там же.

226 См.: Брамсон Р. М. Краткая летопись жизни и творчества С. М. Михоэлса (С. 539), а также: Picon-Valhn В. Le Théâtre juif soviétique pendant les années 149 vingt (Paris, 1973. P. 68) и диссертация Фаины Бурко (Burko F.): The Soviet Yiddish Theatre in the Twenties (Southern Illinois University, 1978. P. 53).

227 «Бог мести» Ш. Аша. Постановка — А. Грановский. Художник — И. Рабинович.

Екл Шапшович — С. Михоэлс, Сора, его жена — И. Абрагам, Ривкеле, его дочь — А. Кизельштейн, Манка, 1-я девушка из дома — А. Эрез, Е. Эпштейн, Гиндель — Е. Вайнер, 2-я девушка — Э. Карчмер, Бася, 3-я девушка — Б. Бяльская, Рейзл, 4-я девушка — Р. Именитова, Л. Мурская, Шлойме, друг Гиндель — М. Штейман, Реб Эле — И. Розенбаум, Сойфер — Н. Нефеш, Чужой еврей — И. Рабинович, Старая нищая — Л. Ром, Нищие — Я. Гертнер, Б. Ингстер, О. Лихтенштейн, Р. Именитова, Л. Мурская, Е. Эпштейн, А. Эрез. — Программа спектакля Еврейского камерного театра «Бог мести», посвященного театральному празднеству в честь III съезда Коминтерна. М., 1921, июнь. Автограф. — ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Ф. 584. Д. 9.

228 Театральные празднества // Известия ВЦИК. М., 1921. № 127 (1270). 12 июня. С. 1.

229 Календарь. Государственный еврейский камерный театр // Вестник театра. М., 1921. № 78 – 79. 4 января. С. 25.

230 Марков П. «Бог мести» (Еврейский камерный театр) // Театральное обозрение. М., 1921. № 6. С. 7.

231 Там же.

232 Сыркина Ф. Рабинович в ГОСЕТе // К истории ГОСЕТа… Архив автора. Л. 243 – 244.

233 Литваков М. Указ. соч. С. 42.

234 Там же.

235 Там же.

236 Там же.

237 Там же. С. 41.

238 Загорский М. Указ. соч. С. 14.

239 Любомирский И. Указ. соч. С. 12.

240 Марков П. А. О театре: В 4 т. М., 1974. Т. 2. С. 450.

241 Дистовсуд над постановкой «Мистерии-буфф» // Коммунистический труд. М., 1921. № 397. 28 июля. С. 2.

242 Литваков М. Указ. соч. С. 39.

243 По театрам // Театральное обозрение. М., 1921. № 10. 27 декабря. С. 11.

244 Там же.

245 «Уриэль Акоста» К. Гуцкова. Композиция спектакля — А. Грановский. Редакция текстов — М. Литваков. Художник — Н. Альтман. Композитор — С. Розовский. Режиссер — С. Михоэлс. Режиссер-хореограф — Л. Гальперин. Уриэль Акоста — С. Михоэлс, Манассе Вандерстатен — Н. Нефеш, Юдифь, его дочь — С. Ротбаум, Де Сильва — М. Норвид, Де Сантос — М. Штейман, Бен Акиба, глава раввината — И. Розенбаум, В. Зускин, Бен Иохаи — И. Шидло, Эсфирь, мать Уриэля — Е. Вайнер, Л. Ром, Рувим, брат Уриэля — В. Зускин, Я. Гертнер, Иоэль, брат Уриэля — Я. Гертнер, О. Лихтенштейн, Ван дер Эмбден, раввин — Х. Крашинский, 150 1-й раввин — М. Ней, 2-й раввин — М. Гамеров, Слуга де Сильвы — Гершуни, Слуга Вандерстатена — Г. Бар Сиони, Служка синагоги — Б. Ингстер, Паж — Е. Шапиро, Гости — Л. Мурская, Р. Именитова, Э. Бокштейн, И. Рогалер, Я. Гертнер, М. Аскинази, Э. Якир, А. Мазур, И. Абрагам, В. Гиршович, С. Соломонов, Л. Ром, Е. Гехтман, С. Островская, А. Баславский, Э. Карчмер, М. Бродянский, Служки — Е. Эпштейн, С. Цейтлина, Л. Розина, Х. Шварцман, М. Бродянский. — Программа к спектаклю Еврейского камерного театра «Уриэль Акоста» по пьесе К. Гуцкова — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 437. Л. 142.

246 По театрам // Театральное обозрение. М., 1922. № 6 – 16. 4 апреля. С. 10.

247 Шершеневич В. Электричество на театре // Театральная Москва. 1922. № 53. 15 – 20 августа. С. 3 – 5.

248 Я. «Уриэль Акоста» // Экран. М., 1922. № 29. 17 апреля. С. 9.

249 Гусман Б. «Уриэль Акоста» в Еврейском камерном театре // Правда. М., 1922. № 85. 19 апреля. С. 3.

250 Блюм О. «Уриэль Акоста» (Еврейский камерный театр) // Театральная Москва. 1922. № 37. 25 – 30 апреля. С. 8.

251 Гусман Б. Указ. соч.

252 Блюм О. Указ. соч.

253 Там же.

254 Машинописная перепечатка газетной статьи без указания выходных данных хранится в архиве ГОСЕТа [Весна 1922 года]. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 361. Л. 21 – 22.

255 Ветров А. Работа Альтмана // Экран. М., 1922. № 30. С. 7.

256 Там же.

257 Машинописная перепечатка газетной статьи без указания выходных данных хранится в архиве ГОСЕТа [Весна 1922 года]. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 361. Л. 22.

258 Литваков М. Указ. соч. С. 47.

259 Марголин С. Два еврейских театра («Уриэль Акоста» и «Гадибук») // Экран. М., 1922. № 30. С. 5 – 6.

260 Литваков М. Указ. соч. С. 47.

261 Гринвальд Я. Указ. соч. С. 27.

262 Геронский. Первое впечатление // Экран. М., 1922. № 30. С. 7.

263 Блюм О. Указ. соч.

264 Марков П. А. О театре. В 4 т. М., 1974. Т. 2. С. 451.

265 М[арголин] С. «Вечер Шолом-Алейхема» (Еврейский камерный театр) // Новый зритель. М., 1924. № 2. 15 января. С. 9.

266 Геронский. Указ. соч.

267 Блюм О. Указ. соч.

268 Геронский. Указ. соч.

269 Там же.

270 Гринвальд Я. Указ. соч. С. 24 – 25.

271 Марголин С. Указ. соч.

272 Литваков М. Указ. соч. С. 49.

273 151 Там же. С. 50.

274 Машинописная перепечатка газетной статьи без указания выходных данных хранится в архиве ГОСЕТа. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 361. Л. 25.

275 Ленин В. И. Полн. собр. соч.: В 55 т. М., 1965. Т. 53. С 142.

276 Там же. С. 158.

277 Там же.

278 См.: Отношение М. К. Владимирова, зам. наркома финансов, в Совнарком от 8 июня 1922 года. Подписанный маш. текст — РГАСПИ. Ф. 19. Оп 1. Д. 507. Л. 260 об.

279 Докладная записка дирекции Московского государственного еврейского театра. Маш. 1925 год. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 60. Л. 175 – 176.

280 См.: Протокол заседания Президиума ВЦИК от 15 декабря 1921 года. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. 1235. Оп. 38. Д. 89. Л. 2.

281 Протокол заседания Президиума ВЦИК от 15 декабря 1921 года. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. 1235. Оп. 38. Д. 89. Л. 5.

282 Отношение Ю. Ларина, председателя комиссии ВЦИК, А. Чемеринскому, секретарю ЦБ Евсекций, от 2 января 1922 года. Заверенная маш. копия. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 60. Л. 13.

283 Распоряжение № 29 от 14 декабря 1921 года за подписью заместителя заведующего ТЕО Главполитпросвета (ГПП) В. В. Тихоновича. Заверенная маш. копия. — ГАРФ. Ф. А-2313. Оп. 6. Д. 93. Л. 127.

284 Распоряжение по Наркомпросу № 69/516 за подписью А. В. Луначарского от 14 февраля 1922 года. Заверенная маш. копия. — ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 4. Д. 15. Л. 168.

285 Приказ № 126 по Управлению государственных академических театров от 25 февраля 1922 года. Заверенная маш. копия. — РГАСПИ. Ф. 19. Оп. 1. Д. 507. Л. 266.

286 Записка А. В. Луначарского в Главполитпросвет Наркомпроса. Маш. копия. Б. д. — РГАСПИ. Ф. 19. Оп. 1. Д. 507. Л. 268.

287 Докладная записка Главполитпросвета в Малый Совнарком от 7 августа 1922 года. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. 130. Оп. 6. Д. 95. Л. 309 об.

288 Письмо М. Я. Фрумкиной Г. И. Леплевскому, члену Малого Совнаркома, от 27 апреля 1922 года. Автограф. — ГАРФ. Ф. 130. Оп. 6. Д. 69. Л. 59 – 59 об.

289 Выписка из постановления Совнаркома на заседании от 5 мая 1922 года. Заверенная маш. копия — ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 4. Д. 15. Л. 181; ГАРФ. Ф. 1235. Оп. 39. Д. 40. Л. 44.

290 Выписка из протокола № 873 заседания Малого Совнаркома от 5 мая 1922 года. Заверенная маш. копия. — ГАРФ. Ф. 1235. Оп. 39. Д. 40. Л. 43.

291 Протокол № 2 заседания комиссии, образованной на основании решения Малого Совнаркома от 5 мая 1922 года, от 17 мая 1922 года. Заверенная маш. копия — РГАСПИ. Ф. 19. Оп. 1. Д. 507. Л. 247 об.

292 Протокол № 105 заседания ЦБ Евсекций от 6 мая 1922 года. Заверенный маш. текст. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 69. Л. 125 об.

293 152 Отношение Е. К. Малиновской, управляющей государственными академическими театрами, в коллегию Наркомпроса от 16 мая 1922 года. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 1. Д. 1127. Л. 7, 7 об.

294 Отношение Ф. Я. Зимовского, секретаря коллегии Наркомпроса, в Управление государственными академическими театрами (УГАТ) от 19 мая 1922 года. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 1. Д. 1127. Л. 9.

295 Отношение Е. К. Малиновской, управляющей государственными академическими театрами, в коллегию Наркомпроса от 20 мая 1922 года. Заверенная маш. копия. — ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 1. Д. 1127. Л. 11.

296 Там же. Л. 12.

297 См. главу «На весах Иова» в моей книге «Русские сезоны театра “Габима”» — (М., 1999. С. 42 – 82).

298 Отношение Е. К. Малиновской, управляющей государственными академическими театрами, в Совнарком от 26 мая 1922 года. Подписанный маш. текст — ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 1. Д. 884. Л. 14 – 14 об.

299 Отношение Наркомфина за подписью М. К. Владимирова, зам. наркома, в Совнарком от 8 июня 1922 года. Подписанный маш. текст. — РГАСПИ. Ф. 19 Оп. 1. Д. 507. Л. 260 об.; ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 1. Д. 884. Л. 20 – 20 об; Заверенная маш. копия; ГАРФ. Ф. 1235. Оп. 39 Д. 40. Л. 39 – 40.

300 Заключение Наркомата РКИ от 2 июня 1922 года. Подписанный маш. текст — РГАСПИ. Ф. 19. Оп. 1. Д. 507. Л. 262.

301 Проект статута об Управлении Государственными театрами и зрелищными предприятиями. 1922. Заверенная маш. копия. — ГАРФ. Ф. А-2306. Оп. 1. Д. 884. Л. 10 – 10 об.

302 См.: Там же. Л. 11.

303 Отношение Совнацмена В. И. Максимовскому, зам. наркома просвещения, от 10 июня 1922 года. Заверенная маш. копия. — РГАСПИ. Ф. 19. Оп. 1. Д. 507. Л. 184 – 184 об.

304 Выписка из протокола № 40/м заседания Президиума ВЦИК от 12 июня 1922 года. Заверенная маш. копия. — ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 4. Д. 15. Л. 203.

305 Выписка из протокола № 11 заседания финансового комитета Совнаркома от 12 июня 1922 года. Заверенная маш. копия. — ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 4. Д. 15. Л. 209.

306 См.: Выписка из протокола № 12 заседания Научно-художественной секции ГУСа об утверждении списка театров, пользующихся государственной субсидией. 12 июня 1922 года. Маш. копия. — ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 4. Д. 15. Л. 204.

307 Протокол № 890 пленарного заседания Малого Совнаркома от 14 июня 1922 года. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. 130. Оп. 6. Д. 85. Л. 4.

308 Отношение И. И. Гливенко, заведующего Главнаукой, и А. М. Родионова, заведующего художественным отделом Главнауки, в комиссию, образованную постановлением Совнаркома от 5 мая 1922 года, от 17 июня 1922 года. Маш. копия — ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 4. Д. 15. Л. 215.

309 Письмо А. М. Грановского А. Мережину, заместителю секретаря ЦБ Евсекций, от 20 февраля 1922 года. Автограф. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 60. Л. 18.

310 153 Отношение М. Г. Рафеса, члена ЦБ Евсекций, И. В. Сталину, секретарю ЦК РКП (б), от 21 июня 1922 года. Подписанный маш. текст. — РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 84. Д. 420. Л. 102 – 103.

311 Отношение Е. К. Малиновской, управляющей государственными академическими театрами, А. Г. Гойхбаргу, председателю Малого Совнаркома, от 22 июня 1922 года. Подписанный маш. текст. — РГАСПИ. Ф. 19. Оп. 1. Д. 507. Л. 280 – 280 об.

312 Протокол № 896 заседания Малого Совнаркома от 26 июня 1922 года. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. 130. Оп. 6. Д. 90. Л. 3.

313 Протокол № 901 пленарного заседания Малого Совнаркома от 7 июля 1922 года. Подписанный маш. текст. — ГАРФ. Ф. 130. Оп. 6. Д. 95. Л. 15 об.; РГАСПИ. Ф. 19. Оп. 1. Д. 507. Л. 285 об.

314 Постановление Наркомпроса от 7 июля 1922 года. Протокол № 30. Заверенная маш. копия. — ГАРФ. Ф. 2307. Оп. 4. Д. 15. Л. 59.

315 Отношение А. В. Луначарского, наркома просвещения, А. И. Рыкову, зам. председателя Совнаркома, от 8 июля 1922 года. Подписанный маш. текст. — РГАСПИ. Ф. 19. Оп. 1. Д. 507. Л. 287.

316 Телефонограмма А. В. Луначарского И. В. Сталину от 10 июля 1922 года — РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 84. Д. 420. Л. 128.

317 Письмо М. Я. Фрумкиной, члена ЦБ Евсекций, И. В. Сталину, секретарю ЦК РКП (б), от 15 июля 1922 года. Автограф на бланке ЦК РКП (б). — РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 84. Д. 420. Л. 118.

318 Письмо М. Я. Фрумкиной, члена ЦБ Евсекций, В. В. Куйбышеву, секретарю ЦК РКП (б). [Конец июня 1922 года]. Автограф. — РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 84. Д. 420. Л. 113.

319 Письмо М. Я. Фрумкиной, члена ЦБ Евсекций, В. В. Куйбышеву, секретарю ЦК РКП (б). Автограф. [Конец июня 1922 года]. — РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 84. Д. 420. Л. 112.

320 Как видно из вышеприведенных документов, Малый Совнарком рассматривал ходатайство Наркомпроса не 12, а 14 июня. 12 июня же вопрос рассматривался и финансовой комиссией Малого Совнаркома. Ошибка в дате не отменяет того факта, что «Совнарком отказал в субсидии Государственному еврейскому камерному театру».

321 Отношение А. Мережина, зам. секретаря ЦБ Евсекций, А. Г. Гойхбаргу, председателю Малого Совнаркома, от 30 июня 1922 года. Подписанный маш. текст. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 60. Л. 19.

322 Отношение А. Мережина, зам. секретаря ЦБ Евсекций, В. В. Куйбышеву, секретарю ЦК РКП (б) от 30 июня 1922 года. Подписанный маш. текст. — РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 84. Д. 420. Л. 132.

323 Письмо А. М. Грановского в ЦБ Евсекций от 24 июля 1922 года. Автограф. — РГАСПИ. Ф. 445. Оп. 1. Д. 60. Л. 20.

324 Протокол № 507 заседания Совнаркома от 25 июля 1922 года. Заверенная маш. копия. — РГАСПИ. Ф. 19. Оп. 1. Д. 507. Л. 3.

155 Глава 4
«Евреи, веселитесь!»

Первые московские сезоны обнаружили всю шаткость положения Еврейского камерного театра. При несомненной внутренней плодотворности театральной работы, внешние ее результаты оказались отнюдь не так убедительны. Смысл сценических исканий Грановского за редкими исключениями не находил понимания критики. В театральной среде Грановский также не получил широкой поддержки.

Перипетии борьбы вокруг субсидии показали, что и властные инстанции относятся к театру настороженно и при случае не прочь от него избавиться. Единственной организацией, безусловно поддержавшей ГОСЕКТ, оставалось ЦБ Евсекций. Через нее осуществлялись практически все контакты с общественными и политическими структурами. Так круг замыкался. Еврейскому камерному грозила участь театрального гетто.

Грановского такая перспектива устроить не могла, и он предпринимает попытки вписаться в более широкий театральный круг. Возможно, в этом контексте следует рассматривать и его личное участие в бюрократической работе Наркомпроса. Уже с января 1921 года Грановский становится заведующим подотделом театра национальных меньшинств в ТЕО. Однако и здесь он с неизбежностью замыкался в сфере «нацменов». Работой на этой стезе Грановский себя не обременял, о чем свидетельствовало язвительное официальное распоряжение В. Тихоновича, заведующего ТЕО, вывешенное в конце 1921 года, в котором тот просил узнать у Грановского, существует ли еще отдел театров национальных меньшинств. В том же 1921 году Грановский стал заведующим 156 отделом сценической техники, а также заведующим государственными театрами, находящимися в ведении ТЕО. С функциями его при наличии заведующего ТЕО разобраться не удалось. Но чиновник из Грановского так и не получился. 29 декабря 1921 года на заседании Театрального совета при ТЕО Главполитпросвета был заслушан доклад В. Ф. Плетнева «об общей идеологической и практической работе четырех театров ТЕО (Пролеткульт, Гостекомдрама, Просветительный театр и Еврейский камерный театр)». По инициативе Грановского обсуждение было переведено в более широкое русло и принято решение «признать желательным образование такой ассоциации революционных театров пока внутри ТЕО. Для этого в ближайшее время сделать собрание ответственных художественных руководителей театров с участием представителей революционного изобразительного искусства и В. Э. Мейерхольда, поручив это т. Грановскому»325. Проект, пусть и оставшийся неосуществленным, свидетельствует о стремлении Грановского обрести союзнический театральный круг.

Он возвращается к своей давней идее театральной школы и 21 августа 1922 года проводит приемные испытания в Вольную мастерскую, которая «ставит целью подготовку квалифицированных работников для Еврейского камерного театра и вообще нового, нарождающегося еврейского театра в РСФСР»326. Был объявлен и преподавательский состав. Лекции по истории еврейской литературы, еврейскому театру и еврейской драматургии читают И. Добрушин, М. Литваков, С. Ауслендер. Сценические штудии ведут А. Грановский, Н. Фореггер и С. Михоэлс. Занятиями по гриму и костюму руководит художник И. Рабинович. Начало занятий назначено на 25 августа. Вольные мастерские, будучи приписаны Еврейскому камерному театру, одновременно вошли в состав Государственных высших театральных мастерских (ГВЫТМ), впоследствии Государственный институт театрального искусства (ГИТИС), наряду с Мастерской Николая Фореггера, Опытно-героическим театром Б. Фердинандова и В. Шершеневича, Армянской студией и мастерской Всеволода Мейерхольда.

17 сентября 1922 года ГИТИС «при собрании свыше 500 человек студентов и профессоров открыл учебный год»327. Мейерхольд 157 говорил о том, что «ГИТИС — единственное на планете место, где изучается наука о театре и строится театр!»328. Выступавшие вслед за ним руководители «вольных» мастерских Н. Фореггер, Б. Фердинандов, С. Михоэлс и руководитель Армянской студии, «принимая положения, высказанные т. Мейерхольдом, как общую платформу, на которой мастерские сошлись, подчеркнули присущие каждому из них способы и средства в достижении цели»329.

Редакция журнала «Зрелища» по поводу предстоящего открытия Театра ГИТИСа опубликовала «здравицы»:

«Привет вождю левого фронта на русском театре — Всеволоду Мейерхольду!

Привет его доблестным соратникам!

Привет отважной молодой армии боевых фортов ГИТИСа»330.

Уже в середине августа анонсировались и премьеры нового сезона. Открыть его предполагалось 20 сентября «старинной еврейской музыкальной комедией “Колдунья” Гольдфадена… Эта постановка является первой работой музыкальной студии при Еврейском камерном театре. Второй постановкой сезона предполагается “Филипп II” Верхарна (режиссер Грановский, художник Рабинович, музыка Добровейна). В текущем сезоне театр также покажет свою первую работу над произведениями Переца. Пойдет: “Ночь на старом рынке”. Эта работа явится самой значительной за все существование театра»331.

Однако репетиции «Колдуньи» затянулись. Премьера, а вместе с ней и открытие сезона несколько раз откладывались. Сначала — на октябрь332. Несмотря на задержки, работа шла, судя по всему, в предощущении большого успеха. Появились сообщения о том, что «театр ведет переговоры с Германией, Англией и Америкой о длительном турне. В конце октября А. М. Грановский выезжает в Берлин для окончательного решения вопроса о заграничной поездке»333. Впрочем, поездка Грановского в назначенные сроки состояться не могла. В середине октября появилось сообщение: «Музыкальные работы по постановке “Колдуньи” закончены. Черновые репетиции закончатся к 15 октября, после чего начнутся генеральные. Открытая генеральная репетиция для 158 представителей театров и печати состоится 25 октября»334. Вместо премьеры появилась новая информация: «Ввиду сложности монтажа премьера “Колдуньи” переносится на середину ноября… К премьере в вестибюле и фойе театра будет открыта выставка под названием: “Как создается спектакль”. Будут выставлены в последовательном порядке — предварительные эскизы, проекты монтажа, чертежи, пробные макеты, все — вплоть до осуществления макетов. Будут показаны образцы тканей и материалов до и после обработки и т. д. Выставка устраивается под руководством художника Ис. Рабиновича»335. Театр отдавал себе отчет в важности готовящейся премьеры и готов был превратить в произведение выставочного искусства все этапы подготовки спектакля вплоть до «образцов тканей».

Правда, скоро идея выставки трансформировалась в более традиционную: «Художник Ис. Рабинович в скором времени открывает свою выставку в помещении б. Студии Еврейского Единого театра (Б. Чернышевский, 12). Будет выставлено 50 макетов и 300 эскизов»336.

Затем последовал еще один ложный анонс: «Открытие сезона Еврейского камерного театра состоится в четверг, 30-го ноября»337. И вот, наконец, в «Известиях ВЦИК» от 1 декабря появилось сообщение: «В субботу 2 декабря открытие сезона в Еврейском камерном театре. В день открытия — премьера “Колдунья”»338.

Сам выбор пьесы представляется знаменательным и возвращает к петроградским истокам создания Еврейского камерного театра, когда, провозглашая, что «Еврейский Театр есть раньше всего Театр вообще — Храм Светлого Искусства, радостного Творчества, храм, где молитва поется на еврейском языке»339, его руководители были открыто полемичны в отношении к еврейским бродячим комедиантам, которые, «рассеявшись по “черте”, продолжали плясать, визжать, паясничать и кривляться и здесь, в России, и там, за океаном, в Америке»340. «Литературный режиссер» труппы Марк Ривесман в статье «Прошлое и будущее еврейского театра», помещенной в той же брошюре, что и обращение А. Грановского, был безжалостен к «убогой во всех отношениях» еврейской сцене. Ведь она «никогда не знала опытного режиссера, 159 художника и культурного актера, и слово искусство оставалось для нее непонятным»341. А ведь отцом того самого еврейского ниспровергаемого театра и был Авраам Гольдфаден, драматург, режиссер, актер, автор более чем 60 комедий, драм, мелодрам, оперетт. Его искусство, впитавшее комедийно-буффонные и гротесковые элементы народного творчества (искусство бадхенов, бродерзингеров, представления типа Пуримшпиль) было любимо народом.

Его «оперетта-мелодрама» «Колдунья», написанная около 1879 года, была необычайно популярна среди «низовой» еврейской публики. Моше Литваков, литературно обработавший пьесу для Еврейского камерного театра, писал так: «Гольдфаден был должен и, вероятно, мог стать первым творцом классических театральных традиций в еврейской среде, однако история назначила ему быть “Моисеем” сценической пошлости» и формулировал задачи театра: «При помощи символа “Гольдфаден” реставрировать традиции еврейского народного театра, органически соединив их с лучшими театральными традициями Европы, и при этом ликвидировать художественными средствами “традиции” еврейской театральной халтуры»342. Главным в Гольдфадене стал «темперамент пуримшпилера», то, что «в нем жил порыв к красоте нашей старой народной театральности»343.

Наивный сюжет о злой мачехе Басе, с помощью колдуньи загнавшей в тюрьму своего мужа реб Авремце и продавшей его дочь Миреле в гарем турецкого султана, был взят театром как сценарий. Моше Литваков переработал его, изгоняя «излишнюю сентиментальность, назойливую прописную мораль, смехотворную поучительность»344. Большая доля старого текста была заменена современными шутками, странными, неправдоподобными интермедиями, актуальными куплетами, не чуждыми политического шаржа. Для сценической редакции «Колдуньи» И. Добрушин написал 21 песню. Столь радикальное вмешательство далеко уводило от самой пьесы, и Грановский назвал спектакль «еврейской игрой по Гольдфадену».

Пафос складывающегося подхода к «большому народному спектаклю» Грановский сформулировал позже, уже во время парижских 160 гастролей: «Внутреннее беспокойство, присущее моей расе, я перевожу в буффонный план. Ведь народам, долго жившим в угнетении, свойственно представлять себя в карикатурном виде, не так ли?»345

Кроме того, в «Колдунье» был учтен опыт работы Грановского над «Мистерией-буфф» В. Маяковского. Именно здесь Грановский впервые соединил стихию низовой культуры с авангардными принципами построения спектакля, опробовал коллективную игру, приемы «живого монтажа».

Художником спектакля стал Исаак Рабинович. После дебюта в «Боге мести» он стремительно набирал силу; был приглашен В. И. Немировичем-Данченко для оформления «Лизистраты» (Музыкальная студия) и В. Г. Сахновским — на «Дон Карлоса» Шиллера. В «Колдунье» он, ненавидя «как приступы удушья, всякие павильоны, кулисы, щиты, панно, повторяемость декорационных выгородок»346, вместо зажиточного дома сделал местом действия «площадь еврейского узковатого местечка, с покривившимися сдавленными домами, полосами галерей-балконов, плоскими крышами и бесхитростными лестницами»347. Для него «сцена — не просто отгороженное игровое место, а живой микрокосм»348.

В конструкции Рабиновича, состоящей из плоскостей, площадок, лестниц, мостиков и скатов, воплотилась та концепция сценографии как «прибора для игры», разные аспекты которой разрабатывались Всеволодом Мейерхольдом и Александром Таировым. Рабинович завоевал весь объем сцены вплоть до самых колосников. Конструкция сама по себе ничего не изображала и не была ничьим знаком; в ней нечего было разглядывать. Каждый выступ, каждая ступенька были рассчитаны на сценическое действие, ждали и требовали актерской игры, были рассчитаны на смену ракурсов. Художник «выколдовывал из живых вещей их театральные эквиваленты»349.

Но вот раздалась электризующая музыка И. Ахрона, в которой старинные еврейские напевы, собранные известным фольклористом З. Кисельгофом, «модернизированы в своих гармонизациях и усложнены контрапунктом»350, и с появлением актеров конструкция словно рождалась из небытия и рождалась в виде 161 еврейского местечка. Нейтральные и безличные площадки мгновенно превращались в плоские крыши убогих, громоздящихся друг на друга лачуг и сараев, в балконы и террасы.

Вместо считанных персонажей Гольдфадена на сцену хлынули целые толпы местечковых евреев. И «боже праведный, каких евреев!» восклицал Моше Литваков: «Не любезных, вежливых, благочинных, а диковинных, безумно пестрых, в странных штанах и со скандальными бородами. А их движения!»351 Взвихрились «полы, картузы, рукава, платки, волосы, бороды, очерки фигур»352, и понеслась, кувыркаясь, перекликаясь, жестикулируя, местечковая толпа.

Грановский добивался постоянного диалога музыки и текста, музыки и конструкции и каждое движение актера максимально приближал к танцевальному «па»: «пляс “Колдуньи” — это существо “Колдуньи”»353.

Мстислав Добужинский, собираясь покинуть Россию, прибыл в Москву для оформления документов, где пробыл с 7 марта по 7 апреля 1923 года. С Грановским и с Еврейским камерным театром его многое связывало. Одну из его встреч на «Колдунье» описал А. Эфрос: «Он был оживлен, дарил комплиментами и изредка, как бы невзначай, ронял фразы о том, как хорошо работается на таких молодых сценах. Он явно ждал приглашения. Видимо, он считал, что для него, крестного отца театра, это само собой естественно. Мы сделали вид, что не поняли»354. Но в ту пору для Добужинского уже все было решено. Он ждал не приглашения, но визы. «Колдунья» же ему действительно в целом понравилась: «Занятно и талантливо, хоть слишком длинно, утомительно и навязчиво. Но отличные гримы и костюмы, <…> очень здорово оритмичена жидовская юркость». Последнее замечание при всей его дистанцированности существенно. Ритм стал ведущей — и освобождающей, и организующей — силой спектакля, его национальной стихией.

В этом «танце одержимых вырывается наружу веками подавляемый темперамент покорившейся восточной расы»355. «Вся труппа в каждом акте и неоднократно устраивает трепетный, искрометный балет совсем помешавшихся шутов, в то время как 162 обычно мягко-меланхолическая музыка взлетает до своего рода хлесткого еврейского канкан джаза»356.

Музыка не сопровождала действие, но строила его, являясь неотъемлемой частью его архитектоники. Парижские критики писали: «В мгновение ока вся сцена оживает. Мужчины и женщины подпрыгивают на шестах, лестницах и ступеньках, сообразуя каждое свое движение с мелодией оркестра. Головокружительные скачки, броски и сальто выполняются на уровне величайших акробатов»357; «Все персонажи безостановочно носятся по сцене, быстро взбегают по лестницам и сбегают с них, поднимаются на леса и залезают на самые высокие платформы, задирая свои разноцветные ноги выше головы, кидаются в пустоту — и ни на секунду не прекращают смеяться или рыдать. Их прыжки, перевороты, кувырки через голову и скольжения из всех возможных положений демонстрируют лишь одно — болезненную гибкость, составляющую стержень драмы, в которой актерам отведена лишь роль вечно ошеломленных статистов. Почему же весь этот многокрасочный мир, облаченный в несимметричные по форме и цвету одежды, мир в непрерывном движении — почему он оставляет впечатление не первозданного хаоса, а наоборот, некоего “совершенного порядка”, тайком одолевшего все наши привычки и обычаи»358.

Математический расчет Грановского соединился со стихией праздника. Каждый актер был способен в считанные секунды взлететь под театральные «небеса» и спрыгнуть оттуда на раскрывающемся оранжевом зонтике-парашюте, приземлившись в строго заданном месте, в строго заданной позе. А после калейдоскопа прыжков, бросков и переворотов артист застывал иногда как каменная статуя. Были моменты, когда вся труппа резко останавливалась и мгновенно исчезала со сцены.

Головокружительное движение актеров по конструкции Рабиновича было организовано Грановским согласно жесткой схеме. Топография сценического пространства была концептуализирована и совмещена с топографией эмоциональной жизни: «Такие-то слова Гоцмаха понижают настроение — и исполнитель роли произносит их, лежа на полу сцены медленно и тихо; а следующие 163 слова звучат призывом или угрозой, и исполнитель взлетает вверх, на верхушку лестниц, на верхнюю площадку сцены, а вот теперь каждый произносимый слог, как капля воды долбит камень, должен долбить ум и чувства зрителя, и Михоэлс говорит эти слоги, ритмично спускаясь по ступенькам, и ритм его убеждения еще более поддерживается ритмическим аккомпанементом, звуковым и пластическим, всех находящихся на сцене актеров, толпы, хора, “живого монтажа сцены”»359. Конструкция Рабиновича была устремлена не только вверх, но и к высшему. Чем экстатичнее была игра актеров, чем выше был градус внутренней жизни, тем дальше был пол сцены. Возвращение на «землю» для эмоциональной жизни спектакля всегда связано с ущербом, умалением.

Еврейский камерный и «Габима», так жестко противопоставленные друг другу большинством современников, были глубоко связаны как очевидными, так и неочевидными нитями. «Колдунья», показанная после легендарной премьеры «Гадибука», содержала собственные театральные рифмы и реплики великому спектаклю: «Черный пляс черных юродивых “Гадибука” ищет своего исхода и в белом плясе белых евреев, радостных комедиантов и наивных гаеров»360.

В «черном плясе» «Гадибука» земля разверзается в метафизическом смысле. В «белом плясе» «Колдуньи» персонажи воспаряют над землей буквально. Апофеоз игры и в том, и в другом случае стал «апофеозом беспочвенности».

Грановский предъявил результаты длительной выучки и даже муштры. (Существуют свидетельства, что «работа над постановкой этой пьесы велась два года»361, т. е. была начата буквально сразу после переезда в Москву.) Грановский разделял те идеалы универсального актера (акробат, певец, танцор, обладающий как комическими, так и трагическими способностями), чье самораскрытие связано с безусловным подчинением жесткой дисциплине, условиям коллективной игры, которые утверждали Таиров и Мейерхольд.

В конструкции Рабиновича ничто не напоминало о Шагале. Но именно она представила Грановскому возможности «пошагалить». 164 Шагаловское мировидение было реализовано в сценическом действии, в мизансценах, в микрокосме спектакля.

И, быть может, более всего Шагал воскресал в персонаже С. Михоэлса. Появление Гоцмаха с торговыми квитанциями в стамбульском кафе откуда-то с высоты, его пение в стиле «вступлений» сразу же напоминало зрителям картину Шагала с летящим над Витебском евреем.

Грановский нашел собственный, еврейский ответ на давние мечтания русского театра (от Мейерхольда до Вахтангова) о возрождении итальянской комедии дель арте. Сквозь наивную и пустоватую пьесу Гольдфадена он пробился к ее истокам, к фарсовым традициям пуримшпиля и создал еврейскую комедию дель арте. Ее масками стали восхитительные гротескные образы доброго отца, одержимого богача-дурака из народа (реб Авремце — И. Шидло), по-еврейски странная злая мачеха (Бася — И. Абрагам), «ужасный» еврейский разбойник (Элиокум — Я. Гертнер), изумительно сделанный мясник на рынке (М. Штейман), рыночный сапожник (М. Ней)362. «Откровением» явилась Бобэ Яхнэ, еврейская Баба Яга, созданная В. Зускиным.

Она появлялась откуда-то сверху на помеле и летучей мышью кружила по сцене; с «набеленным лицом и длинными паучьими лапами-руками, тянувшимися к бедной сиротке Миреле»363, и напоминала «гротескно-фантастическую марионетку, вызывающую комический ужас»364. Она «не завывала “ху-ху” и никого не хотела напугать. Тем сильнее был, казалось бы, непроизвольный эффект. Отвратительно, чудовищно это чихающее, безрадостное синильное существо, мужчина-женщина, с грустным взглядом опустившегося создания. Когда оно заговаривало мягким, каким-то знакомым голосом, думалось: ну ничего дурного с девушкой не произойдет. И как оно нас — некоторых из нас — провело»365. Ее причмокивания, пришепетывания, карканья были аранжированы как «гротескно-неуютные звуки». Свое кредо она выпевала в интермедии «Был бы доход, евреи, были бы денежки!» Но «гротескность образа и эксцентричность движений лишь подчеркивали характерность образа»366: местечковая побирушка, «высохшая от старости и злости», плакальщица с полным набором 165 еврейских страхов, заклинаний и проклятий, пугало для детишек, всеми презираемая, но и подкармливаемая.

Создавая в спектакле «маски» старого еврейского театра, Грановский понимал их не только как способ обобщения национальных типов, но и буквально. Грим был положен так плотно, краски и линии были столь определенны и утрированы, что естественные движения лица делались почти неразличимыми. Лицо актера превращалось в маску, по функции сравнимую с японской маской. Таким образом «актер деперсонализируется, и его лицо выражает лишь абстрактное свойство»367.

И в целом актеры «раскрашены, словно деревянные фигуры и движения их напоминают марионеток. Но вскоре проступает все богатство нюансов, при помощи которых почти каждая фигура (и не только солисты, но и каждый хорист!) варьирует этот марионеточный стиль сообразно своему характеру, как бы поверх механического»368.

Вообще слово «механика» во всех своих производных стало одним из самых определяющих в критической прессе: «крепкая рука Грановского нажимает за кулисами какую-то невидимую кнопку; и вот на три часа заводится этот сногсшибательный человеческий механизм»369. Но в конечном счете сценическая «механика» Грановского была признана «одухотворенной»370. Однако главным образом под механикой подразумевался невиданный прежде коллективизм игры, проведенный через все элементы сценического действия и единения на сцене всего сущего: «А когда эти двадцать-тридцать человек, каждый на свой манер, создают непрерывное эхо, тогда человек превращается в живые кулисы, тогда возникает дух единства, который исчез из нас в результате культивируемого веками одиночества. Эту новоиспеченную труппу не забудут столь же долго, как и ее более серьезную сестру “Габиму”»371.

Корифеем пестрого еврейского хора масок, главной пружиной этого «одухотворенного механизма» стал Гоцмах Соломона Михоэлса. Второстепенный персонаж Гольдфадена, мелкий торговец, лентяй, неудачник был превращен в еврейского Арлекина, заводилу и движущую силу «еврейской массы». «Когда он носился 166 по сцене в длиннополом “капоте”, в ермолке, с зонтом или кнутовищем и сыпал скороговорками, или хрипловато пел песенки, или вступал в перепалку с соседями, — он, не выходя из обликов и повадок местечкового быта, отражал их в увеличительном зеркале театрального зрелища»372. К описанию Абрама Эфроса можно добавить, что в сценическом одеянии Михоэлса материализовался двойной способ существования актера. Левая нога была затянута в красное трико комедианта, правая торчала из обтрепанной штанины неудачливого торговца. Одна половина лапсердака выглядела понаряднее, другая свисала лохмотьями. В довершении всего он был увешан бубенцами.

Гоцмах — Михоэлс не только вел свою партию, но и дирижировал представлением — контролировал выкрики на сцене, корректировал ритм. Когда он склонял голову, поднимал ногу или пускался в пляс, хор комически копировал каждое его движение, подобно марионеткам на ниточке. По знаку Михоэлса персонажи продлевали мелодическую линию, прерывали ее прыжками, танцем или притопом. Собственно, Михоэлс в спектакле играл ту же роль, что и в театре — правой руки Грановского, его ассистента, помощника, проводника его художественной воли. Но образное наполнение функции впечатляло размахом и неожиданностью трансформаций:

«Восхитителен, не правда ли, Михоэлс, когда он, с внезапной яростью ускорив темп, скручивает в один клубок оркестр и сцену. И совершенно не смешон, а страшен он, преобразившийся в античного жреца с носом египетской скульптуры, мясник, беседующий с воображаемым жертвенным тельцом и мгновенно заносящий над ним топор»373.

Чем стремительнее круговорот движения, тем существеннее были моменты его остановки: «Иногда утомившись прыжками, утомившись мудрым своим беснованием на беспредметной сцене, Михоэлс садится на пол: “Дов[ольно!] Прекр[атим] игру”… Тогда это часовщик, созерцающий зубчики в лупу, это еврей, созерцающий свой внутренний мир, — совсем одинокий, с горящей свечкой в руках и с выражением страдальческого восторга, как в “Колдунье”»374.

167 Некоторые критики сетовали, что такое количество формальных изобретений привлечено к тому, чтобы рассказать столь незатейливую историю.

Но режиссер и не ставил перед собой задачу рассказать «незатейливую историю». И критики, и историки не без основания проводили аналогии между «еврейской игрой по Гольдфадену» и иронической трактовкой сюжета в вахтанговской «Принцессе Турандот». Но были и существенные различия. Отношение Еврейского камерного к сюжету Гольдфадена было многим сложнее и драматичнее и иронией не исчерпывалось. За грубоватой насмешкой в адрес художественных достоинств пьесы стоял вопрос об отношении к «черте оседлости», к жизни бесправного местечка, которая для большинства труппы была частью их собственной жизни. «Еврейская игра по Гольдфадену» была основана на преодолении прошлого. В ней воплотилась не свобода, а процесс освобождения. В картине спектакля яркие краски праздничной игры были положены так плотно, что лишь изредка просвечивал фон — «экстаз жалости» (М. Литваков).

«Буря ликования выплескивается за рамки сцены, это своего рода симфония счастья и блаженства; опьянев от радости, пляшут на сцене евреи; водопад мелодий окаймляет наивысшую степень волнения; море красок, они чудесным образом подобраны и гениально рассредоточены; набор гротескных, смешных, потешных фигур оживляет сцену. В массовых сценах переживаешь до сих пор невиданный, почти невероятный подъем, трудовую дисциплину, радость игры. Такого не достигал еще никто в таких размерах. <…> Первозданный и необузданный инстинкт игры, изначальная радость в переодеваниях, арлекинаде, элементарная воля к превращениям, сопереживание судеб и их созидание; театральное искусство возвращается здесь к своим истокам и воздействует силой естественности.

Этим безумством любуешься сквозь призму чувств, через настроение печали, отчаяния, горькую меланхолию, невозмутимость, веселость, счастье, опьянение. Это словно история природы всех ощущений, которые то ослабевают, то нарастают. <…>Так возникает мировая картина целой общности, так удивленно, растерянно 168 и счастливо переживаешь непредвиденную, искаженную силу преследуемого народа, обретшего свободу после октябрьской революции. Если и возможна взаимосвязь между сценой и народом, то здесь она воплощена и приподнята на нужную высоту»375.

В финале лучащиеся весельем танцы на тему нравоучительных проповедей («на что способны негодяи — даже дети это знают») завершались обращением Гоцмаха — Михоэлса, «полного бессловесного экстаза жалости к самому себе», к сценическому хору и к зрительному залу: «Давайте все вместе, вместе… Гоцмах!» «В каждом повороте, слове, гримасе и движении воплощена в универсальном (не только еврейском) художественном символе вся социально-культурная история евреев»376. Этот жалостный призыв к объединению вокруг шута и комедианта питался утопией еврейского возрождения через артистизм.

«Еврейская игра по Гольдфадену» была принципиально апсихологична: «Всякий сентимент, всякое переживание тщательно вытравлено из действия; повышенными голосами, на нарочитых интонациях, чтобы иной зритель, чего доброго, спроста не начал сочувствовать героям»377. Как только сюжет набирал угрожающую значительность, Грановский вводил резкие выходы из образа. Так жених, тоскующий по похищенной Миреле, обращается вдруг, как бы сбрасывая маску, к дирижеру: «Господин Пульвер, начинайте…», и иллюзия рассеивается.

В свою очередь Миреле «тоскует» по умершей матери, поет заунывную «Как тяжело мне, как горько!» Ее тщетно пытаются развеселить. «Увы, она безутешна: она чувствует гнет злой мачехи, — глядь, она пускается уже вместе с другими в безудержный пляс!»378

Лирика временами в спектакле возникала, но не была связана с характерами или ситуациями. То была своеобразная лирика формы, лирика почти детской игры. Так, она возникала в сцене, где Гоцмах с женихом и невестой сидят на лесенке и будто взрослые дети чудесным образом совершают путешествие из Стамбула в Москву. Когда они ритмически покачивают телами в такт песне «Я — извозчик» «это однообразие означает нечто большее»379.

169 Для карнавальных кощунств Грановского не существовало неприкасаемых святынь: «Гоцмах, у которого для заклинания отрезали одну пейсу, падает на землю и со свечей в руке рыдает на мотив “Эйхо”2*. “Моя бедная пейса овдовела” причитал он, а хор ему печально вторил: “Ов-до-ве-ла”»380.

В ритуале ворожбы «и движение, и позы, и пение, и слова, и интонации построены на остроумном и затейливом сочетании мотивов еврейского “Кол-Нидрей” (самой священной молитвы в “Судный день”) и православного “Господи, помилуй” под аккомпанемент диалога, построенного на “руладах” трубного рога, которые в священные дни покаяния приводят в такой трепет благочестивых чад синагоги»381. Традиционный тефилин с фрагментами Торы, который благочестивые евреи привязывали к голове или к руке поближе к сердцу, Колдунья носила профанно прикрепленным к ноге, материализуя буквально снижение. Она «учит своего подмастерья, как творить зло, тоном, которым раввин учит Талмуду своих учеников»382. А в момент похищения невесты Гоцмах — Михоэлс «печалится так, как это было, наверное, в день разрушения Иерусалима, весело, со старинной монотонностью: “Сидели мы у вод Вавилона…”»383.

Не менее кощунственно звучали «антинэпманские сцены», когда Гоцмах-шут комментировал Гоцмаха-торговца в издевательской песенке «Стал еврей товар сбывать — не изюмом, не миндалем торговать».

Карнавальная, пародийная стихия спектакля с неизбежностью предполагала и внутритеатральную полемику.

М. Штейман, «стилизовав своего героя-жениха, этого еврейского Лоэнгрина, с особенным юмором, нарядив его во фрак и цилиндр»384, пародировал онемеченную просветительскую «Вампуку» еврейского театра. «Его “премьерные” сомнения, его “душераздирающая” песенка: “Иду, иду, иду я — к Миреле к моей!” и элегантная “натянутость” исчезновения со сцены — все это настоящая эпитафия для старого еврейского театра»385.

170 А в сцене на рынке персонажи, поливаемые дождем, принимались «трагически» вопить, переходя уже на иврит:

Пожертвование спасет от смерти.

Такими словами еврейские нищие на кладбище обращались к родным покойного в надежде получить подаяние.

Умер? Кто?

— Старый еврейский театр!

В ответ звучало традиционное благословение на услышанную плохую весть:

Благословен справедливый Судья!

«Никогда еще факт похорон не вызывал такую сердечную радость»386, — заключал свое описание сцены Моше Литваков. И, отсмеявшись, труппа пускалась в пляс, принося миру свой собственный новый театр.

То, что в предшествующих спектаклях существовало в эскизах и предчувствиях, в «Колдунье» сложилось в целостную концепцию еврейского игрового театра. Бурлески Грановского так вдохновенно преобразили традицию старой еврейской сцены, что воспринимались протестом против этой традиции. В действительности все эти низовые жанровые смешения еврейского театра вроде «трагедии с песнями и танцами», которые воспринимались носителями правильного вкуса как чудовищная профанация высокого искусства, Грановский вводил в контекст нового театра, находя в них источник радикального обновления сценической формы.

Самуил Марголин, один из самых предубежденных и принципиальных противников Еврейского камерного театра, был побежден «Колдуньей» и признал в ней «первый день бытия Еврейского камерного театра, ибо это театр, и в большой степени еврейский театр»387. Критик полагал, что для органической природы еврейского театра, впервые опробованной «Габимой» в страстности и экстатичности, Грановский нашел свою самобытную эстетическую форму, «приобщающую постановку к народности и преображающую все на сцене в игру»: «Неожиданно Еврейский камерный театр достигает еще большего, ибо игру свою на сцене — превращает в игрище на площади»388.

171 Слова Абрама Эфроса о том, что «Грановский действительно развел на сцене “жида”», следует понимать как то, что Грановский создал сценический экстракт «жида», фантастического «жида», который существовал только на подмостках Еврейского камерного театра. Одно из самых ярких его описаний принадлежит австрийскому писателю Йозефу Роту, посетившему в 1926 году Москву в качестве корреспондента газеты «Франкфуртер цайтунг»: «Любое представление об общеизвестной еврейской живости, с которым приходят в этот театр, будет превзойдено жаркой жестикуляцией актеров. Это евреи с высокой температурой, еврейские евреи. Их страсть была на несколько градусов страстнее, у их тоски варварское лицо, их грусть фанатична, их радость — опьянение, экстаз. Это был род дионисийских евреев. <…> Актеры здесь не исполнители ролей, а люди, на которых лежит проклятие. Они говорят голосами, которых я не слышал ни в одном театре мира, они поют со страстью отчаяния, когда они танцуют, то напоминают мне вакханок или хасидов, их разговор подобен молитве евреев в талесе на Йом Киппур, <…> их движения ритуальны или безумны, сцены не поставлены и не нарисованы, а вымечтаны. Мне потребовался целый вечер, чтобы мои уши привыкли к этой громкости и чтобы мои глаза обжили эту яркость»389.

 

С художественным успехом «Колдуньи» вокруг Еврейского камерного театр забурлила жизнь. 18 декабря 1922 года состоялся диспут на тему «“Колдунья” в Еврейском камерном театре». В нем приняли участие С. Михоэлс, И. Добрушин, М. Литваков, П. Марков, С. Марголин и другие390. Сам факт такого диспута уже был признанием со стороны театральной Москвы нового статуса и нового положения театра. Появилось сообщение, что «монография о “Колдунье” готовится к печати в Берлине на еврейском, немецком и русском языках. В монографию войдут статьи авторов постановки и 75 воспроизведений сцен, макетов и эскизов»391. Судьбу этого издания прояснить пока не удалось. Но ясно, что, скорее всего, оно было связано с сообщениями о «переговорах с Германией, Англией и Америкой о длительном турне» конца сентября 1922 года. В марте 1923 года появились в печати более 172 конкретные сведения об американских гастролях: «Закончены переговоры с крупнейшей нью-йоркской антрепризой Гиллеса, пригласившей театр на 250 спектаклей в одиннадцати крупных центрах Америки. Начнется гастрольная поездка в середине будущего сезона и продолжится 9 – 12 месяцев»392.

На исходе лета 1923 года Грановский отправляется в Европу с тем, чтобы подготовить поездку театра в Старый Свет: «Директор театра А. М. Грановский, находящийся в настоящее время в Германии, ведет переговоры о заграничном турне театра. Предварительные условия поездки уже выработаны»393.

Атмосфера успеха, подготовка длительного заграничного турне вносили свои коррективы и в репертуарные планы. Из них исчезла перешедшая из прошлого сезона трагедия Верхарна «Филипп II», анонсированная еще в августе 1922 года «второй постановкой сезона». На то были свои резоны. Спектакль был призван продолжить ту линию театра, которая была открыта не принесшим лавров «Уриэлем Акостой». Но возможно и то, что не заладился актерский дебют Грановского, ведь он собирался выступить в роли Филиппа II, тогда как его партнером должен был быть Михоэлс (Дон Карлос).

Тогда же была обещана как третья премьера сезона «Ночь на старом рынке» по И.-Л. Перецу. Но замысел Грановского оказался столь сложным, с непредсказуемыми результатами, что и его решено было отложить, хотя репетиции были начаты, а Р. Фальк уже в октябре 1922 года вовсю работал над эскизами394.

Грановский предпочел развить тот художественный успех, который пришел в «Колдунье», и остановил свой выбор на пьесе Шолом-Алейхема «Крупный выигрыш», сценическая редакция которой получила название «200 000». Тексты песен, написанные И. Добрушиным и Н. Ойслендером, и музыка Л. Пульвера, сочиненная на основе записей еврейских народных песен, сделанных З. Кисельгофом, программно превратили драматическое сочинение в музыкальную комедию. Первые сообщения о репетициях появились в начале февраля 1923 года395. Поначалу премьера планировалась на конец апреля396. Потом сроки сдвинулись на середину мая397. Однако все расчеты Грановского показать «200 000» в 173 сезоне 1922/23 годов рухнули. В конце июня появилось сообщение: «Премьера “200 000” в Еврейском камерном театре переносится на осень»398.

Все эти отсрочки и переносы премьеры «200 000» по Шолом-Алейхему, спектаклю программному и с точки зрения стратегии театрального успеха существенному, были вызваны не только кропотливостью и тщательностью работы.

От больших планов еврейских артистов отвлекла, казалось бы, сущая безделица.

Еще в ноябре 1922 года в прессе появился анонс предстоящего скорого открытия Театра еврейской сатиры. Предполагалось, спектакли он будет показывать в помещении Еврейского камерного. В его художественный совет должны были войти А. Грановский, И. Добрушин, М. Литваков, Э. Лойтер, С. Михоэлс. Режиссерами значились Э. Лойтер и А. Грановский. «В первой программе: пародии на “Мазлтов” (по Грановскому и Мейерхольду), пародия на “Гадибук”, хор еврейских певцов и эксцентрические еврейские танцы. Две последних постановки Грановского, а остальные — Лойтера. С первой программы начнется серия постановок Лойтера под общим названием “Прощай, мое местечко”. В театре организуется эстрада, на которой после спектакля будут выступать, кроме артистов театра сатиры, лучшие музыкальные, вокальные и хореографические силы»399. И состав участников, и театральное здание — все говорило о том, что Театр еврейской сатиры возникал как филиал Еврейского камерного театра, ориентированный на искусство малых форм.

По невыясненным причинам Театр еврейской сатиры так и не состоялся. Однако движущие его идеи были опробованы в форме новогоднего вечера-капустника: «Содружество артистов Еврейского камерного театра. Ночь у еврейских комедиантов»400, куда вошли всевозможные «Еврейские пляски», «Уличные песни Вильны», интермедии «Хасидский ансамбль» (одна из них называлась «хасидская Марсельеза»), «Варшавские воры», «Песни Клезмера», американские боевик «Сарра хочет негра», «Иудейский вдовец» — пародия на популярную в Европе пьесу Г. Кайзера «Иудейская вдова», к репетициям которой только что 174 приступили В. Сахновский и В. Мчеделов в театре «Комедии», пародия «Три любви» (хасидская, американская, негритянская). Все это действие, смешное до изнеможения, как и в «Колдунье», вел Соломон Михоэлс. Казалось, карнавал «Колдуньи» не отпускал театр.

На основе полюбившегося всем новогоднего капустника был подготовлен спектакль «Вечер еврейских комедиантов»401. В машинописной программке «Вечера» определена и дата — 12 мая 1923 года в 10 1/2 часов вечера, что подтверждается и анонсом, опубликованным в «Программе московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий» от 8 – 13 мая 1923 года (С. 29). И хотя информация о том, что премьера уже состоялась, так и не появилась, можно с осторожностью датировать спектакль именно 12 мая.

Сравнение программок двух вечеров показывает, что состав и расположение номеров и интермедий в майском показе только отчасти повторяли новогодний вечер. Добавлялись новые номера, скетчи, сценки, интермедии.

Нужно сказать, что «Карнавал еврейских комедиантов» так и не стал репертуарным спектаклем и не появился в различных репертуарных сводках, публиковавшихся в газетах и театральных журналах. Таким образом «Карнавал еврейских комедиантов», как и новогодняя «Ночь у еврейских комедиантов», остался капустником, вечером для своих.

Критика обошла вниманием эксперимент Грановского, вероятно, как имеющий сугубо внутритеатральное значение. А между тем «Вечер еврейских комедиантов» стал примечательным событием в театре малых форм, попыткой создания «еврейского мюзик-холла» и одновременно явился лабораторией большого спектакля.

Единственным источником сведений остаются несколько абзацев из книги Моше Литвакова «Пять лет Еврейскому камерному театру» (М., 1924). Отмечая «уличные песни Вильны» в исполнении Л. Ром, автор писал об опыте работы с вульгарностью как с материей искусства: актриса «собрала все характерные приемы еврейских уличных певиц и возвысила их до уровня подлинного 175 искусства. Произношение, акценты, модуляция, мимика — все, что иные придиры считали “вульгарным”, передано здесь с такой настоящей художественной “простонародной” полнотой, что мы физически ощущаем горячие потоки симпатии между нами и улицей — нашей улицей»402.

Политическим шаржем стала интермедия «Хасидская марсельеза», исполненная ансамблем во главе с Михоэлсом. В ней был обыгран тот факт, что на выборах в общину и на еврейский съезд в 1918 году фигурировали списки кандидатов от «торговцев яйцами»: «весь “секрет” “еврейского февраля” с его сионистской революционностью, с “готовностью к борьбе” различных торговцев яйцами на “демократических” выборах передан здесь чрезвычайно остроумно»403.

В интермедиях «Фрейлехс», «Хасидские танцы», «Хасидская любовь» зрителю позволяли «заглянуть в “святую святых” своей лаборатории». Утверждая хасидский фольклор как один из своих творческих источников, театр стремился «раскрыть художественную тайну хасидской мистики, создать верную и наглядную культурно-историческую перспективу, дабы тем самым получить возможность установить между массами и этой мистикой необходимое расстояние»404.

Продолжением тех похорон старого еврейского театра, которые были устроены в «Колдунье», стало «Сватовство», «пьеса в восемнадцати мелодиях»: «Редко можно встретить такую острую художественную сатиру на дегенерированную оперу и оперетту со всеми их принадлежностями, разношерстной музыкой, балетом, либретто, “благородством и изяществом”. Михоэлс в образе молодящегося оперного старца, тетушки и сватьи, невесты, балерины, декорации, все окружение полно такой юношеской насмешкой над практически всем современным буржуазным театром, что “Сватовство”, несмотря на его высоко квалифицированную чисто еврейскую форму, без всякого сомнения является одним из лучших номеров в современном “искусстве малых форм”»405.

В интермедии «Во время антракта на “Колдунье”» Зускин «изумительно передает “душевные” нюансы нашего прирожденного зрителя “Хинке-Пинке” и его театра»406.

176 Таким образом, «Карнавал еврейских комедиантов» отодвинул премьеру «200 000» с середины мая: «Премьера “200000” в Еврейском камерном театре переносится на осень. Тогда же и состоится генеральная для представителей печати и театров. На 28 и 30 июня назначены закрытые генеральные репетиции»407. Генеральные репетиции в назначенные сроки состоялись и оказались не такими уж закрытыми. Пресса была все-таки на них приглашена. В архиве Научной библиотеки СТД сохранился пригласительный билет, отправленный в журнал «Зрелища» («Дирекция Государственного Еврейского камерного театра настоящим имеет честь пригласить Вас на генеральную репетицию пьесы “200 000”»), на котором стоит дата: суббота, 30 июня 1923 года.

После этого театр отправился на летние гастроли в Минск (10 июня – 7 августа), где спектакль «200 000» был показан девять раз. Вероятно, именно тогда Грановский счел свою работу законченной. Официальная премьера в Москве 2 октября прошла без его участия. Как сообщили в середине сентября «Зрелища»: «По командировке Наркомпроса уехал за границу А. М. Грановский, который вернется в Москву в октябре»408.

А между тем Грановский оставлял труппу в бедственном состоянии. Огромные физические нагрузки при нищенском питании делали свое дело. Врач В. Виноградов, осмотревший актеров 1 июля 1923 года, пришел к следующим выводам:

«В результате медицинского освидетельствования мною 24 человек артистов Еврейского камерного театра, я прихожу к следующему заключению:

За исключением 2, все страдают резко выраженным общим истощением. Все без исключения представляют явления более или менее резко выраженной неврастении. У некоторых, имеющих скрытые дефекты (зарубцевавшийся туберкулезный процесс, компенсированный порок сердца, хронический катар желудочно-кишечного тракта), определяется обострение этих процессов, что при явлениях резкого психического и физического истощения, позволяет опасаться длительности и значительности ухудшения дальнейшего течения заболевания. Ввиду того, что большинство обследованных представляют собой людей с вполне удовлетворительной 177 наследственностью и совершенно нормального развития, считаю их болезненное состояние результатом непосильной и крайне нерационально распределенной длительной работы.

При продолжении работы в настоящих условиях имеющие те или другие дефекты должны погибнуть от неминуемо прогрессирующих заболеваний, здоровые совершенно или могут оказаться жертвой случайных причин, или, в лучшем случае, будут обладать навею дальнейшую жизнь уменьшенной работоспособностью.

Как врач и человек горячо протестую против этой человеческой гекатомбы богине искусства»409.

Предстоящие зарубежные гастроли были призваны не только принести мировое признание искусству ГОСЕКТа, но и укрепить финансовое положение театра, да и просто подкормить актеров.

Но для того нужна была не столько послевоенная Европа, сколько богатая Америка. Грановский не скрывал своей главной цели: турне по США и Канаде.

Переговоры с Гиллесом если и велись, то оказались вовсе не так эффективны. Грановский, вернувшись из Европы, 12 декабря 1923 года пишет доверенность Ю. Л. Любицкому на ведение «переговоров относительно гастролей нашего театра в городах САСШ и Южной Америки»410. И, будучи не вполне уверенным в своем уполномоченном, Грановский перепоручает его заботам Михаила Рашкеса, известного еврейского политика, который в тот момент представлял Всероссийский общественный комитет помощи пострадавшим от погромов и стихийных бедствий (Евобщестком) в Нью-Йорке: «Он прекрасно знаком с административно-хозяйственной стороной театрального дела. Ему необходимо идеологическое руководство, так как он совершенно не знаком с еврейской общественностью. Прошу Вас им руководить. Конечно, лучше всего было бы, если бы в договоре он вообще не участвовал, но если паче чаяния ему удастся добиться реальных результатов, руководите им, так как мы доверяем только Вам и нашим представителем считаем Вас»411.

Грановскому воздалось по вере его. Миссия Любицкого не принесла даже незначительных результатов. Начинать приходилось все сначала.

178 Однако вернемся к премьере «200 000» по Шолом-Алейхему, состоявшейся 2 октября 1923 года412. В основу ее легла пьеса Шолом-Алейхема «Главный выигрыш». В истории бедного портняжки Шимеле Сорокера, труженика и мечтателя, выигравшего 200 000 рублей, побывавшего в среде местных богатеев, обманутого жуликами и вновь вернувшегося к честному ремеслу, Грановский нашел возможность продолжить работу над той формой большого народного спектакля, которую так счастливо он обрел в «Колдунье».

Первое впечатление от спектакля парижский критик Габриэль Буасси определил библейским словом «потоп»: «Все исполняется с такой точностью, такой пластической и акробатической виртуозностью и с таким яростным напором, что для этих еврейских фигляров следовало бы выдумать — если бы его уже не существовало — выражение “сжигать подмостки”»413. (Впрочем, во французской прессе встречается и иной, снижающий взгляд на «сжигание подмостков»: «Все в этой пьесе служит поводом для танцев, шествий, акробатических трюков и песенок. Это театр “с шилом в заднице”»414.)

Наивный жанр «музыкальной комедии», обозначенный театром, был осложнен и перестроен Грановским: «Все приемы, накопившиеся в театре по ходу всех художественных эпох, от античного хора до бурлескных взвизгов оркестра в ревю или кабачке и опереточных ансамблей, все эти приемы неожиданно вторгаются в комедию, давая ей неожиданное развитие, обнаруживая в ней поразительные и неизбежные возможности, и чаще всего в то же время топят ее текст, строй, мысль в непрерывном бурлении образов и звуков»415. Карнавал исторических жанров и приемов был дополнен «даже средствами, заимствованными из мюзик-холла, цирка, кинематографа, которые проникают друг в друга, комбинируются, накладываются один на другой, множатся и соперничают, чтобы вместе составить небывалый спектакль»416.

Постановка сохраняла художественную целостность и формальное единство благодаря «единому и чуждому нам огненному народному ритму»417.

В пластической партитуре спектакля принцип заострения контраста был проведен через все элементы действия: «В каждом 179 спектакле есть место, где можно передохнуть. Но не здесь. Живость в кубе… Они говорят не только руками, но и волосами, подошвами, икрами, носками. Думаешь, вот сейчас он пойдет, а он уже лежит. Тебе кажется, что он замер, а он взлетает»418.

«Неслыханно усовершенствованный язык тела, которое в непрерывной жестикуляции отпускает мимические шутки, выражает ритмическое страдание, молниеносно переходит из глухой печали в задор, вытанцовывает иронию, высказывает характерный сарказм, выпрыгивает в трагическое, трагикомическое, опережая самого себя в чисто трагической клоунаде, — это все заимствовано в вульгарной комичности всех времен, от фарсов бродящих от гетто к гетто музыкантов, до циркового удовольствия, от игры масок в фарсах пурим, до “настоящего” театра западной ориентации, но достигшего апогея»419.

Как писал Арнольд Цвейг, «каждое душевное движение становится телодвижением, достигая экстремальной необычности, и подхватывается общим движением ансамбля»420. Мандельштам называл этой свойство актеров Еврейского камерного «пляской мыслящего тела» и высшим достижением по этой части почитал искусство Михоэлса.

«Мимическая свобода и мимическая дисциплина — все. Жесты стократно возвышаются, стократно разлагаются, стократно варьируются. Актеры играют на идише. Но жесты их красноречивее слов. Эти танцевальные сцены беспримерны по ясности и пластике. Они проносятся по сцене дико. Элементарно. Со времен старого русского балета мир не видел на сцене такой телесной одержимости»421.

Тщательно подготовленные и всегда внезапные танцы и «в совершенно свободном, освобождающем движении, напоминают нам обо всех угнетенных и задавленных». В своем «головокружительном ритме они наиболее всего увлекают»422.

Именно они становились кульминацией каждого акта: «Танец вокруг Золотого тельца, когда случился выигрыш в первом акте; похищение во втором; кукольно-церемониальный танец в высшем обществе, в третьем; свадебный танец, постоянно соскальзывающий из торжественной ритуальности в оргию, в четвертом»423.

180 И все же не танец, а «согласная жестикуляция решает в этом театре все, и никогда еще исполнение без слов не награждалось столь заслуженными аплодисментами»424.

Грановский использовал скандированный жест, эффект которого можно сравнить как с использованием кинематографического стоп-кадра, так и с кубистическим разложением изображения на плоскости: «Мужчина ужасается: в этот момент он выбрасывает руки вперед, наклоняется, садится на предназначенную для этого часть, но все мужчины на сцене и спереди и сзади, то есть все стоящие на сцене делают то же самое, и все другие повторяют это движение, как бы фиксируя судорогу ужаса на разных ее этапах»425. Сорокер — Михоэлс примеряет пиджак на повесе, а подмастерья повторяют его движения, словно также снимают мерку. В структуре сценического действия танец не акцентировался как нечто самостоятельное, имеющее границы, но представал как сгущенный момент сценического действия.

С такой же тщательностью была разработана и звуковая партитура спектакля: «Голоса, у некоторых красивые, у всех звучные, во всем находят повод для забавных вокализов, используя все: крик, звукоподражание, плач и смех, с одинаковым успехом пуская в ход то старый мотивчик, то какое-нибудь банальное восклицание, и варьируя или усиливая звук, добиваются особой звуковой резкости, зачастую вульгарной, но всегда ошеломляющей»426.

У немецко-еврейской театральной критики, задававшей тон в Берлине 1920-х годов, «жиды» Грановского вызывали смешанные чувства. Они неизбежно связывались с наводнившими Германию беженцами из Восточной Европы, которые были одеты не так как их благопристойные ассимилировавшиеся единоверцы, говорили не так, принадлежали к низшим слоям общества. О них полагалось как-то заботиться, и они же вызывали насмешки и плохо скрываемую брезгливость. Для еврейских беженцев из Восточной Европы существовало прозвище Schnorre (попрошайка). И в то же время эти местечковые евреи, не стыдящиеся веры и обычаев своих предков, были для ассимилированных евреев укором и напоминанием об утраченных корнях, знаком того, что разрыв с восточным еврейством ведет к отказу от самих себя. На 181 этом фоне становятся понятными отзывы берлинской критики наподобие восклицания Альфреда Керра: «Отнюдь не умеренное счастье. Не отполированное счастье. Ничто не преуменьшается. Это не ауэрбаховские евреи; но почти отталкивающие типы… со всей грязью и нищенством своего Востока»427.

Как заметил Арнольд Цвейг: «Сразу же обнаруживаешь: здесь, наконец-то нашли выражение радостные элементы еврейской сути: гомерический хохот, средиземноморское веселье, шутки и смех охотно смеющихся и так глубоко и остроумно разнообразящих этот смех евреев»428.

Европейская критика, у которой еще на памяти были гастроли «Габимы», уловила общее отличительное свойство спектаклей Грановского: «От театра “Габима”, который играет на иврите и более строго придерживается ритуалов, отталкиваясь от пафоса, Московский академический театр отличается своим юмором и мужеством критически, юмористически и в то же время дистанцированно изображать обычаи в их естественной связи. Габимовская постановка “Гадибука” — это событие. Другие спектакли были однобоко патетичными»429.

Композицию спектакля критики описывали, словно держа перед глазами картину Шагала: «Портняжная мастерская находится под открытым небом и на это небо бесстрашно карабкаются актеры. На переднем плане располагается семья и подмастерья. У изгороди останавливается попрошайка, на трубу взбирается трубочист, а кто-то там наверху? Скрипач в грязном кафтане, но погруженный в свои романтические грезы»430.

Один из балконов, свисающий на высоте трех метров, был превращен в трамплин и функционально осмыслен как «сценический аппарат». На этой «зыбкой доске» покачивался флейтист, дочь портного вела беседу с родителями, по ней в никуда брели гости во фраках.

Грановский не искал, как Мейерхольд, единой сценической прозодежды и не создавал фантастические театральные костюмы, как Таиров. Фантастична и карнавальна здесь была «смесь всех мод: наряду с современным коротким платьем, длинное одеяние довоенных лет с воланами или туниками»431. При этом каждый 182 костюм был эстетизирован и театрально преобразован: «Цвета этой нищеты подобраны и скомпонованы изысканнейшим образом, чтобы создать образ в движении»432.

Внутри формы «большого народного спектакля» с исчезновением сказочного зла происходило нарастание социальных мотивов. Примером литературной обработки может служить введение в текст Шолом-Алейхема «классовых» реприз. Так, в тот момент, когда все местечко галдит «говорят, говорят, говорят, что Шимеле стал богачом», Моше Литваков вводит реплику подмастерья Мотла: «Жаль мне Шимеле Сорокера, друзья, — в городе появится новая свинья!»

Так что маски «200 000» были классово противопоставлены и «зрительно дифференцированы» (А. Эфрос). Одни награждаются «лицами», других отделывают «рылами». Кроме того, «бедные и хорошие всегда одеты в национальную одежду, старый длинный лапсердак. <…> Разрушение тела и убожество нарядов обозначено, богатство высмеяно с помощью издевки над устаревшей, с провинциальным оттенком модой»433.

Для социальных верхов и социальных низов были найдены разные темпы и ритмы, которые непрестанно переплетаются и соперничают. В «200 000» «изумительно воплощена светлая радость работы. Едва поднимается занавес в первом акте, как мы сразу же оказываемся опьяненными и очарованными трудовой радостью: жесты, движения, темпы, ритмы, музыка и песня — все пронизано возвышенным экстазом работы, производства»434. Правда, парижский критик Роберт Кемп по этому поводу иронически заметил, что «все больше машут руками, чем работают»: «Маленькое племя суетится, бесится, вопит, скачет, пляшет, кроит, гладит»435.

Опоэтизированы сами чувства простых людей. В четвертом акте, когда подмастерья Мотл (Я. Гертнер) и Копл (М. Гольдблат) легким весенним ветерком носятся по сцене с песней своей любви к Бейлке (Л. Ром), критики сравнивали их с «пилотами, не испытывающими силы притяжения»436. Мотл и Бейлка объясняются в любви в озорном номере уличных арлекинов с танцем под «музыку» шарманки.

183 На другом полюсе расположены еврейские «буржуа», которые «весьма благородны в своих черных сюртуках, гигантских цилиндрах, при бородах, в бархатных куртках, с лорнетами»437. При этом они могут передвигаться только марионеточным шагом: «Переполненный зал пришел в восторг только потому, что так выразительно и так согласованно пародировался торжественный ход; пары идут к столу, слегка варьируя торжественно негнущийся шаг, в то время как Шадхен, музыкант и слуга с поклонами и потиранием рук, в зависимости от платежеспособности проходящих мимо пар, подчеркивают или синкопическим движением очаровательно разбивают это шествие»438.

«Когда вся процессия, танцуя полонез, направляется к столу, вверх по доскам, то мы наблюдаем марширующее достоинство. А движет всей процессией юмор»439. В результате «хоровод призраков-капиталистов и разнузданное “шаривари” еврейского пролетариата в первой и последней сцене — вот два самых сильных впечатления»440.

Но Грановский переключает шествие нуворишей в иной, контрастный план: «Внезапно раздается музыка, которую в прежнее время играли на свадьбе и, может быть, еще и сейчас играют, и, знаете, тоска этой музыки полностью захватывает вас, и вы забываете гротескных, то есть просто глупых персонажей в высоких цилиндрах из “Частного коммерческого банка”, забываете все трюки, изысканности, поднимающуюся сцену и беспрестанно кланяющегося Шадхена. Происходит нечто уникальное, единственное, вы погружаетесь почти в такое же настроение, которое владело вами, когда вы слушали свадебную музыку в “Гадибуке”»441.

Социальные акценты спектакля критики оценивали различным образом. Российские критики 1920-х годов видели в нем «злую сатиру на еврейскую буржуазию, о которой Шолом-Алейхем, вероятно, и не думал»442, а следовательно, и растущую советизацию Еврейского камерного театра. Тогда как немецкие журналисты считали, что Грановский, «по капле добавляя мягкую иронию в текст и представление, почти незаметно приспособил большевистские тенденции к темпераментной бурной постановке»443. 184 То, что в спектакле воплотился не идеологизированный, классовый, а народно игровой подход, ясно сформулировал Арнольд Цвейг: «… издевательства не получается. Так бесхитростно простодушно против бюргера и бюргерской культуры можно протестовать так же, как шутками Симплициссимуса припирать к стенке милитаризм»444.

У немецкого критика Макса Хохдорфа и вовсе вызывало недоумение, что еврейские комедианты «показывают свое дерьмовое прошлое, социальные проблемы в столь дружелюбном розовом свете»445. Советизирующие и антисемитские трактовки позиции театра странным образом сближались.

Доброжелательная критика, стремившаяся вписать театр в новый идеологический контекст, всячески поддерживала и усиливала антибуржуазный пафос спектакля. Но, судя по всему, правда осталась за неприязненной проницательностью В. Блюменфельда: «История портного Сорокера плавает в музыке, песне, пляске; изобличающая комедия приподнята в ритм и в сферу вибрирующей пластики; сатирическая насмешка тонет в стилизованной декоративности жеста, действия, костюма. <…> Эстетическая театральная форма, занятая своим самодовлеющим значением, отказывается служить даже едва намеченному общественному смыслу комедии. <…> Она топит этот смысл насмерть»446. Театральность, раскрывавшаяся в ритме, стилизованном жесте, пантомиме, пляске, оставалась не подвластна «идеологии», к ней не вела, а сама была смыслом и целью. В спектакле идеология плясала и пела под дудочку Грановского. А у «пляшущей идеологии» не могло быть повелительного, поднятого над искусством статуса.

Обвинение в «самодовлеющем эстетизме» Грановский мог разделить со многими.

Конец 1910-х – начало 1920-х годов были ознаменованы взрывом литературобежных тенденций в разных видах искусства. Отрицание сложившейся иерархии, во главе которой стоял Логос, вело к тому, что в живописи превыше всего была поставлена «живописность», в музыке — музыкальность, в театре — театральность, те элементы, которые относились к родовой специфике и 185 определяли «несказанность», то есть непереводимость на другие языки. Однако расщепление целостного театрального феномена на составляющие, бесконечно обогащая выразительные возможности, как это ни парадоксально, ограничивало возможности высказывания. Сценический язык брал на себя функции речи.

Подводя итоги блестящему московскому сезону 1921/22 года Павел Марков, высоко ценя путь, пройденный формальным театром, предсказывал его скорый кризис, так как театр «методы принял за абсолютные основы искусства, вторичные элементы за основные, выдвинул их на первый план и, лишенный внеэстетических и духовных основ творчества, скрылся за покровом аналогий, вуалирующих отсутствие подлинной идеологии»447. Абсолютизация средств превращала спектакль как высказывание в речь сцены о самой себе. Вывод критика («проблема формального театра обращается в проблему духовного театра»448) открывал путь достойного и неизбежного исхода из «формального рая». Но старомодное «духовный театр» все меньше вписывалось в новый лексикон, где на первые роли выходили критерии идеологические.

Свой альтернативный поэтический взгляд изложил Осип Мандельштам во время ленинградских гастролей 1926 года: «Этот парадоксальный театр, по мнению некоторых добролюбовски глубокомысленных критиков, объявивший войну еврейскому мещанству и только существующий для искоренения предрассудков и суеверий, теряет голову, пьянеет, как женщина, при виде любого еврея и сейчас же тянет его к себе в мастерскую, на фарфоровый завод, обжигает и закаляет в чудесный бисквит, раскрашенную статуэтку зеленого шатхена кузнечика, коричневых музыкантов еврейской свадьбы Рабичева, банкиров с бритыми накладными затылками, танцующих, как целомудренные девушки, взявшись за руки в кружок»449.

С мандельштамовским видением не все спектакли Еврейского камерного совпадали, а если и совпадали, то не полностью. Но в конце концов поэт говорил о квинтэссенции явления, а не о его периферии. Квинтэссенцией же в этом отношении явилось искусство Соломона Михоэлса. Поэт точно ощутил внутреннюю парадоксальную связь его актерской природы с авангардистскими 186 устремлениями режиссера: «Такого актера нельзя выпускать на реалистическую сцену — вещи расплавятся от его прикосновения. Он создает предметы — иголку с ниткой, рюмку с перцовкой, зеркало, быт, когда ему вздумается. Не мешайте ему: это его право»450. Быт входил в спектакль на особых правах, пропускался через систему театральных фильтров, удаляющих всю его материальную вещественность. На сцене не было ни иголки с ниткой, ни рюмки, ни зеркала. Своей игрой Михоэлс «выколдовывал» образы несуществующих вещей, делал их театрально зримыми и реальными. А «если же тот или иной реквизит используется, то это тут же служит поводом для озорства, предмет своего собственного значения не имеет, и так мы видим ставшее знаменитым ведро бездна»451.

Кстати, Вахтангов, приглашая В. И. Немировича-Данченко на «Гадибук» («работа стоила мне здоровья»), писал об аналогичных простых, едва ли не элементарных вещах: «Надо было театрально и современно разрешить быт на сцене»452. В сущности, для сцены губительно не присутствие быта, а отсутствие театра. Михоэлс, соединивший еврейский быт, выработавший «ощущение формы и движения», с которым связана «внутренняя пластика гетто», с театром, заставил видеть в пляшущем Шимеле Сорокере «водителя античного хора»: «Вся сила юдаизма, весь ритм отвлеченной пляшущей мысли, вся гордость пляски, единственным побуждением которой, в конечном счете, является сострадание к земле, — все это уходит в дрожание рук, в вибрацию мыслящих пальцев, одухотворенных, как членораздельна речь»453. Для культурологических догадок Мандельштама в новом сценическом творении Михоэлса оказалось наиболее важным то, что роднило его с прежней работой, с Гоцмахом. Однако не менее существенна в Шимеле — Михоэлсе была внутренняя тишина («очень тихий среди шумных»454), созерцательная сосредоточенность, его способность «в перерывах своего бытия здесь… уходить в себя»455.

«Пролетарской фиалкой»456 назвал его немецкий критик Альфред Керр. «Когда при получении известия о выигрыше все топают и шумят, он единственный сохраняет спокойствие. И все же то, как он садится и выпрямляется, позволяет почувствовать 187 профессионального акробата»457. Критики отмечали, что «бескостное мягчайшее движение рук, которое, ах, так характерно для нас (было! было!), благодаря повторению вырастает до монумента»458. Когда Сорокер перед тем, как подписать подложные бумаги, танцует с двумя мошенниками, он, «словно что-то ища, поднимает лицо кверху», ведя свой нескончаемый диалог с судьбой: «И эта имманентность сверхчеловеческой власти говорит в этот момент так громко, что, потрясенный, прислушаешься и почувствуешь не только наисильнейший момент этого вечера, но и момент глубочайшего переживания»459.

«Трагический юмор» Михоэлса заставлял критиков вспоминать «Чарли Чаплина, вплоть до его своеобразных угловатых движении»460.

Внутренняя тишина, исполненная душевным восторгом, тихой мечтательностью, открывала другой мир: «Совершенно удивителен Михоэлс тогда, когда он, грезя, скользя по сцене, напевает про себя и затем, все сильнее и сильнее воодушевляясь, поет нечто несказанно грустное и блаженное одновременно. Это песни без слов, нечто вроде “хайди-ди” и “тайрам-рам”, но они уносят далеко, очень далеко, разумеется, нужно иметь в душе кое-что от “Мизрах”3*»461. Тот же критик полагал, что только эти мигуним, напевы без слов, еврейские песни тоски, «за душу хватающие», певшиеся «благочестивыми и святыми, лучшими из народа», пришедшие из глубины тысячелетий, обработанные Львом Пульвером, и позволяют спектаклю возвыситься над блестящей театральностью таировского толка. «Музыка укрывает сверкающей пеленой отчетливые сюрреалистические образы, утрированные жесты, сжатый и упрощенный реквизит»462.

В набросках Мандельштама к очерку «Михоэлс» сохранилась фраза, не вошедшая в основной текст, где поэт описывает архетип, вечный сюжет Михоэлса: «И все пьесы ГОСЕТа построены на раскрытии маски Михоэлса, и в каждой из них он 188 проделывает бесконечно трудный и славный путь от иудейской созерцательности к дифирамбическому восторгу, к освобождению, к раскованной мудрой пляске»463.

Один из критиков применил к артистам Еврейского камерного театра рассуждение Мартина Бубера о том, что евреи лишены субстанциональности и что отчасти ее заменяет тот элемент, который «наверное, можно обозначить ее как желание невозможного. Оно простирает руки, чтобы объять необъятное»464. И далее критик добавляет: «Этот пафос кажется источником силы, которая питает деятельность этих художников»465. Наблюдение представляется весьма плодотворным и знаменательным. Оно поддается проецированию на все аспекты искусства и судьбы Еврейского камерного театра. Пока же заметим лишь, что его эффективность не выборочна, и можно сказать, что мечты Шимеле Сорокера о хорошем субботнем ужине оказываются «желанием невозможного» и субстанционально недостижимы, а «крупный выигрыш» — тщетная попытка «объять необъятное».

Если в «Колдунье» Грановский играл еврейскими театральными масками, в то в «200 000» он вводит маски-характеры, маски-типы, давая им заостренную гиперболическую трактовку: «Московский же еврейский театр восхищает не столько свободой театральности, сколько свободой еврейскости. Театр Грановского показал, что евреев можно типизировать, не боясь задеть их чувства»466. Жесткой типизации подлежали не только характеры и типы, но и сама еврейская внешность: «Сильнейшее впечатление остается от жестикуляции в массовых сценах, которые сильно подчеркивают еврейские снижающие жесты, напряженно вытянутые пальцы, поднятые тыльной стороной кисти рук, морщинистые лбы, выпяченные губы»467.

Итог и пафос спектакля брезгливо сформулировал французский критик: «Никакое несчастье не сломит дух Израиля. Пляшут, орут. Кувыркаются… Тридцать эпилептиков на сцене»468.

В «Колдунье» и «200 000» Грановский воплотил те мечтания о еврейском возрождении, которые в 1918 году сформулировал Абрам Эфрос: «Нашего эстетического возрождения или не будет вовсе, или оно взойдет на тех же двух корнях, на которых всходит 189 все мировое искусство современности, — на модернизме и народном творчестве»469.

Формы воплощения такого театра вызывали в ассимилированных кругах смешанные чувства: «И так сильно по временам было воздействие этой нашей только что открытой народности и в своей страшной красоте так захватывало, как может захватить нечто совершенно чуждое, почти как индийский храм или негритянская музыка. Все предстало в величественном объеме»470. Эта чужеродность не сводилась к той художественной новизне, которой так потряс Европу советский театр 1920-х годов: «Всем известно, что в Москве революцией уничтожен театр “художественной драмы”, по крайней мере большая часть его, а на его место заступил ренессанс спонтанной игры. Театр кулис и рамп заменен выразительной игрой тела на артистической сцене»471. В спектакле еврейского камерного существовала собственная национальная субстанциональность: «Занавес поднимается, и ты, даже если тебе знаком Таиров, оказываешься наедине с чем-то чужеродным. Эта чужеродность очаровывает. Ошеломляет ритм. Духовная захваченность. Не понимая, а предполагая, ощущаешь дыхание искусства»472. Истоки этой ошеломляющей чужеродности таились под боком: «Это все отработано, опробовано, взвешено, но по сути вещей выходит из глубин народа, веками, принудительно или добровольно законсервированного в гетто, поэтому оно “истинно”, а не только потому, что говорит на неподдельном “идише”»473.

Трагическую парадоксальность соотношения гетто и еврейского искусства с пророческой точностью описал Мандельштам: «Я говорю о внутренней пластике гетто, об этой огромной художественной силе, которая переживет его разрушение и окончательно расцветет только тогда, когда гетто будет разрушено»474. Недолговечность и обреченность этого расцвета обусловлены тем, что с разрушением гетто «внутренняя пластика» утрачивала свой исток и свою культурно-историческую почву.

Судьба Еврейского камерного театра и была связана с тем историческим периодом между отменой «черты оседлости» и «ликвидацией» еврейской культуры в пору «борьбы с космополитизмом».

190 Эстетику еврейского театра Грановской разрабатывал в контексте русских новейших сценических исканий, на что не преминули указать критики, иногда с укоризной, иногда с одобрением: «ГОСЕТ — продукт московской театральной культуры 1922 – 24 гг. <…> Законченный сценический стиль на эстетической основе ритма, стилизованного движения и музыки создали Московский Камерный театр и Студия Вахтангова. Отсюда — их блестящая самодовлеющая театральность: у Камерного театра — с уклоном в гофмановский романтизм, у Вахтангова — с направлением к народному балагану и импровизованной комедии»475. Режиссуру Грановского критики часто рассматривали как параллель искусству Таирова, находя в них много общего. Но проясняющую энергию несет констатация различий. Таировская борьба с бытовым театром привела к недооценке быта как стихии национальной жизни. Путь режиссера — от общего к частному. Приятие национального лишь настолько, насколько оно способно раствориться в универсальном, вело к тому, что, как писал С. Мокульский, «МКТ всегда был и остался для нас, русских, театром иностранным»476. И здесь автор безоговорочно отдавал пальму первенства комедиантам Грановского: «ГОСЕТ, напротив, — театр до мозга костей национальный, еврейский. Что бы он ни ставил, какую бы постановочную проблему ни разрешал, — он всегда кладет в основу спектакля материал, почерпнутый из еврейского быта, и этот национальный материал (жанровые сцены, народные песни, пляски, жесты, интонации, костюмы) разрабатывается и стилизуется согласно принципам, выработанным московской театральной культурой 1921 – 24 гг. (в том числе — и Таировым) для создания нового еврейского театра»477. В режиссерской лаборатории Грановского еврейское вырастало в универсальное, не переставая быть национальным.

Естественно, что сам способ игрового (а не сатирического) разрешения еврейского быта по-разному оценивался советскими и зарубежными рецензентами.

Берлинский критик размышлял: «А теперь об отношении к старым обрядам и манере держать себя. Здесь венчание происходит под “хупой”, здесь танец исполняется с обрядовым размахиванием 191 платочками. Это естественно рассчитано на трогательные эмоции. Мгновенно натянутый и снова убранный венчальный небесный покров воспринимается как остроумная точка, и танец вырастает в великолепную ритмическую картину»478.

В России такой подход наводил на резонные сомнения в революционности Грановского: «Но если стилизуется тот самый быт, который до сих пор чтит религиозные откровения талмуда (а ведь в спектакле есть прямые намеки на стилизованную еврейскую обрядность) и кушает мацу в положенные дни, то едва ли эстетика играет по отношению к этому быту революционизирующую роль. Скорее, она освящает его и стабилизует в исконных формах»479. Последующий вывод насчет «самодовлеющей эстетики и консервативного национализма», судя по всему, стал неприятным сюрпризом для Грановского, до сих пор уверенно лавировавшего среди идеологических рифов.

 

К той же поре работы над «200 000» относится другой замысел Грановского, связанный с его попытками выйти за рамки сугубо еврейского репертуара. Сам режиссер стал автором композиции из трех мольеровских пьес («Мнимый больной», «Мещанин во дворянстве», «Господин де Пурсоньяк»), которая называлась «Приключения господина Журдена»480. Однако спектакль «200 000», вобравший в себя тему мещанина во дворянстве, лишил всякой художественной перспективы работу над мольеровским спектаклем, к которому Грановский так и не вернулся, хотя и держал его в планах.

Алексей Грановский приехал в Москву в ноябре, о чем сообщил журнал «Зрелища»: «Ответственный руководитель и главный режиссер Государственного Еврейского камерного театра возвратился на прошлой неделе из заграницы, где он прожил два с половиной месяца»481. Премьерные фанфары уже отзвучали, и режиссер принялся приводить в порядок репертуар. К обещанному перед началом сезона «Филиппу II» Верхарна482 он так и не приступил. Для новой метаморфозы спектакля «Вечер Шолом-Алейхема» Грановский репетирует одноактную комедию «Развод» (премьера — 3 января), готовит новую сценическую редакцию 192 «Бога мести», которую репетировало сразу три состава (показана в последних числах февраля).

На конец января была назначена внеплановая премьера спектакля «Хоровод еврейских комедиантов», который поначалу мыслился как обновленная версия «Карнавала еврейских комедиантов», состоящая «из хасидских, уличных, трудовых и других бытовых мотивов». В программу вечера должны были войти уже известные номера: «Хасидская ночь», «Американка», «Принц из Фляско-Дриго», «Боровский ансамбль», «Еврейские пляски» и др.483 В конце января в Москву приезжает З. Кисельгоф. На его записях еврейских песен основаны как работа над «Хороводом», так и над «Ночью на старом рынке»484. Репетиции идут столь интенсивно, что уже 12 февраля анонсируются две премьеры: «Театр интенсивно работает над новой трагедийной постановкой “Ночь на старом рынке” Переца. Ставит Грановский. Художник Фальк. Композитор Крейн. Премьера предполагается в марте. Премьера “Хоровода еврейских комедиантов” состоится в середине февраля»485.

Затем «пародия на старинную еврейскую оперетту и комедию» передвигается на первые числа марта486. Причем предполагалось, что «в этот же вечер войдет целый ряд хасидских песен по записям собирателя еврейской народной музыки Кисельгофа»487.

Работа над «Хороводом» затягивалась прежде всего потому, что Грановский стремился превратить концертное собрание номеров в целостный спектакль, который смог бы стать репертуарным.

29 марта 1924 года театр показал премьеру, которая в окончательном виде называлась «Три еврейские изюминки», спектакль в жанре «малых форм».

Название спектакля на идише («Драй пинтелех йид») основано на игре слов: «драй пинтелех» (три изюминки) забавно сочетается с устойчивым выражением «дос пинтеле йид» (суть, квинтэссенция еврея).

Первая «изюминка» («Принц Фляско-Дриго») — «национальная» трагедия в исполнении «одесского еврейского театра»: «Чего-чего здесь только нет, каких “ужасов”, каких нелепостей, вплоть до богдыханши Цыпце-Дрыпце “родом из Одессы”, бандитов, 193 залегших где-то на дороге между одесским портом и Шанхаем, подмены женихов и апофеоза с “вечным жидом” — Агасфером, венчающим любящие сердца под “звездой Сиона”»488. В сущности, пародийный сюжет немногим отличается от подлинного сюжета недавно поставленной «Колдуньи». И действительно, имеется в виду театр, «созданный великим лицедеем Авраамом Гольдфаденом», который «унаследовал от своего творца одну лишь пошлость», навязанную «Гольдфадену условиями его среды и эпохи, и ни капли его бурлящего таланта и озорной народности»489.

Литваков отмечал «удачные балаганные декорации, умышленно “случайные”, дешевые и плоские; статистов, как глиняные истуканы, с пожарной каской на одном из них, которые вчетвером составляют и целую армию богдыхана “земли китайцев”, и его гвардию, и особый отряд, и гостей богача»490. А в центре сюжета «живет и излучает талант Зускин, подлинно художественный опереточный персонаж, чудесный Фляско-Дриго, настоящий “принц” бродячих еврейских актеров. <…> Его мимика, жесты, движения, танцы, кажется, те же самые, что и в старом еврейском театре, однако они сияют художественной, рассчитанной и вымеренной улыбкой Еврейского камерного театра, творя вокруг себя радость»491.

И все же спектакль вызывал сдержанное отношение у Литвакова, несущего ответственность за идеологическое направление театра, и обусловлено это было тем, что Грановский ориентировался на «большую публику», а не только на еврейский пролетариат: «Театр здесь взял тон добродушного, беззаботного юмора, а не острой и озабоченной сатиры, хотя данная область требует именно остроты и озабоченности. И действительно, вся публика, даже враги, надрывается от звонкого, благодушного юмора, струящегося со сцены, — у нее возникает иллюзия, что это “мы все” добродушно смеемся “над собой”»492. Природа карнавального смеха, направленного прежде всего на смеющихся, уловлена здесь проницательно. Другое дело, что время театральных карнавалов подходило к концу. Требования к театру все более идеологизировались.

194 Второй сюжет «Сарра хочет негра» стал пародией на американский еврейский театр, оторванный от прежней культуры и не обретший новой, чей «избранный жанр — жалкая дешевая оперетка с кекуоком “от имени народа Израиля”, неуклюжим сюжетом, бессмысленно “сальными” текстами и американскими избитыми остротами ассимилированных Файтлов и Трайтлов493. А главное — любимый, подлинно еврейско-американский театральный “трюк”: женщины в мужских брюках»494.

Применив к «еврейско-американской эстетике» формальные завоевания Еврейского камерного, актерскую выучку, Грановский не столько пародировал оригинал, сколько его усовершенствовал, «потому что так двигаться, так танцевать каскады, так радоваться, как это делают в Еврейском камерном театре, могут далеко не все». В итоге, резюмировал Литваков, «Сарра хочет негра» «это уже почти не пародия — это практически сам “оригинал”».

Решительность вывода не смогли поколебать две несомненно сатирические интермедии, «когда Негр (Зускин) и мисс Сарра (Ром) поют “Еще не все потеряно”, танцуя при этом свой дорожный танец “В Палестину”, и далее, когда негр открывает свое “истинное” происхождение, — оказывается, что он “настоящий иудей” — внук реб Лейви-Ицхока Бердичевского, кузен Теодора Герцля, и фамилия его Монтефиоре!»495 В самой игре артистов «не хватает элементов пародии <…> Кроме Зускина, в котором все время чувствуется затаенная издевка над “еврейской сутью” поддельного негра; кроме Ром, играющей умно и со скрытой насмешкой свою роль мисс Сарры, и иногда Шидло, еврейско-американского “отца-резонера”, все остальные играют “серьезно”, именно так, как это делают в пародируемом театре. Особенно в этом отношении выделяется Минкова, которая “с благоговением и обожанием” играет как раз Клару Юнг… Она делает это очень напряженно, с наивной серьезностью. Но чтобы играть Клару Юнг, нужно быть Кларой Юнг с ее естественным озорством, легкостью и органичностью в своем жанре»496.

У третьей «изюминки» — «Ночь у хасидского раби» — был определенный пародийный объект — «Гадибук» и даже можно сказать более конкретно — третий акт, в котором местечковый чудотворец 195 цадик изгоняет дух, вселившийся в невесту. В целом пародия метила в «ивритско-сионистскую, зажиточно-идеалистическую, хасидско-гнетущую “сущность” “Габимы”». Но именно с хасидской сущностью «Габимы» вышла накладка, потому что Еврейский камерный театр и сам во многом питался из хасидских фольклорных истоков. Таким образом «театр попал в трудное положение: дав “Ночь у хасидского раби” с политико-сатирической характеристикой, он оказался обязанным скомпрометировать его перед зрителем и эстетически; но, скомпрометировав эстетически, он закрыл бы для себя тот источник, из которого ему еще часто придется черпать очищенные формы еврейского фольклора»497. Более того, поэма И.-Л. Переца «Ночь на старом рынке», к которой театр подступал уже не первый сезон, не без оснований предполагая, что эта «работа явится самой значительной за все существование театра»498, как полагают некоторые исследователи, была поэтическим воплощением хасидизма.

Но если первые две пародии «представляют собой просто веселый спектакль», то пародия на «Гадибук» прозвучала до того «остро, гротескно, зло», что оказалась «не совсем в стиле вечера»499. Другие критики на том же основании отдавали предпочтение последней пародии: «Самой крупной, самой “сладкой” изюминке», находя в ней «изящную пародию-гротеск», не уступающую оригиналу. «Антирелигиозная пропаганда», исполненная «технически совершенно», «когда с самым серьезным видом, серьезнейшей миной, в формах синагогального культа преподносятся убийственное “избиение” этого культа, тончайшая издевка»500.

Моше Литваков в «мастерски поданном экстазе, художественно вызванной экзальтации» находил «своего рода наглядную лекцию для “Габимы”, которая бьется над своим “спец-экстазом” и не знает, как его правильно вызвать»501.

Пародии Грановского, как это ни парадоксально, обнаружили не столько пародийный, сколько протеистический аспект его художественного дарования. Режиссер словно доказывал, что его виртуозности доступны разные типы еврейского театра и что в каждом из них он может достичь «ювелирного» совершенства.

196 Литваков, деливший публику на чистых и нечистых и коривший Грановского за неразборчивость в этом плане, так объяснял бурный зрительский успех спектакля: «Но обывательская публика была побеждена не только или, точнее, не столько “чистым” искусством театра. Подобная публика придерживается правила: “Зови меня дураком и давай пряники”. То есть, конечно, это стилизация, это настоящее “богохульство”, но ведь все-таки еврейские песенки и танцульки… И когда потом появились “200 000” и “Карнавал” с еще большим количеством этих песенок и танцулек, у “большой” публики возникла иллюзия, что “какие есть — такие есть, а все же мы евреи”, и что даже в Камерном театре, в этом художественном оплоте революции, “дедовские деньки все еще продолжаются”»502.

 

 

325 Протокол № 32 заседания Театрального совета при ТЕО Главполитпросвета от 29 декабря 1921 года. Заверенная маш. копия. — ГАРФ. Ф. 2113. Оп. 6. Д. 89. Л. 30.

326 Хроника искусств // Известия ВЦИК. М., 1922. № 180 (1619). 12 августа. С. 5.

327 Франк. Левый фронт. Флаг поднят: Открытие ГИТИСа! // Зрелища. М., 1922. № 5. 26 сентября – 2 октября. С. 12.

328 Там же.

329 Там же.

330 Там же.

331 Хроника искусств // Известия ВЦИК. М., 1922. № 180 (1619). 12 августа. С. 5.

332 См.: Государственный Еврейский камерный театр // Зрелища. М., 1922. № 2. 12 – 17 сентября. С. 19; Хроника искусств. Еврейский камерный театр // Известия ВЦИК. М., 1922. № 218 (1657). 28 сентября. С. 4.

333 Хроника. Еврейский камерный театр // Зрелища. М., 1922. № 5. 26 сентября – 2 октября. С. 21.

334 Хроника. Еврейский камерный театр // Зрелища. М., 1922. № 7. 10 – 16 октября. С. 26.

335 Хроника. Еврейский камерный театр // Зрелища. М., 1922. № 11. 7 – 12 ноября. С. 22.

336 Хроника. Выставка Ис. Рабиновича // Там же. С. 23.

337 Хроника. Еврейский камерный театр // Зрелища. М., 1922. № 13. 21 – 26 ноября. С. 23.

338 Хроника искусств // Известия ВЦИК. М., 1922. № 272 (1711). 1 декабря. С. 5.

«Колдунья» по А. Гольдфадену. Композиция спектакля — А. Грановский. Художник — И. Рабинович. Музыка — И. Ахрон, по записям И. Ахрона, А. Гольдфадена и З. Кисельгофа. Тексты в обработке И. Добрушина и М. Литвакова.

197 Реб Авремце — И. Шидло, Бася, его жена — И. Абрагам, Миреле, дочь Авремце — Л. Розина, Лиза, дочка Баси — Э. Карчмер, Маркус, жених Миреле — М. Штейман, Гоцмах, торгаш — С. Михоэлс, Бобе Яхне — В. Зускин, Элиокум, ее помощник — Я. Гертнер, Комиссар — Х. Крашинский, Сапожник — М. Ней, Продавщица булок — Л. Ром, Мясник — М. Штейман, Зорах, корчмарь — Н. Нефеш, Хеймец, его брат — И. Рогалер, Мальчик на рынке — О. Лихтенштейн. В эпизодических ролях, танцах и хоре участвуют: М. Аскинази, А. Баславский, З. Блинчевская, Ф. Бродянская, Е. Вайнер, М. Гольдблат, С. Зильберблат, Р. Именитова, Б. Ингстер, Ю. Карпас, В. Лер, О. Лихтенштейн, Г. Луковский, Ю. Минкова, Л. Мурская, Ю. Нигер, С. Островская, С. Ротбаум, Д. Финкелькраут, Е. Шапиро — Программа к спектаклю Еврейского камерного театра «Колдунья» по А. Гольдфадену. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 437. Л. 5.

339 Грановский А. М. Наши задачи и цели // Еврейский камерный театр: К его открытию в июле 1919 года. Пг., 1919. С. 7.

340 Ривесман М. Прошлое и будущее еврейского театра // Там же. С. 12.

341 Там же. С. 11.

342 Литваков М. Пять лет Государственному еврейскому камерному театру (1919 – 1924). М., 1924. С. 57 – 58. (Пер. с идиш А. Борисова).

343 Там же. С. 58.

344 Дейч А. Маски еврейского театра: (От Гольдфадена до Грановского). М., 1927. С. 24.

345 Avec «Granowsky et ses Juifs» au Théâtre de la Porte-St. — Martin // Le Quotidien. Paris, 1928. 10 juin. (Пер. А. Смириной).

346 Эфрос А. Художники театра Грановского // Искусство. М., 1928. Т. IV. Кн. 1 – 2. С. 67.

347 Micaelo [Марголин С.]. Еврейский камерный театр. «Колдунья» // Театр и музыка. М., 1922. № 11. 12 декабря. С. 234.

348 Эфрос А. Художники театра Грановского. С. 67.

349 Там же.

350 Уриэль [Литовский О.]. «Брамбилла» на Бронной // Известия ВЦИК. М., 1922. № 282 (1721). 13 декабря. С. 3.

351 Литваков М. Указ. соч. С. 68.

352 Эфрос А. Художники театра Грановского. С. 66.

353 Micaelo [Марголин С.]. Указ. соч. С. 234.

354 Эфрос А. Художники театра Грановского. С. 57 – 58.

355 Pinthus К. «Die Hexe»: Moskauer Jüdisches Theater // 8 1/2-Uhr-Abendblatt. Berlin, 1928. 2. Mai. (Пер. ОКостина).

356 Ibid.

357 Valdemar G. Le décor et le mise en scene au Théâtre Juif et au Studio Vakhtangov // Revue mondiale. 1928. Août. (Пер. А. Смириной).

358 Schwob R. Chagall et l’âme juive. Paris, 1931. P. 95 – 96. (Пер. А. Смириной).

359 Гольденвейзер А. В. «200 000» и «Колдунья»: Гастроли Еврейского камерного театра // Полесская правда. 1924. № 151 (1241). 10 июля. С. 5.

360 198 Micaelo [Марголин С.]. Указ. соч. С. 234.

361 См.: Машинописная перепечатка газетной статьи без указания выходных данных хранится в архиве ГОСЕТа [1922]. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 361. Л. 23 – 24.

362 См.: Литваков М. Указ. соч. С. 60.

363 Дейч А. Четверть века // Соломон Михайлович Михоэлс. Статьи, беседы, речи; Воспоминания о Михоэлсе / Вступит, ст., ред. и примеч. К. Л. Рудницкого. 3-е изд., доп. М., 1981. С. 424.

364 Pinthus K. Op. cit.

365 Wischnitzer-Bemstein R. Die Ausdrucksmittel des Moskauer Jüdischen Akademischen Theaters // Jüdische Rundschau. Berlin, 1928. № 38/39. 16 Mai. S. 278. (Пер. Р. Доктор).

366 Эфрос А. Начало. С. 334.

367 Машинописная перепечатка газетной статьи без указания выходных данных хранится в архиве ГОСЕТа [1922]. — РГАЛИ. Ф. 2307. Оп. 2. Ед. хр. 361.

368 Bab J. «Die Hexe»: Moskauer Jüdisches Theater // Berliner Volkszeitung. 1928. 3. Mai. (Пер. О. Костина).

369 Офросимов Ю. «Ведьма» // Руль. Берлин, 1928. № 2260. 4 мая. С. 5.

370 Moskauer Judisches Theater: «Die Hexe» // Germania. Berlin, 1928. 8. Mai. (Пер. О. Костина).

371 Ibid.

372 Эфрос А. Начало. С. 336.

373 Wischnitzer-Bemstein R. Op. cit.

374 Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 558 – 559.