3 От автора

Предлагаемая читателю книга призвана хоть бы отчасти компенсировать существующий труднообъяснимый пробел в отечественном театроведении. При всем видимом обилии театральной литературы у нас нет ни одной монографии, посвященной Государственному еврейскому театру. Конечно, есть книги о С. М. Михоэлсе и В. Л. Зускине, воспоминания Н. С. Михоэлс-Вовси, М. Е. Котляровой, том творческого наследия С. М. Михоэлса, трижды переиздававшийся, каждый раз пополняясь. А между тем вряд ли нужно объяснять, что история ГОСЕТа не сводима к биографии двух его великих артистов. Михоэлс и Зускин отнюдь не были гастролерами и работали в неслучайном окружении. Они принадлежали к тем людям, которые закладывали основы театрального искусства XX века, одним из главных требований которого стала профессиональная, творческая солидарность. И даже «ансамбль», кажется, «святое святых» сценического искусства, был только следствием того, что группа людей смогла объединиться и заговорить на одном языке. Вряд ли нужно напоминать, что спектакль не сводим к одной роли, даже если ее играл Михоэлс или Зускин. «Монографически» рассматривая спектакль через призму одной роли, мы как бы возвращаем актера в предшествовавшую ему театральную эпоху, где царил солист. Я же попытался с максимально доступной полнотой восстановить все спектакли, поставленные с 1919 по 1928 год. Временные рамки объясняются тем, что на протяжении этого десятилетия во главе театра стоял режиссер Алексей Грановский, чья роль в формировании еврейского, — как и шире — российского, театра до сих пор оставалась нераскрытой и недооцененной. А между тем двигаясь в общем русле театральных исканий 1920-х годов, где тон задавали Вс. Мейерхольд, А. Таиров, Евг. Вахтангов, он смог утвердить собственное режиссерское видение сценического искусства. Такие его спектакли, как «Колдунья» по А. Гольдфадену, «Ночь на старом рынке» по И.-Л. Перецу и «Путешествие Вениамина III» по М. Мойхер-Сфориму, стали художественными событиями как еврейского, так и советского и — еще шире — европейского театра.

4 Другая важная тема книги — политико-государственные аспекты бытования ГОСЕТа. «Национальную политику», по моему убеждению, следует изучать не только по партийно-правительственным декларациям, но и по финансовым, организационным документам. И тогда оказывается, что история всевозможных закрытий театра начинается уже в начале 1920-х годов. Подготовка зарубежных гастролей, их триумфальный успех и драматическая развязка, приведшая к невозвращению Грановского в Россию, впервые рассмотрена со всей доступной полнотой на значительном массиве архивных документов и позволяет увидеть жизнь советского общества в пору «великого перелома».

Почитаю приятной обязанностью отметить ту жизненно-важную помощь, которую оказали исследованию Программа поддержки научно-исследовательских проектов (RSS-OSI/HESP) и Международный исследовательский центр российского и восточноевропейского еврейства.

С огромным удовольствием выражаю благодарность моим коллегам по Государственному институту искусствознания, прежде всего всем сотрудникам Отдела театра, чьи советы, замечания и поддержка при обсуждении рукописи мне помогли. Сердечно признателен рецензентам книги Н. М. Вагаповой и М. В. Юнисову за внимательный и заинтересованный разбор, а также Р. М. Доктор, В. Ф. Колязину, Е. Я. Суриц, М. В. Хализевой за помощь в предыздательской подготовке рукописи.

С благодарностью вспоминаю сотрудников музеев и архивов, при поддержке которых эта работа осуществилась: Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ), Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ), Центральный государственный архив Санкт-Петербурга (ЦГА СПб), Архив внешней политики РФ, Государственный центральный театральный музей (ГЦТМ) им. А. А. Бахрушина. Неоценимую повседневную помощь оказывали сотрудники Научной библиотеки Союза театральных деятелей и лично директор Вяч. П. Нечаев.

Ввести в научный оборот корпус европейской прессы удалось благодаря воодушевляющей помощи коллег и друзей: А. А. Борисова, Б. А. Ентина (Израиль), Р. М. Доктор (Германия), А. В. Смириной, О. А. Костина, Г. А. Элиасберг. Особая благодарность З. А. Абдуллаевой, великодушно предоставившей в мое распоряжение целый корпус материалов и С. А. Враговой, поддержавшей издание.

 

При публикации документов в настоящем издании приняты некоторые общие правила. Авторский синтаксис сохраняется, при этом 5 пунктуация и написание имен соответствуют современным нормам литературного языка. Недописанные, сокращенные слова восстановлены без специальных оговорок, кроме тех случаев, когда возможны разночтения. В квадратные скобки заключены слова предположительного чтения, а также слова-связки. Все формы выделения слов в документах и цитируемых печатных источниках передаются курсивом.

В книге использованы фотографии из фондов Научной библиотеки СТД, ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, из семейного архива Г. Спина-Рихтер (Гамбург), а также из архива автора.

7 Введение

Тема еврейского театра в диаспоре — это трагическая тема, в которой есть счастливые страницы. Это только для антисемитов евреев всегда слишком много. Для театра как культурного института евреев всегда слишком мало.

Отмена ограничений в правах по признаку «религии, вероисповедания и национальности», которая произошла в 1917 году, открыла дорогу национальной культурной активности. Но то же освобождение положило начало мощным ассимиляционным процессам, лишавшим искусство почвы и зрителя. 1920-е годы стали недолгим историческим моментом социального, политического и культурного равновесия перед лицом приближающегося Холокоста и сталинских репрессий.

Существенную роль в судьбе еврейского театра сыграла проблема двуязычия, которая только на первый взгляд имеет малое отношение к собственно театральной проблематике.

На протяжении сотен лет, вплоть до XVIII века иврит объединял евреев всех стран рассеяния и сохранял свою исключительную роль в самых существенных сферах еврейской культуры, выражая эстетические, интеллектуальные, социальные, религиозные идеалы.

Идиш как разговорный язык евреев Центральной и Северной Европы сложился в основном в XVI веке. Его грамматической и лексической основой стал немецкий язык.

Функциональные различия языков вполне укладывались в формулу «молиться на иврите и торговаться на идиш» и следовали топографии «высокого» и «низкого», «избранного» и «массового».

В XIX веке усилиями крупных еврейских писателей идиш оформился как литературный язык, язык общения евреев Западной 8 и Восточной Европы. Но долго еще, вплоть до XX века приходилось доказывать, что идиш — не «жаргон».

Для литераторов XIX – начала XX века вопрос языка был делом личного выбора, лишенным какой-либо окончательности. Они вели себя в этой ситуации пластично, писали как на иврите, так и на идиш, не абсолютизируя свой выбор.

После Октябрьской революции проблема двуязычия была радикально политизирована. Сквозь призму классовой борьбы идиш виделся языком трудящихся масс, а иврит — орудием борьбы буржуазии против еврейского пролетариата.

Выбирая между идиш и ивритом, выбирали разное понимание культурной традиции и судьбы еврейского народа.

Другой еврейский театр, «Габима», в те же 1920-е годы обитавший в Москве, выбирая библейский язык — иврит, был естественно приведен к идее «библейского театра». Ведь в начале XX века язык сохранял свой архаический характер и был мало приспособлен к передаче современных явлений и смыслов. Но дело не только в ограниченных возможностях языка. В идею «библейского театра» вложен личный экзистенциальный пафос.

Выбор иврита имел и другие, сугубо художественные последствия. В силу того обстоятельства, что иврит понятен немногим, режиссеры с неизбежностью должны были форсировать невербальные возможности театра. Именно невербальный сценический язык явился одним из слагаемых того универсализма, который позволял габимовцам говорить не только с евреями, но и со всем миром.

ГОСЕТ, выбирая идиш, выбирал диаспору как историческую судьбу и жизнь местечка как материал творчества. Возможно, и не с такой остротой, как «Габима», ГОСЕТ сталкивался с той же проблемой — проблемой зрительного зала, способного понимать язык, на котором говорят со сцены. Поэтому и здесь Алексею Грановскому приходилось искать свой невербальный сценический язык, истоки которого коренились в низовой зрелищной культуре. Программному универсализму «Габимы» оппонировал невольный художественный универсализм ГОСЕТа.

9 А между тем художественная практика сложнее и богаче любых программных установок. Так, «Гадибук» С. Ан-ского в постановке Е. Вахтангова стал символом, своего рода «Чайкой» театра «Габима». Между тем отношение к спектаклю в труппе было сложным, неоднозначным. Ведь «Гадибук» с точки зрения программы был «неправильным» спектаклем и на первый взгляд не имел никакого отношения к библейскому театру. Материалом для пьесы послужила та самая ненавистная жизнь еврейского местечка, которую габимовцы хотели «забыть», вытеснить великой библейской историей, где действуют евреи с выпрямленной спиной, глядящие гордо перед собой, а не в землю. А между тем «Гадибук» по-своему был, вероятно, самым библейским спектаклем, но в неприемлемом для габимовцев смысле. Он доказывал, что в искусстве все решают не вещи, а способ их видеть. «Гадибук» — спектакль не библейского сюжета, но библейского видения, библейского зрения и библейской, если хотите, боли.

ГОСЕТу были чужды попытки забыться в экзальтированном визионерстве и, таким образом, отрешиться от трехсот лет еврейской жизни. Средствами левого театра он фиксировал жизнь местечка как уходящую натуру.

В 1920-е годы «Габиму» часто обвиняли в том, что театр играет на языке «реакционном» и «мертвом», и противопоставляли ивриту живой язык трудящихся масс идиш. Горькая ирония истории заключается в том, что ныне иврит является живым языком народа, культуры и государства. Тогда как идиш оказался на грани исчезновения. И это тоже катастрофа, ведь гибнет целая культура на идиш.

 

Еврейское культурное возрождение первой трети XX века явилось как вызов прошлому и будущему. За спиной стояли века скитаний, погромов, бесправного прозябания в гетто. Впереди ждали белые и красные погромы, ужасы нацизма, двойной удар при сталинском режиме: первый в виде борьбы с национализмом, второй — борьбы с космополитизмом.

К исходу 1900-х годов национальная культурная активность, преодолевая вековые препоны, вырвалась на поверхность жизни, 10 захватывая все новые сферы художественной, просветительской и научной деятельности. Эти препоны были не только внешними, государственными установлениями, бытовыми предрассудками и проч., но и внутренними, укорененными в традиционном укладе местечковой жизни, сложившейся на протяжении столетий. Возникла парадоксальная ситуация, когда традиционный уклад был одновременно и препятствием, и опорой новой культурной активности.

Неуклонное разрушение его под действием многих экономических и политических факторов открывало новые пути и лишало еврейскую культуру почвы.

Еще сохраняли силу все царские запреты и ограничения, еще черта оседлости вновь и вновь заставляла евреев ощущать свое место, а жизнь гетто уже размывалась. Деятели еврейского возрождения начинают с того, что пытаются удержать ее артефакты. Составляются коллекции еврейских древностей, изделий народных художников и ремесленников, начинается серьезное изучение еврейского фольклора.

В 1901 году Саул Гинзбург и Песах Марек выпустили сборник текстов «Еврейские народные песни в России». Их призыв записывать музыкальный фольклор, которому без фиксации грозит исчезновение, был подхвачен в ноябре 1908 года группой энтузиастов, связанных с Петербургской консерваторией, большей частью учеников Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова, А. К. Лядова, создавших Общество еврейской народной музыки. Среди основателей были Ш. Розовский, Л. Саминский, М. Гнесин, З. Кисельгоф, А. Житомирский. Создание Общества отражало возросший интерес к еврейскому мелосу и музыкальному фольклору. Позже в Общество влился музыкальный кружок Ю. Энгеля, затем в него вступили композиторы И. Ахрон, Ю. Вейсберг, А. Крейн, М. Мильнер и др. Целями Общества провозглашались: содействие изучению и распространению еврейской народной музыки (религиозной и светской); собирание народных песен и их аранжировка; издание нот и музыковедческих исследований; устройство музыкальных вечеров, лекций, концертов, оперных спектаклей; открытие публичных библиотек. В 1909 – 1912 годах 11 были изданы в Москве «Еврейские народные песни в музыкальной обработке Ю. Энгеля». Зусман Кисельгоф принял участие в этнографических экспедициях Семена Ан-ского по Волыни и Подолии (1911 – 1914) и записал многочисленные образцы еврейской народной музыки. Специальные музыкальные фольклорные экспедиции были направлены в районы Витебска и Херсона.

В том же 1908 году по инициативе С. Дубнова на основе Историко-этнографической комиссии при Обществе для распространения просвещения между евреями в России (ОПЕ) было создано Еврейское историко-этнографическое обществ