5 Светлой памяти моей мамы
От автора
Театр «Габима», возникший под крылом К. С. Станиславского в холодной и голодной революционной Москве, производил на современников впечатление чего-то неправдоподобного.
Соединение мифопоэтической сюжетности с формальными достижениями московской режиссуры определяло уникальность нового театра, играющего на иврите и ивритского по назначению. Спектакли оформляли Натан Альтман, Игнатий Нивинский, Георгий Якулов, Роберт Фальк.
В 1926 году «Габима» выехала на зарубежные гастроли, из которых большая часть труппы уже не вернулась. После долгого турне (Латвия, Польша, Франция, Германия, Голландия, Англия, США) театр осуществил свою изначально декларируемую цель — вернулся в Эрец-Исраэль. Но и покинув Россию, габимовцы продолжали ориентироваться на московскую режиссуру. Вплоть до 1930 года спектакли ставили Алексей Дикий, Михаил Чехов, Алексей Грановский.
Искусство «Габимы» поразило театральный мир. Среди восторженных поклонников театра Максим Горький и Федор Шаляпин, Вячеслав Иванов и Николай Евреинов, Гордон Крэг и Макс Рейнхардт, Альберт Эйнштейн и Мартин Бубер, Тайрон Гатри и Артур Шницлер.
Понятно, что «театру-невозвращенцу» не нашлось места в истории советской сцены, что, в общем-то, и справедливо, ибо «советского» в нем было совсем немного. «Габиму» вспоминали только в связи с «Гадибуком» Вахтангова, да и то неохотно.
В зарубежной исторической науке сложилась определенная традиция в подходе к феномену «Габимы». Не имея возможности пускаться в обзор всей литературы, отметим лишь, что ее достоинства и недостатки наиболее очевидно проявились в фундаментальной работе Эмануэля Леви «“Габима” — израильский национальный театр. 1917 – 1977. Исследование культурного национализма», опубликованной в престижном издательстве Колумбийского университета (Нью-Йорк, 1979). Автор следует традиции 6 историко-культурной школы, и потому вся собственно театрально-художественная проблематика вынесена за скобки, спектакли только упоминаются. Как видно уже из подзаголовка, автора интересует история «культурного национализма».
Как пример другого рода следует упомянуть впечатляющее исследование французского театроведа Одет Аслан «“Гадибук” С. Ан-ского и постановка Е. Вахтангова» (Париж, 1979). Опираясь на впервые собранный и систематизированный материал, она предпринимает чрезвычайно содержательную попытку реконструкции вахтанговской постановки.
Однако как в одном, так и в другом случае осталась неохваченной русская периодика 20-х годов (как, впрочем, и весьма существенная немецкая пресса того же периода) и русскоязычные архивные документы. Выборочный интерес к одному спектаклю не позволяет создать целостную картину художественных исканий «Габимы».
Настало время восполнить существующий пробел. Тем более что искусство «Габимы» не только принадлежит израильской театральной культуре, но является неотъемлемой частью российского художественного ландшафта.
Мое исследование касается московских сезонов «Габимы» и того короткого периода после отъезда театра из России, когда продолжалось его сотрудничество с московскими режиссерами. С возможной тщательностью я пытался реконструировать все спектакли, поставленные в период с 1918 по 1930 год. Волей судеб габимовцы были вовлечены в острые политические баталии начала 20-х годов, которые удалось весьма основательно документировать, объединив архивные возможности Иерусалима и Москвы. Мне, историку русского театра, пришлось коснуться весьма деликатных проблем иудаистики. Заранее приношу извинения тем сведущим читателям, которые сочтут мою осторожность недостаточной.
В Приложения включены материалы, существенные для понимания обшей политической атмосферы начала 20-х годов и той позиции, которую занимали деятели культуры в вопросе о свободе искусства. Такие важные документы, как стенограмма обсуждения «Габимы» в Центротеатре и стенограмма диспута о «Габиме» в Камерном театре, в московских архивах разыскать не удалось. Сберег же их создатель «Габимы» Наум Цемах. Теперь они хранятся в Театральном архиве и музее имени Исраэля Гура при Иерусалимском университете.
7 В публикуемых архивных документах синтаксис и написание имен и названий приближены к современным нормам литературного языка. В сложных случаях (стенографические документы) я позволил себе, не прибегая к активной редактуре, расчленить и упорядочить словесные массы, чтобы их было удобно читать. В необходимых случаях в текст введены проясняющие слова-связки. Они заключены в квадратные скобки. Купюры отмечены отточиями, взятыми в угловые скобки.
Книга снабжена аннотированным Сводным указателем, в который включены указатель имен, указатель общественных организаций и политических партий, мифологических персонажей и реалий еврейского быта, а также указатель драматических произведений и кинофильмов. Таким образом, в Сводном указателе читатель найдет те сведения, которые при ином построении книги должны находиться в комментариях. Хочется подчеркнуть это особо.
Моя книга никогда не была бы написана, если бы не нашла поддержку широкого круга лиц и организаций. Прежде всего хочу отметить посольство Израиля в Москве, которое сделало возможной поездку в Тель-Авив и Иерусалим для работы в архивах. Г-н Шимон Лев-Ари (директор Израильского центра документации театрального искусства при Тель-Авивском университете) и г-жа Нава Кармель (директор Театрального архива и музея имени Исраэля Гура при Иерусалимском университете) щедро предоставили материалы и сделали все возможное, чтобы за краткие дни своего пребывания я успел как можно больше.
Моя признательность сотрудникам московских архивов и библиотек: РЦХИДНИ, ГАРФ, РГАЛИ, ГЦТМ имени А. А. Бахрушина, Архив А. М. Горького, ГАМО, Научная библиотека СТД и лично А. И. Барковой, заместителю директора ГАРФ.
Особая благодарность г-ну Вениамину Цемаху, единственному остававшемуся в живых участнику московских сезонов, которого мне посчастливилось застать. Он не только оказывал постоянную моральную поддержку, но и щедро делился своими воспоминаниями. К великому сожалению, Вениамин Лазаревич Цемах уже не увидит этой книги.
Значительную часть привезенного материала составляли документы на иврите, немецком и французском языках. Их удалось ввести в оборот только благодаря бескорыстной и воодушевляющей помощи коллег и друзей — Б. Ентина (Израиль), Д. Прокофьева, 8 В. Клюева, В. Силюнаса, В. Колязина, Г. Макаровой, Э. Венгеровой, О. Костина, А. Смириной и Е. Саенко. В. Колязин также предоставил ряд немецких рецензий, отсутствовавших в моей коллекции. Я. Бранце (Рига) любезно прислала недостающие отзывы русской эмигрантской критики на прибалтийские гастроли «Габимы» (1926, 1938). Консультационную помощь на разных этапах работы оказали О. Фельдман и А. Бартошевич. Сердечная признательность Б. Ентину за многообразное содействие.
В книге использованы фотографии, хранящиеся в Израильском центре документации театрального искусства при Тель-Авивском университете, Театральном архиве и музее имени Исраэля Гура при Иерусалимском университете, семейном архиве И. Виньяр (Москва).
9 «АЩЕ ЗАБУДУ Я ТЕБЯ, ИЕРУСАЛИМЕ…»
Сюжет возникновения «Габимы» глубоко и парадоксально укоренен в многовековой еврейской культурной традиции. Невероятно, но факт — еврейский этнос, один из древнейших, оказался одним из самых молодых театральных народов. Старый и малый в одном лице. На то было немало причин: и века рассеяния, и религиозные запреты. Правда, Николай Евреинов выводит древнегреческую «козлиную песнь» из «драматического обряда козлоотпущения (или козлоудаления), практиковавшегося у евреев в Йом-Киппур, то есть день прощения, понимавшийся как “День Очищения” (от грехов)»1. Однако его концепция, отчасти поддержанная современной академической филологией2, свидетельствует лишь о причастности семитского ритуала к чужому празднику, к предтеатральному генезису древнегреческой трагедии. Более поздние прототеатральные компоненты традиционной еврейской культуры, такие как пуримшпили, бадханы и прочие, также к возникновению собственного театра не привели.
Ситуация начала изменяться лишь в XIX веке с наступлением Гаскалы, еврейского Просвещения. Первые шаги еврейского профессионального театра приходятся на 70-е годы и связаны с деятельностью Авраама Гольдфадена, которого называли «отцом еврейского театра». Его труппа, как и многочисленные последователи, играла на идиш. Так возникает тема еврейского культурного двуязычия, весьма существенная для данного исследования. В связи с этим мне придется сказать несколько слов из области, в которой я ни в коей мере не чувствую себя специалистом.
На протяжении сотен лет, вплоть до XVIII века иврит объединял евреев всех стран рассеяния и сохранял свою исключительную роль в самых существенных сферах еврейской культуры, выражая эстетические, интеллектуальные, социальные, религиозные идеалы.
Идиш как разговорный язык евреев Центральной и Северной Европы сложился в основном в XVI веке. Его грамматической 10 и лексической основой стал немецкий язык, звучание которого искажено специфическим произношением. С передвижением евреев в Восточную Европу идиш вбирает многочисленные слова из польского и русского языков.
Идиш ограничивался обслуживанием масс, удовлетворением нужд простонародья и женщин, как правило, не получавших традиционного еврейского образования. Литература на идиш состояла главным образом из произведений воспитательного характера, написанных для народа. Функциональные различия языков вполне укладывались в формулу «молиться на иврите и торговаться на идиш» и следовали топографии «высокого» и «низкого», «избранного» и «массового».
В XIX веке усилиями крупных еврейских писателей идиш оформился как литературный язык, язык общения евреев Западной и Восточной Европы. Но долго еще, вплоть до XX века, идиш приходилось доказывать, что он не «жаргон».
Для литераторов XIX – начата XX века вопрос языка был делом личного выбора, лишенным какой-либо окончательности. Так, Иегуда Лейб Гордон. Менделе-Мойхер Сфорим, Ицхак Лейбуш Перец, Шолом-Алейхем вели себя в этой ситуации пластично, писали как на иврите, так и на идиш, не абсолютизируя свой выбор.
Культурная традиция, основанная на иврите, языке Библии, уходящая своими корнями в многовековую историю еврейского народа, была оттеснена на второй план, но никуда не исчезла. Она ждала своего часа. Однако эта традиция, где особенно сильна роль религиозных запретов, была практически лишена театрального содержания. Тогда как еврейский профессиональный театр, сделавший первые шаги только в 70-е годы прошлого столетия, заговорил именно на идиш. Искусство бродячих трупп, кочевавших по Восточной Европе, подчас трогало своей бесхитростностью, в которой можно было усмотреть и «любительщину», и «детскость» (А. Кугель). Эти труппы свои спектакли исполняли на идиш, но в силу разного рода запретов им часто приходилось играть на немецком языке или же делать вид, что играют на немецком. Даже Авраам Гольдфаден — «отец еврейского театра» — был вынужден называть свою труппу «Немецкой».
Еврейский театр Восточной Европы переживал младенчество в окружении зрелых культур России, Германии, Польши. Особая горечь этого неравенства связана с тем, что среди великих артистов европейского театра было немало актеров еврейского происхождения: Рашель, Сара Бернар, Людвиг Барнай…
11 Еврейский же театр как таковой оставался явлением периферийным, грубой потехой для обитателей местечек. Культурное еврейство предпочитало ходить в театры, обладавшие более высоким художественным авторитетом и статусом.
Лишь изредка среди еврейских артистов возникали «звезды», способные привлечь всеобщий интерес. Так, на рубеже веков вспыхнул талант Эстер Каминской, которую сравнивали с М. Ермоловой и Э. Дузе.
Февральская революция в России, отменившая все ограничения в правах, «принятых до сего времени на основе религии, вероисповедания и национальности», открыла дорогу национальной активности. Наверстывая упущенное, еврейская душа, вырвавшаяся из гетто, жаждала великого, художественного и универсального. Но понимались они весьма различно, подчас взаимоисключающим образом.
Выбирая между идиш и ивритом, выбирали не только язык, но и речь.
Выбирали разное понимание культурной традиции и судьбы еврейского народа.
Идея театра на иврите, апеллирующего к фундаментальным духовным ценностям и способного стать инструментом культурно-национальной идентификации, была двойным апофеозом, почвы и беспочвенности.
Трудно понять, как у Наума Цемаха, местечкового учителя, никогда не покидавшего Белосток и толком сцены не знавшего, возникла мечта о необыкновенном, высоком, могущественном театре. Тем не менее она возникла, и им