3 САЛАМАНДРА В ОГНЕ
О творчестве Вяч. Иванова

Я башню безумную зижду

Высоко над мороком жизни…

Вяч. Иванов. «Зодчий»

 

Поэту и мыслителю Вячеславу Ивановичу Иванову (1866 – 1949) суждено было стать олицетворением творческого универсализма эпохи серебряного века. Его увлечения еще в молодые годы обрели статус живой легенды. «Филолог» (Вл. Соловьев), «Вячеслав Великолепный» (Л. Шестов), «виртуоз в овладении душами» (Н. Бердяев), «шеллингианец» (о. П. Флоренский), «царь самодержавный» (А. Блок), «поэт-иерофант, ведающий тайны» (М. Волошин), «Сирин ученого варварства» (А. Белый), «русский… профессор с красным паспортом» (М. Горький) — все эти характеристики говорят о том, что в восприятии знавших поэта людей Иванов был выразителем некоей сущности своей эпохи. Вместе с тем, если попытаться разъять мифологическое единство исторического образа Иванова, то в отдельно взятых проявлениях своего таланта он, пожалуй, начнет проигрывать некоторым из современников. Как лирик, Иванов вряд ли выдерживает сравнение с А. Блоком, как стилист — бледен рядом с В. В. Розановым, а по-философски эклектичен, не обладая ни одержимостью идеей, что свойственно, например, для Н. Бердяева, ни богословской одаренностью о. П. Флоренского. В этом — и сила и слабость Иванова. Он трудноуловим в «частностях», поскольку весь в «переходах», — и везде и нигде, — как бы саламандра в огне. Однако эта особая невнятность во многом и сделала Иванова средоточием волений русского символизма и его дерзновенного строительства «башни» культуры.

Иванов родился 28 февраля 1866 года в Москве в собственном домике своих родителей неподалеку от Зоологического сада. Его отец, служащий Контрольной палаты, скончался в 1871 году; мать, Александра Дмитриевна Преображенская, была дочерью сенатского чиновника. В девять лет Иванов поступил в 1-ю московскую классическую гимназию и оказался свидетелем ее посещения Александром II по поводу начала занятий. Воспринятая от матери (внучки сельского священника, женщины религиозно-мечтательной и придерживающейся представления о строгом воспитании детей) напряженная детская вера закончилась в пятнадцать лет духовным срывом: Иванов теряет веру и даже двумя годами спустя пытается отравиться.

По окончании гимназии в 1884 году Иванов поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Закончив два 4 курса, он, как многообещающий студент, был направлен для продолжения образования в Германию, куда и переезжает вместе с женой (в 1886 году он женился на сестре гимназического друга Дарье Михайловне Дмитриевской). В Берлинском университете Иванов стал участником семинара выдающегося знатока древней истории Т. Моммзена и, проучившись под его опекой девять семестров, к 1895 году намеревался представить на суд учителя написанную по-латыни докторскую диссертацию о системе государственных откупов в Древнем Риме. Научной карьере Иванова-историка, сполна вооруженного всем арсеналом «фаустовской» университетской премудрости (в Берлине Иванов открыл для себя Гете, Новалиса, Шопенгауэра, Р. Вагнера, немецких мистиков, а также Хомякова и Вл. Соловьева), помешал ряд обстоятельств.

Его интересы все больше смещались в сторону античной филологии как своего рода универсального метода для изучения морфологии культуры. Но воплощением таким образом понимаемой античности стало для Иванова отнюдь не восходящее к И. Винкельманну нормативное знание, а стремительно входивший в начале 1890-х годов в интеллектуальную моду Ф. Ницше. Именно ему Иванов обязан открытием стихийного «духа» Диониса, или первопринципа творческой энергии, пронизывающей своими хмельными токами культ, культуру и человека в их «органическом» единстве.

Как и для почтенного писателя Ашенбаха из хрестоматийного рассказа Т. Манна «Смерть в Венеции» (1912), знакомство Иванова с автором «Происхождения трагедии из духа музыки» оказалось по-своему роковым. Направившись в Италию, Иванов поселился в Риме и в июле 1893 года повстречал там Лидию Дмитриевну Зиновьеву-Аннибал, ради которой в 1895-м покинул жену и дочь. Эта, по его собственному выражению, «дионисийская гроза» привела со временем к рождению поэта от философии и философа от поэзии. Л. Д. Зиновьева принадлежала к знатному роду, была дамой эксцентричной, а по темпераменту преизбыточной, и к моменту знакомства с Ивановым глубоко разочаровалась (родив трех детей) в своем муже, петербургском интеллектуале К. С. Шварсалоне, который, поначалу возбудив в своенравной девушке интерес к революционным идеям, постепенно остыл к политическому радикализму и стал жить за ее счет. Неудовлетворенность семейным опытом Л. Д. Зиновьева стремилась восполнить любовью к Иванову, словно прозрев в нем сквозь повивальные пелены приват-доцентской учености лик готовящегося появиться на свет романтического сверхчеловека — «младенца» творчества.

После венчания, состоявшегося в обход церковных канонов в греческой церкви в Ливорно (1899), новая семья направилась в Лондон, где Иванов работал в Британском музее, собирая материал о религиозно-исторических истоках римской веры. Затем пришел черед года жизни в Афинах, поездок в Палестину, Александрию и Каир. В начале века Ивановы обосновались в Женеве, где были продолжены античные штудии, к которым на сей раз прибавилось изучение санскрита у Ф. де Соссюра. Ранние журнальные публикации стихотворений Иванова остались незамеченными. Вдохновителем своей музы он считал не только 5 жену, но и Вл. Соловьева, с которым познакомился в 1896 году и который нашел основания спустя два года рекомендовать его стихи к печати, а позже оценил «филологический» смысл названия предполагаемой автором к изданию поэтической книги.

В 1903 году Иванов находился в Париже, где в мае прочел в устроенной М. М. Ковалевским Высшей школе общественных наук курс лекций об эллинской религии Диониса. Выступления Иванова пользовались большим успехом и обратили внимание на изданную им за свой счет книгу стихов «Кормчие звезды» (СПб., 1903). После одной из лекций Иванов познакомился с В. Брюсовым, который сразу же увидел в нем союзника в борьбе за новое искусство. Вскоре из Петербурга пришло приглашение от Д. Мережковского предоставить рукопись чтений о дионисизме для опубликования в редактируемом им журнале «Новый путь». Издание Мережковским в «Пути» и сменивших его «Вопросах жизни» «Эллинской религии страдающего бога» (1904 – 1905) стало одновременно и литературным и философским успехом Иванова, а также отправной точкой в становлении его репутации «Таврического мудреца» (Г. Иванов) и хранителя некоего эзотерического знания русского символизма.

К осени 1905-го Ивановы, до этого совершавшие лишь кратковременные наезды на родину, вернулись в Россию. Вскоре их петербургская квартира (или «башня»), располагавшаяся в угловом выступе-«фонаре» последнего (седьмого) этажа дома по Таврической, 25, сделалась знаменитым местом встреч артистической богемы. Кто только ни появлялся на многолюдных ивановских «средах» — этом подобии платоновских «пиров идей» или барочных «академий», — начавших собираться с первой половины сентября 1905 года! В. Розанову и З. Гиппиус, Ф. Сологубу и А. Блоку, К. Сомову и Мс. Добужинскому, Вс. Мейерхольду и В. Комиссаржевской, З. Гржебину и С. Полякову наряду с другими гостями «башни» (для некоторых из них, как, к примеру, для петербуржца М. Кузмина или приезжавшего из Москвы А. Белого, она на время становилась домом) могло запомниться самое разное — экстравагантный алый хитон боготворимой Ивановым томной хозяйки салона; почти экспромтный спектакль («Поклонение Кресту» Кальдерона), затеянный Вс. Мейерхольдом и С. Судейкиным; спиритический сеанс или что-нибудь иное в этом роде («башню» окружало множество слухов)… Но все же главным событием вечеров была личность самого «обаятеля и волхователя», в изысканных манерах и выражениях которого предупредительность граничила с кокетством, улыбка — с вкрадчивостью, а шаловливость — с мистицизмом.

На «башне» все было подчинено культурному жизнестроительству, ритм которого отличался необычностью. «Зодчий» пил чай в постели и вставал около пяти часов дня, после чего начинал беседы с женой и начинавшими приходить к обеду (подававшемуся в восемь) гостями. Обеды продолжались до глубокой ночи. Обычно Иванов не переставая курил, — где-то около 80 папирос в день. Выпроводив гостей, он нередко до восхода солнца писал. Думается, атмосфера вечеров поэзии и сократических диалогов была ему творчески необходима. То мэтр 6 и непогрешимый арбитр, то внимательнейший слушатель даже самого скромного и невесть как к нему попавшего писателя, он не столько вынашивал идеи и даже не инициировал их, сколько «обогащал» услышанное и увиденное — очерчивал поле проблемы и делал ее реальной. Иванов мог говорить практически на любую, в том числе профессиональную, тему. Особая восприимчивость, как бы женственность его ума соответствовала представлению поэта о своем жизненном амплуа творца, самым сильным жанром деятельности которого была, быть может, по замечанию современника, «содержательная элоквенция».

«Жертвуя» собой на алтарях искусства, Иванов и сам становился подобием Диониса — бродильным началом, или сгустком энергии, не знающей в «вечном возвращении» разделения на времена и лица и устремленной к преобразованию мира, который проникнут косностью мещанства и тоской безбожного индивидуализма. Возвышая «аудиенцию» до «мистерии», Иванов предпочитал видеть себя не «королем-солнцем», а «придворным». Это отсутствие «корыстолюбия» делало его репутацию знатока и законодателя мод очень прочной. Иванов словно не разменивался на частности — мог подсказать А. Белому название его петербургского романа или несколькими словами прославить начинающую А. Ахматову — и щедро одаривал друзей, в особенности молодых поэтов, советом и поддержкой. Он видел в каждом провозвестника «нового Адама», явления которого как мистик, по-гностически верящий в грядущее откровение Святого Духа, не переставая ждал.

Корень коллективного творчества, в процессе которого происходит самостановление идеи, Иванов находил в единстве поэзии и любви, как будто держа в уме рассказ Сократа о поучениях пророчицы Диотимы (Диотимой поэт звал и свою жену) касательно того, что поэзия выступает общей причиной перехода небытия в бытие. Образу творческого демона — посреднику между божественным и человеческим, — который ведет человека тернистым путем страсти к познанию вечной красоты и ее созерцанию, в представлении Иванова соответствовали его поэтический опыт и любовь к Л. Д. Зиновьевой-Аннибал. Эрос («одной судьбы двужалая змея») связует воедино «рассеченного» на две части (мужскую и женскую) человека — этой теме посвящены центральные стихотворения наиболее известной дореволюционной книги ивановских стихов «Cor Ardens» (М., 1911 – 1912). Наряду с другими поэтическими сборниками («Прозрачность», М., 1904; «Нежная тайна», СПб., 1913) в ней ясно различима восходящая к немецким романтикам и Ф. Тютчеву тема лирического «я», трагически переживающего «двойность сознания» и фатальную отчужденность от «ты» — «вечной женственности» всеединой сущности мира. Каждая из упомянутых книг в чем-то отлична. Для лирики 1900-х годов свойственна стихия громкозвучного, под архаику, слога, который сопрягает вакхические строфы, славянизмы, малоизвестную мифологическую образность и сложные, изобретенные автором прилагательные с элементами как разговорной речи, так и самыми изысканными стихотворными формами. Позднейшие стихотворения отмечены большей простотой. Но в каждом из них, включая трагедию 7 «Прометей» (Пг., 1919) и мелопею «Человек» (1915 – 1919; Париж, 1939), несомненно имеются общие черты.

Это и владение практически всеми разновидностями европейского стиха, и эстетизм, возвышающий поэта над «мороком жизни», и мотивы космического смысла любви и мистики посвятительского знания, а также мифологический универсализм, позволяющий, в частности, увидеть в русском языке отпечаток «божественной эллинской речи». Сверхнагруженность смыслом и ритмом производили впечатление, но в иные моменты делали поэзию Иванова (в особенности когда автор не комментировал ее и не читал вслух) высокопарной и тяжеловесной, по темпераменту «германской». И если в 1900-е годы это ее «родовое» мистическое свойство находилось в центре внимания и в чем-то перекликалось с параллельными интонациями у А. Блока и А. Белого, то в 1910-е, на фоне эволюции поэзии в сторону «романской» конкретности поэтического языка, стало казаться несовременным, что удачно, к примеру, выразил Н. Гумилев: «акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню»1*.

Впрочем, формы учительства Иванова никогда не были застывшими. Когда его платоновское томление по Идее исчерпало на время свой собственно поэтический порыв, то оно достаточно естественно переплавилось в форму философическую. Такие книги, как «По звездам» (Спб., 1909), «Борозды и межи» (М., 1916), «Родное и вселенское» (М., 1917), которые состояли из статей, выполненных в манере, совмещавшей черты эссе, публичной лекции, полемической рецензии и философской публицистики, составили славу Иванова как одного из ведущих теоретиков «нового религиозного сознания». Собранный в этих книгах материал не только говорил о значительности их автора, но и спровоцировал бурную и годами не затухавшую полемику, куда оказались вовлечены писатели (В. Брюсов, Г. Чулков, А. Блок, Д. Мережковский, Эллис и др.), города («мистический» Петербург, эстетско-модернистская или православная Москва), журналы («Факелы», «Весы», «Золотое руно», «Аполлон») и издательства («Оры», «Скорпион», «Мусагет», «Путь», «Алконост»). Результаты этой полемики, какая бы сторона на время ни брала в ней верх, были впечатляющими: привели, прямо или косвенно, к появлению памятников символической мысли — статей В. Брюсова («Ключи тайн», 1904; «О “речи рабской”, в защиту поэзии», 1910) и А. Блока («О современном состоянии русского символизма», 1910), книг И. Анненского («Книги отражений», 1906 – 1909), А. Белого («Символизм», 1910; «Арабески», 1911), Эллиса («Русские символисты», 1910), М. Волошина («Лики творчества», 1914) и др.

Все эти публикации свидетельствовали о том, что активность на исходных рубежах именно поэтической рефлексии вызвала трансформацию символизма из литературного явления в культурологическое, а также расколола русских символистов на два лагеря: на тех, кто, подобно французским символистам, в своем индивидуалистическом эстетстве остался «декадентом», и тех, кто вслед за Ивановым, сравняв 8 поэзию и религию, хотел считать себя «истинным» символистом и «теургом», предтечей грядущей соборности культуры.

Заметим, что творческое напряжение литературно-эстетической деятельности Иванова не всегда шло по восходящей, а знало и свои «нисхождения», периоды полного молчания. Намереваясь расширить границы искусства и преобразить творчество в мистерию (чтобы стать, если воспользоваться грубоватым, но колоритным выражением В. В. Розанова, «мистическим самцом»), Иванов с Зиновьевой-Аннибал задумали создать «союз трех», попытавшись сделать его участником то молодого поэта С. Городецкого, то М. Волошину (жену поэта). Это прельщение «размывом контуров» стало одной из вероятных причин катастрофы. 7 октября 1907 года скоропостижно, в семь дней, скончалась от скарлатины Лидия Дмитриевна. Без Диотимы «среды» постепенно сошли на нет. Горечь утраты в какой-то степени скрашивалась для Иванова тем, что он, как признавался, не терял контакта с женой (в сновидениях, спиритическом общении). Отсюда и якобы указанное покойной решение поэта (1910) жениться на своей приемной дочери В. Шварсалон, что вызвало большой резонанс.

По возвращении из Италии (где в том же Ливорно в 1913-м произошло венчание) Ивановы к осени тринадцатого года с только что родившимся сыном перебрались в Москву. Поэт снова был вовлечен в привычную для него атмосферу диспутов и публичных выступлений («Общество свободной эстетики» в Литературно-художественном кружке), общения с религиозными мыслителями (Е. Трубецкой, С. Булгаков, Н. Бердяев, П. Флоренский и др.), из которых наиболее близкая дружба связала его с В. Эрном. Лето 1914-го Иванов провел в Петровском на Оке (Костромская губерния) вместе с П. Муратовым и семьей поэта Ю. Балтрушайтиса. К осени того же года относится его знакомство с композитором А. Скрябиным, исполнительская виртуозность и демоническая мечта которого о создании эсхатологической «Мистерии» (чье первое симфоническое исполнение долженствовало привести к концу этого «эона» и началу нового) в какой-то степени отвечали его личным идеям о задачах творчества. Летом 1916 года Иванов вместе с Эрном снял дачу в Красной Поляне неподалеку от Гагр, позже переехал в Мацесту и остался на Кавказе до ранней осени 1917-го, работая над циклом «Человек» и стихотворным переводом трагедией Эсхила в размере подлинника.

Февральские события не были для него неожиданными. Как и многие символисты, он перестроение России давно предчувствовал, а свержение монархии, восторженно им встреченное, соответствовало личной идее о российском стихийном переживании Христа, которое противится «принудительным уставам». Хотя в целом Иванов был достаточно равнодушен к политике, под конец войны он начал резко выступать против Германии, противопоставляя «тевтонскому варварству» утопию об альянсе панславистских сил и английского либерализма, и печатался в издаваемом Г. Чулковым журнале «Народоправство», активно выступавшем против пораженчества.

9 Октябрь 1917 года застал Иванова в Москве. Он — свидетель ожесточенных недельных боев: над его домом на Зубовском бульваре пролетали снаряды. Пожар, охвативший тогда Москву, уничтожил только что напечатанный тираж его книги «Эллинская религия страдающего бога», над которой он с перерывами трудился еще со времен парижских лекций. Признание в сборнике статей «Родное и вселенское» в том, что революция против ожиданий идет внерелигиозным путем и не отражает народного самоопределения, со временем не поставило Иванова в оппозицию большевистской власти. Его фрондерство длилось недолго, но отмечено двумя заметными событиями: участием в коллективном сборнике «Из глубины» со статьей «Наш язык»; присутствием на рукоположении в священники С. Булгакова, которое совершилось 24 июня 1918 года в храме Даниловского кладбища.

В том же году Иванов поступил на советскую службу и заведовал историко-театральной секцией ТЕО (театрального отдела Наркомпроса, руководимого О. Д. Каменевой), а также работал в «Охране памятников искусства». Страшный голод и холод зим 1918 – 1919 годов заставили Ивановых перебраться с Зубовского бульвара в Большой Афанасьевский переулок, где они занимали часть хоть как-то отапливаемой квартиры. Начались туберкулезный процесс и атония кишечника у жены поэта, воспаление легких у сына. В июне 1920-го Иванов получил направление провести шесть недель в «санатории» для «переутомленных работников умственного труда» (находившемся в 3-м Неопалимовском переулке между Плющихой и Смоленским рынком), где, получая паек на обед и ужин, он делил комнату с М. О. Гершензоном. Так появилась на свет «Переписка из двух углов» (Пг., 1921), о которой ее соавтор в письме Л. Шестову рассказал следующим образом: «Начал переписку он и стал понуждать меня отвечать ему письменно. Мне было неприятно, потому что в этом есть театральность, и я был очень слаб… Но он мучил меня до тех пор, пока я написал. Потом все время он отвечал тотчас, а я тянул ответ по много дней, и он пилил меня… По моему настоянию и прервали на 6-й паре; он хотел, чтобы была “книга”»2*.

8 августа 1920-го умерла жена Иванова, которой за два дня до этого исполнилось тридцать лет. Перед этим выяснилось, что ходатайство А. Луначарского (некогда гостя «башни») о выезде Иванова в числе других писателей за границу отклонено, так как первый из выехавших, К. Бальмонт, покинув Россию, сразу же, вопреки обещанию наркому, начал выступать в эмигрантской печати против большевистского режима. В августе вместо предполагаемого отъезда на «волшебную гору» Давоса отчаявшемуся Иванову пришлось отбыть вместе с детьми по фиктивной командировке в Кисловодск; чуть позже он попадает в Баку, где становится ординарным профессором классической филологии в только что основанном университете. На берегах Каспия им была защищена докторская диссертация (1921) и издана в конечном итоге книга о Дионисе («Дионис и прадионисийство», 1923).

10 В конце мая 1924 года Иванов неожиданно был вызван в Москву для участия в торжественном заседании по случаю 125-летия со дня рождения Пушкина. Дав на это согласие и выступив с Луначарским 6 июня с речью в Большом театре, он возобновил хлопоты об отъезде за границу, которые на сей раз увенчались успехом, что, по-видимому, стало возможным из-за изменившейся политической ситуации (начало нэпа) и заступничества Каменевой и Луначарского. Пообещав не заниматься «политикой», Иванов 28 августа 1924 года вместе с дочерью Лидией и сыном Дмитрием выехал в Венецию, чтобы представлять там Наркомпрос при открытии павильона РСФСР на выставке «Бьенале».

В Италии Иванов поселился в Риме и до 1936 года продлевал свой советский паспорт, не печатаясь в периодических изданиях эмиграции. В конце 1925-го он навестил Горького в Сорренто, и тот предложил ему редактировать отдел поэзии в намечаемом к изданию, но так и не начавшем выходить журнале. Еще раньше Горький собирался напечатать цикл «Римские сонеты» (созданный Ивановым после долгой поэтической немоты по приезде в Италию) в задуманном им для распространения в России журнале «Беседа», но из этого также ничего не вышло, поскольку его публикация в апреле 1925-го была прервана. Тем не менее Горький продолжал поддерживать Иванова. До конца 1920-х годов поэт получал от советских организаций (Центральная комиссия по улучшению быта ученых, Академия художеств) пенсию, в которой нуждался в связи с туберкулезом сына; в 1930-е годы издательство «Художественная литература» заказало ему переводы для юбилейного 13-томного издания Гете. И лишь в 1936 году, после смерти Горького, Иванов отказывается от советского гражданства и начинает регулярно печататься в парижском журнале «Современные записки», позволяет себе встретиться в 1936 и 1937 годах с приезжавшими в Рим З. Гиппиус и Д. Мережковским.

Интересно, что за десять лет до этого красный паспорт не помешал Иванову с осени 1926 года занять, несмотря на солидный возраст и фашистские взгляды профессуры, должность профессора новых языков и литератур в павийском Колледжио Борромео. Это назначение, надо думать, сделалось возможным в результате важнейшего для итальянского отрезка жизни Иванова события: 17 марта 1926 года в Соборе св. Петра, прочтя, судя по всему, формулу отречения от православия, он стал католиком (восточного православного обряда).

Круг итальянского общения Иванова — по преимуществу западноевропейские интеллектуалы. В Павии его гостями в разное время были М. Бубер, Ш. Дю Бос, Г. Марсель, Б. Кроче, Дж. Папини, Ж. Маритен, Т. Уайлдер и др. В знак признания вклада Иванова в разработку проблем современного духа и грамматики культуры поэта приглашают сотрудничать в эстетском журнале «Корона» (Мюнхен; Цюрих), где печатались, к примеру, Т. Манн, Г. Гессе, П. Валери. Для публикации в «Короне» (и других журналах) Иванов переводит свои старые статьи («Ты Еси», «Античный ужас») на немецкий язык, параллельно перерабатывая их и снабжая новыми названиями. Новые же заказы (в частности, 11 словарную статью «Символизм» для итальянской энциклопедии) писатель выполнял на языке той страны, где они предполагались к печати. В 1932 году в Тюбингене вышел авторизованный перевод книги «Достоевский. Трагедия — Миф — Мистика», составленной из переработанных в плане углубления эзотерической проблематики (и при некотором влиянии К. Г. Юнга) прежних работ об авторе «Братьев Карамазовых». Наибольший резонанс вызвала на Западе «Переписка из двух углов». В 1926-м ее публикует по-немецки М. Бубер, в 1930-м (по-французски) — Ф. Мориак и Ш. Дю Бос, в 1933-м (по-испански) — Х. Ортега-и-Гассет.

С 1936 года Иванов жил в Риме и до своей кончины, последовавшей 16 июля 1949 года, являлся профессором русского языка и литературы в Папском Восточном институте. Он не прекращал и поэтической работы. Событием стала в 1939 году парижская публикация мелопеи «Человек».

Поэт глубоко любил «вечный город», куда, по собственному выражению времен отъезда из России, «ехал умирать». Иванову посчастливилось поселиться в доме, который располагался над Форумом. Жизнь на «Тарпейской скале», возможно, напоминавшая поэту петербургскую «башню», вдохновила его на знаменитые строки:

Журчливый садик, и за ним
Твои нагие мощи, Рим!
В нем лавр, смоковница, и розы,
И в гроздиях тяжелых лозы.

В начале 1944 года (к этому моменту он уже жил близ терм Каракаллы: из-за предпринятой Муссолини реконструкции Капитолийского холма дом на «скале» был снесен) Иванов неожиданно для себя пережил пору лирического вдохновения. За короткое время он написал сто двадцать стихотворений, которые сложились в цикл «Римский дневник», вошедший в подготовленное им, но изданное посмертно итоговое собрание стихов «Свет вечерний» (Оксфорд, 1962). Пожалуй, не случайно, что под знаком этого лирического всплеска, сложившего вязь образов одновременно и прозрачных и музейных, встретились приметы былого («Густой, пахучий вешный клей / Московских смольных тополей») и настоящего («И лил нам в кубки гроздий сок червонный, / В дыханьи пиний смольных, круглосенных / И кипарисов дважды благовонный…»), ибо стареющий поэт ждал расставания с «веком железным» и сретенья мира иного с известным облегчением, — «виноград» творчества «для памятливых внуков» должен быть с благодарением пожат…

Несмотря на то, что в эмиграции Иванов пересмотрел свой прежний культурный словарь, его многолетняя работа над так и не завершенным русским эквивалентом второй части гетевского «Фауста» — прозаической «поэмой» «Повесть о Светомире-царевиче» — говорит о том, что поэт во многом сохранил верность своим старым идеям и продолжал верить в мистическое будущее мира, преображенного светом русской святости.

Насколько оправданно издание тома эссеистики, принадлежащей перу поэта, в философской по подбору имен серии «Мыслители XX века»? Отчасти ответ на этот вопрос уже дан. Сошлемся на авторитет А. Ф. Лосева: «Конечно, Блок и Брюсов дали такое, что Иванов не дал. 12 Но зато Иванов дал такое, что не снилось ни Блоку, ни Брюсову… Снилось только философам-символистам…»3* Лосев не прекраснодушен. Русские мыслители начала века считали «вольного каменщика» «башни» своим, хотя могли и не одобрять его апологию «мистического анархизма». В то же время возникшая, как уже было отмечено выше, в пучке смысла, уравнявшего между собой поэтическую и философскую рефлексию (что уже само по себе говорит о парадигме мысли XX века, имеющей сторонников в лице М. Хайдеггера, с одной стороны, и Т. С. Элиота, с другой), интеллектуальная проза Иванова противится жестким определениям, соткана из множества фрагментов, каждый из которых по отдельности не является собственно ивановским. Иное дело, что калибр ума Иванова, скрытый за «чешуей» его эссеистики, по-символистски сводит все эти достаточно разрозненные осколки воедино, а его поэтическая интуиция сообщает суггестируемому образу притягательность, которая возбуждает ответную работу мысли.

«Отражаясь, отражаю» — так, наверное, мог бы сказать о себе Иванов, сделав парафраз знаменитых строк своего однофамильца и также поэта (Г. Иванова):

Друг друга отражают зеркала,
Взаимно умножая отраженья…

Этим своим «учительским» свойством, этой возможностью со-творчества поэт несомненно дорожил. Но не настолько, чтобы связать его с каким-то одним увлечением: он постоянно искал новое, извлекая из практически всеядных интересов (эллинистические религии, средневековые ереси, М. Экхарт, Гете, Ницше. Бергсон, аббат Бремон, Т. Хеккер, церковнославянский язык, теософия и т. д.) и контактов ему одному ведомый эстетический корень. Причастность Иванова к коллективной работе серебряного века и разработке его философско-эстетических сюжетов (Иванов — С. Булгаков; Иванов — В. Эрн) еще ждет изучения… Так или иначе, но без атмосферы «симпозиона» и «диалога» Иванов как бы лишался почвы под ногами.

В свое время это было узнано Н. Бердяевым, распознавшем в Иванове «типичного александрийца… человека вторичного, а не первичного бытия, все воспринимающего в отражениях культуры… в филологических утонченностях и изощренностях»4*. И все же александризм Иванова (на ум в связи с которым приходят имена Ж. Э. Ренана и А. Франса) — поправим Бердяева — шире, пускай и изощренного, но сосредоточенного на себе ироничного культурного нарциссизма. В системе координат русского символизма он, пожалуй, обладал редким объемом культурного виденья: свободно владел мертвыми (древнегреческим, латынью) и современными (немецким, французским, итальянским, чуть хуже английским) языками; большую часть жизни провел вне России и имел представление о цивилизации Запада не как турист с Бедекером 13 в руках; его исчерпывающее знание античности нигде и никем не ставилось под сомнение.

Все эти дары Иванов стремился использовать в интересах общества. Подобно другим русским религиозным мыслителям первой трети века, он описал кризис поствозрожденческого индивидуализма. Торжество «цивилизации» над «культурой» способствовало явному преобладанию «критического» начала в творчестве над «органическим» и забвению духовного синтеза, обретенного художниками средних веков. В послекантовскую эпоху утончение индивидуалистической восприимчивости привело в системе координат романтического искусства (которое писатель распространяет на весь XIX в.) к возникновению новых разновидностей идеализма, свидетельствующих об отпадении культуры от ее религиозно-мистериального корня. Их суть — в иллюзионизме, в отрицании онтологической природы творческого усилия.

Необходимость преодоления кризиса индивидуализма Иванов видел на путях религиозно понимаемой соборности. Вклад его в расширение общекультурного понимания этой проблемы немал. Во-первых, он выступил одним из главных «посредников» в установлении соответствия между символистской поэзией и религиозно ориентированной философией. Во-вторых, во многом благодаря Иванову Ницше в России был воспринят в первую очередь как религиозный мыслитель и даже соработник «русской идеи». Наконец, именно под воздействием Иванова античность в ее неоромантической интерпретации была включена в сферу русской мысли.

Все эти направления проповеди Иванова подразумевали чаемую им идею синтеза, поскольку критика оставалась для него методом по преимуществу второстепенным и предназначалась для выполнения положительной задачи. Настойчивость, с какой стремится решить ее Иванов, вербуя себе союзников в культурах прошлого и настоящего, выдает то, что в своем глубинном монотематизме он принадлежит к числу тех квинтэссенционных представителей романтико-символистской культуры, которые посвятили себя поиску «алхимического камня» творчества и рискованному возведению «башни культуры» — реализации утопического проекта преображения мира культурой, принявшей на себя функцию культа.

Перед современным художником, считает Иванов, стоит задача принять участие в мистическом делании. Под влиянием Р. Вагнера, а также пытаясь примирить Вл. Соловьева и этически прочувствованного Ницше, Иванов склонен видеть в человеке Человека и искать раскрытия соборных (или «сверхчеловеческих») свойств индивидуализма через перестройку психологии. Никакой акт не должен знать разделения «неба» и «земли», ибо искусство втягивает своих адептов в «земное, реальное» воплощение религиозной идеи.

Иванов отличает «идеалистический» (феноменологический) символизм от «реалистического». Первый в лице, к примеру, французской поэзии Ш. Бодлера, П. Верлена и С. Малларме занят психологическим экспериментом, «игрой»: поиском прежде никем не испытанного душевного состояния и дальнейшим воплощением его ассоциативного 14 соответствия («сна», «химеры»), или символа, который в виде нервического сигнала устанавливал бы монологическое элитарное общение между автором и читателем, вызывая магией слова в воспринимающем сознании аналогичное иллюзорное состояние. Сила его «искусственности» пропорциональна остроте осознания открывшегося еще Бодлеру «великого Ничто».

Реалистический же символизм актуализирует таинство насущного бытия, исходит из завещанного Гете требования об объективно-познавательном характере символа и веры художника в бытие творимого и возвышает феномен до ноумена, «вещь» до «мифа», двигаясь «a realibus ad realiora» — от видимой реальности предмета к его внутренней и более сокровенной реальности. Приобщение к первореальности чревато опасностью. Поэт способен выдать открытое им за личную мечту, но его должен спасти отказ от романтического монолога ради соборности «хора» и «хорового действа» — художническая жертва «я» во имя «ты». Она даруется любовью, полным растворением субъекта в «великом субъекте» и ответном восстановлении «я» в «ты» уже в качестве абсолютной реальности.

Центральным для философии Иванова является образ Диониса. Дополняя наблюдение Ницше о параллелях между христианством и античными мистериями учением Соловьева о Богочеловечестве, Иванов создает религиозный миф, ставя на место соловьевской Софии и ницшевского «танца» образ Диониса как религиозной метафоры свободы творчества. Это, в частности, дает ему возможность видеть в эллинизме «второй» Ветхий Завет, а в боге вина — предвестника Христа.

Дионисизм, по Иванову, — один из способов преодоления кризиса индивидуализма, рождение личного опыта, сверхличного по значению, но главное — некое священное безумие, «энергия» и даже «метод» внутреннего знания. Он предшествует Слову и проходит, о чем говорится в «Переписке из двух углов» (итоговом философском сочинении Иванова), «через всякую истинную религиозную жизнь… независимо от форм [ее] кристаллизации». Энтелехия дионисизма вертикальна, жертвенна и эротична, свидетельствует о восхождении человека-творца к Богу в ответ на Его нисхождение к человеку. Представление о единстве культуры как мистической церкви дает Иванову основания оправдать все аспекты истины, которые познавались человечеством в процессе «Божественного воспитания». Дионис поэтому выступает и манифестацией «экумены Духа», и первопамятью культуры, в чьих недрах не остается не учтенным ни один «творческий порыв». В подлинном гении есть, в чем уверен Иванов, нечто от святого, который приобщился к соборному союзу «отшедших в жизни живущих»: Данте не мог бы появиться без св. Франциска Ассизского…

Нет необходимости говорить, что отношение Иванова к соборности не церковное, а мистическое; подобно многим сторонникам «нового религиозного сознания», он анархически воспринимает «внешние» формы церковности как исторические «искажения» и даже «язычество». К концу 1910-х годов начальное представление Иванова о дионисизме 15 претерпело изменения, в нем не без влияния московских православных философов усилились христологические акценты, и оно оказалось теснее соотнесено с судьбами «русской идеи»; в 1920-е годы настал черед некоторых неотомистских корректировок. В целом же Дионис в системе ивановских ценностей выступает не столько понятием, сколько символом — формой мысли, воплощенным противоречием, возможностью для пародийного отражения духовного мирским. Добавим, что апология жизнестроительного начала в дионисизме делает Иванова практически равнодушным к «персоналистским» темам греха и покаяния.

И национальная идея, по Иванову, имеет смысл лишь в связи с всемирным «служением» и не совместима с язычеством политических или националистических интересов, чем определяется, к примеру, его восприятие Достоевского как эллина, а Пушкина как итальянца. История России XX века в этом контексте — трагическая загадка: «Мы переживаем за человечество — и человечество переживает в нас великий кризис». Подобное отношение к перекличке «родного» и «вселенского» делало позицию Иванова достаточно своеобразной и выводило поэта за пределы традиционных споров между славянофилами и западниками.

Если Достоевский был чаще всего прочитан в Европе как русский Ницше, то в Иванове, в отсутствие почвы для диалога с идеями о. П. Флоренского или о. С. Булгакова, признали тип личности, призванный представлять модернистскую религиозную мысль России, с одной стороны, и писателя, занятого обсуждением тех же тем, что и У. Б. Йейтс, П. Валери, Дж. Джойс, с другой.

В предлагаемой читателю книге Иванов представлен в главных тематических срезах своей философской эссеистики, о чем говорят названия разделов, заимствованные нами у самого поэта. Быть может, написанное им неравноценно: давно умолк живой голос «Вячеслава Великолепного», и кое-что из того, что играло красками его личного обаяния, сегодня способно показаться несколько претенциозным. Вместе с тем парадоксы неотделимы от творческой мифологии рубежа веков. Это лишний раз подтверждается судьбой Иванова и его наследия. Весь в ожиданиях и предчувствиях «грядущего дня» в начале столетия, он сыграл активную роль в символическом возведении новой реальности, но в конечном счете оказался бессилен перед ее вступлением в свои календарные права, и в чем-то самом существенном — что сделалось ясным уже в 1930-е годы — принадлежит XIX веку.

Осознал ли поэт, а если осознал (подобно С. Кьеркегору и К. Леонтьеву, Л. Блуа и С. Вейль), то в какой степени, противоречия своего эстетизма? Наверно, имеет смысл оставить этот отчасти риторический вопрос открытым — в узоре жизненных странствий Иванова многое еще осталось непроясненным, и его подлинный орнамент долго еще будет расчищаться от различных наслоений. В то же время факт «возмездия», поэтически осмысленный еще А. Блоком, налицо. Ивановская «башня» метила на то, чтобы стать «столпом и утверждением истины», но превратилась, по иронии эпохи всепроникающего фельетона, в описанную Г. Гессе «игру в бисер».

16 Однако это было «падением», доступным, разумеется, только «бессмертным», только Икарам и ибсеновским строителям Сольнесам, и уже вряд ли что может поколебать репутацию Вячеслава Иванова как подлинного символа русского символизма — эпохи, вклад которой в становление общегуманитарного языка XX века неоспорим.

В. М. Толмачев

17 I. КРИЗИС ИНДИВИДУАЛИЗМА

18 КРИЗИС ИНДИВИДУАЛИЗМА1

I

Триста лет исполнилось дивному творению Сервантеса. Триста лет странствует по свету Дон-Кихот. Три века не увядает слава и не прекращается светлое мученичество одного из первых «героев нашего времени», — того, кто доныне плоть от плоти нашей и кость от костей наших.

Тургенев был поражен совпадением, оказавшимся хронологическою ошибкой. Он думал, что год появления первой части «Дон-Кихота» был вместе годом первого издания Шекспирова «Гамлета». Мы знаем теперь, что трагедия вышла в свет, по-видимому, уже в 1602 году. Зато вся группа глубокомысленнейших созданий Шекспира («Гамлет», «Макбет», «Лир») в их совокупности возвращает наше воспоминание как раз к эпохе обнародования Сервантесовой поэмы. Если нам нельзя непосредственно приобщить имя датского принца к юбилею ламанчского рыцаря, пусть этим именем будет Лир или Макбет. Весь сонм великих теней с нами, на знаменательной годовщине нового творчества.

Эти вечные типы человека глядят не только в вечность. Есть у них, разлученных от нас тремя столетиями, особенный, проникновенный взгляд и на нас. Есть у них и промеж себя взаимно обмененный взгляд таинственного постижения. Они поднялись из небытия под общим знаком. Их связывает между собою нечто пророчественно-общее.

Впервые во всемирной истории они явили духу запросы нового индивидуализма и лежащую в основе его трагическую антиномию. А через двести лет после них перестал быть только индивидуумом в плане наших земных восприятий — тот, чье творчество уже намечает исход (или возврат) из героического обособления в хоровую соборность духовной свободы, — зачинатель действ всенародных, Шиллер… Сервантес, Шекспир, Шиллер — вот звездное сочетание на нашем горизонте: пусть разгадают знамение астрологи духа!

Но прежде всего пусть научатся живущие достойно, как встарь, поминать отшедших. Недаром же Вл. Соловьев наставлял нас ощутить и осмыслить живую связь нашу с отцами, — тайну отечества в аспекте единства и преемства. И будущая демократия поймет, что, как в древности, ее надежнейшею основой будет почитание тех, кто, став во времени «старшими», стали «большими» в силе (maiores, χρειττονες).

Если бы культ мертвых не был только тенью и бледным пережитком былой полноты религиозного сознания, то в этом году, обильном новыми всходами старинных засевов добра и зла, справляли бы мы не одни священные поминки. Над полем братской тризны сошлись бы в облаке неоплаканные тени Мукдена и Цусимы с героями Крыма… И если бы зодчие и ремесленники духа, отложив свои циркули и молоты, собрались на годовщину духа, — какие нимбы поднялись бы пред ними, какие лики!.. Но «вечная память» звучит нам, как удары молота, заколачивающего 19 гроб, — не как первый колыбельный крик новорожденной силы, умножившей силу души соборной.

«Кто не забыл, не отдает»: но душа наша невместительна, и сердце тесно. Мы отроднились. Потому ли, что возомнили быть родоначальниками нового рода? Или просто потому, что вырождаемся?..

II

Трагедия «Гамлет» изображает непроизвольный протест своеначальной личности против внешнего, хотя и добровольно признанного, императива. В оценке вещей Гамлет по существу согласен с теми требованиями нравственного миропорядка, которые он как бы слышит непосредственно из уст внемирной справедливости, подземной Дики древних. Он не только различает зло от добра: кто видит яснее его, что мир во зле лежит? Но новая душа человечества, в его груди пустившая свой росток в старый мир, живет и движется уже не в той плоскости, в какой дотоле боролись на земле Ормузд и Ариман2.

Если бы он понял себя, то увидел бы, что не душа его «расколота», а раскололись в ней прежние скрижали с начертаниями заповедей старого действия. Месть насильственно возложена на него, как неудобоносимое бремя; не действие само по себе невыносимо ему в акте мести, а заповедь древнего действия. Он мучится муками рождения: новое действие хочет в нем родиться, и не может. Он изменяет себе: губит свой темный, несказавшийся порыв, и гибнет сам.

В каждой трагедии явно или затаенно присутствует дух богоборства (т. е. замены, в плане религиозного и вселенского самоопределения личности, отношений согласия и зависимости — отношениями противоборства). Не действенно, а в бессознательных и умопостигаемых глубинах своих Гамлет борется. Не с миром борется, а с тенями, — с тенью любимого отца; в нем — с собою другим, с собою древним. Не может побороть теней, или своего же двойника, и обращается на себя, на свое истинное я, отступник себя самого, своя собственная жертва… Эллинский Орест также стоял на трагическом распутье и должен был выбирать между двумя правдами, или, если угодно, двумя неправдами: но обе были объективны. Не его я преследовало его, после решенного им выбора, в образе Эринний, а дух матери, принесенной им в жертву за предпочтенного отца. Гамлет — жертва своего же я.

Раньше категорический императив являлся в аспекте объективно-вселенском. Отныне он предстал духу в субъективно-вселенской своей ипостаси. Прежде человек знал, что должен поступать так, чтобы его действие совпадало с естественно желательною и им естественно признаваемою нормой всеобщего поведения; нравственность сводилась к заповеди: «как хотите, чтобы люди поступали с вами, так и вы поступайте с ними». Для новой души то же начало принимает уже иное обличие: действуй так, чтобы волевой мотив твоего действия совпадал с признаваемою тобою нормой всеобщего изволения. Только в таком (субъективном и волитивном) истолковании, при таком опосредствовании формальной этики психологическим моментом, заповедь долга может совпасть с заповедью любви («люби ближнего своего, как самого себя»): ибо здесь речь идет уже не о внешней норме, но о норме волевого устремления и, когда утверждается, как нечто желательное, тожество изволения, не предрешается действие, в котором оно долженствует воплотиться. Индивидуализму дан самою моралью царственный простор; личность провозглашена самоцелью, и провозглашено право каждой 20 личности на значение самоцели. Служи духу, или твоему истинному я в себе, с тою верностью, какой ты желал бы от каждого в его служении духу, в нем обитающему, — и пусть различествуют пути служения и формы его: дух дышит, где хочет.

Таковы правые основы индивидуализма, — правые, поскольку они еще в гармонии с началом вселенским. Но страшна свобода: где ручательство, что она не сделает освободившегося отступником от целого, и не заблудится ли он в пустыне своего отъединения? И Гамлет колеблется у поворота на неизведанный, неисхоженный путь, и возвращается на путь старый и торный. За ним встанут другие, более смелые, и долго будут влачиться, блуждая и томясь духовною жаждой, по мрачной пустыне.

III

В противоположность Гамлету, Дон-Кихот кажется олицетворением действенного пафоса соборности. Как Гамлет, он поборник начал нравственного миропорядка, затемненных и попираемых действительностью, но в формах борьбы раскольник и отщепенец. И он, как Гамлет, носитель своих скрижалей. Только не новые и еще не выступившие письмена силится он разобрать на них: нет, ясно начертаны в его сознании старые письмена, отвергнутые миром. По-видимому, не новое действие родится в нем, а старое воскресает. Но в бессознательной своей глубине и он несет росток новой души. Ново дерзновение противопоставить действительности истину своего мироутверждения. Если мир не таков, каким он должен быть, как постулат духа, — тем хуже для мира, да и нет вовсе такого мира. Дон-Кихот не принимает мира, подобно Ивану Карамазову: факт духа новый и дотоле неслыханный. Борется с миром на жизнь и на смерть — и вместе отрицает его. Чары волшебников обратили всю вселенную в одну иллюзию. Вначале герой прозревает колдовское наваждение только в отдельных несоответствиях искомого и обретаемого; потом кольцо чародейства почти смыкается вокруг одинокой души сплошною темницей обмана. Мир, уже весь целиком, одна злая мара3. Но в плену темной волшбы жива неистребимая душа. Его Дульсинея существует воистину: что за дело, что Красота несет искаженную личину призрачного вещества? Он осужден на рыцарство безнадежных поисков и безысходных странствий; но его рыцарство будет без страха и упрека.

Так, бунт против мира, впервые провозглашенный этим новым Прометеем «печального образа», наложил свои стигмы на многострадальную тень героя из Ламанчи. Отныне на знамени индивидуализма начертан тот вызов объективно-обязательной истине, то утверждение «нас возвышающего обмана», драгоценнейшего «тьмы низких истин», которым дышит еще своеобразная гносеология Ницше: истинно то, что «усиливает жизнь»: всякая другая истина есть (т. е. «да будет») — ложь.

IV

В Макбете и Лире едва ли возможно найти черты, исключительно отличающие новую душу: те же типы и участи мыслимы и в человечестве древнем. Тем не менее, обе трагические тени знаменательно сопутствуют Гамлету и Дон-Кихоту, поскольку последние обозначают утверждение в поэтическом творчестве нового индивидуализма: они пророчески намечают его двойственное предопределение — исчерпать в духе весь трагизм голода и весь трагизм избытка.

21 Вина Макбета лежит в нецельности его узурпаторского самоутверждения. Он крадет победу, потому что не в силах объявить себя мерою вещей. Он бледнеет пред тенью своей жертвы, богоборец-вор. Напротив, в Лире индивидуализм обострен до последнего совлечения с автономного, своеначального индивидуума всех признаков, могущих оправдать его державное значение какою бы то ни было связью с началом соборным или общественным. Личность не только заявляет себя самовластной, но и желает быть таковою во всеобщем признании лишь в силу одной своей внутренней мощи. Преклонение других пред величием одного только тогда отвечает последним притязанием этого одного, когда оно вполне бескорыстно и ничем внешним не обусловлено, ничем не ограничено в своей наружной свободе, кроме внутренней закономерности тяготения слабейшего к сильному. Глубочайший пафос Лира является в этом смысле апофеозою героической гордости.

Герой расточает, благодетельствуя, свои дары и силы, раздаривает всего себя до конечного обнищания и оскудения. Подобно заходящему солнцу, он хотел бы разбросать все свое золото, весь пурпур. Но в ответ его богоравной щедрости все долины должны закуриться перед ним благодарными алтарями. Люди хватают дары — и отвращаются от оскудевшего…

«Макбет» — трагедия голода и нищеты, «Лир» — изобилия и расточительности. Тот — планета, восхотевшая засветиться заемным светом; этот — солнце, истекающее всею своей божественной кровью, не вынесшее своего тяжелого золотого избытка. Эти два пафоса — два основных трагических мотива индивидуализма: им ответят в веках голод Байронова Каина и страдальный избыток «богача Заратустры», — богоборство обиды и богоборство исполнения.

V

Триста лет тому назад индивидуализм, расцветший уже с начала эпохи Возрождения, нашел в себе внутренние силы, чтобы создать глубокие и вечные типы новой души. Мы не забываем ни предшественников Шекспира, ни Боккачио и других, принадлежащих более ранней поре в летописях поэзии, представителей зачавшегося движения: но с такою глубиной и исчерпывающей полнотой индивидуализм еще не говорил о своих внутренних законах, с такою неподкупностью не очертил себе сам круг своей новой правды и не отграничил ее от неизбежной своей неправды — до появления типов, вспоминаемых нами в их трехвековую годовщину.

С тех пор все, что истинно властвовало над думами людей, было лишь новым раскрытием того же индивидуализма. В мире прошли тени Дон-Жуана, Фауста, нового Прометея, Вертера, Карла Мора, Ренэ, Манфреда, Чайльд-Гарольда, Лары — и стольких других, до новоявленного Заратустры. И индивидуализм не только не исчерпал своего пафоса, но притязает и в будущем стать последним словом наших исканий. В самом деле, разве свобода личности не понимается ныне в самом широком смысле как венец общественности? Даже социализм стремится свести свой баланс при минимуме ее ограничения. Слово «анархия» приобретает магическую силу над умами. Этика, ради индивидуализма, испытывает с опасностью жизни крайние пределы своей растяжимости. Свобода творчества в принципе признана всеми. О религии мы хотим слышать только в сочетании ее с началом свободы, как вероисповедной, так и внутренней, мистической… И, несмотря на все это, какой-то 22 перелом совершился в нашей душе, какой-то еще темный поворот к полюсу соборности…

Заратустра! Не в ницшеанском ли пророчествовании о Сверхчеловеке индивидуализм достиг своих заоблачных вершин и облекся в иератическое одеяние как бы религиозной безусловности? Мнится, вся языческая божественность сосредоточилась отныне в полновластном я, — этом вместилище, носителе, едином творце и владыке мира, новом подобии древнего великого Пана. «Все — Пан», говорило умирающее язычество; «все — я», говорит индивидуализм, — «я — Пан»… Но времена исполнились, и грезится, будто таинственный голос гор снова оплакивает «смерть великого Пана».

Умер гордый индивидуализм? Но никогда еще не проповедовалось верховенство личности с таким одушевлением, как в наши дни, никогда так ревниво не отстаивались права ее на глубочайшее, утонченнейшее самоутверждение… Именно глубина наша и утонченность наша кажутся симптомами истощения индивидуализма.

И умирающее язычество стояло за своих богов с тою ревностью, какой не знала беспечная пора, согретая их живым присутствием. Беспечны сыны чертога брачного… И умирающее язычество защищалось углублением и утончением первоначальной веры. Напрасно.

Индивидуализм «убил старого бога» и обожествил Сверхчеловека. Сверхчеловек убил индивидуализм… Индивидуализм предполагает самодовлеющую полноту человеческой личности; а мы возлюбили — Сверхчеловека. Вкус к сверхчеловеческому убил в нас вкус к державному утверждению в себе человека. Мессианисты религиозны, мессианисты-общественники, мессианисты-богоборцы — уже все мы равно живем хоровым духом и соборным упованием.

VI

Сверхчеловеческое — уже не индивидуальное, но по необходимости вселенское и даже религиозное. Сверхчеловек — Атлант, подпирающий небо, несущий на своих плечах тяготу мира. Еще не пришел он, — а все мы уже давно понесли в духе тяготу мира и потеряли вкус к частному. Мы стали звездочетами вечности, — а индивидуум живет свой век, не загадывая вперед, не перенося своего центра тяжести вовне себя.

Или же ловим мы бабочек — «миги», — любовники и пожиратели «мгновенностей». Былое эпикурейство говорило: «carpe diem», — «лови день». В погоне за мгновениями личность раздроблена и рассеяна. Цельный индивидуум сбирает золото своих полдней, и жизнь отливает из них в тяжелый слиток; а наша жизнь разрежена в ткань мимолетных видений. Слиток дней полновесен и непроницаем; ткань мгновений просвечена потустороннею тайной.

Миг — брат вечности. Мгновение, как вечность, глядит взором глубины. Мы полюбили наклоняться над безднами и терять себя. Мгновение метафизично; в нем сверкает бабочка — Психея: наш индивидуализм стал бесплотным, а подлинное самоутверждение индивидуума — воплощение. Он хочет попирать твердую землю, а не скользить над «прозрачностью».

Поистине мы только дифференцировались, и нашу дифференциацию принимаем за индивидуализм5*. Но принцип дифференциации мы обратили 23 и на самих себя. Наше я превратилось в чистое становление, т. е. небытие. Поиски иного я разрушили в нас неустанными преодолениями и отрицаниями всякое личное я. Мы скорее священнослужители и тирсоносцы «во имя» индивидуализма, чем его субъекты. Вольно ли или невольно, мы только — служим. Например, в качестве «эстетов» — красоте, как чему-то владычному и повелительному, как некоему императиву. Мы любопытны, тревожны и — зрячи: индивидуализм имеет силу слепоты. Жадные, мы хотим «всем исполниться зараз»: так далеки мы от пафоса индивидуализма, — пафоса разборчивости, отвержения и односторонности.

VII

«Умчался век эпических поэм»… Еще Байрон мог писать поэмы все же эпические. Еще он был достаточно непосредствен, чтобы создать своего «Дон-Жуана». И наш Пушкин еще мог. Индивидуализм — аристократизм; но аристократия отжила. И прежде чем восторжествовать как общественный строй, демократия уже одержала победу над душой переходных поколений.

Ослабел аппетит к владению и владычеству, как таковому. Мы еще деспотичны; но этот атавизм старинных тиранов, больших или малых, прячется в нас от нас самих и сам себя отрицает своим вырождением и измельчанием. Едва ли мы годимся даже в Нероны; разве еще в Элагабалы, лжеслужители какого-нибудь Лжесолнца, чтоб изнывать в опостылевших негах, как тот вспоминающий свое «предсуществование» (la vie antérieure) герой Бодлэра4, или «император» Стефана Георге5. И если есть среди нас сильные духом и истинные тираны, необходимо напечатлевается на них знак и образ «Великого Инквизитора»; но дух «Великого Инквизитора» уже не дух индивидуализма, а соборной солидарности.

«Умчался век эпических поэм», век Дон-Жуана, — потому что ослабел аппетит к случайному и внешне-исключительному, — ко всему, причудливо вырванному из общей связи явлений; и, как о том свидетельствует вся область поэтической фикции в широком смысле, ослабела любовь к приключению, к игре положений, к авантюризму an und fur sich6*, к событию как contingence7* — «die Lust zu fabulieren»8* в фантазии и действительности. Внешне-индивидуальное в повествовании вытеснено типическим; лишь внутренне-индивидуальное занимает нас; но и оно — как материал, обогащающий наш совместный опыт, — и его мы принимаем, обобщая, как нечто потенциально-типическое. Что бы мы не пережили, нам нечего рассказать о себе лично: доверчивый челнок нашего эпоса должен быть поглощен Сциллой социологии или Харибдой психологии, — одним из двух чудовищных желудков, назначенных отправлять функцию пищеварения в коллективном организме нашей теоретической и демократической культуры.

Индивидуализм Фауста и авантюризм Вильгельма Мейстера кончаются поворотом к общественной деятельности; и пафос личности, 24 рыдающий в глубоких звуках Девятой Симфонии Бетховена, находит разрешение своей лихорадочной агонии томлений, вызовов, исканий, падений, обманутых надежд и конечных отречений — в торжестве соборности. Роптать ли нам, если всю кровь и весь сок наших переживаний сила вещей делает достоянием и опытом вселенским, и даже одинокий и неразделенный порыв наш учитывается круговою порукой жизни?.. Конечно, не закон жизни изменился, а мы прозрели на закон жизни: но, раз прозрели, — уже не те, какими были в слепоте нашей. Индивидуализм — феномен субъективного сознания.

Умчался век эпоса: пусть же зачнется хоровой дифирамб. Горек наш запев: плач самоотрекающегося и еще не отрешенного духа. Кто не хочет петь хоровую песнь, пусть удалится из круга, закрыв лицо руками. Он может умереть; но жить отъединенным не сможет.

VIII

Индивидуализм, в своей современной, невольной и несознательной метаморфозе, усвояет черты соборности: знак, что в лаборатории жизни вырабатывается некоторый синтез личного начала и начала соборного. Мы угадываем символ этого синтеза в многозначительном и разнозначащем, влекущем и пугающем, провозглашаемом как разрешение и все же неопределенном, как загадка, — слове «анархия».

Не та анархия может притязать на значение этого синтеза, которая подставляет в социологический план жизни новые формы, оставляя в силе старые сущности (будь то функция власти при нейтрализации ее органов, или принцип обязательства, налагаемого участием в кооперации). Анархия, изначала связывающая свои пути и цели с планом внешнего общественного строительства, в самых корнях извращает свою идею. Социальный процесс может тяготеть и должен приближаться к пределу минимального ограничения личной свободы: анархическая идея по существу отрицает всякое ограничение.

Вас дух влечет, — громами брани
Колебля мира стройный плен,
Вещать, что нет живому грани,
Что древний бунт не одолен.

(«Кормчие звезды»)

Истинная анархия есть безумие, разрешающее основную дилемму жизни; «сытость или свобода» — решительным избранием «свободы». Ее верные будут бежать довольства и питаться растертыми в руках колосьями не ими вспаханных полей, помогая работающим на одной ниве и насыщая свой голод на другой.

Анархия, если она не хочет извратиться, должна самоопределяться как факт в плане духа. На роду написано ей претерпение гонений; но сама она должна быть чиста от преследований и насилия. Ее истиннейшая область — область пророчественная: она соберет безумцев, не знающих имени, которое их связало и сблизило в общины таинственным сродством взаимно разделенного восторга и вещего соизволения. В таких общинах, которые будут как бы не от мира, чтобы преемственно продолжить древнюю войну с миром, приютится индивидуализм, не находящий себе места в мире.

Они зачнут новый дифирамб6, и из нового хора (как было в дифирамбе древнем) выступит трагический герой. Ведь и трагизму суждено уйти прочь от мира. Отныне он чуждается явления, отвращается от обнаружения. 25 Трагедия происходит в глубинах духа. Новый сонм старинной Мельпомены встает с устами страдальчески сжатыми, — почти бездейственный, почти безмолвный. Нет исхода их титаническому порыву в ярой борьбе; в запечатленных сердцах совершается тайный рок…

IX

Не умирают боги иначе, как для воскресения; и преображенные смертию — воскресают. Воскреснет и великий Пан. И демоническое в индивидуализме, конечно, воскреснет в иные времена. Глубоко заложена в человеческой душе потребность фетишизма: как не проявиться ей и в будущем увенчании и обоготворении отдельного человека? Так и в грядущем возможен и вероятен цельный и своеначальный индивидуализм. Но он будет именно цельным и демоническим, — не разложенным тою примесью чувствования и попечения соборного, каким является он в его современном изнеможении.

Мы же стоим под знаком соборности, и недаром поминаем ныне Сервантеса и Шиллера. Мы были бы нецельны, как Макбет, и бессильны, как Лир, если бы еще мнили, что возможно для нас личное самоутверждение, вне его соподчинения вселенской правде, или иная свобода, кроме той, которая составляет служение Духу. Итак, будем утверждать вселенское изволение нашего я тем глубоким несогласием и бестрепетным вызовом дурной и обманной действительности, с каким противостал ей Дон-Кихот. Нам не к лицу демоническая маска; она смешнее, нежели шлем Мамбрина7, на любом из нас, который только «Alonso el bueno»9*. Сами созвездия сделали нас (русских в особенности) глубоко добрыми — в душе. Пример памятен: лютейший в речах из наших братьев, завещавший нам кодекс «имморализма» — «Imitatio Caesaris Borgiae8»10*, — и ставший жертвой нового Сфинкса, который пришел загадать загадку сердцу, жертвой сострадания, как Иван Карамазов.

26 НИЦШЕ И ДИОНИС9

I

Есть древний миф. Когда богатыри эллинские делили добычу и плен Трои, — темный жребий выметнул Эврипил, предводитель фессалийских воинств. Ярая Кассандра ринула к ногам победителей, с порога пылающих сокровищниц царских, славную, издревле замкнутую скрыню, работу Гефэста. Сам Зевс дал ее некогда старому Дардану, строителю Трои, в дар — залогом божественного отчества. Промыслом тайного бога досталась ветхая святыня бранною мздой фессалийцу. Напрасно убеждают Эврипила товарищи-вожди стеречься козней неистовой пророчицы: лучше повергнуть ему свой дар на дно Скамандра. Но Эврипил горит изведать таинственный жребий, уносит ковчег — и, развернув, видит при отблесках пожара — не брадатого мужа в гробу, увенчанного раскидистыми ветвями, — деревянный, смоковничный идол царя Диониса в стародавней раке. Едва глянул герой на образ бога, как разум его помутился.

Такою возникает пред нами священная повесть, кратко рассказанная Павсанием. Наше воображение влечется последовать за Эврипилом по горящим тропам его дионисийского безумия. Но миф, не замеченный древними поэтами, безмолвствует. Мы слышим только, что царь временами приходит в себя и в эти промежутки здравого разумения уплывает от берегов испепеленного Илиона и держит путь — не в родную Фессалию, а в Кирру, дельфийскую гавань, — искать врачевания у Аполлонова треножника10. Пифия обещает ему искупление и новую родину на берегах, где он встретит чужеземное жертвоприношение и поставит ковчег. Ветер приносит мореходцев к побережью Ахаии. В окрестностях Патр Эврипил выходит на сушу и видит юношу и деву, ведомых на жертву к алтарю Артемиды Трикларии. Так узнает он предвозвещанное ему место упокоения; и жители той страны, в свою очередь, угадывают в нем обетованного им избавителя от повинности человеческих жертв, которого они ждут, по слову оракула, в лице чужого царя, несущего в ковчеге неведомого им бога, он же упразднит кровавое служение дикой богине. Эврипил исцеляется от своего священного недуга, замещает жестокие жертвы милостивыми во имя бога, им возвещенного, и, учредив почитание Диониса, умирает, становясь героем-покровителем освобожденного народа.

Эта древняя храмовая легенда кажется нам мифическим отображением судьбы Фридриха Ницше. Так же завоевывал он, сжигая древние твердыни, с другими сильными духа Красоту, Елену эллинов, и улучил роковую святыню. Так же обезумел он11 от своего таинственного обретения и прозрения. Так же проповедал Диониса12, — и искал защиты от Диониса в силе Аполлоновой. Так же отменил новым богопознанием человеческие жертвы старым кумиром узко понятого, извне налагаемого долга и снял иго уныния и отчаяния, тяготевшее над сердцами. Как оный герой, он был безумцем при жизни и благодетельствует освобожденному им человечеству — истинный герой нового мира — из недр земли.

27 Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие. Как падение «вод многих», прошумело в устах его Дионисово имя. Обаяние Дионисово сделало его властителем наших дум и ковачем грядущего. Дрогнули глухие чары наваждения душного — колдовской полóн душ потусклых. Зазеленели луга под весенним веянием бога; сердца разгорелись; напряглись мышцы высокой воли. Значительным и вещим стал миг мимолетный, и каждое дыхание улегченным и полным, и усиленным каждое биение сердца. Ярче, глубже, изобильнее, проникновеннее глянула в душу жизнь. Вселенная задрожала отгулами, как готические столпы трубных ствольных связок и устремительные стрельчатые сплетения от вздохов невидимого органа. Мы почувствовали себя и нашу землю и наше солнце восхищенными вихрем мировой пляски («the Earth dancing about the Sun»11*, как пел Шелли). Мы хлебнули мирового божественного вина и стали сновидцами. Спящие в нас возможности человеческой божественности заставили нас вздохнуть о трагическом образе Сверхчеловека — о воплощении в нас воскресшего Диониса.

В душах забрезжило исполнение завета:
Кто дышит тобой, бог,
Не тяжки тому горные
Громады, ни влаги, почившей
В торжественном полдне,
Стекло голубое!
Кто дышит тобой, бог, —
В алтаре многокрылом творения
Он — крыло!
В буре братских сил,
Окрест солнц,
Мчит он жертву горящую
Земли страдальной…

(«Кормчие звезды»)

Есть гении пафоса, как есть гении добра. Не открывая ничего существенно нового, они заставляют ощутить мир по-новому. К ним принадлежит Ницше. Он разрешил похоронную тоску пессимизма в пламя героической тризны, в Фениксов костер мирового трагизма. Он возвратил жизни ее трагического бога… «Incipit Tragoedia12*

II

Чтобы вооружить Ницше на этот подвиг жизни, две разноликих Мойры при рождении наделили его двойственными дарами. Эта роковая двойственность может быть определена как противоположность духовного зрения и духовного слуха.

Ницше должен был обладать острыми глазами, различающими бледные черты первоначальных письмен в испещренном поверху позднею рукой палимпсесте заветных преданий. Его небольшие изящные уши — предмет его тщеславия — должны были быть вещими ушами, исполненными «шумом и звоном», как слух пушкинского Пророка, чуткими к сокровенной музыке мировой души.

Ницше был филолог, как определяет его Владимир Соловьев. Чтобы обрести Диониса, он должен был скитаться по Элизию языческих теней и беседовать с эллинами по-эллински, как умел тот, чьи многие страницы 28 кажутся переводом из Платона, владевшего, как говорили древние, речью богов. Он должен был, вслед за горными путниками науки, совершить подъем, на котором мы застаем современное изучение греческого мира. Нужно было, чтобы Германн13 раскрыл нам язык, Отфрид Мюллер14 — дух, жизнь — Август Бек15, Велькер16 — душу дионисийского народа. Нужно было, чтобы будущий автор «Рождения трагедии» имел наставником Ричля17 и критически анатомировал Диогена Лаэртия или поэму о состязании Гомера и Гесиода.

Ницше был оргиастом музыкальных упоений: это была его другая душа. Незадолго до смерти Сократу снилось, будто божественный голос увещевал его заниматься музыкой: Ницше-философ исполнил дивный завет. Должно было ему стать участником Вагнерова сонма, посвященного служению Муз и Диониса, и музыкально усвоить воспринятое Вагнером наследие Бетховена, его пророческую милоть, его Прометеев огненосный полый тирс: его героический и трагический пафос. Должно было, чтобы Дионис раньше, чем в слове, раньше, чем в «восторге и исступлении» великого мистагога будущего Заратустры-Достоевского, — открылся в музыке, немом искусстве глухого Бетховена, величайшего провозвестника оргийных таинств духа.

И должно было также, чтобы состояние умов эпохи, когда явился Ницше, соответствовало этой двойственности его природы: чтобы его критическая зоркость, его зрительное стремление к ясности классической и к пластической четкости закалились в позитивном холоде научного духа времени; чтобы его оргиастическое выхождение из себя встретило привитую умам пессимизмом Шопенгауэра древнеиндийскую философию, с ее верою в призрачность индивидуального раскола и тоскою разлучения, созданного маревом явлений, — философию, раскрывшую исследователю духа трагедии существо Диониса как начало, разрушающее чары «индивидуации».

Аполлинийские — оформливающие, скрепляющие и центростремительные — элементы личных предрасположений и влияний внешних были необходимы гению Ницше как грани, чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей и центробежной стихии Дионисовой. Но двойственность его даров, или — как сказал бы он сам — «добродетелей», должна была привести их к взаимной распре и обусловить собой его роковой внутренний разлад.

Только при условии некоторой внутренней антиномии возможна та игра в самораздвоение, о которой так часто говорит он, — игра в самоискание, самоподстерегание, самоускользание, живое ощущение своих внутренних блужданий в себе самом и встреч с собою самим, почти зрительное видение безысходных путей и неисследимых тайников душевного лабиринта.

III

Дионис есть божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдальном пресуществлении во вселикое, призрачно колеблющееся между возникновением и исчезновением. Ничто (μηον) мира. Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное — такова религиозная идея Дионисова оргиазма.

«Сын божий», преемник отчего престола, растерзанный Титанами в колыбели времен; он же в лике «героя», — богочеловек, во времени родившийся от земной матери; «новый Дионис», таинственное явление которого было единственным возможным чаянием утешительного богонисхождения 29 для не знавшего Надежды эллина, — вот столь родственный нашему религиозному миропониманию бог античных философем и теологем. В общенародном, натуралистически окрашенном веровании, он — бог умирания мученического, и сокровенной жизни в чреватых недрах смерти, и ликующего возврата из сени смертной, «возрождения», «палингенесии».

Непосредственно доступна и общечеловечески близка нам мистика Дионисова богопочитания, равная себе в эсотерических и всенародных его формах. Она вмещает Диониса-жертву, Диониса воскресшего, Диониса-утешителя в круг единого целостного переживания и в каждый миг истинного экстаза отображает всю тайну вечности в живом зеркале внутреннего, сверхличного события исступленной души. Здесь Дионис — вечное чудо мирового сердца в сердце человеческом, неистомного в своем пламенном биении, в содроганиях пронзающей боли и нечаянной радости, в замираниях тоски смертельной и возрождающихся восторгах последнего исполнения.

Дионисийское начало, антиномичное по своей природе, может быть многообразно описываемо и формально определяемо, но вполне раскрывается только в переживании, и напрасно было бы искать его постижения — исследуя, что образует его живой состав. Дионис приемлет и вместе отрицает всякий предикат; в его понятии а не-а, в его культе жертва и жрец объединяются как тождество. Одно дионисийское как являет внутреннему опыту его сущность, не сводимую к словесному истолкованию, как существо красоты или поэзии. В этом пафосе боговмещения, полярности живых сил разрешаются в освободительных грозах. Здесь сущее переливается чрез край явления. Здесь бог, взыгравший во чреве раздельного небытия, своим ростом в нем разбивает его грани. Вселенская жизнь в целом и жизнь природы, несомненно, дионисийны.

Оргийное безумие в вине,
Оно весь мир, смеясь, колышет;
Но в трезвости и мирной тишине
Порою то ж безумье дышит.
Оно молчит в нависнувших ветвях
И сторожит в пещере жадной.

(Ф. Сологуб)

Равно дионисийны пляски дубравных сатиров и недвижное безмолвие потерявшейся во внутреннем созерцании и ощущении бога мэнады. Но состояние человеческой души может быть таковым только при условии выхода, исступления из граней эмпирического я, при условии приобщения к единству я вселенского в его вóлении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании. В этом священном хмеле и оригийном самозабвении мы различаем состояние блаженного до муки переполнения, ощущение чудесного могущества и преизбытка силы, сознание безличной и безвольной стихийности, ужас и восторг потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге, — не исчерпывая всем этим бесчисленных радуг, которыми опоясывает и опламеняет душу преломление в ней дионисийского луча.

Музыкальная душа Ницше знала это «как». Но его другая душа искала вызвать из этого моря, где, по выражению Леопарди, «сладко крушение», ясное видение, некоторое зрительное что, потом удержать, пленить его, придать ему логическую определенность и длительную устойчивость, как бы окаменить его.

Психология дионисийского экстаза так обильна содержанием, что зачерпнувший хотя бы каплю этой «миры объемлющей влаги» уходит 30 утоленный. Ницше плавал в морях этой живой влаги — и не захотел «сладкого крушения». Выплыть захотел он на твердый берег и с берега глядеть на волнение пурпурной пучины. Познал божественный хмель стихии и потерю личного я в этом хмелю — и удовольствовался своим познанием. Не сошел в глубинные пещеры — встретить бога своего в сумраке. Отвратился от религиозной тайны своих, только эстетических, упоений.

Знаменательно, что в героическом боге Трагедии Ницше почти не разглядел бога, претерпевающего страдание (Διονυσου παθη). Он знал восторги оргийности, но не знал плача и стенаний страстного служения, каким горестные жены вызывали из недр земных пострадавшего и умершего сына Диева. Эллины, по Ницше, были «пессимистами» из полноты своей жизненности; их любовь к трагическому — «amor fati» — была их сила, переливающаяся через край; саморазрушение было исходом из блаженной муки переполнения. Дионис — символ этого изобилия и чрезмерности, этого исступления от наплыва живых энергий. Такова узкая концепция Ницше. Нет сомнения, что Дионис — бог богатства преизбыточного, что свой избыток творит он упоением гибели. Но избыток жизни или умирание исторически и философски составляет prius13* в его религиозной идее, подлежит спору. Трагедия возникла из оргий бога, растерзываемого исступленными. Откуда исступление? Оно тесно связано с культом душ и с первобытными тризнами. Торжество тризны — жертвенное служение мертвым — сопровождалось разнузданием половых страстей. Смерть или жизнь перевешивала на зыблемых чашах обоюдно перенагруженных весов? Но Дионис все же был, в глазах тех древних людей, не богом диких свадеб и совокупления, но богом мертвых и сени смертной и, отдаваясь сам на растерзание и увлекая за собою в ночь бесчисленные жертвы, вносил смерть в ликование живых. И в смерти улыбался улыбкой ликующего возврата, божественный свидетель неистребимой рождающей силы. Он был благовестием радостной смерти, таящей в себе обеты иной жизни там, внизу, и обновленных упоений жизни здесь, на земле. Бог страдающий, бог ликующий — эти два лика изначала были в нем нераздельно и неслиянно зримы.

Страшно видеть, что только в пору своего уже наступившего душевного омрачения Ницше прозревает в Дионисе бога страдающего, — как бы бессознательно и вместе пророчественно, — во всяком случае, вне и вопреки всей связи своего законченного и проповеданного учения. В одном письме он называет себя «распятым Дионисом». Это запоздалое и нечаянное признание родства между дионисийством и так ожесточенно отвергаемым дотоле христианством потрясает душу подобно звонкому голосу тютчевского жаворонка, неожиданному и ужасному, как смех безумия, — в ненастный и темный, поздний час…

IV

Вдохновленный дионисийским хмелем Ницше сознавал, что для просветления лика земного (ибо не меньшего он волил) наше сердце должно измениться, внутри нас должна совершиться какая-то глубокая перемена, преображение всего душевного склада, перестрой всего созвучия наших чувствований, — перерождение, подобное состоянию, означаемому в евангельском подлиннике словом «метанойя», оно же — условие прозрения «царства небес» на земле. И вот, он провозглашает два положения, мистические по своей сущности, противорелигиозные по 31 произвольному применению и истолкованию, которое дал им он сам или его антидионисийский двойник.

В области учения о познании он провозгласил, что то, что утверждает себя как истина объективно-обязательная, может быть отрицаемо в силу автономии истины субъективной, истины внутреннего воления. Но средство нашего самоутверждения за пределами нашего я есть вера; и положение Ницше, рассматриваемое под религиозным углом зрения, есть принцип веры. В области учения о нравственности он выступил с проповедью, что жить должно вне или по ту сторону «добра и зла»: что, в аспекте религиозном, совпадает с принципом святости и свободы мистической, как выразила его христианская этика перенесением нравственного критерия из мира эмпирического в область умопостигаемого изволения, — а древнеиндийская мудрость — эсотерическим разрешением «пробужденного» от всех оценок и норм житейской морали. Однако Ницше не останавливается на этом; но, непоследовательно подставляя на место формул «по ту сторону объективной истины» и «по ту сторону добра и зла» — формулу: «сообразно тому, что усиливает жизнь вида» («was lebenfördernd ist»), — отказывается от дионисийского как в пользу определенного и недионисийского что и тем обличает в себе богоборца, восставшего на своего же бога.

Служитель бога-«Разрешителя», Ницше, едва освободив волю от цепей внешнего долга, вновь подчиняет ее верховенству определенной общей нормы, биологическому императиву. Аморалист объявляет себя «имморалистом», т. е. опять-таки моралистом в принципе. И служитель «жизни», осудивший в современном человеке «человека теоретического», не устает говорить о «познании» и зовет своих последователей «познающими». Принцип веры обращается в вызов истине из неверия. И этот скепсис — правда, далеко не до конца проведенный в его применениях и последствиях, — мы признали бы надрывом крайнего позитивизма, если бы он не был прежде всего воспитательною хитростью и дальним расчетом законодателя: Ницше ссорит нас с очевидностью не для того, чтобы заменить ее иною, яснейшею для духовного взора, но чтобы создать в нас очаги слепого сопротивления гнетущим нас силам, которое представляется ему благоприятным условием в эволюции человеческого вида. Рассудочность и расчет подрывают в корне первоначальное проникновение и вдохновенный порыв. Но было бы опрометчиво, на основании этих обвинений, признать Ницше ложным пророком: ибо пред нами учительный пример пророка Ионы.

Ученый — Ницше, «Ницше-филолог», остается искателем «познаний» и не перестает углубляться в творения греческих умозрителей и французских моралистов. Он должен был бы пребыть с Трагедией и Музыкой. Но из дикого рая его бога зовет его в чуждый, недионисийский мир его другая душа, — не душа оргиаста и всечеловека, но душа, влюбленная в законченную ясность прекрасных граней, в гордое совершенство воплощения заключенной в себе частной идеи. Его пленил —

     дельфийский идол: лик младой
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.

Подобно тому как в музыке все развитие Ницше тяготело прочь от гармонии, где празднует свой темный праздник многоголосая дионисийская стихия, к аполлинийски очерченной и просвеченной мелодии, являвшейся ему в последнюю пору благороднейшим, «аристократическим» началом этого искусства, — подобно тому как его эстетика все 32 более делается эстетикой вкуса, стиля, меры, утонченности и кристаллизации, — так в сфере нравственного идеала неотразимо привлекают его пафос преодоления и ясного господства над творчески-стихийными движениями духа, красота «рожденной хаосом звезды, движущейся в ритмической пляске», властительно-надменный образ мудрого античного тирана, великолепная жестокость «средиземной культуры», идея «воли к могуществу».

В какие дали сухих солнечных пустынь заходит Ницше, отклоняясь от влажно оттененных путей своего бога, сказывается в психологических мотивах его вражды к христианству, которое, в изначальном образе своего отношения к жизни, есть пронзенный любовью оргиазм души, себя потерявшей, чтобы себя обрести вне себя, переплескивающейся в отцовское лоно Единого, — нисийский белый рай полевых лилий и пурпурный виноградник жертвенных гроздий, экстаз младенчески-блаженного прозрения в истину Отца в небе и в действительность неба на вставшей по-новому пред взором земле. Известно, что Дионисова религия была в греческом мире религией демократической по преимуществу: именно на демократическую стихию христианства направляет Ницше всю силу своего нападения. Здесь — даже зоркость историка изменяет ему: дионисийская идея была в той же мере внутренне-освободительной силой и своего рода «моралью рабов», как и христианство, — и столь же мало, как и христианство, закваской возмущения общественного и «мятежа рабов».

V

В учении о «Сверхчеловеке», преподанном из уст «дионисийского» Заратустры («des dionysischen Unholds»14*), роковая двойственность в отношении Ницше к Дионису созревает до кризиса и разрешается определенным поворотом к антидионисийскому полюсу, завершающимся конечною выработкой учения о «воле к могуществу».

Следя за ростом идеи сверхчеловечества в замысле философа, мы опять делаемся свидетелями постепенной замены дионисийского как антидионисийским что. Первоначально Ницше вращается в круге представлений о «смерти старого Бога» («der alte Gott ist todt») и о богопреемстве человеческого я. То, что с босяцким самодовольством выговаривал Штирнер, исходя из тожественной посылки, Ницше колеблется изречь: порой мы встречаем в его текстах точки — там, где связь мысли подсказывает: «я — бог». Итак, это положение было для него неизреченным и мистическим: еще владел им Дионис. Ибо религия Диониса — религия мистическая, и душа мистики — обожествление человека, — чрез благодатное ли приближение Божества к человеческой душе, доходящее до полного их слияния, или чрез внутреннее прозрение на истинную и непреходящую сущность я, на «Самого» в я («Атман» браманской философии). Дионисийское исступление уже есть человекообожествление, и одержимый богом — уже сверхчеловек (правда, не в том смысле, в каком употребил слово «Uebermensch»15* его творец — Гете). Но Ницше ипостазирует сверхчеловеческое как в некоторое что, придает своей фикции произвольно определенные черты и, впадая в тон и стиль мессианизма, возвещает пришествие Сверхчеловека.

Бесконечны ступени богопроникновенности, велики возможности духа и неугасимы исконные надежды на просветление лика человеческого 33 и на совершенного человека, эту путеводную звезду всех исканий, постулат самопознания, завет христианства. Но в мысли Ницше, по мере того как его духовное зрение сосредоточивается на образе Сверхчеловека, образ этот все более отчуждается от тех мистических корней, из которых возник он впервые в созерцаниях дионисийского мыслителя. Ницше идет еще дальше и понижает экстатическое и вдохновенное видение до чаяния некоторого идеального подбора, долженствующего увенчать человеческую расу последним завершительным звеном биологической эволюции.

Как всякое вдохновенное состояние, состояние дионисийское бескорыстно и бесцельно; «божественное приближается легкою стопою», по слову самого Ницше. Не так учит он о сверхчеловеке. Философ-законодатель не устает увещевать человечество к напряжению и усилию в выработке своего верховного типа, своего окончательного образа. Жизнь человеческого рода должна быть непрерывным устремлением к одной цели, все туже натягиваемой тетивой одного титанического лука. Дионисийское состояние безвольно: человеческая воля, по Ницше, должна стать неистомным подвигом преодоления. Дионисийское состояние разрешает душу и, приемля аскетический восторг, не знает аскезы: разрушитель старых скрижалей, требуя, чтобы человек непрестанно волил превзойти самого себя, снова воздвигает идеал аскетический. Ничто не может быть более противным дионисийскому духу, как выведение порыва к сверхчеловеческому из воли к могуществу: дионисийское могущество чудесно и безлично, — могущество, по Ницше, механически-вещественно и эгоистически-насильственно. Дионисийское состояние знает единый свой, безбрежный миг, в себе несущий свое вечное чудо: каждое мгновение для Ницше восходящая и посредствующая ступень, шаг приближения к великой грядущей године.

Дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное. Дух Ницше весь обращен к будущему; он весь в темнице времен. С трагическою силою повествует он, как открылась ему тайна круговорота жизни и вечного возврата вещей, этот догмат древней философии (Froehliche Wissenschaft16*, § 341): «Разве бы ты не бросился наземь и не скрежетал бы зубами, и не проклинал бы демона, нашептавшего тебе это познание?» Но его мощная душа, почти раздавленная бременем постижения, что ничего не будет нового в бесчисленных повторениях того же мира и того же индивидуума, ничего нового — «до этой самой паутины и этого лунного просвета в листве», — воспрянув сверхчеловеческим усилием воли, собравшейся для своего конечного самоутверждения, кончает гимном и благодарением неотвратимому року. Этот экстаз счастия, очевидно, — надрыв духа; это познание, очевидно, — вывод логический; это понятие мира, очевидно, — механическое понятие. И этическое применение догмата о круговом возврате — императив наивысшего усилия и наивысшею постижения — есть вынужденная силою вещей и роковою угрозой отмстительного повторения последняя самозащита. Восторг вечного возрождения, глубоко-дионисийский по своей природе, омрачен первым отчаянием и мертв неверием в Дионисово чудо, которое упраздняет старое и новое и все в каждое мгновение творит извечным и первоявленным вместе. Кажется, что трагическое восприятие идеи вечного возврата было в душе Ницше последнею и болезненною вспышкой дионисийского исступления. Эта вспышка ослепила ужасным светом многострадальную душу и, отгорев, повергла ее в безрассветную, глухонемую ночь.

34 VI

«Так бывает, — говорит ослепленный солнечным восходом Фауст, — когда тоскующая надежда, достигнув цели своего высочайшего устремления, видит врата исполнения распахнутыми настежь: пламенный избыток вырывается из вечных недр, и мы стоим пораженные… Живительный светоч хотели мы возжечь — нас опламеняет море огня! Любовь ли, ненависть ли то, что нас обымает пыланием, равно чудовищное в сменах боли и радости? — так что мы вновь потупляем очи к земле, ища сокрыться под младенческим покрывалом». — Ницше увидел Диониса — и отшатнулся от Диониса, как Фауст отвращается от воссиявшего светила, чтобы любоваться на его отражения в радугах водопада.

Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в бога, которого сам открыл миру.

Он понял дионисийское начало как эстетическое и жизнь — как «эстетический феномен». Но то начало, прежде всего, — начало религиозное, и радуги жизненного водопада, к которым обращено лицо Ницше, суть преломления божественного Солнца. Если дионисийский хмель жизни только эстетический феномен, человечество — сонм «ремесленников Диониса», как древность называла актеров. Психологическая загадка лицедейства недаром всегда глубоко занимала дионисийского философа. И, конечно, божественно окрылена и опрозрачнена жизнь и верен своему непреходящему я глубокий дух, если в нас живо сознание, что мы только играючи носим временные личины, облекшись в случайные формы нашей индивидуации («упадхи» — по учению индусов). Однако первоначально «ремесленники Диониса» были его священнослужителями и жрецами, более того — его ипостасями и «вакхами»; и истинно дионисийское миропонимание требует, чтобы наша личина была в сознании нашем ликом самого многоликого бога и чтобы наше лицедейство у его космического алтаря было священным действом и жертвенным служением.

Как Эврипил фессалиец, Ницше восхотел глазами увидеть бога — и, приняв его зрительным восприятием красоты, впал в сети, растянутые провидящими силами. Эврипил должен был бы приять ковчег — как святыню, и свой жребий — как посланничество богоносца; он должен был бы начать с молитвы у пророческого треножника и исполнить ему заповеданное, не искушая тайного бога, — и он не впал бы в роковое безумие. Но он самовольно взглянул на таинственный кумир и сделался благовестителем в силу божественного принуждения; его отношение к Дионису было противоборством неверия, не покорностью веры. Те же черты проникновения в божественное и сопротивления ему определяют судьбу Ницше.

Как мифический Ликург, «на богов небожителей руки поднявший» (Ил. VI, 131), Ликург, безумием и мученическою смертью наказанный за преследование «неистового Диониса», Ницше был богоборцем и жертвою богоборства.

Но особенность Дионисовой религии составляет отожествление жертвы с богом и жреца с богом. Типы богоборцев в круге дионисийских мифов сами приемлют Дионисов облик. Страдая, они мистически воспроизводят страдания от них пострадавшего. И — как Иаков-богоборец улучил благословление — так Ницше принял страдальное напечатление страдающего бога, им проповеданного и отринутого. Пророк и противник Диониса в своих возгорениях и муках, своей вине и своей гибели, он являет трагические черты божества, которое в веровании эллинов само сызнова переживало вселенское мученичество под героическими личинами смертных.

35 ВАГНЕР И ДИОНИСОВО ДЕЙСТВО18

I

Вагнер — второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества и первый предтеча вселенского мифотворчества. Зачинателю не дано быть завершителем, и предтеча должен умаляться.

Теоретик-Вагнер уже прозревал дионисийскую стихию возрождающейся Трагедии, уже называл Дионисово имя. Общины художников, делателей одного совместного «синтетического» дела — Действа, были, в мысли его, поистине общинами «ремесленников Диониса». Мирообъятный замысел его жизни, его великое дерзновение поистине были внушением Дионисовым. Над темным океаном Симфонии Вагнер-чародей разостлал сквозное златотканое марево аполлинийского сна — Мифа.

Но он видел бога еще в пылающей купине и не мог осознаться ясно на распутьях богодейства и богоборства. Ницше был Аароном этого Моисея гордой и слишком человеческой воли. Он мог повелевать скалам, — но он ударял по ним жезлом. И он блуждал сорок лет, и только в далях увидел обетованную землю…

Уже он созывал на праздник и тайнодействие. Но это были еще только δρώμενα праздничные священные зрелища, — еще не мистический хоровод.

II

Воскрешая древнюю Трагедию, Вагнер должен был уяснить себе значение исконного хора. Он сделал хором своей музыкальной драмы — оркестр; и как из хорового служения возникает лицедейство участи героической, так из лона оркестровой Симфонии выступает у него драматическое действие. Итак, хор был для него уже не «идеальный зритель», а поистине дифирамбическая предпосылка и дионисийская основа драмы. Как хор Титанов нес у Эсхила действие «Прометея освобожденного», так многоустая и все же немая Воля поет у Вагнера бессловесным хором музыкальных орудий глубинные первоосновы того, что в аполлинийском сновидении сцены приемлет, в обособившихся героях, человеческий лик и говорит человеческим словом.

Собравшаяся толпа мистически приобщается к стихийным голосам Симфонии; и поскольку мы приходим в святилища Вагнера — и «творить», не только «созерцать», мы становимся идеальными молекулами оргийной жизни оркестра. Мы уже активны, но активны потенциально и латентно. Хор Вагнеровой драмы — хор сокровенный.

III

Таков ли должен быть дифирамбический хор грядущей Мистерии? Нет. Как и в древности, в пору «рождения Трагедии из духа Музыки», толпа должна плясать и петь, ритмически двигаться и славить бога словом. Она будет отныне бороться за свое человеческое обличье и самоутверждение в хоровом действе.

36 Как в Девятой Симфонии, ныне немые инструменты усиливаются заговорить, напрягаются вымолвить искомое и несказанное. Как в Девятой Симфонии, человеческий голос, один, скажет Слово19. Хор должен быть освобожден и восстановлен сполна в своем древнем полноправии: без него нет общего действа, и зрелище преобладает.

Из мусикийской оргии должны возникать просветы человеческого сознания и соборного слова в ясных, хоровых и хороводных песнопениях. А протагонисту дело — говорить, не петь. Бесконечная монодия, это последнее наследие оперных условностей, будет преодолена. Эллинская форма, единая верная, восторжествует опять, углубленная и обогащенная орудийной Симфонией — все вызывающей, все объемлющей и несущей на широких валах своей темной пучины. Чрез святилища Греции ведет путь к той Мистерии, которая стекшиеся на зрелище толпы претворит в истинных причастников Действа, в живое Дионисово тело.

Но Вагнер был только — зачинатель. Аполлоново зрительное и личное начало одержало верх в его творчестве, потому что его хор был лишь первозданным хаосом и не мог действенно противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение.

IV

Внезапно человеческий голос, в Девятой Симфонии, выводит нас из темного леса орудийных гармоний на солнечную прогалину самосознания ясно прозвучавшим призывом: «Братья, не эти звуки! Иные заведем песни — приятней и радостней!»… Тогда, — говорит Вагнер, — словно Свет родился в хаосе… Рухнул хор, прорвавшись светлым потоком:

Радость, искра солнц небесных,
Дочь прекрасной стороны!..

Если мы представим себе хор этой симфонии, затопивший площадь, уготованную для Действа, в венках и светлых волнах торжественных одежд и в ритмическом движении хоровода Радости, — если представим себе возникновение человеческого голоса и образа, в лице хора и лице трагического актера, из лона инструментальной музыки таким, каковым оно намечается в своих возможностях Девятою Симфонией, — мы убедимся, как велик недочет в Вагнеровом осуществлении им же самим установленной формулы «синтетического» искусства музыкальной драмы: в живой «круговой пляске искусств» еще нет места самой Пляске, как нет места речи трагика. И зодчий, чьею задачей Вагнер положил строение нового театра, еще не смеет создать, в сердцевине подковы сидений, — круглой орхестры для танца и песнопений хора — двойственного хора являющихся нам в мечте Действ: хора малого, непосредственно связанного с драмой, и хора расширенного, хора-общины. Мост между сценой и зрителем еще не переброшен — двумя «сходами» (παοδοι) чрез полость невидимого оркестра из царства Аполлоновых снов в область Диониса: в принадлежащую соборной общине орхестру.

Борьба за демократический идеал синтетического Действа, которой мы хотим и которую мы предвидим, есть борьба за орхестру и за соборное слово. Если всенародное искусство хочет быть и теургическим, оно должно иметь орган хорового слова. И формы всенародного голосования внешни и мертвы, если не найдут своего идеального фокуса и оправдания в соборном голосе орхестры. В Эсхиловой трагедии и в комедии Аристофана орхестра утверждалась и как мирская сходка; и ею были живы совет Ареопага и гражданское вече Пникса20.

37 ПРЕДЧУВСТВИЯ И ПРЕДВЕСТИЯ21
Новая органическая эпоха и театр будущего

I

Видеть ли в современном символизме возврат к романтическому расколу между мечтой и жизнью? Или слышна в нем пророческая весть о новой жизни, и мечта его только упреждает действительность? Вопрос, так поставленный, может возбудить недоумения. Прежде всего: в каком объеме принимается термин символизма? Поспешим разъяснить, что не искусство лишь, взятое само по себе, разумеем мы, но шире — современную душу, породившую это искусство, произведения которого отмечены как бы жестом указания, подобным протянутому и на что-то за гранью холста указующему пальцу на картинах Леонардо да Винчи. Речь идет, следовательно, не о пророчественном или ином значении отдельных созданий нового искусства и не об отдельных теоретических утверждениях новой мысли, но об общей ориентировке душевного пейзажа, о характеристике внутреннего и наполовину подсознательного тяготения творческих энергий. Итак, романтична или пророчественна душа современного символизма?

Дальнейшие необходимые разъяснения должны сводиться к обоснованию поставленной дилеммы. Почему непременно — или романтизм, или пророчествование? Отчего не нечто третье? Оттого, что только в этих двух типах духовного зиждительства искусство перестает быть успокоенно замкнутым в определенных его понятием границах и ищет переступить за пределы безотносительно-прекрасного, то становясь глашатаем личности и ее притязаний, то возвещая суд над жизнью и налагая на нее или, по крайней мере, противополагая ей свой закон. Так или иначе, и сознательно ли предписывая пути жизни, или всем своим бессознательным устремлением отрицая ее во имя жизни иной, искусство, в этих двух типах духовного зиждительства, утверждает себя не обособленною сферой культуры, но частью общей культурной энергии, развивающейся в форме текучей, в форме процесса и становления, и потому или стремится к бесформенности, или непрестанно разбивает свои формы, не вмещая в них им несоразмерное содержание.

Если постоянный помысел о том, что лежит за гранью непосредственного восприятия, за естественным кругом созерцаемого феномена, отличителен для современного символического искусства; в особенности же, если наше творчество сознает себя не только как отобразительное зеркало иного зрения вещей, но и как преображающую силу нового прозрения, — ясно, что оно, столь отличное от самодовлеющего и внутренне уравновешенного искусства классического, представляет собой один из динамических типов культурного энергетизма.

Но почему романтизму мы противополагаем пророчествование? И разве то, что кажется пророчеством мистику, не может быть определено историком как одна из форм романтизма? Нам представляется уместным различить внутренние признаки обоих понятий.

38 Романтизм — тоска по несбыточному, пророчество — по несбывшемуся. Романтизм — заря вечерняя, пророчество — утренняя. Романтизм — odium fati17*; пророчество — «amor fati»18* Романтизм в споре, пророчество в трагическом союзе с историческою необходимостью. Темперамент романтизма меланхолический, пророчества — холерический. Невозможное, иррациональное, чудо — для пророчества постулат, для романтизма — pium desiderium. «Золотой век» в прошлом (концепция греков) — романтизм, «золотой век» в будущем (концепция мессианизма) — пророчество.

Это последнее — лишь пример. И, чтобы сразу же успокоить скептиков, которые скажут: «однако золотой век не наступил», объяснимся, что под пророчествованием мы понимаем не непременно точное предвидение будущего, но всегда некоторую творческую энергию, упреждающую и зачинающую будущее, революционную по существу, — тогда как романтизм не имеет и не хочет иметь силы исторического чадородия, враждует со всякою действительностью, особенно с исторически ближайшею, и ждет лучшего от невозможного возврата былого.

II

На вопрос о том, романтична или пророчественна душа современного символизма, ответит, конечно, только будущее. Мы же судим по гадательным признакам и по самонаблюдению. Психология наша — не психология романтиков. Романтической мечтательности, романтическому томлению мы противопоставляем волевой акт мистического самоутверждения. Романтизм, если он только романтизм, — просто маловерие; и маловерен он потому, что центр тяжести его веры — вне его, но и вне мира, и он не находит в себе силы последовать за мистикой «ab exterioribus ad interiora», — внутрь себя от всего внешнего, чтобы в глубинах внутреннего опыта творческая воля могла сознать себя и определить как движущее начало жизни.

Характеристична для определения отношений между романтизмом и мистическим пророчествованием маленькая поэма Шиллера «Путник». Скиталец, с детства покидающий родимый дом, чтобы отыскать в конце своих странствий таинственное «святилище», где он снова обретет все отвергнутое им, но милое сердцу земное «в небесной нетленности», имеет Веру своим «вожатым», и Надежда делает ему бесконечный и, по-видимому, напрасный путь его легким и манящим. Стихотворение кажется мистическим «Pilgrims Progress»19*, все — до последней строфы, где обманчивая маска вдруг сброшена, и мы слышим заключительное слово романтика:

И во веки надо мною
Не сольется, как поднесь.
Небо светлое с землею.
Там не будет вечно здесь…

Иначе разрешается этот вздох о недостижимом в родственном стихотворении Вл. Соловьева22: «до полуночи неробкими шагами» будет идти путник к берегам тайны и чуда, где — он знает это — его ждет и дождется сверкающий огнями заветный храм.

Романтизм вожделеет предметов своего мечтания. Мы же призываем 39 то, что, быть может, предчуем как нечто трагическое. Наша любовь к грядущему включает в себя жертвенное отрешение от иного, с чем мы связаны тончайшими органическими нитями, задушевными связями. Романтизм имеет одну только душу; пророчество — слишком часто! — две души: одну — сопротивляющуюся, другую — насильственно влекущую. Пророчество трагично по природе. Романтик слишком хорошо помнит, что его несбыточное — несбыточно; в его идеале нет упора и сопротивления, необходимых для борьбы трагической. В миросозерцании романтика не жизнь, новая и неведомая, противостоит живой действительности, но жизни противостоят сновидения, «simulacra inania»20*. Романтизм внутренне чужд трагизма и потому, пока не кончает капитуляцией перед действительностью (и натурализмом в искусстве), — так любит трагическую пышность и внешний беспорядок страстей. Чуткая же душа пророчества часто боится и медлит разбудить уснувшие бури уже шевелящегося хаоса.

Романтик называет по имени тени своих мертвецов, которые он тревожит в их могилах. Мы же вызываем неведомых духов. Символы наши — не имена; они — наше молчание. И даже те из нас, которые произносят имена, похожи на Колумба и его спутников, называвших Индией материк, что вот-вот выплывет из-за дальнего горизонта.

III

То, о чем мы «пророчествуем», сводится, с известной точки зрения, к предчувствию новой органической эпохи. Для недавно торжествовавшего позитивизма было едва ли не очевидностью, что смена эпох «органических» и «критических» закончена, что человечество окончательно вступило в фазу критицизма и культурной дифференциации. Между тем уже в XIX веке ряд симптомов несомненно обнаруживал начинающееся тяготение к реинтеграции культурных сил, к их внутреннему воссоединению и синтезу.

Одним из этих симптомов было выступление на мировую арену русских романистов. Неудивительно, что клич о предстоящем возврате эпохи органической (сызнова и по-новому примитивной) прозвучал из уст пришельцев-варваров: Ж.-Ж. Руссо был только наполовину варвар по духу. Однако и на Западе можно было проследить аналогические устремления. Так в культурном круге наших старших братьев среди варваров — у немцев — возник Вагнер, и за ним — Ницше: тот — с призывом к слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа; этот — с проповедью новой, цельной души, для которой (так противоположна она душе «теоретического человека», сына эпохи критической!) воля есть уже познание, познание (в смысле утверждения) — жизнь, жизнь — «верность земле». Независимо от Ницше Ибсен завещал нам, «мертвым», «воскреснуть»23: восстал против красоты, разбившейся на художества и на отдельные, замкнутые и обособленные художественные создания, и пророчил, что красота вся станет жизнью и вся жизнь — красотой.

Идеи общественного переустройства, обусловленные новыми формами классовой борьбы, несли в себе implicite21* требование эпохи органической и предполагали новые возможности культурной интеграции. А рядом с ними эволюция нравственного сознания сопровождалась 40 крушением этики, отлившейся в разноликие системы внешних норм, и даже заподозрением самой идеи обязанности, — выдвигая на место прежних ликов долга моральный аморфизм и адогматизм.

С кризисом нравственных императивов открылись необъятные горизонты мистики, понимаемой как свободное самоутверждение сверхличной воли в индивидууме. Индивидуализм стремился к интеграции личности в ее переживаниях, уединяя и дифференцируя в то же время личность в плане общественном; но мистический сверхиндивидуализм перебрасывает мост от индивидуализма к принципу вселенской соборности, совпадая в общественном плане с формулой анархии, поскольку последняя, в ее чистой идее, представляет синтез безусловной индивидуальной свободы с началом соборного единения.

Попытки религиозного синкретизма, попытки введения в христианское сознание элементов своеобразно преломленного в его среде пантеизма, новые, более духовные, откровения идеи теократической, — все эти разнообразные феномены были симптомами начинающейся интеграции в сфере религиозной. Наконец, в области философии реакция против навыков и методов мышления, свойственных эпохе критической, сказывается в преодолении самого идеализма и в тяготении к примитивному реализму. Не один Ницше чувствовал себя роднее Гераклиту, нежели Платону; и не лишена вероятности догадка, что ближайшее будущее создаст типы философского творчества, близкие к типам до-сократовской, до-критической поры, которую Ницше называл «трагическим веком» эллинства.

IV

В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество. Внутренний необходимый путь символизма предначертан и уже предвозвещен (искусством Вагнера). Но миф — не свободный вымысел: истинный миф — постулат коллективного самоопределения, а потому и не вымысел вовсе и отнюдь не аллегория или олицетворение, но ипостась некоторой сущности или энергии. Индивидуальный же и не общеобязательный миф — невозможность, contradictio in adiecto22*. Ибо и символ сверхиндивидуален по своей природе, почему и имеет силу превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия, подобно слову и могущественнее обычного слова. Так искусство, в своем тяготении к мифотворчеству, тяготеет к типу большого, всенародного искусства.

Мы пережили свою критическую эпоху, свою эпоху дифференциации — тот круг, когда искусство наше было «интимным». Мы вступили в круг искусства «келейного», искусства отшельников, сверхиндивидуалистов, преодолевших в принципе старый индивидуализм, внешне уединенных, внутренне соединенных с миром, людей не личного, а вселенского воления и устремления в плане личной свободы. Искусство келейников есть уже искусство универсальное, но лишь в форме скрытой энергии и потенциально. Станут ли они органами мифотворчества, т. е. творцами и ремесленниками всенародного искусства? Осуществление этой возможности означало бы наступление органической эпохи в искусстве. И если бы такая интеграция художественных энергий осуществилась 41 в действительности, она, по внутренней логике своего развития, выявилась бы и сосредоточилась в синтетическом искусстве всенародного действа и хоровой драмы.

V

Но прежде чем перейти к исследованию природы хорового действа, нам необходимо бросить взгляд на проблему архитектуры в связи с вопросом о возможностях наступления новой органической эпохи.

Безошибочная индукция уверяет нас, что каждая органическая эпоха в истории ознаменовывается возникновением существенно нового архитектурного стиля. Иначе, впрочем, и быть не может, если органическая эпоха характеризуется полною интеграцией художественных энергий: их синтетическое единство отпечатлевается в едином стиле эпохи, искусством же стиля по преимуществу является зодчество.

Можно ли, однако, предполагать, что в более или менее отдаленном будущем возникнет самостоятельный архитектурный стиль? Правда, допущение абсолютно новой культурной эпохи обусловливает собою и допущение абсолютно новых культурных потребностей, отпечаток которых не может не произвести глубоких изменений в формах архитектоники. Достаточно указать на постулируемый развитием мифа и драмы хор и хоровод — музыкально-поэтические элементы, предписывающие зодчеству мотивы круга и кольцеобразного ограждения, например круговой колоннады.

Тем не менее мы склонны думать, что не архитектура статическая отметит нарождающуюся органическую эпоху, которая уже не может быть примитивною в том смысле, в каком истинно примитивны были ее исторические предшественницы, — но та динамическая и текучая архитектура, имя которой — Музыка. Недаром же музыка преимущественно новое и наше искусство в хороводе искусств нашей динамической и текучей культуры. И как в те примитивные эпохи все творчество было запечатлено единым архитектурным стилем, как тогда все его потоки втекали в священное вместилище храма, — так все творчество будущего будет возникать «из духа музыки» и вливаться в ее всеобъемлющее лоно.

Поскольку примитивное искусство было религиозно до своей сердцевины, постольку гиератично было зодчество. Кажется, что архитектура пала с падением храма как фетиша. Будущая органическая эпоха не может не быть более одухотворенной, чем эпохи, ей предшествовавшие: фетишизм, этот вечно живой, глубоко живучий культурный фактор, не исчезнет, но, вероятно, предстанет в утонченнейшем своем аспекте, — быть может, как фетиш-мелодия или музыкальное внушение.

Как бы то ни было, музыка, которая с поры Бетховена и Вагнера заняла в нашем эстетическом сознании подобающее ей место как зачинательница и руководительница всякого будущего синтетического действа и художества, является и в перспективе грядущей органической эпохи равно предназначенною ко владычеству и гегемонии во всей сфере художественного творчества. Нам было важно установить этот результат для дальнейшего исследования проблемы хорового действа.

VI

Энергия, имя которой — Искусство, является нам или собранной и кристаллизованной в устойчивых и готовых формах своей объективации, которые мы эстетически воспринимаем, как бы расплавляя и сызнова 42 воссоздавая их в нашем сознании, — или же текучей и развивающейся перед нами и впервые объективирующейся в нашем восприятии. Полюс статики в искусстве представлен зодчеством, динамики — музыкой. Ближе всего к этим предельным точкам, из остальных искусств, ваяние и пляска: первое — к пределу статического покоя, вторая — к пределу динамического движения.

Но и пляска — лишь последовательность скульптурных моментов: и в самой музыке внезапно возникает из гармонических волн пластическая форма солнечноочерченной мелодии и стоит аполлинийским видением над темно-пурпурными глубинами оргийных зыбей. Есть статика в музыке, и в пластике динамика.

Сикстинская Мадонна идет. Складки ее одежд выдают ритм ее шагов. Мы сопутствуем ей в облаках. Сфера, ее окружающая, — скопление действующих жизней: весь воздух переполнен ангельскими обличиями. Все живет и несет ее; пред нами — гармония небесных сил, и в ней, как движущаяся мелодия, — она сама; а на руках ее — Младенец, с устремленным в мир взором, исполненным воли и гениальной решимости, — Младенец, которого она отдает миру, или, скорее, который сам влечет в мир ее, свою плоть, и с нею стремит за собою всю сферу, где она блуждает.

В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение; но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета. Творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более прекрасном, более трагическом, более божественном, чем то, что оно непосредственно выражает. В этом смысле оно всегда символично; но то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъятным, и несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда — устремление к неизреченному, составляющее душу и жизнь эстетического наслаждения: и эта воля, этот порыв — музыка.

VII

Обратимся, после этих предварительных замечаний о статической и динамической формах художественной энергии, к вопросу о том, какие пути открываются театру, — при заранее условленном допущении, что судьбы современного искусства в целом определяются общекультурным тяготением к собиранию и интеграции дифференцированных энергий.

Впрочем, и помимо этого допущения нельзя не видеть, что жажда иного, еще не раскрывшегося театра, жажда неопределенная и глухая, и столь же неопределенное и глухое недовольство театром существующим стали явлением обычным. Тогда как в других родах искусства художники опережают запросы общества и должны бороться с преданием не за свое новое творчество только, но и за самый принцип перемены и нововведения, — в области Музы сценической «мысль о желательности исканий встречает едва ли не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признание»24.

Не подлежит сомнению, что, как формально искусство сценическое принадлежит к динамическому типу искусств, поскольку драма развивается перед нами во времени, так и по внутренней своей природе оно представляет собой действующую энергию, направленную не к тому 43 только, чтобы обогатить наше сознание вселением в него нового образца красоты, как предмета безвольных созерцаний, но и к тому, чтобы стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее событие. Ведь еще древние говорили об «очищении» («катарсисе») души зрителей как цели, преследуемой и достигаемой истинною трагедией.

Между тем всемирно-историческое развитие театра являет значительный уклон, от этого исконного самоопределения Музы сценической, к полюсу пластической статики. Драма родилась «из духа музыки», по слову Ницше, или, в более точных исторических терминах, из хорового дифирамба. В этом дифирамбе все динамично: каждый участник литургического кругового хора — действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела, его религиозной общины. Из жертвенного экстатического служения возникло дионисийское искусство хоровой драмы. Прежняя реальная жертва, впоследствии жертва фиктивная, это — протагонист, ипостась самого бога оргий, изображающий внутри круга страдальную участь обреченного на гибель героя. Хоровод — первоначально община жертвоприносителей и причастников жертвенного таинства.

Дальнейшие судьбы дионисийского искусства определяются дифференциацией частей его изначального состава. Дифирамб обособляется, как самостоятельный род лирики. В драме деяния и страсти героя-протагониста приобретают значение исключительное, привлекают всепоглощающее внимание присутствующих, обращая их из прежних сообщников священного действа, из совершителей обряда в зрителей праздничного зрелища. Хор, давно отделившийся от общины, отобщается и от героя: он уже только сопровождающий элемент центрального события, воспроизводящего перипетии героической участи, пока не становится окончательно ненужным и даже стеснительным. Так вырастает «театр» (θεατρον), т. е. «зрелище» (spectacle, Schauspiel), — только зрелище. «Маска» актера уплотняется, так что чрез нее уже и не сквозит лик бога оргий, ипостасью которого был некогда трагический герой: «маска» сгущается в «характер».

В век Шекспира все рассчитано на воспроизведение этого «характера». И французский театр XVII века — разве это не апогей приближения сцены к пластике? Эпоха, замкнувшая текучую музыку природы в неподвижно-архитектурные формы Версальских садов, — разве не сделала она столь же статическими и лики Мельпомены? Мы восхищаемся произведениями этой великой поры драматического творчества как произведениями пластическими. Подобно статуе, герой предстоит нам как живой механизм мускулов, из которых каждый своим напряжением обнаруживает строение и устремление остальных. Логичность судьбы, единственно нас занимающей, такова, что все обусловлено всем, и выпадение одного звена прагматической цепи разрушает целое. Развитие драмы обращается в демонстрацию математической теоремы, сцена — в арену, где вступают в бой гладиаторы страсти и рока. Толпа расходится, удовлетворенная зрелищем борьбы, насыщенная убийством, но не омытая кровью жертвенной.

VIII

Новый театр снова тяготеет к началу динамическому. Не таков ли театр Ибсена, где в томительной духоте сгущается электричество накопленных энергий и разражаются в демоническом великолепии несколько 44 очистительных ударов, не разрешая, однако, атмосферу от ее грозящей напряженности? Или театр Матерлинка, уводящий нас в лабиринт тайны, чтобы покинуть перед замкнутой железной дверью? Или театр Верхарна, где протагонистом выступает сама толпа? Или Вагнерово действо о Тристане и Изольде, где лики любящих возникают, в конвульсиях трагической страсти, из волн темного хаоса, всемирного Мэона, чтобы снова поникнуть и истаять в нем, платя, как индивидуумы, по слову древнего Анаксимандра, своею гибелью искупительное возмездие за самое возникновение свое, — так что ничего более не остается пред потерянным взором соглядатая их судеб, кроме беспредельного пурпурового океана неугомонной мировой Воли и неистомного мирового Страдания?

Нагляднее всего, быть может, проявляется принцип динамизма в так называемом реалистическом театре, который хочет быть заведомо terre-à-terre23* и, изгоняя поэтому «героя», делает как бы центральным лицом драмы самоё «Жизнь», как текучее становление и неразрешающийся процесс. Те, кто идут созерцать эти кинематографы повседневности, заранее знают, что перед их глазами не завяжется впервые новый узел живых сил и они не увидят никакой «развязки», потому что сама «жизнь» — единственный узел той всеобщей драмы, отрывок которой будет разыгран на сцене, и развязка еще не дана действительностью. Они удовольствуются, если драматург выдвинет частную проблему этой жизни, поставит вопрос, подлежащий обсуждению на митинге общественного мнения. Но динамическое начало драмы здесь утверждается вполне. Цель зрелища не столько эстетическая, сколько психологическая: потребность сгустить всеми переживаемое внутреннее событие — «жизнь»; ужаснуться, разглядев и узнав собственный двойник; бросить факел в черную пропасть, зияющую под ногами у всех, чтобы осветить беглым лучом ее бездонную неизмеримость. Но это уже почти дионисийский трепет и «упоение на краю бездны мрачной».

Если же новый театр снова динамичен, пусть будет он таковым до конца. По примеру древних, врачевавших исступление экстатическою музыкой и возбуждающими ритмами пляски, нам надлежит искать музыкального усиления аффекта как средства, могущего произвести целительное разрешение. Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итак, он должен перестать быть «театром» в смысле только «зрелища». Довольно зрелищ, не нужно circenses24*. Мы хотим собираться, чтобы творить — «деять» — соборно, а не созерцать только: «zu schaffen, nicht zu schauen»25*. Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий».

IX

В дионисийских оргиях, древнейшей колыбели театра, каждый их участник имел пред собою двойственную цель: соучаствовать в оргийном действии (συμβακχέυειυ) и в оргийном очищении (καθαρίςεσθαι), святить и святиться, привлечь божественное присутствие и восприять 45 благодатный дар, — цель теургическую, активную (ίερουργείυ) и цель патетическую, пассивную (πάσχειυ).

Обособление элементов первоначального действа имело своим последствием ограничение диапазона внутренних переживаний общины: ей было предоставлено только «испытывать» (πάσχειυ) чары Диониса; и древний теоретик драмы, Аристотель, говорит поэтому лишь о пассивных переживаниях (πάθη) зрителей. Неудивительно, что самое действие отодвигается с орхестры, круглой площадки для хора посреди подковы сидений, на просцениум, все выше возносящийся над уровнем орхестры. Проводится та заколдованная грань между актером и зрителем, которая поныне делит театр, в виде линии рампы, на два чуждых один другому мира, только действующий и только воспринимающий, — и нет вен, которые бы соединяли эти два раздельных тела общим кровообращением творческих энергий.

Театральная рампа разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только «лицедеями». Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену. Такова цель, некоторыми уже сознанная; но где пути к ее осуществлению?

Напрасно было бы искать приближения к этой цели предрешением содержания желаемой новой драмы. Будет ли искомый театр «театром юности и красоты» или зрелищем «человеческого счастия без слез» (по недавнему требованию Матерлинка-теоретика25), театром заветных воспоминаний или вещих предчувствий, благоуханий или священных трепетов, поучений познавательного порядка или воспитательного, театром-«платформой» или театром-кафедрой — ни одна из этих программ не дает средства расколдовать чары театральной рампы. Возможны ухищрения, облегчающие публике вмешательство в ход представления; можно вызвать реплики из среды зрителей (таковые не редки на представлениях итальянских и французских мелодрам); нетрудно, раз дело коснется политики, превратить залу в публичный митинг: но все это, конечно, не есть эстетическое решение поставленной проблемы. Столь же мало помогут делу нововведения чисто внешние и обстановочные: современный театр останется тем же по духу и тогда, когда над головой зрителей будет синеть открытое небо или проглянут за сценой вулканические очертания берегов прекрасного Lago Albano26*.

Бесплодны попытки установить связь между проблемой рампы и вопросом: что должно быть предметом грядущей драмы? Ибо всему должен быть в ней простор: трагедии и комедии, мистерии и лубочной сказке, мифу и общественности. Все дело не в «что?», а в «как?», — «как», понятом равно в смысле музыкальном и психологическом и в смысле выработки форм, внутренне способных нести динамическую энергию будущего театра. Мы не видим средства слить сцену и зрительный зал помимо разнуздания скрытой и скованной дионисийской стихии драматического действия — в оркестровой симфонии и в самостоятельной, музыкальной и пластической жизни хора.

X

В настоящее время драма, с одной стороны, с другой — так называемая «музыкальная драма» живут каждая своей жизнью, текут в двух раздельных руслах, и водораздел их кажется непереходимым. Единая 46 энергия, питая два параллельных потока, умалена и ослаблена в обоих. К счастью, есть признаки, указывающие на недолговечность раскола и на склонение обоих течений к точке слияния.

Ограничимся одним примером. Не знаменательно ли, что драма Матерлинка «Пеллеас и Мелизанда» нуждается в музыкальном истолковании и находит таковое в музыке Дебюсси? Но что эта музыка Дебюсси к «Пеллеасу», как не сведение к абсурду Вагнерова начала «бесконечной мелодии» или, если угодно, речитатива, притязающего, во что бы то ни стало, заградить доступ живой речи и живой драматической игре в заколдованный круг музыкального царства? Остается сделать еще один шаг — и речь восторжествует над условною обязательностью пения, которое уже обесцвечено до мертвенной речитативной декламации.

Ясно, что музыкальная драма должна стать просто драмой; музыка же сохранит и утвердит свое господство в симфонии и хоре, с его массовыми взрывами и разнообразными группировками, полифониями, монодиями и soli27*, — на площадке для танцев или орхестре (όρχήστρα) единого синтетического действа, индивидуальные роли которого будут исполняться на сцене драматическими актерами.

В самом деле, драма влечется к музыке, — потому что только с помощью музыки она в состоянии раскрыть до конца свою динамическую природу, свою Дионисову стихию; потому что только музыка даст ей грандиозный стиль и ее, — которая должна не следовать за другими искусствами, а предводить их в предрешенном эпохой устремлении от интимной и утонченной замкнутости к большим линиям и многообъемлющим формам, от миниатюры и картины к al-fresco28*, — сделает носительницей художества всенародного. Музыка же должна принять в себя драму словесную, потому что не в силах одна разрешить задачу синтетического театра.

XI

Кажется, что только культурно-историческим трением, обусловливающим медленную постепенность в преодолении укоренившихся традиций, объясняется внутренняя аномалия Вагнерова творчества, исключающего, в явном противоречии с принципом синтетическим, из своего «хоровода искусств» как игру драматического актера, так и реальный хор с его пением и орхестикой. Правда, в отношении к хору формула Вагнера опирается на некоторое теоретическое оправдание, критика которого, впрочем, уже облегчена самим Вагнером, поскольку он теоретически не только приемлет идею хора, но и рассматривает его как истинного носителя выявляющейся в ликах героев трагедии.

Хор для Вагнера — само содержание драмы, сама Дионисова стихия, ее творящая, — как сказали бы мы; но хор этот — хор сокровенный и безглагольный: он — оркестровая симфония, знаменующая динамическую основу бытия. Этот символический, бессловесный хор — немая Воля, выбрасывающая своим немолчным прибоем на призрачный остров аполлинийских сновидений сцены человеческие облики и голоса «бесконечной мелодии». Сошедшиеся на «Festspiel»29* мыслятся как молекулы оргийной жизни оркестра; они участвуют в действе, но также лишь латентно и символически. Вагнер-иерофант не дает общине 47 хорового голоса и слова. Почему? Она имеет право на этот голос, потому что предполагается не толпою зрителей, а сборищем оргиастов.

Но оркестр изображает метафизический хор всемирной Воли; хоревты были бы, даже как мистический сонм, все же голосом сознания только человеческого. Это возражение падает потому, что песнь хора не заменила бы симфонии, а лишь влилась в нее, как часть. Символ хорового слова достойно представил бы в беспредельности космического экстаза дионисийскую душу человечества, как его сознательную и действенную носительницу, как мифическую Гиппу26 (Іππα), приемлющую в свою обвитую змеями колыбель новорожденного Вакха. И, кроме того, какой-то тайный эстетический закон требует от художника антропоморфизма во всем и мстит за его устранение проклятием аморфизма, сухости и монотонии.

Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств не гармоничен и не полон. С не соответственной замыслу целого односторонностью он выдвигает певца-солиста и оставляет в небрежении речь и пляску, множественную вокальность и символизм множества. В музыкальной драме Вагнера, «как в Девятой Симфонии Бетховена, немые инструменты усиливаются заговорить, напрягаются вымолвить искомое и несказанное. Как в Девятой Симфонии, человеческий голос, один, скажет Слово. Хор должен быть восстановлен сполна, в своем древнем полноправии. Без него нет общего действа, и зрелище преобладает»27.

XII

Итак, выводимая нами формула синтетической драмы требует, во-первых, чтобы сценическое действие возникало из оркестровой симфонии и ею замыкалось и чтобы та же симфония была динамическою основой действия, ее прерывающего внутренне законченными эпизодами драматической игры, — ибо из дионисийского моря оргийных волнений поднимается аполлинийское видение мифа и в тех же эмоциональных глубинах экстаза исчезает, высветлив их своим чудом, когда завершен круг музыкального «очищения»; во-вторых, чтобы реальный хор стал частью симфонии и частью действия; в-третьих, чтобы актеры говорили, а не пели со сцены.

В дополнение ко второму требованию должно прибавить, как условие его осуществления, и требование восстановления орхестры. Партер должен быть очищен для хорового танца и хоровой игры и представлять собою подобие ровного дна отовсюду доступной котловины у подножия холмных склонов, занятых спереди сценой, ступенями сидений для зрителей с остальных сторон. Оркестр должен или оставаться невидимым в полости, определенной ему в театре Вагнера, или быть расположенным в других местах. Корифей орудийного оркестра, в одежде, соответствующей хору, со своим чародейным жезлом и ритмическими жестами всемогущего волшебника и мистагога, не оскорбляет нашего эстетического чувства: он может стоять на глазах у всей общины.

Хор легче всего мыслится нами как хор двойственный: малый хор, непосредственно связанный с действием, как в трагедиях Эсхила, и хор, символизующий всю общину и могущий быть произвольно умноженным новыми участниками, хор, следовательно, многочисленный и вторгающийся в действие лишь в моменты высочайшего подъема и полного высвобождения дионисийских энергий, — примером ему является дифирамбический 48 хор Бетховеновой Девятой Симфонии. Первый хор, естественно, вносит больше игры и орхестики в синтетическое действо, второй ограничивается более важными, как и наиболее одушевленными, ритмами, образует ходы (процессии, теории) и действует своею массовою грандиозностью и соборным авторитетом представляемой им общины. В самостоятельной жизни хора открывается простор как всем формам музыкальной дифференциации, так и постоянным нововведениям в программе хоровых intermezzi30*, дабы он служил вместилищем непрерывному творчеству общинного оргийного сознания.

Эти изменения, несомненно, предполагают отречение сцены как от бытового реализма, так в значительной степени и от вожделений театральной «иллюзии». Обе эти утраты едва ли, однако, устрашат современников и, конечно, еще менее устрашат грядущие народные массы, с их исконным пристрастием к идеальному стилю. Кажется, и бытовой реализм, и сценическая иллюзия уже сказали свое последнее слово и их средства до дна исчерпаны современностью. Во всяком случае, предвидя новый тип театра, мы не отрицаем ни возможности, ни желательности сосуществования других типов, как уже известных и нами использованных, так и иных, еще не развившихся из устарелых или стареющих форм.

XIII

Нет сомнения, что будущий театр, каким он нам представляется, оказался бы послушным орудием того мифотворчества, которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства, если последнее перестанет быть достоянием уединенных и найдет гармоническое созвучие с самоопределением души народной. Поэтому божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной, и мистерия, более или менее аналогичная средневековой, прежде всего ответствуют предполагаемым формам синтетического действа.

Но формы эти более гибки, нежели то может казаться с первого взгляда. Политическая драма всецело вливается в них и даже впервые чрез них приобретает хоровой, т. е. в символе всенародный, резонанс. Не забудем, что мифотворческая трагедия эллинов часто бывала вместе и политическою драмой, и община, праздновавшая в театре праздник Великих Дионисий, естественно обращалась в мирскую сходку, бросая свой восторг или свою ненависть на государственные весы народного собрания или совета старейшин. То же влияние, но в еще сильнейшей степени, оказывала на общественность комедия высокого стиля — комедия Аристофана.

Только в хоровых формах музыкального действа комедия нового времени, издавна прикованная к быту и повседневности, почерпнет отвагу свободного полета; только в них она, не переставая смешить, — напротив, воскрешая божественную оргийность смеха, — увлечет толпы в мир самой причудливой и разнузданной фантазии и вместе послужит органом самоопределения общественного.

XIV

Среди разнообразных возражений, которые могут быть противопоставлены нашим построениям, мы предусматриваем два, устранение которых поможет нам дополнить наш очерк будущего хорового действа 49 существенными чертами. Одно из этих возражений формально и основано на понятном эстетическом недоумении, другое касается внутренней стороны нашей темы и требует некоторого углубления.

Сочетание музыки и пения с говором обычно кажется нам эстетически неприемлемым. Мы знаем и не любим его, например, в оперетте. Однако нельзя упускать из виду, что здесь неблагоприятное впечатление обусловливается более всего специальными причинами, составляющими особенность данного типа театральных представлений. Невыносимо, чтобы актер, только что предававшийся обычной беседе, отнюдь не ритмической и даже подчеркивающей стиль своей повседневности, вдруг подавал реплику романсом или куплетами; неприятно уже и то, что разговор и пение происходят на тех же, преследующих цели иллюзии и все же неправдоподобных, подмостках.

Как иначе воспринимаем мы выступление хора античных трагедий в тех редких и счастливых случаях, когда мы слышим его действительно поющим! В хоровом действе, которое нам предносится, не только область музыки и область ритмической речи разделены большею частью топографически, но и весь стиль драматической игры, как это вытекает из существа дела, столь различен от стиля современного, что ничего нельзя утверждать заранее о неизбежной дисгармонии элементов музыкального и драматического.

И если современная рампа делает неузнаваемыми людей, перед ней говорящих и жестикулирующих, возможен ли удовлетворительный учет зрительных и акустических условий будущей хоровой драмы, выводящей нас если не под открытое небо и не в дневное освещение, то, во всяком случае, из стен теперешней театральной залы, этого расширенного салона, в иную архитектурную обстановку и в перспективность совсем иных пространств? Конечно, все таинства иллюзии, все искусство постановки будут использованы, чтобы сделать явление актеров грандиозным; все средства акустики — чтобы усилить и возвеличить звук их речи. И, прежде всего, потребует разрешения основная задача — выработка соответствующего новым потребностям стиля игры и дикции.

Вероятно, с другой стороны, что новые условия драмы сделают ее прагматическое содержание менее сложным, действие менее развитым, как мы видим это у древних, и, наконец, речи действующих лиц менее многословными.

XV

Последнее замечание приводит нас к другому возражению, нами предусмотренному. Новейшая драма стремится стать внутренней. Она «отрешается от явления, отвращается от обнаружения». Математическим пределом этого тяготения ко внутреннему полюсу трагического является молчание31*. Спрашивается: согласуется ли мысль об устремлении драмы к безмолвию с утверждением хорового и соборного начала как основы будущего действа?

50 Парадоксом может показаться наше нет. Но мы знаем, что в сверхиндивидуализме разрешается индивидуализм; и если пред нами борется и гибнет уединенный герой, — где ток дионисийского оргийного общения между ним и нами, вне потенциального или реального хорового сознания и единочувствия? И чем уединеннее молчание героя, тем нужнее хор. Так, в Эсхиловой трагедии «Ниобея» героиня безмолвствовала до заключительного поворота действия, но зритель ее судеб жил с хором и в хоре ее внутреннею жизнью.

Когда после длительных и ожесточенных схваток с Судьбой, постучавшейся в его дверь, герой-рокоборец Пятой Симфонии Бетховена кажется сраженным, что утешит нас в его трагической участи — нашей участи, в силу экстаза и внушения Дионисова, — кроме хора, нашего соборного я? И незримый сонм, мы слышим, собирается на чей-то клич из далей далеких — увенчать героя и прославить победу — быть может, только идеальную, — победу того, кто, быть может, побежден.

Только эстетическая притупленность нашего восприятия позволяет нам выносить концы трагедий, вроде Матерлинкова: «je crache sur toi, monstre32* — не ища целительного разрешения и очищения от муки этого раздирающего диссонанса в оргийных чарах бога-Разрешителя.

XVI

Эти размышления вовлекают нас в рассмотрение мистической природы хорового действа. Но этот предмет требует самостоятельного и иного по методу исследования. Связь настоящего рассуждения обязывает нас лишь к упоминовению, что организация будущего хорового действа есть организация всенародного искусства, а эта последняя — организация народной души.

Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело, когда, при живом и творческом посредстве хора, драма станет не извне предложенным зрелищем, а внутренним делом народной общины (я назову ее условным термином «пророчественной», в противоположность другим общинам, осуществляющим гражданственное строительство, — мирским, или «царственным», — и жизнь церковно-религиозную, — свободно приходским, или «священственным») — той общины, которая средоточием своим избрала данную орхестру.

И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной.

51 ИДЕЯ НЕПРИЯТИЯ МИРА28

I

Иван Карамазов говорит Алеше, что не Бога он отрицает, а мира Его не принимает: и Алеша называет это неприятие мира — бунтом. Но не иначе «бунтует» и праведный Иов. Неприятие мира — одна из древних форм богоборства.

Остановимся на этом последнем понятии, равно важном для историка и философа религии.

Без противления Божеству нет мистической жизни в человеке, — нет внутренней драмы, нет действия и события, которые отличают религиозное творчество и религиозность динамическую (имя ей — мистика) от неподвижной преданности замкнутому в себе вероучению с его скрижалями нравственных заповедей и обрядовых установлений.

Корни богоборства скрыты в тех экстатических состояниях, откуда проистекли первые религии. Божество овладевает сопротивляющейся душой, как у Вергилия Феб «одержит» упорствующую Сивиллу и толчками принуждает ее пророчествовать29. Содержание древнейших оргий составляет священное убиение бога исступленными причастниками жертвы.

Богоборствующее безумие, как всякий религиозный экстаз, может быть правым (οеθώς μαυαι) и неправым. Оно несет в себе награду непосредственного общения с божеством — и опасность божественной мести. Иов оправдан; и Иаков, боровшийся с Незримым, улучил благословение, хотя и остался хром. Прометей побеждает. Но сколько других богоборцев сокрушено! Титаны, Гиганты, «богоравные» гордецы, дерзнувшие мериться с богами, как Тантал и Танталида30 — Ниоба, безумцы и слепцы, не узнавшие божеского лика, как Пентей; у евреев — Каин и его потомство, строители вавилонского столпа, Люцифер. В Библии самая повесть о грехопадении людей приобретает черты богоборческие: «вы будете как боги (или: Бог — Элогим31)».

Это различение между угодным и неугодным божеству противоборством человека принадлежит, несомненно, эпохе позднейшей, когда не только первобытная оргийность уже успела кристаллизоваться в определенные религиозные формы, но и возникла потребность, с одной стороны, охранять эти формы от еще не успокоившихся вулканических судорог оргийного хаоса, с другой — отстаивать и ограждать их в борьбе и соревновании с чуждыми религиозными образованиями.

Правыми богоборцами, после более или менее упорного сопротивления, признаются религиозною мыслью как те, которые кончают преклонением и покорством, подобно Вергилиевой Сивилле, осиленной Фебом (сам Прометей у Эсхила надевает венок из agnus castus33* на голову и железное кольцо на руку, символы покорствующего духа), — так и те, коим удается вынудить у божества уступки для своего рода или всего рода человеческого и заключить с ним сделку, договор, «завет» (Прометей, Израиль). Эти последние суть факторы постепенного расширения, 52 смягчения и очеловечения идеи божества, прогрессивные моменты религиозно-исторического процесса.

В эпоху такой гуманизации представлений о божестве возникает впервые проблема теодицеи (богооправдания), подсказанная тем углублением религиозной идеи, вследствие которого божество мыслится уже как сила ответственная за мироздание, как его обусловливающая, а не им обусловленная. Зачинается судьбище между Богом и Иовом.

* * *

В лоне еврейства родился мистический энергетизм, ставший душою христианской культуры и связанный с нашими конечными чаяниями. Еврейство дало нам в спутницы вечную Надежду, — она же распростирает свои радуги над всем нашим деланием, над всем творчеством европейской души, хотя бы душа эта и забыла до времени о своем таинственном и навеки действенном крещении.

В самом деле, евреи, с исключительною среди всех племен земли настойчивостью, провозгласили право человека на свое свободное самоутверждение; они поставили его судьей над миром и истцом перед Богом. Напротив, эллины не могли преодолеть уныния, взращенного в них сознанием природного неравенства бессмертной семьи и рода смертных; ведь и Прометей их только потому был столь могущественным и успешным поборником человечества, что сам родился бессмертным титаном и полубогом. Эллинам оставалось или подчиниться бессмертным, или отрицать мир, и по отношению к миру — или принимать его как извне и насильственно данный (хотя бы, по мысли позднейших философов, и не сущий во истину), или искать из него выхода в самоубийстве. Индусы же растворили человеческое самоутверждение в едином целом мировой жертвы и круговой поруки вселенской; на идее отвержения феноменального, на морали отрешенности от всего данного в обманчивом представлении и призрачном разделении построили они глубочайшие идеалистические системы, философские и религиозные: но их отвержение значило только идеалистическое «нет» миру, их возмущение, лишенное реального объекта борьбы, было только «угашением».

Для арийской мысли мир остался безусловно данною, насильственно навязанною познающему духу наличностью явлений. Евреям же предстал он как результат сочетания свободы и принуждения, как форма взаимодействия воли дающей и воли принимающей, как взаимный долг и обязательство Творца и сотворенного. Эта почти юридическая концепция первоначальной, едва ограниченной свободы, древнего правонарушения со стороны человека, его отсюда проистекшей кабалы и, наконец, дальнейших договоров, смягчивших кабальные отношения, — была закреплена в почти недвижных формулах прочно сложившейся религии; но мистика продолжала свое творческое дело и при этом не терпела в общем стеснений со стороны положительного вероучения вследствие принципиального допущения возможности «нового завета», в смысле обновленного, пересмотренного договора. Пророки посвятили себя предуготовлению этого нового завета, с некоторой поры уже, быть может, вдохновляемые и веяниями чужеземной мистики, пока Второму Исайи не удалось убедить сердца людей, что рай, «золотой век» и «Сатурново царство» древних32, «новый Иерусалим» Апокалипсиса. «Гармония» Достоевского, иными словами — мир «преображенный», т. е. мир, по отношению к которому наше свободное Нет обращается в свободное Да, — не позади, а впереди живущих поколений.

53 Замена договорных отношений доверием любви и сыновства — в этом было содержание осуществленного Нового Завета. Если есть борение воль в их любовном слиянии, наложение своего я в беззаветной его отдаче, требование в поцелуе, — то и Христос — богоборец, Богом возлюбленный более всех. Христос раскрыл идею неприятия мира во всей антиномической полноте ее глубочайшего содержания. Он велит «не любить мир, ни всего, что в мире», — и сам любит мир в его конкретности, мир «ближних», мир окружающий и непосредственно близкий, с его лилиями полевыми и птицами небесными, веселиями и благовониями, и прекрасными лицами людей, как в солнечной разоблаченности прозрачного мгновения, так и под дымною мглой личин греха и недуга. Он говорит, что царство Его не от мира сего, — и вместе благовествует, что оно «здесь, среди нас». Он тоскует в мире, потому что «мир лежит во зле»; но каждое мгновение сам снимает зло и восстановляет мир истинный, который внезапно становится видимым и ощутимым тронутой Им душе, как исцелившемуся слепорожденному.

Такое неприятие мира мы называем правым, ибо оно — «непримиримое Нет», из коего уже сияет в своих сокровенных возможностях «слепительное Да». Здесь отрицающий дух уподобляется погруженному в землю зерну, которое не прозябнет, если не умрет. Это христианское неприятие мира составляет принцип мистического энергетизма, движущей силы нашей — явно или латентно — христианской души. «Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне; и не только она, но и мы сами, имея начаток Духа, и мы в себе стенаем, ожидая усыновления, искупления тела нашего» (Посл. к Римл. 8, 22).

* * *

Неприятие мира в душе и на устах Ивана Карамазова есть, прежде всего, пережиток (survival) старинного богоборства. Интеллектуально он атеист, хотя и не такой, как другие, — «иного сорта, аристократ»… Но творит и переживает он свою поэму как бы сверхсознательно и пророчественно. В ней сам он раздвояется на двух богоборцев — соперников, двух печальников о мире, соревнующих о спасении мира. И поскольку, в творческом своем экстазе, он соединяется со Христом, уже видит Отца; и поскольку сливается с личиною Великого Инквизитора, не верует в Бога. Инквизитор борется отрицанием Бога, потому что не доверяет, не вверяется Ему. Отрицая Бога — утверждает мир данный: под свою опеку приемлет мир, — следовательно, все же приемлет. Христос поэмы не приемлет безмолвием, не приемлет покорством; поцелуем борется за свой мир и осуществляет его самым своим существованием. Истинно сущий истинно волит; волящий воистину — воистину творит. И знает творящий, что сам по себе ничего творить не может. Отсюда: «Не Моя да будет воля, но Твоя». Истинная воля, творческая, сверхличная, излучается только чрез прозрачную среду личного безволия. Христос истинно волит, а потому и сознает непосредственно, что в Нем волит сам Отец: «Я в Отце, и Отец во Мне». Но момент пророчественного экстаза, подсказавшего Ивану даже поцелуй Христа, этот истиннейший символ Его неприятия мира, — прошел, и душа Ивана опять «расколота». Не то для него отличительно, что дух времени заставил его мыслить атеистически, а то, что он атеист в силу своего умопостигаемого характера, или, точнее, своей умопостигаемой бесхарактерности. Его атеизм — неспособность к сверхличной воле, безволие в категории сверхличного. Есть тому и эмпирический симптом: головное неприятие мира, оскверненного несмываемым страданием, вовсе не делает Ивана в личной жизни добрым.

54 Мистическая воля отнюдь не обусловливается какими бы то ни было теологическими допущениями. Она не только автономна, она — сама внутренняя свобода. Если она осознает себя как веру в Бога, она делается внутренним разумом. Если же не определится в этих терминах сверхрационального разума, то неизбежно предстоит, при сличении со сферой рационального, как некое безумие. Пусть! Кто из сильных духом не предпочтет остаться безумным и свободным в своем внутреннем самоутверждении и мятеже против всего данного, нежели рассудительным рабом необходимости? Европейская душа не может отказаться и от этого безумия, ибо яд его — virus34* христианства — в нашей крови.

Можно быть, в известном, условном смысле, иррелигиозным и вместе мистиком. Ибо мистика, лозунг которой «ab exterioribus ad interiora» («от внешнего к внутреннему») — чувствование и утверждение моей волевой монады, коренной и вне рационального сознания лежащей воли моей, подобной воле семени, предопределяющей его рост. Неприятие мира должно, чтобы стать действенным, корениться в этом моем сокровенном и сверхличном изволении, в неизреченном «Да» и «Нет», спящем в глубинах моего микрокосма.

Это утверждение свободы моего истинного я в отношении ко всему, что не-я истинное, есть утверждение мистическое. Если бы человек был изначала «позитивист», никогда не вышел бы он из заклятого круга явлений и ничего не задумал бы отвергнуть из данного. В недрах религий прозябла и пустила росток свобода своеначального духа. И мы остаемся в этом смысле религиозными и вне ограды положительных вероучений, если дерзаем противопоставить очевидной и необходимой действительности свой внутренний голос. В нас жив росток мистического действия, и мы, сознательно или бессознательно, оказываемся органами творчества религиозного.

* * *

В каких же типах душевного настроения и устремления проявляется неприемлющая воля? Поскольку речь идет о мистическом энергетизме как утверждении бытия должного и истинного, ясно, что мы не имеем в виду тех форм внутреннего действия, в которых целью этого действия полагается угашение самой воли к бытию, — т. е. мистической морали пессимизма (virus буддизма). С другой стороны, поскольку мистический энергетизм есть самоутверждение сверхличное, мы не имеем в виду и того бунта уединившейся личной воли, который извращается в отрицание самого принципа внутреннего действия — в самоистребление личности, — другими словами, того круга идей, какой мы находим у Достоевского в «Письме самоубийцы»35* 33.

55 Три великих современника эпохи Возрождения оставили векам в трех религиозных творениях кисти символы трех типов неприятия мира. Мы разумеем «Страшный суд» Микель-Анджело, «Преображение» Рафаэля и «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи.

«Страшный суд» грандиозно ветхозаветен по духу. Художник здесь мститель миру за его зло и неправду. На фреске Христос, — но мы не узнаем милующего Лика. Это внешнее утверждение поруганной справедливости, восстановление нарушенного права есть торжество веры, какою знали ее до Христа, когда она еще не сочеталась нерасторжимо с надеждою и любовью. Неприятие мира, поскольку оно не пессимизм и не буддизм, а энергетизм, провозглашено в этом ужасающем и как бы звучащем оглушительною музыкой создании — как пламенная стихия священного пророческого гнева. «Любовью ненавидящей огонь омоет мир». Мы видим «непримиримое Нет»; но «святое Да» еще не восстановлено.

«Преображение» Ватиканской Пинакотеки новозаветно, как все Рафаэлево творчество. Здесь неприятие мира выражено с пронзающею сердце горечью и все же сквозит лучом новой надежды, но каким холодно-белым и потусторонним! Есть какое-то отдаление, отчуждение от мира в линиях, светах и слишком сгущенных (отчасти по вине довершителей незаконченного произведения) сумраках этого холста, как будто на нем напечатлелась тень Смерти, уже стоявшей за плечами художника. В этом великом и впервые болезненном творении Рафаэль отрицает самого себя. Кажется, будто жизнь от него отлетела вослед его гению, которому уже ничего более не оставалось открыть миру после этой последней своей и потрясающей исповеди, внезапно обнаружившей, на каком фоне души художника, счастливого любимца богов, отражалась дотоле сама гармония, сама полнота, само блаженство… В самом деле: этот страдальческий крик невольника земной юдоли, этот тоскливый порыв, этот неутоленный голод, эта призрачность естественного и сверхприродного, этот побег из земного в мерцание бесплотного, это отсутствие рая на земле и земли в небесах, этот кошмар внизу, где бьется бесноватый отрок между умоляющей женщиной и отчаявшимися апостолами, и транс там, наверху, где, в белом свете, что-то свершается и еще не свершилось, — все это мистическое и пессимистическое «Преображение» — что это, как не Рафаэлево предсмертное «Илои, Илои, лама савахфани» («Боже, Боже, зачем Ты меня оставил»)34?..

Но неприятие мира — не только аскетическое «Доколе. Оно и жертвенное нисхождение духа в мир, жертвенно им приемлемый, дабы преображен был мир его любовным лобзанием и кротким лучом его таинственного Да. В «Вечере» Леонардо мы видим тип неприятия мира в категории любви, которая антиномически говорит ему: «Любовно приемлю», и тем преображает его в мир должный, желанный, прекрасный и истинный. Так исполняется завет внутренней воли человеку: «Творящий Матери наследник, воззови преображение вселенной, и на лице земном напечатлей в любви свой идеал богоявленный»35.

56 Христос Леонардовой «Вечери» приемлет мир, Его не приемлющий, предающий и жертвоприносящий, приемлет грустным склонением покорно-божественного, прекрасно-духовного лика и солнечно-кротким жестом распростертых по столу бледных рук, — одной, обращенной ладонью книзу, другой жертвенно открытой, — раздающих пищу жертвы своей… Тишина в горнице. Вечеря ужаснувшихся святых. Молчаливое смятение детей мира в присутствии брата — «сына погибельного»… А вне дома умильная природа как бы упреждает преображение, тщетно отвергаемое злою волей человека, пусть еще упорствующей и только стоящей на пороге последнего страшного сопротивления, но уже внутренне побежденной, уже себя осудившей в лице нравственно сраженного Иуды.

… Здесь мира скорбь, и желчь потира.
Из тесных окон светит вечер синий…
Се, Красота из синего эфира,
Тиха, нисходит в жертвенный триклиний…36

II

Идея неприятия мира — идея мистико-анархическая, поскольку раскрытие ее необходимо вводит нас в круг мистических переживаний личности, и, противопоставляя необходимости последнюю свободу, человека, постулирует соборность, как последнюю свободу человечества, исключающую в сфере общественных отношений всякое принуждение. С другой стороны, мистический анархизм до конца утверждает свою подлинную сущность только в этом споре против мира данного во имя мира, долженствующего быть, — так что идея неприятия является ближайшим определением мистического анархизма.

Термин «мистический анархизм», впервые, насколько мне известно, употребленный Георгием Чулковым с целью в одной обобщающей формуле охарактеризовать тяготения некоторой группы писателей, преимущественно художников слова-символа, — несомненно термин меткий и выразительный, и потому позволительно принять его, невзирая на недоумения, вызванные необычным соединением слов «анархия» и «мистика», с одной стороны, — некоторое формально-логическое его несовершенство — с другой.

Недоумения, о которых мы говорим, сводятся к утверждению «оксиморности» термина, как будто анархия и мистика — понятия, взаимно друг друга исключающие. На самом деле, однако, можно было бы разве лишь исторически пытаться доказать, что мистики вовсе не были анархистами, ни особенно анархисты мистиками Нам кажется, что история мистики столь же мало может считаться закончившейся, как история анархии. Последнее наименование не составляет, например, монополии бакунинского или кропоткинского толка. Всякое новое течение требует своей терминологии, всякая новая терминология составляет неологизм. Истинные анархисты не могут бояться, что их идея, в смысле конечного идеала их чаяния, будет ограничена в своей полноте тем или иным сочетанием с мистикой. Мы думаем, напротив, что такой союз единственно ее оправдывает и утверждает до конца.

Скорее, чем несовместимость частей составного термина, можно было бы поставить ему в упрек скрытую в нем, но легко обнаруживаемую анализом тавтологию. В самом деле, нетрудно доказать, что мистика, будучи сферой последней внутренней свободы, уже анархия. Верховные переживания, составляющие ее содержание, в такой мере 57 запечатлены характером безусловности, что они, оказываясь в противоречии с какими бы то ни было извне данными нормами, снимают их ценность и делают их для мистика или необязательными, или прямо враждебными. Истинный мистик уже есть eo ipso36* личность безусловно автономная. Даже в своем отношении к религии — той сфере, которая всего естественнее могла бы быть опасной для внутренней свободы мистика, — он сохраняет всю полноту своей независимости: орган религиозного творчества, как пророк, он изменяет себе, склоняясь пред авторитетом извне преподанной, а не внутри себя обретенной истины. Но и это обретение становится изменою свободе, если оно не поддерживается постоянным переживанием истины и как бы непрестанным и непосредственным ее зрением, т. е. утрачивает тот динамический и текучий характер вечного в своей разнообразно повторяющейся мгновенности события, который не позволяет душе мистика стать замкнутым и однажды навсегда устроенным храмом, а превращает ее в корабль, плывущий под звездным небом, где восходят и заходят, извечно те же, но в постоянно новых сочетаниях, знакомые и все же иные, и другие, еще неузнанные, другие, дотоле невиданные, звезды.

Равно идея безвластия есть уже мистика, или по крайней мере является несостоятельной, если отчуждена от корней мистических. Ибо провозглашение своеначалия личности цельно лишь тогда, когда личность понимается не в эмпирическом только, но и в умопостигаемом ее значении и когда (как хотя бы даже в иррелигиозной формуле Бакунина: «Человек свободен; следовательно, Бога нет») свободе человека придается смысл безусловно самоопределяющейся волевой монады, утверждающей себя независимою от всего, что не она, будь то воля Божества, или мировая необходимость. Ведь в свободе и священном безумии этого волевого акта, противопоставляющего себя всему наличному и извне налагаемому на человека, мы и усматриваем существо мистики.

Хотя, в силу вышесказанного, понятие мистического анархизма совпадает с понятием мистики и понятием анархии, взятыми во всей полноте их содержания, — все же рассмотренный термин целесообразен, как ясное означение наших разногласий с теми, кто называют себя анархистами, не делая последних выводов из своего же лозунга, а подчас и первых соображений о смысле анархии как идеи метафизической; — целесообразен и как рубежная черта, разделяющая нас от тех религиозных мыслителей, которые думают, что мистика — ancilla theologiae37* и что можно быть мистиком, не утвердив прежде всего своей неограниченной внутренней свободы.

Возможно было бы, наконец, заменить термин мистического анархизма как вышепринятым термином мистического энергетизма, так и термином сверхиндивидуализма. Этот последний был бы по преимуществу ознаменованием генетическим в широком и тесном смысле: в широком — поскольку он указывал бы на историческую связь как мистики, так и анархии с индивидуализмом (анархия выросла из индивидуализма, индивидуализм осознал себя как сверхиндивидуализм чрез мистику); в тесном — поскольку он характеризовал бы генезис новейших течений философской мысли и художественного творчества. Объем настоящей статьи не допускает подробного развития этих положений, и я ограничусь, по данному вопросу, ссылкою на опыт о «Кризисе индивидуализма».

58 * * *

Естественно ожидать, чтобы вступительная статья к книге37, являющей конкретный пример формирования идей, нас одушевляющих, содержала ответ на вопрос: какое место, по мнению пишущего эти строки, притязает занять мистический анархизм в ряду культурных факторов современности, в какое отношение к ним он становится? И, прежде всего, как относится он к двум смежным мистике и анархии сферам культурной жизни: к религии, с одной стороны, к политике — с другой?

Обеим — поскольку обе равно устанавливают обязательные нормы вне «Да» и «Нет», метафизически заложенных в глубине индивидуального сознания, и полагают заповедные грани индивидуальной свободе, — мистический анархизм отвечает отказом от этих норм и этих граней. Пред лицом обеих он является с чисто отрицательными признаками религиозного адогматизма и общественно-правового аморфизма; но с тем большею настойчивостью утверждает динамическое самоопределение как религиозного, так и общественного начала: религию как жизнь и внутренний опыт как пророчество и откровение, общественность — как становящуюся соборность.

Ибо мистический анархизм, если можно говорить о нем как о доктрине, принадлежит той области духовных исканий, которую можно было бы назвать одегетикой, т. е. субординируется под родовое понятие философствования о путях (не целях) свободы. Он изменил бы своей сущности, если бы предрешал положительное содержание внутреннего опыта, им постулируемого, или пытался облечь в статические формы творческую жизнь начал, которые он утверждает как текучие энергии беспредельно освобождающегося духа. В этом смысле мистический анархизм лишь формальная категория современного сознания, взятого в его динамическом аспекте.

Будучи попыткой противопоставить познанию, стремящемуся осознать сущее в категории необходимости, практический разум, устремленный на осуществление должного в категории свободы, мистический анархизм — не мораль, поскольку не предопределяет действия, и вместе мораль, поскольку признает императив свободного и цельного самоутверждения нашей конечной воли, императив энергетизма. А это самоутверждение есть уже неприятие мира — хотя бы на один только миг, первый миг новой жизни в свободе, — неприятие мира как мира данного и наличного и противоположение ему своей автономной оценки и вольного избрания.

Так мистической анархизм не предрешает и путей делания общественного, полагая, однако, как цель последнюю свободу и общественных отношений. Он не строит, и не скрепляет скрепами; развязывает, а не связывает энергии, и не знает между ними иной связи, кроме соприсущего им тяготения к полюсам сверхличного. Ибо соборность — сверхличное утверждение последней свободы38*.

59 Внешнею формою соборной связи, единственно приемлемою для мистического анархизма, но тем более ему желанною, были бы общины — союзы мистического избрания по сродству взаимно угаданного их членами друг в друге последнего «Да» и «Так да будет», погребенного в их последнем Молчании. Когда эти общины обретут и назовут Имя, их связавшее, пусть они и отшатнутся одна от другой, и пусть будет между ними рознь и разделение. Ибо разно не приемлется мир; и есть изгоняющие бесов рабства и сна духовного именем Божиим, и есть изгоняющие именем Веельзевула. И всякой правде надлежит исполниться. Только бы ожили мы, мертвые, и не занимались лишь погребением своих мертвецов!

Было бы напрасно искать в мистическом анархизме одностороннего утверждения какого-либо эстетического принципа; но из существа дела явствует, что, с эстетической точки зрения, его стихия определяется как начало трагическое. С другой стороны, связь мистического анархизма с символизмом не случайна. Течение символизма естественно окрашивается в цвета мистического анархизма, будучи пронизано лучом соборности. Сверхиндивидуализм был, в лоне символизма, преодолением «искусства интимного», эрой «келейного творчества», «уединение» которого из внутреннего и сознательного стало только внешним и вынужденным.

Крушение формальной морали, ознаменовавшее собою судьбы индивидуализма в XIX в., раскрыло в культурном сознании динамическую и энергетическую ее природу и придало ей формально характер патетический. Мораль поведения стала моралью страстных устремлений духа. Мистический анархизм есть также патетика. Его пафос — пафос неприятия мира — есть Эрос Невозможного. Эта любовь к невозможному — принцип всей религиозной жажды, всей творческой фантазии, всех порывов и дерзновений, совершавшихся доныне под знаменем «Excelsior»39*, — есть патетический принцип современной души. И тот не анархист, кто примиряется с иным, чем свобода безусловная; и не мистик, кто не знает, что то, что зовется «невозможным» на языке рационального сознания, «чудом» на языке сознания религиозного, имеет в его внутреннем Слове (оно же его Молчание) иное Имя, общее всему, что мудрецы прозревают как воистину сущее, как единую реальность мира.

60 О ВЕСЕЛОМ РЕМЕСЛЕ И УМНОМ ВЕСЕЛИИ38

Ευυοήσας, ότι τόυ ποιητήυ δέοι, είπερ μέλλοι ποιητής είυαι, ποιείυ μύθους, άλχ ού λόγος40*.

I
ХУДОЖНИК-РЕМЕСЛЕННИК

Спор о назначении искусства — о том, оправдывается ли оно внутренне собою самим как «искусство для искусства» или же нуждается в оправдании жизнью как «искусство для жизни» — этот, провозглашаемый решенным и все же не решенный в глубине нашей души спор вовсе не занимал умы в те счастливые для художества времена, когда творчество было, так или иначе, совокупным творчеством художника-ремесленника и заказчиков, — выступали ли этими заказчиками как бы уполномоченные на то представители народных масс (напр., магистраты древних республик и архиепископы средневековой церкви) или самочинные выразители вкусов и потребностей времени (каковы Медичи) — зачинатели, поднявшиеся из толпы, но ей еще родные по духу, или же владыки толпы, не утратившие связи с нею в самом господстве своем над нею и прочно обеспечившие себе ее подражательное подчинение (как Людовик XIV).

Ибо художник истинный — и поскольку художник (artifex, τεχυίης, δημιουργός) — есть ремесленник, и психология его, прежде всего, психология ремесленника; он нуждается в заказе не только вещественно, но и морально, гордится заказом и, если провозглашает о себе подчас, что «царь» и, как таковой, «живет один», — то лишь потому, что сердится на неудовлетворенных его делом или не идущих к нему заказчиков; а когда внушает себе: «Ты сам свой высший суд», — то лишь повторяет старинные бутады самоуверенных и непокладливых мастеров, вроде Микель-Анджело Буонарроти или упрямца Бенвенуто Челлини, который также запирался порой, отказавшись от сбыта, в свою мастерскую золотых дел мастера — «усовершенствовать плоды любимых дум».

Самовозвеличение художника — естественное противодействие таланта, всегда прозорливого и к себе взыскательного, непризнанию близоруких и высокомерных оценщиков и косной неподатливости потребителей и — как такое противодействие — знакомо нам во все эпохи искусства. Но впервые, быть может, горечь сознания практической ненужности творчества, тоска по реальному стимулу окрыляющего вдохновение заказа мы наблюдаем при дворах меценатов, где какой-нибудь Торквато Тассо оценивается как бы по доверию и не имеет никакой действительной нужды, помимо обязательства, налагаемого этим доверием, — торопить завершение своей многообещающей эпопеи.

61 Когда отпал религиозный импульс к художественной деятельности, столь сильный в средние века, художник, без определенного и срочного заказа, оказался индивидуалистом и поспешил изобрести индивидуализм. Что заставляет Петрарку так преувеличивать значение филологической своей эрудиции и латинских поэм, в ущерб значению своей бессмертной и национальной лирики, если не тайная мысль об интимности и, следовательно, ненужности тех любовных канцон и сонетов, которые Данте бросал некогда приятелям, а те отдавали улице?

Всякого рода «гениальничанье» («genialisches Treiben») и романтизм есть надменное праздношатайство художнической богемы, принужденной работать не иначе как впрок и про запас, чтó немедленно она возводит в принцип и на своем кичливом жаргоне называет «искусством для искусства». Если, однако, к этим «гулякам праздным», «единого прекрасного жрецам», начинают, наконец, прислушиваться, они принимают возбужденное ими внимание за идеальный суррогат платного заказа, рассматривают как заказчика самую «жизнь» или «эпоху» и охотно соглашаются «творить» за неопределенно обещанную им в будущем славу вождей и освободителей человечества. Таким образом они оказываются не прочь и от формулы «искусство для жизни» — если только под жизнью им позволяется разуметь свою мечту о жизни и вообразить себя ее устроителями или прямо — творцами. Так Байрон низвергает тиранов, и Гейне освобождает Германию.

В особенности же склонны художники подписаться под договором «искусство для жизни» на том условии, чтобы под жизнью разумелось нечто очень широкое, космическое и не вполне отчетливое, — в чем существенно помогают им друзья-философы, для коих со времен Платона красота необходима в целях теодицеи и метафизической гармонии, а со времен Канта понятие «гения» крайне пригодно, даже незаменимо для цельности и идеальной устойчивости воздушных архитектур, именуемых философскими системами (пример — Шопенгауэр). На этом пути художник становится, как таковой, в собственном представлении о себе — жрецом, иерофантом, пророком, магом, теургом.

II
ХУДОЖНИК-КУМИРОТВОРЕЦ

Если эти «наблюдения холодного ума» и «сердца горестные заметы» о человеческих, слишком человеческих слабостях художников покажутся энтузиастам неуместно ироническими, то случится это разве только потому, что, хотя бы в силу общей антиномичности вещей, речь шла до сих пор об одной лишь стороне цельной правды о художниках; другая же сторона этой правды лучше всего обнаружится из наблюдения, что, какова бы ни была роль художника в обществе и его теоретическое самоутверждение или самооправдание, он всегда неизменно хорошо справляется со своей задачей при единственном условии — наличности таланта. Так, Пиндар, в несравненных по подъему музыкальной энергии и по величию фантазии одах, слагавшихся на заказ и за плату, славил свободные города эллинские и верных народному духу городовых владык. Так, поэт-лауреат Вергилий в официальном эпосе выразил бессмертную идею державного Рима, а Торквато Тассо все же удосужился дописать, по желанию своего герцога, «Освобожденный Иерусалим». Индивидуализм, как сознательное жизненное самоопределение автономной личности, был делом поэтов-гуманистов и Шекспировой плеяды. 62 Романтизм наложил свою печать на поколения; Байрона мы поминаем в сонме наших освободителей; а мистагог Рихард Вагнер, продолжая дело Бетховена, вернувшего музыке ее дифирамбическую орхестру, а хоровой орхестре лик индивидуалиста-героя и его трагический миф, забросил глубокие севы в европейское сознание, уже прозябшие на одной части нивы идеями Фридриха Ницше, этого «первого двигателя» современной души.

Существует взаимодействие между жизнью и искусством, и при этой их динамической связанности вопрос о том, служит ли жизни искусство или себе довлеет, имеет значение исключительно методологическое: можно рассматривать искусство в его замкнутой сфере, имеющей свою внутреннюю целесообразность; можно рассматривать его и в связи с «жизнью», понимаемой как в смысле слитной целокупности явлений, так и в смысле наличных и непосредственно данных условий действительности.

В этом взаимодействии мало значит то или иное самоопределение искусства как фактора общей жизни, то или иное отношение окружающей жизни к обособленной области искусства. Жизнь требует в обмен на свои ценности — ценностей от искусства: искусство неизменно отвечает на это требование частичным передвижением ценностей, их постепенною переоценкой. Никогда почти заказ не выполняется по замыслу заказчика; и если заказчик упорствует, то художник упрямится в свою очередь, воздерживается от сбыта — и тем энергичнее предается выработке новых ценностей истинный «кумиротворец».

Сила сопротивления, необходимая для этой непрекращающейся борьбы, зовется талантом. Условие, создающее для жизни требуемую ею от искусства ценность, есть также талант: ибо заказчик хочет не узнать в исполнении собственного замысла, внушившего заказ; заказывает себе неожиданность и удивление. Он ищет нового, непредвиденного, лучшего и радуется этому новому, поскольку может вместить; он требует от художника самоутверждения и предполагает его горделивую независимость. Он мнит себя наездником и желает от коня буйства и пыла. Как огонь рассудит все, по слову Гераклита, так последним критерием в спорах о значении художников и художества является наличность таланта. Все талантливое — ценно и ниспосылается жизни как дар; но должно уметь принимать дары, и если та из трех Харит39, которая учит улыбчиво и приятно дарить, не всегда сопровождает дарящих, то другая Харита — та, что ведает искусство благодарного приятия, — еще реже посещает нас, темных и буйных.

Как часто забывают, например, что безрассудно требовать в революционные эпохи от произведений искусства тем или заявлений революционных! Если революция переживаемая есть истинная революция, она совершается не на поверхности жизни только и не в одних формах ее, но в самых глубинах сознания. Истинный талант не может не выражать последнюю глубину современного ему сознания. Итак, истинный талант в такие эпохи необходимо служит революции, хотя бы казался другим и даже себе самому ее противником. Малейшие черты его произведений содержат в себе яд общей переоценки отживших ценностей.

Незаметно передвигает художник наши кругозоры в гармонии со всем стихийным устремлением народной души. Если он не разрушает учреждений, то разрушает быт, оплот всех учреждений; если не учит ненавидеть и сострадать, то приучает иначе любить и по-новому страдать. Притом он знает, инстинктом таланта, объем и характер ему доступного и открытого. Художество чуждается отвлечений, которые 63 неминуемо становятся движущими лозунгами борьбы. В существе своем, художество — веселая наука, воплощение ритма и меры, чуткое ухо к веяньям тонким, вещие уста вдохновенных шепотов: как плясать Музам пред головою Горгоны?

Но и Тиртей воодушевляет песнями идущих на бой. Часть художества — лирика по преимуществу — естественно отзывается на клики сражающихся, когда наступают те острые и трагические мгновения, когда нужен ритм воинского шага. И все же эти порывы не исчерпывают содержания творческой жизни искусства в революционную эпоху. Оно будет революционным по-своему, и недовольным заказчикам придется или прекратить заказы, или уметь и в буре находить свою внутреннюю тишину — так, как это дано художнику в дар легкий и залог великий благими силами.

III
НАШЕ НЕСТРОЕНИЕ

Озирая современное искусство в России, мы без труда различаем два типа художественного производства. Есть искусство, находящее себе большой и верный сбыт и, следовательно, предполагающее наличность заказчиков, — и есть искусство, не обеспеченное сбытом и работающее на свой страх, впрок и про запас, — искусство незаказанное.

Естественно, что это последнее утверждает себя или как «искусство для искусства» — таково недавнее декадентство, — или как искусство, творящее в последнем счете и в глубочайшем смысле этого слова жизнь, — художество искателей религиозного синтеза жизни.

Если декадентам слишком хорошо запомнились слова Пушкина о том, что поэты рождены для «звуков сладких», то этим наиболее запал в душу конец фразы: «и для молитв». Первые заглядываются охотнее на западных собратьев по духу, вторые — на Достоевского (которого предают подчас только по легкомыслию) и Владимира Соловьева. Достоевский умел, впрочем, одновременно пророчествовать и удовлетворять массовых заказчиков земли русской, что не всегда счастливо совмещают наши художники-мистики, если не обманывает наблюдение, что пророчественный дар приметно убывает в пропорции с обеспеченностью сбыта.

В сущности эта группа родилась в лоне того же декадентства, когда последнее стало торжествовать свои первые скромные победы над общим бестолковым невниманием к тому ценному и талантливому, что оно несло в себе. Так и его примером мы могли бы подтвердить высказанное раньше наблюдение о легкой готовности «искусства для искусства» обратиться «в искусство для жизни» на почетных условиях и sub specie aeternitatis41*.

Итак, к «жизни» бывшие декаденты относятся в настоящее время со всяческим попечением: они учительствуют и прорицают, изобретают способы спасения личного и вселенского, пути внутреннего дела и действия общественного, и даже нередко стараются настроить свои лиры в лад с гражданственными какофониями присяжных исполнителей соответствующих заказов: последнее, однако, bona fide42* и повинуясь лишь внутреннему импульсу вдохновения, ибо почти всегда как-то неловко, неуместно и немного невпопад.

64 Что же касается до творчества, отвечающего требованию спроса, творчества тех кумиротворцев Дианы Эфесской40, что подняли народный мятеж на Павла и Варнаву, — оно, с одной стороны, заметно клонится к тому, чтобы стать как бы официальным, т. е. обязательным, докучливо обрядовым и заранее принятым и одобренным, а следовательно, и всем окончательно наскучить (опасность, неизбежно присущая заказному художественному производству: вспомним Перуджино, высокий талант которого мы относительно мало ценим — единственно потому, что он выполнял слишком много заказов).

С другой стороны, творчество заказное являет тяготение уйти прочь от навязываемых ему заказчиками предметов и способов изображения и погрузиться в то особое гениальничанье, которое время от времени является результатом художнической избалованности. Поэтому вместо изображения окружающей действительности, уразумения и преодоления которой преимущественно хочет наш заказчик, художественная продукция все более устремляется к темам общим и отвлеченным, к действительности чуждой или условной, — на место живого слова о живой жизни и гнева живых на живых — дает все чаще и чаще философскую схему или двуликий символ, не воплощенный в плоть и кровь, совсем как секта декадентов и мистиков, но без их влюбленности (часто, впрочем, платонической) в прекрасную форму. И это видим мы от них, Брутов, на которых возложили столько освободительных упований. Ужели и для них не велика более единая из богинь Диана Эфесская?

В общем, заказное творчество всегда было в России как-то неудачливо, даже в области столь удачной в целом литературы нашей. «Записки охотника» или стихи Надсона, Щедрин или Успенский, конечно, составляют исключение, поскольку сразу же и вполне удовлетворили потребность, вызвавшую их к жизни; но ведь и Гоголь предупредил читателей, и Чехов, исполнивший самый важный заказ последнего времени — сведение к абсурду нашей загнившей и затосковавшей действительности, изображение маразма и разложение застоявшейся России, — исполнил заказ этот при долгом сопротивлении заказчиков, не разобравших сначала, что этот писатель говорит им нужнейшее и полезнейшее, в полном согласии с их сокровенным желанием полезного, пригодного, прикладного.

Заказ, плодотворный для художества, есть уже соучастие в творчестве, и потому слава подобает Юстиниану за храм Софии и семье Питти за дворец Питти, Августу за Августов век и Наполеону за век empire43*; как мы поминаем добром Перикла и папу Юлия41. Но кого помянуть нам добром как такого заказчика — в новой России? Разве поэта Пушкина, заказавшего поэту Гоголю «Мертвые души»?

IV
КУЛЬТУРА КАК УМНОЕ ВЕСЕЛИЕ НАРОДНОЕ

Здесь мы касаемся чего-то рокового в судьбах нашей страны. За весь последний ее период соборная душа ее была косной и только в лучшем случае восприимчивой. Как мертвая царевна, она лежала в гробу и ждала богатыря. Лучшие таланты России проявляли себя преимущественно в деятельности художественной и, будучи художниками, должны были 65 быть освободителями, ставить вопросы раньше толпы, а подчас давать готовые ответы на еще не поставленные в общественном сознании вопросы. На женственную сторону таланта не было никакого спроса; требовались мужественный почин и мужеское насилие.

Говоря проще и ближе, писатель (а наш художник главным образом — писатель) оказывался в роли учителя или проповедника. Это тяготило или раскалывало его душу, искажало чистоту художественной работы, понижало энергию чисто художнических потенций (Некрасов), губило в человеке художника (Лев Толстой), губило самого человека (Гоголь и столько других).

Художество обращалось в культурную миссию — в зерно, вместо того чтобы быть цветом. И потому, говоря об искусстве в России, необходимо поставить вопрос о соотношении между искусством и общей культурой и прежде всего спросить себя, что такое русская культура и неизбежно ли для художника быть у нас непременно миссионером, наставником жизни, вожаком.

Будет ли у нас, наконец, искусство веселым ремеслом, каким оно хотело бы стать, — а не иеремиадой и сатирой, как оно определило себя едва ли не с начала нашей письменности, — не учительством и даже не пророчеством, но умным веселием? Ибо не вином только весел человек, но всякою игрою своего божественного духа. И будет ли ремесленник веселого ремесла выполнять веселые заказы, а не скорбеть и поститься, как Иоанн, — и, как Иоанн, называть себя «голосом вопиющего в пустыне»?

Конечно, за весельем дело не стало даже у нас, если понимать под ним праздное веселье праздных людей. И справедливость требует прибавить, что есть «праздные люди», знающие и умное веселие, — мудрые раздаватели веселых заказов, которым ремесленники веселой науки отвечают охотно, как заказам законным и праведным перед лицом их Афины-Эрганы — богини, покровительствующей ремеслу.

Но все же веселье это бывает слишком часто напускным, — да и мало его, — и невольно срывается ремесленник на строгое и важное и скорбное, потому что только отчаянью весело на пире во время чумы. Только на людях весело, только веселье народное рождает истинное веселие веселого ремесла.

Судьба нашего искусства есть судьба нашей культуры, судьба культуры — судьба веселия народного. Вот имя культуре: умное веселие народное.

Мы же воображаем, что культура — рассадник духовных овощей, уравненные грядки прозаических огородов и все ручное и регулярное и зарегистрованное и целесообразное на своем отведенном и огражденном месте, полный реестр так называемых объективных ценностей и столь же полный инвентарь их наличных объективаций; в общем — скорее дрессура, чем культура, — хотя уже и самое имя «культура» — достаточно сухо и школьно и по-немецки практично и безвкусно, потому что отрицает все самопроизвольное и богоданное и утверждает лишь саженое, посеянное, холеное, подстриженное, выращенное и привитое, — потому что не включает в себе понятия творчества: тогда как то, что мы за отсутствием иного слова принуждены называть культурой, — есть именно творчество. Творчество же это знаем мы в двух его основных типах: творчества варварского или стихийного, своеначального и самочинного, и творчества преемственного, или культуры в собственном смысле.

66 V
ЭЛЛИНСТВО И ВАРВАРСТВО

Из перегноя нескольких древнейших культур, величайшею среди которых была египетская, выросла единая на долгие века средиземная культура; имя ей — эллинство. Нет в Европе другой культуры, кроме эллинской, подчинившей себе латинство и доныне живой в латинстве, — пускающей все новые побеги из ветвей трехтысячелетнего, дряхлеющего, но живучего ствола. Коренится она в крови и языке латинских племен: чужими ей по крови и языку германством и славянством никогда не могла она овладеть до полного себе уподобления, до перерождения органических тканей души народной, — хотя и наложила на варваров все свои формы (славянству передала даже формы словесные), хотя и выжгла все свои тавра на шкуре лесных кентавров.

Великая стихия не-эллинства, варварства, живет отдельною жизнью рядом с миром стихии эллинской. Оба мира относятся один к другому как царство формы и царство содержания, как формальный строй и рождающий хаос, как Аполлон и Дионис — фракийский бог Забалканья, претворенный, пластически выявленный и укрощенный, обезвреженный эллинами, но все же самою стихией своей — наш, варварский, наш славянский, бог.

И вечно повторяется старая сказка о похищении Елены дикими любовниками: вечно варвар Фауст влюблен в Прекрасную, и Хаос ищет строя и лика, и скиф Анахарсис42 путешествует в Элладу за мудростью формы и меры. Опять и опять совершается «возрождение» — новые и новые восторги гениальных учеников пифийского предания. И всякий раз это «возрождение» повторяет первые уроки людей Теодориха и Карла Великого.

А в лоне латинства все кажется непрерывным возрождением древности, ибо органически живет там сама древность, и постоянный приток варварских влияний непрестанно уравновешивается силами, бьющими из родных неоскудных недр. Гениальные силы, коими повсюду плодовита неистомная Земля, —

Denn der Boden zeugt sie wieder,
Wie von jc er sie gezeugt, —

(Goethe. Faust, II)44*

гениальные творческие силы там, в латинстве, редко поражают ослепительностью своего необычайного явления. Значительная часть новизны отнята у них закономерностью и внутреннею логикой их возникновения, исключающего то иррациональное и безмерное, что мы знаем и любим в Шекспире и Байроне, Рембрандте и Бетховене, Достоевском и Ибсене. Эти гении чувствуют себя в латинстве гражданами великого города — Πολις, в варварстве — «необузданными» личностями (как сердито обозвал Бетховена Гете), индивидуалистами анархического мира.

Гений не всегда легко уживается с хорошим вкусом, утверждал Шиллер. С точки зрения варвара, среди препятствий и искушений, преодолеваемых гениальным умом в его победоносном восхождении, опаснейшими соблазнами являются Сирены высшей культуры — утонченность, скептицизм, хороший вкус; и первым этапом страстного пути 67 Фридриха Ницше был остров этих Сирен, для которых он покидает «милого товарища» — Одиссея-Вагнера. Поистине, что тем, афинянам, — мудрость, варварам — безумие. Удел тех — хранить преемственность и предание «старших»; мы, как Лотофаги, питаемся лотосами забвения. Зато —

В нас заложена алчба
Вам неведомой свободы.
Ваши веки — только годы,
Где заносят непогоды
Безымянные гроба…

(«Кормчие звезды»)

VI
ЭЛЛИНСТВО И МЫ

Так всякий раз вновь наступающее «возрождение» составляет для нас, варваров, потребность жизненную, как ритм дыхания, как те кризисы душевного роста, подобные роковым годинам страстной любви в индивидуальной жизни, когда необходимость наша и свобода наша вступают в союз и заговор для исполнения неизбежного и опасными путями сомнамбулических дерзновений ведут нас, согласных, туда, куда несогласных они повлекли бы насильственно.

Не то же ли видим мы теперь и у нас, в России? Классицизм, как тип школы и как норма эстетическая, не прививается у нас; но никогда, быть может, мы не прислушивались с такою жадностью к отголоскам эллинского миропостижения и мировосприятия. Мы хотим ослепнуть и оглохнуть на все, что отклоняет нас от нашего единого жертвенного действия — от наших общественных и всенародных задач: но мнится, — «никогда тебя не волил человек с той страстной алчностью, какой ты нас пленила, колдунья-Красота»!..

Мы вызываем Ареса: ему сопутствует влюбленная Афродита. Узники в тюрьмах любомудрствуют о ритме светил, и приговоренные к смерти слагают стихи. «Под свод темниц сойди с напевом звездной Музы»… Радуги реют над облачными гневами. Накануне, быть может, тех катаклизм и омрачений духа, в годину которых «мудрецы и поэты, хранители тайны и веры, унесут зажженные светы в катакомбы, в пустыни, в пещеры», мы как бы торопимся сеять в духе народном грядущие всходы изящного просвещения и отстаивать в башенных кельях таинственные яды, долженствующие преобразить плоть и претворить кровь иных поколений.

Выше раскрытая общая норма исторических отношений варварского мира к единой культуре определяет, в частности, характер соприкосновений русской души с духовною жизнью Запада. Варвары по преимуществу, мы учимся из всего, что возникает там существенно нового, не столько этому новому, сколько чрез его призму всей культуре. Так, в XV и XVI веках, по древностям позднего Рима учились варвары не тому, что позднеримское, но античности вообще, какому-то отвлеченному и никогда не существовавшему в действительности греко-римскому классицизму. Оттого в их представлении Гомер был сопоставлен с Вергилием и Стаций с Орфеем.

Таким культурно-историческим недоразумением, просветительным и плодотворным, несмотря на фальшивую искусственность позы и подчас наивные, но внутренне неизбежные промахи вкуса, является и наше 68 так называемое «декадентство», как и его благоразумный нюанс и обязательный коррелат — новейший «парнассизм». Оно было, в общем, талантливо; но таланты варваров, будь они гениально-необузданными личностями или искушенными в совопросничестве Афин Анахарсисами, вернувшимися в Скифию учить юношество хитростям эллинским, — не будут знать сами, кто они и откуда и зачем пришли (по слову Брюсова: «не знаю сам какая, но все ж я миру весть»), — тогда как в латинстве каждый деятель умственной жизни знает свое историческое место и готовою носит свою «формулу».

VII
АЛЕКСАНДРИЙСТВО И ВАРВАРСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ НА ЗАПАДЕ

Что переживаемая нами эпоха, на всем протяжении так называемой новой истории, есть эпоха «критическая», не подлежит сомнению, и столетие, рубеж которого еще так недавно нами перейден, может рассматриваться в некотором смысле как ее апогей. В самом деле, мы достигли ни одним веком непревзойденной ступени расчленения, обособления, уединения и, следовательно, внутреннего углубления и обогащения отдельных сфер жизни, как материальной, так и умственной, отдельных областей сознания, как общественного, так и индивидуального, отдельных способностей и возможностей человеческого духа.

Казалось, с конца XIX столетия, что на вершинах европейской культуры наступил как бы новый «александрийский период» истории, — что опять повторился тот период, когда впервые в человечестве возник тип «теоретического человека»; когда обособленные отрасли творчества религиозного, научного и художественного окончательно и различно определили свои частные задачи; когда так много накопилось ценностей и сокровищ в прошлом, что поколения поставили своею ближайшею задачей — их собирание, сохранение и, наконец, подражательное, повторное воспроизведение в изысканной и утонченной миниатюре; когда люди узнали, что такое ученое книгохранилище в полном значении этого слова и что такое Музей; когда то, что мы зовем общим образованием, окрасилось оттенком исторической перспективности (которую так возлюбил XIX век под именем «исторического смысла», historischer Sinn); когда расцвели искусство любителей и таинства «сенаклей»; когда внутренняя раздробленность культуры сочеталась с универсальными горизонтами идейного синкретизма в религии и философии, эстетике и морали.

Истинно александрийским благоуханием изысканности и умирания, цветов и склепа дышит на нас искусство, ознаменовавшее ущерб прошлого века, бледнее в других странах, остро и роскошно во Франции, и недаром в Париже вместило оно тончайшие яды времени, под знаменательным и горделивым в устах граждан древней и благородной гражданственности лозунгом «décadence». Люди хотели слыть поздними потомками; и, чем настойчивее они провозглашали себя последними из не-варваров, тем энергичнее утверждали генеалогическую древность своего рода и весь свой культурный атавизм.

Декадентство, аналитическое в своей сущности, тесно связано во Франции с движением парнасцев, как истинный символизм — первая попытка синтетического творчества в новом искусстве и новой жизни — 69 питает свои корни в художественном реализме и натурализме. И поскольку декадентство не сливается с символизмом, а противополагается ему, оно неизбежно тяготеет к искусству парнасцев. Здесь опять сказывается близость и кровное родство конца XIX века с древнею Александрией, которая поистине сочетала в себе музейный «Парнас» и изящный «Упадок» усталых утонченников.

Варварское (т. е., по преимуществу, англо-германское) «возрождение» XIX века во всех своих проявлениях определяет себя как реакцию против духа эпохи критической, сказавшегося в александрийстве современной ему культуры, — как порыв к воссоединению дифференцированных культурных сил в новое синтетическое миросозерцание и целостное жизнестроительство. Англичане Уильям Морис и Раскин, американец Уолт Уитман и норвежец Ибсен суть деятели всенародного высвобождения невоплощенных энергий новой жизни. И декадент-эллинист Оскар Уайлд43 должен, покорный закону варварской души, стать предателем идеи эстетического индивидуализма во имя идеи соборной.

Эллада гуманистам варварского «возрождения» служит сокровищницею ценностей, необходимых для переоценки всех ценностей. Они устремляются, следуя знамени Фридриха Ницше, к иной Элладе, нежели та, что доселе мила и свята была вызывателям Елены, — не к Элладе светлого строя и гармонического равновесия, но к Элладе варварской, оргийной, мистической, древледионисийской.

Не пластику и меру эллинскую ищут они воскресить и ввести в современное сознание, но корибантиазм азийских флейт и музыку трагических хоров. Новому латинству нужны Александрия и Перикловы Афины; новому варварству — Малая Азия Гераклита или эпохи тиранов и архаический дифирамб. С творчества Рихарда Вагнера зачинается реставрация исконного мифа как одного из определяющих факторов всенародного сознания.

VIII
АЛЕКСАНДРИЙСТВО И ВАРВАРСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ У НАС

Чем могло стать декадентство у нас? Будучи порождением ветхого латинства, феноменом культурной осложненности, насыщенности и усталости, оно могло, в среде варварской по преимуществу, тускло отразить свои очертания, но не могло привить нам своих ядов. Мы не могли зачать от духа западного упадка. Но опасное зелье и не отравило нас: оно было нам целебно, как высвобождающий творческие энергии стимул.

Декадентство у нас, прежде всего, — экспериментализм в искусстве и жизни, адогматизм искателей и пафос нового восприятия вещей. От эстетизма, как отвлеченного начала, должен был уцелеть императив «артистизма», завет попечения о совершенстве формы как в смысле ее художественной утонченности, так — это можно утверждать, имея в виду лучших представителей движения, — в смысле ее строгости, хотя бы эта строгость подчинялась еретическим канонам с точки зрения старых канонов эстетики. Любовь к форме была увенчана победами в области техники и изобретения, как и блестящими завоеваниями в сфере словесного выражения и — больше того — в сфере родного языка, снова освеженного и возвеличенного.

70 Главнейшею же заслугой декадентства, как искусства интимного, в пределах поэзии было то простое и вместе чрезвычайно сложное и тонкое дело, что новейшие поэты разлучили поэзию с «литературой» (памятую Верленово «de la musique avant toute chose…»45*) и приобщили ее снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски. В самом деле, еще недавно стихи казались только родом литературы и потому подчинены были общим принципам словесного и логического канона. Декаденты поняли, что у поэзии свой язык и свой закон, что многое, иррациональное с точки зрения общелитературной, рационально в поэзии как специфическом искусстве слова, или специфическом слове. Поэзия вернула, как свое исконное достояние, значительную часть владений, отнятых у нее письменностью.

Что касается идейного содержания нового движения, оно провозгласило индивидуализм, понятый, если можно так выразиться, как интеллектуальное донжуанство, и все охватывало в мимолетности самодовлеющих «мигов», в самоценных и своеначальных «мгновенностях». Индивидуализм декадентства был непрочен, как всякий чисто эстетический индивидуализм.

Символизмом было у нас декадентство изначала уже в силу своего культа вечности и всеединства во всецветных отсветах («im farbigen Abglanz», как говорит Фауст) мгновений. Символ был тем началом, которое разложило индивидуализм, оставив ему единственную законную его область — самовластие дерзаний. Но индивидуалистический принцип прежних дерзаний уступил место принципу сверхиндивидуальному. Слово, ставшее символом, опять было понято как общевразумительный символ соборного единомыслия.

В символах, обставших дух «как лес» (по уподоблению Бодлэра), была найдена вселенская правда. Они раскрылись, как забытый язык утраченного богопостижения. Символ ожил и заговорил о не-личных, о изначальных тайнах. Душа приникла к живым шепотам, заслушалась их, опять познавая —

Чтó Земля и лес пророчит, ключ рокочет, лепеча, —
Чтó в пещере густотенной Сестры пряли у ключа…

(«Эрос»)

Но это было уже приникновением к душе народной, к древней, исконной стихии вещего «сонного сознания», заглушенной шумом просветительных эпох. Дионис варварского возрождения вернул нам — миф.

Как первые ростки весенних трав, из символов брызнули зачатки мифа, первины мифотворчества. Художник вдруг вспомнил, что был некогда «мифотворцем» (μιθοποιος), — и робко понес свою ожившую новыми прозрениями, исполненную голосами и трепетами неведомой раньше таинственной жизни, орошенную росами новых-старых верований и ясновидении, новую-старую душу навстречу душе народной.

IX
М
ЕЧТЫ О НАРОДЕ-ХУДОЖНИКЕ

Искусство идет навстречу народной душе. Из символа рождается миф. Символ — древнее достояние народа. Старый миф естественно оказывается родичем нового мифа.

71 Живопись хочет фрески, зодчество — народного сборища, музыка — хора и драмы, драма — музыки; театр — слить в одном «действе» всю стекшуюся на празднество веселия соборного толпу.

Какою хочет стать поэзия? Вселенскою, младенческою, мифотворческою. Ее путь ко всечеловечности вселенской — народность; к истине и простоте младенческой — мудрость змеиная; к таинственному служению творчества религиозного — великая свобода внутреннего человека, любовь, дерзающая в жизни и в духе, чуткое ухо к биению мирового сердца. Антиномичен путь ее: к женственной планетарности мифотворчества всенародного — чрез мужественную солнечность утверждающего мистическую личность почина.

Чрез толщу современной речи, язык поэзии — наш язык — должен прорасти и уже прорастает из подпочвенных корней народного слова, чтобы загудеть голосистым лесом всеславянского слова. Чрез пласты современного познания суждено ее познанию прозябнуть из глубин подсознательного. Ее религиозной душе дано взрасти из низин современного богоневедения, чрез тучи богоборства, до белых вершин божественного лицезрения. Преодолевая индивидуализм как отвлеченное начало и «Эвклидов ум» и прозревая на лики божественного, она напишет на своем треножнике слова: Хор, Миф и Действо.

Так устремляется искусство к родникам души народной. Ибо —

Vernunft fängt wieder an zu sprechen,
Und Hoffnung wieder an zu blühn;
Man sehnt sich nach des Lebens Bächen,
Ach, nach des Lebens Quellen hin!

(Goethe. Faust, I)46*

— Затем, что вновь заговорил разум вселенский в разумах личных, и тогда расцвела надежда; и мы затосковали по родникам жизни, — к живым ключам захотели мы приникнуть. —

«Приближается долгая ночь мертвенного застоя, — восклицают испуганные друзья культуры. — Образованность в упадке. Вандализм наступает. Угроза ниспровержения господствующих классов — угроза гибели всех культурных ценностей…» Мы не верим этим друзьям культуры, как расчищенного сада и вскопанного огорода на упроченной за собственником земле. Мы возлагаем надежды на стихийно-творческую силу народной варварской души и молим хранящие силы лишь об охранении отпечатков вечного на временном и человеческом, — на прошлом, пусть запятнанном кровью, но памяти милом и святом, как могилы темных предков.

Мы боимся иной опасности — опасности от «культуры». Те, кто организуют партии и их победы, еще не призваны тем самым организовать народную душу и ее внутреннюю творческую жизнь. Пусть остерегутся они насиловать поэтическую девственность народных верований и преданий, вещую слепоту мифологического миросозерцания, — вырывать ростки самобытного художественного и религиозного почина, нивелировать общие понятия, обучать и школить, и — в борьбе с церковью государственной — бороться против веры вообще. Атрофия органов религиозной восприимчивости и религиозной самодеятельности есть 72 вместе атрофия органов восприимчивости и самодеятельности художественной. Да мимо идет народа нашего чаша духовного рабства!

И если мимо идет, душа его раскроется и в художестве, от него идущем, им воззванном. Тогда встретится наш художник и наш народ. Страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество (ибо истинное мифотворчество — соборно), — где самая свобода найдет очаги своего безусловного, беспримесного, непосредственного самоутверждения (ибо хоры будут подлинным выражением и голосом народной воли). Тогда художник окажется впервые только художником, ремесленником веселого ремесла, — исполнитель творческих заказов общины, — рукою и устами знающей свою красоту толпы, вещим медиумом народа-художника.

73 СПОРАДЫ44

I
О ГЕНИИ

Наиболее гениальные эпохи не знали «гения». Новая эпоха сделала из этого понятия род фетиша. По распространенности и эмфазе этого словоупотребления можно судить о живучести древнего инстинкта человекообожествления. Ибо генеалогия нашего «гения» приводит к «genius Augusti»47* и к античной «heroworship»48*. Староитальянский эпитет «divino»49* при именах великих художников и поэтов посредствовал между языческим обоготворением человека и нашим обоготворением интеллекта, сохраняя в себе отголосок идеи пафизма («numine afflatur»50*), как признака, определяющего «божественность» прославленного дарования. С такою же эмфазой употребляем мы слово «творчество» — там, где наиболее творческие эпохи усматривали только искусство и мастерство. Отвыкнув от занятий «вещами божественными», мы нашу освободившуюся мистическую энергию бессознательно переносим на восприятие ближайших к нам и наиболее ощутимых явлений духа.

Но, если прав Мефистофель, замечая, что там, где есть недочет в понятии, нас выручает, становясь на его место, услужливое слово («denn eben, wo Begriffe fehlen, da stellt das Wort zur rechten Zeit sich ein»), — нельзя все же забывать и того, что слово само по себе уже энергия. Не филологическому ли недоразумению обязаны мы обретением слова и понятия «метафизика»? — или истолкованием «религии» в смысле «связи»?.. Итак, мы поверили в гения, — мы посмели дать ему имя: быть может, мы кончим тем, что поймем его тайну.

* * *

Не есть ли гений, прежде всего, — ясновидение возможного? И не кажется ли наиболее гениальным тот, кто наиболее у себя дома в мире возможностей?

Кант и Шопенгауэр различили характер эмпирический от характера умопостигаемого. Отношение между ними должно соответствовать отношению нашего эмпирического мира к миру возможного. Этот сосуществует с тем, но им не исчерпывается. Выделяемому им семени подобно «гениальное».

Оттого историческая действительность никогда не выразит своей эпохи полнее и вернее, чем гениальные творения духа, в ней возникшие, — именно потому, что они говорят иное и большее, нежели действительность. Поистине, они говорят бессмертную, вечно живую и нам соприсущую действительность своей эпохи, — тогда как произведения 74 только талантливые лишь умножают наше познание однажды исторически осуществившеюся и потому переставшего существовать.

Ибо талантливое производно и многочастно, а гениальное изначально и в себе едино, как некое духовное семя и духовная монада.

* * *

Действительность — несовершенное зеркало иной действительности, события которой сделались бы событиями и в нашей сфере, если бы часть их не отвращалась силами, чью совокупность и чье взаимодействие мы называем Необходимостью. В этом смысле можно сказать, что действительность — кристаллизация возможного. Осаждаясь как бы в некоей влаге, объемлющей мироздание, оно реет образами прозреваемых гением миров. Реяние и нисхождение, прежде образовавшее осуществившиеся формы, составляет мифическую летопись мира и человека, более истинную, чем история. Оттого, как говорит Аристотель, «ближе к философии поэзия, чем история» (φιλοσοφικώτερον ή ποίησις τής ίστρίας).

* * *

Человек неустанно вопрошает Истину, чтобы неустанно отвечать за нее. Гениальность мысли — не ручательство за ее истинность. Гениальный ум носит в себе цельный образ мира, в котором все так же стройно-последовательно, так же взаимно обусловлено, как в мире действительном. Дело гения — созерцать этот свой мир и постигать его законы, как дело характера (он же — наша способность самоопределения) — сознавать свое я и следовать его закону. Цельность и свобода в необходимости — общие признаки гения и характера. Итак, гениальная мысль всегда внутренне необходима и закономерна; но не всегда эта закономерность совпадает с необходимостью действительности, — и, если совпадает, это еще не доказательство ни преимущественной гениальности, ни меньшей творческой свободы ее творца.

* * *

Гений — глаз, обращенный к иной, невидимой людям действительности, и, как таковой, проводник и носитель солнечной силы в человеке, ипостась солнечности. Солнце поднимает растение сверху, влага растит его снизу: таково отношение гения и таланта к творчеству.

Есть художники, в которых гений преобладает над талантом; мыслимо и бесплодие гения. Ибо не гений плодоносен в художнике, а талант; гений — огонь (πūρ τεχυικόυ), а огонь бесплоден.

Влажная теплота рождает жизнь: для истинного творчества необходимы вместе влажный и теплый элемент таланта и огневой элемент гения. Сухие и горячие души (ξηραί ψυχαί) суть лучшие души, по Гераклиту.

* * *

Мужская природа гения часто роднит его с темпераментом холерическим, неблагоприятным для таланта.

Впрочем, сильный ум требует self-government51* и имеет свой, независимый от личности, темперамент. Так, Пушкин соединял холерический ум с сангвиническим нравом; а в Байроне холерическая воля сочеталась с меланхолическим умом.

75 * * *

Гений — демоническая сила в личности, хранительная и роковая вместе. Он ведет одержимого, как лунатика, краем обрывов, и он же толкает его в пропасть; и, движимый им, нередко обращается человек против себя самого.

Гениальные люди едва ли когда переживают свой гений, — разве в безумии: их существование слишком обусловлено таинственною силой, в них живущей. Но гений перед концом иногда тускнет и меркнет, — словно кристальная прозрачность глаза начинает мутиться.

Нередко гаснущий гений вспыхивает на мгновение огромным пожаром, исполняя его носителя уже бесплодным восторгом непомерных титанических замыслов. В Наполеоне демон пережил гения.

II
О ХУДОЖНИКЕ

Не прав ли был Творец-Художник, предостерегая Адама от опытов познания и увещевая его ограничить свои вожделения «золотым» деревом жизни, а занятия — возделыванием прекрасного рая? Не больше ли «хорошего вкуса» и искусства в этом завете Мастера-Демиурга, чем в искушении мудрого Змия?.. И не в древний ли, сокровенный рай всякий раз чудесно проникает художник, чтобы творить успешно? Не тогда ли только творит он успешно, когда творит бессознательно, — когда направляющий его руку центр сознания не в нем, как личности, а где-то вне его?.. И не вдохновенные ли искусства доныне хранят и возделывают сад Божий?

* * *

Восприимчивым и планетарным должен быть художник. Горе, если он узнает о своем гении, о своей солнечности! Довольно с него сознавать свой талант, когда, всех строже оценивая законченный труд, тот, кто в нем «взыскательный» мастер, похвалит работу. Если же узнает художник о своем гении, о своей солнечности, — он захочет оживить статую, он возомнит создать человека. Богоборцем встанет он, — как Ницше, который воззвал Заратустру, — и погибнет. Если бы он только остался хром, как Иаков, как — Байрон!

Ибо художник угадывает волю Творца миров: шесть дней творчества, и день седьмой, и творческий голод в конце шестого дня — сотворить человека: по образу своему и подобию изваять свободную тварь, и живую душу вдохнуть в прекрасную плоть, чтобы дело рук его стало его другим я, равным ему даже до своеволия и мятежа. Так, Микель-Анджело требует от своего Моисея свободы и самопочина, когда, ударяя молотом по статуе, бранит упрямый камень, противящийся войти в узкие двери церкви: «Вспомни же, что ты жив, — и двигайся!» («Ricordati che vivi, е cammina»).

Этот гневливый безумец уверял в рифмах, что кумиры дремлют в мраморном плену косных глыб, ожидая от художника освободительного резца, — и сам умел вывести своего Давида из негодной глыбы. Что дал бы он за силу воистину оживить одного из своих титанов!

* * *

Бог — художник; и суд Его, думается, будет судом художника, и Его осудительный взор — взглядом мастера, обманутого в своих ожиданиях 76 ленивым или недаровитым учеником. Кто скажет, что наши добро и зло — критерии божественной критики Художника? И не хочет ли от нас Он только того, что мы назвали бы талантом? И всякий талант — не воспоминание ли о едином Мастере и Его искусстве?

* * *

Художников, по их отношению к Маске, то есть Дионису, можно разделить на два типа: облачителей и разоблачителей.

Маска первоначально — культовое ознаменование вселенского закона превращений, «метаморфозы» и «палингенесии». Дионис является в космических личинах, и служители его вступают с ним в общение не иначе как в личинах. Но культовая личина есть подлинная религиозная сущность, и надевший маску поистине отожествляется, в собственном и мирском сознании, с существом, чей образ он себе присвоил. Таков изначальный, мифологический смысл маски.

Маска, как сознательная фикция или как «маска» в новейшем значении этого слова, т. е. как средство утаить действительное лицо и тем обусловить возможность всякого рода смешений и забавных ошибок, — есть результат извращения и профанации древнего священного лицедейства. Сказка отразила как первоначальную метаморфозу, так и позднейший маскарад. В ней впервые поэзия использовала благодарный мотив скрывательства и непризнанности героя и развязки действия чрез разоблачение «инкогнито».

Искусство художников-разоблачителей родилось из позднего маскарада и его занимательных qui pro quo52*. Разоблачители тешатся маской как обманом, таящим правду, и всеми средствами художества подготовляют разрешительный эффект ее обнаружения. — Пушкин подсказывает Гоголю художественные возможности типов Чичикова и Хлестакова, и воспитывает Гоголя как разоблачителя.

Разоблачители изображают жизнь, отвлекая существенные для их целей признаки от случайных, и потому упрощают жизнь, — упрощают по существу, несмотря на все осложнение ее прагматизма. Они ясны для всех; в разоблачении торжествует именно ясность. Разоблачая «правду», скрытую под «маской», они часто оказываются моралистами или рационалистами. На их творчестве покоится все так называемое «классическое» в искусстве. Они верят в противоположность «маски» и «правды», и никогда не безумствуют: не принимают всей действительности за маску и всех масок за правду. Таков у греков творец «Эдипа-Царя»; у испанцев Сервантес; Лев Толстой — у нас.

Облачители родились из духа Дионисова. Они любят в маске символ — тело тайны и знают, что «правда» ее неуловима, как тень Элизия, если разрушат ее живой покров. Они чтут маску, как аполлинийскую завесу божественной пощады. Им нужна она, как тому, кто молил не будить уснувших бурь, потому что под ними шевелится хаос. Они не улегчают изображаемой жизни, — напротив, сгущают и уплотняют ее: она вся для них знаменательна. Они заводят в темный лес, как Достоевский, и часто не умеют вывести из него заблудившихся. Им нечего обнаруживать; маске они могут противопоставить только другую маску, другое превращение. Развязка в их произведениях или трагична, или вовсе отсутствует.

Толпа часто спрашивает про художника-облачителя: «О чем бренчит, чему нас учит?» В нимбе и облаке приближается к людям божественное… 77 Таков загадыватель загадок и тайновидец форм — Гете; таковы не знающие одной «правды» Эсхил и Шекспир.

Художники-облачители суть служители высших откровений; ибо высочайшее не может низойти в сферу земного сознания иначе, если не облечется жертвенно в земную сгущенность призрачного вещества.

III
О ЭЛЛИНСТВЕ

Эллинская душа нашла самое себя только с обретением Диониса. Дионисийство одно дало эллинству то, что впервые сделало его эллинством: маску. Прежде маски возлагались на лица усопших и оберегали их облик в царстве теней: Дионис живых научил надевать маски и терять свой облик.

Тогда мир был понят sub specie metamorphoseos — как драма превращений. Тогда политеизм в принципе уже был преодолен: божество осознано как многоликое единство. «Многообразны формы божественного» (πολλαί μορφαί τώυ δαιμουωυ), — учит Эврипид.

* * *

Когда эллинские философы стали говорить о «феноменах», они, как всегда бывало в эллинстве, только раскрыли народу истину религиозную. Понятие «феномена» давно знакомо было поклонникам бога «явлений» (πιφαυία) и «исчезновений» (άφαυισμοί) — жрецам Диониса. Прежде чем стать покровом «ноумена», феномен был познан как маска бога, играющего в прятки, или — как сказали бы именно «непосвященным» — в жизнь и смерть. Только эллинству феномен, как таковой, был свят.

* * *

Панантропизм — идея эллинства: оно познало, что имя земле и миру — Всечеловек.

Через обоготворение Человека эллины открыли человекоподобие богов. Антропоморфизм распространили они и на всю природу как на часть богоподобного человека. Закон этого очеловечения был таков: звери должны были сохранить свою форму, освященную древним религиозным зооморфизмом и уже очеловеченную святыней Дионисовых масок; неорганическая природа воспринималась отчасти в категории антропоморфизма, отчасти — зооморфизма, в соответствии с большею или меньшею явственностью ее оживления.

Поэтому море обитаемо было среброногими девами и девами-рыбами, змеями с человечьими ликами и гибридными Тритонами; а камень, прошедший в зодчестве через геометрические формы, проникнутый началом меры, числа и строя, оживлялся в обличьях сфинксов, драконов и львов.

* * *

Архитектура каменных зданий в эллинстве имеет своим зооморфическим принципом образ позвоночного хребта, идеальная линия которого соединяет вершины противолежащих фронтонных треугольников и намечается снизу возвышением стилобата по оси храма.

Стилобат Парфенона — кривая поверхность, поднимающаяся от краев фронта к его середине. Это напухание горизонтальной линии отвечает возрастанию всего здания по его оси, достигающему высшей точки в вершине аэтомы. И подобно тому как напухание колонн 78 производит впечатление эластического напряжения, — оно выражает напряжение, необходимое для поднятия солидного внутреннего корпуса периптерального храма, отчего является быстрым и энергическим по краям и медленным в середине лицевого портика.

Легкий наклон столпов во внутрь здания также указывает на зависимость боковых частей архитектурного тела от его становой основы. Все здание подчинено принципу анатомического строения животного организма. У египтян, напротив, преобладают в зодчестве формы кристаллические или растительные.

* * *

Идею панатропизма простерли эллины и на сферу любви. Эдипу предстоит Сфинкс, как тайна пола, вначале в образе девы. После того как загадка девы разрешена, Сфинкс возрождается под маской жены. Эдип узнает в жене мать; из Иокасты возникает Великая Матерь45, женское зачало, — и требует последнего разрешения. Эллинство, в лице Эдипа, опять произносит свое магическое: «Человек», и чары полового раскола, мнится, разрушены. На скале Сфинкса лучится Эрос, который «рождает в красоте», — и всякий обогащен восстановленною полнотой страстного устремления ко всему, что человек плотью и духом. Ему надлежит только, по мысли Платона, возвышаться от любви к прекрасным телам до влюбленности в прекрасную душу, до созерцания вечных идей, до последней любви — к Единому.

IV
О ЛИРИКЕ

Развитие поэтического дара есть изощрение внутреннего слуха: поэт должен уловить, во всей чистоте, истинные свои звуки.

Два таинственных веления определили судьбу Сократа. Одно, раннее, было: «Познай самого себя». Другое, слишком позднее: «Предайся музыке». Кто «родился поэтом», слышит эти веления одновременно; или, чаще, слышит рано второе и не узнает в нем первого: но следует обоим слепо.

* * *

Поэзия — совершенное знание человека, и знание мира чрез познание человека.

Лирика, прежде всего, — овладение ритмом и числом, как движущими и зиждущими началами внутренней жизни человека; и, чрез овладение ими в духе, приобщение к их всемирной тайне.

Задача и назначение лирики — быть силою устроительной, благовестительницей и повелительницей строя. Ее верховный закон — гармония; каждый разлад должна она разрешить в созвучие.

Эпос и драма заняты событиями, текущими во времени, и решениями противоборствующих воль. Для лирики одно событие — аккорд мгновения, пронесшийся по струнам мировой лиры.

Лирическому стилю свойственны внезапные переходы от одного мысленного представления к другому, молнийные изломы воображения. Множественность вызываемых образов объединяется одним настроением, которое можно назвать лирическою идеей. Отвлечение лирической идеи из образных и звуковых элементов стиха есть конкретное, в музыкальном смысле, ее переживание. Стройная целесообразность в сочетании образов и звуков (выбор наиболее действенных для раскрытия 79 лирической идеи, исключение ее затемняющих, закономерность и равновесие в их смене и в их последовательности) — создает внутреннюю гармонию лирического произведения.

* * *

Прежде чем помышлять о высших достижениях, поэтам надлежит «сотворить заповеди»: десять заповедей Моисея. Чтить предание своего искусства, чтобы долголетними быть на земле; не убивать слова; не творить прелюбодеяния словесного (сюда относится все противоприродное в сочетаниях слов); не красть, не лгать и не лжесвидетельствовать; не глядеть с завистливою жадностью и любостяжанием на красоту чужую, т. е. не органически присущую предмету вдохновения, а насильственно захваченную извне и тем низведенную на степень только украшения. Далее — заветы чисто религиозные: святить торжественные мгновения творчества и возвышенное слово; не именовать божественного всуе; не служить кумирам формы как Божеству, — и, наконец, помнить, что поэзия — религиозное действие и священственный подвиг.

* * *

Из напевного очарования живых звуков новая лирика стала немым начертанием стройных письмен. Неудивительно, что метрический схематизм омертвил в ней естественное движение ритма, восстановление которого составляет ближайшую задачу лирики будущего.

Онемелая и неподвижная, в смысле внешних проявлений своего внутреннего полнозвучия, лирика ищет оживить свои условные гиероглифы усилением и изощрением рифмы. Энергия рифмы несет непосильный труд — вызывать столь острое раздражение звуковой фантазии «читателя», чтобы это раздражение стало равнодействующей подъемов и вибраций музыкально воплощенного ритма.

Освобождение и реализация ритма приведут — можно надеяться — к тому, что Рифма, прежде «резвая дева», ныне истомленная нимфа, как ее «бессонная» мать — Эхо, будет играть у наших лирических треножников приличествующую ей вторую роль.

* * *

Рифма уже заняла почетное место — место, быть может, наиболее упроченное за нею в будущем, — внутри стиха. Стих, как таковой, скоро будет, согласно своей природе, определяться только ритмом — а «колон» (χώλου) играть с рифмой. Ритм же в структуре стиха будет опираться, прежде всего, на созвучия гласных.

Запас рифм ограничен и уже почти истощен; ритмические богатства неисчерпаемы. В ритме поэт находит не только музыку, но и колорит, и стиль. Музыку и колорит обещают ему и гласные языка. С этими еще непочатыми средствами лирике нельзя бояться оскудения в области формальной изобразительности или спасаться от обнищания техническою переутонченностью и вычурностью, которые всегда свидетельствуют лишь о дряхлости пережившего себя канона художественной формы.

* * *

Обычно ждут от лирики личных признаний музыкально взволнованной души. Но лирическое движение еще не делает из этих признаний — песни. Лирик нового времени просто — хоть и взволнованно — сообщает о пережитом и пригрезившемся, о своих страданиях, расколах и надеждах, даже о своем счастье, чаще о своем величии и красоте своих 80 порывов: новая лирика почти всецело обратилась в монолог. Оттого, между прочим, она так любит ямб, антилирический, по мнению древних, ибо слишком речистый и созданный для прекословии, — хотя мы именно в ямбах столь пространно и аналитически изъясняемся в тех психологических осложнениях, которые называем любовью.

Принужденный условиями литературной эволюции к монологу, лирик нередко роптал на унизительность своего призвания. Он порой стыдился «торговать» чувствами и «гной сердечных ран надменно выставлять на диво черни простодушной». Нередко гордость побуждала его рядиться в эпика, сатирика, трагика: он чувствовал, что под фантастическою маской лирический порыв изливается непринужденнее, прямодушнее и целомудреннее. И всех этих масок он искал оттого, что лучшая из масок была недостижима, единая нужная и желанная, — музыка. Поэт был «певцом» только в метафоре и по родовому титулу — и не мог сделать своего личного признания всеобщим опытом и переживанием через музыкальное очарование сообщительного ритма.

Редкостью стало лирическое произведение, заключающее в себе, прямо или скрыто, «приглашение к танцу». Если бы властвовал в старой силе ритм, не было бы стихотворения, которое не вызывало бы или не предполагало согласно-стройных движений тела. Напрасно ждет Земля «наших уст приникших и с дифирамбом дружных ног»…

Так как радости пира и кубка стали ныне такою же редкостью в лирике, как радость пляски, — неизлишне обратить внимание поэтов на одно полузабытое стихотворение Платена46, которое пусть переведет, кто сумеет. В нем ритм усилен танцем: каждое двустишие выпукло рисует, властительно предписывает пластическое сопровождение. Мы слишком знаем в лирике позу ораторскую: у Платена, перевоплотившегося в Гафиза, — каждая строфа газэлы ваяет скульптурную позу.

Wenn ich hoch den Becher schwenke süssberauscht.
Fühl ich erst, wie tief ich denke süssberauscht.
Mir, wie Perlen, runden hebheh Verse sich,
Die ich schnüreweis verschenke, süssberauscht.
Voll des Weines knüpf ich kühn des Zornes Dolch
An der Liebe Wehrgehenke, süssberauscht,
Hoffen darf ich, überhoben memer selbst,
Dass ein fremder Schritt mieh lenke, süssberauscht.
Staunend hören mich die Freunde, weil ich tief
In Mystenen rmch senke, süssberauscht;
Weil mein Ich sich ganz entfaltet. wenn ich frei
Keiner Vorsicht mehr gedenke, süssberauscht.
Wehe, wer sich hinzugeben me vermocht, —
Wer dich me geküsst,
о Schenke! süssberauscht53*.

81 * * *

В ссоре пушкинского Поэта с Чернью моментом исторической важности было то, что толпа заговорила — и тем провозгласила себя впервые силою, с которой впредь долженствовало считаться всякое будущее искусство. Последствия мятежа были значительны и многообразны; одним из них, в области лирики по преимуществу, было изменение нашего поэтического языка. Это изменение понизило нашу поэзию и оказалось ненужною уступкой той взбунтовавшейся «черни», которая выдавала себя за народ, а на самом деле была только «третьим сословием» и едва ли не «интеллигентною» массой.

Во все эпохи, когда поэзия, как искусство, процветала, поэтический язык противополагался разговорному и общепринятому, и как певцы, так и народ любили его отличия и особенности и гордились ими — те, как своею привилегией и жреческим или царственным убранством, толпа — как сокровищем и культом народным. Когда поэзия сделалась из искусства видом литературы, эта последняя употребила все усилия, чтобы установить общий уровень языка во всех родах «словесности». Бунт «черни» создал в лирике своего рода протестантизм и иконоборство: язык ее был на несколько десятилетий нивелирован и приближен к языку прозы.

Гиератический стих47, которого, как это чувствовал и провозглашал Гоголь, требует сам язык наш (единственный среди живых по глубине напечатления в его стихии типа языков древних), — отпраздновав свой келейный праздник в нерасслышанной поэзии Тютчева54*, умолк. И в наши дни, дни реставрации «Поэтов», немногие из них не боятся слова, противоречащего обиходу житейски вразумительной, «простой и естественной» речи, — у немногих можно наследить и вещий атавизм древнейшей из стихотворных форм — гиератического стиха заклинаний и прорицаний.

Мы ссылаемся на теории словесности, полусознательно повторяющие правила «золотой латыни» и Буало, — забывая, что лексически расчищенный и подстриженный язык Теренциев и Цицеронов, Расинов и Боссюэтов был языком изысканного общества и избалованной просвещенности великосветских кругов, у нас же нет ни достаточно образованной аристократии, ни достаточно изящной образованности, и говорим мы вовсе не к тем грамотным, только грамотным, которые хотят, чтобы мы говорили как они, а уже — horribile auditu55*! — к народу, который придет и потребует от нас одного — верности богатой и свободной стихии своего, нами наполовину забытого и растерянного, языка.

V
О ДИОНИСЕ И КУЛЬТУРЕ

Дионис, «зажигатель порывов», равно низводит «правое безумствование», как говорили древние, и неистовство болезненное.

«Правое безумие», думается нам, тем отличается от неправого и гибельного, что оно не парализует — напротив, усиливает изначала 82 заложенную в человеческий дух, спасительную и творческую способность и потребность идеальной объективации внутренних переживаний. Душевные волнения большой напряженности должны находить разрешение, «очищение» — в изображениях, ритмах и действах, в обретении и передаче объективных форм.

Эта объективация составляет этический принцип культуры, — она же (как энтелехия) определяется не материальною основою народной жизни и не объемом положительного знания, но подчинением материальной основы и положительного знания постулатам духа. Это подчинение, будучи рассматриваемо с формальной стороны, является нам как стиль, а типические формы человеческого самоутверждения — как культурные типы.

* * *

В процессе объективации скопившаяся эмоциональная и волевая энергия излучается из человека, чтоб сосредоточиться в его проекциях и воззвать тем к жизни некие реальные силы и влияния вне его тесного я. Но возникновение этих реальностей, очевидно, не может быть результатом односторонней экстериоризации психической энергии: ее излучению должна, подобно противоположному электричеству, ответствовать встречная струя живых сил. Психологическая потребность в стройных телодвижениях встречается с физиологическим феноменом ритма; нужда в размерном слове — с тяготением стихии языка к музыке; воля к мифу и культу — с откровениями божественных сущностей, с волей богов к человеку.

Дионисийский экстаз разрешается в аполлинийское видение. Восторг и одержание, испытываемые художником, сокрушили бы свой сосуд, если бы не находили исхода в творчестве. Героический порыв хочет жертвенного дела. Ибо аполлинийские чары ждут дионисийского самозабвения; и мрамор зовет ваятеля; и дело требует героя.

В случаях «неправого» безумствования, прозрачная среда, обусловливающая возможность описанного излучения, становится непроницаемой; душа не лучится, не истекает наружу, не творит — но не может и выдержать заключенной, запертой в ней силы. Она разбивается; конечное безумие — ее единственная участь.

* * *

Продолжая мысль Фейербаха48, Ницше думал, что религия возникла из неправой объективации всего лучшего и сильнейшего, что почуял и сознал в себе человек, — из ошибочного наименования и утверждения этого лучшего «божеством», вне человека сущим. Он призывал человека вернуть себе свое добровольно отчужденное достояние, сознав богом самого себя. Это принципиальное отрицание религиозного творчества замкнуло его душу в себе самой и ее разрушило. Напрасно он прибегал к последней, казавшейся ему возможною объективации своего я в Сверхчеловеке: его Сверхчеловек — только сверхсубъект.

Его тайно-идеалистической мысли, быть может, вовсе не представлялось такое, например, сомнение: но что, если мы, глядящиеся в зеркало и видящие ответный взгляд, сами — живое зеркало, и наше зрящее око — только отсвет и отражение живого ока, вперенного в нас? Бросая от себя луч вовне, не приняли ли мы его раньше извне, отразив в своем микрокосме вселенскую тайну? И не в том ли эта тайна, что

… в зеркальной Вечности Надир
Глядит в Зенит зеницею Зенита…

(«Кормчие звезды»)

83 Во всяком случае, для нашей веры объективация постулатов нашего духа в лики надмирного бытия — не случайна: ею мы только открываем нечто дотоле незримое, что входит через нее в поле нашего зрения, как существующее вне нас и в сферу нашей жизни как действующее на нас. И только в этом смысле вера — орудие нашего самоутверждения за пределами нашего я.

* * *

В современном европейском человечестве английская душа, быть может, наиболее нуждается в непрерывной объективации своих скрытых сил: она спасается национальным культом обязательных форм, этим столь своеобразным английским фетишизмом и условным космосом, сдерживающим слишком слышный, слишком близкий хаос.

Когда покров черно-желтого тумана плотно застилает перед субъектом эту объективную область (имя туману — сплин), душа этого народа мистиков, фантастических сумасбродов и пьяниц впадает в мрачное и яростное безумие.

* * *

Отрицательный полюс человеческой объективирующей способности, кажется, лежит в сердце нашего народа: этот отрицательный полюс есть нигилизм. Нигилизм — пафос обесценения и обесформления — вообще характерный признак отрицательной, нетворческой, косной, дурной стихии варварства (составляющей противоположность его положительной, самопроизвольно творческой стихии), у нас же скорее следствие более глубокой причины: полунадменного, полубуддийского убеждения нашего в несущественности и неважности всего, что не прямо дается как безусловное, а является чем-то опосредствованным, — и великой неподкупности нашего духа. Истинный русский нигилизм охотно покорствует, чтобы послушанием только пассивным отрицать внутреннюю ценность повеления.

Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным.

VI
О ЗАКОНЕ И СВЯЗИ

Как часто ни провозглашает Человек свое решение: идти с Природой, — он вечно идет против нее, прерывая борьбу только для вынужденного перемирия или временного, своекорыстного союза. С тех пор как он сознал себя, Человек остается себе верен в затаенной воле своей: победить Природу. «Я чужд тебе», — говорит он ей — и знает сам, что говорит неправду, но она, простирая к бегущему неизбежные объятия, отвечает: «Ты мой, ибо ты — я»… И так гласит оракул: ты не победишь Матери, пока не обратишься и не заключишь ее сам в свои объятия, и не скажешь ей. «Ты моя, ибо ты — я сам».

* * *

Вся ветхая мораль, будучи простою гигиеной эмпирической личности и эмпирического общества, простым выражением закона самосохранения, стремится, в пределах общественного равновесия, к наибольшему уплотнению — и вместе однообразному упорядочению — окружающей человека сферы его внешних энергий и зиждется на понятии собственности как расширенного я: «мой человек», — отсюда и кровавая 84 месть, и все ее последствия до Моисеева и нашего культурного «не убий».

Напротив, мораль мистиков и христиан есть мораль совлечения. Ища освободить внутреннюю личность, она говорит человеку: «Ты ничей; ты принадлежишь себе самому; ты куплен дорогою ценой». Так истощает она внешнего человека и раздаривает его добро. Она учит, что саморасточение есть наилучшее средство для каждого, чтобы найти себя самого, спасти душу свою: что отыскавший жемчужину ничего не пожалеет, чтобы приобрести одну взамен всего.

И поныне спорят обе морали, и оба равносильных биологических закона — закон самосохранения и закон саморазрушения — борются в них за преобладание над человеком и за новый тип его эволюции.

Но одного этого сопоставления достаточно, чтобы измерить взглядом всю глубину душевного раскола Ницше. Он, в ком поистине воплотилось то «живое», что, по слову Гете, «тоскует по огненной смерти», — кто не уставал славить саморазрушение, — был самым убежденным или, по крайней мере, самым ревностным поборником «морали господ». На его примере оправдывается опасность последних выводов для торжества отвлеченных начал.

* * *

«Пафос расстояния» (Pathos der Distanz), о котором говорит Ницше как о психологическом условии истинной реализации неравенства, есть в существе своем — жестокость, страсть контраста и раскола, противоречия и противочувствия.

Жестокому свойственно светлое выражение лица и взгляда. Есть внутренняя связь и родство между жестокостью и ясностью. Принцип ясности — разделение. Жестокое действие — временное освобождение хаотической души, ищущей опознаться в невозмутимом, сверху глядящем, недосягаемо торжествующем отделении.

Жестокость может осложняться жалостью к жертве и, следовательно, самоистязанием палача. В этом случае удовлетворение достигается раздвоением хаотической души на страдательную и активную.

Тайна жестокости — тайна космической тоски мрака по солнечности. Хаос пытается преодолеть свою природу началом света и разделения.

Но эти попытки остаются бесплодными, потому что активная энергия мгновенно засветившегося атома утверждается в безусловном отъединении от вселенского очага светов. И напротив, жертва как бы впивает в себя, взамен своей истекающей крови, световую энергию мучителя, отдавая его назад мраку и высветляясь сама.

* * *

Наша мораль доныне вся еще так в самой глубине своей негативна, что мы почти не знаем наиболее, быть может, положительной по существу из отрицательных по форме заповедей: «Не мимо иди». Кто из нас настолько осторожен и внимателен ко всему, мимо чего он идет, чтобы не пройти рассеянно и нерадиво мимо красоты, которую бы он прозрел, мимо наставника и путеводителя, который сказал бы единственно нужное ему слово, мимо души, которая его ищет и которой сам он будет искать, чтобы жить, мимо чуда и знамения, мимо Духа, мимо Лика?

Доступен и гостеприимен должен быть дух человека, готов к благоговению и благодарности весь — улегченный слух и «чистое», «простое» око (άπλούζ όφθαλμόζ).

85 * * *

Если несовершенства людей зависят большею частью от их тесноты и односторонности, то, с другой стороны, неполнота их счастия имеет своим источником непрерывный компромисс, составляющий содержание их жизни. Противоречие только видимое: ибо компромисс не исключает односторонности, а предполагает ее, так как посредствует между односторонностями.

* * *

Когда жизни утекло много, открываются глаза человека на непрестанное умирание вокруг него и в нем самом того, что было так близко и присно ему, что казалось частью его самого. По мере того как близится его вечер, жизнь его становится непрерывными проводами в могилу. Еще молодое отчаяние сменяется горькою покорностью отрешения; а между тем, с первыми звездами вечера, уже назревает утешение старости: ощущение времени смягчается и утрачивает свою настойчивую и тревожную определенность; предвидимое будущее подолгу встречается взглядами с пережитым прошлым; легче скользит по душе сон жизни, и разучившийся нетерпению дух замедляет и лелеет без жадности текущий миг со всем, что щадит он. Но скоро, неожиданно скоро, уже не находит человек вокруг себя ничего, кроме своих мертвецов, многоликих и бледных теней многоликой и мертвой души своей, и бродит с ними меж общих могил, между тем как их длинная феория56* незаметно ведет его самого, шаг за шагом, к последней могиле.

Так освобождается человек от увлечения, которое называл жизнью, — если не осознал ее как воплощение. Так время совлекает с него ветхие одежды — если он не снимает их сам, чтобы явить молодеющее тело. Так все вокруг него обращается в смерть — если Смерть, обличив пред его духовным взором свой светлый облик, не сказала ему: «Взгляни и припомни: я — жизнь».

* * *

Оглядываясь назад в прошлое, мы встречаем в конце его мрак и напрасно усиливаемся различить в том мраке формы, подобные воспоминаниям. Тогда мы испытываем то бессилие истощенной мысли, которое называем забвением.

Небытие непосредственно открывается нашему сознанию в форме забвения, — его отрицающей. Итак, —

Над смертью вечно торжествует,
В ком память вечная живет…

(«Кормчие звезды»)

* * *

Человек живет для ушедших и грядущих, для предков и потомков вместе. Его личность ограничена этою двойною связью преемственности. Каждое мгновение изменяет все, ему предшествовавшее во времени. Отсюда обязанность жить— обязанность единственная. Ибо «обязанность» — «связь». Учение о том, как жить, — ложная этика. Личность свободна в пределах одного Да жизни. Все Нет должны быть утверждением одного Да. Этика — учение о истинном Да.

86 * * *

Вера, Надежда, Любовь — три дочери Мудрости, говорящей: «Познай самого себя». Есть в человеке Я высшее, его святое святых, цель его постижения и предел приближения, божественное средоточие микрокосма. И есть я, определяемое границами эмпирической личности. Для первого Я второе — смерть, ибо воплощение — смерть для Бога; для второго приближение к первому — тоска Психеи по огненной смерти. И есть, наконец, Все-Я, объемлющее вселенную. Верою стремиться к огненной смерти в первом Я, с надеждою зачинать во втором, любовью излучаться в третье — значит исполнить слово Мудрости; она же учит закону Жизни. Поистине, три ипостаси Жизни: Смерть, Начало, Любовь.

«Люби, зачинай, умирай» — триединая заповедь Жизни, нарушение которой отмщается духовным омертвением. Ибо Любовь — Начало, и Начало — Смерть; и Любовь — Смерть, и Смерть — Начало. «Не уставай зачинать, не преставай умирать» — вот чего требует от человека Любовь, которая и в микрокосме, как в Дантовом небе, «движет солнце и другие звезды».

* * *

Вид звездного неба пробуждает в нас чувствования, несравнимые ни с какими другими впечатлениями внешнего мира на душу. Мгновенно и всецело овладевает это зрелище человеком и из предмета отчужденного созерцания неожиданно становится его непосредственным внутренним опытом, событием, совершающимся в нем самом. Как легкий сон, чудесно объемлет оно освобожденную душу, испуганную этим своим внезапным раскрепощением от оказавшихся призрачными скреп ее земного, только земного сознания, — испуганную и уже обрадованную этою встречей с глазу на глаз с новою, неизмеримо раздвинувшеюся действительностью, столь непохожею на земную действительность, но не менее существенною, чем все земное. Словно ласковый вихрь вдруг сорвал все якоря души и увлек ее в открытое море невероятной и все же очевидной яви, где, как в сонной грезе, совместно испытываются несовместимые разумом противоречия ощущений, — где сочетаются в одном переживании — покой и движение, полет, или падение, и остановка, текущее и пребывающее, пустынность и присутствие, рассеяние и соединение, одиночество и соотношение с отдаленнейшим, умаление и распространение, ограниченность и раздвинутость в беспредельное, разобщенность и связь.

Никогда живее не ощущает человек всего вместе, как множественного единства и как разъединенного множества; никогда не сознает себя ярче и вместе глуше, сиротливее перед лицом того заповедного ему и чужого, что не он, и вместе родственнее и слитнее с этим, от него отчужденным. Никогда макрокосм и микрокосм не утверждаются в более наглядном противоположении и в то же время в более ощутительном согласии и как бы созвучии. Эта победа начала связующего над началом раскола и обособления, как некое легкое иго, склоняет душу пред безусловным, чье лицезримое бытие умиряет в ней всякий мятеж и всякий спор, — пред необходимым, чей голос она слышит в себе самой созвучным с общим хором чрез всякий свой мятеж и всякий спор. Внушение звездного неба есть внушение прирожденной и изначальной связанности нашей со всем, как безусловного закона нашего бытия, и не нужно быть Кантом или с Кантом, чтобы непосредственно воспринять это внушение.

87 Тогда человек спрашивает себя и мир: почему? Если бы был демон, который на своих крыльях взял бы его на звезды и явил бы ему тайны всех миров и всех пространств, он все же не удовлетворил бы жажды его постичь это основное и единственно ему нужное «почему», — ответ на которое может быть найден им только в собственном сердце. Почему мог зачаровать его небесный свод и уверить его раньше доказательств разума в безусловной и повелительной реальности его связи со всем?

Но связь уже дана и пережита во внутреннем опыте, и единственный путь философствования для человека, чтобы проверить ее разумом, есть, доверившись этому опыту, искать истолкования всего из себя. Во имя этой связи он, созерцая безграничный мир, говорит ему: «ты — я», с тем же правом, с каким Дух Макрокосма, озирая себя бесчисленными своими очами, говорит человеческой монаде: «ты — я». Зенит глядит в Надир, Надир в Зенит: два ока, наведенные одно на другое, два живых зеркала, отражающие каждое душу другого — «Почему ты не во мне?» — «Почему ты не во мне?» — «Но ты во мне». — «Ты во мне»…

Человек должен истолковать из себя: зачем он облекся в эти перепутавшиеся огненными космами мировых орбит пространство и время? И ответ уже дан в самом вопросе: чтобы противоположить себя в пространстве и времени иному, что человек назовет «не-я», — чтобы пространством и временем уединиться, как любое из уединенных темными безднами светил в этих воображаемых созвездиях.

Но глубже пространства и времени человек сознает общее их начало и основу: непрерывность. Она — уже связь. Не для осуществления ли связи облекся он в пространство и время? не для излучения ли своих сил в них поставил их между я и не-я! Или же захотел разорвать связь пространством и временем, — а они изменили, ибо возникли из той же связи, — и не смог, как и теперь, побежденный, не может противостать ей?

Звездами говорит Сам в человеке к своему я; и, если звезды все же как бы таят некую тайну, это — воплощенное я в человеке не слышит, все еще не слышит, что говорит ему Сам.

VII
О ЛЮБВИ ДЕРЗАЮЩЕЙ

Есть полузабытая в христианском мире добродетель: добродетель внутреннего дерзновения, Тимос (θυμός) древних, — доблесть искателей и ночных путников духа.

День истории сменяется ночью; и кажется, что ночи ее длиннее дней. Так, средневековье было долгою ночью, — не в том смысле, в каком утверждается ночная природа этой эпохи мыслителями, видящими в ней только мрак варварства, — но в ином смысле, открытом тому, кто знает, как знал Тютчев, ночную душу. Но уже в XIV веке кончается четвертая стража ночи, и в XV солнце стоит высоко. Притин солнечный перейден к XVII столетию, а в XIX веет вещею прохладою сумерек. Первые звезды зажглись над нами. Яснее слышатся первые откровения вновь объемлющей свой мир души ночной.

Когда открывается день, мужественное дерзание устремляется на внешний мир. Когда близкий свет делает незримыми далекие светы, отчетливость расширившихся кругозоров воплощенного мира манит дерзновение в доступные дали. Мореплаватели покидают пристани — высматривать за горизонтами очертания иных берегов, и обретают новые материки. Человек радуется своему простору, обогащению, просвещению. Адам дает имена обставшему его миру 88 и запечатлевает кристаллические формы осуществления. Ворожей-человек чертит вокруг себя новый магический круг, готовясь к вызывательным чарам близкой ночи.

Наступает ночь, когда мы «в борьбе с природой целой покинуты на нас самих», и опять необходимою становится добродетель дерзания внутреннего. Человечество зажигает факелы своей солнечности, ибо нет на небе солнца, лучи которого так жадно впивала днем планетная душа человека, и «судилище огней живых на звездно-чутком небосклоне» так безучастно далеко, так нелицеприятно-внимательно озирает с высоты блуждания наши в лабиринте ночи.

* * *

Добродетель внутреннего дерзания в нас есть добродетель солнечности, мужественная Андрэа (άνδρεία), как и по Платону мужественность — солнечность. И есть в нас земная планетарность наша, и добродетель планетарности: восприимчивость к свету, открытость Земли Небу, покорность наитию божественному, наша женская, наша религиозная в собственном смысле этого слова душа, поскольку религиозное чувство есть Шлейермахерово «сознание зависимости нашей», просветленное смирение тварности («Creatürlichkeit» германских мистиков), радостный ответ Духу: «се, раба Господня», верное ожидание Жениха во полунощи.

Напротив, солнечность наша — начало самоутверждающееся и богоборствующее, как Израиль в ночи противоборствовавший Незримому, — начало религиозное лишь, поскольку боготворческое, — дерзающее и предпринимающее на свой страх и опасность во имя жизни, которая есть «свет человеков» (τό φώσ τώυ άυθρώπωυ), во имя внутреннего и своеначального самоопределения этой жизни во мне как Логоса, этой свободы во мне, как творческих лучей Логоса, коих тьма не объемлет.

Эта добродетель внутреннего дерзания, чтобы утвердиться как истинная добродетель теургическая, должна выйти из периода не связанных внутренне опытов и поисков и стать очагом единого внутреннего опыта, пламенною колесницей духовной свободы. Огненный конь, чье имя — Тимос, влечет ее. Возницею стоит на ней горящий Эрос.

Кто не любит, мертв. Жизнь, это — любовь. «И жизнь — свет человеков»… Эрос ведет за руку по своим садам Психею, планетную душу человека: таким видели Слово (Логос) художники катакомб.

* * *

Этика как бы не существует более в современном сознании обособленною от эстетики, с одной стороны, от религии — с другой. Ритм нашего долженствования определяется ритмом красоты в нашей душе; его содержание — нашим религиозным ростом и творчеством.

Распадение этики на эстетику и религию было бы окончательным, если бы цельный состав ее не восстановлялся присутствием начала, равно общего эстетике и религии, равно коренного и исходного для обеих: это начало — Эрос. Итак, в строе новой души этика является эротикой и правее могла бы именоваться эротикой.

Алчущая любовь, страстная и страстная, — вот первооснова нашей религиозности, — из нашего непримиримого Нет прозябшее, нашим конечным волением рожденное Да неприемлемому любовью, любви неприемлющему миру; — вот солнечность нашего преображающего устремления, мужеский принцип соборности, разоблачающейся в духе как таинство любви, как священное тайнодействие пола.

89 Есть два пути мистики, равно анархические в своих последних выводах применительно ко всему, что не реальность мистическая: путь теократии и путь теоморфозы. Теократическая формула планетарна и женственна; она страдательно приемлет и священственно запечатлевает нисхождение божественное. То, что мы назвали теоморфозой, знаменует внутреннее высветление человечества из своего божественного и единосущного Логосу я, мистическую энергию, направленную к выявлению того мира, в котором Бог будет «всяческая во всех». Это — путь пророчественно упреждающего почина, солнечный и мужественный путь любви дерзающей.

Оба пути нужны, и один без другого не довлеет человечеству, в котором равно напечатлелись Небо и Земля, Отец и Мать, мужественность и женственность. Разнствуют же оба, пока не совершилась полнота времен.

И человек, в богоборстве отпавший от Единого, двойник солнечный, как семя погребенный в темной земле, знает и, не изменяя себе, признает:

Я, забывший, я, забвенный,
Встану некогда из гроба,
Встречу свет Твой в белом льне.
Лик явленный, сокровенный
Мы сольем, воскреснув, оба:
Я — в Тебе, и Ты — во мне.

Cor Ardens»)

И прав человек, двойник солнечный, обещая Матери-Земле: «Солнца семя, прозябнув в нас, осветит твой лик, о Мать!..»

Из утверждения солнечности нашей вытекает трагедия солнечности: ее закрытость утешным лучам вне ее светящего солнца57*. «Мрак печальный утешен озареньем; и страждет свет, своим светясь гореньем». И каждое солнце распято на вращающемся огненном колесе Иксиона…

Но если свет, что светит, в себе распят, —
Пусть Дух распнет нас, кем твой свет зачат.

(«Прозрачность»)

* * *

Много стремящихся к познанию и мало волящих. И сколько из тех, кто волят, хотят раньше знать, чем волит последнею метафизическою волею своей, и, чтобы самоутвердиться в своей свободе, ищут утвердить самое свободу на основе необходимости!

Попытка Канта вызволить «практический разум» из оков теоретического познания оставалась доныне мало плодотворной. Огромное большинство умов не последовало за ним с самого начала пути, страстно возжелав дневным своим сознанием избегнуть рокового рассечения дорог и спасти ясное дневное знание, чтобы строить на его завоеваниях. Быть может, случилось так потому, что сам Кант основывает практический разум все же на чистом разуме и не берет исключительным источником практической философии аксиому непосредственного сознания: sum, ergo volo. Более того, он предостерегает против построений на почве самоопределяющейся воли, поскольку она заграждается от того познания, которое мы назвали дневным. Кант повторяет дело Сократа, противоположившего нравственную философию познанию вещей, и исполняет 90 это дело нецельно, как и Сократ, убежденный, что добродетель все же проистекает из знания и что добро — мудрость.

Автономия «практического разума», в смысле самоопределяющейся последней воли человека, есть исходная точка всякого мистического энергетизма, он же — эротизм в том сокровенном значении, в каком Сократ называет философа «эротиком». Этим ничего не утверждается о воле теоретически, и лишь в области практического разума провозглашается ее первенство. Спроси, чего хочет твое последнее я, — и люби, как любит планета свое творящее солнце, — как любит истекающее своею жертвенною кровью щедрое солнце, — «Солнце, милостный губитель, расточитель, воскреситель, из себя воскресший луч»…

* * *

Воля заключает в себе прозрение в я микрокосма. Дионис, динамическое начало его, разоблачается как Эрос соборности. Чрез любовь человек восходит к Я макрокосма — Богу. «Я — путь. Никто не приходит к Отцу, как только через Меня».

Волевое сознание реально. Реализм углубления в тайну микрокосма становится реализмом мистического знания. Мистическое познавание — действие любви. Таково знание ночное в противоположность дневному, эмпирическому и рациональному, знанию, оно же — только феноменология. Внутренняя солнечность, окруженная светом дневного знания, порождает идеализм; и только в ночи, воспламенив свой солнечный факел, мы узнаем в огнях небес братские светочи, — только в ночи звезды — реальность.

Когда наступает ночь и душа мира делается явною в своей женственности, солнечное и мужественное дерзание человека одно делается очагом внутреннего познания, одно утверждается в творческой и жертвенной любви:

От себя я возгораюсь,
Из себя я простираюсь,
Отдаюсь во все концы;
И собою твердь и землю,
Пышно распятый, объемлю:
Раздели мои венцы, —
Острие и лалы терна,
Как венчаемый покорно,
Помазуемый в цари!
Уподобься мне в распятье,
Распрости свое объятье —
И гори, гори, гори!

Cor Ardens»58*)

Таково внутреннее горение и напряжение нашей солнечной души в лоне души ночной, — ее Эрос, по выражению Платона, и ее, по слову стоиков, Тонос (τόνος): любовь дерзающая.

91 ТЫ ЕСИ49

Находится ли религия в состоянии разложения (dissolution) или эволюции (evolution)?

Запрос журнала
«Mercure de France»59*
.

 

El

Надпись на дельфийском храме50

I

Современный кризис индивидуализма не есть явление только нормативного порядка, обусловленное передвижениями ценностей в сфере нравственного самоопределения личности, — но коренится он в росте и изменении самого сознания личности; утончение и углубление личного сознания, дифференцируя его, разрушило его единство.

Где я? где я?
По себе я
Возалкал.
Я — на дне своих зеркал.

(«Прозрачность»)

Этот стих, который не был бы понятен в прежние времена никому, кроме людей исключительной и внутрь устремленной созерцательности, выражает едва ли не общеиспытанный психологический факт в ту эпоху, когда наука не знает более, что такое я как постоянная величина в потоке сознания.

Метафизика (возьмем в пример хотя бы учение о характере эмпирическом и умопостигаемом) и нравственная философия, гносеология и психология, «рефлексия» наших дедов и явления умственной и душевной жизни, обнаружившиеся к концу прошлого века в формах эстетического иллюзионизма, импрессионизма и, наконец, символизма, как специфической художественной секты и школы, не оставили нам не только старинного «cogito, ergo sum»60*, но даже и его элементов: ни «cogito», ни «sum» (мы легче поняли бы: fio, ergo non sum61*).

Какой-то невидимый плуг, в наступившие сроки, разрыхлил современную душу — не в смысле изнеможения ее внутренних сил, но в смысле разложения того плотного, непроницаемого, нерасчлененного сгустка жизненной энергии, который называл себя «я» и «цельною личностью» в героическую пору непосредственного индивидуализма. Это разрыхленное поле личного сознания составляет первое условие для всхода новых ростков религиозного мировосприятия и творчества.

II

Религия начинается в мистическом переживании (каковым в древнейшие времена является оргиастическое исступление) в момент дифференциации этого переживания, представляющей его сознанию как «одержание», т. е. исполнение души божеством, в нее вселяющимся и ею овладевающим. Экстаз есть раскрытие антиномии личности; и только 92 тогда мы вправе утверждать как совершившийся факт религию в смысле душевного события, когда нам предстоит наличность внутреннего опыта, раскалывающего наше я на сферы «я» и «ты».

Доколе человек называл «ты» существа, вне его «я» сущие, могла быть — скажет отвлеченно мыслящий (хотя историк знает изначальность внутреннего переживания в происхождении вер) — могла быть только religio62* в исконном смысле италийского слова: в смысле боязливой почтительности по отношению к окружающим человека духам и осторожной «оглядки» на их скрытое присутствие, на заповедные их области и на все права их, не нарушаемые безнаказанно. Но то, что есть религия воистину, родилось из «ты», которое человек сказал в себе тому, кого ощутил внутри себя сущим, будь то временный гость или пребывающий владыка.

III

Переживания экстатического порядка суть переживания женственной части я, когда Психея в нас высвобождается из-под власти и опеки нашего сознательного мужеского начала, как бы погружающегося в самозабвение или умирающего, и блуждает в поисках своего Эроса, наподобие Мэнады, призывающей Диониса. Ибо эта женственная часть нашего сокровенного существа утверждает свою обособленную жизнь только при угашении внутреннего очага наших мужественных энергий, подобно тому как Ева возникает во время сна Адамова. Духовный стимул, побуждающий ее к этому угашению, может иметь такую напряженность, что она самопроизвольно и насильственно нейтрализует влияния мужеского я и как бы жертвенно умерщвляет его, внутренне воспроизводя собою пластический тип Мэнады — жрицы и мужеубийцы.

Таковою представляется нам природа того «исступления» или «выхождения из себя», которое в психологическом феномене являет снятие и упразднение граней личного сознания.

IV

Продолжим образное изъяснение экстатических состояний, в лоне которых совершается религиозное событие, — какими они открываются нашему анализу.

Блуждая по периферии сознания, Психея ищет лучей духа, исходящих из нашего божественного центра, из того Абсолютного в глубочайшей святыне нашего духовного существа, имя которому в учении браманов — Атман и «Сам», в христианской мистике — Небо и Отец в Небе. Но эти духовные лучи реализуются для Психеи в ипостаси богосыновства: никто не приходит к Отцу иначе, как чрез Сына. Эрос, по которому тоскует Психея-жена, коего призывает Мэнада-мать, — чьи рассеянные члены собирает Изида-вдова, — есть Сын. И на зовы Психеи-Мэнады мужское я как бы воскресает из смертного сна и облекается в светлое видение Сына, — если его умопостигаемое самоопределение есть в своей сущности тяготение к «светлейшему солнца» и сверхличному средоточию личного бытия, если его последняя сокровенная воля, in potentia63*, — не его воля, но воля Отца.

Тогда Психея узнает своего Жениха, так приближающегося к ней из глубины личного сознания в образе воскресшего я, — как проснувшийся 93 сын Божий (Лука, 3, 38) — Адам — приближается к своей новозданной невесте. Тогда Мэнада (Гиппа51 неоплатоников) принимает в свою колыбель-кошницу новорожденного младенца Диониса, — что соответствует, в учении Мейстера Экгарта, мистическому моменту рождения Христа в я. Тогда как Лазарь, выходящий из гроба, пробуждается, посвящаемый в египетские мистерии от смертного сна при кликах, приветствующих воскресшего «Озириса». Так луч Духа, брызжущий из божественного средоточия существа человеческого, пресуществляет психическую субстанцию погруженного в сон мужеского я и, воскрешая, воссоздает его, преображенного, в лике богосыновства.

В слиянии Психеи с преображенным я52, разоблачающимся в эпифании53 Вакха, сына Диева54, с завершением цикла правого вакхического безумия, восстановляется сознание личности; но восстановленная личность высветлена, «очищена» и «освящена», по выражению древних. Это освящение состоит в том, что мужеское я в человеке осознало себя, — хотя бы тускло и на миг, как это бывало в эллинской катартике, — в ипостаси сыновней. И не случайно, в священной терминологии Дионисова культа, эта полнота внутреннего слияния личного я с Богочеловеком-Сыном означается наименованием «вакха», применяемым ко всем правым служителям дионисийских таинств, а в символике египетских посвящений — именем «Озириса».

V

Желающий сохранить себе душу свою, теряет ее и губит: закрепощение Психеи нашему сознательному мужескому началу убивает ее вдохновенный почин. Мэнада стремится в простор и одиночество, послушная голосу, ей ведомому: одинокой до времени должна она блуждать и томиться в священной тоске.

С другой стороны, опасности, навстречу которым она устремляется, оправдывают завет попечения о «спасении души». От предоставленного нашему мужескому началу выбора между конечным богопротивлением и осуществляющимся богосыновством, между сверхличным изволением и личным отъединением, последняя ступень которого в микрокосме соответствует макрокосмическому отпадению Сатаны от Бога, — зависит, в случае демонического самоопределения нашей умопостигаемой воли, «одержание» Психеи силами, чуждыми естества Дионисова, ее пагубное неистовство, «неправое безумие», роковая «Лисса»55 древних.

Отвращение от сверхличного начала, полагаемого нами в средоточии сознания, уклоняет волю мужеского я к его периферии, где освобождающаяся Психея встречает его в образе враждебного преследователя или коварного соблазнителя.

Она может бежать и удалиться от него или восстать и напасть на него, подобно Мэнаде Агаве56, убийце Пентея: такой раскол сознания не может не проявиться в том или ином виде душевной болезни, в безумии или отчаянии. Соблазненная же и предавшаяся, Психея повторит в своем переживании миф о Еве и Змии и послужит орудием мрачного самоутверждения личности, замкнувшейся в своих пределах и удалившейся от начала вселенского, — в каковом удалении и отъединении мы усматриваем содержание метафизического грехопадения, темной «вины своевольных предков», о снятии которой молились орфики, разумея под нею предвечный разрыв Диониса Титанами — это мифическое отображение «начала индивидуации» (principii individuationis).

94 VI

Правая молитва, которой учил Христос, начинается с волевого акта, обращающего наше личное сознание к сверхличному, — с утверждения нашего богосыновства: «Отец наш», — «Ты» в нас.

Выражение «небо» (ούρανός) и «небеса» (ουρανοί) принадлежат к сокровенному в евангельском учении, к новозаветным агсапа.

Небо в человеке; оно разоблачается в его сознании чрез внутренний поворот воли (μετάνοια)64*. Торжествующее в человеке внутреннее Небо есть «царство небес». В глубине нашего Неба есть Отец (ό έν τοίς ούρανοίς). Совершенное излучение воли Его в нас, просветляющее всю среду и как бы самую поверхность (периферию или «землю») нашего сознания, есть осуществление воли Отца «на Земле». Тогда сокровенное имя Отца в нас «освятится» (аорист άγιασθήτω), т. е. прославится в нас (чрез мистическое поглощение я в Ты), потенциальное Имя станет реальным, мы будем целостно совершенны, как Отец в Небе.

Прошение о «хлебе насущном» (присоединенное к словам «на земле» (έπί τής γής)) есть сокровенная мольба о питании периферии человеческого сознания из божественного средоточия Небес. Прошение «об оставлении долгов» заключает в себе энергию, ослабляющую связи природной необходимости. Моления о «невведении во искушение» и «избавлении от лукавого» предохраняют от дурной зеркальности мистического богоутверждения в нас, могущей привести внешнего человека к самообожествлению.

VII

Разложение единства личного сознания предуготовляет в современной душе углубленнейшие проникновения в таинства микрокосма. С этими проникновениями связана, по нашему мнению, судьба религии в ближайшем будущем. Из микрокосма, как из горчичного зерна, должно вырасти грядущее религиозное сознание, — тогда как большинство исторических вероучений (считая в их числе и церковное вероучение так называемого «исторического христианства») отправлялось от идеи макрокосма.

«Небо» в нас; «Ты» в нас, к совершенству которого, как к своему математическому пределу, должно приближаться наше сыновнее Я, до отожествления своей воли с Его волей, наша периферическая Психея, душа Земли в нас, ждущая разоблаченного Сына в нас как истинного Жениха своего, чтобы через него осуществить «на Земле» волю «сущего в Небе», и потому вдохновенно вырывающаяся из плена нашего эмпирически-сознательного, мужеского я, подстерегающая его сон, хотящая его временной смерти для лучшего воскресения в Духе, готовая убить его, как безумная Агава лже-разумника Пентея, — вот элементы, различаемые нами в мистическом сознании личности в этот переходный и критический момент нашей религиозности как некоторые первоначальные намеки и просветы внутреннего опыта, наиболее доступные современной душе, тоскующей о «Ты» в своих глубочайших переживаниях и только еще мистически настроенной, еще не могущей быть религиозной вследствие неведения этого «Ты».

Когда современная душа снова обретет «Ты» в своем «я», как его 95 обрела душа древняя в колыбели всех религий, тогда она постигнет, что микрокосм и макрокосм тожественны, — что мир внешний дан человеку лишь для того, чтобы он учился имени «Ты» и в недоступном ближнем и в недоступном Боге, — что мир есть раскрытие его микрокосма. Ибо то, что религиозная мысль называет первобытным раем, есть нормальное отношение макрокосма и микрокосма, — ноуменальное всечувствование вещей, как равно и тожественно сущих вместе внутри и вне человека, сына Божия; и только грехопадение, только титаническое растерзание единого сыновнего Лика положило непроходимую для сознания границу между ноуменально непостижимым макрокосмом и внутренне распавшимся в себе микрокосмом, которого благодатное воссоединение в Духе стало для человеческого индивидуума единственно возможным в чудесные и жертвенные мгновения правого религиозного восторга.

96 ЛЕГИОН И СОБОРНОСТЬ57

I

Говорить о спасительности организации в наши дни — то же, что доказывать пользу здоровья. Опыт войны убедил нас, что организация — условие победы: и здоровое самоутверждение наших общественных сил стало, последовательно, борьбою за организацию. Безмерно многое достигнуто самим внедрением простой аксиомы в народное сознание, и наши лучшие надежды крепнут или колеблются в зависимости от возрастающей или ослабевающей уверенности в ее действительном и неуклонном применении к жизни.

Но в практическом правиле наше увлечение склонно усматривать порой нечто большее, чем только практическое правило, и в этом кумиротворчестве кроется тонкая опасность. Организация, во мнении многих, возводится в верховный принцип общежития и обращается в мерило цивилизации. Мы начинаем толковать ее на немецкий лад. Отсюда проистекает не только предрасположение к суеверному преувеличению материальных сил противника (что, пожалуй, вовсе даже не вредно), но и соблазн ложной оценки представляемых им культурных начал. В самой борьбе с германством мы можем отравиться злейшим из ядов, обращающихся в его больном теле.

Если бы нашими соседями были англичане или французы, мы бы непосредственно знали, какое занимает место и как проявляется высокая организация в свободной гражданственности. При относительно малом знании Франции и еще меньшем Англии мы легковерно убеждаемся доводами и демонстрациями немцев, что совершенная и «единоспасающая» организация — немецкая и что, следовательно, немецкий народ достойнейший из диадохов мировой культуры, с внутренним правом притязающий на наследие державы всемирной.

II

Недавно пресловутый Оствальд развил свою схему всемирно-исторического процесса. Человечество переживает три последовательных стадии развития, восходит по трем ступеням культурного бытия. На первой ступени общество живет в состоянии «стадном»; на второй торжествует индивидуализм; на третьей начало индивидуации препобеждается началом организации. Россия не доросла еще и до второй формы; Англия и Франция бессильны перейти к третьей. На третьей и высшей ступени стоит одна Германия, несущая миру культурную организацию и организованную культуру.

Я не знаю, многие ли среди нас достаточно зорки, чтобы с негодованием отвергнуть — не учение о германской миссии, а самое схему? И даже несогласные с ней найдут ли в себе негодование? Да и во имя чего могло бы вспыхнуть негодование?

О, конечно, во имя свободы и божественного достоинства человека! Ибо свою организацию несчастный народ Шиллера купил роковою ценой, — быть может, впрочем, в его одурманении успехами семидесятого 97 года, даже не показавшейся ему дорогою: внутренним, полубессознательным отказом от свободы и обезличением личности. Современная Германия — антропологически новый факт в эволюции вида Homo Sapiens, биологический рецидив животного коллектива в человечестве, воскресшее сознание муравейника.

В Германии больше не «мечтают» и не «заблуждаются», не «спасаются — каждый на свой лад», не мятежатся против власти целого и его сверхличного биологического разума, забыли о «единственном и его собственности», помнят всякий свое место и свое дело, надрываются в напряженной работе, подчиняясь, как части одной машины, количественному и качественному распределению национального труда, — и даже сильнейшие умы, как сам Оствальд, мыслят лишь функционально, являясь молекулами одного собирательного мозга. Что-то серединное и главенствующее как бы исторгнуто из целостного сознания личности, атрофировалось в ней и увеличило своею энергией мощь сверхличных, направляющих центров муравьиного царства. Дивиться ли тому, что германцы так цинически отрицают принципы человечности? Их организация есть возврат в дочеловеческий период, высшая форма дочеловеческого природного организма.

III

Таково последнее слово борьбы за существование: бессилие начала личности перед началом вида. Неуклонно следуя правилу: «разделяй и господствуй», князь мира сего достиг над людьми господства величайшего. За все века новой истории он разделял людей, уча личность самочинности и замыкая ее в себе самой. Мятежная гордость Адама была размолота в муку атомов самолюбия, притязательности и обиды. Между непроницаемыми единицами невозможным стало другое вольное соединение, кроме корыстного сообщества. Прежние узы соединения принудительного были ослаблены молекулярными усилиями внутреннего мятежа; все формы утилитарной кооперации стали желанны, как путь, спасающий каждого.

Кооперацией называю я — соглашение особей по видовому признаку с целью усиления вида. Воля сильнейшего владычествовать над слабейшим стала обусловливаться его самоопределением не как личности, а как представителя вида: тогда его владычество кажется властью разума вещей, и принуждение — условием преобладания, за которое борется вид, ценою и залогом его победы.

Из всех видовых соединений наиболее сильным в наши дни — более сильным, чем само «классовое сознание», — оказалось соединение по признаку национальности, и старая национальная идея, в ее сочетании с еще старейшими формами государственной принудительности, была положена в основу национальной кооперации нового типа — в германстве… Вспоминаются слова, занесенные незадолго до смерти провидцем Достоевским в его памятную книжку: «Мы не только абсолютного, но и более или менее законченного государства еще не видели; все — эмбрионы».

IV

Итак, личность законом этого мира обречена на умаление и истощение, оттого что замкнулась в себе, ища «сохранить свою душу». В своем вожделении самоутвердиться она не знала, что, собственно, 98 она в себе утверждает. Утверждала свои случайные признаки, из коих одним говорит рок: «Это истлеет в могиле»; другим — дух времени: «Это отнимется у личности в пользу вида». Между тем все, что личность восхотела бы посвятить в себе Богу, было бы сохранено для нее и приумножено, и приумножило бы ее самое.

Но личность была скупа, жадна и недоверчива; она перестала доверяться Богу и верить в Него, — а стало быть, и в себя, как в истинно сущую, — потому что перестала Его любить. Любящий знает любимого и не сомневается в его бытии; человек же, ослабевая в любви, уже боялся растратить жар души в пустыне мира и свою любовь обращал на себя самого. Если справедливо, как говорит Ницше, что доселе все лучшее свое он отдавал Богу, то ныне он захотел отобрать назад все свои дары: но они оказались в его руках лишь горстью пепла от сожженных им жертв. Человек увидел себя нищим, как блудный сын, потому что Бог уже не обогащал его, и безличным, потому что угас в небе сияющий Лик, а с ним и внутренний образ Божий в человеке. Любовь есть реальное взаимодействие между реальными жизнями; нет любви — нет и чувства реальности прежде любимого бытия. Разлюбив Бога, личность возлюбила себя, себя возжелала — и себя погубила. Она забыла и предала божеское в себе, сберегая для себя только человеческое, и вот — оно истаяло, как тень.

Душа, оскудевшая любовью и верою, в ее отношении к личности в Боге самоопределяющейся и в «Бога богатеющей», — уподобилась чахлому дереву, которое стало бы укорять живое за бесполезную трату сил на свежие побеги. «Но я тянусь к солнцу», — ответило бы живое дерево. «Солнца нет, — возразило бы чахлое, — ни ты, ни я его не видим». — «Однако я его чувствую, — спорило бы живое, — мне сладко раскрываться его теплу и как бы уже досягать до него и касаться его все новыми и новыми ростками». Другое сказало бы: «Я также ощущаю теплоту, — это то правильно повторяющееся в нас состояние, которое называют весною; но я не так легковерно, как ты, и употребляю свои соки на внутреннее питание». Так и пребывало бы в самообольщении своею внутреннею насыщенностью подсохшее древо, пока не срубил бы его садовник.

V

Есть неложные признаки, указывающие на то, что индивидуалистическое разделение людей — только переходное состояние человечества, что будущее стоит под знаком универсального коллективизма. Мне приходилось не раз высказываться о постулате новой «органической культуры», проистекающем из сознания, что современная «критическая» эпоха культуры, «дифференцированной» в принципе, уже изжила себя самое. Этим предчувствием воссоединения, «рединтеграции», был полон покойный Скрябин; отсюда выводил он, как пишет сам, — «склонность, например, у художников к соединению дифференцированных искусств, к сочетанию областей, до сих пор совершенно чуждых одна другой». Наступает время не только теснейшей общественной сплоченности, но и новых форм коллективного сознания.

Если это так, то человечество близится к распутью, где дорога расщепляется на два пути, ведущие в два разных града, о коих читаем у блаженного Августина: «Создали две любви два града: любовь к себе до презрения к Богу — Град Земной; любовь к Богу до презрения к себе — Град Небесный». И нельзя уже будет ни одному человеку 99 мнить, что он вне града, и нельзя будет на земле уберечь своего одиночества. Не только внешнее достояние человека, но и все внутреннее его явно свяжется со всем, его окружающим, общею круговою порукой. Круговою чашей станет вся жизнь, и всякая плоть — частью общей плоти. Антихристов стан будет казаться еще теснее на вид собранным воедино и внутренно слиянным, чем стан Христов, но это будет только видимость. Начала соединения в том и другом обществе, сонме или граде будут совершенно противоположны.

VI

Град Земной, в Августиновом смысле, твердыня противления и ненависти к Богу, отстроится тогда, когда личность будет окончательно поглощена целым; но печать этого града — печать Антихристова — будет наложена на чело лишь того, кто не сумеет, прежде всего, отстоять свою личность, — не самолюбивые, конечно, притязания, не поверхностное своенравие внешнего человека, но свое внутреннее бытие с его святынями — залогами и обетами сердца, и непреклонную силу свободного самоопределения «перед людьми и Божеством». Из чего следует, что ревнивее всего должен человек в наши времена святить свободу, достойно и праведно переживать и познавать ее в себе и не поступаться ею иначе, как для добровольного послушания тому, что он обрел, как высший закон, в собственной сердечной глубине.

В наши времена вера в Бога должна сочетаться с глубоким и целостным опытом живой веры в сущее бытие неистребимого сокровенного я в человеке65* Вера в Бога всегда и имела своим соотносительным последствием это переживание, в форме верования в бессмертие души. Ослабление веры в Бога сопровождается утратою чувства внутренней личности, а эта утрата приводит к самолюбивой уязвимости, душевному подполью, унынию и роковому самообману самоубийства. И чем больше растет, как гидра, гордость, тем глубже унижается в собственных глазах — до комка спесивой слизи — призрачный субъект надмения, гордый человек. Так, в наши дни, естественно спрашивать о вере не по-старому: «Веришь ли в Бога?» — а по-иному: «Веришь ли ты в свое я, что оно воистину есть, высшее тебя, временного и темного, большее тебя, немощного и малого?» Ибо ведь современная наука ничего не знает о реальном бытии никакого я, и оно стало ныне предметом чистой веры, как и бытие Бога.

VII

Скопление людей в единство посредством их обезличения должно развить коллективные центры сознания, как бы общий собирательный мозг, который не замедлит окружить себя сложнейшею и тончайшею нервною системой и воплотиться в подобие общественного зверя, одаренного великою силою и необычайною целесообразностью малейших движений своего строго соподчиненного и сосредоточенного состава. Это будет эволюцией части человечества к Сверхзверю, про которого 100 будут говорить: «Кто подобен зверю сему?» Это будет вместе апофеозою организации, ибо зверем будет максимально организованное общество.

Вдохновение демонов, ныне и, даст Бог, временно, до дня внутреннего раскаяния бесноватой нации, одержащих германство, внушило немецким вожакам и властителям дум первое провозглашение формулы Земного Града. На этой наклонной плоскости мы наблюдаем уже Гегеля с его учением о государстве: отрицание церкви как чаемого Града Божия на земле должно было неизбежно привести к обожествлению описанного Гоббсом «Левиафана». Множество, не связанное соборностью (которую хорошо определяет Н. Бердяев в своей новой книге как «духовное общение и собранный дух»), носит — согласно евангельскому повествованию — имя: «Легион, ибо нас много».

VIII

Проблема Легиона принадлежит к непроницаемым тайнам Зла. Духовная привилегия человека, свидетельствующая о его божественной природе, — в том, что он может действительно постигать только истинно сущее, а не его извращенные отражения в стихии Зла. Сын Логоса, он обретает смысл только в том, что причастно Логосу. Как разъединение может стать принципом соединения, как ненависть может сплавлять взаимоненавидящие элементы, — нам, к счастью, по существу непонятно. Но наличность Легиона, одновременно именующего себя «я» и «мы», все же дана, как феномен.

Рассудочно мыслима эта кооперация лишь при допущении, что она представляет собою механически организованное скопление атомов, возникших из распыления единой злой силы, — столь злой, что вследствие внутреннего раздора она утратила собственное единство и распылилась во множество, которое поневоле сцепляется, чтобы призрачно ожить в своих частях и придать целому, как гальванизованному трупу, подобие бытия. Но частицы, из коих собирается это мнимое целое, уже не живые монады, а мертвые души и крутящийся адский прах.

Так и человеческое общество, ставя своим образцом Легион, должно начать с истощения онтологического чувства личности, с ее духовного обезличения. Оно должно развивать, путем крайнего расчленения и специализованного совершенствования, функциональные энергии своих сочленов и медленно, методически убивать их субстанциальное самоутверждение.

IX

Соборность есть, напротив, такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы, которая делает каждую изглаголанным, новым и для всех нужным словом. В каждой Слово приняло плоть и обитает со всеми, и во всех звучит разно, но слово каждой находит отзвук во всех, и все — одно свободное согласие, ибо все — одно Слово.

Соборность — задание, а не данность; она никогда еще не осуществлялась на земле всецело и прочно, и ее так же нельзя найти здесь или там, как Бога. Но, как Дух, она дышит, где хочет, и все в добрых человеческих соединениях ежечасно животворит. Мы встречаем и узнаем ее с невольным безотчетным умилением и с ведомым каждому сердцу святым волнением, когда она мелькает перед нами, пусть лишь слабым и косвенным, но всегда живым и плавящим души лучом.

101 Некое обетование чудится мне в том, что имя «соборность» почти не передаваемо на иноземных наречиях, меж тем как для нас звучит в нем что-то искони и непосредственно понятное, родное и заветное, хотя нет ни типического явления в жизни, прямо и всецело ему соответствующего, ни равного ему по содержанию единого логического понятия-«концепта».

Смысл соборности такое же задание для теоретической мысли, как и осуществление соборности для творчества жизненных форм. Таково наше славянское означение верховной ступени человеческого общежития: не организация, а соборность. И когда я слышу это слово произносимым в нашей среде — то в Психологическом обществе, где спорят о «соборном сознании», то на публичном словопрении о назначении театра, то в воспоминаниях друзей Скрябина о его замысле соборного «действа»58, то, наконец, в собеседованиях с польскими собратьями о судьбах славянства, — дух мой радуется самой жизненности и желанности милого слова. И особенно на славянстве грядущем, свободном и благодатно воссоединенном, останавливается моя мысль, почерпая в самом слове залог надежды, что не «вековать», нам, славянам, «в разлуке», не вечно и дрожать за участь наших отдельных народных душ, что мы соберемся в истинной соборности и ею восставим в мире свое вселенское слово.

102 КРУЧИ59

Все в нашей жизни поставлено ребром, — и потому кажется нам, что отовсюду взгорбились хребты и повыросли кручи, и потому — кручина в стольких сердцах и вихорь-крутень в стольких умах, и одни кричат: «Мы в безвыходном мешке, кручи нависли над нами и нас раздавят», — другие: «Мы забрались на крутизну, и головокружительный зияет под ногами обрыв», — третьи: «Еще несколько переходов вверх по ущелью, в сердцевину гор, в глубь теснин, а там уж и подъем на самый крутой кряж, а за тем кряжем и спуск отлогий в долы». И никто из идущих не знает, что впереди и кручи ли в самом деле громоздятся окрест, или мимо проплывают крутящиеся мороки; а тут еще кликуши поют, не то крушась, как бы о великом горе, не то кружась в ликующем исступлении, непонятные песни — вроде, примерно, такой:

Потерпи еще немного,
Скорбный путник, Человек!
Доведет твоя дорога
До склоненья новых рек.
Миновав водораздела
Мирового перевал,
Горы, блещущие бело.
Ты завидишь, — Дух сказал.
Стены бледные возглавят
Летопись последних дел
И над временем поставят
Беспредельному предел.
Все узнают: срок недолог,
Дни вселенной сочтены, —
И совьется тихий полог
С беспощадной глубины.
Но когда: «Его, живого,
Вижу, вижу! Свил Он твердь!» —
Вскрикнет брат, — уста другого
Проскрежещут: «Вижу Смерть…»
И в старинную отчизну
Внидет сонм живых отцов;
И зажжет Обида тризну
С четырех земли концов…

Прошу извинить этот автоэпиграф60 в рифмах (бред 1916-го, кажется, года), но, согласно уставу «Записок мечтателей», требующему мгновенных снимков с текущей «мечтательской» психологии, прошу занести, тем не менее, и рецидив бреда в протокол, невзирая на явное отступление бредовой грезы от порядка дня, — разумею: исторического дня. После чего, в порядке очередном, отваживаюсь изложить свое.

103 О КРИЗИСЕ ГУМАНИЗМА
К морфологии современной культуры и психологии современности

I
Змея меняет кожу

1. «Не льдисты ль мещут огнь моря?»

Наше стремительное время похоже на реку, свергающуюся бурными порогами, над которыми, как дым над костром, стоит зыбучая водяная пыль, обернувшаяся для глаза облаком…

Такою представляется наша жизнь извне и со стороны, рассматриваемая как движение и темп его и как иллюзорное преодоление косности и тяжести.

В плане же психологическом она, эта самая нами переживаемая жизнь, исполненная противоречий и противочувствий, восторженная и ожесточенная, порывистая и недоумелая, является духу видением оледенелого города, объятого в ночи алым пожаром, где клубы призрачного огня лижут, но не растапливают сталактиты нависших льдин и стелются с яростною, но тщетною алчностью по недвижным сугробам.

Еще никогда, быть может, не сочеталось в человеке столько готовности на отречение от всего и приятие всего, на всякое новое изведание и новый опыт — и столько душевной усталости, недоверчивости, равнодушия; никогда не был человек, казалось бы, столь расплавлен и текуч — и никогда не был он одновременно столь замкнут и замурован в своей самости, столь сердцем хладен, как ныне…

Как бы то ни было, мнится — все вокруг подтверждает слова Гераклита: «Все течет, и ничто не пребывает на месте».

2. Кризис явления

Общий сдвиг внешних (политических, общественных, хозяйственных) отношений ответствует еще более глубокому, быть может, и ранее начавшемуся сдвигу отношений внутреннего порядка. В существе и основе этого душевного сдвига лежит, думается, некая загадочная перемена в самом образе мира, в нас глядящегося; эту проблематическую перемену я отваживаюсь назвать кризисом явления.

Мир, являющийся еще так недавно, являлся человеку иным, нежели каким он предстоит ему сегодня. Человек еще не забыл того прежнего явления, а между тем не находит его более перед собой и смущается, не узнавая недавнего мира, словно кто-то его подменил. Где привычный облик вещей? Мы не слышим их знакомого голоса. По-новому ощущаются самые пространство и время — и недаром адепты не одной философии, но и физико-математических наук заговорили об «относительности» пространства и времени.

Люди внимательные и прозорливые могли уследить признаки этого психологического перелома раньше, чем наступил исторический переворот, выразившийся в войне и революции. Началось это перестроение прежнего строя жизни неприметно, — и когда началось, многие испытали неопределенно-жуткое ощущение, как будто бы почва поплыла у них из-под ног, почему естественно впадали в растерянность и уныние. Они подходили к вещам с былым доверчивым ожиданием; но вещи уже не давали им того, что люди испокон века привыкли сбирать с них, как 104 постоянную дань, как плоды с плодовитого дерева, и то, что некогда питало, веселило и услаждало, теперь уж наводило только «скуку и томленье на душу, мертвую давно» — или, если даже не мертвую, то себе самой показавшуюся мертвой.

3. Вихри

Эти растерянность и уныние до войны достигли большого обострения и сказывались в частых самоубийствах. Эпидемия самоубийств свирепствовала не только у нас, но и на Западе, в чем лично я, к удивлению своему, убедился, проезжая в 1910 году в Рим через Вену. Вспыхнула война, и надобно было отдельной личности житейски приспособляться к стихийному ходу событий, за которым не поспевало ищущее их осмыслить личное сознание.

Растерянность обернулась дерзновением и отвагою, по существу не самопроизвольными, а пассивными, вынужденно-жертвенною готовностью на любое всесожжение и даже самосожжение, исступленною самоотдачею вихрям века; уныние спряталось в ожесточенность, азарт и озорство. Люди были вовлечены в ураган сверхчеловеческого ритма исторических демонов.

Виды вихревых движений меняются, но равною себе остается и поныне превозмогающая сила сверхличных влияний над целеполагающею и осмысливающею жизнь деятельностью личного сознания. Трудно в наши дни человеку сохранить внутреннюю самостоятельность; трудно ему, — если в самом деле жива душа его, — независимо выбирать пути жизненного действия, согласно велениям своей совести и руководительству своей мысли, а не быть влекомым судьбою, как раб, или крутимым роковою бурею, как сорванный с дерева лист.

4. Изменение тканей явления

То, что я назвал кризисом явления, может быть ближайшим образом описано как разложение внутренней формы являющегося. Ибо все являющееся, как образ, порождает в нас, вступая как бы в брак с нашим внутренним существом, образ своего образа. Внутренняя форма предмета есть его истолкование и преобразование в нас действенным составом наших душевных сил. Прелесть художественного воспроизведения действительности и заключается именно в откровении ее внутренней формы чрез посредство художника-изобразителя, возвращающего нам ее в своей душевной переработке — измененною и обогащенною.

Кризис явления состоял в том, что прежняя внутренняя форма вещей в нас обветшала и омертвела На смену ей должна была возникнуть новая; но сложный процесс этого перерождения живых тканей являющегося совершается в поколениях медленным влиянием скрытых исторических сил, и, пока он не закончился, пока путем органического роста не выработана в нас новая внутренняя форма воспринимаемого мира, до тех пор личность, если она не одарена исполинскою силою самобытного духовного возрастания и творчества, будет уныла и как бы опьянена.

Человечество линяет, как змея, сбрасывая старую шкуру, и потому болеет.

5. Кризис искусства

Искусство, предчувственно отмечающее внутренние процессы жизни, отметило и эту перемену: то было кризисом искусства. И если бы какой-нибудь скептик сказал, что этот пресловутый кризис — пустое 105 слово, и объяснил означаемое им явление только пресыщенностью, усталостью, отщепенством от предания, суетною жаждою новизны, бунтарством ради бунтарства, — такому скептику я бы напомнил, как относились скептики древние к страдательному состоянию того, кто нечто испытывает — будь то недуг и боль или удовольствие и наслаждение, — к παθος’у, как называлось это страдательное состояние, или претерпение, по-эллински: всё готовы были они почесть иллюзией — и причину страдания, и лицо страдающее, но само страдание было для них достоверною истиною. Состояние современного художника являет собою именно такую достоверность: он страдает. Кризис искусства, это — действительный кризис, т. е. такая решительная минута, после которой данное искусство, быть может, вовсе перестанет существовать, — тут поистине возможен смертельный исход болезни, — или же выздоровеет и как бы возродится к иному бытию.

Кризис в художестве слова — вдовство поэта, утратившего Психею, некогда жившую в слове, — внутреннюю форму последнего; тоска по ее обновлению, оживлению, преображению; голод Тантала в плодовитом саду словесном, каким зыблется окрест обманчивое марево избыточного языка. Кризис в живописи — невозможность видеть прежний пейзаж, прежнее лицо, утрата внутренней формы зримого. Кризис в скульптуре — ощущение насильственного пленения внутренней формы косными внешними гранями или мучительное, уродливое прорастание ее через внешние грани, сознание темничности некогда самодовлеющих граней. Кризис в архитектуре — бесплодие внешнего строительства бездушных форм. И везде то же вдовство, то же сиротство, то же чувство развоплощенности прежней внутренней формы и мертвенности ее былых покровов.

Кризис искусства в сфере музыки знаменательно выразился по преимуществу в поисках новой гармонии, которая символически относится к мелодии так, как внутренняя форма к форме внешней… В результате же общего кризиса — крайние до хаотичности, болезненные до самоубийственности уклоны: таково в поэзии желание вовсе освободиться от слова с его преданием и законами.

Разумеется, в этом направлении можно сделать лишь один, два шага: дальше приходится либо остановиться, вовсе отказавшись от поэзии как от искусства словесного, либо сложить оружие пред исконною данностью слова. К счастью, как бы далеко ни заводило современное критическое состояние каждого отдельного искусства его отважнейших представителей, — все же музыкант хочет остаться музыкантом, живописец — живописцем, поэт — поэтом; другими словами, все держат присягу верности своей родной стихии: музыкант — стихии тона, живописец — цвета, поэт — слова.

Уход от предания внутренней формы слова в мечтательные дали, где грезятся возможности новых внутренних форм, делает язык облачным, бесплотным и воздушным: нам грозит опасность оторваться от родимой почвы языка, как живописцу от строя образов предметного мира. Язык — земля; поэтическое произведение вырастает из земли. Оно не может поднять корни в воздух. Как же нам, однако, стремиться вперед в ритме времени, которое нас взметает и разрывает, отдаться зову всемирного динамизма — и в то же время оставаться «крепкими земле», верными кормилице-матери? Задача, по-видимому, неразрешимая, — грозящая поэзии гибелью. Но невозможное для людей возможно для Бога, — и может совершиться чудо нового узнания Земли ее поздними чадами. Приникая с любовью к недрам нашего родного языка, живой 106 словесной земли и материнской плоти нашей, внезапно, быть может, мы заслышим в них биение новой жизни, содрогание младенца. Это будет — новый Миф.

Несмотря на всю самодовольную уверенность механицизма в обеспеченной ему диктатуре над миросозерцанием ближайших поколений, я не верю в состоятельность обезбоженного и обездушенного мира. Мертвенною и только механическою представляется нам, людям порога, спадающая с мира, как с живучей змеи, тускло-пестрая чешуя, в которой мы узнаем очертания прежних деревьев и вод и светил небесных: когда-то столь яркие и живые, ныне же мертвые гиероглифы богооставленной, обмершей Земли. Но из трещин износившейся шкуры сквозит новый свежий узор тех же деревьев и вод и небесной тверди, проникнутых веянием Духа жива. Новое чувство богоприсутствия, богоисполненности и всеоживления создаст иное мировосприятие, которое я не боюсь назвать по-новому мифологическим. Но для этого нового зачатия человек должен так раздвинуть грани своего сознания в целое, что прежняя мера человеческого будет казаться ему тесным коконом, как вылетевшей из колыбельного плена бабочке.

Вот почему то, что ныне мы называем гуманизмом, предопределяя им меру человеческого, должно умереть… И гуманизм умирает.

II
БОИ ЗА ТЕЛО ГЕРОЯ

1. Античность и гуманизм

Под гуманизмом я разумею этико-эстетическую норму, определяющую отношение человека ко всему, что отмечено или служит внутренним признаком естественной принадлежности к человеческому роду; причем в основу этого отношения полагается, столь же независимо от каких-либо религиозных или метафизических предпосылок, сколь и от конкретно-социальных условий, построяемое и, следовательно, отвлеченное понятие о природном достоинстве человека, как такового, — признакам человечности приписывается положительная ценность и мерилом приближения к совершенству человеческой личности признается гармоническое развитие и равновесие этих, в положительном смысле определяющих природу человеческую свойств и способностей.

Колыбель гуманизма — эллинство, и в частности — ионийское племя эллинов, с его открытостью всему, «что в человеке человечно», с его восприимчивостью к чужеземным влияниям, с его демократическим общественным строем. Метрополией гуманизма становится афинское народоправство, где гуманистическую окраску принимают и вероучение о богах, и героический миф (как это сказывается в путях разработки художественных форм религиозного антропоморфизма, в типе афинского родоначальника Тесея, в образе Софокловой Антигоны), — где в указанном направлении толкуется борьба культурных начал, представляемых Азией и Элладой в эпоху греко-персидских войн, — где Эсхил изображает Прометея мучеником человеколюбия («филантропии»), — где общеэллинский культ юношеской красоты оправдывается философскою мыслью, — где ваяется идеал высокого изящества внутренно и внешне прекрасного человека (χαλος χάγαθός), — где наконец, — знаменательно и двусмысленно — человек провозглашается «мерою вещей».

Александрийский космополитизм и универсализм дает новую пищу и этому умонастроению (наравне с противоположным ему мистическим); 107 а греческая образованность на почве Рима, — особенно в лице такого истолкователя и распространителя эллинских идей, как Цицерон, — на все века ставит античность под знак гуманизма, как и воспринимают ее потом так называемые «гуманисты» целого ряда последовательных «возрождений» классической древности в средние века и в новое время — даже до наших дней.

2. Возражения материи и духа

Нет надобности говорить, что историческая действительность древнего мира, покоившегося в своем политическом и общественном укладе на завоевании и рабовладельчестве, отнюдь не отвечала гуманистической идеологии, которая относится к жизни, ее породившей, как Афродита Анадиомена к семеноносной пучине морской, и возвышается над ее мутною стихиею, как отрешенная от нее в своей божественной ясности эллинская скульптура.

Но примечательно, что не история только, с ее, конечно, не идеями предопределенным ходом, но и отвлеченная политическая мысль древних теоретиков государства и общества, каковы Платон и Аристотель, вовсе не являет черт гуманизма, — более того: прямо ему противоречит. Варвар и скиф, раб и свободный противопоставляются этими мыслителями в категории родового различия, и в человеке, как в существе градостроительном, или гражданственном, — как в «животном политическом», по знаменитому Аристотелеву определению, — этот его признак выдвинут и развит с исключительностью, в корне отрицающею личное самоопределение, личную самобытность, даже гармоническое раскрытие целостной личности во всем многообразии ее даров и сил.

Не менее чуждыми духу гуманизма остаются не только первоосновы религиозного сознания, при всем антропоморфизме господствующих представлений о божестве, но и мистические представления и умозрения позднейшей поры. Если в ветхом завете эллинства непроходимая пропасть утверждена между счастливою семьею небожителей и жалким родом смертных, населяющих землю, если тогда единственным уравнительным началом человечности признается равенство в рабстве и смерти, то и для орфиков «Олимп — улыбка Бога, слезы — род людской»: человек — смесь мятежного, хаотического, «титанического» начала, зараженного первородным грехом, присущим материи, и духовного огня Дионисова; человек освобождается от буйного Титана в себе только путем медленного искупительного процесса; и нет во взгляде этих языческих аскетов и гностиков на человека, каков он ныне, каков он здесь, ни гуманистического оптимизма, ни горделивого гуманистического самосознания и самодовления.

Принцип очищений, посвящений в таинства, благодатных пакирождений из лона Персефоны ставит на место устойчивого гуманистического самоутверждения человеческой особи («homo sum»66*) — динамическую проблему духовного возрастания; мистерии, эта подготовительная школа смерти, как бы обращаются к личности с призывом, который позднее повторит Гете: «умри и стань!» («stirb und werde»), с презрительным напоминанием, что доколе не постиг человек этой правды, он только унылый гость на темной земле («und solang du das nicht hast, dieses Stirb und Werde, bist du nur ein trüber Gast auf der dunklen Erde»), — с пророчеством, наконец, что, человек — нечто в нас, что должно быть 108 превзойдено и преодолено, как еще столь недавно, со всею торжественностью провозглашения последнего итога последней человеческой свободы, возвещал Ницше.

3. Гуманизм и христианство

Так не было и в этом отношении принципиального противоречия между мистикою эллинского язычества и христианством. Последнее столь же пессимистически взглянуло на человеческую данность и еще углубило, осложнило, отодвинуло в беспредельную даль человеческое задание, чаемый образ преображенного человека.

Правда, оно же, с неведомым дотоле состраданием и благоговением, склонилось, как нежная мать, и к человеку в его конкретной наличности, в его неповторимой особенности; вздохнуло о трагическом сочетании в нем плоти и духа, рабства греху и свободы чад Божиих; возвело его в достоинство блудного сына царева и повелело ему возрастать до совершенства Отчего, до осуществления в нем Богочеловека. Правда, оно обещало его телесному составу не прелестную гармонию формы внешней, но целостное преображение его внутренней формы в день всеобщего воскресения; правда, оно, как всеми признано, впервые освятило и обожествило личность, принесло в мир откровение лица…

Но гуманизм не любит максимализма потусторонних надежд и последовательно должен был отвращаться от христианских посулов, как от сделки рискованной и убыточной для земного хозяйствования, для баланса человеческой энергии, идущей на непосредственно предлежащее строительство и украшение жизни. Неизменною осталась занятая им перед лицом христианства позиция — от афинских Ареопагитов, вначале одобривших было цветы Павлова красноречия61, а потом пожавших плечами и с усмешкой переглянувшихся, — до Анатоля Франса, и от Цельса до марксистов.

Когда рушилась героическая попытка средневековья построить земное общество по предполагаемой схеме иерархий небесных, человечество живо почувствовало, что гуманистическая идея есть сила конкретно-освободительная, что она, прежде всего, — здоровье, — и при первом расшифровании двух-трех строк из непонятных дотоле греческих манускриптов, при первом узрении вырытых из земли мраморных идолов обрадовалось, что «жизнь ему возвращена со всею прелестью своею». А обрадовавшись, столь твердо решило и сумело воспользоваться возвращенною жизнью, что сама историческая действительность с ее крепостническим преданием должна была склониться, хотя бы для вида, под ярмо гуманизма и стерпеть — «Декларацию прав человека и гражданина»…

4. Гуманизм и скифы

Но та же самая историческая действительность «градоустроительного животного» ныне, по-видимому, мстит за себя. И как бы много элементов старинного революционного предания, идущего от XVIII века, и красного культуртрегерства ни примешивалось к составу того мелинита, взрывы которого так перевернули вокруг нас вверх дном все, чего доселе еще не разрушили, — не на гуманистической закваске поднялось это тесто, и не напечешь из него опресноков, потребных для обоготворения «гордого человека», для ереси «человекобожия», соблазн коей усмотрели в нем некоторые религиозно-мнительные наши современники. Ибо есть в нем живая закваска, и имя этой закваске — воля Адама, — не благая и не злая сама по себе, скорее — благая и злая вместе, — 109 к реализации своего единства, — тот же, стало быть, древний импульс, что сказывался еще в Платоновых прозрениях антигуманистического Града.

Кризис гуманизма есть кризис внутренней формы человеческого самосознания в личности и через личность. Изменяясь, эта форма стала эксцентрической по отношению к личности; последняя оказалась как бы бесформенной в себе самой. Воцарилось в душах смутное, но могущественное ощущение всечеловеческого целого и породило в них стихийную тягу к сплочению в собирательные тела. Гуманизм всецело основан на изживании индивидуации, отдельности и обособленности людей, их взаимной зарубежности, потусторонности и непроницаемости, — «автаркии» гармонического человека. Эта внутренняя форма сознания изжила себя самое, потому что личность не умела наполнить ее вселенским содержанием — и обратилась в мумию былой жизни или в тлеющий труп. Истлевающие останки внутренней формы заражают личность миазмами тления.

Героический гуманизм умер. Мы ведем бой, как в былях Гомера, за тело героя, уже бездыханного, чтобы не отняли его у нас и не предали поруганию одичалые полчища бесноватых, чтобы нам досталось умастить его, и оплакать, и похоронить, и великолепно восславить на грядущих тризнах… Впрочем, я говорю только о гуманизме, который смертен, а не о душе эллинства, она же бессмертна. И недаром еще так недавно она явилась нам в сновидении отделенною от своей благолепной, но тленной формы: Дионисом приснилась она вдохновенному Ницше, этому последнему и трагическому гуманисту, преодолевшему в себе гуманизм хитрым безумием и самоубийственным исступлением, как налагает на себя руки обуянный Аянт, — отвергшему и презревшему человеческую норму, как «человеческое, слишком человеческое», и возвестившему «Сверхчеловека». Ибо противится гуманизму Дионис и натравливает на него своих мэнад, как на Пентея.

5. Показания искусства

Искусство, предчувственно отмечающее внутренние процессы жизни, во всяком случае уже не находит злачных пажитей в пределах гуманизма. Идя вперед, куда глаза глядят, неприметно вышли из его царства и невесть где ныне бродят кочевники красоты.

Так, разрыв Скрябина со всем музыкальным прошлым был разрыв современного гения с гуманизмом в музыке. Его гармония выводит за грани человечески обеспеченного, исследованного и благоустроенного круга, подобного темперованному клавиру Баха. Это отщепенство от канона, основанного на идее единства нормативной деятельности человеческого духа, — от канона не эстетического только, но существенно этического, — есть музыкальный трансгуманизм, долженствующий всякому правоверному гуманисту показаться даже не хаосом, «родимым» и «звезду рождающим», а «безумья криком ужасным, потрясающим душу», пэаном неистовства и разрушения.

Древнее изобразительное искусство было устремлено на типическое, как на идею вещей. Свет этой идеи озарял их каким-то отрешенным от земли и потому всегда немного грустным озарением. Ибо всеобщее и типическое как бы несло их на гребне явления и не позволяло им погрузиться в глубины индивидуации, составляющей принцип полного воплощения. Но «единое во многом и через многое» — как Платон и Аристотель определяют идею — вместе и утверждало каждое отдельное в его форме. Общее служило символическим принципом структуры частного, — ныне оно служит аналитическим реактивом, вызывающим 110 его разложение. Чтобы изобразить скрипку вообще, Пикассо обречен «разлагать» ее. И прежде всего, художник разлагает целостный состав своего унаследованного мировоззрения. Он преодолевает «человеческое, слишком человеческое» в себе — умерщвлением прежнего субъективного центра. Его творчески зрящий дух вылетает из своего человеческого дома, как ворон из ковчега, и скитается, клюя трупные останки потопленного мира, лохмотья былого покрывала Изиды, мертвые покровы разоренного явления…

Живописец наших дней, с его транссубъективным и подвижным фокусом зрения, похож на дитя нового рода тысячеоких Аргусов: всеми своими пробуждающимися и еще бессознательными глазами зараз глядится он в мир и тянется к цветовым пятнам вперед, не различая расстояния.

III
По ту сторону гуманизма

1. Монантропизм

Но это еще не жизнь, не сознание по ту сторону гуманизма, — это только первые щупальцы нарождающегося сознания, потянувшиеся за предельную черту человеческого, как индивидуального. Мужая, оно необходимо определится как религиозное и, может быть, окажется религиозным по преимуществу в сравнении с прежним опытом вселенской связи. Однако я мыслю это сознание не как одну из соподчиненных религиозных форм, не могущую утвердиться иначе, как на месте вытесненной им старой формы: я думаю, напротив, что оно, легкою стопою пришедшее, будет лишь внутренним высветлением любого из исповеданий, но что только то из них не умрет, которое найдет в себе силы выдержать этот искус солнечного зачатия.

В христианстве, во всяком случае, ни йота не прейдет, но дивно оживет и сполна осмыслится, когда впервые будет услышано и усвоено то, на что давно намекали наши христиане-ревнители: Достоевский, с его учением о вине всякого перед всеми за всех и за всё и об отсутствии грани, разделяющей человека от человека; Федоров, с его единою думою о «вселенском деле» воскрешения отцов, не осуществимом без преодоления индивидуации: Вл. Соловьев, с его проповедью всемирного богочеловечества и исповеданием веры в Великое Существо, провозвещенное О. Контом. Ибо постигается тогда, что значат евангельские слова о вовлечении всех во Христа и о ветвях на лозе единой. Словесное же знаменование имеющейся раскрыться в сердцах истины уже давно найдено и прозвучало в пустыне мира: тот же Достоевский обрел слово «Всечеловек».

И мудрецам Индии давно ведомо, что Человек — един, но неприметно в них знание нашей христианской тайны, что это всеобщее Я человечества, как такового, воистину и во всей полноте определения живое и конкретное Лицо; оно кажется у индийских умозрителей, напротив, безличным. Как бы то ни было, под знаком нового (не по логической или мифологической своей форме, но по опытной жизненности и непосредственности) постижения, что все мы единый Адам, вижу я возрастающими уже ближайшие поколения — и не предполагаю при том, что это внутреннее откровение не будет для многих соблазном, как всякое откровение, но непременно улучшит людей и умирит человеческие страсти. И все же велика разница душевного опыта у того, кто еще 111 давеча, убивая, убивал чуждую себе жизнь, — и у того, кто, совершая то же злодеяние, сознает себя, не в бреду, а в твердом уме и совершенной памяти, пронзающим своего реального двойника. Мне кажется, что то внутренне-опытное познание, о котором я говорю, будет в такой мере общим законом, что люди, неспособные родить его в себе, одичают; из тех же, в которых оно откроется, многие и многие страшно злоупотребят им и навлекут на человечество неслыханные опасности, зародят в нем небывалые и ужасные болезни… Но, как поет Эсхилов хор, — «благо да верх одержит!..»

Единственный и простой, как очевидность, догмат этого нового «обличения вещей невидимых» есть: «Человек един». И если каждая мысль, притязающая на значение идеи, должна креститься в прозрачном иордане идей — эллинском слове, назовем по-эллински то, что эти строки пытаются утвердить: монантропизм. Μόνος ό ανθρωπος67*. «Но почему же это познание непременно религия?» — спросят, не могут не спросить современники. Именно потому, что это даже не познание в обиходно-научном, не внутренне-опытном смысле этого слова, — а только отношение и установление связи, своего рода «завет». Мы глубоко забыли сущность религиозного феномена, каким наблюдается он в давние эпохи религиозности непосредственной, если разумеем под религиозным восприятием — принятие какого-либо положения на веру. Некогда не объективность религиозного факта разделяла мнения, а субъективное к нему отношение — воли: израильтяне не оспаривали реальности Ваала или Дагона62, когда отказывали тому или другому в почитании. Но тогда речь шла об обрядовых оказательствах признания и подданства; ныне идет — о ритме безмолвия и путях свободы.

2. Круговая порука единой совести

Жизненная ценность религиозно-нравственной нормы изменяется с каждою новою стадиею культурно-исторического движения, и лучшее определение этой ценности в данный период есть ее испытание в огне душевных мук человека, застигнутого в разладе с собою самим, потерявшегося в тайниках собственного лабиринта, все выходы из которого он видит объятыми пламенем.

В послегомеровскую эпоху преступник стал нуждаться в религиозном очищении, и таковое давалось ему преимущественно перед другими святилищами у алтарей чистого Феба, который так много грехов снял с удрученной совести опальных, богами и людьми отверженных паломников, столько принял их на себя, что Эсхиловым Эринниям дельфийский очаг мерещится оскверненным миазмами струящейся с него человеческой крови. Но матереубийца Орест, прототип посланного коварно загубленным отцом на дело мести Гамлета, не находит и в Аполлоновом доме освобождения от безумящих его ловчих собак Ночи, доправщиц-Эринний, и должен прибегнуть ко всенародному суду афинских старейшин-ареопагитов. Аполлон выступает на суде его защитником, девственная «отчая дочь», Паллада-Афина, решает спор разделившихся мнений подачею голоса за «сына отчего», — и Орест, оправданный, не только воцаряется на наследственном престоле, но и душевный обретает мир, паче царства вожделенный страдальцу.

Прошли времена, новая вера принесла с собою и новые очищения, но уже и они перестали пользовать оторванное от церкви сначала Лютеровой реформой, потом вольнодумством века просвещенное общество 112 XVIII столетия, и Гете, принявшийся за поэтическое изображение Орестовых страстей, оказался в положении присяжного на новом суде над тем же вековечным подсудимым. Присяжным явился он в качестве представителя от всего гуманизма эпохи и по новым мотивам без колебаний подтвердил стародавний вердикт: «невиновен». Но достаточно оживить в памяти Гетеву драму («Ифигения»), чтобы отчетливо усмотреть, что прекраснодушное разрешение страшной антиномии нравственного сознания идиллическим пробуждением изящной человечности даже в диких поклонниках человекоубийственной скифской богини изобличает в тогдашнем апостоле этой пресловутой «человечности» (позднее Гете стал существенно иным) полную поглощенность внутренней личности поверхностным прельщением эстетического формализма. Он слишком легко договаривает большее, чем сколько хотел сказать Шекспир — и все же запнулся. Гамлету не нужно подымать руки на родную мать, но даже и так — чего стоит ему послушание загробной воле! Подобно Гете, Шекспир был лишен религиозной помощи, но зато и поэтической решимости к действию: в Гамлете болезненно бездействует он сам.

Примечательно, что наш творец «Преступления и наказания» в решении проблемы очищения от пролитой крови совпадает с древним Эсхилом. Взять на свои плечи как бы самим Богом предлагаемый крест, выйти на площадь, облобызать Землю, во всем признаться и покаяться перед всем народом — не то же ли это по существу, что покинуть только что добытый престол и пойти смиренным странником на богомолье к Фебу, а потом утвердить Фебово внутреннее очищение соборным решением священного народного Ареопага? Это мистическое обобществление совести; это поставление соборности как некоей новой энергии и ценности, не присущей ни одному человеку в отдельности, на ступень высшую, чем вся прекрасная «человечность» в каждом; этот взгляд на преступника как на отщепенца, нуждающегося в воссоединении с целым, — это, конечно, не гуманизм.

Тут древняя память и новые предчувствия встречаются. Тут намечается будущее тех очищений, религиозный смысл которых заключается в приятии индивидуальной воли и вины целым человечеством, понятым как живое вселенски-личное единство… Но, в заключение, я охотно сознаюсь, что Кассандра во мне никогда не выдерживает до конца своей роли.

113 ПЕРЕПИСКА ИЗ ДВУХ УГЛОВ63
Вячеслав Иванов и Михаил Гершензон

I

М. О. Гершензону

Знаю, дорогой друг мой и сосед по углу нашей общей комнаты, что вы усомнились в личном бессмертии и в личном Боге. И не мне, казалось бы, отстаивать перед вами права личности на ее метафизическое признание и возвеличение. Ибо, поистине, я не чувствую в себе самом ничего, могущего притязать на вечную жизнь. Ничего, кроме того, что уже во всяком случае не я, кроме того всеобщего и вселенского во мне, что связует и духовно осмысливает, как некий светлый гость, мое ограниченное и неизбежно-временное существование во всей сложности его причудливого и случайного состава. Но мне кажется все же, что этот гость недаром посетил меня и во мне «обитель сотворил». Цель его, думается мне, одарить гостеприимна непонятным моему рассудку бессмертием. Моя личность бессмертна не потому, что она уже есть, но потому, что призвана к возникновению. И как всякое возникновение, как мое рождение в этот мир, — оно представляется мне прямым чудом. Ясно вижу, что не найти мне в моей мнимой личности и ее многообразных выражениях ни одного атома, подобного хотя бы только зародышу самостоятельного истинного (т. е. вечного) бытия. Я — семя, умершее в земле; но смерть семени — условие его оживления. Бог меня воскресит, потому что Он со мною. Я знаю его в себе, как темное рождающее лоно, как то вечно высшее, чем преодолевается самое лучшее и священнейшее во мне, как живой бытийственный принцип, более содержательный, чем я, и потому содержащий, в ряду других моих сил и признаков, и признак личного сознания, мне присущий. Из Него я возник, и во мне Он пребывает. И если не покинет меня, то создаст и формы Своего дальнейшего во мне пребывания, т. е. мою личность. Бог не только создал меня, но и создает непрерывно, и еще создаст. Ибо, конечно, желает, чтобы и я создавал Его в себе и впредь, как создавал доселе. Не может быть нисхождения без вольного приятия; оба подвига в некотором смысле равноценны, и приемлющее становится равным по достоинству нисходящему. Не может Бог меня покинуть, если я не покину Его. Итак, внутренний закон любви, в нас начертанный (так как мы без труда читаем его незримую скрижаль), — уверяет нас, что прав ветхозаветный псалмопевец, когда он говорит Богу: «Ты не оставишь души моей во аде, и не дашь святому Твоему увидеть тление». — Вот о чем, добрый сосед, думаю я про себя в своем углу, так как вы пожелали это знать. А Вы что скажете мне в ответ из другого угла того же квадрата?

В. И.

17 июня 1920 г.

114 II

В. И. Иванову

Нет, В. И., не усомнился я в личном бессмертии и, подобно вам, знаю личность вместилищем подлинной реальности. Но об этих вещах, мне кажется, не надо ни говорить, ни думать. Мы с вами, дорогой друг, диагональны не только по комнате, но и по духу. Я не люблю возноситься мыслью на высоты метафизики, хотя любуюсь вашим плавным парением над ними. Эти запредельные умозрения, неизменно слагающиеся в системы по законам логической связи, это заоблачное зодчество, которому так усердно предаются столь многие в нашем кругу, — признаюсь, оно кажется мне праздным и безнадежным делом. Больше того, меня тяготит вся эта отвлеченность, и не она одна: в последнее время мне тягостны, как досадное бремя, как слишком тяжелая, слишком душная одежда, все умственные достояния человечества, все накопленное веками и закрепленное богатство постижений, знаний и ценностей. Это чувство давно мутило мне душу подчас, но не надолго, а теперь оно стало во мне постоянным. Мне кажется: какое бы счастье кинуться в Лету, чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагим, как первый человек, нагим, легким и радостным, и вольно выпрямить и поднять к небу обнаженные руки, помня из прошлого только одно — как было тяжело и душно в тех одеждах и как легко без них. Почему это чувство окрепло во мне, я не знаю. Может быть, мы не тяготились пышными ризами до тех пор, пока они были целы и красивы на нас и удобно облегали тело; когда же, в эти годы, они изорвались и повисли клочьями, хочется вовсе сорвать их и отбросить прочь.

М. Г.

III

М. О. Гершензону

Я не зодчий систем, милый М. О., но не принадлежу и к тем запуганным, которые все изреченное мнят ложью. Я привык бродить в «лесу символов», и мне понятен символизм в слове не менее, чем в поцелуе любви. Есть внутреннему опыту словесное знаменование, и он ищет его, и без него тоскует, ибо от избытка сердца глаголят уста. Ничем лучшим не могут одарять друг друга люди, чем уверяющим исповеданием своих хотя бы только предчувствий или начатков высшего, духовнейшего сознания. Одного надлежит остерегаться: как бы не придать этим сообщениям, этим признаниям характер принудительности, т. е. не обратить их в достояние рассудка. Последний принудителен по своей природе; дух же дышит, где хочет. Духовными должны быть слова-символы о внутреннем опыте личности и воистину чадами свободы. Как песня поэта не принуждает, но движет, так и они двигать должны дух слушающих, а не подчинять их убеждение, подобно доказанной теореме. Гордость и властолюбие — вина метафизики, вина трагическая, ибо, выделившись из лона целостного духовного знания, уйдя из отчего дома первоначальной религии, она неизбежно должна была восхотеть наукообразия и домогаться скиптра великой принудительницы — науки. И то умонастроение, какое вами в настоящее время так мучительно владеет, — обостренное чувство непомерной тяготы влекомого нами культурного наследия, — существенно проистекает из переживания культуры не как живой сокровищницы даров, но как системы 115 тончайших принуждений. Не удивительно: ведь культура именно и стремилась к тому, чтобы стать системою принуждений. Для меня же она — лестница Эроса и иерархия благоговении. И так много вокруг меня вещей и лиц, внушающих мне благоговение, от человека и орудий его, и великого труда его, и поруганного достоинства его, до минерала, — что мне сладостно тонуть в этом море («naufragar mi é dolce in questo mare») — тонуть в Боге. Ибо благоговения мои свободны, — ни одно не обязательно, и каждое открыто и доступно, и каждое осчастливливает мой дух. Правда, каждое благоговение, переходя в любовь, открывает зорким взглядом любви внутреннюю трагедию и вину трагическую во всем, отлучившемся от источников бытия и в себе обособившемся: под каждою розою жизни вырисовывается крест, из которого она процвела. Но это уже тоска по Богу — влечение бабочки-души к огненной смерти. Кто не знает этого основного влечения, тот, по правдивому слову Гете, другою, постылою тоскою болен, хотя бы не снимал с себя маски веселости: он «унылый гость на темной земле». Наша истинная свобода, наше благороднейшее счастие и благороднейшее страдание всегда с нами, и никакая культура у нас его не отнимет. Немощь плоти страшней, ибо дух бодр, а плоть немощна; беззащитнее человек перед нуждой и болезнью, нежели перед мертвыми идолами. Не стряхнет он с плеч ненавистного ига мертвящей преемственности, отменив ее насильственно, потому что она вырастет на нем сама собою снова, — как горб неразлучен с верблюдом и тогда, когда он скинул со спины вьючный груз, — но освобождается от этого ига дух — только взяв на себя иное, «легкое иго». Право, говорите вы порабощенному собственными богатствами человеку: «стань (werde)», но, кажется, забываете Гетево условие: «сначала умри — (stirb und werde)». Смерть же, т. е. перерождение личности, и есть его вожделенное освобождение. Умойся ключевою водой — и сгори. Это возможно всегда, в любое утро повседневно пробуждающегося духа.

В. И.

19 июня 1920 г.

IV

В. И. Иванову

Наша случайно начавшаяся переписка из угла в угол начинает меня занимать. Вы помните: в мое отсутствие вы написали мне первое письмо и, уходя, оставили его на моем столе; и я отвечал вам на него, когда вас не было дома. Теперь я пишу при вас, пока вы в тихом раздумье силитесь мыслью разгладить жесткие вековые складки Дантовых терцин, чтобы затем, глядя на образец, лепить в русском стихе их подобие. Пишу, потому что так полнее скажется, так и раздельнее воспримется мысль, как звук среди тишины. А после обеда мы ляжем каждый на свою кровать, вы с листом, я с маленькой книжкой в кожаном переплете, и вы станете читать мне ваш перевод «Чистилища» — плод утреннего труда, а я буду сверять и спорить. И нынче снова, как в прежние дни, я упьюсь густым медом ваших стихов, но и снова испытаю знакомое щемящее чувство.

О, друг мой, лебедь Аполлона! Почему же было так ярко чувство, почему мысль была так свежа и слово существенно — тогда, в четырнадцатом веке, и почему наши мысли и чувства так бледны, наша речь словно заткана паутиной? Вы хорошо сказали о метафизике как системе едва ощутимых принуждений; но ведь я говорю о другом — о всей 116 целостной культуре нашей и о тончайших испарениях, которыми она пропитала всю ткань бытия, не о принуждениях, а о соблазнах, растливших, ослабивших, исказивших наш дух. И даже не об этом, не о следствиях и вреде культуры, потому что оценивать пользу или вред есть дело рассудка, а всякий довод, подъемлющий меч, от меча погибает. Можем ли мы в этом деле доверять нашему уму, когда твердо знаем, что сам он взращен культурой и естественно поклоняется ей, как бездарный раб — возвысившему его господину?

Иной, неподкупный судья, возвысил во мне свой голос. Устал ли я нести непосильное бремя, или из-под спуда знаний и навыков просиял мой первозданный дух, — мне изнутри сказалось и прочно стало во мне простое чувство, такое же неоспоримое, как чувство голода или боли. Я не сужу культуру, я только свидетельствую: мне душно в ней. Мне мерещится, как Руссо, какое-то блаженное состояние — полной свободы и ненагруженности духа, райской беспечности. Я знаю слишком много, и этот груз меня тяготит. Это знание не я добыл в живом опыте; оно общее и чужое, от пращуров и предков; оно соблазном доказательности проникло в мой ум и наполнило его. И потому, что оно общее, сверхлично-доказанное, его бесспорность леденит мою душу. Несметные знания, как миллионы неразрываемых нитей, опутали меня кругом, все безликие, все непреложные, неизбежные до ужаса. И на что они мне? Огромное большинство их мне вовсе не нужно. В любви и страдании мне их не надо, не ими я в роковых ошибках и нечаянных достижениях медленно постигаю мое назначение, и в смертный час я, конечно, не вспомню о них. Но, как мусор, они засоряют мой ум, они тут во всякий миг моей жизни и пыльной завесой стоят между мною и моей радостью, моей болью, каждым моим помыслом. От этого несметного безличного знания, от усвоенных памятью бесчисленных умозрений, истин, гипотез, правил мышления и нравственных законов, от всего этого груза накопленных умственных богатств, которыми каждый из нас нагружен, — то изнеможение, какое снедает нас. Вспомните хотя бы только одно: учение о вещи в себе и явлении. Великий Кант открыл, что о самой вещи мы ничего не знаем, все же признаки ее, воспринимаемые нами, суть наши представления. Шопенгауэр упрочил эту истину, доказав с очевидностью, что мы совершенно заключены в себе и не имеем никаких средств выйти за пределы нашего сознания и соприкоснуться с миром. Вещь сама по себе не познаваема; познавая мир, мы познаем лишь явления и законы нашего духа; мы только воображаем или грезим внешний мир — его вовсе нет, наш воспринимающий аппарат — единственная реальность. Это открытие было логически неотразимо. Как свет в ночи вспыхнула истина, и сознание должно было беспрекословно подчиниться ей. Совершился величайший переворот в умах: вещи, люди, я сам, как тварь, словом, вся действительность, раньше такая плотная и осязаемая, все внезапно точно поднялось в воздух на фут от земли и просквозило призрачностью. Нет ничего существенного; все, что кажется сущим, — только планомерно созидаемые миражи, которыми наш дух, Бог весть зачем, населяет пустоту. Сто лет господствовала эта доктрина и глубоко изменила сознание людей. И вот ей пришел конец; как-то незаметно она потеряла силу, потускнела и выдохлась; философы осмелились встать на защиту древнего наивного опыта, внешнему миру снова возвращена его непререкаемая реальность, а от ослепительного открытия уцелел только его скромный зачаток: та истина, обнаруженная Кантом, что формальные категории нашего познания, категории времени, пространства и причинности, — не реальны, а идеальны, присущи не миру, а сознанию 117 и им накладываются на опыт, как линейная сеть на ландкарту. Теперь столетний морок прошел — но какие страшные следы он оставил по себе! Кошмар призрачности все еще обволакивает разум паутиной безумия. Человек возвращается к ощущению реального бытия, как выздоравливающий после тяжкого недуга, с болезненным и тревожным чувством, не сон ли все предстоящее. Так отвлеченный разум в лабораториях науки вырабатывает знания и системы, непогрешимые для него, но чужеродные духу, и когда подобная истина, что неизбежно, со временем разрывается по швам и спадает, — мы с тоскою спрашиваем себя: зачем она столько лет пеленала умы и стесняла свободу их движения? Как вещи, продаваемые в лавках, соблазняют нас своей миловидностью и удобством, так идеи и знания соблазняют нас праздным соблазном, и наш дух стал так же перегружен ими, как наши дома вещами. Идея и знание плодотворны для меня, когда они естественно родились во мне из моего личного опыта или когда я ощутил неодолимую потребность в них, а усвоенные извне и без естественной потребности они подобны гуттаперчевым воротничкам, зонтам, калошам и часам, которые надевает на себя, выменяв у европейца, голый негр в дебрях Африки. И вот я говорю: мне скучно от обилия фабричных вещей в моем доме, но бесконечно больше меня тяготит нажитая загроможденность моего духа. Я отдал бы все знания и мысли, вычитанные мною из книг, и в придачу еще те, что я сам сумел надстроить на них, за радость самому лично познать из опыта хоть одно первоначальное, простейшее знание, свежее, как летнее утро.

Повторяю, дело не в принудительности, о которой вы пишете, но в соблазне; а соблазн принудительное насилия. Отвлеченный разум соблазном объективной истины навязывает личности свои открытия. Вы говорите: скинув груз, мы неизбежно начнем снова копить его и обременим себя снова. Так, спора нет — нам не избыть своего разума и не изменить его природы. Но знаю и верю, что возможны иное творчество и другая культура, не замуравливающие каждое познание в догмат, не высушивающие всякое благо в мумию и всякую ценность в фетиш. Ведь я не один. — В этих каменных стенах задыхаются многие — и вы, поэт, разве ужились бы здесь без ропота, когда бы не пал вам на долю счастливый дар — хоть изредка ненадолго улетать вдохновением за стены — в вольный простор, в сферу духа? Я с завистью слежу глазами ваши взлеты, ваши и других современных поэтов: есть простор и есть у человечества крылья! Но глаза мои — или это их вина? — видят и другое: отяжелели крылья и невысоки взлеты Аполлоновых лебедей. Да и как сохранить поэту силу и свежесть врожденного вдохновения в наше просвещенное время? К тридцати годам он прочитал столько книг, так много беседовал на философские темы, так насыщен отвлеченной умственностью своего круга!

И тут я отвечу кстати на ваш последний призыв. То перерождение личности, истинное освобождение ее, о котором вы говорите в конце, Flammentod68* Гете, есть тоже порыв и взлет духа, сродный вдохновению поэтов, но несравненно более смелый и решительный. Оттого-то так редки подобные события в наши дни, еще несравненно реже гениальных созданий искусства. «Культурное наследие» давит на личность тяжестью 60 атмосфер и больше — и иго его, в силу соблазна, есть подлинно — легкое иго; большинство совсем не чувствует его, а кто почувствует и рванется вверх — попробуй он прорваться сквозь эту толщу! Ибо 118 вся она — не над его головой, но в нем самом; он просто сам тяжел, и разве только крылья гения могут поднять его дух над его отяжелелым сознанием.

М. Г.

V

М. О. Гершензону

Дорогой друг мой, мы пребываем в одной культурной среде, как обитаем в одной комнате, где есть у каждого свой угол, но широкое окно одно, и одна дверь. Есть, вместе с тем, у каждого из нас и свое постоянное жилище, которое вы, как и я, охотно обменяли бы на иную обитель, под другим небом. Пребывание в одной среде не одинаково для всех жильцов ее и гостей. В одной стихии плавают растворимое вещество и жидкое масло, растут водоросль, коралл и жемчужина, движутся рыба, и кит, и летучая рыба, дельфин и амфибия, и ловец жемчужин — водолаз. Мне кажется, — или же, оговорюсь в свою очередь, «это вина моих глаз», — вы не мыслите пребывания в культуре без существенного с нею слияния. Мне же думается, что сознание может быть всецело имманентным культуре, но может быть и частию лишь имманентным ей, частию же трансцендентным, — что, впрочем, и показать легко на особенно важном в связи беседы нашей примере. Человек, верующий в Бога, ни за что не согласится признать свое верование частью культуры; человек же, закрепощенный культуре, неизбежно сочтет последнее за культурный феномен, как бы ни определял он ближе его природу, — как унаследованное ли представление и исторически обусловленный психологизм, или как метафизику и поэзию, или как социо-морфический двигатель и нравственную ценность. Все, что угодно, усмотрит он в этой вере, но непременно введет ее в объемлющий для него всю жизнь духа круг явлений культуры и никогда не согласится с верующим, что его вера есть нечто культуре внеположное, самостоятельное, простое и первоначальное, непосредственно связующее его личность с бытием абсолютным. Ибо для верующего его вера по существу отдельна от культуры, как отдельна от нее природа, как отдельна любовь… Итак?

Итак, от факта веры нашей в абсолютное, что не есть уже культура, зависит свобода внутренняя, — она же сама жизнь, — или наше внутреннее рабствование перед культурою, давно безбожною в принципе, ибо замкнувшею человека (как это окончательно провозгласил Кант) в нем самом. Верою одной — т. е. принципиальным отречением от грехопадения культуры — преодолевается столь живо ощущаемый вами ее «соблазн». Но не искоренится первородный грех поверхностным разрушением его внешних следов и оказательств. Разучиться грамоте и изгнать Муз (говоря словами Платона) — было бы только паллиативом: опять выступят письмена, и их свитки отобразят снова то же неизменное умоначертание прикованных к скале узников Платоновой пещеры64. Мечта Руссо проистекала из его безверия. Напротив, жить в Боге значит уже не жить всецело в относительной человеческой культуре, но некоею частью существа вырастать из нее наружу, на волю. Жизнь в Боге — воистину жизнь, т. е. движение; это духовное возрастание, лестница небесная, нагорный путь. Довольно выйти в дорогу, найти тропу; остальное приложится само собой. Сами собой передвинутся окружающие предметы, отдалятся голоса, раскинутся новые кругозоры. Дверь на волю одна для всех, совместно обитающих в одном затворе, и всегда отперта. Вышел один, за ним последует другой. Быть может, 119 и все потянутся друг за другом. Без веры в Бога человечество не обретет утерянной свежести. Напрасно сбрасывать с себя устарелые одежды, нужно скинуть ветхого Адама. Молодит только вода живая. И предносящийся вам образ обновленного общежития «без Муз и письмен», как бы прельстителен он ни был — обманчивое сновидение и décadence69*, как всякий руссоизм, если грезящийся вам людской сонм не молитвенная община, а новые всходы таких же порченых, как мы сами.

Если бы вы сказали мне в ответ, что, как бы то ни было, самый процесс нового делания культуры, начертания новых знаков на tabula rasa человеческой души обеспечивает человечеству на долгие времена обновленную свежесть творчества, непосредственность мироощущения, возврат молодости, — одно мне оставалось бы: пожать плечами, дивясь глубокому оптимизму вашего предлагаемого ответа, проистекающего из свойственного веку Руссо непонимания той роковой истины, что самые истоки духовно-душевной жизни отравлены, что орфическое и библейское утверждение некоего изначального «грехопадения» — увы, не ложь. Разговор наш в этом случае напомнил бы другой, древний разговор, о котором повествует в «Тимее» Платон: собеседниками были Солон и египетский жрец. «Вы дети, эллины, и старца нет меж вас», — говорил первому второй. Периодические потопы и пожары опустошали лицо земли, но люди в населенных эллинами землях возрождались «без Муз и письмен», αμουσοι καί αγάμματοι, после этих разрушительных судорог земли, чтобы опять зачинать свое преходящее строительство, — между тем как священный Нил спасал неподвижный Египет, сохранивший на своих вековечных скрижалях древнюю память о забытых эллинами отцах, великом и славном роде людей, свергшем иго незапамятной Атлантиды. Милый мой совопросник! подобно тому египтянину и его эллинскому ученику, и самому Платону, я благочестиво воскуряю свой фимиам на алтаре Памяти, матери Муз, славлю ее, как «бессмертия залог, венец сознанья», и уверен, что ни один шаг по лестнице духовного восхождения невозможен без шага вниз, по ступеням, ведущим в ее подземные сокровища: чем выше ветви, тем глубже корни.

Если же бы вы ответили мне, что не беретесь, или даже не чувствуете себя вправе предрешать содержание будущего умоначертания людей обновленной культуры, что вы просто переживаете за себя самого и за потомков насущную потребность выйти из-под душных сводов на воздушный простор, не зная и не желая знать, что доведется вам и им встретить за оградой покинутой тюрьмы, то выразили бы этим и свое фаталистическое безучастие в деле предуготовления путей свободы, и последнее отчаяние в собственном освобождении. Да не будет так!

В. И.

30 июня

В. И. Иванову

Соседушка, мой свет, напрасно маните вы меня ласковыми увещаниями покинуть мой угол и перебраться в ваш. Ваш угол — тоже угол, замкнутый стенами, — свободы в нем нет. Вы говорите: пусть только человек культуры предастся вере, он уже существенно свободен. Я отвечаю: частью он, обремененный культурным наследием, неспособен воспарить к абсолютному, если же и присуща ему вера, она делит участь всех его душевных состояний: она заражена рефлексией, искажена и бессильна. Повторяю, что писал вам прошлый раз: наше сознание не может 120 стать трансцендентным культуре, или разве только в редких, исключительных случаях. Смотрите, как бьется в тенетах наш друг Шестов. Сколько раз мы говорили с вами о нем с любовью! Он ли не прозрел пустоту умозрений, мертвящий догматизм идей и систем? он ли не алчет свободы? Его тоскующий дух беспомощно рвется вон; то силится распутать узлы догматического мышления, спеленавшего человечество, то с увлечением рассказывает о минутных прорывах, удавшихся тому или другому, Ницше или Достоевскому, Ибсену и Толстому, и об их плачевных падениях назад в тюрьму. С ядом в крови, с изнеможением в кости нельзя выйти на свободу. И вера, и любовь, и вдохновение, все, что способно освободить дух, — все в нас заражено и болезненно, и потому не освобождает. Как вы хотите, чтобы на почве, заваленной глыбами вековых умонастроений и систем, несметными осколками древних, старых и новых идей, установленной в беспорядке мавзолеями «духовных ценностей» — непререкаемых ценностей веры, мысли, искусства, — чтобы на такой почве взрастали могучие дубы и нежные фиалки? На ней прозябнут разве чахлый и жестокий куст да плющ развалин.

Но я хотел говорить не об этом. Вы правы: я вовсе не знаю и не хочу знать, что встретит человек «за оградою покинутой тюрьмы», и откровенно признаю мое полнейшее безучастие «в деле предуготовления путей свободы»: все это, мой друг, умозрения, опять умозрения. С меня довольно и тех, которыми насыщен воздух вокруг меня и мой собственный рассудок. Мне не до умствований. Я «просто», как вы говорите, чувствую насущную потребность свободы для моего духа или сознания, как, вероятно, какой-нибудь грек шестого века чувствовал себя мучительно опутанным чрезмерной множественностью божеств своего Олимпа, их утвержденными свойствами и притязаниями, пышным обилием освященных мифов и религиозного культа, — как, может быть, иной австралиец задыхается в душной атмосфере своего пугающего анимизма, тотемизма, внутренно не имея сил освободиться от них. За оградою тюрьмы тому греку грезилось, может быть, свободное стояние перед единым всемирным, безличным Богом, которого провидела его душа, тому австралийцу — свобода и беспечность духа, не подавленного страхом, и свободный выбор жены, не стесненный тотемическими запретами. Ни тот, ни другой не могли бы выразить своей положительной мечты и надежды. Кто хочет освободиться, видит только преграду и провозглашает только свое отрицание; но он борется и отрицает всегда «во имя», в нем уже созрел положительный идеал, который один дает ему страсть и силу бороться. Этот идеал смутен и неизречен: только такой движет волю; ясно сознанный и выразимый идеал есть система еле живых, слабо движущих, четких идей, — продукт распада. Чего я хочу? Хочу свободы сознания и исканий, хочу первоначальной свежести духа, чтобы идти где вздумается, неистоптанными дорогами, неисхоженными тропами, во-первых, потому, что это было бы весело, и, во-вторых, потому, что — кто знает? — может быть, на новых путях мы больше найдем. Но нет: главное потому, что здесь скучно, как в нашей здравнице. Хочется в луга и леса. Я не только хочу — я твердо верю, что так будет; иначе откуда во мне это чувство? Подлинность и сила моего чувства — порука мне в том, что так будет. Вы знаете: от пресмыкающихся произошли птицы: мое чувство — как некогда жжение и зуд в плечах у амфибии, когда впервые зарождались крылья. Смутная греза того грека и того австралийца были предвидениями и предвестниками свободы, осуществившейся спустя века. Может быть, человеку нужно было от изначальной свободы пройти через долгий период дисциплины, 121 догматов и законов, чтобы снова, уже иным, выйти в свободу: может быть так. Но горе поколениям, на чью долю выпал этот средний стадий — путь культуры. Она разлагается изнутри — это мы ясно видим, и она свисает лохмотьями с изможденного духа. Так ли совершится освобождение, или оно разразится катастрофой, как двадцать веков назад, я не знаю, и сам я, конечно, не войду в обетованную землю, но мое чувство — как гора Нево, с которой Моисей ее видел. И не я один провижу ее сквозь завесу тумана.

М. Г.

VII

М. О. Гершензону

«Движенья нет — сказал мудрец брадатый…» Его собеседник ответил ему символическим советом испытать самому на опыте справедливость высказанного мнения — «и стал пред ним ходить». Первый также, конечно, не был паралитиком; он одинаково мог передвигать ноги, но движениям своего тела не придавал цены, потому что не верил собственному опыту. Значительную часть ваших возражений я приписываю самовнушению, — засилию предвзятой идеи умозрительного порядка; другую часть вашему неутоленному голоду жизни. В ваших словах столько отчаяния, а между строк, во внутреннем тонусе и ритме слов, как и в свойственной вам жизненности действия, столько молодой бодрости, столько жажды испытать еще неизведанное, побродить по неслеженным тропам, доверчиво проникнуть к живой природе, столько тоски по игре и отваге и непочатым дарам щедрой земли, — tant de désir, enfin, de faire un pen l’école buissonnière70*, — что кажется, мой милый доктор Фауст, в новом перевоплощении, где не вовсе покинула вас и прежняя суетливая забота, — Мефистофелю не нужно было бы, при взгляде на вас, сразу же терять всякую надежду на успех, если бы ему вздумалось и про вас найти соответствующие соблазны, чтобы выманить усталого под ношею четырех факультетов из его ревниво охраняемого «угла» на вольную волю, в широкую жизнь. Разумеется, он должен был бы изобрести более тонкую тактику и отнюдь не показывать вам в магической дали прельстительный женский образ, — целесообразнее было бы, напомнив еще раз о том, что теория седа, а золотое древо жизни вечно зеленеет, начать с цветочков на чистой поляне и девственных рощ. Разумеется также, что вольная воля лишний раз оказалась бы, в конце нового ряда похождений, безвыходною тюрьмой. Может быть, последнее из Фаустовых обольщений должно было бы стать для вас первым: каналы, и Новый свет, и иллюзия свободной земли для освобожденного народа. Мало ли сколько планометрических чертежей и узоров возможно начертать на горизонтальной плоскости? Существенно то, что она горизонтальна. Я же вовсе не Мефистофель и потому никуда вас не хочу зазывать и переманивать. Весь смысл моих к вам речей есть утверждение вертикальной линии, могущей быть проведенною из любой точки, из любого «угла», лежащего в поверхности какой бы то ни было молодой или дряхлой культуры. Но сама культура, в ее истинном смысле, для меня вовсе не плоскость, не равнина развалин или поле, усеянное костьми. Есть в ней и нечто воистину священное: она есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях. Живая, вечная память, не умирающая в тех, кто приобщаются этим посвящениям! Ибо последние были даны через отцов 122 для их отдаленнейших потомков, и ни одна йота новых когда-то письмен, врезанных на скрижалях единого человеческого духа, не прейдет. В этом смысле не только монументальна культура, но и инициативна в духе. Ибо память, ее верховная владычица, приобщает истинных служителей своих «инициациям» отцов и, возобновляя в них таковые, сообщает им силу новых зачатий, новых починов. Память — начало динамическое; забвение — усталость и перерыв движения, упадок и возврат в состояние относительной косности. Будем, подобно Ницше, настороженно следить за собой, нет ли в нас ядов упадка, заразы «декадентства».

Что такое «décadence»? Чувство тончайшей органической связи с монументальным преданием былой высокой культуры вместе с тягостно-горделивым сознанием, что мы последние в ее ряду. Другими словами, омертвелая память, утратившая свою инициативность, не приобщающая нас более к инициациям (посвящениям) отцов и не дающая импульсов существенной инициативы, знание о том, что умолкли пророчествования, как и озаглавил декадент Плутарх одно из своих сочинений («О изнеможении оракулов»). Все дело нашего общего бедного друга Льва Шестова — писание одного длинного и сложного трактата на ту же тему. Дух не говорит больше с декадентом через своих прежних возвестителей, говорит с ним только душа эпох; духовное оскудение обращает его исключительно к душевному, он становится всецело психологом и психологистом. Поймет ли он верование Гете: «Истина давно обретена и соединила высокую общину духовных умов. Ее ищи себе усвоить, эту старую истину»? Для психолога она лишь старая психология. По крайней мере все духовное и объективное заподозривается им, как психологическое и субъективное. И опять вспоминаю слова Гете — Фаустовы слова о Вагнере: «Он роется в земле, отыскивая золотой плод, и радуется, найдя дождевых червей». Не похоже ли это на то, как наш тоскующий по живой воде друг производит свои психологические сыски и обнажает тщету умозрений? Его надлежит предоставить его демону: пусть мертвые погребают мертвецов. Поверить ему — значит допустить червоточину в собственном духе. Что не уменьшает, конечно, нашей любви к нему, нежной жалости к нему и к подвигу его, трагического и живучего могильщика. Будем верить в жизнь духа, в святость и посвящения, в незримых святых окрест нас, в бесчисленном слитном сонме подвизающихся душ, и бодро пойдем дальше, не озираясь и не оглядываясь, не меря пути, не прислушиваясь голосам духов усталости и косности о «яде в крови», об «изнеможении в кости». Можно быть веселым странником на земле, не покидая родного города, и стать нищим в духе, не вовсе забыв самое ученость. Рассудок давно признали мы подчиненным орудием и слугою воли, — он целесообразен для жизни, как любой низший орган тела, — умозрения, насыщающие его, по вашим словам, могут быть отданы нами в чужие руки, как мы отдаем ненужные книги, если не оставляем их мирно покоиться на полках домашней библиотеки, но животворящий сок этих умозрений, этих религий, их дух и логос, их посвятительную энергию глубоко вдохнем в себя, во имя Гетевой «старинной истины», — и так, беспечные и любознательные, как чужеземцы, будем проходить мимо бесчисленных алтарей и кумиров монументальной культуры, частию лежащих в запустении, частию обновленных и заново украшенных, своенравно останавливаясь и жертвуя на забытых местах, если увидим тут незримые людям неувядающие цветы, выросшие из древней могилы.

В. И.

4 июля

123 VIII

В. И. Иванову

Вы сирена, мой друг, — ваше вчерашнее письмо обольстительно. Мне казалось — сама культура, олицетворившись, лукаво прельщает меня своим богатством и с любовью остерегает от разрыва с нею. Да, ее голос неотразим для меня: разве я не сын ее? Не блудный сын, как вы думаете, а, что тяжеле, сын блудной матери. Ваш диагноз, мой милый врач, решительно неверен; пора мне выразиться яснее. Я вовсе не хочу вернуть человечество к мировоззрению и быту фиджийцев, отнюдь не хочу разучиться грамоте и изгнать муз, мечтаю не о цветочках на чистой поляне. Мне кажется, и Руссо, взволновавший Европу своей мечтою, мечтал не о tabula rasa71*; это была бы глупая, пустая мечта, которая никого не увлекла бы. Вы на этот раз формулировали основной вопрос нашего спора. Вам казалось до сих пор, что, наскучив внешними достижениями культуры, я в досаде собираюсь неосторожно вылить из ванны с водою и ребенка. Нет, нет! я все время говорю о соблазнах в духе, о яде в крови, которая есть сама жизнь; я говорю именно о самом ценном, что добыто в тысячелетнем существенном опыте, о так называемых вами подлинных посвящениях отцов, об истине объективной и непреложной, — я говорю, что именно этот живой родник духовного бытия отравлен и уже не животворит души, а умерщвляет. Речь идет именно о динамичности познанной истины, об ее инициативности в духе. Вы пишете: «Ибо память, ее верховная владычица, приобщает истинных служителей своих к “инициациям” отцов и, возобновляя в них таковые, сообщает им силу новых зачатий, новых починов». О, если бы так было! Но так было некогда — и перестало быть. Сделалось так, что откровения истины, нисшедшие на отцов, превратились в мумии, в фетишей, и уже не вонзаются в душу, как благостно-разрушительный и плодотворный заряд, а заваливают ее сверху глыбами гранита и щебнем распавшихся идей. Объективная истина и есть, и нет; она реально существует только как путь, как направление, но ее нет как законченной данности, которую можно и должно усвоить себе, по слову Гете, приведенному вами. Если бы верно было, что «истина давно обретена», тогда, конечно, не стоило бы жить. В «посвящениях» отцов драгоценно не содержание их, потому что содержание всякой познанной человеком истины условно, а постольку и ложно и бренно: драгоценна только их методология, если здесь уместно это слово. Вам лучше всего знать, что всякое изъяснение истины символично, — только знаменование, только звук, пробуждающий косность из ее дремоты и побуждающий устремить взор по направлению, откуда он слышен. Говоря об инициативности истины как о неизменном явлении, вы рисуете людской быт не таким, как он есть, а именно таким, каким я хотел бы его видеть. Я говорю: посвящения предков окаменели, превратились в тиранические ценности, которые, соблазняя и устрашая, приводят индивидуальный дух в безропотную, даже в добровольную покорность себе, или, окутывая его туманом, застилают взор. Но я уже раньше писал об этом и, чтобы не повторяться, приведу здесь те страницы. Вот что было написано.

Все знали, что Наполеон не родился императором. Какая-нибудь простая женщина, глядя на него из толпы во время пышного парада, 124 могла подумать: «Теперь он — Император, почти утративший личное имя, владыка народов, — а в пеленках он был ничем для мира, только дитя своей матери». — Так, стоя в музее перед знаменитой картиной, я мыслю о ней. Художник писал ее для себя, и в творчестве она была неотделима от него, — он в ней и она в нем; и вот она вознесена на всемирный престол как объективная ценность.

Все объективно зарождается в личности и первоначально принадлежит только ей. Какова бы ни была ценность, ее биография неизменно представляет те же три фазиса, чрез какие прошел Наполеон: сперва ничто для мира, потом воин и вождь на ратном поприще, наконец властелин. И как Наполеон в Аяччио, так ценность свободна и правдива только в младенчестве, когда, безвестно рожденная, она играет, растет и болеет на воле, не привлекая ничьих корыстных взоров. «Гамлет» только раз цвел всей полнотой своей правды — в Шекспире, «Сикстинская Мадонна» — в Рафаэле. Потом мир вовлекает цветущую ценность в свои житейские битвы. В мире их полнота никому не нужна. Мир почуял в ценности первородную силу, заложенную в нее ее творцом, и хочет использовать эту силу для своих нужд; его отношение к ней — корысть, а корысть всегда конкретна. Оттого в общем пользовании ценность всегда дифференцируется, разлагается на специальные силы, на частые смыслы, в которых нет ее полноты и, значит, нет ее сущности. Как дуб нужен людям не в природном своем состоянии, но распиленный на части, так ценность мила им только в дроблении ее существа, как многообразная полезность. Наконец полезность становится общепризнанной ценностью, и ее венчают на царство. Венценосная ценность холодна и жестока, а с годами и вовсе каменеет, превращается в фетиш. В ее чертах уже нет и следа той свободной и открытой силы, которою некогда дышало ее лицо. Она служила стольким страстям высоким и низким! Один хотел вёдра, другой дождя, и она всем угождала, подтверждая каждому его ложную, его субъективную правду. Теперь она самовластно диктует миру свои законы, не внемля личным мольбам. Что было живым и личным, в чем обращалась и пульсировала горячая кровь одного, то становится идолом, требующим себе в жертву такое же живое и личное, каким оно само увидело свет. Наполеон — император и картина на музейном троне — равно деспоты.

Кроме ценностей-фетишей, конкретных и осязательных, есть еще ценности-вампиры, так называемые отвлеченные ценности, нечто вроде юридических лиц в царстве ценностей. Они бесплотны и невидимы; они образуются из отвлечений от конкретных ценностей, потому что в духовной сфере точно так же действует закон сцепления, как в физическом мире, где испарения земных водоемов скопляются в тучи. Из многих «Гамлетов» и «Сикстинских Мадонн» путем отвлечения возникла общая ценность — Искусство; и так родились они все — Собственность и Нравственность, Церковь и Религия, Национальность, Культура, и сколько, сколько еще: все из эманации лучшей крови самых горячих людских сердец. И каждая из них имеет свой культ, своих жрецов и верующих. Жрецы убежденно говорят толпе об «интересах» и «нуждах» боготворимой ценности и требуют жертв ради ее процветания. Государство жаждет мощи, Национальность — единства, Промышленность — развития и т. д.; так, призраки сами, они реально повелевают миру, и чем отвлеченнее ценность, тем она прожорливее и беспощадней. Может быть, последняя война есть только невиданная гекатомба, которую несколько умопостигаемых ценностей, заключив между собою союз, совместно потребовали через своих жрецов от Европы.

125 Но в каждой отвлеченной ценности, как бы ни раздулось ее ненасытное чрево, трогательно мерцает искра Божества. Отдельный человек, сам того не зная, чтит в ней святость какого-нибудь личного и неискоренимого своего влечения, которое обще ему со всеми людьми; только этим живым чувством и сильна ценность. Ем ли я, утоляя голод, прикрываю ли наготу свою или молюсь Богу, — мое дело есть только мое, такое простое и личное. И вот мое личное возведено в социальность, в безличность, а оттуда — еще выше, в эмпирей сверхличных начал, — глядь — одинокое чувство оказывается включенным в сложнейший иерархически-централизованный строй, простая молитва обросла необозримой громадой Богословия, Религии, Церкви. Что было во мне потребностью сердца, объявлено моим освященным долгом, взято из моих рук, как любимое, — и поставлено надо мной, как миропомазанник.

Бедное сердце, как мать, еще любит в тиране свое порождение, но и плачет, повинуясь его безличной воле. И наступает час, когда любовь превозмогает покорность: мать свергает тирана, чтобы снова обнять в нем сына. Приходит Лютер с горячим сердцем и разрушает культ, богословие, папскую церковь, чтобы освободить из сложной системы простую личную веру; французская революция рассеивает мистику трона и ставит отдельного человека в более прямое и близкое общение с властью. И ныне новый мятеж колеблет землю: то рвется на свободу из вековых осложнений, из чудовищной связи социальных и отвлеченных идей — личная правда труда и обладания.

Человечеству предстоит еще далекий путь. Лютерово христианство, республика и социализм — только полдела: нужно, чтобы личное стало опять до конца личным, как оно родилось. Но и былое прошло не напрасно. Человек вернется к своему началу преображенным, потому что его субъективность, став всеобщей и объективной ценностью, там, в вышине, за долгие годы расцвела своей вечной правдой. Здесь совершается как бы обратная филогения: достигнув вершины, движение уже иным возвращается вспять, точно тем же путем, этап за этапом, как оно восходило. Поэтому каждая революция есть возрождение старого; монархия снова сменяется единым вечем — парламентом парламентаризм уступит место еще более ранней форме — федерализму, и так все дальше назад к исходной точке. Но старые формы оживлены теперь другим духом. Община в восхождении была скудна, хаотична, и замкнута, в нисхождении она стройно организована и полна всенародного смысла. Исходная же точка, к которой все должно вернуться, — личность. Она вместит в себя всю нажитую полноту. Пройдут столетия — вера снова сделается простою и личною, труд — веселым личным творчеством, собственность — интимным общением с вещью; но и вера, и труд, и собственность будут в личности непреложны и святы, а вовне безмерно обогащены, как из зерна проросший колос. Задача состоит в том, чтобы личное стало опять совершенно личным, и, однако, переживалось как всеобщее; чтобы человек знал во всяком своем проявлении, как Мария, заодно и свое дитя, и Бога.

А ценности еще не все, и с ценностями еще можно бороться. Но как бороться против тех ядов культуры, которые вошли в кровь и отравили самые истоки духовной жизни? Есть паутинные сети умозрений, из стальной паутины, сотканной вековым опытом: они пленяют ум неощутимо и верно; есть торные пути сознания, куда незаметно вовлекается лень; есть рутина мышления и рутина совести, есть рутина восприятий, трафареты чувств и бесчисленные клише речений. Они подстерегают 126 самое зачатие духовных зародышей, тотчас обволакивают их и как бы в любовных объятиях увлекают на избитые пути. Наконец, есть несметные полчища знаний, страшные своей многочисленностью и непреклонностью; они наводняют ум и располагаются в нем по праву объективной истины, не дожидаясь, пока голод призовет нужных из их числа: и дух, отягощенный ими, никнет в тесноте, бессильный и усвоить их существенно, и извергнуть. Я говорю, следовательно, не о свободе от умозрения, а о свободе умозрения, вернее — о свободе, непосредственности и свежести созерцания, чтобы мудрость отцов не запугивала робких, не потакала косности и не застила далей, чтобы стала быть новая восприимчивость и новая мысль, не каменеющие тотчас в каждом своем обретении, а вечно пластичные, свободно-подвижные в бесконечность. Тогда-то явятся те веселые странники и нищие духом, беспечные и любознательные, о которых вы говорите: теперь их нет, или есть только мнимые, теперь никто не проходит, как чужеземец, мимо алтарей и кумиров, но и вы, мой друг, незаметно для себя, возлагаете жертвы на многие алтари и бессознательно чтите кумиры, ибо яд, говорю я, в нашей крови. И не я хочу закрепить человечество на горизонтальной плоскости, — это вы пишете: «Пойдем дальше, не озираясь и не меря пути». Я говорю именно: личность на этой равнине — вот вертикальная линия, по которой должна восходить новая культура.

М. Г.

IX

М. О. Гершензону

Диалог между нами существенно затрудняется в смысле словопрения, каким, впрочем, он вовсе и не должен был стать. Вы по природе своей, дорогой друг мой, монологист. На пути диалектики вас не заманишь: логика для вас не закон. Что вам до словесных противоречий себе самому, перечень коих я мог бы представить вам, как предъявляют векселя к оплате, если бы мой вкус не советовал мне воздержаться от этого покушения на внутренний, душевный смысл ваших признаний. Да мы же и условились, что истина не должна быть принудительной. Что же мне остается? Петь и играть вам на своей свирели? «Мы играли вам на свирели, и вы не плясали: мы пели вам плачевные песни, и вы не плакали» — так укоряют друг друга дети евангельской притчи, мы же мним о себе, что уже не дети. «Хорошо спето», — скажете вы с ласковою улыбкой певцу, мимо идя своей дорогой. «Добрый путь в землю обетованную», — хочется крикнуть вам вслед, ибо вы сами об ней упоминаете и грезится вам, конечно, она, — ее гроздия и смоковницы («каждый сядет под своей смоковницей», как сказано в Библии), ее неистощенные пажити и холодные ключи, но где она именно и какова в точности, — не запредельна ли даже этому миру явлений, — вам как будто и знать не надобно: только бы до нее дойти (ведь до нее непременно дойдешь, на то она и «обетованная» земля) или хотя бы с горы Нево ее завидеть, ибо в ней сияет «тройственный образ совершенства». И не отдадите вы своей кочевой непоседливости и палящей жажды своей по студеной воде — древней жажды сорокалетнего странствия в пустыне — за мясные котлы Египта, и его храмы, пирамиды и мумии, и всю мудрость, и все посвящения египетские. Вы вкусили от этой мудрости, от этих посвящений, как Моисей, и хотели бы все забыть; ненавистен вам Египет, — опротивела мумийная «культура», с ее неутоляющей Вашей жажды мудростью.

127 Какая разница между вами и Ницше, бремени которого, вам так же чужеродного, как и весь Египет, вы закономерно не пытались поднять на свои и без того чрезмерно отягощенные ношею духовных ценностей и достопамятностей плечи. К чему вам было бы предпринимать об руку с ним опасное паломничество в ущелье Сфинкса, чья певучая загадка («Кто ты и что ты, пришлец?» — Эдип ответствовал: «Человек»…) звучит для каждого предстоящего особенною, своеобразною мелодией. Конечно, проблема Ницше — ваша проблема: культура и личность, ценность, упадок и здоровье, особенно здоровье. И едва ли какая-либо инициация личности в современной культурной среде может свершиться без того, чтобы «посвящаемый» (как говорят теософы) не встретился с ним, как со «стражем порога». Ницше сказал: «Человек есть нечто, что должно быть преодолено», — и этим лишний раз засвидетельствовал, что путь освобождения личности есть путь ввысь и вглубь, движение по вертикали. Опять обелиск, опять пирамида! «Может быть, вполне может быть», — торопливо отмахиваетесь вы, ибо чресла ваши препоясаны, и горящий взор мерит горизонты пустыни: «Только, прежде всего, прочь отсюда, вон из Египта!» Если бы вы были некоторое время и в некоторой мере «ницшеанцем», вы непосредственно почувствовали бы, как у человека, вьючного животного культуры, являющего формы верблюда (уподобление найдено Ницше, пафос его — ваш), прорезаются львиные когти; вы ощутили бы, как пробуждается в нем стихийный пустынный голод хищника, нудящий его растерзать нечто живое, чего дотоле он боялся, и отведать его крови. Это живое и кровеносное именуется на отвлеченном языке нового Египта, в его жреческих книгах, «ценностями»: ведь они дивно живучи и живы, потому что живою своею кровью напитало их, как вы говорите, человечество, огненную душу свою в них вдохнуло, хоть и воссели они, неподвижные, на своих тронах «кумирами и всяческими подобиями того, что на небесах горе, и на земле внизу, и в водах под землею». Но Ницше не только растерзатель, кровопийца и психофаг: он законодатель. Еще не став «младенцем», каким должен, по его предуведомлению, обернуться лев, он разбивает скрижали старых ценностей, чтобы на новых, ungue leonis72*, иные начертать письмена. Он хочет дать новый завет все тому же ветхому Египту, — «переоценить» все то же языческое наследье родовое. Он входит в сонм великих ваятелей идеала; иконописцем делается он из иконоборца. Что до вас, — студеной воды жаждете вы, а не горячей крови; ведь Вы только странник в пустыне, но отнюдь не хищник; и в самом Египте не разрушитель вовсе, а разве лишь, — перед инквизиционным судом жрецов, — сеятель подозрения, сомнения, разложения; и не по сердцу вам законодательствовать, да и переоценивать собственно нечего, ибо оценки ваши, по существу и в самом ядре своем, пожалуй, и совпали бы именно с признанными ценностями; но вам нужно почему-то начать с мнимого развенчания и демонстративной отмены последних. Быть может, вам кажется, что они не оживут, если не умрут, — что не бессмертные они божества, если не выдержат испытания смертью. Движет вас, думается мне, глубокий и тайный импульс, полярно противоположный тем импульсам, коими было обусловлено в веках все преемственное кумиротворчество мира, именуемого в Священном Писании языческим. Гений язычества проецировал свое лучшее в трансцендентный образ или незримую, но трансцендентную идею — образ сверхчувственный, — объективировал свое высшее в символ, подобие, икону, кумир, — и даже «на отмели времен», как 128 вы любите говорить, в век Канта и окончательного затвора и замурования духа рефлексией в одиночной камере индивидуальной личности, искал спасти «идею», как «идею регулятивную» в разумном сознании человека. Вы, сам не отдавая себе в том отчета, являетесь типическим представителем иного, одинаково древнего и искони иконоборческого тяготения к поглощению идеи сумерками подсознательного. «Регулятивная идея», — все равно трансцендентная ли, или имманентная, но все же идея, — как таковая, не нужна вам и деспотически-стеснительна: вам нужен регулятивный инстинкт. Бога знаете и хотите вы не в небе зримом и не в небесах незримых человека, но в огненной душе живущего, в дыхании его жизни, в пульсации его жил. Из этой мысли глядит на нас, повторяю, седая старина, не менее древняя, чем иероглифы Египта. Вспоминаются мне стихи мои о человеке первоначальных времен, который не боялся смерти, как боимся ее мы:

Древний человек, ты нас могучей —
Тем, что пред судьбиной неминучей
Не склонял младенческих очей65.

Верил ли он в бессмертие души? Если верил, вера эта во всяком случае не была для него утешением и надеждой; напротив, должна была порождать в нем безутешное уныние.

Но меж тем как втайне дух крушила
Безнадежность, и мечту страшила
Храмины гостеприимной тьма, —
В мышцах зрели солнечные силы,
И, поя беспечной жизнью жилы,
«Я бессмертна!» — пела кровь сама.

Не правда ли, это есть истинная вера в бессмертие? Из всех ваших основоположений вытекает, что идеал впервые совершенный и истинный (ибо согласный с природой) есть инстинкт с его имманентною телеологией. Вот почему и нет в вас охоты воспользоваться самому «свободою умозрения», которой вы, однако, требуете, — и, верный себе, начинаете вы эту нашу переписку с заявления, что «о таких вещах, как Бог и бессмертие, не надо ни говорить, ни думать».

Простите это типологическое исследование вашего душевного и умственного склада. Arrico licet73*. Но возможно ли иначе отвечать тому, кто, отклоняя приемы убеждения (кроме одного и, быть может, сильнейшего: красоты слов), возглашает: «hoc volo»74*, — такова моя воля, такова моя жажда; и «ut sentio sitioque, ita sapio»75*. Остается исследовать источники воли и природу жажды. Но такое рассмотрение было бы недостаточно, если бы не было намечено место исследуемой воли, как явления существенного, в связи переживаемого нами всеобщего сдвига. Что же происходит в наши дни? Отмена ли культурных ценностей вообще? Или их разложение, свидетельствующее об их полном или частичном омертвении? Или, наконец, переоценка прежних ценностей? Как бы то ни было, ценности вчерашнего дня глубоко поколеблены, и вы едва ли не один из тех, которые радуются землетрясению, ибо, по-вашему, если не разрушится ветхий Египет, то и образ совершенства, озарявший некогда колыбель каждого из его порождений, останется навеки погребенным во внутренних склепах, под обветренными глыбами пирамид. История творится, однако, по-видимому, не под вашим знаком 129 и упрямо хочет оставаться историею, новою страницей в летописях культурного Египта. Не будем учитывать случайного, непредвидимого, иррационального в ходе событий; взглянем на состояние умов. Анархические течения не являются господствующими; они по существу кажутся коррелатом и тенью буржуазного строя. То, что именуется сознательным пролетариатом, стоит всецело на почве культурной преемственности. Борьба ведется не за отмену ценностей прежней культуры, но за предносящееся умам, как некая верховная задача, оживление в них всего, что имеет значение объективное и вневременное, — в ближайшие же дни за их переоценку. Лев, не из верблюда возникший, а вышедший из недр и прянувший на утвержденные ценности, не просто хищный зверь, как и видел его в духе Ницше, но лев-человек, коему «ничто человеческое не чуждо». И вот, согласно данному Ницше прообразу, разбивая старые скрижали, он пытается на новых, ungue leonis, нацарапать новый устав. Я думаю, что при этом испортит он понапрасну немало мраморных плит и вечной бронзы; но думаю также, что некий единственный и глубокий след львиного когтя не изгладится вовек на памятниках нашего древнего Египта. Впрочем, речь идет не о содержании новых «двенадцати таблиц», а о методе отношения к ценностям. Метод революции, загнавшей нас с вами, усталых и истощенных телом, в общественную здравницу, где мы беседуем о здоровье, — метод исторический по преимуществу и социальный, даже государственный, а не утопический и анархический, т. е. индивидуальный, метод остающихся и оседлых, а не бегунов и номадов, — поскольку, прибавлю, мы не касаемся в эту минуту вопросов духовного восхождения, роста по вертикали, где во все свои права и обязанности вступает личное начало, единственная и неповторимая человеческая личность.

Но вот мы приблизились опять к ее священному кругу. Я утверждаю, что в личности, — в духе, ее оживляющем, — и гора Нево, и сама обетованная земля. Вы противопоставляете личность и ценность, говоря о матери Наполеона, его пеленавшей, и о той же матери, отчужденно наблюдающей сына на престоле мертвящей славы, который должен был представляться ей пышным и холодным саркофагом былой жизни, былой любви. Друг мой, хорошо ознаменовали глубочайшее стремление человеческой воли те фараоны, которые видели свою главную задачу в сооружении себе достойной гробницы. Все живое хочет не только самосохранения, но и самораскрытия, всем существом зная, что последнее есть самоистощение, саморазрушение, смерть, — и, быть может, вечная память. Желание оставить по себе следы, обратить жизнь в памятник ценности, исчезнуть и сохраниться в живом культе одушевляющего нас принципа — вот источник исконного человеческого «аретаизма»66, как означали эллины, дорийцы, свой категорический императив действенной доблести. Посвящение человечества в высшие тайны открыло перед ним и иной, богочеловеческий лик того же стремления к смерти во имя жизни: истина, любовь, красота хотят быть евхаристическими: «Ешьте Мою плоть и пейте Мою кровь; плоть Моя истинно есть пища, и кровь Моя истинно есть питие». Не мать Бонапарта перед троном сына, Мария перед крестом — вот символ сердца перед великою правдой вселенской ценности. Должно ценности быть распятой, и положенной во гроб, и заваленной камнем, и запечатанной печатями: сердце увидит ее воскресшей в третий день.

Но тут неожиданно ваш голос присоединяется к моему, и мы оба, в любви и общей надежде, согласно пророчим уже не моими, а вашими словами о том, что будет исполнение алчбе сердца и воле духа, «чтобы 130 личное стало опять совершенно личным и, однако, переживалось бы как всеобщее, чтобы человек знал во всяком своем проявлении, как Мария, заодно и свое дитя, и Бога».

В. И.

12 июля 1920 г.

X

В. И. Иванову

Мне забавно видеть: вы трактуете меня, как врач — больного; моя болезнь вас огорчает дружески, пугает социально и даже раздражает, вы с первого взгляда поставили неверный диагноз и удивляетесь, что ваши средства не действуют. Именно, вы силитесь доводами исторического разума рассеять мое чувство и, терпя неудачу, вините в ней мое упрямство. Но столько же пользы отцу увещевать сына, что девушка, которую он любит, не составит его счастья; столько же пользы твердить жаждущему: «не пейте воды, лучше потерпите; это у вас ложная жажда, она скоро пройдет». Да я и не совсем отказываюсь от рассуждений: вашим многочисленным доводам я противопоставляю по крайней мере один, методологически их все объемлющий. Гераклит сказал: χαλεπόυ θυμώ μάχεσθαι ψυχήζ γάρ ώυείτα76*; по его примеру я говорю: исторический разум в своих рассуждениях о культуре естественно предрасположен славословить ее. Если вы считаете нужным исследовать природу моей жажды, то я не менее вправе определять причину вашей сытости.

И тут я прихожу к вашим замечаниям о Ницше. Вы опять ошиблись, мой добрый врач. Я мало читал Ницше, — он был мне не по душе; а теперь я сознаю свой «пафос», как вы выражаетесь, не тожественным, а противоположным его пафосу. Он, сам больной, нашел возможным поставить прогноз болезни культуры, и на основании этого прогноза — законодательствовать грядущему. Из человека культуры должен родиться лев, из льва потом родится ребенок; делайтесь же скорее львами, дерзайте, рвите в клочья. Но, кажется, после страшной войны 1914 – 1918 годов уже трудно говорить о рождении львов. Она показала, что в культурном, в образованном человеке нашего времени созрел хищный и кровожадный зверь, — это правда, но отнюдь не лев, и потому у меня весьма мало надежды, что из него когда-нибудь родится ребенок. Нет, нам не пристало писать законы для будущего. Довольно, если мы сумеем сознать свой недуг и взалкать исцеления: это уже начало возможного выздоровления. И Ницше силен только в криках боли да в описаниях культурной болезни, изнуряющей человечество.

Мне кажется — чрез все ваши рассуждения проходит одна основная нота: сыновнее почтение к истории. Вам претит осуждать ее; вы благоговейно приемлете все, что создано ею, и вас ужасает мой дерзкий бунт против нее. Но вот в одном из предшествовавших писем вы с убеждением говорили о довременном грехопадении человека, разумея, очевидно, грех отщепенства и распадения на замкнутые, самоутверждающиеся индивидуальности. Значит, вы признаете волю человека в известной мере свободной так или иначе определять его бытие. Почему же вас оскорбляет мое утверждение, что современная культура есть результат ошибки, что человек нашего мира пошел ложным путем и забрел в безвыходную дебрь? Конечно, история на всем своем протяжении разумна, т. е. все, что совершилось в ней, совершилось на достаточном основании; но объяснение — ведь не оценка. Рога развились у оленя 131 закономерно, как средство запугивания и обороны; но у иных видов они закономерно же достигли такой величины, что мешают бегу в лесах, и вид вымирает. Не то же ли и с культурой? Наши «ценности» — не те же ли рога, — сначала личное приспособление, потом всеобщее достояние рода и, наконец, безмерно разросшаяся в роде, мучительная, гибельная для личности тяжесть и помеха?

Да, вы правы: ваша логика для меня не закон. Правда истории ни в одной своей точке не освящена; она — правда творящаяся, испытуемая и поверяемая всякой отдельной личностью. Моя личность, проверив ее целостным чувством, говорит ей: ты — ложь, не могу поклоняться тебе. Я говорю Перуну: ты деревянный идол, не Бог; Бога я ощущаю незримым и вездесущим; вы же стараетесь уверить меня, что этот истукан — символ моего же Божества и что, стоит мне только постигнуть его знаменование, он вполне заменит мне Бога. И хотя вы очень интересно, очень глубокомысленно разоблачаете мне его символическую природу, — я готов слушать вас без конца, я почти убежден вами, — но его вид так страшен и противен моему чувству, что я не могу совладать с собою. Я помню все жертвы, которые мы ему приносили, и думаю о тех, которые мне изо дня в день придется еще приносить ему по указанию его жрецов, — тяжелые, кровавые жертвы! Нет, нет! Это не Бог! Мой Бог, невидимый, — не требует, не пугает, не распинает. Он — моя жизнь, мое движение, моя свобода, мое подлинное хотение. Вот что я разумел, говоря вам, что жажда моя отвращается от теплых и пряных напитков современной философии, искусства, поэзии, что утолить ее может только холодная ключевая вода. А в нашем быту больше нет живой воды; все родники заключены в резервуары, их вода проведена по многоверстным трубам и потом еще стерилизуется в очистителях, и наконец эта полумертвая влага подвергается городской обработке: мы пьем либо кипяченую воду, либо сложные пития всевозможных вкусов, цветов и запахов. Среди этих пышных вместилищ густой и теплой философии, горячей и ароматной поэзии можно умереть от жажды, не найдя глотка холодной воды. Простите затянувшуюся метафору: такая жара эти дни, — нигде не найти прохлады; пью, пью теплую кипяченую воду, выпил уже весь наш графин, а все не утолил жажды. Верно, оттого и написалось о жажде. Вспомнил, как в такой же жаркий день, много лет назад, пил ковшиком из тенистого родника в лесу под Кунцевом. Там была прохлада, и сладко было пить студеную чистую воду. Пусть я по воле судьбы, велением культуры, живу в городе и сижу в здравнице, в душной комнате с окнами в стену, пью противную переваренную воду и отгоняю многочисленных мух, — могу ли я не помнить, что есть леса и прохлада, могу ли не тосковать о них? И еще одно, не последнее:

Хоть детей бы рок наш трудный
     Миновал, не повторясь!

Логика отвлеченной мысли не действует на мое чувство; но так же мало способна осилить его и логика истории, в суеверном почтении к ней. Вы выдвигаете против меня не только закономерность прошлого, но и его продолжение — события настоящего дня, как последний и решающий довод. Вы призываете меня взглянуть открытыми глазами на совершающуюся сейчас революцию; ее лозунг — не отмена ценностей прежней культуры: она хочет как раз сделать их достоянием всех; это не бунт против культуры, а борьба за культуру, и «пролетариат стоит всецело на почве культурной преемственности». Так, но что из этого? Мы наблюдаем только, как пролетариат берет в свои руки из рук немногих накопленные ценности. Но мы совсем не знаем, ни что он 132 видит в этих ценностях, ни зачем он овладевает ими. Быть может, он видит в них только орудие своего векового порабощения, и ему нужно не владеть ими, а только вырвать их из рук поработителя? Или, может быть, за долгие годы просветительства он поверил самохвальству культуры и мнит обогатиться ее ценностями; но кто знает? Взяв их в руки и разглядев, он, может быть, увидит, что, кроме цепей да мусора, в них нет ничего, и с досадой разочарования бросит их прочь и начнет создавать другие, новые ценности. А может быть и то: поднимет их с полной верой на рамена свои и понесет дальше, добросовестно примет «преемство культуры», но в пользовании старыми ценностями бессознательно будет пропитывать их новым духом, и на протяжении недолгого даже времени они молекулярно так переродятся, что нельзя будет их узнать. Возможно (и я действительно так думаю), что сейчас, борясь за обладание ценностями культуры, он сам искренно заблуждается: мыслит, что они нужны ему сами по себе, тогда как на самом деле они нужны ему лишь как средства иных достижений. Таков обычный самообман нашей воли. Человек создает аэроплан, думая только о технической его полезности: буду быстро перелетать и посылать биржевые известия из Нью-Йорка в Чикаго: и не знает того, что дух побуждает его строить крылья вовсе не для земных его целей, а как раз для того, чтобы ему оторваться от земли и воспарить над нею; что уже тайно созрела в нем мечта и вера о вознесении в иные миры и что аэроплан — только слабое начало осуществления этой мечты, уже окрепшей в нем и уверенной: дай срок, некогда взлечу навеки и бесследно утону в эфире! Так древле человек высек первую искру из кремня, сознав недолжность тьмы и власть свою победить ее, а мы, повернув выключатель, преображаем ночь в день. Сознанный замысел не обличает подлинной цели; дух ставит цель в себе и сообщает сознанию только направление первого шага, потом второго и дальше. Направление всего пути ведомо только духу; оттого сознание после каждого шага видит себя обманутым. Вундт называет это явление гетерогенией целей: поставленная сознанием цель в пути осуществления перемещается или заменяется другою, вовсе чужеродною первой; и так звено за звеном; намеченная короткая линия оказывается на деле изогнутой: то дух властно и незаметно уклоняет шаги идущего — к своей мечте, уму неведомой. Что мы сейчас видим в революции, ничего не говорит о далеком расчете в замысле, с каким дух вызвал ее в жизнь.

М. Г.

XI

М. О. Гершензону

Не довольно ли, дорогой друг мой, компрометировали мы себя, каждый по-своему: я — своим мистицизмом, вы — анархическим утопизмом и культурным нигилизмом, как обоих определило и осудило бы «компактное большинство» (словцо Ибсена) современных собраний и митингов. Не разойтись ли нам по своим углам и не затихнуть ли каждому на своей койке? «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь». Я не люблю злоупотреблять этим грустным признанием Тютчева; мне хочется думать, что в нем запечатлелась не вечная правда, а основная ложь нашей расчлененной и разбросанной культурной эпохи, бессильной родить соборное сознание, эпохи, осуществляющей предпоследние выводы исконного греха «индивидуации», которыми отравлена 133 вся историческая жизнь человечества — вся культура. Мы силимся преодолеть это смертное начало вседневно и всечасно непрерывным творчеством больших и малых культов, — каждый культ уже соборен, пока жив, хотя бы соединял троих только или двоих служителей, — и соборность вспыхивает на мгновенье и гаснет опять, и не может многоголовая гидра раздираемой внутренним междоусобием культуры обратиться в согласный культ. Но жажда единения не должна все же соблазнять нас к уступчивости и соглашательству, т. е. к внешнему установлению видимой и мнимой связи там, где не сплелись в одну сеть самые корни сознания и как бы кровеносные жилы духовных существ. В глубине глубин, нам не досягаемой, все мы — одна система вселенского кровообращения, питающая единое всечеловеческое сердце. Но не должно упреждать чувствования, данного нам только как отдаленное и смутное предчувствие, и подменять сокровенную святую реальность вымышленными ее подобиями. У нас двоих нет общего культа. Вам кажется, что забвение освобождает и живит, культурная же память порабощает и мертвит; я утверждаю, что освобождает память, порабощает и умерщвляет забвение. Я говорю о пути вверх, а вы говорите мне, что крылья духа обременены и разучились летать. «Уйдем», — приглашаете вы, а я отвечаю: «Некуда: от перемещения в той же плоскости ничего не изменится ни в природе плоскости, ни в природе движущегося тела»… Когда-то я пел:

Вам — пращуров деревья
И кладбищ теснота;
Нам вольные кочевья
Судила Красота
Вседневная измена,
Вседневный новый стан…

И тут же правдивая муза заставляла певца, мятежника против культурного предания, присовокупить:

Безвыходного плена
Блуждающий обман67.

О, для культа должно покидать насиженные места и деревья пращуров:

Братья, уйдем в сумрак дубрав священных…
Чадам богов посох изгнанья легок.
Новой любви расцветший тирс.

Широка цветоносная земля и много светлых полян по ней

— ждут наших уст приникших
И с дифирамбом дружных ног…68

Так будет, дорогой друг мой, хотя и нет еще знамений такого обращения. Культура обратится в культ Бога и Земли. Но это будет чудом Памяти — Перво-Памяти человечества. Внутренне культура не однородна, как не едина вечность, как множествен и состав человеческой личности.

Движутся в море глубоком моря, те к зарям, те — к закатам;
Поверху волны стремятся на полдень, ниже на полночь;
Разно-текущих потоков не мало в темной пучине,
И в океане пурпурном подводные катятся реки69.

Так и в культуре есть сокровенное движение, влекущее нас к первоистокам жизни. Будет эпоха великого, радостного, все постигающего возврата. Тогда забьют промеж старых плит студеные ключи, и кусты 134 роз прозябнут из серых гробниц. Но чтобы скорее дожить до этого дня, дальше и дальше надлежит идти, а не обращаться вспять: отступление только замедлило бы замкнутеие кольца вечности.

Мы же, русские, всегда были, в значительной нашей части, бегунами. Нас подмывает бежать, бежать без оглядки. Мне свойственно непреодолимое отвращение к решению какого бы то ни было затруднения — бегством. Я назвал выше культурный «Египет» вам чужеродным, как и порыв Ницше. Почти всей нашей интеллигенции, взятой в собственном и тесном смысле общественно-исторического термина, чужероден Египет, и культура — рабство египетское. Вы же, конечно, плоть от плоти и кость от кости интеллигенции нашей, как бы ни бунтовали против нее. Я сам — едва ли; скорее, я наполовину — сын земли русской, с нее, однако, согнанный, наполовину — чужеземец, из учеников Саиса, где забывают род и племя; «Опроститься» — вот магическое слово для интеллигенции нашей; в этой жажде сказывается вся ее оторванность от корней. Ей мнится, что «опроститься» значит ощутить корень, пустить в землю корень. Таков был Лев Толстой, который должен закономерно привлекать вас. Иноприроден ему был Достоевский, закономерно вас отталкивающий. Этот «опрощения» не хотел; но то, что писал он о саде, как панацее общежития, и о воспитании детей в великом саду грядущего, и о самом «заводе» в саду, — есть духовно-правая и исторически правдивая не мечта, а программа общественного действия. Опрощение — измена, забвение, бегство, реакция трусливая и усталая. Несостоятельна мысль об опрощении в культурной жизни столь же, сколь в математике, которая знает только «упрощение». Последнее есть приведение множественной сложности в более совершенную форму простоты, как единства. Простота как верховное и увенчательное достижение есть преодоление незавершенности окончательным свершением, несовершенства — совершенством. К простоте вожделенной и достолюбезной путь идет через сложность. Не выходом из данной среды или страны добывается она, но восхождением. На каждом месте, — опять повторяю и свидетельствую, — Вефиль и лестница Иакова, — в каждом центре любого горизонта. Это путь свободы истинной и творчески-действенной; но пуста свобода, украденная забвением. И не помнящие родства — беглые рабы или вольноотпущенники, а не свободнорожденные. Культура — культ предков и, конечно, — она смутно сознает это даже теперь, — воскрешение отцов. Путь человечества — все более ясное самосознание человека как «забытого и себя забывшего бога». Трудно ему припомнить о своем первородстве: ведь его забыл уже дикарь. Философия культуры в устах моего Прометея — моя философия:

          — Измыслят торговать,
Художествовать, воинствовать, числить
И властвовать, и рабствовать — затем.
Чтоб в шуме дней, в заботах, в сладострастья,
В мечтах забыть о воле бытия
Прямой и цельной. А дикарь в пустыне
Бродить, понурый, будет…70

Не веселится своею пустой свободой дикарь или дикарю уподобившийся, «опростившийся» под чарами забвения; он понур и уныл.

И чтобы не быть «унылым гостем на темной земле», путь один — огненная смерть в духе. Dixi77*.

В. И.

15 июля 1920 г.

135 XII

В. И. Иванову

Вы сердитесь: дурной знак. В досаде на мою глухоту вы ставите меня в ряды «опрощенцев», «не помнящих родства», трусливых бегунов и пр., даже браните меня «интеллигентом» (а себя, хитрец, изукрасили: сын земли русской, да еще ученик из Саиса71!). Вас сердит больше всего, что я упрямо твержу свое «Sic volo»78*, а рассуждать отказываюсь. Но это неверно: я все время рассуждаю наперебой с вами. Так, например, в этом письме вы утверждаете две вещи: во-первых, что культура сама в своем дальнейшем развитии приведет к первоистокам жизни; надо только с усердием идти вперед — в конце пути, говорите вы, воссияет желанный свет, «забьют промеж старых плит студеные ключи, и кусты роз прозябнут из серых гробниц», — т. е. непотребная сейчас культура именно в дальнейшем своем непотребстве снова обретет начальное целомудрие. На это я отвечаю: не верю, и не вижу никакого основания так думать; только чудо превращает блудницу в святую Марию Магдалину. Таков, по вашей мысли, один путь: стихийная эволюция культуры. С этим вашим предсказанием плохо согласуется второй ваш тезис — что каждый человек должен огненной смертью в духе преодолевать культуру. Ведь одно из двух: если культура сама в своем развитии неуклонно ведет нас к Богу, — мне, отдельному, нечего суетиться; я могу спокойно продолжать свои вчерашние дела, читать лекции об экономическом развитии Англии в средние века, проводить железную дорогу из Ташкента в Крым, усовершенствовать дальнобойное орудие и технику удушливых газов; я даже обязан делать это, чтобы культура быстро шла вперед по проторенному ею пути, — чтобы ускорилось ее вожделенное завершение. А в таком случае огненная смерть личности не только не нужна, — она вредна, потому что личность сгоревшая и воскресшая тем самым выходит из состава культурных работников. Напомню вам ваши собственные строки:

Кто познал тоску земных явлений,
Тот познал явлений красоту…72

и дальше:

Кто познал явлений красоту,
Тот познал мечту Гиперборея:
     Тишину и полноту
     В сердце сладостно лелея,
Он зовет лазурь и пустоту.

Вот это верно: «зовет лазурь и пустоту». Он тотчас прекратит чтение лекций и, наверное, не сделает уже ни одного доклада в ученом обществе, где он был членом, даже ни разу больше не заглянет в него. Не говорю уже о том что «огненная смерть в духе» — такая же редкость, как превращение блудниц в святых. Как же я не рассуждаю? Видите, рассуждаю и спорю.

Но эти ваши стихи мне очень по душе. Видно, и вы когда-то знали мою тоску и жажду, а после успокоились, заговорили свою тоску софизмами о конечном просветлении культуры и о ежеминутной возможности личного спасения чрез огненную смерть. Каковы вы теперь, 136 благочестиво приемлющий всю историю, — у нас с вами действительно нет общего культа. Или нет: есть общее, чему свидетельство — самая наша дружба на протяжении стольких лет. Я живу странно, двойственной жизнью. С детства приобщенный к европейской культуре, я глубоко впитал в себя ее дух и не только совершенно освоился с нею, но и люблю искренно многое в ней, — люблю ее чистоплотность и удобство, люблю науку, искусства, поэзию, Пушкина. Я как свой вращаюсь в культурной семье, оживленно беседую с друзьями и встречными на культурные темы, и действительно интересуюсь этими темами и методами их разработки. Тут я с вами: у нас общий культ духовного служения на культурном торжище, общие навыки и общий язык. Такова моя дневная жизнь. Но в глубине сознания я живу иначе. Уже много лет настойчиво и неумолчно звучит мне оттуда тайный голос: не то, не то! Какая-то другая воля во мне с тоскою отвращается от культуры, от всего, что делается и говорится вокруг. Ей скучно и не нужно все это, как борьба призраков, мятущихся в пустоте; она знает иной мир, предвидит иную жизнь, каких еще нет на земле, но которые станут и не могут не стать, потому что только в них осуществится подлинная реальность; и этот голос я сознаю голосом моего подлинного «я». Я живу, подобно чужеземцу, освоившемуся в чужой стране; любим туземцами и сам их люблю, ревностно тружусь для их блага, болею их болью и радуюсь их радостью, но и знаю себя чужим, тайно грущу о полях моей родины, о ее иной весне, о запахе ее цветов и говоре ее женщин. Где моя родина? Я не увижу ее, умру на чужбине. Минутами я так страстно тоскую о ней! Тогда мне не надо железных дорог и международной политики, пустыми кажутся мне распри систем и споры друзей о трансцендентном и имманентном Боге, пустыми и мешающими видеть, как поднятая на дороге пыль. Но как тот пришлец на чужбине подчас в окраске заката или в запахе цветка с умилением узнает свою родину, так я уже здесь ощущаю красоту и прохладу обетованного мира. Я ощущаю ее в полях и в лесу, в пении птиц и в крестьянине, идущем за плугом, в глазах детей и порой в их словах, в божественно-доброй улыбке, в ласке человека человеку, в простоте искренней и непродажной, в ином огненном слове и неожиданном стихе, молнией прорезающем мглу, и мало ли, мало ли еще в чем — особенно в страдании. Все это будет и там, все это — цветы моей родины, заглушаемые здесь буйно растущей, жесткой, безуханной растительностью.

Вы, мой друг, в родном краю: ваше сердце здесь же, где ваш дом, ваше небо — над этой землею. Ваш дух не раздвоен, и эта цельность чарует меня, потому что, каково бы ни было ее происхождение, она сама — тоже цвет той страны, нашей общей будущей родины. И потому я думаю, что в доме Отца нам с вами приуготовлена одна обитель, хотя здесь, на земле, мы сидим упрямо каждый в своем углу и спорим из-за культуры.

М. Г.

19 июля

137 II. МЫСЛИ О СИМВОЛИЗМЕ

138 ПОЭТ И ЧЕРНЬ73

I

Стихотворение Пушкина «Чернь» первоначально было озаглавлено «Ямб». Ближайшим образом Пушкин мог ознакомиться с природою «иамба» из творений Андрея Шенье. Едва ли это переименование сделало стихотворение более вразумительным. Подлинное заглавие определяет «род», образец которого хотел дать поэт-художник. «Род» предустановляет пафос и обусловливает выбор слов («печной горшок», «метла», «скопцы»…). Если бы мы не забыли, что Пушкин выступает здесь в маске Архилоха74 и говорит в желчных иамбах («will speak daggers»79*), в древних иамбах, которые презирают быть справедливыми, — мы не стали бы с его Поэтом отождествлять его самого, беспристрастного, милостного, его, который

          сетует душой
На пышных играх Мельпомены,
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены.

II

Пушкинский Иамб впервые выразил всю трагику разрыва между художником нового времени и народом: явление новое и неслыханное, потому что в борьбу вступили рапсод и толпа, протагонист дифирамба и хор — элементы немыслимые в разделении.

Или Поэт здесь — «пророк», — один из искони народоборствующих налагателей воплощенной в них воли на воли чужие? Напротив. Чернь ждет от Поэта повелений, и ему нечего повелеть ей, кроме благоговейного безмолвия мистерий. «Favete linguis»80*. Или даже прямо: «Удалитесь, непосвященные» (эпиграф Иамба). «Двери, двери!» — как говорилось в орфическом чине тайных служений.

Трагична правота обеих спорящих сторон и взаимная несправедливость обеих. Трагичен этот хор — «Чернь», бьющий себя в грудь и требующий духовного хлеба от гения. Трагичен и гений, которому нечего дать его обступившим. Но он не Тот, Кто сказал: «Жаль мне народа, потому что уже три дня находятся при мне, и нечего им есть»75. Он говорит: «Какое дело до вас — мне?» Он не знает себя, и менее всего принадлежит себе — он, говорящий «я».

III

В эпохи народного, «большого» искусства поэт — учитель. Он учительствует музыкой и мифом. Если бы Сократ предупредил всею жизнию тайный голос, повелевший ему — слишком поздно! — заниматься 139 музыкой, — он стал бы впрямь и вполне «сподвижником лебедей в священстве Аполлона», как означает он в Платоновом «Федоне» свое божественное посланничество, — и чаша с ядом народной мести не была бы им выпита. Ища осмыслить смутно прозренную измену его стихии народной, духу музыки и духу мифа, — сограждане обвинили его в упразднении старых и введении новых божеств: они говорили на своем языке, который уже не был языком Сократа, и не находили в слове средства осознать и исчерпать всю великую, трагическую и творческую вину пророка, который был топором, подсекшим мифородные корни эллинской души. Он именно бессилен был ввести новые богопочитания; он не был подобен древнему Эпимениду76. Если бы мифотворческая сила Греции не иссякла в Сократе, если бы она еще дышала в нем, как она снова дышит в Платоне, срок эллинского цветения был бы продлен — и, быть может, лучом более стало бы в спектре человеческого духа.

«Гомер и Гесиод научили эллинов богам», — говорит «отец истории»; и Гомера же с Гесиодом обвиняет в лжеучении о богах странствующий рапсод — «философ» Ксенофан. Греческие лирики и трагики VII, VI, веков столь же преемники и вместе преобразователи народного миропонимания и богочувствования, как Дант, последний представитель истинно «большого», истинно мифотворческого искусства в области слова. В отдаленных веках, предшествовавших самому Гомеру, мерещились эллинам легендарные образы пророков, сильных «властно-движущей игрой». Греческая мысль постулировала в прошлом сказочные жизни Орфея, Лина77, Мусэя78, чтобы в них чтить родоначальников духовного зиждительства и устроительного ритма.

IV

Трагичен себя не опознавший гений, которому нечего дать толпе, потому что для новых откровений (а говорить ему дано только новое) дух влечет его сначала уединиться с его богом. В пустынной тишине, в тайной смене ненужных, непонятных толпе видений и звуков должен он ожидать «веяния тонкого холода» и «эпифании» бога. Он должен воссесть на недоступный треножник, чтобы потом уже, прозрев иным прозрением, «приносить дрожащим людям молитвы с горней вышины»… И Поэт удаляется — «для звуков сладких и молитв». Раскол совершился.

Бежит он, дикий и суровый,
И звуков, и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы.

Отсюда — уединение художника, — основной факт новейшей истории духа, — и последствия этого факта: тяготение искусства к эсотерической обособленности, утончение, изысканность «сладких звуков» и отрешенность, углубленность пустынных «молитв». Толпа вынуждала Поэта к воздействию на нее: его действием был его отказ от действия, новое действие в потенции. Его сосредоточение в себе было пассивным самоутверждением действенного начала, в ответ на активность самоутверждения, в лице Черни, начала страдательного и косного. Гордость Поэта будет искуплена страданием отъединенности; но его верность духу скажется в укрепительном подвиге тайного, «умного» делания.

140 V

Раскол был состоянием ущерба и аномалии для обоих разлученных начал. Уже у Лермонтова слышится энергический, но бессильный ропот на роковое разделение.

Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы;
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы.

Тютчев был у нас первою жертвой непоправимо совершившегося. Толпа не расслышала сладчайших звуков, углубленнейших молитв. Дивное отмщение тяготело над обеими враждующими сторонами. Его можно определить именем: афасия. Обильная, прямая, открытая поэтическая речь, которой невольно заслушивались, когда она свободно лилась из уст Пушкина, — умолкла. Как электрическая искра, слово возможно только в сообщении противоположных полюсов единого творчества: художника и народа. К чему и служило бы в разделении слово, это средство и символ вселенского единомыслия? Толпа утратила свой орган слова — певца. Певец отринул слово обще- и внешне-вразумительное и искал своего, внутреннего слова. Уже Поэт пушкинского Иамба

по лире вдохновенной
Рукой рассеянной бряцал.

Почему его напевы были отрывочны и бессвязны, когда художническая работа — работа высшего сосредоточения и сочетания? Очевидно, он был поглощен внутренними звуками, не обретавшими отзвука в слове. Новейшие поэты не устают прославлять безмолвие. И Тютчев пел о молчании вдохновеннее всех. «Молчи, скрывайся и таи…»79 — вот новое знамя, им поднятое. Более того: главнейший подвиг Тютчева — подвиг поэтического молчания. Оттого так мало его стихов, и его немногие слова многозначительны и загадочны, как некие тайные знамения великой и несказанной музыки духа. Наступила пора, когда «мысль изреченная» стала «ложью».

VI

Те из певцов, которые не убоялись лжи слова, стали изменниками духа и не удовлетворили толпы, как не оправдались они и пред своим внутренним судом. Верны своей святыне остались дерзнувшие творить свое отрешенное слово. Дух, погруженный в подслушивание и транс тайного откровения, не мог сообщаться с миром иначе, чем пророчествующая Пифия. Слово стало только указанием, только намеком, только символом; ибо только такое слово не было ложью. Но эти «знаки глухонемых демонов» были зарницами, смутно уловляемыми и толпой. Символы стали тусклыми зарницами, мгновенными пересветами еще далекой и немой грозы, вестями грядущего соединения взаимно ищущих полюсов единой силы.

Откуда же взялись эти новые старые слова? Откуда вырос этот лес символов, глядящих на нас родными ведущими глазами (как сказал Бодлэр)? Они были искони заложены народом в душу его певцов, как некие изначальные формы и категории, в которых единственно могло вместиться всякое новое прозрение.

141 VII

Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он — органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада, — и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Аллегория — учение; символ — ознаменование. Аллегория — иносказание; символ — указание. Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна: символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается.

Но если символы несказанны и неизъяснимы и мы беспомощны пред их целостным тайным смыслом, то они обнаруживают одну сторону своей природы пред историком: он открывает их в окаменелостях стародавнего верования и обоготворения, забытого мифа и оставленного культа. Так пшеничные зерна фараоновых житниц уцелели до наших солнц под покровами мумий. «Символы — рудименты», — говорит Липперт80. И символы — энергии. Исследимые в своих исторических судьбах, они доселе неотразимы и действенны сосредоточенным в них обаянием древнейшего богочувствования.

Если музыку метко назвали бессознательным упражнением в счету и счислении, то творчество поэта — и поэта-символиста по преимуществу — можно назвать бессознательным погружением в стихию фольклора. Атавистически воспринимает и копит он в себе запас живой старины, который окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении.

Символы — переживания забытого и утерянного достояния народной души. Но они органически срослись с нею в ее росте и своих перерождениях: психологически необходимые, они метафизически истинны. И если мы поддаемся их внушению, если наша душа еще дрожит созвучно их эоловой арфе, — они живы и живят.

VIII

Что познание — воспоминание, как учит Платон, оправдывается на поэте, поскольку он, будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым — орган народного воспоминания. Чрез него народ вспоминает свою древнюю душу и восстановляет спящие в ней веками возможности. Как истинный стих предуставлен стихией языка, так истинный поэтический образ предопределен психеей народа.

В отъединении созревают в душе поэта семена давнего сева. По мере того как бледнеют и исчезают следы поздних воздействий его отеснявшей среды, яснеет и определяется в изначальном напечатлении его «наследье родовое». Созданное им внутреннее слово узнается народной душой как нечто свое — постигается темным инстинктом забытого родства. Поэт хочет быть одиноким и отрешенным, но его внутренняя свобода есть внутренняя необходимость возврата и приобщения к родимой стихии. Он изобретает новое — и обретает древнее. Все дальше влекут его марева неизведанных кругозоров; но, совершив круг, он уже приближается к родным местам.

142 IX

Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом, всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство — искусство мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского. Разве христианская душа нашего народа, проникновенно и мифически названного богоносцем, не узнает себя в мифотворческих стихах Тютчева? —

Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь небесный
Исходил, благословляя…

Только народный миф творит народную песню и храмовую фреску, хоровые действа трагедии и мистерии. Мифу принадлежит господство над миром. Художник, разрешитель уз, новый демиург, наследник творящей матери, склонит послушный мир под свое легкое иго. Ибо миф — постулат мирского сознания, и мифа требовала от Поэта не знавшая сама, чего она хочет, Чернь. Важного, верного, необходимого алкала она: только вымысел мифический — непроизвольный вымысел и вернейший «тьмы низких истин». К символу же миф относится, как дуб к желудю. И «ключи тайн»81, вверенные художнику, — прежде всего ключи от заповедных тайников души народной.

143 ДВЕ СТИХИИ В СОВРЕМЕННОМ СИМВОЛИЗМЕ82

I
СИМВОЛИЗМ И РЕЛИГИОЗНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только: «жертва искупительного страдания». Иначе символ — простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов — образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ — гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению.

Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божественного лона, и символ, — по слову Симеона о Младенце Иисусе83, — σημείου άυτιλεόμευου, «знак противоречивый», «предмет пререканий». В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе. Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом — другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства.

Символика — система символов; символизм — искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы. Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т. е. знамения иной действительности, оно представляет ее знаменательной. Другими словами, оно позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере земного эмпирического сознания, но и в сферах иных. Так, истинное символическое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни. Вот отчего можно говорить о символизме и религиозном творчестве как о величинах, находящихся в некотором взаимоотношении.

Что до религиозного творчества, мы имеем в виду лишь одну сторону его, ту из многообразных его энергий, которая проявляется в деятельности художественной. Художество было религиозным, когда и поскольку оно непосредственно служило целям религии. Ремесленниками такого художества были, например, делатели кумиров в язычестве, средневековые иконописцы, безымянные строители готических 144 храмов. Этими художниками владела религиозная идея. Но когда Вл. Соловьев говорит о художниках будущего: «не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»81* 84 — он ставит этим теургам задачу еще более важную, чем та, которую разрешали художники древние, и понимает художественное религиозное творчество в еще более возвышенном смысле.

К художнику, сознательному преемнику творческих усилий Мировой Души, теургу, относится завет:

Творящей Матери наследник, воззови
     Преображение вселенной.

(«Кормчие звезды»)

Но как может человек способствовать своим творчеством вселенскому преображению? Населит ли он землю созданиями рук своих? наполнит ли воздух своими гармониями? Заставит ли реки течь в предначертанных им берегах и ветви деревьев распростираться по предуказанному плану? Напечатлеет ли свой идеал на лице земли и свой замысел на формах жизни? Будет ли художник-теург — художник-тиран, о каком мечтал Ницше, художник-поработитель, который переоценит все ценности эстетические и разобьет старые скрижали красоты, последовав единственно своей «воле к могуществу»?.. Или такой художник, который «трости надломленной не переломит и льна курящего не угасит»?

Мы думаем, что теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей — есть высший завет художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей. Как повивальная бабка облегчает процесс родов, так должен он облегчать вещам выявление красоты; чуткими пальцами призван он снимать пелены, заграждающие рождение слова. Он уточнит слух и будет слышать «что говорят вещи»: изощрит зрение и научится понимать смысл форм и видеть разум явлений. Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова в созвучия, предуставленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения.

Вот почему мы защищаем реализм в художестве, понимая под ним принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем, и находим менее плодотворным, менее пригодным для целей религиозного творчества эстетический идеализм; под идеализмом же разумеем утверждение творческой свободы в комбинации элементов, данных в опыте художнического наблюдения и ясновидения, и правило верности не вещам, а постулатам личного эстетического мировосприятия, — красоте, как отвлеченному началу. Мы не говорим о философском реализме и философском идеализме по существу; не обсуждаем и вопроса о том, не являются ли в конечном счете создания идеалистического искусства, в равной мере с произведениями искусства реалистического, соответствующими реальной истине — и, если так, то при каких условиях. Избирая метод чисто описательный, мы рассуждаем об имманентном творчеству миросозерцании художника и надеемся утвердить результат, что только реалистическое миросозерцание, как психологическая основа 145 творческого процесса и как первый импульс к творчеству, обеспечивает религиозную ценность художественного произведения: чтобы «сознательно управлять земными воплощениями религиозной идеи», художник прежде всего должен верить в реальность воплощаемого.

II
ОЗНАМЕНОВАТЕЛЬНОЕ И ПРЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ НАЧАЛО ТВОРЧЕСТВА

Нам кажется, что во все эпохи искусства два внутренних момента, два тяготения, глубоко заложенные в самой природе его, направляли его пути и определяли его развитие. Если миметическую способность человека, его стремление к подражательному воспроизведению наблюденного и пережитого мы будем рассматривать как некоторый постоянный субстрат художественной деятельности, ее психологическую «материальную подоснову» (ύλη — сказал бы Аристотель), — то динамические элементы творчества, его оформливающие энергии, движущие и образующие силы проявятся в двух равно исконных потребностях, из коих одну мы назовем потребностью ознаменования вещей, другую — потребностью их преобразования.

Итак, подражание (μίμησιζ), по нашему мнению, есть непременный ингредиент художественного творчества, основное влечение, которым человек пользуется, поскольку становится художником для удовлетворения двух различных по своему существу нужд и запросов: в целях ознаменования вещей, их простого выявления в форме и в звуке, или эмморфозы— с одной стороны; в целях преобразовательного их изменения, или метаморфозы— с другой.

Человек уступает этому влечению подражательности или для того, чтобы вызвать в других наиболее близкое, по возможности адекватное представление о той или иной вещи, или же для того, чтобы создать представление о вещи заведомо отличное от нее, намеренно ей неадекватное, но более угодное и желанное, нежели самая вещь. Реализм и идеализм изначала соприсутствуют задачам и устремлениям деятельности художественной, — и как бы они ни переплетались между собой, в какие бы ни входили они взаимные сочетания, оба везде различимы, как формы типа женского, рецептивного (реализм) и мужеского, инициативного (идеализм).

Реализм, как принцип ознаменования вещей (res), многообразен и разнолик, в зависимости от того, в какой мере напряжена и действенна, при этом ознаменовании, миметическая сила художника. Когда подражательность (μίμησιζ) утверждается до преобладания, мы говорим о натурализме; при крайнем ослаблении подражательности мы имеем перед собой феномен чистой символики. Соединение нескольких линий на рисунке дикаря или ребенка достаточно для наглядного ознаменования человека, зверя, растения. Простое наименование вещей, перечисление предметов есть уже элемент поэзии, от Гомера до перечней Андрэ Жида. Но как натурализм, так и гиероглифический символизм и номинализм принадлежат кругу реализма, потому что художник, имея перед собой объектом вещь, поглощен чувствованием ее реального бытия и, вызывая ее своею магией в представлении других людей, не вносит в свое ознаменование ничего субъективного.

Будучи по отношению к своему предмету чисто восприимчивым, только рецептивным, художник-реалист ставит своею задачею беспримесное приятие объекта в свою душу и передачу его чужой душе. 146 Напротив, художник-идеалист или возвращает вещи иными, чем воспринимает, переработав их не только отрицательно, путем отвлечения, но и положительно, путем присоединения к ним новых черт, подсказанных ассоциациями идей, возникшими в процессе творчества, — или же дает неоправданные наблюдением сочетания, чада самовластной, своенравной своей фантазии.

В древнейшем искусстве естественно господствует начало ознаменования; и обрядово-служебный, гиератический характер художества архаического делает его символическим по преимуществу, так как предметом его служат вещи не земной, а божественной действительности. Это — символический реализм, имеющий целью создать предметы, безусловно соответствующие вещам божественным и потому могущие служить их фетишами. Идеалистическая закваска еще не уловима в акте художественного творчества или, по крайней мере, действенна лишь бессознательно. Стремление оживить символику приближением к наблюдаемой действительности, более активное пробуждение миметической способности ведет искусство к той точке равновесия между ознаменованием и преобразованием, где художник уже дерзает провозгласить свой идеал божественной вещи совершенным подобием самой вещи.

Так, Фидий соблазняет эллинов признать сотворенного им Зевса истинною иконою олимпийской красоты; и поскольку народное мнение было согласно в том, что видевший Фидиев кумир уже не может более быть несчастным в жизни, то есть, другими словами, лицезрением этого лика стал почти равен, по освящающему значению испытанного им блаженного созерцания, по могущественной и благодатной силе им пережитого, тем посвященным, которые зрели свет элевсинских таинств, навсегда делающих человека беспечальным, — поскольку, чрез много веков после Фидия, мнение флорентийской общины было согласно в том, что воистину лик Богоматери явлен миру кистию Чимабуэ, — поскольку искусство еще служит целям правого ознаменования, и художник еще женственно-восприимчив к откровению, воплотившемуся в религиозном сознании народа.

Но раз ступив на путь идеализма, художник неминуемо пойдет далее по наклонной плоскости личного дерзновения; рано или поздно он откажется от принципа символического ознаменования ради красоты своего, свободно расцветшего в душе «идеала», который он передаст толпе как произведение своей мечты, своего «творчества», чтобы пленить ее зрелищем красоты, только красоты, быть может, не существующей в действительности ни здесь, ни выше, но тем более милой, как залетная птица из сказочных стран; рано или поздно станет и провозгласит себя художник обманчивой Сиреной, волшебником, вызывающим по произволу обманы, которые дороже тьмы низких истин, рано или поздно он подымет этот мятеж против истины из недоверия к сокровенным возможностям ее осуществления в красоте.

Когда Платон упрекает искусство в том, что оно берет своею моделью не идеи вещей, а самые вещи, делаясь органом только миметической способности человека, он может быть понят двояко, смотря по тому, в какой мере мы согласимся признать в нем философа-реалиста или философа-идеалиста. Поскольку идеи Платона суть res realissimae, вещи воистину, он требует от искусства столь близкого ознаменования этих вещей, при котором случайные признаки их отображения в физическом мире должны отпасть, как затемняющие правое зрение пелены, то есть требует символического реализма. Поскольку, однако, идеи Платона, в истолковании позднейших мыслителей, обращаются в «понятия» 147 (Begriffe) в формально-логическом или гносеологическом смысле, поскольку эстетика начинает видеть в нем поборника идеалистического искусства, свободного творчества, избавившего себя от счетов с данными как наблюдаемой, так и прозреваемой действительности, от долга верности вещам, познаваемым опытом, равно внешним или внутренним.

III
АНТИЧНЫЙ ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЙ КАНОН И СРЕДНЕВЕКОВЫЙ МИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

Античное искусство, преимущественно с IV века, пошло под знаменем «свободного творчества», или идеализма. Прежние каноны религиозной символики заменены были канонами чисто-эстетическими. Облачение женских фигур, в религиозном смысле необходимое, как символ цветущей тайны, ограждающей женственно-божественное, в противоположность обнаженному нисхождению мужеских лучей небесного мира, — это гиератическое облачение было снято с трех сестер-Харит и с Афродиты; зато строго размерены были соотношения частей человеческого тела, и их установленные пропорции провозглашены эстетически-обязательными.

Те закономерные последствия художественного идеализма и академического канона, которые мы имеем рассмотреть в дальнейшем изложении, феномены эстетического индивидуализма и экспериментализма, отдаления от природного и устремления к искусственному, не замедлили сказаться в Элладе, модернизованной движением софистов. Мы знаем декадента Агафона85 по пародии Аристофана, мы знаем, что такое был новый дифирамб86, эта Вагнерова «бесконечная мелодия» античности, и огромный материал позволяет нам проследить любовь к искусственному от сократовского предпочтения городских прогулок загородным до Трималхионова пира87 и «Золотого осла».

Тем не менее, индивидуализма в нашем смысле греко-римская древность не знала; она лишь предвкушала благость тех злаков и яды тех плевел, которые могли прозябнуть только на исторической почве, вспаханной христианством. Ибо христианство открыло тайну лика и утвердило окончательно личность. Как некая тонкая мгла, носилось над античною древностью дыхание еще не умершего Пана; и в этой космической сонности постепенно напояемого солнцем утреннего тумана человек еще не вполне принадлежал себе, не видел до глубины своих внутренних противоречий и противочувствий, еще был атомом вселенского целого, часто вопреки своему мятежному сознанию, — был таковым всею органическою тайной своего не до полной яви пробужденного существа.

Средние века были, по преимуществу, порой искусства ознаменовательного. Религиозное миросозерцание, всеобъемлющее и стройное, как готический храм, определяло место каждой вещи, земной и небесной, в рассчитанно-сложной архитектуре своего иерархического согласия. Соборы вырастали поистине как некие «леса символов». Живопись служила всенародною книгой для познания вещей божественных. Там, где эмпирическое наблюдение природы отказывало в пластических сочетаниях элементов зрительного опыта творческому замыслу, долженствовавшему ознаменовать неизобразимое, являлся на помощь гиероглиф-символ: свиток со словами благовестия протягивался к Деве из уст Архангела; и младенец, взыгравший радостно во чреве матери, изображался в лоне Елисаветы играющим на скрипке. «Божественную 148 комедию» Данте желал видеть истолкованную в четырех смыслах, разоблачающих единую реальную тайну. И чтобы не было ничего произвольного, ничего субъективного в искусстве, мелодия, могущая быть принята за случайное излияние индивидуального настроения, подтверждалась унисоном хора, каждый из участников которого, ведя один и тот же напев, как бы уверял слушателей, что ни звука не прибавлено и не отнято от внушенного ангелами правого песнопения.

Вот почему в искусстве средневековья мы встречаем столь своеобразное смешение символики и фантастики с истинным натурализмом: так фантастика и этот натурализм объединяются понятием реализма, если мы решимся придать последнему термину значение, по праву ему принадлежащее, — значение такого искусства, которое требует от художника только правильного списка, точной копии, верной оригиналу передачи того, что он наблюдает или о чем осведомлен и поскольку осведомлен.

Искусство ознаменовательное должно было уступить господство идеалистическому искусству только с возникновением того индивидуализма и скепсиса, которые возвестили начало новой истории. Эпоха Возрождения поняла античную древность, в которой искала освобождения от средневекового варварства, идеалистически: вызванная из обители Матерей волшебным ключом Фауста прекрасная Елена была призраком (είδωλου), тенью Елены древней, и магическим маревом стал для человека весь озаренный ею мир. А в средоточии этого чарого мира стоял чародей — я, человеческая личность, сознавшая свое я и его полноправность, и его безвыходность, в смысле беспомощности выйти из пределов самоопределяющегося интеллекта. Идеалистическое приятие философии Платона, население мира не реальными богами, но призрачными проекциями человеческих сил в бесконечном, и выселение из мира реальностей божественных — все это в душе, влюбленной в красоту, признавшей за высшее среди духовных стремлений — эстетизм, должно было и художество сделать идеалистическим, преобразующим действительность в отражении, а не отражающим действительность в ее реальном преображении. Все же, что оставалось от старого реализма религиозной мысли, мистического опыта и символического художества, должно было в большей или меньшей степени, рано или поздно, стать при свете идеалистической свободы самоопределяющегося разума — суеверием или утратившим жизненный смысл и только формальным преданием.

Тогда как представители раннего Возрождения в искусстве еще продолжали средневековые поиски красоты небесной, Афродиты Урании88, — исторические судьбы земли, ее дневная эпоха, скрывающая от взоров далекие звезды и обращающая дерзновение искателей к отчетливо видимым горизонтам, хотели земных воплощений и звали Уранию низойти с неба, предстать земле в прекрасных, чувственных формах Афродиты Всенародной89. С Рафаэля и Браманте начинается каноническая красота воплощенности, и в ней люди того времени впервые узнали подлинный возврат языческой старины. Связанные преемственностью античного типа и устава красоты, ограниченные возможностями только зримой природы, пусть видоизменяемой и творчески преобразуемой, по принципу Леонардо, новыми сочетаниями элементов чувственного восприятия, но в существе той же физической природы, — художники легко и скоро выработали прочные каноны своего ремесла и завещали их образованности, как постоянные и непреложные, — мы бы сказали теперь: академические, — нормы художества. Под именем классицизма этим нормам суждено было наложить свою печать священного для почитателей муз 149 «Парнасса» на все искусство Европы, начиная с XVI века, и через все превращения ренессанса, барокко, рококо, empire82* и другие производные, кристаллизовать в законченных, замкнутых гранях душу последовательно сменявшихся эпох единой из античности истекшей культуры.

IV
ИДЕАЛИЗМ И РЕАЛИЗМ В МУЗЫКЕ И ДРАМЕ

Итак, установив два направляющих начала художественной деятельности: начало ознаменования и начало преобразования вещей действительных, мы усмотрели в искусстве средневековья торжество первого из этих начал, в искусстве же, возникшем с расцвета эпохи Возрождения, преимущественное утверждение второго. Чтобы дополнить характеристику искусства, обнимающего собою четыре ближайших к нам столетия, подвергнем, с точки зрения предложенного нами различения двух выше определенных начал, беглому и обобщающему рассмотрению: с одной стороны, пути музыки в новое время, указывающие на все возрастающее тяготение искусства к идеализму, с другой — пути драмы, в которой мы обнаружим элементы наибольшего сопротивления этому преобладающему тяготению.

Мы определили унисон как средство придать мелодии характер объективности, удалить из эстетического ее восприятия впечатление случайности музыкального настроения. Полифония в музыке отвечает тому моменту равновесия между ознаменовательным и изобретательным началом творчества, который мы видим в искусстве Фидия. В полифоническом хоре каждый участник индивидуален и как бы субъективен. Но гармоническое восстановление строя созвучий в полной мере утверждает объективную целесообразность кажущегося разногласия. Все хоровое и полифоническое, оркестр и церковный орган служат формально ограждением музыкального объективизма и реализма против вторжения сил субъективного лирического произвола, и доныне эстетическое наслаждение ими тесно связано с успокоением нашей, если можно так выразиться, музыкальной совести соборным авторитетом созвучно поддержанного голосами или орудиями общего одушевления.

Хор и оркестр, или орган, заменяющий оркестр, суть формы согласия и единодушия о музыкальной идее — consensus omnium de re communi. Но эпоха субъективизма заявляет себя борьбою за музыкальный монолог, и изобретение клавесина-фортепиано есть чисто идеалистическая подмена симфонического эффекта эффектом индивидуального монолога, замкнувшего в себе одном и собою одним воспроизводящего все многоголосое изобилие мировой гармонии: на место звукового мира как реальной вселенской воли, ставится аналогичный звуковой мир как представление, или творчество, воли индивидуальной. Излишне напоминать, что музыкальный монолог (примером которого могут служить в XIX в. Шопен и Шуман), подобно греческому «новому дифирамбу», заполонил в настоящее время почти всю сферу музыки и что, по мере его освобождения от традиционных форм гармонии и тематической законченности, идеалистический субъективизм музыкального творчества доходит до своих предельных граней. Напротив, старинные композиторы и в музыкальном монологе всячески умеряли впечатление чистого субъективизма как строгим соблюдением строительных канонов композиции, так и введением в монолог символически намеченных 150 хоровых моментов, обильно разбросанных, напр., в сонатах Бетховена. Одним из могущественных средств произведения полифонического эффекта в самом монологе служила фуга.

Мы видим, что в музыке индивидуализм и субъективизм, соответственно идеалистической тенденции всего художественного развития эпохи, одерживают верх над объективизмом и реализмом, понятым как начало ознаменования некоторой безотносительно к личному сознанию данной вещи.

Бросим взгляд на драму, сменившую в новой истории средневековые зрелища мировых и священных событий в их миниатюрном и чисто ознаменовательном отражении на подмостках мистерий. Мы знаем, что французская классическая трагедия есть один из триумфов преобразовательного, украшающего, идеалистического начала. Не таков, однако, Кальдерон: в нем все — лишь ознаменование объективной истины божественного Провидения, управляющего судьбами людей; правоверный сын испанской церкви, он умеет сочетать все дерзновение наивного индивидуализма с глубочайшим реализмом мистического созерцания вещей божественных.

И не таков, конечно. Шекспир, этот тайновидец земного мира и ясновидец мира духовного, реалист Шекспир, которому едва есть время взглянуть на все эти вещи тайные, но им ясно видимые, и означить их, но нет ни возможности, ни воли сказать себя самого. С реалистом Шекспиром неразрывно связан романтизм в своем происхождении и своем развитии. Не случайно отвращение романтиков от идеалистического канона и пристрастие к средневековью; глубоко обоснован в тайне эквивалента творческих энергий их поворот от искусственного к природе, от обобщений к частному, от изобретения отвлеченного типа к обретению типа конкретного; многозначительно в их творениях совмещение элементов фантастического и тривиального; многозначительны их отрывочность и неровность во всем, их игра в противоречия и странности, их глубокий юмор, происходящий из сопоставления двух res — воплощенной в действительности и искомой вне действительности, — юмор, столь чуждый классической красоте, которая говорит у Бодлэра: «Гляди, я не смеюсь, не плачу никогда»90. Романтизм — один из видов многообразного реализма; романтик — тот, кто пошел искать «голубой цветок», как res intima rerum, как внутреннюю реальность вещей. И недаром литературный род «романа», в котором торжествует реализм, несет общее имя с романтизмом: романтики Бальзак и Гофман были реалисты, реалисты Диккенс и Достоевский — романтики.

Таковы в своей природе и в истории искусства, предшествовавшего искусству наших дней, два равнодействующих и соревнующих между собою принципа художественной деятельности: с одной стороны, принцип ознаменовательный, принцип обретения и преображения вещи, с другой — принцип созидательный, принцип изобретения и преобразования. Там — утверждение вещи, имеющей бытие; здесь — вещи, достойной бытия. Там — устремление к объективной правде, здесь — к субъективной свободе. Там — самоподчинение, здесь самоопределение. Там — реализм не только как эстетическая норма, но и как гносеологическая основа миросозерцания (в философском смысле то реализм наивный, то реализм мистический), здесь идеализм, не только как культ идеальной формы, но и как философское убеждение в нормативном призвании автономного разума. Там — усилие постичь феномен как символ; здесь — творчество обобщающих феномены символов. Там — насаждение в душе, эстетически воспринимающей, зачатка новых прозрений, 151 нового движения, новой жизни, прививка некоего динамического принципа; здесь — наполнение души завершенным образом, наитие олимпийского сна, слова Иеговы после дня творения: «это хорошо», успокоение в статическом, отдых седьмого дня.

Последующее исследование имеет целью раскрыть присутствие этих обоих типов творчества в так называемом «символизме» современности. Нам кажется, что наше постижение современного символизма находится в прямой зависимости от того, в какой мере глаз наш привык различать в этом сложном культурно-историческом явлении два по существу различных, разностихийных феномена. В колыбели современного символизма лежали два младенца: так некогда в колыбели, подброшенной в тростники разлившегося Тибра, спали два близнеца, будущие основатели города: своевольный Рем, перепрыгнувший впоследствии через священную борозду, проведенную братом вокруг Палатина — moenia Romae83*, и призванный к дальнейшему и глубочайшему историческому действию самою своею добродетелью самоограничения и отречения от ego ради res84* — Ромул.

V
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ

Стихотворение Бодлэра «Соответствия» («Correspondances») было признано пионерами новейшего символизма основоположительным учением и как бы исповеданием веры новой поэтической школы. Бодлэр говорит:

«Природа — храм. Из его живых столпов вырываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами.

Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное как ночь и как свет, — подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки»85*.

Итак, поэт разоблачает реальную тайну природы, всецело живой и всецело основанной на сокровенных соответствиях, родствах и созвучиях того, что мертвенному неведению нашему мнится разделенным между собою и несогласным, случайно-близким и безжизненно-немым; в природе звучит для слышащих многоустое вечное слово.

Провозглашение объективной правды, как таковой, не может не быть признано реализмом; и так как стихотворение в то же время изъясняет реальное существо природы, как символа, другими новыми символами (храма, столпов, слова, взора и т. д.), мы должны признать его относящимся к типу реалистического символизма. Итак, в самой колыбели современного символизма мы находим чистый образец ознаменовательного творчества, в выше раскрытом смысле этого термина.

152 Каковы были корни этого типа, станет явным из сличения разбираемого сонета с некоторыми местами из мистико-романтических повестей Бальзака «Lambert»86* и «Seraphita»87*. Мы читаем в рассказе «Louis Lambert»88*: «Все вещи, относящиеся вследствие облеченности формою к области единственного чувства — зрения, могут быть сведены к нескольким первоначальным телам, принципы которых находятся в воздухе, в свете или в принципах воздуха и света. Звук есть видоизменение воздуха; все цвета — видоизменения света; каждое благоухание — сочетание воздуха и света. Итак, четыре выявления материи чувству человека — звук, цвет, запах и форма — имеют единое происхождение… Мысль, родственная свету, выражается словом, представляющим собою звук». В другом месте той же повести высказана следующая гипотеза: «Быть может, благоухания суть идеи. Ничего нет невозможного в чудесных видоизменениях человеческой субстанции». И в «Серафите» мы находим такое сближение: «Они обрели принцип мелодии, слыша песнопения неба, которые производили ощущения красок, благовоний и мыслей и напоминали бесчисленные подробности всех творений, как земная песня воскрешает мельчайшие воспоминания любви». В другой связи Бальзак высказывается о том же предмете так: «Мне приходило на мысль, что цвета и листва деревьев имеют в себе гармонию, которая выявляется нашему сознанию, очаровывая наш глаз, как музыкальные фразы вызывают тысячи воспоминаний в сердце любящих и любимых». «Я знаю, где цветет цветок поющий, где светится свет, одаренный речью, где сверкают и живут краски благоухающие». Самое имя «Соответствия» («Correspondances») встречается как термин, знаменующий общение высших и низших миров, по Якову Беме и Сведенборгу, в повести «Серафита».

Вот источники стихотворения, сыгравшего роль символа веры новой поэтической школы: мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность; и эти разоблачения почерпнул символист и декадент Бодлэр в творениях реалиста и романтика Бальзака.

Но если из этого примера явною станет связь, сочетавшая тот тип современного символизма, который мы называем реалистическим, как с литературным движением реализма, так и со школой романтизма, изобилующего в лице таких романтиков, как Новалис, аналогиями мистической символики, то с другой стороны, он питает свои корни в творчестве Гете. Вопрос о значении символа для целей искусства живо занимал Шиллера в эпоху усвоения им философии Канта; и хотя сам Шиллер остался по преимуществу идеалистом, Гете, которому он сообщил все выводы своего кантианства, использовал понятие символа в своем, гетевском, объективно-познавательном и вместе мистическом смысле и могущественно оплодотворил им свое личное творчество. Гете говорит, что ему передано «покрывало Поэзии из рук Истины» («der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit»), как бы повторяя стих старого вещего певца эпохи ознаменовательной — Данта: «mirate la dottrina che sasconde sottol velame dei versi strani» — «дивитесь учению, сокровенному под покрывалом стихов странных»89*. И современный 153 поэт типа реалистического символизма слышит родное в заветах художнику из «Wilhelm Meisters Wanderjahre»90* того же Гете:

«Как природа в многообразии своем открывает единого Бога, так в просторах искусства творчески дышит единый дух, единый смысл вечного типа. Это есть чувствование истины, которая облекается только в прекрасное и смело устремляется навстречу последней ясности самого светлого дня»91*.

И далее: «Пусть всегда стоит свежею перед художником радостная роза жизни, изобильно окруженная своими сестрами, обложенная вокруг плодами осени, дабы она возбуждала своею явною тайной чувствование ее сокровенной жизни»92*.

Вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни — такую задачу ставит себе только реалистический символист, видящий глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus, и не отказывающий в относительной реальности и феноменальному постольку, поскольку оно вмещает реальнейшую действительность, в нем сокрытую и им же ознаменованную. «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss» — «все преходящее — только символ». К идеалистическому искусству Гете приближается единственным вполне законным и для реализма равно приемлемым и священным требованием (вспомним, что идеи Платона суть res) — настойчивым требованием раскрытия и утверждения общего типа в сменяющемся и неустойчивом многообразии явлений: «в просторах искусства творчески дышит единый дух, единый смысл вечного типа».

VI
ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ

Но, кроме элементов символизма реалистического, в новой поэзии изначала обозначились и черты идеалистического символизма, по существу своему разноприродного первому. Стихотворение «Соответствия» Бодлэр продолжает так:

«Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие, как гобой, зеленые, как луга; и есть другие, развратные, пышные и победно-торжествующие, вокруг распростирающие обаяние вещей бессмертных, — таковы амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа и упоения чувств»93*.

Не правда ли, поэт покидает здесь свою основную мысль о стройном соответствии в природе, как о мистическом начале ее скрытой жизни и явной тайне ее феноменального воплощения? Он останавливается на примерах, на частностях и ограничивается тем, что соблазнительно 154 заставляет нас ощутить в воспоминании ряд благоуханий и сочетать их навязчивыми ассоциациями с рядом зрительных или звуковых восприятий? Не достигнем ли мы путем переживания этою параллелизма чувственных впечатлений, только обогащения своего воспринимающего я? В смысл этого параллелизма по отношению к загадке сокровенной жизни естества мы не имеем никакого прозрения. Но мы стали более чуткими, более утонченными, мы сделали эксперимент и чувствуем себя ободренными к дальнейшему экспериментализму, и притом наиболее в области искусственною. Да и само понятие психологическою эксперимента есть уже понятие искусственного переживания. Тайна вещи, res, почти забыта; зато пиршественная роскошь нашего все познающего и от всего вкушающего я царственно умножена. Соломон велел строить храм — и предался наслаждению; он спел своей возлюбленной, сестре своей, песнь песней — и утонул в негах гарема.

Здесь появляется второй лик Бодлэра — лик парнасца. Парнассизм Бодлэра обусловил, прежде всего, всю техническую и формальную сторону его поэзии. Его канонически правильный и строгий стих, дивной чеканки, его размеренные, выдержанные строфы, его любовь к метафоре, которая остается зачастую еще только риторическою метафорой, не пресуществляясь в символ, его лапидарность, его консерватизм в приемах внешней поэтической и музыкальной изобразительности, преобладание пластики над музыкой в строке, выработанной как бы в скульптурной мастерской Бенвенуто Челлини, — все это — наследие парнасской эстетики, которой Верлэн противопоставляет свой завет верности духу музыки и песни:

De la musique avant toute chose;
Et pour cela préfère l’impair,
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose94*.

Бодлэр не мог бы «свернуть шею красноречию» по завету Верлэна («prends l’éloquence et tords-lui son cou») или хотя бы только в принципе пожелать осуществления такого стиха, который бы производил впечатление неопределенности и «растворялся в воздухе»; Бодлэр желал, чтобы стих имел вес металла и позу статуи. Его красота — мраморный кумир, в знаменитом и чисто парнасском стихотворении «La Beauté»95*.

Из преданий Парнасса возникло в новом символизме предпочтение искусственного естественному. Из преданий Парнасса искание редкого и экзотического. Все, что декадентство утверждало радикально и доводило до последней, до крайней черты, было завещано ему Парнассом в умеренной, разумной дозе или в зародыше. Декадентство, как таковое, есть только мнимый бунт против каноники идеалистического, классического искусства. Оно само по себе глубоко идеалистично, и даже канонично; по крайней мере, оно тотчас взялось за работу над формулами и уставами искусства и уважало в поэзии превыше всего мастерство (la maîtrise, die Mache).

Что усвоило себе декадентство из стихии искусства символического? Оно тотчас устремилось к символам и нашло данною ту реалистическую 155 символику, о которой мы говорили; прикоснулось к ней и прошло мимо нее, вырабатывая иную форму субъективной идеалистической символики. Вот пример. Пересыпание золотого песку есть образ, не чуждый символике религиозной: он имеет отношение к высшим состояниям мистического созерцания. Как же пользуется им Vielé-Griffin96* 91? Для прославления химеры, для апофеоза иллюзии. Горсть песку достаточна для поэта, чтобы вообразить себя владельцем груд золота. Самые тусклые дни самого ничтожного существования он волен превратить мечтой в «духовную вечность» (éternité spirituelle).

Итак, с одной стороны, канон Возрождения и классицизма, новый Парнасе, древняя античная преемственность и глубокое, но самодовольное сознание поры упадка и одряхления благородной генеалогии этой преемственности, чисто латинское самоопределение новейшего искусства как искусства поздних потомков и царственных эпигонов и чисто-александрийское представление о красоте увядания, о роскошной, утонченной прелести цветущего тления; с другой стороны, ушедшие под землю ключи средневековой мистики и прислушивание к их глубокому рокоту, предчувствие нового откровения явной тайны о внутренней жизни мира и смысле ее, реализм, романтизм и прерафаэлитское братство — оба эти потока влились в жилы современного символизма и сделали его явление гибридным, двуликим, еще не дифференцированным единством, предоставив судьбам его дальнейшей эволюции проявить в раздельности каждое из двух внешнеслитых, внутреннепротивоборствующих его начал.

VII
КРИТЕРИИ РАЗЛИЧЕНИЯ ОБЕИХ СТИХИЙ

Критерий различения дан в самом понятии символа. Смотря по тому, которая из двух стихий утверждается под именем единого символизма, понятие символа в том и другом принимается безусловно различно. Для реалистического символизма — символ есть цель художественного раскрытия: всякая вещь, поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной. Для идеалистического символизма — символ, будучи только средством художественной изобразительности, не более чем сигнал, долженствующий установить общение разделенных индивидуальных сознаний. В реалистическом символизме — символ, конечно, также начало, связующее раздельные сознания, но их соборное единение достигается общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности. В идеалистическом реализме символ есть условный знак, которым обмениваются заговорщики индивидуализма, тайный знак, выражающий солидарность их личного самосознания, их субъективного самоопределения.

Символы для идеалистического символизма суть поэтическое средство взаимного заражения людей одним субъективным переживанием. При невозможности формулировать прежними способами словесного общения результаты накопления психологических богатств, ощущения прежде неиспытанные, непонятные ранним поколениям душевные волнения последних из людей, какими столь ошибочно любили именовать себя декаденты, оставалось найти этому неизведанному 156 субъективному содержанию ассоциативные и апперцептивные эквиваленты, обладающие силой вызывать в воспринимающем, как бы обратным ходом ассоциации и апперцепции, аналогические душевные состояния. Комбинации зрительных, слуховых и других чувственных представлений должны были действовать на душу слушателя так, чтобы в ней зазвучал аккорд чувствований, отвечающий аккорду, вдохновившему художника. Этот метод есть импрессионизм. Идеалистический символизм обращается ко впечатлительности. Напротив, реалистический символизм, в своем последнем содержании, предполагает ясновидение вещей в поэте и постулирует такое же ясновидение в слушателе. Его метод не импрессионизм, а чистая символика или, если угодно, гиероглифика. Он говорит: «Мир духов не замкнут; твои чувства замкнуты, твое сердце мертво»97*.

Пафос идеалистического символизма — иллюзионизм. Все феноменальное — марево Майи; под покрывалом завешенной Изиды, быть может, даже не статуя, а пустота, «le grand Neant»98* французских декадентов. «Будем же рассматривать дивные узоры покрывала; ведь мы не уловили самых пленительных линий, самых волшебных сочетаний. Знай, посвящаемый, что это покрывало ткем мы сами. Итак, прислушивайся к новым сладким обманам гиерофанта Сирен. Имя поэзии — Химера». Так говорит идеалистический символизм. Он говорит к современности, которая рада его слушать; ибо она занята только двумя вещами: материалистической социологией и нигилистической психологией. Единственное возражение от современности декадентству — что оно равнодушно к общественности. Зато психология торжествует в сенаклях декадентов. Психиатры поправляют: «нет, психопатия». Это в данном случае безразлично. Важно в связи нашего рассуждения одно: что идеалистический символизм посвятил себя изучению и изображению субъективных душевных переживаний, не заботясь о том, что лежит в сфере объективной и трансцендентной для индивидуального переживания; важно, что он устремлен на сохранение души своей, в смысле ее утончения и обогащения ради нее самой, что в нем не дышит дух Диониса, требующий расточения души в целом, потери субъекта в великом субъекте и восстановления его через восприятие последнего, как реальный объект.

Идеалистический символизм есть музыкальный монолог; напротив, реалистический символизм, в последней своей сущности — хор и хоровод. Пафос реалистического символизма: чрез Августиново «transcende te ipsum»99*, к лозунгу: a realibus ad reliora100*. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества — утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это — пафос мистического устремления к Ens realissimum101*, эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм — келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир.

Идеалистический символизм — этап пути к великому всемирному идеализму, о котором пророчествует Достоевский в эпилоге к «Преступлению и наказанию», говоря, что будет время, когда люди перестанут 157 понимать друг друга вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия и потому необычайно развившейся внутренней жизни каждой личности, идущей путями обособившегося, уединенного индивидуализма. Индивидуализм, прибавим, провозглашенный идеалистическим символизмом, даже не индивидуализм характера, какой мы встречаем в практических, не теоретических индивидуалистах минувших времен, в Борджиях и Наполеонах; но индивидуализм психологии, культ мимолетного (ибо периферического) опыта впечатлительности нашей, наиболее яркое выражение современной mania psychologica, которая затемнила для нас понятие характера и обратила в наших глазах жизнь личности в сплошную зыбь противочувствий и смену аффектов. Формально и ближайшим образом идеалистический символизм расширит канонически прежние каноны или благоразумно отметет элементы, не поддающиеся строгой эстетической канонизации, и создаст новый Парнасе.

Реалистический символизм раскроет в символе миф. Только из символа, понятого как реальность, может вырасти, как колос из зерна, миф. Ибо миф — объективная правда о сущем. Миф есть чистейшая форма ознаменовательной поэзии. Недаром, по Платону, в гармонии антииндивидуалистического мира, ему желанного, задача поэта, «если он хочет быть поэтом, творить мифы». Возможен ли еще миф? Где творческая религиозная почва, на которой он мог бы расцвесть? Но отчего не спросить ближе: возможен ли реалистический символизм? Где вера в realtor a in rebus?102* Нам кажется, реалистический символизм существует. Если возможен символизм реалистический, возможен и миф.

VIII
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ И МИФОТВОРЧЕСТВО

Мы установили происхождение идеалистического символизма от античного эстетического канона чрез посредство Парнасса, и происхождение реалистического символизма от мистического реализма средних веков чрез посредство романтизма и при участии символизма Гете. Принцип идеалистического символизма был определен нами как психологический и субъективный, принцип реалистического символизма как объективный и мистический. Для первого типа символ — средство, для второго — цель. Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф — уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф.

Мифотворчество возникает на почве символизма реалистического. Идеалистический символизм может дать новые воспроизведения древнего мифа, он украсит его и приблизит к современному сознанию, он вдохнет в него новое содержание, философское и психологическое; но, гальванизуя его таким образом или, если угодно, возводя его в «перл создания», он, во-первых, не сотворит нового мифа, во-вторых, — отнимет жизнь у старого, оставив нам его мертвый слепок или призрачное отражение. Ибо миф — отображение реальностей, и всякое иное истолкование подлинного мифа есть его искажение. Новый же миф есть новое откровение тех же реальностей; и как не может случиться, чтобы кем-либо втайне обретенное постижение некоторой безусловной 158 истины не сделалось всеобщим, как только это постижение возвещено хотя бы немногим, так невозможно, чтобы адекватное ознаменование раскрывшейся познающему духу объективной правды о вещах не было принято всеми как нечто важное, верное, необходимое и не стало бы истинным мифом, в смысле общепринятой формы эстетического и мистического восприятия этой новой правды.

Постигая то, что в творчестве типа идеалистического служит суррогатом мифа, мы изучаем душу художника, его субъективный мир и в той мере, в какой этот последний аналогичен нашему, ценим творение, как отвечающее внутренним запросам времени и сказавшее за нас, что просилось на наши уста. В истинном же мифе мы уже не видим ни личности его творца, ни собственной личности, а непосредственно веруем в правду нового прозрения. Создание идеалистического символизма есть, при maximum’е его всенародности, только изобретение, суммирующее усилия наших исканий; миф, выросший из символа, принятого как ознаменование сознанной сущею, хотя и прикровенной реальности, есть обретение, упраздняющее самое искание до той поры, пока то же познание не будет углублено дальнейшим проникновением в его еще глубже лежащий смысл.

Ибо в те далекие эпохи, когда мифы творились воистину, они отвечали вопросам испытующего разума тем, что знаменовали realia in rebus. Не для того чтобы украсить понятие солнца или окрасить его восприятие определенным оттенком, древний человек нарек его Титаном Гиперионом или лучезарным Гелиосом, но чтобы ознаменовать его ближе и правдивее, чем если бы он изобразил его в виде нечеловекоподобного светлого диска; представляя его неутомимым титаном или юным богом с чашею в руках, древний человек утверждал о нем нечто более действительное, нежели видимый диск. И когда приходил другой мифотворец и возражал первому, что Солнце не Гелиос и Гиперион вместе, а именно Гелиос, тогда как Гиперион его отец, — и когда пришли потом новые мифотворцы и сказали, что Гелиос — Феб, и наконец, еще позднее, пришли орфики и мистики и провозгласили, что Гелиос — тот же Дионис, что доселе известен был только как Никтелиос, ночное Солнце, — то спорили о всем этом испытатели сокровенного существа единой res, и каждый стремился сказать о той же res нечто углубленнейшее и реальнейшее, чем его предшественник, восходя, таким образом, от менее к более субстанциальному познанию вещи божественной. Сущность мифотворчества характернее всего сказывается в те мгновения колебаний, когда в ожидании расцветающего мифа, который должен быть не изобретением, а обретением, человек не знает в точности, каковою окажется скрытая сущность установленной, но еще не выявившейся мистическому сознанию или утраченной, забытой им религиозной величины. Отсюда надпись: «неведомому богу» на афинском жертвеннике, отсюда посвящение «или богу или богине» на алтаре палатинском.

Из чего следует, что творится миф ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением, «астральным» (как говорили древние тайновидцы бытия) гиероглифом последней истины о вещи сущей воистину. Миф есть воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве. Поистине небо сходило на землю, любило и оплодотворяло ее, как повествует Эсхил, говоря о ливне Урана, пролившемся на разверстую Гею.

В «Яри» С. Городецкого есть несколько не лучших в книге стихов, в которых молодой поэт, предчувствуя тайну мифа, метко очерчивает его происхождение («Великая Мать»),

159 Ты пришла, золотая царица,
И лицо запрокинула в небо,
Розовея у тайн Диониса.
И колосья насущного хлеба
Розоватые подняли лица,
Чтобы зерна тобой налилися.
Ты уйдешь, золотая царица,
Разольются всенощные тени;
Но верна будет алому мигу
Рожь, причастница тайновидений,
И старуха, ломая ковригу,
Скажет сказку о перьях Жар-Птицы.

Реальное мистическое событие — в данном случае брак Деметры и Диониса, — событие, свершившееся в высшем плане бытия, сохранилось в памяти хлебных колосьев, так как душа вещей физического мира (в приведенных стихах: ржи) есть поистине причастница тайновидений и тайнодеяний плана божественного; и человек, причащаясь хлебу, делается в свою очередь причастником тех же изначальных тайн, которые и вспоминает неясною, только ознаменовательною памятью потусторонних событий: в этой смутности воспоминания — глубочайшее существо мифа. Явственного прозрения в мистерию брака между Логосом и Душою Земли — в народном мифе и быть не может; и старуха, ломая ковригу, расскажет только далекую и неверную, при всей своей великой ознаменовательной правдивости, «сказку» про перья Жар-Птицы.

Так верит поэт, так он познает интуитивным своим познаванием. Мифотворчество — творчество веры. Задача мифотворчества, поистине, — «вещей обличение невидимых». И реалистический символизм — откровение того, что художник видит, как реальность, в кристалле низшей реальности. Такое тайновидение мы встречаем у Тютчева, которого признаем величайшим в нашей литературе представителем реалистического символизма.

Все, что говорит Тютчев, он возвещает как гиерофант сокровенной реальности. Тоска ночного ветра и просонье шевелящегося хаоса, глухонемой язык тусклых зарниц и голоса разыгравшихся при луне валов; таинства дневного сознания и сознания сонного; в ночи бестелесный мир, роящийся слышно, но незримо, и живая колесница мирозданья, открыто катящаяся в святилище небес; в естестве, готовом откликнуться на родственный голос человека, всеприсутствие живой души и живой музыки; на перепутьях родной земли исходивший ее в рабском виде под ношею креста Царь небесный — все это для поэта провозглашения объективных правд, все это уже миф. Характерен для Тютчева, именно как представителя реалистического символизма, легкий налет поэтического изумления, родственного «философскому удивлению» древних, — оттенок изумления, как бы испытываемого поэтом при взгляде на простые вещи окружающей действительности и, конечно, передающегося читателю вместе со смутным сознанием какой-то новой загадки или предчувствием какого-то нового постижения (срв., напр., стихотворение: «Тихой ночью, поздним летом, как на небе звезды рдеют…»). Пушкин редко останавливается на этом первом моменте восприятия, где воспринимаемое слишком преобладает над воспринимающим: он мгновенно преодолевает эту противоположность и, изображая, является уже в полной гармонии с изображаемым, — истинный «классик».

У Владимира Соловьева внутренние события личной жизни, осознанные, говоря языком астрологов и алхимиков, в астральном плане, 160 служат предметами его поэтического вдохновения так, что он только живописует совершившееся, как реальный миф его личности: такова, например, поэма «Три свидания» и столько лирических стихотворений, посвященных общению с ушедшими. Вл. Соловьев ставит высшею задачей искусства задачу теургическую. Под теургическою задачей художника он разумеет преображающее мир выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества. В этом смысле говорил Соловьев в речах о Достоевском: «Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, но еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями».

Отсюда вытекает первое условие того мифотворчества, о котором говорим мы: душевный подвиг самого художника. Он должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию.

Попытки приближения к мифу в поэзии наших дней, конечно, еще далеки от той теургической цели, которую мы определили именем мифотворчества. Этим попыткам мы придаем значение, прежде всего, симптомов поворота — скажем лучше: солнцеворота — современной души к иному мировосприятию, реалистическому и психическому в одно и то же время. Не темы фольклора представляются нам ценными, но возврат души и ее новое, пусть еще робкое и случайное прикосновение к «темным корням бытия». Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое, еще темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознаний, в минуты, когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое сновидение переходить в удушающий кошмар.

IX
МИФ, ХОР И ТЕУРГИЯ

Проблема хора неразрывно сочетается с проблемою мифа и с утверждением начал реалистического символизма. Хор сам по себе уже символ — чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия, очевидное свидетельство реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое единство. Хор не может возникнуть, если нет res, общезначащей реальности вне индивидуального и выше индивидуального. Вокруг алтаря, видимого или незримого, шествует хор. Поэтому можно сказать, что хор поет миф, а творят миф — боги. Хор желателен постольку, поскольку желательно религиозное сознание или познание истинной абсолютной реальности. Будет это познание, эта реальность, — будет, необходимо, неизбежно, и хор. Утрачено это познание, эта реальность, — и хора нет.

Античная трагедия была торжеством мифа. Ослабление ознаменовательного, реалистического принципа в искусстве и рост искусства идеалистического совпали в древности с упадком религии и упадком хора. Мы не однажды выдвигали проблему хора, размышляя о судьбах драмы. Хор — постулат нашего эстетического и религиозного credo; но мы далеки от мысли или пожеланий его искусственного воссоздания. Мы не хотим купить его дешевою ценой, как феномен чисто эстетический. Не 161 будем спрашивать себя, возможен ли хор в настоящее время: мы спросили бы этим, существует ли еще в современном сознании религиозная реальность.

На наш взгляд, поиски нового театра, неудовлетворенность театром существующим имеют смысл инстинктивных усилий религиозного прозрения. Мы хотели бы чрез театр приблизиться к верховной, к безусловной реальности: отсюда наше утомление иллюзионизмом. На иллюзии зиждется весь современный театр: не на внешней только иллюзии, но на внутренней. Триумф актера, автора и режиссера — создание такой иллюзии, которая произвела бы на зрителя гипноз отожествления с героем драмы; зритель должен пережить часть жизни героя, он должен быть на один вечер сам герой. В хоровой драме было не так: зритель был участником действа тем, что отожествлялся не с героем-протагонистом, а с хором, из которого выступил протагонист. Он был, быть может, участником его трагической вины, но он и удерживал его от нее; он противопоставлял его дерзновению свой голос в соборном суде хора; он не приносил жертвы — и менее всего испытывал иллюзию принесения жертвы и безвредного героизма на час, — но он причащался жертве, в хороводе празднующих жертву, и поистине очищенным возвращался он из округи Дионисовой, пережив литургическое событие внутреннего опыта.

Теперь это не так. В концерте (как право гневался Андрей Белый — будто бы на музыку) мы переживаем все потенции нашего геройства между двумя антрактами как раз в пору, чтобы уверовать в него и в себя и самоудовлетворенно вернуться к отнюдь не героической повседневности; в театре, прибавим, совершается с нами то же самое. Но, конечно, не Дионис музыки и сцены ответствует за наш разлад или непрямодушие, а разве наш дух идеалистического эстетизма. Как бы то ни было, пока мы таковы, о хоре и мифе приходится говорить только как бы теоретически, как бы и не предчувствуя, что некая большая перемена близка и уже при дверях. Но, быть может, вследствие именно этого предчувствия, мы лично не думаем, как другие, что должно просто ждать, хотя бы в области театра, пока придут иные люди, более свежие и честные, и принесут, если понадобится им, свой миф, и приведут свой хор. Мы полагаем, что с художников спросится, когда придет гость, отчего они не наполнили светильники свои елеем. Ибо миф, о котором мы говорим, не есть искусственное создание непроизвольного творчества, как принято в настоящее время успокоенно думать.

Напротив, наступает время, когда науке придется вспомнить несколько истин, ясно представлявшихся исследователям мифа и символа, хотя бы в эпоху Крейцера92. Древность в целом непонятна без допущения великой, международной и древнейшей по своим корням и начаткам организации мистических союзов, хранителей преемственного знания и перерождающих человека таинств. Не только в знаменитых мистериях, каковы элевсинские или самофракийские, мы встречаем следы этой организации, но и в большинстве жреческих общин, выросших под сенью прославленных храмов. Ученики философов соединялись в общества, подобные культовым «фиасам»: ученичество уже было эсотеризмом, идет ли речь о Египте или Индии, о древних пифагорейцах или неоплатониках, или, наконец, о ессеях и общине апостольской. Эти теурги и, как говорили подчас эллины, «теологи» были организаторами религии с незапамятных времен; и если мы не можем вместе с Крейцером не учитывать народного поэтического и религиозного творчества в происхождении мифов, тем не менее вынуждены будем рано или 162 поздно признать, что значительная по числу и, быть может, важнейшая по религиозному содержанию часть их преломилась чрез теургическую среду, другая же часть была привита теургами к молодым росткам народного верования или обряда.

В эсотерических общинах, например в Элевсине, творились мифы, чуждые мифам народным — как они творились в академии Платона и школах платоников, — творились мифы и в храмах, и поскольку они становились достоянием непосвященных и открывались толпе, они назывались не мифами, а священными повестями (ίεροί λόγοι), и только в устах толпы и с ее прикрасами или искажениями, во всенародном своем облике, оказывались мифами в полноте этого понятия. Ибо миф, в полном смысле, безусловно всенароден. Возможно в иных случаях (как в мифе о Загрее93) проследить, как священная повесть, сообщенная после долгого хранения в тайне народу, мало-помалу занимает во всеобщем религиозно-мифологическом миросозерцании равное место с исконными мифами, несмотря на самые противоречия и новшества, которые заключало в себе разоблачение неслыханной тайны о вечных богах.

Эти исторические рассмотрения имеют целью ограничить безусловность обычного мнения о мифотворчестве как самопроизвольном акте народного творчества. Если возможно говорить, как Вл. Соловьев, о поэтах и художниках будущего как теургах, возможно говорить и о мифотворчестве, исходящем от них или через них. Необходимо для этого, согласно Вл. Соловьеву, чтобы прежде всего религиозная идея владела ими, как некогда она владела древними учителями ритма и строя божественного; потом, чтобы они «ею владели и сознательна управляли ее земными воплощениями».

С религиозною проблемой современное искусство соприкасается чрез реалистический символизм и органически связанное с ним мифотворчество. Религиозная проблема на первый взгляд представляется двоякою: проблемою охранения религии, с одной стороны, проблемою религиозного творчества — с другой. На самом деле она остается единой. Без внутреннего творчества жизнь религии сохранена быть не может, — она уже мертва. Творчество же религиозное есть тем самым и охранение религии, — если оно не вырождается в творчество суррогатов и подобий религии, в подражание ее формам для облечения ими идеи нерелигиозной. Религия есть связь и знание реальностей. Сближенное магией символа с религиозною сферой, искусство неизбежно подпадет соблазну облечения в гиератические формы иррелигиозной сущности, если не поставит своим лозунгом лозунг реалистического символизма и мифа: a realibus ad realiora.

ЭКСКУРС I
О ВЕРЛЭНЕ И ГЕЙСМАНСЕ
94

За три года до смерти Гейсманс собрал в одной книге103* религиозные вдохновения того, в чьем лице, по его убеждению, «церковь имела величайшего из своих поэтов, после средних веков».

«Один на протяжении стольких столетий, — пишет Гейсманс, — Верлэн снова нашел эти звуки смирения и простоты душевной, эти молитвы скорби и сокрушения, эти младенческие радования, забытые с поры возврата к языческой гордыне, каковым было Возрождение. И это почти 163 народное простосердечие, это столь трогательное своею искренностью усердие он выразил языком, полным странной силы образного оживления, очень несложным и все же необычайным, пользуясь ритмами новыми или обновленными, окончательно разбивая, за Виктором Гюго и Банвиллем, старые метрические вафельницы, чтобы заменить их своеобразными формами, небывалыми чеканами, дающими едва ощутимые выпуклости и как раз нужные напечатления». Тогда как Гюго и Т. Готье, Леконт-де-Лиль и Банвилль95 достигли тех пределов, где кончается слово и начинается живопись, — «Верлэн, идя иным путем, унаследовал достояние музыки, которая именно благодаря незаконченности и расплывчатости очертаний более, чем поэзия, способна отражать смутные чувствования души, ее неопределенные устремления, мимолетные довольства и тонкие муки».

В пору заключения в Монсской тюрьме Верлэн пережил душевный переворот, приведший его к вере; памятником этого обращения была его книга «Мудрости»96. Верующим остался он навсегда; но жизнь его не стала ни святой, ни, в общепринятом смысле, нравственной. Гейсманс пытается представить его апологию, исследуя психические его особенности и условия его печальной среды. Одно важно — что «Христос сделал из этой немощной души душу предопределенную и избранную». «Его падения не мешали ему молиться; и поистине роскошными снопами молитв являются эти песни, прозябшие из души, на которую, несмотря на все ее ошибки, радовался Господь».

Нельзя отрицать, что рядом с пленительными и потрясающими стихотворениями, читатель встречает в этом евхологии многие только трезвые страницы благочестивых длиннот. Притом Верлэн почти чужд созерцаний чисто мистических. Он широко пользуется всею христианскою символикой; но его религиозность преимущественно нравственная и католически-обрядовая. Он не вносит в нее ни духа новых исканий, ни эстетизма в той мере, как, например, Шатобриан. Тем «народнее» и умилительнее прекрасный анахронизм этой простой веры, этот младенческий атавизм средневековой души. Недаром сам поэт говорит: «К средневековью, огромному и нежному, хотела бы душа моя плыть в полветра, — вдаль от наших дней, этих дней плотского духа и печальной плоти».

Немногое должно изменить в набросанной Гейсмансом характеристике великого символиста-реалиста, чтобы сделать ее приложимою к нему самому. Католичество имело в нем несравненного истолкователя-художника, равного которому по гибкости, проницательности и гениальности восприятия и воссоздания можно было бы пожелать церкви восточной: чрез посредство своего Гейсманса православие сделало бы доступными нашему сознанию и завещало бы другим поколениям бесчисленные подспудные сокровища литургических красот и мистического художества, которые могут утратиться вследствие модернизации и рационализации обрядового предания.

Значение Гейсманса как писателя еще измеряется мерами современности, редко постигающей действительное отношение обступивших ее горизонт ближайших высот. Большинству известен как эстет сомнительного вкуса и изобретатель ультрадекадентских причуд — тот, кто показал впервые, под лупою своей повышенной чувствительности, тончайшие ткани готической души, — кто повсюду, касается ли он поздней римской литературы или средневекового зодчества, духовной музыки или церковной живописи, литургики или магии, религиозной психологии или мистики плоти, засевает открытия и расточает проникновения, — тот, наконец, кто сделал из отечественной прозы, что Верлэн из родного 164 стиха. Ибо как у Верлэна французский стих приобрел магическую силу чувственного внушения, так в языке и стиле Гейсманса реализовались возможности Бодлэровых «соответствий». Слово стало, по произволу мастера, звуком музыкального инструмента или человеческого голоса, пластическою формою, цветом, запахом; и все его перевоплощения оказались в соотношении столь гармоническом, что вызванное им впечатление запаха могло привлечь внушение цвета, а представление тона и тембра — ассоциацию вкусового ощущения. Как бедны, в сравнении с этими завоеваниями в области языка, добычи Верхарна, гения метафоры, мистика и мифотворца — в метафоре, только метафоре, или пресловутая «французская» (а на самом деле только безответственная) элегантная ясность и простота Анатоля Франса, угодника масс и, следовательно, реакционера в художестве слова.

И Верлэн и Гейсманс, именно как декаденты, были конквистадорами «Нового Света» современной души. Для обоих декадентство было делом жизни и принципом саморазрушения. Оба искали убежища в лоне церкви. Подобна этим двум участям и участь Оскара Уайльда97. Этот не укрылся в ограде положительного вероучения; за то вся жизнь благородного певца и смиренного мученика «Редингской тюрьмы» обратилась в религию Голгофы вселенской. Как величавы эти кораблекрушения живых в сравнении с благополучными плаваниями раскрашенных гробов торжествующего «модернизма», вроде утешенного Матерлинка, вовремя сообразившего (подобно его дальновидным, но почему-то им же осмеянным буржуа в «Чуде св. Антония»), что легче и удобнее живется на земле без богов и без тайны, — или упоенного своим и своего отечества нарумяненным великолепием Габриэле Д’Аннунцио, громоздкие сооружения которого напоминают колоннады национального памятника Виктору-Эммануилу, раздавившие Капитолий и Форум.

Ушедшие со сцены герои декадентства были верны его глубокому завету — завету тожества искусства и жизни. Вот почему Гейсманс, через все три эпохи своей художнической жизни (период натурализма, период эстетизма и период реалистического символизма), — был и остался художником, с которого содрана кожа, un écorché. Натуралист à outrance104* по природе, воспринимающий внешние раздражения всею поверхностью своих обнаженных нервов, затравленный укусами впечатлений, пронзенный стрелами внешних чувств, он естественно бросился, спасаясь от погони, в открывшийся ему мистический мир, но и в прикосновениях к нему обречен был найти еще более утонченную муку и сладость чувственного.

Обращение как Верлэна, так и Гейсманса к религии поучительно своей неудачей. Очевидно, религия возможна для современного человека — только если она расцветает из глубины его сверхличного внутреннего опыта, из его мистического самообретения; в дверь ограды может стучаться из внешних (т. е. однажды утративших органическую связь с религией) только свободный в духе. Но Гейсманс и Верлэн истощили, истратили свое я в периферии своих нервов. Гипертрофия чувственности ослабила их высшее духовное сознание. Оба — поистине декаденты, потому что весь подвиг декадентства состоит в нарушении того равновесия, в котором пребывала и себе довлела успокоенная душа их «по-людски, слишком по-людски» нормальных современников.

Будучи декадентами, как культурные типы, оба были символистами по роду своего творчества, и именно представителями символизма 165 реалистического. Это обусловило тяготение их творчества к религии; но выше раскрытая неполнота их проникнутости религиозною идеей делает это творчество лишь отчасти и косвенно пригодным для решения проблемы истинного религиозного художества в будущем.

ЭКСКУРС II
ЭСТЕТИКА И ИСПОВЕДАНИЕ

В изложении одного из критиков105* 98 мои взгляды на задачи современного искусства были сведены к нижеследующим тезисам:

«1) Утверждается за мифом религиозная сущность искусства; 2) утверждается происхождение мифа из символа; 3) прозревается в современной драме заря нового мифотворчества; 4) утверждается новый символический реализм; 5) утверждается новое народничеством».

Если первый и второй тезисы, несмотря на неточность формулировки, соответствуют моим подлинным утверждениям, то, напротив, третий приписан мне, очевидно, по недоразумению. Разработка тем мифа и мистерии еще далеко не мифотворчество; и хотя я не отрицаю признаков поворота новейшей поэзии, — с одной стороны, к народной душе и ее мифологическому сознанию, с другой (как я отметил это по поводу драмы «Кольца»99) — к духу дифирамба, — тем не менее, считаю безусловно преждевременным говорить о наступлении эры хорового действа, за отсутствием внутренних сил для хора в современности.

«Оживление интереса к мифу, — писал я по поводу одной новой книги стихов100, — одна из отличительных черт новейшей нашей поэзии. Что миф органически развивается из символа, было понято в среде символистов раньше, чем это сказалось в творчестве последнего поколения поэтов (см. статью “Поэт и чернь”). Рост мифа из символа есть возврат к стихии народной. В нем выход из индивидуализма и предварение искусства всенародного. С иной точки зрения, обращение к мифу преодоление идеализма и замена его мистическим реализмом… Ясно отсюда, что как далеки мы от всенародного искусства, так же далеки и от абсолютного мифотворчества: то и другое мы можем только упреждать и предуготовить. Ведь миф — тогда впервые миф в полном смысле этого слова, когда он — результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания. Современный же художник только начинает жить и дышать в атмосфере исконно народного анимизма. До всеобъемлющего мифологического созерцания еще далекий путь». Прибавлю: еще дальше путь до мифотворческого синтеза религиозного сознания, которым чревата современная душа.

Что касается четвертого и пятого из вышеприведенных положений, то реализм в том смысле, как я его понимаю, — в смысле объективного устремления ознаменовательной деятельности художника к раскрытию внутренней и сокровенной правды о вещах, — я поистине приветствую в символизме; определение же моего эстетического направления термином «новое народничество» — отклоняю как чуждое моей терминологии и ничего точно и специфически не определяющее, напротив — скорее затемняющее ясный смысл постулируемого и предвидимого мною всенародного искусства, о котором высказывался я не раз с полнотою и определительностью.

166 Всенародное искусство, которое в моих глазах является целью и смыслом нашей художественной эволюции от символа к мифу, закономерно развивающему изначальное религиозное содержание символа; всенародное искусство, предваряемое, по моему мнению, уже наступившим келейным искусством, искусством художников, преодолевших в принципе недавний индивидуализм и как форму притязаний своеначальной личности, и как идеализм уединенности; всенародное искусство как чаемое знамение приблизившейся органической эпохи, долженствующей сменить нашу, критическую, — это всенародное искусство не может быть смешиваемо с искусством народнического типа; оно — в будущем, и пути к нему — пути к мистической реальности, а не к эмпирической действительности современного народного бытия.

Не должно смешивать с народничеством (каковым именем приличествует означать некрасовскую струю в нашей поэзии) и вышеописанных попыток приблизиться к мифу, забытому народом или еще в нем живому, приобщиться творческим родникам примитивного мировосприятия. Об этих попытках можно сказать, что они, в лучшем случае, вырабатывают как бы некое русло для грядущего мифотворчества: но содержание последнего, конечно, отнюдь не предваряется и даже не предчувствуется этим направлением нашей поэзии, поскольку оно не исходит из подлинно религиозного сознания, или — точнее — предвосхищения в сознании, истинных и основных реальностей духовной жизни народа. Поскольку же оно удовлетворяет последнему условию, оно представляется мне искусством провозвестников и предуготовителей искусства всенародного.

Основным условием этого зачинательного творчества является правое отношение к символу. Подлинный символизм уже несет в себе религиозное да внутреннего зрения и воления — скрытое утверждение истинного бытия в бытии относительном. Опасен символизм, понятый исключительно как метод: под его весенним лучом подтаивает надежная ледяная кора «здравого» эмпиризма.

«В изящной словесности последнего времени наблюдается знаменательное передвижение, — писал я в отчете об одном лирическом сборнике, своеобразно сочетавшем символизм с обновлением народнического (некрасовского) поэтического предания, — писатели, вышедшие из реалистической школы, усваивая приемы символистов, все чаще удаляются от живой реальности, как объекта художественных проникновений, в мир субъективных представлений и оценок и все безнадежнее утрачивают внутреннюю связь с нею. Эмпирическая действительность, изначала воспринятая безрелигиозно, под реактивом символического метода естественно превращается в мрачный кошмар: ибо если для символиста “все преходящее есть только подобие”, а для атеиста — “непреходящего” вовсе нет, то соединение символизма с атеизмом обрекает личность на вынужденное уединение среди бесконечно зияющих вокруг нее провалов в ужас небытия. Исконные же представители символизма, напротив, пытаются сочетать его как с реалистическою манерой изображения, так и с реалистическою концепцией символа. Под этою последней мы разумеем такое отношение к символу, в силу которого он признается ценным постольку, поскольку служит соответственным ознаменованием объективной реальности и способствует раскрытию ее истинной природы.

Прежде было не так: школа символистов, провозгласив неограниченные права своеначальной и самодовлеющей личности и этим изъятием ее из сферы действия общих норм замкнув и уединив ее, использовала символ как метод условной объективации чисто субъективного содержания. 167 Чтобы выйти из этого волшебного круга вольно зачуравшейся от мира личности, символистам нужно было преодолеть индивидуализм, обострив его до сверхиндивидуализма, т. е. до раскрытия в личности сверхличного содержания, ее внутреннего я, вселенского по существу; им нужно было развить из символа изначала присущую ему религиозную идею»101.

Ибо символ — плоть тайны, и символизм истинный — прозрение на плоть, проникновение в тайну плоти, ею же стало Слово.

 

Попытка изложения моих взглядов в разбираемой статье сопровождается их критикой, исходящей из той мысли, что признание за символом религиозного содержания обязывает к исповеданию религиозных убеждений, каковое не признается достаточно выраженным в моих эстетических опытах.

Ценя прямоту этого обращения, я охотно отвечаю на то, что в этих упреках звучит как острый вопрос душевной смуты. «Мы, — говорит автор статьи, — среди которых есть люди, тайно (?) исповедающие имя одного Бога, а не всех богов вместе, — можем ли мы относиться к теории, бросающей нас в объятия неожиданностей, без чувства крайнего раздражения и боли?»

Прежде всего, я надеюсь быть понятным моему критику, всегда с энергией обращающему наше внимание на необходимость методологической строгости в теоретических построениях, — если напомню ему, что эстетика может доходить и неизбежно доходит до предела, за которым начинается рассмотрение религиозной истины, но не должна вносить в свою область содержания этого рассмотрения, — кроме того случая, когда, с методологическою последовательностью, эстетическая теория излагается всецело и исключительно как следствие, вытекающее из религиозной предпосылки.

Если эстетическая теория строится на допущении, что искусство призвано быть одним из органов, служащих для выполнения человечеством его религиозного назначения, тогда теоретик не может не высказаться с самого начала определенно о своем понимании истины религиозной. Но та же эстетическая теория может и не исходить из вышеозначенного положения, а приходить к нему. Если исследователь отправляется от рассмотрения художественного символа и, изучая феномен символизма, открывает в нем (поскольку признает его положительною эстетическою ценностью) символику мистических реальностей; если он указывает на закономерность развития мифа из такого символа и определяет условия, при коих расцвет мифа в художестве может и должен наступить, — тогда он, по праву, пользуется понятием мистической реальности, разумея под ней нечто данное во внутреннем опыте художника и народа, но переступил бы за границы, положенные ему природою его изучений, если бы искал предусмотреть и предначертать религиозное содержание этого опыта. Практически это значило бы безумно и бесплодно пытаться поработить искусство, угашая дух, господству определенного вероучения, и сам критик обещает «уважать», но и «оспаривать» — «откровенное требование о подчинении теории символизма религиозной догматике».

Что же соблазнительного можно усмотреть в приеме писателя, остерегающегося смешать границы своих эстетических исследований и иных своих исканий и размышлений, значительная часть которых открыто содержит и его религиозное credo? Знакомый с моими сочинениями не только знает мое личное положительное исповедание христианства, 168 но, в меру своей восприимчивости к моим словам и к моим намекам, к моей символике и к моей тайнописи, угадывает и мистическую среду, чрез которую преломляется в моей душе свет христианского средоточия моей религиозной жизни. Но этот свет не делает меня слепым — напротив, разоблачает мое зрение на многообразные лики живых сокровенных сущностей, в которых утверждается божественное всеединство. Он не делает меня и фанатиком моего внутреннего опыта, налагающим его внешними приемами на чужую совесть, или противником духовной свободы, не знающим того, что истинная мистика всегда едина в своих достижениях и своих познаниях сверхчувственной реальности, или, наконец, врагом духовной свободы, прикрывающим заботою о душевном мире «малых сих» вожделения демагога-поработителя.

Назвав Диониса как некое «во-имя», начертанное на моем знамени, мой критик обвиняет меня в уклончивости, недоумевая: «Кто Дионис? — Христос? Магомет? Будда? или сам Сатана?» Но ужели должно еще повторять, что, по моему воззрению, Дионис для эллинов — ипостась Сына, поскольку он — «бог страдающий»? Для нас же, как символ известной сферы внутренних состояний, Дионис, прежде всего, — правое как, а не некоторое что или некоторый кто— тот круг внутреннего опыта, где равно встречаются разно верующие и разно учительствующие из тех, которые пророчествовали о Мировой Душе.

Ясно, что дионисийский восторг не координируется с вероисповеданием, вследствие иного принципа классификации религиозных явлений, в подчинении которому он находит свое место не в ряду вер и норм, а в ряду внутренних состояний и внутренних методов. Ясно, что план, или разрез, дионисийства проходит через всякую истинную религиозную жизнь и всякое истинное религиозное творчество, независимо от форм их завершительной кристаллизации. И опять-таки, поскольку эстетик, я вправе оперировать с религиозно-психологическим феноменом дионисийства, не имея методологического права придавать этому феномену определенное религиозно-догматическое истолкование.

Итак, в эстетических исследованиях о символе, мифе, хоровой драме, реалиоризме (пусть будет мне позволено употребить это словообразование для обозначения предложенного мною художникам лозунга: «a realibus ad realiora», т. е. от видимой реальности и через нее — к более реальной реальности тех же вещей, внутренней и сокровеннейшей) — я подобен тому, кто иссекает из кристалла чашу, веря, что в нее вольется благородная влага, — быть может, священное вино. Вином послужит религиозное содержание народной души; и благо тем из нас, кто сознали, что наша задача перед народом помочь ему всем опытом нашей художнической преемственности, в организации его будущей духовной свободы. «Народничество», которое приписывает мне мой критик, едва ли идет дальше веры в грядущую наличность этого содержания и дальше постулата «всенародного искусства». Чаю совпадения этого содержания с основами нашего правого религиозного сознания, но не думаю, по-народнически, что Бога должно нам искать у народа: Бог обретается в сердцах, — каждый свободно должен найти Его в своем сердце. С другой стороны, пропагандировать религию едва ли не бесполезно; но будить в людях мистическую жизнь, но легкими прикосновениями облегчить в других прорастание цветов внутреннего опыта, но бросить закваску в три меры муки — счастливый удел того, кто может и смеет.

Те преувеличенные опасения, которые возникают в представлении моего критика, когда он прислушивается к моим речам о мифе и хоровом действе, отпадают, если будет принята в соображение внутренняя 169 невозможность развития мифа из символа и его воплощения в хоре при предположении о подлоге в области символа, мифа и хора. Только жизнеспособный символ может родить миф, а жизнеспособность его измеряется его истинностью, т. е. бытием мистической реальности, им знаменуемой. Слову «миф» я придаю столь безусловное значение художественного прозрения мистической реальности, как события, — и притом прозрения не единоличного, но подтверждаемого согласием и энтузиазмом многих, — что всякое возникновение мифа в вышеопределенном смысле означало бы неложный момент собирательного внутреннего опыта и всякая подделка осудила бы себя самое своею несостоятельностью.

Что же до злоупотреблений принципом хора и всяческих беснований и корч, то дьявол имеет, правда, обыкновение пародировать сущее, отражая его как небытие, в своем искажающем зеркале, но он не мастер в творчестве сущностей: я хочу сказать, что хоровое действо не может возникнуть, как событие демонического самоутверждения коллективной души; а подделку всегда легко различить.

С другой стороны, самое допущение, что символизм, как ценность положительная не с эстетической только, но и с мистико-реалистической точки зрения, — существует, — заставляет нас признать элементы нового религиозного сознания в современном творчестве, а отсутствие мифа свидетельствует о потенциальном, но еще не актуальном присутствии этих элементов, цельное и связное раскрытие которых впервые осуществит почин мифотворчества: почин, говорю я, имея в виду, что совершительное утверждение мифа есть уже не дело художественного гения, зачинательного по своей глубочайшей природе, но дело соборной души. Поистине, я верю в символизм уже потому, что вижу в нем зачатки обновленного религиозного сознания и — пусть еще не четкое, но уже отчасти правое отпечатление нового внутреннего опыта. При этом доверии к водительству Духа что значит мое или чье бы то ни было личное исповедание в наших попытках прозрения форм, долженствующих вместить грядущее содержание духовной жизни народа?

Из вышеизложенного следует, что мой критик ошибается, думая, что я «приурочиваю момент перехода искусства в религию» к «моменту реформы театра и преобразования драмы», если он предполагает, будто, по моей мысли, внешние перемены достаточны для произведения внутреннего действия. Если театр воистину изменится так, как я это предвижу, то это изменение будет показателем глубокого внутреннего события, совершившегося в сердцах. Если будут созданы уединенными художниками запечатленные светом истинного внутреннего подвига действа для истинного хора лучших времен, — они или не будут поняты чуждою им по духу средой, или, найдя себе более или менее смутный отклик, могут побудить людей к попытке их осуществления, которое окажется внешним и мертвенным, доколе не разгорится огонь. Ведь и «Missa Solemnis»106* Бетховена, которую он считал своим высочайшим вдохновением, изредка и с мертвым формализмом исполняется в концертах, но нигде не освящается литургическим церковным действием, — а действие это, при ликовании этих хоров, было бы так прекрасно, совершаемое на священном антиминсе, возложенном на камень, в холмистой местности, в ясное, благоухающее утро…

170 О ПОЭЗИИ ИННОКЕНТИЯ АННЕНСКОГО102

I

И. Ф. Анненский — лирик — является в большей части своих оригинальных и трогательных, часто «пронзительно-унылых» и всегда душевно-глубоких созданий символистом того направления, которое можно было бы назвать символизмом ассоциативным. Поэт-символист этого типа берет исходною точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем.

Такой поэт любит, подобно Маллармэ, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту разоблачения. Разоблаченный таким методом предмет поэтического созерцания, когда имя его ясно раздастся в сознании читателя, кажется ему новым и как бы впервые воспринятым, перспектива, в которой он рисуется, углубленной, его последний смысл — требующим какой-то последней разгадки. Два примера, взятые из первой книги стихов внезапно похищенного у нас (30 ноября 1909 г.) и нами оплакиваемого поэта («Тихие песни»), пояснят вышесказанное.

По бледно-розовым овалам,
Туманом утра облиты.
Свились букетом небывалым
Стального колера цветы.

И мух кочующих соблазны,
Отраву в глянце затая,
Пестрят, назойливы и праздны,
Нагие грани бытия.

Но, лихорадкою томимый.
Когда неделями лежишь,
В однообразье их таимый
Поймешь ты сладостный гашиш,

Поймешь, на глянце центифолий
Считая бережно мазки
И строя ромбы поневоле
Между этапами Тоски.

Трагизм прикованного к земной пыли, изнемогающего в своей эмпирической ограниченности «бескрылого духа, полоненного землей», переживается здесь путем последовательного восприятия ряда чувственных 171 раздражений и связанных с ними побочных представлений, которые, будучи с достаточною живостью воспроизведены воображением читателя, дают ему одновременно простое, слишком — до иронии — простое постижение, что речь идет об обоях, которыми оклеена комната больного, и далекое, до мистики далекое предчувствие, что эти обои — один из потрясающих гиероглифов мировой тайны о индивидуальном бытии и проклятии тесноты его, о темничных гранях личности и ее томительно-долгом и сомнительно-темном пути к истинному свободному бытию чрез цепенящую и неподатливую косность бытия призрачного. Все стихотворение названо «Тоска» и пóшло разубранная грязно-бледноватыми розами одежда этой богини и ее — от страдальческого надрыва духа — почти «сладостное» очарование страшнее, быть может, чем черное знамя Царицы-Тоски и Бодлэра, развернутое над челом болеющего сплином поэта. А вот «Идеал»:

Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов,
И скуки черная зараза
От покидаемых столов…

И там, среди золенолицых,
Тоску привычки затая.
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия!

Это — библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые лампы, между тем как самые прилежные ревнители и ремесленники «Идеала» трудолюбиво остаются за своими томами. Простой смысл этого стихотворения, разгадка его ребуса (а ребус он потому, что вся жизнь — «постылый ребус») — публичная библиотека; далекий смысл и «causa finalis»107* — новая загадка, прогреваемая в разгаданном, — загадка разорванности идеала и воплощения и невозможность найти ratio rerum в самих res108*: в одних только отражениях духа, творчески скомпонованных человеческою мыслью, когда-то горевших в духе, ныне похороненных, как мумии, в пыльных фолиантах, приоткрывается она, тайна Исиды, — и приоткрывается ли еще?..

Как различен от этого символизма, по методу и по духу, тот другой, который пишет на своем знамени «a realibus ad realiora»109* и, как в стихах Тютчева (возьмем хотя бы гимн о Ночном Ветре103), сразу называет предмет, прямо определяя