4 От редакции

Предлагаемый сборник подготовлен на кафедре театроведения и театральной критики ГИТИСа и характеризует одно из направлений ее научно-педагогической деятельности.

С момента своего создания в 1982 году кафедра не только сосредоточила внимание на подготовке театральных критиков, знатоков современного театрального процесса, но и направила свою исследовательскую работу на изучение истории театроведческой мысли. Этому был посвящен ряд дипломных и диссертационных работ, а также сборник статей педагогов и аспирантов кафедры. На очереди антология по истории русской театральной критики.

Настоящее издание включает в себя группу текстов, принадлежащих перу выдающихся русских философов, теоретиков и историков искусства и, в частности, искусства театрального. Написанные в 1920-е годы, они в силу многих причин тогда не смогли занять надлежащее место в арсенале театроведческих идей, и, тем более, выпали из поля зрения ученых в то время, когда всякая мысль, сколько-нибудь выходящая за рамки сверху спущенной ортодоксии, встречалась с подозрением, в особенности, если она принадлежала эмигранту или репрессированному.

В отличие от филологии, немало сделавшей в 60-е – 80-е годы для научной реабилитации репрессированных идей и людей, театроведение, к стыду своему, не удосужилось выполоть траву забвения со своих памятников. И даже публикаторский пафос эпохи перестройки существенно не изменил положение дел. Тому есть свои причины, но время идет и с каждым годом увеличивается разрыв между теоретическими уровнями исследований литературоведов и лингвистов, с одной стороны, и театроведов, с другой.

5 Продуктивная научная деятельность А. Лосева и Д. Лихачева, С. Аверинцева и Ю. Лотмана, В. Иванова и В. Топорова, Б. Успенского и А. Панченко, М. Гаспарова и А. Чудакова (на отсутствие в театроведческой среде ученых такого масштаба не посетуешь — на нет и суда нет), возрождение к жизни идей П. Флоренского, М. Бахтина, Ю. Тынянова, Б. Ярхо, В. Жирмунского, П. Богатырева, Р. Якобсона, Б. Эйхенбаума, А. Скафтымова, В. Проппа, В. Виноградова — вот что определяет уровень современной гуманитарной науки, остающийся пока недосягаемым для нашего театроведения. Предлагаемый сборник свидетельствует, что в 20-е годы наука о театре не только не отставала от смежных искусствоведческих дисциплин (прежде всего, филологии), но вполне соответствовала им, а в чем-то и опережала.

Кафедра рассматривает настоящее издание как дань памяти выдающимся ученым и как залог надежды, на то, что наследие театральной теории окажет стимулирующее воздействие на современную науку о театре.

Б. Любимов
заведующий кафедрой театроведения
и театральной критики ГИТИСа

6 Предисловие

Сколько существует театр, столько существует мысль о театре. Ни один спектакль, ни один сценический образ не родится на свет, прежде чем кем-то не будет задуман, не обретет мысленное очертание. Театральную культуру любой исторической эпохи можно представить в виде двухъярусного сооружения: нижний ярус — театр как таковой, в его непосредственной данности, верхний — мир идей, которые кристаллизуются в концепции и теории, каноны и доктрины, суждения и умозаключения и, наконец, в сценические замыслы.

Если принять во внимание, что всякая мысль на чем-то основана, не из себя самой происходит и, следовательно, предполагает знание, то науке о театре столько же лет, сколько и самому театру. Наука в буквальном смысле есть знание. Но в современном прочтении далеко не всякое знание содержит собственно научное познание. Оно отличается от разного рода житейских эмпирических представлений и «знаний».

«Критерий формирования любой науки: определение предмета исследования, выработка понятий, соответствующих этому предмету, установление фундаментального закона, присущего этому предмету, открытие принципа или создание теории, позволяющей объяснить множество фактов»^1*.

В истории русской науки о театре 1920-е годы занимают особое место. Это время, когда завершается процесс становления и формирования театральной науки и берет начало ее история в собственном смысле слова.

Русская театральная мысль предшествующих эпох знала оригинальных философов, глубоких историков, блестящих критиков и публицистов. В 20-е годы рождается совершенно новый тип театрального исследователя-ученого.

Наука о театре 1920-х годов возникла и сформировалась в значительной степени благодаря тому, что была подготовлена русской театральной философией, пережившей в начале XX века период невиданного расцвета. В чем тогда состояло отличие двадцатых? 7 Теоретики, идеологи, критики предшествующей эпохи не пытались объединить свои воззрения на театр в логически связанную систему общих признаков и закономерностей. Методологические проблемы их почти не интересовали. Для теории вопрос: что такое театр? не получал продолжения в вопросе: как его изучать, каковы пути постижения, познания сценического искусства? Вот почему театральная философия начала XX века тяготеет к форме манифеста, который был не только способом ее бытования, но в известном смысле и содержанием. Этим характеризовались театрально-философские сочинения В. Брюсова, А. Белого, Ф. Сологуба, Н. Евреинова, Ю. Айхенвальда, А. Луначарского и, пожалуй, один Вяч. Иванов, в котором столь органически сочетались поэт, философ и ученый, не подпадает под общее правило. Театроведы 1920-х годов применили накопленные философией театра знания к конкретным задачам историко-теоретических исследований. Наука о театре была поставлена на фундамент методологии.

Проблема методологии является осевой для всякой науки. Через методологическую проблематику наука осознает себя как наука. Здесь важно различать, что такое методология и что означает метод.

Понятие метода указывает на способ построения системы знания, совокупность приемов, навыков, что в целом образует опыт. Методология — это учение о методе, теория метода, метод метода. Методология непременно основывается на методе. Однако метод далеко не всегда дорастает до методологии. Наличие методологии говорит о том, что метод существует не имплицитно, растворенным в опыте, но осмыслен, последовательно систематизирован, логически завершен.

Такие театроведы, как П. Марков или Ю. Юзовский, владели каждый своим оригинальным методом, хотя и не занимались методологическими проблемами. Последнее не бросает никакой тени на этих авторов и свидетельствует не об ограниченности их мышления, а о его своеобразии. Но научное мышление начинается с того момента, когда теоретик ставит перед собой задачу методологического обобщения.

Что характеризует прежде всего исследовательскую работу А. А. Гвоздева и его школы, близких к ней В. Н. Всеволодского-Гернгросса и Адр. Пиотровского, что отличает труды П. А. Флоренского, Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, — для этих ученых вопросы метода в процессе его развития необходимым образом перерастали в методологические проблемы. Изучая театральную культуру прошлого, русскую и западноевропейскую, исследуя историю театральной мысли и теорию театра, обращаясь к современной практике, — во всех случаях ученые стремились к методологическому синтезу своих методов. Это их связывало и объединяло.

8 В 1924 году А. А. Гвоздев писал: «Только воля к методу придает научный характер той или иной отрасли знания и только твердо осознанный метод выводит работу из преднаучного состояния в сферу истинного знания»^2*.

Общее настроение научной мысли этих лет хорошо передает одно высказывание Г. Г. Шпета: «Мы — как погорельцы в лесу — строительного материала вокруг изобилие: только вместе с прочим домашним скарбом погибли в огне и наши пилы, топоры, молотки, вместе с нашим домашним уютом мы лишились и своих орудий труда. Революция вывернула из недр России такое количество материала, о совокупном наличии которого, кажется, никто не подозревал; теперь весь этот материал прямо перед нами и прямо под руками, но… голыми руками из него построить научное знание нельзя»^3*.

Как ни расходились ученые в отдельных вопросах конкретной методологии, как ни далеки порой они были друг от друга, сближало всех стремление к систематическому искусствоведению, методологически выверенному знанию.

 

Существуют штампы и стереотипы восприятия исторических эпох. 20-е годы часто называют шумными, едва ли не скандальными, исключительно непоследовательными. Читающий эту книгу сможет убедиться, как те же двадцатые могли быть последовательны, систематичны, логически безупречны, и в этих качествах, пожалуй, превосходят нас.

Науке о театре этого времени не свойственны внешний каленный академизм и нарочитая ученость. Театроведческая мысль существовала не в роскошных репрезентативных изданиях, а в журнальчиках по соседству с рекламой, в брошюрах, отпечатанных на газетной бумаге, и только на излете десятилетия стали появляться многостраничные тома.

Всякая общая характеристика эпохи страдает известным схематизмом, не может охватить все индивидуальное многообразие явлений. В то же время каждая эпоха имеет некоторые руководящие принципы. Не поняв их, нельзя раскрыть внутренние закономерности исторического периода. Вот такой определяющей тенденцией для науки 20-х годов стал принцип самоценности знания.

Излагая концепцию «формальной школы», Ю. Н. Тынянов писал: «Опояз непочтителен по отношению к дилетантизму. <…> Он 9 борется против обывательского отношения к научным вопросам»^4*.

Близкие суждения высказывал В. М. Жирмунский: «Пора науке расстаться с обывателем, не рассчитывая на громкий успех у “интеллигентного читателя” и не пугаясь, с другой стороны, его неодобрения и непонимания»^5*.

Ученые отдавали себе отчет в том, какую угрозу для естественного развития научной мысли может представить поспешная популяризация, разрешение научных споров методом плебисцита. Последующая история, надо заметить, подтвердила основательность подобных опасений. Но в 20-е годы эти тенденции находились в зародышевой стадии.

Мерой своеобразной защиты от дилетантствующих посягательств явилось объединение в школы. Так возникла, в частности, школа ленинградских театроведов, именуемая иногда гвоздевской.

Отстаивая принцип самоценного научного знания, ученые ни в коей мере не отвергали возможность практического применения теории, но критерием для них оставалась все же не польза, а истина.

Двадцатые были чужды специализации. Людям науки этого времени был присущ универсализм мышления, позволявший сочетать углубленные теоретические и исторические изыскания с интенсивной практической деятельностью. Все театральные ученые были одновременно и критиками, многие, подобно В. Н. Всеволодскому-Гернгроссу, режиссировали, и все поддерживали тесные связи с живым театром. Личности, такие как Адр. Пиотровский, сочетавшие столь много умений, характерны для 20-х.

В этом выражалось одно из свойств эстетического миросозерцания эпохи. Общая тенденция искусства первых пореволюционных лет — вырваться из замкнутых, «станковых» форм творчества, вылиться на улицы и площади в виде манифестаций и процессий, раствориться в бытовой повседневной и производственной деятельности. Живописцу не нужны станок и мольберт, для него улицы — кисти, а площади — палитры. Актер покидает сценические подмостки. Ученому скучно в тиши кабинетов, архивов, библиотек.

Ученый 20-х годов — не наблюдатель, объективный и беспристрастный, театрального процесса. Он сознает себя строителем здания сценического искусства. Глобальные процессы преобразований всех сторон общественной жизни понуждали смотреть на современность, как своеобразное «средневековье», промежуточную 10 эпоху между прошлым и будущим. Это накладывает отпечаток на молодую науку о театре, в которой теория и методология оказываются неразрывно связанными с футурологией. Здесь, впрочем, проявилась и определенная традиция: еще в начале века образы театра будущего пробудили напряженный интерес у деятелей сценического искусства, теоретиков и практиков. Созданные ими концепции были взяты учеными 20-х на вооружение.

 

Сила научной мысли этого времени заключалась в ее полифонизме, сочетании разных теоретических направлений. Поэтому наука не знала застоя.

Принципа множественности подходов к научным и творческим вопросам придерживался нарком просвещения А. В. Луначарский. Когда рапповские идеологи попытались развернуть кампанию против Ленинградского института истории искусств под флагом борьбы за «чистопородный» марксистский метод, Луначарский выступил с резкой отповедью: «Мы еще не вступили в ту полосу, когда можно было бы требовать от всех чисто марксистского подхода к истории искусства. Для того, чтобы по-марксистски подойти к этому явлению, надо быть, во-первых, марксистом, во-вторых, знатоком этого дела. Таких людей в России имеется 3 – 4, а в Европе не более дюжины. <…> Фактическая разработка материала, предварительный подход к исследованию — все это для нас совершенно необходимо и, безусловно, может выполняться исследователями какого угодно другого (разрядка моя. — С. С.) направления»^6*.

Эстетическая мысль 1920-х годов в значительной степени развивается в русле философского идеализма. Это обстоятельство, однако, не может перечеркнуть значение чисто теоретического опыта тех школ и направлений, которые придерживались позиций, далеких от материалистического мировоззрения.

В данной связи имеет смысл напомнить известный афоризм В. И. Ленина: «Умный идеализм ближе к умному материализму, чем глупый материализм»^7*. Умный для Ленина означает диалектический, глупый же — неразвитый, мертвый, грубый, неподвижный.

Таким пустоцветом на эстетическом древе 20-х годов остались пролеткультовские и рапповские доктрины с их притязаниями вывести «гомункул» чисто пролетарской культуры. «Глупый материализм» этих концепций ничем не обогатил научную мысль и, более того, притормозил ее развитие. Вместе с тем, пример Флоренского или Лосева показывает, каким мощным импульсом для 11 дальнейшего развития гуманитарных наук явился идеализм, построенный на умных основаниях диалектического метода.

 

Не следует, разумеется, идеализировать 20-е годы. Непримиримость к чужому мнению, перевод творческих разногласий в область политической борьбы — все это было в тот период. Пролеткульт и РАПП в такой же степени дети своего времени, как и ОПОЯЗ.

Б. Л. Пастернак в романе «Доктор Живаго», характеризуя 20-е годы, пишет о дутых дворцах мысли, академиях художественных идей и т. п. Гигантомания замыслов при более чем скромных результатах, а иногда и полном отсутствии таковых — одна из черт времени.

Осложняло развитие научной мысли и то, что некоторые важные эстетические положения Маркса, Энгельса, Ленина часто трактовались догматически. Причем подобных тенденциозных толкований не избежали даже такие выдающиеся теоретики-марксисты, как Луначарский.

Нельзя забывать о том, что именно в 20-е годы был запущен механизм тон гигантской бюрократической машины, которая, спустя десятилетие, набрав полный ход, практически полностью парализовала культурную жизнь страны. Но все эти негативные тенденции, как говорят в подобных случаях, тогда еще не могли развиться: им противостояли здоровые силы общества.

Обозначим общий итог исканиям и обретениям науки о театре 1920-х годов.

Театроведение выработало понимание своего предмета — театра как такового, что вывело на качественно новый уровень как теоретические, так и исторические исследования. В дальнейшем это понимание углублялось и расширялось, вносились некоторые коррективы, но во всех случаях для позднейших исследователей отправным пунктом оставались именно 20-е годы.

Научно выверенное определение предмета театроведения позволило укрепить и утвердить представление о театре как самостоятельном искусстве. В споре с распространенным в прежние времена «литературоцентризмом», сводившим театр к односторонней зависимости от драматургии, ученые находят более гибкие и диалектически подвижные формулы соотношения драматургического материала и собственно спектакля.

Разрабатывается методология изучения драматургии не как законченного литературного произведения, по отношению к которому театр вторичен и иллюстративен, но как материала сценического представления.

Анализ «материальных форм театра», начиная от архитектуры театрального здания и до пластической образности спектакля, позволил 12 понять зрелищное начало сценического искусства в его смысловом оформлении.

Историками театра были предприняты попытки параллельного изучения всех видов сценического творчества, включая драму, оперу, балет, пантомиму и т. д. Началось систематическое исследование «низового» (народного) театра, наряду с профессиональным искусством — самодеятельного. Но ученые не остановились на этом. Они вышли за рамки собственно художественной практики и попытались понять театральность как своеобразную форму эстетической деятельности, пронизывающую все слои человеческого существования.

Разработка метода реконструкции спектакля дала в руки исследователей объект научного наблюдения. Образы театра минувших эпох, прежде эфемерные и трудно уловимые, теперь становились вполне зримыми и конкретными.

В круг театральных категорий впервые был включен зритель, и, хотя ученые недооценивали определяющее значение эстетического сознания и полагались больше на предметно-осязаемые, материальные формы, все же первый шаг в этом направлении был ими сделан.

Основательно изучались такие важные для театроведения категории, как художественная условность и синтез искусств. Была построена классификация типов актерского творчества.

Самое же главное в научном театроведении этого периода заключалось в том, что исследования велись с позиций методологии, систематического знания. Это делало невозможным возврат к прежним чисто эмпирическим методам. Так, во всяком случае, казалось в те годы.

Построение здания театральной науки, начатое в 20-е годы, не было завершено. Разгром школы А. А. Гвоздева, гибель некоторых выдающихся ученых в результате политических репрессий, капитуляция тех, кому удалось выжить, — все это вместе взятое нанесло науке о театре такой непоправимый ущерб, который мы ощущаем поныне.

Книга, которую держит в руках читатель, включает работы, никогда не переиздававшиеся и практически забытые, если судить по нынешней литературе о театре. Весьма показательно, что в «Истории советского театроведения», изданной в 1981 году, даже не упоминаются имена П. А. Флоренского и А. Ф. Лосева, Ф. А. Степуна и Г. Г. Шпета. Не встретишь их ни в «Театральной энциклопедии», ни в одной из «Историй» русского театра.

Не лучше обстоит дело и с научным наследием театроведов А. А. Гвоздева, А. И. Пиотровского, В. Н. Всеволодского-Гернгросса. Всеволодского совсем не переиздавали, если не считать его поздних трудов по древнерусскому театру и театру XVIII века, 13 вышедших в качестве первого тома «Истории русского драматического театра» (1977). Сборники же статей Пиотровского и Гвоздева (первый издан в 1969, второй — в 1987) содержат только театрально-критические материалы. В них не вошли собственно научные труды.

Мы назвали тех авторов, которые представлены в настоящей книге. Перечень, к сожалению, можно продолжить.

Н. Н. Евреинов, Н. Е. Эфрос, А. К. Дживелегов, С. С. Мокульский, Н. М. Тарабукин, А. М. Эфрос. Все они заслуживают собрания сочинений, но, за исключением Мокульского, не были удостоены даже сборника статей.

Большая часть теоретиков театра 20-х годов на протяжении десятилетий оставалась не то что бы запрещенной, но не допущенной к читателю. Одних совсем не издавали, других печатали провизорскими дозами. Причем не театроведы, а филологи. Эти редкие публикации появлялись в малотиражных и недоступных изданиях, подобных «Ученым запискам» Тартуского университета.

 

При подготовке настоящего сборника мы ставили перед собой задачу ввести в научный обиход забытые концепции и теории, подходы и методы из арсенала театроведческих идей 20-х годов. Этим обусловлены принципы отбора материалов.

Все публикуемые статьи сопровождаются обширными комментариями, рассчитанными на пристальное чтение текстов. Автор комментариев, излагая фактические сведения и раскрывая мало известные имена и названия, в то же время стремился обеспечить адекватное восприятие работ, которое возможно только в контексте научных и эстетических идей времени, в общей перспективе творчества данного исследователя. Приходилось также учитывать, что специальная театроведческая литература по этой теме практически отсутствует. В книге имеются краткие биографические очерки, которые содержат основные сведения об авторе публикуемой статьи и его главных трудах.

Хронологические рамки сборника обозначены 1920-ми годами. Такое обозначение в известной мере условно и служит указанием на определенный период нашей истории, который начался в октябре 1917 и завершился в 1928 – 1929 гг. Последовательность расположения материалов не зависит от даты первой публикации, ибо она чаще всего значительно отдалена от момента рождения научной концепции. Так, например, «История русского театра» В. Н. Всеволодского-Гернгросса, фрагмент первой главы которой публикуется в сборнике, вышла в свет в 1929 году, а статья А. А. Гвоздева «Итоги и задачи…» напечатана в 1924. Но, с точки зрения общего процесса развития науки о театре, Всеволодский предшествует Гвоздеву, что подтверждается многими работами.

14 Поэтому в сборнике сначала идет материал Всеволодского, а за ним Гвоздева.

Сборник состоит из двух разделов. В первом представлены работы общефилософской ориентации и общеметодологического содержания. Театр и его место в общественной жизни, театр как своеобразная форма эстетической деятельности, структурообразующие элементы сценического искусства, театр как синтез разных видов художественной деятельности, типология актерского творчества, законы художественной условности — таковы основные темы статей, вошедших в первый раздел.

Второй раздел сборника включает исследования, раскрывающие конкретную методологию изучения произведений театрального искусства: художественная специфика театра в сопоставлении с различными типами человеческой деятельности, методы реконструкции (воссоздания) спектаклей отдаленных исторических эпох, драма как объект театроведческого анализа, театр и фольклорные формы, приемы фиксации представлений «низового» (народного) театра, самодеятельное и профессиональное художественное творчество.

Составитель сборника отдает себе отчет в том, что эта книга не характеризует и не может характеризовать советскую науку о театре 1920-х годов исчерпывающим образом. В сборник не вошли материалы, которые впоследствии переиздавались. Но они необходимы для представления полной картины эволюции науки. Мы не затронули также архивные материалы. Книга не смогла вместить все материалы периодической печати, заслуживающие переиздания.

Поднят только первый слой и сделан первый шаг. В дальнейшем издание будет продолжено.

Приношу благодарность за помощь и ценные советы в ходе работы над сборником О. И. Королевой, Б. Н. Любимову, Н. С. Пивоваровой, И. Н. Соловьевой, Н. А. Сиривле.

С. Стахорский

15 РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ

В. И. Иванов

ЗЕРКАЛО ИСКУССТВА¹

Искусство (истинное, а не поддельное, — творчество, а не производство, — художественное создание, а не фабрика) может быть, конечно, названо зеркалом жизни, как называли древние Гомерову «Одиссею»; но не простое это зеркало, а волшебное. По искусству можно гадать о будущем: оно предчувственно отмечает внутренние процессы жизни. Правда, не всякий различит знаки судьбы в его темной глубине: гадать умеют одни гадатели. Нередко и так бывает, что тайные образы явственно выступают из зеркальной мглы, но никто не разгадывает их смысла; люди принимают их за отражение облаков — и только потом, когда свершилось нечто значительное, вдруг догадываются, что причудливые облака были вещим сном.

В 70-х годах XVIII века немецкому обывателю и в голову не приходило, что мятежное брожение молодых умов, прослывшее под кличкой «бурных стремлений», или иначе «бури и натиска» (Sturm und Drang)², было непреложным предвестием надвигавшейся действительной бури, перевернувшей старую Европу. Будущий историк определительно покажет, что все новейшее русское творчество обусловлено предчувствием революции. Едва ли и теперь это сомнительно, хотя бы для людей, постигающих музыку Скрябина: это ли не сейсмограф?

С другой стороны, это волшебное зеркало, называемое искусством, имеет обратное — и не менее жуткое — свойство: оно запечатлевает в своем сумраке черты минувшего, каких современники, пожалуй, и не доглядели, и какой-нибудь Гамлет, случайно заглянув в него, может уловить в нем невзначай образ своего глухо погибшего отца, отдыхающего в саду, и рядом другой образ — коварного отравителя, нагнувшегося над спящим и вливающего ему в ухо черное зелье. В зеркале искусства выступает сокровенная связь совершившихся событий.

Восемнадцать лет прошло с того дня, как Эсхил бился за родину и вольность при Марафоне, восемь лет со дня Саламинского боя, и уже целых семь лет Эллада оправлялась и отдыхала от переродившей ее бури: и вот, только тогда поэт — герой Марафона и Саламина — в истинно народной трилогии разоблачает на все века 16 великий мировой смысл возгоревшейся с тех боев борьбы между западным началом свободы и восточным деспотического иерархизма; только тогда во второй части этой трилогии — в дошедшей до нас трагедии «Персы» — созывает он сограждан на всенародный пир, на светлое празднество свободы, на благородное торжество победы «копья, устремленного рукою свободного гражданина», над «тучею стрел, пущенных ордою рабов»³.

Так своенравно это хрупкое зеркало, именуемое искусством. Так легко на него разгневаться и с досады его разбить. Так бесполезно оно порой для нужд текущей жизни, перед ним не всегда удобно охорашиваться и щеголять. Царица пушкинской сказки слышит от него вместо похвал своей красоте напоминание о прекраснейшей сопернице. Большею же частью в этом чудном, взбалмошном зеркале вовсе не отражается текущая жизнь: так жива она, так подвижна и красочна, а безучастное зеркало похоже на мертвый омут, на глаз, подернутый тупым бельмом.

Эти размышления мало утешительны для нас, которые бы желали, чтобы театр сейчас же отобразил все огромное содержание переживаемого нами исторического сдвига и стал глашатаем народного порыва к мировому освобождению. Но не будем требовать от искусства того, чего по природе своей оно не может дать. Оно не платит срочных даней, зато к неурочному часу готовит неслыханной ценности негаданный дар. Все призывы деятелей Великой французской революции, все превосходные теории тогдашних мыслителей были бессильны вызвать к жизни во Франции великий революционный театр⁴. В пору пахоты и посева не увидишь на поле колосящихся всходов.

Будем терпеливы: дождемся праздника жатвы. Теперь же нам предлежит одно дело: как в стародавние времена земледельцы заговорными обрядами будили весенних духов плодородия, так надлежит и нам звать наружу скрытые энергии народного творчества, чтобы они осознали себя в глубинах души народной и отважились проявить себя в новом празднестве, в новом действе, в новой игре, в новом зрелище и, затевая невиданное, выразили в нем свою новую заветную мысль, свою новорожденную волю — то, к чему сердце лежит, чего хочет переполненное решимостью и надеждою сердце.

ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ Р. РОЛЛАНА «НАРОДНЫЙ ТЕАТР»⁵

Статьи Ромен Роллана о народном театре в полной мере заслуживают внимания широких кругов. Не все его предложения равно приемлемы, не все приговоры неоспоримы, но каждая строка 17 будит волю и зовет к действию. Высокий душевный строй автора, его благородный энтузиазм, вера в народ, честность мысли и жизненность подхода к решению одной из важнейших задач истинно демократической культуры — еще увеличивают ценность этой прямодушной и мужественной книги.

И все же общее отношение талантливого писателя к огромной проблеме, им изучаемой, не может быть ныне признано ни цельным и радикальным, ни вполне отвечающим духу переживаемой нами революционной эпохи.

Цельным оно не может быть признано (несмотря на всю отважность расценок прошлого и гаданий о будущем) потому, что автор выводит свои требования нового театра из собственных, тонких и любовных, но по необходимости односторонних наблюдений народной психологии и представлений о благе народном, а не из внутренних условий театра как искусства, по своей природе искони тяготеющего ко всенародности, и самые требования, по существу, ограничивает вопросом репертуара. Драма, нравственно оздоравливающая личность и вливающая бодрость в борца, драма, воспитывающая в зрителях свободу мысли и расширяющая их умственный кругозор, драма преимущественно социальная и героическая по содержанию, свободолюбивая и жизнелюбивая по настроению — вот что деятели народного театра должны, по мысли Роллана, предлагать народу, вот что в непредвидимых формах и в завершительной полноте осуществит со временем через своих художников сам народ.

Но современное искусство для народа и грядущее всенародное искусство суть вещи разные по самой своей сущности: в разных плоскостях лежат они, и последнее никак не может быть продолжением первого. С другой стороны, драматургия только часть театра, понимаемого как целостное единство, и часть эта существенно зависит от целого. Драматургия такова, каков театр; театр же таков, какова общественность.

Театр наших дней внутренне «буржуазен», потому что не может и, поскольку сознает свою немощность, даже не ищет [способов] преобразить собравшуюся на зрелище нестройную толпу в единомысленную и объятую единым восторгом общину, в одно многоликое душевное тело. Внутренне «буржуазен» он потому, что соборное событие такого слияния в нем не осуществляется, испытываемое зрителями испытывается ими хотя бы и глубоко, но порознь, раздельно и обособленно, и обособленными, а не соединенными расходятся, как сошлись, собравшиеся, унося каждый то, чем он успел обогатиться, в тесный дом свой, ревниво и бесплодно для целого тая пережитое про себя. Всепроникающая сила художественного творчества побеждает сопротивление повседневной житейской замкнутости и загражденности от мира живых откровений 18 искусства; но сила эта оказывается недостаточной, чтобы преодолеть всю непроницаемость преград, отделяющих личность от личности, эгоизм от эгоизма. Общественная структура парализует творческое действие и не позволяет театру развить изначала присущую и настоятельно ищущую свободного проявления, собирательную, единящую и плавящую множество хоровую энергию.

Вовсе не ставя проблемы театра, как совместного действия, Р. Роллан естественно довольствуется рассмотрением условий наибольшей и для народа наиболее плодотворной действенности театра, взятого в его наличных формах, — театра как предлагаемого зрителям зрелища или являемого им марева идеальной жизни. Каково же должно быть воздействие на них такого зрелища? Не нравоучительным, правда, надлежит ему быть, по мысли автора, но все же, в более широком смысле, — воспитательным. С этим предложением принужденно соглашаешься, но только наполовину: в душе остается сомнение, удобно ли оно и для художника, вообще не годящегося в воспитатели, и для народа, приметно выходящего из возраста, когда воспитание необходимо.

Р. Роллан все еще держится старинного предания освободительных идей восемнадцатого века о театре, являющем исторические образцы гражданской доблести и нравственного величия, и как бы не замечает или не хочет видеть свойственного тогдашним мечтаниям и декламациям напыщенно-риторического и ложноклассического пошиба, который так бросается в глаза у художника и идеолога революции — Давида⁶. Он удивляется, что столь возвышенный призыв не возбудил ответного творчества, сколько-нибудь значительного, и полагает, что обновлением интереса к народному театру люди девятнадцатого столетия обязаны восторженному Мишле⁷, тогда как в действительности идея всенародного действия прорастала через германский романтизм и музыкальную драму Вагнера⁸.

Р. Роллан не различает принципиально опытов театра, устраиваемого для народа, предлагаемого ему с просветительными целями, от наблюдаемых в Южной Баварии, Швейцарии и Тироле остатков (как мистерии в Обер-Аммергау) и новых побегов (как швейцарские празднества) стародавнего народного представления. Под общим наименованием «народного театра» объединяет он и современную драму, пытающуюся говорить за народ, и отдаленные перспективы большого искусства, которое сам народ сотворит в будущем. Для этого грядущего искусства, в которое автор верит, но свойств и особенностей которого предугадать, естественно, не может, предлагает он, преждевременно и опрометчиво, с тем презрением к истории, которое отличало революционеров восемнадцатого века, пожертвовать всем великим искусством былого.

19 Здесь он явно расходится с духом современного социалистического движения, стремящегося сохранить и оживить для обновленного человечества все высшие достижения прежней культуры. По всему видно, что взгляды автора слагались в эпоху, когда интеллигентское народничество ставило себе задачею опекать народ и в то же время, к нему приспособляясь, самоотверженно отрекалось от своих умственных пристрастий, запросов и навыков. Чем, как не таким излишеством усердия, объясняется столь неубедительное в устах. Р. Роллана, столь ему душевно несвойственное отрицание бессмертия гениальных творений? <…>

МНОЖЕСТВО И ЛИЧНОСТЬ В ДЕЙСТВЕ⁹

В зависимости от двух главных элементов своего состава — хора, с одной стороны, героя, с другой, театр, понятый в широком смысле, как художественное действо вообще, являет в своей многовековой истории неоднократно повторяющуюся смену двух типов: театра художественно оформленной толпы и театра личности. Исключительною по совершенству формы и по чистоте выявления глубочайшей сущности театра должно признать короткую эпоху весеннего расцвета трагедии при Эсхиле и Софокле и комедии при Аристофане, здесь, и единственно здесь, мы встречаем совершенное равновесие между хоровым началом и началом зачинательной и действенной («героической») личности в драме.

Наш театральный горизонт ограничен исторически сложившимися предрассудками. Под театром как видом искусства мы разумеем исключительно тот, в котором и следа не осталось от исконного, художественного сплоченного и сценически действенного сонма (коллектива), распылившегося в пеструю многоликую человеческую среду, окружающую протагониста, — в нестройное разнообразно индивидуализированное множество второстепенных лиц драмы. Но при оскудении почвы тщедушнее становятся и ее произрастания; мощно возносится дуб героического характера только из корней, глубоко протянувшихся в не менее мощную среду соборной воли и мысли, вырабатывающей из своих недр значительную личность в лице героя. Герои наших буржуазных драм измельчали вследствие своей буржуазности, т. е. отделенности от народных масс; там же, где идеалистически преодолевается быт и с ним, по-видимому, всякое житейское попечение, они обращаются в обычные бесплотные призраки, в пустые символы и личины личин. Поэтому трагедии мы больше не знаем, но лишь миражные отражения трагических жестов в воздушной зеркальности. Нет героя с кровью в жилах без людского действенного множества, показанного тут же, на тех же подмостках.

20 Из двух элементов театра — сонма и личности, или хора и героя — первый первоначальное как исторически, так и диалектически: ибо личность возникает из сонма, а не наоборот. Он же и эстетически существеннее, поскольку театр есть искусство, являющее в художественном преображении или художественно оформляющее человека, взятого как множество. Вот почему немыслимо возрождение театра без воскрешения в его круге исконной движущей энергии хорового начала — действенной силы художественно оформленных масс.

21 П. А. Флоренский

ХРАМОВОЕ ДЕЙСТВО КАК СИНТЕЗ ИСКУССТВ¹⁰

Настоящая заметка есть доклад в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры¹¹. Она затрагивает, по поводу совершенно конкретного случая, вопросы большой сложности и большой важности. Автор оставляет ее в ее первоначальном и эскизном виде доклада; так беглость обсуждений имеет свое оправдание. При иной же форме изложения потребовался бы, конечно, обширный трактат.

 

Мне хотелось бы высказать перед вами несколько соображений общего характера. Однако мысли, оторванные от жизненного фонда, из которого они возникли, не понимаются правильно; пусть же предлагаемое так и остается мыслями «на случай», конкретно-теоретическими размышлениями в виду едва ли не первого по степени важности живого музея русской культуры вообще и русского искусства в особенности. А с другой стороны, только на почве правильной установки общих принципов и, главное, — единомыслия в понимании основных линий общекультурной и специально-художественной работы возможно планомерное осуществление ставимых нам историческою действительностью задач. Практическая деятельность непременно должна идти рука об руку с теоретическим пришлифовыванием сотрудников одного дела и, более того, — с разработкою на месте, среди самой гущи работы, теоретических вопросов искусства; к тому же, в занимающей нас своей части, именно в проблеме церковного искусства, как высшего синтеза разнородных художественных деятельностей, теоретические вопросы искусства приходится признать почти еще не затронутыми. Если бы дозволительно было от ближайших задач простереться фантазией в область возможностей, хотя, впрочем, и не особенно далеких, то тут была бы развита перед вами мысль о необходимости создать систему целого ряда научных и учебных учреждений при Троице-Сергиевой Лавре, как образцовом памятнике и явленной исторически попытке осуществить верховный синтез искусств, о котором столько мечтает новейшая эстетика.

Мне представляется Лавра как своего рода опытная станция и лаборатория для изучения существеннейших проблем современной 22 эстетики, отчасти подобная, например, современным Афинам, так чтобы теоретическое обсуждение проблем церковного искусства происходило не отвлеченно от действительного осуществления этих задач искусства, но перед лицом эстетического феномена, теоретические рассуждения контролирующего и питающего. Из дальнейшего, может быть, станет ясно, что Музей, — доведу свою мысль до конца, — Музей самостоятельно существующий есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства, ибо предмет искусства, хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не есть έργου^8*, не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем, как никогда неиссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще неотделимая от него, все еще переливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующаяся έυεργξια^9* духа.

Художественное произведение живет и требует особливых условий своей жизни, в особенности — своего благоденствия, и вне их, отвлеченно от конкретных условий своего художественного бытия, — именно художественного, — взятое, оно умирает или, но крайней мере, переходит в состояние анабиоза, перестает восприниматься, а порою — и существовать, как художественное. Между тем, задача Музея — есть именно отрыв художественного произведения, ложно понятого, как некая вещь, которую можно унести или увезти куда угодно и поместить как угодно, — уничтожение — беру эту задачу предельно — художественного предмета, как живого. Скажем образно: Музей законченную картину подменяет абрисом ее, хорошо еще, если не искаженным. Но что сказали бы мы об орнитологе, который вместо наблюдения птиц, по возможности, в свойственных им условиях жизни, занялся исключительно коллекционированием красивых шкурок. Естествоиспытатели нашего времени ясно поняли существенную необходимость изучения природы в, по возможности, конкретных естественных условиях, и самые музеи естествознания, по силе возможности, превращаются в зоологические и ботанические сады, но не с клетками, а с естественными, насколько таковые удается осуществить, условиями жизни: напомню о знаменитом зоологическом саде в Гамбурге. Но почему-то мысль о том же, бесконечно более веская при изучении духовных деятельностей человека, чрезвычайно мало усвоена в соответственных дисциплинах. Несколько музейных тряпок и бубен шамана суть именно тряпки и бубен, и при изучении шаманизма столь же мало имеют цены, как шпора Наполеона в военной 23 истории новейшего времени. Чем выше человеческая деятельность, чем определеннее выступает в ней момент ценности, тем более выдвигается функциональный метод постижения и изучения и тем бесплоднее делается доморощенное коллекционирование раритетов и монстров — мысли столь же бесспорные, сколь и мало памятуемые, когда требуется их применение. Сознаю, что затрудняю ваше внимание этими слишком простыми истинами, но я вынужден к тому весьма нередко встречающимся неумением или нежеланием считаться с ними, тем элементарным художественно-археологическим хищничеством, тою rabies museica^10*, которые готовы, кажется, вырезать кусочек картины, лишь бы иметь возможность поместить его именно в определенный дом, по определенной улице, именуемый Музеем; поистине lucus a non lucendo^11*; по Муз не засадить в воланы. Во имя интересов культуры должно протестовать против попыток оторвать несколько лучей от солнца творчества и, наклеив на них ярлык, поместить под стеклянный колпак. Этот протест, следует надеяться, не останется без отклика — если не сейчас, то в будущем, — ибо музейное дело явно направляется в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности вкруг предметов искусства. Среди страниц П. П. Муратова¹² нахожу несколько, которые готов включить в кодекс музейно-эстетического законодательства. «Может быть, вовсе не в свете музеев следует искать источников подлинного энтузиазма перед античным, — пишет автор “Образов Италии”. — Кто решится утверждать, что действительно почувствовал Грецию в четырех стенах Лондонского хранилища и удержал в душе ее образ, выйдя на вечно мокрый Странд или спустившись к по-северному мечтательным дымчатым и романтическим рощам Хайд Парка. Гений места¹³ в Лондоне явно чужд гению мест, где увидели впервые свет мраморы Парфенона и Деметра Книдская, и не ближе ли к воздуху, каким питали свою невидимую жизнь эти существа античного мира, тот воздух, которым дышит всякий из нас на обширном дворе, пусть не имеющем таких первоклассных вещей, Римского музея Терм… Посетитель, рассматривающий здесь античные рельефы, может услышать иногда падение созревшей груши или стук в окно колеблемого ветром лапчато-лиственного фигового дерева. У старых кипарисов посреди двора играет фонтан, плющ обвивает жертвенных белых быков. Установленные тут во множестве обломки и саркофаги залиты солнцем, делающим их травертин¹⁴ голубым и прозрачным, их мрамор теплым и живым. За прекрасное бытие этих вещей можно отдать совершенство хранимого бережно в глухой комнате шедевра. Лепестки 24 осыпавшейся розы, которые удержались на складках платья женщины, изваянной неизвестно кем и когда, украшают ее еще более, чем все суждения ценителей и споры ученых. В этих лепестках, в этих скользящих по мрамору тенях листьев и ветвей и снующих среди обломков ящерицах есть как бы связь античного с нашим миром, которая одна дает сердцу узнать его и поверить в его жизнь». Тот же автор говорит далее о превосходной мысли устроителей Национального музея вынести под открытое небо и на солнечный свет часть хранимых в нем античных коллекций. «Для античной скульптуры музей более гибелен, чем картинная галерея для живописи Возрождения… Скульптура нуждается в свете и тени, в пространстве неба и тональном контрасте зелени, может быть, даже в пятнах дождя и в движении протекающей около жизни. Для этого искусства музей всегда будет тюрьмой или кладбищем». «Глубокое волнение, — говорит Муратов, — охватывает путешественника в тихом углу форума у источника Ютурпы¹⁵, из которого Диоскуры¹⁶ поили своих лошадей». Но — спросим себя — много ли цены было бы у камней этого самого источника, увезенных в Берлинский музей и разложенных на полках вдоль хотя бы отлично просушенных стен?

Не жизненный ли фон этих камней, не функциональное ли их созерцание волнует и возвышает душу? Самое страшное для меня в деятельности нашей Комиссии и всех подобных комиссий и обществ, в какой бы стране они ни работали, — это возможность погрешить против жизни, соскользнув на упрощенный, на легчайший путь умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования. А разве не так бывает, когда эстет или археолог рассматривает проявление жизни некоторого организма, функционально единого целого, как самодовлеющие, вырезанные из жизненного духа вещи, вне их функционального отношения к целому.

В Описи Лаврской ризницы мы уже встречаем опыты такого умерщвления. Так, говоря о знаменитом потире из рудо-желтого мрамора, пожертвованном великим князем Василием Васильевичем Темным, составитель Описи делает пометку: «А мрамору столько-то фунтов, по столько-то, всего на 3 рубля 50 копеек». Не будем обманывать себя наивной откровенностью этой пометки: nomine mutato de te fabula narratur^12*. Хотя и в осложненно-утонченном виде, а формула: «мрамора на 3 рубля 50 копеек», можно сказать, канонична для сторонников отвлеченного коллекционирования вещей, вне совокупности известных жизненных условий, но имеющих или почти не имеющих смысла. «Можно только мечтать, — скажем с П. П. Муратовым, — что когда-нибудь все найденные на Форуме и Палатине рельефы и статуи вернутся сюда 25 из музеев Рима и Неаполя. Когда-нибудь поймут, что для античного лучше честное умирание от времени и от руки природы, чем летаргический сон в музее». Децентрализация музеев, вынесение музея в жизнь и внесение жизни в музей, музей-жизнь для народа, воспитывающий каждодневно струящиеся около него массы, а не собирание редкостей только для гурманов искусства, всестороннее жизненное усвоение человеческого творчества, и при том всенародное, а не для замкнутых кучек нескольких специалистов, в художественном целом часто понимающих менее специалистов, — вот лозунги музейной реформы, которые должны быть противоположны тому худшему в культуре прошлого, что воистину заслуживает эпитет «буржуазность».

Но вернемся к теоретическому обсуждению.

В одном из своих докладов Ю. А. Олсуфьев¹⁷ определяет стиль как результат накопления однородных художественных восприятий (я бы добавил: творческих наших реакций) определенной эпохи, и «потому, — говорит он, — в согласии стиля и содержания лежит залог истинной художественности, подлинности искусства данного времени». Таким образом, жизненность искусства зависит от степени объединенности впечатлений и способов их выражений. Истинное искусство есть единство содержания и способов выражения этого содержания, но эти способы выражения легко понять упрощенно, вырезывая из полносодержательной функции воплощения какую-нибудь одну грань. Тогда сторона, одна только сторона органического единства принимается за нечто самодовлеющее, существующее уединенно от прочих граней воплощения, хотя на самом деле она есть фикция: вне целого не имеющая реальности, подобно тому как не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, или совместно звучащие звуки всей симфонии. И если эстет, на основании этого своего опрощенского недочувствия, попытается разрезать нити или, точнее, кровеносные артерии, связующие усмотренную сторону художественного произведения с другими, им, эстетом, не замеченными, то он разрушает единство содержания и способов их выражения, уничтожает стиль предмета искусства или искажает его, а исказив или уничтожив стиль, обесстилив произведение, тем самым лишает его подлинной художественности. Художественное произведение, повторяем, художественно — не иначе как в полноте необходимых для существования его условий, в расчете на которые и в которых оно было порождено. Устранение части этих условий, отвод или подмен некоторых из них лишает художественное произведение его игры и жизни, искажает его и даже делает антихудожественным. Черты инородных стилей, внесенные в произведение определенного стиля, часто бывают отвратительны, если только не произведено нового творческого синтеза. Афродита 26 в фижмах так же была бы невыносима, как маркиза XVII века на аэроплане. Но если в этой примитивной форме целостность художественного произведения общепризнана, то далеко не так же ясна всем общеобязательность и широта высказанного здесь предусловия художественности. Конечно, всякий знает, что для эстетического феномена картины или статуи нужен свет, для музыки тишина, для архитектуры пространство, но уже не с такой степенью ясности памятует всякий, что эти общие условия, кроме того, должны иметь и некоторые качественные определенности и что в таких своих определенностях они — вовсе не сверхдолжная заслуга, не милость к ним их созерцателя, но конститутивно входят в самый организм художественного произведения и, предусмотренные творцом его, образуют его продолжение, хотя лежащее и за пределами того, что ради краткости и упрощая дело, мы называем собственно художественным произведением Картина, например, должна быть освещена некоторым определенным светом, рассеянным, белым, достаточной силы, однородным, а не цветным, не пятнами и т. д., и вне этого требуемого освещения она как предмет искусства, т. е. как эстетический феномен не живет. Осветить картину красным светом, если она написана для освещения белым, — это значит убить эстетический феномен как таковой, ибо рама, холст и краски — вовсе не произведение искусства. Подобно сему, поместить архитектурное произведение в пространстве туманном или слушать музыкальное произведение в зале с плохой акустикой — это опять значит исказить или уничтожить эстетический феномен. Но и более того: есть условия восприятия художественных произведений, так сказать, отрицательного характера; нельзя, например, слушать симфонию или смотреть картину в помещении, наполненном невыносимо зловонными газами, и эти отрицательные условия, раз не соблюденные в некоторой определенной их качественности, вклиниваются в стиль произведения, разрушают единство формы и содержания и тем уничтожают произведение как таковое. Как положительно, так и отрицательно, художественное произведение есть центр целого пучка условий, при которых оно только и возможно как художественное и вне своих конститутивных условий оно, как художественное, просто не существует. Для станковой живописи мы подбираем раму и фон, для статуи — драпировку, для здания — окружающую его совокупность цветовых пятен и воздушных пространств, для музыки — общий характер одновременных с нею впечатлений. Чем сложнее условия жизни данного произведения, тем легче исказить его стиль, тем легче сделать ложный шаг, незаметно уводящий с плоскости подлинной художественности и ведущий к бесстилию.

Это общее положение в особенности относится к искусству церковному. Эстетика недавнего прошлого считала себя вправе свысока 27 смотреть на русскую икону; в настоящее время глаза эстетов раскрылись на эту сторону церковного искусства. Но этот первый шаг, к сожалению, — пока еще только первый, и нередко эстетическое недомыслие и недочувствие, по которому икона воспринимается как самостоятельная вещь, находящаяся обычно в храме, случайно помещенная в храме, но с успехом могущая быть перенесенной в аудиторию, в музей, в салон или еще уже не знаю куда. Я позволил себе назвать недомыслием этот отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного организма храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой и только в которой икона имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности. Даже самый легкий анализ любой из сторон церковного искусства покажет связанность этой стороны с другими, — я лично убежден — со всеми, но нам сейчас достаточно отметить хотя бы некоторые, почти наудачу взятые, взаимно-обусловленности сторон церковного искусства.

Возьмем, например, ту же икону. Конечно, далеко не безразличен способ, каким она освещена и, конечно, для художественного бытия иконы освещение ее должно быть именно то самое, в виду которого она написана. Это освещение в данном случае — отнюдь не есть рассеянный спет художественного ателье или музейной залы, но неровный и неравномерный, колышущийся, отчасти, может быть, мигающий свет лампады. Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порою граненое, стекло, икона может созерцаться, как таковая, только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами, — света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание. Писанная приблизительно при тех же условиях, в келье полутемной, с узким окном, при смешанном искусственном освещении, икона оживает только в соответственных условиях и, напротив того, мертвеет и искажается в условиях, которые могли бы, отвлеченно и вообще говоря, показаться наиболее благоприятными для произведения кисти, — я говорю о равномерном, спокойном, холодном и сильном освещении музея. И многие особенности икон, которые дразнят пресыщенный взгляд современности: преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма¹⁸ и венчики, подвески, парчовые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены, — все это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, 28 т. е. как единство стиля и содержания или иначе — как подлинная художественность. Золото, варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассеянном свете, — волнующимся пламенем лампады или свечки оживляется, ибо искрится мириадами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство. Золото — условный атрибут мира горнего, — нечто надуманное и аллегорическое в музее, есть живой символ, есть изобразительность в храме с теплящимися лампадами и множеством зажженных свечей. Точно так же примитивизм иконы, ее порой яркий, почти невыносимо яркий колорит, ее насыщенность, ее подчеркнутость есть тончайший расчет на эффекты церковного освещения. Тут, во храме, вся эта преувеличенность, смягчаясь, дает силу, недостижимую обычным изобразительным приемам, и в лице святых мы усматриваем тогда, при этом церковном освещении, лики, т. е. горние облики, живые явления иного мира, первоявления, Urphänomena^13*, — сказали бы мы вслед за Гете. В храме мы стоим лицом к лицу перед платоновским миром идей, в музее же мы видим не иконы, а лишь шаржи на них.

Но пойдем теперь далее и от искусства огня, необходимо входящего в синтез храмового действа, перейдем к искусству дыма, без которого опять-таки не существует этого синтеза. Нужно ли доказывать, что тончайшая глубокая завеса фимиама, растворенного в воздухе, вносит в созерцание икон и росписей такое смягчение и углубление воздушной перспективы, о которой не может мечтать и которого не знает музей. Нужно ли напоминать, что этой атмосферою, непрестанно движущейся, атмосферою материализованною, атмосферою, видимой взору, и притом как некая тончайшая зернистость, в росписи и иконы привносятся совершенно новые достижения искусства воздуха, которые, однако, новы только для светского отвлеченного, уединенного искусства, но, будучи вовсе не новыми в искусстве церковном, заранее учтены его творцами, следовательно, без которых их произведения не могут не искажаться.

Никто не станет спорить, что электрический свет убивает краску и нарушает равновесие цветовых масс; если я скажу, что нельзя рассматривать икону в богатом синими и фиолетовыми лучами электрическом свете, то едва ли кто станет спорить со мною. Всякий знает, что электрический свет как ожог уничтожает и психическую восприимчивость. Это пример отрицательного условия художественности церковного искусства. По если есть условия отрицательные, то есть тем более и положительные, совокупностью своею определяющие не только храмовое действие как нечто 29 целое, но и каждую сторону его как органически соподчиненную всем прочим. Стиль требует известной полноты круга условий, некоторой замкнутости художественного целого как особого мира, и вторжение в него элементов иного характера ведет к искажению как целого, так и отдельных частей, в целом имевших свой центр и начало равновесия. В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь. Но мы говорим доселе только о небольшой части храмового действа, и притом сравнительно очень однообразной. Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например, при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию — поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчиненное тут друг другу, не существует, или по крайней мере ложно существует, взятое порознь. Поэтому, оставляя в стороне мистику и метафизику культа и обращаясь исключительно к автономной плоскости искусства как такового, я все же изумляюсь, когда мне приходится слышать речи об охране такового памятника высокого искусства, как Лавра, с ограничением внимания на какой-нибудь одной стороне и с антикультурным и антихудожественным равнодушием к другой.

Если бы любитель вокальной музыки стал указывать мне, что в церковных напевах, так тесно связанных с античностью, мы имеем высокое искусство, может быть, и даже, вероятно, высшее вокальное искусство, сравнимое в области инструментальной разве только с Бахом; если бы во имя этой культурной ценности он стал бы требовать охраны певческой стороны Богослужения, в частности, ссылаясь на хранимые лаврским преданием местные особенные распевы, то я, разумеется, пожал бы ему руку. Но мне трудно было бы при этом удержаться от горечи в упреке: «Неужели же вам все равно, что разрушаются своды высоких архитектурных достижений, что осыпаются фрески и перемазываются или расхищаются иконы?» Подобно сему, любителю пения и вместе ценителю изобразительных искусств, я не мог бы не противопоставить своей заботы об охране памятников древней поэзии церковной, доселе 30 сохранившей особенности древнего распевного способа чтения, древнего скандирования, и об охране рукописей былых веков, полных исторического значения, осуществивших в совершенстве композицию книги как целого. А всем им, ценителям искусства вместе, я не мог бы не напомнить о входящих в состав храмового действа более вспомогательных, но, однако, весьма существенных в организации этого действа как художественного целого искусствах, забытых или полузабытых современностью: об искусстве огня, об искусстве запаха, об искусстве дыма, об искусстве одежды и т. д. исключительно до единственных в мире Троицких просфор¹⁹ с неведомым секретом их печения и до своеобразной хореографии, проступающей в размеренности церковных движений при входах и выходах церковнослужителей, в схождениях и восхождениях ликов, в обхождении кругом престола и храма и в церковных процессиях. Вкусивший чар античности хорошо знает, до какой степени это все антично и живет как наследие и единственная прямая отрасль древнего мира, в частности — священной трагедии Эллады. Даже такие подробности, как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала, к умащенным и пропитанным елеем, благовониями и фимиамом иконам, притом прикосновения чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, входит в состав целого действа, как особое искусство, как особые художественные сферы, например, как искусство осязания, как искусство обоняния и т. п., и, устраняя их, мы лишились бы полноты и завершенности художественного целого. Я не буду говорить об оккультном моменте, свойственном всякому художественному произведению вообще, а храмовому действу по преимуществу, — это завело бы нас в область слишком сложную; не могу говорить я здесь и о символике, необходимо присущей всякому искусству, в особенности искусству органических культур. С нас достаточно и внешнего, поверхностного, можно сказать, учета стиля как единства всех средств выражения, чтобы говорить о Лавре, как о целостном художественно-историческом и единственном в своем роде мировом памятнике, требующем бесконечного внимания и бесконечной бережности к себе. Лавра, в порядке культурном и художественном рассматриваемая, должна как единое целое быть сплошным «музеем», не лишаясь ни одной капли драгоценной влаги культуры, здесь так стильно, в самом разностилии эпох, собиравшейся в течение московского и петербургского периодов нашей истории. Как памятник и центр высокой культуры Лавра бесконечно нужна России, и притом в ее целости, с ее бытом, с ее своеобразною, отошедшею уже давно в область далекого прошлого жизнью. Весь своеобразный уклад этой исчезнувшей жизни, этого острова XIV – XVII веков, должен быть государственно оберегаем по крайней мере с 31 неменьшею тщательностью, чем в Беловежской Пуще оберегались последние зубры. Если бы в пределах государства оказалось, хотя и чуждое нам по культуре и стоящее вне нашей истории, учреждение, подобное Лавре, магометан или ламаитов, то могло ли бы государство поколебаться в мысли о поддержке и охране такого учреждения. Во сколько же раз более внимательным должно быть государство к этому зародышу и центру нашей истории, нашей культуры, научной и художественной? При этом я считаю весьма непроникновенным и эстетически недочувствованным замыслом передать пользование Лаврой из рук монахов в руки приходских общин. Кто вникал в несоизмеримость и качественное различие быта, психологии и, наконец, богослужебной манеры иноков, хотя бы и плохих, и людей, вне монастыря живущих, хотя бы и весьма добродетельных, тот не может не согласиться со мной, что было бы великим бесстилием предоставить служение в Лавре белому духовенству. Даже красочно, в смысле цветовых пятен в церквах или на площадях Лавры, замена черных фигур с их своеобразною монашескою посадкой какими-либо другими, иного стиля или вовсе бесстильными, сразу разрушило бы целостность художественного впечатления от Лавры и сделало бы ее из памятника жизни и творчества мертвым складом более или менее случайных вещей. Я понял бы фанатическое требование разрушить Лавру так, чтобы не осталось камня на камне, — во имя религии социализма; но я решительно отказываюсь понять культуртрегерство в силу случайного преобладания в наше время специалистов именно по изобразительному искусству, а не по каким-либо иным, — культуртрегерство, ревностно защищающее икону, стенописи и самые стены, и равнодушное к другим, нисколько не менее драгоценным достижениям древнего искусства, главное же, не считающееся с высшей задачей искусств — их предельным синтезом, так удачно и своеобразно разрешенною в храмовом действе Троице-Сергиевой Лавры и с такою неуемною жаждою искомою покойным Скрябиным.

Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства как первоединой деятельности стремится наше время. И от него не сокрыто, где — не только текст, но и все художественное воплощение «Предварительного действа»²⁰.

32 Г. Г. Шпет

ТЕАТР КАК ИСКУССТВО²¹

Театр есть искусство и театр не есть самостоятельное искусство — оба эти антитетические положения имеют своих сторонников. Сколько-нибудь внятная аргументация чаще встречается у сторонников второго положения. Первое обыкновенно принимают как освященный общим признанием факт, без критики, не весьма задумываясь — так принято: театр, несомненно, доставляет удовольствие — какое же? — эстетическое! — значит, театр есть искусство!

По в чем же это искусство? В чем мастерство? Что оправдывает выделение «театра» в особый, самостоятельный вид искусства рядом с другими искусствами? И подлинно ли театр — самостоятельное искусство?

Противопоставляя театр как сценическое искусство, еще уже и точнее, как искусство актера, как «драму», т. е. действие, литературному изображению действия, этим хотят выделить специфические задачи театрального искусства. Но и само по себе это противопоставление связывает как-то особенно тесно некоторые, по крайней мере, виды литературного творчества с театром и даже как будто подчиняет последний первому, а во-вторых, простейшее выражение «действия» — оно само, как творчество, например, танец или же как чистое подражание, имитация реального движения и действия, еще, очевидно, далеко не есть «театр». О пункте втором и вообще нужно сказать: никакое реальное действие, первичное или производное, имитирующее только, отнюдь не есть театральное искусство, не есть актерство. Театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, — безыскусственная, технически, фотографически точная, воспроизводящая действительность. Проблема этой условности и есть собственно проблема театра: театр как такой ищет ее практического решения, всякая теория театра как искусства ищет ее теоретического оправдания.

33 I

Едва ли не самым распространенным взглядом является понимание театра как специфически синтетического искусства. Некоторые мысли Р. Вагнера, невзирая на его собственное ироническое отношение к идее такого Mischkunst^14*, способствовали укоренению этого взгляда²². Но по существу всякое искусство синтетично, поскольку искусство необходимо конкретно. Говорят, что здесь речь идет об особом синтезе — не синтезе в искусстве, а синтезе самих искусств. Легко, однако, сообразить, что всякая мысль об искусственном синтезе самих искусств превращает их тем самым в нечто по идее своей отвлеченное и как бы неполное. Не слишком ли большие претензии заявляет театр, когда он берет на себя задачу восстановления мнимой ущербности других искусств? Смешно было бы выдавать такую претензию за специфический характер искусства театра. Менее поверхностные сторонники изображаемого взгляда разъясняют, что, конечно, синтетические свойства театра не в том, что сцена объединяет скульптуру, живопись, поэзию, музыку, а более в том, что к характеристике самого театрального действия приложимы и всегда прилагаются эпитеты: пластическое, живописное, поэтическое и т. д. Но разве другие искусства совершенно не допускают таких же взаимно характеристик? Мы говорим о живописности поэтических образов, о музыкальном строении строф, о пластической композиции стиха, о поэтическом пейзаже, о ритме красок и линий, об экспрессивности музыки, о театральности живописной картины и т. д. и т. п. Здесь трудный и углубленный вопрос об отношении между искусствами, дающий право на взаимные характеристики, вопрос, который сам может быть решен не раньше, чем будет разрешена проблема специфичности отдельных искусств. Но и независимо от этой апелляции от X к Y неспецифичность для театрального искусства синтеза как признака всякого искусства и внутренняя противоречивость идеи «синтеза синтезов», Mischkunst, делают рассматриваемый взгляд на театр недостаточным для уяснения сущности актерского искусства.

Некоторою модификацией этого взгляда можно считать (заявляемое иногда и независимо от него) понимание сценического искусства как некоторого рода искусства второй степени. Под этим разумеют особенно близкую связь между поэтом, писателем, автором пьесы и «исполнителем». Толкуют эту связь именно как исполнение актером того, что изображено уже в искусстве слова, и в этом как бы вторичном исполнении и изображении хотят видеть специфическое отличие театрального искусства. Однако, если актер изображает «вторично», то первым и настоящим 34 исполнителем замысла автора пьесы является именно выведенное им в пьесе лицо, а никак не живой актер, играющий живую роль этого выведенного, выдуманного лица. Автор пьесы передает нам слова и мысли действующих лиц, но не их действия, не их способ выражать свои чувства и мысли. Если бы автор хотя бы рассказывал о последних, он писал бы не пьесу для игры на сцене, а роман, повесть, вообще именно рассказ. Авторские ремарки принципиального отношения вещей не меняют; да и они вводятся скорее для оттенения мыслей, чем способов действия. Злоупотребление «ремарками» у некоторых авторов только стесняет свободную игру актера (стоит вспомнить постановки «Ревизора»). В написанной пьесе действие — пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное — подлинное творчество. И это видно хотя бы уже из того, что пьеса пишется для театра и даже для отдельного актера, где принимаются во внимание особенности его сценического дарования, а не обратно — театр существует для исполнения некоторых жанров литературы. Таково, по крайней мере, нормальное и исторически оправдываемое положение вещей. Если автор пьесы выступает иногда в роли удачного, так сказать, идейного режиссера, то все же преимущественно в качестве интерпретатора, а не руководителя «действием» в спектакле. Удачное выполнение автором и этой последней роли не опровергает правила, а только говорит о том, что в таких случаях в лице автора совмещается писатель и человек со сценическим чувством и вкусом. Принципиально же художественное умонаправление писателя и актера существенно различны. Это находит свое подтверждение и в том, что не только художественный замысел, но художественный результат творчества автора и театра оцениваются разною мерою и в различном направлении. Как театральный критик не то же, что литературный, так и соответствующие продукты творчества рассматриваются по несходным критериям. Литературно-художественные достоинства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств игры актеров и вообще театрального представления. И обратно, гениальное представление лишенных всякого литературного достоинства фарсов не делает из них поэтических шедевров. Сценическое искусство можно было бы назвать творчеством вторичным или искусством второй степени по отношению к литературному искусству, если бы роль театра ограничивалась ролью идейной интерпретации. В действительности последняя занимает скромное место лишь в первоначальной, черновой разработке актером своей роли и относится, следовательно, больше к подготовке «представления», чем к искусству самого осуществления своей роли актером, т. е. именно к специфической области творчества на сцене.

35 Существует, однако, и такой взгляд на театральное искусство, согласно которому актер именно интерпретатор, простой истолкователь созданного чужим творчеством и искусством. Эта точка зрения, пожалуй, для театра как искусства самая уничтожающая и по отношению к творчеству актера — совершенно нигилистическая. С этой точки зрения театральный зритель, например, есть полный пережиток, объект музееведения, он был уместен лишь до благодетельного изобретения Гутенберга²³. Всякий разумный читатель, преодолевший стадию чтения по складам и овладевший механизмом чтения, должен понимать то, что он читает, и, следовательно, он сам оказывается интерпретатором написанного, отпечатанного и размноженного. Нетрудно признать и некоторые преимущества за таким интерпретатором-читателем: он может иной раз умнее и тоньше актера истолковать для себя читаемое, во всяком случае, как его личное достояние; такое субъективное истолкование должно быть для него ближе и дороже, чем навязанное толкование актера и театра. Но если бы дело так обстояло, т. е. если бы сценическое искусство было искусством только идейной интерпретации литературного произведения, то лучшими актерами были бы учителя и профессора словесности, литературные критики, историки, психологи, философы, но не обладающие специальною техникою и специфическим дарованием художники, теперь, когда мы все благодаря Гутенбергу поумнели, как и прежде, вызывающие у театрального зрителя специфическое эстетическое и вообще художественное наслаждение. Вся история театра и в особенности театра после изобретения книгопечатания, а вместе — широкого распространения грамотности и образованности, театра времен Шекспира, Мольера, Лессинга, Островского, Ибсена вопиет против такого сужения его задач. Истинно — прямо обратное данному воззрению: идейная, историческая, бытовая интерпретация сами по себе положительного эстетического наслаждения не создают. Это только голый отвлеченный остов, который впервые заискрится чувственно-воспринимаемым содержанием лишь в творческом наполнении художника-актера.

II

Такой предметно-смысловой остов составляет основу всякого искусства. В разных искусствах он заполняется разного рода чувственно-художественным содержанием, входящим со своими законами форм и развития. У поэта и музыканта он заполняется в одномерной временной последовательности слов и тонов, у живописца — в двумерной соположности, у скульптора — в трехмерной пространственной статичности. Материал сценического искусства требует размещения во времени и в трехмерном пространстве. Исходя из этого, иногда (в особенности у представителей формально-научной 36 эстетики) специфическое отличие театра как искусства полагается именно в одновременном пользовании всеми формами чувственного созерцания. По этому признаку сценическое искусство занимает свое место в общей классификации искусств, а тем самым определяется и его отношение к другим искусствам.

Нельзя отрицать некоторого преимущества этого определения перед рассмотренными: оно — просто и схематически четко. Коренной его недостаток — отвлеченный формализм. Оно игнорирует тот основной для эстетики факт, что художественное впечатление не только не исчерпывается внешними формами чувственного созерцания, но также и то, что эти внешние формы приобретают подлинно эстетическое значение лишь по той роли, которую они играют, определяя собою художественный материал, компонированный во внутренних формах произведения искусства. Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм, только они — грани того драгоценного камня, который составляет предмет эстетического наслаждения и который вправляется во внешние формы металла. Это определение как будто исходит из предпосылки, что для установления специфической сущности искусства материал его иррелевантен, не предопределяет его формообразования и что последнее направляется исключительно схемами логики чувственного созерцания. Так, здесь игнорируется прежде всего то обстоятельство, что одно уже требование от сценического искусства быть выполняемым в трехмерном пространстве и во времени указывает, что мы имеем дело с движением. Но и такое разъяснение продолжает оставаться формальным и само по себе отнюдь не определяет характера искусства, которому должно быть подчинено формообразование движений. Как панорама не становится скульптурою от того, что картина воспринимается в ней трехмерно, так и движение, даже данное уже эстетически, не становится сценическим искусством от того, что оно — движение и нами как такое воспринимается. Мало также мы подвинемся вперед, если захотим логическим же путем определить специальный вид того движения, о котором идет речь. Если, например, мы скажем, что это движение в своем целом и в своих элементах, отдельных «актах», воспринимается нами не как простая смена этих актов во времени и пространстве, но также как некоторое силовое напряжение, что это движение не простая геометрически определимая кинема, что оно существенно динамично и как такое нами воспринимается. Скажем еще больше: мы имеем дело с движением живым, целесообразным и намеренным. И все-таки это не приближает нас к решению нашей задачи. Все это — привычный путь формального естественнонаучного определения, но не уяснения конкретно-данного восприятия, которое заинтересовало нас не своим логическим положением, 37 а живою способностью вызывать переживание качественно своеобразное, непосредственно нами сознаваемое как цельное эстетическое переживание. Не из движения вообще должны мы исходить, чтобы путем отвлеченной дедукции дойти до сценического движения, а обратно, мы должны взять прямо данный «сценический акт» и его как данный, т. е. в его полноте, специфичности и конкретности, анализировать: во-первых, в его собственном материальном составе и собственной оформленности и, во-вторых, в его специфическом положении как художественного и эстетического, как продукта искусства в общей структуре воспринимающего сознания. Таков строгий путь эстетики. Методологически он предопределяет и пути эмпирического изучения искусства, в частности, следовательно, и искусства сценического.

Спускаясь теперь на почву этого последнего и воспроизводя перед собою «сценический акт», мы легко убеждаемся, что рассматриваемое определение игнорирует как раз свойства «материала», который перед нами, свойства движущегося тела актера — не физического тела, не организма, не животного, не человека, а именно тела актера. Кстати отмечу, что и с другой стороны: не тела судьи, помещика, убийцы, не тела Гамлета, Яго, Хлестакова, а опять тела актера. Театральный сценический акт есть акт актера, и эта тавтология убедительнее всяких quasi — естественнонаучных определений. Никакой, хотя бы самой дробной дедукцией мы не дойдем от движения «вообще» до акта актера, если, конечно, будем идти закономерно. Сама же логика наперед указывает нам, что движения, с которыми возится естествознание и психология, и движения как сценические акты, которые привлекают внимание эстетиков и искусствоведов, — гетерогенны. Быть может, мы поступили бы осторожнее и правильнее всего, если бы заранее условились акт движения «в природе» и акт движения на сцене рассматривать как простые омонимы.

Не буду останавливаться на том, что, игнорируя существенные свойства материала творчества, мы не увидим и его собственных, не отвлеченно пришпиленных форм, — ниже мне еще придется об этом говорить не только критически, но и положительно. Здесь подчеркну только, что бедное указание на пространство и время как на специфическое отличие театрального искусства недостаточно не то что для эстетики, но даже для характеристики переживания «природного» движения. Увлеченные формулами абстрактной механики, мы, говоря о движении, забываем, что мы видим и движущееся с его силовым напряжением, с его плотностью, сопротивлением, массою, весом, целеустремлением и т. д. Даже в пространственно-статических формах, например, статуи, готического фасада, фресковой или станковой живописи и т. п., мы видим, «чувствуем» отраженный в воспринимаемых формах материал 38 бронзы, гранита, мрамора, дерева, штукатурки, полотна, масла, воды и т. д., и т. д. И это не только «вообще», но даже в высшей степени частно, индивидуально, единично. Как музыкальный инструмент, как голос человека имеет свой специфический тембр, так свой тембр имеет кисть живописца, перо поэта, акт актера. И это не просто слышимые и видимые формы, сообщаемые инструментом материалу, а также формообразующие факторы для последнего, отражающиеся в каждом свойстве претворяемого в искусстве материала. Что богатство, тонкость, глубина эстетического сознания определяются соответствующими качествами живого воспринимающего переживания, до такой степени самоочевидно, что для теоретически непредвзятого взгляда должно быть ясно, где именно начинается эстетическая проблема искусства. Формально-схематическими ухищрениями можно отвлечь внимание от этой ясной постановки вопроса, но нельзя ее затемнить. Проблема театра как самостоятельного искусства, поскольку оно имеет свой специфически данный и специфически воспринимаемый материал и поскольку оно имеет ему одному присущие специфические формы «представления» этого материала, таким образом, устанавливается на своем месте, но не видно еще, в чем же именно его существо, где primum movens^15* его эстетической и художественной жизни, чем оно обогащает эстетическое сознание, в чем оно для культурного сознания в целом незаменимо.

III

Эстетика Гегеля определила прекрасное как чувственное выявление идеи, и для Гегеля это было выявлением действительности²⁴. Некоторые воспитанные на Гегеле эстетики повернули вспять и интерпретировали формулу Гегеля в том смысле, что прекрасное вообще есть «выражение внутреннего». Эта формула как-то сразу и возвращает к неопределенности романтики и открывает шлюзы психологического, «душевного» водоизлияния. Действительным дозволялось считать недействительное, случайное, бывающее только, а не сущее. Общее настроение философской мысли второй половины XIX века через эмпиризм, психологизм, феноменализм и мелко-метафизические упражнения материализма: спиритуализма, монизма также низводило эстетический анализ до уютного времяпрепровождения в раскладывании психологического пасьянса. Само искусство в связи с общим настроением и нестроением мысли от натурализма внешнего перешло к натурализму психологическому и импрессионизму (феноменализму), чтобы совершенно предательским способом впутать в символизм тот же романтизм или неоромантизм, как его почему-то стали называть. 39 Филология пришла на спасение и философии, и эстетики. Но своего дела еще не кончила. Ницше все еще искажен и далеко не осуществлен. Не снято еще запечатленное им клеймо: «Существа эфемерные — так называю я вас, выразители действительности».

Нигде, кажется, так превратно не толковалась подлежащая художественному выражению действительность, как в искусстве театра, — его задача понималась как задача сугубо лжереализма. Проистекало это из того вышеупомянутого взгляда на театр, согласно которому сценическое искусство по отношению к литературе было как бы искусством второй степени. Теория реалистического театра трактовалась так, как если бы театр имел единственною целью реализацию — в смысле доведения до натурального подобия — искусственного, но также стремившегося к натуральности литературного образа! Представители театрального искусства разделяли эту теорию, но в своей практике приходили иногда в открытое противоречие с нею. Театр, как и прочие виды искусства, переходил жизненно от натурализма к импрессионизму, к культу «переживания», повторяя в свое оправдание неясную и неопределенную теорию какого-то «реализма». На театральных подмостках, в угоду теории, строились «настоящие» дома, актеры одевались в «настоящие» костюмы, восстановленные исторически, театральный реквизит становился филиальным отделением археологического и этнографического музеев, и истинное огорчение должна была вызывать невозможность дать зрителю «настоящие» гранитные скалы, глубокое море и бездонное небо. И все же можно указать примеры, когда театру (например, Московскому Художественному) прекрасно удавались пьесы символические и аллегорические, но не удавались подлинно реалистические и классические, прекрасно шедшие в театре «старом», работавшем без теорий, но согласно традициям, едва ли не ложноклассическим.

Увлекаясь самодельными теориями, забывали основное положение эстетически оправданной теории, что художественная реалистичность есть только некоторая искусственная условность. Игнорировали ту самоочевидную истину, что художественный реализм не есть реализм бытия, что это — омонимы, два разных термина, один — эстетики, другой — философской онтологии. Художественно-реальное не есть ни окружающая нас действительность, ни точная ее копия. Никакой индивидуальный герой, например, историческое лицо, не сыграл бы сам себя на сцене. Но и типически: учитель гимназии не будет обязательно пригоден к театральному изображению учителя, генерал — генерала, сыщик — сыщика, дурак — дурака. И это вовсе не потому только, что для «игры» необходимо обладать специальною техникою, 40 техникою актера, призванием и талантом, ибо почему бы в отдельных случаях не найти среди учителей, генералов и сыщиков людей с актерским талантом и способностью к технической выучке? Но — и это важнее — для осуществления сценического представления как акта художественного необходимо соблюдение принципиальных эстетических законов. Основной же и общий для всех искусств принцип устанавливает, что та «действительность», которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта, не есть так называемая эмпирическая действительность, которую изучают естественные и исторические науки, а есть действительность особых свойств и особого восприятия — действительность отрешенная^16*.

Оставляя в стороне общие и отвлеченные вопросы о предмете, содержании и эстетических формах изображаемой в искусстве действительности, обратимся только к вопросу о материале, из которого творит художник, о свойствах этого материала и об им определяемых формах отрешенной действительности, как она непосредственно воспринимается и переживается зрителем. Мы говорим о театре и потому соответственно специфицируем свои вопросы. Прежде всего, каковы свойства того материала, с которым имеет дело театральное искусство, какими средствами, на каком материале он отрешает нас от обыденной, нас окружающей действительности, замещая ее в нашем сознании иною действительностью, «воображаемою» и эстетическою? Все эти вопросы — одного порядка и внутренне тесно связаны.

Мы называем сценическое изображение представлением в некотором особом и специфическом значении, только применительно к театру сохраняющем свой прямой смысл и вне сцены имеющем значение переносное, метафорическое, указывающее на вторжение театральности в действительность прагматическую, по существу не театральную. Представление есть не абсолютное представление, а представление чего-нибудь. Чего же? Вот здесь и начинается омонимическая игра! Это есть представление действительности, но какой: обыденно существующей или возможной, воображаемой? Ясно, что последней, т. е. значит, какой-то действительности недействительной! Оставим пока вопрос: откуда берется она в воображении представляющего и обратимся к продолжению игры словами. Всякая действительность «действует» и характеризуется своим особым «действованием». Театральное представление есть также некоторое «действие», 41 изображающее другое действие, но какое: реально действующее или возможное по своей действенности, воображаемое? Опять ясно, что последнее, т. е. какое-то действие «на самом деле» не действенное, акт не актуальный (например, оскорбление, нанесенное одним действующим лицом на сцене другому, вовсе не актуально, это есть «воображаемое» оскорбление), — словом, это есть действие, в реальную цепь природной и мировой причинности не включающееся. И наконец, действующая «сила» в данном случае «лицо», «личность» действующая есть не действительная и актуально действующая личность, скажем, Мочалова, Качалова или Щепкина, а «актер» — «личность» безличная, свое реальное лицо покидающая за кулисами, в своей уборной, и выносящая на сцену, хотя свое же, но не реальное, а художественное лицо и свою «роль» воображаемого лица. Зиммель²⁵ в своей интересной, хотя и не оконченной, посмертной статье («К философии актера») так выражает эту мысль: «Как само полотно с нанесенными на него красками не есть жизненное произведение искусства, так актер, как живая реальность, не есть сценическое произведение искусства».

Таким образом, на вопрос о техническом материале сценического искусства приходится ответить, что таким материалом является сам актер. То «действие», о котором мы говорим как об эстетически созерцаемом предмете театрального искусства, есть некоторый «характер», «лицо», «маска» (persona). Театральное представление есть представление актера как действие некоторого лица, характера и пр. Актер есть лицедей; когда он выступает на сцене, он воспринимается нами не в своей действительности, а как некоторое олицетворение. Актер творит из себя в двояком смысле: (1) как всякий художник, из своего творческого воображения и (2) специфически, имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ.

Из этого, прежде всего, следует, что когда говорят о реализме в театре и подразумевают под этим реализацию как оживотворение, как приведение к жизненной действительности некоторого образа фантазии или некоторой идеи, извне заданных, почерпнутых, например, из литературного произведения, то такое мнение надо признать принципиально несостоятельным. A fortiori^17*, потому несостоятельно видеть в этой мнимой реализации специфическое отличие театра как искусства. Реализация актером образа или идеи принципиально того же порядка, что и реализация в других искусствах. Это не есть создание новой действительной действительности, а есть творчество в области действительности отрешенной. Как такое реализация в искусстве есть облечение некоторого «умственного» образа в чувственную плоть. 42 В этом и только в этом смысле обо всяком искусстве и обо всяком произведении искусства можно сказать, что оно реалистично. На сцене мы имеем, следовательно, в театральном образе не оживотворенние литературных образов, а лишь чувственное воплощение, очувствление каких-то своих, актером создаваемых образов.

Последнее утверждение, что образы актера — не литературные и поэтические, а образы специфические, требует некоторого разъяснения. Оно ответит на поставленный выше вопрос: откуда берется воображаемая действительность актера, ближе раскроет свойства материала, который «образует», формует актер, и ближе подведет нас к специфическому отличию театра как искусства.

IV

Итак, существует мнение, что образы для актера творит писатель, поэт. Как литературное, т. е. выраженное лишь в словах, изображение поэта остается так сказать отвлеченным. Жизненная плоть и действие придаются этим образам актером на сцене. Он словно возвращает к жизни то, что писатель извлек из жизни и обескровил. Материал актера — тот же, что у писателя, только способы выражения другие. Это мнение, как видно из предыдущего, неправильно: у писателя и актера не только способы выражения разные, но и формируемый ими материал принципиально различный.

Старые эстетики, хотя и видели специфическую особенность театрального искусства в том, что его материал есть «собственная личность изображающего» (см., например, у Фр. Т. Фишера²⁶), тем не менее придавали больше значения тому, что в игре актера воплощается некоторый литературный образ и потому рассматривали актерское искусство лишь как «добавочное искусство», хотя и высшее «добавочное» (ср. у того же Фишера). Психологическая эстетика, не справлявшаяся и с основными задачами, мимоходом наталкивалась на этот успокоительный вывод и принципиальною проверкою его себя не беспокоила. Между тем зависимость актерского искусства от литературного образа далеко не самоочевидна, и ее пределы, как и вообще взаимные отношения литературного и сценического образов, требуют самостоятельного анализа, а не получаются в результате выводов из теорий, установленных применительно к другим видам искусств.

Очень простое психологическое наблюдение уже обнаруживает независимость творчества актера. Лежащее перед актером литературное произведение есть не литературное произведение, а «роль», т. е. голый текст, который называется «ролью» только в переносном смысле, как некоторая потенция, допускающая неопределенное множество актуальных исполнений. Если актер читает 43 выписанную ему «роль» как литературное или поэтическое произведение, он — читатель, критик, но его собственное актерское творчество еще in potentia. Ему нужно отрешиться от поэтического восприятия «роли» и перейти к какому-то новому своему восприятию, пониманию и толкованию, тогда только начнется его оригинальная творческая обработка роли. Театральные педагоги могут сколько угодно негодовать на мнимую эстетическую беззаботность актера, на то, что актер заучивает только «свою роль» и бессмысленные реплики, оторванные от контекста и лишь напоминающие ему о его вступлении в диалог; самый тот факт, что актер может сыграть свою роль, оставаясь беззаботным — относительно, конечно — насчет всего ее литературного контекста, доказывает, что в области творчества автора пьесы и актера нет рабской и безусловной зависимости последнего от первого.

 

Пьеса и «роль» для актера — только «текст». От «текста» же до «игры» — расстояние громадное. И вопрос в том и состоит: что сделать актеру, чтобы претворить текст в игру? И нужно пустить в обработку для этого литературный материал или свой собственный?

Что дает актеру текст? Строго и исчерпывающе говоря, только «дух», идею, тенденцию, направление, задачу! Решение задачи, путь, очувствление, облечение идеи в плоть, превращение «духа» в душу, в лицо, в субъект, претворение духовных коллизий в «образ» жизненных конфликтов — вот что задается театру и актеру. Считать, что средства последнего исчерпываются «речами», «разговорами», диалогами и монологами, значит не только односторонне и неполно характеризовать его средства, но просто неправильно, просто значит не существенное для задачи актера принимать за существенное, значит, кроме того, данное как задача, как условие задачи, принимать за решение ее. То, что дано актеру, есть некоторый смысловой текст в литературном и поэтическом оформлении. Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера, как, например, «натурщик» — материал живописца, «материк» (terrain solide) — материал зодчего или «пюпитр» и «нотная бумага» — материал музыканта. Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, — словом, к своей «маске-лицу» (persona). Именно этими свойствами предопределяется весь способ поведения актера на сцене, «личная» душевная атмосфера, которую он со своим появлением на сцене вносит в общую атмосферу «действия». Достаточно вспомнить, до какой степени момент «выхода» является предрешающим и для действующего актера и для воспринимающего зрителя. Без всяких теорий актеры это прекрасно чувствуют и знают.

44 Стоит сравнить представление автором своего героя, например, в романе с первым выходом героя на сцену, чтобы наглядно убедиться в двух до противоположности разных методах творчества писателя и актера. Литературное представление героя — аналитично; цельный образ его складывается только к средине, а иногда к концу литературного изображения. В драме же герой представляется, если можно так выразиться, синтетически, какие бы в течение «действия» противоречивые акты он ни обнаружил, и это — существенный признак драмы, не как литературной формы, а именно как текста для сценического воспроизведения. В идее драма развертывается на сцене в действия, которые рассматриваются как «следствия» и подтверждения первого выхода-представления. Возьмем крайний случай: мы видим в первом акте разыгрываемой пьесы добродетельного человека, которого истинный облик раскроется лишь к развязке; актер правильно изобразит свою роль, если даст почувствовать с первого выхода, что перед зрителями — лицемер, что он играет перед зрителями двойную роль — негодяя, облекшегося в маску добродетели (вопроса о художественной мере этого обнаружения истинной природы роли, мере, заметной зрителю, но долженствующей оставаться «незаметною» для партнеров актера, — вспомним, например, прежние наивные a parte — я не касаюсь). Или другой пример: герой к середине пьесы испытывает так называемое обращение («Воскресение», например, Толстого), и опять-таки актер поступит правильно, если сразу даст почувствовать зрителю (но не партнерам) задатки к этому, покажет некоторую общую диспозицию. Романист, повествователь мог бы просто-напросто испортить нужный эффект, если бы сразу подсказывал читателю соответствующую перемену (здесь читатель сам выступает как бы в роли партнера).

Литературный текст так же мало «материал» (в точном, не расширенном смысле) для драматического актера, как, например, либретто для оперного. И как с музыкальной точки зрения нападки на «бессмыслицы» оперного действия бьют мимо цели, так и с драматической сценической точки зрения поэтические литературные недостатки пьесы не доказывают ее театральной непригодности. Драматург — еще не писатель (фактов из сценических постановок сколько угодно). Хороший драматург — сам актер in potentia или даже in actu^18*. Не Мольер и Шекспир «случайны», а скорее уж — Толстой, Чехов.

Театр как такой, даже привыкнув теперь пользоваться готовым текстом, не может иметь принципиальных возражений против импровизации — своего, в конце концов, матернего лона. Где есть коллизия лиц заранее определенного типа и характера и ими 45 ограничивается сфера импровизаций, Как, например, в commedia dell’arte, там отсутствие полного текста и сокращенное либретто не служат препятствием для постановки спектакля даже для современного, литературно воспитанного театра. Лишь опасение диафонии, с одной стороны, и высокие требования индивидуализации в современном театре, с другой стороны, требуют текста заранее установленного. Это требование не есть требование принципиального свойства, а лишь эмпирического удобства.

Чтобы уяснить истинное место сценического искусства, надо понятие заданности роли текстом пьесы продумать еще с другой стороны. Актер — не имитатор, и он так же мало «подражает» действительным живым лицам обыденной жизни, как и лицам воображаемым в воображаемой обстановке. Он условно изображает действующее лицо, а не копирует какого-нибудь действительного субъекта. Он сам создает воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом. Пресловутые ремарки, особенно у некоторых не в меру усердных авторов пьес, как указывалось, часто не помогают, а мешают актеру, и, во всяком случае, их истинное назначение — не освободить актера от его творчества, а, скорее, помочь самому автору пояснить для читателя авторскую идею.

Если и можно говорить о творчестве актеров как «подражании», то только в некотором философски условном смысле. Это «подражание» ни в коем случае не есть копирование действительности. Это есть художественное и эстетическое «подражание», т. е., говоря в терминах философии, «подражание идее», творчества образа по идее как по праобразу. Заданность идеи текстом ничего больше и не обозначает.

Можно подумать, что эта заданность, хотя бы одной идеи, как будто связывает уже актера и делает из театрального искусства какое-то искусство «производное» и тем отличное от других, самостоятельных искусств. И это — неверно. В таком же положении может находиться и всякий художник. И поэту, и живописцу, и музыканту может быть задана идея, и представим себе, всем им — одна и та же, а как каждый, и своими средствами, из своего материала, разрешит эту идею в конкретный образ, есть творчество каждого из них. Заданная идея, тип, «герой» имеют неопределенное число конкретизации. Индивидуальные вариации художника на заданную тему поистине бесчисленны. Сезанн, пишущий пейзаж или nature morle, Веласкес, пишущий портрет, Пушкин, переносящий в «Медного всадника» специальное описание наводнения, Л. Толстой, выводящий Кутузова, Ал. Толстой, выводящий царя Алексея Михайловича и т. д., и т. п., — столь же мало превращают живопись и литературу в производные искусства, как и любой актер, изображающий Короля Лира, Гамлета, 46 Юлия Цезаря или Чацкого, лишает театральное искусство его художественной самостоятельности.

Собственное творчество актера, как сказано, есть чувственно-наглядное изображение не литературных идей, играющих в построении им «действия» только регулятивную роль, а человеческих характеров, душевных конфликтов, безразлично, возникающих спонтанно, под влиянием среды и обстановки, или как иначе вызываемых. Конечно, в сфере применения своего материла у актера возникают свои идеи, имеющие не только регулятивное, но и конститутивное значение, но это — другой порядок идей и явно уже с литературным заданием не связанный, ему не подчиненный, творчески самостоятельный. Эти идеи имеют свою конститутивную сферу. Поэт исходит из внешних и внутренних форм речи и из них не выходит; актер исходит из имеющихся в его распоряжении форм интонации, жестикуляции, вообще телодвижения, комбинирует новые сложные формы, но также из них, как актер, не выходит. Его сфера — движения собственного тела, темп и ритм этого движения и порядок, размах и сжатие, чередование повышений и понижений голоса, напевность речи, темп ее. Имея в виду совокупность форм такого движения и принимая во внимание вышесказанное о характере сценического движения и об очувствлении лица, «души», здесь можно условиться говорить о внешних и внутренних формах, как формах и типах форм моторно-симпатических.

 

Эстетика театрального искусства должна обратить самое серьезное внимание на освещение этих форм и классификацию их типов или типических сочетаний. Обычное разделение драмы, трагедии, комедии — в театре фальшиво. Оно отражает только литературное разделение, неправомерно упрощает характеристику сценического материала и произвольно сокращает богатство форм этого материала. «Амплуа», о котором предпочитают говорить сами актеры, имея в виду свои типы формования своего материала — комик, резонер, любовник и т. д. с более тонкими оттенками, — лучше характеризуют специфические особенности актера как «материала сцены», чем литературные метафоры. Здесь настоящая палитра театра.

V

Усвоив для обозначения сценических форм театрального искусства термин моторно-симпатические формы, мы можем теперь технический материал, над которым орудует актер-художник, как коррелятивное этим формам содержание также обозначить особым термином. Принимая во внимание вышеданную характеристику этого материала, назовем его, как содержание 47 сценического творчества, содержанием экспрессивным или просто экспрессивностью.

Следовательно, то содержание, которое призван оформить на сцене театр прежде всего в лице актера, а затем и вспомогательных для него органов театра — литератора, режиссера, костюмера, декоратора и т. п. (роль каждого — особые темы театральной эстетики), — это содержание есть собственная экспрессивность актера. Актер как художник оформливает себя же, свое тело, свою экспрессивность как содержание; прочие работают на него и для него над этим же содержанием. Но ни сам актер, ни его помощники-подчиненные, ни его помощники-руководители не должны забывать вышеустановленного принципа: экспрессивность актера на сцене применяется не для выражения его собственной — действительной, бытовой, обыденной личности, а для художественного изображения заданной идеи в некоторой эстетически условной форме. Это еще не раскрытие, но во всяком случае уже указание, название существенного, специфического, оригинального признака театра как искусства.

Некоторые пункты, хотя и преднамечены выше, быть может, нуждаются еще в разъяснении, не столько для существенного дополнения, сколько для нового освещения в свете приобретенной терминологии и при рассмотрении искусства актера не со стороны материала, а со стороны его формотворчества.

«Движения», включая сюда и произносимые актером слова, которые мы видим на сцене и которые называем действием, и суть не что иное, как чувственно-данные моторно-симпатические формы актерской экспрессивности. Световые, декоративные, музыкальные и пр. аксессуары театра выделяют, подчеркивают, усиливают центральные формы действия, располагают сообразно им остальное действие, создают условия для мизансцен, определяют пространство и время и таким образом создают цельное «представление» как результат творчества организованного коллектива. Как было указано, это не есть механическое и автоматическое движение. Напротив, возможный автоматизм, — например, как результат заученности — на сцене должен быть скрыт (если он сам не является задачею актера). Налицо всегда движение напряженное — физическое и душевное. Выявление этой напряженности в экспрессии оформляется в движении, фигуре, положении головы, корпуса, конечностей тела актера, в «игре» мышц лица и обнаженных частей тела и т. д. Для театрально-художественного впечатления простые моторные сочетания форм подчиняются условному порядку и размещению, которые показательно (экспериментально) и схематически могут быть воспроизведены и на автоматах, куклах, марионетках. Формы движения могут быть разложены и вновь комбинируемы по их ритму, интенсивности, экстенсивности, 48 согласованной последовательности или совместности и одновременности, периодичности, по типам — плясовому, качающемуся, прыгающему, бегающему, ползающему, кувыркающемуся и т. д., и т. д. Выбор определенного порядка и подчинение ему всех движений и действий данного спектакля вносит в него формальное единство и создает стиль данной постановки, а постоянное воспроизведение такого единства определяет стиль данного театра, национальности, эпохи. Условность театрального действия, делающая из театра искусство, здесь имеет свой источник и принцип. Связующее значение условности настолько велико, что, схематизируя условные формы моторных сочетаний, стилизуя их, можно дойти до создания автоматических моделей стиля, эпохи, театра, спектакля. И не наличие речи, которая также может быть «представлена», а лишь наличие симпатической экспрессии создает эффект театра «живого», а не автоматического театра-модели.

Впечатление от «живого» театра на зрителя больше чем только эстетическое, как, впрочем, и всякого искусства. Мы бы сузили значение театра как искусства, если бы ограничили его воздействие на зрителя только эстетическим эффектом, — может быть, даже никакое другое искусство не привносит с собою в художественное впечатление столько внеэстетических моментов, как театр. Но мы вовсе уничтожили бы смысл театрального искусства, если бы толковали его задачу в угоду этим внеэстетическим факторам в нем. Не только одностороннее подчинение театра целям моралистическим, образовательным, социально-воспитательным, но и простое отрицание за эстетической условностью ее особой эстетической правды искажают смысл театра как художественного искусства. Поэтому, например, натурализм с его тенденцией передавать «жизнь» как она есть, «безыскусственно», лишает театр художественного смысла. Все равно как и подчинение театра литературе, «изображению жизни», и в связи с этим требование, предъявляемое к актеру, играть, как «представлял себе» своего героя автор, также лишает театр смысла самостоятельного искусства. Эстетическая условность театрального действия есть выполнение основного принципа эстетики, а только при таком выполнении в свою очередь может быть эстетически оправдан и сам театр как искусство. Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действительность отрешенная, а не «натуральная» и не прагматическая.

Если уже выполнение формы театрального действия должно быть условным, «сокращенно» передающим в стильных моделях конфликты характеров и обстоятельств, то тем более это относится к внутренним формам экспрессии. Опять-таки, как и 49 всякое искусство, театральное искусство здесь принципиально символично. Внешне оформленная экспрессия воспринимается не только как самодовлеющее бытие или явление, но также как знак внутреннего движения, в себе осмысленного и своим смыслом предопределяющего внешнюю игру феноменов.

Внешняя сценическая форма как форма экспрессии исчерпывается феноменально данными сочетаниями в жесте, мимике, интонации и т. д. Воспринимаемая как знак, она раскрывает отношение между экспрессией и духом, идеей изображаемого лица, как эта идея задается текстом пьесы. Так внешняя чувственная форма превращается в символ внутреннего и «реального». Отношение между внешнею формою и этим последним, т. е. для актера — литературно-смысловым данным, по-своему уже оформленным содержанием, само, по-своему и оригинально, шлифуется и оформливается актером. В итоге этого специфически актерского созидания и получается в театральном представлении то «искусственное» лицо — маска, символ, — которое воспринимается как отрешенный эстетический объект. Лицо должно быть чувственно воплощено как явление, но не как «то самое», что изображается. В своей иллюзорности оно символ, но не действительного лица, а возможного. Поэтому и пределы актерского творчества неограничены. Актер «передает», изображает заданное в идее содержание, но не осуществляет его в действительности, как, например, осуществляет солдат распоряжение начальника или политический деятель программу партии. Заданная идея сценически искусственно выражается, очувствливается и не приводится в действительное исполнение. Жизнеустремление человека, осуществляющего идею или намерение, есть нечто принципиально иное, чем волеустремление актера как такого. Гарпагон, Бранд, Гамлет в действительности хотели бы быть такими, а не иными; актер хочет представить, изобразить, хочет казаться скупым, честолюбивым, неудачником и т. п. Актер не осуществляет неудачничество, а вызывает у зрителя чувственное впечатление скупого «лица» и т. д. Не автоматическое сочетание моторно-симпатических форм экспрессивности приводит его к цели, а сочетание их, подчиненное единству смысловой идеи, лица или характера, т. е. сочетание само осмысленное. Сколькими внешними формами можно символизировать данную идею, столько внутренних форм ее выражения и столько простора для художника. Здесь эстетический композиционный момент и в творчестве актера, его искусство: схватить идею, поставить ее в центр, завязать вокруг него «характер» и развить из этого центра в единстве композиционных внешних и внутренних моторно-симпатических форм экспрессии последовательность проявлений и действий изображаемого «лица».

50 Натурализм, отрицая такой «способ» построения «роли», тем самым отрицает специфичность актерского творчества. Натурализм в театре, как и натурализм в других видах искусств, исходит из задачи: претворить положения, мысли, отношения в чувственные образы. Это не было бы неверно, если бы натурализм вслед затем не утверждал: 1) что этими чувственными образами исчерпывается творческая сфера актера и 2) что его задача — в точности воспроизвести обыденную действительность. Истинный же путь художественного творчества требует, чтобы чувственно воспринимаемая последовательность и сочетание звуков, цветов, линий, движений была оживлена и осмыслена, чтобы она, как сказано, стала символом. Для этого и надо показать, что за нею скрывается ее возможное мысленное содержание. Для натурализма чувственное довлеет себе, как копия, как фотографический снимок, передающий все реальное бытие без остатка. Точность и полнота передачи — достоинство и критерий оценки. Эстетическое искусство отрешается от натуралистического бытия, индифферентно к нему, оно оставляет открытою возможность неопределенного ряда действительностей, а потому критерии и оценки его принципиально не связаны с соответствием или несоответствием образа действительности. Этим, между прочим, отвергается и связанный с натурализмом предрассудок, будто только одно изображение есть «правильное» и притом будто бы то, какое имел в виду автор.

Имея задачею изобразить бытие не действительное, а отрешенное, театр и на свое пространство и на свое время смотрит как на пространство и время не действительные, а отрешенные, фиктивные, воображаемые. Их единство и их законы на сцене — условности, определяемые не геодезией и астрономией, а эстетическою целью. В этой условности есть своя, но также эстетическая, а не «естественнонаучная» правдивость. Истинною ложью в театре было бы сооружение «настоящей» комнаты или площади и распределение действия по «настоящему» времени. Для последовательности тогда актеры должны были бы играть только актеров в их семейной обстановке, — зрителю оставалось бы для удовлетворения своих театрально-эстетических потребностей фамильно знакомиться с актерами.

Импрессионизм оставался тем же натурализмом, когда он требовал от актера умения и способности не только вызывать нужную эмоцию у зрителя, но и самому испытывать ее. «Переживание» толковалось как самое содержание актерского творчества. Поскольку эстетика принимала эту теорию, она впадала в психологическую ошибку, игнорируя в то же время законы психологии. Неудивительно, что «любители» театра спорят о том, «переживает» или «не переживает» актер на сцене. Более удивительно, что этот вопрос обсуждали сами представители сценического искусства и соответствующая 51 теория находила среди них признание. Актерам внушалось предвзятое объяснение, и они в его свете кривотолковали собственный опыт. А когда к этому присоединялась еще психологически же нелепая расценка игры более высокой — с «искренним переживанием» — и менее высокой — без «переживания» — это окончательно сбивало со всякого толку. Верно, однако, в этой теории только то, что актер должен уметь вызвать в себе для исполнения роли известного рода настроенность. Но в корне не верно, будто это есть настроенность на действительный характер; это есть настроенность на изображение соответствующего характера. И это существенно, ибо актерская игра есть искусство, а не «всамделишная», скажем, семейная сцена. Психологическая же неправда здесь — в предположении, будто нужно вызвать в себе известное переживание, чтобы появилась сама собою нужная экспрессия. Переживание допускает много форм выражения, и актер должен владеть сценическою техникою многообразного выражения душевных переживаний. Более правильно было бы обратное утверждение, что, создавая у себя ту или иную форму экспрессии, актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания. Актер, как и всякий художник, следит за создаваемыми им внутренними формами, за отношением чувственной экспрессии к смысловому содержанию, чтобы быть в состоянии всегда соблюсти «меру», гармонию, правильное соотношение между ними. Мера эта определяется эстетическим вкусом; нарушение ее ведет к так называемому «переигрыванию» и «недоигрыванию». Без наблюдения за мерою своей игры актер рискует «провалиться». И это одно уже отличает действительное «переживание» от изображения переживания. Актер следит за репликами, мизансценами, дирижерскою палочкою, и отдайся он «истинному» переживанию, оно поглотит все его внимание, и ему придется уйти со сцены. И во всяком случае в его сознании больше места займет только что происшедшая ссора с приятелем, объяснение с костюмером, парикмахером и т. д., чем переживательное воспроизведение ревности никогда не существовавшего Отелло, сумасшествия небывалого Короля Лира или воодушевления выдуманного Антония перед римской толпою, состоящею из людей, реально переживающих чувства реальных статистов. К этому еще присоединяется, что актер слышит и различает эхо, резонанс собственной души на изображаемое им. Это — его тембр игры, обертоны его экспрессивности, всегда, действительно, индивидуальные, как и тембр голоса, и обусловленные индивидуальными свойствами самого инструмента. И они для актера и сознания им себя художником, творцом, а не, скажем, каким-то чудаком, головорезом или Юлием Цезарем, важнее и реальнее, чем его мнимые переживания приключений чудака, 52 похождений головореза и императорских замашек Цезаря. В последней реальности актер как такой так же мало «переживает» Тартюфа, Яго или Каина, как мало переживает сама скрипка пьесу, которую на ней исполняют. Но как скрипка «обыгрывается» и приобретает некоторые на всю ее «жизнь» новые объективные качества, так и актер. Отсюда та «в жизни» своеобразная «актерская психология», мимика, жестикуляция, манера поведения, которые быстро выдают профессию их субъекта. Но это — уже перенесение театра в жизнь, а не натуры и переживания на сцену.

1. Театр есть самостоятельное и специфическое искусство в ряду других искусств; театр имеет для себя свою литературу, живопись, музыку и не существует только для целей литературы, изобразительных искусств или музыки.

2. Художественный творец в театральном искусстве — актер.

3. Техническим материалом в творчестве актера является он сам.

4. Художественное содержание сценического искусства — экспрессивность актера; внешняя форма этого содержания — моторно-симпатическое действие.

5. Художественная задача театра — не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер.

6. Композиционное отношение формы чувственного образа на сцене и идеи изображаемого лица есть внутренняя форма сценического представления. Оно принципиально символично.

7. Представление актера искусственно; классический театр принципиально оправдывается эстетикой; натуралистический театр — лжереалистичен; эстетическая театральная правда — в экспрессионистической иллюзорности.

8. Реализм театра — в чувственном воплощении закономерно возможного бытия, но не «случая» или «стечения обстоятельств». Это есть реализм внутренних форм действующего лица, но не обстановки действия.

9. Действительность театрального представления, как и во всяком искусстве, есть отрешенная действительность; критерий соответствия обыденной и натуральной или прагматической действительности к театральному представлению не приложим.

10. Имитирующие переживания актера иррелевантны для его искусства.

53 Ф. А. Степун

ПРИРОДА АКТЕРСКОЙ ДУШИ²⁷

Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда совершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и образов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.

Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особенный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связываю с образом какого-то неведомого мне актера, какого-то невиданного мною театра. <…>

Мое построение природы актерской души отнюдь не является научно-объективным исследованием историко-психологического характера. Ни минуты не чувствую я себя связанным хотя и не слишком богатыми, но все же доступными нам биографически-историческими материалами по психологии актерского творчества разных времен и народов. Я строю свою актерскую душу не как историк театра, но как артист и метафизик в миросозерцательно-вольном, артистическом смысле этого философского термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого, так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших донаучных и внеисторических личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актерской души, я должен внутренне знать ее природу и ее лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в себе самом отличить чистого аристократического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т. е. нельзя завещанные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.

Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.

В афоризме Риккерта²⁸ «jedes Urteil ist ein Vorurteil»^19* верен не только его точный гносеологический смысл — всякая теоретическая 54 истина укреплена в сверхтеоретической или дотеоретической сфере, — верна в нем в применении к вопросам артистического миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, — мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Пристрастие же — оличенные страсти. Но в оличении страсти одна из первых возможностей их эстетической объективации. Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем ее именем Отелло.

К вопросам искусства можно, конечно, подходить теоретически и научно; в аспекте такого научно-теоретического подхода все личное будет излишне, как субъективное и произвольное. Но можно подходить и иначе: так, как пытаюсь подходить я, т. е. подходить, не уходя из плоскости артистического творчества. При таком подходе личный характер моих рассуждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего — материала, мыслей и чувств — означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.

Возможны оба пути: каким идти — дело случая, поставленной себе задачи, не в последней степени и дело вкуса.

 

Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусства, путь Шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью²⁹.

Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отношения к тому, что они изучают и о чем говорят. Характерный пример — автор солидной трехтомной истории театра Кертинг. Задумываясь, правда, мимоходом над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина — в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предложение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятным мужчинам-актерам. Что же касается внешней иллюзии, то, во-первых, натурализм не высший закон искусства, а, во-вторых, как часто сценический образ неверен из-за возраста, фигуры и других данных актрисы; почему не так недопустимо быть ему неверным и еще по одной причине — несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего. А между тем эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.

Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов они верны. Ведь играла же Сара Бернар Гамлета. 55 И все же ясно — Кертинг не имеет нравственного права заниматься театром. У него нет пристрастия к запаху кулис.

Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чем же сущность актерской души? <…>

Чтобы ответить на этот вопрос, я принужден начать издалека.

 

Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый дан себе как бы двояко: дан себе как несовершенство, как то, что он есть, и задан себе как совершенство, как то, чем он должен стать; дан себе как факт и задан себе как идеал; дан себе как хаос и задан себе как космос; дан себе как шум всяческого «хочется» и задан себе как строй единого «хочу».

Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания человек неизбежно изживает свою жизнь как борьбу, как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе — вся сущность человека как совершенно своеобразно поставленного в мире существа. Люди, не причастные раздвоению и борьбе, в сущности, немыслимы. Вне борьбы возможна или жизнь скотская или жизнь божеская, но невозможна жизнь человеческая. Но полное падение и полное преображение одинаково недоступны человеку. Они в нем всегда только тенденции, не больше. Человек же как существо, принадлежащее двум мирам, всегда в борьбе. Человек по существу — борьба. Борьба эта по своему внутреннему смыслу может означать весьма разное. Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема. Проблемой и очень острой становится она только там, где линия распада души человека на то, что он представляет собой как данность, и на то, что он представляет собою как заданность, не совпадает с линией, отделяющей мир ценностей от мира неценного, там, где борьба с самим собою за себя самого принуждает к подавлению в себе таких наличностей своего внутреннего мира, что сами по себе представляют безусловную ценность. Этот осложненный случай возникает всюду, где мотив положительного богатства человеческой души враждебно сталкивается с мотивом ее единства, ее целостности, где человек чувствует, что он как творение Божие несет в себе такую полноту возможностей, какой ему никогда не осилить как творцу своей жизни, своей судьбы и своего лица.

Фаустовская проблема распада души на стремящиеся расстаться друг с другом души³⁰ — трагическая проблема только постольку, поскольку обе души мыслятся стоящими под знаком положительных ценностей. Если бы разрыв их означал разрыв между ценным и бесценным, между добром и злом, то он был бы не трагедией, но только счастьем.

56 Также и требование Достоевского о «сужении человека, который слишком широк»³¹, нельзя упрощать до требования построения души человека только на одном положительном полюсе в противоположность ее построения на двух полюсах, положительном и отрицательном. «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой»³². Пойти за сердцем — значит предать ум, пойти за умом — значит предать красоту. Вот антиномия Достоевского: не антиномия двух полюсов в душе человека — положительного и отрицательного, — но антиномия внутри положительного полюса, ибо одинаково положительны, ценны, существенны в человеке и требования выбирающего ума, не хотящего позора, и требования сердца, превращающего все в красоту.

Предельного, трагического углубления борьба человека с самим собой за себя самого достигает, таким образом, не там, где человек борется против зла, но там, где он борется против своей широты, которую «надо бы сузить», т. е. там, где положительное богатство человеческого многодушия катастрофически сталкивается с требованием душевной целостности, с требованием строго ограничивающего единодушия.

Формы примирения единодушия и многодушия в конкретной, т. е. в фактически свершающейся, жизни необозримы и неисчислимы.

Тайна каждой живой личности, ее цельности, ее глубины, характерного для нее сочетания черт, интересов, дарований и противоречий есть тайна всегда индивидуального примирения единодушия и многодушия. И все же мне думается, что все эти индивидуально необозримые формы легко и естественно распадаются на три большие группы. Примирение единодушия и многодушия возможно в форме мещанства, возможно в форме мистицизма, возможно, наконец, в форме артистизма. Говоря в дальнейшем о мещанстве, мистицизме и артистизме, я мыслю эти три основных душевных уклада, с одной стороны, как глухие тенденции каждой человеческой души, с другой — как принципы, явно разделяющие людей между собой.

Интересующая меня душа актера, конечно, только разновидность общеартистической души. Моя ближайшая задача — построение артистической души через ее противопоставление мещанству и мистицизму.

 

Мещанское разрешение проблемы единодушия и многодушия — разрешение наиболее простое, разрешение по линии наименьшего сопротивления. Оно сводится к погашению в человеке всякой борьбы, к уничтожению в нем всякого раздвоения путем атрофии в его груди всех душ, кроме одной, житейски наиболее удобной, практически наиболее стойкой. <…>

57 Мещанский душевный строй — это бескрылость, отсутствие чувства дали, того берега, второй родины. Мещанская душа вообще, быть может, не «песнь небес», но всего только осадок земной жизни, порождение ежедневных дел, общественных отношений, бытовых зависимостей, связей с миром внешних отношений и, прежде всего, с миром лежащих в его основе вещей, т. е., в конце концов, вообще не душа, но вещь, футляр давно умерших в ней убеждений, чувств, страстей и точек зрения, национальный, сословный, профессиональный костюм.

Такая атрофированность всякой внутренней сложности, такая полная погашенность проблематики многодушия, такая мертвенность метафизической памяти — все это делает из людей мещанского душевного склада инстинктивных врагов творчества. В основе всякого творчества лежит в субъективном порядке стремление души исцелиться от боли своего богатства, в объективном — метафизическая память. Всякий творческий путь всегда путь жертвы и трагической борьбы. Все это чуждо мещанству. Все эти мотивы не резонируют в разреженной атмосфере мещанской души, в атмосфере атрофированного многодушия.

Враги творчества, мещане, тем самым и враги подлинной духовной культуры. Не творцы, они только ловкие дельцы, умелые деятели, полезные ученые, иногда даже и солидные художники. Всюду и везде они люди количества, но не качества, труда, но не творчества, цивилизации, но не культуры. Всюду и везде они враги и гонители артистизма.

Если проблема единодушия и многодушия разрешается в мещанстве путем предельного упрощения, то в мистицизме, наоборот, та же проблема разрешается путем ее усложнения, путем ее вознесения в новый, мещанству неведомый план.

Мещанское единодушие представляет собой элементарное однодушие, оно подавляет душевное богатство человека, уничтожает в человеке его сложность, диапазон его противоречий.

Иное единодушие мистическое. Оно утверждает полноту и богатство человека, все сложное человеческое многодушие, но лишает это многодушие жала противоречий, ибо связывает его утверждение с подчинением каждой входящей в него души закону самоопределения, закону духовной установки, чем и достигает осуществления своей тайны: полного отождествления единодушия и многодушия. <…>

Всякое боговоплощение в формах человеческого творчества есть неизбежно и богоборчество. Об этой предательской природе творчества всегда повествовали мистики. Оттого, что творчество с мистической точки зрения — предательство, вина перед Богом, оттого творчество всякого большого художника (т. е. мистика) — всегда трагедия. История человеческой культуры вся сплошь повествование 58 о высокой трагедии человека-творца. Последним об этой трагедии прекрасно поведал Блок.

Длятся часы, мировое несущие,
Ширятся звуки, движенье и свет,
Прошлое страстно глядится в грядущее,
Нет настоящего, жалкого нет.
И, наконец, у предела зачатия
Новой души, неизведанных сил,
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил, убил³³.

Оттого, что мистический строй души враждебен творчеству, он, естественно, враждебен и культуре, ибо культура не что иное, как статический аспект творчества. Мистический путь — путь, пролегающий вне культуры, вне активного созидания; это путь священной пассивности и духовной нищеты, путь прославления абсолютного в немоте и созерцания его во мраке. <…>

Итак, роковой вопрос человеческой души — вопрос противостояния в ней многодушия единодушию — разрешается, как в мещанстве, так и в мистицизме, в пользу единодушия.

В мещанстве это разрешение элементарно и потому вполне очевидно, в нем полюс многодушия просто-напросто атрофируется; в мистицизме же дело обстоит сложнее, в мистицизме многодушие не атрофируется, но преображается путем его вознесения в царство всеединящего духа. Все же и мистицизм является, в конце концов, победой единодушия над многодушием.

В противоположность как мистицизму, так и мещанству, артистизм всецело покоится на равномерном утверждении в душе человека обоих полюсов, на утверждении человека и как рассыпающегося богатства, и как строящегося единства.

Не только не принимая мещанского душеубийства, но не принимая также и мистического преображения множества самодовлеющих и противоборствующих душ в послушное подножие и гармоническое содержание единого духа, артистизм представляет собой своеобразнейший душевный строй патетического утверждения в груди человека всех взрывающих ее противоречий, принципиального отказа от несправедливости всякого последнего выбора, любви к борьбе как таковой, главное же — упорного утверждения единства всякого, всюду и везде исключительно как объединения в борьбе, как страстного объятия вражды, как поединка не на живот, а на смерть.

Из всех трех душевных укладов уклад артистизма — единственный, исполненный настоящей живой любви к конкретной человеческой душе. Этой любви нет ни в мещанстве, подменяющем душу человека вещью, ни в мистицизме, подменяющем ее духом. Только артистизму ведома настоящая страстная любовь к 59 душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всегда и дух и вещь вместе, одухотворенная вещь, овеществленный дух, к душе, в которой под знаком борьбы и тревоги в неслиянности, но и в нераздельности вечно живы все ее бесконечные души. <…>

Мистицизм и мещанство по-разному, но одинаково враждебны творчеству. Основная черта артистического душевного строя — страстная любовь к творчеству, предопределенность к нему. Всякая артистическая душа живет вечным восторгом о творческом раскрытии своей тайны, но и столь же древним ужасом — знанием, что всякое творчество смертельно для тайны. Всякая артистическая душа ощущает потому творчество одновременно и как глубочайшую трагедию и как высочайшее блаженство.

Сердцу закон непреложный:
Радость, страданье — одно³⁴.

Радость артистической души — богатство ее многодушия, страдание артистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни.

Потому радость артистической души — всегда омраченная радость. Потому тембр артистической души — всегда скорбный тембр. Артистизм — это скорбное ощущение своей души, как праздно колосящейся нивы, и ощущение судьбы, как ленивого и тупого серпа.

Артистизм — ощущение избытка своей души над своим творчеством: своим лицом, своей судьбой, своей жизнью.

Артистизм — предельное утверждение многодушия, ибо артистизм — утверждение единодушия не как победы одной души над всеми и не как нивелировка всех душ путем приведения их к одному общему знаменателю, но исключительно как объединение их в эстетически-совершенной картине борьбы.

Звук этой борьбы, звук глухого мятежа всегда слышен в артистической душе наряду со звуком скорби. В страстном объятии вражды в ней извечно отданы друг другу всевозможные в человеке противоречия. Артистическая душа — всегда душа грешная и святая, слепая и пророческая, страстно всему отдающаяся и холодно наблюдающая себя со стороны, в священном страхе строящая свою жизнь и с горькой иронией провоцирующая свое строительство. Душа, исполненная сама к себе предельной любви, но и непонятной вражды. Душа, своими теплыми стопами, быть может, слишком верная земле, своими же холодными голубыми глазами, быть может, преждевременно отданная небу. Душа, хотя и раненная вечностью, но не спасенная в ней. Странная, призрачная, химерическая душа, по отношению к которой всегда возможен 60 внезапный вопрос: да существует ли она вообще или ее в сущности нет, т. е. нет в ней подлинного духовного бытия.

Образ артистической души, завещанный мне моими детскими воспоминаниями, органически слит в них с пронзительным ощущением первой любви и первой встречи со смертью. Темы любви и смерти и поныне кажутся мне темами, в отношении к которым как-то особенно ярко сказывается вся своеобразность душевного строя артистизма. <…>

Проецированное в сферу любви трагическое артистическое многодушие порождает характернейший феномен артистической любви: трагическое многолюбие. Мещанин даже и там, где он любит многих, любит всегда одну, ибо во всех своих многих он любит не их, отличая друг от друга, но общее им всем начало: женщину, как природный факт, как родовое начало. Артист даже там, где он всецело устремлен к единой, косвенно устремлен ко многим, ибо единую он всегда любит как единственную, т. е. как отличную от всех остальных; по отличать свою, единственную, от всех остальных всегда значит как-то глухо и тайно уже включать и всех остальных в поле своего внутреннего зрения.

Среди всех перемен своей любви мещанин всегда верен и своей любви и своей возлюбленной, ибо как любовь, так и возлюбленная для него только природные факты. Но природа встречна человеку на всех путях, ей изменить нельзя. Совершенно обратно в артистической любви: даже там, где артистическая душа исполнена глубочайшей верности, она, сама того не зная, всегда живет у порога измены. Острое в ней ощущение индивидуальности — потенциально всегда любовь к противоположности. Но любовь к противоположностям всегда находится в неразрывном родстве с любовью к противоположным, к разным, ко многим. Однако соблазн множественности вырастает в артистической душе не только на путях эстетической чуткости ко всякой индивидуально-завершенной форме, но и на ощущении вечного несоответствия между интуитивно данным артистической душе образом любви и ее воплощением в самом совершенном и самом прекрасном существе. Измена артистической души не пустая смена души мещанской. Измена любимому образу в артистической душе всегда трагедия, ибо ее причина всегда в прозрении трагического несоответствия между образом любви и обликом любимой, в ощущении мира как недовоплощенности, в ощущении творимой жизни как трагедии творчества. Проблема Дон Жуана как артистический души потому отнюдь не только проблема неверности, но и проблема верности — верности искомому образу любви и неверности его недостойным, недостаточным воплощениям. Подлинный Дон Жуан только в эмпирическом плане жестокий властелин и ветреный повеса, в метафизическом — он верный раб и светлый рыцарь³⁵.

61 Тембр артистической любви совершенно особенный и всегда легко отличаемый от всякого иного звучания. Артистическая любовь всегда звучит скорбью и тревогой, в ней исступленный восторг всегда сопровождается отчаянием. В ней нет равномерного горения и устойчивого света, она мечется, полыхает, как пожар на ветру. В ее сладости всегда горечь. На конце ее жала — мед. Но все же — надо всем боль, боль избытка своего богатства, боль невменяемости безмерного многодушия во всегда слишком скупо отмеренных формах судьбы. <…>

Чем царственней любовь артистической души, тем торжественней ее немая свита, тем больше вокруг нее призраков: обманутых чаяний, обессилевших надежд, убитых возможностей. Так, образу любви неизбежно сопутствует в артистической душе образ смерти. В душевном строе артистизма смерть значит нечто совершенно иное, чем в строе мещанском или мистическом. Она не принижена в нем до эмпирической жизни, но и не преображена в метафизическое бытие, она в нем и не отрицаемый конец жизни и не утверждение ее бесконечности. В артистической душе связь смерти и жизни гораздо сложнее, гораздо теснее. В ней смерть не всеразрушающий или всезавершающий последний аккорд жизни, но несменяемый лейтмотив всех ее образов, не взрыв форм жизни как таковой, но форма каждого ее отдельного часа, его последний смысл, его далекий, скорбный звон, его призыв к глубине, к остроте, к напряженности. Для артистизма в каждом часе непременно таится его собственная глубина, острота, напряженность, его собственная всегда индивидуальная смерть. Изречение Ницше, «что и многие умирают слишком поздно, мало кто слишком рано и что чуждо еще учение о своевременной смерти», изречение глубоко типичное для этой классически артистической души. Его смысл — требование индивидуальной собственной смерти для каждого человека, требование смерти как завершающей формы жизни³⁶.

 

Не прочь от жизни, не вдаль куда-то отзывает смерть артистическую душу, но, наоборот, в самую глубину жизни скликает она ее под ее низкие гулкие своды. В каждом явлении жизни слышит артистическая душа весть о смерти. Этой вестью она и влечется к жизни, этой вестью она и отталкивается от нее. В ней для нее горечь жизни, но в ней же и ее последняя сладость.

Так в бесконечно осложненном отношении к смерти завершаются все трагические противоречия артистического многодушия.

Я уже оговаривался, что формы примирения единодушия и многодушия в глубинах конкретной жизни неисчислимы, что мое различение душ мещанских, мистических и артистических является очень конструктивным и потому далеко не исчерпывающим подразделением этих форм.

62 Эту оговорку мне необходимо дополнить второй. Мещанство, мистицизм и артистизм означают в моем построении прежде всего разновидности душевных укладов, связь которых с социальною группой мещанства или людей практического дела, с группою художников-профессионалов и со столпами мистической традиции очень сложна и далеко не односмысленна. Нет сомнения, что очень большие дельцы-практики зачастую натуры явно артистические; что все большие художники не только артисты, но мистики; что «мистики» нередко художники и практики; что в нормирующем ежедневную жизнь педагогическом гигиенизме некоторых мистических и церковных направлений очень много явно мещанского звука. Все это моего построения, однако, нисколько не задевает, так как, строя свою артистическую душу, я ни минуты не строил души общей всем художникам, т. е. не стремился к образованию некого родового понятия. Артистическая душа в моем понимании есть некий специфический путь к исцелению себя от боли своего многодушия, к разрешению многодушия в единодушие. Почему же, однако, этот специфический путь назван мною путем артистическим? Конечно, потому, что он приводит к творчеству, а затем и к искусству, к чему не приводит ни путь мещанства, ни путь мистицизма. Передо мной вырастает задача показать, почему артистическое разрешение проблемы многодушия требует выхода в творчество и какова та спецификация творческого выхода, которую мы называем актерством.

Выходы мещанства и мистицизма к полюсу единодушия вполне понятны и односмысленны.

Не совсем так обстоит дело с выходом к этому вопросу в душе артистической. По отношению к ней правомерен вопрос — выход ли ее выход, или, быть может, безвыходность. <…>

В чем же, однако, тайна того творчества, что одно превращает артистизм в подлинный путь, того творчества, при отсутствии которого артистическая душа неизбежно попадает в тупик, превращается в жалкую жертву своего богатства. Подходя к разрешению этого центрального вопроса всей проблематики артистизма, надлежит прежде всего со всею принципиальностью установить, что проблема артистического творчества отнюдь не совпадает с проблемой какого-нибудь специального художественного дарования, живописного, музыкального, пластического или какого бы то ни было другого. Такими дарованиями бывают наделены натуры вовсе не артистические, иногда мещанские, иногда мистические; с другой стороны, артистические натуры высокого творческого напряжения бывают вовсе лишены всякого специфического таланта. Говоря об артистическом творчестве, об артисте-творце, я имею в виду не строителей художественной культуры, но строителей собственной жизни, зодчих собственной души. Творчество означает 63 для меня, таким образом, пока что некий модус жизни, некую специфическую позу души в ее противостоянии жизни, некий подлежащий сейчас более точной установке, но во всяком случае односмысленно характерный жест души по отношению к своему богатству, к своему многодушию. <…>

Подлинный артистизм это прежде всего совершенно своеобразный магический жест, которым какие-то одни души артистической души определяются в создатели ее эмпирической жизни, ее первопланнной действительности, другие же, жизнью не допущенные к жизни, в зиждители какой-то иной действительности, действительности второго плана, всегда страстно творимой артистической мечтой, но никогда не реализуемой жизнью.

Углубляя таким образом свою действительно изживаемую жизнь творческим внедрением в нее действительности второго плана, артистическая душа как бы улучшает резонанс своей жизни, увеличивает в ней способность отзвука на свое многодушие, но тем самым и закрепляет в себе самой вечное раздвоение и борьбу между своей изживаемой и своей мечтаемой жизнью, между действительностью и мечтой. Характернейшей чертой подлинного артистизма является при этом одинаково непреоборимое тяготение как к действительности, так и к мечте, как к двум равноценным полусферам жизни.

Вечно раздвоенная между действительностью и мечтой артистическая душа является, однако, одновременно и душой, исполненной глубочайшего внутреннего единства. Ее единство — эстетическое единство трагедии.

Как в основе всякой трагедии, так и в основе трагедии артистизма лежит миф, миф о вечной жизни жизнью казненных душ, миф о вечной всеобъемлющей искони целостной душе человека. Непоколебимая вера в этот миф — величайшая религиозная твердыня артистизма.

Каковы, однако, те средства, что имеются в распоряжении артистической души для превращения своей жизни в двупланную действительность жизни и мечты. Нет сомнения, что из всех вообще мыслимых средств средством наиболее сильным и действительным является художественное творчество.

Как я уже отмечал: художественное дарование отнюдь не обязательно сопутствует дару артистического творчества, дару двупланного бытия, но там, где оно сочетается с ним, оно исключительно облегчает разрешение им своей задачи. С точки зрения артистизма как душевного строя на задачу и смысл искусства проливается совершенно особенный свет. Для художника-артиста смысл его художественного творчества прежде всего чисто артистический смысл — расширение своего бытия, реализация своего многодушия. В мире творимых образов душа художника-артиста 64 никогда не отражает бывшего, изжитого, но всегда Дарует жизнь несостоявшемуся, невызревшему. Артистическое искусство потому никогда не живопись, не эпос, оно всегда лирично и трагично, существенно трагично даже там, где оно по форме совсем не трагедийно. В его основе всегда метафизическая скорбь: миф о вечной, целостной, всевмещающей душе человека, жизнью не допущенной к жизни, священная легенда об убитых душах артистов.

В мире творимого искусства артистическая душа изживает свою вторую дополнительную жизнь, завершающую всю свою глубину и всю свою широту, трагедию и парадоксы своего многодушия. Блаженство художественного творчества заключается для артистической души прежде всего в возможности одновременно жить всеми своими противоречивыми душами, в обретении внежизненной территории для реализации своего многодушия и тем самым в уводе своей первопланной, конкретной жизни из-под знака раздвоения и борьбы, из-под угрозы взрыва и катастрофы. С точки зрения жизненной эмпирии, блаженство творчества представляет собою, таким образом, еще и блаженство постоянно предупреждаемой катастрофы, мотив, благодаря которому артистическая жизнь особо высокого напряжения по своим внешне спокойным и уравновешенным формам для поверхностного и непосвященного взора может иной раз показаться жизнью почти что мещанского склада; таковы жизни министра Гете или помещика Толстого эпохи «Войны и мира».

Много сложнее проблема артистического творчества, проблема осуществления двупланного бытия для тех артистических натур, которые не наделены никакими художественными дарованиями, которым заказана территория предметно объективного искусства как территория реализации их многодушия, которые обречены превращению своей жизни в двупланную действительность исключительно методами, имманентными самой жизни.

Дойдя на внутренних путях своей жизни до каких-то темных бездн, Гете, соблазняемый самоубийством, выстрелил, как известно, не в себя, но в Вертера и тем самым излечился³⁷. Моя проблема артистического творчества, не сопряженного с художественным дарованием, сводится к вопросу: как застрелить в себе Вертера, не имея возможности его написать. Ясно, что, быть может, и можно застрелить в себе Вертера, не написанного и никаким иным способом эстетически не объективированного, не превращенного в трансцендентную переживанию самозависящую значимость художественного образа, но нельзя застрелить в себе Вертера, никоим образом в тебе не созданного.

Есть великое мастерство артистической жизни культивировать в себе то одни, то другие комплексы чувств, отпускать свою душу 65 к полному расцвету то в одном, то в другом направлений, жить сегодня одной, а завтра другой душой своего многодушия и заставлять весь мир позировать себе то в одном, то в совершенно ином образе.

Властью этого мастерства артистическая душа и создает в себе юного Вертера (о котором говорю, конечно, только в порядке случайного примера), это значит, что она устанавливается на совершенно особенное по своей тональности отношение к природе, к женщине и к мечте и до тех пор самозабвенно живет в облачении этой тональности, пока не изживет в себе всю ее внутреннюю проблематику, не исторгнет душу Вертера из сонма своих душ, не убьет в себе Вертера.

Живя в обличиях многих душ, подлинно артистическая душа живет, однако, не во всех них в одинаковом смысле, не все наполняет одинаковой степенью бытия, не все проводит сквозь один и тот же план своей жизни, не со всеми идентифицирует себя в одинаковой степени. В этом разнохарактерном, индивидуализирующем отношении к душам своего многодушия и коренится прежде всего мастерство творческого артистизма, мастерство превращения жизни в двупланность действительности и мечты.

 

Действительность, с артистической точки зрения, есть не что иное, как та территория внутренней жизни, на которую под знаком единства и цельности артистическая душа оседло расселяет центральные ведущие души своего многодушия, мечта же та совсем иная территория, пересеченная и противоречивая, по которой вечно кочуют ее окрайные, дополнительные души. Роковая ошибка творчески бессильного, дилетантствующего артистизма всегда одна и та же: всегда попытка оседло построиться на территории мечты или, наоборот, допустить кочующие души с этой территории в мир своей подлинной, первопланной действительности. Результат этих попыток неизбежно один и тот же: убийство мечты реализацией и взрыв жизни мечтой.

В противовес такому дилетантствованию, творчески артистизм интуитивно чувствует невмещаемость своего многодушия в однородной действительности, в однопланной жизни, и потому всегда инстинктивно закрепляет границы между территориями действительности и мечты и постоянно блюдет многопланную структуру своей жизни. <…>

Таким образом, всякая жизнь, способная к отражению в себе многодушия артистической души, обязательно строится как двупланность действительности и мечты. Строительство это протекает или в форме максимального приближения друг к другу, почти слияния обоих планов (артистизм дилетантствующий, не творческий), или в форме их предельного удаления друг от друга (артистизм 66 подлинный, выявляющийся в объективно предметном художественном творчестве).

Но ни артисты-дилетанты, ни артисты-художники — не те специфические артистические натуры, к выяснению душевной структуры которых направлено все мое построение. Специфически артистические натуры отличаются от артистов-дилетантов тем, что не прибегают на путях этого строительства к трансцендирующему жесту, от артистов-художников тем, что не прибегают к выходу в объективность предметного творчества, но разрешают его исключительно методами, имманентными самой жизни. Это значит, что они материалом своего творчества имеют исключительно свои переживания, а как его формою пользуются исключительно спецификацией своих душевных установок в отношении этих переживаний. Это значит, что некоторые из своих душ артистическая душа проводит сквозь свою жизнь под знаком «действительности», проводит как действенное начало, как сквозное действие своей жизни, отождествляя с ними свое подлинное, глубинное, настоящее бытие; другие же проводит сквозь жизнь под знаком мечты, разрешая в ее игру и ее иллюзионизм боль своего богатства, чувство невоплотимости в подлинной первопланной жизни всего своего многодушия. При этом, однако, для артистизма это отнюдь не означает того, что означает для сентиментализма, — не означает стремления держать свою душу в отдалении от действительности и предаваться галлюцинациям чувствительности. Мечтать для артистической души — значит всецело отдаваться действительности, но отдаваться ей только теми душами, на которых она не строит действительности своей жизни, т. е. отдаваться ей душами отвергнутыми, казненными жизнью.

Ирреальность плана мечты означает, таким образом, в артистизме не отсутствие соприкосновения с действительностью, но соприкосновение с нею теми душами артистического многодушия, с которыми артистическая душа не сливает своего подлинного бытия, но которыми она всего только бывает.

Таким образом, мечтать — значит временно передавать ведение своей жизни одной из своих обойденных воплощением душ, душе-призраку, как бы скитающемуся духу убитой жизнью души.

Но жизнь, творимая призраком, неизбежно призрачная жизнь, в сущности, не жизнь, но игра призрака в жизнь. Призрак, играющий в жизнь, и есть актер. Инсценируемая этим призраком жизнь и есть сцена как явление внутреннего опыта, как некое специфическое переживание артистической души. Когда артистическая душа играет, позирует, «актерствует», в чем ее постоянно упрекает морализующее мещанство, это не значит, 67 что она живет ложью, но значит только, что она призрачно живет душою, не допущенной ею в свою настоящую, первоначальною жизнь, что она инсценирует второй план своей жизни, расширяет свою жизнь на территории мечты, что она правомерно ищет жизненного отклика своему невмещающемуся в жизнь многодушию.

Актерствование изначально, т. е. как явление жизни, а не как театральное искусство, представляет собою, таким образом, некую характерную функцию специфически артистической души: мастерство оборотнической жизни, мастерство изживания наряду со своей первопланной жизнью, со своим основным образом своих дополнительных жизней, своих окрайных образов, специфически артистический метод превращения своей жизни в двупланность действительности и мечты.

Театральное искусство — родная стихия специфически артистической души. Искусство, имеющее своим материалом, формою и сюжетом исключительно человека — его душу, его тело, — единственное искусство, образы которого всегда умирают раньше их творцов, искусство, строго говоря, не допускающее по отношению к своим образам повторного восприятия и не дарующее им длительной самотождественной жизни; театральное искусство является в сущности постольку же искусством, поскольку и жизнью, уже не только жизнью, еще не всецело искусством, каким-то замедленным жестом жизни, скорбящей отпустить кровные свои содержания в холодную пустынность объективно-предметного бытия и потому лишь на мгновение подымающей их до его леденящего уровня. Между мастерством сценического переживания настоящего, не случайного на сцене актера и жизненным актерством творчески артистической души нет потому никакого принципиального различия. Актерство не как специальное мастерство (его я сейчас совершенно не касаюсь), но как внутреннее мастерство перевоплощения, как мастерство переселения своей души в самые разнообразные души своего многодушия, есть не что иное, как предел организованной практики жизненного актерства всякой артистической души.

Настоящий актер (большой или маленький в смысле дарования это все равно) всегда совершенно особенное существо. По своему душевному строю он всегда артист. Его душевный мир всегда полифоничен, его душа — всегда мучительное многодушие. Субъективный смысл его творчества для него потому всегда один и тот же: расширение жизнью на сцене тесной сцены своей жизни, реализация на театрально упроченной территории мечты своего многодушия и исцеление своей души от разрывающих ее противоречий.

В отличие от дилетантов жизни и дилетантов сцены настоящий актер, актер-артист — не прожигатель жизни, не мот, спускающий 68 богатство своего многодушия по случайным закоулкам эмпирической действительности. В отношении к действительности актер-артист всегда аскет, который никогда не примет королевской короны в обмен на запрет играть королей, богатства в обмен на рубище Лира, влюбленности в себя всех женщин в обмен на счастье играть любовь несчастного Ромео. В настоящем актере, как в настоящем артисте, всегда действенно интуитивное знание, что сладость и сладострастие творчества возможно только на путях жизненного аскетизма, что многому и очень многому должно умереть в жизни, чтобы воскреснуть на сцене, что сцена — место воскресения казненных жизнью душ, что спектакль — скорбная игра призраков в жизнь. Современный спектакль должен обязательно свершаться поздним вечером, должен кончаться в полночь, в час исчезновения призраков. Он не может, не оспаривая тембра современной души как зрителя, так и актера, протекать, как протекало представление древности утром и днем, не может потому, что он — не порождение солнечно-религиозной, но артистической, лунно-сомнамбулической души.

Какой бы радостью, каким бы счастьем ни дарило актера его мастерство, душевные энергии, влекущие актера к его мастерству, — всегда энергии скорби и боли. Исполнение всякой роковой роли представляет собою поэтому в глубинах актерского опыта всегда своеобразное пересечение жизненной боли и творческого блаженства, преображения боли в блаженство, в торжество своего большого театрального дня. Отсвет этой торжественности неизбежно ложится на душу и в глаза всех подлинно артистических, чистопородных актеров и придает всему их облику своеобразно приподнятый, иногда патетический тон, какое-то особое стилистическое благородство, столь великолепное в Сальвини, столь пленительное в Дузе и Ермоловой.

Сердцевина актерского мастерства — дар конкретного перевоплощения, т. е. умение «жить на сцене». Умение «жить на сцене», как мною установлено, только объективный аспект основного дара артистической души, дара игры в жизни. Только в совершенно бездарных и антиартистических натурах превращается этот магический дар в столь распространенное среди актерской черни дешевое и ходульное позирование. В настоящих чистопородных актерах столь дурно прославленная актерская «игра в жизни» — не позирование, но воображение, не внешнее становление себя в позу, но внутреннее вхождение в образ, в один из обойденных жизненным воплощением, а потому тоскующих по нем образов всегда болящего артистического многодушия.

Актерское «актерствование» в жизни, там, где оно подлинно артистично, есть своеобразнейший дар внезапного броска всей своей души в каком-нибудь одном направлении, внезапной отдачи 69 всего своего существа в распоряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глубины, за счет и в пользу этого своего самосозданного «я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: все, чем жила душа, не было ее настоящей жизнью, но только ее вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли.

В том актерском даре артистической игры в жизни коренится вечный конфликт актерской души с мещанской природой всякой прочно организованной социальной жизни. Всякая организованная социальная жизнь неизбежно требует учитываемости всех поступков своих членов. Но подлинный актер — существо, принципиально не учитываемое, существо внезапных вспышек и самозабвения, доходящего не только до самопредательства, но и до предательства всех своих партнеров по сцене жизни: семьи, товарищей, антрепренеров. В актерской душе всегда слышен глухой анархический гул. Настоящему актеру неизбежно свойственна высшая нравственность, но всегда чужд устойчивый морализм. Актеры естественны на баррикадах и непонятны в парламентах. Гении минут и бездарности часов, они часто талантливые любовники и обыкновенно бездарные мужья.

В Германии достопочтенные граждане и поныне не сдают им комнат и квартир. Все это правильно и в порядке вещей. В настоящем актере есть что-то странническое и скитальчески-бездомное.

Подлинно артистическая и прототипично актерская душа — пленительная душа Геннадия Несчастливцева. В Несчастливцеве налицо все, что составляет подлинного актера-артиста. Его первый план — очарованный странник, стилистически столь убедительный между берез на пыльном большаке. Но на дне глубоко национальной души Несчастливцева живы и обе обязательные в каждой актерской душе стихии: Дон Кихот — вечный рыцарь мечты и Карл Моор — революционер-анархист и паладин справедливости. Образ Геннадия Несчастливцева — бесконечно скорбный, празднично торжественный и существенно благородный — образ подлинного актера. Есть в нем и громкий декламирующий патетизм и тишайшая улыбка горькой иронии. Есть требование от имени своего душевного богатства, своей вздымающейся полноты, царства и скипетра, но есть и пренебрежение к жизни, согласие на посох и путь. Его жизнь — сплошная игра: сцены с Восмибратовым, с Гурмыжской и Аксюшей — сплошная инсценировка. Но, играя, чистопородный артист Несчастливцев отнюдь не позирует. Его игра страстна и наивна, как игра ребенка. Явно актерствуя, он льет, однако, настоящие слезы. Он благоговеет перед Гурмыжской и вдохновляется Аксюшей потому, что в его душе цветет образ неведомой прекрасной женщины, идеальной актрисы. Если бы в ночь посвящения он даже влюбился в Аксюшу, он простер бы над 70 ней руки, но он бы не обнял ее; она осталась бы у него на груди, как изображение Мадонны под ветвями каштана на перекрестке тирольских дорог.

Лишенный всякого образования и всякой культуры, Несчастливцев наделен сердцем, исполненным глубочайшей интуиции по всем вопросам театра. Интеллигент для него не актер, а если актер, то не трагик. Женщина для него не актриса, если для нее сцена не спасение от омута жизни. Сцена не только искусство, сцена и творчество жизни. Выйдя на сцену королевой и сойдя со сцены королевой, актриса так и остается королевой. Принцип актерского отношения друг к другу — принцип братства, отдающего последнюю копейку; принцип постановки — музыкальная трактовка сцены — недопустимость тенора и у комика, и у любовника, и у трагика.

Такова классически актерская душа трагика Несчастливцева, рассмотренная у себя на родине, в царстве идей.

Не подлежит сомнению, что сам Геннадий Несчастливцев, безграмотный виршеплет, человек некультурный и к тому же человек «невоздержанной» жизни, был своей гениальной артистической души и незрелым и недостойным сосудом. Но нет сомнений также и в том, что лишь его душа в предстоящих ей воплощениях, т. е. подлинно артистическая душа моего построения, сможет завершить великий театр современности, которому она же безусловно и положила начало.

Если же артистическая душа сама сойдет со сцены исторической жизни, на что, безусловно, есть серьезные указания, то современный европейский театр, расцвета которого мы только еще ждем, безусловно, отцветет, не успев расцвесть. Погубят ли его мистики или мещане — вопрос величайшей важности, но вопрос безразличный для философии театра.

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА³⁸

Всякое художественное произведение представляет собой объективно материальное закрепление переживания художника как субъекта творчества. В зависимости от того, в каком материале закрепляется художником его переживание, художественные произведения разных областей приобретают ту или иную степень независимости от породившего их начала жизни. Жизнь, отданная архитектуре, скульптуре или живописи, отдана им раз навсегда. Изъять ее обратно невозможно никакими средствами, за исключением физического разрушения камня или полотна.

Человечество, из века в век возвращающееся к созерцанию той или иной статуи или картины, возвращается поэтому к предмету 71 в смысле материального субстрата художественного произведения, вполне самотождественному.

Иначе обстоит дело уже для художников слова. В порядке материального закрепления писатель или поэт отдает свое переживание случайным, от издания к изданию меняющимся типографским знакам, которые, как материальный субстрат художественных созданий поэтов и писателей, не могут быть, конечно, приравнены к мрамору или краскам. Если что и может быть теоретически не приравнено, а лишь приближено к ним, то, конечно, не типографские значки, а лишь те слова, что мы читаем, произносим по предложению этих знаков или вслух или про себя; принципиальной разницы (не произнесенное слово все же слово звучащее) в этом нет. Однако методы нашего произнесения в смысле тембровой звукописи, в смысле ускорений и замедлений, в смысле внутренней иррациональной напевности отнюдь не односмысленно предопределены лежащим перед нами типографским набором. Каждый читатель прочитывает текст по-своему. Каждый создает свой звуковой феномен данного произведения, свой собственный материальный субстрат его. Это значит, что словесное произведение как материально-объективный феномен никогда не бывает раз навсегда создано, но живет актами своего постоянного воссоздания на основе своего непрерывного ущербного бытия в форме типографских знаков.

Два разных человека могут одну и ту же картину разно переживать. Но различие их переживания не может создать две в материальном плане различных картины. Но один и тот же текст блоковского стихотворения может быть не только разно пережит, но Коонен, Ершовым³⁹ и самим Блоком столь разно прочитан, что мы получим три разных звуковых феномена, три в материальном плане разных стихотворения.

Еще меньше раз навсегда создано, еще больше зависимо от постоянного вторжения субъекта в сферу своего материально-объективного бытия всякое музыкальное произведение.

В гораздо меньшей степени, чем напечатанный текст поэмы, гарантирует оркестровая партитура возможность многократного повторения вполне одинакового звукового феномена, т. е. создание самотождественного материального субстрата музыкального произведения. Все неисчислимые особенности дарования дирижера, акустических условий помещения, в котором играет оркестр, и тех инструментов, которые звучат под руками оркестрантов, и целого ряда других обстоятельств — все это порождает такое разнообразие материальных субстратов музыкальных произведений, с которыми, конечно, несравнимы варианты стихов и романов, которые создаются читателями благодаря разным манерам произнесения текста.

72 И все же все указанные различия между формами материально-объективного бытия скульптурных, живописных, словесных и музыкальных творений не являются различиями принципиальными.

Принципиально иначе обстоит дело лишь в отношении сцены. То, чем искусство актера отличается от всех иных видов искусства, заключается в том, что оно, хотя и строится не только во времени, как литература и музыка, но и в пространстве, как скульптура, не допускает никакого материально-объективного закрепления, которое было бы способно пережить самый процесс художественного творчества. В ту же секунду, как в душе актера прерывается творческий процесс, исчезает из внешнего мира и его материально-объективное закрепление, творимый актером сценический образ. Творения всех видов искусства так или иначе всегда переживают своих творцов, и только актер всегда переживает свои произведения.

Художественные создания всех областей в той или другой мере допускают повторное к себе возвращение, и только искусство сцены, строго говоря, не имеет в своем распоряжении такой возможности.

Сегодня сыгранная роль почти всегда нечто другое, чем та же роль, сыгранная тем же актером несколько дней или несколько лет тому назад. И даже спектакль, идущий изо дня в день, только для крайне грубого и поверхностного восприятия — одно и то же художественное произведение. Дирижер, приступающий сегодня к исполнению той же симфонии, которую он исполнял вчера, базирует это свое исполнение на том, чем эта симфония была в своем материально-объективном закреплении в те 24 часа, в продолжение которых она в смысле звукового феномена не существовала, на ее партитурной записи, хранящей в себе в весьма существенном виде душу исполняемого произведения.

Запись спектакля: мизансцен, переходов, может быть, некоторых жестов, пауз, световых эффектов и т. д. — совершенно не аналогична, конечно, нотной записи музыкального произведения. Она хранит не душу спектакля, а лишь некоторые практические указания для его повторения.

В сущности же спектакль каждый вечер умирает. После того, как в последний раз опустился занавес, спектакль исчезает из внешнего мира, не оставляя в нем никакого материально-объективного следа для своего восстановления. Он как бы окончательно декристаллизуется, возвращается из мира объективного эстетического бытия в душевные состояния своих создателей, чтобы завтра из них же возникнуть вновь. Каждое художественное произведение, за исключением создания актера, существует таким образом в мире как бы в образе то утончающейся, то утолщающейся, но всегда непрерывной линии, и лишь сыгранная роль или поставленный 73 спектакль обречены прерывному бытию пунктира. Причины такого исключительно своеобразного бытия художественного создания актера заключаются в том, что все художники, за исключением актера, закрепляют свои творческие процессы в материале, бытие которого никоим образом не совпадает с их собственным бытием, как субъектов творчества.

Ни мрамор, ни краски, ни слова стихов, ни звуки симфоний не принадлежат к психофизическому составу скульпторов, живописцев, поэтов, и музыкантов. И только актер закрепляет свои творческие процессы в материале, никак не отличном от него самого как от субъекта творчества. Свои создания он лепит не только душой, вдохновением, но и из материала своей души, но и из материала своего тела. И это — решающий фактор для понимания сущности театра.

Мрамор скульптуры, краски на полотнах, слова в книгах, партитуры в папках, в то время, когда на них не обращены ничьи глаза и уши, когда они никем не переживаются как художественные произведения, только то и делают, что хранят вверенные им души художественных произведений. Совсем иначе обстоит дело с материалом актерского творчества. Тело актера и его душа в то время, как он сам не играет и на него никто не смотрит, заняты отнюдь не только тем, что хранят души сценических замыслов, но прежде всего тем, что сами живут.

Процесс изживаемой жизни непрерывно перерождает душу актера, а также косвенно влияет и на его тело, т. е. на весь материал актерского творчества. Говоря строго и принципиально, ни один актер никогда не располагает для воплощения созданного им образа не только тождественным, но просто длительно однородным материалом. То, что во всех искусствах является наиболее постоянным началом творчества, а именно начало материала, вносит, таким образом, в творчество актера наибольшую зыблемость и неустойчивость. Материал актера — актер-человек, человек — как психофизический организм, как состав ощущений, настроений, самочувствий и постоянно вновь вливающихся в душу впечатлений, не поддающихся никакой стабилизации.

Как, согласно древнему наблюдению, нельзя человеку дважды окунуться в одну и ту же реку, так нельзя и актеру дважды сыграть одинаково одну и ту же роль, ибо материал его творчества — быстротекущая река жизни.

Рассматривать эту особенность сценического искусства как его недостаток на том основании, что в иных областях художественного творчества дело обстоит иначе, что дорической колонне ведомо бытие недосягаемое для жизни, — значит существенно не понимать особенной природы театрального искусства⁴⁰.

74 Территория, на которой протекает спектакль, не только территория искусства, но обязательно и территория жизни. Актер, для которого жизнь на сцене не обратная сторона творчества в жизни, — в сущности, вообще не актер.

В этой принципиально нерасторжимой, ибо формальной, связи сценического искусства с жизнью кроется причина того, почему театр так часто перестает быть искусством, почему он так легко опускается до душевной тлетворности и всяческого соблазна корысти и похоти. Но в этой же кровной связи театрального искусства с глубинами жизни таится и совершенно исключительная возможность влияния театра на жизнь, причина его не только эстетического, но и религиозного значения и достоинства.

Положение актера в жизни потому острее и тяжелее, чем положение всякого иного художника. Для него невозможен никакой творческий отход от жизни; он обречен работать среди всех ее страстей, в самых темных ее недрах и даже на ее низинах.

Формы сценического искусства — формы, чеканящие конкретнейшую, сквозь актера, как сквозь человека, протекающую жизнь. В формах сценического искусства жизнь не застывает наджизненным созерцанием искусства, как в картине, поэме или симфонии, но остается жизнью как таковой. Больше чем какой бы то ни было иной художник ответственен потому актер перед своим искусством за каждый шаг своей жизни, но и перед своей жизнью за каждый шаг своего искусства.

Моя задача попытаться построить типологию актерского творчества на общем фоне той характеристики артистической души, которая была дана мною в первой статье.

Актер-имитатор

Есть актеры — крупные мастера, изощренные техники, бесспорные таланты и при всем этом, очевидно, убогие художники. Причина такой двойственности — в двойной задаче актера-художника, а в связи с этим и в двух стадиях, через которые неизбежно протекает процесс актерского творчества. Чтобы явить на сцене завершенный образ, актеру необходимо, во-первых, создать его в своей душе (вызвать в себе видение), что есть дело творческой фантазии актера-художника, а во-вторых, вылепить его из материала своего психофизического существа (сценически реализовать свое видение), что есть дело специфического дарования актера-мастера. Дар творческой фантазии — всегда дар души артистической; специфически же актерское дарование может быть уделом и всякой иной души. Это значит, что обязательная в каждом настоящем, большом актере встреча дара видения с даром воплощения не может быть трактована как неизбежность, но должна быть понята как счастливая случайность.

75 Во всех тех случаях, когда чисто актерский дар воплощения оказывается в распоряжении души не артистической, но мещанской, т. е. души, лишенной творческой фантазии и метафизической памяти, получается характерное для современной сцены явление большого мастера сцены в сочетании с совершенно убогим художником: явление актера-мещанина.

Трагедия актера-мещанина как художника заключается в отсутствии в нем как в читателе всякой творческой фантазии. Предстань перед ним образ полученной роли, он четко и определенно вылепил бы его из всех наличностей своего тела и своей души, своего жеста и своего голоса; но как он ни вчитывается в лежащий перед ним текст, ему нет и нет видения. Нет, потому что всякое видение представляет собой, с психологической точки зрения, порождение тоски и тревоги пророческого духа, отрицание жизни изживаемой, предчувствие жизни взыскуемой. Мещанин же ничего не отрицает и ничего не взыскует. Над гримасой своей жизни не смеется и слез над ликом похороненной в мире красоты не льет. Но если, таким образом, актеру-мещанину подлинный артистический путь к созданию сценического образа, путь творческой фантазии, путь видения по всей сущности его духовной природы закрыт, то ему не остается ничего иного, кроме прямого заимствования своего образа у окружающей его жизни, т. е. прокатный путь актера-имитатора. Берет ли актер-имитатор свой образ напрокат у жизни целиком или собирает его по методу губ Никифора Ивановича, приставленных к носу Ивана Кузьмича, производя личными средствами свой убогий сценический монтаж, не представляет собой, конечно, никакой принципиальной разницы.

Мир создан гораздо гармоничнее, чем это обыкновенно предполагают современные профессионалы всех областей культуры. Психологически не подлинный артист, актер-имитатор, в конечном смысле, всегда и незначительный по своим размерам профессионал-техник.

Его мастерство неизбежно ограничено в двух направлениях: во-первых, в направлении репертуара — актер-имитатор всегда натуралист, бытовик; во-вторых, в направлении диапазона роли — актер-имитатор всегда только мастер эпизодических ролей, мастер статически показанного на сцене образа, мастер сценического портрета — и только.

Оба ограничения мастерства актера-имитатора легко выводимы из природы самого метода имитации. Имитировать можно только то, что существует во внешнем плане жизни. С легкостью можно подражать походке человека, его говору, его жесту, но подражать его внутреннему самочувствию, его боли, его веселости — нельзя. Душевными состояниями можно только заражаться. В душу ближнего 76 возможно проникновение только через преображение собственной души. Но этого дара преображения в актере-имитаторе, как в мещанине, нет. Имитация же не проникает дальше внешности. Внешний же человек и есть человек как бытовое явление, как такое-то обличье, повадка, манера, стиль речи, как ряд типизированных в своем проявлении чиновничьих, купеческих, мужицких чувств-поз, чувств-жестов. Для актера-имитатора закрыт, таким образом, весь высокий подлинно художественный репертуар, ему не под силу ни высоко комедийное отрицание эмпирической жизни, ни героическое отрицание жизни метафизической. Ему одинаково не под силу как Гоголь, так и Шиллер.

Но мастерство актера-имитатора, как уже было сказано, ограничено не только неспособностью к большому искусству, но и тем, на что он неспособен также в пределах того репертуара, что стоит на том же низком жизненном уровне рабского подражания действительности, как и он сам.

Работая над бытовой ролью современного ему натуралистического репертуара, актер-имитатор, конечно, всегда найдет среди окружающей его действительности нечто вроде праобразов искомых им сценических воплощений, но праобразы эти неизбежно будут даны: во-первых, в сочетании с целым рядом элементов, не имеющих никакого прямого отношения к замыслу исполняемого автора, во-вторых, конечно, вне всякой связи с тем продвижением их сквозь фабулу и психологическую среду пьесы, которое только и индивидуализирует их прототипическую природу.

Как бы хорошо ни играл актер-имитатор, две задачи для него, как для имитатора, всегда неразрешимы. Во-первых, он никогда не в состоянии связывать свое изображение с организмом всей пьесы, ибо он всегда играет не совсем то, что написано, а приблизительно подходящее к написанному, что он взял напрокат у действительности, т. е. не того Ивана Ивановича, который зарисован автором, а всегда только его близнеца, чем-то очень похожего на него, но в каких-то индивидуальных черточках и решительно отличного. Во-вторых, он всегда оказывается не в состоянии провести, быть может, и прекрасно вылепленный сценический портрет Ивана Ивановича сквозь те ситуации, в которые он попадает в пьесе, ибо ни в какие подобные ситуации исполняемый актером-имитатором близнец Ивана Ивановича никогда не попадал.

Совершенен актер-имитатор может быть, таким образом, только в роли, стоящей в пьесе как бы особняком, показанной не в динамическом, но в строго статическом аспекте, т. е. в роли эпизодической.

Актера-имитатора не надо смешивать с актером мертвого штампа. Штамп явление совсем иного порядка.

Игра на штампе не представляет собой какого бы то ни было особого метода сценического творчества, но форму, в которую могут 77 вырождаться решительно все методы. Штамп получается всюду там, где игра актера не протекает как живой, органический процесс, но как механическое воспроизведение процесса умершего. Как бы ни было убого творчество актера-имитатора, оно все же возможно, как некий первичный процесс, как живое волнение, как переживаемая в процессе имитации связь жизни и сцены. Но если, таким образом, и неверно утверждение, что актер-имитатор всегда актер мертвого штампа, то верно все же то, что имитаторский метод сценической игры, как метод минимального творческого напряжения, наиболее склонен к вырождению в штамп. Достаточно актеру-имитатору в отношении к какой-нибудь роли не найти в окружающей его действительности ее праобразов или по крайней мере прототипичных для нее элементов, чтобы за отсутствием творческой фантазии начать варьировать уже ранее сыгранные роли, имитировать не жизнь, но свои прежние имитации жизни, т. е. начать играть при помощи мертвящего штампа.

Отличие актера-имитатора и актера штампа имеет большое принципиальное значение. Практически же актер-имитатор почти всегда в такой же степени актер штампа, как и актер эпизодической роли натуралистического бытового репертуара.

Да не подумает никто, что, моделируя тип актера-имитатора, натуралиста и бытовика, я имел в виду представителей так называемой русской реалистической школы, выросшей и определившейся прежде всего в Малом театре в работе над Островским и Гоголем. Ясно, что все наши великие реалисты от Щепкина до О. О. Садовской и В. Н. Давыдова никогда не были ни имитаторами, ни натуралистами. Их игра всегда была не о внешней действительности русской жизни, но вся о духовной сущности национальной души. В поступи их сценической речи, в мелодии движений быт никогда не звучал только бытом, но всегда бытием. Единственные мастера бытописи, они все же прежде всего были подлинными реалистами, т. е. художниками, утверждавшими, что в искусстве реален мировой творческий дух.

Исполнители Гоголя и Островского, они и сами были Островскими и Гоголями сцены, бытописателями реалистами, но не натуралистами бытовиками, тем самым, конечно, и не имитаторами.

Актер-изобразитель

Из всего сказанного об актере-имитаторе мною не сделано последнего вывода. В конце концов, актер-имитатор, конечно, не художник, а всегда только талантливый ремесленник сцены. Настоящий актер-художник начинается только с актера-изобразителя.

В отличие от актера-имитатора творчество актера-изобразителя является не пассивным отражением действительности, но ее активным преображением. В его основе лежит не крохоборствующее 78 рассматривание, но творческое созерцание жизни. Конечно, и актер-изобразитель творит не без участия живого наблюдения над жизнью. Многое в его творчестве окажется, если присмотреться ближе, нашептанным и подсказанным действительностью. Но все это будет [иметь] в мастерстве актера-изобразителя совершенно второстепенное и маловажное значение. Если он что и позаимствует у жизни, то только некоторые и притом всегда интуитивно выбранные элементы. Сдвиг же этих элементов к одному центру, их объединение в новом для них сочетании, их охват единым иррациональным контуром — все это совершит в актере-изобразителе не пассивная наблюдательность, но активная фантазия — воображение.

Если в отношении к сценическим образам актера-имитатора действительность должна быть по справедливости названа «автором», то в отношении к образам актера-изобразителя она заслуживает только названия «суфлера». Актеру-изобразителю она, в сущности, всегда подсказывает только то, что в нем внутренне живет и помимо нее. Как человек творческой фантазии, актер-изобразитель неизбежно артист. Ему ведома тоска и тревога, он жаждет преображения жизни. Его художественная деятельность, не сводится к простому сценическому выговариванию авторских образов, но к стремлению всеми этими образами сказать что-то свое, как бы устремить их к тому центральному видению, которое всегда стоит над миром во всякой артистической душе.

Бесконечно превышая имитатора своей артистической глубиной, актер-изобразитель превышает его и своими профессионально актерскими ресурсами. Те границы, которые непреодолимы для имитатора, несколько он претендует на действительное мастерство, границы эпизодизма и натурализма не таят в себе для изобразителя никаких затруднений. Свободно пользуясь, когда нужно, действительностью, но не служа ей и не завися от нее, актер-изобразитель с мастерством и точностью играет в любой натуралистической пьесе действительно написанного автором Ивана Ивановича, ибо, с одной стороны, с легкостью отбрасывает в прототипичном для Ивана Ивановича образе действительности все случайное и излишнее, с другой, с такой же легкостью восполняет свои наблюдения работой фантами. В результате — полная возможность творчески послушного внедрения создаваемого образа в организм пьесы, или, говоря точнее, полная возможность внутренне динамического раскрытия внешне сценического портрета, т. е. полное преодоление рокового для имитатора эпизодизма.

Но, конечно, не в этом главное преимущество актера-изобразителя как мастера профессионала. Важнее той победы, которая обеспечена за изобразителем на территории натурализма, — открытая для него возможность и совсем иной территории. Подлинный артист, 79 актер-изобразитель — естественный враг всякого натурализма. Его талант свободно я существенно раскрывается как раз там, куда заказан доступ имитатору, — на территории высокой комедии, отрицающей в гомерическом смехе эмпирическую действительность, или же на территории высокой трагедии, утверждающей действительность метафизического бытия.

Если бы всем сказанным окончательно исчерпывалась сущность актера-изобразителя, то понятие его, очевидно, покрывало бы собой все разновидности настоящих мастеров сцены, т. е. все разновидности актеров-художников в отличие от актеров-ремесленников, актеров-артистов в отличие от актеров-мещан.

По в том-то, конечно, и дело, что всем сказанным понятие актера-изобразителя еще далеко не исчерпано, что всем сказанным актер-изобразитель только еще противопоставлен актеру-имитатору как настоящий актер-художник.

Лишь следующими решающими соображениями выделяю я актеров-изобразителей в особую, внутренне замкнутую группу.

 

Есть очень крупные актеры, в распоряжении которых как будто бы все силы и средства вообще мыслимые в природе сценического искусства: ум, анализ, воображение, фантазия, чувство, темперамент, вкус, голос, фигура, сценическое обаяние, техника речи и жеста, большая школа и индивидуальная нота. Они вас, как зрителя, восхищают, увлекают, побеждают, но чего-то самого последнего они все-таки не дают. Если присмотреться ближе, нельзя не увидеть, что они не дают полного единства себя самих с исполняемыми ими образами, что они не владеют тайной последнего перевоплощения.

Как бы они значительно ни играли, как бы глубоко ни жили исполняемыми образами, как бы строго, цельно и совершенно ни давали их, от их игры всегда получается впечатление некоторой своеобразной раздвоенности, впечатление, будто исполняемые ими образы живут не в той же плоскости, в которой живут они сами, их исполнители. В чем и как утверждает Муне-Сюлли⁴¹ в душе зрителя себя самого в отличие от Эдипа и в чем Зонненталь⁴² не совпадает со своим Валленштейном, — сказать в порядке анализа их игры мне не представляется возможным. Стекло никак не окрашивает виднеющийся за ним пейзаж, но все же пейзаж в открытом окне нечто иное, чем пейзаж за стеклом. Вот этого впечатления открытого настежь окна, впечатления образа, никак не застекленного исполнением, никогда и не дает актер-изобразитель, как бы ни был он гениален. В этом его специфическая особенность, его граница.

Чтобы понять сущность этой границы, надо от анализа того впечатления, которое производит игра актера-изобразителя, перейти 80 к рассмотрений той предварительной работы, которая приводит его к его характерно ограниченной игре.

Если артистическая подлинность актера-изобразителя заключается в отказе от метода имитации, то его недостаточность как художника, его артистическая непервоклассность заключается в том, что он осуществляет этот отказ не до конца, не до его последнего возможного предела.

Если сценический образ, творимый актером-изобразителем, и возникает не в порядке отражения некой эмпирической действительности, то он все же возникает в порядке отражения некоего созданного фантазией актера образа. Нет сомнения, бесконечно велика разница между актером, имитирующим внешне противостоящую ему объективную жизнь, и актером, имитирующим объективно предстоящий ему образ собственной фантазии, детище личного творчества. На основании этой разницы я и считаю имитатора — не художником, а изобразителя — художником.

Но всякая разница предполагает, как известно, и сходство; на основании этого сходства я и считаю актера-изобразителя низшим типом подлинного актера-художника.

Чтобы отчетливо вскрыть момент имитации в творчестве актера-изобразителя, необходимо продумать следующее: материалом актерского творчества являются переживания актера, материалом актера-художника является актер-человек.

Каждому же человеку даны две возможности хранить в себе свои переживания: в форме своего «я» или в форме некоего «он о себе».

Известно, что поручик Ромашов купринского «Поединка» хранил все свои переживания в форме такого «он о себе». Ромашов помнил о себе: «его добрые выразительные глаза подернулись облаком грусти» или «лицо его стало непроницаемо, как маска». Как бы он сильно ни страдал, он постоянно видел себя в ситуации своего vis-á-vis^20*, постоянно, как говорят, актерствовал, ощущал себя так, как ощущает себя всякий актер-изобразитель.

Как бы ни утоншать это карикатурное ромашовское позирование — в игре актера-изобразителя оно все же всегда тайно присутствует и означает следующее.

Готовя Гамлета, актер-изобразитель взращивает в себе переживания Гамлета не в форме своего «я», но в форме некоего «он о себе»; не сам становится Гамлетом, но осуществляет Гамлета в своем двойнике, которого видит в ситуации своего vis-á-vis; он ощущает переживания Гамлета не в своей груди, но в груди Гамлета; он не преображается в Гамлета, но только воображает себе Гамлета; не отождествляется с Гамлетом, но раздвояется между 81 Гамлетом и собою. Потому и на сцене не живет Гамлетом, но лишь копирует предстоящего себе, созданного своей фантазией Гамлета.

Все это значит, что, преодолевая имитацию как метод создания образа, актер-изобразитель не окончательно преодолевает ее как метод его воплощения. Как сорная трава в трещинах камня, гнездится она в трещинах его творческой души в момент ее раздвоения на себя играющего и на себя играемого, на себя переживающего и на себя свои переживания показывающего, на себя живущего и на себя играющего.

Как бы совершенно по-своему ни играл актер-изобразитель, в его игре, по самой природе его подхода к созданию сценического образа, всегда будет чувствоваться раздвоение между актером и образом, отсутствие полного самозабвенного перевоплощения; в этом его граница, его differenzia spezifica^21*.

Актер-воплотитель

Есть актеры по тембру своей сценической сущности совсем иные, чем актеры-изобразители. Иногда артистические души большого диапазона и всемогущие мастера, часто же небольшие таланты, целою бездною отделенные от слепительного формального совершенства великих изобразителей, эти актеры все же всегда в той или иной степени владеют последней тайной искусства, тайной полного перевоплощения.

Я называю актеров этого типа актерами-воплотителями. В случае наделенности актера-воплотителя большим талантом и большим диапазоном артистической души, мы получаем абсолютных актеров типа Дузе, Сальвини, Ермоловой, Ленского, Моисси, Шаляпина.

Когда играет актер-воплотитель большого масштаба, зритель не чувствует столь типичной для игры актера-изобразителя холодящей застекленности сценического образа бытием играющего актера. Он чувствует себя стоящим у окна, настежь открытого в бесконечный мир протекающей перед ним человеческой жизни. Чувствует полную слитность души играющего актера с исполняемым образом и тем самым такую же полную слитность со своей собственной душой. Или то же самое иначе и, быть может, точнее: он вовсе не чувствует ни души играющего актера, ни своей собственной души, но находится в каком-то особом, исключающем всякое самочувствие состоянии бессознательной погруженности в развертывающийся перед ним мир.

Игра актера-изобразителя всегда диалог между актером и зрителем на тему исполняемого образа. Игра актера-воплотителя 82 всегда монолог самого образа, в котором растворяется и актер, и зритель.

Игра актера-изобразителя всегда жест специфического взятия мира, всегда интерпретация и отображение его. Игра же актера-воплотителя — самодовлеющий и первозданный мир, не отраженный и не истолкованный, но просто-напросто существующий как божий мир.

Такова, поскольку она сказуема в словах, разница впечатления между игрою актера-изобразителя и актера-воплотителя.

Перед тем как перейти к объяснению ее происхождения из глубин тех совсем особых путей, которыми актер-воплотитель приходит к созданию своего образа, мне кажется крайне существенным для характеристики актера-воплотителя подчеркнуть странное, и на первый взгляд парадоксальное взаимоотношение, которое существует между даром перевоплощения и даром удаления актера в разных ролях от какой-то своей исходной первосущности, от дара внешне-сценической многоликости. Оба дара по своему существу находятся в отношении обратно-пропорциональном. Чем сильнее выражен в актере тип актера-воплотителя, тем меньше принадлежит он обыкновенно к актерам, меняющимся от роли к роли до полной неузнаваемости. Перевоплощение актера-воплотителя почти всегда только внутреннее преображение, но не внешнее самопреодоление. Грим, костюм, особенно всякие необыкновенности того и другого: наклейки, толстинки, изменения голоса и т. д., — все это глубоко чуждо актеру-воплотителю. В сущности, он все мог бы сыграть и во фраке, и в самом обыкновенном пиджаке, в котором работает на репетициях. В отдельных случаях пиджачное перевоплощение будет неизбежно звучать даже глубже костюмного, ибо в основе пиджачного одна только тайна творчества — чистая магия духа; в костюмном же — проекция этой тайны вовне, ее отражение в ремесленном производстве портных, парикмахеров и гримеров. Там, где совершается тайна, ее проекция вовне, ее внешнее закрепление всегда может легко прозвучать мертвящей ложью. Потому и костюм, и грим на большом актере, на гениальном перевоплотителе временами всегда ощущался и будет всегда ощущаться, как бы ни усовершенствовались художники и портные, ненужною внешностью, мертвящей ложью, бездарной претензией плотника помочь богу в создании мира.

Перевоплощение актера-воплотителя представляет собой, таким образом, тайну, не нуждающуюся ни в каких особых внешних средствах. Богатство и разнообразие внешне изобразительных средств, дар сценической многоликости, стремление к неузнаваемости — все это в гораздо большей степени свойственно изобразителю, чем воплотителю. Поскольку все внешнее в сценическом мастерстве 83 всегда идет от характеристического разнообразия внешней жизни и ее имитации, т. е. от актера-имитатора, постольку сущность актера-воплотителя может быть определена и как окончательное преодоление имитации.

Определение это имеет очень глубокие корни и перебрасывает нас к вопросу о том пути, на котором актер-воплотитель взращивает в себе свой сценический образ.

Анализ духовной и актерской природы актера-изобразителя выяснил нам своеобразную зависимость и противоположность двух начал в душе человека: начала самосозерцания и начала самозабвения.

Человек, объективирующий свои переживания и созерцающий себя со стороны, человек, постоянно живущий в сопровождении своего двойника, всегда — человек, лишенный дара самозабвения. Если такой человек без самозабвения — актер, то его художественное творчество неизбежно пойдет по пути той же объективирующей рефлексии, того же самосозерцания, что характерны и для его внеэстетической жизни.

Актер, как человек, неспособный не видеть себя со стороны ни в моменты «безумной влюбленности», ни «у гроба матери», будет и себя — Гамлета неизбежно видеть в ситуации своего vis-á-vis. Его игра будет потому всегда, как это уже было мною показано, только усложненнейшей самоимитацией, двоящимся представлением.

Совсем иначе совершается творческий процесс в душе актера-воплотителя. Человек, способный к полному самозабвению, человек, в большие минуты своей жизни никогда не стоящий перед зеркалом самосознания, актер-воплотитель и себя — Гамлета взращивает в себе не как объективно предстоящий его глазам образ, но как безобразную глубину своей души. Для него характерно, что вызревающего в нем Гамлета он совершенно так же не рассматривает, как всякий подлинно самозабвенный человек не рассматривает со стороны и всякое иное вырастающее в нем событие духа, свою любовь, свое страдание.

Актер-изобразитель, работающий над ролью, невольно представляется со взором напряженно устремленным вдаль, со взором, как бы ожидающим видения, которое вот-вот должно начать выкристаллизовываться из каких-то отдельных мельканий, жестов, интонаций, движений и взоров. Предел этого состояния — галлюцинация^22*. Иначе видится актер — воплотитель. В минуту творческого напряжения его глаза закрыты. Зрение превращено в слух. Образ 84 рождается из ритмов внутренней жизни. Он ждет не видения Гамлета, но преображения себя в Гамлета. Когда в нем осуществится Гамлет, его самого уже больше не будет. Никакой диалог состояться не сможет. Возможным останется только монолог двуединого существа — актера и никак и ни в чем не отделимого от него сценического образа.

Ясно, что при встрече с образом на таких путях ни для какой, хотя бы и самой утонченной имитации не остается ни малейшего места. И даже больше: все различие между моментами рождения образа и его сценического воплощения теряет в применении к творчеству актера-воплотителя всякий смысл. Вместе со всяким иным раздвоением гаснет в актере-воплотителе и раздвоение самого творческого процесса. В отличие от актера-изобразителя, актер-воплотитель никогда не воспроизводит на сцене заранее созданного образа, но всегда заново возрождает и его в себе, и себя в нем. В нем каждое мгновение всегда творчески первично. Он никогда не играет по памяти и потому никогда не штампует. Если он и играет несколько раз подряд одну и ту же роль совершенно одинаково, в чем, конечно, нельзя не видеть почти недостижимого идеала актерского мастерства, то причина этого не в том, что он раз за разом механически воспроизводит раз навсегда найденный сценический рисунок, но исключительно в том, что всякое переживание имеет только одну форму своего совершенного воплощения, в которую неизбежно и выливается всякий раз, как только переполнит душу актера. Это отнюдь не штамп. Штамп не в тождественности исполнения, но в тождественности исполнения, не основанного на тождественности переживания. Не повторенный жест есть штамп, но жест, при повторении не наполненный первичным переживанием. Такой жест у актера-воплотителя никогда не возможен. Тайная пружина его игры не внешне предстоящий ему образ, из которого исходит утонченнейший имитатор, актер-изобразитель, но внутреннее преображение, переселение всего себя в плоть и кровь исполняемого образа, т. е. то перевоплощение, которое каждое слово и каждый жест каждый раз обязательно до краев наполняет подлинным первичным переживанием. Подлинным и первичным — да, но далеко не каждый раз одинаковым.

Единственное, только актеру-воплотителю свойственное совершенство игры в том прежде всего и заключается, что точное повторение совершенного сценического рисунка возможно для него исключительно в тех редких случаях, когда вдохновение дарит его своей предельной степенью. Подходя к вершине роли с чувством невозможности взять ее сегодня со всей той полнотой и напряженностью переживания, которых она требует, актер-воплотитель обязательно сделает то, чего никогда не сделает изобразитель. Он не повторит сценического рисунка этой вершинной минуты 85 таким, каким он был когда-то вдохновленно найден. Он на ходу снизит его до уровня того ущербного переживания, с которым он в данный вечер ведет свою роль. Он всегда скорее даст жест незначительный, чем жест пустой. В особо несчастный день его игра может пройти перед зрителем поступью утомленной, шаткой и неуверенной, но она никогда не воспримется как мертвый след давно отлетевшего от нее вдохновения, как точная гипсовая копия, поставленная на месте мраморного оригинала. Она может быть искусством сегодня большим, завтра меньшим, но она никогда не может быть неискусством — фальшью и штампом.

Таков по своей основной сущности совершенный актер — актер-артист, актер-воплотитель.

Актер-импровизатор

В целях построения этого четвертого типа, мне необходимо сопоставить актера-изобразителя с актером-воплотителем в направлении, на которое еще не было обращено должного внимания.

В основе творчества актера-изобразителя мною вскрыта функция самосозерцания.

В основе творчества актера-воплотителя — функция самозабвения.

Самосозерцание — функция типично эстетического порядка. Человек, живущий самосозерцанием, относится к себе со стороны, как к противостоящему себе художественному произведению. Он живет и творит в раздвоении на себя-творца и на себя-творение.

Самозабвение же — функция порядка уже мистического.; В самозабвении преодолеваются самосозерцание и его основа — самораздвоение. Человек, живущий самозабвенно, живет целостно; воспринимается нами живущим не в эстетической категории субъект-объектного дуализма, но в мистической категории тождества.

Это значит, что актер высшего типа, актер-воплотитель, является носителем сознания не только эстетического, но в каком-то смысле уже и мистического, что в высоком сценическом искусстве неизбежно присутствуют сверхэстетические элементы, что в театре все еще живы его древние воспоминания.

Косвенно вырастающее из всего сказанного определение мистики, вернее, мистических переживаний как переживаний самозабвенного отождествления души с предметом своего переживания, является, конечно, определением предварительным и явно недостаточным. Если верно, что всякое мистическое переживание представляет по своей психологической структуре самозабвенное погружение в предмет, доходящее до полного отождествления с ним, то отнюдь неверно, конечно, что отождествление с любым 86 предметом может быть правомерно названо мистическим переживанием, мистикой.

Та мистика, которая наблюдается в актерской игре, как только она (игра) перерастает мастерство актера-изобразителя, может быть отчетливо определена через ее противоположение, с одной стороны, всяческой мистификации, которая получается, когда душа человека самозабвенно отдается своим только субъективным химерическим иллюзиям и галлюцинациям, с другой же, мистике положительного религиозного знания, т. е. в сущности религии, в которой душа человека самозабвенно сливается с богом; в современных условиях при наличии церкви эта верховная мистика не может, конечно, составлять вожделения театра.

Мистика как специфический момент современного театрального искусства правомерна, таким образом, лишь постольку, поскольку она больше, чем иллюзия, и меньше, чем религия.

Актер-воплотитель, самозабвенно сливающийся с образами автора как со своими собственными видениями, и с этими своими видениями как с образами своего собственного «я», играющий в состоянии полного отождествления с исполняемыми образами и вызывающий тем самым столь же полное отождествление зрителя и себя, таит в себе как бы первую потенцию театральной мистики.

Но в театре возможна и вторая потенция.

Существуют актеры, которые должны быть названы мистиками не только по методу своей игры, не только на основании присущего им дара самозабвенного отождествления с исполняемыми образами, но и по всей своей артистической субстанции, по присущему им дару пророчества, дару проповеди сквозь все исполняемые образы какой-то своей безобразной тайны.

Глашатаи своей тайны, рыцари своего видения, ни в какой степени не исполнители, но прежде всего самодовлеющие провозвестники своего мистического опыта, — такие актеры всегда враждебны автору. Каждая пьеса для них всего только более или менее приятная или неприятная, чуткая или неподатливая клавиатура, при помощи которой они внушают зрителю свой собственный внутренний мир. Неся в самих себе какое-то свое непровозгласимое слово, они никогда не ощущают авторских слов как своих собственных, авторских образов как образов своего многообразия; вся их игра всегда о несказуемом и безобразном. В отношении к современному театру такие актеры-мистики, актеры-пророки представляют собой стихию явно деструктивную и разлагающую. Все, что они творят, они творят не столько во славу современного театра, сколько в тоске по его преодолению. Тая в себе, быть может, какие-то возможные вершины современного театра, они таят в себе и его предсмертные минуты. В их игре чувствуется самопреодоление 87 театра у порога паперти, в их игре звучит тоска по своим первичным словам, по каким-то своим образам и своей безóбразности, по какому-то пророческому театральному «служению».

Актерам этого типа в современном театре делать, очевидно, нечего. Единственный возможный для них вывод — полный разрыв с автором и с современным исполнительным театром. Разрешить трагическую проблему своего художественного служения они смогут, только прорвавшись к своим словам, к своим образам, к какой-то новой, небывалой, пифической импровизации.

 

Актеров этого четвертого типа я и называю актерами-импровизаторами.

Неудачность этого термина мне совершенно ясна. Он неудачен и потому, что обременен совершенно чуждыми мне историческими ассоциациями (comedia dell’arte), и потому, что он в систематическом отношении явно периферичен (момент импровизации гораздо менее характерен для актера нарисованного типа, чем, например, момент мистический и пророческий). Если же я все-таки остаюсь при нем, то только ради выдержанности терминологии: называя актеров четвертого типа актерами-импровизаторами, я характеризую их так же, как и актеров всех ранее рассмотренных категорий по признаку их отношения к сценическому образу, который ими имитируется, воплощается, или, наконец, импровизируется.

Тип актера-импровизатора представляет собой, конечно, не столько анализ уже сложившегося актерского типа, сколько некую конструкцию, направленную к уразумению одной из возможностей будущего театра.

Актера-импровизатора на современной нам сцене, конечно, никто не видел, но мы все видели на ней те характернейшие неудачи гениальных актеров, которые приводят к мысли о каких-то новых путях сценического творчества.

Имя, наиболее тесно связанное для меня с тем актером-мистиком и пророком, которого я называю импровизатором, — имя Веры Федоровны Комиссаржевской.

Нет сомнения, что она чем-то в себе превышала всех величайших актеров мира, но большою, совершенною актрисой она все-таки не была.

Тем самым моментом, которым она превышала всех, она и разрушала себя. Ее гениальная игра, волнуя и захватывая, никогда не успокаивала, ибо эстетически никак и ни во что не разрешалась. Ей был непосилен «катарсис». Между собой и зрительным залом она создавала всегда какую-то сверхэстетическую связь, которая с концом спектакля никогда не кончалась. Так, даже выстрел Карандышева, 88 разрешая драму Островского, не разрешал представления этой драмы с участием Комиссаржевской. Убивая бесприданницу, он не убивал Комиссаржевской. Мистерия общения с ней продолжалась для зрителя и после смерти Ларисы.

Большое и совершенное сценическое искусство всегда оставляет впечатление, что жизнь на сцене — подлинная жизнь. Всякая же иная жизнь только бледный эскиз, подмалевка. Игра Комиссаржевской этого впечатления никогда не производила. Она всегда входила в душу бледным отсветом какой-то иной, высшей жизни. Когда Комиссаржевская жила на сцене, в ней всегда чувствовалось желание вознестись над сценой. Все, что она играла, она всегда мистически высветляла намеками на какую-то невоплотимую тайну своего знания. Ее игра была всегда в такой же степени воплощением авторских образов, сколько и утверждением их недовоплощенности и их невоплотимости. В ее устах слова всех авторов всегда звучали о том, что в них не сказалось, или по крайней мере не досказалось. Слушая ее, нельзя было не слышать какого-то внутреннего непроизносимого слова. Нельзя было не ждать, что вот слово это произнесется, спектакль кончится и начнется пророческое служение.

Такою осталась в моей памяти Вера Федоровна Комиссаржевская.

Сущность актера-импровизатора, актера-мистика и пророка, окончательно порвавшего с исполнительством и изобразительностью, вдохновенно живущего на глазах у зрителя в образе вошедшего в него духа и в своих словах вещающего ему о своей тайне, может быть, думается мне, лучше всего уяснена на основе наших еще живых воспоминаний о гении Комиссаржевской, о ее невмещаемости в современном театре, о ее злой и скорбной судьбе⁴³.

 

89 Никакая действительность никогда не уловима в понятиях. Перед бесконечностью и безграничностью жизни зоркость самых точных понятий всегда только слепота. То, что отчетливо различимо в понятиях, никогда не разделимо в действительности. Имитатор, воплотитель, изобразитель и импровизатор — прежде всего эстетические понятия. Мысль, что каждый актер должен целиком принадлежать к одному из этих четырех типов, была бы, конечно, величайшей бессмыслицей. Каждый актер — тайна совершенно индивидуального пересечения или всех, или трех, или двух из этих типов или, наконец, тайна совершенно индивидуального воплощения любого из них. Ни во все периоды своего артистического служения, ни во всякой роли и ни в каждую минуту протекающего спектакля принадлежит также каждый актер к одному и тому же типу.

В «Отелло» — воплотитель, тот же актер может быть в «Лире» только изобразителем. На генеральной репетиции в пятом акте — импровизатор, тот же актер может быть на первом спектакле во втором акте — жалким имитатором. Все это возможно, но, конечно, не обязательно, ибо возможны и хронические имитаторы, и вечно ровные изобразители, и чистопородные воплотители, и вечно вдохновенные импровизаторы.

Такая независимость жизни от классифицирующих понятий не делает, однако, эти понятия лишними или бессмысленными. Они нужны мысли как органы ее власти над жизнью.

Предложенные мною «типы актерского творчества» представляют собой, таким образом, попытку овладеть бесконечным многообразием сценического творчества путем наложения на него некой ориентирующей схемы. Как карта местности не может быть прочтена без наложения на нее перекрестья: север, юг, восток и запад, так и самые точные описания процессов и образов актерского творчества не могут быть теоретически прочтены без какого-нибудь логического ориентира. В качестве такового я и предлагаю мои основные типы актерского творчества.

90 В. В. Кандинский

О СЦЕНИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ^23* 44

У каждого искусства свой язык, т. е. оно обладает только ему одному свойственными средствами.

Так, каждое искусство есть нечто в себе самом замкнутое. Каждое искусство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий.

Поэтому средства различных искусств внешне совершенно различны.

Звук, краска, слово.

В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тождественность.

Эта конечная цель (познание) достигается в человеческой душе при посредстве тончайших душевных вибраций. Эти тончайшие вибрации, тождественные в своей конечной цели, обладают, однако, сами по себе различными внутренними движениями, чем они и отличаются друг от друга.

Неопределимое и в то же время совершенно определенное душевное переживание (вибрация) и есть цель отдельных художественных средств. Определенный комплекс вибраций есть цель отдельного произведения.

Обогащение же души, расширение и углубление ее мира, растущая ее утонченность, достигаемая суммированием определенных комплексов, есть цель искусства.

Поэтому искусство незаменимо и целесообразно.

Правильно найденное художником средство выражения есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать.

91 Если это средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зрителя.

Это неизбежно. Но в то же время эта вторая вибрация двойственна, т. е. не так определенна, как первая, и отличается сложностью.

Во-первых, она может быть сильной или слабой, в зависимости как от степени развития зрителя, так и от случайных влияний (поглощенная душа). Во-вторых, эта душевная вибрация зрителя приведет в колебание и другие соответствующие струны его души. Так художественное произведение дает толчок «фантазии» зрителя, который продолжает «творить» в уже созданном произведении^24*.

Те душевные струны, которым случалось чаще приходить в колебание, будут вибрировать чуть не при всяком колебании других струн и подчас с такой силой, что их вибрация может заглушить звучание прежде них задетых струн: встречаются люди, у которых «веселая музыка» вызывает слезы — и обратно. Поэтому отдельные воздействия произведения получают у различных зрителей различную окраску — как в количественном, так и качественном отношении. Но это первоначальное звучание и в этом случае не может быть вполне уничтожено, а продолжает жить и творить свою, хотя бы и незаметную, работу в душе зрителя^25*.

Нет, стало быть, человека, который был бы неспособен к восприятию искусства. Всякое произведение и всякая его составная часть (средство выражения) вызывает в каждом без исключения человеке душевную вибрацию, тождественную по существу с вибрацией художника.

 

Внутренняя тождественность отдельных средств различных искусств, тождественность, которая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тождественного звука другого искусства, чем и достигалось особенно могучее воздействие. Эта комбинация звучаний, их аккорд, есть сложное средство воздействия. Но повторение какого-нибудь средства одного искусства (например, 92 музыки) при помощи тождественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай, одна возможность. И если эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздействия, например, у Скрябина в «Прометее»^26*, то этим не исчерпывается возможность в этой области, наоборот, в области противоположений и сложной композиции мы находим сначала антипод этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием.

Это неисчерпаемый материал^27* 45.

 

В общем своем движении или застое XIX век был чужд внутреннему творчеству. Почти исключительный интерес к материальным явлениям и сосредоточение на материальной стороне явлений должны были логически привести творческие силы в области внутреннего к упадку, что и привело, на первый взгляд, к полной гибели.

Из этой односторонности естественно должны были родиться и другие односторонности.

Таково было положение и на сцене.

1. И здесь неизбежно появилась (как и в других областях) кропотливая разработка отдельных, уже существовавших (прежде животворческих) частей, которые для удобства были решительно и окончательно отрезаны друг от друга. Эти отдельные части, или сценические формы, стали вследствие этого постепенно и безнадежно застывать, твердея и теряя свою последнюю гибкость. Тут (как и в других областях) настала и развилась с особой устрашающей силой пора специализации, которая неминуемо и немедленно 93 наступает в мертвящие времена отсутствия нового содержания, а стало быть, и новых форм. Новый творческий дух был в это время еще в недоступных глубинах и не созрел до потребности своей материализации.

2. Позитивный характер духа времени (следы его еще долго будут загромождать путь уже творящего нового духа) мог привести только к одной форме комбинаций, которая была, естественно, тоже исключительно позитивной. Считали арифметически: два больше одного, а поэтому простые повторности должны усиливать воздействие. Но во внутреннем воздействии бывает и наоборот — часто один больше двух. Арифметически: 1 + 1 = 2. Внутренне бывает, что 2 – 1 = 2.

Первое последствие материализма, т. е. специализация и родившаяся из нее дальнейшая чисто внешняя разработка отдельных частей, привели к трем окаменелым видам сценических произведений, отделенным друг от друга высокими стенами:

1. Драма.

2. Опера.

3. Балет.

1. Драма XIX века представляет из себя в общем более или менее утонченный и углубленный рассказ происшествия более или менее личного характера. Это обыкновенно описание внешней жизни, в которой внутренняя жизнь человека (психологический элемент) играет роль постольку, поскольку она связана с жизнью внешней^28*.

Космический элемент отсутствует совершенно.

Внешнее происшествие и внешняя связь действия составляют форму нынешней драмы.

2. Опера XIX века есть та же драма, к которой, однако, привлечена как главный элемент музыка, причем углубленность и утонченность драматического элемента сильно страдают. Внешне оба элемента тесно связаны между собой. Но эта связь так и остается внешней, т. е. либо музыка иллюстрирует (а иногда и усиливает) драматическое действие, либо драматическое действие призывается на помощь для объяснения музыкального содержания. Музыкальное содержание ограничивается звуковым описанием внешнего происшествия. Драматическое действие (в частности слово и движение человека) считается необходимым толкователем звукового описания. Таким образом, моментом грусти, горя, радости, 94 любви, ненависти соответствует музыка грустная, веселая и т. п. В опере встречается, почти как неизбежный элемент, танец. Но привлекается он сюда не по требованию внутреннего воздействия сценической композиции, а почти исключительно по соображениям внешним: раз действуют люди, то от времени до времени и танцуют. Внутренняя ценность «ритмического» движения человека (танца) отсутствует совершенно.

Эти ненормальные для грядущего века стороны нынешней оперы были подмечены Вагнером. Он стремился разными средствами исцелить эту оперу. Основной его идеей было связать между собой отдельные части оперы органически и этим путем придти к созданию монументального произведения^29*.

Вагнер вводит параллельную повторность однородного внешнего движения обоих составных элементов оперы и подчиняет ее такту. У него было при этом целью не только литературно связать оба элемента, как это делалось раньше^30*, но подчинить, кроме того, эту связь музыкальной форме, музыкальному закону его времени (такту)^31*.

95 Таким образом, случайность связи движения музыкального тона и движения человека заменяются органичностью ее: в вагнеровской опере, как известно, певцы и хор не могут делать какие попало и когда вздумается движения, как в симфонии барабанщик не может колотить в свой инструмент, когда это ему понравится, и с быстротой, которая будет соответствовать не такту, а его личному настроению. Этим путем Вагнер стремился не к увеличению силы рассказа драматического происшествия, а к увеличению силы чисто художественного воздействия, которое и должно было подняться до высоты монументальности. Ошибка Вагнера была в том, что ему частное средство представлялось универсальным, между тем это средство, действительно, так и остается частным средством среди многих других из длинного ряда более или менее мощных возможностей монументального искусства.

И в то же время это частичное, хотя и органическое спаивание двух элементов остается у Вагнера на почве чисто внешней. Он не заменяет внутреннего звучания движения и поэтому его и не может применить. Если бы он это сделал, то он не только подошел бы к порогу новой эпохи в искусстве, а и переступил бы его, войдя в мир духа, который только что стал открываться нашим ослепленным глазам.

По тому же принципу, хотя художественному, но все же внешнему, Вагнер, с другой стороны, подчинял временами музыку тексту, т. е. движению в широком смысле. Шипение раскаленного железа в воде, удары молота кузнеца⁴⁶ получают в музыке свое отражение и представляют из себя второй способ параллельной повторности.

Это переменное подчинение одного первоэлемента другому дало обогащение средств воздействия, из которого могли образоваться новые комбинации.

Итак, с одной стороны, Вагнер обогащал воздействия отдельных средств, а с другой — уменьшал их внутренний смысл, их абстрактно-художественное значение.

Эти формы — не более чем механические воспроизведения (а не внутренние сотрудничества) целесообразного хода движения. Такого же свойства и третий вид параллельной повторности и возникающей отсюда связи музыки и движения в широком смысле, т. е. вагнеровская «музыкальная характеристика» отдельных ролей^32*.

96 Это упрямое звучание одной и той же музыкальной фразы, сопровождающей появление героя, теряет в конце концов свою силу и действует на ухо не более чем давно знакомое объявление на глаз. В конце концов чувство возмущается этим беспощадно последовательным программным применением все той же формы^33* 47.

Наконец, слово Вагнер употребляет как средство рассказа или для выражения своих идей и не выходит здесь за пределы отвердевших традиций, но и для этой традиционной цели, которая разве несколько расширяется введением политических идей композитора в духе его времени, не создается выгодной среды, так как обыкновенно слово заглушается оркестром. Нельзя признать достаточным средством звучание слова в многочисленных речитативах. Все же попытка прервать несмолкаемое пение нанесла могучий удар «единству». Но внешнее действие осталось неприкосновенным.

Кроме того что Вагнер, несмотря на свои стремления создать «текст» (движение), остался тут при старой традиции внешнего, он оставил третий элемент, хотя и в примитивной форме, но все же применяемой в наши дни (см. помянутую статью Сабанеева), совершенно без внимания. Этот элемент есть красочный тон и связанная с ним живописная форма^34*.

Внешнее происшествие и внешняя связь отдельных частей действия и обоих его средств (драмы и музыки) составляют форму нынешней оперы.

3. Балет представляет из себя драму со всеми уже описанными признаками и с тем же содержанием. Но серьезность драмы страдает тут еще больше, чем в опере. В опере, кроме любви, попадаются и другие темы: религиозные, политические, социальные отношения в приспособленных для легкого и наивного понимания исторических событиях, дают почву, на которой вырастает воодушевление, отчаяние, ненависть и тому подобные примитивные чувства. Балет же удовлетворяется обычно любовью, которую дал ему неизменной 97 темой чувственный XVIII век в младенческой форме сказки. Кроме музыки, первоэлементом балета служит ритмическое движение человека или групп. Все, что делается в новом балете, лишь дальнейшие вариации внешнего действия, где внутренний смысл движения лишь случайно находит себе место. По-прежнему параллельно текут линии музыки и движения, чем и выражается вся связь обоих элементов. На практике вставляются и выпускаются отдельные танцы, смотря по случайным потребностям. «Единое» так проблематично, что подобные операции проходят совершенно незаметно. Основной элемент балета — танец — делается случайным.

Когда-то, как утверждают специалисты, движения танцующих были немым, но ясным для специалистов языком, выражавшим в простых и немногочисленных своих формах простые и немногочисленные чувства. Это был классический балет, яркий и прекрасный цветок своего времени, где говорили ногами, предоставляя другим частям тела лишь внешне дополнять язык ног. Поэтому и не был нужен язык слова. Приблизительно то же было и в родственной балету пантомиме. Но никогда, по-видимому, еще не было взято элементом движение человека как таковое, со всей скрытой в нем силой внутреннего воздействия на душу. Абстрактное значение движения, выключение его материальной целесообразности, использование его духовной целесообразности в бесконечных комбинациях всех частей тела танцующего, отдельно от музыки и вместе с музыкой, в бесконечном ряде параллельностей, противоположений и меж ними лежащих комбинаций все еще ждет творца нового балета^35* 48.

Внешнее происшествие, внешняя связь отдельных частей и трех средств действия (драма, музыка, танец) составляют форму нынешнего балета.

Второе последствие материализма, т. е. способ позитивного сложения (1 + 1 = 2, 2 + 1 = 3), привело только к одной форме комбинаций или усиления воздействия, требовавшей параллельного хода средств выражения. Например, сильное душевное волнение немедленно подчеркивается fortissimo и в музыке. Этот арифметический принцип строит формы выражения на чисто внешней основе.

Из указанных форм, которые могут быть названы первоэлементами (в драме — слово, в опере — звук, в балете — движение), 98 а также из комбинаций отдельных средств выражения конструируется внешнее единство.

Это внешнее единство служит неизменной и ортодоксально необходимой основой для внешних произведений. Они остаются внешними, так как формы для их построения выросли из принципа внешней необходимости.

Отсюда рождается логическое последствие — ограниченность, односторонность, обеднение форм и средств. Став ортодоксальными, они все более костенеют, и мельчайшее отклонение от них представляется революционным.

 

Встанем на почву не внешнего, а внутреннего воздействия, не внешнего, а внутреннего звучания материальных форм (предметов, движений, тонов музыкальных и красочных). И эти материальные формы, употреблявшиеся в их материальном же значении, получают другую сущность.

Существенно изменяется все положение вещей.

1. Внезапно исчезнет внешняя видимость формы. А внутренняя ее ценность получит полное звучание.

2. Станет ясным, что при применении внутреннего звука внешнее действие может не только потерять свое значение, но стать решительно вредным как условие, затемняющее внутреннюю ценность формы.

3. Ценность внешней связи предстанет в истинном свете, т. е. как сила, без надобности ограничивающая и ослабляющая внутреннее воздействие.

4. Само собой возникнет чувство необходимости внутреннего единства, которое может быть не только подкреплено внешней разрозненностью, но и прямо ею создано.

5. Откроется возможность оставить каждому элементу (стало быть, и первоэлементу) собственную его внешнюю жизнь, которая внешне будет стоять в противоречии к внешней жизни другого элемента.

Если мы далее извлечем практические результаты из этих отвлеченных открытий, то получатся следующие возможности, вырастающие из пункта первого: возможность пользоваться как средством выражения только внутренним звуком элемента;

второго: возможность вычеркивать внешний ход действия;

третьего: вследствие чего, само собой, отпадает внешняя связь, а равно и

четвертого: внешнее единство и

пятого: возникновение внутреннего единства и бесчисленных средств выражения, бывших до того невозможными.

99 Таким образом единственным источником создания станет внутренняя необходимость.

 

Каждый предмет, каждое явление имеют свою внутреннюю сущность и с ними связанную собственную жизнь, т. е. они представляют из себя определенное существо. Это существо, как и все живое, воздействует на окружающую среду, оно воздействует, стало быть, и на душу человека, лучеиспускает свое внутреннее звучание.

Каждый предмет, каждое явление имеет свой внутренний звук⁴⁹.

Этот внутренний звук не стоит в тесной связи с внешним назначением предмета и приобретает особую звучность именно в том случае, когда внешнее назначение отпадает.

Каждая буква, например, имеет свое определенное внешнее название, являясь внешне целесообразным знаком. Но если посмотреть на нее непривычными глазами и ярко увидеть ее форму, то она обнаружит разные, прежде скрытые или забытые, качества. Форма эта будет производить определенное внешнее впечатление, за которым последует и внутреннее переживание.

И буква становится существом и обнаруживает свою внутреннюю сущность.

Буква является как бы маленькой композицией, состоящей из отдельных частей, причем:

1. Она сама, в своей совокупности, обладает общим звучанием, грубо определяемым как нечто «веселое», «грустное», «порывистое», «увядающее», «упрямое», «дерзкое» и т. д.

2. Она состоит из отдельных, так или иначе движущихся черточек, из которых каждая в отдельности обладает своим личным звучанием — «веселым», «грустным» и т. д.

И какие бы ни были в своем личном характере эти черточки, общее звучание всей буквы остается неизменным. Точно такое же существо представляет из себя и каждое художественное произведение (песня, соната, симфония, набросок, рисунок, картина и т. д.): состоя из различных звучаний, оно дает в своей совокупности звучание общее, ему неотъемлемо и органически свойственное.

Из примера с буквой истекает последствие особой важности — действие буквы двоякое:

1. буква действует как целесообразный знак;

2. она действует как форма, а позже и как самостоятельный и независимый внутренний звук этой формы.

100 И оба эти действия стоят вне взаимной связи Друг с другом, причем первое действие чисто внешнее, второе же обладает внутренним смыслом.

Отсюда: внешнее; действие может быть вообще другим, нежели внутренне возникающее из внутреннего звука.

Это обстоятельство дает в руки художника одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения^36*.

Так и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента — первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца.

Эти три элемента и представляют из себя материал для сценических построений и сценических композиций. Они — внешние средства для внутреннего воздействия.

Возникающие последствия:

1. Сущность «драмы» или сценического действия перестанет быть внешним развитием какого-нибудь внешнего действия или происшествия. Сущностью драмы делается комплекс душевных переживаний зрителя (сумма душевных вибраций).

2. Внешнее «развитие действия» отпадает в течение действия, обусловливается не ходом происшествия, а ходом необходимых душевных переживаний зрителя.

3. Единство заключается не во внешней стройности хода действия, а в определенно выраженном общем звучании композиции^37*.

Каждое искусство, рожденное будто бы исключительно практическими соображениями и желаниями, носит в себе «художественную форму», которая со временем получает все больший перевес, пока не достигает, наконец, принципа «искусства для искусства» и самодовлеющей «красоты». Практическая целесообразность как 101 бы отпадает, искусство признается некоторыми с гордостью бесцельным, другими с презрением ненужным. Тут-то и настает момент великого переворота, третьей эпохи в истории искусства, обнажение внутренней сущности средств искусства, их духовный смысл и духовная целесообразность искусства. Специально в живописи, наконец, отпадает необходимость «предметности», и живописные средства, освобожденные от созвучания предмета, обнаруживают во всей своей силе свое абстрактное звучание, дающее жизнь абстрактной картине.

Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир — мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства.

Становится возможной — как произведение монументального искусства — сценическая композиция, которая в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:

1. Музыкальное движение.

2. Красочное движение.

3. Танцевальное движение.

На первый же взгляд ясно, что эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости^38*, в самых разнообразных сочетаниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в «созвучии», «противозвучии», «гармонии» и «диссонансе».

Внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его средств выражения составит форму сценической композиции.

Но нет надобности думать, что в такой композиции что-нибудь «воспрещается», что, например, в ней не может быть допущено участие «логического» действия. Каждый даже самый простой разговор о каком бы то ни было самом неинтересном предмете имеет, кроме стороны внешней целесообразности, свое внутреннее значение. И всякий элемент, диктуемый внутренней необходимостью композиции, делается равноправным гражданином этого нового мира.

102 Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть. Она подчиняется только тому новому «духу времени», который начинает материализоваться и будет идти по этому пути, пока не воплотится вполне во всем своем — на наш взгляд, беспредельном — объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности.

103 А. Ф. Лосев

ТЕАТР ЕСТЬ ИСКУССТВО ЛИЧНОСТИ⁵⁰

Раньше, в диалектике интеллигенции, мы видели, что дедукция мифа требует своего завершения в категории личности⁵¹. Личность есть осуществленный миф, гипостазированный миф. Миф же сам по себе есть все-таки только еще смысл, идея, хотя и данная со всем своим внутренним содержанием, с самосознанием, самочувствием и т. д. Нужно, чтобы было не просто познание, воля и чувство, но нужно также, чтобы и был кто-то, кто имеет эти познания, волю и чувства, кто их осуществляет в себе, носит на себе. Отсюда, видели мы, диалектическая необходимость категории личности. Это — не просто факт, как это мы имели во внеинтеллигентной диалектике в виде четвертого начала⁵², но именно интеллигентный факт и потому — личность. И в ней мы опять различаем положенность всех прочих предшествующих ей моментов. Она может мыслиться как такая, она же может мыслиться и как некая смысловая структура, которую мы назвали именем, так как имя, будучи энергией сущности вещи⁵³, несет на себе смысл и всех личностных ее осуществлений. Что же все это дает в сфере художественной формы? В чем заключается и чем характеризуется художественная форма как личностная осуществленность эйдоса, как выражение гипостазированной интеллигенции? Что такое художественная форма, если она направлена специально на то, чтобы выразить и конструировать не эйдос и не миф, но личность, гипостазированность мифа, осуществленность интеллигенции. Тут мы входим в сферу, вообще говоря, исполнительскую, театральную, актерски-творческую. Однако при всей суммарности нашего изложения мы не можем не детализировать этой весьма сложной художественной сферы.

Данность осуществления есть не что иное, как исполнение, и данность личностного осуществления есть личностное же и исполнение, т. е., широко говоря, актерское искусство. Но мы говорили о художественном осуществлении личности, а личность есть осуществление мифа, миф же — только определенная модификация эйдоса. Стало быть, каковы различия в эйдосе, таковы, при определенной модификации, и различия в осуществлении. Эйдос 104 есть единичность, которая в своем художественном выражении дает словесно-поэтическую форму. Интеллигентно-мифически осуществление этой категории приводит к драматически (или словесно)- театральному спектаклю. Эйдос есть самотождественное различие, дающее в художественном выражении форму живописную. Интеллигентно-мифическая модификация этой категории дает, очевидно, пантомиму, где как раз дело не в словах и не в движениях как таковых, но в чисто зрительной значимости немых и, возможно, даже недвижущихся фигур. Эйдос есть подвижной покой, т. е. в художественном выражении — музыка. Рассматриваемая модификация музыки приводит к музыкально-театральному спектаклю (например, опера). Наконец, гипостазирующие модификации эйдоса дали нам архитектуру, скульптуру и кинетическую форму⁵⁴. Явно, что интеллигентно-мифическая модификация этих форм приводит к театральной постановке, причем: первая форма удобно служит в виде декорации и обстановки, соответствующей данному спектаклю; вторая форма специально есть форма игры актера, поскольку он движется и живет на сцене в виде некоей живой личности, с реальным телом и душой; и, наконец, третья из указанных форм диалектически обосновывает специально балетную форму искусства, так как балет есть именно искусство движения, но данное средствами живой личности.

 

Ко всем этим формам необходимо присоединить также и те, которые тоже получаются в результате личностного осуществления эйдоса или мифа, но которые говорят не о самом осуществлении, но только конструируют смысл и идею этого осуществления. Можно ведь не только осуществить драму в театральной постановке и поставить, таким образом, центр тяжести на самой постановке, но можно взять драму в свете театральной постановки и ударение поставить именно на самой драме. Можно не только дать театральный спектакль в свете живописи и тем получить пантомиму, но можно живопись понять как театральный спектакль, и тут получится, несомненно, особая художественная форма. Так мы приходим к ряду форм, о которых также необходимо упомянуть здесь, хотя и кратко. Осуществление слова, т. е. театр как слово, поэзия, есть обычное драматическое представление. Слово как театр, поэзия как театр есть декламация. Осуществление живописи, т. е. театр как живопись, есть, сказали, мы особая художественная форма, наиболее ярким выразителем которой является пантомима. Живопись как театр, картина как личностное осуществление, театр как чисто зрительная, а не иная (не слуховая, не телесная) конструкция, есть кинематограф. Осуществление музыки, т. е. театр как музыка, есть музыкальный 105 спектакль (опера, оперетта и пр.). Музыка как театр, музыка как такое осуществление есть всякое чисто музыкальное исполнение (пение, игра на инструментах). Легко представить себе также и три тектонических искусства⁵⁵ в свете театрального осуществления (вместо театрального осуществления в свете этих искусств), где мы получаем разные виды внедраматического, внесловесного искусства телодвижений, мимики, изящной гимнастики и пр.

 

Все эти виды художественной формы и в особенности тот ряд, который говорит о самом осуществлении, о театральности в более узком смысле, являются, быть может, наиболее сложными формами. Театр не есть ни искусство слова (ибо понимать поэзию и создавать ее художественно можно и без всякого театра, и написанная драма нисколько не становится более художественной от театральной постановки), ни искусство света и цвета, звука, тела, движения и т. д. Все это мы имеем без театра. Театр не есть также и искусство мифа, ибо мифология — художественна и без театра и в нем нисколько не нуждается. Если говорить действительно о спецификуме театральной формы, то надо брать в ней то, чего нет нигде в другом месте, то, что нигде не является специфичным и что никакое искусство не может дать в столь совершенной форме. Этот спецификум есть сфера личности. Театр есть искусство личности. Его художественная форма есть форма живущей, самоутверждающейся личности. Конечно, всякое искусство есть в том числе и искусство личности. Но поэзия имеет в виду специально не личность, но ее духовное содержание, идеи; философическая поэзия — очень хорошая поэзия, в то время как философический театр большею частью скучен, так как присущая ему сфера не используется философией нисколько, ибо философия в ней не нуждается. Музыка также говорит собственно не о личности, но о переживаниях личности. Скульптура говорит не о личности, но о той сфере ее, где духовная и материальная стороны ее совпадают в неразличимое целое. И т. д. и т. д. Только театр дает личность человека с его живой душой и телом, и потому личность и может быть актером; только он сам, со всей своей душой и телом, и может быть на театральных подмостках. Стихотворение можно написать, статую можно слепить. Но актер театра должен себя самого написать на себе же, себя самого слепить из себя же. Заговорят в результате его творчества не немые слова, написанные им и усвоенные каким-нибудь читателем, но заговорит он сам, живыми словами, как будто бы он продолжал жить в обыденной обстановке, как живет всегда. Этот спецификум театральной формы накладывает неизгладимый отпечаток и на все прочие формы, так или иначе связанные с личностным 106 осуществлением, и мы видим всю диалектическую ясность места этого искусства в иерархии искусств вообще^39*.

Заметим только еще одну деталь. Чисто драматическая (не театральная) форма, которую мы вывели раньше, была антитезисом к эпосу и синтезировалась с ним в лирике⁵⁶. Та же драматическая форма, о которой мы говорим сейчас, является совершенно особой категорией. Прежняя драма мыслилась нами в сфере чисто интеллигентной, т. е. чисто смысловой, и она, конечно, должна быть обсуждаема как такая, потому что нисколько не нуждается ни в каком театральном исполнении и есть сама по себе вполне законченная и закономерная художественная форма. Драма же как театральная постановка, во-первых, не есть специально искусство воли и стремления (тут возможны любые стороны личности и дело не в этих сторонах как таковых, а в самой личности, которая может быть и малодействующей). Во-вторых же, она тем самым не есть и антитезис к эпосу. Она есть в-третьих, самостоятельный синтез всей интеллигенции как такой (т. е. и эпоса, и лирики, и драмы в прежнем смысле) с ее осуществлением в виде личности. Поэтому, если в одном смысле драматическая форма есть нечто среднее между эпосом и лирикой, то в другом смысле она есть синтез искусств вообще, принципиально синтетическое искусство, поскольку хочет конструировать осуществленность всех вообще категорий, предшествующих категории личности^40*.

107 РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

В. Н. Всеволодский-Гернгросс

ТЕАТР КАК ДЕЙСТВОВАНИЕ⁵⁷

«Театр»

Обратимся к истолкованию основного объекта нашего изучения — именно театра. В слове «театр» — theatron — имеет корень thea от глагола theaomaj, что значит «смотрю», и окончание tron. Окончание tron для среднего рода и tros для мужеского всегда определяет действенное истолкование корневого смысла. Так, hiaomaj — лечу, hiatros — лекарь, Matron — лекарство, т. е. то, чем лечат, araomaj — пашу, aratros — пахарь, aralron — плуг, т. е. то, чем пашут, и т. д. Отсюда theatron — то, чем смотрят, орудие созерцания, т. е., например, глаза, подзорная труба, пенсне, бинокль; распространеннее — место, с которого смотрят, т. е., по современным нам понятиям, партер, ложи, словом, зрительный зал; еще распространеннее — зрительный зал с наполняющей его публикой (например, выражение: «весь театр зааплодировал»). Однако мы знаем, что этот термин приобрел еще более распространенное толкование: говоря о театре, мы разумеем объект, зрительно воспринимаемый, самое действование. Здесь-то и важно выяснить, каковы могли быть причины, способствовавшие отклонению понятия от его первоначального содержания; называя все это явление в целом «театром», мы, по-видимому, или переносим центр нашего представления с действования актеров и всех иже с ними на способ восприятия их действования, или подчеркиваем самый характер их действования, и вместо «действования» перед нами уже встает обязательно «действование зрелищное», или еще правильнее — «действовательное зрелище». Вопрос этот значительно важнее, чем кажется, и стоит совсем не в плоскости формального филологического анализа. Здесь идет дело о выяснении исконной сущности, природы самого явления. Ответов на поставленный вопрос может быть несколько. Возможно, что при своем зарождении эллинский театр был явлением чисто зрелищным и включал в себя одни пантомимы и пляски; однако это противоречит установленной синкретичности форм первобытного искусства. Вероятнее, что из ряда объединившихся форм воспринимались только зрелищные, ибо античные театры были громадных размеров и устраивались под открытым небом, т. е. акустически были очень невыгодны, хотя мы и знаем попытки особыми приспособлениями усилить 108 звук голосов актеров. Но наиболее серьезной причиной является следующее. Самое понятие, а с ним и слово theatron, складывается только к V столетию до Р. Х.; по мере развития городов, разделения и специализации труда, по мере возвышения роли торговой буржуазии в одну сторону развиваются, наряду с сапожниками, кузнецами и пр., специалисты по игре-пляске, т. е. актеры, а в другую, наряду с потребителями продуктов труда сапожников, кузнецов и пр., также и потребители труда актеров, т. е. зрители; в ряду зрителей постепенно оказываются все представители привилегированных классов: цари, члены ареопага, жрецы, военачальники и пр., в то время как кадр актеров формируется из простолюдинов.

Проследим теперь историю соответствующей русской терминологии.

Русские посланники, посетившие в 1635 году Польшу, доносили русскому царю, что были «у короля на потехе, а потеха была, как приходил к Иерусалиму ассирийского царя воевода Олоферн и как Юдифь спасла Иерусалим», а послы, бывшие в той же Польше двумя годами позже, к тому же пояснили, что при дворе они видели «комедию, по-русски — потеху». А вместе с тем в 1613 году по царскому указу была выстроена «потешная» палата, сменившая прежде имевшуюся «потешную» комнату, «потешный» чулан. Когда при Алексее Михайловиче у нас посылали за иноземными актерами, строили театральные здания, то называли актеров мастерами «комедии строить», а здания называли «комедийными» амбарами, палатами или хороминами, внутри которых возводился «театрум» (сцена) и «смотрильные места». (Термин «театрум» появился у нас в 1702 г. и определял именно сцену). К концу же XVII ст. относится рукопись о «строении комедии»⁵⁸. Итак, в XVII ст., еще до появления у нас термина «театр» в позднейшем смысле и даже в первоначальном, театр был нам знаком. Мы его называли «комедией», а еще раньше «потехой». Нашему позднейшему термину «играть спектакль» отвечали тогда: «строить комедию», «тешить». Притом «тешили» «потешные» ребята (актеры), иначе «игрецы», в «потешной» палате.

И далее. «Игрец» приводит нас, с одной стороны, к мелькавшему у нас термину «шпильман», точным переводом которого он является, а «шпильман», в свою очередь, отождествляется с термином «скоморох»; с другой же стороны, приводит к крестьянским «играниям» песен, к «игрищам», чем и до сих пор называются обрядово-игровые хороводные пляски, участники которых воспроизводят содержание поющегося текста; и, наконец, с третьей стороны, приводит к «игранию» народных свадебных обрядов. «Играть» песню также синонимично термину «водить» песню, что резко противополагается «пляске». «Водят» те песни, в которых есть 109 драматический элемент; как водят «козу» или «медведя», так «водят» и хор — «хоровод».

Итак, перед нами такое преемство: 1) игрище-потеха-комедия-комедийное действо-театр (спектакль), 2) играть-водить-тешить-строить комедию-играть спектакль, 3) скоморох-шпильман,-потешный-комедиант-актер, 4) потешная палата-комедийная палата-театр (здание).

Здесь в особенности интересен момент замены терминов «игрище», «действо» на «потеху», «играть», «водить» на «тешить», «скоморох», «шпильман», «игрец» на «потешник» (потешные ребята). Первая редакция всегда определяет характер, форму деятельности, вторая — назначение, восприятие; вторая всегда характеризует первую на службе у потребителя. Характерно, что это изменение относится к XVII ст., т. е. именно ко времени интенсивного развития у нас капиталистических отношений. Кстати, именно в эту пору, в 1702 г., у нас и появился греческий термин.

С момента установки на «зрелище» действования постепенно начинают приспосабливаться к требованиям зрителя и становятся зрелищными независимо от всего прочего. Но если зрелищность и становится новой главной характеристикой, то во всяком случае в основе явления продолжает оставаться некое действование или то, что называлось у греков dromena — причастное прилагательное от глагола draomaj — действую. Эти-то dromena, окружаемые любопытными зрителями, и превращались в theamata, т. е. в зрелище. Основным признаком театрального зрелища и является действование: вне действования нет и театра.

Поспешим заметить, что под действованием (процессом) в отличие от обыденных, случайных действий человека мы разумеем организованный комплекс действий человека, формально выражающихся либо в звучаниях и движениях, либо хотя бы в одном из этих элементов.

Виды действований

Но тут возникает вопрос: были ль в эпохи, предшествующие капиталистической, какие-нибудь действования, заменявшие человечеству последующие действования театральные, служившие человечеству театром, и похожи ли они на действования театральные в позднейшем смысле?

Ведь если на ранних ступенях развития человечество знало искусства пространственные, вещественные памятники которых сохранились до наших дней, то, несомненно, оно не могло не знать тех искусств, в которых не требовалось ни знания свойств постороннего материала, ни умения владеть каким бы то ни было орудием, в которых материалом служило человеческое же тело.

110 Однако до сих пор историки театра на ранних ступенях развития человеческого общества находили лишь разрозненные и неполные элементы театра. В играх и обрядах видели всего лишь очаг зарождения будущего Театра, отрицая за этими формами действований право именоваться театром раннего человечества.

Эта точка зрения чрезвычайно характерна для искусствоведов и театроведов недавнего прошлого, отправлявшихся в своих оценках явлений искусства от догматической эстетики и признававших театром то, что считалось таковым в позднейшую, буржуазную эпоху.

Для всякого исследователя, свободного от предвзятых эстетических теорий, ясно обнаруживается несостоятельность этой точки зрения.

Народные игры и обряды, церковный обряд и театр в современном понимании представляет лишь разные фазы в развитии одного и того же явления, соответствующие разным фазам развития человеческого общества.

Но отношению к обществу своей эпохи все эти виды действований выполняют приблизительно однородные функции. Как мы увидим ниже, различия их между собой заключаются лишь в следующем:

1) в разной степени непосредственного влияния на них производительной деятельности человека;

2) в вытекающей отсюда постепенной утрате непосредственно-утилитарной целевой установки действований и перехода их в зрелище по преимуществу; и

3) связанного с этим тоже постепенного разделения единого действователя, одновременно производящего и потребляющего продукт действования, на производителя (актер) и потребителя (зритель).

Эти различия имеют характер чисто эволюционного порядка и не могут считаться различиями по существу.

В то же время сравнительный анализ форм обрядовых, игровых и театральных в обычном понимании не дает сколько-нибудь серьезных принципиальных данных для отнесения этих видов действований в различные, разграниченные между собой, самостоятельные области.

Обратно, в каждом из этих видов действований мы находим один и тот же ряд основных формальных компонентов.

На основании этого в данной работе мы рассматриваем народные игры и обряды и церковные обряды как одни из разновидностей театра наряду с позднейшими современными формами театра.

Остановимся более подробно на сравнительном анализе этих видов театра. Выясним в каждом из них виды компонентов, виды их сочетаний, приемы композиции и многое другое.

111 В общем мы имеем перед собой такую схему. На известной ступени человеческого развития элементарные трудовые действования осложняются и организуются религиозно-суеверными представлениями, вследствие чего в своем большинстве принимают вид действований обрядовых. Однако по мере развития интеллекта обряды теряют свой магический смысл и превращаются в обычаи или исчезают вовсе, а вместо них образуются сложные по характеру, но все более и более целесообразные трудовые производства. Вместе же с тем каждое из этих действований, выполняясь вне утилитарной целевой установки и вне реального объекта воздействования, перелицовывается в действование игровое. А, в свою очередь, каждое из действований при наличии зрителей становится зрелищем, т. е. «театральным» в позднейшем понимании явлением.

Остановимся на каждом виде действований отдельно. Действования трудовые вытекают из необходимости удовлетворения насущнейших биологических потребностей — отыскания средств пропитания, крова, потребности размножения и т. д. Отсюда их тенденция к елико возможному упрощению и сокращению при максимальной продуктивности. Отсюда стремление участников трудового действования к возможно исчерпывающему ознакомлению с материалом и с техникой действования.

Действования обрядовые обусловливаются недостаточным знанием материала и техники, а потому предполагают решающее значение за самим материалом и приемами его обработки (магизм обряда), что, в свою очередь, невольно влечет за собой умножение и осложнение обрядов. Вместе с тем, обряд — всегда действование утилитарное.

Наконец, действования игровые представляют собою воспроизведение вышеупомянутых, однако это воспроизведение выполняется в них вне утилитарной целевой установки, что, впрочем, не лишает их ни смысла, ни полезной значимости. Необходимость участвования в игровых действованиях, условия их исполнения, объекты воздействования и пр. — все это измышляется для удовольствия, испытываемого участниками, почему игровые действования склонны к развитию, умножению и осложнению.

 

Как легко заметить, все упомянутые действования имеют по крайней мере три основных признака: 1) целевую установку — в игровых процессах утилитарной целевой установки нет, у прочих групп есть; 2) объем действования — в игровых процессах он стремится к развитию, в обрядовых также, в трудовых, наоборот, к сокращению и уменьшению, и, наконец, 3) психическое обоснование — действования игровые являются плодом вымысла, обрядовые — суеверия и производственные — точного знания.

 

112 Игра	Внеутилитарна	Развивается	Вымысел
Обряд	Утилитарен	Развивается	Суеверие
Труд	Утилитарен	Упрощается	Знание

 

Отсюда ясно, что, например, любой трудовой процесс с утратой утилитарной целевой установки приобретает характер игры, с заменой знания суеверием — обряда; любой обрядовый процесс с утратой суеверия и заменой его точным знанием превращается в процесс трудовой, с утратой утилитарной целевой установки — в игру и т. д. Ясно также, что при наличии именно нескольких признаков возможно образование и промежуточных типов действований.

На деле действования сплошь да рядом заимствуют черты друг у друга, отчего: 1) получаются действования смешанные и 2) действования одной группы переходят в действования группы другой. К числу действований типа смешанного относятся, например, коммерческие игры, т. е. игры, целью которых становится выигрыш денег, игры, имеющие целью устрашение врага (пляски дикарей, парады, маневры), — это сочетание процессов игровых с трудовыми; или, например, обряд опахивания, обряд выгона скота в поле в Егорьев день⁵⁹, присяга, октябрины — это сочетание процессов обрядовых с процессами трудовыми; наконец, сочетание процессов обрядовых и игровых мы наблюдаем во всевозможных религиозных празднествах.

Образчик перехода одного действования в другое мы видим, например, в малом выходе с евангелием во время литургии, мы видим в образовании детской игры в Кострому из обряда похорон Костромы⁶⁰, в спортивной гимнастике и пр. Подобных примеров слишком много, чтобы стоило на них останавливаться более подробно.

Итак, перед нами три основных вида действований — обрядовые, трудовые и игровые⁶¹ — и в принципе бесконечно большое число разнообразных промежуточных переходных видов. Формальные компоненты их у всех одинаковые.

Остается еще проследить приемы их композиции и потребления.

Приемы композиции действований

Основными формальными компонентами всех помянутых действований являются слово и движение. Имея их в своем распоряжении, мы можем строить действование, пользуясь следующими основными приемами.

Раньше всего перед нами приемы композиции, непосредственно отвечающие простейшим приемам организации труда, а именно:

1. Метод разделения; он может быть двух родов: а) когда распределяется между несколькими лицами единый текст, скажем, 113 эпическое повествование, мы имеем перед собой метод диалогизации; особенно широко он применяется в обрядовых действованиях (обряд евхаристии, обряд омовения ног, обряд принятия в масонские мастера и пр.); б) когда распределяется между несколькими лицами единое действие, мы имеем перед собой метод драматизации; обычно он сопровождает метод диалогизации, хотя, например, в пантомимических действованиях он применяется вполне самостоятельно.

2. Метод сочетания: это обычный метод составления любого действования, образующегося из постепенного накапливания отдельных реплик, действий и пр.; получающееся таким образом целое может в свою очередь члениться на групповые части — эпизоды, акты, сцены, части и т. д.

Далее, всем без изъятия действованиям свойственен

3. Метод воспроизведения, состоящий в том, что любое данное действие либо возможно точно фотографируется — тогда мы имеем: а) повторение; либо переводится в другой вид действований — тогда мы имеем: б) стилизацию; сюда относится, например, игровое воспроизведение трудового действования, комическое воспроизведение трагического факта и т. д.

Действованиям обрядовым и игровым, кроме того, свойственны

4. Метод олицетворения, заключающийся в том, что любая отвлеченная идея конкретизируется в образе или реальной вещи, которые, однако, ее не заменяют, но лишь символизируют, т. е. условно за нее принимаются; например, крест — символ веры, якорь — надежды и т. д.

5. Метод воплощения, заключающийся в том же, с тою, однако, разницей, что образное или вещественное оформление вполне заменяет данную отвлеченную идею.

И, наконец, действованиям игровым свойственен еще

6. Метод перевоплощения, заключающийся в том, что одно конкретное, реальное явление принимает все черты другого и вполне его заменяет. Примером служит театральная игра актера.

 

Все эти методы композиции применяются в различных случаях в различных пропорциях и, для достижения более явственных результатов, сплошь да рядом прибегают к содействию новых, дополнительных компонентов, а именно разного рода вещей, представляющих собою третий вид компонентов действований.

Виды участия в действованиях

Последним серьезнейшим вопросом в этой области является вопрос о видах участия в действованиях. Выше, давая общую картину развития трудовых взаимоотношений, мы уже отчасти наметили 114 ответы на него. Теперь же интересно выяснить, как виды участия распределяются по различных видам действований.

В сущности здесь для нас важно установить линию отмежевания потребителя от производителя. Мы видели, что оно происходит в зависимости от свойств материала и от биологических причин (пол, возраст, состояние здоровья) на низших ступенях развития человеческого общества, в зависимости от разделения труда, от специализации в буржуазно-капиталистическом строе. На театральном языке здесь речь идет о моменте образования «зрителя», т. е. о моменте образования «театра» в обычном смысле этого слова.

Совершенно ясна степень участия потребителя в трудовых процессах: он стоит абсолютно в стороне от них и пользуется продуктом производства, обычно за деньги, между тем как производителем данного продукта является ограниченная группа лиц.

Зрелищное потребление трудовых действований встречается наиболее редко.

Правда, между ними встречаются зрелищно очень эффектные: скажем, бессемеровский процесс литья стали, прокатка рельс, работа парового пресса или молота, работа турбины и пр., однако редко приходится видеть зрителей, просто созерцающих подобный процесс.

Однако мы можем проследить, что по мере возвышения роли пролетариата: 1) в искусства проникают рабочие темы, 2) формальные элементы трудовых действований (например, ритм движений) влияют на формальные элементы искусств (например, звукоподражательная и моторная поэзия), 3) трудовые действования театрально воспроизводятся в театральных спектаклях и праздничных демонстрациях Советской России и 4) в тех же демонстрациях участвуют сплошь да рядом подлинные трудовые процессы⁶².

С действованиями обрядовыми дело обстоит несколько сложнее, а именно. Обряды выполняются особой группой специалистов, совершенно обособленной в церковном обиходе и значительно более слитой с массой в фольклорном обиходе. Однако и в церковном обиходе одни молитвы произносятся священнослужителями в первом лице множественного числа (например, в ектений), а другие поются «ликом» (т. е. хором, представляющим собою «голос толпы») или «людьми», т. е. самими молящимися в храме; наконец, миряне сплошь да рядом принимают участие в непосредственном исполнении обрядов (крестные ходы, пещное действо, омовение ног, шествие на осляти и пр.). Кроме того, молящиеся обычно, часто даже почти вслух, произносят все молитвы и, во всяком случае, так сказать, «соучаствуют» в богослужении. Что же касается обрядов народных, то они обычно отправляются всем семейством, всем родом (например, в свадебном обряде принимают непосредственное участие два рода — род жениха и род невесты).

115 Однако мы можем наблюдать и зрелищное потребление обряда — в народных обрядах со стороны лиц, не причастных к данному роду, а в прочих случаях — со стороны лиц, не принадлежащих к данной общине верующих. Так, для рядового христианина пляска дервишей или буддийское богослужение интересны прежде всего с чисто зрелищной точки зрения. Иногда, как, например, при постановке обряда русской народной свадьбы Экспериментальным театром, — обрядовое действование становится в полном смысле слова театральным⁶³.

Что же касается, наконец, действований игровых, то здесь мы видим, с одной стороны, группу игр, являющихся достоянием только лиц, принимающих в них непосредственное участие, следовательно, не знающих обособленного потребителя, но насчитывающих только одних участников, а с другой, группу игр, систематически привлекающих к себе внимание зрителей, мало того, — на зрителей и рассчитанных, следовательно, игр в чистом смысле театральных.

Из этого всего следует, что 1) возможны два основных и третий промежуточный виды потребления известных нам видов действований — участие, соучастие и потребление в чистом смысле и что 2) все виды действований допускают зрелищное потребление, т. е. могут образовать театр. <…>⁶⁴

Определение понятия «театр»

Театр — это искусство действования; у детей и в первобытных культурах оно выражается в форме игр и плясок; в этих случаях зритель слит воедино с действователем, а потому как таковой отсутствует. На более высоких ступенях развития оно находит себе воплощение также и в обрядах: здесь оно сосредоточивается в руках общинных представителей, масса же в целом становится значительнее пассивнее (священнослужители и молящиеся). В дальнейшем происходит полное отделение производителя от потребителя, самое же действование в расчете удовлетворение запросов потребителя осложняется и разнообразится. Театр ярко осознается как фактор и его стремятся использовать в качестве орудия того или иного воздействования: религиозного (средневековый, иезуитский театр, мистерии), антирелигиозного (пародии средних веков, времен Петра и театр советский), политического (древнегреческий, французский классический, советский), дидактического (конец XVIII века), увеселительного (потехи XVII в., театр XIX в.). По своей природе театр объединяет в своей основе ряд музыкальных искусств (слово, пение, инструментальную музыку, движение, танец), но, кроме того, по мере своего развития присоединяет к себе ряд вспомогательных искусств, ремесел и технических 116 продукций (живопись, архитектура, столярное, плотничное, портняжное мастерство, освещение и т. д.). Их развитие порознь и вместе создает развитие театра в целом; при этом они приходят в очень разнообразные сочетания и в зависимости от тех или иных социально-экономических условий в ту или иную эпоху выдвигается на первое место то или иное из основных или вспомогательных искусств. Так создаются: 1) разные виды театра (драматический, оперный, балетный, цирковой, пантомимический и пр.), 2) разные театральные жанры и 3) в пределах каждого из видов — разные театральные стили. Раз возникнув, они продолжают существовать и развиваться не только сообща, но и порознь.

Театр и эстетика

Расширив понятие «театр», введя в него обряды, игры, манифестации и пр. и пр., мы тем самым осложнили и без того сложный вопрос, а именно вопрос об отношении театра к области искусств.

 

Говоря о театре в расширенном смысле как об одном из родов искусства, мы тем самым как будто, с одной стороны, решаем вопрос о подлинной принадлежности его со всеми этими разновидностями к этому роду человеческой деятельности, а с другой, принимаем на себя обязательство применять к нему те точки зрения, которые лежат в основании эстетики. Однако, во-первых, вопрос о принадлежности театра и в обычном значении к категории явлений, именуемых искусством, не вполне выяснен вообще и для нас в частности; тем сложнее это в отношении области игр и обрядов; во-вторых, чрезвычайно сомнительно, чтобы ко всем искусствам можно было применять равные требования, любые, а в том числе и эстетические; и, наконец, в-третьих, сейчас, по-видимому, стало вполне ясным, что эстетику следует отделить от теории искусства, а следовательно, и от театра.

 

Ведь недаром же целый ряд авторитетных представителей науки отрицал театр как искусство. Ведь недаром же мы встречаем целый ряд учреждений и научных трудов, посвященных искусствам, но ни словом при этом не касающихся театра. Несомненно, либо представители научной и художественной мысли не вполне уверены в том, относится ли театр к миру искусств, либо понятие искусства, как оно раскрывалось старой эстетикой, нуждается в пересмотре. Мы примыкаем к этой последней точке зрения и если сейчас и относим театр к этой области, то только при условии иного истолкования искусств и вообще отмежевания от старой эстетики.

117 Далее, научно-художественная мысль переживала эпоху, когда ей хотелось reduire les beaux arts aux memes principes^41*, когда хотелось найти эстетические законы, общие всем родам и видам искусства. Но чем настойчивей проводилась эта линия, тем ярче обнаруживалось, что за скобки может быть взято очень немногое и что каждое из искусств в формальном отношении развивалось и живет на основании своих индивидуальных законов. Это в особенности касается театра, где видную роль играет техника, где в основе лежит творчество актера, представляющего собою в одно и то же время и художника, и материал, и творца, и произведение искусства; где в обычном случае действует сложносорганизованный коллектив и где произведение искусства — продукт производства — не вещественно и не живет во времени.

Сравнительно проще разрешается вопрос о связи искусств, в частности театра, с эстетикой как отраслью философии, трактующей о красоте. Наблюдения над произведениями искусств неминуемо или приводят к убеждению, что красота является далеко не общим признаком, или приходится делать парадоксальное заключение, что красивым может быть и безобразное. Мир прекрасного может совпадать с миром искусства, но может и не совпадать с ним вовсе.

Эстетические принципы распространяются на область искусств, в частности на театр, лишь в известные эпохи, характеризуют произведения искусств лишь определенных классов, но и только. Так складывается категория изящных искусств (les beaux arts), доступная пониманию лишь избранной публики, в отличие от неизящных искусств, принадлежащих социальным низам или обслуживающих менее возвышенные потребности привилегированных классов⁶⁵.

Произведение театрального искусства

Принято считать, что театр является «синтезом искусств», ибо в театре сочетаются и скульптура, и живопись, и архитектура, и поэзия, и музыка, и танец, и пение и декламация; но ведь, с другой стороны, в то суммарное целое, каким является современный нам театр, входит также ряд продуктов технического производства: здесь мы видим освещение, механические приспособления, ремесла — плотничное, портняжное и т. д. — словом, новейший театр является результатом художественной деятельности в той же мере, как и технического производства. Количество и разнохарактерность слагаемых и выдвигает вопрос о том, чему равна сумма. Равна ли общая сумма сумме чисел, или, как в алгебраической сумме, 118 так и здесь, итог может оказаться равным нулю или отрицательной величине? Т. е. театр как результативное явление, несмотря на соприсутствие в нем целого ряда искусств, сам в целом может и не относиться к области искусств? А театр обрядовый, игровой тем более.

Вопрос осложняется еще и тем, что у театра нет определенного, конкретного произведения искусства. Действительно, продукты художественного производства, т. е. произведения искусства, вообще глубоко индивидуальны для каждого из родов искусства и в грубых чертах могут быть разбиты на три категории. К первой относятся продукты вещественные, пространственные, такие, где произведение искусства исчерпывается и определяется вещью, очень мало меняющейся во времени; это относится к архитектуре, скульптуре и живописи. Ко второй категории относятся продукты, лишь условно обозначаемые вещественными знаками; потеряйся сегодня ключ к пониманию этих условных знаков, и произведение искусства, заключенное в них, словно исчезнет; сюда относится литература словесная и музыкальная, передаваемая помощью буквенных или нотных обозначений. К третьей категории относятся продукты не вещественные и не обозначаемые, а потому и не сохраняющиеся во времени; например: песня, декламация, инструментальная музыка, танец. Действительно, кино- и фонозаписи являются лишь их репродукциями, т. е. воспроизведениями, а буквенные или нотные обозначения переводят их в категорию предшествующую.

Продукт производства театрального стоит особняком, частично относясь ко всем трем категориям. Декорации, конструкции, бутафория, реквизит, костюм, парики — вещественны. Текст пьес и нотные партитуры, а сплошь да рядом и mise en scene — условно обозначаемы буквами, нотами и графиками. Наконец, речь, пение, музыка, движение, т. е. вся игра актера, — не овеществляемы и, в крайнем случае, лишь могут быть репродуцируемы. Мало того, произведение театрального искусства формируется не иначе, как при совпадении всех этих элементов вместе и во времени. Это происходит в профессиональном театре, именно на спектакле; в театре в нашем понимании — при воспроизведении любого обряда, любой игры. На деле вопрос еще сложнее. Производство вещественных частей спектакля предшествует моментам потребления, и порознь они могут быть потребляемы, скажем, в качестве полупродукта; таким потребителем является в первую очередь организатор спектакля в целом, т. е. режиссер. Здесь, несомненно, есть аналогия со многими другими производствами, хотя там обычно наблюдается физическая или химическая переработка полупродукта, в то время как в театре вещественный полупродукт спектакля не меняет ни своего состояния, ни своей формы, а только 119 вступает в цепь тех или иных внешних взаимоотношений. Эта группа элементов на протяжении исторического развития театра далеко не всегда бывала налицо и, сплошь да рядом, не во всех 100 %, например, в обрядах и играх; — наконец, мы знаем эпохи и стили, когда не бывало декораций, бутафории, костюмов и т. п. Вторая группа элементов также бывала налицо далеко не всегда и не в 100 %; их производство также предшествует моментам потребления; ею как полупродуктом также пользуются другие участники производства и то обычно только в начале подготовительных работ (в противоположность группе вещественных элементов). Перейдем к третьей группе элементов. Эти последние также образуются ранее момента потребления и затем только воспроизводятся. Модуляции голоса, мимика и движения организуются на репетициях и в высоко квалифицированных предприятиях устанавливаются вполне точно, тем более точно, что в большинстве действований соучаствует ряд лиц, друг другу соподчиняемых. Чем менее совершенно сработаны игра, обряд, спектакль, тем амплитуда отступлений шире, тем больше неожиданностей; в импровизационных действованиях акт композиционного творчества ближе всего к моменту потребления. Здесь именно и следует различать два вида творчества актера: искусство композиционное и искусство исполнительское; это последнее состоит в воспроизведении, в репродуцировании заранее организованного произведения, продукта. Но вследствие того, что продукция относится к сфере явлений психофизиологических, отличающихся относительной неустойчивостью условий, то и самый продукт, опознаваемый лишь в репродукциях, не всегда устойчив. Таким образом, в театральном продукте одна группа элементов несколько переменна; на деле колеблются и другие элементы, особенно их взаимные сочетания (расстановка пратикаблей, мебели, световых точек и т. п.), но эти колебания минимальны и не значащи.

Переменная группа элементов (актер и его игра) и представляет собою основную часть спектакля в целом. Она состоит из ряда звучаний и движений, причем в разных случаях могут быть налицо разные пропорции того и другого из слагаемых.

120 А. А. Гвоздев

ИТОГИ И ЗАДАЧИ НАУЧНОЙ ИСТОРИИ ТЕАТРА⁶⁶

История театра как самостоятельная отрасль исторического знания еще очень молодая наука. Она вступает в ряды научных дисциплин позднее других и только за последнее десятилетие, преимущественно в замкнутом кругу немецкой науки, она приобретает самодовлеющие и определенные очертания.

Что же задерживало развитие истории театра как науки? Причин, конечно, много; но прежде всего необходимо выделить одну из них, явившуюся главным препятствием для свободной эволюции историко-театральных исследований. Это отождествление театра с драмой. В сознании широких кругов образованного общества, воспитанного в понятиях о театре, как его понимал XIX век, живет убеждение, что главное в театре есть драматическая поэзия — литература, а что сценические подростки и актер служат лишь проводниками поэтических концепции драматурга. Корни такого восприятия театра неглубоки: они явственно нащупываются в XVIII веке, среди книжной культуры века просвещения, утрачивающего связь с народными истоками театра, когда постепенно исчезают и commedia dell’arte и балаган-телега кочующих комедиантов (в Германии), когда сжигают в торжественном аутодафе автономного актера Арлекина-Гансвурста и водворяют на его место как властелина сцены — писателя-драматурга. Лессинг, Гете, Шиллер в Германии выступают в роли практических руководителей театра; Вольтер проходит роли с трагической актрисой Клерон, навязывая ей свою интерпретацию; Гаррик играет Шекспира в костюме салонного пти-метра, приноравливая «дикости» староанглийского театра к вылощенным вкусам светского общества. Все эти явления, перечисление коих можно было бы приумножить, по существу, одного порядка: они характеризуют отторжение театральной жизни от народа, перенесение ее в круг буржуазно-аристократического салона, где господствует преклонение перед мастером слова — поэтом и пренебрежение к комедианту как к представителю народно-самобытного искусства. Детеатрализация, начавшаяся в XVIII веке, всецело воспринимается и поддерживается в XIX столетии, где писатели, преимущественно драматурги, как, например, Иммеран⁶⁷, 121 Лаубе⁶⁸, Тик⁶⁹, создают «художественные театры», усматривающие свою славу в наиболее точной и полной передаче замысла поэта. Утверждается вместе с тем примат драмы над другими сценическими жанрами, а требование французской ложноклассической поэтики, отдающей предпочтение трагедии как «высшему искусству», переносится из литературы в театр и приводит к пренебрежительно-скептическому отношению ко всем иным видам сценических представлений, в которых писатель-драматург не играет первенствующей роли. Опера, балет, оперетта, фарс, водевиль живут цепкой жизнью на сцене XIX века, но в сознании научной мысли о театре они с трудом отвоевывают себе самое скромное место.

Из подобного отношения к театру, как к драме, вытекает вполне последовательно отождествление истории театра с историей драматической литературы. Характерно, что ни на Западе, ни у нас в России не было никогда самостоятельной кафедры истории театра. Университетское преподавание «Истории театра» всегда сводилось к курсу драматической поэзии, и само слово «театр» настолько стерлось, что стало почти что синонимом слова «драма».

Естественно, что в таковом окружении история театра не в состоянии была выработать свой собственный метод исследования, и это обстоятельство является второй, более глубокой причиной, задержавшей становление науки о театре. Ни для кого не тайна, что исследование без метода не есть еще наука. Только воля к методу придает научный характер той или иной отрасли знания, и только твердо осознанный метод выводит работу из преднаучного состояния в сферу истинного знания. Поскольку же история театра находилась в ведении историков литературы, постольку она была лишена методичности подхода к своему материалу. Во-первых, потому, что сама наука о литературе только пытается еще осознать свои руководящие принципы; во-вторых, потому, что приемы узкофилологической критики, т. н. «чистой филологии», не могли вызволить ее из рамок критики литературного текста, и тем самым от историка театра был скрыт истинный объект его исследования — театр как таковой.

Итак, перед молодой наукой «истории театра» сейчас становится неотложная задача: устранить препятствия, метавшие ей свободно развиваться. Это значит первым долгом — отказаться от традиционного отождествления театра с драмой. Необходимо остро почувствовать исторические судьбы театра в тех эпохах, когда драма не занимала еще первенствующего положения. Грандиозный мистериальный театр средневековья, столетиями питавший массового зрителя сложнейшими инсценировками христианского мифа; оперно-балетный театр Возрождения, из Италии распространивший по всей Западной Европы сценический миф обновленной античности; актерское мастерство 122 универсальных актеров итальянской commedia dell’arte, театрализовавших театры XVII и XVIII вв.; сценическое искусство кочующих комедиантов, из которого вырастает театр Испании, Англии, Франции и Германии; необычайная популярность и жизнеспособность «второстепенных» театров: комической оперы, итальянской комедии, мелодрамы, водевиля и фарса в XVIII и XIX вв., а главное, восточный театр с его характерным сценическим синкретизмом и самодовлеющей театральностью — таковы те основные моменты, которые напоминают нам хотя бы о том, что драматург-поэт далеко не всегда считался автономным хозяином сцены. Знак равенства, поставленный XIX веком между театром и драмой, отпадает, и тем самым в сферу внимания историка театра вовлекается актер, художник (архитектор, декоратор и машинист) и режиссер; тем самым расширяется его кругозор, и он считается с оперой, балетом, опереттой и ярмарочным балаганом как с полноправными элементами и факторами искусства театра. По отношению к драматической литературе наступает переоценка ценностей, и малохудожественная, но ходкая пьеса — «боевик» театра — приобретает для истории театра более важное значение, чем трагедия прославленного драматурга с неоспоримыми литературными достоинствами.

Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению «чисто театральной» точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX века и в начале XX века, выдвинувшие лозунг «театрализации театра» (Георг Фукс)⁷⁰ и вскрывшие реальные возможности «чистого театра», не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра. Впрочем, нельзя переоценивать влияния современных проблем театральной жизни на ход научной работы. Как мы увидим, обновление историко-театральных штудий идет не от новаторов-практиков театра, а исходит из научной среды университетской лаборатории, не затронутой спорами и толками о новом театре.

 

Вторая и главная задача истории театра как науки заключается в выработке собственного метода.

Трудность этого задания явствует хотя бы из огромного по объему материала, заключенного в самом понятии «театр». Синтез различных искусств, являемый театром, требует от его историка громадных знаний, своеобразной художественной восприимчивости, граничащей с художественной энциклопедичностью. «Театр есть праздник всех искусств», — сказал как-то Гете⁷¹, и немудрено, что оказалось гораздо легче быть зрителем подобного празднества, чем его исследователем.

123 Театральное зодчество, декорационная живопись, техническое устройство сцены, костюм, движения и голос актера, музыка и, наконец, зритель — все эти разнородные элементы сочетаются в театре воедино, требуя от историка своего освещения в особом методическом подходе. Но пред нами не только многообразие исследуемого материала, но и глубочайшая его своеобразность.

Историк искусства изучает свой материал в музее, где пред ним стоит статуя или картина. Историку театра приходится воссоздавать объект своего исследования прежде чем изучать его историческую эволюцию. В смене веков исчезли театральные постройки, декорации и костюмы, а голос и движения актера, т. е. важнейший элемент исследуемого памятника, погибли во времени тотчас после зарождения. Какой же мог выработаться метод исследования, если не было и нет объекта исследования?

Теперь мы подошли вплотную к основной проблеме истории театра как науки, к той пропасти, в которую неизбежно проваливались все претензии на научность, предъявляемые со стороны дисциплины, по-видимому, не имеющей ни объекта, ни метода работы. Как же разрешается эта проблема в современной науке?

Прежде чем ответить на этот вопрос, попытаемся вкратце охарактеризовать исследовательскую деятельность старой школы историков театра главным образом с точки зрения методологической ее ценности.

 

Труды о театре, появившиеся во Франции, касаются преимущественно драмы. Примером может служить капитальная работа Petit de Julleville’я «Les Mystères» (1880 г.) или же пятитомный труд E. Lintilhac’а⁷² «Histoire générate du théâtre en France» (1909 – 1911 гг.), в которых уделяется некоторое внимание сцене и актерам, но только в связи с драматической литературой, стоящей в центре изложения. Господствующее настроение во французской науке характеризуется нагляднее всего отношением соотечественников Мольера к его комедиям и балетам — отношением, которое мало назвать пренебрежительным. Новейшая работа M. Pellisson’а «Les comédies — ballets de Molière» (1914 г.) дает живописную картину критического высокомерия французов, проявленного к «малому театру» Мольера, как принято называть во Франции комедии-балеты творца «Мещанина во дворянстве». Многочисленные осуждения, среди которых громче всего звучит порицание Paul de S. Victor’а, компенсируются, правда, пламенной защитой балетного творчества Мольера у Ромена Роллана, но и здесь его голос раздается одиноко au dessus de la melée^42*. Что касается 124 книги Пелиссона, то она ценна как страстная попытка привлечь внимание к ценностям, скрытым в балетных комедиях, но методически она беспомощна и страдает недостатком эрудиции. Крылатое слово Буало «Dans le sac ou Scapin s’enueloppe, je, ne reconnois pas l’auteur du Misanthrope»^43* 73 сохранило свою вескость во французских ученых кругах и, несмотря на обширнейшую литературу о Мольере, мы не имеем до сих пор ни одной основательной характеристики театра и сценического искусства его времени. Трагическая сцена эпохи Расина также еще не удостоилась специального исследования, если не считать старой работы Депуа^44*.

Очерк французского театра как такового мы найдем в классическом для Франции труде Бапста^45* 74. Это первый шаг пионера, обладавшего огромными знаниями и впервые осветившего общий ход развития театральной Франции. Ценнейший перечень всех художников-декораторов, предложенный Бапстом, убедительно показывает, сколь близки были для него интересы изобразительной стороны театра, а его характеристики празднеств и «въездов» позднего средневековья, равно как и библиография балетных рисунков, до сих пор незаменимы. Учитывая оригинальность и новизну подхода Бапста, нет желания особенно подчеркивать общую бессистемность и неметодичность его книги: в ней обнаруживаются иногда колоссальные промахи и ошибки, но в целом это все же единственный до сих пор общий труд, всецело посвященный французской сцене.

Среди многочисленных работ по истории драмы ближе всего подошел к театру известный ученый — истолкователь комедий Мольера Ригаль^46*, но не в своей двухтомной работе о Мольере, а в очерке, специально посвященном устройству сцены и актерам «Бургонского дома» накануне появления Корнеля. Вскрывая мизансцену трагедо-комедий A. Hardy⁷⁵, Ригаль впервые использовал иконографический материал, именно ценнейшие «мемуары Mahelot⁷⁶» — машиниста-декоратора эпохи и на основании их показал, как средневековая система симультанных постановок удержалась в Париже вплоть до тридцатых годов XVII столетия, когда неоклассицизм окончательно разрушил традиционное многообразие места действия, водворив на его место единую однотипную декорацию для трагедии и комедии. Особых методов Ригаль не применял, но он дал образец критического использования богатого 125 материала в пределах удачного историко-литературного исследования.

Гораздо претенциознее выступил G. Cohen⁷⁷ с работой, носящей многообещающее заглавие «Histoire de la mise en scéne dans le théâtre religieux francais du Moyen-âge» (Paris, 1906 г.). Просматривая оглавление, можно подумать, что инсценировка средневекового театра не является больше тайной для историка. Речь идет и о топографии сцены, и о декорациях, и о стройках, обширная глава уделена актеру, не забыт и машинист театра. Но при ближайшем ознакомлении выясняется, что автор довольствуется сводкой (правда, очень обширной) сырого материала, почерпнутого из ремарок, из описаний и из нескольких миниатюр. О сценическом искусстве мы все же ничего не узнаем, и глава об актере характеризует культурно-исторические перспективы, но умалчивает о художественно-изобразительных средствах. Точно так же неудовлетворительно сложилась глава о соотношении театра и живописи: она свелась к пересказу положений Mâle’я (о которых речь впереди) с добавлением некоторых примечаний. И здесь перед нами только кропотливый труд собирателя материала, без всяких видоизменений метода согласно требованиям, исходящим от специфически театрального материала. Но все же книга Коэна огромный шаг вперед: по крайней мере театральный замысел работы обнаружен до конца.

Постепенное укрепление интереса к театру естественно привело к расширению кругозора историков театра, к включению чисто сценических — нелитературных — жанров в область исследования. Новая работа Henry Prunieres’а⁷⁸ «Le ballet de Cour en France avant Benserade et Lully» (1914 г.) является первым серьезным трудом о балете. Изучение балета, в значительной мере подготовленное P. Iacroix (1868 г.) и V. Fournel’ем⁷⁹ (1875 г.), собравшими богатую серию балетных сценариев-либретто конца XVI и начала XVII в., а также двумя монографиями любителя-энтузиаста театра L. Celler’а⁸⁰ (1868 – 69 гг.), нашло в лице Прюньера ревнителя с широким и разносторонним захватом. Он впервые вскрыл корни балетных постановок в празднествах средневековья, обнаружил деятельное участие «Плеяды» в реформировании танцевальных спектаклей, классифицировал многообразие балетов первой половины XVII века и обрисовал историю мизансцены, музыку, стихи и танцы балетов до 1650 года. Некоторые главы книги явились ценнейшим вкладом в историю французского театра в целом, в особенности очерк последовательного развития приемов декоративного убранства сценической площадки в эпоху перенесения во Францию итальянской сценической техники Ренессанса. Концепция балета в связи с антикизирующими тенденциями поэтов французского Возрождения, характеристика знаменитого 126 «Ballet comique de la Reine» (1581 г.) как первого драматического балета (а не как первой оперы), вовлечение сцены, костюма и зрителей в круг исследования — все это свежо и ново. Театральность старинного балета развернулась в широкую картину. Однако при всем внимании к театру Прюньер все же не мог отрешиться от предвзятого убеждения, что высшая форма балета есть балет-драма, и тем самым от привнесения в историю балетных спектаклей точек зрения чисто драматургических. Методически это глубоко неправильно, так как каждое искусство должно рассматриваться на основе законов, присущих ему по существу и формирующих изнутри его структуру. Хореографическое же творчество не исчерпывается драматизацией сюжета, и оценка балета с точки зрения драмы не есть единственно возможный подход. Поэтому выводы Прюньера оценочного характера далеко не убедительны. Иконографический материал (гравюры и рисунки эпохи) привлечен, но не использован методически как источник наших сведений. В этом направлении предстоит еще большая работа будущим исследователям, но в пределах обычного филологического метода книга Прюньера, безусловно, стоит на высоте и во всяком случае обосновывает историческое изучение балета.

 

В общем итоге французские руководящие труды вступили на путь сближения с театром. Они не обнаруживают, правда, интересного методологически задания, не указывают на новые приемы исследования, но собирание материала идет оживленно и энергично. В этом отношении нельзя не приветствовать опубликование мемуаров Mahelot (осуществленное H. Carrington Lancaster⁸¹ в 1921 г.) — ценнейшего источника для мизансцены XVII века. Что касается французских монографий, посвященных великим актерам, то они не вышли еще из пределов биографических и культурно-исторических очерков. Мы знаем, как жили Клерон или Лекен, но как они играли — это очертит лишь будущая наука о театре.

Славное прошлое итальянского театра, изобилие документальных данных, хранящихся в библиотеках Италии, не вдохновило соотечественников Гоцци и Гольдони на историко-театральные изыскания. Устаревшая работа Ferrari «La Scenografia» (1902 г.) по-прежнему является единственной работой, освещающей исключительно важную роль Италии в деле создания сцены и театра нового времени. Нет обобщающих трудов о commedia dell’arte, нет и продолжения монументального словаря итальянских актеров, биографии которых очертил L. Rasi^47* 82. Единственной новинкой (к сожалению, все еще не дошедшей до нас) является сочинение Corrado Ricci (1918 г.), посвященное блестящей эпохе итальянской 127 декоративной живописи барокко, возглавляемой семейством театральных архитекторов Бибиенна.

Из числа других историко-театральных работ отметим доведение до конца (до XIX в.) популярной «Истории сценического искусства» датского ученого Карла Манциуса⁸³ (Skuespilkunstens Historie). Казалось бы, что сосредоточение внимания на театре на протяжении многотомного исследования должно было бы привести автора к некоторой специализации в методе обработки поставленной темы. Но, к сожалению, автор не вышел из границ культурно-научного дилетантизма и удовольствовался популяризацией, иногда даже анекдотического материала. Появление в русском переводе третьего тома, посвященного театру Мольера, дает возможность и русскому читателю ознакомиться с этим ученым.

Обширнее и богаче представлена наука о театре в Германии. После того как P. Prutz положил начало историческому изучению немецкого театра в цикле лекций, читанных в 1845 г. в Берлине и Штеттине, а Эдуард Девриент⁸⁴ дал в 1843 году первый очерк эволюции актерского искусства (в труде, сохраняющем до сих пор неотъемлемую ценность), исследовательская работа немцев стала развиваться быстрым темпом, охватывая не только историю национального театра, но и многие отделы западноевропейской сцены^48*. Нельзя не подчеркнуть, что разработка проблем античного театра, далее — театра Шекспира, испанской сцены — сконцентрировалась в немецких научных кругах, из которых и вышли руководящие, основные труды по вопросам старинного театра.

Быть может, именно классическая филология, ранее других обратившая свое внимание на изучение изобразительной и материальной сторон театра, дала толчок к специализации в области истории европейской сцены^49*. Так или иначе, но немцам принадлежит инициатива научного освещения вопросов театрального зодчества, сцены и костюма на основе громадного материала и прочного филологического знания. Отметим единственный в данной области очерк M. Hammitsch’а «Der Moderne Theaterbau» (1907 г.), в котором эволюция архитектуры и сцены рангового театра нового времени впервые предстала в четкой последовательности; скромный, но ценный опыт E. Flechsig’а «Die Dekoration 128 der modernen Bühne in Italien» (1894 г.), где речь идет о первой стадии формирования перспективной сцены итальянского Возрождения; наконец, новейшую книгу Boehn’а «Das Bühnenkostüm» (1921 г.); неисчерпаемый справочник по истории театрального костюма от античности до наших дней, вступающий на место во многом устаревшего первого труда о театральной одежде, — Jullien’а⁸⁵ «Histoire du costume au theâtre» (1880 г.).

Изучение истории театра национального сконцентрировалось в двух крупных издательских сериях, прежде всего в издаваемых Бертольдом Лицманом «Историко-театральных исследованиях», где с 1891 по 1922 год опубликовано 33 монографии. А с учреждением в 1902 году «Общества Истории Театра» в Берлине возникает новая серия, издаваемая под общим заглавием «Записки Немецкого Театрального Общества». За сравнительно короткий промежуток времени «Общество Истории Театра» выпустило в свет более 20 монографий, установило систематическое библиографирование новейших работ и организовало в 1910 году обширную театральную выставку в Берлине, наиболее интересную после Венской международной выставки 1892 года.

Огромный труд, выполненный немцами с обычной для них тщательностью, всесторонне освещает фактическую сторону театральной жизни Германии в ее прошлом, главным образом в XVIII и XIX веках. Восстанавливается репертуар отдельных театров (Готы, Веймара, Гамбурга и других городов), хронология и статистика отдельных постановок, влияние английских и голландских комедиантов на немецкую сцену, обрисовывается многострадальная судьба немецких кочующих трупп эпохи, их переходы от кочевничества к «постоянному» театру, дается вдумчивый очерк духовного развития актера на протяжении XVIII и XIX веков. Интересны работы, посвященные «сценической истории» того или иного крупного драматического произведения (Bühnengeschichte), целью которых является проследить обработку текста для сцены. Такие монографии написаны о «Разбойниках» Шиллера, о «Гёце» Гете, а «Гамлет» на немецкой сцене охарактеризован в книгах трех различных авторов. Сравнительно мало уделено внимания иконографии театра, и только девятый выпуск «Записок Немецкого Театрального Общества» дает портреты немецких актеров XVIII и XIX вв., а восемнадцатый выпуск воспроизводит музейный материал театральной выставки^50*.

129 Но, как ни странно, среди этих многочисленных монографий нет ни одной яркой, действительно высокоталантливой работы, которая бы смело и решительно отыскивала новые пути в сложных вопросах истории театра. Здесь еще нет специального историко-театрального метода. Проделан огромный труд по собиранию материала, но обработка его еще не дана. Примером может служить двухтомное исследование Б. Лицмана об актере-реформаторе немецкой сцены Фр. Шредере⁸⁶. Это все же только биография актера на обширном фоне культурного развития Германии второй половины XVIII века. А искусство великого трагика, его игра только изредка появляется на фоне в самых неуловимых, туманных очертаниях. Но в атмосфере дисциплинированного интереса к театру и самодовлеющей преемственности научной работы немецких университетов медленно назревало новое направление — методическая школа историков театра как такового, обоснование коей является неоспоримой заслугой профессора Макса Германа, к трудам которого нам и надлежит теперь обратиться.

 

«Исследования по истории немецкого театра Средневековья и Возрождения»^51* профессора Берлинского университета Макса Германа, вышедшие в свет в 1914 году, вскрыли результаты работ, начатых еще в 1901 году. «Исследования» распадаются на две 130 самостоятельные части: в первой перед нами проходит восстановление театра Нюрнбергских Мастеров Пения, в частности театра Ганса Закса, во второй — сценическая интерпретация гравюр конца XV века, иллюстрирующих издания драм Теренция и некоторых швейцарских драматургов эпохи гуманизма. Каждая часть капитального труда имеет огромное методологическое значение и требует поэтому особого рассмотрения.

Основное положение Макса Германа — решительное разграничение истории театра от истории драмы. Театр, т. е. сцена, актерская игра, режиссура и зрители, — являются «факторами живущего по своим собственным законам самостоятельного искусства». Цельное, в самом себе завершенное театральное представление — спектакль есть отдельный творческий акт этого искусства, а совокупность таких творческих актов и является материалом, подлежащим исследованию историка театра. Но так как спектакли далекого прошлого не сохранены для нас, подобно старинной картине в музее, то необходима реконструкция старинного спектакля. Отдельное сценическое произведение должно быть восстановлено и оживлено во всей его полноте, причем сцена и актерская игра должны предстать перед исследователем с максимальной наглядностью, в идеале допускающей возможность воспроизведения старинного спектакля на подмостках своего рода музейного театра. Подобная реконструкция предшествует, следовательно, истории театра, так как только путем реконструкции исследователь обретает памятники театрального искусства, между которыми он может устанавливать историческую связь и генетическую зависимость.

В этих тезисах наука о театре впервые обретает совершенно определенные и самодовлеющие задачи исследования в зависимости от своеобразных особенностей разрабатываемого материала. Ближайшей целью научной работы становится реконструкция спектакля, или в иной формулировке — воссоздание объекта исследования. История театра как таковая отодвигается тем самым на второй план, так как нельзя писать историю того, чего еще не знаешь.

Для выполнения намеченной задачи исследователь вынужден выработать особые приемы: «если история театра хочет стать наукой, то она должна найти свой особый метод». Этот метод предложен Максом Германом не в отвлеченном теоретическом построении, а в конкретном осуществлении его на практике. Первая часть труда^52* дает опыт реконструкции спектакля от 14 сентября 131 1557 года в Нюрнберге, где в церкви св. Марты нюрнбергскими мейстерзингерами была исполнена пьеса «сапожника и поэта» Ганса Закса — трагедия «О роговом Зигфриде»^53*.

Реконструкция проведена с поразительной гибкостью критических приемов, путем искусного сцепления прозорливых и смелых конъюнктур, совокупность которых и составляет оригинальность методического подхода Макса Германа. Метод его нельзя, конечно, охарактеризовать каким-либо одним определением. Возможно лишь очертить основные пути, выделив руководящие приемы в виде нескольких обобщенных тезисов.

«Театр есть искусство, располагающееся в пространстве» (Thealerkunst ist eine liaumkunst). Приняв это положение, исследователь обязуется учесть то пространство, на котором развертывается сценическое действие, и реконструкция сценической площадки, естественно, является первым шагом, определяющим разверстку актерского движения, бутафории и декоративного убранства.

Необходимо указать, что здесь речь идет не о воссоздании типа той или иной инсценировки, не о суммарной характеристике сцены, а о неукоснительном желании точно формулировать пространственные условия сцены данного спектакля (14 сентября 1557 года). Тем самым работа Макса Германа резко отличается от реконструктивных опытов Rennert’а, Rigal’я или же Creizenach’а⁸⁷, где предлагались суммарные описания испанской, старофранцузской или же староанглийской сцены вообще. Макс Герман добивается детальной картины одного представления, и его труд показал возможность увеличить точность реконструкции до неведомых до сих пор пределов.

Достигается это при помощи приема, который хотелось бы назвать приемом топографической проекции. На сценическую площадку, форма и размеры которой берутся сперва гипотетически, исходя из скудных документальных данных, последовательно проецируется содержание каждой сценической ремарки пьесы, иными словами, делается попытка разместить в определенном пространстве основные формы актерского движения, бутафории и декораций. Все новые данные сверяются друг с другом, взаимно контролируются, возникающие противоречия устраняются путем исправления первичной гипотетической формы сценической площадки, которая и выверяется, наконец, окончательным путем обсуждения многообразных конъюнктур. Исследование продвигается вперед только по мере установления прочной, неоспоримой базы — именно топографии сцены.

132 Для пояснения сказанного можно отметить, что топографическая проекция применяется решительно ко всем деталям спектакля, имеющим ту или иную пространственную значимость. Если по пьесе требуется трон, кресло, пещера и т. п., то место их на площадке фиксируется твердо, функции их определяются точно, и тронное кресло становится такой деталью общей картины, удаление которой влечет за собой разрушение всей реконструкции. Как пример проекции динамичных ремарок можно указать на проницательную расшифровку сценического смысла на первый взгляд однозначащих ремарок: «geht ein» и «kumt» («входит на сцену»). Оказывается, что под этими выражениями, на первый взгляд кажущимися синонимами, скрывается различное сценическое движение и обнаруживаются два входа на сцену — один из-за завесы на фоне, другой — спереди из зрительного зала. Еще любопытнее другой итог указанного приема: анализ ремарок вынуждает Макса Германа реконструировать вторую дверь, ведущую со сцены в ризницу церкви, причем этот выход противоречит архитектоническим данным в структуре церкви в ее настоящем виде. Но осмотр строительной инспекции города Нюрнберга, вызванный запросом ученого, показал, что таковая дверь действительно существовала в XVI столетии, исчезнув (не бесследно) при перестройках храма. Таким образом историк театра достиг здесь точности, ранее известной лишь в реконструкциях археологов.

Другой методический прием так же, как и первый, сопутствует исследованию на всем его протяжении. Дело в том, что в лице Ганса Закса мы имеем не только драматурга, но и сочинителя эпических и лирических произведений. Его «ремарки» в драмах не обязательно «сценичны», они могут быть навеяны привычками рассказчика или лирика, они могут, наконец, воспроизводить довольно близко текст источника (также эпического или лиро-эпического), например, повести, хроники, песни, на основе которых Ганс Закс строит сценарий своей пьесы. Поэтому неизбежно применение сравнительного метода для установления сценического (а не только описательного) значения и смысла ремарок, причем сравнение проводится как сне драматическими произведениями автора, так и с литературными источниками его драм. Только тщательный сравнительный анализ позволяет опереться на ремарку, как на действительно театральный материал, иначе она всегда таит в себе опасность быть не чем иным, как литературным клише, или отражать в себе заимствованный эпический прием первоисточника. Сравнительный анализ расширяется иногда до широко развернутого исследования стиля, имеющего целью выяснить — путем разграничения приемов эпического и драматического изложения — сценичность драматического 133 диалога и театральность манеры письма Ганса Закса — драматурга, что снова расширяет фундамент, на котором возводится вся реконструкция.

С указанными приемами часто сочетается осторожное методическое использование данных, касающихся фантазии зрителей. A priori ясно, что характер постановки во многом зависит от воображения зрителей, от их способности дополнять фантазией то, что они видят на сцене. Ясно также, что в различных эпохах и странах навыки зрительных восприятий весьма различны. Театр Шекспира опирается на исключительно гибкую фантазию публики, охотно дополняющей исходящий от сцены намек, в то время как аудитория Корнеля или Расина настроена совершенно иначе и приносит с собой рационалистические требования правдоподобия и трех единств. Подобные общие положения известны были каждому, кто занимался историей театра, но систематическое введение их в процесс реконструирующего построения и применение их на конкретно-практических деталях осуществляется впервые Максом Германом.

Примером может служить процесс воссоздания декораций театра Ганса Закса. Исследование приводит сперва к изучению ковров XVI столетия на юге Германии, а затем к вопросу о распространении перспективной театральной живописи из Италии в Германию. И тот и другой экскурс вскрывают скорее отрицательные результаты. В данную эпоху ковры, правда, изготовляются близ Нюрнберга, но мотивы их рисунков — фигурные, а не пейзажные, они неприменимы, следовательно, для декорации ландшафта на фоне сцены. Что касается перспективных итальянских декораций, то проникновение их в Нюрнберг к 1547 году теоретически возможно, но в целом мало вероятно и не подтверждается фактическими данными. Но если даже допустить, что они могли бы быть известны, то все же остается открытым вопрос: применяли ли их в театре Ганса Закса? Из неопределенности подобных догадок исследователь выводит анализ фантазии зрителя эпохи Ганса Закса. Ставится новый вопрос: приучено ли воображение зрителей представлять себе действующих лиц в связи с декоративным фоном? Ответ дает анализ популярных книжных иллюстраций, а также обследование образности народных песен. Изучение их говорит скорее за то, что зрители далеко не приучены созерцать фигуры и декоративный фон в одном слитном представлении, а скорее склонны дополнять в своем воображении ландшафт, находя опорный пункт восприятия в фигуральном изображении. Отсюда вывод: исследование должно опираться в дальнейшем на указанную особенность фантазии зрителей, т. е., иными словами, анализ воображения зрителя указывает направление научной мысли. Критический разбор подтверждает 134 вскоре правильность избранного пути: Ганс Закс подробно обрисовывает в тексте драмы пейзаж, но обходит молчанием топографию внутренних помещений, как бы предполагая ее известной зрителю. Отсюда следует вывод, что пейзажные декорации создаются воображением зрителя, которому автор определенно помогает своими описаниями ландшафта, а декорация внутренних помещений просто дана тремя стенами заалтарного пространства церкви. Проверенный стилистическим методом вывод этот укрепляет основную базу всего построения.

В итоге Макс Герман дает следующую планировку сцены в церкви св. Марты в Нюрнберге. Прилагаемый чертеж 1^54* показывает хор церкви с примыкающей ризницей S, из которой в настоящее время имеется лишь один выход C. Заштрихованное пространство определяет место реконструированных подмостков. Местом действия являлась, следовательно, часть хора и часть корабля церкви; в последнем боковые алтари M и N завешивались при театральных представлениях материями. Действие развивалось на помосте в 80 см. высоты, 12 м. ширины и глубиною 6 м. в корабле + 2,2 метра в (хоре). Помост замыкался занавесью с разрезом посредине — A, непосредственно позади которого спускалась лестница (80 см. высоты), ведущая вниз — в хор, где стоял (невидимый для зрителей) главный алтарь, где хранились реквизиты и где актеры могли при случае переодеваться. Исполнители входили на сцену через прорез A.

Чертеж 1

Второй вход для актеров вел из ризницы S, которая также служила местом хранения реквизитов. Выходя из ризницы через дверь C и поднимаясь по лестнице между N и C, актеры попадали на сцену со стороны зрителей. A и C являются, таким образом, двумя главными входами.

Кафедра K стоит там же, где она находится в церкви в настоящее время (она-то и служит, например, деревом, с которого король Марк подслушивает свидание Тристана и Изольды). Кресло (Chorstuhl), 135 на которое садятся короли и все опечаленные лица, стоит у St. Непосредственно за ним имеется квадратное отверстие v, в которое, например, Зигфрид сбрасывает убитого им великана или куда Антоний (в «Антонии и Клеопатре» Г. Закса) закидывает удочку при ловле рыбы. Около В помещается дверь (ныне замурованная), ведущая из ризницы в хор. Занавес разделяет ее пополам, что позволяет актерам, с одной стороны, всходить по лесенке на сценический помост, с другой (незаметно для зрителей), проходить в глубину абсиды (для выхода через А на сцену) и проносить туда реквизиты. Здесь же у В инсценируется спуск в пещеру или подземелье.

Если указанные приемы исследования, многообразно переплетаясь и взаимно контролируя друг друга, обеспечивают возможность реконструкции топографии и убранства сценической площадки, то при воссоздании театрального костюма возникают новые проблемы, требующие несколько иного подхода. Прежде всего, здесь отпадает запрет пользоваться текстом диалога как материалом для реконструкции и ограничение одной только областью сценических ремарок. Для уяснения костюма текст драмы дает сплошь и рядом такие же ценные указания, как и ремарка, так как иногда диалог необходимым образом предполагает осуществление на сцене того костюма, о котором идет речь. Таким образом, здесь сам объект исследования требует видоизменения методического подхода. С другой стороны, и вспомогательный материал здесь иной: в распоряжении историка имеются не только текст драмы с описаниями костюма и с ремарками, отличающими его оттенки, но и обширный иконографический материал, иллюстрирующий бытовые одежды Нюрнберга XVI столетия. Коллекция «одежных книг» (Trachtenbücher), в частности, рукопись книги Гельдта от 1565 года с костюмными рисунками, дают полный простор для обозрения бытового костюма эпохи. Перед историками театра встает новая задача: найти специфически театральный костюм, отграничив его от повседневного одеяния и указав вместе с тем степень проникновения последнего из обихода на сцену.

Для этой цели исследование идет по двум направлениям: изучается не только повседневная одежда, но и интерес к костюму вообще, поскольку он проявляется в Нюрнберге в пятидесятых и шестидесятых годах XVI столетия. При этом широко выясняется переходный характер отношения эпохи к костюму: как раз в эту пору возникает обострение внимания к историческим, этнологическим и местно-народным оттенкам костюма, начинается первое усвоение особенностей костюма у экзотических народов, отграничение его от местных одеяний и осознание исторически характерных признаков костюмов древних народов, например, римлян. 136 Спрашивается, однако, насколько сказывается этот расцвет интереса к костюму в театре? Проникают ли на сцену новые сведения, только что вскрытые любознательностью эпохи? Была ли в театре своя театральная традиция костюма, которая могла препятствовать вторжению на сцену новшеств, уже распространенных в обиходе?

Отсюда вытекает необходимость учесть все, что известно относительно костюмных традиций театра предшествующей поры, т. е. средневековых мистерий, и осветить этими данными театр эпохи реформации. При этом выясняется, что выработанные мистериальным театром твердые, условные костюмы для главных евангельских фигур, для пророков, апостолов, патриархов, приемы стилизации, приемы характеристики при помощи атрибутов, применение трико (libkleider) и прочие навыки средневекового театра образуют в целом традицию, еще мощно действенную в эпоху Ганса Закса, традицию, которая определенно сопротивляется проникновению на сцену новых, этнологически освеженных костюмов. Сравнение традиционного (в театре) и нового (в обиходе) определяет характеристику костюма Ганс Заксовой сцены: удерживая традиционные, стилизованные костюмы для главных персонажей, его театр допускает в то же время живое новаторство, усиливая экзотический колорит одеяния для второстепенных, менее важных и поэтому менее устойчивых в своем внешнем облике действующих лиц. Исходя из этих результатов исследования, возможно определить, в какой мере допустимо пользоваться вышеуказанным сборником костюмных рисунков Гельдта для достижения наибольшей точности и наглядности в реконструкции театрального костюма Ганса Закса. В целом ряде случаев это вполне допустимо, что и обеспечивает искомую наглядность сценической картины. В других случаях приходится прибегать к помощи иконографии средневекового театра. А в целом специальная задача историка театра — уяснение собственно театрального костюма — разрешена.

Восстановив топографию сцены и зрительного зала, декорации, реквизит и костюм, исследование углубляется в изучение главного фактора — актера и приступает к реконструкции актерского искусства. В первую очередь устанавливается разграничение стилей актерской игры среди условий театральной жизни Нюрнберга эпохи Ганса Закса и путем противопоставления приемов масленичных игр (Fastnachtspiele) приемам исполнения серьезных драм выясняются важнейшие общие контуры сценического искусства эпохи. На фоне более резкого натурализма, господствующего в народных масленичных пьесах, обнаруживается стилизация актерской игры в драме. Вскрывается продуманная и завершенная в самой себе система движения и 137 жестов, из круга которой не выходит актер театра Ганса Закса. Актер-любитель не предоставляется здесь самому себе, а подвергается строгой выучке, которая имеет целью подчинить его индивидуальность определенному стилю игры и тем самым дать ему известный запас движений и жестов, в пределах которого он нашел бы необходимые выразительные средства для характеристики главных типов и важнейших типичных ситуаций исполняемых драм. Сравнительный метод и здесь обнаруживает законы театрального стиля; в отличие от весьма нюансированной обрисовки жеста в эпических произведениях Ганса Закса мы находим сознательное ограничение немногими, избранными жестами в масленичных его играх и опять иное ограничение, иной подбор возможных движений в его драмах.

Тем самым выясняется отсутствие случайности в применении жестикуляции в этих трех стилистически разнородных областях творчества Ганса Закса, что и показывает натурализм жеста в фарсе и его условность в драме. Вместе с тем, условная система актерских приемов в драме сравнивается с приемами, известными средневековому театру. Таким путем достигается обнаружение специфически театральной традиции. Явственно видно, как некоторые условности, имевшие смысл в обстановке мистериальной сцены, удерживаются именно в силу театральной, весьма консервативной традиции — в совершенно иных условиях театра эпохи реформации. Если театр мистерии, например, не знал мимики актера, которую и невозможно было воспринять зрителю, расположенному на огромной площади среди толпы, насчитывающей десятки тысяч человек, то отсутствие мимики в театре Ганса Закса, устроившемся в небольшом помещении, маленькой церкви — есть не что иное, как сохранение древней традиции, уже потерявшей внутренний свой смысл в новых условиях, но оказавшейся вполне приемлемой для ремесленников — актеров города Нюрнберга. Они сохранили традицию обходиться без мимики лица, избавив себя таким путем от разработки одного из труднейших факторов сценического искусства.

Таким сравнительным путем вычерчивается общий облик актера-мейстерзингера. Его характеристика охватывает приемы изображения «чисто телесных» переживаний, например, приемы изображения смерти, сна и болезни на сцене; обрисовывает, далее, душевное переживание, отмечая большую склонность выделять чувства удовольствия и радости, оставляя как бы в стороне переживания обратного порядка; и, наконец, трактует о средствах и способах выражения плача, смеха, крика и т. п.

Указанный прием сравнительной характеристики помогает, однако, лишь в определении самых общих очертаний сценического 138 искусства. Более детальные моменты таким путем не освещаются. А между тем именно детали нас и интересуют: каков был жест отчаяния в сценической системе данного театра — на этот вопрос желателен максимально точный и наиболее наглядный ответ. Для того чтобы найти разрешение подобных вопросов, исследование вступает на новый, весьма сложный обходный путь. Предпринимается изучение жеста и его изображения в искусстве данной эпохи в целом. Для сравнения привлекается светский эпос в различных его формах (рыцарский, народный, аллегорический и мещанский), изучается литургический жест церкви, исследуется религиозно-церковное повествование и, наконец, в особом экскурсе дается очерк «языка жестов» в церковном изобразительном искусстве (в миниатюрах, пластике и живописи средневековья). Таким образом, охватывается вся область проявления жеста в искусстве и на этом огромном фоне начинает выделяться в своей особой условности, в своей особой закономерности жест театральный. Здесь кладется обоснование особой отрасли исторического знания, до сих пор не затронутой историками искусства, именно изучению «языка жестов» или, точнее, изучению художественных приемов изображения жеста в зависимости от стилистических законов каждой отдельной отрасли искусства. Наряду с обнаруженными в процессе изучения разнородными приемами художественного истолкования жеста — становится и театр со своим особым стилем, со своими особыми законами трактовки жеста. Отсюда открывается возможность сравнительным путем очертить специфически театральные особенности жеста и тем самым вскрыть искусство театра как такового, а также его взаимоотношения с другими соседними искусствами.

Задуманное столь широко задание осуществлено Максом Германом с исключительно богатой эрудицией, и несомненно, что его исследование «языка жестов» представляет собой ценнейший вклад не только в историю театра, но и в историю искусства в целом.

Встреченная в ученых кругах с огромным сочувствием реконструкция Макса Германа только через шесть лет после опубликования ее нашла своего конгениального критика в лице профессора Лейпцигского университета Альберта Кёстера, создателя всемирно известного историко-театрального музея. Получив от Макса Германа книгу, А. Кёстер настолько был убежден при первом чтении доводами своего коллеги, что тотчас же заказал лучшему нюрнбергскому резчику большую модель хора церкви св. Марты, которая, будучи расцвечена пестрыми цветными окнами, создавала бы полную иллюзию. По работая над реконструкцией модели, снова и снова перечитывая труд М. Германа, А. Кёстер 139 наткнулся на целый ряд сомнений, которые подкрепились в обработке их в университетском семинарии в 1919 году и в итоге привели к опровержению всего построения М. Германа и к замене его новой реконструкцией, существенно отличной от первой^55*.

Точно так же оспаривается ряд других основных положений Макса Германа, между прочим и истолкование «eingehen» и «kommen» как технически-театральных терминов для обозначения двух разных выходов на сцену (сзади и спереди). А. Кёстер признается, что эта интерпретация сперва поразила и обрадовала его своей ясной простотой, и лишь постепенно сомнения его преодолели убедительную простоту решения вопроса. В целом из анализа деталей выросло убеждение, что реконструкция Макса Германа построена на неправильной предпосылке, в силу которой сценический помост помещен в абсиде, в алтаре. В процессе анализа А. Кёстер пришел к убеждению, что в абсиде стояли зрители, а сцена развертывалась в корабле. В итоге получалась новая реконструкция сцены нюрнбергских мастеров пения, которую А. Кёстер располагает так, как показывает чертеж 2.

 

Чертеж 2

Перед зрителями, стоящими (а не сидящими, как у Макса Германа) в хоре и в примыкающей к нему части корабля, возвышается сценический помост высотою около двух метров, замкнутый с трех сторон занавесами с тремя входами A, B, C. Передняя часть помоста выдается вперед, так что она с трех сторон окружается зрителями. Эта авансцена прорезается по бокам двумя лестницами T и U, которые позволяют актерам спуститься к зрителям, чтобы затем уйти за сцену через выходы X и Y, прорезанные в занавесе по бокам всей стройки. Около O и P получилось два места для действующих лиц, которые 140 должны быть видны зрителям, но скрыты от взора остальных участников действия. Перед срединным выходом A в помосте помещается люк — отверстие около двух квадратных метров с лестницей, из которого могли показываться человеческие и звериные образы.

Критика А. Кёстера первоначально исходит из данных реконструкции Макса Германа, проверяя их в аспекте конкретных возможностей инсценировки сперва на нескольких деталях, затем на общей картине всего спектакля. Оказывается, что если посадить актера на неподвижное кресло в алтаре St, допущенное Максом Германом, то зрителям будут видны только плечи и голова актера, так как туловище его будет закрыто сценическим помостом (80 см. высоты). К тому же в церкви св. Марты имелось не одно кресло, а как обычно в алтаре — ряд сидений, развернутых под окнами абсиды и снабженных пюпитрами. Если попытаться мысленно инсценировать сцену сбрасывания великана или актера, переодетого драконом с крыльями и маской, в отверстие V, то они застрянут в нем, так как этот люк слишком мал по размерам (80 кв. см). Точно так же учет размеров двери B, разделенной пополам занавесом, не допускает возможности свободного движения костюмированных актеров среднего роста (половина двери имеет всего лишь 50 см. в ширину, высота 1 м. 25 см.). «Непонятно, как удалось бы здесь пройти человеку в тяжелом облачении и вооружении XVI века. Скорее верблюд пройдет через игольное ушко», — иронически замечает А. Кёстер. Далее, существование кафедры K (использованной М. Германом как место действия целого ряда сцен, между прочим и «полета» дракона) не доказано, если же она и была в церкви св. Марты, то место ее расположения неизвестно. По Максу Герману, врач, стоя на помосте около u и St (в одной из пьес Г. Закса), ставит сосуд с снотворным напитком на подоконник; но для осуществления этого он должен был бы обладать руками от 1,5 до 2 метров длины, а, кроме того, сосуд все равно упал бы, так как подоконник готического церковного окна устроен не горизонтально, а снижается отвесно. По мнению А. Кёстера, выводам Макса Германа недостает конкретной образности. Иначе говоря, при проверке путем эксперимента — хотя бы мысленной попытки инсценирования — они не всегда выдерживают критику.

Такой сценический помост является, по мнению А. Кёстера, органическим развитием сцены народных зрелищ и ярмарочных увеселений; его можно было развернуть в любом не только церковном, но и светском помещении, в то время как сцена Макса Германа настолько своеобразна по своей асимметричной структуре, что трудно подыскать к ней аналогию в западном театре; к тому же она неразрывно связана со случайными особенностями 141 архитектоники церкви св. Марты, стеснена ими так, что не может служить типичным образцом театральных навыков нюрнбергских ремесленников, разыгрывавших свои пьесы в самых разнородных помещениях.

Мы не будем воспроизводить ход мыслей, путем которого А. Кёстер аргументирует свою реконструкцию. Необходимо лишь подчеркнуть, что он и сам открыто признает, что она создана им на основе работ и метода Макса Германа, хотя она и опровергает выводы последнего. Во всяком случае, она развивает и углубляет, вернее — конкретизирует с большей наглядностью и точностью метод топографической проекции и разверстки действия и ремарок. Наряду с остроумными конъюнктурами и прозорливым истолкованием отдельных текстов, А. Кёстер пользуется и новым, впервые им привлекаемым материалом: пьеса ученика и верного последователя Ганса Закса — Адама Пушмана, устраивавшего у себя на родине (в Герлице) представления по образцу театра нюрнбергских мастеров пения. Единственный экземпляр пьесы, сохранившийся в Веймарской библиотеке, снабжен режиссерскими заметками, которые и оказывают существенную помощь при реконструкции сцены. Кроме того, А. Кёстер подкрепляет свои выводы, привлекая для сравнения иконографический материал — изображение театральных зрелищ на гравюрах и картинах голландских художников.

В подробную критику реконструкции актерской игры А. Кёстер не входит. Он ограничивается отдельными замечаниями, имеющими целью несколько смягчить резкое разграничение, проведенное Максом Германом между стилем игры народных масленичных игр Ганса Закса и исполнением его трагедо-комедий. Он подчеркивает возможность установить темп игры и с большей ясностью обрисовать индивидуальность актера, затерявшуюся в стилизации, реконструированной Максом Германом. В конце книги мы находим интересное заключение, рисующее нам дальнейшие перспективы научной истории театра, как они представляются немецким ученым.

А. Кёстер не согласен с Максом Германом в методическом ограничении (при реконструкции актерской игры) одними лишь ремарками. Он считает, что и сам текст диалога может многое вскрыть не столько по своему словесному содержанию, сколько «по живому звуку громко произносимой речи», т. е. он возлагает надежды на фонетико-экспериментальные исследования Эдуарда Сиверса. Мы мало знаем о последних работах Сиверса, примыкающих к области театра, поэтому для нас не лишены интереса заключительные слова А. Кёстера, вкратце характеризующие новейшие достижения известного исследователя ритма и мелодики стиха: «Здесь 142 (т. е. в реконструкции актерской игры) могли бы придти на помощь изыскания Сиверса⁸⁸, методическая уверенность коих крепнет с каждым годом. Подобно тому, как уже теперь выяснено, что многие танцевальные песни XIII и XIV вв. исполняются лучше всего в совершенно определенных положениях поющих дуэт певцов, подобно тому, как из текста проповедей различных мистиков выясняется характер их жестикуляции, или подобно тому, как чтение некоторых стихотворных отрывков из Мольера требует несколько склоненного положения корпуса с раскрытием ладони, так многое могло бы выясниться из стихов Ганса Закса, если только прислушаться не к отдельным строкам, а к общему строению диалога».

Действительно, метод М. Германа вскрывает главным образом пластику актера, исходя из данных ремарок и изобразительного материала. Между тем усилия Сиверса направлены к выявлению жеста из ритма и мелодики речи, т. е. вскрывают нам новый источник знания. Кроме того, именно из школы Сиверса легче всего ждать результатов для реконструкции голосовых средств, звуковой стороны старинного театра. Тогда и жест, и голос актера снова воскреснут из небытия.

Вторая часть труда Макса Германа, озаглавленная «Иллюстрации к драмам XV и XVI веков», еще глубже вводит нас в круг основных методологических проблем истории театра. Здесь речь идет об использовании изобразительного искусства как источника наших сведений о старинном театре; в центре внимания стоит метод анализа иконографического материала с театральной точки зрения.

До Макса Германа вопрос о соотношении театра и изобразительных искусств неоднократно поднимался историками искусства. Ему посвящена довольно обширная литература, в целом установившая для средних веков несомненное влияние театра на искусство эпохи. В самых различных памятниках (живопись, скульптура, миниатюра и т. д.) нашлось отражение мистериальных постановок. Некоторые театральные образы бессознательно усваивались художниками и по памяти переносились ими на картину, на рисунок ковра или же на миниатюры.

Историки искусства разъяснили таким путем многие неясности в эволюции иконографии отдельных сюжетов и с большой очевидностью обнаружили многообразные возможности влияния средневекового театра на искусство.

Руководящую роль среди исследователей данного вопроса пришлось сыграть французскому ученому Малю. Его труд «L’arl reiligeux de la fin du moyen âge en France» (Paris, 1908), основные положения которого были им опубликованы сперва в «Gazette des Beaux Arts» (1904 г.) в статье «Le Renouvellement de l’artparles Mystéres», оказал огромное воздействие не только на многих историков 143 искусства, но и лег в основу работ Cohen’а и Boehn’а, т. е. историков театра.

Маль вскрыл широкую картину влияния мистериального театра на искусство XV и XVI вв. показал, что театр вдохновлял таких художников, как Ван-Эйки, Фуке, Мемлинг⁸⁹ и Дюрер, подсказывая им группировку, позы, жесты и костюм. Мистерии видоизменили трактовку, вызвали смену символизма — реализмом, сняли нимб с Христа и сделали его человеком.

Театр впервые показывает художникам реальную жизнь и дает реальные модели вместо догматического учения отцов церкви. Наиболее яркий пример: коренное видоизменение в трактовке сцены распятия Христа, где под влиянием театральных постановок появляются массовые сцены, толпа евреев, римлян, солдат с пиками и знаменами, кресты разбойников, огромные лестницы, приставленные ко кресту при снятии тела Иисуса, взволнованная драматизация жестов и патетичность настроения.

Тезисы Маля целиком были приняты Коэном, дополнившим конкретный материал новыми данными. Параллельно возникла работа K. Tscheuschner’а, осветившего на немецком материале то же воздействие театра на живопись. В целом получилась стройная картина огромного влияния театра на искусство средних веков.

Работы историков искусства фиксировали, однако, внимание не на театре, а на картинах, отражающих театр. Сами театральные представления предполагались ими как нечто уже известное; той или иной ремарки мистериального текста для них было совершенно достаточно, чтобы иметь возможность говорить о театре как о чем-то определенно знакомом.

Найдя соответствие между текстом мистерии и картиной, историк искусства полагал, что картина реально отображает театр. У Маля можно найти весьма характерные в этом отношении утверждения: так он говорит, что картины Мемлинга, изображающие страсти господни и жизнь девы Марии, «дают нам самое точное представление о драматическом спектакле» («L’idée la plus exacte d’une representation dramatique»)^56*, и считает возможным заново поставить мистерию по картинам Мемлинга или же по миниатюрам Фукэ. Таким образом, картина объявляется достоверным источником наших сведений о театре, и эта мысль оказалась весьма соблазнительной для историков театра. У Коэна мы находим ее дальнейшее развитие, а у Бёна весь материал, привлеченный Малем и Коэном, уже использован как иллюстрации театра, и описание театрального костюма мистерий дается на основе описания костюма той или иной картины.

144 Здесь-то и вступает Макс Герман со своим критическим методом. Если историк искусства мог довольствоваться каким-то суммарным знанием театра вообще, то для историка театра существеннейшим вопросом является то, насколько точно картина воспроизводит театр. Где доказательства, что живописец изобразил действительно театральный момент, сознательно имея в виду то или иное сценическое представление? Иными словами: как учесть реально сценический элемент картины, исключив из нее чисто живописные моменты (das rein Bildkünstlerische)? Указать путь историку театра — и является основной задачей второй части труда Макса Германа.

Снова перед нами методология историко-театрального труда, осуществленная в практическом применении на анализе сценического смысла гравюр двух циклов. В первом цикле обследованию подвергнуты иллюстрации к изданиям Теренция, появившиеся в Лионе, Ульме, Страсбурге, Базеле и Венеции в конце XV века, во втором цикле дан анализ деревянных гравюр, украшавших произведения швейцарских драматургов XVI века.

И в том и в другом случае выбран иконографический материал, сознательно поставленный в связь с драматическими произведениями — «иллюстрации к драмам». Но и они могут быть приобщены к научному знанию только после строгого размежевания заключенных в них элементов театра от элементов чисто живописных. Ведь старинная иллюстрация к драме никогда не является «фотографией» представления, а всегда есть «иллюстрация», т. е. содержит в себе ряд моментов изобразительного искусства. И прежде чем опираться на иллюстрацию к драме как на отражение театра, необходимо учесть заключенный в ней сценический элемент.

Иногда это крайне трудно. Иллюстрация к драме возникает при весьма различных обстоятельствах, связанных с интересами издателя, с участием ученого редактора издания, с традицией издательского дела в данной местности, с большей или меньшей самостоятельностью художника-рисовальщика. Все эти условия возникновения гравюры должны быть учтены в первую очередь. В дальнейшем необходимо вскрыть те, иногда очень тонкие нити, которые связывают иллюстрацию с реальным театром, что и выясняет, сперва гипотетически, большую или меньшую вероятность сценичности гравюры. Наконец, анализ композиции и художественных приемов иллюстратора разъясняет связь гравюры с чисто живописной традицией, т. е. с определенно нетеатральной, а чисто художественной манерой трактовки, иногда выработанной многовековой преемственностью композиции, иногда обусловленной стилистическими особенностями, находящимися в зависимости от характера самой техники (гравюры на дереве, миниатюры, 145 рисунка и т. п.). Прежде всего, данная гравюра сравнивается с другими работами того же художника, создававшимися вне всякой связи с театром или с драмой, что помогает выяснить, в чем заключается отличие его приемов, применяемых им, когда он творит свободно и когда он сочиняет иллюстрацию к драме. Если не имеется произведений того же художника, тогда привлекается к сравнению материал наиболее близкого к его кругу деятельности изобразительного искусства. Таким путем обрисовывается чисто живописная традиция, а на фоне ее начинают появляться более театральные элементы, отклонение коих от условно-художественной традиционности и знаменует собой большую или меньшую степень их сценичности.

При анализе иллюстрационного материала встречаются весьма сложные и запутанные сочетания вышеуказанных мотивов возникновения гравюры и приемов ее выполнения. Иногда иллюстратор сочиняет для украшения драмы — гравюру, совершенно не осознавая театрального характера драмы, а воспринимая ее как чисто повествовательное — эпическое произведение. В особенности это наблюдается в средневековых миниатюрах, иллюстрирующих рукописи античных драматургов, например, Сенеки. Как известно, средние века утратили представление о сценичности античной драмы и о структуре античной сцены и только постепенно усилиями гуманистов XVI века снова возрождается, сперва в очень туманных очертаниях, понимание устройства и формы античного театра. Характерным примером чисто эпического мышления иллюстратора может служить миниатюра ватиканской рукописи Неистового Геракла (конца XIV в.), где на рисунке, долженствующем изображать сцену, показаны «инфернальные фурии», которые в действительности вовсе не выступают на подмостках, а только упоминаются в монологе Юноны. Ясно, что в таких случаях напрасно искать в рисунке реально сценических данных, так как иллюстратору чуждо понимание театра вообще.

По возможен и другой случай. Работой иллюстратора руководит близко стоящий к изданию ученый редактор, подсказывающий художнику свои теоретические соображения о форме античной сцены. Так, например, иллюстрации к лионскому изданию Теренция 1497 года создавались при ближайшем участии эрудита-гуманиста Бадиуса, уроженца Фландрии, причем ученые догадки о возможном устройстве римской сцены причудливо переплелись с формами реального фландрского театра, которые Бадиус привлек, дабы нагляднее показать выяснившуюся для него сценичность римской комедии. Истолковывая имевшиеся в его распоряжении свидетельства о конструкции римского театра, Бадиус ввел в иллюстрацию сценическую площадку родной ему страны, и таким 146 образом все сцены комедии Теренция развернулись на сцене фландрского типа (помост и занавес на фоне, разделенный перегородками для обозначения домов, где живут действующие лица). Похожая на купальные будки с занавесками фландрская сцена XV века являет собой крайне изолированную форму сцены в эпоху средних веков, будучи построена совершенно иначе, чем обычная, открытая со всех сторон сцена мистериального театра. Таким образом, гравюры лионского издания Теренция отражают, наряду с чисто фиктивными учеными догадками гуманиста, нечто вполне реальное, взятое из действительно существовавшего, хотя и изолированно, фландрского театра. В данном случае, следовательно, после анализа гравюры сохраняется некоторый чисто театральный остаток, имеющий огромную ценность для истории театра, во-первых, потому, что гравюра показывает редкую форму фландрской сцены, а во-вторых, потому, что эта форма, будучи использована в итальянских переизданиях Теренция, дала гуманистам Италии образец для первых постановок античной комедии на сцене, и в 1513 году в Риме, еще до создания перспективной сцены, гуманисты «возрождали» античную комедию на подмостках, построенных именно так, в форме купальных будок фландрского театра. Отметим, между прочим, что детальная интерпретация сценичности гравюр лионского издания Теренция (не только сцены, но и жеста и костюма) является одним из самых ценных вкладов Макса Германа в фактическую историю возникновения театра нового времени.

Если в лионском издании Теренция мы имели случай встретиться с отражением реального театра, попавшего на гравюру благодаря участию ученого гуманиста, то в ульмском издании «Евнуха» Теренция от 1486 года мы находим отзвук иных гуманистических концепций театра. Здесь иллюстратор что-то слышал о перспективной итальянской сцене, изображающей улицу с домами, и поэтому он ввел в свои рисунки детски-наивно нарисованные дома, пытаясь как-то передать то, что он знал о первом появлении писанной перспективной декорации в Италии, в Ферраре, в том же 1486 году. Но здесь пред нами не отражение реальной сцены, и убедительнее всего это явствует из того, что вид улицы меняется на гравюрах при каждой новой сцене комедии, в то время как в действительности в театре сохранялась одна декорация для всех сцен пьесы. Тем самым определяется несценичность этой серии гравюр, интересной лишь как пример заглушённого отзвука итальянских театральных новшеств, быстро достигшего гуманистских кругов Германии.

Изучение издательской практики конца XV века приводит к целому ряду интересных выводов, способствующих освещению интересующего нас вопроса о сценичности гравюры. Очень часто 147 издатели пользуются старыми клише, изготовленными не для иллюстраций драмы, а для какого-нибудь другого издания — повести, хроники или песни. Сходство сюжета (например, Вильгельм Телль в песне и в драме) позволяет не особенно щепетильному издателю включить старое клише из повести или песни в серию драматических иллюстраций. Ясно, что такая гравюра не имеет никакого сценического смысла, но в руках неметодичного исследователя она превращается в историко-театральный документ. В иных случаях успех одного издания влечет за собой ряд подражаний, причем новые издатели уже утрачивают ясное понимание смысла рисунка и, переделывая, искажают его до неузнаваемости. Так, например, венецианское издание Теренция 1497 года следует образцу лионского издания, удерживает на рисунке структуру сцены в форме купальных будок, но придает всем фигурам своеобразную бестелесность и перерабатывает их в стиле венецианских виньеток. Тем самым исчезает театральная достоверность жеста и костюма, которую так или иначе можно было допустить в гравюрах лионского издания. Наиболее продуктивным является прием сравнения трактовки одного и того же мотива в иллюстрациях и в изобразительном искусстве эпохи. Систематически проведенное сравнение, например, костюма ангела или дьявола, иногда сразу вскрывает стереотипность рисунка и тем самым понижает до минимума вероятность сценической реальности. Напротив, отклонение рисунка от обычной в живописи манеры повышает театральную вероятность. Так, например, на одном из рисунков к швейцарской драме XVI века ангелы показаны не с острыми, вверх идущими, с беспокойной линией профиля крыльями (как обычно в живописи), а крылья их идут вниз и обнаруживают некоторую солидность структуры. Так как первого типа крылья в целом мало пригодны для театра, где высокие тонкие крылья легко могут быть повреждены, то театральность второго типа, более практичного для театра, вероятнее. Это подтверждается, кроме того, наблюдением, что под покровом одежды лиц, изображающих ангелов, видны короткие брюки: пред нами, следовательно, актеры в роли ангелов, сознательно показанные в своем сценическом облачении, а не просто зарисованные по образцу ангелов на картинах живописцев. Точно так же костюмы дьяволов на тех же рисунках нарочито театральны: крылья у них пришиты к рукавам, что дает им полную свободу движения в театре, а на теле и на коленях наложены звериные маски. Последний мотив ни в какой мере не обоснован в богословских или народных представлениях о дьяволе, не имеет аналогии в живописи и является характерно театральным приемом костюмирования, значительно позднее переходящего и в живопись.

148 Иногда учет сценичности рисунка или гравюры осложняется тем, что уже сам режиссер опирается в своей постановке на приемы изобразительных искусств. Так, например, в зарисовках брюссельских живых картин рукописи берлинского графического кабинета (впервые изученных Максом Германом) пред нами вскрывается деятельное участие художников в устройстве, празднества, причем в композицию живых картин широко вводятся чисто живописные элементы. Здесь снова необходимо видоизменение и утончение метода исследования, так как прежние приемы здесь оказываются недействительными. Ведь в элементах живописи, которые надлежало выключить из рисунка, implicite содержатся уже театральные элементы.

Наиболее благоприятны для исследования те категории рисунков, которые возникали непосредственно в связи с театральным представлением, когда, например, иллюстратор сам участвовал в инсценировке в качестве режиссера. Такой случай мы встречаем в рисунках швейцарского драматурга Rouf’а, запечатлевшего на страницах рукописи своей драмы мизансцену ее, которую он сам в качестве режиссера незадолго пред этим осуществил при постановке в Цюрихе (в 1539 г.). Здесь критический анализ дает наибольшие результаты для воссоздания сцены мистериального театра.

Не имея возможности дать исчерпывающую характеристику методических приемов Макса Германа в пределах настоящей статьи, ограничимся уже сказанным, отметив, однако, что мы пытались очертить лишь основные вехи исследования, сознательно упрощая иногда весьма и весьма осложненный (благодаря комбинации многих критических приемов) методический аппарат. Так или иначе, в лице Макса Германа мы встречаем первого исследователя-пионера в области историко-театральной науки, с поразительным мастерством и исключительной эрудицией применившего строгий метод в истории театра. Он прокладывает новый путь молодой науке как своей реконструкцией театра Ганса Закса, так и найденным им способом расшифрования театрального смысла иконографического материала.

Применение новых методов исследования не замедлило оказать плодотворное влияние на работы учеников Макса Германа, вышедшие из занятий в семинарии по истории театра частью еще до появления капитального труда самого руководителя. Эти работы интересны, главным образом, по своему оригинальному подходу к теме. Две из них, посвященные актерскому искусству XVIII века, идут значительно дальше обычных биографических очерков, пытаясь уяснить приемы и стиль игры двух немецких актеров — Брандеса⁹⁰ и Бека⁹¹. Сознательно избраны такие актеры, которые в свое время сочиняли ходкие, долго не сходившие 149 с репертуара пьесы и в то же время играли в них ответственные роли. Нет сомнения, что на структуре подобных пьес, сочиненных актерами-драматургами, так или иначе скажется в усиленной мере сценическое искусство их авторов. Наблюдения над способом введения пауз и «немой» игры, над ремарками, предписывающими жесты и позы, а равно сопоставление всех этих данных с тем, что вообще известно об этих актерах, — действительно позволяют уловить многие детальные черты сценического исполнения.

Другая монография по-новому подходит к характеристике театрального критика — одного из видных рецензентов театра XVIII века Иоанна Шинка. Здесь опять-таки дано больше, чем биография или же очерк эстетико-философских взглядов Шинка⁹². В центре исследования стоит методический учет специфически театрального характера рецензий Шинка, иными словами, изучается то, как и поскольку он осознает в своем восприятии театра высоту и тембр голоса актера, темп речи и игры, пантомиму, связь жеста и декламации и т. п. особенности игры.

Выполнение этих работ не особенно убедительно. Оно, скорее, свидетельствует не о достижениях, а о строгости постановки и направления историко-театральной науки в пределах университетского семинария, стремящейся к отысканию новых путей исследования.

Гораздо значительнее методически и интереснее по самому материалу является работа другого ученика Макса Германа — Бруно Фелькера, применившего методы своего учителя к исследованию театра XVIII века. На основе серии гравюр известного немецкого художника Ходовецкого⁹³ Б. Фелькер дает реконструкцию первого представления «Гамлета» на сцене берлинского театра в 1778 году. Главная задача его — восстановить спектакль в полном наиболее наглядном виде и в то же время учесть ценность гравюр Ходовецкого как источника нашего знания о сценическом искусстве XVIII века. Таким образом, задачи и методы Макса Германа, показанные на материале эпохи реформации, применяются здесь к гораздо более доступному и близкому нам XVIII веку.

Определение сценического смысла гравюр Ходовецкого ведется путем широкого применения сравнительного метода. В центре анализа стоят гравюры, тесно связанные с исполнением «Гамлета» на сцене театра Дебеллина (Берлин, 1778 год). К ним относится «мышеловка», иллюстрирующая инсценировку второй сцены третьего акта «Гамлета», и 14 гравюр из различных театральных альманахов и журналов того времени, приуроченные к той же постановке «Гамлета». Эти «театральные» по теме гравюры сравниваются с графическим ceuvre’ом Ходовецкого в целом (около 2000 листов), с не 150 имеющими прямого отношения к театру и тем самым более свободными и «чисто живописными» композициями. Для того чтобы выяснить, сценичен или нет тот или иной жест на гравюрах «гамлетовской» серии, необходимо проследить его трактовку в остальных — «свободных» композициях Ходовецкого. Если он встречается довольно часто и трактовка его в общем сходна, то вероятие его сценичности минимально. Если же изучаемый жест отсутствует в нетеатральных гравюрах, то является возможным предположение, что он находится в общей связи со сценой. В случае, если дополнительные данные подкрепляют догадку, то сценичность данного жеста утверждается.

 

Итак, каждый раз происходит проверка: имеем ли мы пред собой прием «чисто живописной» трактовки, восходящий то к индивидуальной, то к общей всей эпохе — графической традиции, или же пред нами жест, воспроизводящий театральную действительность. Приведенные в систему, эти микроскопически точные исследования «сценической вероятности» дают весьма интересные результаты.

Прежде всего, выясняется сравнительно слабая степень сценичности мизансцены, показанной на гравюрах. В этой области итоги исследования скорее отрицательного характера. Объясняется это крайним убожеством и нищетой драматического театра Германии семидесятых годов XVIII века, только что вышедшего из условий странствующей по провинции, кочующей актерской труппы. Убогие декорации и мизерное убранство сценической площадки, равно как ее освещение, — весьма далеки от художественности. Цельная сценическая картинность отсутствовала. Поэтому художник-график с необходимостью вынуждается приукрашать воспроизводимую им сцену, так как если бы он воспроизвел ее точно, то он впал бы в величайшую безвкусицу и разрушил бы художественное впечатление от гравюры. Ведь то, что прощается или не замечается зрителем на сцене, подвергается тотчас же после выделения его из условности театра и перенесения на гравюру — определенному осуждению, потому, что художественное восприятие картин и гравюр гораздо более обострено и укреплено.

Поэтому даже наиболее театральные гравюры Ходовецкого обнаруживают преобладание чисто живописных элементов. Правильно расчлененное освещение комнат, замкнутость interier’ов с боков и вверху, богатое разнообразие в рисунке и стиле живописной орнаментовки стен и дверей — все это является добавлением художника, вытекающим из его стремления создать художественно-цельную картину, разработанную в присущем ему как графику стиле. Итоги для театра здесь сравнительно небогаты.

151 Но зато определенно положительные результаты дает анализ гравюр для актерской игры. Гравюра оказывается здесь незаменимым документом, при умелом использовании которого вскрывается художественное многообразие сценического искусства. Оказывается, что Ходовецкий необычайно близок к сценической действительности и что его театральная гравюра иногда в точности фиксирует стиль актерского движения. Пред нами восстает в наглядных образах тот «живописующий» стиль актерской техники, та условная красивость сцены XVIII века, которая регулирует весь внешний облик актера и налагает определенный отпечаток на его исполнение. «Балетная выступка» драматического актера, над которой еще в тридцатых годах XIX века иронизирует Белинский, запечатлевается на гравюре как определяющий весь стиль игры фактор. Микроскопически точный разбор положений корпуса, постановки ног, позиций рук и композиции групповых сцен ансамбля, привлечение к каждой конкретной детали огромного критического аппарата — действительно вскрывает пред нами игру на сцене XVIII века, причем позволяет учесть не только систему жестов, но и поэзию театра, то настроение, которое обвевает собой всю постановку «Гамлета» на заре сентиментально-романтической эры. В труде Фелькера мы обретаем первую страницу художественной истории театра XVIII века, картину цельного спектакля, в котором, как в фокусе, собраны все характерные черты сценического искусства века рококо. Применение методов Макса Германа к более близкому нам XVIII веку оказалось весьма плодотворным и дало осязательно ценные итоги. Вместе с тем оно приподняло завесу над сценическим смыслом гравюры XVIII века и тем самым указало путь дальнейших изысканий в этой столь таинственной до сих пор области. Анализ гравюр оказался выведенным из сферы дилетантских попыток любителей театра использовать графику для осознания сцены и поставленным на твердую базу научного знания.

 

Характерным для нового направления историко-театральных исследований является закрепление авторских прав на инсценировку «Гамлета» (поскольку она выяснена Фелькером), которое мы находим помещенным на обложке книги. Это еще раз свидетельствует о том, насколько твердо устремление историков театра новой школы к реально-сценической конкретности их выводов. В связи с этим любопытно отметить, что (как нам сообщают из частных источников) профессор Макс Герман устроил в актовом зале Берлинского университета сценическую площадку для реконструктивных спектаклей. Быть может, это есть один из первых шагов на пути к созданию историко-театрального института при Берлинском университете, 152 о плане которого мы знаем из частного письма Макса Германа, полученного нами еще два года назад. Осуществление намечающейся конкретизации историко-театральных исследований можно было бы только от души приветствовать. Оно явилось бы логическим завершением работ новой школы. Ведь давно уже существует в Лейпциге принадлежащий А. Кёстеру превосходный историко-театральный музей, и лекции по истории немецкого театра профессора А. Кёстера еще до войны сопровождались демонстрацией реконструированных им моделей старинного театра. Отсюда один шаг к музейному театру — к лаборатории историка театра.

Удастся ли, однако, исследователям-филологам создать такой музейный театр, и не потребует ли эта задача более широкого знания театральной практики, чем то доступно для ученого историка, — это другой вопрос, заслуживающий особого внимания. Быть может, в этом начинании невозможно обойтись без еще более тесного сближения с практикой сцены, с опытом режиссера.

На это обстоятельство убедительно указывает историк театра и режиссер лейпцигской сцены E. Lert⁹⁴ в рецензии, в которой он подверг работу Б. Фелькера детальному разбору^57*. Проверяя выводы Фелькера опытным взором практика-режиссера, Е. Лерт указал на целый ряд недочетов, наличие коих объясняется недостаточным знакомством автора с повседневной сценической практикой. Так, разбирая вопросы сценического освещения и театрального костюма, Б. Фелькер проходит мимо само собой напрашивающихся для знатока театра выводов. Эта недоговоренность не лишает, по мнению Е. Лерта, работу ценности ее результатов, но итоги ее были бы еще живое и богаче, если бы автор ближе знал театр в его очередной, текущей работе. Отсюда вывод: историк театра должен явиться в какой-то мере и режиссером своей реконструкции, должен проверять свои выводы экспериментальным путем, проецируя их на реальной сценической площадке. Отсюда вытекает требование создания историко-театрального института с лабораторным театром — требование, защищаемое Е. Лертом с твердой и веской убежденностью.

Мнения Е. Лерта заслуживают полного внимания, тем более, что он является автором большого труда, недавно появившегося в свет после многих лет подготовительных работ. Его книга «Моцарт на сцене» придает историко-театральной работе новое и своеобразное направление^58*.

Как уже сказано, Е. Лерт — режиссер лейпцигского театра, осуществлявший инсценировку интересно задуманного цикла 153 опер Моцарта. Но в то же время он и ученый историк, глубоко заинтересованный проблемой истории театра как науки. Его книга представляет собой первый опыт исследования инсценировки оперы XVIII века. Она возникла частью под влиянием новых задач и методов, вскрытых школой Макса Германа, частью же из непосредственного соприкосновения с запросами современного театра, выяснившимися на практике при инсценировке Моцарта в Лейпциге. В поисках прочной эстетической основы для ретроспективной постановки Е. Лерт невольно сам встал на путь историка театра, так как, подойдя к трудам по истории оперы с обостренной заинтересованностью практика-режиссера, Е. Лерт, конечно, испытал глубочайшее разочарование, не найдя подходящего, полезного материала даже в наиболее прославленных трудах о старинной опере. Но здесь-то и сказалась высокая культура немецкой научной среды и сила ее влияния: вместо того чтобы разочарованно бранить несостоятельность прежних трудов о театре и отрицать значение науки для текущей жизни театра, Е. Лерт сам вступил на путь реконструктивных изысканий, учел опыт старых и новых исследований и на основе громадного материала дал собственную реконструкцию оперы, осветил прежние документальные данные острым чутьем практика сцены, установил ряд эстетических принципов и законов мизансцены XVIII века, в итоге поставил на сцене цикл опер Моцарта и в то же время написал первую капитальную работу об искусстве оперных постановок эпохи Моцарта.

Аналогичные попытки практиков-режиссеров подойти к истории театра, опереться на нее в текущей театральной работе неоднократно можно было наблюдать и у нас в России. Мейерхольд в свое время увлекался итальянской commedia dell’arte и театром Карло Гоцци; Ф. Комиссаржевский штудировал при постановках комедий-балетов Мольера не только книгу Pellisson’а «Commedies ballets de Moliere», но и многие другие исторические материалы; Евреинов всегда широко пользовался отрывками или отдельными страницами старинного театра от обрядов первобытных германцев до испанских танцовщиц. Но глубокая разница между упомянутыми попытками и трудом Е. Лерта определяется различием степени научной культуры вообще в России и Германии. У нас брали сведения рук, иногда очень недостоверных, и дополняли пробелы личным талантом. Немец же проработал первоисточники и обнаружил незаурядную способность эстетической и филологической критики. Так или иначе, но он счастливо избег опасности научного дилетантизма, сохранив всю свежесть восприятия и чуткость интуиции художника-режиссера.

Основное направление труда Е. Лерта определяется его отношением к старой и новой школе историков театра. Он всецело признает, 154 что школа Макса Германа «внесла некоторый свет в ужасающую тьму истории сцены», и вместе с ней отказывается рассматривать сценическое искусство как искусство отдельного исполнителя. Напротив, Е. Лерт считает, что объектом изучения историка театра является не «прагматическая или политическая история актерской профессии и ее отдельных представителей, но эволюция сценического спектакля в целом (des Gesamtbühnenwerkes) и что история театра есть история инсценировки (Inscenierungsgeschichle)».

Исходя из этих общих со школой М. Германа положений, Е. Лерт идет дальше. Ему как практику театра кажется, что Макс Герман с учениками приступили к исследованию с слишком узким филологическим методом, реконструируя исторический спектакль только по текстам и ремаркам, по картинам, актам и другим документам. Но итоги, добытые ими филологически, не оживают в достаточной мере. По мнению Е. Лерта, школе Макса Германа не хватает существенно необходимой помощи со стороны психологии и исторически ориентированной эстетики и недостает, прежде всего, профессионального знания театральной практики. Поэтому изучение эстетики сцены XVIII века на основе документальных материалов эпохи и в то же время на основе практического опыта современного театра и является руководящим приемом труда Е. Лерта.

Являясь первым ученым, поставившим в обостренно-театральном смысле вопрос об изучении музыкально-сценического творения (Musikschauspiel), Е. Лерт смело ищет новых путей и находит фундамент своего построения в партитуре. Она служит ему архитектонической схемой всей реконструкции, вскрывает, если и не с полной, то хотя бы с относительной точностью, пение актера (den gesungenen Text), темп, динамику и мелодику распеваемой речи и дает тем самым некоторое определение мимики и жеста, правда, лишь в самых общих очертаниях. Обладание партитурой создает таким образом особое преимущество историка музыкального театра пред историком театра слова (т. е. драматической сцены). На этот стержень — партитуру — и нанизываются в дальнейшем все доступные и возможные приемы как музыкальной, так и общей филологии.

Прежде всего — определение стиля реконструируемого спектакля, связь театра с эстетикой, вкусом и модой данной эпохи. Эстетика сцены определяется, следовательно, в первую очередь, и материал для этой работы без труда вскрывается в философском XVIII столетии, среди которого выросла сцена Моцарта.

Затем дается очерк развития творчества поэта-музыканта из обстановки и условий его эпохи, причем учитывается 155 не только исторически сложившееся обоснование его, но и личные биографические нити, связывающие поэта с его временем. Здесь делается попытка уяснить типичные душевные состояния автора, его типичные художественные переживания при создании произведений, причем эта часть исследования строится на данных экспериментальной психологии, на так называемой типологии художника, разрабатываемой Рутцом и Сиверсом в Лейпциге^59*. В изучение процесса творчества поэта включаются также и все переживания, впечатления и штудии, так или иначе вызванные в его душе театром и драматической музыкой эпохи.

После общеэстетического и психологического обоснования исследования Лерт обрисовывает театральную традицию оперы XVIII века, вполне правильно учитывая присущую театру вообще крайнюю консервативность и склонность к удержанию форм и формул, унаследованных по традиции. Внутри музыкально-театральной жизни XVIII века намечаются твердые грани между различными видами музыкально-сценических творений, различными как по общей своей структуре, так и по национально обусловленным формам. Для оперы XVIII века жанры: opera seria, opera buffa, opera comique, французская grande opera и немецкий Singspiel строго отмежевываются друг от друга в характере пения, игры и инсценировки. Внутри же каждого отдельного жанра царит цепкая традиционность и замкнутость, так что исследователю достаточно точно описать одно представление, дабы уловить общие и типичные для данного жанра черты. Точно очерчивая театральные традиции внутри каждого из этих видов оперы XVIII века, определяя искусство пения у актеров различных амплуа и равно их мимику, жест, позы и движения, ансамбль и соотношение музыки и актерской игры, маску и костюм, топографию и пространственно-технические условия сцены, декорации и освещение, Лерт реконструирует инсценировочный тип различных оперных жанров и тем самым улавливает художественную жизнь на сцене, которая ускользала от прежних исследователей, как, например, от Аппиа, ограничившегося чисто формальными директивами, обретенными в анализе партитуры.

В рамку этой художественной жизни оперы на сцене XVIII века Е. Лерт и вставляет творения Моцарта. Вторая часть труда посвящена уже анализу каждой пьесы Моцарта в отдельности. Причем сразу вскрывается поразительная универсальность творчества Моцарта, охватывающего все жанры музыкально-сценических 156 произведений XVIII века, и то революционно-новое, что он внес лично в традиционные формы оперного театра.

Таким образом, Е. Лерт делает существенно ценный вклад в историю театра. Если благодаря Фелькеру мы вплотную подошли к драматическому театру второй половины XVIII века, то Е. Лерт показал нам инсценировку оперы примерно той же эпохи. Остается еще ждать исследования балетной сцены Новерра, и тогда театр конца XVIII века будет обрисован в основных очертаниях.

Попутно, наряду с детальной эстетикой оперной инсценировки, Е. Лерт высказывает ряд интереснейших мыслей о связи оперной сцены с народным мимом или, иначе говоря, с традициями народного театра, передавшимися оперной сцене в процессе ее развития, вопреки ее близости к аристократически-придворному обществу. Обещая доказать свои положения в специальном исследовании, Е. Лерт все же и в данной работе показывает оперную сцену в совершенно новом аспекте.

Вряд ли приходится отмечать особо, что автором использована вся доступная литература предмета. Вдумчивая критика иконографического материала дополняет интересные выводы.

Лучше всего удалась Лерту характеристика различных жанров оперы XVIII века. Он ясно очерчивает контуры того стиля, который господствует в каждом из них, определяя и окрашивая весь спектакль в целом. Перед нами раскрывается пафос французской большой оперы chiaroscuro оперы seria, фантастика, врывающаяся в повседневность, оперы buffa, акварельные краски opera comique, народно-песенный характер Singspiel’я и народно-сказочный тип «волшебной оперы» (Zauberoper). Самое ценное в этом очерке — указание на стилистическое родство, объединяющее в каждом жанре пение, игру и движение актера с его костюмом, бутафорией и декорацией сцены и музыкой, иными словами, вскрытие эстетических законов мизансцены.

Не имея возможности входить в детальное обсуждение развертываемых Лертом картин, отметим хотя бы лишь один из формирующих оперную постановку законов. «Gesetz der Standorte»^60* называет Е. Лерт расположение действующих лиц на оперной сцене. В опере соблюдается следующий порядок: все солисты стоят по прямой линии параллельно рампе на первом плане, на втором плане располагаются комические персонажи (Chargen), на третьем плане хор, иногда, как в Париже, расставляемый шпалерами по бокам сцены. Внутри первой линии группировка также нормирована: слева от зрителя устанавливаются актеры на первых ролях, причем стоят они, соблюдая местничество согласно их рангу, нисходящему слева направо. Герой или первый любовник, словом, актер prima parte, 157 получает почетное место — первое слева, так как обычно он изображает самое знатное по рангу лицо пьесы. Это вызвано в свою очередь чисто театральным законом. Сильная, активная игра динамической роли требует движения правой руки и вообще игры правой стороной тела. Поэтому актера активной роли выпускали обычно с «активной», т. е. с правой от зрителя стороны сцены, а актера пассивной роли ставят на неподвижную или твердую сторону сцены, т. е. слева от зрителей. Пример: принцесса стоит слева от зрителей, ее соперница-рабыня (активный персонаж) вбегает на сцену с правой от зрителя стороны. Так как важные, знатные лица обычно менее активно жестикулируют, довольствуясь жестами, выражающими снисхождение, милость и т. п., то их положение на левой от зрителя стороне не вызывает неприятных линий профиля и необходимости поворачиваться спиной к зрителю, чего нельзя было бы избежать, если бы на их месте стояли активно-динамические персонажи (играющие правой частью тела).

Но этот театральный закон расстановки нарушается тоже театральными, но не художественного порядка навыками. Если примадонна играет роль рабыни, то она все-таки претендует на почетное место, т. е. становится первой на левой от зрителя стороне сцены, несмотря на то, что роль ее активна. Она не желает уступать почетное место, согласно смыслу ролей, владычице Креузе, а требует, чтобы ей как примадонне отдали явственное предпочтение в мизансцене. Так сложился закон: актеры на первых амплуа стоят на левой от зрителя стороне, и зритель был приучен отыскивать именно здесь протагониста — prima parte. Отсюда следует ряд дальнейших выводов, определяющих мизансцену в операх XVIII века.

 

Подведем теперь итоги наших наблюдений. Из обозрения основных научных работ XIX и XX веков, освещавших историю театра, явствует, что интересующая нас дисциплина научного знания вышла из прелиминарного, подготовительного фазиса своего развития, осознала необходимость собственного научного метода и в поисках его обретает облик истинной науки. Процесс этой эволюции задерживался до тех пор, пока театр отождествлялся с драмой. Но как только, с развитием эстетически-философской мысли, уравнение «театр есть драма» утратило силу априорно бесспорной предпосылки и сменилось концепцией театра как самостоятельного и самодовлеющего искусства, — тотчас же был поставлен вопрос о собственном методе, присущем истории театра как такового. Работая над разрешением основной задачи методической истории театра, наука выдвинула задачу реконструкции 158 старинных спектаклей в целостном их облике, проводимой с сознательным устремлением к их максимальной наглядности и жизненности.

Положенные в основу школы Макса Германа приемы сравнительного стилистического анализа текста драмы нашли свое дополнение и расширение в привлечении материала изобразительных искусств как источника нашего знания о старинном театре, что привело к отысканию новых методов критического анализа иллюстраций к драме и театральной гравюры. Как результат всей работы были достигнуты две реконструкции типичных спектаклей: одна для эпохи немецкой реформации (Ганс Закс, 1547 г.), другая для сентиментально-романтического времени («Гамлет», 1778 г.). Таким образом, первые вехи исторического развития искусства театра поставлены: два памятника вскрыты и освещены в их внутренней, замкнутой закономерности.

К ним присоединяется еще третий памятник театрального искусства — опера Моцарта на сцене XVIII века, воссозданная Е. Лертом на основе эстетической и музыкальной критики с широким использованием профессионального знания практика театра. Опыт последнего вскрыл недочеты чисто филологического подхода к истории театра и показал необходимость гораздо более точного и острого знания сцены, чем то доступно было отвлеченно-кабинетной работе ученого филолога. В итоге обрисовывается идеальный путь истории театра — осуществление реконструкции старинных спектаклей режиссером-филологом, одинаково искушенным как в методах филологической критики, так и в профессиональной практике театра. Подобно тому как историк изобразительного искусства должен знать технику различных приемов живописи, уметь отличать композиционные законы ее различных исторически сложившихся форм, так и историк театра должен знать основные формы и типы инсценировок. Только проецируя на сценическую площадку и проверяя на ней свои реконструкции, т. е. сближаясь с практикой театра, историк сценического искусства обретает искомую убедительность своих построений. Но при этом необходимо помнить, что без гибких приемов исторической и филологической критики его работа не выйдет из стадии дилетантизма.

Тот факт, что осуществление такого задания требует громадных энциклопедически разносторонних знаний и, быть может, непосильно отдельному лицу, — не меняет существа дела. В искусстве театра искони соединяются многие искусства: будут ли они охвачены эрудицией одного лица или коллективными усилиями нескольких специалистов — это безразлично. Так или иначе, но они должны быть охвачены — не только во имя идеи чистой науки, уступая непреодолимому стремлению человека к знанию, но и во имя художественной культуры нашей современности. Театр играет слишком ответственную роль в жизни нации, и было 159 бы величайшей ошибкой лишать его той исторической и критико-эстетической обоснованности, в окружении которой давно уже развиваются остальные искусства. Между тем, фактически нигде так не глубока пропасть менаду практикой жизни и научно-эстетическим ее обоснованием, как в театре. Современный театральный деятель не раз обращался за помощью к науке о театре, и всегда пред ним открывалось грозное неведение ее — nescimus^61*. Отсюда тот скепсис, которым окружен историк театра, — в театре. Изменить это положение и является насущной необходимостью настоящего дня. То, что это возможно и что пути открыты, подтверждается состоянием современной науки о театре на Западе, очертания коей мы и пытались показать в настоящем очерке.

В заключение да позволено будет выразить уверенность, что наука о сценическом: искусстве, требующая, как явствует из всего сказанного выше, тесного сближения с опытом историка изобразительных, словесных и музыкальных искусств, найдет в своеобразной структуре Российского Института Истории Искусств с его четырьмя разрядами⁹⁵ реальную почву для выполнения своего задания и что сценическая площадка в стенах Института послужит сближению науки с жизнью и станет истинной научной лабораторией историка театра.

160 В. М. Волькенштейн

СУДЬБА ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
(Соотношение драмы и театра)⁹⁶

История производства и история потребления в искусстве

Возможны два различных подхода к истории искусств.

Можно рассматривать историю искусства как историю творческих изобретений в области данного искусства (по аналогии, например, с историей математики, физики и т. д.). При таком подходе материалом истории искусства будут только произведения искусства в каком бы то ни было отношении оригинальные — только выдающиеся произведения искусства. Банальное искусство, как бы оно ни было распространено, в такую историю войти не может. При таком подходе, например, в историю русской лирики Апухтин⁹⁷ едва ли войдет, а Бенедиктов⁹⁸ займет весьма сомнительное место. При таком подходе романы Вербицкой⁹⁹, несмотря на их чрезвычайную популярность (особенно в определенный момент — наиболее читаемый автор после Льва Толстого!), будут историком русского романа отметены с негодованием. Такая история сопряжена со строжайшим критическим отбором художественного материала: история художественного творчества по преимуществу.

Следует подчеркнуть, что такого рода подход к истории искусства с точки зрения художественного производства менее всего противоречит методу социологическому. Конструируя историю художественных произведений-изобретений, их смену и развитие, историк неизбежно вскрывает социальную почву, на которой эти произведения произросли. Строгий отбор такого рода произведений отнюдь не означает «эстетизма», «культа формы» и т. п.; оригинальность может быть и в «содержании», говоря старым языком теории искусства, унаследованным от Гегеля. Существенно только одно: такая история искусства не считается с популярностью художественных произведений; в зависимости от художественных вкусов, познаний и идеологических тенденций самого историка отбирает она свой материал.

Можно, однако, конструировать историю искусства не только с точки зрения художественного производства, но и с точки зрения художественного потребления как историю социально-эстетической жизни определенной эпохи. При таком подходе историк будет также оценивать и отбирать; однако он будет отмечать не только 161 положительные, но и отрицательные явления в области искусства, если только они имели широкое распространение. При таком подходе романы Вербицкой или Арцыбашева¹⁰⁰, как бы они ни претили нашему вкусу, яркое общественно-бытовое явление, и обойти молчанием их нельзя. Увлечение «Саниным»¹⁰¹ в свое время дорого стоило русской молодежи: печальное, но значительное общественное явление. Поэзия Апухтина характерна для определенного момента и определенной среды и при таком подходе в историю искусства не может не войти. История произведений искусства с точки зрения потребления является, прежде всего, историей общественных вкусов. Она разворачивается в широкую социально-психологическую картину, она сливается с историей вообще, а для историка интересно все, что владело человеческими умами и сердцами, как бы отрицательно он ни относился к этим явлениям, — это само собой разумеется.

История художественного производства и история художественного потребления — смешение этих задач приводит к методологической путанице. Быть может, историю искусства следует писать в два этажа: верхние полстраницы посвящены описанию и анализу подлинных и оригинальных произведений, нижние — более слабым произведениям, которые, однако, увлекали общество того же исторического момента, тем суррогатам, которыми оно питалось, — потому ли, что подлинные художники (по разным причинам) не шли навстречу его желаниям или вследствие недостаточного культурного развития общества, или оттого, что в данный момент отсутствовали подлинные таланты и макулатура, естественно, заполняла рынок. Сопоставление верхнего этажа (подлинное искусство) и нижнего (суррогаты) могло бы натолкнуть на самые неожиданные и весьма любопытные наблюдения и выводы. Вопрос о взаимодействии готовых шаблонов и творческих изобретений в области искусства — живой вопрос современной теории искусства.

Следует добавить, что картина вкусов (потребления) определенного момента может быть весьма сложной. В один и тот же момент сосуществуют различные художественные тенденции, обычно связанные с определенными классами, но иногда — по разным причинам — увлекающие разные классы (хотя бы частично), объединяя их тем самым в причудливые группы художественного потребления. Так, например, стихи Апухтина имели в свое время успех у части аристократии (вероятно, по различным признакам барственности) и одновременно у мещанства (по признаку сантиментальности, чувствительности), так, с другой стороны, стихи Пушкина таят в себе всеобъемлющую силу. Они неотразимы для всех классов общества, однако в разные моменты — 162 по-разному в различных классах общества воспринимаются отдельные произведения Пушкина, их отдельные черты.

Таким образом, историк искусств — поскольку ему приходится сопоставлять и дифференцировать производство и потребление в области искусства — должен быть не только человеком большого художественного знания и понимания, но и историком вообще. У него должен быть не только твердый и проникновенный художественный критерий, дающий ему возможность разбираться в изобильном материале, но и стройное социологическое воззрение: трудное и редкое сочетание^62* 102.

Суррогаты искусства на театральной сцене

Быть может, ни в одной области искусства макулатура не достигает такого прочного распространения, как в драме, — я подразумеваю драму на сцене, драму в качестве материала сценического. Здесь вопрос прямой статистики. Я ограничусь немногочисленными указаниями из истории театра немецкого и русского. На недоуменные вопросы, почему он так часто ставит пьесы Коцебу¹⁰³ и так редко Шиллера, директор Веймарского театра Гете отвечал, что публика любит Коцебу и что театру нужны сборы. Гете прибавлял не без горечи, что если бы публика интересовалась такими драмами, как «Торквато Тассо», он бы чаще писал для театра^63*.

Это замечание Гете наталкивается на естественное возражение: А! «Торквато Тассо». Но ведь это типичная литературная пьеса. Она перегружена длинными патетическими монологами, бедна драматическим действием. И далее — обычное рассуждение: есть пьесы для театра, например, пьесы Коцебу, и пьесы для чтения, например, «Торквато Тассо»; для театра несущественны литературные достоинства и т. д.

Я полагаю, что в основе этих рассуждений большое недоразумение. Я полагаю, что драм «для чтения» (то есть только для чтения) не существует; что драма, которую нельзя играть — не драма, а либо трактат, либо поэма в диалогической форме, а если драма, то драма неудавшаяся (хотя бы частично и превосходная). Какие свойства драматического произведения (подлинно драматического произведения) придают ему сценичность — об этом речь будет дальше; здесь же я должен оговориться, что вижу в 163 драме естественный сценический материал, литературу театральных возможностей.

Все дело в том, что драматическое произведение живет двойной жизнью. Будучи самодовлеющим художественным произведением, оно в то же время предназначается для сцены. Его можно «ставить» и можно читать. Возражая тем, кто видит в пьесе, прежде всего, литературное произведение (как, например, Брюсов и еще резче, дойдя до отрицания театра, Айхенвальд), я буду также оспаривать распространенное в наши дни одностороннее утверждение, что пьеса пишется только для театра (это воззрение, имеет весьма много поборников — Шпета, Гвоздева, Радлова и др.)¹⁰⁴. Пьесы читаются, быть может, не столь многими, как романы, но иногда с чрезвычайным увлечением; с этим фактом приходится считаться. Следует подчеркнуть, что читающий (рядовой читатель, не актер, и не режиссер) воображает не актерскую игру, а то, что в пьесе изображено. Пьеса есть одновременно сценический материал и законченное художественное произведение. Сценическим материалом по преимуществу являются пьесы сценичные, но не художественные^64*. Вглядываясь в историю немецкой драмы, мы наблюдаем, что не только такие пьесы, как «Торквато Тассо», т. е. поэтические произведения, лишенные подлинной динамической остроты, притом рассчитанные на небольшой круг зрителя (весьма существенная причина театрального неуспеха!), но и драмы, дающие подлинный, художественный, сценический материал, сплошь и рядом вытеснялись сочинениями театральных ремесленников. Немецкая публика предпочитала Коцебу не только пьесам Гете, но и Шиллера.

Если мы проследим судьбу драм наиболее замечательных немецких драматургов, как, например, Клейст, Геббель¹⁰⁵, Граббе¹⁰⁶ или у австрийцев — Грильпарцер¹⁰⁷, мы видим, что не их пьесами питался немецкий театр. При жизни Клейста (правда, умершего молодым, 34 лет от роду) была поставлена только одна из его семи драм, а именно его замечательная одноактная комедия «Разбитый кувшин», — и успеха не имела^65*. Без особого успеха шли на сцене 164 пьесы Грильпарцера (Это заставило автора замолкать на долгие годы); театр решительно отвергал дерзкие драматические опыты Граббе; драмы Геббеля вызывали не столько интерес, сколько холодное уважение. В то же время на немецкой сцене процветали пьесы драматургов, чьи имена уже давно позабыты.

В истории русской драмы мы наблюдаем сходное явление. Правда, по счастливому стечению обстоятельств, основой русского репертуара второй половины XIX и начала XX века оказались пьесы Островского; вообще, русская художественная драма, более скромная по своим заданиям, почти сплошь реалистическая, оказалась более доступной вкусам широкой театральной публики, нежели драма немецкая, развивавшаяся на пути трагедийной патетики; однако и в русском театре сравнительно успешно привившийся к сцене художественный репертуар часто бывал оттеснен, задавлен макулатурой, увлекавшей и театры, и публику. Подобно тому, как в беллетристике вслед за романами Л. Толстого наибольший успех имели в свое время романы Вербицкой, так и на провинциальной сцене пьесы Островского долгие годы конкурировали с пьесами Софьи Белой¹⁰⁸, посейчас весьма популярной в широкой провинции. Еще недавно Ермолова играла «Светлый путь»¹⁰⁹, а Художественный театр ставил «Осенние скрипки»¹¹⁰. Разбираясь в провинциальном репертуаре, мы натолкнемся на чрезвычайный успех таких пьес, о существовании которых в столицах даже не подозревают и названия которых не стоит вспоминать.

Причины такого успеха, во-первых, в некоторых свойствах этих произведений — в их «сценичности». Не будучи произведениями художественными, они удобны для сцены и в этом смысле являются благодарным театральным материалом. Во-вторых, в психологии актеров, в склонности актеров именно к такого рода произведениям. В-третьих, в свойствах театрального восприятия: со сцены легко воспринимается динамика пьесы, но с трудом — поэтическая красота диалога.

Сценичность и художественность драматического произведения

В чем заключается пресловутая сценичность?

Сценичность драматического произведения, прежде всего, в строго выдержанном волюнтаризме его элементов, в действенном характере драматических реплик, чередующихся с действиями физическими, отмеченными в ремарках. Драма сценична только тогда, если слово в ней есть слово-действие.

Последовательность реплик действующего лица диктуется в каждой сцене стремлением к какой-либо конкретной цели единым, 165 цельным стремлением; эти стремления действующих лиц сталкиваются между собой в драматической борьбе. Драматическая сцена есть «поединок», по удачному выражению Ю. Баба¹¹¹. Для того, чтобы пьеса могла быть сыграна, для того, чтобы система реплик стала ролью, необходима такая целеустремленность драматического слова, однородного в этом смысле с действием физическим. Эта целеустремленность (сознательная или бессознательная) и дает актеру возможность действовать на сцене, фантазировать в действии, наполняя схему сценической динамики присущей ему эмоциональной вибрацией, изобретая жесты и мимику, но всегда оставаясь в крепких рамках единого действия, намеченного автором. Итак, хорошая роль есть последовательность действенных моментов, действий физических и действий-слов, сливающихся в единое цельное действие.

Общая композиция, архитектоника сценически-увлекательных пьес также отмечена определенными чертами. Действие таких пьес обычно развивается в нарастании, крепко приковывающем наше внимание. Такое нарастание достигается введением в борьбу все более энергичных и влиятельных персонажей и все более острых приемов борьбы. Решительные столкновения в таких пьесах весьма часто заканчиваются эффектным ударом, внезапным и в то же время подготовленным всем предыдущим развитием сцены: сюда относятся, например, так называемые реплики «под занавес» и т. д. Если эти эффекты сделаны со вкусом, они производят сильное впечатление. Следует признать, что так называемая сценичность, действенность реплик, нарастание, эффектное разрешение борьбы и т. д. является бесспорным достоинством. Более того, она связана с основными и необходимыми элементами драмы. Почти непрерывным нарастанием действия отличаются наравне с десятками тысяч безвкусных пьес и замечательнейшие произведения драматического искусства.

Чего же, однако, не хватает тем пьесам, которые мы называем сценичными, но не признаем художественными? Очень многого.

Слово в драме многогранно. Для того, чтобы пьеса была жизнеспособна, достаточно, чтобы это слово было действенно; но для того, чтобы оно стало подлинной драматической поэзией, драматическим искусством, оно должно нас увлекать не только динамически, но и своей звуковой прелестью, увлекать своим образным, красочным содержанием и своей идейной остротой. Слово (реплика) в драме есть действие — звукосочетание, ритмическая фигура, образ (метафора), мысль (идея). Действенная первооснова волевого усилия облекается иногда в самую причудливую форму внезапного парадоксального красноречия. Борясь словом, обмениваясь в споре разительными доводами, желая убедить друг друга, герои драмы действуют риторикой, образной и диалектически 166 заостренной. Таким образом, как метафора, так и отвлеченная сентенция, рассуждение, афоризм, имеет в драме значение орудийное — на потребу страсти, драматического действия. И тем не менее, помимо фонетического и ритмического творчества, именно в этой расцветке художественная сила драматурга. Богатством мысли и фантазии отмечены все великие произведения драматического искусства. Но образная ткань «Ревности» Арцыбашева или «Осенних скрипок» Сургучева менее всего напоминает радужный покров поэтического произведения. Поэзия проникает на сцену как нечто необязательное и обычно с трудом.

Психология актера

Как это ни парадоксально, но именно такие сценические и мало поэтические произведения таят для актера особый соблазн. Это наблюдение относится не только к провинциальной актерской массе (в провинции, где спектакль готовится в 1-2 репетиции, особенно разбираться в пьесе не приходится); нет, именно выдающиеся и культурные актеры берутся за сомнительные драматические произведения, усматривая выгодную для себя роль. Это требует некоторого разъяснения.

 

Следует различать в актере культурного человека, отличающегося художественным вкусом, и актера-творца, создающего сценические образы. Интересы того и другого не всегда совпадают. Актеру-чтецу, актеру-критику дорога художественная природа драматического произведения; актеру-творцу нужна, прежде всего, действенная острота реплики, ее волевой стержень. Эта динамика возбуждает его фантазию, в то время как поэтическая форма реплики его связывает и может его отпугнуть.

Я не сомневаюсь в том, что многие актеры сочтут себя задетыми такими наблюдениями и рассуждениями и захотят подчеркнуть свою склонность к высокопоэтическим произведениям драматического искусства. Уважение к слову есть лозунг каждого серьезного театра. Повторяю, как чтецам, как работникам культуры, актерам нельзя не поверить; они не могут не любоваться словом, они видят преимущество драматурга-поэта перед драматургом-ремесленником; но для актера-творца сила мысли, красота метафор во многом только помеха. Самодовлеющее звучание слова ставит границы актерскому воображению. Драматург дает актеру общее направление — схему волевого устремления; конкретное воплощение образа средствами собственного тела и голоса принадлежит актеру: в мизансценах, движениях, жестах, мимике и интонациях проявляется его фантазия. В этих элементах сценической интерпретации он творец, он свободен. Не свободен актер в выборе самого слова. Импровизация на заданную автором тему есть 167 вольное творчество, связанность словом превращает творчество актера в «исполнение».

Не следует преувеличивать разницы между оригинальным творчеством и исполнением; исполнение может быть творчеством, а «творчество» — вялым подражанием. Скованный чужим словом актер может тем не менее дать ему оригинальное толкование. Слово может звучать по-разному — в зависимости от общей концепции роли, ее «единого» действия. Слово может иметь разнообразный резонанс, различную глубину. Станиславский указывает разные типы исполнения роли Чацкого: можно играть Чацкого-влюбленного, озлобленного на общество, мешающее его любви; можно в нем подчеркнуть патриота-протестанта и, наконец, наиболее глубокое толкование придает роли Чацкого пафос свободолюбия, уже выходящего за пределы узконационального протеста. Можно играть Чацкого героически, так сказать, условно, не давая многословным монологам Чацкого психологической, реалистической мотивировки. Можно трактовать его как неуравновешенного юношу, не считающегося в своем неудержимом негодовании с тем, кто и как его слушает, — и этим дать его многословию психологическое оправдание и т. д. Различная интерпретация роли будет сказываться не только в разнообразии сценической динамики, но и в различном звучании слова, в различных эмоциональных и идеологических оттенках этого звучания. Потому-то одну и ту же роль могут играть многие актеры; природа драматических ролей относительно схематична (сравнительно, например, с характеристиками романа): они дают простор для разнообразной интерпретации. Говорят, правда, о необходимой конгениальности актера с автором; но конгениальность не есть тождество; творчество актера в том и состоит, что он привносит в свою роль неожиданные черты. Мало того, в исполнении одного и того же актера, естественно, меняются со спектакля на спектакль движения, жесты и т. д. в связи с меняющимися эмоционально-идеологическими оттенками, которые исполнитель вносит в свою роль.

Звучание слова меняется, вибрирует; неподвижна только логически-смысловая концепция реплик. Но именно поэтому незаменимость реплики должна быть для актера тягостна. Чацкий-влюбленный, Чацкий-националист, Чацкий-протестант, будущий декабрист — и всегда одни и те же, четко выкованные слова! Это, конечно, неестественно. Чем даровитее, изобретательнее, оригинальнее актер, тем мучительнее для него зависимость от автора — твердая фиксация слова. Чем рельефнее, чем ярче слова автора, тем они навязчивее. Роль, написанная драматургом-поэтом, роль, из которой слова не выкинешь, — такая роль требует от актера крайне осторожного исполнения, какой-то очень твердой комбинации творческих элементов, которая соответствует великолепно 168 отчеканенному авторскому слову. Автор угнетает актера, создавая ему такой труднейший экзамен. Сыграть роль Отелло или Чацкого — об этом должен мечтать (и об этом мечтает) каждый одаренный актер, но это будет венцом его творческих усилий.

Я говорю «какой-то комбинации», ибо нельзя, конечно, требовать буквального перевоплощения; на пути такого требования можно дойти до сомнительной метафизики. Раз дело идет о разнообразной расцветке и детализации данного автором образа, мы должны допустить возможность вариаций. Но где граница этой возможности? Что можно и чего нельзя изменить в образе, данном от автора? Где начинается искажение и разрушение авторского образа в актерской передаче? Здесь возникает ряд сложных эстетических проблем, порождающих весьма зыбкое актерское самочувствие. Двойственная природа драматического произведения — законченное художественное, поэтическое произведение и сценический материал — ставит актеру двойственную задачу: надо передать автора и создать нечто свое; надо найти себя в авторе или, точнее, найти авторский образ в себе. Актер должен, будучи оригинальным, добиться сходства с образом автора и создать тем самым иллюзию перевоплощения: крайне редкий случай. Обычно, увлеченные актерским исполнением замечательного драматического произведения, мы все же ясно видим искажение авторского образа. Само по себе это не столь печально: актерская игра есть нечто самоценное; но чуткий актер не может не томиться тем, что он неизбежно искажает Шекспира.

С другой стороны, пьесы сценичные и мало насыщенные поэтически, возбуждая своей динамикой актерскую фантазию, не предъявляют строгих требований к толкованию ролей. Здесь слово нечеткое, приблизительное, его можно изменить, и, во всяком случае, актер не ощущает его власти над собой^66*.

Актер играет Чацкого — и актер играет адвоката из «Осенних скрипок»: два различных творческих процесса. В первом случае автор актера крепко связывает; во втором — задача упрощается: здесь актер имеет дело не с художественным произведением, а только со сценическим материалом. Здесь он принимает роль только как тему, только как намек, и чувствует себя полновластным 169 хозяином сцены. Такой процесс имеет для актерского самочувствия большие преимущества. Можно возразить: есть особое наслаждение для актера в том, чтобы бросить в публику меткий афоризм, остроумное, крепкое гоголевское слово. Это верно. Но наслаждение это творческое лишь постольку, поскольку актер сопровождает это слово ярким жестом, движением или интонацией. Иначе это наслаждение верным эффектом за счет автора. И не такими моментами измеряется сила актерского вдохновения.

Чистейшим образом актерского творчества была, конечно, commedia dell’arte и, отчасти, проходные комедийные сцены пьес (например, шекспировских), где актеры сами создавали текст.

Как бы мы ни различали основные типы актерской игры^67*, следует признать, что для каждого оригинального актера приспособление к художественному авторскому тексту — трудная, иногда совершенно неестественная задача^68*. Только актеры-декламаторы (весьма нерусская школа!) принимают актерский текст без всякого сопротивления; глубокий и чуткий актер-творец неизбежно вступает с автором в мучительную борьбу и, естественно, предпочитает подчас пустые, сценичные пьесы, в которых он может быть интересен, не переживая столь трудных испытаний^69*.

170 Так композиторы, авторы романсов сплошь и рядом предпочитают бледные, бесцветные тексты, избегая поэтов замечательных. Стихотворение Тютчева завершено в себе, трудно к нему что-либо прибавить музыкой; между тем Апухтин или Ратгауз¹¹² возбуждают фантазию композитора и ни к чему не обязывают. В иных случаях полезнее сотрудничество ремесленника, нежели изобретателя, и в актерской практике таких случаев полезного сотрудничества с драматургом-ремесленником очень много.

Слабая пьеса — превосходное исполнение: такой спектакль может быть блестящим моментом в истории театра, но в истории драмы такая пьеса займет место только в нижнем этаже — в истории потребления.

Психология зрителя

Перейдем, наконец, к зрителю, властно диктующему театру свою художественную волю, и мы увидим, что вкус зрителя и выбор актера совпадают.

По обычным свойствам театрального восприятия зритель должен избегать пьес поэтических и глубокомысленных; нужны особые условия для того, чтобы подлинный художественный репертуар его мог увлечь. И эти условия пока отсутствуют. История XIX века их создать не могла.

Проследить психологию театрального восприятия — притом на протяжении десятилетий — задача большого самостоятельного исследования. Различные классы, различные социальные группы в разное время по-разному воспринимают одну и ту же пьесу. Различная сила авторского исполнения сказывается моментально на успехе пьесы. Экономические условия, политические события, наконец, состояние погоды и трамваев: судьба спектакля подвержена самым неожиданным воздействиям, и театральным антрепренерам хорошо знаком этот риск, сопряженный с каждой премьерой. Психология театральной публики ждет своего исследователя. В этой статье я намечу только те более или менее постоянные свойства театрального восприятия, которые характерны прежде всего для современного зрителя; эти свойства дадут объяснение тому факту, что зритель сплошь и рядом охотно посещает постановки малохудожественных пьес.

Одной из естественных причин является, как уже указано, то, что актеры такими пьесами часто увлекаются: зритель всегда предпочитает 171 сомнительную пьесу в хорошем исполнении скверному исполнению замечательного драматического произведения^70*. Но даже в талантливом исполнении пьесы, идеологически-насыщенные, художественно-значительные, утомляют зрителя — утомляют, заставляя его глубоко вслушиваться и вдумываться в авторские слова.

В драматическом театре зрение господствует над слухом. На сцене действенному слову параллельно сопутствует физическое движение и мимика, и эти параллели — движение, жест и мимика — воспринимаются легко и непосредственно, тогда как слово требует от зрителя и мысли, и большого внимания. Поэтому во впечатлении зрителя — будем говорить о том зрителе, которого мы наблюдаем воочию, о зрителе конца XIX и начала XX в. — не пантомима сопровождает слово, но слово сопровождает пантомиму, наглядную динамику драматической борьбы.

Современный русский театр перерождается на наших глазах, все решительнее выдвигая пантомиму как основу театрального зрелища. В Малом театре была некогда особая забота о слове, своеобразное умение его со сцены «подать». В Московском Художественном театре слово уже звучало, так сказать, под сурдинку. Наконец, в наши дни Мейерхольд — здесь идет речь о «Лесе», «Озере Люль»¹¹³ и «Д. Е.»¹¹⁴ — окончательно превратил драматическое произведение в некий предлог для создания энергичной и увлекательной сценической динамики. В этих постановках роли превращены в темы для ролей, реплики изменяются широко и свободно, пьеса Мейерхольдом трактуется уже не как сценический материал, но как приблизительный сценарий. То же обращение с текстом мы видим во многих постановках Камерного театра¹¹⁵.

Можно упрекать отдельные постановки современного театра в чрезмерном пристрастии к циркачеству, в недостаточной серьезности, но надо предположить, что поэтическое содержание пьесы, идеи и метафоры, которыми насыщен диалог, во все времена воспринимались со сцены смутно и с трудом.

Эти грани драматического слова, столь яркие в чтении, на сцене сильно тускнеют. Здесь, прежде всего, может вредить быстрый темп исполнения, вызванный бурным напором действия, столь характерного, например, для трагедии Ренессанса, английского и испанского. Кальдероновский монолог, произносимый в бешеном ритме испанской трагедии, например, любовное объяснение в «Поклонении кресту», — ошеломляет зрителя: поток мятежных слов свидетельствует о силе страсти, но поэтическая красота монолога требует более медленного и вдумчивого восприятия, нежели 172 это возможно в театре. Чем отвлеченнее, чем сложнее диалектика действующих лиц, тем с большим напряжением она зрителем воспринимается. «Быть иль не быть?», «Что ему Гекуба!» — глубокомысленные монологи Гамлета могут взволновать зрителя, не знающего трагедии, только как судорога мятежной воли, укоряющей себя в бездействии и тем самым подхлестывающей себя к борьбе; идейный смысл монолога еле скользнет по сознанию зрителя, не ознакомившегося с пьесой предварительно, до спектакля. Если же зритель начнет вдумываться в быстро произносимые слова, он скоро устанет: идеи на сцене — утомительны, действие — занимательно. Широкая театральная публика увлекается Шекспиром наперекор его диалектике, и шекспировская комедия, часто вольно обрабатываемая театрами, обычно имеет больше успеха, нежели «Гамлет» или «Король Лир».

Успех «Гамлета» есть в сильной мере успех «Гамлета»-мелодрамы, но не «Гамлета»-трагедии. Это, прежде всего, успех увлекательной фабулы и таинственных сценических положений. Сцена — область движения; идеи проникают сюда как бы контрабандой. Быть может, такова судьба искусства — судьба литературы вообще? Только в тех случаях, когда художник занимателен, он может себе позволить быть значительным; в ином случае он не может рассчитывать на большой успех. Быть может, во всех областях искусства на широкий успех могут рассчитывать только произведения, непосредственно увлекательные и в то же время проникнутые высокой мыслью, и произведения, предназначенные для пошлого развлечения, — Лев Толстой и Вербицкая. Художник, малозанимательный, облекающий свой прочувствованный и важный замысел в форму несколько угловатую, художник суровый, мрачный, создающий произведения более глубокомысленные, нежели обаятельные, — Геббель, Граббе, у нас Сухово-Кобылин («Смерть Тарелкина»), а из поэтов Баратынский, отчасти Тютчев — такой художник, как бы он ни был замечателен, никогда не будет господствовать во внимании публики. Чувственно-красочная, языческая природа искусства — то, что мы иногда называем «красотой», — требует культа; и часто публика принимает красивость за красоту. Однако именно история языческого театра говорит о возможности решительной победы серьезного искусства. В эпоху создания трагедии перед лицом двадцатитысячной толпы разворачивалось зрелище суровое и насыщенное патетической идеологией. То было под чинное взаимодействие народной массы и высокой художественной мысли. Подобные же моменты подлинного духовного экстаза мы угадываем в английском театре елизаветинской эпохи; мы видели такие моменты и в нашем современном театре, но они слишком редки, случайны. И как ни оправдываешь сомнительный 173 репертуар трудностью вовлечения зрителя в круг отвлеченных идей и т. п. — все же слишком часто приходится наблюдать, как современный европейский театр идет по пути наименьшего сопротивления.

Что же нужно для того, чтобы утвердить на сцене высокую идеологию и сделать ее доступной современному зрителю?

О театре будущего

Социальная форма театрального восприятия, огромный зрительный зал, наполненный сотнями и тысячами зрителей, диктует автору свои определенные и специфические задания. Там, где единовременным потребителем является масса, искусство не должно быть интимным. Каждое слово со сцены звучит в рупор — здесь не только акустика зрительного зала, но и акустика, так сказать, духовная, широкий резонанс коллектива — и оно должно быть достойно такого усиления. Театр будущего есть, прежде всего, театр общедоступный. Его поэзия, его идеология обращена к широким массам; пьеса, порожденная идеологией небольших социальных групп, пьесы утонченные, вымыслы изысканной фантазии — традиция Метерлинка, отчасти Стриндберга, у нас Тургенева и Чехова — отпадают в новом театральном строительстве¹¹⁶. Далее: это театр трагедийный. Новая трагедия возникнет диалектически через отрицание старой России — старой Европы: только драматическое искусство, проникнутое роковым взлетом революции, может создать трагедию. Лишь тогда вернет себе театр обаяние своего прославленного прошлого, когда новая драма ярко и уверенно отразит лучшие чаяния и величайшие потрясения — судьбу эпохи. Такую драму зритель не сможет не принять.

 

Проследить социальные и исторические условия для возникновения театра большого стиля, театра трагедийного — задача, не входящая в тему данного очерка. Можно, однако, указать на то, что здесь существенна, быть может, не столько высокая степень культуры, сколько особый стиль этой культуры. Античная трагедия и театр Шекспира были духовным расцветом на почве великих общественных сдвигов и пертурбаций. Наша современность также ставит перед драматургом поистине трагедийные антитезы. Для театра малоценно натуралистическое копирование нового, едва формирующегося и быстро меняющегося быта; драматург должен передать патетическую диалектику нашего бурного времени.

Можно ли упрекать современного зрителя в том, что он недостаточно четко воспринимает Софокла, Геббеля, Ибсена? Нелюбовь зрителя к классическому художественному репертуару, предпочтение, которое он оказывает более легкому жанру, еще ничего не 174 говорит в момент переоценки всех ценностей. Нужна новая, наша, современная патетика, новая героическая драма, новая трагедия. И тогда зритель будет готов не только к развлечению, но и к жертве, ибо нужна жертва для того, чтобы приблизиться к серьезному искусству: оно требует от зрителя затраты душевной и духовной энергии, внимания напряженного, восприятия патетического. В этом и заключается подлинное сотрудничество зрителя и театра, служение искусству. Но искусство должно оправдать себя, оно должно быть достойно такого строгого поклонения. И если в античном театре языческая мифология объединяла толпы в художественном празднестве, новый зритель будет с таким же подъемом и с такой же любовью созерцать подлинную трагедию современности¹¹⁷.

175 П. Г. Богатырев

НАРОДНЫЙ РУССКИЙ ТЕАТР¹¹⁸

Народный русский театр до последнего времени оставался эстетически чужд и неприемлем для русской изящной словесности. Романтическая идеализация старины долгое время тормозила лингвистическое исследование, заставляя в языковых фактах современности видеть только обломки некогда единого современного логически-стройного целого, направляя главное внимание исследователя именно на восстановление праязыка. Но если подобная идеализация старины в лингвистике отошла в область предания, то в исследованиях о фольклоре она продолжает держаться до последнего времени. Все «прекрасное» в фольклоре, все эстетически удовлетворяющее исследователя проецируется им в древность, почитается отзвуком седой старины.

Все эстетически чуждое объявляется новейшей дегенерацией, осмысляется как результат новейшего растлевающего влияния города и фабрики. Такова была участь частушек, а отчасти и фривольных произведений.

История фольклора у таких исследователей представляется историей поэтической деградации, постепенного забвения и искажения.

Произведения устной словесности в их современном виде на очередных этапах своей жизни мало интересуют исследователей. Это для них только фрагменты некогда целостной, от начала и до конца логичной, осмысленной и мотивированной поэзии.

В этом пункте сходятся все вчерашние русские научные школы.

 

Антропологическая школа рассматривает фольклор с точки зрения своего рода лингвистической палеонтологии, для нее это кладбище первобытных культурных переживаний. Мифологическая школа, являющаяся не в исторической перспективе, а по самому существу частным случаем предыдущей, ищет в фольклоре отзвуков древних верований, мифов.

Теории заимствования дорого не конкретное существование поэтического произведения, не законы его обусловливающие, а лишь выносимый за скобки X, оставшийся в наличности на протяжении всех кочевий.

176 Для исторической школы поэтическое произведение ценно прежде всего как исторический документ, как свидетельство об историко-культурных фактах. Отсюда ясно, что только первоначальный вид художественного произведения будет интересовать представителя этого направления, а также лишь те напластования, которые вызваны не законами художественной эволюции, а непосредственно отражают новые явления общественной жизни.

Естественно, что русский народный театр, ясно обнаруживающий свои недавние книжные источники, чуждый какой бы то ни было документальности, и не мог привлекать внимания исследователей.

В поисках нетронутой девственной старины фольклористы обращались к рыбарям заонежья, рыскали по глухой тайге, упрямо чуждаясь областей затронутых «новыми влияниями», поэтому-то за пределами их изыскания остались, в частности, на родные драмы, которых, по словам Достоевского, «искать надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах и даже по некоторым незнакомым бедным городам у мещан…», а также «по деревням и губернским городам между дворовыми больших помещичьих домов»¹¹⁹.

Но если тот своеобразный, в высшей степени текучий материал, который дает нам народный театр, не укладывается в шоры рассмотренных теорий, то для нас он в высшей степени благодарен.

Сделаем небольшое отступление в целях объяснения причин, по которым он представляет особый интерес для изучения.

Исходя из романтических воззрений, ученые резко противопоставляли устную словесность как продукт коллективного творчества литературе, созданной творчеством личным. Самое понятие творящего коллектива в этих случаях характеризовалось в достаточной степени сбивчиво и вызвало реакцию в новейшей науке¹²⁰.

В настоящее время начинает преобладать взгляд, что так называемое «народное творчество» по существу не отличается от творчества «личного». Все больше обращают внимание на личность сказчика, на те изменения, которые он вносит в «свое» произведение¹²¹.

Конечно, и в фольклоре, в частности в русском, имеется известная консервативная тенденция: из источника сохраняется ряд элементов в виде поэтических окаменелостей. Выделить их от живых частей организма и составляет одну из задач методов лингвистики, но нельзя, как склонны поступать многие фольклористы, ко всей народной поэзии современности подходить, как к окаменелости, орудовать археологически.

Такая консервативная тенденция особенно сильна в тех видах народной поэзии, которые имеют известный пиетет, которым предписывается 177 магическое значение; с другой стороны, наибольшим консерватизмом характеризуются те виды народной словесности, развитие которых уже остановилось, которые воспринимаются сказителями как остатки прошлого, — «таковы старины, духовные стихи». Самый предмет повествования относится сказителем к древним временам. Что касается до народной драмы, то она не окружена никаким пиететом и в силу этого легко трансформируется, отвечая художественным запросам дня, ибо только эстетические требования момента обусловливают ее существование. Она не является данью прошлому. Ввиду этого каждая отдельная постановка такой драмы есть замкнутое художественное целое и представляет громадный интерес для изучения. Мало того, самые театральные условия еще больше способствуют текучести, чем индивидуальная читка.

Мы знаем, каким метаморфозам подвержены и пьесы нашего театра на подмостках в руках режиссера и актеров. В «Кривом Зеркале»¹²² этот факт получил юмористическое освещение. Одна и та же пьеса («Ревизор») становится неузнаваемой в четырех различных сценических осуществлениях¹²³, а ведь наши пьесы имеют устойчивый, закрепленный печатью сценарий. Несмотря на это, актеры охотно деформируют текст, режиссеры с легким сердцем изменяют текст, порой даже перекраивают композицию пьесы.

В народной драме еще больше простора артистической вольности. Сценарий как принудительность существует лишь до известных пределов.

Другой характерной чертой, выгодно отличающей народную драму как объект для изучения от тех жанров русской народной словесности, которые преимущественно трактовались в науке доныне, является отчетливость для нас и близость к нам по времени многих ее литературных источников. Тогда как большая часть работ о былинах состоит именно в попытках восстановления источников, т. е. центр тяжести падает на вспомогательную черновую работу, причем эти восстановления имеют гипотетический характер, ибо длинный ряд промежуточных стадий между источником и предлежащей былинной редакцией нам не известен.

Между тем в народном театре мы можем почти непосредственно обратиться к сопоставлению поэтики источника с поэтикой заимствованного эпизода.

Неоднократно указывалось, что изучение народного театра могло бы дать очень интересные результаты, выяснило бы отчасти запросы самого народа.

Еще раз подчеркиваем: народные драмы не есть осколок старины, не есть художественный пережиток. Нельзя судить о современной поэтической жизни народа по былинам или заговорам, но народная драма живет и эволюционирует вместе с народом, отражая 178 именно его самоновейшие запросы, злобу поэтического дня.

«У нас ведь все так: где одно словечко, где другое услышишь и вставишь, — говорил Елпатьевскому¹²⁴ исполнитель роли атамана в “Лодке”¹²⁵. — Ищем как бы получше да поновее».

Мы вовсе не хотим сказать этим, что необходимо консервировать данные народные вкусы, но и прививая народу новые для него театральные навыки, необходимо учитывать и те навыки, которые имеются налицо.

Изучение их необходимо. Русский народный стих еще почти не описан, он едва лишь становится объектом научного исследования. Но если это верно по отношению к русскому народному стиху вообще, то частный случай последнего — сказовый стих — остается абсолютным иксом. Еще недавно этот стих характеризовали как рифмованную прозу (Миллер¹²⁶, Соболевский¹²⁷, Брюсов¹²⁸), а Поливанов¹²⁹ даже ухитрился квалифицировать его как «силлабический без счета слогов».

Народный театр широко использует сказочный стих: частному виду народного театра последний обязан даже своим прозвищем — раешный.

Особенно любопытно проследить, как трансформируются в народной драме стихи силлабо-тонические и силлабические.

Академик Соболевский в своей статье о царе Максимилиане ставит интересный вопрос: каким стихом в XVIII веке был написан прототип царя Максимилиана?¹³⁰

Вообще вопрос о связи современной народной драмы со старинным русским театром (XVII и XVIII века) весьма важен, история этой связи — характерный образчик взаимовлияния искусства демократических низов и культурных слоев общества. Если эта связь была особенно ощутительна в начале периода русского театра, то и в новой русской литературе, и в новом театре находим отголоски народной драмы, правда, единичные и эпизодические в силу отдаленности ее поэтики, о чем речь была выше. Необходимо подвергнуть рассмотрению, как преломилась эта поэтика в заимствованиях интеллигентов, художников через призму поэтических канонов последних от Тредиаковского через Островского до модернистов (Ремизов¹³¹, Стравинский, Бонч-Томашевский¹³²) и, наконец, футуристов (Аксенов¹³³, Маяковский). Много любопытного являет также использование народной драмы в целях пародийно-юмористических (Грибоедов, Федотов, Мусоргский, новейшая политическая сатира: военная и революционная). Что касается до обратного воздействия — аристократического искусства на народную драму, то здесь мы находим ряд сложных напластований. Школьная драма, слезная мелодрама, жестокие романсы, стихи Пушкина и Лермонтова, бытовые пьесы, номера кафешантана — все отразилось и претворилось тут.

179 Мы поставили в этой главе ряд вопросов, которые неотступно стоят перед современным исследователем русского народного театра. Вопросы эти ждут разрешения.

ПРОГРАММА ПО СОБИРАНИЮ СВЕДЕНИЙ О НАРОДНОМ ТЕАТРЕ

Мысль составить подробную программу по собиранию сведений о народном театре возникла у меня и Р. О. Якобсона во время этнографических экскурсий по Архангельской, Московской и Саратовской губерниям, а также при описании балаганных представлений, которые я делал вместе со своей сестрой Е. Г. Богатыревой в Москве и Саратове. Подробной разработкой этой программы я совместно с Р. О. Якобсоном занялся, когда приступил к подробному формальному анализу народного русского театра. Во время этой работы, к сожалению, до сих пор незаконченной и лежащей в черновых рукописях, у нас возник целый ряд вопросов, на которые мы очень часто не встречали ответов у прежних собирателей материалов по народному театру. Так, например, почти совершенно не был освещен вопрос о народном балагане. Все это побудило нас к скорейшему составлению подробной программы по народному театру.

I. Как записывать народные драматического характера

1. Давая материалы по народному театру, по возможности точно оговаривайте, где данные факты отмечены (губерния, уезд, волость, село, деревня или город, фабрика и т. п.).

2. По возможности дайте краткую характеристику социальной среды, о которой идет речь.

3. Если речь о рабочих, отметьте, сильна ли их связь с деревней, если о крестьянах, сильна ли их связь с городом, «экономические» или «барские» по происхождению.

4. К какому времени относятся отмечаемые вами театральные явления?

5. Сохраняются ли они только в памяти старожилов или существуют и поныне?

6. Как явления отмирающие, как остаток старины или, может, напротив, как новинка, как последний крик моды?

7. Констатируя тот или иной драматический факт, необходимо по возможности отмечать, не известно ли его происхождение в данной местности, путь заимствования.

8. Когда сделаны вами наблюдения и записи?

180 9. Как сделаны записи: непосредственно во время исполнения, по памяти или со слов лиц, принимавших участие в представлении, или со слов лиц, только видевших эти представления?

10. Давайте по возможности обстоятельные описания и полные точные записи, но и отрывочные показания представляют значительный интерес ввиду скудности материалов по народному театру.

11. Существуют ли в местности, о которой вы даете сведения, игры драматического характера? Опишите их, особенно игры с драматическим элементом. Записывайте игры подробно: игровой разговор (диалог), приговоры, песенки, пляски, действие.

12. Опишите игры, сплошь сопровождающиеся пением (например, хороводы).

13. Представляет ли игра от начала до конца точно установленный неизменный вид или в ней есть место импровизации?

14. Отметьте обстоятельней образцы такой импровизации в действиях (например, подражательные действия в игре в «короли»), в словах (например, образцы мнений в игре «во мнениях», «в оценки»).

15. Сильно ли разнообразятся подобные импровизации или же свобода в этих случаях ограничивается выбором из определенного ограниченного запаса жестов или словесных формул?

16. Опишите игры, целиком представляющие импровизации.

17. Каким порядком распределяются игровые роли: жребием, конанием, самим ходом игры (например, пойманный королем становится сам королем), либо каждый берет подходящую ему роль?

18. Сопровождаются ли игры ряжением, требуют ли каких-нибудь специальных предметов обстановки?

19. Приурочены ли они к определенному времени года, к определенным праздникам, к определенному времени дня?

20. Участвуют ли в играх дети (какого возраста) или же взрослые (холостые, женатые и какого пола), или те и другие вместе?

21. Не организует ли молодежь особые вечеринки для игр и танцев?

22. Укажите местные названия этих вечеринок (беседы, игрища, посиделки, избушка и т. п.).

23. Где и когда происходят вечеринки? Кто принимает участие в вечеринках? Допускаются ли дети, подростки? С какого возраста? Допускаются ли женатые и замужние?

24. Опишите ход вечеринки.

25. Участвуют ли в этих играх все присутствующие на вечеринке или присутствующие разделяются на исполнителей и зрителей? Кто является только зрителем?

26. Существуют ли эротические игры вне этих вечеринок (например, домовник и т. п.)?

27. Практикуется ли на вечеринках ряжение?

181 28. Кем рядятся? Опишите костюмы, грим, парики и маски.

29. Кто рядится (женатые, холостые, дети; мужчины, женщины)?

30. Что делают ряженые? Ведет ли себя каждый соответственно своему костюму?

31. Имеются ли для ряжения специальные термины?

32. Разыгрывают ли ряженые какие-либо представления и какие именно?

33. Приурочены ли ряжения к определенным праздникам и к каким именно?

II. Как записывать народные пьесы

1. Существуют ли в вашей местности какие-либо пьесы, разучиваемые исполнителями не по печатным книжкам? Играют ли (играли ли) в вашей местности пьесы о царе Максимилиане, Соломоне, Ироде, Анике Воине, о разбойниках, о барине, о барине промотавшемся, о слуге обжоре и т. п.?

2. Укажите местные названия этих пьес.

3. Где исполняются (исполнялись) эти пьесы: на вечеринке? или исполнители обходят поочередно крестьянские избы? или снимается для постановки спектакля какая-либо одна квартира? или строится отдельный балаган? или, наконец, представление дается на вольном воздухе?

4. Кто является (являлся) исполнит елями приводимых пьес: крестьяне, рабочие, солдаты, матросы, школьники, арестанты, актеры-профессионалы?

5. Только ли молодежь или и пожилые люди участвуют и участвовали в представлениях?

6. Не исполняются ли (не исполнялись ли) эти пьесы детьми?

7. Кем исполняются женские роли? Если мужчинами, то как это объясняется?

8. Дайте подробный перечень всех действующих лиц в этих пьесах с возможно полным описанием костюма, грима или маски и парика каждого действующего лица.

9. Если костюмы изменялись, то опишите как прежние, так и последующие костюмы.

10. Есть ли руководитель постановки пьес, соответствующий нашему режиссеру?

11. Принимает ли последний участие в исполнении пьес?

12. Имеются ли какие-либо технические термины, связанные с игрой и читкой? Приведите их.

13. При исполнении пьес имеется ли суфлер? Может быть, роль суфлера выполняет один из участников пьесы? Кто именно и как он суфлирует?

182 14. Обозначьте время, когда исполняются сообщаемые вами пьесы (зима, лето, весна, осень, рождественские или пасхальные святки, какие дни святок); играют ли утром, днем, вечером?

15. Как предупреждается публика о спектакле, имеются ли афиши? Приложите такую афишу к ответу на программу. Если нельзя, то спишите ее.

16. Запишите точно всю пьесу с точным обозначением, какие слова сопровождаются какими жестами.

17. Какова походка и манера держаться актера на сцене?

18. Как во время речей одного актера ведут себя остальные?

19. Какие слова в ролях актера поются, какие произносятся нараспев, отрывисто, торжественно, скороговоркой, ломаным языком, — вообще, какова дикция актеров?

20. При записи ролей действующих лиц пьесы старайтесь по возможности сохранять порядок слов и особенности говора, не боясь отступления от общепринятой орфографии.

21. Не стесняйтесь записывать неприличные выражения и целые сцены.

22. Если участники пьесы импровизируют при исполнении, записывайте эти импровизации.

23. Если записываемую пьесу вы видели неоднократно, причем с различными вариантами, отмечайте эти варианты, а не составляйте сводного текста путем выбора наиболее совершенных или наиболее характерных, по вашему мнению, вариантов.

24. Не навязывайте пьесе чуждых ей фактов, заимствуя их из театра литературного. Например, если в пьесе нет антрактов, не делите ее на действия; описывайте ту декорацию, которая имеется на сцене, а не извлекайте данные о ней из речей действующих лиц. Если один персонаж произносит реплики, которых, логически рассуждая, другой персонаж не должен слышать, не навязывайте речи первого ремарку «говорит в сторону», если в действительности мы не наблюдаем подобного приема и т. п.

25. Отметьте, какие слова сопровождаются аккомпанементом на музыкальном инструменте.

26. На каких инструментах аккомпанируют (гармония, балалайка, гитара и т. д.)?

27. Кто аккомпанирует, отдельно ли лицо, не участвующее в пьесе, или кто-нибудь из участников пьесы?

28. При произнесении речей обращаются ли артисты к публике или к действующим лицам?

29. Укажите точно, где и как располагаются все действующие лица как в начале пьесы, так и на ее протяжении.

30. При выборе лиц для исполнения тех или иных ролей связывается ли с данной ролью требование определенного голоса 183 (бас, тенор, дискант и т. п.), определенной наружности (рост, телосложение и т. д.), возраста. Приведите все такие случаи.

31. Играют ли актеры в одной пьесе по две роли? Если играют, то сознаются ли обе роли публикой как раздельные или сливаются в один персонаж?

32. Кто составляет хор? Актеры, исполняющие также и сольные номера, или же это особые артисты, которые, кроме хоровых номеров, ничего не исполняют?

33. Не принимают ли участие в хоре и зрители?

34. Исполняются за раз только одна или несколько пьес? Если две или несколько, то имеются ли антракты?

35. Откуда выходят артисты на сцену и куда уходят?

36. Не начинается ли представление этих пьес какой-либо песней и какой именно? Одним ли лицом, кем именно, или хором исполняется этот вокальный номер, есть ли запевала?

37. Не заканчивается ли пьеса песней или пляской? Какой именно?

38. Какое участие в пьесе принимает публика: является ли только зрительницей или вмешивается в ход пьесы, поет вместе с хором, отвечает на вопросы действующих лиц, делает реплики?

39. Взимается ли плата за представления?^71*

40. Каково назначение этой платы?

41. Каким образом и когда сбор за представления осуществляется?

42. Каково отношение к этим пьесам духовенства?

43. Как относятся к этим пьесам старики?

44. Как относилась к этим пьесам полиция?

45. Охарактеризуйте возможно полней актеров:

а) возраст,

б) грамотен ли и где учился,

в) какие читал книжки или слышал, как другие читали,

г) как давно участвует в пьесах,

д) каким образом выучил свою роль: по памяти, слушая других, по тетрадке, по книжке,

е) какие исполняет и исполнял роли,

ж) какие роли больше любит играть,

з) вносит ли что-либо новое в свои роли или передает в точности без изменений их так, как его первоначально выучили,

и) кто учил его играть,

к) не причастен ли он к искусству помимо актерства: не сочинял ли стихов и песен, и не сказочник ли он, не бывает ли дружкой на свадьбе, не музыкант ли и т. д.,

184 м) приведите возможно больше данных о быте и укладе жизни артистов-профессионалов.

46. Отметьте замечания, которые делаются из публики по поводу тех или других мест пьесы, а также какие места пьесы пользуются наибольшим успехом. Запишите подробные рассуждения, какие делают по поводу данной пьесы посетители после спектакля и в антрактах.

47. Как выражается публикой осуждение пьесы или ее одобрение?

48. Практикуются ли вызовы?

49. Как ведут себя артисты при вызове?

50. Отметьте, какие словечки, выражения, имена из пьесы получают хождение в публике в качестве крылатых слов.

51. Нет ли в публике стремления к усвоению манер актера?

52. Знакомы ли исполнители сообщаемых вами пьес с литературным театром: драмой, оперой, опереткой, фарсом, цирком, кинематографом?

53. Заметно ли стремление подражать литературному театру?

III. Театр для народа с литературным репертуаром

1. Укажите, существует ли и как давно в вашей местности театр для народа с литературным репертуаром?

2. Укажите его прежний и современный репертуар.

3. Укажите на состав труппы прежних сезонов и годов и теперь.

4. Постоянно ли идут и шли представления в этом театре или только периодически?

5. Каждый ли день бывают спектакли или только несколько раз в неделю?

6. Кто посещал и посещает теперь народный театр?

7. Охотно ли посещала и посещает публика этот театр?

8. Какие пьесы пользуются наибольшим успехом у публики?

9. Подробно отметьте, в каких местах публика аплодирует?

10. Отметьте все замечания, какие делаются публикой с мест во время представления.

11. Запишите возможно точнее и полнее мнения отдельных лиц из публики о данной пьесе, ее смысле, значении, художественных достоинствах. Дайте по возможности сведения о том лице, от которого все это записываете: возраст, социальное положение, степень грамотности и т. п.

12. Как относится публика к артистам, изображающим добродетельных героев и злодеев, к артистам, исполняющим драматические и комические роли?

13. Как вызывают артистов — по их фамилии или по фамилии тех героев, которых артисты изображают?

185 14. Принимают ли (принимали ли) участие в пьесах местные демократические круги: рабочие, крестьяне, солдаты и т. п.?

15. Ставятся ли ими самостоятельно пьесы или под руководством местной интеллигенции или в ее сообществе?

16. Участвуют ли и участвовали ли в пьесах женщины? Из женщин участвуют ли только девушки или и замужние?

17. Какие пьесы местные любители из народа любят играть больше всего?

18. Какие роли наиболее нравятся этим любителям?

19. Как относятся артисты к тексту пьесы, видоизменяют ли его или точно передают?

20. Если текст видоизменяется, то отметьте эти изменения.

21. Разыгрываются ли пьесы с суфлером или без суфлера?

22. Подробно опишите костюм и грим артиста. Особенно костюм и грим в тех пьесах и ролях, которые далеко отстоят от того социального положения и от той социальной среды, к которой принадлежат актеры и любители.

23. Опишите подробно декорацию и бутафорию.

24. Опишите подробно игру артистов: их интонацию, мимику и т. д.

25. Отметьте, чем отличается игра этих местных любителей от игры профессионалов-артистов.

26. Запишите подробно, как понимает свои роли каждый актер, а также как он разучивает роль, кому подражает в своей игре.

186 А. И. Пиотровский

К ТЕОРИИ «САМОДЕЯТЕЛЬНОГО ТЕАТРА»¹³⁴

1. Играет советская жизнь. Шумят майские манифестации. Под трубный гул и балаганный визг катятся карнавальные повозки. Поют хоры. В клубных «уголках», под плакатами, едва успевшая отдохнуть от заводского дня молодежь готовит «Ленинскую инсценировку» или «Живую Газету Работницы». Кружки собираются на состязание в центральные для своего района или города залы. Весь этот обширный и пестрый круг творчества до сих пор остается почти целиком вне поля зрения искусствоведа. Клубный кружковод-практик, клубный методист-теоретик, в большинстве случаев не имеющие возможности и не успевающие исторически ориентироваться в своей работе, — вот кто интересуется этим творчеством; изредка к ним присоединяется случайно зашедший в рабочий клуб газетный рецензент.

А между тем вся эта кипучая жизнь уже по самому размаху своему заслуживала бы, казалось, самого пристального теоретического рассмотрения. Восемь лет массового художественного творчества — они заслужили и своей истории, и своей методики. Для историка нет еще в нашем распоряжении ни сколько-нибудь достаточного собранного и изученного материала (планомерный учет массового творчества начат только в нынешнем году Бюро учета Социологического Комитета И. И. И.), ни объективности постороннего наблюдателя. Ограничимся поэтому самым общим рассмотрением основных предпосылок этого на глазах наших развертывающегося явления.

Обозначим массовое творчество, уличные празднества, клубные «инсценировки», «живые газеты» несколько сбивчивым и не полным, но привившимся в клубной практике термином «самодеятельный театр»¹³⁵. Что же существенно для самодеятельного театра?

 

То, прежде всего, что для его создателей театральное творчество не является постоянной, обеспечивающей существование, профессиональной работой, работой на рынок, производством. «Самодеятельный театр» — дело любителей. Проблема самодеятельного театра — часть более обширной проблемы театрального любительства.

187 В ряду искусств, культивируемых в любительском порядке, театр занимает совершенно особое место. Поскольку материалом его служит само тело человека, само внешнее поведение и быт человека, связь между театральным искусством и бытом всегда была особенно тесной, взаимные влияния особенно сильными. Но связь эта многоразлична, многоразличны и типы театрального любительства. Анализируя явления советского «самодеятельного театра», необходимо поэтому, прежде всего, установить, к какому типу любительства оно принадлежит.

2. Решающим является здесь отношение каждого данного типа любительства к современному ему профессиональному мастерству. Возьмем пример. Буржуазно-бюрократическая Россия на рубеже XIX и XX веков также не чужда была театральному любительству. Но спектакли «Измайловских досугов», спектакли Эрмитажа, спектакли «писателей», «врачей», «телеграфистов», «дачников» и т. д. за редкими исключениями диктовались желанием воспроизвести, в порядке развлечения, для скрашивания досуга, в виде бытовой игры, формы и приемы, установившиеся в мастерстве современных профессиональных актеров. А это могло быть так потому, что современное профессиональное мастерство (оговорка: имеется в виду театр традиционный, театр магистральный, которому и подражали) находилось в гармонии с вкусами господствующего общества и плетущегося у него в хвосте мещанства. Это могло быть так потому, что профессиональные актеры действительно рассматривались как признанные образцы достодолжного внешнего поведения (манер, костюма), как идеальные человеческие типы (сращивание театрального амплуа с житейскими), сценическое произношение действительно почиталось примерным для общества в целом, спектакль был метрономом жизненного темпа (темп диалога, входов и выходов, интриги), сцена была кафедрой жизненных проблем. Что подобная учительная роль театра вовсе не обязательно связывалась с житейским уважением к актеру — само собой разумеется. Но это здесь не существенно. Важно установить, что вот такая «подражательная», «рецептивная» театральная игра господствующих слоев общества при наличии канонизированного, призванного обществом профессионального мастерства должна рассматриваться как один из основных типов театрального любительства.

 

В истории театра явление это повторяется достаточно часто. Почти всегда оно расцветает на почве полной зрелости и субъективной устойчивости класса, оно рождается от избытка. Хорошим примером достигшего огромных размеров рецептивного любительства может служить дилетантизм господствующих классов в первые десятилетия Римской империи, все покоряющий культ актеров, 188 плясунов, певцов, техников, «неронизм». Начало XVIII столетия во Франции — другой пример.

Вглядевшись внимательнее, легко различить в рецептивном любительстве два оттенка. Активно, руководительски связанная с живой жизнью часть господствующего общества подражает живому театральному мастерству своего времени, подражанием своим подчеркивая наиболее для себя приемлемое в этом мастерстве и осуществляя таким образом свой социальный отбор в искусстве. Вот общественное значение этого оттенка в рецептивном любительстве. Наоборот, оппозиционные, отрешенные от активной общественной жизни группировки охотно обращаются к воспроизведению отживших, лишь в книжной или иной какой-либо теоретической традиции сохранившихся форм старинного театра, к стилизующему любительству. Во взятом нами римском примере первый оттенок представлен театральными увлечениями самого Нерона и двора его из вольноотпущенников и новобогатых, радовавшихся живому искусству цирка и амфитеатра. Для оппозиционных партий сената, для остатков аристократии, наоборот, характерны стилизующие попытки Сенеки воспроизвести в любительски-камерной обстановке старинный жанр трагедии, характерны камерные декламации младшего Плиния. В любительстве дореволюционной России (пусть не страшат здесь различия в масштабах!) можно таким же образом различать подражание канонизированному театру в буржуазных и аристократических спектаклях и любительское воспроизведение античного и средневекового театра в «башенных театрах» оппозиционной интеллигенции¹³⁶.

Стилизующее любительство также не лишено социальной ценности. Оно не только служит передатчиком теоретической традиции (а это приводит иногда к таким шуткам истории, как решающее влияние упомянутой выше стилизующей книжной драматургии Сенеки на живой театр новой Европы), но и способно на короткий срок вырасти до значения общественно-веского спектакля. Это случается при условии временного усиления общественной активности культивирующих стилизационное любительство группировок. Так было, например, в первые после Революции годы в Советской России, когда оставшаяся в стране интеллигенция, при еще не пробудившейся художественной активности основных классов общества, сумела практически осуществить в ряде театров стационарных и передвижных стилизационный, эстетизирующий принцип, наследие своих любительских затей.

3. Рядом с рецептивным любительством господствующих слоев нельзя терять из виду и другого любительства в классах угнетенных. Солдатские, мастеровщинные театральные игры русского XIX века, вплоть до каторжного спектакля в «Мертвом доме», 189 пусть послужат простейшим образцом. Экономические предпосылки их очевидны. Не имея возможности потреблять дорогостоящую продукцию театральных профессионалов, беднота довольствуется собственной своей бытовой игрой. Но любопытнее другое — любопытно то, что стилистические приемы этого любительского театра угнетенных почти всегда являются продолжением, механизацией, распадом театра, рожденного некогда в господствующих слоях общества.

Так, солдатский «Царь Максимилиан» своеобразно донес до наших дней осколки стиля придворных спектаклей царской Москвы. Так жили в деревенских посиделках недавнего времени (песни, игры) обломки сентиментального помещичьего театра.

 

Мною причин обусловливают его «остаточное», «рудиментарное» любительство. Тут действует прежде всего скрытая оппозиция против современного театра господствующих классов: искусство живых эксплуататоров враждебно угнетенным, а в искусстве старинном классовые взаимоотношения стираются, теряют остроту, а иногда даже своеобразно переставляются, тогда монархический «Царь Максимилиан» превращается в народную издевку над самодержавием. Тут играет роль и то, что нужен продолжительный срок для того, чтобы господствующий стиль успел просочиться в общественные низы. Надо помнить и о невольном консерватизме этих низов, часто подолгу лишенных возможности изменить свое хозяйственное положение, а следовательно — и идеологический кругозор. Во всяком случае, широкая историческая судьба редко бывает суждена рудиментарному любительству. Скудная пища класса забитого, нищего, не имевшего сил выработать обобщающее мировоззрение, это любительство обречено на отмирание, оно не способно удовлетворить художественные запросы своего же класса в пору его социальною подъема, когда в условиях разыгравшейся социальной борьбы складывается боевая идеология класса, раскрывается его подлинное лицо. Вот почему должны были кончиться и кончились неудачей все попытки привить советскому рабочему театру «Царя Максимилиана», спектакль, казалось бы, народный, на деле же — «рудиментарно-любительский». Понятно также, что рудиментам крестьянских игр едва ли суждена большая роль в ближайшие годы роста деревенской самодеятельности. Подымаясь, крестьянство, вероятно, выработает новую театральную идеологию, отличную от той, которой оно жило в угнетении. Процесс этот уже начался. Вести, доходящие из деревни, уже говорят об ожесточенном столкновении из города идущих прогрессивных форм театра с рудиментами крепостной деревни. Но повторяем: это только начало! Формам городского театра также едва ли удастся привиться в хозяйственно совсем отличной 190 сельской обстановке — крестьянство пойдет к своему театральному любительству, о котором пока еще рано говорить.

Впрочем, тезис об отмирании рудиментарного любительства не может быть принят без оговорок, без исключений. Одно из таких исключений — судьба низового театра в Греции. Улица, голь III – II века до Р. Х. питается театральными играми, продолжающими стилистическую линию аристофановских балаганных комедий, т. е. линию, господствовавшую в V и IV веках. Но игры эти еще раз выросли до значения официального, канонизированного, признанного искусства. Случилось это тогда, когда на рубеже христианской эры увеличивающееся обнищание придало этой городской бедноте значение пассивной, правда, но грозной силы. Удельный социальный вес бедноты возрос, с ней надо было считаться, но зародыши новой идеологии, а значит — и нового театра, в ней еще не возникли, следствием чего было возвратное превращение рудиментарного любительства в форму канонизованного театра. Вот почему театр «мимической ипотезы» через голову «новой комедии» подает руку комедии древней, аристофановской. Но, повторяю, это исключение. В целом же рудиментарное любительство лишено заражающей, плодотворящей силы. Оно замыкает эволюцию театральной формы.

4. К какому же виду любительства надлежит отнести советский самодеятельный театр? Ни к одному из перечисленных.

Выше уже говорилось о том, с какой решительностью отвергли рабочие клубы продолжение низовой линии спектаклей типа «Царя Максимилиана». Никаких черт рудиментарного любительства нет в самодеятельном театре. Сложнее сложились взаимоотношения с любительством подражательным, рецептивным, унаследованным от дореволюционной поры. В первые после Октября годы методы подражательного любительства были основными в работе клубных кружков. Причины понятны: 1) инерция кружководов, в огромном большинстве состоявших из профессиональных актеров традиционного, т. е. буржуазно-аристократического театра; 2) инерция отдельных руководителей рабочей культуры, воспитанных на традиционном буржуазно-аристократическом театре; 3) инерция, наконец, наиболее обеспеченных слоев старых фабричных рабочих, среди которых рецептивное подражательное любительство в предшествовавшие революции годы успело захватить кое-какие позиции. Примером тому — крепко сколоченная подражательная любительская организация, долгие годы существовавшая среди рабочих и служащих привилегированной «Экспедиции Заготовления Государственных Бумаг», ныне «Гознак» в Ленинграде.

Рецептивное любительство имело немало и теоретических сторонников. Сейчас оно потеряло под собой и практическую, и теоретическую почву. В 1920 – 1921 гг. стали определяться новые 191 черты в клубной работе: это и были элементы будущего «самодеятельного театра». Как уже сказано, история самодеятельного театра еще не написана. Упомянем поэтому лишь основные этапы этого движения.

В 1920 – 1921 гг. совершенно независимо от профессионального театра, продолжавшего предреволюционные эстетизированные традиции, и от рецептивного любительства старых рабочих кружков начала складываться внешне зрелищная, обрядовая сторона Советского быта. Военный красноармейский церемониал (парады, принятие присяги, проводы уходящих частей), обрядность митингов и заседаний (торжественное внесение знамени, общее пение, шествие делегаций, передача эмблем), позднее — всевозможные годовщины, октябрины, акты, в особенности же — массовые уличные празднества с входящими в них как непременная часть многотысячными манифестациями, выдвигали точные внешние формы, быстро приобретавшие устойчивость своеобразною ритуала. В коренном противоречии с выразительной системой, канонизированной в профессиональном театре, здесь стала укрепляться мужественная походка, простой и широкий жест (поднятая рука, взмах руки), далеко звучное, ритмически построенное красноречие, хоровое пение, унисонное стаккато голосов. В полном контрасте с иллюзорной или стилизованной обстановкой профессионального зрелища здесь восторжествовало эмблематическое убранство знаменами, плакатами, транспарантами, впоследствии — аллегорические карнавальные повозки, орудия и продукты заводского производства, в прямом и метафорическом значении используемые в индустриальных карнавалах. Уже зима и лето 1920 года ознаменовались в Ленинграде сперва красноармейскими, а затем и общерабочими зрелищами на открытом воздухе, явившимися при некоторой вполне понятной дани профессиональному традиционализму прямым развитием стиля бытовых празднеств. (Адр. Пиотровский. Празднества 1920 года. В сборнике «За Советский театр»).

Дальнейшая судьба нового стиля теснейшим образом связывалась с деятельностью рабочих клубов. Клубные кружки 1921 – 1922 гг. начали все решительнее становиться на путь подготовки не спектаклей, а бытовых клубных праздников. Демонстративно противопоставляя себя «драматическим кружкам» рецептивного любительства, они назвались в Ленинграде «Единым художественным кружком» (с упором на синтетичность), в Москве (с подчеркиванием активности) — «кружком действенным», в провинции — по московскому или ленинградскому образцу. «Рабочие и красноармейцы в “Едином художественном кружке” остаются рабочими и красноармейцами. В своей художественной работе они ищут театрального действия, не изменяющего, а 192 подчеркивающего их классовое лицо. Их путь поэтому — не к спектаклю, а к празднеству как к явлению оформленного быта», какими словами определяла задачу новых организаций в самом начале их пути резолюция одной из клубных конференций марта 1921 года. На практике это означало следующее: 1) самую тесную зависимость художественных кружков от общеполитических заданий клуба (политический утилитаризм); 2) сознательное приурочивание выступлений кружков к политическим событиям, празднествам, памятным датам, обеспечивающим выступлению специфическую празднично-приподнятую аудиторию (принцип красного календаря); 3) основной упор на коллективизм — в центре всегда согласованно движущийся, поющий, говорящий хор из рабочих; 4) принцип масок — простые, но большие социальные идеи, являющиеся постоянным содержанием работ «Единого художественною кружка», не укладывались в сколько-нибудь детализованные психологические образы, да к тому же основная тенденция — оставаться самими собой — исключала возможность театрального перевоплощения: они играют либо себя, либо свое классовое презрительно-враждебное отношение к врагу. В итоге — две основных манеры: торжественно-важная, продолжающая линию митингового красноречия в изображении своих, и шутовская, дурашливая — в изображении врагов. И два ряда устойчивых театральных фигур, масок: друзья — «коммунист», «красноармеец», «моряк» и враги — «поп», «буржуа», «фашист», «социал-соглашатель». 5) Введение в действие реальных элементов жизни, подлинные люди (ораторы), подлинные вещи (знамена, винтовки), подлинные словесные куски (принцип монтажа).

Необходимо учесть и то, что в слове и движении кружковцев-исполнителей в гораздо большей степени, чем это может показаться поверхностному наблюдению, сохраняются привычные заводские, уличные интонации, заводской производственный и физкультурный жест. Вся внешняя повадка кружковца-исполнителя физиологически отлична от повадки профессионального актера.

Главнейшие драматические формы, в которые выливается работа самодеятельного театра, — «инсценировка», «живая газета», «литмонтаж». Инсценировка (форма старейшая) развивает простое действие вне интриги, вне драматического сюжета в порядке исторической (инсценировки к дням годовщин «9 января», «июльские дни») или догматической последовательности (город до «смычки», деревня до «смычки», сближение их, заключительный хоровод — пример такой догматической композиции). Никакого временного правдоподобия: события сменяются через произвольные, никакими антрактами не заполненные сроки, или же последовательно изображаются события одновременные. Произвольное обращение с местом: очень часто пользуются своеобразной симультанной 193 декорацией, на сцене одновременно Париж и Версаль, между ними разыгрывается сражение. Декорации из плакатов, знамен, транспарантов. В качестве бутафории — эмблемы. Вдобавок ко всему — большое однообразие тем, приводящее к тонким вариациям внутри каждой темы.

«Живая газета» — форма менее связанная. Последовательность событий разорвана совершенно. Маски политические и материал политических речей заменен бытовыми масками и бытовым материалом. Если основа инсценировки — митинг и манифестация, то предпосылка живой газеты — общественная игра. (Это действительно только для заводских «газет»: профессиональные, подхватывая название и внешнюю форму, подменивают существо эстрадным дивертисментом).

«Литмонтаж» получил особое развитие со дня смерти Ленина, когда стало ясно, что ряд крупнейших и центральных тем, в первую очередь — образ самого Ленина, еще не терпит хотя бы самого схематичного театрального отображения. «Литмонтаж», лишенный всякой бутафорской театральности, — чистейший вид художественно оформленного праздничного заседания, доклада.

Работая быстро, быстро выстраивая и разрушая свои недолговечные создания, клубные кружки выступают то поодиночке, то объединяются по союзам и районам, то организуют (как это было в Ленинграде в мае 1925 года) общегородские состязания. Самодеятельный театр — явление действительно массовое. В одном Ленинграде в него вовлечены свыше двенадцати тысяч человек. И кажется, нет необходимости в длительной исследовательской работе для короткого, но существенного вывода: «самодеятельный театр» — обусловленное разрывом между канонизованным, унаследованным от побежденного класса мастерством профессионального театра и бытом и идеологией нового класса революционное творчество этого класса. Это — особый вид любительства. Поскольку оно направлено на зрелищное оформление быта нового класса, на разработку его театральной идеологии, на установление его психофизических типов, оно может быть названо любительством «созидательным», «конструктивным».

5. В какие же отношения становится это конструктивное любительство с современным ему профессиональным театром?

Теоретически здесь возможен процесс взаимодействия, взаимных влияний. И действительно, ряд серьезнейших изменений в стилистике русского профессионального театра последних лет не могут быть объяснены без привлечения «конструктивного любительства» «самодеятельного театра». Принцип политических масок, отказ от иллюзионизма и театральной условности, произвольная трактовка пространства и времени, прозодежда, движения, основанные на физкультуре, хоровое чтение и пение, плакат как декоративный 194 прием и еще немало формальных приемов, характерных в первую очередь для чрезвычайно чуткого к общественности московского театра Мейерхольда, а за ним и для других театров, относятся сюда. Звеном в том же процессе взаимодействия является возникновение профессиональных театров, сознательно стремящихся к развитию и усложнению техники «самодеятельного театра» (пример — «Красный театр»¹³⁷ в Ленинграде), и обратно: наблюдаемая тенденция клубных кружков перейти, при сохранении существеннейших своих стилистических черт, к зрелищу, независимому от праздничной обстановки, праздничных дат и юбилейных тем, непосредственно увлекательному (пример — «Театр рабочей молодежи» в Ленинграде).

Как бы ни сложились далее эти взаимоотношения (а зависят они, при всей сложности культурной обстановки в Советской России, от многого), конструктивное любительство современности, самодеятельный театр уже сейчас стоит в центре театральной проблемы. Уже сейчас очевидно, что о прямом продолжении формальной нити профессионального театра не может быть речи. Нить эта оборвалась, а конец новой — в руках у любителей.

6. Так на наших глазах развертывается гигантский эксперимент воспроизводства театра в обстановке социального переворота. Естественно желание расширить область наблюдений, использовать методический опыт современности, приложив принцип «конструктивного любительства» к историческим эпохам театра. Разумеется, это может быть сейчас сделано лишь в виде предварительной ориентировки.

Органичнее всего гипотезы конструктивного любительства применимы при объяснении процесса образования древнейшей формы профессионального театра, театра земледельческих народов. Процесс этот наиболее изучен на примере театра древнегреческого. Общеизвестна конструкция древнегреческого театра, противопоставление хора и актеров. Но необходимо подчеркнуть не формальную только, но и социальную разницу между двумя этими слагаемыми. Древнегреческие актеры — профессионалы своего дела, бродячий народ, часто — пришлые люди в городе. Государство нанимало и оплачивало их. Хоры были и оставались в течение очень значительного времени любительскими организациями. Участие в хорах — игра граждан, притом граждан города, являющегося, в сущности, лишь центром земледельческих и винодельческих усадеб, это — игра земледельцев. Хорегия, соперничание фил — районов, бесплатность выступлений хоров, компенсируемая приятельским угощением, — все эти организационные признаки отчетливо вскрывают любительскую природу хоровых игр. Какое же это было любительство: рецептивное, подражательное? — образцов для подражания мы усмотреть не можем! Рудиментарное? — 195 нет! Будь мы хоть сколько-нибудь знакомы с внутренним укладом и идеологией рабских слоев древних Афин, мы нашли бы там, вероятно, остатки туземного фольклора.

Но хоровые игры были играми господствующего общества. Это был чистейший вид конструктивного любительства. Это было поднятие до уровня большого театра черт земледельческих праздников, земледельческой обрядности, общей установки земледельца. Драматургия трагедии и комедии (заплачка, жертвоприношение, похороны, коммос, пирушка, свадьба), мизансцены, определяемые танцевальным кругом, — орхестрой, обилие обрядовых, военных, застольных, уличных песен, движения актеров, связанные с производственными движениями земледельца-домохозяина, шутки, общие для пирушки и театра… мы можем перечислить длинный ряд стилистических черт древнегреческого театра, целиком обусловленных бытом и праздничным досугом древнегреческого земледельческого общества. В ходе событий этот «самодеятельный театр» греков переродился в профессиональный, как известно, достигший наиболее отчетливого своего развития в так называемой «новой комедии». О том, что этот профессиональный театр впоследствии, в свою очередь, вызывал любительство, но уже в рецептивной его фазе, речь была выше.

Но ошибкой было бы продолжать дальнейшую магистраль театра по прямой линии профессионализма. В век великого христианского переворота богато развитый профессиональный языческий театр снова уступает место широкой волне любительского творчества в среде римского пролетариата, мелких ремесленников и торговцев. На основах художественно оформленного быта этих новых людей складывается театр христианской церкви. Вот новый пример конструктивного любительства. Общеизвестен процесс вырастания мистериального театра из этого литургического христианско-обрядового действия. Но и здесь необходимо иметь в виду постоянное взаимодействие любительского, представленного цехами, начала, крепко державшегося за формальные черты своего быта, с началом профессионально-актерским, частично ведшимся от традиций язычески-римских.

Остановимся теперь на процессе образования оперно-балетного театра. Любительские корни его, любительские празднества придворного общества, не удовлетворенного и не могущего быть удовлетворенным стилистикой унаследованного от феодализма профессионального театра, очевидны. Отталкиваясь от этого профессионального театра, не находя в нем никаких черт, общих со своим бытом, со своей психофизической установкой, общество XVI – XVII вв. бурно создавало собственные свои развлечения. Это было «конструктивное любительство» и так в процессе самодеятельной работы складывались стилистические черты, подхватив 196 которые актеры-профессионалы вновь сумели занять место любимцев, признанных образцов, вновь могли быть канонизованы новым обществом.

Не без оснований можно, далее, говорить о конструктивном любительстве русской знати, обучавшейся новому бытовому укладу в шляхетском корпусе императрицы Елизаветы, и о подобной же творческой роли любителей из среды интеллигенции, противопоставивших «штампу», т. е. формальным приемам враждебной социальной группировки, интонации, жест и общую установку человека из интеллигенции (начало МХТ’а).

Повторяем, подобный ориентировочный обзор не может претендовать на что-нибудь большее, чем на роль именно общей ориентировки. Задача его в другом. Его задача состоит в том, чтобы сделать попытку поставить на место цельной, последовательно развивающейся истории профессионального театрального мастерства сложный диалектический процесс постоянных взаимодействий между театральным мастерством и изменяющимся бытом класса, бытом, влияющим на театральное мастерство посредством различных родов театрального любительства. Это любительство должно быть нами изучаемо в трех основных своих формах: 1) конструктивной, 2) рецептивной, 3) рудиментарной. Это любительство постоянно разрывает, смещает, изменяет линию профессионального мастерства. Для того же, чтобы с достаточно точным методическим орудием подойти к этой живой ткани театральной истории, необходимо возможно более тщательное изучение современного самодеятельного театра, огромного, на наших глазах развертывающегося эксперимента.

197 КОММЕНТАРИИ

198 Раздел первый

В. И. Иванов

ЗЕРКАЛО ИСКУССТВА
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ Р. РОЛЛАНА «НАРОДНЫЙ ТЕАТР»
МНОЖЕСТВО И ЛИЧНОСТЬ В ДЕЙСТВЕ

Сборник открывают три небольшие статьи Вяч. Иванова. Две из них опубликованы в журнале «Вестник театра», одна являет собой предисловие к книге Р. Роллана «Народный театр». Статьи написаны в 1919 – 1920 гг. и связаны с коротким периодом работы поэта в московском ТЕО Наркомпроса, где он был председателем историко-театральной секции^72*.

Деятельность историко-театральной секции в период руководства Вяч. Ивановым поныне остается неисследованной. Многие факты документально не подтверждены, не проделан анализ имеющихся материалов и источников. Что же касается общих оценок, то здесь можно встретить прямо противоположные суждения.

 

В некоторых работах говорится, что секция была оторвана от жизни, растрачивала силы в бесплодных прениях по совершенно отвлеченным вопросам. Обсуждали, к примеру, надо ли преподавать в театральном университете философию Августина Блаженного. На этой почве разгорелась целая дискуссия между Вяч. Ивановым и А. Белым. Любой организационный вопрос раздувался до «экзистенциальной» проблемы. Но в решении практических задач рафинированный ум Вяч. Иванова проявлял полную беспомощность.

По-иному оценивал работу секции П. А. Марков: «Гиперболизм планов был свойствен тем годам, им был заражен не один ТЕО, и его грех — общий со всеми учреждениями первых лет революции. Как бы ни относиться к этому во многом романтическому органу, впоследствии раздробленному по отдельным главкам и центрам, необходимо сознаться: его слабость зависела от слабости административного аппарата; теоретическое значение его деятельности 199 неоспоримо. “Неглинная, 9” была местом, где создавались и выковывались те положения и требования, которые потом — различными путями — воплощались на практике. На проценты с выдвинутых ТЕО лозунгов и формул теперь (статья написана в 1925 г. — С. С.) все еще продолжают жить многочисленные комиссии, секции, подсекции, отделы<…> Он вырабатывал стратегию и выковывал теоретическую мысль более, чем администрировал театральную жизнь»^73*.

П. А. Марков подчеркивает именно теоретическое значение ТЕО и его секций, вклад в создание новой модели театрального дела, в разработку научной проблематики. С Театрального отдела Наркомпроса и, прежде всего, с историко-театральной секции должно вести историю советской науки о театре. В ряду зачинателей В. И. Иванов — один из первых.

С момента возникновения историко-театральная секция развернула работу сразу по нескольким направлениям. Секция основательно занялась источниковедением, что является началом всякой науки. Разыскивались архивные документы, составлялись библиографические указатели. Сотрудники секции работали над «превращением» коллекции А. А. Бахрушина в театральный музей. Был подготовлен проект театрального университета. Наконец, была намечена широкая программа издательской деятельности. Она включила подготовку театральной энциклопедии, выпуск биографий выдающихся актеров, хрестоматии по истории русского театра, а также несколько серийных изданий — «Теоретики и критики театра», «История учений о театре». Исследовательскую работу секция сочетала с просветительской деятельностью^74*.

 

В силу разных причин секция не смогла придать своим исследованиям систематический характер. Многое из намеченного осталось только в проекте. Замыслы определенно превосходили реальные результаты. Однако именно здесь, в ТЕО, были посеяны зерна научных идей, которые несколько лет спустя дали богатые всходы.

Публикуемые статьи Вяч. Иванова не содержат развернутых научных построений и прямых методологических выводов. В то же время они освещают ряд положений, важных для науки о театре.

Тема статьи «Зеркало искусства» — художник и революция, театр в историческом времени. Вяч. Иванов говорит о том, что искусство и театр не могут дать мгновенного отражения событий. Художнику необходимо время, чтобы осмыслить исторические процессы. Глубокая вера в высокое предназначение театра заставляла 200 поэта предостерегать от поспешности, желания внедрить на сцене лозунги политического дня.

В этой статье Вяч. Иванов развивает мысли работы 1907 года «О веселом ремесле и умном веселии»: «Безрассудно требовать в революционные эпохи от произведений искусства тем или заявлений революционных. Если революция переживаемая есть истинная революция, она совершается не на поверхности жизни только и не в одних формах ее, но в самых глубинах сознания. <…> Истинный талант в такие эпохи необходимо служит революции, хотя бы казался другим и даже самому себе ее противником»^75*.

Искусству революционной фразы Вяч. Иванов противопоставляет подлинное творчество, зовущее наружу энергию народа. Он сравнивает художника с древними земледельцами, которые обрядами будили весенних духов плодородия.

Эта тема получает продолжение в предисловии к книге Р. Роллана.

Книга «Народный театр» была написана в 1900 – 1903, в 1910 году впервые издана в России. Книга Р. Роллана не осталась незамеченной, попала в поле зрения символистских кругов. Обстоятельную рецензию ей посвятил В. Брюсов. В предисловии ко второму изданию Вяч. Иванов полемизирует не только с автором, но и с оценками Брюсова — своего давнего и, пожалуй, самого последовательного оппонента.

Концепция Роллана сформировалась под влиянием идеологии народничества, толстовства, идей «опрощения», пользовавшихся известной популярностью в определенной среде художественной интеллигенции^76*.

Согласно Р. Роллану, народный театр должен выражать идеалы народа, отвечать его «психологии» и поэтому не может полагаться на какие-либо традиции. Мировая культура, бывшая достоянием аристократических сословий, глубоко чужда народу. Интеллигенция должна идти в народ не со своими художественными раритетами, а создавать совершенно новое искусство, соответствующее его потребностям. «Радость, бодрость и знание — вот три основных условия для народного театра»^77*. Пьесы, подобные «Власти тьмы», способны нагнать уныние и не принесут пользы. Народный театр должен служить местом для отдыха после трудового дня и возбуждать радостные чувства.

201 «Думать, что распространение нашей художественной культуры в ее целом необходимо в интересах искусства и широких народных масс, значит обладать большой дозой кичливой самовлюбленности. Пора покончить с суеверным преклонением перед нашим изысканным искусством, которым мы так гордимся»^78*. «Толстой уверяет, что мужик с отвращением смотрел бы на Венеру Милосскую. То, что прекрасно для избранных, может казаться толпе уродливым»^79*. «Искусство прошлого больше чем на три четверти мертво»^80*.

По оценке В. Брюсова, «взгляды Р. Роллана замечательны не столько своей новизной, сколько своей крайностью»^81*.

Ошибка Роллана, считает Брюсов, начиналась с тезиса: художник творит для какой-то одной части общества, а не всего человечества. Отсюда разделение культуры на аристократическую и демократическую.

Искусства, понятного для всех, — настаивает Брюсов, — не существует: люди различаются по роду занятий, языку, национальной принадлежности, степени образования и умственным способностям. «Художественное произведение понятно без всякого комментария, без всякой образовательной подготовки, только для узкого круга лиц, живущих одной жизнью с художником»^82*. «Искусство станет всенародным не тогда, когда оно приспособится к народу, но когда весь народ будет в силах причащаться его спасительной евхаристии»^83*.

 

Для Брюсова противоречие между искусством и народом, высшими ценностями культуры и массовым сознанием заложено в самой природе человеческого сообщества и обусловлено неоднородностью людей. Брюсов воспринимает это как должное и как факт, и только в одном месте статьи благодушно-умиротворенная тональность перебивается тревожной интонацией, когда он подходит к выводам Роллана, содержащим угрозу низвержения с эстетического Олимпа. Для Вяч. Иванова в этом противоречии заключена трагическая антиномия культуры. Вина лежит, прежде всего, на художнике, и отвечать только ему. Поэтому у Вяч. Иванова нет брюсовской снисходительности в отношении Р. Роллана. Но подход Вяч. Иванова существенно отличается от воззрений автора книги «Народный театр» и его критиков в лице того же Брюсова.

202 При внешних различиях в суждениях Роллан и Брюсов совпадают в основных моментах. Оба ориентируются на просветительское решение проблемы, с той только разницей, что Роллан предлагает снизойти до уровня народного сознания, а Брюсов приподнять его путем «образовательной подготовки».

Единство общечеловеческой культуры Р. Роллан разлагает по «сословному» признаку. Брюсов с ним спорит, но потом приходит к тождественному результату: художник творит для всего человечества, но его творения доступны лишь очень узкому кругу.

По убеждению Вяч. Иванова, путь воспитания, путь просвещения изначально ограничен, хотя он его не отрицает целиком. Но на этом пути не разрешить тех острейших противоречий, которые породила буржуазная, «критическая» эпоха. Чтобы ценности культуры стали доступными народу, надо в нем пробудить художников. Народническому «театру для народа» Вяч. Иванов противопоставляет театр народа.

Не касаясь вопроса об истоках концепции Вяч. Иванова, ее внутренней эволюции от 900-х до начала 20-х годов и ее дальнейшей судьбе, отметим только то, что имело значение для науки о театре.

Народническая идеология, в русле которой существовали школы, занимавшиеся изучением народного искусства, идеализировала низовое художественное сознание. Народный театр рассматривался как неподвижная форма, отгороженная глухой стеной от театра профессионального и не претерпевающая никакого развития. Наконец, народное творчество постоянно отождествлялось с «искусством для народа», создаваемым народнически настроенной интеллигенцией. Критика этой доктрины позволила Вяч. Иванову предельно четко, хотя и конспективно, сформулировать то понимание народного театра, которое впоследствии разрабатывалось уже на научном уровне А. Пиотровским, В. Всеволодским-Гернгроссом, П. Богатыревым.

Проблематика статьи «Множество и личность в действе» перекликается с мыслями трагедии Вяч. Иванова «Прометей» (1915 – 1919). В этой трагедии Прометей трактуется как символ абсолютного индивидуализма перед лицом вселенской полноты, «всеединства», которые были им порушены.

Как показал А. Ф. Лосев в своем разборе ивановской трагедии, автор ставит вопрос о законности человеческого индивидуализма и исследует его исторические последствия. Отторгнутые от «всеединства» дискретные единичности, каждая из которых мнит себя целым, в конечном итоге самоуничтожаются. «Рисуя индивидуализм Прометея в его предельном завершении, когда Прометей впервые только и является титаном в античном смысле слова, Вяч. Иванов дает, и притом тоже античную, критику титанизма и указывает 203 путь выхода из этого титанизма к той полноте бытия, в которой все титаническое внутренне объединилось и теряло свой исконный характер исключительности, доходящей до прямого уничтожения всего того, что оказалось вне титанизма»^84*.

В статье «Множество и личность в действе» Вяч. Иванов обращается к проблеме героя драмы. Свою философию героя он строит в полемике с восходящими к Гегелю индивидуалистическими концепциями. По Гегелю драматический герой является носителем принципа абсолютной свободы. Герой выражает неограниченное самоутверждение личности. Само понятие драматического Гегель связывает с идеей индивидуальной свободы, «способностью свободно, по своей воле отстаивать свое дело и его последствия»^85*. Поэтому драма не могла родиться на магометанском Востоке. «Сколь многого ни достигла восточная поэзия в эпосе и в некоторых видах лирики, все восточное миросозерцание по самой своей природе налагает запрет на достаточно полное развитие драматического искусства. Ибо для подлинно трагического действия необходимо, чтобы уже пробудился к жизни принцип индивидуальной свободы и самостоятельности или же по крайней мере принцип самоопределения. <…> Подлинное начало драматической поэзии мы должны искать у греков, где принцип свободной индивидуальности вообще впервые создал возможность появления совершенной, классической формы искусства»^86*.

Однако античность, считал Гегель, не могла отобразить внутренний мир души и своеобразие характера. Ее не интересовала судьба индивида. «Индивид лишь в той мере может выделиться здесь по отношению к действию, в какой этого непосредственно требует свободная жизненность субстанционального содержания человеческих целей»^87*. Современная романтическая драма, избрав своим предметом личную страсть и способы ее удовлетворения, вынесла на театральные подмостки многообразие характеров, необычность перипетий, сплетение интриг, то есть «все те стороны, высвобождение которых из всеобъемлющей субстанциональности существенного содержания составляет тип романтической формы искусства в отличие от классической»^88*.

Полемизируя с Гегелем и индивидуалистической концепцией героя, Вяч. Иванов утверждает равновесие между хоровым началом и началом зачинательной и действенной («героической») личности в драме. Поэт и философ не отрицает принципа индивидуальной 204 свободы, но он решительно отвергает для драматического искусства «поправку» романтизма («высвобождение из всеобъемлющей субстанциональности существенного содержания»). Романтическая абсолютизация личности обернулась против той же личности. «Действенный сонм» распался на пеструю, многоликую человеческую среду, калейдоскоп второстепенных лиц, что привело к упадку трагедии и театра в целом.

Творение искусства Вяч. Иванов определяет как взаимодействие начал: вещественной стихии, подлежащей преобразованию, и действенной (актуальной) формы, которая осуществляет это преобразование. В театре стихия, подлежащая оформлению, не косная материя (как для скульптора мрамор), а живое человеческое множество. Поэтому оформление в сценическом искусстве может быть только свободным. «Дабы оно было свободным, необходимо, чтобы в самом оформляемом коллективе самопроизвольно возник почин оформляющего движения. Носителем этого почина является личность, выделяемая множеством. Имя объединенному множеству как собирательному лицу — хор; имя зачинательной личности — герой»^89*.

Таким образом, герой — это актуальная форма театра, возникающая не извне, но порожденная начальной стихией множества. Тогда «сценическое искусство определяется по отношению к преобразуемой стихии как действо сонмищное, общественное, хоровое или соборное; по отношению же к преобразующей форме — как действо героическое»^90*.

Отсюда следует определение эстетической нормы театра: «Каков хор, таков и герой. Чем углубленнее и чище соборное сознание, тем возвышеннее и трагичнее в дерзновении своего одинокого почина герой»^91*.

 

Понятия хора и героя, хоровой драмы и соборного действа для Вяч. Иванова обладали высокой степенью отвлеченности. Это позволило применить дихотомию хора и героя к музыкальной драме Р. Вагнера. «Воскрешая древнюю трагедию, Вагнер должен был уяснить себе значение исконного хора. Он сделал хором своей музыкальной драмы — оркестр!»^92* Но в вагнеровской мировой эпопее мы видим исключительно героев. В ней нет места множеству, соборный голос человечества затаен в гармониях оркестра. «Хор был лишь первозданным хаосом и не мог действенно 205 противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение»^93*.

Пользуясь гегелевской триадой, концепцию Вяч. Иванова можно представить в виде следующей схемы:

 

Тезис	Вещественная стихия	Хор	Множество (сонм)
Антитезис	Актуальная форма	Герой	Личность
Синтез	Действие	Конфликт	Соборность

 

По этой схеме наглядно видно, что личность возникает из сонма, героя делает героем хор. Соборность вовсе не означает антитезу индивидуализму. Это синтез, в котором сохраняются все суверенные права личности, но обусловлены они сонмом, человеческой множественностью.

Что же касается соборного единения сцены и зала, актеров и зрителей, то это нельзя понимать буквально. Соборность должна реализоваться в каждом человеке, в душе его, стать «принципом внутреннего подчинения личной воли — чувствованию и попечению вселенскому»^94*.

«Жажда единения не должна все же соблазнять нас к уступчивости и соглашательству, т. е. к внешнему установлению видимой и мнимой связи там, где не сплелись в одну сеть корни сознания и как бы кровеносные жилы духовных существ»^95*.

Между тем, современники восприняли идеи Вяч. Иванова слишком практически. Мейерхольд, вооружившись понятием соборности, доказывал необходимость уничтожения «четвертой стены», рампы. Чулков и Сологуб все свели к мистическим радениям. Луначарский в статье «Социализм и искусство» (1908) представил «соборное действо» в виде массовых празднеств, процессий, манифестаций, которые в будущем заменят традиционный театр.

Подобные толкования имел в виду А. Белый, когда говорил, что предпочтет кружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод вокруг трагического козла с действительным тайным советником. «Я решительно протестую против вульгарных истолкований этой теории и против слишком легких выводов из основоположений В. И. Иванова. А с этими легкими выводами приходится иметь дело в кружках дезонирующих модернистов. Отдавая должное серьезному мыслителю, я не могу не считаться с опасностью популяризации взглядов этого мыслителя»^96*.

Это предостережение А. Белого не потеряло смысла сегодня.

 

¹ 206 Текст статьи «Зеркало искусства» печатается по журнальной публикации: Вестник театра. — М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1919, № 4, с. 3.

² «Буря и натиск» — литературное движение в Германии 70 – 80-х годов XVIII века.

³ Трагедия «Персы» датирована 472 г. до н. э. Битва при Марафоне была 12 августа 490, битва при Саламине — 20 сентября 480.

⁴ Парафраз мысли Р. Роллана: «Как грустно сознавать, что эта божественная гроза (Великая французская революция. — С. С.) пронеслась, не оставив по себе ни единого произведения, способного пережить века». (Роллан Р. Народный театр, с. 52).

⁵ Текст предисловия печатается с незначительными сокращениями по кн.: Роллан Р. Народный театр. — Пг.-М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1919, с. VII – XII.

⁶ Вяч. Иванов имеет в виду проекты Давида о празднованиях республики. Об этих проектах Р. Роллан писал: «Проекты Давида изложены с нелепой напыщенностью, до смешного цветисто. <…> Но несмотря на клоунскую болтовню их автора, эти проекты представляют огромный интерес. В них много смешного, но зато мы видим в них бодрое, смелое стремление черпать в самой жизни вдохновение для художественного творчества, для организации празднеств. Плодотворной оригинальности в них, может быть, больше, чем во всем французском театре XVIII века» (с. 121 – 122).

⁷ Мишле, Жюль (1798 – 1874) — французский историк романтического направления, автор «Истории французской революции». О нем Р. Роллан пишет: «Мишле оставил нам не просто рассказ об этих героических временах: сама душа их чувствуется в его произведении, как и в нем самом. Он воспитался на революции, действительно пережил ее и инстинктивно усвоил революционные традиции народного театра» (с. 52).

⁸ Творчество Вагнера Вяч. Иванов расценивал как предвестие соборного искусства будущего. См. статьи «Вагнер и Дионисово действо» («По звездам», с. 65), «О Вагнере» (Вестник театра. — М., 1919, № 31 – 32, с. 8). Подобная оценка резко расходилась с суждениями Р. Роллана: «Что может дать народным массам болезненно-осложненная чувствительность, метафизика Валгаллы, желания Тристана, от которых веет смертью, мистически-плотские муки рыцарей Грааля?» (с. 32).

⁹ Текст статьи «Множество и личность в действе» печатается по публикации: Вестник театра. — М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1920, № 62, с. 6. Статья переиздавалась в собрании сочинений Вяч. Иванова (Брюссель, 1971, т. 2).

207 П. А. Флоренский

ХРАМОВОЕ ДЕЙСТВО КАК СИНТЕЗ ИСКУССТВ

В обширном философско-эстетическом наследии П. А. Флоренского вопросы театра занимают достаточно скромное место. Но и то немногое, что было написано им о театре, представляет исключительный интерес. Для современной науки о театре работы Флоренского значимы не только как факт истории: они сохранили свое живое содержание и могут способствовать движению театроведческой мысли.

Помимо «Храмового действа» к теме театра Флоренский обращается в работах «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (1922 – 1924) и «Обратная перспектива» (1922)^97*.

Подготовленная на основе курса, читавшегося Флоренским во ВХУТЕМАСе, и до сих пор целиком не опубликованная большая работа в 12 печатных листов «Анализ пространственности…»^98* трактует проблему театра в связи с классификацией искусств как способов организации пространства жизненных отношений.

Исходя из того, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства»^99*, Флоренский отводит искусству промежуточное место между наукой и философией, с одной стороны, и техникой, с другой. Наука и философия создают мысленную модель действительности, мысленное пространство, тогда как техника имеет дело с наглядным пространством наших жизненных отношений. Находясь между ними, искусство в своих отдельных видах тяготеет то к полюсу науки и философии, то к полюсу техники, что обусловлено степенью свободы организации пространства. Так, музыка и поэзия ближе к науке и философии, а скульптура и архитектура — к технике. Вместе с тем, каждый вид искусства содержит свойства всех других видов. В живописи, например, ритмика вводит пространственность музыкального характера, симметрия — архитектурного, выпуклость объемов — скульптурного.

Не порывая полностью с традиционной классификацией, Флоренский показал возможность совершенно новой систематики, что сегодня представляется перспективным направлением исследований. 208 Основанием для нее стала разработка понятия Материала искусства.

Скульптура обычно исследуется как обособленный вид искусства. Но скульптурные произведения, выполненные в бронзе и мраморе, при совпадении внешних видовых признаков одновременно и различны, обнаруживают сродство с другими искусствами. Ваятель, работающий с мрамором, прибегает к рубке материала, им руководит активное двигательное начало. Аналогичным образом график «высекает» на листе бумаги рисунок. Мраморная скульптура и графика — это одна разновидность. Бронзовая же скульптура, имеющая в основе лепку, начало осязательное, по признаку пластичности соединяется с живописью.

Согласно классификации Флоренского, театр в отличие от музыки и поэзии и наряду с архитектурой, скульптурой тяготеет к технике, то есть оперирует не мысленным пространством, а пространством наглядным.

Материал поэзии, лишенный чувственной плотности, легко подчиняется всякой мысли поэта. Музыка пользуется материалом еще более податливым творческой воле. Подобная разряженность материала понуждает читателя и слушателя самого представлять конкретные образы, делать звуки для себя зримыми. Это обусловливает активный характер восприятия поэзии и музыки и открывает безграничные возможности толкования произведения. Однако поэтому музыкант, равно и поэт, неспособны оказать достаточное давление на фантазию воспринимающего, не могут диктовать авторский замысел. Если в процессе восприятия музыки активная роль переходит от создателя произведения к слушателю, то в театре происходит наоборот.

Театр имеет дело с самым неподатливым материалом, каковым является живой актер. Потому наименее предполагает активность зрителя и наименее допускает множественность восприятия постановок. Причина заключена «в жесткости материала, его чувственной насыщенности, держащей с наибольшей и чувственной внушительностью форму, которую удалось наложить на него совокупности деятелей сцены, начиная от поэта и музыканта и кончая ламповщиками. Но наложить-то на этот упорный материал живых людей, человеческого голоса чувственное пространство сцены — формы, задуманные драматургом или музыкантом, вовсе не всегда удается. Будучи живыми телами актеры слишком крепко связаны с пространством повседневной жизни, чтобы можно было перенести их, хотя бы временно, в иное пространство»^100*.

209 Невозможность для театра овладеть мысленным пространством поэзии делает неосуществимым многое из того, что вполне доступно литературе. В качестве примера Флоренский приводит прием «театра в театре», когда зритель должен воспринять действие глазами смотрящих его персонажей. Так, в «Гамлете» эпизод мышеловки, по замыслу Шекспира, должен преломляться сквозь призму сознания короля, но таким образом поставить и сыграть сцену невозможно, и в действительности публика смотрит представление об убийстве Гонзаго вместе с Клавдием и всеми другими персонажами.

Комментируя эти рассуждения Флоренского, Вяч. Вс. Иванов заключает: «Здесь можно видеть четко сформулированные причины отказа от самодовлеющей функции актера в театре 20-х годов, а затем и в кино, в частности, в ранних опытах Эйзенштейна. Приводимые Флоренским примеры задач, которые оказываются не под силу театру, могут (в согласии с мыслью Эйзенштейна о кино как современной стадии театра) считаться примерами задач, позднее решенных в кино»^101*. Следует уточнить, что идея преодоления актера как самоцельной величины возникла и сформировалась ранее, найдя своих репрезентатов в лице В. Мейерхольда, Г. Крэга, отчасти М. Фокина. К началу 1910-х годов это была уже вполне законченная театральная концепция.

В понимании Флоренского отношения между создателем произведения и теми, кому оно предназначено, принципиально диалогично. Тем больших высот достигает художник, чем больше возможностей для домысла, фантазии, не только сопереживания, но и сотворчества оставляет он своему адресату. Ведь в чем преимущество «обратной перспективы» перед прямой. При прямой перспективе зритель фиксирует установленную художником одну точку зрения, что противоречит бинокулярной природе нашего зрительного восприятия. Обратная же перспектива требует собирания и синтезирования многих точек зрения. В первом случае — застывший результат, во втором — процесс.

Исследование «Обратная перспектива» решительно опровергало традиционные в то время представления о наивности древнего искусства. По убеждению Флоренского, в его основе «сложный художественный расчет, который, если угодно, можно назвать дерзким, но никак не наивным»^102*. Что же касается открытой художниками эпохи Возрождения прямой перспективы, то это не выражение природы вещей и безусловная предпосылка художественной правдивости, а лишь «особая орфография, одна из многих 210 конструкции, характерная для создавших ее, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее, и выражающая их стиль — но вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков»^103*.

Идеи этой работы в наше время получили развитие у исследователей древних культур и оказались в высшей степени плодотворными для разработки категории художественной условности^104*.

Возникновение «прямой перспективы» Флоренский связывает не с чистой, а прикладной живописью — сценографией. «Корень перспективы — театр, не только по той историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но и в силу побуждения более глубокого — театральности перспективного изображения мира»^105*.

Существо этого изображения в том, что «мир мыслится совершенно неподвижным и вполне неизменным»^106*. Однако в живом представлении «происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба: оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвой схемой вещи. <…> Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения»^107*. Зритель же театра «прикован к своему месту» и «ущемлен в своей жизни»^108*. И посему театр «требует безвольного смотрения на сцену, как на некоторое “не вправду”, “не на самом деле”, как на некоторый пустой обман»^109*.

Приведенные суждения Флоренского следует рассматривать прежде всего как критику натуралистического театра — искусства, «застящего свет бытия». Подлинное искусство — «открытое настежь окно в реальность» и «хочет быть правдою жизни, жизнь не подменяющую, но лишь символически знаменующую в ее глубочайшей реальности»^110*. Между прочим, в этом моменте наиболее отчетливо проявляются связи Флоренского с эстетикой Вяч. И. Иванова и сформулированным им принципом восхождения от реального к наиреальнейшему («a realibus ad realiora»).

211 По линии собственно сценической практики здесь прослеживаются аналогии с творчеством В. Э. Мейерхольда. Как показал Н. Тарабукин в статье «Проблема времени и пространства в театре» (1935 г.)^111*, Мейерхольд в постановке «Пиковой дамы» прибегает к приему «сквозного пространства», когда несколько пространственных планов совмещены в одном пространстве. Они как бы вклиниваются друг в друга. Иное строение пространства в спектакле «Ревизор», где каждая сцена представляет замкнутую «станковую» картину. «Сквозное пространство» постановок Мейерхольда можно рассматривать как сценический эквивалент «обратной перспективы». (Н. Тарабукин пользуется заимствованным у немецкого искусствоведа Вульфа термином «синтетическая перспектива»).

Продолжая аналогию с театром, можно отметить связь «прямой перспективы» с принципом «четвертой стены», разрушение которой приводит к «обратной перспективе». Если в первом случае зритель занимает внешнюю по отношению к действию позицию, то во втором — внутреннюю. А она подразумевает не только созерцание и сопереживание, но соучастие и сотворчество^112*.

Приступая к чтению статьи «Храмовое действо как синтез искусств», следует принять во внимание одно существенное обстоятельство. П. А. Флоренский был, прежде всего, религиозным мыслителем, и это нельзя не учитывать. Как теолог Флоренский видел в искусстве теургию и в эстетическом переживании выдвигал на первый план духовное преображение. Разумеется, для него не мог стоять вопрос о самодовлеюще художественном значении храмового действа и религиозного искусства в целом. Но вот что примечательно: утверждая прерогативу духовного в эстетическом, Флоренский вместе с тем само понятие духовного наполняет эстетическим содержанием. Идея церкви была им, так сказать, эстетизирована.

«Что такое церковность? — пишет Флоренский. — Это новая жизнь, жизнь в Духе. Каков же критерий правильности этой жизни? Красота»^113*.

Сопоставляя собственное толкование эстетического с аналогичными рассуждениями К. Н. Леонтьева, Флоренский заключает: «Для К. Н. Леонтьева “эстетичность” есть самый общий признак, но для автора этой книги он самый глубокий. Там красота — лишь оболочка, наиболее внешний из различных “продольных” слоев бытия, а тут — она не один из многих 212 продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. <…> Тогда как у Леонтьева красота почти отождествляется с геенной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность»^114*.

Отметим, что именно в этом пункте Флоренский разошелся с идеологами так называемого нового религиозного сознания и одновременно с богословами ортодоксального направления. Н. А. Бердяев увидел в книге «Столп» стилизованное православие, как и озаглавил свой отклик на труд Флоренского^115*. Много лет спустя тот же упрек повторил В. В. Зеньковский^116*.

Отождествление духовного и эстетического, собственно говоря, и сделало возможным для Флоренского, не вступая в противоречие со своими религиозно-философскими установками, одновременно изучать «автономную плоскость искусства как такового», что в статье «Храмовое действо» особенно подчеркнуто автором.

В основе статьи доклад, прочитанный Флоренским на заседании Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Поводом к нему послужило обсуждение вопроса о преобразовании Лавры в музей. (Декрет СНК «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой Лавры» был подписан В. И. Лениным 20 апреля 1920 г.).

Вопрос о создании в Лавре «живого музея России», «русских Афин», поднятый в статье «Храмовое действо», год спустя снова был поставлен Флоренским в работе «Троице-Сергиева Лавра и Россия».

Развивая мысль о «глубокой органичности памятника», Флоренский пишет: «Тут — не только эстетика, но и чувство истории, и ощущение народной души, и восприятие в целом русской государственности, и какая-то трудно объяснимая, но непреклонная мысль: здесь, в Лавре именно, хотя и непонятно как, слагается то, что в высшем смысле должно называть общественным мнением, здесь рождаются приговоры истории, здесь осуществляется всенародный 213 и, вместе, абсолютный суд над всеми сторонами русской жизни. Это-то всестороннее жизненное единство Лавры, как микрокосма и микроистории, как своего рода конспекта бытия нашей Родины, дает Лавре характер ноуменальности. <…> Лавра есть художественный портрет России в ее целом, по сравнению с которым всякое другое место — не более, как фотографическая карточка»^117*.

«Вжившийся в это сердце России, единственной законной наследницы Византии, а через посредство ее, но также — и непосредственно, — древней Эллады, вжившийся в это сердце, говорю, здесь, у Лавры, неутомимо пронизывается мыслью о перекликах, в самых сокровенных недрах культуры, того, что он видит перед собою, с эллинской античностью»^118*. «Идея общежития, как совместного жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве, — назовется ли она по-гречески киновией, или по латыни — коммунизмом, всегда столь близкая русской душе и сияющая в ней, как вожделеннейшая заповедь жизни, — была водружена и воплощена в Троице-Сергиевой Лавре»^119*.

Почему вопрос ставится именно о «живом музее» и в чем опасность «умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования», от которого предостерегает Флоренский? Она заключена в том, что произведение искусства, извлеченное из своей художественной среды, оторванное от реального процесса воздействия на тех, кому оно предназначено, утрачивает свое действительное существование. Вне этого духовно-эстетического синтеза храмовое действо превращается в собрание мертвых раритетов, безгласных сколков прежде живой культурной традиции. Эта статья написана в защиту экологии культуры.

Тема «Храмового действа» перекликается с некоторыми мотивами автобиографического сочинения Флоренского «Пристань и бульвар» (рукопись 1923 года). В нем Флоренский рассказывает о своем детстве, проведенном в Батуме: «В особенности же меня занимала морская пена. Что это за белая сетка непрестанно возникает на поверхности моря, чтобы снова растаять? <…> Пена, как и медузы, не поддавались исследованию и могли существовать лишь в своей собственной стихии. Не научало ли это думать, что много есть явлений и существ, которые обратятся в ничто, извлеченные исследователем из своей жизненной среды, но что это не свидетельствует о их несуществовании. Вот, например, сны. Они видятся пока спишь и исчезают при пробуждении. Но разве это значит, что их нет? Не вернее ли сказать: они исчезают, вытащенные 214 в бодрствование, как тают медузы и пена на воздухе»^120*.

В живой природе все существует глубинными связями, не поддающимися рационалистическому толкованию, и всякое искусственное нарушение этих связей может обернуться самыми грозными последствиями. Точно так же и культура являет собой некий синтез, сложную систему опосредовании и трудно уловимых взаимодействий.

Работа Флоренского по содержанию шире заданной темы. Для науки о театре она значима помимо всего построением такого важного понятия, как художественный синтез^121*. Флоренский показывает, что синтез храмового действа (а это можно расширить до театрального действа вообще) должно понимать не только формально-технологически, как контаминацию разных искусств и различных неоднородных способов художественной выразительности, но понять этот синтез следует прежде всего сущностно и экзистенциально в единстве с жизненной средой.

Разработка понятия жизненной среды или фона как духовно-эстетического континуума могла послужить хорошим методологическим уроком историкам театра, занимающимся восстановлением произведений сценического искусства прошлого. Значимость этого методологического урока была тем большей, что именно в 20-е годы формируется и получает распространение метод реконструкции спектакля по его «материальным останкам». В своем практическом преломлении этот метод означал извлечение произведений театральной культуры из их жизненной среды. Оторванные от духовно-эстетического синтеза своей эпохи, мыслимые вне ее художественного сознания, отдельно от зрительских интенций, спектакли, несмотря на скрупулезность и педантизм «реставраторов», собиравших буквально по крупицам уцелевшие «останки», эти спектакли под пером исследователей все равно таяли, как тают медузы и пена на воздухе.

 

¹⁰ Статья «Храмовое действо как синтез искусств» датирована автором 24 октября 1918 года. Текст печатается по первой и единственной публикации: Маковец. Журнал искусств. — М.: Млечный путь, 1922, № 1, с. 28 – 32.

¹¹ 215 Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры была образована в 1918 году и просуществовала до весны 1920 года, когда декретом СНК был создан музей историко-художественных ценностей Лавры.

¹² Муратов, Павел Петрович (1881 – 1950) — русский писатель и искусствовед. Наибольшую известность автору принесла книга «Образы Италии», в которой описание страны сочетается с рассказами о ее искусстве. Первое издание в 2-х томах — 1911 – 1912 гг.

¹³ В древнеримской мифологии genius loci — дух — хранитель места.

¹⁴ Травертин — известковый туф. Используется как декоративный камень.

¹⁵ Ютурна — в римской мифологии нимфа ручья у храма Весты.

¹⁶ Диоскуры — в греческой мифологии сыновья Зевса и Леды, герои-близнецы.

¹⁷ Олсуфьев, Юрий Александрович — русский религиозный деятель и искусствовед, член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Был составителем описей предметов искусства Лавры (некоторые совместно с Флоренским), автор исследований по духовному искусству, в том числе: «Заметка о церковном пении и иконописи как видах церковного искусства» (Тула, 1918), «Иконописные формы как формулы синтеза» (Сергиев, 1926), «Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой Лавры» (1927).

¹⁸ Басма — тонкие листы металла (обычно серебра) с рельефным рисунком, полученным тиснением.

¹⁹ Просфора, просвира — круглый хлебец из пшеничной муки, употребляемый православной церковью в таинстве евхаристии.

²⁰ Выдающийся русский композитор А. Н. Скрябин (1872 – 1915) считал, что венцом всей его жизни и жизни всего человечества должна стать Великая Литургия, Мировая Мистерия, в которой обретут синтез все искусства, все проявления творческого духа и объединится все современное человечество, чтобы погибнуть и породить новую генерацию людей. «Предварительное действо», текст которого был написан Скрябиным незадолго до смерти, задумывалось как пролог к этой Великой Мистерии.

216 Г. Г. Шпет

ТЕАТР КАК ИСКУССТВО

Научное наследие Г. Г. Шпета поныне остается практически неизученным. Две-три небольшие статьи в энциклопедиях, несколько страниц в работах, посвященных истории семиотики, параграф-другой в исследованиях русской идеалистической философии начала XX века — вот и все, что имеется в нашем распоряжении. Что же касается работ Шпета, посвященных театру, то здесь дело обстоит еще хуже. Мы не располагаем какими-либо материалами, чтобы восстановить самый общий биографический контекст этих сочинений. Что явилось поводом к их написанию? Руководствовался ли Шпет живыми театральными впечатлениями или исходил из умозрительных понятий? Сегодня не представляется возможным ответить на эти вопросы. Мы ничего не знаем о взглядах философа на современную сцену, его вкусах и пристрастиях. Отдельные обрывочные свидетельства не позволяют сделать сколько-нибудь определенные выводы. Известно, к примеру, признание А. Я. Таирова, что Шпет повлиял на его «отношение к старому театру и дальнейшие попытки уйти от него»^122*. Оказать влияние на будущего режиссера мог человек, хорошо знавший современный театр, внимательно следивший за борьбой идей вокруг него. Подобные предположения, однако, подтвердить нечем. Связи с Таировым, очевидно, сохранялись в дальнейшем: публикуемая статья впервые была напечатана в журнале Камерного театра.

Имя Шпета упоминается в записных книжках К. С. Станиславского, встречается также в его письмах. В своих теоретических изысканиях в области психологии актерского творчества Станиславский неоднократно консультировался с учеными. В письме от 7 октября 1933 года Станиславский пишет: «Шпет, Гуревич и Сахновский хотели создать комиссию для просмотра и прочтения моей книги. Напомните им об этом; и хорошо бы (постарайтесь), если б они теперь же принялись за работу»^123*.

Последний раз имя философа и ученого мелькнуло на театральном небосводе в середине 30-х годов: постановка Мейерхольдом «Дамы с камелиями» Дюма-сына была осуществлена на основе перевода Шпета. О каком-либо прямом участии в этой работе тогда опального автора свидетельств не имеется.

217 Название статьи «Театр как искусство» заключает в себе скрытый полемический смысл. Причисляя театр к области художественного творчества, Шпет спорит с теми теоретиками, которые отрицали или, во всяком случае, ставили под сомнение принадлежность театра к искусству (Евреинов, Айхенвальд, Всеволодский-Гернгросс). Выдвинутая символистами идея синтеза искусства и жизни, тотальной эстетизации жизни не встречает у Шпета ни одобрения, ни поддержки. В «Эстетических фрагментах», книге, написанной в своеобразной эксцентрической манере, Шпет рассуждает: «Если жизнь есть искусство, то искусства нет. Художественное создание, — хотят того или не хотят декаденты, — входит в жизнь как факт. <…> Искусство должно быть не в жизни, а к жизни, при ней, легко отстегиваемое, — отстегнул и пошел дальше, пристегнул к другому краю»^124*. Экспансия театра в жизнь, по Шпету, возвращает к скучно повседневной, неукрашенной жизни, тогда как искусство возникает из украшения^125*. (Парафраз мысли Канта о незаинтересованной красоте искусства и орнаменте, виньетке как его символах).

В статье Шпета проблема театра как искусства решена самим названием. Предметом рассмотрения и анализа становится вопрос о театре как самостоятельном искусстве, как полноправной форме художественной практики. Построение теоретической модели Шпет начинает с разбора наиболее распространенных воззрений на театр и его специфику.

Первый подлежащий выяснению тезис: театр — это синтетическое искусство.

Идею синтеза искусств Шпет называл «рассудочно-головным ублюдком» и употребил немало едких слов и выражений, дабы развенчать эту, по его словам, самую вздорную концепцию. «Только со всем знакомый и ничего не умеющий дилетантизм мог породить самую вздорную во всемирной культуре идею синтеза искусств. Лишь теософия, синтез религий, есть пошлый вздор, равный этому. Искусство, как и религия, — характерно, искусство — типично, искусство — стильно, искусство — единично, искусство — индивидуально, искусство — аристократично, и вдруг “синтез”! Значит, искусство должно быть схематично, чертежно, кристаллографично? Над этим не ломает головы развлекающийся любовью к искусствам. И в самом деле, какое развлечение: на одной площадке Данте, Эсхил, Бетховен, Леонардо и Пракситель. Лучше бы: турецкий барабан, осел, Гете и сам мечтательный дилетант»^126*. «Что такое “синтез” рук, ног и головы? — кровавая 218 каша из мышц, нервов, костей. Но что такое живопись в поэзии, поэзия в музыке и т. п.? — То же, что ходить на руках, обнимать ногами, целовать теменем… Цирковой фокус, если говорить всерьез»^127*.

В приведенных суждениях Шпет совпадает с Вяч. Ивановым, который видел в попытках контаминации искусств выражение психологии упадка и предостерегал художников от поползновения в чужую область из своих естественных пределов^128*. С другой стороны, Шпет близок теоретикам ОПОЯЗа: характеризующая их «спецификаторская» методология, стремление отделить собственный язык каждого искусства понуждали подчеркивать различия, по возможности отвлекаясь от сходства. К примеру, Ю. Н. Тынянов, допуская, что искусства движутся по пути сближений и расхождений, утверждал: «Мы живем в век дифференциации деятельностей»^129*.

Развитие последнего тезиса можно найти в статье Шпета «Дифференциация постановки театрального представления». По мысли автора, театральное искусство в своем историческом движении поэтапно дифференцировалось: шаг первый — отделение актера от автора, затем самостоятельную роль получил художник и, наконец, появляется режиссер. В современном театре режиссер выполняет одновременно две функции: организация представления на сцене (постановка) и толкование автора-драматурга. Не следует ли из этого, что предстоит новое размежевание? Шпет отвечает утвердительно. «Для толкования пьесы нужны особые знания и особая техника, которых у режиссера как такового нет. <…> Идею пьесы надо уметь вычитать. Это искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это дело интерпретатора-мастера; до сих пор были только дилетанты»^130*.

Шпет полагает, что до тех пор, пока актер читает, стремится понять прочитанное, он — читатель, но не актер. Искусство актера экспрессивно, а не интерпретативно. Оно начинается, когда прочитанное получает выражение. Актер облекает идею плотью живого характера и лица. Интерпретатором же является тот, кто вскрывает смысл драматического произведения.

Отделение режиссера-интерпретатора от режиссера-постановщика и актера, считает Шпет, не нанесет никакого ущерба последним, 219 ибо у них достаточно возможности применить свою творческую фантазию даже при заданной интерпретации. Театр же только выиграет: он станет искусством более осмысленным.

Несколько иначе подходит Шпет к проблеме интерпретации в статье «Театр как искусство». В утверждении, что театр есть искусство интерпретации драмы, он усматривает грубую ошибку. Такая точка зрения, настаивает Шпет, для сценического искусства — «самая уничтожающая», а по отношению актера — «совершенно нигилистическая». Если бы театр сводился к интерпретации литературного произведения, то лучшими актерами были бы профессора словесности и критики.

Между двумя статьями нет противоречия, хотя в первом случае интерпретатору отводится отдельная роль, а во втором проблема трактуется как неспецифичная для театра. В обоих случаях процесс интерпретации вынесен как бы за скобки театрального творчества в главном его содержании. По Шпету аналитическое и синтетическое мышления (в кантовской терминологии) несоединимы: их нельзя смешать, как масло с водой. Интерпретация — дело людей науки, а искусство — прерогатива художников.

В чем же специфика театра, если не в синтезе искусств и не в интерпретации драматической литературы? Чтобы понять концепцию Шпета, надо обратиться к другой его работе — «Проблемы современной эстетики». (Ссылка на нее содержится в рассматриваемой статье).

«Проблемы современной эстетики» служат ключом к эстетической теории Шпета. Тема работы — специфика художественной деятельности и пути постижения ее закономерностей.

Отправным пунктом исследования становится критика двух некогда влиятельных направлений: психологической эстетики и восходящей к Канту нормативной эстетики. Недостаточность психологической эстетики (по Шпету) заключается в том, что, изображая процесс художественного восприятия, переживания, наслаждения, она не может ответить на вопрос о «критерии», по которому нечто признается эстетически действующим и ценным. Та же ограниченность свойственна и нормативизму в силу его субъективистических предпосылок и «практического» уклона, когда эстетика оказывается привеском к логике и этике.

Современная эстетика «хочет быть знанием, знанием строгим, знанием принципиальным, знанием философским, а не критическим мнением, не мировоззрением, не эмпирическим и здравым смыслом»^131*. Это выдвигает «требование специфичности предмета 220 и принципиальности обоснования его»^132*. Особое значение «в сегодняшней психологически кантианской разрухе» приобретает опыт классической метафизики. «Никем иным, как Гегелем было провозглашено то самое, чем так заинтересована современная философия, — что настало время для философии как строгого знания и науки». <…> «“Преодолевавшие” Гегеля во имя науки плохо поняли, что такое наука. <…> При историческом взгляде на современную эстетику сразу бросается в глаза, что в ней забыта и утеряна проблема содержания эстетического»^133*.

Отсюда исходит выдвигаемое Шпетом требование от абстрактно-формального анализа перейти к анализу конкретного содержания эстетической деятельности. «Главная задача исследования — эстетическая деятельность в ее специфическом отличии от деятельности просто переживаемой, житейски-практической, от деятельности познаваемой, от деятельности религиозного опыта, нравственного поведения»^134*.

Как объект непосредственного восприятия эстетический предмет дается нам в том же акте воспринимающего сознания, что и любой другой предмет окружающей нас жизненной действительности. Но поставленный в прагматические отношения, на фоне их, он как бы выпадает из общих связей привычных явлений. (Это как раз не учитывает психологическая эстетика). В то же время эстетический предмет отличен от предметов идеально мыслимых, которые подчиняются логическому принципу выведения, доказательства, антиномии и т. д. Эстетический предмет помещается между бытием жизненно-практическим и идеальным, мыслительным. «Отходя от вещей действительных и переходя в сферу эстетического предмета, мы совлекаем с вещей их прагматическую оболочку, лишаем их прагматических качеств, но не имеем в виду их познание и не обращаемся соответственно к установке на идеально-мыслимые отношения»^135*. Данное промежуточное положение эстетической сферы, на которое указывал еще Гегель, Шпет обозначивает термином «отрешенное бытие»^136*.

 

Во «Фрагментах» Шпет сравнивает эстетику с качелями, которые раскачиваются между сенсуализмом и логикой, не задерживаясь в одной позиции. Если допустить торможение на стороне логики, то возникнет искусство рассудочное. Таков по Шпету футуризм, утверждающий примат поэтики над поэзией.

221 Отрешенное бытие «выводит нас за пределы простого “подражания” сущей действительности, и вводит нас в беспредельную область действительности творимой»^137*. Исключительно велика роль фантазии. «Отрешая бытие от его действительности, фантазия не комкает его и не сваливает в хаотическую массу несущей материи, а воплощает в “передаваемые”, в осмысленно выражаемые формы»^138*.

Вместе с тем, далеко не всякое отрешенное бытие создает эстетические предметы. Необходимо выполнение некоторых дополнительных требований. «Эстетический предмет, как предмет отрешенного бытия, есть в первую голову предмет культурный, “знак”, “выражение”. Это есть бытие отрешенное, но не самодовлеющее, а, скажем, сигнификативное»^139*.

Всякое искусство осмысленно, потому что пользуется «знаком, которому корреспондирует смысл»^140*. Но искусство не только передает смыслы, оно отображает душевные волнения, устремления и т. п. Поэтому всякое искусство экспрессивно. Специфика искусства как отрешенного бытия в сигнификативно-экспрессивной функции.

Это общее свойство в различных искусствах проявляется по-разному. Живопись — номинативна (изобразительна), тогда как музыка — самодовлеюще экспрессивна. Поэтическое слово, будучи осмысленно, в то же время экспрессивно (в интонации) и номинативно.

Понимание искусства театра как своеобразного «отрешенного» бытия, в котором исключительную роль приобретает экспрессивная функция, позволяет расстаться со многими теоретическими предрассудками. Отпадают распространенные толкования этого художественного феномена: логические (театр сводится на интерпретацию литературы), формалистические (театр есть движение), натуралистические, псевдореалистические (копирование жизни). В то же время проблема условности театра осознается во всей своей принципиальной значимости. Художественный творец в театре, считает Шпет, актер, который творит из себя самого — собственного изображения и своего материала. Смысл творчества актера (а следовательно, театра в целом) не в выражении своей личности и не в «оживотворении» литературных образов. Он заключается в чувственном воплощении некоторой идеи. Это и позволяет рассматривать театр как самостоятельное, неисполнительное искусство, для которого драматургия является не самоцелью, а материалом. Последнее не умаляет значение драматургии: она 222 дает идею, тенденцию, направление, задачу спектаклю, но отсюда до игры, до театра — еще громадное расстояние.

Утверждая театр как полноправное искусство, Шпет постоянно подчеркивает, что творческий процесс актера не отличается принципиально от других художников — писателя, музыканта и т. д. Актер зависим от драматурга, ему как бы задана идея. Но всякий художник испытывает зависимость от своего материала. В процессе творчества он всегда руководствуется некоторым замыслом, что создает ситуацию заданности, и нет существенного различия, от кого исходит это задание — от себя самого, или сюда подключается чужая воля.

Содержание актерского искусства Шпет определяет как экспрессивность, то есть способность выражения идеи посредством характера, лица.

Лицо должно быть чувственно воплощено как явление. Изображая, к примеру, скупого, актер, по Шпету, не становится скупым, но должен представить, выразить идею скупости. Поэтому природа актерской экспрессивности является глубоко символической. Последнее не учитывают натурализм и импрессионизм. Натурализм вместо того, чтобы отрешить чувственное бытие, дает его фотографический снимок. Импрессионизм в театре полагался на такое же фотографирование, только повернутое во внутрь человека, в его психологию, и утверждал, что необходимая эмоция у зрителя может возникнуть при условии адекватного переживания актера. В действительности, — считает Шпет, — актер формирует свою экспрессию, «настраиваясь на изображение», что и позволяет ему соблюдать меру, гармонию, вкус. Если актер полностью отдаст себя переживаниям, то невозможными станут идея, образ, и действительность выплеснется на подмостки в грубом, неэстетичном и бессмысленном виде.

 

Л. Гуревич в книге «Творчество актера» усмотрела в рассуждениях Шпета «неизжитый мотив» Дидро и его «Парадокса»^141*. Связь с Дидро, хотя и прочитывается в отдельных пунктах работы, имеет все же опосредованный характер. Доказывая преимущество «актера рассудка» перед «актером нутра», Дидро стремился утвердить по меньшей мере три момента: во-первых, восходящий к эстетике классицизма принцип «очищенной» природы, во-вторых, примат идеального над реальным, жизненно-повседневным и, в-третьих, преимущество рассудка, разума перед интуицией. Если в первом моменте Шпет отчасти совпадает с Дидро, определяя искусство как украшение, то в двух других с ним расходится. Бытие искусства «отрешено» не только от эмпирического, 223 но и от идеального. Эстетическая деятельность в отличие от практической и мыслительной — иррациональна и символична.

Следует особо отметить связи Шпета с театральной эстетикой А. Я. Таирова. Сближает их критика натурализма и театра переживания, сходятся они в понимании актера как материала, инструмента и произведения искусства одновременно, и оба отрицают исполнительский характер творчества актера. Внешнему жизнеподобию Шпет противопоставляет экспрессию, Таиров — эмоцию, что недалеко отстоит одно от другого. Наконец, Шпет и Таиров видят в театре искусство и разного рода притязания поставить театр вне эстетической сферы рассматривают как его гибель.

Имеются, однако, расхождения. Таиров обожествляет технологию: в его понимании мастерство актера — высшее и подлинное содержание театра. Шпет ставит мастерство в зависимость от способности осмысленного выражения (сигнификативно-экспрессивная функция). Таиров видит в творчестве актера синтез всех искусств и намеревается переименовать Камерный театр в Синтетический. Шпет, как уже отмечалось, идею синтеза искусств глубоко презирал.

Работа Шпета не вызвала широких откликов у современников и стоит особняком в спорах о театре 20-х годов. Впоследствии Шпет не возвращался к проблемам сценического искусства и его теории.

 

²¹ Публикация статьи «Театр как искусство» датирована 24 сентября 1922 года. Текст печатается по изданию: Мастерство театра. Временник Камерного театра. — М.: Изд. Русского театрального общества, 1922, № 1, с. 31 – 55.

²² Р. Вагнер в работе «Опера и драма» писал: «Первым требованием для удобопонятности какого-нибудь рода искусства является чистота его вида, а всякое смешение искусств может эту удобопонятность только затуманивать. Действительно, для нас не может быть ничего запутаннее, как если, например, живописец захочет представить свою картину в движении — сделать то, что доступно только поэту. Но уже совершенно неестественной покажется нам картина, в которой написанные стихи поэта вложены в уста фигуре. Если музыкант, то есть абсолютный музыкант, пытается рисовать, то он не создает ни картины, ни музыки. Если бы он захотел сопровождать своей музыкой созерцание настоящей картины, то он может быть уверен, что не поймут ни музыки, ни картины. Кто может себе представить соединение всех искусств таким образом, что, например, в картинной галерее или между выставленных статуй должно читать роман Гете и чтобы 224 при этом еще играли бетховенскую симфонию, тот, разумеется, прав, настаивая на разграничении искусств». (Вагнер Р. Избранные работы. — М.: Искусство, 1978, с. 343).

²³ Гутенберг, Иоганн (ок. 1399 – 1468) — немецкий изобретатель книгопечатания.

²⁴ Общее понятие прекрасного Гегель излагает в «Лекциях по эстетике» (часть первая, гл. 1). Если идея, как «в-себе-бытие», означает истину, то во внешнем, чувственном существовании, в качестве природной и духовной объективности идея не только истинна, но и прекрасна. «Прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи» (Гегель Г. Эстетика. — М.: Искусство, 1968, т. 1, с. 119).

²⁵ Зиммель, Георг (1858 – 1918) — немецкий философ и социолог, представитель «философии жизни».

²⁶ Фишер, Фридрих Теодор (1807 – 1887) — немецкий философ, эстетик, критик.

Ф. А. Степун

ПРИРОДА АКТЕРСКОЙ ДУШИ
ОСНОВНЫЕ ТИПЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА

Ф. А. Степун — несправедливо забытое современным театроведением имя. Философ, эстетик, литератор, Степун был оригинальным театральным писателем, критиком и теоретиком театра. Был он и режиссером, хотя непродолжительный срок. Некоторое время являлся литературным руководителем театра. На протяжении всей своей долгой жизни Степун стремился разгадать тайну актерской души и оставил нам немало проницательных наблюдений, метких суждений. Впрочем, многое в них представляется спорным, со многим трудно согласиться. Но как ни оценивать построения философа, нельзя отрицать тот факт, что в формировании отечественной науки о театре он оставил свой след.

Сочинения Степуна не публиковались в наше время. Его имя даже не упоминается ни в «Театральной энциклопедии», ни в шеститомной «Истории советского драматического театра», ни в недавно вышедшей «Истории советского театроведения». Печально показательно, что такое тщательно выверенное издание, как «Советский театр. Документы и материалы», похоронило философа на девять лет ранее положенного ему судьбой срока^142*. А вот «Очерки 225 истории русской театральной критики» один раз его упомянули в числе «последовательных модернистов», но при том было искажено написание фамилии^143*.

Строго говоря, Степун никогда модернистом не был, а был, напротив, архаистом. К так называемым модернистам относился с нескрываемой враждебностью. Футуристов, например, называл «варварами, сплющенными цивилизацией». Часто противоречивый философ, Степун был исключительно последователен в одном — в критике массовой культуры. Эта «культура», считал он, притязая на прометейство и сверхчеловечество, на деле выказывает торжество поверхностной технократии, сочетающейся с сенсационностью и сентиментальностью. Критика буржуазной массовой культуры составляет, бесспорно, сильную сторону этого во многом чуждого нам философа и социолога.

В эстетической «теории»^144* Степуна театр занимает центральное место. Театр — первое среди искусств «в порядке их систематического выведения из недр всеединой жизни»^145*. Если задача искусства целостно воссоздавать жизнь, то театр отвечает ей в наибольшей степени.

Предначертание художественного творчества, утверждает Степун, — объять жизнь целиком. На этом пути всякого художника подстерегает трагедия — вечная трагедия творчества, ибо «вместить жизнь, как таковую, в творчестве <…> значит совершить чудо воплощения целого в его части»^146*. Но смысл и оправдание творчества заключены в том, что художник создает некое видение «положительного всеединства жизни», тем самым пробуждая в душах тоску по этому единству.

 

Каждое художественное произведение, настаивает Степун, есть всеисчерпывающий эстетический космос, и потому становится отрицанием жизни. Жизнь сливает все в положительном объединении: ничто не может претендовать на самоутверждение. Однако преимущество искусства перед иными типами творчества в безусловной нерасторжимости формы и содержания, тогда как в науке их отношения имеют временный и непостоянный характер. «Искусство, хотя и искажает, но все же и предчувствует абсолютное 226 единство жизни в частично осуществляемом им полном и нерасторжимом объединении формы и содержания»^147*.

Принципиальное значение для Ф. А. Степуна как религиозного философа приобретает полемика с Вяч. Ивановым и его концепцией «соборного действа». По сути это был спор о подлинном предназначении театра и искусства в целом.

«Что значит мистерия в устах современного человека? Если это значит художественная форма прошлых веков, тогда проблема мистерии, проблема старинного театра — проблема имитации и стилизации. <…> Но если не в этом, не в историческом, а в художественно живом (смысле), тогда нельзя же скрывать от себя, что постановка мистерии предполагает наличность живой религиозной веры, как в актерах, так и в зрителях»^148*.

Спор Степуна с Ивановым может рассматриваться как историческая параллель полемики между Н. Бердяевым и П. Флоренским^149*. В понимании Флоренского культура вырастает из культа, искусство из теургии, храмового действа, которое в то же время оказывается искусством или синтезом искусств. Для Степуна между культурой и культом пролегла пропасть, и весь секулярный опыт искусства расценивается как отпадение от религиозных начал, а следовательно, и жизни, поскольку переживание жизни означает переживание бога.

В эпохи архаической и классической древности театр существовал как неотъемлемая часть культа и выражал религиозное сознание людей. В этом историческом факте Степун увидел ответ на вопрос, в чем подлинное содержание театра. «Рождаясь из недр религиозного культа, античная трагедия в своем постижении мира и жизни всецело опирается на религиозную сущность лежащего в ее основе мифа. Также и средневековая драма: вся она — вплоть до своего гениального завершения в трагедии Кальдерона — уверенно покоится на христианском мифе»^150*.

С эпохи Возрождения театр начинает терять сакральное начало. Первой жертвой этого процесса секуляризации художественного сознания был Шекспир, которого Степун рассматривает как родоначальника современной трагедии. Единство жизни и творчества в мифе было порушено Шекспиром и уже никем не восстановлено. Под знаком антиномии жизни и творчества проходила вся история европейской сцены до XX века, что и обусловило ее глубочайший кризис. Театр начала века культивировал «туманы 227 настроений, импрессионизм переживаний, лиризм замирающих струн, анархию полутеней».

Революция, писал Степун, пробудила души художников и открыла путь трагедии. Театр будущего должен вылиться в формы высокого трагического лицедейства, в котором, быть может, и осуществится желанный для всякого художника синтез жизни и творчества.

«Только в эпохи, подобные той, что дарована нам благосклонной судьбой, возможна настоящая чеканка жизней и душ. <…> В катастрофические эпохи нельзя жить отраженными чувствами, заимствованными мыслями, мертвым грузом унаследованных убеждений. <…> Всякое обывательское блаженство перегорает в пепел и прах. Все не подлинное, не лично завоеванное, не кровно дорогое — мгновенно превращается в мертвый груз и быстро выбрасывается за борт жизни, как балласт с тонущего корабля»^151*.

Здесь Степун остается, конечно, романтиком, и ему далеки социально-политические цели Октября. Вместе с тем чисто художественной интуицией он ощутил и сумел передать глобальность революционного процесса, дух катастрофической эпохи, рождающей искусство трагическое.

«Трагедия — та высшая форма искусства, которая своим соприкосновением с нашей жизнью окончательно убивает в ней всякую случайность, половинчатость и незавершенность. <…> В эстетической атмосфере трагедии ничто не гибнет, ничто не пропадает. В ней всякое чувство обязательно вызревает до страсти, всякое размышление до мысли, всякая мысль до идеи. В трагедии люди — неизбежно личности. Их жизни — судьбы, их встречи — гордиевы узлы бытия»^152*.

Подобное понимание трагического во многом близко А. В. Луначарскому, который противопоставлял высокую трагедию античности, Шекспира и Шиллера — «повседневному», «обыденному» трагизму Метерлинка и Чехова.

Восприятие революции как высокой трагедии Степун стремился утвердить в качестве идейного кредо Показательного театра. Излагая программу театра, он, в частности, писал: «В такие дни народ не может удовлетворить ни камерный, ни психологический “пиджачный” театр. В момент, когда на исторической сцене действуют не отдельные лица, а бог, дьявол и народы, необходимо создавать костюмно-героический театр, театр больших идей и пламенных страстей, театр возвышенного жеста и трубного судного гласа революции, театр вечного слова, с которого начался мир, а не театр лукавых словес, театр жизни, а не переживаний. <…> Рассматривая пролетария будущего как некоего “сверхчеловека”, мы ничем 228 достойнее не сможет приветствовать его приход к власти, как сверхискусством прошлого»^153*.

В Показательном театре Степун работал как режиссер над постановкой «Царя Эдипа» Софокла, видя в этой трагедии произведение, созвучное времени. «Никакой архаизации. <…> Мы раскрываем нашу трагедию в трагедии Софокла лишь потому, что современная русская драма недостаточно монументальна и глубока, чтобы в ней можно было отразить всю глубину наших дней. Над Россией, как и над древними Фивами, тяготеет непроницаемый рок. <…> Ослепшие, с лицом залитым кровью, идем мы в черную ночь. Господи! Что будет с нами? Вот что надо довести до зрителя»^154*.

Примечательно, что «Эдипа» Софокла в те же годы ставят Ю. Юрьев в Театре Трагедии, Л. Курбас в Молодом театре. Это не случайное совпадение. Высокая трагедия выражала мироощущение эпохи, преломляясь в творчестве многих художников — Вяч. Иванова, Мейерхольда, отчасти Блока и Маяковского.

Первые критические статьи Степуна появились в 1912 – 1913 гг. Среди них рецензии на спектакли МХТ «Пер Гюнт» Ибсена и «Катерина Ивановна» Л. Андреева, отклик на постановку М. Рейнгардта «Эдипа» Софокла, статьи о М. Н. Ермоловой и В. Ф. Комиссаржевской, о Сандро Моисси.

Степун не был критиком-обозревателем, который откликается на каждое сколько-нибудь заметное явление театральной жизни. Да и написано им немного: в периодике 1910-х – начала 1920-х годов удалось разыскать одиннадцать статей. Но любая из них представляет интерес. Будучи обусловленными каким-то единичным явлением или событием, статьи Степуна содержат выход на проблемы общего мировоззренческого характера. Так, анализ постановки «Эдипа», осуществленной в цирке, приводит автора к размышлениям о «временно-пространственном дуализме» традиционного театра, препятствующем отождествлению зрителя с душой произведения. Традиционный театр — это «мир в миру», отгороженный от жизни рампой. Иначе в театре-цирке, где художественная реальность вливается в поток бытования и уже перестает быть для зрителя чем-то внешним, отдельным от него^155*.

Критерием для Степуна является понятие жизни. Осевое понятие антропологии философа, оно наделяется мистическим и иррациональным содержанием^156*. Но когда Степун предостерегает 229 Таирова от эстетической замкнутости и противопоставляет Камерному театру — жизненное искусство Малого, Художественного, тут никакой особой мистики нет. Жизнь понимается так, как ее понимает любой человек, наделенный здравым смыслом. Колебания между реализмом и мистикой характерны для этого философа, и парадоксально, что, отвергая спекулятивное (умозрительное) мышление, он прибегает к мистическому элементу волею логического императива.

Творчеству А. Я. Таирова Степун посвятил большую статью, поводом к которой послужил выход «Записок режиссера». Степун готов разделить мысли Таирова и признается, что «сам, как теоретик театра, давно пришел к выводам почти тождественным»^157*. Тем не менее искусство Таирова он не принимает: «Его спектакли меня интересуют, но никогда не дарят настоящим художественным переживанием, потрясением умиления и восторга, не дарят тем, чем дарил меня Малый театр, когда Ермолова играла “Орлеанскую деву”, Художественный, когда изумительно шла сцена в “Мокром”, чем дарили меня Сальвини, Шаляпин, Дузе»^158*.

У Таирова Степун не находит отчетливого миропонимания, воззрения на жизнь. «Как Камерный театр смотрит на искусство, это ясно. Но как искусство Камерного театра смотрит на мир — это совершенно темно. <…> Старый Малый театр рос вместе с Гоголем и Островским. Через них вместе с Пушкиным и Шекспиром. Потому он стал тем, чем он стал: представителем определенного художественного миросозерцания, проводником определенных взглядов на жизнь, струею русской жизни, обликом национальной культуры. То же самое можно сказать и о Художественном театре. Он представлял собою не только этап в истории русского театра, но также и этап русской жизни, этап наших душ и чувств»^159*.

Рассматривая современные театральные течения, Степун пользуется гегелевской триадой: тезис — Станиславский и МХТ, антитезис — Таиров (а не Мейерхольд), синтез — Вахтангов.

Спектакль «Принцесса Турандот» Степун расценивает как «симптоматически значительный», «провозглашающий новый путь». В нем обрели синтез методы Художественного и Камерного театров, его «таировская» театральность насыщена подлинной внутренней жизнью, до краев наполнена душою, как и лучшие сценические создания Станиславского.

Значение постановки Вахтангова не исчерпывается этим. Оно раскрывается «в выявлении природы театра, как природы актерской 230 души; души, извечно двоящейся между искренностью и позой, самозабвением и самопредательством, героизмом и озорством, действительностью и игрой, и, наконец, между лицом и маской. Там, где нет звука этой артистической раздвоенности, нет призрачности двоящихся контуров, где над глубинами бессознательных чувств и страстей нет иронической улыбки сознания, там немыслим настоящий театр, ибо форма романтической иронии есть конечно основная категория подлинной театральности, и проблема двойника — основная проблема театра»^160*.

Как ни велики, однако, завоевания Вахтангова и ни значим обретенный им синтез театральных направлений, в одном остается непревзойденным Художественный театр: в том, что «перестал говорить со сцены о жизни и впервые произнес с нее самою жизнь»^161*. Так определяет Степун смысл «философии жизни».

«Сверхэстетическая тайна» для Степуна в игре на грани искусства и жизни. Этой тайной владела В. Ф. Комиссаржевская. Если Ермолова — это «абсолютное художественное совершенство», «всепобеждающая власть искусства над жизнью», перед которой «жизнь — лишь бледная подмалевка», то игра Комиссаржевской «за пределами и ее искусства, и ее самой как художницы»^162*. Для нее искусство — не священный сосуд, а скорее тюрьма. «В прекрасной игре В. Ф. Комиссаржевской само искусство только “утлый челн”, все назначение которого лишь в том, чтобы вынести зрителя в открытое море мятежной жизни артистки, затонуть самому, да уж зараз затопить и его покоренную душу»^163*.

 

Актер — главная тема сочинений Степуна, посвященных театру. Через актера познаются законы театра, и одновременно актер ближе всех художников к жизни. В этом его сила и слабость. Слабость же состоит в том, что актеру легко сбиться на путь имитации, внешнего подражания жизни. Будучи тем, чем он является, актер наименее свободен и зависим от автора. В ранней работе «Об актере и творимом им образе» Степун называет актерское искусство женственным и лунным в том смысле, что души актеров «женственно принимают в себя то, что они потом рождают для мира» и существуют отраженным светом солнца автора, «призрачные, как лунная ночь»^164*.

231 Эта работа примечательна тем, что Степун в ней впервые вводит классификацию типов актерского творчества: имитаторы, изобразители, воплотители, импровизаторы.

Публикуемые статьи «Природа актерской души» и «Основные типы актерского творчества» связаны общностью темы.

Классификация основных типов актерского творчества мыслится Степуном в соотнесении с «типологией душевных укладов», исследованию которой посвящена работа «Природа актерской души». Так, тип актера-имитатора выражает душевный строй мещанства, укладу артистизма соответствуют актеры-изобразители и актеры-воплотители, тогда как актер-импровизатор становится носителем мистического мировоззрения.

Классификация Степуна возникла, не на пустом месте. Можно утверждать, что идея актерских типов вызревала в русской театральной мысли почти целое столетие — со времен «поединка» Семеновой и Жорж, со статьи Пушкина «Мои замечания об русском театре». В 30-е и 40-е годы XIX века соперничество королей московской и петербургской сцены Мочалова и Каратыгина послужило для критиков основанием размышлений о разных системах актерского искусства. Об этом писали Надеждин и Шевырев, Аксаков и Кони, Белинский и Ап. Григорьев. Позднее попытки типологизировать актерское творчество предпринимались Боборыкиным, Аверкиевым, в начале XX века — Амфитеатровым и Кугелем.

От своих предшественников Степун отличается прежде всего тем, что выделяет не два, а четыре типа актеров. (Русская театральная критика традиционно отыскивала в каждую историческую эпоху пары актеров-соперников: Мочалов и Каратыгин, Брянский и Щепкин, Щепкин и Пров Садовский, Федотова и Ермолова, Ермолова и Комиссаржевская). В то же время Степун наследует традиции отечественной мысли в том принципиальном моменте, что во главу угла классификации ставится не отношение актера к создаваемому образу, как, например, в «Парадоксе» Дидро, а его (актера) мировоззрение — понимание жизни в «экзистенциальном» смысле. В этом Степун — прямой продолжатель В. Г. Белинского и А. А. Григорьева.

 

²⁷ Текст работы «Природа актерской души» печатается с некоторыми сокращениями по первой публикации: Искусство. Журнал Российской Академии художественных наук. — М., 1923, № 1, с. 143 – 171. (В том же году статья была переиздана в книге Степуна «Основные проблемы театра»). Сокращения коснулись отдельных философских отступлений и продиктованы стремлением придерживаться темы данного сборника.

²⁸ 232 Риккерт, Генрих (1863 – 1936) — немецкий философ, представитель баденской школы неокантианства.

²⁹ Концепция критики как искусства была сформулирована Ф. Шлегелем в работе «Атеней». Утверждая преимущество художественного, синтетического познания над аналитическим («поэзию может критиковать только поэзия»), Шлегель рассматривает критику как «трансцендентальную поэзию» по аналогии с «трансцендентальной философией», имеющей своим предметом сам процесс мышления.

«Критика оказывается, таким образом, интегральной частью художественного процесса, размышлением искусства о себе самом, его самопознанием. Критика — это не только оценка произведения, но и метод его завершения: она вскрывает сокровенные замыслы и нереализованные тенденции произведения, конструирует тот индивидуальный идеал, несовершенным воплощением которого оно является, соотносит произведение с этим его внутренним идеалом и бесконечной идеей искусства, дополняя произведение и растворяя его в абсолютном. <…> В акте критики как бы само произведение постигает и трансцендирует само себя; в этом смысле Ф. Шлегель назвал свою рецензию на роман Гете “Годы учения Вильгельма Мейстера” — “Сверх-Мейстером”». (Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Ф. Шлегеля. — В кн.: Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. — М.: Искусство, 1983, т. 1, с. 16 – 17).

³⁰ Во второй сцене трагедии Фауст, отвечая на вопрос Вагнера о причинах уныния учителя, говорит о себе:

«Ты верен весь одной струне

И не задет другим недугом,

Но две души живут во мне,

И обе не в ладах друг с другом,

Одна, как страсть любви, пылка

И жадно льнет к земле всецело,

Другая вся за облака

Так и рванулась бы из тела».

(Гете И.-В. Фауст. Перевод Б. Пастернака. — М.: Художественная литература, 1969, с. 69).

³¹ Слова Дмитрия Карамазова в его «исповеди горячего сердца» (часть первая, книга третья, гл. III романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»): «Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут. Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал. Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды. Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто 233 уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой».

³² См. предыдущее примечание.

³³ Из стихотворения А. Блока «Художник» (1913).

³⁴ Двустишие из драмы А. Блока «Роза и крест». В оригинале иная пунктуация:

«Сердцу закон непреложный —

Радость-Страданье одно!»

³⁵ Трактовка образа Дон Жуана как искателя идеала получила распространение в эпохи преромантизма и романтизма, у Моцарта, Гофмана, Байрона, прочитывается в «маленькой трагедии» Пушкина и позднее воспроизведена в «драматической поэме» А. К. Толстого. В последнем случае тема усилена введением «мистериального» мотива борьбы бога и дьявола за человеческую Душу.

³⁶ В философии смерти Ф. Ницше возрождается античная идея «вечного возвращения», «круговорота бытия». Согласно учению Ницше, смерть становится завершающим моментом «дионисийского», вакхического восторга и означает окончательное слияние с иррациональной праосновой бытия. (См.: Гайденко П. Смерть. — В кн.: Философская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1970, т. 5, с. 34).

К этой теме Ф. Степун обращается также в работе «Театр будущего. Трагедия и современность»: «Учение Ницше о своевременной смерти, близкое по духу античной трагедии, чуждо всему строю нашей жизни. Наша смерть никогда не вызревает из недр жизни, как ее плод, но всегда приходит со стороны, случайно и неожиданно, как враг и вор. В этом последнее обличение нашей жизни, как жизни не подлинной» (Степун Ф. Основные проблемы театра, с. 101).

³⁷ Эпизод, который упоминает Степун, Гете описывает в книге «Из моей жизни. Поэзия и правда»: «Самоубийство — явление человеческой природы, и, чтобы о нем ни говорили, как бы его ни оценивали, оно у каждого вызывает сострадание и в каждую эпоху должно рассматриваться сызнова. <…> Поскольку и я был в том же самом положении и хорошо помню муки, которые претерпел, знаю, каких усилий мне стоило от них избавиться, то я не скрою от читателя, что основательно обдумывал, какой род самоубийства предпочтительнее выбрать. <…> В имевшемся у меня солидном собрании оружия находился драгоценный, остро отточенный кинжал. Каждый вечер я клал его рядом со своей кроватью и, прежде чем потушить свечу, пробовал, не удастся ли мне 234 вонзить его острие на дюйм-другой себе в грудь. Но так как это никогда не удавалось, я в конце концов сам над собой посмеялся, отбросил свою дурацкую ипохондрию и решил — надо жить. Чтобы с достаточной бодростью осуществить это намерение, мне, однако, нужно было справиться с некоторой поэтической задачей: высказать все свои чувства, мысли и мечтания касательно упомянутого, отнюдь не маловажного предмета». (Гете И.-В. Собрание сочинений. — М.: Художественная литература, 1976, т. 3, с. 493 – 494). Выстрел в Вертера, о котором пишет Степун, в данном случае — метафора. Гете превозмог желание покончить жизнь самоубийством благодаря тому, что дал художественное выражение своему душевному состоянию.

³⁸ Текст статьи «Основные типы актерского творчества» печатается по изданию: Степун Ф. Основные проблемы театра. — Берлин: Слово, 1923, с. 61 – 96. Впоследствии переиздавалась автором в кн.: Stepun F. Theater und Kino. — Berlin: Bühnenvolksbundverlag, 1932.

³⁹ Ершов, Владимир Львович (1896 – 1964) — актер Московского Художественного театра (с 1916 года).

⁴⁰ Здесь Степун полемизирует с Ю. Айхенвальдом, автором доклада «Отрицание театра» (1913), который вызвал в свое время оживленную дискуссию и послужил поводом к выходу сборника «В спорах о театре». Доказывая «принципиальную неоправданность» искусства сцены, Айхенвальд обосновывает это парадоксальное свое утверждение тем, что театр не способен оставить след во времени, «умирает, как умирает жизнь», «из ничего переходит в ничто». (Айхенвальд Ю. Отрицание театра. — В кн.: В спорах о театре. — М.: Книгоиздательство писателей, 1914).

⁴¹ Муне-Сюлли, Жан (1841 – 1916) — французский трагик.

⁴² Зонненталь, Адольф (1834 – 1909) — австрийский актер.

⁴³ Ср.: Степун Ф. В. Ф. Комиссаржевская и М. Н. Ермолова. — Русская мысль. — СПб.; М., 1913, № 1.

235 В. В. Кандинский

О СЦЕНИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ

Если живопись В. В. Кандинского, хотя и скромно, но все же представлена в собраниях художественных музеев, то его теоретические работы у нас по существу неизвестны. С 1921 года, когда Кандинский эмигрировал из Советской России, сочинения художника на родине не издавались. В то же время их беспощадно критиковали искусствоведы и эстетики, выставляя Кандинского фигурой весьма одиозной, едва ли не шарлатаном, чей успех объясним полной девальвацией ценностей и упадком художественного сознания буржуазного Запада. Так, например, авторы сборника «Модернизм» усматривали в творчестве Кандинского «начальные проявления той эпидемии художественного безумия, которая теперь уже более полувека свирепствует в искусстве капиталистических стран»^165*. «Только рекламная литература абстрактного искусства может придавать его необязательным рассуждениям, его туманным фантазиям серьезное значение»^166*.

Можно по-разному относиться к абстрактному искусству XX века, принимать его или не принимать. Возможны различные подходы и оценки, позитивные и негативные. Но в одном Кандинскому во всяком случае нельзя отказать — в серьезности его намерений как художника и теоретика. Беспредметное искусство не было бессодержательным, и его эстетические концепции несводимы на прихотливую игру капризного ума.

На протяжении всей жизни Кандинский оставался страстным поборником духовного начала в искусстве, связав это понятие с категориями абстрактного мышления. В этом смысле название его главной книги «О духовном в искусстве» глубоко символично. В предисловии к книге автор говорит о душе современного художника, пробудившейся от «кошмара материалистических воззрений»^167*. В другой работе (публикуемой статье «О сценической композиции») Кандинский рассматривает «последствия материализма», которые, по его мнению, привели к кризисному состоянию искусства. Было бы большой ошибкой ставить знак равенства между отвергаемым Кандинским «материализмом» и материалистической философией как системой миросозерцания. За словом «материализм» скрываются для него натурализм и позитивизм. 236 В то же время критика этих течений искусства и его теории ведется Кандинским с идеалистических позиций.

О современной художественной эпохе В. В. Кандинский говорит как о эпохе духовности. Позитивизм XIX века породил искусство практической целесообразности. Оно существовало внешними связями и подчинялось внешней необходимости. Поэтому искусству был недоступен подлинный синтез, хотя частичные попытки объединения предпринимались (например, Р. Вагнером). Но ведущей оставалась тенденция к размежеванию. Возникли окаменелые виды искусства: в театре — это драма, опера, балет. Реакцией на искусство практической целесообразности явилось искусство без цели, культивирующие формы чистой красоты. «Искусство для искусства» совершило, по Кандинскому, «великий переворот» и открыло дорогу новой художественной эпохе, которая ознаменовалась возвращением к искусству целесообразности, но уже не практической, а духовной.

«Сегодня — день одного из откровений этого мира, — патетически восклицал Кандинский. — Связь между отдельными мирами осветилось как бы молнией. Ужасая и осчастливливая, миры эти выступили неожиданно из потемок. Никогда не были они так тесно связаны между собою и никогда не были они так резко отграничены друг от друга. Эта молния рождена омрачившимся духовным небом, которое висело над нами черное, удушающее и мертвое. Отсюда начало великой эпохи Духовного»^168*.

Новая художественная эпоха, считал Кандинский, утвердит искусство монументальное, то есть синтетическое, в котором обретут единство все формы и виды художественной практики. Однако путь к такому синтезу не в смешении готовых застывших форм, а в постижении первоэлементов художественного выражения. «Здесь должна быть проделана педантическая дифференциация этих средств и их крайняя специализация». «Необходимо произвести огромное количество опытов над каждым отдельным элементом»^169*. Таким образом, синтез искусств для Кандинского не противостоит специализации, а, напротив, обусловлен ею. Углубляясь в свою область, художник приближается к идеалу монументального искусства. Тогда и произойдет желанная встреча всех искусств.

По своим эстетическим воззрениям Кандинский близок русским символистам. Эта близость проявляется в утверждении искусства как духовной деятельности, превосходящей по значению 237 практическую пользу и «целесообразное без цели» украшение. Идеальную форму, праобраз всех искусств Кандинский видит в музыке. Для него, как и для Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, музыка выражает сокровенную сущность мироздания, его духовное начало. «Художник, не видящий цели в подражании явлениям природы, <…> с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств, — пишет Кандинский. — Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции»^170*.

 

Однако если в некоторых главных позициях Кандинский совпадает с символистами, то в ряде других с ними расходится. Символисты тяготились материальной формой искусства, которая, как им казалось, приземляет духовное содержание, но никогда с нею не порывали. По мысли Вяч. Иванова, художник должен совершить в своем творчестве восхождение от реального к наиреальнейшему. У Кандинского этот процесс совершается не «от», а сквозь реальное к наиреальнейшему, как в свое время подправлял Эллис знаменитую формулу Иванова. Кандинский настаивает: «Цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны — и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны. <…> Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. <…> Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (линия) и явила мне свою душу. Этого было достаточно, чтобы “понять” всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче в отличие от “предметного” — “абстрактным”»^171*.

Подобно символистам, Кандинский соединял художественную практику с теоретическими исканиями. Правда, в самом процессе творчества он предпочитал полагаться скорее на интуицию, нежели знание. Непременными условиями воплощения в произведении искусства «душевной вибрации» художника по Кандинскому являются открытая эмоциональность и свобода непосредственного самовыражения. «Лучше с завязанными глазами бросить палитрой в холст, бить кулаками или топором по глине и мрамору, сесть на клавиатуру, чем слепо и бездушно быть рабом трафарета»^172*. Подобная зависимость от трафарета возникает, когда художник следует теоретическим схемам, неким умозрительным построениям.

238 «Внешний принцип искусства может быть действительным только для прошлого, но никогда для будущего. Теоретического обоснования этого принципа для дальнейшего пути, лежащего в области нематериального, быть не может. Не может кристаллизоваться в материи то, чего еще материально не существует. Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника. Теория — это светоч, который освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и позавчерашнего»^173*.

Иными словами, теория для Кандинского получает обоснование как некоторое обобщение накопленного художественного опыта и по отношению к творчеству в известном смысле самостоятельна. Последнее не исключает возможности «синхронного» изучения теории и практики художника. Но в контексте настоящего издания и сопутствующих ему исследований теоретические постулаты Кандинского представляют интерес в своем самостоятельном содержании и отношении к различным течениям эстетической мысли.

С этой точки зрения теория Кандинского представляет своего рода оппозицию к тем направлениям науки об искусстве, которые М. М. Бахтин объединил понятием «материальной эстетики». Выдвигая примат материала в художественном произведении (физическое пространство, акустика звука, лингвистически понятое слово), «материальная эстетика» утверждала форму в ее внешней определенности, не принимала во внимание специфику эстетической деятельности, изолировала отдельные искусства от искусства в целом^174*. Это было свойственно исследованиям формальной школы, работам некоторых представителей феноменологического направления^175*.

В статье «О сценической композиции», в «Духовном» Кандинский настойчиво проводит мысль о внутреннем единстве и, более того, тождестве всех искусств, к которому следует стремиться художнику и которое должен понять ученый. Искомый синтез, как уже отмечалось выше, будет найден путем кропотливого изучения способов, присущих данному искусству, познания его внутренних законов. Что же касается контаминации внешних средств выражения, то такой подход только уведет в сторону.

239 Вот почему неверно рассматривать работу «О сценической композиции» как проекцию приемов абстрактной живописи на театр^176*. Как бы ни льстило Кандинскому-живописцу такое прочтение, он бы возражал против него. «Сопоставление различных видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства»^177*.

Учиться искусствам, говорил Кандинский, надо прежде всего у музыки, которая наряду с прикладными формами (опера, балет) существует в «абсолютном» виде симфонии, сюиты, инструментальных произведений. В этом смысле «живопись догнала музыку, и оба эти искусства исполняются все растущей тенденции создавать “абсолютные” произведения»^178*. Аналогичные требования предъявляет Кандинский и к театру. «Литература властно и без остатка захватила сцену. <…> Теперь же и она в свою очередь должна уступить место новой потребности еще несравненно более тонких душевных переживаний, которые уже не могут быть выражены словом»^179*.

В отличие, скажем, от художников «Мира искусства» Кандинский не был тесно связан с театральной практикой. Но на театр он возлагает большие надежды. «Именно сцена может послужить первой ареной для реализации монументального произведения, в широком смысле»^180*.

Из современных театральных жанров Кандинский особо выделяет эксцентрику. «В эксцентрике творчество поставлено на плоскости, диаметрально противоположной обычному в наше время подходу к театральному делу: здесь наиболее свободная форма композиции, не связанная по рукам и ногам логическим ходом действия. <…> А между тем впечатления переживаются зрителями с яркой интенсивностью и полнотой»^181*. Поэтому эксцентрика ближе стоит к тому, что Кандинский называет монументальным искусством.

240 Слагаемые сценической композиции Кандинский определяет как три рода движения — музыкальное, красочное и танцевальное. Но автор нигде не утверждает, что все в театре к ним сводится и ими исчерпывается. Это первоэлементы, из которых строится здание театрального искусства. А уже распоряжаться ими режиссер и актеры могут по-разному.

Главная мысль статьи «О сценической композиции» состоит в том, что все происходящее на сцене, весь аудио-визуальный комплекс не должен являть собой беспорядочный и хаотический набор несвязанных между собой элементов. Театральное зрелище строится (во всяком случае к этому надо стремиться режиссеру) по строжайшим законам композиции, и подходить к анализу произведений сценического искусства следует исходя из этого. Вот основной методологический смысл работы Кандинского.

 

⁴⁴ Публикация статьи «О сценической композиции» датирована августом 1918 года. Текст печатается по: Изобразительное искусство. Журнал отдела изобразительных искусств Наркомпроса. — Пб., 1919, № 1, с. 39 – 49.

⁴⁵ 241 В книге «О духовном в искусстве» Кандинский различает простую и сложную композицию. Простая или «мелодическая» композиция строится на подчинении элементов одной форме, тогда как сложная («симфоническая») композиция состоит из нескольких простых форм (с. 146 – 147). Примером последней может служить светомузыкальная партитура Скрябина, основанная на созвучии элементов. «Кроме созвучия двух или, наконец, трех элементов сценической композиции, может быть использовано еще и следующее: противоположное звучание, чередующееся действие отдельных звучаний» (с. 133).

⁴⁶ 242 Шипение раскаленного железа в воде, удары молота кузнеца — музыкальные образы оперы Вагнера «Зигфрид» (сцена ковки меча).

⁴⁷ Несколько иначе Кандинский рассматривает проблему вагнеровских лейтмотивов в «Духовном», подчеркивая в повторяющихся музыкальных темах выражение не внешних, а внутренних связей. «Этот мотив является чем-то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, атмосферы, которую он таким образом духовно излучает на расстоянии. Многие опыты показали, что подобная духовная атмосфера свойственна не только герою, но каждому человеку. Сенситивные люди не могут, например, оставаться в комнате, где до того находился человек, духовно им отвратительный, даже если они ничего не знали об его пребывании». (О духовном в искусстве, с. 45).

⁴⁸ Танец будущего, — писал Кандинский в «Духовном», — освободится от общепринятой красивости и «рассказно-литературного» элемента современного балета. «В танце будут чувствовать внутреннюю ценность каждого движения, и внутренняя красота заменит внешнюю. От “некрасивых” движений, которые теперь внезапно и немедленно становятся прекрасными, тотчас исходит небывалая мощь и живая сила. С этого мгновения начинается танец будущего» (с. 131). Праобразы танца будущего Кандинский усматривал в искусстве А. Дункан.

⁴⁹ Понятие «звука» Кандинский употребляет в значении идеи (в платоновском смысле). Это предельно насыщенное духовное содержание, лежащее в основе каждого реального явления, каждой зримой формы.

243 А. Ф. Лосев

ТЕАТР ЕСТЬ ИСКУССТВО ЛИЧНОСТИ

Первый раздел сборника завершает отрывок из книги. А. Ф. Лосева «Диалектика художественной формы» (1927 год). Эта работа, по собственному признанию автора, задумывалась как часть большого труда по эстетике и преследовала цель «заполнить пробел, существующий в русской науке, в области диалектического учения о художественной форме»^182*. Однако смысл книги гораздо шире. За скромным ее названием скрывается то, что обычно именуют «системой общей эстетики». Несколько страниц книги посвящены сценическому искусству.

Мир театра постоянно присутствует в сочинениях А. Ф. Лосева, что выражается не только в примерах и аналогиях. Театральность выступает как категория мышления, способная объяснить многое в человеке и обществе. Так, исследуя коллизию ренессансного титанизма, Лосев приходит к мысли об эстетически-игровой, театрально-артистической позиции человека Возрождения, который, возводя в идеал античность, превращал ее тем самым в предмет художественной игры^183*.

Вспоминая годы своей молодости, А. Ф. Лосев как-то сказал: «Театру я служил, пожалуй, с не меньшей страстью, чем науке»^184*. Примечательно, что одна из первых философских работ Лосева «Два мироощущения» была посвящена великой русской певице А. В. Неждановой^185*. Не случайно и то, что формирование своего мировоззрения Лосев связывает, как это ни странно, с театральными впечатлениями.

«Погруженный в Московском университете по уши в философию, — рассказывает ученый, — я мало отдавал себе отчет в том, что происходило кругом. Мои учителя меня совсем не удовлетворяли. Среди них были достойные специалисты, однако их философские интересы не пробуждали сердца и не утоляли ума. И вдруг в Большом театре в Москве впервые полностью поставили грандиозную тетралогию Рихарда Вагнера “Кольцо Нибелунга”. Вот когда мне был преподан подлинный предмет философии.

244 В университетских стенах все было так крепко и пристойно, все так спокойно и, казалось, благополучно, а здесь со сцены Вагнер в каком-то экстазе вещал о всесветном пожаре, о гибели богов и героев, о тщете и обреченности всякого индивидуализма, основанного на неимоверном превознесении изолированных личностей, и о единственном выходе из этого мирового тупика — об отказе от всякого изолированного существования и об отречении от всех индивидуалистических восторгов»^186*.

Тема Вагнера лейтмотивом проходит через все творчество А. Ф. Лосева от его ранних сочинений и до больших работ 60-х и 70-х годов «Проблема Вагнера в прошлом и настоящем» и «Исторический смысл эстетического мировоззрения Р. Вагнера».

А. Ф. Лосев определяет театр как искусство личности. Эта формула многозначна по смыслу и может быть адекватно прочитана только в контексте того понимания личности, которое раскрывается в книге «Диалектика художественной формы» и других работах этого периода.

Приступая к определению личности, Лосев прежде всего свое понимание резко отделяет от разного рода психологических, психико-физиологических и субъективистических толкований. Он апеллирует к «неоплатоническому учению об уме как некоем духовном сосредоточии, содержащем в себе в виде потенции и всякую телесную осуществленность» (с. 153). Это позволяет дополнить традиционное философское представление о духовной субстанции личности (по Канту — независимой от механизма природы, по Фихте — тождественной с самопознанием и т. п.) — учением о личности как «телесной осуществленности», предельной выраженности духовного в инобытии, что, надо заметить, делает небезразличным опыт отвергаемых в принципе натуралистически-психологических концепций.

«Если Абсолютную Идею Гегеля (тождество субъекта и объекта), — пишет Лосев, — мыслить осуществленною в инобытии, то это и будет то, что выше у нас названо личностью» (с. 154).

Таким образом, личность есть синтез духовного и пластического, тождество смысла и тела, и выступает как «факт, взятый с точки зрения стремящейся к себе, утверждающей себя смысловой соотнесенности, устремившейся также и на иное, но возвращающейся на себя саму, с обогащенными моментами самозавершенности и самодовления» (с. 27).

В понимании личности Лосев особенно настойчиво выделяет два момента, связанные между собой: выразительность и телесность.

245 Личность, рассуждает философ, означает самопознание, и именно поэтому есть всегда противопоставление себя всему внешнему. Но никакое познание не было бы возможным, если бы это противопоставление не преодолевалось в личности. «Противопоставление себя себе же в акте самонаблюдения только тогда и возможно, когда есть синтез обеих противоположностей»^187*. Отсюда исходит выразительный характер всякой личности.

Чтобы понять характер этого выражения, надо принять во внимание, что личность — не чистое понятие или категория. «Личность есть факт. Она существует в истории. Она живет, борется, порождается, расцветает и умирает. Она всегда есть обязательно жизнь, а не чистое понятие. Чистое понятие должно быть осуществлено, овеществлено, материализовано»^188*. Если натуралистические школы, признавая телесность личности, не видели за этим ничего иного, то для Лосева тело — не мертвая механика неизвестно каких атомов, «тело — живой лик души»^189*. Последнее обусловливает символический и мифический характер выражения личности.

В понимании Лосева миф — необходимейшая диалектическая категория мысли, противостоящая всякому субъективизму и агностицизму. В мифе отвлеченно данный смысл соотносится с инобытием, получая овеществленное выражение. «Миф есть нечто превосходящее и отвлеченный смысл, и бессмысленный факт, будучи тождеством того и другого», а символ — это «внешне явленный лик мифа», «смысловая выразительность мифа» (с. 26). Категории мифа Лосев придает исключительно важное значение^190*. О себе он говорит: «Я — не метафизик, но диалектик, и не идеалист, но мифолог» (с. 36).

В статье «Мифология», написанной для «Философской энциклопедии», А. Ф. Лосев отнес свои ранние работы к разделу символистских теорий наряду с сочинениями Ф. Ницше, Э. Кассирера, Вяч. Иванова^191*. Общим для них явился постулат о полной неразличимости в мифологии идеального и реального, внутреннего и внешнего, души и тела, индивидуума и общества. Это ставило миф над всеми категориями человеческого сознания.

Миф оказывается «наивысшей по своей конкретности, максимально интенсивной и в величайшей мере напряженной реальностью»^192*. Это самая подлинная действительность, а не выдумка 246 или фантастический вымысел. Бытие мифа не отвлеченно, но вещественно. Мифу чуждо какое бы то ни было интеллектуальное начало и как его атрибут научное мышление. Чувственное и сверхчувственное обретают в мифе синтез, устраняя тем самым субъект-объектный дуализм. Не свойственны мифу аллегоричность и метафоричность.

Реальность мифа, правда, имеет особый характер отрешенности от обыденности, обычного хода вещей. Миф всегда некоторое обобщение, не оторванное от вещественности настолько, чтобы стать совсем отвлеченным, но и не калькирующее предметность как таковую в бессмысленности, бессистемности и хаотичности эмпирического бытия.

Если для науки, оперирующей абстрактными величинами, не важен субъект и в принципе безразлично, кто вычислил 2 + 2 = 4, то миф — всегда некий субъект. «Миф всегда есть живая и действующая личность. Он и объективен, и этот объект есть живая личность»^193*.

Подводя итог мифологической концепции Лосева, Е. Мелетинский заключает: «Специфика мифа оказывается тесно увязана А. Ф. Лосевым 20-х гг. с личностью на том основании, что в личности наличествует и преодолевается антитеза “себя” и “иного”, т. е. субъекта — объекта, что личность обязательно предполагает телесность и сознание, что она сама есть выражение и символ; личность не только есть, но и понята как таковая»^194*.

 

Всякое искусство, утверждает Лосев, есть искусство личности. «Для целей эстетики важно то, что поскольку “художественное” не есть просто “эстетическое”, но есть фактическая осуществленность эстетического, постольку каждое художественное произведение и, следовательно, отдельные составные части его суть личности. Как ни странно такое словоупотребление, но, по-моему, еще более странно не видеть и не чувствовать того несомненного одухотворения и той жизни, которые неудержимым потоком излучаются из каждого произведения. Это мы говорим отнюдь не в переносном смысле. Искусство действительно живо или, точнее, есть жизнь личностей» (с. 154).

Преимущество театра перед всеми другими искусствами состоит в том, что он воспроизводит личность целиком, во всей ее полноте, тогда как иные искусства сосредоточиваются на какой-то одной стороне личности. Так, музыка передает переживания личности, поэзия ее духовное содержание и т. д. Театр — искусство личности в наиполнейшем смысле.

247 Если всякое искусство и в первую очередь театр есть искусство личности и миф определяется как бытие личностное, то нетрудно заключить, что личность связует искусство и миф. Но такая связь не означает отождествление. В чем тогда они различаются?

Искусство по своему характеру аллегорично и метафорично, миф же реален. Искусство может стремиться к реальности мифа, и это будет большое, высокое искусство, в подлинном смысле символическое искусство. Но конечный предел этого стремления всякого высокого искусства остается недостижимым.

«Актер, например, изображает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он — Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гамлетом или Иоанном Грозным. Театр поэтому аллегоричен. Конечно, это не мешает ни театру, ни искусству вообще быть в самих себе, безотносительно, символичными. Искусство само по себе и есть, и должно быть символичным. Но по сравнению с реальной жизнью оно аллегорично. Жизнь же символична по самой природе своей, ибо то как мы живем, и есть мы сами. Театр — аллегоричен, но, например, богослужение — символично, ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально сами молятся»^195*.

 

⁵⁰ Публикуемый текст озаглавлен составителем сборника по ключевой фразе данного фрагмента и печатается по изданию: Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М.: Изд. автора, 1927, с. 103 – 106.

⁵¹ Раскрытию «диалектики интеллигенции» посвящен § 3 главы 1 книги «Диалектика художественной формы». В понимании Лосева интеллигенция есть «самосоотнесенность смысла или самоявленность себе, самоданность себе, его устремленность на себя и его круговращение в себе в смысле самооттолкновения в своих влечениях от инобытия к себе» (с. 32).

«Не мы конструируем и сознаем смысл, не мы производим в нем смысловые расчленения и соединения. Конечно, и мы. Но не только мы, поскольку мы — это не относится к природе смысла» (с. 18). Это «не мы» смысла, его самотождественность и 248 соотнесенность с самим собой и есть то, что Лосев называет интеллигенцией.

⁵² Построение диалектики художественной формы Лосев осуществляет не в традиционной форме триады, а в форме театрактиды, включая «четвертым» моментом наличность или факт, понимаемый как иное смысла, гипостазированная инаковость смысла, не становящийся (тезис — антитезис — синтез), но уже ставший смысл. «Только таким образом, — считает Лосев, — и можно спасти диалектику от субъективного и бесплотного идеализма, оперирующего с абстрактными понятиями, не имеющими в себе никакого тела» (с. 133).

⁵³ Понятием «энергии сущности» или «энергии смысла» Лосев обозначает смысл в отношении к внешней инаковости, целокупность выразительных моментов сущности. «Смысл, самосоотносясь с иным, с несмыслом, возвращается на себя, обогатившись знанием своей отличенности от иного и знанием своей единственности и неповторимости» (с. 28).

«В имени самое важное — то, что оно является энергией сущности вещи: следовательно, оно несет на себе и все интеллигентные, мифологические и личностные функции вещи. Поэтому имя — не звук, но сама вещь, данная, однако, в разуме. От этого она отнюдь не перестает быть реальной вещью. Ясно, кроме того, что только при таком понимании имени можно обосновать общение субъекта с объектом. Если имя — только звук, то звук существует сам по себе, а вещь — сама по себе, и потому, сколько ни повторяй эти звуки, они никуда не выйдут за пределы субъекта. Если же имя воистину обозначает нечто, то значит, по имени мы узнаем сами вещи. А это возможно только тогда, когда в имени есть нечто вещи, и при том не нечто вообще, но как раз то, что для вещи существенно, ибо иначе мы и не узнали бы, что тут имеется в виду именно та, а не эта вещь. Но если имя как-то содержит в себе вещь, оно должно иметь в себе и соответствующую структуру вещи, оно должно быть в этом смысле самой вещью. Конечно, имя не есть вещь в смысле субстанции. Как субстанция вещь — вне своего имени. Но имя есть вещь как смысл вещи: оно в умном смысле есть сама вещь» (с. 159).

См. также: Лосев А. Ф. Философия имени. — М.: Изд. автора, 1927.

⁵⁴ «Кинетическая форма» у Лосева включает всякое движение вообще (например, танец).

⁵⁵ Согласно классификации Лосева «тектоническая» или телесная художественная форма есть такая форма, которая конструирует свой эйдос в виде факта или гипостазированной данности и существу в трех возможных формах — архитектурной, скульптурной и кинетической (см. с. 102).

⁵⁶ 249 «Мы знаем, что эйдос, хотя и представляет собою основной стержень художественной формы, не есть единственная ее характеристика. Эйдос превращается еще в миф. Какое деление художественных форм можно было бы дать с точки зрения мифа?

Это новая классификация художественных форм, вытекающая из самого существа нашей диалектики и тоже приводящая нас вплотную к специальной эстетике.

а) Что такое смысл как миф? Это, как мы видели, есть, прежде всего самосоотнесенность. Смысл сам себя до конца понимает, созерцает. В художественной форме это значит, что смысл ее понимается, созерцается во всей своей эйдетической данности. Если мы выдвинем на первый план эту сторону мифа, то получим эпическую художественную форму, которая, очевидно, может существовать в любом искусстве, не только в поэзии, как это обычно понимается. <…>

б) Далее, в мифе мы отметили вторую необходимую диалектическую ступень, это — становление самосоотнесенности, или стремление. Выдвигание этой стороны мифа создает драматическую художественную форму. <…>

с) Наконец, в мифе мы находим третий диалектический момент — ставшую самосоотнесенность, или чувство. Отсюда рождается лирическая художественная форма» (с. 102 – 103).

250 Раздел второй

В. Н. Всеволодский-Гернгросс

ТЕАТР КАК ДЕЙСТВОВАНИЕ

Книга В. Н. Всеволодского-Гернгросса «История русского театра» (1929 год), фрагмент первой главы которой публикуется в настоящем сборнике, принадлежит к числу самых крупных явлений советской науки о театре 20-х годов. Историография отечественного театра в то время не знала трудов, равных по масштабу. В двух томах «Истории» общим объемом более 1100 страниц предстает процесс формирования и развития русского сценического искусства от его истоков и до современности. Всеволодским был собран и систематизирован огромный материал, прежде мало известный и по сути не изученный. Однако главное значение книги — методологическое.

«История» Всеволодского явилась первым сводным, обобщающим трудом, в котором от начала и до конца последовательно проводился принцип изучения истории театра как истории сценического искусства в собственном его содержании. Рассматривая театр как самостоятельный род художественной практики, ученый решительно отвергает взгляд на его историю как приложение или дополнение к истории драматической литературы.

В «Истории» Всеволодский рассматривает все виды сценического искусства — драму, оперу, балет; наряду с профессиональным анализирует театр самодеятельный. В его понимании театр есть искусство действования. Это означает, что разнообразные игровые и обрядовые формы связаны с театром в традиционном (общепринятом) смысле не только генетически. Они объединены общим принципом «действования».

В круг явлений театральной культуры каждой исторической эпохи Всеволодский включает обряды и игры, народные празднества, процессии и демонстрации, маскарады и карнавалы. Интереснейшие главы книги посвящены обрядам богослужения, военным потехам Петра I, этикету русского двора, ритуалам масонских лож. Таким образом, профессиональный театр, прежде рассматривавшийся как замкнутая художественная форма, теперь предстал в единстве некоей эстетической множественности.

Концепция книги, по признанию Всеволодского, складывалась еще в 1910-е годы^196*. Это подтверждается работами тех лет. Так, 251 в предисловии к книге «Театр в России при императрице Анне Иоанновне…» Всеволодский пишет: «История театра — это история актера, его искусства, история сценических постановок, в которых роль драматурга, если не уступает роли актера, режиссера, художника, бутафора и осветителя, то, во всяком случае, их не превосходит»^197*. В «Истории театрального образования в России» Всеволодский затрагивает проблему связи обряда и театра и вводит понятие «действователь»^198*.

Концепция театра как действования формировалась под влиянием идей Вяч. И. Иванова, Н. Н. Евреинова и отчасти Ю. И. Айхенвальда.

Большое значение для Всеволодского имела философия «соборного действа» Вяч. Иванова. Ученого увлекали мысли поэта о приближении новой органической эпохи, призванной сменить эпоху критическую, которая привела к дифференциации видов художественной практики и выражалась преимущественно в интимном искусстве. Органическая эпоха возродит искусство всенародного действа и хоровой драмы и таким образом как бы перекинет мост к античной культуре. В России Октябрьской Всеволодский увидел знамение этой органической эпохи. Отсюда апелляция к культуре Древней Руси, ее обрядам и играм как праобразу искусства социалистического, противопоставление народного творчества — светскому, «европеизированному», «буржуазному». Само понятие действия у Иванова, как потом и у Всеволодского, наделено суггестивным смыслом: «zu schaffen, nichl zu schauen».

В сочинениях Евреинова Всеволодского-Гернгросса привлекли идеи о «преэстетическом» характере театральности. Театр, согласно евреиновской концепции, существует не только там, где в определенный час собирается публика, чтобы смотреть представление. Театральность бытует повсюду и растворена в разнообразных формах человеческой деятельности. Понятие театра гораздо шире искусства и эстетики, ибо, как сказал Шекспир, «весь мир лицедействует». Не культурный опыт один только, а инстинкт творческого преображения, присущий всем людям без исключения, создает театральность. Если принять данную концепцию, то историю 252 театра следует писать заново, и, прежде всего, расширить круг изучаемых явлений, выйти за рамки традиционного театра со сценой, зрительным залом, рампой, занавесом. Эту задачу Всеволодский и поставил перед собой, работая над «Историей русского театра».

Родственные Евреинову мотивы присутствуют у Айхенвальда, который в своем «Отрицании театра» отрицал театр как искусство. На работу Айхенвальда у Всеволодского имеется прямая ссылка. Задаваясь вопросом, в чем сила и притягательность театра, Всеволодский отвечает: «Невольно приходит на память мысль Айхенвальда, отрицавшего искусство театра, но зато допускавшего, что театр, быть может, нечто гораздо большее, чем искусство и что потребность в нем таится в динамической и кинетической организации человека и является соответственным продолжением его деятельности. <…> Театр потому привлекает к себе широкие народные массы, что его искусство — искусство действенное по преимуществу, что сопричастный ему или ближайшим образом видит и чувствует действенность другого, или сам предается орхестрическим движениям в их ли простейшей, непосредственной форме, или в форме усложненной и, быть может, искаженной»^199*.

Существует важное отличие «Истории» 1929 года от работ этих авторов, как и ранее написанных сочинений Всеволодского-Гернгросса. Если прежде ученый, пользуясь собственной его терминологией, руководствуется «подходом театральным как таковым», то теперь он решительно склоняется к социологическому методу^200*. Связь между искусством (в частности театром) и экономическими факторами Всеволодский, следуя за Плехановым, определяет как однонаправленное движение: производительные силы — производственные отношения — социально-политический строй — общественная психология — идеология — искусство. При таком подходе, естественно, не учитывается относительная независимость эстетической деятельности, творчество художника механически приравнивается к идеологии господствующего класса, рупором которого он выступает. Вместе с тем, позицию Всеволодского-историка неверно определять как вульгарно-социологическую в силу ее технократического характера. Концепция ученого тяготеет 253 к так называемому «экономическому материализму». Если вульгарная социология абсолютизирует классовую борьбу, то экономический материализм ставит культуру и идеологию в прямую зависимость от производительных сил, то есть техники.

Техника, считает Всеволодский, оказывает громадное влияние на театр. «Именно ею обусловливается архитектура театрального здания, устройство сцены и ее механизмов, всей фотосценической коробки вообще, способ монтировки спектакля, система освещения и т. д., и т. д. Техника в театре является действующей силой, не менее значительной, чем сам актер»^201*.

Первые отклики на «Историю» Всеволодского-Гернгросса были в целом положительные. Исследование должно стать настольной книгой для каждого театрального деятеля, — в такой оценке сходились участники обсуждения на страницах журнала «Современный театр»^202*. В том же журнале была опубликована рецензия В. Филиппова, в то время председателя театральной секции ГАХН. Отмечая книгу Всеволодского как «ценное приобретение», Филиппов возражает против «расширительного» толкования сценического искусства: «Нужно ли историку изучать театр нетеатрального порядка — остается весьма сомнительным»^203*. Но это не уменьшает заслуги ученого: книга «заставит пересмотреть многие положения, ранее казавшиеся бесспорными»^204*.

«История русского театра» вышла в свет с предисловием А. В. Луначарского. В кратком предисловии Луначарский не дает обстоятельного анализа работы Всеволодского, ограничиваясь общими оценками.

Главное достоинство «Истории» Луначарский усматривает в «опыте применения социологического, марксистского метода к истории театра»^205*. Однако, как уже отмечалось, в социологических построениях Всеволодский наиболее уязвим.

«Вторым большим достоинством работы, — отмечает Луначарский, — является положенный в ее основу самостоятельный труд. Это не компиляции, это не взятые напрокат, чужими руками собранные факты, которые наскоро гарнируются марксистской фразеологией; это подлинный многолетний труд по собиранию материалов 254 и по продумыванию систематических связей, которыми он может быть объединен»^206*.

Избранный Всеволодским принцип подхода к историческому материалу, требующий изучения не только профессионального театра, но и всех форм зрелищности и театрализации, встречает у Луначарского поддержку и одобрение, правда, с одной оговоркой. Понятие «действия», «действования» кажется Луначарскому не совсем точным: «Термин “действие” обнимает собою всякую человеческую активность. Танец есть искусство действия, но вряд ли его возможно всегда отнести к области театра. Спорт есть искусство действия (гимнастика также), между тем автор не включает его в свою книгу. Военное искусство есть искусство действия; ручной труд ремесленного порядка есть искусство действия. Это верно, если мы даже останемся в рамках действия как физически-двигательного. Если же мы вспомним, что и умственная работа является действием, а иногда и очень могучим, то определение покажется уже необозримым и вместе с тем ничего не охватывающим. Скорее можно было бы говорить о театре, как об искусстве действа, ибо под словом “действо”, как мне кажется, до сих пор всегда понималось такое действие, которое является вместе с тем зрелищем. Именно совпадение этих двух понятий определяет театр в самом широком смысле этого слова. Прав поэтому и с нашей точки зрения Всеволодский, когда он включает первобытные и церковные обряды в рамки театра или церемонии двора и ритуал масонов, или празднества и шествия пролетариата»^207*.

Как можно убедиться, возражение Луначарского сугубо терминологического характера. В конце концов важен не термин сам по себе, а смысл, носителем которого он является. Понятие «театра как действования» до Всеволодского никем не применялось и потому может служить недвусмысленным обозначением определенного ученым ряда художественных фактов и явлений.

Несмотря на отдельные замечания, Луначарский предрасположен к работе Всеволодского в высшей степени благожелательно и обещает читателям книги «бездну удовольствия и бездну поучений»^208*.

Не прошло, однако, и двух лет, как тональность критических суждений резко изменилась. Послышались грозные интонации, стали появляться обвинения политической окраски. «История русского театра» была подвергнута «проработке» в журнале «Рабочий и театр», затеявшем под флагом «театроведческой дискуссии» расправу над театральными учеными.

255 Один из первых ударов последовал из лагеря недавних единомышленников — школы А. А. Гвоздева, в то время находившейся также под интенсивным критическим обстрелом. Приняв безоговорочно все возведенные обвинения (в формализме, идеализме, отрицании классовой борьбы), Гвоздев в свою очередь счел необходимым «разоблачить» Всеволодского-Гернгросса. Вольно или невольно выдающийся ученый действовал приемами собственных противников, суть которых в преднамеренной фальсификации.

«Разоблачения» Гвоздева сводились к следующему: «По Всеволодскому (определяющему “театр как действование”) любое явление жизни может стать театром (казнь на эшафоте, работа в рельсопрокатном цеху и т. п.). В любой момент человек может настроиться так, что любое явление жизни становится для него театром. Жизнь “театрализуется” по произволу созерцающего»^209*.

Представленная подобным образом методология Всеволодского превращалась в мишень, доступную для критики. По дело все в том, что у Всеволодского даже близких утверждений нет и в помине.

Построение своей теоретической модели Всеволодский начинает с того, что проводит границы между действованиями трудовыми, магическими (религиозные ритуалы и обряды) и театральными.

Труд, по Всеволодскому, есть созидание полезных ценностей, и в основе своей утилитарен. Утилитарный характер имеют магические действования, поскольку предполагают некую целевую установку. Игра и театр, напротив, внеутилитарны. Человек трудится, чтобы себя обуть и одеть, молится богу, дабы обеспечить духовную гармонию. За игру человек ничего для себя не получает, в практическом смысле в ней нет никакой пользы. Всеволодский выделяет и другие отличия театрального рода действований от трудовых и ритуалистических. Труд основывается на знании, религия — на магической вере или суеверии, игра и театр предполагают вымысел.

В «Истории» Всеволодский рассматривает церковную обрядовость, видя в ней определенную форму театра. Но далеко не всякая символика религиозного культа задерживает внимание ученого. Он берет только те формы, которые имеют условно-игровой характер. К примеру, лишена театральности икона. Икона — лик бога, средство сообщения с ним и воспринимается верующим безусловно. Эстетическое восприятие иконы становится возможным в процессе секуляризации сознания. Иное дело — церковные действа. Для верующего это всегда театр. Когда в «Хождении на осляти» священник появляется в образе Христа, въезжающего 256 в Иерусалим, паства не видит в нем сошедшего на землю Христа и воспринимает все действо, как любой театральный зритель, который не отождествляет актеров и персонажей. Поэтому-то Всеволодскому понадобилось четко различать ритуал и обряд. Ритуал магичен или, как мы бы сказали, мифологичен. Демифологизация ритуала создает обряд, в котором действование в большей или меньшей степени условно, игрово и допускает элементы художественного вымысла. При таком понимании обряда ему самое место на страницах истории театра.

Что касается упомянутой «театроведческой дискуссии», то ее участники менее всего стремились к адекватной интерпретации подпавших под «разоблачения» авторов. Вопрос научной истины их не интересовал. В условиях непрерывной травли и шельмования актом гражданского мужества явилось «Открытое письмо» Всеволодского-Гернгросса, в котором он писал о культуре научной дискуссии, о компетентности как основе всякого спора, о недопустимости оскорбительных выпадов и сведения научной полемики на злобу политического дня^210*. Этим ученый навлек на себя новые обвинения, в ряду которых «История» фигурировала главным аргументом^211*.

Выводы «театроведческой дискуссии» 1931 – 1932 гг. относительно Всеволодского-Гернгросса были взяты последующими историками русского театра на вооружение. В этом смысле показательны оценки и суждения видных советских театроведов С. С. Данилова, Ю. А. Дмитриева, Б. Н. Асеева.

Данилов посвятил книге один абзац статьи «К историографии русского дореволюционного и советского театра»^212*. Справедливо отмечая ограниченность социологических построений Всеволодского и неисторичный подход к проблеме влияния западной сценической культуры на русскую, Данилов решительно отметает и концепцию «театра как действования» со всеми отсюда вытекающими последствиями.

Близкой позиции придерживается Дмитриев в биографическом очерке, посвященном Всеволодскому-Гернгроссу. Особо подчеркнута недооценка роли драматургии: «Увлечение действенной стороной театра приводило к тому, что Всеволодский иногда забывал об идейности театра, часто просто игнорировал драматургию, особенно те пьесы, которые по тем или другим причинам редко ставились на сцене»^213*.

257 Подобный упрек впервые прозвучал в ходе приснопамятной дискуссии 1931 года. Позднее его повторяет Асеев: «Поскольку автор определяет театр как “искусство действования”, то его мало интересует идейная проблематика театра той или иной эпохи, его связь с общественной жизнью. А потому анализ драматургии и репертуара, по существу, в книге отсутствует»^214*.

 

По поводу приведенных высказываний заметим сразу, что действенность никогда не мешала идейности театра, ибо идейность существует не сама по себе в виде парящего над подмостками облака, а выражается в форме сценического действия. Характерно прямое отождествление идейности с литературной основой спектакля (у Асеева сюда же приплюсовывается общественная жизнь). Последовав данной логике, мы должны признать, что актер, режиссер бессмысленные проводники «идейности» автора-драматурга.

Более миролюбивую позицию по отношению к исследованию Всеволодского-Гернгросса заняли авторы «Истории советского театроведения». Говоря о спорных положениях книги, Г. А. Хайченко отмечает вульгарно-социологические выводы, примат техники над искусством, не соглашается с характеристиками Ф. Волкова и некоторых других деятелей театральной культуры. Вместе с тем подчеркнуто «стремление исследовать развитие русского театра в тесной взаимосвязи с историей русского общества»^215*, что снимает предъявленные Асеевым обвинения. Но вот в ключевом пункте всех споров о книге Всеволодского Хайченко и другие авторы «Истории советского театроведения» проявляют неуступчивость. «Расширительное понимание театрального искусства вытекало из неверного определения Всеволодским понятия “театр”», — настаивает Хайченко^216*. «Это было большим методологическим заблуждением», — вторит ему В. Гусев^217*. «Основная мысль автора <…> была, конечно, неверна», — присоединяются А. Альтшуллер и Ю. Герасимов^218*.

Принимая во внимание оценки современных историков, резонно задать вопрос: как могло стать «одним из наиболее значительных явлений советского театроведения 1920-х годов»^219* исследование, покоящееся на методологических заблуждениях, главная мысль которого неверна?

258 Если в общей негативной оценке «Истории русского театра» 1929 года театроведы последующего поколения совпадали, то мотивировали они свое неприятие по-разному. Здесь встречаются прямо противоположные суждения. Так, Хайченко пишет: «В своем определении Всеволодский, признавая театром едва ли не любое “действование” (отнюдь не любое! — С. С.), по существу игнорирует игровую, зрелищную природу театрального искусства»^220*. А в редакционном предисловии к «Истории русского драматического театра» сказано: «Существенным недостатком этого труда было преувеличение роли чисто зрелищного элемента»^221*.

На этом моменте следует задержать внимание, так как он важен для понимания методологии Всеволодского-Гернгросса. Согласно его концепции, действие или «действование» — главная категория театра. За действием следует слово, и только потом — зрелище. Болезни и кризисы театральной культуры проявляются в разбухании чисто зрелищного начала^222*. Но это не означает полное и безоговорочное отрицание зрелища. Суть подхода Всеволодского точно определяет Луначарский: «такое действие, которое является вместе с тем зрелищем»^223*.

Непременный элемент сценического действования — слово. Противопоставление Всеволодского П. Г. Богатыреву и ОПОЯЗу, театра действования — театру «самовитого» слова глубоко ошибочно^224*. Как же мог игнорировать слово автор книг «Теория русской речевой интонации», «Искусство декламации», создатель Института Живого Слова.

Важен один нюанс. Всеволодский всегда фокусирует внимание на фонетике слова, его живом звучании, и здесь вплотную соприкасается с Б. В. Асафьевым. «Интонационный элемент спектакля, — пишет Всеволодский, — раскрывает перед аудиторией сердцевину действа. Отсутствие культуры интонации в театре свидетельствует о поверхностности подхода»^225*. И для сравнения 259 высказывание Асафьева: «Интонация — первостепенной важности фактор: осмысление звучания, а не простое констатирование отклонения от нормы (чистая или нечистая подача звука»^226*. До Асафьева обычно отождествляли слуховое восприятие музыки и чтение с листа, по партитуре. Первым Асафьев поставил вопрос об интонации как осмысленном звучании нотного текста. До Всеволодского живое слово в театре рассматривалось как нечто вторичное к самодостаточному литературному тексту, своего рода приукрашивание. Всеволодский доказал, что интонация есть прямое выражение самого процесса действования.

Методологические идеи исследований В. Н. Всеволодского-Гернгросса 20-х годов не получили развития в советской науке о театре. Театральная историография пошла по другому пути, и, что характерно, данный путь был признан единственно правильным. Любое отклонение от избранного «маршрута» объявлялось заведомо несостоятельным, методологически порочным, несоответствующим марксистско-ленинской философии.

Необходимыми атрибутами «полноценного» исторического исследования почитались только те книги, в которых во главу угла была поставлена классическая драматургия (независимо от ее реального участия в театральном процессе), основным объектом изучения являлся профессиональный театр (обрядовая культура допускалась только в предварительные главы, посвященные «истокам»). Этим и объясняется предвзятое и негативное отношение к работам Всеволодского и, прежде всего, его «Истории» 1929 года. К наследию выдающегося ученого позднейшие историки подходили не с исследовательскими, а пропагандистскими задачами, ратуя за свою методологию. Отпадала поэтому необходимость вчитываться и пристально изучать творчество Всеволодского. Такими работами мы до сих пор не располагаем.

Оппоненты Всеволодского упрекали его (часто не без оснований) за пристрастность и субъективность суждений. Со временем субъективизм был театроведами решительно преодолен, но на почве объективизма. Живая и страстная речь историка сменилась монотонным и холодным изложением фактов, обстоятельств, ситуаций. Печальными памятниками этого научного объективизма являются многотомные коллективные «Истории», выходившие в 60-е и 70-е годы.

История театра не может развиваться по одному «маршруту». Необходимо разрабатывать различные подходы и методы. Пути же, намеченные исследованиями Всеволодского-Гернгросса, остаются неисхоженными и уже поэтому представляют для нас актуальную ценность.

 

⁵⁷ 260 Текст (фрагмент озаглавлен составителем сборника) печатается по изданию: Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра. — Л.-М.: Теа-кино-печать, 1929, т. 1, с. 52 – 79.

⁵⁸ Имеется в виду рукопись «О строении комедии», обнаруженная у Василия Голицына при дознании по делу дьяка Шакловитого. См. § 4, гл. 1 «Истории».

⁵⁹ Егорьев день, или Юрьев день — праздник в честь св. Георгия Победоносца, покровителя земледелия и скотоводства. На Руси отмечали два Егорьевых дня — весенний (23 апреля) и осенний (26 ноября), обозначавшие начало и окончание земледельческих работ.

⁶⁰ Похороны Костромы — народный обряд, сопровождающий проводы весны. В славянской мифологии Кострома — богиня весны.

⁶¹ Готовя к изданию сборник материалов «Игры народов СССР», Всеволодский вводит классификацию игр — драматические, орнаментальные и спортивные. Драматические игры подразделяются на производственные (земледельческие, скотоводческие, охотничьи) и бытовые (общественные и семейные). К орнаментальным играм относятся народные танцы. Спортивные игры делятся на «состязания простые» (в силе, в ловкости и т. п.) и «состязания с вещью» (игра в мяч, лапта). «Спецификой игр драматических является наличие художественного образа и драматического действия, т. е. диалога и движения. Эти игры воспроизводят какие-либо бытовые эпизоды и закладывают основание т. н. “народной” драмы, “народного” театра. <…> Игры спортивные и орнаментальные представляют собою продукт вырождения игр драматических, или игры драматические являются продуктом развития игр спортивных и орнаментальных». (Всеволодский-Гернгросс В. Н. Предисловие. — В кн.: Игры народов СССР. — М.-Л.: Academia, 1933, с. XVI – XVII).

⁶² Вопрос о зрелищном исполнении трудовых процессов Всеволодский рассматривает в заключительной главе «Истории», посвященной советскому театру 20-х годов. Показ трудового процесса — непременный элемент демонстрации. Всеволодский различает два рода показов — натуралистический и иллюзорный. «Натуралистический — когда участники-рабочие самих себя за своей профессиональной работой показывают; тогда у них нет ни гримов, ни театральных костюмов; если притом им приходится оперировать с вещами, то оперируют они с настоящими орудиями производства. <…> Иллюзорный показ сводится к театру в прямом смысле: здесь бутафорские или живописные предметы, “театральный” костюм, своеобразный или обычный театральный грим, сценарий, специальный текст, мизансцена и пр.» (т. 2, с. 386).

⁶³ 261 Имеется в виду спектакль Государственного Экспериментального театра «Обряд русской народной свадьбы» (1924). См. о нем: Марков П. А. О театре. — М.: Искусство, 1976, т. 3, с. 180 – 181; Щеглов Д. У истоков. — В кн.: У истоков. — М.: Изд. ВТО, 1960, с. 128 – 130. См. также в настоящем сборнике биографический очерк о Всеволодском.

⁶⁴ Далее в тексте следует параграф «Смена видов действований в России», пропущенный в настоящей публикации (с. 68 – 71). В этом параграфе Всеволодский намечает схему исторической эволюции действований: до XI века — языческие обрядовые действования, с XI века — утверждение христианской обрядности, XVII век — обрядовые и игровые действования трансформируются в зрелищные формы и возникает духовный и светский «театр», последний занимает господствующее положение с XVIII до начала XX в. Октябрьская революция знаменует кризис зрелищного театра и открывает дорогу самодеятельному театру, построенному на коллективном, хорическом начале и слиянии потребителя с производителем.

⁶⁵ Ставя под сомнение принадлежность театра категории изящных искусств и эстетической деятельности в целом, Всеволодский тесно смыкается с Н. Н. Евреиновым и Ю. И. Айхенвальдом. (См. комментарий выше). В то же время здесь проявляется характерная для искусствознания 20-х годов тенденция, на которую указывал еще тогда М. М. Бахтин. Она выражается в «претензии построить науку об отдельном искусстве независимо от познания и систематического определения своеобразия эстетического в единстве человеческой культуры». (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975, с. 9).

А. А. Гвоздев

ИТОГИ И ЗАДАЧИ НАУЧНОЙ ИСТОРИИ ТЕАТРА

Публикуемая в сборнике работа А. А. Гвоздева принадлежит ко второму периоду его научной деятельности. Этот период охватывает примерно пять лет (с 1920 по 1925 гг.) и является начальным в биографии Гвоздева — театрального критика, историка, ученого. Обратившись к театроведению, Гвоздев на раннем этапе сосредоточил свое внимание на проблемах методологического характера.

Что составляет предмет науки о театре? Каковы пути подлинно научного постижения искусства сцены? Как можно представить объект наблюдения и анализа, если театральные произведения не 262 существуют во времени? Что подлежит ведению историка театра и как отграничить его область от того, чем надлежит ведать историкам литературы, музыки, изобразительных искусств?

Сама постановка этих вопросов свидетельствовала о том, что театроведение вступает в качественно новый этап своего развития. Оно настойчиво стремится от познаний перейти к знанию, от приемов его накопления к систематическому обобщению, от метода к методологии.

Методологические позиции Гвоздева сформировались под воздействием научных идей видного немецкого театроведа, одного из основоположников науки о театре Макса Германа^227*, которому, по оценке Гвоздева, «принадлежит честь и заслуга первого опыта обоснования подлинной научности историко-театральных изысканий»^228*.

Главный труд М. Германа «Исследования по истории немецкого театр Средневековья и Возрождения», над которым он работал четырнадцать лет, привлек внимание Гвоздева прежде всего своей методологией.

Исходным пунктом теоретической концепции Германа, а вслед за ним и Гвоздева, явилось требование последовательного отделения истории театра от истории литературы, в которой сценическому искусству отводилась третьестепенная роль. Театр понимали чисто иллюстративно, в виде украшения драмы и отказывали ему в самостоятельном содержании.

«В истории театра, — говорит М. Герман, — нам нет дела до драмы как поэтического творения, мы касаемся ее лишь постольку, поскольку драматург считается со сценическими условиями, т. е. поскольку драма дает нам непреднамеренный отпечаток сценических условий прошлого. Кроме того, мы рассматриваем драму как часть репертуара и как объект работы художников сцены, стремящихся приспособить ее к видоизменяющимся сценическим условиям. Но специфическая поэтичность драмы не входит в наш кругозор. Бойкая сценическая пьеса, театральная в узком смысле слова — иногда важнее для нашей точки зрения, чем величайшее драматическое произведение мировой драматургии»^229*.

Приведенное высказывание опровергает расхожее мнение, будто бы Герман и Гвоздев старались отлучить театр от драматургии и как следствие выхолащивали идейное содержание. Протестуя против отождествления драмы и театра, Герман и Гвоздев имели в виду не драматургию вообще, но различные ее художественные 263 функции. Они отвергали чисто филологический, «литературоцентристский» подход, когда драматическое произведение рассматривается как завершенная художественная система. Такому подходу Герман и Гвоздев противопоставляют понимание драмы как материала спектакля. («Мы рассматриваем драму как часть репертуара и как объект работы художников сцены»). В этом нет ничего формалистического. Более того, позиция Германа и Гвоздева утверждает содержательность театрального искусства, доказывая, что актеры, режиссер и все создатели спектакля не механически переносят на сцену идеи автора-драматурга, но действуют осмысленно, интерпретируют драматургический материал, дополняют его собственной мыслью. На самом деле формалистами были не Герман и Гвоздев, а их оппоненты. Как раз они (оппоненты!) отказывали театру в содержании, сводя все к формальным приемам: если нет драматурга, как в комедии дель арте, если спектакль рассматривается вне «драматургической первоосновы», остается пустая форма. Вот пример формализма чистейшей пробы!

 

В данном случае понятие формализма употребляется в общепринятом смысле как отрыв формы от содержания, процесса оформления от оформляемого. Но в 20-е годы у этого термина было другое значение, связанное с научными опытами так называемой «формальной школы». Последняя определенным образом повлияла на Гвоздева, о чем будет сказано позднее.

Научная концепция М. Германа тесным образом была связана с теорией изобразительного искусства, весьма влиятельной для немецкой гуманитарной науки. Г. Г. Шпет отмечал: «Искусствознание, как оно возникло в Германии, есть прямое продолжение “истории искусства” как истории одних изобразительных искусств; расширение его до общей или синтетической науки об искусствах находится там в руках философов или философствующих искусствоведов, остающихся, однако, узкими специалистами в изучении тех же изобразительных искусств»^230*.

Влияние теории изобразительного искусства на театроведческую методологию Германа и Гвоздева в целом имело положительный характер. Театр принадлежит к аудио-визуальным художественным системам и требует от своих исследователей одинакового владения языком изобразительных и неизобразительных форм. Здесь, однако, ученых подстерегала опасность, которую они, надо заметить, хорошо понимали, старались миновать, но далеко не всегда успешно. Опасность же заключалась в том, что в полемике с традиционным «литературоцентризмом» легко впасть в другую 264 крайность и незаметно превратить театр в искусство «живой картины».

Об этом убедительно писал С. С. Мокульский: «Говоря о самодовлеющем искусстве театра, мы естественно обращаемся мыслью к тому моменту, который дает бытие театру со всеми его машинами, костюмами, декорациями и пьесами — к целостному, синкретическому, подлинно самодовлеющему искусству актера. В противном случае — будем иметь подмен истории театра либо историей драматической литературы, либо историей материальных форм театра (в первую очередь театральной архитектуры и убранства). <…> Лишь изучив искусство актера в его историческом развитии, мы приведем историю театра к единому первоначалу, опираясь на которое можно будет объяснить и эволюцию материальных форм театра, и эволюцию его репертуара. Задача эта весьма сложная и трудная, но в то же время основная в ряду других, предстоящих историку театра, и пока она не будет выполнена — нельзя говорить о том, что мы построили научную историю театра»^231*.

Насколько безотказно срабатывал метод реконструкции при воссоздании внешнего облика спектакля, его материальной среды, настолько же часто он давал сбои в отношении игры актера. Однако неверно полагать, будто бы актер игнорировался гвоздевской школой. На уровне теоретическом его место было определено однозначно, что подтверждается приведенным высказыванием Мокульского и аналогичными суждениями Гвоздева^232*. Но реализовать реконструкцию актерской игры школа не смогла, а вернее сказать, просто не успела.

Прежде чем заниматься актерским творчеством, полагал Гвоздев, надо воспроизвести среду, в которой оно существует. Это означает реконструировать театральное пространство (архитектура зала, сцена, живописное оформление, костюм и проч.) и только затем проецировать на него актерское исполнение, исходя из драматургических заданий автора. Такова была общая логика исследовательской работы.

Во всех методологических построениях Германа и Гвоздева непременно присутствует еще один элемент спектакля. Это зритель. Ученые справедливо считали, что невозможно полноценно воссоздать театральное произведение, минуя тех, для кого оно предназначено. Однако выводы из этого бесспорного положения сделаны не были.

265 Зрителя поняли примерно так, как это изображалось в постановках «Старинного театра», когда на сцене были актеры, представлявшие средневековую мистерию, и актеры, которые играли публику. Согласно гвоздевской методологии зритель являлся одним из элементов театра в ряду многих других. Но спектакль в совокупности всех его моментов существует не сам по себе, а в восприятии зрителей, шире — в эстетическом сознании эпохи. Это сознание не зеркально отражает, не фотографирует художественные объекты, а их в известном смысле творит. Если бы мы могли, как в фантастических романах, перемещаться во времени и увидеть спектакли отдаленных и даже недавних эпох, то восприняли бы их совсем не так, как современники.

Гвоздев полагал, что когда реконструкция завершена и спектакль воссоздан целиком, ученый может заняться его исследованием. Он будет вглядываться в него столь же пристально, как филолог вчитывается в литературные тексты. Между тем смотреть-то надо не своими глазами, а зрением той художественной эпохи, которой спектакль принадлежит, если мы хотим понять театральную культуру прошлого в ее первозданном виде и не навязывать ей самих себя. Последнее рано или поздно приведет к модернизации исторического материала.

Недооценка определяющего фактора эстетического сознания — это главный и, пожалуй, единственный упрек, который современная наука может сделать гвоздевской методологии.

Труды М. Германа у нас не издавались, если не считать одной маленькой публикации отрывков доклада «О задачах театроведческого института» (пять неполных страниц)^233*. До специалистов Герман доходил только в изложении Гвоздева и позднейшем пересказе Мокульского. Это осложняет работу комментатора. Сегодня не представляется возможным ответить на самый главный вопрос: насколько адекватно прочитал Германа Гвоздев. В сознании театроведов фигуры русского и немецкого ученых постоянно сливаются. Единичные попытки разграничения методологических подходов Германа и Гвоздева не дали убедительных результатов. Вопрос этот подлежит специальному изучению. До тех пор должен оставаться открытым.

Исследования М. Германа не были для Гвоздева единственным источником. В близком немецким ученым^234* направлении и совершенно самостоятельно от них с начала 1910-х годов развивалась исследовательская работа В. Н. Всеволодского-Гернгросса^235*. Практические опыты реконструкции спектаклей отдаленных эпох 266 предпринимались на сцене «Старинного театра», созданного Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном. Сам Гвоздев отмечал, что огромное влияние на ход научных историко-театральных исследований оказало провозглашение лозунга театрализации театра и автономии актерского творчества^236*.

В статье «Итоги и задачи…» Гвоздев называет в качестве своего идейного предшественника немецкого режиссера и теоретика Георга Фукса (1868 – 1949). Но раньше следовало бы назвать Н. Н. Евреинова, который реабилитировал понятие театральности и утвердил категорию «театра как такового». Популярность книги Фукса «Революция театра»^237* объясняется не столько открытием нового, сколько подтверждением известного.

Научная деятельность гвоздевской школы в 20-е годы протекала в постоянном соприкосновении с ОПОЯЗом. Гвоздевцев и «формалистов» сближали совместная журнальная практика в «Жизни искусства», параллельная работа в Институте истории искусств.

Нельзя ставить знак равенства между методологической концепцией гвоздевской школы и «формальным методом». В то же время их связывают некоторые общие темы, близкие тенденции, родственные понятия. «Самодовлеющий театр» у Гвоздева и Мокульского может рассматриваться как своего рода эквивалент понятию «самовитого слова». Ратуя за эмансипацию театроведения от филологии, Гвоздев и его единомышленники руководствовались тем же дифференцирующим принципом, что и «формалисты».

Рассматривая литературное произведение, В. М. Жирмунский требовал «каждый элемент художественного целого расценивать с точки зрения его поэтической действенности»^238*. Ю. Н. Тынянов ввел понятие «конструктивной функции», то есть «соотнесенности каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой»^239*. Пользуясь иной терминологией, Гвоздев разрабатывал аналогичный функциональный подход: составляющие театрального синтеза должны быть поняты в их сценической функции. В отношении драматургии это обязывает рассматривать пьесу как объект театрального воплощения.

Идея двух стилей, высказанная Жирмунским в статье «О поэзии классической и романтической», была использована Гвоздевым в работе «О смене театральных систем». Гвоздева привлекла не конкретная интерпретация Жирмунским классического и романтического 267 стилей, а сам принцип — методом «типологического противоположения» выделить в индивидуальном многообразии художественных фактов две генеральные линии.

Гвоздев и Пиотровский в «Истории западноевропейского театра» акцентировали «скачкообразный» характер развития театрального искусства, что совпадает с концепцией Тынянова, изложенной в статьях «Литературный факт», «О литературной эволюции». Напомним тыняновскую формулу: «Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение»^240*.

Что же касается различий, то здесь следует указать на полное равнодушие гвоздевской школы к категории приема. В период «функциональной поэтики» ОПОЯЗ в лице того же Тынянова исследовал проблему трансформации внелитературного ряда в литературный и наоборот. Но основой «формального метода» была и оставалась концепция специфически художественного. Только в плане искусства становилось возможным «воскрешение слова» посредством его «остранения», тогда как за пределами искусства слово было обречено на «окаменение». Театральная же мысль столь долго и настойчиво пыталась вывести театр за рамки художественного творчества и растворить его в «неискусстве», что это не могло не сказаться на построениях гвоздевской школы. Во всяком случае момент художественный не слишком акцентировался. Наконец, «формалисты» считали главным носителем художественной специфики — форму, а гвоздевцы — материал.

С середины 20-х годов школа Гвоздева постепенно отходит от фундаментальных исследований, связанных с методологической проблематикой. На первый план выдвигается изучение театра как социального феномена, что ознаменовало новый этап в истории школы.

В 1931 – 1932 гг. научная деятельность А. А. Гвоздева и его школы была подвергнута шельмованию в ходе так называемой «театроведческой дискуссии», затеянной журналом «Рабочий и театр». В истории эта «дискуссия» занимает место в одном ряду с такими явлениями, как сессия ВАСХНИЛ 1948 года. Разгром гвоздевской школы обернулся для науки о театре тяжелейшими последствиями: они дают о себе знать поныне.

«Дискуссия» началась несколькими редакционными статьями, в которых был изложен «состав преступления» Гвоздева и его единомышленников: «Командные высоты в области театроведения находились в руках у отдельных представителей буржуазной науки, которые в большей или меньшей степени создавали видимость применения марксистского метода, тем самым оттягивая день своего полного разоблачения. К числу таких групп принадлежит и группа 268 театроведов бывш. ГИИИ, руководимая проф. Гвоздевым»^241*. Обвинения сводились к следующим пунктам: пропаганда насквозь формалистической теории М. Германа; отрицание ведущей роли драматургии, что приравнивалось к утверждению безыдейности; распространение декадентских концепций «всенародного», «соборного» действа, выразившееся в теории самодеятельного театра. Инкриминировалась также поддержка творчества Мейерхольда: «Бой за “Ревизора” был центральным пунктом стратегии воинствующего формализма»^242*.

В обиход пускались словечки «гвоздевщина», «пиотровщина». Никакой дискуссии (спора идей) не было, а были обвинители и обвиняемые без права на защиту. «Рабочий и театр» на своих страницах возвещал: «Гвоздев, как ученый, больше не существует»^243*. Методом «выкручивания рук» от ученых добивались признания в ошибках, которые они не совершали, злонамеренных деяниях, о которых и не думали. Блестящие полемисты, виртуозно владевшие искусством эристики, Гвоздев, Мокульский, Пиотровский безоговорочно принимали самые нелепые обвинения. Предавали себя и друг друга. По соседству с покаянными речами печатались карикатуры, которые сегодня вызывают ощущение мороза по коже: Мокульский под гильотиной, Гвоздев на виселице. В отношении Адриана Пиотровского карикатуры оказались пророческими.

 

До недавнего времени предпринимались попытки оправдать «дискуссию» 1931 – 1932 гг. Методы ее, дескать, были грубыми (приклеивание ярлыков и проч.), но по содержанию все соответствовало действительности. «Дискуссия заставила их задуматься над своей дальнейшей деятельностью», — поучает «История советского театроведения»^244*. С предельным цинизмом подобная точка зрения высказана автором вступительной статьи к сборнику А. А. Гвоздева 1987 года Шнейдерманом, советующим «признать эту полемику не вполне бесполезной». Далее Шнейдерман заявляет: «Она (т. е. травля. — С. С.) помогла ученому преодолеть ограниченность формального метода, пристально вглядеться в содержательную сторону историко-театрального процесса»^245*.

Трудно представить, чтобы Гвоздев мог «задуматься» и «пристальнее вглядеться» в свой научный метод, став объектом грязной травли.

269 Все возведенные на гвоздевскую школу обвинения имели клеветнический характер. Все строилось на преднамеренной фальсификации, подтасовке цитат и высказываний.

Что же послужило истинной причиной нападок на Гвоздева и его сподвижников? Разумеется, сугубо академические, «кабинетные» концепции Макса Германа являлись только предлогом. Действительная причина состояла в другом. На протяжении 20-х годов Пиотровский, Гвоздев, Всеволодский-Гернгросс, Мокульский последовательно разрабатывали теорию самодеятельного театра как выражения массовой игры класса-победителя^246*. Расходясь в отдельных пунктах, ученые совпадали в основных положениях этой теории. Они не только изучали массовое самодеятельное творчество, но и практически содействовали ему, работая в ТРАМе и любительских студиях. В условиях начала 30-х годов — времени фронтального наступления на основы демократии и народовластия — подобные теории (одно упоминание о «соборных», «всенародных» действах) представляли для вершителей «нового курса» реальную опасность.

Принципом государственной политики в области культуры с начала 30-х годов стало откровенное лицемерие. С трибун провозглашали искусство социальное, искусство идейное. Между тем социальность последовательно вытравлялась, на сцене культивировались бессодержательные, бесконфликтные мелодрамы. Воинственные лозунги, направленные на борьбу с формализмом, прикрывали такой формализм, какого русское искусство не знало за всю свою историю.

Серьезное препятствие «новому курсу» могли составить деятели искусства и науки, которые искренне верили, что в стране существует диктатура пролетариата, а не диктатура партийной бюрократии над пролетариатом и всем народом, которые не поступались социальными критериями. Поэтому-то они стали объектом гонений, а потом и политических репрессий.

Новая волна преследований обрушилась на гвоздевскую школу в конце 40-х годов, когда не было в живых ни Гвоздева, ни Пиотровского, ни Соллертинского, не было и школы, хотя оставались ее научные идеи. Вот на их окончательное уничтожение и направили свои усилия инициаторы кампании против космополитизма.

«Космополитические и буржуазно-формалистические “гнезда” были очень активны в Ленинграде. Они имели своих духовных предтечей в прошлом. Под руководством умершего проф. Гвоздева был написан и в начале 30-х годов издан 1 том “История советского театра”, в котором всячески прославлялась и превозносилась 270 враждебная советскому театру деятельность Мейерхольда. Так называемая “школа” Гвоздева была разгромлена, но остатки ее влияния (хотя бы в деятельности проф. Мокульского) сохранялись и питали вредную, разрушительную работу ленинградских и других безродных космополитов»^247*.

Массированная обработка театроведческого мнения, продолжавшаяся два с половиной десятилетия, не могла не сказаться в дальнейшем. Научная реабилитация школы в конце 50-х годов^248* страдала половинчатостью и непоследовательностью. Исчезла кликушеская терминология приснопамятных «дискуссий», но выводы как бы оставались в силе. В этой ситуации исключалась возможность подлинно научного освоения опыта школы.

 

⁶⁶ Текст статьи «Итоги и задачи научной истории театра» печатается по кн.: Задачи и методы изучения искусств. — Пб.: Academia, 1924, с. 81 – 123.

⁶⁷ Иммерман, Карл Лебрехт (1796 – 1840) — немецкий театральный деятель, драматург, руководитель Дюссельдорфского театра (с 1832 по 1837 год).

⁶⁸ Лаубе, Генрих (1806 – 1884) — немецкий режиссер, писатель, руководитель «Бургтеатра» (с 1849 по 1867 год).

⁶⁹ Людвиг Тик был руководителем Дрезденского придворного театра (1825 – 1841) и режиссером Берлинского театра (1842 – 1847 год).

⁷⁰ В предисловии к книге «Революция театра» Г. Фукс писал: «Я хотел бы доказать, что общее культурное обновление должно привести в конце концов к революции театра, к той великой революции, через которую победоносно прошли все другие искусства, сбросившие с себя ярмо литературы и прочих внешних тенденций, не имеющих чисто художественной основы. “Rethéâtraliser le théâtre”: вот лозунг, под знаменем которого я и предаю на суд критики мои воззрения на задачи современной сцены» (с. 9).

⁷¹ Высказывание, приведенное И. Эккерманом в «Разговорах с Гете» (запись от 22 марта 1825 г.): «Тут вам и поэзия, и живопись, пение и музыка, да еще актерское искусство, — словом, чего только нет! Если все эти очарования, заодно с молодостью и красотой, к тому же доведенные до высшей ступени развития, воздействуют на вас в один и тот же вечер, то это ни с чем не сравнимый 271 праздник». (Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. — М.: Художественная литература, 1986, с. 468).

⁷² Линтильжак, Эжен (1854 – 1920) — французский историк драмы, критик.

⁷³ Двустишие Буало из песни третьей «Поэтического искусства». Смысл слов в противопоставлении высокой комедии Мольера («Мизантроп») его фарсам («Плутни Скапена»), которые теоретик классицизма Буало порицал за потворство плебейским нравам. Перевод в сноске Э. Л. Липецкой. Цит. по: Буало Н. Поэтическое искусство. — М.: ГИХЛ, 1957, с. 94.

⁷⁴ Бапст, Герман (1853 – 1921) — французский театровед.

⁷⁵ Харди, Александр (1572 – 1632) — французский драматург.

⁷⁶ Машелот, Лауренцио — французский декоратор, костюмер, машинист сцены середины XVII века.

⁷⁷ Коэн, Густав (1879 – ?) — французский историк театра, профессор университетов Амстердама, Страсбурга, Парижа.

⁷⁸ Прюньер, Генри (1886 – 1942) — французский музыковед.

⁷⁹ Фурнель, Виктор (1829 – 1894) — французский историк театра.

⁸⁰ Келлер, Людовик (1828 – 187?) — французский историк театра.

⁸¹ Ланкастер, Генри Каррингтон (1882 – 1954) — французский театровед.

⁸² Раси, Луиджи (1852 – 1918) — итальянский историк театра.

⁸³ Манциус, Карл (1860 – 1921) — датский драматург и историк театра.

⁸⁴ Девриент, Эдуард Филипп (1801 – 1877) — немецкий актер, театральный деятель, теоретик и историк театра.

⁸⁵ Жюльен, Адольф (1845 – 1932) — французский историк музыки и театра.

⁸⁶ Шредер, Фридрих Людвиг (1744 – 1816) — немецкий актер, режиссер, театральный деятель.

⁸⁷ Крайценах, Вильгельм (1851 – 1919) — немецкий филолог, автор трудов по истории театра.

⁸⁸ Видный немецкий лингвист Эдуард Сивере возглавлял направление науки о языке, которое от изучения литературных памятников в их написании («филология для глаз») перешло к исследованию их «звучания» («филология для слуха»). Написанный текст рассматривался Сиверсом как несовершенное обозначение звучащей речи. См. о нем: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977, с. 64 – 71; Эйхенбаум Б. М. Мелодика стиха. — Пб., 1922, с. 15 – 18.

⁸⁹ 272 Мемлинг, Ханс (ок. 1440 – 1494) — немецкий живописец.

⁹⁰ Брандес, Иоганн Кристиан (1735 – 1799) — немецкий актер и театральный писатель.

⁹¹ Бек, Генрих (1760 – 1803) — немецкий актер.

⁹² Шинк, Иоганн Фридрих (1755 – 1835) — немецкий историк театра и критик.

⁹³ Ходовецкий Даниель Николаус (1726 – 1802) — немецкий график и живописец.

⁹⁴ Лерт, Эрнст Мария (1881 – 1955) — немецкий историк театра, музыки, литературы, доктор философии, в 1910-е годы художественный руководитель оперных театров Базеля и Франкфурта.

⁹⁵ Ленинградский институт истории искусств в середине 20-х годов имел четыре разряда (отдела) — музыкальный, изобразительного искусства, театральный, словесного искусства.

В. М. Волькенштейн

СУДЬБА ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
(СООТНОШЕНИЕ ДРАМЫ И ТЕАТРА)

Публикуемая работа представляет собой фрагмент главного научного труда В. М. Волькенштейна — «Драматургии», книги многократно переиздававшейся, которой выдающийся ученый отдал почти пятьдесят лет своей жизни. Таковы временные координаты от начала работы над первой редакцией «Драматургии» и до последнего прижизненного издания.

 

Книгу Волькенштейна справедливо считают классическим исследованием по теории драмы, хотя некоторые ее положения явно устарели, иные со временем были отвергнуты. Несмотря на отдельные спорные суждения и оценки, труд Волькенштейна остается лучшей грамматикой драматургической формы, и в этом качестве не превзойден у нас никем.

Эпиграфом в первых изданиях «Драматургии» Волькенштейн поставил слова гетевского Фауста, размышляющего над смыслом стиха из Евангелия: «В начале было Слово», — «Вернее было бы, в начале была сила».

Эпиграф достаточно точно передает существо концепции Волькенштейна. В его понимании драматическое, театральное действие представляет движение и развитие неких волевых акций героев, своего рода силовую борьбу, порожденную «противоречием интересов», столкновениями «разнонаправленных человеческих стремлений». «Для того чтобы человек пережил драму, нужны обстоятельства, 273 которые, как из кремня огонь, должны высечь из его души опасное пламя драматического действия. Только в том случае, если человек, способный к такому действию, наталкивается на препятствия чрезвычайные и одновременно на обстоятельства до крайности разжигающие его желания, возникает драма. В колебаниях между соблазном и опасностью, между величайшей надеждой и грозящей гибелью достигнет душа человека острейшего напряжения: волевое стремление превратится в подлинную страсть»^249*.

Страсть (по Волькенштейну — необходимый элемент драматического действия) порождена борьбой идей. Идейная сущность драмы выражается в том, что герой, вступая в конфликт с окружающим миром, нарушает норму, закон — общественный, государственный, религиозный. «Драма с точки зрения психологической является картиной развивающейся страсти; с точки зрения идейной — процессом нарушения нормы, переоценкой ценностей, духовной революцией. Поэтому театр является искусством революционного времени»^250*.

Теория Волькенштейна восходит к философии драмы Г. Гегеля. Сущность драматического искусства Гегель видел в раскрытии диалектики жизни, понятой как борьба и единство противоречий. При этом особо подчеркивались волевой и целенаправленный характер действий героя, пафос или страсть как атрибут свободной воли. Подлинный драматизм возникает по Гегелю, когда стремления и цели одного персонажа порождают со стороны других активное противодействие. Так создается постоянное движение вперед к катастрофе, к развязке, образующее структуру драматического действия.

Опираясь на теоретические постулаты Гегеля, Волькенштейн определяет задачу своего исследования: «Установить метод драматургической критики — метод крайнего волюнтаризма»^251*. От этого термина автор позднее отказывается, что, однако, не меняет существа метода. По его убеждению, нельзя понять пьесу вне волевых устремлений персонажей, ибо они, эти «интересы», «желания», «цели», формируют конфликт и обусловливают действие, в них заключен вопрос вопросов.

Эта исходная методологическая позиция исследования вызывала в разное время и у разных авторов определенные возражения. Так, например, один из первых рецензентов книги П. Марков, соглашаясь с тезисом о «волюнтаристической» природе драмы, в то же время отмечал: «Увлеченный схемой “действия” и “контрдействия”, 274 изображая драму как “сражение” и каждую ее отдельную сцену как “поединок”, автор придает героям трагедии печать сознательных и хитрых стратегов, отодвигая элемент “бессознательности” и “подсознания” на второй план»^252*.

Замечание Маркова высказано по поводу первого издания 1923 года, но может быть распространено и на все последующие. Строго говоря, подобный упрек лишен оснований. Если рассуждать о «стратегии», то она, по Волькенштейну, является необходимым качеством «метода драматургической критики», а отнюдь не прерогативой персонажа. (Между прочим, Волькенштейн не принял мейерхольдовскую постановку «Ревизора» именно потому, что в ней Хлестаков был представлен сознательным обманщиком). Действуя бессознательно, герой непременно выражает «стремление к цели», руководствуется им, даже если о том не подозревает или по складу характера — человек безвольный^253*.

Много лет спустя аналогичный упрек адресовал Волькенштейну исследователь теории драмы В. Хализев^254*. По его мнению, теоретические концепции, находящиеся в русле гегелевской традиции, если когда-то и объясняли природу драматического искусства, то к XX веку мало применимы. Они не способны раскрыть, например, Чехова-драматурга, и Волькенштейн только подтверждает это своей беспощадной критикой чеховских пьес.

С конца 60-х годов наметилась, а позднее прочно утвердилась тенденция своеобразной переориентации теоретических моделей с классической драматургии на так называемую «новую драму», в которой усмотрели историческую антитезу всему предшествующему опыту драматического искусства, зафиксированному Гегелем и его последователями. Драма «цели и стремлений» стала синонимом «хорошо сделанной пьесы». Новая же драма оказалась как бы вне законов драматургии. С предельной откровенностью эта концепция была изложена театроведом Б. Зингерманом в «Очерках истории драмы XX века»: «В новой драме, созданной на рубеже веков, герои обычно располагаются не как раньше, не 275 “друг против друга”, а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью. По целому ряду причин их поступки лишаются прежней определенности, которую Гегель считал обязательной для драматического персонажа, и, соответственно, далеко не всегда вызывают должную — противоположно направленную — реакцию у других действующих лиц»^255*.

Талантливый исследователь здесь повторяет ошибку, подобную той, которую совершали авторы 30-х и 40-х годов, когда они, отождествив категорию трагической вины с виной в моральном смысле, добивались изъятия этого важного драматургического термина. Противостояние персонажей «друг против друга» как условие действия не имеет отношения к их человеческой солидарности, отсутствие целей и стремлений с точки зрения сюжета, обстоятельств, событий не свидетельствует о том, что дезавуированы драматургические цели, бесхарактерность героя не означает «паралич» драматургической воли. В отношении Чехова это верно подметил английский литературовед Э. Бентли: «Люди, считающие, что эти пьесы сотканы из одних лишь нюансов и настроений, не видят их более основательных особенностей, таких, например, что в каждой из них есть традиционный “злодей”, выполняющий традиционную сюжетную функцию всех злодеев в пьесах — направлять действие к катастрофе»^256*. Последнее, заметим, также драматургическая категория и не обязана сопровождаться громом и молниями на сцене.

Опыт современных изучений теории драмы показывает, насколько опасно применять в отвлеченной области категорий и понятий, так сказать, практические результаты отдельных произведений, пускай самых великих. Не обладая возможностями абстрагирования от свойств и особенностей исторического периода, исследователь волей-неволей пойдет по пути эмпиризма со всеми вытекающими последствиями. Иначе говоря, за деревьями не увидит леса. Тем большее методологическое значение приобретает сегодня «Драматургия» Волькенштейна, книга, которую долгое время критиковали за отвлеченность теоретических построений, что на самом деле составляет ее большое достоинство.

Обвинения в схоластике и догматизме преследовали «Драматургию» Волькенштейна буквально с первого издания. Так, критик А. Лежнев писал: «Волькенштейн исходит из некоторой идеальной формы, идеального типа трагедии. <…> Между тем, гораздо рациональнее было бы рассматривать исторические типы трагедии как независимые формы»^257*. Если, однако, считать исторические 276 типы независимыми формами, то станет невозможным понятие трагедии вообще. Разновидности, типы, формы всегда чему-то принадлежат.

По прошествии десятилетий рецензент четвертого издания «Драматургии» обвинил автора в том, что он «возводит технический прием во всеобщую и вневременную категорию». «Художественная форма трактуется как “конструкция”, пригодная для всех времен и народов, и, следовательно, лишенная конкретного исторического содержания»^258*. Другой оппонент усмотрел у Волькенштейна «принцип имманентного развития жанров»^259*. Третий аттестовал данную методологию мало плодотворной: «Она остается замкнутой в рамках чистой формы и в лучшем случае оказывается способной к ее классификации по некоторым признакам»^260*.

 

Своим оппонентам Волькенштейн убедительно ответил в книге «Опыт современной эстетики»: «Теория драмы не может, конечно, предвидеть конкретные обстоятельства и проявления изображаемых столкновений; но теория устанавливает закон морфологической тенденции — закон развертывания драматического сюжета в разнообразных комбинациях повторных комплексов драматических положений, в последовательности этапов усиливающихся столкновений единого действия и контрдействия»^261*.

В науке о театре 20-х годов Волькенштейн представляет рационалистическое направление, близкое «формальной школе». С ОПОЯЗом его связывает настойчивое стремление изучать структурные закономерности драматургической формы или, как он говорит, «конструкцию». Это была принципиальная позиция ученого и в каком-то смысле его мировоззрение.

«Современность не боится быть “сухой”, “утилитарной”, “схематичной” и “рационалистичной”, — писал Волькенштейн. — Пафос утилитаризма и конструктивизма не есть разрушение, но расширение области прекрасного»^262*. Это расширение понятия красоты ученый пытался реализовать в «Опыте современной эстетики», анализируя в эстетическом ракурсе шахматную игру и математические формулы^263*.

277 Варьируя наименование упоминавшейся книги Бентли «Жизнь драмы», исследование Волькенштейна можно было бы назвать «Анатомия драмы». Нельзя понять живой организм, не имея представлений о его анатомии. Точно так же жизнь драматического искусства. Познанию законов драмы служит труд ученого.

 

«Драматургия» Волькенштейна издавалась пять раз^264*. Первое издание вышло в свет в 1923 году (изд. «Новая Москва»). Книга включала десять глав: I Драматический процесс. Общее определение драмы; II Общая конструкция драмы; III Конструкция драматической сцены; IV Конструкция драматической реплики; V Ритм; VI Характеристика; VII Драма и трагедия; VIII Комедия и фарс; IX Смысл драматического произведения; X Массовые сцены. Эти десять глав составили основной массив исследования и без существенных изменений сохранились вплоть до последнего издания. Уже в этой редакции определился подход к изучению драмы как произведения для театра, «в противовес литературной критике», хотя вопросов сценического воплощения автор специально не касается.

Через шесть лет выходит второе издание «Драматургии» (М.: Федерация, 1929). К десяти главам первого варианта были добавлены четыре новые: XI Закон драматургии; XII Драма как изображение рефлекса цели; XIII Судьба драматического произведения; XIV Конструктивные черты русской драмы 1917 – 1929 гг. Принципиальное для автора значение имела гл. XI, в которой Волькенштейн вводит понятие «закона повторных комплексов драматургических положений». Этот закон выполняет функцию сцепления элементов действия.

Другим существенным добавлением явилась гл. XIII: в ней автор рассматривает соотношение драмы и театра. Эта глава и составила публикацию в настоящем сборнике.

В третьем издании (М.: Искусство, 1937) были опущены главы XII и XIV, материал X («Массовые сцены») перешел в III и соответственно гл. XI («Закон драматургии») получила номер X. Наконец, была полностью переработана гл. XIII. В новом варианте она называлась «Драма как сценический материал» и в таком виде сохранялась в двух последних изданиях.

К подготовке нового издания Волькенштейн приступил двадцать лет спустя. При оценке последних редакций «Драматургии» следует учитывать, что «исправления и дополнения» касались книги, имевшей репутацию «насквозь идеалистической и реакционной», объявленной «примером космополитизма и слюнявого лакейства 278 перед буржуазными теоретиками и философами»^265*. К тому же ученый уже двадцать лет практически не занимался исследовательской работой. Волькенштейн сохранил без изменений общую концепцию книги. Зато пострадал иллюстративный материал: появились мало обязательные примеры современной драматургии вплоть до пьес Крона, Штока, Вирты, Софронова. Удачей четвертого издания, опубликованного «Советским писателем» в 1960 году, надо признать главу «Мотивировка драматических событий» (XI). Новыми также были гл. X «Метод построения сюжета (развитие конфликта)», сменившая «Закон драматургии», и гл. XII «Драма и роман (инсценировка)». Первые девять глав и заключительная XIII («Драма как сценический материал») соответствуют третьему изданию.

Пятое и последнее прижизненное издание «Драматургии» (М.: Советский писатель, 1969) в точности воспроизводит четвертое. Дополнено оно анализом пьесы «Мамаша Кураж и ее дети».

Современная текстология отрицает принцип, согласно которому позднейшая редакция («последняя авторская воля») признается канонической^266*. Исходя из этого, научное издание «Драматургии» Волькенштейна (необходимость в нем назрела!), вероятнее всего, должно основываться на втором издании, 1929 года с добавлением глав и фрагментов, написанных для более поздних редакций.

Вторая редакция представляет наибольший интерес с точки зрения разработки проблемы соотношения драмы и театра, сценического воплощения. Эта тема раскрывается в четырех аспектах: бытование драматического произведения на театре, сценичность пьесы в отношении к ее художественности, творчество актера и проблема зрителя.

Работа «Соотношение драмы и театра» несет на себе печать пристального чтения гегелевских «Лекций по эстетике». Это подтверждается совпадением некоторых примеров, скрытыми цитатами. В то же время концептуальных расхождений больше, нежели общих мест.

Вслед за Гегелем, как уже отмечалось, Волькенштейн отстаивает «волюнтаристическую» природу драмы, в данном случае распространяя это понятие и на так называемую сценичность. Основной формулой исследования Волькенштейна может служить гегелевская фраза: «Делает драму драмой — действие и его подвижная жизненность»^267*.

Волькенштейн считает, что в театре зрение господствует над слухом и поэтому зрителю трудновато воспринимать изысканные 279 поэтические образы и метафоры, вдумываться в смысл философски насыщенных монологов. Успех «Гамлета» в большей степени успех мелодрамы, чем трагедии.

Близкие мысли встречаются у Гегеля: «Я должен сказать, что хотя и знаю немецкий язык и могу как-то схватывать речь, но немецкую лирику, написанную тем же стилем, я все же никогда не смог бы разобрать, если бы ее произносили со сцены»^268*.

Гегель утверждает, что театральное представление — пробный камень для пьесы, и спорит с теми, кто видит в сценическом искусстве несущественное добавление. Почему же необходимо театральное воплощение? Гегель мотивирует это незавершенностью драматического произведения: «На долю реального сценического исполнения приходится большая часть того, что эпический поэт должен неторопливо описывать»^269*.

Волькенштейн вопрос о незавершенности драмы снимает вообще. Говорить о незавершенности бессмысленно потому, что пьеса живет двойной жизнью: она является одновременно и литературным произведением, и материалом для сценического представления. Как явление литературы пьеса вполне закончена и ей ничего более не требуется. Как материал для актера драма не только не завершена, но вообще не существует до тех пор, пока не обретет плоть и кровь театрального действия.

В этом пункте проявляются наиболее принципиальные расхождения с Гегелем. У философа театр как бы достраивает пьесу. Чем выше дарование драматурга и, соответственно, более закончена пьеса, тем меньше труда выпадает на плечи актера. Он не смеет ничего прибавлять от себя, должен «всецело соответствовать» автору. «Актер должен быть чем-то вроде инструмента, на котором играет автор»^270*. Иными словами, Гегель отрицал ответное творчество актера. Оно допустимо только в отношении пьес мало художественных.

По Волькенштейну, актер идет не вслед за автором, как у Гегеля, а навстречу ему, являя собой равноправную и в идеале равновеликую творческую силу. Чем крупнее личность драматурга, тем труднее приходится актеру. Нельзя не признать справедливость данных суждений. После Гегеля, кажется, никто не пытался доказать, что Шекспира или Шиллера играть легче, чем посредственного «драмодела».

Гегель различает оригинальное творчество и исполнительство. Волькенштейн настаивает на единстве и неделимости творческого процесса. Поэтому ему особенно важно утвердить воззрение на 280 драму как на сценический материал. Основа актерского искусства, настаивает автор «Драматургии», — импровизация, а комедия дель арте — чистейший образ творчества актера.

В своих рассуждениях о специфике театра Гегель выступает как бы адвокатом автора, драматурга. Это особенно заметно в вопросе о зрителе. Драматическому поэту, пишет философ, «чтобы понравиться вполне и до конца, необходимо подчас обладать некоей талантливостью в дурном и особой беззастенчивостью по отношению к чистым требованиям искусства. Правда, и у драматического поэта есть выход — презирать публику; но именно в этом случае он упускает свою цель»^271*.

Волькенштейн — «адвокат» театра, а, стало быть, и зрителя. Но вот что характерно: защищая театр, он по сути солидаризируется с Гегелем. Волькенштейн настойчиво противопоставляет сценичность художественности, имея в виду художественность литературного свойства. Понятие художественности сценической остается вообще нераскрытым, и тогда выходит, что, с точки зрения сцены, действия, эта категория малообязательна. Художественность оказывается прерогативой литературы, но не театра.

Подобные выводы навеяны, разумеется, Гегелем («талантливость в дурном», «беззастенчивость к чистым требованиям искусства»). Но у Гегеля помимо этих весьма уязвимых суждений содержится много глубоких мыслей о своеобразии картины мира, воссоздаваемой драматическим искусством. Философ сопоставляет драму с лирикой и эпосом, показывает их принципиальные различия. Наконец, Гегелю принадлежит поразительно точное определение: «Чувственным материалом драматической поэзии является не только человеческий голос и произносимое слово, но и весь человек»^272*.

Попытка разлучить сценичность и художественность дорого стоила автору «Драматургии». Перебросив мост от драмы как сценического материала к театру в собственном смысле, исследователь оказался в замешательстве. На другом берегу ему нечего было делать. Ведь был отвергнут главный для искусства критерий — художественность. Поэтому исследование оборвалось на полпути. Анализ драматургической формы не был продолжен изучением морфологии сценического искусства. «Переходная» глава стала как бы завершающей. Это было усугублено при ее переработке.

 

⁹⁶ Работа В. М. Волькенштейна «Судьба драматического произведения. (Соотношение драмы и театра)» впервые была опубликована в журнале «Печать и революция» (1925 № 2), затем переиздана 281 в книге «Закон драматургии» (1925) и, наконец, вошла во второе издание «Драматургии». Текст печатается по этому изданию: Волькенштейн В. Драматургия. Метод исследования драматических произведений. — М.: Федерация, 1929, с. 241 – 262.

⁹⁷ Апухтин, Алексей Николаевич (1840 – 1893) — русский поэт.

⁹⁸ Бенедиктов, Владимир Григорьевич (1807 – 1873) — русский поэт.

⁹⁹ Вербицкая, Анастасия Алексеевна (1861 – 1928) — русская писательница.

¹⁰⁰ Арцыбашев, Михаил Петрович (1878 – 1927) — русский писатель.

¹⁰¹ «Санин» — роман М. П. Арцыбашева. Опубликован в 1907 году.

¹⁰² О соотношении «производства» и «потребления» в искусстве см.: Волькенштейн В. Опыт современной эстетики, с. 155 – 156.

¹⁰³ Коцебу, Август Фридрих Фердинанд (1761 – 1819) — немецкий писатель и репертуарный в свое время драматург.

¹⁰⁴ Волькенштейн несколько выпрямляет взгляды этих авторов, представляя одних (Брюсов, Айхенвальд) сторонниками драмы как чисто литературного произведения, а других (Шпет, Гвоздев, Радлов) защитниками исключительно сценического бытования пьесы.

¹⁰⁵ Геббель (Хеббель), Кристиан Фридрих (1813 – 1863) — немецкий драматург и теоретик драмы.

¹⁰⁶ Граббе, Кристиан Дитрих (1801 – 1836) — немецкий драматург.

¹⁰⁷ Грильпарцер, Франц (1791 – 1872) — австрийский писатель.

¹⁰⁸ Софья Белая — псевдоним русской писательницы Софьи Николаевны Богдановской, автора более сорока пьес. В 1910-е – 1920-е гг. ставились преимущественно на провинциальной сцене.

¹⁰⁹ М. Н. Ермолова в пьесе С. Д. Разумовского «Светлый путь» сыграла роль Марианны (1916).

¹¹⁰ «Осенние скрипки» — пьеса И. Д. Сургучева (1881 – 1956). Поставлена в Художественном театре Вл. И. Немировичем-Данченко (1915).

¹¹¹ Баб, Юлиус (1880 – 1955) — видный немецкий театровед.

¹¹² Ратгауз, Даниил Максимович (1868 – 1937) — русский поэт.

¹¹³ «Озеро Люль» — пьеса А. Н. Файко. Поставлена Мейерхольдом в Театре Революции (1923).

¹¹⁴ 282 «Д. Е.» («Даешь Европу!») — спектакль-обозрение по роману И. Оренбурга «Трест Д. Е.» (сценарий М. Подгаецкого). Поставлен Мейерхольдом в театре его имени (1924).

¹¹⁵ В 20-е годы Волькенштейн-критик резко протестовал против замены строгой драматургической формы «сценами», «хрониками», «обозрениями» и т. п. «При том стихийном наводнении русской сцены инсценировками, хрониками, которые мы наблюдаем в последнее время, театру угрожает разжижение и измельчание актерской игры». (Наша анкета среди деятелей театра. В. Волькенштейн. — На литературном посту. — 1928, № 3, с. 55).

¹¹⁶ Неприятие театра интимного, камерного, прохладное отношение к драматургии Чехова сохранялись у Волькенштейна на протяжении всей жизни. В монографии «Станиславский» (1922) он назвал Чехова самым бездейственным драматургом. А в последнем издании «Драматургии» (1969), говоря о внутреннем действии «Вишневого сада», безапелляционно утверждал: «Это построение органически неприемлемо для советской драматургии, изображающей людей, полных энергии» (с. 222).

¹¹⁷ См.: Волькенштейн В. О героическом театре. — Вестник театра. — 1919, № 30, с. 3.

П. Г. Богатырев

НАРОДНЫЙ РУССКИЙ ТЕАТР
ПРОГРАММА ПО СОБИРАНИЮ СВЕДЕНИЙ О НАРОДНОМ ТЕАТРЕ

В научном творчестве П. Г. Богатырева театр занимает центральное место и является своеобразным перекрестком, на котором сводились исследовательские пути замечательного ученого. Работы Богатырева посвящены главным образом народному театру, «низовой» сценической культуре. Но их содержание выходит за рамки данной темы. Оно охватывает широкий спектр проблем теории театрального искусства в целом. В своих сочинениях Богатырев раскрыл то общее, что объединяло искания современного ему театра с народными истоками. «Современные драматурги и режиссеры, — писал ученый, — часто используют те же художественные средства, что и народный театр, например, декорации, созданные не специальными приспособлениями, а жестами актеров или звуками, сочетание трагических сцен с буффонадой, совместную игру кукол и живых актеров, нарушение жестких границ между сценой и публикой»^273*.

283 Публикуемые статья «Народный русский театр» и «Программа по собиранию сведений о народном театре»^274* были напечатаны в книге П. Г. Богатырева «Чешский кукольный и русский народный театр», вышедший в серии «Сборники по теории поэтического языка». В предисловии к книге говорится:

«Печатаемая работа не представляется нам имеющей только академический интерес.

Современный русский театр переживает революцию своих форм.

В области организации движения актеров, в области расчленения пространства сцены, в декорациях, во всей организации театрального мастерства сделаны крупнейшие достижения.

Но слово на убыли.

Старый театр, для которого слово было не материалом художественного построения, а способом выявления психологии, оставил после себя недоверие к словам.

В работах Мейерхольда, Таирова, Миклашевского, Сергея Радлова, в статьях совсем молодого драматурга “Серапиона” — Льва Лунца мы видим одно и то же: пренебрежение к слову. Театр движения, театр зрелище, сюжетный театр, наконец, отрицает возможность театра слова.

Нам это кажется тяжелой ошибкой. Особенно велика эта ошибка в том случае, если новый театр хочет быть театром народным.

Народный театр — театр слова как такового.

Знакомство с этим театром необходимо всякому и для понимания того, что народное искусство вовсе не примитивное искусство»^275*.

Книга «Чешский кукольный и русский народный театр» явилась эскизом, своего рода лабораторией научных идей, впоследствии реализованных Богатыревым в больших исследованиях конца 20-х – 30-х годов «Магические действия, обряды и верования Закарпатья», «Функции национального костюма в Моравской Словакии», «Народный театр чехов и словаков».

Книга 1923 года не дает той развернутой картины народною театра, которая была воссоздана ученым в более поздних работах. Исходя из выдвинутой ОПОЯЗом теории «самовитого слова» и связанным с ней тезисом «Народный театр — театр слова как такового», Богатырев сосредоточивает свое внимание на чисто филологическом аспекте — анализе словесных форм народных представлений, сравнении стилистических приемов русского и чешского 284 «низового» театра. В то же время автор намечает достаточно широкую перспективу дальнейших исследований.

Главная мысль Богатырева заключается в том, что народный театр не исторический анахронизм, не исчезающий след «преданий старины глубокой». Это живая культурная традиция, и нельзя подходить к ней как к окаменелости, «орудовать археологически». Народная драма живет жизнью народа, изменяется во времени, претерпевает художественную эволюцию. По своей природе данное явление «в высшей степени текучее». Народный театр отнюдь не безразличен к опыту профессиональной сцены, культурному фонду эпохи. «Низовое» художественное сознание осваивает «высокое» искусство, преломляя и адаптируя его в свете собственного миропонимания. Для Богатырева одинаково неприемлемы снобистское пренебрежение к народному театру и его идеализация и эстетизация. На этом основывается принципиальный спор Богатырева с влиятельными в начале XX века научными школами (антропологической, исторической, мифологической).

Представители данных направлений сходились в двух моментах. Во-первых, они придерживались определенно консервативной тенденции и отрицали саму возможность эволюции народного театра. Согласно этому воззрению, существует некая первоначальная форма, которая с течением исторического времени покрывалась напластованиями или деградировала под влиянием города, промышленной революции и т. п. Тогда задача ученого сводится к реставрации ранних форм «низового» культурного сознания. Второе, что объединяло исследователей народного театра, — идеализация этих первоначальных форм, объявленных едва ли не эталоном искусства.

В полемике с этими научными школами Богатырев подчеркивает исторически изменчивый и подвижный характер народных театральных традиций.

Проблема традиции в народном театре позднее разрабатывалась во многих исследованиях Богатырева — от совместной с Р. О. Якобсоном статьи «Фольклор как особая форма творчества» (1929) и до одной из последних работ «Традиция и импровизация в народном творчестве» (1964).

Народный театр претерпевает изменения, испытывая воздействие окружающей среды. На него влияет эстетический фон эпохи. Вместе с тем, как показывает Богатырев, это театр глубоко традиционный. Критерии новизны и оригинальности здесь не играют решающей роли. «Характерной особенностью публики народного театра, — пишет автор книги “Народный театр чехов и словаков”, — является то, что она не гонится за новым содержанием пьесы, но из года в год с удовольствием смотрит те же самые рождественские и пасхальные пьесы. <…> Эстетическое восприятие такого 285 зрителя близко эстетическому восприятий) артиста, который при каждом исполнении своей роли снова и снова переживает каждую реплику, каждый монолог. <…> Хорошее знакомство с содержанием пьесы позволяет зрителю народного театра активно выступать в театре, петь вместе с хором и вместе с артистами принимать участие в пьесе»^276*.

В статье «Фольклор как особая форма творчества» Богатырев и Якобсон обращают внимание на глубочайшие отличия понятия литературной традиции от понятия фольклорной традиции. Произведение литературы, не признанное современниками, может по прошествии многих лет вернуться к читателю. В фольклоре отвергнутое однажды умирает навсегда. «Если все носители известной творческой традиции умерли, то она уже не может быть воскрешена, тогда как в литературе факты вековой, даже многовековой давности появляются вновь и снова становятся продуктивными»^277*.

Народная драма, как и всякое произведение устного поэтического творчества, подлежит «предварительной цензуре коллектива». То, что ему не нравится, должно быть изменено. Без санкции зрителя фольклор не может существовать. «Что произошло бы, например, в устном поэтическом творчестве со смелым и “несвоевременным” словесным творчеством Лескова? <…> Среда очистила бы его творчество от причудливого слога»^278*.

Различия между фольклором и литературой, по мнению Богатырева и Якобсона, проявляются в самом понятии бытия художественного произведения. Если литература представляет «производство на сбыт», то фольклор работает как бы «на заказ».

«Фольклорное произведение внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества. <…> Литературное произведение объективировано, оно конкретно существует независимо от читателя, и каждый следующий читатель обращается непосредственно к произведению. Это не путь фольклорного произведения от исполнителя к исполнителю, а путь от произведения к исполнителю»^279*.

В статье «Традиция и импровизация в народном творчестве» Богатырев возвращается к вопросу о том, каков механизм, обеспечивающий историческую изменчивость фольклорного искусства. Эту функцию выполняет импровизация. Будучи, с одной стороны, явлением жестоко нормативным, народная драма, с другой стороны, 286 допускает известную вариативность. Импровизация возникает не только и не столько потому, что народная драма лишена зафиксированного текста. (Незаписанная на бумаге драма запечатлена в памяти зрителя, бдительно следящего за соблюдением установленной нормы). В то же время публика, соучаствуя в действии, возгласами одобрения или протеста, аплодисментами, пением с актерами и т. д. разрушает ею же самой установленный канон. «Если бы во все виды народного искусства не вносилась импровизация, традиция стала бы штампом. Произведение механизировалось бы; потеряло одну из своих основных функций — воздействия на слушателей и зрителей»^280*.

Современные комментаторы работ Богатырева 20-х годов предпринимали попытки отлучить их, если не целиком, то в «сильных сторонах», от формалистов и ОПОЯЗа, полагая, видимо, что тем самым оказывают ученому большую услугу^281*. Подобные операции в разное время делались в отношении Шкловского, Жирмунского, Тынянова, Эйхенбаума. Не говоря о том, что такая операция лишает творчество выдающихся филологов реального исторического контекста, целостный научный метод искусственно разлагался на некие умозрительные доли («сильные и слабые стороны»).

 

Как всякий большой ученый, Богатырев владел системой метода. В своих исследованиях руководствовался им как целым.

Ядром формального метода был принцип функционально-структурального изучения художественных объектов. В отличие от позднейших структуралистов сторонники формального метода исходили из того, что всякая форма, всякая художественная структура не только оформляет (опредмечивает) некое содержание, но одновременно придает ему функцию или несколько функций. Эта функция выражается в направленности формы (оформленного содержания) на внеположные произведению предметы. Несколько упрощая, можно сказать, что функция корреспондирует «содержание», тогда как форма его только хранит. Вне понятия функции художественное произведение является системой статической. Мыслимое функционально-структурально, оно обретает динамические характеристики.

Понятие функции у формалистов являло собой в некотором отношении эквивалент выработанной феноменологической критикой категории интенции (интенциальный подход). Если между 287 этими понятиями и не было абсолютного тождества, то их чисто методологическая близость совершенно очевидна.

Всякое художественное произведение, как подчеркивает Богатырев, многофункционально и непременно устанавливает определенную иерархию функций, когда одна из них является доминирующей. Это зависит не от самого произведения или композиции составляющих его элементов, а определяется реальными условиями бытования в границах исторических пространства и времени. «Типичной чертой театрального представления является не только его многофункциональность, но и то, что эстетическая функция в иерархии функций стоит нередко на втором плане и доминантой выступает одна из внеэстетических функций. <…> Так, в балете до последнего времени внеэстетические функции играли очень незначительную роль, в драме же, наоборот, такие функции, как этическая, социальная, политическая, религиозная и т. д., занимают в иерархии функций видное место»^282*.

Работы Богатырева разных лет по-разному отвечают на вопрос, какая функция превалирует в народном театре. Так, в книге «Народный театр чехов и словаков» Богатырев склоняется к тому, что эстетическая функция не всегда доминирует. В предисловии же к сборнику 1971 года «Вопросы теории народного искусства» говорится: «Магические элементы, равно как и более поздние христианские верования, не окончательно утеряны народным театром. Однако доминирующей в сложной структуре народного театра выступает эстетическая функция»^283*.

Построение иерархии функций требует учета всех исторических, временных условий. Категория функции для того и понадобилась, чтобы опровергнуть представления о фоне как инертной среде и показать диалогический характер искусства, миграцию художественных значений от бытия в себе во вне и затем обратно, приняв дополнительные смыслы, на себя — так до бесконечности.

Художественная структура иерархична не только в функциональном отношении. Существует также внутренняя иерархия структуры, ее элементы определенным образом соотносятся друг с другом, не равноправны между собой, одни господствуют над другими. Если, к примеру, В. Н. Всеволодский-Гернгросс избрал главной категорией театра «действование», то для Богатырева таким центральным понятием становится перевоплощение.

«Перевоплощение является одним из основных признаков, отличающих драму от лирики и эпоса. В лирике поэт оплакивает в причитаниях смерть своих близких, в песне или стихотворении 288 жалуется на свою тяжелую судьбу. <…> В эпосе рассказчик повествует или поет о герое, не перевоплощаясь в него, оставаясь только наблюдателем действий героя или других действующих лиц. С основным театральным признаком перевоплощения мы встречаемся при исполнении многих обрядов, обычаев и магических действий, доминантной функцией которых является или магическая, или религиозная функция, исполнитель в этих обрядах изображает не только различные лица, но и животных и даже неодушевленные предметы»^284*.

Перевоплощение, утверждает Богатырев, не является прерогативой только актера. В театре это качество обнаруживают все вещи и предметы. «Предметы, как и актер, в театре перерождаются. Как актер на сцене преображается в другого человека — молодой в старика, женщина в мужчину — так и предметы, с которыми вступает во взаимодействие актер, могут приобретать новые, до тех пор чуждые им функции. Знаменитые башмаки Ч. Чаплина превращаются благодаря его игре в жаркое, а шнурки в макароны (“Золотая лихорадка”)»^285*.

Исследование механизмов сценического перевоплощения привело Богатырева к выводу о том, что произведения театра отличаются от продуктов других видов искусства количественной сложностью знаковой структуры. В трудах ученого, в частности, в цитируемой выше статье «Знаки в театральном искусстве» (1938), была разработана методология семиотического анализа театральных «текстов».

Для науки о театре исследования П. Г. Богатырева представляют исключительный интерес не только в свете изучения «низовой» сценической культуры, хотя на этом пути сделано много принципиальных научных открытий. Ученый доказал, что театр по своей специфике, по типу и характеру художественного бытования гораздо ближе фольклору нежели литературе. Это явилось важным шагом в постижении самодовлеющей природы театрального искусства.

 

¹¹⁸ Текст статьи «Народный русский театр» и Программа печатаются по кн.: Богатырев Г. И. Чешский кукольный и русский народный театр. — Берлин — Петербург: Изд. ОПОЯЗ, 1923, с. 19 – 27, 93 – 108.

¹¹⁹ Слова Достоевского из «Записок из Мертвого дома» (глава «Представление»). Как отмечает современный исследователь, «учитывая, что внимание собирателей народной поэзии в то время было сосредоточено почти исключительно на крестьянстве, надо признать, 289 что Достоевский, в сущности, впервые ориентировал их на работу в солдатской и городской среде. Примечательно, что появившиеся вскоре после “Записок из Мертвого дома” публикации народной драмы основывались на текстах, записанных именно среди солдат, рабочих и мещан». (Гусев В. Достоевский и народный театр. — В кн.: Достоевский и театр. Сборник статей. — Л.: Искусство, 1983, с. 111).

¹²⁰ В статье «Фольклор как особая форма творчества» Богатырев и Якобсон дают несколько иную оценку «романтических воззрений»: «В данной романтическими теоретиками характеристике различия между устным поэтическим творчеством и литературой содержался ряд верных мыслей, романтики были правы постольку, поскольку они подчеркивали коллективный характер устно-поэтического творчества и сопоставляли его с языком. Наряду с этим правильным тезисом в романтической концепции имелся ряд утверждений, которые не выдерживают современной научной критики. Прежде всего романтики переоценивали генетическую своеобычность и самобытность фольклора; только работы последующих поколений ученых показали, какую огромную роль играет в фольклоре явление, которое в современной немецкой этнографии называется “сниженный культурный фонд”». (Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 376).

¹²¹ В отличие от романтиков, отмечают Богатырев и Якобсон в статье «Фольклор как особая форма творчества», приверженцы «наивного реализма» конца XIX века нивелировали своеобразие фольклора. Они отрицали различия между устным поэтическим творчеством и литературой, отстаивали индивидуальный, а не коллективный характер произведений фольклора.

¹²² «Кривое зеркало» — театр пародии. Создан А. Р. Кугелем в 1908 году. До 1918 года работал в Петербурге, возобновил свою деятельность через пять лет в Москве, затем в Ленинграде (1925 – 1931).

¹²³ Богатырев имеет в виду поставленную в «Кривом зеркале» пародию Н. Н. Евреинова «Ревизор». Пародия изображала пять версий комедии Гоголя — «классическую постановку», «жизненную постановку в духе Станиславского», «гротескную постановку в манере Макса Рейнгардта», «мистериальную постановку в стиле Гордона Крэга», «кинематографическую постановку».

¹²⁴ Елпатьевский, Сергей Яковлевич (1854 – 1933) — русский писатель и публицист народнического направления.

¹²⁵ «Лодка» — народная драма. Первые упоминания относятся к началу XIX века.

¹²⁶ Миллер, Всеволод Федорович (1848 – 1913) — русский филолог, глава исторической школы. В статье «Фольклор как особая форма творчества» Богатырев и Якобсон характеризовали Миллера 290 как «типичного младограмматика», представителя «наивного реализма», недооценивавшего эстетическое своеобразие фольклора по сравнению с литературой.

¹²⁷ Соболевский, Алексей Иванович (1856 – 1929) — русский филолог, исследователь истории языка, академик (с 1900).

¹²⁸ Богатырев, видимо, имеет в виду книгу В. Я. Брюсова «Наука о стихе» (1919). В рецензии «Брюсовская стихология и наука о стихе» Р. О. Якобсон отрицал за книгой какое бы то ни было научное значение («Новые известия», 1920).

¹²⁹ Поливанов, Евгений Дмитриевич (1891 – 1938) — советский ученый-востоковед, филолог, лингвист, один из создателей ОПОЯЗа.

¹³⁰ Речь идет о предисловии А. И. Соболевского к сборнику «Народная драма “Царь Максимилиан”. Тексты, собранные и приготовленные к печати Н. Н. Виноградовым» (Пг., 1914).

¹³¹ Ремизов, Алексей Михайлович (1877 – 1957) — видный русский писатель. В своих сочинениях (сказках и пересказах легенд и преданий) пытался реставрировать язык допетровской Руси, привнести элементы «нецивилизованного» народного творчества. Ремизову принадлежит литературная обработка «Царя Максимилиана» для современной сцены. По оценке Богатырева и Якобсона, «ни в своей переделке, ни во вступительной статье “Портянки Шекспира” Ремизов не уловил композиционные приемы народной драмы». (Богатырев П., Якобсон Р. Славянская филология в России за годы войны и революции. — Берлин: Изд. ОПОЯЗ, 1923, с. 54).

¹³² Бонч-Томашевский, Михаил Михайлович — режиссер театра и кинематографа (снял в 1910-е годы более 60 фильмов). В журнале «Маски» опубликовал ряд статей по вопросам теории театрального искусства. Годы рождения и смерти неизвестны.

¹³³ Аксенов, Иван Александрович (1884 – 1935) — русский советский поэт, критик, стиховед.

А. И. Пиотровский

К ТЕОРИИ «САМОДЕЯТЕЛЬНОГО ТЕАТРА»

В творчестве Адриана Пиотровского, ученого и критика, одна тема занимает совершенно особое место. Это самодеятельный театр. Ему посвящены несколько десятков статей. Среди них есть работы теоретического характера, подобные той, что публикуются в настоящем сборнике, но также много рецензий, обзоров, заметок, проектов. С самодеятельным театром Пиотровского связывали не только 291 интересы исследователя и пристрастия критика: в 1919 – 1921 гг. он был режиссером и сценаристом массовых действ и празднеств, участвовал в работе клубных студий («Единый художественный кружок»), а с середины 20-х годов фактически возглавил ленинградский ТРАМ. Здесь ставились некоторые его пьесы.

В предисловии к первой своей книге «За советский театр!», в которую вошли статьи и рецензии 1921 – 1925 гг., Пиотровский писал, что главной идеей сборника стала «мысль о насущной важности и значении массового “самодеятельного” театрального движения, убеждение в том, что исходной точкой действительной реформы советского театра явятся формы и стилистические черты, находимые в массовой работе»^286*.

В любительских спектаклях рабочих и красноармейцев Адр. Пиотровский увидел осуществление идеи всенародного, «соборного» театра, о котором мечтала передовая художественная интеллигенция накануне революции.

Отсюда исходит теория самодеятельного театра как «бытовой игры победившего класса». Задаваясь вопросом «Есть ли стремление масс к театру — стремление к профессиональному театру?», Пиотровский отвечал: «Нет. Не тяга к “зрелищу” профессионального театра, а всенародное театральное действие, всенародная игра, рвется здесь наружу. <…> Игра как средство пробуждения творчества вообще»^287*.

Если в первые годы революции Пиотровский делает главную ставку на массовые действа, то позднее в фокусе его внимания оказываются Театры рабочей молодежи, которые призваны «воспитать актера, столь же кровно близкого рабочей молодежи, насколько старый актер-профессионал был образцом для общества буржуазного и интеллигентского»^288*.

Театр будущего, утверждал Пиотровский, возникнет из опыта трамовских постановок, как театр предшествующей эпохи родился из любительства разночинной интеллигенции. «Трамизм обозначает начало строительства новой системы профессионального театра»^289*.

Что же касается сценической культуры дореволюционного времени, то она, каких бы высот художественного совершенства ни достигала, все равно логикой истории обречена. Свой последний спектакль театр прошлого уже сыграл: занавес Малого и Александринки, МХАТа опустился навсегда. «Система Станиславского закончена, как закончен и круг той культуры демократической 292 интеллигенций, который ее народил». Иное дело — Мейерхольд, чье творчество жадно впитывало массовое самодеятельное движение. Система Мейерхольда не завершена, потому что она плоть от плоти переходного и незавершенного времени^290*.

Обобщая статьи Пиотровского 20-х годов, разработанную им теорию самодеятельного театра можно свести к нескольким основным тезисам.

1. Театр профессиональный не является единственной формой сценической культуры во все исторические эпохи.

2. Театр любителей или самодеятельный театр — одна из разновидностей сценической культуры. Далеко не всегда это театр подражательный, заимствующий свои приемы у профессионалов.

3. Театры самодеятельный и профессиональный находятся в постоянном взаимодействии, с определенной периодичностью перенимая друг у друга ведущую роль.

4. Всякая театральная культура возникает, формируется и на ранней стадии развития являет собой самодеятельное творчество, характер и содержание которого продиктованы социальной группой или классом, господствующим в данную эпоху.

5. Соответствующий этой стадии тип самодеятельного творчества — конструктивное или созидательное любительство. Конструктивное любительство есть оригинальная форма, исключающая какое-либо подражание или заимствование, первичная для всякой театральной традиции.

6. По мере своего дальнейшего развития сценическая культура профессионализируется и из стадии конструктивного любительства переходит в область профессионального мастерства. Расцвет последнего означает угасание оригинальных форм самодеятельного театра.

7. В условиях высокоразвитого профессионального театра любительство принимает по отношению к нему вторичный, заимствующий характер. Появляется подражательный или рецептивный самодеятельный театр.

8. Рецептивное любительство подразделяется на две группы — каноническое и стилизационное. Последнее обычно культивируется в кругах оппозиции или фронды, предпочитающей канону профессионального театра искусство отошедших эпох.

9. Классы, занимающие на общественной лестнице низшее положение, не могут в силу социальных барьеров подражать профессиональному театру. В своем самодеятельном творчестве они воспроизводят умершие традиции, которые доходят до них с большим запозданием. Это любительство рудиментарное или остаточное.

293 10. Выход на историческую арену нового класса, социальные перевороты, образование новых общественных формаций дают мощный импульс самодеятельному творчеству, в котором выражается «массовая игра» победителей.

11. Старый профессиональный театр в этих условиях обречен на медленную смерть, хотя какое-то время он может сохранять привлекательность как эталон художественного совершенства и технического мастерства. Но в конечном итоге профессиональный театр погибает, а с ним и подражательное любительство (рецептивное и рудиментарное).

12. Социальная революция порождает конструктивное любительство класса-победителя. Из него впоследствии должен возникнуть новый профессиональный театр.

Прямые связи между профессиональным театром до- и пореволюционного времени Пиотровский отрицал. Это многое объясняет во взглядах критика на современную сцену. Убежденность Пиотровского в исторической правоте самодеятельного движения была столь велика, что он вполне серьезно рассматривал наивные опыты любительских кружков как синтез театральных систем Станиславского и Мейерхольда.

Концепция Пиотровского о развитии театра революционной эпохи из массовой игры класса-победителя, его действ и празднеств была принята школой А. А. Гвоздева.

В статье 1925 года Гвоздев писал: «Для меня совершенно ясно, и здесь я нахожу подкрепление в широком кругозоре истории театра <…>, что новый театр, новый социалистически и художественно, может родиться только из самодеятельного театра»^291*. В другой статье Гвоздев призывает: «Кризису старого профтеатра, который не заглушается торжественными юбилеями видных его представителей, можно противопоставить здоровый рост молодых рабочих театров»^292*. Аналогичные суждения можно встретить и в статьях С. С. Мокульского: «Никакие приспособления старого профтеатра к условиям новой жизни и потребностям нового класса не смогут подавить слабые еще ростки этого “любительского” пролетарского театра»^293*.

Подобное совпадение позиций не случайно. Научные концепции, общие оценки тех или иных явлений современной сцены прежде чем стать «литературным фактом», проникнуть на страницы газет или журналов подвергались основательной апробации в обсуждениях, коллоквиумах, семинарах. Это отличало школу 294 Гвоздева. Единство школы было настолько органичным, что театроведы, подчас продвигаясь разными путями (Всеволодский и Пиотровский!), в итоге собственных исследований приходили к тождественному результату. Между прочим, поэтому так трудно определить приоритет того или иного ученого на идею, гипотезу, теорию. «Авторство» Пиотровского на концепцию самодеятельного театра не в открытии проблемы, а в большем по сравнению с Гвоздевым или Мокульским масштабе ее теоретического изучения.

Теория самодеятельного театра Адр. Пиотровского была использована В. Н. Всеволодским-Гернгроссом в его «Истории русского театра» 1929 года издания. В книге имеются разделы «Буржуазный “самодеятельный” театр» (гл. IV, § 14), «Дворянский “самодеятельный” театр» (гл. VI, § 12), «Пролетарский самодеятельный театр» (гл. XI, § 2).

В концепцию Пиотровского Всеволодский внес ряд изменений преимущественно терминологического характера. Так, Всеволодский настаивает на разграничении понятий самодеятельного и любительского театров, которые у Пиотровского являются синонимами: «Необходимо резко отмежевать понятия самодеятельности от любительства, которое по существу не творит самодеятельных, новых художественных форм, но лишь заимствует их у профессионального театра, — это с одной стороны и от понятия “народного” — простонародного, “низового” театра вообще <…>, в котором наблюдается лишь эпигонизм относительно прежде господствовавших форм или приспосабливание их к низам сверху»^294*. Иными словами, в понятие самодеятельности Всеволодский включает только те формы, которые у Пиотровского названы конструктивным любительством. Рецептивное и рудиментарное творчество в терминологии Пиотровского адекватно тому, что Всеволодский именует любительским театром. Понятие самодеятельного театра без кавычек Всеволодский применяет только к современной эпохе: «Полное выражение его находим мы в XX веке у пролетариата»^295*. Пиотровский, напротив, подчеркивает типологические связи самодеятельного творчества разных исторических эпох.

К разряду «самодеятельного театра» Всеволодский-Гернгросс относит военные маневры и балы Лжедмитрия Самозванца, потехи и маскарады Петра I, масонские ритуалы, современные формы — уличная демонстрация, физкультурный праздник, «живая газета», «литмонтаж», «агитсуд». Типичной формой любительства является крепостной театр.

Как и Пиотровский, Всеволодский связывает расцвет самодеятельного творчества со временем глубоких социальных сдвигов, 295 но избегает далеко идущих выводов о том, что профессиональный театр новой исторической формации может возникнуть только из самодеятельности. «Самодеятельный театр всегда глубоко злободневен; рождаемый в момент социального сдвига, он не имеет времени и возможности ставить большие темы; отсюда и обычная кратковременность его жизни»^296*. Это самое принципиальное расхождение с Пиотровским.

Концепцию Пиотровского взял на вооружение В. Филиппов в книге «Пути самодеятельного театра» (М.: Изд. ГАХН, 1927). Работа содержит обширный фактический материал по театральному любительству, но в научном отношении не представляет ценности.

Выработанные в статьях Пиотровского 20-х годов теоретические позиции были применены в «Истории европейского театра» 1931 года, первая часть которой («Античный театр») написана Пиотровским, вторая («Театр эпохи феодализма») — Гвоздевым.

В главе «Наука о театре древних», открывающей книгу, Пиотровский заявляет: «Мы не можем рассматривать историю театра как некий однолинейный процесс, как эволюционное развертывание, от поколения к поколению, профессионального актерского искусства и сценического мастерства и притом господствующего только класса. В театре, как виде человеческой общественной деятельности, заключены противоречия, вызывающие постоянные смещения, взаимодействия, столкновения и борьбу внутри различных его элементов под воздействием и во взаимоотношении с общим потоком социальной жизни. <…> Только узость и косность буржуазной науки препятствовали увидеть наряду с профессиональным театром могущественнейшее явление театра любительского, массового, самодеятельного во всевозможных его осуществлениях, наряду с театром господствующих классов проявления театра классов угнетенных. <…>

В эпохи социальных катастроф и классовых сдвигов развитие профессионального театра испытывает резкие катастрофические переломы, протекает не эволюционно, а скачками. Само же одновременное сосуществование различных видов любительства в постоянных отношениях с ломающимися, изменяющимися проявлениями профессионального театрального мастерства, в борьбе своей отражая классовую борьбу внутри того или иного общественного строя, приводит к тому, что историю мирового театра нельзя понять, изучая ее лишь по линии изменения профессионального театрального мастерства»^297*.

296 Настаивая на единстве театра, театрализованного быта, игры (единстве не только генетическом, но и типологическом), Пиотровский рассматривает как явление «самодеятельного театра» знаменитое плавание египетской царицы Клеопатры навстречу Марку Антонию: «Рассказ Плутарха отчетливо открывает политический смысл этого своеобразного “спектакля”. Ясен его самодеятельный характер и зрелищные его средства: внешняя пышность, фейерверк, мифологическая аллегория, откровенная эротика. Последняя роднит (и это особенно существенно) великолепный поезд царицы Клеопатры со зрелищной традицией заурядных мимов»^298*.

Вторая часть «Истории…», написанная Гвоздевым, имеет подзаголовок «Накануне профессионального театра». Полностью разделяя тезис Пиотровского о том, что сценическая культура новой исторической формации возникает из самодеятельного творчества и не связана с традицией профессионального театра предшествующей эпохи, Гвоздев прослеживает процесс кристаллизации театрального искусства нового времени из народных празднеств, фарсов, мистерий, турниров средневековья. «После крушения римской империи и гибели античной культуры, развитие Западной Европы начинается вновь, образуя совершенно самостоятельный процесс. <…> Поэтому не приходится рассматривать западноевропейское средневековье как новую ступень в развитии древности или как простое ее продолжение. <…> Ни “влияние” античности, ни “заимствования” из нее, взятые сами по себе, не могут нам объяснить становления европейского театра без вскрытия его собственной почвы и природы»^299*.

Для науки о театре теория Адр. Пиотровского имела значение прежде всего тем, что сделала самодеятельный театр объектом исторического изучения. Была намечена классификация его форм и типов. Пиотровский показал, что профессиональный и любительский театры не отгорожены друг от друга глухой стеной, находятся в постоянном взаимодействии, разные типы сценической культуры способны переходить друг в друга. Раскрыв «механизм» этих трансформаций, Пиотровский ограничил процесс рамками исторического периода, общественной формации. Социальная революция означала конец театра профессионального мастерства, новые же формы слагались непосредственно из жизни, массовой игры класса-победителя. Таким образом, Пиотровский по сути отрицал какую-либо преемственность между сценическими культурами разных эпох, допуская лишь опосредованные связи по линии рецептивного и рудиментарного любительства.

297 В своей теории Пиотровский явно абсолютизировал революционные факторы исторического процесса, переносил их на сферу художественной культуры, для которой они наименее специфичны. Насколько верна мысль о том, что нельзя ограничивать историю театра одним профессиональным искусством, отбрасывать явления бытовой театрализации, настолько ошибочно представление о «скачкообразном» характере развития культуры, когда социальная катастрофа приводит к уничтожению всего предшествующего художественного опыта.

 

¹³⁴ Текст статьи «К теории “самодеятельного театра”» печатается по кн.: Проблемы социологии искусства. Сборник Комитета социологического изучения искусств. — Л.: Academia, 1926, с. 120 – 129.

¹³⁵ Термин «самодеятельный театр» вошел в употребление в 1919 – 1920 гг. и спустя несколько лет стал общепринятым. Есть основания считать, что ввел это понятие В. В. Тихонович (1880 – 1951), театральный деятель и режиссер, в 1919 – 1920 заведующий подотделом рабоче-крестьянского театра ТЕО Наркомпроса. В книге «Самодеятельный театр» Тихонович пишет: «Театр, о котором сейчас идет речь и который я назвал самодеятельным, в разное время получал весьма различные наименования, что стояло в связи с исторической эволюцией его форм и кроме того, объяснялось малой разработанностью его теории и большой пестротой взглядов на его задачи. <…> Я остановлюсь на мотивах, по которым мною выбран термин “самодеятельный театр”, кстати сказать, получивший большое распространение и видимое признанно. Он прежде всего четко контрастен термину “профессиональный театр”. <…> Принцип самодеятельности, вообще говоря, не предопределяет необходимость органической преемственности с существующей театральной культурой и тем, так сказать, развязывает руки в отношении ее революционного обновления в соответствии с идеологией трудовых классов». (Тихонович В. В. Самодеятельный театр. — Вологда: Изд. Обл. отд. Госиздата, 1922, с. 14 – 15). Тихонович приводит варианты названия, бывшие в употреблении, но затем отвергнутые: «самочинный театр», «творческий», «самобытный», «народный», «классовый», «рабоче-крестьянский».

¹³⁶ Говоря о воспроизведении античного и средневекового театра в «башенных театрах» оппозиционной интеллигенции, Пиотровский подразумевает не только спектакли, которые устраивались в 1909 – 1910 гг. в петербургской квартире Вяч. Иванова, 298 на «башне», но и постановки руководимого Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном «Старинного театра» (1907 – 1909, 1911 – 1912), занимавшегося реконструкцией театральных зрелищ разных эпох.

¹³⁷ Красный театр создан в Ленинграде в 1924 году. Просуществовал до 1936 года, когда был слит с ТРАМом и реорганизован в Ленинградский театр им. Ленинского комсомола.

299 КРАТКИЕ БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ

300 Вячеслав Иванович Иванов

родился 16 (28) февраля 1866 года в Москве^300*.

В 1884 – 1886 гг. учился на филологическом факультете Московского университета. Не окончив полный курс, отправился в Германию, где продолжил образование у прославленного историка античности Т. Моммзена (с 1886 по 1891). В течение последующих пятнадцати лет Вяч. Иванов живет преимущественно в Италии, много путешествует. Поездки в Англию, Грецию, Египет, Палестину связаны с поиском материалов об эллинском культе Диониса, на котором сосредоточены изыскания молодого филолога и историка. В 1899 году Вяч. Иванов защищает в Германии диссертацию по истории Древнего Рима, написанную на латинском языке. Диссертация «De societalibus vectigalium publicorum populi Romani» не была напечатана, но ее выводы, важные для характеристики римских откупных акционерных обществ, вошли в науку^301*.

Первые публикации Вяч. Иванова относятся к 1898 году. Это статья «Тризна Диониса» в «Космополисе» и несколько стихов в «Вестнике Европы». Однако литературная известность пришла к нему позднее, с появлением поэтического сборника «Кормчие звезды» (1903). В Россию Вяч. Иванов вернулся знаменитым поэтом.

В 1903 году в Парижской Высшей школе общественных наук Вяч. Иванов читает цикл лекций, посвященных религии Диониса. Они послужили основой большой работы «Эллинская религия страдающего Бога»^302*, в которой автор, по его словам, «пытался осветить живое значение дионисовского круга верований и переживаний, своеобразно окрасившего и христианство, для духовной жизни нового человечества». От чисто научного освещения культа 301 Диониса Вяч. Иванов переходит к проецированию темы на современные искания философско-эстетической мысли. Этому посвящены работы «Ницше и Дионис» (1904), «Религия Диониса» (1905), «Вагнер и Дионисово действо» (1905)^303*.

Тема Диониса была воспринята Вяч. Ивановым у раннего Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» рассматривал два начала бытия и культуры — дионисийское (природное, стихийное, оргиастическое) и аполлонийское (логическое упорядоченное, пластическое). В то же время дионисийство послужило для Вяч. Иванова мощным импульсом к преодолению ницшеанского индивидуализма на почве религиозно-мистического растворения «Я» индивидуального в «Я» народном.

Формирование мировоззрения Вяч. Иванова протекало под влиянием Вл. Соловьева и Достоевского, Вагнера — художника и теоретика, немецких романтиков и в значительной степени Шиллера. К последнему восходит идея всенародного искусства, «соборного действа», ставшая для Вяч. Иванова основной концепцией жизни и творчества. В 1905 году Вяч. Иванов приезжает в Россию и вскоре становится центральной фигурой русского символизма. По справедливому утверждению М. М. Бахтина, «если бы его не было как мыслителя, то, вероятно, русский символизм пошел бы по другому пути»^304*. Творчество Вяч. Иванова обозначило границу между старшими символистами (Мережковский, Гиппиус, Бальмонт) и Брюсовым, с одной стороны, и, с другой, младшими (Белый, Блок, Сергей Соловьев, Чулков, Эллис). «Декадентству» старших символистов, провозглашенному ими «парнасскому» принципу чистого искусства Вяч. Иванов противопоставляет теорию «жизнестроения», экспансии искусства в жизнь.

По мысли поэта, всякая культура в своем историческом развитии проходит через органическую и критическую эпохи. Понятие органической эпохи для Вяч. Иванова воплощала Античность периода классики. Современность оценивается им как предельное выражение критической эпохи — эпохи крайнего индивидуализма, общей дифференциации, в искусстве — интимного творчества. Но в современной жизни появляются ростки новой органической культуры. На смену интимному искусству приходит искусство келейное — неиндивидуалистическое и универсальное, но только в потенции. Из этого «келейного» искусства возникнет в будущем всенародное, «соборное» творчество, которое устранит границы между искусством и жизнью, художником и зрителем.

302 Вслед за «Кормчими звездами» выходят в свет сборники стихов «Прозрачность» (1904), «Эрос» (1907), «Cor Ardens» («Пламенеющее сердце», 1911 – 1912), «Нежная тайна» (1912). В 1905 напечатана трагедия «Тантал».

Поэзия Вяч. Иванова характеризуется, прежде всего, сложной и чрезвычайно насыщенной символикой, которая требует от читателя основательных филологических познаний, в первую очередь относящихся к античной культуре. (И. Анненский называл стихи Иванова криптограммами^305*). Менее всего эта поэзия рассчитана на непосредственное восприятие, интимное сопереживание. «Содержание ее почти не терпит “шепота”, свойственного чистой лирике», — говорил Блок^306*. В стиле Вяч. Иванова превалируют одические, гимнические, дифирамбические интонации, родственные стихам Шиллера или Державина. Здесь нет места импрессионизму мимолетных впечатлений, отсутствует смешение высокого и низкого. Поэтическая манера Вяч. Иванова отмечена смелыми неологизмами и своеобразной архаизацией языка, часто встречаются «славянизмы», почерпнутые из арсенала допушкинской поэзии. Последнее, как показал еще Брюсов в разборе «Кормчих звезд», обусловлено стремлением восстановить самоценность слова в противовес расхожему лексикону поэзии конца XIX века, пользовавшейся «словами — ассигнациями», условными обозначениями^307*.

В отличие от стихов 1900 – 1910-х гг. поздняя лирика Вяч. Иванова более тесно связана с личными жизненными впечатлениями, более соответствует классическому определению поэзии как «биографии души»^308*.

Обосновавшись по возвращении из-за границы в Петербурге, Вяч. Иванов деятельно включается в литературную жизнь. Он постоянный автор «Весов», «Золотого Руна», сотрудничает в издательстве «Оры», позднее печатается в «Русской мысли», «Аполлоне», «Трудах и днях». Поэт активно участвует в работе созданного И. Анненским «Общества ревнителей художественного слова», где им был прочитан курс русской ритмики; преподает греческую и римскую литературу на Высших женских курсах.

Одним из центров культурной жизни Петербурга становится квартира поэта на Таврической улице, знаменитая «башня», куда на «ивановские среды» собираются видные представители гуманитарной 303 интеллигенции — поэты, философы, ученые, артисты. На своих «средах» Вяч. Иванов старался объединить приверженцев разных умственных течений (от «мистических анархистов» до социал-демократов), что в условиях того времени было задачей почти фантастической. Круг обсуждавшихся тем был весьма широк: «Романтизм и современная душа», «Искусство и социализм», «Актер будущего» и т. д. На «башне» бывали Блок, Белый, Горький, Луначарский, Бердяев, Розанов, дебютировали как поэты Хлебников, Мандельштам, Ахматова. Здесь Мейерхольд поставил в 1910 году пьесу Кальдерона «Поклонение кресту». «Ивановские среды» продолжались около трех лет (с 1905 по 1907), потом стали нерегулярными и окончательно прекратились с переездом поэта в Москву (1913).

Мировая война и революция не оставили в творчестве Вяч. Иванова столь заметный след, как, скажем, у Блока. Опосредованным откликом на эти события явились трагедия «Прометей», поэма «Младенчество», цикл стихов «Песни смутного времени».

В 1918 – 1920 гг. Вяч. Иванов руководит историко-театральной секцией московского ТЕО Наркомпроса, сотрудничает в издательство «Алконост». В эти годы он часто выступает с публичными лекциями по истории античной литературы в Политехническом музее, клубе «Красный петух». С 1921 — профессор Бакинского университета^309*. За работу «Дионис и прадионисийство» удостоен звания доктора классической филологии. (Издана отдельной книгой в 1923).

 

С 1924 года Вяч. Иванов жил в Италии, до конца 30-х годов сохраняя за собой советское гражданство. В 1926 – 1934 преподавал русский язык и литературу в старейшем университете страны в городе Павия. В 1934 году избран профессором Флорентийского университета. Однако к преподавательской работе допущен не был: законы фашистской Италии запрещали преподавание тем, кто не состоял в партии.

В 1934 году Вяч. Иванов поселился в Риме, где прошли последние пятнадцать лет его жизни. Читал лекции в Русской католической семинарии, работал в папской библиотеке в Ватикане. (В 1926 поэт принял католичество).

Главным литературным трудом этого периода Вяч. Иванов считал «Повесть о Светомире Царевиче» (на темы начальной русской истории). Первая книга «Повести» закончена в 1928, вторая — в 1929, третья — в 1934, четвертая — в 1945, пятая — начата в 304 1949 и осталась незавершенной^310*. В 40-е годы Вяч. Иванов пережил период нового подъема поэтического творчества, о чем свидетельствует цикл «Римский дневник 1944 года», включающий 118 стихотворений. В последние годы жизни много занимался переводами: переводил на русский язык сочинения Дайте и Петрарки и свои стихи — на европейские языки.

Умер В. И. Иванов 16 июля 1949 года в Риме.

Павел Александрович Флоренский

родился 9 января ст. стиля 1882 года неподалеку от местечка Евлах Елизаветпольской губернии (ныне Азербайджан) в семье инженера путей сообщения^311*.

В 1904 году Флоренский окончил физико-математический факультет Московского университета (математике обучался у Н. Бугаева, слушал лекции по философии С. Трубецкого и Л. Лопатина). В студенческие годы сблизился с кружком московских символистов, печатался в «Весах»^312*. Тогда же вместе с В. Эрном и В. Свентицким создает «Союз христианской борьбы», преследовавший цели обновления общества в духе идей Вл. Соловьева о «христианской общественности». От программы радикального христианства Флоренский скоро отходит, однако глубокое влияние Вл. Соловьева прослеживается на всем его философском творчестве (метафизика «всеединства», учение о Софии).

Отклонив предложение остаться при университете для подготовки к профессорскому званию, Флоренский поступает в Московскую Духовную академию. (Закончил в 1908 году). В 1911 защитил магистерскую диссертацию «О духовной истине» и принял сан священника. С 1912 по 1917 преподает в Духовной академии, редактирует журнал «Богословский вестник». В 1914 году опубликовано главное религиозно-философское сочинение П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи».

Определяя свою жизненную задачу как «проложение путей к будущему цельному мировоззрению», Флоренский в этом обширном труде стремится «построить (в противовес гегелевскому панлогизму с его претензией вывести все многообразие конкретного 305 бытия из саморазвивающегося понятия) цельную картину мира через узрение соответствий и взаимное просвечивание разных слоев бытия»^313*. Свой философский метод Флоренский называет «конкретная метафизика», усматривая в нем альтернативу рационалистическому и механистическому миропониманию. Стремление положить онтологию в основу теории познания перекликается с философскими установками экзистенциалистов. Рассматривая культуру как проявление организующего и созидающего логоса в постоянном единоборстве с хаосом (энтропией), Флоренский гениально предвосхитил идеи, положенные Н. Винером в основу кибернетики^314*. В круге научных интересов Флоренского этого периода феномен античной культуры. По оценке А. Ф. Лосева, ученый создал оригинальную концепцию античного идеализма, раскрыв его символико-магическую природу, и в некоторых направлениях, в интерпретации платонизма, превзошел всех своих предшественников^315*. Философский замысел книги «Столп и утверждение истины» в 20-е годы был продолжен в работе «У водоразделов мысли», оставшейся незавершенной^316*.

Ученый-полигистор, П. А. Флоренский сочетал постоянный интерес к кардинальным вопросам философии и богословия с основательным изучением математики, физики, техники, археологии, теории искусства и филологии. Диапазон его научной мысли был поистине безграничен: от фундаментальных исследований по теории электрических полей^317* до истории дамских мод и генеалогии дворянских родов, от проблем атомной физики до изобретений незастывающего машинного масла и нового способа запайки жестяных консервных банок. Исследователь древних культур, ученый занимался медициной, психопатологией, оккультизмом. Ему принадлежат работы по химии, астрономии, оптике, фольклору, изобразительному искусству. Автор двух стихотворных сборников, Флоренский писал в жанре биографической прозы и переводил Канта, церковного историка Р. Зома. Современники сравнивали Флоренского с Леонардо да Винчи, имея в виду исключительную широту и энциклопедичность его научного и художественного мышления.

306 Универсализм Флоренского имел глубокие мировоззренческие основания и покоился на убеждении, что «везде взаимные соответствия, различное по виду, однако, едино по сущности»^318*. Между тем пафос современной культуры — не соединение, а разъединение, не жизнь, а энтропия — смерть, распад целого. Следствием этого становится специализация, превращающая не только рабочего, но и ученого в винтик механизма. Торжествует уединенное в «здесь» и «теперь» точечное сознание. Но ему не подвластна реальность, ибо «реальность дается лишь жизни, жизненному отношению к бытию», а жизнь есть акт соборования. «Каждый акт соборования есть вместе с тем и собирание точек зрения». Поэтому так называемая обратная перспектива в живописи адекватнее передает реальность, нежели прямая. Обратная перспектива фиксирует множественность точек зрения, а прямая перспектива только одну, устанавливая тем самым монистический взгляд на мир^319*.

 

Исследование «Обратная перспектива» было знаменательным как одна из первых попыток применения математических методов в искусствоведении^320*. Впрочем, не только искусствознание, а само искусство, «художество, насыщенное математической мыслью, <…> направление искусства, которому в общем синтетическом складе грядущей культуры предстоит еще богатая жатва»^321*. Отсюда исходит требование единой методологии исследования конкретного материала всех наук и искусства, стремление сблизить науку и искусство, технику и живую материю. Техника, считает Флоренский, является слепком с живого тела, а живое тело — первообраз всякой техники. Поэтому технические открытия способны объяснить нечто неведомое в физиологии. В свою очередь биология провоцирует развитие техники, которая от бессознательного подражания природе должна возвыситься до сознательного использования ее законов^322*.

В 1918 году Флоренский был привлечен к организации комиссии по охране памятников старины Троице Сергиевой Лавры, в которой проработал около двух лет. С этим периодом жизни Флоренского связан ряд исследований предметов древнерусского церковного 307 искусства^323*, а также Крупное сочинение «Философий культа»^324*.

С 1920 года ученый ведет исследовательскую работу по программе ГОЭЛРО сначала при заводе «Карболит», а затем в Главэлектро. В 1923 – 1933 гг. руководил отделом материаловедения во Всесоюзном электротехническом институте. В эти годы преподает в Московском университете, где ведет курс ферросплавов, читает лекции по теории перспективы во ВХУТЕМАСе. С 1927 года — редактор «Технической энциклопедии», для которой им было написано несколько десятков статей.

Открытия и изобретения Флоренского в электротехнике имели государственное значение. Ученым была сформулирована гипотеза о двусторонности физического пространства наподобие мебиусова листа. Своеобразное подтверждение своей физической теории Флоренский нашел у Данте, космогония которого, как он считал, основана на неэвклидовой геометрии и содержит предуказание идей теории относительности в том, в частности, моменте, где говорится о скоростях, превосходящих скорость света, и связанной с этим трансформации материи^325*. В свою очередь Флоренский повлиял на М. А. Булгакова: глава романа «Мастер и Маргарита», в которой персонажи попадают в «пятое измерение», возникла по прочтении книги «Мнимости в геометрии»^326*.

Многосторонняя научная деятельность П. А. Флоренского трагически прервалась в 1933 году. Философ был объявлен «воином черносотенного православия, махрового идеализма, беспросветной мистики»^327*. В том же году он был репрессирован. Находясь в заключении, продолжал научные изыскания.

Судьба Флоренского после 1937 года, когда прервалась переписка с семьей, неизвестна. Предположительная дата смерти — 25 ноября 1937 года, по другим данным — 15 декабря 1943 года.

308 Густав Густавович Шпет

родился 26 марта (7 апреля) 1879 года в Киеве.

Окончил историко-филологический факультет Киевского университета. Образование продолжил в Германии и Англии. С 1910 года — приват-доцент, с 1918 — профессор Московского университета, где преподавал до 1923 года.

По философским воззрениям Г. Г. Шпет принадлежал к феноменологическому направлению. (Гуссерль считал его одним из наиболее талантливых своих учеников).

Приверженец систематического знания, строго научной, проверенной опытом философии, Шпет уделяет главное внимание проблемам методологии. Это связывает его исследования в разных областях гуманитарного знания — философии истории, семиотике, эстетике и теории искусства, лингвистике.

Отвергая кантовский дуализм посюстороннего мира явлений и потустороннего мира «вещей в себе», Шпет утверждает единство вещи в опыте. В согласии с установками феноменологического метода философ делает объектом своего наблюдения «непосредственную данность» опыта, который слагается из «явлений» и «смыслов». Суть познания состоит в разгадывании смыслов непосредственно данных явлений. Отсюда требование «чистого описания» того, что есть «на самом деле», и полное безразличие к так называемой «метафизике», то есть ко всему, выходящему за пределы опыта.

В процессе постижения смысла явлений решающая роль принадлежит понятию, которое оказывается такой же непосредственной данностью, как и само явление. Понятия не только оформляют смысл, но одновременно интерпретируют реальность. Из этого исходит важное методологическое требование: любой объект следует рассматривать в зависимости от того, кто и при каких обстоятельствах его наблюдает. Поскольку понятия истолковывают реальность, основной для Шпета становится проблема герменевтики, решаемая в традиции Дильтея^328*.

В 1916 году Шпет защитил докторскую диссертацию «История как проблема логики». (Тогда же издана отдельной книгой). Обращаясь к вопросам методологии исторического знания, Шпет опирается не только на Гуссерля, но и на Гегеля. Связь с последним состоит в том, что чувственная действительность понимается как процесс реализации или воплощения разума, идеи.

Шпет был одним из создателей и затем руководителей Московского лингвистического кружка, образованного в марте 1915 года. 309 По воспоминаниям Р. О. Якобсона, активного участника кружка, здесь велись постоянные дискуссии об использовании в лингвистике логических исследований, а также широко обсуждались идеи Гуссерля и Антона Марти вернуться к разработке универсальной грамматики, которая была задумана рационалистами XVII и XVIII веков и предвосхищена средневековыми философами языка^329*.

С Московским лингвистическим кружком связано обращение Шпета к теории языка В. фон Гумбольдта. Идеи Гумбольдта Шпет развивает в книге «Внутренняя форма слова» (1927). Стремясь освободить его концепцию от психологизма и субъективизма, Шпет рассматривает слово как универсальную силу, начало всякого знания. Если внешние формы слова выражают личное и коллективное, то его внутренние формы переносят предмет восприятия в «отрешенную» сферу эстетической действительности.

По оценкам современных филологов, «Шпет предвосхитил ряд основных идей структурной поэтики. <…> К Шпету восходит и первая попытка семиотического истолкования этнологии, понимавшейся им как особая научная дисциплина — этническая психология»^330*.

С 1921 года Шпет — председатель философского отдела, а в 1923 – 1929 гг. — вице-президент Российской Академии художественных наук.

Шпету принадлежат переводы романов Диккенса и Теккерея, мистерий Байрона. В 30-е годы он создает новый тип монографического, социально-исторического комментария применительно к роману Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»^331*.

Шпет перевел «Феноменологию духа» Гегеля (опубликована в 1959 году).

В период массовых репрессий середины 30-х годов Шпет был арестован. Умер, по официальным данным, 23 марта 1940 года.

Федор Августович Степун

родился 19 февраля ст. стиля 1884 года в селе Кондорово под Калугой.

Образование завершил в Германии, в университетах Фрайбурга и Гейдельберга, где изучал философию под руководством В. Виндельбанда — главы баденской школы неокантианства. 310 В 1910 году в Гейдельберге защитил докторскую диссертацию по историософии Вл. Соловьева. По возвращении в Россию сотрудничал в философских журналах «Логос», «Труды и дни», читал лекции и курсы по философии, эстетике, печатался как театральный критик. В журнале «Логос» были опубликованы первые крупные философские сочинения «Трагедия творчества» (1910), «Трагедия мистического сознания» (1911 – 1912), «Жизнь и творчество» (1913).

Философская эволюция Степуна проходила от кантианства к «философии жизни». Сущность истинной метафизики для него раскрывалась в жизнестроения, созидании бытия, а не в одном только умственном его постижении. Философия, полагал Степун, должна перестать говорить о жизни и сказать ее самое. Для этого надо вырваться из тисков логических схем и понятий. Отправным пунктом философии Степуна становится «переживание», взятое в безусловной противоположности понятию.

Два принципиально отличных «переживания» существуют в неразрешимом противоречии — «переживание» жизни и «переживание» творчества. В основе творчества, воплощающегося в человеческой культуре, лежит стремление возвыситься над жизнью. В творчестве человек выпадает из первоначального единства жизни, но одновременно вожделеет вернуться в ее лоно, объять жизнь. Отсюда множественность творческих устремлений и разнообразие форм бытования творчества. Отсюда и трагедия творчества — невозможность овладеть жизнью во всей ее полноте. «Ярость синтеза» разбивается о бессилие творческой воли перед жизнью. В то же время жизнь обожествляется и выступает как «положительное всеединство духа». Тогда антиномия жизни и творчества принимает характер противоречия религии и культуры.

В антропологии Степуна прослеживается влияние иенских романтиков и, прежде всего, Фр. Шлегеля, которому посвящена работа «Трагедия творчества». Определение жизни как «положительного всеединства» восходит к Вл. Соловьеву^332*.

Ф. А. Степун прошел первую мировую войну. Трагический опыт военных лет нашел отражение в книге «Из писем прапорщика-артиллериста», написанной в жанре путевых заметок. (Первая часть «Писем» публиковалась под псевдонимом «Н. Лугин» в «Северных записках» за второе полугодие 1916 года. Полностью изданы три года спустя).

По воспоминаниям И. Оренбурга, эта книга выделялась тем, что Степун «показал войну без обязательной позолоты»^333*. Писатель раскрывает античеловеческую сущность несправедливой войны, 311 которая возводит «грандиознейшие миры лжи в головах всех и каждого». «Все самое злое, грешное и смрадное, запрещаемое элементарною совестью в отношении одного человека к другому, является ныне правдою и геройством в отношении одного народа к другому»^334*.

Ф. А. Степун безоговорочно принял революцию. «Бесконечный смысл революции, — писал он, — во взрыве всех конечных смыслов войны. <…> Русская жизнь неожиданно вознеслась на свои вершины»^335*. Однако в развитии революции философ усматривал капитуляцию, вместо уничтожения всех «конечных смыслов» — «замену одних смыслов другими»^336*. Это впоследствии и привело его в лагерь эмиграции и обусловило в целом негативное отношение к советскому строю как «отменившему человека».

При Временном правительстве Степун состоял в должности начальника политического управления военного министерства. После Октября 1917 года для него начинается период интенсивной театральной деятельности. В эти годы он много выступает с лекциями по философии театра в студиях Москвы, печатается в «Театральном обозрении», «Культуре театра», пробует себя в режиссуре.

Степун был одним из организаторов и заведующим литературной частью Первого государственного Показательного театра, который существовал в Москве с ноября 1919 по октябрь 1920 года. Здесь сорежиссировал В. Г. Сахновскому в его постановках. С 1920 года работал в ТЕО Наркомпроса, где им совместно с А. Белым и Г. Шпетом была образована теоретическая секция, имевшая целью «разработку вопросов по теории театрального искусства во всех его разветвлениях, популяризацию знаний в этой области и публикацию работ по этим вопросам»^337*. Также участвовал в работе Театральной секции Российской Академии художественных наук.

С 1922 года Степун жил в Германии. В 1926 – 1937 гг. занимал кафедру социологии в Дрезденском университете. Был одним из основателей журнала «Новый Град», выходившего в Париже с 1931 по 1939 год. В литературных журналах, преимущественно в «Современных записках», публикует серию очерков о Л. Толстом, Достоевском, Блоке, Цветаевой, Пастернаке, пишет о Горьком, Бунине, Вяч. Иванове, Белом, Оренбурге, Шкловском. В 1929 году вышел в свет роман в письмах «Николай Переслегин». Как и книга 312 «Из писем прапорщика-артиллериста», этот роман принадлежит к жанру философской прозы, в котором Степун видел наиболее адекватную форму для выражения собственного миропонимания.

В 1937 году Ф. А. Степун был отстранен нацистами от преподавательской деятельности, к которой смог вернуться только после войны. С 1946 по 1960 профессорствовал в Мюнхенском университете: читал курсы истории русской религиозно-философской мысли. В работах последних лет жизни обращается к теме революционного движения в России, интеллигенции и революции.

Умер 27 февраля 1965 года.

Василий Васильевич Кандинский

родился 4 (16) декабря 1866 года в Москве.

Детские годы Кандинского прошли в Одессе. Уже тогда обнаружились его способности к живописи: он берет уроки в художественной школе. Однако карьера художника Кандинского не привлекала, и по окончании гимназии он поступает в Московский университет, где занимается политической экономией, изучает также этнографию и право. В 1896 году, «поставив крест на всей длинной работе прежних лет», Кандинский отправляется учиться живописи в Германию. В Мюнхене посещает школу словенского художника и педагога А. Ажбе (с 1897 по 1898) и занимается в Академии художеств у Ф. фон Штука — одного из основателей «Мюнхенского Сецессиона». Первые полотна Кандинского были выставлены в парижском «Осеннем салоне» и «Берлинском Сецессионе».

Своими учителями Кандинский считал французских импрессионистов, Сезанна, Матисса и Пикассо. Импрессионисты открыли силу палитры и дискредитировали предмет как необходимый элемент картины. Сезанн поражал «гилозоистической» силой своих живописных образов: «умел из чайной чашки создать одушевленное существо»^338*. «Матисс — краска, Пикассо — форма, — два великих указателя на великую цель»^339*.

Кандинский-художник начинает с фовизма и испытывает сильное воздействие немецких экспрессионистов. «От фовизма Кандинский воспринял особое влечение к плоскостным декоративным цветным сочетаниям, к силе и звучности, музыкальности цвета, краски. <…> В экспрессионизме ему полюбилась деформация как средство подчинения изображения своему переживанию»^340*.

313 Поворотное значение для Кандинского имели картины 1909 – 1910 гг. — «Дамы в кринолинах», «Озеро», «Импровизация». Если в ранних произведениях, написанных в начале 900-х годов, предметность, фигурность хотя и лишены графических очертаний и объема, но все же определенно присутствуют, то в дальнейшем предмет как таковой практически исчезает. Он вытесняется прихотливой игрой цветовых комбинаций, отвлеченных геометрических конструкций. Свои полотна Кандинский теперь называет «импровизациями» и «композициями», давая каждому порядковый номер.

Беспредметная или абстрактная живопись в понимании художника не есть выражение чисто субъективных ощущений. Это своеобразная реальность, не доступная, однако, невооруженному глазу, скользящему по поверхности предметов и явлений. Только «внутренним взором» художник проникает сквозь твердую оболочку, через внешнюю форму к «тайной душе» всех вещей и перед ним открывается их внутреннее пульсирование. Подтверждение собственному методу Кандинский находит в новейших теориях физики (разложение атома), которые привели к «денатурализации» пространства^341*. Поэтому-то он резко отвергал всякое сопоставление своих полотен с орнаментом.

В 1910 году Кандинский пишет книгу «О духовном в искусстве», в которой излагает свои взгляды на природу художественного творчества, его общие закономерности и формулирует собственную эстетическую платформу^342*. Возвещая наступление эпохи Великой Духовности, Кандинский определял цель искусства как совершенствование души, утончение эмоций. Этому отвечает стремление художника к невыразимому в словах. Прежде искусство либо подражало природе, либо ее интерпретировало (импрессионизм). Теперь художник должен сосредоточиться на своем внутреннем мире и тем самым пробудить адекватное сопереживание в душах тех, кому он адресует собственные произведения. Книга «О духовном в искусстве» для последующих поколений приверженцев беспредметной живописи стала главным эстетическим манифестом.

314 В 1909 году Кандинский организует в Мюнхене «Новое художественное объединение» в противовес «Мюнхенскому Сецессиону». (Группа устроила две выставки в галерее Танхаузера). Спустя два года он создает альманах «Синий всадник» при ближайшем сотрудничестве Ф. Марка. В том же 1911 году альманах провел выставку, которая положила начало объединению «Синий всадник».

В творческой биографии Кандинского «Синий всадник» ознаменовал постепенный отход от экспрессионизма и утверждение на позициях абстрактной живописи. С началом Первой мировой войны объединение распалось, и Кандинский возвращается в Россию.

После Октябрьской революции Кандинский преподавал во ВХУТЕМАСе, участвовал в создании Музея живописной культуры в Петрограде и Института художественной культуры (ИНХУК) в Москве.

ИНХУК был образован в марте 1920 года как научно-исследовательская организация при отделе ИЗО Наркомпроса. Согласно программе Кандинского институт ставил задачу «исследования аналитически и синтетически основных элементов как отдельных искусств, так и искусства в целом. <…> Этот анализ должен производиться с точки зрения отражения средств искусства на переживаниях воспринимающего искусство человека, то есть на его психике»^343*. Программа включала три раздела: теория отдельных видов искусства, теория взаимодействия между ними и теория искусства в целом. Особое внимание уделялось изучению комплексов психологических ассоциаций, когда цвет воспринимается в форме звучания, музыка порождает цветовое видение. Кандинский полагал, что исследования психологии аудио-визуального восприятия откроют для художника возможности воздействовать не только на зрение и слух, но и на другие органы чувств — осязание, обоняние. Таким образом, интуитивные элементы творчества обретут теоретических союзников. Кандинский рассчитывал привлечь к работе института представителей «естественных» дисциплин, что способствовало бы познанию «вечных законов искусства»^344*.

315 В конце 1921 года Кандинский эмигрировал в Германию. С 1922 года профессорствовал в знаменитом Баухаузе. После прихода к власти нацистов, когда Баухауз был закрыт, переезжает во Францию, где в местечке Нейи-Сюр-Сен близ Парижа прожил последние десять лет жизни. Умер 13 декабря 1944 года.

Алексей Федорович Лосев

родился 10 (23) сентября 1893 года в Новочеркасске.

В 1911 году окончил с золотой медалью гимназию и музыкальную школу по классу скрипки. В том же году поступил на историко-филологический факультет Московского университета, где обучался по двум отделениям — философии и классической филологии. Уже в студенческие годы с дипломного сочинения «Мировоззрение Эсхила», с первой опубликованной работы «Эрос у Платона»^345* определилось главное направление научного творчества А. Ф. Лосева — античная культура.

В период учебы в университете Лосев участвует в работе психологического общества, которым руководили Л. М. Лопатин и Г. И. Челпанов, а также религиозно-философского общества имени Вл. Соловьева. Постоянным членом последнего был Вяч. И. Иванов, который оказал заметное влияние на мировоззрение молодого ученого, став, по словам биографа Лосева, подлинным его духовным наставником^346*.

Говоря о философских истоках ранних сочинений А. Ф. Лосева, надо указать также на мощное воздействие идей Вл. Соловьева, особенно его учения о всеединстве. Это учение, как считал Лосев, являет собой необходимое начало всякого миропонимания, независимо от его идеалистической или материалистической ориентации^347*. Не без влияния Г. Г. Шпета, тогда приват-доцента университета, определился интерес к феноменологии.

По окончании Университета (1916) А. Ф. Лосев был оставлен при кафедре для подготовки к профессорскому званию. В 1919 году избран профессором Нижегородского университета, преподавание в котором совмещал с работой в Москве. С 1920 по 1931 — профессор Московской консерватории.

316 В 20-е годы Лосев ведет активную педагогическую деятельность, читает в вузах Москвы курсы классической филологии, истории философии и эстетики, логики, психологии. Одновременно является действительным членом Российской Академии художественных наук, где работает в руководимой Л. А. Сабанеевым музыкальной секции. Одним из результатов этой работы стало обширное исследование «Музыка как предмет логики» (1927).

В период с 1927 по 1930 гг. выходят в свет восемь крупных сочинений А. Ф. Лосева общим объемом около 3 000 страниц. В них был подведен своего рода итог первому десятилетию научных изысканий и открытий ученого. Важно, однако, отметить, что эти исследования, раскрывая тот или иной конкретный предмет, будь то философия имени или диалектика художественной формы, метафизика числа или феноменология музыки, античная космогония, философия и эстетика, античный и мировой символизм и мифология — в своей совокупности являли собой попытку построения целостной философской системы. Это обстоятельство резко выделило А. Лосева на философском фоне 20-х годов и поставило его в ряд крупнейших мыслителей своего времени. О Лосеве заговорили не только как о талантливом ученом, но и оригинальном философе, по широте познаний и глубине обобщений, энциклопедическому владению материалом сравнимом разве что с П. А. Флоренским.

В работах 20-х годов А. Ф. Лосев выступил как последователь Гуссерля и феноменологического метода. Своеобразие и оригинальность Лосева проявились, однако, в том, что данные феноменологического анализа он стремился восполнить диалектикой Платона в его неоплатонической интерпретации (Плотин, Прокл) и Гегеля. Такой подход понуждал мыслить бытие во всеединстве и развитии, но объектом этого развития становились не понятия и категории, как у Гегеля, а эйдос бытия — логически, структурно обусловленная непосредственная данность. Это по Лосеву служило верной гарантией от формально логических построений, обнаруживало неполноту и недостаточность спекулятивной философии. Традиционным ее методам Лосев противопоставляет методы символически-мифологического мышления.

В 30-е годы определяется важный перелом в философском мировоззрении А. Ф. Лосева, связанный с переходом на позиции материалистической диалектики. Это повлекло за собой переосмысление многих понятий и категорий, что выразилось в поисках социально-экономических основ культуры той или иной эпохи и обострило интерес к закономерностям общественного развития.

С 1942 года А. Ф. Лосев — профессор МГПИ имени В. И. Ленина. В 1943 году он утвержден без защиты диссертации по совокупности научных трудов в степени доктора филологических наук.

317 В истории русской классической филологии труды Лосева занимают совершенно особое место. Они явились обобщением мировой научной мысли и вывели эту дисциплину на новый уровень развития.

В исследованиях раннего периода, таких, как «Античный космос и современная наука» (1927), «Очерки античного символизма и мифологии» (1930), раскрывается широкая картина эволюции греческого мировоззрения, включающая учения о бытии, о пространстве и времени, о эйдосе и материи, о числе и веществе. Значителен вклад этих работ в изучение платоновско-аристотелевской диалектики^348*.

Новый период изучения античной культуры начинается с работы Лосева «Олимпийская мифология в ее социально-историческом развитии» (1953). Между тем, как справедливо настаивает А. Тахо-Годи, ошибочно «механически делить полувековой путь исследователя на два будто бы совершенно разных этапа: один — ранний и другой — поздний. Один — в области чистого духа, другой — в сфере материально-телесной античности. А. Ф. Лосев с самого начала своей деятельности увидел античность как некий целостный космос, как единый организм, в котором все части необходимы, обязательны и не могут быть произвольно исключены без ущерба функционирования этого организма»^349*.

Широтой философско-исторических обобщений, сочетающейся с кропотливым анализом каждого термина и понятия, отмечена многотомная «История античной эстетики»^350*. Это труд — единственный в мировой практике, и, по оценкам специалистов, не одно десятилетие будет определять уровень научных исследований в данной области.

Круг научных интересов А. Ф. Лосева в 60-е – 80-е годы не ограничивается античностью. Предметом пристального изучения становятся эпоха Возрождения^351*, эстетика романтизма и Р. Вагнер^352*, русская идеалистическая философия и Вл. Соловьев^353*. Продолжая 318 свое раннее исследование «Философия имени» (1927), ученый обращается к теоретическим проблемам языка^354*. Важное место в научном творчестве Лосева занимает построение теории символа, которая позволяет поставить и решить ряд фундаментальных вопросов эстетики и философии искусства. Книга «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976) явилась развитием идей таких работ, как «Диалектика художественной формы» (1927) и «Диалектика мифа» (1930).

А. Ф. Лосеву принадлежат переводы сочинений Аристотеля, Плотина, Прокла, Секста Эмпирика, Николая Кузанского.

Умер 24 мая 1988 года.

Сводная библиография сочинений А. Ф. Лосева опубликована в кн.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. — М.: Искусство, 1974 (работы 1916 – 1973 гг.); Традиция в истории культуры. — М.: Наука, 1978 (работы 1973 – 1978 гг.); Образ и слово. — М.: Изд. МГУ, 1980 (работы 1916 – 1979 гг.); Алексею Федоровичу Лосеву. К 90-летию со дня рождения. Сборник. — Тбилиси: Изд. Тбилисского университета, 1983 (работы 1916 – 1982 гг., здесь же перечень литературы о нем — 51 источник); Живое наследие античности. — М.: Изд. МГУ, 1987 (работы 1983 – 1986 гг.).

Всеволод Николаевич Всеволодский-Гернгросс

(настоящая фамилия Гернгросс) родился 13 (25) сентября 1882 года в Каменец-Подольске.

В 1900 году поступил в Петербургский горный институт, который закончил девять лет спустя^355*. Одновременно обучался на Высших драматических курсах при Императорском театральном училище, служил статистом в Александринке. По окончании курсов в 1908 году был принят в труппу Александринского театра, где выступил под псевдонимом «Всеволодский», ставшим впоследствии первой частью его фамилии. В 1910 году опубликованы первые научные сочинения Гернгросса, связанные с историей театрального здания в России^356*.

319 Позднее Всеволодский определял метод Своих ранних научных работ как «позитивистический эмпиризм»: «Я поставил своей задачей <…> путем изучения первоисточников установить точные опорные факты»^357*. Среди сочинений этого периода знаменательны работы «Против Волкова как основателя русского театра»^358*, «Театр в России при императрице Анне Иоанновне и императоре Иоанне Антоновиче»^359*, «Театральный костюм XVIII века и художник Боке»^360*, «Иностранные антрепризы Екатерининского времени»^361*. Для «Истории русского театра» под редакцией В. В. Каллаша и Н. Е. Эфроса (1914) Всеволодским написано несколько глав. Наиболее значительными исследованиями ученого дореволюционного периода стали книги «Театр в России в эпоху Отечественной войны» (1912) и «История театрального образования в России» (1913).

В 1913 году Всеволодский оставил Александринский театр и поступил в труппу Ф. А. Корша (Москва), в которой проработал три сезона. 1916 – 1917 гг. он в антрепризе К. Н. Незлобина.

С 1918 года Всеволодский-Гернгросс сотрудничает в петроградском отделении ТЕО Наркомпроса, выступает как актер в спектаклях Коммунального театра. 1919 год стал последним в его актерской биографии.

В том же году ученый создает в Петрограде Институт живого слова, которым руководил в течение четырех лет (до 1923). Программу института определили идеи, занимавшие Всеволодского с первых лет его научной деятельности, и в первую очередь мысль о том, что «интонация представляет собой средство общения между людьми не менее важное, чем само слово»^362*. Результатом проводившихся здесь исследований стали работы Всеволодского-Гернгросса «Теория русской речевой интонации» (1922) и «Искусство декламации» (1925). Институт живого слова готовил специалистов самых разных профессий — от актеров до лекторов. Наряду с театральным в институте существовал особый ораторский факультет, действовала комиссия по декламации, руководимая Б. М. Эйхенбаумом, была также студия, в которой Всеволодский поставил «Снегурочку» Островского и «Потонувший колокол» Гауптмана.

На базе студии института в 1923 году Всеволодский организует Государственный Экспериментальный театр (ГЭТ). Экспериментальный 320 был задуман как «театр вечных космических проблем»^363*. В декларации ГЭТа говорилось: «Новый театр должен быть театром большого стиля, потому он и стремится к трагедии и массовому действию. Новый театр должен заменить человечеству старые храмы, и потому свой репертуар ГЭТ стремится сосредоточить на произведениях, решающих мировые проблемы»^364*. В то же время Всеволодский рассчитывал реализовать свою давнюю мечту о «театре общественного образования», в котором произойдет слияние науки и искусства, «артисты из шутов и гаеров станут пророками и учителями <…>, а зритель получить наряду с прежними эстетическими впечатлениями и удовлетворение умственное, и назовет театр своей alma mater»^365*.

Экспериментальный театр открылся постановкой драмы В. Брюсова «Земля». Затем были поставлены драматическая поэма польского писателя-романтика Э. Красинского «Небожественная комедия», «Читра» и «Жертвоприношение» Р. Тагора, «Строитель Сольнес» Г. Ибсена. Наибольший интерес вызвал спектакль «Обряд русской народной свадьбы». (Сценарий и постановка Всеволодского по этнографическим материалам северных губерний). Спектакль привлек внимание «как первая попытка дать строгую и научно обоснованную сценическую иллюстрацию свадебного обряда»^366*. Последняя постановка ГЭТа — «Что делать?» по Чернышевскому (1928).

Менее значительным оказалось другое театральное начинание Всеволодского — созданный им Этнографический театр при Русском музее в Ленинграде (1930 – 1932). Для биографа ученого театр примечателен лишь тем, что там была поставлена его пьеса «Цыганская дорога».

Позиция Всеволодского — критика в 20-е годы объединяет разные направления эстетической мысли. Не примыкая ни к академическому лагерю, ни к различным враждующим между собой левым течениям, Всеволодский-Гернгросс связывает свой эстетический идеал с реставрацией древнейших, исконно национальных форм ритуального и обрядового «театра». Народные празднества и хороводы, массовые действа, в которых объединены все участники и нет размежевания на актеров и зрителей, являют собой универсальную форму, соответствующую задачам культурной революции. Отсюда исходит отрицание традиционного театра как 321 продукта иноземных влияний, чуждых органическим народным началам. Характерно, что в категорию «западнических», мнимо-национальных, «условно-русских» течений зачисляются одновременно и «правые» (МХАТ) и «левые» (Мейерхольд). На тех же основаниях отвергается профессиональный театр вообще, что отчасти сближает Всеволодского с идеологами Пролеткульта. Однако в отличие от пролеткультовцев, притязавших вывести чисто пролетарскую культуру в «колбе» социалистической революции, одинаково безразличных к классическим традициям и народным истокам, Всеволодский делает ставку на последние. Поэтому ему гораздо ближе Вяч. Иванов нежели Керженцев или Плетнев. Резкое противопоставление искусства действенного — созерцательному, действия — зрелищу роднит с теоретическими постулатами ЛЕФа. Утверждение трагедии как жанра, предельно выражающего пафос современности, восходит к Вяч. Иванову и Ф. Степуну, совпадает с В. Волькенштейном и косвенным образом — с практикой Мейерхольда. Данные позиции прослеживаются не только в критических публикациях, но и в научных трудах Всеволодского — историка театра^367*.

С 1920 года Всеволодский-Гернгросс работает в петроградском ГИИИ — Государственном институте истории искусств (с 1921 — профессор), театроведческое направление которого определяли А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский. Хотя Всеволодский не примыкал к гвоздевской школе и позднее подчеркивал свою обособленную позицию, в построении методологии научного театроведения ученые шли одним путем. Об этом свидетельствует двухтомная «История русского театра» — главный труд Всеволодского этого периода^368*. Из его работ 1920-х годов выделяется монография «И. А. Дмитревский» (1923). В 1928 году выходит перевод Всеволодского трактата немецкого теоретика школьного театра XVII века Ф. Ланга^369*.

В 1931 – 1932 гг. научная деятельность Всеволодского-Гернгросса была подвергнута огульной и несправедливой критике в ходе так называемой театроведческой «дискуссии». На страницах рапповского журнала «Рабочий и театр» появились истерические призывы «сорвать с науки о театре вицмундир Всеволодского-Гернгросса», объявленного апологетом «поповской, феодальной России»^370*. А в постановках Этнографического театра усмотрели 322 «неприкрытую кулацкую агитацию»^371*. Грубые нападки и беспочвенные обвинения отразились на работе ученого. Единственное крупное сочинение 30-х годов — «Краткий курс истории русского театра» — не представляет научной ценности. В эти годы Всеволодский преподает в Ленинградском университете и педагогическом институте. В 1936 году утвержден в звании доктора искусствоведения.

С 1944 года Всеволодский-Гернгросс жил в Москве: работал в Институте истории искусств, преподавал в ГИТИСе. Среди исследований 40-х – начала 50-х годов примечательны работы «Политические идеи русской классицистической трагедии»^372*, «И. А. Дмитревский»^373*, «Крылов и театр»^374*, «Ф. Г. Волков и русский театр его времени»^375*. Научная работа Всеволодского этого периода была омрачена развернутой в 1948 – 1949 гг. кампанией против космополитизма^376*. По иронии судьбы обвиненным в низкопоклонстве перед Западом оказался ученый, который много сил отдал борьбе с «иноземными влияниями» за самобытный национальный театр и не только не преувеличивал, а, напротив, недооценивал закономерный характер взаимодополнения разных культур.

Обобщением полувековой научной деятельности Всеволодского явились два обширных исследования: «Русский театр. От истоков до середины XVIII в.» (1957) и «Русский театр второй половины XVIII в.» (1960)^377*. Хотя некоторые положения книг позднее оспаривались историками театра^378*, они остаются непревзойденными по широте охвата материала и обилию источников, многие из которых были введены в научный обиход впервые. Последние опубликованные при жизни книги — «Русская устная народная драма» (1959) и «Фонвизин — драматург» (1960).

Скончался В. Н. Всеволодский-Гернгросс 26 октября 1962 года в Москве.

323 Алексей Александрович Гвоздев

родился 24 февраля (8 марта)^379* 1887 года в Петербурге.

Учился в университетах Лейпцига и Мюнхена. В 1908 поступает на романо-германское отделение историко-филологического факультета Петербургского университета. По окончании (1913) был оставлен при университете для подготовки к профессорскому званию; с 1916 года — приват-доцент.

Летом 1917 года Гвоздев получил кафедру в Томском университете. По возвращении в Петроград (1920) начинает преподавать в Педагогическом институте им. А. И. Герцена, где проработал профессором кафедры всеобщей литературы до конца жизни.

В научном творчестве А. А. Гвоздева отчетливо выделяются четыре периода.

Ранние его сочинения посвящены Гоцци, Сервантесу, Шекспиру^380* и образуют первый период, который можно назвать филологическим. В эти годы ученый не написал ни одной работы о театре.

Граница следующего этапа научной деятельности Гвоздева обозначена 1920 годом, когда опубликованы первые статьи-наброски, касающиеся вопросов методологии театроведения^381*. В том же 1920 году ученый приходит в театральный отдел Российского института истории искусств. Возглавив отдел спустя два года, Гвоздев направил его деятельность на изучение методологических основ театроведения, что позволило объединить работу молодых ученых, занимающихся театром, и положило начало гвоздевской школе^382*.

Исследования этого второго периода проходят под знаком научных идей Макса Германа и сосредоточены на определении предмета театроведения, способах реконструкции произведений сценического искусства отдаленных эпох. Присущая работам Гвоздева «спецификаторская» направленность, пристальное внимание к художественному языку театра сближает ученого с «формальной школой».

Статья 1926 года «О смене театральных систем» свидетельствовала о том, что в научных воззрениях Гвоздева наметился определенный перелом. Прослеживая историю западноевропейского театра, ученый выдвигает положение о борьбе двух типов сцены — 324 площадные подмостки шекспировского театра, комедии дель арте и сцена-коробка, ярусный, «иерархический» придворный театр. Первый тип выражает подлинно народное искусство, второй — аристократическое^383*.

В другой работе «Массовые празднества на Западе» Гвоздев рассматривает средневековые карнавалы, действа, мистерии как форму самодеятельного театра^384*. С этих статей берет начало третий период научной деятельности Гвоздева, в котором по сравнению с предшествующим социологический фактор приобретает всеопределяющее значение и становится главным критерием оценки театральной эпохи.

Самым крупным исследованием Гвоздева этого периода является работа «Театр эпохи феодализма»^385*, в которой содержится обширный материал по сценической культуре средневековья. Утверждая вслед за Адр. Пиотровским, что театр каждой исторической формации возникает из самодеятельного творчества, автор анализирует процесс возникновения профессионального театра из народных празднеств, мистерий, турниров и других типов бытовой театрализации^386*.

Развернутая в 1931 – 1932 гг. кампания против Гвоздева и его школы обернулась для ученого невосполнимыми потерями. Постепенно распадается школа, научные построения приобретают сбивчивый и непоследовательный характер, сдаются некоторые принципиальные методологические позиции, которые заменить нечем. Последний (четвертый) период творчества Гвоздева отмечен усилением вульгарно-социологических тенденций. Это особенно заметно по книге «Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий» (1939).

В 20-е и 30-е годы Гвоздев постоянно выступает как театральный критик. Центральное место в его критических статьях занимает творчество В. Э. Мейерхольда. Он рецензировал практически все постановки режиссера, к некоторым из них возвращался несколько раз. Для Гвоздева ГосТИМ был примерно тем, чем для П. А. Маркова — МХАТ. Ученый и критик связывал с искусством Мейерхольда свой театральный идеал, свои представления о путях театра будущего.

Книга Гвоздева «Театр имени Вс. Мейерхольда» (1927) принадлежит к лучшему, что написано о режиссере в 20-е годы.

325 Значение Мейерхольда Гвоздев видит в «критическом, разрушающем, анализирующем и в то же время созидающем новые ценности и непрестанно диалектически развивающемся творчестве»^387*. Режиссер поколебал систему старого театра, но он, как показывает критик, не нигилист: в своих постановках «пользуется богатым историческим опытом сценического искусства, опираясь в своих движениях на зрелищные элементы и приемы итальянской народной комедии, народного балагана, староанглийского театра эпохи Шекспира, испанского театра и черпая из сокровищницы театрального искусства восточных народов»^388*.

Помимо драматического театра Гвоздев много писал о балете. Статьи и рецензии на балетные постановки связаны между собой единством общей концепции, которую критик последовательно и настойчиво утверждал. Отвергая традиционный, дивертисментный балет, Гвоздев во главу угла ставил принцип драматического действия, выражением которого должен служить не столько танец, сколько пантомима. Это концепция сложилась под влиянием творчества М. Фокина, Ф. Лопухова и для балетного театра 30-х – 50-х гг. стала основной.

В последние годы жизни Гвоздев обратился к новой для себя теме, связанной с историей постановок Шекспира, Мольера, Пушкина и Островского.

Умер 10 апреля 1939 года в Ленинграде.

Полная библиография сочинений А. А. Гвоздева (452 названия) опубликована в книге: Театр и драматургия. Труды Государственного научно-исследовательского института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1959, с. 379 – 404.

Владимир Михайлович Волькенштейн

родился 3 (15) октября 1883 года в Петербурге.

В Петербургском университете изучал философию и право. За участие в студенческих волнениях был исключен из университета. Образование продолжил в Гейдельберге.

Первое драматическое произведение Волькенштейна было опубликовано в 1907 году. Это сцены «Иван Грозный». Затем последовали драмы и трагедии «Ахер», «Далай Лама», «Ирод и Марианна», «Калики перехожие». Основанные на разном историческом материале пьесы связаны между собой общностью социально-этической проблематики, которая трактуется в духе философии непротивления злу насилием. С первых шагов в драматургии 326 Волькенштейн заявил о себе как приверженец монументально-героической драмы и театра высокой трагедии. «Меня занимало не бытописание и не психологические изыскания, — говорил драматург, — меня увлекали судьбы одухотворенных человеческих страстей»^389*.

Из ранних сочинений Волькенштейна наиболее значительна пьеса «Калики перехожие», поставленная в Первой студии МХТ режиссером Р. В. Болеславским. (Премьера состоялась 17 апреля 1914 г.). По воспоминаниям П. А. Маркова, это была «не только трагедия действия, но и трагедия мысли искания»^390*. За пьесу автора удостоили позднее Грибоедовской премии.

С 1911 по 1921 год Волькенштейн работал в Художественном театре, некоторое время был также личным секретарем К. С. Станиславского. С возникновением Первой студии входил в ее литературную комиссию. Итогом «мхатовского» десятилетия драматурга стала монография «Станиславский» (1922). Эта книга примечательна как первый опыт целостного воссоздания личности Станиславского — режиссера, актера, педагога и теоретика.

Образ Станиславского у Волькенштейна подобен герою трагедии, который логикой драматического действия совершает «фатальную ошибку» и призван искупить «трагическую вину». «Ошибка» Станиславского, по мысли автора, заключалась в том, что он старался подавить в себе истинное дарование художника большого стиля, театра героического и монументального, оказавшись в плену примитивного реализма и нарочитого жизнеподобия. Но в полной мере это никогда не удавалось режиссеру, и «в безвольном томлении чеховских героев разжигал он искры театрального пафоса»^391*. Поворотным для Станиславского стал спектакль «Драма жизни». Начав с отрицания театральности, режиссер возвращается к ней, но к «театральности новой, освобожденной от штампов, насыщенной прочувствованным внутренним содержанием»^392*.

 

Книга Волькенштейна привлекала внимание современников прежде всего переоценкой личности и творчества великого режиссера^393*. Но сегодня больший интерес она представляет как документ эпохи, и для биографа автора может служить ключом к пониманию его художественных воззрений.

327 Свой театральный идеал Волькенштейн связывает с искусством романтическим. Отсюда исходит настойчивое стремление «романтизировать» образ Станиславского. Это в конечном итоге определяет весь комплекс суждений и оценок.

«Театр в ярчайшем своем проявлении, — считал Волькенштейн, — героичен и резко карикатурен, патетичен; проникновение на сцену под видом реализма мелкого мещанского натурализма — злейшая для него опасность»^394*. «В театре нас увлекает большой пафос, не смех, а хохот; не слезы, а рыдания; картины великих подвигов и преступлений, роковая и необычайная игра обстоятельств»^395*.

В романтическом театре Волькенштейн видит наиболее полное выражение современности: «В такую эпоху фантазию художников питает в противовес недавнему реалистическому искусству все необычайное, исключительное, максимальное. <…> Если у нас не хватит сил быть романтиками, создать подлинный романтический театр, мы погибли, мы сойдем на нет»^396*.

В 20-е годы Волькенштейн работает в московском отделении ТЕО Наркомпроса и театральной секции ГАХН, преподает в Литературно-художественном институте, организованном В. Брюсовым, читает лекции в Экспериментальных театральных мастерских (ЭКТЕМАС) при Камерном театре.

В августе 1922 года Волькенштейном была создана Московская ассоциация драматургов (МАД)^397*. В нее входили П. Антокольский, К. Липскеров, В. Масс, Б. Ромашов, А. Файко и другие.

На это время приходится период наиболее интенсивной деятельности Волькенштейна-драматурга: его пьесы идут в Малом театре и Театре Революции, студии «Габима», ЦТКА и Детском театре, ставятся на периферии. Среди них некоторым успехом пользовались комедии «Опыт мистера Вебба» (театр бывш. Корша), «Гусары и голуби» (Малый) и трагедия «Спартак» (Театр Революции). Последняя получила очень высокую оценку А. В. Луначарского.

328 Плодовитый драматург, за свою долгую жизнь написавший около тридцати пьес, Волькенштейн так и не создал произведения, которое бы стало значительным художественным событием. В историю театра он вошел как серьезный теоретик, вдумчивый исследователь, оригинальный ученый, но не практик. Автор «Драматургии», но не драматург. Написанные по строгим законам теории драмы пьесы Волькенштейна лишены непосредственности и простоты выражения, рассудочны и схематичны, выдержаны в напыщенно декламационной манере.

В 1931 году вышел в свет «Опыт современной эстетики» Волькенштейна. По замыслу автора, исследование «стремилось передать современное эстетическое воззрение, не претендуя быть разработанной эстетической системой»^398*. Суть этого воззрения выражала формула: «красота пользы и польза красоты»^399*. Волькенштейн расширяет понятие эстетического, включая в него наряду с явлениями искусства математические и физические формулы, шахматную игру, технические изобретения. По его мнению, «простейшие геометрические конструкции несут в себе зачаток красоты»^400*. «Машина прекрасна; прекрасна именно потому, что полезна»^401*. Подобное расширительное толкование категории прекрасного поддержал А. В. Луначарский, который предпослал книге свое предисловие. В целом исследование он оценил как «серьезный взнос в эстетическую мысль»^402*.

Последняя крупная работа Волькенштейна «Драматургия кино» (1937) ставила задачу «анализа звукового сценария как специфической формы, отличной не только от повествовательного литературного произведения, но и от драмы»^403*. В книге рассматриваются особенности изобразительной сферы кино (монументальное пространство и мимодрама), принципы построения диалога, специфика сюжетосложения и развития характеров, жанровая структура.

В последние годы жизни Волькенштейн написал трагедии «Новый Прометей» (о М. В. Ломоносове), «Смерть Линкольна» и драму в стихах «Папесса Иоанна». (Вышли отдельной книгой в издательстве «Советский писатель» в 1971 г.).

Умер В. М. Волькенштейн 30 ноября 1974 года.

329 Петр Григорьевич Богатырев

родился 16 (28) января 1883 года в Саратове.

В 1918 году окончил историко-филологический факультет Московского университета. К тому времени уже вполне определились научные интересы Богатырева — фольклор и этнография. Студентом участвовал в этнографических экспедициях, опубликовал несколько работ и в том числе большое исследование «Верования великоруссов Шенкурского уезда».

Богатырев входил в Московский лингвистический кружок с момента его создания в марте 1915 года. Здесь он сближается с Р. О. Якобсоном, будущим соавтором исследований по семиотике фольклора, имевших для развития филологии и лингвистики принципиальное методологическое значение. Результатом совместной с Якобсоном и Н. Ф. Яковлевым экспедиции стала рукопись, впоследствии погибшая, о которой сегодня говорят как о «нервом в мире опыте широкого социофольклористического и социолингвистического обследования»^404*.

Формирование научных воззрений Богатырева протекало под влиянием феноменологических концепций, в значительной степени благодаря Г. Г. Шпету, бывшего одним из руководителей Московского лингвистического кружка. По собственному признанию ученого, сильное воздействие на него оказали теоретические идеи Ф. де Соссюра.

С 1921 по 1940 год Богатырев жил в Чехословакии. На эти годы приходится период наивысшего расцвета его научной деятельности. Написаны три книги и более двухсот статей. Богатырев — доктор университетов в Праге и Братиславе, активно участвует в работе Пражского лингвистического кружка.

Среди работ этого периода выделяется программная статья Богатырева и Якобсона «Фольклор как особая форма творчества» (1929). Статья была посвящена выявлению типологии устного поэтического творчества в отличие от литературных форм и намечала пути семиотического изучения фольклора^405*.

В том же году в Париже на французском языке выходит книга Богатырева «Магические действия, обряды и верования Закарпатья»^406*. Как позднее писал ученый, «пафос этой книги — изучение современного состояния обрядов. Синхронный анализ календарных и семейных обрядов и обычаев <…> позволил показать, 330 что мы имеем дело с постоянными изменениями формы и функций этих этнографических факторов»^407*.

Изданное в 1937 году на чешском языке исследование «Функции национального костюма в Моравской Словакии»^408* раскрывало структуру народного костюма как особой знаковой системы. Р. Якобсон охарактеризовал эту работу как пионерскую: это был по существу первый опыт применения семиотических методов в этнографии^409*.

Главным своим научным трудом Богатырев считал книгу «Народный театр чехов и словаков» (Прага, 1940). Это обширное исследование воссоздает многоярусную структуру народного театра, показывает, как в нем кристаллизуются разнообразные функции — социальные, религиозные, эстетические. В то же время книга раскрывает общие закономерности художественного творчества, связи фольклорных форм не только с литературой, но и с изобразительным искусством и хореографией. Особое внимание автор отводит влиянию «низовой» сценической культуры на современный театр. В 1940 году книга «Народный театр чехов и словаков» была защищена в Московском ИФЛИ в качестве докторской диссертации.

П. Г. Богатыреву принадлежит лучший перевод романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка». Со времени первой публикации (М.-Л.: ГИЗ, 1929 – 1930) переиздавался несколько десятков раз, в некоторых изданиях — с подробными комментариями ученого.

С 1940 года Богатырев жил и работал в СССР: преподавал в Московском университете, заведовал там кафедрой фольклора. Под руководством ученого были подготовлены учебное пособие «Русское народное поэтическое творчество» (1954) и хрестоматия «Эпос славянских народов» (1959).

Итогом научной деятельности П. Г. Богатырева стал сборник статей и исследований «Вопросы теории народного искусства» (1971), в который вошли основные работы ученого. Умер П. Г. Богатырев 18 августа 1971 года.

 

Полная библиография сочинений ученого (свыше 3000 названий) содержится в кн.: Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 523 – 543.

331 Адриан Иванович Пиотровский

родился 8 (20) ноября 1898 года в Нижнем Новгороде. Здесь прошли его детство и юность.

Учился на филологическом факультете Петроградского университета.

С 1919 года Пиотровский заведовал художественной частью Губполитпросвета Петрограда и руководил Театрально-драматургической мастерской Красной Армии. По замыслу устроителей, мастерская должна была создать новый героически-монументальный театр, «подготовить кадры инструкторов, которые могли бы перенести в части Красной Армии принципы массового героического театрального действия», воспитать собственных драматургов, которые «должны настолько же превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин»^410*. Мастерская открылась 12 марта 1919 года представлением «Свержение самодержавия». Затем были поставлены действа «Третий интернационал» (1 мая 1919), «Красный год» (7 ноября 1919), «Кровавое воскресенье» (9 января 1920), «Меч мира» (23 февраля 1920)^411*. Весной 1920 года мастерская распалась.

Эстетические воззрения Адр. Пиотровского сформировались под влиянием идей его отца — крупнейшего историка античности и филолога-классика Ф. Ф. Зелинского^412*. Сильное воздействие оказало также творчество Вяч. Иванова, учеником которого Пиотровский себя считал. От Зелинского Адр. Пиотровский воспринял идею античности как семени современной культуры, что в соединении с теориями Вяч. Иванова определило «антикизирующую» направленность концепций Пиотровского, помышлявшего о создании грандиозных празднеств, торжественных ритуалов наподобие древних культов.

С 1918 года А. Пиотровский печатается как театральный критик (до конца 20-х годов преимущественно в «Жизни искусства»). «Пристрастия любимой мысли», связанные с самодеятельным творчеством, деятельностью ТРАМов, не помешали Пиотровскому внимательно наблюдать текущий театральный процесс. Критик пишет о постановках МХАТа и БДТ, Малого и бывш. Александринского 332 театров, ГосТИМа и Камерного, наряду с драматическими спектаклями анализирует оперные и балетные премьеры. Хотя оценки Пиотровского часто бывали резкими и несправедливыми, особенно в отношении МХАТа, ему удалось зафиксировать живые образы театра своего времени, что делает его статьи ценным историческим источником.

Позиции Пиотровского-критика в 20-е годы близки эстетической платформе ЛЕФа. Это проявляется в утверждении примата социального над психологическим и индивидуальным, постоянном использовании лефовских категорий, как «социальный заказ», «литература факта», и, наконец, в ярко выраженном технократизме, особенно заметном по книге «Кинофикация искусств» (1929), которую точнее было бы назвать «Индустриализация искусств»^413*.

С театром Пиотровского связывала не только критическая деятельность: он заведовал литературной частью БДТ (с 1923 по 1929), ТРАМа (1925 – 1932), МАЛЕГОТа (1933 – 1936), был плодовитым драматургом^414*. Пьесы Пиотровского тяготеют к стилистике экспрессионистической драмы. Для них характерны отвлеченность места и времени действия, взвинченное развитие сюжета, отсутствие каких-либо психологических мотивировок в поведении персонажей, принцип социальной маски, гротеск как основной прием. Наиболее показательна в этом отношении пьеса «Падение Елены Лей», пользовавшаяся длительным зрительским успехом. Пьесы, написанные для ТРАМа («Правь, Британия!»), выдержаны в приемах «агитобозрения», «инсценировки», «живой газеты», «литмонтажа».

В 1923 году Пиотровский становится директором высших курсов искусствознания при Петроградском институте истории 333 искусств. Здесь происходит его сближение с А. А. Гвоздевым, С. С. Мокульским, И. И. Соллертинским, К. Н. Державиным. С приходом Пиотровского в научной деятельности Гвоздева и его единомышленников обозначился поворот от чисто методологических, «спецификаторских» в духе формальной школы изучений театра как самостоятельного искусства к овладению социологическим анализом. В свою очередь Пиотровский воспринял от Гвоздева ряд принципиальных методологических позиций, относящихся к предмету науки о театре и способам его исследования. Дальнейшая совместная работа Гвоздева и Пиотровского продвигалась в направлении структурно-социологического изучения истории театра — западноевропейского и современного советского.

Одним из самых значительных результатов научной деятельности Адр. Пиотровского явилась работа «Античный театр»^415*, в которой история древнегреческой и римской драматургии рассматривается в единстве разнообразных проявлений театральной культуры (сценическое искусство в собственном смысле, праздники, мистерии, культовые действа вплоть до политического «театра» античных монархов).

Помимо научных исследований Пиотровский много работал над переводами античных авторов. Ему принадлежат переводы Эсхила, Еврипида, Аристофана, Катулла, которые переиздаются поныне и могут служить образцом художественного перевода.

В середине 20-х годов Пиотровский обращается к теории кинематографа, пишет несколько журнальных статей, участвует в знаменитом сборнике 1927 года «Поэтика кино». Исследования Пиотровского «К теории киножанров» (1927), «Художественные течения в советском кино» (1930) наряду с работами Б. М. Эйхенбаума, Ю. В. Тынянова, В. Б. Шкловского закладывали основы структурного изучения киноязыка.

С 1927 года Пиотровский работал на ленинградской фабрике «Совкино» (прежнее название «Ленфильма») сначала в качестве начальника сценарного отдела, а с 1928 по 1937 год был художественным руководителем всей киностудии. Участвовал в создании таких известных фильмов, как «Чапаев», «Юность Максима», «Депутат Балтики», «Петр Первый».

В 1935 Пиотровский удостоен звания Заслуженный деятель искусств РСФСР.

С начала 30-х годов деятельность Адр. Пиотровского подверглась ожесточенным нападкам сначала в рапповских журналах, а затем и в партийной печати. Писали, что Пиотровский якобы 334 привнес в среду рабочей и красноармейской самодеятельности идеологию буржуазного декаданса, в научных изысканиях выказал себя «меньшевиком-идеалистом», способствовал «формалистическому уклону» Ленфильма и Малегота, соучаствовал в «балетной фальши», написав для Д. Шостаковича сценарий балета «Светлый ручей». Все предъявленные обвинения Пиотровский безропотно принимал, открыто заявлял, что «делал классово-враждебное, политически вредное дело»^416*.

В 1937 году он был репрессирован. Погиб предположительно в 1938 году.

 

Полная библиография сочинений А. И. Пиотровского содержится в кн.: Пиотровский Адр. Театр. Кино. Жизнь. — Л.: Искусство, 1969, с. 376 – 432.

335 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН^417*

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М
Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я

Августин Блаженный 198

Аверкиев Д. В. 231

Ажбе А. 312

Айхенвальд Ю. И. 7, 106, 163, 217, 234, 251, 252, 261, 281

Аксаков С. Т. 231

Аксенов И. А. 178, 290

Алексеи Михайлович 108

Альтшуллер А. Я. 257

Амфитеатров А. В. 231

Андреев Л. Н. 93, 228

Аникст А. А. 274

Анна Иоанновна 251, 319

Анненский И. Ф. 302

Антокольский П. Г. 327

Аппиа 155

Апухтин А. Н. 160, 161, 170, 281

Арапов П. Н. 252

Арватов В. И. 247

Аристотель 317, 318

Аристофан 19, 204, 332, 333

Арцыбашев М. П. 161, 166, 281

Асафьев Б. В. (Глебов И.) 258, 258

Асеев Б. Н. 256, 257, 322

Асмус В. Ф. 317

Ахматова А. А. 303

 

Баб Ю. 165, 281

Бабичев 314

Бадиус 145

Байрон Д. Н. Г. 233, 309

Бапст Г. 124, 271

Бальмонт К. Д. 301

Баратынский Е. А. 172

Бауэрнфельс Е. 129

Бах И.-С. 29

Бахрушин А. А. 198, 199

Бахтин М. М. 238, 261, 301

Бек Г. 148, 272

Белая С. 164, 281

Белинский В. Г. 151, 231

Белый А. 7, 198, 205, 237, 301, 303, 304, 311

Бен 143

Бенедиктов В. Г. 160, 281

Бентли Э. 275

Бердяев Н. А. 212, 226, 308

Бернар С. 54

Бетховен Л. 217

Бибер М. 127

Бибиенна, семейство 127

Блок А. А. 58, 71, 228, 233, 237, 301 – 303, 311

Боборыкин П. Д. 231

Богатырев П. Г. 202, 258, 282 – 290, 329 – 330

Богатырева Е. Г. 179

Боке 319

Болеславский Р. В. 327

Бонч-Томашевский М. М. 178, 290

Боэн 128, 143

Брандес И. 148, 272

Брик О. М. 314

Брокгауз Ф. А. 300

Брюсов В. Я. 7, 163, 178, 200 – 202, 277, 281, 290, 301, 302, 320, 327

Брянский Я. Г. 231

Буало Н. 124, 271

Бугаев Н. В. 304

Булгаков А. С. 323

Булгаков М. А. 307

Бунин И. А. 311

 

Вагнер Р. 18, 33, 94 – 96, 106, 204, 206, 223, 224, 236, 242 – 244, 301, 317, 332

Вальден Х. 100

Вальцель О. 155

Вахтангов Е. Б. 229, 230

Варнеке Б. В. 252

Ван-Эйк А. 143

Венгеров С. А. 300

Веласкес Д. 45

Вербицкая А. А. 160, 161, 164, 172, 281

Веселовский А. Н. 252

Виктор П. 123

Виндельбанд В. 309

Винер Н. 305

Винтер А. 106

Виноградов Н. Н. 290

Вирта Н. Е. 278

Волконский С. М. 106

336 Волков Ф. Г. 257, 319, 322

Волькенштейн В. М. 272 – 282, 325 – 328

Волькенштейн М. В. 321

Вольтер Ф. 120

Всеволодский-Гернгросс В. Н. 7, 9, 12 – 14, 202, 217, 250 – 261, 265, 268, 287, 294, 295, 318 – 322

Вульф 211

 

Гаррик Д. 120

Гартман Ф. А. 90, 240

Гайденко П. П. 233

Гауптман Г. 319

Гашек Я. 330

Гвоздев А. А. 7, 8, 12 – 14, 127, 131, 163, 254, 255, 261 – 272, 281, 293 – 296, 321, 323 – 325, 331, 333

Геббель К. 163, 164, 172, 173, 281

Гегель Г. 38, 106, 160, 203, 220, 224, 244, 273 – 275, 278 – 280, 308, 309, 316

Гельдт 135

Гельмгольц Г. 92, 241

Герасимов Ю. К. 257

Герман М. 128 – 134, 138 – 142, 144, 146, 148, 149, 151 – 154, 158, 262 – 265, 268, 269, 323

Гершензон М. О. 198, 200, 205

Гете И.-В. 28, 64, 92, 120, 122, 128, 162, 163, 217, 223, 232 – 234, 241, 270, 271

Гиппиус З. Н. 301

Гоголь Н. В. 76, 77, 169, 204, 229, 289

Голенищев-Кутузов И. Н. 307

Голицын В. 260

Гольдони К. 126

Гольдшмидт Р. 129

Гомер 15

Горбунова Е. 276

Горький М. 303, 311

Гофман Э. Т. А. 233

Гоцци К. 126, 153, 323

Граббе К. 163, 164, 172, 281

Грибоедов А. С. 178

Григорьев Ап. А. 231

Грильпарцер Ф. 163, 164, 281

Гумбольдт В. 309

Гуммесон 91

Гуревич Л. Я. 216, 222

Гусев В. Е. 257, 289

Гуссерль Э. 308, 309, 316

Гутенберг И. 35, 224

Гюнтер Г. 129

 

Давид Ж. Л. 18

Давыдов В. Н. 77

Данилов С. С. 256

Данте А. 217, 304, 307

Деврионт Э. 127, 129, 271

Делакруа Э. 91, 240

Денуа Э. 124

Державин К. Н. 323, 333

Державин Г. Р. 302

Дживелегов А. К. 13

Джохадзе Д. В. 315

Дидро Д. 222, 231, 241

Диккенс Ч. 309

Дильтей В. 308

Дмитриев Ю. А. 256

Дмитревский И. А. 321, 322

Дорогов А. А. 306

Дорохов А. А. 322

Достоевский Ф. М. 56, 176, 232, 288, 289, 301, 311

Дризен Н. В. 266, 297

Дузе Э. 68, 81, 229

Дункан А. 242

Дюма А. — сын 216

Дюрер А. 143

 

Евреинов Н. Н. 7, 13, 153, 217, 251, 261, 266, 289, 297

Еврипид 333

Елизавета 196

Елпатьевский С. Я. 178, 289

Ермолова М. Н. 68, 81, 164, 228 – 231, 234, 281

Ершов В. Л. 71, 234

Ефимов И. С. 207

Ефрон И. А. 300

 

Жегин Л. Ф. 210

Жирмунский В. М. 9, 266, 271, 286

Жорж М.-Ж. 231

Жюлевилей Р. 123

Жюльен А. 128, 271

 

Забелин И. Е. 252

Закс Г. 130 – 137, 140 – 142, 148, 158

Зарипов Р. Х. 305

Захарьина-Унковская А. 92, 241

Зелинский Ф. Ф. 331

Зеньковский В. В. 212

Зидельман К. 129

Зиммель Г. 41, 224

Зингерман Б. И. 274 275

Зом Р. 305

Зонненталь А. 79, 234

 

Ибсен Г. 35, 93, 173, 228, 320

Иванов Вяч. И. 7, 106, 198 – 206, 210, 218, 226, 228, 237, 245, 251, 297, 300 – 304, 311, 315, 321, 331

Иванов Вяч. Вс. 208, 209, 242, 305, 306, 309, 329

Игнатов С. С. 198

Иммерман К. 120, 270

Иффланд К. 162, 281

 

337 Каллаш В. В. 319

Кальдерон П. 171, 226, 303

Кандинский В. В. 234 – 242, 312 – 315

Кант И. 217, 219, 244, 305

Каратыгин В. А. 231

Карягин А. А. 276

Катулл В. 333

Кассирер Э. 245

Качалов В. И. 41, 83

Квинтилиан 215

Келлер Л. 125, 271

Керженцев П. М. 321

Кертинг 54, 55

Кессиди Ф. Х. 317

Кестер А. 134, 138 – 141, 152

Клейст Г. 163

Клерон 120, 126

Кляйн Р. 129

Кольман Э. 307

Комиссаржевская В. Ф. 88, 228, 230, 231, 234

Комиссаржевский Ф. Ф. 153

Кони Ф. А. 231

Коонен А. Г. 71

Корне ль П. 124, 133

Корш Ф. А. 319, 327

Коцебу А. 162, 163, 281

Коэн Г. 125, 143, 271

Крайценах В. 131, 271

Красинский Э. 320

Крон А. А. 278

Крылов И. А. 322

Крэг Г. 209, 289

Кугель А. Р. 231, 289

Кузанский Н. 318

Куприн А. И. 80

Курбас Л. 228

 

Лакрокс П. 125

Ланг Ф. 321

Ланкастер Г. 126, 271

Лаубе Г. 121, 129, 270

Лежнев А. 275

Лекен А. 126

Ленин В. И. 10, 11, 193, 212, 316, 332

Ленский А. П. 81

Леонтьев К. Н. 211, 212

Леонардо да Винчи 217, 305

Лермонтов М. Ю. 178

Лерт Е. 152 – 156, 158, 265, 272

Лесков Н. С. 285

Лессинг Г. Э. 35, 91, 120, 240

Лжедмитрии 294

Липецкая Э. Л. 271

Линтильжак Э. 123, 271

Липскеров К. А. 327

Лихачев Д. С. 210, 278

Лихачева В. Д. 210

Лицман Б. 128, 129

Ломоносов М. В. 328

Лопатин Л. М. 304, 315

Лопухов Ф. В. 325, 332

Лосев А. Ф. 7, 10, 12, 202, 220, 243 – 249, 305, 315 – 318

Лотман Ю. А. 210

Луначарский А. В. 7, 10, 11, 205, 227, 253 – 255, 258, 303, 327, 328

Лунц Л. 283

 

Маль 125, 142, 143

Мандельштам О. Э. 303

Манциус К. 127, 271

Маркс К. 11, 274

Марк Ф. 90, 240, 314

Марков П. А. 7, 198, 199, 261, 273, 274, 320, 324, 326

Марти А. 309

Масс В. З. 327

Матисс А. 312

Махелот Л. 124, 126, 271

Маяковский В. В. 178, 228

Мейерхольд В. Э. 153, 169, 171, 194, 205, 209, 211, 216, 228, 229, 268, 270, 280 – 283, 292, 293, 303, 321, 324, 325

Мелетинский Е. М. 245, 246

Мемлинг Х. 143, 272

Мережковский Д. С. 301

Метерлинк М. 93, 173, 227, 241

Миллер В. Ф. 178, 289, 290

Миклашевский К. 283

Мишле Ж. 18, 206

Моисси А. 81, 228

Мокульский С. С. 13, 264, 265, 266, 268 – 270, 293, 294, 324, 333

Моль А. 305

Мольер Ж.-Б. 35, 44, 123, 124, 127, 142, 153, 158, 271, 325

Моммзен Т. 300

Моцарт В. 152 – 155, 233

Мочалов П. С. 41, 231, 247

Муратов П. П. 23, 24, 215

Муне-Сюлли Ж. 79, 234

Мусоргский М. П. 178

 

Надеждин Н. И. 231

Нежданова А. В. 243

Незлобин К. Н. 319

Немирович-Данченко И. И. 234, 281

Ницше Ф. 39, 61, 233, 245, 301

Новер Ж. 156

 

Олсуфьев Ю. А. 25, 215

Островский А. Н. 35, 77, 88, 164, 169, 178, 229, 319, 325

 

338 Пастернак Б. Л. 11, 232, 311

Пелиссон М. 123, 124, 153

Петр Первый 115, 250, 294

Петрарка Ф. 304

Пикассо П. 312

Пиотровский А. И. 7, 9, 12, 13, 191, 202, 267 – 269, 290, 298, 321 – 324, 331 – 334

Пипер Р. 90

Платон 316, 317

Плотин 316, 318

Плетнев В. Ф. 321

Плеханов Г. В. 252

Плиний Младший 188

Плутарх 296

Подгаецкий М. Г. 282

Поливанов Е. Д. 178, 290

Попов Ю. Н. 232

Пракситель 217

Прателла Ф. 241

Прокл 316, 318

Прутц П. 127

Прюньер Г. 125, 126, 271

Пушкин А. С. 45, 161, 162, 178, 229, 231, 233, 325

Пушман А. 141

Пфайфер Б. 129

 

Радлов С. Э. 163, 281, 283, 332

Раси Л. 126, 271

Разумовский С. Д. 281

Расин Ж. 124, 133

Ратгауз Д. М. 170, 281

Раушенбах Б. В. 210

Рафалович В. 256, 268, 321

Рейнгардт М. 228, 289

Ремизов А. М. 178, 290

Реннерт 127, 131

Ретшер Х. 129

Ригаль Е. 124, 131

Риккерт Г. 53, 232

Рикки К. 126

Родина Т. В. 322

Родченко А. М. 314

Розанов В. В. 303

Роллан Р. 16 – 19, 123, 198, 200 – 202, 206

Ромашов Б. С. 327

Роуф 148

Рутц 155

 

Сабанеев Л. Д. 92, 96, 240, 241, 316

Садовский П. М. 231

Садовская О. О. 77

Сальвини Т. 66, 81, 229

Сахновский В. Г. 216, 311

Свентицкий В. 304

Сезанн П. 45, 312

Секст Эспирик 318

Семенова Е. С. 231

Сенека 145, 188

Сервантес М. 323

Сивере Э. 141, 142, 155, 271

Симонович-Ефимова Н. Я. 207

Скрябин А. Н. 15, 31, 92, 215, 241

Смирнов А. А. 323

Соболев Ю. В. 326

Соболевский А. И. 178, 290

Соколовский М. В. 332

Соллертинский И. И. 269, 323, 333

Сократ 317

Соловьев В. Н. 323

Соловьев Вл. С. 301, 304, 310, 315, 317

Соловьев С. М. 301

Сологуб Ф. К. 7, 205

Соссюр Ф. 329

Софокл 19, 173, 228

Софронов А. В. 278

Станиславский К. С. 106, 167 – 169, 216, 229, 282, 289, 293, 326, 327

Степун Ф. А. (Лугин Н.) 12, 224 – 234, 309 – 312, 321

Стоиков А. 239, 312

Стравинский И. Ф. 178

Стриндберг А. 173

Сургучев И. Д. 166, 281

Сухово-Кобылин А. В. 172

 

Тагор Р. 320

Таиров А. Я. 216, 223, 226, 229, 283

Тарабукин Н. М. 13, 211

Тахо-Годи А. А. 317

Теккерей У. М. 309

Теренций 130, 144 – 147

Тик Л. 121, 270

Тихонович В. В. 297

Тихонравов Н. С. 252

Толлер Э. 332

Толмачев Д. 332

Толстой А. К. 45, 233

Толстой Л. Н. 44, 45, 64, 160, 164, 172, 201, 311

Тредиаковский В. К. 178

Трубецкой С. Н. 304

Тургенев А. И. 173

Тхойшер К. 143

Тынянов Ю. Н. 8, 9, 218, 266, 267, 286, 333

Тютчев Ф. И. 170, 172

 

Успенский Б. А. 210, 211, 306

 

Файко А. М. 281, 327

Федотов П. А. 178

Федотова Г. Н. 231

Фелькер Б. 149, 151, 152, 156, 265

339 Феррари 126

Филиппов Б. М. 320

Филиппов В. А. 253, 295

Фихте И. Г. 244

Фишер Ф. 42, 224

Флехсиг Е. 127

Флоренский П. А. 7, 10 – 12, 207 – 215, 226, 304 – 307, 316

Флобер Г. 163

Фокин М. М. 209, 325

Фонвизин Д. И. 322

Фореггер Н. М. 332

Фролов В. В. 267

Фуке Ф. 143

Фукс Г. 122, 266, 270

Фурнель В. 125, 271

 

Хайченко Г. А. 257, 258

Хализев В. Е. 274

Хаммитш М. 127

Харди А. 124, 271

Хлебников В. 303

Ходовецкий Д. Н. 149 – 151, 272

Хоружий С. 310

 

Цветаева М. И. 311

Центнер В. 129

 

Чаплин Ч. 288

Челпанов Г. И. 315

Чернышевский В. Г. 320

Чехов А. П. 44, 173, 227, 274, 282

Чудакова М. О. 307

Чулков Г. И. 205, 301

Чюрленис М. 218

 

Шак 127

Шакловитый 260

Шаляпин Ф. И. 81, 229

Шевырев С. П. 231

Шекспир В. 35, 44, 120, 127, 168, 172, 173, 209, 226, 227, 251, 279, 290, 323, 325

Шенберг А. 94, 242

Шепелевский А. 106

Шиллер Ф. 76, 120, 128, 162, 163, 227, 279, 302

Шинк И. Ф. 149, 272

Шишигин Ф. Е. 332

Шкловский В. Б. 286, 311, 333

Шлегель Ф. 54, 232, 310

Шнейдерман И. 268

Шостакович Д. Д. 334

Шпет Г. Г. 7, 8, 12, 163, 216 – 224, 238, 263, 281, 308, 309, 311, 315, 329

Шредер А. 129, 271

Шредер С. 129

Шредер Ф. 129

Шток И. В. 278

Штук Ф. 312

Шульце К. 128

 

Щеглов Д. Н. 261

Щепкин М. С. 41, 77, 231, 247

 

Эйзенштейн С. М. 209, 242

Эйхенбаум Б. М. 271, 286, 319, 333

Эккерман И. 270, 271

Эллис Л. Л. 237, 301

Энгельс Ф. 11

Энцингер М. 129

Эрберг К. А. 106

Эренбург И. Г. 282, 310, 311

Эрн В. 304

Эсхил 15, 19, 217, 331, 333

Эфрос А. М. 13

Эфрос Н. Е. 13, 198, 319

 

Юзовский Ю. (И. И.) 7

Юрьев Ю. М. 228

 

Якобсон Р. О. 179, 284, 285, 289, 290, 309, 329, 330

Яковлев Н. Ф. 329

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* Философская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1964, т. 3, с. 563.

^2* Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра. — В кн.: Задачи и методы изучения искусств. — Пг.: Academia, 1924, с. 84.

^3* Шпет Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. — М.: Изд. ГАХН, 1927, с. 13 – 14.

^4* Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977, с. 505.

^5* Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.: Наука, 1977, с. 95.

^6* Луначарский А. В. Неизданные материалы. — М.: Наука, 1970, с. 60.

^7* Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 248.

^8* Инструмент (греч.).

^9* Энергия (греч.).

^10* Бешенство коллекционеров (лат.).

^11* Светлой роща названа, потому, что в ней темно (лат.). [Выражение принадлежит римскому оратору Квинтилиану (ок. 35 — ок. 96) и употребляется иронически как указание на несоответствие наименования значению. — С. С.].

^12* Басня сказывается о тебе, изменено только имя (лат.).

^13* Первообраз, прафеномен (нем.).

^14* Смешанное искусство (нем.).

^15* Первая причина (лат.).

^16* О понятии отрешенной действительности как эстетическом предмете см. мою статью «Проблематика современной эстетики» в журнале «Искусство», издаваемом Российской Академией Художественных Наук. (Примеч. Г. Г. Шпета).

^17* Тем более (лат.).

^18* В потенции… в действии (лат.).

^19* Всякое суждение исходит из предубеждения (нем.).

^20* Здесь: отражение (франц.).

^21* Характерная особенность (лат.).

^22* Не потому ли актер-изобразитель В. И. Качалов с такою легкостью поднялся в сцене с чертом до уровня очень большого актера-воплотителя, что предметом его воплощения было химерически раздвоенное сознание Ивана Карамазова. (Примеч. Ф. Степуна) [Имеется в виду спектакль Художественного театра «Братья Карамазовы», поставленный В. И. Немировичем-Данченко в 1910 году. — С. С.].

^23* Статья эта была написана мною в 1913 г. и появилась в «Синем всаднике» (изд. Р. Пипера в Мюнхене, ред. моя и убитого под Верденом Франца Марка [Марк, Франц (1880 – 1916) — немецкий художник-экспрессионист, один из создателей объединения «Синий всадник». — С. С.]). К ней была приложена моя небольшая сценическая композиция «Желтый звук», музыкальную часть. которой взял на себя Ф. А. Гартман [Гартман, Фома Александрович (1885 – 1956) — русский композитор, автор четырех симфоний, нескольких концертов, оперы и балета. — С. С.]. «Желтый звук» должен был быть поставлен в Мюнхене (ноябрь 1914 г.), но вследствие войны это намерение было оставлено.

Ввиду того, что с тех пор, насколько мне известно, не было написано подобных по замыслу вещей и моя характеристика сценического дела осталась по существу без изменении, и я оставляю эту статью в целом также без изменения. (Прим. В. В. Кандинского).

^24* В наши дни театр очень стремится использовать это «сотрудничество зрителя», на которое всегда рассчитывали художники. Отсюда-то и явилось стремление оставлять нечто недоговоренное, известное пространство, отделяющее произведение от последней степени выражения. Эту недосказанность требовали, как безусловный элемент композиции, с особой настойчивостью Лессинг, Делакруа [Кандинский имеет в виду рассуждения Лессинга в третьей главе «Лаокоона»: «Плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего. <…> Поэтому, когда Лаокоон стонет, воображению легко представить его кричащим; но если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше». (Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. — М.: ГИХЛ, 1957, с. 91 – 92).

Близкие Лессингу мысли высказывает Э. Делакруа в работе «Реализм и идеализм»: «Можно ли утверждать, что при виде самого интересного пейзажа мы получаем только зрительные удовольствия? Нет, нас пленяет не только его собственное очарование, но и тысячи других впечатлений, которые даже отвлекают нас от его созерцания». (Делакруа Э. Мысли об искусстве. — М.: Изд. АХ СССР, 1960, с. 219). — С. С.]. Это-то пространство и есть та свободная область, в которой призвана творить фантазия зрителя. (Примеч. В. В. Кандинского).

^25* Вот почему со временем каждое произведение становится «понятным» и действительно по существу понимается зрителем. См. об этом мою брошюру «Om Konstnären». Изд. Гуммесона в Стокгольме в 1916 г. (Примеч. В. В. Кандинского).

^26* См. об этом работу Сабанеева [Сабанеев, Леонид Леонидович (1881 – 1968) — видный русский музыковед и музыкальный критик. Вероятно, Кандинский подразумевает статью Сабанеева «О звуко-цветовом соответствии» (Музыка. — М., 1911, № 9), в которой рассматривается психология и физиология цветового восприятия музыки. — С. С.]. До Скрябина сочетание музыкального тона и красочного (освещении) встречалось, кажется, только в устарелых формах балета и феерии, где оно, однако, было случайно, бестолково и чисто внешне. То, что сделал Скрябин с музыкальным и красочным тоном, делалось раньше в том же балете, а потом и в вагнеровской опере с музыкальным тоном и движением человеческого тела (танец), причем как эти старые театральные формы, так и музыкально-живописные замыслы Скрябина не шли дальше принципа параллельности [В симфонии «Прометей» («Поэма огня») Скрябин впервые в мировой музыкальной практике ввел в партитуру специальную световую строку («Luce»). Записанная обычными нотами двухголосная световая партия служила иллюстрацией тонального плана произведения. Композитор основывался на разработанной им шкале звуко-цветовых соответствий. — С. С.].

Этот принцип параллельности давно обратил на себя внимание теоретиков (физиков, например, Гельмгольца [Гельмгольц, Герман Людвиг Фердинанд (1821 – 1894) — крупнейший немецкий физик. — С. С.]), которые искали основной закон соответствия музыкального и красочного тона в звуковых и цветовых вибрациях. Недаром Гете еще в 1807 г. сказал, что «в живописи уже давно недостает знания генерал-баса, недостает обоснованной, установленной теории, как это мы видим в музыке» [В статье «“Опыт о живописи” Дидро. Признание переводчика» Гете, полемизируя с утверждениями Дидро о том, что изучение анатомии может повредить художнику, пишет: «Композитор, вдохновенно творящий мелодии, не забывает о генерал-басе, а поэт — о соблюдении размера в строке. Художник не может забыть о законах, по которым творит, так же как о материале, который он обрабатывает. Твоя анатомическая модель это и материал и закон, тебе необходимо уметь непринужденно следовать закону и легко владеть материалом». (Гете И. В. Об искусстве. — М.: Искусство, 1975, с. 163). Кандинский не точно указывает дату статьи: она написана в 1799 году. — С. С.]. Очень интересны и поучительны практические работы с детьми А. Захарьиной-Унковской, создавшей свою методу «списывать музыку с красок природы, видеть красочно звуки и слышать музыкальные цвета» [Об опытах А. Захарьиной-Унковской см.: Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 59. — С. С.]. Ср. ее таблицу с таблицей Скрябина. (Прим. В. В. Кандинского).

^27* См. о противоположении и сложной композиции мою книгу «Über das Geistige in der Kunst» («О духовном в искусстве»). (Примеч. В. В. Кандинского).

^28* Исключений немного, но и эти исключения (например, Метерлинк [Творчество Метерлинка вызывало у Кандинского напряженный интерес. Он считал, что из современных драматургов Метерлинк более других выражает духовное в искусстве. Писатель вводит в некий сверхчувственный мир, его персонажи — не люди в обычном смысле, а души. Слово у Метерлинка не только называет предмет, но наполнено внутренним звучанием. «Здесь открываются большие возможности для литературы будущего». (Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 44). — С. С.], «Привидения» Ибсена, «Жизнь человека» Андреева и т. п.) не покидают формы внешнего происхождения. (Примеч. В. В. Кандинского).

^29* Эта мысль Вагнера употребила более полувека для того, чтобы перейти Альпы, где она и получила за то официальный образ принудительного параграфа. Музыкальный «манифест» родоначальников футуризма требует, как абсолютную необходимость, чтобы композитор был и автором драматической или трагической поэмы, которую он должен переложить на музыку (май, 1911 г., Милан). Как бесплодно в искусстве приказание (а его так любят футуристы), видно из того, что со времени этого манифеста не появилось ни одного крупного произведения этого рода. (Примеч. В. В. Кандинского) [Кандинский имеет в виду «Манифест музыкантов-футуристов» итальянского композитора Франческо Прателла (1880 – 1955). В кн.: Манифесты итальянского футуризма. — М.: Изд. Русского товарищества, 1914, с. 16 и далее. — С. С.].

^30* До Вагнера именно движение человека имело в опере чисто внешний и поверхностный смысл. Может быть, когда-нибудь и была в опере художественная связь между движением человека и музыкой, но если она и была, то она так выродилась, что от нее остался только наивный пережиток: прижимание рук к груди — любовь, поднимание кверху — молитва, разведение их — душевное волнение и т. д. Певец, который случайно является и выдающимся актером, вводит в свою партию и «высокую сценическую игру», но эта игра только счастливый придаток к его партии, а не существенная необходимость. Общеупотребительные детские формы (которые можно еще и нынче каждый вечер видеть на сценах всего мира) стоят в чисто внешней связи с текстом оперы, в свою очередь иллюстрируемым музыкой. У Вагнера движение подчинено тексту, что и создало прямую художественную связь между элементами оперы. (Примеч. В. В. Кандинского).

^31* Во время Вагнера еще не было попыток писать музыку вне такта. Такая мысль едва ли могла явиться в то время, когда позитивная человеческая мысль была односторонне увлечена внешней закономерностью. Только новый, начинающий материализоваться дух наступившей эпохи духовности мог дать почву для такой внешней свободы, которая кажется безграничной позитивному уму, неспособному чувствовать внутренний определенный закон и его ограничения. Школа Арнольда Шенберга выбрасывает такт в тех случаях, когда он является тормозом или ущемлением замысла. О безграничной свободе (которая многим представляется анархией в искусстве) Шенберг отлично говорит приблизительно следующее: «Наша свобода кажется нам неограниченной, но я уже чувствую, как наши формы подчиняются новому закону», См. его «Harmonielehre». (Примеч. В. В. Кандинского) [Книга А. Шёнберга (1874 – 1951) «Учение о гармонии» была опубликована в 1911 году. Работа обобщает размышления композитора над сущностью музыки и его педагогический опыт. — С. С.].

^32* Два года толу назад я, совершенно случайно, слышал в Стокгольме от одного горячего исследователя лопарской жизни, что каждой лопарской семье присущ определенный музыкальный мотив, которым и встречают членов этой семьи, когда они появляются на семейных празднествах. Наверное, Вагнер никогда об этом не слышал, но с какой естественной непреклонностью вырастают одинаковые формы на бесконечно разных почвах, хотя бы и отдаленных друг от друга веками. (Примеч. В. В. Кандинского) [Примечание Кандинского перекликается с мыслями С. М. Эйзенштейна о природе вагнеровских лейтмотивов. Как считает Вяч. Вс. Иванов, «этнологический материал, обнаруженный в последние годы, подтверждает правильность мыслей Кандинского и Эйзенштейна об истоках таких лейтмотивов. <…> Явление, подобное саамским семейным мотивам, найдено в примитивных обществах разных частей света — вплоть до индейского племени Сирионо Гуарани в Боливии. <…> В свете этих данных не приходится сомневаться в том, что лейтмотивы Вагнера, занимавшие Кандинского и Эйзенштейна, действительно соответствуют одной из наиболее архаичных функций музыкальной мелодии в примитивном обществе». (Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М.: Наука, 1976, с. 91). — С. С.].

^33* Эта программность проходит через все творчество Вагнера и находит себе объяснение не только в его личном характере, но и в стремлении найти определенные формы для нового творчества, а дух XIX века ставит на эти формы свою тяжеловесную печать «позитивности». (Примеч. В. В. Кандинского).

^34* Эта живописная форма и до сих пор применяется на сцене только как «декорация», т. е. не как существенный элемент, а как внешнее украшение. Она по существу не связана с оперой, почему и применение ее произвольно. Вследствие этого декорация может быть, может и не быть. Из этой ненормальности вырастают иногда чудовищные несообразности даже внешние — писание декораций в «модернистском» или, как теперь почему-то говорят, «футуристическом» стиле к операм старых форм и совершенно определенной эпохи. (Примеч. В. В. Кандинского).

^35* См. о танце будущего и о значении простого движения мое «Духовное». (Примеч. В. В. Кандинского).

^36* См. об этом подробнее мою статью «К вопросу о форме» в «Синем всаднике», особенно пример с линией. (Примеч. В. В. Кандинского).

^37* Т. е. произойдет то же, что произошло и в отдельных искусствах. Например, в живописи с того момента, когда созрела внутренняя необходимость и внешняя возможность выключить предметность и выразить художественную идею исключительно живописными формами, картина стала представлять из себя «абстрактное» существо, целью которого стал исключительно комплекс душевных вибраций зрителя. Зрители, неспособные, как им кажется, к подобным переживаниям, подобны тем слушателям, которым доступна только вокальная музыка и для которых симфоническая музыка лишь более или менее громкое скучное и бессодержательное колебание воздуха. См. мою статью «Живопись как чистое искусство» в журнале «Der Sturm», издание Х. Вальдена. Берлин, 1913 (Примеч. В. В. Кандинского).

^38* Привожу для пояснения небольшую цитату из моего «Духовного»: «В общем цвет является средством прямого воздействия на душу. Цвет — клавиша. Глаз — молоточек. Душа — многострунная рояль. Художник — рука, приводящая через ту или другую клавишу человеческую душу в целесообразное колебание. Поэтому ясно, что живописная гармония должна покоиться на принципе целесообразного воздействия на человеческую душу. Этот базис и должен получить название принципа внутренней необходимости». (При меч. В. В. Кандинского).

^39* Из скудной литературы о существе театра мне вспоминается прекрасное феноменологическое рассуждение Вяч. Иванова «Эстетическая норма театра» в сборн. «Борозды и межи». М., 1916, с. 261 – 278, где изложение построено по такой схеме. В. Иванов пишет (263): «Таковы три эстетические наличности театра: 1) предмет художественного оформления — коллектив; 2) актуальная форма — героизм; 3) метод оформления — миметизм». Это чрезвычайно существенные для театра категории: их необходимо тщательно продумать. Только в свете подобных рассуждении может стать понятным такое рассуждение, как знаменитое шиллеровское «Театр как нравственное учреждение». Отдельные интересные мысли разбросаны в сборн. «В спорах о театре». М., изд. «Книг-во писат.» (по поводу нашумевшей в 1913 г. лекции Ю. И. Айхенвальда, отрицавшего театр как искусство). С. Волконский. Человек на сцене. СПб., 1912. Сценическая теория К. С. Станиславского («Маски», 1913 – 14 гг. №№ 2 – 3). Р. Вагнер. Опера и драма. Пер. А. Шепелевского и А. Винтера. М., 1906. К. Эрберг. Цель творчества. Пб., 1919, гл. 11 – 12. Все это может быть с полным успехом заменено изложением сущности театра у Гегеля, ästh., III, 510 – 525. Попытки приблизиться к анализу понятия кинематографической формы — в сборн. статей «Кинематограф» под род. Фото-Кинематогр. Отд. Народ. Ком. по Просвещ. М., 1919 г. (Примеч. А. Ф. Лосева).

^40* Самое лучшее, что сказано о театре как синтетическом театре, я нахожу у Р. Вагнера («Опера и драма») и в особенности 3-я часть. Ср.: П. А. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. — Маковец, 1922 № 1. (Примеч. А. Ф. Лосева).

^41* Сводить изящные искусства на одинаковые принципы (франц.).

^42* В стороне от схватки (франц.).

^43* «Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый,

Того, чей “Мизантроп” увенчан громкой славой» (франц.).

^44* E. Despois, Lo théâtre francais sous Louis XIV (Paris, 1874).

^45* G. Bapst. Essai sur l’histoire du théâtre (Paris, 1893).

^46* E. Rigal. Le théâtre francais avant la périodé classique (Paris, 1901).

^47* L. Rasi, I comici italiani (1897 – 1905).

^48* Например: Очерк испанский сцены у Schack’а (1845 – 46), впоследствии подтвержденный работой Rennert’а «The spanisch stage» (1909). (Примеч. А. А. Гвоздева).

^49* Сводка достижений классической археологии и филологии в области изучения сценического искусства античности по памятникам изобразительного искусства дана в новом труде M. Bieber «Denkmäler zum Theaterwesen der Antike» (Berlin, 1920). См. также новое исследование E. Fiechter [Фихтер, Эрнст Роберт (1875 – 1948) — немецкий филолог, историк античного театра. — С. С.] «Die baugeschichtliche Entwickelung ties antiken Theaters» (München, 1914).

^50* За время войны и революции вышли следующие работы в серии Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte (новый председатель общества — профессор Макс Герман):

Т. XXIII – XXIV. Lebenserinnerungen der Karoline Schulze Kummerfeld (Berlin, 1915). — Мемуары актрисы странствующих немецких трупп середины XVIII века.

(Продолжение сноски со стр. 128).

Т. XXV. Rollenhefte Carl Seydelmanns (Berlin, 1915). — Первый опыт изучения и опубликования заметок актера, начертанных в ролевой записи.

Т. XXVI. Sophie Schröder Briefe an ihren Sohn A. Schröder (Berlin, 1916). — Переписка трагической актрисы 1839 – 1861.

Т. XXVII. Ch. Birch Pfeiffer und Hoinrich Laube im Briefwechsel (Berlin, 1917). — Переписка трагической актрисы с критиком и драматургом 1846 – 1862 годов.

Т. XXVIII и XXIX. M. Enzinger, Die EnUvickelung des Wieners Theaters vom XVI zum XIX Jahrhundert (Berlin, 1918, 1919). Ценная работа, дающая очерк развития всех сюжетов и мотивов народных венских пьес на фоне репертуара венского театра в целом за период от XVI до XIX века.

Т. XXX. R. Klein, H. Th. Rötschers Leben und Wirken (Berlin, 1919). Очерк жизни и творчества знаменитого критика драмы и ее теоретика Рётшера, автора научной теории «драматического искусства актера» (1841).

Т. XXXI. G. Günther, Der Theaterkritiker H. Th. Rötscher. Специальная монография о приемах театральной критики Рётшера.

Т. XXXII. R. Goldschmidt, Eduard Deurients Bühnenreform am Karlsruher Hoftheater (1921). — Очерк из истории нарождения художественного театра в Германии накануне Мейнингенцев.

Т. XXXIII. W. Zentner. Studien zur Dramaturgic Eduard von Bauernfels (Leipz., 1922). — Структура и техника комедии венского комедиографа середины XIX века. (Примеч. А. А. Гвоздева).

^51* Max Hermann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und Renaissance (Berlin, 1914).

^52* M. Herrmann. Указ. соч., 1 – 273.

^53* Более подробную характеристику реконструкции М. Германа читатель найдет в книге: А. Гвоздев. Из истории театра и драмы (Петроград, 1923). (Примеч. А. А. Гвоздева).

^54* Буквы на чертеже обозначены согласно книге А. Кёстера, См. ниже, (Примеч. А. А. Гвоздева).

^55* Albert Köster. Die Meistprsingerbühne des XVI — ten Jnhrhurderts. Ein Versuch des Wiederaufbaus (Halle, 1921).

^56* Mâle, ук. соч., с. 68.

^57* Zeitschrift für Aesthetik und Kunstwissenschaft, XI, 484.

^58* E. Lert. Mozart auf der Bühne (Berlin, 1921).

^59* О построениях Rutz’а и Sivers’а см.: Вальцель О. Проблемы формы в поэзии. — Пб., 1923. (Примеч. А. А. Гвоздева).

^60* Закон месторасположения (нем.).

^61* Не знаем (лат.).

^62* Какое произведение искусства должно быть отнесено в верхний и какое в нижний этаж — этот вопрос подлежит в каждом отдельном случае особому рассмотрению; здесь указан только принцип рассмотрения. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

^63* Гете поставил 16 пьес Шиллера, 15 своих и более 100 Коцебу и Иффланда [Иффланд, Август Вильгельм (1759 – 1814) — немецкий драматург, актер и режиссер. — С. С.]. Сведения эти почерпнуты из книги «Goethe als Theaterdirektor». (Примеч. В. М. Волькенштейна).

^64* Оба односторонних взгляда на природу драматического произведения имеют свою историю. Еще Флобер отрицал театр как искусство, требуя от произведений искусства незыблемой законченности, неповторимости, отрицая возможность вариаций художественного образа. Еще Гете говаривал, что пьесы, в конце концов, не следует печатать, а нужно хранить при театрах, где они ставятся. Но зачем лишать людей удовольствия прочесть хорошую драму? (Примеч. В. М. Волькенштейна).

^65* Гете разделил ее на три акта, поставил закрытым спектаклем; спектакль не понравился, и пьеса была немедленно снята. «Кетхен из Гейльбронна» была автору театром возвращена. «Битву Арминия» запретила наполеоновская цензура и т. д. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

^66* Как легко отделима актерская работа от точного авторского слова, было видно по лабораторным репетициям Московского Художественного театра. Станиславский в начало работы решительно запрещал актерам выучивать текст. Десятки первых репетиций актеры искали действенного рисунка роли, произнося слова вполголоса, шепотом, приблизительно. И только ориентировавшись в последовательности волевых задач, овладев рисунком роли, актер начинал точно выучивать текст. Конечно, здесь мы имеем дело с особым методом театральной работы, но этот метод свидетельствует о том, что динамическая первооснова пьесы от текста легко может быть оторвана. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

^67* Станиславский делит актеров на актеров-ремесленников, на актеров представления и актеров переживания (весьма неудачный сугубо натуралистический термин). Можно говорить об актерах, имитирующих образ, который они играют, и актерах, способных к перевоплощению и т. д. — но разным принципам эстетики или психологии творчества. (Примеч. В. М. Волькенштейна) [Волькенштейн имеет в виду статью «Ремесло» (Культура театра. — 1921, № 5 – 6), в которой Станиславский различает школы актерского «представления» и «переживания». — С. С.].

^68* Здесь идет речь не о тех случаях, когда роль актеру не подходит, но именно о тех, когда роль актером приемлется, как органически ему подходящая. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

^69* Современный театр пытается решительно отделаться от авторского гипноза и подойти к самым прославленным классическим пьесам как к сценическому материалу, изменяя их композицию и текст. Однако такого рода поединки грозят театру слишком частыми поражениями. Наиболее удачный опыт в этом роде «Лес» в постановке Мейерхольда. Однако переработка «Леса» навряд ли является опытом показательным. Мейерхольд остро подметил в «Лесе» недостатки экспозиции, растянутой на два акта, в которых действие происходит одновременно, и энергично свел их в один акт, в чередование параллельных сцен; но замыслу Мейерхольда, самый текст Островского не должен был изменяться, но в последнем акте монологи Несчастливцева были совершенно заглушены шумом и стуком, иначе говоря, вычеркнуты и т. д. Мейерхольд произвел радикальную переработку бытовой комедии в фарс, в сценическую буффонаду, но это может сделать только большой мастер сцены, и в этом спектакле напрасный соблазн для более слабых художников. На основании «Леса» нельзя делать общих выводов; напротив, театрам следует рекомендовать строго придерживаться текста в художественных драматических произведениях. Наконец, «Лес» не во всех своих элементах пьеса замечательная. Несравненно менее удачны были переработки «Ревизора» и «Горя от ума». У Гоголя противопоставлены крепкий выжига-Городничий и шалый, «пустейший» Хлестаков. Нечистая совесть заставила опытнейшего мошенника принять «фитюльку» за ревизора. Мейерхольд неудачно переработал замечательную сатиру в неврастеническую драму. У него городничий — неврастеник, а Хлестаков — сознательный мошенник, авантюрист, отлично ориентирующийся в услужливом городке. Авантюрист мучает неврастеника; эта ситуация лишена юмора. Еще менее удачна была обработка «Горя от ума» частью в духе романтического гротеска, частью — commedia dell’arte. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

^70* Примеры встречаются истории театра беспрерывно. (Примем. В. М. Волькенштейна).

^71* Вопросы 39 – 51 относятся также к театру для народа с литературным репертуаром и к балагану. (Примеч. П. Г. Богатырева).

^72* Историко-театральная секция была образована в мае 1918 года первоначально только в Петрограде. В Москве аналогичная секция возникла по второй половине октября того же 1918 года после переезда центрального руководства ТЕО. В секцию входили А. А. Бахрушин, Н. Е. Эфрос, М. О. Гершензон, С. С. Игнатов. Не позднее середины февраля 1919 года произошло слияние историко-театральной с теоретической секцией, руководимой А. Белым. См.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921. Л.: Искусство, 1968, с. 42 и далее.

^73* Марков П. А. О театре. — М.: Искусство, 1976, т. 3, с. 247.

^74* См. выступление Вяч. Иванова на особом совещании по театральному вопросу 12 декабря 1918 г. В кн.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921, с. 50.

^75* Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. — СПб: Оры, 1909, с. 230.

^76* «Опроститься» — вот магическое слово для интеллигенции нашей, — с горечью писал Вяч. Иванов. — В этой жажде сказывается вся ее оторванность, от корней. <…> Несостоятельна мысль об опрощении в культурной жизни, сколь в математике, которая знает только «упрощение». (Иванов Вяч. и Гершензон М. Переписка из двух углов. — СПб: Алконост, 1921, с. 57).

^77* Роллан Р. Народный театр. Пг.; М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1919, с. 76.

^78* Роллан Р. Народный театр, с. 5 – 6.

^79* Там же, с. 5.

^80* Там же, с. 3.

^81* Брюсов В. Народный театр Р. Роллана, — Русская мысль, М., 1909, № 5, с. 145.

^82* Там же, с. 150.

^83* Там же, с. 151.

^84* Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1976, с. 283.

^85* Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. — М.: Искусство, 1971, т. 3, с. 584.

^86* Там же, с. 584 – 585.

^87* Там же, с. 585.

^88* Там же, с. 587.

^89* Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана. В кн.: Театральный Октябрь. — Л.-М.: 1926, с. 96.

^90* Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. — М.: Мусагет. 1916, с. 260.

^91* Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана, с. 97.

^92* Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы, с. 65.

^93* Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы, с. 67 – 68.

^94* Там же, с. 127.

^95* Иванов Вяч. и Гершензон М. Переписка из двух углов, с. 54.

^96* Белый А. Театр и современная драма. В кн.: Театр. Книга о новом театре. — СПб.: Шиповник, 1908, с. 271.

^97* Кроме того у Флоренского еще имеется маленькая статья — предисловие к книге Н. Я. Симонович-Ефимовой «Записки петрушечника». Впервые опубликована в кн.: Ефимов И. Об искусстве и художниках. — М.: Советский художник, 1977.

^98* Фрагмент работы напечатан в журнале «Декоративное искусство» (1982, № 1).

^99* Там же, с. 26.

^100* Цит. по: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР — М.: Наука, 1976, с. 248.

^101* Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 249.

^102* Флоренский П. Обратная перспектива. — В кн.: Труды по знаковым системам. Ученые записки ТГУ. — Тарту, 1967, вып. 198, с. 383.

^103* Флоренский П. Обратная перспектива, с. 384.

^104* См.: Лотман Ю., Успенский Б. Условность. — В кн.: Философская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1970, т. 5. Успенский Б. К исследованию языка древней живописи. — В кн.: Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970. Лихачев Д. С, Лихачева В. Д. Художественное наследие древней Руси и современность. Л., 1971. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. — М.: Наука, 1980.

^105* Флоренский П. Обратная перспектива, с. 387.

^106* Там же, с. 408.

^107* Там же, с. 413.

^108* Там же, с. 387.

^109* Там же, с. 386.

^110* Там же, с. 386.

^111* Театр. — М., 1974, № 2, с. 20 – 33.

^112* Ср.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. — М.: Искусство, 1970, с. 178 – 180.

^113* Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в 12 письмах свящ. Павла Флоренского. — М.: Путь, 1914, с. 7.

^114* Столп и утверждение истины…, с. 585 – 586.

^115* «Это первое явление эстетизма на почве православия. <…> — писал Бердяев. — Свящ. Павел Флоренский — блестящий, даровитый, изысканно умный и изысканно ученый стилизатор православия, — у него нет ни одной мысли, ни одного слова, не прошедшего через стилизацию. <…> Это — православие сложных и рафинированных эстетических отражений, а не непосредственной творческой жизни, православие периода упадка, а не расцвета». (Бердяев Н., Стилизованное православие. — Русская мысль. — СПб.; М., 1914, № 1, с. 109 – 110.).

^116* Зеньковский В. В. История русской философии. — Париж: Ymca — press, 1950, т. 2, с. 419 – 420.

^117* Флоренский П. Троице-Сергиева Лавра и Россия. — В кн.: Троице-Сергиева Лавра. — Сергиев Посад, 1919, с. 4 – 5.

^118* Там же, с. 5 – 6.

^119* Там же, с. 25.

^120* Флоренский П. Пристань и бульвар. — В кн.: Прометей. Историко-биографический альманах. — М.: Молодая гвардия, 1972, т. 9, с. 146.

^121* Понятие синтеза с точки зрения механизма взаимодействия образующих его элементов рассматривается Флоренским также в статье «Закон иллюзий». См. в кн.: Труды по знаковым системам. Ученые записки ТГУ. — Тарту, 1971, вып. 284.

^122* Таиров А. Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. — М.: Изд. ВТО, 1970, с. 68.

^123* Цит. по комментариям в кн.: Станиславский К. С. Из записных книжек. — М.: ВТО, 1986, т. 2, с. 426 – 427.

^124* Шпет Г. Эстетические фрагменты. — Пб.: Колос, 1922, т. 1, с. 24 – 25.

^125* Искусство, настаивает Шпет, есть «украшение безобразного, творение красоты из небытия красоты». (Там же, с. 27).

^126* Шпет Г. Эстетические фрагменты, 1, с. 16.

^127* Шпет Г. Эстетические фрагменты, 1, с. 26.

^128* См. статью «Чурлянис и проблема синтеза искусств» в кн.: Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. — М.: Мусагет, 1916.

^129* Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. — М.: Наука, 1977, с. 317.

^130* Шпет Г. Дифференциация постановки театрального представления. — Культура театра. — М., 1921, № 7 – 8, с. 32 – 33.

^131* Шпет Г. Проблемы современной эстетики, — Искусство. — М., 1923, № 1, с. 47.

^132* Шпет Г. Проблемы современной эстетики, с. 40.

^133* Там же, с. 55.

^134* Там же, с. 65.

^135* Там же, с. 69.

^136* Ср. интерпретацию понятия отрешенного бытия в кн.: Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М.: Изд. автора, 1927, с. 72 – 75.

^137* Шпет Г. Проблемы современной эстетики, с. 71.

^138* Там же, с. 72.

^139* Там же, с. 76.

^140* Там же, с. 76.

^141* Гуревич Л. Творчество актера. М.: Изд. ГАХН, 1927, с. 22 – 23.

^142* Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921. Л.: Искусство, 1968, с. 83.

^143* Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX в. — Л.: Искусство, 1979, с. 44.

^144* Слово теория следует поставить в кавычки: философская установка автора отвергала завершенность теории, законченность системы. Поэтому для Степуна были предпочтительны жанры эссеистики, художественной прозы, и разработка вопросов миропонимания преднамеренно растворялась в штудиях чисто искусствоведческого содержания.

^145* Степун Ф. Основные проблемы театра. Берлин: Слово, 1923, с. 129.

^146* Степун Ф. Трагедия творчества. В кн.: Логос. — М.: Мусагет, 1910, кн. 1, с. 194.

^147* Степун Ф. Жизнь и творчество. В кн.: Логос. М.: Мусагет, 1913, кн. ³/₄, с. 115.

^148* Степун Ф. Камерный театр. (По поводу «Записок режиссера» А. Таирова). — Театральное обозрение. — М., 1922, № 10, с. 4.

^149* См. в настоящем сборнике материал о П. А. Флоренском.

^150* Степун Ф. Основные проблемы театра, с. 109.

^151* Степун Ф. Основные проблемы театра, с. 115.

^152* Там же, с. 107.

^153* Степун Ф. В поисках героического театра. — Литературный современник, Мюнхен, 1951, № 1, с. 71.

^154* Там же, с. 75.

^155* Степун Ф. Проблема театра цирка и Эдип Моисси — Студия. М., 1912, № 27, с. 4.

^156* См. биографический очерк о Ф. А. Степуне в настоящем сборнике.

^157* Степун Ф. Камерный театр, с. 4.

^158* Там же, с. 5.

^159* Там же, с. 4.

^160* Степун Ф. Принцесса Турандот. В кн.: Принцесса Турандот. — Пг.: М.: Гос. изд., 1923, с. 58.

^161* Там же, с. 56.

^162* Степун Ф. В. Ф. Комиссаржевская и М. Н. Ермолова. — Русская мысль. — СПб.: М.; 1913, № 1, с. 29.

^163* Там же, с. 27.

^164* Степун Ф. Об актере и творимом им образе. — Маски. — М., 1913, № 3, с. 18.

^165* Модернизм. — М.: Искусство, 1980, с. 44.

^166* Там же, с. 163.

^167* Кандинский В. О духовном в искусстве. — Берн.: Изд. Международного литературного содружества, 1967, с. 16.

^168* Кандинский В. В. Текст художника. — М.; Изд. ИЗО Наркомпроса, 1918, с. 45.

^169* Кандинский В. В. Схематическая программа Института художественной культуры в Москве. — В кн.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. — М.-Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933, с. 130.

^170* Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 53 – 54.

^171* Кандинский В. Текст художника, с. 15.

^172* Кандинский В. Схематическая программа…, с. 133.

^173* Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 36.

^174* См. работу Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» в кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

^175* Г. Г. Шпет утверждал: «Первая данность эстетики — внешняя форма и ее сознание, <…> Эстетика, таким образом, вопреки метафизикам и психологам не о “внутреннем”, а о всецело внешнем». (Шпет Г. Проблемы современной эстетики. Искусство. М., 1923, № 1, с. 78.) См. в настоящем сборнике комментарий к статье Шпета.

^176* Как манифест «абстрактного» театра интерпретирует статью «О сценической композиции» болгарский искусствовед А. Стойков. По его мнению, Кандинский намеревался «лишить театр его главного элемента — актерского слова, драматургии, заменив их “чистыми звуками”, создать подобие оперы без слов и балета с абстрактными, непонятными зрителю движениями. Это означало уничтожить театр как самостоятельное искусство». (Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М.: Искусство, 1964, с. 101).

^177* Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 54.

^178* Кандинский В. Текст художника, с. 49.

^179* Кандинский В. Схематическая программа…, с. 134.

^180* Там же, с. 131.

^181* Там же.

^182* Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М.: Изд. автора, 1927, с. 3. В дальнейшем ссылки на эту книгу даются без сносок с указанием в тексте страницы.

^183* Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1978, с. 100 – 101.

^184* Дерзание духа. (Беседы о А. Ф. Лосевым). — Правда от 17 января 1985 г., с. 6.

^185* Лосев А. Два мироощущения. (Из впечатлений после «Травиаты».) — В кн. Студенчество жертвам войны. — М., 1916.

^186* Лосев А. История философии как школа мысли. — 1981, №. 11, с. 63.

^187* Лосев А. Ф. Диалектика мифа. — М.: Изд. автора, 1930, с. 87.

^188* Там же, с. 88.

^189* Там же, с. 89.

^190* Анализ мифологической концепции А. Ф. Лосева содержится в кн.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1976, с. 129 – 134.

^191* Лосев А. Ф. Мифология. — В кн.: Философская энциклопецпя. — М.: Советская энциклопедия, 1964, т. 3, с. 464.

^192* Лосев А. Ф. Диалектика мифа, с. 8.

^193* Лосев А. Ф. Диалектика мифа, с. 29.

^194* Мелетинский Е. Поэтика мифа, с. 131.

^195* Лосев А. Ф. Диалектика мифа, с. 50. В последнем пункте Лосев определенно совпадает с теоретиками Лефа. Разрабатывая концепцию так называемого «производственного искусства», эти теоретики рассчитывали путем экспансии искусства в производство преодолеть недействительный, аллегорический характер театрального представления. В качестве наиболее адекватной этому постулату формы сценического искусства выступал цирк. «Отличие цирка и, отчасти, кабаре от театра, — рассуждал Б. Арватов, — состоит в следующем: в то время как на театре актер только делает вид, что он смел, ловок, остроумен, отважен и т. д., — там он на самом деле таков». (О театре. — Тверь. — 1922, с. 121).

^196* Всевилодамй-Геригросс В. Открытое письмо. — Рабочий и театр. — 1932, № 5, с. 9.

^197* Всеволодский-Гернгросс В. Театр в России при императрице Анне Поанновне и императоре Иоанне Антоновиче. — СПб., 1914, без стр.

^198* «Как первые проблески драматического элемента встречаются в обрядах начала религиозной жизни человечества, так первые священнослужители являлись с одной стороны первыми действователями, т. е. актерами, п с другой — первыми учителями слагавшегося действия. <…> Когда, современен, религиозные обряды и празднества стали выделяться из чистого богослужения, принимать народный характер и из храма переселились, наконец, на улицу, на площадь, тогда единица театра определилась как явление самостоятельное» (с. 5).

^199* Всеволодский-Гернгросс В. Действенное искусство. — Жизнь искусства. — 1920, № 394, с. 2.

^200* В первой (методологической) главе «Истории» автор выделяет несколько этапов развития науки о театре и соответствующие пм подходы. Всего их семь: мемуаристический (записки и воспоминания), хроникальный (по типу «Летописи» П. Арапова), компилятивный, историко-литературный (Алексей Веселовский, Тихонравов, Варнеке), историко-бытовой (Забелин), театральный как таковой и, наконец, социологический подход. Эта часть главы (§§ 3 – 11) в настоящей публикации опущена.

^201* Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра. — Л.-М.: Теа-кино-печать, 1929, т. 1, с. 39. Характерно, что становление научной историографии театра Всеволодский рассматривает в связи с ростом промышленности, развивающей аналитическое мышление (там же, с. 26).

^202* Режиссеры о книге Вс. Всеволодского — Гернгросса. — Современный театр. — 1929. — № 4, с. 58.

^203* Филиппов Вл. История русского театра. — Современный театр. — 1929, № 7, с. 112.

^204* Там же, с. 113.

^205* Луначарский А. В. Предисловие. — В кн.: Всеволодский-Гернгросс. История русского театра. — т. 1, с. 9.

^206* Луначарский А. В. Предисловие, с. 10.

^207* Там же, с. 10 – 11.

^208* Там же, с. 9.

^209* Гвоздев А. А. О буржуазных концепциях своей школы. — Рабочий и театр, — Л., 1932, № 3, с. 9.

^210* Всеволодский-Гернгросс В. Открытое письмо. — Рабочий и театр. — 1932, № 5.

^211* Рафалович В. Самокритический дым Всеволодского-Гернгросса. — Рабочий и театр. — 1932, № 5.

^212* Записки о театре, — М.-Л.: Искусство, 1958, с. 204.

^213* Дмитриев Ю. Историк русского театра. — В кн.: Вопросы театра. М.: Изд. ВТО, 1970, с. 221.

^214* Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. — М.: Искусство, 1977, с. 58.

^215* История советского театроведения. — М.: Наука, 1981, с. 71.

^216* Там же, с. 72.

^217* Там же, с. 127.

^218* Там же, с. 177.

^219* Там же, с. 136.

^220* История советского театроведения, с. 72.

^221* История русского драматического театра. — М.: Искусство, 1977, т. 1, с. 8.

^222* Поэтому, формулируя программу Экспериментального театра, Всеволодский заявляет: «Главным врагом своим театр считает зрелищность. Борьба против театра-зрелища и поиски театра-действа — такова основная линия движения нашего театра». (Художник и зритель. — 1924, № 2 – 3, с. 35).

^223* Луначарский А. В. Предисловие, с. 10.

^224* Ср.: «Если в основу концепции В. Н. Всеволодского-Гернгросса был положен принцип “действования” как едва ли не единственного (? — С. С.) признака народного театра, то одновременно и параллельно с ней в советской науке развивалась иная, в известном смысле прямо противоположная концепция, связанная с теорией “самовитого слова”». (История советского театроведения, с. 128).

^225* Всеволодский В. Левый театр сего дня. — Жизнь искусства, — Л., 1924, № 6, с. 7.

^226* Глебов И. Музыкальная форма как процесс. Книга первая. — М., 1930, с. 180.

^227* Макс Герман родился в 1865 году. С 1891 по 1933 преподавал в Берлинском университете, где в 1923 году основал театроведческий факультет. В 1942 году погиб в нацистском концлагере.

^228* Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. — Пб.: Academia, 1923, с. 9.

^229* Цит. по: Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы, с. 9.

^230* Шпет Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. — М.: Изд. ГАХН, 1927, с. 10.

^231* Мокульский С. Первые шаги истории театра. — В кн.: Русский современник. — Л.-М., 1924, кн. 1, с. 316.

^232* Согласно определению Гвоздева, театральная система есть «соотношение между формой сценической площадки, составом зрителей, структурой актерской игры и характером обслуживающей актера драматургии». (Гвоздев А. О смене театральных систем. — В кн.: О театре. — Л.: Academia, 1926, с. 9).

^233* В кн.: Наука о театре. — Изд. ГИТИСа и ЛГИТМиКа, 1975.

^234* Работы не только М. Германа, но Б. Фёлькера, Е. Лерта.

^235* См. комментарий к статье В. Н. Всеволодского-Гернгросса.

^236* Гвоздев А. Наука о театре. — Жизнь искусства. — 1920, № 574, с. 2 – 3.

^237* Книга была издана в Германии в 1909, спустя два года вышла в русском переводе (СПб.: Грядущий день, 1911).

^238* Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Статистика. — Л.: Наука, 1977, с. 17.

^239* Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977, с. 272.

^240* Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, с. 256.

^241* Буржуазное театроведение под судом общественности. — Рабочий и театр. — 1931, № 10, с. 1.

^242* Рафалович В. Самокритический дым Всеволодского-Гернгросса. — Рабочий и театр. — 1932, № 5, с. 10.

^243* Гвоздев и гвоядешцииа. — Рабочий и театр. — 1931. № 11, с. 4.

^244* История советского театроведения. — М.: Наука, 1981, с. 73.

^245* В кн.: Гвоздев А. Театральная критика, с. 13.

^246* См. публикуемую в сборнике статью Адр. Пиотровского и комментарий к ней.

^247* Покончить со всеми проявлениями реакционно-буржуазной идеологии космополитизма! — Театр. — 1949, № 2, с. 4.

^248* Большая заслуга в научной реабилитации А. А. Гвоздева принадлежит С. С. Мокульскому. См. его статьи «А. А. Гвоздев — историк зарубежного театра» и «Итоги и задачи изучения западноевропейского театра». В кн.: Мокульский С. О театре, с. 382 – 396, 485 – 507.

^249* Волькенштейн В. Драматургия. — М.: Советский писатель, 1960, с. 18.

^250* Волькенштейн В. Революционная природа театра. — Вестник театра. — 1919, № 29, с. 4.

^251* Волькенштейн В. Драматургия. — М.: Новая Москва, 1923, с. 9.

^252* Печать и революция. — 1924, № 5, с. 298.

^253* Анализируя гегелевскую концепцию целенаправленного действия, А. А. Аникст заключает: «Особая черта драмы в том, что действие в ней носит осознанный характер, вызывается ясно выраженными побуждениями. Другое дело, что это не означает обязательность понимания действующим лицом всей ситуации и условий, в которых он будет осуществлять свое действпе. Драматичным является как раз такое действие, где герой сознает свои цели, но не представляет себе в полной мере ни всех обстоятельств, в которых ему придется действовать, ни противодействия, какое может ему встретиться, ни всех последствий своего поступка». (Аникст А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. — М.: Наука, 1983, с. 82).

^254* Хализев Б. Драма как явление искусства. — Искусство, 1978, с. 99, 123.

^255* Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. — М.: Наука, 1979, с. 11.

^256* Бентли Э. Жизнь драмы. — М.: Искусство, 1978, с. 52.

^257* Художник и зритель. — 1924, № 2 – 3, с. 103.

^258* Горбунова Е. «Технический прием» или внутренний закон? — Вопросы литературы. — 1962, № 6, с. 206 – 207.

^259* Фролов В. Жанры советской драматургии. — М.: Сов. писатель, 1957, с. 55.

^260* Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. — М.: Наука, 1971, с. 158.

^261* Волькенштейн В. Опыт современной эстетики. — М., Л.: Academia, 1931, с. 128 – 129.

^262* Там же, с. 185 – 186.

^263* См. в настоящем сборнике очерк о В. М. Волькенштейне.

^264* В основе книги лежал курс, прочитанный Волькенштейном в Высшем литературном институте им. В. Я. Брюсова и ЦЕТЕТИСе.

^265* Покончить со всеми проявлениями реакционно-буржуазной идеолоши космополитизма. — Театр. — 1949, №, с. 4.

^266* Лихачев Д. С. Текстология. — Л.: Наука, 1983, с. 573 – 579.

^267* Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. — М.: Искусство, 1971, с. 565.

^268* Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика, с. 567.

^269* Там же, с. 548.

^270* Там же, с. 568.

^271* Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика, с. 555.

^272* Там же, с. 563.

^273* Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971, с. 8.

^274* В настоящем издании опущен четвертый раздел «Программы» — «Специальные вопросы по балагану».

^275* Богатырев П. Чешский Кукольный и русский народный театр. — Берлин — Петербург: Изд. ОПОЯЗ, 1923, с. 7 – 8.

^276* Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 31.

^277* Там же, с. 372.

^278* Там же, с. 372.

^279* Там же, с. 374.

^280* Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 401.

^281* «Независимо от формалистической установки ОПОЯЗа, издавшего книгу П. Г. Богатырева, автор демонстрирует широкий взгляд на задачи исследователя кукольного театра, что особенно наглядно проявляется в его универсальной “Программе по собиранию сведений о народном театре”». (История советского театроведения. — М.: Наука, 1981, с. 130).

^282* Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 31.

^283* Там же, с. 8.

^284* Богатырев П. Г. Вопросы теории народного театра, с. 14.

^285* Богатырев П. Г. Знаки в театральном искусстве. — В кн.: Ученые записки ТГУ. Труды по знаковым системам. — Тарту, 1975, вып. 365, с. 10.

^286* Пиотровский Адр. За советский театр! — Л.: Academia, 1925, с. 5.

^287* Там же, с. 7.

^288* Пиотровский Адр. ТРАМ. — Жизнь искусства. — 1925, № 43, с. 13.

^289* Пиотровский Адр. О трамизме. — Жизнь искусства. — 1927. № 50, с. 2.

^290* Пиотровский Адр. Система Мейерхольда. — Рабочий и театр. — 1927, № 35, с. 7.

^291* Гвоздев А. В борьбе за новый театр. — Жизнь искусства. — 1925, № 50, с. 9.

^292* Гвоздев А. О рабочих театрах. — Жизнь искусства. — 1928, № 45, с. 3.

^293* Мокульский С. О самодеятельном театре. — Жизнь искусства. — 1924, 29, с. 7.

^294* Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра. — М.-Л.: Теа — кино — печать, 1929, с. 383.

^295* Там же, т. 1, с. 355.

^296* Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра, т. 2, с. 383.

^297* Гвоздев А. А. и Пиотровский Адр. История европейского театра. М.-Л.: Academia, 1931, с. 12 – 14.

^298* Гвоздев А. А. и Пиотровский Адр. История европейского театра, с. 335.

^299* Там же, с. 167.

^300* О годах детства и юности Вяч. Иванов подробно рассказал в «Автобиографическом письме С. Л. Венгерову» — произведении, своеобразно сочетающем стихи и прозу. В кн.: Русская литература XX века под редакцией проф. С. А. Венгерова. — М.: Мир, 1917, т. 3, кн. 8.

^301* См.: Венгеров С. Иванов (Вячеслав Иванович). — В кн.: Энциклопедичегкии словарь. — СПб: Изд. Ф. А. Брокгауз и И. А. Ефрон, 1905, т. 1 дополн., с 806.

^302* Новый путь. — 1904, № 1 – 3, 5, 8, 9.

^303* Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. — СПб: Оры, 1909.

^304* Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979, с. 374.

^305* См. статью «О современном лиризме». В кн.: Анненский И. Книги отражений. — М.: Наука, 1979, с. 331 и далее.

^306* Блок А. О литературе. — М.: Федерация, 1931, с. 38.

^307* Брюсов В. Собрание сочинений в 7-ми томах. — М.: Художественная литература, 1975. т. 6, с. 298.

^308* К поздней лирике Вяч. Иванова относятся «Римские сонеты» (1925), сборники «Человек» (стихи 1915 – 1939), «Свет вечерний» (1914 – 1944).

^309* В некоторых изданиях (например, в Философской энциклопедии) указывалось, что Вяч. Иванов был ректором Бакинского университета и зам. наркома просвещения Азербайджана. Эти сведения не соответствуют действительности.

^310* «Повесть о Светомире Царевиче» впервые опубликована в кн.: Иванов Вячеслав, Собрание сочинений в 6-ти тт. — Брюсель: Fouer Oriental Chretien, 1971, т. 1. Это собрание надо признать лучшим по охвату творчества поэта и ученого, подробным комментариям и обширному биографическому очерку (более 200 страниц).

^311* О детских годах Флоренского см. в его автобиографическом произведении «Пристань и бульвар». В кн.: Прометей. Историко-биографический альманах. — М.: Молодая гвардия, 1972, т. 9.

^312* См.: Белый А. Начало века. — М.-Л.: ГИХЛ, 1933.

^313* Флоренский. — В кн.: Философская энциклопедия. — М. Советская энциклопедия, 1970, т. 5, с. 378.

^314* См. статью о Флоренском в энциклопедическом словаре «Гранат» (7-е изд., М., б. г., т. 44, стбл. 143 – 144), а также примечания В. В. Иванова и Р. Х. Зарипова в кн.: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. — М.: Мир, 1966, с. 299.

^315* Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М.: Изд. Вопросы литературы. — М., 1985, № 10, с. 217.

^316* План этой работы был напечатан в кн.: Флоренский П. Мнимости в геометрии. — М.: Поморье, 1922.

^317* Капитальный труд Флоренского «Диэлектрики и их техническое применение» вышел в свет в 1924 году.

^318* Флоренский П. Пристапь и бульвар, с. 140.

^319* Флоренский П. А. Итоги. — В кн.: Вестник русского студенческого христианского движения. — Париж, 1974, № 11, с. 58.

^320* Флоренский. Обратная перспектива. — В кн.: Труды по знаковым системам. Ученые записки ТГУ. — Тарту, 1967, вып. 198. См. там же комментарий А. А. Дорогова, Вяч. Вс. Иванова, Б. А. Успенского.

^321* Флоренский П. Мнимости в геометрии, с. 58.

^322* См.: Флоренский П. Органопроекция. — Декоративное искусство. — М., 1969, № 12.

^323* «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры до XVIII в. и наиболее типичных XVIII – XIX вв.» (рукоп. 1920), «Опись лицевых изображений и орнамента книг Троице-Сергиевой Лавры» (рукоп. 1921), «Опись панагий Троице-Сергиевой Лавры» (Сергиев Посад, 1923) и др.

^324* Раздел этой работы «Иконостас» (1922) напечатан в кн.: Богословские труды. — М.: изд. Моск. патриархии, 1972, т. 9.

^325* См.: Голенищев-Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. — М.: Наука, 1971, с. 492 – 493.

^326* В архиве Булгакова сохранился экземпляр книги с пометками писателя. См.: Чудакова М. Условие существования. — В мире книг. — М., 1974, № 12.

^327* Кольман Э. Против новейших откровений буржуазного мракобесия. — Большевик. 1933, № 12, с. 94.

^328* Наиболее полно взгляды философа представлены в кн.: Шпет Г. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и ее проблемы. — М.: Гермес, 1914.

^329* Якобсон Р. Избранные работы. — М.: Прогресс, 1985, с. 406.

^330* Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М.: Наука, 1976, с. 268.

^331* Иванов В. В. Шпет. — В кн.: Краткая литературная энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1975, т. 8, столб. 782.

^332* См.: Хоружий С. Степун. — В кн.: Философская энциклопедия. — М.: Сов. Энциклопедия, 1970, т. 5.

^333* Оренбург И. Люди, годы, жизнь. — Собр. соч. в 9-ти т. — М.: Худож. литература, 1966, т. 8, с. 221.

^334* Степун Ф. Из писем прапорщика-артиллериста. — Одесса: Изд. Южнорусского о-ва печатного дела, 1919, с. 7.

^335* Степун Ф. Основные проблемы театра. — Берлин: Слово, 1923, с. 118.

^336* Там же, с. 120.

^337* Из обзора деятельности ТЕО Наркомпроса. — В кн.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921. — Л.: Искусство, 1968, с. 72.

^338* Кандинский В. О духовном в искусстве. — Берн: Изд. Международного литературного содружества, 1967, с. 48.

^339* Там же, с. 50.

^340* Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорией. — М.: Искусство, 1964, с. 103.

^341* «Оно (разложение атома. — С. С.) отозвалось по мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем». (Кандинский В. В. Текст художника — М.: ИЗО Наркомпроса, 1918, с. 20).

^342* Книга вышла в свет на немецком языке в декабре 1911 года. Впоследствии многократно переиздавалась в США, Англии, Франции, Испании, Италии и других странах. Только в Японии за десять лет (с 1957 по 1907) выдержала 8 изданий. На русском языке фрагменты «Духовного» опубликованы в кн.: Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Пг., 1914, т. 1, с. 47 – 76. Полный русский перевод впервые: Кандинский В. О духовной в искусстве. — Берн: Изд. Международного литературного содружества, 1967.

^343* Кандинский В. В. Схематическая программа Института художественной культуры в Москве. — В кн.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. — М.-Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933, с. 126.

^344* Программа Кандинского осталась нереализованной, что привело к его уходу из института. «Психологизм» Кандинского вызывал критику со стороны художников и теоретиков, которые отстаивали самодовлеющую «вещь» как субстацию творчества (Родченко, Бабичев). В дальнейшем ИНХУК переходит под знамена ЛЕФа. (О. М. Брик становится его председателем). Отвергая станковизлг как принцип чистого искусства, институт разрабатывал проблемы «производственного искусства» и художественного конструирования. В 1924 году ИНХУК прекратил существование.

^345* В кн.: Юбилейный сборник проф. Г. И. Челпанову от участников его семинариев в Киеве и Москве. — М., 1910.

^346* Джохадзе Д. В. Лосев. — В кн.: Алексею Федоровичу Лосеву. К 90-летию со дня рождения. Сборник. — Тбилиси: Изд. Тбилисского университета, 1983, с. 10.

^347* Лосев А. Ф. В поисках смысла. — Вопросы литературы. — М., 1985, № 10, с. 208.

^348* См.: Асмус В. Ф. История античной философии. — М.: Высшая школа, 1965, с. 143; Кессиди Ф. Х. Изучение философии Платона в СССР. — В кн.: Платон и его эпоха. — М.: Наука, 1979, с. 264 – 268.

^349* Тахо-Годи А. А. А. Ф. Лосев как историк античной культуры. — В кн.: Традиция в истории культуры. — М.: Наука, 1978, с. 272.

^350* Вышли в свет: т. 1 «Ранняя классика» (1963), т. 2 «Софисты. Сократ. Платой» (1969), т. 3 «Высокая классика» (1974), т. 4 «Аристотель и поздняя классика» (1975), т. 5 «Ранний эллинизм» (1979), т. 6 «Поздний эллинизм» (1980).

^351* Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1978.

^352* Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. — В кн.: Вопросы эстетики. — М.: Искусство 1968, вып. 8; Лосев А. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера. В кн.: Вагнер Р. Избранные работы. — М.: Искусство. 1978.

^353* Лосев А. Ф. Вл. Соловьев. — М.: Мысль, 1983.

^354* Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. — М.: Изд. МГУ, 1982; Лосев А. Ф. Языковая структура. — М.: Изд. МГПИ им. В. И. Ленина, 1983.

^355* Только однажды Всеволодскому довелось применить свои инженерные познания: в 1913 он выпустил брошюру «Добывание каменного угля».

^356* Гернгросс В. Театральные здания в Санкт-Петербурге в XVIII столетии. — Старые годы. — СПб, 1910, № 2 – 3. Гернгросс В. Театральные здания в Москве в XVII и XVIII столетиях. — Ежегодник Императорских театров. — СПб., 1910, кн. 7 – 8.

^357* Всеволодский-Гернгросс В. Открытое письмо. — Рабочий и театр. — Л., 1932, № 5, с. 8.

^358* Ежегодник Императорских театров. — СПб, 1912. кн. 7.

^359* Ежегодник Императорских театров. — СПб., 1913, кн. 3, 4, 6.

^360* Старые годы. — 1915, № 1 – 2.

^361* Русский библиофил. — 1915, № 6.

^362* Гернгросс В. Закономерность человеческой речи. — Голос и речь. — 1913, М. 3, с. 10. См. также: Гернгросс В. Закономерность мелодии речи. — Маски. — 1914 – 1915, № 1.

^363* Всеволодский В. Ленинградский Государственный Экспериментальный театр. — Художник и зритель. — 1924, № 2 – 3, с. 35.

^364* Цит. по: Филиппов Б. Театральные встречи. — Театр. — М., 1973 № 11, с. 109.

^365* Всеволодский (Гернгросс) В. Театр общественного образования. — Театр и искусство. — СПб., 1908, № 44, с. 767.

^366* Марков П. А. О театре. — М.: Искусство, 1976, т. 3, с. 181.

^367* Наиболее показательны для Всеволодского — критика статьи: Амфитеатр. — Жизнь искусства. — 1922, № 1: Левый театр сегодня. — Жизнь искусства. — 1924, № 6; Культ предков. — Жизнь искусства. — 1924, № 21.

^368* См. в настоящем сборнике комментарии к материалу В. Н. Всеволодского.

^369* В кн.: Старинный спектакль в России. — Л.: Academia, 1928.

^370* Рафалович В. Самокритический дым Всеволодского-Гернгросса. Рабочий и театр. — 1932, № 5, с. 11.

^371* Дорохов А. Барские забавы под музейной сенью. — Рабочий и театр. — 1932, № 6, с. 17.

^372* В кн.: О театре. — М.-Л.: Искусство, 1940.

^373* М.-Л.: Искусство, 1945.

^374* В кн.: И. А. Крылов. — М.: ГИХЛ, 1947.

^375* М.: Изд. АН СССР, 1953.

^376* См.: Родина Т. Буржуазная космополитическая школа в театроведении и ее эпигоны. — Театр. — 1948, № 12.

^377* Эти две книги составили 1 том семитомной «Истории русского драматического театра» (1977). При переиздании были допущены сокращения и правки авторского текста, что противоречит законам текстолопш.

^378* См.: Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. — М.: Искусство, 1977, с. 58 – 59.

^379* По другим данным: 9 (21) марта.

^380* Общественная сатира К. Гоцци. — Северные записки. СПб, 1915, кн. 10; Драматическое искусство Шекспира. — Современная иллюстрация. — Пг, 1916, кн. 3; Сервантес и трагедия героизма. — Северные записки. — СПб., кн. 4 – 5.

^381* См.: Гвоздев А. Наука о театре. — Жизнь искусства. — 1920. № 54.

^382* Ядро гвоздевской школы составили С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский, К. Н. Державин, А. А. Смирнов, В. Н. Соловьев, Я. И. Соллертинский, А. С. Булгаков.

^383* В кн.: О театре. — Л.: Academia, 1926.

^384* В кн.: Массовые празднества. Сборник Комитета социологического изучения искусства ГИИИ. — Л.: Academia, 1926.

^385* В кн.: Гвоздев А. А. и Пиотровский Адр. История европейского театра. — М.-Л.: Academia, 1931.

^386* См. комментарий к статье А. И. Пиотровского.

^387* Гвоздев А. А. Театр имени Вс. Мейерхольда. — Л.: Academia, 1927, с. 12.

^388* Там же, с. 23.

^389* Волькенштейн В. Театр. Трагедии. — Пг.: Жизнь искусства, 1923, с. 6.

^390* Марков П. А. Книга воспоминаний. — М.: Искусство, 1983, с. 520.

^391* Волькенштейн В. Станиславский. — М.: Шиповник, 1922, с. 85.

^392* Там же, с. 48.

^393* В этом увидел «замечательное достоинство книги» молодой П. Марков. (Марков П. О Станиславском. — Мастерство театра. — 1922, № 1, с. 92). См. также: Соболев Ю. Трагедия одиночества. — Театральная Москва. — 1922, № 50.

^394* Наша анкета среди деятелей театра (В. Волькенштейн). — На литературном посту. — 1928, № 3, с. 55.

^395* Волькенштейн В. О героическом театре. — Вестник театра. — 1919, № 30, с. 3.

^396* Там же, с. 3.

^397* Программа ассоциации извещала: «Полагая, что на почве неустоявшегося быта невозможна законченная и почвенная реалистическая литература, тем более драма, Ассоциация видит силу современного репертуара в драматическом развитии крупных социальных философских проблем, преимущественно в плане романтической и героической драмы, а также комедийного эксцентризма». (Печать и революция. — 1923, № 1, с. 260) Ассоциация просуществовала два года.

^398* Волькенштейн В. Опыт современной эстетики. — М.-Л.: Academia, 1931, с. 24.

^399* Там же, с. 60.

^400* Там же, с. 183.

^401* Там же, С. 61.

^402* Там же, с. 9. См. об этой книге: Волькенштейн М. В. Эстетика науки и наука эстетики. — Вопросы философии. — 1975, № 8, с. 139 – 146.

^403* Волькенштейн В. Драматургия кино. — М.-Л.: Искусство, 1937, с. 5.

^404* Иванов Вяч. Вс. Лингвистический путь Романа Якобсона. — В кн.: Якобсон Р. Избранные работы. — Прогресс, 1985, с. 7.

^405* На русском языке опубликована впервые в кн.: Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971.

^406* Впервые в СССР: там же.

^407* Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 5 – 6.

^408* Впервые у нас: там же.

^409* Якобсон Р. Избранные работы, с. 325.

^410* Положение о Театрально-драматургической мастерской Красной Армии. Цит. по: История советского театра. — Л.: ГИХЛ, 1933, с. 245.

^411* О постановках мастерской см.: Гвоздев А. А., Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма. — В кн.: История советского театра, с. 246 – 250.

^412* Адр. Пиотровский был незаконорожденным сыном Зелинского, носил фамилию родственников по материнской линии — тетки и ее мужа, которыми был формально усыновлен.

^413* На установки ЛЕФа Пиотровский ориентировал и работу ТРАМа, в актере которого старался воспитать истинного «человека НОТа», а деятельность театра в целом подчинить утилитарному, технологическому принципу: «Подлинная реконструкция театра невозможна без революционного обогащения его средствами современной индустриальной техники. <…> ТРАМ делает почин. Он выбрасывает лозунг индустриализации театра». (Пиотровский Адр. ТРАМ и проблема реконструкции театра. — Жизнь искусства. — 1928, № 51, с. 6 – 7).

^414* Пиотровский написал шесть пьес: «Саламинский бой» (соавт. С. Радлов, театр «Студия», Петроград, 1919), «Лейтенант Шмидт» (1922), «Падение Елены Лей» (Театр новой драмы, Петроград; Мастерская Фореггера, Москва, 1923), «Гибель пяти» (БДТ, 1925), «Правь, Британия!» (ТРАМ, 1931), «Зеленый цех» (соавт. С. Соколовский и Ф. Шишигин, ТРАМ, 1932). Сцена рии массовых действ и клубных обозрении — «Меч мира» (1920), «Памяти Парижской коммуны» (1921), «3 – 5 июля» (1922), «9 января» (1923), «Коммунистический манифест» (1923), «Памяти Ленина» (1924), «Парижская коммуна» (1924). Балетные либретто. — «Джибелла» (соавт. С. Радлов, 1926), «Дуня — тонкопряха» (соавт. Д. Толмачев), «Светлый ручей» (соавт. Ф. Лопухов). Переводы «Эугена Несчастного» Э. Толлера (1923), «Лизистраты» Аристофана (1924), «Майстерзингеров» Вагнера (1932).

^415* В кн.: Гвоздев А. А. и Пиотровский Адр. История европейского театра. — М.-Л.: Academia, 1931.

^416* Пиотровский Адр. О собственных формалистических ошибках. — Рабочий и театр. — 1932, № 3, с. 10.

^417* Указатель составил А. Ю. Тихомиров.