4 От редакции

Предлагаемый сборник подготовлен на кафедре театроведения и театральной критики ГИТИСа и характеризует одно из направлений ее научно-педагогической деятельности.

С момента своего создания в 1982 году кафедра не только сосредоточила внимание на подготовке театральных критиков, знатоков современного театрального процесса, но и направила свою исследовательскую работу на изучение истории театроведческой мысли. Этому был посвящен ряд дипломных и диссертационных работ, а также сборник статей педагогов и аспирантов кафедры. На очереди антология по истории русской театральной критики.

Настоящее издание включает в себя группу текстов, принадлежащих перу выдающихся русских философов, теоретиков и историков искусства и, в частности, искусства театрального. Написанные в 1920-е годы, они в силу многих причин тогда не смогли занять надлежащее место в арсенале театроведческих идей, и, тем более, выпали из поля зрения ученых в то время, когда всякая мысль, сколько-нибудь выходящая за рамки сверху спущенной ортодоксии, встречалась с подозрением, в особенности, если она принадлежала эмигранту или репрессированному.

В отличие от филологии, немало сделавшей в 60-е – 80-е годы для научной реабилитации репрессированных идей и людей, театроведение, к стыду своему, не удосужилось выполоть траву забвения со своих памятников. И даже публикаторский пафос эпохи перестройки существенно не изменил положение дел. Тому есть свои причины, но время идет и с каждым годом увеличивается разрыв между теоретическими уровнями исследований литературоведов и лингвистов, с одной стороны, и театроведов, с другой.

5 Продуктивная научная деятельность А. Лосева и Д. Лихачева, С. Аверинцева и Ю. Лотмана, В. Иванова и В. Топорова, Б. Успенского и А. Панченко, М. Гаспарова и А. Чудакова (на отсутствие в театроведческой среде ученых такого масштаба не посетуешь — на нет и суда нет), возрождение к жизни идей П. Флоренского, М. Бахтина, Ю. Тынянова, Б. Ярхо, В. Жирмунского, П. Богатырева, Р. Якобсона, Б. Эйхенбаума, А. Скафтымова, В. Проппа, В. Виноградова — вот что определяет уровень современной гуманитарной науки, остающийся пока недосягаемым для нашего театроведения. Предлагаемый сборник свидетельствует, что в 20-е годы наука о театре не только не отставала от смежных искусствоведческих дисциплин (прежде всего, филологии), но вполне соответствовала им, а в чем-то и опережала.

Кафедра рассматривает настоящее издание как дань памяти выдающимся ученым и как залог надежды, на то, что наследие театральной теории окажет стимулирующее воздействие на современную науку о театре.

Б. Любимов
заведующий кафедрой театроведения
и театральной критики ГИТИСа

6 Предисловие

Сколько существует театр, столько существует мысль о театре. Ни один спектакль, ни один сценический образ не родится на свет, прежде чем кем-то не будет задуман, не обретет мысленное очертание. Театральную культуру любой исторической эпохи можно представить в виде двухъярусного сооружения: нижний ярус — театр как таковой, в его непосредственной данности, верхний — мир идей, которые кристаллизуются в концепции и теории, каноны и доктрины, суждения и умозаключения и, наконец, в сценические замыслы.

Если принять во внимание, что всякая мысль на чем-то основана, не из себя самой происходит и, следовательно, предполагает знание, то науке о театре столько же лет, сколько и самому театру. Наука в буквальном смысле есть знание. Но в современном прочтении далеко не всякое знание содержит собственно научное познание. Оно отличается от разного рода житейских эмпирических представлений и «знаний».

«Критерий формирования любой науки: определение предмета исследования, выработка понятий, соответствующих этому предмету, установление фундаментального закона, присущего этому предмету, открытие принципа или создание теории, позволяющей объяснить множество фактов»1*.

В истории русской науки о театре 1920-е годы занимают особое место. Это время, когда завершается процесс становления и формирования театральной науки и берет начало ее история в собственном смысле слова.

Русская театральная мысль предшествующих эпох знала оригинальных философов, глубоких историков, блестящих критиков и публицистов. В 20-е годы рождается совершенно новый тип театрального исследователя-ученого.

Наука о театре 1920-х годов возникла и сформировалась в значительной степени благодаря тому, что была подготовлена русской театральной философией, пережившей в начале XX века период невиданного расцвета. В чем тогда состояло отличие двадцатых? 7 Теоретики, идеологи, критики предшествующей эпохи не пытались объединить свои воззрения на театр в логически связанную систему общих признаков и закономерностей. Методологические проблемы их почти не интересовали. Для теории вопрос: что такое театр? не получал продолжения в вопросе: как его изучать, каковы пути постижения, познания сценического искусства? Вот почему театральная философия начала XX века тяготеет к форме манифеста, который был не только способом ее бытования, но в известном смысле и содержанием. Этим характеризовались театрально-философские сочинения В. Брюсова, А. Белого, Ф. Сологуба, Н. Евреинова, Ю. Айхенвальда, А. Луначарского и, пожалуй, один Вяч. Иванов, в котором столь органически сочетались поэт, философ и ученый, не подпадает под общее правило. Театроведы 1920-х годов применили накопленные философией театра знания к конкретным задачам историко-теоретических исследований. Наука о театре была поставлена на фундамент методологии.

Проблема методологии является осевой для всякой науки. Через методологическую проблематику наука осознает себя как наука. Здесь важно различать, что такое методология и что означает метод.

Понятие метода указывает на способ построения системы знания, совокупность приемов, навыков, что в целом образует опыт. Методология — это учение о методе, теория метода, метод метода. Методология непременно основывается на методе. Однако метод далеко не всегда дорастает до методологии. Наличие методологии говорит о том, что метод существует не имплицитно, растворенным в опыте, но осмыслен, последовательно систематизирован, логически завершен.

Такие театроведы, как П. Марков или Ю. Юзовский, владели каждый своим оригинальным методом, хотя и не занимались методологическими проблемами. Последнее не бросает никакой тени на этих авторов и свидетельствует не об ограниченности их мышления, а о его своеобразии. Но научное мышление начинается с того момента, когда теоретик ставит перед собой задачу методологического обобщения.

Что характеризует прежде всего исследовательскую работу А. А. Гвоздева и его школы, близких к ней В. Н. Всеволодского-Гернгросса и Адр. Пиотровского, что отличает труды П. А. Флоренского, Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, — для этих ученых вопросы метода в процессе его развития необходимым образом перерастали в методологические проблемы. Изучая театральную культуру прошлого, русскую и западноевропейскую, исследуя историю театральной мысли и теорию театра, обращаясь к современной практике, — во всех случаях ученые стремились к методологическому синтезу своих методов. Это их связывало и объединяло.

8 В 1924 году А. А. Гвоздев писал: «Только воля к методу придает научный характер той или иной отрасли знания и только твердо осознанный метод выводит работу из преднаучного состояния в сферу истинного знания»2*.

Общее настроение научной мысли этих лет хорошо передает одно высказывание Г. Г. Шпета: «Мы — как погорельцы в лесу — строительного материала вокруг изобилие: только вместе с прочим домашним скарбом погибли в огне и наши пилы, топоры, молотки, вместе с нашим домашним уютом мы лишились и своих орудий труда. Революция вывернула из недр России такое количество материала, о совокупном наличии которого, кажется, никто не подозревал; теперь весь этот материал прямо перед нами и прямо под руками, но… голыми руками из него построить научное знание нельзя»3*.

Как ни расходились ученые в отдельных вопросах конкретной методологии, как ни далеки порой они были друг от друга, сближало всех стремление к систематическому искусствоведению, методологически выверенному знанию.

 

Существуют штампы и стереотипы восприятия исторических эпох. 20-е годы часто называют шумными, едва ли не скандальными, исключительно непоследовательными. Читающий эту книгу сможет убедиться, как те же двадцатые могли быть последовательны, систематичны, логически безупречны, и в этих качествах, пожалуй, превосходят нас.

Науке о театре этого времени не свойственны внешний каленный академизм и нарочитая ученость. Театроведческая мысль существовала не в роскошных репрезентативных изданиях, а в журнальчиках по соседству с рекламой, в брошюрах, отпечатанных на газетной бумаге, и только на излете десятилетия стали появляться многостраничные тома.

Всякая общая характеристика эпохи страдает известным схематизмом, не может охватить все индивидуальное многообразие явлений. В то же время каждая эпоха имеет некоторые руководящие принципы. Не поняв их, нельзя раскрыть внутренние закономерности исторического периода. Вот такой определяющей тенденцией для науки 20-х годов стал принцип самоценности знания.

Излагая концепцию «формальной школы», Ю. Н. Тынянов писал: «Опояз непочтителен по отношению к дилетантизму. <…> Он 9 борется против обывательского отношения к научным вопросам»4*.

Близкие суждения высказывал В. М. Жирмунский: «Пора науке расстаться с обывателем, не рассчитывая на громкий успех у “интеллигентного читателя” и не пугаясь, с другой стороны, его неодобрения и непонимания»5*.

Ученые отдавали себе отчет в том, какую угрозу для естественного развития научной мысли может представить поспешная популяризация, разрешение научных споров методом плебисцита. Последующая история, надо заметить, подтвердила основательность подобных опасений. Но в 20-е годы эти тенденции находились в зародышевой стадии.

Мерой своеобразной защиты от дилетантствующих посягательств явилось объединение в школы. Так возникла, в частности, школа ленинградских театроведов, именуемая иногда гвоздевской.

Отстаивая принцип самоценного научного знания, ученые ни в коей мере не отвергали возможность практического применения теории, но критерием для них оставалась все же не польза, а истина.

Двадцатые были чужды специализации. Людям науки этого времени был присущ универсализм мышления, позволявший сочетать углубленные теоретические и исторические изыскания с интенсивной практической деятельностью. Все театральные ученые были одновременно и критиками, многие, подобно В. Н. Всеволодскому-Гернгроссу, режиссировали, и все поддерживали тесные связи с живым театром. Личности, такие как Адр. Пиотровский, сочетавшие столь много умений, характерны для 20-х.

В этом выражалось одно из свойств эстетического миросозерцания эпохи. Общая тенденция искусства первых пореволюционных лет — вырваться из замкнутых, «станковых» форм творчества, вылиться на улицы и площади в виде манифестаций и процессий, раствориться в бытовой повседневной и производственной деятельности. Живописцу не нужны станок и мольберт, для него улицы — кисти, а площади — палитры. Актер покидает сценические подмостки. Ученому скучно в тиши кабинетов, архивов, библиотек.

Ученый 20-х годов — не наблюдатель, объективный и беспристрастный, театрального процесса. Он сознает себя строителем здания сценического искусства. Глобальные процессы преобразований всех сторон общественной жизни понуждали смотреть на современность, как своеобразное «средневековье», промежуточную 10 эпоху между прошлым и будущим. Это накладывает отпечаток на молодую науку о театре, в которой теория и методология оказываются неразрывно связанными с футурологией. Здесь, впрочем, проявилась и определенная традиция: еще в начале века образы театра будущего пробудили напряженный интерес у деятелей сценического искусства, теоретиков и практиков. Созданные ими концепции были взяты учеными 20-х на вооружение.

 

Сила научной мысли этого времени заключалась в ее полифонизме, сочетании разных теоретических направлений. Поэтому наука не знала застоя.

Принципа множественности подходов к научным и творческим вопросам придерживался нарком просвещения А. В. Луначарский. Когда рапповские идеологи попытались развернуть кампанию против Ленинградского института истории искусств под флагом борьбы за «чистопородный» марксистский метод, Луначарский выступил с резкой отповедью: «Мы еще не вступили в ту полосу, когда можно было бы требовать от всех чисто марксистского подхода к истории искусства. Для того, чтобы по-марксистски подойти к этому явлению, надо быть, во-первых, марксистом, во-вторых, знатоком этого дела. Таких людей в России имеется 3 – 4, а в Европе не более дюжины. <…> Фактическая разработка материала, предварительный подход к исследованию — все это для нас совершенно необходимо и, безусловно, может выполняться исследователями какого угодно другого (разрядка моя. — С. С.) направления»6*.

Эстетическая мысль 1920-х годов в значительной степени развивается в русле философского идеализма. Это обстоятельство, однако, не может перечеркнуть значение чисто теоретического опыта тех школ и направлений, которые придерживались позиций, далеких от материалистического мировоззрения.

В данной связи имеет смысл напомнить известный афоризм В. И. Ленина: «Умный идеализм ближе к умному материализму, чем глупый материализм»7*. Умный для Ленина означает диалектический, глупый же — неразвитый, мертвый, грубый, неподвижный.

Таким пустоцветом на эстетическом древе 20-х годов остались пролеткультовские и рапповские доктрины с их притязаниями вывести «гомункул» чисто пролетарской культуры. «Глупый материализм» этих концепций ничем не обогатил научную мысль и, более того, притормозил ее развитие. Вместе с тем, пример Флоренского или Лосева показывает, каким мощным импульсом для 11 дальнейшего развития гуманитарных наук явился идеализм, построенный на умных основаниях диалектического метода.

 

Не следует, разумеется, идеализировать 20-е годы. Непримиримость к чужому мнению, перевод творческих разногласий в область политической борьбы — все это было в тот период. Пролеткульт и РАПП в такой же степени дети своего времени, как и ОПОЯЗ.

Б. Л. Пастернак в романе «Доктор Живаго», характеризуя 20-е годы, пишет о дутых дворцах мысли, академиях художественных идей и т. п. Гигантомания замыслов при более чем скромных результатах, а иногда и полном отсутствии таковых — одна из черт времени.

Осложняло развитие научной мысли и то, что некоторые важные эстетические положения Маркса, Энгельса, Ленина часто трактовались догматически. Причем подобных тенденциозных толкований не избежали даже такие выдающиеся теоретики-марксисты, как Луначарский.

Нельзя забывать о том, что именно в 20-е годы был запущен механизм тон гигантской бюрократической машины, которая, спустя десятилетие, набрав полный ход, практически полностью парализовала культурную жизнь страны. Но все эти негативные тенденции, как говорят в подобных случаях, тогда еще не могли развиться: им противостояли здоровые силы общества.

Обозначим общий итог исканиям и обретениям науки о театре 1920-х годов.

Театроведение выработало понимание своего предмета — театра как такового, что вывело на качественно новый уровень как теоретические, так и исторические исследования. В дальнейшем это понимание углублялось и расширялось, вносились некоторые коррективы, но во всех случаях для позднейших исследователей отправным пунктом оставались именно 20-е годы.

Научно выверенное определение предмета театроведения позволило укрепить и утвердить представление о театре как самостоятельном искусстве. В споре с распространенным в прежние времена «литературоцентризмом», сводившим театр к односторонней зависимости от драматургии, ученые находят более гибкие и диалектически подвижные формулы соотношения драматургического материала и собственно спектакля.

Разрабатывается методология изучения драматургии не как законченного литературного произведения, по отношению к которому театр вторичен и иллюстративен, но как материала сценического представления.

Анализ «материальных форм театра», начиная от архитектуры театрального здания и до пластической образности спектакля, позволил 12 понять зрелищное начало сценического искусства в его смысловом оформлении.

Историками театра были предприняты попытки параллельного изучения всех видов сценического творчества, включая драму, оперу, балет, пантомиму и т. д. Началось систематическое исследование «низового» (народного) театра, наряду с профессиональным искусством — самодеятельного. Но ученые не остановились на этом. Они вышли за рамки собственно художественной практики и попытались понять театральность как своеобразную форму эстетической деятельности, пронизывающую все слои человеческого существования.

Разработка метода реконструкции спектакля дала в руки исследователей объект научного наблюдения. Образы театра минувших эпох, прежде эфемерные и трудно уловимые, теперь становились вполне зримыми и конкретными.

В круг театральных категорий впервые был включен зритель, и, хотя ученые недооценивали определяющее значение эстетического сознания и полагались больше на предметно-осязаемые, материальные формы, все же первый шаг в этом направлении был ими сделан.

Основательно изучались такие важные для театроведения категории, как художественная условность и синтез искусств. Была построена классификация типов актерского творчества.

Самое же главное в научном театроведении этого периода заключалось в том, что исследования велись с позиций методологии, систематического знания. Это делало невозможным возврат к прежним чисто эмпирическим методам. Так, во всяком случае, казалось в те годы.

Построение здания театральной науки, начатое в 20-е годы, не было завершено. Разгром школы А. А. Гвоздева, гибель некоторых выдающихся ученых в результате политических репрессий, капитуляция тех, кому удалось выжить, — все это вместе взятое нанесло науке о театре такой непоправимый ущерб, который мы ощущаем поныне.

Книга, которую держит в руках читатель, включает работы, никогда не переиздававшиеся и практически забытые, если судить по нынешней литературе о театре. Весьма показательно, что в «Истории советского театроведения», изданной в 1981 году, даже не упоминаются имена П. А. Флоренского и А. Ф. Лосева, Ф. А. Степуна и Г. Г. Шпета. Не встретишь их ни в «Театральной энциклопедии», ни в одной из «Историй» русского театра.

Не лучше обстоит дело и с научным наследием театроведов А. А. Гвоздева, А. И. Пиотровского, В. Н. Всеволодского-Гернгросса. Всеволодского совсем не переиздавали, если не считать его поздних трудов по древнерусскому театру и театру XVIII века, 13 вышедших в качестве первого тома «Истории русского драматического театра» (1977). Сборники же статей Пиотровского и Гвоздева (первый издан в 1969, второй — в 1987) содержат только театрально-критические материалы. В них не вошли собственно научные труды.

Мы назвали тех авторов, которые представлены в настоящей книге. Перечень, к сожалению, можно продолжить.

Н. Н. Евреинов, Н. Е. Эфрос, А. К. Дживелегов, С. С. Мокульский, Н. М. Тарабукин, А. М. Эфрос. Все они заслуживают собрания сочинений, но, за исключением Мокульского, не были удостоены даже сборника статей.

Большая часть теоретиков театра 20-х годов на протяжении десятилетий оставалась не то что бы запрещенной, но не допущенной к читателю. Одних совсем не издавали, других печатали провизорскими дозами. Причем не театроведы, а филологи. Эти редкие публикации появлялись в малотиражных и недоступных изданиях, подобных «Ученым запискам» Тартуского университета.

 

При подготовке настоящего сборника мы ставили перед собой задачу ввести в научный обиход забытые концепции и теории, подходы и методы из арсенала театроведческих идей 20-х годов. Этим обусловлены принципы отбора материалов.

Все публикуемые статьи сопровождаются обширными комментариями, рассчитанными на пристальное чтение текстов. Автор комментариев, излагая фактические сведения и раскрывая мало известные имена и названия, в то же время стремился обеспечить адекватное восприятие работ, которое возможно только в контексте научных и эстетических идей времени, в общей перспективе творчества данного исследователя. Приходилось также учитывать, что специальная театроведческая литература по этой теме практически отсутствует. В книге имеются краткие биографические очерки, которые содержат основные сведения об авторе публикуемой статьи и его главных трудах.

Хронологические рамки сборника обозначены 1920-ми годами. Такое обозначение в известной мере условно и служит указанием на определенный период нашей истории, который начался в октябре 1917 и завершился в 1928 – 1929 гг. Последовательность расположения материалов не зависит от даты первой публикации, ибо она чаще всего значительно отдалена от момента рождения научной концепции. Так, например, «История русского театра» В. Н. Всеволодского-Гернгросса, фрагмент первой главы которой публикуется в сборнике, вышла в свет в 1929 году, а статья А. А. Гвоздева «Итоги и задачи…» напечатана в 1924. Но, с точки зрения общего процесса развития науки о театре, Всеволодский предшествует Гвоздеву, что подтверждается многими работами.

14 Поэтому в сборнике сначала идет материал Всеволодского, а за ним Гвоздева.

Сборник состоит из двух разделов. В первом представлены работы общефилософской ориентации и общеметодологического содержания. Театр и его место в общественной жизни, театр как своеобразная форма эстетической деятельности, структурообразующие элементы сценического искусства, театр как синтез разных видов художественной деятельности, типология актерского творчества, законы художественной условности — таковы основные темы статей, вошедших в первый раздел.

Второй раздел сборника включает исследования, раскрывающие конкретную методологию изучения произведений театрального искусства: художественная специфика театра в сопоставлении с различными типами человеческой деятельности, методы реконструкции (воссоздания) спектаклей отдаленных исторических эпох, драма как объект театроведческого анализа, театр и фольклорные формы, приемы фиксации представлений «низового» (народного) театра, самодеятельное и профессиональное художественное творчество.

Составитель сборника отдает себе отчет в том, что эта книга не характеризует и не может характеризовать советскую науку о театре 1920-х годов исчерпывающим образом. В сборник не вошли материалы, которые впоследствии переиздавались. Но они необходимы для представления полной картины эволюции науки. Мы не затронули также архивные материалы. Книга не смогла вместить все материалы периодической печати, заслуживающие переиздания.

Поднят только первый слой и сделан первый шаг. В дальнейшем издание будет продолжено.

Приношу благодарность за помощь и ценные советы в ходе работы над сборником О. И. Королевой, Б. Н. Любимову, Н. С. Пивоваровой, И. Н. Соловьевой, Н. А. Сиривле.

С. Стахорский

15 РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ

В. И. Иванов

ЗЕРКАЛО ИСКУССТВА1

Искусство (истинное, а не поддельное, — творчество, а не производство, — художественное создание, а не фабрика) может быть, конечно, названо зеркалом жизни, как называли древние Гомерову «Одиссею»; но не простое это зеркало, а волшебное. По искусству можно гадать о будущем: оно предчувственно отмечает внутренние процессы жизни. Правда, не всякий различит знаки судьбы в его темной глубине: гадать умеют одни гадатели. Нередко и так бывает, что тайные образы явственно выступают из зеркальной мглы, но никто не разгадывает их смысла; люди принимают их за отражение облаков — и только потом, когда свершилось нечто значительное, вдруг догадываются, что причудливые облака были вещим сном.

В 70-х годах XVIII века немецкому обывателю и в голову не приходило, что мятежное брожение молодых умов, прослывшее под кличкой «бурных стремлений», или иначе «бури и натиска» (Sturm und Drang)2, было непреложным предвестием надвигавшейся действительной бури, перевернувшей старую Европу. Будущий историк определительно покажет, что все новейшее русское творчество обусловлено предчувствием революции. Едва ли и теперь это сомнительно, хотя бы для людей, постигающих музыку Скрябина: это ли не сейсмограф?

С другой стороны, это волшебное зеркало, называемое искусством, имеет обратное — и не менее жуткое — свойство: оно запечатлевает в своем сумраке черты минувшего, каких современники, пожалуй, и не доглядели, и какой-нибудь Гамлет, случайно заглянув в него, может уловить в нем невзначай образ своего глухо погибшего отца, отдыхающего в саду, и рядом другой образ — коварного отравителя, нагнувшегося над спящим и вливающего ему в ухо черное зелье. В зеркале искусства выступает сокровенная связь совершившихся событий.

Восемнадцать лет прошло с того дня, как Эсхил бился за родину и вольность при Марафоне, восемь лет со дня Саламинского боя, и уже целых семь лет Эллада оправлялась и отдыхала от переродившей ее бури: и вот, только тогда поэт — герой Марафона и Саламина — в истинно народной трилогии разоблачает на все века 16 великий мировой смысл возгоревшейся с тех боев борьбы между западным началом свободы и восточным деспотического иерархизма; только тогда во второй части этой трилогии — в дошедшей до нас трагедии «Персы» — созывает он сограждан на всенародный пир, на светлое празднество свободы, на благородное торжество победы «копья, устремленного рукою свободного гражданина», над «тучею стрел, пущенных ордою рабов»3.

Так своенравно это хрупкое зеркало, именуемое искусством. Так легко на него разгневаться и с досады его разбить. Так бесполезно оно порой для нужд текущей жизни, перед ним не всегда удобно охорашиваться и щеголять. Царица пушкинской сказки слышит от него вместо похвал своей красоте напоминание о прекраснейшей сопернице. Большею же частью в этом чудном, взбалмошном зеркале вовсе не отражается текущая жизнь: так жива она, так подвижна и красочна, а безучастное зеркало похоже на мертвый омут, на глаз, подернутый тупым бельмом.

Эти размышления мало утешительны для нас, которые бы желали, чтобы театр сейчас же отобразил все огромное содержание переживаемого нами исторического сдвига и стал глашатаем народного порыва к мировому освобождению. Но не будем требовать от искусства того, чего по природе своей оно не может дать. Оно не платит срочных даней, зато к неурочному часу готовит неслыханной ценности негаданный дар. Все призывы деятелей Великой французской революции, все превосходные теории тогдашних мыслителей были бессильны вызвать к жизни во Франции великий революционный театр4. В пору пахоты и посева не увидишь на поле колосящихся всходов.

Будем терпеливы: дождемся праздника жатвы. Теперь же нам предлежит одно дело: как в стародавние времена земледельцы заговорными обрядами будили весенних духов плодородия, так надлежит и нам звать наружу скрытые энергии народного творчества, чтобы они осознали себя в глубинах души народной и отважились проявить себя в новом празднестве, в новом действе, в новой игре, в новом зрелище и, затевая невиданное, выразили в нем свою новую заветную мысль, свою новорожденную волю — то, к чему сердце лежит, чего хочет переполненное решимостью и надеждою сердце.

ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ Р. РОЛЛАНА «НАРОДНЫЙ ТЕАТР»5

Статьи Ромен Роллана о народном театре в полной мере заслуживают внимания широких кругов. Не все его предложения равно приемлемы, не все приговоры неоспоримы, но каждая строка 17 будит волю и зовет к действию. Высокий душевный строй автора, его благородный энтузиазм, вера в народ, честность мысли и жизненность подхода к решению одной из важнейших задач истинно демократической культуры — еще увеличивают ценность этой прямодушной и мужественной книги.

И все же общее отношение талантливого писателя к огромной проблеме, им изучаемой, не может быть ныне признано ни цельным и радикальным, ни вполне отвечающим духу переживаемой нами революционной эпохи.

Цельным оно не может быть признано (несмотря на всю отважность расценок прошлого и гаданий о будущем) потому, что автор выводит свои требования нового театра из собственных, тонких и любовных, но по необходимости односторонних наблюдений народной психологии и представлений о благе народном, а не из внутренних условий театра как искусства, по своей природе искони тяготеющего ко всенародности, и самые требования, по существу, ограничивает вопросом репертуара. Драма, нравственно оздоравливающая личность и вливающая бодрость в борца, драма, воспитывающая в зрителях свободу мысли и расширяющая их умственный кругозор, драма преимущественно социальная и героическая по содержанию, свободолюбивая и жизнелюбивая по настроению — вот что деятели народного театра должны, по мысли Роллана, предлагать народу, вот что в непредвидимых формах и в завершительной полноте осуществит со временем через своих художников сам народ.

Но современное искусство для народа и грядущее всенародное искусство суть вещи разные по самой своей сущности: в разных плоскостях лежат они, и последнее никак не может быть продолжением первого. С другой стороны, драматургия только часть театра, понимаемого как целостное единство, и часть эта существенно зависит от целого. Драматургия такова, каков театр; театр же таков, какова общественность.

Театр наших дней внутренне «буржуазен», потому что не может и, поскольку сознает свою немощность, даже не ищет [способов] преобразить собравшуюся на зрелище нестройную толпу в единомысленную и объятую единым восторгом общину, в одно многоликое душевное тело. Внутренне «буржуазен» он потому, что соборное событие такого слияния в нем не осуществляется, испытываемое зрителями испытывается ими хотя бы и глубоко, но порознь, раздельно и обособленно, и обособленными, а не соединенными расходятся, как сошлись, собравшиеся, унося каждый то, чем он успел обогатиться, в тесный дом свой, ревниво и бесплодно для целого тая пережитое про себя. Всепроникающая сила художественного творчества побеждает сопротивление повседневной житейской замкнутости и загражденности от мира живых откровений 18 искусства; но сила эта оказывается недостаточной, чтобы преодолеть всю непроницаемость преград, отделяющих личность от личности, эгоизм от эгоизма. Общественная структура парализует творческое действие и не позволяет театру развить изначала присущую и настоятельно ищущую свободного проявления, собирательную, единящую и плавящую множество хоровую энергию.

Вовсе не ставя проблемы театра, как совместного действия, Р. Роллан естественно довольствуется рассмотрением условий наибольшей и для народа наиболее плодотворной действенности театра, взятого в его наличных формах, — театра как предлагаемого зрителям зрелища или являемого им марева идеальной жизни. Каково же должно быть воздействие на них такого зрелища? Не нравоучительным, правда, надлежит ему быть, по мысли автора, но все же, в более широком смысле, — воспитательным. С этим предложением принужденно соглашаешься, но только наполовину: в душе остается сомнение, удобно ли оно и для художника, вообще не годящегося в воспитатели, и для народа, приметно выходящего из возраста, когда воспитание необходимо.

Р. Роллан все еще держится старинного предания освободительных идей восемнадцатого века о театре, являющем исторические образцы гражданской доблести и нравственного величия, и как бы не замечает или не хочет видеть свойственного тогдашним мечтаниям и декламациям напыщенно-риторического и ложноклассического пошиба, который так бросается в глаза у художника и идеолога революции — Давида6. Он удивляется, что столь возвышенный призыв не возбудил ответного творчества, сколько-нибудь значительного, и полагает, что обновлением интереса к народному театру люди девятнадцатого столетия обязаны восторженному Мишле7, тогда как в действительности идея всенародного действия прорастала через германский романтизм и музыкальную драму Вагнера8.

Р. Роллан не различает принципиально опытов театра, устраиваемого для народа, предлагаемого ему с просветительными целями, от наблюдаемых в Южной Баварии, Швейцарии и Тироле остатков (как мистерии в Обер-Аммергау) и новых побегов (как швейцарские празднества) стародавнего народного представления. Под общим наименованием «народного театра» объединяет он и современную драму, пытающуюся говорить за народ, и отдаленные перспективы большого искусства, которое сам народ сотворит в будущем. Для этого грядущего искусства, в которое автор верит, но свойств и особенностей которого предугадать, естественно, не может, предлагает он, преждевременно и опрометчиво, с тем презрением к истории, которое отличало революционеров восемнадцатого века, пожертвовать всем великим искусством былого.

19 Здесь он явно расходится с духом современного социалистического движения, стремящегося сохранить и оживить для обновленного человечества все высшие достижения прежней культуры. По всему видно, что взгляды автора слагались в эпоху, когда интеллигентское народничество ставило себе задачею опекать народ и в то же время, к нему приспособляясь, самоотверженно отрекалось от своих умственных пристрастий, запросов и навыков. Чем, как не таким излишеством усердия, объясняется столь неубедительное в устах. Р. Роллана, столь ему душевно несвойственное отрицание бессмертия гениальных творений? <…>

МНОЖЕСТВО И ЛИЧНОСТЬ В ДЕЙСТВЕ9

В зависимости от двух главных элементов своего состава — хора, с одной стороны, героя, с другой, театр, понятый в широком смысле, как художественное действо вообще, являет в своей многовековой истории неоднократно повторяющуюся смену двух типов: театра художественно оформленной толпы и театра личности. Исключительною по совершенству формы и по чистоте выявления глубочайшей сущности театра должно признать короткую эпоху весеннего расцвета трагедии при Эсхиле и Софокле и комедии при Аристофане, здесь, и единственно здесь, мы встречаем совершенное равновесие между хоровым началом и началом зачинательной и действенной («героической») личности в драме.

Наш театральный горизонт ограничен исторически сложившимися предрассудками. Под театром как видом искусства мы разумеем исключительно тот, в котором и следа не осталось от исконного, художественного сплоченного и сценически действенного сонма (коллектива), распылившегося в пеструю многоликую человеческую среду, окружающую протагониста, — в нестройное разнообразно индивидуализированное множество второстепенных лиц драмы. Но при оскудении почвы тщедушнее становятся и ее произрастания; мощно возносится дуб героического характера только из корней, глубоко протянувшихся в не менее мощную среду соборной воли и мысли, вырабатывающей из своих недр значительную личность в лице героя. Герои наших буржуазных драм измельчали вследствие своей буржуазности, т. е. отделенности от народных масс; там же, где идеалистически преодолевается быт и с ним, по-видимому, всякое житейское попечение, они обращаются в обычные бесплотные призраки, в пустые символы и личины личин. Поэтому трагедии мы больше не знаем, но лишь миражные отражения трагических жестов в воздушной зеркальности. Нет героя с кровью в жилах без людского действенного множества, показанного тут же, на тех же подмостках.

20 Из двух элементов театра — сонма и личности, или хора и героя — первый первоначальное как исторически, так и диалектически: ибо личность возникает из сонма, а не наоборот. Он же и эстетически существеннее, поскольку театр есть искусство, являющее в художественном преображении или художественно оформляющее человека, взятого как множество. Вот почему немыслимо возрождение театра без воскрешения в его круге исконной движущей энергии хорового начала — действенной силы художественно оформленных масс.

21 П. А. Флоренский

ХРАМОВОЕ ДЕЙСТВО КАК СИНТЕЗ ИСКУССТВ10

Настоящая заметка есть доклад в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры11. Она затрагивает, по поводу совершенно конкретного случая, вопросы большой сложности и большой важности. Автор оставляет ее в ее первоначальном и эскизном виде доклада; так беглость обсуждений имеет свое оправдание. При иной же форме изложения потребовался бы, конечно, обширный трактат.

 

Мне хотелось бы высказать перед вами несколько соображений общего характера. Однако мысли, оторванные от жизненного фонда, из которого они возникли, не понимаются правильно; пусть же предлагаемое так и остается мыслями «на случай», конкретно-теоретическими размышлениями в виду едва ли не первого по степени важности живого музея русской культуры вообще и русского искусства в особенности. А с другой стороны, только на почве правильной установки общих принципов и, главное, — единомыслия в понимании основных линий общекультурной и специально-художественной работы возможно планомерное осуществление ставимых нам историческою действительностью задач. Практическая деятельность непременно должна идти рука об руку с теоретическим пришлифовыванием сотрудников одного дела и, более того, — с разработкою на месте, среди самой гущи работы, теоретических вопросов искусства; к тому же, в занимающей нас своей части, именно в проблеме церковного искусства, как высшего синтеза разнородных художественных деятельностей, теоретические вопросы искусства приходится признать почти еще не затронутыми. Если бы дозволительно было от ближайших задач простереться фантазией в область возможностей, хотя, впрочем, и не особенно далеких, то тут была бы развита перед вами мысль о необходимости создать систему целого ряда научных и учебных учреждений при Троице-Сергиевой Лавре, как образцовом памятнике и явленной исторически попытке осуществить верховный синтез искусств, о котором столько мечтает новейшая эстетика.

Мне представляется Лавра как своего рода опытная станция и лаборатория для изучения существеннейших проблем современной 22 эстетики, отчасти подобная, например, современным Афинам, так чтобы теоретическое обсуждение проблем церковного искусства происходило не отвлеченно от действительного осуществления этих задач искусства, но перед лицом эстетического феномена, теоретические рассуждения контролирующего и питающего. Из дальнейшего, может быть, станет ясно, что Музей, — доведу свою мысль до конца, — Музей самостоятельно существующий есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства, ибо предмет искусства, хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не есть έργου8*, не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем, как никогда неиссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще неотделимая от него, все еще переливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующаяся έυεργξια9* духа.

Художественное произведение живет и требует особливых условий своей жизни, в особенности — своего благоденствия, и вне их, отвлеченно от конкретных условий своего художественного бытия, — именно художественного, — взятое, оно умирает или, но крайней мере, переходит в состояние анабиоза, перестает восприниматься, а порою — и существовать, как художественное. Между тем, задача Музея — есть именно отрыв художественного произведения, ложно понятого, как некая вещь, которую можно унести или увезти куда угодно и поместить как угодно, — уничтожение — беру эту задачу предельно — художественного предмета, как живого. Скажем образно: Музей законченную картину подменяет абрисом ее, хорошо еще, если не искаженным. Но что сказали бы мы об орнитологе, который вместо наблюдения птиц, по возможности, в свойственных им условиях жизни, занялся исключительно коллекционированием красивых шкурок. Естествоиспытатели нашего времени ясно поняли существенную необходимость изучения природы в, по возможности, конкретных естественных условиях, и самые музеи естествознания, по силе возможности, превращаются в зоологические и ботанические сады, но не с клетками, а с естественными, насколько таковые удается осуществить, условиями жизни: напомню о знаменитом зоологическом саде в Гамбурге. Но почему-то мысль о том же, бесконечно более веская при изучении духовных деятельностей человека, чрезвычайно мало усвоена в соответственных дисциплинах. Несколько музейных тряпок и бубен шамана суть именно тряпки и бубен, и при изучении шаманизма столь же мало имеют цены, как шпора Наполеона в военной 23 истории новейшего времени. Чем выше человеческая деятельность, чем определеннее выступает в ней момент ценности, тем более выдвигается функциональный метод постижения и изучения и тем бесплоднее делается доморощенное коллекционирование раритетов и монстров — мысли столь же бесспорные, сколь и мало памятуемые, когда требуется их применение. Сознаю, что затрудняю ваше внимание этими слишком простыми истинами, но я вынужден к тому весьма нередко встречающимся неумением или нежеланием считаться с ними, тем элементарным художественно-археологическим хищничеством, тою rabies museica10*, которые готовы, кажется, вырезать кусочек картины, лишь бы иметь возможность поместить его именно в определенный дом, по определенной улице, именуемый Музеем; поистине lucus a non lucendo11*; по Муз не засадить в воланы. Во имя интересов культуры должно протестовать против попыток оторвать несколько лучей от солнца творчества и, наклеив на них ярлык, поместить под стеклянный колпак. Этот протест, следует надеяться, не останется без отклика — если не сейчас, то в будущем, — ибо музейное дело явно направляется в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности вкруг предметов искусства. Среди страниц П. П. Муратова12 нахожу несколько, которые готов включить в кодекс музейно-эстетического законодательства. «Может быть, вовсе не в свете музеев следует искать источников подлинного энтузиазма перед античным, — пишет автор “Образов Италии”. — Кто решится утверждать, что действительно почувствовал Грецию в четырех стенах Лондонского хранилища и удержал в душе ее образ, выйдя на вечно мокрый Странд или спустившись к по-северному мечтательным дымчатым и романтическим рощам Хайд Парка. Гений места13 в Лондоне явно чужд гению мест, где увидели впервые свет мраморы Парфенона и Деметра Книдская, и не ближе ли к воздуху, каким питали свою невидимую жизнь эти существа античного мира, тот воздух, которым дышит всякий из нас на обширном дворе, пусть не имеющем таких первоклассных вещей, Римского музея Терм… Посетитель, рассматривающий здесь античные рельефы, может услышать иногда падение созревшей груши или стук в окно колеблемого ветром лапчато-лиственного фигового дерева. У старых кипарисов посреди двора играет фонтан, плющ обвивает жертвенных белых быков. Установленные тут во множестве обломки и саркофаги залиты солнцем, делающим их травертин14 голубым и прозрачным, их мрамор теплым и живым. За прекрасное бытие этих вещей можно отдать совершенство хранимого бережно в глухой комнате шедевра. Лепестки 24 осыпавшейся розы, которые удержались на складках платья женщины, изваянной неизвестно кем и когда, украшают ее еще более, чем все суждения ценителей и споры ученых. В этих лепестках, в этих скользящих по мрамору тенях листьев и ветвей и снующих среди обломков ящерицах есть как бы связь античного с нашим миром, которая одна дает сердцу узнать его и поверить в его жизнь». Тот же автор говорит далее о превосходной мысли устроителей Национального музея вынести под открытое небо и на солнечный свет часть хранимых в нем античных коллекций. «Для античной скульптуры музей более гибелен, чем картинная галерея для живописи Возрождения… Скульптура нуждается в свете и тени, в пространстве неба и тональном контрасте зелени, может быть, даже в пятнах дождя и в движении протекающей около жизни. Для этого искусства музей всегда будет тюрьмой или кладбищем». «Глубокое волнение, — говорит Муратов, — охватывает путешественника в тихом углу форума у источника Ютурпы15, из которого Диоскуры16 поили своих лошадей». Но — спросим себя — много ли цены было бы у камней этого самого источника, увезенных в Берлинский музей и разложенных на полках вдоль хотя бы отлично просушенных стен?

Не жизненный ли фон этих камней, не функциональное ли их созерцание волнует и возвышает душу? Самое страшное для меня в деятельности нашей Комиссии и всех подобных комиссий и обществ, в какой бы стране они ни работали, — это возможность погрешить против жизни, соскользнув на упрощенный, на легчайший путь умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования. А разве не так бывает, когда эстет или археолог рассматривает проявление жизни некоторого организма, функционально единого целого, как самодовлеющие, вырезанные из жизненного духа вещи, вне их функционального отношения к целому.

В Описи Лаврской ризницы мы уже встречаем опыты такого умерщвления. Так, говоря о знаменитом потире из рудо-желтого мрамора, пожертвованном великим князем Василием Васильевичем Темным, составитель Описи делает пометку: «А мрамору столько-то фунтов, по столько-то, всего на 3 рубля 50 копеек». Не будем обманывать себя наивной откровенностью этой пометки: nomine mutato de te fabula narratur12*. Хотя и в осложненно-утонченном виде, а формула: «мрамора на 3 рубля 50 копеек», можно сказать, канонична для сторонников отвлеченного коллекционирования вещей, вне совокупности известных жизненных условий, но имеющих или почти не имеющих смысла. «Можно только мечтать, — скажем с П. П. Муратовым, — что когда-нибудь все найденные на Форуме и Палатине рельефы и статуи вернутся сюда 25 из музеев Рима и Неаполя. Когда-нибудь поймут, что для античного лучше честное умирание от времени и от руки природы, чем летаргический сон в музее». Децентрализация музеев, вынесение музея в жизнь и внесение жизни в музей, музей-жизнь для народа, воспитывающий каждодневно струящиеся около него массы, а не собирание редкостей только для гурманов искусства, всестороннее жизненное усвоение человеческого творчества, и при том всенародное, а не для замкнутых кучек нескольких специалистов, в художественном целом часто понимающих менее специалистов, — вот лозунги музейной реформы, которые должны быть противоположны тому худшему в культуре прошлого, что воистину заслуживает эпитет «буржуазность».

Но вернемся к теоретическому обсуждению.

В одном из своих докладов Ю. А. Олсуфьев17 определяет стиль как результат накопления однородных художественных восприятий (я бы добавил: творческих наших реакций) определенной эпохи, и «потому, — говорит он, — в согласии стиля и содержания лежит залог истинной художественности, подлинности искусства данного времени». Таким образом, жизненность искусства зависит от степени объединенности впечатлений и способов их выражений. Истинное искусство есть единство содержания и способов выражения этого содержания, но эти способы выражения легко понять упрощенно, вырезывая из полносодержательной функции воплощения какую-нибудь одну грань. Тогда сторона, одна только сторона органического единства принимается за нечто самодовлеющее, существующее уединенно от прочих граней воплощения, хотя на самом деле она есть фикция: вне целого не имеющая реальности, подобно тому как не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, или совместно звучащие звуки всей симфонии. И если эстет, на основании этого своего опрощенского недочувствия, попытается разрезать нити или, точнее, кровеносные артерии, связующие усмотренную сторону художественного произведения с другими, им, эстетом, не замеченными, то он разрушает единство содержания и способов их выражения, уничтожает стиль предмета искусства или искажает его, а исказив или уничтожив стиль, обесстилив произведение, тем самым лишает его подлинной художественности. Художественное произведение, повторяем, художественно — не иначе как в полноте необходимых для существования его условий, в расчете на которые и в которых оно было порождено. Устранение части этих условий, отвод или подмен некоторых из них лишает художественное произведение его игры и жизни, искажает его и даже делает антихудожественным. Черты инородных стилей, внесенные в произведение определенного стиля, часто бывают отвратительны, если только не произведено нового творческого синтеза. Афродита 26 в фижмах так же была бы невыносима, как маркиза XVII века на аэроплане. Но если в этой примитивной форме целостность художественного произведения общепризнана, то далеко не так же ясна всем общеобязательность и широта высказанного здесь предусловия художественности. Конечно, всякий знает, что для эстетического феномена картины или статуи нужен свет, для музыки тишина, для архитектуры пространство, но уже не с такой степенью ясности памятует всякий, что эти общие условия, кроме того, должны иметь и некоторые качественные определенности и что в таких своих определенностях они — вовсе не сверхдолжная заслуга, не милость к ним их созерцателя, но конститутивно входят в самый организм художественного произведения и, предусмотренные творцом его, образуют его продолжение, хотя лежащее и за пределами того, что ради краткости и упрощая дело, мы называем собственно художественным произведением Картина, например, должна быть освещена некоторым определенным светом, рассеянным, белым, достаточной силы, однородным, а не цветным, не пятнами и т. д., и вне этого требуемого освещения она как предмет искусства, т. е. как эстетический феномен не живет. Осветить картину красным светом, если она написана для освещения белым, — это значит убить эстетический феномен как таковой, ибо рама, холст и краски — вовсе не произведение искусства. Подобно сему, поместить архитектурное произведение в пространстве туманном или слушать музыкальное произведение в зале с плохой акустикой — это опять значит исказить или уничтожить эстетический феномен. Но и более того: есть условия восприятия художественных произведений, так сказать, отрицательного характера; нельзя, например, слушать симфонию или смотреть картину в помещении, наполненном невыносимо зловонными газами, и эти отрицательные условия, раз не соблюденные в некоторой определенной их качественности, вклиниваются в стиль произведения, разрушают единство формы и содержания и тем уничтожают произведение как таковое. Как положительно, так и отрицательно, художественное произведение есть центр целого пучка условий, при которых оно только и возможно как художественное и вне своих конститутивных условий оно, как художественное, просто не существует. Для станковой живописи мы подбираем раму и фон, для статуи — драпировку, для здания — окружающую его совокупность цветовых пятен и воздушных пространств, для музыки — общий характер одновременных с нею впечатлений. Чем сложнее условия жизни данного произведения, тем легче исказить его стиль, тем легче сделать ложный шаг, незаметно уводящий с плоскости подлинной художественности и ведущий к бесстилию.

Это общее положение в особенности относится к искусству церковному. Эстетика недавнего прошлого считала себя вправе свысока 27 смотреть на русскую икону; в настоящее время глаза эстетов раскрылись на эту сторону церковного искусства. Но этот первый шаг, к сожалению, — пока еще только первый, и нередко эстетическое недомыслие и недочувствие, по которому икона воспринимается как самостоятельная вещь, находящаяся обычно в храме, случайно помещенная в храме, но с успехом могущая быть перенесенной в аудиторию, в музей, в салон или еще уже не знаю куда. Я позволил себе назвать недомыслием этот отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного организма храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой и только в которой икона имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности. Даже самый легкий анализ любой из сторон церковного искусства покажет связанность этой стороны с другими, — я лично убежден — со всеми, но нам сейчас достаточно отметить хотя бы некоторые, почти наудачу взятые, взаимно-обусловленности сторон церковного искусства.

Возьмем, например, ту же икону. Конечно, далеко не безразличен способ, каким она освещена и, конечно, для художественного бытия иконы освещение ее должно быть именно то самое, в виду которого она написана. Это освещение в данном случае — отнюдь не есть рассеянный спет художественного ателье или музейной залы, но неровный и неравномерный, колышущийся, отчасти, может быть, мигающий свет лампады. Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порою граненое, стекло, икона может созерцаться, как таковая, только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами, — света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание. Писанная приблизительно при тех же условиях, в келье полутемной, с узким окном, при смешанном искусственном освещении, икона оживает только в соответственных условиях и, напротив того, мертвеет и искажается в условиях, которые могли бы, отвлеченно и вообще говоря, показаться наиболее благоприятными для произведения кисти, — я говорю о равномерном, спокойном, холодном и сильном освещении музея. И многие особенности икон, которые дразнят пресыщенный взгляд современности: преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма18 и венчики, подвески, парчовые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены, — все это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, 28 т. е. как единство стиля и содержания или иначе — как подлинная художественность. Золото, варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассеянном свете, — волнующимся пламенем лампады или свечки оживляется, ибо искрится мириадами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство. Золото — условный атрибут мира горнего, — нечто надуманное и аллегорическое в музее, есть живой символ, есть изобразительность в храме с теплящимися лампадами и множеством зажженных свечей. Точно так же примитивизм иконы, ее порой яркий, почти невыносимо яркий колорит, ее насыщенность, ее подчеркнутость есть тончайший расчет на эффекты церковного освещения. Тут, во храме, вся эта преувеличенность, смягчаясь, дает силу, недостижимую обычным изобразительным приемам, и в лице святых мы усматриваем тогда, при этом церковном освещении, лики, т. е. горние облики, живые явления иного мира, первоявления, Urphänomena13*, — сказали бы мы вслед за Гете. В храме мы стоим лицом к лицу перед платоновским миром идей, в музее же мы видим не иконы, а лишь шаржи на них.

Но пойдем теперь далее и от искусства огня, необходимо входящего в синтез храмового действа, перейдем к искусству дыма, без которого опять-таки не существует этого синтеза. Нужно ли доказывать, что тончайшая глубокая завеса фимиама, растворенного в воздухе, вносит в созерцание икон и росписей такое смягчение и углубление воздушной перспективы, о которой не может мечтать и которого не знает музей. Нужно ли напоминать, что этой атмосферою, непрестанно движущейся, атмосферою материализованною, атмосферою, видимой взору, и притом как некая тончайшая зернистость, в росписи и иконы привносятся совершенно новые достижения искусства воздуха, которые, однако, новы только для светского отвлеченного, уединенного искусства, но, будучи вовсе не новыми в искусстве церковном, заранее учтены его творцами, следовательно, без которых их произведения не могут не искажаться.

Никто не станет спорить, что электрический свет убивает краску и нарушает равновесие цветовых масс; если я скажу, что нельзя рассматривать икону в богатом синими и фиолетовыми лучами электрическом свете, то едва ли кто станет спорить со мною. Всякий знает, что электрический свет как ожог уничтожает и психическую восприимчивость. Это пример отрицательного условия художественности церковного искусства. По если есть условия отрицательные, то есть тем более и положительные, совокупностью своею определяющие не только храмовое действие как нечто 29 целое, но и каждую сторону его как органически соподчиненную всем прочим. Стиль требует известной полноты круга условий, некоторой замкнутости художественного целого как особого мира, и вторжение в него элементов иного характера ведет к искажению как целого, так и отдельных частей, в целом имевших свой центр и начало равновесия. В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь. Но мы говорим доселе только о небольшой части храмового действа, и притом сравнительно очень однообразной. Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например, при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию — поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчиненное тут друг другу, не существует, или по крайней мере ложно существует, взятое порознь. Поэтому, оставляя в стороне мистику и метафизику культа и обращаясь исключительно к автономной плоскости искусства как такового, я все же изумляюсь, когда мне приходится слышать речи об охране такового памятника высокого искусства, как Лавра, с ограничением внимания на какой-нибудь одной стороне и с антикультурным и антихудожественным равнодушием к другой.

Если бы любитель вокальной музыки стал указывать мне, что в церковных напевах, так тесно связанных с античностью, мы имеем высокое искусство, может быть, и даже, вероятно, высшее вокальное искусство, сравнимое в области инструментальной разве только с Бахом; если бы во имя этой культурной ценности он стал бы требовать охраны певческой стороны Богослужения, в частности, ссылаясь на хранимые лаврским преданием местные особенные распевы, то я, разумеется, пожал бы ему руку. Но мне трудно было бы при этом удержаться от горечи в упреке: «Неужели же вам все равно, что разрушаются своды высоких архитектурных достижений, что осыпаются фрески и перемазываются или расхищаются иконы?» Подобно сему, любителю пения и вместе ценителю изобразительных искусств, я не мог бы не противопоставить своей заботы об охране памятников древней поэзии церковной, доселе 30 сохранившей особенности древнего распевного способа чтения, древнего скандирования, и об охране рукописей былых веков, полных исторического значения, осуществивших в совершенстве композицию книги как целого. А всем им, ценителям искусства вместе, я не мог бы не напомнить о входящих в состав храмового действа более вспомогательных, но, однако, весьма существенных в организации этого действа как художественного целого искусствах, забытых или полузабытых современностью: об искусстве огня, об искусстве запаха, об искусстве дыма, об искусстве одежды и т. д. исключительно до единственных в мире Троицких просфор19 с неведомым секретом их печения и до своеобразной хореографии, проступающей в размеренности церковных движений при входах и выходах церковнослужителей, в схождениях и восхождениях ликов, в обхождении кругом престола и храма и в церковных процессиях. Вкусивший чар античности хорошо знает, до какой степени это все антично и живет как наследие и единственная прямая отрасль древнего мира, в частности — священной трагедии Эллады. Даже такие подробности, как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала, к умащенным и пропитанным елеем, благовониями и фимиамом иконам, притом прикосновения чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, входит в состав целого действа, как особое искусство, как особые художественные сферы, например, как искусство осязания, как искусство обоняния и т. п., и, устраняя их, мы лишились бы полноты и завершенности художественного целого. Я не буду говорить об оккультном моменте, свойственном всякому художественному произведению вообще, а храмовому действу по преимуществу, — это завело бы нас в область слишком сложную; не могу говорить я здесь и о символике, необходимо присущей всякому искусству, в особенности искусству органических культур. С нас достаточно и внешнего, поверхностного, можно сказать, учета стиля как единства всех средств выражения, чтобы говорить о Лавре, как о целостном художественно-историческом и единственном в своем роде мировом памятнике, требующем бесконечного внимания и бесконечной бережности к себе. Лавра, в порядке культурном и художественном рассматриваемая, должна как единое целое быть сплошным «музеем», не лишаясь ни одной капли драгоценной влаги культуры, здесь так стильно, в самом разностилии эпох, собиравшейся в течение московского и петербургского периодов нашей истории. Как памятник и центр высокой культуры Лавра бесконечно нужна России, и притом в ее целости, с ее бытом, с ее своеобразною, отошедшею уже давно в область далекого прошлого жизнью. Весь своеобразный уклад этой исчезнувшей жизни, этого острова XIV – XVII веков, должен быть государственно оберегаем по крайней мере с 31 неменьшею тщательностью, чем в Беловежской Пуще оберегались последние зубры. Если бы в пределах государства оказалось, хотя и чуждое нам по культуре и стоящее вне нашей истории, учреждение, подобное Лавре, магометан или ламаитов, то могло ли бы государство поколебаться в мысли о поддержке и охране такого учреждения. Во сколько же раз более внимательным должно быть государство к этому зародышу и центру нашей истории, нашей культуры, научной и художественной? При этом я считаю весьма непроникновенным и эстетически недочувствованным замыслом передать пользование Лаврой из рук монахов в руки приходских общин. Кто вникал в несоизмеримость и качественное различие быта, психологии и, наконец, богослужебной манеры иноков, хотя бы и плохих, и людей, вне монастыря живущих, хотя бы и весьма добродетельных, тот не может не согласиться со мной, что было бы великим бесстилием предоставить служение в Лавре белому духовенству. Даже красочно, в смысле цветовых пятен в церквах или на площадях Лавры, замена черных фигур с их своеобразною монашескою посадкой какими-либо другими, иного стиля или вовсе бесстильными, сразу разрушило бы целостность художественного впечатления от Лавры и сделало бы ее из памятника жизни и творчества мертвым складом более или менее случайных вещей. Я понял бы фанатическое требование разрушить Лавру так, чтобы не осталось камня на камне, — во имя религии социализма; но я решительно отказываюсь понять культуртрегерство в силу случайного преобладания в наше время специалистов именно по изобразительному искусству, а не по каким-либо иным, — культуртрегерство, ревностно защищающее икону, стенописи и самые стены, и равнодушное к другим, нисколько не менее драгоценным достижениям древнего искусства, главное же, не считающееся с высшей задачей искусств — их предельным синтезом, так удачно и своеобразно разрешенною в храмовом действе Троице-Сергиевой Лавры и с такою неуемною жаждою искомою покойным Скрябиным.

Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства как первоединой деятельности стремится наше время. И от него не сокрыто, где — не только текст, но и все художественное воплощение «Предварительного действа»20.

32 Г. Г. Шпет

ТЕАТР КАК ИСКУССТВО21

Театр есть искусство и театр не есть самостоятельное искусство — оба эти антитетические положения имеют своих сторонников. Сколько-нибудь внятная аргументация чаще встречается у сторонников второго положения. Первое обыкновенно принимают как освященный общим признанием факт, без критики, не весьма задумываясь — так принято: театр, несомненно, доставляет удовольствие — какое же? — эстетическое! — значит, театр есть искусство!

По в чем же это искусство? В чем мастерство? Что оправдывает выделение «театра» в особый, самостоятельный вид искусства рядом с другими искусствами? И подлинно ли театр — самостоятельное искусство?

Противопоставляя театр как сценическое искусство, еще уже и точнее, как искусство актера, как «драму», т. е. действие, литературному изображению действия, этим хотят выделить специфические задачи театрального искусства. Но и само по себе это противопоставление связывает как-то особенно тесно некоторые, по крайней мере, виды литературного творчества с театром и даже как будто подчиняет последний первому, а во-вторых, простейшее выражение «действия» — оно само, как творчество, например, танец или же как чистое подражание, имитация реального движения и действия, еще, очевидно, далеко не есть «театр». О пункте втором и вообще нужно сказать: никакое реальное действие, первичное или производное, имитирующее только, отнюдь не есть театральное искусство, не есть актерство. Театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, — безыскусственная, технически, фотографически точная, воспроизводящая действительность. Проблема этой условности и есть собственно проблема театра: театр как такой ищет ее практического решения, всякая теория театра как искусства ищет ее теоретического оправдания.

33 I

Едва ли не самым распространенным взглядом является понимание театра как специфически синтетического искусства. Некоторые мысли Р. Вагнера, невзирая на его собственное ироническое отношение к идее такого Mischkunst14*, способствовали укоренению этого взгляда22. Но по существу всякое искусство синтетично, поскольку искусство необходимо конкретно. Говорят, что здесь речь идет об особом синтезе — не синтезе в искусстве, а синтезе самих искусств. Легко, однако, сообразить, что всякая мысль об искусственном синтезе самих искусств превращает их тем самым в нечто по идее своей отвлеченное и как бы неполное. Не слишком ли большие претензии заявляет театр, когда он берет на себя задачу восстановления мнимой ущербности других искусств? Смешно было бы выдавать такую претензию за специфический характер искусства театра. Менее поверхностные сторонники изображаемого взгляда разъясняют, что, конечно, синтетические свойства театра не в том, что сцена объединяет скульптуру, живопись, поэзию, музыку, а более в том, что к характеристике самого театрального действия приложимы и всегда прилагаются эпитеты: пластическое, живописное, поэтическое и т. д. Но разве другие искусства совершенно не допускают таких же взаимно характеристик? Мы говорим о живописности поэтических образов, о музыкальном строении строф, о пластической композиции стиха, о поэтическом пейзаже, о ритме красок и линий, об экспрессивности музыки, о театральности живописной картины и т. д. и т. п. Здесь трудный и углубленный вопрос об отношении между искусствами, дающий право на взаимные характеристики, вопрос, который сам может быть решен не раньше, чем будет разрешена проблема специфичности отдельных искусств. Но и независимо от этой апелляции от X к Y неспецифичность для театрального искусства синтеза как признака всякого искусства и внутренняя противоречивость идеи «синтеза синтезов», Mischkunst, делают рассматриваемый взгляд на театр недостаточным для уяснения сущности актерского искусства.

Некоторою модификацией этого взгляда можно считать (заявляемое иногда и независимо от него) понимание сценического искусства как некоторого рода искусства второй степени. Под этим разумеют особенно близкую связь между поэтом, писателем, автором пьесы и «исполнителем». Толкуют эту связь именно как исполнение актером того, что изображено уже в искусстве слова, и в этом как бы вторичном исполнении и изображении хотят видеть специфическое отличие театрального искусства. Однако, если актер изображает «вторично», то первым и настоящим 34 исполнителем замысла автора пьесы является именно выведенное им в пьесе лицо, а никак не живой актер, играющий живую роль этого выведенного, выдуманного лица. Автор пьесы передает нам слова и мысли действующих лиц, но не их действия, не их способ выражать свои чувства и мысли. Если бы автор хотя бы рассказывал о последних, он писал бы не пьесу для игры на сцене, а роман, повесть, вообще именно рассказ. Авторские ремарки принципиального отношения вещей не меняют; да и они вводятся скорее для оттенения мыслей, чем способов действия. Злоупотребление «ремарками» у некоторых авторов только стесняет свободную игру актера (стоит вспомнить постановки «Ревизора»). В написанной пьесе действие — пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное — подлинное творчество. И это видно хотя бы уже из того, что пьеса пишется для театра и даже для отдельного актера, где принимаются во внимание особенности его сценического дарования, а не обратно — театр существует для исполнения некоторых жанров литературы. Таково, по крайней мере, нормальное и исторически оправдываемое положение вещей. Если автор пьесы выступает иногда в роли удачного, так сказать, идейного режиссера, то все же преимущественно в качестве интерпретатора, а не руководителя «действием» в спектакле. Удачное выполнение автором и этой последней роли не опровергает правила, а только говорит о том, что в таких случаях в лице автора совмещается писатель и человек со сценическим чувством и вкусом. Принципиально же художественное умонаправление писателя и актера существенно различны. Это находит свое подтверждение и в том, что не только художественный замысел, но художественный результат творчества автора и театра оцениваются разною мерою и в различном направлении. Как театральный критик не то же, что литературный, так и соответствующие продукты творчества рассматриваются по несходным критериям. Литературно-художественные достоинства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств игры актеров и вообще театрального представления. И обратно, гениальное представление лишенных всякого литературного достоинства фарсов не делает из них поэтических шедевров. Сценическое искусство можно было бы назвать творчеством вторичным или искусством второй степени по отношению к литературному искусству, если бы роль театра ограничивалась ролью идейной интерпретации. В действительности последняя занимает скромное место лишь в первоначальной, черновой разработке актером своей роли и относится, следовательно, больше к подготовке «представления», чем к искусству самого осуществления своей роли актером, т. е. именно к специфической области творчества на сцене.

35 Существует, однако, и такой взгляд на театральное искусство, согласно которому актер именно интерпретатор, простой истолкователь созданного чужим творчеством и искусством. Эта точка зрения, пожалуй, для театра как искусства самая уничтожающая и по отношению к творчеству актера — совершенно нигилистическая. С этой точки зрения театральный зритель, например, есть полный пережиток, объект музееведения, он был уместен лишь до благодетельного изобретения Гутенберга23. Всякий разумный читатель, преодолевший стадию чтения по складам и овладевший механизмом чтения, должен понимать то, что он читает, и, следовательно, он сам оказывается интерпретатором написанного, отпечатанного и размноженного. Нетрудно признать и некоторые преимущества за таким интерпретатором-читателем: он может иной раз умнее и тоньше актера истолковать для себя читаемое, во всяком случае, как его личное достояние; такое субъективное истолкование должно быть для него ближе и дороже, чем навязанное толкование актера и театра. Но если бы дело так обстояло, т. е. если бы сценическое искусство было искусством только идейной интерпретации литературного произведения, то лучшими актерами были бы учителя и профессора словесности, литературные критики, историки, психологи, философы, но не обладающие специальною техникою и специфическим дарованием художники, теперь, когда мы все благодаря Гутенбергу поумнели, как и прежде, вызывающие у театрального зрителя специфическое эстетическое и вообще художественное наслаждение. Вся история театра и в особенности театра после изобретения книгопечатания, а вместе — широкого распространения грамотности и образованности, театра времен Шекспира, Мольера, Лессинга, Островского, Ибсена вопиет против такого сужения его задач. Истинно — прямо обратное данному воззрению: идейная, историческая, бытовая интерпретация сами по себе положительного эстетического наслаждения не создают. Это только голый отвлеченный остов, который впервые заискрится чувственно-воспринимаемым содержанием лишь в творческом наполнении художника-актера.

II

Такой предметно-смысловой остов составляет основу всякого искусства. В разных искусствах он заполняется разного рода чувственно-художественным содержанием, входящим со своими законами форм и развития. У поэта и музыканта он заполняется в одномерной временной последовательности слов и тонов, у живописца — в двумерной соположности, у скульптора — в трехмерной пространственной статичности. Материал сценического искусства требует размещения во времени и в трехмерном пространстве. Исходя из этого, иногда (в особенности у представителей формально-научной 36 эстетики) специфическое отличие театра как искусства полагается именно в одновременном пользовании всеми формами чувственного созерцания. По этому признаку сценическое искусство занимает свое место в общей классификации искусств, а тем самым определяется и его отношение к другим искусствам.

Нельзя отрицать некоторого преимущества этого определения перед рассмотренными: оно — просто и схематически четко. Коренной его недостаток — отвлеченный формализм. Оно игнорирует тот основной для эстетики факт, что художественное впечатление не только не исчерпывается внешними формами чувственного созерцания, но также и то, что эти внешние формы приобретают подлинно эстетическое значение лишь по той роли, которую они играют, определяя собою художественный материал, компонированный во внутренних формах произведения искусства. Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм, только они — грани того драгоценного камня, который составляет предмет эстетического наслаждения и который вправляется во внешние формы металла. Это определение как будто исходит из предпосылки, что для установления специфической сущности искусства материал его иррелевантен, не предопределяет его формообразования и что последнее направляется исключительно схемами логики чувственного созерцания. Так, здесь игнорируется прежде всего то обстоятельство, что одно уже требование от сценического искусства быть выполняемым в трехмерном пространстве и во времени указывает, что мы имеем дело с движением. Но и такое разъяснение продолжает оставаться формальным и само по себе отнюдь не определяет характера искусства, которому должно быть подчинено формообразование движений. Как панорама не становится скульптурою от того, что картина воспринимается в ней трехмерно, так и движение, даже данное уже эстетически, не становится сценическим искусством от того, что оно — движение и нами как такое воспринимается. Мало также мы подвинемся вперед, если захотим логическим же путем определить специальный вид того движения, о котором идет речь. Если, например, мы скажем, что это движение в своем целом и в своих элементах, отдельных «актах», воспринимается нами не как простая смена этих актов во времени и пространстве, но также как некоторое силовое напряжение, что это движение не простая геометрически определимая кинема, что оно существенно динамично и как такое нами воспринимается. Скажем еще больше: мы имеем дело с движением живым, целесообразным и намеренным. И все-таки это не приближает нас к решению нашей задачи. Все это — привычный путь формального естественнонаучного определения, но не уяснения конкретно-данного восприятия, которое заинтересовало нас не своим логическим положением, 37 а живою способностью вызывать переживание качественно своеобразное, непосредственно нами сознаваемое как цельное эстетическое переживание. Не из движения вообще должны мы исходить, чтобы путем отвлеченной дедукции дойти до сценического движения, а обратно, мы должны взять прямо данный «сценический акт» и его как данный, т. е. в его полноте, специфичности и конкретности, анализировать: во-первых, в его собственном материальном составе и собственной оформленности и, во-вторых, в его специфическом положении как художественного и эстетического, как продукта искусства в общей структуре воспринимающего сознания. Таков строгий путь эстетики. Методологически он предопределяет и пути эмпирического изучения искусства, в частности, следовательно, и искусства сценического.

Спускаясь теперь на почву этого последнего и воспроизводя перед собою «сценический акт», мы легко убеждаемся, что рассматриваемое определение игнорирует как раз свойства «материала», который перед нами, свойства движущегося тела актера — не физического тела, не организма, не животного, не человека, а именно тела актера. Кстати отмечу, что и с другой стороны: не тела судьи, помещика, убийцы, не тела Гамлета, Яго, Хлестакова, а опять тела актера. Театральный сценический акт есть акт актера, и эта тавтология убедительнее всяких quasi — естественнонаучных определений. Никакой, хотя бы самой дробной дедукцией мы не дойдем от движения «вообще» до акта актера, если, конечно, будем идти закономерно. Сама же логика наперед указывает нам, что движения, с которыми возится естествознание и психология, и движения как сценические акты, которые привлекают внимание эстетиков и искусствоведов, — гетерогенны. Быть может, мы поступили бы осторожнее и правильнее всего, если бы заранее условились акт движения «в природе» и акт движения на сцене рассматривать как простые омонимы.

Не буду останавливаться на том, что, игнорируя существенные свойства материала творчества, мы не увидим и его собственных, не отвлеченно пришпиленных форм, — ниже мне еще придется об этом говорить не только критически, но и положительно. Здесь подчеркну только, что бедное указание на пространство и время как на специфическое отличие театрального искусства недостаточно не то что для эстетики, но даже для характеристики переживания «природного» движения. Увлеченные формулами абстрактной механики, мы, говоря о движении, забываем, что мы видим и движущееся с его силовым напряжением, с его плотностью, сопротивлением, массою, весом, целеустремлением и т. д. Даже в пространственно-статических формах, например, статуи, готического фасада, фресковой или станковой живописи и т. п., мы видим, «чувствуем» отраженный в воспринимаемых формах материал 38 бронзы, гранита, мрамора, дерева, штукатурки, полотна, масла, воды и т. д., и т. д. И это не только «вообще», но даже в высшей степени частно, индивидуально, единично. Как музыкальный инструмент, как голос человека имеет свой специфический тембр, так свой тембр имеет кисть живописца, перо поэта, акт актера. И это не просто слышимые и видимые формы, сообщаемые инструментом материалу, а также формообразующие факторы для последнего, отражающиеся в каждом свойстве претворяемого в искусстве материала. Что богатство, тонкость, глубина эстетического сознания определяются соответствующими качествами живого воспринимающего переживания, до такой степени самоочевидно, что для теоретически непредвзятого взгляда должно быть ясно, где именно начинается эстетическая проблема искусства. Формально-схематическими ухищрениями можно отвлечь внимание от этой ясной постановки вопроса, но нельзя ее затемнить. Проблема театра как самостоятельного искусства, поскольку оно имеет свой специфически данный и специфически воспринимаемый материал и поскольку оно имеет ему одному присущие специфические формы «представления» этого материала, таким образом, устанавливается на своем месте, но не видно еще, в чем же именно его существо, где primum movens15* его эстетической и художественной жизни, чем оно обогащает эстетическое сознание, в чем оно для культурного сознания в целом незаменимо.

III

Эстетика Гегеля определила прекрасное как чувственное выявление идеи, и для Гегеля это было выявлением действительности24. Некоторые воспитанные на Гегеле эстетики повернули вспять и интерпретировали формулу Гегеля в том смысле, что прекрасное вообще есть «выражение внутреннего». Эта формула как-то сразу и возвращает к неопределенности романтики и открывает шлюзы психологического, «душевного» водоизлияния. Действительным дозволялось считать недействительное, случайное, бывающее только, а не сущее. Общее настроение философской мысли второй половины XIX века через эмпиризм, психологизм, феноменализм и мелко-метафизические упражнения материализма: спиритуализма, монизма также низводило эстетический анализ до уютного времяпрепровождения в раскладывании психологического пасьянса. Само искусство в связи с общим настроением и нестроением мысли от натурализма внешнего перешло к натурализму психологическому и импрессионизму (феноменализму), чтобы совершенно предательским способом впутать в символизм тот же романтизм или неоромантизм, как его почему-то стали называть. 39 Филология пришла на спасение и философии, и эстетики. Но своего дела еще не кончила. Ницше все еще искажен и далеко не осуществлен. Не снято еще запечатленное им клеймо: «Существа эфемерные — так называю я вас, выразители действительности».

Нигде, кажется, так превратно не толковалась подлежащая художественному выражению действительность, как в искусстве театра, — его задача понималась как задача сугубо лжереализма. Проистекало это из того вышеупомянутого взгляда на театр, согласно которому сценическое искусство по отношению к литературе было как бы искусством второй степени. Теория реалистического театра трактовалась так, как если бы театр имел единственною целью реализацию — в смысле доведения до натурального подобия — искусственного, но также стремившегося к натуральности литературного образа! Представители театрального искусства разделяли эту теорию, но в своей практике приходили иногда в открытое противоречие с нею. Театр, как и прочие виды искусства, переходил жизненно от натурализма к импрессионизму, к культу «переживания», повторяя в свое оправдание неясную и неопределенную теорию какого-то «реализма». На театральных подмостках, в угоду теории, строились «настоящие» дома, актеры одевались в «настоящие» костюмы, восстановленные исторически, театральный реквизит становился филиальным отделением археологического и этнографического музеев, и истинное огорчение должна была вызывать невозможность дать зрителю «настоящие» гранитные скалы, глубокое море и бездонное небо. И все же можно указать примеры, когда театру (например, Московскому Художественному) прекрасно удавались пьесы символические и аллегорические, но не удавались подлинно реалистические и классические, прекрасно шедшие в театре «старом», работавшем без теорий, но согласно традициям, едва ли не ложноклассическим.

Увлекаясь самодельными теориями, забывали основное положение эстетически оправданной теории, что художественная реалистичность есть только некоторая искусственная условность. Игнорировали ту самоочевидную истину, что художественный реализм не есть реализм бытия, что это — омонимы, два разных термина, один — эстетики, другой — философской онтологии. Художественно-реальное не есть ни окружающая нас действительность, ни точная ее копия. Никакой индивидуальный герой, например, историческое лицо, не сыграл бы сам себя на сцене. Но и типически: учитель гимназии не будет обязательно пригоден к театральному изображению учителя, генерал — генерала, сыщик — сыщика, дурак — дурака. И это вовсе не потому только, что для «игры» необходимо обладать специальною техникою, 40 техникою актера, призванием и талантом, ибо почему бы в отдельных случаях не найти среди учителей, генералов и сыщиков людей с актерским талантом и способностью к технической выучке? Но — и это важнее — для осуществления сценического представления как акта художественного необходимо соблюдение принципиальных эстетических законов. Основной же и общий для всех искусств принцип устанавливает, что та «действительность», которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта, не есть так называемая эмпирическая действительность, которую изучают естественные и исторические науки, а есть действительность особых свойств и особого восприятия — действительность отрешенная16*.

Оставляя в стороне общие и отвлеченные вопросы о предмете, содержании и эстетических формах изображаемой в искусстве действительности, обратимся только к вопросу о материале, из которого творит художник, о свойствах этого материала и об им определяемых формах отрешенной действительности, как она непосредственно воспринимается и переживается зрителем. Мы говорим о театре и потому соответственно специфицируем свои вопросы. Прежде всего, каковы свойства того материала, с которым имеет дело театральное искусство, какими средствами, на каком материале он отрешает нас от обыденной, нас окружающей действительности, замещая ее в нашем сознании иною действительностью, «воображаемою» и эстетическою? Все эти вопросы — одного порядка и внутренне тесно связаны.

Мы называем сценическое изображение представлением в некотором особом и специфическом значении, только применительно к театру сохраняющем свой прямой смысл и вне сцены имеющем значение переносное, метафорическое, указывающее на вторжение театральности в действительность прагматическую, по существу не театральную. Представление есть не абсолютное представление, а представление чего-нибудь. Чего же? Вот здесь и начинается омонимическая игра! Это есть представление действительности, но какой: обыденно существующей или возможной, воображаемой? Ясно, что последней, т. е. значит, какой-то действительности недействительной! Оставим пока вопрос: откуда берется она в воображении представляющего и обратимся к продолжению игры словами. Всякая действительность «действует» и характеризуется своим особым «действованием». Театральное представление есть также некоторое «действие», 41 изображающее другое действие, но какое: реально действующее или возможное по своей действенности, воображаемое? Опять ясно, что последнее, т. е. какое-то действие «на самом деле» не действенное, акт не актуальный (например, оскорбление, нанесенное одним действующим лицом на сцене другому, вовсе не актуально, это есть «воображаемое» оскорбление), — словом, это есть действие, в реальную цепь природной и мировой причинности не включающееся. И наконец, действующая «сила» в данном случае «лицо», «личность» действующая есть не действительная и актуально действующая личность, скажем, Мочалова, Качалова или Щепкина, а «актер» — «личность» безличная, свое реальное лицо покидающая за кулисами, в своей уборной, и выносящая на сцену, хотя свое же, но не реальное, а художественное лицо и свою «роль» воображаемого лица. Зиммель25 в своей интересной, хотя и не оконченной, посмертной статье («К философии актера») так выражает эту мысль: «Как само полотно с нанесенными на него красками не есть жизненное произведение искусства, так актер, как живая реальность, не есть сценическое произведение искусства».

Таким образом, на вопрос о техническом материале сценического искусства приходится ответить, что таким материалом является сам актер. То «действие», о котором мы говорим как об эстетически созерцаемом предмете театрального искусства, есть некоторый «характер», «лицо», «маска» (persona). Театральное представление есть представление актера как действие некоторого лица, характера и пр. Актер есть лицедей; когда он выступает на сцене, он воспринимается нами не в своей действительности, а как некоторое олицетворение. Актер творит из себя в двояком смысле: (1) как всякий художник, из своего творческого воображения и (2) специфически, имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ.

Из этого, прежде всего, следует, что когда говорят о реализме в театре и подразумевают под этим реализацию как оживотворение, как приведение к жизненной действительности некоторого образа фантазии или некоторой идеи, извне заданных, почерпнутых, например, из литературного произведения, то такое мнение надо признать принципиально несостоятельным. A fortiori17*, потому несостоятельно видеть в этой мнимой реализации специфическое отличие театра как искусства. Реализация актером образа или идеи принципиально того же порядка, что и реализация в других искусствах. Это не есть создание новой действительной действительности, а есть творчество в области действительности отрешенной. Как такое реализация в искусстве есть облечение некоторого «умственного» образа в чувственную плоть. 42 В этом и только в этом смысле обо всяком искусстве и обо всяком произведении искусства можно сказать, что оно реалистично. На сцене мы имеем, следовательно, в театральном образе не оживотворенние литературных образов, а лишь чувственное воплощение, очувствление каких-то своих, актером создаваемых образов.

Последнее утверждение, что образы актера — не литературные и поэтические, а образы специфические, требует некоторого разъяснения. Оно ответит на поставленный выше вопрос: откуда берется воображаемая действительность актера, ближе раскроет свойства материала, который «образует», формует актер, и ближе подведет нас к специфическому отличию театра как искусства.

IV

Итак, существует мнение, что образы для актера творит писатель, поэт. Как литературное, т. е. выраженное лишь в словах, изображение поэта остается так сказать отвлеченным. Жизненная плоть и действие придаются этим образам актером на сцене. Он словно возвращает к жизни то, что писатель извлек из жизни и обескровил. Материал актера — тот же, что у писателя, только способы выражения другие. Это мнение, как видно из предыдущего, неправильно: у писателя и актера не только способы выражения разные, но и формируемый ими материал принципиально различный.

Старые эстетики, хотя и видели специфическую особенность театрального искусства в том, что его материал есть «собственная личность изображающего» (см., например, у Фр. Т. Фишера26), тем не менее придавали больше значения тому, что в игре актера воплощается некоторый литературный образ и потому рассматривали актерское искусство лишь как «добавочное искусство», хотя и высшее «добавочное» (ср. у того же Фишера). Психологическая эстетика, не справлявшаяся и с основными задачами, мимоходом наталкивалась на этот успокоительный вывод и принципиальною проверкою его себя не беспокоила. Между тем зависимость актерского искусства от литературного образа далеко не самоочевидна, и ее пределы, как и вообще взаимные отношения литературного и сценического образов, требуют самостоятельного анализа, а не получаются в результате выводов из теорий, установленных применительно к другим видам искусств.

Очень простое психологическое наблюдение уже обнаруживает независимость творчества актера. Лежащее перед актером литературное произведение есть не литературное произведение, а «роль», т. е. голый текст, который называется «ролью» только в переносном смысле, как некоторая потенция, допускающая неопределенное множество актуальных исполнений. Если актер читает 43 выписанную ему «роль» как литературное или поэтическое произведение, он — читатель, критик, но его собственное актерское творчество еще in potentia. Ему нужно отрешиться от поэтического восприятия «роли» и перейти к какому-то новому своему восприятию, пониманию и толкованию, тогда только начнется его оригинальная творческая обработка роли. Театральные педагоги могут сколько угодно негодовать на мнимую эстетическую беззаботность актера, на то, что актер заучивает только «свою роль» и бессмысленные реплики, оторванные от контекста и лишь напоминающие ему о его вступлении в диалог; самый тот факт, что актер может сыграть свою роль, оставаясь беззаботным — относительно, конечно — насчет всего ее литературного контекста, доказывает, что в области творчества автора пьесы и актера нет рабской и безусловной зависимости последнего от первого.

 

Пьеса и «роль» для актера — только «текст». От «текста» же до «игры» — расстояние громадное. И вопрос в том и состоит: что сделать актеру, чтобы претворить текст в игру? И нужно пустить в обработку для этого литературный материал или свой собственный?

Что дает актеру текст? Строго и исчерпывающе говоря, только «дух», идею, тенденцию, направление, задачу! Решение задачи, путь, очувствление, облечение идеи в плоть, превращение «духа» в душу, в лицо, в субъект, претворение духовных коллизий в «образ» жизненных конфликтов — вот что задается театру и актеру. Считать, что средства последнего исчерпываются «речами», «разговорами», диалогами и монологами, значит не только односторонне и неполно характеризовать его средства, но просто неправильно, просто значит не существенное для задачи актера принимать за существенное, значит, кроме того, данное как задача, как условие задачи, принимать за решение ее. То, что дано актеру, есть некоторый смысловой текст в литературном и поэтическом оформлении. Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера, как, например, «натурщик» — материал живописца, «материк» (terrain solide) — материал зодчего или «пюпитр» и «нотная бумага» — материал музыканта. Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, — словом, к своей «маске-лицу» (persona). Именно этими свойствами предопределяется весь способ поведения актера на сцене, «личная» душевная атмосфера, которую он со своим появлением на сцене вносит в общую атмосферу «действия». Достаточно вспомнить, до какой степени момент «выхода» является предрешающим и для действующего актера и для воспринимающего зрителя. Без всяких теорий актеры это прекрасно чувствуют и знают.

44 Стоит сравнить представление автором своего героя, например, в романе с первым выходом героя на сцену, чтобы наглядно убедиться в двух до противоположности разных методах творчества писателя и актера. Литературное представление героя — аналитично; цельный образ его складывается только к средине, а иногда к концу литературного изображения. В драме же герой представляется, если можно так выразиться, синтетически, какие бы в течение «действия» противоречивые акты он ни обнаружил, и это — существенный признак драмы, не как литературной формы, а именно как текста для сценического воспроизведения. В идее драма развертывается на сцене в действия, которые рассматриваются как «следствия» и подтверждения первого выхода-представления. Возьмем крайний случай: мы видим в первом акте разыгрываемой пьесы добродетельного человека, которого истинный облик раскроется лишь к развязке; актер правильно изобразит свою роль, если даст почувствовать с первого выхода, что перед зрителями — лицемер, что он играет перед зрителями двойную роль — негодяя, облекшегося в маску добродетели (вопроса о художественной мере этого обнаружения истинной природы роли, мере, заметной зрителю, но долженствующей оставаться «незаметною» для партнеров актера, — вспомним, например, прежние наивные a parte — я не касаюсь). Или другой пример: герой к середине пьесы испытывает так называемое обращение («Воскресение», например, Толстого), и опять-таки актер поступит правильно, если сразу даст почувствовать зрителю (но не партнерам) задатки к этому, покажет некоторую общую диспозицию. Романист, повествователь мог бы просто-напросто испортить нужный эффект, если бы сразу подсказывал читателю соответствующую перемену (здесь читатель сам выступает как бы в роли партнера).

Литературный текст так же мало «материал» (в точном, не расширенном смысле) для драматического актера, как, например, либретто для оперного. И как с музыкальной точки зрения нападки на «бессмыслицы» оперного действия бьют мимо цели, так и с драматической сценической точки зрения поэтические литературные недостатки пьесы не доказывают ее театральной непригодности. Драматург — еще не писатель (фактов из сценических постановок сколько угодно). Хороший драматург — сам актер in potentia или даже in actu18*. Не Мольер и Шекспир «случайны», а скорее уж — Толстой, Чехов.

Театр как такой, даже привыкнув теперь пользоваться готовым текстом, не может иметь принципиальных возражений против импровизации — своего, в конце концов, матернего лона. Где есть коллизия лиц заранее определенного типа и характера и ими 45 ограничивается сфера импровизаций, Как, например, в commedia dell’arte, там отсутствие полного текста и сокращенное либретто не служат препятствием для постановки спектакля даже для современного, литературно воспитанного театра. Лишь опасение диафонии, с одной стороны, и высокие требования индивидуализации в современном театре, с другой стороны, требуют текста заранее установленного. Это требование не есть требование принципиального свойства, а лишь эмпирического удобства.

Чтобы уяснить истинное место сценического искусства, надо понятие заданности роли текстом пьесы продумать еще с другой стороны. Актер — не имитатор, и он так же мало «подражает» действительным живым лицам обыденной жизни, как и лицам воображаемым в воображаемой обстановке. Он условно изображает действующее лицо, а не копирует какого-нибудь действительного субъекта. Он сам создает воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом. Пресловутые ремарки, особенно у некоторых не в меру усердных авторов пьес, как указывалось, часто не помогают, а мешают актеру, и, во всяком случае, их истинное назначение — не освободить актера от его творчества, а, скорее, помочь самому автору пояснить для читателя авторскую идею.

Если и можно говорить о творчестве актеров как «подражании», то только в некотором философски условном смысле. Это «подражание» ни в коем случае не есть копирование действительности. Это есть художественное и эстетическое «подражание», т. е., говоря в терминах философии, «подражание идее», творчества образа по идее как по праобразу. Заданность идеи текстом ничего больше и не обозначает.

Можно подумать, что эта заданность, хотя бы одной идеи, как будто связывает уже актера и делает из театрального искусства какое-то искусство «производное» и тем отличное от других, самостоятельных искусств. И это — неверно. В таком же положении может находиться и всякий художник. И поэту, и живописцу, и музыканту может быть задана идея, и представим себе, всем им — одна и та же, а как каждый, и своими средствами, из своего материала, разрешит эту идею в конкретный образ, есть творчество каждого из них. Заданная идея, тип, «герой» имеют неопределенное число конкретизации. Индивидуальные вариации художника на заданную тему поистине бесчисленны. Сезанн, пишущий пейзаж или nature morle, Веласкес, пишущий портрет, Пушкин, переносящий в «Медного всадника» специальное описание наводнения, Л. Толстой, выводящий Кутузова, Ал. Толстой, выводящий царя Алексея Михайловича и т. д., и т. п., — столь же мало превращают живопись и литературу в производные искусства, как и любой актер, изображающий Короля Лира, Гамлета, 46 Юлия Цезаря или Чацкого, лишает театральное искусство его художественной самостоятельности.

Собственное творчество актера, как сказано, есть чувственно-наглядное изображение не литературных идей, играющих в построении им «действия» только регулятивную роль, а человеческих характеров, душевных конфликтов, безразлично, возникающих спонтанно, под влиянием среды и обстановки, или как иначе вызываемых. Конечно, в сфере применения своего материла у актера возникают свои идеи, имеющие не только регулятивное, но и конститутивное значение, но это — другой порядок идей и явно уже с литературным заданием не связанный, ему не подчиненный, творчески самостоятельный. Эти идеи имеют свою конститутивную сферу. Поэт исходит из внешних и внутренних форм речи и из них не выходит; актер исходит из имеющихся в его распоряжении форм интонации, жестикуляции, вообще телодвижения, комбинирует новые сложные формы, но также из них, как актер, не выходит. Его сфера — движения собственного тела, темп и ритм этого движения и порядок, размах и сжатие, чередование повышений и понижений голоса, напевность речи, темп ее. Имея в виду совокупность форм такого движения и принимая во внимание вышесказанное о характере сценического движения и об очувствлении лица, «души», здесь можно условиться говорить о внешних и внутренних формах, как формах и типах форм моторно-симпатических.

 

Эстетика театрального искусства должна обратить самое серьезное внимание на освещение этих форм и классификацию их типов или типических сочетаний. Обычное разделение драмы, трагедии, комедии — в театре фальшиво. Оно отражает только литературное разделение, неправомерно упрощает характеристику сценического материала и произвольно сокращает богатство форм этого материала. «Амплуа», о котором предпочитают говорить сами актеры, имея в виду свои типы формования своего материала — комик, резонер, любовник и т. д. с более тонкими оттенками, — лучше характеризуют специфические особенности актера как «материала сцены», чем литературные метафоры. Здесь настоящая палитра театра.

V

Усвоив для обозначения сценических форм театрального искусства термин моторно-симпатические формы, мы можем теперь технический материал, над которым орудует актер-художник, как коррелятивное этим формам содержание также обозначить особым термином. Принимая во внимание вышеданную характеристику этого материала, назовем его, как содержание 47 сценического творчества, содержанием экспрессивным или просто экспрессивностью.

Следовательно, то содержание, которое призван оформить на сцене театр прежде всего в лице актера, а затем и вспомогательных для него органов театра — литератора, режиссера, костюмера, декоратора и т. п. (роль каждого — особые темы театральной эстетики), — это содержание есть собственная экспрессивность актера. Актер как художник оформливает себя же, свое тело, свою экспрессивность как содержание; прочие работают на него и для него над этим же содержанием. Но ни сам актер, ни его помощники-подчиненные, ни его помощники-руководители не должны забывать вышеустановленного принципа: экспрессивность актера на сцене применяется не для выражения его собственной — действительной, бытовой, обыденной личности, а для художественного изображения заданной идеи в некоторой эстетически условной форме. Это еще не раскрытие, но во всяком случае уже указание, название существенного, специфического, оригинального признака театра как искусства.

Некоторые пункты, хотя и преднамечены выше, быть может, нуждаются еще в разъяснении, не столько для существенного дополнения, сколько для нового освещения в свете приобретенной терминологии и при рассмотрении искусства актера не со стороны материала, а со стороны его формотворчества.

«Движения», включая сюда и произносимые актером слова, которые мы видим на сцене и которые называем действием, и суть не что иное, как чувственно-данные моторно-симпатические формы актерской экспрессивности. Световые, декоративные, музыкальные и пр. аксессуары театра выделяют, подчеркивают, усиливают центральные формы действия, располагают сообразно им остальное действие, создают условия для мизансцен, определяют пространство и время и таким образом создают цельное «представление» как результат творчества организованного коллектива. Как было указано, это не есть механическое и автоматическое движение. Напротив, возможный автоматизм, — например, как результат заученности — на сцене должен быть скрыт (если он сам не является задачею актера). Налицо всегда движение напряженное — физическое и душевное. Выявление этой напряженности в экспрессии оформляется в движении, фигуре, положении головы, корпуса, конечностей тела актера, в «игре» мышц лица и обнаженных частей тела и т. д. Для театрально-художественного впечатления простые моторные сочетания форм подчиняются условному порядку и размещению, которые показательно (экспериментально) и схематически могут быть воспроизведены и на автоматах, куклах, марионетках. Формы движения могут быть разложены и вновь комбинируемы по их ритму, интенсивности, экстенсивности, 48 согласованной последовательности или совместности и одновременности, периодичности, по типам — плясовому, качающемуся, прыгающему, бегающему, ползающему, кувыркающемуся и т. д., и т. д. Выбор определенного порядка и подчинение ему всех движений и действий данного спектакля вносит в него формальное единство и создает стиль данной постановки, а постоянное воспроизведение такого единства определяет стиль данного театра, национальности, эпохи. Условность театрального действия, делающая из театра искусство, здесь имеет свой источник и принцип. Связующее значение условности настолько велико, что, схематизируя условные формы моторных сочетаний, стилизуя их, можно дойти до создания автоматических моделей стиля, эпохи, театра, спектакля. И не наличие речи, которая также может быть «представлена», а лишь наличие симпатической экспрессии создает эффект театра «живого», а не автоматического театра-модели.

Впечатление от «живого» театра на зрителя больше чем только эстетическое, как, впрочем, и всякого искусства. Мы бы сузили значение театра как искусства, если бы ограничили его воздействие на зрителя только эстетическим эффектом, — может быть, даже никакое другое искусство не привносит с собою в художественное впечатление столько внеэстетических моментов, как театр. Но мы вовсе уничтожили бы смысл театрального искусства, если бы толковали его задачу в угоду этим внеэстетическим факторам в нем. Не только одностороннее подчинение театра целям моралистическим, образовательным, социально-воспитательным, но и простое отрицание за эстетической условностью ее особой эстетической правды искажают смысл театра как художественного искусства. Поэтому, например, натурализм с его тенденцией передавать «жизнь» как она есть, «безыскусственно», лишает театр художественного смысла. Все равно как и подчинение театра литературе, «изображению жизни», и в связи с этим требование, предъявляемое к актеру, играть, как «представлял себе» своего героя автор, также лишает театр смысла самостоятельного искусства. Эстетическая условность театрального действия есть выполнение основного принципа эстетики, а только при таком выполнении в свою очередь может быть эстетически оправдан и сам театр как искусство. Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действительность отрешенная, а не «натуральная» и не прагматическая.

Если уже выполнение формы театрального действия должно быть условным, «сокращенно» передающим в стильных моделях конфликты характеров и обстоятельств, то тем более это относится к внутренним формам экспрессии. Опять-таки, как и 49 всякое искусство, театральное искусство здесь принципиально символично. Внешне оформленная экспрессия воспринимается не только как самодовлеющее бытие или явление, но также как знак внутреннего движения, в себе осмысленного и своим смыслом предопределяющего внешнюю игру феноменов.

Внешняя сценическая форма как форма экспрессии исчерпывается феноменально данными сочетаниями в жесте, мимике, интонации и т. д. Воспринимаемая как знак, она раскрывает отношение между экспрессией и духом, идеей изображаемого лица, как эта идея задается текстом пьесы. Так внешняя чувственная форма превращается в символ внутреннего и «реального». Отношение между внешнею формою и этим последним, т. е. для актера — литературно-смысловым данным, по-своему уже оформленным содержанием, само, по-своему и оригинально, шлифуется и оформливается актером. В итоге этого специфически актерского созидания и получается в театральном представлении то «искусственное» лицо — маска, символ, — которое воспринимается как отрешенный эстетический объект. Лицо должно быть чувственно воплощено как явление, но не как «то самое», что изображается. В своей иллюзорности оно символ, но не действительного лица, а возможного. Поэтому и пределы актерского творчества неограничены. Актер «передает», изображает заданное в идее содержание, но не осуществляет его в действительности, как, например, осуществляет солдат распоряжение начальника или политический деятель программу партии. Заданная идея сценически искусственно выражается, очувствливается и не приводится в действительное исполнение. Жизнеустремление человека, осуществляющего идею или намерение, есть нечто принципиально иное, чем волеустремление актера как такого. Гарпагон, Бранд, Гамлет в действительности хотели бы быть такими, а не иными; актер хочет представить, изобразить, хочет казаться скупым, честолюбивым, неудачником и т. п. Актер не осуществляет неудачничество, а вызывает у зрителя чувственное впечатление скупого «лица» и т. д. Не автоматическое сочетание моторно-симпатических форм экспрессивности приводит его к цели, а сочетание их, подчиненное единству смысловой идеи, лица или характера, т. е. сочетание само осмысленное. Сколькими внешними формами можно символизировать данную идею, столько внутренних форм ее выражения и столько простора для художника. Здесь эстетический композиционный момент и в творчестве актера, его искусство: схватить идею, поставить ее в центр, завязать вокруг него «характер» и развить из этого центра в единстве композиционных внешних и внутренних моторно-симпатических форм экспрессии последовательность проявлений и действий изображаемого «лица».

50 Натурализм, отрицая такой «способ» построения «роли», тем самым отрицает специфичность актерского творчества. Натурализм в театре, как и натурализм в других видах искусств, исходит из задачи: претворить положения, мысли, отношения в чувственные образы. Это не было бы неверно, если бы натурализм вслед затем не утверждал: 1) что этими чувственными образами исчерпывается творческая сфера актера и 2) что его задача — в точности воспроизвести обыденную действительность. Истинный же путь художественного творчества требует, чтобы чувственно воспринимаемая последовательность и сочетание звуков, цветов, линий, движений была оживлена и осмыслена, чтобы она, как сказано, стала символом. Для этого и надо показать, что за нею скрывается ее возможное мысленное содержание. Для натурализма чувственное довлеет себе, как копия, как фотографический снимок, передающий все реальное бытие без остатка. Точность и полнота передачи — достоинство и критерий оценки. Эстетическое искусство отрешается от натуралистического бытия, индифферентно к нему, оно оставляет открытою возможность неопределенного ряда действительностей, а потому критерии и оценки его принципиально не связаны с соответствием или несоответствием образа действительности. Этим, между прочим, отвергается и связанный с натурализмом предрассудок, будто только одно изображение есть «правильное» и притом будто бы то, какое имел в виду автор.

Имея задачею изобразить бытие не действительное, а отрешенное, театр и на свое пространство и на свое время смотрит как на пространство и время не действительные, а отрешенные, фиктивные, воображаемые. Их единство и их законы на сцене — условности, определяемые не геодезией и астрономией, а эстетическою целью. В этой условности есть своя, но также эстетическая, а не «естественнонаучная» правдивость. Истинною ложью в театре было бы сооружение «настоящей» комнаты или площади и распределение действия по «настоящему» времени. Для последовательности тогда актеры должны были бы играть только актеров в их семейной обстановке, — зрителю оставалось бы для удовлетворения своих театрально-эстетических потребностей фамильно знакомиться с актерами.

Импрессионизм оставался тем же натурализмом, когда он требовал от актера умения и способности не только вызывать нужную эмоцию у зрителя, но и самому испытывать ее. «Переживание» толковалось как самое содержание актерского творчества. Поскольку эстетика принимала эту теорию, она впадала в психологическую ошибку, игнорируя в то же время законы психологии. Неудивительно, что «любители» театра спорят о том, «переживает» или «не переживает» актер на сцене. Более удивительно, что этот вопрос обсуждали сами представители сценического искусства и соответствующая 51 теория находила среди них признание. Актерам внушалось предвзятое объяснение, и они в его свете кривотолковали собственный опыт. А когда к этому присоединялась еще психологически же нелепая расценка игры более высокой — с «искренним переживанием» — и менее высокой — без «переживания» — это окончательно сбивало со всякого толку. Верно, однако, в этой теории только то, что актер должен уметь вызвать в себе для исполнения роли известного рода настроенность. Но в корне не верно, будто это есть настроенность на действительный характер; это есть настроенность на изображение соответствующего характера. И это существенно, ибо актерская игра есть искусство, а не «всамделишная», скажем, семейная сцена. Психологическая же неправда здесь — в предположении, будто нужно вызвать в себе известное переживание, чтобы появилась сама собою нужная экспрессия. Переживание допускает много форм выражения, и актер должен владеть сценическою техникою многообразного выражения душевных переживаний. Более правильно было бы обратное утверждение, что, создавая у себя ту или иную форму экспрессии, актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания. Актер, как и всякий художник, следит за создаваемыми им внутренними формами, за отношением чувственной экспрессии к смысловому содержанию, чтобы быть в состоянии всегда соблюсти «меру», гармонию, правильное соотношение между ними. Мера эта определяется эстетическим вкусом; нарушение ее ведет к так называемому «переигрыванию» и «недоигрыванию». Без наблюдения за мерою своей игры актер рискует «провалиться». И это одно уже отличает действительное «переживание» от изображения переживания. Актер следит за репликами, мизансценами, дирижерскою палочкою, и отдайся он «истинному» переживанию, оно поглотит все его внимание, и ему придется уйти со сцены. И во всяком случае в его сознании больше места займет только что происшедшая ссора с приятелем, объяснение с костюмером, парикмахером и т. д., чем переживательное воспроизведение ревности никогда не существовавшего Отелло, сумасшествия небывалого Короля Лира или воодушевления выдуманного Антония перед римской толпою, состоящею из людей, реально переживающих чувства реальных статистов. К этому еще присоединяется, что актер слышит и различает эхо, резонанс собственной души на изображаемое им. Это — его тембр игры, обертоны его экспрессивности, всегда, действительно, индивидуальные, как и тембр голоса, и обусловленные индивидуальными свойствами самого инструмента. И они для актера и сознания им себя художником, творцом, а не, скажем, каким-то чудаком, головорезом или Юлием Цезарем, важнее и реальнее, чем его мнимые переживания приключений чудака, 52 похождений головореза и императорских замашек Цезаря. В последней реальности актер как такой так же мало «переживает» Тартюфа, Яго или Каина, как мало переживает сама скрипка пьесу, которую на ней исполняют. Но как скрипка «обыгрывается» и приобретает некоторые на всю ее «жизнь» новые объективные качества, так и актер. Отсюда та «в жизни» своеобразная «актерская психология», мимика, жестикуляция, манера поведения, которые быстро выдают профессию их субъекта. Но это — уже перенесение театра в жизнь, а не натуры и переживания на сцену.

1. Театр есть самостоятельное и специфическое искусство в ряду других искусств; театр имеет для себя свою литературу, живопись, музыку и не существует только для целей литературы, изобразительных искусств или музыки.

2. Художественный творец в театральном искусстве — актер.

3. Техническим материалом в творчестве актера является он сам.

4. Художественное содержание сценического искусства — экспрессивность актера; внешняя форма этого содержания — моторно-симпатическое действие.

5. Художественная задача театра — не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер.

6. Композиционное отношение формы чувственного образа на сцене и идеи изображаемого лица есть внутренняя форма сценического представления. Оно принципиально символично.

7. Представление актера искусственно; классический театр принципиально оправдывается эстетикой; натуралистический театр — лжереалистичен; эстетическая театральная правда — в экспрессионистической иллюзорности.

8. Реализм театра — в чувственном воплощении закономерно возможного бытия, но не «случая» или «стечения обстоятельств». Это есть реализм внутренних форм действующего лица, но не обстановки действия.

9. Действительность театрального представления, как и во всяком искусстве, есть отрешенная действительность; критерий соответствия обыденной и натуральной или прагматической действительности к театральному представлению не приложим.

10. Имитирующие переживания актера иррелевантны для его искусства.

53 Ф. А. Степун

ПРИРОДА АКТЕРСКОЙ ДУШИ27

Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда совершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и образов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.

Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особенный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связываю с образом какого-то неведомого мне актера, какого-то невиданного мною театра. <…>

Мое построение природы актерской души отнюдь не является научно-объективным исследованием историко-психологического характера. Ни минуты не чувствую я себя связанным хотя и не слишком богатыми, но все же доступными нам биографически-историческими материалами по психологии актерского творчества разных времен и народов. Я строю свою актерскую душу не как историк театра, но как артист и метафизик в миросозерцательно-вольном, артистическом смысле этого философского термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого, так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших донаучных и внеисторических личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актерской души, я должен внутренне знать ее природу и ее лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в себе самом отличить чистого аристократического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т. е. нельзя завещанные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.

Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.

В афоризме Риккерта28 «jedes Urteil ist ein Vorurteil»19* верен не только его точный гносеологический смысл — всякая теоретическая 54 истина укреплена в сверхтеоретической или дотеоретической сфере, — верна в нем в применении к вопросам артистического миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, — мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Пристрастие же — оличенные страсти. Но в оличении страсти одна из первых возможностей их эстетической объективации. Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем ее именем Отелло.

К вопросам искусства можно, конечно, подходить теоретически и научно; в аспекте такого научно-теоретического подхода все личное будет излишне, как субъективное и произвольное. Но можно подходить и иначе: так, как пытаюсь подходить я, т. е. подходить, не уходя из плоскости артистического творчества. При таком подходе личный характер моих рассуждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего — материала, мыслей и чувств — означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.

Возможны оба пути: каким идти — дело случая, поставленной себе задачи, не в последней степени и дело вкуса.

 

Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусства, путь Шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью29.

Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отношения к тому, что они изучают и о чем говорят. Характерный пример — автор солидной трехтомной истории театра Кертинг. Задумываясь, правда, мимоходом над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина — в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предложение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятным мужчинам-актерам. Что же касается внешней иллюзии, то, во-первых, натурализм не высший закон искусства, а, во-вторых, как часто сценический образ неверен из-за возраста, фигуры и других данных актрисы; почему не так недопустимо быть ему неверным и еще по одной причине — несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего. А между тем эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.

Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов они верны. Ведь играла же Сара Бернар Гамлета. 55 И все же ясно — Кертинг не имеет нравственного права заниматься театром. У него нет пристрастия к запаху кулис.

Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чем же сущность актерской души? <…>

Чтобы ответить на этот вопрос, я принужден начать издалека.

 

Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый дан себе как бы двояко: дан себе как несовершенство, как то, что он есть, и задан себе как совершенство, как то, чем он должен стать; дан себе как факт и задан себе как идеал; дан себе как хаос и задан себе как космос; дан себе как шум всяческого «хочется» и задан себе как строй единого «хочу».

Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания человек неизбежно изживает свою жизнь как борьбу, как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе — вся сущность человека как совершенно своеобразно поставленного в мире существа. Люди, не причастные раздвоению и борьбе, в сущности, немыслимы. Вне борьбы возможна или жизнь скотская или жизнь божеская, но невозможна жизнь человеческая. Но полное падение и полное преображение одинаково недоступны человеку. Они в нем всегда только тенденции, не больше. Человек же как существо, принадлежащее двум мирам, всегда в борьбе. Человек по существу — борьба. Борьба эта по своему внутреннему смыслу может означать весьма разное. Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема. Проблемой и очень острой становится она только там, где линия распада души человека на то, что он представляет собой как данность, и на то, что он представляет собою как заданность, не совпадает с линией, отделяющей мир ценностей от мира неценного, там, где борьба с самим собою за себя самого принуждает к подавлению в себе таких наличностей своего внутреннего мира, что сами по себе представляют безусловную ценность. Этот осложненный случай возникает всюду, где мотив положительного богатства человеческой души враждебно сталкивается с мотивом ее единства, ее целостности, где человек чувствует, что он как творение Божие несет в себе такую полноту возможностей, какой ему никогда не осилить как творцу своей жизни, своей судьбы и своего лица.

Фаустовская проблема распада души на стремящиеся расстаться друг с другом души30 — трагическая проблема только постольку, поскольку обе души мыслятся стоящими под знаком положительных ценностей. Если бы разрыв их означал разрыв между ценным и бесценным, между добром и злом, то он был бы не трагедией, но только счастьем.

56 Также и требование Достоевского о «сужении человека, который слишком широк»31, нельзя упрощать до требования построения души человека только на одном положительном полюсе в противоположность ее построения на двух полюсах, положительном и отрицательном. «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой»32. Пойти за сердцем — значит предать ум, пойти за умом — значит предать красоту. Вот антиномия Достоевского: не антиномия двух полюсов в душе человека — положительного и отрицательного, — но антиномия внутри положительного полюса, ибо одинаково положительны, ценны, существенны в человеке и требования выбирающего ума, не хотящего позора, и требования сердца, превращающего все в красоту.

Предельного, трагического углубления борьба человека с самим собой за себя самого достигает, таким образом, не там, где человек борется против зла, но там, где он борется против своей широты, которую «надо бы сузить», т. е. там, где положительное богатство человеческого многодушия катастрофически сталкивается с требованием душевной целостности, с требованием строго ограничивающего единодушия.

Формы примирения единодушия и многодушия в конкретной, т. е. в фактически свершающейся, жизни необозримы и неисчислимы.

Тайна каждой живой личности, ее цельности, ее глубины, характерного для нее сочетания черт, интересов, дарований и противоречий есть тайна всегда индивидуального примирения единодушия и многодушия. И все же мне думается, что все эти индивидуально необозримые формы легко и естественно распадаются на три большие группы. Примирение единодушия и многодушия возможно в форме мещанства, возможно в форме мистицизма, возможно, наконец, в форме артистизма. Говоря в дальнейшем о мещанстве, мистицизме и артистизме, я мыслю эти три основных душевных уклада, с одной стороны, как глухие тенденции каждой человеческой души, с другой — как принципы, явно разделяющие людей между собой.

Интересующая меня душа актера, конечно, только разновидность общеартистической души. Моя ближайшая задача — построение артистической души через ее противопоставление мещанству и мистицизму.

 

Мещанское разрешение проблемы единодушия и многодушия — разрешение наиболее простое, разрешение по линии наименьшего сопротивления. Оно сводится к погашению в человеке всякой борьбы, к уничтожению в нем всякого раздвоения путем атрофии в его груди всех душ, кроме одной, житейски наиболее удобной, практически наиболее стойкой. <…>

57 Мещанский душевный строй — это бескрылость, отсутствие чувства дали, того берега, второй родины. Мещанская душа вообще, быть может, не «песнь небес», но всего только осадок земной жизни, порождение ежедневных дел, общественных отношений, бытовых зависимостей, связей с миром внешних отношений и, прежде всего, с миром лежащих в его основе вещей, т. е., в конце концов, вообще не душа, но вещь, футляр давно умерших в ней убеждений, чувств, страстей и точек зрения, национальный, сословный, профессиональный костюм.

Такая атрофированность всякой внутренней сложности, такая полная погашенность проблематики многодушия, такая мертвенность метафизической памяти — все это делает из людей мещанского душевного склада инстинктивных врагов творчества. В основе всякого творчества лежит в субъективном порядке стремление души исцелиться от боли своего богатства, в объективном — метафизическая память. Всякий творческий путь всегда путь жертвы и трагической борьбы. Все это чуждо мещанству. Все эти мотивы не резонируют в разреженной атмосфере мещанской души, в атмосфере атрофированного многодушия.

Враги творчества, мещане, тем самым и враги подлинной духовной культуры. Не творцы, они только ловкие дельцы, умелые деятели, полезные ученые, иногда даже и солидные художники. Всюду и везде они люди количества, но не качества, труда, но не творчества, цивилизации, но не культуры. Всюду и везде они враги и гонители артистизма.

Если проблема единодушия и многодушия разрешается в мещанстве путем предельного упрощения, то в мистицизме, наоборот, та же проблема разрешается путем ее усложнения, путем ее вознесения в новый, мещанству неведомый план.

Мещанское единодушие представляет собой элементарное однодушие, оно подавляет душевное богатство человека, уничтожает в человеке его сложность, диапазон его противоречий.

Иное единодушие мистическое. Оно утверждает полноту и богатство человека, все сложное человеческое многодушие, но лишает это многодушие жала противоречий, ибо связывает его утверждение с подчинением каждой входящей в него души закону самоопределения, закону духовной установки, чем и достигает осуществления своей тайны: полного отождествления единодушия и многодушия. <…>

Всякое боговоплощение в формах человеческого творчества есть неизбежно и богоборчество. Об этой предательской природе творчества всегда повествовали мистики. Оттого, что творчество с мистической точки зрения — предательство, вина перед Богом, оттого творчество всякого большого художника (т. е. мистика) — всегда трагедия. История человеческой культуры вся сплошь повествование 58 о высокой трагедии человека-творца. Последним об этой трагедии прекрасно поведал Блок.

Длятся часы, мировое несущие,
Ширятся звуки, движенье и свет,
Прошлое страстно глядится в грядущее,
Нет настоящего, жалкого нет.
И, наконец, у предела зачатия
Новой души, неизведанных сил,
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил, убил33.

Оттого, что мистический строй души враждебен творчеству, он, естественно, враждебен и культуре, ибо культура не что иное, как статический аспект творчества. Мистический путь — путь, пролегающий вне культуры, вне активного созидания; это путь священной пассивности и духовной нищеты, путь прославления абсолютного в немоте и созерцания его во мраке. <…>

Итак, роковой вопрос человеческой души — вопрос противостояния в ней многодушия единодушию — разрешается, как в мещанстве, так и в мистицизме, в пользу единодушия.

В мещанстве это разрешение элементарно и потому вполне очевидно, в нем полюс многодушия просто-напросто атрофируется; в мистицизме же дело обстоит сложнее, в мистицизме многодушие не атрофируется, но преображается путем его вознесения в царство всеединящего духа. Все же и мистицизм является, в конце концов, победой единодушия над многодушием.

В противоположность как мистицизму, так и мещанству, артистизм всецело покоится на равномерном утверждении в душе человека обоих полюсов, на утверждении человека и как рассыпающегося богатства, и как строящегося единства.

Не только не принимая мещанского душеубийства, но не принимая также и мистического преображения множества самодовлеющих и противоборствующих душ в послушное подножие и гармоническое содержание единого духа, артистизм представляет собой своеобразнейший душевный строй патетического утверждения в груди человека всех взрывающих ее противоречий, принципиального отказа от несправедливости всякого последнего выбора, любви к борьбе как таковой, главное же — упорного утверждения единства всякого, всюду и везде исключительно как объединения в борьбе, как страстного объятия вражды, как поединка не на живот, а на смерть.

Из всех трех душевных укладов уклад артистизма — единственный, исполненный настоящей живой любви к конкретной человеческой душе. Этой любви нет ни в мещанстве, подменяющем душу человека вещью, ни в мистицизме, подменяющем ее духом. Только артистизму ведома настоящая страстная любовь к 59 душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всегда и дух и вещь вместе, одухотворенная вещь, овеществленный дух, к душе, в которой под знаком борьбы и тревоги в неслиянности, но и в нераздельности вечно живы все ее бесконечные души. <…>

Мистицизм и мещанство по-разному, но одинаково враждебны творчеству. Основная черта артистического душевного строя — страстная любовь к творчеству, предопределенность к нему. Всякая артистическая душа живет вечным восторгом о творческом раскрытии своей тайны, но и столь же древним ужасом — знанием, что всякое творчество смертельно для тайны. Всякая артистическая душа ощущает потому творчество одновременно и как глубочайшую трагедию и как высочайшее блаженство.

Сердцу закон непреложный:
Радость, страданье — одно34.

Радость артистической души — богатство ее многодушия, страдание артистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни.

Потому радость артистической души — всегда омраченная радость. Потому тембр артистической души — всегда скорбный тембр. Артистизм — это скорбное ощущение своей души, как праздно колосящейся нивы, и ощущение судьбы, как ленивого и тупого серпа.

Артистизм — ощущение избытка своей души над своим творчеством: своим лицом, своей судьбой, своей жизнью.

Артистизм — предельное утверждение многодушия, ибо артистизм — утверждение единодушия не как победы одной души над всеми и не как нивелировка всех душ путем приведения их к одному общему знаменателю, но исключительно как объединение их в эстетически-совершенной картине борьбы.

Звук этой борьбы, звук глухого мятежа всегда слышен в артистической душе наряду со звуком скорби. В страстном объятии вражды в ней извечно отданы друг другу всевозможные в человеке противоречия. Артистическая душа — всегда душа грешная и святая, слепая и пророческая, страстно всему отдающаяся и холодно наблюдающая себя со стороны, в священном страхе строящая свою жизнь и с горькой иронией провоцирующая свое строительство. Душа, исполненная сама к себе предельной любви, но и непонятной вражды. Душа, своими теплыми стопами, быть может, слишком верная земле, своими же холодными голубыми глазами, быть может, преждевременно отданная небу. Душа, хотя и раненная вечностью, но не спасенная в ней. Странная, призрачная, химерическая душа, по отношению к которой всегда возможен 60 внезапный вопрос: да существует ли она вообще или ее в сущности нет, т. е. нет в ней подлинного духовного бытия.

Образ артистической души, завещанный мне моими детскими воспоминаниями, органически слит в них с пронзительным ощущением первой любви и первой встречи со смертью. Темы любви и смерти и поныне кажутся мне темами, в отношении к которым как-то особенно ярко сказывается вся своеобразность душевного строя артистизма. <…>

Проецированное в сферу любви трагическое артистическое многодушие порождает характернейший феномен артистической любви: трагическое многолюбие. Мещанин даже и там, где он любит многих, любит всегда одну, ибо во всех своих многих он любит не их, отличая друг от друга, но общее им всем начало: женщину, как природный факт, как родовое начало. Артист даже там, где он всецело устремлен к единой, косвенно устремлен ко многим, ибо единую он всегда любит как единственную, т. е. как отличную от всех остальных; по отличать свою, единственную, от всех остальных всегда значит как-то глухо и тайно уже включать и всех остальных в поле своего внутреннего зрения.

Среди всех перемен своей любви мещанин всегда верен и своей любви и своей возлюбленной, ибо как любовь, так и возлюбленная для него только природные факты. Но природа встречна человеку на всех путях, ей изменить нельзя. Совершенно обратно в артистической любви: даже там, где артистическая душа исполнена глубочайшей верности, она, сама того не зная, всегда живет у порога измены. Острое в ней ощущение индивидуальности — потенциально всегда любовь к противоположности. Но любовь к противоположностям всегда находится в неразрывном родстве с любовью к противоположным, к разным, ко многим. Однако соблазн множественности вырастает в артистической душе не только на путях эстетической чуткости ко всякой индивидуально-завершенной форме, но и на ощущении вечного несоответствия между интуитивно данным артистической душе образом любви и ее воплощением в самом совершенном и самом прекрасном существе. Измена артистической души не пустая смена души мещанской. Измена любимому образу в артистической душе всегда трагедия, ибо ее причина всегда в прозрении трагического несоответствия между образом любви и обликом любимой, в ощущении мира как недовоплощенности, в ощущении творимой жизни как трагедии творчества. Проблема Дон Жуана как артистический души потому отнюдь не только проблема неверности, но и проблема верности — верности искомому образу любви и неверности его недостойным, недостаточным воплощениям. Подлинный Дон Жуан только в эмпирическом плане жестокий властелин и ветреный повеса, в метафизическом — он верный раб и светлый рыцарь35.

61 Тембр артистической любви совершенно особенный и всегда легко отличаемый от всякого иного звучания. Артистическая любовь всегда звучит скорбью и тревогой, в ней исступленный восторг всегда сопровождается отчаянием. В ней нет равномерного горения и устойчивого света, она мечется, полыхает, как пожар на ветру. В ее сладости всегда горечь. На конце ее жала — мед. Но все же — надо всем боль, боль избытка своего богатства, боль невменяемости безмерного многодушия во всегда слишком скупо отмеренных формах судьбы. <…>

Чем царственней любовь артистической души, тем торжественней ее немая свита, тем больше вокруг нее призраков: обманутых чаяний, обессилевших надежд, убитых возможностей. Так, образу любви неизбежно сопутствует в артистической душе образ смерти. В душевном строе артистизма смерть значит нечто совершенно иное, чем в строе мещанском или мистическом. Она не принижена в нем до эмпирической жизни, но и не преображена в метафизическое бытие, она в нем и не отрицаемый конец жизни и не утверждение ее бесконечности. В артистической душе связь смерти и жизни гораздо сложнее, гораздо теснее. В ней смерть не всеразрушающий или всезавершающий последний аккорд жизни, но несменяемый лейтмотив всех ее образов, не взрыв форм жизни как таковой, но форма каждого ее отдельного часа, его последний смысл, его далекий, скорбный звон, его призыв к глубине, к остроте, к напряженности. Для артистизма в каждом часе непременно таится его собственная глубина, острота, напряженность, его собственная всегда индивидуальная смерть. Изречение Ницше, «что и многие умирают слишком поздно, мало кто слишком рано и что чуждо еще учение о своевременной смерти», изречение глубоко типичное для этой классически артистической души. Его смысл — требование индивидуальной собственной смерти для каждого человека, требование смерти как завершающей формы жизни36.

 

Не прочь от жизни, не вдаль куда-то отзывает смерть артистическую душу, но, наоборот, в самую глубину жизни скликает она ее под ее низкие гулкие своды. В каждом явлении жизни слышит артистическая душа весть о смерти. Этой вестью она и влечется к жизни, этой вестью она и отталкивается от нее. В ней для нее горечь жизни, но в ней же и ее последняя сладость.

Так в бесконечно осложненном отношении к смерти завершаются все трагические противоречия артистического многодушия.

Я уже оговаривался, что формы примирения единодушия и многодушия в глубинах конкретной жизни неисчислимы, что мое различение душ мещанских, мистических и артистических является очень конструктивным и потому далеко не исчерпывающим подразделением этих форм.

62 Эту оговорку мне необходимо дополнить второй. Мещанство, мистицизм и артистизм означают в моем построении прежде всего разновидности душевных укладов, связь которых с социальною группой мещанства или людей практического дела, с группою художников-профессионалов и со столпами мистической традиции очень сложна и далеко не односмысленна. Нет сомнения, что очень большие дельцы-практики зачастую натуры явно артистические; что все большие художники не только артисты, но мистики; что «мистики» нередко художники и практики; что в нормирующем ежедневную жизнь педагогическом гигиенизме некоторых мистических и церковных направлений очень много явно мещанского звука. Все это моего построения, однако, нисколько не задевает, так как, строя свою артистическую душу, я ни минуты не строил души общей всем художникам, т. е. не стремился к образованию некого родового понятия. Артистическая душа в моем понимании есть некий специфический путь к исцелению себя от боли своего многодушия, к разрешению многодушия в единодушие. Почему же, однако, этот специфический путь назван мною путем артистическим? Конечно, потому, что он приводит к творчеству, а затем и к искусству, к чему не приводит ни путь мещанства, ни путь мистицизма. Передо мной вырастает задача показать, почему артистическое разрешение проблемы многодушия требует выхода в творчество и какова та спецификация творческого выхода, которую мы называем актерством.

Выходы мещанства и мистицизма к полюсу единодушия вполне понятны и односмысленны.

Не совсем так обстоит дело с выходом к этому вопросу в душе артистической. По отношению к ней правомерен вопрос — выход ли ее выход, или, быть может, безвыходность. <…>

В чем же, однако, тайна того творчества, что одно превращает артистизм в подлинный путь, того творчества, при отсутствии которого артистическая душа неизбежно попадает в тупик, превращается в жалкую жертву своего богатства. Подходя к разрешению этого центрального вопроса всей проблематики артистизма, надлежит прежде всего со всею принципиальностью установить, что проблема артистического творчества отнюдь не совпадает с проблемой какого-нибудь специального художественного дарования, живописного, музыкального, пластического или какого бы то ни было другого. Такими дарованиями бывают наделены натуры вовсе не артистические, иногда мещанские, иногда мистические; с другой стороны, артистические натуры высокого творческого напряжения бывают вовсе лишены всякого специфического таланта. Говоря об артистическом творчестве, об артисте-творце, я имею в виду не строителей художественной культуры, но строителей собственной жизни, зодчих собственной души. Творчество означает 63 для меня, таким образом, пока что некий модус жизни, некую специфическую позу души в ее противостоянии жизни, некий подлежащий сейчас более точной установке, но во всяком случае односмысленно характерный жест души по отношению к своему богатству, к своему многодушию. <…>

Подлинный артистизм это прежде всего совершенно своеобразный магический жест, которым какие-то одни души артистической души определяются в создатели ее эмпирической жизни, ее первопланнной действительности, другие же, жизнью не допущенные к жизни, в зиждители какой-то иной действительности, действительности второго плана, всегда страстно творимой артистической мечтой, но никогда не реализуемой жизнью.

Углубляя таким образом свою действительно изживаемую жизнь творческим внедрением в нее действительности второго плана, артистическая душа как бы улучшает резонанс своей жизни, увеличивает в ней способность отзвука на свое многодушие, но тем самым и закрепляет в себе самой вечное раздвоение и борьбу между своей изживаемой и своей мечтаемой жизнью, между действительностью и мечтой. Характернейшей чертой подлинного артистизма является при этом одинаково непреоборимое тяготение как к действительности, так и к мечте, как к двум равноценным полусферам жизни.

Вечно раздвоенная между действительностью и мечтой артистическая душа является, однако, одновременно и душой, исполненной глубочайшего внутреннего единства. Ее единство — эстетическое единство трагедии.

Как в основе всякой трагедии, так и в основе трагедии артистизма лежит миф, миф о вечной жизни жизнью казненных душ, миф о вечной всеобъемлющей искони целостной душе человека. Непоколебимая вера в этот миф — величайшая религиозная твердыня артистизма.

Каковы, однако, те средства, что имеются в распоряжении артистической души для превращения своей жизни в двупланную действительность жизни и мечты. Нет сомнения, что из всех вообще мыслимых средств средством наиболее сильным и действительным является художественное творчество.

Как я уже отмечал: художественное дарование отнюдь не обязательно сопутствует дару артистического творчества, дару двупланного бытия, но там, где оно сочетается с ним, оно исключительно облегчает разрешение им своей задачи. С точки зрения артистизма как душевного строя на задачу и смысл искусства проливается совершенно особенный свет. Для художника-артиста смысл его художественного творчества прежде всего чисто артистический смысл — расширение своего бытия, реализация своего многодушия. В мире творимых образов душа художника-артиста 64 никогда не отражает бывшего, изжитого, но всегда Дарует жизнь несостоявшемуся, невызревшему. Артистическое искусство потому никогда не живопись, не эпос, оно всегда лирично и трагично, существенно трагично даже там, где оно по форме совсем не трагедийно. В его основе всегда метафизическая скорбь: миф о вечной, целостной, всевмещающей душе человека, жизнью не допущенной к жизни, священная легенда об убитых душах артистов.

В мире творимого искусства артистическая душа изживает свою вторую дополнительную жизнь, завершающую всю свою глубину и всю свою широту, трагедию и парадоксы своего многодушия. Блаженство художественного творчества заключается для артистической души прежде всего в возможности одновременно жить всеми своими противоречивыми душами, в обретении внежизненной территории для реализации своего многодушия и тем самым в уводе своей первопланной, конкретной жизни из-под знака раздвоения и борьбы, из-под угрозы взрыва и катастрофы. С точки зрения жизненной эмпирии, блаженство творчества представляет собою, таким образом, еще и блаженство постоянно предупреждаемой катастрофы, мотив, благодаря которому артистическая жизнь особо высокого напряжения по своим внешне спокойным и уравновешенным формам для поверхностного и непосвященного взора может иной раз показаться жизнью почти что мещанского склада; таковы жизни министра Гете или помещика Толстого эпохи «Войны и мира».

Много сложнее проблема артистического творчества, проблема осуществления двупланного бытия для тех артистических натур, которые не наделены никакими художественными дарованиями, которым заказана территория предметно объективного искусства как территория реализации их многодушия, которые обречены превращению своей жизни в двупланную действительность исключительно методами, имманентными самой жизни.

Дойдя на внутренних путях своей жизни до каких-то темных бездн, Гете, соблазняемый самоубийством, выстрелил, как известно, не в себя, но в Вертера и тем самым излечился37. Моя проблема артистического творчества, не сопряженного с художественным дарованием, сводится к вопросу: как застрелить в себе Вертера, не имея возможности его написать. Ясно, что, быть может, и можно застрелить в себе Вертера, не написанного и никаким иным способом эстетически не объективированного, не превращенного в трансцендентную переживанию самозависящую значимость художественного образа, но нельзя застрелить в себе Вертера, никоим образом в тебе не созданного.

Есть великое мастерство артистической жизни культивировать в себе то одни, то другие комплексы чувств, отпускать свою душу 65 к полному расцвету то в одном, то в другом направлений, жить сегодня одной, а завтра другой душой своего многодушия и заставлять весь мир позировать себе то в одном, то в совершенно ином образе.

Властью этого мастерства артистическая душа и создает в себе юного Вертера (о котором говорю, конечно, только в порядке случайного примера), это значит, что она устанавливается на совершенно особенное по своей тональности отношение к природе, к женщине и к мечте и до тех пор самозабвенно живет в облачении этой тональности, пока не изживет в себе всю ее внутреннюю проблематику, не исторгнет душу Вертера из сонма своих душ, не убьет в себе Вертера.

Живя в обличиях многих душ, подлинно артистическая душа живет, однако, не во всех них в одинаковом смысле, не все наполняет одинаковой степенью бытия, не все проводит сквозь один и тот же план своей жизни, не со всеми идентифицирует себя в одинаковой степени. В этом разнохарактерном, индивидуализирующем отношении к душам своего многодушия и коренится прежде всего мастерство творческого артистизма, мастерство превращения жизни в двупланность действительности и мечты.

 

Действительность, с артистической точки зрения, есть не что иное, как та территория внутренней жизни, на которую под знаком единства и цельности артистическая душа оседло расселяет центральные ведущие души своего многодушия, мечта же та совсем иная территория, пересеченная и противоречивая, по которой вечно кочуют ее окрайные, дополнительные души. Роковая ошибка творчески бессильного, дилетантствующего артистизма всегда одна и та же: всегда попытка оседло построиться на территории мечты или, наоборот, допустить кочующие души с этой территории в мир своей подлинной, первопланной действительности. Результат этих попыток неизбежно один и тот же: убийство мечты реализацией и взрыв жизни мечтой.

В противовес такому дилетантствованию, творчески артистизм интуитивно чувствует невмещаемость своего многодушия в однородной действительности, в однопланной жизни, и потому всегда инстинктивно закрепляет границы между территориями действительности и мечты и постоянно блюдет многопланную структуру своей жизни. <…>

Таким образом, всякая жизнь, способная к отражению в себе многодушия артистической души, обязательно строится как двупланность действительности и мечты. Строительство это протекает или в форме максимального приближения друг к другу, почти слияния обоих планов (артистизм дилетантствующий, не творческий), или в форме их предельного удаления друг от друга (артистизм 66 подлинный, выявляющийся в объективно предметном художественном творчестве).

Но ни артисты-дилетанты, ни артисты-художники — не те специфические артистические натуры, к выяснению душевной структуры которых направлено все мое построение. Специфически артистические натуры отличаются от артистов-дилетантов тем, что не прибегают на путях этого строительства к трансцендирующему жесту, от артистов-художников тем, что не прибегают к выходу в объективность предметного творчества, но разрешают его исключительно методами, имманентными самой жизни. Это значит, что они материалом своего творчества имеют исключительно свои переживания, а как его формою пользуются исключительно спецификацией своих душевных установок в отношении этих переживаний. Это значит, что некоторые из своих душ артистическая душа проводит сквозь свою жизнь под знаком «действительности», проводит как действенное начало, как сквозное действие своей жизни, отождествляя с ними свое подлинное, глубинное, настоящее бытие; другие же проводит сквозь жизнь под знаком мечты, разрешая в ее игру и ее иллюзионизм боль своего богатства, чувство невоплотимости в подлинной первопланной жизни всего своего многодушия. При этом, однако, для артистизма это отнюдь не означает того, что означает для сентиментализма, — не означает стремления держать свою душу в отдалении от действительности и предаваться галлюцинациям чувствительности. Мечтать для артистической души — значит всецело отдаваться действительности, но отдаваться ей только теми душами, на которых она не строит действительности своей жизни, т. е. отдаваться ей душами отвергнутыми, казненными жизнью.

Ирреальность плана мечты означает, таким образом, в артистизме не отсутствие соприкосновения с действительностью, но соприкосновение с нею теми душами артистического многодушия, с которыми артистическая душа не сливает своего подлинного бытия, но которыми она всего только бывает.

Таким образом, мечтать — значит временно передавать ведение своей жизни одной из своих обойденных воплощением душ, душе-призраку, как бы скитающемуся духу убитой жизнью души.

Но жизнь, творимая призраком, неизбежно призрачная жизнь, в сущности, не жизнь, но игра призрака в жизнь. Призрак, играющий в жизнь, и есть актер. Инсценируемая этим призраком жизнь и есть сцена как явление внутреннего опыта, как некое специфическое переживание артистической души. Когда артистическая душа играет, позирует, «актерствует», в чем ее постоянно упрекает морализующее мещанство, это не значит, 67 что она живет ложью, но значит только, что она призрачно живет душою, не допущенной ею в свою настоящую, первоначальною жизнь, что она инсценирует второй план своей жизни, расширяет свою жизнь на территории мечты, что она правомерно ищет жизненного отклика своему невмещающемуся в жизнь многодушию.

Актерствование изначально, т. е. как явление жизни, а не как театральное искусство, представляет собою, таким образом, некую характерную функцию специфически артистической души: мастерство оборотнической жизни, мастерство изживания наряду со своей первопланной жизнью, со своим основным образом своих дополнительных жизней, своих окрайных образов, специфически артистический метод превращения своей жизни в двупланность действительности и мечты.

Театральное искусство — родная стихия специфически артистической души. Искусство, имеющее своим материалом, формою и сюжетом исключительно человека — его душу, его тело, — единственное искусство, образы которого всегда умирают раньше их творцов, искусство, строго говоря, не допускающее по отношению к своим образам повторного восприятия и не дарующее им длительной самотождественной жизни; театральное искусство является в сущности постольку же искусством, поскольку и жизнью, уже не только жизнью, еще не всецело искусством, каким-то замедленным жестом жизни, скорбящей отпустить кровные свои содержания в холодную пустынность объективно-предметного бытия и потому лишь на мгновение подымающей их до его леденящего уровня. Между мастерством сценического переживания настоящего, не случайного на сцене актера и жизненным актерством творчески артистической души нет потому никакого принципиального различия. Актерство не как специальное мастерство (его я сейчас совершенно не касаюсь), но как внутреннее мастерство перевоплощения, как мастерство переселения своей души в самые разнообразные души своего многодушия, есть не что иное, как предел организованной практики жизненного актерства всякой артистической души.

Настоящий актер (большой или маленький в смысле дарования это все равно) всегда совершенно особенное существо. По своему душевному строю он всегда артист. Его душевный мир всегда полифоничен, его душа — всегда мучительное многодушие. Субъективный смысл его творчества для него потому всегда один и тот же: расширение жизнью на сцене тесной сцены своей жизни, реализация на театрально упроченной территории мечты своего многодушия и исцеление своей души от разрывающих ее противоречий.

В отличие от дилетантов жизни и дилетантов сцены настоящий актер, актер-артист — не прожигатель жизни, не мот, спускающий 68 богатство своего многодушия по случайным закоулкам эмпирической действительности. В отношении к действительности актер-артист всегда аскет, который никогда не примет королевской короны в обмен на запрет играть королей, богатства в обмен на рубище Лира, влюбленности в себя всех женщин в обмен на счастье играть любовь несчастного Ромео. В настоящем актере, как в настоящем артисте, всегда действенно интуитивное знание, что сладость и сладострастие творчества возможно только на путях жизненного аскетизма, что многому и очень многому должно умереть в жизни, чтобы воскреснуть на сцене, что сцена — место воскресения казненных жизнью душ, что спектакль — скорбная игра призраков в жизнь. Современный спектакль должен обязательно свершаться поздним вечером, должен кончаться в полночь, в час исчезновения призраков. Он не может, не оспаривая тембра современной души как зрителя, так и актера, протекать, как протекало представление древности утром и днем, не может потому, что он — не порождение солнечно-религиозной, но артистической, лунно-сомнамбулической души.

Какой бы радостью, каким бы счастьем ни дарило актера его мастерство, душевные энергии, влекущие актера к его мастерству, — всегда энергии скорби и боли. Исполнение всякой роковой роли представляет собою поэтому в глубинах актерского опыта всегда своеобразное пересечение жизненной боли и творческого блаженства, преображения боли в блаженство, в торжество своего большого театрального дня. Отсвет этой торжественности неизбежно ложится на душу и в глаза всех подлинно артистических, чистопородных актеров и придает всему их облику своеобразно приподнятый, иногда патетический тон, какое-то особое стилистическое благородство, столь великолепное в Сальвини, столь пленительное в Дузе и Ермоловой.

Сердцевина актерского мастерства — дар конкретного перевоплощения, т. е. умение «жить на сцене». Умение «жить на сцене», как мною установлено, только объективный аспект основного дара артистической души, дара игры в жизни. Только в совершенно бездарных и антиартистических натурах превращается этот магический дар в столь распространенное среди актерской черни дешевое и ходульное позирование. В настоящих чистопородных актерах столь дурно прославленная актерская «игра в жизни» — не позирование, но воображение, не внешнее становление себя в позу, но внутреннее вхождение в образ, в один из обойденных жизненным воплощением, а потому тоскующих по нем образов всегда болящего артистического многодушия.

Актерское «актерствование» в жизни, там, где оно подлинно артистично, есть своеобразнейший дар внезапного броска всей своей души в каком-нибудь одном направлении, внезапной отдачи 69 всего своего существа в распоряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глубины, за счет и в пользу этого своего самосозданного «я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: все, чем жила душа, не было ее настоящей жизнью, но только ее вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли.

В том актерском даре артистической игры в жизни коренится вечный конфликт актерской души с мещанской природой всякой прочно организованной социальной жизни. Всякая организованная социальная жизнь неизбежно требует учитываемости всех поступков своих членов. Но подлинный актер — существо, принципиально не учитываемое, существо внезапных вспышек и самозабвения, доходящего не только до самопредательства, но и до предательства всех своих партнеров по сцене жизни: семьи, товарищей, антрепренеров. В актерской душе всегда слышен глухой анархический гул. Настоящему актеру неизбежно свойственна высшая нравственность, но всегда чужд устойчивый морализм. Актеры естественны на баррикадах и непонятны в парламентах. Гении минут и бездарности часов, они часто талантливые любовники и обыкновенно бездарные мужья.

В Германии достопочтенные граждане и поныне не сдают им комнат и квартир. Все это правильно и в порядке вещей. В настоящем актере есть что-то странническое и скитальчески-бездомное.

Подлинно артистическая и прототипично актерская душа — пленительная душа Геннадия Несчастливцева. В Несчастливцеве налицо все, что составляет подлинного актера-артиста. Его первый план — очарованный странник, стилистически столь убедительный между берез на пыльном большаке. Но на дне глубоко национальной души Несчастливцева живы и обе обязательные в каждой актерской душе стихии: Дон Кихот — вечный рыцарь мечты и Карл Моор — революционер-анархист и паладин справедливости. Образ Геннадия Несчастливцева — бесконечно скорбный, празднично торжественный и существенно благородный — образ подлинного актера. Есть в нем и громкий декламирующий патетизм и тишайшая улыбка горькой иронии. Есть требование от имени своего душевного богатства, своей вздымающейся полноты, царства и скипетра, но есть и пренебрежение к жизни, согласие на посох и путь. Его жизнь — сплошная игра: сцены с Восмибратовым, с Гурмыжской и Аксюшей — сплошная инсценировка. Но, играя, чистопородный артист Несчастливцев отнюдь не позирует. Его игра страстна и наивна, как игра ребенка. Явно актерствуя, он льет, однако, настоящие слезы. Он благоговеет перед Гурмыжской и вдохновляется Аксюшей потому, что в его душе цветет образ неведомой прекрасной женщины, идеальной актрисы. Если бы в ночь посвящения он даже влюбился в Аксюшу, он простер бы над 70 ней руки, но он бы не обнял ее; она осталась бы у него на груди, как изображение Мадонны под ветвями каштана на перекрестке тирольских дорог.

Лишенный всякого образования и всякой культуры, Несчастливцев наделен сердцем, исполненным глубочайшей интуиции по всем вопросам театра. Интеллигент для него не актер, а если актер, то не трагик. Женщина для него не актриса, если для нее сцена не спасение от омута жизни. Сцена не только искусство, сцена и творчество жизни. Выйдя на сцену королевой и сойдя со сцены королевой, актриса так и остается королевой. Принцип актерского отношения друг к другу — принцип братства, отдающего последнюю копейку; принцип постановки — музыкальная трактовка сцены — недопустимость тенора и у комика, и у любовника, и у трагика.

Такова классически актерская душа трагика Несчастливцева, рассмотренная у себя на родине, в царстве идей.

Не подлежит сомнению, что сам Геннадий Несчастливцев, безграмотный виршеплет, человек некультурный и к тому же человек «невоздержанной» жизни, был своей гениальной артистической души и незрелым и недостойным сосудом. Но нет сомнений также и в том, что лишь его душа в предстоящих ей воплощениях, т. е. подлинно артистическая душа моего построения, сможет завершить великий театр современности, которому она же безусловно и положила начало.

Если же артистическая душа сама сойдет со сцены исторической жизни, на что, безусловно, есть серьезные указания, то современный европейский театр, расцвета которого мы только еще ждем, безусловно, отцветет, не успев расцвесть. Погубят ли его мистики или мещане — вопрос величайшей важности, но вопрос безразличный для философии театра.

ОСНОВНЫЕ ТИПЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА38

Всякое художественное произведение представляет собой объективно материальное закрепление переживания художника как субъекта творчества. В зависимости от того, в каком материале закрепляется художником его переживание, художественные произведения разных областей приобретают ту или иную степень независимости от породившего их начала жизни. Жизнь, отданная архитектуре, скульптуре или живописи, отдана им раз навсегда. Изъять ее обратно невозможно никакими средствами, за исключением физического разрушения камня или полотна.

Человечество, из века в век возвращающееся к созерцанию той или иной статуи или картины, возвращается поэтому к предмету 71 в смысле материального субстрата художественного произведения, вполне самотождественному.

Иначе обстоит дело уже для художников слова. В порядке материального закрепления писатель или поэт отдает свое переживание случайным, от издания к изданию меняющимся типографским знакам, которые, как материальный субстрат художественных созданий поэтов и писателей, не могут быть, конечно, приравнены к мрамору или краскам. Если что и может быть теоретически не приравнено, а лишь приближено к ним, то, конечно, не типографские значки, а лишь те слова, что мы читаем, произносим по предложению этих знаков или вслух или про себя; принципиальной разницы (не произнесенное слово все же слово звучащее) в этом нет. Однако методы нашего произнесения в смысле тембровой звукописи, в смысле ускорений и замедлений, в смысле внутренней иррациональной напевности отнюдь не односмысленно предопределены лежащим перед нами типографским набором. Каждый читатель прочитывает текст по-своему. Каждый создает свой звуковой феномен данного произведения, свой собственный материальный субстрат его. Это значит, что словесное произведение как материально-объективный феномен никогда не бывает раз навсегда создано, но живет актами своего постоянного воссоздания на основе своего непрерывного ущербного бытия в форме типографских знаков.

Два разных человека могут одну и ту же картину разно переживать. Но различие их переживания не может создать две в материальном плане различных картины. Но один и тот же текст блоковского стихотворения может быть не только разно пережит, но Коонен, Ершовым39 и самим Блоком столь разно прочитан, что мы получим три разных звуковых феномена, три в материальном плане разных стихотворения.

Еще меньше раз навсегда создано, еще больше зависимо от постоянного вторжения субъекта в сферу своего материально-объективного бытия всякое музыкальное произведение.

В гораздо меньшей степени, чем напечатанный текст поэмы, гарантирует оркестровая партитура возможность многократного повторения вполне одинакового звукового феномена, т. е. создание самотождественного материального субстрата музыкального произведения. Все неисчислимые особенности дарования дирижера, акустических условий помещения, в котором играет оркестр, и тех инструментов, которые звучат под руками оркестрантов, и целого ряда других обстоятельств — все это порождает такое разнообразие материальных субстратов музыкальных произведений, с которыми, конечно, несравнимы варианты стихов и романов, которые создаются читателями благодаря разным манерам произнесения текста.

72 И все же все указанные различия между формами материально-объективного бытия скульптурных, живописных, словесных и музыкальных творений не являются различиями принципиальными.

Принципиально иначе обстоит дело лишь в отношении сцены. То, чем искусство актера отличается от всех иных видов искусства, заключается в том, что оно, хотя и строится не только во времени, как литература и музыка, но и в пространстве, как скульптура, не допускает никакого материально-объективного закрепления, которое было бы способно пережить самый процесс художественного творчества. В ту же секунду, как в душе актера прерывается творческий процесс, исчезает из внешнего мира и его материально-объективное закрепление, творимый актером сценический образ. Творения всех видов искусства так или иначе всегда переживают своих творцов, и только актер всегда переживает свои произведения.

Художественные создания всех областей в той или другой мере допускают повторное к себе возвращение, и только искусство сцены, строго говоря, не имеет в своем распоряжении такой возможности.

Сегодня сыгранная роль почти всегда нечто другое, чем та же роль, сыгранная тем же актером несколько дней или несколько лет тому назад. И даже спектакль, идущий изо дня в день, только для крайне грубого и поверхностного восприятия — одно и то же художественное произведение. Дирижер, приступающий сегодня к исполнению той же симфонии, которую он исполнял вчера, базирует это свое исполнение на том, чем эта симфония была в своем материально-объективном закреплении в те 24 часа, в продолжение которых она в смысле звукового феномена не существовала, на ее партитурной записи, хранящей в себе в весьма существенном виде душу исполняемого произведения.

Запись спектакля: мизансцен, переходов, может быть, некоторых жестов, пауз, световых эффектов и т. д. — совершенно не аналогична, конечно, нотной записи музыкального произведения. Она хранит не душу спектакля, а лишь некоторые практические указания для его повторения.

В сущности же спектакль каждый вечер умирает. После того, как в последний раз опустился занавес, спектакль исчезает из внешнего мира, не оставляя в нем никакого материально-объективного следа для своего восстановления. Он как бы окончательно декристаллизуется, возвращается из мира объективного эстетического бытия в душевные состояния своих создателей, чтобы завтра из них же возникнуть вновь. Каждое художественное произведение, за исключением создания актера, существует таким образом в мире как бы в образе то утончающейся, то утолщающейся, но всегда непрерывной линии, и лишь сыгранная роль или поставленный 73 спектакль обречены прерывному бытию пунктира. Причины такого исключительно своеобразного бытия художественного создания актера заключаются в том, что все художники, за исключением актера, закрепляют свои творческие процессы в материале, бытие которого никоим образом не совпадает с их собственным бытием, как субъектов творчества.

Ни мрамор, ни краски, ни слова стихов, ни звуки симфоний не принадлежат к психофизическому составу скульпторов, живописцев, поэтов, и музыкантов. И только актер закрепляет свои творческие процессы в материале, никак не отличном от него самого как от субъекта творчества. Свои создания он лепит не только душой, вдохновением, но и из материала своей души, но и из материала своего тела. И это — решающий фактор для понимания сущности театра.

Мрамор скульптуры, краски на полотнах, слова в книгах, партитуры в папках, в то время, когда на них не обращены ничьи глаза и уши, когда они никем не переживаются как художественные произведения, только то и делают, что хранят вверенные им души художественных произведений. Совсем иначе обстоит дело с материалом актерского творчества. Тело актера и его душа в то время, как он сам не играет и на него никто не смотрит, заняты отнюдь не только тем, что хранят души сценических замыслов, но прежде всего тем, что сами живут.

Процесс изживаемой жизни непрерывно перерождает душу актера, а также косвенно влияет и на его тело, т. е. на весь материал актерского творчества. Говоря строго и принципиально, ни один актер никогда не располагает для воплощения созданного им образа не только тождественным, но просто длительно однородным материалом. То, что во всех искусствах является наиболее постоянным началом творчества, а именно начало материала, вносит, таким образом, в творчество актера наибольшую зыблемость и неустойчивость. Материал актера — актер-человек, человек — как психофизический организм, как состав ощущений, настроений, самочувствий и постоянно вновь вливающихся в душу впечатлений, не поддающихся никакой стабилизации.

Как, согласно древнему наблюдению, нельзя человеку дважды окунуться в одну и ту же реку, так нельзя и актеру дважды сыграть одинаково одну и ту же роль, ибо материал его творчества — быстротекущая река жизни.

Рассматривать эту особенность сценического искусства как его недостаток на том основании, что в иных областях художественного творчества дело обстоит иначе, что дорической колонне ведомо бытие недосягаемое для жизни, — значит существенно не понимать особенной природы театрального искусства40.

74 Территория, на которой протекает спектакль, не только территория искусства, но обязательно и территория жизни. Актер, для которого жизнь на сцене не обратная сторона творчества в жизни, — в сущности, вообще не актер.

В этой принципиально нерасторжимой, ибо формальной, связи сценического искусства с жизнью кроется причина того, почему театр так часто перестает быть искусством, почему он так легко опускается до душевной тлетворности и всяческого соблазна корысти и похоти. Но в этой же кровной связи театрального искусства с глубинами жизни таится и совершенно исключительная возможность влияния театра на жизнь, причина его не только эстетического, но и религиозного значения и достоинства.

Положение актера в жизни потому острее и тяжелее, чем положение всякого иного художника. Для него невозможен никакой творческий отход от жизни; он обречен работать среди всех ее страстей, в самых темных ее недрах и даже на ее низинах.

Формы сценического искусства — формы, чеканящие конкретнейшую, сквозь актера, как сквозь человека, протекающую жизнь. В формах сценического искусства жизнь не застывает наджизненным созерцанием искусства, как в картине, поэме или симфонии, но остается жизнью как таковой. Больше чем какой бы то ни было иной художник ответственен потому актер перед своим искусством за каждый шаг своей жизни, но и перед своей жизнью за каждый шаг своего искусства.

Моя задача попытаться построить типологию актерского творчества на общем фоне той характеристики артистической души, которая была дана мною в первой статье.

Актер-имитатор

Есть актеры — крупные мастера, изощренные техники, бесспорные таланты и при всем этом, очевидно, убогие художники. Причина такой двойственности — в двойной задаче актера-художника, а в связи с этим и в двух стадиях, через которые неизбежно протекает процесс актерского творчества. Чтобы явить на сцене завершенный образ, актеру необходимо, во-первых, создать его в своей душе (вызвать в себе видение), что есть дело творческой фантазии актера-художника, а во-вторых, вылепить его из материала своего психофизического существа (сценически реализовать свое видение), что есть дело специфического дарования актера-мастера. Дар творческой фантазии — всегда дар души артистической; специфически же актерское дарование может быть уделом и всякой иной души. Это значит, что обязательная в каждом настоящем, большом актере встреча дара видения с даром воплощения не может быть трактована как неизбежность, но должна быть понята как счастливая случайность.

75 Во всех тех случаях, когда чисто актерский дар воплощения оказывается в распоряжении души не артистической, но мещанской, т. е. души, лишенной творческой фантазии и метафизической памяти, получается характерное для современной сцены явление большого мастера сцены в сочетании с совершенно убогим художником: явление актера-мещанина.

Трагедия актера-мещанина как художника заключается в отсутствии в нем как в читателе всякой творческой фантазии. Предстань перед ним образ полученной роли, он четко и определенно вылепил бы его из всех наличностей своего тела и своей души, своего жеста и своего голоса; но как он ни вчитывается в лежащий перед ним текст, ему нет и нет видения. Нет, потому что всякое видение представляет собой, с психологической точки зрения, порождение тоски и тревоги пророческого духа, отрицание жизни изживаемой, предчувствие жизни взыскуемой. Мещанин же ничего не отрицает и ничего не взыскует. Над гримасой своей жизни не смеется и слез над ликом похороненной в мире красоты не льет. Но если, таким образом, актеру-мещанину подлинный артистический путь к созданию сценического образа, путь творческой фантазии, путь видения по всей сущности его духовной природы закрыт, то ему не остается ничего иного, кроме прямого заимствования своего образа у окружающей его жизни, т. е. прокатный путь актера-имитатора. Берет ли актер-имитатор свой образ напрокат у жизни целиком или собирает его по методу губ Никифора Ивановича, приставленных к носу Ивана Кузьмича, производя личными средствами свой убогий сценический монтаж, не представляет собой, конечно, никакой принципиальной разницы.

Мир создан гораздо гармоничнее, чем это обыкновенно предполагают современные профессионалы всех областей культуры. Психологически не подлинный артист, актер-имитатор, в конечном смысле, всегда и незначительный по своим размерам профессионал-техник.

Его мастерство неизбежно ограничено в двух направлениях: во-первых, в направлении репертуара — актер-имитатор всегда натуралист, бытовик; во-вторых, в направлении диапазона роли — актер-имитатор всегда только мастер эпизодических ролей, мастер статически показанного на сцене образа, мастер сценического портрета — и только.

Оба ограничения мастерства актера-имитатора легко выводимы из природы самого метода имитации. Имитировать можно только то, что существует во внешнем плане жизни. С легкостью можно подражать походке человека, его говору, его жесту, но подражать его внутреннему самочувствию, его боли, его веселости — нельзя. Душевными состояниями можно только заражаться. В душу ближнего 76 возможно проникновение только через преображение собственной души. Но этого дара преображения в актере-имитаторе, как в мещанине, нет. Имитация же не проникает дальше внешности. Внешний же человек и есть человек как бытовое явление, как такое-то обличье, повадка, манера, стиль речи, как ряд типизированных в своем проявлении чиновничьих, купеческих, мужицких чувств-поз, чувств-жестов. Для актера-имитатора закрыт, таким образом, весь высокий подлинно художественный репертуар, ему не под силу ни высоко комедийное отрицание эмпирической жизни, ни героическое отрицание жизни метафизической. Ему одинаково не под силу как Гоголь, так и Шиллер.

Но мастерство актера-имитатора, как уже было сказано, ограничено не только неспособностью к большому искусству, но и тем, на что он неспособен также в пределах того репертуара, что стоит на том же низком жизненном уровне рабского подражания действительности, как и он сам.

Работая над бытовой ролью современного ему натуралистического репертуара, актер-имитатор, конечно, всегда найдет среди окружающей его действительности нечто вроде праобразов искомых им сценических воплощений, но праобразы эти неизбежно будут даны: во-первых, в сочетании с целым рядом элементов, не имеющих никакого прямого отношения к замыслу исполняемого автора, во-вторых, конечно, вне всякой связи с тем продвижением их сквозь фабулу и психологическую среду пьесы, которое только и индивидуализирует их прототипическую природу.

Как бы хорошо ни играл актер-имитатор, две задачи для него, как для имитатора, всегда неразрешимы. Во-первых, он никогда не в состоянии связывать свое изображение с организмом всей пьесы, ибо он всегда играет не совсем то, что написано, а приблизительно подходящее к написанному, что он взял напрокат у действительности, т. е. не того Ивана Ивановича, который зарисован автором, а всегда только его близнеца, чем-то очень похожего на него, но в каких-то индивидуальных черточках и решительно отличного. Во-вторых, он всегда оказывается не в состоянии провести, быть может, и прекрасно вылепленный сценический портрет Ивана Ивановича сквозь те ситуации, в которые он попадает в пьесе, ибо ни в какие подобные ситуации исполняемый актером-имитатором близнец Ивана Ивановича никогда не попадал.

Совершенен актер-имитатор может быть, таким образом, только в роли, стоящей в пьесе как бы особняком, показанной не в динамическом, но в строго статическом аспекте, т. е. в роли эпизодической.

Актера-имитатора не надо смешивать с актером мертвого штампа. Штамп явление совсем иного порядка.

Игра на штампе не представляет собой какого бы то ни было особого метода сценического творчества, но форму, в которую могут 77 вырождаться решительно все методы. Штамп получается всюду там, где игра актера не протекает как живой, органический процесс, но как механическое воспроизведение процесса умершего. Как бы ни было убого творчество актера-имитатора, оно все же возможно, как некий первичный процесс, как живое волнение, как переживаемая в процессе имитации связь жизни и сцены. Но если, таким образом, и неверно утверждение, что актер-имитатор всегда актер мертвого штампа, то верно все же то, что имитаторский метод сценической игры, как метод минимального творческого напряжения, наиболее склонен к вырождению в штамп. Достаточно актеру-имитатору в отношении к какой-нибудь роли не найти в окружающей его действительности ее праобразов или по крайней мере прототипичных для нее элементов, чтобы за отсутствием творческой фантазии начать варьировать уже ранее сыгранные роли, имитировать не жизнь, но свои прежние имитации жизни, т. е. начать играть при помощи мертвящего штампа.

Отличие актера-имитатора и актера штампа имеет большое принципиальное значение. Практически же актер-имитатор почти всегда в такой же степени актер штампа, как и актер эпизодической роли натуралистического бытового репертуара.

Да не подумает никто, что, моделируя тип актера-имитатора, натуралиста и бытовика, я имел в виду представителей так называемой русской реалистической школы, выросшей и определившейся прежде всего в Малом театре в работе над Островским и Гоголем. Ясно, что все наши великие реалисты от Щепкина до О. О. Садовской и В. Н. Давыдова никогда не были ни имитаторами, ни натуралистами. Их игра всегда была не о внешней действительности русской жизни, но вся о духовной сущности национальной души. В поступи их сценической речи, в мелодии движений быт никогда не звучал только бытом, но всегда бытием. Единственные мастера бытописи, они все же прежде всего были подлинными реалистами, т. е. художниками, утверждавшими, что в искусстве реален мировой творческий дух.

Исполнители Гоголя и Островского, они и сами были Островскими и Гоголями сцены, бытописателями реалистами, но не натуралистами бытовиками, тем самым, конечно, и не имитаторами.

Актер-изобразитель

Из всего сказанного об актере-имитаторе мною не сделано последнего вывода. В конце концов, актер-имитатор, конечно, не художник, а всегда только талантливый ремесленник сцены. Настоящий актер-художник начинается только с актера-изобразителя.

В отличие от актера-имитатора творчество актера-изобразителя является не пассивным отражением действительности, но ее активным преображением. В его основе лежит не крохоборствующее 78 рассматривание, но творческое созерцание жизни. Конечно, и актер-изобразитель творит не без участия живого наблюдения над жизнью. Многое в его творчестве окажется, если присмотреться ближе, нашептанным и подсказанным действительностью. Но все это будет [иметь] в мастерстве актера-изобразителя совершенно второстепенное и маловажное значение. Если он что и позаимствует у жизни, то только некоторые и притом всегда интуитивно выбранные элементы. Сдвиг же этих элементов к одному центру, их объединение в новом для них сочетании, их охват единым иррациональным контуром — все это совершит в актере-изобразителе не пассивная наблюдательность, но активная фантазия — воображение.

Если в отношении к сценическим образам актера-имитатора действительность должна быть по справедливости названа «автором», то в отношении к образам актера-изобразителя она заслуживает только названия «суфлера». Актеру-изобразителю она, в сущности, всегда подсказывает только то, что в нем внутренне живет и помимо нее. Как человек творческой фантазии, актер-изобразитель неизбежно артист. Ему ведома тоска и тревога, он жаждет преображения жизни. Его художественная деятельность, не сводится к простому сценическому выговариванию авторских образов, но к стремлению всеми этими образами сказать что-то свое, как бы устремить их к тому центральному видению, которое всегда стоит над миром во всякой артистической душе.

Бесконечно превышая имитатора своей артистической глубиной, актер-изобразитель превышает его и своими профессионально актерскими ресурсами. Те границы, которые непреодолимы для имитатора, несколько он претендует на действительное мастерство, границы эпизодизма и натурализма не таят в себе для изобразителя никаких затруднений. Свободно пользуясь, когда нужно, действительностью, но не служа ей и не завися от нее, актер-изобразитель с мастерством и точностью играет в любой натуралистической пьесе действительно написанного автором Ивана Ивановича, ибо, с одной стороны, с легкостью отбрасывает в прототипичном для Ивана Ивановича образе действительности все случайное и излишнее, с другой, с такой же легкостью восполняет свои наблюдения работой фантами. В результате — полная возможность творчески послушного внедрения создаваемого образа в организм пьесы, или, говоря точнее, полная возможность внутренне динамического раскрытия внешне сценического портрета, т. е. полное преодоление рокового для имитатора эпизодизма.

Но, конечно, не в этом главное преимущество актера-изобразителя как мастера профессионала. Важнее той победы, которая обеспечена за изобразителем на территории натурализма, — открытая для него возможность и совсем иной территории. Подлинный артист, 79 актер-изобразитель — естественный враг всякого натурализма. Его талант свободно я существенно раскрывается как раз там, куда заказан доступ имитатору, — на территории высокой комедии, отрицающей в гомерическом смехе эмпирическую действительность, или же на территории высокой трагедии, утверждающей действительность метафизического бытия.

Если бы всем сказанным окончательно исчерпывалась сущность актера-изобразителя, то понятие его, очевидно, покрывало бы собой все разновидности настоящих мастеров сцены, т. е. все разновидности актеров-художников в отличие от актеров-ремесленников, актеров-артистов в отличие от актеров-мещан.

По в том-то, конечно, и дело, что всем сказанным понятие актера-изобразителя еще далеко не исчерпано, что всем сказанным актер-изобразитель только еще противопоставлен актеру-имитатору как настоящий актер-художник.

Лишь следующими решающими соображениями выделяю я актеров-изобразителей в особую, внутренне замкнутую группу.

 

Есть очень крупные актеры, в распоряжении которых как будто бы все силы и средства вообще мыслимые в природе сценического искусства: ум, анализ, воображение, фантазия, чувство, темперамент, вкус, голос, фигура, сценическое обаяние, техника речи и жеста, большая школа и индивидуальная нота. Они вас, как зрителя, восхищают, увлекают, побеждают, но чего-то самого последнего они все-таки не дают. Если присмотреться ближе, нельзя не увидеть, что они не дают полного единства себя самих с исполняемыми ими образами, что они не владеют тайной последнего перевоплощения.

Как бы они значительно ни играли, как бы глубоко ни жили исполняемыми образами, как бы строго, цельно и совершенно ни давали их, от их игры всегда получается впечатление некоторой своеобразной раздвоенности, впечатление, будто исполняемые ими образы живут не в той же плоскости, в которой живут они сами, их исполнители. В чем и как утверждает Муне-Сюлли41 в душе зрителя себя самого в отличие от Эдипа и в чем Зонненталь42 не совпадает со своим Валленштейном, — сказать в порядке анализа их игры мне не представляется возможным. Стекло никак не окрашивает виднеющийся за ним пейзаж, но все же пейзаж в открытом окне нечто иное, чем пейзаж за стеклом. Вот этого впечатления открытого настежь окна, впечатления образа, никак не застекленного исполнением, никогда и не дает актер-изобразитель, как бы ни был он гениален. В этом его специфическая особенность, его граница.

Чтобы понять сущность этой границы, надо от анализа того впечатления, которое производит игра актера-изобразителя, перейти 80 к рассмотрений той предварительной работы, которая приводит его к его характерно ограниченной игре.

Если артистическая подлинность актера-изобразителя заключается в отказе от метода имитации, то его недостаточность как художника, его артистическая непервоклассность заключается в том, что он осуществляет этот отказ не до конца, не до его последнего возможного предела.

Если сценический образ, творимый актером-изобразителем, и возникает не в порядке отражения некой эмпирической действительности, то он все же возникает в порядке отражения некоего созданного фантазией актера образа. Нет сомнения, бесконечно велика разница между актером, имитирующим внешне противостоящую ему объективную жизнь, и актером, имитирующим объективно предстоящий ему образ собственной фантазии, детище личного творчества. На основании этой разницы я и считаю имитатора — не художником, а изобразителя — художником.

Но всякая разница предполагает, как известно, и сходство; на основании этого сходства я и считаю актера-изобразителя низшим типом подлинного актера-художника.

Чтобы отчетливо вскрыть момент имитации в творчестве актера-изобразителя, необходимо продумать следующее: материалом актерского творчества являются переживания актера, материалом актера-художника является актер-человек.

Каждому же человеку даны две возможности хранить в себе свои переживания: в форме своего «я» или в форме некоего «он о себе».

Известно, что поручик Ромашов купринского «Поединка» хранил все свои переживания в форме такого «он о себе». Ромашов помнил о себе: «его добрые выразительные глаза подернулись облаком грусти» или «лицо его стало непроницаемо, как маска». Как бы он сильно ни страдал, он постоянно видел себя в ситуации своего vis-á-vis20*, постоянно, как говорят, актерствовал, ощущал себя так, как ощущает себя всякий актер-изобразитель.

Как бы ни утоншать это карикатурное ромашовское позирование — в игре актера-изобразителя оно все же всегда тайно присутствует и означает следующее.

Готовя Гамлета, актер-изобразитель взращивает в себе переживания Гамлета не в форме своего «я», но в форме некоего «он о себе»; не сам становится Гамлетом, но осуществляет Гамлета в своем двойнике, которого видит в ситуации своего vis-á-vis; он ощущает переживания Гамлета не в своей груди, но в груди Гамлета; он не преображается в Гамлета, но только воображает себе Гамлета; не отождествляется с Гамлетом, но раздвояется между 81 Гамлетом и собою. Потому и на сцене не живет Гамлетом, но лишь копирует предстоящего себе, созданного своей фантазией Гамлета.

Все это значит, что, преодолевая имитацию как метод создания образа, актер-изобразитель не окончательно преодолевает ее как метод его воплощения. Как сорная трава в трещинах камня, гнездится она в трещинах его творческой души в момент ее раздвоения на себя играющего и на себя играемого, на себя переживающего и на себя свои переживания показывающего, на себя живущего и на себя играющего.

Как бы совершенно по-своему ни играл актер-изобразитель, в его игре, по самой природе его подхода к созданию сценического образа, всегда будет чувствоваться раздвоение между актером и образом, отсутствие полного самозабвенного перевоплощения; в этом его граница, его differenzia spezifica21*.

Актер-воплотитель

Есть актеры по тембру своей сценической сущности совсем иные, чем актеры-изобразители. Иногда артистические души большого диапазона и всемогущие мастера, часто же небольшие таланты, целою бездною отделенные от слепительного формального совершенства великих изобразителей, эти актеры все же всегда в той или иной степени владеют последней тайной искусства, тайной полного перевоплощения.

Я называю актеров этого типа актерами-воплотителями. В случае наделенности актера-воплотителя большим талантом и большим диапазоном артистической души, мы получаем абсолютных актеров типа Дузе, Сальвини, Ермоловой, Ленского, Моисси, Шаляпина.

Когда играет актер-воплотитель большого масштаба, зритель не чувствует столь типичной для игры актера-изобразителя холодящей застекленности сценического образа бытием играющего актера. Он чувствует себя стоящим у окна, настежь открытого в бесконечный мир протекающей перед ним человеческой жизни. Чувствует полную слитность души играющего актера с исполняемым образом и тем самым такую же полную слитность со своей собственной душой. Или то же самое иначе и, быть может, точнее: он вовсе не чувствует ни души играющего актера, ни своей собственной души, но находится в каком-то особом, исключающем всякое самочувствие состоянии бессознательной погруженности в развертывающийся перед ним мир.

Игра актера-изобразителя всегда диалог между актером и зрителем на тему исполняемого образа. Игра актера-воплотителя 82 всегда монолог самого образа, в котором растворяется и актер, и зритель.

Игра актера-изобразителя всегда жест специфического взятия мира, всегда интерпретация и отображение его. Игра же актера-воплотителя — самодовлеющий и первозданный мир, не отраженный и не истолкованный, но просто-напросто существующий как божий мир.

Такова, поскольку она сказуема в словах, разница впечатления между игрою актера-изобразителя и актера-воплотителя.

Перед тем как перейти к объяснению ее происхождения из глубин тех совсем особых путей, которыми актер-воплотитель приходит к созданию своего образа, мне кажется крайне существенным для характеристики актера-воплотителя подчеркнуть странное, и на первый взгляд парадоксальное взаимоотношение, которое существует между даром перевоплощения и даром удаления актера в разных ролях от какой-то своей исходной первосущности, от дара внешне-сценической многоликости. Оба дара по своему существу находятся в отношении обратно-пропорциональном. Чем сильнее выражен в актере тип актера-воплотителя, тем меньше принадлежит он обыкновенно к актерам, меняющимся от роли к роли до полной неузнаваемости. Перевоплощение актера-воплотителя почти всегда только внутреннее преображение, но не внешнее самопреодоление. Грим, костюм, особенно всякие необыкновенности того и другого: наклейки, толстинки, изменения голоса и т. д., — все это глубоко чуждо актеру-воплотителю. В сущности, он все мог бы сыграть и во фраке, и в самом обыкновенном пиджаке, в котором работает на репетициях. В отдельных случаях пиджачное перевоплощение будет неизбежно звучать даже глубже костюмного, ибо в основе пиджачного одна только тайна творчества — чистая магия духа; в костюмном же — проекция этой тайны вовне, ее отражение в ремесленном производстве портных, парикмахеров и гримеров. Там, где совершается тайна, ее проекция вовне, ее внешнее закрепление всегда может легко прозвучать мертвящей ложью. Потому и костюм, и грим на большом актере, на гениальном перевоплотителе временами всегда ощущался и будет всегда ощущаться, как бы ни усовершенствовались художники и портные, ненужною внешностью, мертвящей ложью, бездарной претензией плотника помочь богу в создании мира.

Перевоплощение актера-воплотителя представляет собой, таким образом, тайну, не нуждающуюся ни в каких особых внешних средствах. Богатство и разнообразие внешне изобразительных средств, дар сценической многоликости, стремление к неузнаваемости — все это в гораздо большей степени свойственно изобразителю, чем воплотителю. Поскольку все внешнее в сценическом мастерстве 83 всегда идет от характеристического разнообразия внешней жизни и ее имитации, т. е. от актера-имитатора, постольку сущность актера-воплотителя может быть определена и как окончательное преодоление имитации.

Определение это имеет очень глубокие корни и перебрасывает нас к вопросу о том пути, на котором актер-воплотитель взращивает в себе свой сценический образ.

Анализ духовной и актерской природы актера-изобразителя выяснил нам своеобразную зависимость и противоположность двух начал в душе человека: начала самосозерцания и начала самозабвения.

Человек, объективирующий свои переживания и созерцающий себя со стороны, человек, постоянно живущий в сопровождении своего двойника, всегда — человек, лишенный дара самозабвения. Если такой человек без самозабвения — актер, то его художественное творчество неизбежно пойдет по пути той же объективирующей рефлексии, того же самосозерцания, что характерны и для его внеэстетической жизни.

Актер, как человек, неспособный не видеть себя со стороны ни в моменты «безумной влюбленности», ни «у гроба матери», будет и себя — Гамлета неизбежно видеть в ситуации своего vis-á-vis. Его игра будет потому всегда, как это уже было мною показано, только усложненнейшей самоимитацией, двоящимся представлением.

Совсем иначе совершается творческий процесс в душе актера-воплотителя. Человек, способный к полному самозабвению, человек, в большие минуты своей жизни никогда не стоящий перед зеркалом самосознания, актер-воплотитель и себя — Гамлета взращивает в себе не как объективно предстоящий его глазам образ, но как безобразную глубину своей души. Для него характерно, что вызревающего в нем Гамлета он совершенно так же не рассматривает, как всякий подлинно самозабвенный человек не рассматривает со стороны и всякое иное вырастающее в нем событие духа, свою любовь, свое страдание.

Актер-изобразитель, работающий над ролью, невольно представляется со взором напряженно устремленным вдаль, со взором, как бы ожидающим видения, которое вот-вот должно начать выкристаллизовываться из каких-то отдельных мельканий, жестов, интонаций, движений и взоров. Предел этого состояния — галлюцинация22*. Иначе видится актер — воплотитель. В минуту творческого напряжения его глаза закрыты. Зрение превращено в слух. Образ 84 рождается из ритмов внутренней жизни. Он ждет не видения Гамлета, но преображения себя в Гамлета. Когда в нем осуществится Гамлет, его самого уже больше не будет. Никакой диалог состояться не сможет. Возможным останется только монолог двуединого существа — актера и никак и ни в чем не отделимого от него сценического образа.

Ясно, что при встрече с образом на таких путях ни для какой, хотя бы и самой утонченной имитации не остается ни малейшего места. И даже больше: все различие между моментами рождения образа и его сценического воплощения теряет в применении к творчеству актера-воплотителя всякий смысл. Вместе со всяким иным раздвоением гаснет в актере-воплотителе и раздвоение самого творческого процесса. В отличие от актера-изобразителя, актер-воплотитель никогда не воспроизводит на сцене заранее созданного образа, но всегда заново возрождает и его в себе, и себя в нем. В нем каждое мгновение всегда творчески первично. Он никогда не играет по памяти и потому никогда не штампует. Если он и играет несколько раз подряд одну и ту же роль совершенно одинаково, в чем, конечно, нельзя не видеть почти недостижимого идеала актерского мастерства, то причина этого не в том, что он раз за разом механически воспроизводит раз навсегда найденный сценический рисунок, но исключительно в том, что всякое переживание имеет только одну форму своего совершенного воплощения, в которую неизбежно и выливается всякий раз, как только переполнит душу актера. Это отнюдь не штамп. Штамп не в тождественности исполнения, но в тождественности исполнения, не основанного на тождественности переживания. Не повторенный жест есть штамп, но жест, при повторении не наполненный первичным переживанием. Такой жест у актера-воплотителя никогда не возможен. Тайная пружина его игры не внешне предстоящий ему образ, из которого исходит утонченнейший имитатор, актер-изобразитель, но внутреннее преображение, переселение всего себя в плоть и кровь исполняемого образа, т. е. то перевоплощение, которое каждое слово и каждый жест каждый раз обязательно до краев наполняет подлинным первичным переживанием. Подлинным и первичным — да, но далеко не каждый раз одинаковым.

Единственное, только актеру-воплотителю свойственное совершенство игры в том прежде всего и заключается, что точное повторение совершенного сценического рисунка возможно для него исключительно в тех редких случаях, когда вдохновение дарит его своей предельной степенью. Подходя к вершине роли с чувством невозможности взять ее сегодня со всей той полнотой и напряженностью переживания, которых она требует, актер-воплотитель обязательно сделает то, чего никогда не сделает изобразитель. Он не повторит сценического рисунка этой вершинной минуты 85 таким, каким он был когда-то вдохновленно найден. Он на ходу снизит его до уровня того ущербного переживания, с которым он в данный вечер ведет свою роль. Он всегда скорее даст жест незначительный, чем жест пустой. В особо несчастный день его игра может пройти перед зрителем поступью утомленной, шаткой и неуверенной, но она никогда не воспримется как мертвый след давно отлетевшего от нее вдохновения, как точная гипсовая копия, поставленная на месте мраморного оригинала. Она может быть искусством сегодня большим, завтра меньшим, но она никогда не может быть неискусством — фальшью и штампом.

Таков по своей основной сущности совершенный актер — актер-артист, актер-воплотитель.

Актер-импровизатор

В целях построения этого четвертого типа, мне необходимо сопоставить актера-изобразителя с актером-воплотителем в направлении, на которое еще не было обращено должного внимания.

В основе творчества актера-изобразителя мною вскрыта функция самосозерцания.

В основе творчества актера-воплотителя — функция самозабвения.

Самосозерцание — функция типично эстетического порядка. Человек, живущий самосозерцанием, относится к себе со стороны, как к противостоящему себе художественному произведению. Он живет и творит в раздвоении на себя-творца и на себя-творение.

Самозабвение же — функция порядка уже мистического.; В самозабвении преодолеваются самосозерцание и его основа — самораздвоение. Человек, живущий самозабвенно, живет целостно; воспринимается нами живущим не в эстетической категории субъект-объектного дуализма, но в мистической категории тождества.

Это значит, что актер высшего типа, актер-воплотитель, является носителем сознания не только эстетического, но в каком-то смысле уже и мистического, что в высоком сценическом искусстве неизбежно присутствуют сверхэстетические элементы, что в театре все еще живы его древние воспоминания.

Косвенно вырастающее из всего сказанного определение мистики, вернее, мистических переживаний как переживаний самозабвенного отождествления души с предметом своего переживания, является, конечно, определением предварительным и явно недостаточным. Если верно, что всякое мистическое переживание представляет по своей психологической структуре самозабвенное погружение в предмет, доходящее до полного отождествления с ним, то отнюдь неверно, конечно, что отождествление с любым 86 предметом может быть правомерно названо мистическим переживанием, мистикой.

Та мистика, которая наблюдается в актерской игре, как только она (игра) перерастает мастерство актера-изобразителя, может быть отчетливо определена через ее противоположение, с одной стороны, всяческой мистификации, которая получается, когда душа человека самозабвенно отдается своим только субъективным химерическим иллюзиям и галлюцинациям, с другой же, мистике положительного религиозного знания, т. е. в сущности религии, в которой душа человека самозабвенно сливается с богом; в современных условиях при наличии церкви эта верховная мистика не может, конечно, составлять вожделения театра.

Мистика как специфический момент современного театрального искусства правомерна, таким образом, лишь постольку, поскольку она больше, чем иллюзия, и меньше, чем религия.

Актер-воплотитель, самозабвенно сливающийся с образами автора как со своими собственными видениями, и с этими своими видениями как с образами своего собственного «я», играющий в состоянии полного отождествления с исполняемыми образами и вызывающий тем самым столь же полное отождествление зрителя и себя, таит в себе как бы первую потенцию театральной мистики.

Но в театре возможна и вторая потенция.

Существуют актеры, которые должны быть названы мистиками не только по методу своей игры, не только на основании присущего им дара самозабвенного отождествления с исполняемыми образами, но и по всей своей артистической субстанции, по присущему им дару пророчества, дару проповеди сквозь все исполняемые образы какой-то своей безобразной тайны.

Глашатаи своей тайны, рыцари своего видения, ни в какой степени не исполнители, но прежде всего самодовлеющие провозвестники своего мистического опыта, — такие актеры всегда враждебны автору. Каждая пьеса для них всего только более или менее приятная или неприятная, чуткая или неподатливая клавиатура, при помощи которой они внушают зрителю свой собственный внутренний мир. Неся в самих себе какое-то свое непровозгласимое слово, они никогда не ощущают авторских слов как своих собственных, авторских образов как образов своего многообразия; вся их игра всегда о несказуемом и безобразном. В отношении к современному театру такие актеры-мистики, актеры-пророки представляют собой стихию явно деструктивную и разлагающую. Все, что они творят, они творят не столько во славу современного театра, сколько в тоске по его преодолению. Тая в себе, быть может, какие-то возможные вершины современного театра, они таят в себе и его предсмертные минуты. В их игре чувствуется самопреодоление 87 театра у порога паперти, в их игре звучит тоска по своим первичным словам, по каким-то своим образам и своей безóбразности, по какому-то пророческому театральному «служению».

Актерам этого типа в современном театре делать, очевидно, нечего. Единственный возможный для них вывод — полный разрыв с автором и с современным исполнительным театром. Разрешить трагическую проблему своего художественного служения они смогут, только прорвавшись к своим словам, к своим образам, к какой-то новой, небывалой, пифической импровизации.

 

Актеров этого четвертого типа я и называю актерами-импровизаторами.

Неудачность этого термина мне совершенно ясна. Он неудачен и потому, что обременен совершенно чуждыми мне историческими ассоциациями (comedia dellarte), и потому, что он в систематическом отношении явно периферичен (момент импровизации гораздо менее характерен для актера нарисованного типа, чем, например, момент мистический и пророческий). Если же я все-таки остаюсь при нем, то только ради выдержанности терминологии: называя актеров четвертого типа актерами-импровизаторами, я характеризую их так же, как и актеров всех ранее рассмотренных категорий по признаку их отношения к сценическому образу, который ими имитируется, воплощается, или, наконец, импровизируется.

Тип актера-импровизатора представляет собой, конечно, не столько анализ уже сложившегося актерского типа, сколько некую конструкцию, направленную к уразумению одной из возможностей будущего театра.

Актера-импровизатора на современной нам сцене, конечно, никто не видел, но мы все видели на ней те характернейшие неудачи гениальных актеров, которые приводят к мысли о каких-то новых путях сценического творчества.

Имя, наиболее тесно связанное для меня с тем актером-мистиком и пророком, которого я называю импровизатором, — имя Веры Федоровны Комиссаржевской.

Нет сомнения, что она чем-то в себе превышала всех величайших актеров мира, но большою, совершенною актрисой она все-таки не была.

Тем самым моментом, которым она превышала всех, она и разрушала себя. Ее гениальная игра, волнуя и захватывая, никогда не успокаивала, ибо эстетически никак и ни во что не разрешалась. Ей был непосилен «катарсис». Между собой и зрительным залом она создавала всегда какую-то сверхэстетическую связь, которая с концом спектакля никогда не кончалась. Так, даже выстрел Карандышева, 88 разрешая драму Островского, не разрешал представления этой драмы с участием Комиссаржевской. Убивая бесприданницу, он не убивал Комиссаржевской. Мистерия общения с ней продолжалась для зрителя и после смерти Ларисы.

Большое и совершенное сценическое искусство всегда оставляет впечатление, что жизнь на сцене — подлинная жизнь. Всякая же иная жизнь только бледный эскиз, подмалевка. Игра Комиссаржевской этого впечатления никогда не производила. Она всегда входила в душу бледным отсветом какой-то иной, высшей жизни. Когда Комиссаржевская жила на сцене, в ней всегда чувствовалось желание вознестись над сценой. Все, что она играла, она всегда мистически высветляла намеками на какую-то невоплотимую тайну своего знания. Ее игра была всегда в такой же степени воплощением авторских образов, сколько и утверждением их недовоплощенности и их невоплотимости. В ее устах слова всех авторов всегда звучали о том, что в них не сказалось, или по крайней мере не досказалось. Слушая ее, нельзя было не слышать какого-то внутреннего непроизносимого слова. Нельзя было не ждать, что вот слово это произнесется, спектакль кончится и начнется пророческое служение.

Такою осталась в моей памяти Вера Федоровна Комиссаржевская.

Сущность актера-импровизатора, актера-мистика и пророка, окончательно порвавшего с исполнительством и изобразительностью, вдохновенно живущего на глазах у зрителя в образе вошедшего в него духа и в своих словах вещающего ему о своей тайне, может быть, думается мне, лучше всего уяснена на основе наших еще живых воспоминаний о гении Комиссаржевской, о ее невмещаемости в современном театре, о ее злой и скорбной судьбе43.

 

89 Никакая действительность никогда не уловима в понятиях. Перед бесконечностью и безграничностью жизни зоркость самых точных понятий всегда только слепота. То, что отчетливо различимо в понятиях, никогда не разделимо в действительности. Имитатор, воплотитель, изобразитель и импровизатор — прежде всего эстетические понятия. Мысль, что каждый актер должен целиком принадлежать к одному из этих четырех типов, была бы, конечно, величайшей бессмыслицей. Каждый актер — тайна совершенно индивидуального пересечения или всех, или трех, или двух из этих типов или, наконец, тайна совершенно индивидуального воплощения любого из них. Ни во все периоды своего артистического служения, ни во всякой роли и ни в каждую минуту протекающего спектакля принадлежит также каждый актер к одному и тому же типу.

В «Отелло» — воплотитель, тот же актер может быть в «Лире» только изобразителем. На генеральной репетиции в пятом акте — импровизатор, тот же актер может быть на первом спектакле во втором акте — жалким имитатором. Все это возможно, но, конечно, не обязательно, ибо возможны и хронические имитаторы, и вечно ровные изобразители, и чистопородные воплотители, и вечно вдохновенные импровизаторы.

Такая независимость жизни от классифицирующих понятий не делает, однако, эти понятия лишними или бессмысленными. Они нужны мысли как органы ее власти над жизнью.

Предложенные мною «типы актерского творчества» представляют собой, таким образом, попытку овладеть бесконечным многообразием сценического творчества путем наложения на него некой ориентирующей схемы. Как карта местности не может быть прочтена без наложения на нее перекрестья: север, юг, восток и запад, так и самые точные описания процессов и образов актерского творчества не могут быть теоретически прочтены без какого-нибудь логического ориентира. В качестве такового я и предлагаю мои основные типы актерского творчества.

90 В. В. Кандинский

О СЦЕНИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ23* 44

У каждого искусства свой язык, т. е. оно обладает только ему одному свойственными средствами.

Так, каждое искусство есть нечто в себе самом замкнутое. Каждое искусство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий.

Поэтому средства различных искусств внешне совершенно различны.

Звук, краска, слово.

В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тождественность.

Эта конечная цель (познание) достигается в человеческой душе при посредстве тончайших душевных вибраций. Эти тончайшие вибрации, тождественные в своей конечной цели, обладают, однако, сами по себе различными внутренними движениями, чем они и отличаются друг от друга.

Неопределимое и в то же время совершенно определенное душевное переживание (вибрация) и есть цель отдельных художественных средств. Определенный комплекс вибраций есть цель отдельного произведения.

Обогащение же души, расширение и углубление ее мира, растущая ее утонченность, достигаемая суммированием определенных комплексов, есть цель искусства.

Поэтому искусство незаменимо и целесообразно.

Правильно найденное художником средство выражения есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать.

91 Если это средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зрителя.

Это неизбежно. Но в то же время эта вторая вибрация двойственна, т. е. не так определенна, как первая, и отличается сложностью.

Во-первых, она может быть сильной или слабой, в зависимости как от степени развития зрителя, так и от случайных влияний (поглощенная душа). Во-вторых, эта душевная вибрация зрителя приведет в колебание и другие соответствующие струны его души. Так художественное произведение дает толчок «фантазии» зрителя, который продолжает «творить» в уже созданном произведении24*.

Те душевные струны, которым случалось чаще приходить в колебание, будут вибрировать чуть не при всяком колебании других струн и подчас с такой силой, что их вибрация может заглушить звучание прежде них задетых струн: встречаются люди, у которых «веселая музыка» вызывает слезы — и обратно. Поэтому отдельные воздействия произведения получают у различных зрителей различную окраску — как в количественном, так и качественном отношении. Но это первоначальное звучание и в этом случае не может быть вполне уничтожено, а продолжает жить и творить свою, хотя бы и незаметную, работу в душе зрителя25*.

Нет, стало быть, человека, который был бы неспособен к восприятию искусства. Всякое произведение и всякая его составная часть (средство выражения) вызывает в каждом без исключения человеке душевную вибрацию, тождественную по существу с вибрацией художника.

 

Внутренняя тождественность отдельных средств различных искусств, тождественность, которая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тождественного звука другого искусства, чем и достигалось особенно могучее воздействие. Эта комбинация звучаний, их аккорд, есть сложное средство воздействия. Но повторение какого-нибудь средства одного искусства (например, 92 музыки) при помощи тождественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай, одна возможность. И если эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздействия, например, у Скрябина в «Прометее»26*, то этим не исчерпывается возможность в этой области, наоборот, в области противоположений и сложной композиции мы находим сначала антипод этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием.

Это неисчерпаемый материал27* 45.

 

В общем своем движении или застое XIX век был чужд внутреннему творчеству. Почти исключительный интерес к материальным явлениям и сосредоточение на материальной стороне явлений должны были логически привести творческие силы в области внутреннего к упадку, что и привело, на первый взгляд, к полной гибели.

Из этой односторонности естественно должны были родиться и другие односторонности.

Таково было положение и на сцене.

1. И здесь неизбежно появилась (как и в других областях) кропотливая разработка отдельных, уже существовавших (прежде животворческих) частей, которые для удобства были решительно и окончательно отрезаны друг от друга. Эти отдельные части, или сценические формы, стали вследствие этого постепенно и безнадежно застывать, твердея и теряя свою последнюю гибкость. Тут (как и в других областях) настала и развилась с особой устрашающей силой пора специализации, которая неминуемо и немедленно 93 наступает в мертвящие времена отсутствия нового содержания, а стало быть, и новых форм. Новый творческий дух был в это время еще в недоступных глубинах и не созрел до потребности своей материализации.

2. Позитивный характер духа времени (следы его еще долго будут загромождать путь уже творящего нового духа) мог привести только к одной форме комбинаций, которая была, естественно, тоже исключительно позитивной. Считали арифметически: два больше одного, а поэтому простые повторности должны усиливать воздействие. Но во внутреннем воздействии бывает и наоборот — часто один больше двух. Арифметически: 1 + 1 = 2. Внутренне бывает, что 2 – 1 = 2.

Первое последствие материализма, т. е. специализация и родившаяся из нее дальнейшая чисто внешняя разработка отдельных частей, привели к трем окаменелым видам сценических произведений, отделенным друг от друга высокими стенами:

1. Драма.

2. Опера.

3. Балет.

1. Драма XIX века представляет из себя в общем более или менее утонченный и углубленный рассказ происшествия более или менее личного характера. Это обыкновенно описание внешней жизни, в которой внутренняя жизнь человека (психологический элемент) играет роль постольку, поскольку она связана с жизнью внешней28*.

Космический элемент отсутствует совершенно.

Внешнее происшествие и внешняя связь действия составляют форму нынешней драмы.

2. Опера XIX века есть та же драма, к которой, однако, привлечена как главный элемент музыка, причем углубленность и утонченность драматического элемента сильно страдают. Внешне оба элемента тесно связаны между собой. Но эта связь так и остается внешней, т. е. либо музыка иллюстрирует (а иногда и усиливает) драматическое действие, либо драматическое действие призывается на помощь для объяснения музыкального содержания. Музыкальное содержание ограничивается звуковым описанием внешнего происшествия. Драматическое действие (в частности слово и движение человека) считается необходимым толкователем звукового описания. Таким образом, моментом грусти, горя, радости, 94 любви, ненависти соответствует музыка грустная, веселая и т. п. В опере встречается, почти как неизбежный элемент, танец. Но привлекается он сюда не по требованию внутреннего воздействия сценической композиции, а почти исключительно по соображениям внешним: раз действуют люди, то от времени до времени и танцуют. Внутренняя ценность «ритмического» движения человека (танца) отсутствует совершенно.

Эти ненормальные для грядущего века стороны нынешней оперы были подмечены Вагнером. Он стремился разными средствами исцелить эту оперу. Основной его идеей было связать между собой отдельные части оперы органически и этим путем придти к созданию монументального произведения29*.

Вагнер вводит параллельную повторность однородного внешнего движения обоих составных элементов оперы и подчиняет ее такту. У него было при этом целью не только литературно связать оба элемента, как это делалось раньше30*, но подчинить, кроме того, эту связь музыкальной форме, музыкальному закону его времени (такту)31*.

95 Таким образом, случайность связи движения музыкального тона и движения человека заменяются органичностью ее: в вагнеровской опере, как известно, певцы и хор не могут делать какие попало и когда вздумается движения, как в симфонии барабанщик не может колотить в свой инструмент, когда это ему понравится, и с быстротой, которая будет соответствовать не такту, а его личному настроению. Этим путем Вагнер стремился не к увеличению силы рассказа драматического происшествия, а к увеличению силы чисто художественного воздействия, которое и должно было подняться до высоты монументальности. Ошибка Вагнера была в том, что ему частное средство представлялось универсальным, между тем это средство, действительно, так и остается частным средством среди многих других из длинного ряда более или менее мощных возможностей монументального искусства.

И в то же время это частичное, хотя и органическое спаивание двух элементов остается у Вагнера на почве чисто внешней. Он не заменяет внутреннего звучания движения и поэтому его и не может применить. Если бы он это сделал, то он не только подошел бы к порогу новой эпохи в искусстве, а и переступил бы его, войдя в мир духа, который только что стал открываться нашим ослепленным глазам.

По тому же принципу, хотя художественному, но все же внешнему, Вагнер, с другой стороны, подчинял временами музыку тексту, т. е. движению в широком смысле. Шипение раскаленного железа в воде, удары молота кузнеца46 получают в музыке свое отражение и представляют из себя второй способ параллельной повторности.

Это переменное подчинение одного первоэлемента другому дало обогащение средств воздействия, из которого могли образоваться новые комбинации.

Итак, с одной стороны, Вагнер обогащал воздействия отдельных средств, а с другой — уменьшал их внутренний смысл, их абстрактно-художественное значение.

Эти формы — не более чем механические воспроизведения (а не внутренние сотрудничества) целесообразного хода движения. Такого же свойства и третий вид параллельной повторности и возникающей отсюда связи музыки и движения в широком смысле, т. е. вагнеровская «музыкальная характеристика» отдельных ролей32*.

96 Это упрямое звучание одной и той же музыкальной фразы, сопровождающей появление героя, теряет в конце концов свою силу и действует на ухо не более чем давно знакомое объявление на глаз. В конце концов чувство возмущается этим беспощадно последовательным программным применением все той же формы33* 47.

Наконец, слово Вагнер употребляет как средство рассказа или для выражения своих идей и не выходит здесь за пределы отвердевших традиций, но и для этой традиционной цели, которая разве несколько расширяется введением политических идей композитора в духе его времени, не создается выгодной среды, так как обыкновенно слово заглушается оркестром. Нельзя признать достаточным средством звучание слова в многочисленных речитативах. Все же попытка прервать несмолкаемое пение нанесла могучий удар «единству». Но внешнее действие осталось неприкосновенным.

Кроме того что Вагнер, несмотря на свои стремления создать «текст» (движение), остался тут при старой традиции внешнего, он оставил третий элемент, хотя и в примитивной форме, но все же применяемой в наши дни (см. помянутую статью Сабанеева), совершенно без внимания. Этот элемент есть красочный тон и связанная с ним живописная форма34*.

Внешнее происшествие и внешняя связь отдельных частей действия и обоих его средств (драмы и музыки) составляют форму нынешней оперы.

3. Балет представляет из себя драму со всеми уже описанными признаками и с тем же содержанием. Но серьезность драмы страдает тут еще больше, чем в опере. В опере, кроме любви, попадаются и другие темы: религиозные, политические, социальные отношения в приспособленных для легкого и наивного понимания исторических событиях, дают почву, на которой вырастает воодушевление, отчаяние, ненависть и тому подобные примитивные чувства. Балет же удовлетворяется обычно любовью, которую дал ему неизменной 97 темой чувственный XVIII век в младенческой форме сказки. Кроме музыки, первоэлементом балета служит ритмическое движение человека или групп. Все, что делается в новом балете, лишь дальнейшие вариации внешнего действия, где внутренний смысл движения лишь случайно находит себе место. По-прежнему параллельно текут линии музыки и движения, чем и выражается вся связь обоих элементов. На практике вставляются и выпускаются отдельные танцы, смотря по случайным потребностям. «Единое» так проблематично, что подобные операции проходят совершенно незаметно. Основной элемент балета — танец — делается случайным.

Когда-то, как утверждают специалисты, движения танцующих были немым, но ясным для специалистов языком, выражавшим в простых и немногочисленных своих формах простые и немногочисленные чувства. Это был классический балет, яркий и прекрасный цветок своего времени, где говорили ногами, предоставляя другим частям тела лишь внешне дополнять язык ног. Поэтому и не был нужен язык слова. Приблизительно то же было и в родственной балету пантомиме. Но никогда, по-видимому, еще не было взято элементом движение человека как таковое, со всей скрытой в нем силой внутреннего воздействия на душу. Абстрактное значение движения, выключение его материальной целесообразности, использование его духовной целесообразности в бесконечных комбинациях всех частей тела танцующего, отдельно от музыки и вместе с музыкой, в бесконечном ряде параллельностей, противоположений и меж ними лежащих комбинаций все еще ждет творца нового балета35* 48.

Внешнее происшествие, внешняя связь отдельных частей и трех средств действия (драма, музыка, танец) составляют форму нынешнего балета.

Второе последствие материализма, т. е. способ позитивного сложения (1 + 1 = 2, 2 + 1 = 3), привело только к одной форме комбинаций или усиления воздействия, требовавшей параллельного хода средств выражения. Например, сильное душевное волнение немедленно подчеркивается fortissimo и в музыке. Этот арифметический принцип строит формы выражения на чисто внешней основе.

Из указанных форм, которые могут быть названы первоэлементами (в драме — слово, в опере — звук, в балете — движение), 98 а также из комбинаций отдельных средств выражения конструируется внешнее единство.

Это внешнее единство служит неизменной и ортодоксально необходимой основой для внешних произведений. Они остаются внешними, так как формы для их построения выросли из принципа внешней необходимости.

Отсюда рождается логическое последствие — ограниченность, односторонность, обеднение форм и средств. Став ортодоксальными, они все более костенеют, и мельчайшее отклонение от них представляется революционным.

 

Встанем на почву не внешнего, а внутреннего воздействия, не внешнего, а внутреннего звучания материальных форм (предметов, движений, тонов музыкальных и красочных). И эти материальные формы, употреблявшиеся в их материальном же значении, получают другую сущность.

Существенно изменяется все положение вещей.

1. Внезапно исчезнет внешняя видимость формы. А внутренняя ее ценность получит полное звучание.

2. Станет ясным, что при применении внутреннего звука внешнее действие может не только потерять свое значение, но стать решительно вредным как условие, затемняющее внутреннюю ценность формы.

3. Ценность внешней связи предстанет в истинном свете, т. е. как сила, без надобности ограничивающая и ослабляющая внутреннее воздействие.

4. Само собой возникнет чувство необходимости внутреннего единства, которое может быть не только подкреплено внешней разрозненностью, но и прямо ею создано.

5. Откроется возможность оставить каждому элементу (стало быть, и первоэлементу) собственную его внешнюю жизнь, которая внешне будет стоять в противоречии к внешней жизни другого элемента.

Если мы далее извлечем практические результаты из этих отвлеченных открытий, то получатся следующие возможности, вырастающие из пункта первого: возможность пользоваться как средством выражения только внутренним звуком элемента;

второго: возможность вычеркивать внешний ход действия;

третьего: вследствие чего, само собой, отпадает внешняя связь, а равно и

четвертого: внешнее единство и

пятого: возникновение внутреннего единства и бесчисленных средств выражения, бывших до того невозможными.

99 Таким образом единственным источником создания станет внутренняя необходимость.

 

Каждый предмет, каждое явление имеют свою внутреннюю сущность и с ними связанную собственную жизнь, т. е. они представляют из себя определенное существо. Это существо, как и все живое, воздействует на окружающую среду, оно воздействует, стало быть, и на душу человека, лучеиспускает свое внутреннее звучание.

Каждый предмет, каждое явление имеет свой внутренний звук49.

Этот внутренний звук не стоит в тесной связи с внешним назначением предмета и приобретает особую звучность именно в том случае, когда внешнее назначение отпадает.

Каждая буква, например, имеет свое определенное внешнее название, являясь внешне целесообразным знаком. Но если посмотреть на нее непривычными глазами и ярко увидеть ее форму, то она обнаружит разные, прежде скрытые или забытые, качества. Форма эта будет производить определенное внешнее впечатление, за которым последует и внутреннее переживание.

И буква становится существом и обнаруживает свою внутреннюю сущность.

Буква является как бы маленькой композицией, состоящей из отдельных частей, причем:

1. Она сама, в своей совокупности, обладает общим звучанием, грубо определяемым как нечто «веселое», «грустное», «порывистое», «увядающее», «упрямое», «дерзкое» и т. д.

2. Она состоит из отдельных, так или иначе движущихся черточек, из которых каждая в отдельности обладает своим личным звучанием — «веселым», «грустным» и т. д.

И какие бы ни были в своем личном характере эти черточки, общее звучание всей буквы остается неизменным. Точно такое же существо представляет из себя и каждое художественное произведение (песня, соната, симфония, набросок, рисунок, картина и т. д.): состоя из различных звучаний, оно дает в своей совокупности звучание общее, ему неотъемлемо и органически свойственное.

Из примера с буквой истекает последствие особой важности — действие буквы двоякое:

1. буква действует как целесообразный знак;

2. она действует как форма, а позже и как самостоятельный и независимый внутренний звук этой формы.

100 И оба эти действия стоят вне взаимной связи Друг с другом, причем первое действие чисто внешнее, второе же обладает внутренним смыслом.

Отсюда: внешнее; действие может быть вообще другим, нежели внутренне возникающее из внутреннего звука.

Это обстоятельство дает в руки художника одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения36*.

Так и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента — первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца.

Эти три элемента и представляют из себя материал для сценических построений и сценических композиций. Они — внешние средства для внутреннего воздействия.

Возникающие последствия:

1. Сущность «драмы» или сценического действия перестанет быть внешним развитием какого-нибудь внешнего действия или происшествия. Сущностью драмы делается комплекс душевных переживаний зрителя (сумма душевных вибраций).

2. Внешнее «развитие действия» отпадает в течение действия, обусловливается не ходом происшествия, а ходом необходимых душевных переживаний зрителя.

3. Единство заключается не во внешней стройности хода действия, а в определенно выраженном общем звучании композиции37*.

Каждое искусство, рожденное будто бы исключительно практическими соображениями и желаниями, носит в себе «художественную форму», которая со временем получает все больший перевес, пока не достигает, наконец, принципа «искусства для искусства» и самодовлеющей «красоты». Практическая целесообразность как 101 бы отпадает, искусство признается некоторыми с гордостью бесцельным, другими с презрением ненужным. Тут-то и настает момент великого переворота, третьей эпохи в истории искусства, обнажение внутренней сущности средств искусства, их духовный смысл и духовная целесообразность искусства. Специально в живописи, наконец, отпадает необходимость «предметности», и живописные средства, освобожденные от созвучания предмета, обнаруживают во всей своей силе свое абстрактное звучание, дающее жизнь абстрактной картине.

Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир — мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства.

Становится возможной — как произведение монументального искусства — сценическая композиция, которая в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:

1. Музыкальное движение.

2. Красочное движение.

3. Танцевальное движение.

На первый же взгляд ясно, что эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости38*, в самых разнообразных сочетаниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в «созвучии», «противозвучии», «гармонии» и «диссонансе».

Внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его средств выражения составит форму сценической композиции.

Но нет надобности думать, что в такой композиции что-нибудь «воспрещается», что, например, в ней не может быть допущено участие «логического» действия. Каждый даже самый простой разговор о каком бы то ни было самом неинтересном предмете имеет, кроме стороны внешней целесообразности, свое внутреннее значение. И всякий элемент, диктуемый внутренней необходимостью композиции, делается равноправным гражданином этого нового мира.

102 Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть. Она подчиняется только тому новому «духу времени», который начинает материализоваться и будет идти по этому пути, пока не воплотится вполне во всем своем — на наш взгляд, беспредельном — объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности.

103 А. Ф. Лосев

ТЕАТР ЕСТЬ ИСКУССТВО ЛИЧНОСТИ50

Раньше, в диалектике интеллигенции, мы видели, что дедукция мифа требует своего завершения в категории личности51. Личность есть осуществленный миф, гипостазированный миф. Миф же сам по себе есть все-таки только еще смысл, идея, хотя и данная со всем своим внутренним содержанием, с самосознанием, самочувствием и т. д. Нужно, чтобы было не просто познание, воля и чувство, но нужно также, чтобы и был кто-то, кто имеет эти познания, волю и чувства, кто их осуществляет в себе, носит на себе. Отсюда, видели мы, диалектическая необходимость категории личности. Это — не просто факт, как это мы имели во внеинтеллигентной диалектике в виде четвертого начала52, но именно интеллигентный факт и потому — личность. И в ней мы опять различаем положенность всех прочих предшествующих ей моментов. Она может мыслиться как такая, она же может мыслиться и как некая смысловая структура, которую мы назвали именем, так как имя, будучи энергией сущности вещи53, несет на себе смысл и всех личностных ее осуществлений. Что же все это дает в сфере художественной формы? В чем заключается и чем характеризуется художественная форма как личностная осуществленность эйдоса, как выражение гипостазированной интеллигенции? Что такое художественная форма, если она направлена специально на то, чтобы выразить и конструировать не эйдос и не миф, но личность, гипостазированность мифа, осуществленность интеллигенции. Тут мы входим в сферу, вообще говоря, исполнительскую, театральную, актерски-творческую. Однако при всей суммарности нашего изложения мы не можем не детализировать этой весьма сложной художественной сферы.

Данность осуществления есть не что иное, как исполнение, и данность личностного осуществления есть личностное же и исполнение, т. е., широко говоря, актерское искусство. Но мы говорили о художественном осуществлении личности, а личность есть осуществление мифа, миф же — только определенная модификация эйдоса. Стало быть, каковы различия в эйдосе, таковы, при определенной модификации, и различия в осуществлении. Эйдос 104 есть единичность, которая в своем художественном выражении дает словесно-поэтическую форму. Интеллигентно-мифически осуществление этой категории приводит к драматически (или словесно)- театральному спектаклю. Эйдос есть самотождественное различие, дающее в художественном выражении форму живописную. Интеллигентно-мифическая модификация этой категории дает, очевидно, пантомиму, где как раз дело не в словах и не в движениях как таковых, но в чисто зрительной значимости немых и, возможно, даже недвижущихся фигур. Эйдос есть подвижной покой, т. е. в художественном выражении — музыка. Рассматриваемая модификация музыки приводит к музыкально-театральному спектаклю (например, опера). Наконец, гипостазирующие модификации эйдоса дали нам архитектуру, скульптуру и кинетическую форму54. Явно, что интеллигентно-мифическая модификация этих форм приводит к театральной постановке, причем: первая форма удобно служит в виде декорации и обстановки, соответствующей данному спектаклю; вторая форма специально есть форма игры актера, поскольку он движется и живет на сцене в виде некоей живой личности, с реальным телом и душой; и, наконец, третья из указанных форм диалектически обосновывает специально балетную форму искусства, так как балет есть именно искусство движения, но данное средствами живой личности.

 

Ко всем этим формам необходимо присоединить также и те, которые тоже получаются в результате личностного осуществления эйдоса или мифа, но которые говорят не о самом осуществлении, но только конструируют смысл и идею этого осуществления. Можно ведь не только осуществить драму в театральной постановке и поставить, таким образом, центр тяжести на самой постановке, но можно взять драму в свете театральной постановки и ударение поставить именно на самой драме. Можно не только дать театральный спектакль в свете живописи и тем получить пантомиму, но можно живопись понять как театральный спектакль, и тут получится, несомненно, особая художественная форма. Так мы приходим к ряду форм, о которых также необходимо упомянуть здесь, хотя и кратко. Осуществление слова, т. е. театр как слово, поэзия, есть обычное драматическое представление. Слово как театр, поэзия как театр есть декламация. Осуществление живописи, т. е. театр как живопись, есть, сказали, мы особая художественная форма, наиболее ярким выразителем которой является пантомима. Живопись как театр, картина как личностное осуществление, театр как чисто зрительная, а не иная (не слуховая, не телесная) конструкция, есть кинематограф. Осуществление музыки, т. е. театр как музыка, есть музыкальный 105 спектакль (опера, оперетта и пр.). Музыка как театр, музыка как такое осуществление есть всякое чисто музыкальное исполнение (пение, игра на инструментах). Легко представить себе также и три тектонических искусства55 в свете театрального осуществления (вместо театрального осуществления в свете этих искусств), где мы получаем разные виды внедраматического, внесловесного искусства телодвижений, мимики, изящной гимнастики и пр.

 

Все эти виды художественной формы и в особенности тот ряд, который говорит о самом осуществлении, о театральности в более узком смысле, являются, быть может, наиболее сложными формами. Театр не есть ни искусство слова (ибо понимать поэзию и создавать ее художественно можно и без всякого театра, и написанная драма нисколько не становится более художественной от театральной постановки), ни искусство света и цвета, звука, тела, движения и т. д. Все это мы имеем без театра. Театр не есть также и искусство мифа, ибо мифология — художественна и без театра и в нем нисколько не нуждается. Если говорить действительно о спецификуме театральной формы, то надо брать в ней то, чего нет нигде в другом месте, то, что нигде не является специфичным и что никакое искусство не может дать в столь совершенной форме. Этот спецификум есть сфера личности. Театр есть искусство личности. Его художественная форма есть форма живущей, самоутверждающейся личности. Конечно, всякое искусство есть в том числе и искусство личности. Но поэзия имеет в виду специально не личность, но ее духовное содержание, идеи; философическая поэзия — очень хорошая поэзия, в то время как философический театр большею частью скучен, так как присущая ему сфера не используется философией нисколько, ибо философия в ней не нуждается. Музыка также говорит собственно не о личности, но о переживаниях личности. Скульптура говорит не о личности, но о той сфере ее, где духовная и материальная стороны ее совпадают в неразличимое целое. И т. д. и т. д. Только театр дает личность человека с его живой душой и телом, и потому личность и может быть актером; только он сам, со всей своей душой и телом, и может быть на театральных подмостках. Стихотворение можно написать, статую можно слепить. Но актер театра должен себя самого написать на себе же, себя самого слепить из себя же. Заговорят в результате его творчества не немые слова, написанные им и усвоенные каким-нибудь читателем, но заговорит он сам, живыми словами, как будто бы он продолжал жить в обыденной обстановке, как живет всегда. Этот спецификум театральной формы накладывает неизгладимый отпечаток и на все прочие формы, так или иначе связанные с личностным 106 осуществлением, и мы видим всю диалектическую ясность места этого искусства в иерархии искусств вообще39*.

Заметим только еще одну деталь. Чисто драматическая (не театральная) форма, которую мы вывели раньше, была антитезисом к эпосу и синтезировалась с ним в лирике56. Та же драматическая форма, о которой мы говорим сейчас, является совершенно особой категорией. Прежняя драма мыслилась нами в сфере чисто интеллигентной, т. е. чисто смысловой, и она, конечно, должна быть обсуждаема как такая, потому что нисколько не нуждается ни в каком театральном исполнении и есть сама по себе вполне законченная и закономерная художественная форма. Драма же как театральная постановка, во-первых, не есть специально искусство воли и стремления (тут возможны любые стороны личности и дело не в этих сторонах как таковых, а в самой личности, которая может быть и малодействующей). Во-вторых же, она тем самым не есть и антитезис к эпосу. Она есть в-третьих, самостоятельный синтез всей интеллигенции как такой (т. е. и эпоса, и лирики, и драмы в прежнем смысле) с ее осуществлением в виде личности. Поэтому, если в одном смысле драматическая форма есть нечто среднее между эпосом и лирикой, то в другом смысле она есть синтез искусств вообще, принципиально синтетическое искусство, поскольку хочет конструировать осуществленность всех вообще категорий, предшествующих категории личности40*.

107 РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

В. Н. Всеволодский-Гернгросс

ТЕАТР КАК ДЕЙСТВОВАНИЕ57

«Театр»

Обратимся к истолкованию основного объекта нашего изучения — именно театра. В слове «театр» — theatron — имеет корень thea от глагола theaomaj, что значит «смотрю», и окончание tron. Окончание tron для среднего рода и tros для мужеского всегда определяет действенное истолкование корневого смысла. Так, hiaomaj — лечу, hiatros — лекарь, Matron — лекарство, т. е. то, чем лечат, araomaj — пашу, aratros — пахарь, aralron — плуг, т. е. то, чем пашут, и т. д. Отсюда theatron — то, чем смотрят, орудие созерцания, т. е., например, глаза, подзорная труба, пенсне, бинокль; распространеннее — место, с которого смотрят, т. е., по современным нам понятиям, партер, ложи, словом, зрительный зал; еще распространеннее — зрительный зал с наполняющей его публикой (например, выражение: «весь театр зааплодировал»). Однако мы знаем, что этот термин приобрел еще более распространенное толкование: говоря о театре, мы разумеем объект, зрительно воспринимаемый, самое действование. Здесь-то и важно выяснить, каковы могли быть причины, способствовавшие отклонению понятия от его первоначального содержания; называя все это явление в целом «театром», мы, по-видимому, или переносим центр нашего представления с действования актеров и всех иже с ними на способ восприятия их действования, или подчеркиваем самый характер их действования, и вместо «действования» перед нами уже встает обязательно «действование зрелищное», или еще правильнее — «действовательное зрелище». Вопрос этот значительно важнее, чем кажется, и стоит совсем не в плоскости формального филологического анализа. Здесь идет дело о выяснении исконной сущности, природы самого явления. Ответов на поставленный вопрос может быть несколько. Возможно, что при своем зарождении эллинский театр был явлением чисто зрелищным и включал в себя одни пантомимы и пляски; однако это противоречит установленной синкретичности форм первобытного искусства. Вероятнее, что из ряда объединившихся форм воспринимались только зрелищные, ибо античные театры были громадных размеров и устраивались под открытым небом, т. е. акустически были очень невыгодны, хотя мы и знаем попытки особыми приспособлениями усилить 108 звук голосов актеров. Но наиболее серьезной причиной является следующее. Самое понятие, а с ним и слово theatron, складывается только к столетию до Р. Х.; по мере развития городов, разделения и специализации труда, по мере возвышения роли торговой буржуазии в одну сторону развиваются, наряду с сапожниками, кузнецами и пр., специалисты по игре-пляске, т. е. актеры, а в другую, наряду с потребителями продуктов труда сапожников, кузнецов и пр., также и потребители труда актеров, т. е. зрители; в ряду зрителей постепенно оказываются все представители привилегированных классов: цари, члены ареопага, жрецы, военачальники и пр., в то время как кадр актеров формируется из простолюдинов.

Проследим теперь историю соответствующей русской терминологии.

Русские посланники, посетившие в 1635 году Польшу, доносили русскому царю, что были «у короля на потехе, а потеха была, как приходил к Иерусалиму ассирийского царя воевода Олоферн и как Юдифь спасла Иерусалим», а послы, бывшие в той же Польше двумя годами позже, к тому же пояснили, что при дворе они видели «комедию, по-русски — потеху». А вместе с тем в 1613 году по царскому указу была выстроена «потешная» палата, сменившая прежде имевшуюся «потешную» комнату, «потешный» чулан. Когда при Алексее Михайловиче у нас посылали за иноземными актерами, строили театральные здания, то называли актеров мастерами «комедии строить», а здания называли «комедийными» амбарами, палатами или хороминами, внутри которых возводился «театрум» (сцена) и «смотрильные места». (Термин «театрум» появился у нас в 1702 г. и определял именно сцену). К концу же XVII ст. относится рукопись о «строении комедии»58. Итак, в XVII ст., еще до появления у нас термина «театр» в позднейшем смысле и даже в первоначальном, театр был нам знаком. Мы его называли «комедией», а еще раньше «потехой». Нашему позднейшему термину «играть спектакль» отвечали тогда: «строить комедию», «тешить». Притом «тешили» «потешные» ребята (актеры), иначе «игрецы», в «потешной» палате.

И далее. «Игрец» приводит нас, с одной стороны, к мелькавшему у нас термину «шпильман», точным переводом которого он является, а «шпильман», в свою очередь, отождествляется с термином «скоморох»; с другой же стороны, приводит к крестьянским «играниям» песен, к «игрищам», чем и до сих пор называются обрядово-игровые хороводные пляски, участники которых воспроизводят содержание поющегося текста; и, наконец, с третьей стороны, приводит к «игранию» народных свадебных обрядов. «Играть» песню также синонимично термину «водить» песню, что резко противополагается «пляске». «Водят» те песни, в которых есть 109 драматический элемент; как водят «козу» или «медведя», так «водят» и хор — «хоровод».

Итак, перед нами такое преемство: 1) игрище-потеха-комедия-комедийное действо-театр (спектакль), 2) играть-водить-тешить-строить комедию-играть спектакль, 3) скоморох-шпильман,-потешный-комедиант-актер, 4) потешная палата-комедийная палата-театр (здание).

Здесь в особенности интересен момент замены терминов «игрище», «действо» на «потеху», «играть», «водить» на «тешить», «скоморох», «шпильман», «игрец» на «потешник» (потешные ребята). Первая редакция всегда определяет характер, форму деятельности, вторая — назначение, восприятие; вторая всегда характеризует первую на службе у потребителя. Характерно, что это изменение относится к XVII ст., т. е. именно ко времени интенсивного развития у нас капиталистических отношений. Кстати, именно в эту пору, в 1702 г., у нас и появился греческий термин.

С момента установки на «зрелище» действования постепенно начинают приспосабливаться к требованиям зрителя и становятся зрелищными независимо от всего прочего. Но если зрелищность и становится новой главной характеристикой, то во всяком случае в основе явления продолжает оставаться некое действование или то, что называлось у греков dromena — причастное прилагательное от глагола draomaj — действую. Эти-то dromena, окружаемые любопытными зрителями, и превращались в theamata, т. е. в зрелище. Основным признаком театрального зрелища и является действование: вне действования нет и театра.

Поспешим заметить, что под действованием (процессом) в отличие от обыденных, случайных действий человека мы разумеем организованный комплекс действий человека, формально выражающихся либо в звучаниях и движениях, либо хотя бы в одном из этих элементов.

Виды действований

Но тут возникает вопрос: были ль в эпохи, предшествующие капиталистической, какие-нибудь действования, заменявшие человечеству последующие действования театральные, служившие человечеству театром, и похожи ли они на действования театральные в позднейшем смысле?

Ведь если на ранних ступенях развития человечество знало искусства пространственные, вещественные памятники которых сохранились до наших дней, то, несомненно, оно не могло не знать тех искусств, в которых не требовалось ни знания свойств постороннего материала, ни умения владеть каким бы то ни было орудием, в которых материалом служило человеческое же тело.

110 Однако до сих пор историки театра на ранних ступенях развития человеческого общества находили лишь разрозненные и неполные элементы театра. В играх и обрядах видели всего лишь очаг зарождения будущего Театра, отрицая за этими формами действований право именоваться театром раннего человечества.

Эта точка зрения чрезвычайно характерна для искусствоведов и театроведов недавнего прошлого, отправлявшихся в своих оценках явлений искусства от догматической эстетики и признававших театром то, что считалось таковым в позднейшую, буржуазную эпоху.

Для всякого исследователя, свободного от предвзятых эстетических теорий, ясно обнаруживается несостоятельность этой точки зрения.

Народные игры и обряды, церковный обряд и театр в современном понимании представляет лишь разные фазы в развитии одного и того же явления, соответствующие разным фазам развития человеческого общества.

Но отношению к обществу своей эпохи все эти виды действований выполняют приблизительно однородные функции. Как мы увидим ниже, различия их между собой заключаются лишь в следующем:

1) в разной степени непосредственного влияния на них производительной деятельности человека;

2) в вытекающей отсюда постепенной утрате непосредственно-утилитарной целевой установки действований и перехода их в зрелище по преимуществу; и

3) связанного с этим тоже постепенного разделения единого действователя, одновременно производящего и потребляющего продукт действования, на производителя (актер) и потребителя (зритель).

Эти различия имеют характер чисто эволюционного порядка и не могут считаться различиями по существу.

В то же время сравнительный анализ форм обрядовых, игровых и театральных в обычном понимании не дает сколько-нибудь серьезных принципиальных данных для отнесения этих видов действований в различные, разграниченные между собой, самостоятельные области.

Обратно, в каждом из этих видов действований мы находим один и тот же ряд основных формальных компонентов.

На основании этого в данной работе мы рассматриваем народные игры и обряды и церковные обряды как одни из разновидностей театра наряду с позднейшими современными формами театра.

Остановимся более подробно на сравнительном анализе этих видов театра. Выясним в каждом из них виды компонентов, виды их сочетаний, приемы композиции и многое другое.

111 В общем мы имеем перед собой такую схему. На известной ступени человеческого развития элементарные трудовые действования осложняются и организуются религиозно-суеверными представлениями, вследствие чего в своем большинстве принимают вид действований обрядовых. Однако по мере развития интеллекта обряды теряют свой магический смысл и превращаются в обычаи или исчезают вовсе, а вместо них образуются сложные по характеру, но все более и более целесообразные трудовые производства. Вместе же с тем каждое из этих действований, выполняясь вне утилитарной целевой установки и вне реального объекта воздействования, перелицовывается в действование игровое. А, в свою очередь, каждое из действований при наличии зрителей становится зрелищем, т. е. «театральным» в позднейшем понимании явлением.

Остановимся на каждом виде действований отдельно. Действования трудовые вытекают из необходимости удовлетворения насущнейших биологических потребностей — отыскания средств пропитания, крова, потребности размножения и т. д. Отсюда их тенденция к елико возможному упрощению и сокращению при максимальной продуктивности. Отсюда стремление участников трудового действования к возможно исчерпывающему ознакомлению с материалом и с техникой действования.

Действования обрядовые обусловливаются недостаточным знанием материала и техники, а потому предполагают решающее значение за самим материалом и приемами его обработки (магизм обряда), что, в свою очередь, невольно влечет за собой умножение и осложнение обрядов. Вместе с тем, обряд — всегда действование утилитарное.

Наконец, действования игровые представляют собою воспроизведение вышеупомянутых, однако это воспроизведение выполняется в них вне утилитарной целевой установки, что, впрочем, не лишает их ни смысла, ни полезной значимости. Необходимость участвования в игровых действованиях, условия их исполнения, объекты воздействования и пр. — все это измышляется для удовольствия, испытываемого участниками, почему игровые действования склонны к развитию, умножению и осложнению.

 

Как легко заметить, все упомянутые действования имеют по крайней мере три основных признака: 1) целевую установку — в игровых процессах утилитарной целевой установки нет, у прочих групп есть; 2) объем действования — в игровых процессах он стремится к развитию, в обрядовых также, в трудовых, наоборот, к сокращению и уменьшению, и, наконец, 3) психическое обоснование — действования игровые являются плодом вымысла, обрядовые — суеверия и производственные — точного знания.

 

112 Игра

Внеутилитарна

Развивается

Вымысел

Обряд

Утилитарен

Развивается

Суеверие

Труд

Утилитарен

Упрощается

Знание

 

Отсюда ясно, что, например, любой трудовой процесс с утратой утилитарной целевой установки приобретает характер игры, с заменой знания суеверием — обряда; любой обрядовый процесс с утратой суеверия и заменой его точным знанием превращается в процесс трудовой, с утратой утилитарной целевой установки — в игру и т. д. Ясно также, что при наличии именно нескольких признаков возможно образование и промежуточных типов действований.

На деле действования сплошь да рядом заимствуют черты друг у друга, отчего: 1) получаются действования смешанные и 2) действования одной группы переходят в действования группы другой. К числу действований типа смешанного относятся, например, коммерческие игры, т. е. игры, целью которых становится выигрыш денег, игры, имеющие целью устрашение врага (пляски дикарей, парады, маневры), — это сочетание процессов игровых с трудовыми; или, например, обряд опахивания, обряд выгона скота в поле в Егорьев день59, присяга, октябрины — это сочетание процессов обрядовых с процессами трудовыми; наконец, сочетание процессов обрядовых и игровых мы наблюдаем во всевозможных религиозных празднествах.

Образчик перехода одного действования в другое мы видим, например, в малом выходе с евангелием во время литургии, мы видим в образовании детской игры в Кострому из обряда похорон Костромы60, в спортивной гимнастике и пр. Подобных примеров слишком много, чтобы стоило на них останавливаться более подробно.

Итак, перед нами три основных вида действований — обрядовые, трудовые и игровые61 — и в принципе бесконечно большое число разнообразных промежуточных переходных видов. Формальные компоненты их у всех одинаковые.

Остается еще проследить приемы их композиции и потребления.

Приемы композиции действований

Основными формальными компонентами всех помянутых действований являются слово и движение. Имея их в своем распоряжении, мы можем строить действование, пользуясь следующими основными приемами.

Раньше всего перед нами приемы композиции, непосредственно отвечающие простейшим приемам организации труда, а именно:

1. Метод разделения; он может быть двух родов: а) когда распределяется между несколькими лицами единый текст, скажем, 113 эпическое повествование, мы имеем перед собой метод диалогизации; особенно широко он применяется в обрядовых действованиях (обряд евхаристии, обряд омовения ног, обряд принятия в масонские мастера и пр.); б) когда распределяется между несколькими лицами единое действие, мы имеем перед собой метод драматизации; обычно он сопровождает метод диалогизации, хотя, например, в пантомимических действованиях он применяется вполне самостоятельно.

2. Метод сочетания: это обычный метод составления любого действования, образующегося из постепенного накапливания отдельных реплик, действий и пр.; получающееся таким образом целое может в свою очередь члениться на групповые части — эпизоды, акты, сцены, части и т. д.

Далее, всем без изъятия действованиям свойственен

3. Метод воспроизведения, состоящий в том, что любое данное действие либо возможно точно фотографируется — тогда мы имеем: а) повторение; либо переводится в другой вид действований — тогда мы имеем: б) стилизацию; сюда относится, например, игровое воспроизведение трудового действования, комическое воспроизведение трагического факта и т. д.

Действованиям обрядовым и игровым, кроме того, свойственны

4. Метод олицетворения, заключающийся в том, что любая отвлеченная идея конкретизируется в образе или реальной вещи, которые, однако, ее не заменяют, но лишь символизируют, т. е. условно за нее принимаются; например, крест — символ веры, якорь — надежды и т. д.

5. Метод воплощения, заключающийся в том же, с тою, однако, разницей, что образное или вещественное оформление вполне заменяет данную отвлеченную идею.

И, наконец, действованиям игровым свойственен еще

6. Метод перевоплощения, заключающийся в том, что одно конкретное, реальное явление принимает все черты другого и вполне его заменяет. Примером служит театральная игра актера.

 

Все эти методы композиции применяются в различных случаях в различных пропорциях и, для достижения более явственных результатов, сплошь да рядом прибегают к содействию новых, дополнительных компонентов, а именно разного рода вещей, представляющих собою третий вид компонентов действований.

Виды участия в действованиях

Последним серьезнейшим вопросом в этой области является вопрос о видах участия в действованиях. Выше, давая общую картину развития трудовых взаимоотношений, мы уже отчасти наметили 114 ответы на него. Теперь же интересно выяснить, как виды участия распределяются по различных видам действований.

В сущности здесь для нас важно установить линию отмежевания потребителя от производителя. Мы видели, что оно происходит в зависимости от свойств материала и от биологических причин (пол, возраст, состояние здоровья) на низших ступенях развития человеческого общества, в зависимости от разделения труда, от специализации в буржуазно-капиталистическом строе. На театральном языке здесь речь идет о моменте образования «зрителя», т. е. о моменте образования «театра» в обычном смысле этого слова.

Совершенно ясна степень участия потребителя в трудовых процессах: он стоит абсолютно в стороне от них и пользуется продуктом производства, обычно за деньги, между тем как производителем данного продукта является ограниченная группа лиц.

Зрелищное потребление трудовых действований встречается наиболее редко.

Правда, между ними встречаются зрелищно очень эффектные: скажем, бессемеровский процесс литья стали, прокатка рельс, работа парового пресса или молота, работа турбины и пр., однако редко приходится видеть зрителей, просто созерцающих подобный процесс.

Однако мы можем проследить, что по мере возвышения роли пролетариата: 1) в искусства проникают рабочие темы, 2) формальные элементы трудовых действований (например, ритм движений) влияют на формальные элементы искусств (например, звукоподражательная и моторная поэзия), 3) трудовые действования театрально воспроизводятся в театральных спектаклях и праздничных демонстрациях Советской России и 4) в тех же демонстрациях участвуют сплошь да рядом подлинные трудовые процессы62.

С действованиями обрядовыми дело обстоит несколько сложнее, а именно. Обряды выполняются особой группой специалистов, совершенно обособленной в церковном обиходе и значительно более слитой с массой в фольклорном обиходе. Однако и в церковном обиходе одни молитвы произносятся священнослужителями в первом лице множественного числа (например, в ектений), а другие поются «ликом» (т. е. хором, представляющим собою «голос толпы») или «людьми», т. е. самими молящимися в храме; наконец, миряне сплошь да рядом принимают участие в непосредственном исполнении обрядов (крестные ходы, пещное действо, омовение ног, шествие на осляти и пр.). Кроме того, молящиеся обычно, часто даже почти вслух, произносят все молитвы и, во всяком случае, так сказать, «соучаствуют» в богослужении. Что же касается обрядов народных, то они обычно отправляются всем семейством, всем родом (например, в свадебном обряде принимают непосредственное участие два рода — род жениха и род невесты).

115 Однако мы можем наблюдать и зрелищное потребление обряда — в народных обрядах со стороны лиц, не причастных к данному роду, а в прочих случаях — со стороны лиц, не принадлежащих к данной общине верующих. Так, для рядового христианина пляска дервишей или буддийское богослужение интересны прежде всего с чисто зрелищной точки зрения. Иногда, как, например, при постановке обряда русской народной свадьбы Экспериментальным театром, — обрядовое действование становится в полном смысле слова театральным63.

Что же касается, наконец, действований игровых, то здесь мы видим, с одной стороны, группу игр, являющихся достоянием только лиц, принимающих в них непосредственное участие, следовательно, не знающих обособленного потребителя, но насчитывающих только одних участников, а с другой, группу игр, систематически привлекающих к себе внимание зрителей, мало того, — на зрителей и рассчитанных, следовательно, игр в чистом смысле театральных.

Из этого всего следует, что 1) возможны два основных и третий промежуточный виды потребления известных нам видов действований — участие, соучастие и потребление в чистом смысле и что 2) все виды действований допускают зрелищное потребление, т. е. могут образовать театр. <…>64

Определение понятия «театр»

Театр — это искусство действования; у детей и в первобытных культурах оно выражается в форме игр и плясок; в этих случаях зритель слит воедино с действователем, а потому как таковой отсутствует. На более высоких ступенях развития оно находит себе воплощение также и в обрядах: здесь оно сосредоточивается в руках общинных представителей, масса же в целом становится значительнее пассивнее (священнослужители и молящиеся). В дальнейшем происходит полное отделение производителя от потребителя, самое же действование в расчете удовлетворение запросов потребителя осложняется и разнообразится. Театр ярко осознается как фактор и его стремятся использовать в качестве орудия того или иного воздействования: религиозного (средневековый, иезуитский театр, мистерии), антирелигиозного (пародии средних веков, времен Петра и театр советский), политического (древнегреческий, французский классический, советский), дидактического (конец XVIII века), увеселительного (потехи XVII в., театр XIX в.). По своей природе театр объединяет в своей основе ряд музыкальных искусств (слово, пение, инструментальную музыку, движение, танец), но, кроме того, по мере своего развития присоединяет к себе ряд вспомогательных искусств, ремесел и технических 116 продукций (живопись, архитектура, столярное, плотничное, портняжное мастерство, освещение и т. д.). Их развитие порознь и вместе создает развитие театра в целом; при этом они приходят в очень разнообразные сочетания и в зависимости от тех или иных социально-экономических условий в ту или иную эпоху выдвигается на первое место то или иное из основных или вспомогательных искусств. Так создаются: 1) разные виды театра (драматический, оперный, балетный, цирковой, пантомимический и пр.), 2) разные театральные жанры и 3) в пределах каждого из видов — разные театральные стили. Раз возникнув, они продолжают существовать и развиваться не только сообща, но и порознь.

Театр и эстетика

Расширив понятие «театр», введя в него обряды, игры, манифестации и пр. и пр., мы тем самым осложнили и без того сложный вопрос, а именно вопрос об отношении театра к области искусств.

 

Говоря о театре в расширенном смысле как об одном из родов искусства, мы тем самым как будто, с одной стороны, решаем вопрос о подлинной принадлежности его со всеми этими разновидностями к этому роду человеческой деятельности, а с другой, принимаем на себя обязательство применять к нему те точки зрения, которые лежат в основании эстетики. Однако, во-первых, вопрос о принадлежности театра и в обычном значении к категории явлений, именуемых искусством, не вполне выяснен вообще и для нас в частности; тем сложнее это в отношении области игр и обрядов; во-вторых, чрезвычайно сомнительно, чтобы ко всем искусствам можно было применять равные требования, любые, а в том числе и эстетические; и, наконец, в-третьих, сейчас, по-видимому, стало вполне ясным, что эстетику следует отделить от теории искусства, а следовательно, и от театра.

 

Ведь недаром же целый ряд авторитетных представителей науки отрицал театр как искусство. Ведь недаром же мы встречаем целый ряд учреждений и научных трудов, посвященных искусствам, но ни словом при этом не касающихся театра. Несомненно, либо представители научной и художественной мысли не вполне уверены в том, относится ли театр к миру искусств, либо понятие искусства, как оно раскрывалось старой эстетикой, нуждается в пересмотре. Мы примыкаем к этой последней точке зрения и если сейчас и относим театр к этой области, то только при условии иного истолкования искусств и вообще отмежевания от старой эстетики.

117 Далее, научно-художественная мысль переживала эпоху, когда ей хотелось reduire les beaux arts aux memes principes41*, когда хотелось найти эстетические законы, общие всем родам и видам искусства. Но чем настойчивей проводилась эта линия, тем ярче обнаруживалось, что за скобки может быть взято очень немногое и что каждое из искусств в формальном отношении развивалось и живет на основании своих индивидуальных законов. Это в особенности касается театра, где видную роль играет техника, где в основе лежит творчество актера, представляющего собою в одно и то же время и художника, и материал, и творца, и произведение искусства; где в обычном случае действует сложносорганизованный коллектив и где произведение искусства — продукт производства — не вещественно и не живет во времени.

Сравнительно проще разрешается вопрос о связи искусств, в частности театра, с эстетикой как отраслью философии, трактующей о красоте. Наблюдения над произведениями искусств неминуемо или приводят к убеждению, что красота является далеко не общим признаком, или приходится делать парадоксальное заключение, что красивым может быть и безобразное. Мир прекрасного может совпадать с миром искусства, но может и не совпадать с ним вовсе.

Эстетические принципы распространяются на область искусств, в частности на театр, лишь в известные эпохи, характеризуют произведения искусств лишь определенных классов, но и только. Так складывается категория изящных искусств (les beaux arts), доступная пониманию лишь избранной публики, в отличие от неизящных искусств, принадлежащих социальным низам или обслуживающих менее возвышенные потребности привилегированных классов65.

Произведение театрального искусства

Принято считать, что театр является «синтезом искусств», ибо в театре сочетаются и скульптура, и живопись, и архитектура, и поэзия, и музыка, и танец, и пение и декламация; но ведь, с другой стороны, в то суммарное целое, каким является современный нам театр, входит также ряд продуктов технического производства: здесь мы видим освещение, механические приспособления, ремесла — плотничное, портняжное и т. д. — словом, новейший театр является результатом художественной деятельности в той же мере, как и технического производства. Количество и разнохарактерность слагаемых и выдвигает вопрос о том, чему равна сумма. Равна ли общая сумма сумме чисел, или, как в алгебраической сумме, 118 так и здесь, итог может оказаться равным нулю или отрицательной величине? Т. е. театр как результативное явление, несмотря на соприсутствие в нем целого ряда искусств, сам в целом может и не относиться к области искусств? А театр обрядовый, игровой тем более.

Вопрос осложняется еще и тем, что у театра нет определенного, конкретного произведения искусства. Действительно, продукты художественного производства, т. е. произведения искусства, вообще глубоко индивидуальны для каждого из родов искусства и в грубых чертах могут быть разбиты на три категории. К первой относятся продукты вещественные, пространственные, такие, где произведение искусства исчерпывается и определяется вещью, очень мало меняющейся во времени; это относится к архитектуре, скульптуре и живописи. Ко второй категории относятся продукты, лишь условно обозначаемые вещественными знаками; потеряйся сегодня ключ к пониманию этих условных знаков, и произведение искусства, заключенное в них, словно исчезнет; сюда относится литература словесная и музыкальная, передаваемая помощью буквенных или нотных обозначений. К третьей категории относятся продукты не вещественные и не обозначаемые, а потому и не сохраняющиеся во времени; например: песня, декламация, инструментальная музыка, танец. Действительно, кино- и фонозаписи являются лишь их репродукциями, т. е. воспроизведениями, а буквенные или нотные обозначения переводят их в категорию предшествующую.

Продукт производства театрального стоит особняком, частично относясь ко всем трем категориям. Декорации, конструкции, бутафория, реквизит, костюм, парики — вещественны. Текст пьес и нотные партитуры, а сплошь да рядом и mise en scene — условно обозначаемы буквами, нотами и графиками. Наконец, речь, пение, музыка, движение, т. е. вся игра актера, — не овеществляемы и, в крайнем случае, лишь могут быть репродуцируемы. Мало того, произведение театрального искусства формируется не иначе, как при совпадении всех этих элементов вместе и во времени. Это происходит в профессиональном театре, именно на спектакле; в театре в нашем понимании — при воспроизведении любого обряда, любой игры. На деле вопрос еще сложнее. Производство вещественных частей спектакля предшествует моментам потребления, и порознь они могут быть потребляемы, скажем, в качестве полупродукта; таким потребителем является в первую очередь организатор спектакля в целом, т. е. режиссер. Здесь, несомненно, есть аналогия со многими другими производствами, хотя там обычно наблюдается физическая или химическая переработка полупродукта, в то время как в театре вещественный полупродукт спектакля не меняет ни своего состояния, ни своей формы, а только 119 вступает в цепь тех или иных внешних взаимоотношений. Эта группа элементов на протяжении исторического развития театра далеко не всегда бывала налицо и, сплошь да рядом, не во всех 100 %, например, в обрядах и играх; — наконец, мы знаем эпохи и стили, когда не бывало декораций, бутафории, костюмов и т. п. Вторая группа элементов также бывала налицо далеко не всегда и не в 100 %; их производство также предшествует моментам потребления; ею как полупродуктом также пользуются другие участники производства и то обычно только в начале подготовительных работ (в противоположность группе вещественных элементов). Перейдем к третьей группе элементов. Эти последние также образуются ранее момента потребления и затем только воспроизводятся. Модуляции голоса, мимика и движения организуются на репетициях и в высоко квалифицированных предприятиях устанавливаются вполне точно, тем более точно, что в большинстве действований соучаствует ряд лиц, друг другу соподчиняемых. Чем менее совершенно сработаны игра, обряд, спектакль, тем амплитуда отступлений шире, тем больше неожиданностей; в импровизационных действованиях акт композиционного творчества ближе всего к моменту потребления. Здесь именно и следует различать два вида творчества актера: искусство композиционное и искусство исполнительское; это последнее состоит в воспроизведении, в репродуцировании заранее организованного произведения, продукта. Но вследствие того, что продукция относится к сфере явлений психофизиологических, отличающихся относительной неустойчивостью условий, то и самый продукт, опознаваемый лишь в репродукциях, не всегда устойчив. Таким образом, в театральном продукте одна группа элементов несколько переменна; на деле колеблются и другие элементы, особенно их взаимные сочетания (расстановка пратикаблей, мебели, световых точек и т. п.), но эти колебания минимальны и не значащи.

Переменная группа элементов (актер и его игра) и представляет собою основную часть спектакля в целом. Она состоит из ряда звучаний и движений, причем в разных случаях могут быть налицо разные пропорции того и другого из слагаемых.

120 А. А. Гвоздев

ИТОГИ И ЗАДАЧИ НАУЧНОЙ ИСТОРИИ ТЕАТРА66

История театра как самостоятельная отрасль исторического знания еще очень молодая наука. Она вступает в ряды научных дисциплин позднее других и только за последнее десятилетие, преимущественно в замкнутом кругу немецкой науки, она приобретает самодовлеющие и определенные очертания.

Что же задерживало развитие истории театра как науки? Причин, конечно, много; но прежде всего необходимо выделить одну из них, явившуюся главным препятствием для свободной эволюции историко-театральных исследований. Это отождествление театра с драмой. В сознании широких кругов образованного общества, воспитанного в понятиях о театре, как его понимал XIX век, живет убеждение, что главное в театре есть драматическая поэзия — литература, а что сценические подростки и актер служат лишь проводниками поэтических концепции драматурга. Корни такого восприятия театра неглубоки: они явственно нащупываются в XVIII веке, среди книжной культуры века просвещения, утрачивающего связь с народными истоками театра, когда постепенно исчезают и commedia dell’arte и балаган-телега кочующих комедиантов (в Германии), когда сжигают в торжественном аутодафе автономного актера Арлекина-Гансвурста и водворяют на его место как властелина сцены — писателя-драматурга. Лессинг, Гете, Шиллер в Германии выступают в роли практических руководителей театра; Вольтер проходит роли с трагической актрисой Клерон, навязывая ей свою интерпретацию; Гаррик играет Шекспира в костюме салонного пти-метра, приноравливая «дикости» староанглийского театра к вылощенным вкусам светского общества. Все эти явления, перечисление коих можно было бы приумножить, по существу, одного порядка: они характеризуют отторжение театральной жизни от народа, перенесение ее в круг буржуазно-аристократического салона, где господствует преклонение перед мастером слова — поэтом и пренебрежение к комедианту как к представителю народно-самобытного искусства. Детеатрализация, начавшаяся в XVIII веке, всецело воспринимается и поддерживается в XIX столетии, где писатели, преимущественно драматурги, как, например, Иммеран67, 121 Лаубе68, Тик69, создают «художественные театры», усматривающие свою славу в наиболее точной и полной передаче замысла поэта. Утверждается вместе с тем примат драмы над другими сценическими жанрами, а требование французской ложноклассической поэтики, отдающей предпочтение трагедии как «высшему искусству», переносится из литературы в театр и приводит к пренебрежительно-скептическому отношению ко всем иным видам сценических представлений, в которых писатель-драматург не играет первенствующей роли. Опера, балет, оперетта, фарс, водевиль живут цепкой жизнью на сцене XIX века, но в сознании научной мысли о театре они с трудом отвоевывают себе самое скромное место.

Из подобного отношения к театру, как к драме, вытекает вполне последовательно отождествление истории театра с историей драматической литературы. Характерно, что ни на Западе, ни у нас в России не было никогда самостоятельной кафедры истории театра. Университетское преподавание «Истории театра» всегда сводилось к курсу драматической поэзии, и само слово «театр» настолько стерлось, что стало почти что синонимом слова «драма».

Естественно, что в таковом окружении история театра не в состоянии была выработать свой собственный метод исследования, и это обстоятельство является второй, более глубокой причиной, задержавшей становление науки о театре. Ни для кого не тайна, что исследование без метода не есть еще наука. Только воля к методу придает научный характер той или иной отрасли знания, и только твердо осознанный метод выводит работу из преднаучного состояния в сферу истинного знания. Поскольку же история театра находилась в ведении историков литературы, постольку она была лишена методичности подхода к своему материалу. Во-первых, потому, что сама наука о литературе только пытается еще осознать свои руководящие принципы; во-вторых, потому, что приемы узкофилологической критики, т. н. «чистой филологии», не могли вызволить ее из рамок критики литературного текста, и тем самым от историка театра был скрыт истинный объект его исследования — театр как таковой.

Итак, перед молодой наукой «истории театра» сейчас становится неотложная задача: устранить препятствия, метавшие ей свободно развиваться. Это значит первым долгом — отказаться от традиционного отождествления театра с драмой. Необходимо остро почувствовать исторические судьбы театра в тех эпохах, когда драма не занимала еще первенствующего положения. Грандиозный мистериальный театр средневековья, столетиями питавший массового зрителя сложнейшими инсценировками христианского мифа; оперно-балетный театр Возрождения, из Италии распространивший по всей Западной Европы сценический миф обновленной античности; актерское мастерство 122 универсальных актеров итальянской commedia dellarte, театрализовавших театры XVII и XVIII вв.; сценическое искусство кочующих комедиантов, из которого вырастает театр Испании, Англии, Франции и Германии; необычайная популярность и жизнеспособность «второстепенных» театров: комической оперы, итальянской комедии, мелодрамы, водевиля и фарса в XVIII и XIX вв., а главное, восточный театр с его характерным сценическим синкретизмом и самодовлеющей театральностью — таковы те основные моменты, которые напоминают нам хотя бы о том, что драматург-поэт далеко не всегда считался автономным хозяином сцены. Знак равенства, поставленный XIX веком между театром и драмой, отпадает, и тем самым в сферу внимания историка театра вовлекается актер, художник (архитектор, декоратор и машинист) и режиссер; тем самым расширяется его кругозор, и он считается с оперой, балетом, опереттой и ярмарочным балаганом как с полноправными элементами и факторами искусства театра. По отношению к драматической литературе наступает переоценка ценностей, и малохудожественная, но ходкая пьеса — «боевик» театра — приобретает для истории театра более важное значение, чем трагедия прославленного драматурга с неоспоримыми литературными достоинствами.

Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению «чисто театральной» точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX века и в начале XX века, выдвинувшие лозунг «театрализации театра» (Георг Фукс)70 и вскрывшие реальные возможности «чистого театра», не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра. Впрочем, нельзя переоценивать влияния современных проблем театральной жизни на ход научной работы. Как мы увидим, обновление историко-театральных штудий идет не от новаторов-практиков театра, а исходит из научной среды университетской лаборатории, не затронутой спорами и толками о новом театре.

 

Вторая и главная задача истории театра как науки заключается в выработке собственного метода.

Трудность этого задания явствует хотя бы из огромного по объему материала, заключенного в самом понятии «театр». Синтез различных искусств, являемый театром, требует от его историка громадных знаний, своеобразной художественной восприимчивости, граничащей с художественной энциклопедичностью. «Театр есть праздник всех искусств», — сказал как-то Гете71, и немудрено, что оказалось гораздо легче быть зрителем подобного празднества, чем его исследователем.

123 Театральное зодчество, декорационная живопись, техническое устройство сцены, костюм, движения и голос актера, музыка и, наконец, зритель — все эти разнородные элементы сочетаются в театре воедино, требуя от историка своего освещения в особом методическом подходе. Но пред нами не только многообразие исследуемого материала, но и глубочайшая его своеобразность.

Историк искусства изучает свой материал в музее, где пред ним стоит статуя или картина. Историку театра приходится воссоздавать объект своего исследования прежде чем изучать его историческую эволюцию. В смене веков исчезли театральные постройки, декорации и костюмы, а голос и движения актера, т. е. важнейший элемент исследуемого памятника, погибли во времени тотчас после зарождения. Какой же мог выработаться метод исследования, если не было и нет объекта исследования?

Теперь мы подошли вплотную к основной проблеме истории театра как науки, к той пропасти, в которую неизбежно проваливались все претензии на научность, предъявляемые со стороны дисциплины, по-видимому, не имеющей ни объекта, ни метода работы. Как же разрешается эта проблема в современной науке?

Прежде чем ответить на этот вопрос, попытаемся вкратце охарактеризовать исследовательскую деятельность старой школы историков театра главным образом с точки зрения методологической ее ценности.

 

Труды о театре, появившиеся во Франции, касаются преимущественно драмы. Примером может служить капитальная работа Petit de Julleville’я «Les Mystères» (1880 г.) или же пятитомный труд ELintilhac’а72 «Histoire générate du théâtre en France» (1909 – 1911 гг.), в которых уделяется некоторое внимание сцене и актерам, но только в связи с драматической литературой, стоящей в центре изложения. Господствующее настроение во французской науке характеризуется нагляднее всего отношением соотечественников Мольера к его комедиям и балетам — отношением, которое мало назвать пренебрежительным. Новейшая работа MPellisson’а «Les comédies — ballets de Molière» (1914 г.) дает живописную картину критического высокомерия французов, проявленного к «малому театру» Мольера, как принято называть во Франции комедии-балеты творца «Мещанина во дворянстве». Многочисленные осуждения, среди которых громче всего звучит порицание Paul de SVictor’а, компенсируются, правда, пламенной защитой балетного творчества Мольера у Ромена Роллана, но и здесь его голос раздается одиноко au dessus de la melée42*. Что касается 124 книги Пелиссона, то она ценна как страстная попытка привлечь внимание к ценностям, скрытым в балетных комедиях, но методически она беспомощна и страдает недостатком эрудиции. Крылатое слово Буало «Dans le sac ou Scapin senueloppe, je, ne reconnois pas lauteur du Misanthrope»43* 73 сохранило свою вескость во французских ученых кругах и, несмотря на обширнейшую литературу о Мольере, мы не имеем до сих пор ни одной основательной характеристики театра и сценического искусства его времени. Трагическая сцена эпохи Расина также еще не удостоилась специального исследования, если не считать старой работы Депуа44*.

Очерк французского театра как такового мы найдем в классическом для Франции труде Бапста45* 74. Это первый шаг пионера, обладавшего огромными знаниями и впервые осветившего общий ход развития театральной Франции. Ценнейший перечень всех художников-декораторов, предложенный Бапстом, убедительно показывает, сколь близки были для него интересы изобразительной стороны театра, а его характеристики празднеств и «въездов» позднего средневековья, равно как и библиография балетных рисунков, до сих пор незаменимы. Учитывая оригинальность и новизну подхода Бапста, нет желания особенно подчеркивать общую бессистемность и неметодичность его книги: в ней обнаруживаются иногда колоссальные промахи и ошибки, но в целом это все же единственный до сих пор общий труд, всецело посвященный французской сцене.

Среди многочисленных работ по истории драмы ближе всего подошел к театру известный ученый — истолкователь комедий Мольера Ригаль46*, но не в своей двухтомной работе о Мольере, а в очерке, специально посвященном устройству сцены и актерам «Бургонского дома» накануне появления Корнеля. Вскрывая мизансцену трагедо-комедий AHardy75, Ригаль впервые использовал иконографический материал, именно ценнейшие «мемуары Mahelot76» — машиниста-декоратора эпохи и на основании их показал, как средневековая система симультанных постановок удержалась в Париже вплоть до тридцатых годов XVII столетия, когда неоклассицизм окончательно разрушил традиционное многообразие места действия, водворив на его место единую однотипную декорацию для трагедии и комедии. Особых методов Ригаль не применял, но он дал образец критического использования богатого 125 материала в пределах удачного историко-литературного исследования.

Гораздо претенциознее выступил GCohen77 с работой, носящей многообещающее заглавие «Histoire de la mise en scéne dans le théâtre religieux francais du Moyenge» (Paris, 1906 г.). Просматривая оглавление, можно подумать, что инсценировка средневекового театра не является больше тайной для историка. Речь идет и о топографии сцены, и о декорациях, и о стройках, обширная глава уделена актеру, не забыт и машинист театра. Но при ближайшем ознакомлении выясняется, что автор довольствуется сводкой (правда, очень обширной) сырого материала, почерпнутого из ремарок, из описаний и из нескольких миниатюр. О сценическом искусстве мы все же ничего не узнаем, и глава об актере характеризует культурно-исторические перспективы, но умалчивает о художественно-изобразительных средствах. Точно так же неудовлетворительно сложилась глава о соотношении театра и живописи: она свелась к пересказу положений Mâle’я (о которых речь впереди) с добавлением некоторых примечаний. И здесь перед нами только кропотливый труд собирателя материала, без всяких видоизменений метода согласно требованиям, исходящим от специфически театрального материала. Но все же книга Коэна огромный шаг вперед: по крайней мере театральный замысел работы обнаружен до конца.

Постепенное укрепление интереса к театру естественно привело к расширению кругозора историков театра, к включению чисто сценических — нелитературных — жанров в область исследования. Новая работа Henry Prunieres’а78 «Le ballet de Cour en France avant Benserade et Lully» (1914 г.) является первым серьезным трудом о балете. Изучение балета, в значительной мере подготовленное PIacroix (1868 г.) и VFournel’ем79 (1875 г.), собравшими богатую серию балетных сценариев-либретто конца XVI и начала XVII в., а также двумя монографиями любителя-энтузиаста театра LCeller’а80 (1868 – 69 гг.), нашло в лице Прюньера ревнителя с широким и разносторонним захватом. Он впервые вскрыл корни балетных постановок в празднествах средневековья, обнаружил деятельное участие «Плеяды» в реформировании танцевальных спектаклей, классифицировал многообразие балетов первой половины XVII века и обрисовал историю мизансцены, музыку, стихи и танцы балетов до 1650 года. Некоторые главы книги явились ценнейшим вкладом в историю французского театра в целом, в особенности очерк последовательного развития приемов декоративного убранства сценической площадки в эпоху перенесения во Францию итальянской сценической техники Ренессанса. Концепция балета в связи с антикизирующими тенденциями поэтов французского Возрождения, характеристика знаменитого 126 «Ballet comique de la Reine» (1581 г.) как первого драматического балета (а не как первой оперы), вовлечение сцены, костюма и зрителей в круг исследования — все это свежо и ново. Театральность старинного балета развернулась в широкую картину. Однако при всем внимании к театру Прюньер все же не мог отрешиться от предвзятого убеждения, что высшая форма балета есть балет-драма, и тем самым от привнесения в историю балетных спектаклей точек зрения чисто драматургических. Методически это глубоко неправильно, так как каждое искусство должно рассматриваться на основе законов, присущих ему по существу и формирующих изнутри его структуру. Хореографическое же творчество не исчерпывается драматизацией сюжета, и оценка балета с точки зрения драмы не есть единственно возможный подход. Поэтому выводы Прюньера оценочного характера далеко не убедительны. Иконографический материал (гравюры и рисунки эпохи) привлечен, но не использован методически как источник наших сведений. В этом направлении предстоит еще большая работа будущим исследователям, но в пределах обычного филологического метода книга Прюньера, безусловно, стоит на высоте и во всяком случае обосновывает историческое изучение балета.

 

В общем итоге французские руководящие труды вступили на путь сближения с театром. Они не обнаруживают, правда, интересного методологически задания, не указывают на новые приемы исследования, но собирание материала идет оживленно и энергично. В этом отношении нельзя не приветствовать опубликование мемуаров Mahelot (осуществленное HCarrington Lancaster81 в 1921 г.) — ценнейшего источника для мизансцены XVII века. Что касается французских монографий, посвященных великим актерам, то они не вышли еще из пределов биографических и культурно-исторических очерков. Мы знаем, как жили Клерон или Лекен, но как они играли — это очертит лишь будущая наука о театре.

Славное прошлое итальянского театра, изобилие документальных данных, хранящихся в библиотеках Италии, не вдохновило соотечественников Гоцци и Гольдони на историко-театральные изыскания. Устаревшая работа Ferrari «La Scenografia» (1902 г.) по-прежнему является единственной работой, освещающей исключительно важную роль Италии в деле создания сцены и театра нового времени. Нет обобщающих трудов о commedia dell’arte, нет и продолжения монументального словаря итальянских актеров, биографии которых очертил LRasi47* 82. Единственной новинкой (к сожалению, все еще не дошедшей до нас) является сочинение Corrado Ricci (1918 г.), посвященное блестящей эпохе итальянской 127 декоративной живописи барокко, возглавляемой семейством театральных архитекторов Бибиенна.

Из числа других историко-театральных работ отметим доведение до конца (до XIX в.) популярной «Истории сценического искусства» датского ученого Карла Манциуса83 (Skuespilkunstens Historie). Казалось бы, что сосредоточение внимания на театре на протяжении многотомного исследования должно было бы привести автора к некоторой специализации в методе обработки поставленной темы. Но, к сожалению, автор не вышел из границ культурно-научного дилетантизма и удовольствовался популяризацией, иногда даже анекдотического материала. Появление в русском переводе третьего тома, посвященного театру Мольера, дает возможность и русскому читателю ознакомиться с этим ученым.

Обширнее и богаче представлена наука о театре в Германии. После того как PPrutz положил начало историческому изучению немецкого театра в цикле лекций, читанных в 1845 г. в Берлине и Штеттине, а Эдуард Девриент84 дал в 1843 году первый очерк эволюции актерского искусства (в труде, сохраняющем до сих пор неотъемлемую ценность), исследовательская работа немцев стала развиваться быстрым темпом, охватывая не только историю национального театра, но и многие отделы западноевропейской сцены48*. Нельзя не подчеркнуть, что разработка проблем античного театра, далее — театра Шекспира, испанской сцены — сконцентрировалась в немецких научных кругах, из которых и вышли руководящие, основные труды по вопросам старинного театра.

Быть может, именно классическая филология, ранее других обратившая свое внимание на изучение изобразительной и материальной сторон театра, дала толчок к специализации в области истории европейской сцены49*. Так или иначе, но немцам принадлежит инициатива научного освещения вопросов театрального зодчества, сцены и костюма на основе громадного материала и прочного филологического знания. Отметим единственный в данной области очерк MHammitsch’а «Der Moderne Theaterbau» (1907 г.), в котором эволюция архитектуры и сцены рангового театра нового времени впервые предстала в четкой последовательности; скромный, но ценный опыт EFlechsig’а «Die Dekoration 128 der modernen Bühne in Italien» (1894 г.), где речь идет о первой стадии формирования перспективной сцены итальянского Возрождения; наконец, новейшую книгу Boehn’а «Das Bühnenkostüm» (1921 г.); неисчерпаемый справочник по истории театрального костюма от античности до наших дней, вступающий на место во многом устаревшего первого труда о театральной одежде, — Jullien’а85 «Histoire du costume au theâtre» (1880 г.).

Изучение истории театра национального сконцентрировалось в двух крупных издательских сериях, прежде всего в издаваемых Бертольдом Лицманом «Историко-театральных исследованиях», где с 1891 по 1922 год опубликовано 33 монографии. А с учреждением в 1902 году «Общества Истории Театра» в Берлине возникает новая серия, издаваемая под общим заглавием «Записки Немецкого Театрального Общества». За сравнительно короткий промежуток времени «Общество Истории Театра» выпустило в свет более 20 монографий, установило систематическое библиографирование новейших работ и организовало в 1910 году обширную театральную выставку в Берлине, наиболее интересную после Венской международной выставки 1892 года.

Огромный труд, выполненный немцами с обычной для них тщательностью, всесторонне освещает фактическую сторону театральной жизни Германии в ее прошлом, главным образом в XVIII и XIX веках. Восстанавливается репертуар отдельных театров (Готы, Веймара, Гамбурга и других городов), хронология и статистика отдельных постановок, влияние английских и голландских комедиантов на немецкую сцену, обрисовывается многострадальная судьба немецких кочующих трупп эпохи, их переходы от кочевничества к «постоянному» театру, дается вдумчивый очерк духовного развития актера на протяжении XVIII и XIX веков. Интересны работы, посвященные «сценической истории» того или иного крупного драматического произведения (Bühnengeschichte), целью которых является проследить обработку текста для сцены. Такие монографии написаны о «Разбойниках» Шиллера, о «Гёце» Гете, а «Гамлет» на немецкой сцене охарактеризован в книгах трех различных авторов. Сравнительно мало уделено внимания иконографии театра, и только девятый выпуск «Записок Немецкого Театрального Общества» дает портреты немецких актеров XVIII и XIX вв., а восемнадцатый выпуск воспроизводит музейный материал театральной выставки50*.

129 Но, как ни странно, среди этих многочисленных монографий нет ни одной яркой, действительно высокоталантливой работы, которая бы смело и решительно отыскивала новые пути в сложных вопросах истории театра. Здесь еще нет специального историко-театрального метода. Проделан огромный труд по собиранию материала, но обработка его еще не дана. Примером может служить двухтомное исследование Б. Лицмана об актере-реформаторе немецкой сцены Фр. Шредере86. Это все же только биография актера на обширном фоне культурного развития Германии второй половины XVIII века. А искусство великого трагика, его игра только изредка появляется на фоне в самых неуловимых, туманных очертаниях. Но в атмосфере дисциплинированного интереса к театру и самодовлеющей преемственности научной работы немецких университетов медленно назревало новое направление — методическая школа историков театра как такового, обоснование коей является неоспоримой заслугой профессора Макса Германа, к трудам которого нам и надлежит теперь обратиться.

 

«Исследования по истории немецкого театра Средневековья и Возрождения»51* профессора Берлинского университета Макса Германа, вышедшие в свет в 1914 году, вскрыли результаты работ, начатых еще в 1901 году. «Исследования» распадаются на две 130 самостоятельные части: в первой перед нами проходит восстановление театра Нюрнбергских Мастеров Пения, в частности театра Ганса Закса, во второй — сценическая интерпретация гравюр конца XV века, иллюстрирующих издания драм Теренция и некоторых швейцарских драматургов эпохи гуманизма. Каждая часть капитального труда имеет огромное методологическое значение и требует поэтому особого рассмотрения.

Основное положение Макса Германа — решительное разграничение истории театра от истории драмы. Театр, т. е. сцена, актерская игра, режиссура и зрители, — являются «факторами живущего по своим собственным законам самостоятельного искусства». Цельное, в самом себе завершенное театральное представление — спектакль есть отдельный творческий акт этого искусства, а совокупность таких творческих актов и является материалом, подлежащим исследованию историка театра. Но так как спектакли далекого прошлого не сохранены для нас, подобно старинной картине в музее, то необходима реконструкция старинного спектакля. Отдельное сценическое произведение должно быть восстановлено и оживлено во всей его полноте, причем сцена и актерская игра должны предстать перед исследователем с максимальной наглядностью, в идеале допускающей возможность воспроизведения старинного спектакля на подмостках своего рода музейного театра. Подобная реконструкция предшествует, следовательно, истории театра, так как только путем реконструкции исследователь обретает памятники театрального искусства, между которыми он может устанавливать историческую связь и генетическую зависимость.

В этих тезисах наука о театре впервые обретает совершенно определенные и самодовлеющие задачи исследования в зависимости от своеобразных особенностей разрабатываемого материала. Ближайшей целью научной работы становится реконструкция спектакля, или в иной формулировке — воссоздание объекта исследования. История театра как таковая отодвигается тем самым на второй план, так как нельзя писать историю того, чего еще не знаешь.

Для выполнения намеченной задачи исследователь вынужден выработать особые приемы: «если история театра хочет стать наукой, то она должна найти свой особый метод». Этот метод предложен Максом Германом не в отвлеченном теоретическом построении, а в конкретном осуществлении его на практике. Первая часть труда52* дает опыт реконструкции спектакля от 14 сентября 131 1557 года в Нюрнберге, где в церкви св. Марты нюрнбергскими мейстерзингерами была исполнена пьеса «сапожника и поэта» Ганса Закса — трагедия «О роговом Зигфриде»53*.

Реконструкция проведена с поразительной гибкостью критических приемов, путем искусного сцепления прозорливых и смелых конъюнктур, совокупность которых и составляет оригинальность методического подхода Макса Германа. Метод его нельзя, конечно, охарактеризовать каким-либо одним определением. Возможно лишь очертить основные пути, выделив руководящие приемы в виде нескольких обобщенных тезисов.

«Театр есть искусство, располагающееся в пространстве» (Thealerkunst ist eine liaumkunst). Приняв это положение, исследователь обязуется учесть то пространство, на котором развертывается сценическое действие, и реконструкция сценической площадки, естественно, является первым шагом, определяющим разверстку актерского движения, бутафории и декоративного убранства.

Необходимо указать, что здесь речь идет не о воссоздании типа той или иной инсценировки, не о суммарной характеристике сцены, а о неукоснительном желании точно формулировать пространственные условия сцены данного спектакля (14 сентября 1557 года). Тем самым работа Макса Германа резко отличается от реконструктивных опытов Rennert’а, Rigal’я или же Creizenach’а87, где предлагались суммарные описания испанской, старофранцузской или же староанглийской сцены вообще. Макс Герман добивается детальной картины одного представления, и его труд показал возможность увеличить точность реконструкции до неведомых до сих пор пределов.

Достигается это при помощи приема, который хотелось бы назвать приемом топографической проекции. На сценическую площадку, форма и размеры которой берутся сперва гипотетически, исходя из скудных документальных данных, последовательно проецируется содержание каждой сценической ремарки пьесы, иными словами, делается попытка разместить в определенном пространстве основные формы актерского движения, бутафории и декораций. Все новые данные сверяются друг с другом, взаимно контролируются, возникающие противоречия устраняются путем исправления первичной гипотетической формы сценической площадки, которая и выверяется, наконец, окончательным путем обсуждения многообразных конъюнктур. Исследование продвигается вперед только по мере установления прочной, неоспоримой базы — именно топографии сцены.

132 Для пояснения сказанного можно отметить, что топографическая проекция применяется решительно ко всем деталям спектакля, имеющим ту или иную пространственную значимость. Если по пьесе требуется трон, кресло, пещера и т. п., то место их на площадке фиксируется твердо, функции их определяются точно, и тронное кресло становится такой деталью общей картины, удаление которой влечет за собой разрушение всей реконструкции. Как пример проекции динамичных ремарок можно указать на проницательную расшифровку сценического смысла на первый взгляд однозначащих ремарок: «geht ein» и «kumt» («входит на сцену»). Оказывается, что под этими выражениями, на первый взгляд кажущимися синонимами, скрывается различное сценическое движение и обнаруживаются два входа на сцену — один из-за завесы на фоне, другой — спереди из зрительного зала. Еще любопытнее другой итог указанного приема: анализ ремарок вынуждает Макса Германа реконструировать вторую дверь, ведущую со сцены в ризницу церкви, причем этот выход противоречит архитектоническим данным в структуре церкви в ее настоящем виде. Но осмотр строительной инспекции города Нюрнберга, вызванный запросом ученого, показал, что таковая дверь действительно существовала в XVI столетии, исчезнув (не бесследно) при перестройках храма. Таким образом историк театра достиг здесь точности, ранее известной лишь в реконструкциях археологов.

Другой методический прием так же, как и первый, сопутствует исследованию на всем его протяжении. Дело в том, что в лице Ганса Закса мы имеем не только драматурга, но и сочинителя эпических и лирических произведений. Его «ремарки» в драмах не обязательно «сценичны», они могут быть навеяны привычками рассказчика или лирика, они могут, наконец, воспроизводить довольно близко текст источника (также эпического или лиро-эпического), например, повести, хроники, песни, на основе которых Ганс Закс строит сценарий своей пьесы. Поэтому неизбежно применение сравнительного метода для установления сценического (а не только описательного) значения и смысла ремарок, причем сравнение проводится как сне драматическими произведениями автора, так и с литературными источниками его драм. Только тщательный сравнительный анализ позволяет опереться на ремарку, как на действительно театральный материал, иначе она всегда таит в себе опасность быть не чем иным, как литературным клише, или отражать в себе заимствованный эпический прием первоисточника. Сравнительный анализ расширяется иногда до широко развернутого исследования стиля, имеющего целью выяснить — путем разграничения приемов эпического и драматического изложения — сценичность драматического 133 диалога и театральность манеры письма Ганса Закса — драматурга, что снова расширяет фундамент, на котором возводится вся реконструкция.

С указанными приемами часто сочетается осторожное методическое использование данных, касающихся фантазии зрителей. A priori ясно, что характер постановки во многом зависит от воображения зрителей, от их способности дополнять фантазией то, что они видят на сцене. Ясно также, что в различных эпохах и странах навыки зрительных восприятий весьма различны. Театр Шекспира опирается на исключительно гибкую фантазию публики, охотно дополняющей исходящий от сцены намек, в то время как аудитория Корнеля или Расина настроена совершенно иначе и приносит с собой рационалистические требования правдоподобия и трех единств. Подобные общие положения известны были каждому, кто занимался историей театра, но систематическое введение их в процесс реконструирующего построения и применение их на конкретно-практических деталях осуществляется впервые Максом Германом.

Примером может служить процесс воссоздания декораций театра Ганса Закса. Исследование приводит сперва к изучению ковров XVI столетия на юге Германии, а затем к вопросу о распространении перспективной театральной живописи из Италии в Германию. И тот и другой экскурс вскрывают скорее отрицательные результаты. В данную эпоху ковры, правда, изготовляются близ Нюрнберга, но мотивы их рисунков — фигурные, а не пейзажные, они неприменимы, следовательно, для декорации ландшафта на фоне сцены. Что касается перспективных итальянских декораций, то проникновение их в Нюрнберг к 1547 году теоретически возможно, но в целом мало вероятно и не подтверждается фактическими данными. Но если даже допустить, что они могли бы быть известны, то все же остается открытым вопрос: применяли ли их в театре Ганса Закса? Из неопределенности подобных догадок исследователь выводит анализ фантазии зрителя эпохи Ганса Закса. Ставится новый вопрос: приучено ли воображение зрителей представлять себе действующих лиц в связи с декоративным фоном? Ответ дает анализ популярных книжных иллюстраций, а также обследование образности народных песен. Изучение их говорит скорее за то, что зрители далеко не приучены созерцать фигуры и декоративный фон в одном слитном представлении, а скорее склонны дополнять в своем воображении ландшафт, находя опорный пункт восприятия в фигуральном изображении. Отсюда вывод: исследование должно опираться в дальнейшем на указанную особенность фантазии зрителей, т. е., иными словами, анализ воображения зрителя указывает направление научной мысли. Критический разбор подтверждает 134 вскоре правильность избранного пути: Ганс Закс подробно обрисовывает в тексте драмы пейзаж, но обходит молчанием топографию внутренних помещений, как бы предполагая ее известной зрителю. Отсюда следует вывод, что пейзажные декорации создаются воображением зрителя, которому автор определенно помогает своими описаниями ландшафта, а декорация внутренних помещений просто дана тремя стенами заалтарного пространства церкви. Проверенный стилистическим методом вывод этот укрепляет основную базу всего построения.

В итоге Макс Герман дает следующую планировку сцены в церкви св. Марты в Нюрнберге. Прилагаемый чертеж 154* показывает хор церкви с примыкающей ризницей S, из которой в настоящее время имеется лишь один выход C. Заштрихованное пространство определяет место реконструированных подмостков. Местом действия являлась, следовательно, часть хора и часть корабля церкви; в последнем боковые алтари M и N завешивались при театральных представлениях материями. Действие развивалось на помосте в 80 см. высоты, 12 м. ширины и глубиною 6 м. в корабле + 2,2 метра в (хоре). Помост замыкался занавесью с разрезом посредине — A, непосредственно позади которого спускалась лестница (80 см. высоты), ведущая вниз — в хор, где стоял (невидимый для зрителей) главный алтарь, где хранились реквизиты и где актеры могли при случае переодеваться. Исполнители входили на сцену через прорез A.

Чертеж 1

Второй вход для актеров вел из ризницы S, которая также служила местом хранения реквизитов. Выходя из ризницы через дверь C и поднимаясь по лестнице между N и C, актеры попадали на сцену со стороны зрителей. A и C являются, таким образом, двумя главными входами.

Кафедра K стоит там же, где она находится в церкви в настоящее время (она-то и служит, например, деревом, с которого король Марк подслушивает свидание Тристана и Изольды). Кресло (Chorstuhl), 135 на которое садятся короли и все опечаленные лица, стоит у St. Непосредственно за ним имеется квадратное отверстие v, в которое, например, Зигфрид сбрасывает убитого им великана или куда Антоний (в «Антонии и Клеопатре» Г. Закса) закидывает удочку при ловле рыбы. Около В помещается дверь (ныне замурованная), ведущая из ризницы в хор. Занавес разделяет ее пополам, что позволяет актерам, с одной стороны, всходить по лесенке на сценический помост, с другой (незаметно для зрителей), проходить в глубину абсиды (для выхода через А на сцену) и проносить туда реквизиты. Здесь же у В инсценируется спуск в пещеру или подземелье.

Если указанные приемы исследования, многообразно переплетаясь и взаимно контролируя друг друга, обеспечивают возможность реконструкции топографии и убранства сценической площадки, то при воссоздании театрального костюма возникают новые проблемы, требующие несколько иного подхода. Прежде всего, здесь отпадает запрет пользоваться текстом диалога как материалом для реконструкции и ограничение одной только областью сценических ремарок. Для уяснения костюма текст драмы дает сплошь и рядом такие же ценные указания, как и ремарка, так как иногда диалог необходимым образом предполагает осуществление на сцене того костюма, о котором идет речь. Таким образом, здесь сам объект исследования требует видоизменения методического подхода. С другой стороны, и вспомогательный материал здесь иной: в распоряжении историка имеются не только текст драмы с описаниями костюма и с ремарками, отличающими его оттенки, но и обширный иконографический материал, иллюстрирующий бытовые одежды Нюрнберга XVI столетия. Коллекция «одежных книг» (Trachtenbücher), в частности, рукопись книги Гельдта от 1565 года с костюмными рисунками, дают полный простор для обозрения бытового костюма эпохи. Перед историками театра встает новая задача: найти специфически театральный костюм, отграничив его от повседневного одеяния и указав вместе с тем степень проникновения последнего из обихода на сцену.

Для этой цели исследование идет по двум направлениям: изучается не только повседневная одежда, но и интерес к костюму вообще, поскольку он проявляется в Нюрнберге в пятидесятых и шестидесятых годах XVI столетия. При этом широко выясняется переходный характер отношения эпохи к костюму: как раз в эту пору возникает обострение внимания к историческим, этнологическим и местно-народным оттенкам костюма, начинается первое усвоение особенностей костюма у экзотических народов, отграничение его от местных одеяний и осознание исторически характерных признаков костюмов древних народов, например, римлян. 136 Спрашивается, однако, насколько сказывается этот расцвет интереса к костюму в театре? Проникают ли на сцену новые сведения, только что вскрытые любознательностью эпохи? Была ли в театре своя театральная традиция костюма, которая могла препятствовать вторжению на сцену новшеств, уже распространенных в обиходе?

Отсюда вытекает необходимость учесть все, что известно относительно костюмных традиций театра предшествующей поры, т. е. средневековых мистерий, и осветить этими данными театр эпохи реформации. При этом выясняется, что выработанные мистериальным театром твердые, условные костюмы для главных евангельских фигур, для пророков, апостолов, патриархов, приемы стилизации, приемы характеристики при помощи атрибутов, применение трико (libkleider) и прочие навыки средневекового театра образуют в целом традицию, еще мощно действенную в эпоху Ганса Закса, традицию, которая определенно сопротивляется проникновению на сцену новых, этнологически освеженных костюмов. Сравнение традиционного (в театре) и нового (в обиходе) определяет характеристику костюма Ганс Заксовой сцены: удерживая традиционные, стилизованные костюмы для главных персонажей, его театр допускает в то же время живое новаторство, усиливая экзотический колорит одеяния для второстепенных, менее важных и поэтому менее устойчивых в своем внешнем облике действующих лиц. Исходя из этих результатов исследования, возможно определить, в какой мере допустимо пользоваться вышеуказанным сборником костюмных рисунков Гельдта для достижения наибольшей точности и наглядности в реконструкции театрального костюма Ганса Закса. В целом ряде случаев это вполне допустимо, что и обеспечивает искомую наглядность сценической картины. В других случаях приходится прибегать к помощи иконографии средневекового театра. А в целом специальная задача историка театра — уяснение собственно театрального костюма — разрешена.

Восстановив топографию сцены и зрительного зала, декорации, реквизит и костюм, исследование углубляется в изучение главного фактора — актера и приступает к реконструкции актерского искусства. В первую очередь устанавливается разграничение стилей актерской игры среди условий театральной жизни Нюрнберга эпохи Ганса Закса и путем противопоставления приемов масленичных игр (Fastnachtspiele) приемам исполнения серьезных драм выясняются важнейшие общие контуры сценического искусства эпохи. На фоне более резкого натурализма, господствующего в народных масленичных пьесах, обнаруживается стилизация актерской игры в драме. Вскрывается продуманная и завершенная в самой себе система движения и 137 жестов, из круга которой не выходит актер театра Ганса Закса. Актер-любитель не предоставляется здесь самому себе, а подвергается строгой выучке, которая имеет целью подчинить его индивидуальность определенному стилю игры и тем самым дать ему известный запас движений и жестов, в пределах которого он нашел бы необходимые выразительные средства для характеристики главных типов и важнейших типичных ситуаций исполняемых драм. Сравнительный метод и здесь обнаруживает законы театрального стиля; в отличие от весьма нюансированной обрисовки жеста в эпических произведениях Ганса Закса мы находим сознательное ограничение немногими, избранными жестами в масленичных его играх и опять иное ограничение, иной подбор возможных движений в его драмах.

Тем самым выясняется отсутствие случайности в применении жестикуляции в этих трех стилистически разнородных областях творчества Ганса Закса, что и показывает натурализм жеста в фарсе и его условность в драме. Вместе с тем, условная система актерских приемов в драме сравнивается с приемами, известными средневековому театру. Таким путем достигается обнаружение специфически театральной традиции. Явственно видно, как некоторые условности, имевшие смысл в обстановке мистериальной сцены, удерживаются именно в силу театральной, весьма консервативной традиции — в совершенно иных условиях театра эпохи реформации. Если театр мистерии, например, не знал мимики актера, которую и невозможно было воспринять зрителю, расположенному на огромной площади среди толпы, насчитывающей десятки тысяч человек, то отсутствие мимики в театре Ганса Закса, устроившемся в небольшом помещении, маленькой церкви — есть не что иное, как сохранение древней традиции, уже потерявшей внутренний свой смысл в новых условиях, но оказавшейся вполне приемлемой для ремесленников — актеров города Нюрнберга. Они сохранили традицию обходиться без мимики лица, избавив себя таким путем от разработки одного из труднейших факторов сценического искусства.

Таким сравнительным путем вычерчивается общий облик актера-мейстерзингера. Его характеристика охватывает приемы изображения «чисто телесных» переживаний, например, приемы изображения смерти, сна и болезни на сцене; обрисовывает, далее, душевное переживание, отмечая большую склонность выделять чувства удовольствия и радости, оставляя как бы в стороне переживания обратного порядка; и, наконец, трактует о средствах и способах выражения плача, смеха, крика и т. п.

Указанный прием сравнительной характеристики помогает, однако, лишь в определении самых общих очертаний сценического 138 искусства. Более детальные моменты таким путем не освещаются. А между тем именно детали нас и интересуют: каков был жест отчаяния в сценической системе данного театра — на этот вопрос желателен максимально точный и наиболее наглядный ответ. Для того чтобы найти разрешение подобных вопросов, исследование вступает на новый, весьма сложный обходный путь. Предпринимается изучение жеста и его изображения в искусстве данной эпохи в целом. Для сравнения привлекается светский эпос в различных его формах (рыцарский, народный, аллегорический и мещанский), изучается литургический жест церкви, исследуется религиозно-церковное повествование и, наконец, в особом экскурсе дается очерк «языка жестов» в церковном изобразительном искусстве (в миниатюрах, пластике и живописи средневековья). Таким образом, охватывается вся область проявления жеста в искусстве и на этом огромном фоне начинает выделяться в своей особой условности, в своей особой закономерности жест театральный. Здесь кладется обоснование особой отрасли исторического знания, до сих пор не затронутой историками искусства, именно изучению «языка жестов» или, точнее, изучению художественных приемов изображения жеста в зависимости от стилистических законов каждой отдельной отрасли искусства. Наряду с обнаруженными в процессе изучения разнородными приемами художественного истолкования жеста — становится и театр со своим особым стилем, со своими особыми законами трактовки жеста. Отсюда открывается возможность сравнительным путем очертить специфически театральные особенности жеста и тем самым вскрыть искусство театра как такового, а также его взаимоотношения с другими соседними искусствами.

Задуманное столь широко задание осуществлено Максом Германом с исключительно богатой эрудицией, и несомненно, что его исследование «языка жестов» представляет собой ценнейший вклад не только в историю театра, но и в историю искусства в целом.

Встреченная в ученых кругах с огромным сочувствием реконструкция Макса Германа только через шесть лет после опубликования ее нашла своего конгениального критика в лице профессора Лейпцигского университета Альберта Кёстера, создателя всемирно известного историко-театрального музея. Получив от Макса Германа книгу, А. Кёстер настолько был убежден при первом чтении доводами своего коллеги, что тотчас же заказал лучшему нюрнбергскому резчику большую модель хора церкви св. Марты, которая, будучи расцвечена пестрыми цветными окнами, создавала бы полную иллюзию. По работая над реконструкцией модели, снова и снова перечитывая труд М. Германа, А. Кёстер 139 наткнулся на целый ряд сомнений, которые подкрепились в обработке их в университетском семинарии в 1919 году и в итоге привели к опровержению всего построения М. Германа и к замене его новой реконструкцией, существенно отличной от первой55*.

Точно так же оспаривается ряд других основных положений Макса Германа, между прочим и истолкование «eingehen» и «kommen» как технически-театральных терминов для обозначения двух разных выходов на сцену (сзади и спереди). А. Кёстер признается, что эта интерпретация сперва поразила и обрадовала его своей ясной простотой, и лишь постепенно сомнения его преодолели убедительную простоту решения вопроса. В целом из анализа деталей выросло убеждение, что реконструкция Макса Германа построена на неправильной предпосылке, в силу которой сценический помост помещен в абсиде, в алтаре. В процессе анализа А. Кёстер пришел к убеждению, что в абсиде стояли зрители, а сцена развертывалась в корабле. В итоге получалась новая реконструкция сцены нюрнбергских мастеров пения, которую А. Кёстер располагает так, как показывает чертеж 2.

 

Чертеж 2

Перед зрителями, стоящими (а не сидящими, как у Макса Германа) в хоре и в примыкающей к нему части корабля, возвышается сценический помост высотою около двух метров, замкнутый с трех сторон занавесами с тремя входами A, B, C. Передняя часть помоста выдается вперед, так что она с трех сторон окружается зрителями. Эта авансцена прорезается по бокам двумя лестницами T и U, которые позволяют актерам спуститься к зрителям, чтобы затем уйти за сцену через выходы X и Y, прорезанные в занавесе по бокам всей стройки. Около O и P получилось два места для действующих лиц, которые 140 должны быть видны зрителям, но скрыты от взора остальных участников действия. Перед срединным выходом A в помосте помещается люк — отверстие около двух квадратных метров с лестницей, из которого могли показываться человеческие и звериные образы.

Критика А. Кёстера первоначально исходит из данных реконструкции Макса Германа, проверяя их в аспекте конкретных возможностей инсценировки сперва на нескольких деталях, затем на общей картине всего спектакля. Оказывается, что если посадить актера на неподвижное кресло в алтаре St, допущенное Максом Германом, то зрителям будут видны только плечи и голова актера, так как туловище его будет закрыто сценическим помостом (80 см. высоты). К тому же в церкви св. Марты имелось не одно кресло, а как обычно в алтаре — ряд сидений, развернутых под окнами абсиды и снабженных пюпитрами. Если попытаться мысленно инсценировать сцену сбрасывания великана или актера, переодетого драконом с крыльями и маской, в отверстие V, то они застрянут в нем, так как этот люк слишком мал по размерам (80 кв. см). Точно так же учет размеров двери B, разделенной пополам занавесом, не допускает возможности свободного движения костюмированных актеров среднего роста (половина двери имеет всего лишь 50 см. в ширину, высота 1 м. 25 см.). «Непонятно, как удалось бы здесь пройти человеку в тяжелом облачении и вооружении XVI века. Скорее верблюд пройдет через игольное ушко», — иронически замечает А. Кёстер. Далее, существование кафедры K (использованной М. Германом как место действия целого ряда сцен, между прочим и «полета» дракона) не доказано, если же она и была в церкви св. Марты, то место ее расположения неизвестно. По Максу Герману, врач, стоя на помосте около u и St (в одной из пьес Г. Закса), ставит сосуд с снотворным напитком на подоконник; но для осуществления этого он должен был бы обладать руками от 1,5 до 2 метров длины, а, кроме того, сосуд все равно упал бы, так как подоконник готического церковного окна устроен не горизонтально, а снижается отвесно. По мнению А. Кёстера, выводам Макса Германа недостает конкретной образности. Иначе говоря, при проверке путем эксперимента — хотя бы мысленной попытки инсценирования — они не всегда выдерживают критику.

Такой сценический помост является, по мнению А. Кёстера, органическим развитием сцены народных зрелищ и ярмарочных увеселений; его можно было развернуть в любом не только церковном, но и светском помещении, в то время как сцена Макса Германа настолько своеобразна по своей асимметричной структуре, что трудно подыскать к ней аналогию в западном театре; к тому же она неразрывно связана со случайными особенностями 141 архитектоники церкви св. Марты, стеснена ими так, что не может служить типичным образцом театральных навыков нюрнбергских ремесленников, разыгрывавших свои пьесы в самых разнородных помещениях.

Мы не будем воспроизводить ход мыслей, путем которого А. Кёстер аргументирует свою реконструкцию. Необходимо лишь подчеркнуть, что он и сам открыто признает, что она создана им на основе работ и метода Макса Германа, хотя она и опровергает выводы последнего. Во всяком случае, она развивает и углубляет, вернее — конкретизирует с большей наглядностью и точностью метод топографической проекции и разверстки действия и ремарок. Наряду с остроумными конъюнктурами и прозорливым истолкованием отдельных текстов, А. Кёстер пользуется и новым, впервые им привлекаемым материалом: пьеса ученика и верного последователя Ганса Закса — Адама Пушмана, устраивавшего у себя на родине (в Герлице) представления по образцу театра нюрнбергских мастеров пения. Единственный экземпляр пьесы, сохранившийся в Веймарской библиотеке, снабжен режиссерскими заметками, которые и оказывают существенную помощь при реконструкции сцены. Кроме того, А. Кёстер подкрепляет свои выводы, привлекая для сравнения иконографический материал — изображение театральных зрелищ на гравюрах и картинах голландских художников.

В подробную критику реконструкции актерской игры А. Кёстер не входит. Он ограничивается отдельными замечаниями, имеющими целью несколько смягчить резкое разграничение, проведенное Максом Германом между стилем игры народных масленичных игр Ганса Закса и исполнением его трагедо-комедий. Он подчеркивает возможность установить темп игры и с большей ясностью обрисовать индивидуальность актера, затерявшуюся в стилизации, реконструированной Максом Германом. В конце книги мы находим интересное заключение, рисующее нам дальнейшие перспективы научной истории театра, как они представляются немецким ученым.

А. Кёстер не согласен с Максом Германом в методическом ограничении (при реконструкции актерской игры) одними лишь ремарками. Он считает, что и сам текст диалога может многое вскрыть не столько по своему словесному содержанию, сколько «по живому звуку громко произносимой речи», т. е. он возлагает надежды на фонетико-экспериментальные исследования Эдуарда Сиверса. Мы мало знаем о последних работах Сиверса, примыкающих к области театра, поэтому для нас не лишены интереса заключительные слова А. Кёстера, вкратце характеризующие новейшие достижения известного исследователя ритма и мелодики стиха: «Здесь 142 (т. е. в реконструкции актерской игры) могли бы придти на помощь изыскания Сиверса88, методическая уверенность коих крепнет с каждым годом. Подобно тому, как уже теперь выяснено, что многие танцевальные песни XIII и XIV вв. исполняются лучше всего в совершенно определенных положениях поющих дуэт певцов, подобно тому, как из текста проповедей различных мистиков выясняется характер их жестикуляции, или подобно тому, как чтение некоторых стихотворных отрывков из Мольера требует несколько склоненного положения корпуса с раскрытием ладони, так многое могло бы выясниться из стихов Ганса Закса, если только прислушаться не к отдельным строкам, а к общему строению диалога».

Действительно, метод М. Германа вскрывает главным образом пластику актера, исходя из данных ремарок и изобразительного материала. Между тем усилия Сиверса направлены к выявлению жеста из ритма и мелодики речи, т. е. вскрывают нам новый источник знания. Кроме того, именно из школы Сиверса легче всего ждать результатов для реконструкции голосовых средств, звуковой стороны старинного театра. Тогда и жест, и голос актера снова воскреснут из небытия.

Вторая часть труда Макса Германа, озаглавленная «Иллюстрации к драмам XV и XVI веков», еще глубже вводит нас в круг основных методологических проблем истории театра. Здесь речь идет об использовании изобразительного искусства как источника наших сведений о старинном театре; в центре внимания стоит метод анализа иконографического материала с театральной точки зрения.

До Макса Германа вопрос о соотношении театра и изобразительных искусств неоднократно поднимался историками искусства. Ему посвящена довольно обширная литература, в целом установившая для средних веков несомненное влияние театра на искусство эпохи. В самых различных памятниках (живопись, скульптура, миниатюра и т. д.) нашлось отражение мистериальных постановок. Некоторые театральные образы бессознательно усваивались художниками и по памяти переносились ими на картину, на рисунок ковра или же на миниатюры.

Историки искусства разъяснили таким путем многие неясности в эволюции иконографии отдельных сюжетов и с большой очевидностью обнаружили многообразные возможности влияния средневекового театра на искусство.

Руководящую роль среди исследователей данного вопроса пришлось сыграть французскому ученому Малю. Его труд «Larl reiligeux de la fin du moyen âge en France» (Paris, 1908), основные положения которого были им опубликованы сперва в «Gazette des Beaux Arts» (1904 г.) в статье «Le Renouvellement de lartparles Mystéres», оказал огромное воздействие не только на многих историков 143 искусства, но и лег в основу работ Cohen’а и Boehn’а, т. е. историков театра.

Маль вскрыл широкую картину влияния мистериального театра на искусство XV и XVI вв. показал, что театр вдохновлял таких художников, как Ван-Эйки, Фуке, Мемлинг89 и Дюрер, подсказывая им группировку, позы, жесты и костюм. Мистерии видоизменили трактовку, вызвали смену символизма — реализмом, сняли нимб с Христа и сделали его человеком.

Театр впервые показывает художникам реальную жизнь и дает реальные модели вместо догматического учения отцов церкви. Наиболее яркий пример: коренное видоизменение в трактовке сцены распятия Христа, где под влиянием театральных постановок появляются массовые сцены, толпа евреев, римлян, солдат с пиками и знаменами, кресты разбойников, огромные лестницы, приставленные ко кресту при снятии тела Иисуса, взволнованная драматизация жестов и патетичность настроения.

Тезисы Маля целиком были приняты Коэном, дополнившим конкретный материал новыми данными. Параллельно возникла работа KTscheuschner’а, осветившего на немецком материале то же воздействие театра на живопись. В целом получилась стройная картина огромного влияния театра на искусство средних веков.

Работы историков искусства фиксировали, однако, внимание не на театре, а на картинах, отражающих театр. Сами театральные представления предполагались ими как нечто уже известное; той или иной ремарки мистериального текста для них было совершенно достаточно, чтобы иметь возможность говорить о театре как о чем-то определенно знакомом.

Найдя соответствие между текстом мистерии и картиной, историк искусства полагал, что картина реально отображает театр. У Маля можно найти весьма характерные в этом отношении утверждения: так он говорит, что картины Мемлинга, изображающие страсти господни и жизнь девы Марии, «дают нам самое точное представление о драматическом спектакле» («Lidée la plus exacte dune representation dramatique»)56*, и считает возможным заново поставить мистерию по картинам Мемлинга или же по миниатюрам Фукэ. Таким образом, картина объявляется достоверным источником наших сведений о театре, и эта мысль оказалась весьма соблазнительной для историков театра. У Коэна мы находим ее дальнейшее развитие, а у Бёна весь материал, привлеченный Малем и Коэном, уже использован как иллюстрации театра, и описание театрального костюма мистерий дается на основе описания костюма той или иной картины.

144 Здесь-то и вступает Макс Герман со своим критическим методом. Если историк искусства мог довольствоваться каким-то суммарным знанием театра вообще, то для историка театра существеннейшим вопросом является то, насколько точно картина воспроизводит театр. Где доказательства, что живописец изобразил действительно театральный момент, сознательно имея в виду то или иное сценическое представление? Иными словами: как учесть реально сценический элемент картины, исключив из нее чисто живописные моменты (das rein Bildkünstlerische)? Указать путь историку театра — и является основной задачей второй части труда Макса Германа.

Снова перед нами методология историко-театрального труда, осуществленная в практическом применении на анализе сценического смысла гравюр двух циклов. В первом цикле обследованию подвергнуты иллюстрации к изданиям Теренция, появившиеся в Лионе, Ульме, Страсбурге, Базеле и Венеции в конце XV века, во втором цикле дан анализ деревянных гравюр, украшавших произведения швейцарских драматургов XVI века.

И в том и в другом случае выбран иконографический материал, сознательно поставленный в связь с драматическими произведениями — «иллюстрации к драмам». Но и они могут быть приобщены к научному знанию только после строгого размежевания заключенных в них элементов театра от элементов чисто живописных. Ведь старинная иллюстрация к драме никогда не является «фотографией» представления, а всегда есть «иллюстрация», т. е. содержит в себе ряд моментов изобразительного искусства. И прежде чем опираться на иллюстрацию к драме как на отражение театра, необходимо учесть заключенный в ней сценический элемент.

Иногда это крайне трудно. Иллюстрация к драме возникает при весьма различных обстоятельствах, связанных с интересами издателя, с участием ученого редактора издания, с традицией издательского дела в данной местности, с большей или меньшей самостоятельностью художника-рисовальщика. Все эти условия возникновения гравюры должны быть учтены в первую очередь. В дальнейшем необходимо вскрыть те, иногда очень тонкие нити, которые связывают иллюстрацию с реальным театром, что и выясняет, сперва гипотетически, большую или меньшую вероятность сценичности гравюры. Наконец, анализ композиции и художественных приемов иллюстратора разъясняет связь гравюры с чисто живописной традицией, т. е. с определенно нетеатральной, а чисто художественной манерой трактовки, иногда выработанной многовековой преемственностью композиции, иногда обусловленной стилистическими особенностями, находящимися в зависимости от характера самой техники (гравюры на дереве, миниатюры, 145 рисунка и т. п.). Прежде всего, данная гравюра сравнивается с другими работами того же художника, создававшимися вне всякой связи с театром или с драмой, что помогает выяснить, в чем заключается отличие его приемов, применяемых им, когда он творит свободно и когда он сочиняет иллюстрацию к драме. Если не имеется произведений того же художника, тогда привлекается к сравнению материал наиболее близкого к его кругу деятельности изобразительного искусства. Таким путем обрисовывается чисто живописная традиция, а на фоне ее начинают появляться более театральные элементы, отклонение коих от условно-художественной традиционности и знаменует собой большую или меньшую степень их сценичности.

При анализе иллюстрационного материала встречаются весьма сложные и запутанные сочетания вышеуказанных мотивов возникновения гравюры и приемов ее выполнения. Иногда иллюстратор сочиняет для украшения драмы — гравюру, совершенно не осознавая театрального характера драмы, а воспринимая ее как чисто повествовательное — эпическое произведение. В особенности это наблюдается в средневековых миниатюрах, иллюстрирующих рукописи античных драматургов, например, Сенеки. Как известно, средние века утратили представление о сценичности античной драмы и о структуре античной сцены и только постепенно усилиями гуманистов XVI века снова возрождается, сперва в очень туманных очертаниях, понимание устройства и формы античного театра. Характерным примером чисто эпического мышления иллюстратора может служить миниатюра ватиканской рукописи Неистового Геракла (конца XIV в.), где на рисунке, долженствующем изображать сцену, показаны «инфернальные фурии», которые в действительности вовсе не выступают на подмостках, а только упоминаются в монологе Юноны. Ясно, что в таких случаях напрасно искать в рисунке реально сценических данных, так как иллюстратору чуждо понимание театра вообще.

По возможен и другой случай. Работой иллюстратора руководит близко стоящий к изданию ученый редактор, подсказывающий художнику свои теоретические соображения о форме античной сцены. Так, например, иллюстрации к лионскому изданию Теренция 1497 года создавались при ближайшем участии эрудита-гуманиста Бадиуса, уроженца Фландрии, причем ученые догадки о возможном устройстве римской сцены причудливо переплелись с формами реального фландрского театра, которые Бадиус привлек, дабы нагляднее показать выяснившуюся для него сценичность римской комедии. Истолковывая имевшиеся в его распоряжении свидетельства о конструкции римского театра, Бадиус ввел в иллюстрацию сценическую площадку родной ему страны, и таким 146 образом все сцены комедии Теренция развернулись на сцене фландрского типа (помост и занавес на фоне, разделенный перегородками для обозначения домов, где живут действующие лица). Похожая на купальные будки с занавесками фландрская сцена XV века являет собой крайне изолированную форму сцены в эпоху средних веков, будучи построена совершенно иначе, чем обычная, открытая со всех сторон сцена мистериального театра. Таким образом, гравюры лионского издания Теренция отражают, наряду с чисто фиктивными учеными догадками гуманиста, нечто вполне реальное, взятое из действительно существовавшего, хотя и изолированно, фландрского театра. В данном случае, следовательно, после анализа гравюры сохраняется некоторый чисто театральный остаток, имеющий огромную ценность для истории театра, во-первых, потому, что гравюра показывает редкую форму фландрской сцены, а во-вторых, потому, что эта форма, будучи использована в итальянских переизданиях Теренция, дала гуманистам Италии образец для первых постановок античной комедии на сцене, и в 1513 году в Риме, еще до создания перспективной сцены, гуманисты «возрождали» античную комедию на подмостках, построенных именно так, в форме купальных будок фландрского театра. Отметим, между прочим, что детальная интерпретация сценичности гравюр лионского издания Теренция (не только сцены, но и жеста и костюма) является одним из самых ценных вкладов Макса Германа в фактическую историю возникновения театра нового времени.

Если в лионском издании Теренция мы имели случай встретиться с отражением реального театра, попавшего на гравюру благодаря участию ученого гуманиста, то в ульмском издании «Евнуха» Теренция от 1486 года мы находим отзвук иных гуманистических концепций театра. Здесь иллюстратор что-то слышал о перспективной итальянской сцене, изображающей улицу с домами, и поэтому он ввел в свои рисунки детски-наивно нарисованные дома, пытаясь как-то передать то, что он знал о первом появлении писанной перспективной декорации в Италии, в Ферраре, в том же 1486 году. Но здесь пред нами не отражение реальной сцены, и убедительнее всего это явствует из того, что вид улицы меняется на гравюрах при каждой новой сцене комедии, в то время как в действительности в театре сохранялась одна декорация для всех сцен пьесы. Тем самым определяется несценичность этой серии гравюр, интересной лишь как пример заглушённого отзвука итальянских театральных новшеств, быстро достигшего гуманистских кругов Германии.

Изучение издательской практики конца XV века приводит к целому ряду интересных выводов, способствующих освещению интересующего нас вопроса о сценичности гравюры. Очень часто 147 издатели пользуются старыми клише, изготовленными не для иллюстраций драмы, а для какого-нибудь другого издания — повести, хроники или песни. Сходство сюжета (например, Вильгельм Телль в песне и в драме) позволяет не особенно щепетильному издателю включить старое клише из повести или песни в серию драматических иллюстраций. Ясно, что такая гравюра не имеет никакого сценического смысла, но в руках неметодичного исследователя она превращается в историко-театральный документ. В иных случаях успех одного издания влечет за собой ряд подражаний, причем новые издатели уже утрачивают ясное понимание смысла рисунка и, переделывая, искажают его до неузнаваемости. Так, например, венецианское издание Теренция 1497 года следует образцу лионского издания, удерживает на рисунке структуру сцены в форме купальных будок, но придает всем фигурам своеобразную бестелесность и перерабатывает их в стиле венецианских виньеток. Тем самым исчезает театральная достоверность жеста и костюма, которую так или иначе можно было допустить в гравюрах лионского издания. Наиболее продуктивным является прием сравнения трактовки одного и того же мотива в иллюстрациях и в изобразительном искусстве эпохи. Систематически проведенное сравнение, например, костюма ангела или дьявола, иногда сразу вскрывает стереотипность рисунка и тем самым понижает до минимума вероятность сценической реальности. Напротив, отклонение рисунка от обычной в живописи манеры повышает театральную вероятность. Так, например, на одном из рисунков к швейцарской драме XVI века ангелы показаны не с острыми, вверх идущими, с беспокойной линией профиля крыльями (как обычно в живописи), а крылья их идут вниз и обнаруживают некоторую солидность структуры. Так как первого типа крылья в целом мало пригодны для театра, где высокие тонкие крылья легко могут быть повреждены, то театральность второго типа, более практичного для театра, вероятнее. Это подтверждается, кроме того, наблюдением, что под покровом одежды лиц, изображающих ангелов, видны короткие брюки: пред нами, следовательно, актеры в роли ангелов, сознательно показанные в своем сценическом облачении, а не просто зарисованные по образцу ангелов на картинах живописцев. Точно так же костюмы дьяволов на тех же рисунках нарочито театральны: крылья у них пришиты к рукавам, что дает им полную свободу движения в театре, а на теле и на коленях наложены звериные маски. Последний мотив ни в какой мере не обоснован в богословских или народных представлениях о дьяволе, не имеет аналогии в живописи и является характерно театральным приемом костюмирования, значительно позднее переходящего и в живопись.

148 Иногда учет сценичности рисунка или гравюры осложняется тем, что уже сам режиссер опирается в своей постановке на приемы изобразительных искусств. Так, например, в зарисовках брюссельских живых картин рукописи берлинского графического кабинета (впервые изученных Максом Германом) пред нами вскрывается деятельное участие художников в устройстве, празднества, причем в композицию живых картин широко вводятся чисто живописные элементы. Здесь снова необходимо видоизменение и утончение метода исследования, так как прежние приемы здесь оказываются недействительными. Ведь в элементах живописи, которые надлежало выключить из рисунка, implicite содержатся уже театральные элементы.

Наиболее благоприятны для исследования те категории рисунков, которые возникали непосредственно в связи с театральным представлением, когда, например, иллюстратор сам участвовал в инсценировке в качестве режиссера. Такой случай мы встречаем в рисунках швейцарского драматурга Rouf’а, запечатлевшего на страницах рукописи своей драмы мизансцену ее, которую он сам в качестве режиссера незадолго пред этим осуществил при постановке в Цюрихе (в 1539 г.). Здесь критический анализ дает наибольшие результаты для воссоздания сцены мистериального театра.

Не имея возможности дать исчерпывающую характеристику методических приемов Макса Германа в пределах настоящей статьи, ограничимся уже сказанным, отметив, однако, что мы пытались очертить лишь основные вехи исследования, сознательно упрощая иногда весьма и весьма осложненный (благодаря комбинации многих критических приемов) методический аппарат. Так или иначе, в лице Макса Германа мы встречаем первого исследователя-пионера в области историко-театральной науки, с поразительным мастерством и исключительной эрудицией применившего строгий метод в истории театра. Он прокладывает новый путь молодой науке как своей реконструкцией театра Ганса Закса, так и найденным им способом расшифрования театрального смысла иконографического материала.

Применение новых методов исследования не замедлило оказать плодотворное влияние на работы учеников Макса Германа, вышедшие из занятий в семинарии по истории театра частью еще до появления капитального труда самого руководителя. Эти работы интересны, главным образом, по своему оригинальному подходу к теме. Две из них, посвященные актерскому искусству XVIII века, идут значительно дальше обычных биографических очерков, пытаясь уяснить приемы и стиль игры двух немецких актеров — Брандеса90 и Бека91. Сознательно избраны такие актеры, которые в свое время сочиняли ходкие, долго не сходившие 149 с репертуара пьесы и в то же время играли в них ответственные роли. Нет сомнения, что на структуре подобных пьес, сочиненных актерами-драматургами, так или иначе скажется в усиленной мере сценическое искусство их авторов. Наблюдения над способом введения пауз и «немой» игры, над ремарками, предписывающими жесты и позы, а равно сопоставление всех этих данных с тем, что вообще известно об этих актерах, — действительно позволяют уловить многие детальные черты сценического исполнения.

Другая монография по-новому подходит к характеристике театрального критика — одного из видных рецензентов театра XVIII века Иоанна Шинка. Здесь опять-таки дано больше, чем биография или же очерк эстетико-философских взглядов Шинка92. В центре исследования стоит методический учет специфически театрального характера рецензий Шинка, иными словами, изучается то, как и поскольку он осознает в своем восприятии театра высоту и тембр голоса актера, темп речи и игры, пантомиму, связь жеста и декламации и т. п. особенности игры.

Выполнение этих работ не особенно убедительно. Оно, скорее, свидетельствует не о достижениях, а о строгости постановки и направления историко-театральной науки в пределах университетского семинария, стремящейся к отысканию новых путей исследования.

Гораздо значительнее методически и интереснее по самому материалу является работа другого ученика Макса Германа — Бруно Фелькера, применившего методы своего учителя к исследованию театра XVIII века. На основе серии гравюр известного немецкого художника Ходовецкого93 Б. Фелькер дает реконструкцию первого представления «Гамлета» на сцене берлинского театра в 1778 году. Главная задача его — восстановить спектакль в полном наиболее наглядном виде и в то же время учесть ценность гравюр Ходовецкого как источника нашего знания о сценическом искусстве XVIII века. Таким образом, задачи и методы Макса Германа, показанные на материале эпохи реформации, применяются здесь к гораздо более доступному и близкому нам XVIII веку.

Определение сценического смысла гравюр Ходовецкого ведется путем широкого применения сравнительного метода. В центре анализа стоят гравюры, тесно связанные с исполнением «Гамлета» на сцене театра Дебеллина (Берлин, 1778 год). К ним относится «мышеловка», иллюстрирующая инсценировку второй сцены третьего акта «Гамлета», и 14 гравюр из различных театральных альманахов и журналов того времени, приуроченные к той же постановке «Гамлета». Эти «театральные» по теме гравюры сравниваются с графическим ceuvre’ом Ходовецкого в целом (около 2000 листов), с не 150 имеющими прямого отношения к театру и тем самым более свободными и «чисто живописными» композициями. Для того чтобы выяснить, сценичен или нет тот или иной жест на гравюрах «гамлетовской» серии, необходимо проследить его трактовку в остальных — «свободных» композициях Ходовецкого. Если он встречается довольно часто и трактовка его в общем сходна, то вероятие его сценичности минимально. Если же изучаемый жест отсутствует в нетеатральных гравюрах, то является возможным предположение, что он находится в общей связи со сценой. В случае, если дополнительные данные подкрепляют догадку, то сценичность данного жеста утверждается.

 

Итак, каждый раз происходит проверка: имеем ли мы пред собой прием «чисто живописной» трактовки, восходящий то к индивидуальной, то к общей всей эпохе — графической традиции, или же пред нами жест, воспроизводящий театральную действительность. Приведенные в систему, эти микроскопически точные исследования «сценической вероятности» дают весьма интересные результаты.

Прежде всего, выясняется сравнительно слабая степень сценичности мизансцены, показанной на гравюрах. В этой области итоги исследования скорее отрицательного характера. Объясняется это крайним убожеством и нищетой драматического театра Германии семидесятых годов XVIII века, только что вышедшего из условий странствующей по провинции, кочующей актерской труппы. Убогие декорации и мизерное убранство сценической площадки, равно как ее освещение, — весьма далеки от художественности. Цельная сценическая картинность отсутствовала. Поэтому художник-график с необходимостью вынуждается приукрашать воспроизводимую им сцену, так как если бы он воспроизвел ее точно, то он впал бы в величайшую безвкусицу и разрушил бы художественное впечатление от гравюры. Ведь то, что прощается или не замечается зрителем на сцене, подвергается тотчас же после выделения его из условности театра и перенесения на гравюру — определенному осуждению, потому, что художественное восприятие картин и гравюр гораздо более обострено и укреплено.

Поэтому даже наиболее театральные гравюры Ходовецкого обнаруживают преобладание чисто живописных элементов. Правильно расчлененное освещение комнат, замкнутость interier’ов с боков и вверху, богатое разнообразие в рисунке и стиле живописной орнаментовки стен и дверей — все это является добавлением художника, вытекающим из его стремления создать художественно-цельную картину, разработанную в присущем ему как графику стиле. Итоги для театра здесь сравнительно небогаты.

151 Но зато определенно положительные результаты дает анализ гравюр для актерской игры. Гравюра оказывается здесь незаменимым документом, при умелом использовании которого вскрывается художественное многообразие сценического искусства. Оказывается, что Ходовецкий необычайно близок к сценической действительности и что его театральная гравюра иногда в точности фиксирует стиль актерского движения. Пред нами восстает в наглядных образах тот «живописующий» стиль актерской техники, та условная красивость сцены XVIII века, которая регулирует весь внешний облик актера и налагает определенный отпечаток на его исполнение. «Балетная выступка» драматического актера, над которой еще в тридцатых годах XIX века иронизирует Белинский, запечатлевается на гравюре как определяющий весь стиль игры фактор. Микроскопически точный разбор положений корпуса, постановки ног, позиций рук и композиции групповых сцен ансамбля, привлечение к каждой конкретной детали огромного критического аппарата — действительно вскрывает пред нами игру на сцене XVIII века, причем позволяет учесть не только систему жестов, но и поэзию театра, то настроение, которое обвевает собой всю постановку «Гамлета» на заре сентиментально-романтической эры. В труде Фелькера мы обретаем первую страницу художественной истории театра XVIII века, картину цельного спектакля, в котором, как в фокусе, собраны все характерные черты сценического искусства века рококо. Применение методов Макса Германа к более близкому нам XVIII веку оказалось весьма плодотворным и дало осязательно ценные итоги. Вместе с тем оно приподняло завесу над сценическим смыслом гравюры XVIII века и тем самым указало путь дальнейших изысканий в этой столь таинственной до сих пор области. Анализ гравюр оказался выведенным из сферы дилетантских попыток любителей театра использовать графику для осознания сцены и поставленным на твердую базу научного знания.

 

Характерным для нового направления историко-театральных исследований является закрепление авторских прав на инсценировку «Гамлета» (поскольку она выяснена Фелькером), которое мы находим помещенным на обложке книги. Это еще раз свидетельствует о том, насколько твердо устремление историков театра новой школы к реально-сценической конкретности их выводов. В связи с этим любопытно отметить, что (как нам сообщают из частных источников) профессор Макс Герман устроил в актовом зале Берлинского университета сценическую площадку для реконструктивных спектаклей. Быть может, это есть один из первых шагов на пути к созданию историко-театрального института при Берлинском университете, 152 о плане которого мы знаем из частного письма Макса Германа, полученного нами еще два года назад. Осуществление намечающейся конкретизации историко-театральных исследований можно было бы только от души приветствовать. Оно явилось бы логическим завершением работ новой школы. Ведь давно уже существует в Лейпциге принадлежащий А. Кёстеру превосходный историко-театральный музей, и лекции по истории немецкого театра профессора А. Кёстера еще до войны сопровождались демонстрацией реконструированных им моделей старинного театра. Отсюда один шаг к музейному театру — к лаборатории историка театра.

Удастся ли, однако, исследователям-филологам создать такой музейный театр, и не потребует ли эта задача более широкого знания театральной практики, чем то доступно для ученого историка, — это другой вопрос, заслуживающий особого внимания. Быть может, в этом начинании невозможно обойтись без еще более тесного сближения с практикой сцены, с опытом режиссера.

На это обстоятельство убедительно указывает историк театра и режиссер лейпцигской сцены ELert94 в рецензии, в которой он подверг работу Б. Фелькера детальному разбору57*. Проверяя выводы Фелькера опытным взором практика-режиссера, Е. Лерт указал на целый ряд недочетов, наличие коих объясняется недостаточным знакомством автора с повседневной сценической практикой. Так, разбирая вопросы сценического освещения и театрального костюма, Б. Фелькер проходит мимо само собой напрашивающихся для знатока театра выводов. Эта недоговоренность не лишает, по мнению Е. Лерта, работу ценности ее результатов, но итоги ее были бы еще живое и богаче, если бы автор ближе знал театр в его очередной, текущей работе. Отсюда вывод: историк театра должен явиться в какой-то мере и режиссером своей реконструкции, должен проверять свои выводы экспериментальным путем, проецируя их на реальной сценической площадке. Отсюда вытекает требование создания историко-театрального института с лабораторным театром — требование, защищаемое Е. Лертом с твердой и веской убежденностью.

Мнения Е. Лерта заслуживают полного внимания, тем более, что он является автором большого труда, недавно появившегося в свет после многих лет подготовительных работ. Его книга «Моцарт на сцене» придает историко-театральной работе новое и своеобразное направление58*.

Как уже сказано, Е. Лерт — режиссер лейпцигского театра, осуществлявший инсценировку интересно задуманного цикла 153 опер Моцарта. Но в то же время он и ученый историк, глубоко заинтересованный проблемой истории театра как науки. Его книга представляет собой первый опыт исследования инсценировки оперы XVIII века. Она возникла частью под влиянием новых задач и методов, вскрытых школой Макса Германа, частью же из непосредственного соприкосновения с запросами современного театра, выяснившимися на практике при инсценировке Моцарта в Лейпциге. В поисках прочной эстетической основы для ретроспективной постановки Е. Лерт невольно сам встал на путь историка театра, так как, подойдя к трудам по истории оперы с обостренной заинтересованностью практика-режиссера, Е. Лерт, конечно, испытал глубочайшее разочарование, не найдя подходящего, полезного материала даже в наиболее прославленных трудах о старинной опере. Но здесь-то и сказалась высокая культура немецкой научной среды и сила ее влияния: вместо того чтобы разочарованно бранить несостоятельность прежних трудов о театре и отрицать значение науки для текущей жизни театра, Е. Лерт сам вступил на путь реконструктивных изысканий, учел опыт старых и новых исследований и на основе громадного материала дал собственную реконструкцию оперы, осветил прежние документальные данные острым чутьем практика сцены, установил ряд эстетических принципов и законов мизансцены XVIII века, в итоге поставил на сцене цикл опер Моцарта и в то же время написал первую капитальную работу об искусстве оперных постановок эпохи Моцарта.

Аналогичные попытки практиков-режиссеров подойти к истории театра, опереться на нее в текущей театральной работе неоднократно можно было наблюдать и у нас в России. Мейерхольд в свое время увлекался итальянской commedia dell’arte и театром Карло Гоцци; Ф. Комиссаржевский штудировал при постановках комедий-балетов Мольера не только книгу Pellisson’а «Commedies ballets de Moliere», но и многие другие исторические материалы; Евреинов всегда широко пользовался отрывками или отдельными страницами старинного театра от обрядов первобытных германцев до испанских танцовщиц. Но глубокая разница между упомянутыми попытками и трудом Е. Лерта определяется различием степени научной культуры вообще в России и Германии. У нас брали сведения рук, иногда очень недостоверных, и дополняли пробелы личным талантом. Немец же проработал первоисточники и обнаружил незаурядную способность эстетической и филологической критики. Так или иначе, но он счастливо избег опасности научного дилетантизма, сохранив всю свежесть восприятия и чуткость интуиции художника-режиссера.

Основное направление труда Е. Лерта определяется его отношением к старой и новой школе историков театра. Он всецело признает, 154 что школа Макса Германа «внесла некоторый свет в ужасающую тьму истории сцены», и вместе с ней отказывается рассматривать сценическое искусство как искусство отдельного исполнителя. Напротив, Е. Лерт считает, что объектом изучения историка театра является не «прагматическая или политическая история актерской профессии и ее отдельных представителей, но эволюция сценического спектакля в целом (des Gesamtbühnenwerkes) и что история театра есть история инсценировки (Inscenierungsgeschichle)».

Исходя из этих общих со школой М. Германа положений, Е. Лерт идет дальше. Ему как практику театра кажется, что Макс Герман с учениками приступили к исследованию с слишком узким филологическим методом, реконструируя исторический спектакль только по текстам и ремаркам, по картинам, актам и другим документам. Но итоги, добытые ими филологически, не оживают в достаточной мере. По мнению Е. Лерта, школе Макса Германа не хватает существенно необходимой помощи со стороны психологии и исторически ориентированной эстетики и недостает, прежде всего, профессионального знания театральной практики. Поэтому изучение эстетики сцены XVIII века на основе документальных материалов эпохи и в то же время на основе практического опыта современного театра и является руководящим приемом труда Е. Лерта.

Являясь первым ученым, поставившим в обостренно-театральном смысле вопрос об изучении музыкально-сценического творения (Musikschauspiel), Е. Лерт смело ищет новых путей и находит фундамент своего построения в партитуре. Она служит ему архитектонической схемой всей реконструкции, вскрывает, если и не с полной, то хотя бы с относительной точностью, пение актера (den gesungenen Text), темп, динамику и мелодику распеваемой речи и дает тем самым некоторое определение мимики и жеста, правда, лишь в самых общих очертаниях. Обладание партитурой создает таким образом особое преимущество историка музыкального театра пред историком театра слова (т. е. драматической сцены). На этот стержень — партитуру — и нанизываются в дальнейшем все доступные и возможные приемы как музыкальной, так и общей филологии.

Прежде всего — определение стиля реконструируемого спектакля, связь театра с эстетикой, вкусом и модой данной эпохи. Эстетика сцены определяется, следовательно, в первую очередь, и материал для этой работы без труда вскрывается в философском XVIII столетии, среди которого выросла сцена Моцарта.

Затем дается очерк развития творчества поэта-музыканта из обстановки и условий его эпохи, причем учитывается 155 не только исторически сложившееся обоснование его, но и личные биографические нити, связывающие поэта с его временем. Здесь делается попытка уяснить типичные душевные состояния автора, его типичные художественные переживания при создании произведений, причем эта часть исследования строится на данных экспериментальной психологии, на так называемой типологии художника, разрабатываемой Рутцом и Сиверсом в Лейпциге59*. В изучение процесса творчества поэта включаются также и все переживания, впечатления и штудии, так или иначе вызванные в его душе театром и драматической музыкой эпохи.

После общеэстетического и психологического обоснования исследования Лерт обрисовывает театральную традицию оперы XVIII века, вполне правильно учитывая присущую театру вообще крайнюю консервативность и склонность к удержанию форм и формул, унаследованных по традиции. Внутри музыкально-театральной жизни XVIII века намечаются твердые грани между различными видами музыкально-сценических творений, различными как по общей своей структуре, так и по национально обусловленным формам. Для оперы XVIII века жанры: opera seria, opera buffa, opera comique, французская grande opera и немецкий Singspiel строго отмежевываются друг от друга в характере пения, игры и инсценировки. Внутри же каждого отдельного жанра царит цепкая традиционность и замкнутость, так что исследователю достаточно точно описать одно представление, дабы уловить общие и типичные для данного жанра черты. Точно очерчивая театральные традиции внутри каждого из этих видов оперы XVIII века, определяя искусство пения у актеров различных амплуа и равно их мимику, жест, позы и движения, ансамбль и соотношение музыки и актерской игры, маску и костюм, топографию и пространственно-технические условия сцены, декорации и освещение, Лерт реконструирует инсценировочный тип различных оперных жанров и тем самым улавливает художественную жизнь на сцене, которая ускользала от прежних исследователей, как, например, от Аппиа, ограничившегося чисто формальными директивами, обретенными в анализе партитуры.

В рамку этой художественной жизни оперы на сцене XVIII века Е. Лерт и вставляет творения Моцарта. Вторая часть труда посвящена уже анализу каждой пьесы Моцарта в отдельности. Причем сразу вскрывается поразительная универсальность творчества Моцарта, охватывающего все жанры музыкально-сценических 156 произведений XVIII века, и то революционно-новое, что он внес лично в традиционные формы оперного театра.

Таким образом, Е. Лерт делает существенно ценный вклад в историю театра. Если благодаря Фелькеру мы вплотную подошли к драматическому театру второй половины XVIII века, то Е. Лерт показал нам инсценировку оперы примерно той же эпохи. Остается еще ждать исследования балетной сцены Новерра, и тогда театр конца XVIII века будет обрисован в основных очертаниях.

Попутно, наряду с детальной эстетикой оперной инсценировки, Е. Лерт высказывает ряд интереснейших мыслей о связи оперной сцены с народным мимом или, иначе говоря, с традициями народного театра, передавшимися оперной сцене в процессе ее развития, вопреки ее близости к аристократически-придворному обществу. Обещая доказать свои положения в специальном исследовании, Е. Лерт все же и в данной работе показывает оперную сцену в совершенно новом аспекте.

Вряд ли приходится отмечать особо, что автором использована вся доступная литература предмета. Вдумчивая критика иконографического материала дополняет интересные выводы.

Лучше всего удалась Лерту характеристика различных жанров оперы XVIII века. Он ясно очерчивает контуры того стиля, который господствует в каждом из них, определяя и окрашивая весь спектакль в целом. Перед нами раскрывается пафос французской большой оперы chiaroscuro оперы seria, фантастика, врывающаяся в повседневность, оперы buffa, акварельные краски opera comique, народно-песенный характер Singspiel’я и народно-сказочный тип «волшебной оперы» (Zauberoper). Самое ценное в этом очерке — указание на стилистическое родство, объединяющее в каждом жанре пение, игру и движение актера с его костюмом, бутафорией и декорацией сцены и музыкой, иными словами, вскрытие эстетических законов мизансцены.

Не имея возможности входить в детальное обсуждение развертываемых Лертом картин, отметим хотя бы лишь один из формирующих оперную постановку законов. «Gesetz der Standorte»60* называет Е. Лерт расположение действующих лиц на оперной сцене. В опере соблюдается следующий порядок: все солисты стоят по прямой линии параллельно рампе на первом плане, на втором плане располагаются комические персонажи (Chargen), на третьем плане хор, иногда, как в Париже, расставляемый шпалерами по бокам сцены. Внутри первой линии группировка также нормирована: слева от зрителя устанавливаются актеры на первых ролях, причем стоят они, соблюдая местничество согласно их рангу, нисходящему слева направо. Герой или первый любовник, словом, актер prima parte, 157 получает почетное место — первое слева, так как обычно он изображает самое знатное по рангу лицо пьесы. Это вызвано в свою очередь чисто театральным законом. Сильная, активная игра динамической роли требует движения правой руки и вообще игры правой стороной тела. Поэтому актера активной роли выпускали обычно с «активной», т. е. с правой от зрителя стороны сцены, а актера пассивной роли ставят на неподвижную или твердую сторону сцены, т. е. слева от зрителей. Пример: принцесса стоит слева от зрителей, ее соперница-рабыня (активный персонаж) вбегает на сцену с правой от зрителя стороны. Так как важные, знатные лица обычно менее активно жестикулируют, довольствуясь жестами, выражающими снисхождение, милость и т. п., то их положение на левой от зрителя стороне не вызывает неприятных линий профиля и необходимости поворачиваться спиной к зрителю, чего нельзя было бы избежать, если бы на их месте стояли активно-динамические персонажи (играющие правой частью тела).

Но этот театральный закон расстановки нарушается тоже театральными, но не художественного порядка навыками. Если примадонна играет роль рабыни, то она все-таки претендует на почетное место, т. е. становится первой на левой от зрителя стороне сцены, несмотря на то, что роль ее активна. Она не желает уступать почетное место, согласно смыслу ролей, владычице Креузе, а требует, чтобы ей как примадонне отдали явственное предпочтение в мизансцене. Так сложился закон: актеры на первых амплуа стоят на левой от зрителя стороне, и зритель был приучен отыскивать именно здесь протагониста — prima parte. Отсюда следует ряд дальнейших выводов, определяющих мизансцену в операх XVIII века.

 

Подведем теперь итоги наших наблюдений. Из обозрения основных научных работ XIX и XX веков, освещавших историю театра, явствует, что интересующая нас дисциплина научного знания вышла из прелиминарного, подготовительного фазиса своего развития, осознала необходимость собственного научного метода и в поисках его обретает облик истинной науки. Процесс этой эволюции задерживался до тех пор, пока театр отождествлялся с драмой. Но как только, с развитием эстетически-философской мысли, уравнение «театр есть драма» утратило силу априорно бесспорной предпосылки и сменилось концепцией театра как самостоятельного и самодовлеющего искусства, — тотчас же был поставлен вопрос о собственном методе, присущем истории театра как такового. Работая над разрешением основной задачи методической истории театра, наука выдвинула задачу реконструкции 158 старинных спектаклей в целостном их облике, проводимой с сознательным устремлением к их максимальной наглядности и жизненности.

Положенные в основу школы Макса Германа приемы сравнительного стилистического анализа текста драмы нашли свое дополнение и расширение в привлечении материала изобразительных искусств как источника нашего знания о старинном театре, что привело к отысканию новых методов критического анализа иллюстраций к драме и театральной гравюры. Как результат всей работы были достигнуты две реконструкции типичных спектаклей: одна для эпохи немецкой реформации (Ганс Закс, 1547 г.), другая для сентиментально-романтического времени («Гамлет», 1778 г.). Таким образом, первые вехи исторического развития искусства театра поставлены: два памятника вскрыты и освещены в их внутренней, замкнутой закономерности.

К ним присоединяется еще третий памятник театрального искусства — опера Моцарта на сцене XVIII века, воссозданная Е. Лертом на основе эстетической и музыкальной критики с широким использованием профессионального знания практика театра. Опыт последнего вскрыл недочеты чисто филологического подхода к истории театра и показал необходимость гораздо более точного и острого знания сцены, чем то доступно было отвлеченно-кабинетной работе ученого филолога. В итоге обрисовывается идеальный путь истории театра — осуществление реконструкции старинных спектаклей режиссером-филологом, одинаково искушенным как в методах филологической критики, так и в профессиональной практике театра. Подобно тому как историк изобразительного искусства должен знать технику различных приемов живописи, уметь отличать композиционные законы ее различных исторически сложившихся форм, так и историк театра должен знать основные формы и типы инсценировок. Только проецируя на сценическую площадку и проверяя на ней свои реконструкции, т. е. сближаясь с практикой театра, историк сценического искусства обретает искомую убедительность своих построений. Но при этом необходимо помнить, что без гибких приемов исторической и филологической критики его работа не выйдет из стадии дилетантизма.

Тот факт, что осуществление такого задания требует громадных энциклопедически разносторонних знаний и, быть может, непосильно отдельному лицу, — не меняет существа дела. В искусстве театра искони соединяются многие искусства: будут ли они охвачены эрудицией одного лица или коллективными усилиями нескольких специалистов — это безразлично. Так или иначе, но они должны быть охвачены — не только во имя идеи чистой науки, уступая непреодолимому стремлению человека к знанию, но и во имя художественной культуры нашей современности. Театр играет слишком ответственную роль в жизни нации, и было 159 бы величайшей ошибкой лишать его той исторической и критико-эстетической обоснованности, в окружении которой давно уже развиваются остальные искусства. Между тем, фактически нигде так не глубока пропасть менаду практикой жизни и научно-эстетическим ее обоснованием, как в театре. Современный театральный деятель не раз обращался за помощью к науке о театре, и всегда пред ним открывалось грозное неведение ее — nescimus61*. Отсюда тот скепсис, которым окружен историк театра, — в театре. Изменить это положение и является насущной необходимостью настоящего дня. То, что это возможно и что пути открыты, подтверждается состоянием современной науки о театре на Западе, очертания коей мы и пытались показать в настоящем очерке.

В заключение да позволено будет выразить уверенность, что наука о сценическом: искусстве, требующая, как явствует из всего сказанного выше, тесного сближения с опытом историка изобразительных, словесных и музыкальных искусств, найдет в своеобразной структуре Российского Института Истории Искусств с его четырьмя разрядами95 реальную почву для выполнения своего задания и что сценическая площадка в стенах Института послужит сближению науки с жизнью и станет истинной научной лабораторией историка театра.

160 В. М. Волькенштейн

СУДЬБА ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
(Соотношение драмы и театра)
96

История производства и история потребления в искусстве

Возможны два различных подхода к истории искусств.

Можно рассматривать историю искусства как историю творческих изобретений в области данного искусства (по аналогии, например, с историей математики, физики и т. д.). При таком подходе материалом истории искусства будут только произведения искусства в каком бы то ни было отношении оригинальные — только выдающиеся произведения искусства. Банальное искусство, как бы оно ни было распространено, в такую историю войти не может. При таком подходе, например, в историю русской лирики Апухтин97 едва ли войдет, а Бенедиктов98 займет весьма сомнительное место. При таком подходе романы Вербицкой99, несмотря на их чрезвычайную популярность (особенно в определенный момент — наиболее читаемый автор после Льва Толстого!), будут историком русского романа отметены с негодованием. Такая история сопряжена со строжайшим критическим отбором художественного материала: история художественного творчества по преимуществу.

Следует подчеркнуть, что такого рода подход к истории искусства с точки зрения художественного производства менее всего противоречит методу социологическому. Конструируя историю художественных произведений-изобретений, их смену и развитие, историк неизбежно вскрывает социальную почву, на которой эти произведения произросли. Строгий отбор такого рода произведений отнюдь не означает «эстетизма», «культа формы» и т. п.; оригинальность может быть и в «содержании», говоря старым языком теории искусства, унаследованным от Гегеля. Существенно только одно: такая история искусства не считается с популярностью художественных произведений; в зависимости от художественных вкусов, познаний и идеологических тенденций самого историка отбирает она свой материал.

Можно, однако, конструировать историю искусства не только с точки зрения художественного производства, но и с точки зрения художественного потребления как историю социально-эстетической жизни определенной эпохи. При таком подходе историк будет также оценивать и отбирать; однако он будет отмечать не только 161 положительные, но и отрицательные явления в области искусства, если только они имели широкое распространение. При таком подходе романы Вербицкой или Арцыбашева100, как бы они ни претили нашему вкусу, яркое общественно-бытовое явление, и обойти молчанием их нельзя. Увлечение «Саниным»101 в свое время дорого стоило русской молодежи: печальное, но значительное общественное явление. Поэзия Апухтина характерна для определенного момента и определенной среды и при таком подходе в историю искусства не может не войти. История произведений искусства с точки зрения потребления является, прежде всего, историей общественных вкусов. Она разворачивается в широкую социально-психологическую картину, она сливается с историей вообще, а для историка интересно все, что владело человеческими умами и сердцами, как бы отрицательно он ни относился к этим явлениям, — это само собой разумеется.

История художественного производства и история художественного потребления — смешение этих задач приводит к методологической путанице. Быть может, историю искусства следует писать в два этажа: верхние полстраницы посвящены описанию и анализу подлинных и оригинальных произведений, нижние — более слабым произведениям, которые, однако, увлекали общество того же исторического момента, тем суррогатам, которыми оно питалось, — потому ли, что подлинные художники (по разным причинам) не шли навстречу его желаниям или вследствие недостаточного культурного развития общества, или оттого, что в данный момент отсутствовали подлинные таланты и макулатура, естественно, заполняла рынок. Сопоставление верхнего этажа (подлинное искусство) и нижнего (суррогаты) могло бы натолкнуть на самые неожиданные и весьма любопытные наблюдения и выводы. Вопрос о взаимодействии готовых шаблонов и творческих изобретений в области искусства — живой вопрос современной теории искусства.

Следует добавить, что картина вкусов (потребления) определенного момента может быть весьма сложной. В один и тот же момент сосуществуют различные художественные тенденции, обычно связанные с определенными классами, но иногда — по разным причинам — увлекающие разные классы (хотя бы частично), объединяя их тем самым в причудливые группы художественного потребления. Так, например, стихи Апухтина имели в свое время успех у части аристократии (вероятно, по различным признакам барственности) и одновременно у мещанства (по признаку сантиментальности, чувствительности), так, с другой стороны, стихи Пушкина таят в себе всеобъемлющую силу. Они неотразимы для всех классов общества, однако в разные моменты — 162 по-разному в различных классах общества воспринимаются отдельные произведения Пушкина, их отдельные черты.

Таким образом, историк искусств — поскольку ему приходится сопоставлять и дифференцировать производство и потребление в области искусства — должен быть не только человеком большого художественного знания и понимания, но и историком вообще. У него должен быть не только твердый и проникновенный художественный критерий, дающий ему возможность разбираться в изобильном материале, но и стройное социологическое воззрение: трудное и редкое сочетание62* 102.

Суррогаты искусства на театральной сцене

Быть может, ни в одной области искусства макулатура не достигает такого прочного распространения, как в драме, — я подразумеваю драму на сцене, драму в качестве материала сценического. Здесь вопрос прямой статистики. Я ограничусь немногочисленными указаниями из истории театра немецкого и русского. На недоуменные вопросы, почему он так часто ставит пьесы Коцебу103 и так редко Шиллера, директор Веймарского театра Гете отвечал, что публика любит Коцебу и что театру нужны сборы. Гете прибавлял не без горечи, что если бы публика интересовалась такими драмами, как «Торквато Тассо», он бы чаще писал для театра63*.

Это замечание Гете наталкивается на естественное возражение: А! «Торквато Тассо». Но ведь это типичная литературная пьеса. Она перегружена длинными патетическими монологами, бедна драматическим действием. И далее — обычное рассуждение: есть пьесы для театра, например, пьесы Коцебу, и пьесы для чтения, например, «Торквато Тассо»; для театра несущественны литературные достоинства и т. д.

Я полагаю, что в основе этих рассуждений большое недоразумение. Я полагаю, что драм «для чтения» (то есть только для чтения) не существует; что драма, которую нельзя играть — не драма, а либо трактат, либо поэма в диалогической форме, а если драма, то драма неудавшаяся (хотя бы частично и превосходная). Какие свойства драматического произведения (подлинно драматического произведения) придают ему сценичность — об этом речь будет дальше; здесь же я должен оговориться, что вижу в 163 драме естественный сценический материал, литературу театральных возможностей.

Все дело в том, что драматическое произведение живет двойной жизнью. Будучи самодовлеющим художественным произведением, оно в то же время предназначается для сцены. Его можно «ставить» и можно читать. Возражая тем, кто видит в пьесе, прежде всего, литературное произведение (как, например, Брюсов и еще резче, дойдя до отрицания театра, Айхенвальд), я буду также оспаривать распространенное в наши дни одностороннее утверждение, что пьеса пишется только для театра (это воззрение, имеет весьма много поборников — Шпета, Гвоздева, Радлова и др.)104. Пьесы читаются, быть может, не столь многими, как романы, но иногда с чрезвычайным увлечением; с этим фактом приходится считаться. Следует подчеркнуть, что читающий (рядовой читатель, не актер, и не режиссер) воображает не актерскую игру, а то, что в пьесе изображено. Пьеса есть одновременно сценический материал и законченное художественное произведение. Сценическим материалом по преимуществу являются пьесы сценичные, но не художественные64*. Вглядываясь в историю немецкой драмы, мы наблюдаем, что не только такие пьесы, как «Торквато Тассо», т. е. поэтические произведения, лишенные подлинной динамической остроты, притом рассчитанные на небольшой круг зрителя (весьма существенная причина театрального неуспеха!), но и драмы, дающие подлинный, художественный, сценический материал, сплошь и рядом вытеснялись сочинениями театральных ремесленников. Немецкая публика предпочитала Коцебу не только пьесам Гете, но и Шиллера.

Если мы проследим судьбу драм наиболее замечательных немецких драматургов, как, например, Клейст, Геббель105, Граббе106 или у австрийцев — Грильпарцер107, мы видим, что не их пьесами питался немецкий театр. При жизни Клейста (правда, умершего молодым, 34 лет от роду) была поставлена только одна из его семи драм, а именно его замечательная одноактная комедия «Разбитый кувшин», — и успеха не имела65*. Без особого успеха шли на сцене 164 пьесы Грильпарцера (Это заставило автора замолкать на долгие годы); театр решительно отвергал дерзкие драматические опыты Граббе; драмы Геббеля вызывали не столько интерес, сколько холодное уважение. В то же время на немецкой сцене процветали пьесы драматургов, чьи имена уже давно позабыты.

В истории русской драмы мы наблюдаем сходное явление. Правда, по счастливому стечению обстоятельств, основой русского репертуара второй половины XIX и начала XX века оказались пьесы Островского; вообще, русская художественная драма, более скромная по своим заданиям, почти сплошь реалистическая, оказалась более доступной вкусам широкой театральной публики, нежели драма немецкая, развивавшаяся на пути трагедийной патетики; однако и в русском театре сравнительно успешно привившийся к сцене художественный репертуар часто бывал оттеснен, задавлен макулатурой, увлекавшей и театры, и публику. Подобно тому, как в беллетристике вслед за романами Л. Толстого наибольший успех имели в свое время романы Вербицкой, так и на провинциальной сцене пьесы Островского долгие годы конкурировали с пьесами Софьи Белой108, посейчас весьма популярной в широкой провинции. Еще недавно Ермолова играла «Светлый путь»109, а Художественный театр ставил «Осенние скрипки»110. Разбираясь в провинциальном репертуаре, мы натолкнемся на чрезвычайный успех таких пьес, о существовании которых в столицах даже не подозревают и названия которых не стоит вспоминать.

Причины такого успеха, во-первых, в некоторых свойствах этих произведений — в их «сценичности». Не будучи произведениями художественными, они удобны для сцены и в этом смысле являются благодарным театральным материалом. Во-вторых, в психологии актеров, в склонности актеров именно к такого рода произведениям. В-третьих, в свойствах театрального восприятия: со сцены легко воспринимается динамика пьесы, но с трудом — поэтическая красота диалога.

Сценичность и художественность драматического произведения

В чем заключается пресловутая сценичность?

Сценичность драматического произведения, прежде всего, в строго выдержанном волюнтаризме его элементов, в действенном характере драматических реплик, чередующихся с действиями физическими, отмеченными в ремарках. Драма сценична только тогда, если слово в ней есть слово-действие.

Последовательность реплик действующего лица диктуется в каждой сцене стремлением к какой-либо конкретной цели единым, 165 цельным стремлением; эти стремления действующих лиц сталкиваются между собой в драматической борьбе. Драматическая сцена есть «поединок», по удачному выражению Ю. Баба111. Для того, чтобы пьеса могла быть сыграна, для того, чтобы система реплик стала ролью, необходима такая целеустремленность драматического слова, однородного в этом смысле с действием физическим. Эта целеустремленность (сознательная или бессознательная) и дает актеру возможность действовать на сцене, фантазировать в действии, наполняя схему сценической динамики присущей ему эмоциональной вибрацией, изобретая жесты и мимику, но всегда оставаясь в крепких рамках единого действия, намеченного автором. Итак, хорошая роль есть последовательность действенных моментов, действий физических и действий-слов, сливающихся в единое цельное действие.

Общая композиция, архитектоника сценически-увлекательных пьес также отмечена определенными чертами. Действие таких пьес обычно развивается в нарастании, крепко приковывающем наше внимание. Такое нарастание достигается введением в борьбу все более энергичных и влиятельных персонажей и все более острых приемов борьбы. Решительные столкновения в таких пьесах весьма часто заканчиваются эффектным ударом, внезапным и в то же время подготовленным всем предыдущим развитием сцены: сюда относятся, например, так называемые реплики «под занавес» и т. д. Если эти эффекты сделаны со вкусом, они производят сильное впечатление. Следует признать, что так называемая сценичность, действенность реплик, нарастание, эффектное разрешение борьбы и т. д. является бесспорным достоинством. Более того, она связана с основными и необходимыми элементами драмы. Почти непрерывным нарастанием действия отличаются наравне с десятками тысяч безвкусных пьес и замечательнейшие произведения драматического искусства.

Чего же, однако, не хватает тем пьесам, которые мы называем сценичными, но не признаем художественными? Очень многого.

Слово в драме многогранно. Для того, чтобы пьеса была жизнеспособна, достаточно, чтобы это слово было действенно; но для того, чтобы оно стало подлинной драматической поэзией, драматическим искусством, оно должно нас увлекать не только динамически, но и своей звуковой прелестью, увлекать своим образным, красочным содержанием и своей идейной остротой. Слово (реплика) в драме есть действие — звукосочетание, ритмическая фигура, образ (метафора), мысль (идея). Действенная первооснова волевого усилия облекается иногда в самую причудливую форму внезапного парадоксального красноречия. Борясь словом, обмениваясь в споре разительными доводами, желая убедить друг друга, герои драмы действуют риторикой, образной и диалектически 166 заостренной. Таким образом, как метафора, так и отвлеченная сентенция, рассуждение, афоризм, имеет в драме значение орудийное — на потребу страсти, драматического действия. И тем не менее, помимо фонетического и ритмического творчества, именно в этой расцветке художественная сила драматурга. Богатством мысли и фантазии отмечены все великие произведения драматического искусства. Но образная ткань «Ревности» Арцыбашева или «Осенних скрипок» Сургучева менее всего напоминает радужный покров поэтического произведения. Поэзия проникает на сцену как нечто необязательное и обычно с трудом.

Психология актера

Как это ни парадоксально, но именно такие сценические и мало поэтические произведения таят для актера особый соблазн. Это наблюдение относится не только к провинциальной актерской массе (в провинции, где спектакль готовится в 1-2 репетиции, особенно разбираться в пьесе не приходится); нет, именно выдающиеся и культурные актеры берутся за сомнительные драматические произведения, усматривая выгодную для себя роль. Это требует некоторого разъяснения.

 

Следует различать в актере культурного человека, отличающегося художественным вкусом, и актера-творца, создающего сценические образы. Интересы того и другого не всегда совпадают. Актеру-чтецу, актеру-критику дорога художественная природа драматического произведения; актеру-творцу нужна, прежде всего, действенная острота реплики, ее волевой стержень. Эта динамика возбуждает его фантазию, в то время как поэтическая форма реплики его связывает и может его отпугнуть.

Я не сомневаюсь в том, что многие актеры сочтут себя задетыми такими наблюдениями и рассуждениями и захотят подчеркнуть свою склонность к высокопоэтическим произведениям драматического искусства. Уважение к слову есть лозунг каждого серьезного театра. Повторяю, как чтецам, как работникам культуры, актерам нельзя не поверить; они не могут не любоваться словом, они видят преимущество драматурга-поэта перед драматургом-ремесленником; но для актера-творца сила мысли, красота метафор во многом только помеха. Самодовлеющее звучание слова ставит границы актерскому воображению. Драматург дает актеру общее направление — схему волевого устремления; конкретное воплощение образа средствами собственного тела и голоса принадлежит актеру: в мизансценах, движениях, жестах, мимике и интонациях проявляется его фантазия. В этих элементах сценической интерпретации он творец, он свободен. Не свободен актер в выборе самого слова. Импровизация на заданную автором тему есть 167 вольное творчество, связанность словом превращает творчество актера в «исполнение».

Не следует преувеличивать разницы между оригинальным творчеством и исполнением; исполнение может быть творчеством, а «творчество» — вялым подражанием. Скованный чужим словом актер может тем не менее дать ему оригинальное толкование. Слово может звучать по-разному — в зависимости от общей концепции роли, ее «единого» действия. Слово может иметь разнообразный резонанс, различную глубину. Станиславский указывает разные типы исполнения роли Чацкого: можно играть Чацкого-влюбленного, озлобленного на общество, мешающее его любви; можно в нем подчеркнуть патриота-протестанта и, наконец, наиболее глубокое толкование придает роли Чацкого пафос свободолюбия, уже выходящего за пределы узконационального протеста. Можно играть Чацкого героически, так сказать, условно, не давая многословным монологам Чацкого психологической, реалистической мотивировки. Можно трактовать его как неуравновешенного юношу, не считающегося в своем неудержимом негодовании с тем, кто и как его слушает, — и этим дать его многословию психологическое оправдание и т. д. Различная интерпретация роли будет сказываться не только в разнообразии сценической динамики, но и в различном звучании слова, в различных эмоциональных и идеологических оттенках этого звучания. Потому-то одну и ту же роль могут играть многие актеры; природа драматических ролей относительно схематична (сравнительно, например, с характеристиками романа): они дают простор для разнообразной интерпретации. Говорят, правда, о необходимой конгениальности актера с автором; но конгениальность не есть тождество; творчество актера в том и состоит, что он привносит в свою роль неожиданные черты. Мало того, в исполнении одного и того же актера, естественно, меняются со спектакля на спектакль движения, жесты и т. д. в связи с меняющимися эмоционально-идеологическими оттенками, которые исполнитель вносит в свою роль.

Звучание слова меняется, вибрирует; неподвижна только логически-смысловая концепция реплик. Но именно поэтому незаменимость реплики должна быть для актера тягостна. Чацкий-влюбленный, Чацкий-националист, Чацкий-протестант, будущий декабрист — и всегда одни и те же, четко выкованные слова! Это, конечно, неестественно. Чем даровитее, изобретательнее, оригинальнее актер, тем мучительнее для него зависимость от автора — твердая фиксация слова. Чем рельефнее, чем ярче слова автора, тем они навязчивее. Роль, написанная драматургом-поэтом, роль, из которой слова не выкинешь, — такая роль требует от актера крайне осторожного исполнения, какой-то очень твердой комбинации творческих элементов, которая соответствует великолепно 168 отчеканенному авторскому слову. Автор угнетает актера, создавая ему такой труднейший экзамен. Сыграть роль Отелло или Чацкого — об этом должен мечтать (и об этом мечтает) каждый одаренный актер, но это будет венцом его творческих усилий.

Я говорю «какой-то комбинации», ибо нельзя, конечно, требовать буквального перевоплощения; на пути такого требования можно дойти до сомнительной метафизики. Раз дело идет о разнообразной расцветке и детализации данного автором образа, мы должны допустить возможность вариаций. Но где граница этой возможности? Что можно и чего нельзя изменить в образе, данном от автора? Где начинается искажение и разрушение авторского образа в актерской передаче? Здесь возникает ряд сложных эстетических проблем, порождающих весьма зыбкое актерское самочувствие. Двойственная природа драматического произведения — законченное художественное, поэтическое произведение и сценический материал — ставит актеру двойственную задачу: надо передать автора и создать нечто свое; надо найти себя в авторе или, точнее, найти авторский образ в себе. Актер должен, будучи оригинальным, добиться сходства с образом автора и создать тем самым иллюзию перевоплощения: крайне редкий случай. Обычно, увлеченные актерским исполнением замечательного драматического произведения, мы все же ясно видим искажение авторского образа. Само по себе это не столь печально: актерская игра есть нечто самоценное; но чуткий актер не может не томиться тем, что он неизбежно искажает Шекспира.

С другой стороны, пьесы сценичные и мало насыщенные поэтически, возбуждая своей динамикой актерскую фантазию, не предъявляют строгих требований к толкованию ролей. Здесь слово нечеткое, приблизительное, его можно изменить, и, во всяком случае, актер не ощущает его власти над собой66*.

Актер играет Чацкого — и актер играет адвоката из «Осенних скрипок»: два различных творческих процесса. В первом случае автор актера крепко связывает; во втором — задача упрощается: здесь актер имеет дело не с художественным произведением, а только со сценическим материалом. Здесь он принимает роль только как тему, только как намек, и чувствует себя полновластным 169 хозяином сцены. Такой процесс имеет для актерского самочувствия большие преимущества. Можно возразить: есть особое наслаждение для актера в том, чтобы бросить в публику меткий афоризм, остроумное, крепкое гоголевское слово. Это верно. Но наслаждение это творческое лишь постольку, поскольку актер сопровождает это слово ярким жестом, движением или интонацией. Иначе это наслаждение верным эффектом за счет автора. И не такими моментами измеряется сила актерского вдохновения.

Чистейшим образом актерского творчества была, конечно, commedia dell’arte и, отчасти, проходные комедийные сцены пьес (например, шекспировских), где актеры сами создавали текст.

Как бы мы ни различали основные типы актерской игры67*, следует признать, что для каждого оригинального актера приспособление к художественному авторскому тексту — трудная, иногда совершенно неестественная задача68*. Только актеры-декламаторы (весьма нерусская школа!) принимают актерский текст без всякого сопротивления; глубокий и чуткий актер-творец неизбежно вступает с автором в мучительную борьбу и, естественно, предпочитает подчас пустые, сценичные пьесы, в которых он может быть интересен, не переживая столь трудных испытаний69*.

170 Так композиторы, авторы романсов сплошь и рядом предпочитают бледные, бесцветные тексты, избегая поэтов замечательных. Стихотворение Тютчева завершено в себе, трудно к нему что-либо прибавить музыкой; между тем Апухтин или Ратгауз112 возбуждают фантазию композитора и ни к чему не обязывают. В иных случаях полезнее сотрудничество ремесленника, нежели изобретателя, и в актерской практике таких случаев полезного сотрудничества с драматургом-ремесленником очень много.

Слабая пьеса — превосходное исполнение: такой спектакль может быть блестящим моментом в истории театра, но в истории драмы такая пьеса займет место только в нижнем этаже — в истории потребления.

Психология зрителя

Перейдем, наконец, к зрителю, властно диктующему театру свою художественную волю, и мы увидим, что вкус зрителя и выбор актера совпадают.

По обычным свойствам театрального восприятия зритель должен избегать пьес поэтических и глубокомысленных; нужны особые условия для того, чтобы подлинный художественный репертуар его мог увлечь. И эти условия пока отсутствуют. История XIX века их создать не могла.

Проследить психологию театрального восприятия — притом на протяжении десятилетий — задача большого самостоятельного исследования. Различные классы, различные социальные группы в разное время по-разному воспринимают одну и ту же пьесу. Различная сила авторского исполнения сказывается моментально на успехе пьесы. Экономические условия, политические события, наконец, состояние погоды и трамваев: судьба спектакля подвержена самым неожиданным воздействиям, и театральным антрепренерам хорошо знаком этот риск, сопряженный с каждой премьерой. Психология театральной публики ждет своего исследователя. В этой статье я намечу только те более или менее постоянные свойства театрального восприятия, которые характерны прежде всего для современного зрителя; эти свойства дадут объяснение тому факту, что зритель сплошь и рядом охотно посещает постановки малохудожественных пьес.

Одной из естественных причин является, как уже указано, то, что актеры такими пьесами часто увлекаются: зритель всегда предпочитает 171 сомнительную пьесу в хорошем исполнении скверному исполнению замечательного драматического произведения70*. Но даже в талантливом исполнении пьесы, идеологически-насыщенные, художественно-значительные, утомляют зрителя — утомляют, заставляя его глубоко вслушиваться и вдумываться в авторские слова.

В драматическом театре зрение господствует над слухом. На сцене действенному слову параллельно сопутствует физическое движение и мимика, и эти параллели — движение, жест и мимика — воспринимаются легко и непосредственно, тогда как слово требует от зрителя и мысли, и большого внимания. Поэтому во впечатлении зрителя — будем говорить о том зрителе, которого мы наблюдаем воочию, о зрителе конца XIX и начала XX в. — не пантомима сопровождает слово, но слово сопровождает пантомиму, наглядную динамику драматической борьбы.

Современный русский театр перерождается на наших глазах, все решительнее выдвигая пантомиму как основу театрального зрелища. В Малом театре была некогда особая забота о слове, своеобразное умение его со сцены «подать». В Московском Художественном театре слово уже звучало, так сказать, под сурдинку. Наконец, в наши дни Мейерхольд — здесь идет речь о «Лесе», «Озере Люль»113 и «Д. Е.»114 — окончательно превратил драматическое произведение в некий предлог для создания энергичной и увлекательной сценической динамики. В этих постановках роли превращены в темы для ролей, реплики изменяются широко и свободно, пьеса Мейерхольдом трактуется уже не как сценический материал, но как приблизительный сценарий. То же обращение с текстом мы видим во многих постановках Камерного театра115.

Можно упрекать отдельные постановки современного театра в чрезмерном пристрастии к циркачеству, в недостаточной серьезности, но надо предположить, что поэтическое содержание пьесы, идеи и метафоры, которыми насыщен диалог, во все времена воспринимались со сцены смутно и с трудом.

Эти грани драматического слова, столь яркие в чтении, на сцене сильно тускнеют. Здесь, прежде всего, может вредить быстрый темп исполнения, вызванный бурным напором действия, столь характерного, например, для трагедии Ренессанса, английского и испанского. Кальдероновский монолог, произносимый в бешеном ритме испанской трагедии, например, любовное объяснение в «Поклонении кресту», — ошеломляет зрителя: поток мятежных слов свидетельствует о силе страсти, но поэтическая красота монолога требует более медленного и вдумчивого восприятия, нежели 172 это возможно в театре. Чем отвлеченнее, чем сложнее диалектика действующих лиц, тем с большим напряжением она зрителем воспринимается. «Быть иль не быть?», «Что ему Гекуба!» — глубокомысленные монологи Гамлета могут взволновать зрителя, не знающего трагедии, только как судорога мятежной воли, укоряющей себя в бездействии и тем самым подхлестывающей себя к борьбе; идейный смысл монолога еле скользнет по сознанию зрителя, не ознакомившегося с пьесой предварительно, до спектакля. Если же зритель начнет вдумываться в быстро произносимые слова, он скоро устанет: идеи на сцене — утомительны, действие — занимательно. Широкая театральная публика увлекается Шекспиром наперекор его диалектике, и шекспировская комедия, часто вольно обрабатываемая театрами, обычно имеет больше успеха, нежели «Гамлет» или «Король Лир».

Успех «Гамлета» есть в сильной мере успех «Гамлета»-мелодрамы, но не «Гамлета»-трагедии. Это, прежде всего, успех увлекательной фабулы и таинственных сценических положений. Сцена — область движения; идеи проникают сюда как бы контрабандой. Быть может, такова судьба искусства — судьба литературы вообще? Только в тех случаях, когда художник занимателен, он может себе позволить быть значительным; в ином случае он не может рассчитывать на большой успех. Быть может, во всех областях искусства на широкий успех могут рассчитывать только произведения, непосредственно увлекательные и в то же время проникнутые высокой мыслью, и произведения, предназначенные для пошлого развлечения, — Лев Толстой и Вербицкая. Художник, малозанимательный, облекающий свой прочувствованный и важный замысел в форму несколько угловатую, художник суровый, мрачный, создающий произведения более глубокомысленные, нежели обаятельные, — Геббель, Граббе, у нас Сухово-Кобылин («Смерть Тарелкина»), а из поэтов Баратынский, отчасти Тютчев — такой художник, как бы он ни был замечателен, никогда не будет господствовать во внимании публики. Чувственно-красочная, языческая природа искусства — то, что мы иногда называем «красотой», — требует культа; и часто публика принимает красивость за красоту. Однако именно история языческого театра говорит о возможности решительной победы серьезного искусства. В эпоху создания трагедии перед лицом двадцатитысячной толпы разворачивалось зрелище суровое и насыщенное патетической идеологией. То было под чинное взаимодействие народной массы и высокой художественной мысли. Подобные же моменты подлинного духовного экстаза мы угадываем в английском театре елизаветинской эпохи; мы видели такие моменты и в нашем современном театре, но они слишком редки, случайны. И как ни оправдываешь сомнительный 173 репертуар трудностью вовлечения зрителя в круг отвлеченных идей и т. п. — все же слишком часто приходится наблюдать, как современный европейский театр идет по пути наименьшего сопротивления.

Что же нужно для того, чтобы утвердить на сцене высокую идеологию и сделать ее доступной современному зрителю?

О театре будущего

Социальная форма театрального восприятия, огромный зрительный зал, наполненный сотнями и тысячами зрителей, диктует автору свои определенные и специфические задания. Там, где единовременным потребителем является масса, искусство не должно быть интимным. Каждое слово со сцены звучит в рупор — здесь не только акустика зрительного зала, но и акустика, так сказать, духовная, широкий резонанс коллектива — и оно должно быть достойно такого усиления. Театр будущего есть, прежде всего, театр общедоступный. Его поэзия, его идеология обращена к широким массам; пьеса, порожденная идеологией небольших социальных групп, пьесы утонченные, вымыслы изысканной фантазии — традиция Метерлинка, отчасти Стриндберга, у нас Тургенева и Чехова — отпадают в новом театральном строительстве116. Далее: это театр трагедийный. Новая трагедия возникнет диалектически через отрицание старой России — старой Европы: только драматическое искусство, проникнутое роковым взлетом революции, может создать трагедию. Лишь тогда вернет себе театр обаяние своего прославленного прошлого, когда новая драма ярко и уверенно отразит лучшие чаяния и величайшие потрясения — судьбу эпохи. Такую драму зритель не сможет не принять.

 

Проследить социальные и исторические условия для возникновения театра большого стиля, театра трагедийного — задача, не входящая в тему данного очерка. Можно, однако, указать на то, что здесь существенна, быть может, не столько высокая степень культуры, сколько особый стиль этой культуры. Античная трагедия и театр Шекспира были духовным расцветом на почве великих общественных сдвигов и пертурбаций. Наша современность также ставит перед драматургом поистине трагедийные антитезы. Для театра малоценно натуралистическое копирование нового, едва формирующегося и быстро меняющегося быта; драматург должен передать патетическую диалектику нашего бурного времени.

Можно ли упрекать современного зрителя в том, что он недостаточно четко воспринимает Софокла, Геббеля, Ибсена? Нелюбовь зрителя к классическому художественному репертуару, предпочтение, которое он оказывает более легкому жанру, еще ничего не 174 говорит в момент переоценки всех ценностей. Нужна новая, наша, современная патетика, новая героическая драма, новая трагедия. И тогда зритель будет готов не только к развлечению, но и к жертве, ибо нужна жертва для того, чтобы приблизиться к серьезному искусству: оно требует от зрителя затраты душевной и духовной энергии, внимания напряженного, восприятия патетического. В этом и заключается подлинное сотрудничество зрителя и театра, служение искусству. Но искусство должно оправдать себя, оно должно быть достойно такого строгого поклонения. И если в античном театре языческая мифология объединяла толпы в художественном празднестве, новый зритель будет с таким же подъемом и с такой же любовью созерцать подлинную трагедию современности117.

175 П. Г. Богатырев

НАРОДНЫЙ РУССКИЙ ТЕАТР118

Народный русский театр до последнего времени оставался эстетически чужд и неприемлем для русской изящной словесности. Романтическая идеализация старины долгое время тормозила лингвистическое исследование, заставляя в языковых фактах современности видеть только обломки некогда единого современного логически-стройного целого, направляя главное внимание исследователя именно на восстановление праязыка. Но если подобная идеализация старины в лингвистике отошла в область предания, то в исследованиях о фольклоре она продолжает держаться до последнего времени. Все «прекрасное» в фольклоре, все эстетически удовлетворяющее исследователя проецируется им в древность, почитается отзвуком седой старины.

Все эстетически чуждое объявляется новейшей дегенерацией, осмысляется как результат новейшего растлевающего влияния города и фабрики. Такова была участь частушек, а отчасти и фривольных произведений.

История фольклора у таких исследователей представляется историей поэтической деградации, постепенного забвения и искажения.

Произведения устной словесности в их современном виде на очередных этапах своей жизни мало интересуют исследователей. Это для них только фрагменты некогда целостной, от начала и до конца логичной, осмысленной и мотивированной поэзии.

В этом пункте сходятся все вчерашние русские научные школы.

 

Антропологическая школа рассматривает фольклор с точки зрения своего рода лингвистической палеонтологии, для нее это кладбище первобытных культурных переживаний. Мифологическая школа, являющаяся не в исторической перспективе, а по самому существу частным случаем предыдущей, ищет в фольклоре отзвуков древних верований, мифов.

Теории заимствования дорого не конкретное существование поэтического произведения, не законы его обусловливающие, а лишь выносимый за скобки X, оставшийся в наличности на протяжении всех кочевий.

176 Для исторической школы поэтическое произведение ценно прежде всего как исторический документ, как свидетельство об историко-культурных фактах. Отсюда ясно, что только первоначальный вид художественного произведения будет интересовать представителя этого направления, а также лишь те напластования, которые вызваны не законами художественной эволюции, а непосредственно отражают новые явления общественной жизни.

Естественно, что русский народный театр, ясно обнаруживающий свои недавние книжные источники, чуждый какой бы то ни было документальности, и не мог привлекать внимания исследователей.

В поисках нетронутой девственной старины фольклористы обращались к рыбарям заонежья, рыскали по глухой тайге, упрямо чуждаясь областей затронутых «новыми влияниями», поэтому-то за пределами их изыскания остались, в частности, на родные драмы, которых, по словам Достоевского, «искать надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах и даже по некоторым незнакомым бедным городам у мещан…», а также «по деревням и губернским городам между дворовыми больших помещичьих домов»119.

Но если тот своеобразный, в высшей степени текучий материал, который дает нам народный театр, не укладывается в шоры рассмотренных теорий, то для нас он в высшей степени благодарен.

Сделаем небольшое отступление в целях объяснения причин, по которым он представляет особый интерес для изучения.

Исходя из романтических воззрений, ученые резко противопоставляли устную словесность как продукт коллективного творчества литературе, созданной творчеством личным. Самое понятие творящего коллектива в этих случаях характеризовалось в достаточной степени сбивчиво и вызвало реакцию в новейшей науке120.

В настоящее время начинает преобладать взгляд, что так называемое «народное творчество» по существу не отличается от творчества «личного». Все больше обращают внимание на личность сказчика, на те изменения, которые он вносит в «свое» произведение121.

Конечно, и в фольклоре, в частности в русском, имеется известная консервативная тенденция: из источника сохраняется ряд элементов в виде поэтических окаменелостей. Выделить их от живых частей организма и составляет одну из задач методов лингвистики, но нельзя, как склонны поступать многие фольклористы, ко всей народной поэзии современности подходить, как к окаменелости, орудовать археологически.

Такая консервативная тенденция особенно сильна в тех видах народной поэзии, которые имеют известный пиетет, которым предписывается 177 магическое значение; с другой стороны, наибольшим консерватизмом характеризуются те виды народной словесности, развитие которых уже остановилось, которые воспринимаются сказителями как остатки прошлого, — «таковы старины, духовные стихи». Самый предмет повествования относится сказителем к древним временам. Что касается до народной драмы, то она не окружена никаким пиететом и в силу этого легко трансформируется, отвечая художественным запросам дня, ибо только эстетические требования момента обусловливают ее существование. Она не является данью прошлому. Ввиду этого каждая отдельная постановка такой драмы есть замкнутое художественное целое и представляет громадный интерес для изучения. Мало того, самые театральные условия еще больше способствуют текучести, чем индивидуальная читка.

Мы знаем, каким метаморфозам подвержены и пьесы нашего театра на подмостках в руках режиссера и актеров. В «Кривом Зеркале»122 этот факт получил юмористическое освещение. Одна и та же пьеса («Ревизор») становится неузнаваемой в четырех различных сценических осуществлениях123, а ведь наши пьесы имеют устойчивый, закрепленный печатью сценарий. Несмотря на это, актеры охотно деформируют текст, режиссеры с легким сердцем изменяют текст, порой даже перекраивают композицию пьесы.

В народной драме еще больше простора артистической вольности. Сценарий как принудительность существует лишь до известных пределов.

Другой характерной чертой, выгодно отличающей народную драму как объект для изучения от тех жанров русской народной словесности, которые преимущественно трактовались в науке доныне, является отчетливость для нас и близость к нам по времени многих ее литературных источников. Тогда как большая часть работ о былинах состоит именно в попытках восстановления источников, т. е. центр тяжести падает на вспомогательную черновую работу, причем эти восстановления имеют гипотетический характер, ибо длинный ряд промежуточных стадий между источником и предлежащей былинной редакцией нам не известен.

Между тем в народном театре мы можем почти непосредственно обратиться к сопоставлению поэтики источника с поэтикой заимствованного эпизода.

Неоднократно указывалось, что изучение народного театра могло бы дать очень интересные результаты, выяснило бы отчасти запросы самого народа.

Еще раз подчеркиваем: народные драмы не есть осколок старины, не есть художественный пережиток. Нельзя судить о современной поэтической жизни народа по былинам или заговорам, но народная драма живет и эволюционирует вместе с народом, отражая 178 именно его самоновейшие запросы, злобу поэтического дня.

«У нас ведь все так: где одно словечко, где другое услышишь и вставишь, — говорил Елпатьевскому124 исполнитель роли атамана в “Лодке”125. — Ищем как бы получше да поновее».

Мы вовсе не хотим сказать этим, что необходимо консервировать данные народные вкусы, но и прививая народу новые для него театральные навыки, необходимо учитывать и те навыки, которые имеются налицо.

Изучение их необходимо. Русский народный стих еще почти не описан, он едва лишь становится объектом научного исследования. Но если это верно по отношению к русскому народному стиху вообще, то частный случай последнего — сказовый стих — остается абсолютным иксом. Еще недавно этот стих характеризовали как рифмованную прозу (Миллер126, Соболевский127, Брюсов128), а Поливанов129 даже ухитрился квалифицировать его как «силлабический без счета слогов».

Народный театр широко использует сказочный стих: частному виду народного театра последний обязан даже своим прозвищем — раешный.

Особенно любопытно проследить, как трансформируются в народной драме стихи силлабо-тонические и силлабические.

Академик Соболевский в своей статье о царе Максимилиане ставит интересный вопрос: каким стихом в XVIII веке был написан прототип царя Максимилиана?130

Вообще вопрос о связи современной народной драмы со старинным русским театром (XVII и XVIII века) весьма важен, история этой связи — характерный образчик взаимовлияния искусства демократических низов и культурных слоев общества. Если эта связь была особенно ощутительна в начале периода русского театра, то и в новой русской литературе, и в новом театре находим отголоски народной драмы, правда, единичные и эпизодические в силу отдаленности ее поэтики, о чем речь была выше. Необходимо подвергнуть рассмотрению, как преломилась эта поэтика в заимствованиях интеллигентов, художников через призму поэтических канонов последних от Тредиаковского через Островского до модернистов (Ремизов131, Стравинский, Бонч-Томашевский132) и, наконец, футуристов (Аксенов133, Маяковский). Много любопытного являет также использование народной драмы в целях пародийно-юмористических (Грибоедов, Федотов, Мусоргский, новейшая политическая сатира: военная и революционная). Что касается до обратного воздействия — аристократического искусства на народную драму, то здесь мы находим ряд сложных напластований. Школьная драма, слезная мелодрама, жестокие романсы, стихи Пушкина и Лермонтова, бытовые пьесы, номера кафешантана — все отразилось и претворилось тут.

179 Мы поставили в этой главе ряд вопросов, которые неотступно стоят перед современным исследователем русского народного театра. Вопросы эти ждут разрешения.

ПРОГРАММА ПО СОБИРАНИЮ СВЕДЕНИЙ О НАРОДНОМ ТЕАТРЕ

Мысль составить подробную программу по собиранию сведений о народном театре возникла у меня и Р. О. Якобсона во время этнографических экскурсий по Архангельской, Московской и Саратовской губерниям, а также при описании балаганных представлений, которые я делал вместе со своей сестрой Е. Г. Богатыревой в Москве и Саратове. Подробной разработкой этой программы я совместно с Р. О. Якобсоном занялся, когда приступил к подробному формальному анализу народного русского театра. Во время этой работы, к сожалению, до сих пор незаконченной и лежащей в черновых рукописях, у нас возник целый ряд вопросов, на которые мы очень часто не встречали ответов у прежних собирателей материалов по народному театру. Так, например, почти совершенно не был освещен вопрос о народном балагане. Все это побудило нас к скорейшему составлению подробной программы по народному театру.

I. Как записывать народные драматического характера

1. Давая материалы по народному театру, по возможности точно оговаривайте, где данные факты отмечены (губерния, уезд, волость, село, деревня или город, фабрика и т. п.).

2. По возможности дайте краткую характеристику социальной среды, о которой идет речь.

3. Если речь о рабочих, отметьте, сильна ли их связь с деревней, если о крестьянах, сильна ли их связь с городом, «экономические» или «барские» по происхождению.

4. К какому времени относятся отмечаемые вами театральные явления?

5. Сохраняются ли они только в памяти старожилов или существуют и поныне?

6. Как явления отмирающие, как остаток старины или, может, напротив, как новинка, как последний крик моды?

7. Констатируя тот или иной драматический факт, необходимо по возможности отмечать, не известно ли его происхождение в данной местности, путь заимствования.

8. Когда сделаны вами наблюдения и записи?

180 9. Как сделаны записи: непосредственно во время исполнения, по памяти или со слов лиц, принимавших участие в представлении, или со слов лиц, только видевших эти представления?

10. Давайте по возможности обстоятельные описания и полные точные записи, но и отрывочные показания представляют значительный интерес ввиду скудности материалов по народному театру.

11. Существуют ли в местности, о которой вы даете сведения, игры драматического характера? Опишите их, особенно игры с драматическим элементом. Записывайте игры подробно: игровой разговор (диалог), приговоры, песенки, пляски, действие.

12. Опишите игры, сплошь сопровождающиеся пением (например, хороводы).

13. Представляет ли игра от начала до конца точно установленный неизменный вид или в ней есть место импровизации?

14. Отметьте обстоятельней образцы такой импровизации в действиях (например, подражательные действия в игре в «короли»), в словах (например, образцы мнений в игре «во мнениях», «в оценки»).

15. Сильно ли разнообразятся подобные импровизации или же свобода в этих случаях ограничивается выбором из определенного ограниченного запаса жестов или словесных формул?

16. Опишите игры, целиком представляющие импровизации.

17. Каким порядком распределяются игровые роли: жребием, конанием, самим ходом игры (например, пойманный королем становится сам королем), либо каждый берет подходящую ему роль?

18. Сопровождаются ли игры ряжением, требуют ли каких-нибудь специальных предметов обстановки?

19. Приурочены ли они к определенному времени года, к определенным праздникам, к определенному времени дня?

20. Участвуют ли в играх дети (какого возраста) или же взрослые (холостые, женатые и какого пола), или те и другие вместе?

21. Не организует ли молодежь особые вечеринки для игр и танцев?

22. Укажите местные названия этих вечеринок (беседы, игрища, посиделки, избушка и т. п.).

23. Где и когда происходят вечеринки? Кто принимает участие в вечеринках? Допускаются ли дети, подростки? С какого возраста? Допускаются ли женатые и замужние?

24. Опишите ход вечеринки.

25. Участвуют ли в этих играх все присутствующие на вечеринке или присутствующие разделяются на исполнителей и зрителей? Кто является только зрителем?

26. Существуют ли эротические игры вне этих вечеринок (например, домовник и т. п.)?

27. Практикуется ли на вечеринках ряжение?

181 28. Кем рядятся? Опишите костюмы, грим, парики и маски.

29. Кто рядится (женатые, холостые, дети; мужчины, женщины)?

30. Что делают ряженые? Ведет ли себя каждый соответственно своему костюму?

31. Имеются ли для ряжения специальные термины?

32. Разыгрывают ли ряженые какие-либо представления и какие именно?

33. Приурочены ли ряжения к определенным праздникам и к каким именно?

II. Как записывать народные пьесы

1. Существуют ли в вашей местности какие-либо пьесы, разучиваемые исполнителями не по печатным книжкам? Играют ли (играли ли) в вашей местности пьесы о царе Максимилиане, Соломоне, Ироде, Анике Воине, о разбойниках, о барине, о барине промотавшемся, о слуге обжоре и т. п.?

2. Укажите местные названия этих пьес.

3. Где исполняются (исполнялись) эти пьесы: на вечеринке? или исполнители обходят поочередно крестьянские избы? или снимается для постановки спектакля какая-либо одна квартира? или строится отдельный балаган? или, наконец, представление дается на вольном воздухе?

4. Кто является (являлся) исполнит елями приводимых пьес: крестьяне, рабочие, солдаты, матросы, школьники, арестанты, актеры-профессионалы?

5. Только ли молодежь или и пожилые люди участвуют и участвовали в представлениях?

6. Не исполняются ли (не исполнялись ли) эти пьесы детьми?

7. Кем исполняются женские роли? Если мужчинами, то как это объясняется?

8. Дайте подробный перечень всех действующих лиц в этих пьесах с возможно полным описанием костюма, грима или маски и парика каждого действующего лица.

9. Если костюмы изменялись, то опишите как прежние, так и последующие костюмы.

10. Есть ли руководитель постановки пьес, соответствующий нашему режиссеру?

11. Принимает ли последний участие в исполнении пьес?

12. Имеются ли какие-либо технические термины, связанные с игрой и читкой? Приведите их.

13. При исполнении пьес имеется ли суфлер? Может быть, роль суфлера выполняет один из участников пьесы? Кто именно и как он суфлирует?

182 14. Обозначьте время, когда исполняются сообщаемые вами пьесы (зима, лето, весна, осень, рождественские или пасхальные святки, какие дни святок); играют ли утром, днем, вечером?

15. Как предупреждается публика о спектакле, имеются ли афиши? Приложите такую афишу к ответу на программу. Если нельзя, то спишите ее.

16. Запишите точно всю пьесу с точным обозначением, какие слова сопровождаются какими жестами.

17. Какова походка и манера держаться актера на сцене?

18. Как во время речей одного актера ведут себя остальные?

19. Какие слова в ролях актера поются, какие произносятся нараспев, отрывисто, торжественно, скороговоркой, ломаным языком, — вообще, какова дикция актеров?

20. При записи ролей действующих лиц пьесы старайтесь по возможности сохранять порядок слов и особенности говора, не боясь отступления от общепринятой орфографии.

21. Не стесняйтесь записывать неприличные выражения и целые сцены.

22. Если участники пьесы импровизируют при исполнении, записывайте эти импровизации.

23. Если записываемую пьесу вы видели неоднократно, причем с различными вариантами, отмечайте эти варианты, а не составляйте сводного текста путем выбора наиболее совершенных или наиболее характерных, по вашему мнению, вариантов.

24. Не навязывайте пьесе чуждых ей фактов, заимствуя их из театра литературного. Например, если в пьесе нет антрактов, не делите ее на действия; описывайте ту декорацию, которая имеется на сцене, а не извлекайте данные о ней из речей действующих лиц. Если один персонаж произносит реплики, которых, логически рассуждая, другой персонаж не должен слышать, не навязывайте речи первого ремарку «говорит в сторону», если в действительности мы не наблюдаем подобного приема и т. п.

25. Отметьте, какие слова сопровождаются аккомпанементом на музыкальном инструменте.

26. На каких инструментах аккомпанируют (гармония, балалайка, гитара и т. д.)?

27. Кто аккомпанирует, отдельно ли лицо, не участвующее в пьесе, или кто-нибудь из участников пьесы?

28. При произнесении речей обращаются ли артисты к публике или к действующим лицам?

29. Укажите точно, где и как располагаются все действующие лица как в начале пьесы, так и на ее протяжении.

30. При выборе лиц для исполнения тех или иных ролей связывается ли с данной ролью требование определенного голоса 183 (бас, тенор, дискант и т. п.), определенной наружности (рост, телосложение и т. д.), возраста. Приведите все такие случаи.

31. Играют ли актеры в одной пьесе по две роли? Если играют, то сознаются ли обе роли публикой как раздельные или сливаются в один персонаж?

32. Кто составляет хор? Актеры, исполняющие также и сольные номера, или же это особые артисты, которые, кроме хоровых номеров, ничего не исполняют?

33. Не принимают ли участие в хоре и зрители?

34. Исполняются за раз только одна или несколько пьес? Если две или несколько, то имеются ли антракты?

35. Откуда выходят артисты на сцену и куда уходят?

36. Не начинается ли представление этих пьес какой-либо песней и какой именно? Одним ли лицом, кем именно, или хором исполняется этот вокальный номер, есть ли запевала?

37. Не заканчивается ли пьеса песней или пляской? Какой именно?

38. Какое участие в пьесе принимает публика: является ли только зрительницей или вмешивается в ход пьесы, поет вместе с хором, отвечает на вопросы действующих лиц, делает реплики?

39. Взимается ли плата за представления?71*

40. Каково назначение этой платы?

41. Каким образом и когда сбор за представления осуществляется?

42. Каково отношение к этим пьесам духовенства?

43. Как относятся к этим пьесам старики?

44. Как относилась к этим пьесам полиция?

45. Охарактеризуйте возможно полней актеров:

а) возраст,

б) грамотен ли и где учился,

в) какие читал книжки или слышал, как другие читали,

г) как давно участвует в пьесах,

д) каким образом выучил свою роль: по памяти, слушая других, по тетрадке, по книжке,

е) какие исполняет и исполнял роли,

ж) какие роли больше любит играть,

з) вносит ли что-либо новое в свои роли или передает в точности без изменений их так, как его первоначально выучили,

и) кто учил его играть,

к) не причастен ли он к искусству помимо актерства: не сочинял ли стихов и песен, и не сказочник ли он, не бывает ли дружкой на свадьбе, не музыкант ли и т. д.,

184 м) приведите возможно больше данных о быте и укладе жизни артистов-профессионалов.

46. Отметьте замечания, которые делаются из публики по поводу тех или других мест пьесы, а также какие места пьесы пользуются наибольшим успехом. Запишите подробные рассуждения, какие делают по поводу данной пьесы посетители после спектакля и в антрактах.

47. Как выражается публикой осуждение пьесы или ее одобрение?

48. Практикуются ли вызовы?

49. Как ведут себя артисты при вызове?

50. Отметьте, какие словечки, выражения, имена из пьесы получают хождение в публике в качестве крылатых слов.

51. Нет ли в публике стремления к усвоению манер актера?

52. Знакомы ли исполнители сообщаемых вами пьес с литературным театром: драмой, оперой, опереткой, фарсом, цирком, кинематографом?

53. Заметно ли стремление подражать литературному театру?

III. Театр для народа с литературным репертуаром

1. Укажите, существует ли и как давно в вашей местности театр для народа с литературным репертуаром?

2. Укажите его прежний и современный репертуар.

3. Укажите на состав труппы прежних сезонов и годов и теперь.

4. Постоянно ли идут и шли представления в этом театре или только периодически?

5. Каждый ли день бывают спектакли или только несколько раз в неделю?

6. Кто посещал и посещает теперь народный театр?

7. Охотно ли посещала и посещает публика этот театр?

8. Какие пьесы пользуются наибольшим успехом у публики?

9. Подробно отметьте, в каких местах публика аплодирует?

10. Отметьте все замечания, какие делаются публикой с мест во время представления.

11. Запишите возможно точнее и полнее мнения отдельных лиц из публики о данной пьесе, ее смысле, значении, художественных достоинствах. Дайте по возможности сведения о том лице, от которого все это записываете: возраст, социальное положение, степень грамотности и т. п.

12. Как относится публика к артистам, изображающим добродетельных героев и злодеев, к артистам, исполняющим драматические и комические роли?

13. Как вызывают артистов — по их фамилии или по фамилии тех героев, которых артисты изображают?

185 14. Принимают ли (принимали ли) участие в пьесах местные демократические круги: рабочие, крестьяне, солдаты и т. п.?

15. Ставятся ли ими самостоятельно пьесы или под руководством местной интеллигенции или в ее сообществе?

16. Участвуют ли и участвовали ли в пьесах женщины? Из женщин участвуют ли только девушки или и замужние?

17. Какие пьесы местные любители из народа любят играть больше всего?

18. Какие роли наиболее нравятся этим любителям?

19. Как относятся артисты к тексту пьесы, видоизменяют ли его или точно передают?

20. Если текст видоизменяется, то отметьте эти изменения.

21. Разыгрываются ли пьесы с суфлером или без суфлера?

22. Подробно опишите костюм и грим артиста. Особенно костюм и грим в тех пьесах и ролях, которые далеко отстоят от того социального положения и от той социальной среды, к которой принадлежат актеры и любители.

23. Опишите подробно декорацию и бутафорию.

24. Опишите подробно игру артистов: их интонацию, мимику и т. д.

25. Отметьте, чем отличается игра этих местных любителей от игры профессионалов-артистов.

26. Запишите подробно, как понимает свои роли каждый актер, а также как он разучивает роль, кому подражает в своей игре.

186 А. И. Пиотровский

К ТЕОРИИ «САМОДЕЯТЕЛЬНОГО ТЕАТРА»134

1. Играет советская жизнь. Шумят майские манифестации. Под трубный гул и балаганный визг катятся карнавальные повозки. Поют хоры. В клубных «уголках», под плакатами, едва успевшая отдохнуть от заводского дня молодежь готовит «Ленинскую инсценировку» или «Живую Газету Работницы». Кружки собираются на состязание в центральные для своего района или города залы. Весь этот обширный и пестрый круг творчества до сих пор остается почти целиком вне поля зрения искусствоведа. Клубный кружковод-практик, клубный методист-теоретик, в большинстве случаев не имеющие возможности и не успевающие исторически ориентироваться в своей работе, — вот кто интересуется этим творчеством; изредка к ним присоединяется случайно зашедший в рабочий клуб газетный рецензент.

А между тем вся эта кипучая жизнь уже по самому размаху своему заслуживала бы, казалось, самого пристального теоретического рассмотрения. Восемь лет массового художественного творчества — они заслужили и своей истории, и своей методики. Для историка нет еще в нашем распоряжении ни сколько-нибудь достаточного собранного и изученного материала (планомерный учет массового творчества начат только в нынешнем году Бюро учета Социологического Комитета И. И. И.), ни объективности постороннего наблюдателя. Ограничимся поэтому самым общим рассмотрением основных предпосылок этого на глазах наших развертывающегося явления.

Обозначим массовое творчество, уличные празднества, клубные «инсценировки», «живые газеты» несколько сбивчивым и не полным, но привившимся в клубной практике термином «самодеятельный театр»135. Что же существенно для самодеятельного театра?

 

То, прежде всего, что для его создателей театральное творчество не является постоянной, обеспечивающей существование, профессиональной работой, работой на рынок, производством. «Самодеятельный театр» — дело любителей. Проблема самодеятельного театра — часть более обширной проблемы театрального любительства.

187 В ряду искусств, культивируемых в любительском порядке, театр занимает совершенно особое место. Поскольку материалом его служит само тело человека, само внешнее поведение и быт человека, связь между театральным искусством и бытом всегда была особенно тесной, взаимные влияния особенно сильными. Но связь эта многоразлична, многоразличны и типы театрального любительства. Анализируя явления советского «самодеятельного театра», необходимо поэтому, прежде всего, установить, к какому типу любительства оно принадлежит.

2. Решающим является здесь отношение каждого данного типа любительства к современному ему профессиональному мастерству. Возьмем пример. Буржуазно-бюрократическая Россия на рубеже XIX и XX веков также не чужда была театральному любительству. Но спектакли «Измайловских досугов», спектакли Эрмитажа, спектакли «писателей», «врачей», «телеграфистов», «дачников» и т. д. за редкими исключениями диктовались желанием воспроизвести, в порядке развлечения, для скрашивания досуга, в виде бытовой игры, формы и приемы, установившиеся в мастерстве современных профессиональных актеров. А это могло быть так потому, что современное профессиональное мастерство (оговорка: имеется в виду театр традиционный, театр магистральный, которому и подражали) находилось в гармонии с вкусами господствующего общества и плетущегося у него в хвосте мещанства. Это могло быть так потому, что профессиональные актеры действительно рассматривались как признанные образцы достодолжного внешнего поведения (манер, костюма), как идеальные человеческие типы (сращивание театрального амплуа с житейскими), сценическое произношение действительно почиталось примерным для общества в целом, спектакль был метрономом жизненного темпа (темп диалога, входов и выходов, интриги), сцена была кафедрой жизненных проблем. Что подобная учительная роль театра вовсе не обязательно связывалась с житейским уважением к актеру — само собой разумеется. Но это здесь не существенно. Важно установить, что вот такая «подражательная», «рецептивная» театральная игра господствующих слоев общества при наличии канонизированного, призванного обществом профессионального мастерства должна рассматриваться как один из основных типов театрального любительства.

 

В истории театра явление это повторяется достаточно часто. Почти всегда оно расцветает на почве полной зрелости и субъективной устойчивости класса, оно рождается от избытка. Хорошим примером достигшего огромных размеров рецептивного любительства может служить дилетантизм господствующих классов в первые десятилетия Римской империи, все покоряющий культ актеров, 188 плясунов, певцов, техников, «неронизм». Начало XVIII столетия во Франции — другой пример.

Вглядевшись внимательнее, легко различить в рецептивном любительстве два оттенка. Активно, руководительски связанная с живой жизнью часть господствующего общества подражает живому театральному мастерству своего времени, подражанием своим подчеркивая наиболее для себя приемлемое в этом мастерстве и осуществляя таким образом свой социальный отбор в искусстве. Вот общественное значение этого оттенка в рецептивном любительстве. Наоборот, оппозиционные, отрешенные от активной общественной жизни группировки охотно обращаются к воспроизведению отживших, лишь в книжной или иной какой-либо теоретической традиции сохранившихся форм старинного театра, к стилизующему любительству. Во взятом нами римском примере первый оттенок представлен театральными увлечениями самого Нерона и двора его из вольноотпущенников и новобогатых, радовавшихся живому искусству цирка и амфитеатра. Для оппозиционных партий сената, для остатков аристократии, наоборот, характерны стилизующие попытки Сенеки воспроизвести в любительски-камерной обстановке старинный жанр трагедии, характерны камерные декламации младшего Плиния. В любительстве дореволюционной России (пусть не страшат здесь различия в масштабах!) можно таким же образом различать подражание канонизированному театру в буржуазных и аристократических спектаклях и любительское воспроизведение античного и средневекового театра в «башенных театрах» оппозиционной интеллигенции136.

Стилизующее любительство также не лишено социальной ценности. Оно не только служит передатчиком теоретической традиции (а это приводит иногда к таким шуткам истории, как решающее влияние упомянутой выше стилизующей книжной драматургии Сенеки на живой театр новой Европы), но и способно на короткий срок вырасти до значения общественно-веского спектакля. Это случается при условии временного усиления общественной активности культивирующих стилизационное любительство группировок. Так было, например, в первые после Революции годы в Советской России, когда оставшаяся в стране интеллигенция, при еще не пробудившейся художественной активности основных классов общества, сумела практически осуществить в ряде театров стационарных и передвижных стилизационный, эстетизирующий принцип, наследие своих любительских затей.

3. Рядом с рецептивным любительством господствующих слоев нельзя терять из виду и другого любительства в классах угнетенных. Солдатские, мастеровщинные театральные игры русского XIX века, вплоть до каторжного спектакля в «Мертвом доме», 189 пусть послужат простейшим образцом. Экономические предпосылки их очевидны. Не имея возможности потреблять дорогостоящую продукцию театральных профессионалов, беднота довольствуется собственной своей бытовой игрой. Но любопытнее другое — любопытно то, что стилистические приемы этого любительского театра угнетенных почти всегда являются продолжением, механизацией, распадом театра, рожденного некогда в господствующих слоях общества.

Так, солдатский «Царь Максимилиан» своеобразно донес до наших дней осколки стиля придворных спектаклей царской Москвы. Так жили в деревенских посиделках недавнего времени (песни, игры) обломки сентиментального помещичьего театра.

 

Мною причин обусловливают его «остаточное», «рудиментарное» любительство. Тут действует прежде всего скрытая оппозиция против современного театра господствующих классов: искусство живых эксплуататоров враждебно угнетенным, а в искусстве старинном классовые взаимоотношения стираются, теряют остроту, а иногда даже своеобразно переставляются, тогда монархический «Царь Максимилиан» превращается в народную издевку над самодержавием. Тут играет роль и то, что нужен продолжительный срок для того, чтобы господствующий стиль успел просочиться в общественные низы. Надо помнить и о невольном консерватизме этих низов, часто подолгу лишенных возможности изменить свое хозяйственное положение, а следовательно — и идеологический кругозор. Во всяком случае, широкая историческая судьба редко бывает суждена рудиментарному любительству. Скудная пища класса забитого, нищего, не имевшего сил выработать обобщающее мировоззрение, это любительство обречено на отмирание, оно не способно удовлетворить художественные запросы своего же класса в пору его социальною подъема, когда в условиях разыгравшейся социальной борьбы складывается боевая идеология класса, раскрывается его подлинное лицо. Вот почему должны были кончиться и кончились неудачей все попытки привить советскому рабочему театру «Царя Максимилиана», спектакль, казалось бы, народный, на деле же — «рудиментарно-любительский». Понятно также, что рудиментам крестьянских игр едва ли суждена большая роль в ближайшие годы роста деревенской самодеятельности. Подымаясь, крестьянство, вероятно, выработает новую театральную идеологию, отличную от той, которой оно жило в угнетении. Процесс этот уже начался. Вести, доходящие из деревни, уже говорят об ожесточенном столкновении из города идущих прогрессивных форм театра с рудиментами крепостной деревни. Но повторяем: это только начало! Формам городского театра также едва ли удастся привиться в хозяйственно совсем отличной 190 сельской обстановке — крестьянство пойдет к своему театральному любительству, о котором пока еще рано говорить.

Впрочем, тезис об отмирании рудиментарного любительства не может быть принят без оговорок, без исключений. Одно из таких исключений — судьба низового театра в Греции. Улица, голь III – II века до Р. Х. питается театральными играми, продолжающими стилистическую линию аристофановских балаганных комедий, т. е. линию, господствовавшую в V и IV веках. Но игры эти еще раз выросли до значения официального, канонизированного, признанного искусства. Случилось это тогда, когда на рубеже христианской эры увеличивающееся обнищание придало этой городской бедноте значение пассивной, правда, но грозной силы. Удельный социальный вес бедноты возрос, с ней надо было считаться, но зародыши новой идеологии, а значит — и нового театра, в ней еще не возникли, следствием чего было возвратное превращение рудиментарного любительства в форму канонизованного театра. Вот почему театр «мимической ипотезы» через голову «новой комедии» подает руку комедии древней, аристофановской. Но, повторяю, это исключение. В целом же рудиментарное любительство лишено заражающей, плодотворящей силы. Оно замыкает эволюцию театральной формы.

4. К какому же виду любительства надлежит отнести советский самодеятельный театр? Ни к одному из перечисленных.

Выше уже говорилось о том, с какой решительностью отвергли рабочие клубы продолжение низовой линии спектаклей типа «Царя Максимилиана». Никаких черт рудиментарного любительства нет в самодеятельном театре. Сложнее сложились взаимоотношения с любительством подражательным, рецептивным, унаследованным от дореволюционной поры. В первые после Октября годы методы подражательного любительства были основными в работе клубных кружков. Причины понятны: 1) инерция кружководов, в огромном большинстве состоявших из профессиональных актеров традиционного, т. е. буржуазно-аристократического театра; 2) инерция отдельных руководителей рабочей культуры, воспитанных на традиционном буржуазно-аристократическом театре; 3) инерция, наконец, наиболее обеспеченных слоев старых фабричных рабочих, среди которых рецептивное подражательное любительство в предшествовавшие революции годы успело захватить кое-какие позиции. Примером тому — крепко сколоченная подражательная любительская организация, долгие годы существовавшая среди рабочих и служащих привилегированной «Экспедиции Заготовления Государственных Бумаг», ныне «Гознак» в Ленинграде.

Рецептивное любительство имело немало и теоретических сторонников. Сейчас оно потеряло под собой и практическую, и теоретическую почву. В 1920 – 1921 гг. стали определяться новые 191 черты в клубной работе: это и были элементы будущего «самодеятельного театра». Как уже сказано, история самодеятельного театра еще не написана. Упомянем поэтому лишь основные этапы этого движения.

В 1920 – 1921 гг. совершенно независимо от профессионального театра, продолжавшего предреволюционные эстетизированные традиции, и от рецептивного любительства старых рабочих кружков начала складываться внешне зрелищная, обрядовая сторона Советского быта. Военный красноармейский церемониал (парады, принятие присяги, проводы уходящих частей), обрядность митингов и заседаний (торжественное внесение знамени, общее пение, шествие делегаций, передача эмблем), позднее — всевозможные годовщины, октябрины, акты, в особенности же — массовые уличные празднества с входящими в них как непременная часть многотысячными манифестациями, выдвигали точные внешние формы, быстро приобретавшие устойчивость своеобразною ритуала. В коренном противоречии с выразительной системой, канонизированной в профессиональном театре, здесь стала укрепляться мужественная походка, простой и широкий жест (поднятая рука, взмах руки), далеко звучное, ритмически построенное красноречие, хоровое пение, унисонное стаккато голосов. В полном контрасте с иллюзорной или стилизованной обстановкой профессионального зрелища здесь восторжествовало эмблематическое убранство знаменами, плакатами, транспарантами, впоследствии — аллегорические карнавальные повозки, орудия и продукты заводского производства, в прямом и метафорическом значении используемые в индустриальных карнавалах. Уже зима и лето 1920 года ознаменовались в Ленинграде сперва красноармейскими, а затем и общерабочими зрелищами на открытом воздухе, явившимися при некоторой вполне понятной дани профессиональному традиционализму прямым развитием стиля бытовых празднеств. (Адр. Пиотровский. Празднества 1920 года. В сборнике «За Советский театр»).

Дальнейшая судьба нового стиля теснейшим образом связывалась с деятельностью рабочих клубов. Клубные кружки 1921 – 1922 гг. начали все решительнее становиться на путь подготовки не спектаклей, а бытовых клубных праздников. Демонстративно противопоставляя себя «драматическим кружкам» рецептивного любительства, они назвались в Ленинграде «Единым художественным кружком» (с упором на синтетичность), в Москве (с подчеркиванием активности) — «кружком действенным», в провинции — по московскому или ленинградскому образцу. «Рабочие и красноармейцы в “Едином художественном кружке” остаются рабочими и красноармейцами. В своей художественной работе они ищут театрального действия, не изменяющего, а 192 подчеркивающего их классовое лицо. Их путь поэтому — не к спектаклю, а к празднеству как к явлению оформленного быта», какими словами определяла задачу новых организаций в самом начале их пути резолюция одной из клубных конференций марта 1921 года. На практике это означало следующее: 1) самую тесную зависимость художественных кружков от общеполитических заданий клуба (политический утилитаризм); 2) сознательное приурочивание выступлений кружков к политическим событиям, празднествам, памятным датам, обеспечивающим выступлению специфическую празднично-приподнятую аудиторию (принцип красного календаря); 3) основной упор на коллективизм — в центре всегда согласованно движущийся, поющий, говорящий хор из рабочих; 4) принцип масок — простые, но большие социальные идеи, являющиеся постоянным содержанием работ «Единого художественною кружка», не укладывались в сколько-нибудь детализованные психологические образы, да к тому же основная тенденция — оставаться самими собой — исключала возможность театрального перевоплощения: они играют либо себя, либо свое классовое презрительно-враждебное отношение к врагу. В итоге — две основных манеры: торжественно-важная, продолжающая линию митингового красноречия в изображении своих, и шутовская, дурашливая — в изображении врагов. И два ряда устойчивых театральных фигур, масок: друзья — «коммунист», «красноармеец», «моряк» и враги — «поп», «буржуа», «фашист», «социал-соглашатель». 5) Введение в действие реальных элементов жизни, подлинные люди (ораторы), подлинные вещи (знамена, винтовки), подлинные словесные куски (принцип монтажа).

Необходимо учесть и то, что в слове и движении кружковцев-исполнителей в гораздо большей степени, чем это может показаться поверхностному наблюдению, сохраняются привычные заводские, уличные интонации, заводской производственный и физкультурный жест. Вся внешняя повадка кружковца-исполнителя физиологически отлична от повадки профессионального актера.

Главнейшие драматические формы, в которые выливается работа самодеятельного театра, — «инсценировка», «живая газета», «литмонтаж». Инсценировка (форма старейшая) развивает простое действие вне интриги, вне драматического сюжета в порядке исторической (инсценировки к дням годовщин «9 января», «июльские дни») или догматической последовательности (город до «смычки», деревня до «смычки», сближение их, заключительный хоровод — пример такой догматической композиции). Никакого временного правдоподобия: события сменяются через произвольные, никакими антрактами не заполненные сроки, или же последовательно изображаются события одновременные. Произвольное обращение с местом: очень часто пользуются своеобразной симультанной 193 декорацией, на сцене одновременно Париж и Версаль, между ними разыгрывается сражение. Декорации из плакатов, знамен, транспарантов. В качестве бутафории — эмблемы. Вдобавок ко всему — большое однообразие тем, приводящее к тонким вариациям внутри каждой темы.

«Живая газета» — форма менее связанная. Последовательность событий разорвана совершенно. Маски политические и материал политических речей заменен бытовыми масками и бытовым материалом. Если основа инсценировки — митинг и манифестация, то предпосылка живой газеты — общественная игра. (Это действительно только для заводских «газет»: профессиональные, подхватывая название и внешнюю форму, подменивают существо эстрадным дивертисментом).

«Литмонтаж» получил особое развитие со дня смерти Ленина, когда стало ясно, что ряд крупнейших и центральных тем, в первую очередь — образ самого Ленина, еще не терпит хотя бы самого схематичного театрального отображения. «Литмонтаж», лишенный всякой бутафорской театральности, — чистейший вид художественно оформленного праздничного заседания, доклада.

Работая быстро, быстро выстраивая и разрушая свои недолговечные создания, клубные кружки выступают то поодиночке, то объединяются по союзам и районам, то организуют (как это было в Ленинграде в мае 1925 года) общегородские состязания. Самодеятельный театр — явление действительно массовое. В одном Ленинграде в него вовлечены свыше двенадцати тысяч человек. И кажется, нет необходимости в длительной исследовательской работе для короткого, но существенного вывода: «самодеятельный театр» — обусловленное разрывом между канонизованным, унаследованным от побежденного класса мастерством профессионального театра и бытом и идеологией нового класса революционное творчество этого класса. Это — особый вид любительства. Поскольку оно направлено на зрелищное оформление быта нового класса, на разработку его театральной идеологии, на установление его психофизических типов, оно может быть названо любительством «созидательным», «конструктивным».

5. В какие же отношения становится это конструктивное любительство с современным ему профессиональным театром?

Теоретически здесь возможен процесс взаимодействия, взаимных влияний. И действительно, ряд серьезнейших изменений в стилистике русского профессионального театра последних лет не могут быть объяснены без привлечения «конструктивного любительства» «самодеятельного театра». Принцип политических масок, отказ от иллюзионизма и театральной условности, произвольная трактовка пространства и времени, прозодежда, движения, основанные на физкультуре, хоровое чтение и пение, плакат как декоративный 194 прием и еще немало формальных приемов, характерных в первую очередь для чрезвычайно чуткого к общественности московского театра Мейерхольда, а за ним и для других театров, относятся сюда. Звеном в том же процессе взаимодействия является возникновение профессиональных театров, сознательно стремящихся к развитию и усложнению техники «самодеятельного театра» (пример — «Красный театр»137 в Ленинграде), и обратно: наблюдаемая тенденция клубных кружков перейти, при сохранении существеннейших своих стилистических черт, к зрелищу, независимому от праздничной обстановки, праздничных дат и юбилейных тем, непосредственно увлекательному (пример — «Театр рабочей молодежи» в Ленинграде).

Как бы ни сложились далее эти взаимоотношения (а зависят они, при всей сложности культурной обстановки в Советской России, от многого), конструктивное любительство современности, самодеятельный театр уже сейчас стоит в центре театральной проблемы. Уже сейчас очевидно, что о прямом продолжении формальной нити профессионального театра не может быть речи. Нить эта оборвалась, а конец новой — в руках у любителей.

6. Так на наших глазах развертывается гигантский эксперимент воспроизводства театра в обстановке социального переворота. Естественно желание расширить область наблюдений, использовать методический опыт современности, приложив принцип «конструктивного любительства» к историческим эпохам театра. Разумеется, это может быть сейчас сделано лишь в виде предварительной ориентировки.

Органичнее всего гипотезы конструктивного любительства применимы при объяснении процесса образования древнейшей формы профессионального театра, театра земледельческих народов. Процесс этот наиболее изучен на примере театра древнегреческого. Общеизвестна конструкция древнегреческого театра, противопоставление хора и актеров. Но необходимо подчеркнуть не формальную только, но и социальную разницу между двумя этими слагаемыми. Древнегреческие актеры — профессионалы своего дела, бродячий народ, часто — пришлые люди в городе. Государство нанимало и оплачивало их. Хоры были и оставались в течение очень значительного времени любительскими организациями. Участие в хорах — игра граждан, притом граждан города, являющегося, в сущности, лишь центром земледельческих и винодельческих усадеб, это — игра земледельцев. Хорегия, соперничание фил — районов, бесплатность выступлений хоров, компенсируемая приятельским угощением, — все эти организационные признаки отчетливо вскрывают любительскую природу хоровых игр. Какое же это было любительство: рецептивное, подражательное? — образцов для подражания мы усмотреть не можем! Рудиментарное? — 195 нет! Будь мы хоть сколько-нибудь знакомы с внутренним укладом и идеологией рабских слоев древних Афин, мы нашли бы там, вероятно, остатки туземного фольклора.

Но хоровые игры были играми господствующего общества. Это был чистейший вид конструктивного любительства. Это было поднятие до уровня большого театра черт земледельческих праздников, земледельческой обрядности, общей установки земледельца. Драматургия трагедии и комедии (заплачка, жертвоприношение, похороны, коммос, пирушка, свадьба), мизансцены, определяемые танцевальным кругом, — орхестрой, обилие обрядовых, военных, застольных, уличных песен, движения актеров, связанные с производственными движениями земледельца-домохозяина, шутки, общие для пирушки и театра… мы можем перечислить длинный ряд стилистических черт древнегреческого театра, целиком обусловленных бытом и праздничным досугом древнегреческого земледельческого общества. В ходе событий этот «самодеятельный театр» греков переродился в профессиональный, как известно, достигший наиболее отчетливого своего развития в так называемой «новой комедии». О том, что этот профессиональный театр впоследствии, в свою очередь, вызывал любительство, но уже в рецептивной его фазе, речь была выше.

Но ошибкой было бы продолжать дальнейшую магистраль театра по прямой линии профессионализма. В век великого христианского переворота богато развитый профессиональный языческий театр снова уступает место широкой волне любительского творчества в среде римского пролетариата, мелких ремесленников и торговцев. На основах художественно оформленного быта этих новых людей складывается театр христианской церкви. Вот новый пример конструктивного любительства. Общеизвестен процесс вырастания мистериального театра из этого литургического христианско-обрядового действия. Но и здесь необходимо иметь в виду постоянное взаимодействие любительского, представленного цехами, начала, крепко державшегося за формальные черты своего быта, с началом профессионально-актерским, частично ведшимся от традиций язычески-римских.

Остановимся теперь на процессе образования оперно-балетного театра. Любительские корни его, любительские празднества придворного общества, не удовлетворенного и не могущего быть удовлетворенным стилистикой унаследованного от феодализма профессионального театра, очевидны. Отталкиваясь от этого профессионального театра, не находя в нем никаких черт, общих со своим бытом, со своей психофизической установкой, общество XVI – XVII вв. бурно создавало собственные свои развлечения. Это было «конструктивное любительство» и так в процессе самодеятельной работы складывались стилистические черты, подхватив 196 которые актеры-профессионалы вновь сумели занять место любимцев, признанных образцов, вновь могли быть канонизованы новым обществом.

Не без оснований можно, далее, говорить о конструктивном любительстве русской знати, обучавшейся новому бытовому укладу в шляхетском корпусе императрицы Елизаветы, и о подобной же творческой роли любителей из среды интеллигенции, противопоставивших «штампу», т. е. формальным приемам враждебной социальной группировки, интонации, жест и общую установку человека из интеллигенции (начало МХТ’а).

Повторяем, подобный ориентировочный обзор не может претендовать на что-нибудь большее, чем на роль именно общей ориентировки. Задача его в другом. Его задача состоит в том, чтобы сделать попытку поставить на место цельной, последовательно развивающейся истории профессионального театрального мастерства сложный диалектический процесс постоянных взаимодействий между театральным мастерством и изменяющимся бытом класса, бытом, влияющим на театральное мастерство посредством различных родов театрального любительства. Это любительство должно быть нами изучаемо в трех основных своих формах: 1) конструктивной, 2) рецептивной, 3) рудиментарной. Это любительство постоянно разрывает, смещает, изменяет линию профессионального мастерства. Для того же, чтобы с достаточно точным методическим орудием подойти к этой живой ткани театральной истории, необходимо возможно более тщательное изучение современного самодеятельного театра, огромного, на наших глазах развертывающегося эксперимента.

197 КОММЕНТАРИИ

198 Раздел первый

В. И. Иванов

ЗЕРКАЛО ИСКУССТВА
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ Р. РОЛЛАНА «НАРОДНЫЙ ТЕАТР»
МНОЖЕСТВО И ЛИЧНОСТЬ В ДЕЙСТВЕ

Сборник открывают три небольшие статьи Вяч. Иванова. Две из них опубликованы в журнале «Вестник театра», одна являет собой предисловие к книге Р. Роллана «Народный театр». Статьи написаны в 1919 – 1920 гг. и связаны с коротким периодом работы поэта в московском ТЕО Наркомпроса, где он был председателем историко-театральной секции72*.

Деятельность историко-театральной секции в период руководства Вяч. Ивановым поныне остается неисследованной. Многие факты документально не подтверждены, не проделан анализ имеющихся материалов и источников. Что же касается общих оценок, то здесь можно встретить прямо противоположные суждения.

 

В некоторых работах говорится, что секция была оторвана от жизни, растрачивала силы в бесплодных прениях по совершенно отвлеченным вопросам. Обсуждали, к примеру, надо ли преподавать в театральном университете философию Августина Блаженного. На этой почве разгорелась целая дискуссия между Вяч. Ивановым и А. Белым. Любой организационный вопрос раздувался до «экзистенциальной» проблемы. Но в решении практических задач рафинированный ум Вяч. Иванова проявлял полную беспомощность.

По-иному оценивал работу секции П. А. Марков: «Гиперболизм планов был свойствен тем годам, им был заражен не один ТЕО, и его грех — общий со всеми учреждениями первых лет революции. Как бы ни относиться к этому во многом романтическому органу, впоследствии раздробленному по отдельным главкам и центрам, необходимо сознаться: его слабость зависела от слабости административного аппарата; теоретическое значение его деятельности 199 неоспоримо. “Неглинная, 9” была местом, где создавались и выковывались те положения и требования, которые потом — различными путями — воплощались на практике. На проценты с выдвинутых ТЕО лозунгов и формул теперь (статья написана в 1925 г. — С. С.) все еще продолжают жить многочисленные комиссии, секции, подсекции, отделы<…> Он вырабатывал стратегию и выковывал теоретическую мысль более, чем администрировал театральную жизнь»73*.

П. А. Марков подчеркивает именно теоретическое значение ТЕО и его секций, вклад в создание новой модели театрального дела, в разработку научной проблематики. С Театрального отдела Наркомпроса и, прежде всего, с историко-театральной секции должно вести историю советской науки о театре. В ряду зачинателей В. И. Иванов — один из первых.

С момента возникновения историко-театральная секция развернула работу сразу по нескольким направлениям. Секция основательно занялась источниковедением, что является началом всякой науки. Разыскивались архивные документы, составлялись библиографические указатели. Сотрудники секции работали над «превращением» коллекции А. А. Бахрушина в театральный музей. Был подготовлен проект театрального университета. Наконец, была намечена широкая программа издательской деятельности. Она включила подготовку театральной энциклопедии, выпуск биографий выдающихся актеров, хрестоматии по истории русского театра, а также несколько серийных изданий — «Теоретики и критики театра», «История учений о театре». Исследовательскую работу секция сочетала с просветительской деятельностью74*.

 

В силу разных причин секция не смогла придать своим исследованиям систематический характер. Многое из намеченного осталось только в проекте. Замыслы определенно превосходили реальные результаты. Однако именно здесь, в ТЕО, были посеяны зерна научных идей, которые несколько лет спустя дали богатые всходы.

Публикуемые статьи Вяч. Иванова не содержат развернутых научных построений и прямых методологических выводов. В то же время они освещают ряд положений, важных для науки о театре.

Тема статьи «Зеркало искусства» — художник и революция, театр в историческом времени. Вяч. Иванов говорит о том, что искусство и театр не могут дать мгновенного отражения событий. Художнику необходимо время, чтобы осмыслить исторические процессы. Глубокая вера в высокое предназначение театра заставляла 200 поэта предостерегать от поспешности, желания внедрить на сцене лозунги политического дня.

В этой статье Вяч. Иванов развивает мысли работы 1907 года «О веселом ремесле и умном веселии»: «Безрассудно требовать в революционные эпохи от произведений искусства тем или заявлений революционных. Если революция переживаемая есть истинная революция, она совершается не на поверхности жизни только и не в одних формах ее, но в самых глубинах сознания. <…> Истинный талант в такие эпохи необходимо служит революции, хотя бы казался другим и даже самому себе ее противником»75*.

Искусству революционной фразы Вяч. Иванов противопоставляет подлинное творчество, зовущее наружу энергию народа. Он сравнивает художника с древними земледельцами, которые обрядами будили весенних духов плодородия.

Эта тема получает продолжение в предисловии к книге Р. Роллана.

Книга «Народный театр» была написана в 1900 – 1903, в 1910 году впервые издана в России. Книга Р. Роллана не осталась незамеченной, попала в поле зрения символистских кругов. Обстоятельную рецензию ей посвятил В. Брюсов. В предисловии ко второму изданию Вяч. Иванов полемизирует не только с автором, но и с оценками Брюсова — своего давнего и, пожалуй, самого последовательного оппонента.

Концепция Роллана сформировалась под влиянием идеологии народничества, толстовства, идей «опрощения», пользовавшихся известной популярностью в определенной среде художественной интеллигенции76*.

Согласно Р. Роллану, народный театр должен выражать идеалы народа, отвечать его «психологии» и поэтому не может полагаться на какие-либо традиции. Мировая культура, бывшая достоянием аристократических сословий, глубоко чужда народу. Интеллигенция должна идти в народ не со своими художественными раритетами, а создавать совершенно новое искусство, соответствующее его потребностям. «Радость, бодрость и знание — вот три основных условия для народного театра»77*. Пьесы, подобные «Власти тьмы», способны нагнать уныние и не принесут пользы. Народный театр должен служить местом для отдыха после трудового дня и возбуждать радостные чувства.

201 «Думать, что распространение нашей художественной культуры в ее целом необходимо в интересах искусства и широких народных масс, значит обладать большой дозой кичливой самовлюбленности. Пора покончить с суеверным преклонением перед нашим изысканным искусством, которым мы так гордимся»78*. «Толстой уверяет, что мужик с отвращением смотрел бы на Венеру Милосскую. То, что прекрасно для избранных, может казаться толпе уродливым»79*. «Искусство прошлого больше чем на три четверти мертво»80*.

По оценке В. Брюсова, «взгляды Р. Роллана замечательны не столько своей новизной, сколько своей крайностью»81*.

Ошибка Роллана, считает Брюсов, начиналась с тезиса: художник творит для какой-то одной части общества, а не всего человечества. Отсюда разделение культуры на аристократическую и демократическую.

Искусства, понятного для всех, — настаивает Брюсов, — не существует: люди различаются по роду занятий, языку, национальной принадлежности, степени образования и умственным способностям. «Художественное произведение понятно без всякого комментария, без всякой образовательной подготовки, только для узкого круга лиц, живущих одной жизнью с художником»82*. «Искусство станет всенародным не тогда, когда оно приспособится к народу, но когда весь народ будет в силах причащаться его спасительной евхаристии»83*.

 

Для Брюсова противоречие между искусством и народом, высшими ценностями культуры и массовым сознанием заложено в самой природе человеческого сообщества и обусловлено неоднородностью людей. Брюсов воспринимает это как должное и как факт, и только в одном месте статьи благодушно-умиротворенная тональность перебивается тревожной интонацией, когда он подходит к выводам Роллана, содержащим угрозу низвержения с эстетического Олимпа. Для Вяч. Иванова в этом противоречии заключена трагическая антиномия культуры. Вина лежит, прежде всего, на художнике, и отвечать только ему. Поэтому у Вяч. Иванова нет брюсовской снисходительности в отношении Р. Роллана. Но подход Вяч. Иванова существенно отличается от воззрений автора книги «Народный театр» и его критиков в лице того же Брюсова.

202 При внешних различиях в суждениях Роллан и Брюсов совпадают в основных моментах. Оба ориентируются на просветительское решение проблемы, с той только разницей, что Роллан предлагает снизойти до уровня народного сознания, а Брюсов приподнять его путем «образовательной подготовки».

Единство общечеловеческой культуры Р. Роллан разлагает по «сословному» признаку. Брюсов с ним спорит, но потом приходит к тождественному результату: художник творит для всего человечества, но его творения доступны лишь очень узкому кругу.

По убеждению Вяч. Иванова, путь воспитания, путь просвещения изначально ограничен, хотя он его не отрицает целиком. Но на этом пути не разрешить тех острейших противоречий, которые породила буржуазная, «критическая» эпоха. Чтобы ценности культуры стали доступными народу, надо в нем пробудить художников. Народническому «театру для народа» Вяч. Иванов противопоставляет театр народа.

Не касаясь вопроса об истоках концепции Вяч. Иванова, ее внутренней эволюции от 900-х до начала 20-х годов и ее дальнейшей судьбе, отметим только то, что имело значение для науки о театре.

Народническая идеология, в русле которой существовали школы, занимавшиеся изучением народного искусства, идеализировала низовое художественное сознание. Народный театр рассматривался как неподвижная форма, отгороженная глухой стеной от театра профессионального и не претерпевающая никакого развития. Наконец, народное творчество постоянно отождествлялось с «искусством для народа», создаваемым народнически настроенной интеллигенцией. Критика этой доктрины позволила Вяч. Иванову предельно четко, хотя и конспективно, сформулировать то понимание народного театра, которое впоследствии разрабатывалось уже на научном уровне А. Пиотровским, В. Всеволодским-Гернгроссом, П. Богатыревым.

Проблематика статьи «Множество и личность в действе» перекликается с мыслями трагедии Вяч. Иванова «Прометей» (1915 – 1919). В этой трагедии Прометей трактуется как символ абсолютного индивидуализма перед лицом вселенской полноты, «всеединства», которые были им порушены.

Как показал А. Ф. Лосев в своем разборе ивановской трагедии, автор ставит вопрос о законности человеческого индивидуализма и исследует его исторические последствия. Отторгнутые от «всеединства» дискретные единичности, каждая из которых мнит себя целым, в конечном итоге самоуничтожаются. «Рисуя индивидуализм Прометея в его предельном завершении, когда Прометей впервые только и является титаном в античном смысле слова, Вяч. Иванов дает, и притом тоже античную, критику титанизма и указывает 203 путь выхода из этого титанизма к той полноте бытия, в которой все титаническое внутренне объединилось и теряло свой исконный характер исключительности, доходящей до прямого уничтожения всего того, что оказалось вне титанизма»84*.

В статье «Множество и личность в действе» Вяч. Иванов обращается к проблеме героя драмы. Свою философию героя он строит в полемике с восходящими к Гегелю индивидуалистическими концепциями. По Гегелю драматический герой является носителем принципа абсолютной свободы. Герой выражает неограниченное самоутверждение личности. Само понятие драматического Гегель связывает с идеей индивидуальной свободы, «способностью свободно, по своей воле отстаивать свое дело и его последствия»85*. Поэтому драма не могла родиться на магометанском Востоке. «Сколь многого ни достигла восточная поэзия в эпосе и в некоторых видах лирики, все восточное миросозерцание по самой своей природе налагает запрет на достаточно полное развитие драматического искусства. Ибо для подлинно трагического действия необходимо, чтобы уже пробудился к жизни принцип индивидуальной свободы и самостоятельности или же по крайней мере принцип самоопределения. <…> Подлинное начало драматической поэзии мы должны искать у греков, где принцип свободной индивидуальности вообще впервые создал возможность появления совершенной, классической формы искусства»86*.

Однако античность, считал Гегель, не могла отобразить внутренний мир души и своеобразие характера. Ее не интересовала судьба индивида. «Индивид лишь в той мере может выделиться здесь по отношению к действию, в какой этого непосредственно требует свободная жизненность субстанционального содержания человеческих целей»87*. Современная романтическая драма, избрав своим предметом личную страсть и способы ее удовлетворения, вынесла на театральные подмостки многообразие характеров, необычность перипетий, сплетение интриг, то есть «все те стороны, высвобождение которых из всеобъемлющей субстанциональности существенного содержания составляет тип романтической формы искусства в отличие от классической»88*.

Полемизируя с Гегелем и индивидуалистической концепцией героя, Вяч. Иванов утверждает равновесие между хоровым началом и началом зачинательной и действенной («героической») личности в драме. Поэт и философ не отрицает принципа индивидуальной 204 свободы, но он решительно отвергает для драматического искусства «поправку» романтизма («высвобождение из всеобъемлющей субстанциональности существенного содержания»). Романтическая абсолютизация личности обернулась против той же личности. «Действенный сонм» распался на пеструю, многоликую человеческую среду, калейдоскоп второстепенных лиц, что привело к упадку трагедии и театра в целом.

Творение искусства Вяч. Иванов определяет как взаимодействие начал: вещественной стихии, подлежащей преобразованию, и действенной (актуальной) формы, которая осуществляет это преобразование. В театре стихия, подлежащая оформлению, не косная материя (как для скульптора мрамор), а живое человеческое множество. Поэтому оформление в сценическом искусстве может быть только свободным. «Дабы оно было свободным, необходимо, чтобы в самом оформляемом коллективе самопроизвольно возник почин оформляющего движения. Носителем этого почина является личность, выделяемая множеством. Имя объединенному множеству как собирательному лицу — хор; имя зачинательной личности — герой»89*.

Таким образом, герой — это актуальная форма театра, возникающая не извне, но порожденная начальной стихией множества. Тогда «сценическое искусство определяется по отношению к преобразуемой стихии как действо сонмищное, общественное, хоровое или соборное; по отношению же к преобразующей форме — как действо героическое»90*.

Отсюда следует определение эстетической нормы театра: «Каков хор, таков и герой. Чем углубленнее и чище соборное сознание, тем возвышеннее и трагичнее в дерзновении своего одинокого почина герой»91*.

 

Понятия хора и героя, хоровой драмы и соборного действа для Вяч. Иванова обладали высокой степенью отвлеченности. Это позволило применить дихотомию хора и героя к музыкальной драме Р. Вагнера. «Воскрешая древнюю трагедию, Вагнер должен был уяснить себе значение исконного хора. Он сделал хором своей музыкальной драмы — оркестр!»92* Но в вагнеровской мировой эпопее мы видим исключительно героев. В ней нет места множеству, соборный голос человечества затаен в гармониях оркестра. «Хор был лишь первозданным хаосом и не мог действенно 205 противопоставить самоутверждению героев-личностей свое еще темное и только страдательное самоутверждение»93*.

Пользуясь гегелевской триадой, концепцию Вяч. Иванова можно представить в виде следующей схемы:

 

Тезис

Вещественная стихия

Хор

Множество (сонм)

Антитезис

Актуальная форма

Герой

Личность

Синтез

Действие

Конфликт

Соборность

 

По этой схеме наглядно видно, что личность возникает из сонма, героя делает героем хор. Соборность вовсе не означает антитезу индивидуализму. Это синтез, в котором сохраняются все суверенные права личности, но обусловлены они сонмом, человеческой множественностью.

Что же касается соборного единения сцены и зала, актеров и зрителей, то это нельзя понимать буквально. Соборность должна реализоваться в каждом человеке, в душе его, стать «принципом внутреннего подчинения личной воли — чувствованию и попечению вселенскому»94*.

«Жажда единения не должна все же соблазнять нас к уступчивости и соглашательству, т. е. к внешнему установлению видимой и мнимой связи там, где не сплелись в одну сеть корни сознания и как бы кровеносные жилы духовных существ»95*.

Между тем, современники восприняли идеи Вяч. Иванова слишком практически. Мейерхольд, вооружившись понятием соборности, доказывал необходимость уничтожения «четвертой стены», рампы. Чулков и Сологуб все свели к мистическим радениям. Луначарский в статье «Социализм и искусство» (1908) представил «соборное действо» в виде массовых празднеств, процессий, манифестаций, которые в будущем заменят традиционный театр.

Подобные толкования имел в виду А. Белый, когда говорил, что предпочтет кружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод вокруг трагического козла с действительным тайным советником. «Я решительно протестую против вульгарных истолкований этой теории и против слишком легких выводов из основоположений В. И. Иванова. А с этими легкими выводами приходится иметь дело в кружках дезонирующих модернистов. Отдавая должное серьезному мыслителю, я не могу не считаться с опасностью популяризации взглядов этого мыслителя»96*.

Это предостережение А. Белого не потеряло смысла сегодня.

 

1 206 Текст статьи «Зеркало искусства» печатается по журнальной публикации: Вестник театра. — М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1919, № 4, с. 3.

2 «Буря и натиск» — литературное движение в Германии 70 – 80-х годов XVIII века.

3 Трагедия «Персы» датирована 472 г. до н. э. Битва при Марафоне была 12 августа 490, битва при Саламине — 20 сентября 480.

4 Парафраз мысли Р. Роллана: «Как грустно сознавать, что эта божественная гроза (Великая французская революция. — С. С.) пронеслась, не оставив по себе ни единого произведения, способного пережить века». (Роллан Р. Народный театр, с. 52).

5 Текст предисловия печатается с незначительными сокращениями по кн.: Роллан Р. Народный театр. — Пг.-М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1919, с. VII – XII.

6 Вяч. Иванов имеет в виду проекты Давида о празднованиях республики. Об этих проектах Р. Роллан писал: «Проекты Давида изложены с нелепой напыщенностью, до смешного цветисто. <…> Но несмотря на клоунскую болтовню их автора, эти проекты представляют огромный интерес. В них много смешного, но зато мы видим в них бодрое, смелое стремление черпать в самой жизни вдохновение для художественного творчества, для организации празднеств. Плодотворной оригинальности в них, может быть, больше, чем во всем французском театре XVIII века» (с. 121 – 122).

7 Мишле, Жюль (1798 – 1874) — французский историк романтического направления, автор «Истории французской революции». О нем Р. Роллан пишет: «Мишле оставил нам не просто рассказ об этих героических временах: сама душа их чувствуется в его произведении, как и в нем самом. Он воспитался на революции, действительно пережил ее и инстинктивно усвоил революционные традиции народного театра» (с. 52).

8 Творчество Вагнера Вяч. Иванов расценивал как предвестие соборного искусства будущего. См. статьи «Вагнер и Дионисово действо» («По звездам», с. 65), «О Вагнере» (Вестник театра. — М., 1919, № 31 – 32, с. 8). Подобная оценка резко расходилась с суждениями Р. Роллана: «Что может дать народным массам болезненно-осложненная чувствительность, метафизика Валгаллы, желания Тристана, от которых веет смертью, мистически-плотские муки рыцарей Грааля?» (с. 32).

9 Текст статьи «Множество и личность в действе» печатается по публикации: Вестник театра. — М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1920, № 62, с. 6. Статья переиздавалась в собрании сочинений Вяч. Иванова (Брюссель, 1971, т. 2).

207 П. А. Флоренский

ХРАМОВОЕ ДЕЙСТВО КАК СИНТЕЗ ИСКУССТВ

В обширном философско-эстетическом наследии П. А. Флоренского вопросы театра занимают достаточно скромное место. Но и то немногое, что было написано им о театре, представляет исключительный интерес. Для современной науки о театре работы Флоренского значимы не только как факт истории: они сохранили свое живое содержание и могут способствовать движению театроведческой мысли.

Помимо «Храмового действа» к теме театра Флоренский обращается в работах «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (1922 – 1924) и «