3 От составителя

Задача этой книги — запечатлеть в статьях, воспоминаниях и письмах образ гениального русского артиста, вдохновенного художника советского театра Василия Ивановича Качалова. Благородный, светлый образ Качалова — актера-мыслителя, актера-трибуна, всем своим творчеством утверждавшего передовые гуманистические идеи своей эпохи и безмерно любившего Родину, — близок миллионам советских людей.

Навсегда связав свою жизнь с Московским Художественным театром в 1900 году, Качалов на протяжении почти полувека был властителем дум ряда поколений его зрителей. Любимейший актер русской демократической интеллигенции, вызывавший восхищение Чехова и Горького еще тогда, когда он создавал свои первые роли в их пьесах накануне революции 1905 года, он стал после Великой Октябрьской социалистической революции подлинно народным художником. Выразитель чеховской мечты о грядущей социальной буре и горьковского идеала свободного Человека, он в наши дни утверждал в своем творчестве торжество идеи социализма. Всегда устремленный к радости и полноте жизни, всегда ненавидевший мещанство, пошлость и обывательский покой, полный неистребимой веры в могущество свободного творческого разума, Качалов стал в советскую эпоху одним из строителей нового общества, и его влияние на зрителей было огромным.

Неразрывными нитями связано творчество этого великого артиста с лучшими традициями русской культуры — с традициями народности и глубокой жизненной правды искусства. И в то же время Качалов внес в отечественное и мировое искусство неповторимо самобытное, новое, им рожденное содержание. В том, как он охватил своей могучей, вечно беспокойной мыслью гениальные творения Пушкина и Льва Толстого, 4 Шекспира и Гете, Чехова и Горького, Блока и Маяковского, всегда присутствовало и неотразимо воздействовало на зрителей его, качаловское, предельно чистое, благородное и требовательное отношение к жизни. Подобно великим русским писателям и поэтам, неразрывно связанным со своим народом, Качалов сам невольно становился в своем артистическом творчестве учителем жизни, как бы ни был он поразительно скромен и критически строг по отношению к самому себе. В этом и была основа «качаловского обаяния», которое неудержимо привлекало к нему сердца самых различных людей и создавало ему славу не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами.

Широта творческого диапазона Качалова, поражавшая его зрителей особенно в советскую эпоху, выражала широту и силу его мировосприятия. Его душе были в равной степени близки и героический пафос, и лирика, и разящая острота сатиры. Каждая из этих граней его творчества была освещена его страстным и непримиримым гуманизмом. И все эти сверкающие грани его творческой личности проявлялись на сцене или на концертной эстраде, которую он так любил в последние годы, в гармонии совершенного мастерства, глубокой и мудрой простоты.

Таким знал и навсегда запомнил советский зритель своего любимого артиста Василия Ивановича Качалова. Его светлой памяти посвящается эта книга, в которой его собственные статьи и письма сочетаются со статьями, воспоминаниями и письмами его современников, стремившихся запечатлеть важнейшие вехи его творческого пути. В основу данной книги положены материалы II тома «Ежегодника Московского Художественного театра» за 1948 год. Для нового издания содержание книги было пересмотрено, отчасти сокращено, но в то же время и дополнено новыми материалами (например, письма В. И. Качалова к А. П. Чехову, К. С. Станиславскому и др., несколько его высказываний в печати). Ряд статей о В. И. Качалове значительно переработан и расширен авторами. Новыми материалами обогатилась «Летопись жизни и творчества В. И. Качалова». Несколько изменена композиция книги в целом и внутри отдельных разделов. В приложениях впервые публикуется репертуар В. И. Качалова на концертной эстраде, ярко отражающий широту его артистических интересов и творческих возможностей.

5 В. И. КАЧАЛОВ
СТАТЬИ, ВОСПОМИНАНИЯ, РЕЧИ, ПИСЬМА

7 О СОВЕТСКОЙ РОДИНЕ И СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЕ

ДА ЗДРАВСТВУЕТ РОДИНА!

Люблю мою Родину очень. Люблю и буду до конца моих дней любить огромную, «многоликую» Родину широкой и многоликой любовью. Люблю кровно, «нутром», люблю всем моим сознанием, всеми помыслами, всем разумением. И сердцем, и головой, и глазом, и ухом, и памятью, и мечтой — люблю Родину!

В обычные, рабочие дни не ощущаешь в себе с такой остротой этой любви. Она дает тебе силы работать, но ты привыкаешь к этой любви и дышишь ею, как воздухом. А вот наступают дни праздничные, дни большие, юбилейные сроки — великих ли радостных побед великого нашего Октября или великих утрат, — и в такие дни глубже и пристальнее заглядываешь в свою душу и видишь, ощущаешь с радостным волнением, как из глубины души поднимается эта никогда не умирающая любовь к Родине.

И в эти наступающие праздники нашего Великого Октября хочется громко и радостно повторять: «Да здравствует наша Родина! Да здравствует Родина, которая дала нам Ленина и Сталина, Пушкина и Толстого и Великую Октябрьскую революцию!»

«Вечерняя Москва», 7 ноября 1935 г.

ВЕЛИКОЛЕПНАЯ ЭПОПЕЯ

Разве не новый тип героики являют собой вот такое мужество, такой покой, покой уверенности, такая ничем непоколебимая вера в спасение, в помощь, которая придет, придет, не 8 может не прийти от правительства, от партии, от страны, от ее лучших сынов?! Вот такое беспредельное терпение, энергия, дисциплинированность, организованность, — разве это не новые, небывалые, невиданные еще краски? Такие простые, не кричащие краски и в то же время ослепительные в своем сиянии и этим сиянием озаряющие и заражающие весь мир.

А простота жеста летчиков, их скромное, тихое исполнение своего долга, их беспредельная отвага, их тихий, насыщенный до предела героический пафос — не порыва, а глубочайшего сознания своего долга, своего призвания.

Товарищи мастера искусства, заражайтесь этим мужеством, проверяйте, достойны ли мы, в силах ли отобразить эту светлую, чудесную, великолепную эпопею, которой ими — челюскинцы.

«Правда», 18 июня 1934 г.

[О ШЕФСКОЙ РАБОТЕ ДЛЯ КРАСНОЙ АРМИИ]

Культурно-шефская связь Художественного театра с курсами имени Ленина имеет для всех нас громадное значение. Поэтому необходимо как можно серьезнее подойти к разработке плана этой ответственнейшей работы на новый, 1935 год. Очень важно показывать Красной Армии целые выездные спектакли Но по условиям клубной сцены я считаю легче осуществимыми наши единоличные выступления на тематических литературно-художественных вечерах-концертах. Я придаю этим выступлениям чрезвычайно большое значение, и не только сам охотно буду в них участвовать, но, по возможности, постараюсь привлекать к этой работе и своих товарищей по театру.

За последние годы мне часто приходилось выступать перед красноармейской аудиторией — в ЦДКА, в штабе округа, в школе ВЦИК, в школах и лагерях Ленинграда и т. д. Недавно в ЦДКА состоялся мой творческий рапорт Красной Армии; я был тронут необыкновенной отзывчивостью аудитории, тем жадным, напряженным интересом, с которым меня слушали. Глубоко тронули меня и приветственное слово курсантов школы ВЦИК, и очень ценный для меня подарок командиров школы — художественно выполненный альбом, иллюстрирующий жизнь и быт Красной Армии.

Огромная тяга бойцов и командиров РККА к культуре, их 9 все растущие запросы и великолепное, жадное восприятие искусства делают нашу шефскую работу исключительно приятной, интересной и желанной.

«Красная звезда», 20 января 1935 г.

КОЛХОЗНИКАМ И КОЛХОЗНИЦАМ КАЛИНИНСКОЙ ОБЛАСТИ

Пользуясь своим пребыванием в Октябрьском районе, горячо поздравляю колхозников и всех трудящихся Калининской области с радостной победой — завершением сдачи льноволокна государству.

Хочется вместе с тем от души поблагодарить колхозников Октябрьского района за то искреннее удовольствие, которое они доставили нам, профессионалам, своими художественными самодеятельными выступлениями.

Я восхищен богатством, разнообразием и самобытностью народного творчества, образцы которого показали нам колхозники. Хорошее и открытое творческое дарование колхозников поражает свежестью и непосредственностью исполнения, которые, к сожалению, в значительной степени утрачиваются нами, профессионалами.

Искренне желаю колхозникам области имени Калинина с таким же успехом развивать самодеятельное художественное движение — в нем, как в зеркале, отражается наша новая, радостная жизнь.

С сердечным приветом народный артист республики

Василий Качалов.

«Пролетарская правда», Калинин. 26 ноября 1935 г.

МОЯ ПОЕЗДКА В КОЛХОЗ

На днях я побывал в г. Западная Двина, Калининской области, где встретился с колхозниками-ударниками района и стахановцами лесокомбината.

Беседа со стариками колхозниками, хорошо помнящими жизнь крестьянина до революции, показала, как велики чувства радости, которыми живет сейчас колхозник. День ото дня жизнь становится лучше, культурнее, веселее. «Светлая жизнь наступила», — говорят колхозники, чувствующие себя теперь на 10 твердой земле, испытывающие радость плодотворного труда. Велика тяга колхозников к культуре, и поражает серьезное отношение к искусству.

Колхозная художественная самодеятельность произвела на меня очень большое впечатление яркостью и свежестью творчества. Кружковцы делают свое дело с полной серьезностью, с исключительной добросовестностью. Здесь — полное отсутствие позировки, актерского штампа, наигрыша, подчеркивания в игре, желания смешить. Выступления кружковцев показали наличие подлинных талантов. Прекрасно работает молодой коллектив первого районного самодеятельного кукольного театра. Молодежь только что овладела техникой этого дела, пройдя учебу на специальных курсах, организованных здесь Центральным Домом самодеятельного искусства имени Крупской, и овладела отлично. Движения кукол полны характерности, артистичны. У кукловодов, так же как у чтецов, хорошая дикция. Хорошее впечатление производят драмкружковцы, показавшие отрывок из пьесы Островского «Не было ни гроша…». Слово Островского дошло до слушателя. Конечно, молодым актерам предстоит еще значительная работа. Но серьезный подход к делу обеспечивает успех в будущем.

Десятилетняя Катя Кутелевская обнаружила исключительные способности к пародии в танце. В наших условиях, когда всякий талант попадает в «нежную опеку государства», Катю ждет прекрасное, полное творческой радости будущее художника. Но таких самородков у нас бесчисленное множество. Страна богата ими, веселая, счастливая наша страна.

После концерта я провел с кружковцами беседу, ознакомив их с историей возникновения МХАТ и его основными творческими задачами. В ряде вопросов, с какими обратились ко мне кружковцы, они обнаружили серьезность, пытливость, желание постичь основы творческого процесса.

Общение с самодеятельностью очень освежает нас, профессионалов. Большое счастье, что мы дожили до такого времени, когда между артистами и колхозниками завязывается настоящая творческая связь. Для того чтобы она росла и крепла, нужны дела. Нужно продолжать такие встречи. Они дадут нам, артистам, новые краски.

Обращаюсь к моим товарищам, народным и заслуженным артистам нашей страны, ко всем работникам художественного слова с призывом стать ближе к народному искусству, помочь людям, творящим это искусство, своим опытом и почерпнуть в этом общении новые силы для своей работы.

«Правда», 27 ноября 1935 г.

11 МНЕ РАДОСТНО РАБОТАТЬ С ВАМИ ПЛЕЧО К ПЛЕЧУ
(Приветствие
съезду ВЛКСМ)

Горячо, всем сердцем приветствую съезд лучших представителей советской молодежи! Я с восхищением и гордостью смотрю на комсомол, молодую поросль нашей страны, с глубоким волнением каждый день узнаю о новых примерах ее героизма, беззаветной преданности Родине, беспримерной, яростной энергии молодых строителей социализма. И в наиболее близкой мне области искусства ваш живой интерес, удивительная целеустремленность, требовательность и строгость к себе, постоянная тяга к самосовершенствованию вселяют в меня новую бодрость, и мне радостно работать с вами плечо к плечу.

Да здравствует наш славный комсомол!

Да здравствует воспитавшая его партия!

«Горьковец», 11 апреля 1936 г.

ВЫСОКАЯ НАГРАДА

Правительство наградило меня исключительно почетным званием народного артиста Советского Союза.

Нет нужды говорить о том, как дорога мне эта награда. Я чувствую себя в долгу перед страной.

Нигде в мире актер не имеет таких возможностей для творчества, такого простора для своих исканий, как в нашем Союзе.

Обещаю отдать все силы, весь свой творческий опыт родному искусству.

«Советское искусство», 7 сентября 1936 г.

РЕЧЬ НА МИТИНГЕ ТРУДЯЩИХСЯ МОСКВЫ НА СТАДИОНЕ «ДИНАМО» 24 СЕНТЯБРЯ 1936 ГОДА

Дорогие товарищи и братья!

Мы, работники науки и искусства страны социализма, шлем пламенный братский привет смелым и отважным сынам и дочерям героического испанского народа.

12 С чувством величайшего восхищения следим мы за вашей самоотверженной борьбой с озверелым фашизмом, несущим разорение, нищету, голод и смерть трудящимся массам Испании.

Мы гордимся тем, что лучшие люди передовой интеллигенции Испании вместе с рабочими и работницами сражаются на фронтах и баррикадах за свободную Испанскую республику.

Каждая ваша победа, дорогие братья, наполняет наши сердца огромной радостью.

Знайте, что мы, как и весь многомиллионный народ нашей Родины, — с вами.

Мы знаем на собственном: опыте, что победа дается не легко. В ожесточенных боях, в огне гражданской войны одержал победы рабочий класс Советской страны под руководством великой партии Ленина — Сталина.

Работники науки и искусства нашего Союза присоединяют к голосу трудящихся СССР и всего мира свой голос негодования и возмущения против зверств фашизма над беззащитным населением, над мужественными и отважными борцами за свободу.

Мы обращаемся к передовой интеллигенции всех стран с призывом откликнуться на предложение трудящихся СССР о материальной помощи героическому испанскому народу.

Да здравствует единый народный фронт против фашизма!

Да здравствует героический испанский народ!

«Правда», 25 сентября 1936 г.

[О НАГРАЖДЕНИИ ОРДЕНОМ ЛЕНИНА]

С чувством огромной гордости за наш театр, за наше искусство узнал я сегодня о новых наградах работникам МХАТ.

Мне лично выпало высшее счастье — величайшее отличие Советского Союза — орден Ленина.

Все силы, весь опыт, весь свой темперамент художника отдам, чтобы оправдать доверие партии и правительства, чтобы оправдать ту любовь и теплоту, которые излучает на нас наш советский зритель.

Сегодня, в радостный весенний, такой знаменательный для всех нас день, особенно остро сознаешь, что не зря прожил жизнь.

Да, стоило жить, стоило работать ради такого великолепного сегодня!

«Вечерняя Москва», 4 мая 1937 г.

13 ЗНАТЬ, ЧТО ТВОЙ ТРУД НУЖЕН НАРОДУ —
ВЕЛИКОЕ СЧАСТЬЕ!
(Из статьи)

… Советский театр приходит к юбилею с огромными достижениями. Партия и правительство окружают его исключительной заботой, вниманием и почетом.

Я с глубоким удовлетворением вижу торжество сценического реализма, проникнутого высокой идейностью. Формалистическое новаторство уступило место жизненности, простоте, серьезности большого искусства.

Меня искренно радует и та подлинная коллективность актерского труда, которую принесла в театр Великая Октябрьская социалистическая революция. Такого единства чувств и мыслей, такой спайки актеров разных поколений мы не знали раньше. Двери театра широко распахнулись для замечательных людей нашей страны, которые приходят к нам не только как зрители, но и как друзья. И общение с ними многому нас учит. Какой чудесный пример для нашей молодежи являет мужество Чкалова и Громова, великолепная энергия Стаханова или непоколебимая стойкость наших пограничников. Когда видишь этих людей, душа молодеет и хочется жить, чтобы работать для них, для воспитавшей их нашей общей великой Родины.

«Горьковец», 7 ноября 1937 г.

УВЕРЕННО ЖДУ НОВЫХ ДОСТИЖЕНИЙ

С огромной радостью я узнал о награждении лучших наших писателей — ведущего отряда советской интеллигенции.

Всякий, кто внимательно и сочувственно следит за развитием нашей новой литературы, болея ее срывами и празднуя ее победы, будет счастлив, найдя в Указе правительства о наградах и обилие имен (из которых многие стали такими же близкими, как имена знакомых с детства классиков), и богатство жанров, и национальную многогранность.

Недаром революционная литература Советского Союза привлекает к себе интересы и симпатию трудящихся всего мира.

Недаром мы с гордостью оглядываемся сегодня на пройденный ею славный путь и напряженно, уверенно ждем от нее новых, великолепных достижений.

«Литературная газета», 5 февраля 1939 г.

14 МОЛОДОСТЬ НАШЕЙ СТРАНЫ

23 года — это молодость.

Поэтому каждый гражданин великой страны социализма чувствует себя молодым, сильным, уверенным в будущем.

Поздравляю и приветствую в день радостного праздника весь коллектив МХАТ. Особенно горячо приветствую нашу молодежь.

В их юности, таланте, жизнерадостности — наше будущее, будущее Художественного театра.

«Горьковец», 7 ноября 1940 г.

МИССИЯ СОВЕТСКОГО АКТЕРА

Великая миссия советского актера всегда заключалась в том, чтобы нести широким слоям народа радость искусства, чтобы все свое творческое умение, всю силу своего сердца и ума отдавать на службу народу.

Тот, кто перевернет страницу за страницей двадцатипятилетнюю историю советского театра, увидит, как на всех этапах, в самые тяжелые дни, дни огромного трудового напряжения, в часы заслуженного отдыха, со сценической площадки были слышны вдохновенные призывы.

В борьбе за новые, социалистические начала жизни перевоспитывался советский актер. Вдохновляя массы, он сам вдохновлялся той жизнеутверждающей силой, которой так богаты народы Советского Союза. И если старейшие советские театры, в числе которых я с гордостью называю мой родной Художественный театр, внесли общепризнанный вклад в сокровищницу искусства, то в этом заслуга не только самих театральных коллективов. Дружественная атмосфера, непрерывное общение со зрителем создавали все условия для творческого расцвета. Всей душой любим мы свой народ, свое Отечество. Советский актер — верный патриот своей Родины!

Весь мир является свидетелем непревзойденного патриотического подъема, охватившего миллионы советских граждан. «Все для фронта!» — клич, брошенный нашим любимым вождем Сталиным, поднял на ноги все живое, все честное и благородное. На службу фронту и героическому тылу поднялся советский театр.

Наша актерская семья насчитывает несколько поколений, но в готовности отстоять свою Родину глубокая старость не уступает 15 пылкой юности. Весь вопрос лишь в средствах, которыми может быть выполнен патриотический долг. На фронтах Отечественной войны, в рядах бойцов и командиров, сражаются тысячи работников театра.

Советское правительство сочло необходимым значительную часть актерства сохранить для театра. Это — еще одно свидетельство неустанной заботы об искусстве. Однако это не значит, что актеры, продолжающие свою театральную деятельность, считают себя свободными от обязанностей перед фронтом. Фронту служим мы все, независимо от возраста и предоставленной нам сценической площадки. Основные театральные коллективы сохранились почти в полной неприкосновенности. В Москве напряженно работает несколько театров, в том числе театр имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

По решению правительства многие театральные коллективы были переведены в глубокий тыл, чтобы здесь продолжать свою творческую деятельность. Основная масса артистов МХАТ успешно выступает в Саратове, артисты Малого театра — в Челябинске. Ровно, бесперебойно бьется творческий пульс в этих театрах. МХАТ имени Горького свой первый военный сезон ознаменовал премьерой «Кремлевские куранты» — пьесой, где выведены образы величайших гениев — Ленина и Сталина.

Особая забота была проявлена о старейших работниках искусства. Группа актеров Художественного и Малого театров, среди них Книппер-Чехова, Тарханов, Шевченко, Климов, Рыжова, Массалитинова и другие, получила возможность продолжать свою работу в городах Кавказа и Закавказья. Мы были в Нальчике, Тбилиси, выезжали на гастроли в Ереван, Баку. Горячий прием, который встречали мы повсюду, трогательные старания создать нам все, даже мельчайшие удобства, не могут не волновать каждого из нас. Еще раз убеждаемся мы, как велика любовь народа к своему искусству.

Сотни художественных бригад выезжают на передовые позиции, и, как только затихает шум боя, подле самого поля сражения раздается голос актера. Может ли быть большая радость для каждого из нас, как принести хотя бы несколько минут отдыха бойцам! Сколько искренней теплоты в этих фронтовых встречах! Какой это великий стимул для новых творческих усилий!

Не всем удается попасть на передовые позиции, но и в тылу встречаемся мы с бойцами резервных воинских частей, на призывных пунктах и в госпиталях. Можно без преувеличения сказать, что такую нагрузку, которая выпадает сейчас на нашу долю, вряд ли кто-либо из нас ощущал ранее. Но никаких следов 16 усталости. Мы выступаем изо дня в день в открытых концертах, и это не мешает нашим почти ежедневным выступлениям среди бойцов. Нас просят в госпиталь, и мы с огромной охотой едем туда, гордые тем, что нашими слушателями являются непосредственные участники Великой Отечественной войны. В Баку мне передали несколько писем бойцов и командиров с просьбой выступить по радио, и я стоял перед микрофоном, как бы ощущая неисчислимые нити, тянущиеся из студии к необозримой аудитории.

Мы знаем, что победа куется не только на фронте, но и в тылу. Поэтому каждый из нас считает своим долгом выступать перед самоотверженными бойцами тыла. Большую радость принесли нам встречи с бакинскими нефтяниками. Проникновенные слова бакинских рабочих были для нас так же дороги, как приветствия фронтовиков.

Фашистские вандалы замыслили поработить наш свободолюбивый народ. Они жгут наши города, насилуют наших женщин, казнят наших отцов, братьев. Мы отомстим им за это! Они посягнули на нашу святыню, разгромили Ясную Поляну, с которой для всего человечества связано имя великого Толстого. Они изгадили чеховские места. Нужно ли говорить, как больно отозвалось это в сердцах артистов МХАТ, лелеющих драгоценные воспоминания о дружбе с Чеховым.

Фашисты стремятся уничтожить следы русской культуры Карлик посягнул на великана! Русская культура будет жить вечно, а мерзостная «идеология» фашистов разве что останется экспонатом в паноптикуме исторических уродств.

Советские актеры прилагают все силы, чтобы приблизить день победы над фашизмом, день победы культуры и искусства над мракобесием, человека над кровавым зверем. И мы знаем, что этот день недалек!

«Вечерняя Москва», 25 марта 1942 г.

О ВЕЧНО ЖИВОМ

Идут первые дни нового года. Как настойчиво отсчитывает время свой бег, друзья…

Искусство — вечно молодо. Но позвольте мне, старому служителю искусства, войти в этот день в вашу молодую компанию, дорогие мои, юные мои товарищи.

Мы прожили великий год.

Одержаны небывалые, невиданные победы. Время мчится. 17 Но народ наш хранит вечную юность, потому что он всей своей душой устремлен к вершинам человеческих мечтаний — чистых и высоких.

Время принадлежит людям, народу, а значит и нам, его служителям, отдающим ему талант, вдохновение, страсть… Но надо беречь время, надо дорожить им.

Нельзя считать его на годы, на месяцы, даже на недели и дни. Надо дорожить мгновениями. И каждое из этих мгновений — отдавать искусству.

И только тот художник, кто живет для искусства, дорожа каждым мгновением.

Ведь мало сказать, что искусство актера, поэзия, любое истинное творчество требуют труда. Искусство требует, чтобы ему отдавались целиком. Ради искусства своего народа нужно и необходимо жертвовать веек. И только тогда вы победите время.

Только так появляется у мира новый Художник.

Такой Художник дарит миру новое слово.

Эти слова
                    приводят в движение
тысячи лет
                    миллионов сердца.

Это хорошо сказано у Маяковского.

Художник отдает всего себя народу. Его искусство остается жить навеки — и в великой истории русского театра и в новых поколениях актеров. Разве не с нами сегодня Мочалов, Ермолова, Садовские, Станиславский, Немирович-Данченко, Лилина, Вахтангов, Щукин, Хмелев!

Творчество — высокий подвиг, а подвиг требует жертв. Всякие мелкие и эгоистические чувства мешают творить. А творчество — это самозабвенное служение искусству народа.

«Науки и искусства, когда они настоящие, стремятся… к вечному и общему, — они ищут правды и смысла жизни…»

Это мы читаем у Чехова, и в этих словах большая правда.

Надо любить жизнь, пытливо дознавать ее, учиться прекрасно о ней рассказывать и вдохновенно ее воспроизводить.

Начался новый год. Примите от меня, мои молодые друзья, пожелание больших, больших успехов и мой ласковый, дружеский привет.

Будущее, словно широкое море, раскинуло перед вами свои просторы. Берегите «чудные мгновения», запоминайте их и учитесь у самого прекрасного, что существует во вселенной, — учитесь у жизни.

«Советское искусство», 4 января 1946 г.

18 СЛУЖЕНИЕ РОДИНЕ — ВЕЛИКОЕ СЧАСТЬЕ

Великая Октябрьская социалистическая революция принесла мне высшее счастье, о каком только может мечтать художник, — счастье творческого участия в строительстве новой, свободной жизни родного народа. Для актеров моего поколения Октябрь был великим рубежом, за которым открылся новый смысл нашей жизни в искусстве. Оглядываясь назад, я вижу, какое огромное внутреннее богатство принесла мне революция, как обогатились и расширились мировоззрение, творческий опыт и интересы деятелей искусства. Жить и работать на благо обновленной, свободной, могучей родной страны, знать, что твой труд нужен Родине, — какое это великое, окрыляющее чувство!

За эти тридцать лет мы, актеры, научились видеть истинную цель творчества только в большой и смелой правде о жизни, создавать искусство, которое помогает народу осуществлять грандиозные исторические задачи. Мы с гордостью осознали ответственную и почетную миссию, возложенную советским государством на художественную интеллигенцию, и старались быть достойными ее, какие бы тяжелые испытания ни приходилось переживать нашей стране. Мы научились жить в искусстве ради больших гуманистических идей и в борьбе за них ощутили свой гражданский и творческий долг.

Я с громадным удовлетворением вижу, как выросло и окрепло за 30 лет советской власти наше театральное искусство, насколько глубже, шире и острее стали мы понимать и воплощать произведения нашей национальной классической литературы, какое огромное новое содержание дала театру современная драматургия, сколько прекрасных новых театров, студий, школ возникло за эти годы по всему Союзу, какие великолепные артистические и режиссерские кадры воспитаны Октябрем.

Сила советского искусства — в его глубоком и заразительном оптимизме, в его органической связи с жизнью народной, в его смелой боевой целеустремленности. Такое искусство способно и радовать и воспитывать зрителей.

Нигде в мире нет такого уважения и доверия к людям искусства со стороны государства, как в Советском Союзе, где Сталин назвал художника «инженером человеческих душ».

Это рождает чувство уверенности и неиссякающее желание отдать все силы тому великому созиданию новой жизни, которым, как никогда, охвачена сейчас наша Родина.

«Культура и жизнь», 7 ноября 1947 г.

19 АВТОБИОГРАФИЯ И РАБОТА НАД РОЛЯМИ

МОИ ПЕРВЫЕ ШАГИ НА СЦЕНЕ

Я рано начал мечтать об актерстве — с десяти-двенадцати лет, с того дня, когда впервые увидел театр и пленился им. С того первого в моей жизни спектакля — это была опера «Демон» — и начал расти во мне актер.

В поповской отцовской рясе (отец мой был священник) с широкими засученными рукавами, с обнаженными до плеч руками, с каким-то медальоном с блестящим камешком, который я похищал у матери и прикреплял себе в волосы над лбом, я влезал на большой шкаф и, стоя на нем, под самым потолком, орал на всю квартиру:

«Проклятый мир!..» или «Я тот, кого никто не любит и все живущее клянет…»

И меня действительно проклинало «все живущее» в доме. Замахивалась тряпкой или щеткой старая нянька Гануська, чтобы как-нибудь меня унять. Подвывала сучка Фиделька. Кричала и волновалась мать, боясь, чтобы я не свалился со шкафа: «Ну, что ты с ним будешь делать — помешался на театре… несчастный!»

После «Демона» я все чаще и чаще стал попадать в театр. И разных героев потом изображал для себя и для всех своих домашних, кроме отца, от которого мою страсть к театру приходилось скрывать. Пользовался я уже не только отцовской рясой, но и сестриными платками, муфтами и прочим. Выскакивал из-под стола со страшным злодейским топотом, с настоящим топором в руке, который выкрадывал у дворника, и уже действительно по-настоящему пугал всех окружающих.

В последнем классе гимназии товарищи, да и начальство уже смотрели на меня, как на готового актера. Я знал наизусть ряд ролей, даже целые пьесы: «Ревизор», «Лес», «Горе от ума». 20 Сыграл в гимназических спектаклях несколько ролей. В перерывах между уроками декламировал монологи и разыгрывал сцены из «Гамлета», «Отелло», «Уриэля Акосты». Наизусть «жарил» почти целиком «Демона», «Евгения Онегина», «Полтаву». Рассказывал комические сценки из Горбунова, Андреева-Бурлака. Был случай, когда, находясь в седьмом классе гимназии, я стал даже гастролером: из Вильны съездил в Минск и там выступил где-то в частной квартире, очень конспиративно, для усиления фонда какой-то молодой рабочей организации.

Гимназию я все-таки кончил, несмотря на увлечение театром, и попал в Петербургский университет. Там в течение четырех лет я тоже более увлекался актерством, чем юридическими науками.

Наконец в 1897 году — стал заправским актером. И в клетчатых штанах, в цилиндре на голове и в огненно рыжем пальто явился я в Казань, в труппу Бородая, где в первый год мне давали маленькие роли, а на второй и третий год я стал вроде премьера.

В это время я и получил приглашение из Москвы в Художественный театр. Это случилось во вторую половину сезона, в январе 1900 года. Совершенно неожиданно я получил телеграмму: «Предлагается служба в Художественном театре. Сообщите крайние условия». Телеграмма из Московского театрального бюро. Представление о Художественном театре у меня было самое смутное. В Москве перед тем я никогда не бывал, да и Художественному театру исполнилось всего только два года от роду. Слыхал я, что есть в Москве некий любитель — режиссер Станиславский и что в каком-то клубе, с какими-то безвестными любителями он что-то ставил и сам играл. Слыхал я еще, что есть драматург Владимир Немирович-Данченко, что он преподает драматическое искусство в Московской филармонической школе и что у него есть ученики. Слыхал, наконец, что они, то есть Станиславский и Немирович-Данченко, вместе затеяли в Москве театр, но что это за театр, что в нем играют и как играют — понятия не имел.

И вдруг — телеграмма, приглашение. Как быть? Совещаюсь с товарищами. Некоторые знали, бывали сами в Художественном театре, слыхали отзывы, читали о нем рецензии. Общий голос их: «Театр плохой, актеров нет, все мальчики-ученики, любители, выдумщики-режиссеры; денег нахватали у московских купцов и мудрят для своей потехи…»

В этом роде были все отзывы о тогдашнем Художественном театре в среде провинциальных актеров.

Очень заволновался Бородай, когда узнал об этой телеграмме.

21 — Да вы с ума сошли, — говорил он мне, — если думаете променять наше дело и ваш успех и ваше положение на «любительщину». Да вы там погибнете, да я ж из вас всероссийскую знаменитость через год сделаю.

Но я колебался. Что-то тянуло меня к этому театру. А может быть, просто тянуло в Москву. Я прислушивался к немногим голосам, которые раздавались в труппе за Художественный театр. Это были голоса женской молодежи, более интеллигентной части труппы, из учеников московских театральных школ. Голубева, Крестовская, Литовцева (ставшая вскоре моей женой) говорили, что Художественный театр, во всяком случае, «интересный» театр.

— Там гениальный учитель Немирович-Данченко, — говорили мне.

— Зачем мне учитель? — возражал я. — Я ведь не ученик, а, слава тебе господи, настоящий актер.

— Там гениальный режиссер Станиславский.

Но это меня еще меньше трогало. Зачем режиссеру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий «павильон» или даже, в крайнем случае, заказать декорацию по ремаркам автора, или удобнее разместить на сцене актеров, чтобы они не закрывали друг друга от публики. Да настоящие «опытные актеры» сами великолепно размещались на сцене без всякого режиссера. Что еще может сделать режиссер, какую он может проявить «гениальность», я совсем не представлял себе в те времена.

Мои колебания разрешил один старый актер, который заявил: «Театр этот Художественный, конечно, вздор. Но… Москва! Стало быть, поезжай без лишних разговоров. Не пропадешь. Увидит тебя Корш и возьмет к себе, а то еще, чем черт не шутит, увидит кто-нибудь из Малого театра, и возьмут тебя на императорскую сцену».

Это было для меня доводом самым понятным и убедительным. Я послушался и послал в Москву телеграмму о согласии…

В конце февраля 1900 года я был в Москве. Началось знакомство с Художественным театром. Был великий пост, во время которого, как известно, спектакли не разрешались. Шли репетиции к будущему сезону. Театр готовил «Снегурочку» Островского.

В первом же разговоре со мной Вл. И. Немирович-Данченко сказал мне, что ему очень хотелось бы теперь же со мной познакомиться, посмотреть меня на сцене, то есть устроить что-то вроде закрытого — без публики — дебюта, чтобы решить, как лучше и на какие роли меня использовать. Я согласился и 22 предложил показаться в двух ролях: в «Смерти Иоанна Грозного» сыграть в одной сцене Годунова, а в другой Грозного. Так как обе роли были мною играны в Казани, то я заявил, что мне не понадобится больше двух-трех репетиций — только бы сговориться с новыми партнерами о местах. Конечно, на репетициях я собирался только «пробормотать» про себя роль, как это делали в других театрах «настоящие» актеры, не давать никакой игры, а уже «заиграть» вовсю на самом дебюте. В этом заключался актерский «шик».

На первой же репетиции я потерял этот шик. Когда все кругом, даже исполнители самых ничтожных ролей, сразу заиграли во весь темперамент, загорелись, заволновались, зажили новой жизнью, преобразились в каких-то других людей, я уже не мог по-гастролерски бормотать и тоже «заиграл». И сразу же сам почувствовал, сам услыхал, что это выходит у меня совсем «из другой оперы».

Насколько они были просты и естественны, настолько я — ходулен и декламационно напыщен.

Я растерялся и заволновался, но все-таки овладел собой и пустился на хитрость, чтобы скрыть свой конфуз: к чему-то придрался, чтобы прекратить свою игру, и дальше уже «забормотал» роль про себя — не хочу, мол, репетировать вовсю…

Жадно следил, следил за интонациями артистов Художественного театра, ловил их жесты, такие не обычные, не актерские, такие характерные.

Все они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем больше казался ее исполнитель. Я помню, что к исполнителю самой маленькой роли (боярин в Думе, три-четыре строки — вся роль), к громадному косому детине с наивным лицом, Баранову, я почувствовал что-то вроде благоговения: так необыкновенно сочно, красочно, широко прозвучала его интонация, такие широкие, богатырские были взмахи его рук, так живописно сидел он, расставив как-то по-звериному свои ноги.

Я ушел с репетиции ошеломленный. И на второй и на третьей репетиции повторилось такое же мучение.

Понятно, как волновался я в вечер дебюта. Конечно, собралась вся труппа, вся контора, даже капельдинеры, жены актеров, близкие друзья театра.

Я сыграл сначала Годунова в первой картине, потом перегримировался и сыграл Грозного — вторую картину. Помню, что собой владел. Помню, что решил играть «честно», так, как играл бы в милой Казани, где меня любили в этих ролях. Но радости в душе не было, веры в то, что это хорошо, что так 23 нужно играть, не было. Уже душа была отравлена какой-то новой правдой.

Отыграл. Стал разгримировываться. Пришел в уборную Станиславский, с очаровательной улыбкой, застенчивый и конфузящийся, как всегда, когда он не в работе, когда он не учит, не доказывает, не показывает.

— Пожалуйста, отдыхайте, разгримировывайтесь, раздевайтесь. Я подожду.

Слова были простые, тон спокойный, ласковый. Но в этот момент я уже знал, что оценка моего «дебюта» будет беспощадной.

Станиславский долго молчал, пока я раздевался, пока не ушли парикмахер и портной. Наконец, очевидно, собравшись с духом, он начал говорить. Смысл его слов был тот, что дебют показал, насколько мы чужие друг другу люди. Мы настолько говорим на разных языках, что он даже не считает возможным вдаваться в подробности и объяснять мне, в чем тут дело, потому что сейчас я еще не смогу этого понять.

— Вы простите меня, — он кланялся, улыбался, конфузился, — простите меня, но я не ожидал, чтобы за какие-нибудь три года, как вы на сцене, можно было приобрести столько дурного и так укрепиться в нем.

И вся беда была в том, что он считал безнадежной даже попытку объяснить мне это дурное. Только с годами я это пойму…

— В том виде, какой вы сейчас из себя представляете как актер, к сожалению, мы воспользоваться вами не можем. Поручить вам какие-либо роли, конечно, невозможно, но мне лично будет очень жаль, если вы от нас уйдете, потому что у вас исключительные данные, и, может быть, со временем вы сделаетесь нашим актером, — сказал он мне в заключение.

Почти то же самое, только в более мягких выражениях, сказал мне на следующий день Вл. И. Немирович-Данченко.

Мои новые товарищи, встретившие меня, пожалуй, недружелюбно, теперь, после моего несомненного провала, стали относиться ко мне проще, более ласково и участливо.

И вот передо мной встал вопрос, оставаться ли здесь или бежать из этого театра и искать — «где оскорбленному есть чувству уголок». Мое актерское самолюбие говорило мне: «Конечно, бежать». Но какое-то артистическое любопытство удерживало меня и привязывало к этому театру.

Я не был занят в «Снегурочке». Но я не мог, буквально не мог пропустить ни одной репетиции. Я первым приходил на репетицию, куда меня никто не вызывал, и последним уходил. 24 И с каждым днем я чувствовал, как раскрываются мои глаза, как я начинаю видеть в театре то, чего никогда в нем не подозревал.

Так прошло около двух месяцев. Труппа собиралась разъезжаться на летние каникулы. И вдруг на одной из репетиций «Снегурочки» ко мне подошел Станиславский и сказал конфиденциально, отведя меня в сторону:

— У вас, как видите, не ладится роль царя Берендея. Ни у меня ничего не выходит, ни у других. Все пробовали. Попробуйте вы. Согласны?

Я с удовольствием согласился. Мне стало ясно, чего добивались от исполнителя этой роли, и мне казалось, что я схватил нужное.

Когда через три дня на репетиции я влез на некое сооружение из табуреток, изображавшее царский трон, я вдруг почувствовал приятнейшее спокойствие уверенности. Я стал произносить первый монолог. В зале была напряженнейшая тишина…

Я кончил монолог и хотел слезать с трона. Вдруг вижу, ко мне устремляется Станиславский с сияющим лицом и начинает аплодировать. В ту же секунду раздался взрыв аплодисментов всех присутствующих. Станиславский замахал руками и стал удерживать меня на троне:

— Не можете ли дальше? Еще что-нибудь? Сцену с Купавой?

Я продолжал, и опять был взрыв аплодисментов. Станиславский, взволнованный, говорил:

— Это — чудо! Вы — наш! Вы все поняли! Поняли самое главное, самую суть нашего театра. Ура! У нас есть царь Берендей!..

Станиславский крепко меня обнял и поцеловал. Это был один из счастливейших дней моей жизни.

Судьба баловала меня в этом моем дорогом, моем единственном театре и много радостного дала мне за тридцать пять лет пребывания в нем. Все-таки именно этот день был для меня, кажется, самым радостным. А вообще за всю долгую мою жизнь на сцене много было у меня волнующих и «больших» дней.

В хорошей компании я начал свои «первые шаги на сцене». Но не жалуюсь на компанию и позднейшую и теперешнюю.

Будет досуг — с удовольствием поделюсь впечатлениями о новых людях, пришедших к нам, о новых настроениях, создавшихся в театре, о новой жизни, начавшейся в Художественном театре.

25 МОЙ ВТОРОЙ УНИВЕРСИТЕТ1*

Когда я был виленским гимназистом, когда я медленно, но все-таки верно подходил к окончанию гимназии — это был конец 80-х – начало 90-х годов, — я не только мечтал, но уже и решил в душе отдать свою жизнь искусству. Театр уже тогда пленял мое воображение, владел всем моим существом. Помню, как горел желанием окончить опостылевшую гимназию и попасть скорее в Москву, в Московский университет, чтобы поскорее увидеть Малый театр, либо в Петербург, — чтобы увидеть Александринский театр. Старшие мои товарищи по гимназии, раньше меня попавшие в университет, рассказывали мне, возвращаясь на каникулы в Вильну, одни — про московский Малый театр, другие — про петербургский Александринский. Оба эти театра тогда славились. С замиранием сердца я прислушивался к горячим спорам юных театралов о том, какой из этих двух театров лучше. Споры были горячие, «москвичи» горой стояли за свой Малый театр, а «питерцы» — за свой Александринский, но никто никого убедить не мог, тем более, что «москвичи» не знали Александринского, а «питерцы» — Малого театра.

Случилось так, что я попал в Петербургский университет. И ехал я в Петербург, так и не решив для себя, какой из этих двух театров лучше, но, конечно, волнуясь и предвкушая радость увидеть, во всяком случае, знаменитый Александринский театр.

Это было осенью 1893 года. Я сидел на галерке, купивши билет за 32 копейки. Место было отличное, посредине, все было видно и слышно. Шла комедия Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Впечатление было радостное, огромное, врезавшееся в память на всю жизнь. Варламов, Давыдов, Савина в этом спектакле стоят передо мной и сейчас, как живые. Вот уже почти сорок лет прошло, а многое из этого спектакля вижу и слышу сейчас. И с этого вечера я стал завсегдатаем галереи Александринского театра, и театр этот стал моим вторым университетом.

Четыре года моих галерочных «александринских» восторгов — это самое сильное, неизгладимо-яркое, что я пережил в театре за всю мою жизнь как зритель. И на всю жизнь благодарную память зрителя сохраню в душе об этой удивительной поре расцвета актерского искусства в театре, то есть расцвета отдельных могучих огромных талантов. Вопреки всему. Ведь 26 жуткое — по реакционному духу — было время, и, конечно, душная, тяжкая была атмосфера «казенщины» императорского театра. И репертуар был в общем более чем сомнительный (кроме Островского и очень редких классиков), и никакого не было режиссера. И вот, несмотря ни на что, вопреки всему, горел и неугасимо разгорался творческий огонь в целой плеяде этих замечательных актеров.

Вспоминаются отдельные необыкновенные исполнения. Вот хотя бы в той же пьесе «Правда — хорошо…» Варламов — старый унтер Грознов. И вообще Варламов! Это какая-то глыба таланта. Что-то стихийное! Разве можно забыть его в Островском, — его Русакова (это было «потрясающе»), его Курослепова, Юсова. И рядом с этой глыбой — Варламовым — Давыдов, этот величайший ваятель, владевший тончайшим резцом, мастер лепки, формы, интонации, слова, мимики, жеста.

А Савина — великая в пустяках, в комедиях Крылова, Николаева, Гнедича («Тетенька» — с Сазоновым, — что это был за дуэт!) — и вдруг сверкнет такой смелостью и неожиданностью характерности, как в Акулине во «Власти тьмы».

И опять тут же — Варламов.

А что это был за чудесный, «безрежиссерский» ансамбль в «Старом закале» Южина: Сазонов, Давыдов, Юрьев (совсем юный тогда «подпоручик»), молодой Корвин-Круковский, Усачев, Мичурина, Потоцкая, Абаринова.

А Стрельская — комическая старуха, — какие дуэты с Варламовым!

А Далматов — Ноздрев (а потом замечательный Плюшкин), и опять в тех же «Мертвых душах» Варламов — генерал Бетрищев, или П. Д. Ленский…

Или такой состав: Далматов — Кречинский, Давыдов — Расплюев, — тут было чему поучиться молодым.

А в «Лесе» Писарев и Шаповаленко — Несчастливцев и Счастливцев!

А как шли «Волки и овцы» — Савина, Давыдов — Лыняев, Варламов — Чугунов, Сазонов — Мурзавецкий, Жулева.

А молодой Мамонт Дальский — Чацкий, Жадов, Незнамов, Белугин, — «здорово» это было!

И наконец, на четвертый год моих «александринских восторгов» — молодая Комиссаржевская: в зудермановских девочках, в «Дикарке»… Какая это была прелесть!

Но тут уже я изменил моим «галерочным переживаниям» и перешел на партерную контрамарку, которую получил через кончавших театральную школу Ходотова, Пантелеева — моих друзей и уже товарищей по сцене.

27 Летом 1895 года, пройдя, таким образом, курс моего александринского университета, я сам стал актером. Ходотов повел меня в Апраксин рынок, где мы купили себе по цилиндру. Я срезал с моей студенческой тужурки голубые петлицы и золотые с орлом пуговицы, превратив, таким образом, форменную тужурку в нечто вроде серого пиджака, и приобрел серые в широкую клетку брюки. Вместо очков появилось пенсне на широкой черной ленте. От меня запахло «букетом дешевых папирос». Я уже играл несколько спектаклей вместе с молодежью Александринского театра в селе Мартышкине (около Ораниенбаума), меня даже называли «мартышкиным гастролером».

Я стал актером.

Привет и благодарный низкий поклон Александринскому театру от бывшего мартышкина гастролера.

СОРОК ЛЕТ НА СЦЕНЕ
Беседа с народным артистом республики В. И. Качаловым

В связи с награждением орденом Трудового Красного Знамени народный артист республики В. И. Качалов беседовал с сотрудником «Литературной газеты».

— Я чрезвычайно горжусь той высокой оценкой, которую партия и правительство дали моей сорокалетней работе на сцене, — говорит В. И. Качалов. — Сообщение о почетной награде совпадает с тридцатипятилетием моей работы в Художественном театре и сорокалетней годовщиной моей артистической деятельности.

Я начал выступать на сцене, будучи студентом. В 1894 году в бывшем Петербургском университете сплотилась группа студентов — любителей сцены. В эту группу входили многие студенты, ставшие впоследствии видными актерами. Среди них был студент Казанков — артист Радин; сын писателя Михайловского; впоследствии известный сценический деятель П. Гайдебуров; Боянус (Борневский), выступавший несколько лет в Александринском театре, а сейчас профессор-лингвист, я и другие. Мы работали под руководством большого артиста — Владимира Николаевича Давыдова.

Моим первым «профессиональным» спектаклем был спектакль «На бойком месте», который мы давали за плату для рабочих фарфорового завода за Невской заставой. Я играл Бессудного.

28 Ясно помню мою первую большую роль в ответственном спектакле. Шел «Лес». Группа студентов давала публичный спектакль в фонд комитета вспомоществования нуждающимся студентам. Наш спектакль горячо был принят публикой и отмечен крупнейшим театральным критиком Кугелем (Homo novus). Он же после нашего другого спектакля — «Завтрак у предводителя» — писал примерно так: «Спектакль оставил благоприятное впечатление… Но у студентов узкие плечи и впалые груди. Нам нужна крепкая, здоровая молодежь».

— Эти слова, — говорят В. И. Качалов, — я вспоминаю каждый раз, когда вижу нашу советскую молодежь, когда смотрю на колонны физкультурников, когда мне приходится выступать перед бодрыми и счастливыми юношами и девушками Советской страны.

Возвращаясь к рассказу о первых годах своей работы на сцене, В. И. Качалов говорит:

— Студенческий кружок благодаря руководству Давыдова был для меня прекрасной сценической школой. Не покидая университета, я играл целый сезон в летнем театре на станции Мартышкино, около Ораниенбаума.

Работа в профессиональной труппе театра в Стрельне, сезон на выходных ролях в театре «Литературно-художественного общества» и, наконец, с 1897 года служба в провинциальных театрах — таково начало моего творческого пути.

За первые пять лет я сыграл свыше пятидесяти ролей, больше чем за 35 лет в Художественном театре, куда я был приглашен Вл. И. Немировичем-Данченко весной 1900 года и впервые выступал 7 октября.

Сейчас В. И. Качалов работает над ролью Захара Бардина в новой постановке «Врагов» М. Горького.

— Я не помню роли, над которой работал бы с большим удовольствием, с большим аппетитом, — говорит он.

Мне хочется наделить Захара Бардина характерными чертами, которые мне удалось наблюдать у живых моделей, у либеральных помещиков, у кадетов. Захар Бардин у Горького подан с некоторым юмористическим оттенком. Я усиливаю это юмористическое отношение и довожу образ до пределов сатиры.

Моя следующая роль, по всей вероятности, — Фамусов в новой постановке «Горя от ума», которую театр покажет в конце этого сезона.

— Но я давно мечтаю, — говорит в заключение беседы Василий Иванович, — показать на сцене советского человека, волнующего своими положительными качествами, настоящего 29 героя наших дней. Не скрою, что когда я смотрел «Платона Кречета», я испытывал некоторую зависть. Мне хотелось бы играть Платона, если бы я подходил к этой роли по возрасту.

— Велико мое чувство благодарности партии и правительству Страны Советов, так высоко ценящим работу актера, создавшим все условия для плодотворной творческой деятельности. Высокую награду я постараюсь оправдать дальнейшей работой.

«Литературная газета», 4 октября 1935 г.

МОЯ РАБОТА НАД РОЛЬЮ

Работая над любой новой ролью, я, помимо того непосредственного материала, который дан мне самим автором, стараюсь использовать и подсобный материал. В тех случаях, когда я имею дело с произведением автора-современника, мне представляется счастливая возможность обращаться не только к музейным экспонатам — гравюрам, фолиантам и т. п., — но и к живым моделям, к людям моей эпохи, с которыми мне приходилось сталкиваться в жизни. Где бы я их ни встречал, я всегда пытливо наблюдал за этими встретившимися на моем пути людьми, вслушивался в их разговоры, запоминал их интонации. При этом я старался не только уловить их внешние повадки, но и проникнуть во внутреннюю сущность заинтересовавшего меня человеческого объекта.

Эти уловленные и запечатлевшиеся в памяти черточки, дополняя образ, написанный драматургом, играют весьма существенную роль в процессе создания того сценического образа, который видит зритель.

Вспоминаю, как я жадно искал соответствующие человеческие модели, которые можно было бы использовать для работы над ролью Барона в пьесе Горького «На дне». И мне удалось увидеть бывших аристократов, волей судеб от привольного барского существования перешедших к жизни бездомных бродяг. «Как ты дошел до жизни такой?» — вот что волновало меня, когда я вглядывался в этих вчерашних людей «большого света».

Примерно так я и подошел к работе над моей последней ролью — Захара Бардина во «Врагах» М. Горького. Воспоминания о том времени, к которому относится действие пьесы, — об эпохе революционного движения 1905 года — сохранились 30 в моей памяти очень живо. В те годы мне часто приходилось соприкасаться с кругами той либеральной буржуазии, к которой принадлежит Захар Бардин. Мои личные наблюдения дали мне возможность отрешиться от того кажущегося добродушия, которое можно, при поверхностном чтении пьесы, увидеть в облике этого «культурного европейца», и заострить этот образ в сатирическом плане. Вспоминая все то, что я подглядел во всех виденных мной живых Бардиных, я отчетливо ощутил необходимость показать, как сочетаются в нем показной гуманизм с заботой о собственной шкуре, разговоры о культуре со стремлением к наживе, боязнью всего, что могло бы помешать собственному благополучию.

Внешним покровом культурности и гуманизма прикрывается настоящее лицо корыстолюбивого фабриканта и помещика Бардина, Но в то же время Бардин хочет найти себе какое-то внутреннее оправдание, убедить самого себя, что возможно «мирное и разумное» разрешение этих больных социальных вопросов.

В начале пьесы он пытается как-то оспаривать взгляды своего компаньона о необходимости режима железного кулака по отношению к рабочим. «Зачем вражда, я хочу добра». Но эти «благие намерения», которые внешне рисуют Бардина как будто бы с положительной стороны, быстро испаряются по мере развертывания событий. И образ принимает уже другое внешнее выражение. Это — ограниченный, беспринципный, целиком пропитанный идеологией своей среды человек. Это вовсе не обособленное существо, это рупор своего класса.

И вот для того чтобы найти наиболее выпуклое и выразительное очертание образа, я мобилизовал все свои воспоминания, относящиеся ко встречам с людьми, близкими по своему существу к Захару Бардину. От одного я брал барственность, апломб, от другого — «серьезность глупости», от третьего — наивность, граничащую с той же глупостью.

С того момента, как у меня в голове сложились общие контуры образа, я целиком очутился в его власти. Все мое внимание, все мое творческое «я» было поглощено Захаром Бардиным. Состояние, знакомое всякому художнику, увлеченному творческой работой. Обычно я его переживаю, готовя свою очередную роль. А ведь каждая новая роль, каждый новый образ, который я должен донести до зрителя, по-своему захватывает и волнует.

Не только на репетициях, но я на улице, в рабочем кабинете, в самых различных условиях, в самой разнообразной обстановке 31 накапливается и вынашивается задуманный образ. Часто ловишь себя на том, что, играя в каком-то другом спектакле, живешь уже жизнью новой, еще не показанной роли, захватившей в плен и сердце и мозг. Произносишь привычные слова старой роли, а в голове уже иные слова, которые через некоторое время придется произносить на этой же сцене. Идешь по улице, сидишь в дружеской компании и вдруг неожиданно находишь какой-то новый жест, какую-то новую интонацию. Творческая фантазия работает все напряженнее и напряженнее. Иногда, прогуливаясь по городу, незаметно для себя вдруг заговоришь вслух сам с собою.

Временами даже кажется, что тебя уже не удовлетворяют слова, данные автором. И в этот момент хочется найти какие-то новые слова. Но этих слов нет, вместо них нужно найти какие-то бессловесные дополнения.

Многое, конечно, подсказывает и окружающий на репетициях актерский ансамбль. Часто на репетициях находишь те краски и средства, которые лишь смутно ощущались накануне.

Вот примерно таким путем и создавался мой образ Захара Бардина.

Теперь пора уже мне переходить к новым ролям. Ближайшей, очевидно, будет роль Фамусова в «Горе от ума». Когда-то в этой пьесе играл я Чацкого. Другие годы, другой возраст. И хотя сердце, может быть, лежит по-прежнему к Чацкому, приходится все-таки подчиняться времени.

На очереди также Сальери в пушкинском спектакле. Но больше всего привлекает меня роль Несчастливцева, которую мне, по-видимому, придется играть в предстоящей постановке «Леса» Островского. Меня зажигает пафос людей, отдавших себя святому для них делу — искусству, людей, для которых, подобно Несчастливцеву, театр прежде всего воплощение прекрасных, героических устремлений, романтического отношения к жизни.

Слова Несчастливцева: «И у нас есть горе, но есть и свои радости, которых не знают другие» — определяют для меня сущность всего этого образа. Она в том, что Несчастливцев, как и всякий любящий свое искусство артист, несет зрителю возвышенные, благородные чувства, согревает их своей радостью, своим художественным теплом. И понятно, почему мне так близок Несчастливцев и почему меня так волнует и вдохновляет эта роль.

Чрезвычайно импонирует мне роль Ричарда в шекспировском «Ричарде III». Но боюсь, что не осуществятся мои мечты об этой роли. Боюсь, что навряд ли удастся мне когда-либо сыграть этого отталкивающего и в то же время обаятельного 32 шекспировского героя. Трудно, пожалуй, будет в мои годы поднять эту роль.

Но радостнее и приятнее всего была бы для меня возможность выступить на сцене в облике людей нашей замечательной эпохи. Правда, мало еще таких образов создано советскими драматургами. За последнее время всего лишь одна роль заставила меня пожалеть, что я недостаточно молод для того, чтобы ее сыграть. Это — Платон Кречет в пьесе Корнейчука. Нас, актеров Художественного театра, часто упрекают в том, что мы, стремясь наиболее правдиво отобразить на сцене живого человека, в то же время не даем своего к нему отношения. Платон Кречет кажется мне именно таким живым человеком, которого можно играть, передавая и свое отношение к нему, как к подлинному представителю замечательного молодого поколения интеллигенции, идущего нам на смечу.

Хотелось бы побольше иметь времени, чтобы бывать в обществе новых людей, больше и глубже их наблюдать, и, впитав в себя все то, что может дать это общение, творить еще более радостно и бодро.

«Строим», 1935, №№ 21 – 22

ДВА ОБРАЗА

В «Бронепоезде» Вс. Иванова я впервые встретился с современной, советской драматургией. Здесь все было для меня внове. Никогда раньше мне не приходилось играть крестьянина, да еще крестьянина, принимающего участие в политической борьбе, пришедшего к революции во главе партизанского отряда. Но главная трудность была даже не в необычности, новизне материала, а в том, что с людьми, подобными Вершинину, я не встречался в жизни, не имел возможности их наблюдать и вспоминать. Не было у меня здесь живых моделей, которые могли бы помочь, подсказать психологические и бытовые детали. «Вершининых» я знал только в литературе И если бы не помощь автора Вс. Иванова, вряд ли у меня вышло бы что-нибудь из этой работы. Его рассказы и указания давали мне возможность проверять и укреплять то, что я находил ощупью, наугад, полуинтуитивно, фантазируя в пределах основного русла образа, стараясь углубить и освоить все почерпнутое из литературы. Эта авторская помощь была к моим услугам тут же, на репетициях. Она поддерживала во мне внутреннюю уверенность 33 в правильности найденного, без которой невозможно идти вперед.

Помню ясно свою большую радость, когда автор, впервые Увидев меня в гриме и костюме, после репетиции сказал мне: «Можешь быть совершенно спокоен, потому что если бы я мог тебе показать сейчас тех живых Вершининых, с которых я писал своего, ты бы увидел в них себя, как в зеркале».

После этого было уже легко развивать дальше найденное воображением и подсказанное литературой, несмотря на то, что Далеко не вся критика «приняла» эту мою работу.

Как бы то ни было, образ Вершинина обогатил меня творчески и расширил мое мироощущение, впервые открыл мне многое.

До сих пор люблю его, с удовольствием и всегда с волнением играю на эстраде сцены из «Бронепоезда».

Когда у Вл. И. Немировича-Данченко возникла мысль об инсценировке «Воскресения», о создании на материале романа Толстого совершенно нового вида спектакля, особого театрального жанра, она мне показалась необычайно заманчивой и интересной. Вл. Ив. мечтал этим спектаклем узаконить своеобразное соединение театральных и литературных элементов, органически связать их в одно целое. И уже виделись ему в перспективе огромные, еще не открытые возможности — работать с помощью «ведущего» чтеца над «Онегиным» и «Полтавой» Пушкина, над «Войной и миром» и эпосом Гоголя.

Но перспективы развернулись не сразу. Роль «От автора» в «Воскресении» первоначально представлялась довольно скромной по своему значению. В сущности, вначале намечался лишь минимум авторского текста, необходимый как подспорье, как связь между драматическими сценами, приблизительно то, что было уже в «Братьях Карамазовых», то есть объективный, эпический повествователь, докладчик авторского текста, необходимого для понимания драматических сцен. Постепенно значение и возможности роли «От автора» все больше расширялись, она приобретала все больше прав на самостоятельное звучание, и это постепенно приводило к тому, о чем мы мечтали, — к новому виду спектакля. Поверив в него окончательно, твердо ставши на этот путь, я шел дальше и дальше. Из года в год все смелее развивал роль, утверждая особую область литературы, становящейся литературой театральной. Я стал расширять свои мизансцены и уточнять подробности. Роль чтеца выходила на передний план, заострялась, приобретала уже какую-то театральную плоть, «ведущий» все более превращался в основное действующее лицо, как бы в хозяина спектакля. Мне принадлежали уже не только слово, самый текст авторский, но и вся 34 идея спектакля, вся эмоциональная сила, весь темперамент и нерв автора. Мне нужно было заразить зрителя своим отношением к происходящему и в то же время помочь действующим лицам раскрыть идейную сущность романа и проявить себя полностью.

Все это, повторяю, пришло далеко не сразу, а вырабатывалось годами. И теперь еще, играя «Воскресенье» уже восемь лет, я нахожу в этом спектакле все новые поводы для работы, для углубления и шлифовки моей интерпретации Толстого.

«Советское искусство», 26 октября 1938 г.

35 ВОСПОМИНАНИЯ И ПОРТРЕТЫ

ПЬЕСЫ М. ГОРЬКОГО В МХАТ,
ВСТРЕЧИ С М. ГОРЬКИМ,
МОЯ РАБОТА НАД РОЛЯМИ

Помню мою первую встречу с Алексеем Максимовичем так ясно и живо, как будто это было два или три года тому назад. А между тем это было в мае 1900 года. Я шел по Бронной улице утром на репетицию. Мы снимали тогда для репетиций так называемую «Романовну». Меня обогнали три фигуры. Одна высокая, шагавшая крупными шагами, другая много ниже, но легко поспевавшая за первой. В дверях «Романовки» я столкнулся с ними. Их почему-то не впускали. Человек пониже обратился ко мне:

— Вы артист, по-видимому? Я — Сулержицкий, а вот это — Горький. Писатель Горький. Мы приезжие из Ялты. Нас пригласили заходить в Художественный театр в любое время, а вот теперь что-то не впускают.

Я побежал сказать кому следует, что у входа стоит Горький и его не впускают. Минут через пять и Горький и Сулержицкий уже были окружены тесным кольцом нашей молодежи.

Мы репетировали «Снегурочку» ежедневно, с утра до позднего вечера, и оба наши гостя, Горький и «Сулер», с этого же утра стали проводить целые дни на репетициях.

В ту осень Горький дал нам пьесу «Мещане», но почему-то вскоре взял обратно для переделки и вернул только через год, осенью 1901 года. И в этот же год дал нам вторую пьесу — «На дне». Об этой пьесе, об ее сюжете шел разговор еще в Крыму во время поездки театра «в гости» к Чехову. В апреле 1900 года труппа Художественного театра выезжала в Севастополь и Ялту с двумя пьесами — «Чайка» и «Дядя Ваня», чтобы показать их Антону Павловичу, прикованному болезнью к постели; только что принятый в Художественный театр, я в этой поездке не участвовал.

36 И вот слышу в мае 1900 года: «Горький… Горький». Мои новые товарищи вернулись в Москву, и с языка у них не сходило. «Горький сказал… Горький прочитал…» Даже: «Горький пропел…» «А какой у него чудный рассказ “Челкаш”!.. А “Мальва”!.. А как он здорово отделал этого… А в каких смешных и остроумных тонах он вел беседу с такими-то… А с какой нежностью он относится к Чехову…»

Чехова тогда уже в нашем театре знали, считали «своим» и любили как родного. Но вот появился в нашей среде новый, «чужой дядя» — молодой, занятный, не похожий внешним видом на писателя и с новыми, такими необычайными по темам рассказами. Это была сенсация в жизни театра. Наша молодежь была покорена обаянием Горького, и в театре с восторгом произносилось: «Обещал написать для нас пьесу». Ожидали мы ее с величайшим нетерпением.

В марте 1902 года состоялась в Петербурге премьера «Мещан» во время гастрольной поездки театра. Театральная цензура встретила имя Горького хмуро, наложила на пьесу свою руку, исключила из нее ряд мест, в которых усмотрела недовольство существующим социальным порядком. Разыгравшийся к тому же эпизод поставил под угрозу самую постановку.

Дело в том, что незадолго до этого Горький был избран академиком, о чем уже было извещено в печати. Вдруг президент Академии, великий князь Константин Константинович (как стало потом известно — по личному указанию Николая II), вычеркнул имя Алексея Максимовича из списка членов Академии. Это взволновало публику, в особенности студенческую молодежь, и полиция стала опасаться, что во время представления «Мещан» в Художественном театре будет устроена демонстрация.

Министр внутренних дел Сипягин запретил постановку — «Мещан», и Вл. И. Немировичу-Данченко пришлось много бороться, чтобы добиться отмены этого запрещения.

На генеральную репетицию пьесы съехался «весь правительственный Петербург»: великие князья, министры, высшие чиновники, высшие военные и полицейские чины. В самом театре, вокруг него — усиленные наряды полиции. Разрешение играть «Мещан» в Петербурге было дано только для абонементных — пяти или шести — спектаклей. И чтобы в театр не проникла публика неабонементная, градоначальник поставил наряды околоточных и городовых проверять билеты. По настоянию Вл. И. Немировича-Данченко, объяснявшегося по этому поводу с градоначальником Клейгельсом, на следующих спектаклях на контроле уже стояли фигуры во фраках и белых нитяных перчатках. Это были переодетые вчерашние городовые.

37 «Мещане» имели в Петербурге и в Москве большой и шумный успех — и художественный и общественно-политический.

Теперь мы стали ждать с нетерпением вторую пьесу — «На дне». Новое содержание, звучавшее со страниц горьковских рассказов, новые герои — романтические босяки — казались нам такими привлекательными для сценического воплощения. А бунтарство и протест, с которыми молодой, но уже известный писатель подходил к основам тогдашней жизни, были сродни и бунтарству нашего молодого театра.

Наступил день, навсегда и в подробностях врезавшийся в память. Горький читает всей труппе Художественного театра «На дне». Читает прекрасно. Живыми встают, сразу запоминаются действующие лица. И хотя в чтении автора все герои говорят его слабым, глуховатым баском, все одинаково «окают», все потрясают перед носом сжатым кулаком, — все же получаются фигуры яркие, скульптурные и в то же время живые и не похожие друг на друга. Какая правдивость внутренних характеристик, какое разнообразие и богатство характерных для каждого лица интонаций!

Все искрометные «словечки», все богатые по юмору места пьесы покрываются взрывами дружного хохота. Сам Горький не улыбается, ничего не подчеркивает, не «подает», не «наигрывает». Наш хохот местами становится таким бурным и заразительным, что автор где-то уже не выдерживает, безнадежно машет рукой и улыбается сам: «А ведь, правда, смешно». А когда он стал читать сцену, где Лука напутствует и утешает умирающую Анну, мы все притаили дыхание, до того это было трогательно и глубоко «пережито». Наступила абсолютная тишина. Голос Горького задрожал и пресекся. Он остановился, замолчал, смахнул пальцем слезу, попробовал продолжать, но через два слова опять замолчал, сурово и даже сердито сгоняя платком слезу. Потом откинулся назад и застенчиво покачал головой: «А ведь здорово написано, ей-богу, хорошо». Раздался дружный, оглушительный треск аплодисментов. У многих появились слезы на глазах.

Новый мир открывался перед нами в этой великолепной пьесе. Страшный мир отбросов общества, искалеченных и загнанных в подвал, на самое дно жизни.

Театральная и полицейская цензура ставила немало рогаток на пути постановки. Вл. И. Немировичу-Данченко приходилось специально ездить в Петербург отстаивать целые сцены и даже отдельные фразы. В конце концов разрешение на представление пьесы в Художественном театре было дано. Но Владимир Иванович писал нам: «У меня осталось впечатление, что 38 пьеса разрешена лишь потому, что власти уверены в полном провале пьесы на спектакле».

Это ожидание царской цензуры не сбылось. Спектакль имел огромный успех, нашел восторженный ответный отклик в зрительном зале. Пьеса принималась как пьеса-буревестник, которая предвещала грядущую бурю и к буре звала. Шумным овациям и вызовам, казалось, не будет конца — по адресу исполнителей, режиссеров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и особенно автора. Он выходил на сцену немного сконфуженный, с папироской в зубах и не кланялся публике, а только смущенно и в то же время лукаво-весело и вызывающе смотрел в зрительный зал. Когда, наконец, в последний раз окончательно закрылся занавес, мы все, участники спектакля, стали обнимать автора, благодарили за счастье разделять с ним такой огромный успех. Мы были по-настоящему счастливы. Мы уже были влюблены в свои роли.

Вспоминаю ясно, что лично я по самому началу работы над ролью не был особенно захвачен своей ролью Барона. Да и сам автор говорил после чтения пьесы, что Барон ему не удался, хотя он его написал с живого человека, барона Бухгольца, спившегося босяка, попавшего в нижегородскую ночлежку.

Алексей Максимович даже прислал мне его фотографии, в группе с другими босяками и отдельный портрет. Кое-чем из этих снимков я воспользовался для грима. Понравился мне «паричок», и форма головы, и цвет жидких, коротко остриженных, очень блондинистых волос. Пригодилось кое-что и в выражении глаз, наивных и недоуменных. Но все остальное — костюм, поза, положение рук, чисто выбритое лицо — было не типично и мало говорило моей фантазии. Очевидно, этот барон знал, что его будут снимать, и для этого специально побрился, надел чужой, нерваный костюм. На портрете он был в чистой на вид блузе, подпоясанной шнурком, и стоял скромно и просто, засунув за пояс (по-толстовски) кисти рук. Все это на снимке было уж очень не типично для спившегося босяка, хулигана и сутенера и мало мне помогло в поисках нужного образа.

Помогли мне живые модели, те подлинные босяки, которых я встречал на московских улицах около «питейных заведений», церквей и кладбищ. Но больше всего помогли мне в моей работе живые модели из подлинных «аристократов», с которыми я специально ближе знакомился для моего Барона и мысленно переодевал их в босяцкие отрепья. Например, грассирование (букву «р») я взял у графа Татищева (известного московского 39 адвоката) и у камер-юнкера Нелидова (бывшего управляющего труппой Малого театра). У первого еще взял манеру часто оправлять галстук, снимать и надевать перчатки. У второго, кроме грассирования, еще хриплый, гортанный и высокий тембр голоса и манеру публично «маникюрить» свои ногти, в задумчивости и на большом серьезе наводить на них глянец обшлагом пиджака. У князя Барятинского, мужа актрисы Яворской, я взял «гвардейскую» походку и манеру ковырять мизинцем в ухе. Так, с миру по нитке, собирал я и лепил внешний образ. Ну, а внутренний образ, вся внутренняя сущность Барона, все его поведение — это все было дано в пьесе автором.

И в других ролях горьковского репертуара мне удавалось прийти к нужной внутренней характеристике от внешних наблюдений над окружавшими меня людьми, над живыми моделями. Помню, что такой моделью для молодого ученого Протасова («Дети солнца») был для меня молодой профессор Московского университета, талантливейший ученый-физик П. Н. Лебедев, пользовавшийся огромной любовью студенчества, обаятельный в кругу своей семьи и друзей, весь сосредоточенный на своей науке, глухой к шуму «улицы», к гулу надвигавшейся первой революции.

Но вообще смутно помню мою работу над этой ролью.

«Детям солнца» в театре «не повезло». Пьеса была сыграна всего несколько раз. Всеобщая забастовка 1905 года приостановила спектакли почти во всех театрах. Помню, что на премьере «Детей солнца» разыгрался трагикомический инцидент, в котором отразилось тогдашнее бурное время.

Первое представление пьесы состоялось 24 октября 1905 года. За несколько дней до спектакля был опубликован «высочайший манифест» о даровании конституции. Вслед за манифестом по России прокатилась волна погромов: в Киеве, Твери, Одессе и других городах. Московская «черная сотня» в свою очередь деятельно готовила погром против интеллигенции. Почти ни одного дня не проходило без избиений и убийств. Атмосфера в городе была накалена до предела. Погрома ожидали с минуты на минуту. До начала премьеры по городу пронесся слух, что черносотенцы, считавшие Горького и нас врагами «царя и отечества», совершат во время спектакля нападение на Художественный театр.

В течение всего спектакля публика была чрезвычайно напряжена, ожидая всяких возможных эксцессов. И вот, когда по ходу пьесы, перед финалом, на сцену через забор дома Протасова ворвались наши массовики — сотрудники театра — в качестве провокаторов и зачинщиков «холерного бунта» и 40 М. Н. Германова, игравшая мою жену Елену, выстрелила по направлению к толпе, а я, как полагалось по ходу действия, упал, тут произошло нечто совершенно неожиданное, невообразимое. Публика не разглядела, кто, в кого и зачем стреляет, приняла вбежавших актеров за черносотенцев, ворвавшихся в театр избивать нас, и решила, что я — первая жертва. Поднялся неимоверный шум. Начались женские истерики. Часть зрителей бросилась к рампе, очевидно, готовая нас защищать. Другая — к выходным дверям, чтобы спастись бегством. Кто-то бросился к вешалкам, стал доставать оружие из карманов пальто. Кто-то кричал: «Занавес!»

Перед занавесом появился Вл. И. Немирович-Данченко, упрашивавший публику дать возможность довести спектакль до конца, пытаясь успокоить зал тем, что финал пьесы будет благополучный. Когда открыли занавес, публика еще не успокоилась. Раздались крики: «Качалов, встаньте! Встаньте, Качалов!» Я вставал, показывал, что я жив, и затем снова ложился.

У самой рампы сотрудник «Русского слова» Сергей Яблоновский истерично кричал: «Довольно ужасов! Довольно нечеловеческих страшных картин! Мы достаточно насмотрелись их в жизни!» К нему присоединилась часть публики, и занавес снова закрыли. Но другая часть публики протестовала. И когда наконец установили, что большинство желает окончания пьесы, занавес снова открыли и спектакль был доведен до благополучного конца.

Алексея Максимовича в этот вечер в театре не было. Кажется, он уже уехал за границу.

Если продолжать вспоминать о моем участии в горьковских спектаклях, то скажу еще два слова о последней роли во «Врагах». Могу сказать, что «живые модели» мне особенно помогли в этой роли, как, пожалуй, ни в какой другой. Уж очень много ярких представителей этой неяркой, серой и, в сущности, безликой породы людей прошло передо мной. И так недавно. Ясно помню этих людей, слышу их голоса, их интонации — то самоуверенные, поучающие, торжествующие, то растерянные, злобные или панические. Эти живые модели, старые знакомцы мои, очень помогли мне дорисовать и несколько заострить эту роль, которую так великолепно написал автор. Я «заострил» роль в том смысле, что отнесся к этому образу с большей, чем автор, беспощадностью. Когда недавно, сыграв роль уже много раз, я стал перечитывать текст пьесы, мне показалось, что автор много снисходительнее к Захару Бардину, чем я. Мне показалось, что автор дает его больше в плане добродушного юмора, а я — в плане сатиры.

41 * * *

Хорошо помню молодого Горького на первом представлении «Вишневого сада» — чествовании А. П. Чехова. Как раз в этот день он был именинник. Помню, как Владимир Иванович свое приветствие начал словами: «Сегодня ты именинник, по народной поговорке “Антон дня прибавил”. С твоим приходом в наш театр у нас сразу “дня прибавилось”, прибавилось света и тепла…» Помню, как чествовали Антона Павловича после третьего действия в антракте. Очень скучные были речи, которые почти все начинались: «Дорогой, многоуважаемый…» или «Дорогой и глубокоуважаемый…» И когда первый оратор начал, обращаясь к Чехову: «Дорогой, многоуважаемый…», то Антон Павлович тихонько нам, стоящим поблизости, шепнул: «шкап». Мы еле удержались, чтобы не фыркнуть. Ведь мы только что в первом акте слышали на сцене обращение Гаева — Станиславского к шкапу, начинавшееся словами: «Дорогой, многоуважаемый шкап».

Помню, как страшно был утомлен А. П. этим чествованием Мертвенно бледный, изредка покашливая в платок, он простоял на ногах, терпеливо и даже с улыбкой выслушивая приветственные речи. Когда публика начинала кричать: «Просим Антона Павловича сесть… Сядьте, Антон Павлович!..» — он делал публике успокаивающие жесты рукой и продолжал стоять. Когда опустился наконец занавес и я ушел в свою уборную, то сейчас же услышал в коридоре шаги нескольких человек и громкий голос А. Л. Вишневского, кричавшего: «Ведите сюда Антона Павловича, в качаловскую уборную! Пусть полежит у него на диване». И в уборную вошел Чехов, поддерживаемый с обеих сторон Горьким и Миролюбовым. Сзади шел Л. Андреев и, помнится, Бунин.

— Черт бы драл эту публику, этих чествователей! Чуть не на смерть зачествовали человека! Возмутительно! Надо же меру знать! Таким вниманием можно совсем убить человека, — волновался и возмущался Алексей Максимович. — Ложитесь скорей, протяните ноги.

— Ложиться мне незачем и ноги протягивать еще не собираюсь, — отшучивался Антон Павлович. — А вот посижу с удовольствием.

— Нет, именно ложитесь и ноги как-нибудь повыше поднимите, — приказывал и командовал Алексей Максимович. — Полежите тут в тишине, помолчите с Качаловым. Он курить не будет. А вы, курильщик, — он обратился к Леониду Андрееву, — марш отсюда! И вы тоже, — обращаясь к Вишневскому, — уходите! От вас всегда много шума. Вы тишине мало способствуете. 42 И вы, сударь, — обращаясь к Миролюбову, — тоже уходите, вы тоже голосистый и басистый. И, кстати, я должен с вами объясниться принципиально.

Мы остались вдвоем с Антоном Павловичем.

— А я и в самом деле прилягу с вашего разрешения, — сказал Антон Павлович.

Через минуту мы услышали в коридоре громкий голос Алексея Максимовича. Он кричал и отчитывал редактора «Журнала для всех» Миролюбива за то, что тот пропустил какую-то «богоискательскую» статью.

— Вам в попы надо, в иеромонахи надо идти, а не в редакторы марксистского журнала.

И помню, как Антон Павлович, улыбаясь, говорил:

— Уж очень все близко к сердцу принимает Горький. Напрасно он так волнуется и по поводу моего здоровья и по поводу богоискательства в журнале. Миролюбов же хороший человек. Как попович, любит церковное пение, колокола…

А потом, покашлявши, прибавил:

— Ну, конечно, у него еще слабости есть… Любит на кондукторов покричать, на официантов, на городовых иногда… Так ведь у каждого свои слабости. Во всяком случае, за это на него кричать не стоит. А впрочем, — еще, помолчавши, прибавил Антон Павлович, — пожалуй, следует покричать на Миролюбова. Не за его богоискательство, конечно, а вот за то, что сам кричит на людей.

Послышались торопливые шаги Горького. Он остановился в дверях с папиросой, несколько раз затянулся, бросил папиросу, помахал рукой, чтобы разогнать дым, и быстро вошел в уборную.

— Ну, что, отошли? — обратился он к Чехову.

— Беспокойный, неугомонный вы человек, — улыбаясь, говорил Чехов, поднимаясь с дивана. — Я в полном владении собой. Пойдем, посмотрим, как «мои» будут расставаться с вишневым садом, послушаем, как начнут рубить деревья.

И они отправились смотреть последний акт «Вишневого сада».

* * *

Вспоминается лето того же 1904 года. Похороны Чехова. Громадная толпа через всю Москву движется с вокзала к Новодевичьему кладбищу. Остановка у Художественного театра. Мгновенная тишина. Слышны отдельные всхлипывания в толпе. Среди наступившей тишины звуки шопеновской мелодии, которую играют у входа в театр наши оркестранты. И из раскрытых дверей бельэтажа наши театральные рабочие выносят 43 огромный венок, их собственными руками собранный, сплошь яз одних полевых цветов. И два лица запомнились мне в эту минуту: лицо Евгении Яковлевны, матери А. П. Чехова, и лицо Горького. Они оказались рядом около катафалка. В обоих лицах, как-то беспомощно по-детски зареванных, было одно общее выражение какой-то, мне показалось, физически нестерпимой боли, какой-то невыносимой обиды.

На кладбище в Новодевичьем, когда уже засыпали могилу, народ стал расходиться, я с В. В. Лужским и еще с кем-то яз наших подошли к Алексею Максимовичу, одиноко сидевшему на ограде чьей-то могилы.

— Наплакался, Алексей Максимович? — спросил кто-то из окружающих, кажется, Бунин.

— Да ведь от злости плачу. Даже не ожидал от себя, что могу от злости плакать. Уж очень все злит кругом! Все возмущает, все, начиная с вагона для устриц и кончая этой толпой и этими разговорами, от которых никуда не убежишь.

* * *

Встреч с Алексеем Максимовичем вне театра было у меня не много. Помню встречу с ним в 1906 году в Берлине. В январе 1906 года Художественный театр поехал на гастроли по Европе. Начал свои спектакли с Берлина («Царь Федор», «На дне», «Дядя Ваня»). Объехал с этими пьесами крупнейшие города Германии. Играли в Вене, в Праге и на обратном пути в Варшаве. В Берлине играли целый месяц.

Одновременно с театром в Берлине был и Горький. Имя Горького было тогда особенно популярно в Европе и в Америке. В Берлинском театре играли его пьесы на немецком языке — «На дне» и «Дети солнца». В витринах книжных магазинов выставлены были его книги на немецком и на русском языках, его большие портреты, бесчисленное количество открыток. «На дне» было поставлено Максом Рейнгардтом, тогда еще совсем молодым, начинающим режиссером. Помню, с письмом от М. Ф. Андреевой ко мне обратился Макс Рейнгардт с предложением выступить на литературном вечере, посвященном творчеству Горького. Вечер устраивался в каком-то большом зале Шарлоттенбурга, который тогда был еще окраиной Берлина, со своей демократической публикой, учащимися и рабочей интеллигенцией. Помню, что театр был переполнен. Помню программу этого вечера. Алексей Максимович читал «Песню о Соколе», Рейнгардт — на немецком языке — монолог Луки из «На дне». Очень популярный тогда в Германии актер Шильдкраут, тоже по-немецки, читал горьковскую «Весеннюю мелодию», 44 а я читал «Буревестника» и «Ярмарку в Голтве». Помню, как горячо и шумно публика приветствовала Горького, встала при его появлении. Треск аплодисментов, крики «хох!» В театре было много русских эмигрантов. Конечно, огромное большинство немецкой публики русского языка не знало и не могло оценить ни текста, ни чтения Алексея Максимовича. Вся эта публика наполнила театр только для того, чтобы увидеть живого Горького и выразить свою любовь к Горькому — художнику и политическому борцу.

Хорошо помню, как на сцене ко мне подошел совсем молодой тогда Карл Либкнехт и шепнул мне по-немецки:

— Хотите посмотреть уголок зоологического сада, зверей в клетке, здесь же в театре?

И он показал мне место сбоку в кулисах, откуда видны были сидящие в крайней литерной ложе, выходящей на сцену, сыновья кайзера Вильгельма во главе с кронпринцем. Кронпринц, прикрываясь занавеской от публики, внимательно, со злобно и глупо разинутым ртом уставился на Горького, читавшего «Песню о Соколе». Рядом сидели офицеры его свиты и, поблескивая моноклями, тоже таращили глаза на Горького.

Помню, что в антракте за кулисами был разговор, что накануне на спектакле Художественного театра «Царь Федор» появился кайзер Вильгельм в парадной форме русского кавалерийского полка. Он был шефом какого-то нашего драгунского полка. Конечно, и там публика стоя приветствовала его криками «хох!», и помню, что по поводу немецких социал-демократов Горький, смеясь, говорил, что они все рады кричать «хох!» кайзеру и что, пожалуй, Каутский кричит громче всех.

* * *

Вспоминается встреча с Горьким в советской Москве, после Октября, весной 1918 года. В Колонном зале Дома Союзов большой вечер. Устраивали его кооператоры — организация, к которой с большой симпатией относился Алексей Максимович. Недели за две до вечера он просил меня принять участие в концерте и поагитировать среди товарищей, чтобы еще привлечь исполнителей, особенно Москвина и Грибунина.

— Уж очень они смешно «Хирургию» играют! Будет хорошая публика… Ленин будет в публике. А потом нам всем будет хорошее угощение. Кооператоры сумеют угостить. Банкет будет.

Помню, концерт шел с огромным успехом. В артистической комнате Горький, беседуя с Лениным, веселый, оживленный, обращаясь к участникам концерта, говорил:

45 — Ну, вот, скажите, разве не чувствуете, какая уже огромная разница в публике? Ведь совсем же другое дело! Ведь приятно выступать перед этой новой публикой?

А когда концерт кончился, Горький сказал мне:

— А вы знаете, нашим кооператорам все-таки не повезло. По крайней мере сегодня, по-моему, никакого угощения не будет. У них там со светом что-то не вышло.

Оказалось, что в помещении Петровских линий, где должен был состояться банкет, на котором должны были присутствовать Ленин, Горький и участники концерта, погасло электричество. В Москве тогда было большое затруднение с электричеством и свет удалось сохранить только для Колонного зала. Даже, говорят, в Кремле в этот вечер не было света.

Сконфуженные кооператоры посылали в свечную лавку у Иверских ворот, где был склад церковных свечей. Но необходимого количества свечей и там не оказалось. Банкет нам было обещано устроить через несколько дней.

Алексей Максимович, уходя с концерта, шутил:

— Слабо у нас пока и с электрификацией и с кооперацией. Но не будем терять надежды. Меня зовет Ильич поехать к нему, говорит, что у него есть какая-то необыкновенная, толстенная свеча, вот какая, — он показал обеими руками толщину. — Так что мы посидим с ним при этой свече. Помечтаем с ним об электрификации.

* * *

Запомнились посещения Горьким наших спектаклей: «Бронепоезда» в 1928 и «Воскресения» в 1933 году. Оба раза Алексей Максимович был в очень хорошем настроении, крепком и бодром. Очень довольный этими спектаклями, весело взволнованный, он говорил, обращаясь главным образом к «старикам»:

— Вы положительно овладели секретом вечной молодости. Это потому, — говорил он, — что вы умеете растить молодежь. У вас выросла такая сильная молодежь, которая омолаживает весь театр. И, очевидно, не дает успокаиваться и стареть вам, «старикам». Оттого ваше искусство такое живое и молодое. У вас в театре ум с сердцем в ладу. — И, помолчав, прибавил: — Могущественный театр. Да, да, вы все можете, всемогущий театр.

Эти слова Алексея Максимовича передаю в точности, не по памяти, а по записи в моем дневнике.

«Ежегодник МХТ» за 1943 г., М., 1945.

46 В архиве В. И. Качалова сохранился черновой набросок воспоминаний о первых встречах с А. М. Горьким. Мы помещаем здесь этот вариант, так как он прибавляет к мемуарной литературе о великом писателе ряд ценных, живых подробностей. (Ред.).

Вспоминается начало девятисотых годов. Осень 1900 года — в Москве. Театр наш (тогда еще не МХАТ, а «Художественно-общедоступный») репетирует «Снегурочку». Играли мы не в Проезде Художественного театра, не в Камергерском переулке, а в Каретном ряду, в «Эрмитаже», а для репетиций снимали «Романовку». И вот помню, в одно прекрасное утро именно прекрасное, осеннее утро, опаздывая на репетицию, бегу по Бронной. Меня обгоняют три фигуры: все разного роста, все по-разному, все необычно одеты, двое повыше ростом, третий — низенький и коренастый. Все трое вбежали в подъезд «Романовки». Вхожу за ними и вижу растерянные лица, слышу недоумевающие голоса — куда дальше идти, кого спросить?

Самый маленький, одетый в матроску, без шапки, с коротко остриженной головой, с окладистой бородой казался на вид старше остальных. Он уставился на меня смеющимися, лукавыми, прищуренными глазами и спросил высоким певучим тенорком, с ярким киевским акцентом: «Будьте таким ласковым, скажит, пожалуйста, вы не хосподин артист будете?» — и объяснил, что им всем хочется попасть на репетицию. Я, помню, что-то пробормотал, что это не от меня зависит, что я очень спешу, опоздал, впрочем, спрошу или пришлю кого-нибудь из администрации. Оказалось дальше, что еще не все собрались, что я не опоздал, и я сейчас же спустился опять к ним, очевидно, потому, что эти три фигуры меня заинтересовали.

Начался разговор. Говорил самый высокий из них, приятным баритоном, с легкой хрипотцой, часто откашливаясь. Говорил очень на «6» — о том, что им хочется бывать на репетициях, что их сам Немирович приглашал еще весной в Ялте всегда бывать в театре, когда они будут в Москве. «Это ж Горький, — отрекомендовал его маленький с веселым смехом, — фамилия его такая. Горький, Максим Горький, писатель. И хороший писатель. Молодой еще, но уже хорошие рассказы пишет. А этот, — он указал на второго, — поэт. Скиталец фамилия, имеет большой голос — бас и на гуслях играет. А я — тоже вроде писателя. Еще ничего не написал, но буду писать обязательно. Моя фамилия — Сулержицкий, а короче — я Сулер. Выходит у меня похоже на “шулер”, но это потому, что у меня одного зуба спереди не хватает».

47 Помню, как мы все поднимались по лестнице, и первым легко и широко шагал через две ступеньки Горький, высокий, стройный, с тонкой юношеской фигурой. Запомнилось, как он встряхивал на ходу густыми длинными прядями каштановых волос, как высоко, чуть сутулясь, держал плечи. Запомнилось, как резко шмурыгал носом, ярко и резко приподнятыми и отточенными ноздрями, как менялось выражение светло-серых глаз, то преувеличенно суровое, почти грозное, то детски ясное и доброе. Запомнились жесты, когда он часто дергал себя за усы, — усы уже тогда были такие же большие, жесткие, вниз опущенные, — или когда вытягивал перед собой кулак, как будто угрожая кому-то. И тогда брови сурово насупливались и глаза глубоко прятались в этой насупленности и необычайной скуластости. И затем кулак разжимался, и вскидывалась великолепная большая кисть белых, тонких, длинных «артистических» пальцев, брови высоко поднимались, и из-под тогда уже морщинистого лба вдруг начинали смотреть ясные-ясные, необычайной доброты, лучистые, большие светлосерые глаза Со сжатым кулаком его у меня почему-то ассоциировалось его мрачное и басистое «черт возьми!», а с его убеждающей кого-то, вскинутой и растопыренной пятерней — мне запомнилось сразу его мягкое, бархатное, баритональное — «хорошо, понимаете ли, хорошо, великолепно» — на «6».

Помню, как Алексей Максимович через несколько дней после этого стал нашим постоянным гостем, другом, любимцем, членом нашей театральной семьи. А Сулер вплотную вошел в жизнь театра и впоследствии работал у нас как режиссер, исключительно талантливый и темпераментный.

Ясно помню репетиции «Дна», особенно первое чтение пьесы. Читал Горький замечательно. Принимали мы его восторженно, откликались на каждое слово то затаенным волнением и тишиной внимания и даже слезами, то бурными взрывами смеха. Помню, что когда Алексей Максимович читал сцену, где Лука утешает умирающую Анну, он смахнул слезу со щеки и сердито сказал: «Подлец!» Мы не поняли, была пауза, насторожились. «Старик этот, Лука, подлец — даже меня в слезу вогнал». А потом как-то застенчиво, чудесно прибавил: «Черт возьми. Хорошо написано. Право же, хорошо. Не ожидал». Он вынул платок и вытер слезы. Тут замелькали и у нас носовые платки. Одни плакали тихо, другие громко всхлипывали, — и вдруг прорвался и все покрыл общий, дружный взрыв умиленного смеха, и раздался такой треск аплодисментов, какого я никогда не слыхал до того и, конечно, уже, наверно, больше не услышу никогда. Нас было не много, человек 30 – 40, не больше, но мы были все молоды и, очевидно, умели всем существом 48 отдаваться тому прекрасному, что зажигало наши сердца. А сердца у нас были тогда здоровые, горячие, мускулы крепкие, ладони звонкие. Скоро уже тридцать лет, как отзвучали эти аплодисменты, а вот вспомнил, и слышу сейчас этот треск. Да, прекрасная это была минута — и спасибо огромное за нее Горькому.

[О ПРИСВОЕНИИ, ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ ИМЕНИ М. ГОРЬКОГО]

Высоко ценя Алексея Максимовича не только как драматурга, автора «На дне» (пьесы, которая не сходит с репертуара нашего театра в течение 30 лет), чувствуя его огромную силу не только как писателя-художника, но и как писателя-трибуна, бойца, публициста и мыслителя, глубоко уважая и любя его как человека, я выражаю живейшую радость по поводу того, что нашему театру дано прекрасное, светлое, всему нашему Союзу дорогое имя Горького.

«Советское искусство», 3 октября 1932 г.

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О ЧЕХОВЕ
(Записано Л. А. Сулержицким со слов В. И. Качалова)

У нас был статист Н., который любил выдавать себя за артиста Художественного театра. Он занимался также и литературой.

Однажды он обратился ко мне с просьбой передать его рукопись Антону Павловичу для отзыва. Я не сумел отказаться и вручил Антону Павловичу рукопись.

Вскоре Антон Павлович возвратил мне ее обратно и сказал:

— Да, вот вы мне дали там повесть Н… Скажите же ему, чтобы он никогда ничего не писал.

Потом подумал и спросил:

— А скажите, это женщина, этот Н.?

— А почему вы об этом спрашиваете, Антон Павлович?

— Женщины, они трудолюбивые, трудолюбием могут взять.

— Нет, не женщина.

— Ну, тогда скажите, чтобы никогда ничего…

49 Я не решился так передать Н. и сказал, что, по мнению Антона Павловича, его повесть не подходит для «Русской мысли».

— Да, ну что же, — сказал Н., — я тогда в «Мир божий» отдам, все равно!

Когда Антон Павлович вернул мне рукопись Н., я прочел эту длиннейшую галиматью и мне стало страшно и стыдно, что я заставил Антона Павловича читать такой вздор.

* * *

Когда Антон Павлович хвалил актера, то иногда делал это так, что оставалось одно недоумение.

Так он похвалил меня за «Три сестры».

— Чудесно, чудесно играете Тузенбаха… чудесно… — повторил он убежденно это слово. И я было уже обрадовался. А потом, помолчав несколько минут, добавил так же убежденно:

— Вот еще Н. тоже очень хорошо играет в «Мещанах».

Но как раз эту роль Н. играл из рук вон плохо. Он был слишком стар для такой молодой, бодрой роли, и она ему совершенно не удалась.

Так и до сих пор не знаю, понравился я ему в Тузенбахе или нет.

А когда я играл Вершинина, он сказал:

— Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете, как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее…

И, кажется, больше ничего не сказал.

* * *

Я репетировал Тригорина в «Чайке». И вот Антон Павлович сам приглашает меня поговорить о роли. Я с трепетом иду.

— Знаете, — начал Антон Павлович, — удочки должны быть, знаете, такие самодельные, искривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает… Сигара хорошая… Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке…

Потом помолчал, подумал и сказал:

— А главное удочки…

И замолчал. Я начал приставать к нему, как вести то или иное место в пьесе. Он похмыкал и сказал:

— Хм… да не знаю же, ну как — как следует.

Я не отставал с расспросами.

— Вот знаете, — начал он, видя мою настойчивость, — вот когда он, Тригорин, пьет водку с Машей, я бы непременно 50 так сделал, непременно, — и при этом он встал, поправил жилет и неуклюже раза два покряхтел.

— Вот так, знаете, я бы непременно так сделал. Когда долго сидишь, всегда хочется так сделать…

— Ну, как же все-таки играть такую трудную роль? — не унимался я.

Тут он даже как будто немножко разозлился.

— Больше же ничего, там же все написано, — сказал он. И больше мы о роли в этот вечер не говорили.

* * *

Антон Павлович часто говорил о моем здоровье и советовал мне пить рыбий жир и бросить курение. Говорил он об этом довольно часто и ужасно настойчиво, особенно о том, чтобы я бросил курить.

Я попробовал пить рыбий жир, но запах был так отвратителен, что я ему сказал, что рыбьего жира я пить не могу, а вот курить очень постараюсь бросить и брошу непременно.

— Вот, вот, — оживился он, — и прекрасно, вот и прекрасно… И он собрался уходить из уборной, но сейчас же вернулся назад в раздумье:

— А жаль, что вы бросите курить, я как раз собирался вам хороший мундштук подарить…

Один только раз я видел, как он рассердился, покраснел даже. Это было, когда мы играли в «Эрмитаже». По окончании спектакля у выхода стояла толпа студентов и хотела устроить ему овацию. Это привело его в страшный гнев.

Альманах издательства «Шиповник», 1914, кн. 23

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ

Станиславскому исполняется 70 лет. Большой, светлый путь прошел этот большой, светлый человек.

Это хорошо. И хорошо, радостно представлять себе мысленно этот большой, светлый человеческий путь. Путь, в котором так много всего «человеческого», путь, полный всего, что только может дать человеческая жизнь, — и хорошего и плохого. Хорошего в его жизни было гораздо больше, чем плохого. Да и плохое — как мне представляется — переходило у него в хорошее.

51 Ясной радостью, понятной гордостью за человека, умилением, теплотой наполняется сердце, когда думаешь о всей жизни, прожитой 70-летним Станиславским. Но вот о чем я не могу думать без глубокого волнения, без того замирания сердца, какое ощущаешь от высоты, глубины, бездонности, — это когда я думаю о художнике Станиславском, о творческой его личности, которой сегодня исполняется 50 лет.

Как ни слиянны в нем, как ни прекрасно гармоничны в нем «человек» и «художник», но все-таки ведь это же правда, что его талант, творческий гений его огромной высотой высится над всем его человеческим.

Таланту Станиславского, творчеству его художественному — сегодня 50 лет. Это ведь тоже много, это — маститость. Но когда я думаю о таланте Станиславского, я упорно вспоминаю Маяковского, который говорит о себе — молодом:

У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огрóмив мощью голоса,
иду — красивый, двадцатидвухлетний.

Для меня в этих строках Маяковского точнейший, вернейший портрет таланта Станиславского. Ведь это же факт, что в таланте седовласого «старика» Станиславского поистине «ни одного седого волоса».

И «старческой нежности» нет в его таланте. Это ведь тоже несомненно: юношеский задор, непримиримость, неутомимость, безудержность, бескрайность и суровость, а не мягкость и нежность — вот стихия его таланта. Нет в нем «старческой нежности».

«Мир огрóмив мощью голоса» — это опять верно. Только мощь его «голоса», его таланта — это не некая небесная иерихонская труба, а живой, земной голос, призывный своей правдой, своей преданностью этой земной нашей правде, влюбленный в эту «правду», — и этим талант его убедителен и понятен миру. И на весь мир раздается эхо его шагов.

«Иду — красивый, двадцатидвухлетний» — это же опять правда. Он действительно «идет». Идет, не шествует на актерских котурнах, и не волочит ноги, как маститая знаменитость, и не кренделит ножками суетливо в погоне за успехом, а именно «идет», мощными, громадными шагами идет этот талант, бодро, молодо дыша широчайшей грудью, щурясь на солнце веселыми юношескими глазами из-под нависших все еще темных бровей, заливаясь своим раскатистым смехом, стальным, резким, непримиримым криком покрикивая на ленивых, малодушных, отупевших, 52 зазнавшихся, беспощадно попирая ногами всякую ложь и рутину, настороженно и зорко к ним присматриваясь, как к непримиримым своим врагам.

Да. Красивый. Двадцатидвухлетний. Да. В душе ни одного седого волоса. Это — Станиславский.

«Советское искусство», 14 января 1933 г.

ВЕЛИКИЙ АКТЕР И РЕЖИССЕР
(На кончину К. С. Станиславского)

Очень трудно сейчас собраться с мыслями. Хочется говорить о самом важном и, может быть, самом ценном в ушедшем от нас Станиславском. А как выбрать это самое важное и самое ценное в такой личности? Станиславский вмещал в себе огромного художника и огромного человека. Что дороже и драгоценнее в нем: его ли артистический гений или его человеческое сердце и его человеческая мысль? Сейчас, во всяком случае, в этом разобраться не могу, но думаю, что и никогда в будущем не смогу дать себе в этом точного отчета. Попытаюсь просто вспомнить его, работавшего и творившего перед нами, и его — живущим с нами.

Первая моя встреча с ним произошла весной 1900 года. Готовилась к постановке «Снегурочка» Островского. Я приехал в Москву из Казани, где служил актером в театре. Разговоров о Художественном театре и его основателях — К. С. Станиславском и Вл. И. Немировиче-Данченко — среди труппы было много. Говорилось о том, что, хотя в Московском Художественно-общедоступном театре и нет более или менее «настоящих» актеров, театр все-таки имеет шансы на успех, потому что уж очень талантливы в нем руководители — режиссеры Станиславский и Немирович-Данченко. В частности, о Станиславском отзывались с большим одобрением после его постановок на сцене «Общества любителей искусства и литературы», таких, как «Уриэль Акоста», «Потонувший колокол», «Ганнеле» и др., где Станиславский уже проявил себя и как режиссер и как исполнитель главных ролей.

Но лично мне до 1900 года не приходилось видеть ни его самого на сцене, ни его постановок. В «Снегурочке» он сам не играл, а работал как режиссер. На первой же беседе в театре, когда Станиславский посвящал нас, участников спектакля, в план своей постановки, он поразил меня неожиданностью, богатством 53 и блеском своей режиссерской фантазии. Пьесу, конечно, я уже знал, но для меня в ней открылись такие неожиданные красоты, о которых я и сейчас не могу вспомнить без волнения.

Следующая общая работа — «Три сестры» Чехова, где Станиславский был не только режиссером, но и исполнителем роли полковника Вершинина. Тут я видел, как Станиславский работает уже и как актер над своей ролью. Он сразу покорил меня и как замечательный актер, владевший уже и тогда огромной техникой и мастерством. Такие качества, как простота и искренность, еще более проявились в следующей его роли — доктора Штокмана (в пьесе Ибсена). Более яркого и глубокого впечатления на меня никто из всех виденных за всю мою долгую жизнь актеров не производил.

Конечно, это было величайшее из всего виденного мною в театре. Мне кажется, что тут особенно действовало именно то, что Станиславскому удалось все лучшее в его душе, во всей его личности вложить в этот образ. Штокман — борец, энтузиаст идеи, герой-общественник, не признающий никакого ни в чем компромисса, человек большой мысли, большой воли и огромного устремления, огромной любви к людям, весь одержимый протестом против отжившего, рутинного, лживого, — это же и есть сама человеческая сущность Станиславского. И эту сущность он вложил в Штокмана. И оттого Штокман был так неотразимо убедителен и обаятелен.

Враг всякой пошлости, тупости, ограниченности, всякого самомнения, Станиславский со свойственной ему чрезвычайной чуткостью и наблюдательностью, с необычайной простотой передавал и все отрицательное, что приковывало его внимание в жизни. И поэтому ему так удавались, поэтому он с таким богатством наблюдательности умел создавать и отрицательные образы на сцене. В этом смысле самым замечательным его созданием явился образ генерала Крутицкого в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Над смешным он действительно умел и любил посмеяться. В смысле юмора у него был целый ряд великолепных ролей. Вспомнить только мольеровского «Мнимого больного». А Кавалер в «Хозяйке гостиницы», а граф Любин в тургеневской «Провинциалке»! Какие все это шедевры! В то же время какой необычайной теплотой, человечностью согреты такие незабываемые образы, как, например, доктор Астров в «Дяде Ване» или граф Шабельский — этот жалкий, опустившийся, но трогательный старик. А какая экспрессия, блеск, темперамент, сила и буйность в его спившемся босяке Сатине в «На дне» Горького! И, уже сравнительно недавно, какими красками силы и мощи засверкал его Шуйский в «Царе Федоре».

54 Какой огромный актер Станиславский и как широк его диапазон! И часто думалось: сколько бы еще таких же и, может быть, еще более огромных созданий было у Станиславского-актера, если бы он не стал великим режиссером!

В Станиславском-режиссере огромны не только его чудесная выдумка и фантазия постановщика. Огромна его вдохновенная мысль, которая и сделала его величайшим режиссером — учителем сцены, учителем и воспитателем актера. Вот где Станиславский гениален Начать говорить об этом, даже попытаться подробнее коснуться этого у меня сейчас нет сил Но в ближайшие же дни, по мере сил моих, попытаюсь хоть как-нибудь откликнуться и на это. Попытаюсь хоть в малой степени передать свои впечатления от неповторимой, гениальной сущности учителя сцены.

«Известия», 8 августа 1938 г.

Л. В. СОБИНОВ
(Из воспоминаний)

Лето 1899 года. Астрахань. В летнем городском театре играет труппа известного в те времена антрепренера Бородая, к которой и я тогда принадлежал.

Помню, во время какой-то репетиции в наш сад, где помещался летний театр, явился молодой человек, очень красивый, с необычайно нежным цветом лица, с юношеской бородкой, очень элегантно одетый. Это был тогда еще мало известный, только что принятый в Большой театр Леонид Собинов. Катаясь по Волге, он решил остановиться в Астрахани, чтобы повидать игравших там молодых актеров и актрис, за год-два перед тем окончивших вместе с ним Московскую филармонию Как-то сразу, с первой минуты Собинов привлек к себе общую симпатию своей исключительной внешностью, простотой, всегда прекрасным настроением. В нем не было ничего от оперного «тенора», скорее он напоминал какого-нибудь молодого доцента. Поражала его искрящаяся веселость. Помню, как он с места в карьер принялся изображать нам, как пели на обязательных экзаменах по пению ученики драматических классов Филармонии, нередко безголосые и лишенные слуха. Но уже тогда природная красота тембра мешала Собинову исказить его в карикатуре. Зато действовала и заражала неисчерпаемая юношеская веселость. Такой же веселый, жизнерадостный, душевно открытый, он уехал в Москву, проведя с нами целый день.

55 Через год и я попал в Москву, вступив в труппу Художественного театра, и вскоре впервые услышал Леонида Витальевича в концерте. Было это в доме семейства Керзиных, любителей музыки и известных музыкальных педагогов. Леонид Витальевич, помнится, приехал прямо из театра, после спектакля. Он сразу покорил меня обаянием своего голоса, которым уже великолепно владел, дивным тембром, необыкновенно гармонировавшим с его внешностью. У Керзиных собирались люди исключительно квалифицированные, все больше артистическая молодежь, преимущественно музыкальная. Среди слушателей на этот раз были и драматические актеры — И. М. Москвин, Н. Н. Литовцева, Е. П. Муратова, М. Г. Савицкая. И все были в плену у Собинова, восторженно приветствовали его замечательное дарование. Этим концертом у Керзиных открылся для меня целый ряд незабываемых впечатлений от Собинова — и прежде всего от Собинова — Ленского. Это было прекрасно не только вокально, — это был пушкинский образ Ленского, поэтический, исполненный нежнейшего взволнованного лиризма и чистоты, неповторимый. Из всех оперных партий, которые я слышал в исполнении Собинова, может быть, только Лоэнгрин — уже гораздо позднее — произвел на меня такое же сильное, неизгладимое впечатление.

Успех Л. В. Собинова возрастал с каждым сезоном, каждым новым выступлением он все больше покорял Москву. Навсегда остались в памяти его концерты, в особенности знаменитые «собиновские студенческие концерты», которые Л. В., сам бывший питомец Московского университета, устраивал по первому зову студенчества со свойственной ему огромной отзывчивостью Он был избран председателем комитета помощи московским студентам, я же был председателем такого же комитета виленского студенческого землячества. И вот завелась такая традиция: Л. В. Собинов всегда принимал участие в концертах для виленцев, а я в свою очередь выступал в его концертах для москвичей.

Л. В. был всегда очень близко связан с артистической семьей Художественного театра. Конечно, бывал на всех премьерах, генеральных репетициях. Приглашали его и на черновые, «рабочие» репетиции, — так, помню его на репетиции «Снегурочки». Он был постоянным посетителем и участником нашей первой, интимной «Летучей мыши», наших товарищеских вечеринок — так называемых «капустников». Выступал на них с шуточными песнями (отсюда пошла, например, популярность песенки «Ванька Таньку полюбил»), гримировался, надевал забавные костюмы. Каждое его появление на наших спектаклях было для нас праздником. Все антракты он проводил с нами за 56 кулисами. Л. В. был замечательным рассказчиком, очень весело и добродушно рассказывал нам о своих стариках-учителях, великолепно пародируя Барцала, Корсова, Авранека и других. У него был несомненный дар пародиста и эпиграмматиста. Заразительную веселость, легкость, инициативу вносил он в наши вечеринки Умел и любил веселиться и веселить других.

Можно было опасаться, что небывалый, исключительный успех, пожалуй, вскружит ему голову, потянет на самоудовлетворенность. Но он навсегда сумел сохранить удивительную работоспособность, скромность, полное отсутствие всякого зазнайства. На моих глазах он отдавал много времени и энергии молодым актерам, занимаясь с ними, разучивая с ними партии и, в особенности, помогая им в области романса, в которой он был таким несравненным мастером. Разве можно забыть собиновское исполнение романсов Чайковского и Рахманинова?

Не могу тут же не отметить его громадной любви и внимания к чистоте и благородству речи. Он по-настоящему увлекался тем, что теперь мы называем «художественным словом» И сам любил не только петь, но и декламировать; может быть, именно на этой почве мы с ним особенно близко и быстро сошлись. Я ему читал много раз и стихи и монологи, и он любил мне читать Пушкина, Блока, а также свои собственные вещи, к которым он не относился серьезно, не придавая им большого значения. А между тем они — особенно его юмористические поэмы — часто бывали очень удачны. Рифмой он владел поистине великолепно.

Прекрасный товарищ, живой, отзывчивый, жизнерадостный, экспансивный, Л. В. проявил себя большим, горячим общественником, особенно ярко — с момента революции. И в Большом театре и в театре имени Станиславского он проявлял огромную общественную инициативу как художественный руководитель, как директор, как авторитетнейший мастер, до самых последних дней своей жизни. И до последних дней от него так и веяло оптимизмом, жизнерадостностью, жизнеутверждением.

Года за три до его смерти мне случилось участвовать вместе с ним: в концерте в Колонном зале Дома Союзов. И настолько взволновала меня поразительная молодость и свежесть его исполнения, так легко и свободно звучал его голос, что, уже вернувшись домой, я не мог удержаться и написал ему благодарное письмо, — и тут же получил ответ, который и сейчас хранится у меня.

Вспоминается и последняя моя встреча с Л. В. в 1934 году в санатории около Риги Совершенно неожиданно Л. В. приехал ко мне из Кеммерна, узнав мой адрес в нашем; полпредстве В прекрасном настроении, веселый, отдохнувший. Он не захотел 57 войти в комнату, и мы остались на воздухе, в саду. Л. В. заговорил о партии Ленского, которую ему как-то пришлось петь на украинском языке. «Послушай, как это хорошо звучит!» — сказал он и потихоньку запел. Санаторные больные один за другим повылезали из окон и дверей дома: как ни тихо он пел, нельзя было не узнать знаменитого собиновского пиано. А потом, когда Л. В. уехал, они все жалели, что он так мало побыл с нами: «Ведь это был Собинов! Ах, почему же он так мало пел!..»

* * *

Я не знаю другого человека, которого бы так любили, ценили, уважали все; и молодежь и старшее поколение. Для меня он был одним из самых близких, самых любимых людей. И моя многолетняя дружба с ним навсегда останется для меня светлым и радостным воспоминанием.

«Музыка», 1937, № 12

О В. В. ЛУЖСКОМ
(Из воспоминаний)

С В. В. Лужским, одним из самых моих любимых товарищей по театру, мы более тридцати лет дружно жили и дружно, приятно и весело работали. Более тридцати лет я был участникам и близким свидетелем его огромной, кипучей деятельности и был связан с ним чувствами живой и крепкой дружбы. Я любил и ценил Лужского-артиста и Лужского-человека. Любил Лужского и в его искусстве и в его жизни. Его искусство в театре было полно жизни, его жизнь и в театре и вне театра была насыщена искусством, дни его жизни полны были творчества.

Обо всем, что показал Лужский-актер на сцене Художественного театра, я вспоминаю всегда с чувством радостно взволнованным и благодарным. Великолепный «характерный» актер, влюбленный в «жизнь», в правду и краски жизни, он жадно хватал эту жизнь и переносил ее на сцену. Хотелось бы подробнее остановиться на великолепно созданных им образах, хотелось бы попытаться воспроизвести в памяти каждый образ в отдельности. Но знаю, что не хватит у меня на это сил и умения, а главное — памяти. Все же хоть общим впечатлением от всей галереи наиболее уцелевших в памяти образов Василия Васильевича попытаюсь поделиться.

58 Жизненность, особая жизненная характерность — вот, по-моему, в чем была главная сила актера Лужского. Я не знаю другого актера, у которого была бы такая «мертвая хватка» жизни, был бы такой пристально наблюдательный глаз, такое жадно прислушивавшееся ко всему вокруг ухо. Причем не одним ухом и глазом «хватал» жизнь Василий Васильевич. У него был острый и живой ум, была всегда беспокойная живая мысль, он умел задумываться над тем, что видел в жизни, во всей широкой жизни, в которую включалось и искусство во всем его многообразии. Не только факты, черты и бытовые особенности бросались ему в глаза; его волновала жизнь человеческого духа во всей глубине и красоте, во всяких противоречиях, во взлетах и падениях. Он не был только бытовиком-натуралистом, он был художником-психологом и художником-мыслителем, очень свежо, самобытно и оригинально оценивавшим и осмысливавшим явления жизни, острый интерес к которой у него не ослабевал, а с годами рос и развивался. Вот почему в его творчестве были не только черты таких жанристов и зарисовщиков, какими были, к примеру сказать, Маковский и Федотов, в нем были и чисто серовские черты мастера большого «психологического портрета». Такие создания Лужского, как старик Карамазов, Василий Иванович Шуйский в пушкинском «Борисе Годунове», Бессеменов в «Мещанах», Бубнов в «На дне», как Лебедев в «Иванове», Мамаев в «Мудреце», Сорин в «Чайке», Серебряков в «Дяде Ване», Фокерат-отец в «Одиноких» Гауптмана, старик Гиле в гамсуновской «У жизни в лапах», — все это, конечно, уже серовские портреты по психологической углубленности замысла, по чистоте и законченности рисунка.

Кроме первоклассного качества своего творчества, Василий Васильевич поражал и количеством своей творческой энергии, бившей в нем неистощимым ключом. Лужский — актер, Лужский — режиссер, Лужский — директор, администратор, заведующий репертуаром, заведующий труппой, Лужский — педагог (и в МХАТ и в других школах, студиях и театрах) — вот как широко разливалась его буйная творческая энергия. Лужский — чтец, эстрадник (в последние годы он все больше увлекался этим делом), Лужский — организатор поездок всего театра и отдельных гастролей, Лужский — инициатор и душа наших «кабаре», «капустников», наших «понедельников». Лужский — регулярно устраивавший в своем доме на Сивцевом-Вражке интереснейшие вечеринки для всего персонала театра. Это было нечто вроде клуба, который Москвин как-то на звал «клубом агрономов-неврастеников». Почему «агрономов»? Ясно помню — почему. Темы бесед и споров, разгоравшихся среди шумного веселья, были разнообразны и иногда очень неожиданны. 59 На одном из первых собраний клуба между «помещиками» Лужским и Грибуниным, с одной стороны (у них были небольшие собственные участки земли), и «арендаторами», какими только что стали Сулержицкий, Сац, Н. Г. Александров и я (Сулер заарендовал для нас около Евпатории узенькую полоску пляжа, где мы предполагали «строиться»), разгорелся бесконечный спор на «земельно-хозяйственную» тему. Желая нас унять, Москвин кричал: «Агрономы-неврастеники! Заткнитесь! Довольно! Надоело! Перемените тему!» С этого вечера наименование «агрономы-неврастеники» распространилось на всех членов этого клуба, который, в сущности, был воплощением мечты босяка Бубнова, то есть был тем «бесплатным трактиром», где «бедняк-человек отводил душу». Вспомним, как необыкновенно у Лужского — Бубнова звучало в «На дне»: «Бедняк-человек, айда ко мне в бесплатный трактир, с музыкой, и чтоб хор певцов, — приходи, пей, ешь, слушай песни — отводи душу!»

Мы действительно «отводили душу» с Василием Васильевичем.

Отводили душу не только в его доме на Сивцевом-Вражке, но и в стенах нашего театра, среди ежедневной напряженной работы — и на репетициях и между актами спектаклей — мы отдыхали душой, освежались взрывами и раскатами великолепного, веселого, беззлобного смеха, который вызывал Василий Васильевич своим особым талантом — совершенно исключительным талантом пародийной импровизации. Он не только удивительно «копировал» внешние черты всех попадавших в его поле зрения, в его «обработку», копировал не только голоса, интонации, жесты, походки, — он умел передавать в легком и добродушном шарже и внутреннюю сущность людей, внутренние образы и особенности «психологии».

Я остановлюсь подробнее на этом таланте Василия Васильевича, в частности потому, что этим своим; исключительным талантом он, как никто другой, послужил созданию в театре атмосферы той великолепной товарищеской самокритики, которая и посейчас продолжает жить и развиваться в МХАТ.

Поистине, Василий Васильевич «не щадил чина-звания» и «в комедию вставлял» всех нас от мала до велика, со всеми нашими «слабостями и грехами», со всеми нашими штампами. И мы в ответ не просто «скалили зубы» и «били в ладоши», а буквально заливались благодарным хохотом, мы действительно «над собой смеялись». От молодого ученика до самих Константина Сергеевича и Владимира Ивановича — мы все радовались, когда попадали в число объектов его пародий и карикатур. Не забуду никогда Константина Сергеевича, громко, во весь голос хохотавшего раскатистым своим смехом, когда Василий Васильевич 60 изображал занятия Константина Сергеевича по выбиванию и выколачиванию из нас штампов на репетиции какой-то пьесы в первые годы войны. Немцы брали тогда польские города. И эти репетиции, по беспощадности борьбы Константина Сергеевича со штампами, назывались у нас «калишские зверства» (такие были газетные заголовки). Тут же у Василия Васильевича появлялся внимательный и осторожный хирург — Владимир Иванович, который производил бескровные операции вывихов и переломов и при помощи своих каких-то обезболивающих средств тихо выдергивал самые застарелые штампы. Иногда Василию Васильевичу в этих «номерах» помогал кто-нибудь из его молодых учеников: очень хорошо помню в ролях таких помощников Аполлошу Горева и Евгения Богратионовича Вахтангова, который затем выступал уже самостоятельно, со своими собственными «номерами». Василий Васильевич был родоначальником всех ныне здравствующих наших имитаторов, пародистов, карикатуристов.

В этом своем творчестве Василий Васильевич не ограничивался тем материалам, который давала ему интимная жизнь МХТ. Он щедро и охотно спешил поделиться с нами всем материалом, каким обогащался «на стороне», вне стен МХТ. И мы с особенным нетерпением поджидали его, если знали, что накануне он был на премьере в другом театре, в опере, балете или концерте, или на процессе в суде, или где-нибудь в Петербурге — на заседании Государственной думы, или в гостях у актрисы Савиной и т. д. На следующий же день — в нашем фойе или в его уборной — перед нами оживала целая галерея новых гротесковых, а иногда почти без шаржа портретов: Федотовой, Ленского, Южина, Ольги Осиповны и Михаилы Провыча Садовских, Н. И. Музиля — да чуть ли не всех замечательных стариков Малого театра и других актеров. Когда МХТ бывал на гастролях в Петербурге, Василий Васильевич «показывал» нам Савину, Варламова, Давыдова и в их ролях и в жизни. Вот Савина, или Варламов, или Ходотов принимают у себя гостей-мхатовцев. Вот на банкете знаменитый оратор А. Ф. Кони произносит приветственную речь. И еще речи — других друзей театра, чествующих нас. И ничто, оказывается, здесь не ускользало от внимания Лужского, все запечатлевалось на его «пластинках»: и ответные речи Владимира Ивановича и Константина Сергеевича и тут же тихие вздохи и нетерпеливые реплики Грибунина и Москвина, потерявших терпение в томительном ожидании закуски или следующего блюда. Пародийно-имитаторская фантазия Василия Васильевича оказывалась иногда совершенно неистощимой, когда, бывало, он в хорошем творческом настроении начнет сводить целую группу лиц в одно 61 фантастическое «представление». Ну, скажем, «лопнул» Художественный театр, прекратил свое существование. И вот мы все будто бы разбрелись по свету: кто «сел на землю и крестьянствует», кто постригся в монахи (Артем — уже игумен в подмосковном монастыре), кто стал анархистом и ходит с бомбой подмышкой. Многие уже переменили несколько профессий: побывали официантами, дослужились до метрдотелей, поют в русском и цыганском хоре, работают в цирке «рыжими у ковра» или борцами во «французской борьбе» и т. д. Пришлось некоторым из нас «запеть» в оперетке (О. Л. Книппер стала даже «этуалью» в кафешантане); а К. С. и Вл. И. стали оперными певцами — поют «Евгения Онегина». У Василия Васильевича была, кстати сказать, изумительная музыкальная память, он мог «пропеть» оперу целиком, с оркестровкой. И вот — как бывает в снах — он переносится со своими действующими лицами, то есть со всеми нами, из ресторана, из монастырской кельи, из цирка в оперный театр. Идет «Евгений Онегин». Сцена дуэли. «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни», — поет Ленский — Владимир Иванович. Появляется Онегин — Константин Сергеевич. «Что ж, начинать?» — поет К. С., щурясь на Владимира Ивановича и привычным жестом чуть-чуть взбивая волосы на висках. «Начнем, пожалуй!» — поет Владимир Иванович, нервно расчесывая пальцами бородку на две стороны.

Враги! Давно ли друг от друга
Нас жажда крови отвела…
Не засмеяться ль нам, пока
Не обагрилася рука,
Не разойтись ли полюбовно?
Нет! Нет! —

поют знаменитый дуэт Константин Сергеевич и Владимир Иванович. Выстрел — и С. А. Мозалевский — Зарецкий кончает сцену: «И — убит!»

У Василия Васильевича не было, конечно, ни шаляпинского баса, ни собиновского тенора, ни хохловского баритона, вообще настоящего певческого голоса не было. Но с каким волнением мы слушали этих певцов из уст Лужского, в его передаче. Как он необыкновенно и чудесно умел передавать и шаляпинскую мощь, и собиновскую нежность, и хохловскую красоту тембра. И тут мы уже не смеялись, тут мы только взволнованными улыбками и одобрительными кивками головы благодарили Василия Васильевича. Мы не смеялись, потому что тут и сам Лужский не хотел и не мог смеяться: не на юмор, а на лирику — на красоту, музыку, поэзию настраивали его эти певцы, потому что даже и в «штампах» своих — обаятельных и благородных — 62 Шаляпин и Собинов волновали и покоряли, а если и вызывали улыбку, то улыбку умиления.

Бывало, начнет по нашим просьбам, по нашим «заказам» Василий Васильевич «давать» Шаляпина — в «Борисе Годунове» или «Мефистофеле», или Собинова — в «Лоэнгрине» или Ленском. Начнет, шутя и посмеиваясь, чуть утрируя сладость собиновского пианиссимо; вдруг «зацепит» живого Собинова, даст намек на звучание его неповторимого тембра — и сразу все кругом затаят дыхание, и Василий Васильевич уже продолжает серьезно и взволнованно петь «Собинова под сурдинку». Также шутя и озорничая, начнет пародировать Шаляпина — «А вы, цветы, своим-м душистым-м тонким-м ядом-м-м», пародийно подчеркивая эти двойные и тройные «м» на концах слов — этот знаменитый шаляпинский «штампик», — но когда Василий Васильевич, дойдя до «и влиться Маргарите в сердце», начинал по-шаляпински раздувать: «в се-е-еэрдце», его вдруг действительно захватывал шаляпинский темперамент, накатывала волна стихийной шаляпинской мощи.

Я не рассказал, не поделился впечатлениями и воспоминаниями о Лужском-режиссере, хотя хорошо помню режиссерскую деятельность Василия Васильевича — кипучую по темпераменту и доброкачественную по вкусу, по художественной честности и правдивости, по ясности и серьезности задач, которые он перед собой ставил. Вот такое осталось у меня общее впечатление от Лужского-режиссера, но не уцелели в памяти отдельные конкретные подробности и особенности его режиссерского образа. Объясняю это тем, что непосредственно, вплотную я не включался в его режиссерскую работу, ни в одном спектакле, который ставил Василий Васильевич, я не участвовал, ни одной роли с ним как с режиссером не проходил. Зато сравнительно мало было постановок Художественного театра, в которых мы с Василием Васильевичем не делили бы актерской работы И огромное большинство лучших его ролей, которые я навсегда сохраню в благодарной памяти, создавалось на моих глазах.

«Ежегодник МХТ» за 1943 г.

ВСТРЕЧИ С В. А. СЕРОВЫМ

С Валентином Александровичем Серовым у меня было много встреч, много «профессиональных» и более или менее интимных разговоров. Он часто говорил, что ему ужасно хочется дать облик Качалова как бы «защищающего себя от вторжения», 63 нашедшего для этого какую-то не обижающую людей форму, мягкую, но категорическую: «Вы меня не узнаете до конца, вот за эту дверь вы не проникнете, всего себя я вам не покажу».

На карандашный рисунок Серов потратил три сеанса, каждый часа по два, по три. Рисуя меня, он сам все время подсказывал мне жест рук, толкал на ощущение: «Оставьте меня в покое, у меня есть нечто более интересное и приятное, чем позировать художнику, даже такому, как Серов», — почти суфлировал он мне такое ощущение.

После первого сеанса Серов посмотрел на меня, на рисунок, потом спросил: «Вам нравится?», а когда я ответил: «Да, очень», он вдруг разорвал его на мелкие кусочки. Я ахнул. Мне было жалко рисунка, потому что он показался мне очень верным. Но Серов сказал: «Ничего, будет лучше. Завтра». — «Даете слово?» — «Даю».

На следующий день мы опять встретились, и опять он долго мучился со мной, подсказывая жест очень деликатного, но решительного отказа: «Оставьте меня в покое, мне неинтересно, неприятно позировать, что-то раскрывать; единственное, что я могу раскрыть, — это что мне не хочется раскрываться, все равно из этого ничего не выйдет», — продолжал «суфлировать» В. А. Второй сеанс тоже продолжался часа три. Серов сделал рисунок до колен, en trois quarts; этот рисунок у меня и сохранился. Помню, я только просил его больше не рвать «Не разорву в том случае, если вы завтра опять будете позировать», — сказал Серов, и подписи своей «В. С.» не захотел поставить на наброске. Я дал слово позировать еще раз. Так возник третий рисунок (голова и руки), по-моему, самый удачный. Он попал в собрание Гиршмана, а оттуда в Третьяковскую галерею.

ГОРЖУСЬ ЭТОЙ ДРУЖБОЙ
(К 50-летию сценической деятельности М. М. Блюменталь-Тамариной)

Марию Михайловну впервые увидел я на сцене в 1901 году в коршевском театре в ролях: матери («Дети Ванюшина»), Домны Пантелевны («Таланты и поклонники»), Анфусы («Волки и овцы»), тетки Карандышева («Бесприданница»), в одной из пьес Юшкевича в роли старухи-еврейки и др. и сразу пленился целой галереей ее живых образов.

Вскоре мы познакомились, сблизились и подружились. 64 Дружбе нашей, стало быть, 35 лет. Горжусь и дорожу этой дружбой. В почетном углу моей души замяла место «Марьюшка» — Блюменталь-Тамарина, прочное и совсем особое место. Много дружб и привязанностей прошло через мою долгую жизнь — личную, интимную — и в театральной жизни моей многим талантам, многим ярким индивидуальностям поклонялся я, и продолжаю поклоняться, и продолжаю радоваться свету и теплу, излучающимся от них. Но ни от кого не излучается такого тепла и света, какими богата Мария Михайловна и на сцене и в жизни.

И тут дело не в одном таланте, пленительном по простоте и ясности, по четкости рисунка, по искрометности юмора. Тут покоряет и на сцене и в жизни необычайная жизнерадостность, бьющая чистым ключом любовь к жизни и к искусству, в самом широком смысле этих слов. И в этой трепетной, неостывающей, а даже как будто разгорающейся с годами любви к искусству — в целом, и к своему делу, к своей работе, в частности, таится секрет ее неувядаемости и вечной молодости, которой она заражает и «омолаживает» всех вокруг себя.

Живи долго и счастливо, мой чудесный товарищ «Марьюшка», живи долго и счастливо, дорогая Мария Михайловна, общая любимица нашей прекрасной страны!

Газета «Малый театр», № 5, 1937 г.

А. А. ЯБЛОЧКИНА

Мне вспоминается начало девятисотых годов: 1901 – 1902. Я впервые в Москве, впервые в Малом театре. Моим «университетом!» до того была Александринка. Я воспитывался на искусстве таких крупнейших актеров Александринского театра, как Давыдов, Варламов, Дальский, Далматов, Сазонов, Савина, Комиссаржевская, Мичурина-Самойлова, Потоцкая, Стрельская. Уже был заражен театральным спором между Москвой и старым Петербургом и в этом споре был вроде как патриотом Александринки. И вот попадаю в Москву и сразу оказываюсь в плену изумительной плеяды титанов Малого театра, его «семьи богатырей». Малый театр взял меня полностью, несмотря на то, что это было время уже последних величайших созданий Ленского, время, когда Ермолова была уже на склоне лет, Федотова почти не выступала. Причина очарования крылась в настоящем классическом «ансамбле первачей», среди которых самой молодой была Александра Александровна Яблочкина.

65 Необычайно красивая, изящная, простая, она поразила меня своим сценическим благородством, тонкостью, громадным чувством меры, великолепной дикцией, голосом — самым счастливым соединением прекрасных внешних и внутренних данных. Я помню, какой успех, какой прием у публики имели комедийные роли Яблочкиной, как сейчас вижу ее в пьесах А. И. Сумбатова: «Закат», «Джентльмен». Помню ее и в классике, например Елизаветой в «Марии Стюарт», — тонкую, умную, пластичную. Никогда не забуду замечательной пары в «Бешеных деньгах»: Лидия — Яблочкина и Телятев — Южин. С каким огромным успехом они играли эти сцены в концертах! Мне приходилось бывать в провинциальных городах после гастролей Яблочкиной, — всегда я заставал весь город буквально плененным ею.

Вместе с артистическим ростом Александры Александровны проходило и ее общественное развитие. В те годы она уже была любимицей молодежи, студенчества, помогала революционным кружкам, была инициатором множества концертов в пользу подпольных революционных организаций. Как организатор и руководитель Российского Театрального Общества, она поистине может назвать его своим детищем.

Благороднейшая носительница лучших традиций Малого театра, Александра Александровна в то же время всегда проявляла необычайно живой интерес, сочувствие и симпатию к МХТ. Ни одна генеральная репетиция, ни одна премьера не проходила у нас без Яблочкиной. Когда она, уже знаменитая артистка, бывало, приходила к нам за кулисы, всегда пленял ее какой-то очень хороший тон, полное отсутствие «премьерства», зазнайства.

Такой мы знаем и любим Александру Александровну Яблочкину, дорогого нашего друга, замечательную актрису и общественницу.

Сборник «А. А. Яблочкина», М.-Л., 1937.

ЧУТКИЙ ХУДОЖНИК
(Памяти Я. А. Протазанова)

Мне всегда хотелось играть в кинематографе.

Среди руководителей и актеров Московского Художественного театра кинематограф на всех стадиях его истории вызывал большой интерес и предчувствие, что рождается новый вид 66 искусства. Большинство из нас долго воздерживалось от участия в кинематографе не потому, что это казалось нам зазорным, но почти исключительно из-за неудовлетворительности репертуара кинематографа. Когда предлагались экранизации пьес, сыгранных нами в театре, или специальные переделки классических романов, удерживало отсутствие слова, что неизбежно должно было снизить сюжетную и образную трактовку произведения. Общеизвестно, какие трудности преодолевал МХТ, инсценируя романы Достоевского и Толстого; поэтому понятны были наши опасения насчет экранизации классиков. Нужен был гений Константина Сергеевича и Владимира Ивановича, чтобы сохранить на сцене всю глубину мысли и изобразительную силу гениального русского классического эпоса.

И по этим соображениям и потому, что актеру всегда хочется играть роль современного ему персонажа, настроения которого, естественно, вызывают у актера наибольший отзвук, всякий раз, когда меня спрашивали, в чем я хотел бы сниматься, я отвечал: в современной вещи, которая отразила бы настроения, мысли и надежды современных передовых людей Впервые с этим вопросом ко мне обратились еще до войны 1914 года и затем обращались много раз в течение 30 лет. Ответ давал я каждый раз один и тот же, и результат получался всегда один и тот же.

Однажды, — это было вскоре после Великой Октябрьской революции, — у меня появилась было надежда, что долгие поиски соответствующего сценария должны привести к положительному результату. Мне позвонил по телефону Николай Ефимович Эфрос и с нескрываемым волнением сказал: «Мы с Александром: Акимовичем Саниным начинаем работать в кинематографе. Страшно интересно. С нами работает Симов. Очень заинтересовались Москвин и Леонидов. Буду искать сценарий для вас. При встрече расскажу подробнее. Очень интересно!»

С дорогим мне именем Николая Ефимовича связаны мои воспоминания о лучших моментах творческого пути Московского Художественного театра и моей артистической жизни.

Одно деятельное участие Николая Ефимовича в начинании, перекидывающем мостик между Художественным театром и кинематографом, вызывало доверие и к самому делу и к людям, которые за него взялись. Я охотно и с большим интересом согласился сниматься в студии художественного коллектива «Русь» (позднее «Межрабпомфильм»), Николай Ефимович привлек В. Я. Брюсова, который обещал написать сценарий в расчете на то, что я буду исполнять главную роль.

Мы очень рассчитывали на этот сценарий, но нас ожидало 67 разочарование. Внезапно Брюсов принес произведение на материале итальянского ренессанса. Ни у меня, ни у коллектива не было никакого желания работать на этом материале, и знакомство с кино на этот раз опять не состоялось.

Вскоре скончался Николай Ефимович, с таким энтузиазмом начавший собирать около студии литературные силы Москвы.

Я стал было думать, что так никогда и не стану сниматься в кино. Но прошло несколько лет, и мне снова предложили сниматься, на этот раз в роли губернатора — главного персонажа рассказа Леонида Андреева в переделке для экрана О. Л. Леонидова.

Как и раньше, когда предлагались мне сценарии, так и теперь возник целый ряд сомнений, актуальная ли тема, правдиво ли раскрываются все внутренние и внешние конфликты у действующих лиц, и хватит ли кинематографических средств, чтобы донести до зрителя тонкую психологическую ткань андреевского повествования.

Но, в отличие от прежних встреч с режиссерами в киностудии, первая беседа с Яковом Александровичем Протазановым о «Белом орле» сразу приняла настолько конкретные и ясные формы, режиссер рассказывал о своих намерениях в таком решительном и уверенном тоне, что я сразу почувствовал какую-то ответственность за срыв творческого и производственного плана целого коллектива, за нарушение ритма их кипучей деятельности.

Энтузиазм и творческое кипение, с которыми принимались за постановку «Белого орла», заразили и меня если не уверенностью, то смелостью. Я уже не раздумывал. Я искал образ своей роли…

Остались в памяти рассуждения Якова Александровича Протазанова в первую же встречу по поводу режиссерского замысла.

«Белый орел», — сказал он, — это как бы развитие замысла фильма «Мать». Пудовкин противопоставил назревающим силам пролетарской революции крепкий, казавшийся монументальным образ царского режима. В этих первых схватках победило царское самодержавие. «В “Белом орле” я хочу показать, что при всей видимости своей незыблемости под этим царским монументом и тогда была зыбкая почва. Устами представителя этой власти ей произносится приговор: “Наше дело кончено, господа!” — говорит губернатор, обращаясь к портретам царей».

Четкость, убедительность художественных намерений Я. А. Протазанова вызывали у актера доверие к режиссерскому замыслу, но автор этого замысла никогда не лишал актера самостоятельности 68 в создании образа роли и всегда заботился о хорошем творческом самочувствии актера.

Хочется отметить исключительные трудности, которые возникают перед театральными актерами, когда им приходится сниматься в фильме, совмещая съемки с работой в театре. Работа в кинематографе требует от актера не только огромного творческого напряжения, постоянного напряжения воображения и памяти (из-за съемки по кускам), но и огромного физического усилия. Необходимо поэтому освобождать актеров на время съемок от спектаклей. Что до моей работы в «Белом орле», то я должен отметить, что и театр и Я. А. Протазанов очень заботливо помогали мне преодолеть эти трудности.

Яков Александрович очень подробно рассказывал мне каждый раз перед съемкой весь монтажный ход фильма, последовательность, в какой пойдут отдельные кадры моих кусков и какими «чужими» кусками они будут перебиваться.

В построении образа губернатора я останавливался не столько на переживаниях его как человека, сколько на психологических переживаниях представителя; власти. Я пытался в образе губернатора показать такого представителя правящего класса, который сам убеждается в невозможности дальнейшего существования этого класса в роли гегемона. Всю реакцию губернатора на расстрел рабочих я старался раскрыть не в плане реакции человека, а в плане реакции государственного деятеля, физически расстрелявшего рабочих, но сознающего, что он расстреливал не их, а самого себя, свой класс, свой режим.

Мне кажется, что в какой-то степени нам удалось донести основной замысел фильма до зрительного зала.

Сложный рисунок роли и моя неопытность требовали от режиссера напряженной бдительности, и я с горячей признательностью вспоминаю Якова Александровича Протазанова, чуткого художника, учителя и товарища.

«Яков Протазанов». Сборник статей и материалов, М., 1948.

69 ИЗ ПИСЕМ

А. П. ЧЕХОВУ
8 марта 1904 г., Москва
2*

Дорогой Антон Павлович,

Вы, конечно, знали, что Вашим подарком доставите мне громадную радость3*. И все-таки представить себе не можете, какое это на меня произвело впечатление. Я так обрадовался, я так счастлив, так тронут, так горд. Я уж не говорю о том, что, конечно, это самый дорогой, самый заветный подарок, какой я получал когда-либо в жизни. Для меня это целое событие. Я готов заважничать, почувствовать себя необыкновенным человеком и т. д. Ужасно Вы меня тронули, Антон Павлович, — не могу передать. Спасибо!

В ножки Вам кланяюсь.

У нас все по-старому. Загребаем деньги лопатой. Ни война, ни пост на делах не отразились. Сборы превосходные. Готовимся к Питеру и начинаем понемножку волноваться и вспоминать разных Кугелей. На 4-й неделе отдыхали. Почти все вечера сидели в партере и смотрели с надеждой на молодые всходы — были школьные экзаменационные отрывки. Все прошли молодцами, но чего-нибудь такого, чтобы все ахнули, — не было. Мило, талантливо, но… далеко до меня, — думал каждый из нас.

Новостей у нас мало.

Горький закончил новую пьесу, — это Вы, вероятно, уже знаете. У Москвина родился сын. Назвали Владимиром (стало быть, Владимиром Ивановичем). Продали за 5000 р. «Цезаря». Сбухали его, кормильца, — со всеми декорациями, костюмами, бутафорией, так что и запаха римского не останется. И все 70 рады, все улыбаются. Да и правда, это тяжелая марка — Шекспир.

Бог с ним совсем.

Погода у нас отвратительнейшая.

Начали было делать весну, но не вышло, пошел снег, грязь подмерзла, дует холодный ветер. Небо зимнее. Скверно. Не жалейте, что Вы не в Москве. Будьте здоровы, дорогой Антон Павлович, дай Вам бог всего самого лучшего. Еще раз от всей души благодарю, низко, низко Вам кланяюсь и люблю Вас всем существом.

Ваш Качалов

К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ
[Почтовый штамп на открытке: 28 июня 1918 г.]

Дорогой Константин Сергеевич!

Сегодня 14-е июня — день рождения Художественного театра4*. Душой с Вами в этот день. Хочется обнять Вас крепко, без слов, чтобы Вы почувствовали, как дороги мне Вы, давший жизнь театру, который так наполнил мою жизнь. Пишу с парохода — едем в Казань. Имеем огромный успех, и без хвастовства могу сказать — работаем во славу театра. Везде чувствуем большую ответственность за театр, видим, как велика его популярность и, по-моему, везде оправдываем ее… Пока усталости не чувствуем, даже как будто отдохнули, освежились.

Будьте здоровы, дорогой Константин Сергеевич.

Ваш Качалов

К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ
25 июля 1923 г. Ширке, Гарц.

Дорогой Константин Сергеевич!

Мне переслали Ваше письмо ко мне — по поводу Штокмана5*. Спасибо за него, за добрые чувства и пожелания, за доброе отношение ко мне, которое я в нем почувствовал. Конечно, с благодарностью принимаю и самое «наследство» — т. е. роль 71 Штокмана. Но вступить во владение этим наследством, вступить теперь же, немедленно, никак не могу решиться, и вот об этом и хочу с Вами посоветоваться.

После Вашего письма я получил телеграмму от [Л. Д.] Леонидова, где он убеждает меня взять роль и сообщает, что этой пьесой не только должен быть открыт сезон в Америке, но что она включается в репертуар Берлина и Лондона. Я сейчас же ответил телеграммой, что прошу выслать мне пьесу и что ответ могу дать только перечитавши пьесу. Пьесу мне прислали, я ее внимательно прочел, думал о ней в течение двух дней, почти беспрерывно, можно сказать, днем и ночью, и очень ясно почувствовал, даже ощутил, какой это громадной трудности роль — не в смысле даже физической затраты сил, а в смысле необходимости пережить ее всю, согреть и оживить ее необычайной искренностью, найдя какой-то свой, непременно свой образ Штокмана. Между прочим, когда я думал о Штокмане, до того, как я перечитал пьесу, и когда вспоминал Ваше исполнение, мне казалось, что Вы даете замечательный, но совсем не ибсеновский образ Штокмана, и что, может быть, мне удастся, ближе держась автора, больше на него опираясь, нащупать какой-то образ более ибсеновского Штокмана, пускай не идущий ни в какое сравнение — по увлекательности и трогательности — с Вашим Штокманом, но имеющий хоть тот смысл и оправдание, что он по крайней мере будет более верным и близким автору и уже этим одним представляющий для меня интересную и даже волнительную задачу. Когда же теперь я перечитал пьесу, эта иллюзия исчезла, потому что я увидел ясно и понял, до какой степени Ваш Штокман — самый верный, самый подлинный ибсеновский Штокман. Ибсен написал все то, что Вы сыграли. Вы дали плоть и кровь всему тому, что было у автора в душе.

Можно найти какую-нибудь другую внешнюю характерность (думается, все-таки какую-то родственную Вашей), но по существу, по душевным элементам, никакого иного Штокмана, кроме Вашего, нет и быть не может. И не должно быть, потому что всякий другой (по существу другой) будет или совсем мертвый, или полуживой, кривой, однобокий и, стало быть, не ибсеновский. Даже переставить как-нибудь эти элементы Вашего Штокмана, иначе их перекомбинировать, в другой пропорции их распределить, по-моему, невозможно. Тем-то особенно и велик Ваш Штокман, что все его элементы взяты в авторской пропорции, оттого он и такой живой и гармоничный, архитектурно-прочный, вечный.

Итак, перечтя пьесу, я уже не могу мечтать и хотеть дать какого-нибудь другого — по существу, по элементам — Штокмана, 72 не похожего я не родственного Вашему. Но тем не менее, он должен быть «моим», а не Вашим. Скопировать его внешне возможно, скопировать внутренний Ваш образ, то есть «сыграть» его, сыграть все «Ваше», то, что у Вас — подлинное, живое и настоящее, — это будет безобразие и профанация. Я должен дать «своего» Штокмана, составленного из тех же элементов, взятых даже, вероятно, в той же пропорции, как и Ваш, ко «своего», то есть элементы, нужные для Штокмана, должны родиться и окрепнуть в моей душе. Иначе ничего, совсем ничего не выйдет.

И вот в сентябре, чуть ли не в начале сентября это должно быть готово. В сентябре в Берлине я должен играть. Будь я даже в 10 раз талантливее, я в такой срок ничего, кроме самого безнадежного и постыдного выкидыша, дать не могу.

Может быть, к Америке, к декабрю, что-нибудь живое и необходимое для роли я бы и нащупал в себе, но сейчас это дело безнадежное.

Не знаю, что мне делать.

Сейчас мне сообщили, что 30-го Вы уже будете в Берлине. Обрываю письмо, так как оно Вас в Фрейбурге уже не застанет. Стало быть, отложу продолжение разговора до личного свидания. — 1 августа и я буду в Варене. Буду искренно рад увидеть Вас, в добром здоровье и душевной бодрости.

Всегда Ваш Качалов

ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ
при клубе работников полиграфического производства и прессы в Киеве [1923 г.]
6*

Дорогие мои друзья!

Меня чрезвычайно обрадовало ваше теплое, проникнутое настоящей сердечностью письмо.

Сердечность — такой же редкий дар, как ум и красота.

Я очень ценю ваше уважение и горячо благодарю вас за избрание меня почетным членом вашей студии. Мне это особенно приятно, потому что у вас, людей «свинцовой армии труда», и у нас, актеров, много общего в области культуры.

73 Вы правильно сделали, выбрав для первой постановки пьесу Горького «На дне».

Горький, человек большой сердечности и тепла, с величайшей художественной правдой изобразил в своем творчестве пороки старой России и, с высоты своего литературною гения, в темную глухую ночь царской реакции, осветил, словно прожектором, путь к счастью человечества.

Мы с вами живем в великую эпоху ломки человеческих отношений, острой социальной борьбы. Стиль искусства нашей эпохи должен отличаться тем, что работники литературы, искусства должны уметь слушать сердце народа, корнями своего творчества быть связанными с народом, с неисчерпаемым богатством народного творчества. Только то искусство жизнеспособно, которое связано своими корнями с народом, живет для народа и во имя народа.

По вашему письму я вижу, что вы с чрезвычайной серьезностью подошли к своей работе.

Работайте упорно, с огоньком, сейчас у вас только первые молодые попытки, а перед вами необозримый светлый и солнечный путь.

Я глубоко убежден, что самодеятельному искусству в рабочей стране предстоит великое будущее.

Тешу себя надеждой, что в недалеком будущем приеду в Киев, который я так люблю, встречусь с вами и вместе с вами порадуюсь вашим успехам.

Всегда ваш В. Качалов

В. В. МАЯКОВСКОМУ
[1927 г.]

Дорогой Владимир Владимирович!

Тщетно пытался позвонить Вам по телефону, очень хотелось сказать Вам спасибо за Ваше «Хорошо!». На Кузнецком с Вами встретился нос к носу, дернулся было к Вам, чтобы с благодарностью Вашу руку пожать, но застенчив я, не решился. А молчать не могу. Хочется сказать спасибо. Пусть это Вам все равно и даже наплевать, — а я хочу как-нибудь свою радость и благодарность Вам выразить.

Может быть, Вы уже не живете, где жили, но, авось, Вас разыщут.

Буду учить — уже начал работать, — и буду читать хотя бы отрывки, если ничего не имеете против.

С приветом и глубоким уважением Василий Качалов

74 Л. В. СОБИНОВУ
[Без даты. Предположительно — ноябрь 1928 г.]

Дорогой Леонид Витальевич.

Не знаю твоего телефона, да и не хочу тебя ночью беспокоить, — но очень захотелось сказать тебе спасибо за ту большую радость, какую я испытал сегодня, слушая тебя в концерте. Мне не хотелось идти в публику, и я залез за орган и оттуда слушал тебя, все твои вещи, слушал с огромным наслаждением. Хотелось пожать твою руку, поблагодарить тебя за эту радость, но пока я счищал с себя, со своих рукавов и штанов, пыль страшную, ты уже успел, как и подобает соловью, вспорхнуть и улететь.

Спасибо тебе за твой чистый «душевный» звук — легкий и светлый, за твое «бельканто» (нарочно пишу это слово по-русски, — его надо расшифровать, потому что именно его, бельканто, чистого, совершенного, прекрасного «пения» у нас так не хватает) — тебе спасибо!

Жму крепко руку твою.

Твой Качалов

В. А. СИМОВУ
[20 февраля 1933 г.]

Дорогой наш «старик», Виктор Андреевич!

Вот что мы, мхатовские старики, хотим Тебе сегодня сказать. 50 лет жизни Ты отдал искусству. 35 лет из них целиком отдал нашему Театру. Ты оказался даже на год старше старшего из нас. Это потому, что когда Константин Сергеевич и Владимир Иванович еще сговаривались друг с другом о колыбели МХАТа, о том, каких птенцов высиживать в гнезде, как их растить и воспитывать, и какое и где должно быть гнездо, — Ты уже в ту пору вылупился, определился, наметился, как будущий «наш» художник, и весело и творчески уже хлопотал около гнезда, — в своей «симовской» поддевке, белой — летом, в Любимовке и Пушкине, синей — зимой, в Охотничьем клубе и Эрмитаже, — со своими «симовскими» красками и макетными картонами.

Когда мы, теперешние «старики», еще не умели говорить на сцене ни «папа», ни «мама», — Ты говорил уже на одном языке с нашими «родителями» (кто из них «папа», кто — «мама» — это ведь так и осталось невыясненным для истории), Ты тогда уже понимал их с полуслова и работал молодо и весело, 75 расписывая, украшая и сколачивая прочность, долговечность и непревзойденность нашего мхатовского гнезда. Ты 35 лет проработал с нами, не отходя от гнезда, а если отходил, то только на один шаг, чтобы дать и другому мастеру поработать в МХАТе, чтобы росла и воспитывалась смена в театре, — и по первому же зову нашему возвращался и принимался снова за работу, шагая в ногу с нами. Ты 35 лет разделял с нами одну общую и дорогую нам правду нашего искусства. Ты 35 лет дышишь одним с нами воздухом искания большой правды в искусстве.

Честь и слава пусть будут Тебе — в будущих бесчисленных птенцах того славного гнезда, которое стало МХАТом, для создания, роста и укрепления которого Ты так много и талантливо поработал. А в наших «стариковских» сердцах почувствуй, — сегодня особенно почувствуй — нашу дружескую, горячую любовь, ту старую любовь, которая от времени не слабеет, не выдыхается, а, как доброе вино, делается гуще и крепче.

Василий Качалов

Н. П. ХМЕЛЕВУ
(Надпись на портрете)
12 декабря 1934 г.

Я Хмелеву Николаю
Всяких радостей желаю.
Я люблю и чту Хмелева —
Честное даю в том слово.
Не могу я не признать,
Что Хмелев актер «на ять».
Как хорош твой Пеклеванов!
Даже, помню, сам Ливанов
Не нашел в тебе изъянов.
А уж Всеволод Иванов
Над тобою слезы лил,
Так ему ты угодил.
Ну, а Мишка Костылев?
Разве плох в «На дне» Хмелев?
Ну, а в «Дядюшкином сне» —
Ты еще сильней, чем в «Дне».
А в Алеше Турбине
Ты прекраснее вдвойне.
76 Ты прекрасным стал актером,
Стань таким же режиссером.
Пишут даже, что уж стал —
Я не знаю, — не видал.

В. Качалов

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
12 мая 1935 г.

Приветствую Вас, дорогой Владимир Иванович, в сегодняшний юбилейный спектакль «Воскресения», как единственного автора этого многоавторского спектакля. Вы дали идею — большую, интереснейшую, плодотворную, этапную в жизни Театра — идею гармонического слияния чудесного толстовского эпоса с живым действием драмы, и Вы же ее осуществили.

Вы убедили нас — всех участников спектакля — в значительности Вашей идеи, зажали в нас веру в нее, заразили нас творческой радостью, сделали нас Вашими активными помощниками.

Огромную радость участия в этом Вашем создании дали Вы лично мне, и за эту радость я Вас горячо благодарю.

Ваш Качалов

К. С. СТАНИСЛАВСКОМУ
19 октября [1935 г.]
7*

Константин Сергеевич, дорогой, дорогой, родной, горячо любимый! Как только получил Ваше письмо, такое чудесное, я почувствовал, что никаким письмом я не в силах на него ответить. Я почувствовал необходимость увидеть Вас, увидеть Марью Петровну, горячо и нежно Вас обоих обнять. И не было физической возможности у меня это сделать, — такой тяжестью навалилась на меня целая гора всяких обязательств, что я потерял всякую возможность владеть собой.

Постепенно, с огромным напряжением, я понемногу с каждым днем выкарабкиваюсь из-под всего этого груза обязательств и как будто начинаю оживать душой.

Как только чуть покрепче стану на ноги, приду к Вам, 77 дорогой мой Константин Сергеевич, дорогая моя Марья Петровна.

Спасибо Вам, бесконечно любимые мои, за все, за все, а больше всего за то, что Вы существуете на свете.

Ваш всей душой Качалов

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО ВЛ. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО

За мою долгую жизнь в Художественном театре, за долгую совместную работу с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко много скопилось у меня волнительно-радостных впечатлений, мыслей, чувств, которые всегда излучаются от этого замечательного человека при близком общении с ним. Мне дорог, близок и ясен внутренний образ этого тончайшего художника с глубоким и живым умом, этого великолепного мастера, этого непревзойденного учителя и мудрого руководителя театра.

Уже много лет меня не оставляет в покое мысль, что на нас, его современниках, его ближайших соратниках и учениках, лежит обязанность — запечатлеть в виде «психологического портрета» внутренний образ крупной, сложной, многогранной личности Владимира Ивановича Немировича-Данченко.

Мне очень хочется поработать над таким «портретом». По мере моих сил буду пытаться это сделать. Буду Вас писать, Владимир Иванович! Ставлю перед собой эту задачу в эти торжественные юбилейные дни, радостные для всех нас, крепко и нежно любящих В. И. Немировича-Данченко, в эти дни, отмеченные высокой наградой правительства.

В. И. Качалов, народный артист республики

«Вечерняя Москва», 27 февраля 1936 г.

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО ВС. В. ИВАНОВУ

Приветствую и поздравляю дорогого Всеволода Вячеславовича с двадцатилетием его великолепной творческой деятельности. Всегда с удовольствием вспоминаю о своих встречах с ним в работе над образами Вершинина («Бронепоезд») и Артема («Блокада»). Меня увлекает революционный романтизм творчества Всеволода Иванова, его всегда острое и глубокое восприятие жизни, смелость большого художника.

78 От всей души желаю дорогому нашему юбиляру новых блестящих достижений. Крепко надеюсь, что я еще смогу вместе с ним поработать в театре над настоящей революционной пьесой, которую ждет от него страна.

Народный артист Союза ССР В. Качалов

«Советское искусство», 29 сентября 1936 г.

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ ГАЗЕТЫ «ПРАВДА»

Уважаемый товарищ редактор!

Не откажите поместить на страницах «Правды» следующее мое письмо:

Недавно оправившись после серьезной продолжительной болезни и собираясь скоро приступить к работе, я не могу не выразить через посредство советской печати своей безграничной признательности нашему правительству за исключительное внимание, проявленное ко мне в эти четыре месяца. Во все время своей болезни я находился в идеальных условиях — сначала в Кремлевской больнице, а потом в подмосковном санатории «Барвиха». И в больнице и в санатории я был окружен необычайной, трогательной заботливостью, чуткостью и теплотой.

Я глубоко убежден, что нигде, ни в одной стране, актер не может и мечтать о такой поддержке, о таком внимании к себе. Честь и слава нашей великой Родине, нашему правительству за его настоящую заботу о человеке!

Народный артист Союза ССР В. Качалов

«Правда», 16 февраля 1937 г.

С. М. ЗАРУДНОМУ
[На конверте почтовый штамп: Москва, 30 апреля 1937 г.]

Дорогой друг. Поверь прежде всего, что мне хочется, и давно уже, не только сейчас, написать тебе большое, обстоятельное и подробное письмо, о многом рассказать и многим поделиться. И вот беру перо (в правую руку, и папиросу в левую, — увы, закурил почти по-старому) и чувствую, что не смогу, «не успею» этого сделать. Рассказывают про одного оперного певца, что он, жалуясь на быстрые темпы, в которых «гнал» дирижер оперу, выразился так: «что успел, то спел». 79 Так вот и я — что успею, то и напишу, — уж в очень быстрый темп загоняет меня жизнь своей дирижерской палочкой, которой я не могу не подчиняться.

О главной «злобе дня» — об «Анне Карениной». Спектакль действительно хороший, во многом по-хорошему волнующий. Волнует, трогает, радует и впечатляет больше всего, конечно, сам Толстой. И кусочек Толстого ароматен, и осколок его — горит и сверкает, и в этом главный секрет успеха спектакля. Все дело — в тексте, не опошленном и не испорченном инсценировщиком, ну и, конечно, в общем хорошо, а местами и великолепно сыгранном актерами. Очень удачно и оформление.

Что же сказать тебе о «Борисе»8*? Ты, по-видимому, вполне в курсе дела, — благодаря М. П-не9* и «Горьковцу»10*. Тебя смущают три Бориса. Меня — нет, не смущают. Во-первых, потому, что роль Бориса по количеству отведенного ему Пушкиным места в трагедии — очень не большая: из 24 сцен он появляется только в 6, даже в 5 (в сцене с юродивым — всего две фразы). Три исполнителя Гамлета, три Отелло, три Чацких или три Фамусовых — это, конечно, значит три совсем разных спектакля. А, например, если ставить «Юлия Цезаря», то Цезарей можно пустить десяток (если найдется такое количество актеров, имеющих на него право), а спектакль будет один, все такой же или почти такой же, и вся трагедия «Юлий Цезарь» будет все той же и не зазвучит по-другому — от другого или третьего Юлия Цезаря. То же — и в «Борисе Годунове», мне кажется. А впрочем, может быть, все это спорно и неубедительно.

Скажу еще, что опасности нивелировки или копировки взаимной не может быть у нас — среди Борисов, потому что все три исполнителя очень различны по своим индивидуальным качествам: по возрастам, темпераментам, даже по вкусам И «культурам», по навыкам и «идеологиям». И все исполнители, стремясь дать непременно «пушкинского» Годунова, объединенные в этом стремлении режиссурой, должны быть и не могут не быть свободными в выборе красок, нужных каждому для своего образа.

А впрочем, может быть, это все «литература» и теория. А практика покажет другое.

Думаю, что «Бориса» мы не закончим, то есть не выпустим до июля, — до конца сезона, и в Париж его в августе не повезут, о чем мне лично жалеть не приходится, потому что ехать в Париж мне не хочется, — боюсь жары и выставочной сутолоки. 80 В апреле, в мае, в «нормальный», а не в «выставочный» Париж — я поехал бы с радостью.

Напишу еще, а пока — обнимаю крепко тебя и всех твоих.

Твой Basil

Б. Н. ЛИВАНОВУ
[Осень 1937 г.]

Дорогой Борис!

Не буду оправдываться, но верь, что угрызаюсь очень тем, что тебя не навестил11*. И верь, что очень этого хотел, много раз собирался. И сейчас хочу и собираюсь. И боюсь, что опять какая-нибудь новая хворь помешает. Не везет, брат, и мне со здоровьем. Конечно, твоего рекорда невезения в этом смысле пока еще не покрываю. Впрочем, это глупость я сейчас сказал о моем «невезении» в смысле здоровья. У меня просто нет здоровья, и это естественно, — от старости его нет… Что же тут говорить о каком-то «невезении» и лезть в соревнование с тобой — богатырем по здоровью. Тебе, бедняге, действительно не повезло в этом году. Но это же просто у тебя несчастный случай. «Нет денег — перед деньгами». Так и у тебя сейчас: нет здоровья — перед здоровьем. Целый капитал здоровья еще наживешь, и все потерянное вернется к тебе, на все 100 процентов.

Отлежишься — зашагаешь и наверстаешь все!

Терпи, не унывай! Понимаю, как тебе тяжко бывает, как тоскливо и скучно. Но ведь с каждым днем, с каждой минутой — будет все легче, все светлей и радостнее. Крепко верь в это и терпи!

А уж как без тебя скучно в театре, и скучно и трудно. Но о театре — до другого раза. Если не соберусь в ближайшие дни навестить — напишу.

Крепко тебя обнимаю с крепкой и нежной любовью.

Твой Качалов

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧУ-ДАНЧЕНКО
9 ноября 1937 г.

Дорогой Владимир Иванович!

Сегодня Вы уезжаете, а мне хотелось бы поговорить с Вами — по поводу моего участия в «Горе от ума». Поговорить уже, очевидно, сегодня не удастся, ограничусь этим письмом.

81 Когда, несколько дней назад, Сахновский спросил меня, берусь ли я за Фамусова, я ответил, что вдвоем (с Тархановым или другим исполнителем) берусь и предпочитаю, конечно, быть дублером, но не основным или первым исполнителем.

Теперь же, внимательнее присмотревшись к роли, мысленно примеривши роль и взвесивши свои средства и возможности, я увидел, и понял, и почувствовал, что могу взяться за роль только в порядке эксперимента, т. е. я хочу, чтобы мне дали возможность потихоньку, наедине с собой, понемножку искать и нащупывать образ, искать и пробовать краски, а не вводили бы меня теперь же, «с места в карьер» — в срочную, ответственную репетиционную работу, — до Вашего возвращения, во всяком случае.

Когда Вы вернетесь, я Вам покажу наработанные мои «этюды», и если Вы найдете их интересными, буду продолжать работать дальше.

Хотелось бы мне, чтобы на репетиции меня вызывали постольку, поскольку занятый в «Пазухине» Тарханов не сможет вызываться на «Горе от ума» — и только как его дублера.

В надежде, что просьбы моей не оставите без внимания, и заранее благодарный

крепко жму руку

Ваш Качалов

М. И. ПРУДКИНУ
3 марта 1939 г.

Ни пера ни пуха, дорогой Маркуша!

Со всех сторон слышу самые лучшие отзывы о Ваших последних репетициях и верю, что сыграете Чацкого отлично. Если даже сегодня где-нибудь, что-нибудь не выйдет так, как выходило на репетициях, — не смущайтесь — дойдет в следующие разы.

Главное, не торопитесь!

Не бойтесь пауз и остановок перед каждым новым куском. Успокаивайтесь на этих остановках, не гоните темпа ради темпа. Не бойтесь успокаиваться, — наметьте эти точные и определенные остановки. Предлагаю свои — по моей книжке — проверьте их, — думаю, что согласитесь с ними. Внушите себе крепко, что сегодня у Вас первая генеральная репетиция — для «пап» и «мам» — и будьте спокойны!

Обнимаю

Ваш Качалов

82 ВЛАДЛЕНУ ДАВЫДОВУ
[май 1940 г.]

Имейте терпение, не торопитесь, тов. Владик, с мечтой о сцене. Очень советую пока не пытаться осуществлять как-нибудь эту мечту. Пусть она подольше остается «мечтой». Кончайте среднюю школу, поступайте в любой вуз (не театральный и не технический) — стремитесь к общему образованию и подольше не думайте о специальном. Чем шире будет база Вашего образования, тем устойчивее, крепче и интереснее, содержательней будет та надстройка, которая явится Вашей специальностью.

Может быть, через 5 – 6 – 10 лет, по мере Вашего общего развития и роста всех Ваших сил (и духовных и физических), мечта о сцене заменится другими мечтами. А если уже останетесь ей верны, то, конечно, чем Вы будете более зрелым, взрослым, сильным человеком, тем Вам легче будет осуществить мечту.

Учитесь, расширяйте кругозор, развивайте в себе всякие и все силы. А там видно будет, к чему Вас больше всего потянет.

С приветом В. Качалов

ИЗ ПИСЕМ К Б. А. ВАГНЕР12*
Киев. 4 июня 1939 г.

… Насчет «скромности» моей не могу я с Вами согласиться… Я не могу признать себя скромным. «Моцартовской»13*, скажем, скромности во мне и признака нет. Во мне есть большая способность к самокритике, большая, чем у всех товарищей моих «в искусстве дивном» (кроме Станиславского; у него еще больше было чувства самокритики).

Я развил в себе «сальериевскую» самокритику и горжусь ею, очень ее в себе ценю и считаю ее моим самым большим достоинством, удерживающим меня на известной высоте, способствующим моему «творчеству»…

83 30 сентября 1940 г., [санаторий «Сосны»]

Примите и Вы, дорогая Бронислава Александровна, мой нежнейший привет из «Сосен».

Насладился здесь, вплоть до последних трех дней, чудесной осенью, тишиной, красотой, солнцем бабьего лета.

Но сейчас, дня 3 – 4, стало здесь очень тоскливо, холодно и пасмурно. Тоскливо зашумели от ветра сосны, особенно по вечерам. Потянуло в город. Даже в театр потянуло, вернее, на эстраду. Готовлю новые вещи для эстрады. Попробую кое-что показать, из наработанного — 14-го будет в театре мой «творческий вечер». Билеты пришлю Вам своевременно. Афиши должны на днях выйти.

В первом вечере (14-го) новым номером будет только «Царь Федор», монтаж-сцена примирения Годунова с Шуйским (я сыграю и Федора, и Годунова, и Шуйского).

В небольшой, интимной компании я показывал этот номер его очень одобрили. Интересно, прозвучит ли это в театре. Интересно будет услышать Ваше мнение. Числа 8 – 9 перееду в город. Чувствую себя довольно бодро.

29 октября 1940 г.

… Сцена из «Царя Федора»14*, на мой взгляд, только-только прилична, на тройку с плюсом или на четыре с минусом. Радости или удовлетворения мне не дала. Но не безнадежна. Думаю, что еще «дойдет», что буду в ней проще, искреннее и ярче. С Вашим восприятием не могу согласиться, Вашу оценку считаю «чрезмерной»…

Сам Федор совсем не удался, был намек на что-то интересное в Борисе и на что-то живое в Шуйском. Но раз есть намек, то, может быть, что-нибудь хорошее в дальнейшем и получится. Что я тут «с автором» — согласен. Но ведь и автор-то средний, не первоклассный. Пойдем дальше. Есенин. Это удалось. Все вещи удались. Бывало и лучше. Но и тут было все хорошо — по искренности, серьезности, по отсутствию слащавости и сентимента. Еще лучше Маяковский. Я бы сказал, что в Маяковском было сплошное «попадание». Пушкин — это в общем очень средне. Удалось только «Ворон к ворону», и я очень и очень рад, что Вы это оценили. «Ненастный день» вышло тускло, робко, сентиментально. «Буря мглою» — тоже 84 тускло. «Вакхическая» — холодно и крикливо. «Кошмар» и «Листочки» — это неплохо. Но бывало и лучше — проще, свежее и серьезней, — бывало с большим количеством неожиданностей и находок, которые радовали меня самого. Вот в общем у меня за весь вечер, за весь «квадрильон квадрильонов»15* только две секунды радости: Маяковский и Есенин. Ну, три, если прибавить «Ворона».

… На вопрос, как я реагирую на качество исполнения партнера, отвечу так. Хороший партнер всегда повышает качество моего исполнения. Плохой — иногда, и чаще, мешает и понижает качество моего исполнения, но иногда может и очень повысить и усилить мою творческую энергию.

Личные взаимоотношения на мое самочувствие сценическое никак не влияют…

25 ноября 1940 г.

Очень рад, дорогая Б. А., что и 21/Х и 11/XI доставил Вам удовольствие. В смысле самокритики и самооценки скажу, что и на блоковском вечере и в театре я остался в общем собой доволен. Кое-что вышло теплее и тоньше… Кое-что грубое и топорнее («О, весна…»). Пушкин удался более, чем в первый вечер… «Жил на свете рыцарь бедный» — я читал впервые, хотя это из самых любимых пушкинских вещей, и остался доволен собой, — для первого раза это было совсем хорошо. Чацкий — из плохих разов: сухо, холодно, деревянно. Но бывало (в театре на спектакле) и еще хуже — бывало крикливее, сентиментальнее и менее просто. А тут было хоть довольно просто.

Я понял, что и Вам не понравилось: «радости больше от того, что видела (Чацкого), чем от того, что слышала». И мне интересно проверить и узнать от Вас, что именно показалось безрадостным услышать Вам в моем Чацком на этот раз. Я думаю, что наши впечатления совпадут.

Фамусов, на мой взгляд, удался в первом монологе, там промелькнул живой образ, а последний я «переиграл», перегрубил, перекричал, не ощутил и не передал юмора Фамусова и легкости Грибоедова, — и с этим отравленным самочувствием (от неудачи) — перешел на Чацкого. И от этого, думаю, главным образом, не вышел и Чацкий — от плохого самочувствия в Фамусове.

Брута я читал уже много раз — и всегда очень плохо: без настоящей монументальности, искренности и простоты, на голосе 85 форсированном, даже на крике. На этот раз было много лучше. Но вообще я Брутом не овладел.

Антоний мне удавался и раньше. Удался, по-моему, и теперь16*. Против моего «Ричарда»17* возражений не имею: там всегда есть удачные «попадания», — было и на этот раз, хотя я чувствовал себя уже усталым…

20 ноября 1942 г., Москва

Дорогая Бронислава Александровна. Из моей телеграммы Вы уже знаете, что я нахожусь в Москве и продолжаю болеть. Думаю, что перемен к лучшему уже не будет, не может физически быть, и с этим примирился. Конечно, хочется все-таки, чтобы не стало сразу много хуже, чем сейчас. Сейчас я еще не совсем инвалид, кое-как работать еще могу…

На фронте выступать у меня сил нет, в госпиталях же выступаю… Буду играть и в театре из старых ролей наиболее легкие. На днях сыграл «Врагов». Предполагается «Вишневый сад» и «На дне» со мной…

22 января 1943 г.

… Сыграл 31 декабря, под Новый год, в юбилейном спектакле «Дна» (сорокалетие со дня премьеры 18 дек. 1902) — и через день меня устроили в Кремлевскую больницу, где нахожусь и по сей день — подлечиваюсь от всех моих стариковских недугов и к февралю собираюсь выйти из больницы и снова начать понемногу играть и «выступать»…

Хочется верить, что из Москвы больше не придется никуда выезжать. Будем теперь поджидать вашего возвращения, возвращения всех скитальцев в родную Москву.

Хочется верить, что Красная Армия и русский народ уже к этой весне расшатают и поколеблют фашистскую угрозу, нависшую над нашей землей, а к зиме, а может быть, даже и к осени этого года кошмар фашизма просто исчезнет из мира как реальная сила, как угроза.

У меня к фашизму, а к немецкому особенно, какая-то необыкновенно острая, гадливая ненависть, как к чему-то нестерпимо, остро вонючему. И хотелось бы дожить до тех дней, когда 86 и духу фашистского не останется на земле. Может быть, и я дотяну как-нибудь до этих дней. Верю, что и Вы еще порадуетесь на новую жизнь, а уж Алек18*, конечно, примет в этой новой жизни самое активное участие. Всей душой желаю вам обоим сохранить свои силы…

ИЗ ПИСЕМ К В. В. ШВЕРУБОВИЧУ
[август – сентябрь 1941 г., Нальчик], 31 августа [открытка со штампом полевой почты]
19*

Дорогой Вадим! Получали от тебя хорошие вести в Москве, и здесь в Нальчике имеем сведения о тебе бодрящие и утешительные. Пишем и тебе отовсюду. Я лично и с дороги и отсюда послал тебе уже несколько открыток.

… Живется нам здесь хорошо. Устраиваем и здесь концерты я на днях поедем обслуживать концертами раненых бойцов, отдыхающих на группах Минеральных Вод. Может быть, и поживем в санатории Кисловодска. Владимир Иванович20* уже собирается обратно в театр. А мы предполагаем еще пожить здесь, — нас, стариков, здесь около 20 человек — со стариками Малого театра: Климов, Рыжова, Массалитинова и другие. Все здоровы, благополучны. Настроение крепкое. Обнимаем тебя, мой дорогой.

Твой Вася

[Без даты. Открытка со штампом полевой почты].

Димочка дорогой! Не беспокойся о нас, нам живется здесь прекрасно. Я чувствую себя так хорошо, как давно уже себя не чувствовал. Очевидно, климат Нальчика мне полезен, — веду хороший, гигиенический образ жизни, рано встаю, рано ложусь. Иногда выступаю в концертах для бойцов и в театре. У Вл. Ив-ча всякие планы новой творческой работы, которые могут осуществиться, если подошлют сюда еще двух-трех актеров (вроде Массальского или Степановой).

… Как и где и когда соединимся со всем коллективом — ничего еще не знаем. Кончаю писать, — пользуюсь оказией. Крепко тебя, дорогой наш, обнимаю.

Твой Вася

87 А. А. ХОРАВЕ
1 февраля 1942 г. [Тбилиси]

Хочу сказать Вам, дорогой Акакий Алексеевич, что давно не уносил из театра такой большой, освежающей душу радости, какую вчера дал мне Ваш Отелло. Давно. Может быть, со времен молодого Шаляпина.

Спасибо Вам за эту радость. Крепко жму Вашу руку и руку партнера Вашего А. А. Васадзе — великолепного Яго, обоим вам кланяюсь низко, а Вам за Вашего Отелло кланяюсь до земли.

Василий Качалов

КОЛЛЕКТИВУ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
31 августа 1948 г.

Дорогие товарищи!

Очень жалеем, что здоровье не позволяет нам присутствовать сегодня вместе со всеми вами на сборе труппы. Поздравляем вас с открытием юбилейного сезона и от всего сердца желаем успеха нашему родному театру.

Наступают ответственные, полные для нас громадного значения дни пятидесятилетия МХАТ. Мы верим, что сообща, в дружной работе, вы сделаете все, чтобы наш театр был в эти дни на высоте, чтобы он был достоин своей славы и тон народной любви, которую он заслужил.

Накануне этого важнейшего этапа в жизни театра мы с благоговением вспоминаем наших великих учителей Константина Сергеевича и Владимира Ивановича. Наш общий долг — сделать так, чтобы все работы и начинания, связанные с предстоящим праздником театра, как и вся его дальнейшая жизнь, отвечали по своему существу и духу тем высоким требованиям, которые они предъявляли к искусству.

Желаем всем вам в юбилейном году радости, бодрости и здоровья.

О. Книппер-Чехова, Василий Качалов

89 В. И. КАЧАЛОВ НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА И НА КОНЦЕРТНОЙ ЭСТРАДЕ
СТАТЬИ

91 П. А. Марков
О КАЧАЛОВЕ

Вероятно, нельзя назвать в нашей стране актера, который так привлекал бы сердца и пользовался такой нежной, благодарной любовью, как Качалов. Весь его облик был отмечен высоким благородством и человечностью. Как только он появлялся на эстраде или на сцене, зрителя охватывало радостное и полное ожидания волнение. Долгие годы Качалов был властителем дум и переживаний широкого круга зрителей, и, чем дальше отходит в глубь времени его образ, тем убедительнее и яснее становится его вклад в жизнь. Внесенное Качаловым в жизнь богатство мыслей и чувств сохранится в культуре страны как одно из самых сильных выражений творческого гения народа. Еще не раз исследователи и мемуаристы, актеры и писатели, поэты и художники будут обращаться к его прекрасному образу, пытаясь воскресить и разгадать тайну его обаяния, силу непосредственного воздействия его таланта, смысл созданных им характеров. Долг его современников и свидетелей его творчества — закрепить живущие в них впечатления от его игры, от его чтения, от личных встреч с ним. Качалов принадлежал к актерам — строителям жизни. К нему в полной мере можно отнести почетное наименование «инженер человеческих душ».

Его биография внешне очень несложна. Определяясь его творчеством, она состоит, по существу, из цепи созданных им образов и совпадает с историей родного ему Художественного театра. Но страсть и внимание, с которыми он относился к окружающей действительности и которые он вкладывал в свое творчество, соединяли его тысячами нитей с современностью.

Подобно многим крупным художникам сцены конца XIX века, он пришел в театр из среды демократической интеллигенции, 92 связанной с нарастающим революционным движением. Из скромного студента-любителя, подвизавшегося на петербургских клубных сценах, он превратился в одного из самых крупных мастеров русского театра. Работая на провинциальной сцене, он не дал себя засосать провинциальной тине и, победив соблазн легкого успеха, стал в сценическом искусстве воплотителем передовых идей эпохи. Он убивал в себе все связанное с «гнусным ремесленничеством», и охотно, с верой отдался общественным и театральным задачам великих основателей Художественного театра. Но он до конца жизни сохранил привязанность к актерам, творившим порой большое культурное дело в тяжелых условиях дореволюционной провинции.

Войдя в МХТ, Качалов безоговорочно подчинился его строгим правилам и, приняв законы ансамбля, отнюдь не убил своей творческой индивидуальности. Наоборот, он победоносно утвердил ее и полностью раскрыл. Его творчество дало исчерпывающее решение проблеме коллектива и личности в искусстве театра. Ссылка на одного Качалова могла бы прекратить предвзятые обвинения МХТ в подавлении актерских талантов во имя серого «равенства».

Во время Великой Октябрьской социалистической революции Качалову было немногим более сорока лет. Горячо стремясь воплотить на сцене образы Великой революции, он много и упорно работал над собой, искренно проникаясь ее идеями Он стал художником, которым вправе гордиться Советская страна. С его именем связаны не только актерские победы его прошлого, — Качалов нам дорог потому, что он стал выразителем самой передовой идеологии современности, стал на фронте искусства смелым борцом за социализм и коммунизм.

1

Пятьдесят лет Качалов владел сознанием зрителя. Такой огромной популярностью до него пользовались лишь Мочалов и Ермолова и на менее длительный срок — Комиссаржевская.

Полвека охватывает его творчество. И какие полвека! Начало пролетарского периода в развитии освободительного движения в России, революцию 1905 года, годы реакции, годы нового революционного подъема, Февральскую революцию и, наконец, Великую Октябрьскую социалистическую революцию, которой отдана значительная часть ею деятельности, пора его наиболее зрелого и сильного мастерства. Вместе с народом он переживал рост Советского государства, его подъем, победу социализма, Великую Отечественную войну против фашизма, успехи коммунистического строительства.

93 Он был современником и воплотителем произведении Льва Толстого, Горького, Чехова, Блока, Маяковского, плеяды молодых советских писателей. Зорко вглядываясь в жизнь, он не простил бы себе отставания от нее: в нем жила неистребимая внутренняя потребность быть достойным своего народа.

Каждое выступление Качалова становилось не только узко-театральным, но и общественным событием. Качалов обладал покоряющей силой воздействия на самые широкие массы. Его искусство было понятно и доступно любому зрителю, начиная от академика и кончая впервые посетившим театр колхозником. Он говорил со сцены о самом важном и значительном для народа.

Его имя было окружено легендой. О нем рассказывали с любовью и нежностью. Люди, не видевшие его на сцене, слышали только самую высокую оценку его исполнения и завидовали свидетелям его вдохновенной игры. Его новых ролей ждали с нетерпеливым волнением. Все были заранее уверены, что встретятся с новым убедительным проявлением качаловской личности и качаловского таланта, но никто и никогда не предвидел истолкования роли Качаловым. Никто не знал, с каким новым человеком, ранее неизвестным, но неизменно несущим отпечаток качаловского творческого обаяния, суждено на этот раз встретиться зрителю. И встречаясь с Брандом или Бароном, Глумовым или Чацким, Гамлетом или Дон Гуаном, Вершининым или Захаром Бардиным, зритель каждый раз действительно узнавал нового человека.

Многие из посетителей строгого зала Художественного театра, вероятно, бережно хранят в своей памяти, как вспыхивала рампа, озаряя серый, с летящей чайкой занавес, как медленно гасли в зале льдинки-лампы, как плавно раздвигался занавес, раскрывая новую и незнакомую жизнь. И тогда пробуждалось сладкое ожидание Качалова, всегда неожиданного и интимно близкого зрителю художника.

В предреволюционные годы таким же исключительным событием бывало появление Качалова на эстраде. Выступления актеров МХТ строго регламентировались, и на концерты с участием Качалова зритель неудержимо рвался. В годы империалистической войны выступления Качалова значительно участились. Он редко отказывал студенческим кружкам или обществам по оказанию помощи раненым воинам. Уже тогда стихи Пушкина и Блока в его исполнении волновали и будоражили молодежь, а «Альпухара» Мицкевича потрясала огненным темпераментом. И снова все внимание слушателей направлялось к этому высокому, изящному и благородному человеку на эстраде, 94 больше чем к кому-либо, какие бы имена ни стояли на афише. На Качалове, несмотря на всю его скромность, лежала печать победителя. Устанавливая тесную связь со зрительным залом, он никогда не опускался до вкусов случайной аудитории, а властно вел ее за собой.

Качалов не оставлял зрителя равнодушным не только эмоционально-душевно, но и интеллектуально-философски. Все в равной мере восхищались его мастерством и обаянием, спорили же о показанных им на сцене людях, как могут спорить о волнующем реальном куске жизни. Эстетические оценки его игры были всегда очень высоки и в большинстве вполне бесспорны. Можно было отмечать особенно удавшиеся ему места, можно было удивляться выразительности грима, пластичности движений, острой характерности, — все это лежало в присущих Качалову рамках эстетической закономерности, некоторой заранее предвиденной художественной безусловности Важнее было, что Качалов тревожил внутренне, бередил сознание и заставлял усиленно думать над смыслом жизни, над социальными противоречиями, над правильностью или ложностью жизненного поведения.

Поэтому в предреволюционные годы значение Качалова меньше всего определялось его «модностью», как актера, в кругах буржуазии. И стихи того времени, изображающие Качалова «царем девичьих идеалов» и описывающие его прогулки по Кузнецкому мосту в «высоких ботиках» мимо зеркальных витрин «изысканных магазинов», не имели ничего общего с подлинной сущностью Качалова и теми спорами, которые вели бессонными ночами по поводу качаловских образов молодежь и трудовая интеллигенция, задумываясь над его Тузенбахом, Гамлетом и Брандом.

Его исполнение заключало в себе существеннейшие проблемы, непосредственно волновавшие в жизни, что и сделало Качалова наиболее современным из актеров предреволюционной эпохи. Но как бы зорко он — художник — ни видел мир, какие бы разоблачительные образы он ни создавал, как бы жестоко ни казнил в своем творчестве буржуазное общество, он не обладал тогда стройностью и законченностью мировоззрения, отмечающими в дальнейшем его творчество. Поэтому для Качалова особенно остро вставал вопрос о том, каким путем он определит свое место в революции. Присоединяясь к искреннему заявлению Москвина, он мог бы признаться, что и за ним тянется длинный ряд предрассудков, предубеждений, связанных с тем идеалистическим восприятием мира, которое определялось его принадлежностью к дореволюционной художественной интеллигенции.

95 В первые годы советской эпохи из современных поэтов он читал преимущественно Блока и Есенина и лишь затем постепенно перешел к Маяковскому. Для него было тогда характерно страстное желание познать революцию, понять и почувствовать ее ритм. Он, по существу, следовал призыву Блока к художникам: «слушать революцию». В этом охватившем его стремлении он чувствовал себя в эти годы родственным не только Блоку, но и Есенину — в «приятии» революции, в неисчерпаемой любви к Родине.

Вместе с ними Качалов лирически воспевал Родину. Он читал тревожные стихи Блока о Родине и есенинские беспокойные строфы. Вслед за Блоком он читал его «Двенадцать» и «Скифы», — поэму, которая вдохновляла Качалова резким противопоставлением освобожденной Родины буржуазному Западу.

Качалов вошел в революцию искренно и свободно благодаря настойчивости и последовательности своих желаний. По самому своему творческому существу он не мог себя чувствовать вне народа. Это было не только присущее любому актеру чувство радости от поднимающего и волнующего успеха. Успех Качалову было всегда легко добыть. И не на этот легкий успех было направлено внимание Качалова. Успех в Советском государстве означал для него нужность Родине его таланта. И он делал все от него зависящее, чтобы до конца познать революцию и стать ее верным слугой. Он не боялся быть в этом отношении терпеливым, жадным и трудолюбивым учеником. Те два-три послереволюционных года, когда Качалов на поверхностный взгляд отступил в московской театральной жизни немного в тень, были годами упорного, свободного и вдохновенного труда. Плоды его оказались обильны и прекрасны.

2

Качалов никогда не входил в органы административного управления Художественного театра. Он ни разу не поддался соблазну режиссуры, столь неотразимому для большинства актеров, в том числе и актеров Художественного театра, хотя обладал тончайшим вкусом и огромным опытом. Между тем его влияние в театре было неоспоримо. Оно возникало из авторитета его таланта и личности и не нуждалось ни в каких внешних подпорках. Качалов много думал о судьбах театра. Каждая постановка театра или новый репертуарный замысел заставляли его напряженно мыслить и волноваться. Его замечания были всегда облечены в форму безусловного такта и полного доброжелательства.

96 Влияние Качалова было тем сильнее, что сам он был всегда принципиален и последователен. Качалов не только сознавал необходимость постоянного движения театра вперед, но и обладал безошибочным чувством нового. Он не принимал никакого модничания и резко отрицательно относился ко всем проявлениям формализма на театре Он не был участником стилизованных постановок «Драмы жизни» и «Жизни Человека» и до конца отвергал при подготовке «Гамлета» режиссерский план Крэга как в смысле общего рисунка спектакля, так, в особенности, в толковании роли Гамлета. Крэгу так и не удалось переубедить Качалова, и Качалов играл своего Гамлета наперекор Крэгу.

Резко отрицая формализм, Качалов безоговорочно вставал на защиту прогрессивного идейного содержания спектаклей и новых организационных форм театра. Любая инициатива или смелое новаторство, касались ли они литературы, актерского исполнения или режиссерских замыслов, вызывали с его стороны благожелательный отклик.

Он особенно внимательно относился к молодым советским писателям. В литературе он видел первоисточник обновления театра. Когда внутри театра шли возбужденные споры о путях решения современной темы, Качалов одним из первых защищал упорные поиски нового советского репертуара. Он страстно хотел, чтобы Художественный театр реально и глубоко нащупал свои позиции в современности и нашел своих драматургов. Так возникла его дружба со многими писателями, хотя бы и младшими по возрасту. Сам тесно связанный с литературой, он считал необходимым укрепление такой же связи МХАТ с молодыми советскими авторами. Мимо его внимания не прошло ни одно сколько-нибудь значительное и интересное имя в литературе.

Произведения искусства он оценивал с требовательных позиций. Поддерживая молодых писателей, он предъявлял им строгий счет. Он многое прощал за наличие таланта, видя впереди широкие возможности его развития, но никогда не прощал поверхностного решения существеннейших вопросов искусства театра.

Он поддерживал инициативу молодежи в постановке «Дней Турбиных» М. А. Булгакова Он внимательно присматривался к репертуару окружающих МХАТ театров. Он, искренно чуждый пристрастия в оценке других театров, огорчался, если интересная, по его мнению, пьеса проходила мимо Художественного театра.

Наибольшую энергию Качалов проявил в защите и пропаганде «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова. Он считал постановку 97 «Бронепоезда» принципиально важной и необходимой. И хотя в театре были лица, остерегавшие от такого решительного шага, как постановка пьесы Вс. Иванова с ее новыми для МХАТ образами и никогда ранее не затронутой средой, Качалов отвергал все доводы противников «Бронепоезда». Он не только вкладывал горячую творческую инициативу в свою роль, но дружески и тактично помогал своими всегда интересными советами режиссерам спектакля И. Я. Судакову и Н. Н. Литовцевой, готовившим пьесу для сдачи К. С. Станиславскому. Качалов увлекался языком Вс. Иванова и его смелой лепкой характеров. Революционность «Бронепоезда» соединялась для него с поэтическим характером произведения.

Каждый из теперешних «стариков» театра, прошедший путь «молодых» и «середняков», с благодарностью вспомнит ночные горячие споры в небольшой столовой Качаловых, охватывавшие все вопросы жизни театра; вспомнит то ощущение бодрости и надежды, с которым на рассвете расходились участники этих ночных встреч.

Качалов любил молодежь не только за одно чарующее качество молодости. Он ценил молодежь не за «физиологию» молодости, а за новизну и свежесть внутреннего содержания, охотно поддерживая ее порою чрезмерные увлечения и всегда сам увлекаясь оригинальностью таланта и мышления.

Лишенный какой-либо наклонности к театральным интригам и не боявшийся соперничества, Качалов окружал молодежь нежным доверием и дружеской поддержкой. Он не обращал внимания на разницу в возрасте. Его уборная во время спектакля всегда наполнялась молодыми актерами, делившимися с Качаловым своими нуждами, запросами, а порой и веселой шуткой.

Сохраняя всю силу своего неколебимого авторитета, он стал с ними на товарищескую ногу. С присущим ему благородством — скромно и незаметно — в случайных разговорах, в мимолетных беседах, во внимательных, коротких расспросах он подбадривал их в случае неудач и воодушевлял в случае удач.

Нужно сказать, что первые выступления молодежи, в особенности в старых спектаклях, принимались частью прессы в штыки. Только упорство руководителей театра — Станиславского и Немировича-Данченко, — а из актеров в первую очередь Качалова и Лужского удерживало молодых актеров и актрис от горького разочарования. Может быть, Качалову приходил на память его первый неудачный дебют в Художественном театре, и потому, когда молодежи пришлось стать в один ряд с великими актерами театра — самим Станиславским, Качаловым, Леонидовым, Москвиным — и выдерживать сравнение 98 с их глубиной и непревзойденным мастерством, — он проявил столько внутреннего такта и любви к молодым взволнованным дебютантам, что они почувствовали огромное облегчение.

Для Качалова вопрос о молодежи не ограничивался положительной оценкой того или иного актера. Он приобретал сугубо принципиальное и решающее для дальнейшей жизни театра значение. Качалов отчетливо понимал роль смены для театра.

Отказ Первой студии войти в труппу МХАТ поставил Художественный театр в очень трудное положение. Основные актеры МХАТ достигли пятидесятилетнего возраста или приближались к нему и в ряде ролей нуждались в достойной замене, для которой и подготовлялись в свое время актеры Первой студии. Теперь «первостудийцы» разорвали с театром, и «отцы» остались без воспитанных ими «детей». Их заменили, по определению К. С. Станиславского, «внуки» — актеры Второй студии, гораздо менее опытные и никогда не сталкивавшиеся в больших ролях со «стариками» театра.

И Качалов употребил все находившиеся в его распоряжении средства для быстрого и решительного уничтожения разрыва между молодежью и «стариками» в отношении мастерства, зрелости и опыта. Он чувствовал потребность во взаимной поддержке.

Речь ни в коем случае не шла о противопоставлении «стариков» молодежи. На такую позицию могли встать только демагоги или эгоисты. Качалов с удовольствием и интересом принимал участие в совместных официальных заседаниях с молодежью, прислушиваясь ко всем ее предложениям, и считал взаимовлияние «стариков» и молодежи чрезвычайно плодотворным для театра.

Он болезненно переживал частые в двадцатых годах наскоки критиков на МХАТ и возмущался той частью театральной печати, которая, не понимая искусства Художественного театра, отрицала самые его основы.

Он боролся против реакционных взглядов на МХАТ как на застывший, неподвижный и безнадежный театр. Его раздражала поверхностная и несправедливая критика театра, возбуждавшая внутри коллектива безверие и только задерживавшая его закономерную и органическую перестройку.

Отчетливо понимая значение нового, радуясь ему, принимая критику, но не сдаваясь ни на секунду, он помогал движению театра вперед и крепко стоял на бескомпромиссных позициях большого искусства МХАТ.

Его обычно ласковое доброжелательное лицо внезапно становилось сухим, замкнутым и презрительным, когда он встречался 99 с приспособленчеством или внутренней ложью в искусстве. Тогда его суждения становились ироническими, беспощадными и убийственно меткими. За своим внешним «выключением» из ежедневных дел театра он прятал боязнь взять на себя тяжелую ответственность распоряжаться судьбами людей, считая себя для этою неподходящим. Но каждую минуту своей жизни он оставался горячим защитником справедливости в театре и непререкаемым авторитетом для всех любящих искусство и задумывающихся о его путях.

3

В блещущей талантами труппе МХАТ Качалову принадлежало свое, особое, «качаловское» место. Труппа театра, созданная в свое время наперекор узкому понятию об «амплуа», не имевшая в своей среде патентованных героев-трагиков и комиков, тем не менее была очень полной и разносторонней по составу и могла смело браться за постановку самых сложных и трудных пьес. Каждый вступавший в нее актер обладал настолько сильной индивидуальностью, что театр имел право идти на риск, по-новому осмысливая тот или иной образ и подходя к нему с непредвиденным и неожиданным решением, продиктованным новым, современным идейным истолкованием пьесы.

По старому определению, Качалов должен был бы занять в этой блистательной труппе амплуа «героя». Но как актерская личность, как крупная индивидуальность, он оказался шире, интереснее и сложнее полагавшихся ему по внешним данным ролей.

Он обладал гармоническим сочетанием внешних и внутренних качеств. О нем всегда будут говорить и писать как о совершенной, гармонической личности. В этом не будет никакого преувеличения. Одно перечисление его актерских данных — стройная фигура, выразительное лицо, пластичность движений, неисчерпаемый по богатству красок голос — вполне отвечает представлению об «идеальном» актере. А если к этому добавить внутреннее благородство, человеческую отзывчивость, психологическую глубину и законченное мастерство, то образ «идеального» актера может считаться воплощенным в лице Качалова. Но его прекрасная гармоничность была очень далека от спокойного и уравновешенного «классицизма».

Качалов не любил «чистюлек» на сцене и ненавидел «благопристойность», скрывающую собственную серость за послушным следованием режиссерским правилам. Он не мирился с догматизмом превращающим живое и постоянно развивающееся 100 учение великих основателей МХАТ в сборник удобных и раз навсегда установленных рецептов. Он не верил начетчикам от «системы» и, являясь одним из самых горячих апологетов Станиславского и Немировича-Данченко, протестовал против омертвления их сценического учения, тем более, что на своем опыте знал их беспрестанное стремление вперед и доведенную до предела самокритику.

Качалов слишком уважал и ценил гений Станиславского как режиссера, актера и педагога, чтобы заподозрить его в упрощенном применении собственного учения. Отчетливо понимая огромное педагогическое значение «системы» признавая ее непреложную роль в деле воспитания актера, Качалов никогда не видел в ней спасительного средства при любой болезни — стоит только воспользоваться одним из поверхностно усвоенных параграфов. Он полагал, что «система» есть прочный и необходимый фундамент для большого творчества, но самим творчеством явиться не может. Помогая утверждению «системы», он считал, что она не должна заменять самостоятельного творческого процесса, но должна его стимулировать.

В той же мере не принимал Качалов проявлений сценического и всякого иного бескультурья. Он презирал торжествующее любование собой или кокетливый показ внешних данных. Поверхностное скольжение по роли, житейски-беглое «проговаривание» или эффектно-театральное выкрикивание текста казалось ему преступным. Особенно ему претило нескромное, невнимательное отношение к партнерам, которое для него отождествлялось с недостойным «хамством» на сцене.

Отдавая должное интуиции, он отнюдь не клал ее в основу актерского творчества. Качалов не принадлежал к актерам легкого вдохновения, внезапного озарения, быстрой импровизации. Он много и проницательно размышлял над ролью. Мысли о роли занимали его в течение всего дня. Он думал над ролью и на прогулке, и за обедом, и за гримировкой, но «пробовал» он только на репетициях.

Он работал долго, упорно и радостно, не страшась никаких переделок и добавлений, и этот упорный труд захватывал все стороны его существа. Напряженно работал его ум, анализируя роль, и так же напряженно работало его чувство, соприкасаясь с эмоциональной стороной роли. Актеров не думающих и не работающих он не принимал и осуждал. Без радости работы для него не было жизни. То, что когда-то критику Кугелю казалось в Качалове «рационализмом», «резонерством», было так же далеко от подлинного существа качаловской игры, как был далек сам Кугель от понимания Художественного театра.

101 Качалов органически не мог допустить в роли ничего случайного. Для него не существовало в роли двух возможных решений. Виртуоз сценической техники, он никогда не щеголял ею на сцене. Он никогда не играл заново тот или иной кусок роли только из-за того, что ему наскучил прежний прием. Точное, исчерпывающее, единственно возможное решение образа, такое, которое вскрывало бы существо человека, было его важнейшей задачей. И только для этого верного, свежего раскрытия образа Качалов упорно искал интересных и метких характерных черт.

Следует подумать о природе его хорошо всем известной и чрезвычайно пленительной скромности. Свободно владеющий методом МХАТ, он сам был одним из источников «системы». Станиславский, создавая «систему», во многом основывался на изучении творческого опыта Москвина, Качалова, Леонидова. Но Качалов относился к себе резко критически. И порой не одобрял себя в самых лучших ролях.

Он хорошо знал запас уверенных приемов, которые накапливались за долгие годы в каждом актере, в том числе и в нем, и которые безошибочно действовали на зрителя. В его беседах слышалось часто недовольство его личными штампами, с которыми он боролся последовательно, постоянно и упорно И в Станиславском он особенно ценил его безостановочную борьбу с общеактерскими и индивидуальными штампами, которые Константин Сергеевич выдирал из актера порой с беспощадной жестокостью.

Его скромность вытекала из огромной силы таланта, к которому он относился с повышенной требовательностью, спрашивая с себя — актера, которому много дано, — по самому строгому счету.

Требовательный к себе более чем к кому-либо, Качалов был благодарен за любое помогавшее ему указание. Он с уничтожающей иронией высмеивал самого себя как «гнусного ремесленника» в тех случаях, когда замечал в себе показывающего готовые приемы «Актера Актеровича».

Но его скромность и самокритичность не лишали его упорства в защите творческих позиций, в которых он был уверен В самом для себя важном он никогда не уступал, и тщетны бывали все попытки заставить его изменить сложившееся у него мнение. Мягко, тонко, но упрямо он отводил в этих случаях все критические замечания. В этом смысле он ясно различал, где кончается режиссерская власть и в полные, неотъемлемые права вступает актерская воля. Ему хотелось любую роль сделать безупречно, а эта безупречность, с его точки зрения, достигалась им редко. Он искал неразрывной слитности 102 формы и содержания. А так как ему часто приходилось играть образы с запутанным, сложным и противоречивым содержанием, форма его исполнения иногда бывала неожиданной, иногда даже резкой, при всей мягкости его игры в основном. Форма была для него прежде всего неповторимой в зависимости от среды, образа, писателя. Репетируя Чичикова, он искал острой гоголевской выразительности. Репетируя Прометея, он сосредоточил внимание на слове, вкладывая в него богатейшее содержание и находя соответствующую звуковую гамму.

В то же время острота формы, допускавшаяся Качаловым хотя бы в «Анатэме» или в сцене «кошмара» из «Карамазовых», никогда не достигала физического напряжения и не приобретала физиологического оттенка, какие бы запутанные проблемы ни затрагивала игра Качалова. Качалов был правдив вне признаков натурализма. Выбор его приемов в сцене «кошмара» был предельно осторожен и тактичен. Его исполнение было лишено клинически точных деталей. Он никогда не решился бы ударить по восприятию зрителя дешевыми приемами истерики, рыданий или болезненного надрыва. Присущее ему чувство меры позволяло зрителю и волноваться, и задумываться, и одновременно любоваться красотой качаловской игры.

Он никогда не переступал границ строгого вкуса ни в сторону формальной театральности, ни в сторону натурализма. Но в найденных им приемах строгого вкуса он шел до конца, не боясь яркости и насыщенной выразительности красок.

Он воспитывал в себе свежее восприятие мира. Оно и было одним из важных условий качаловской эстетики. Он ежедневно воспринимал мир как бы заново. Мир не переставал быть для Качалова предметом неутомимого любопытства и наблюдения Качалов безостановочно открывал в нем все новые и новые стороны. В этом отношении широта качаловского мировосприятия была поразительной. В него входили не только близкие или знакомые люди и встречи с ними. Качалов заслушивался рассказов и сам любил рассказывать об уличных сценках, детских проказах, поведении животных. Он безраздельно отдавался восприятию природы и любил долгие одинокие прогулки по полям и лесам. Часами он смотрел на море или наслаждался вечерним закатом. Люди и природа всегда оставались для него новыми и живыми. И эту новизну жизни он нес на сцену, желая сам быть таким же живым и свежим, но облекая свои наблюдения и свой опыт в театральную форму, всегда неожиданную, гибкую и благородную.

Оттого, сохраняя свое качаловское — личное, он всегда оставался новым. Он когда-то сказал (и Немирович-Данченко 103 любил ссылаться на это качаловское определение): «Рождение новой роли на сцене МХАТ равносильно рождению нового человека».

Его преданность Станиславскому и Немировичу-Данченко вытекала из того, что он видел в них глубоких и требовательных художников, понимавших правду искусства, современные задачи театра и помогших ему лично раскрыться как творческой индивидуальности. Сохраняя к каждому из них особое отношение, узнав их за десятилетия совместной работы, он до конца верил им и их огромному делу в искусстве.

4

Когда говорят о Качалове, — из всего разнообразия его качеств прежде всего выделяют его непередаваемое словами, неотразимое обаяние, как бы включающее в себя все остальные его актерские качества. Именно в его обаянии заключен для многих секрет качаловского воздействия на зрителя. Все, утверждающие безусловную силу этого огромного обаяния, несомненно, правы. Качалов обладал им в высокой степени — больше, чем какой-либо другой актер. Оно, действительно, струилось от всей его личности, от его голоса, походки, от его манеры держаться, посмеиваться, от того, как он близоруко смотрел сквозь пенсне, как курил и набивал вату в мундштук папиросы, от того, как он во время прогулки на секунду останавливался, отставляя палку и оглядывая улицу и прохожих перед тем, как двинуться дальше. И чем дольше знали и любили Качалова, его обаяние не только не уменьшалось, но, напротив, возрастало. Любовь к Качалову укреплялась от года к году. Он не мог наскучить ни в жизни, ни на сцене. Подобно тому, как для него была неисчерпаема жизнь, он сам был неисчерпаем для всех знавших его в театре или в личном быту.

А между тем сам Качалов как будто менее всего ценил в себе именно это столь присущее ему и столь дорогое для окружающих обаяние.

Среди обаятельных качеств Качалова было принято в первую очередь подчеркивать особые качества его голоса, действительно заслуживающие пристального изучения. Но Качалов, с предельным совершенством владевший голосом, отнюдь не выказывал особого удовольствия, когда его хвалили именно за красоту его голоса или восхищались его внешними данными. Он полагал, что эти качества — внешнего порядка, лежат, так сказать, вне его внутренней личности и по отношению к задачам искусства имеют подчиненное, вторичное значение. Он именно брал их как «данность», которая носит постоянный характер и 104 должна быть вынесена за скобки при рассмотрении его актерского искусства и созданных им образов.

Он ценил их в себе только как средство для выражения своих творческих замыслов. Эти качества подлежали, с его точки зрения, тщательной разработке и развитию. Качалов не мог относиться поверхностно к богатству, которым был одарен, и считал необходимым его приумножить. Он с увлечением работал над тем, чтобы его актерское мастерство становилось все тоньше и чтобы его богатейший актерский аппарат стал беспрекословно послушным и гибким орудием в его руках.

В постоянном опровержении своих «обаятельных данных» не заключалось ли для Качалова одновременно и сознание своей актерской победы над ними? Оставшись в провинциальном театре или попав в другой столичный театр, Качалов легко мог стать их рабом, как это, действительно, случалось со многими другими превосходными актерами. Не они властвовали над своими данными, а их отличные данные постепенно завладевали ими. Многие актеры подчиняли своим внешним качествам любую роль и подменяли их эффектным использованием вдумчивый анализ образа. Качалов стал господином своих данных, и они послушно служили его творческим замыслам. Он никогда не боялся быть на сцене некрасивым, легко отказывался от наружной привлекательности образа и охотно пользовался самой разнообразной характерностью.

Но оттого, что Качалов сам так относился к своим данным, он становился не менее, а еще более обаятельным. Его обаяние носило не внешний, а внутренний характер: ведь были актеры красивее и стройнее его. Без понимания его внутреннего содержания никогда не будет понята и разгадана «тайна качаловского обаяния».

Основная причина его обаяния и заключалась в том, что его внешние данные находились в редком соответствии с данными внутренними. В этом смысле он был лишен противоречия, и, вероятно, поэтому мог так уверенно отказываться от расчетливого или, напротив, расточительного использования своей актерской внешности. Благородство его личности сквозило в каждой играемой им роли.

Качалов, великолепно сыгравший Ивана Карамазова и Николая Ставрогина, был на самом деле очень далек от «подпольных» чувствований, от всякой «достоевщины». Создав «кошмар» Ивана Карамазова, он на эстраде любил читать жизнеутверждающий монолог Ивана о «клейких листочках». Качалов органически не мог воплощать на сцене внутреннюю грязь и заниматься надрывным саморазоблачением или самобичеванием. Образы Достоевского в его исполнении лишались «самомучительства», 105 которое придает им такой болезненный, изматывающий характер. Качалов, несомненно, облагораживал их соответственно основным качествам своей творческой индивидуальности. Он никогда не «купался» в отрицательных ролях и не смаковал гаденьких чувств на сцене.

Он, по существу, не отождествлялся с играемыми им образами. Достигая единства актера и образа, он не сливался с образом натуралистически. Правда его переживания всегда была «истиной страстей» и «правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Для него было эстетически невозможно, физически противно и морально противопоказано обнажать перед зрителем подпольные человеческие чувства или заглядывать во все уголки души с жадным любопытством психиатра. Он не любил сосредоточивать внимание зрителя на мелких деталях узко личных переживаний и не дорожил — в противоположность «упадочным» актерам — каждым незначительным их оттенком. Великий знаток человеческой души, он брал в переживаниях образа только самое главное и самое существенное, отбрасывая мелкое и ненужное.

Качаловские роли никогда не оставались случайными, хотя бы и очень правдиво и предельно выразительно переданными единичными индивидуальностями. Они всегда становились типами, собирательными образами, воплощением определенной и глубокой идеи. Его образы интересовали зрителей не как исключение. Они не удивляли как натуралистически точные явления, — они волновали десятки тысяч зрителей своей социальной и психологической типичностью.

Не менее важно и значительно другое свойство качаловской индивидуальности, определявшее силу его обаяния, — целостность Качалова как человека и как художника. Он был един в своем мировоззрении, в своем восприятии искусства, в отношении к людям и к труду. Он не испытывал внутреннего разлада между искусством и личностью. Он хорошо знал, чего он не принимает в жизни и что принимает. Леонидов, рассуждая об актерах, часто повторял полюбившееся ему деление художников и актеров на идущих «от Аполлона» и «от обезьяны». Качалов, несомненно, шел «от Аполлона». Он нес в себе идею совершенного человека. В его творческом сознании постоянно существовал некий идеал прекрасного и совершенного, к которому он стремился не только в искусстве, но гораздо шире — в действительности. Он хорошо знал, что в искусстве этот идеал может быть достигнут только путем упорного труда, которому он целиком и с волнением отдавался.

Этим стремлением к идеалу, неизменным утверждением положительного начала в жизни было пронизано все его творчество. 106 И если Леонидов раскрывал трагические противоречия дореволюционной жизни, если Москвин с пронзительной трогательностью вставал на защиту «униженных и оскорбленных», то Качалов в ежедневной и обыденной жизни утверждал героическое начало. Поэтому-то он с такой страстностью относился к поискам советского героя. Он участвовал в первых пьесах Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» и «Блокада», придавая огромное значение образам вождя партизанского движения Вершинина и «железного комиссара» Артема, пытаясь исчерпывающе воплотить новые для него по социальной принадлежности и психологии образы.

Многие приписывали Качалову некое «всепонимание», предполагающее известный объективизм в раскрытии образов. Увлеченные обаянием личности Качалова, они были готовы воспринимать его образы как свидетельство «всечеловеческого» гуманизма. Гуманизм, действительно, был очень свойствен Качалову, но отнюдь не в сентиментально-буржуазном смысле. Качалов, глубоко заглядывая в души людей, брал на себя, как художник, право суда над ними. Его исполнение всегда было освещено высокими социальными и этическими требованиями. Всякий намек на «ницшеанство» был Качалову чужд, равно как и нравоучительная, буржуазно-интеллигентская проповедь. Зритель чувствовал его этическую требовательность и тогда, когда Качалов играл роли явно отрицательные. Он умел казнить людей. Вспомним, какой жестокой казни он подверг Николая I и Захара Бардина во имя утверждения подлинной человечности. Качалов не только любил, но и ненавидел со всей страстностью и остротой, найдя в советской идеологии твердую опору для своей любви и для своей ненависти. «Умиление», «благоговение» перед миром, которое восхищало иных зрителей в Качалове, никогда не связывалось с сентиментальной слабостью. «Благоговея богомольно перед святыней красоты», Качалов умилялся именно в пушкинском смысле. Его влекло ко всему, в чем он видел совершенную полноту и правду жизни.

Показательно его отношение к природе, которую он воспринимал с этой высокой точки зрения. Он отдавался ее восприятию с радостью и наслаждением, но в его отношении к природе не было «тихой созерцательности» или «сладкого благодушия», — она говорила ему творчески, и он находил в ней все новые бесчисленные оттенки. Часами гуляя по лесу или сидя на берегу моря, он слушал плеск волн или с неослабевающим интересом следил за жизнью букашек, игрой зверей, полетом птиц, вбирая в себя богатство всех доступных человеку впечатлений.

107 В этом гармоническом и трепетном соединении полноты внутренней жизни и предельно скромного отношения к своим внешним данным и заключалось обаяние Качалова. Всей его силы он сам до конца не сознавал. И, вероятно, поэтому так настойчиво отвергал восхищение «голосом», полагая в то же время, что многие не прислушиваются к его внутренней, для него очень важной и значительной жизни. Он не задумывался над тем, чтобы пленять людей. Он жил органически своей наполненной жизнью. И каждое его движение, помимо его желания, было пластично и пленительно. И каждый звук его голоса, вне его намерения, увлекал и радовал. И на всем его облике лежало благородство цельной, прекрасной человеческой личности. Он не мог себя видеть со стороны. Он себя не видел, но его видели другие.

5

Да, не столько «умиление» перед жизнью, сколько удивление и восхищение творческой силой человека охватывало его. Он действительно благословлял жизнь. «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь», — мог он по праву и с полным убеждением повторить слова Маяковского.

Он любил читать стихи, вероятно, опять-таки потому, что они открывали ему мощную красоту жизни. Но самый выбор любимых им поэтов говорил о том, насколько он не хотел и не принимал ничего фальшиво-декламационного. Сам он насмешливо относился к своим ранним «актерским» увлечениям пышными и эффектными стихами. Образность, кованость и простота стиха позволяли ему глубже проникать в душу современного человека в его лучших и истинных проявлениях. Он стремился передать поэзию нашей современности во всех ее разнообразных и неповторимых красках.

В тридцатых годах он часто читал «Перекличку гигантов» — стихотворение не очень сильное по своим поэтическим достоинствам. Но Качалов воспринял в нем пафос строительства и читал его с увлечением, заражая этим увлечением аудиторию. Он неизменно хотел говорить с аудиторией общим языком и настойчиво искал подходящих образцов советской поэзии, раскрывающих поэтические качества советского бойца, строителя, колхозника, вузовца.

Увлекаясь Маяковским, он долго искал к нему ключ и далеко не сразу нашел тот прием чтения, который сделал стихи Маяковского в его исполнении ясными и простыми для восприятия самых широких кругов. В этом отношении он всецело следовал за Станиславским, требовавшим даже от самого сложного спектакля предельной доходчивости.

108 Он с наслаждением отдавался чтению стихов, находя в них сотни едва уловимых оттенков и простор личным переживаниям. Он мог читать часами, количество слушателей его не заботило. Он мог читать и своему ближайшему другу, и человеку, впервые к нему пришедшему, и за обеденным столом, и на прогулке.

Лирика обнаруживала таящийся в Качалове неиссякаемый источник душевных сил. Когда лирическая стихия Качалова вырывалась наружу, он читал и лирику Есенина, и стихи о родине Блока, и мудрые пушкинские строфы.

«Лирика» Качалова была лишена болезненности. Его и в предреволюционные годы не тянуло к модным стихам Северянина, Сологуба или Кузмина. Искусство Качалова было мужественным искусством, и его лирика была далека от изнеженности, кокетства или позерства. Он рассматривал каждое свое выступление в любом, даже коротком лирическом стихотворении как своеобразную роль. В самых больших лирических порывах, которым он отдавался при чтении стихов, это был и Качалов и не Качалов. Это был Качалов, потому что лирический поток вырывался из глубины его индивидуальности, в которой поэзия затронула родственные ей струны. И это был не Качалов, в том смысле, что он говорил в какой-то мере от имени Пушкина, Блока, Есенина, Маяковского, глубоко восприняв и освоив их поэзию.

Нужно напомнить еще одну качаловскую черту, несколько необычную, но тем не менее для него очень существенную Это — властность художника: умение не только овладеть вниманием аудитории, но и подчинить своему миросозерцанию восприятие зрителя.

Скромный и обаятельный Качалов обладал глубокой принципиальностью. Свои творческие взгляды он проводил властно, последовательно, разрушая все возражения, что придавало особую остроту его выступлениям. В его чуткости ко всем сторонам человеческой жизни заключалось новое опровержение «резонерства», которое легкомысленно считали главным признаком качаловского таланта некоторые предреволюционные критики.

Качаловскую предельно взволнованную лирику пронизывала в отдельных ее частях «тоска по совершенству». Не напрасно и не случайно в число его последних чтений входил «Демон» с его бунтарской лермонтовской темой. Качалов до самозабвения отдавался ощущению природы, с тоской читал о боли неразделенной любви, скорбел вместе с поэтом, не нашедшим себе пути в жизни. Но еще более страстно он утверждал жизнь сегодняшнего дня, жизнь советской Родины.

109 6

Светлый взгляд на жизнь многое объяснял и в чудесном качаловском юморе, неотрывном от его индивидуальности. Уверенность в неизбежной победе положительного начала, презрительное, а иногда и резко враждебное отношение ко всему и искривляющему высокие переживания, ко всякой пошлости составляли сложную основу качаловского юмора.

Качалов полно и ответственно воспринимал важные общественные и серьезные личные события, но любая «буря в стакане воды» вызывала его искренний смех. Я думаю, что именно «буря в стакане воды» более всего и служила поводом для его лукавого и в то же время открыто смешливого отношения. Его всегда смешило несоответствие затрачиваемого темперамента неважным и незначительным целям и несоответствие потерянных усилий достигнутым результатам. Он с нетерпением ждал новых смешных рассказов, причем его никогда не интересовала, так сказать, комедийная схема. Напротив, ему всегда хотелось увидеть и услышать юмористический случай со всеми точными подробностями и во всей его конкретности, во всей несомненной жизненной правдоподобности. Он слушал рассказ неторопливо, часто перебивая рассказчика, добиваясь выпуклых жизненных деталей и часто превращая забывающийся анекдот или выдуманный случай в художественную новеллу с типичными подробностями и занимательными характерами. Он смаковал необычность положения только в том случае, если она вырастала на почве возможной жизненной убедительности. Это и составляло для него прелесть юмора. Он не мог бы особенно смеяться над фантазиями Мюнхаузена, но точный, психологически убедительный юмор Чехова, основанный на тончайших жизненных деталях, был для него неотразим.

Его светлый, открытый юмор был связан с его предельным жизнелюбием. Юмор Качалова был порой детски наивен. Он с удовольствием воспринимал парадоксальность очень простых положений. В жизни он редко бывал саркастичен, хотя на сцене сарказм и философская ирония были среди самых сильных его сценических приемов.

Юмористическое восприятие нисколько не отражалось на оценке им людей. Он охотно подмечал забавлявшие его черты в близких и дорогих ему людях и мог с таким же юмором рассказывать о себе, отнюдь не щадя себя.

Юмор освежал его и никогда его не покидал. Неизменно сохраняя открытую непосредственность, он с готовностью принимал участие в пародиях и играх. Как-то в Ленинграде на одной из вечеринок Качалов создал отличную карикатуру на 110 оратора, не блещущего красноречием, но претендующего на обаяние. С необыкновенной меткостью он читал монолог Незнамова из последнего акта «Без вины виноватых», пародируя провинциального трагика, и так звучали раскаты его голоса, и так дрожала его рука, раздирая рубашку и вынимая «сувенир, который жжет грудь», что порой казалось, не смеется ли Качалов над типом актера, которым он сам мог стать. Но каждая его пародия была овеяна качаловской, совершенно в нем неистребимой любовью к людям.

Можно ли говорить о «беззлобности» качаловского юмора? В большей степени, чем об «умиленном» характере его лирики. В нем отсутствовало злобное «высмеивание» людей. Если он не принимал человека, то он был крупнее и решительнее в своем отрицании. Если же он его принимал, то он никогда не мог решиться на что-либо оскорбительное или принижающее человека, что всегда заключено в нарочитом «высмеивании» и чего совсем был лишен Качалов.

7

Каждая роль являлась для Качалова плодом длительных и серьезных размышлений. Непосредственной технической актерской работе у него всегда предшествовал долгий период вынашивания роли. В этот первоначальный период он даже не вступал в сколько-нибудь решительные споры, и среди обсуждающих пьесу участников репетиции он бывал одним из самых пассивных. Нуждаясь для воплощения образа в предельной насыщенности, он вбирал в себя в этот период как можно больше материала, предоставляя ведущую роль режиссеру. Он сосредоточенно курил и внимательно слушал режиссера, стараясь впитать все ему нужное, обходя и отбрасывая все лишнее и несущественное. Он со многим мог не согласиться, многое не принять, но окончательное свое суждение он на некоторое время откладывал. Вслушиваясь в замечания режиссеров и актеров, он примеривал их к себе и к своему рождающемуся замыслу. Нужно сказать, что при полной самостоятельности в решении образа Качалов никогда не противопоставлял себя режиссеру. Он всегда хотел найти единство с общим замыслом спектакля. Но свое индивидуальное решение Качалов защищал и развивал упорно и последовательно. Работать с ним режиссеру было и интересно и трудно. Податливый в мелочах, очень дисциплинированный, охотно идущий на помощь партнерам, он не только беспрекословно менял на репетициях по их просьбе мизансцены, но сам заботливо предлагал им все от него зависящее для облегчения их пребывания на сцене. Он тактично, дружески и любовно, порой незаметно для остальных актеров, указывал и на 111 неточность кусков, и на тусклость приспособлений, и на ошибки в логических ударениях или на интонационную невыразительность. Он мог посоветовать ряд актерских приемов. И никто из участвующих в пьесе никогда не замечал в нем горделивого «первого актера», заинтересованного только собой, а видел доброго товарища, занятого общим и до конца захватывающим делом Сам он так же охотно шел на встречные предложения, но внутренне проверял все эти замечания очень серьезно, трезво и придирчиво. У него очень часто возникали неожиданные для собеседника или партнера острые вопросы, свидетельствовавшие о требовательном и индивидуальном подходе к роли.

Он больше всего боялся пустоты в роли. Поэтому он так настойчиво набирал подробный материал для своих образов, и очень долго, вплоть до генеральных репетиций, роль у него казалась перегруженной десятками внутренних и внешних деталей. Но эта перегруженность имела для него особое значение. Качалов по самому своему существу не мог скользить по роли и, быстро схватив внешний облик, столь же быстро расцветить его рядом случайных красок или неоправданных трюков. В процессе упорной работы Качалов действительно находил эффектные «трюки» и острую характерность. Эта схваченная из жизни характерность, во-первых, помогала ему уходить от его, «качаловских», штампов или привычного качаловского обаяния, а, во-вторых, давала право дальнейшего требовательного отбора единственно верных, лежащих в замысле образа театрально-выразительных деталей.

Качалов всегда искал предельного богатства образа в совокупности его внешних и внутренних черт. И только почувствовав себя властелином такого богатства, он расточительно отбрасывал многое из того, что он ранее жадно накапливал и бережно хранил в сокровищнице своих наблюдений. Он легко отказывался от находок, которые многие актеры сочли бы для себя необыкновенно удачным и счастливым приобретением. Для того чтобы утвердить единственно верное толкование образа и единственно верную характеристику, он первоначально должен был обладать десятками вариантов. Так путем долгой проверки он наконец находил образ для себя и себя в образе.

Он часто подчеркивал, какую огромную помощь в определении обязательной для него характерности оказывала его жизненная наблюдательность. Первоначальная перегруженность образа шла у Качалова от запаса жизненных знаний, которые он воскрешал в себе при подготовке роли, а не от театральных выдумок.

Образ Захара Бардина на черновых генеральных репетициях, казалось, заслонялся от зрителя назойливым богатством 112 деталей. И с какой решительностью великого художника Качалов в течение двух-трех репетиций освобождался от «характерностей», не связанных с типическим в образе. Богатство деталей и требовательность при их отборе связывались для него с созданием не случайного, только внешне правдивого, а социально-обобщенного, типического образа — в данном случае кадетствующего либерала, помещика-фабриканта Захара Бардина.

Тот же путь он прошел и в решающей для него роли Вершинина в «Бронепоезде», в пьесе, появившейся в репертуаре МХАТ, как мы знаем, при его безусловной поддержке. Победа в «Бронепоезде» внутренне утвердила его как советского актера. Взявшись за роль Вершинина, Качалов проявил необыкновенную смелость За всю свою долголетнюю деятельность он не соприкасался на сцене ни с крестьянством, ни с рабочим миром в качестве актерского материала. Между тем психологическая и жизненная достоверность были для Качалова обязательны.

Вс. Иванов рассказывает, как жадно Качалов искал для своего Вершинина необходимый бытовой материал. Участники репетиций были свидетелями упорного, безостановочного овладения этими жизненными данными. Качалов искал и особый сибирский говор, и широкие, несколько грубоватые движения. Он много раз «примеривал» их к себе. И хотя многие относились к этому опыту Качалова с недоверием, он побеждал недоверие и в окружающих и в себе постепенным освоением чуждой для него характерности. Он и на первых спектаклях еще не чувствовал себя достаточно свободно. Окончательная гармония пришла позднее, когда с таким трудом завоеванная характерность образа неразрывно слилась с его внутренней жизнью. Роль росла от спектакля к спектаклю, приобретая все большую монументальность и законченность. Качалов добился своей цели: он создал живой, страстный, близкий советскому зрителю образ народного героя, вождя сибирских партизан.

С таким же упорством Качалов работал над ролью «железного комиссара» Артема в «Блокаде» Вс. Иванова. Он горел желанием создать образ большевика-рабочего. И здесь он так же настойчиво собирал материал, так же искал новую для себя манеру держаться, носить кожаную куртку, искал грим пожилого рабочего с благородным, суровым лицом и нависшими седоватыми бровями и усами. Но желаемых результатов в этой роли Качалов не достиг и, конечно, не по своей вине Какую бы характерность Качалов ни выбирал, она оживала в нем только в зависимости от внутренней правды роли. Такой правдой в «Бронепоезде» был наполнен Вершинин. Он жил единым действием. Воля к победе пронизывала весь образ. «Железный комиссар» Артем в «Блокаде» дробился у автора на элементы, 113 взаимно исключающие друг друга. Множество извилистых дорожек уводило образ Артема в сторону от прямого пути Изрядная доля неуместного биологизма окрашивала образ у автора. В опасные и трудные минуты жизни советской республики «железный комиссар» отдавал слишком много внимания запутанным отношениям с женой сына — Ольгой. Качалов не находил твердой опоры своему стремлению к социально-типичному образу. Он был не в силах победить противоречия пиесы и часто срывался, увлекаемый непоследовательным развитием образа. Оттого в Артеме Качалов, несмотря на мощь и правдивость внешнего облика, в конечном итоге не осуществил своего замысла.

Точная внешняя характерность имела для него при создании роли важное значение. Так было и при работе над Николаем I. Качалов очень быстро нашел «императорскую» величественность Николая, его эффектную рисовку. Но ему было важно с такой же резкостью найти «прорывы», отмечающие жандармскую грубость и жестокость Николая. Качалов строил роль на контрасте между внешней величавостью и трусостью, на соединении неумеренной привычки к лести и наглости. Он долго искал жест, которым Николай срывает эполеты с декабриста Трубецкого. Он долго «примеривал» к себе повелительно-жандармскую интонацию, резкий бесстыдный рывок жесткой и сильной руки, бросающей эполеты на пол дворцового кабинета.

Это стремление к характерности было знаком постоянной борьбы Качалова с самим собой, упорного нежелания замкнуться в рамки определенного амплуа. Чем более зрелым становился Качалов, тем больше ему нравилось маскировать свои внешние данные, а не демонстрировать их.

Качалов имел право на тот широкий размах творчества, о котором неоднократно подробно писали. Качалов не раз преодолевал себя в новых социальных образах, и в больших характерных ролях, и в ролях для него абсолютно неожиданных, выбор которых вызывал порою недоумение зрителя. Но Качалов защищал их твердо, гораздо более энергично, чем свои прославленные роли. Они были для него внутренне необходимы и существенно важны К таким ролям можно отнести Епиходова и Репетилова с их подчеркнутой комедийностью, вернее, не комедийностью, а комизмом. Качалов видел в себе и комика, но прямой «комизм» не лежал в природе качаловского творчества и не отвечал существу его более сложного сценического юмора. Комедийный актер Качалов не мог стать «комическим» актером. Здесь Качалов переходил границы своей артистической индивидуальности и своих внутренних и внешних данных.

114 Качалов мог «трансформироваться» в Вершинина или позднее в Бардина, но весь его облик, внешность, характер голоса не позволяли ему стать Епиходовым и Репетиловым. Если для обрисовки Захара Бардина Качалов нашел в себе уничтожающий и разоблачительный сарказм, то ни Епиходов, ни Репетилов не нуждались в таких сильно действующих средствах и в таком безоговорочно решительном осуждении. И какие бы усилия он ни вкладывал в разработку этих ролей, — необходимого единства между ними и Качаловым не возникало. Это был один из редких случаев, когда Качалов, в борьбе с самим собой, прибегал к внешним приемам и навязывал себе чуждую форму. Но если разобрать эти роли технологически (Епиходова он играл в поездке, Репетилова скоро вновь сменил Чацкий, — ни в воспоминаниях, ни в литературных источниках не сохранилось достаточного материала для детальной реконструкции так быстро мелькнувших ролей), вероятно, в них можно обнаружить много блестящих, подлинно «качаловских» находок.

Как бы ни относились критики и даже зрители к «путешествиям» Качалова в неизведанные и как будто не подвластные его актерской индивидуальности образы, — они оставляли значительный след в его творчестве, расширяя и обогащая его. И как знать, создал ли бы он своего блистательного Захара Бардина, этот острейший памфлет, без предварительной работы хотя бы над Репетиловым. Сейчас мы можем признать в этих как бы «неудачных» ролях Качалова не свидетельство его слабости, а доказательство его неукротимой силы художника.

Расширение рамок творчества и «преодоление себя» были у Качалова поразительны по своей последовательности. Он носил в себе какой-то свой «образ Качалова», не совпадающий с привычным представлением о нем, — образ гораздо более широкий, глубокий и взыскательный. Там, где Качалова восторженно принимал зритель, он сам иногда только мирился с собой. Он всегда хотел большего, и у него были свои мечты о ролях, из которых некоторые так и остались невоплощенными. Одни из них он репетировал, о других только задумывался, перед выбором иных останавливался в затруднении.

В Художественном театре довольно часто поднимался вопрос о «Фаусте» Гете. При этом неизбежно возникала мысль о Леонидове и Качалове, как единственно возможных исполнителях двух центральных ролей, причем существовало достаточно доводов в пользу того и другого в обеих ролях.

Качалов колебался в выборе. Он еще не видел своего решения Фауста и Мефистофеля. В обоих случаях его отпугивали «качаловские» штампы, согласно которым, по его мнению, ему предлагалась та или другая роль: или качаловский «мыслитель» 115 для Фауста, или качаловский «сарказм» для Мефистофеля. И всегда, после долгих раздумий, споров и взаимных убеждений, Качалов приходил к неколебимому для себя выводу, что с «Фаустом» ему не по пути. Порой, возвращаясь к мыслям о «Фаусте», он доказывал парадоксальную мысль о несценичности «Фауста» вообще, о статичности и односторонности обоих, творчески его не гревших, образов.

Такой же односторонней ему казалась роль Ричарда III, когда в двадцатых годах предполагалась постановка этой трагедии, с безошибочным расчетом на Качалова. Он считал, что пьеса «Ричард III» не оправдает требующихся на нее огромных творческих усилий, и что роль Ричарда, по существу, полностью исчерпывается сценой с леди Анной, идя затем на психологический спад. Эта сцена его, действительно, волновала, и он многократно играл ее на эстраде. В дальнейшем же развитии роли Качалов опасался чрезмерно подчеркнутого «злодейства», преодолеть которое он считал если не невозможным, то, во всяком случае, трудным и малоинтересным.

Вообще кажется удивительным, что в своих репертуарных предположениях он сравнительно редко останавливался на трагедийных ролях. Может быть, в данном случае он учитывал свойство своего темперамента, очень сильного по направленности, но лишенного открытой непосредственности, без которой Отелло и Лир не могут быть убедительными. Мечты Качалова гораздо чаще направлялись в сторону комедии. В репертуаре МХАТ было несколько таких комедийных ролей, думая о которых Качалов жалел, что не он их играет.

Это были Хлестаков в сценической редакции «Ревизора» 1938 года, Фигаро (Качалов полагал, что Фигаро не должен быть обязательно первой молодости) и, наконец, совершенно неожиданно — Шервинский в «Днях Турбиных». Если относительно последней роли желания Качалова были, видимо, мимолетны и случайны, то Хлестаков и Фигаро относились, конечно, к числу ролей, которым Качалов придал бы острое и новое звучание. Но тем не менее Качалов к ним не обращался даже в эстрадном исполнении, как он это делал применительно к некоторым ролям, не сыгранным им на сцене МХАТ; может быть, он не считал для себя возможным включать в свой концертный репертуар пьесы, идущие на сцене Художественного театра без его участия (на эстраде он читал «монтажи» только тех пьес, в которых сам участвовал).

Были, однако, роли, над которыми Качалов много работал, но которые или не получили окончательного сценического завершения, или остались неизвестными широкому зрителю. Одна из таких ролей, к которой Качалов готовился довольно долго, — 116 Чичиков. Ему очень хотелось сыграть эту роль, казалось, полярно противоположную всему его облику. Круглый, подвижный, небольшого роста Чичиков явно не походил на высокого, стройного, пленительного Качалова. Но уже первый исполнитель Чичикова в «Мертвых душах» — Топорков — уходил от внешнего облика, продиктованного автором. Режиссура спектакля стремилась к предельному обострению внутренних качеств Чичикова — его авантюризма, прожектерства и хамелеонства. Качалова также интересовало в этой роли быть единым и в то же время разноликим при столкновении с различными людьми.

Станиславский настойчиво подчеркивал, что Чичиков решительно меняется и применяет прямо противоположные приемы при общении с Маниловым или с Плюшкиным, с губернатором или Селифаном. В этом направлении Качалов мечтал идти до конца. Он пробовал особую походку, особую манеру говорить, но своих поисков самой острой характерности не довел до конца, хотя несколько раз возвращался к Чичикову: или он увидел невозможность полного слияния с образом, или почувствовал некоторую надуманность изобретенной им на первоначальном этапе формы. «Представлять» он не мог. Ему нужно было быть внутренне согретым. И его Чичиков так и не дошел до больших открытых сценических репетиций.

Была у него роль, которую он сыграл только один раз по собственному желанию, экстренно заменив актера во «Врагах» — спектакле, требующем безупречного и слаженного ансамбля. Это случилось после того, как «Враги» выдержали на сцене МХАТ, с участием Качалова в роли Захара Бардина, значительное количество представлений. Спектакль был прекрасно знаком Качалову, как первому его участнику, неизменно присутствовавшему на всех важнейших репетициях.

В. А. Орлов — прекрасный исполнитель Якова Бардина — должен был срочно выехать из Москвы. Качалов предложил заменить его без репетиции. В поступке Качалова слилось желание помочь театру в безвыходном положении (у Орлова дублера на роль Якова не было) с таким же несомненным желанием попробовать себя в этой трудной роли, по всем признакам более «качаловской», чем сатирический образ Захара. Качалов сыграл Якова блестяще, а в сцене прощания с Татьяной достиг потрясающей трагической глубины. Бледное, истомленное, нервное, интеллигентное лицо, беспокойство тоскующих глаз, мерная, как будто замедленная походка остро волновали зрителя. Качалов нигде грубо не подчеркивал овладевшей Яковом решимости. Ни одной строчки, поданной жирным шрифтом, не существовало в его игре. Но печать близкой смерти, самоубийства, внушенного безверием, лежала на нем. Качалов здесь 117 натолкнулся на элементы, чрезвычайно близкие его дореволюционному репертуару. Он воскресил их со всем ему доступным мастерством. Однако он не почувствовал в этой роли того нового, чего он так жадно требовал от самого себя, и, заменив один раз Орлова, уже не возвращался к роли потерянного интеллигента Якова, предпочитая злой и сатирический образ Захара Бардина.

Гораздо больший интерес представляли для Качалова два образа, доведенные до генеральных репетиций, но не донесенные до зрителя, всегда помогавшего Качалову в окончательной и точной отделке роли. Оба образа имели важнейшее принципиальное значение и для Художественного театра; с каждым из этих спектаклей МХАТ связывал большие надежды, ставя себе ответственные творческие и общественные задачи. Речь идет о трагедии Пушкина «Борис Годунов» и о трагедии Эсхила «Прометей».

Над «Прометеем» театр начал работать в 1925 году. Этот спектакль должен был реабилитировать театр после недавней неудачи с «Каином». Выбор трагедии был точно согласован с Качаловым. Он предпочел «Прометея» «Ричарду», «Фаусту» и «Дон Кихоту», об инсценировке которого для Качалова неоднократно возникала мысль в беседах с ним.

Причины выбора лежали не в эгоистических соображениях Качалова. Роли Ричарда, Фауста и Дон Кихота были, конечно, намного выигрышнее и интереснее, чем роль Прометея, сводившаяся к многочисленным и сложным монологам филсофски-обобщающего характера. Для Качалова Прометей должен был стать его первой новой ролью после Октябрьской революции. Оттого к ее выбору он отнесся с ревнивой требовательностью. Она должна была дать ответ на отношение Качалова к революции. Выход в роли Репетилова, как бы преувеличенно высоко ни расценивал его иногда в беседах сам Качалов, не шел в счет. И, конечно, сам Качалов, страдая от своей неудачи в характерно-комической роли, не придавал Репетилову серьезного общественного значения. А именно в роли общественно-значительной, отвечающей запросам зрителя, и нуждался Качалов. Он ее внутренне требовал.

В спектакле «Прометей» слились все противоречия, переживавшиеся в этот период театром и Качаловым. Сам выбор пьесы нес на себе печать увлечения формулой «созвучия революции», которая в свое время продиктовала и выбор «Каина». Образ Прометея — символ освобожденного человечества — увлекал театр и исполнителя. Театр пытался реставрировать все три части трагедии Эсхила, полагая, что в данное время он не имел права ограничиться темой прикованного Прометея вне темы 118 освобожденного Прометея, принесшего огонь и свет человечеству.

В Прометее театр и Качалов персонифицировали тему победившей революции, но ни театр, ни Качалов не учли всей чуждости античной мифологии сознанию зрителя, только недавно пережившего гражданскую войну, начавшего строительство новой жизни своей Родины и ждавшего от театра ответа на сегодняшние насущные задачи. Прометей в этих условиях из поэтического символа превращался в недоступную и сухую аллегорию. Театр работал над «Прометеем» долго и мучительно. Так же упорно работал над центральной ролью Качалов. Но неверная предпосылка повлекла за собой и неверное следствие.

Постановку поручили молодому режиссеру, решившему спектакль в аллегорической манере. Загроможденная станками сцена, толпы актрис, изображавших нимф, и актеров, изображавших уродливых гигантов, с наклеенными горами бутафорских мускулов, мерная ритмизация движений и мертвенное скандирование стиха — привели на генеральной репетиции Станиславского и все руководство театра в смятение и ужас. Попытка «обновления» МХАТ через античную трагедию, с помощью чужого режиссера оказалась явно порочной. Станиславский немедленно снял спектакль. Но огромный труд, затраченный коллективом, не прошел бесследно. Театр вновь, и на этот раз навсегда, осознал продиктованный уже «Каином» вывод о невозможности отвлеченного подхода в искусстве к проблеме революции.

Вот в этой-то обстановке и бился Качалов над ролью Прометея, казавшейся ему такой важной в определении его дальнейшего пути. Он был осужден на неподвижность в течение всего спектакля. Помещенный на верху высокого станка, «прикованный к скале», он обладал лишь одним средством сценического выражения — словом. Слово для Качалова всегда обозначало действие, но монологи Прометея — вариации на одну и ту же тему. А Качалов стремился к очеловечению Прометея, титана, похитившего у богов огонь и подарившего его людям.

Качалов оказался в большом затруднении. Он верил в образ Прометея, увлекался им, и в то же время не нащупывал волнующей правды его внутренних человеческих переживаний. Абстрактность образа, естественно, заставляла переносить центр тяжести на монологи. Качалов наполнил Прометея гордым пафосом. Он схватил страстную прометееву жажду «огня» во имя счастья людей. Он подчеркивал в образе Прометея его неиссякающее бунтарство. И в то же время внутренне он остался неудовлетворенным результатом своей напряженной работы.

119 После снятия спектакля Качалов несколько раз задумывался над «Прометеем» в качестве материала для эстрадного чтения. Но и на эстраде сокращенные монологи Прометея не были воплощением его замысла. Качалов как будто остановился перед «Прометеем» в раздумье, не решив для себя окончательно вопроса о правомерности «Прометея» на советской сцене. Его продолжали тревожить причины неудачи спектакля. Вне зависимости от того, заключались ли они фактически только в режиссуре или лежали в природе самого произведения, для Качалова навсегда остались близки и дороги философская насыщенность и величавость классического образа.

Прямым ответом на запросы революции для Качалова оказался не Прометей, а два других его создания, последовавшие очень быстро одно за другим: сатирический образ Николая I и героический образ вождя партизан — Вершинина. Народ восхищенно принял беспощадный приговор над прошлым в образе Николая и патриотическое утверждение силы революции в образе Вершинина.

Много лет спустя Качалов приступил к новой роли — Борису Годунову, Судьба этого спектакля на сцене МХАТ сложилась неудачно отнюдь не по вине актеров. После долгого перерыва (пушкинские «Маленькие трагедии» были поставлены в 1915 году) театр вновь обратился к Пушкину, что явилось для него серьезным испытанием. Театр окружил работу исключительным вниманием и любовью. Все необходимые исторические источники, анализ пушкинского стиля, работа по стиху — были использованы при сценическом решении пушкинской трагедии. Качалов увлеченно поддерживал все эти начинания.

Неудача пришла со стороны постановщика и художника. Они находились в полном разрыве с актерским искусством МХАТ. Постановщик спектакля был приглашен из другого театра, и его требования были чужды и непонятны актерам МХАТ, которым в работе над образом помогал второй, «мхатовский» режиссер — Н. Н. Литовцева. В результате — непримиримое противоречие между полуусловными декорациями и выдающейся, в огромном большинстве ролей, игрой актеров, почувствовавших Пушкина и талантливо вскрывавших его образы, было присуще этому спектаклю. Поскольку допускали приемы режиссуры, актеры наполняли его большой страстностью, и политическая борьба далекой эпохи возникала в отдельных образах с непререкаемой убедительностью. Но там, где побеждало актерское мастерство МХАТ, не могли победить участники народных сцен, неизбежно зависевшие от руки режиссера, который не сумел организовать массовые сцены и, более того, не понимал роли народа в трагедии Пушкина. Актеры, лишенные 120 твердой опоры, оставались лишь блестящими толкователями отдельных образов, не решая проблемы пушкинской трагедии в целом.

Рядом с Леонидовым — Пименом, в котором еще подспудно бушевало его боевое и придворное прошлое, с патриархом — Грибовым, с беззастенчивыми политическими авантюристами Самозванцем — Белокуровым и Мариной — Андровской, хитрейшим представителем и защитником феодальных интересов Шуйским — Тархановым, беглым монахом Варлаамом — Москвиным, возвышалась сложная фигура Бориса Годунова — Качалова.

Он играл Бориса очень просто. В его игру не проскальзывало ничего нарочитого и подчеркнуто трагедийного. Он вживался в далекую эпоху и ее атмосферу, начиная от политических идей, воодушевлявших Бориса, до точного знания его привычек и ежедневного быта.

Как-то Немирович-Данченко сказал, что к трагедии Художественному театру нужно идти через Чехова. Важно правильно понять это определение. Речь идет не о механическом и формальном перенесении приемов исполнения чеховских пьес в пушкинские трагедии, а о том, что сама природа трагического у Пушкина требует глубочайшего вживания в образ, полного синтеза психологически насыщенного «подтекста» с поэтической формой. Немирович-Данченко полагал, что только в том случае, если актеры, отдаваясь «жизни человеческого духа», крепко схватят и жизненную конкретность и поэтическую ясность Пушкина, — станет неотразимо убедительной пушкинская трагедия с ее сложными, редко удававшимися актерам, образами.

Эти взгляды Немировича-Данченко торжествовали в исполнителях «Бориса Годунова» и более всего в Качалове, который, вне зависимости от его личных желаний и расчетов, неизбежно шел на сравнение с Шаляпиным. Но если Шаляпин имел дело с музыкой Мусоргского, во многом диктовавшей актерскую интерпретацию, то Качалов опирался исключительно на текст Пушкина Если ритм исполнения Шаляпина определялся ритмом музыки Мусоргского, то Качалов раскрывал музыку пушкинского стиха.

Для замысла Качалова решение народных сцен имело более существенное значение, чем для кого-либо из остальных участников спектакля. Тема народа доминировала в его исполнении сущностью качаловского исполнения была трагедия властителя, оторванного от народа. Отсюда роковая тоска, снедающая Бориса.

Два момента служили у Качалова ключом к общему пониманию роли. Перед монологом «Достиг я высшей власти» Качалов входил в палату, обессиленный бессонницей и непрекращающейся 121 тревогой. Он останавливался и, припав головой к притолоке, произносил знаменитый монолог. Монолог звучал острой болью, недоумением, сознанием напрасно совершенного преступления. Качалов — Борис жил в непрестанном, тягостном, внутренне раздиравшем его раздумье. Сцену смерти Качалов вел в очень напряженном ритме. Борис торопился передать сыну политическое и жизненное завещание. Он чувствовал быстро надвигающуюся смерть. Ему как будто недоставало времени, чтобы успеть внушить сыну итоги своей жизни и заповедь властителя. Но, хватаясь за надежду жить в наследнике, он до конца не верил в свою мечту. Качалов достиг здесь трагических высот. Он и потрясал и вызывал острую жалость поздним сознанием своих ошибок.

Качалов доносил стих Пушкина во всей его строгости и чистоте, ясности ритма и мысли. Это было, может быть, самое совершенное решение драматургии Пушкина на советской сцене.

Качалов беспредельно расширял рамки своего творчества. Эстрада, которой он отдавал в последние годы все больше и больше внимания, предоставила ему широкие возможности. Она стала для него театром, его театром. Сюда он выносил новые, рожденные им сценические образы. Это были как бы предельно насыщенные сгустки ролей, которые мог бы сыграть Качалов.

Трудно переоценить богатство образов, показанных Качаловым на эстраде. Его мастерство достигло такого совершенства, что он уже не нуждался ни в гриме, ни в костюме, ни в сложных и изысканных мизансценах. Только легким изменением выражения лица, переменой тембра голоса, намеком на жест Качалов добивался полной достоверности образа. Ему очень полюбилось читать отрывки из пьес. Чацкий — Качалов стал теперь одновременно и Фамусовым и Скалозубом, Барон — Сатиным и Бубновым, Гамлет — Полонием, Розенкранцем, Гильденштерном. И каждым из образов Качалов владел не только с изумительным техническим совершенством, но и с полной внутренней свободой. Переход от одного образа к другому давался ему легко Очень часто вспоминали по этому поводу его «кошмар» из «Братьев Карамазовых», где он по своей инициативе, первоначально испугавшей режиссуру, играл и за Ивана и за «черта». Но такую аналогию можно принять ограничительно. В «черте» Иван в значительной мере оставался Иваном. «Черт» был вторым «я» Ивана. Иван внутренне окрашивал собой «черта».

В качаловских монтажах каждый образ выступал равноправным. Качалов не окрашивал «гамлетовским» отношением Полония или «баронским» — Сатина. Он равно становился каждым из них. Так в восприятии Качалова «эстрада» разрушалась 122 и заменялась своеобразным, неожиданным театральным спектаклем, доступным лишь актеру исключительной внутренней глубины и технической виртуозности. Качалов не только играл и творил новые образы, но в какой-то мере делал зрителя соучастником своего творчества, позволяя присутствовать при самом творческом процессе. Отбросив все вспомогательные средства и театральные украшения, Качалов действовал только властью своего актерского искусства, богатством своей индивидуальности. Он решился на смелый шаг, который мог привести менее чуткого актера к формализму, дешевому кривлянию, натуралистическому передразниванию. Качалова он привел к глубочайшему психологическому анализу, к гармоническому совершенству исполнения. Качалов победил.

8

Отношение Качалова к авторскому тексту было чрезвычайно сложно. Как-то Л. М. Леонов назвал актеров МХАТ «следователями» — до такой степени они стремились узнать все возможное об играемых образах и выудить у автора все имеющиеся и не имеющиеся у него данные о каждом действующем лице. Актеры предпочитали, чтобы автор скорее тут же, немедленно что-нибудь выдумал, чем оставил их в неведении, не удовлетворив их чрезвычайного и совершенно, с их точки зрения, закономерного любопытства.

Качалов принадлежал к самым придирчивым актерам МХАТ, но его придирчивость выходила далеко за пределы только подробного знания образа. Работа над текстом имела для Качалова большое значение. Он подробно проверял его понятность и доходчивость, психологическую верность, театральную остроту. Сколько раз он говорил о какой-либо не понравившейся ему пьесе, несмотря на все убеждения окружающих: «думаю — не дойдет», указывая на сценическую невыразительность или внутреннюю фальшь. Он скрупулезно, с разных сторон, выверял линию роли и очень часто высказывал недоверие автору. Ему нужно было убедиться разумом в правомерности образа, прежде чем в него окончательно творчески поверить. К психологическому анализу у него присоединялись требования идейные, чисто литературные и чисто театральные.

«Что я должен сказать этим образом» — был основной вопрос, направляемый Качаловым к автору. «Что я могу сказать этим образом» — был основной вопрос, направляемый Качаловым к самому себе. И в случае расхождения между «я могу» и «я должен» Качалов, даже встречая произведение законченное, отказывался от роли или вступал с автором в некоторую 123 борьбу, видя в пьесе неосуществленные возможности. Качалов считал, что автор обязан не только доводить до логического конца заложенную в пьесе идею, но быть при этом предельно понятным современному зрителю.

Качалов не переносил на сцене ничего туманного, путаного, нарочито и фальшиво усложненного и очень опасался недомолвок, затрудняющих зрительское восприятие. Его пугал не только данный неясный кусок, но и роковое его влияние на дальнейшее развитие действия, от которого зритель успевал отвлечься и к которому он, пропустив важные детали, возвращался с заметным усилием.

Следование арифметической точности при переводах, послушное и обязательное соответствие количества строк и слогов подлиннику вызывало у него недоумение. Качалов полагал, что переводчик, а вместе с ним и актеры должны учитывать особенности русского языка и раскрывать авторский образ стилистически родственными приемами, при том широко понятными зрителю или слушателю.

Однажды, готовясь к «Ричарду», он, сидя за домашним столом, читал монолог Ричарда и сцену с Анной. Остановившись и добродушно, смущенно улыбаясь, он сказал: «Это было Шекспира, а вот — мое». Он развил намеченное Шекспиром сравнение в большую метафору, нужную зрителю и актеру. При работе над «Прометеем» переводчик неоднократно встречался с требованием Качалова расшифровать сложный образ, чуждый современному зрителю. Когда переводчик не находил адекватного и устраивающего Качалова перевода сложного куска, он предлагал свое решение. И думаю, что в текст «Прометея» вошло немало предложений Качалова, продиктованных страстным желанием сделать мысль автора окончательно ясной.

Очень примечательна его долголетняя работа над Иваром Карено («У врат царства»), которого он играл глубоко, нежно и мудро. В годы реакции Качалов мало интересовался непосредственным смыслом философской проповеди Карено. Его удовлетворяло неприятие героем принципов буржуазной морали и вызов, который Карено бросал консервативным профессорам Хиллингам и молодым ренегатам, подобным Иервену. «Бунтарство» заслоняло «ницшеанство» Карено, которому Качалов не придавал особого значения.

В годы революции Качалов столкнулся с необходимостью радикальной переоценки самой идеологии Карено. В Качалове жил образ бунтаря Карено, никак не сливавшийся с его идеологической проповедью, как она изложена у Гамсуна. Качалов освободил «бунтаря» от чуждого ему «ницшеанства». Более того, Качалов увидел конфликт Карено с буржуазным большинством 124 не на почве «ницшеанства», а на основе неизбежной классовой борьбы. Он вел своего Карено по путям революционера, если еще не охватившего целиком грандиозного смысла революции, то уже стоящего на подступах к ее правильному познанию. И Качалов, ради проведения в жизнь своего замысла, переработал текст монологов и реплик Карено в тех местах, где особенно явно сквозило «ницшеанство», не гармонировавшее в его восприятии со всем обликом Карено. В Карено Качалова, при всей его идейной непримиримости, всегда было много любви, доверия к людям. Качалов подчеркивал в Карено принципиальную чистоту, неподкупность, отсутствие какого-либо самообожествления и холодного эгоизма. Особое значение для него получил переделанный им, или, вернее, заново написанный монолог последнего акта. В нем Качалов резко говорил о будущих классовых боях, которые уничтожат буржуазную ложь и гниль. «Бунтарская» непримиримость Карено получила обоснование, единственно возможное для качаловского толкования образа.

Работа Качалова с автором или над его текстом имела серьезные и важные причины. Она исходила отнюдь не из соображений выигрышности роли, а из желания Качалова укрупнить образ, сделать его более значительным, сильным, вскрыть его идейный замысел. В основе поправок, вносимых Качаловым в текст и перевод, или пожеланий, высказываемых автору, никогда не лежал узко профессиональный актерский расчет. Речь всегда шла о внутреннем решении образа. Текст Толстого, Горького, Чехова оставался для него неприкосновенным. Порой он лишь повторял отдельные слова и выражения, резко и отчетливо подчеркивая авторский смысл, порою вычеркивал места, замедлявшие, по его мнению, действие. Так бывало в отдельных кусках «Воскресения».

Качалов непременно определял свое отношение к образу Гармонически прекрасный актер, он пристрастно относился к действительности и не прятал своей точки зрения за ложным объективизмом. Если, по старой терминологии, бывали актеры-«прокуроры» и актеры-«защитники», то уж во всяком случае актером-«свидетелем» Качалов никогда не был и быть не мог. Он обладал тончайшими приемами для «обвинения» или «защиты» образа. Эти приемы всегда возникали из самого зерна образа и никогда не находились на его периферии. Качалов не обращал внимания на второстепенные качества образа, хотя бы и очень занимательные и острые. Он докапывался до самого существа, раскрывая идею образа в выразительной форме, с рядом самых тонких и метких деталей, придававших ему окончательную жизненность и достоверность. Он не останавливался в работе, пока 125 не находил наиболее точные и новые для самого себя черты, характеризующие образ.

Не потому ли одной из самых несомненных вершин его творчества было «Воскресение», «лицо от автора», которое многим казалось и не «ролью» и не «образом». А между тем именно в «лице от автора» выявилась творческая индивидуальность Качалова со всеми ее особенностями. В этой роли обрисовалась вся полнота и многогранность его личности: сила его гнева, отточенность его сарказма, мягкое лукавство его юмора, глубина его любви, пламенность его мысли. Он жил в этом образе свободно и вдохновенно, не чувствуя над собой стеснительных ограничений, смело ломая привычную театральную форму, наполненный трепетным чувством современности.

Да, Качалов был в этом спектакле современным художником, защитником и обвинителем одновременно, и ни в какой степени не был свидетелем. Он был защитником Катюши и всех обездоленных несправедливым и гнетущим собственническим строем. Он был обвинителем Нехлюдова, всей лжи капиталистического общества. Он был настоящим актером-трибуном не в том формальном смысле, который придавался этому понятию защитниками «трамовского» движения. Качалов был охвачен всей сложной проблематикой современности и всеми запросами нашего народа, а не узкой и ограниченной профессиональной актерской задачей.

Эта полнота жизни была неотъемлемым свойством Качалова. Перекидываясь через рампу, она заражала зрителей.

В конце концов, метод Качалова сводился к тому, что актер должен «все понять, все изведать, все охватить», но, охватив и поняв, — судить, обвинять и оправдывать.

Оттого-то Качалов и являет собой замечательный образ актера, целиком отдающегося своей профессии и в то же время заставляющего ее служить самым высоким и значительным общественным, политическим и культурным целям.

Качалов любил подчеркивать, что он только актер — и ничего больше. Он был прав. Он был только актером, но в его сознании это понятие значило очень много, гораздо больше, чем для иных его товарищей по профессии. Чем глубже он внутренне раскрывал образ, тем он больше становился «трибуном». Он полагал, что «защищать» и «обвинять» можно лишь расширяя образ, а не сужая его. Детали были для него важны и ясны, если они вырастали из широкого охвата всей жизни образа. Этим он, по существу, отличался от Москвина и Леонидова, которые часто, при всей правдивости игры, гиперболизировали отдельные черты. Качалову такая гиперболизация была чужда. Он считал, что без всякой гиперболизации черта 126 характера, подлежащая выделению, будет очевидна и резка на контрастирующем фоне. И примеров контрастного построения роли у Качалова можно насчитать много.

Его Николай I — этот до конца памфлетный образ — отмечен разнообразием красок: и мнимой ласковостью, и императорским величием, и «дружеским» участием. Тем убедительнее становится его коварство. Глумов обаятелен, красив, вкрадчив, ласков, — тем острее звучат его ирония, сарказм, карьеризм Тузенбах некрасив, скромен, — тем резче и сильнее звучит его вера в будущее и тем трогательнее его уход на дуэль, которая, как он предчувствует, кончится для него гибелью. Значит ли это, что Качалов не брал «зерна» образа? Напротив, он схватывал ею очень крепко. По его исполнению всегда можно было судить о целостности «зерна» и «сквозного действия».

Как бы ни были разнообразны и контрастны приемы, Качалов подчинял их единому, общему самочувствию, единому, целеустремленному потоку действия. Он знал мельчайшие оттенки человеческих чувств, не допуская их точного повторения в разных ролях, а, напротив, испытывая неиссякающее актерское наслаждение в их разнообразии и новизне. Как музыкант всякий раз находит новое и пленительное сочетание звуков, основанное на простой гамме, так и Качалов находил, следуя определению Станиславского, неповторимую «гамму человеческих чувств» Как музыкант, целиком отдающийся их воспроизведению, становится вдохновенным виртуозом, — вдохновенным виртуозом был и Качалов.

Вспомним застенчивую, скромную, восхищенную любовь Тузенбаха, мужественную, властную — Дон Гуана, размашистую, легкую — Пер Баста, горячую, безудержную — Чацкого. Вспомним тяжелые, но уверенные искания истины у вождя партизан Вершинина и отчаянное неверие Ивана Карамазова, бескомпромиссный пафос Бранда и скептицизм умудренного опытом Юлия Цезаря. Невозможно перечислить все оттенки жизни, которые не только знал Качалов, но которые он ясно и точно воспроизводил на сцене.

В этих переливах чувств, в изгибах мысли, в неповторимой личной характерности заключалась для Качалова особая прелесть. Все это вырастало из глубины и полноты его мировосприятия, из самого существа его творческой личности.

Возвращаясь к вопросу об обаянии Качалова, нельзя не заметить тесную связь между личностью Качалова и жизненными, острыми или теплыми деталями его сценических характеристик И все эти живые образы теснились в его воображении и вылились в великолепную галерею сценических портретов, освещенных его, качаловским, мировоззрением.

127 Вспоминая путь Качалова и стараясь определить существо его творчества, нетрудно увидеть, что оно заключается в утверждении героического начала в человеке. И потому удивительно ли, что Качалов, которому легко и удобно было играть милых и чистых людей, который входил в такие образы без каких-либо затруднений, неизбежно вырывался из их круга и шел гораздо более трудным путем, приводившим его к вершинам вдохновения. Отдыхая на «легких» для себя образах, заражая зрителя их несравненной теплотой, юмором и жизненной достоверностью, Качалов почти в каждом сезоне выступал в ролях другого плана. Достаточно перечислить создания одного и того же сезона: Чацкий и Бранд (1906/07 г.), Анатэма и Глумов (1909/10 г.), Иван Карамазов и Пер Баст (1910/11 г.), Каренин, Гамлет и Горский (1911/12 г.). Как будто Качалов, отдохнув немного на «легких» образах, во что бы то ни стало двигался к образам, которые должны были решить самые существенные жизненные вопросы, — к образам, выдвигавшим перед ним все более крупные творческие, общественные задачи. И тогда, вслед за «легким», «лирическим» восприятием жизни, вставали образы бунтующей мысли и твердой воли.

Они-то и выражали сильнее всего волю Качалова к жизни и труду. Зритель верил в Качалова и верил Качалову. Иван Карамазов, Ставрогин, Анатэма оказались пройденными и давно преодоленными этапами. Качалов стал лучшим из лучших представителей советского искусства. Широко и вольно зазвучало его творчество. Окрашенное глубоким оптимизмом, полное философских размышлений, оно отвечало живейшим запросам современности и было направлено в будущее.

Качалов любил читать разговор Маяковского с солнцем:

Светить всегда,
светить везде,
до дней последних донца,
светить —
и никаких гвоздей!
Вот лозунг мой —
и солнца!

Эти слова он читал по праву. Это был его, качаловский, лозунг. Он действительно светил светом своего солнечного таланта до последних минут своей напоенной трудом и вдохновением жизни, отданной горячо им любимой советской Родине.

128 Т. Л. Щепкина-Куперник
В. И. КАЧАЛОВ В «СНЕГУРОЧКЕ» А. Н. ОСТРОВСКОГО

«… Мы должны начинать сначала, должны начинать свою родную, русскую школу, а не слепо идти за французскими образцами и писать по их шаблонам разные тонкости, интересные только уже пресыщенному вкусу. Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие силы; зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие.

… Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы.

… Эта близость к народу… удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать… И только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света».

Эти замечательные слова, написанные А. Н. Островским, написанные как будто бы сегодня, а не семьдесят лет тому назад, он полностью претворял в жизнь как великий национальный писатель.

Он черпал темы для своих произведений не только в современном ему русском быту, в жизни московского захолустья, маленьких приволжских городков, родной деревни, но и в русской истории, вдохновлявшей его на исторические хроники, и, наконец, в русской сказке, в русском фольклоре. Он глубоко изучал народное творчество, из истоков которого возникла такая жемчужина русской драматургии, как «Снегурочка», сохранившая всю самобытность и прелесть народной фантазии и в то же время насыщенная богатством поэтического дарования Островского и его великолепного русского языка.

Тайной леса, благоуханием весенних цветов, «игрой ума и слова» народных шуток и прибауток, широтой и силой то веселых, то задумчивых русских песен овеяна эта чудесная сказка.

129 Недаром она привлекла к себе внимание таких композиторов, как Чайковский и Римский-Корсаков, таких режиссеров, как Станиславский и Ленский. Недаром в последние годы своей жизни угасавшая великая артистка М. Н. Ермолова просила, чтобы ей читали вслух «Снегурочку», и находила в ее гармонической цельности радость и успокоение.

«Снегурочка» была поставлена в первый раз в мае 1873 года в Большом театре.

Спустя четверть века после этого два театра в Москве вспомнили «Снегурочку» и решили вновь поставить ее. Это были «Новый театр» — филиал Малого — и Московский Художественный театр. Знаменательно, что два лучших театра Москвы в одно и то же время пришли к этой пьесе. В то время Малый театр изнывал под гнетом макулатуры разных Невежиных и т. п. Публика утрачивала вкус к серьезным: пьесам; интерес падал даже к Островскому. Ленский, Станиславский и Немирович-Данченко, не сговариваясь, осознали необходимость облагородить репертуар, возродить на сцене блестящие образцы русской классики и вернуть интерес к Островскому, показав его настоящего.

«Новый театр» в то время был новым только по названию — он всецело находился под давлением Малого театра и его реакционного «начальства», Московский же Художественный был действительно новым по своим установкам и идеалам. Во главе «Нового театра» стоял А. П. Ленский, во главе режиссуры Художественного — К. С. Станиславский. Ленский был талантлив, культурен, любил театр так же страстно, как и Станиславский. Оба они вели свое искусство от щепкинского реализма. Но у Ленского были связаны руки, а Станиславский был относительно свободен. Ленский во всем — в вопросах репертуара, расходов, распределения ролей — зависел от «начальства», от распоряжений Конторы императорских театров. Станиславский в содружестве с Немировичем-Данченко в гораздо большей степени мог руководствоваться собственными взглядами и решениями. Конечно, и он находился под гнетом дореволюционной цензуры, но это уж было общее несчастье, да к тому же цензура была милостивее к частному театру, чем к казенному. Внутри своего дела он мог творить и создавать свободно, тогда как Ленскому приходилось бороться из-за каждого пустяка.

В истории театра известно, чего стоила Ленскому эта борьба и как он в конце концов не вынес ее…

Такова была разница между этими двумя театрами, не будь которой, может быть, и «Новый театр» сыграл бы большую роль в истории русского сценического искусства, а не ограничился только несколькими блестящими постановками.

130 Оба театра несколько по-разному подошли к «Снегурочке». Возник вопрос: как надо ставить сказку? Подчеркивать и усугублять ее фантастику, реально показывать нереальное? Или предоставить зрителю дорисовывать собственным воображением не показанное на сцене, как ребенок дополняет слышанную сказку тем, что воображает в это время?

Московский Художественный театр избрал скорее первую линию. При постановке исторических и современных пьес театр, в поисках жизненной правды, «жизненного материала», собирал непосредственные впечатления как основу сценического реализма. Устраивались поездки, экскурсии в разные места, близкие к данной пьесе в историческом или географическом отношении Так театр подошел и к сказке.

Долго сговаривались, где могут быть границы Берендеева царства, и пришли к заключению, что это должно быть где-то между Вологдой и Архангельском, на севере. Туда и отправилась экспедиция — художники Симов и Сапунов и брат Станиславского Б. С. Алексеев — на поиски «реальности для сказки». Их ожидания не были обмануты.

Добравшись до глухой станции где-то за Вологдой, они поехали лошадьми в глухую лесную деревню. Уже сама поездка по вековечному лесу, по едва намечавшейся в глубоком снегу лесной дороге, на каждом шагу давала талантливому художнику готовые эскизы. Кусты и пни, словно притворявшиеся старухами или лешими, причудливые снеговые шапки на деревьях, серебряные хлопья метели — все это вошло потом в декорации «Снегурочки», так же как и огромные срубы бревенчатых домов деревни, с затейливой деревянной резьбой под крышами и с пестрыми наличниками. Характерные наряды и головные уборы крестьян, утварь, деревянные скрепки вместо гвоздей — все это привезли с собой художники в Москву из края старых песен, былин и суровых нравов глухой лесной жизни. В одной из темных, занесенных снегом старых северных церквей нашел Симов и оригинал своею Берендея — изображение св. Зосимы византийского письма.

«Новый театр» остался в стороне от реализма, пошел скорее по пути билибинских иллюстраций к русским сказкам.

Сколько было по этому поводу споров и разногласий и среди критиков и среди публики! Сравнивали постановку, декорации, музыку (для МХТ ее написал Гречанинов, «Новый театр» оставил музыку Чайковского). Главным образом, конечно, сравнивали игру артистов.

Мне хочется напомнить читателю, что тогда — полвека тому назад — труппы обоих театров состояли главным образом из молодежи мало кто там был старше двадцати пяти лет. Но 131 это была та молодежь, которая вскоре дала нам такие имена, как Качалов, Турчанинова, Книппер, Москвин, Лилина, П. М. и Е. М. Садовские. Спектакли с участием этих молодых актеров уже и тогда волновали и привлекали зрителя; сравнивали Лилину и Е. М. Садовскую, Роксанову и Юдину, Книппер и Турчанинову иногда в пользу одних, иногда в пользу других, и эти сравнения тоже повышали интерес к спектаклю.

Ярко помню, как встретились в Литературно-художественном кружке два Леля и с улыбкой приветствовали друг друга; помню томные, полные затаенной страсти глаза красавицы Андреевой, напоминавшей в Леле скорее итальянского, мальчика с ленивой грацией неаполитанского «ладзарони», а звездные глаза Турчаниновой, с открытым, задорным взглядом озорного «мальчика-пастушонка», загорелого любимца Ярилы.

Но главный интерес спектакля Художественного театра заключался в том, что в этот вечер Москва впервые увидала В. И. Качалова, — и это была «любовь с первого взгляда».

Имя Качалова я услыхала года за два до этого в Петербурге. Один известный критик того времени как-то сказал мне:

— Я недавно видел вашу «Вечность в мгновенья» (это был одноактный драматический этюд в стихах из эпохи Возрождения, написанный в очень «романтическом» стиле — автору тогда было девятнадцать лет — и исполнявшийся в Москве в Малом театре, причем главную мужскую роль играл Горев, бывший в полном блеске своего таланта).

— И что же? — заинтересовалась я.

— Играл совсем юный актер, Качалов, только с университетской скамьи, и не уступил Гореву!

Такое мнение исключительно строгого критика невольно запомнилось мне, и память отметила имя: Качалов.

Видеть его мне тогда не пришлось: он в это время уехал играть в провинцию, в Казань, где постепенно занял видное положение в труппе антрепренера Бородая, увидевшего в нем будущего «премьера». Я не буду повторять здесь рассказ самого Василия Ивановича о том, как он был приглашен из провинции в Художественный театр, о неудаче его первого, закрытого дебюта, о неожиданном предложении Станиславского сыграть роль Берендея в «Снегурочке» и о восторженной оценке, которую он дал Качалову в этой роли уже во время репетиций. Читатель найдет этот рассказ в автобиографии Качалова, которая не раз печаталась и входит в состав настоящего сборника. Но я была на первом представлении «Снегурочки» в Художественном 132 театре на этом историческом в жизни Качалова спектакле — и помню его.

Помню впечатление от пролога — неожиданное, не похожее на спокойно-сказочное настроение пролога в «Новом театре». В деревьях и кустах сказочного Леса трудно было угадать фантастически одетых и загримированных актеров. Метель, сугробы снега (как я потом узнала, изображавшиеся грудами соли). Звуки леса: завывание ветра, скрип ветвей, оханье филина — сливались в странную музыку. Помню Лилину — Снегурочку, как белый пушистый комочек катившуюся со снежной горки и игравшую с медведем, которого необыкновенно живо изображал актер, как потом говорили, долго наблюдавший в зоологическом саду все ухватки и повадки медведей.

Все это занимало и даже как-то отвлекало от текста. Каждую минуту на сцене происходило что-то необыкновенное: то вдруг оживали сухие деревья и становились тощими лешими, то кусты превращались в толпу маленьких лешенят, мечущихся из стороны в сторону, точно от порывов ветра, то сыпался густой снег…

Сказка шла своим чередом. Началось второе действие.

Недостроенные палаты царя Берендея. Еще не везде святы леса, идет роспись дворца; два старца-богомаза висят под потолком в своей люльке, пугая сидящую в зрительном зале знаменитую артистку О. О. Садовскую, которая потом признавалась, что ни о чем не могла думать и ничего не слыхала — так боялась, что они свалятся.

На сцене придворные, шуты, гусляры, домрачеи в пестром смешении музейных костюмов, а на возвышении в золотом кресле сидит царь Берендей, среброкудрый старец в сияющих одеждах, и расписывает кистью колонну. В такой же пестрый узор, как краски, сливаются и звуки: торжественное пение слепцов, наивные мелодии, жалеек, свирелей, глиняных дудок, деревянных палочек, шутки и прибаутки скоморохов, развлекающих царя, шум, смех… И вдруг в эту пеструю гармонию вступила несравненная мелодия. Как я писала впоследствии — приходится повторить это сравнение, потому что другого не подберу, — словно густой мед пролился, словно великолепная виолончель прозвучала: это был голос Качалова, который впервые услыхала Москва. Этот голос радостно отозвался в сердце каждого, кто присутствовал в этот вечер в зрительном зале Художественного театра. Вряд ли кто и слышал, какие были первые слова, произнесенные им, только ощутили обаяние несравненного голоса.

Эту минуту можно сравнить разве только с той, когда Москва впервые услыхала голос юной Ермоловой.

133 Я еще застала многих присутствовавших на первом выступлении артистки в роли Эмилии Галотти в одноименной пьесе Лессинга. Роль Эмилии начиналась с того, что она вбегала на сцену со словами: «Слава богу, слава богу, я в безопасности!»

И вот мне рассказывали бывшие на этом спектакле, что когда прозвучал голос Ермоловой, как глубокий, гармоничный удар серебряного колокола, дрогнуло сердце зрителя… Это впечатление было тем зерном, из которого потом выросла любовь зрителя к артистке. В одной фразе, произнесенной этим удивительным голосом, было все — и жизненная правда, и глубина чувства, и трепет волнения.

Так и голос Качалова сразу передал слушателям его главное свойство: благородство и глубину его натуры.

Он встал, и невозможно было бы не узнать, что он — первый в этой толпе, не только по тому, что его одеяние было роскошнее, чем у других, но по тому, как он держался, по каждому его взгляду и жесту, величавому и слегка медлительному, по его гордой простоте — простоте человека, которому не приходится прибегать к стараниям, чтобы вызвать общее поклонение…

Роль Берендея представляет собой большие трудности для исполнителя, потому что в ней совершенно нет динамики. Она написана в эпических тонах, и только один-два момента есть в пьесе, где мудрый и спокойный царь Берендей выходит из этого эпического покоя. Но эта нединамическая роль в исполнении Качалова неотразимо привлекала внимание зрителя, готового смотреть только на него, пока на сцене был этот величественный мудрый старец. Мудрому старцу было тогда двадцать пять лет.

Немало в то время, да и впоследствии, было удивления, как может юноша так художественно воплощать образ старца. Но тут надо принять во внимание: какой юноша, и какого старца? Время показало, что в юном Качалове были заложены те свойства, которые Островский дал своему Берендею. Ведь артистам особенно удаются те роли, те чувства, потенции которых таятся в их собственной индивидуальности. И в этих двух образах — реальном и сказочном — нашлось нечто роднившее их. Те, кто имел счастье знать Качалова в жизни, могли почувствовать в нем то, что он так замечательно передавал в своем Берендее: благородство, человеколюбие, веру в жизнь и красоту, тихий, ласковый юмор, негодование против несправедливости. Все то, что делает образ Берендея таким пленительным, было близко душевной природе Качалова.

В этой роли Качалов сумел совершенно освободиться от той «декламационной театральщины», которую ему ставил в упрек 134 Станиславский после его закрытого дебюта. Но, не подчеркивая стиха, он вместе с тем необыкновенно музыкально доносил до слушателей великолепный текст Островского. Плавную стихотворную речь разнообразило и не давало ей стать монотонной богатство интонаций: то нравоучение, то тонкий юмор, то легкая грусть, то озабоченность, то светлые воспоминания юности, все просвечивало в его неторопливых, спокойных монологах. Ни на минуту не выходил Качалов из того внутреннего ритма, который он чувствовал в Берендее. Поражало то, как сумел молодой артист овладеть своим темпераментом. Только глаза иногда выдавали его молодость в быстрой смене выражений взгляда: то блеснут лукавым огоньком, то помрачнеют от гнева, то засияют ярким светом. Но это не шло вразрез с образам мудрого старца с молодой душой. В такие минуты можно было поверить его рассказу о том, как, гуляя в саду с женой своего ближнего боярина, Еленой Прекрасной, он был беспечен, «как дитя».

Мы видим из пьесы, что Елена Прекрасная, как жена первого сановника в царстве, играет роль хозяйки в царском дворце Очень характерно, что царицы и вообще семьи у царя нет, семью ему заменяют его подданные — это ведь сказка! Это отсутствие семейных уз и каких бы то ни было цепей позволяет царю до старости оставаться поклонником красоты, любителем искусства, тонким эпикурейцем. И хотя для него минули «веселые года горячих чувств и частых увлечений», чего он не скрывает ни от себя, ни от других, даже подчеркивая с некоторым старческим кокетством — «я стар, я сед» и т. п., — он, не переживая больше «чудесных дел любовного недуга», наслаждается ими эпически в других, и для него зрелище молодой любви прекраснее всего в мире. Он глубоко огорчен тем, что в своей стране видит «остуду чувств любовных», в охолодевших сердцах замечает вместо «чистых чувств любви» тщеславие, зависть к чужой красоте, равнодушие к прекрасному. В этом Берендей видит опасность для своего народа.

Свой разговор с Бермятой Качалов вел в тонах беззлобного юмора: он спрашивал совета у Бермяты не потому, что надеялся на него, — он слишком хорошо знал своего ленивого в сонного министра, — но, скорее, как бы желая получить подтверждение тому, что он прав. Он признавался, что продумал всю ночь вплоть до утра, томимый бессонницей, и теперь знает, как поступить. И как-то скорбно наклонялась голова Качалова, потухали его глаза и устало звучал голос, когда он вспоминал об одной из своих — наверно, частых — бессонных ночей… Но потом, вдруг встрепенувшись, как орел, он твердо и 135 властно объявлял свое решение: в Ярилин день созвать всех берендеев, всех женихов и невест, какие есть в народе, и соединить зараз союзом неразрывным в тот самый миг, как брызнет первый луч солнца. Это будет жертва, угодная Яриле.

Когда же Бермята отвечал ему, что это невозможно осуществить, под его кротостью угадывался владыка, привыкший к безусловному повиновению со стороны окружающих. Голос его звучал совсем иначе, когда он произносил: «Невозможно — исполнить то, чего желает царь? В уме ли ты?» Грозные нотки звучали в голосе Качалова — Берендея, когда он приказывал Бермяте выполнить его «непеременимое решение».

Еще не справившись с гневом, охватившим его от этого неожиданного противоречия, встречал он отрока, который ему докладывал о приходе обиженной девушки с челобитной. Со следами недовольства в голосе отвечал он вопросом: разве его двери закрыты и входы заказаны для обиженных?

Но с этой минуты все его внимание устремлялось на Купаву, кинувшуюся к его ногам. Он вел сцену с ней в ласковых, отеческих тонах. Бережно поднимал ее с полу. С очаровательным, ласковым юмором спрашивал, в чем дело:

Горе-то слышится,
Правда-то видится,
Толку-то, милая,
Мало-малехонько.

Выслушав ее страстную жалобу, он всецело проникался ее горем. Приказывал бирючам созвать народ для обсуждения этого случая. Пока его облачали в великолепные одежды для предстоящего собрания, он вслушивался в острые, шутливые речи бирючей и временно отвлекался от остального, занятый «любезною» ему «игрой ума и слова». Приведенный в хорошее настроение, он ласково утешал Купаву и обещал наказать обидчика.

Берендей считает вину Мизгиря «ужасной, недопустимой». Он возвещает народу, что для милости «на этот раз закроет сердце».

                    … Благое чувство,
Великий дар природы, счастье жизни —

так воспринимает он любовь. И вдруг в его прекрасном сказочном царстве такое преступление против любви!

Качалов как бы вырастал в этот момент и являлся уже не благостным Берендеем, а могучим громовержцем. С болью к гневом восклицал он:

                              … Срам
И стыд моим серебряным сединам!

136 Его обращение к Мизгирю звучало непреклонно, слова приговора падали, как камни. Мизгирь отвечал царю, что он не скажет ни слова в свое оправдание, но что если бы только царь увидел Снегурочку… Качалов делал отрицательный жест, как бы говоря, что ничто не может изменить его решения. В это время входила Снегурочка. Царь слегка отшатывался, как бы пораженный представившимся ему видением, и уже не отрывал от нее глаз. Когда она по-детски доверчиво подходила к нему, он брал ее за руку, чуть отстранялся, словно желая лучше рассмотреть, и проникновенно, благоговейно произносил: «Полна чудес могучая природа!»

Дальнейшие его слова о ландышах звучали, как музыка.

Любопытно было отметить разницу в его отношении к Купаве и к Снегурочке. В сцене с Купавой это был снисходительный, сочувствующий отец; когда появлялась Снегурочка, мы видели в Берендее художника, который встретил совершенное создание искусства и заворожен им. Нельзя было ошибиться: ни единой черточки восхищения старого человека перед юной девичьей красотой здесь не было — один чистый восторг художника. Вот она, жертва, угодная Солнцу! Тот, кто сумеет заронить в сердце Снегурочки искру любви, спасет их всех от гнева Ярилы.

И все же, когда на его вопрос к Елене Прекрасной, кого из юных берендеев она считает наиболее способным заставить Снегурочку полюбить, она отвечает — «Леля», — в его голосе проскальзывает ревнивая нотка: «Какая честь тебе, пастух!» В этой одной фразе столько сожаления об ушедшей безвозвратно молодости… Но тут же он забывает о себе, успокоенный мыслью, что красота Снегурочки должна смягчить гнев Солнца и спасти его народ. И снова благостно и кротко звучит его голос, когда он говорит, что теперь беспечально встретит Ярилин день.

В 4-м действии царь Берендей торжественно выходил со свитой придворных под звуки радостного, жизнеутверждающего напева и благословлял свой народ, соединяя молодые пары брачным союзом.

Однако разгневанный Ярила не хочет показать своего ясного лика, его гнев предвещает недоброе для страны. Царь недоумевает — какая же еще жертва нужна ему? Этой жертвой, как он и думал, оказалась Снегурочка, порождение холода, дочь врага Солнца. Яриле нужна ее гибель. Царь Берендей потрясен чудом таинственной гибели Снегурочки, но он должен склониться перед справедливым судом Солнца. «Солнце знает, кого карать и миловать», — еще как бы с болью говорит он. Но потам овладевает собой и обращается к народу: «Изгоним же 137 последний стужи след из наших душ!» Силой, надеждой и верой звучали эти слова Качалова — Берендея.

Он заканчивал пьесу широким жестом, простирая руки к солнцу и как бы заклиная его явиться:

Пастух и царь зовут тебя — явись!

Он стоял с воздетыми руками, и лучи солнца ярко озаряли серебряные кудри и сияющие золотом одежды Качалова.

Таким остался он в памяти, — счастливым предзнаменованием были эти солнечные лучи, озарившие юного артиста в его первом выступлении. С тех пор солнечным был его артистический путь. Но об этом пути — от Берендея к Чацкому, к Гамлету и дальше — расскажут другие.

138 Н. Д. Волков
ОБРАЗЫ ЧЕХОВА И ГОРЬКОГО В ТВОРЧЕСТВЕ В. И. КАЧАЛОВА

Сценическая история пьес Чехова и Горького немыслима без чеховских и горьковских образов, воплощенных Качаловым. Идейное и художественное воздействие Чехова и Горького на творчество Качалова было могучим и плодотворным. В начале века первые чеховские и горьковские роли Качалова помогли ему стать выразителем чувств, дум и чаяний прогрессивной русской интеллигенции. В наши дни новые создания Качалова в репертуаре Горького и Чехова явились значительными вехами на творческом пути великого артиста советской эпохи, художника социалистического мировоззрения.

Только в чеховской и горьковской атмосфере Художественного театра, чутко прислушиваясь к режиссерским указаниям Станиславского и Немировича-Данченко, Качалов мог стать тем неповторимо прекрасным актером, которого любила и чтила вся страна.

С драматургией Чехова и Горького связаны важнейшие периоды творческой жизни Качалова и всего Художественного театра. Это годы 1901 – 1905, годы революционного подъема и первой русской революции, и эпоха Великого Октября, когда Художественный театр, по выражению Немировича-Данченко, стал театром «горьковского мироощущения» и когда им по-новому были прочитаны драматические произведения Чехова.

I

Весной 1900 года, уже завоевав широкую известность своей артистической деятельностью на сценах Казани и Саратова, Качалов привял приглашение Немировича-Данченко и Станиславского вступить в труппу Художественного театра. В жизни МХТ эта весна навсегда осталась знаменательной. Сыграв 139 в первые два сезона «Чайку» и «Дядю Ваню», театр решил показать их Чехову, жившему в Ялте. Крымская поездка, по признанию Станиславского, преследовала и другую, «тайную» цель. Эта цель заключалась в том, чтобы возбудить у Чехова желание вновь взяться за перо драматурга. В этом отношении театр одержал полную победу и осенью получил от Чехова его новую пьесу «Три сестры», которая была написана специально для Художественного театра.

В эту весну судьба подарила «художественникам» и другую радость. В Ялте они тесно сблизились с находившимся там Горьким, и Горький, уже увлеченный искусством Художественного театра, обещал Станиславскому и Немировичу-Данченко испытать свои силы в области драматургии. Так возникали замыслы будущих пьес «Мещане» и «На дне», постановка которых осуществилась в Художественном театре в 1902 году.

Качалов, не участвовавший в поездке, впоследствии вспоминал, в каком восторженном настроении вернулись с юга его новые товарищи. «И вот, — пишет Качалов, — слышу в мае 1900 года: “Горький… Горький”. Мои новые товарищи вернулись в Москву, и с языка у чих не сходило: “Горький сказал… Горький прочитал…” Даже: “Горький пропел…” “А какой у него чудный рассказ "Челкаш"!.. А "Мальва"!.. А как он здорово отделал этого… А в каких смешных и остроумных тонах он вел беседу с такими-то… А с какой нежностью он относится к Чехову…”. Чехова тогда уже в нашем театре знали, считали “своим” и любили как родного. Но вот появился в нашей среде новый, “чужой дядя” — молодой, занятный, не похожий внешним видом на писателя и с новыми, такими необычайными по темам рассказами. Это была сенсация в жизни театра. Наша молодежь была покорена обаянием Горького, и в театре с восторгом произносилось: “Обещал написать для нас пьесу”. Ожидали мы ее с величайшим нетерпением!»

Однако Москва впервые увидела Качалова не в пьесах Чехова, а в образе среброкудрого царя Берендея в «Снегурочке», за которым последовала роль Рубека в драматическом эпилоге Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Как раз в период подготовки этих спектаклей произошло знакомство Качалова сначала с Горьким, а потом с Чеховым, позднее приехавшим в Москву. Это знакомство было событием в жизни Качалова Обоим писателям сразу пришелся по сердцу молодой артист Горький, который был на репетиции «Снегурочки», писал Чехову, что он «ушел… очарованный и обрадованный до слез. Как играют Москвин, Качалов, Грибунин, Ольга Леонардовна, Савицкая! Все хороши, один другого лучше, 140 и, ей-богу, они как ангелы, посланные с неба рассказывать людям глубины красоты и поэзии». А после первого спектакля, в другом письме к Чехову, Горький, описывая с восторгом постановку «Снегурочки», пишет о Качалове: «Великолепен царь Берендей — Качалов, молодой парень, обладающий редкостным голосом по красоте и гибкости». И на первом томе своих рассказов, который Горький подарил Качалову, он написал: «От всей души желаю Вам быть царем на сцене и не Берендеем только».

Чехов познакомился с Качаловым на одной из репетиций драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Н. Е. Эфрос, автор первой биографии Качалова, так рассказывает об этом эпизоде: «У Качалова Рубек не клеился. Не мог почти юноша выразительно передать все осадки прошлого этого гениального, но уже истощенного скульптора. Качалов был удручен. К нему подошел Чехов. Они познакомились. — “Сколько вам лет?” — участливо спросил Чехов. — “Двадцать шесть”. — “Слишком мало! Жалко, что вам сейчас не сорок шесть. Ну, да от этого недостатка вы еще исправитесь…” И прибавил ласково, улыбаясь глазами: “А какой вы еще будете большой актер! Очень, очень большой! И какое счастье, что вам не сорок шесть!”»

Так Горький и Чехов прозорливо предсказали Качалову его прекрасное будущее.

 

Когда Художественный театр в ту же осень 1900 года приступил к работе над «Тремя сестрами», с распределением ролей, как мы можем судить по переписке О. Л. Книппер и Вл. И. Немировича-Данченко с автором, дело обстояло весьма сложно. Качалов вначале в списке участников нового чеховского спектакля не значился. Только когда у Судьбинина ничего не вышло из порученной ему роли Вершинина, стали думать о Качалове. Чехов считал, что с Вершининым Качалов справится. Но в конце концов роль была передана Станиславскому, создавшему действительно незабываемый образ Вершинина.

Тем не менее эту роль Качалов все же сыграл. Это случилось весной 1901 года, когда во время петербургских гастролей Художественного театра он был срочно вызван заменять переутомленного Станиславского в «Трех сестрах». Качалов играл Вершинина и в следующем сезоне в очередь с основным исполнителем. В порядке дублерства он заменял Станиславского в дальнейшем и в «Чайке», и весь сезон 1901/02 года играл Тригорина, от которого Станиславский в то время отошел. Эфрос, со слов Василия Ивановича, рассказывает, что 141 и в Вершинине и в Тригорине Качалов «чувствовал себя неуютно, смущала несолидность от молодости, фантазия не подсказывала оригинальных черт для характеристики и не было радости творчества». Сам Качалов не без юмора вспоминает о том, как Чехов сказал ему про исполнение Вершинина: «“Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник Вы козыряете, как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее”. И, кажется, больше ничего не сказал».

В 1902 году из театра ушел исполнитель роли Тузенбаха, и осенью Тузенбах был поручей Качалову. Вышло это далеко не случайно, так как уже при первоначальном распределении ролей в «Трех сестрах» Немирович-Данченко, чутко угадывавший возможности актеров, считал, что Качалов должен играть не Вершинина, а Тузенбаха. Владимир Иванович не ошибся: в Тузенбахе Качалов действительно «нашел себя», и эта роль стала одной из вершин его творчества. Всю жизнь он любил ее особенно нежно и даже в последние годы не раз возвращался к ней в своих концертных выступлениях.

Тузенбах принадлежит к тем образам Качалова, которые можно назвать лирическими. Здесь главным для артиста была возможность выразить на сцене те чувства и те мысли, которые были близки Качалову как человеку. Ведь даже возраст Тузенбаха был возрастом самого Качалова. Вот Тузенбах в первом акте говорит Ирине: «Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати. Сколько лет нам осталось впереди…» И зритель понимал, что это Качалов мог сказать и о себе. Но дело было, конечно, не только в возрасте, а в том «сродстве душ», которое было у Качалова и его сверстника на сцене.

Качалов не любил рисовать своих героев одной краской, и в Тузенбахе он давал не только лирику, но и юмор. Он ни на минуту не забывал, что в Тузенбахе много смешного, что он некрасив, неловок в движениях, в нем есть милая застенчивость и простота, и все это, в соединении с необыкновенной искренностью и глубиной чувств Тузенбаха — Качалова, создавало фигуру жизненную, правдивую, рельефную, запоминавшуюся навсегда.

Качалов в роли Тузенбаха, несмотря на свои великолепные внешние данные, казался невзрачным на вид. Когда он носил в первом действии офицерскую форму, то чувствовалось, что ни кадетский корпус, ни артиллерийское училище не сделали из Тузенбаха настоящего военного. В нем не было импозантной выправки Станиславского — Вершинина, мундир сидел на нем мешковато и выглядел плохо пригнанным. Когда Тузенбах, выйдя в отставку, сменил форму на обычный пиджак, для Качалова это изменение судьбы и внешнего облика его героя было 142 внутренне оправданным. Он естественно превращался в штатского человека, каким Тузенбах был, по существу, с начала своей взрослой, сознательной жизни.

Качалов ни в какой мере не стремился показывать в Тузенбахе черты обрусевшего остзейского барона, что было одной из задач его предшественника в этой роли. Он создавал образ исключительно по внутренней линии характера. Его задача состояла в том, чтобы наиболее точно и поэтично передать внутренний мир Тузенбаха, его душу подлинно русского человека.

Качалов умел на сцене философствовать вслух, рассказывать сокровенные думы своих героев; они звучали естественно, просто и воспринимались зрителем со всей душевной отзывчивостью и полнотой. А мысли Тузенбаха давали широкий простор философским размышлениям Качалова.

Когда думаешь о зерне исполнения Качаловым этой роли то первое, что всплывает в памяти, — это всеобъемлющая любовь Тузенбаха к жизни, к труду, к природе, к музыке, к чудесной девушке Ирине — младшей из трех сестер.

Качалов в Тузенбахе играл не только любовь к жизни, но и возвышенное упоение жизнью. Вот в последнем действии он прощается с Ириной перед дуэлью, ему осталось жить считанные минуты, но и в этот последний час Тузенбаха артиста привлекало не ощущение надвигающегося мрака, а торжественный гимн жизни. С необычайной просветленностью Качалов произносил: «Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» И далее: «Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе». Это утверждение жизни звучало у Качалова основной мелодией в конце спектакля.

Без всякого подчеркивания, просто и вместе с тем значительно звучали у Качалова пророческие слова Чехова, вложенные писателем в уста Тузенбаха: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь 25 – 30 лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»

Много лет спустя, в 1928 году, в юбилейном спектакле Художественного театра Качалов последний раз в своей жизни играл Тузенбаха на сцене МХАТ. В программу юбилейного 143 вечера был включен первый акт «Трех сестер». Зрительный зал был охвачен необычайным волнением, когда Качалов произнес это пророчество Чехова. В самих интонациях артиста появилась в этом спектакле особая четкость и твердость. Он передавал не только предчувствия Тузенбаха, но и новые чувства человека, дожившего до великой эпохи, когда полностью осуществились самые смелые и светлые мечты чеховских героев.

В Тузенбахе Качалов давал не только «чеховское», но и свое, «качаловское». Это качаловское заключалось в страстной ненависти ко всему отжившему, затхлому, пошлому в жизни и гармонично сочеталось с верой в то, что наступит новый строй человеческих отношений, за который надо бороться.

Исполнением Тузенбаха Качалов доставил искреннюю радость Чехову. Он говорил Качалову: «Чудесно, чудесно играете Тузенбаха… Чудесно…» И в письме к Сулержицкому от 5 ноября 1902 года Чехов писал: «Отсутствие Мейерхольда незаметно; в “Трех сестрах” он заменен Качаловым, который играет чудесно».

Тузенбах Качалова был и остался любимейшей ролью артиста и одним из любимейших чеховских героев у многих и многих тысяч зрителей. Сменялись в Художественном театре поколения его посетителей, вчерашние юноши становились взрослыми людьми, новые юноши занимали места на галерке и в партере, но качаловский Тузенбах не старел и оставался неувядающим. Каждый, кто приходил на спектакль «Три сестры», испытывал то же сладкое волнение, какое охватывало зрителей МХТ на заре века.

Тузенбах Качалова стал воистину одним из тех вечных образов театра, которые остаются на всю их сценическую жизнь источником самых светлых чувств и побуждений. Им не угрожает забвение в книгах по истории театра. Только с годами тузенбаховская «тоска по труде», овеянная неистребимой верой Чехова в «невообразимо прекрасное будущее», все острее воспринималась демократическим зрителем, ощущавшим приближение великих революционных событий.

 

Тузенбах был новой ролью Качалова, но «Три сестры» осенью 1902 года не были новым спектаклем Художественного театра. Новыми постановками сезона были «Мещане», «Власть тьмы» и величайший триумф театра — «На дне». Произошла наконец долгожданная встреча Художественного театра с Горьким, которого Станиславский назвал «главным начинателем и создателем общественно-политической линии» в МХТ. Горький 144 дал возможность театру отразить «общественно-политическое настроение недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду». Горький принес на сцену Художественного театра идей социалистической революции и первый образ пролетария-революционера, он создал в театре новый драматургический стиль, без чеховских полутонов, энергичный и стремительный ритм.

Качалов не был занят в «Мещанах»; в «На дне» ему была поручена роль Барона. Если в Тузенбахе творческую сферу Качалова составляли лирика и юмор, то теперь на смену им пришли ирония и сатира. В новом свете предстал его замечательный талант.

Работа Качалова над ролью Барона превосходно рисует его творческий метод. В своей подготовительной работе Качалов прежде всего шел от указаний Горького на прошлую жизнь опустившегося «на дно» Барона. Качалову был важен каждый намек на то, чем был Барон раньше. Вот Барон говорит Луке: «Я… бывало… проснусь утром: и, лежа в постели, кофе пью… кофе! — со сливками… да!» Качалов живо представлял себе и эту сибаритскую «идиллию», и то, как Барон служил в казенной палате, растратил деньги, был под судом и дошел до положения босяка. Качалов играл конец судьбы Барона, но видел ее начало.

Со слов самого Горького мы знаем, что он нашел своего Барона в нижегородской ночлежке, что у безыменного героя пьесы был двойник в лице барона Бухгольца, действительно скатившегося на дно жизни. Качалов рассказывает: «Алексей Максимович даже прислал мне его фотографии, в группе с другими босяками и отдельный портрет. Кое-чем из этих снимков я воспользовался для грима. Понравился мне “паричок”, и форма головы, и цвет жидких, коротко остриженных, очень блондинистых волос. Пригодилось кое-что и в выражении глаз, наивных и недоуменных. Но все остальное — костюм, поза, положение рук, чисто выбритое лицо — было не типично и мало говорило моей фантазии…»

Подлинный барон-босяк не разбудил фантазии Качалова. Поэтому он наблюдал за другими босяками, которых «встречал на московских улицах около “питейных заведений”, церквей и кладбищ». Это были, по выражению Качалова, «живые модели». Но поскольку он хотел играть не только итог жизни Барона, поскольку его интересовала кривая падения, ему, по его собственному признанию, больше всего помогли живые модели из подлинных «аристократов», с которыми он специально знакомился для Барона и «мысленно переодевал их в босяцкие отрепья».

145 Идя в своей работе от изучения камер-юнкеров, графов и князей, он не видел ничего необычайного в том, что эти пустые, внутренне ничтожные титулованные люди могут оказаться на дне жизни. С первого же появления Качалова на сцене в его игре чувствовалась особая ироничность. Перевоплощаясь в Барона, он в то же время как бы глядел на него со стороны. Он добивался того, чтобы лохмотья и отрепья воспринимались зрителем как остатки того элегантного фрака, в котором когда-то появлялся Барон на светских приемах и вечерах. На всем был тонкий налет угасшего «аристократизма».

В общение Барона с товарищами по несчастью Качалов вносил разнообразнейшие оттенки. То это была неудержимая наглость, то озлобленность, то издевательство, то гаденькая трусость, то вспышки безнадежности и отчаяния. В изображении Качалова Барон не был человеком большого ума или настоящего сердца. Как в дни своего благополучия, так и теперь, в пору своего падения, его Барон скользил по самой поверхности жизни и только временами понимал, какое несчастье разразилось над ним. Проходило мгновенье — и снова текла привычная жизнь паразита, сутенера, шулера, пьянчуги, который может ради стакана водки стать на четвереньки и лаять по-собачьи.

К Барону Качалов относился без малейшей жалости, и от этого все более и более острой становилась его сатирическая характеристика, еще более оттенялись полная никчемность и ничтожество Барона. Сохраняя все индивидуальное своеобразие изображаемого персонажа, Качалов в Бароне достигал яркой типичности. Он сумел вскрыть все то крупное и важное, что было вложено Горьким в скупую и сжатую роль Барона. Этот сатирический образ качаловского Барона в его позднейшей сценической редакции незадолго до смерти великого артиста запечатлело звуковое кино.

 

После Тузенбаха и Барона Качалов стал подлинным чеховским и горьковским актером. Он до конца овладел своеобразием драматургического стиля обоих драматургов, их лирикой, юмором, сатирой и пафосом.

В конце 1903 года, после того как Качалов имел такой выдающийся успех в роли Юлия Цезаря, в которой он показал свое необыкновенное искусство исторического портрета, он начал работу над ролью Пети Трофимова в новой, оказавшейся последней, пьесе Чехова «Вишневый сад». По его собственному выражению, роль эта родилась у него «без всяких мук». Н. Е. Эфрос в своей книге поясняет эту легкость следующим 146 образом: «Качалов уже испытал себя в более сложной характеристике, и был у него, наверное, запас непосредственных наблюдений, хранила их его память. Лежали готовыми в его душе чувства Пети Трофимова, его настроения оптимизма и наивного эгоизма. Наконец, так легко было ему облечь все это в тонкую внешность, близки были чеховские думы, чеховская лирика, весь чеховский строй». Все это до известной степени верно. Но, думается, что дело обстояло гораздо сложнее и интереснее.

Впоследствии в связи с ролью Карено в пьесе «У врат царства» Качалов так охарактеризовал зерно образа Пети: «Бунт Пети Трофимова или Карено — это подлинно человеческий, благородный бунт. Я любил за внешней мягкостью и лиризмом образов ощутить и раскрыть большое и упорное человеческое негодование и возмущение. Это был протест против несправедливости реального мира, против ограниченности, жестокости, никчемности тогдашнего нашего общества». Конечно, в рассуждениях Трофимова много противоречивого, нелогичного, но Качалов в общие слова, в общие формулировки Трофимова, казалось, вносил огонь тех политических споров и интересов, которыми жила революционная молодежь на рубеже XX века и в которых он сам участвовал. В биографии Качалова читаем о ранней, петербургской поре его студенчества (90-е годы): «Часто, отбыв долгую репетицию, он бежал на Петербургскую сторону, на политическую вечеринку виленцев, где жарко воевали марксисты и народники, азартно разбирались “Наши разногласия” и разносились вдребезги “субъективный метод” и Михайловский. А в театр на репетицию Качалов не раз приносил вместе с тетрадкой роли Том Бельтова “Плеханова. — Н. В.). И платил дань увлечению марксизмом».

По всему своему облику Качалов — Петя Трофимов был и «вечным студентом» и «облезлым барином», он был неказист на вид, у него «смешно», как говорит Раневская, росла бородка, его серая студенческая тужурка поистерлась и обтрепалась за годы «вечного» студенчества, он был, конечно, чудаковат, но в то же время необыкновенно привлекателен. В основе всего душевного строя Пети лежала та заразительная и звонкая тема бунтарства, которую так ценил Качалов. Трофимов, как и Тузенбах, любил рассуждать вслух, но у Качалова на этот раз философствование чеховского героя имело новое, энергичное звучание: он произносил слова Трофимова с необыкновенной силой и убедительностью. Вот почему так ликующе звучал призыв Трофимова: «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!» И было понятно, что восторженная Аня могла любить такого 147 Трофимова, и было понятно, что у Трофимова и Ани в их чувстве было так много весенней радости, и так весело произносились ими заключительные слова: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!..»

Те, кто имел счастье видеть Качалова в Тузенбахе и Трофимове, всегда будут помнить эти образы, сохранявшие свое очарование на протяжении всей их сценической жизни. И впоследствии, когда Качалов возвращался к Тузенбаху и Трофимову на своем творческом вечере или концерте, он сохранял в этих выступлениях всю свежесть своей молодой игры. Перед зрителем, даже без всякого грима, происходило перевоплощение Качалова в Трофимова, Тузенбаха, по-прежнему вдохновенно звучали слова Тузенбаха о надвигающейся буре, по-прежнему Петя Трофимов со всей восторженной верой приветствовал новую жизнь. И это была не только молодость чеховских героев, но и духовная молодость самого Качалова.

 

«Вишневый сад» был сыгран в январе 1904 года, и в том же году, но уже в следующем сезоне, Художественный театр поставил «Иванова». Этой постановкой театр почтил память Чехова, скончавшегося летом 1904 года.

Написанный в конце 1880-х годов, «Иванов» по своей драматургической манере отличался от последующих пьес Чехова, в нем еще не проявилось новаторство Чехова в области драматургической формы. Тем не менее первый акт пьесы Немирович-Данченко считал «одним из лучших чеховских ноктюрнов».

Вл. И. Немирович-Данченко, ставивший «Иванова», в своем режиссерском экземпляре подробно характеризует и время действия пьесы и образ самого Иванова. Немирович-Данченко пишет: «Действие “Иванова” относится к концу 70-х и началу 80-х годов. Эта полоса русской общественной жизни носит название “эпохи безвременья”. Николай Алексеевич Иванов, непременный член по крестьянским делам присутствия, — может быть, один из самых ярких, если не самый яркий литературный тип этой эпохи». Он принадлежит к тем, кто «надорвались в борьбе и обратились в “безвременных инвалидов”». По выражению Немировича-Данченко, «Иванов — тип такого надломленного борьбой человека. Неудовлетворенный и неудовлетворимый. Изживший благороднейшие порывы молодости и охваченный унынием и безволием».

Когда театр поручил Качалову роль Иванова, он сначала не мог найти к ней своего актерского ключа. Ему хотелось играть Боркина — родственника Иванова, управляющего имением, человека наглого и пронырливого. По своей жанровой сочности 148 роль Боркина давала Качалову возможность вылепить интереснейшую характерную фигуру, а он всегда любил играть характерные роли. Но Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому удалось в конце концов расшевелить актерскую фантазию Качалова, и он создал крупный и типичный образ.

Играя Иванова, актеру легко идти от неврастеничности героя, от его Душевной надорванности, от всевозможных черт, рисующих болезненную психику. Но для Качалова самой важной была тема «падения орла», мотив крушения значительного человека. Недаром Станиславский в одной из своих черновых записей назвал Иванова «раненым львом». Такая трактовка Иванова возбудила интерес Качалова к этой трудной роли, которую, кстати сказать, он играл еще в 1896 году в одном из дачных спектаклей. Но вряд ли этот ранний Иванов в исполнении Качалова шел дальше чисто внешних приемов игры. Иванов 1904 года был для него человеком, которого один из критиков того времени правильно назвал «явлением русской жизни». Качалов давал в Иванове социальную характеристику.

Внешне Качалов был очень прост, изящен, смягчал, а не усиливал проявления ивановской неврастении. Он тонко выделял в Иванове и его самолюбование, стремление к позе, «рисовку человека, привыкшего к тому, чтобы на него смотрели и слушали». Возвращаясь к Иванову в разные годы своей творческой жизни, Качалов каждый раз вносил в свое исполнение новые и новые оттенки. Порой казалось, что он смотрит на Иванова со стороны, играя не только характер действующего лица, но и свое отношение к нему. Но самым главным в этой эволюции образа Иванова было укрупнение типических черт. Чеховский образ «лишнего человека» 80-х годов получал свое подлинное и яркое воплощение.

 

Вслед за Ивановым Качалов сыграл роль еще одного интеллигента, уже не 1880-х, а начала 1900-х годов. Это был ученый-химик Павел Федорович Протасов в пьесе Горького «Дети солнца». Свою новую пьесу Горький написал во время заключения в Петропавловской крепости после 9 января, Художественный театр показал «Дети солнца» в октябре 1905 года, когда страна была охвачена вихрем революционных событий.

Репетиции шли в исключительно нервной и возбужденной атмосфере. Не ладилось с режиссурой. Вначале «Дети солнца» ставил Станиславский по своему плану, потом этот план был радикально переработан Немировичем-Данченко.

Быть может, все это вместе взятое не дало возможности Качалову довести исполнение роли Протасова до окончательной 149 отделки. В одной из своих статей он признается: «Вообще смутно помню мою работу над этой ролью». И все же Качалов своими высказываниями дает возможность представить себе, как он трактовал образ Протасова.

Качалов пишет: «… моделью для молодого ученого Протасова (“Дети солнца”) был для меня молодой профессор Московского университета, талантливейший ученый-физик П. Н. Лебедев, пользовавшийся огромной любовью студенчества, обаятельный в кругу своей семьи и друзей, весь сосредоточенный на своей науке, глухой к шуму “улицы”, к гулу надвигавшейся первой революции».

В этих словах Качалов отлично охарактеризовал все противоречия не только Лебедева, но и Протасова. Да, конечно, Горький в «Детях солнца» ставил резко и гневно вопрос об отрыве интеллигенции от народа, язвительно употреблял выражение «дети солнца» по отношению к людям так называемого «чистого искусства» и «чистой науки». И тем не менее его Протасов был образом истинного ученого. Иначе Горький не вложил бы в уста Протасова таких восторженных слов о науке, о химии, которые звучат как настоящий гимн человеческому знанию. «Но прежде всего и внимательнее всего изучайте химию, химию! — говорит Протасов. — Это изумительная наука, знаете! Она еще мало развита, сравнительно с другими, но уже и теперь она представляется мне каким-то всевидящим оком. Ее зоркий, смелый взгляд проникает и в огненную массу солнца, и во тьму земной коры, в невидимые частицы вашего сердца, в тайны строения камня и в безмолвную жизнь дерева. Она смотрит всюду и, везде открывая гармонию, упорно ищет начало жизни… И она найдет его, она найдет!»

То, что автор видел в Протасове настоящего ученого, подтверждает один из вариантов пьесы, опубликованный уже в наши дни. В этом варианте Протасов является автором научной книги, видимо, представляющей значительную ценность.

Разумеется, одной из самых главных тем «Детей солнца» является грозное предостережение людям науки и искусства, замыкающимся в «башни из слоновой кости», потерявшим связь с народом. Но есть в пьесе и другое: есть настоящий и обнаженный конфликт ученого Протасова с хищной буржуазией в лице Назара Авдеевича и его сына Миши. Назар Авдеевич — ростовщик, приобретший у Протасова его дам. Он вместе со своим сынком только и думает, как всеми правдами и неправдами увеличить свой капиталец. Зная, что Протасов занимается химией, Миша и его папенька замышляют завести химический завод. Назар Авдеевич говорит Протасову: «А видите-с… сын мой кончил коммерческое училище и вышел очень 150 образованный человек. Насчет промышленности очень он сообразителен… вот и я возымел охоту к расширению русской промышленности… для чего думаю заводик поставить, чтобы пивные бутылки выдувать…»

В другой сцене Миша говорит Протасову: «А видите ли, есть у нас идея: выстроить химический завод, а вас взять управляющим…» Изумленный Протасов отвечает: «Позвольте… как это — взять? Что я — мешок? Вы несколько странно выражаетесь…» Но Мишу не смущает это, и хотя Протасов категорически заявляет, что «техническая химия» его «не интересует», Миша убежден, что Протасов должен будет передумать («средства ваши нам известны», — говорит Миша ученому).

Такой Протасов, подлинный ученый, враг хищника Назара, был, несомненно, близок Качалову. Качалова привлекала мечта Протасова принести своими открытиями счастье человечеству. Вот во имя этой мечты Протасов и не желает быть взятым, как мешок, Назарами Авдеевичами и их наследниками.

С. Н. Дурылин сохранил интереснейшую запись своего разговора с В. И. Качаловым по поводу того, как надо играть Протасова. Эта запись относится уже к годам советской власти. «Несколько лет тому назад, — рассказывает Дурылин, — на просмотре спектакля “Дети солнца” в одном из московских театров, он мне сказал:

— Не понимаю, зачем все они (он разумел исполнителей роли Протасова) берут на себя обязательство “разоблачать” и “обличать” Протасова. Ведь Горький любит его, как большого ребенка с великой мечтой о человеке, который вырвет у природы ее глубокие чудесные тайны.

Качалов наизусть прочитал при этом отрывок из монолога Протасова: “Наступит время, из нас, людей, из всех людей, возникнет к жизни величественный, стройный организм — человечество!.. Настоящее — свободный, дружный труд для наслаждения трудом, и будущее — я его чувствую, я его вижу — оно прекрасно. Человечество растет и зреет. Вот жизнь, вот смысл ее!”

— Разве это достойно осмеяния? — спросил Василий Иванович, прочитав этот отрывок».

Так у Качалова положительное в Протасове преобладало над тем отрицательным, что разоблачил Горький в интеллигентах, которых он назвал «детьми солнца». Но и это положительное принадлежало Горькому.

Вот почему, хотя образ Протасова и остался для Качалова артистическим эскизом, — даже в этом эскизе он с исключительной тонкостью обнаружил тот «второй план» роли, который подсказал ему драматург.

151 Иванов и Протасов были последними ролями В. И. Качалова в пьесах Чехова и Горького, сыгранных им в период 1900 – 1905 годов.

О том, какое значение имел Чехов для творчества Качалова, он сам прекрасно сказал в статье, напечатанной в 1938 году в «Правде». «С Чеховым мы простились в годы юности МХАТ, — писал Василий Иванович. — Он давно уже стал нашей историей и в то же время неиссякающим живительным источником правды на сцене, в каждой репетиции, в любом спектакле до сих пор. Это он первый заставил нас отдаться искреннему переживанию в его “будничных” пьесах, в которых ничего нельзя было играть нарочно, — с радостью отказаться от всего внешне выигрышного, привычно актерского, ради большой, горячей и волнующей правды жизни, возникавшей в его образах, в почти неуловимых порою оттенках чувств и настроений. С чеховскими ролями мы сживались, как с родными людьми. И самого Чехова полюбили, как родного»21*.

Чехов научил Качалова в эти годы мечтать о прекрасном будущем, Горький — бороться за это будущее. Горький закалил творческую волю Качалова, вложил в его душу ненависть ко всяким «каретам прошлого», вручил бич сатиры. Горький для Качалова, как для всех передовых слоев русского общества, был буревестником. Недаром, выступая на горьковском вечере в Берлине в 1906 году, Качалов выбрал для своего чтения «Песню о Буревестнике», которую он и впоследствии читал с необыкновенным подъемом.

II

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла перед Художественным театром новые, величественные горизонты. Только в условиях советского общества Художественный театр стал тем подлинно народным театром, о создании которого Станиславский и Немирович-Данченко мечтали еще в конце 90-х годов прошлого столетия. Вл. И. Немирович-Данченко с присущей ему четкостью мысли говорил, что «искусство не может быть аполитичным, даже по своей природе», и естественно, что «то “горьковское”, что во время всеобщей реакции начало в театре таять, ворвалось с силой покоряющей и утверждающей новую эпоху Художественного театра». Когда же в 1932 году Художественному театру было присвоено имя Горького, В. И. Качалов написал следующие знаменательные строки: «Высоко ценя Алексея Максимовича не только как драматурга, автора “На дне” (пьесы, которая не сходит с репертуара 152 нашего театра в течение 30 лет), чувствуя его огромную силу не только как писателя-художника, но и как писателя-трибуна, бойца, публициста и мыслителя, глубоко уважая и любя его как человека, я выражаю живейшую радость по поводу того, что нашему театру дано прекрасное, светлое, всему нашему Союзу дорогое имя Горького».

Прежде чем сыграть новую горьковскую роль Захара Бардина в пьесе «Враги», Качалов сумел выразить горьковское отношение к жизни, когда он стал играть в очередь со Станиславским Гаева в «Вишневом саде». На этот раз это не было только дублерством. Качалов внес в трактовку Гаева решительные изменения.

Станиславский окружал Гаева юмором и лирикой. Для него этот старый барин являйся как бы большим ребенком, за которым, как нянька, ухаживает старый Фирс. Гаева — Станиславского нельзя было не пожалеть, когда в третьем действии, после продажи с торгов вишневого сада, он возвращался домой с коробочкой неизвестно зачем купленных анчоусов И зрители невольно сочувствовали этой драме старого, никому не нужного, лишнего человека.

Качалов посмотрел на Гаева глазами сатирика. Как художник он не испытывал к Гаеву никакой любви. Для него этот владелец вишневого сада, брат легкомысленной Раневской, по существу, являлся трутнем и паразитом. Качалов, как судья, произносил своей игрой обвинительный приговор этому последнему отпрыску угасающего дворянского рода.

Но сатира Качалова не становилась нарочито тенденциозной. В его Гаеве было много милых и смешных мелочей, какая-то старческая суетливость, детская наивность, житейская неприспособленность. И все же, глядя на качаловского Гаева, можно было видеть, что Качалов не забыл, во имя чего и против кого бунтовал его Петя Трофимов. И смотря на Гаева глазами Трофимова, Качалов давал в Гаеве замечательный образ лишнего человека без всяких кавычек.

До конца своих дней Качалов не переставал любить Чехова и как драматурга и как беллетриста. Кроме Гаева, он играл в очередь со Станиславским Астрова. А с какой нежностью читал Качалов в радиопостановке чеховскую «Каштанку» и с какой проникновенной мудростью — «В овраге»! Как он волновался, когда в новом спектакле «Три сестры» должен был играть Вершинина в новом своем понимании этой роли. Это выступление не состоялось, и, несомненно, мы потеряли возможность увидеть еще одно большое создание Качалова как чеховского актера. Участники последней постановки «Дяди Вани» с благодарностью вспоминают, как Василий Иванович приходил 153 на репетиции и, вместо советов, с увлечением читал актерам целые акты. Он никогда не был режиссером, но умел заражать товарищей-артистов своим отношением к искусству. Его толкование образов через непосредственное чтение сценического текста имело громадное воспитательное значение.

 

Если уже в Гаеве Качалов проявлял горьковское отношение к жизни, то истинно горьковским актером он вновь предстал 10 октября 1935 года, когда в первый раз был показан спектакль «Враги», в котором Качалов играл Захара Бардина.

В истории Художественного театра эта премьера — громадное событие его творческой жизни, новое слово в русском сценическом искусстве.

Вл. И. Немирович-Данченко, который вместе с М. Н. Кедровым работал над постановкой «Врагов», обратился к Алексею Максимовичу Горькому с письмом, в котором мы находим следующие замечательные строки: «Должен признаться Вам, что с работой над “Врагами” я по-новому увидал Вас как драматурга. Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке и раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных как в умной шахматной композиции. Сказал бы даже — мудрой композиции. Мудрость заключается в том, что самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характеров становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной, непреоборимой. Вместе с тем Ваша пьеса дает материал и ставит требования особого стиля, — если можно так выразиться — стиля высокого реализма. Реализма яркой простоты, большой правды, крупных характерных черт, великолепного, строгого языка и идеи, насыщенной пафосом. И вот “Враги” я считаю лучшим современным драматическим спектаклем и одним из лучших в истории Художественного театра»22*.

В статье «Зерно спектакля» Вл. И. Немирович-Данченко характеризует идейную сущность («зерно») «Врагов»: «Зерно крепко, четко уже в самом названии пьесы. С одной стороны, — рабочий класс; с другой стороны, — помещики, фабриканты, эксплуататоры. Направо — злейшие из них, Михаил Скроботов, его компаньон Бардин с женой, генерал, ротмистр, офицер и т. д. Налево — рабочие, среди которых Синцов. Каждая фигура очерчена жизненно, оригинально и сценично Каждая фигура 154 дает актерам материал для мастерства, для фантазии, для создания интересных образов. Но все участвующие в спектакле должны быть охвачены сильнейшим чувством враждебности двух лагерей»23*.

Если ко всему этому добавить высказывания Вл. И. Немировича-Данченко о новом, синтетическом восприятии образа, в котором ярко сливаются чувствования классовые, жизненные и театральные, — то перед нами будет целая программа работы Художественного театра на новом этапе его жизни. «Враги» оказались той постановкой, в которой с исключительной полнотой был осуществлен принцип партийности в искусстве.

В спектакле «Враги» были заняты лучшие артисты среднего и старшего поколений Художественного театра, и первыми в списке действующих лиц стояли В. И. Качалов и О. Л. Книппер-Чехова, игравшие чету Бардиных — Захара и Полину. Вл. И. Немирович-Данченко так характеризовал Захара Бардина: «Тип расхлябанного интеллигента из помещиков-фабрикантов, воображающий из самовлюбленности, что он может найти мир с рабочим классом путем каких-то индивидуальных бесед и рассуждений. Но за всеми его попытками уговорить, найти мир путем соглашения непрерывно светится в самой основе его отношения к рабочим — та же враждебность»24*.

С таким толкованием образа Бардина совпадало и понимание этой роли Качаловым. Он говорил: «… я отчетливо ощутил необходимость показать, как сочетаются в нем показной гуманизм с заботой о собственной шкуре, разговоры о культуре со стремлением к наживе, боязнью всего, что могло бы помешать собственному благополучию… Это вовсе не обособленное существо, это рупор своего класса».

Играть Бардина как рупор его класса было основной задачей Качалова. Он работал тем же методом «живых моделей», который ему помог создать блистательный образ Барона в «На дне». Он наделил Захара Бардина характерными чертами, которые, как он говорил, ему «удалось наблюдать у либеральных помещиков, у кадетов». Созданный таким путем реальный образ он и стремился довести «до пределов сатиры».

В связи с исполнением Качаловым роли Захара Бардина следует вспомнить статью В. И. Ленина «Памяти графа Гейдена», напечатанную в 1907 году в сборнике «Голос жизни».

В. И. Ленин в своей статье так характеризовал Гейдена: «Образованный контрреволюционный помещик умел тонко и 155 хитро защищать интересы своего класса, искусно прикрывал флером благородных слов и внешнего джентльменства корыстные стремления и хищные аппетиты крепостников, настаивал (перед Столыпиными) на ограждении этих интересов наиболее цивилизованными формами классового господства. Все свое “образование” Гейден и ему подобные принесли на алтарь служения помещичьим интересам»25*.

Таким волком в овечьей шкуре выглядел у Качалова и Захар Бардин.

По пьесе Захару 45 лет, но Качалов делал его значительно старше. Он придал ему какой-то особо слащавый облик. Лысый, в очках, с расчесанной надвое бородой, в летнем фланелевом костюме «в полоску» Бардин был необычайно благообразен. От него веяло тем комфортом, которым было пропитано все его существование.

Начиная с первого появления Бардина и до последних, заключительных сцен, Качалов играл в мягкой и, казалось бы, благодушной манере. Он «рассуждал», украшая свою речь всеми завитками и прикрасами либерального болтуна, с удовольствием слушающего самого себя. Вот Бардин говорит: «Мы же европейцы, мы — культурные люди!», и эти слова — «европейцы», «культурные люди» — в устах Качалова были полны медоточивого самоупоения. Бардин как бы сам признается: «Хочется быть справедливым… Крестьяне мягче, добродушнее рабочих… с ними я живу прекрасно!.. Среди рабочих есть очень любопытные фигуры, но в массе — я соглашаюсь — они очень распущенны…» Когда Бардин — Качалов произносил на сцене подобные сентенции, его голос журчал, как ручей, и каждую фразу он смаковал, как лакомую еду. Создавая такую маску либерала, Качалов нет-нет да и показывал звериный оскал, неприкрытый страх перед рабочими, желание во что бы то ни стало спасти свою шкуру.

По ходу действия Бардин соприкасается с различными представителями обоих лагерей — пролетарского и буржуазного. Вот он беседует со своей женой Полиной (которую Немирович-Данченко характеризовал следующими словами: «Его жена — якобы проливающая слезы о том, что когда закроют фабрику, безработные останутся голодными, — в самой основе своей глубоко враждебна рабочему классу»), — и сколько маниловских оттенков появляется в разговоре супругов Бардиных. Качалов и Книппер-Чехова вели эти беседы с тонкой, едва уловимой усмешкой, нигде не выходя за пределы создаваемых ими образов. В разговорах с рабочими Бардин — Качалов пытается 156 быть добреньким-добреньким наставником. А когда ему приходится соприкасаться с бравыми представителями полицейской власти — какой страх появляется в его глазах! Все эти переходы у Качалова были сделаны так убедительно и логично, что зритель чувствовал истинную суть трусливого, блудливого на словах и жестокого на деле либерала. Каким злым огоньком вспыхивал порой взгляд Бардина — Качалова, и как быстро этот огонек злобы вновь скрывался за той же улыбкой умиления, которую Бардин выдавливал на своем обрюзгшем лице.

У Горького есть ремарка, относящаяся к самому концу пьесы. Идет допрос арестованных рабочих. В дверях стоят дамы бардинского дома — Клеопатра и Полина; сзади них — Татьяна и Надя. Горький пишет: «Через их плечи недовольно смотрит Захар». Мимическая игра Качалова в этот момент выражала не только недовольство, но и злорадство, страх и удовлетворение. Его лицемерие достигало тут своей высшей точки, это был истинный Тартюф русского либерализма.

В ансамбле «Врагов», созданном Художественным театром, Захар Бардин в исполнении Качалова занимал одно из самых ярких мест. Но при этом Качалов все время находился в теснейшем общении с окружающим его миром, он подчинял свою игру задачам целого, ни на одну минуту не забывая, что «Враги» — это целостный спектакль больших общественных идей, острой социальной направленности, что дело идет о новом прочтении одной из лучших пьес Горького. Его Бардин — это мастерски написанный портрет «либерального» помещика и фабриканта начала века, портрет, созданный художником советской эпохи, советского мировоззрения.

Однажды во «Врагах» Качалову пришлось экспромтом сыграть роль другого Бардина, Якова — брата хозяина фабрики, «неудачника в любви», человека, раздираемого сомнениями, говорящего про себя, что он «лишний человек». И в этой неожиданно сыгранной роли Качалов создал как бы «на лету» истинно горьковский образ.

И еще один горьковский образ был создан в послеоктябрьские годы Качаловым. Это образ Сатина в литературном монтаже последило действия «На дне». В этом концертном исполнении Качалов пользовался только интонациями и красками своего полнозвучного голоса. Но этого было достаточно, чтобы у слушателей получалось полное впечатление, что перед ними и настоящий Сатин и настоящий Барон. Вот Качалов со всей мощью бросает в зрительный зал знаменитые горьковские слова: «Всё — в человеке, всё для человека! Существует только человек, все же остальное — дело его рук и его мозга!.. Человек! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его 157 жалостью… уважать надо! Выпьем за человека!» А рядом с пафосом Сатина дробно и визгливо звучат реплики Барона… И не верилось, что это тот же самый Качалов, голос которого только что, подобно органу, вдохновенно звучал в здравице человеку. Так изумительно было это творческое раздвоение великолепного чтеца-художника.

 

В чеховском репертуаре Качалов, по существу, исчерпал все сценические возможности и для него почти не оставалось новых чеховских ролей, но в пьесах Горького он сыграл обидно мало, хотя по характеру своего пламенного и боевого реализма был истинным актером Горького. С годами горьковское отношение к жизни все более и более определяло зрелое творчество Качалова.

«Мои университеты». Так говорил Качалов о Чехове и Горьком. В этих «университетах» он до конца понял, что «творчество — это самозабвенное служение искусству народа», что художник должен «любить жизнь, пытливо познавать ее, учиться прекрасно о ней рассказывать и вдохновенно ее воспроизводить». Образы Чехова и Горького, вдохновенно воспроизведенные Качаловым, навсегда останутся в истории театра, как великий пример самозабвенного служения народу.

158 Н. М. ГОРЧАКОВ
В. И. Качалов — Чацкий (1906 – 1938)

«Реставрирование “Горя от ума” было волнующей мечтой Художественного театра с первых лет его существования», — писал Вл. И. Немирович-Данченко, вспоминая историю первой постановки комедии А. С. Грибоедова в МХТ в 1906 году26*.

К этому следует добавить, что спектакль 1906 года явился первым опытом постановки русской классической комедии на сцене Художественного театра, снискавшего себе к тому времени громкую славу блестящим сценическим воплощением пьес Чехова и Горького — драматургов-новаторов и современников театра, — но не имевшего еще в своем репертуаре замечательных драматических произведений Гоголя, Пушкина, Тургенева, Островского27*.

Решение о постановке «Горя от ума» руководители театра приняли еще в 1903 году, а с начала 1904 года начались непосредственные работы по подготовке спектакля, который должен был пойти осенью 1905 года.

Однако задачи сценического обновления бессмертной комедии А. С. Грибоедова, которые поставили перед собой К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, были столь велики и разносторонни, что к осени 1905 года спектакль еще не был готов. Кроме того, в августе М. Горький отдал Художественному театру свою новую пьесу — «Дети солнца» Было решено, не прерывая репетиций «Горя от ума», первой премьерой сезона 1905/06 года поставить пьесу М. Горького.

Решение это было продиктовано стремлением театра откликнуться на мысли и чаяния той демократически настроенной 159 русской интеллигенции, с которой театр был связан крепкими нитями. В эпоху подъема революционного движения в России пьесы Горького, по выражению К. С. Станиславского, положили начало «общественно-политической линии» в репертуаре МХТ, и каждая новая постановка пьес Горького в Художественном театре становилась общественно-политическим событием, имевшим широкий отклик в стране.

М. Горький был первым русским пролетарским писателем, революционером в литературе, и поэтому Художественный театр, который с первых шагов поставил перед собой цель служить народу своим искусством, поступил глубоко принципиально, поставив в бурные революционные дни осени 1905 года пьесу М. Горького «Дети солнца».

Имел ли значение этот факт для параллельных репетиций «Горя от ума»? Несомненно. Стоит лишь вспомнить, что большая часть главных исполнителей «Горя от ума» во главе с В. И. Качаловым играла главные роли в «Детях солнца»28* Мысли Горького, высказанные им в этой пьесе, не могли пройти мимо них, не задев в их сознании самых волнующих, самых острых вопросов современной действительности.

Из воспоминаний деятелей Художественного театра мы знаем, что труппа МХТ горячо реагировала на революционные события в Москве в октябре 1905 года. В театре происходили собрания и совещания, на которых обсуждались политические вопросы, принимались решения о помощи бастовавшим железнодорожникам, печатникам и другим рабочим организациям.

Широко было известно, что Художественный театр на особом счету у «черной сотни» за свое сочувствие революции Ждали даже нападения черносотенцев на театр.

С 20 октября репетиции «Горя от ума» стали особенно интенсивными. Слишком многое в самом тексте Грибоедова отвечало настроению исполнителей главных ролей пьесы. Поэтому особенно понятен был в эти дни призыв К. С. Станиславского к труппе театра удвоить, утроить, учетверить свой профессиональный труд. Оружием искусства призывал К. С. Станиславский бороться за идеалы свободы и прогресса. Он предлагал отдаться работе с таким напряжением, какое может быть раз в жизни, — не жалея никаких сил, до полного самопожертвования, чтобы оправдать в эти дни свое право на существование. И сам отдавался целиком работе, увлекая всех своим примером. 160 Репетиции «Горя от ума» шли с 9 утра до 9 вечера, так как с начала декабря спектакли были отменены.

В дни московского вооруженного восстания в декабре 1905 года театр прекратил свои работы. Помещение театра было превращено в лазарет. Многие актеры и актрисы стали временно служителями этого лазарета.

На предложение генерал-губернатора Дубасова, после подавления московского восстания, возобновить с 26 декабря спектакли Художественный театр ответил отказом и вскоре добился разрешения уехать в заграничную гастрольную поездку.

«В 1906 году мы уезжали из Москвы с горьким чувством несбывшихся надежд политического и общественного характера, — вспоминал К. С. Станиславский при возобновлении “Горя от ума” в 1925 году, — и поэтому когда на режиссерском совещании (кажется, во Франкфурте) Владимир Иванович предложил поставить по возвращении в Москву первой новой премьерой не “Бранда” и не “Драму жизни”, а “Горе от ума”, все с восторгом единодушно согласились. Нам почудилось, что через бессмертный текст “Горя от ума” мы сможем донести до зрителя те мысли и чувства, которые волновали нас в те дни…»29*.

Такова была обстановка, в которой ставилось «Горе от ума» в Художественном театре.

26 сентября 1906 года спектакль был впервые показан публике.

Оправдал ли он те надежды, которые возлагали на него режиссеры и актеры Художественного театра?

«Художественный театр очень далек от самообольщения, что ему вполне удалось осуществить постановку “Горе от ума” так, как он мечтал, приступая к ней», — писал в 1910 году в журнале «Вестник Европы» Вл. И. Немирович-Данченко, подводя итоги этой первой работы Художественного театра над комедией А. С. Грибоедова.

Современная критика уделила большое внимание новому спектаклю «художественников». Самой сильной стороной новой постановки «Горя от ума» на русской сцене все признавали создание в спектакле подлинной «грибоедовской Москвы». «Грибоедовская Москва» с ее историко-бытовым колоритом была тщательно воссоздана театром во всех частях спектакля: в характерах главных действующих лиц; в замечательной сцене вечера у Фамусовых; в образах гостей «со словами», например, г-на Н., г-на Д. или княжен Тугоуховских; в многочисленной толпе родственников и знакомых Фамусова, участвующих в пьесе без 161 слов; в слугах фамусовского дома и в лакеях Хрюминых, Горичей и Скалозуба; в декорациях В. А. Симова и Н. А. Колупаева; в костюмах и деталях обстановки; в отдельных бытовых «приспособлениях» к сценической жизни действующих лиц.

С особенной силой была поставлена сцена сплетни о мнимом «сумасшествии» Чацкого. Она перерастала частный случай на вечере у известного московского барина; в замечательном режиссерском рисунке К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко она приобретала большой социально-психологический смысл, резкими критическими чертами характеризуя косность и реакционность дворянских, чиновничьих кругов Москвы 20-х годов прошлого столетия.

Но главное достоинство новой постановки «Горя от ума» заключалось в том, что все основные персонажи спектакля во главе с Фамусовым — Станиславским, Качаловым — Чацким, Лизой — Лилиной, Софьей — Германовой, Загорецким — Москвиным, Графиней-внучкой — Книппер, Репетиловым — Лужским, — все это были сценические образы, правдиво воссоздававшие жизнь грибоедовской эпохи.

«Первая заповедь русского реализма на сцене, представителем которого считается Щепкин, — писал в своей статье о постановке “Горя от ума” Вл. И. Немирович-Данченко, — призывает актера идти от жизни»30*.

Идти в своем актерском творчестве «от жизни» — значит творить на основе глубокого проникновения в историческую эпоху и социальную среду, стараться охватить идейные замыслы автора, использовать свои личные наблюдения и опыт.

Так рассматривал свою задачу «реставрации» грибоедовской комедии Художественный театр. Кроме того, как и в первых своих спектаклях, он и в «Горе от ума» стремился всемерно преодолеть те сценические штампы, которые наросли за семьдесят пять лет существования комедии А. С. Грибоедова в репертуаре русского театра.

«Чацкого играл, конечно, героический актер, трагик с крупной фигурой и мощным басом, Софью — актриса с обаятельным голосом и славившаяся тонким уменьем декламировать нараспев… Фамусова — комик, так называемый “благородный отец”, Лизу — водевильная субретка…» — такие примеры сценического трафарета приводит в тех же своих комментариях к «Горю от ума» Вл. И. Немирович-Данченко.

И вот вместо всех этих «трагиков», «субреток» и «комиков» — «благородных отцов» зрители увидели в новой постановке 162 Художественного театра живых людей с их бытовыми привычками и повадками, с их личной жизнью, с мыслями и чувствами подлинных реальных людей своего времени.

Зритель принял новый спектакль Художественного театра с громадным интересом. Критика, относившаяся доброжелательно к МХТ, отдавая должное новаторским устремлениям театра, все же упрекала режиссуру в том, что историко-бытовое «окружение» в спектакле заслонило собой общественную сущность пьесы. Актеров упрекали в преувеличенных заботах о характерности (Станиславский — Фамусов), в опрощении образа (Лилина — Лиза), в искусственной красивости (Германова — Софья), в оригинальных замыслах, не нашедших своего сценического воплощения (Москвин — Загорецкий, Лужский — Репетилов).

Враждебная новаторским начинаниям Художественного театра критика утверждала, что театр подошел к комедии Грибоедова без уважения к традициям русского театра, что он затеял совершить «революцию» в сценических приемах трактовки русской классической драматургии.

Защищая свой новаторский путь к овладению классикой, Художественный театр в то же время привык вкладывать слишком большой смысл в слово революция, чтобы позволить себе шутить с этим словом.

«Вся революция, затеянная Художественным театром, — отвечал на эти обвинения Вл. И. Немирович-Данченко, — сводится к тому, чтобы режиссура, вдумавшись в пьесу, в ее психологию и своеобразную, ей свойственную красоту, освободила актеров от трафаретов и тем самым помогла им обнаружить их артистические индивидуальности».

В первую очередь это относилось к исполнению В. И. Качаловым роли Чацкого.

Режиссеры предложили В. И. Качалову очень точный, подробно разработанный по сценам (это ясно из комментариев Немировича-Данченко к «Горю от ума») рисунок роли Чацкого.

«Влюбленный молодой человек — вот куда должно быть направлено все вдохновение актера в первом действии Остальное от лукавого. Отсюда только и пойдет пьеса с ее нежными красками, со сценами, полными аромата поэзии, лирики. Чацкий станет потом обличителем даже помимо своего желания».

Эти слова Немировича-Данченко могут служить отправной точкой для того, чтобы представить себе спектакль «Горе от ума» в 1906 году и первое исполнение В. И. Качаловым Чацкого.

Жизнерадостный, молодой, пылко влюбленный в Софью, язвительный и дерзкий в столкновениях со своими противниками — 163 старыми знакомыми из «английского клоба», глубоко переживающий свою личную драму разочарования, разбитых иллюзий, но — что самое главное — воспринимающий действительность «и сердцем и умом», а не рассудочно холодно, Чацкий — Качалов производил большое впечатление на зрителей новой постановки Художественного театра.

… «К вам Александр Андреич Чацкий» — взволнованным голосом докладывает Софье молодой слуга, быстро распахивая дверь. И в комнату вбегает Качалов. В стремительном темпе, с ходу, с порога еще он обращается к Софье: «Чуть свет уж на ногах! И я у ваших ног…»

И в том, как целовал Софье руку Качалов, каким юношеским нетерпением увидеть, разглядеть, налюбоваться бесконечно дорогим ему существом были проникнуты слова, движения жесты Качалова, заключалась уже целая гамма любви — чистой и целомудренной, страстной и требовательной…

Ну, поцелуйте же, не ждали? Говорите!
          Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите.
          Удивлены? и только? вот прием!..

Нужны были огромный талант и обаяние Качалова, богатейшие оттенки его чудесного голоса, его виртуозное умение бесконечно варьировать все «пиано» и «форте» своих интонаций, чтобы на одном дыхании провести всю первую сцену — встречу с Софьей. Он согревал теплотой сердечной искренности самые простые слова, окутывая текст то мягкой лирикой, то веселым задором остроумной, колючей сатирической мысли Грибоедова.

Такой восторженной страстности, которой жил, «дышал» Чацкий, такой силы чувства московский зритель не видел еще у Качалова.

… Но есть ли в нем та страсть? то чувство? пылкость та?
          Чтоб кроме вас ему мир целый
          Казался прах и суета, —

спрашивал как бы самого себя Качалов — Чацкий в сцене объяснения с Софьей в третьем акте, — и отвечал на это всей горечью и болью оскорбленного сердца в финале спектакля.

Силой своего чувства к Софье он увлекал, покорял зрительный зал и в полной мере выполнял художественный замысел своих режиссеров. Но одного чувства любви, одной взволнованности и юношеской пылкости, одной горечи разочарования в своей возлюбленной Качалову было мало для решения образа Чацкого.

Качалов не верил до конца в то, что если он будет, как утверждал Вл. И. Немирович-Данченко, «влюбленным молодым 164 человеком», то потом станет обличителем «даже помимо своего желания». Вернее сказать, Качалов не хотел быть обличителем «помимо своего желания».

«Для меня, — рассказывал Качалов летописцу Художественного театра тех лет критику Н. Е. Эфросу, — Чацкий был прежде всего дорог, как борец, как рыцарь свободного духа и герой общественности. Дорог тот Чацкий, который каждую минуту готов зажечься гневом и ненавистью, или скорбящий об отрицательном характере и окружающего и Софьи, которая плоть от плоти этого окружающего»31*.

И вот Качалов пробует сочетать в единое художественное целое и замысел режиссеров и свои требования к роли Чацкого.

Он отдается целиком чувству любви в первом акте, он не впадает в преждевременный сарказм и обличение, вспоминая с Софьей дядюшек и тетушек, родных и знакомых фамусовского дома — он веселится душой, смеется, когда живое воображение рисует ему предстоящую встречу с ними, словом: «смеюсь, когда смешных встречаю!» И во втором акте он еще полон воспоминаний, он больше взволнован утром этого первого дня в Москве, чем спором с Фамусовым. «Дым отечества» ему еще «и сладок и приятен». Его насмешки еще не насыщены ядом, и даже монолог «А судьи кто?..» освобожден от своей критической остроты.

Сцена обморока Софьи, первые муки сомнения, первые страдания любви ярче спора с Фамусовым и Скалозубом. Влюбленный юноша еще не уступает места «рыцарю свободного духа».

Высшей степени любовных переживаний достигает Качалов в объяснении с Софьей в начале третьего акта. Веря ей, как другу и товарищу детских игр, подсаживается он к ней на банкетку в конце акта, чтобы поделиться с ней тем «миллионом терзаний», от которого у него накипели в груди и гнев и горечь.

Но монолог о «французике из Бордо» Качалов пробовал произносить с полной силой, от имени своего Чацкого — общественника и «рыцаря свободного духа». И в четвертом акте Качалов также пытался соединить замыслы своих режиссеров со своим ощущением Чацкого. Оскорбленный юноша не только переживал горечь любовных разочарований, но и хотел осознать их причину — тот мир уродов современного ему общества, в котором нет места человеку с сердцем и умом.

Однако Качалову не удавалось без предварительной логической и эмоциональной подготовки изменить уже сложившийся в первом, втором актах и начале третьего (сцена с Софьей) образ «чувствительного» юноши и стать «рыцарем свободного духа» 165 в последующем течении спектакля. И чувство неудовлетворенности односторонним образом Чацкого у зрителя было вполне естественным.

Был ли доволен Качалов своим Чацким?

По свидетельству Н. Е. Эфроса, Качалов, рассказывая о своей работе над Чацким в этой первой постановке Художественного театра, сказал ему: «Так ничего и не вышло».

Нет причины не верить Н. Е. Эфросу. Но нужно помнить ту необыкновенную творческую взыскательность к самому себе, к своим работам, которой отличался Качалов. Трудно было бы ожидать, зная скромность Качалова, чтобы он сказал о себе в роли Чацкого: «Неплохо у меня получилась эта роль!»

Необходимо принять в расчет и то, что самому Н. Е. Эфросу первоначальное исполнение Качаловым роли Чацкого не понравилось, и он с удовлетворением отмечает в своей книге, что его тогдашняя оценка «вполне совпадает» с вышеприведенной самокритикой Качалова.

Критика отмечала, что стремление режиссеров театра донести общественное звучание «Горя от ума» через одно только правдивое, жизненное раскрытие в сюжете пьесы личной драмы Чацкого и подчеркивание бытовых взаимоотношений других действующих лиц не оправдалось. Стремление Качалова в некоторых сценах трактовать Чацкого как героя-«общественника» критика воспринимала как творческий «спор» актера с режиссерами спектакля. В известной мере это, несомненно, так и было. Но этот спор не нашел в спектакле своего разрешения. Идеологическое звучание пьесы было значительно ослаблено, заслонено многочисленными подробностями быта и исторической обстановки. Житейское правдоподобие сглаживало остроту социальных конфликтов в пьесе и сказывалось на решении Качаловым образа Чацкого.

Эти пороки первой постановки «Горя от ума» в Художественном театре особенно сильно ощущались передовыми зрителями.

Не было полного удовлетворения от спектакля и у руководителей Художественного театра. Даже при последующем возобновлении «Горя от ума» в 1914 году, когда спектакль был очищен режиссурой от чрезмерных бытовых подробностей, когда неизмеримо выросло и приобрело более глубокий социальный смысл исполнение такой ответственной роли, как Фамусов (К. С. Станиславский), Вл. И. Немирович-Данченко в письме к Л. Гуревич писал:

«Увы… наше “Горе от ума”, в конце концов, все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва — протеста, 166 лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души.

В настоящий момент особенно ярко чувствуется, до какой степени красота есть палка о двух концах, как она может поддерживать и поднимать бодрые души и как она в то же время может усыплять совесть. Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных»32*.

В 1914 году состав исполнителей оставался в основном прежним. Произошли лишь некоторые изменения в распределении ролей. Декорации и обстановка были освобождены от излишней детализации, а частично заново сделаны М. В. Добужинским. Критика отметила, что большинство исполнителей, особенно К. С. Станиславский, как мы уже упоминали, значительно углубили сценические характеры своих героев, «вжились» в роли, освоили грибоедовские стихи. Спектакль в целом стал гораздо строже по форме и глубже по своему общественному звучанию.

Особенно отмечали Качалова — Чацкого.

Те, кто видел Качалова в этой роли в первом варианте постановки, находили, что за восемь лет он возмужал, сохранив, однако, полностью свежесть и непосредственность юношеских чувств, которыми он так страстно зажил в день своего первого появления в этой роли на сцене Художественного театра.

Те, кто увидел, подобно автору этих строк, Качалова впервые в этой роли, были покорены необычной трактовкой Чацкого.

Кто из нас не читал в гимназии монологов Чацкого, не разбирал «Горя от ума», не «сочинял» литературных характеристик героев этой бессмертной русской комедии! И, что греха таить, писали мы всегда о Чацком главным образом как о моралисте, резонере, монологи которого холодны, риторичны и даже «излишне публицистичны». Преподаватели словесности в гимназиях тех лет ссылались на статью Белинского о «Горе от ума», написанную им в 1840 году, умышленно «забывая» сказать нам, как тот же Белинский вскоре отказался от своей недооценки грибоедовской комедии.

С предубеждением, с заранее сложившимся мнением о «нежизненности» грибоедовской комедии шли мы в Художественный театр на первые спектакли возобновленного в 1914 году «Горя от ума».

167 … И вот раздвинулся знаменитый занавес МХТ. В полумрак зимнего раннего утра сквозь шторы проникали первые лучи красновато-оранжевого солнца. В кресле спала Лиза. Из-за двери едва слышно доносились звуки флейты и фортепьяно. Лиза сладко потянулась, взглянула спросонок вокруг и замерла: «Светает!..»

И с первого слова, так просто, естественно сказанного Лизой, с ее первых движений, передававших так верно и то, что она еще не выспалась, и то, как неудобно ей было спать в кресле, — от всей первой сцены ее разговора через дверь с Софьей веяло такой правдой жизни, соединенной с правдой искусства Художественного театра, что я сразу забыл все свои ученические впечатления от «Горя от ума».

Громадное впечатление произвела на меня и вторая сцена — Лизы и Фамусова. Особенно поразило, что Станиславский вел ее вполголоса, каким-то «громким» шепотом, очевидно, чтобы не услышала Софья, а Лиза ему отвечала тоже очень тихо, и все-гаки я не только все слышал, но именно от этого шепота вся сцена становилась необыкновенно живой.

Отчетливо помню, как облегченно вздохнул вместе с Лизой зрительный зал, когда она произнесла: «Ушел». Так заставить зрительный зал жить тем, что происходило на сцене, в те годы умел только Художественный театр, в этом была сила его реалистического метода работы над пьесой, над спектаклем.

Но вот Чацкий на пороге. Какое разочарование в первую минуту его появления на сцене! Я ждал великолепного «любовника» — актера с замечательным голосом, чудесной пластикой и захватывающими переливами интонаций. Я видел уже до этого вечера Качалова — Пер Баста, Гамлета, Глумова, Горского Я встречал его на улице и вместе с другими прохожими долго провожал глазами эту необыкновенную в своей артистической красоте фигуру…

И вдруг — такой Чацкий?!

В очках, худощавый, чуточку даже как будто сутулый, затянутый в черный костюм… А волосы? Где замечательная копна волос Пер Баста? Где красивый шатен Горский, где чудесные, легкие, как бы золотые волосы самого Василия Ивановича? (Я ведь видел его не раз таким — без грима — в концертах.) Все скрыто под скромным, темным, чуть даже взлохмаченным не то сбоку, не то сзади париком.

И голос, качаловский голос, мне показался каким-то не то приглушенным, не то уж очень легким, простым и… молодым. И почему он так взволнован встречей с Софьей? Почему так порывист в движениях? То возьмет ее за руки, то подсядет к ее ногам на скамеечку, то легко отбежит в угол комнаты…

168 Я готов был к самой резкой критике, я чувствовал какую-то неудовлетворенность и даже обиду. Так бывает, когда приготовишься восхищаться любимым актером, а на дверях зрительного зала вдруг видишь извещение о его болезни и замене его другим исполнителем. Но не успел я отдаться до конца этим законным, как мне казалось, чувствам, как незаметно для себя уже был увлечен и покорен именно таким Чацким.

Через несколько минут он мне стал необычайно понятен, близок и дорог; дорог своей искренней влюбленностью в Софью, своей простотой, отсутствием театральной позы, отсутствием специфической театральной красивости. Вместе со всем залом я был пленен тем, как он немного щурил глаза, снимая привычным жестом очки, как он задумывался на секунду, чуть склоняя голову набок. Я был пленен тем нежным лиризмом Чацкого, который Качалов доносил до зрителя через мысль, через чувство, через интонацию, через движение — мизансцену.

В антракте кто-то из зрителей, сидевших сзади меня, сказал, что Качалов играет «под Грибоедова». Это выражение, вероятно, можно было отнести (и то очень условно) только к гриму Качалова, а по сути дела Качалов никого не копировал.

Он создал свой образ Чацкого, до тех пор невиданный на русской сцене, образ громадной жизненной правды и поэтического звучания.

Во втором акте я был совершенно ошеломлен тем, как Качалов сказал, именно просто сказал, ответил Фамусову на его сожаления о нем, о Чацком. Ведь я отлично знал этот знаменитый монолог. Сколько раз мы старались «потрясти» друг друга и стены нашего класса в гимназии, разрываясь в пафосе самого жестокого обличения, произнося «А судьи кто?» на уроке русской словесности. А Качалов никого не хотел «потрясти». Но сколько же ума, насмешки, тонкой, острой, язвительной дерзости прозвучало в его словах! Я не узнал знакомого текста; он прозвучал для меня, как совсем новый, из неизвестной мне пьесы. С удивлением и увлечением я просмотрел и прослушал всю следующую сцену — обморок Софьи. Вот уж ее-то я действительно не помнил в «Горе от ума». А сцена оказалась чудесной. И как досадно стало, что Чацкий — Качалов не догадался по этой сцене об измене Софьи. Зачем он ее продолжал любить?!

Он любил ее, пожалуй, еще больше, чем во время первой встречи. Это подтвердилось в начале третьего акта. С каким громадным чувством к Софье, с каким стремлением найти в ней отклик, искру былого тепла, любви и дружбы вел эту сцену Качалов. Казалось, что невозможно быть более нежным, найти еще более искренние, проникновенные интонации.

169 Качалов был сдержан по форме, но беспощаден по существу своих суждений, ведя разговор с Молчалиным. Удовлетворенно слушал зал, как Чацкий — Качалов, реплика за репликой, разоблачал в лице Молчалина «прошедшего житья подлейшие черты».

Такого человека, как Молчалин, Софья любить не может! Чацкий — Качалов, счастливый от этой мысли, весело встречает прибывших первыми на вечер к Фамусову Горичей.

И все же сцена с Молчалиным была в своем роде переломной в роли Чацкого у Качалова. Начиная с этой сцены, его мысли об окружающем обществе становятся все точнее, острее, сильнее; «пелена» первых впечатлений от встречи с Софьей, с Москвой, с горячо любимым отечеством начинает спадать с глаз Чацкого — Качалова.

«Уж точно стал не тот в короткое ты время!» — с огорчением говорит Горичу Чацкий — Качалов. Неприкрыто язвительны и дерзки его ответы Графине-внучке, Загорецкому. Он не может или не хочет удержаться от смеха, слушая ханжеские разглагольствования Хлестовой. Откровенную характеристику дает он Молчалину в разговоре с Софьей и, не дожидаясь ответа, сам уходит от все еще дорогой его сердцу девушки.

«Миллион терзаний» Чацкого у Качалова не был литературной фразой, словесным образом. Нет, Качалов начинал испытывать терзания души уже в любовной сцене с Софьей в начале акта, первые гневные саркастические реплики бросал Молчалину, оценивая его истинную сущность, огорчался переменой в Гориче. Видя и слыша вокруг себя Загорецких, Хлестовых и разных «господ Н. и Д.», он начинал мучительно искать и не находил себе места. Качалов не только говорил про «миллион терзаний», про душу, сжатую «каким-то горем», он жил этими ощущениями на сцене и заставлял зрителя переживать вместе с собой всю сцену встречи с «французиком из Бордо». Но в финальном монологе Чацкого в третьем акте у Качалова звучали не только сарказм и гнев на фамусовскую Москву, но и горечь за Москву и Петербург, за русский народ, за родину, в которой верховодило косное, реакционное дворянство. Резкие упреки, не сдерживаемые на этот раз ни личной привязанностью к Софье, ни той интимно-семейной обстановкой, в которой протекали первый и второй акты пьесы, звучали у Качалова с гораздо большей обличительной силой, чем в 1906 году.

Сейчас кажется знаменательным, что свое возобновление замечательной русской патриотической комедии Художественный театр осуществил в 1914 году, незадолго до великих революционных событий, освободивших нашу родину от буржуазно-помещичьего ига, и что Качалов — Чацкий с такой страстностью 170 клеймил в те дни консерватизм и приверженность к иностранщине в русском обществе.

Разумеется, что мне, впервые смотревшему Качалова в Чацком, эти мысли не могли тогда придти в голову. Но горячие, искренние монологи Качалова — Чацкого, несомненно, будили у зрителей чувство патриотизма, сознание своего национального достоинства.

Сидевшие рядом со мной в тот вечер после третьего акта говорили уже не о том, что Качалов играет Чацкого «под Грибоедова», — в разговорах, которые я слышал в антракте, вспоминали биографию А. С. Грибоедова, его заслуги на посту русского посла в Персии, его трагическую смерть в Тегеране. Большего для памяти поэта, отдавшего свою жизнь за честь родины, мне кажется, Качалов в те дни сделать не мог.

И эти выводы пришли ко мне, разумеется, не в тот памятный для меня вечер. Тогда я с нетерпением ждал последнего, четвертого акта пьесы, новой встречи и с Чацким и с Качаловым, так как отделить их друг от друга в своих мыслях, в своем сердце я уже не мог, даже если б захотел. И хотя в третьем акте Качалов был уже несколько не тот, что в первом, — был и красивее, и как-то «по-бальному» подтянут, что было вполне логично и понятно, и даже к очкам прибегал реже — я другого Чацкого уже не мог себе представить.

… Усталый, истерзанный сомнениями появлялся Качалов — Чацкий в последнем акте на лестнице, соединявшей в доме Фамусова бельэтаж с вестибюлем-передней.

Еще с верхней площадки он говорил лакею: «Кричи, чтобы скорее подавали», а затем произносил свой первый монолог, сходя по ступенькам. И казалось, что он так медленно идет, так, словно нехотя, произносит:

          Ну вот и день прошел, и с ним
          Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли —

как будто все еще ждет, что окликнет его бесконечно дорогой ему голос, что промелькнет в дверях быстрая Лиза и шепнет ему на ухо приказ остаться, подождать…

В тоне вежливого, но усталого, скептически настроенного человека вел Качалов сцену с Репетиловым и стремительно скрывался в швейцарской, услышав приближение Скалозуба.

Гости разъехались. Из сцены Репетилова с Загорецким и княжнами Чацкий узнает, что его объявили сумасшедшим…

Потрясенный услышанной клеветой, появляется он в темном вестибюле. Слуги уже успели потушить свечи, дом Фамусова готовится ко сну. Это еще сильнее подчеркивает одиночество 171 Чацкого. Качалов не сразу отдается негодованию, он еще старается разобраться в людях, в причине их злобного отношения к нему. Ни на секунду не верит он в участие Софьи в клевете. Это великолепно рисует благородство души Чацкого. Еще раз ищет он оправдания ее обмороку то в холодности, то в излишней чувствительности ее характера. Он ее еще любит. Мягко, почти смеясь, прощая ей все, как маленькой девочке, говорит Качалов о том, что Софья лишилась бы, конечно, так же сил,

… Когда бы кто-нибудь ступил
На хвост собачки или кошки.

И вдруг в темноте, откуда-то сверху, тихий голос: «Молчалин, вы?» Мгновенный отблеск свечи на колонне и мягко стукнувшая дверь…

Взрыв самых противоречивых чувств охватывает Чацкого — Качалова. Сначала удивление, растерянность — «… вся кровь моя в волненьи». Потом последний всплеск любви, последняя надежда, которую он сам же через секунду убивает:

К чему обманывать себя мне самого?
Звала Молчалина, вот комната его.

В небольшом монологе, из восьми строк, Качалов как бы заново проходил весь путь, которым так страстно и так мучительно стремился в этот день к Софье.

Замечательно передавал Качалов те секунды колебания Чацкого, когда, выпроводив своего лакея из передней, он возвращается обратно и не знает, на что ему решиться: взбежать ли прямо наверх или остаться здесь, у дверей комнаты Молчалина. Он совсем не собирается прятаться сначала, он готов провести всю ночь на деревянном ларе (на который он и присаживается на секунду), но «дверь отворяется…» — и он застывает у колонны.

Темнота скрывает его, зритель не видит Качалова — Чацкого. Круг света от свечи выхватывает из мрака сначала только Лизу, потом Лизу и Молчалина, потом Софью, которая тихо спускается по лестнице во время разговора Молчалина и Лизы и становится по другую сторону колонны, у которой стоит Чацкий.

Зритель не видит Чацкого довольно долго, на протяжении нескольких минут. Но присутствие Качалова столь ощутимо в этой сцене, что глаза невольно стараются проникнуть сквозь завесу света и увидеть, чем живет, что испытывает в эти ужасные для него минуты Чацкий — Качалов.

Через десять лет после того дня, когда я впервые увидел Качалова в роли Чацкого, мне выпало большое счастье 172 помогать К. С. Станиславскому возобновлять эту замечательную постановку МХАТ. Сначала Чацкого играли М. И. Прудкин и Ю. А. Завадский. Качалов играл Репетилова. Но, как это часто случается в театре, наступил неожиданно такой день, когда Качалову пришлось почти без репетиций снова играть Чацкого. Я мог из-за кулис следить за его игрой. И когда в только что описанной сцене четвертого акта он встал за колонну, я мгновенно вспомнил свое первое впечатление от Чацкого десять лет назад, свое настойчивое желание увидеть, чем живет, о чем думает скрытый во тьме Чацкий — Качалов, и… увидел.

Ни на секунду не останавливал своей линии сценической жизни Качалов, оставаясь невидимым зрителю, скрытый от него завесой света и колонной. Он, конечно, знал, что его не видит, не может видеть зритель, и все же он играл — жил! Он жил всем, что слышал, всем, что видел, что происходило на его глазах. Его губы шептали какие-то слова, его голова то склонялась на опертую о колонну руку, то в мучительном движении снова поднималась, и в глазах его в эти мгновения блестели слезы. Чистые, настоящие слезы, которые далеко не часто навертываются на глаза самых талантливых актеров, вдохновенно творящих свои образы перед лицом сотен зрителей.

А он их проливал для себя, охваченный той великой художественной правдой искусства, служению которой он отдал всю свою прекрасную жизнь.

Так через десять лет ко мне снова вернулись впечатления юности, только в еще более волнующем и потрясающем исполнении Качаловым роли Чацкого. И только тогда я понял, почему так искренно дрожит голос у Качалова, когда из мрака летит в зрительный зал знаменитая реплика Чацкого: «Подлец!» Понял, почему, нарушая ремарку Грибоедова, Чацкий — Качалов не бросался «между» Софьей и Молчалиным, а возникал на фоне колонны и с той же дрожью сдерживаемого негодования в голосе говорил:

Он здесь, притворщица! —

а затем обрушивался на нее со всей силой поруганного чувства: «Скорее в обморок, теперь оно в порядке…» С каждым словом нарастали в нем гнев и бешенство, а последний крик истерзанной души: «Молчалины блаженствуют на свете!» подымал на ноги весь дом. На этот возглас спешил Фамусов со своими слугами, и начиналась последняя сцена пьесы.

Монолог: «Не образумлюсь, виноват…» Качалов — Чацкий начинал после паузы, следовавшей за последними словами Фамусова. Так указано у Грибоедова. Так чувствовал и Качалов.

173 В своей статье «Качалов — Чацкий» С. Н. Дурылин верно указывает, что обычно все Чацкие произносили этот монолог «в публику», как бы ища своих врагов в зрительном зале, забыв о присутствии на сцене и Софьи и Фамусова, отдавшись всецело декламации, ораторским приемам речи33*.

Болью разбитых надежд, несбывшихся ожиданий, глубоким чувством одиночества, горечью оскорбленного сердца и гордостью высокого, чистого разума, освободившегося от «пелены» мечтаний, наполнен был последний монолог Качалова — Чацкого.

Он не обращал его к публике, не выходил к рампе, нет, он оставался, произнося его, в этой полутемной передней столь близкого ему когда-то дома. Он видел плачущую Лизу, притаившегося в своей комнате Молчалина, растерянных, испуганных слуг, ошеломленного всем случившимся Фамусова, застывшую в неподвижности все у той же колонны Софью.

Голос Качалова не гремел ораторским пафосом, но он с такой силой внутреннего гнева и негодования обрушивался на весь мир

Нескладных умников, лукавых простяков,
                    Старух зловещих, стариков,
          Дряхлеющих над выдумками, вздором,

что последний монолог Чацкого звучал, как беспощадный приговор.

В том, как уходил со сцены Чацкий — Качалов в 1914 году, было уже большое отличие от Чацкого первых спектаклей «Горя от ума» 1906 года. Несомненно, что этот Чацкий начинал «прозревать». Он уже видел те причины своего «горя», которые артисту не удавалось «донести» — показать зрителю первой постановки «Горя от ума» в МХТ.

* * *

Сбылось то, о чем мечтали лучшие русские люди на протяжении столетий. Народ сбросил ярмо царской власти. Бежали из пределов Советской России капиталисты всех мастей, бежали и потомки Фамусовых, Хлестовых и Загорецких. Великая Октябрьская социалистическая революция вызвала к жизни могучую созидающую силу рабочих и крестьян.

Всеми гранями общественно-политической сатиры засверкало бессмертное произведение Грибоедова на сценах советских театров. Великолепный язык Грибоедова, к образным «крылатым» 174 выражениям которого не раз прибегал в своих сочинениях великий Ленин, стал достоянием народа, того «умного, бодрого нашего народа», о котором с такой любовью говорит устами Чацкого Грибоедов. Сбылись чаяния Грибоедова. Чувство своего национального достоинства стало ведущей чертой характера советского человека. Художественный театр, верный своим общественным традициям, в первый же сезон после большой гастрольной поездки за границу решает снова возобновить «Горе от ума».

«Сегодня мы приступаем к репетициям по возобновлению “Горя от ума”, — обращается в 1924 году К. С. Станиславский к актерам, собравшимся на первую большую репетицию. — В фойе уже началась работа с новыми исполнителями, которых мы назначили на ответственные роли в эту пьесу. Я полагаю, что всех нас должен волновать вопрос о том, для чего мы решили возобновить в этом сезоне нашу старую постановку, а также, что в ней будет от “старого” и что от “нового”.

Отвечу очень кратко.

Революционный дух грибоедовской комедии полностью соответствует той перестройке нашего общества, свидетелями которой мы с вами являемся каждый день. Грибоедов казнит все косное, мещанское, реакционное в своей пьесе, — так же должны и мы с вами поступать, истребляя в себе и в окружающих нас буржуазные взгляды на жизнь, обывательские привычки и настроения.

Грибоедов поднимает на щит в своей пьесе высокие гражданские чувства к своей родине, к своей нации, к своему народу. Эту же задачу неизменно ставил перед собой Художественный театр. Поэтому мы ставим сейчас Грибоедова.

Что в нашем спектакле будет от “старого” и что от “нового”? Все лучшее. Все лучшее от старого и все лучшее от нового. Если это окажется возможным, мы сделаем еще лучшие декорации и всю сценическую атмосферу для старых исполнителей. Если это окажется возможным, мы еще лучше постараемся передать нашим новым молодым исполнителям те мысли и чувства, которые волновали нас в дни первой постановки “Горя от ума” и которые позволили нам создать в мрачные, тяжелые для России времена спектакль взволнованного патриотического звучания»34*.

Возобновление спектакля в 1924/25 году отличалось четкостью задач идейного характера, поставленных К. С. Станиславским перед исполнителями, из которых многие впервые готовились участвовать в «Горе от ума». Точно был определен 175 К. С. Станиславским и тот реализм сюжета и образов «Горя от ума», который, по его мнению, составлял отличительную особенность грибоедовской комедии. С критических позиций смотрел К. С. Станиславский на первую постановку «Горя от ума» на сцене МХТ, хотя не собирался отступать от той исторической и бытовой правды, которая была найдена театром на предыдущих этапах работы над этой пьесой.

Как уже сказано, Чацкого репетировали, а потом играли в очередь М. И. Прудкин и Ю. А. Завадский. Созданный под руководством К. С. Станиславского этими талантливыми актерами образ Чацкого отличался, в силу индивидуальных артистических качеств и данных Ю. А. Завадского и М. И. Прудкина, от Чацкого — Качалова (в предшествующих постановках МХТ), но каждый из этих актеров решал по-своему интересно, глубоко и ярко своего Чацкого. Партнерами Ю. А. Завадского и М. И. Прудкина по сцене были К. Н. Еланская и А. О. Степанова (Софья), О. Н. Андровская и В. Д. Бендина (Лиза), В. Я. Станицын и А. Д. Козловский (Молчалин).

Много изменений было и в остальном составе исполнителей «Горя от ума».

В. И. Качалову было предложено играть Репетилова. Это соответствовало и традициям русского театра в сценической истории «Горя от ума» (многие известные исполнители роли Чацкого, в том числе Ф. П. Горев, А. И. Южин, переходили обычно «с годами» на роль Репетилова).

Репетилова В. И. Качалов играл, взяв в качестве «зерна» образа болтливость, пустозвонство, скудоумие, легкомыслие — словом, то, что в просторечии называется «балаболкой». По мнению К. С. Станиславского, это качество обозначено, как характерность, в самой фамилии этого персонажа, если ее производить от слава «репетировать» (répéter — повторять).

«Будильник, если он исполняет свое прямое назначение, — полезнейший предмет. Но стоит ему испортиться и начать трещать безумолку в любой час дня или ночи — он становится положительно невыносим, — говорил К. С. Станиславский, развивая характеристику Репетилова. — Все время боишься, что затарахтит невпопад, и как его ни тряси, чем ею ни накрывай, хоть об стену бей — он не остановится, пока не лопнет пружина. Таким мне представляется Репетилов. Однако он отличается от настоящего будильника тем, что никто и никогда его не видел и не слышал исправным, приносящим пользу людям. Он и родился, вероятно, уже таким: с испорченным на всю жизнь заводом. Невыносимый тип».

В. И. Качалов старался всемерно выполнить этот рисунок роли. Характеристику Константина Сергеевича он воплотил в 176 живой, полный мягкой иронии образ. Мастерски владея стихом, Качалов действительно сделал из репетиловского текста своеобразную шарманку. Про таких в народе говорят: «язык без костей», «мелет, как заведенный!» Но сентенции Репетилова подавались Качаловым с такой легкостью и таким юмором, личное обаяние артиста было столь велико, что, пожалуй, до той остросатирической фигуры, которая должна была бы вызывать к себе презрение зрителя, Репетилов — Качалов не поднимался.

Что-то мешало Качалову быть беспощадным к своему новому творению в хорошо известной ему грибоедовской комедии.

На одной из репетиций «Горя от ума», которую вел К. С. Станиславский, Качалов спросил Ю. А. Завадского35*:

— Тебе не кажется, Юра, что ты относишься ко мне, как к Репетилову, чересчур, я бы сказал, внимательно, учтиво, как будто даже с некоторой нежностью?

— Возможно, что это так, — отвечал ему Завадский, репетировавший Чацкого, — но ты, Василий Иванович, такой мягкий, обаятельный, что мне трудно заставить себя осуждать, презирать тебя…

— Что я слышу, — прервал обоих Станиславский, — два актера обмениваются любезностями вместо того, чтобы действовать друг против друга, как им приказывает автор? В чем дело? Вы должны изучать друг друга, как враги, как соперники.

В. И. Качалов. Почему я, Репетилов, должен видеть в Чацком врага?

К. С. Потому что он собирается играть вашу роль.

После небольшой паузы, вызванной неожиданным ответом Константина Сергеевича, Василий Иванович, как-то очень пристально вглядываясь в выражение лица Станиславского, сказал:

— Я не предполагал, что Репетилов настолько умен, чтобы видеть в Чацком своего соперника на общественном поприще.

К. С. А что бы стал делать Чацкий, если бы остался в Москве? Поехал бы в Английский клуб?

В. И. Качалов. Вероятно, поехал бы…

К. С. Выступил бы в кружке князя Григория?

В. И. Качалов. Возможно, что и выступил бы…

К. С. Разнес бы в пух и прах Репетилова?

177 В. И. Качалов. Если бы не было более подходящего объекта, то обрушился бы и на Репетилова.

К. С. Вот в предчувствии всего этого Репетилов и предпочитает заняться лучше сам «уничиженьем» себя. Чацкий не захочет повторять про Репетилова то, что тот сам про себя наговорил.

В. И. Качалов. Но вы утверждали на одной из репетиций, что Репетилов просто испорченный будильник… мне очень понравилась эта характеристика.

К. С. Но и будильник станет защищаться, когда его захотят выбросить на помойку. Он выпустит все свое пружины, исцарапает вам своими колесиками руку, а какой-нибудь винтик выскочит из механизма, и, чего доброго, угодит вам чуть что не в глаз.

Станиславский произнес всю эту тираду очень серьезно от имени сопротивляющегося будильника, силой его фантазии превратившегося из мертвого предмета в некое живое существо.

Ю. А. Завадский. А разве Чацкий не понимает сразу, кто перед ним? Ведь он и раньше, до своего путешествия, был знаком с Репетиловым. И не мельче ли становится сам Чацкий, если он видит в Репетилове соперника, или даже, как вы сказали, врага, Константин Сергеевич?

К. С. Будьте точны. Я сказал, что для Репетилова Чацкий — соперник, а для Чацкого Репетилов — враг. И никак не наоборот.

В. И. Качалов. Последнее я принимаю вполне. Конечно, для Чацкого Репетилов — враг. Пусть враг не столь сильный по своему положению, как Фамусов или Скалозуб, не столь упорный в достижении своих реакционных целей, но враг. Меня больше всего «грела», как мы говорим, в этой сцене фраза Чацкого: «Вот меры чрезвычайны, чтоб в зашей прогнать и вас, и ваши тайны». Ты согласен со мной, Юра?

Ю. А. Завадский. Сказать по правде, для меня еще эта сцена с Репетиловым лишняя. Какая моя задача в ней? Жду кареты…

В. И. Качалов. А я очень люблю эту сцену, потому что она позволяет Чацкому, как бы на законном основании, продлить свое пребывание в доме Фамусова и дает мне возможность, незаметно для Репетилова, бросить взгляд наверх — не покажется ли Софья…

К. С. Вы совершенно правы, Василий Иванович. Чацкий все еще надеется на «чудо». Ждет, что к нему выйдет Софья.

Ю. А. Завадский. Разве не важнее так слушать Репетилова, чтобы для всех, кто смотрит эту сцену, стало ясным отношение Чацкого к этому ничтожеству?

178 К. С. Во-первых, для Чацкого это не ничтожество, а воинствующий пошляк, мещанин мысли…

В. И. Качалов. Простите, что я вас перебиваю, Константин Сергеевич, но я хочу тебе предложить, Юра, ждать Софью, а за это ожидание расплачиваться необходимостью слушать репетиловское вранье. И, с точки зрения Чацкого-общественника, пусть это будет дорогая цена за ожидание «чуда». Тогда у тебя соединятся обе линии: и влюбленного и трибуна общественной мысли.

Ю. А. Завадский (несколько иронически). Влюбленный трибун!

В. И. Качалов. Да, тысячу раз да! Я понимаю тебя — это очень трудно. Я пытался быть таким Чацким и в первой постановке и при возобновлении в 1914 году. Говорят, что-то у меня выходило, а что-то не получалось Мне иногда казалось, что ничего не получалось, а иногда я был, не скрою, доволен собой. Но сейчас, сегодня, перед новым зрителем, надо еще раз попытаться достигнуть органической связи «чувствительного», то есть влюбленного, глубоко и горячо чувствующего, переживающего человека (подчеркивает интонацией В. И.) и пламенного трибуна, демократа, агитатора за лучшую жизнь, за пересмотр общественных взглядов и вкусов. Это будет в духе современности — в лучшем смысле слова, — современности нашей, советской, большевистской. Как вам кажется, Константин Сергеевич?

К. С. Я полагаю, что вы на верном пути, Василий Иванович… в роли Чацкого… Но играть вам…

В. И. Качалов (перебивая). Да, да, я знаю — Репетилова. Но это я так, высказал своя мысли для них, для наших молодых артистов, моих новых партнеров…

Из приведенной записи репетиции видно, с каким увлечением работал в «Горе от ума» в те дни В. И. Качалов, как необыкновенно внимателен он был к своим молодым товарищам по сцене, как помогал им, вспоминая свою работу над Чацким.

К. С. Станиславский тонко подметил, что, работая над ролью Репетилова, Качалов был больше занят Чацким.

Это происходило и потому, что Василий Иванович считал своей прямой обязанностью старшего товарища делиться всеми своими мыслями, своим опытом с молодыми, только еще вступающими в пьесу артистами. МХАТ, и потому, что, отдав так много сил и подлинных чувств работе над «Горем от ума», он, несомненно, не мог еще как актер расстаться в душе с ее главным героем, своим вдохновенным созданием — Чацким Социальная и человеческая опустошенность Репетилова была 179 слишком противоположна высоким гражданским чувствам и мыслям, еще не воплощенным, не высказанным до конца художником, страстно искавшим именно в эти дни полного органического слияния своих замыслов с требованиями нового зрителя.

Мы знаем, как глубоко воспринял Качалов революцию Ведь это была та «буря», о которой мечтали, которую так долго ждали его герои. Ненависть к буржуазной идеологии, морали, жажда свободы, вера в прекрасное будущее своей родины, своего народа были для Качалова не только мировоззрением тех персонажей, которые он создавал на сцене в пьесах Чехова, Горького, — это было прежде всего его личное мировоззрение артиста-художника.

Поэтому Качалов нашел для себя в Великой Октябрьской социалистической революции новый источник творчества, поэтому он стремился целиком слиться с новой, советской жизнью, стремился отдать советскому зрителю-народу все накопленное им духовное богатство, все свое артистическое мастерство.

Одним из первых образов, созданных Качаловым после революции, следует назвать Чацкого, сыгранного им в 1925 году, в третий раз на протяжении 30 лет его артистической деятельности. Разумеется, что на этом третьем Чацком не могло не отразиться все, что пережил, передумал, перечувствовал Качалов в первые годы революционной эпохи.

И хотя общий рисунок роли (в оценке событий сюжета, в отношениях к партнерам! — действующим лицам пьесы, в мизансценах, в сценическом: поведении Чацкого) у Качалова оставался как будто прежним, его новый Чацкий стал еще ближе, еще понятнее нам, чем прежде.

Новый Чацкий — Качалов был по-прежнему лирически нежен в первом акте, но нежность его была мужественна, любовь к Софье — требовательна. Его суждения в сценах с Фамусовым и Скалозубом уже не произносились им с той безмятежностью, которая отличала прежнего Чацкого во втором акте. Его мысли и его чувства зазвучали в этих сценах обличением, страстным социальным укором, но не утратили своего жизненного начала, своей искренности.

Естественно, что Качалов, как советский актер-гражданин, страстно хотел, чтобы мысли и чувства его героев на сцене были проникнуты близким советскому человеку содержанием Поэтому в новом Чацком он был строже, беспощаднее к порокам фамусовского общества, и в то же время он был гораздо оптимистичнее. Его Чацкий как бы ощутил перспективу будущего своей родины; его слова: «Воскреснем ли когда от чужевластья 180 мод?» и ряд других мыслей Чацкого приобрели особый, пророческий смысл в устах Качалова и неизменно вызывали горячий, бурный прием зрительного зала. Это служило ярким доказательством того, что Качалов достигал в своем исполнении Чацкого непосредственной связи с аудиторией, с советским зрителем.

Особенной силой отличались его монологи четвертого акта В новом Чацком чувство не исчерпывало, не увлекало за собой весь темперамент актера. Ум с сердцем были «в ладу», составляли гармоническое единство, и от этого сила грибоедовских обобщений приобретала особенно глубокий социальный смысл.

«Горе от любви» первых двух Чацких стало приходить в равновесие с «горем от ума» третьего Чацкого у Качалова.

Но к полному органическому единству этих двух начал в грибоедовском Чацком Качалов пришел еще позже.

В 1938 году, к своему 40-летнему юбилею, Художественный театр решил заново поставить «Горе от ума».

Роль Чацкого была дана Н. П. Хмелеву, Б. Н. Ливанову и М. И. Прудкину, но Хмелев был занят в параллельной постановке, у Прудкина роль была уже сыграна, и Вл. И. Немирович-Данченко работал над Чацким с Ливановым. Качалову же предложили играть в новом спектакле Фамусова снова на какое-то время взяли верх традиции сценической истории «Горя от ума». Некоторое время Качалов репетировал эту роль, великолепно сознавая правильность такого решения режиссуры спектакля.

Вл. И. Немирович-Данченко предложил взять за основу роли Фамусова слова Софьи о своем отце: «Брюзглив, неугомонен, скор, таков всегда…» Качалову казалось мало этих черт для характеристики грибоедовского самодура.

«… Страшная ограниченность в нем, — говорил он о Фамусове на одной из репетиций, — это человек той эпохи: твердые устои, ограниченность, полуживотное, не человек, а получеловек»36*. Василий Иванович соглашался с режиссером спектакля Е. С. Телешевой в том, что Фамусов является ярким представителем консервативного мировоззрения, носителем реакционных традиций, и добавлял: «… и косности. А “брюзглив” — может быть только лишней черточкой».

Так он искал в роли Фамусова типических черт характера, исторических и социальных обобщений.

Но, как и в 1925 году, репетируя на этот раз Фамусова, он жил внутренно Чацким. И хотя последовавшее летом 1938 года настойчивое предложение Владимира Ивановича сыграть в дни 181 юбилея МХАТ Чацкого вызвало у Василия Ивановича глубокое волнение и даже сомнение в своих физических силах, он подчинился решению и желанию Немировича-Данченко. В четвертый раз в своей творческой жизни он вернулся к любимому образу.

Начиная репетиции «Горя от ума», Вл. И. Немирович-Данченко в первой своей речи, обращенной к новому составу исполнителей, считал необходимым подвести некоторый итог того, что было сделано Художественным театром за 40 лет.

«Понадобилась Октябрьская революция, — сказал Владимир Иванович, — для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор, ярко освещающий новые идеи, требовавшие взмаха фантазии, смелости, дерзости, — идеи, целиком захватившие нас. Наступил новый период нашего искусства. Актеры начали ярко и сильно жить жизнью революции — той жизнью, которая создавалась кругом. Они так сильно отдавались этой жизни, как не отдавались до революции. И они великолепно начали схватывать огромную разницу между теми влечениями, которые охватывали их в дореволюционном быту, и теми, которые продиктовало им строительство новой жизни Вот в этом слиянии нашей жизни с новыми идеями начало коваться то искусство, которое мы имеем теперь»37*.

Эти мысли Немировича-Данченко полностью характеризуют творческие задачи, которые ставил перед собой каждый участник спектакля «Горе от ума» во главе с режиссурой и такими замечательными мастерами МХАТ, как В. И. Качалов, М. М. Тарханов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина.

Качалов чувствовал огромную ответственность своего нового выступления в роли Чацкого.

Решившись еще раз сыграть Чацкого, он с новым увлечением отдался работе над дорогим ему образом.

Можно не сомневаться, что ему были хорошо известны и письма Грибоедова, и стихи Рылеева, и сочинения Радищева Великолепно знал и любил Качалов труды Белинского. Мысли Белинского о «Горе от ума» как о «благороднейшем создании гениального человека», которое имеет «великое значение и для нашей литературы, и для нашего общества», встречали непосредственный отклик у В. И. Качалова. Подобно Белинскому он твердо верил, что «истинно-художественная комедия никогда не может устареть вследствие изменения изображенных в ней нравов общества».

182 К моменту новой постановки МХАТ Качалову хорошо была Известна и точка зрения советской общественности на «Горе от ума».

На страницах газеты «Правда» 8 августа 1936 года (№ 217) были резко осуждены все попытки каким бы то ни было образом снизить политическое звучание грибоедовской комедии.

Все лето 1938 года работал Качалов, по свидетельству близких ему лиц, над ролью Чацкого, как над новой ролью.

Репетируя «Горе от ума», Вл. И. Немирович-Данченко по-прежнему стремился к органическому соединению в исполнителе роли Чацкого юношеской влюбленности с интеллектуальностью зрелого человека и считал это труднейшей задачей спектакля «Я беру Чацкого таким, каков он есть, то есть Чацкого с великолепным, светлым умом, свободного, просвещенного, горячего, пылкого, отдающегося чувству, носящего в себе большую любовь к тому месту, где он родился и куда сейчас приехал…» — так рисовал себе режиссер образ Чацкого38*.

Качалов, работая в 1938 году над Чацким, добавлял к этой характеристике еще одно важнейшее определение — патриот, и любовью Чацкого к родине насыщал всю роль.

«Он и в Софье хочет видеть свое, русское, родное, любимое и поэтому так долго не может позволить себе “прозреть” по отношению к ней», — рассказывал Качалов о Чацком своей партнерше по пьесе, Софье — А. О. Степановой.

Записи и стенограммы репетиций по «Горю от ума» отражают в достаточной мере работу Василия Ивановича над новым, четвертым Чацким и его творческие взгляды на создание этого образа.

Обсуждая с Вл. И. Немировичем-Данченко финальный монолог третьего акта, Качалов утверждал, что в первых постановках «Горя от ума» ему «казалось, что публика не столько вникала в сущность того, что он говорит, а в то, что Чацкий, оскорбленный в своей любви, о чем-то горячо, взволнованно, бичующе говорит. А сейчас это довольно созвучно… Призыв к великому русскому языку — это сейчас очень современно. Не в точном, буквальном смысле слова современно, а в смысле подтекста, защиты нашей самобытности, большевистской самобытности…»39*

И Немирович-Данченко отвечает Качалову: «Вы так и делайте. Начинайте просто, потом переходите на героическое… “Миллион терзаний” — это все существо его, его страдания…»

183 А в другой момент репетиции (того же третьего акта) Качалов говорит Владимиру Ивановичу: «Идеология Чацкого не требует интима. Об этом (о происшествии с княжнами. — Н. Г.) он будет кричать всему миру».

И снова соглашается с ним Немирович-Данченко: «У Чацкого с каждой фразой это еще новый революционный акт. Он говорит все сильнее и сильнее…»

По приведенному отрывку можно уже судить, куда были направлены усилия Качалова в процессе нового воплощения Чацкого.

«Чацкий гордится тем, что он русский, и поэтому так строго судит всех вокруг, он требователен от любви к родине, а не от раздражения на весь мир из-за неудачной любви. В этом единственном пункте я расхожусь с Владимиром Ивановичем! и… пожалуй, уж лет 30!» — с присущим ему юмором признается своим молодым товарищам по работе на одной из репетиций Василий Иванович.

Патриотизм Чацкого подчеркивал и К. С. Станиславский, возобновляя «Горе от ума» в 1924 – 1925 годах. Патриотизм был самой глубокой чертой в образе Качалова, верно раскрывшего за этой чертой Чацкого главный идейный и художественный замысел Грибоедова.

30 октября 1938 года Качалов сыграл своего нового Чацкого.

Внешне он мало чем отличался от Чацкого 1924 – 1925 годов. Внутренние сдвиги были значительны. Самый придирчивый взгляд критика не смог бы отделить теперь Чацкого — влюбленного молодого человека от Чацкого — общественника, борца-протестанта. То и другое органически сочеталось у Качалова в целостный образ. Это был человек нового склада ума, человек большой души, горячего сердца, нового отношения к миру, передовой человек, смело разрывающий путы, связывающие его с миром ветхозаветных понятий и представлений. Воля и ум стали ведущими чертами характера нового Чацкого — Качалова.

Качалов на этот раз сумел полностью убедить зрителя в том, что личная драма его героя неразрывно сплетена с драмой мировоззренческой, общественной — драмой целого поколения.

В образе Чацкого Качалов вскрывал с огромной силой политический смысл пьесы: на судьбе Чацкого он показывал, как в условиях крепостнического общества подвергаются гонению ум, любовь, всякая живая страсть, всякая независимая мысль, всякое искреннее чувство.

Советская общественность дала высокую оценку новому Чацкому Качалова.

184 «Сила и страстность игры Качалова, — отмечает Д. Заславский, — заставляют советского зрителя с особенной остротой чувствовать весь мертвящий ужас царства, в котором хозяевами жизни были Фамусовы и Скалозубы»40*.

Чацкий был последней ролью, созданной Качаловым. Он сыграл эту роль, когда ему было уже 63 года.

«33 года он играл Чацкого, — писал С. Н. Дурылин, — это потому, что он жил им, а не играл его. Сохранил свежую молодость чувств, но обогатил их зрелой мудростью мысли».

Таким образом, борьба Качалова за свою трактовку образа Чацкого кончилась для него полной победой.

Идеологическая глубина сценического образа Чацкого, которая была невозможна в дореволюционных условиях, широкий, исчерпывающий охват мировоззрения автора стали в советское время основными, решающими жизнь образа чертами Качалова в этой роли.

Теперь Чацкий был истолкован Качаловым как «не вмещающийся» в фамусовское общество, и в таком толковании была глубокая социальная правда. Не потеряв ни одной человеческой черты своего прежнего Чацкого, Качалов сумел в новом Чацком осуществить свою былую мечту — стать не только живым человеком на сцене, но и «рыцарем» свободы — общественником.

Один из его старейших товарищей по театру, Н. П. Асланов, взволнованно писал ему после генеральной репетиции:

«Лишь сегодня я впервые в Чацком увидел настоящего живого человека. Этого человека я любил, ему сочувствовал, с ним вместе страдал, с ним вместе был влюблен, я жил вместе с ним. И вот это — что твой сегодняшний герой не был обычным театральным героем, хотя бы и блестяще сыгранным, хотя бы чрезвычайно картинным, хотя бы с теми “нотками” в голосе, на которые был такой мастер покойный Ф. П. Горев, а человеком с теми же нервами и с той же кровью, как я, как все те, кто так искренне аплодировал тебе сегодня, — все это и есть самое настоящее, самое ценное…»

Казалось, действительно, все качества таланта Качалова соединились в один великолепный органический сплав, чтобы из него резцом мудрого советского художника, достигшего кульминации в своем творческом развитии и философском мировоззрении, был с такой идейной силой и чистотой, с такой замечательной сценической выразительностью высечен образ грибоедовского Чацкого.

185 Стихия ума была одной из самых сильных сторон дарования Качалова. Он великолепно передавал стремительный поток мыслей, обладал даром вкладывать в мысль темперамент — темперамент художника и человека. Он был наделен редкой красотой, предельной выразительностью. Он был исключительно музыкален, и все сценические образы его были всегда проникнуты особенной качаловской музыкальностью.

Это были неоценимые качества для такого образа, как Чацкий.

Но сила воздействия Качалова на зрителя заключалась не только в органическом сочетании его неповторимых природных данных с великолепным актерским мастерством.

Через каждую свою роль он делился со зрителем не только мыслями автора и того персонажа, которого он воплощал сегодня, но своим собственным мировоззрением художника. Всем своим творчеством он утверждал жизнь, любовь к жизни, любовь к человеку.

Подобно любви Чацкого к родине, это была любовь возвышенная, поэтически одухотворенная, многосторонняя. Она соединяла в себе и лирическую взволнованность первого чувства, и горечь разочарований, и упорную веру в будущее, и ядовитую насмешку смелой мысли над всем косным, реакционным. Это была любовь большого мыслителя, художника и человека. В Чацком Качалова она нашла себе конкретное воплощение и прозвучала с огромной патриотической силой.

186 В. Я. Виленкин
ДРАМАТУРГИЯ И ЛИРИКА ПУШКИНА В РЕПЕРТУАРЕ В. И. КАЧАЛОВА

1

Если бы Василия Ивановича Качалова спросили, кого он больше всех любит из великих русских поэтов он, может быть, не назвал бы Пушкина среди самых дорогих для него имен. К Пушкину у него было совершенно особое, ни с чем не сравнимое отношение. Другие поэты иногда сменяли друг друга в его творческих увлечениях, и наиболее сильные из этих увлечений последовательно становились этапами его артистической жизни: так, рядом с Блоком в биографии Качалова возник Маяковский. Любовь к Пушкину, всегда взволнованную, творческую, он пронес через всю свою жизнь, от начала до самого конца; эта любовь не знала в душе Качалова приливов и отливов. О поэзии Пушкина в своем восприятии он мог бы сказать словами самого поэта: «всегда близка, всегда со мной…»

Вспоминая в автобиографии свои первые артистические шаги, Качалов пишет, что в гимназические годы знал наизусть и с упоением «декламировал» чуть ли не всего «Евгения Онегина». Одной из самых последних работ 1948 года, последнего года его жизни, было стихотворение Пушкина «Дорожные жалобы» («Долго ль мне гулять на свете…»). В Кремлевской больнице, уже догадываясь о неизлечимой своей болезни, как будто торопясь еще насладиться самым любимым и дорогим, что было в жизни, Василий Иванович читал тем, кто навещал его, эти стихи с каким-то необыкновенным подъемом, как будто преодолевая светлым, мудрым юмором смертельную тоску.

Его любовь к Пушкину всегда была действенной, а не созерцательной. Когда он читал и без конца перечитывал Пушкина, он искал для себя возможности проникнуть в его поэтический мир и сделать в нем новые творческие открытия, чтобы потом донести их в живой передаче актера. Это и была творческая «пушкинская лаборатория» Качалова. Трудно сказать 187 точно, когда началась его работа над Пушкиным. Продолжалась она до последних дней его жизни.

Качалов вообще предъявлял к себе в творческой жизни беспредельно высокие требования и поразительно редко бывал удовлетворен своими достижениями, какой бы успех они ему ни приносили. Но ни один поэт не вызывал у него такой непреклонной, неподкупной, жестокой самокритики, как Пушкин, когда Качалов работал над его произведениями. И ни один поэт не вдохновлял его на такую упорную, длительную, иногда поистине титаническую работу. Может быть, именно поэтому путь овладения лирикой, эпосом и драматургией Пушкина часто совпадал с наивысшими взлетами его творческой мысли, приводил его к открытию новых глубин и еще не изведанных сил своего дарования, к наиболее совершенному мастерству.

Путь Качалова к овладению поэзией Пушкина всегда был трудным, часто — мучительным. Мучительно было навсегда потерять, утратить то, что однажды было великолепно найдено — как это случилось, например, с монологом Председателя из «Пира во время чумы», — и знать, что то, что осталось в дальнейшем исполнении, уже не воплощает когда-то достигнутую вершину, а только приближается к ней. Мучительно было сознавать, что многое из того, что удавалось в интимной аудитории, в комнате, за столом, вдруг становилось иногда совсем другим — тяжеловесным, декламационным, громоздким — на широкой публике или в механической звукозаписи. Такая судьба постигла монологи Сальери, Барона из «Скупого рыцаря», так звучат на пластинках и фонографических пленках некоторые записи отрывков из «Бориса Годунова» и «Каменного гостя». И в какое отчаяние, а иногда и ярость приходил Василий Иванович, когда то, что он считал эскизом, пробой, очередной попыткой закрепить еще хрупкие и расплывчатые контуры своих новых созданий, звучало в эфире, как нечто законченное и готовое. Зато когда ему удавалось после ряда неудач как бы вновь обрести и закрепить то, что временно ускользало от его творческой воли и казалось ему потерянным, он испытывал еще большую радость, чем от того, что выходило сразу. Так было со стихотворением «Зимний вечер», одним из самых его любимых; так возродилась и засверкала в качаловском репертуаре последних лет сцена «Келья в Чудовом монастыре» из «Бориса Годунова».

Он всегда особенно сильно волновался, выступая в концертах или по радио с произведениями Пушкина, всегда был неуверен в себе и, казалось, с трепетом чего-то искал в себе или ждал от себя. Почти каждое новое исполнение, даже такое, 188 которое он готов был признать в общем удачным, вызывало в нем желание продолжать работу, «еще попробовать», как он говорил, поискать «еще большей смелости, большей простоты» И часто работа эта начиналась в тот же вечер, как только он возвращался с концерта домой, и продолжалась До глубокой ночи.

Томики Пушкина никогда не исчезали с его письменного стола, всегда были рядом, под рукой, и дома, и на даче, и в больничной палате, иногда даже на спектакле — во время антрактов. Принимая у себя дома молодых чтецов или начинающих актеров, он чаще всего просил их почитать Пушкина. И в этом было не только желание проверить, испытать незнакомца на самом трудном поэтическом материале, но иногда и доверчивая надежда услышать от него то, чего он сам еще в Пушкине не нашел. Помню, как горячо он оценил одного молодого азербайджанского чтеца, необыкновенно темпераментно и музыкально исполнившего у него в кабинете монолог Бориса Годунова на своем родном языке. Но бывало и обратное, когда казалось, что он с трудом скрывает под оболочкой холодной вежливости свое возмущение, если он улавливал у читающего легкомыслие, дурной вкус и особенно если замечал небрежность в отношении к пушкинскому тексту или к ритму стиха. Все это его оскорбляло, как грубая обида близкому человеку.

Качалов не был «пушкинистом», каким был, например, среди актеров Художественного театра Л. М. Леонидов. Он никогда специально не изучал ни биографии, ни творчества Пушкина. Он понимал тех, кто радуется каждой новой черточке, каждой подробности жизни, каждому вновь расшифрованному слову Пушкина, но сам воспринимал его наследие иначе. Из всего, что он слышал или читал о Пушкине, его волновало только то, что могло как нечто живое войти в тот образ поэта, который он в себе носил, который жил в нем самом. Ему было дорого все, что ясно и глубоко характеризовало мировосприятие Пушкина, или то, что талантливо и страстно выражало современное отношение к нему. Среди самых его любимых произведений были стихи современных поэтов, посвященные Пушкину, — Маяковского, Багрицкого, Блока. Ему было дорого и близко лирическое, личное отношение к Пушкину, особенно когда оно вырастало в искренний взволнованный пафос. Так, он сливался с Маяковским в гневном приговоре убийцам и в страстной защите живого Пушкина от обывателей и мещан, наводящих на него «хрестоматийный глянец».

Но как бы он ни был увлечен тем, что читал о Пушкине, главным источником вдохновения в его неустанной работе всегда 189 оставалась сама поэзия Пушкина. Углубляясь в нее, он все время как бы «открывал» для себя еще незнакомого Пушкина. Это мог быть отдельный образ, какая-нибудь одна строчка, прежде ускользавшая от внимания и вдруг теперь поразившая своей глубиной. Но «открытием» для Качалова она становилась не как прекрасная деталь, увиденная им как будто в первый раз, а как творческий ключ к волнующе новому постижению Пушкина, как новый стимул в работе. Поэтому он и говорил об этих своих «открытиях» без всякой восторженности, так же строго, сдержанно и кратко, как мог он говорить о том, что вновь открывалось ему в родной русской природе или что поражало его, как еще незнакомое проявление народного гения.

В своей работе Качалов охватывал творчество Пушкина широко и смело, начиная с крупнейших драматургических образов я кончая незаконченными набросками и эпиграммами. Он работал и творчески проявил себя во всех жанрах пушкинской поэзии: в романе и лирике, поэме и трагедии, в балладе и сказке. Многие из этих работ остались незавершенными, а среди законченных только небольшая часть сохранилась и до известной степени передает своеобразие качаловского исполнения на граммофонных пластинках и в усовершенствованных записях, преимущественно последних лет. Было бы величайшей ошибкой и неуважением к великому таланту Качалова судить о поэзии Пушкина в его репертуаре по воспроизведению явно неудачных записей, в которых до сих пор, к сожалению, приходится иногда слышать по радио монологи из «Моцарта и Сальери», «Скупого рыцаря», «Бориса Годунова». Многие стихотворения, над которыми Качалов работал в течение ряда лет, воспроизведены на более ранних этапах его работы и не передают ни глубины замысла, ни выразительной силы его позднейшего исполнения К ним относятся «Памятник», «Вновь я посетил», «В Сибирь», а из драматических произведений — ранняя запись сцены «Келья в Чудовом монастыре».

Но когда мы думаем не только о том, что сохранилось для будущего хотя бы в отдаленном соответствии с живым исполнением Качалова, и восстанавливаем в памяти все, что сделано и достигнуто им за десятилетия его работы над Пушкиным, — ничто не может заслонить величия его победы. Перед нашими глазами встает образ Качалова как замечательного актера пушкинского репертуара, разрушавшего всем своим артистическим опытом легенду о мнимой «несценичности» «Бориса Годунова» и «Каменного гостя»; перед нами светлый и пленительный образ Качалова-чтеца, с потрясающей силой воплотившего на концертной эстраде звучащее живое слово поэзии Пушкина.

190 2

Облик Качалова, особенно Качалова последних лет, неотделим от лирики Пушкина. В его концертном репертуаре было не так уж много пушкинских стихотворений, но с теми, которые он выбирал для концертной эстрады, он обычно уже не расставался никогда. Для него был необыкновенно важен самый выбор стихов для чтения с эстрады. Среди множества пушкинских лирических произведений, которые он любил и которыми никогда не переставал наслаждаться, он выбирал для работы только те, которые будили в нем непосредственный творческий отклик, сливались с его мировосприятием, становились частью его жизни, его души. Поэтому почти каждое стихотворение Пушкина, входившее в репертуар Качалова, казалось заново и неожиданно прочитанным: это был всегда новый Пушкин и новый Качалов.

«Пророк» и «Памятник», «В Сибирь» и «Вакхическая песня», «Брожу ли я вдоль улиц шумных» и «Вновь я посетил» на концертах Качалова были стихотворениями качаловского Пушкина. И не потому, что они передавались слушателю чарующим, необыкновенным по красоте голосом, не потому, что они сверкали драгоценными находками артистического мастерства, но потому, что Качалов раскрывал в них свой внутренний мир, который был для нас неотразимо привлекателен и прекрасен.

Эти стихи, с детства знакомые и близкие каждому, звучали по-новому в исполнении Качалова, потому что он насыщал их своим жизнеутверждением, своей горячей любовью к Родине, своей верой в силу свободолюбивой мысли, своим восприятием высокой миссии художника, отдающего себя служению народу Он читал Пушкина, как истинный русский национальный актер.

Работа Качалова над пушкинской лирикой была не менее сложной, чем его путь к овладению пушкинским театром. Голос Качалова, его любовь к звучащему слову, особый дар почти пластического воспроизведения словесного образа, его изумительная артистическая дикция — все эти качества могли бы позволить ему доставлять наслаждение слушателям даже и «декламацией» пушкинских стихов. Но этого было ему мало.

Он мог бы по-актерски «сыграть» стихотворение, как маленькую роль, как монолог, окрашенный соответствующим настроением, оправданный житейской логикой «предлагаемых обстоятельств», которые его актерская фантазия легко нашла бы в самом содержании и в жанре стихов (элегия — воспоминание, 191 обращение к любимой женщине, послание к друзьям декабристам и т. д.). Но и это никогда не удовлетворяло Качалова.

При всей его любви к стихотворной речи его не увлекала и специальная «работа над стихом» как над особой формой выражения поэтических идей и образов. «Головная», технологическая работа над стихом была ему чужда. Он не умел и не желал разлагать стихотворение ни на «психологические куски», ни на «ритмические единицы», не старался выделять или подчеркивать стиховые паузы или рифмы. Стих никогда не был для него внешней формой. В отличие от многих актеров, он воспринимал ритмический музыкальный рисунок стихотворения как его природу, как его плоть и кровь, в неразрывной связи с наполнявшими его чувствами и мыслями.

Специальные, «технологические» пути к овладению пушкинской лирикой отвергались Качаловым, вероятно, потому, что он не ограничивал себя задачей воспроизвести, передать слушателям стихотворение Пушкина в качестве актера или в качестве чтеца. К стихам Пушкина он подходил с активной творческой волей и, читая их, выражал свое отношение к миру, свое восприятие жизни. Важнее всего для него было найти «возбудителя» этой творческой воли, основное, неразложимое на элементы самочувствие — всегда простое, жизненное и вместе с тем непременно взволнованное, приподнятое, небудничное. Это самочувствие давало ему внутреннее право говорить с эстрады «своим голосом» и в то же время голосом поэта. Эти решающие внутренние совпадения давали Качалову возможность стать лирическим «я» исполняемых им стихов, своеобразным и самостоятельным истолкователем поэзии Пушкина.

Только актер-трибун, художник эпохи социализма, узнавший высшее счастье творчества в народной любви, мог вдохнуть новый пафос в библейские образы «Пророка» и вложить новый, волнующий смысл в слова бессмертного пушкинского призыва:

Глаголом жги сердца людей!

Только неистребимая, ненасытная качаловская любовь к жизни, его не терпящая мистических обманов душа атеиста, его безграничная вера в созидающий человеческий разум могли вылиться в такой вдохновенный, могучий и радостный гимн жизни, каким была его «Вакхическая песня».

«Здравствуй, племя младое, незнакомое!» — говорил Качалов, и нас захватывала волна его любви ко всему молодому, творчески смелому, свежему, бодро вступающему в жизнь.

Он читал элегию «Брожу ли я вдоль улиц шумных», и в философской глубине, в ритмической широте и покое, в 192 строгой цельности интонации звучала не тоскливая мысль о неизбежности конца, а мудрое качаловское благословение жизни.

И любовная лирика Пушкина («Я вас любил», «Ненастный день потух», «На холмах Грузии») в исполнении Качалова, проходя сквозь призму его души, окрашивалась в его неповторимые тона. Качаловская мужественная нежность и строгая сдержанность чувств слышались и волновали в этих стихах.

В последние годы жизни Качалов пришел к наивысшим своим достижениям в работе над лирикой Пушкина. В его репертуар вошли стихи, которых он прежде не читал, в том числе баллады: «Песнь о вещем Олеге», «Ворон к ворону летит», «Жил на свете рыцарь бедный». Каждая из них становилась в исполнении Качалова монументальным произведением, звучала, как единая, мощная музыкальная фраза, гармонически совершенная и наполненная светлым, радостным, жизнеутверждающим темпераментом. Уже намечался в творчестве Качалова внутренне закономерный переход от этих пушкинских баллад к большим эпическим полотнам — к «Полтаве» и «Руслану и Людмиле». Первые эскизы этих работ, сохранившиеся в звукозаписи, поражают своей глубочайшей, смелой простотой и ясностью. Стихи Пушкина звучат здесь так, как о них когда-то писал Белинский: «Какой стих, — прозрачный, мягкий и упругий, как волна, благозвучный, как музыка!»

Но, может быть, еще более поразительны последние возвращения Качалова к тем пушкинским стихам, которые сопутствовали ему всю жизнь и которые теперь, на склоне лет, он как бы постигал заново. Это — прежде всего политическая и философская лирика Пушкина. Возобновляя в своем репертуаре «Пророка», «Памятник», «В Сибирь», он смело и последовательно очищал свои любимые стихи от малейшей примеси декламационного пафоса, от внешней раскраски отдельных слов, от случайных интонаций — от всего, что прежде мешало ему донести во всей цельности и сосредоточенной страстности волновавшие его идеи.

— Никакой декламации, никакой патетики! — говорил он о «Памятнике», когда в последний раз работал над этим стихотворением в 1948 году. Он хотел читать «Памятник» совсем по-новому, совсем не так, как он звучит на пластинке или в радиозаписи. Он садился в кресло, спокойно откинув назад голову, положив руки на подлокотники и, как будто вспомнив, почти «про себя», эпиграф из Горация: «Exegi monumentum…», тихо и сосредоточенно начинал: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» Лишенные внешней декламационной приподнятости, но зато глубоко пережитые, предельно строгие по форме 193 выражения, но внутренне пламенные стихи «Памятника» звучали со всей силой пушкинского гениального провидения. В исполнении Качалова это провидение поэта, ставшее действительностью в Советской стране, было овеяно безграничной гордостью за свой народ, за великую русскую национальную культуру.

3

Работа над драматургическими образами Пушкина проходит почти через всю творческую жизнь Качалова, начиная с 1907 года. Преимущественно эта работа была связана с пушкинскими спектаклями Художественного театра 1907, 1915 и 1937 годов, но часто возникала и совершенно самостоятельно, особенно в последнее двадцатилетие, когда в жизни Качалова заняла такое значительное место концертная эстрада. К ролям пушкинского репертуара он возвращался постоянно, периодически возобновляя работу над одной и той же ролью. Однажды загоревшись пьесой Пушкина, Качалов уже не расставался с ней надолго, она становилась для него сокровенной и дразнящей творческой мечтой, требовала все новых поисков, рождала в нем новые желания и замыслы. Так в разное время вошли, а потом возвращались вновь в творческую лабораторию Качалова Пимен и Борис Годунов, Сальери, Председатель («Пир во время чумы»), Барон («Скупой рыцарь») и Дон Гуан («Каменный гость»).

Работа Качалова охватывала в той или иной степени почти все основное драматургическое наследие Пушкина — все «Маленькие трагедии» и «Бориса Годунова».

Но судьба пушкинских образов в творческой биографии Качалова различна. В списке его ролей, сыгранных на сцене Художественного театра, — Пимен и Дон Гуан. Роль Бориса Годунова была доведена в работе до генеральных репетиций. Монологи Председателя, Сальери и Барона остались творческими эскизами Качалова.

Среди них самый «сырой», наименее разработанный — монолог Барона. Он сохранился в записи на пластинке, которая не удовлетворяла самого Василия Ивановича. Он всегда великолепно знал и умел точно определить то, что мешало ему приблизиться к Пушкину, а в данной работе воспринимал эти препятствия особенно остро, чувствуя, что они остаются непреодоленными.

Слушая монолог из «Скупого рыцаря» даже в живом исполнении Качалова, а не только в записи, нельзя было не почувствовать, что здесь еще не найден какой-то решающий, действенный стержень образа, его основное жизненное самочувствие. 194 От этого весь монолог как будто рассыпался на отдельные куски, то яркие, насыщенные живым чувством и темпераментом, то декламационно-приподнятые и внутренне холодные. Декламационное начало было явно преобладающим. Оно сковывало Качалова, замыкало его в пределах чтения монолога, не открывая ему тех внутренних путей к сердцу образа, которые он мучительно искал. И выхода из этого плена не было ни в стройности и выпуклости великолепно донесенной мысли, ни в расточительной яркости красок, которыми он как бы извне кистью художника изображал душевное состояние Барона.

Образ Сальери был для Качалова в гораздо большей степени реальной ролью, которой он стремился овладеть не в отдельно взятом монологе, а в целом, во всем ее сложном развитии. Он мечтал сыграть Сальери, считал эту роль «своей», вынашивал ее в себе, готовился к ней. В мечте о Сальери сказывалось его постоянное внутреннее тяготение к ролям мирового трагедийного репертуара. Среди неосуществленных замыслов Качалова Сальери стоит рядом с Мефистофелем, Ричардом III и Яго.

Василий Иванович никогда не читал и не играл Сальери в концертах. Сделав несколько попыток записать первый монолог на пластинку и пленку, он продолжал свою работу над «Моцартом и Сальери» в уединении и редко делился ею даже с близкими. В последние годы его увлекала мысль соединить в концертном исполнении обе роли — если не сыграть, то прочитать с эстрады и Сальери и Моцарта.

Этот смелый замысел, необыкновенно характерный для последних этапов творчества Качалова, открыл перед ним новые возможности в работе над образом Сальери, который и теперь, во взаимодействии с Моцартом, оставался для Качалова основным. Читая обе роли от начала до конца пьесы, Качалов не искал ни резко очерченной характерности, ни особого контраста в дикции, высоте и тембре голоса. Он читал монологи и краткие реплики Моцарта и в то же время как будто сам прислушивался к ним внутренним слухом своего Сальери. Он стремился охватить изнутри, во всей глубине, целиком основной философский и психологический контраст пьесы. Для этого ему и нужен был Моцарт. Но в соединении Сальери и Моцарта он, казалось, искал прежде всего живых, непосредственно жизненных импульсов для сложного внутреннего действия своего основного героя — Сальери. И никогда трагедия Сальери, возникающая в трактовке Качалова из мучительного противоборства мысли и чувства, не достигала в его воплощении такой насыщенности, такого искреннего пафоса, как в этих замечательных эскизах.

Всегда волнующим и близким был для Качалова монолог 195 Председателя из драматической сцены «Пир во время чумы» («Когда могущая! Зима…»). Именно поэтому Василий Иванович, довольно часто включая этот монолог в концертную пушкинскую программу, относился к исполнению его с особенной требовательностью.

Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю.

В этих стихах монолога, воплощавших для Качалова его идейно-эмоциональное зерна, звучала тема, предельно близкая его собственной основной творческой теме: бесстрашие и могущество человеческой воли, радость борьбы за жизнь, утверждение жизни. Может быть, потому Качалов и ограничивался в своей работе над «Пиром во время чумы» одним монологом, что не хотел омрачать этот гимн жизни, этот гордый вызов судьбе ни отчаяньем, ни ужасом, ни тоской Вальсингама, которым нет исхода, нет разрешения в драматическом фрагменте Пушкина.

В сдержанном, но внутренне накаленном темпераменте качаловского Председателя, в нарастающей и постепенно захватывающей силе его патетических утверждений мощной органной нотой звучала интонация спора с судьбой. «Есть упоение в бою…» — восклицал он, как бы подчеркивая этим ударением несокрушимую силу своей убежденности и воли. «И девы-розы пьем дыханье, — быть может… полное Чумы» — подтекстом этих заключительных строк у Качалова был мужественный, дерзкий, бесстрашный вызов свободного человеческого духа, который ставит себя над судьбой, утверждая свое бессмертие.

Качалов придавал «гимну в честь чумы» ликующие вольнолюбивые краски той «буйной вакхической песни», которой ждут от Председателя другие участники пира. Вакхически-страстно — в пушкинском смысле — звучало в этом отрывке его жизнеутверждение. Не случайно отрывок из «Пира во время чумы» в концертных программах Качалова обыкновенно занимал место рядом со стихотворением, которое было названо «Вакхической песней» самим Пушкиным. И вслед за монологом Председателя, как бы расширяя его пределы, с новой силой неслись с эстрады бессмертные пушкинские слова:

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

4

Тема бесстрашного, гордого, жизнеутверждающего вызовах судьбе была основной для Качалова и в пьесе «Каменный гость», которая была поставлена Художественным театром вместе с «Моцартом и Сальери» и «Пиром во время чумы» в 1915 году.

196 Для передового театра, особенно дорожившего своей глубочайшей связью с национальной классической драматургией, было знаменательным это обращение к Пушкину в годы империалистической войны. Театр не желал подчинять свое искусство требованиям и вкусам буржуазной публики, от которой он материально зависел. Он отказывался от шовинистического и бездумно-развлекательного репертуара, господствовавшего на многих других сценах, и, углубляясь во внутреннюю лабораторную работу, все реже показывал в это время новые спектакли. Работа над Пушкиным увлекала театр, вопреки заказам и ожиданиям пресыщенного, жаждущего острых ощущений буржуазного зрителя.

Но, несмотря на то, что Художественный театр подходил к драматургии Пушкина со всей ответственностью, пытливостью и глубиной истинного новатора, он остался сам не удовлетворен результатом своей работы в целом. Ограниченное представление о «жизненной правде» не давало театру возможности полностью овладеть идейной сущностью и стилем пушкинских трагедий. Их гениальная лаконичность вступала в противоречие с психологической и бытовой «маленькой правдой», от которой искусство МХТ в то время еще не было свободно. Пушкинский стих в этой постановке был для большинства актеров Художественного театра скорее непреодолимым препятствием, чем путем к органическому слиянию с идеями и образами трагедий Пушкина.

Обобщая опыт работы над Пушкиным в замечательном по самокритической глубине рассказе о самом себе в роли Сальери, К. С. Станиславский пишет в книге «Моя жизнь в искусстве»: «То, что я делал, я делал искренно; я чувствовал душу, мысли, стремления и всю внутреннюю жизнь моего Сальери. Я жил ролью правильно, пока мое чувство шло от сердца к двигательным центрам тела, к голосу и языку. Но лишь только пережитое выражалось в движении и особенно в словах и речи, — помимо моей воли создавался вывих, фальшь, детонировка, и я не узнавал во внешней форме своего искреннего внутреннего чувства. На этот раз главное было в том, что я не справлялся с пушкинским стихом. Я перегрузил слова роли и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить».

Глава о пушкинском спектакле имеет в книге Станиславского многозначительный заголовок: «Актер должен уметь говорить». В работе над Пушкиным Станиславский пришел к новому этапу в развитии своей «системы» органического актерского творчества. Это было открытием одной из тех гениально простых «давно известных истин», которые в синтезе творческого 197 метода Станиславского ведут актера к новым и новым достижениям. В заключительных строках главы о пушкинском спектакле Станиславский взволнованно говорит о том, «сколько новых возможностей откроет нам музыкальная звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене», а несколько выше мы находим его признание: «Для себя самого — я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача».

Такова была мера суровой и беспощадной требовательности Станиславского к себе и к своим товарищам по сцене при встрече с Пушкиным. Вот почему особенно важно обратить внимание на то, что, оценивая пушкинский спектакль в целом, Станиславский определенно выделяет среди его исполнителей В. И. Качалова в роли Дон Гуана.

Что это значит — ясно из контекста глубоко принципиальных размышлений, которыми наполнен рассказ Станиславского о постановке «Маленьких трагедий» в МХТ. Очевидно, Качалов ближе других подошел к воплощению его мечты о гармоническом слиянии музыки пушкинского стиха с живым и правдивым чувством действующего на сцене актера.

Среди разноголосицы мнений, в большинстве своем отрицательных, среди споров и критических откликов, которые вызвал в печати пушкинский спектакль Художественного театра, Качалов в роли Дон Гуана тоже занимает особое место. Даже в самых резких отзывах рецензенты отмечают у него «чудесное звучание стиха», «владение стихом», «строгую почтительность к стилю Пушкина». В одной из рецензий говорится, что «он умеет переживать то опьянение пушкинским стихом, без (которого бесцельно трать Пушкина». Но характерно, что, противопоставляя в этом смысле Качалова другим исполнителям спектакля, буржуазная театральная критика 1915 года тем и ограничивается, даже не пытаясь проникнуть в сущность созданного им образа. Основной спор между критикующими Качалова рецензентами идет о том, в достаточной ли степени он передает «вечно влюбленного» Дон Гуана, то есть, иными словами, владеет ли он данными театрального «любовника» и соответствует ли его рисунок роли характерным чертам «любовника»-испанца. Один из критиков с недоумением замечает, что, глядя на Качалова — Дон Гуана, «гораздо больше веришь в его способность философски рассуждать, чем по-мальчишески дурачиться, ветренничать, кружить голову себе и другим».

Можно легко представить себе разочарование критиков, пришедших на спектакль Художественного театра с таким упрощенным 198 представлением о Дон Гуане или ожидавших увидеть на сцене излюбленные штампы определенного театрального амплуа. Образ, созданный Качаловым, должен был неизбежно разочаровать тех, кто ждал от «Каменного гостя» больше всего возможности полюбоваться «ветреным» и «непосредственно обаятельным» Дон Гуаном, насладиться декламационной страстностью его монологов, увидеть изящного и темпераментного героя «плаща и шпаги».

Даже внешний облик Качалова — Дон Гуана был далек от штампованных представлений о красоте «пламенного испанца» Рецензия Н. Е. Эфроса сохранила нам его портрет «Оригинально красив. Длинное лицо, опаленное солнцем юга; темно-рыжая борода и тонкие усы, характерно приоткрывающие среднюю часть верхней губы. Лицо энергией, и волей, и задором дышит. Но странные глаза, — в них не жизнерадостность, не безоблачность. В них какой-то стальной блеск и острота…»

Не открыто жизнерадостным и не безоблачным был и внутренний облик качаловского Дон Гуана В его сдержанности насыщенной мыслью и чувством, в отсутствии горячего декламационного пафоса, в отказе от проявлений непосредственной импульсивной страстности большинство критиков увидело только холодное резонерство. Растерявшись и не зная, что сказать актеру по существу образа, кроме банальных, заезженных слов театрально-рецензентского лексикона, они забывали и самого Пушкина и замечательную характеристику Белинского, в которой замысел Качалова находил глубокое подтверждение. «Отличие людей такого рода, как дон-Хуан, в том и состоит, что они умею быть искренно страстными в самой лжи и непритворно холодными в самой страсти, когда это нужно. Дон-Хуан распоряжается своими чувствами, как полководец солдатами: не он у них, а они у него во власти и служат ему к достижению цели»41*.

Но если современная спектаклю критика так беззаботно отнеслась к психологическому анализу образа Дон Гуана, то основной идейный замысел Качалова остался уже полностью за пределами ее интересов и внимания.

Исключение составляет только Н. Е. Эфрос, который понял, или, вернее, почувствовал этот замысел, но категорически не принял его.

Н. Е. Эфроса не случайно поразило в первой же картине трагедии выражение глаз Качалова: «глаза воителя». В позднейшей 199 беседе с ним Василий Иванович сам определил то, что было основным, главным в его подходе к роли:

«Меня прельстила не красота пушкинского стиха, но мысль углубить образ; мне захотелось дать иного, чем он вырисовывается у Пушкина, Дон Гуана: не того, который избрал источником наслаждения женщин, но которому превыше всего дерзание, важнее всего преступить запрет, посчитаться силою с кем-то, кто выше земли.

Я хотел победить поэта и оказался побежденным.

Я, впрочем, думаю, — прибавил он, — что где-то глубоко все-таки сокрыт в пушкинском образе и пушкинском тексте и такой Дон Гуан. Но его нужно извлечь как-то по-иному, чем сделал я, через глубокое, но покорное вживание в самый текст, через осуществление прежде всего легкости и красоты стиля этой пушкинской вещи».

Перед нами автопризнание величайшей ценности. Поверив, вслед за Белинским, в пушкинского героя как в искаженную, но «высшую натуру», в «силу его воли, широкость и глубину его души»42*, Качалов задумал свой образ Дон Гуана как образ протестанта Он жил его страстной готовностью звать на бой не только судьбу, карающую в нем «безбожного развратителя», но и все то, что противостоит его вольнолюбивой душе здесь, на земле, в его земном: окружении.

«В Дон Гуане Качалова звучал какой-то человеческий благородный бунт, — вспоминает О. В. Гзовская, исполнявшая в “Каменном госте” роль Лауры — Вызывая Карлоса, он вызывал не соперника, а одного из тех праздных меценатов, которым не место подле Лауры, близкой ему по духу, свободной, независимой, талантливой художницы… Его фраза: “Лаура, и давно его ты любишь?” — отнюдь не звучала вопросом ревнивца, а именно подчеркивала то отношение к Карлосу, о котором я сказала выше».

Наполнив образ Дон Гуана бунтующим вольнолюбием и бесстрашным вызовом протестанта, Качалов оказался на высоте передовой мысли своего времени и оставил далеко позади себя тех, кто подходил к пушкинской трагедии с узкими мерками и готовыми ярлыками штампованных или наивных представлений.

Но в то же время он был не удовлетворен, недоволен собой и даже готов был признать себя побежденным в своей «борьбе» с Пушкиным. Что-то существенное мешало ему довести до конца свое восприятие роли, добиться того, чтобы ничто в нем не 200 противоречило «легкости и красоте стиля этой пушкинской вещи», больше того, — чтобы самый замысел актера органически вырастал из этой пушкинской «легкости и красоты».

Чтобы попытаться объяснить себе это противоречие между глубоким и смелым для того времени замыслом Качалова и его воплощением, которое он сам был готов признать неудачным, необходимо вспомнить, что пушкинский спектакль был создан Художественным театром в годы идейного кризиса его искусства. В это время театр еще нес на себе тяжелый груз реакционных философских идей и болезненно углубленного психологизма Достоевского. Трагическое ощущение жизни закрывало от него будущее. Театр давал в своих спектаклях сгущенную, резко отрицательную характеристику буржуазной действительности, но не видел выхода из ее чудовищных противоречий, казавшихся ему неразрешимыми. Он мучительно переживал свою оторванность от демократического зрителя.

В творческой биографии Качалова образу Дон Гуана непосредственно предшествовали Георгий Стибелев в пьесе Л. Андреева «Екатерина Ивановна» и Николай Ставрогин в инсценировке «Бесов» Достоевского. Оба эти спектакля свидетельствовали об идейно-творческом тупике театра, о проникновении в его искусство губительных реакционных антинародных влияний.

Выход из этого тупика, на который со всей прямотой и суровой резкостью указывал театру его великий друг Максим Горький, открыла перед ним только Октябрьская революция.

Можно представить себе, как труден и сложен был для Художественного театра, и в частности для Качалова, переход от болезненно-мрачных, гнетущих, отравленных внутренним разложением образов Достоевского и Андреева к светлой пушкинской гармонии. Еще совсем недавно на этой же самой сцене жизнеутверждающий, мужественный и полный веры в человека талант Качалова мучительно пробивал себе путь сквозь судорожно-крикливые богоборческие тирады «Анатэмы», сквозь реакционную философию и патологические страсти «Николая Ставрогина». Не этот ли груз недавнего прошлого мешал ему свободно и радостно отдаться пушкинскому гуманизму, набрасывая мрачную, «сатанинскую», по выражению Н. Е. Эфроса, тень на вольнолюбивый бунт его Дон Гуана?

Такое предположение казалось вполне оправданным, когда Качалов уже в наши дни возобновил сцены из «Каменного гостя» в концертном исполнении. В программе Пушкинского вечера Художественного театра в феврале 1938 года он сыграл с К. Н. Еланской почти полностью две последние сцены трагедии. Играл он экспромтом, заменяя заболевшего товарища, сам едва оправившись после тяжелой болезни. Помнится, он даже 201 предупредил восторженно встретившую его публику, что выступает без подготовки и не уверен в тексте. Он даже положил на одно из кресел, стоявших на сцене, томик Пушкина и, улыбнувшись, сказал: «На всякий случай…» Казалось, что это будет его попыткой возобновить страницу прошлого — своего и театра, постараться вспомнить то, что когда-то было создано.

Но томик Пушкина не понадобился Качалову в этот незабываемый вечер, как не понадобились ни декорации, ни костюм, ни грим для воплощения того образа, о котором он когда-то мечтал, беседуя с Н. Е. Эфросом.

Это был Дон Гуан, для которого действительно «превыше всего дерзание», свобода, радость любви, бросающая вызов самой смерти. Но в этом вызове не было ничего мрачного, надрывного, затаенного. С какой-то поразительной свободой отдавался Качалов бешеному жизненному ритму своего Дон Гуана. Казалось, что именно пушкинский стих, его упругая волна, его музыка рождают и этот привольно-широкий качаловский жест, и это сверкание глаз, и смелую парадность как будто непроизвольно возникающих мизансцен.

«… Найти в себе ту гармонию, которой проникнута пушкинская трагедия в целом и которая придает ее стиху такую прозрачность и легкость», — этот завет Станиславского определил реальную победу Качалова в завершении его творческой работы над трагедией «Каменный гость».

5

Работа Качалова над «Борисом Годуновым» началась в 1907 году, когда он впервые сыграл роль Пимена в спектакле Художественного театра. Но подлинным творческим увлечением Качалова «Борис Годунов» стал уже в советскую эпоху, особенно в тридцатые годы, когда он возобновил сцену «Келья в Чудовом монастыре» на концертной эстраде, а в театре репетировал роль царя Бориса.

Трудно судить о качаловском Пимене 1907 года по материалам современных спектаклю рецензий, несмотря на то, что большинство критиков характеризует его в общем положительно, а некоторые даже восторженно. В этих отзывах о самом исполнении, по существу, сказано очень мало. Не сохранилось ни одной достаточно четкой фотографии Качалова в этой роли, дошла до нас только зарисовка художника Российского, возможно, сделанная по памяти, а не во время спектакля.

Однако, собирая воедино наиболее серьезные, вдумчивые отклики на спектакль, нельзя не обратить внимание на то, что Качалов в них определенно выделен и даже противопоставлен 202 другим исполнителям, как актер, изумительно доносящий музыкальную красоту и силу пушкинского стиха. «Качалов читает Пимена так, как сейчас никто на русской сцене не мог бы читать его», — пишет в своей рецензии П. Ярцев. По некоторым, приблизительно повторяющим друг друга отзывам можно предположить, что во внутреннем рисунке роли Пимена Качалов тогда искал преимущественно черты изможденные, старческие, черты «человека, который давно уже отрешился от всего земного и погрузился душой в минувшее», интонации «трогательной печали» и «великого утомления жизнью». Патетическая сторона роли, очевидно, в то время оставалась для него чуждой, и, может быть, именно поэтому многим казалось, что в целом роль Пимена скорее подчиняет себе великолепные артистические данные Качалова, чем дает простор их новому проявлению. Полного слияния с образом не произошло. Характерен в этом смысле отзыв Н. Е. Эфроса: «Какой прекрасный Пимен — г. Качалов! Один недостаток — молодой голос, который был в противоречии с изможденным, старческим лицом, с потухшими глазами… монаха-летописца, творящего свой тихий суд над злом мира».

Качалов возвратился к роли Пимена, так же как и к Дон Гуану, в наши дни. Сцена «Келья в Чудовом монастыре» стала одной из самых любимых в его концертном репертуаре и сохранялась в нем до конца жизни Василия Ивановича. Он играл ее и с партнером (Григорий — И. М. Кудрявцев, В. В. Белокуров, Ю. Л. Леонидов) и один, соединяя в своем исполнении обе роли.

Переключаясь по ходу действия в образ Григория, он никогда не искал его особой характерности и ограничивался только переходом в иной ритм, иную тональность. В этом «монтаже» — как Василий Иванович обычно называл такие свои работы — роль Григория была важна ему не для эффектного контраста и не для расширения пределов своего актерского мастерства. Скорее казалось, что он готов отказаться от партнера ради сохранения цельности своего замысла, своего понимания сцены.

Играя Пимена, Качалов был предельно строг и лаконичен в выборе выразительных средств. В процессе работы он легко отказался от намечавшейся первоначально дикционной характерности — старческой и монашеской. Качаловский голос звучал во всей своей силе, во всем богатстве красок и оттенков. Даже когда он играл эту сцену с партнером, он не тратил себя ни на какие бытовые приспособления. Его жест становился скупым и почти однообразным, а мизансцены — покойными и длительными.

203 Но эта необыкновенная внутренняя наполненность и сосредоточенность нужны были Качалову отнюдь не для передачи благостного бесстрастия монаха-летописца. Он создал образ, далеко не во всем: совпадавший с известной пушкинской характеристикой Пимена: «… простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать набожное, к власти царя, данной ему богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия…»43* Творческий акцент Качалова был явно перенесен с кротости и набожности на глубоко осознанное право летописца по-своему свободно судить царей в соответствии с тем «мнением; народным», которое играет такую решающую роль в трагедии Пушкина.

Пимен был для него не благостным и наивным мудрецом, стремящимся похоронить в себе былые мирские страсти и найти покой безмятежности. Качаловский Пимен обретал в монастырской келье совсем другое: счастье творчества, великую радость сохранить и передать потомкам живую, бурную историю родной земли, которую он страстно любит. Качалов — Пимен жил сознанием высоты своего долга и был взволнован силой грамоты, просвещения, разума, способного охватывать прошлое и настоящее во имя будущего.

Качалов раскрывал в образе Пимена глубокую поэтическую натуру, подлинный творческий дар. Его Пимен был прежде всего поэтом, мудрым и страстным! Поэтому перевоплощение Качалова на протяжении всей сцены оставалось как бы двойным — он действовал в образе самого Пимена и одновременно в тех образах, которыми Пимен, рассказывая, творчески загорался и жил. Как поэт, мгновенно вдохновляясь, он умел вновь пережить минувшее и наполнять свои воспоминания огнем живого чувства. Так повествовал он об Иоанне и Феодоре. Так возникала в его патетическом рассказе ярчайшая картина убийства царевича Димитрия и казни злодеев. Казалось, что снова перед его глазами встает минувшее,

                    … событий полно
Волнуяся, как море-окиян…

что в мощи его гнева звучит приговор царю, совершившему «злое дело, кровавый грех», что раскрываются перед нами «сокрытые думы» Пимена, связанные с «мнением народным», осудившим Бориса.

Создать живой образ Пимена, по-пушкински светлый и трогательный, но вместе с тем монументальный, величавый и 204 страстный, — задача огромной трудности даже для выдающегося актера. Качалов выполнял ее вдохновенно и мудро. Он снял с одного из любимейших образов Пушкина искажавший его «хрестоматийный глянец» и заставил нас заново ощутить его глубокий поэтический смысл.

6

Роль Бориса Годунова (1936 – 1937) — последняя, незавершенная работа Качалова в области драматургии Пушкина. Если не считать возобновления «Горя от ума» в юбилейной сценической редакции 1938 года, когда Качалов вновь выступил в роли Чацкого, то пушкинский Борис Годунов — вообще его последняя новая роль в Художественном театре. И, несмотря на то, что она осталась неосуществленной на сцене, хочется рассказать о ней все, что сохранилось в памяти, что волновало, а иногда потрясало нас во время незабываемых репетиций.

Нельзя составить себе полного представления о творческом облике Качалова последних лет, не зная, как он работал над «Борисом Годуновым».

Так естественно представить себе прославленного актера, уверенно приступающего к новой работе над Пушкиным во всеоружии своего опыта и изумительного мастерства; так легко вообразить себе постепенный спокойный ход качаловского проникновения в новый образ, который, казалось, был необыкновенно близок его творческой натуре. А в действительности все было совсем не так. Перед нами на репетициях «Бориса Годунова» был Качалов, готовый работать, как начинающий актер, как «ученик» (по восхищенному выражению Вл. И. Немировича-Данченко), трепетный, неуверенный, с трудом скрывающий свое волнение, готовый репетировать буквально сотня раз какую-нибудь особенно важную для него сцену, все время ищущий и почти никогда не удовлетворенный. Это была работа одновременно над образом и над самим собой — работа огромная, напряженная, мужественная, а главное — до конца творчески честная. Казалось иногда, что, репетируя «Бориса Годунова», Качалов берет штурмом собственное мастерство в своем стремления совершенно свободно, заново, по-живому воспринять и сценически воссоздать Пушкина.

В эти годы Качалов все больше, все сильнее отдавался работе на концертной эстраде. Он сам не раз говорил, что концертный репертуар с некоторых пор стал для него дороже участия в спектаклях. «Борис Годунов» был его последним) творческим увлечением в театре. Ни одной ролью в последний период своей жизни он не жил, не горел так, как этой. Здесь 205 проявлялась и его любовь к Пушкину и неосуществленная до конца мечта актера о настоящей, большой трагической роли. Здесь открывалась перед ним возможность соединить свое исключительное тяготение к стихотворной речи, к музыке стиха, с огромным трагическим переживанием, в котором нет места будничности чувств. Здесь все было пропитано близким его душе пушкинским восприятием родины, живым пушкинским ощущением истории. Это волновало Качалова, толкая его мысль в сокровенные глубины трагедии, где «судьба человеческая» неразрывно сплетается с «судьбой народной».

И еще, особенно в более поздний период работы, он был увлечен своей искренней верой в сценичность Пушкина, в то, что именно наш советский театр призван разрушить легенду о «недоступности» пушкинских пьес для сцены и что на этом трудном пути дорого всякое реальное достижение.

Однако все это вошло в отношение Качалова к работе над «Борисом Годуновым» и стало для него таким характерным не сразу, не с самого начала.

Предложение Вл. И. Немировича-Данченко играть Бориса в новой постановке Художественного театра было для Василия Ивановича неожиданным и сначала почти испугало его. В театре в это время обсуждался план спектакля, составленного из произведений «болдинской осени». Центральное место в этом плане занимали «Маленькие трагедии», и Качалов, зная, что ему предназначается роль Сальери, уже возобновил работу над ней. После того как Владимир Иванович сообщил ему о своем новом решении, он несколько дней ходил каким-то растерянным, почти совсем не говорил даже с близкими ни о предполагаемом спектакле, ни о роли, а если и говорил, то больше в тоне недоверия к себе, к своим силам. Но с первых же дней он стал буквально неразлучен с томиком пушкинских пьес, который потом мы постоянно видели у него в руках на репетициях.

Вскоре после начала репетиций Василий Иванович тяжело заболел и около двух месяцев пробыл в больнице и санатории. Работу над «Борисом Годуновым» он возобновил еще до возвращения в Москву, и по его расспросам о репетициях, по отдельным его мыслям уже по поводу роли Бориса было видно, до какой степени она ею волнует, как сильно завладел им пушкинский образ. В письме из санатория «Барвиха» от 31 декабря 1936 года, адресованном одному из ленинградских друзей, Василий Иванович сообщал: «Могу работать над “Борисом” (уже начинаю потихоньку, в лесу, за столом, в постели ночью)».

В работе Качалова над «Борисом Годуновым» поражала активность, жадность, с которой он стремился охватить не только свою роль, но и всю пьесу в целом. Часто он приходил на 206 репетиции, на которые по расписанию никто его не вызывал, садился где-нибудь в стороне, с живым интересом смотрел и слушал. Кончалась сцена, и Василий Иванович, обычно такой немногословный, тут с полной готовностью делился с актерами своими впечатлениями. Но когда от него требовали критики или ждали режиссерской помощи, он чаще всего говорил, что лучше сам «попробует почитать» и тут же исполнял для товарищей всю сцену целиком горячо, темпераментно, с увлечением. Так он «показывал» А. О. Степановой и И. М. Кудрявцеву свое понимание сцены у фонтана, а В. А. Орлову — Пимена.

Он пользовался каждой возможностью публично прочитать «Бориса Годунова» — всю пьесу, от начала до конца, и было ясно, что он превращает эти чтения в особые, необходимые ему репетиции, что они ему нужны для его роли. Как-то его попросили прочитать пьесу рабочим сцены за кулисами, во время спектакля. Чтение растянулось на два вечера и совершенно захватило слушателей. Сам же Василий Иванович говорил потом, что, читая сцену за сценой и почти перевоплощаясь из одного образа в другой, он впервые внутренне ощутил многое из того, что еще ускользало от него в сложной социальной трагедии Бориса.

С такой же готовностью Василии Иванович постоянно вызывался заменить на репетиции отсутствовавшего по болезни исполнителя, особенно когда это давало ему возможность непосредственно ощутить, как говорят в театре, «проиграть» для себя «контрдействие» своего партнера в какой-нибудь сцене, например Василия Шуйского. В данной работе это было возможно потому, что одновременно с Качаловым роль Бориса репетировали В. Л. Ершов и М. П. Болдуман. Кстати сказать, эта одновременная работа над образом Бориса еще двух других исполнителей не только не мешала ему, но, как он часто говорил, наоборот, помогала. Он видел в ней дополнительную возможность проверять самого себя и, помогая своим товарищам, приходить к новым мыслям о роли. Всегда думая о судьбе спектакля в целом, Василий Иванович радовался их успехам и необыкновенно просто, открыто, искренно делился с ними своими находками и сомнениями. Все это было характерно для Качалова в процессе работы, составляло особенный стиль, особенно благородную атмосферу качаловских репетиций. Он умел взять для себя и морально и творчески все, что только можно, от ансамбля, от коллектива и умел в то же время отдать коллективу всего себя.

«Василий Иванович сегодня на репетиции» — это всегда звучало в театре празднично.

С самого начала работы было ясно, что Качалов приносит 207 на репетиции уже сложившееся в основном свое представление о сущности трагедии пушкинского Бориса. С первых же репетиций по отдельным его вопросам и замечаниям легко было понять, что он воспринимает ее не на фоне трагедии народа, а в прямой связи с ней, что неспособность царской власти дать счастье народу — для него основная тема будущего спектакля Сквозь этическую трагедию «запятнанной совести» Бориса мысль Качалова все время пробивалась к той внутренней борьбе сильной личности, которая возникала в его представлении из основного конфликта между царской властью и народом В перипетиях этой внутренней борьбы Бориса и заключалась для него вся действенная линия роли, все ее разнообразие и психологическая сложность, ее живые противоречия и контрасты. От стремления завоевать народную любовь — до осознания пропасти, отделяющей царя от народа; от мудрого самообладания — до бешенства «затравленного зверя»; от предельной искренности — к великолепному актерству; от восторга перед наукой — к «гадателям, кудесникам, колдуньям»; от смелости крупного политика — к растерянности и тоске. Исчезающая вера в свою способность подчинить ход истории своей воле и разуму и стремление преодолеть это разрушающее сознание — приблизительно так определил Качалов на одной из репетиций «сквозное действие» в роли Бориса.

Такой замысел, естественно, возбуждал в нем особенный интерес ко всему, что выражает в трагедии «мнение народное» и отношение к нему самого Пушкина Обычно довольно равнодушный ко всякого рода беседам общего характера, к литературным комментариям режиссеров и консультантов, Качалов в этой работе необыкновенно горячо отнесся к приглашению в театр виднейших ученых-пушкинистов. Он жадно ловил всякую живую подробность в их рассказах об исторических источниках «Бориса Годунова», с удовольствием слушал отрывки из писем Пушкина. Он приходил к своему замыслу самостоятельно, но тем более ценил возможность укрепиться в кем с помощью исторического и историко-литературного материала Это помогало ему идти в своей работе над образом Бориса, минуя маленькие психологические «правды», путем все большего углубления в социальный смысл трагедии, — тем путем, который с самого начала был для него единственно верным.

Самой трудной для Качалова сценой Бориса на протяжении всех репетиций была первая — в кремлевских палатах («Ты, отче патриарх, вы все, бояре…»). Он без конца возвращался к этому монологу и, казалось, все время искал в нем единого, определяющего «подводного течения», основного жизненного 208 самочувствия. И не находил. Ему мешала какая-то неуловимая двойственность в поведении Бориса в этой сцене, которую он мог осознать, но которую никак не удавалось перевести в план сценического действия. Он готов был отдаться предельной искренности в словах: «обнажена моя душа пред вами» и жил стремлением внушить боярам огромность, величие своих замыслов, свою веру в себя, знающего, как осчастливить народ. Но в то же время он чувствовал в первом монологе Бориса и великолепного актера, произносящего рассчитанную тронную речь. В «молитве» Бориса, обращенной к его предшественнику на престоле, «праведнику» Феодору, Качалов явственно ощущал определенный расчет политика: пусть слушают эту молитву и запоминают ее окружающие нового царя бояре:

О праведник! о мой отец державный!
Воззри с небес на слезы верных слуг
И ниспошли тому, кого любил ты,
Кого ты здесь столь дивно возвеличил,
Священное на власть благословенье…

Искренность и расчет казались несоединимыми. На одной из репетиций Вл. И. Немирович-Данченко предложил Качалову такую задачу: «Надо жить накоплением того, что было [т. е. исторически предшествовало данной сцене], — это и даст основу… Отказывался от престола сколько уже раз, престол — громада, хочу молиться, чтобы доказать окружающим свое отношение к принятию трона»44*.

Василий Иванович соглашался, начинал репетировать снова, но и это не снимало до конца психологического противоречия, которое его внутренно сковывало.

Это противоречие мешало Качалову создать в начале пьесы образ безоблачный и монументальный, образ Бориса Годунова, достигшего предела своих желаний и уверенного в своих силах. Начало трагедии Бориса в замысле Качалова было ярким, светлым контрастом к ее дальнейшему развитию. Но, репетируя свою первую сцену, он так и не находил в ней единой действенной линии и единого органического самочувствия для воплощения этой мысли.

Отсюда возникала «декламация», которую Василий Иванович считал вообще своим главным врагом на протяжении всей работы над «Борисом Годуновым». Тогда в его исполнение прокрадывалась обычно совсем ему не свойственная напряженность; отдельные куски монологов казались психологически перенасыщенными, а другие, наоборот, холодными и ненаполненными; 209 появлялись напевно-декламационные каденции стиха, внешние краски, жесты «величавого», «романтического» Бориса, как их определял сам Василий Иванович.

Вот тут и начиналась борьба Качалова с самим собой, так изумлявшая всех очевидцев своей необычностью и смелостью. Для того чтобы добиться простоты и искренности, ему никогда не нужно было дробить текст роли на отдельные куски. Он искал жизненной правды не в каком-нибудь одном верно схваченном элементе своего сценического поведения, как это часто бывает у актеров, а всегда в целом, в своем общем ощущении целого монолога или сцены. Репетируя, он почти всегда повторял их несколько раз от начала до конца. И победа его в той или другой сцене, когда ему удавалось добиться того, чего он искал, бывала всегда полной, а не частичной, и решающей, а не второстепенной по своему значению. Когда он находил то живое внутреннее действие, которое могло по-настоящему его наполнить и увлечь, вся сцена сразу начинала звучать по-другому, как будто возрожденная на иной, более глубокой и плодотворной почве.

В заметке о работе над «Борисом Годуновым» Качалов писал 8 марта 1937 года: «Перед всеми нами стоит одна общая задача — соединить владение пушкинским стихом, которым недостаточно владел Художественный театр в своих прежних пушкинских спектаклях, с нашими неизменными основными требованиями жизненности, полнокровности чувств, простоты, правды и искренности переживаний».

К этому он неуклонно стремился на протяжении всей работы. И если этот синтез («жизненно-стихотворный», по выражению Немировича-Данченко) так и не был осуществлен Качаловым в первой сцене, то уже во второй — в монологе «Достиг я вышей власти…» — он овладел им совершенно. Но тоже далеко не сразу, а в результате огромного творческого труда. И здесь для него не раз возникала опасность остаться на поверхности великолепного чтения монолога. И здесь он порой мучительно не находил себя ни в декламационном пафосе, ни в той психологической перенасыщенности, о которой писал Станиславский, вспоминая свою работу над ролью Сальери, и которая теперь, в работе Качалова над Борисом Годуновым, так же неизбежно разрушала стройность пушкинского стиха.

К этим опасностям в монологе «Достиг я высшей власти…» присоединялась еще одна, не менее серьезная. В своих упорных поисках жизненно правдивого самочувствия Качалов иногда становился чрезмерно угнетенным и подавленным, почти растерянным, неисцелимо тоскующим. Тогда исчезали те краски 210 «холодной элегии», которые на многих репетициях он так настойчиво изгонял из своего исполнения, но при этом исчезала и действенная сила владеющей Борисом большой мысли и воля к преодолению всех препятствий, которую Качалов считал такой важной для основного «зерна» своего образа. Заключительные строки монолога:

И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах…
И рад бежать, да некуда… ужасно!

становились тогда смыслом всей сцены, они как бы заранее окрашивали весь монолог в болезненно-мрачные тона, и трагедия нечистой совести Бориса неожиданно приобретала самодовлеющее значение.

С этим необходимо было бороться, в особенности потому, что Качалов считал, что в монологе «Достиг я высшей власти…» должна быть прежде всего раскрыта вся глубина той социальной трагедии, которая составляет сущность пьесы. Для воплощения его замысла роли этот монолог был ключевым, определяющим: именно здесь Борис — Качалов впервые осознавал пропасть, отделяющую его от народа, бессмысленную тщетность своих «милостей» и «щедрот», подавленный протест народных масс против любой царской власти. В своем понимании трагедии Бориса Качалов шел от строк:

Живая власть для черни ненавистна.
Они любить умеют только мертвых.

В преодолении этого отравляющего сознания и состояла для него вся действенная линия монолога. Вот почему он так напряженно, буквально сотни раз репетировал эту сцену и был неутомим в своих пробах и поисках. «Он — преодолевающий, — говорил Василий Иванович на репетиции 27 мая 1937 года, определяя для себя самое главное в развитии роли Бориса. — Он сознается себе, что “совесть не чиста”, и все же дальше мы видим, что он преодолел это. Он все время преодолев чет — и в сцене с Юродивым и в Думе. В “Смерти”, в сцене с Басмановым, несмотря на банкротство всей своей системы правления, он все же преодолевает. В нем все время — утверждение себя».

«Преодолевающий и одновременно разрушающийся, — отвечал ему присутствовавший на этой репетиции Вл. И. Немирович-Данченко. — Зацепите эту основную трагическую ноту, и тогда все станет на верный путь»45*.

211 И бывали замечательные, незабываемые репетиции, когда Качалову удавалось, начиная монолог, как будто ощутить гнетущий груз прожитых пяти лет, надежд, разочарований, тщетных усилий и тяжелых ударов, когда он весь отдавался самочувствию бессонной ночи в пустынном кремлевском дворце, когда из желания осмыслить, найти причину невыносимой тоски вырастал, как огромный вздох, его приговор самому себе: «Мне счастья нет».

Сами собой исчезали тогда парадно красивые мизансцены и жесты «величавого, романтического» Бориса. Качалов стоял неподвижно, словно вглядываясь через воображаемое дворцовое окно бутафорской репетиционной «выгородки» в темноту московских улиц. И в строгой музыке ничем не украшенного пушкинского стиха разворачивалась тревожная, ищущая мысль Бориса — Качалова, как будто стремясь преодолеть это предельное одиночество.

Репетиции в фойе, за столом и в приблизительной «выгородке», обозначающей простыми холщовыми ширмами контуры будущих декораций, были необходимы в особенности для первых двух монологов, для сцены в царских палатах с детьми Годунова и с Шуйским и для последней — предсмертной сцены Бориса с Басмановым и Феодором. Картины «Царская дума» и «Площадь перед собором в Москве» (с Юродивым) вообще репетировались гораздо реже, с расчетом доработать их уже после перенесения спектакля на сцену. В процессе репетиций в фойе они включались в работу от времени до времени; Качалову они были важны, как необходимые звенья в развитии основной трагической коллизии роли.

Но чувствовалось, что не эти картины находятся в центре его творческого внимания, что они его пока особенно не волнуют, что основные внутренние задачи он стремится разрешить в сценах интимных и в основных монологах. Среди этих сцен, занимавших главное место в репетиционной работе Качалова, две были наиболее законченны и почти всегда производили потрясающее впечатление на всех, кому выпадало на долю счастье их видеть: это — сцена с Шуйским и в особенности предсмертная — прощание с сыном.

Вот где могучим взлетом трагедийного темперамента Качалова разрушалось предвзятое мнение о «нетеатральности» или о непреодолимой трудности драматургии Пушкина. Подлинный театр Пушкина открывался перед нами в напряженности и силе живых страстей, в совершенной поэтической гармонии их воплощения, когда Качалов подходил к этим вершинам своей роли, отбрасывая свободно и смело мишуру театрального «представления» и эффекты поверхностной патетики, отметая 212 как ненужный сор, все маленькие бытовые «правды» и «оправдания» бессильного прозаического натурализма.

Диалогу с Шуйским предшествует сцена Бориса с детьми. Качалов строил ее на резком контрасте с монологом «Достиг я высшей власти…», в конце которого так ярко запоминался его подавленный усилием воли заглушённый стон: «Да, жалок тот, в ком совесть не чиста».

Здесь, в общении с Ксенией и Феодором, он казался просветленным и успокоенным, как будто сбросившим тяжелый груз со своих плеч.

Что, Ксения? что, милая моя?
В невестах уж печальная вдовица!..

Ксения — как бы часть его несчастья. К ней — нежность, смешанная с острой жалостью, и с ощущением своей невольной вины («я, может быть, прогневал небеса…»). Качалов — Борис, подходя к ней, обнимает ее, нежно целует в лоб, гладит по волосам, положив ее голову к себе на грудь, и тут же с легким вздохом отпускает, как будто с облегчением, словно бессознательно торопясь обратиться к сыну, к своей гордости и надежде. Стоя, посадив царевича снова за стол и опершись на его плечо, Борис внимательно рассматривает карту. Наставление Феодору («Как хорошо! вот сладкий плод ученья!.. Учись, мой сын…») звучит с необыкновенной теплотой, сдержанно-ласково, но вместе с тем и настойчиво-требовательно, со страстным желанием внушить ему всю важность, всю огромность ожидающего его государственного дела. В тоне Качалова — Бориса нет и тени покровительственного или любовно-несерьезного отношения к бойким ответам сына: он так и впился в учебную карту Феодора («наше царство из края в край») и, кажется, не оторвался бы от нее, если бы не вошел Семен Годунов.

Борис сидит у стола, на котором разложена карта. Не изменяя мизансцены, как будто желая продлить эти минуты покоя, счастья и в то же время уже зная, что сейчас все это кончится, уже внутренне приготовившись для дальнейшей борьбы, встречает Борис доклад Семена Годунова о гонце из Кракова и тайной беседе Шуйского с Пушкиным. Короткие реплики царя, который слушает Семена, не отрываясь от карты, звучат устало и раздраженно: «Ну?», «Гонца схватить», «О Шуйском что?», «Сейчас послать за Шуйским».

Годунов уходит, и Борис уже не скрывает своей тревоги:

Сношения с Литвою! это что?..
Противен мне род Пушкиных мятежный,
А Шуйскому не должно доверять:
Уклончивый, но смелый и лукавый…

213 Качалов произносит первые два стиха этого короткого монолога, глядя прямо перед собой тяжелыми, остановившимися глазами; потом обращается к сыну, как бы привлекая его к государственным делам. При входе Шуйского он снова углубляется в разглядывание карты, обняв правой рукой стоящего рядом сына. Но теперь это уже тактический прием, выгодная позиция для предстоящей борьбы с хитрым и сильным противником. Тон его подчеркнуто спокоен, уравновешен, в нем нет и следа тревоги, он полон достоинства; порой в нем вдруг сверкнет злым блеском отточенная ирония. Борис словно на лету подхватывает реплики Шуйского:

                    Шуйский
Царь, из Литвы пришла нам весть…

                    Царь
                                                  Не та ли,
Что Пушкину привез вечор гонец.

                    Шуйский
Все знает он! — Я думал, государь,
Что ты еще не ведаешь сей тайны.

                    Царь
Нет нужды, князь: хочу сообразить
Известия; иначе не узнаем
Мы истины.

Шуйский (М. М. Тарханов) начинает издали, говорит медленно и осторожно, словно нащупывает дорогу в темноте. Он избегает встречаться глазами с царем, но изредка бросает на него короткий, острый, испытующий взгляд. Когда в конце своего рассуждения о «бессмысленной черни» он, вдруг оставив елейный тон и прямо глядя на царя, тихо и серьезно произносит: «Димитрия воскреснувшее имя», Борис вскакивает, как ужаленный. Секунда полной растерянности. Искаженное страхом лицо. И первое движение — к сыну: сохранить его неведение, оберечь его чистоту. Он берет его за плечо и хочет проводить к двери, ласково, но настойчиво почти выталкивает из палаты.

Следующий монолог Бориса написан Пушкиным в особом ритме: сильные синтаксические паузы внутри стиха разрушают его плавность. Эти внутренние толчки подчеркивают волнение Бориса в ритмическом рисунке его речи:

                    Царь
Послушай, князь: взять меры сей же час;
Чтоб от Литвы Россия оградилась
Заставами; чтоб ни одна душа
Не перешла за эту грань; чтоб заяц
214 Не прибежал из Польши к нам; чтоб ворон
Не прилетел из Кракова. Ступай.

                    Шуйский
Иду.

                    Царь
                    Постой. Не правда ль, эта весть
Затейлива?..

Качалов с необыкновенной чуткостью подхватывал и включал в свое самочувствие беспокойный, скачущий ритм стиха в этом нагромождении гневных и вместе с тем растерянных приказов Бориса.

Но приказов для него сейчас мало. Яд сообщения Шуйского слишком глубоко проник в душу. Качалов — Борис заставляет Шуйского снова сесть — грубо хватает его за плечи и почти бросает в кресло перед собой: надо узнать всю правду, преодолевая и свой ужас и хитрость «лукавого царедворца-». Он пронизывает его глазами, как будто желая узнать, что скрывается за этой непроницаемой маской, он ищет его глаз неотступно и яростно, хриплым, прерывистым голосом умоляет его сказать правду, он не грозит, а со сдержанным бешенством внушает Шуйскому ужас грозящей ему казни, снова хватает его за плечи, совсем близко привлекая к себе, чтобы из глаз в глаза дошла вся сила, вся страстность его мольбы и угрозы.

Выдержав этот исступленный напор и как будто убедившись во внутренней слабости царя, Шуйский — Тарханов успокоился. Он с явным наслаждением мучает Бориса рассказом об убитом царевиче, он смакует подробности, выпячивая самые мучительные из них с оттяжками и замедлениями, с наигранным и наглым простодушием верного слуги. В страшном напряжении, впиваясь в него безумным, затравленным, страдальческим взглядом, слушает царь. Хриплым шепотом с трудом выдавливает из себя: «Довольно; удались».

Последний монолог этой сцены «Ух, тяжело!.. дай дух переведу…» снова наполнен у Качалова преодолением страха. Он начинает его медлительно, почти растягивая слова, и очень тихо. Но, начиная со слов: «Но кто же он, мой грозный супостат?», кажется, что его смятенные мысли несутся в таком бешеном ритме, которого не вместить в стройный ряд риторических вопросов Бориса. Измученные глаза и судорожно сжатые на груди руки выражают тяжесть его внутренней борьбы. Он хочет говорить с самим собой уверенно, мужественно, твердо. Но уже не усталый вздох, а скорбный стон, вырвавшийся из глубины души, звучит в его словах:

Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!

215 Две следующие сцены Бориса, «Царская дума» и «Площадь перед собором в Москве», имели большое значение для Качалова по линии внутреннего развития образа. В первом случае ему было особенно важно найти и точно определить для себя взаимоотношения царя и боярства, во втором — воспринять через Юродивого, на этот раз уже непосредственно, «мнение народное», народный приговор. Обе сцены репетировались обычно в точной выгородке и непременно с участниками народной сцены, каждый из которых, даже если он не произносил ни одного слова, становился для Качалова необходимым и внутренне связанным с ним партнером.

Образ Бориса в «Царской думе» снова давал ему возможность найти яркий контраст с финалом предшествующего монолога (после ухода Шуйского). В обстановке вражеского вторжения, в борьбе с Самозванцем его Борис вновь становится мужественным, властным, грозным. Для самочувствия Качалова была важна парадно-неподвижная исходная мизансцена «Царской думы»: в центре на троне сидит царь, по правую его руку — Феодор, по левую — патриарх, на скамьях, расположенных под углом к трону, — бояре. Борис только что получил известие об успехах Самозванца, он комкает в руках грамоту, полную дерзких угроз. Саркастически-гневно звучат его слова об «усердных воеводах». Его жесткая интонация как будто диктует боярам обязательный для них ход мысли, когда он говорит о своих решениях. Спокойным и грозным предостережением всем — в том числе и боярам — наполняет Качалов заключительные стихи монолога:

Умы кипят… их нужно остудить;
Предупредить желал бы казни я…

Вторая половина этой сцены, как и короткая, но чрезвычайно важная следующая сцена выхода царя из собора, предъявляет к актеру самые большие требования. Без слов, с помощью одной только мимики и глаз он должен передать внутреннее состояние Бориса во время пространного рассказа патриарха о чудотворной силе «святых мощей» царевича Димитрия, которые он наивно советует царю перенести в Кремль в надежде, что «народ увидит ясно тогда обман безбожного злодея». Этот рассказ патриарха наносит Борису новую рану. Весь драматический смысл сцены — в том впечатлении, которое он производит на царя. Поэтом не дано здесь Борису ни одного слова. Есть только ремарка в самом конце монолога: «В продолжение сей речи Борис несколько раз отирает лицо платком».

Труднейшая задача для актера — в самом молчании донести До зрителя и мысль и чувство через непрерывное напряженное 216 внутреннее действие. Здесь многое зависит от партнера, от того, насколько он способен возбудить это внутреннее действие своей творческой активностью, жизненной правдой своего сценического поведения. В этом смысле А. Н. Грибов, замечательно репетировавший роль патриарха, оказывал Качалову большую помощь. Он произносил свой монолог так просто и взволнованно, с такой простодушной, искренней верой в спасительную силу своего совета, что это не могло не возбуждать у Качалова глубокого ответного переживания. Он не прибегал ни к подчеркнутой жестикуляции, ни к усиленной мимике, он ничего не «играл». Он только напряженно слушал патриарха, слегка отвернув от него лицо. И не было растерянности в выражении его застывших глаз, а скорее сопротивление, мучительная внутренняя борьба и тяжкое раздумье, но не страдальческая подавленность.

Такой же, если не еще более сложный, подтекст таит в себе сцена перед собором, где у Бориса всего две реплики и где актеру так много нужно выразить без слов в заключительной паузе, после убийственного для царя ответа Юродивого: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит». Исполнителю роли Бориса здесь легче всего впасть в ложную театральную «сверхзначительность», в пассивное и пустое изображение своего состояния.

Качалов искал во время репетиций внутреннего права на эту паузу, которая имела для него не столько психологический, сколько социальный, акцентирующий смысл. Его мало интересовал в этой сцене пышный царский выход, воспроизведенный в исторической точности, в правдивых бытовых красках эпохи. Для него это был необыкновенно значительный, единственный на протяжении всей пьесы момент непосредственного общения царя с народом. Ему важно было узнать, о чем плачет Юродивый, важна была интимность мизансцены с ним, когда он к нему склонялся, сходя по ступеням паперти.

Знаменитая финальная пауза этой сцены возникала из неожиданного для царя контрдействия Юродивого, из неотразимой силы тех страшных ударов, которые он ему наносит.

«Николку маленькие дети обижают… Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича». «… Нельзя молиться за царя Ирода…» Эти реплики насыщали паузу Качалова — Бориса огромным трагическим содержанием. По линии же развития роли они органически подводили Качалова к следующей сцене (с Басмановым), в которой «смятение народа» уже осознается Борисом как реальный факт, еще более грозный, чем военные успехи Самозванца.

Наивысшим достижением Качалова в «Борисе Годунове» 217 была предсмертная сцена Бориса. К ней он подходил с особенным волнением, ею особенно дорожил. Другие картины он обычно готов был проходить во время репетиции по нескольку раз, эту же повторял редко. И не потому, что это было для него физически трудно (последний монолог Бориса огромный, он состоит из 81 стиха), но потому, что каждый раз он уже играл эту сцену во всю силу наполняющих ее трагических переживаний, — как на спектакле, а не как на репетиции. В сущности, мы не видели процесса ее создания, казалось, что она возникла сразу, что Качалов принес в театр уже не замысел, а изумительное воплощение, которое он только проверял и совершенствовал в дальнейшей репетиционной работе.

Это была последняя, самая напряженная схватка в той внутренней борьбе, которой Качалов наполнял роль Бориса. На протяжении всей сцены он жил единым трагическим ощущением надвигающегося конца, которому в последний раз противопоставлял всю силу своей воли и мысли. Он играл умирающего Бориса, не допуская ни одного привычного актерского приема изображения смерти, ни одной натуралистической краски; ни хрипа, ни стона, ни слабеющего голоса, ни многочисленных пауз не было в его исполнении. Не было и привычных мизансцен «умирающего». Ощущение близкого конца, казалось, наоборот, возбуждало в Качалове — Борисе все его душевные силы, вызывало предельную напряженность мысли. Его завещание сыну было страстным, в иные секунды лихорадочно-страстным. Оно воспринималось как последняя попытка самоутверждения Бориса, как порыв осуществить, хотя бы в будущем, через сына, свою политическую волю.

Но в то же время затаенным жизненным вторым планом звучали в этом завещании растерянность и тоска отвергнутого народом правителя. С какой-то отчаянной нежностью сжимал он в своих объятиях голову сына, впивался в него глазами, внушая ему уже не мысль, а заклинание:

… Ты муж и царь…

Беспокойный, прерывистый ритм монолога сливался в захватывающей передаче Качалова с порывом преодолеть отчаяние, не поддаться слабости, успеть высказать самое заветное. Властным и грозным окриком раздавались слова, которыми он останавливал обряд предсмертного пострижения:

Повремени, владыко патриарх,
Я царь еще…

Но в обращении к боярам («Целуйте крест Феодору»), во взгляде, устремленном последним усилием воли на Басманова, 218 была мольба, и тоской беспредельного одиночества звучали последние усталые слова Бориса:

Святый отец, приближься, я готов…

 

В 1937 году Художественный театр не довел до конца работу над «Борисом Годуновым», остановившись на черновых генеральных репетициях. Но в жизни Качалова этот образ, не завершенный и не воплощенный на сцене, занял тем не менее огромное место, как никогда сблизив, сроднив его с Пушкиным.

Его работа над трагедией Пушкина, полная смелых исканий и творческой страстности, должна навсегда остаться для новых поколений советских актеров маяком, освещающим путь к пушкинскому театру, как к одному из величайших сокровищ русского национального драматургического гения.

219 Б. И. Ростоцкий, Н. Н. Чушкин
ОБРАЗЫ ШЕКСПИРА В ТВОРЧЕСТВЕ В. И. КАЧАЛОВА

«Вы счастливец! Вам дан природой высший артистический дар… Высший дар природы для артиста — сценическое обаяние, которое Вам отпущено сверх меры», — писал К. С. Станиславский В. И. Качалову в 1935 году.

В признании огромной силы воздействия сценических образов Качалова сходились все критики. О неповторимом обаянии его артистического дарования много и восторженно писали друзья Художественного театра, его не могли отрицать даже наиболее рьяные и ожесточенные противники МХТ. Оно было для всех непреложным и очевидным. Его можно было по-разному истолковывать, но нельзя было отрицать. Секрет этого исключительного обаяния Качалова нередко, особенно в дореволюционное время, сводили к чему-то таинственно-необъяснимому, таящемуся в чем-то «неразложимом».

Всем, кто хотя бы однажды видел Качалова на сцене, становились очевидными замечательные, редкие по своей гармоничности артистические данные Качалова и среди них, конечно, в первую очередь, знаменитый, несравненный качаловский голос, о котором сказано и написано так много проникновенных слов.

Но не только в этих артистических данных заключалась «тайна» обаяния Качалова. Огромный художник сцены, Качалов безупречно владел своими выразительными средствами, используя их для создания образов, выраставших в глубокие и значительные типические обобщения, которые отвечали на самые важные запросы современности.

И не коренились ли в конечном счете причины этого обаяния, этой покоряющей власти Качалова над умами и чувствами зрителей прежде всего в том, чем всегда определяется власть актера над современниками, — в отражении самых животрепещущих, самых существенных и острых проблем, их волнующих? Если ко 220 всем великим артистам, бывшим «властителями дум» современников, применимы известные слова Шекспира, устами Гамлета сказавшего об актерах: «Они зеркало и краткая летопись своего времени», — то, быть может, именно творчество Качалова является наиболее блистательным подтверждением этих слов.

Еще в дореволюционную пору, с первых же своих шагов в Московском Художественном театре, Качалов стал не только любимцем театральной Москвы, но и любимейшим актером русской демократической интеллигенции. Так случилось именно потому, что Качалов был глубоко современным актером, который «не умел и не мог говорить не о том, что касается самого живого, самого острого его дней».

Вступив в Художественный театр после своих первых успехов в провинции, суливших ему блестящую карьеру «премьера» — любимца публики, отказавшись от ее соблазнов, Качалов стал актером Чехова и Горького, и это прямо и непосредственно вело его к воплощению самых важных, самых глубоких передовых идей современности. Определившись и сложившись как художник в работе над произведениями Чехова и Горького, органически и неразрывно связанный с передовыми традициями русского реализма XIX века, Качалов и во всех других своих ролях продолжал оставаться в подлинном смысле слова актером-современником, чутко откликавшимся на наиболее важные явления жизни.

Эта особенность творчества Качалова сказалась и в тех образах, которые были созданы на материале зарубежных авторов. Эти роли, разумеется, сами по себе не были отражением русской действительности в ее настоящем или в ее прошлом. Но в той сценической жизни, какую они получали в исполнении Качалова, они оказывались созвучными современности, наполненными таким духовным богатством, которое делало их подлинно близкими, захватывающими, нужными зрителю, отвечающими на те или иные актуальные вопросы.

Среди ролей этого круга на первый план, естественно, выдвигаются создания Качалова в шекспировском репертуаре — его Юлий Цезарь и его Гамлет, а также его работа над Ибсеном, наиболее значительным и совершенным результатом которой стал Браня в одноименной пьесе норвежского драматурга, — образ, получивший благодаря исполнению Качалова не только художественный, но и широкий общественный резонанс.

Эти образы, несмотря на все их различие, вели Качалова к воплощению на сцене трагедии и были раскрытием трагического начала в творчестве актера.

Качалов по-новому и глубоко своеобразно решал эту проблему, опираясь на опыт русского реалистического искусства. 221 Он был вернейшим и одареннейшим выразителем в актерском искусстве тех истинно новаторских идейно-эстетических заветов, которые были положены в основу творческого развития Художественного театра его создателями и руководителями — К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

Недаром в критических отзывах, исходивших из лагеря, враждебного Художественному театру, враждебного реализму вообще, качаловского Гамлета, как и качаловского Бранда, упрекали в том, что артист «русифицировал» эти роли. Несомненно, Качалов дал русского Гамлета и русского Бранда, но это вовсе не означало какого-то искажения, сужения и вульгаризации образов, как пытались представить критики, зараженные в той или иной степени духом космополитического эстетства. Напротив, это означало наиболее глубокое, последовательное и целостное раскрытие самого значительного, что было заключено в этих образах.

Юлий Цезарь Качалова — явление выдающееся, явление мирового масштаба.

Такого Цезаря, каким покачал его Качалов, не было на протяжении всей сценической истории этой трагедии Шекспира, включая и постановку Мейнингенского театра, в репертуаре которого «Юлий Цезарь» считался одним из «коронных» спектаклей. Большая философская мысль, облеченная в предельно законченную пластическую форму, освещала этот образ Качалова, оставляя далеко позади бездушную натуралистическую имитацию мейнингенцев.

Такого Гамлета, какого увидел зритель на сцене Художественного театра, было бы напрасно искать в сценической истории Шекспира за рубежом. Это был Гамлет, задумавшийся над судьбами человечества, над сложнейшими вопросами общественного бытия, кардинальными проблемами жизни, — образ, полный глубокого идейно-философского значения. Нет сомнения, что в качаловском Гамлете, каким он был создан в спектакле 1911 года, были и временные, преходящие черты, которые были впоследствии изжиты, преодолены самим артистом. Но бесспорно одно, — и это верно определил П. А. Марков, — «качаловский Гамлет таил в себе такую глубину сомнений и такое недовольство хаосом мира и его несправедливостью, что становился обвинителем современного общества»46*.

Это решающее обстоятельство определило глубокое своеобразие облика качаловского Гамлета, его особое место в сценической истории знаменитей шекспировской трагедии.

222 Первым опытом утверждения реалистической трагедии борьбы с ложной, оторванной от жизни, напыщенной романтикой явился уже Юлий Цезарь Качалова. Гамлет Качалова был также вызовом обветшавшей театральной романтике, которая к концу прошлого века у эпигонов романтизма утратила свой идейный и общественный смысл и выродилась в пустой театральный штамп.

Работа над созданием монументальных трагических образов была продолжена Качаловым в советскую эпоху. Прометей Эсхила, Манфред Байрона, Эгмонт Гете были воплощены им в его концертных выступлениях.

Но самым убедительным и самым ярким подтверждением всей ценности многолетних творческих исканий Качалова в зарубежном трагедийном репертуаре явилась его работа над образами Шекспира. Качалов, показавший на концертной эстраде образы Антония и Брута, Гамлета, Ричарда III, — это новая, важная глава деятельности Качалова — советского актера.

1

Тем, что Качалов стал выдающимся создателем роли Юлия Цезаря, он обязан Вл. И. Немировичу-Данченко. Именно Немирович-Данченко смело угадал в 28-летнем Качалове великолепные возможности для воплощения этого образа. И именно понимание важности роли Цезаря, ее значительности и масштабности привело Немировича-Данченко к мысли поручить ее исполнение Качалову в осуществленной им в 1903 году постановке шекспировской трагедии на сцене Художественного театра. Это был смелый и неожиданный выбор. Он говорил об удивительной зоркости и мудрости режиссера, сумевшего угадать в молодом артисте, только три сезона пробывшем в МХТ, создавшем образы Берендея в «Снегурочке», Тузенбаха в «Трех сестрах» и Барона в «На дне», возможности для воплощения шекспировского Цезаря.

В период подготовки режиссерского плана постановки «Юлия Цезаря» Вл. И. Немирович-Данченко писал В. В. Лужскому: «Я только что окончил все — до Сената и нахожу множество превосходных моментов — у Брута, Порции, Лигария, Децима, Кассия и в особенности у Цезаря. Какая это удивительная роль! Я еще не подошел к Антонию вплотную, но до его сцен, если бы я был актером на все руки, — я бы взял Цезаря»47*. И с замечательной прозорливостью предсказывая успех молодому исполнителю роли Цезаря, Немирович-Данченко добавлял: 223 «Больше всего я доволен у себя картиной у Цезаря — может быть, потому, что влюблен в эту фигуру. Если Качалов верит мне хоть сколько-нибудь, то он сделает себе репутацию на этой роли…»48*

Начиная работу над этим спектаклем, Немирович-Данченко, конечно, вполне сознательно вступал в соревнование с прославленной постановкой той же пьесы в немецком Мейнингенском театре, хорошо известной русскому и, в частности, московскому зрителю по гастролям мейнингенской труппы еще в 1885 году. Это соревнование, закончившееся, как известно, несомненной и общепризнанной победой Художественного театра, одновременно было и полемикой с мейнингенцами. И одним из серьезнейших аргументов в этой полемике должно было стать истолкование роли Цезаря.

В 1885 году Вл. И. Немирович-Данченко выступил на страницах журнала «Театр и жизнь» с открытым письмом, в котором он подверг обстоятельному критическому разбору постановку «Юлия Цезаря» в Мейнингенском театре. Отдавая должное высокой постановочной технике немецкой труппы, Немирович-Данченко в то же время отказывался признать за мейнингенцами право на своего рода «монополию» в сценическом осуществлении исторической трагедии Шекспира. Он усматривал в их спектакле очевидное и подчас грубое нарушение правды характеров и логики в развитии действия. Упрекая исполнителей всех центральных ролей в односторонней и тенденциозной идеализации, а режиссуру — в произвольном сокращении ряда существенных эпизодов и монологов, Немирович-Данченко писал в заключение: «Картины, группы, громы и молнии — все это бесподобно, а ни один характер не выдержан…»49*

В качестве существенного минуса мейнингенского спектакля Немирович-Данченко отмечал ограниченное, узкое, обедняющее Шекспира исполнение роли самого Цезаря артистом Рихардом: «… мне остается добавить, что все газеты признали в Цезаре отличную голову (опять ведь внешность) и всякое отсутствие того властного, энергичного тона, который так порабощал всех окружающих Цезаря…»50* Исполнение роли Цезаря Рихардом вызвало суровую критическую оценку не только автора «открытого письма». Вспомним, что в данном случае (как, впрочем, и в оценке мейнингенской труппы в целом) Немирович-Данченко оказывался полностью солидарным с А. Н. Островским, 224 который в своих заметках по поводу гастролей мейнингенцев писал, что Цезарь в их изображении напоминал сухого и черствого школьного учителя. Самый выбор на роль Цезаря посредственного актера Рихарда, способного лишь «говорить замогильным голосом в тени отца Гамлета — и не более», определялся лишь тем соображением, что чисто внешние данные артиста соответствовали иконографии Цезаря, отвечали требованиям портретного сходства. В исполнении Рихарда Цезарь порою удивительно напоминал известные скульптурные изображения римского диктатора. Но эта эффектная «документальность» в сочетании с напыщенной декламационностью монологов исчерпывала, по существу, содержание образа.

Выбор Качалова на роль Юлия Цезаря в спектакле Художественного театра в свою очередь был определен теми принципиальными установками, которые руководили режиссурой в лице Вл. И. Немировича-Данченко. Эти установки в самом их существе были противоположны и во многом прямо враждебны установкам мейнингенцев.

Образ Юлия Цезаря воспринимался зрителями как одно из наиболее очевидных и ярких достижений спектакля — бесспорно режиссерского, в котором такое большое значение имела постановочная сторона (разработка массовых сцен, детализированного внешнего оформления и т. д.), и вместе с тем бесспорно актерского в лучшем смысле этого слова. И это последнее, столь важное качество спектакля утверждалось в первую очередь в исполнении В. И. Качаловым заглавной роли трагедии.

Независимо от позиций, на которых стоял тот или иной критик, писавший о постановке «Юлия Цезаря» в МХТ, и от его отношения к Художественному театру, качаловский образ Цезаря в рецензиях неизменно занимал первое место среди наиболее выдающихся достижений постановки.

В признании качаловского Цезаря сходились все критики. Его значительность не могли отрицать даже такие рьяные противники Художественного театра, особенно много и охотно писавшие о пресловутом «режиссерском засилье» в МХТ, как, например, Юрий Беляев. Однако, пожалуй, никакая другая роль Качалова не вызывала в то же время таких разноречивых и подчас прямо противоположных суждений. Эти противоречия были далеко не случайными и сами по себе представляют значительный интерес.

Возможность противоположных оценок возникала из своеобразия самого материала роли. Уже само сопоставление Цезаря Качалова, Цезаря Шекспира и Цезаря истории давало увлекательный повод и одновременно составляло зыбкую почву для самых разнообразных и часто неожиданных выводов.

225 Две крайние и к тому же взаимоисключающие точки зрения отчетливо обозначаются в ряде газетно-журнальных статей, которые рассказывают нам о В. И. Качалове в роли Юлия Цезаря.

Одни, воздавая должное талантливости и властной обаятельности исполнения, говорят о преувеличенной героизации фигуры римского диктатора, об одностороннем и неверном, на их взгляд, подчеркивании идеальных черт образа, о неправомерном отходе от Шекспира, который с избытком наделил своего Цезаря человеческими, слишком человеческими чертами.

Так, один рецензент, признавая, что сам по себе качаловский Цезарь «действительно великолепен», в то же время сетовал на то, что в ансамбле этот Цезарь «идет сильно вразрез с шекспировским замыслом. Напрасно Кассий, со слезами в голосе, старается уверить Брута, что Цезарь, как человек, вовсе не так уж достоин беззаветного поклонения… Является качаловский Цезарь из бронзы и мрамора, и зритель видит, что Кассий нагло лгал. Великая трагедия энтузиастов Rei publicae Romanae51*, по причине дивной игры Качалова (да, я настаиваю, по причине красиво-неверной игры Качалова), превращается в кляузную историю мелких завистников»52*.

Другой критик сокрушенно спрашивал, зачем артист внес в свое изображение героя «слишком много величия и силы», и утверждал, что «царственное величие привычного образа Цезаря увлекло артиста на совершенно ложный путь…»53*

Легкомысленная категоричность подобных суждений и упреков покажется особенно сомнительной, если обратиться к другой группе отзывов, притом более многочисленной, в которой Качалову предъявлялись претензии совершенно иного и даже прямо противоположного свойства.

Взывая к истории, авторы этих статей обвиняли Качалова в произвольном окарикатуривании Цезаря, в нарочитом подчеркивании мелких и жалких черт его личности, снижающих героическое звучание образа. Самая аргументация авторов этих отзывов обнаруживает всю ограниченность, идейную ущербность, а порою и прямую реакционность их подхода. Так, монархически настроенные «Московские ведомости» негодовали на то, что Качалов, верный Шекспиру, нарушил распространенную в буржуазной историографии версию о Цезаре как об «идеальном монархе», так же как негодовали они на Художественный театр за то, что в постановке «представители республиканцев являются 226 носителями какой-то новой, животворной идеи»54*. В другом отзыве, опубликованном в той же газете, критик, говоря о Качалове — Цезаре, патетически восклицал: «Не таков Цезарь! Прочтите блестящую характеристику Цезаря у Моммзена или у Отто Шмидта, и вы увидите, что темперамент Цезаря совсем другой: в нем желания и мысли кипели, как в котле, и импульсы воли быстро разряжались в характерно решительных движениях… Не то, совсем не то у г. Качалова!»55*

Автор первой из двух приведенных рецензий, напечатанных в «Московских ведомостях», не остановился перед тем, чтобы приписать Качалову элементарную историческую ошибку. По его мнению, Качалов попросту спутал «рыцарски-благородного, изящного, приветливого Цезаря с подозрительно-лукавым, коварно-ехидным Тиверием».

Даже Н. Е. Эфрос, впоследствии по-иному отзывавшийся о Цезаре Качалова, в своем первоначальном отчете о спектакле хотя и называл исполнение артиста «художественною победою», в то же время утверждал, что «у Шекспира роль почти эпизодическая, в полном разрыве с образом историческим, с тем гениальным колоссом, которого рисует хотя бы Моммзен. Конечно, г. Качалов дает только шекспировского Цезаря, с мелкою душою, трусливого, падкого на лесть, политически близорукого, физически немощного, притворяющегося лишь великим!»56* Такого рода отзыв, по существу, подкреплял оценки враждебных толкованию Качалова критических рецензий, в которых говорилось, что благодаря нарочитому искажению, будто бы имевшему место, «мы в Художественном театре истинного Юлия Цезаря совершенно не видим»57*.

Итак, совершеннейшее и величественное воплощение всех земных добродетелей, сверхчеловек, «полубог» римской истории и — жалкий немощный старик, отталкивающий и по внешности и по внутренним качествам, лишенный какой бы то ни было доли подлинного величия, почти уродливо комический.

Такова амплитуда колебаний в критическом восприятии образа Юлия Цезаря, созданного Качаловым. Уже само сопоставление этих крайностей свидетельствует о явной несостоятельности каждой из них. Совершенно очевидно, что авторы 227 цитированных отзывов односторонне подмечали и тенденциозно подчеркивали лишь какую-то одну — ту или иную — особенность образа, которая заслоняла в их представлении всю его многокрасочную и живую сложность.

Цезарь Качалова не мог быть сведен ни к внешне-карикатурному сенсационно-сатирическому изображению в духе Бернарда Шоу («Цезарь и Клеопатра»), ни к трафаретно-героизирующей идеализации.

В исполнении Качалова были поводы для зарождения обоих противоречащих друг другу и одинаково неверных в своей обобщающей прямолинейности критических толкований. Созданный им образ строился на противоречивом сочетании разнообразных характерных черт. Но это вовсе не было их внешним, механическим соединением, — это была живая органическая противоречивость большой и сложной человеческой личности, возникавшая в гармонии мастерского сценического воспроизведения.

Величественное и героическое в качаловском Цезаре не снимало его индивидуальных человеческих качеств, а, напротив, воплощалось в них и через них. Поэтому образ находился в органичном единстве с общим замыслом спектакля и с самим материалом роли.

Противопоставление трафаретному воплощению Шекспира, разрыв с рутиной «гастролерских» спектаклей — вот что знаменовала постановка «Юлия Цезаря» на сцене Художественного театра. Не случайно при выборе пьесы предпочтение было отдано не «Отелло», «Гамлету» или «Лиру», а «Юлию Цезарю». Не трагедии Шекспира, в центре которых поставлен один главный герой, а именно «Юлий Цезарь» с его мощным треугольником главных действующих лиц; Цезарь — Брут — Антоний, с его монументальными народными сценами, привлек в ту пору внимание театра. Грандиозный размах изображения крупнейших исторических событий — вот что прежде всего пленяло Вл. И. Немировича-Данченко в трагедии Шекспира.

Не самоценное раскрытие души того или иного героя, признанного главным (будь то Цезарь или Брут), а раскрытие трагического смысла изображаемых исторических событий, передача духа исторического момента составляли цель спектакля.

В письме к Н. Е. Эфросу, написанном в день премьеры спектакля, Вл. И. Немирович-Данченко утверждал: «Шекспир в этой пьесе уже ушел от интереса к одной человеческой душе или к одной страсти (ревность, честолюбие и т. д.). В “Юлии Цезаре” он рисовал огромную картину, на которой главное внимание сосредоточивается не на отдельных фигурах, а на целых явлениях: распад республики, вырождение нации, 228 гениальное понимание этого со стороны Цезаря и естественное непонимание этого со стороны ничтожной кучки “последних римлян”. Отсюда столкновение и драматическое движение… Шекспир делает множество ошибок со стороны исторических подробностей, но дух данного исторического момента и сопряженных с ним событий схвачен им с изумительной психологией “человеческой истории”. И в этом центр трагедии, а не в отдельных лицах»58*.

Это глубокое и цельное толкование трагедии Шекспира, конечно, вовсе не означало пренебрежения к передаче характеров действующих лиц, и в частности личности самого Цезаря, во всей их индивидуальной неповторимости. В том же письме Вл. И. Немирович-Данченко подчеркивал: «Рисуя распад республики и зарю монархизма на заканчивающей свою историю нации, мы точно так же хотим, чтобы у нас были и Брут, и Кассий, и Цезарь…» И даже более: именно стремление к воссозданию целого — общей картины, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, — определяло особую значительность и важность образа Цезаря в спектакле, соответственно его особому значению и месту в самой пьесе.

Качалов, на долю которого выпала сложная и ответственная задача, решил ее, ни на шаг не отступая от общей идеи постановки.

До начала работы над спектаклем многие прочили Качалову роль Брута или Антония, а сам он хотел взять роль Кассия, уже игранную им в период его работы в антрепризе Бородая в Казани, в сезоне 1898/99 года. Роль Кассия привлекала Качалова рельефной пластичностью и эффектностью образа самого страстного и непримиримого из заговорщиков. Роль Цезаря сначала показалась ему недостаточно значительной и интересной. Огромной заслугой Вл. И. Немировича-Данченко является то, что он сразу угадал в Качалове идеального исполнителя роли Цезаря, точно так же, как за несколько лет перед этим он угадал в И. М. Москвине идеального исполнителя царя Федора Иоанновича. Предлагая Качалову роль Цезаря, Владимир Иванович, как отмечает Н. Е. Эфрос, говорил: «В вас есть внутренняя значительность, импозантность».

Работая над Цезарем, входя в огромный, исполненный напряженной внутренней жизни духовный мир роли, постепенно сживаясь с этим миром и открывая в нем все новые и новые грани, Качалов неуклонно шел к тому предельно убедительному артистическому перевоплощению, которое потрясало зрителей.

229 Масштаб роли Юлия Цезаря в трагедии Шекспира не может быть измерен объемом ее текста. Вся роль состоит из четырех выходов, которые в постановке МХТ занимали в общей сложности не более 42 минут. Но все это лишь внешние показатели, никак не характеризующие внутренний смысл образа.

Несмотря на сравнительную непродолжительность своей сценической жизни, роль Цезаря, если можно так выразиться, пронизывает собою всю пьесу, от нее и к ней идут все нити драматического действия. Ее резонанс распространяется далеко за пределы 42 минут пребывания Цезаря на сцене. Это притягательное качество роли Цезаря, великолепно воспринятое Качаловым, верно отмечено В. Г. Сахновским: «В контексте драмы Цезарь является той силой, из-за которой неотвратимо разражается трагедия. Цезарь монументально медленен и вместе с тем мгновенен. Выполнение этой стилистической задачи, с сохранением характеристики образа и трагедийной напряженности, — устремить действие через себя к катастрофе — было искуснейшим мастерством Качалова»59*.

Качалов — Цезарь не был героем в традиционно-театральном понимании этого определения, — подлинным героем спектакля была та человеческая история, о которой говорил Вл. И. Немирович-Данченко, — но основная идея постановки закономерно и отчетливо выдвигала фигуру Цезаря на первый план.

«Гениальное понимание» неумолимой логики исторической борьбы — важнейший и неотъемлемый элемент общего замысла спектакля — составляло основу толкования Качаловым образа Цезаря. В нем светился высокий и могучий интеллект, заставлявший его смотреть на мир с чувством гордого и отчужденного превосходства. Эта отчетливо выступавшая черта и определяла внутреннюю импозантность образа, составляла его сердцевину. В своей монографии о Качалове Н. Е. Эфрос писал, что у Качалова образ «скристаллизовался вокруг цезаревой веры в свою гениальность и цезарева упоения своею избранностью»60*. В одно сливались в нем, по выражению биографа артиста, ирония мудреца и презрение владыки, придавая такое неповторимое своеобразие этому сценическому воплощению. С высокомерно презрительной, мудрой и гордой усмешкой, змеившейся на его тонких губах, проходил Цезарь — Качалов через спектакль — от первой сцены к моменту своего кровавого конца.

230 Это был подлинно шекспировский и в то же время качаловский Цезарь. Личность артиста наложила на него глубокий и выразительный отпечаток. Цезарь — один из многочисленных образов Качалова, которые были отмечены всей силой его большой, философски-беспокойной мысли.

«Когда Качалов дал тип Юлия Цезаря, Шаляпин — Ивана Грозного и Годунова, Москвин — Федора Иоанновича, в этих характерах была строго определенная индивидуальность и была крайне тщательная и верная, своеобразно понятая внешность»61*, — писал В. Г. Сахновский, ставя образ Цезаря в один ряд с наиболее выдающимися воплощениями исторического образа на русской сцене того времени. Строго определенная индивидуальность исполнения не только не снимала объективного смысла и значения роли, а, напротив, рождала ощущение абсолютной непререкаемости и единственности ее осуществления Качаловым. Недаром Цезарь — Качалов вызывал частые и законные ассоциации с Цезарем историческим — с тем сильным человеком, который встает перед нами в описаниях Плутарха и Светония.

«Дыхание античного Рима поистине витало над этим человеком в пурпурной тоге», — говорилось в одном отзыве. И это высказывание было характерно для целого ряда оценок, выражавших то же впечатление.

Глубокое и тонкое использование всего богатства шекспировской характеристики образа определило на сцене его поразительную впечатляющую силу, не только не ослабляемую сопоставлением с историческими документами, но обретающую в них новую опору.

Показательно, что критики, упрекавшие Качалова в окарикатуривании Цезаря, в тенденциозном подчеркивании его слабостей, ссылались на Теодора Моммзена. Это было далеко не случайно, как не случайно было и то, что они обращали твои претензии не только к исполнителю роли, но и к самому Шекспиру. Отрицая толкование Цезаря Качаловым, они неизбежно приходили и к отрицанию образа, созданного Шекспиром.

Качаловский Цезарь действительно был прямо противоположен и принципиально враждебен тому отвлеченно-идеалистическому и односторонне-панегирическому освещению личности Юлия Цезаря, которое мы находим на страницах «Истории Рима» известного историка Моммзена. Толкование последнего могло бы скорее вызвать в памяти ту величественно-декоративную, но безжизненную, холодную статую, которую демонстрировали в своем спектакле мейнингенцы. Цезарь Моммзена, как 231 и Цезарь мейнингенцев, не имел ничего общего с живым, полнокровным и противоречивым образом Шекспира, гениально воссозданным Качаловым.

В своей «Истории Рима» Моммзен трактовал Цезаря как первого и единственного монарха, как олицетворение идеальной гармонии государственных добродетелей. «Полнейшая гармония составляет замечательнейшую особенность его деятельности как государственного человека, — писал Моммзен. — Действительно, все условия для достижения этого труднейшего из всех человеческих достоинств были соединены в Цезаре»62*.

В изображении Моммзена Цезарь, по существу, переставал быть живой исторической личностью, превращался в мертвую абстракцию, лишенную трепета живой жизни. Примечательно, что Моммзен специально оговаривал невозможность изображения в искусстве Цезаря, лишенного, с его точки зрения, каких-либо «характеристических черт»: «Как художник может изобразить все, кроме совершеннейшей красоты, так и историк, встречая совершенство один какой-нибудь раз в тысячелетие, может только замолкнуть при созерцании этого явления»63*.

Для Качалова и для режиссера спектакля Вл. И. Немировича-Данченко притягательная сила образа шекспировского Цезаря заключалась совсем в ином. И если Немирович-Данченко говорил в своих режиссерских комментариях о гармонии, которой достиг, по его мнению, Шекспир в своей трагедии, посвященной античному Риму, то он усматривал эту гармонию в том, что было прямой противоположностью умозаключениям Моммзена.

Давая исполнителям, и прежде всего Качалову, ключ к постижению сущности образов Шекспира, Немирович-Данченко писал в своей режиссерской партитуре: «Ни в одном произведении, кажется, Шекспиру не удавалось возвыситься до такой высоты реального изображения человеческой души, одновременно и поэтизируя ее и сохраняя гармонию человеческих достоинств и недостатков… Мозаичное изображение тех и других черт не поможет, — надо охватить образ в целом, как это сделал гений Шекспира»64*.

Режиссер и артист стремились к живой цельности изображения Цезаря. Она могла родиться только из постижения 232 всех черт и особенностей образа в их психологическом единстве. Это было решительное и последовательное преодоление отвлеченной, декламационно-риторической трактовки шекспировских героев. Это было новое, реалистическое, психологически углубленное, а не внешне эффектное воплощение трагического.

Через несколько лет после осуществления постановки «Юлия Цезаря» в Художественном театре Вл. И. Немирович-Данченко так сформулирует некоторые итоги своей деятельности, плоды своих наблюдений: «Русский актер ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии», и «чем она глубже, чем страстнее, тем больше увлекает она актера»65*.

Такой живой, правдивой психологии искал и В. И. Качалов, работая под руководством Немировича-Данченко над ролью Юлия Цезаря. Раскрытие этой психологии во всей ее сложности и богатстве, данных Шекспиром, было подчинено единой руководящей идее, поднимавшей не только исполнение роли Цезаря, но и всю постановку на большую принципиальную высоту, придававшей ей большое общественное значение.

«Юлий Цезарь» готовился Московским Художественным театром в годы подъема, накануне революции 1905 года. Этот спектакль непосредственно следовал за сезоном 1902/03 года, который, по словам Немировича-Данченко, прошел «под знаком Горького». «Юлий Цезарь» был проникнут идейными мотивами, которые пронизывали лучшие спектакли Художественного театра тех лет, мотивами глубоко демократическими, имевшими громадную силу воздействия на широкие круги зрителей. Это отчетливо сказалось в спектакле в целом, в истолковании роли Цезаря — в особенности.

Менее всего здесь может идти речь о проведении каких-либо произвольных поверхностных аналогий между событиями, разыгрывающимися в трагедии Шекспира, и реальными событиями, происходившими в предреволюционной России. На этот путь дешевой «злободневности», конечно, и не помышляли вступать ни режиссер, ни артист. Однако философский смысл, который извлекал зритель из спектакля, из исполнения роли Цезаря, оказывался глубоко значительным, важным и современным.

Целостность человеческого образа, его многогранность, органическое единство разнообразных и подчас противоречивых характерных качеств личности, в чем еще Пушкин усматривал своеобразие созданий Шекспира, — все это передавал Качалов.

В этом смысле был показателен уже сам внешний облик качаловского Цезаря. Из двух прославленных бюстов, изображающих 233 Юлия Цезаря, — неаполитанского и ватиканского, — для Качалова послужил прототипом в большей степени второй, чем первый. Причем суть дела была здесь не столько в поисках внешнего сходства (в этом отношении Качалов как бы суммировал показания обоих бюстов), сколько в передаче психологического содержания и того эмоционального настроения, которым проникнуты эти мраморные портреты.

Более резкая выразительность, подчеркнутая характерность ватиканского изображения стареющего Цезаря привлекла Качалова. Его пленяла интенсивно выявленная властная сила этого жесткого лица, подчеркнутая острым контрастом между старческой обрюзглостью и побеждающей ее внутренней энергией. В созданном Качаловым облике нашли свое запечатление — не в буквальном повторении, но в живой творческой одухотворенности — и эти глубоко запавшие виски, и высокий лоб, и резкая складка на подбородке, и брезгливо и презрительно поджатые губы с опущенными вниз углами, я общее выражение гордой замкнутости, высокомерной отчужденности. «Как вычеканенное было это римское лицо с высокомерною, презрительною и, вместе, усталою усмешкою на тонких губах…» — писал критик.

Это был Цезарь, который железом и кровью утверждал свою волю к власти, перед легионами которого трепетали народы Европы и Азии, который запечатлел свои подвиги в чеканных строках «Записок о галльской войне». Это была фигура, исполненная величия и трагической мощи.

Цезарь Качалова действительно напоминал о мощном образе Плутарха, о том Цезаре, для деятельной натуры которого, по словам греческого историка, многочисленные успехи не были «основанием спокойно пользоваться плодами сделанного. Они, как бы воспламеняя и подстрекая его, порождали замыслы о еще более великих предприятиях в будущем и стремление к новой славе, как будто уже достигнутая его не удовлетворяла. Это было некое соревнование с самим собой, как с другим человеком, и стремление будущими подвигами превзойти совершенные ранее»66*.

Но за этой непоколебимой верой в свою избранность, в силу своего гения и своей власти, за этой уверенностью в превосходстве над окружающими в качаловском Цезаре проступала смутная, но настойчивая настороженность, почти тревога, угадываемая в остром, пронизывающем взгляде недоверчиво-мудрых глаз. Она накладывала на весь облик печать подлинной трагичности, обреченности.

234 П. А. Марков верно и точно определил особенности толкования образа Цезаря Качаловым, его смысл: «В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки… Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя “полубога”, замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибелью»67*. Эта тема власти, лишенной народной поддержки, неуклонно идущей к своей гибели, и была тем ведущим мотивом, который объединил различные грани образа, созданного Качаловым, все сцены, в которых появляется Цезарь в трагедии Шекспира.

Обвинения Качалова в тенденциозном в нарочитом принижении Цезаря со стороны части критики имели совершенно определенный, политически реакционный смысл.

В истолковании Качалова раскрытие трагической судьбы Цезаря, неизбежности краха цезаризма, его осуждение было неизмеримо более глубоким и принципиальным, чем это представлялось критикам, недовольным его исполнением. Обрисовка фигуры Цезаря Качаловым была в равной мере далека и от бездушной идеализации в духе Моммзена и от тенденциозной карикатурности.

Качалов не скрывал от зрителей слабостей своего Цезаря. Он следовал в этом Шекспиру, который, опираясь на свидетельство Плутарха, наделил Цезаря и старческой усталостью и даже чертами физической немощи, несомненной долей суеверности, склонностью к позировке и т. д. Но эти черты отнюдь не исчерпывали характеристики образа, не говоря уже о том, что они были даны с соблюдением той меры, которая подсказывалась чувством художественного такта. Это были лишь те контрастные дополнительные краски, которые не только не затушевывали, но, напротив, рельефно оттеняли внутреннюю силу и значительность личности Цезаря, сильного своим проницательным умом, железной волей, властного, исполненного внутренней энергии.

Монументальный образ качаловского Цезаря воспринимался современниками как один из самых выдающихся образцов исторического портрета.

Но, показывая высокий ум и несгибаемую волю Цезаря, его способность преодолевать свои слабости и самый страх, Качалов в то же время неуклонно и последовательно вел его к гибели. Он подчеркивал в своем сценическом рисунке, что Цезарь Шекспира, смело смотрящий в лицо опасности, умеющий разгадывать людей, как бы сам торопит свой неизбежный трагический конец.

235 В таком толковании роль Цезаря развивалась в спектакле, подчиняясь строгой и до конца убедительной логике. От «напряженно-хорошего настроения», по выражению Немировича-Данченко, в котором Цезарь предстает во время своего первого выхода, до безмерного ужаса в курии Помпея, когда он понимает, что его жизнь «взвилась на острие кинжала», — проходил Цезарь — Качалов свой трагический путь, наполненный огромным содержанием, сложной психологической борьбой.

Качаловский Цезарь был неотделим от спектакля в целом, где такое видное место, в соответствии с замыслом режиссера, занимали массовые сцены. Жизнь римской толпы, бурная и неожиданная смена ее настроений, ее непрерывное движение и моменты пауз, подчеркивавшие значительность и напряженность той или иной сцены, — все это подготовляло выход Цезаря. И когда являлся Цезарь — Качалов, он всем своим обликом, всем своим поведением оправдывал то волнение, которое возбуждало ожидание его выхода.

Первое появление Цезаря, бесспорно, принадлежало к наиболее ярким и захватывающим моментам спектакля. Ему предшествовала необыкновенно колоритно и внутренне напряженно разработанная народная сцена. Поведение этой пестрой и шумной южной толпы возвещало о приближении процессии Цезаря еще до того, как сам Цезарь появлялся перед зрителем, В своем режиссерском экземпляре Немирович-Данченко отмечал: «На Форуме раздаются вдруг клики радости. Юлий Цезарь вышел из своего дома. Сразу оживляется здесь вся толпа. Секунду она прислушивается, потом повеселела и задвигалась». Рядом мастерски намеченных деталей режиссер передает неуклонное нарастание этого оживления народа, достигающего высшей точки к моменту выхода Цезаря: «… гул толпы, клики растут, музыка приближается, и вот показываются рабы, за ними церемониймейстер. Церемониймейстер кричит на них, рабы хлещут ремнями, и граждане в беспорядке отступают назад и жмутся по тротуарам, открывая путь процессии… Куртизанки, хозяин харчевни, слуга побежали опять на крышу и, завидев еще издали Цезаря, машут руками и приветствуют кликами. Цветочницы опускаются на колени и взмахивают руками… Только бунтовавшие граждане жмутся к стенам, все придвигаясь, пока идет процессия, потому что процессия вытесняет их. Или перебегают с одной стороны улицы на другую. Сцена наполняется гвалтом, гулом, музыкой…»

Режиссер достигал здесь яркого контраста между нарастанием оживления и вдруг овладевшим толпой оцепенением. Музыка смолкала, народ затихал, и в наступавшей тишине звучал властный голос Цезаря. По словам, очевидца, «моменты подобных 236 появлений на сцене, когда нетерпение, изображаемое актерами, соединяется с ожиданием, которое так или иначе переживают зрители, принадлежат к самым рискованным сценическим эффектам», и Цезарь — Качалов великолепно оправдывал этот риск, своим появлением давая «ключ к настроению окружающих». Толпа и Цезарь сливались здесь в единое симфоническое целое.

С золотым венком на голове, облаченный в триумфальную красную тогу, расшитую пальмовыми листьями, с жезлом верховного жреца в руке, полулежа на носилках, которые несли четыре раба, представал перед зрителями Цезарь — Качалов. Надменный и презрительно безучастный к раздающимся по его адресу приветствиям, с брезгливой гримасой, время от времени кривившей его губы. В воцарявшейся тишине торжественно, красиво и плавно произносил он первые слова к Калпурнии, обращенные вместе с тем ко всем («Цезарь произносит свою речь не интимно», — отмечает Вл. И. Немирович-Данченко в своих режиссерских заметках к этой сцене).

Двойственность всей манеры Цезаря — соединение высокомерной уверенности в себе с подозрительностью и презрением к народу — передавал Качалов, уже в первой сцене давая зрителю почувствовать внутреннюю тревогу, которая жила в его Цезаре и которая заставляла его идти навстречу опасности.

Эту двойственность предусматривал и режиссер в своих комментариях. Так, вопрос Цезаря, обращенный к Прорицателю, — «Кто это там, в толпе, меня зовет?» — Немирович-Данченко сопровождает таким замечанием: «Как первый вопрос, так и этот Цезарь задает сильным звуком мощного полководца, правителя, готового выслушать всякого, — а может быть, и нервного человека, знающего, что в этой кипучей жизни миллионного населения, разнообразия наций, интриг и сложных отношений можно ожидать всяких сильных и небывалых неожиданностей».

Неудачное предложение короны Антонием вызывало борьбу противоречивых чувств в Цезаре — Качалове. Бурно вспыхнувший, вот-вот готовый прорваться гнев, почти бешенство обуревало Цезаря и в то же время желание не выдать себя. Привычная презрительная усмешка кривила его губы. Этот гнев и раздражение находили выход в язвительно-колких, саркастических репликах Цезаря о Кассии. В них звучал неприкрытый, гневный и дерзкий вызов.

Внутренняя борьба, ощущавшаяся в качаловском Цезаре уже в первом действии, его тревога, трагический отсвет которой озарял уже его первый выход, своеобразно сказывались и в сцене второго действия — в доме Цезаря.

По мысли режиссера, три сцены, в которых действует Цезарь, 237 должны были показывать диктатора в трех различных проявлениях. Вл. И. Немирович-Данченко отмечал, что в первом действия «… Цезарь — Pontifex Maximus68*. Во 2-м действии он будет семейный человек, в 3-м — правитель». Вряд ли нужно оговаривать условность этого деления. Тем не менее оно имело важное практическое значение для построения роли Цезаря и было верно и умело использовано Качаловым в последовательном развитии образа.

В осуществлении этого режиссерского замысла вторая сцена второго действия, естественно, приобретала особое значение. Конечно, совсем не в плане «интимизации» и бытовой характеристики образа, — от этого были далеки в равной мере и режиссер и исполнитель. Значение этого эпизода было в ином. Цезарь предстает в этой сцене без той официальной маски, которую он надевает на себя перед лицом толпы. В самом начале сцены он — наедине с самим собой. В постановке МХТ этот момент был подчеркнут. Все здесь контрастировало с шумной уличной сценой первого акта. Занавес, распахиваясь, заставал Цезаря пишущим свои записки, только после паузы следовала первая реплика Цезаря. Затем — разговор с женой и с сенаторами, перед которыми Цезарь выступает здесь также скорее как частное лицо, а не как верховный жрец и правитель. И это обнажение подлинного лица Цезаря определяло особую выразительную силу всего эпизода. Непоколебимая уверенность звучала в словах Качалова — Цезаря:

                                        Известно
Опасности, что он ее опасней,
Мы с ней два льва: в один родились день,
Но только я и старше и грознее…

В своих режиссерских замечаниях Вл. И. Немирович-Данченко так комментировал эти строки: «В этом спокойствии, убежденности, серьезности, с которой он произносил такие вещи, в дикции, напоминающей о кремне и граните, слышится человек, глубоко уверенный в своих великих призваниях». Качалов давал великолепное осуществление этого комментария. Но за убежденностью и верой в свое величие и в этой сцене — особенно тонко и рельефно в разговоре с Калпурнией — проступала все та же напряженная тревога Цезаря, предчувствие надвигающейся катастрофы, ее предвидение и нежелание склонить перед ней свою гордую голову. Все это было передано в живой смене противоречивых ощущений и мыслей, в верно найденных психологических нюансах, в чеканной четкости внешнего рисунка — поз и интонаций. Л. Я. Гуревич писала об игре Качалова, 238 необыкновенно точно и глубоко угадывая ее внутреннюю направленность в разбираемой сцене: «Качалов ведет свою роль с необычайною сдержанностью, в полутонах, заставляя многое угадывать. Вся сцена во дворце полна тонких художественных намеков. Испуганная страшными предзнаменованиями и снами, Калпурния умоляет его не ходить в Сенат. Цезарю не подобает страшиться, но, снисходя к просьбе… Цезарь в тайне души ей благодарен: ее женский страх оказывается союзником его инстинктивного ощущения опасности»69*. Так в этих коротких предостерегающих репликах Калпурнии и гордых ответах Цезаря раскрывалась во всей глубине внутренняя драма его души, подготовляя неизбежное наступление трагической развязки. Не случайно в одном из отзывов было сказано, что художественнее впечатление достигает своего зенита в сцене в доме Цезаря.

Однако это свидетельство вряд ли можно принять без оговорки. Сцена в доме Цезаря была лишь одной из сценических задач, стоявших перед Качаловым, лишь важным промежуточным этапом перед третьим действием (в курии Помпея). Именно здесь достигала предела напряженность драматической коллизии, которая находила свое отражение и во внешнем действии и в борьбе противоречивых чувств в душе главного героя.

Опасность, которая пусть еще смутно, но уже ощущалась Цезарем в первых сценах, здесь облекается в плоть и кровь. Цезарь видит эту приближающуюся опасность, она не оставляет его безучастным, но презрительная дерзость диктатора, воля к ничем ре ограниченной власти, к утверждению своего величия обуревает его здесь с еще большей силой. Опасность как бы подхлестывает его — так вел эту сцену Качалов.

Угрожающий ропот среди сенаторов, дерзкие требования заговорщиков, обступающих Цезаря со спрятанными в складках тог кинжалами, не могут его остановить.

Его поведение могло вызвать в памяти строки Светония, который говорит о Цезаре: «Ничто, даже суеверный страх, ни разу не заставило его отказаться от какого-либо предприятия или отсрочить его»70*.

Эта деспотическая непреклонность Цезаря, еще более разжигающая ненависть его противников, выступала с особой резкостью в той безмерно презрительной, саркастической интонации, с которой Качалов произносил жестокие оскорбительные слова, обращенные к Мотеллу Цимберу, взывающему у его ног о прощении брата:

239 Предупредить тебя я должен, Цимбер,
Не пресмыкайся: лесть и раболепство
Пленяют лишь людей обыкновенных,
Преобразуя в детскую игрушку
Обдуманный заране приговор.
Не заблуждайся мыслью, будто в жилах
У Цезаря течет такая кровь,
Которой свойство можно изменить
Тем, отчего глупцы готовы таять.
Речами сладкими, низкопоклонством,
Униженным ласкательством собачьим.

Для Качалова этот момент был лишь исходной точкой в нарастании гнева, потрясающего Цезаря. Очевидность угрозы только дразнит и подогревает гнев Цезаря.

Доводя свое презрение до последней грани, пронизывая его неудержимой ненавистью, бросал Цезарь — Качалов в лицо противникам слова прямого вызова. Дерзость обступающих и теснящих его заговорщиков не останавливает его, а, напротив, лишь возбуждает, ускоряя наступление трагической развязки, неумолимо приближая к катастрофе.

«Цезарь с изумлением и ужасом оглядывает всех окружающих его, быстро перебегая по ним взглядом, чувствует несомненную опасность, бессознательно понимает, что его жизнь взвилась на острие кинжала, но становится еще дерзче, прямо свиреп, — отмечает Немирович-Данченко, фиксируя борьбу разноречивых чувств в Цезаре. — И первое, что он бросает им, — все то же свое превосходство, которое и возбуждало всегда против него. Голос его становится резок, как лезвие стали».

Резкий и выразительный контраст этому непреклонному пренебрежению к опасности представлял заключительный момент в исполнении роли Цезаря Качаловым.

С великолепной ясностью, сдержанно и вместе с тем в скульптурно четкой форме показывал Качалов сложную внутреннюю жизнь Цезаря в эти трагические минуты кровавого финала.

Кинжал Каски первым поражал Цезаря, потом сыпались удары Децима Брута, Метелла Цимбера, Кассия и Цинны. «С диким криком, со страшным лицом вскакивает он… Это не Цезарь кричит — это человек, это пораженный насмерть зверь в нем кричит»71*. Как загнанный метался Цезарь — Качалов в сжимающем его кольце заговорщиков, повсюду встречая направленные на него клинки кинжалов. Глухим, хриплым голосом произносил он знаменитую фразу: «И ты, Брут?!» и, 240 последним усилием накрыв голову тогой, падал к подножию огромной статуи Помпея. На белом фоне статуи пурпурным пятном застывало торжественное одеяние Цезаря.

В Цезаре Качалов впервые показал себя великим трагическим актером, создателем могучих, монументальных трагических образов, пронизанных большой философской идеей.

Углубленное раскрытие человеческого характера во всей его сложности и противоречивости, впервые в работе над Шекспиром закрепленное Качаловым в Цезаре, нашло свое продолжение в сыгранной им через восемь лет роли Гамлета.

2

23 декабря 1911 года В. И. Качалов выступил на сцене МХТ в роли Гамлета. Этому выступлению предшествовала длительная и трудная, порой даже мучительная работа.

Вл. И. Немирович-Данченко любил приводить слова Качалова, сказанные им однажды, что для актеров Художественного театра каждая новая роль есть рождение нового человека. Это удачное сравнение, говорящее о долгом, тяжелом периоде созревания, вынашивания и рождения образа, особенно применимо к работе Качалова над Гамлетом, протекавшей исключительно напряженно.

В период подготовки этой роли у Качалова был момент, когда он «хотел все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть»72*. Откуда возникло такое стремление у Качалова, когда он приступил к осуществлению задачи, которая обычно так настойчиво влечет к себе любого актера-трагика? Овладение этой ролью было для Качалова особенно трудным потому, что для постановки «Гамлета» в Художественном театре был приглашен английский режиссер-модернист Гордон Крэг. С порочным замыслом Крэга и пришлось с первых же шагов работы над ролью столкнуться Качалову. Смысл конфликта между Качаловым и Крэгом в период работы над ролью Гамлета был шире столкновения режиссера-диктатора, пытающегося подчинить всех своему замыслу, с индивидуальностью актера, отстаивающего свое право на самостоятельное творчество. Здесь нашло свое отражение столкновение взаимовраждебных течений в театре, борьба двух мировоззрений.

Было бы ошибочно думать, что Качалов с самого начала намеренно стремился к борьбе с Крэгом, утверждая свое понимание 241 образа Гамлета. Он начал с попытки понять и усвоить то, что желал навязать Художественному театру этот «вождь» реакционного символистского театра, не отдавая еще себе отчета в пагубности и тлетворности крэговских установок. Но чем дальше шла работа над постановкой, тем более очевидным становилось не только несовпадение, но и противоположность подхода Крэга и подхода Качалова к истолкованию центрального образа шекспировской трагедии. Эта противоположность перерастала в прямую враждебность. Показательно, что через много лет, во время своего пребывания в Москве в 1935 году, Крэг, вспоминая Качалова в роли Гамлета, восклицал: «Качалов играл Гамл