1 Светлой памяти моего учителя
Иеремии Исаевича Иоффе

7 От автора

Когда более десяти лет тому назад автор начал работу над этой книгой, она носила предварительное название «Искусство как система видов». Эта формулировка лежала в русле традиции, сложившейся в науке после того, как Гегель назвал один из разделов своих «Лекций по эстетике» «Системой отдельных искусств». И все же предлагаемая вниманию читателя монография получила в конце концов непривычное для него название «Морфология искусства». Чем это объясняется?

История эстетической мысли знает несколько попыток ввести термин «морфология» в теорию искусства: в начале нашего века К. Тиандер назвал одну из своих работ «Морфологией романа» (317); широко известное исследование В. Проппа было названо им «Морфология сказки» (406); в «Литературной энциклопедии», издававшейся в 30-е годы, встречается понятие «морфология литературы» (325); в применении к искусству в целом это понятие употребляет в наше время крупнейший американский эстетик Т. Манро (одна из его статей называется «Морфология искусства как отрасль эстетики» — см. 36); наконец, автор этих строк применил понятие «морфология искусства» во втором издании своих «Лекций по марксистско-ленинской эстетике» (см. 67, 352)1*.

Морфология — это учение о строении; в данном случае имеется в виду не строение произведений искусства, а строение мира искусств. Его изучение неправомерно сводить к анализу системы видов искусства потому, что существуют и другие уровни дифференциации художественно-творческой деятельности, лежащие, так сказать, и ниже, и выше уровня ее видового членения: с одной стороны, выделению подлежат, как показывает анализ, классы и семейства искусств, с другой — разновидности каждого вида, а также роды и жанры. Соответственно задача морфологии искусства состоит в том, чтобы:

8 а) обнаружить все существенные уровни дифференциации художественно-творческой деятельности;

б) выявить координационные и субординационные связи между этими уровнями, дабы постигнуть законы внутренней организованности мира искусств как системы классов, семейств, видов, разновидностей, родов и жанров;

в) рассмотреть данную систему генетически — в ходе ее становления, исторически — в процессе ее постоянных видоизменений, и прогностически — в перспективе ее дальнейших возможных модификаций.

Значение так понимаемой нами морфологии искусства крайне велико и в теоретическом, и в практическом отношениях. Укажем, прежде всего, что, поскольку эстетика призвана выявлять общие законы искусства, она должна иметь перед своими глазами весь мир искусств, а не какую-то его часть; между тем границы этого «мира» могут быть обозначены с достаточной достоверностью только в результате анализа его внутреннего строения и соответственно его сопряжения с окружающим миром практической жизнедеятельности человека.

Во-вторых, морфология искусства есть необходимое звено связи эстетики и теории отдельных искусств. Эти последние будут до тех пор разъединены и лишены твердой почвы под ногами, пока эстетика не предложит им, помимо определения самых общих законов искусства, определение другого ряда законов — законов преломления сущности и структуры художественно-творческой деятельности в многообразных конкретных ее формах — формах литературы, музыки, живописи и т. п., в формах поэзии и прозы, вокальной и инструментальной музыки, в формах лирики и эпоса, станковой и монументально-декоративной живописи, в формах романа и поэмы, трагедии и комедии, портрета и натюрморта. Только выявление этого ряда законов способно действительно связать эстетику и теории отдельных искусств, что необходимо и для нее, и для них.

В-третьих, разработка морфологии искусства как историко-теоретической дисциплины должна иметь серьезные последствия и для изучения истории отдельных искусств, предоставляя для него в каждом случае прочный теоретический фундамент и позволяя преодолеть обособленность, изолированность изучения развития каждого вида искусства.

В-четвертых, морфологический анализ искусства позволяет осмыслить целый ряд важных закономерностей современного этапа истории мировой художественной культуры и тем самым дает возможность повысить научную обоснованность руководства развитием искусства социалистического общества. Сказанное означает, что морфология искусства должна занять в марксистско-ленинской эстетике гораздо более существенное место, чем то, которое ей до сих пор уделялось. Данная книга и является первым в советской науке опытом разработки этого раздела эстетической теории. Не автору судить о том, в какой мере он справился с поставленной им нелегкой задачей.

9 Часть первая,
ИСТОРИОГРАФИЧЕСКАЯ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ

11 Глава I
ОТ МИФОЛОГИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О СИСТЕМЕ ИСКУССТВ К ЕЕ ФИЛОСОФСКОМУ АНАЛИЗУ

Появление теоретически осознанного, развитого и более или менее последовательно проведенного морфологического анализа искусства можно датировать только второй половиной XVIII в. Однако подходы к такому анализу, нащупывание соответствующей проблематики, частная постановка морфологических проблем применительно к некоторым областям художественной культуры и к некоторым уровням дифференциации художественной деятельности — все это мы встречаем уже на первых этапах истории эстетической мысли, начиная с античности.

1. МОРФОЛОГИЧЕСКИЕ ИДЕИ В АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКЕ

Давно установлено, что мифология была материнским лоном философского умозрения. Это же можно сказать и о генезисе эстетической теории и, в частности, морфологического подхода к анализу искусства. Крайне интересен в этом отношении древнеэллинский миф об Аполлоне Мусагете и предводительствуемых им музах2*.

Показательна сама история этого мифа. Первоначально в нем говорилось об одной-единственной музе, к которой обычно и обращались поэты (вспомним зачин «Илиады»: «Гнев, о богиня, воспой…» или аналогичные формулы у Гесиода, Пиндара). Эта богиня в древнейшей хтонической религии олицетворяла 12 не только художественное творчество, но всякую вообще познавательную деятельность, проникающую в таинственные глубины бытия. Уже отсюда можно заключить, что изначально человеческое сознание не только не придавало сколько-нибудь серьезного значения различиям между видами, родами и жанрами искусства, но не видело даже принципиальных отличий между искусством, ремеслом и знанием. «Древние, — пишет А. Лосев, — вообще очень слабо расчленяли искусство и ремесло, а также искусство и умственную деятельность, науку или, как говорили греки, “мудрость”» (396, 326; ср. также 541 – 542), Показательно, что само слово «искусство» («техне») употреблялось в античной философии для обозначения всякой практической деятельности, всякого уменья, соединяющего опыт и знания, а не одного только художественного творчества. В этом смысл суждения Аристотеля: «Итак, искусство, как сказано, есть творческая привычка, следующая истинному разуму» (46, 143).

И все же, постепенно, уже на стадии мифологического сознания, это первоначальное нерасчлененное представление о человеческой деятельности начинает уступать место новому ее пониманию. Об этом свидетельствует умножение числа муз, которых, как утверждал Павсаний, на определенной фазе развития мифа стало три, а еще позднее — девять. Тогда-то Аполлон и стал Мусагетом, т. е. предводителем муз, сосредоточив в своих руках главным образом эстетические функции. Он выступил, по определению Лосева, как «бог мировой гармонии и художественного оформления мира и жизни» (396, 209; ср. 188, 338 – 379). Аполлон оказался преимущественно покровителем поэзии, музыки и танца, т. е. так называемых мусических искусств. Историк относит эту стадию истолкования образа Аполлона «к позднему патриархату, к периоду развала общинно-родовой формации, когда уже образовалась весьма зажиточная и обеспеченная аристократическая прослойка, имевшая полную возможность отдаваться эстетическим переживаниям и культивировать художественные способности и вкусы» (395, 304). Мы добавили бы — и размышлять об искусстве, в частности — о причинах многообразия способов художественного творчества. Ибо только такие размышления могли привести к тому, что музы получили (по Гесиоду) четкую специализацию, символизируя особенности некоторых видов, родов и жанров искусства. Так:

Каллиопа стала музой эпоса;

Эвтерпа — музой лирики;

Мельпомена — музой трагедии;

13 Талия — музой комедии и сельской поэзии;

Эрато — музой эротической поэзии и мимики;

Полигимния — музой гимнической поэзии;

Терпсихора — музой танца;

Клио — музой истории;

Урания — музой астрономии.

Такова первая в истории эстетической мысли попытка осуществить морфологический анализ искусства. Она говорит, несомненно, о громадном скачке в развитии аналитического сознания древних греков и, вместе с тем, о крайнем несовершенстве этого анализа. Во-первых, группа «мусических» искусств охватила далеко не все виды искусства — в ней не нашлось, как мы видим, места ни для живописи, ни для скульптуры, ни для архитектуры; с другой стороны, в эту группу попали история и астрономия, являвшиеся, даже в ту эпоху, формами научного знания, а не художественного творчества. Во-вторых, эта мифологическая классификация искусств имела примитивно-однолинейный характер, и потому видовые (танец), родовые (эпос, лирика) и жанровые (трагедия, комедия и т. п.) формы творчества представали в ней как явления однопорядковые.

Трудно согласиться с Лосевым, что в данном мифе отразились древние представления о единстве искусства и с ремеслом, и с наукой: «Античные музы и есть эта тройная область, понимаемая как нечто единое и нераздельное, как нечто не тронутое никакой рефлексией и никакой профессиональной изоляцией» (395, 311). В действительности, сфера «мусических» искусств, вобрав в себя такие науки, как астрономия и история, не включала ни ремесла, ни пластических искусств. Это обстоятельство следует признать весьма примечательным. Оно заставляет вспомнить средневековое деление искусств на «свободные» и «механические», в котором, как мы вскоре увидим, будет сохранено и закреплено противопоставление словесно-музыкальных форм деятельности, как возвышенно-духовных, всем ремеслам и искусствам, связанным с ремеслом, с физическим трудом, с материальным миром.

Уже одно это наблюдение заставляет отнестись с максимальной серьезностью к первому историческому проявлению подобной классификации форм человеческой деятельности, которая, как мы можем заключить, была порождена начавшимся расхождением умственного труда и труда физического, духовной деятельности и материальной практики. Тут заслуживает внимания и такое любопытнейшее обстоятельство, как известное разделение труда между Аполлоном и Гефестом, который 14 был богом огня, «божественным кузнецом, артистически прекрасно исполняющим металлические работы» и одновременно строившим все жилища богов на Олимпе, т. е. олицетворял художественное творчество в сфере архитектуры и прикладных искусств. Эта сфера была связана отчасти и с именем Афины Паллады, использовавшимся, например, Гомером «как некий символ искусства» — прежде всего женского рукоделия, а также многих других художественных ремесел, и в какой-то мере инструментальной музыки (см. 396, 210 – 211).

Конечно, разделение функций между Аполлоном, Гефестом и Афиной не было сколько-нибудь жестким; тут можно говорить, по-видимому, лишь о намечавшейся тенденции к обособлению сфер влияния. Но несомненно, что такое разделение складывалось, и не только в греческой культуре — в этом убеждает замечательное сравнительное исследование мифов славян и ряда других народов, осуществленное сто лет тому назад А. Афанасьевым. Им было показано на богатейшем материале, как в мифологическом сознании разных народов объединялись представления о божественном происхождении именно того комплекса искусств, который греческие эстетики будут называть «мусическим» — речь идет о песнях, игре на музыкальных инструментах, пляске и поэзии (369, т. I, 323 – 324, 328, 332 сл., 393, 401 – 402, 413) — и которые отделялись от области ремесленно-художественной деятельности, включая изобразительные искусства и архитектуру. Точно такую же картину обнаруживаем мы в китайских мифах (см. 419, 55, 69 – 70, 75, 81, 91 – 92 и др.).

Что касается сферы ремесленно-художественной, то в ней мифологическое сознание не проводило каких-либо внутренних членений. Мы можем в полной мере принять вывод Лосева, что Гомер «не знает ни скульптуры, ни живописи» как самостоятельных искусств, но очень обильно и любовно описывает «разного рода художественные изделия»: дело в том, что «изобразительное искусство у Гомера вполне тождественно с ремеслом, и нет никакой возможности провести здесь определенную границу между тем и другим» (396, 212 – 213, 217).

Мы приходим, таким образом, к выводу, что в мифологии отражен исторический процесс формирования первых морфологически-эстетических представлений.

Представления эти послужили исходным пунктом для античной философской эстетики. Два направления размышлений на морфологические темы должны быть здесь отмечены.

1. Все более четко осознавались границы мира искусств, родство «мусических» и «технических» искусств — с одной стороны, 15 а с другой — отличие первых от наук и вторых от ремесел. Так, Симониду Кеосскому приписываются формулы, определяющие живопись как «немую поэзию», а поэзию — как «говорящую живопись»; так, иллюстрируя свое учение о гармонии, Гераклит сопоставляет живопись и музыку (хотя третьим членом в этом ряду еще оказывается грамматика — см. 66, т. I, 84). Так, Демокрит, разъясняя свое учение о подражании, ставит в один ряд ремесла, архитектуру и музыку: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: [а именно, мы — ученики] паука в ткацком и портняжном ремеслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и [ученики] певчих птиц, лебедей и соловья в пении» (там же, 86).

В дальнейшем объединение искусств и их отделение от ремесел станет еще более четким — Платон будет их решительно противопоставлять, поскольку ремесла «подражают» идеям, божественным архетипам вещей, а подражательные искусства занимаются «подражанием подражания», т. е. представляют собой качественно отличную и, как известно, осуждавшуюся Платоном, деятельность. При этом философ подчеркивал, что, когда поэзия становится на путь подражания, она оказывается «одинаковой» с живописью — этой идеальной моделью миметического искусства — и что подобного рода поэтов следует вместе с живописцами изгонять из государства, «организованного надлежащим образом» (46, 91 – 103 и 129 – 130). Вообще же у Платона понятия «мусические» искусства и «подражательные» искусства имеют разный смысл, определяют сферу искусства в разных измерениях: поэтому подражательный характер присущ у него не только «мусическим» искусствам, но и живописи и скульптуре, а музыка, да и поэзия, далеко не всегда подражательны. И все же согласимся с заключением Ю. Вальтера: «Членение искусства, которое выражало бы сознание их взаимосвязанности или тотальности, у Платона отсутствует» (439, 452).

Оно отсутствует еще и у Аристотеля. Сам термин «искусство» имеет у него, как уже было отмечено, предельно широкий смысл — это всякая практическая деятельность человека (46, 141). Однако очень часто понятие «искусство» употребляется Стагиритом в более узком смысле — эстетическом, и тогда он сближает в пределах искусства, например, музыку и скульптуру или деятельность архитектора и музыканта (там же, 144 – 146). Аристотель систематически проводит сопоставления между разными «мусическими» искусствами — поэзией и музыкой (там же, 151, 179) и между «мусическими» и «пластическими» искусствами (там же, 167, 178, 229 – 230), а в разделе, где обосновываются важные жанровые деления художественной 16 деятельности в зависимости от того, что искусство изображает — хорошее или дурное, — это деление последовательно просматривается на материале живописи, танца, музыки, поэзии, драматического искусства. Вместе с тем, в замечательном IX разделе, трактующем о специфической природе художественного подражания, Аристотель противопоставляет поэзию, с одной стороны, истории, а с другой — философии, прокладывая, таким образом, границы, отделяющие художественное освоение мира от иных форм познавательной деятельности.

В эпоху эллинизма и у римских мыслителей такой подход к искусству закрепился довольно прочно, но получал подчас иное обоснование. Приведем несколько свидетельств.

В поэме Лукреция «О природе вещей» разделяются две сферы человеческой деятельности, одна из которых преследует утилитарные цели, а другая — гедонистические:

Судостроенье, полей обработка, дороги и стены,
Платье, оружье, права, а также и все остальные
Жизни удобства…

а затем идет перечисление второго ряда деятельностей:

                   … и все, что способно доставить усладу:
Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй… (46, 243).

Этот же критерий мы встречаем у известного греческого ритора I в. до н. э. Дионисия Галикарнакского, когда он утверждал, что «есть два основных начала, к которым надлежит стремиться составителям и стихов и прозы: это — приятность и красота», причем потребности слуха приравниваются к аналогичным потребностям зрения: «ведь и зрение, взирающее на произведения скульптуры, живописи, резьбы и на прочие создания рук человеческих, испытывает чувство удовлетворения и больше уже ничего не ищет, если находит в этих произведениях приятность и красоту» (66, т. I, 180 – 181).

Так эпикурейское представление о назначении искусства приводило к тому же выводу, который Аристотель получил при генетически-гносеологическом его анализе. Впрочем, возможно было и третье — нравственно-дидактическое обоснование этого же положения. Его мы находим у обоих Филостратов, которые настаивали на родстве поэзии и изобразительных искусств, исходя из того, что, как писал Старший, «оба они, и поэт и художник, в одинаковой мере стремятся передать нам дела и образы славных героев» (там же, 216), или из того, что, как указывал Младший, живопись «имеет в известном смысле родство с искусством поэзии», ибо объединяет их «способность невидимое делать видимым; ведь поэты выводят на сцену перед нами воочию и богов и все то, в чем есть важность, достоинство и очарование; 17 также и живопись передает нам в рисунке то, что поэты выражают в словах» (там же, 219). Аналогичные суждения мы можем встретить и у Каллистрата, сравнившего, например, творчество Скопаса и Демосфена (там же, 220 – 221), и в знаменитой поэме Горация «Об искусстве поэзии» (там же, 195 – 196).

И все же в начале нашей эры это теоретическое завоевание античной философско-эстетической мысли стало заглушаться иным подходом, возрождавшим древнее представление о коренном отличии «мусических» искусств от искусств «технических» и подготавливавшим провозглашенный средневековьем антагонизм «свободных» и «механических» искусств. Судя по «Письмам к Люцилию» Сенеки, уже в I в. н. э. имело широкое хождение понятие «свободные искусства»: говоря о «свободных искусствах», он имеет в виду грамматику, включающую и риторику и поэтику, геометрию, музыку и, конечно, поэзию. А далее следует весьма характерное для стоика добавление: «Я не нахожу оснований для причисления к разряду свободных художников живописцев, скульпторов, ваятелей и остальных служителей роскоши. Точно так же я не считаю свободной профессию кулачных бойцов и вообще всякие тому подобные масляные и грязные занятия. В противном случае, пришлось бы еще, пожалуй, назвать свободными художниками парфюмеров, поваров и остальных людей, прилагающих свои таланты к услаждению наших прихотей» (там же, I, 144 – 146). Эти слова звучат как прямая полемика с Лукрецием, эпикурейцами, а пожалуй, и с самим Аристотелем3*, и как прямое предвосхищение аскетической средневековой эстетики.

Для римской эстетики первых веков нашей эры вообще характерна историческая переходность: она ориентируется на классическую мысль греков, но объективно подготавливает приход грядущей средневековой концепции. Так, с одной стороны, мы встречаем уже у Марка Теренция Варрона схоластическую антиномию «свободных» и «механических» искусств с отнесением к первым сначала девяти, а затем (у Марциана Капеллы) — семи форм словесно-теоретической, словесно-художественной и музыкальной деятельности; с другой стороны, в рассуждениях Цицерона об ораторском искусстве изобразительное творчество упоминается в одном ряду со словесными искусствами, 18 и в этом же ряду оказываются и геометрия, и медицина, и архитектура, и музыка, и диалектика…

Однако самое интересное в сочинении Цицерона «Об ораторе» — это теория самого ораторского искусства, поскольку первоначально оно не значилось в числе «мусических» искусств и только теперь включается в мир искусств, заняв в нем сразу самое видное место. Ораторское искусство выделяется и становится предметом специального внимания в V в. до н. э., в эпоху развития демократических отношений в полисе, сделавшую красноречие реальной потребностью социальной жизни. Теорией этого искусства стала риторика, впервые изложенная в не дошедшем до нас трактате одного из ранних софистов — Горгия (см. 172, 148 – 149).

Красноречие, как хорошо показывает этимология этого русского слова, есть «красивая (красная) речь»; на этом основании оно и было признано в древней Греции особым видом искусства, в котором утилитарная цель соединяется с эстетической во имя эмоционального воздействия на слушателей. В другой области мы называем такое соединение принципом «прикладного искусства», и это понятие можно в полной мере отнести к выросшему из бытового красноречия ораторскому искусству. Квинтилиан, во всяком случае, отличал ораторское искусство от поэзии именно как «прикладное» искусство от «чистого» (236, 5 – 6); декламацию он ставил ниже ораторских речей, так как в последних «тема реальна», а в первой — «искусственна»; оттого в ней «меньше огня и энергии» (там же, 25).

Так эстетическое сознание античности выделило еще один вид искусства, который вплоть до XIX в. будет занимать прочное место в системе искусств.

2. Второе направление морфологических размышлений классиков античной эстетики характеризуется поисками принципов внутреннего членения различных областей художественной деятельности.

Уже у Платона мы находим целый ряд суждений, в которых определяется различие между отдельными видами, родами и жанрами искусства. Отметим прежде всего, что в эстетике Платона вызревал, но так и не получил четкого и логически последовательного выражения принцип размежевания двух групп искусств, одна из которых основана на подражании, а другая имеет иной, не миметический характер. Правда, в ту пору провести такое членение сколько-нибудь четко было невозможно, т. к. идея подражания (то ли природе, то ли божественным ее архетипам) оставалась едва ли не единственно доступным объяснением происхождения человеческой деятельности. Вспомним, 19 что и Платон, и Аристотель, при всей противоположности их эстетических концепций, могли объяснить, например, музыку только как своего рода подражание — такое же, какое свойственно живописи, но только другому предмету (нравственно-психологическому). И все же Платон ощущал скрывавшиеся в данной концепции несообразности и пытался от них освободиться. Принцип «одержимости», «безумия», противопоставленный Платоном принципу «мимесиса», и должен был объяснить, как могут «мусические» искусства стать неизобразительными. Но дальше этого Платон пойти не мог, и оттого описание отвергавшегося им типа искусства оказывалось значительно более ярким и определенным, чем конструирование положительной программы.

В более развитой форме предстает у Платона принцип родового и жанрового членений искусства. Они зависят, думал философ, с одной стороны, от особенностей предмета подражания, а с другой — от применения того или иного способа изображения. Так различается два «вида плясок» — «воинственный» и «мирный», разные «виды песнопений» (46, 128, 121) и т. д. Вместе с тем Платон отмечает троякие возможности, заключенные в поэтическом творчестве: оно может осуществляться «простым рассказом, либо рассказом, развертывающимся при помощи подражания, либо смешанным способом» (там же, 78). Из разъяснения данной мысли, которое дается тут же, следует, что эти три способа нельзя рассматривать как лирику, драму и эпос — скорее, и первый и третий (смешанный) принадлежит к эпическому роду, а лирический тут никак не выделен.

Аристотель пошел значительно дальше своего учителя. В «Физике» им была сформулирована основополагающая для морфологического анализа искусства мысль: «Вообще же искусство частью завершает то, что природа не в состоянии сделать, частью подражает ей» (там же, 141). К сожалению, способность искусства продолжать сделанное природой Стагирит относил, по-видимому, к ремеслам, а все мусические искусства равно как и изобразительные, он традиционно интерпретировал как «подражательные». Но не будем требовать от эпохи того, чего она дать не в состоянии; заслуга Аристотеля заключалась в том, что он впервые сформулировал основные принципы всякого морфологического анализа искусства. «Эпическая и трагическая поэзия, — читаем мы в самом начале “Поэтики”, — а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики — все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему

 

20 Исходная страница повреждена.

21 Исходная страница повреждена

2. СРЕДНЕВЕКОВАЯ ДОГМАТИКА И РЕНЕССАНСНАЯ ПЕРЕОЦЕНКА ЦЕННОСТЕЙ

 

22 к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух возносился к чувству благочестия. Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы лучше не слышать певца» (66, т. I, 263). Ничего удивительного, что некий александрийский епископ, по рассказу Августина, «приказывал произносить псалмы с незначительным колебанием в голосе, дабы оно более походило на чтение, чем на пение» (там же, 262)4*.

Позиция данного епископа будет через несколько веков в Византии развита иконоборцами, которым нельзя отказать в решительности и последовательности мышления. Ибо дело не только в том, что искусство опасно религии своим эстетически-гедонистическим потенциалом, но и в том, что оно основано на мимесисе, а бог не поддается изображению, поскольку он есть чистый дух. Потому всякая попытка изобразить, описать, чувственно представить бога есть кощунство, святотатство, профанация, живопись же и скульптура — по крайней мере до «открытий» Кандинского, Мондриана и Колдера — не могли вообще существовать, не изображая. Известно, что в некоторых «мировых» религиях — в иудаизме, мусульманстве — всякое изображение запрещено и пространственное творчество не выходит за пределы архитектурного, прикладного и орнаментального. Христианство же не приняло иконоборческой концепции — в частности потому, что, как говорил Григорий Великий, «изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах» (см. 392, т. I, 18).

Живописное и скульптурное убранство храма становилось «Библией для неграмотных», но при этом изобразительному искусству 23 приходилось искать практически то решение задачи, которое не мог логически сформулировать Платон, — представлять божественное, идеальное, оперируя формами земными, чувственными, изобразительными и не допуская их превращения в формы, адекватно изображающие реальность. Весьма показательно суждение Августина, что музыка и даже архитектура — имелась в виду, разумеется, архитектура храмовая — превосходят искусства изобразительные, поскольку последние «привязывают человека к вещам и отдаляют от творца» (см. 39, 61). В такой ситуации изобразительное искусство было обречено на компромисс, который оно и находило на пути аллегорическом, символическом, эмблематическом.

И все же неотрывность этих искусств от материального мира, от чувственности, от плоти безусловно их компрометировала и заставляла объединять не с «мусическими» искусствами, а с ремеслами. Отсюда — закрепление в христианской догматике противоположности «свободных» и «механических» искусств: первые охватывали только семь видов — грамматику, риторику, диалектику, арифметику, музыку, геометрию и астрономию и, в свою очередь, были подразделены Марцианом Капеллой на так называемый «тривиум» (первая тройка) и «квадривиум»; вторые включали все ремесла, а с ними вместе и изобразительные искусства, юридическое положение которых в средневековой Европе было тем же, что положение всего материального производства5*.

Примечательно, однако, что в число «свободных искусств» не входили не только изобразительные искусства — там не нашлось места и для поэзии! Тертулиан со свойственным ему радикализмом суждений объявлял, что «в глазах бога» поэтическое искусство «есть глупость» (см. 366, 90), а позднее более либеральный Гуго Сен-Викторский определял поэзию как всего лишь «приложение» к «свободным искусствам» (см. 35, 35). Ибо «свободные искусства» — это, в сущности, совсем не искусства, а теоретические дисциплины. Единственное исключение — музыка, но лишь потому, что она рассматривалась в эту эпоху отчасти как род математического конструирования, отчасти как культовая процедура6*.

24 Мог ли морфологический анализ искусства подняться в таких условиях на более высокий уровень, чем тот, который был достигнут в античности? По-видимому, даже удержать и сохранить достижения античной эстетики было немыслимо…

 

В этом отношении — как, впрочем, и во всех других — перелом произошел лишь с наступлением новой эпохи — эпохи Возрождения. И первой его ласточкой в теории искусства явился, пожалуй, «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини, в котором было сказано нечто, прежде немыслимое: «… по праву заслуживает живопись того, чтобы ее поместить на втором месте за наукой и увенчать ее поэзией» (267, т. I, 252). Основанием для такой радикальной переоценки ценностей — для включения живописи в ряд «свободных искусств» и для ее сближения с поэзией — было у Ченнини признание равной творческой «свободы» обоих искусств: «Поэт благодаря своей науке свободно может создавать и связывать вместе “да” и “нет” по своему усмотрению, как ему захочется. И совершенно так же живописцу дана свобода создавать стоящую фигуру или сидящую, получеловека, полулошадь, как ему будет угодно, как ему подскажет фантазия» (там же).

Так Возрождение возвращает нас к тому пониманию единства художественного мира, которое было высшей точкой развития морфологических представлений античной эстетики. Не приводя многочисленных суждений мастеров ренессансного искусства, подтверждающих этот тезис (напр., Леонардо да Винчи, Альберти, Дюрера), мы ограничимся двумя, относящимися к истории русской эстетической мысли — к тому ее периоду, когда во второй половине XVII в. в России стали вырабатываться идеи ренессансного типа. Так, Иосиф Владимиров писал в своем «Трактате об искусстве», что «живописание святых икон» следует почитать крайне высоко — «больше прочих “земных” вещей», — поскольку оно подобно литературе: «Как писатели, так и живописцы изображают Христа, одни — украшая словом, другие же начертывая на досках… И для церкви оба они создают одну и ту же повесть, только евангелист повествует [описывая] словами, а этот [живописец] выполняет делом» (66, т. 1, 443).

Еще дальше в реабилитации изобразительных искусств шел Симон Ушаков, причем крайне любопытно, что он прямо опирался при этом на античные представления: ссылаясь на Плиния, Симон Ушаков утверждал в своем замечательном теоретическом сочинении «Слово к люботщательному иконного писания», 25 что в число «свободных искусств» входит «иконотворение» и что, более того, оно почиталось у древних греков «началодержательным» искусством (там же, 455). Крайне интересно и то, что под «иконотворением» Ушаков имел в виду не одну живопись, а всю сферу изобразительного искусства, которую он подразделял «на шесть видов: на статуарное искусство — из камня, дерева, кости и других материалов, поддающихся вытачиванию; на искусство лепное — из глины и извести, воска, муки и тому подобных материалов; литье — из золота, серебра, меди и других огнем растопляемых материалов; ваятельное [резное] искусство — на бисере [т. е. на раковинах] и на благородных камнях; резное — на медных досках — для [получения] изображений на бумаге. За ними следует писание красками, которое потому превосходит прочие виды, что тоньше и живее передает изображаемую вещь, яснее выявляя подобие всех ее качеств, почему оно чаще употреблялось в церквах» (там же, 455 – 456).

Таким образом, в число «свободных искусств» были включены все отрасли изобразительного творчества, которые более или менее решительно отрывались от ремесла и противопоставлялись ремеслу (см. 467, 233 сл.); но при этом отделения художественной деятельности от научной в пределах «свободных искусств» не происходило. Напротив, в «Книге о живописи» Леонардо мы сталкиваемся с упорно проводимой мыслью о теснейшей связи искусства и науки — математики, геометрии, физики, и саму живопись Леонардо с гордостью называет «наукой живописи» (253, 54 сл.), а Боккаччо относит поэтов «к числу самих философов» (Близкая к этому терминологическая ситуация обнаружится в начале XVIII в. в России, когда Татищев в своей классификации наук выделит «щегольские науки», имея в виду то, что несколько позднее у нас назовут, следуя французскому источнику, «изящными искусствами» (beaux-arts)). Получалось, что ряд искусств как бы замыкался с одного конца — там, где искусство соприкасается с ремеслом, с материальной практикой, но оставался открытым с другого конца, где оно соприкасается с духовной познавательной деятельностью и даже с теологией7*.

Сблизив «пластические» искусства с «мусическими», эстетическая мысль Возрождения не пошла, однако, по пути исследования 26 закономерностей внутреннего строения мира искусств, а продолжала двигаться по проторенной средневековьем метафизической дороге ценностного противопоставления разных искусств. Если теологическая эстетика относила музыку и отчасти поэзию к «свободным» искусствам как высшим, а живопись к «механическим» как низшим, то теперь Леонардо да Винчи обосновывает всестороннее превосходство живописи и над поэзией, и над музыкой (253, 60 – 82). И дело тут не в том, что Леонардо, как живописец, расхваливает свой род деятельности — архитектор Альберти, например, точно так же объявлял живопись «благороднейшим», «достойнейшим» и «замечательнейшим» искусством (267, т. 2, 19, 33, 56), — такова была господствовавшая в ту эпоху точка зрения.

Естественно, что подобный подход резко ограничивал возможность системного анализа искусства. И действительно, эстетика Возрождения не знает еще самого этого понятия «система искусств», она не доросла даже до охвата единым взором всего множества искусств, ограничиваясь простым сопоставлением живописи и поэзии, или живописи и музыки, или живописи и скульптуры. А такое метафизическое ценностно-иерархическое мышление предопределило и постановку вопроса о жанровом членении каждого вида искусства. В обоих этих отношениях Возрождение подготавливало классицистическую эстетику.

Вот крайне выразительный неоконченный сонет Микеланджело:

«Подобно тому, как в чернилах и пере таится стиль и высокий, и низкий, и средний, а в мраморе одновременно кроются образы и возвышенные и грубые, в зависимости от того, что умеет извлечь из них наш гений, — так, может быть, и в вашем сердце, дорогой мой синьор, столько же гордости, сколько и кроткой привычки к нежной и благодарной жалости, хотя мне и не удалось еще извлечь ее оттуда» (266, т. I, 183).

Это деление на три стиля, имевшее жанровую природу, было традиционным — оно унаследовано Возрождением от поздней античной эстетики, где сложилось в пределах риторики: высокий, средний и низкий стили (фактически — жанры; так их и называл Цицерон — genus dicendi) красноречия различались Цицероном, Квинтиллианом, Псевдо-Лонгином. Это деление признавалось и в средние века8*. В трактате Данте «О народной 27 речи» оно уже сформулировано в более широком плане: «Для трагедии мы пользуемся более высоким стилем, для комедии — более низким, для элегии предполагаем речь впавших в несчастье» (66, т. I, 482). Аналогичная ситуация складывалась во Франции: «Уже Ронсар и Плеяда, — пишет М. Бахтин, — были убеждены в существовании иерархии жанров. Эта идея, в основном заимствованная у античности, но переработанная на французской почве, могла укорениться, конечно, далеко не сразу» (370, 73).

Существо деления искусства на жанры состояло не просто в том, что эти членения фиксировали различия, как говорил Аристотель, в «предмете» изображения, а в том, что данные различия трактовались ценностно, и это неизбежно влекло за собой последствия стилевого характера. Различие жанров отливалось в различие стилей, потому что предмет изображения, оцениваемый как «высший», требовал соответствующих изобразительно-выразительных средств, способных запечатлеть и даже усилить его величие, равно как предметы «средней» ценности или совсем «низкие», вульгарные диктовали всякий раз соответствующий стиль их художественного воплощения.

Средневековая эстетика не знала такого подхода к жанровому членению искусства, т. к. все, что не обладало высшей — религиозной — ценностью, эстетика попросту не считала возможным изображать. Она признавала, таким образом, только один жанр — религиозно-мифологический, и если в реальной практике средневековой художественной культуры мы находим и целый ряд других жанровых образований, то все они существовали как бы «неофициально», игнорируемые господствующей эстетической доктриной. Правда, в преддверии Возрождения некоторые теоретики, не связанные с церковью, ставили вопрос о разделении поэзии на трагедию и комедию, но это свидетельствовало лишь о кризисе догматической средневековой эстетики и о прорастании новой, ренессансной концепции жанров (см. об этом подробнее 366, 92 сл., 112 сл.). Возрождение же, широко открыв доступ в искусство наряду с мифологической тематикой жизненной реальности, тем самым объективно встало перед проблемой жанра. И она приобрела гораздо более «острый» характер, чем в античности. Решение этой проблемы, найденное на путях аксиологических, тяготело, как мы могли убедиться, скорее к классицистической, нежели к реалистической концепции отношения искусства к действительности, хотя Возрождение не знает еще того жесткого, догматического и непреложного для художественной практики противопоставления «высоких» и «низких» жанров, какое принесет с собой классицистическая 28 доктрина XVII – XIX столетий. При этом можно сформулировать своего рода закономерность: чем демократичнее тот или иной мыслитель этой эпохи, тем меньшее значение имеет для него такое противопоставление. Особенно показательны тут эстетические взгляды Дюрера, говорившего, например, что «способный и опытный художник может даже в грубой мужицкой фигуре и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении» (212, т. II, 189; Ср. там же, 228 – 229, 231 – 232). И того более — Дюрер решительно утверждал, что «каждый мастер должен уметь сделать и благородное, и мужицкое изображение» (там же, 224).

Как справедливо отметил Бахтин, в эпоху Возрождения эта иерархия жанров «была пока еще только отвлеченной и не вполне четкой идеей. Должны были произойти известные социальные, политические и общеидеологические изменения и сдвиги, должен был отдифференцироваться и сузиться круг читателей и оценщиков большой официальной литературы, чтобы иерархия жанров стала выражением реального соотношения их в пределах этой большой литературы, чтобы она стала действительной регулирующей и определяющей силой.

Этот процесс завершился, как известно, в XVII веке…» (370, 73).

Добавим, что точно такая же ситуация складывалась и в других видах искусства — Вельфлин имел основания относить именно к этому времени возникновение в изобразительных искусствах «представления об идеально выраженном в противоположность естественному» (377, 318).

3. Морфологическая проблематика в эстетике XVII и первой половины XVIII в.

Эстетическая мысль XVII в. развивается в том же русле теоретического изучения отдельных видов искусства, который был проложен Возрождением. Поверхностному взгляду может даже показаться, что между Фомой Аквинским и Баумгартеном вообще не было эстетики в прямом смысле этого слова — недаром некоторые историки эстетической мысли перескакивали сразу от средневековья в XVIII в., минуя и Возрождение и XVII столетие. Между тем в эпоху Возрождения, как и в любую другую, эстетическая мысль, конечно, существовала, но в особой 29 форме. По ряду причин она должна была покинуть материнское лоно философии (в средние века теология поглотила эстетику вместе с философией и обе стали «служанками богословия») и на несколько веков погрузиться в недра конкретных искусствоведческих рассуждений.

Это должно было произойти прежде всего потому, что разрыв искусства с художественной системой, которая господствовала почти тысячу лет, и поиски новых методологических принципов требовали теоретической поддержки и теоретического осмысления; но для этого теории искусства нужно было выйти за традиционные для средневековья узкие границы описания чисто технологических проблем и обратиться к проблемам философско-эстетического масштаба. Однако такой масштаб анализа искусства был в это время возможен только в сочинениях по теории отдельных искусств, т. к. философы обнаруживали довольно прочное и единодушное безразличие к вопросам эстетического характера. Философская мысль Возрождения неотрывна от естественнонаучного знания, когда же она обращалась к человеку и его деятельности, то ограничивала себя нравственно-политической проблематикой, художественное же творчество оставалось изучать самим его мастерам — оттого-то все крупнейшие художники эпохи были одновременно и теоретиками искусства. В XVII в. эта сциентистская ориентация философской мысли сохранилась, и нельзя не согласиться с заключением К. Гилберт и Г. Куна, что «у критиков-искусствоведов того периода было больше понимания философии, чем у философов — чуткости к искусству» (380, 222)9*.

Такое положение эстетической мысли имело прямые последствия для развития морфологического изучения искусства. Раздробившаяся по теориям отдельных искусств, эстетика не имела возможности охватить их единым взором, и даже те сопоставления двух-трех искусств, которые были столь популярны в эпоху Возрождения, ныне, в XVII в., становятся крайне редкими. Такие сравнения будут, как мы вскоре увидим, снова производиться в самых широких масштабах в XVIII в., причем 30 их теоретический уровень окажется значительно более высоким, чем в XV – XVI вв. — сошлемся пока хотя бы на знаменитый лессингов «Лаокоон»; XVII же век потерял вкус к подобным сопоставлениям, довольствуясь признанием родства поэзии и живописи. Это родство было официально закреплено созданием Академий изящных искусств — сначала в Италии, затем во Франции, затем в Англии, в России, что юридически оформило отрыв пластических искусств от ремесла и их возвышение на уровень литературного творчества. Правда, и в XVII в. сохранялись старые, средневековые представления, причем парадоксально, что питала их демократическая идеология, поскольку она сопротивлялась подключению изобразительных искусств к поэзии, которая была в наибольшей степени подчинена мировоззрению господствующего класса. Весьма характерны в этом смысле теоретические трактаты французского гравера А. Босса, а также позиция Ш. Сореля, который в уже упоминавшемся нами философском сочинении «Всеобщая наука» поместил теорию изобразительных искусств, как «механических», и поэтику в разные разделы: первую — в раздел, посвященный материальной деятельности человека, а вторую — в раздел, характеризующий его духовную деятельность10*.

И все же расчленение искусства и ремесла произошло, получив даже терминологическое узаконение: от слова art, означавшего «искусство» и «ремесло» одновременно, теперь образуются два производных: artiste — художник, и artisan — ремесленник. Так закрепилось разделение понятий о возвышенно-духовном художественном творчестве и бездушно-прозаической деятельности ремесленника, и разделение это, по остроумному замечанию Ш. Лало, «зашло так далеко, что теперь проблема состоит скорее в том, чтобы их снова объединить, чем в том, чтобы их разделять: очень уж глубоким и пагубным оказался их развод!» (136, 110).

Нетрудно понять, что в новой историко-культурной ситуации ренессансная идея верховной ценности изобразительного искусства должна была уступить место иному взгляду, согласно которому идеальной моделью искусства является поэзия, а живописи следует брать с нее пример, следует уподобляться поэзии. «Живопись — это немая поэзия и риторика художника» — расширял в XVII в. член Французской Академии Тестелен формулу Симонида, призывая живописцев перенять у драматической поэзии даже… правила трех единств! (351, 153 – 154). «Да будет 31 художник поэтом!» — так начинался стихотворный трактат дю Френуа «De arte graphica»11*. В 1653 г. было опубликовано другое сочинение того же жанра — поэма И. Падера, имевшая характерное название «Говорящая живопись»; она получила восторженный отзыв Пуссена (289, 179 – 180. Ср. также 429, 27). Объясняется это тем, что для мастеров и теоретиков классицизма равнение живописи на литературу как «младшей сестры» на «старшую» — следствие стремления идеологизировать живопись, поднять ее над «ремеслом» (т. е. простым изображением видимости), наполнить духовным — моральным, философским — содержанием12*. Соответственно этому картина должна не столько восприниматься зрением, сколько постигаться разумом, как поэма. Поэтому в создании картины теоретики объявляют главным «сочинение», именуемое «божественным», ибо оно творится разумом, а рисунок и колорит третируются, как исполнительская, второстепенная, ремесленная часть. Такова была и точка зрения Пуссена. Неудивительно, что ортодоксальный Ле Брен, как и И. Падер, дойдут на этом пути до того, что возродят маньеристическую концепцию «двух рисунков» — внутреннего и внешнего, созданную Ломаццо (см. 425, 34 – 38). Только Роже де Пиль, в связи с общей его «рубенсистской» концепцией, попытался робко поставить вопрос о равенстве и о самостоятельности живописи и поэзии (359, 426 – 429 и 448 – 449), но в ту эпоху подобная точка зрения не могла восторжествовать.

Такое положение вещей сохранялось в европейской художественной культуре на протяжении всей первой половины XVIII в. В 1719 г. Дю Бо взял слова Горация ut pictura poesis эпиграфом к своему трактату «Критические размышления о поэзии и живописи». Четверть века спустя Батте утверждал: общность живописи и поэзии столь велика, «что их можно характеризовать совокупно, заменяя лишь понятия “поэзия”, “фабула”, “стихосложение” понятиями “живопись”, “рисунок”, “колорит”» (20, 164). «Принципы искусства, — говорил Д. Рейнольде, — будь то поэзия или живопись — имеют свое основание в разуме…» (267, т. 2, 418). Другая его речь, произнесенная в Академии 32 11 декабря 1786 г., насквозь пронизана идеей единства живописи и поэзии, поскольку они обращаются к воображению и чувствительности человека (там же, 424 сл.). Известное время подобным образом думал и Дидро, только в 80-е гг. изменивший свою точку зрения13*.

«Проблема отношения поэзии к живописи, — пишет В. Асмус, — выдвигается на передний план в теоретической литературе в конце XVII и в XVIII вв. Она привлекает к себе внимание в новых национальных литературах — английской, итальянской, французской, а вслед за ними и в немецкой. В обсуждение проблемы вступают из английских авторов — Шефтсбери, Спенс, Аддисон, Ричардсон, Гаррис, Уэбб; из итальянских — Алгаротти, Квадрио; из французских — де Пиль, дю Френуа, де Марси, Дидро, Вателе, Дю Бо; из немецких — Брейтингер и Бодмер.

Для всей этой литературы в целом характерна по-прежнему мысль, отождествляющая поэзию с живописью; специфические черты различия между ними не выдвигаются и не подчеркиваются» (368, 91 – 92).

Вместе с тем в XVIII в. центр тяжести в таких сочинениях постепенно перемещается, и все большее внимание теоретиков начинает привлекать именно момент различий между этими искусствами. «Первое предвосхищение будущих исследований Лессинга, — продолжает Асмус, — намечается у Шефтсбери (“Суд Геркулеса”)… Вслед за Шефтсбери вопрос о своеобразии изобразительных искусств и поэзии ставит Ричардсон. В “Теории живописи” (1715) он, так же как и Шефтсбери, указывает, что в скульптуре изображение всегда относится к одному-единственному моменту». Асмус ссылается, далее, на соответствующие суждения Дю Бо, Трубле, Уэбба, Клопштока, Мендельсона, подготавливавшие разработку этой проблемы Лессингом (там же, 92 – 93)14*.

Сделанное предшественниками Лессинга заслуживает, однако, в ряде случаев более внимательного к себе отношения, особенно в свете занимающей нас проблемы — исторического процесса формирования морфологического изучения искусства. Остановимся в первую очередь на трактате аббата Дю Бо.

33 Хотя он и избрал эпиграфом пресловутое «поэзия подобна живописи», хотя это положение было исходным пунктом всех его рассуждений и хотя сравнительный анализ живописи и поэзии велся им в целом на традиционном гносеологически-психологическом уровне, известном нам хотя бы по рассуждениям Леонардо15*, Дю Бо неожиданно повернул проблему в новой и принципиально важной плоскости, которую сегодня мы назвали бы семиотической (впрочем, нелишним будет вспомнить, что термин «семиотика» впервые прозвучал еще в XVII в., у Локка, и что одна из частей «Эстетики» Баумгартена, которую он не успел написать, была названа им «семиотика»). Именно, Дю Бо говорит о том, что, в отличие от поэзии, живопись пользуется не «искусственными знаками», а «естественными», замечая при этом, что применительно к живописи неловко даже пользоваться термином «знак», т. к. она словно «саму природу представляет нашему взору». Слова же — «произвольные знаки мыслей», а буквы — произвольные знаки слов. Поэтому путь от чтения к переживанию оказывается более далеким, чем от слушания, а еще сильнее впечатление, когда к слуховому восприятию добавляется зрительное. Тут Дю Бо обращается к театру и произносит ему форменный панегирик. Затем, переходя к характеристике музыки, он и ее рассматривает как своеобразную знаковую систему, говоря, что музыкальные звуки — это «естественные знаки страстей» (хотя относится это только к вокальной музыке, инструментальная же музыка оказывается подражанием природным звукам — 24, 413 сл., 430 сл., 466 – 467).

Заметим сразу же, что семиотический принцип классификации видов искусства будет принят многими мыслителями в XVIII в., а затем возродится двести лет спустя, в связи с чем нам хотелось бы особо подчеркнуть исторический приоритет Дю Бо в такой постановке вопроса.

Трактат Лессинга, вбирая в себя и «снимая» все, сделанное в этом направлении его предшественниками, содержал столь глубокое, точное и обстоятельное исследование соотношения изобразительных искусств и поэзии, что он не только сыграл огромную роль в развитии художественной культуры XVIII в., но и не утратил своей научной ценности по сей день. Эта работа 34 Лессинга слишком хорошо известна и так часто пересказывалась и комментировалась, что было бы нецелесообразно вновь излагать сейчас ее содержание. Достаточно сказать кратко, что в интересующем нас отношении ценность исследования Лессинга состоит, во-первых, в том, что он впервые раскрывал в подробном и доказательном анализе (какие бы возражения отдельные частные моменты этого анализа ни вызывали) свойственную обоим искусствам диалектику общего и специфического. Хотя отношение к действительности («подражание природе») и функции (возбуждать удовольствие от созерцания сотворенной человеком красоты) объединяют все искусства, каждый его вид преломляет это по-своему. Отсюда следует, что назначением каждого вида искусства «может служить только то, для чего приспособлено исключительно и только оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше него». У Плутарха, — говорит Лессинг, разъясняя эту мысль, — есть такое сравнение: тот, кто захочет ключом наколоть дрова, а топором открыть дверь, испортит оба орудия и лишит себя пользы, которую оба могли бы ему принести (12, 452 – 453). Во-вторых, Лессинг показал, что общее и специфическое в искусствах соотносятся не как их содержание и форма, а пронизывают структуру искусства насквозь, захватывая и его содержательные, и его формальные слои. Ибо суть дела, по Лессингу, не просто в том, что у живописи и у поэзии разные предметы изображения (тела — в одном случае, действия — в другом) и разные материалы (рисунок, цвет, пластика и слово), но в том, что «средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым» (там же, 187), а это создает сквозные различия двух художественно-образных структур — пластически-пространственной и словесно-временной.

Не следует, однако, забывать, что в «Лаокооне» были рассмотрены не все виды искусства, а только два, и что этот трактат не выходил, следовательно, за пределы традиционной постановки вопроса, ни в малой степени не претендуя на классификацию всех искусств. Впрочем, судя по черновым наброскам, замысел «Лаокоона» был значительно шире его исполнения — в черновиках есть заметки и о танце, и о музыке (см. там же, 410 – 434), но они так и остались нереализованными. Это связано, думается, с тем, что, по меткому замечанию Гердера, трактат этот «написан вообще скорее для поэта, чем для живописца» (55, 177). «Целью Лессинга, — отмечал также Асмус, — был не столько сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение — с помощью этого анализа — эстетического своеобразия предмета и специфических средств именно поэзии. 35 Говоря в “Гамбургской драматургии” о музыке, Лессинг говорит о ней только в связи с драмой, то есть Драматической поэзией. И точно так же, говоря в “Лаокооне” о “живописи”, Лессинг стремится, проводя свое сопоставление, подчеркнуть специфические особенности поэзии. Изобразительное искусство было ему известно в гораздо меньшей мере, чем искусство художественной литературы, и анализ скульптуры у него еще недостаточно дифференцирован, не отделен от анализа живописи… Больше того, в “Лаокооне” Лессинга имеются в виду не столько задачи литературы “вообще”, сколько задачи современной Лессингу (прежде всего — современной немецкой) литературы. Речь шла о такой теории поэзии, которая могла бы указать путь к преодолению мертвящих норм и канонов эстетики придворного классицизма» (368, 94).

Наверно, именно с этим связано то, что Лессинг не реализовал свой первоначальный замысел и не рассмотрел различия между изобразительными искусствами, поэзией, музыкой, танцем в свете намеченного еще Дю Бо и развитого Мендельсоном представления об использовании искусством разных типов знаковых систем. А ему было тут что сказать. Ибо он не ограничился повторением уже известной мысли, что «различие между поэтическими и материальными образами» проистекает «из различия знаков, которыми пользуются живопись и поэзия» — различия между «естественными знаками в пространстве» и «произвольными знаками во времени» (12, 404). Лессинг пошел дальше, заметив, что если «сила естественных знаков» — в их «сходстве с вещами», то поэзии язык метафор и сравнений позволяет показывать вещь через ее сходство с другой, и таким образом живопись и поэзия имеют каждая свои специфические возможности и свою ограниченность (там же, 440). Тут же Лессинг распространяет этот семиотический подход на музыку и танец и пытается с этой же точки зрения объяснить различные сочетания искусств — музыки с поэзией, музыки с танцем и т. д. (там же, 428 – 434). А в письме к Ф. Николаи, уточняя и развивая идеи «Лаокоона» в связи с критикой трактата, Лессинг заключает, что, хотя поэзия использует произвольные знаки, она стремится к тому, «чтобы ее произвольные знаки воспринимались как естественные; только благодаря этому, — подчеркивает он, — она перестала быть прозой и становится поэзией» (т. е. художественной литературой). Все же, «приближая» произвольные знаки к естественным, поэзия не «превращает» первые во вторые. Именно поэтому в области поэзии есть «высший род» — тот, «который полностью превращает произвольные знаки в естественные». Это — драма (там же, 463).

36 Лессинг был, конечно, слишком предан литературе, и в частности драматургии, — предан как писатель, как мастер, который и теоретиком-то стал лишь ради постижения законов, управляющих этой областью творчества и расчищения пути для ее развития в прогрессивном направлении, — чтобы его теоретические рассуждения не имели «литературоцентристского», а точнее — «драмоцентристского» характера. Все другие виды искусства входили в поле его зрения лишь постольку поскольку. Понятно, что значительно большее внимание он должен был уделять актерскому искусству. Немало интересных соображений на эту тему мы можем найти в его теоретическом наследии. Лессинг определял, например, творчество актера как «серединное» между изобразительными искусствами и поэзией. Запомним это определение — нам придется сталкиваться с ним в недалеком будущем, в тех классификационных построениях, которые позднее станут делать немецкие эстетики.

С «драмоцентризмом» концепции Лессинга связан и характер его размышлений над другими морфологическими уровнями теории искусства — родовым и жанровым. Проблема жанра сводилась для него к соотношению жанров сценического искусства, проблема рода концентрировалась на драматической структуре, а эпос и лирика интересовали его, опять-таки, лишь постольку, поскольку они могли осветить своеобразие драмы.

Обратившись к этому кругу вопросов, мы должны, однако, вернуться в XVII в., потому что, если в деле изучения видового строения искусства теоретическая мысль этого столетия практически ничего не сделала, то в теории жанров она сделала так много, что влияние выработанной ею жанровой концепции чувствуется подчас и в наше время, а уж эстетическая мысль XVIII в. зависела тут в полной мере от того, что сделано было в веке семнадцатом.

 

Мы уже отмечали, что ренессансная мысль менее всего была склонна придавать проблеме жанра слишком большое значение и строить на этой основе жестко расчлененные жанровые лестницы. Такая позиция хорошо согласовалась с глубоко характерной для художественной практики этой эпохи тенденцией к универсальному и синтетическому охвату мира, сделавшей интегрирующие устремления творчества безусловно преобладающими над тенденциями дифференцирующими. Ренессансная живопись не знает изолированного изображения вещей, животных, ландшафтов, интерьеров; портретные изображения человека, как правило, включают природную и предметную среду, в которой 37 он реально существует; быт и миф еще не противостоят как самостоятельные и несовместимые сферы, напротив, мифологические сюжеты погружаются в обстановку современного быта. И в литературе этой эпохи различие между «высоким» и «низким» сюжетами, между трагедией и комедией не было жестким и догматически не абсолютизировалось. В XVII же веке классицизм — и в теории, и на практике — провел все демаркационные линии между жанрами со свойственными ему рассудочной четкостью и регламентационным педантизмом.

С предельной отчетливостью эта новая постановка вопроса обнаруживается в «Поэтическом искусстве» Буало, где дается последовательная характеристика идиллии, эклоги, оды, сонета, эпиграммы, баллады, рондо, мадригала, сатиры, а в следующей главе — трагедии, эпопеи и комедии, причем одним из правил эстетически полноценного творчества объявляется чистота каждого жанра, а другим — утверждение их неравноценности (184, 66 – 95). Еще более резкий пример — трактат-поэма Ш. Перро «Живопись», в котором описаны девять ее жанров (отметим, что трактат написан в соавторстве с таким авторитетным лицом, как Ле Брен). Жанры эти — исторический, гротескный (в пределах мифологической образности), вакханалия, портрет, пейзаж, архитектурный пейзаж, перспектива, анималистический, изображение цветов (357). Другие теоретики предлагали иные варианты жанрового членения этого искусства; разумеется, что применительно к поэзии, к театру, к музыке данный вопрос решался в каждом случае особым образом, в целом же расчленение каждого искусства на жанры и их иерархическое соотнесение стало в эстетике классицизма одним из основополагающих и устойчивых ее теоретически-идеологических принципов. Жанр рассматривался как такая структурная модификация того или иного искусства, которая обладает определенной мерой эстетической ценности, а эта последняя зависит от того, какова социально-эстетическая ценность изображаемого и в какой мере применяемые стилевые средства соответствуют, по своему эстетическому строю («высокий» стиль или «низкий»), предмету изображения. Так противопоставлялись трагедия и комедия, героическая поэма и сатирическая, историко-мифологическая живопись и бытовая, опера и опера-буфф, дворцовая архитектура и гражданская…16* Эта концепция получила в XVIII в. философско-эстетическое обоснование в трактате Баумгартена 38 (см. 368, 38 – 39). Даже проблема рода свелась, в сущности, в это время к проблеме жанра — эпос интересовал классицистическую поэтику только как признак «высоких» жанров и не более того; поэтому «эпическому» противостоит здесь не «лирическое», а «сатирическое» или «бытовое».

Нетрудно увидеть, что классицистическая теория жанров была прямой эстетической проекцией определенных идеологических установок — не зря Бомарше воскликнул однажды: «Несчастные короли и смешные горожане — вот весь возможный у нас театр»17*. Понятно, что демократическое искусство, его защитники и теоретики — от Сореля к Дидро, Лессингу, Хогарту, Плавильщикову — стремились в первую очередь опровергнуть такое понимание иерархии жанров. Это делалось разными способами — то, как у Сореля, с помощью выдвижения на первый план бытового романа, которому приписывалась высшая ценность (363, 88 сл.); то, как у Дидро — посредством конструирования нового «среднего жанра», который должен был преодолеть антагонизм трагедии и комедии и стать в драматическом искусстве примерно тем, чем реалистический бытовой роман становился в эпическом роде литературы (61, 87 сл.); то, как у Лессинга, разработкой единых для трагедии и комедии теоретических оснований, позволявших поддержать концепцию Лопе де Вега, которая признавала правомерность «сочетания обыденного с возвышенным, шуточного с серьезным, веселого с печальным» (254, 254). Но при этом оппоненты классицистической доктрины воевали с ней ее же оружием, т. е. принимали предложенный ею аксиологический подход к жанру, доказывая только, что высшей ценностью обладает не мифологический вымысел и не жизнь королей и вельмож, а реальная жизнь обыкновенных людей.

В этом смысле весьма показательно, что в собрании манифестов просветителей — в «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера, — в написанной Вольтером статье «Жанр» термин этот определяется как «жанр стиля» (!) и содержание его описывается таким образом: «Как жанр исполнения, применяемый всяким художником, зависит от предмета воплощения; и как жанр 39 Пуссена отличен от жанра Тенирса, архитектура храма — от жилого дома, а музыка трагической оперы — от оперы буффонной; так каждый литературный жанр имеет собственный стиль, в прозе и в поэзии» (43, 594 – 595). Неудивительно, что с этой точки зрения признается существование двух основных жанров — «простого» и «возвышенного».

Как видим, в этом разделе эстетика просветителей недалеко ушла от эстетики классицизма. Да и могло ли быть иначе, если автор цитированной статьи был и просветителем и классицистом в одно и то же время и если один из самых резких критиков классицизма — Дидро в конце концов склонился к эстетической программе, очень похожей на ту, с которой он много лет воевал…

Крайне типична тут и двойственная концепция хореографических жанров, сложившаяся у великого реформатора балета Новерра. Свои «Письма о танце» он начинает с того, что в полном соответствии с правилами эстетики классицизма провозглашает: «Великую ошибку совершает тот, кто пытается сочетать противоположные друг другу жанры, смешивая воедино возвышенное и комическое, благородное и низкое, галантное и шутовское», и готов осудить тех балетмейстеров, которые, подобно некоторым поэтам и живописцам, «растрачивают время и талант на то, чтобы создавать произведения низкого и пошлого жанра» (277, 63 и 98). Несколько дальше он говорит о «трех жанрах танца», один из которых близок к трагедии, второй — к высокой комедии и третий, гротескный — к комедии «веселого, развлекательного» характера, и о каждом из них он говорит как о достойном внимания («один будет величествен, другой галантен, третий забавен») (там же, 171 – 174). Наконец, еще дальше он делится своим желанием превратить в балеты «Отца семейства» и «Побочного сына» Дидро, понимая, что при этом должен возникнуть новый балетный жанр — «своего рода бытовая живопись» (там же, 294 и 296).

Остается добавить к сказанному, что аналогичной была позиция русских классицистов этой эпохи, которые исходили из учения риторов XVII в. (Макария и М. И. Усачева) о «трех родах глаголения», превратив его в концепцию трех художественных «штилей» (Ф. Прокопович, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов)18*.

Решительный перелом в интересующем нас разделе эстетической мысли, а вместе с ним и в эстетике в целом произошел в середине XVIII в.

40 Глава II
СТАНОВЛЕНИЕ ВСЕОХВАТЫВАЮЩЕЙ «СИСТЕМАТИЧЕСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ» ИСКУССТВ

1. ОТ Ш. БАТТЕ И М. МЕНДЕЛЬСОНА К В. КРУГУ

Середина XVIII в. стала крупным рубежом в истории эстетической мысли. Хорошо известно, что благодаря А. Баумгартену эстетика конституировалась как самостоятельная научная дисциплина — некоторые историки вообще считают этого философа «создателем» или «основоположником» эстетики как науки. Между тем, говоря о его действительной роли в истории эстетики, нужно учесть два обстоятельства, нередко упускаемые из виду. Во-первых, самоопределение эстетической теории в середине XVIII в. было исторически назревшей задачей, к решению которой самостоятельно шли ученые разных стран — во Франции Ш. Батте, в Англии — Э. Берк, Д. Юм и Г. Хоум, в Германии — М. Мендельсон. У каждого из них контуры и структура этой новой науки прорисовывались по-своему — в зависимости от исходных философских позиций, на которых она строилась, в зависимости от художественной программы, которую она выдвигала, в зависимости, наконец, от устанавливавшегося в каждом случае соотношения философской и искусствоведческой проблематики. Но во всех этих случаях мы можем констатировать решительный переход от сохранявшейся со времен Возрождения ситуации (когда философия пренебрегала рассмотрением вопросов эстетического характера, а теоретики искусства ставили их лишь применительно к «своему» виду искусства, отваживаясь в лучшем случае на сопоставление двух-трех видов) к новой, при которой проблемы красоты, вкуса и сущности искусства оказывались завязанными в один тугой узел, и искусство бралось при этом во всем многообразии его видовых форм, отчлененное от других областей человеческой деятельности — от ремесла, науки и т. п. — и сопоставленное с ними как деятельность своеобразная, устойчиво сохраняющая свою специфику при всех особенностях каждого представляющего ее вида.

41 Второе обстоятельство состоит в том, что учение Баумгартена и его ученика Г. Мейера гораздо менее широко охватывало область художественного творчества, чем концепции ряда их современников. «… Эстетические понятия Баумгартена, — свидетельствует Асмус, — складывались на довольно узкой основе изучения фактов литературы и риторики, преимущественно латинской. Чаще всего это ода и речь оратора, гораздо реже — эпическая поэма. О драме Баумгартен не говорит ни слова. Ссылки на факты живописи и даже музыки имеются, но они малочисленны и из них не извлекаются возможные теоретические выводы» (368, 7).

Показательно, что уже в 1753 г. Мендельсон подверг учение Баумгартена — Мейера критике за его литературоцентристскую ограниченность, утверждая, что эстетика должна с равным вниманием относиться ко всем видам искусства (145, т. IV, 314 – 317)19*. В этом же направлении развивалась эстетическая мысль и в Англии. Здесь в 1744 г. было опубликовано небольшое эссе Д. Хэрриса «Рассуждение о музыке, живописи и поэзии», беспрецедентное по широте постановки вопроса не только в английской, но в европейской литературе в целом (оно опередило на два года трактат Батте). Хотя теоретический уровень этого сочинения был довольно примитивен, оно выдержало в XVIII в. шесть изданий, что свидетельствует о популярности самой идеи сравнительного рассмотрения разных искусств. Хэррис исходил из того, что искусства разделяются на «необходимые» — например, медицина или земледелие — и «просто приятные», каковы музыка, живопись и поэзия. Затем формулировалась цель трактата: «выяснить, что является общим для этих трех искусств, чем они различаются и какое из трех самое превосходное». После короткого анализа Хэррис приходил к выводу, что «общее для всех трех искусств то, что все они миметические или подражательные. Различаются же они тем, что подражают разными средствами: живопись — изображением формы и цветом; музыка — звуками и движениями… средства же поэзии большей частью искусственные» (27, 53 – 58)20*.

Пять лет спустя в Лондоне был опубликован анонимный трактат, который нам не удалось, к сожалению, обнаружить 42 и который не описан никем из историков эстетической мысли; однако одного его названия достаточно, чтобы он был учтен в нашем исследовании: «Изящные искусства, или диссертация о поэзии, живописи, музыке, архитектуре и красноречии» (37). В этом свете воспринимается уже как нечто вполне естественное, что Д. Рейнольде в упоминавшейся речи, произнесенной в Академии 11 декабря 1786 г., не довольствовался традиционным сопоставлением живописи и поэзии, но все время говорил о многих искусствах, с которыми сближается живопись, в частности о поэзии, о театре, о садоводстве, об архитектуре, о музыке (267, т. 2, 424, 427, 430 – 433). Примечательна и постановка вопроса: «нельзя с успехом навязывать одно искусство другому. Ибо, хотя все искусства имеют одни и те же истоки, … все же каждое из них обладает своей особой манерой подражать природе или отклоняться от нее для достижения свойственной ему цели» (там же, 430).

При подобных установках морфологический анализ искусства должен был получить во второй половине XVIII в. такое значение, такой размах, такие возможности и перспективы, каких у него никогда еще не было. Так оно действительно и случилось. Первым из тех, кто поднял морфологический анализ искусства на новый уровень, должен быть признан Батте, трактат которого под характерным названием «Изящные искусства, сведенные к единому принципу», был опубликован в 1746 г., за несколько лет до выхода «Эстетики» Баумгартена.

В предисловии автор предупреждал читателя, что главное место в трактате будет занимать поэзия в силу ее «достоинства». Однако цель его сочинения состояла все-таки в том, чтобы рассмотреть всю сферу художественно-творческой деятельности и найти в ней место каждому искусству. Он начинает с того, что делит искусства — в широком смысле термина — на три группы: 1) те, которые имеют своей целью удовлетворение потребностей людей (по традиционной терминологии — «механические искусства»); 2) те, которые имеют целью доставление удовольствия («изящные искусства»); они объединяют музыку, поэзию, живопись, скульптуру и танец; 3) те, которые соединяют пользу и удовольствие; это — красноречие и архитектура (20, 4 – 5).

Все «изящные искусства» основаны на подражании природе, различия же между ними обусловлены тем, что природа имеет как бы две части — видимую и слышимую; первая есть предмет живописи, скульптуры, танца, вторая — музыки и поэзии (там же, 26). Но, с другой стороны, обнаруживается глубокая общность музыки и танца и их отличие от поэзии, ибо если слово есть «орган разума», то звук и жест — «органы сердца». 43 Они выражают страсти непосредственно, а слово — только через идею. Потому поэзия изображает действия, а музыка и танец — чувства и страсти. Но в жизни действия и страсти взаимосвязаны, и поэтому связаны они также в искусствах, только находятся в каждом виде искусства в особом, лишь ему свойственном соотношении (там же, 169 – 172).

Поэзия, музыка и танец становятся особенно прекрасными, когда они объединяются, заключает свой анализ Батте, но в этом объединении одно искусство должно обязательно главенствовать, а другое ему подчиняться; например, в драматическом театре главенствует поэзия, в опере — музыка, в балете — танец (там же, 193 – 197). Апофеозом сценического искусства и заканчивается трактат21*.

Обычно имя Батте фигурирует в истории эстетической мысли как имя одного из наиболее крупных представителей эстетики классицизма. Не касаясь этой стороны его учения, мы должны признать, что морфологические идеи Батте отличались оригинальностью, проницательностью и целый ряд его положений будет повторяться, варьироваться, углубляться на протяжении двух столетий (при этом мало кто знал, кому принадлежало их авторство).

В самом деле, впервые в истории мировой эстетической мысли Батте выделил «мир искусств», отделив его и от сферы ремесла, и от сферы науки, и от сферы, религии, и создал тем самым условие для анализа его внутреннего строения.

Во-вторых, впервые в истории мировой эстетической мысли было показано, что красноречие, с одной стороны, и архитектура, с другой, то причислявшиеся к миру искусств, то отлучавшиеся от него, имеют двойственную утилитарно-эстетическую природу и в этом отношении могут быть сопоставлены в системе искусств.

В-третьих, впервые в истории мировой эстетической мысли область «изящных искусств» была очерчена с такой полнотой, охватив пять видов искусства.

В-четвертых, Батте предложил принцип группировки этих пяти искусств, связанный со своеобразием чувственных контактов человека с внешним миром (область видимого и область слышимого).

В-пятых, впервые родственной паре искусств «живопись — поэзия» была противопоставлена другая родственная пара «танец — музыка», и впервые была объяснена неизобразительная 44 природа этих последних — ибо непосредственная сопряженность с эмоциональной сферой и делает их «подражающими» страстям, а не явлениям природы, вещам или внешним действиям человека.

Наконец, опять-таки впервые был открыт закон скрещения различных искусств, который выражается в том, что в синтетических художественных образованиях один из компонентов играет роль структурной доминанты.

Как видим, не так уж мало сделал Батте для постижения морфологических законов искусства! Думается, одно это дает нам право поставить его имя в истории эстетической мысли рядом с именем Баумгартена.

Работа Мендельсона «Об основаниях изящных искусств и наук» синтезирует сделанное, с одной стороны, Батте (хотя в некоторых пунктах он с ним полемизирует), а с другой — Баумгартеном. Конкретное наполнение мира искусств здесь остается тем же, что у Батте — поэзия, красноречие, музыка, танец, живопись, скульптура, архитектура (145, т. I, 282 – 283). Что касается их группировки, то она определяется становившимся популярным со времен Дю Бо семиотическим подходом: «Знаки, при помощи которых что-либо выражается, могут быть естественными или произвольными»; в первом случае они связаны с выражаемым прямо, во втором — имеют иероглифический или аллегорический характер. Так поэзия и красноречие отличаются от всех остальных искусств, которые пользуются естественными знаками (почему Мендельсон и называет их «изящными науками», а не искусствами); сами же они различаются по тому, к зрительному или к слуховому восприятию обращены эти знаки. Дальнейшее деление обусловлено тем, что зримые искусства могут изображать красоту в движениях (танец) или в недвижимых формах, которые являются либо плоскостными (живопись), либо объемными (скульптура и архитектура). Эти последние различаются тем, что архитектура сочетает красоту с удобством и прочностью создаваемых предметов и что она не основывается на изображении природы. Вообще же архитектура, в той мере, в какой она относится к изящным искусствам, должна рассматриваться лишь как «побочное искусство» (eine Nebenkunst), ибо она порождена практической потребностью, а не стремлением к удовольствию, как все остальные искусства (там же, 290 – 304).

Если в интересах наглядности представить эту схему в виде таблицы, подобной тем, которые часто составлялись в немецкой эстетике второй половины XVIII в., она примет следующий вид:

45 Табл. 2

 

Оценивая эту морфологическую концепцию, следует сказать, прежде всего, что в ряде отношений она была шагом вперед по сравнению с концепцией Батте: систематизирующее начало проведено в ней более последовательно, доходя до определения места каждого отдельного искусства в общей системе. Вместе с тем в ряде пунктов классификация искусств у Мендельсона оказывалась явно неудовлетворительной. Вскоре В. Круг подвергнет ее критике за то, что не выделено в ней садовое искусство; за то, что красноречие и архитектура — искусства «относительно изящные» (т. е. соединяющие эстетическую функцию с утилитарной) не отчленены от искусств «абсолютно изящных» (т. е. лишенных всяких утилитарных целей); за то, что отсутствуют в ней все другие «относительно изящные» искусства; за то, наконец, что «составные искусства» не отделены в ней от «простых» (29, 56 – 57). Добавим, что несостоятельным является и противопоставление словесных искусств всем остальным — Мендельсон впервые сформулировал эту позицию, которая окажется, как мы увидим, весьма популярной вплоть до сего дня и которую у нас еще будет возможность подвергнуть критике.

46 Опыт создания классификации искусств, отсутствовавший в сочинении основоположника немецкой философской эстетики Баумгартена, но сделанный в русле его теории Мендельсоном, показался, по-видимому, немецким эстетикам второй половины XVIII в. крайне важным для построения эстетической теории, но недостаточно убедительным. Поэтому едва ли не в каждом эстетическом сочинении того времени мы встречаемся с повторением опыта Мендельсона, но с теми или иными изменениями «исходных данных», т. е. классификационных принципов: таковы работы Рейнгольда, Снелла, Эшенбурга и ряд других (их содержание кратко изложено в монографии Круга — см, 29, 59 – 60 сл.). Вместе с тем, наряду с семиотической в основе своей классификацией Мендельсона, в немецкой эстетике второй половины XVIII в. прощупывались и иные пути систематизации искусств: назовем их психологическим (Зульцер), экспрессивным (Кант), генетическим (Гердер) и структурным (Бендавид, Пелиц, Круг).

И. Зульцер, исходя из баумгартенова понимания эстетики как теории чувственности, делает ключевым для классификации искусств способ чувственного восприятия каждого из них. Определяя слух как «первое из чувств», открывающее доступ в человеческую душу, он заключает, что «первое и самое сильное из искусств — то, которое находит путь через слух к душе, а именно музыка». Правда, замечает он, и словесные искусства обращены к слуху: «Однако их главная цель состоит не в том, чтобы на него воздействовать. Их предмет дальше отстоит от непосредственной чувственной данности, и звучание речи есть одно из побочных средств, с помощью которого они придают своим представлениям дополнительную силу». Главная сила словесных искусств состоит «в значении слов, а не в звучании». Затем идет зрение, дающее не менее сильные, но более разнообразные впечатления. Ему открыто все богатство красоты, а вместе с ним — и совершенства, и добра. И этим путем обращаются к душе «рисующие искусства» (zeichnende Künste). Поскольку же воздействие на душу может осуществляться и с помощью представлений и понятий, которые не заключают в себе ничего телесного, постольку становятся возможными «словесные искусства».

Таковы три исходные ветви искусства. Однако человечество нашло способы объединять их: танец воздействует одновременно на зрение и на слух, в пении объединяются словесные искусства и музыка, а в сценическом искусстве могут соединяться все вместе, отчего оно является «высшим» и «совершеннейшим» из искусств (161, т. III, 91 – 92).

47 Деление искусств, в основе которого лежит способ их чувственного восприятия, будет, как мы увидим, часто повторяться в XIX – XX вв. в работах эстетиков психологической ориентации и самих психологов; никому из них не удалось, однако, преодолеть недостатки, которые отчетливо проявились уже в рассуждениях Зульцера. Они состоят в том, что, во-первых, непонятны аргументы, которые позволяют считать обращенность искусств к тому или иному органу чувства или к воображению основополагающим принципом их классификации. Конечно, то обстоятельство, что музыку мы слышим, живопись видим, а литературные образы воспринимаем воображением, имеет немаловажное значение, но совершенно очевидно, что это не исходное различие, а следствие фундаментальных различий в самом способе бытия произведений музыки, живописи и литературы. А это значит, что в основу классификации искусств и должны быть положены онтологические, а не психологические признаки. Во-вторых, к зрению обращены в равной степени скульптура и архитектура, к воображению — поэзия и художественная публицистика, к слуху — музыка и ораторское искусство, однако в каждом случае перед нами существенно разные искусства, а этим-то различиям, которые, как мы видели, начинали нащупывать Батте и Мендельсон, Зульцер не придал никакого значения; оттого одномерная, однолинейная его классификация оказалась весьма бедной в теоретическом смысле.

Столь же мало продуктивным был подход Канта. Он положил в основу деления искусств «аналогию искусства с тем видом выражения, которым люди пользуются в языке, чтобы с возможною полнотой сообщаться друг с другом». Поскольку таких «видов выражения» Кант выделил три — слово, движение и тон, постольку, утверждает он, существует и три типа искусств — словесные, пластические и искусства игры ощущений. К первым относятся красноречие и поэзия, ко вторым — скульптура, живопись, архитектура, прикладное искусство, садоводство, к третьим — музыка и искусство красок (69, 195 сл.).

После обстоятельного и глубокого анализа Асмуса (368, 244 – 258) нет необходимости подробно останавливаться на классификационной концепции Канта, тем более что он сам относился к ней весьма осторожно — он дважды оговаривался, что это деление он сделал лишь «для опыта», что «читатель не должен смотреть на данный проект возможного деления изящных искусств как на законченную теорию», как на «законченную дедукцию» (69, 195 и 198). Можно лишь заметить, что здесь сказалось главное внутреннее противоречие его учения об искусстве — противоречие между взглядом на искусство как на 48 выражение «эстетических идей» — и взглядом на красоту как на «игру формы». Отсюда столкновение двух критериев оценки искусств — содержательного (по выражаемому в них «духу») и чисто формального (по их соответствию требованиям «вкуса»). Применение первого критерия заставляло Канта признать высшим искусством поэзию, а применение второго обязывало его считать самым «чистым» искусством арабеску и отождествляемую с орнаментом инструментальную музыку (см. там же, 203 и 77). Вот почему морфологическая концепция Канта оказалась лишенной единства и последовательности; неудивительно, что ему самому она казалась сомнительной22*.

Классификация искусств не принадлежит к наиболее сильным местам эстетики Канта и намного уступает, например, той, которая была предложена его первым критиком И. Гердером. Гердер был во всех отношениях антиподом Канта — не только в концепционном, но и по самому складу мышления. Менее всего он был склонен к строгому систематизаторству, что отчетливо сказалось в его взглядах на интересующий нас круг вопросов. Взгляды эти не были оформлены как последовательная классификационная схема, но излагались в разных работах, в разной связи, в разное время и содержали подчас внутренние противоречия. Но за всем этим стояли гениальные эскизы мысли, которые мы не имеем права не оценить по достоинству.

Стоит отметить, прежде всего, что Гердер решительно отбросил столь популярные не только в XVIII, но даже в XX в. иерархические сопоставления видов искусства. В этой связи любопытна его оценка брошюры Хэрриса: назвав автора «проницательным англичанином», он, вместе с тем, выразил сожаление, что Хэррис, «вместо того, чтобы ограничиться определением различий между этими тремя искусствами, … занялся пустой затеей — определить преимущество одного вида перед другим. Такое разделение по рангам между совершенно различными вещами, — добавлял диалектически мысливший критик, — сводится к ученическому состязанию, вроде того, какое имело место несколько лет назад, когда живопись, музыка, поэзия и театральное искусство должны были торжественно и церемонно оспаривать друг у друга первенство, под наблюдением некоего магистра философии» (56, 176 – 177)23*.

49 Что касается морфологических идей самого Гердера, то их своеобразие состоит в том, что он пытался сочетать два разных подхода — психологический и историко-генетический. Первый проявился в ходе критики лессингова «Лаокоона». Гердер исходил здесь из того, что существенно отнюдь не различие пространственной и временной структур живописи и поэзии, а способы их воздействия на наше сознание: восприятие произведений изобразительных искусств имеет моментальный и целостный характер, а воздействие литературного произведения, как и музыкального, не только процессуально, «суксессивно», но главное — возбуждает душу заключенной в словах особой духовной «силой», «энергией» (там же, 157 сл.). Сближаясь в этом отношении с Зульцером, Гердер подразделял искусства на зримые, слышимые и осязаемые, считая, что скульптура обращена именно к осязанию, а не к зрению (там же, 179 сл.).

С другой стороны — и это, конечно, наиболее значительное завоевание мысли Гердера, — он подходил к проблемам морфологии искусства историко-генетически. Этому посвящена вторая часть его трактата «Каллигона». Критик возрождал чисто аристотелевское понимание искусства как единства «знания» и «умения» (127, тт. 2, 3). Критикуя кантову антитезу «искусство — ремесло» и называя «делением варварских времен» средневековое понятие о «семи свободных искусствах», Гердер заключал; «То, что человечество создает, является свободным, благородным человеческим искусством» (там же, 16 – 17). «Свободные искусства» он понимает, таким образом, как формы творческого труда, утверждавшие и обеспечивавшие свободу человека в его практической жизни. Эти искусства характеризуются органическим единством пользы и красоты, утилитарных и эстетических устремлений.

Рассматривая их возникновение исторически, Гердер выделяет, прежде всего, «первое свободное искусство человека» — строительное искусство. Затем возникло «второе свободное искусство человека» — «садовое искусство» (понятие «сад» берется здесь в широком смысле слова как обозначение всякой культивированной человеком природы). «Третье свободное искусство человека» — искусство одежды. К нему относится и «искусство домоводства», носительницей которого является женщина. Мужские же занятия и битвы образуют «четвертое свободное искусство человека», и, наконец, «пятое свободное искусство человека» — язык. Поэзия была начальной формой существования языка, а ее первой формой был эпос. Затем возникает красноречие, затем — изобразительные искусства и музыка (там же, 18 – 147).

50 Резюмируя этот поразительный очерк истории человеческой деятельности, Гердер, предвосхищая Горького, говорит, что «человек по природе своей художник»; проявляя истинно диалектический подход к проблеме, он утверждает далее, что человек есть сам «творение искусства», ибо «только искусство сделало его таким, каков он есть» (там же, 44 – 45). Нужно ли говорить, что Гердер категорически отверг предложенную Кантом классификацию искусств?

Изложенная в «Каллигоне» постановка вопроса — явление уникальное в философско-эстетической мысли этого времени. Ибо дело тут не только в историзме как принципе подхода к проблеме — в конце концов, такой подход мы встречаем в XVIII в. и у некоторых других мыслителей. В этой связи заслуживает быть специально отмеченным очень интересный трактат Д. Броуна «Замечания о поэзии и музыке, их возникновении, союзе, воздействии, развитии, разделении и упадке»; вышедший в свет в 1763 г., в котором была предвосхищена историческая методология Гердера и таких мыслителей XIX в., как А. Шлегель и А. Веселовский. Броун впервые рассмотрел в этой работе исходную ступень развития художественной культуры — первобытное искусство, в котором он, опираясь на этнографические описания быта американских индейцев, увидел синкретическое единство поэтического, музыкального и хореографического начал (271, 577 – 586). Гердер опирался на исследование Броуна, но пошел дальше него, показав, что изначально все искусства были укоренены в утилитарно-практической деятельности человека и неотрывны от нее, что все они имели у истоков культуры «прикладной» характер и что неправомерна поэтому абстрактно-метафизическая абсолютизация антагонизма искусства и ремесла, красоты и целесообразности.

Конечно, многое в рассуждениях Гердера наивно — и определение последовательности возникновения искусств, и сама их «номенклатура», и полное подчас отождествление — в полемическом пафосе — эстетического и утилитарного моментов; однако при всех этих издержках замечательный немецкий мыслитель так глубоко схватывал важнейшие аспекты генетического взгляда на искусство, что предвосхитил не только историзм эстетического учения Гегеля, но и некоторые фундаментальные идеи марксистской теории искусства.

Последний подход к морфологическому изучению искусства, наметившийся в немецкой эстетике в конце XVIII в., — структурный. Он представлен прежде всего в концепции незаслуженно забытого философа Лазаруса Бендавида.

Бендавид исходил в своих рассуждениях из уже известной 51 нам мысли о знаковой природе искусства. Но дальше он повернул проблему иначе, чем Мендельсон, обратившись к типологии материальных структур художественных знаков; они могут быть, заключал он: 1) либо рядоположением неких элементов на бумаге, холсте и т. д., 2) либо последовательным чередованием элементов — например, слов, 3) либо сочетанием того и другого типа (110, 246 – 250). Отсюда проистекают и три разных способа восприятия искусств. Затем следовало внутреннее членение каждого типа творчества. Поскольку все вещи, находящиеся в пространстве, имеют три измерения, постольку произведения пространственных Искусств могут строиться либо в трех измерениях — пластика, либо в двух — искусство рисунка (Zeichenkunst), либо в одном — каллиграфия. На следующем морфологическом уровне пластика распадается на скульптуру и архитектуру; искусство рисунка — на плоскостное изображение вещей без помощи перспективы, остающееся благодаря этому в пределах двухмерного пространства — это называется «искусством рисунка в собственном смысле слова», и на живопись, которая с помощью перспективы создает на плоскости иллюзию трехмерности; каллиграфия членится на «изящное искусство письма» и на арабеску (там же, 254 – 259).

После очень интересной детализации данного анализа автор переходил к рассмотрению внутреннего членения временны́х искусств. И тут он выделил три вида творчества: литературу, музыку и искусство колорита, создающееся с помощью движущихся красок. Деление литературы дается следующим образом: сначала различаются «описательная поэзия» и «поэзия, описывающая действия» (handelnde). Первая никаких собственных подразделений не имеет, а вторая делится на изображающую «телесные действия» (битвы, приключения и т. п.), «духовные действия» и одновременно те и другие. Все эти три разновидности поэзии имеют родовые формы: «историческую», описывающую прошлое, и «драматическую», представляющую действие на глазах у зрителя. Поэзия, описывающая духовные действия, может быть «дидактической» и «лирической». Дидактическая распадается на жанровые «ветви»: прямое поучающее стихотворение, сатира, эпиграмма, басня и аллегория; лирические жанры — гимн, героическое стихотворение (Heroide), элегия, ода, песня. «Все эти разновидности литературы не встречаются обычно в области драматической поэзии», а поэзия, описывающая одновременно телесные и духовные действия, выступает в виде «эпопеи» или «героического стихотворения» в историческом роде или «трагедии» в драматическом, в виде «романа» в историческом роде и «комедии» в драматическом, в виде 52 «сказки» в историческом роде и «оперы» в драматическом, в виде «идиллии» в историческом роде и «оперетты» в драматическом (там же, 340 – 345). Затем следует подробная и снова интересная характеристика каждого литературного жанра. Музыку Бендавид не подразделяет на роды и жанры, а лишь характеризует ее структурные компоненты (ритм, мелодию и т. п.) и переходит к описанию «искусства колорита». Здесь дается очень любопытное сопоставление цветовых и звуковых отношений и вывод, что возможность составить «цветовой клавир» позволяет говорить об искусстве движущихся красок, подобном арабеске, т. е. неизобразительном, «доставляющем удовольствие чистой формой и не содержащем никакой эстетической правдивости» (там же, 446 – 447)24*. Что касается пространственно-временны́х искусств, то они охватывают: а) сценическое искусство, б) садовое искусство, в) танец и г) искусство освещения, включающее фейерверк.

Согласимся снова с Кругом, что в целом классификация искусств Бендавида «не столь парадоксальна, какой она кажется с первого взгляда», что «главное деление искусств на искусства пространства, времени и пространства и времени делает честь проницательности автора, т. к. проливает яркий свет на существенные особенности изящных искусств, на их различия и связи. Но дальнейшие уровни деления не удовлетворяют в полной мере. Чистые и прикладные искусства, простые и составные четко не расчленены, и, с одной стороны, некоторых искусств здесь не хватает, а с другой — их тут слишком много» (29, 61 – 62). При всех этих и некоторых других просчетах морфологический анализ Бендавида интересен прежде всего тем, что впервые была сделана попытка сведения в единую систему всех морфологических уровней деления форм, художественной деятельности — классов искусств, их видов, разновидностей, родов, жанров. Нельзя не отдать должное смелости этой попытки и серьезности некоторых полученных философом решений.

Вслед за Бендавидом по этому пути пошел Вильгельм Круг. Он хотел сохранить достоинства морфологического подхода своего предшественника, избежав, однако, допущенных им просчетов. В начале своей работы он уделил большое внимание обоснованию 53 общего понимания искусства и методологических позиций, избираемых им при построении «систематической энциклопедии» изящных искусств. Хотелось бы отметить здесь полную правомерность проводимой Кругом аналогии между изучением закономерностей внутренних членений в мире науки (постановка этой проблемы уже завоевала в то время права гражданствами в мире искусства. Так теоретически обосновывалась возможность системного анализа искусства. Более того — при выработке метода такого анализа философ хотел использовать опыт естественнонаучных классификаций: он отмечал, в частности, необходимость четко разграничивать разные уровни деления искусств — их деление на «классы, роды, виды и разновидности» (там же, V – VII).

Само морфологическое исследование начинается у Круга с утверждения, что произведение искусства как реальный и чувственно воспринимаемый предмет может конструироваться либо во времени (как последовательно развертывающийся процесс), либо в пространстве (как рядоположение элементов), либо во времени и пространстве одновременно. Таким образом, все изящные искусства распадаются на три основных класса:

I. Искусства времени — звуковые искусства.

II. Искусства пространства — пластические искусства.

III. Искусства времени и пространства — мимические искусства.

Однако в каждой из этих трех групп возможно применение «таких средств или знаков, которые, рассмотренные сами по себе, являются естественными (напр., неартикулированные звуки, телесные массы, жесты), или таких, … которые можно назвать искусственными или произвольными (напр., артикулированные звуки и слова, контурный рисунок, произвольные телодвижения)». При этом данные средства или знаки могут использоваться искусством не только «изолированно» друг от друга, но и «объединение»; отсюда Круг делает очень важный методологический вывод: «в силу этого при классификации изящных искусств следует тщательно различать простые способы изображения и сложные, составные (напр., пение как объединение литературы и музыки, высший вид танца как объединение обыкновенного танца и искусства жеста). Соответственно произведения искусства принадлежат либо к одному виду (напр., стихотворение или соната), либо к нескольким, которые взаимно друг друга опосредуют и выступают в результате как одно целое (напр., песня)» (там же, 48 – 49).

Затем Круг говорит о необходимости еще одного принципиального разграничения — разделения «абсолютных или 54 чистых» искусств, т. е. таких, где «творчество свободно и имеет чисто эстетические цели», и искусств «относительных или прикладных», где эстетическое творчество связано с достижением каких-то иных целей. При этом Круг установил, что данная дихотомия имеет место не только в сфере пластических искусств (как полагают, между прочим, даже многие современные теоретики), но и во всех других, т. к. «эстетическая способность человеческого духа действует повсюду». Так становятся в один ряд «изящное ораторское искусство, изящная архитектура, изящное искусство шрифта, изящное искусство верховой езды и т. д.». Учет этих двух форм существования искусства важен еще и потому, что «только абсолютно изящные искусства образуют завершенную в себе и замкнутую систему», а искусств прикладных насчитывается «бесконечное множество». Вместе с тем те из них должны учитываться в системе искусств, которые обладают «известной самостоятельностью и аналогичны абсолютно-изящным искусствам» (там же, 50 – 51).

Совершенно очевидно, что в этих рассуждениях Круга сказалось прямое влияние Гердера. Преодолевая, однако, известную аморфность концепции Гердера, Круг четко определил различие между «чистыми» и «прикладными» искусствами и утвердил это различие в качестве важного морфологического принципа деления искусств.

На таком методологическом фундаменте и развертывается конструируемая Кругом «систематическая классификация изящных искусств», которую мы приведем полностью (там же, 52 – 54).

Табл. 3

I. Звуковые искусства в широком смысле.

А. Абсолютные или чистые

1) простые:

а) искусство изящного представления с помощью неартикулируемых звуков — звуковое искусство в узком смысле слова,

б) искусство изящного представления с помощью артикулируемых звуков или слов — литература.

2) составное искусство — пение.

Б. Относительные Или прикладные

1) простые:

а) искусство украшения неартикулируемых звуков, проявляющееся в произношении — изящное искусство речи,

б) искусство украшения артикулируемых звуков, проявляющееся в логической композиции — изящное искусство красноречия.

2) составное — изящное ораторское искусство.

 

55 II. Пластические искусства в широком смысле

А. Абсолютные или чистые

1) простые:

а) искусство изящного изображения с помощью телесных масс — скульптура — пластическое искусство в узком смысле,

б) искусство изящного изображения с помощью очертаний — живопись.

2) составное — садовое искусство.

Б. Относительные или прикладные

1) простые:

а) искусство украшения телесных масс, имеющих разное назначение, но главным образом постройки — изящная архитектура,

б) искусство украшения таких объектов, которые соединяются на плоскости как шрифт — изящное искусство шрифта.

2) составное, относящееся прежде всего к монетам — изящное монетное искусство.

 

III. Мимические искусства в широком смысле

А. Абсолютные или чистые

1) простые:

а) искусство изящного представления с помощью движения различных частей человеческого тела — мимическое искусство в узком смысле,

б) искусство изящного представления с помощью движений всего человеческого тела — низший вид танца.

2) составное — высший или театральный вид танца вместе с актерским искусством.

Б. Относительные или прикладные

1) простые:

а) искусство украшения движений отдельных частей человеческого тела при фехтовании — изящное фехтовальное искусство,

б) искусство украшения движений всего человеческого тела при верховой езде — изящное искусство верховой езды.

2) составное — изящное турнирное искусство.

 

Оценивая эту «систематическую энциклопедию изящных искусств», нужно заключить прежде всего, что три принципа деления искусств, лежащие в ее основе, являются несомненными и важными, причем не только каждый сам по себе, но именно в их сочетании и соотнесенности. Беда заключается в том, что четвертый принцип, сформулированный Кругом вначале — семиотический, — потерялся, так сказать, по дороге и никак не отразился в сконструированной им схеме. Поэтому данная схема не могла запечатлеть существенных различий между искусствами, изображающими реальность, и искусствами неизобразительными — 56 например, между литературой и музыкой, между скульптурой и архитектурой, между актерским искусством (мимикой) и танцем.

Вторая существенная претензия, рождающаяся при изучении таблицы Круга, вызывается назойливостью проводимого в ней «принципа триады», напоминающего излюбленные гегелевские построения и приводящего подчас к нелепым натяжкам при заполнении схемы (вроде различения трех видов ораторского искусства или объявления садового искусства синтезом скульптуры и живописи и т. п.).

Книга Круга подытожила сделанное в области морфологии искусства в XVIII в. и показала всю значительность данной проблематики для эстетической науки. Тем самым была поставлена определенная веха на пути развития морфологического изучения художественной деятельности — оно вошло в эстетику как ее существенный и необходимый раздел.

2. ОТ А. ШЛЕГЕЛЯ К Г. ГЕГЕЛЮ

Романтизм был поворотным пунктом в истории европейской художественной культуры и эстетической мысли. Принесенное им новое понимание природы и сущности искусства столь радикально отличалось от господствовавших прежде воззрений, что это не могло не иметь серьезных последствий и для морфологического изучения искусства.

В вышедшей несколько лет тому назад книге В. В. Ванслова «Эстетика романтизма» есть специальная глава «Виды искусства в романтической эстетике». Проблема эта рассматривается в ней весьма обстоятельно, и мы могли бы полностью на нее опереться, если бы не один странный и необъяснимый пробел его работы — отсутствие в ней анализа концепций основных представителей философской романтической эстетики — А. Шлегеля, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, не говоря уже об их последователях и эпигонах.

Первый тезис Ванслова, к которому мы можем полностью присоединиться, состоит в том, что романтики, в отличие от своих предшественников, более тонко и гибко понимали своеобразие каждого вида искусства, освободившись от классицистической догматики и просветительской рассудочности: «у них специфика искусства выступала не в виде проблемы творческих “правил”, границ и соотношений, а в виде проблемы индивидуальной 57 неповторимости и потому особой художественной ценности каждого отдельного искусства» (376, 234). «Каждое искусство, — приводит Ванслов выразительное суждение Новалиса, — имеет свою индивидуальную сферу. Кто не понимает этого, не может быть настоящим художником» (там же, 235). Вместе с тем, «как бы ни любовались романтики особыми возможностями и индивидуально неповторимыми качествами каждого искусства, как бы ни ценили действие его специфических черт и средств, все-таки отдельные искусства для них всегда были лишь равными голосами единого хора»25*. Аналогичной в принципе была и позиция романтиков по отношению к жанрам искусства, что справедливо подчеркнул Ванслов (там же, 250 – 251. Ср. суждения об этом Асмуса — 367, 414 – 418). Таким образом, преодолевая метафизичность эстетики XVIII в., романтики нащупывали диалектическое понимание связи общего и специфического в мире искусств, избегая отождествления разных форм творчества (видов, родов, жанров) в такой же мере, как и их абсолютного противопоставления.

Второй вывод Ванслова, на который мы можем сослаться, состоит в том, что у романтиков «была популярна мысль о делении искусств на изобразительные, которые необходимо и непременно воспроизводят действительные формы, и неизобразительные, в которых воспроизведение действительных форм не необходимо и обычно отсутствует». Такое деление исследователь справедливо связывает с появившимся у романтиков «повышенным вниманием к внутреннему содержанию искусства, а также человека и мира вообще». А поскольку главной задачей искусства является, с их точки зрения, не «подражание природе», а «выражение внутреннего, то воспроизведения внешнего в отдельных искусствах совсем может не быть. Возможность отсутствия изображения является доказательством того, что оно вообще в искусстве не играет определяющей роли, а имеет лишь значение, подчиненное выражению» (там же, 239)26*.

58 Отсюда проистекает следствие, которое Ванслов оценил по достоинству, выделив в данной главе специальный параграф «Музыка как самое романтическое из искусств». В этом параграфе весьма убедительно, с привлечением обильного и разнообразного материала, показано, что «в романтической концепции искусств музыка занимает особое место. В ней романтики видели наиболее адекватную форму жизни искусства вообще. Она была для них самым полным и ярким осуществлением их эстетических концепций. Во многих случаях они ставили музыку выше всех других искусств» (там же, 254 – 255). К этому следует лишь добавить, что в некоторых случаях верховное место в мире искусств занимала у романтиков не музыка, а поэзия — так думали А. Шлегель (157, т. II, 102 – 103), К. Зольгер (159, 218).

Мы вправе заключить, что при всей диалектической направленности мышления романтиков они не могли все же освободиться от традиционного, типично метафизического иерархического сопоставления искусств, только на верхнюю ступеньку лестницы, на которой находилась в эпоху Возрождения живопись, а в XVII – XVIII вв. драматическое искусство, романтики ставили музыку или поэзию, возвращаясь, таким образом, хотя и на несколько иной основе, к той шкале художественных ценностей, которую выработало… средневековье.

Наконец, последний вывод Ванслова, на который мы можем смело опереться, — признание «чрезвычайной специфичности» для романтической эстетики проблемы синтеза искусств (376, 254). Сказанное исследователем характеризует эту тему достаточно полно, избавляя нас от необходимости дополнительных суждений.

Обратимся теперь к анализу разработанных в философской эстетике романтизма теоретических концепций системы искусств, которым Ванслов не уделил почти никакого внимания. Между тем они интересны не только сами по себе, но и потому, что предваряли и подготавливали гениальную эстетическую теорию Гегеля.

Первое явление, которое в этой связи заслуживает пристального внимания, — это лекции Августа Шлегеля, читанные им с огромным успехом в 1801 г. в Берлине, но впервые опубликованные в 1884 г. Исходя из того, что искусство чувственно представляет мир явлений и что существуют две формы чувственного восприятия — пространство и время, Шлегель заключает, что возможны два типа искусств: представляющие явления либо как одновременные, либо как последовательные (157, т. II, 100). Произведения искусств первого типа обращены к зрению, второго — 59 к слуху. С другой стороны, Шлегель противопоставляет изобразительное искусство и музыку, находя новые аргументы в споре, который велся на эту тему с середины XVIII в.27* Самым же интересным и значительным в его лекциях было то, что идя вслед за Броуном и Гердером Шлегель ввел в морфологию искусства исторический угол зрения: так, он выделил в ряду изобразительных искусств «мимический танец», рассматривая его как «древнейшее искусство среди тех, которые воспроизводят мир в зримых формах». Однако танец есть искусство, в котором соединяются образы пространства и времени; поэтому в ряду «скульптура, живопись, танец, музыка, поэзия» он стоит между живописью и музыкой. В древности же три основных способа выражения — звук, слово и движение — были слиты воедино, подчиняясь единым законам темпа, такта и ритма. «В этом едином праискусстве лежит корень всего разветвленного дерева, в которое затем искусство разовьется». Изобразительные же искусства — это «дочери танца», и точно так же инструментальная музыка в самостоятельном своем существовании возникает позже, чем пение (там же, 105 – 106).

Параллельно с этим, по выражению Шлегеля, «рядом или шкалой искусств» встает другой ряд, образуемый «соединением прекрасного и полезного» и являющийся переходным звеном от «свободных и изящных искусств к механическим, чисто утилитарным». «Главный закон» этих искусств состоит в том, что «внутренняя целесообразность никогда не должна страдать под красотой внешнего облика». Шлегель очень тонко понимает связь этих моментов, доказывая возможность их органического соединения («das Schöne bequemt sich, als der Nutzbarkeit dienend aufzutreten» — там же, 107 – 108).

Еще одно важное положение морфологической концепции Шлегеля — включение в систему исполнительских искусств. Шлегель выделяет музыкальное исполнительство, декламацию («высоко ценившуюся у древних, но заброшенную в наше время») и «актерское искусство, соединяющее декламацию с игрой движений» (там же, 109 – 110).

Хотя Шеллинг изучал «Философию искусства» А. Шлегеля и высоко ее оценивал, к решению морфологической задачи он подошел с иной стороны. Это различие было обусловлено, главным 60 образом, особенностями склада сознания обоих лидеров романтического движения: Шлегель обладал, по выражению Гегеля, «по существу как раз не философской, а критической натурой» и не мог претендовать «на репутацию спекулятивного мыслителя» (55, т. XII, 67). И действительно, в своих морфологических построениях Шлегель исходил из реального положения вещей в сфере художественной культуры, из глубокого знания и тонкого ощущения самого материала искусства во всем его разнообразии и конкретности. Что же касается Шеллинга, то он был именно «спекулятивным мыслителем», философом чистой воды и принадлежал к той философской школе, в которой теории дедуцировались спекулятивным образом, в отвлечении от «беззаконности» эмпирической реальности. Знание самого искусства, ощущение своеобразия каждой из его неповторимых видовых, родовых и жанровых форм было нужно Шеллингу не более, чем, например, Канту. Система искусств конструировалась им такой, какой она должна была бы быть, исходя из высших принципов, постулированных философом при определении сущности искусства — не случайно он определял свою задачу именно как «конструирование форм искусства».

Искусство по Шеллингу есть слияние реального и идеального, но обе его стороны обладают относительной самостоятельностью и по-разному друг с другом соотносятся. «Реальную сторону мира искусства» представляют образные (bildende) искусства28*, к которым философ относит музыку, живопись и пластику (последняя включает и архитектуру), а «идеальная сторона мира искусства» воплощена в словесных искусствах (100, 184 – 190). И те и другие рассматриваются в их внутренних членениях. Живопись предстает у Шеллинга как ряд жанров, каждый из которых есть своего рода ступень в движении от изображения материального к выражению духовного: так, «низшая ступень» — это натюрморт, изображающий неорганические объекты, «вторая ступень» — изображение цветов и плодов; «третья ступень» — анималистическая живопись, затем следует пейзаж и, наконец, «последняя и высшая ступень» — изображение человека. А тут возникает новая, внутренняя лестница: ее «низшая ступень» — портрет, а высшая — «изображение идей», которое возможно в живописи только в аллегорической или символической формах. Самым полным воплощением последней является исторический жанр (там же, 247 – 261). Перед нами, в сущности, 61 чисто классицистическая концепция жанров, которая получает, однако, новое обоснование, переключающее ее из плана социально-идеологического в план отвлеченно философский. И то же самое движение от материального к духовному, от реального к идеальному обусловливает переход от живописи к пластике, которая как бы синтезирует односторонние возможности музыки и живописи. Сначала данный синтез происходит в такой разновидности пластики, как архитектура, которую Шеллинг называет «музыкой в пластике», всячески подчеркивая родство архитектуры и музыки (он рассуждает тут так же, как Гете, Ф. Шлегель и многие другие романтики), затем выступает барельеф — «живопись в пластике» и, наконец, скульптура как пластика в собственном смысле (там же, 275 – 307). Шаткость этой отвлеченной конструкции очевидна.

Переходя к анализу поэзии, Шеллинг и тут идет по пути конструирования «иерархии», как сам он говорит, ее отдельных форм. Начинает он с лирической поэзии, которая в пределах словесного искусства соответствует музыке, затем переходит к эпосу, который сопоставим с живописью и который рассматривается в представляющих его жанрах, и, наконец, в драме, которая является «синтезом всей поэзии» (там же, 345 – 399). «… Изо всех этих трех форм драма — единственная истинно символическая форма именно потому, что она не просто обозначает предметы, но ставит их прямо перед глазами. Следовательно, она среди словесных искусств одна соответствует пластическому искусству и в качестве последней целокупности замыкает собой эту сторону мира искусства, как пластика завершает, другую». Две основные жанровые формы драмы, которые Шеллинг описывает, — трагедия и комедия.

Заключительные абзацы «Философии искусства» мы позволим себе привести полностью:

«После того, как драма в двух своих формах достигла высшей целокупности, искусство слова может только вернуться к изобразительному (т. е. к образному. — М. К.) искусству, но не развиваться дальше.

В песне поэзия возвращается к музыке, в танце, будь то балет или пантомима, — к живописи, в драматическом искусстве — к пластике в собственном смысле слова, ибо спектакль есть живая пластика.

Как было сказано, эти искусства зарождаются в связи с обратным стремлением от словесного искусства к изобразительному (образному. — М. К.), ввиду чего и образуют свою собственную сферу вторичных искусств; исходя из задач нашего конструирования, я считаю нужным лишь упомянуть о них, ибо 62 их законы, как законы составных искусств, вытекают из законов тех искусств, из которых они составлены…

Отмечу еще только то, что совершеннейшее сочетание всех искусств, объединение поэзии и музыки в пении, поэзии и живописи — в танцев синтезированном виде составляет самое сложное явление театрального искусства. Такова драма античного мира, от которой нам досталась только карикатура, т. е. опера; она легче всего могла бы вернуть нас обратно к исполнению античной драмы, связанной с музыкой и пением, при более высоком и благородном стиле поэзии и прочих участвующих здесь искусств» (там же, 443 – 444).

Размышляя над этой могучей в теоретическом отношении концепцией, приходишь к заключению, что она стоит как бы на перепутье двух веков, и не знаешь, с каким из них — XVIII или XIX — она более тесно связана. При всей остроте полемики Шеллинга с классицизмом, ему не так уж далеко удается уйти от классицистического понимания морфологических проблем эстетики, т. к. взгляд на искусство как на вознесение от реальности к идеалу романтизм унаследовал от своего предтечи (см. 372, 12), а на этой общей основе все другие расхождения приобретали уже второстепенное значение. Отсюда — и противопоставление поэзии всем остальным искусствам, и ее над ними возвышение, и сохранение традиционной родовой и жанровой иерархии, и ориентация на сценический синтез как на высшую форму художественного моделирования идеала. С другой же стороны, методология шеллинговой морфологии искусства оказывалась новой, оригинальной и во многом предвосхищала гегелеву: система искусств развертывалась здесь как бы изнутри, дедуцированная из единого основания, а не образованная простым сопоставлением эмпирических данных, описывающих параметры каждого вида или жанра. Поэтому, в отличие от достигнутой эстетикой к концу XVIII в. широты охвата многообразных форм художественного творчества — эта широта сохранялась и в работах ряда теоретиков начала XIX в., например Ф. Шлейермахера (155), Ф. Фикера (121), Моргенштерна (147), — у Шеллинга мы находим только «классическую» пятерку искусств, которой, кстати сказать, ограничит себя и Гегель, т. к. этого было достаточно для «конструирования» системы искусств на принятых обоими философами основаниях. Ибо Шеллинг мог бы сказать здесь в свое оправдание буквально то же, что скажет Гегель: «Эти пять искусств образуют внутри самих себя определенную и расчлененную систему… Кроме этих пяти искусств имеются, правда, еще и другие, несовершенные: искусство разведения садов, танец и т. д.; о них мы 63 будем иметь возможность упомянуть лишь мимоходом. Ибо философское рассмотрение должно держаться лишь понятийных различий, развить и постигнуть адекватные им истинные формы» (55, т. XIII, 186).

Так одно из высоких достижений философской мысли — методология системного анализа, имеющего в своей основе выявление способности некоей сущности к внутренней дифференциации («… деление должно всегда иметь свое основание в том понятии, обоснованием и делением которого оно является», — утверждал Гегель) (55, т. XII, 80) — оборачивалось произвольным «конструированием» системы и столь же произвольным делением искусств на «истинные» и «несовершенные».

Быть может, ярче всего промежуточный характер учения Шеллинга сказался в том, как связал он теоретический и исторический аспекты исследования. В отличие от просветителей, Шеллинг широко распахивает двери своей «Философии искусства» для исторического взгляда на вещи, но по сравнению с Гегелем он не пронизывает теорию историей, не делает исторической саму морфологическую схему, а сополагает историю и теорию и лишь время от времени скрещивает их. Оттого при обилии тонких и глубоких частных замечаний общая его морфологическая концепция не выдерживает сравнения с концепцией Гегеля.

Известно, сколь широким и сильным было влияние эстетики Шеллинга — не только в Германии, но и за ее пределами. Это касается и шеллинговой морфологии искусства, хотя она была популярна в гораздо меньшей степени, чем его общая теория искусства29*.

У нас нет возможности подробно рассматривать каждую модификацию морфологических идей Шеллинга у его последователей — у К. Зольгера (159, 257 – 345), у Ф. Боутервека (107, т. I, 142 – 249), у Ф. Фикера (121, 100 – 144), у К. Бахмана30*, 64 но об этом не стоит сожалеть, т. к. в них перепевались, в сущности, уже знакомые нам положения — как самого Шеллинга, так и различных немецких эстетиков XVIII в. Остановимся лишь на двух русских вариантах шеллингианской морфологии искусства.

Один из них был предложен Александром Галичем в его незаслуженно забытом сочинении «Опыт науки изящного» (1825 г.)31*. Галич имел возможность слушать в Германии лекции Шеллинга, но сохранял при этом в ряде случаев несомненную самостоятельность мышления. Это касается и морфологического анализа искусства, которому посвящена вторая часть его трактата. Изложенная здесь концепция во многом оригинальна — хотя Галичу известны соответствующие работы его предшественников, в том числе Круга, Зольгера, Эшенбурга, Батте, Боутервека, Лессинга, Канта, Гердера, Шлегеля (эти имена он сам называет в введении) и, конечно, Шеллинга (хотя его имя в этой книге Галич предпочел не называть) — и вызывает живейший интерес как один из самых серьезных опытов морфологического анализа искусств в философской эстетике XIX в. Опыт этот тем более интересен, что русская эстетика XIX в., жившая в гораздо большей степени художественно-практическими интересами, нежели философско-теоретическими, не придавала серьезного значения морфологической проблематике. В работах И. Рижского. (294), А. Мерзлякова (269), И. Давыдова (207), в ряде анонимных сочинений этого времени (279; 17) проблемы морфологии искусства рассматривались бегло и неглубоко. Мы коснемся далее работ Л. Якоба, М. Розберга, Н. Надеждина и, конечно же, В. Белинского и Н. Чернышевского, которые уделяли этому кругу вопросов сравнительно больше внимания, хотя и у них морфологический подход к искусству имел третьестепенное значение. Тем интереснее для нас «Опыт» Галича — самое обстоятельное в русской эстетике рассмотрение морфологической проблематики.

Свой анализ системы искусств Галич начинает совсем по Шеллингу: «А как Вселенная, — пишет он, — представляет либо внешним чувствам нашим рассеянное множество явлений, либо внутреннему сосредоточенное в воображении всеединство оных; то необходимое разделение искусств есть разделение на искусства 65 чувств внешних, движущиеся преимущественно в пространстве, и на искусство внутреннего чувства, движущееся преимущественно во времени. Первые составляют натуральную их область, и я называю их художествами, второе идеальную, т. е. поэзию» (52, 78). Однако дальнейший ход рассуждений оказывается самостоятельным.

Все художества Галич делит на три группы:

«а) художества, преимущественно относящиеся к пространству — образовательные;

в) художества, преимущественно относящиеся ко времени — тонические;

с) художества, относящиеся равно и к пространству, и ко времени — театральные, сценические».

Первые две группы художеств — «по природе своей односторонние и простые», третья группа — «сложные или смешанные» (там же, 82 – 83).

«Образовательные» искусства (т. е. чувственно-образные) подразделяются в свою очередь на «пластические» (скульптура и архитектура), «очертательные» или «рисовальные», высшей формой которых является живопись, и смешанные, «пластически-живописные», к коим относятся «мозаика, вышиванье и прекрасное садоводство» (там же, 84 – 119). В области тонических искусств — музыки — никаких внутренних подразделений Галич не намечает, а в «художестве актера» он видит три его формы — пантомиму, танец и декламацию (очень тонко подчеркивая их связь с тремя сферами искусства — изобразительной, музыкальной и словесной). Опера же, в которой осуществляется синтез «всех искусств театральных», есть их «олимпийское празднество», говорит Галич (там же, 131 – 147), предвосхищая то, что будет вскоре писать об опере Р. Вагнер.

Переходя к анализу поэзии, Галич объясняет, почему это «идеальное искусство» существует только одно, в отличие от многих «натуральных искусств», почему оно пользуется «искусственными, произвольными, такими же бестелесными знаками, каковы и сами изображаемые вещи, т. е. мысли». Отношение поэзии к другим искусствам определяется истинно диалектически — она имеет и известные преимущества перед ними (в широте изобразительных возможностей), и известную ограниченность («со стороны силы и разительности чувственных впечатлений») (там же, 151 – 155). Что же касается внутреннего членения поэзии, то Галич выделяет три ее рода — эпос, лирику, драму, «соответствующие Пластике, Музыке и Сценике», затем рядом с этими «самостоятельными» формами поэзии ставит «относительные» ее формы — дидактическую поэзию, идиллию 66 и сатиру, наконец, «совершеннейшей» синтетической ее формой объявляет роман, который сопоставим только с оперой — чем она является в ряду натуральных художеств, тем роман является в ряду поэтическом (там же, 159 – 160 и 216).

Своеобразие путей развития эстетической мысли в России в первой половине XIX в. не позволило идеям Галича оказать сколько-нибудь серьезное влияние на теорию искусства. По-видимому, они не были известны даже Н. И. Надеждину, который несколько лет спустя, в 1831 – 1832 гг., в курсе лекций, читанном им в Московском университете, предложил морфологическую конструкцию, близкую к той, которая была разработана Галичем32*.

Все искусства были подразделены Надеждиным на «символические» и «человеческие», поскольку формы художник берет или «из внешней природы», или «из самого себя». Первые суть «художества» и охватывают «образовательные» искусства (т. е. пространственные), «тонические» (т. е. музыкальные) и синтезирующие их «сценические»; вторые именуются «поэзией» и делятся на эпическую, лирическую и драматическую; деление это оказывается параллельным делению художеств, т. к. эпическая поэзия подобна пластике, лирическая — музыке, а «драма, соединяющая оба рода поэзии, совокупляется с искусством сценическим».

Есть все основания полагать, что под прямым влиянием этой концепции сложились представления молодого Белинского (который был, как известно, учеником Надеждина) о литературе как верховном искусстве и о драме как высшем поэтическом роде. Однако влияние это было довольно быстро вытеснено гегелевским. Вернемся поэтому в Германию и рассмотрим два наиболее значительных и влиятельных после Шеллинга учения, пошедшие в разные стороны от его морфологической концепции: одно из них было создано Шопенгауэром, другое — Гегелем.

Анализ системы искусств Шопенгауэр начинает с архитектуры, поскольку в ней воплощаются «низшие ступени объективности воли». К ней тяготеет «изящная гидравлика» — имеется в виду искусство фонтанов. Затем следует «изящное садоводство», представляющее «высшую ступень» природы. Затем идет живопись, вначале ландшафтная, потом анималистическая (на 67 этой ступени к живописи подключается и скульптура), потом историческая (тут имеется в виду всякое изображение человека, в том числе и бытовой жанр). От изобразительного искусства Шопенгауэр переходит к поэзии, «венцом» которой является трагедия. Что же касается музыки, то она «стоит совершенно особенно от, всех других искусств», т. к. музыка — «это непосредственная объективация и отпечаток всей воли… Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли» (102, 223 – 266).

Таким образом, концепция Шопенгауэра радикально отличается от эстетической системы Гегеля и сближается с системой Шеллинга33* прежде всего в том, что он выстраивает все виды искусства не в один возвышающийся ряд, а в два, только у Шеллинга особое положение самостоятельной и высшей сферы художественного творчества занимает поэзия, а у Шопенгауэра — музыка. В этом смысле позицию Шопенгауэра нужно признать, с одной стороны, более последовательной с точки зрения основных принципов эстетики романтизма, а с другой — предвосхищающей то вознесение музыки надо всеми искусствами, которое будет не раз провозглашаться идеалистической эстетикой в XX в. Неудивительно, что в эту пору влияние Шопенгауэра окажется неизмеримо большим, чем влияние Гегеля, — даже Бенедетто Кроче, отталкивавшийся во многом от учения Гегеля, в своем отношении к музыке окажется солидарным именно с Шопенгауэром.

Дело, однако, не только в том, в какой последовательности выстраивал искусства на их пути к абсолюту тот или иной корифей немецкой идеалистической эстетики; более существенно то, как аргументировалось данное построение. А тут Шопенгауэр еще резче противостоит Гегелю своим полным антиисторизмом: сконструированный им ряд искусств предстает как нечто вечное, неизменное, раз и навсегда данное, абсолютное.

В этом отношении Гегель пошел от Шеллинга в радикально ином направлении. Если взять построенную им систему видов искусства саму по себе — как ряд «архитектура — скульптура — живопись — музыка — поэзия», — то она не обнаружит каких-либо принципиальных преимуществ по сравнению со схемой Шеллинга, равно как и ее теоретическое обоснование — изменение «пропорций», духовного и материального в каждом из искусств (55, т. XIII, 183 – 186). Аргументация эта, даже если отвлечься от мистифицированной трактовки «духовного» 68 в эстетике Гегеля, является ложной в своей основе и неизбежно ведет к иерархическому толкованию сравнительной ценности разных искусств. Так оно у Гегеля и произошло — поэзия оказалась «высшим» искусством, ибо она «наиболее духовна», поскольку полностью «подчиняет духу и его представлениям тот чувственный элемент, от которого уже музыка и живопись начали освобождать искусство» (55, т. XII, 92 – 93). Этот тезис многократно постулировался и в XVII и XVIII вв., и в начале XIX в., и дело не изменилось от того, что у Гегеля поэзия, достигнув вершины художественного могущества, неожиданно и парадоксально приводила искусство к… самоуничтожению: «Однако именно на этой высшей ступени искусство поднимается также и выше самого себя, так как оно покидает здесь стихию примиренного воплощения духовного в чувственной форме и переходит из поэзии представления к прозе мышления» (там же).

Этот антиромантический итог гегелевской эстетики, конечно, весьма интересен и важен, но морфологии искусства он ничего не дал. Своеобразие и величайшая ценность гегелевской морфологической концепции определяются другим — тем, что впервые структурный анализ мира искусств был слит — и слит органически! — с анализом историческим. Зерна историзма, брошенные в почву эстетики Броуном, Гердером, Шиллером, А. Шлегелем, дали богатейшие всходы, хотя идеализм гегелевского мировоззрения искажал обретавшиеся на этом пути теоретические выводы.

Для Гегеля «система отдельных искусств» — не неподвижная, застылая структура, а живое, подвижное, изменчивое — но меняющееся закономерно! — соотношение форм художественного творчества. Эта система сложно-динамическая, как сказали бы философы сегодня, т. е. изменяющая исторически свои состояния при сохранении целостности и качественной определенности. Гениальная спекулятивная дедукция Гегеля совпала в данном пункте с истинным положением вещей; в результате оказалось, что построение мира искусства не остается стабильным в разные исторические эпохи, что цветение каждого вида искусства, роль, которую оно играет в художественной культуре, влияние, какое оно оказывает на другие искусства, — все это переменчиво, все это исторически конкретно и все это, вместе с тем, отнюдь не случайно и не произвольно. Ибо системный ряд искусств Гегель рассмотрел в свете своего учения о законах исторического развития художественного сознания, проходящего три фазы — символическую, классическую и романтическую.

Мы не будем сейчас более подробно останавливаться на гегелевой философии истории искусства — она достаточно хорошо 69 известна — и подчеркнем лишь, что при всем схематизме, надуманной «триадности» и любых иных, понятных нам сегодня, грехах этой концепции она была великим открытием эстетической мысли. Впервые эстетика установила, что закономерное историческое развитие есть способ существования искусства, что историзм должен быть поэтому имманентным эстетике подходом к изучаемому ею материалу, что именно и только историзм, а не субъективизм и не агностицизм, оказывается научно полноценной альтернативой нормативности. Когда же Гегель совместил представление о трех исторических формах бытия искусства с системным рядом видов искусства, этот последний ожил, «затрепетал», раскрыл заключенный в нем заряд исторической истинности. А при этом раскрылся неизвестный до того эстетике закон неравномерного развития видов искусства, один из основных законов художественного развития человечества.

Суть его состоит в том, что в каждую эпоху, в пределах каждого художественного направления (стиля или метода, как сказали бы мы сегодня) разные виды искусства развиваются не одинаково широко, полно и свободно; каждый вид искусства связан с определенным историческим типом творчества и только на его основе способен развернуть все заключенные в нем эстетические потенции. Так, «символическое искусство достигает своей наиболее адекватной действительности и величайшего применения в архитектуре, в которой оно господствует соответственно полноте своего понятия и еще не низведено на степень как бы неорганической составной части другого искусства. Напротив, для классической формы искусства скульптура есть безусловная реальность, архитектуру же она приемлет лишь как создающую ограду, а живопись и музыку она еще не в состоянии довести до такого развития, чтобы они служили абсолютно адекватными формами для воплощения ее содержания. Наконец, романтическая форма искусства овладевает живописным и музыкальным выражениями самостоятельным и безусловным образом, равно как и поэтическим изображением» (там же, 94).

Правда, закон неравномерного развития искусств интерпретируется Гегелем предельно схематично. По логике его теории получается, что каждый из пяти «признанных» им видов искусства способен лишь однажды в истории культуры достичь полноты самовыявления и что, с другой стороны, каждая эпоха может быть адекватно представлена только одним видом искусства. Реальный ход истории художественной культуры оказывается значительно более сложным; историко-художественный процесс нельзя раскладывать как карточный пасьянс. Но такова уж глубочайшая драма эстетики Гегеля — как, впрочем, 70 и всей его философии, — что гениальные открытия неотделимы в них от идеалистических и схематических искажений действительных законов бытия.

В гегелевской морфологии искусства существенно также обоснование принципов родовой и жанровой дифференциации творчества. И здесь поучительны параллели с концепцией Шеллинга. Внешне близкое ей по целому ряду признаков, учение Гегеля оказывалось опять-таки неизмеримо более глубоким и прогрессивным по своему содержанию и по своим теоретическим основаниям. Сравнив, например, сам подход к проблеме жанра в изобразительном искусстве у Шеллинга и у Гегеля (55, т. XIV, 44 сл.), мы убедимся, как далеко ушел последний от догматически-иерархической ее трактовки, хотя у него, как и у Шеллинга, точкой отсчета является мера одухотворенности пластического образа. Показательно в этом смысле, что принцип жанрового деления вообще не занимает в эстетике Гегеля того места, какое он имел у Шеллинга, не говоря уже об эстетике классицизма. Что же касается принципа родового деления, то ему оба мыслителя придавали одинаково большую роль и трактовали его иначе, чем это было принято в эстетике XVII – XVIII вв., хотя и здесь между их обоснованиями есть весьма существенные различия.

Отметим прежде всего, что Гегель принимает от своего ближайшего предшественника идею родового членения поэзии как нечто для нее специфическое, отличающее ее от других искусств. Но если у Шеллинга это объяснялось, как мы помним, тем, что в мире словесного искусства возникает возможность и необходимость вновь «разыграть» движение от музыки к живописи и от нее к пластике, то у Гегеля родовая триада «лирика — эпос — драма» обосновывается диалектикой отношений объекта и субъекта: эпический род представляет объективность бытия, лирический раскрывает субъективный мир человека, драматический находит возможность воплотить единство внешнего и внутреннего, событийного и психологического, действенного и мотивационного. Такое членение делает многообразие способов художественного освоения мира доступным одному лишь поэтическому искусству, потому что слово обеспечивает ему всю «полноту» художественных возможностей, тогда как остальные искусства связаны «односторонностью своего материала и… специальным способом выполнения» (там же, 224 сл.).

Нужно признать, что выделение Шеллингом и Гегелем трех родов поэзии было шагом вперед по сравнению с господствовавшей в XVII – XVIII вв. концепцией, которая признавала лишь два поэтических рода — эпический (или эпико-лирический) и 71 драматический34*. Сделанное в этом плане Гегелем может быть сейчас обогащено, дополнено, развито, но оно остается поныне и, думается, останется навсегда истинным и радикальному пересмотру не подлежащим.

Так «Лекции по эстетике» Гегеля завершили еще один этап в развитии морфологического изучения искусства, выявив с наибольшей рельефностью возможности и ограниченность эстетики классического философского идеализма.

72 Глава III
Основные направления морфологического анализа искусства в буржуазной эстетике второй половины XIX и первой половины XX в.

После Гегеля положение на исследуемом нами участке эстетической науки становилось все более сложным — и в силу умножения опытов построения системы искусств, и в силу методологической разнородности предпринимавшихся в этом направлении усилий. Мы встаем, таким образом, перед нелегкой задачей отбора наиболее характерных, представительных теорий и группировки отобранного материала.

Понимая условность устанавливаемых нами членений, мы считаем возможным выделить следующие главные направления морфологического изучения искусства: 1) умозрительно-дедуктивное, 2) психологическое, 3) функциональное, 4) структурное, 5) историко-культурное, 6) эмпирическое и 7) скептическое. Обоснованность каждого из этих обозначений станет ясной по мере изложения соответствующих концепций.

1. УМОЗРИТЕЛЬНО-ДЕДУКТИВНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ:
ОТ Х. ВЕЙССЕ К А. БЕЛОМУ

Развитие позитивистских идей имело одним из своих следствий «бунт» против классической философской эстетики («эстетики сверху», как назвал ее Г. Фехнер), умозрительно-дедуктивному методу которой был противопоставлен метод эмпирико-аналитический (по его же терминологии — «эстетика снизу»). Вполне естественно, что новая методология должна была сказаться, в частности, и на морфологическом изучении искусства; мы увидим вскоре, как это конкретно происходило, сейчас же отметим, что традиции классической эстетики, отступая все 73 дальше и дальше под натиском новых сциентистских устремлений, все-таки сохраняли известную силу и в середине, и в конце XIX в., и даже в начале века двадцатого. На этом пути нельзя было уже, по-видимому, сказать что-то принципиально новое, но какие-то, более или менее любопытные, вариации старых идей и их новые комбинации в это время создавались, и они должны быть зафиксированы историком. Поскольку же этот процесс протекал с некоторым своеобразием в различных странах, постольку каждую его национальную ветвь целесообразно рассмотреть самостоятельно.

Мы начнем с Германии, где влияние старой философии было, естественно, сильнее, чем где бы то ни было. В интересующей нас конкретной области оно обнаруживает себя, прежде всего, в эстетических учениях Х. Вейссе и Ф. Фишера.

В основе их морфологических концепций лежала гегелевская схема, однако в одном пункте они оба ее пересматривали, словно желая найти некий компромисс между точками зрения классиков немецкой идеалистической философии. Выразилось это в том, что данная система приобрела и у Вейссе, и у Фишера уже не однолинейный — как у Гегеля, и не двухслойный — как у Шеллинга, а трехъярусный характер: поэзия противостоит другим искусствам, и ее трехродовое деление соответствует трем формам существования пространственных искусств, но музыка выделяется в самостоятельную и тоже трехчленно делящуюся область (инструментальная, вокальная и драматическая); находится она, однако, не внизу лестницы искусств, как у Шеллинга, и не наверху, как у Шопенгауэра, а на том именно месте, на какое поставил ее Гегель, — между пластическими искусствами и поэзией35*. Фишер подводит под это деление солидную философскую базу, используя то соотнесение объективного и субъективного, которое у Гегеля объясняло родовое членение литературы. Так, по Фишеру, пространственные искусства — это искусства «объективной художественной формы», музыка — искусство «субъективной художественной формы» (это касается и рассматриваемого в приложении к музыке танца), а поэзия (и «прилагаемое» 74 к ней сценическое искусство) — искусство «субъективно-объективной художественной формы» (165).

С различными перепевами гегелевско-фишеровского спекулятивно-идеалистического и иерархически-ценностного подхода к построению системы искусств мы будем встречаться и позднее — у Э. фон Лазо (31), у Э. фон Гартмана (126), у Г. Гитмана (124), у М. Дица (117). Любопытно, однако, что морфологический анализ искусства мог сохранять отвлеченно-спекулятивный и иерархический характер даже тогда, когда он основывался на антиидеалистических, но метафизических философских принципах. Характерным примером может служить учение И. фон Кирхмана, издавшего в 1868 г. трактат «Эстетика на реалистической основе». В предисловии автор объясняет, что на протяжении всей истории философии существовало только две системы — идеалистическая и реалистическая, что все попытки примирить их заканчивались безрезультатно и что он делает попытку — как в предыдущей своей чисто философской работе «Философия знания», так и в данной книге — последовательно развить «реалистическую» точку зрения. Однако постоянная полемика с Гегелем и Фишером не помешала Кирхману сохранить выработанную ими общую схему (133)36*.

Во Франции наиболее раннюю в XIX в. попытку построения системы искусств в этом методологическом ключе мы находим у Катрмэра де Кэнси, который сумел удивительным образом соединить архаический уже в его время взгляд на искусство как на «подражание» с чисто гегелевским обоснованием иерархического восхождения видов искусства от архитектуры к поэзии, вознесенной на высшее место «на подражательной лестнице изящных искусств» (155, 144 – 145). Ф. Ламенне, исходя из мистико-идеалистических философских оснований, пришел, однако, в конструировании системы искусств к аналогичным выводам. Единственное, что отличает его построения от тех, которые мы видели у его предшественника, — это взятый у Гегеля и крайне примитивно проведенный исторический способ обоснования данной системы (138, 145 – 162). Еще один французский вариант усвоения идей немецкой классической эстетики мы находим у В. Кузена, крайне популярного в середине века философа эклектического толка. Отталкиваясь от эстетики Шеллинга, в трактате «Об истине, красоте и добре», где целая глава посвящена 75 «различным искусствам», Кузен приходит к… гегелевской схеме: здесь фигурирует тот же набор искусств и та же иерархическая соотнесенность (114, 202 – 219). Столь же малозначительные варианты все той же концепции можно найти в работах А. Пикте (153, 245 – 297) и Ш. Левека (141, т. 2, 15 – 19).

О проникновении этих же идей в английскую эстетику свидетельствует трактат В. Найта «Философия красоты», содержащий главу «Соотношение видов искусства» и ряд следующих за ней специальных глав о поэзии, музыке, архитектуре, скульптуре, живописи, танце (134). Но и тут мы не найдем никаких оригинальных и заслуживающих внимания идей. Назовем, наконец, в этом ряду и сочинение В. Джиоберти (итальянца, преподававшего в Бельгии) «Опыт о красоте» (125).

Влияние гегелевской морфологии искусства проникло и в Россию. Первый ее вариант предложил профессор Дерптского университета М. Розберг, издавший в 1838 г. свою докторскую диссертацию «О развитии изящного в искусствах и, особенно, в словесности». В этой работе содержится и классификация искусств.

Исходя из того, что «всякая жизнь заключает в себе двойство внешнего и внутреннего», т. е. материального и духовного, Розберг говорит о возможности «трех родов представления» — «вещественного», «духовного» и такого, где «ощутительность и отвлеченность соединены». Отсюда и возникают «три рода художественного изложения, именно — пластика, музыка, поэзия». Неудивительно, что их соотношение определяется иерархически — они «выказывают основные ступени искусства». Пластика, в свою очередь, предстает как зодчество, ваяние и живопись. Переходные формы — барельеф, сближающий ваяние с живописью, и орхестика (мимические танцы), сближающая пластику с музыкой. Поэзия — высшее искусство, выступает как «поэзия пластическая» — эпопея, «поэзия музыкальная» — лирика и как «поэзия поэзии» — драма (92, 32 – 50). Затем следует характеристика основных жанров в каждом из трех поэтических родов.

Очевидно, что мы имеем здесь дело с попыткой синтезировать идеи Гегеля и Шеллинга, но самостоятельной теоретической ценности этот синтез не имел. Неудивительно, что вышедшее в следующем же году второе издание книги Розберга было встречено язвительной рецензией Белинского. Белинский высмеивал отвлеченный от художественной реальности чисто умозрительный характер этого сочинения и, в частности, предложенное его автором обоснование деления поэзии на роды (эпос — 76 изображение прошедшего, лирика — настоящего, драма — будущего), считая его столь же надуманным, как обоснование И. Давыдова (драма — изложение настоящего, а лирика — будущего). «Как посмотришь на все это поближе да повнимательнее, — заканчивал свою рецензию Белинский, — так и перестанешь удивляться, что многие добрые люди исподтишка подсмеиваются над подобными теориями, а если еще эти теории украшаются эпиграфами из Гегеля (такой эпиграф был в книге Розберга. — М. К.)… невольно вздохнешь и о несчастном Гегеле и о бедной философии…» (48, т. III, 280).

Белинский обещал «при случае» поговорить «об этом предмете поболее». Такой случай вскоре представился — в статье о «Горе от ума», написанной и опубликованной в том же 1839 г. Белинский начинал ее с критики морфологических позиций классицистической эстетики, их классификаторского педантизма и формализма. В подобных пиитиках поэзия разделялась, иронизирует Белинский, «на лирическую, эпическую, драматическую, дидактическую, описательную, эпистолярную, пастушескую, сатирическую, эпиграмматическую и проч. и проч. — всего не перечтешь. На нем основывалось это разделение? — На внешних признаках, на условной форме, существовавшей отвлеченно от идеи, из которой необходимо должна выходить всякая форма». Затем, разделив поэзию на роды, эти теоретики «приступали к подразделению родов на виды» (т. е. на жанры) (там же, 420 – 421).

Такому подходу к морфологии искусства Белинский противопоставляет историко-теоретический анализ, в котором легко узнается изложение концепции Гегеля (там же, 423 – 428), хотя, в отличие от немецкого философа, Белинский считает романтизм не завершающей стадией художественного развития человечества, а очередной преходящей формой, на смену которой придет новый тип искусства — «поэзия действительности, поэзия жизни» — т. е. реализм (там же, 434). Это не помешало ему, однако, изложить концепцию родового членения поэзии по Гегелю.

Вскоре Белинский вновь вернулся к морфологической проблематике, в связи с начатой им большой специальной работой по эстетике и теории литературы. В рукописном фрагменте этого труда, известном под названием «Разделение поэзии на роды и виды», говорилось, что природа каждого искусства и их соотношение определяются противоречивым соединением духовного содержания и материальной формы, которая не только выражает содержание, но и «сковывает» — в силу своей материальности — возможности его наиболее полного, адекватного воплощения; 77 поэтому виды искусства следует выстроить «лестницей», на нижней ступеньке которой оказывается архитектура, на следующей — скульптура, затем — живопись, затем — музыка, а на вершине «лестницы» — поэзия, представляющая собой «высший род искусства» (48, т. V, 7 – 9). Нетрудно узнать в этой схеме хорошо нам известную гегелеву систему искусств.

В середине 40-х гг. Белинский полностью освободился от влияния Гегеля и прочно встал на материалистические философские позиции; оказалось, однако, что его представления о морфологическом строении искусства не претерпели существенных изменений. «Определить поэзию, — писал он в 1845 г., — значит определить искусство вообще, т. е. столько же определить и архитектуру, и скульптуру, и живопись, и музыку, сколько и поэзию…» Этот ряд искусств сохраняет, как видим, прежний состав, прежнюю последовательность и прежний «лестничный» характер, т. к. Белинский подчеркивает, что словесный «способ выражения» делает поэзию «выше всех других искусств» (48, т. IX, 158).

Чем можно объяснить подобную устойчивость взглядов, независящих как будто от радикального изменения философско-эстетических основ мировоззрения Белинского? Такой вопрос приобретает особую остроту в связи с тем, что Чернышевский, как мы вскоре увидим, при всей резкости своей полемики с гегелевой эстетикой, тоже оставался верен ее морфологической схеме (только еще решительнее, чем Белинский, он обошелся с архитектурой: согласно Белинскому зодчество «это еще не искусство в полном значении, а только стремление, первый шаг К искусству» (48, т. V, 8), а Чернышевский вообще отбросил архитектуру за пределы художественного мира, в котором остались лишь поэзия, музыка и изобразительные искусства).

Объясняется это, по-видимому, двумя причинами. Во-первых, тем отвлеченно-философским конструированием модели искусства, которое классики русской революционно-демократической эстетики переняли у классиков немецкой идеалистической эстетики. Представляя себе эту модель как явление чисто гносеологического порядка — как способ познания субстанциональной основы бытия, — эстетика должна неминуемо выстраивать искусства либо по шопенгауэровскому ранжиру (если высшая форма этого познания представлялась интуитивно-иррационалистической), либо по ранжиру гегелевскому (если самым могущественным органом познания признавался разум). При этом определение самого предмета познания приобретало в данном случае второстепенное значение: эволюция эстетических взглядов Белинского показывает, как мало изменялось его понимание 78 структуры искусства при переходе от начальной шеллингианской формулы: искусство должно воспроизводить «идею всеобщей жизни природы» (48, т. I, 32) к последующей, строго материалистической: искусство есть «воспроизведение действительности во всей ее истине» (48, т. X, 294). Неудивительно поэтому, что иерархическая концепция соотношения видов искусства и определение литературы как «высшего» искусства оказывались общими и у просветителей, и у таких умеренных романтиков, как А. Шлегель, и у Гегеля, стоявшего как бы на рубеже романтической и реалистической художественных систем, и у Белинского на обеих фазах его духовного развития, и у последовательного материалиста и теоретика критического реализма Чернышевского37*.

Во-вторых, неравномерное развитие видов, родов и жанров искусства интерпретировалось метафизически мыслившими эстетиками таким образом, что те формы творчества, которые выдвигались на авансцену художественной культуры XIX – XX вв., объявлялись вообще «высшими», абсолютно «высшими». Поразительно, но тем более показательно, что даже могучий диалектик Гегель не устоял в этом пункте своей эстетики и превратил диалектический тезис о поэзии как высшем романтическом искусстве (т. е. искусстве, вышедшем, на передний край художественной культуры в ту историческую эпоху) в метафизический тезис о поэзии как высшем искусстве вообще, безотносительно к истории. Впрочем, такая подмена диалектики метафизикой была у Гегеля лишь проявлением его общей идеи конечного самопознания абсолюта в прусской государственности и в его, гегелевской, философии.

Подобная аберрация исторического зрения — абсолютизация особенностей современной художественной культуры — была свойственна и русским просветителям. Отчетливо видя, что в развертывавшемся на их глазах реалистическом движении искусства литература играет «первую скрипку», что именно в ней и прежде всего в ней критический реализм находит свое наиболее полное, яркое и последовательное выражение, Белинский, Чернышевский, а за ними и Писарев объявляли ее «высшим» 79 искусством, а все другие его виды «подстраивали в затылок» литературе по мере сходства с нею, близости к ее законам. Мера духовности содержания оставалась тут главным критерием, только сама эта «духовность» имела уже не абстрактный нравственно-философский, а конкретный социально-политический смысл: Чернышевский отчетливо его выявил, когда утверждал, что литература воспроизводит общеинтересное человеку в жизни, объясняет жизнь, выносит приговор над жизнью и тем самым становится учебником жизни. При такой расшифровке духовного содержания искусства архитектура и весь мир прикладных искусств должны были, конечно, остаться за его пределами, а изобразительное творчество и музыка — оказаться второстепенными по сравнению с литературой, ибо так успешно, как она, ни одно другое искусство не может выполнять данные идеологические функции. Понятно заключение Чернышевского: литература стоит «неизмеримо выше других искусств» по своему содержанию, т. к. «все другие искусства не в состоянии сказать нам и сотой доли того, что говорит поэзия» (99, т. II, 63 и 85 – 86)38*.

И все же у нас есть основания полагать, что тонкое историческое чутье Белинского помогло ему в 40-е гг., когда он стал на материалистические позиции, в какой-то мере преодолевать умозрительно-дедуктивный и абстрактно-иерархический подходы к морфологическим проблемам теории искусства. Об этом свидетельствует изменение его взгляда на соотношение двух основных жанров современной литературы — драмы и романа.

Вопрос этот имеет два аспекта. Один, ставший в недалеком прошлом предметом дискуссии, был очень точно, на наш взгляд, освещен Ю. Манном, и нам остается лишь сослаться на его исследование (400, 257 – 264; Ср. также нашу статью — 9); речь идет о том, что первоначально Белинский, как и классики немецкой эстетики, видел в романе новый жанр эпического рода, а затем приходил к мысли, что роман есть синтетическое образо-

 

80 Исходная страница повреждена.

81 Исходная страница повреждена.

 

82 художественной формы, не помешали тому, что классификация искусств, изложенная в «Символизме», предстает как вариант шопенгауэровской: перед нами тот же восходящий ряд из пяти искусств, в той же последовательности, и, разумеется, без какого-либо исторического аспекта их соотнесения. И в этом нет ничего удивительного, т. к. эстетика символизма непосредственно выросла из романтической концепции, развивая ее до самых крайних теоретических и практических следствий. Поскольку для Белого материальная форма искусства есть нечто враждебное духовному содержанию и поскольку соотношение видов искусства определяется взаимодействием этих начал, постольку музыка оказывается для него высшим искусством, ибо она «изображает смену переживаний, не подыскивая им соответствующей формы видимости» (49, 178). Заметим, что этот вывод стал исходным пунктом в теоретическом обосновании В. Кандинским абстракционизма, которое было сформулировано в том же 1910 г. (132)39*.

Так умозрительно-дедуктивный подход к проблеме, исчерпав уже в классической немецкой эстетике все свои возможности, обнаруживал у ее последователей и эпигонов свою полную научную несостоятельность. Отсюда можно было, однако, сделать два разных вывода: либо вообще отказаться от морфологического изучения искусства, либо искать иной его путь, базирующийся не на отвлеченных теоретических дедукциях, а на исследовании фактических отношений между эмпирически данными видами искусства.

Первым направлением поисков позитивного решения проблемы стал психологический подход к классификации искусств.

2. ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ:
ОТ М. ЛАЗАРУСА К Ш. ЛАЛО

Мы видели, что уже в XVIII в. делались попытки психологического обоснования многообразия видов искусства, заключавшиеся в группировке искусств в соответствии с характером их чувственного восприятия. Отвергнутый в немецкой философской 83 эстетике, такой подход, естественно, возродился в психологической эстетике XIX – XX вв. Мы встречаемся с ним уже в 50-х гг. в капитальном сочинении М. Лазаруса «Жизнь души», написанном в смешанном философско-психологическом ключе. Здесь был осуществлен обстоятельный анализ искусств, исходя из их деления на зримые и слышимые, причем автор остался в пределах традиционного набора из пяти «великих» искусств (139). Позднее Д. Кюльпе уточнит: искусства делятся «с психологической точки зрения» на оптические, акустические и оптико-акустические (см. 35, 184 – 185).

Главным уязвимым пунктом такого деления является необходимость противопоставить литературу всем остальным искусствам, ибо она обращена не к зрению и не к слуху, а к воображению; между тем эта ее особенность имеет явно второстепенное значение по сравнению с теми, которые сближают ее с одними искусствами и отличают от других: так, повесть родственна картине («словесная живопись») и резко отлична от сонаты, а с другой стороны, она еще более радикально отличается от архитектурного сооружения, которое, однако, ориентировано на то же самое зрительное восприятие, что и картина; вместе с тем, литературное произведение может быть воспринято слухом или обращено непосредственно к воображению (если мы читаем книгу глазами, а не слушаем, как ее читают вслух), но от этого оно само существенно не меняется; неудивительно, что в одних классификациях литературу причисляют к искусствам слуховым, вместе с музыкой, а в других отделяют ее от музыки, образуя тройное деление (искусства, обращенные к зрению, к слуху и к воображению), и оба эти решения проблемы одинаково правомерны и одинаково неосновательны.

К тому же, как показал опыт, сенситивный подход к классификации искусств сразу поставил перед теоретиками вопрос: а почему только к зрению и к слуху обращены искусства? Не правильнее ли считать, что у каждого органа чувств должно быть свое искусство? Если к тому же предполагалось, что целью искусства является наслаждение, неизбежно следовал вывод: любая форма деятельности, стремящаяся доставить наслаждение тому или иному органу чувства, должна расцениваться как вид искусства. В XIX в., при популярности позитивистской редукции духовного к биологическому, психологического к 84 физиологическому, такой вывод делался с особой легкостью и приобретал видимость научного заключения, опровергающего свойственную философам-идеалистам дискриминацию так называемых «низших» органов чувств и получаемых ими наслаждений. Правда, у Г. Спенсера и Г. Аллена эстетическая привилегированность зрения и слуха еще подтверждается и даже получает физиологическое обоснование (см., напр., 106, 134), но уже М. Гюйо объявляет полное эстетическое равенство всех анализаторов.

Критикуя в ряде пунктов эстетическую концепцию английских позитивистов, Гюйо принял, однако, их психофизиологический подход к искусству и даже захотел провести его более последовательно: все органы чувств, утверждал он, обладают способностью эстетического восприятия, оттого «парфюмерное дело — тоже род искусства», равно как и кулинария, а поэтический образ «есть продукт взаимодействия всех наших чувств» (60, 52 – 66)40*.

Так будут рассуждать вплоть до нашего времени как специалисты-психологи (см., напр., 149, 26), так и специалисты-эстетики (108, 218 – 219).

Дальше всех пожалуй, зашел на этом пути Ш. Лало. Маститый ученый, немало сделавший в свое время для утверждения социологического подхода к искусству, в последние годы жизни изменил методологическую ориентацию. В 1951 г. один из номеров французского «Журнала нормальной и патологической психологии», целиком посвященный проблеме «виды искусства», открывался статьей Лало «Эскиз структурной классификации изящных искусств». Проведенный здесь подход к проблеме — гештальт-психологический. Искусство, по Лало, — это «всякая человеческая и искусственная деятельность, в той мере, в какой она дает контрапунктические ощущения, гармонизирующие различные гетерогенные пути, или же ощущение искусственной 85 суперструктуры, состоящей из множества более или менее естественных инфраструктур» (130, 37). Соответственно в мире искусств выделяются, прежде всего, семь «специфических суперструктур» — слуховая, зрительная, двигательная, действенная, конструктивная, языковая и чувственная. В каждой из них выделяются подструктуры:

в первой — различные музыкальные явления,

во второй — различные живописные явления,

в третьей — различные хореографические явления и «гидравлическая пиротехника» — фонтаны и пр.

в четвертой — различные театральные явления,

в пятой — различные архитектурные явления, прикладные и промышленные искусства, садовое искусство и скульптура,

в шестой — литература,

в седьмой — «искусство любить и внушать любовь к себе», со всеми нормальными и патологическими формами «эротизма», затем гастрономия, парфюмерия и «осязательные и тепловые структуры».

Конечно, если стать на путь подобного гедонистического формализма, действительно исчезнет всякое различие между теми способами, с помощью которых человек получает наслаждения, — между объятиями и чтением романа, между вдыханием аромата духов и слушанием симфонии, между вкусным обедом и посещением музея. Дело, однако, в том, что на этом пути мы полностью теряем сокровеннейшую специфику искусства — его связь с духовными, а не с физиологическими ощущениями, связь, которая и подымает его на иной уровень «наслаждений» и «гармонизации», чем тот, на котором находятся чисто чувственные удовольствия. Надо ли доказывать, что в изложенном нами взгляде на искусство выражается истинно буржуазная и пошло буржуазная точка зрения?

Неудовлетворенность «достижениями» психологического подхода к анализу системы искусств заставила некоторых представителей буржуазной эстетики испробовать еще один путь решения задачи. Назовем его условно функциональным, поскольку здесь делалась попытка классифицировать искусства в зависимости от того, какую роль они призваны играть в человеческой жизни.

86 3. ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ: ОТ Г. ЗЕМПЕРА К П. ФРАНКАСТЕЛЮ

Мы видели, что уже в XVIII в. на смену возникшему в эпоху кризиса античной культуры, канонизированному средневековьем и отвергнутому в новое время противопоставлению «свободных искусств» и «механических» пришел новый принцип деления искусств — на «чистые» и «прикладные». По сути дела, уже в эпоху Возрождения началась своего рода «перегруппировка сил»: из «механических искусств» стали вычленяться искусства изобразительные, а с ними архитектура и садовое искусство, и все они сближались с поэзией и музыкой; в мире «механических» искусств оставались лишь продукты художественного ремесла. Эстетика немецкого идеализма узаконила такое положение вещей, ограничивая себя изучением одних только «чистых» искусств, «свободных» от всякой утилитарности — единственное исключение делалось при этом для архитектуры, но при том условии, что она, как это было у Гегеля, допускалась лишь на нижнюю ступеньку «лестницы» искусств.

Правда, демократическое направление в немецкой эстетике XVIII в. (Гердер, Бендавид, Круг) решало этот вопрос по-иному, и Лотце имел все основания говорить о двух тенденциях в развитии немецкой эстетической мысли, одна из которых выражалась в ограничении сферы искусства несколькими чисто художественными формами деятельности, а другая, напротив, в размыкании ее границ и утверждении связей мира искусств с окружающим его миром практики (430, 441 – 442).

Эта последняя тенденция не возобладала, однако, в наиболее авторитетных эстетических учениях XIX в. Напротив, самое широкое распространение получает сейчас деление искусств на «высшие» и «низшие», закреплявшее высокомерно-пренебрежительное отношение к последним41*. Ограничимся двумя — но достаточно характерными — примерами.

87 Последователь Канта и Гегеля и весьма популярный на рубеже XIX и XX вв. немецкий эстетик Э. Мейман, строя довольно примитивный вариант системы искусств, заключил, что архитектура и прикладные искусства в эту систему не входят, т. к. не являются «чистыми» искусствами, а соединяют художественное начало с производственно-целесообразным: «художественно-ремесленная форма, всецело определяемая целью, возникает прежде всего из совершенно иного мотива, чем форма художественная…» Этим мотивом и является целесообразность, которой нет при создании «чистой» художественной формы (81, 180 – 181). Другой пример — позиция авторитетного современного американского ученого Т. Грина, который прямо говорит в своей известной работе «Виды искусства и искусство критики», что в наше время деление искусств на «высшие» и «низшие» «считается чем-то само собою разумеющимся, хотя его основания нелегко сформулировать» (26, 33). Поскольку же «не может быть сомнения в том, что музыка и танец, скульптура и живопись, архитектура и литература являются высшими искусствами…» (там же, 34), постольку именно их и только их он характеризует в своей книге. Как видим, исключение изо всей сферы «утилитарных искусств» сделано тут для одной архитектуры, хотя логики в этом никакой нет.

Правда, Грин должен признать, что, вообще говоря, деление искусств на «высшие» и «низшие» в известной мере условно, т. к. не во все времена и не во всех культурах оно признавалось, а когда оно принималось, то толковалось по-разному (там же, 33), но никаких последствий эта оговорка не имела.

Хотя в русской эстетике XIX – XX вв. подобная терминология не прижилась, отношение эстетики — даже самой прогрессивной, материалистической! — к прикладным искусствам и архитектуре было примерно таким же — вспомним хотя бы позицию Чернышевского (99, т. II, 53 – 55) и Писарева (86, т. 3, 423 – 429). Правда, причины, ее обусловившие, были своеобразны — они заключались, несомненно, в том, что политический пафос эстетики революционных демократов привлекал их внимание в первую очередь к литературе, архитектура же и тем более прикладные искусства оказывались при этом как бы вне поля идеологического зрения эстетики.

Между тем ход развития культуры и, в частности, неодолимое сближение художественного творчества и промышленного производства, особенно активное в XIX в. на Западе, вступали в противоречие с традиционной точкой зрения «высоколобой» философской эстетики, стимулируя иной подход к определению границ мира искусств. В последние годы советские ученые 88 начали активно изучать теоретическую разработку проблемы «искусство и промышленность» в эстетике XIX в. — Д. Рёскиным и У. Моррисом, Г. Земпером и Я. фон Фальке, а затем, в XX в., представителями эстетики техницизма, конструктивизма, функционализма, теоретиками дизайна, и нет смысла повторять сделанное тут В. Тасаловым (410; 411), К. Кантором (232), В. Глазычевым (197), Г. Сунягиным (310). Мы ограничимся поэтому только той стороной вопроса, которая представляет интерес для понимания эволюции морфологического изучения искусства и которая наименее затронута в исследованиях упомянутых авторов, равно как и в сочинениях зарубежных ученых — Л. Мамфорда, З. Гидиона, П. Франкастеля.

После того, как Земпер в своем исследовании стиля как эстетической категории обобщил материал именно «технических и тектонических искусств», а не «высших» изобразительных (361; 220) и после работы его ученика и последователя Я. фон Фальке «Эстетика художественного ремесла», в которой доказывалось, что нет сколько-нибудь четких границ между «свободными» и «связанными» (т. е. прикладными) искусствами и что «царство искусства везде одно и то же» (346, 4 – 5), эстетика не могла не сделать соответствующих выводов. Показательно, что уже в 1865 г. в книге К. Лемке «Популярная эстетика», отражавшей, как это свойственно литературе такого жанра, современное состояние научной мысли, отвергалось пренебрежительное отношение к прикладным искусствам, которые автор именует вслед за Земпером не «низшими», а «техническими» искусствами или «полезными» искусствами, подчеркивая их родство с «высоким» искусством архитектуры (140, 294 – 295 сл.).

Немалая заслуга в изменении традиционных воззрений принадлежала Рёскину, который настойчиво и темпераментно защищал прикладные искусства, как полноценную отрасль художественной деятельности (см., напр., 91, 210). С аналогичной постановкой вопроса мы встречаемся и во французской эстетике у Ф. Польана, который выделил в своей книге об искусстве специальную главу «Промышленные искусства и орнаментация». Он начинает ее с анализа архитектуры, ставя ее на первое место в ряду прикладных искусств, затем рассматривает другие их формы, включая одежду, ювелирное искусство и кончая… кулинарией — от нее французской эстетике, видимо, никуда не деться! (151). Позднее, в 20-е гг., Де Уитт Паркер назвал одну из глав своего исследования законов художественного творчества «Парадокс промышленных искусств», построив ее на материале архитектуры, которую он определил как «самое 89 интересное из промышленных искусств» (150, 128). Вопрос был поставлен так: «Отношение между красотой и пользой параллельно отношению между жизнью и изящными искусствами. Последние являются не самой жизнью, а реализацией в воображении ценностей жизни. Точно так же… красота утилитарных искусств есть не ценность их практического использования, а ценность воображаемых возможностей их пользы… Прекрасный дом — это “мечта о доме”. И точно так же, как человек, неспособный переживать страсти, которые являются субстанцией поэзии, не может оценить красоту поэмы или песни, так не может он оценить красоту горшка, чашки или дома, если он ими никогда не пользовался». «Изящные и утилитарные искусства в равной мере вырастают из самой жизни и выражают ее интересы» (там же, 132).

Подобная постановка вопроса все чаще встречается в эстетике XX в. — у Ш. Лало (136), у Р. Кайуа (112) и многих других авторов (см. также 428, 208 – 209), что не могло не иметь прямых последствий для классификации искусств. Наряду с обычными дихотомическими делениями искусств на «чистые» и «утилитарные» или «прикладные» или «технические» (эти группы искусств назывались также «функциональными» и «нефункциональными» — см. напр. 118), мы встречаемся и с любопытной идеей Р. Гамана, предложившего разделить искусства на три группы: «чистое искусство», «декоративное искусство», включающее все прикладные искусства, а в сущности и архитектуру, и «искусство художественной рекламы», включающее и изобразительные, и музыкальные, и поэтические элементы (53, 59 – 83).

При всех преимуществах этой точки зрения по сравнению с консерватизмом защитников привилегированного статуса «высших искусств», она заключает внутреннюю опасность, которой ее сторонникам не часто удается избежать, — опасность полного растворения искусства в практической жизнедеятельности человека. А это не только ошибочно само по себе, но и полностью снимает возможность морфологического изучения искусства. Два наиболее ярких примера — концепция В. Таппенбека, сложившаяся в конце прошлого столетия, и концепция нашего современника П. Франкастеля.

Первый назвал свою книгу «Религия красоты», имея в виду широчайшее внедрение эстетических ценностей во всю практическую жизнь человека. Пользуясь введенным К. Фидлером и получившим широкое распространение понятием «эстетическая видимость», Таппенбек ограничивает сферу его действия только тремя видами искусства — живописью, скульптурой и литературой, 90 поскольку лишь они обладают способностью изображать действительность. В основе же музыки и архитектуры лежит иной принцип — «эстетическая упорядоченность (Ordnung)». Этот принцип проявляется и в иных, разнообразнейших формах, бесконечно расширяя число искусств, ибо он начинает действовать в любых обстоятельствах, вызывающих у человека неудовлетворенность уродством и пошлостью его жизни и стремление убежать от «страшной борьбы за существование». Поэтому «искусства эстетической упорядоченности» играют значительно бóльшую роль в человеческой жизни, чем «искусства эстетической видимости», — ведь «эстетическая упорядоченность пронизывает всю нашу жизнь. Куда бы ни пришел человек, он сразу же начинает вносить в нее эстетический порядок… В этом смысле нет человека, который не был бы художником». «Эстетические упорядоченности нам необходимы не в меньшей степени, чем повседневный хлеб. Можно себе представить человеческую жизнь без скульптуры, без живописи, без литературы, ко жизнь без эстетических упорядоченностей — это скотская жизнь».

Таким образом, сфера действия «искусств эстетической упорядоченности» — от Кельнского собора до этикетки на школьной тетради, и даже в том, как хозяйка намазывает масло на кусок хлеба, сказывается обычно стремление к эстетической упорядоченности, так же, как в уборке и наведении порядка в комнате, на письменном столе и т. п. (163, 51 – 57). Отсюда и вытекает заключительный вывод автора: истинное освобождение человека от драматически сложной борьбы за существование дает не религия, не христианство и не буддизм, а только «религия красоты» (там же, 96).

То, что в конце XIX в. выражалось в типичной для того времени метафорической форме религиозно окрашенной социальной утопии (напоминающей эстетические концепции Льва Толстого или теоретиков символизма), в середине XX в. приобрело сухой, деловой и строгий характер техницистской теории. Исходная позиция Франкастеля — «не может быть никакого противопоставления Искусства и Техники», поскольку искусство само является родом технической деятельности (349, 234); поэтому нет никаких существенных различий между всеми разновидностями пластических искусств — изобразительными и неизобразительными, станковыми и промышленными, так как все они способны создавать «пластические объекты», обладающие художественной ценностью (там же, 107 – 109, 141 – 142).

Как видим, метафизический строй мышления привел Франкастеля к полному отказу от какой-либо классификации искусств. 91 Подобный итог был тут столь же логичен, как, например, в эстетике Д. Дьюи, но и столь же для нас неприемлем. Неприемлем он, однако, не только в свете общих теоретических рассуждении, но и с чисто практической точки зрения, ибо интересы художественной практики и художественного образования непреложно требуют выявления закономерных различий и связей между многочисленными формами бытия искусства. Весьма показателен в этом смысле проделанный недавно во Франции опыт построения системы пространственных искусств. В 1968 – 1969 гг. в Высшей Национальной школе декоративных искусств в процессе разработки коллективом преподавателей и ученых программы перестройки образования была сформулирована оригинальная концепция, представленная в следующей интересной схеме, названной авторами «Схема локализации видов деятельности, связанных с процессом формообразования в современном потребительском обществе» (23, 41) (табл. 4).

Эта концепция интересна прежде всего тем, что она решительно отвергает иерархическое представление о «высших» и «низших» искусствах, не теряя при этом точного понимания существенных отличий, с одной стороны, между изобразительным и неизобразительным способами художественного формообразования (горизонтальная ось схемы), а с другой — между искусствами «чистыми» и «утилитарными» (вертикальная ось). К сожалению, это построение охватывает сферу художественной культуры однобоко — лишь область пространственных искусств (остается удивляться, как «залетели» сюда кино и телевидение); но нужно иметь в виду, что оно вообще было нужно лишь постольку, поскольку помогало решить практические проблемы перестройки художественного образования дизайнеров.

Сильные стороны данной концепции связаны с тем, что ее авторы сделали попытку выйти за пределы традиционных функциональных дихотомий и осуществить структурный анализ всего мира пространственных искусств. На этом пути они не были одиноки. Еще с начала XIX в. многие теоретики, разочарованные в спекулятивном способе конструирования системы искусств и не находившие полноценной альтернативы ни в психологическом, ни в функциональном подходах, отправлялись на поиски иного пути решения проблемы, который лежал бы между Сциллой абстрактного теоретизирования и Харибдой описательного эмпиризма. Таким путем оказывался двухкоординатный структурный анализ взаимоотношений между искусствами, первые подходы к которому уже делались, как мы видели, рядом немецких теоретиков в конце XVIII в.

92 Табл. 4

4. СТРУКТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ:
ОТ Л. ЯКОБА К Э. СУРИО

В 1813 г. в Санкт-Петербурге Главным управлением училищ императорской Академии наук было издано сочинение коллежского советника и кавалера Л. Г. Якоба «Начертание эстетики, для гимназии Российской империи». Эта книга до последнего 93 времени была забыта и игнорировалась даже специалистами — она не упоминается, например, в монографии Ю. Манна «Русская философская эстетика». «Открытие» этого интересного теоретика — одна из заслуг П. Соболева (см. 409, 38 – 39 и 78 – 79). Нас книга привлекает своей морфологической проблематикой. Ибо впервые в XIX в. мы встречаем здесь такой подход к классификации искусств, который на Западе завоюет признание лишь во второй половине XIX и первой половине XX в.

«Начертание эстетики» распадается на три части: первая — «О всеобщих началах эстетических суждений», вторая — «Об эстетической природе» и третья — «Об эстетических искусствах». Эта часть начинается с краткого указания на деление искусств (термин берется в традиционном по тому времени широком смысле) на «механические» и «свободные», а также на «приятные, полезные и изящные». Последние Якоб и предлагает именовать «эстетическими искусствами» (104, 53). Их классификация основана на том, что «эстетическое искусство может частью производить прекрасные вещи, частью прекрасные представления вещей». Соответственно следует различать искусства «вещественные» и «символические». «Вещественные» искусства обращаются либо к зрению, либо к слуху и охватывают, с одной стороны, музыку, а с другой — «1) изящную архитектуру, 2) изящное садоводство, 3) искусство потешных огней, 4) искусство одеяний и мебелей». «Символические» искусства делятся по тому же признаку на «1) ваяние, 2) рисование и живопись, 3) мимику и искусство телодвижений», поскольку эти искусства употребляют «знаки для взора», и на «употребляющие удобослышимые знаки» — красноречие и стихотворство (или поэзию). Затем выделяются «сложные и смешанные» искусства — «1) музыкальное искусство, в котором соединяется музыка и искусство телодвижений и мимика; 2) театральное искусство, в котором стекаются все почти изящные искусства…» (там же, 61 – 63).

Смысл деления искусств на «вещественные» и «символические» состоит, как мы видим, в том, что в одном случае художественное произведение предстает в виде некоей материальной конструкции, не имеющей подобия в реальном мире, — сегодня мы называем такой способ творчества неизобразительным, а во втором случае речь идет об искусствах, изображающих мир, создающих «символы» (т. е. образы) реальных вещей и явлений. Если мы для наглядности представим выстроенную Якобом систему искусств в виде таблицы, использовав при этом современную терминологию вместо некоторых устаревших терминов Якоба, она примет следующий вид:

94 Табл. 5

 

Искусства неизобразительные простые

Искусства смешанные или сложные

Искусства изобразительные простые

Искусства, обращенные к зрителю

Архитектура

Садоводство

Фейерверк

Прикладное искусство

Синтез архитектуры и изобразительных искусств.

Музыкально-хореографическое и музыкально-драматическое искусство.

Театральное искусство

Скульптура

Живопись

Графика

Мимика

Искусства, обращенные

к слуху

Музыка

Поэзия

Красноречие

 

Эта таблица позволяет удостовериться не только в том, что классификация Якоба вполне оригинальна в сравнении со всеми другими, созданными в конце XVIII – начале XIX в.42*, но и в том, что Якоб показал недостаточность любой линейной классификации искусств и плодотворность двухмерного построения системы искусств.

Морфологический анализ завершается в книге Якоба главой «Сравнение изящных искусств из разных точек зрения». И здесь ход его рассуждений оказывается весьма оригинальным. Правда, начинается глава банальным тезисом: «Между всеми изящными искусствами поэзия занимает первое место», и далее лестница искусств строится таким образом: красноречие, живопись, ваяние и зодчество, садоводство и музыка, а театральное искусство с мимикой «есть токмо вспомогательное искусство» и «потому не может сравниться ни с одним из творческих искусств»; еще ниже стоят искусство потешных огней и танцевальное искусство, как наиболее отдаленные от нравственности и занятий разума. Однако тут выясняется, что виды искусства могут быть сопоставлены и в другой плоскости — по их способности «к изложению изящного», и тогда возникает другая лестница: на верхних ее ступеньках оказываются живопись, ваяние и музыка, затем зодчество и садоводство, а «словесным искусствам надлежит тут стоять напоследок, ибо их знаки не так изящны и представления, в воображении ими возбуждаемые, 95 уступают всегда в живости чувственным» (там же, 115 – 120).

В высшей степени интересно, что Якоб сополагает оба эти иерархических ряда, приходя к уникальному в истории эстетики и, по существу, диалектическому выводу: поэзия, как и каждое искусство, обладает превосходством только в каком-то одном отношении, а в другом она слабее, беднее, ограниченнее остальных искусств; но это означает, что все искусства в принципе равноправны и равноценны.

Нельзя не отметить, что эта мысль была высказана в истории русской эстетической мысли еще до Якоба — в 1806 г. на страницах издававшегося Иваном Мартыновым журнала «Лицей». Здесь, в разделе «Эстетика», была опубликована очень интересная статья «Язык и свойства искусств»43*. Ее автор — очевидно, сам И. Мартынов — исходил из истинно диалектического представления о единстве ограниченности и преимуществ у каждого вида искусства, а отсюда — приходил к выводу об их принципиальном равноправии и о необходимости выяснения неповторимой специфики каждого (17, т. 1, 42 – 44). Эту задачу он решает, сопоставляя поэзию и живопись и делая это достаточно оригинально по сравнению с Лессингом (там же, т. 2, 25 сл.; создается впечатление, что «Лаокоон» был ему вообще неизвестен). Что же касается классификации искусств, то свой подход к этой проблеме он излагает в самой общей форме, опираясь, очевидно, на западноевропейскую эстетику XVIII в.: «Природа без сомнения каждому искусству назначила непреложную область; ни одно из них не может завладеть тем, что принадлежит каждому из них в отдельности; непременные границы определяют вещественное их наследие; сии границы естественно находятся в разности органов, к коим каждое искусство принуждено прибегать; в разности относительных орудий, ими употребляемых, и знаков, язык их составляющих» (там же, т. 1, 39).

К сожалению, в начале XIX в., особенно в России, морфологические идеи Мартынова или Якоба некому было оценить по достоинству, и никакой преемственности в разработке этого раздела эстетической теории у нас не сложилось.

Следующий шаг на пути структурного анализа системы искусств был сделан почти полвека спустя немецким ученым Адольфом Цейзингом, который принципиально отверг всякие однолинейные классификации видов искусства, и в частности 96 гегелевскую, зольгеровскую, фишеровскую. Своеобразие каждого вида искусства и его место в системе искусств определяется, по Цейзингу, не каким-либо одним, а двумя перекрещивающимися параметрами. Соответственно построение системы искусств может быть передано в двухкоординатной таблице:

Табл. 6

Архитектура

Инструментальная

музыка

Искусство танца

Скульптура

Пение

Пантомима

Живопись

Поэзия

Сценическое искусство

 

На каких же основаниях оказалась построенной эта таблица Цейзинга?

Он исходил из гегелевой концепции двусторонности искусства, соединяющего материальную форму с духовным содержанием, однако взаимоотношения конкретных искусств должны определяться, по его убеждению, не чисто количественным нарастанием (или убыванием) духовности и материальности, а качественными различиями как в характере содержания, так и в характере формы. Последняя может выступать в трех ипостасях — пластической, звуковой и мимической; содержание же способно быть либо «макрокосмическим», т. е. создающим «образ мира» и передающим «космическую идею» непосредственно, без помощи индивидуализации, либо «микрокосмическим», т. е. «индивидуализирующим» создаваемые им образы, либо, наконец, объединяющим оба способа познания божественной сути бытия — «историческим». К первому типу относятся архитектура, инструментальная музыка и танец; ко второму — скульптура, вокальная музыка и пантомима; к третьему, синтетическому — живопись, поэзия и сценическое искусство (168, 473 – 485).

Совершенно очевидно, что не только терминология, но и весь ход рассуждений Цейзинга полностью определяются традициями взрастившей его идеалистической философии. Вместе с тем результаты его размышлений оказались весьма отличными от тех, какие получали классики немецкой философско-эстетической мысли. Такой двойственности не следует удивляться, потому что она была характерной не Только для данного 97 раздела эстетических воззрений Цейзинга — известно, например, что в историю науки он вошел совсем не как эпигон эстетики Гегеля, а как гербартианец, провозгласивший идею «золотого сечения» в качестве ключа к разрешению проблем эстетики (см. 380, 540), как своего рода посредник между гегелевской «эстетикой сверху» и фехнеровской «эстетикой снизу» (см. 430, 306). Такая противоречиво-переходная позиция не была в середине века редкостью, но во всяком случае в области морфологии искусства она помогла Цейзингу вырваться из узких рамок тех операций с перестановками пяти искусств на лестнице эстетических ценностей, которые осуществлялись Шеллингом, Шопенгауэром, Гегелем и многочисленными их последователями. Разумеется, взятые сами по себе, оба направления деления искусств, которые мы находим в таблице Цейзинга, ничего принципиально нового в себе не заключали; новой была тут скорее терминология, сами же эти плоскости дифференциации искусств уже были — и не раз! — зафиксированы в эстетике XVIII в. Новым в построенной Цейзингом системе явилось именно то, что она была системой, т. е. что ее автор скрестил два принципа членения искусства и обосновал теоретически необходимость такого скрещения двухмерной, содержательно-формальной структурой искусства.

Правда, конкретные итоги такого подхода к решению морфологической задачи были еще достаточно ограниченными. С одной стороны, таблица Цейзинга не только не охватывала все известные виды искусства, но была намного беднее, чем, например, схемы Бендавида или Круга; с другой стороны, Цейзинг допустил ошибку, от которой предостерегал все тот же Круг и которой избег Якоб, — он поставил в один ряд «простое» искусство скульптуры, составное, двухэлементное искусство пения и синкретическое (или синтетическое) искусство пантомимы; точно так же рядом оказывались у него сложное, многоэлементное сценическое искусство — и поэзия, и живопись. Это произошло, видимо, потому, что Цейзингу нужно было заполнить все девять клеток априорно составленной им таблицы44*. Но все эти недостатки и просчеты не должны помешать нам увидеть и по достоинству оценить плодотворность самого подхода Цейзинга к морфологическому исследованию искусства, ибо только в сопряжении разных плоскостей классификации лежал ключ к постижению законов системных отношений, связывающих и разделяющих виды искусства.

98 Неудивительно, что многие теоретики оценили должным образом путь, открытый Цейзингом, а некоторые приходили к аналогичным выводам самостоятельно. Если придерживаться хронологии, то следующим, насколько нам известно, встал на этот путь М. Шаслер, обнародовавший в 1872 г. результаты своих размышлений на данную тему. Деление искусств он основал «на простой противоположности покоя и движения», но при этом образовались два ряда искусств, которые — как выяснилось при ближайшем рассмотрении — попарно друг другу соответствуют: живопись — литературе, архитектура — музыке, скульптура же, не имевшая в классических построениях парного ей динамического искусства, нашла его в танце. «Если мы вместе со Шлегелем назовем архитектуру застывшей музыкой, то с еще большим основанием мы могли бы назвать скульптуру застывшим танцем, или танец — движущейся пластикой», — заметил Шаслер (156, т. I, XXV – XXVI).

Десять лет спустя он опубликовал монографию «Система искусств, выведенная из нового принципа членения, который коренится в самой сущности искусства», вышедшую в 1885 г. вторым изданием. После книги Круга это была первая монография, специально посвященная данной теме. Здесь подтверждалось, что существует всего шесть подлинных искусств, поскольку только в них осуществляется «конкретное единство чувственного и духовного, взаимопроникновение и слияние идеального содержания и реального формообразования» (138, 12 – 13. Что касается прикладных искусств, то тут, по мнению Шаслера, понятие «искусство» употребляется в другом смысле, и потому в сферу художественного творчества они не входят). Эти шесть искусств распадаются на две триады, поскольку в одной творчество выражается в сопоставлении одновременно существующих форм, а в другой — в сопоставлении сменяющих друг друга элементов; внутри же обеих триад обнаруживается «ступенчатое изменение соотношения идеи и воплощающего ее материала» (там же, 59), что порождает — как и у Гегеля — иерархическое соотнесение видов искусства, только у Шаслера возникает не одна пятиступенная лестница, а две трехступенчатые.

Свою идею теоретик стремился передать в самом начертании построенной им таблицы (там же, 68).

Табл. 7

1. Архитектура

         2. Скульптура

                   3. Живопись

4. Музыка

         5. Мимика

                   6. Поэзия

 

99 Дальнейший анализ ведет к выявлению жанрово-родовых уровней морфологии искусства, а также к расчленению временны́х искусств на «продуцирующие» и «репродуцирующие» (или «вспомогательные») (там же, 124). В результате возникает такая, более детально разработанная схема:

Табл. 8

 

Эта схема вызывает, естественно, целый ряд недоумений и возражений45*; нельзя, однако, не оценить само стремление теоретика выйти за пределы классификации одних только видов искусства и совместить — как это пытались сделать некоторые теоретики в XVIII в., Шеллинг и Гегель — все уровни дифференциации художественно-творческой деятельности.

В конце XIX – начале XX столетия подобный подход к построению системы искусств становился все более популярным — мы встречаем варианты таблиц, подобные тем, что строили Цейзинг и Шаслер, в эстетических трактатах М. Пило (154), Ю. Мильталера (146)46*, О. Крака (71), М. Дессуара (115)47*, С. Колвина (22), И. Фолькельта (166)48*, но существенного продвижения в этой области все-таки не происходило.

100 Такое движение обнаружилось несколько позднее — прежде всего в ряде статей, опубликованных в организованном в 1906 г. Дессуаром первом периодическом издании по вопросам эстетики — «Журнале по эстетике и всеобщему искусствознанию».

В 1907 г. здесь была опубликована статья К. Визе «О взаимосвязи игры, искусства и языка», где предлагалась, в частности, классификационная схема, развивавшая уже известные нам идеи (45, 178).

Табл. 9

 

По сути дела, эта таблица заключала в себе ту же двухмерность систематизации искусств, что и рассмотренные нами выше, только построена она не слишком удачно. Более отчетливо таблица передавала бы концепцию автора, имей она такой вид:

Табл. 10

 

Временны́е искусства — словесные

Пространственные искусства — изобразительные

Пространственно-временны́е искусства — искусства движения

трехмерные

двухмерные

Пробуждение определенных представлений

Литература

Скульптура

Живопись и рисунок

Пантомима

Пробуждение неопределенных представлений

Музыка

Архитектура и художественные ремесла

Декоративное искусство

Танец

 

101 Необходимо отметить новые элементы, которые появились в данной морфологической конструкции. Это, во-первых, расчленение единой у Шаслера, Мильталера и Дессуара рубрики «искусства движения» или «временны́е» на две — собственно «временны́е» и «пространственно-временны́е»; так возвращался Визе к делению Якоба и Цейзинга, но более точно его формулировал. Во-вторых, в данной таблице мы встречаемся с объединением прикладных искусств и архитектуры как единого в основе своей способа художественного творчества. В-третьих, Визе выделил декоративное искусство как дополнительное по отношению к изобразительно-плоскостной живописи и графике (аналогичное намерение было уже у Мильталера, который рядом с архитектурой поставил орнаментику).

В 1921 г. в этом же журнале было опубликовано второе выступление на интересующую нас тему — статья испанского теоретика Х. де Уриес-и-Асара «О системе искусств». Полемизируя по ряду пунктов с Дессуаром и поддерживая идеи Визе, он построил таблицу, в которой попытался сочетать видовое и родовое деления искусств (42, 458).

Табл. 11

 

102 В этой таблице отражено, как мы видим, совмещение четырех принципов классификации, которые попарно связаны между собой, но не вполне тождественны. По сути же дела оказывается, что определяющими системную структуру мира искусств являются все-таки два направления дифференциации способов творчества, одно из которых характеризует способы материального существования искусства, а другое — его изобразительно-выразительные возможности.

Спустя еще два года в том же журнале появилась новая статья «О системе искусств» (18, 258 – 261). Ее автор — Л. Адлер — разделил искусства прежде всего на «непосредственные» и «опосредованные», иначе именуемые «мусическими» и «изобразительными». Это — мимика, музыка, литература и архитектура, скульптура, живопись. Материал первых — «естественный», принадлежащий самому человеку, вторые находят свои материалы в природе. Потому водном случае произведения искусства оказываются неотделимыми от их создателя, а в другом они ведут самостоятельное существование. Так возникает «первая система»:

Табл. 12

Опосредованные изобразительные искусства

Непосредственные мусические искусства

Архитектура

Скульптура

Живопись

Музыка

Мимика

Литература

 

Таблица показывает, вместе с тем, и горизонтальные соответствия искусств: пара «музыка — архитектура» — это искусства «абстрактные или субъективные», а две другие — «конкретные или объективные».

Затем, подключая последовательно все новые и новые параметры, в том числе очень важную историческую координату, Адлер строит все более сложные схемы, пока не приходит к результирующей (табл. 13).

Отпугивающая сложность этой схемы обусловлена тем, что теоретик захотел в одной таблице зафиксировать все возможные плоскости членения искусств, включая моменты историко-генетические. Если же оценивать саму концепцию, а не ее графическое изображение, ее нужно квалифицировать как очень серьезную, глубокую и прогрессивную — не только в собственно 103 морфологическом аспекте, но и в методологическом отношении — в стремлении соединить воедино структурный подход с подходом историческим. Это было крайней редкостью в буржуазной эстетике после Гегеля.

Табл. 13

 

Спустя четверть века структурный подход к изучению взаимоотношения видов искусства получил поддержку со стороны двух крупнейших представителей буржуазной эстетики — Николая Гартмана и Этьена Сурио.

Первый не рассматривал эту проблему специально, но лишь в связи с решением своей главной задачи — анализом многослойного строения произведения искусства. Очевидные различия в характере этих слоев и в их взаимоотношениях заставляли поставить вопрос о закономерности таких различий. Так постулирует Гартман наличие пространственных и временны́х искусств (54, 30), а затем — наличие искусств «изобразительных» (пластика, живопись и поэзия) и «неизобразительных» (музыка, архитектура, орнамент) (там же, 141).

104 В отличие от своего немецкого коллеги, французский ученый обратился к морфологической проблематике специально, посвятив этому монографию «Взаимосвязь видов искусства». Результаты своего исследования Сурио зафиксировал в таблице (40, 97), которая выглядит несколько неожиданно на фоне конструировавшихся прежде, от Цейзинга до Адлера:

Табл. 14

 

Разберемся в предлагаемой схеме.

Внешней ее особенностью, которая и придает ей совершенно необычный характер, является секториально-кольцевое построение, 105 отличающее ее от всех предшествовавших ортогональных таблиц. Не будем, однако, переоценивать оригинальность этого графического приема, т. к. по сути дела он фиксирует ту же самую методологию морфологического анализа — двухмерность, двухкоординатный принцип моделирования системы искусств49*. По-видимому, Сурио избрал необычный графический прием не ради его оригинальности, а для того, чтобы сделать наглядной ту особенность системного анализа мира искусства, которая не выявлялась таблицами ортогонального характера, — исчерпывающий охват морфологическим исследованием всех возможных форм существования художественной деятельности.

Не будем переоценивать и значения той необычной терминологии, которую Сурио избрал для описания принципов деления своего круга на кольца и на сектора: один из таких терминов — «чувственные qualia», что означает: специфические чувственно-воспринимаемые качественные определенности материала, с которыми работает художник (линии, объемы, звуки и пр.); другие термины того же рода — «первичная» и «вторичная форма», «искусства первого уровня» и «искусства второго уровня». Нетрудно установить, что за этими математическими понятиями и латинскими словами стоят сравнительно простые и не столь уж оригинальные представления — представление об искусствах, изображающих мир и неизобразительных50*, а с другой стороны — представление о пространственных, временны́х и пространственно-временны́х искусствах, которые лишь даны у Сурио в более подробном членении (к первым относятся qualia 1, 2, 3, ко вторым — 6 и 7, к третьим — 4 и 5).

Таким образом, в новом облачении перед читателем предстает хорошо уже известная ему схема, и крайне сомнительно, улучшило ли ее то, что Сурио свел все qualia на один морфологический уровень, тогда как их деление должно быть по крайней мере двухступенчатым. В результате просодия или тональный рисунок стали такими же видами искусства, как живопись или литература, и на тех же правах самостоятельных видов вошли в систему искусств «искусство освещения» (оказавшееся на поверку 106 использованием света в театре и при оформлении выставок) и — конечно же! — «чистая живопись», т. е. абстракционизм (который, как к нему ни относись, все-таки видом искусства провозглашен быть не может).

Приходится заключить — мы не даем сейчас всесторонней оценки данной книги, в которой есть много интересного, умного и тонкого, а характеризуем лишь изложенную в ней концепцию системы искусств, — что в разработке двухмерной морфологической модели мира искусств Сурио пошел скорее назад, нежели вперед, по сравнению с некоторыми своими предшественниками и современниками — даже с Н. Гартманом. Мы не можем не согласиться с основательной и в целом справедливой критикой этой концепции, которую дал Г. Морпурго-Тальябуэ (431, 399 – 400, 405 – 406), и с общим выводом историка: «что бы ни говорил Сурио, несмотря на трансцендентальный аспект его эстетической концепции, равно как и ее эмпирический аспект, она не выходит за пределы формалистической эстетики» (там же, 406)51*. Мы добавили бы только, что опыт Сурио лишний раз подтвердил, сколь ограниченны возможности структурного подхода к анализу строения мира искусств, если он отъединен от подхода исторического. К сожалению, устремления некоторых его предшественников к соединению этих двух аспектов морфологического исследования искусства не были подхвачены и развиты Этьеном Сурио.

Между тем изучение развития эстетической мысли на протяжении последнего столетия показывает, сколь существенными были попытки повернуть морфологический анализ искусства в историческую плоскость, даже ценой подмены структурного подхода историческим.

5. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ:
ОТ И. ТЭНА К В. ВУНДТУ И ОТ Ф. НИЦШЕ К О. ШПЕНГЛЕРУ

Историзм — одно из великих завоеваний научной мысли XIX в. — не мог не проявиться и в интересующей нас области эстетической науки, особенно после великого примера, поданного здесь Гегелем. Этого не произошло, однако, в тех масштабах, 107 на которые, рассуждая априорно, можно было бы рассчитывать. Объясняется это, с одной стороны, тем, что, как хорошо известно, во второй половине XIX в. в буржуазной философии наметился резкий поворот от Гегеля к Канту, или к Конту, или к Шопенгауэру, и объективно-рационалистический историзм казался «скомпрометированным» — в частности тем, что наследником этой стороны гегелевской философии стал марксизм. С другой стороны, в той мере, в какой историзм в области литературоведческо-искусствоведческой все же сохранял свой научный авторитет, он отрывался от структурно-морфологического анализа искусства, чурался всяких «схем» и обобщений, выходящих за рамки эмпирического материала или частных, специфичных для отдельных видов искусства, закономерностей. Так складывался и углублялся разрыв диахронического и синхронического разрезов анализа, приводивший к разработке теории вне истории и истории вне теории.

Показательнейший пример — позиция Р. Циммермана, которого Б. Бозанкет называет «чистым формалистом в эстетике» и который критиковал Гегеля именно за совмещение логического и исторического подходов к классификации искусств; по его мнению, история должна быть так же решительно выброшена из эстетики, как «история» с ньютоновым яблоком — из астрономии (см. 423, 349).

Тем большего внимания заслуживают работы ученых, двигавшихся в XIX в. по пути, открытому морфологии искусства Броуном, Гердером, Гегелем. Одним из первых должно быть названо здесь имя Ипполита-Тэна.

Тэн сохранил в своей «Философии искусства» «классический набор» из пяти «великих искусств», но сопоставил их не в традиционном иерархически-ценностном плане, а в плане их соотношения с действительностью. И тогда оказалось, что три из них являются «в большей или меньшей степени подражательными», а музыка и архитектура — неподражательными, основанными на математических отношениях (96, 10 и 25 – 26). На этом классификационная работа теоретика, собственно, и закончилась, ибо сама по себе она его не слишком интересовала. По складу мышления и направленности интересов Тэн был историком, а не теоретиком, и морфологические проблемы волновали его лишь постольку, поскольку они могли помочь понять закономерности исторического развития искусства. Вот почему в эстетике Гегеля он сумел по достоинству оценить именно учение о неравномерности развития искусств и развил его, исходя из своей концепции социальной детерминации историко-художественного процесса.

108 Эту сторону концепции Тэна, равно как и его последователей, мы рассмотрим подробнее, когда будем специально исследовать неравномерное развитие различных форм художественной деятельности человека (этому мы собираемся посвятить следующую книгу). Пока же отметим, что, наряду с развитием обоснованных Гегелем принципов подлинного историзма, пусть и в ограниченных позитивизмом рамках, в философско-эстетической мысли второй половины XIX в. началось и другое движение, которое мы назвали бы мнимым историзмом. В интересующей нас области оно проявилось весьма рельефно уже в эстетике Ницше.

Отталкиваясь от эстетической теории Шопенгауэра, Ницше ушел от «музыкального монизма» своего учителя в сторону своеобразного дуализма: в основе художественной деятельности лежат, по его убеждению, два начала, названные им «аполлоновским» и «дионисийским» и олицетворяющие изобразительно-пластическое творчество (или, вернее, принцип творчества) и творчество музыкально-экспрессивное (82, 134 – 135). Вместе с тем Ницше пытался, подобно Гегелю, совместить философско-теоретическое («метафизическое», как он сам определял) обоснование своей концепции с историческим, обратившись для этого к анализу эллинской художественной культуры. Однако историзм этот оказался поистине мнимым: хотя Ницше создает видимость исследования происхождения трагедии «из духа музыки», ее дальнейшей деградации под натиском «сократической» культуры, ориентированной на рациональное познание мира, затем возникновения в эпоху Возрождения оперы как неудачной попытки возродить принципы античной трагедии и т. д., подлинная основа этого кажущегося исторического движения остается неизменной, незыблемой — ведь аполлоновское и дионисийское начала, как выясняется, это «вечные истины»52*.

Нельзя, вместе с тем, не отметить, что за покровом всех этих, скорее поэтических, чем научных, формул скрывалось интересное прозрение — прозрение изначальности двух истоков, двух корней, из которых выросла художественная культура: за тем, что Ницше называет «дионисийским», реально стоит «мусическое» искусство древности с его музыкальным стержнем и «выразительной», непосредственно раскрывающей духовный мир человека, содержательной основой, а за «аполлоновским» — искусство пластическое, изобразительное, создающее отчужденные 109 от человека образы, воплощающее их в чужеродных ему природных материалах, обращенное к «видимости» и выступающее как своего рода «видение», иллюзорное удвоение мира. Мы имеем здесь, таким образом, дело с одним из тех случаев, о которых писал В. И. Ленин, говоря о произрастании идеализма из преувеличенного, раздутого и мистифицированного преображения реальных «черточек познания» (451, т. 29, 322).

Нетрудно понять, почему исторический подход к искусству оборачивался в первую очередь подходом генетическим. XIX в. предоставлял для этого все более обширный и разнообразный фактический материал — литературоведческий и искусствоведческий, затем этнографический и лингвистический, затем археологический и спелеологический. Так укреплялись и возможность, и потребность пересмотра концепции Гегеля о происхождении и последовательности возникновения различных видов и родов искусства.

Уже в середине XIX в. гегелево представление о появлении вначале эпоса, потом лирики и потом драмы стало предметом острой полемики. Его противники утверждали, что история словесного творчества началась с лирики, а не с эпики53*. Обеим этим точкам зрения историко-этнографическая школа противопоставила тезис — впервые, как мы помним, мысль эта была высказана Д. Броуном — об изначальности синкретической формы творчества, в которой сплетались в одно «хоровое» целое и разные роды поэзии, и разные виды искусства (поэзия, музыка, танец, пантомима). «Подобно тому, — писал, например, Л. Уланд в 1866 г., — как всякое развитие в природе начинается с ростка, так и юная поэзия появляется сперва не только в объединении с родственными ей искусствами пения и пляски, но и в ее собственной области основные поэтические формы — лирико-дидактическая, эпическая, драматическая сосуществуют без более строгого разграничения и только постепенно развивают присущие им возможности (Ansätze), смотря по предмету и потребностям, в самостоятельные поэтические жанры» (цит. по 188, 628). В дальнейшем эта точка зрения легла в основу «Поэтики» В. Шерера (360) и одновременно была развита наиболее глубоко и последовательно Веселовским в его университетских курсах 1881 – 1886 гг. и в статье «Из введения в историческую поэтику» (1893 г. См. 188).

Одновременно с обсуждением вопроса, какой из родов словесного искусства старше, в эстетике велись дебаты о сравнительном 110 старшинстве разных видов искусства. Полемизируя с Гегелем, который считал древнейшим искусством архитектуру; А. Потебня утверждал: «Поэзия предшествует всем остальным (искусствам. — М. К.) уже по одному тому, что первое слово есть поэзия… Прежде дается человеку власть над членораздельностью и словом, как материалом поэзии, чем умение справиться со своим голосом, а тем более, чем та степень технического развития, которая предполагается пластическими искусствами. Отсюда, между прочим, можно объяснить, почему гомерические песни многим древнее времени процветания ваяния и зодчества в Греции, почему вообще совершеннейшие произведения народной поэзии относятся к таким временам, когда люди не в состоянии были бы ни понять, ни произвести что-либо достойное имени картины или статуи» (285, 162 – 163).

Если бы автор этого категорического суждения узнал об открытии палеолитических пещерных росписей, он, видимо, присоединился бы к тем ученым, которые сказали «не может быть!» и решили, что их мистифицируют. Однако пластические искусства и в самом деле были более древними, чем эпос гомеровского типа, что отнюдь не предполагало, как думал Потебня, «уже обособление и выделение из массы личности художника» и решительно опровергало его предположение, будто «в начале слово и поэзия сосредоточивает в себе всю эстетическую жизнь народа» (там же). Реальная картина зарождения и первоначального развития художественной деятельности была более сложной.

Эту же концепцию во Франции обосновывал социально-психологически Г. Тард. Поэзия, утверждал он, древнейшее искусство, из коего произошли все другие, даже музыка и архитектура, ибо «первое размерное (ритмическое) слово должно было предшествовать первой песне и первому правильному и симметричному построению» (95, 102). Факты показывали, однако, что генезис художественной культуры имел иной облик — примерно такой, каким, в отличие от Потебни и Тарда, реконструировал его Веселовский: «В начале: песня — сказ — действо — пляска» (188, 328).

Смысл морфологической концепции Веселовского трудно изъяснить более кратко и точно, чем это сделала в свое время О. Фрейденберг: «Основное значение в построении Веселовского имеет его учение о синкретизме, т. е. о том смешанном состоянии, в котором первоначально находились зародыши будущих литературных жанров: обрядовое действо, неотделимое от пляски и пения — вот откуда вышли все жанры. Итак, поэтические роды имеют свою праисторию, в которой еще отсутствует 111 между ними различие. Сперва поэзия поется и пляшется; это период, когда эпос не отделим от лирики, лирика от драмы… “затем” из синкретического обряда выделяются лиро-эпические элементы, распадающиеся далее на эпос, а там и на лирику… Наконец, драма — это не самая молодая, а, напротив, наиболее древняя часть, выделившаяся из синкретического прадейства на почве культа. Выросшая из народных игр при годовых праздниках, драма получает художественный генезис в момент этого выхода из культа. Корифей обрядового хора расчленяется тогда на актеров, хор обособляется, диалог между актерами выступает на первое место» (321, 16 – 17).

«Эта концепция Веселовского, — писал академик В. Жирмунский, — является в подлинном смысле историческим открытием, хотя отдельные ее элементы уже были подготовлены предшествующим развитием мировой науки» (188, 27). И действительно, дальнейшее развитие научной мысли подтвердило правильность всех основных положений этой концепции, и мы будем в дальнейшем их не раз вспоминать по ходу нашего анализа54*. Сейчас скажем лишь, что гениальный план его исторической поэтики остался, к сожалению, лишь наброском первых ее глав, и тем менее возможным оказывался для Веселовского выход за пределы поэтики в общеэстетическую проблематику. Мы можем, однако, рассматривать как продолжение дела ученого не только труды его прямых учеников55*, но и работы его зарубежных коллег. Мы имеем в виду в первую очередь Ф. Брюнетьера.

112 В своем знаменитом исследовании «Эволюция жанров в истории литературы» Брюнетьер выделил следующие вопросы, на которые необходимо было дать четкие ответы. Прежде всего — это вопрос о самом существовании жанров: «Быть может, жанры являются только словами, категориями, выдуманными критикой для собственного облегчения? Или, напротив, жанры действительно существуют в природе и в истории? обусловлены ли они ею? и живут ли они, наконец, своей собственной жизнью, независимой не только от нужд критики, но даже от капризов читателей и художников?» Если же жанры существуют, то возникает второй вопрос — «как они вычленяются из первоначального состояния неопределенности, как происходит их дифференциация?» Третий вопрос — «как фиксируются жанры», приобретая на какой-то исторический отрезок времени вполне самостоятельное существование (что и позволяло некогда считать, будто они разделены непроходимыми границами и барьерами). Четвертый вопрос — о силах, модифицирующих жанры в их историческом развитии, и пятый — о трансформации жанров, т. е. о том, есть ли общие законы эволюции жанров, или каждый жанр развивается по своим собственным закономерностям (341, 11 – 13). При этом руководящая и вдохновляющая идея Брюнетьера — аналогия эволюции жанров литературы и эволюции биологических видов, открытой Дарвином и Геккелем56*.

Брюнетьер приходит к выводу, что многообразие художественных жанров объясняется тремя причинами: 1) разнообразием средств, свойственных каждому искусству, 2) разнообразием предметов разных искусств, 3) разнообразием духовных типов (families d’ésprit), определяющих характер эстетических потребностей и вкусов (там же, 19 – 20). Если мы сравним это деление с тем, которое было сформулировано за двадцать пять веков до этого Аристотелем, то убедимся, что в истории науки новое действительно бывает иногда хорошо забытым старым. Впрочем, это сказано нами не в осуждение французского литературоведа — возрождение аристотелевского подхода к классификации жанров было необходимым актом перехода от классицистической догматики и от романтического волюнтаризма к подлинно научному их исследованию. А поскольку такое исследование могло быть только историческим, постольку главной заслугой Брюнетьера и стала постановка проблемы жанра как проблемы историко-морфологической.

113 Этот путь анализа стал завоевывать признание в буржуазной поэтике XX в. Один из характерных примеров — «Поэтика» Р. Мюллера-Фрейнфельса. Автор положил здесь в основу традиционного деления поэзии на роды «способ передачи» содержания: в эпических произведениях оно «передается в спокойном повествовательном тоне», в лирических передача имеет «более повышенный и оживленный характер» и почти всегда привлекает на помощь музыкальные средства, а драма «представляет мимический диалог». Разумеется, в ряде случаев «реальное художественное творчество смело переходит границы, навязанные ему эстетикой», и образует смешанные формы. В древности «эпос, лирика и драма не отделялись друг от друга, а соединялись посредством музыки и танца в одно целое», которое он называет «мусическим праискусством». На ряде примеров он показывает, что в этом комплексе обнаруживается и мимический, т. е. актерско-изобразительный элемент. Он видит также непосредственную связь этого синкретического праискусства с общественно-практической деятельностью людей (трудом, магией), но дифференциацию отдельных искусств Мюллер-Фрейнфельс пытается объяснить чисто психологически, приходя, естественно, к малоубедительным выводам (273, 117 – 121)57*.

На рубеже XIX и XX вв. генетический аспект морфологии искусства стал освещаться все более глубоко благодаря открытию палеолитического искусства и расширению этнографической эрудиции ученых. Новые факты позволили заглянуть в неведомые прежде дали историко-художественного процесса — в эпоху действительного зарождения искусства. Сочинения Э. Гроссе, К. Бюхера, И. Гирна, А. Гернеса, Г. Кюна и многих других исследователей первобытной художественной культуры показывали, какая дистанция отделяет искусство цивилизованного общества от искусства «диких» народов, которое было крайне близко к искусству первобытному, к мифологическому сознанию, к магическому обряду.

Вполне естественно, что исследователи древнейшей фазы истории художественной культуры стали уделять большое внимание морфологической проблематике. Так, Гроссе предпослал аналитической части своей известной книги «Происхождение искусства» постановку вопроса о «делении искусств»; правда, он 114 оговорил, что не придает ему «никакого особого значения», что вопрос этот имеет для него «чисто практический» характер, однако реальное содержание его труда свидетельствует, что понимание морфологических закономерностей приобрело для автора «Происхождения искусства» большое и принципиальное значение. Гроссе принял классификацию искусств, предложенную Фехнером и сводящуюся к делению искусств на «искусства покоя и движения» или на «пространственные» и «временны́е». Первые включают в себя «искусство украшения» тела человека и его утвари и оружия, как древнейшие разновидности пластических искусств, а затем «свободную пластику», т. е. живопись и скульптуру, «которые не служат декоративным целям в качестве украшений, а имеют самостоятельное значение». Далее, незаметно уточняя классификацию Фехнера, Гроссе выделяет танец как «переход от искусства покоя к искусствам движения» (в полном согласии с морфологическими системами, в которых танец и мимика образовывали самостоятельный ряд «пространственно-временны́х» искусств), а потом характеризует поэзию и музыку как искусства движения в чистом виде (58, 47 – 49). Что касается архитектуры, то это, считает Гроссе, единственное искусство, которого вообще нет у первобытных народов — причиной тому их кочевой образ жизни (там же, 284).

Существенно важным, однако, оказалось для Гроссе не это членение само по себе, а то, как оно должно было «работать» при историческом освещении материала искусства. Ибо тут выяснялось, что, вообще говоря, «по мере культурного развития гегемония переходит от одного искусства к другому» — так подтверждался знаменитый тезис гегелевской философии истории искусства, проведенный и подтвержденный Гроссе на новом материале, но на этом материале и уточненный (там же, 185, 213 – 214, 250 – 251, 254 – 257, 291).

Обращение к морфологической проблематике и ее историко-генетический поворот оказались необходимыми и другому исследователю первобытного искусства — Гирну, только его выводы были несколько отличны от выводов Гроссе. Гирн положил в основу классификации определение искусства как «наиболее действенного средства, благодаря которому особь становится способной перенести на более широкие круги сожителей душевное состояние, подобное тому, которое охватывает ее самое». Потому «простейшей из художественных форм», способной выразить самые «простые» чувства, является «такт-ритм», применяющийся в примитивнейших формах музыки и танца. Здесь «такт-ритм» помогает эмоционально объединить большие массы людей «самым общим и самым простым состоянием душевного 115 волнения, например, торжественным настроением или воинственным пылом». Ту же способность выразить простейшие чувства имеет и пространственный ритм, поэтому «орнамент, это чисто народное искусство, может по своему действию быть уподоблен простым народным танцам и мелодиям» (57, 64 – 68).

Таким образом, «с логической точки зрения» (а Гирн предупреждает, что со строго исторической точки зрения трудно доказательно раскрыть историю возникновения искусств) существует три «первоначальных искусства» — «гимнастический танец (в отличие от “пантомимического”. — М. К.), геометрический орнамент и немелодическая, чисто ритмическая музыка или пение». «Интеллектуальное содержание» у них предельно скудно, но они «в высшей степени способны волновать чувства», потому их можно назвать «чисто лирическими» формами искусства. Они могут передавать «с недосягаемой точностью» «общие и неопределенные настроения как чувство довольства, освобождения от какой-либо тягости, уверенности, могущества и т. д.». Но рядом с ними возникают и драматические формы танца, основанные на пантомиме (чистых «гимнастических танцев» практически нет). Этот изобразительно-мимический элемент помогает конкретизировать выражаемое чувство, придает ему уже некоторую определенность. Вторая, более высокая и сложная форма — «эпическая в широком смысле этого слова», основанная на «подражании природе», т. е. «изображении объективных фактов и вещей» самыми различными способами. Она возникает оттого, что «такт-ритм» становится «недостаточным средством» передачи более сложных душевных состояний, включающих уже известные «интеллектуальные элементы» (там же, 68 – 74).

Совершенно очевидно, как уточнились и обогатились выводы, полученные Гирном при развитии того историко-морфологического подхода к анализу происхождения искусства, который в первом приближении был применен Гроссе. Особо хотелось бы здесь подчеркнуть то значение, которое Гирн придал различиям между изобразительными и неизобразительными искусствами, показывая содержательный характер этих различий и пытаясь установить их историко-генетическое соотношение.

Описанные нами и аналогичные достижения научной мысли делают понятным появление в начале XX в. работы, в которой была сделана попытка широко синтезирующего историко-культурного осмысления морфологии искусства — мы имеем в виду специальный том «Искусство» фундаментального исследования Вильгельма Вундта «Психология народов».

Вундт говорит здесь о своем отрицательном отношении к концепции разновременного образования различных искусств (не 116 может быть речи «о приоритете какой-то из первоначальных форм искусства по сравнению с другими»). В действительности все внешние проявления деятельности фантазии тесно друг с другом связаны и выступают одновременно с самого начала истории культуры. Поэтому, заключает он, нельзя представлять систему искусств как историческую смену различных видов. Если в процессе истории культуры действительно образуются новые формы творчества, то они не являются чем-то «совершенно новым», а всего лишь преобразованиями существовавших уже ранее ростков и возможностей (167, 104 – 107).

Вундт различает две основные формы художественной деятельности фантазии — «изобразительные и мусические искусства». С самого начала они взаимосвязаны и взаимодействуют. Первые находят свои материалы вовне и одухотворяют их, вторые непосредственно выражают человеческие переживания его собственными средствами. Таким образом, они дополняют друг друга (там же, 107 – 108).

Это выделение двух корневых форм художественно-творческой деятельности, подтверждаемое, как мы видели, становлением античного эстетического самосознания и, как мы еще увидим, самим материалом древнейшего искусства, мы склонны считать главной заслугой Вундта в историко-морфологическом изучении искусства. По сути дела он развил мысль, содержавшуюся в рукописных набросках Потебни, и пошел в этом направлении дальше Веселовского — ибо если этот последний имел перед глазами один лишь мусический комплекс (вспомним его формулу «песня — сказ — действо — пляска»), то Вундт указал на существовавшую рядом с ней столь же изначально недифференцированную группу пластических искусств.

К сожалению, приходится признать, что методология Вундта, явившаяся развитием тех устремлений к историзму, которые шли от Гегеля через Каррьера, Тэна, Веселовского, не получила в буржуазной науке XX в. достойного продолжения. Мы можем указать лишь на крайне редкие выступления, продолжавшие эту традицию — например, на очень интересную методологическую статью Ф. Медикуса «Проблема сравнительной истории видов искусства», опубликованную в Германии в 1930 г. (34), или на труд Т. Манро «Эволюция в искусствах» (434). Господствующая же тенденция буржуазной науки на пути исторического осмысления системы искусств оказалась связанной в XX в. с другой традицией — традицией ницшеанского выхолащивания исторического метода Гегеля. Эта традиция представлена наиболее ярко завоевавшей громкую, но печальную славу книгой Освальда Шпенглера «Закат Европы».

117 Шпенглер отрицал правомерность того аспекта морфологического анализа, который призван выявить закономерности видовой, родовой и жанровой дифференциации искусства, считая возможной только типологическую морфологию культуры и искусства, сводящуюся к выделению «аполлоновой», «фаустовской» и «магической» «праформ», «душ» и их воплощений в искусстве, науке, политике и т. п. Шпенглер понимал каждую такую культурную сферу как замкнутую, самодовлеющую и лишенную точек соприкосновения с другими; при этом устойчивые признаки того или иного вида или жанра искусства теряли вообще какое-либо значение. Скажем, пространственная и временная структура искусств, или их обращенность к зрению и к слуху, изображение человеческого лица в портретном жанре и т. д. и т. п. — все это чисто внешние, по его убеждению, приметы, несоизмеримые по своей значимости с особенностями каждого вида и жанра в различных культурах. Мы никогда ничего не поймем в истории искусства, утверждает Шпенглер, «если будем считать различия оптических и акустических средств не только чем-то внешним. Не это разделяет искусства. Искусство для глаз и для уха — этим еще ничего не сказано» (103, 230).

Шпенглер подвергает, таким образом, критике не ту или иную конкретную морфологическую конструкцию, но само представление о видовой дифференциации искусства, к каким бы системным построениям оно ни приводило. «Педантичность систематиков, — язвительно говорит он, — и поверхностная потребность удобного распределения материала больше всего вредили успеху художественно-философских Исследований. Всегда в первую голову старались по самым внешним признакам художественных средств разделить бесконечную область искусства на мнимонеподвижные отдельные виды искусств — с неизменяющимися принципами формы. Разделяли музыку и живопись, музыку и драму, живопись и пластику, потом давали определения “живописи”, “пластики”, “трагедии”. Но осязаемый результат технических способов выражения не что иное, как маска самого произведения… Кто не чувствует, что рисунки Рафаэля и Тициана, из которых один работал контурами, а другой пятнами света и тени, принадлежат к двум разным искусствам, что искусство Джотто или Мантеньи и искусство Вермеера или ван-Гойена не имеют почти ничего общего между собой, что одни мазками кисти создают род рельефа, а другие из красочной поверхности — род музыки, тогда как фреска Полигнота и равеннская мозаика даже по технике и материалу не могут быть соединены в один общий с предыдущими вид, — тот вообще не способен проникать в глубину вопроса». И далее следовал 118 обобщающий резкий вывод: «Границы искусства — границы его мира форм — могут быть только историческими, а не техническими или физиологическими. Искусство — организм, а не система. Нет рода искусства, который проходил бы через все века… Каждая культура имеет свои собственные виды… Есть аполлоновский, фаустовский, магический виды искусства, по сравнению с чем различение искусства поверхностей и искусства тел — только второстепенный признак» (там же, 231 – 232).

Нельзя не согласиться с автором этого темпераментного, но весьма нестрогого в теоретическом смысле монолога, что человек, не чувствующий радикальных художественных различий между стилем Рафаэля и стилем Тициана и т. д. … «вообще не способен проникать в глубину вопроса» и такому человеку следовало бы заниматься не философией искусства, а каким-нибудь другим делом. Но тот человек, который не менее остро, чем Шпенглер, чувствует все эти и им подобные различия, не обязан присоединяться к формулируемому им выводу, ибо в основе этого вывода лежит чисто метафизическая логика, дополненная к тому же некорректным применением правил формальной логики. Ведь, в самом деле, различия в стиле двух живописцев и общность стиля одного из них и стиля некоего композитора никак не означает исчезновения видовой общности произведений живописцев и превращения стиля искусства в вид искусства, который объединил бы живописные и музыкальные творения.

Те стилевые характеристики, которые дает Шпенглер художественным произведениям, в данном случае, как и в подавляющем большинстве других в «Закате Европы», проницательны, тонки, метки, однако перевод этих конкретных эстетических наблюдений в теоретические выводы осуществляется в этой книге, как правило, на уровне, недостойном серьезного философа.

Критиковать «Закат Европы» в плане культурно-эстетическом — отнюдь не означает, что нужно полностью отвергнуть саму идею культурно-исторической типологии. В этой идее есть, на наш взгляд, много здравого и требующего к себе внимательного отношения ученых-марксистов. Культура древнего Египта, например, и культура древней Греции действительно различны и идеологически, и — это в данном случае особенно важно — социально-психологически; какими бы терминами или символами эти особые структуры ни обозначать, их необходимо выявлять, описывать и изучать. При этом нельзя думать, что данная проблема покрывается проблемой национального своеобразия культуры — в ряде случаев мы сталкиваемся и с межнациональными общностями (скажем, «европейская культура» или «культура 119 народов Средней Азии», или «африканская культура», или «латиноамериканская культура», или «романская культура»), в основе которых лежит, несомненно, известная устойчивость социально-психологической структуры интернационального масштаба. Совершенно очевидно, что в каждой такой культуре тот или иной вид, род, жанр искусства преломляется в соответствии с ее требованиями, традициями и т. д. Но отсюда никак не следует, что живопись перестает быть живописью, а музыка музыкой, т. е. что культурно-стилевые вариации полностью растворяют инвариантные черты данного вида, рода, жанра искусства. Что же касается пренебрежительной трактовки Шпенглером самих этих черт как чисто технических или чисто физиологических и потому совершенно «внешних» для искусства, то на это можно лишь ответить: в искусстве нет «внешнего», не связанного с «внутренним», нет бессодержательной формы, нет неодухотворенной материи, и потому от характера «внешнего», материального, формального непосредственно зависит характер выражаемого с их помощью духовного, содержательного, внутреннего. Как великолепно выразил это глубокий диалектик Гете

Nichts ist drinnen, nichts ist draußen,
Denn was innen, das ist außen,

то есть

Нет ничего внутри и нет ничего снаружи,
Ибо все, что внутри, выходит наружу.

Последний пункт нашей полемики со Шпенглером касается его утверждения, что обосновываемые им принципы дифференциации и интеграции художественных форм являются «историческими, а не техническими или физиологическими». На самом же деле историзм Шпенглера, как и Ницше, мнимый, иллюзорный. Развитие Шпенглер признает лишь в рамках бытия каждой культуры, а связи разных культур никакими историческими закономерностями не определяются, и никакой исторической преемственности между этими культурами не существует. Концепция Шпенглера показывает, таким образом, не только несостоятельность очередной попытки изгнать из эстетической науки морфологическую проблематику, противопоставляя ей аргументы от историзма, но и удивительную способность буржуазного метафизического мышления извратить сам историзм, превратив его из «алгебры революции» в контрреволюционную идеологию циклической замкнутости и бесперспективности социального развития.

Очень интересно в этой связи суждение другого буржуазного ученого, обладающего, однако, более высоким уровнем 120 исторического сознания: «Концепция Шпенглера в целом, — пишет Т. Манро, — рассматривается ныне скорее как продукт творческого воображения, нежели как трезвое обобщение фактов» (434, 204). Более того, Манро показал, что столь же далекими от адекватного описания реального историко-художественного процесса являются новейшие варианты «теории циклического типа» — например, концепции А. Тойнби, П. Сорокина, А. Крёбера, К. Закса. И в них историзм растворяется в разного рода дихотомиях, подобных ницшеанской («аполлоновский» — «дионисийский») и заксовской («этос» — «пафос»), или же в строившихся Тойнби и Крёбером моделях замкнутого и повторяющегося в каждом типе культуры движения от ее рождения к ее разложению и гибели.

Мы можем резюмировать, что развитие историко-культурного подхода к решению морфологических проблем теории искусства было в высшей степени плодотворным, когда историзм оказывался действительным методом анализа, а не маской, скрывавшей глубоко метафизический взгляд на культуру. Подлинный историзм не отвергал морфологию искусства, а дополнял необходимыми данными и точками зрения те выводы, которые давал структурный анализ мира искусств. И все же даже на вершинах своих буржуазная наука не в силах была выработать целостное, методологически продуманное, крепкое единство этих двух подходов. Решение такой задачи может быть по плечу только марксистской эстетике. В буржуазной же науке ошибки и слабые места подобных опытов, равно как и чисто структурного, или чисто психологического, или чисто функционального, или тем более спекулятивного построений, делали единственно приемлемым в глазах многих ученых простое эмпирическое перечисление различных форм творчества, через которое не прорисовывались никакие закономерности их взаимных связей и оппозиций.

6. ЭМПИРИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ: ОТ АЛЕНА К Т. МАНРО

Данное направление морфологического изучения искусства находило прочную опору в позитивистских установках буржуазной философии послегегелевской поры.

Весьма характерно в этом смысле решительное заявление К. Фидлера: «Нет искусства вообще, есть лишь отдельные искусства» (122, 185). В результате подрывались условия существования 121 самой эстетики как науки об «искусстве вообще», а морфологический подход к искусству вырождался в простое сопоставление ряда очерков — характеристик разных его видов (или родов, или жанров).

Правда, поначалу эмпиризм этот был сравнительно умеренным, накладываясь в работах буржуазных эстетиков на какой-то один принцип группировки искусств. Это могло быть их деление на статичные и динамичные, принятое Г. Фехнером (120, т. 2, 5 – 6), или на изобразительные и неизобразительные, признанное Сюлли-Прюдомом (160), или даже упоминание о двух-трех разных принципах деления, которые, однако, сочетались чисто механически и применялись просто по мере надобности — так обстояло дело в эстетических трактатах столь авторитетных, казалось бы, теоретиков, как И. Кон (70, 90 – 93), Т. Липпс (75, 396 – 397), Э. Утитц (164, т. II, 28 сл.), С. Пеппер (152, 147 – 148), С. Лангер (157, 75 – 89).

Однако чисто формальное принятие таких группировок делало их все менее и менее нужными. В результате в 1920 г. могла появиться книга Алена — третье после монографий Круга и Шаслера и первое в истории французской эстетики специальное исследование проблем морфологии искусства, — которая, хотя и была названа «Система изящных искусств», совсем не соответствовала такому названию, ибо никакой системы искусств в ней не оказалось. Более того, ее автор, исходя из того, что «прекрасное недоказуемо», настаивал на невозможности логически вывести систему искусств из некого единого принципа (19, 7 – 8) и соответственно построил свою книгу как серию очерков, описывающих в известной последовательности различные виды искусства. По сравнению с книгой Шаслера, не говоря уже о работе Круга, это была явная деградация морфологии искусства58*.

К сожалению, такой подход оказался весьма устойчивым в буржуазной науке XX в. Он характеризует упоминавшуюся уже нами в другой связи монографию Т. Грина «Виды искусства и искусство критики», в которой исследуются всего только шесть видов искусства (музыка, танец, архитектура, скульптура, живопись, литература), отобранные по принципу «великие и чистые» и никак друг с другом всерьез не соотнесенные (26). Рассуждая аналогичным образом, Э. Жильсон добавил в своей 122 книге к этим шести искусствам седьмое — театр. Жильсон считает Алена своим методологическим предшественником: хотя Ален, пишет он, назвал свою книгу «Система искусств», «одной из первых его забот было подчеркнуть, что виды искусства не образуют системы» (25, 23). По какому же принципу оказываются в таком случае отобранными виды искусства? Объясняя свою позицию, Жильсон вводит новое весьма выразительное понятие — «искусства красоты» (les arts du beau) взамен традиционного beaux-arts, т. е. «изящные искусства». Смысл этого терминологического новшества состоит в том, что если в любой человеческой деятельности — технической, спортивной, бытовой — соответствие средств цели рождает красоту, «которая становится, если так можно выразиться, естественной красотой созданных человеком предметов» (там же, 28), то «искусства красоты» имеют последнюю не просто результатом деятельности, а ее целью, если не единственной, то главной. Потому к этим искусствам не относятся не только прикладные искусства, но и декоративные, не только художественная гимнастика, но и киноискусство, не только ораторское искусство, но и роман (!)59*, а если архитектура включается в их число, то лишь с той существеннейшей оговоркой, что «не всякая архитектура с необходимостью является изящным искусством, а только такая, которая имеет главной целью создание красоты…» (там же, 45). Как видим, при такой общей установке приходится платить дорогую цену за право сохранить архитектуру в мире «высших искусств» — в середине XX в., в эпоху конструктивизма, функционализма, дизайна, приходится объявить «главной целью» зодчества… красоту! Впрочем, если этот эстетик может в наше время стремиться возродить учение Фомы Аквинского, то всему остальному удивляться уже не приходится…

Название монографии П. Вайсса «Девять основных искусств» (44) показывает, что он пошел дальше Жильсона, но только в количестве выделенных искусств, а не в подходе к их изучению. Впрочем, и это преимущество американского теоретика оказалось мнимым, так как девять видов искусства получились у него лишь благодаря тому, что музыку он разбил на два вида — на музыкальнее сочинительство и музыкальное исполнительство, а литературу — на повествовательную и поэтическую. В книге польской исследовательницы Я. Макоты (ученицы Р. Ингардена, 123 снабдившего книгу своим предисловием) сохраняется то же число искусств, что у Вайсса, но образуется оно иным (хотя столь же произвольным) членением: здесь наличествует одна музыка и одна литература, но зато рисунок отделен от живописи и обычная скульптура — от полихромной (33)60*.

К этому же направлению примыкает и капитальная монография лидера современной американской эстетики Т. Манро «Виды искусства и их взаимоотношения», которую следует признать самым основательным во всей истории эстетической мысли исследованием этого круга проблем (35). Достаточно отметить, что, в отличие от всех своих предшественников, Манро дает обширную, хотя и далекую от полноты историографию проблемы (там же, 157 – 208), что он предпринял также описание «практических классификаций искусств, применяемых в художественных музеях, в системе образования и в издательском деле» (там же, 209 – 243). Подводя итоги сделанному до него в данной области, Манро прежде всего подверг критике иерархически-ценностный подход к соотнесению искусств и справедливо заметил, что «пережитком такой оценки искусств является условное, но широко распространенное их деление на “высшие” и “низшие”». Современная тенденция, отмечает он, состоит «в признании все более высокой ценности и значения так называемых “низших” искусств и в меньшем преклонении перед поэзией как “верховным” искусством» (там же, 207 – 208). Что касается двухмерных «немецких систематизации», то в них, по мнению Манро, «есть большая доля истины» и, хотя в целом они «упрощенно и чрезмерно упорядоченно» трактуют взаимоотношения искусств, они могут служить отправным пунктом для дальнейших исследований.

Сам Манро сначала дает общее определение искусства, затем рассматривает различные «классы искусств», определяющиеся наличием или отсутствием утилитарной функции, ориентированностью на тот или иной орган чувств и т. д., потом посвящает три главы сравнительному анализу искусств, различаемых «по материалам или средствам», «по характеру творческого процесса или техники», «по природе и форме создаваемого продукта». Последняя часть книги посвящена «индивидуальным характеристикам искусств», особенно важных в наше время и в будущем и, наконец, «обобщениям и рекомендациям».

В соответствии с таким построением исследования Манро предлагает не однолинейную и даже не двухмерную, а трехмерную 124 классификацию, которую он и представляет наглядно такой схемой (там же, 434).

Табл. 15

 

Каждый вид искусства характеризуется во всей полноте своей индивидуальности этими тремя параметрами, хотя, вообще говоря, классификация видов и типов искусства может осуществляться в восьми различных плоскостях — физической, технической, технологической, физиологической, психологической и т. д. (там же, 263 – 264).

При многих достоинствах исследования Манро, очевидных уже из этого краткого изложения, есть в нем главный просчет, из-за которого гигантская работа ученого оставляет скорее разочаровывающее, чем удовлетворяющее впечатление. Этот методологический просчет имеет в конечном счете позитивистское происхождение: речь идет об игнорировании различий в уровнях дифференциации, на которых располагаются различные конкретные формы художественно-творческой деятельности. Оттого Манро мог насчитать сто (!) «зрительных и слуховых искусств», перечисляя в этом списке в одном ряду виды, разновидности, отрасли и вообще любые различные формы художественной (и даже не художественной) деятельности: рядом стоят, например, музыка, создание музыкальных инструментов, опера и тут же литература, литография, мозаика, кинофильм и т. д. и т. п. (там же, 140 – 142). Разумеется, при таком методе никакая система искусств построена быть не может.

125 И еще одно существеннейшее обстоятельство должно быть при этом отмечено — полное отвлечение теоретика от исторического анализа проблемы. Было бы преждевременно сделать отсюда вывод, что Манро вообще игнорирует необходимость исторического подхода к искусству — следующая крупная его монография была специально посвящена именно этому кругу вопросов (434). Однако в ней говорилось об исторической смене различных стилей, направлений, школ, проблема же динамического соотношения видов искусства, неравномерного развития искусств была затронута лишь мельком, ибо проблемы морфологии искусства и его исторической типологии лежат, по Манро, в разных и непересекающихся плоскостях.

Приходится заключить, что эмпирический подход к изучению строения мира искусств не был способен вывести буржуазную эстетику из тупика. Что же оставалось делать ученым, когда шесть различных направлений морфологического изучения искусства оказывались в конечном счете неплодотворными?

Оставалось занять скептическую, а подчас и чисто негативную позицию по отношению к самой возможности морфологического изучения искусства.

7. СКЕПТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ:
ОТ Г. ЛОТЦЕ К Г. МОРПУРГО-ТАЛЬЯБУЭ

Поначалу такого рода скепсис был довольно умеренным и объяснялся причинами не принципиального характера. Хотя Фолькельт ставит рядом имена Лотце и Кроче как противников изучения законов системной связи искусств (166, т. III, 368 – 369), позиции этих эстетиков были тут далеко не идентичны. Что касается первого, то его «История немецкой эстетики» писалась в середине 60-х гг. XIX в., когда в интересующей нас области было сделано еще сравнительно немного и известные основания для скепсиса в это время были. К тому же следует отметить, что в этом пункте эрудиция Лотце была, как это ни странно, весьма скромной61*. Наконец, по складу мышления Лотце не был 126 теоретиком, и оттого ему, видимо, просто чужды были проблемы систематизаторского характера. Во всяком случае, сомнения свои он высказывал весьма осторожно и — более того — сам пытался наметить позитивное решение проблемы, оказавшееся, однако, эклектическим и мало интересным (430, 459 – 460).

Столь же непоследовательной нужно признать позицию Ионаса Кона. В своей «Общей эстетике» он очень точно отмечал принципиальное расхождение двух подходов к решению морфологической проблемы: один — это «построение системы искусств», а второй — «изыскание принципов различения искусств». Первый подход отличается от второго тем, что на его основе пытаются показать, как «из принципов эстетической области ценностей можно вывести необходимость этих и только этих искусств»; этого, по убеждению Кона, сделать невозможно, и потому научно состоятелен только второй подход (70, 91). Применяя его, Кон формулирует несколько различных «отправных точек для разделения искусств» (там же, 90 – 93), между которыми не оказалось, однако, никакой внутренней связи и которые тем самым были бесплодны для теоретического анализа. Поэтому Кону следовало бы возразить, что либо эстетика способна осуществить системный анализ искусства, либо она вообще не нуждается в морфологическом к нему подходе62*.

Значительно более серьезной, принципиальной, последовательной и мотивированной оказалась антиморфологическая позиция Кроче, Джентиле и Дьюи, что позволяет назвать ее уже не скептической, а негативистской. Понимая искусство как интуитивную духовную деятельность, Кроче свел к нулю роль материальной стороны в художественном творчестве. Поскольку, рассуждал он, все классификации искусств — и всякая вообще классификация! — могут основываться только на различении каких-то материальных признаков, особенностей формы, постольку классификация как таковая имеет в искусстве дело с тем, что не есть искусство, а то, что есть искусство, в принципе несистематизируемо. «Так называемые искусства, — утверждал он, — не имеют эстетических границ, поэтому всякая попытка эстетической классификации искусств лишена смысла… 127 Все эти тома, посвященные классификациям и системам искусств, можно было бы без всякого ущерба предать огню…» (72, 130).

Кроче безусловно прав, когда сущность искусства видит не в технической стороне творчества, не в материализации замысла, не в конструировании произведения, а в специфическом духовном содержании, которое вырабатывается в сознании художника и которое материальная «оболочка» формы должна лишь закрепить и передать другим людям. Беда, однако, в том, что, желая быть более последовательным, чем Гегель, Кроче пришел к метафизическому разрыву замысла и воплощения, творчества и конструирования, духовности и телесности произведения искусства. В действительности же — повторим сказанное в ходе критики концепции Шпенглера — эти стороны искусства связаны друг с другом столь тесно, что одна без другой вообще не существует и существовать не может: цветовая, звуковая и т. д. конструкция, в которой нет никакой духовной художественной наполненности (которая не несет никакой художественной информации, сказали бы мы сегодня), является не произведением искусства, а природным, техническим или научным объектом; с другой стороны, художественный замысел, живущий в сфере воображения и обладающий, казалось бы, чисто духовным бытием, является действительно художественным лишь в той мере, в какой телесность присутствует в воображении в снятом виде, как «мысленное звучание», «представляемый колорит», видимое «внутренним взором» пластическое отношение.

Следовательно, хотя в искусстве форма, материализация, воплощение, техника имеют служебный характер и зависят от содержания, духовного смысла творимого произведения, существует и обратная обусловленность: само духовное может вырабатываться, самоопределяться и развиваться в зависимости от того, какие возможности и какие ограничения предоставляет ему его «материальная база» — данная знаковая система. Если, например, композитор и живописец не способны, как бы они того ни хотели, создать тождественные по духовному содержанию ценности, перекодируя на язык своего искусства произведение другого вида, это объясняется тем, что с помощью звуков нельзя «сказать», выразить — а значит, нельзя и постичь, интуитивно выработать! — то, что можно передать с помощью цвета, и обратно. Вот почему, классифицируя способы воплощения художественной духовности, типы сигналов и знаков в художественных языках, мы пробиваемся к связям и различиям содержательного, духовного порядка. А это значит, что возражения 128 Кроче приходится решительно отклонить — они не выдерживают диалектической критики63*.

Столь же неосновательна антиморфологическая аргументация последователя Кроче и Де Сантиса известного итальянского эстетика Дж. Джентиле: «Множество искусств, — говорит он, — равно множеству техник, в которых искусство реализуется». Поэтому существует «не пять искусств, и не шесть, и не сто — их число бесконечно, потому что бесконечно число произведений искусства». То же самое можно сказать о родах литературы — «другом столь же неопределенном эстетическом понятии» (123, 186 – 191).

Вряд ли нужны пространные доказательства несостоятельности аргументов итальянского эстетика — очевидно, что мы сталкиваемся здесь еще с одним метафизическим ходом мысли, с типично позитивистской абсолютизацией единичного, с полным игнорированием той диалектики единичного, особенного и общего, которая и позволяет группировать явления, какой бы высокой ни была мера их индивидуального своеобразия.

Подходя к искусству с иных позиций, нежели Кроче и Джентиле, Джон Дьюи приходил к тому же, в сущности, выводу: «Если искусство есть внутреннее качество активности, мы его не можем разделять и подразделять» (116, 214). Всякая классификация искусств, развивает свою аргументацию философ, исходит из ошибочного отождествления в произведении искусства эстетического объекта с «физическим предметом», поскольку опирается на различение физических свойств этих предметов — их статичности и динамичности, зримости и слышимости и т. п. Но эстетическое содержание произведения не имеет отношения к его физическим свойствам, говорит Дьюи, повторяя уже известные нам ошибочные доводы некоторых своих коллег (там же, 214). Столь же неосновательны его попытки опровергнуть 129 правомерность деления искусств на изобразительные и неизобразительные ссылкой на то, что архитектура, например, тоже воспроизводит, только не натуральные формы предметов, а «воспоминания, надежды, опасения, намерения», и что вообще нельзя разделять скульптуру и архитектуру, т. к. исторически они были теснейшим образом связаны — в древности «скульптура была органической частью архитектуры» (там же, 221 – 222).

И все же ни огромное влияние эстетики Кроче в первой четверти нашего века, ни столь же могучий авторитет Дьюи в 30 – 40-е гг. не парализовали, как мы могли убедиться, дальнейшего продвижения эстетической науки в морфологической области. Размышляя над этим фактом, но будучи не в силах преодолеть скептическое отношение к морфологическим изысканиям в эстетике, Г. Морпурго-Тальябуэ заметил, что такого рода исследования были, видимо, правомерны в прошлом, когда существовали те или иные, шедшие от художественной практики, «мотивы для того, чтобы их делать»; сейчас же, уверял он, эта проблематика имеет лишь узкопрофессиональный интерес для преподавателей эстетики, и потому ей нельзя придавать серьезного значения (431, 403). Впрочем, оценивая специальные сочинения на эту тему, появившиеся в конце 40-х – начале 50-х гг., итальянский историк эстетики был вынужден признать, «что мы можем вновь заинтересоваться некоторыми попытками классификации искусств, например, теми, которые были сделаны Э. Сурио и Т. Манро» (там же, 404).

Этот вывод можно, пожалуй, признать точным выражением той методологической растерянности, которая является «последним словом» буржуазной морфологии искусства.

Сам же Манро так охарактеризовал современное состояние морфологических исследований искусства в буржуазной эстетике: «Эстетика находится сейчас в состоянии, в известном смысле аналогичном тому, в котором биология находилась в начале XVIII в., прежде чем Линней выработал систему для изучения растений и их видовой классификации. Донаучные представления о видах и их взаимоотношениях были тогда расплывчатыми, неопределенными и полными мифологических и фольклорных пережитков. Такое же положение существует сегодня в наших рассуждениях о формах искусства» (148, 190).

Но невозможность плодотворного исследования законов внутреннего строения мира искусств на методологической базе буржуазной эстетической науки означает лишь необходимость поисков иных путей решения этой задачи. Такие поиски развернулись в ходе развития марксистской эстетики.

130 Глава IV
МОРФОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ИСКУССТВА В ИСТОРИИ СОВЕТСКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ МАРКСИСТСКОЙ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ

История разработки морфологической проблематики в советской и в зарубежной марксистской науке начинается с 1924 г., когда в журнале «Печать и революция» была опубликована статья Федора Шмита «Живопись, ваяние, зодчество»; ее реальное содержание оказалось более широким, чем ее название. Достаточно сказать, что в этой статье была предложена таблица, весьма широко охватывавшая сферу художественной деятельности (16, 114).

Табл. 16

 

Искусства акустические

Искусства моторные

Искусства оптические

Искусства изобразительные

1 — словесность

3 — драма

5 — изобр. живопись

6 — изобр. ваяние

Искусства неизобразительные

2 — музыка

4 — танец

7 —неизобр. живопись

8 — неизобр. ваяние

9 — зодчество

III

Искусства времени

Искусства времени и пространства

Искусства пространственные

IV

Искусства мусические

Искусства пластические

 

131 Надо думать, что советский ученый знал об аналогичных опытах построения таблиц, предпринимавшихся на Западе (хотя в его статье нет никаких ссылок и указаний); во всяком случае мы имеем здесь дело с первой в истории советской науки и в ряде отношений оригинальной морфологической концепцией, которая объективно связывает разработку данной проблематики в марксистской и в домарксистской эстетике.

Шмит отчетливо сознавал в это время неудовлетворительность всех буржуазных эстетических теорий, проистекающую, по его убеждению, из разрыва теории и истории, при котором теория искусства «строилась на предпосылках идеалистического миропонимания, с историческими фактами не вязалась и не считалась и на практике была неприложима», а история искусства «имела дело только с фактами, только регистрировала, описывала, повествовала, никаких выводов не делала и разве что добавляла иллюстративный материал для “всеобщей истории”». Шмит отвергал также характерный для классической буржуазной эстетики литературоцентризм, возобладавший, «несмотря на то, что вопрос о существенном единстве всех искусств был поставлен уже теоретиками XVIII века» (101, 18 – 20).

Отсюда и проистекает, с одной стороны, стремление Шмита рассматривать художественное творчество во всем многообразии его видовых проявлений, а с другой — желание объединить теоретический и исторический углы зрения при анализе данной системы.

Оценивая результаты, к которым пришел ученый на этом пути, отметим, прежде всего, выявленную в построенной им таблице связь психологического, онтологического и генетического принципов деления искусств. Оказалось, что искусства, которые создаются на основе деятельности «зрительного центра», являются пространственными по форме своего бытия и восходят к пластическому творчеству древнего человека, мусическое же творчество породило в процессе дифференциации искусства чисто временны́е и пространственно-временны́е искусства, что с психологической точки зрения объясняется самостоятельной творческой активностью «слухового центра» и «моторного центра» (16, 109 – 110. Тут ход мысли Шмита весьма близок к рассуждениям Адлера).

Второй момент, который нужно подчеркнуть, — это точное выделение Шмитом двух возможных в искусстве способов формообразования и самое четкое изо всех, до тех пор предлагавшихся, их наименование. Правда, примененную далее терминологию нельзя признать вполне удачной: Шмит называет «драмой» то, что обычно эстетики именовали «мимикой», а вернее 132 всего было бы назвать «актерским искусством», т. к. речь идет не о драме как литературном творении и не о драматическом искусстве в целом как искусстве синтетическом, а именно об актерском изобразительном творчестве, использующем мимические, жестикуляционные, пластико-динамические средства — т. е., условно говоря, о «мимическом» или «пантомимическом» искусстве, но уж никак не о «драме»; столь же неловко звучат понятия «неизобразительная живопись» и «неизобразительная скульптура», ибо тут имеется в виду не абстрактное искусство, а в одном случае — искусство орнаментально-декоративное, а в другом — объемное прикладное (мебель, посуда и т. д.). Надо добавить также, что явно неудачной оказалась попытка Шмита, сделанная уже не в статье, а в последовавшей за ней книге, объяснить социально-исторически происхождение изобразительного и неизобразительного способов творчества (см. 101, 44 – 45). Однако при всех этих издержках, равно как и при том, что Шмит лишь оговаривал наличие взаимных переходов и взаимного проникновения изобразительного и неизобразительного способов художественного творчества, но не придавал этому должного морфологического значения и не фиксировал этого в своей таблице, его концепция, взятая в целом, была хорошей первой наметкой морфологического анализа искусства, которая могла быть «принята за основу» и развита марксистской эстетической наукой.

Этого, к сожалению, по ряду причин не произошло. В 20-е гг. на отношении к инициативе Шмита не могла не сказаться общая слабость марксистских позиций в нашей науке об искусстве64*. В это время одностороннее и неумеренное увлечение советских ученых, желавших быть марксистами, социологическим анализом искусства уже само по себе не позволяло им уделять должного внимания изучению его морфологических законов. Весьма характерны в этом смысле сочинения А. Богданова, Б. Арватова, В. Фриче, в которых морфологическая проблематика либо полностью игнорировалась, либо «снималась» противопоставлением так называемого «производственного искусства» всем остальным его — «станковым» и якобы умирающим — видам. Поэтому во второй половине 20-х – начале 30-х гг. вопросы 133 морфологии искусства ставились лишь спорадически и попутно. А. Луначарский слабо интересовался этими проблемами; в своих ранних теоретических работах он их бегло касался, но замечал при этом, что может сказать тут «мало нового» (78, т. 7, 12 – 14 и 93 – 94), а в начале 20-х гг. ограничивался тем, что в полемике с производственниками подчеркивал наличие двух равноправных групп искусств — «идеологических» и «промышленных» (там же, 263 – 265). Н. Марр, исследуя происхождение языка, обращал внимание на синкретичность древнейшей формы художественной деятельности: «Как известно, пляска, пение, музыка первоначально не представляли трех отдельных искусств, а входили нераздельно в состав одного искусства» (456, т. 2, 85 – 90). Для доказательства этого тезиса Марр привлекал, в частности, эллинскую мифологию — трактовку в ней образов муз, Аполлона и Орфея65*.

Развитие этих идей А. Веселовского и Н. Марра мы находим в глубокой и глубоко оригинальной книге О. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», однако лишь в узких пределах ранних фаз историко-литературного процесса. Здесь говорилось: «Центральная проблема, которая меня интересует в данной работе, заключается в том, чтоб уловить единство между семантикой литературы и ее морфологией». Такая установка позволяла, не игнорируя устойчивые признаки видов, родов и жанров искусства, показывать, что жанр, например, это — «не автономная, раз навсегда заклассифицированная величина», что поэтому «его классификация вполне условна. И сюжет и жанр имеют общий генезис и нераздельно функционируют в системе определенного общественного мировоззрения», и оттого жанр обладает одновременно устойчивостью и изменчивостью (321, 9).

В это время советские ученые ставили вопрос и о неравномерности развития разных видов искусства на последующих стадиях истории художественной культуры. Уже В. Фриче, отталкиваясь, правда, не от Гегеля, а от Тэна, применял этот закон к сфере пластических искусств, но огрубленно и упрощенно, трактуя «смену гегемонии» архитектуры, скульптуры и живописи как некий фатально повторяющийся и имеющий, конечно же, экономическое обоснование, исторический цикл (98, 71 – 78). Глубже и тоньше вопрос этот был поставлен в начале 30-х гг. Н. Берковским. Обращаясь непосредственно к великому 134 открытию Гегеля и подчеркивая его значение, ученый писал: «В истории всегда какое-либо из искусств ведет за собою остальные. Равной судьбы для всех искусств история не знает. Это уже хорошо понимал Гегель (“Эстетика”). Искусство, чья “природа” особенно благоприятствует господствующему классовому мировоззрению, искусство, которое сильнее остальных способно выразить это мировоззрение, становится преобладающим и образцовым для всей художественной практики в целом. Остальные искусства подтягиваются к “главному”, стараются по-своему решить выполняемые им задачи. Здесь есть “мера” для особой индивидуальности каждого искусства и каждого жанра. В борьбе с новыми задачами одни из них глохнут, так как задачи эти им не по силам, другие справляются, третьи (все это зависит от исторических обстоятельств) гибнут, и гибнут по особым причинам, — они должны выступить из своих индивидуальных границ и создать из себя же новое искусство или новый жанр» (371, 87 – 88).

В конце 20-х – начале 30-х гг., морфологический подход к искусству оказался в центре внимания И. Иоффе66*. К сожалению, влияние односторонне-социологического, а подчас и вульгарно-социологического взгляда на искусство заставило этого одаренного ученого противопоставить социально-историческое осмысление художественной культуры ее структурному анализу. «Какое научное значение, — утверждал он в первой своей работе “Культура и стиль”, — может иметь термин “роман”, объединяющий в одну рубрику произведения Тургенева, Достоевского и Золя; или термин “новелла”, объединяющий Боккаччо, Чехова, О. Генри? Эти термины имеют такую же определенность, как термин “пейзажная живопись”, объединяющий Лоррена и Сезанна, или термин “портретная живопись”, объединяющий Рафаэля и Рембрандта… Термины теории искусств только тогда получили бы научный смысл, если бы классифицировали произведения по их конструкции, по приемам организации материала, по стилям» (6, 64). Поэтому и различия между видами 135 искусства отступают на задний план перед тем, что их объединяет в пределах одного исторического стиля; эта мысль привела Иоффе уже в 20-е гг. к охвату материала живописи, музыки и литературы в пределах трех больших стилей, детерминированных социально-экономически; затем, в 30-е гг., в «Синтетической истории искусства», этот же принцип был проведен на более широком историческом материале (7); еще позднее, в фундаментальной работе «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» (8), было предложено развернутое теоретическое обоснование такого взгляда на искусство. Разумеется, его приходится признать односторонним и совершенно неправомерно отбрасывающим другую сторону дела — структурные различия между видами и жанрами искусства, которые остаются таковыми при всех социально-исторических изменениях.

В предисловии к «Синтетической истории искусства» автор, подобно Шмиту, отмечал такие пороки буржуазной науки об искусстве, как разрыв теоретического и исторического методов его изучения («теория и история искусства стоят как две независимые науки: теория дана вне истории — формалистически, и история дана вне теории — эмпирически»), как «разобщенность отдельных искусств, независимость их историй и теорий друг от друга» (7, VII). Подобно Шмиту же, Иоффе ставил перед собой задачу преодолеть эти методологические ошибки, но делал он это несколько прямолинейно, и в результате родственность разных искусств заслоняла в глазах ученого особенности и относительную самостоятельность развития каждого из них. «Теории различных искусств одного стиля, — четко формулировал он свое методологическое кредо, — ближе между собой, чем теория одного искусства различных стилей» (там же, X). При таком взгляде на вещи, весьма близком шпенглеровскому, нельзя было, конечно, преодолеть разрыв между диахронией и синхронией в изучении искусства и трудно было оценить должным образом открытый Гегелем закон неравномерного развития искусств — ведь в каждой стилевой фазе нужно было обнаружить именно и только единство литературы, живописи, музыки!

В первой половине 30-х гг. отвергнутой односторонне-социологической ориентации нашей науки об искусстве была противопоставлена не менее, увы, односторонняя гносеологическая ее ориентация. Искусство стало рассматриваться уже не как «форма классовой психоидеологии», а лишь как «форма отражения и познания действительности». При этом совершенно естественным было возрождение того литературоцентризма, который господствовал в эстетике XVIII – XIX вв. и от которого, как мы видели, разными путями стремились уйти теоретики 136 20-х гг. Идея «синтетического изучения искусства», которую продолжал упорно пропагандировать Иоффе, резко выделялась на этом фоне и казалась чуть ли не чудачеством, несовместимым со строго научным отношением к искусству. Далеко не случайно, что единственная в 30-е гг. книга, в которой была сделана попытка дать более или менее полное и систематическое изложение марксистской эстетической концепции, называлась «Вопросы марксистской поэтики»; и действительно, для ее автора — И. Виноградова — не существовало никакой принципиальной разницы между понятиями «искусство» и «художественная литература», а потому в его в целом очень интересной книге не оказалось вообще места для морфологической проблематики (см. 190).

Преодоление литературоцентризма имело место в это время только в тех случаях, когда он вытеснялся киноцентризмом — так, например, как это формулировалось Н. Лебедевым: «… Кино, соединяя в себе лучшие стороны двух наиболее богатых из старых выразительных форм — словесной и театральной, — является новой, более высокой ступенью в общем ходе развития форм объективации человеческого сознания», ибо оно «потенциально больше, чем другие выразительные формы, имеет возможность отражать всю многосторонность объективной действительности в ее многообразных связях, движении и развитии, а также всю многогранность чувств и мыслей, вызываемых ею в нашем сознании» (13, 99. — Разрядка автора). К тому же кино — «самое массовое» искусство.

В 1936 г. в Лондоне вышла в свет книга молодого философа-марксиста Кр. Кодуэлла «Иллюзия и действительность» — первая в англо-американской литературе и как будто не повторившаяся там попытка создать общий набросок марксистской эстетической теории. Книга эта, как и работа Виноградова, находится где-то на грани эстетики и поэтики — сам автор предупреждал в предисловии, что, «хотя здесь рассматриваются и другие виды искусства в их отношении к обществу, автор предпочел сосредоточить внимание на одном виде — поэзии». Кодуэлл объясняет это, с одной стороны, удобством постановки на материале поэзии «самых существенных эстетических проблем», а с другой, вполне откровенно — «особыми симпатиями автора» к данному виду искусства (240, 35. Тут следует учесть, что Кодуэлл сам был поэтом, а не только ученым). И все же такая ориентация интересов не привела Кодуэлла к превознесению поэзии над всеми другими искусствами и не помешала ему — в отличие от Виноградова — включить в свою книгу главу «Структура видов искусства». Правда, внимание, уделенное 137 этой проблематике, и глубина ее исследования оказались здесь весьма и весьма недостаточными. Кодуэлл ограничился тем, что разделил все виды искусства в зависимости от того, используют ли они «звуковые символы» или обращены к зрительному восприятию. К первой группе он отнес музыку, поэзию и прозу (на правах самостоятельных видов искусства!), ко второй — живопись и скульптуру, архитектуру и все прикладные искусства, а также танец, драму и кино. Дальше этой самой общей группировки Кодуэлл не пошел, хотя в ходе анализа он высказал ряд интересных соображений как о своеобразии каждой группы искусств и каждого вида, так и об их взаимной близости и различиях (там же, 308 – 332).

Наибольший интерес в этой главе — как, впрочем, и во всей книге — представляет целеустремленный поиск ее автором того единства логического и исторического подходов к проблеме, которое столь характерно для марксистской методологии вообще и которое, как мы уже могли убедиться, было с первых шагов советской эстетической мысли провозглашено ее методологическим идеалом. Показательно в этом смысле, что начинается книга Кодуэлла с главы «Рождение поэзии», что в морфологической главе автор все время характеризует исторические изменения в структуре отдельных искусств. Более того, он заключает этот раздел утверждением, что «виды искусства можно классифицировать по историческому признаку, начиная с их появления в едином комплексе, когда человек занимался собиранием плодов и охотой, и кончая их сложным развитием в классовом обществе, обеспечившем расцвет индивидуальности». При этом автор выделил три основных периода в художественном развитии человечества: первый (палеолитический) характеризуется тем, что первобытный человек ищет «самого себя в природе»; второй (неолитический) — тем, что он «вбирает природу в общественное, хотя еще и не дифференцированное Я, живущее общиной»; третий (классовое общество) — тем, что «социальное Я» расщепляется «на отличающихся друг от друга индивидуумов, в то же время изображая природу как постоянно обновляющуюся дифференцированную Вселенную» (там же, 332. Мы цитируем по русскому переводу, который, к сожалению, весьма далек от совершенства).

Не будем сейчас обсуждать саму эту концепцию философии истории искусства и обнажать все ее уязвимые для критики моменты. Важнее, как нам представляется, подчеркнуть другое: при всем несовершенстве конкретного проведения исторической точки зрения, она заключает в себе, во-первых, несомненное рациональное зерно, что позволило автору сделать с ее помощью 138 много тонких наблюдений над особенностями различных фаз историко-художественного процесса; во-вторых, — и это нам сейчас особенно важно — исторический подход был признан Кодуэллом необходимым не только при общем анализе искусства — его сущности, социальной роли и т. д., но и при его морфологическом рассмотрении. К сожалению, дальше постановки вопроса, да и то весьма эскизно намеченной, талантливый английский теоретик тут не пошел.

В советской эстетической науке резкая активизация интереса к морфологическому изучению искусства падает на вторую половину 50-х гг., что было связано с наметившимся в это время общим подъемом эстетической мысли. Морфологической проблематике посвящаются теперь статьи, брошюры, главы монографий, сборники67*, и более того — в учебники и в программы вузовских курсов по эстетике включается раздел «виды искусства». Своеобразным «эпиграфом» к этой главе истории нашей эстетики можно было бы избрать слова Н. Дмитриевой, сказанные ею в 1962 г. во вступлении к ее превосходному исследованию «Изображение и слово»: «Эстетика не может развиваться чисто умозрительным путем, как не может она и исходить из практики какого-либо одного искусства, хотя бы и ведущего. Все искусства должны быть в поле ее зрения, с учетом их специфики и взаимосвязей, границ и возможностей, меняющейся исторической роли и особых требований, предъявляемых к ним современностью». Такая установка объясняется тем, что «каждый вид искусства обладает особыми, ему свойственными содержательными возможностями, недоступными или менее доступными другим видам. Это и есть его специфика…, которая дает ему право на самостоятельное существование» (3, 6).

Правда, освоение морфологического подхода к изучению искусства давалось нашим ученым нелегко. Так, в учебниках «Очерки марксистско-ленинской эстетики» (1956 г.), «Основы марксистско-ленинской эстетики» (1960 г.), «Марксистско-ленинская эстетика» (1968 г.) раздел «Виды и жанры искусства» хотя и наличествовал, но был построен как ряд совершенно самостоятельных кратких очерков об основных видах искусства, которым лишь предпосылалось короткое общее введение. В этих введениях (написанных во всех учебниках Ю. Колпинским) говорилось, что виды искусства можно классифицировать по-разному, что любая подобная классификация «условна» (?) 139 и что поэтому лучше всего, не мудрствуя лукаво, охарактеризовать каждый вид искусства как таковой (см. 85, 200; 84, 470; 80, 157). Такая позиция, уже известная нам по истории буржуазной эстетики — от Алена до Жильсона — и весьма популярная в ней, в марксистской науке кажется по меньшей мере странной и может быть объяснена, пожалуй, только тем, что она является просто самым легким способом разделаться с весьма нелегкой теоретической проблемой.

К сожалению, подобный подход к проблеме стал распространяться в учебных пособиях по эстетике, создававшихся в 60-е гг. и в нашей стране, и в ряде социалистических стран — например, в работах А. Зися (64, 133 – 198), Э. Иона (130, 200 – 206), И. Сигети (162, 62 – 136. См. также коллективный труд венгерских эстетиков — 144, 535 – 549). Правда, ни у одного из этих авторов мы не встречаем того пренебрежительного отношения к классификации искусств, которое столь откровенно и настойчиво высказывал Колпинский.

Для данного периода в истории марксистской эстетики весьма показательной является позиция Д. Лукача, которая, по сути дела, теоретически обосновывала сложившийся в это время подход к морфологической проблематике. Лукач впервые изложил свои взгляды на этот предмет в своей капитальной монографии «Своеобразие эстетического», первая часть которой вышла в свет в 1963 г. Здесь говорилось о решающем значении исследования исторически изменчивых взаимоотношений между всеми областями творчества для решения проблемы, «которая обычно всплывает в истории эстетики как проблема системы искусств». Лукач признает, что проблема эта «была и остается реальной и даже центральной проблемой эстетики», что взаимоотношения между искусствами имеют не случайный, а закономерный и «системный» характер, однако утверждает, что «дифференцирующие принципы» должны быть выведены тут «не из эстетической “идеи” (красоты), но из системы других — в конечном счете, общественных — потребностей, которые детерминируют возникновение и существование отдельных искусств». Таким образом, природа системы искусств — «историко-систематическая» (142, 628). Отсюда проистекает его отрицательное отношение ко всем попыткам «академической эстетики» каталогизировать искусства по образцу описательного естественнонаучного знания — подобно тому, например, как это делал Линней.

Противопоставить этому каталогизаторству «историко-системный» анализ соотношения видов, родов и жанров искусства Лукачу все же не удалось, и не удалось потому, что литературоцентристская 140 ориентация, столь ярко выраженная в его общей эстетической концепции и приведшая его к тому, что самую сущность искусства он определил понятием «мимесис», заставила его рассматривать литературу как некую идеальную модель художественного творчества, а все другие искусства измерять уже этой мерой. Поэтому Лукач вел анализ общих свойств искусства почти исключительно на материале литературы и изобразительных искусств, а затем выделил специальную главу для рассмотрения особенностей музыки, архитектуры, прикладных искусств, садово-паркового искусства, киноискусства и «сферы приятного», назвав эту главу «Проблема границ эстетического мимесиса». Таким образом, перечисленные области художественной деятельности предстали как более или менее странные модификации сущности искусства, поскольку «мимесис» имеет в них, как признавал сам теоретик, «совсем особенные формы». Естественно, что при подобной постановке вопроса рассмотрение искусства как подлинной системы видов оказалось невозможным.

Вместе с тем уже в начале 60-х гг. в советской науке стал намечаться иной подход к решению интересующей нас морфологической проблематики. Одной из первых ласточек была тут лекция В. К. Скатерщикова «Виды искусства», опубликованная в 1961 г. В ней основное внимание уделялось уже не характеристике отдельных видов искусства, а именно видовому строению искусства в целом. Соответственно автор видел задачу эстетики в данном ее разделе в том, чтобы «выявить принципы классификации искусств, установить связи и взаимовлияния различных искусств между собой» (см. 15, 155). Исходные позиции решения этой задачи Скатерщиков определил так:

1) Марксистско-ленинская эстетика дает «научную основу классификации искусств».

2) Эту классификацию «нельзя проводить по какому-либо признаку, взятому отдельно»; сравнение, например, музыки и литературы показывает, что они близки друг другу как временны́е искусства, но по «типу образности» музыка «сближается не с литературой, а скорее с архитектурой». Различие указанных двух «типов образности» автор определяет понятиями «изобразительный» и «выразительный», оговаривая условность этих обозначений. К «выразительным искусствам» относятся «музыка, некоторые виды танца, архитектура, некоторые виды прикладного, декоративного искусства».

3) Особую группу составляют синтетические искусства, которые «сочетают в себе особенности и выразительного, и изобразительного искусства».

141 4) Существенно разделение искусств на «зрительные» и «слуховые».

5) Еще одно важное направление классификации — деление искусств на три группы: «искусства, использующие природный материал (мрамор, дерево, металл в скульптуре, архитектуре, прикладном искусстве), искусства, которые используют в качестве материала слово (художественная литература прежде всего), и искусства, где в качестве материала выступает сам человек (исполнительские искусства)».

6) Помимо перечисленных принципов деления, которые автор считает основными, существуют еще и дополнительные: это — деление искусств на «утилитарные» или «прикладные» и «чистые», а также их деление на «первичные» и «вторичные», т. е. исполнительские.

7) «Разделение искусств — продукт исторического развития. Первобытное искусство не знало деления на виды в собственном смысле слова, оно было синкретным, различные виды искусств не были обособлены, как самостоятельные области человеческой деятельности» (там же, 166 – 179).

В итоге Скатерщиков предлагает впервые в нашей эстетической литературе теоретическое определение вида искусства: «вид искусства — это особая область художественной деятельности людей, отличающаяся по тому, какие стороны жизни она преимущественно отражает, по характеру и типу образности, по способу удовлетворения эстетической потребности человека, по материалу и по законам создания художественного образа» (там же, 173).

Перед нами как бы тезисно изложенная программа большой работы по изучению системы искусств, которую нельзя не признать в высшей степени плодотворной, хотя и эскизной, а потому и несколько сумбурной: выделенные теоретиком плоскости членения искусств не соотнесены друг с другом, и оттого четкого понимания строения мира искусства мы тут пока еще не получаем.

Еще один эскиз решения этой задачи был намечен в это же время в книге Г. Поспелова «О природе искусства», в которой мы находим небольшую главу «Роды искусства». Позиция автора близка к точке зрения Скатерщикова и резко отлична от установки Колпинского: Поспелов считает отнюдь не условным, а безусловным наличие у разных искусств таких общих и различных черт, которые позволяют осуществить классификационную задачу. Он выделяет, прежде всего, три группы искусств — пространственных, временны́х и пространственно-временны́х; затем указывает на различие между искусствами «односоставными» 142 и искусствами «синтетическими»; далее говорит о наличии двух «родов» искусства, различающихся в зависимости от того, является ли у них «исходным моментом» воспроизведение объективного мира или субъективной стороны человеческой жизни; проводя аналогию с эпосом и лирикой как родами литературы, Поспелов называет эти две группы искусств «изобразительными» и «экспрессивными» (89, 132 – 136).

Хотя Поспелов не воспользовался традиционным методом графического закрепления итогов классификации искусств, мы сделаем это за него, дабы придать его концепции большую наглядность и чтобы ее удобнее было сравнивать с концепциями других ученых, выраженными в таблицах:

Табл. 17

 

 

Экспрессивные искусства

Изобразительные искусства

Односоставные искусства

Пространственные искусства

Архитектура

Живопись

Скульптура

Временны́е искусства

Музыка

Лирическая словесность (поэзия)

—

Эпическая и драматическая словесность (литература)

Пространственно-временны́е искусства

Художественный танец

Пантомима

Синтетические искусства

 

Пение

Хореография

—

—

 

Драма

Опера

Балет

 

Эта таблица позволяет сделать следующие выводы: во-первых, морфологическая концепция Поспелова лежит в том же ряду известных нам двухмерных классификаций, которые были впервые представлены в истории советской науки системой Шмита, причем обе координаты системы Поспелова являются тем же, что у Шмита68*; во-вторых, в отличие от системы Шмита 143 (чисто терминологических отличий мы не касаемся, ибо существенного значения они не имеют), система Поспелова строго отделяет синтетические искусства от «односоставных», а с другой стороны — расчленяет искусство слова на два самостоятельных вида — литературу и поэзию, что приводит к тому, что музыка как «экспрессивное» временное искусство лишается своей пары в ряду «изобразительных искусств» (образующуюся при этом системную лакуну Поспелов никак не объясняет). Особый статус словесного искусства теоретик мотивирует тем, что оно обладает «гибким и универсальным» средством воспроизведения жизни — речью. Данный тезис говорит о сохранившейся в эстетических взглядах Поспелова общей литературоцентристской ориентации, которая неизбежно порождает те или иные ложные построения в морфологии искусства (не говоря уже о том, что при такой ориентации морфологической проблематике отводится в книге самое скромное место — пять страниц из двухсот!)69*.

В том же 1960 г. вышла в свет брошюра В. Кожинова «Виды искусства» — первая в истории советской науки книга, специально посвященная данной теме. Оказалось, что в ней обосновывалась та самая концепция, которая более кратко излагалась в книге Поспелова70*. В этом можно убедиться, сравнив таблицу, построенную Кожиновым (11, 24), с той, в которой мы представили итог рассуждений Поспелова (см. табл. 17 и 18).

Отличия морфологической схемы Кожинова имеют, как видим, частный характер: они выразились в том, что теоретик расширил описанный Поспеловым мир искусств, поставив рядом с архитектурой прикладные искусства и орнамент, а рядом с театром — киноискусство, и — что важнее — найдя музыке изобразительную «пару»… в некоем «звукоподражании»; остальные отличия имели чисто терминологический характер — Кожинов предпочел терминам «пространственные», «временны́е»

144 Табл. 18

 

 

Выразительные искусства

Изобразительные искусства

Статические искусства («произведения — предметы»)

объемные тела

 

линии и краски на плоскости

архитектура (и прикладные вещи)

орнамент

—

скульптура

 

живопись фотография

Динамические искусства («произведения — виды деятельности»)

движения тела

 

звуки голоса и инструментов

танец

 

музыка

пантомима

 

звукоподражание (как элемент ряда искусств)

Искусство слова

 

лирическая поэзия

эпос и драма

 

движения тела, звуков, речи, движение линий и красок на плоскости экрана, сопровождаемые музыкой и речью

балет и опера

 

—

—

театр (драматический)

мультипликация

кино

 

и «пространственно-временны́е» искусства понятия «статические» и «динамические», что повлекло за собой, однако, ненужное укрупнение классификации (искусства временны́е и пространственно-временны́е оказались неразличимыми под общей шапкой «динамических» искусств), а термин «экспрессивные» был заменен словом «выразительные», что также приходится признать не слишком удачным. Отметим в этой связи (а вернее повторим, т. к. мы уже имели возможность об этом говорить — 67, 366 – 367), что «выразительность» не есть способ художественного формообразования, подобный «изобразительности»; «выразительность» — это необходимое и неотъемлемое качество всякого искусства, которое характеризует его связь с выражаемым им духовным миром художника, тогда как «изобразительность» — это по крайней мере один из двух возможных путей формообразования, с помощью которых выражаемое образно воплощается в искусстве. Поэтому, как ни плох термин Шмита «неизобразительные искусства» (поскольку он имеет негативный характер) и как ни соблазнительно заменить его 145 каким-то позитивным по смыслу обозначением, однако ни крайне узкое понятие «экспрессивные», ни крайне широкое понятие «выразительные» для этой цели решительно не подходят.

Но наиболее существенной ошибкой схемы Кожинова было то, что литературу, занимавшую в системе Шмита место на скрещении временны́х и изобразительных искусств, он, как и Поспелов, выделил в качестве самостоятельного ряда искусств, параллельного искусствам «статическим» и «динамическим»71*, возрождая таким образом литературоцентристские представления Мендельсона, Шеллинга и др. А это должно было неизбежно повлечь за собой драматические для всей системы последствия.

Понимая необходимость найти музыке как искусству «выразительному» изобразительную «пару», Кожинов решился ввести в мир искусств какое-то «звукоподражание», причем ввести его на правах вида искусства — именно такое место занимает оно в его таблице (правда, здесь следовала оговорка, что звукоподражание есть лишь «элемент ряда искусств»; но если это так, то на каком основании такой «элемент» выделен в таблице наряду с полноправными видами художественной деятельности?). Что же касается «раскола» литературы на два самостоятельных вида искусства — на лирическую поэзию и на эпико-драматическую литературу, то эпос и драма объединены здесь просто потому, что в данной схеме драму больше некуда было девать; впрочем, вскоре Кожинов откажется от этой идеи (хотя без какой-либо самокритики), когда будет в одной из статей «Теории литературы» рассматривать эпос, лирику и драму традиционным образом, как роды литературы (315)72*.

Несколько лет спустя интересующая нас тема оказалась центральной еще в одной брошюре, названной ее автором «Всестороннее развитие личности и виды искусства». В. Ванслов высказал здесь целый ряд резонных критических замечаний по поводу морфологической концепции Кожинова, однако вместе с ее действительными недостатками отверг и лежавшие в ее основе принципы членения искусств: их деление на изобразительные 146 и выразительные он отклонил полностью, хотя и без достаточно весомой аргументации, а деление искусств на пространственные, временны́е и пространственно-временны́е признал производным, а не основополагающим. Основополагающими же, по его мнению, следует считать различия, возникающие в мире искусств в результате движения художественно-творческой деятельности от прямой связи с трудом — в прикладных искусствах — к связи с игрой (где утрачивается всякая утилитарная функция и искусство превращается в чистое зрелище). Таким образом, виды искусства расположились по однолинейной шкале (2, 102 – 103).

Табл. 19

Прикладные («трудовые») искусства

Изобразительные искусства

Литература

Музыка

Зрелищные («игровые») искусства

 

Согласимся, что в таком соотнесении искусств есть известный смысл, однако избранный Вансловым классификационный принцип нельзя считать ни единственным, ни даже определяющим в морфологическом отношении. Связь художественного творчества с другими формами человеческой деятельности — с трудом и с игрой — характеризует лишь один момент в различиях между искусствами, имеющий для них скорее внешний, чем внутренний, структурный характер. Неудивительно поэтому, что системный анализ искусства и свелся у Ванслова к сопоставлению данных пяти отраслей художественного творчества — дальше этого по избранному им пути двигаться было некуда.

Еще одна точка зрения на интересующий нас круг вопросов была высказана в опубликованной в 1965 г. книге Ю. Борева «Введение в эстетику», в которой автор выделил специальный раздел «Виды искусства». Его построение возвращает нас к сложившейся в советской науке традиции: краткое вступление «Принципы классификации видов искусства» предваряет серию параграфов, последовательно описывающих одиннадцать областей искусства, от архитектуры и до телевидения. В этом вступлении и изложена точка зрения автора на существо проблемы. Три момента следует отметить в его позиции:

1) Традиционность общего взгляда, согласно которому виды искусства можно классифицировать и так, и этак — их можно разделять «на пространственные и временны́е, звуковые и слуховые, функциональные и не функциональные, исполнительские и не исполнительские», но ни одно из этих делений «не дает большого научно-теоретического эффекта» (50, 252).

2) Странность заключительного вывода, который противопоставляет всем перечисленным делениям видов искусства как 147 теоретически непродуктивным тот принцип классификации, который был предложен… «еще Аристотелем — принцип разделения искусств по предмету (чему?), способу (как?) и материалу (в чем?) подражания» (там же). Мы помним, однако, что у Аристотеля эта трехступенчатость деления относилась к трем разным морфологическим уровням — жанровому, родовому и видовому; к сожалению, Борев не объяснил, как же осуществить на этой основе классификацию видов искусства.

Наибольшего внимания заслуживает в его взглядах третий момент —

3) Принципиальность исторического подхода к проблеме, выразившегося, во-первых, в указании на «два встречных процесса», протекающих в истории искусства: движение от исходного синкретизма к самостоятельному существованию отдельных видов искусства и «обратный процесс синтеза искусств», а, во-вторых, в указании на неравномерное развитие искусств, в силу которого в каждую эпоху какой-то вид становится «ведущим»; на этом основании утверждается равноценность всех искусств (там же, 248 – 249). Естественно, что в небольшой книге популярного характера развить эти идеи не представлялось возможным. К сожалению, когда такая возможность представилась — мы имеем в виду следующую большую работу Ю. Борева обобщающего характера «Эстетика» (51), — он ее почему-то не реализовал.

Попытку решить такую задачу — охарактеризовать систему искусств в исторической динамике ее становления и развития — предпринял в это же время Н. Крюковский в своей большой монографии «Логика красоты» (73). По сути дела, вся ее вторая часть — «Эстетическое в искусстве» — строится как последовательный анализ шести видов искусства (прикладного, архитектуры, орнаментально-декоративного, музыки, изобразительного и литературы), предваренный кратким введением, в котором ставятся общие вопросы классификации искусств и обосновывается предлагаемый автором порядок их рассмотрения. Таким образом, оказывается, что в целом Крюковский принимает и повторяет известную нам схему исследования, пытаясь, однако, найти ее теоретическое обоснование. Он идет тут вслед за Гегелем, но, к сожалению, слабые стороны методологии Гегеля оказались в работе советского ученого не преодоленными, а, напротив, гиперболизированными: речь идет о его пренебрежении к действительному историческому ходу становления и развития художественной культуры во имя чисто логического конструирования идеальной модели этого процесса («прежде всего, — говорит он, — необходимо установить логическую, но не историческую (!) 148 картину возникновения различных жанров искусства»); неудачной вариацией мысли Гегеля выглядит и принцип расположения искусств на ступеньках лестницы, основанный на постепенном убывании чувственного начала и нарастании начала рационального, что соответствует (!) движению от условности к образности. Если к этому добавить, что в данном разделе книги есть немало вульгарно-социологических элементов, придется заключить, что опыт Крюковского оказался решительно неудачным.

Полной его противоположностью является опыт Н. Дмитриевой в ее блестящей статье «Литература и другие виды искусства», опубликованной в 1967 г. в четвертом томе Краткой Литературной Энциклопедии и пронизанной подлинным историзмом. Весь анализ проблемы построен здесь на немногословном, но емком и удивительно точном описании неравномерного развития видов искусства и изменчивости их взаимоотношения в ходе развития художественной культуры (4). Два момента оставляют все же в этой статье чувство неудовлетворенности. Во-первых, ход неравномерного развития видов искусства освещается здесь так, что идея первенства литературы проводится способом, напоминающим — опять-таки — логику Гегеля; поэтому создается впечатление, что верховное положение, завоеванное литературой в XIX в., она сохранит навсегда (даже киноискусство — это самое влиятельное искусство нашего времени — «подверстывается» здесь к литературе, тогда как на самом деле этот новый вид творчества вобрал в себя литературу и «снял» ее своей синтетической образной структурой). Во-вторых, историзм оказался в этой статье явно противопоставленным логическому анализу структуры мира искусств (если бы такой анализ был проведен достаточно строго, литературоцентристские выводы автора были бы немыслимы).

Таким образом, если книга Крюковского доказала бесплодность чисто логического анализа строения мира искусств, противопоставленного реальной истории художественной культуры, то статья Дмитриевой не менее убедительно показала, что исторический подход к данной проблеме, как бы он ни был необходим, не может все же обойтись без логико-теоретико-структурного анализа. С пониманием этой неразрывности структурно-логического и исторического аспектов морфологии искусства мы встречаемся в интересной, но, к сожалению, небольшой, статье румынского эстетика Иона Яноши «Единство и многообразие искусств» (28). Здесь соотношение видов и жанров искусства рассматривается с точки зрения диалектического закона раздвоения единого, действие которого приводит к тому, что различные 149 художественные структуры образуют оппозиции типа объективное — субъективное, изобразительное — неизобразительное, эпическое — лирическое, абстрактное — конкретное и т. п. При этом оказывается, что конкретное соотношение искусств в пределах каждой из таких оппозиций определяется социально-историческими причинами, и в результате в одну эпоху все искусства тяготеют к «лиризации», а в другую — к «эпизации», в одну эпоху они равняются на структуру музыкального творчества, а в другую — на литературный способ изображения жизни. Яноши не поставил, однако, вопроса о системной связи всех этих дихотомических делений искусства, которые выглядят пока как неупорядоченная россыпь произвольно избранных делений.

В 1964 – 1966 гг. вышли в свет вторая и третья части первого издания «Лекций по марксистско-ленинской эстетике», написанных автором этих строк. Несколько глав были специально посвящены здесь морфологическому анализу искусства. В издании такого типа решение проблемы могло было быть дано, конечно, лишь в первом приближении, как предварительная наметка идей и принципов, детальное развитие которых оставалось целью специального исследования. Мы не будем поэтому характеризовать это предварительное решение сколько-нибудь обстоятельно, отметим лишь, что параллельно с ним аналогичные выводы были сформулированы в книге В. Гусева «Эстетика фольклора» (205)73*.

Название этой монографии не предвещало как будто широкого рассмотрения в ней интересующей нас проблемы. Оказалось, однако, что анализ народного творчества был осуществлен автором — едва ли не впервые — в широком морфологическом контексте, что дало очень интересные и важные результаты как для эстетики, так — смеем думать — и для фольклористики. Двоякого рода теоретические устремления повели исследователя по этому пути: во-первых, рассматривая фольклор как специфический вид искусства, он встал перед необходимостью «определить место фольклора в системе искусств» (там же, 81); во-вторых, богатство конкретных проявлений народного творчества обязывало осуществить внутреннюю их классификацию, т. е. рассмотреть фольклор как систему родовых и жанровых подразделений, чему автор и посвятил специальную главу.

Нельзя не отметить высокий теоретический уровень постановки морфологических проблем в данной работе. Отвергая 150 релятивистский скептицизм, свойственный, как мы видели, не только многим буржуазным, но и некоторым советским ученым (как эстетикам, так и фольклористам), Гусев уверенно поддержал, как сам он выразился, «основной пафос исканий В. Проппа, его убеждение в необходимости строгой, логически обоснованной, научной классификации фольклора» (хотя и пошел тут несколько иными путями, чем Пропп). При этом Гусев очень удачно сформулировал самые принципы системного морфологического анализа: «Всякая классификация, если она стремится быть научной, должна строиться не на эмпирическом выделении и не на произвольной компоновке видов, а должна исходить из объективно присущих предмету изучения свойств…» (там же, 102 – 103). Соответственно в основу классификации искусств Гусев положил «различия в способах и средствах художественно-образного отражения действительности в разных видах искусства»; это позволило ему выделить искусства «временны́е» или «динамические», искусства «пространственные» или «статические» и искусства «пространственно-временны́е»; с другой стороны, он выделил искусства изобразительного характера и искусства, «которые могут быть условно названы “выразительными”». Вместе с тем Гусев счел необходимым ввести в систему искусств третью «координату», характеризующую различия в способе их восприятия; соответственно он выделил искусства, воспринимаемые зрением, слухом и одновременно обоими этими органами чувств (там же, 80 – 83)74*.

Подойдя к решению главной своей задачи — определению места фольклора в системе искусств, — Гусев охарактеризовал фольклор как «искусство сложное, пространственно-временное, пользующееся как зрительными, так и слуховыми образами» и сочетающее «изобразительные» и «выразительные» средства; в этой связи он поставил вопрос о наличии в системе искусств 151 синтетических и синкретических видов, к коим и принадлежит фольклор. Тут Гусев снова солидаризировался с нашей постановкой вопроса и привел предложенные нами в «Лекциях» схемы синкретических и синтетических искусств (там же, 84 – 86). Что касается других морфологических уровней, представленных в книге Гусева — родового и жанрового членений самого фольклора, — то эта классификация проработана им, естественно, гораздо более обстоятельно, и итоги ее вполне оригинальны и крайне интересны. Заслуживает внимания, прежде всего, что автор соотносит родовое деление фольклора и выделение в нем «разрядов» или «групп» жанров, отличающихся «по средствам художественной изобразительности или выразительности, по характеру комбинации этих средств». Результаты такого соотношения зафиксированы в следующей таблице (там же, 106):

Табл. 20

Род

Сочетание составных элементов (групп)

слово — мимика

слово — музыка

музыка — мимика

музыка — танец

слово — музыка — танец

слово — музыка — танец — мимика

Эпический

Прозаические жанры

Песенные жанры

—

—

—

—

Лирический

—

Песенные жанры

Музыкально-хореографические жанры

Песенно-хореографические жанры

Драматический

—

—

—

—

Обрядовое действо, игра, народный театр

 

Переходя к проблеме жанровой дифференциации фольклора, Гусев отметил отсутствие в фольклористике общепринятой жанровой классификации и отсутствие «какого-либо единого критерия» такой классификации, что неизбежно порождает всевозможные «несообразности» и «логические противоречия». Стремясь к преодолению этой теоретической сумятицы, он приходит к выводу, что здесь неправомерна «абсолютизация единственного признака», равно как и эклектическое приятие «совокупности всех признаков». И тут Гусев поддерживает мысль Проппа (см. 286; 287) о необходимости «выявления основополагающих признаков» жанра, считая, что таким признаком является объективно присущее жанру «единство проблематики, художественной формы и общественно-бытовой функции» (205, 106 – 108). 152 Проведение этой системы критериев позволяет создать обобщающую таблицу родовых, групповых, жанровых и видовых форм фольклора (там же, 162 – 163. Заметим, что данная таблица, слишком большая, чтобы мы могли ее здесь привести, не в полной мере отвечает теоретическому анализу автора).

Оценивая систематизаторскую работу автора «Эстетики фольклора», необходимо учесть, что до сих пор в марксистской эстетической науке не осуществлено теоретическое осмысление рода и жанра как морфологических категорий общехудожественного масштаба. До тех пор, пока эта задача не будет решена, теории отдельных искусств будут неизбежно вращаться в кругу разнопланных, самодеятельных и потому теоретически неосновательных классификаций. Так, В. Волькенштейн положил в основу деления жанров драматургии типологию «драматической вины» (192, 127), нимало не заботясь о том, как это может быть связано (и может ли быть вообще связано!) с принципом жанрового деления в других видах искусства. Неудивительно, что значение самих понятий «род» и «жанр» является смутным, расплывчатым и неоднозначным.

В 1930 г. в статье «Жанры», опубликованной в четвертом томе «Литературной энциклопедии», А. Цейтлин отмечал «неопределенность и двусмысленность» термина «жанр», который употребляют как для обозначения собственно жанров, так и для обозначения литературных родов. Оспаривая эту практику, автор данной статьи утверждал: «Жанровые образования относятся к эпосу, лирике и драме как виды к роду» (325, 109 – 110). Проходят пять лет, и в девятом томе той же энциклопедии Б. Розенфельд в статье о поэтических родах предлагает, помимо того, вычленять два типа жанров, поскольку в пределах общих жанровых признаков существуют устойчивые разновидности структур (напр., роман бытовой, роман авантюрный, психологический и т. п.) (296, 728 – 729). Что же касается самой проблемы рода, то, по свидетельству Розенфельда, ее теоретическое изучение «представляется одним из сложнейших и вместе с тем наименее разработанных» разделов марксистско-ленинского литературоведения (там же, 729 – 730).

В какой мере изменилось это положение?

В 1948 г. Г. Поспелов писал в специальной статье: «Несмотря на то, что вопрос о поэтических жанрах интересовал еще Аристотеля, что в этой области создан целый ряд таких капитальных исследований, как, например, первая глава “Исторической поэтики” А. Н. Веселовского или “Evolution des genres” Брюнетьера, — все же надо признать, что проблема жанра до сих пор не только не решена, но даже еще и не поставлена» 153 должным образом. Это объясняется тем, что классифицировать жанры по какому-то одному признаку невозможно и нужно совместить два пересекающихся принципа деления: один — определяющий тип выразительной системы, второй — обозначающий способ трактовки характеров (283, 58 – 59)75*.

Концепция Поспелова не получила поддержки в нашем литературоведении, и авторы создававшихся впоследствии учебников по теории, литературы и введению в литературоведение возвращались к традиционным представлениям. В результате, в 1956 г. Г. Абрамович отмечал, что общепринятой трактовки понятий «род» и «жанр» «до сего времени пока не установилось. Одни, основываясь на этимологическом значении слова, вместо род поэзии говорят жанр и называют формы его употребления видами и подвидами. Другие придерживаются того деления, которое нами, как более употребительное, и дается. В этом случае под родом понимается способ изображения (эпический, лирический, драматический); под видом — та или иная определенная форма эпической, лирической и драматической поэзии (роман, ода, комедия); под жанром — какой-либо подвид существующих видов поэзии (исторический роман, сатирическая поэма)», причем различия видов и жанров определяются, в конечном счете, «характером предметов изображения» (169, 225). В это же время и Л. Щепилова признавала, что «единой трактовки термина “жанр” не существует. Иногда им обозначается род литературного произведения (лирический жанр), но чаще всего вид (роман, комедия). Иногда его употребляют для обозначения видовых различий (жанры романа — исторический, психологический, философский и т. д.)». Сама она предпочитает «употреблять для характеристики собственно родовых признаков произведения термин форма литературного творчества», а для обозначения видовых различий — термин жанр (333, 187). (Впрочем, нередко она использует эти термины и в других значениях).

Прошло еще десять лет, и в третьем издании «Основ теории литературы» Л. И. Тимофеев вынужден был сказать теми же словами — «точная терминология здесь еще не установилась», 154 собственная же его точка зрения состоит в том, что членение литературных форм должно быть трехступенчатым — род — вид — жанр (так же, как это представляли себе Розенфельд и Абрамович). Правда, тут же говорилось, что последнее деление является «слишком дробным и излишним» (?), и потому можно употреблять термин жанр «в смысле род», а термин жанровая форма — «в смысле вид» (318, 340 – 341).

В первой половине 60-х гг. сотрудниками Института литературы Академии наук СССР была создана во многих отношениях интересная трехтомная «Теория литературы»; один из томов специально посвящен проблеме литературных родов и жанров. К сожалению, и этой работе не суждено было осуществить радикальный сдвиг в теоретическом исследовании проблемы. Помещенная здесь статья В. Кожинова «К проблеме литературных родов и жанров» (315), страдающая крайней противоречивостью, никакой ясности в дело не внесла, как и его статья «Жанр» в Краткой Литературной Энциклопедии (241). Сравнивая эту последнюю с тем, что писалось о жанре в старой Литературной энциклопедии, убеждаешься, что в этом разделе наша поэтика вперед не ушла76*.

Правда, в самое последнее время положение вещей в советском литературоведении начинает меняться — об этом свидетельствует книга Г. Гачева «Содержательность художественных форм»77*.

Этому талантливому и глубоко оригинальному сочинению трудно дать общую краткую характеристику, ибо есть в нем наряду с многими содержательными и формальными достоинствами один досадный недостаток — неумеренность в проведении основных принципов исследования и основных способов аргументации. Оттого верные мысли и обоснования начинают подчас оборачиваться чуть ли не самопародией: безусловно правильное положение — «форма есть не только конструкция, но и миросозерцание» (195, 39) абсолютизируется так, что всякая 155 частность формального решения возвышается до идеологической представительности78*, а постоянное обнажение внутренней формы слов начинает подчас казаться навязчивым приемом, если не просто филологической игрой. Однако главным в книге, невзирая на все эти издержки, является убедительное применение по отношению к родам и жанрам искусства (в частности, литературы) общего эстетического закона содержательности формы — применение, показавшее, что род и жанр — не «голые», «пустые», придуманные педантами и отжившие свой век формальные структуры, а такие формы, в которых исторически происходит «отвердение и закрепление содержания». Это объясняется тем, что «литературные структуры, которые мы теперь, омертвив и превратив в схемы, подводим под категории рода и вида: драма, сатира, элегия, роман — при своем рождении были живым истечением литературно-художественного содержания…» Поэтому речь должна идти в науке о литературе не о простой «инвентаризации» поэтических форм, а об объяснении их генезиса и содержательного смысла (там же, 16 – 17). В этом-то — генетически содержательном — отношении книга Гачева открыла очень много важного и интересного в трех основных литературных родах и их жанровых модификациях.

Что касается проблемы родового и жанрового членения других искусств, то тут дело обстоит не лучше, чем в теории литературы. Проблемы рода теория живописи или музыки вообще не знает, а определения «эпическая», «лирическая», «драматическая» по отношению к картине или симфонии употребляются хотя и крайне часто, но отнюдь не в смысле обозначения родовой принадлежности данных произведений. Правда, в теории хореографического искусства была сделана недавно — в книге П. Карпа «О балете» — любопытная, но все же теоретически несостоятельная, попытка определить три его «основных жанра» с помощью прямой переброски в сферу балета… родового деления литературы (234, 150 – 151). Если же говорить о жанровых членениях в строгом смысле слова, то в рассуждениях о живописи критики пользуются до сих пор принципом тематического различения жанров, сложившимся в эстетике классицизма (пейзаж, портрет, натюрморт и т. п.)79*, тогда как 156 в музыке понятие жанр употребляется совсем в другом смысле, вернее — в разных и никак не скоррелированных между собой смыслах.

В «Кратком музыкальном словаре» А. Должанского, вышедшем несколькими изданиями в 50 – 60-е гг., говорилось, что жанр — это «разновидность музыкальных произведений, часто определяемая по различным признакам (строению, составу исполнителей, характеру, обстоятельствам исполнения и т. п.)» (211, 111). Несмотря на появление после этого ряда теоретических исследований, специально посвященных данной проблеме или частично ее затрагивавших, — работ Т. Поповой (282), Л. Мазеля (262), В. Цуккермана (326) и др., А. Сохор был вынужден в 1968 г. начать свою книгу «Эстетическая природа жанра в музыке» с тезиса: «Понятие жанра в музыке имеет много толкований. Теоретики и практики единодушны лишь в том, что жанр в соответствии с буквальным значением слова — это род (вид, разновидность, тип) музыкальных произведений. Но определяются и классифицируются жанры по-разному» (306, 6).

В этой книге и в развившей ее идеи специальной статье (362) было выдвинуто такое понимание музыкального жанра: «жанр в музыке — это вид музыкальных произведений, определяемый прежде всего той обстановкой исполнения, требованиям которой объективно соответствует произведение, а также каким-либо из дополнительных признаков (форма, исполнительские средства, “поэтика”, практическая функция) или их сочетанием» (там же, 28). Это определение, сохраняя отмечавшиеся музыковедами прежде разные плоскости членения жанров, выдвигало «в качестве исходного и главного» один признак. При этом автор, в отличие от всех своих предшественников — не только музыковедов, но и искусствоведов и литературоведов, — прорвал границы замкнутого в сфере данного вида искусства анализа жанра и вышел на путь сравнительного изучения принципов жанровой дифференциации в разных искусствах. Для общей теории жанра это было движением в высшей степени прогрессивным, хотя по данному пути Сохор пошел сравнительно недалеко: сопоставление музыки с другими искусствами оказалось ему нужным не столько для того, чтоб найти диалектическую связь общих и специфических законов жанрового членения всех искусств, сколько для того, чтобы нащупать своеобразие ситуации, имеющей место в музыке.

Мы можем заключить, что, хотя на нынешнем этапе развития марксистской эстетической мысли — и в нашей стране, и за ее рубежами — в изучении эстетикой всего круга морфологических 157 проблем найден ряд плодотворных подходов, многое, очень многое остается еще неясным, спорным, неисследованным.

В настоящей работе сделана попытка продвинуть решение этой задачи. Поскольку же залогом успешной разработки теоретических проблем является верность и четкость методологических позиций, мы считаем целесообразным специально остановиться на тех принципах нашего исследования, которые вытекают, с одной стороны, из основоположений марксистской эстетической теории, а с другой — из описанного нами опыта разработки морфологии искусства в истории мировой эстетической мысли.

158 Глава V
УРОКИ ИСТОРИИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ МОРФОЛОГИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ ИСКУССТВА В МАРКСИСТСКОЙ ЭСТЕТИКЕ

1. Первый вывод, который мы вправе сделать, обобщая весь ход развития мировой эстетической мысли в рассмотренном нами ее разделе, — это признать неоправданным скептическое — и тем более чисто негативное — отношение к возможностям морфологического анализа искусства. Такая позиция проистекает, как можно было убедиться, либо из ложного взгляда на природу и сущность искусства, либо из простой лености мысли и нежелания ломать голову там, где можно как будто обойтись описанием внешних примет разнообразных художественных явлений.

Обращаясь к изучению искусства как системы классов, семейств, видов, разновидностей, родов и жанров, мы исходим из того, что в данной области, как и во всех иных, должны действовать некие объективные закономерности, что художественное творчество не является царством субъективистского произвола и хаоса. Не подлежит сомнению, что в искусстве роль субъекта и его творческой активности исключительно велика, что она, быть может, значительно выше здесь, чем во всех других сферах человеческой деятельности. Мера объективности — т. е. независимости от воли, сознания и желаний субъекта — в художественном развитии человечества, конечно же, иная, нежели в биологической эволюции или во взаимодействии физических частиц и химических элементов. Поэтому, как бы мы ни стремились сделать эстетику и искусствознание точными науками, следование за биологией, физикой или математикой имеет тут свои пределы. Но, вместе с тем, если бы художественно-творческая деятельность людей не имела в своей основе никаких объективных законов, бессмысленным было бы само существование науки об искусстве. «И лишь закон свободе даст главенство» — писал в этой связи Гете в стихотворении «Природа и искусство».

159 Правда, тут можно вспомнить и слова Дидро: «В искусстве нет законов, которые гений не мог бы нарушить», или же знаменитый афоризм Пушкина: «Художника надо судить по законам, им над собой взятым»; но эти суждения нельзя толковать вырванными из контекста всей системы эстетических воззрений Дидро и Пушкина и вне соотнесения с их собственным творчеством. Если же мы рассмотрим эти изречения в таком контексте и в таком соотнесении, станет вполне очевидным, как далеки были творчество и эстетическая программа классиков реализма прошлого от полного отрицания объективных законов художественно-творческой деятельности человека. Они не признавали тех законов, которые формулировала эстетика классицизма, но они были абсолютно убеждены в том, что существуют и могут быть познаны действительно объективные закономерности, определяющие, например, отличие литературы от живописи и сценического искусства или же отличие драмы от повести. Дидро опровергал истинность классицистического толкования отличия комедии от трагедии, но и эта полемика, и осуществленная им практическая разработка «среднего жанра» — высокой комедии или бытовой трагедии покоились на уверенности в том, что есть у каждого жанра объективные границы и что в то же время есть объективная возможность «гибридизации» жанров. Точно так же бессмертный «роман в стихах» Пушкина или «поэма в прозе» Гоголя рождались не из абсолютного отрицания каких-либо законов жанра, не из писательского своеволия, а из стремления раскрыть возможности, которые таятся в воздействии одного жанра на другой. Ибо жанр есть «память искусства», к которой оно постоянно обращается и которой оно, однако, как свободное творчество никогда не довольствуется.

Очень поучительна в этой связи полемика замечательного итальянского марксиста А. Банфи с Б. Кроче. Последний представил съезду Пенклуба в Венеции в 1949 г. тезисы, в которых, в частности, вновь отрицал возможность научной классификации литературных жанров: цель такой классификации, говорил он, «не в том, чтобы утвердить истину, а в том, чтобы создать удобство». Критикуя эту точку зрения, Банфи писал: «Я в самом деле не в состоянии понять, как мыслитель, носящий репутацию поборника историзма, может ограничиться утверждением того, что художественные80* или литературные жанры являются простыми абстрактными схемами-классификациями». Если 160 в древности, продолжает Банфи, «мысль, проникнутая ложным формализмом и философским эссенциализмом, могла определять их как неизменные сущности и качества», то, отвергая подобный взгляд, «безрассудно… считать их простыми классификационными ярлыками», чисто условными понятиями. Художественные и литературные жанры складываются в реальной эстетической практике под влиянием различных ее ориентации и существуют исторически — «мы являемся свидетелями их рождения, их дифференцированного развития, их истощения». Это значит, что нельзя толковать понятие «жанра» и границы между жанрами догматически, как некие «абстрактные структуры», как «художественный канон», их надо рассматривать как исторически возникающие и меняющиеся реальные художественные структуры (444, 85 – 87)81*.

Такова диалектика проблемы, которую нетрудно увидеть, обращаясь и к другим структурным инвариантам — к роду искусства, к его виду или разновидности. То или иное конкретное художественное произведение может не иметь строгой и однозначной жанровой, родовой или даже видовой определенности. Но такова уж природа конкретного — оно, как подчеркивал В. И. Ленин, всегда богаче общего. Общее, устойчивое, инвариантное есть лишь «вытяжка» из многообразных конкретных явлений, но оно существует столь же реально, как отдельное и неповторимое. Поэтому определение общих признаков видовых, родовых, жанровых структур всегда будет неполно характеризовать мир конкретных художественных творений; но без знания этого общего сама их конкретность оказывается непостижимой.

Из всего сказанного следует, что морфологический анализ 161 искусства и возможен, и необходим; вопрос состоит лишь в том, как и для чего он осуществляется.

2. В основе всякого системного исследования лежит известная классификация систематизируемых явлений; поэтому успех в деле моделирования некоей системы зависит в первую очередь от примененных в данном случае принципов классификации. Мы не будем останавливаться на характеристике общих классификационных правил, которые устанавливает логика (хотя, как показал наш историографический обзор, правила эти весьма часто нарушались и нарушаются, отчего самые хорошие замыслы системных построений рушились подчас как карточные домики). Специального разговора заслуживают лишь те классификационные принципы, которые вытекают из природы изучаемого нами материала.

а) Необходимо в этой связи прежде всего установить, какая плоскость классификации искусств должна быть признана исходной и определяющей. Ибо, как показала история эстетической мысли, виды искусства можно сравнивать и различать по многим признакам: по особенностям используемых материалов (слово, звук, камень, телодвижение и т. п.); по способу восприятия художественных произведений (зрительному, слуховому и т. д.); по способу их создания (индивидуальному и коллективному, «первичному» и «вторичному», т. е. исполнительскому); по способу отражения действительности (изобразительному и неизобразительному); по формам бытия художественного образа (статическому, динамическому или пространственному и временному) и т. д. и т. п. Это обилие возможных плоскостей сравнения способно повергнуть в уныние (отсюда и рождаются не раз встречавшиеся в истории буржуазной и советской эстетики умозаключения: если виды искусства можно группировать и так, и этак, значит, все эти классификации относительны, все равно приемлемы и предпочесть одну другим можно только из соображений «удобства» в данном конкретном случае — при построении библиотечного каталога, музейной описи или книги о видах искусства).

Выход из положения состоит в том, чтобы выявить связь — координационную и субординационную — самих классификационных плоскостей. Ибо давно уже было подмечено, что искусства статичные или пространственные являются одновременно и искусствами оптическими, что разделение творчества на первичное и вторичное (исполнительское) имеет место только в искусствах динамических, которые одновременно являются акустическими и оптико-акустическими… и т. д. и т. п. Множественность классификационных разрезов проистекает прежде 162 всего из того, что каждый из них имеет свою «точку отсчета»: художественные произведения могут рассматриваться по отношению к акту творчества, или к акту восприятия, или к отраженной в них реальности, или к материалам, в которых они строятся, или к способу их собственного бытия в пространстве и времени, но вряд ли можно считать все эти отношения равноправными или просто рядоположенными. В действительности перед нами некая системная связь, центральным звеном которой является, несомненно, реальное бытие произведения искусства. Вполне очевидно, что характер его восприятия непосредственно зависит от того, что представляет собой само это воспринимаемое произведение — объемную конструкцию, которую можно и нужно видеть, или звуковую конструкцию, которую можно и нужно слышать. То же самое следует сказать и об особенностях художественного созидания — и они определяются характером созидаемого продукта: картина создается не так, как симфония, поэма или фильм, потому что в каждом случае структура творческого процесса детерминирована структурой творимого предмета. Кажется поэтому естественным, что в основу классификации искусств должны быть положены не различия способов создания художественных ценностей и не различия способов их восприятия, а те различия, которые характеризуют бытие и строение самих произведений искусств.

б) Второе исходное методологическое положение, которое отчетливо осознается в результате изучения опыта наших предшественников, состоит в том, что, — как об этом очень хорошо писал уже Круг, — при классификации искусств необходимо с самого начала отделить «простые» структуры от «сложных», т. е. искусства, образная ткань которых однородна по материалу, от искусств синкретических и синтетических. Речь идет при этом не только о сложных, многоэлементных структурах, подобных фольклору или сценическому искусству, но и о самых простых, бинарных соединениях — например, о пении, в котором словесно-поэтические средства соединяются с музыкальными. Разделение искусств с гомогенной и гетерогенной структурой должно быть признано не только необходимой, но одной из первичных плоскостей классификации, ибо очевидно, например, что Менделеев никогда не открыл бы закономерности периодической системы элементов, если бы строго не отделил простые вещества от сложных — например, водород, кислород и серу от воды и серной кислоты82*.

163 в) Третий классификационный принцип, который следует признать одним из основополагающих для морфологии искусства, — деление искусств на монофункциональные и бифункциональные. Мы видели, как складывалось отношение к этому делению в истории мировой эстетической мысли — от простого выталкивания из мира искусства «низших» искусств как якобы неполноценных, до полного растворения «высших» искусств в совершенном мастерстве, независимо от рода деятельности, в техническом творчестве, в «жизнестроении». Опыт истории науки учит нас, по-видимому, тому, что обе эти крайности теоретически несостоятельны и практически опасны. Их преодоление требует предельно четкой постановки вопроса о двух формах бытия искусства, которые именовались прежде «чистой» и «прикладной», или «свободной» и «связанной», или «высшей» и «низшей», и которые мы сочли целесообразным обозначить понятиями «монофункциональная» и «бифункциональная» (67, 372 – 378). Ибо речь идет о том, что художественная ценность может создаваться как таковая, с единственной для нее функцией художественного воздействия на людей, и может создаваться на базе иного рода ценности — утилитарной, как в архитектуре, прикладных и промышленных искусствах; агитационно-пропагандистской, как в ораторском искусстве или в искусстве рекламы; культовой, как в различных религиозных обрядах; спортивной, как в художественной гимнастике или в фигурном катании; документально-хроникальной, как в художественной фотографии, художественном очерке, документально-художественном фильме; научно-просветительской, как в научно-популяризационных жанрах литературы и кинематографа, или в жанрах пластических искусств, участвующих в создании экспозиций исторических, этнографических и прочих музеев. Эти две формы бытия искусства по-разному соотносятся друг с другом на разных этапах истории культуры и на различных участках мира искусств, но они всегда наличествуют в нем как два необходимых способа художественно-творческой деятельности, в принципе равноправных, равноценных и равно нужных человеку. Поэтому их нельзя ни отождествлять, ни полностью отрывать один от другого.

3. Как бы ни были, однако, четко сформулированы и успешно реализованы принципы классификации видов искусства, решение морфологической задачи на одном этом уровне не может нас удовлетворить. В этой связи хотелось бы еще раз подчеркнуть 164 важность мысли, высказанной еще Ионасом Коном, о принципиальном различии между классификацией и систематизацией искусств (правда, этот теоретик считал, что взаимоотношение видов искусств допускает классификационный подход, но не допускает подхода систематизирующего). Чем же отличается систематизация от классификации?

Во-первых, если классификация исходит из эмпирических данных и имеет индуктивный характер, то систематизация исходит из анализа способности данной сущности к дифференциации и имеет поэтому дедуктивный характер; во-вторых, системный подход требует выявления необходимости тех различий, которые классификация просто фиксирует; в-третьих, моделирование некоей системы требует сопряжения нескольких классификационных плоскостей, поскольку эта многомерность обуславливается сложностью изучаемых объектов, многоплановостью их связей и взаимоотношений; наконец, это сопряжение должно предстать как координация и субординация различных направлений классификаций.

Видовое членение искусств есть, по-видимому, лишь центральная плоскость его морфологического анализа, т. к., с одной стороны, виды искусства группируются, образуя целые «гнезда» — классы и семьи (скажем, «пространственные искусства», «изобразительные искусства», «пластические искусства» и т. п.), ас другой, каждый вид искусства сам предстает перед нами как глубоко и разносторонне расчлененная система разновидностей, родов и жанров.

В этой связи перед наукой встает целая серия проблем: а) является ли это многообразие конкретных форм творчества закономерно организованной системой или же хаосом случайно возникших форм? б) если правильно первое предположение, то следует ли считать, что принципы, образующие данную систему, в каждом виде искусства совершенно особые и что раскрывать их должны поэтому теории отдельных искусств, или же есть основания думать, что мы имеем тут дело с некими дифференцирующими силами, общими для всех видов искусства, коренящимися в структуре художественного творчества как такового и подлежащими, следовательно, изучению эстетики, а не теории литературы, теории живописи, теории музыки и т. д.? в) если верна последняя гипотеза, то чем объяснить многопланность внутренних членений в каждом виде искусства, откуда все эти членения возникают и как они взаимосвязаны, какую «систему сил» они образуют?

В этой книге и будет сделана попытка изучения соотношения классов и семей искусств, видов искусства, их разновидностей 165 и отраслей, наконец, родов и жанров искусства как единой и сложной системы художественных форм, стихийно образовавшейся в ходе развития мировой художественной культуры, но образовавшейся именно как объективно существующая система, историческая подвижность которой не «отменяет», а проявляет лежащие в ее основе структурные закономерности.

4. Для того чтобы эта сложная задача могла быть решена, нужно с предельной четкостью осознать и с предельной последовательностью реализовать следующие методологические установки.

Необходима, прежде всего, выработка строгих критериев различения морфологических уровней, которая оградила бы нас от повторения столь частых в прошлом и в наше время произвольных перемещений того или иного художественного явления с одного уровня на другой — когда, например, лирика, эпос, драма объявляются то видами искусства, то разновидностями литературы, то ее родами, а то жанрами словесного искусства, когда роман или сатира фигурируют то как жанры, то как литературные роды и т. д. и т. п. Вводя, таким образом, понятие «морфологический уровень», мы должны установить, какие именно уровни дифференциации существуют в искусстве и каковы, следовательно, критерии четкого различения художественных «электронов» и «атомов», «атомов» и «молекул», «молекул» и «клеток». Этим сопоставлением с миром физических, химических и биологических структур мы воспользовались не для красного словца, а для того, чтобы подчеркнуть: речь идет не о терминологических уточнениях чисто формального порядка, не о дани некоему морфологическому педантизму, а о понимании законов объективной соотнесенности разнородных, разномасштабных, разнопланных художественных явлений.

Теоретически неразвитому мышлению кажется, что совершенно безразлично, каким словом — «жанр», «род», «вид» и т. п. — станем мы именовать роман, поэму, натюрморт, симфонию, комедию — важно, мол, знать, чем именно комедия отличается от трагедии, симфония от фуги, натюрморт от пейзажа, поэма от эпиграммы и роман от повести… Развитое теоретическое сознание, отдавая себе отчет в том, что всякая терминология, конечно, условна и что в принципе несущественно, будем мы называть те или иные художественные структуры видами, или жанрами, или родами, или типами, или еще как-то иначе, видит, однако, что существо проблемы и ее теоретическая важность заключены совсем не в выборе названий, не в ярлычках. Говоря о значении структурной типологии форм художественного творчества, мы имеем в виду, прежде всего, давно уже 166 осознанную в мире естественных наук и, к сожалению, еще не признанную в сфере наук гуманитарных, необходимость выработки такой системы терминов, которая отражала бы реальную систему отношений в изучаемом объекте и делала бы невозможным обозначение одним и тем же словом принципиально различных отношений, закономерностей и качеств (вспомним, например, какую роль играет в биологии четкая и строгая субординация понятий «род», «вид», «семейство», «отряд» и т. д.); именно по этой причине нельзя пользоваться одним и тем же термином «жанр» для научно состоятельного определения существенно различных принципов членения художественных явлений в пределах каждого вида искусства. Еще важнее то, что речь идет сейчас не о простом терминологическом облачении уже вскрытых научным анализом законов структурной дифференциации каждого вида искусства, а именно о поисках этих законов, т. е. о настоятельной теоретической потребности понять, почему художественное творчество в сфере литературы, живописи, музыки и т. д. распадается на известные нам, а не на какие-либо иные типы, каковы, следовательно, объективные структурные особенности каждого из них и их объективные связи, соотношения, взаимодействия.

5. Другая методологическая установка, которая должна быть специально оговорена, — подход к границам, разделяющим смежные виды, разновидности, роды или жанры искусства, не как к непроницаемым стенам или непроходимым рвам, а как к пограничным зонам, в которых происходит постепенное перерастание одного явления в другое. Мы назвали бы эту установку «спектральным» пониманием взаимосвязи смежных художественных явлений. Согласимся с А. Амбросом, что «пограничные линии» между искусствами представляют собой в действительности не линии, а более или менее широкие «полосы», которые «окутаны таинственным полумраком», ибо то, что в них находится, не принадлежит безусловно ни одному, ни другому искусству. И этому не приходится удивляться, замечал теоретик, так как такие же «темные переходные области» есть в самой природе — например, «между животным царством и растительным или растительным и минеральным» (1, 143 – 144. Ср. аналогичное суждение Волькенштейна — 192, 126 – 127).

В наше время относительность границ между видами, родами и жанрами искусства выявляется, по-видимому, еще резче. В одной из своих статей Г. Товстоногов, характеризуя взаимосвязь театра и кинематографа, остроумно заметил: «Повсеместно идет перетаскивание пограничных знаков; кинематограф вторгся в исконно театральные “земли”, театр — в кинематографические» 167 (319, 75). Думается, с не меньшим правом ложно было бы сказать то же самое и о взаимоотношениях киноискусства и литературы, литературы и музыки, графики и живописи. В результате сопряжение смежных художественных явлений — видов, разновидностей, родов, жанров — и приобретает спектральный характер: одна структура переходит в другую постепенно, по закону перехода количественных изменений в качественные. Конечно, сказанное не означает, будто границы между разными структурами исчезают, что науке, как уверяет Кожинов, вообще не нужна «формальная классификация» жанров (315, 46 – 47) или же что начиная с эпохи романтизма в литературе происходит, как утверждает Сквозников, «атрофия жанра», делающая бессмысленной постановку данной проблемы применительно к современному состоянию искусства слова (там же, 205 – 210). Как бы плавно ни перетекала литература в музыку и музыка в литературу, какой бы шкалой переходных форм ни были связаны поэзия и проза, как бы ни взаимопроникали друг в друга лирика и эпос, повесть и драма, драма все-таки всегда остается драмой, лирика — лирикой и повесть — повестью, а пушкинский «роман в стихах» или «поэма в прозе» Гоголя возможны только потому, что реально, непреложно и неустранимо существует качественное своеобразие романа и стихов, поэмы и прозы.

Таким образом, в марксистской эстетике морфологический анализ искусства предполагает не грубо метафизическое установление жестких демаркационных линий между видами, родами и жанрами искусства, а диалектическое выявление качественного своеобразия всех конкретных форм художественного творчества и одновременно их взаимосвязей, переходов одной в другую, их взаимовлияний и скрещений; в результате качественное своеобразие каждой из них окажется относительным, а не абсолютно устойчивым, подвижным, а не статичным, способным к трансформации, а не застылым и мертвым. Для того же, чтобы обнаружить и объяснить эту живую динамику взаимосвязей между всеми формами художественного творчества, нужно рассматривать систему искусств в ее историческом движении, т. е. возможно теснее соединить логический и исторический методы исследования.

6. Принцип единства логического и исторического давно уже признан одним из основополагающих и универсальных принципов марксистской методологии. Нам кажется поэтому излишним приводить многочисленные суждения на сей счет Маркса, Энгельса и Ленина — они должны быть хорошо известны читателю этой книги. Не будем останавливаться и на том, какое 168 специальное значение имеет данный методологический принцип для эстетической науки — об этом в последние годы немало написано в работах эстетиков-марксистов. Сейчас нам представляется необходимым остановиться лишь на том, какова роль соединения логического и исторического при изучении законов морфологии искусства; впрочем, в данной связи придется коснуться и некоторых общеметодологических проблем, поскольку советские ученые не достигли еще единодушия в понимании того, как конкретно должно выглядеть слияние исторического и логического подходов в эстетической теории.

В ходе обсуждения трехтомной академической «Теории литературы», имеющей программный подзаголовок «Основные проблемы в историческом освещении», и в последнем издании своей книги «Основы теории литературы» Л. Тимофеев высказал сомнение в том, не превращается ли теория литературы в историю литературы при таком проведении принципа историзма, который характерен для обсуждавшегося издания (318, 8). Не касаясь сейчас того, сколь основательны были эти сомнения в данном случае, мы хотели бы только указать, что принцип единства логического и исторического заключает в себе самом некое диалектическое противоречие, ибо он выступает как действительное единство противоположностей. Оттого развертывание этой диалектики предполагает возможность «перевеса» одной стороны противоречия над другой, т. е. превалирование моментов логических над историческими или, напротив, исторических над логическими. Бесспорно, однако, что «историческая поэтика» и «историческая эстетика» должны оставаться поэтикой и эстетикой, т. е. теоретическими науками, не превращаясь в суммарное описание конкретного хода исторического развития изучаемой сферы человеческой деятельности, и столь же несомненно, что теоретический анализ не может абстрагироваться от конкретного хода истории, пренебрегая реальным его движением или навязывая ему логически сконструированные схемы.

Учитывая в этом смысле и плодотворный, и плачевный — но всегда поучительный! — свежий опыт нашей науки и современной зарубежной эстетики, равно как и драгоценный опыт Гегеля и Белинского, Веселовского и Тэна, мы стремились в настоящем исследовании возможно органичнее связать исторический и логический аспекты анализа взаимосвязей между видами, разновидностями, родами и жанрами искусства. Необходимость такой связи диктовалась в данном случае не только общеметодологическими, но и специальными, вытекающими из особенностей самой темы, соображениями. Соображения эти состоят в следующем.

169 Во-первых, даже поверхностный взгляд на мировую историю искусства обнаруживает весьма существенные изменения в морфологической структуре художественно-творческой деятельности людей в разные эпохи. Тех видовых, родовых и жанровых членений, которые были свойственны, например, античной художественной культуре, не знает искусство первобытного общества, и во многом иными они оказываются в средние века. В ходе исторического развития одни виды и жанры художественного творчества рождаются, другие умирают, третьи радикально преобразовываются; одновременно постоянно меняются границы мира искусств и соотношение различных его областей. Поэтому морфология искусства не может не быть исторической морфологией, т. е. не может отвлечься от процесса формирования, от многократных последующих изменений и неизбежных грядущих преобразований системы искусств. Она не имеет права абсолютизировать какой-либо конкретный исторический тип этой системы — даже современный, потому что и нынешнее состояние художественной культуры также является преходящим и подлежит поэтому рассмотрению в его исторической динамике, в перспективе его дальнейших трансформаций.

А отсюда следует, во-вторых, что последовательное проведение единства логического и исторического взглядов на систему искусств необходимо не только для постижения важных структурных закономерностей всего предшествующего хода развития художественной культуры, но и для верного, не противоречащего интересам художественной практики, освещения возможного пути ее движения в нашу эпоху. Ибо борьба в сфере искусства с субъективизмом, с одной стороны, и с догматизмом, с другой, требует от теории, чтобы она была именно исторической логикой современного этапа художественного развития человечества, т. е. чтобы она вскрывала закономерности сложившейся в наше время системы искусств, но не канонизировала ее, не пыталась нормативно увековечить тот «набор» видов, родов и жанров искусства и те соотношения между ними, которые сейчас существуют. Только в этом случае морфология искусства будет иметь не чисто теоретическую, но и практическую ценность.

В этом смысле перед морфологией искусства стоят те же задачи, что и перед современным науковедением, которое активно разрабатывает проблему систематизации наук, учитывая в полной мере историческую динамику научного познания — сошлемся на фундаментальный труд академика Б. Кедрова, «Классификация наук» (449) или на работу Б. Ананьева «Человек как предмет познания» (440). «Нельзя ничего понять в классификации 170 наук, — решительно утверждал Ж. Пиаже, — если их рассматривать статично, тогда как познание находится в вечном становлении и в непрерывном формировании». По этой причине «система наук не может быть линейной», резюмировал выдающийся швейцарский психолог и высоко оценил «нелинейную» классификацию наук, предложенную Кедровым (459, 74).

Создание аналогичной «нелинейной классификации искусств», т. е. выявление системных отношений, которые связывают и разделяют классы, семейства, виды, разновидности, роды и жанры искусства, складываясь и изменяясь в историческом процессе развития художественной культуры, и является задачей, подлежавшей решению в данном исследовании. Она определила и построение книги.

Вслед за первой частью, историографической и методологической, следует часть вторая — историческая. Не выходя в ней из сферы теории и не пытаясь дать краткое описание всего хода развития мировой художественной культуры, мы поставили здесь целью выявить: а) закономерности формирования художественной деятельности человека как деятельности синкретической; б) закономерности процесса дифференциации этого первоначального художественного синкретизма и образования самостоятельных художественных структур; в) закономерности рождения новых художественных образований на высоких ступенях развития искусства и отмирания некоторых старых форм творчества; г) закономерности процесса интеграции, т. е. образования гетерогенных художественных структур в результате скрещения структур гомогенных.

Третья часть имеет чисто теоретический профиль. В ней рассматриваются результаты анализа историко-художественного процесса, но в отвлечении от его конкретного хода, в силу чего все формы искусства предстают как бы одновременно существующими (по известному выражению Ф. Энгельса, мы встречаемся здесь с «тем же историческим методом, только освобожденным от исторической формы…» — 455, т. 13, 497). Это позволяет нам: а) определить границы мира искусств и законы его внутреннего строения; б) выявить все морфологические возможности, которые заключены в художественном освоении мира, но которые на каждом этапе истории искусства, в том числе и на нынешнем, реализовывались не полностью; в) обнаружить все морфологические уровни, на которых конкретизируется художественно-творческая деятельность человека, и показать их системную связь друг с другом.

Наконец, четвертая и последняя часть нашего исследования, над которой автор сейчас работает и которую он должен опубликовать 171 в недалеком будущем, строится как историко-теоретическая. Это означает, что она призвана синтезировать подходы двух предыдущих частей, соединив их в некоем относительном равновесии. Тут речь пойдет об изучении реальной исторической динамики системы классов, семейств, видов, разновидностей, родов и жанров искусства, динамики, обусловленной столкновением постоянно изменявшихся социально-детерминирующих факторов с теми внутренними возможностями, которые заложены в каждом искусстве. Необходимость изучения этих закономерностей связана с тем, что в истории художественной культуры меняется не только состав системы искусств, но и ее внутреннее строение, поскольку конкретное соотношение различных способов художественного освоения мира является в высшей степени динамичным. Только на этой ступени морфологического анализа окажется возможным раскрыть содержательные, а не только формальные особенности каждого способа художественного творчества, выявить степень их соответствия различным потребностям общества на разных этапах его развития, наконец, показать, как в ходе неравномерного развития искусств (видов, родов, жанров) не только меняется место каждого в общей системе, но и его способность влиять на другие или испытывать их влияние, и как тем самым расширяются или сужаются собственные изобразительно-выразительные возможности каждого искусства, его содержательная емкость.

Представляется, что такое построение работы отвечает существу изучаемой проблемы и одновременно реализует с максимальной полнотой внутренние потенции, заключенные в единстве теоретического и исторического методов исследования. Иначе говоря, мир искусств рассматривается нами как сложно-динамическая система, которая соответственно и требует системно-исторического к себе подхода.

7. Опыт наших предшественников показывает, что в каждом случае морфологическое изучение искусства покоилось на определенном понимании того, что вообще представляет собой искусство, каковы его сущность и его структура: оттого, например, представители формалистической эстетики придавали решающее значение своеобразию конкретного материала, в коем строится произведение искусства, а представители интуитивистской эстетики отрицали самую возможность классификации плодов художественного творчества. Естественно, что и нам надлежит сформулировать хотя бы кратко то понимание искусства, которое будет положено в основу всего морфологического анализа.

Повторяя то, что уже высказывалось нами на сей счет в ряде книг и статей последнего времени (448; 67; 68), мы определим 172 искусство как способ моделирования жизненного опыта человека, служащий получению специфической познавательно-оценочной информации, ее хранению и передаче с помощью особого рода образных знаковых систем (художественных языков). Эту уникальную структуру можно представить такой схемой:

Табл. 21

 

Символы «п» и «о» обозначают здесь неразрывно связанные двусторонней связью познавательный и оценочный элементы (точнее, подсистемы), взаимодействие которых образует заключенное в искусстве специфическое художественное содержание. Для того, чтобы данная информация могла быть объективирована и транслирована, она должна принять материальную форму, а эта последняя — приобрести знаковый характер. Соответственно символы «к» и «з» обозначают конструктивный и знаковый элементы (точнее, опять-таки, подсистемы), противоречивое единство которых образует внешнюю форму искусства. Что касается символа «м», то он обозначает центральное звено структуры искусства, в котором проявляется его способность моделировать жизненные отношения и которое играет роль внутренней формы, обеспечивающей переход духовного в материальное, возможность их органического сопряжения в целостной структуре художественного образа.

Из такого понимания многогранного строения искусства мы и будем исходить во всем дальнейшем исследовании.

173 Часть вторая,
ИСТОРИЧЕСКАЯ
От первобытного художественного синкретизма к современной системе искусств

175 Глава VI
СИНКРЕТИЗМ ПЕРВОБЫТНОГО ИСКУССТВА

Две особенности начальной ступени художественного освоения человеком мира представляют интерес для морфологического анализа искусства.

Первая состоит в том, что изначально границы между художественной и нехудожественной (жизненно-практической, коммуникативной, религиозной и т. д.) сферами человеческой деятельности были весьма неопределенными, расплывчатыми, а подчас просто неуловимыми. В этом смысле часто говорят о синкретизме первобытной культуры, имея в виду характерную для нее диффузность разных способов практического и духовного освоения мира.

Вторая особенность исходной ступени художественного развития человечества состоит в том, что мы не находим там также сколько-нибудь определенной и четкой жанро-родо-видовой структуры. Словесное творчество еще не отделено в ней от музыкального, эпическое — от лирического, историко-мифологическое — от бытового. И в этом смысле эстетика давно уже говорит о синкретичности ранних форм искусства, морфологическим же выражением такой синкретичности является аморфность, т. е. отсутствие выкристаллизовавшейся структуры.

Обе эти особенности первобытной художественной культуры требуют, однако, более глубокого анализа. Начнем с первой из них.

1. БИФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР ПЕРВОБЫТНОГО ИСКУССТВА

С тех пор, как началось серьезное изучение древнейшего пласта истории культуры, эстетика постоянно сталкивалась с проблемой: можно ли считать искусством те формы деятельности 176 первобытного человека, которые внешне похожи на художественное творчество цивилизованных людей? Основание для такого рода сомнений — явная эстетическая «нечистота» палеолитических росписей, танцев и песен отсталых народов, их легенд и сказаний. Исследование показывало, что во всех этих случаях мы имеем дело отнюдь не с «чистым искусством», т. е. не с «художественным производством, как таковым», говоря словами К. Маркса (455, т. 12, 736), а с действиями, обладающими более или менее отчетливой утилитарной функцией — обрядово-магической, или практически-познавательной, или знаково-коммуникативной.

В этом свете вполне закономерным становится вопрос: имеем ли мы право говорить о первобытном искусстве, если формы человеческой деятельности, о которых идет речь, обладали утилитарной функцией, несли в себе внеэстетическое содержание и рассматривались самими первобытными людьми отнюдь не как художественное изображение жизни, а как орудие практической — производственной, культовой, коммуникативной — жизнедеятельности?

Казалось бы, есть все основания согласиться с теми, кто дает на этот вопрос отрицательный ответ. Но, прежде чем выносить окончательное суждение, примем во внимание следующие обстоятельства.

Во-первых, определение объективной природы и сущности того или иного общественного явления не может базироваться на субъективных представлениях об этом явлении людей, причастных к его созиданию или восприятию. Вспомним, как предостерегал Маркс от того, чтобы судить о людях и об исторических эпохах по тому, что сами они о себе думают… Самосознанию каждой эпохи свойственна определенная мера заблуждений, иллюзий, непонимания действительного смысла человеческих действий, и мера эта тем больше, чем глубже мы уходим в даль веков. Поэтому представления первобытного человека о сущности и цели его плясок, песен, мифов и украшений менее всего могут служить для науки критерием определения истинной природы и роли данных форм деятельности.

Во-вторых, в архитектуре и прикладных искусствах мы находим на протяжении всей их истории и утилитарную функцию и определенное внеэстетическое содержание, что не мешает нам квалифицировать эти области творчества как виды искусства. Правда, в истории эстетической мысли такая квалификация, как мы видели, не раз оспаривалась, но мы могли убедиться и в том, что подобная «эстетическая дискриминация» архитектуры и прикладных искусств встречала каждый раз решительное 177 сопротивление и признавалась теоретически несостоятельной. История нашей науки показывает, что только с позиций крайнего эстетизма, трактующего художественное творчество как свободную, индетерминированную, самоцельную игру форм и приходящего к абсолютному разрыву практического и эстетического, возможно логически последовательное изъятие прикладных искусств и архитектуры из мира искусств. Отвергая подобный взгляд на сущность искусства, мы не можем, тем самым, отрицать художественное качество первобытного искусства только на том основании, что оно имело в своей основе утилитарное назначение и жизненно-практическое содержание.

В-третьих, мы ведь не подвергаем сомнению художественную природу средневекового христианского искусства или же искусства буддийского, хотя их религиозный и по-своему магический характер не менее определенен и определяющ, чем в искусстве, родовой общины. Поэтому вплетенность древнейших форм художественной деятельности в систему тотемистического или анимистического культа не может служить «уликой» против первобытного искусства.

В-четвертых, как свидетельствует вся история художественной культуры, произведения искусства очень часто бывали — и бывают поныне — «отягощены» разного рода информационными, коммуникативными, сигнализационными и т. п. значениями. Именно таким двойственным, художественно-нехудожественным, смыслом обладает военная музыка, политический и производственный плакат, рекламные стихи, многие ювелирные изделия и украшения одежды (напр., знаки отличия монарха, офицера, священнослужителя), оформление средневековой рукописной книги и современное искусство шрифта и т. д. и т. п. Следовательно, сколь бы ни был значителен удельный вес подобных внеэстетических элементов в первобытном искусстве, это не должно воспрепятствовать нам рассматривать его все-таки как искусство, если мы обнаружим, что объективный смысл и реальное содержание данных форм деятельности не являются чисто информационными, чисто коммуникативными, чисто сигнализационными, но включают в себя важное, существенное и внутренне необходимое им специфически художественное начало.

Отсюда следует, что решение вопроса «существовало ли первобытное искусство?» зависит именно от того, обнаруживаем ли мы в древнейшем культурном слое специфически художественные образования, хотя бы они не имели самостоятельного бытия, а «прирастали» к другим, нехудожественным по своей сути формам человеческой деятельности. Поскольку положительный ответ 178 на этот вопрос был дан нами в другом месте (67, 237 – 265), остается выяснить, в каких конкретных отношениях художественная сторона деятельности древнейшего человека находилась с другими ее сторонами.

Оказывается, что художественные элементы первобытной культуры как бы вырастали из ее нехудожественных элементов и долгое время не отчленялись от последних. Так, древние танцы и пантомимы жили в лоне магического обряда, имевшего своей целью обеспечение успеха в охоте, на войне и т. д.; столь же отчетлива изначальная вплетенность песни в трудовые процессы, в разнообразные культовые обряды, в молитвенные заклинания шаманов и жрецов (ограничимся здесь ссылкой на классическое исследование К. Бюхера — см. 375); так, изображения животных на стенах пещер, на скалах, на орудиях труда чаете обнаруживают все ту же связь с магией, с тотемистическим культом, а иногда оказываются своего рода письменами, что делает понятным дальнейший процесс формирования пиктографии, т. е. изобразительной письменности; так, основной целью орнаментальной раскраски человеческого тела и его украшения всевозможными ожерельями, браслетами, подвесками было обозначение принадлежности индивида к племени, к роду, к тотему, а затем и обозначение его общественного положения, состояния, умения (вспомним «Письма без адреса» Г. Плеханова). Художественное начало органически вплеталось и в процесс изготовления всевозможных утилитарных изделий — оружия, орудий труда, бытовой утвари. Даже в такую сравнительно позднюю эпоху, как гомеровская, «мы находим полное совпадение художества и производства, — утверждает А. Лосев на основании детальнейшего анализа поэм Гомера. — Изображаемые у Гомера вещи одинаково являются и эстетической самоцелью, и предметом вполне утилитарным, вполне бытовым» (396, 217). Наконец, древнейшие сказания и легенды были не чем иным, как мифами, т. е. фантастическим повествованием о жизни природы, о происхождении человека, об отношениях между людьми и животными, растениями, стихиями, причем повествования эти представлялись их творцам совсем не художественным вымыслом, а описанием действительно произошедшего и происходящего — чем-то вроде исторической хроники, летописи, естественнонаучных «трактатов»; именно по этой причине они становились фундаментом всех религиозных представлений и обрядов. «Первобытную мифологию, — пишет Е. Мелетинский, — нельзя отождествлять ни с искусством, ни с религией, хотя мифология сыграла существенную роль в развитии того и другого. Отождествление неизбежно привело бы к альтернативе: или искусство 179 порождено религией, или религия — искусством. В то же время мифология и не “автономная область духа”, а специфическая для родового общества форма выражения идеологического синкретизма» (401, 22).

Невозможно согласиться поэтому с концепцией А. Анисимова, который пытался доказать, будто сказка старше мифа, т. е. будто внерелигиозная, чисто художественная деятельность фантазии предшествует религиозно-осмысленному мифотворчеству (442, 89 и 93. Ср. 443, 70)83*. Как ни заманчив такой способ доказательства генетической независимости искусства от религии, его нельзя убедительно аргументировать ни исторически, ни теоретически. Первичность художественно-образного сознания первобытного человека по отношению к его религиозному сознанию нельзя понимать как хронологическое предшествование. Речь должна идти о другом — о правильном толковании природы самого мифа, которую глубоко ошибочно было бы измерять одними религиозными параметрами. Напомним важнейшее положение К. Маркса, неоднократно называвшего мифологию «бессознательно-художественной переработкой» природы и общества в народной фантазии (455, т. 12, 737). Однако диалектика мифа состоит в том, что он был не чисто художественным явлением, а явлением художественно-религиозным, т. е. произведением искусства, которое мыслилось и функционировало не как художественный вымысел, а как точное описание некоей высшей «реальности». Миф — это религиозное представление, выступающее в форме искусства; потому-то в дальнейшем, утратив свое религиозное содержание, миф окажется для общества чистой художественной ценностью — так же, как языческие идолы, тотемные столбы или иконы84*.

180 Мы могли бы, таким образом, заключить, что первоначальная форма бытия искусства есть именно форма перехода от неискусства к искусству, обладающая двойной качественной определенностью и двойной функциональностью. Иначе говоря, искусство рождается как художественное осмысление, преобразование, «оформление» разнообразных способов практической деятельности первобытного человека — именно тех, социальная ценность которых была особенно значительной и требовала специального утверждения, закрепления и выявления. Возможность такого «прорастания» художественных форм в различных жизненно-практических способах деятельности и «обволакивания» последних первыми объясняется тремя причинами.

Во-первых, в ту пору все основные направления социальной жизнедеятельности — изготовление орудий труда, охота, добывание и хранение огня, магические заклинания стихий и животных, способы общения и передачи практически необходимой информации, воспитание и обучение подрастающих поколений, укрепление родовых и племенных связей — оказывались для первобытного человека не узкоутилитарным действием, но действием одновременно практическим и духовным, созидательным и выразительным, поскольку познание, осмысление и оценка человеком мира не были еще самостоятельными актами и могли осуществляться только в единстве с актами практическими.

Во-вторых, древнейший уровень сознания характеризуется тем, что оно еще не было способно расчленять материальное и духовное, природное и человеческое, производственное и идеологическое, реальное и иллюзорное, практическое и воображаемое. Невыделение человеком себя из природы, ее одухотворение и антропоморфизация, отсутствие границ между действительным и фантастическим — таковы особенности структуры первобытного сознания, которые могли адекватно воплотиться только и именно в художественно-образной форме.

В своем исследовании «Как возникло человечество» Ю. Семенов решительно возражает против господствующих в нашей науке представлений о том, что история человеческого сознания есть развитие и совершенствование одного-единственного типа мышления — мышления логического, и, опираясь на концепцию 181 Л. Леви-Брюля (см. 465; 466), говорит об изначальности двух типов мышления — логического и магического (460, 358 – 379). Полностью поддерживая стремление ученого раскрыть структуру древнейшей формы сознания, мы должны, однако, заметить, что он отдает магии значительно больше, чем ей действительно принадлежало, и неправомерно ставит «магическое мышление» на один уровень с мышлением логическим. «Магическое мышление» могло быть лишь производным от более глубокой и широкой формы сознания, развивавшейся в известной параллельности к логическому мышлению и отличавшейся от него тем, что предметом отражения и познания был для нее не объективный мир как таковой, а мир как ценность, мир очеловеченный, одухотворенный, рассмотренный в неразрывной связи с человеческой жизнью. Эту форму сознания мы имеем все основания назвать художественно-образной, ибо именно из нее вырастала вся художественная деятельность древних людей и именно она осталась поныне почвой художественного творчества. Очень точно писал об этом Э. Тэйлор: «Современный поэт и до сих пор, ради живописности, пользуется метафорами, которые в устах варвара являлись действительной помощью для изъяснения его мысли». Приведя в виде примера стихи Шелли

Как чудесна Смерть,
Смерть и ее брат, Сон!
Одна — бледная, как убывающая луна,
С ее мертво-синими губами;
Другой — розовый, как утренняя заря,
Когда, обратив в трон волны океана,
Она румянцем алеет над миром —

этнограф заключал, что весь этот язык метафор, сравнений, уподоблений «и есть та самая манера, которой следует человек первобытного варварского периода, изъясняющийся метафорами, заимствованными из природы, не ради поэтической аффектации, но просто ради того, чтобы подыскать самые ясные слова для передачи своих мыслей» (412, 163)85*.

Называя вторую изначально складывавшуюся форму мышления «пралогической», «мистической», как Леви-Брюль, или «магической», как Семенов, нельзя объяснить ни происхождения, ни масштабов распространения в древности способов художественного освоения мира. Если же мы увидим в этой второй, нелогической, форме сознания складывавшуюся по вполне понятным причинам образную структуру, которая открывала широкий простор 182 для выводов магически-мистического порядка, но по природе своей не была ни мистической, ни магической, мы сумеем объяснить и всепроникающий характер древнейшего художественного творчества, и его широчайшее использование магией, тотемизмом, а затем — развитыми формами религии. (Семенов не касается, к сожалению, в своей книге проблемы мифа, сущность которого может быть истолкована только при учете доминировавшего в первобытном сознании типа мышления.)

Неудивительно, что вся повседневная жизнь древнейших людей была пропитана художественной «субстанцией» в бесконечно большей степени, чем во все последующие эпохи. Лингвистическая палеонтология давно уже обнаружила удивительную насыщенность языка на первых фазах его исторического развития образно-поэтическими элементами — вслед за Гердером и Гумбольдтом Потебня считал даже, что язык был «первоначально тождествен поэзии» (285, 163 – 164). Нечто подобное можно увидеть и в других областях древней культуры — в гончарном производстве, в изготовлении орудий труда, оружия, одежды, в росписях пещер, скал, валунов; повсеместно мы обнаруживаем тем большую меру художественной активности, чем архаичнее исследуемый культурный слой. Эта закономерность обратной пропорциональности не должна казаться странной — ведь нечто подобное, только не в количественном, а в качественном аспекте, отметил К. Маркс, сравнивая античное искусство с искусством XIX в. (455, т. 12, 736 – 737). Речь идет тут, разумеется, не о руссоистского типа идеализации первобытного общества, а всего лишь о том, что и в онтогенезе, и в филогенезе развитой способности абстрактно-логического мышления предшествует иная структура психической деятельности, характерные признаки которой: а) отражение объективной реальности в ее отношении к человеку, а не в ее независимом от субъективного восприятия бытии; б) нераздельность познания и оценивания воспринимаемых явлений; в) целостность интеллектуально-эмоциональных операций, не допускающая обособления мысли и ее самостоятельных действий. Такая структура и является основой художественно-образного освоения мира, и именно она делает художественное воплощение естественным, органическим, спонтанным проявлением духовной активности первобытного человека, где бы активность эта ни сказывалась — в сфере материального производства, в речевом общении или в изобразительном закреплении житейского опыта86*.

183 В-третьих, внедрение художественно-образных элементов в повседневную практическую деятельность первобытных людей потому могло осуществляться с такой легкостью и так широко, что оно не требует каких-либо особых, лишь ему свойственных, материальных средств. Напротив, в этом отношении художественное освоение мира неразборчиво, всеядно и неутолимо в своем стремлении использовать любые средства объективации поэтической идеи — те, которые оно находит в самом человеке (жест, телодвижение, мимика, звучание голоса, речь), те, которые оно находит в природе (камень, глина, естественные красители и т. п.), и те, которые оно будет находить в плодах материального производства (ткани, металлы, керамические материалы, искусственные красители, звучание разнообразных специально сконструированных инструментов и т. п.). Поэтому первобытному художественному творчеству не нужно было искать для себя какие-то специальные средства материализации — оно легко использовало для этой цели все формы бытия практических человеческих действий.

Последующий исторический процесс художественного развития общества будет связан — как мы убедимся в свое время — с преодолением этого изначального «прикладного» характера художественного творчества, со стремлением отделить художественную сторону его содержания, формы и функций от стороны утилитарной ради получения «чистой культуры» художественности, или «чистой», «свободной», как говорил Кант, красоты. Мы увидим также, каковы объективные границы данного процесса и почему они оказались различными, например, для музыки и для архитектуры, для актерского искусства и для прикладного искусства, для живописи и для орнамента. Сейчас же нам важно установить, что у исторических своих истоков художественное освоение мира было вплетено в практическую жизнедеятельность людей и формировалось на широком фронте ее разнообразных проявлений.

2. «МУСИЧЕСКАЯ» И «ТЕХНИЧЕСКАЯ» ФОРМЫ ПЕРВОБЫТНОГО ИСКУССТВА

Использование первобытным искусством разнообразных средств материализации не было первоначально сколько-нибудь 184 дифференцированным. Напротив, в одном и том же художественно-творческом акте свободно сочетались самые различные материальные средства. Впрочем, такая «эклектичность» или всеядность характерна в ту пору не только для художественной деятельности — человеческие силы были еще так слабы, а «техника» всех человеческих действий столь примитивна, что естественным было стремление применять в любом действии все возможные средства и приемы, способствующие достижению цели. Технологическая дифференциация будет развиваться медленно, ощупью, интуитивно, и лишь постепенно будет изживаться исходный синкретизм функций и структур как в орудиях труда, так и в художественных творениях. Сначала же, подобно тому, как в борьбе со зверем первобытный охотник использовал и руку, и палку, и зубы, и камень, подобно тому, как в общении с другими людьми он пользовался и словом, и криком, и жестом, так и в первых опытах художественного творчества он оперировал и словесными, и музыкальными, и танцевальными, и пантомимическими, и графическими, и живописными, и скульптурными средствами. Средства эти поддерживали друг друга, скрещивались, переплетались, и менее всего первобытный человек способен был думать о целесообразности их расчленения и самостоятельного применения. Скорее напротив — чем многообразнее были данные средства, тем более эффективным представлялся сам творческий акт.

Видимо, по этой причине мы наблюдаем в архаических художественных культурах поистине ненасытное стремление сочетать разнообразнейшие материалы и приемы — танец и пантомиму, пение и звучание инструментов, раскраску тела и его украшение всевозможными ожерельями, браслетами, подвесками, замысловатые прически и головные уборы, актерские действия и скульптурные маски, короче — все доступные на данной ступени производства средства и способы художественной деятельности. Вспомним суждение А. Веселовского: «вначале: песня — сказ — действо — пляска». Проиллюстрируем это описанием танца, изображенного на щите Ахилла:

Юноши в хоре и девы, для многих желанные в жены,
За руки взявши друг друга, на этой площадке плясали.
Девушки были одеты в легчайшие платья, мужчины
В тканные прочно хитоны, блестевшие слабо от масла.
Девушки были в прекрасных венках, а у юношей были
Из серебра ремни, на ремнях же ножи золотые.
Быстро они на проворных ногах в хороводе кружились
Так же легко, как в станке колесо под рукою привычной,
Если горшечник захочет проверить, легко ли вертится.
Или плясали рядами, один на других надвигаясь.
Много народу теснилось вокруг, восхищаясь прелестным
185 Тем хороводом. Певец же божественный пел под формингу,
Стоя в кругу хороводном; и только лишь петь начинал он,
Два скомороха тотчас начинали вертеться средь круга.
                                                  Гомер. «Илиада», XVIII, 592 – 606.

«На ступени гомеровского отношения к искусству, — пишет Лосев, — мы только в порядке исключения могли бы находить музыку и пение во взаимно-дифференцированной форме, а музыка и пение, в свою очередь, здесь очень часто не разъединяются с танцами. Все эти искусства даны здесь на ступени, еще очень близкой к первобытному синкретизму, хотя ничего “первобытного” у Гомера, вообще говоря, нет: это — очень развитая культура» (396, 221).

Весьма показательно, что нечто подобное мы обнаруживаем в индейском охотничьем танце, который Тэйлор описывает следующим образом: «каждый индеец выносит из своего жилища специально имеющуюся на этот случай маску, сделанную из буйволовой головы, с рогами и хвостом, висящим сзади, и все принимаются плясать “буйвола”. Десять или пятнадцать пляшущих образуют круг, барабаня при этом и стуча трещотками, с песнями и завываниями. Когда один из них утомляется, он начинает проделывать пантомиму, представляя, что его убили стрелой из лука и после снятия шкуры разрезали на части, между тем как другой, стоящий наготове со своей буйволовой головой на плечах, занимает место выбывшего из пляски» (412, 167).

Перенесемся на другой континент — и тут та же картина: «“Музыка — песня — танец” — понятие, неразделимое в Африке, — утверждает исследователь. — Если упоминается какое-то из этих слов, то другие подразумеваются сами собой» (402, 275. Ср. также 394, гл. «Первый театр»).

Всеобщность этой закономерности подтверждается и древневосточной мифологией — например, китайским мифом, в котором рассказывается о праздновании Желтым императором военной победы. Во время пира исполнялись гимны под аккомпанемент барабана, исполнялись танцы и пантомимы, изображавшие военные сцены (419, 132, 70).

Следовательно, применительно к данной ступени художественного развития у нас нет права говорить о видах искусства как сколько-нибудь самостоятельных отраслях художественного творчества. Исходный пункт его исторического развития — это состояние нерасчлененности, диффузности, морфологической аморфности.

И все же, рассматривая первобытную художественную культуру более пристально, мы имеем возможность пойти дальше ставшего уже традиционным ее определения как синкретической, 186 ибо оказывается, что синкретизм этот имел даже в самом начале известные границы. Дело в том, что художественному освоению мира приходилось с первых шагов сталкиваться с двумя существенно различными возможностями: одну из них предоставляли те средства воплощения художественного замысла, которыми обладал сам человек — движения его тела и звук его голоса; другую возможность оно находило, обращаясь к внешним для человека, природным средствам — к камню, глине, дереву, кости, естественным красителям и т. п.

Различие между этими двумя, изначально данными, сферами художественного творчества было весьма существенным и имело далеко идущие последствия. Отметим, прежде всего, что в первой из них древний художник работал с таким материалом, который уже в повседневной жизни первобытных людей использовался как естественное средство выражения человеческих мыслей и чувств и одновременно как основное средство общения (словесный язык и «языки» мимики, жестов); поэтому для выражения художественного содержания и для его передачи данные средства оказывались наиболее приспособленными и осваивались легче других. Здесь человеческое содержание искусства воплощалось в человеческой же форме, т. е. в форме, максимально ему близкой, словно предназначенной самим бытием человека для данной цели. Во втором же случае средства воплощения этого человеческого художественного содержания были внечеловеческими, вещественными, мертвыми, отчуждавшими от человека его душевные состояния и придававшими им самостоятельное существование; «самовыражение» художника становилось здесь уже не непосредственным, а опосредованным, требуя согласования духовного содержания с чуждой ему структурой материального бытия. Понятно, что овладеть этим арсеналом внечеловеческих средств как носителем и знаком духовного человеческого содержания было делом значительно более трудным, «противоестественным».

Отсюда проистекало и другое важное различие между этими двумя сферами древнейшего художественного творчества: в первой оно имело процессуально-динамический характер, поскольку именно такова природа пластической жизни человеческого тела и звучаний его голоса, а во второй — плоды творчества были статичными, неподвижными, они останавливали течение жизни, увековечивая вырванные из тока времени мгновения. И в этом отношении второе русло развития искусства предоставляло художественному освоению мира иные объективные возможности, чем первое, усиливая значение опосредованности выражения художественной идеи.

187 Мы обнаруживаем, таким образом, изначальную группировку искусств, как бы выраставших двумя «пучками», или «кустами», или комплексами: в одном из них вызревали древнейшие формы словесного, музыкального, танцевального и актерского творчества, в другом — древнейшие формы прикладных искусств, архитектуры, скульптуры, живописи, графики. Вспомним — и это в высшей степени показательно, — что еще античная эстетика исходила из ясного сознания различия данных групп искусств, связывая первую с деятельностью предводительствуемых Аполлоном муз и называя ее соответственно «мусическими» искусствами, а вторую именуя «техническими» искусствами, родственными ремеслу и вообще всей области практического созидания — «техне». Покровителем этой группы искусств был бог огня Гефест и отчасти Афина Паллада, к Аполлону же они прямого отношения не имели87*.

В этой группе искусств синкретическая связь конкретных форм и способов художественной деятельности была не менее прочной, чем в искусствах «мусических» — графические, живописные и скульптурные изображения самым широким образом использовались во всех прикладных искусствах и в архитектуре. Лосев подметил характерную особенность описания произведений «технических» искусств в поэмах Гомера: там нет, оказывается, речи о самостоятельно существующих произведениях живописи или скульптуры; напротив, «изобразительное искусство у Гомера вполне тождественно с ремеслом, и нет никакой возможности провести здесь определенную границу между тем и другим…» (396, 217). Если верить новейшим исследованиям археологов и искусствоведов, наскальные росписи согласовывались с характером интерьера «естественной архитектуры» пещеры; позднее, с появлением архитектуры в точном смысле этого слова, изобразительные мотивы включались в саму конструкцию сооружения столь же органично, как это делалось издавна в орудиях труда, оружии и одежде88*.

188 Необходимо отметить, что исторически складывавшееся расхождение между «мусическими» и «техническими» искусствами было не абсолютным, а относительным. Ибо, с одной стороны, наши далекие предки распространяли творческую деятельность предметно-пространственного характера на самих себя, орнаментируя наряду с орудиями труда свое собственное тело, художественно конструируя наряду с бытовым инвентарем собственные прически, свое «второе тело» — одежду и всевозможные украшения, создавая, наконец, наряду с живописно-скульптурными изображениями зверей зооморфные маски, надевавшиеся на голову человека и становившиеся его «вторым лицом». По свидетельству Д. Ольдерогге, в африканском искусстве «маска неразрывно связана с характером движения танца, с танцевальным ритмом. Есть, например, маски, предназначенные для торжественных шествий. Большие и тяжелые, они медленно движутся среди толпы, слегка покачиваясь из стороны в сторону. В других обрядах движения танцора быстрые, он крутится в стремительном вихре, причем его одеяние из пальмовых волокон вздымается, окружая его, как облаком, в центре которого возвышается голова-маска. Наконец, некоторые маски изображают животных и применяются в танцах, имитирующих их движения. В зависимости от назначения рассчитан и вес масок» (405, 29).

Такого рода художественные произведения, делаясь на известное время (а многие украшения — даже на всю жизнь) частью человеческого облика, утрачивали в некоторой мере свою статичность и «оживали», включаясь в общую динамическую структуру танца, пантомимы, художественно-обрядового действа. Интересно в этой связи древнеиндийское представление о неразрывной связи танца не только с музыкой, но и с живописью: «Без науки танца правила живописи непонятны», — говорит мудрец Маркандейя в трактате «Читрасутра» (267, т. 1, 16). С другой стороны, первобытный человек нашел возможность вывести творческую деятельность «мусического» типа за пределы неотъемлемых от его физического бытия средств, научившись извлекать звуки искусственным образом, с помощью особых созидаемых им предметов — музыкальных инструментов.

Несомненно, однако, что такие выходы за пределы чистых «мусических» и «технических» форм художественной деятельности не устраняли их основополагающего различия, благодаря которому произведения пластических искусств могли жить самостоятельной 189 жизнью, не совокупляясь с творчеством словесно-музыкальным и танцевально-пантомимическим. Такой самостоятельностью обладали и первые архитектурные сооружения, и художественно сконструированные орудия труда, и наскальные изображения животных, и статуэтки, воссоздававшие облик женщины. Таким образом, о синкретизме первобытного творчества правомерно говорить лишь применительно к тому и другому «пучку» искусств, в каждом из которых соединение отдельных художественных «ветвей» имело уже не альтернативный, а едва ли не обязательный характер.

Правомерен вопрос: одновременно ли зародились эти два очага художественного творчества — «мусический» и «технический» — или один из них старше другого?

Подобный вопрос неоднократно возникал в эстетической мысли XVIII – XIX вв. применительно к генетическому соотношению различных видов искусства, причем древнейшим искусством называлась то архитектура, то музыка, то поэзия, то танец. Неверным было здесь, однако, само представление о возникновении всех видов искусства в «чистом» виде, как самостоятельных форм художественного творчества, и вполне естественно, что любая попытка наметить последовательность их появления вела к ложным выводам. Если же мы будем исходить из изначального существования двух синкретических художественных комплексов, то сможем с достаточной убедительностью решить проблему разновременности зарождения этих праформ художественно-творческой деятельности человека.

Поскольку «мусическое» искусство древности строилось в материалах, непосредственно данных человеку как формы его биосоциального бытия, и поскольку в этих материалах предмет художественного освоения мог быть воссоздан, образно смоделирован в присущей ему динамике, текучести, процессуальности, постольку «мусическое» искусство было, несомненно, доступнее человеку на заре его развития, нежели искусство «техническое», в котором он мог выразить себя лишь опосредованно и условно, овеществляя свой духовный мир и представляя изменчивое течение жизни в виде неизменных, абстрагированных от времени, статичных предметов. Показательно во всяком случае, что в самых ранних постройках первобытного человека — в так называемых «гнездах», в ветровых заслонах, шалашах, землянках — историкам архитектуры не удается найти никаких элементов художественности, и традиционная история архитектуры начинает описание развития этого искусства со значительно более поздних форм — дольменов и менгиров. Согласимся ли мы с таким пониманием древнейших образцов зодчества или не согласимся, 190 мы не можем, в отличие от Гердера, не различать вопрос о зарождении архитектуры как искусства и вопрос о зарождении строительной деятельности человека. Последняя намного старше, конечно же, чем первая89*, так же точно, как изготовление орудий труда, оружия и хозяйственной утвари началось задолго до возникновения прикладного искусства. Судя по археологическим данным, художественное конструирование (мы пользуемся в данном случае современным термином, который, однако, весьма точно обозначает зародившийся уже в эпоху палеолита способ создания произведений прикладного искусства) начинается в то же время, что и живописное и скульптурное творчество пещерного человека; архитектура же родилась гораздо позже90*. Но вряд ли можно сомневаться, что «мусическое» искусство, которое — увы! — невозможно датировать археологически, потому что его произведения не имеют вещественной закрепленности, начало развиваться в еще более древнюю пору.

Такое утверждение основывается не только на приведенных выше соображениях о большей доступности первобытному человеку этого способа художественного освоения мира, но и на толковании смысла самих произведений первобытного изобразительного и прикладного искусства. Изображение зверя на стене пещеры или на копьеметалке, равно как и женские статуэтки, было бы наивно, конечно, рассматривать как простую фиксацию зрительных впечатлений палеолитического художника, как некие «этюды с натуры». Как бы ни расходились ученые в интерпретации идейного содержания этих изображений, бесспорным является то, что за каждым из них стоит определенный круг мифологических представлений. Образ зверя — это модель тотемного животного, образ женщины — это воплощение мифологического персонажа, и орнаментальный узор на сосуде, на оружии или на лице охотника — это знак культового смысла, загадочный или 191 бессодержательный только для непосвященных91*. Но отсюда следует, что «мусическое» искусство, с помощью которого и создавались мифы, уже должно было существовать в ту эпоху, когда на его содержательной основе формировались изобразительная и орнаментально-декоративная ветви «технического» искусства. Их отношение к «мусическому» творчеству здесь, в сущности, то же, что и в последующие эпохи — в культурах древневосточной, античной и средневековой, где живопись, скульптура, архитектура, прикладные искусства реализовывали идеи и образы, предлагавшиеся им языческой или христианской мифологией; с другой стороны, способность первобытного человека к рисованию, гравированию, лепке развивалась на основе изобразительных жестов, которые были элементом охотничьей пантомимы.

Весомым доказательством правильности обосновываемой нами концепции являются археологические находки в ряде пещер неандертальца (Драхенлох, Петерсхем и др.). Хотя в интерпретации этих находок у ученых нет единства взглядов, нам кажется наиболее убедительной точка зрения тех исследователей, которые связывают найденные медвежьи черепа и кости с тотемистическим культом зоофагического типа92*. Многочисленные этнографические параллели свидетельствуют о том, что подобные обряды имели в своей основе определенные мифы, легенды, сказания, повествовавшие о родстве медведя и человека, о половых связях между медведями и людьми, об их взаимных превращениях и т. д. (460, 428, 327). Зоофагические праздники и были реализацией этих художественно-образных представлений с помощью разнообразных средств «мусических» искусств — ряжения, пантомимы, песен и т. п. Семенов прямо говорит о том, что пляски, основанные на имитации движений животного ряженными под него людьми, были одним из элементов «тотемистического праздника пралюдей» (там же, 439). Однако археологически засвидетельствовано, что в эту эпоху не было еще ни живописи, ни скульптуры, ни архитектуры, ни 192 прикладного искусства — их рождение относится лишь к позднему палеолиту.

В мустьерских стоянках (в Ля Ферраси и многих других) обнаружены лишь валуны с пятнами краски или каменные плиты с углублениями, залитыми красной краской. Многие исследователи расценивают это явление как исток изобразительной деятельности первобытного человека, как первую ступень исторического процесса формирования живописи (447, 46 – 47; 59, 50, 97). Несомненно, однако, что о живописи в точном смысле этого слова здесь не может быть речи — речь может идти только о выработке чисто технических способов использования минеральных красителей для каких-то целей — скорее всего магических. «Мусическое» же искусство существует, как мы видели, в эту эпоху в достаточно уже развитой форме — хотя бы в тех инсценировках охоты, в которых камни с красными пятнами «играли роль» раненого зверя. Нельзя, наконец, пренебречь в данном случае и свидетельствами онтогенеза, который своеобразно повторяет закономерности филогенеза: в художественном развитии ребенка «мусическое» творчество опережает рисование.

3. РОДОВАЯ И ЖАНРОВАЯ АМОРФНОСТЬ ПЕРВОБЫТНОГО ИСКУССТВА

Морфологический анализ исходной ступени развития мировой художественной культуры не может, однако, ограничиться выделением рассмотренных выше двух разных ее истоков. Обнаруживая характерный для каждого из них начальный внутренний синкретизм, мы провели анализ только на одном морфологическом уровне — на уровне видового членения художественного творчества и не касались других уровней, на которых пролегают членения родовые и жанровые.

И в этом отношении художественное освоение мира было изначально аморфно: в нем не найти сколько-нибудь определенных и самостоятельных родовых и жанровых модификаций. Самые ранние формы словесного творчества можно с таким же успехом считать лирическими, как и эпическими; наскальные росписи с таким же правом можно назвать монументально-декоративными, как и станковыми; древнейшее музыкальное творчество было в такой же мере вокальным, как и инструментальным; в праформах театрального искусства с равным основанием можно видеть истоки драматического театра, музыкального театра 193 и балета — даже в античном театре эти роды сценического искусства не отчленились еще друг от друга. Столь же сложно было бы искать однозначные определения жанровой природы начальных форм художественного творчества. Хотя термин «сказка» широко используется для квалификации складывавшихся в глубочайшей древности поэтических легенд, следует иметь в виду всю условность подобной дефиниции, ибо первобытная «сказка» была, в сущности, и своеобразным «историческим романом», и своеобразной «философской повестью», и своеобразной «эпической поэмой», точнее же — она жила вне возникших значительно позднее жанровых разграничений и содержала в себе не отделившиеся еще друг от друга ростки многих грядущих жанровых структур.

Эту аморфность первобытного искусства в родовом и жанровом отношениях можно объяснить, прежде всего, неразвитостью самого художественного освоения мира, еще не успевшего нащупать различные пути и способы образного моделирования жизни и не обнаружившего еще известных преимуществ такой «специализации» искусства. Существуют, однако, и более общие и более глубокие причины данного явления, коренящиеся в особенностях общественной практики и общественного сознания наших далеких предков — в примитивной цельности и недифференцированности их бытия, их отношения к природе и к самим себе, в еще недоступном им отчленении себя от природы и природы от человеческого коллектива. Показателен в этой связи вывод А. Окладникова: «Зверь и женщина, по законам первобытной логики, оказываются сопричастными друг другу, а мотив охоты скрещивается с темой любви» (458, 324. Ср. 365, 103). Вполне естественно, что на таком уровне социального развития родовая и жанровая дифференциации художественных моделей жизни оказывались невозможными93*.

Вычленение различных родов, так же как жанров или видов искусства, — процесс сравнительно поздний, выходящий за пределы первобытного искусства.

194 Глава VII
ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ ДРЕВНЕЙШЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИНКРЕТИЗМА

Охарактеризовав начальную стадию истории мировой художественной культуры и переходя к рассмотрению дальнейшего ее движения, мы обнаруживаем прежде всего два резко различных русла художественного развития человечества. Одно из них — народное творчество, фольклор, другое — профессиональное искусство или, говоря словами К. Маркса, «художественное производство, как таковое». Их различие не может быть нами раскрыто всесторонне — такая задача выходит за пределы основной темы нашего исследования, морфологический же аспект этого различия нам необходимо выявить.

Он состоит, коротко говоря, в том, что фольклор упорно сохранял свойственный первобытному искусству двупланный синкретизм, тогда как в развитии художественного производства синкретизм этот целеустремленно и решительно преодолевался, приводя и к обособлению художественного творчества от всех других форм человеческой деятельности, и к внутренней дифференциации различных способов художественного освоения мира — видовой, родовой, жанровой.

1. ФОЛЬКЛОР КАК САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ ФОРМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Теоретическое изучение фольклора оставалось до последнего времени одним из наиболее туманных участков науки об искусстве. Буржуазная эстетика по вполне понятным причинам вообще игнорировала народное художественное творчество, не считая его полноценной формой искусства — достаточно указать на то, что фольклор не учитывался, как мы могли убедиться, 195 ни в одной из классификаций видов искусства на протяжении всей истории его морфологического изучения. Хотя в марксистской эстетике отношение к фольклору принципиально изменилось, он по-прежнему не находил себе места в опытах конструирования системы видов искусства, да и самое его понимание было — и остается по сей день — весьма неопределенным. Обобщая итоги прошедшей у нас в начале 60-х гг. широкой дискуссии на данную тему, Л. Емельянов отметил, что среди ее участников «не было, пожалуй, и двух, чьи представления о фольклоре можно было бы назвать одинаковыми» (214, 42).

Неопределенными остаются, прежде всего, границы той сферы, которая охватывается понятием «фольклор»: на одном краю широкого диапазона бытующих в науке толкований мы встречаемся с представлением, согласно которому фольклор включает в себя едва ли не все формы деятельности народных масс, всю народную культуру, а на другом — с точкой зрения, сводящей фольклор к одному только «устно-поэтическому творчеству» (381; 205). В этих разногласиях нужно видеть не простые расхождения в терминологии, но выражение принципиальных различий в понимании соотношения искусства и неискусства.

Наш подход к проблеме будет определяться сказанным в методологическом резюме первой части настоящей книги. Такой подход уже был продемонстрирован в анализе первобытного искусства, и сейчас мы пойдем той же дорогой, тем более что в сравнении со всеми известными нам формами художественного творчества фольклор ближе всех — и исторически, и структурно — к первобытному искусству. В конечном счете, все наиболее общие характеристики последнего можно с известной степенью огрубления отнести и к фольклору. Несомненно, вместе с тем, что фольклор есть все-таки нечто иное, чем первобытное искусство, — во-первых, потому, что он является плодом длительного исторического развития, совершенствования и модификации начальных форм художественного творчества, а во-вторых, потому, что он создается и живет в иной социальной среде — уже не первобытнообщинной, доклассовой, а классово-антагонистической и одновременно раздвоенной в отношениях социальном (город и деревня), общекультурном (городская и сельская культура) и специфически художественном (фольклор и профессионализированное художественное производство города). Собственно говоря, первобытное искусство — это фольклор доклассового и социально недифференцированного общества. А отсюда следует — это можно утверждать даже априорно, — что фольклор должен быть и существенно близок к первобытному искусству, и в ряде отношений решительно от него отличаться.

196 Начнем с того, что фольклор сохраняет тот же «прикладной», бифункциональный, художественно-утилитарный характер, который был свойствен первобытному искусству. По точному определению В. Гусева, «фольклор является одновременно искусством и неискусством; познавательная, эстетическая и бытовая функции составляют в нем одно неразрывное целое, но это единство заключено в образно-художественную форму» (205, 78 – 79). Очень интересна в этой связи великолепная характеристика средневековых карнавалов — этой специфической формы раннего городского фольклора, которую дал М. Бахтин: «Основное карнавальное ядро» обрядово-зрелищной смеховой культуры средневекового города «вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.

В самом деле, карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и напротив: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, к которому все причастны» (370, 9 – 10).

Вместе с тем в фольклоре начинается и по мере его развития довольно далеко подчас заходит отщепление художественной функции от его утилитарных назначений: достаточно сказать, что здесь уже не создаются мифы — они лишь воспроизводятся, утратив свое исконное религиозное содержание, «демифологизируясь» и превращаясь в простые сказки; с другой стороны, столь характерный для фольклора героический эпос, при всей его внешней близости к мифу, отличается от последнего прежде всего тем, что в эпосе художественное освоение мира вышло за пределы обслуживания религии; добавим к этому, что именно на фольклорной стадии художественного развития человечества появляются художники-профессионалы или полупрофессионалы — бродячие певцы, сказители, жонглеры, скоморохи, представители разных отраслей художественного ремесла и т. д. Народное творчество не знает широкого развития «чистого» искусства, отъединившегося от удовлетворения религиозных или 197 производственных нужд и рассчитанного на одно лишь эстетическое созерцание, однако в ходе развития фольклора такие формы в ряде случаев появляются: возникает сказ — предтеча «театра одного актера»; рождается зрелище, специально разыгрываемое бродячими лицедеями, фокусниками, дрессировщиками; распространяется лубок; входят в быт своеобразные «концерты художественной самодеятельности» на околице села с частушками, плясками, хороводами, находящиеся уже вне какого-либо обряда. Фольклор, рассмотренный исторически — а он должен рассматриваться именно таким образом, потому что при всей незначительности и незаметности происходивших в нем изменений его многовековое существование и его прохождение сквозь разные социальные формации не могло не вызвать в нем известных эволюционных процессов, — предстает перед нами именно как движение, длительное и постепенное движение от полной погруженности художественной деятельности во все проявления жизненной практики к частичному самоопределению искусства. Вряд ли нужно специально пояснять, почему это самоопределение имело весьма и весьма ограниченные масштабы.

Второе направление сопоставления фольклора с первобытным искусством должно выявить общность и различия в их внутренней структуре. И тут нужно сказать, что фольклор сохраняет художественный синкретизм начального этапа истории искусства, сохраняет и свойственное ему различие «мусической» и «технической» форм творчества, но обостряет эту раздвоенность, одновременно расшатывая внутри каждой из данных форм связи между ее художественными «элементами».

Процесс этот заходит так далеко, что фольклористика чаще всего считает возможным ограничить себя изучением одного народно-поэтического творчества. Народная архитектура, произведения художественного ремесла, лепная игрушка, лубочные картинки — все это обычно вообще не относят к фольклору. Лишь немногие современные ученые настаивают на правомерности и необходимости включения в фольклор также народного прикладного и изобразительного искусства (см. 205, 69). В статье, специально посвященной сравнительному анализу народного словесного, изобразительного и хореографического творчества, П. Богатырев, один из крупнейших современных фольклористов, высказывал глубокое сожаление по поводу того, что «сравнительное изучение различных видов народного искусства не привлекало должного к себе внимания» (178, 422), хотя в реальности «отдельные виды народного искусства органически связаны между собой и составляют единое целое, единую художественную структуру» (там же, 430).

198 И все же большинство фольклористов если и не сводит фольклор к одному словесному творчеству, то в лучшем случае расширяет его границы до пределов «мусического» комплекса. Наиболее четко это выражено и теоретически обосновано Гусевым, который исходит из того, что «вся область практически-духовной деятельности народных масс отчетливо делится на две большие группы», в зависимости от того, получает она или не получает вещественное закрепление; фольклором именуется соответственно та сфера художественной деятельности, которая отличается «вещественно-незакрепленной формой образности» (205, 73, 75, 77). Правда, Гусев отмечает не только различие между этими двумя областями народного художественного творчества, но и их прямое родство, и их тесную взаимосвязь, отчего проблема их наименования теряет принципиальное значение. И все же нам представляется, что вернее было бы называть обе эти области «фольклором», лишь уточняя своеобразие каждой эпитетами «мусический» и «технический» (или «пластический»), — в этом случае сама терминология подчеркнула бы диалектику их связи и их различия.

Внутри обоих этих народных художественных комплексов длительное время сохраняется синкретическая гетерогенность творчества. Эпос, пишет В. Пропп, «слагается из песен, которые назначены не для чтения, а для музыкального исполнения… Признак музыкального, песенного исполнения настолько существен, что произведения, которые не поются, ни в коем случае не могут быть отнесены к эпосу. Музыкальное исполнение былин и их содержание не могут быть разъединены, они имеют самую непосредственную связь» (407, 6). И далее: «Весь стихотворный фольклор всегда поется. Форма устного стиха фольклору чужда, она возможна только в литературе» (там же, 7 и 56). Другой исследователь писал о фольклорной сказке: «Текст сказки без учета его исполнения — труп. И изучение этого трупа дает понимание анатомии сказки, но не жизни сказочного организма… Для фольклориста сказка обязательно должна быть чем-то более сложным, чем только записанный собирателями текст» (цит. по 206, 299).

Цитируя это суждение, К. Давлетов обстоятельно показывает в своей книге «Фольклор как вид искусства» взаимосвязь различных его компонентов — поэтического, словесно-актерски-драматического, песенно-музыкального, хореографического (206, 298 – 299, 303, 311). Еще дальше пошел в этом направлении Гусев. Убедительно показав неосновательность сведения фольклора к одной его словесной компоненте, теоретик представил его структуру в такой таблице (205, 90).

199 Табл. 22

 

Таблица эта прекрасно показывает не только внутреннюю структуру «мусического» фольклора, но и ее поразительное сходство со структурой «мусического» искусства первобытного общества. То же самое мы могли бы показать и в анализе «пластического» фольклора, в котором, как и в его первобытном предтече, все составляющие изобразительные и неизобразительные (тектонические, архитектурные, орнаментальные) элементы еще не разделились и составляли целостную синкретическую структуру. Их взаимное обособление и обретение каждым самостоятельного существования было связано с историческим процессом распада фольклора.

Не повторяя сказанного нами на эту тему в другой работе (230), отметим лишь, что и обе формы фольклорного творчества связаны друг с другом тысячью видимых и невидимых нитей — вспомним хотя бы роль праздничной одежды в художественных обрядах, театры кукол, где «мусическое» и «пластическое» творчество объединялись в одно целое, использование масок и т. д. (см. об этом у П. Богатырева — 178, 103 – 119). Ярмарочные «увеселители подлого сословия» были, пишет Е. Кузнецов, «типичными универсальными артистами площадей»: они выступали как дрессировщики, как фокусники, как жонглеры, как петрушечники и одновременно «давали забавные, смешного характера пояснения» (250, 39).

И все же мера автономии обеих форм народного творчества оказывается значительно большей, чем в первобытной культуре, 200 так что мы имеем полное право говорить о возникновении в фольклоре двух самостоятельных видов искусства — именно видов, а не исторических форм: «мусического» и «технического» (или «пластического»).

Это же направление художественного развития приводило к тому, что фольклор постепенно преодолевал родовую и жанровую аморфность, свойственную первобытному искусству. Хотя Гусев особо подчеркнул, что «трудно говорить об оформившемся разделении драматического рода в фольклоре на четкие жанровые формы трагедии, комедии и драмы. Для многих произведений народной драмы характерно смешение трагических и комических элементов, их чередование и переход одного в другой» (характерный пример — популярная английская драма «Комическая трагедия или трагическая комедия о Панче и Джуди») (205, 161), — он все же строит развернутую классификацию родовых и жанровых структур «мусического» фольклора (там же, 162 – 163), что возможно лишь постольку, поскольку структуры эти получают в конце концов достаточно отчетливое самостоятельное бытие94*.

2. ВЫДЕЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА

Переходя к анализу художественного производства, мы обнаруживаем, прежде всего, что, в отличие от фольклорного типа творчества, искусство отрывается здесь от своей утилитарной основы и приобретает самостоятельное существование, становится особой отраслью культуры. В нашу эпоху искусство имеет в большинстве случаев именно такой вид: роман и поэма, картина и гравюра, спектакль и кинофильм, песня и симфония выступают как специальные художественные творения, т. е. создаются 201 под влиянием чисто художественного импульса и имеют целью своей удовлетворение именно и только художественных потребностей общества. Художественное содержание такого рода произведений, их художественная функция и их художественная ценность включают в себя, разумеется, моменты нравственные, политические, религиозные, научные, просветительские, педагогические, однако определяющим является в этих случаях то специфически художественное начало, во имя утверждения которого искусство и выделяется как особая отрасль человеческой деятельности. Нам нужно, следовательно, выяснить, почему и в каких пределах развернулся этот исторический процесс выделения «художественного производства как такового».

Обычно его объясняют формированием общественного разделения труда, которое выразилось сначала в отделении умственного труда от труда физического, а затем — в дифференциации различных областей духовной культуры (науки, религии, искусства и т. п.). Такое объяснение в целом верно, но оно слишком общо и потому не может прояснить многих существеннейших сторон интересующего нас процесса.

Обратим внимание, прежде всего, на явную неравномерность отделения искусства от других форм материального и духовного производства. Так, размежевание художественного творчества и научного познания произошло значительно раньше, чем эмансипация искусства от религии: уже античная культура решительно развела в разные стороны науку и искусство, тогда как подчинение художественного творчества религиозно-мифологическому сознанию сохранялось в основном вплоть до нового времени. Если же мы обратимся к анализу связей искусства с материальным производством, то окажется, что только некоторые отрасли художественного творчества были способны порвать изначальную связь с производственным процессом, другие же отрасли искусства — речь идет об архитектуре и прикладных искусствах — этой связи разорвать не могли и, по-видимому, никогда не смогут.

Исторически выработавшаяся социальная потребность внесения художественного начала во все группы предметов, которыми людям приходится себя окружать, приводит к тому, что художественно-конструкторское творчество создает вокруг человека замкнутую утилитарно-эстетическую среду и для этого как бы окружает его системой следующих друг за другом концентрических сфер. Оно начинает с украшения самого тела человека; затем конструирует для его тела художественно-значимую оболочку (одежду) и с ней сочетает разнообразные украшения; затем делает эстетически ценными все вещи, которыми человек 202 оперирует в своей повседневной жизнедеятельности, начиная от утвари — культовой, бытовой и производственной (инструменты, орудия, приборы) и кончая обстановкой помещений, где он живет, трудится и общается с себе подобными; оно придает художественный смысл архитектурным сооружениям, в которых и между которыми протекает вся его жизнь (к их числу относятся и здания, и разного рода специальные объекты, большие и малые — от моста и телевизионной мачты до киоска и урны); оно распространяет свою эстетическую активность на конструирование средств передвижения, наземных и подземных, водных и воздушных; оно вторгается, наконец, в саму природу, преображая ее эстетически (так называемая «зеленая архитектура» — см. табл. 23).

Еще одно обстоятельство, не менее примечательное — относительный характер самоопределения искусства даже в тех областях, в которых оно как будто обрело полную самостоятельность — в области литературы, живописи, музыки, актерского искусства, танца. Сфера искусства слова охватывает ведь наряду с такими чисто художественными жанровыми формами, как роман, повесть, поэма и т. п., формы далеко не «чистые», т. е. сохраняющие неразрывную связь художественного и утилитарного начал: такова, например, художественная публицистика в многообразии ее жанровых разветвлений или научно-художественная литература. Точно так же актерское искусство воплощается не только в творчестве сценическом или кинематографическом, но и в таком своеобразном — некогда высоко ценившемся эстетикой, а ныне пренебрегаемом ею — виде, как ораторское искусство, в котором, как и в художественной публицистике, начало художественно-образное слито воедино с началом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется. В области изобразительного искусства мы сталкиваемся с аналогичной ситуацией: рядом с чисто художественными образованиями — картиной, эстампом, декоративной росписью и т. п. — здесь существуют жанры утилитарно-художественные, типа плаката и политической карикатуры, основная функция которых идеологически-воспитательная, или мемориальные памятники и доски, главное назначение которых именно мемориальное, или иллюстрации научных изданий и т. п. В музыкальной культуре такое же двойственное, утилитарно-художественное значение имеют марши, гимны или колыбельные песни, а в хореографии — многообразные формы спортивно-художественных танцев, в которых художественный элемент оказывается опять-таки спаянным с элементом нехудожественным, спортивным.

203 Табл. 23

 

Если добавить к сказанному, что в современной культуре кинематограф, телевидение и радиовещание предоставляют особенно большое место для разнообразных художественно-публицистических, художественно-документальных и научно-художественных жанров, общая картина станет достаточно полной и выдвигаемая ею теоретическая проблема достаточно серьезной.

Первый вывод, который приходится сделать, размышляя над ней, состоит в том, что вычленение искусства в особую и самостоятельную сферу человеческой деятельности не является абсолютным. Иначе говоря, исторический процесс отделения художественного 204 творчества от всех форм нехудожественной деятельности людей не привел к образованию некоего замкнутого в собственных границах мира искусства, поэтическая субстанция которого была бы жестко и глухо отгорожена от прозаического «внешнего мира» утилитарной практики. В этом свете становится особенно отчетливой иллюзорность представлений корифеев романтической эстетики и развивавших их идеи апологетов эстетства в XX в. об абсолютной автономии «царства красоты», об «островке поэзии» в море житейской обыденщины, утилитарности, прозаических нужд, потребностей и действий. Научный анализ реального положения вещей показывает, что границы, отделяющие сферу художественного творчества от всех других сфер человеческой жизнедеятельности, исторически подвижны и что даже на самых высоких ступенях развития культуры мир искусств связан с окружающим миром социальной практики зоной двойственных, бифункциональных явлений, сохраняющих исходный синкретизм художественного и утилитарного начал. Схематически это положение можно обозначить следующим образом (табл. 24).

Обозначение двух пограничных линий пунктиром должно подчеркнуть, что мы не обнаруживаем резких, непроходимых границ между переходной зоной смешанных, утилитарно-художественных явлений и сферами чисто художественной и чисто утилитарной деятельности. Напротив, все переходы здесь плавные и нередко трудно заметные. Мы имеем тут дело с таким движением от сферы жизненной практики к сфере чисто художественного творчества, которое характеризуется постепенным ослаблением утилитарного значения и постепенным нарастанием художественной значимости во всех конкретных радиальных направлениях, которые можно представить себе на данной схеме.

Это не означает, разумеется, отсутствия качественных различий между искусством и неискусством. Закон перехода количества в качество, диалектика постепенности и скачкообразности действуют в данном случае столь же определенно, как и во всех иных. Следует лишь иметь в виду, что переходы от качества чистой утилитарности к качеству утилитарно-художественного синкретизма или от этого последнего к качеству чистой художественности характеризуют отношения данных сфер деятельности в их суммарном сопоставлении, позволяющем отвлечься от более тонких градаций (так же, например, как при определении качественного своеобразия основных фаз человеческой жизни — «детства», «отрочества», «юности», «зрелости», «старости»).

205 Табл. 24

 

Мы должны заключить, что в истории культуры действуют две противоположно направленные силы — стремление художественного творчества освободиться от исходной своей связи с практической деятельностью и стремление сохранить эту связь или даже устанавливать новые того же рода. Чем объясняется такая диалектика художественного развития человечества?

По-видимому, простой ссылкой на возникновение и углубление общественного разделения труда обойтись тут не удастся. Придется искать дополнительные, специфические импульсы, обусловившие конкретное содержание исследуемого нами процесса.

Дело в том, что по мере исторического усложнения всей системы общественной жизни перед человечеством вставали две действительно противоположные задачи: с одной стороны, необходимость предельно эффективного использования тех своеобразных 206 и неповторимых возможностей искусства, которые все яснее осознавались обществом и которые оно все более высоко расценивало; с другой стороны, необходимость поддерживать прямые связи художественного творчества со всей практической жизнедеятельностью людей, ибо никакого иного пути выработки содержания у искусства нет. Если чисто художественное творчество связано с социально-практической жизнедеятельностью людей не столь явно и непосредственно, как творчество утилитарно-художественное, то связь эта все-таки наличествует и в нем, поскольку оно изображает, познает и оценивает различные стороны практической деятельности общества и тем самым вбирает в свое содержание моменты политические, этические, религиозные и т. п. Все эти моменты опосредуются здесь основной художественной установкой творчества и как бы растворяются в ней, а не доминируют, не подчиняют себе художественную установку, как это происходит в творчестве утилитарно-художественном, «прикладном»; потому-то и может казаться, будто содержание чисто художественного творчества не имеет касательства к «прозе жизни». На самом же деле его поэтическое содержание всегда представляет собой тем или иным образом переработанную жизненную прозу, полностью отрешиться от которой можно лишь ценой отказа от какой-либо содержательности и сведения художественного творчества к чистому формотворчеству.

Именно таким и оказался формалистический итог движения буржуазного искусства в XX в. к абсолютной эстетической изоляции художественного творчества от жизни. Опыт показал, однако, что в той мере, в какой искусству удавалось достигать этой цели, оно разрушало свою художественную структуру и превращалось в нечто иное — в простую игру форм, звуковых, словесных или пластических элементов; игра эта может, конечно, доставлять эстетическое удовольствие (как доставляют его нам все другие игры и даже «игра» подобных элементов в природе — скажем, птичье пение, естественная «орнаментальная» текстура камня или дерева, движение облаков на небе…), но художественное содержание оказывается тут полностью утраченным. В искусстве игровой момент всегда наличествует в той или иной мере, но наличествует именно и только как момент сложной гетерогенной структуры, связанный с другими формальными и содержательными моментами и им, в конечном счете, подчиненный. Когда же эта грань сложной и богатой художественно-образной структуры отслаивается от всех Других и претендует на то, чтобы заменить ее целостность, искусство — в традиционном, прямом и точном смысле этого слова — исчезает, разрушается, 207 отрицает само себя (см. об этом подробнее 67, 342 – 344). Глубоко прав Зедльмайр, говоря, что «революция», осуществленная модернистским искусством, была не очередным стилевым поворотом в истории художественной культуры, а разрывом со всем предшествующим искусством и попыткой утвердить новое понимание искусства, противоположное тому, которое до этого было свойственно человечеству (436, 110 – 111).

Почему же в таком случае человечество не удовлетворилось тем открытым и прочным типом связи искусства с жизненной практикой, который сложился в древнем синкретическом творчестве и сохранялся в формах утилитарно-художественной деятельности? Почему оказались необходимыми расчленение этого единства и концентрация художественного творчества в его отделенности от всяких утилитарных целей?

На эти вопросы эстетическая мысль дает двоякого рода ответы. Те представители буржуазной эстетики, которые отправлялись от известного тезиса Канта о незаинтересованности эстетического суждения и приходили к выводу, что художественная деятельность тяготеет по самой своей природе к полной изоляции от деятельности жизненно-практической, трактовали исторический процесс отделения художественного производства как прогрессивное движение самоочищения искусства от всяких инородных («анэстетических») примесей, как имманентное устремление искусства к идеалу чистого и самодовлеющего эстетического формотворчества (К. Фидлер, Р. Циммерман, К. Белл и др.). Однако уже в XIX в. некоторые представители демократического направления европейской эстетики — например, Д. Рёскин и У. Моррис, а вслед за ними в XX в. такие видные ученые, как Л. Мамфорд и З. Гидион, — расценивали данный процесс диаметрально противоположным образом: по их убеждению, разрыв художественного и материального производства был обусловлен рядом социальных и технических факторов, воздействие которых на искусство нужно признать не прогрессивным, а регрессивным, поскольку разрывались его связи с жизненной практикой и возникало некое противостояние иллюзорного «мира чистой красоты» и депоэтизированного мира практической жизнедеятельности. К аналогичным выводам приходили в нашей стране, в первые послереволюционные годы, так называемые «производственники», отвергавшие всякое «станковое» искусство как порождение и выражение буржуазной системы социальных отношений.

В недавнем прошлом эта концепция возродилась в советской эстетической науке — разумеется, освобожденная от тех наивных аргументов, которые были столь характерны для учений, английских мыслителей XIX столетия и от тех вульгарных 208 социологических упрощений, которые были не менее характерны для наших «производственников». В очень интересной брошюре Ю. Давыдова «Труд и свобода» говорилось, что в буржуазном обществе достигла кульминации историческая тенденция разрыва «внутреннего мира» человека как «мира свободы» и мира действительного как «мира несвободы», что первый «как бы замыкается в своеобразную “рамку”» и что соответственно искусство «также оказывается перед необходимостью заключить себя в некоторую “рамку” — размежеваться с окружающей действительностью». Такое «рамочное искусство», как иронически называл Давыдов станковое искусство (имея в виду не только живопись и скульптуру, но и драму и роман, т. е. все формы художественных ценностей, обретшие самостоятельное существование), трактуется им как один из продуктов уродливого процесса «отчуждения», порожденного капитализмом и обреченного вместе с ним (446, 91 – 92 сл.).

В полном согласии с Давыдовым Ю. Бородай писал: «Возникнув как продукт “отчуждения” — разделения труда, как результат разложения живой целостной человеческой деятельности, искусство с самого начала имело внутреннюю тенденцию очиститься, стать “чистым” искусством…»; логическим завершением «этого обусловленного историческим развитием методического убийства живого целостного творчества» оказался абстракционизм. Поэтому уничтожение капитализма должно привести к «ликвидации самого искусства в качестве узкоспециализированной области производства», т. е. к преодолению принципа «станковости», той «рамки», которая отделяет художественное воссоздание жизни от самой жизненной реальности (375, 10 – 11).

С наибольшей обстоятельностью и радикальностью эта концепция была изложена К. Кантором в его книге «Красота и польза». Искусство трактуется здесь как «убежище, куда укрывается красота, изгнанная из практического буржуазного мира» (232, 78, 184 – 185); поэтому гибель капитализма и построение нового мира будут означать превращение самой жизни в художественное произведение, и благодаря этому исчезнет необходимость в «обособленном» (т. е. том же «рамочном», «станковом», монофункциональном) искусстве; «искусство утратит характер особого вида деятельности, особого специфически эстетического способа ее (жизни. — М. К.) отражения»; красота разольется в самой жизни, станет «вездесущей», исчезнут не только противоречия, но даже различия между красотой и пользой («не будет ни пользы, ни красоты», они «уже будут неразличимы» — там же, 80 и 81, 176 – 177 и др.).

209 Следует признать, что в этой концепции выявлены существенные моменты социальной обусловленности исторического процесса самоопределения «художественного производства как такового». Вопрос состоит лишь в том, объясняют ли Давыдов, Бородай и Кантор данный процесс с должной полнотой и основательны ли поэтому их выводы — прогнозы грядущей гибели специально-художественного, чисто-художественного производства?

Думается, что выводы эти неосновательны, ибо интересующий нас историко-культурный процесс истолкован здесь односторонне и упрощенно. Он — если так можно выразиться — «засоциологизирован», и совершенно упущен из виду другой его крайне важный аспект — психологически-эстетический.

Дело в том, что воздействие на человека произведений, сочетающих художественную функцию с функцией утилитарной, обладает своей внутренней диалектикой. Его сила в том, что люди подвергаются художественному «облучению» в самом процессе своей практической жизнедеятельности, отчего их деятельность одухотворяется, организуется и активизируется, получает дополнительные эмоционально-эстетические стимулы, превращается из вынужденной в желанную и радостную. Так архитектура и прикладное искусство придают разнообразным областям обыденной жизни — труду, быту, социальному общению, культовому обряду и т. д. — соответствующий их содержанию идейно-эмоциональный «ореол» и возбуждают у человека, действующего в данной обстановке, определенный душевный настрой, отчего сами его действия оказываются более органичными, естественными и точными. Так, походный марш оказывает возбуждающее и организующее действие на солдат, а похоронный марш вводит шествие в иное эмоциональное русло, необходимое для данной ситуации. Так, ораторское искусство политического деятеля или адвоката бесконечно усиливает воздействие логической аргументации (а подчас даже компенсирует отсутствие таковой). Вот почему, как точно отметил В. И. Ленин, — «… нельзя говорить одинаково на заводском митинге и в казачьей деревне, на студенческом собрании и в крестьянской избе, с трибуны III Думы и со страниц зарубежного органа. Искусство всякого пропагандиста и всякого агитатора в том и состоит, чтобы наилучшим образом повлиять на данную аудиторию, делая для нее известную истину возможно более убедительной, возможно лучше усвояемой, возможно нагляднее и тверже запечатлеваемой» (451, т. 21, 21). Таким образом, именно эта необходимость целенаправленной организации человеческого сознания и, в частности, его эмоционально-волевых механизмов объясняет 210 формирование художественных «зарядов» в многообразных областях практической деятельности людей.

Однако противоречивость ситуации состоит в том, что при этом художественное воздействие оказывается в известном отношении ограниченным и неспособным реализовать заключенные в нем возможности. Потенциальная мощность художественного «заряда» является тут, иначе говоря, значительно более высокой, чем его актуальная, реализуемая мощность, ибо заряд этот «взрывается» и «поражает» человеческое сознание в процессе использования произведений утилитарно-художественного типа, а оно требует сосредоточения внимания именно на практической стороне данного процесса. Какова бы ни была сила художественного впечатления от храма, его внутреннего убранства, художественной структуры обряда, церковной музыки, поэтического звучания молитвы, впечатление это лишь сопутствует религиозному действу, а не является самодовлеющим. Точно так же художественное воздействие речи оратора, похоронного марша, военно-исторической панорамы или мемориального архитектурно-скульптурного сооружения не должно вытеснить или даже заслонить собой их существо, их внехудожественное содержание и назначение. И только тогда, когда это утилитарное назначение утрачивается, подобного рода произведения могут оказаться предметами чисто эстетического созерцания — как в наше время любая вещь, ставшая музейным экспонатом, или церковь, посещаемая одними туристами, или месса, исполняемая в концерте.

Вычленение художественного начала из первоначального синкретического комплекса и превращение этого начала в самостоятельный способ творчества, имеющий единственной своей целью художественное воздействие на сознание людей, было нужно именно для того, чтобы человек мог полностью и специально отдаться художественному переживанию, чтобы его реальная жизнедеятельность дополнялась «жизнью» в искусстве (см. об этом подробнее 67, 285 – 289). Но для этого искусству нужно было — и всегда будет нужно! — отрываться от утилитарности и создавать иллюзорное «удвоение» жизни, образные модели жизни. Именно и только там, где можно было осуществлять образное моделирование жизни как главную задачу искусства, художественное творчество выделялось из первоначального утилитарно-художественного единства и получало право на самостоятельное бытие.

В семье «мусических» искусств подобное вычленение протекало без особых препятствий, поскольку их человеческие средства позволяли успешно создавать модели человеческой же 211 жизни, но в группе «технических» искусств человечество столкнулось на этом пути с серьезными трудностями. Правда, изобразительные возможности живописи, графики, скульптуры позволяли воссоздавать реальный мир как человеческий мир, как «неорганическое тело человека» (К. Маркс), как компонент человеческого жизненного опыта; однако такой путь оказался неприемлем для архитектуры и прикладных искусств. Как бы широко ни применяли они разнообразные живописные, скульптурные и графические изобразительные приемы, основные принципы формообразования не могли здесь стать изобразительными. Оно и понятно — ведь форма любой утилитарной вещи или сооружения определяется их практическим назначением и технической конструкцией, изобразительный же принцип формообразования может быть тут применен лишь в тех ограниченных пределах, в каких он согласуем с решением формы, диктуемым функцией, техникой и технологией.

Отсюда становится понятным, почему только архитектура и прикладные искусства цепко сохраняли изначальную утилитарно-художественную двойственность содержания и функций, не выбросив ростков чисто художественного творчества. Точнее, такого рода ростки вышли и из их сферы, но не получили сколько-нибудь широкого развития. Мы имеем в виду те жанры архитектуры и прикладных искусств, которые в ходе изменения практических нужд людей лишались утилитарной ценности и сохраняли одну декоративную ценность. Такова была судьба многих типов ювелирных изделий — браслетов, ожерелий, подвесок, имевших некогда определенное практическое назначение и ставших впоследствии простыми украшениями; аналогична историческая судьба глиптики, первоначально сочетавшей практическую функцию печатей с функцией эстетической и сохранившей в дальнейшем только последнюю; то же самое произошло и с некоторыми типами архитектурных сооружений и предметами бытовой утвари — например, с городскими воротами и садовыми оградами, с подсвечниками и письменными приборами. Весьма показательно, однако, что на этой основе не выросла сколько-нибудь обширная и самостоятельная сфера художественного творчества, подобная сферам изобразительного искусства, литературы или музыки. Напротив, подобные явления оказывались нежизнеспособными и, раньше или позже, отмирали, вытесняясь новыми типами вещей и сооружений, в которых художественное начало органически сочеталось с порождавшими их новыми утилитарными функциями: так, электроарматура пришла на смену подсвечникам и вечное перо — на смену письменному прибору.

212 Таковы объективные историко-культурные факторы, определившие необходимость выделения чисто-художественных форм творчества наряду с формами утилитарно-художественными и одновременно положившие пределы этому обособлению художественного освоения мира от практической деятельности человека. Из сказанного следует, что и положительная, и отрицательная оценки данного процесса являются однобокими и не характеризуют действительной его внутренней противоречивости. Марксистский диалектический метод исторического анализа позволяет раскрыть его сложность и объективно оценить разные его аспекты. По-видимому, выделение чисто художественного производства отвечает известным непреходящим потребностям социальной жизни, социального общения, социального формирования личности, и никакие абстракционистские крайности не способны скомпрометировать общественную ценность «станковых», «рамочных» форм искусства (хотя порожденные капитализмом явления «отчуждения», подчинение искусства власти товарного производства, антагонизм вульгарно прозаической реальности и компенсаторной эстетической мечты, грезы, художественного вымысла действительно извращали истинное социальное призвание чисто художественных форм творчества).

Если для фольклора было глубоко органично сохранение унаследованного им синкретизма древнейшего художественного творчества и синкретизм этот удерживался до тех пор, пока фольклор сохранял свою жизнеспособность, то для художественного производства столь же органичным оказался быстрый и последовательный распад исходного синкретизма, ведущий к самоопределению различных видов искусства.

3. ПРОЦЕСС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДООБРАЗОВАНИЯ

Распад этот выразился, прежде всего, в разложении изначальной целостности пространственно-временной структуры «мусического» искусства — в обособлении чисто временны́х искусств — словесно-музыкальных — от пространственно-временны́х — танца и актерского искусства.

Такое обособление опиралось на объективную возможность расчленения человеческим сознанием реального пространственно-временного континуума. Почему же возникла потребность образно моделировать временны́е отношения, отвлеченные 213 от отношений пространственных? Чтобы найти ответ на этот вопрос, нужно иметь в виду следующие обстоятельства.

Все воспринимаемые нами в повседневной жизни звуки и шумы прочно связаны с пространственными представлениями: по изменению силы звука и другим его акустическим свойствам мы судим о характере и о движении источника звука — о том, велик он или мал, приближается он или удаляется, в каком направлении он движется и т. д., — потому-то слух позволяет человеку ориентироваться в пространстве даже в темноте или при потере зрения. У первобытных людей способность извлечения пространственной информации из слуховых ощущений была особенно развита, как обострена она у многих животных, играя существенную роль в борьбе за существование.

По мере овладения человеком речью информационная функция звука стала существенно меняться — ведь звучание слова характеризует не столько физические качества говорящего, сколько смысл того, что он говорит. В равной мере звуки поющего голоса имеют прямое эмоционально-выразительное, а не ассоциативное пространственно-изобразительное значение. Изобретение музыкальных инструментов, служившее расширению тембровых, высотных, силовых и темпо-ритмических возможностей человеческого голоса и звучания, ударов в ладоши, закрепляло независимость содержания звуковых отношений от отношений пространственных. И хотя мы по сей день нередко характеризуем музыкальную форму с помощью зрительных представлений — когда говорим, например, об «удаляющихся» или «приближающихся», «взлетающих» или «падающих», «мрачных» или «светлых» звучаниях, такая ассоциативность имеет в музыке частное значение, в подавляющем же большинстве случаев восприятие песни или симфонии обходится без посредства каких-либо пространственных картин. Определение музыки, данное Стравинским — «музыка есть упорядочение отношений между человеком и временем», — ошибочно лишь в той части, в какой оно игнорирует содержательную, идейно-эмоциональную природу музыкального творчества, но оно безусловно верно с той точки зрения, что в музыке течение времени действительно предстает в чистом виде, как бы освобожденным от всякого пространственного субстрата. Если позволительно воспользоваться здесь физической аналогией, то можно сказать, что в сфере музыкальных звучаний мы имеем дело с такой формой движения материи, в которой масса исчезает, растворяется, превращаясь в чистый поток энергии.

В словесном творчестве ситуация оказывается, конечно, более сложной. В той мере, в какой слово обозначает и соответственно 214 вызывает в нашем сознании различные пространственные образы, литературное творчество оказывается, как говорили еще древние теоретики, «словесной живописью». Однако слово способно обозначать и огромное количество представлений, ощущений, понятий, не имеющих никакого предметно-пространственного денотата. Поэтому в литературе предметно-пространственная изобразительность не может быть ее неотъемлемом и необходимым свойством. Это было очень точно осмыслено еще Лессингом, который доказал, что поэзия, в отличие от живописи и скульптуры, непосредственно изображает не тела, а действия, тела же она способна изображать лишь опосредованно, т. е. лишь постольку, поскольку это нужно для описания действия.

Способность «вычленять» временны́е отношения из целостности пространственно-временного жизненного процесса или создавать в воображении такую модель этого процесса, в которой пространственные отношения имеют второстепенное значение по, сравнению с отношениями временны́ми, сложилась исторически, будучи следствием достаточно высокого уровня развития человеческого сознания и неразрывно с ним связанной звуковой речи. Сложившись и утвердившись, эта способность и послужила объективной основой расщепления синкретизма древнего «мусического» искусства. Такое отделение процессуальных характеристик движения от изображения самих движущихся объектов нужно было потому, что в ходе развития культуры стала осознаваться относительная самостоятельность духовных процессов — движения мысли и чувства в человеческой психике, которые не имели никакого пространственно-пластического субстрата и адекватное воплощение которых требовало поэтому обособления средств моделирования временны́х отношений. Ибо единство пространства и времени есть факт физический, но отнюдь не духовный. Для духа, т. е. психологически, время есть внутренний фактор нашего бытия, а пространство — внешний; над пространством человек властен, время ему не подчиняется; пространство симметрично и потому обратимо, время — однолинейно и необратимо; пространство обращено к чувственному восприятию — оно зримо и осязаемо, время же можно ощущать лишь внутренне, переживать его и мыслить о нем, созерцать же его невозможно — оно бесплотно.

Вот почему развитие культуры не могло не привести на определенном этапе к распаду изначального синкретизма «мусического» творчества. Процесс этот начался с отделения словесно-музыкального «слоя» от «слоя» актерски-хореографического (показательно, что в древнегреческой культуре существуют специальные термины, обозначающие эти двучленные художественные 215 структуры, — лирика и орхестика). В дальнейшем каждое из этих художественных образований распадалось на составляющие их элементы — словесный и музыкальный, актерский и танцевальный.

Этот последний шаг на пути видовой дифференциации искусств данной группы также имел вполне объективные основания. Расчленение словесно-музыкального единства было обусловлено рядом причин. С одной стороны, общий процесс прогрессивного развития мышления и неотрывного от мысли языка делал все менее значительной связь словесного выражения со звуко-интонационным и все более важной семантическую, понятийную сторону высказывания. Могущественнейшим катализатором данного процесса стала письменность, которая полностью отделила слово от его звуковой формы, обнаружив несущественность этой связи для смыслового содержания языка. Если в древнейшем устном творчестве и в фольклоре, унаследовавшем от него изустность своего бытия, единство словесной и музыкальной выразительности в той или иной мере сохранялось всегда, то в письменной литературе оно было разрушено, и только поэзия в доступных ей пределах самоотверженно стремилась удержать звуковую выразительность своих словесных конструкций. Таким образом, расхождение литературы и музыки объясняется, прежде всего, возрастанием интеллектуального начала в содержании жизни и искусства, завоеванием интеллектуальным и эмоциональным механизмами человеческой психики все большей самостоятельности (разумеется, относительной, ибо полная их самостоятельность невозможна ни в психической жизни человека, ни в художественном творчестве).

С другой стороны, немаловажное влияние на исторический процесс расщепления исходного словесно-музыкального единства оказывало длительное, но неуклонное совершенствование музыкального инструментария. В конце концов оно привело к тому, что способы искусственного звукоизвлечения могли уже не ограничиваться своей первоначальной ролью аккомпанемента распевному сказу или танцу и музыкальные инструменты стали превращаться в самостоятельные — солирующие — орудия художественного творчества. Эстетика пифагорейцев с ее пристальным вниманием к инструментальной музыке и высочайшей оценкой последней свидетельствует достаточно убедительно об обретенном музыкой уже к этому времени положении в художественной культуре. Прогресс же в сфере инструментальной музыки оказывал, в свою очередь, существенное влияние на оценку музыки вокальной, ибо решительно возрастал, если так можно выразиться, общий эстетический авторитет звука как 216 полноправного художественно-содержательного знака, отличающегося от словесных знаков своими особыми выразительными возможностями. В условиях укрепления и углубления относительной самостоятельности интеллектуальной и эмоциональной сторон духовной жизни человека звуко-интонационные знаки музыки могли наиболее точно воплощать и передавать преимущественно эмоциональную, а знаки словесные — преимущественно интеллектуальную информацию. Мы говорим «преимущественно», так как содержание всякого искусства, в том числе музыки и поэзии, необходимо требует единства мысли и чувства. Однако в интеллектуально-эмоциональной структуре художественного содержания соотношение составляющих ее элементов может быть различным. Сравнение литературы и музыки показывает, что в одном случае мы имеем дело с непосредственным выражением мыслей и опосредованным выражением чувств (ибо язык есть «непосредственная действительность мысли», как определили его основоположники марксизма, и содержанием всякого слова является понятие, а не эмоция), а во втором — с непосредственным выражением чувств и опосредованным выражением мыслей (ибо интеллектуальную информацию прямо и точно передать чисто звуковыми средствами невозможно).

В свете всего вышесказанного становятся понятными и причины разделения актерского искусства и искусства танца — не случайно одно из них теснейшим образом связано с музыкой и родственно ей, а другое — столь же тесно соприкасается с литературой. Актерское искусство обязано своим самоопределением именно и только тому, что его жестомимические изобразительные средства могли использоваться в единстве со средствами словесными, материал для которых ему стала давать литература. Как бы ни был силен вначале импровизационный момент — вспомним, что он сохранял активнейшую роль еще в комедии дель арте, — все же несомненно, что своим развитием в качестве самостоятельной, внехореографической формы творчества актерское искусство обязано появлению и развитию драматургии, т. е. рода литературы, специально предназначенного для разыгрывания, для актерского воплощения. Что же касается танца, то он сконцентрировал в себе чисто пластические средства человеческого самовыражения, которые оказалось возможным использовать независимо от изображения бытовых движений и жестов человека.

Оказалось, что, с одной стороны, язык телодвижений и мимики, оторванный от словесного языка, способен — подобно музыке! — передавать мысли человека лишь опосредованно, непосредственно же он может воплощать только эмоциональную 217 информацию; с другой стороны, решение этой последней задачи требовало отказа от точного воспроизведения бытовых движений человека и выработки особого пластического «языка», способного рельефно и точно выражать движение человеческих чувств; тем самым хореографический язык все дальше уходил от языка актерского искусства и обнаруживал все большую близость к языку музыкальному — примечательно, что мы даже не мыслим себе танца без музыкального сопровождения, актерское же творчество в таком аккомпанементе не нуждается.

Нетрудно предвидеть, что в этом месте наших рассуждений у читателя должны возникнуть недоуменные вопросы, касающиеся творчества оперного актера-певца и танцующего актера в балете. На такие вопросы можно ответить пока только следующее: в опере и в балете мы имеем дело с синтезом различных искусств, а эта закономерность истории художественной культуры будет специально рассмотрена ниже. Пока речь идет об историческом процессе дифференциации различных форм художественного творчества, т. е. о том, как задолго до рождения оперы и балета протекало размежевание и самоопределение актерского искусства и искусства танца.

Расчленение синкретизма «мусических» искусств происходило еще в одном существенном направлении — в направлении отделения исполнительского творчества от творчества первосозидательного. Оговоримся сразу же, что терминология тут весьма условна: в первом случае мы имеем дело не с простой репродукцией чего-то готового, но с особого рода созиданием, активно интерпретирующим исполняемое художественное произведение. Поэтому исполнительская деятельность является полноценным видом художественного творчества, наряду с деятельностью писателя, композитора, драматурга, хореографа. Если же попытаться передать различие между ними более точно, следует назвать одну из них первичным творчеством, а другую — вторичным творчеством, ибо как бы это последнее ни было активно в своих интерпретационных возможностях, сама необходимость интерпретировать, воссоздавать нечто уже созданное говорит о зависимости исполнительского искусства, о его вторичности.

На первой ступени художественного развития человечества и в фольклоре такого раздвоения «мусического» искусства еще не было. Его синкретический характер выражался, в частности, в нераздельности созидания и исполнения. Поэт и композитор выступали как исполнители собственных творений — как певцы, ашуги, акыны, барды, баяны, менестрели, ибо другого пути объективации их художественных замыслов не существовало. Именно отсюда рождался тот специфический тип творчества, 218 который противоречиво сочетал в себе воспроизведение уже сложившихся и передаваемых устной и зрительной традицией форм с их импровизационным варьированием в каждом новом исполнительском акте. Коллективный и одновременно вариационный характер первобытного и фольклорного творчества объясняется именно этой нераздельностью сочинения и исполнения, необходимостью воссоздавать с известной степенью адекватности передаваемое из уст в уста произведение.

Так продолжалось до тех пор, пока развитие культуры не выработало других средств закрепления плодов художественного творчества. Значение письменности для истории искусства и состояло прежде всего в том, что искусство слова стало литературой и зажило самостоятельной жизнью; соответственно относительную самостоятельность получило исполнительское творчество; писатель и чтец, драматург и актер отделились друг от друга и разошлись в разные «районы» мира искусств. То же самое произошло и в сфере музыкального творчества, где исполнитель обособился от композитора, когда изобретение нотной записи позволило фиксировать сочиненную и еще не зазвучавшую музыку. Более сложной оказалась ситуация в сфере хореографической, так как сочинение танца не поддавалось запечатлению какими-либо иными средствами, кроме средств самого танца. Правда, рисунок танца может быть описан словесно с помощью специальных терминов, обозначающих отдельные его элементы, фигуры, па, ритмическая же канва танца определяется записанным для него музыкальным аккомпанементом. Однако подобные описания столь приблизительно, столь абстрагирбванно передавали реальный характер движения человеческого тела, что хореографическое «сочинение» не могло быть зафиксировано ими с той степенью точности, с какой это делалось в литературе и даже в музыке95*. Вот почему долгое время создание новых танцев оставалось стихийным процессом коллективно-анонимного творчества — и в крестьянском, и в городском бытовом танце; но и после того как появилась профессия балетмейстера в хореографическом театре, а затем и руководителя хореографического ансамбля, сочинение танца не достигало все же такой меры независимости от исполнения, какую давно уже завоевало творчество писателя, драматурга и композитора. Показательно, что балетмейстер является не только сочинителем, но одновременно и постановщиком танца, сочетая в одном лице две творческие специальности, которые в драматическом театре и в музыке существуют раздельно (профессии драматурга и режиссера или 219 композитора и дирижера). В творчестве хореографа создание танца неотрывно от его воплощения.

Уже отсюда можно заключить, что соотношение первичных и вторичных форм художественного творчества не одинаково в различных его отраслях. Но такой вывод подкрепляется и другими наблюдениями, позволяя вывести тут известную закономерность. В самом деле, литература обладает наибольшей степенью независимости от исполнительского искусства — ибо ее произведения обращены к чтению глазами и лишь допускают — но отнюдь не требуют! — чтения вслух. Так называемое «художественное чтение» или «искусство чтеца» — полноправный вид творчества, но его удельный вес в сфере исполнительского искусства несоизмерим с удельным весом основных родов актерского искусства — с творчеством драматического актера, оперного певца и артиста балета. Показательно во всяком случае, что искусство чтеца сравнительно недавно завоевало право на самостоятельное существование, тогда как искусство драматического актера сопутствовало драматургии на протяжении всей ее истории. Это объясняется тем, что драматургия есть особый род литературы, который предназначен именно для сценического исполнения, а не для чтения. Разумеется, пьесы Эсхила, Шекспира и Чехова можно читать, однако подлинное их бытие сценическое, а не книжное, и создавались они в расчете на постановку, а не на чтение96*.

Мы могли бы пойти еще дальше и сравнить отношение к исполнительскому творчеству эпического и лирического родов литературы. Тогда окажется, что последний испытывает значительно большую потребность в чтецком воплощении, нежели первый (хотя мастера художественного слова далеко не всегда отдают предпочтение поэтическим произведениям, однако среди повестей и рассказов они избирают обычно произведения ярко выраженного лирического склада — например, рассказы Чехова, Шолом-Алейхема, «Маленького принца» Сент-Экзюпери и т. п.). Такое тяготение лирики, и в первую очередь поэзии, к звучащей форме существования вполне естественно — ведь в ней музыкальное начало играет бесконечно большую роль, чем в повествовательно-прозаических жанрах (чем это объясняется, будет выяснено нами несколько позже). Музыкальность же — и в прямом, и в переносном, применительно к искусству слова, 220 смысле этого понятия — есть качество звучащего образа, и вне звучания ее вообще не существует. Вот почему в самой музыке значение исполнительского искусства по отношению к композиторскому оказывается еще большим, чем во всех рассмотренных выше случаях.

Асафьев был глубоко прав, утверждая, что реальное бытие музыки как искусства есть звучание, а не нотная запись. Конечно, клавир и партитура могут быть прочитаны глазами, но, в отличие от чтения стихов и даже драматических произведений, процесс этот, во-первых, доступен лишь узкому кругу специалистов-музыкантов, тогда как чтение поэмы и пьесы доступно всем, а во-вторых, сами музыканты — что подчеркивал Асафьев — не способны удовлетвориться чтением нот и нуждаются в их озвучивании. Поэтому мера самостоятельности композитора по отношению к исполнительскому творчеству меньшая, чем драматурга и тем более романиста. В этой связи становится понятным, почему композиторы так часто бывают одновременно превосходными, если не профессиональными исполнителями — дирижерами, пианистами, скрипачами, драматурги же редко оказываются актерами или режиссерами. Можно даже сказать, что композитору необходимо быть в той или иной степени исполнителем — хотя бы для того, чтобы в процессе творчества озвучивать создаваемые музыкальные образы, дабы слышать то, что он сочиняет, драматургу же достаточно представлять в воображении реальное сценическое воплощение сочиняемой пьесы.

Наконец, в сфере хореографического искусства мы сталкиваемся, как это уже было показано, с наименьшей степенью самостоятельности первичного творчества и с наибольшей ролью творчества вторичного, исполнительского. Здесь уже просто немыслимо эстетическое