8 Владислав Иванов
От составителя

Камерному театру исполнилось сто лет. Его искусство стало одним из эпицентров художественной силы в театре XX века. А между тем в его истории остается много неисследованного и неосмысленного.

Самоопределение Камерного театра происходило в ситуации взрыва театральных направлений, часто полемически направленных друг против друга. Взаимоотношения Таирова с Художественным театром, Николаем Евреиновым, Федором Комиссаржевским и особенно с Всеволодом Мейерхольдом образуют острые драматические сюжеты. Каждый из этих сюжетов достоин тщательного исследования. О том, какого градуса достигало напряжение в кругу русского театрального модернизма, свидетельствует мемуарный очерк Евреинова «Нас было четверо… (Театр под советской ферулой)»1*, опубликованный уже в начале 50-х годов.

Таиров чутко вглядывался в то, что происходит в изобразительном искусстве, и часто рисковал, приглашая художников, не всегда имеющих театральный опыт, но несущих нужную художественную энергию. Спектакли Камерного театра оформляли П. В. Кузнецов, Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов, А. В. Лентулов, А. А. Экстер, А. А. Веснин, Г. Б. Якулов, братья Стенберги, В. Ф. Рындин, В. Е. Татлин, В. А. Щуко, Е. Г. Коваленко и В. Ф. Кривошеина.

Установка на «чистую» театральность повлекла за собой отказ от «промежуточных» жанров разговорной драматургии (пьеса, драма) и ориентацию на «крайние» жанры — трагедию («мистерию» по 9 терминологии Таирова) и комедию («арлекинаду»). С наибольшей последовательностью она осуществлялась во второй половине 1910-х и в начале 1920-х гг. Но даже в эту пору при ближайшем рассмотрении обнаруживаются неожиданные и парадоксальные подробности, усложняющие и смазывающие искомую чистоту.

Таиров проповедовал культ «синтетического актера», способного слить пантомиму, пение, танец и цирк в монолитное целое, играть как трагические, так и комические роли. Высшим достижением и оправданием его теорий стало искусство Алисы Коонен. Можно сказать, что для Таирова она была актрисой-манифестом.

Таиров добился того, что Камерный театр обрел своеобразие, оказался непохож ни на какой другой. Но эта победа в некотором смысле оказалась ловушкой, поскольку вела к художественному одиночеству, отсутствию союзников, что привело сначала к первому закрытию театра в конце 1916 года, а потом сыграло немалую роль в окончательной ликвидации 1950 года. Да и насильственное слияние Камерного в 1938 году с Реалистическим театром Охлопкова едва не привело к летальному исходу.

Нужна была фантастическая вера в свое предназначение и нечеловеческие силы, чтобы вести корабль на протяжении 35 лет.

Да и историки движущую театральную коллизию часто толковали в духе Гегеля. Тезис (Станиславский) — антитезис (Мейерхольд) — синтез (Вахтангов). В этой триаде Таирову места не находилось.

Художественный опыт Александра Таирова, подвижника и мученика красоты, долгие годы оставался невостребованным. Но по мере того, как падает в цене утилитарный подход к искусству, проясняется значение сценической реформы Александра Таирова.

Таировский эстетизм в отечественной критике часто ставился под сомнение как отвлеченный, узкий, не способный вобрать в себя драматизм эпохи. Те, кто поддерживал режиссера, возводили в добродетель именно то, что «театр не давал зрителю повода выйти из сферы эстетической реальности и театральности»2*. Но вот Камерный театр приехал на гастроли в Париж. И на фоне европейской культуры, знающей толк в эстетической изоляции от действительности, открылось особое качество этого эстетизма. Он оказался «проникнут огненной жизнью»3*.

10 Такие спектакли, как «Саломея» и «Федра», заставляли говорить о «чудовищной красоте, которая перепрыгивает через все дискуссии» (Ж. Кокто)4*. Таиров, освободившись от стилизаторства и ретроспективности, создал в театре современный, неклассический образ красоты — красоты двадцатого века.

Спектакли Таирова часто могли служить примером самовлюбленности культуры, высокомерной ко всему, что вне ее. Тем не менее они оказались причастны к движению во времени сущностной проблематики, представленной как в виде основной оппозиции космос — хаос, так и производных: культура — стихия, разум — страсть, эстетизм — варварство. Противоречивое, драматическое единство этих элементов определило эволюцию искусства.

У реформаторов сцены достоверная, неряшливая, «узнаваемая» пластика вызывала взрывы сарказма. Таировское восхищение балетом — полным антиподом бытового театра — продиктовано тем же неприятием обыденного, что и вахтанговское: «“Характерные” актеры больше не нужны»5*. Отказ от характерности был связан с поиском новых средств воздействия, нового контакта со зрителем.

Соединение драматического искусства с той повышенной выразительностью, которой обладает балет, стало непреходящей режиссерской задачей.

Если в Художественном театре вслед за Львом Толстым искали «диалектику души», то Таиров был увлечен «алгеброй страсти». Страсть для него была первичнее и сильнее человеческого «я». На пути к ней должно было преодолеть и характер как нечто ограниченное, обусловленное обстоятельствами времени и места. Характер понимался Таировым как трофей, захваченный обществом в борьбе против природного, естественного человека. И поэтому его нужно было «взять назад».

Старомодного Антуана обескураживало, что Таиров с его «чисто научными, головными, современными устремлениями» возвращается к «театральным истокам, к театральному примитиву»6*. Но уже его 11 молодые коллеги не видели противоречия в союзе «головного», вооруженного научными навыками искусства с архаическими формами мифа и ритуала. И дальнейшее развитие европейского театра (от Антонена Арто до Ежи Гротовского) подтвердило как закономерность этого союза, так и тревожность форм, в которых он осуществлялся.

Французские деятели культуры, среди которых были Леже и Кокто, писали в Манифесте, выпущенном в связи с гастролями Камерного театра: «Живость их попыток дать новый блеск старым формулам несомненно войдет в список наиболее интересных опытов обновления и усовершенствования форм духовного творчества»7*. Этот прогноз можно считать сбывшимся.

Преследуемый недружественной критикой, для которой определение «эстетский морг» применительно к спектаклю Таирова было в порядке вещей, и Главреперткомом, Таиров находил поддержку верхних эшелонов власти и, прежде всего, Луначарского. Доказательством могут служить зарубежные гастроли Камерного (1923, 1925, 1930). В этом отношении с Камерным театром мог сравниться только Художественный театр. А, скажем, Мейерхольда, беспощадного оппонента Таирова, выпустили в Европу только в 1930 году.

После закрытия Камерного театра и смерти Александра Таирова наступило десятилетие полного забвения. Преодолевалось забвение урывками. Журнал «Театр» в начале 1960-х годов печатал фрагменты воспоминаний Коонен, которые в 1975 г. вышли отдельной книгой. В 1969 г. Н. Я. Берковский опубликовал блестящую статью о поэтике Таирова8*. В 1970 г. вышел том творческого наследия Таирова, над которым работали Ю. А. Головашенко, П. А. Марков и архивисты9*. Издание и поныне остается основополагающим. В том же году Юрий Головашенко выпустил монографию «Режиссерское искусство Таирова»10*.

Таиров был реабилитирован не только политически, но и художественно. Но советский театр 1970-х годов, даже в лучших его 12 проявлениях, влекли совсем другие ценности. Все то, что было дорого Таирову — эстетизм, красота — осталось невостребованным, не актуализированным. Вместе с тем слабел интерес историков театра.

В 1985 году в Институте искусствознания прошла конференция, посвященная великому режиссеру. Позже ее материалы вышли тонкой книжицей11*. Значение конференции было неочевидно, не лежало на поверхности, но имело долгосрочные последствия, потому что обратило исследователей к архивам. Не могу сказать, что институт стал оплотом «таироведения», но заявленная тема в его трудах то вырывается на поверхность, то скрывается в глубине. Одним словом — живет.

Тема европейских гастролей Камерного театра была впервые намечена Микаэлой Бемиг в ее книге о русских театрах в Берлине (1990)12*. Более подробно массив немецкоязычных рецензий был представлен в статье Владимира Колязина «Гастроли Камерного театра в зеркале немецкой критики. 1923 год», опубликованной в первом выпуске альманаха «Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра XX века»13* и монографии «Мейерхольд, Таиров и Германия. Пискатор, Брехт и Россия»14* (1998).

В пятом выпуске альманаха «Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века» Мария Хализева опубликовала дневники Коонен (1914 – 1925)15* и переписку Коонен и Таирова 13 (1943)16*. Светлана Сбоева в том же выпуске «Мнемозины» сделала публикацию отзывов немецкой и австрийской прессы на спектакль «Человек, который был Четвергом»17*.

Сценографические открытия Камерного театра находили отклик в статьях и монографиях, посвященных художникам: Якулову, Экстер, Веснину, Стенбергам. Назову труды Виктора Березкина и монографию Георгия Коваленко об Экстер