9 БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ ТЕАТРУ?

I

Несколько лет тому назад Ю. И. Айхенвальд вызвал довольно заметный переполох в литературно-театральных кругах выступлениями, направленными на «отрицание театра» — Театр, — утверждал он, — не есть отрасль искусства. Это не более, как ненужный с эстетической точки зрения привесок к драматической литературе. Пьесы, представляющие собою настоящие литературные произведения, нужно читать, а не смотреть их на сцене, ибо театральное представление ничего не прибавляя к замыслу поэта, в то же время не облегчает, а затрудняет для зрителя проникновение в художественное существо изображаемой на сцене пьесы. Если театр, зародившись в глубокой древности, является затем в течение многих веков неизменной принадлежностью культурного существования человечества, если он продолжает и в наше время привлекать под свою сень толпы людей, жаждущих театральных зрелищ, то все это означает, конечно, что театр отвечает каким-то духовным потребностям человеческой природы, но — вот вопрос: что это за потребности, имеют ли они нечто общее с областью искусства или отнесение театра к сфере искусства есть не более, как предубеждение, которое рассеивается без остатка при здравом анализе основ театрального дела?

Законно ли занимают свое место среди муз Талия и Мельпомена или это не более, как самозванки, которым пора указать их настоящий шесток? Что же из того, что человечество с древнейших времен и по наши дни привыкло считать театр искусством? Ведь в известной мудрой сказке все без исключения восхищались платьем короля, пока какой-то младенец не крикнул, наконец, что король голый. Ю. И. Айхенвальд и решил взять на себя, по отношению к театру, роль этого младенца. Однако, эффект получился иной, нежели 10 в сказке. Там восклицание младенца всем открыло глаза и сразу положило конец общему заблуждению. Здесь «отрицатель театра» вызвал против себя, можно сказать, целый ответный залп по всему фронту литературно-театральной критики.

Представители весьма разнообразных направлений в вопросах театра, — ведь известно, что в этой области в настоящее время царит такой хаос противоречивых мнений, который поистине может быть уподоблен столпотворению вавилонскому, — дружно восстали на Ю. И. Айхенвальда и не оставили без ответа ни одного выдвинутого им соображения.

В 1914 г. вся эта полемика, т. е. и статья Айхенвальда «Отрицание театра», и последовавшие на нее возражения, была издана в одной книге под названием «В спорах о театре». Рассмотрение этой книги может послужить очень подходящим введением к собранию моих заметок о театре, которые я предлагаю далее вниманию читателя. Хотя со времени издания названной книги успела уже появиться не одна новая «теория театра» — эти теории театра плодятся у нас словно грибы в дождливое лето — тем не менее в полемике, возбужденной выступлением Ю. И. Айхенвальда, нашли свое выражение все те основные линии, по которым движется и расходится теоретизирование по вопросам театра в нашей литературе.

 

За Ю. И. Айхенвальдом должна быть признана одна существенная заслуга. Словно прокурор, добивающийся для подсудимого во что бы то ни стало обвинительного приговора, он собрал в один пучок всевозможные соображения, направленные к умалению эстетической ценности театра и к доказательству того, что между театром и искусством нет ничего общего. Он выполнил эту задачу с такой обстоятельностью и с таким блестящим остроумием, что уже не остается сомнения в том, что «отрицание театра» исчерпано здесь дотла и — следовательно — если идея театра все же может устоять даже и против такого натиска, то дело театра должно быть признано выигранным окончательно и бесповоротно. Оппоненты Ю. И. Айхенвальда, как я уже сказал, не оставили без ответа ни одного выставленного им соображения. В их ответах высказано много верных и веских замечаний.

11 И все же, думается мне, их защита театра в большинстве случаев била мимо цели, не касалась самого исходного корня отрицательной аргументации Ю. И. Айхенвальда и потому все же не выбивала в конце концов оружия из рук его. А между тем, отрицатель театра по существу был совершенно не прав. Все дело было лишь в том, что его оппоненты, показывая на все лады слабость его отрицательных доводов, не противопоставили им со своей стороны того положительного принципа, к которому на самом деле и сводится творческая сущность театра. А ведь весь смысл атаки на театр Ю. И. Айхенвальда в том и состоит, что по его мнению такого положительного принципа у театра нет и быть не может. Из всех «ответов» Ю. И. Айхенвальду только в одном убежденно, энергично и красиво было указано на этот принцип и очень любопытно, что только один этот ответ принадлежал человеку, который не только пишет о театре, но и практически связал свою жизнь с художественным творчеством на театральной сцене. Я разумею статью А. И. Сумбатова «Отрывок из книги о театре». К сожалению, это был только отрывок. Автор лишь указал на основной принцип театра, как самостоятельной отрасли художественного творчества, но не вошел в подробное развитие своей мысли.

II

Отрицательная аргументация Ю. И. Айхенвальда все время двоится. Он ведет свою атаку сразу на два фронта. Прежде всего он хочет доказать, что театр не искусство, потому что театр в противоположность всякому искусству не свободен и не самостоятелен. Театр не более, как ненужный и суетный привесок к драматической литературе. Разыгрывая в лицах при свете рампы драматические произведения, театр не прибавляет к замыслу драматурга никакой новой самостоятельной эстетической ценности. «У театра — говорит Ю. И. Айхенвальд — нет своей сферы, своего дома, своей автономной сути… вернее, нет у него даже никакой природы, нет у него специфичности». И потому театр — не искусство. Искусство свободно, а театр безнадежно зависит от литературы. «Не будь ее, не было бы и его; между тем, 12 не будь театра, литература, пьеса все ровно была бы». Работа актера — не художественное творчество, ибо актер лишен инициативы, он всегда следует чужой указке, у него нет своих слов: «руки у него связаны, душа ему заказана, он прислушивается к суфлеру — автору». Все, что актер добавляет сверх авторского текста, относится лишь к внешним формам душевных движений — интонаций, мимике, жесту, но «не идет в глубь психологии». Настоящее искусство «творит из ничего», его объект — хаос. Театр же сживет на чужой счета он уже имеет перед собой все готовое, сотворенное драматическим писателем. Его дело только подать это готовое блюдо, но, во-первых, подача готовых блюд есть акт, не заключающий в себе ничего творческого, а, во-вторых, в таком посредничестве театра между поэтом и публикой нет никакой надобности. Пьесу каждый может прочитать прямо по книге. Этого мало. Посредничество театра не только излишне, оно вредно, ибо оно не способствует, а препятствует интимному проникновению зрителя во все тонкие изгибы поэтического замысла драматического произведения. Не перед театральной рампой, не в суетной атмосфере разгоряченной толпы, не при блеске и треске театральной помпы и технических ухищрений сцены, развлекающих внимание, а в тихом кабинете, наедине с книгой, в глубокой духовной сосредоточенности постигается истинная мысль поэта и происходит слияние душ читателя и писателя.

С этого пункта своей аргументации Ю. И. Айхенвальд резко изменяет направление своей атаки на театр. Теперь уже указывается, вопреки его предшествовавшим утверждениям, что у театра есть своя специфичность, что театр многое добавляет к тому, что дано автором пьесы, но только эта специфичность не может быть эстетически оправдана и все то, что театр от себя прибавляет к созданию поэта, неприемлемо с точки зрения высших художественных запросов.

В этой новой плоскости Ю. И. Айхенвальд выдвигает против театра два обвинения, одно — чисто эстетическое, другое — эстетическо-этическое.

Театр портит художественную иллюзию поэтического замысла, грубо воплощая мечту поэта в осязательно-конкретные образы. Воплотить мечту, одеть ее в телесную оболочку, 13 поднести ее к самым нашим глазам, сделать из нее предмет нашего чувственного восприятия — не значит ли сдунуть с нее все ее поэтическое обаяние, заслонить грубостью видимого образа ее тончайший внутренний художественный и философский смысл? Но театр как раз этим самым и занимается. Мечта поэта отдается там во власть бутафора и бутафория убивает мечту. Поэтическая мечта и поэтическая идея, по выражению Ю. И. Айхенвальда, — «не выдерживает громоздкого реализма рампы, сворачивается, как мимоза от грубых прикосновений бутафора; она, как синяя птица, линяет при искусственном свете подмостков… истинная драма ведет свое существование в черных строках своего текста, ее немая жизнь (всегда готовая зазвучать), ее нерасцвеченная картина сама по себе значительна и глубока и только ей, а не эфемерным краскам сценической иллюзии подобает и принадлежит бессмертие… невмоготу становится неизбежная осязательность театра».

Наряду с этим обвинением Ю. И. Айхенвальд указывает и на другой грех театра, не только уже против эстетики, но и против этики. Театр совершает, по указанию нашего автора, великое преступление против достоинства духовной природы человека, требуя от актера отречения от собственной личности, пользуясь душою актера, как инструментом для создания эфемерных сценических образов. А между тем — «из живого, — говорит Ю. И. Айхенвальд, — ничего большего, чем оно само, создать нельзя и создавать не следует; человек сам уже — произведение искусства, божественного искусства. И он своею душою, своим организмом, своей самостоятельной реальностью, неодолимо сопротивляется тому, чтобы на него смотрели, как на материал, чтобы из него делали что-то другое, например, из Сальвини — Отелло. Сальвини сам больше Отелло, Ермолова больше Орлеанской Девы. Человек — предел. Человек — цель, а не средство. Театр же смотрит на своих людей, как на средства и по мере развития людей все чаще и чаще терпит в этом, естественнее крушение, — и вот Гордон Крэг хочет заменить неудобных и неслушающихся людей удобными и послушными марионетками».

Таковы основания, по которым Ю. И. Айхенвальд приходит к «отрицанию театра». Я исчерпал все существенные 14 соображения, вошедшие в цепь его аргументации. На первый взгляд эта аргументация производит впечатление сокрушительного залпа. Предмет, как будто, рассмотрен со всех сторон и несостоятельность театра доказана неопровержимо. Достаточно, однако, непродолжительного размышления, чтобы ясно увидеть, что изложенная выше аргументация вся соткана из заключений, остроумно выводимых из положений совершенно произвольных и не выдерживающих критики.

III

Что же возразили Ю. И. Айхенвальду его оппоненты? Почти все оппоненты набросились на самые уязвимые пункты аргументации Ю. И. Айхенвальда, и с легкостью одерживая над ним победу в отношении этих loci minoris resistentiae его соображений, в то же время уступали ему в существенных отправных его точках.

Конечно, оппонентам не трудно было показать, что сценическое творчество актера вовсе не находится в такой рабской зависимости от текста драматического произведения, о котором говорит Ю. И. Айхенвальд, и вовсе не сводится к чисто внешней иллюстрации этого текста. Кто же не знает, что любая роль допускает настолько разнообразные сценические воплощения, что для создания их от актера требуется совершенно самостоятельная творческая работа, нередко вносящая существенное дополнение в замысел поэта, расширяющая или углубляющая этот замысел? История театра знает случаи, когда актер своим творчеством самому поэту открывал глаза на ис