7 Предисловие
Днем — фабрика, грязная, неуютная, вечером — театральная или концертная зала, сверкающая пестрыми красками и огнями. Весь день — постылые канцелярские бумаги, надоевшие раздраженные просители. Зато вечером — благородные речи маркиза Позы, пламенные чувства Саломеи, где-то, в недосягаемом мире, отделенном рампой от усталого и голодного зрителя. Жизнь некрасива, искусство прекрасно. Театр — уголок, куда приходят забыться от житейских забот и тревог. Так понималось назначение искусства в буржуазном обществе.
Революция изменила бы себе, если бы сохранила подобное представление об искусстве. Ее идеал — художественная фабрика, прекрасный человек не только на сцене, но и в жизни, труд, ставший праздником. Ни одного удара молота, который не был бы творческим актом, ни одного взмаха серпом, в котором не было бы художественного порыва.
К сожалению, за три года революции не сделано ничего, чтобы вернуть искусство к его истинному назначению. Оно остается аристократичным, не потому, что преподносится избранной публике, а потому, что оно по-прежнему стремится возвыситься над жизнью, хотя содержанием этой жизни стала величайшая из революций. Даже наиболее законченные вожди революции оказываются в плену у прошлого, когда речь заходит об искусстве. Открыть двери театров пролетариату, дать возможность и рабочему забыться в чарованьи красных вымыслов, уйти от неприглядного дела революционного строительства в волшебный мир сцены — дальше этого не подвинулась реформа театра.
8 Вопрос о взаимоотношении между искусством и жизнью затемняется и в наши дни старыми предубеждениями. Мы не говорим уже об эстетах, все еще толкующих о «самодовлеющем» «автономном» искусстве божественного происхождения. Но даже те, кто уже дошел до мысли, что искусство есть «отражение» жизни, не понимают органической связи этих двух явлений, насильственно разорванных буржуазным периодом человеческой культуры. Пусть отшумит революция, пусть закончится борьба на военных и трудовых фронтах, и тогда явятся гениальные художники, которые воплотят наше бурное настоящее в образах, достойных его величия. Так всегда было. В разгар революции не являлись великие художественные создания, они всегда возникали, когда наступала возможность оглядеться, осознать совершившееся. Так рассуждают даже те, кто горит истинным пафосом революции.
Это неверно исторически. «Женитьба Фигаро» написана до французской революции (до ее явленного взрыва), но это — часть революции, ее порождение и ее действующий фактор одновременно.
Это неверно и по существу. Коммунистическая революция строит не только справедливую, но и красивую жизнь. Художественное творчество — органический элемент этой созидательной работы. Задача, поставленная революцией, не может быть разбита на ряд самостоятельных задач, независимых друг от друга. Капиталистический строй не может смениться коммунистическим, если одновременно с этим экономическим процессом не будет совершаться процесс превращения мещанской психологии потребителя в благородный пафос производителя коммунистического хозяйства.
Здесь осознавать, воплощать — значит изменять, влиять, содействовать. Когда спрашивают, где гениальный пролетарский поэт, которого можно было бы противопоставить Шекспиру или Ибсену, вопрос ставится неверно. Если бы такой поэт и появился, в этом не было бы ничего нового. Когда появится первая мастерская, в которой все работники — художники, из которой выходят предметы первой необходимости 9 великой художественной ценности, мы скажем, что пролетариат создал произведение искусства, перед которым потускнели «Гамлет» и «Бранд». Когда появится первый город-сад, где каждая улица будет художественно задуманным произведением, тогда можно будет говорить о ничтожестве Эрмитажа и Лувра перед этим необычайным творением.
Это дело далекого будущего, но и коммунистический строй дело далекого будущего. Однако мечта об этом строе определяет политические и экономические пути настоящего. Пути искусства могут освещаться только идеалом, уже манящим нас издали.
Борьба за новое искусство еще только начинается. В предлагаемых вниманию читателя статьях, напечатанных в разное время по разным поводам, отражены некоторые моменты этой борьбы.
П. К.
11 ПРОВОЗВЕСТНИКИ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ТЕАТРА1*
«Что же доказывает история идей, как не то, что умственная деятельность преобразуется вместе с материальной».
К. Маркс
«Ненависть угнетенных исходит из глубокого и благородного стремления к тому, чтобы достойно пользоваться жизнью, пробиться от тяжелого труда к искусству, от рабства к свободному человечеству».
Р. Вагнер
«В наши дни нравственной целью искусства стало зарабатывание денег, его эстетическим предлогом — развлечение скучающих».
Рих. Вагнер
«Будущие произведения искусства снова сделаются тем, чем были греческие трагедии, “Песня о Нибелунгах” или средневековые соборы: продуктом коллективных усилий целой эпохи».
Рих. Вагнер
«Чтобы могло существовать искусство, необходим народ».
Мадзини
«Народ сам должен быть действующим лицом в праздничном зрелище».
Ромен Ролан
«Если великому социальному движению наших дней суждено достичь своей цели, если народу суждено стать, наконец, полным властелином, то перед нами встает далеко за пределы театра выходящая задача: украшать народное бытие, возвеличивать народное достоинство, углублять самосознание народа, славить Жизнь — такова цель народных празднеств».
Ромен Ролан
«Когда из-за дюжины кулис должен выходить чуть ли не целый народ, величественные толпы которого не могло бы вместить обширное поле, который может собираться только под небесным сводом, — 12 то мне кажется, что предо мною жестокий дух Прокруста, уродующего живые тела, чтобы уложить их на свое железное ложе».
Руссо
«В природе нет ничего величественнее человека, и нет зрелища великолепнее собравшегося народа».
Робеспьер
«Собирайте людей, они станут благодаря этому лучшее».
Робеспьер
«Нашим санкюлотам не надо никакого другого театра, кролю Природы, которая манит нас плясать фарандолу под вековым дубом».
Анахарсис Клотс
«Мы должны отказаться от тех скучных зрелищ, которые соединяют в темном помещении маленькую кучку людей, смущенно и неподвижно проводящих время в молчании и бездействии… Нет, народ, твои празднества не таковы. Под открытым небом, на просторе должен ты собираться».
Руссо
«Пусть сами зрители будут и зрелищем; сделайте их самих актерами; пусть каждый видит и любит себя же самого в других, чтобы тем самым стало теснее общение между всеми».
Руссо
«Счастливый и свободный народ нуждается больше в празднествах, чем в театрах; он будет сам для себя прекраснейшим зрелищем».
Ромен Ролан
«Мы ищем в театре вдохновенного слияния со множеством других людей, общего подъема чувств».
Георг Фукс
«Проблема театра для нас — проблема всего современного общества».
Георг Фукс
«Я ненавижу современный театр, потому, что у меня острые глаза, и я не могу не видеть этого папье-маше, этих румян».
Ансельм Фейербах
13 ТЕАТР-ТРИБУНА2*
«Правители, если вы хотите узнать голос общественного мнения, прислушайтесь к аплодисментам и свисткам, звучащим в зрительном зале театра».
Так писали наиболее дальновидные незадолго до великой французской революции.
Театр многогранен. Но вот уже несколько веков только одной гранью обращен он к нам. С тех пор как европейская история стала историей классовой борьбы, театр вовлечен в ее стремительный водоворот. Для того, чтобы слить волю многих в единое действие, недостаточно объединить умы. Необходимо спаять чувства и настроения. Театр выполняет эту задачу. В его пестрых стенах сердца быстрее всего улавливают общий ритм и начинают биться общим биением.
Среди орудий, посредством которых класс озаряет свое коллективное сознание, изощряет чувство и выковывает волю, театр — самое могучее орудие. Он всегда зовет к действию и борьбе. Зовет даже тогда, когда кажется забавой. В эпохи революционные, в моменты народных катастроф, общественное значение театра становится особенно ясным, Тогда для всех очевидно, что даже театр, на первый взгляд невинный, какой-нибудь театр нежных чувств, идиллических мечтаний или любовных страстей, возникает как орудие защиты или нападения группы в ее борьбе за власть, как средство утверждения коллективного сознания. Одним он дает утешительное убеждение, что утонченная эротика, красивая праздность и прихотливая игра настроений — высшие формы жизни, укрепляет их в бессознательном презрении к труду и его данникам, увлекает ложным представлением в превосходстве их типа. Другим он твердит, что их доля — доля ужа, рожденного ползать, что они из тех, кто «летать не может».
14 Как бы ни казался далеким от злобы дня театр, он всегда выполняет общественное назначение: организует волю одного и ослабляет волю другого коллектива. Его организующая сила тем более неотразима, что люди, творящие спектакль, и люди, созерцающие его, бессознательно верят, что они — участники игры, а не важного общественного дела. Только в революционные эпохи все голоса, раздававшиеся со сцены в разные времена, на разных концах Европы, все хохоты и рыдания театра, звучат как могучая симфония такого пути-пролога, который должен привести общество к истинной жизни. Только в эти эпохи в безобидном звоне бубенцов Арлекина улавливаем мы рев революционной трубы, а на белом лице Пьеро читаем призыв к действованию.
Театр неуловим. В этом его отличие от других факторов социальной борьбы. Заговор можно раскрыть. Преступный характер политического собрания можно установить. Обличить вредное действие книги может цензор. Но пьеса, невинная в чтении, часто страшна в театре. Лицо зрительного зала незримо ясно. В нем нет видимого выражения. Партера не уличишь. Слезы и смех невинны и в то же время повелительно-призывны. И даже если в театре неслышно ни звука — эта беззвучность кричит сотнями голосов. В ней — то тишина покоя, то зловещее молчание, то великое напряжение перед взрывом бури. Деспоты должны посылать в театр отборных жандармов и лучших цензоров, чтобы разгадать загадки опасного сфинкса. В многоголосых шумах театра возникают политические заговоры, рождаются самые верные планы восстаний, закаляется ненависть народа.
У стен театра прекращается власть сильных. За его стенами деспот — повелитель. Здесь он — подсудимый. Вне театра народ — раб, здесь он — властелин. Там народ робок, здесь он дерзок. Там он бессловесен, здесь он протестует бесчисленными путями. Как в некоем зачарованном бесте, здесь он недосягаем для тюремщиков и палачей.
Театр всегда оружие и притом оружие предательское. Он подкрадывается как змея и подобно змее вонзает свое жало внезапно и верно. Под видом 15 невинной игры он приобщает душу к активным и сильным или к дряблым и ноющим. Он кажется безобидным развлечением, но он всегда организует или деморализует армию бойцов, борющихся за осуществление конечного идеала нашей эры.
Театр — великий организатор не только потому, что он организует настроения и чувства, эти первичные скрепы общественности, не только потому, что процесс его работы неуловим для врага. Он — глубочайшее иносказание, эластичное сказуемое, к которому приложимы бесчисленные подлежащие. Как вокруг магнита быстро собираются железные опилки, так к слову артиста тянутся, вокруг него группируются ряды душевных движений, слагаются в системы, претворяются в действие. Слово артиста — центр, собирающий силы народа. Автор часто и не подозревает, как использует зритель отдельные моменты пьесы, сколько поводов дает он для проявления коллективного отношения к злобе дня.
20 мая 1771 года во французском театре играли комедию «La partie de chasse de Henri IV». Актеры рассказывали об опале Сюлли, а зала загоралась мыслями по поводу отставки популярного министра Неккера. На сцене проходили придворные интриганы отжитой, давно забытой эпохи, а перед глазами зрителей встали образы ненавистных временщиков фаворитов Людовика