5 От автора
Имя Судейкина сейчас не принадлежит к числу широко известных и популярных. Ему не отведено и отдельное место в истории русского искусства. Он причислен к мастерам «второго ранга», иными словами, в постановке и решении основополагающих проблем русской живописи первых десятилетий XX века доля его участия считается весьма незначительной. В истории искусства он выступает скорее как «попутчик» или «спутник» художественного движения своей эпохи. Думается, однако, что эта точка зрения не совсем справедлива. Не случайно в свое время Судейкин притягивал к себе многих любителей искусства. Мало того, он пользовался широкой известностью как представитель «дерзкого» поколения живописцев, пришедшего на смену Коровину, Врубелю, Серову, Борисову-Мусатову. Его знали как весьма активного участника художественной жизни, прямо или косвенно причастного к острой художественной борьбе или полемике, развернувшейся в эти годы и воплотившейся в деятельности выставок и группировок «Мира искусства», Союза русских художников, «Голубой розы», «Бубнового валета», «Ослиного хвоста», Союза молодежи и других. Особенно прочно и органично имя Судейкина связывалось с «Голубой розой» и «Миром искусства». С первых шагов вступления в художественную жизнь Судейкин обращает на себя внимание С. И. Мамонтова, а затем театральных деятелей и приобщается к их работе и к процессу преобразования и обновления искусства сцены, который захватил русский театр. В ту пору в Судейкине испытывали необходимость, осуществляя свои искания в театре, такие выдающиеся режиссеры и театральные деятели, как В. Ф. Комиссаржевская, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Н. Н. Евреинов.
Тогда же Судейкин сблизился со многими поэтами: В. Я. Брюсовым, А. А. Ахматовой, В. В. Каменским, С. М. Городецким, П. П. Потемкиным. Особенно в тесной дружбе он находился с М. А. Кузминым, который охотно предоставлял ему свои произведения для иллюстрирования. Яркую страницу творческой деятельности Судейкина до 1917 года представляют его создания для артистических кабаре «Бродячая собака» и «Привал комедиантов», бывших весьма интересным и характерным явлением художественной жизни Петербурга 6 1910-х годов. В те годы Судейкин вызывал пристальный интерес и художественных критиков. За первое десятилетие творческой деятельности ему было посвящено две пространные статьи С. К. Маковского и С. Н. Соловьева в журнале «Аполлон»; А. Н. Бенуа весьма сочувственно отмечал его в своих «Художественных письмах», публикуемых в газете «Речь», его имя часто упоминалось в обзорах выставок, на которых он экспонировался. Ко времени отъезда за рубеж, где Судейкин провел последние двадцать четыре года своей жизни, его искусство не исчерпало своей силы. Несмотря на то, что развитие и станковой и театральной живописи стали уже определять другие имена и другие художественные явления, Судейкин был еще способен принимать достаточно активное участие в художественной жизни Парижа, а затем США, куда он переехал в 1923 году. Окончательно и бесповоротно популярность Судейкина «сошла на нет» ко второй половине 1930-х годов. С этого времени имя Судейкина совершенно перестало привлекать к себе внимание и на его родине, и в течение истекших десятилетий мы утратили ключ к искусству художника. Но думается, что сейчас настало время снова обрести этот ключ — не случайно интерес к творчеству Судейкина в последние годы явно растет. Предлагаемая читателю книга и является первой попыткой как бы заново «прочесть» искусство мастера и раскрыть те таящиеся в нем живые начала, которые были важны его современникам и в какой-то мере могут быть интересны и нам сегодня. В силу этой поставленной задачи и ограниченного объема монография не претендует на исчерпывающую полноту материала. Дополнительные сведения или ориентиры, по которым их искать, читатель найдет в примечаниях.
Законы, заключенные в самом искусстве художника, продиктовали композицию книги — «смешанное» рассмотрение его опытов в разных сферах искусства, а также следование хронологии, ибо в контексте искусства Судейкина процесс развития и сущность связаны особенно непосредственно и неразрывно. Характеристика искусства художника и его творческого развития основана на произведениях, хранящихся в Гос. Третьяковской галерее, Гос. центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина, Гос. Русском музее, а также в ряде других музеев нашей страны. Значительное число работ обнаружено мною также и в частных коллекциях. Я выражаю самую глубокую признательность сотрудникам этих музеев и коллекционерам, предоставившим мне возможность ознакомиться с созданиями мастера.
В работе над монографией мною использованы документальные и изобразительные материалы Центрального гос. архива литературы и искусства, Центрального гос. исторического архива Ленинграда, рукописных отделов Гос. Третьяковской галереи, Гос. Русского музея, Гос. центрального театрального 7 музея им. А. А. Бахрушина, Ленинградского госуд. центрального театрального музея, Гос. библиотеки СССР им. В. И. Ленина, Гос. Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Института русской литературы Академии наук СССР, Института театра и музыки, Музея МХАТ. С самой глубокой признательностью отмечаю помощь, оказанную мне сотрудниками этих учреждений, особенно Центрального гос. архива литературы и искусства, где протекала самая значительная часть работы по сбору материала для книги. Выражаю также благодарность сотрудникам библиографического кабинета ВТО и Гос. литературного музея.
Пользуюсь случаем с глубокой благодарностью вспомнить покойных П. В. Кузнецова и К. М. Зданевича, их свидетельства о встречах с Судейкиным, поддержку И. Д. Афанасьева и С. Ю. Прегель. Самую искреннюю признательность за помощь в работе выражаю Н. Д. Лобанову, М. Г. Эткинду, А. А. Кашиной-Евреиновой, Н. И. Харджиеву, В. П. Веригиной, Р. А. Ивневу, А. Л. Грипичу, И. С. Злокович, И. В. Бармаш.
Выражаю также благодарность за сведения о произведениях Судейкина и за присланные фотографии сотрудникам музеев: Нижнетагильского гос. музея, Кировского обл. художественного музея им. А. М. Горького, Астраханской гос. картинной галереи им. Б. М. Кустодиева, Гос. художественного музея БССР, Гос. картинной галереи Армении, Костромского обл. музея изобразительных искусств, Рыбинского историко-художественного музея, Пермской гос. художественной галереи, Гос. музея искусств Узбекской ССР, Гос. тюменской обл. картинной галереи, Художественного музея Латвийской ССР, Калининской обл. картинной галереи, Свердловской обл. картинной галереи, Башкирского художественного музея им. М. В. Нестерова, Ростовского обл. музея изобразительных искусств.
8 ГОДЫ УЧЕНИЯ. ПЕРВЫЕ КАРТИНЫ
Сергей Юрьевич Судейкин родился 7 марта 1882 года в Петербурге. В 1897 году пятнадцатилетним юношей он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества1. Его соучениками, товарищами по Училищу стали П. В. Кузнецов, А. А. Арапов, М. С. Сарьян, Н. Н. Сапунов, Н. П. Крымов. Уже перечень этих фамилий приобщает Судейкина к определенному поколению художественной молодежи со своим кругом интересов, задач, целей в искусстве. Но годы учения будущего художника в его биографии отмечены лишь предчувствием, порой смутным и неосознанным, этих задач. То было переломное время в жизни Училища живописи. В конце 1890-х – начале 1900-х годов в состав преподавателей вошли В. А. Серов, К. А. Коровин, П. П. Трубецкой, а вместе с ними в систему обучения оказались включенными принципы, созданные и утвердившиеся в русском искусстве во многом усилиями этих новых преподавателей. Первые произведения Судейкина представляют его пытливым, ревностным учеником, жадно овладевающим этими принципами. Речь идет о пейзаже «Водопад» (собрание А. Д. Тульчинского, Киев), созданном, по-видимому, в 1901 или 1904 годах, когда Судейкин совершил поездки на Кавказ и в Италию2. Вспоминая о работах, выполненных во время этих поездок, он характеризует их как «импрессионизм и реализм в пейзаже»3. Всю плоскость холста занимает близко, в упор увиденный бурный водный поток — низвергающаяся водная лавина, разливающаяся затем во все стороны, бушующая на камнях. Художник стремится передать импрессионистический по духу мотив — сверкание воды под солнцем, ее многоцветную радужную игру — и в его воплощении также вдохновляется импрессионизмом. Колорит определяют переливы от зелено-синих к лилово-розовым краскам — типично импрессионистическая гармония. Правда, оранжево-охристые пятна в массивах камней нарушают эту «ортодоксальную» гамму, врезаются в нее диссонансом. Но пока здесь с равным правом можно видеть и обдуманное намерение и результат приблизительности колористического решения, незавершенности произведения.
Приверженцем импрессионистских живописных принципов выступает Судейкин и в своей картине 1905 года «Ночной праздник» («Светящееся дерево») (собрание Я. Е. Рубинштейна, 9 Москва). Пушистое дерево, украшенное гирляндой фонариков, вьющиеся цепочкой вокруг него, готовые раствориться в пространстве фигурки людей — картина напоминает о ночных пейзажах («Огнях») Коровина. И в то же время образ в ней представляет собой уже не столько отражение натуры, сколько вольную фантазию на тему фейерверка, сказочное явление вне конкретного места и времени. Дерево, украшенное гирляндой огоньков, дано не только условно, но и чуть игрушечно. Нарочито марионеточными кажутся участники праздника.
Если произведения Судейкина порой еще по-юношески и незрелы, то он обнаруживает живость натуры, желание улавливать носящиеся в воздухе идеи и откликаться на них.
При всей «невинности» этого произведения можно усмотреть в его тенденциях связь с интересным фактом, отмечающим годы учения Судейкина, когда в 1902 году, вместе с М. Ф. Ларионовым и А. В. Фон-Визиным, он не только был отстранен от занятий, но лишен права посещения Училища4. Как объяснял сам Судейкин, причина состояла в показе им на ученической выставке «картинок непристойного содержания», принадлежащих «отрицательным направлениям» в искусстве5.
«Непристойные картинки» — и облик Судейкина, этот благообразный облик пай-мальчика, одетого и причесанного с почти девичьей аккуратностью и кокетливостью. Облик, казалось бы, исключающий всякую мысль о грубости и непристойности. Нельзя не заподозрить, что интерес к сочинению «картинок непристойного содержания» имел иные причины, чем простая склонность к шалостям. Не явился ли он первым проявлением той страсти к эпатажу, которая овладеет художественной молодежью в конце первого десятилетия? Заметим, что всего только год прошел со времени прихода в Училище Коровина и что Судейкин вскоре должен был стать его учеником по портретно-жанровому классу. И, по-видимому, непоколебимость преподавателей, которые не вняли покаянному заявлению провинившегося, была вызвана тем, что в его «опусах» они усмотрели уже протест против новых, лишь недавно принятых, узаконенных норм. Что они не совсем ошибались, показывают и другие творческие опыты молодого художника.
В ряде картин того времени, таких, как «Пастораль» (1905, собрание И. А. Мясниковой, Москва) и «Любовь» (1905, собрание Е. А. Гунста, Москва), Судейкин отдает дань символизму, отнюдь не входившему в учебную программу и не поощряемому в Училище