3 ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
В 1964 году, 8 ноября, исполняется сто лет со дня рождения великой русской драматической актрисы Веры Федоровны Комиссаржевской.
Есть в истории русской сцены имена, обладавшие притягательной силой для современников и с благодарностью произносимые потомками. В ряду этих имен имя Комиссаржевской по праву занимает одно из первых мест. Замечательная актриса, она была цельной натурой и безраздельно отдала себя любимому делу — служению театру. В своем искусстве Комиссаржевская воплотила лучшие идеалы дореволюционной художественной интеллигенции — мечты о счастье народа, о светлом будущем страны, о преобразовании жизни.
Расцвет деятельности Комиссаржевской совпал с важным периодом в истории России. Это была эпоха подготовки и свершения первой русской революции, время подъема общественной жизни, когда с еще большей силой, чем на предыдущих этапах освободительного движения, утвердилось значение театра как подлинно политической трибуны. Под влиянием развернувшейся революционной борьбы пролетариата многие передовые представители творческой интеллигенции вовлекались в активную общественную деятельность. Среди них была и Вера Федоровна Комиссаржевская.
Предлагаемый читателю сборник о Комиссаржевской состоит из вступительной статьи, трех разделов и комментариев.
Первый раздел — письма Комиссаржевской. Актриса не вела дневников, не оставила воспоминаний, автобиографии, статей о театре, мало говорила 4 о себе с корреспондентами и репортерами. Ее взгляды на жизнь, на искусство, нравственно-философские искания и эстетика отражены в письмах. Письмам доверила она сокровенные свои думы, мысли, надежды. В истории эпистолярного жанра трудно найти документы такой искренности, как письма Комиссаржевской. Для них характерна душевная взыскательность, честность, прямота жизненных и артистических принципов.
В письмах Комиссаржевской отчетливо проступает бескомпромиссность ее натуры. Это точное по отношению к Комиссаржевской слово — «бескомпромиссность» впервые употребил в 1902 году молодой К. И. Чуковский, говоря об излюбленных героинях актрисы. Она была человеком крайних суждений, не признавала спасительной «золотой середины», расчетливого благоразумия, не знала житейского покоя и творческого равнодушия.
«Я писем не делаю, не читаю, не думаю, только чувствую, а чувствую столько, что душа не вмещает и духовный взор не может обнять тех новых горизонтов, какие вдруг открываются ему», — признавалась Комиссаржевская. В письмах раскрывался ее богатый и сложный духовный мир. Здесь больше порыва, чем рассудка, больше нервного смятения, чем последовательности и логики.
Настроения и чувства актрисы занимают основное место в ее письмах и определяют их лирически-приподнятый тон. Комиссаржевская смотрит на мир глазами художника, широко используя ассоциации, обобщения, эмоциональную инверсию. Даже деловые письма проникнуты взволнованностью человека с художественным мышлением, для которого прозаические мелочи быта — лишь часть поэтической картины мира.
Часто говорят: стиль — это человек. Достаточно прочитать письма Комиссаржевской, чтобы ясно представить эмоциональную, вечно сомневающуюся, мятежную натуру актрисы.
Оригиналы писем с трудом поддаются чтению. Мысли актрисы теснятся, торопятся, слова остаются недописанными, набегают друг на друга, строчки расходятся в разные стороны, заполняя лист без остатка. Датировки писем, как правило, нет. Многие слова подчеркиваются, сокращаются. В конверт вкладываются несколько листков и никогда не нумеруются. По смыслу, по форме обращения трудно бывает определить начало и конец каждого письма.
Тут нет места шутливому тону, иронии, скепсису. О чем бы Комиссаржевская ни писала, все берется ею глубоко, «всерьез», с полной отдачей нравственных сил. Каждая фраза, вопрос, сомнение полны громадного для нее смысла. Общаться с человеком она могла только на основе душевной близости, отсюда — интимно-требовательный тон многих писем. Эпоха в письмах присутствует отраженно, через восприятие, настроение, чувства актрисы.
Адресаты Комиссаржевской почти все близки театру. Друзья ее связаны с театром, творчеством, с ее «делом», как она говорила. Письма обращены 5 к актерам, режиссерам, писателям, переводчикам, критикам. Они отражают Этапы мировоззрения актрисы, взгляды на искусство, борьбу за репертуар, организаторскую деятельность. По ним можно судить об общественных и художественных интересах актрисы, о ее требовательном отношении к себе и товарищам по сцене, о ее планах и замыслах. И все ее раздумья и поступки тесно переплетены с настроением в данный момент и несут на себе заметный след личных переживаний.
Уже в первых письмах к В. А. Соловьевой и Н. П. Рощину-Инсарову молодая Комиссаржевская ясно определяет свою жизненную позицию. «Я до боли ищу всегда, везде, во всем прекрасного, начиная, конечно, с души человеческой, и, найдя это прекрасное, увидя эту искру, я готова не только простить все остальное, но себя, всю себя готова отдать без размышлений, чтоб раздуть эту искру в пламя», — пишет Комиссаржевская. В поисках прекрасного в жизни и искусстве, в страстном его утверждении прошла ее жизнь.
С годами все большее место занимает тема творчества. На смену категоричным заявлениям о своей преданности театру приходят горькие и длительные раздумья об искусстве, его цели и назначении. Среди ранних писем выделяются письма к Н. В. Туркину и С. С. Татищеву, которые отразили профессиональный рост молодой актрисы, первые шаги на провинциальной сцене и историю поступления в Александринский театр.
Наибольшее количество писем адресовано Е. П. Карпову и Н. Н. Ходотову. Из дошедших до нас 117 писем к Карпову, относящихся в основном к 1898 – 1901 годам, в сборнике опубликовано 52.
Поступив в один год на Александринскую сцену, Комиссаржевская и Карпов чувствовали себя там не «своими», и это неминуемо должно было их сблизить. Так оно и случилось. Уже первая совместная работа — «Чайка» заставила их разделить горечь неудачи. В глазах Карпова Комиссаржевская была одной из тех актрис, которые отвечали его идеалам служения народу. Ей же импонировало народническое прошлое Карпова (он сидел в тюрьме, был в ссылке), его подвижническая любовь к театру. Видя его резкость, порой грубость, она чувствовала, что может оказать на него облагораживающее влияние, ей даже казалось, что она необходима ему.
Комиссаржевская постоянно советовалась с Карповым и постоянно спорила с ним. Она не могла принять его рутинный взгляд на искусство, его отказ от всякого поиска. В полемике с Карповым утверждалось творческое мировоззрение Комиссаржевской.
Другим близким Комиссаржевской человеком был Н. Н. Ходотов. До нас дошло 383 письма Комиссаржевской к нему. История их такова. После размолвки с Ходотовым Комиссаржевская попросила вернуть ее письма. Ходотов переписал их и отдал подлинники Комиссаржевской, которые она уничтожила. В тетрадях Ходотова они сохранились. Ходотов неоднократно 6 публиковал выдержки (часто неточно) в различных периодических изданиях и в своей книге «Близкое — далекое» (1932).
В письмах к Ходотову большое место занимают вопросы литературы и искусства. «Мы говорили об искусстве, о философии, о духовном начале, о вечности, — вспоминал Ходотов о своих встречах с Комиссаржевской. — Постоянными спутниками наших бесед были Пушкин, Тютчев, Шелли, Данте, Мицкевич, Байрон, Достоевский, Л. Толстой, Тургенев, Герцен, Метерлинк, Чехов, Леонардо да Винчи, Репин, Левитан, Врубель, Бетховен, Моцарт, Шуман, Вагнер, Ницше и особенно Дж. Рескин, любимый философ Комиссаржевской». Письма к Ходотову как бы отражают эти беседы. Комиссаржевская была старше Ходотова на четырнадцать лет. Разница в возрасте во многом определила характер их отношений и их переписки.
В то время Комиссаржевская начала посещать воскресные школы, собрания студентов. «Вокруг нас кипит жизнь», — напоминала она ему. Жизнь театральная должна соединиться с жизнью общественной. Комиссаржевская мечтала о духовном воспитании Ходотова, о формировании личности актера, о том, чтобы привить ему свои взгляды на искусство и призвание художника.
Особое место занимают письма А. П. Чехову. Личные отношения Комиссаржевской и Чехова не были близкими. Казалось, было все для глубокого взаимного понимания. Влюбленная в драматургию Чехова (в письмах она часто цитирует реплики из его пьес), Комиссаржевская искала творческого союза с писателем, но неизменно наталкивалась на деликатный отпор. «Чудесная актриса», «великолепная актриса», — так называл Комиссаржевскую в своих письмах Чехов. Писателю была понятна одухотворенность актрисы на сцене и абсолютно чужда экзальтация (казавшаяся ему выспренней), свойственная Комиссаржевской в жизни и в письмах. И все же, хотя многое субъективно разделяло их, сходство эстетических позиций, тонкое восприятие современности, устремленность в будущее — все это должно было привести и привело их в единый лагерь. Об этом свидетельствует переписка Комиссаржевской и Чехова.
Трудная история двухлетней борьбы Комиссаржевской за собственный театр отразилась в письмах к режиссеру Н. А. Попову, сподвижнику молодого К. С. Станиславского. Здесь говорится и о подборе труппы, и о поисках помещения, и о настойчивом желании создать подлинно творческий театр. Письма полны тревоги, сомнений, они во многом объясняют подвиг актрисы в искусстве.
Острый интерес ко всему новому в жизни современного театра побуждал общаться с драматургами, критиками, переводчиками. В письмах к Найденову, Гнедичу, Эфросу, Блоку, Брюсову — настойчивые раздумья о репертуаре, тяга к современному, беспокойному искусству.
В письмах Комиссаржевской мало непосредственных откликов на политические, исторические и художественные события. Однако, верная своим 7 идеалам, актриса всегда была на стороне тех, кто искал правду, справедливость, красоту в жизни и искусстве. Мысль ее билась согласно с мыслями передовых современников. Вот два примера.
В 1898 году в Петербурге гастролировали москвичи — Русская частная опера С. И. Мамонтова. Официальная столичная печать сдержанно, даже иронически отнеслась к талантливому коллективу, пропагандисту отечественного оперного репертуара. Комиссаржевская восторженно приняла Мамонтовский театр и оказалась в лагере прогрессивных деятелен русской культуры (В. В. Стасов и др.), видевших в этом театре победу национальной оперной школы. Очень скоро история подтвердила правильность такой оценки.
В марте 1901 года Комиссаржевская писала Ходотову, чтобы он непременно посмотрел пьесу Ибсена «Доктор Штокман» в посетившем тогда Петербург Московском Художественном театре. То была выдающаяся постановка «художественников». Наряду с горьковскими «Мещанами» и «На дне», «Доктор Штокман», по словам К. С. Станиславского, обозначил общественно-политическую линию в репертуаре театра. Петербургские представления его совпали с разгоном студенческой демонстрации на площади у Казанского собора. Слова Штокмана — Станиславского о борьбе за свободу и истину перекликались с этими событиями и вызывали политические демонстрации в зрительном зале.
Таким образом, среди близких Комиссаржевской явлений театра не было случайных и второстепенных. Наоборот, это были узловые, принципиально важные художественные события, во многом определившие театральное искусство на рубеже двух столетий.
Письма Комиссаржевской позволяют проследить сложную историю ее отношений к декадентскому искусству. Формирование русского модернизма относится к 1890-м годам. В то время Комиссаржевская служила в Александринском театре, ведущие актеры которого бережно хранили реалистические заветы. В 1900 году Комиссаржевская писала Карпову: «Декадентство — то, о котором я знаю, то есть заявляющее себя в таких уродливых формах, стремящееся уйти от идеала чистой красоты, не может ничего говорить моей душе». Открыв свой театр, Комиссаржевская ставила пьесы Горького, драматургов-знаньевцев, что само по себе было надежным заслоном от декадентских, символистских влияний.
Но после 1905 года антиреалистическое движение захватило многих деятелей художественного творчества. С переездом театра Комиссаржевской в новое здание на Офицерской улице (ныне ул. Декабристов) главную роль здесь начали играть драматурги-символисты. «В этом году совершенно изменился мой взгляд на репертуар», — признавалась Комиссаржевская в одном из писем 1906 года.
История декадентских исканий театра во многом связана с режиссером В. Э. Мейерхольдом, которого в 1906 году Комиссаржевская пригласила 8 в труппу. Выступая тогда за условный, символический театр, Мейерхольд объявил «смерть быту», что по существу вылилось в борьбу с реалистическим искусством. На первых порах Комиссаржевская поддерживала режиссерские эксперименты