б. н. «… Ариана любит восходить на высоту, где открываются широкие горизонты, где смолкают случайные шумы, — на высоту, с которой равно малыми и ничтожными кажутся и надменные чертоги, и лачуги бедняков. И от широких далей, и от высокого неба веет на Ариану очарование печали. И она сходит к нам, как высокое явление красоты, и очарование печали на ее лице».

Так повествует Сологуб об Ариане, очарованием печали преображавшей зло.

Многообразному и безграничному Искусству присуща власть многих прекрасных и могущественных очарований. Но глубочайшее и мудрейшее из них — очарование печали.

Три райские птицы Искусства известны были русской древности, три мудрые райские птицы: Гамаюн — птица вещая, Сирин — птица радости, и птица печали — райская птица Алконост.

Под сенью этого имени, древнего имени очарования печали, собираем мы повествования об Искусстве, и эту первую собранную нами книгу благоговейно посвящаем Ариане, восходившей на высоту, слышавшей там райские песни Алконоста, и великим их очарованием преображавшей зло, — Вере Федоровне Комиссаржевской.

Издатели

1 ВОСХОДЯЩАЯ АЛЬДОНСА

Хорошо быть простодушною Альдонсою: в ее ограниченном кругу счастье встретит ее, ее визгливое пение и ее неуклюжая пляска восхитят ее неприхотливых односельчан, и такой же, как она, простодушный деревенский юноша поведет ее к венцу.

Если она услышит, что смешной странствующий рыцарь именует ее Дульцинеею, прекраснейшею из дам, то засмеется она звонко, и забудет скоро забавную мечту.

Но если она ему поверит, если сладкою мечтою отравит свое воображение, — и, поверивши Дон-Кихоту, поймет, что очарования высокой красоты скрыты под ее сельским, грубым обличием, — и, понявши это, зажжется страстною мечтою воистину стать утешением людей, красотою высокою и нежною, прославленною прекрасным мечтателем Дульцинеею, — какой перед нею откроется тяжелый путь! Как будут преследовать ее те, от кого она ушла! И где же те, кого она ищет? И как совлечь с себя обличие постылой Альдонсы?

Но, восходя, восходит, и пламенеет высоким своим подвигом, и, быть может, погибает, не свершив великого дела, не пройдя высокого пути. Тогда приходят к ней множества людей, из родного Села и из далекого Града, и венчают цветами почившую.

Таким путем, — путем восходящей Альдонсы, — представляется мне тяжелый и блистательный путь знаменитой русской актрисы, Веры Федоровны Комиссаржевской.

2 Мы знаем, что Вере Федоровне Комиссаржевской не удалось сделать то, чего мы так хотели: создать в России новый театр. Не удалось, — но тем не менее имя Комиссаржевской для нас особенно дорого, и память о ней сохранится чистою.

Есть неудачи, который чище и славнее самых блистательных побед, — и такова была неудача Комиссаржевской.

Быть победительницею — для нее ничего не стоило, как ничего не стоило Альдонсе очаровать Хозе или Хуана. Стоило ей только играть то, что она играла для провинции, — и успех ее был бы неизменно прочен. Только мы, мечтающие о новом театре, потеряли бы светлую мечту о невоплощенных и, может быть, несбыточных формах театрального действия. Зато милое и привычное толпе искусство театра-зрелища, может быть, не потеряло бы так рано блестящей актрисы.

Но вечная неудовлетворенность тем, что дано, тем, что достигнуто, устремляло ее дальше и дальше, к тому, о чем мечтается, к тому, чего еще нет, к тому, чего никто из нас еще не умеет сделать. Мы все мечтаем о том, чего не можем сделать.

Повелительнее, чем у многих других, было это стремление к тому, чего еще нет, у Веры Федоровны Комиссаржевской. Мы все делаем, что можем, — Комиссаржевская умела ставить себе цели выше своих сил, и искать жатв там, где еще никто не сеял. В этом благородном и высоком ее подвиге многие начинания ее были, конечно, обречены на неудачу.

Театр Комиссаржевской представлял странное и пленительное зрелище героической борьбы за новые формы сценического действия, борьбы, где так мало было союзников и помощи, и так много врагов и препятствий.

Так, нужна новая драма, — но что же играть? Театр, который был, был таков, что живые силы литературы, в большей или меньшей степени, чуждались его, — и ставить приходилось преимущественно пиесы, написанные в Западной Европе. Из русских драм иные, как, например, трагедии Валерия Брюсова и Иннокентия Анненского, устрашали почему-то и театр Комиссаржевской. Разрыв между театром и литературою был так глубок, что даже ищущая новых путей Комиссаржевская все же не поставила ни Брюсовскую «Землю», ни «Лаодамию» Иннокентия Анненского, ни «Незнакомку» Александра Блока. Да и то, что ставилось, встречалось неистовым гулом порицаний, запальчивых и несправедливых.

3 Не было драм, но не было и многого другого. Оказалось наконец, что прежде театра надо основать школу, — прежде, чем делать, надо учиться и учить.

Но учить и учиться уже было поздно. Грубая жизнь напала на милую мечтательницу, и увлекла ее на погибельный путь, на путь к смерти.

Но что же! Когда умирает человек, еще не все умирает. Бессмертно многое, и бессмертнее всего мечта.

Жила была Альдонса, и была довольна своею долею. Но пришел мечтатель, и прославил Дульцинею. Прошли многие поколения, — и вот Альдонса говорит:

— Прекраснейшая из дам, Дульцинея Тобосская, это — я, которую зовут в деревне Альдонсою. Меня прославил знаменитый в веках рыцарь, — и я хочу оправдать его безумный восторг и стать воистину прекраснейшею из дам.

И мечтает Альдонса, и стремится к воплощению высокой мечты, — и так мечтает, и так стремится, и так высокою мечтою всю свою испепеляет душу, что умирает. Бедная мечтательница, Альдонса!

А мы склоняемся у ее могилы, и не стыдимся по-детски плакать о ней, об ее высокой мечте, об ее несказанной печали, о безнадежном подвиге ее жизни. И говорим:

— Наследники твоей мечты, преемники твоей печали, утешим, утешим твою светлую тень, — и то, что было твоим подвигом, сделаем делом своей жизни.

Федор Сологуб

4 ВОСПОМИНАНИЯ МАТЕРИ

27-го октября 1864 г. родилась дочь моя, Вера. Она была так миниатюрна, что доктор Ипполит Михайлович Тарновский, который присутствовал при родах, говорил, что первый раз встречает в своей практике так хорошо сложенного ребенка, при такой удивительной миниатюрности, и прозвал ее «куклой». Вера была подвижной, очень здоровой и выросла не подвергаясь никаким болезням. Ей было три месяца, когда она отличала отца своего от других; стоило ему войти, как Вера вся встрепенется и, громко смеясь, протягивает ему рученки. Это обожание было взаимно, продолжаясь до самой смерти Федора Петровича. — В конце мая 66-го г. мы поехали с Верой за границу, в Эмс, где я должна была пройти курс лечения. Когда мы проезжали Германию, на каждой станции немочки предлагали свежей воды и кричали «Frisches Wasser!» — Эта фраза, как музыкальный мотив, запала в слух нашей девочки, так что при остановках, когда кондуктор выкрикивал названия станций, прибавляя «fünf minuten!», — она торопилась кричать в окошко «frisches Wasser!» — «frisches Wasser!». По приезде в Эмс, уже под вечер, мы не успели еще выпить чай, как под нашими окнами музыканты нам задали серенаду: это страшно понравилось Вере, она начала танцевать, хлопать в ладоши, так что няня с трудом увела ее спать, убеждая, что музыканты завтра опять придут. Вера решила вознаградить их за серенаду: для этого она ежедневно рано утром наскоро выпивала молоко и торопила няню идти к веранде в курорт, где играл оркестр; музыканты приходили после нее, и она, стоя у лесенки, давала каждому из них по цветку. Пока они играли, Вера все время танцевала 5 и, несмотря на то, что ей еще и двух лет не было, танцевала в такт — Andante не путала с Allegro. Когда оркестр приходил вторично играть, в 4 часа дня, у каждого музыканта был воткнут в петлицу цветок Веры, а когда они уходили, она каждому подавала руку и говорила «adieu».

После Эмса мне назначили Швальбах, но там через неделю я почувствовала себя не хорошо и вздумала посоветоваться с профессором Сканцони, который должен был приехать во Франкфурта. Мы решили, что я поеду одна, а Федор Петрович с Верой останутся в Швальбахе, и приедут, куда меня пошлет Сканцони; но Вера решила иначе: после моего отъезда она все спрашивала, где я, и когда отец сказал, что я поехала спросить доктора, куда ехать, что пришлю им сказать, и они тоже туда поедут, — Вера с глазами полными слез, обняла отца и сказала: «папа, если мама поехала к доктору, значит — больна, а мы ее оставили одну; надо скорей ехать; папочка, поедем, она там одна». — При том обожании, которое было у отца к девочке, он моментально собрался и приехал с ней во Франкфурт. Бедные Франкфуртцы в это время переживали тяжелое чувство боязни потерять самое дорогое для всего человечества — свободу. Тридцатитысячное прусское войско, под начальством Фалькенштейна, уже двигалось к Франкфурту. Сканцони назначил мне Киссинген, куда мы и отправились. Поселились в двух комнатах у одного доктора и оказались единственными жильцами. На другой день, часов в 12 дня, пришел к нам русский знакомый, пошептался с Федором Петровичем, и они вместе ушли. Я пошла с Верой осмотреть курорт и парк. Когда я вернулась, муж уже был дома и как-то неестественно начал говорить мне, что сюда должен прибыть отряд Баварцев для охраны курорта, т. к. в нем находятся больные иностранцы, и правительство обязано о них заботиться в военное время. Действительно, вечером прибыло 3000 баварцев под командой очень толстого и красного полковника. Всю ночь я инстинктивно прислушивалась к солдатскому говору и стуку лошадиных копыт. В 10 часов утра пришел опять наш знакомый и звал взглянуть с пригорка на прусское войско, двигающееся по шоссе к Франкфурту. Муж пошел туда, но скоро вернулся, говоря, что это очень интересно и что я должна посмотреть. Уходя я крикнула няне, чтобы она шла с Верой. Когда я поднялась на пригорок, где стояло несколько баварских офицеров, один из них любезно предложил мне бинокль; но не успела я взглянуть в него, 6 как услыхала около себя хриплый голос полковника, по команде которого отряд Баварцев двинулся вперед, сшибая всех с ног, так что я очутилась между ними, и муж с трудом освободил меня, затем полковник скомандовал вторично и грянул залп Баварцев по направлению прусского войска; меня объял ужас, что няня с Верой могут быть близко; я побежала им на встречу и вернула их домой. Между тем началась перестрелка, в нашем саду свистели пули, пробивали в доме ставни, разбивались стекла. Единственное безопасное место был погреб, куда и спустились доктор с женой, Федор Петрович, я и няня с Верой. Зная впечатлительность ребенка и видя, что пальба начала влиять на нее — она инстинктивно стала серьезна — я очень волновалась; к счастью няня тотчас же сообразила, что надо, во что бы то ни стало, укачать ребенка и, несмотря на страх, который сама ощущала, начала говорить сказки и тихо укачивать Веру. Она заснула и не слыхала самого ужаса, грохота пальбы, разбитых стекол окон и ободряющего крика несчастных Баварцев, отряд за отрядом шедших на верную смерть. После 6 ч. пребывания в погребе мы услыхали оглушительное немецкое «ура» — и Пруссаки-победители ворвались в Киссинген. Не прошло и 5-ти минут, как начали прикладами стучать в дверь нашего дома; так как мой муж не знал немецкого языка, я просила хозяина подняться скорей и объяснить, что он доктор, а мы русские приезжие, но он оказался таким трусом, что спрятался за бочку с вином и наотрез отказался исполнить мою просьбу. Мы все пришли в ужас, не исключая и его жены, т. к. он этим подвергал всех опасности: нас могли принять за дезертиров, перестрелять. Между тем над нами послышался страшный треск, — падение двери, топот солдат, выстрелы. Мой муж выбежал из погреба с паспортом в руках, и, за невозможностью объясниться, протягивал им его. В это время снова раздались выстрелы. Вера проснулась, я взяла ее на руки и выбежала наверх; меня окружили Пруссаки; я умоляла их сказать, где мой муж, так как здесь его уже не было. Солдаты начали успокаивать меня, гладя по плечам; сказали, что двое их товарищей повели его наверх, чтобы он доказал им, что он не дезертир, показав им комнаты, которые мы занимали. Видя, что солдаты меня ласкают, Вера протянула к ним ручки и, с веселой улыбкой, перешла от меня на руки к солдату, который был весь в пыли и забрызган кровью; солдат пришел в такой восторг, что сказал мне: «И вы могли чего-нибудь бояться, имея такого ангела возле себя!» Муж 7 мой спустился и был приятно поражен, видя, как солдаты отнеслись к нам. Вера, увидя отца, конечно вся встрепенулась и потянулась к нему, что окончательно убедило Пруссаков в справедливости наших показаний. Победители просили нас дать им хотя сколько-нибудь вина, так как они выбились из сил и еле держались на ногах; я вспомнила о бочке с вином в погребе и направила их туда. Вскоре мы услышали голос нашего хозяина, которого солдаты вытолкнули наверх, упрекая, что он нас, иностранцев, пустил объясняться с ними, а сам, как трус, прятался в погребе. Когда они удалились, мы почувствовали полный упадок сил от всего, что пришлось вынести. «Мама, пойдем кормить лебедей», — услыхала я возле себя дорогой мне голосок; я позвала няню, прося ее переодеть ребенка (так как ее платьице было запачкано кровью) и прийти с ней в парк, где я хотела их ждать, но, пройдя несколько шагов, я наткнулась на обезображенный труп солдата, дальше еще и еще, все кровь, тела, руки, ноги… Я в ужасе вернулась домой и, чтобы удержать Веру, солгала ей (чего никогда не делала), что лебеди улетели. Это ее так огорчило, что, если бы не приход отца, утешить ее было бы очень трудно.

По наведенным справкам оказалось, что мне надо идти к корпусному командиру, Фалькенштейну, для получения от него пропуска на выезд из Киссингена. На другой день я отправилась; он сейчас же вышел ко мне (очень симпатичный старик с белыми, как лунь, волосами), ласково протянул мне руку и сказал: «Я не виноват, что больные перенесли столько тяжелых часов; Киссингенцы должны вечно им быть благодарны: если бы не мысль о них, я бы бомбардировала их местечко и пошел дальше, так как Баварцев было 3.000, а я веду 30.000-ный корпус и терять войско мне не расчет». Он усадил меня, просил подождать немного и приказал адъютанту распорядиться в канцелярии на счет пропуска; сказал мне, что три дня они пробудут в Киссингене, чтобы набрать провианту и, когда двинутся в Франкфурт, мы должны выждать 5 дней, и тогда только ехать в противоположную сторону, так как «если наше дело будет не удачно, сказал он, мы вернемся сюда и вы опять столкнетесь с нами». Прощаясь, старик ласково сказал: «Уповайте на Бога и все будет так, как вы хотите».

Выжидая назначенный срок, мой муж ходил по вечерам выискивать Киссингенца, который бы согласился вывезти нас; но все ворота были заперты, жители словно вымерли. Можно было чувствовать себя в мертвом 8 городе, если бы не наша девочка, которая целые дни что-нибудь рассказывала, расспрашивала и принимала большое участие в укладке, мешая, конечно, няне и мне и повторяя: «едем, едем…» Когда Пруссаки заняли Киссинген, трудно было питаться: они караулили пекарни и сваливали горячий хлеб в фуры; с мясом, крупой и мукой делали то же самое. Мы платили по гульдену за фунт черного хлеба (недопеченого) и ели его, запивал чаем, а Верочке ночью, с большим трудом, удавалось молочнице передавать в окно кувшин молока, на котором ей няня варила кашу; чай она пила с кусочками черствой булки, собранной ею же для лебедей, и всякий раз огорчала няню, не доедая всего, чтобы накормить их. Муж продолжал ходить по вечерам и ночам — выискивать возницу; наконец, через три дня по уходе прусского войска, один заметил его усердные поиски, ввел его в свой дом и шепотом заявил, что вывезет нас, но не иначе как ночью, до какого-то города (забыла название, восемь с чем-то миль от Киссингена) где можно сесть на железную дорогу, и просил за это 60 гульденов. Экипаж был 4-х местный, — муж согласился не колеблясь, так что будущую ночь мы решили ехать; но чтобы Вера не знала об этом и не объявляла громогласно: «едем, едем…», — отец ей сказал, что лошадей нет, все убежали; как поймают, так уедем тотчас же. «Что же это, лебеди улетели, лошадки убежали, есть нечего… зачем мы сюда приехали?» — говорила она. Мы решили ехать в Швейцарию. Когда настала желанная ночь бегства, Вера с вечера была особенно говорлива и весела. Говорила она ясно, не коверкая слов, как большая часть детей, когда они начинают говорить. Буква л никогда не заменяла у нее букву р, она сразу выговаривала ясно и твердо. Вера запоминала все, что ей рассказывали, так что, если повторяли рассказ и что-нибудь изменяли, она поправляла рассказчика. На этот раз она усадила нас на диван, сама приютилась между нами и сказала отцу, как ей говорила няня: «Ну, деточка, какую я тебе сказку расскажу!.. А ты закрой глазки и засни». Отец закрыл глаза; начался лепет про «красную шапочку», и поглядывание на отца по временам; «ты, папа, спи скорей, а то скоро вставать». Но в скором времени кудрявая головка с золотистыми волосами склонилась ко мне на плечо, слова: «шапочку съели… красненькую»… не ясно были произнесены раза 2 – 3, и Верушка спала сладким сном.

В два часа ночи, в темень, без фонарей, пришли взять наши вещи, и мы пошли за ними. По известному им сигналу открыли ворота, нас 9 впустили и опять заперли. Во дворе стоял экипаж; как только мы сели, открыли ворота, и мы быстро выехали оттуда.

Рано утром приехали в город, в гостиницу среднего сорта, оттуда на вокзал, где вынуждены были взять место в III классе за неимением других; целый день мы ехали и оставалось часов 7 – 8 езды до границы Швейцарии, когда среди ночи нас просили очистить вагон, так как поезд нужен был для перевозки прусского войска. Несчастная Вера, которую пришлось будить в эти сутки третий раз, начала выражать свое недовольство; станция, где нас высадили, оказалась без буфета, так что и подкрепить свои силы было нечем. Чтобы найти возможность уложить Веру, я пошла к жене начальника станции; она оказалась очень сердечной, милой женщиной и предложила свою кровать. Оставя детку на попечение няни, я пошла утешать своего мужа, который, сидя на ступеньках платформы, страшно негодовал и ругался по-русски с солдатами, которые, не понимая его, очень любезно изъявляли свое сожаление, что невольно побеспокоили нас ночью. По приезде в Швейцарию мы вздохнули свободно, наняли в Бенингене близ Интерлакена домик-особняк на горе; наши хозяева ужасно полюбили Веру, которая очень много с ними разговаривала — конечно по-русски и только слыша, как я говорила ежедневно хозяйке: «bonjour, madame!», — она запомнила и тоже приветствовала: «бонжур маням». Когда Вере минуло 6 лет, мы пригласили к ней барышню, Евгению Адольфовну Леман, которая с любовью занималась с нею; играя в лото, Вера выучилась читать и так скоро и хорошо, что через год, когда муж мой сломал себе ключицу, падая во время спектакля «Фра Диаволо», и должен был вылежать, не шевелясь, две недели, вера читала ему в слух не хуже взрослого человека. Авторитет Веры среди сестер царил во всей силе и взаимная дружба и любовь была редкая. Часто Вера рассаживала их, как в партере театра, и устраивала спектакль, сюжет состоял большей частью в том, что старая дева, воображая себя интересной, кокетничала с молодежью, которая поднимала ее на смех. Роли всех лиц пополняла Вера одна, очень талантливо и комично, так что в комнате все время слышался смех и просьба детей о повторении. Десяти лет спектакли ее были серьезней, так как в них входила музыкальная часть: сцены из опер, где участвовал отец. Его роль она брала на себя, а сестре своей Наде предоставляла роль партнера, делая ей вполне правильные указания. В этот же год, осенью, Веру поместили в пансион княгини Оболенской. Как все способные дети, 10 моя девочка была ленива, и всякое серьезное отношение к делу ей было не по душе, а потому поступление к Оболенской не нравилось ей. Она очень любила свою Женичку (как мы все называли и продолжаем звать Евгению Адольфовну) и находила, что заниматься можно только с нею.

В 1875 г. в семье нашей произошла перемена — умер мой отец. Через год я приобрела маленькое имение, близ Вильно, и покинула совсем Петербурга, так как мужу оставался один сезон до окончания контракта на Императорской сцене, и он решил не возобновлять его. Веру и Надю я поместила в Виленский институт приходящими, так что зиму жила в Вильно, а летом в имении, где в 1877 году скончался мой сын Гриша — общий наш любимец: это сильно повлияло на Веру и всех детей. Так как Женичке надо было покинуть нас по семейным делам, мы пригласили одну барышню, которая была полной противоположностью Женичке; до нас она никогда не жила при детях. Очень добрая, хорошая девушка, желания угодить было много, но умения мало. Вера ей очень не симпатизировала, и мне часто приходилось удерживать ее от резкого обращения с нею, при чем она говорила мне: «Терпеть не могу кривляк». Должна прибавить, что она была хорошей пианисткой, так что мой муж часто пел под ее аккомпанемент и просто заставлял ее играть. Ясно было, что Вера ревновала отца. Такие отношения между наставницей и ученицей не могли долго продолжаться, а потому через 1 ¹/₂ года мы с ней расстались. Настала последняя зима контракта Федора Петровича, и он просил отпустить к нему Веру, так как ему будет слишком тяжело, расставаясь со сценой, не иметь близкого человека возле себя. Я согласилась исполнить его просьбу, так как сама быть возле него не могла, а тащить всю семью с места на месяц — было немыслимо. Великим постом Вера вернулась ко мне, она привезла письмо от отца; он писал, что убит горем, но вынужден расстаться навсегда с семьей, что уезжает за границу, благословляет меня с детьми и просит молиться о нем; через 10 дней получила второе письмо, где мне все стало ясно и невыразимо больно. Возле меня были мои три девочки, я слегла; что со мной было, не помню… Когда я пришла в себя, узнала, что Вера, видя, что со мной не хорошо, велела заложить экипаж, усадила Ольгу возле моей кровати, наказав строго не шуметь, сама с Надей поехала на станцию и по ж. д. в Вильно за доктором; двое отказались ехать за город, как она им ни толковала, что от станции до имения ¹/₄ часа езды, а по ж. д. полчаса, так что на все пойдет полтора 11 часа; третий доктор начал тоже отказываться, но Вера решительно заявила: «поймите, что мама больна, я без вас не поеду (это мне передал сам доктор); скажите, с каким поездом вы можете ехать: я возьму вам билет и буду ждать вас на вокзале». Доктор велел класть лед на голову, что-то прописал и так был тронут поступком Веры, что сам заказал лекарство и выслал его на станцию. Через неделю я встала и вскоре получила письмо от Федора Петровича, полное упрека, что я настроила Веру против него — иначе она не могла бы ответить на его письмо так, как ответила. Я спросила Веру, когда и что она писала отцу; она мне призналась, что получила от него письмо во время моей болезни с просьбой приехать жить с ним, предупреждая, что если она согласна, то должна отказаться видаться со мной, пока не будет сама самостоятельным человеком. «Я ответила ему, сказала Вера, что никогда не оставлю тебя, что довольно того, что он нас всех бросил»… и при этом она залилась слезами и обняла меня. Я воспользовалась случаем, чтобы сказать всем детям, что судить поступки отца и мои они еще молоды и что их любовь к нему должна сохраниться в той же силе, пока они сами будут людьми и сумеют отличить хорошее от дурного.

Брат Федора Петровича (от 2-го брака его матери), Павел Петрович Колобанович, принял в нас большое участие. Занимая место главного доктора. «Свято-Троицкой Общины Сестер Милосердия», находящейся под покровительством Принцессы Евгении Максимилиановны Ольденбургской, он обратился к ней с просьбой принять пенсионеркой племянницу его, Надежду Комиссаржевскую, в Елизаветинский Институт, — ее приняли, а Вера поступила в Рождественскую Гимназию. Я вынуждена была продать свое имение и приехать в Петербург. 17-ти лет Вера вышла из Гимназии, т. к. сделалась невестой, но по просьбе Федора Петровича, которому наклеветали на жениха, свадьба разошлась. У старшого брата моего, Дмитрия Николаевича Шульгина, устраивались спектакли под руководством меньшого брата, «Дяди Коли», которого дети очень любили с детства. Вот в этих спектаклях я почувствовала, что у Веры выдающийся драматический талант, но не сказала ей ни слова. Играла она в незатейливой вещице: «Вспышка у домашнего очага», с очень слабым партнером, но сыграла с таким подъемом, энергией и мимикой, что присутствующих поставила в тупик. Ставили и живые картины, где выражение ее лица, пластичность, грация, приводили всех в восторг. Из боязни, 12 чтобы девушке все эти похвалы и восторги не вскружили голову (она была так впечатлительна), я внушала ей, что весь этот люд так не избалован, что всем восхищается. 19-ти лет Вера вышла замуж и, к сожалению, очень неудачно, так что 22-х лет вынуждена была подать прошение о разводе. Это, конечно, на нес, как на девушку, верующую в человечество, светлую, не имеющую понятия о зле, сделало большое впечатление. Через год после замужества Веры, дядя Павел Петрович скончался скоропостижно; кроме горя потери такого чудного, любимого человека, я с девочками осталась почти без средств, так как то, что Федор Петрович присылал для детей (75 р.) не могло хватать на жизнь; я получала от моего брата 30 р. в месяц, так что жить в Петербурге с дочерьми было очень тяжело. От продажи имения остатков не оказалось за уплатой долгов. Вот когда я могла отличить истинных друзей от поддельных. Вера, потрясенная всем тем, что случилось, начала сильно нервничать, так что доктора посоветовали найти ей специальное занятие. Вспомнив о ее сценическом даровании, я предложила ей съездить к В. Н. Давыдову поговорить, — эта мысль ее воскресила и оживила настолько, что она начала торопить меня побывать у Давыдова, который не отказался заняться с нею и назначил за уроки ей, как дочери артиста, половину того, что брал с других учениц. У меня сердце сжалось при мысли, что этих денег у меня нет и достать не у кого. Сказать об этом Вере я не решалась, потому что она совсем упала бы духом, тем более, что у нее уже было два урока с Давыдовым. Наконец, я решилась высказать все откровенно одному нашему хорошему знакомому, который тотчас предложил заимообразно 1000 руб. на сценическое образование Веры. Вместе с тем доктор заявил, что Вере непременно надо провести лето на юге, для полного подкрепления нервов. Опять мне пришлось поломать голову над этим, но Бог и на этот раз не оставил нас без помощи в лице друзей наших, у которых был хутор близ Славянска, и они пригласили нас к себе на все лето. Занятия Веры с Давыдовым продолжались, и на лето он назначил ей самостоятельную работу. Благодаря любви к Вере и вниманию дорогих друзей наших, она совсем окрепла и поправилась. Среди сезона она была очень огорчена заявлением В. Н. Давыдова, что за недостатком времени он продолжить с ней занятия не может, и советовал ей поступить в театральную школу, на что она не согласилась. Одновременно Федор Петрович (он жил в Москве) писал, что открывает 13 школу пения, и умоляет детей приехать пожить с ним, так как, не видя их, невыносимо тоскует; они не соглашались на это, не желая меня оставлять одну, но я уговорила их исполнить просьбу отца, а сама поехала к моему брату, «дяде Коле», в Тверскую губернию…

Живя у отца, Вера не только помогала ему, как очень музыкальный человек, но и сама занялась с ним серьезно пением.

В 1891 году, когда Вера закончила свое музыкальное образование, Федор Петрович повез всех своих учеников по России; они пели отрывки из опер, Вера участвовала в «Фаусте» (Зибель) и в «Евгении Онегине» (няня). По окончании поездки, Федор Петрович уехал за границу, а дочери вернулись в Москву. Вера выслала мне деньги, чтобы я приехала к ним. И вот, по приезде моем в Москву, мы говорили с Верой о драматическом искусстве и решили, относительно ее поступления в драму, написать Кисилевскому, прося его совета, Федор Петрович мечтал о поступлении Веры в оперу, но говорил, что для этого ей необходимо пожить в Париже, год заняться с Арто, для чего нужно было иметь 1200 р. Я обратилась к одной старой знакомой (очень богатой), знавшей Веру с детства, но получила отказ, на том основании, что Вера, по ее мнению, не такой человек, который, что-либо предприняв, выполнит — «слишком ленива». Пришла она к такому выводу только потому, что Вера в детстве не любила готовить уроки, а не любила этого моя девочка вот почему: она, перед уходом в гимназию, просыпалась рано, один раз прочитывала все заданные уроки, решала задачи и великолепно отвечала учителям, — у нее память была поразительная. Итак, мы с Верой решили позабыть о желании отца и обратиться к Киселевскому. Вера еще раньше обещала Киселевскому, если когда-нибудь решит идти в драму, написать ему об этом. Дядя Коля звал моих детей к себе на лето, так что я вернулась к нему, а в скором времени и они туда приехали. Вера послала письмо Киселевскому из Москвы и ждала его ответа в имении. Между Верой и «дядей Колен» существовало влечение, род недуга — оба они, в остроумии и разных проделках, старались перещеголять один другого, так что с утра до поздней ночи наш домик оглашался смехом, — да, жилось нам очень весело и уютно; была терраса — вся в цветах, на ней повешен гамак. По вечерам Вера пела с Ольгой цыганские песни под аккомпанемент гитары. Мы целыми днями просиживали на этой террасе и не замечали, как время летело. Всех проделок дяди Коли с Верой немыслимо описывать, но, 14 чтобы дать о них понятие, опишу одну. К этому времени, т. е. в 93 г. дядя Коля, лишенный возможности, по болезни, заниматься сельским хозяйством, вынужден был продать свое имение; купил Непокайчицкий, который держал управляющего-немца, у которого семья была очень любопытна, так как имела привычку все высматривать и расспрашивать; и вот, в виду этого, однажды вечером, часов в десять, Вера просила дядю лечь спать, нас и прислугу удалиться по своим комнатам и погасить огни, якобы на сон грядущий, а сама переоделась в дядин костюм, дорожную шапку и макинтош, обошла через сад к парадному крыльцу и начала стучать. Предупрежденная прислуга прибежала со свечкой и впустила ее. Моментально видно было, как во флигеле управляющего засуетились и подбегали к окнам; — этого только Вера и ждала, — вошла к дяде, просила его встать, обнимала его, жестикулировала руками — и все это против окна, в которое все от управляющего видно; тут и мы вошли, и Вера очень почтительно поцеловала нам руки. Подали самовар, мы все уселись пить чай, и Вера, покуривая папиросу, отпивала из стакана. Одновременно, по просьбе Веры, прислуга часто бегала на ледник и носила в дом съестные припасы. Глядя на Веру, я подумала: «не только она сама, но и вся семья, словно на сцене, заиграла под ее руководством». Жена управляющего не выдержала и подбежала к леднику спросить прислугу, кто приехал, и та второпях ответила, что это жених Ольги Федоровны, который едет в Сибирь осматривать свои золотые прииски и зная, что барышня гостит у дяди близ Вышнего Волочка, заехал повидаться с ней. К нашему домику прилегал большой сад, и Вера, взяв Ольгу под руку, пошла с ней по саду; это проследила семья управляющего и старалась идти им навстречу, но Вера так ловко и во время сворачивала в другую сторону, что встреча не удалась. На вопрос, будет ли долго гостить жених Ольги Федоровны, прислуга ответила, что он уже уехал, так как свободного времени не имеет. На другой день, при встрече с женой управляющего, Вера пресерьезно рассказала ей, как мы накануне испугались, услыхав стук так поздно вечером, гость же, желая сделать сюрприз сестре, не предупредил о своем приезде.

В одно прекрасное утро я проснулась под шум восторженных восклицаний, и Вера, вся сияющая, влетела ко мне в комнату. «Киселевский вызывает меня в Москву, где я должна сыграть в летнем театре, так как Синельников (антрепренер Новочеркасского театра) просил присмотреть 15 ingenue для своей антрепризы». В этот же день, с вечерним поездом, Вера выехала из Волочка в Москву на очень скудные средства, в третьем классе; мы все страдали безденежьем, а потому с миру по нитке… собрали и вручили ей на поездку. По приезде в Москву, Вера остановилась в пустой квартире Варвары Ильиничны Гучковой, с которой была очень дружна (Варвара Ильинична была на даче, о приезде Веры в Москву и о ее планах понятия не имела). Через четыре дня после отъезда Веры, я получила от нее письмо, с подробным описанием ее встречи с Киселевским и пребывании в Москве. Оно до того было интересно написано, полно жизни, надежды, восторга, стремления к делу и энергии, что я его сохранила, как святыню. Когда минуло пятнадцать лет ее театральной деятельности, я поднесла ей его в маленьком портфеле с обозначением годов. После же ее смерти я просила вернуть мне это письмо, но мне ответили, что его нигде нет, что нашелся портфель пустой. Если б существовало это письмо, я могла бы целиком приложить его к моим воспоминаниям, теперь же постараюсь передать, хотя приблизительно, содержание его. По приезде в квартиру Варвары Ильиничны, Вера попросила прислугу поставить самовар, дала ей денег на ¹/₈ чаю, ¹/₂ ф. сах. и булку, а сама поспешила пойти в Государственный Банк, где служил сын Ив. П. Киселевского, у которого она могла узнать место жительства его отца. Оказалось, что он жил в гостинице близ театра (названия не помню), и когда Вера пришла, то он еще спал. Ее просили подождать его пробуждения в библиотеке; прошло не менее часа, пока ей сказали, что Ивану Платоновичу доложили о ней и что он скоро выйдет. Между тем Вера почувствовала, что голодна, но страх встречи, разговора с Киселевским и решение ее судьбы боролись с голодом. После переговоров, Киселевский решил, что через день Вере надо сыграть на сцене летнего театра (кажется в Кускове), в «Денежных Тузах» роль подруги Раички; рассказал, какой нужен туалет, предложил ей кофе или чай, но она, несмотря на голод, отказалась, говоря, что только что пила. Киселевский решил заехать к Вере к 4-м часам, чтобы ехать с ней в Кусково обедать и решить на счет репетиции. По возвращении к Гучковым Вера застала мужа Варвары Ильиничны, — Константина Ив. Гучкова, который тотчас же дал знать жене о приезде Веры. Варя (будем ее звать так, как ее звали в семье нашей) тотчас же пришла Вере на помощь, купила все, что ей нужно и отдала шить, так что, благодаря ей, у Веры все было готово к спектаклю, и она 16 могла покойно заняться ролью. Киселевский, который видел Веру в Москве, когда она играла в Лит. Общ. с Станиславского (тогда еще любителем) Бетси в «Плодах Просвещения», и в «Горящих письмах», пожелал показать ее публике в более ответственной роли и дал ей сыграть еще раз в тех же «Денежных Тузах», но уже роль Раички, на которой держится вся пьеса. На этот спектакль съехались некоторые рецензенты, издатели газет и в числе их покойный: Куманин, издатель «Театрала». После 1-го акта уборная Веры наполнилась этим народом, поздравлявшим ее с успехом. Куманина спросил: «Хотите, Вера Федоровна, я Вам устрою сейчас контракт». — «Напрасно побеспокоитесь, потому что ее контракта уже у меня в кармане; она приглашена в Новочеркасск Синельниковым», ответил Киселевский, «и у меня как камень с души свалился» писала Вера в этом письме. Когда она вернулась в Буславлю (название имения дяди Коли), мы все серьезно задумались, на какие средства мы переберемся в Новочеркасск. По продаже имения, у дяди Коли, за уплатой по поручительству долгов близкой для него семьи, ему осталось 6000 р., чтобы доживать свой век на проценты с этих денег, так что нам уделять на поездку было не из чего, но Вере пришла мысль дать музыкальный вечер в Волочке. Ей очень любезно предложили участвовать в этом концерте г-н К… с сестрой, первый играл на цитре. О плане этого вечера Вера написала Ив. Пл. Киселевскому, который поразил нас ответом, что и он хочет участвовать в этом вечере, и прочтет две вещи: «Перед операцией» Апухтина и (если не ошибаюсь) «Записки сумасшедшего». В тот же вечер, после концерта, Ив. Пл. уехал. Собрали не много, но настолько, что Вера могла уехать из Волочка в Новочеркасск в III классе. Дяде Коле так тяжело было расставаться с нами, что он решил ехать на всю зиму в Новочеркасск, не смотря на то, что одна нога была у него слаба из за паралича. Любя его, мы все ужасно обрадовались. Вера уехала за неделю раньше нас, а у меня с дядей Колен начались сборы к отъезду.

Ехали мы ровно трое суток, так что под конец нашего путешествия брат уверял, что его придется везти прямо в сумасшедший дом, так как он лишится рассудка. На станции нас встретили Вера с Ольгой. Я села с Верой на извозчика, а Ольга с дядей Колей. Прежде чем отъехать, Вера спросила Ольгу, помнит ли она дом. Ольга ответила: «еще бы» и поехала с дядей вперед. Мы ехали следом и так заговорились, что не сразу заметили, как, на подобие карусели, дядя Коля с Ольгой и мы кружились 17 кругом собора. Вера крикнула: «Ольга, что же ты», а дядя на это крикнул: «мы справляем масленицу, катаемся на каруселях». Ольга с волнением в голосе все говорила: «да, вот, сейчас должен быть этот подъезд» и указала извозчику остановиться, сошла и позвонила. К ней вышла чужая прислуга; при взгляде на нее, Ольга сказала: «ах нет, не то», и опять села рядом с дядей. К великому счастью, через три дома открылась дверь и появилась наша горничная, которая увидала в окно, что мы не туда подъезжаем и поторопилась придти нам на помощь. Вера нам рассказывала, что приехала в Новочеркасск совсем усталая, разбитая от 3-х суток езды в 3-м классе. На другой день ее приезда, в театре был молебен (Киселевский еще не приезжал), на который Вера отправилась и жутко ей было в незнакомом месте с незнакомыми людьми. Рощин-Инсаров первый подошел к ней с приветствием.

30-го августа 1893 года был первый выход Веры на сцене Ново-черкасского театра. В этот день было открытие сезона, давали «Честь» Зудермана и доверили Вере роль «Альмы». Страху и волнении было, конечно, без конца. Вторая ее роль была в «Волшебном вальсе» Шмитгофа — роль Верочки — с пением, которым она вызвала целую бурю восторга; последнюю сцену просили повторить и вызывали ее, Синельникова и Шмитгофа без конца. Это ее страшно приободрило, и она еще больше отдалась своему делу. Описывать все, что приходилось играть, не стану, скажу только, что чем дальше, тем больше она приобретала симпатии публики; ее товарищи по искусству не завидовали ей, а радовались ее успеху, тем более, что она одинаково относилась как к премьерам, так и к самым маленьким артисткам, а это не нравилось одной премьерше, постоянные интриги которой, направленные против Веры, могли бы принести ей много горя, если бы не Киселевский, который, при каждой несправедливости, тотчас же выводил все на чистую воду.

На Рождестве Вера участвовала два раза в день, а между спектаклями днем, и после вечернего спектакля была занята репетициями. Давали ей все новые для нее роли, и только с ее памятью она могла справиться с такой работой. Играла она то ямщика, то горничную, то гимназиста, то модистку; и вот, в один из таких спектаклей, никто из участвующих не знал своей роли, кроме Веры; она и тут не растерялась, нашептывая им всем их реплики; сцены были живые, и не вся публика это заметила; только по окончании пьесы Вера сказала мне, что подобный спектакль 18 утомительней, чем сыграть две пьесы сряду, а Киселевский страшно хохотал и говорил: «молодцом справились, милая Вера Федоровна; если кто сомневался в вашем даровании, то после сегодняшнего спектакля преклоняет перед Вами колено».

Дядя Коля получил известие из дому, что там страшные беспорядки, что ему необходимо вернуться или распорядиться об удалении прислуги и он решил уехать, так как заглазно трудно что-либо сделать. После дяди Коли как-то стало пусто и менее уютно. — Перед масляной неделей все артисты заявили на заседании Синельникову, что требуют назначить Вере бенефис, а Киселевский и Рощин-Инсаров сказали, что непременно хотят участвовать в ее бенефисе и готовы выйти на два-три слова, сыграть хотя бы роль лакея и т. п. … Это страшно тронуло Веру. Конечно, о Донских казаках и говорить нечего: они потребовали, чтобы оркестр был переведен в фойе; из обеих первых кулис на сцене были устроены четыре ложи. После каждого акта Вере были сделаны подношения, так что она совсем растерялась от неожиданности. На нее повеяло чем-то сердечным и искренним. Оно и понятно, так как сама Вера была тогда так далека от зла, что не замечала то, что ей строилось завистниками. Веру пригласили на несколько спектаклей Великим постом в Тифлис, куда она и поехала по окончании сезона в Новочеркасске. В Тифлис она поехала с сестрой своей, Ольгой, где с нетерпением ждал их отец; он преподавал пение в Тифл. Отд. Муз. Общ. По рассказам Ольги, успех Веры в Тифлисе был таким же блестящим, как и в Новочеркасске, и недоброжелатели совсем отсутствовали.

Когда Вере надо было уезжать из Тифлиса на летний сезон в Озерки, отец упросил Ольгу остаться с ним, так что Вера вернулась одна; я ее уже ждала в Москве и мы вдвоем перебрались и устроились в Озерках. Одна из подруг Веры, Е. А. М., предложила Вере взять на себя все заботы о ее туалетах, и переехав к нам, действительно принесла большую пользу, действуя очень энергично во время спектаклей. Когда Вера одевалась, она страшно нервничала и все ей казалось нехорошо, а Е. А. М. взяла на себя одевать ее к спектаклю и делала это с таким твердым и покойным настроением, что волнение Веры невольно уменьшалось.

Озерковская публика тоже отнеслась к Вере очень симпатично; при ее участии в спектакле, сборы с каждым разом увеличивались. Бенефис ее был назначен поздно, так что больше половины дачников покинули 19 Озерки, и Вера была уверена, что в день своего бенефиса будет играть при горсточке публики. Назначен был «Жаворонок», и когда Вера шла в уборную, в кассе сбор был очень мизерный, но в 7 часов подходит поезд, полный пассажиров, которые высаживаются в Озерках и становятся вереницей к кассе; со следующим поездом та же история, и театр оказался полон. Этот неожиданный факт так приподнял энергию моей Веры, что она сыграла «Жаворонка» чудесно. Вызовам и овациям не было конца, и лицо моей детки, как в ореоле, сияло счастьем.

В бытность ее в Озерках, она получала приглашения в частные театры, на зимний сезон, но не сходилась в условиях. Режиссер Александринского театра, г-н Кр., хотел склонить ее на закрытый дебют, я же отсоветовала Вере идти на это. Одновременно с предложением дебюта на Имп. сцене, Виленский антрепренер, Константин Николаевич Незлобин, прислал Вере ангажемент на хороших условиях, по телеграфу. Вера телеграфировала, что согласна и в этом заключился их контракт, что возможно было только с таким человеком, высокой честности и порядочности, как К. Н. Незлобин. Вскоре пришла вторая депеша с заявлением, что открытие сезона в Вильно будет 30-го августа и вопрос, может ли Вера выучить роль Софьи из «Горе от Ума» и приехать 26-го августа к 10 ч. утра в Вильно, чтобы быть на репетиции. Ответила: «Могу». Депеша была получена 24-го, Вера сейчас же поехала заказать себе платья для «Горе от Ума», 25-го она выехала и всю дорогу учила роль Софьи, так как через 2 ч. по приезде в Вильно, должна была быть на репетиции. Роль была выучена и все обошлось благополучно. Е. А. М. была так добра, что поехала с Верой, я же должна была все уложить, чтобы захватить платья, выехать 29-го и 30-го быть в Вильно. 13 сентября или октября Веру опять звали на закрытый дебют на Петерб. Имп. сцену, но она ответила, что антрепренер не дает отпуска. В начале декабря г. Незлобин сделал новые условия с Верой, с прибавкой оклада жалованья и пригласил ее на лето в Старую Руссу и на следующий зимний сезон в Вильно. В январе Веру звали для переговоров с Дирекцией Имп. театров; она ответила, что никаких переговоров вести не может до будущего года, так как уже законтрактована Незлобиным. В ноябре 1895 г. приехал в Вильно поверенный от Директора Имп. театров, Ивана Александровича Всеволожского, опять с предложением переговорить о поступлении на Имп. сцену. Этот господин ехал, по театральным делам, за границу и обещал заехать к Вере за 20 ответом на возвратном пути, так как Вера не знала, удастся ли ей выговорить у Незлобива дня три (во время сезона) для поездки в Петербурга. Когда она сообщила обо всем Константину Николаевичу, тот, со свойственной ему порядочностью, согласился дать ей отпуск дня на три после Рождества, но прибавил: «Желаю Вам полного успеха в переговорах с дирекцией, а если там не сойдетесь, то знайте, что я возобновлю с Вами контракт с окладом в четыреста рублей в месяц и два бенефиса» (получала же Вера тогда 300 рублей в месяц и два бенефиса). Мне лично очень не по душе было ее поступление на Имп. сцену, потому что я не считала его прочным из-за постоянной вражды к молодым артисткам (с выдающимися талантами, конечно), но «волков бояться, в лес не ходить», говорит русская пословица. И вот дорогое дитя мое двинулось в этот лес, где вначале показались волки на горизонте, но, вероятно чувствуя свое бессилие, удалились очень политично, отложив свой труд на более удобное и позднее время. Веру отпустил г. Незлобин на три дня; по отъезде ее я все еще надеялась, что на ее условия не согласятся, так как она решила заключить контракт на один год, а там правило было заключать его на три. Увы. На второй день ее приезда я, к вечеру, получила телеграмму, что контракт у нее в кармане, что Ив. Ал. Всеволожский согласился на один год, четыре тысячи жалования, гардероб весь казенный. При этом известии у меня сердце сжалось и я почувствовала необъяснимую тоску, которую конечно скрывала от Веры. К. Н. Незлобин сказал Вере, что терять ее, как актрису, ему очень тяжело, но, как ее доброжелатель, радуется, что ее слава двинется вперед. «Во всяком случае, Вера Федоровна, через год, если Вы не захотите оставаться на Имп. сцене, мой театр всегда для Вас открыт». Прощальный спектакль Веры в Вильно остался для нее незабвенным. По окончании «Бесприданницы» вызовам не было конца. В публике слышались слезы, возгласы: «Не забывайте нас», «Храни Вас Бог» и т. п. От уборной до ее квартиры, ее провожала публика и кричала «До свидания В. Ф., до свидания». Предвидя, насколько Вера будет взволнована, я позвала к ужину ее некоторых товарищей. Когда принесли все корзины с цветами и букетами, — у нас получился цветник. Между прочим, ей поднесли громадный букет ландышей, который я поставила возле ее прибора на маленький столик. Когда мы сели ужинать, Вера порывисто схватила этот букет, спрятала в него свое лицо и залила его слезами; тогда все встали, начали говорить: «Вера Федоровна, Вера Федоровна — сегодня 21 день торжества, слезы не допускаются». И разлили шампанское: «За полный успех В. Ф. в Петербурге! Ура!». Вера сквозь слезы улыбнулась, со всеми чокнулась, предложила ехать кататься, так как вечер был чудный, лунный, «все равно, я есть теперь не могу», — сказала она. Когда мы поехали, она мне сказала: «Друг мой дорогой, что-то нас ждет в Петербурге». — «Будь уверена, родная, что полная удача». А у самой на душе невыносимо тяжело. Чтобы стряхнуть с Веры печальное настроение, я предложила кому-нибудь из артистов пересесть к Вере, а сама выбрала себе в компаньоны комика, так что по приезде домой наш ужин оказался в другом свете. Всем было весело, легко на душе и так как на другой день ни о каких репетициях не надо было думать, мы разошлись в три часа. Вера уехала во вторник на третьей неделе Великого поста, так как с четвертой начались репетиции «Бой бабочек» на Имп. сцене. Ехала Вера из Вильно с вечерним поездом; от входных дверей, по всему вокзалу, вплоть до платформы стояла публика шпалерами, с двух сторон, и бросала цветы ей под ноги. Когда она вышла из экипажа, ей подали чудный букет из роз и ландышей; когда же двинулся поезд, не было конца крикам и напутственным пожеланиям, провожавшим Веру в Петербург, где ее ждал дебют, сплошными овациями ярко воскресивший в моей памяти дебют ее отца.

С этого времени началась для Веры новая жизнь, конец которой суждено было увидать мне, ее семидесятилетней матери.

М. Н. Комиссаржевская

22 ИСПЫТАНИЕ ЛАВРАМИ

1

4 апреля 1896 года был первый выход Веры Федоровны в Петербургском Александринском театре, в роли Рози (Бой бабочек).

«Дебют г-жи Комиссаржевской, — читаем в № 7219 Нового Времени, — вызвал столько толков в Петербурге и собрал такую массу публики в Александринский театр, что надо было или очароваться или разочароваться. Очароваться, — если бы это было, действительно, что-нибудь яркое, блестящее, молодое, обещающее длинный ряд художественных удовольствий. Ни яркого, ни блестящего не было. Но была хорошая и опытная артистка, с отчетливой дикцией, с приятным тембром голоса, с привычкой к простоте и естественности».

«Дебютантка, впрочем, имела большой успех, — добавляет “Петербургская Газета”, в которой работал тогда один, ныне весьма авторитетный и известный, журналист и критик, — т. е. ей много хлопали и театр был полон. Это больше всего нужно дебютанткам. Хотелось бы еще, чтобы у дебютанток, кроме хорошо и до мельчайших подробностей отделанной роли, было еще и настроение, освещающее техническую работу актрисы. Нелишне было бы также требовать от дебютантки, чтобы в ее приемах чувствовалась индивидуальность и сильнее сказывалось ее личное “я”. Но, кажется, это не всегда достижимо. По крайней мере, с этой стороны г-жа Комиссаржевская меня мало удовлетворила. Искренна ли она, достаточно ли правдива? Не знаю! Впрочем, и то сказать, правда хорошо, а счастье лучше…»

23 На другой день газета дополнила свой отзыв следующими строками: «Г-жа Комиссаржевская несомненно очень опытная, умная и тонкая актриса. Но, если спросить меня, например, кто был лучшей Рози, она или же г-жа Потоцкая, которую нельзя считать ни слишком опытной, ни чрезмерно тонкой актрисой, я бы не задумываясь ответил: г-жа Потоцкая! Ибо в г-же Потоцкой есть непосредственность, яркость и свежесть чувства, чего нет у г-жи Комиссаржевской; ибо у г-жи Потоцкой настроение освещает сценический образ, тогда как у г-жи Комиссаржевской сценический образ, отделанный до мельчайших подробностей, разработанный с большим умом, тактом и вкусом, все-таки не дает впечатление живого, ясно постигаемого целого. То, что так тщательно творит г-жа Комиссаржевская, остается как будто в темноте. Скажите, что значили бы самые яркие цветы и самые чудесные краски, если бы не было солнца. И вот этого-то солнца я не нашел в прекрасной игре г-жи Комиссаржевской.

На дебюте г-жи Комиссаржевской я останавливаюсь так подробно, потому, что трубные звуки устной и печатной рекламы ей очень громко разглашали славу. Это немножко не то. Артистка всегда будет хорошо играть и выдвигать изображаемые ею характеры, но самобытности, глубины, оригинального захвата, всего того, что знаменует выдающийся недюжинный талант, у нее нет, по крайней мере, судя по первому дебюту.

Для молоденьких ingenue, кроме того, у г-жи Комиссаржевской нет истинной молодости. Ее голос, симпатичный по тембру, в то же время как будто несколько потускнел от времени. И в ее движениях и позах мало той прелестной несогласованности движении, которые отличают молодую грацию. Наружность дебютантки, впрочем, очень симпатичная, а улыбка чудесная, но ни в смехе, ни в мимике, ни в интонациях нет оригинального стиля, который, в свое время, например, так вскружил публике голову на первых дебютах г-жи Савиной».

Одновременно с этими отзывами, московский «Театрал» указал на то, что: «В театре были большие толки о том, кого из артисток призвана заместить г-жа Комиссаржевская на Александринской сцене. Такой взгляд на дебют г-жи Комиссаржевской и на ее последующую сценическую деятельность в Петербурге должен быть отброшен. Речь идет не о соперничестве молодой артистки с той или другой любимицей петербургской публики, но о пополнении нашей труппы новой силой, силой крупной, которая может оживить и освежить петербургскую сцену. Между тем, некоторые 24 из петербургских газет отозвались о дебюте г-жи Комиссаржевской несколько сдержанно, как бы стоя на страже испытанных любимиц петербургской сцены, уже доказавших в течение нескольких лет свои большие способности и завоевавших симпатии публики. Но эти артистки не нуждаются в защитниках (которые, впрочем, завтра же набросятся на них же), а г-жа Комиссаржевская, я уверен, сумеет занять свое собственное прочное и почетное место на нашей сцене».

Как ни основательно было это указание, вопрос о соперничестве Веры Федоровны с некоторыми из артисток Александринская театра не заглох; мучительным призраком вырастал на ее пути, незримыми руками тормозил ее работу, отравляя ее частную жизнь, и в конце концов послужил объяснением ее ухода с казенной сцены, объяснением настолько же поверхностным, насколько нелепым был слух о «замещении», распространявшийся, может быть, еще задолго до того праздничного, счастливого первого вечера, который провела Вера Федоровна в старых стенах Александринского театра.

К моему великому счастью, мне, тогда еще студенту первокурснику, привелось быть свидетелем этого исключительного дебюта.

Молодежь, знавшая Веру Федоровну по летним сезонам в Старо-Русском курорте, — охотно тогда посещавшемся петербуржцами среднего достатка, — и по спектаклям в Озерках, любила Комиссаржевскую и уже называла ее «Верой Федоровной». Поверив раз навсегда в «свою» Веру Федоровну, эта молодежь широкой волной разлилась по театру, чтоб встретить и приветствовать любимую. И ожидая, и встречая, и приветствуя, волновались сотни молодых сердец за «свою» и вместе с «своею», в традиционном почитании робея перед Академиею Русской Драмы, страшились ее кулис и их важных, заслуженных обитателей, с их непоколебленным тогда еще авторитетом… И радовались детски, — должно быть вместе с Верой Федоровной, — когда пронеслась весть, что Незлобин — последний антрепренер ее — с несколькими своими артистами здесь, в театре, и бурно ликовали, ликовали прежде всего и по всякому поводу от того радостного, пьянящего волнения, которое царило в театре…

Среди этих возбужденных, лихорадочно раскрасневшихся молодых лиц, — седые и седеющие поклонники и поклонницы Федора Петровича Комиссаржевского, пришедшие взглянуть на наследницу таланта знаменитого певца. И в радостном, пьянящем волнении, которое царило в театре, 25 все чаще, все умиленнее, все приветливее улыбались нежной Рози, нежной радости, чудесному дару ушедшего от них артиста. И украдкой утирая слезы, и на наше глядя бурное ликование, вместе с нами степенно ликовали. И антракты были так блистательно шумны, и, перекрестные, так сладки воспоминания об искусстве ушедшего, вплетаясь в радость о той, что пришла, что не слышали мы ядовитого шепота о соперничестве, не видели хмурых и презрительных критиков, и читая потом их мертвые слова, забывали о них, не успев дочитать, потому что любили, хоть и не сознавали еще, что именно в этой принесшей нам радость любили, и какою любовью.

Когда вспоминаешь, рядом с этими кликами энтузиазма, дикие крики и свист «премьер» на Офицерской, где до конца верная своей избраннице, молодежь уже не могла вместе с нею самою покорить себе равнодушного и враждебного белого зала театра, кажется, будто ожила и прошла в современности та самая толпа Иудеев, что бешено кричала «Распни Его»… И распинали книжники и фарисеи, и лицемеры, и умывавшие руки, но распяв — ужаснулись и уверовали тысячами.

Но Гефсиманская Ночь была еще не близко…

2

После «Общества поощрения скуки», пьесы, в которой выступила Вера Федоровна после своего первого дебюта; после «летних» спектаклей на сцене красносельского военного театра, о которых «Театрал» писал, что они не отличались «ни разнообразием репертуара, ни удачным исполнением пьес»; после каких-то «Шалостей влюбленных», 17 сентября, в день, периодически ознаменовывавшийся выдающимися для Веры Федоровны событиями в ее последующей художественной деятельности, она появилась впервые перед петербургской публикой в «Бесприданнице».

Вера Федоровна в «Бесприданнице».

Как много связано с этими немногими словами…

Горячие поединки рыцарей пера, жаркие споры театралов, шумные восторги, овации и враждебное желчное брюзжанье, буйный хмель успеха, радость молодого творчества, — и над всем этим ужасное проклятие, отдавшее Веру Федоровну в рабство своей «Бесприданнице», в рабство ужаснейшее 26 из всех видов рабства, — властным требованиям жизни, вкусов, традиций, возвращавших Веру Федоровну к Ларисе, к Рози, к Дикарке всякий раз, когда она слишком высоко поднималась над землею, возвращавших ее к земле во чтобы то ни стало и, — как символ всех ее последних разочарований, страданий и мук, по которым она пришла к последним постижениям, — отдавших ее земле, разбитую на смерть землею.

Вера Федоровна в «Бесприданнице»…

Что же сказали об этом присяжные заседатели по рецензентским билетам?

«Г-жа Комиссаржевская — актриса милая и умная», — сказал заседатель из «Петербургской Газеты» (№ 259, 1896 г.). — «Ее тон, правда, довольно жидкий, как бывает у превосходных скрипачей парижской консерватории, но в деталях много хорошо задуманного, яркого и красивого»…

«Имела большой успех (до корзины цветов включительно), сообщили “Биржевые Ведомости” (№ 258, 1896 г.), — но нам она не понравилась: играла неровно, в последнем акте ударилась в мелодраматизм, и вообще в ее изображении осталась непонятной эта Лариса, жаждущая бегства из “цыганского табора”, каким был дом ее матери, и мало было подчеркнуто то отвращение, которое должен был ей вселять пошло-самолюбивый Карандышев».

«Петербургские Ведомости» (№ 258, 1896 г.) признали, однако, что Вера Федоровна, выступив в Ларисе, «провела эту роль вполне безупречно», а в «Театрале» снова указали на то, что Вера Федоровна «большой виртуоз в отделке мельчайших деталей роли; это прежде всего блестящий техник и во всяком случае крайне интересное явление».

В следующем году (№ 257), отдавая дань, по-видимому, уже вполне установившемуся мнению, «Петербургская Газета» писала: «Роль Ларисы принадлежит к числу наилучших ролей г-жи Комиссаржевской. Вчера артистка выступила в этой роли и завладела всем зрительным залом… У многих зрителей навертывались слезы и, когда наступила “развязка” драмы, послышались в ложах сдержанные истерические рыдания».

Еще через год, в отдельной брошюре, посвященной г. Забрежневым Вере Федоровне, говорится: «Трудно представить себе что-нибудь более трогательное и задушевное, чем образ Ларисы, каким создает его г-жа Комиссаржевская, последними штрихами четвертого действия дорисовывающая его до полной жизненности. Отвергнутая всеми, одинокая, брошенная 27 на позор человеком, которому она так доверчиво отдавала свою душу и сердце, она, в минуту отчаяния и безумия, готова идти на разврат. И вдруг выстрел Карандышева… Мгновенное облако греховности слетает с ее души, обнажая целомудренную чистоту этой души, порывистой, пылкой, жаждущей света, но измученной людьми и жизнью. Исполнилась ее мечта — “умереть незапятнанной, чтобы ни в чем нельзя было упрекнуть себя”. И она уходит из этого мира с блаженным восторгом, примирившись со всеми, посылая предсмертный поцелуй своим мучителям»…

Наконец, в 1900 году, Юрий Беляев в своем, известном теперь, критико-биографическом очерке, проводя параллель между Дузе и Комиссаржевской, говорит: «Мое сравнение было бы не полно, если бы я пропустил одно, весьма важное сходство между Дузе и Комиссаржевской, не имеющее ничего общего с вопросами чистого искусства, но давшее г-же Комиссаржевской название “русской Дузе”. Это — их общий “феминизм”. Ни одна артистка не грешила так заведомо против авторского замысла, как это делает Дузе в “Клеопатре”, или же Комиссаржевская в “Бесприданнице”.

Чтобы поднять престиж женщины, упавшей до звания цезарской наложницы или драгоценной безделушки, на которую бросают жребий, надо употребить множество чисто внешних усилий и развить намек в целое определение. Должен сознаться, что после. “Бесприданницы” я каждый раз ухожу из театра глубоко взволнованный смелой, самостоятельной игрой г-жи Комиссаржевской, но ее Лариса совсем не та, какой мы видим ее у Островского и какой ожидали бы встретить на сцене. Для того, чтобы сделать ее привлекательной, необходимо известного рода “доказательство от противного”, т. е. полное признание авторских указаний. Лариса резка и за нею следует удержать ее резкость; она высокомерна и незачем объяснять ее чудачеств нервами. Мне кажется, что эффект подобной игры получился бы от этого даже больший и, во всяком случае, не противоречащий авторскому желанию. Что же делает с этой ролью г-жа Комиссаржевская? Лариса ей, очевидно, жалка. Она видит, что за этой отчаянностью, за этой бравадой погибает женщина, и она кидается спасать ее, хотя бы такой поступок не вязался с общей психологией типа. Вот почему, главным образом, Лариса, эта кипучая цыганская кровь, насквозь пропитанная вольнолюбивым духом табора, выходит в изображении г-жи Комиссаржевской какой-то “белой чайкою”, которая, не долетев до берега, разбивается о прибрежные скалы… “Цыганщина” не чувствуется в ней. Образ нарисован 28 легкими, задушевными красками; от него так и веет тихой грустью и тем роковым сосредоточием,

— Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья…»

Так, год от году, изменялась и углублялась оценка вдохновения Веры Федоровны, от «жидкого тона» и «блестящей техники» до параллели с Дузе, хотя бы и по поводу, «ничего общего с вопросами чистого искусства» не имеющему. И чем дальше уходило это вдохновение от источников, подобных «Бесприданнице», чем мучительнее становилась необходимость утолять жажду зрителей именно из этих источников, тем громче прославлялась «Бесприданница», тем крепче приковывали к «актрисе» свободного художника, шедшего на поиски Бога в своем искусстве…

Так было потом, когда Вера Федоровна далеко ушла от Александринской сцены: но и тогда, после триумфа Клерхен в «Гибели Содома», сменившей вскоре «Бесприданницу», когда и критика, и публика дружно воздавали хвалу артистке, прозвучали вещие стоны Чеховской «Чайки»; под газетным заголовком, таким значительным для нас теперь, «Чайка, Чехова», следовало: «У г-жи Комиссаржевской попадались недурные места», или: «В пьесе было хорошо озеро и были еще хороши несколько искорок в игре г-жи Комиссаржевской. Но и те искорки погасли, когда поэтической: Нине пришла несчастная фантазия надеть на себя простыню, стащив ее с постели, по-видимому, нарочно для этого приготовленной».

Это было 17 октября 1896 года. Белокурая Чайка стонала мучительно и одиноко на Александринских подмостках. Только еще один В. Н. Давыдов, силою громадного вдохновения преодолев толщу тогдашних сценических традиции и рутины, творил в тот вечер, по истине, как великий художник.

Но и вдвоем они не могли спасти Чайки, раненой грубо и тяжко.

В тот памятный вечер впервые, вероятно, услышала Вира Федоровна со сцены, хотя и не обращенные прямо к ней, шиканье и свист. Может быть, впервые, вернувшись со спектакля домой, где ее уже ожидала мать, она, как безумная, рыдала, кинувшись к ней, за Чехова, за Чайку, за Зрителя, за Театр, за себя, за всю окружающую нас, проклятую жизнь…

29 Раненая, трепещущая Чайка была первым, пророческим даром Александринская театра Вере Федоровне. Эта первая, великая боль ее, слившись с страданием Чехова, родила в ней предчувствия, выявила для немногих прозорливцев, и для самой художницы прежде всего, иные, новые возможности.

Теперь, вспоминая об этом спектакле, Л. Гуревич говорит: «Чутким слухом она улавливала то, что было еще неслышно другим, и в то время, когда труппа казенного театра с недоумением разбиралась в Чеховской “Чайке”, — чтобы в конце концов изуродовать и провалить это чудесное свежее создание современного художника, — В. Ф. Комиссаржевская нашла глубоко-правдивые тоны для своей роли», «Грезится, как призрак, худенькая, белокурая девушка с бледным, измученным лицом, с большими страдальческими глазами, с движеньями тоскливыми и порывистыми, — вспоминает о ней в этой роли Ив. Щеглов. — Речь нервная, торопливая, хватающая за сердце своей глубокой искренностью. “Я — чайка!” — стонет, как в бреду, белокурая девушка…». Сбивчиво, сквозь слезы, рассказывает она ошеломленному ее появлением Треплеву о своих мучительных скитаниях, о грубости провинциальных нравов, о своих разочарованиях и артистических скитаниях. «Хорошо здесь, тепло, уютно… Слышите — ветер?.. О чем я?.. Да… Тургенев… И да поможет Господь всем бесприютным скитальцам…».

Правда, скоро, в особенности после постановки «Чайки» Московским Художественным Театром, и Вера Федоровна, и Чехов были признаны и публикой, и прессой, опомнившимися от Александринского разгрома; правда, впоследствии о Чайке — Комиссаржевской было написано много прекрасных, нередко даже проникновенных страниц в художественной критике; правда, Чайка в глазах широких кругов театральной публики стала символом, неразрывно связанным с именем Комиссаржевской. И все же, никогда Чайка не приносила ей материальной помощи, в которой так часто она нуждалась и которою щедро оделял ее целый цикл опостылевших ей впоследствии пьес, с «Бесприданницею» во главе. После Художественного Театра публика требовала для чеховских пьес «Театра», а не отдельных исполнителей; этого «Театра», которого Вера Федоровна так страстно для себя искала всю свою жизнь, «Чайке» не хватало особенно мучительно, так же, как Станиславскому не хватало Чайки — Комиссаржевской.

Однажды, на репетиции Художественного Театра, в разговоре с сидевшей рядом с ним артисткою, Чехов сказал: если бы сюда Чайкой — 30 Веру Федоровну!.. Но его мечте не суждено было осуществиться. Не суждено было слиться этим двум вдохновениям, — Станиславского и Веры Федоровны, казалось бы, таким нужным друг другу. Художественный Театр, гостеприимно звавший к себе Комиссаржевскую, никогда не увидел ее в своих стенах…

С тех пор, как она впервые, казалось, почти случайно и беззаботно ступила на порог своего будущего храма, и радостно принесла первую бескровную жертву Богу, тогда еще не познанному ею в Искусстве, не в этот ли вечер она впервые услышала в себе Его внятный голос, впервые обожгла свою душу очищающим огнем великих Страстей, определенных ей от века, Страстей исканий неутолимых, вдохновений неизведанных? Их пламя одно неизменно освещало путь Веры Федоровны, и что же было делать ей при этом свете у «художественников», уже несших свой ярко горевший факел? Не для ее души, горевшей мистической страстью исканий «своей правды», были завершенные, законченные строительства. Ее мятежные искания Бога могла достойно завершить только Голгофа, и бесстрашно взошла Вера Федоровна на крест своего отречения во имя новой жизни в Боге, когда пробил для этого час.

Но тогда, после первого вечера «Чайки», так дорого обошедшегося самому Чехову, пришла своя, положенная ночь, пришел свой день. Пришли новые радости о жизни, о земле, о житейском. И ночь Гефсиманская была еще далеко.

3

После незабываемых потрясений, вызванных постановкой «Чайки» на Александринской сцене, вместе с Верой Федоровной охвативших всех наиболее чутких прозорливцев тогдашнего времени, после трагического бегства Чехова из Петербурга, наступили для Веры Федоровны дни свершения чудес. К ней шли длинной чередой, одна за другою, жалкие, уродливые дети нищенских вдохновений и, казалось, насмешливо говорили: если ты истинно от неба, докажи это на нас, сверши чудо над нами! — И она их, ничтожных, пошлых, грешных перед Искусством, превращала своим прикосновением в чистых, ей покорных, и возвышенных.

Из этой толпы, — Гибели Содома (опередившей других и прошедшей раньше «Чайки»), Рислера старшего и Фромона-младшего, Отверженных, 31 Юности, Двух Судеб, Волшебной сказки, Борцов, Светит да не греет, Девятого Вала, в странном контрасте со светлевшими между ними Шейлоком, Севильским Цирюльником, Горе от ума, — иные из них так и остались жить в нашей благодарной памяти исцеленными, преображенными, иные, мертвые, но воскрешенные для новой жизни, не вынесли яркого света этой жизни, и скоро вернулись к забвению и смерти. И так, творя чудеса и свидетельствуя о своем божественном даре, незримо для себя и окружающих ее, шла она путем опасным, путем искушений великих, ибо нельзя жить чудом, дарованным нам лишь во свидетельство о Пославшем. Толпа жадная, любопытная и легкомысленная так легко склоняет чудо к зрелищу и пророческий дар к лицедейству, блистанием славы ослепляя ясновидящий Дух.

И, искушаясь так, искусилась она искушением бóльшим из больших.

В день театральных именин своих, Вера Федоровна воскресила Дикарку.

Почему призвала она ее, потребовавшую для себя нового чуда? — спрашивали тогда некоторые, сомневаясь. Потому только, конечно, что не пришел еще час страданий, потому что проповедь неустанных исканий Истины ждала ее еще впереди, потому что надо было, чтобы народ провел ее и поставил, как своего пророка, высоко на горе, откуда бы в положенный час слышен был голос ее далеко, всему множеству людей, которым предстояло собраться внизу…

В тот день «видно было, — свидетельствует очевидец^1*, — что весь театр трепетал желаньем дать почувствовать артистке, что он ценит и любит ее талант. Зрители стояли в ложах, махая платками, кричали, кричали без конца, множеством голосов. Это на поклонники, не друзья и приятели, а сами зрители делали радостные овации новому таланту. Г-жа Комиссаржевская получила множество цветов и десяток подарков: были две броши, одна “от преданных душ”, столовое серебро, чайный прибор, серебряный вызолоченный жбан, две майоликовые вазы, еще какое-то серебро, портрет артистки, украшенный лаврами, адрес и проч. … Я смотрел на г-жу Комиссаржевскую с особенным вниманьем, и, признаюсь, она не удовлетворила меня цельностью впечатления. Она была какая-то неуловимая… Она как будто не жила, ролью, а блестела частностями, иногда прямо 32 очаровательными… Мне не раз приходилось замечать эту особенность в этом таланте. Вялая, мертвенная, она вдруг вспыхивает огнем, она точно выбирает из текста роли что-то такое, что ее вдруг поднимает, придает ей блеск и выразительность; прошло это мгновение, — пошли другие слова, — и она опять увядает. Ни у кого из артисток, которых я знаю, этой порывистости я не встречал, и следить за ее игрой приходится с большим напряжением, чтобы получить удовольствие. И тем не менее она нравится публике, очень нравится»…

Из этих коротких отрывков очевидно, что Вера Федоровна далека была от искушений служить легкому «удовольствию» и остаться в замкнутом кругу актерских успехов. Теперь для всех понятно, что быть развлечением она не могла. Тогда она беспокоила, не похожая на всех других, смущала предчувствием возможности иного, своего пути. Как в благородной «Чайке», так и в родной Александринскому театру и широкой обывательщине «Дикарке» Вера Федоровна давала слышать еще не ясную, не звучавшую здесь прежде, мелодию души своей, и чем решительнее звучал этот голос, тем бесповоротнее слагалась для нее необходимость ее будущего разрыва с ее «Иерусалимским храмом».

Огромный успех «Дикарки», резко оттенившей неудачу «Чайки» и связавшей «Бой Бабочек», «Бесприданницу», «Гибель Содома» с «Дикаркой» одной блестящей цепью праздничных триумфов и нарастающей славы, способен был соблазнить не только «единого от малых сих», но даже и такую яркую индивидуальность, какою была Вера Федоровна. Так заманчиво идти по широкой проторенной дороге, в ликующем союзе с толпою, до того уютного уголка, где поздним вечером, под сенью лавров приятно задремать в сладком сознании, — подобно чеховской няньке, — что «все мы у Бога приживалы». Успех «Дикарки» был искусом, за которым неминуемо, рано или поздно, следовало это сознанье, или поворот к крутой, кремнистой тропе, теряющейся в сумраке Гефсиманской Ночи.

Мы знаем, что выбрала Вера Федоровна.

4

В доме Синельникова, на Ямской, в третьем этаже, есть квартира, которую занимала Вира Федоровна в течение трех лет, начиная со второго 33 года своего пребывания в Петербурге. В маленькой, полутемной передней одна дверь, налево, вела в гостиную, смежную с кабинетом, известным по фотографии, помещенной Ю. Беляевым в его этюде о Вере Федоровне. Гостиная, о двух окнах, едва вмещала кабинетный рояль, несколько кресел со столом и диванчиком, зеркало и растение, похожее на елочку — чей-то подарок. По стенам висело несколько картин и гравюр. Направо из передней другая дверь вела в маленькую, скромно обставленную столовую, с не по комнате большим столом.

В эту квартиру провожала Веру Федоровну, после «Дикарки», молодежь, заняв места на козлах и подножках ее экипажа; у подъезда ждала новая толпа; шпалерами растянувшись по лестнице, она бросала под ноги артистке живые цветы. И также, как засыпали ступавшую по ступеням цветами, засыпали ее в передней просьбами о карточках. Сколько их нашлось — все были отданы, а большинству все же не хватило. Тогда вынесли две корзины цветов, из числа поднесенных, и в один миг не стало их — ни цветов, рассыпавшихся по петлицам шинелей и кофточек, ни корзин, по кусочкам разобранных «на память». С. И. Зилоти, тот самый, чью треуголку видели все на похоронах Веры Федоровны, мелькавшую в толпе, подле гроба, распоряжался и тогда, в этой праздничной толпе, раздавая карточки, помогая Вере Федоровне сдерживать свое волнение, пока ее нервы, доведенные этим вечером до последнего напряжения, не вызвали истерики.

В этой квартире, где с утра до вечера — утром, днем, за обедом, после театра за ужином, — сменяли один другого студенты, курсистки, актеры, писатели, поэты, критики и музыканты, близкие друзья и едва знакомые визитеры, чувствовалось лихорадочное биение кипучей жизни. Все внимательнее и вдумчивее прислушивалась к ней Вера Федоровна. Находя время для всех и для всего, она все больше отдавалась углублению своего сознания. С детства любившая книги, она от беспорядочного и случайного чтения их все настойчивее переходила к систематической работе над собой. Вскоре в этом пришел ей на помощь известный А. Л. Волынский, блестящий и разносторонний ум которого Вера Федоровна тогда высоко ценила.

Иногда в этой уютной квартире, овеянной милым приветливым теплом провинции, можно было застать всех трех сестер вместе, и тогда казалось, что три вещие птицы — Гамаюн, Сирин и Алконост, птица 34 Печали, слетались на мгновение, чтобы поведать друг другу какие-то свои тайны и разлететься вновь надолго и далеко друг от друга.

Иногда за стеною гостиной слышались два грудных голоса, сплетавшихся горячими звуками цыганской песни с тихими аккордами робкой гитары: это Вера Федоровна с Ольгой, сестрой своей, вслух мечтали о чем-то. Где-нибудь, в тихом углу, слушала их седеющая мать, вспоминая певца, давшего жизнь этим сестрам. И тогда не петербургская грусть загоралась в душе остановившегося на пороге этих комнат, случайного петербургского гостя, и было почему-то жаль эти два голоса, пробуждавших желание любить, — самоотверженно, вечно и свято…

Последний сезон, проведенный Верою Федоровною на этой квартире^2*, отмечен был неожиданным появлением в Александринском театре сцен из «Фауста». Я не был очевидцем этого спектакля, но вот что писали об участии в нем Веры Федоровны:

«Наибольший восторг публики вызвала сцена в тюрьме, где г-жа Комиссаржевская, в роли сумасшедшей Гретхен, напомнила публике лучшие моменты русского драматического театра, моменты, которые даются только великими, художественными произведениями и в исполнении крупных, выдающихся драматических талантов. Именно таким талантом оказалась г-жа Комиссаржевская; каждое ее слово, ее замечательная мимика, ее голос, менявшийся от трагического шепота до гортанных, задыхающихся нот ужаса — потрясали публику, заставляли удивляться тому, где же скрывалась до сих пор такая огромная сила таланта, страсти, правдивости, глубины и вдумчивости. Ответ находим в том, что в настоящее время ставятся не такие пьесы, в которых мог бы проявить себя могучий трагический талант. Г-жа Комиссаржевская была известна публике ролями среднего достоинства и силы, а теперь этот алмаз блеснул перед нами в своей должной оправе». (Новости, 20-го дек. 1899 г.).

Или: «Лучше всех была Комиссаржевская — безумная Гретхен, которая захватила своей игрой весь зал, потрясла и вызвала у зрителей слезы». (Новое Время, 19-го дек. 1899 г.).

Или: «Г-жа Комиссаржевская была идеальной Маргаритой. Сцену Гретхен в тюрьме она провела так, что зрители были совершенно захвачены ее глубокими страданиями, ее горем. И долго еще по окончании сцены 35 звенел грустный, полный скорби, вопль умирающей Гретхен». (Россия, 20-го дек. 1899 г.).

Только Пет. Газ. осталась при особом мнении: «Г-жа Комиссаржевская — Гретхен — была совсем не в ударе, что не помешало ей иметь колоссальный успех. Повторилось то же, что я видел на “Дикарке”: слабое исполнение и неумеренный энтузиазм. Г-жа Комиссаржевская, во-первых, решительно не дала никакого образа, затем, она взяла сразу какой-то ультратрагический тон, лишив Гретхен ее обаятельного лиризма. Артистка поминутно меняла тон, темпы, затягивала паузы и обнаруживала отсутствие настроения. Одно из двух: г-жа Комиссаржевская переучила или недоучила роль Гретхен. Это очень жаль. Я шел в театр, надеясь увидеть красивый, симпатичный и яркий образ, без ненужного трагизма, но трогательный, простой и искренний». (Пет. Газ., 19-го дек. 1899 г.).

Едва ли можно серьезно смотреть на критику Пет. Газ., как и вообще на сопоставления газетных отзывов, приводимые мною лишь для того, чтобы дать понять непосвященным о тех шипах и шипениях, о которых говорилось выше. Чуткая совесть художника так болезненно откликается на всякий клич, брошенный ему из толпы, хотя бы и ученым книжником. И если художник всегда сумеет отличить фальшивый вопль фарисея от правды, чаще изрекаемой младенцами пред лицом пророков, то все же сколько бессонных дум переживет он наедине с собой, проверяя себя после этого, вопля, из священной боязни впасть в высокомерие и самодовольство.

Но уж недалеко было и то время, когда большинство газет стали впадать в какой-то легкомысленный, иронический тон, говоря о Вере Федоровне, даже в тех случаях, когда нельзя было не хвалить ее. И хотя не было подле Веры Федоровны Гуды, можно было догадываться, что Гефсиманская ночь для нее когда-нибудь да наступит.

5

Последние два года, отданные Верой Федоровной Александринскому театру, протекали для нее, казалось, в последнем усилии порвать оковы окружавшего ее академизма. Конец 1900 года был окрашен каким-то 36 утомлением, охватившим, видимо, артистку. Серый репертуар, в котором отдельный крупные произведения лишены были малейшей степени художественности в их общей постановке и исполнении, как напр. «Гамлет», быть может, был одною из причин, быть может, только создавал впечатление такого утомления. Напрасно было бы искать освещения этому явлению в тогдашних отзывах прессы — в них мы находим только те же противоречия, как и раньше, или все усиливающийся тон, взятый однажды рецензентом «Петерб. Газ.». Если «Новости», напр., (от 31 авг. 1900 г.) писали по поводу «Бедной невесты» Островского, что «очень хороша была Комиссаржевская, исполнявшая заглавную роль и напоминавшая в последнем акте васнецовского ангела, — столько нервного трепета и желания проникнуть в будущее было в ее прекрасном лице», то в «Театре и Искусстве» спешили возразить (№ 36, 1908 г.): «Бедной невесты я не видел, ибо прежде всего не было самой Марьи Андреевны, но была г-жа Комиссаржевская, которая и в хваленой “Бесприданнице” играет Ларису собственного сочинения, а никак не Островского».

В рецензиях о «Снегурочке», носящих общий характер отрицательного отношения к спектаклю и к Комиссаржевской в заглавной роли, мы наталкиваемся на такие выражения, достаточно характеризующая тон «отзывов».

«Г-жа Комиссаржевская была милая, жалкая Снегурочка, походящая на ледяную сосульку, но никак не на боярышню, за которую ее приняли берендеи, или на красавицу, сводившую с ума молодежь…» (Петерб. Газ., 29-го дек. 1900 г.). «Тут надо побольше пассивности, нерешительных движений, ребяческого лепета, побольше проникновения в дух сказки в народном понимании образа и поменьше, ради Бога поменьше всевозможных Анхен, Клерхен или Гретхен…» (Нов. Бр., 29-го дек. 1900 г.).

«Г-жа Комиссаржевская, которая имела успех у части публики, должна, по-моему, скорее забыть, что она когда-либо выступала в роли Снегурочки. Наивничающая, поджимающаяся, подбирающаяся, делающая поминутно “большие глаза” г-жа Комиссаржевская не Снегурочка уже потому, что нисколько не поэтична. Так, ходит по сцене какая-то сиротка горемычная — у кого уж очень жалостливое сердце, тот и следит за нею. А кто похладнокровнее, тот и забывает вовсе»… (Театр и Искусство, № 1, 1901 г.).

Я не видел Веры Федоровны в «Снегурочке», может быть и правы эти отзывы, в которых интересен и характерен их «тон» и приемы критики. Но вот наступает бенефис артистки, в котором она играет 37 Маррику в «Огнях Ивановой ночи», свою лучшую роль, по мнению А. Кугеля, в «Театре и Искусстве» высказанному им после кончины артистки. Но тогда, заявляя о том же, «Петербургская Газета» поспешила заметить, что Вера Федоровна говорит «слишком тихо, совсем, как в жизни», между тем, как искусство есть все-таки «сверх жизни» и «не только для сверх-девиц, как Маррика, но и решительно для всех».

И так далее, и так далее…

Самый бенефис, однако, был принят публикою с тем же энтузиазмом, как и предшествовавшие. В эти последние Александринские сезоны, уже явно тяготившие Веру Федоровну, «Огни Ивановой Ночи» были последней для нее яркой и радостной вспышкой — едва ли я ошибаюсь — отходившего от нее академизма. Протест, хотя бы всего только зудермановский, языческими огнями манил к освобождению. И ярче, чем когда-либо прежде, возникала из этих огней истинная сущность артистки. Удивительно ли после этого, что атмосфера первого представления «Огней», совпавшего с бенефисом Веры Федоровны, была особо повышенной. Внешнюю сторону этого спектакля, как и оценку исполнения, большинство тогдашних газет передали, впрочем, в том же тоне, в каком написаны и вышеприведенные отрывки рецензий. Их слишком достаточно, чтобы не ссылаться на новые цитаты. Их достаточно так же и для того, чтобы не сомневаться в том, как мало критика могла способствовать внутреннему перелому, который совершался в то время в Вере Федоровне, подготовляя ее к решительному разрыву с Александринским театром. Ибо, если, подобные отзывы не могли помочь ей выйти на собственную дорогу, которую уже позже определили как протест, признав Веру Федоровну бесспорным и живым его воплощением, то в то время даже об этом «протесте» ни словом не намекалось. Единственной попыткою серьезной и талантливой характеристики Веры Федоровны, после брошюры г. Забрежнева, так и остался этюд Ю. Беляева.

Одна, без посторонней помощи, должна была Вера Федоровна разбираться в себе, одинокая в своем шумном успехе, одинокая в просторных комнатах своей квартиры на Николаевской, сменившей ее прежний скромный уголок.

Кажется, тамошний ее кабинет целиком поступит в московский музей Бахрушина; но едва ли настроение этой квартиры сохранится вместе с ее обстановкой. Что-то холодное, временное чувствовалось в ней. Неслышно 38 ступали ноги по затянутому сплошным ковром полу. Гулко звучали голоса под высоким потолком. В огромной столовой, за громоздким столом казалась такой маленькой и беззащитной одинокая фигура Веры Федоровны, всегда спешившей, — в театр, на благотворительный вечер, на деловое свидание, — всегда думавшей какую-то свою, затаенную думу. Все тревожнее, все таинственнее становилось и вокруг нее. В этой большой, неприютной квартире стали въявь свершаться какие-то таинственные явления. То посреди оживленно беседующих гостей с треском ударит об пол невидимая тяжесть и рассыплется мелкой дробью, то по длинной передней покатятся незримые шары. Ночью вдруг зазвучит закрытый рояль. Кто-то невидимый брякнет об пол невидимою связкой ключей. И кто-то все звонит у парадной двери, настойчиво, изо дня в день, и, на глазах у идущей открывать дверь прислуги, дергает дверную ручку нетерпеливо. Заподозрили хулиганство, стали следить — и ничего себе не объяснили…

6

… Еще последнее колебание, последнее сомнение — и Вера Федоровна на свободе. На рубеже новой дороги. Перед новыми задачами. И первое ее большое артистическое путешествие по России представляется нам теперь тем коротким отдыхом, когда путник впервые оглядывает всю лежащую позади него дорогу, когда перед ним — безграничные дали, еще заслоненные от него поворотом пути. О предстоящем тогда догадываются по прошедшему, пройденным оцениваются силы и возможности в будущем. И вместе с Верой Федоровной радостно приветствовала ее победу над испытанием александринскими лаврами вся Россия. Ни одного упрека себе не услышала она за свой разрыв с петербургским академизмом, о первом ее союзе с которым так вспоминали «Одесские новости» (17 ноября 1902 г.):

«Всем памятен еще тот момент, когда артистка впервые дебютировала в СПб., в “Бое бабочек”. Это был, в полном смысле слова, триумфальный дебют. Провинция в то время уже знала г-жу Комиссаржевскую, как артистку с живою душой, чутким сердцем. Ее дарование тогда уже признавалось всеми, чувствовалось всеми. “Огонек” горел ярким, поэтическим, нежным и теплым светом, ласкающим зрение и согревающим душу 39 зрителя. Новочеркасск и Вильна оспаривали друг у друга артистку. В Новочеркасске она впервые обратила на себя внимание. В Вильне она достигла той степени популярности, дальше которой идти некуда!.. СПб. не признает провинции. Когда петербуржец слышит: дебютирует драматический школьник — он с большими надеждами отправляется в театр, чем если ему сообщают: дебютирует провинциалка. И хотя артистические звезды первой величины хорошо знали г-жу Комиссаржевскую, потому что в своих гастрольных поездках они должны были игнорировать Вильну (ведь играет Комиссаржевская, ведь Виленцы никого не признают, кроме Комиссаржевской), но публика об ее предстоящем дебюте говорила иначе, другим тоном, с другой мимикой: Э! она играла где-то в Вильне…»

Едва ли можно объяснять горечь этой реплики антагонизмом между русской провинцией — всей Россией — и Петербургом, антагонизмом, берущим свое начало скорее от центра, чем от периферии. Она не могла не явиться, эта горечь, в словах того, кто, вместе с освобожденной артисткой видел на пройденном ею пути следы опасных испытаний, кто в своей радости о победившей не мог не сказать: «Я не остановлюсь перед тем, чтобы упрекнуть г-жу Комиссаржевскую в недостаточной разборчивости репертуара. Она не простая актриса, она художник, истинная, талантливая, вдохновенная артистка, и ей следует высоко держать знамя своего искусства, относиться к нему, как к святыне». В пояснение этих слов, заимствованных из «Одесского Листка» от 24 ноября 1902 г., следует добавить, что подавляющее большинство пьес, составлявших тогда репертуар Веры Федоровны, представляло собою необходимое наследие, вышедшее вместе с нею из недр Александринского театра. И если вспомнить еще раз о том, сколько нравственных мук пережила Вера Федоровна впоследствии от невозможности освободиться от этого репертуара, — нужны были средства, а толпа требовала «старого», — нельзя не назвать его — проклятым наследством.

Но как радостны были тогда надежды, как светла и заманчива даль, в синеве которой уж не различить, где кончается земля, где начинается небо! Как бодро звучало трогательное и прозорливое напутствие, которым провожала Одесса Веру Федоровну:

«… Когда я думаю о своем призвании, я не боюсь жизни — этот девиз даровитой артистки да будет вечным ее девизом; кто любит, ценит и 40 уважает свое призвание, тому, действительно, не страшна жизнь, ибо удел того — бессмертие»^3*.

В этот же год, когда белая Чайка расправила свои сильные крылья, Москва увидала ее впервые. Образы, рожденные вдохновенным искусством артистки, и чувства, вызываемые этими созданиями, зарисованы были г. Яблоновским с какой-то акварельной нежностью и прозрачностью. «Те, кто не знает, какой крупный талант г-жа Комиссаржевская, могли узнать это третьего дня, — писал он о “Волшебной сказке” 4 июня 1902 г. в “Русском Слове”. — Я редко, очень редко видал такие спектакли. Эта не крупная физически женщина, с нервным, благородным лицом, захватила публику с первого своего появления, да так и не выпускала в течение всего вечера. И не только не выпускала, а притягивала все сильнее и сильнее… В разухабистые звуки цыганского романса вдруг врываются такие поты, что вами овладевает ужас: вы осязаете, что перед вами исходит, заливается кровью живая человеческая душа. И все эти муки, все эти страдания передаются г-жей Комиссаржевской, как и всяким крупным художественным талантом, таким образом, что эстетический восторг всегда перевешивает страданье, и вы хотели бы страдать без конца».

В другой раз (8 июня 1902 г.) он говорит: «Этот вечер дал лишь одно новое, удивительное впечатление. Я говорю о первом выходе Клэрхен. (Вечная любовь). За дверями раздалась музыка. Казалось, звенели серебряные колокольчики. Звенели радостно, задорно, так весело, что вызывали такие же нежные звуки в вашей душе. Затем появилось существо, полное такого трепетания жизни, такого заразительного веселья, такого мальчишеского задора, что разом вдруг стало и светло, и радостно. Это был сорванец, но совсем не тот, каким их принято изображать на сцене: ничего шаблонного, условного и освященного традицией — все свое; подлинник, а не копия. Это было такое веселье, что, когда оно сменилось драматическими нотами, мне стало глубоко жаль. Я не хотел драматических ноток: пускай они превосходны, но они убили те солнечные пятна, которые грели мою душу».

Очень скоро после этого первого посещения, Вера Федоровна была в Москве вторично, и тогда ее художественный авторитет можно было считать там вполне утвердившимся: «Гастроли г-жи Комиссаржевской кончены. И 41 художественный, и материальный интерес их был огромен. Репутация ее, как первоклассной артистки, Москвой признана». Таков был итог, подведенный «Русским Словом» еще в январе (№ 11, 1902 г.).

Между двумя посещениями Москвы, Вера Федоровна опять заглянула в Петербург, в декабре 1902 года, выступив перед петербуржцами в роли Магды из «Родины». Рассказать о том, что это был за спектакль, мог бы только очевидец его, и я, не бывший в то время в Петербурге, не стану пересказом с чужих слов умалять этого исключительного, по-видимому, вечера. Можно лишь с уверенностью сказать, что энтузиазм публики достиг такого напряжения, свидетелем которого ни раньше, ни потом Петербург уже не был…

… Так кончилось для Веры Федоровны испытание лаврами, из которого она вышла победившей, обновленной, вышла на новый путь, с новыми силами. Пусть страданья и смерть ждали ее на этом кремнистом пути. Для страданий и смерти рождается в жизнь человек. Но смертью своею она пришла к бессмертию, но муками она явила нам пример гордых поисков истины, благородной жажды неустанных достижений недостигнутого. И, в Петербурге приняв искушение лаврами, она не могла не придти к нему же за Голгофой.

Когда-то все пророки шли в Иерусалим для принятия смерти. И когда смерть встретила Веру Федоровну в далеком Ташкенте, напрасно петербуржцы, в слепом ужасе, не зная, что сказать, как выразить свою позднюю печаль, каялись в своих винах и говорили с тоскою — умереть там, где-то, в каком-то Ташкенте!.. они были неправы — она приняла свои крест у них, в Иерусалиме.

П. П. Гайдебуров

42 В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКАЯ В «ПАССАЖЕ»
(Сезоны 1904 – 1905 и 1905 – 1906 гг.).

Говорить о ролях покойной Комиссаржевской — все равно, что говорить о ней самой. Это была артистка субъективная и ярко индивидуалистичная. Она везде запечатлевала себя. Это была, пожалуй, единственная у нас артистка с душой новой женщины, подвижной, богатой, сложной и требовательной. Этим она больше всего очаровывала.

Когда я думаю о Комиссаржевской, мне вспоминаются слова, во многом ей сродственного, Чехова.

— Не бойтесь автора никогда. Актер — свободный художник. Вы должны создавать образ, совершенно свободный от авторского, — сказал он одной артистке. — Когда эти два образа, авторский и актерский, сливаются в один, — получается истинное художественное произведение.

Комиссаржевская, несомненно, была свободной художницей, не могла не быть ею, так как всегда стремилась прежде всего выразить себя. И нередко — когда авторский образ бывал ей не чужд — получалось то удивительное, гармоническое, художественное целое, которого желал Чехов.

Каждая из ролей Комиссаржевской, как старого так и нового репертуара, освещает какую-нибудь ее черту — со стороны темперамента или психологии. Если хотите представить ее себе живою, во весь рост, вспомните ее в ее ролях!

Мне кажется, что годы, проведенные в «Пассаже», где эта беспокойная, ищущая артистка почувствовала себя, хоть отчасти, у себя дома и где 43 последующий горький опыт еще не успел коснуться ее, — самые характерные. Это время наиболее полного и яркого ее проявления.

Смешанный репертуар… «смешанный» — переходный театр с пестрым составом труппы… Но разве и сама она, по содержанию, по смелым, но не ясным мыслям, не стояла на перепутьи между старым и новым? Роли этого смешанного репертуара, которые она с таким трудом для себя подбирала, удачнее всего ее передавали.

Ни раньше, на казенной сцене, ни позже, в новом театре Мейерхольда, Комиссаржевская не чувствовала себя на столько самой собой, как здесь, в маленьком зале «Пассажа».

Всем еще памятны напряженные, интимные вечера в уютном театре «Пассажа» и его первые представления, привлекавшие избранную публику… Тогда ждали нового театра. Его не было — не могло быть. Но атмосфера ожидания очень живо и интенсивно ощущалась и среди зрителей, и на сцене «Пассажа».

Мне не раз приходилось высказываться в рецензиях, что пока нет нового «Драматического» театра, возможен просто театр В. Ф. Комиссаржевской, интересный уже тем, что во главе его стала интеллигентная артистка.

Но Комиссаржевская, по-видимому, думала иначе. Она лелеяла мечту о театре, выдвигала труппу и довольно заметно стушевалась сама, как артистка. Из 31 новых постановок, за два сезона, она выступила только в двенадцати.

Но все-таки этот новый, ищущий театр был ее детищем. Публика это понимала и пользовалась каждым случаем, чтобы выразить ей внимание аплодисментами, цветочными подношениями.

Лучшей ролью Комиссаржевской бесспорно была ибсеновская Нора, которую она передавала с такой удивительной полнотой и яркостью.

Артистка удачно сосредоточивала свои творческие силы на первых двух актах, на создании первоначального образа Норы, — до переворота.

Чтобы понять возможность такого перерождения и редкого, чуждого компромиссов разрыва с прошлым, нужно хорошенько знать прежнюю, маленькую Нору, с ее беличьей головкой и золотым сердцем.

У Комиссаржевской получался очень обаятельный и красноречивый образ Норы-белочки. На сцене была полу-женщина, полу-ребенок, беззаботное и наивное существо, не тронутое никакими впечатлениями жизни, но 44 при этом жизнерадостное и глубокое, захватывающее своей непосредственностью и оригинальностью. Мысль еще не проникала в ее хорошенькую головку. Куколкой она была в доме отца, куколкой стала и для мужа, на которого она молилась, считая героем, «самым лучшим человеком»… В ее понятиях и представлениях о жизни — сумбур, но натура у нее незаурядная и не бесцветная, а неподкупно правдивая, целомудренно-чистая и смелая. От каждого слова и движения этой маленькой цельной женщины веет теплотой и непринужденностью, от каждого самого бессмысленного в практическом отношении, поступка — неотразимой логикой чувств.

Нора-жаворонок, Нора-белочка, как ее называл муж, не могла поступать разумно и осмотрительно, но она всегда поступала по-своему справедливо и хорошо, под непосредственным чувством любви к отцу, к мужу. У нее свои собственные понятия, свой мир, в котором все своеобразно и очень твердо. Поколебать что-нибудь в этом мире очень трудно — даже обожаемому Торвальду. С каким видом она его слушает, когда он неодобрительно говорит об ее покойном отце! Головка с полуопущенными глазами упрямо склонена на бок, на губах снисходительная улыбка… Говори, мол, говори, но я-то знаю, каким был папа!..

А сколько у этой упрямой белочки темперамента и здорового «эгоистического» вкуса к жизни!

Достаточно взглянуть, с каким аппетитом она, исподтишка, грызет любимое пирожное, или как она затевает возню с детьми. Нора отдается игре с едва ли не большим увлеченьем, чем сами дети. Эта почти мальчишеская резвость странно сочетается в Норе — Комиссаржевской с глубокого, органическою женственностью. В интимные минуты, напр., во время беседы с д-ром Ранком, до его неуместного признания, движения ее так сдержанны и грациозны, в грудном, музыкальном голосе вспыхивают такие глубокие ноты! Той же женственностью проникнуто все существо Норы, когда она рассказывает Кристине, как спасла мужу жизнь и бережет от него свою тайну.

Превосходно очерчены были артисткой отношения Норы к мужу — ее пылкая любовь к нему и очарование его любовью, при полной душевной отчужденности, несознаваемой ею, но все-таки тягостной. Это та ненавистная Ибсену любовь, которая неизбежно, по его мнению, ведет к катастрофе… В сущности, Нора совсем не знает Торвальда и живет одинокою, отчужденною жизнью. Но она верит, что он самый хороший, такой, каким 45 бы ей хотелось, чтобы он был, — сильный и смелый, способный защитить ее, доказать ей свою любовь, такую же большую, как у нее к нему. Вообще, Нора-белочка, с дремлющими в ее душе богатыми силами, была совершенно ясна и понятна в исполнении Комиссаржевской. Все оттенки голоса, движений, мимики, придававшие образу Норы такую жизненность, носили, у артистки характер творчества: как бы возникали тут же, стихийно, естественно, как бывает в жизни.

Очень сильное впечатление оставлял финал 2-го действия, когда тучи уже донельзя сгустились над бедной Норой. Вся она полна безумного страха перед предстоящей развязкой, полна мучительной тревоги и, вместе, радостного ожидания, что вот-вот свершится чудо — доказательство безмерной любви к ней Торвальда… Эти разнородные чувства разрывают измученную душу Норы на части, она чувствует, что способна сойти с ума.

А ее бешеная тарантелла, в которой все: ужас перед смертью, прощанье с жизнью, с любимым Торвальдом, трепетная надежда и борьба!

— Ты танцуешь так, как будто дело идет о жизни и смерти, — добродушно замечает ей влюбленный муж.

— Так и есть, Торвальд!

От этого глухого, нетерпеливого восклицания веяло настоящим, большим трагизмом — той страшной бездной, в которую несчастная Нора уже готова была упасть со своим непрочным счастьем.

Такая именно Нора, какую показывала Комиссаржевская в первых двух актах, должна была стать личностью, могла решиться на разрыв с прошлым без компромиссов и колебаний.

Третий акт пьесы — самый неразработанный у автора. Он едва намечен им, с предоставлением полного простора творчеству артистов. И он менее всего удается всем исполнительницам роли Норы, кроме Дузе.

Не вполне удовлетворила меня и Комиссаржевская. В общем, эмоциональная передача перерождения Норы ей удалась: Нора до решительного объяснения с мужем и после него — два совершенно различных образа. Нора — Комиссаржевская в последнем акте так же естественна и последовательна, как всегда, — ведь, это же живая Нора! Ни фальшивого тона, ни неподходящего выражения в ее глазах не могло быть. Но, все-таки, происшедший в Норе полный нравственный переворот передавался ею недостаточно сложно.

46 Как и Дузе, Нора — Комиссаржевская выслушивает грубые, оскорбительные речи мужа, все время стоя лицом к публике. Это большая смелость со стороны артистки… По одному ее лицу зрители должны уловить все перипетии пережитой борьбы, все оттенки чувств. Достигнуть этого Комиссаржевской не вполне удавалось. Зато в заключительные слова: — иду снять маскарадный костюм, — она умела вложить глубокое содержание.

О Норе, солидно беседующей с мужем на абстрактные темы после пронесшейся бури, не стоит говорить, — так она неестественна у Ибсена. Теплота и сердечность Комиссаржевской всегда несколько смягчали несуразность этого супружеского диалога.

Постановка «Норы» совпала в «Драматическом театре» с двойным торжеством, — первым выходом Комиссаржевской и ее именинами, 17-го сентября. Что это был за спектакль! Действительно, праздничный… Публика казалась наэлектризированой. Сколько оваций, цветов, шумных восторгов по адресу Комиссаржевской! А она выходила на вызов, как всегда, немного усталая, взволнованная, но скорее задумчивая, чего-то еще ждущая, чем радостная, с мечтательными глазами, устремленными внутрь себя…

 

Несравненно меньше удался «Драматическому театру» «Строитель Сольнес», эта самая трудная и абстрактная из пьес Ибсена. И тут нет ничего удивительного: постановка ее в обычных условиях старой реалистической сцены почти невозможна.

И у Бравича, и у Комиссаржевской получились образы, только внешним образом схожие с авторским замыслом, нецельные и недостаточно глубокие, лишенные жуткого ибсеновского блеска. Все же Комиссаржевская удачнее справилась с своей трудной задачей. Благодаря исключительной чуткости, ей удавалось, по временам, нащупать верный тон в довольно чуждой ей парии. В общем, у нее получилось яркое и живое лицо.

В Гильде несомненно есть черты, родственные Комиссаржевской, чем, вероятно, эта роль и привлекла нашу артистку. Комиссаржевская превосходно оттенила романтическую мечтательность Гильды, ее экзальтированное преклонение перед своим избранником, Сольнесом, присущую Гильде органическую правдивость и кристальную чистоту. Когда Гильда — Комиссаржевская своим звенящим, серебристым голоском требует 47 «свое королевство», стареющий мастер должен испытывать прилив новых кружащих голову, творческих сил… Эта юная героиня так обаятельна.

Но бесстрашный, иногда граничащий с жестокостью идеализм Гильды не нашел у Комиссаржевской должного воплощения. Ее Гильда, напротив, как будто задушевно-тепла и сердечна. В ее устах странна, даже невероятна мольба, обращенная к любимому человеку: сделать невозможное, с опасностью для жизни подняться на страшную высоту… Вы у нее не понимаете, где источник этого желания, и оно звучит, как каприз.

Недостаточно оттенены и другие черты Гильды: ее стремительность и воздушная легкость, обусловленный безграничным свободолюбием «хищной птицы», какою она себя считает. Образ Гильды вышел у Комиссаржевской слишком изящным, нежным и мягким, напоминающим многих, созданных ею трогательных героинь в духе Клэрхен из «Гибели Содома».

С внешней стороны постановка Строителя Сольнеса^4* была чрезвычайно вдумчива и изящна. Ею руководил, незадолго перед тем приглашенный в театр, А. Л. Волынский. Приглашение Волынского было встречено ожиданиями одних и неудовольствием других — во всяком случае оно вызвало целую бурю. К чести Комиссаржевской нужно сказать, что она не боялась никаких бурь, а всегда шла им на встречу. В ней самой была буря. По природе новаторша, она как будто стремилась зарыться в самую гущу жизни, все испытать, всех привлечь к себе на помощь. И в «Пассаже» и на Офицерской Комиссаржевская постоянно обнаруживала склонность выйти с своим делом за пределы узкой, театральной сферы, обыкновенно ревниво оберегаемой артистами, хотела сблизить свой театр с литературой. К обсуждению пьес в «Драмат. театре» постоянно привлекались известные писатели, главным образом из среды «молодых». За смелость и шпроту, все ищущие в деле искусства всегда должны сохранить признательность к Комиссаржевской.

Из Чеховских пьес в «Драмат. театре» были поставлены две: «Дядя Ваня» (в первом сезоне) и «Чайка», (во втором).

Из серенькой, терпеливой Сони Комиссаржевская сделала чудо: маленькую, несчастную девушку она превратила в выразительницу общечеловеческого страдания. В мольбе Сони перед отцом-профессором о дяде Ване (в бурном 3-м акте), в ее отчаянном призыве к «милосердии», 48 прозвучал тысячеголосый вопль людей, загубленных беспросветною, будничною жизнью.

— Я говорю не то… не то я говорю, но ты должен понять нас!..

Эти спутанные, бессвязные, полные жгучей тоски и постепенно перешедшие в рыдания, слова оставляли потрясающее впечатление.

С большой тонкостью и выразительностью проводила Комиссаржевская всю заключительную сцену последнего действия, благодаря чему ярко выдвигался основной внутренний смысл чеховской пьесы, которым так глубоко проникнуты слова Сони. Тяжела жизнь… Но чем тяжелее она, тем больше потребности в идеале, тем горячее вера в него… И чем ярче идеал, тем дальше и недоступнее он для людей…

Эта маленькая устойчивая Соня, в том освещении, какое ей давала Комиссаржевская, чрезвычайно характерна для Чехова. Нашего певца сумеречных будней любят отождествлять с его безвольными, нежизнеспособными героями. Ему приписывают пассивность и мрачный пессимизм. Соня — Комиссаржевская, с ее деятельною, жизненною натурою, могла бы защитить его.

— Мы будем жить… мы будем работать для других… мы снесем все испытания, а потом мы отдохнем…

Помните, каким проникновенным голосом уговаривает она своего, такого же несчастного, без капли личной радости, дядю Ваню?

— Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии…

—… Я верую… горячо, страстно верую…

Комиссаржевская сумела оттенить в этой маленькой, безвестной героине не ее будничную серость, а душевную высоту и присущее ей созидающее жизненное начало.

«Чайку» мне не довелось видеть, в «Драмат. театре». Я видела ее на казенной сцене. Но и там, несмотря на «провал» пьесы, загубленной рутинной постановкой, игра Комиссаржевской оставила во мне неизгладимое впечатление. Это одна из наиболее поэтичных, творческих ролей ее, полно и ярко ее выражающая.

Наиболее близким из русских драматургов (кроме Чехова) был для Комиссаржевской Найденов. Его полусимволическая пьеса-сатира «Авдотьина жизнь»^5* как нельзя больше соответствовала тогдашнему общественному 49 настроению. Признаков освободительной бури еще не было, но ощущалась большая напряженность. Всякий намек, призыв к протесту встречался с обостренным ожиданием… «Драматический театр», благодаря Комиссаржевской, чрезвычайно чутко отражал все оттенки общественных настроений. Неудивительно, что пьеса Найденова, с его искренним протестом против застоя и пошлости русской жизни, заняла в репертуаре театра почти центральное место. Всю силу протеста, весь огонь нетерпения автор сосредоточил в лице главной героини — Авдотьи, и Комиссаржевская великолепно это использовала.

Цельную и бурную протестантку представила нам Комиссаржевская, с чувствами горячими и яркими, как весеннее солнце, как первая любовь. Она как бы предвосхитила то, что было потом, год спустя, или просто стихийно выразила то, что во всех тогда накоплялось…

Конечно, Авдотья Степановна была и многими другими сторонами в высшей степени близка душе Комиссаржевской. Ведь это же русская Нора, воюющая за право своей личности, впервые проснувшейся! Полусознательно — по-купечески Авдотья отстаивает самое основное и драгоценное для женщины право: быть сначала человеком, а потом уже матерью и женой.

Как лирична у Комиссаржевской та сцена, в которой грубая, бунтующая Авдотья с грустью говорит о детях: — Эх, какая я мать! Им без меня будет лучше!..

Творчество артистки и автора гармонично сочетались, чтобы представить в Авдотье именно русский протест, со всеми его, и наивно-привлекательными, и комично-слабыми, сторонами.

Когда ибсеновская Нора уходит из дома мужа, вы чувствуете, что она никогда не вернется. А глядя на то, как Авдотья, с ругательствами и проклятиями, неистово выпрыгивает от мужа в окно, вы невольно проникаетесь сомнением… Что-нибудь да окажется не так! Увидимся мы еще с Авдотьей в той же самой обстановке… Так не уходят навсегда!

Вернувшись к пенатам, русская Нора не смирилась. Она до дна души проникнута недовольством, но она измучена, обессилена. Да и зачем замкнутому в клетке зверю сила?.. Чтобы добыть прочную свободу, нужно еще кое-что сверх того, что бушевало в Авдотье. Бушевало сильно; щедро рассыпала, направо и налево, Авдотья эпитеты «подлецов» и мерзавцев, с отвагой прыгала из окна, рискуя разбиться, но оказалось этого мало — мало даже для того, чтобы разрушить старые узы…

50 «Буря в стакане воды» — характеризуешь протест Авдотьи одно из действующих лиц пьесы.

А все-таки буря — не гниение и не застой!

«Авдотьина жизнь» шла в «Драмат. Театре» без счету. И это был не только сценический успех. Каждый раз в зрителях чувствовался большой, живой отклик. Между сценой и залом вырастали прочные, невидимые нити. Комиссаржевскую не раз в этой пьесе засыпали цветами.

Небольшая вещица Найденова: «№ 13-й»^6*, тонкая, написанная в духе чеховских пьес, давала Комиссаржевской тоже хороший материал, но только для проявления совсем других сторон: ее удивительной чуткости и душевной гибкости в передаче человеческого страдания, ее глубокой отзывчивости.

На сцене — закоптелый неуютный номер с потухшим самоваром… За окном воющий ветер… Тишина и тоска… и среди нее, тоже почти потухший человек, одинокий, разговаривающий с котом… В комнате появляется также одинокая, бесприютная, затравленная жизнью Екатерина Ивановна.

Кто она? Где ее родня? Как дошла она до такого унизительного, нищенского положения, чтобы искать убежища хоть на час у первого встречного. Неизвестно… Но это такая боль и мука, что когда бухгалтер Федоров задает свои вопросы, Екатерина Ивановна в ответ только еще сильнее рыдает. В этих рыданиях — у Комиссаржевской не одна острая, индивидуальная боль от лишений и обид, в них как бы соборная человеческая тоска и жалоба, многоголосый вопль, вызванный отчужденностью и оторванностью. Одинокие люди сами разделили себя стеной и это делает их еще более несчастными…

Каждый занят собой и с большой подозрительностью и недоверием относится к другому, хотя в тайне жаждет его участия и теплоты, интереса к себе. Жаждет этого и полуугасший бухгалтер, и голодная, во всех отношениях, Екатерина Ивановна. И что же? Когда они встречаются, происходят одни недоразумения и оскорбления, взаимное непонимание. Каждый озабочен только тем, чтоб поглубже скрыть свое одиночество и несчастие.

51 — Жутко жить! — вырывается у Екатерины Ивановны. Но она тут же, спохватившись, добавляет: — «Я не про себя»…

Комиссаржевская вносила в обрисовку этой «неизвестной» много интимной теплоты.

 

В «Дачниках»^7* Горького Комиссаржевская снова выступила в роли протестантки. Варвара — наиболее живая и интересная фигура среди искусственных героев пьесы. В нее Горький вложил часть себя, в ней чувствуется его темперамент, его кровь. Варвара — яркая индивидуалистка. Для нее: «все дело — в человеке». Отсюда и ее протест против окружающей пошлости, против людей, у которых «ничего нет», и вера в будущее. Эту коренную черту Варвары артистка превосходно оттеняла — особенно в разговоре Варвары с ее поклонником, Рюминым. В исполнении Комиссаржевской постоянно чувствовалось, что — среди «дачников»-интеллигентов, Варвара поневоле, и что она здесь временно. Она среди них чужая; как зверек, смотрит в лес. Настроение протеста долго подавляется Варварой, постепенно нарастает и, наконец, в последнем акте, разражается бурей.

Образ Варвары получался у Комиссаржевской живой, ярки и естественный. Но все же во время этого спектакля чувствовалось, что в роли Варвары, слишком несложной протестантки, артистке будто не по себе — не то тесно, не то немного скучно, что ее собственному богатому содержанию негде проявиться…

Гораздо ближе Комиссаржевской героиня второй пьесы Горького: «Детей солнца».

Слабенькая, больная Лиза, навсегда запуганная видом человеческой крови, в своем роде тоже протестантка. Она не разделяет самоуверенности окружающих ее интеллигентов и их радужных надежд на то, что скоро для всех настанет счастливая, «солнечная» жизнь. Она протестует против их легковерия и склонности к компромиссам. Она требует от них правдивости в отношении к себе самим, трезвости. Протесты ее кончаются истерикой, но это не лишает их значения и нравственной силы.

В исполнении Комиссаржевской, Лиза явилась протестанткой отчасти и по отношению к автору. Горькому хотелось показать образчик барской 52 негодности и исчерпанности — обреченности. На сцене же, благодаря Комиссаржевской, мы увидели существо, прежде всего очень привлекательное: чуткое, нежное, неподкупно правдивое и морально-требовательное. Эта Лиза слишком болезненна, чтоб утвердиться на земле, но ее духовное существо должно оставить след, ее настроения могут войти в жизнь и принести плоды…

Вперемежку с пьесами нового репертуара, на сцене «Драмат. театра» были возобновлены три пьесы Островского — в первом сезоне «Таланты и поклонники» и «Бесприданница», во втором — «Дикарка». Все это роли прекрасно сделанные и колоритные в бытовом отношении. Но для современного зрителя они представляют интерес, главным образом, исторический.

Каждая из этих ролей — увлекательная актриса Негина, трагическая «бесприданница», с ее цыганской кровью, и огненная «дикарка» — интересны по темпераменту и присущему им своеобразию. В этом отношении героини Островского могли быть близки душе Комиссаржевской. Поэтому-то они так хорошо ей удавались. Но по психологическому содержанию, эти роли были для нее как — старые платья, из которых она давно выросла. Между героинями Островского (очень цельными и поэтичными, но примитивными) и их исполнительницей чувствовалась такая же бездна, как между первобытным человеком и современными утонченным горожанином.

Есть что-то наивное в той трогательной сцене, когда обворожительная актриса Негина признается своему жениху, студенту Пете, что хотя «трудовая», добродетельная жизнь очень хороша, но она выбирает для себя сцену с ее омутами, потому, что это ей дороже… Но сколько теплоты, тончайшей гибкости и выразительности проявила тут Комиссаржевская! Но отделке эта роль была у нее изумительна.

Как прекрасна и чиста у Комиссаржевской молоденькая актриса Негина, влюбленная в искусство! Для нее сцена — жизнь, без сцены она немыслима. Но отзывчивая и правдивая, юношески нетронутая, она не может остаться равнодушной ни к какому честному голосу, указывающему путь к добру. Здесь и лежит корень ее отношений с добродетельным студентом Мелузовым. В сущности, между этими людьми — ничего общего. Прямолинейный простак Мелузов никогда не понимал души своей невесты, да и артистку в ней понял и оценил только раз, в ее бенефис. А Негиной, как художнице, нравилось все гораздо более тонкое и сложное, чем этот студент, даже блестящее. Комиссаржевская это 53 удачно подчеркнула в мечтательном возгласе Негиной о Великатове: «Да кому ж он может не нравиться!»

Но и чувство к Мелузову в ней очень сильно. Она сознает, что оно связано с чем-то очень хорошим в ней, и крепко за него держится. Это ее совесть, мерило добра для нее. Сколько трепетной благодарности влагает Негина — Комиссаржевская в слова, обращенный к ее жениху-учителю: — О, я уже стала лучше, гораздо лучше! — Она вся вспыхивает и словно вырастает в эту минуту; глаза у нее становятся большими, влажными, серьезными. Лучше всего удавалась артистке сцена в 3-м акте после бенефиса, когда в душе ее, в короткие мгновения, определяется исход мучительной борьбы. Как естественен ее испуг при виде письма от Великатова, выпавшего из его роскошного букета! Она вскакивает, как ужаленная, вспомнив о другом письме — от своей «совести», от Мелузова — письме, о котором совершенно забыла, хотя получила его раньше. Она читает письмо Мелузова тихим, нежным голосом, проникновенным и виноватым, словно предвидя, что — там, и в другом письме, и зная, как она впоследствии поступит…

Много нюансов, много художественных жемчужин… И все же, даже в игре Комиссаржевской, чувствовалось, как стар, как чужд и далек от нас милый, наивный Островский. И странно было видеть новую, сложную артистку в его ролях.

 

Пьесы нового репертуара давали Комиссаржевской более подходящий материал. Тут было больше простора для проявления ее своеобразной индивидуальности, полнее и выразительнее говорила ее «современная» душа.

«Другая» Бара^8* или иначе: «Безумие любви», — с ее сложным, психологическим узором, особенно отмечена печатью жгуче-современных настроений, проблем, диссонансов.

Героиня — молоденькая, талантливая скрипачка Лида Линд, хрупкая, полубольная, как бы сотканная из одних нервов, обаятельная физически и духовно, необыкновенно соответствовала всему облику Комиссаржевской. Можно было подумать, что немецкий драматург создал эту роль специально для нашей артистки.

54 Обратите внимание на авторские ремарки относительно наружности Лидии Линд. «Стройная, худощавая», «большие глаза, которые в минуты возбуждения делаются как бы безумными», «лицо подвижное, с беспрерывно меняющимся выражением», «чувственные губы», «мягкий грудной голос», «среди разговора она вдруг начинает улыбаться, как бы думая о чем-то совсем другом» и т. д.

Легко представить себе, какую гамму настроений, сложных, меняющихся чувств должна была представить Комиссаржевская в этой, сродственной ей, героине! Игра ее была полна тончайших оттенков.

С появлением Лиды Линд в комнате профессора Гесс, с нею как будто вливается тихий свет, ясный и мягкий, ласкающий.

В ответ на восторг, выраженный Гессом по поводу ее игры, Лида Линд так просто и задумчиво говорит:

— Да… иногда я и сама удивляюсь… вдруг я перед собой ничего не вижу… ни рампы, ни людей… внутри меня делается светло… по-особенному… я тогда не слышу далее своей игры… но мне кажется, что кругом меня светятся много, много солнц…

Чудесный дар Лиды Линд — загадка для нее самой. Это нечто для нее постороннее, сходящее свыше и освещающее жизнь. В другие минуты в ней темно, над ней властвуют какие-то таинственные силы жизни. Ей трудно и тяжело жить. Она изнемогает, по временам совсем больна.

Первоначальные отношения с профессором проникнуты ровною, доверчивою нежностью, тем крепнущим, гармоничным общением и пониманием, которым так дорожат впечатлительные души. Но вокруг чувств Лиды Линд — все время какая-то странная атмосфера тайны, и в наиболее интимные минуты она сгущается. Веет драмой — глубокой, роковой, особенной, может быть — позорной.

Финал первого акта оставляет неожиданное, но потрясающее впечатление. Когда, после нежного воркованья, проф. Гесс, во вспышке страсти, привлекает Лиду к себе, она резко его отстраняет, в исступлении отталкивает, вырывается.

— Нет, нет!..

В глухом, хриплом голосе Лиды ужас, непреодолимое отвращение.

Зрители недоумевают. Чтó тут — какая-нибудь дисгармония, один из тех капризов природы органического несоответствия, которое делает сближение невозможным? Или что-нибудь другое?

55 Разгадка наступает только в третьем действии, когда в начавшуюся налаживаться жизнь Лиды Линд с Гессом врывается ее бывший импресарио Амгиль. Это ее прежний возлюбленный, сохранивший над ней магическую власть.

По двум-трем штрихам, по первым словам, которыми обменялись бывшие любовники, не трудно восстановить всю картину их отношений.

Это не любовь в обычном смысле слова. Это обнаженная, нервическая страсть — патологическая по безмерности и исключительности, непреодолимая и почти вечная по прочности. Как она характерна для людей нового времени! Они нервны и своеобразны, капризны в своих интимных проявлениях, и в то же время они так жадны к жизни и ее наслаждениям. Гармоническая комбинация, которая обеспечивала бы высшую сумму этих желанных наслаждений, крайне редка, трудно достижима. Но когда она встречается, это оставляет неизгладимый след в нервной природе современных людей, сковывает их, делает взаимными рабами…

Воспоминание о такой страсти и стояло призраком перед бедной Лидой Линд, коверкало ее жизнь. Всякое другое чувство, всякое впечатление в этой области было для нее физически неприемлемо. Вот откуда конфликта ее с влюбленным в нее Гессом.

Во время встречи с импресарио Комиссаржевская превосходно передавала и патологическую нервозность Лиды Линд, искалеченной роковым чувством, и ее чисто-женскую пассивность и податливость внушению.

«Циничный» Амгиль «жадно» смотрит на бывшую возлюбленную и искусно бередит старые — «стыдные», «физические» воспоминания. Лида Линд повинуется ему послушно, без малейшего возражения, как сомнамбула и, покинув профессора; уезжает с старым другом в новое турне.

Излишне реалистическая сцена последнего акта, когда умирающая Лида своим угасающим телом страстно стремится к тому же, подчинившему ее, любовнику, проводилась нашей артисткой с присущим ей чувством меры. Она не шокировала зрителя, а трогала его, возбуждала к Лиде Линд сочувствие.

Вся пьеса Бара, благодаря исполнению В. Ф. Комиссаржевской, казалась более внутренней и значительной, чем была на самом деле.

Аналогична по настроению пьеса Шницлера: «Крик жизни»^9*, явившаяся на сцене «Драмат. театра» последней новинкой. О духовной близости 56 двух драматургов говорит и трогательное посвящение Шницлером своей драмы «другу Герману Бару».

Комиссаржевская дала очень интересный и жизненный образ молоденькой девушки Мари, с ее нервным, страстным темпераментом и смелой, яркой личностью.

Вы помните — эта своеобразная девушка, положительно сжигаемая жаждой жизни, долго томилась, ухаживая за отвратительным стариком-отцом; наконец, не выдержала — подсыпала ему в стакан яду, а сама убежала в объятия молодого драгуна.

Комиссаржевскую обвиняли в том, что она «идеализировала» героиню Шницлера. Говорили, будто бы она напрасно одухотворила Мари, у которой единственным побуждением к преступлению была ее необузданная чувственность.

Артистка не заслуживала этих упреков — она совершенно верно поняла свою роль и придала ей тот трепет современности, которого желал автор. «Чувственность» Мари — совершенно особого рода. Она очень сродна той нервической страсти, которая поработила героиню Бара.

Кто этот молодой драгун, к которому побежала Мари прямо от трупа отравленного отца? Любовник, возлюбленный? О, нет, просто первый встречный офицер, с которым она одну ночь «носилась по светлой зале»… И во время этих танцев судьба Мари решилась бесповоротно. Вся она очутилась во власти своего чувства к молодому драгуну. Все прошлое: ее жених, скромный лесничий, ее планы на будущее, все мгновенно свалилось в бездну. Вот какая это была чувственность!

Сама Мари впоследствии ни в чем не раскаивалась, считая, что все произошло так, как неизбежно должно было произойти.

— Непреодолимо влекло меня, так обольстительно и властно, как будто там за дверью ждала меня сама жизнь, желанная, чудесная — и ждала только в ту ночь… и никогда больше…

Была ли неправа Комиссаржевская, раздвинув внешние рамки авторского замысла и углубив психологию героини — внеся в нее элемент общечеловечности, почти мистики?

Роль Мари была отделана артисткой с большой продуманностью и очень тонко. Великолепно прошла у нее сцена разрыва с прежним женихом, где Мари — так необычно для девушки ее среды, — смела и свободна от всякой рутины и предрассудков. Превосходен и короткий диалог с 57 драгуном после того, как Мари, спрятавшись за портьеру, была свидетельницей развязки его прошлого романа.

На предложение уйти, она остается неподвижной; на вопрос: ты остаешься? — молча кивает головой. И фигура ее, словно отяжелевшая, и застывшее лицо выражают одно: спокойное сознание неизбежности того, что должно произойти.

— Знаешь ли ты, что я должен покончить с собой, прежде, чем взойдет солнце?

— Да, знаю.

— И все таки остаешься?

— Я пришла…

— Тогда скорей… бежим отсюда.

Предстоящая ночь, только одна ночь принадлежит им. Когда в человеческих душах загорается такой силы желание, все обыденные соображения, препятствия и условности исчезают сами собой.

Сцена отравления дочерью гнусного старика была, в исполнении Комиссаржевской, очень рельефна и художественно убедительна. Даже поднося яд, Мари полна брезгливости и отвращения, старается не прикоснуться, подает стакан издали. Какие тут могут быть колебания и сомнения? В глазах ужас… но вы чувствуете, что она никогда не раскается.

Сколько тонкой, кропотливой работы, ума и любви к искусству проявила артистка в одной этой скромной пьесе Шницлера!

 

Теперь, когда судьба смела с лица земли Комиссаржевскую и уничтожила, кажется, всякие театральный начинания, когда на сценах, где играла Комиссаржевская, безмятежно процветает балаган, мне особенно вспоминаются интеллигентные вечера в «Пассаже» — всегда в настоящей, художественной атмосфере.

Вспоминается и другое: как строги были театральные критики к покойной Комиссаржевской, как они предъявляли безмерные требования к смешанному «Драматич. театру» в «Пассаже», как, впоследствии, обливали грязью едва возникший новый театр на Офицерской… Это те же самые критики и рецензенты, которые впоследствии разливались в похвалах Комиссаржевской у ее гроба. Теперь они добросовестно посещают театры-балаганы, — кушают себе на здоровье, что им преподносят, и похваливают… а тогда метали молнии!

 

58 Мне невыразимо жаль Комиссаржевскую, как художницу, как культурную работницу сцены. Мы так бедны культурой… А она погибла в расцвете сил, когда, в той или иной форме, могла еще сделать многое. Но мне эта гибель ни на минуту не казалась случайностью.

Чем больше я думаю, тем больше убеждаюсь, что «роковое», призвавшее «оспу», было не только в ней, а и в окружающей ее среде.

Если бы в нашей сверх-столице была хоть кучка сплоченных, культурных людей, устойчивых и требовательных, разве теперь процветали бы в ней балаганы?

Наше общество слишком некультурно, чтобы ценить и беречь хрупкого художника. Поклоняться мы можем, осыпать неумеренными похвалами и возводить в «гении» — это да. Но ценить и беречь талант, вовремя поддержать, окружить соответствующей атмосферой — мы не способны. Не доросли до этого.

Мир праху твоему, несравненная, одинокая художница!

Хочется верить, что твои искания и борьба — весь твой горький опыт — не пройдут бесследно для нового искусства, для новой жизни.

Е. Колтоповская

СПб. 1910 г.

59 ЛЕТОПИСЬ ТЕАТРА НА ОФИЦЕРСКОЙ
(В. Ф. Комиссаржевской).

«Я лично разделяю свою сценическую жизнь, — говорила Вера Федоровна Комиссаржевская, — на три периода: первый, когда я еще играла в провинции, второй — период Александринки и перехода к Ибсену, и третий — когда я пришла к Метерлинку и условному театру».

В предлагаемой вниманию статье, буду касаться только последнего периода деятельности Веры Федоровны и работы ее театра на Офицерской.

В конце января 1906 года в периодической печати появились заметки, что Дирекцией «Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской» ведутся переговоры о снятии театра на Офицерской. Слухи стали действительностью. В начале февраля уже сообщается, что снятый В. Ф. Комиссаржевской театр будет перестроен и дирекцией ассигнована сумма в несколько десятков тысяч рублей. О направлении, репертуаре сведений для большой публики не было, но перемены в администрации, приглашение режиссером, вместо Н. А. Попова, В. Э. Мейерхольда, давало повод предполагать, что театр вступит на новый путь. Брожение политическое 1905 – 6 года не могло не захватить и сценических деятелей. Дань увлечению протестом отдал и художественный мир. Вчерашние декаденты, кричавшие о «новой красоте», делаются ярыми социал-демократами; но увлечение политическими запросами продолжалось недолго. Подготовляемый журналами «Мир искусства», «Весы», «Вопросы жизни», перелом в художественной сфере, в искусстве уже совершился. Творения «модернистов», «декадентов» распространяются 60 в массе экземпляров; к крику поэта: «для новой красоты нарушаем все законы, преступаем все черты» не только прислушались, взяли лозунгом, но началось уже практическое выполнение призывов мятущегося духа, в противовес «кухне реализма». Пронесшись ураганом, «переоценка ценностей» захватила в свою полосу и театр. Мечты о «классовом» театре были отброшены, художники вспомнили о святой обязанности завоевать свободу к проявлению своего «я», показать душу, красоту, грезу. В литературных кругах вопросы искусства, ближайшие задачи театра, его реформа, возбуждают горячие дебаты, в разборе направлений создаются и ярко определяются партии. Нервное напряжение не могло не захватить чуткую душу великой артистки. Вступив на новый путь исканий, Вера Федоровна отдала не только свою артистическую душу, не только смело бросилась сама, но и привлекла к себе все рвущееся от рутины. При театре образовался кружок молодых, «субботы» в театре собирали писателей и художников нового направления, где делились впечатлениями, планами; верилось, что театр должен создать что-то новое, небывалое, стряхнуть оковы традиции. Мечты создания театра-храма предполагалось осуществить на деле. Перестраиваемый театр, по проекту, должен быть в античном вкусе, весь белый, с колоннами: вместо обычных кресел или стульев удобные, широкие скамьи. К сожалению, злой диктатор — касса — приказал вынести их и заменить обыкновенными стульями, чтоб повысить цену валового сбора. Были и другие неприятные неожиданности. Среди разгара работ взявший подряд был объявлен несостоятельным. Вере Федоровне пришлось выйти из бюджета и, чтоб не затягивать открытие сезона, вложить еще 40.000 из запасного фонда. Наступил август. 7-го начались репетиции в помещении Латышского музыкального кружка. Ремонт предполагалось закончить 15-го сентября, но уже 27-го августа решено было предпринять поездку, так как выполнение всех работ оттягивалось до конца октября. Часть труппы с В. Ф. отправилась в поездку, другая осталась репетировать в Петербурге. Настроение в работе было бодрое, приподнятое. Хотя часть труппы, уже овладевшая опытом старой драмы, привыкшая работать в старых постановках, была недовольна новшествами, но огонь, поддерживаемый В. Ф., захватывал; верилось в «нужность» происходящего, протесты невольно замолкали. В Петербурге репетиции вел второй режиссер П. М. Ярцев, В. Э. Мейерхольд выехал в поездку, где и работал над новыми своими постановками.

61 Наступило 10 ноября — день открытия театра пьесой Ибсена, «Гедда Габлер».

Переполненный театр. Настроение приподнято. Поднимается первый занавес Бакста — за ним бесшумно расходится другой, открывается сцена. Шепот. Необычность обстановки вызывает тревогу, понятное любопытство.

Перед смущенным, растерянным зрительным залом окончен первый акт.

Новые приемы исполнения и постановки заставляли говорить о себе, с каждым сыгранным актом возбуждая в публике страстные споры. Голос средины был заглушен. Не было других мнений, — или бранили и возмущались, или восторженно, молодо, чисто приветствовали народившееся, еще смутное, но необычное, далекое от рутины и трафарета.

Пресса не могла не откликнуться на жгучий вопрос, какой ставил театр своим открытием сезона. «Театр открывшийся — реакция “Художественному театру” с его стильной бутафорией, — говорит рецензент “Речи”, — “смерть быту” написано на знамени новаторов»^10*. Но новаторство театра было встречено резким осуждением всей прессы. Приемы Мейерхольда — «малярно-столярная работа», по определению и отзывам г. Кугеля, критика «Театр и Искусство», — «вызывают в публике недоумение, раздражение, досаду». Сравнивая Мейерхольда со Станиславским, Кугель видит контраст: «у одного “картина быта”, другой пытается остаться “вне времени и пространства”. Один учит “конкретизации”, другой “символизации”. Актера донимают оба»^11*. Поход прессы против доминирующей роли режиссера был общий, высказывались сожаления, что чудный талант великой артистки принесен в жертву «декоративным претензиям». Ставили на вид противоречие в обстановке не только с ремаркой автора, но и с основной идеей пьесы. «Произошел абсурд: как бы затерялась основная нить пьесы. Отсутствие мещанской обстановки было в полном противоречии с духом Гедды, рвущейся от мещанства, банальных традиций, в область свободы и красоты духа». Об исполнении артистов отзывы были тоже мало благоприятные. «Это подмененная, редуцированная Комиссаржевская, — Комиссаржевская, распределившая роль Гедды на серию более или менее красивых барельефов».

62 Были отдельные голоса и за новые приемы. Рославлев, отмечая задачи и попытки новой сценической живописи, считал их удачными. «В основу положены, несомненно, новые принципы, очень желательные: принципы упрощения, стилизации и живописной красоты. Здесь глаз не оскорбляется, а отдыхает на красивых, мягких картинах в своеобразной рамке нарядных боковых занавесов. Чувствуются намеки эскизностью декораций дать именно надлежащий живописный фон для актеров. Сказывается намерение, в гармонии с тонами декораций, выдержать цвета и тона костюмов. И с этой точки зрения красно-коричневые сюртуки и пегие панталоны, являясь более или менее удачными пятнами, имеют большой смысл». Об игре Веры Федоровны критик говорит: «можно любоваться красотой поз и эффектностью костюма г. Комиссаржевской»^12*.

Второй постановкой театра на Офицерской была пьеса Юшкевича: «В городе». Пьеса имела некоторый успех. После 3-го акта вызывали автора, после 4-го вызовы возобновились.

Новые приемы в постановке опять подняли в прессе не менее страстные возражения как газет, так и журнала «Театр и Искусство». Критик журнала замечает: «Робость фантазии обнаружена Мейерхольдом и в пьесе “В городе”. Идеалистическое воображение г. Мейерхольда “вместить” самовар отказывается, но чашки принимает. Чай выносится из-за кулис в чашках… За малым исключением исполнительствовал за всех. Мейерхольд. Как только актер или актриса открывали рот — я сейчас же узнавал г. Мейерхольда, читавшего за актрис и актеров “ролю” без улыбки, без радости в движениях и солнца в глазах, — было только скучно». Высказывая сожаление и грусть о «чуткой актрисе», как В. Ф. Комиссаржевская, «явившей уж столько доказательств бескорыстного и подлинно самоотверженного служения театру», г. Кугель отзывается крайне отрицательно о принципах постановок, заимствованных г. Мейерхольдом у Фукса, утверждая, что реформировать театр посредством живописи невозможно, и всецело встает на защиту актера, яко бы подавленного режиссером, и в своем увлечении доходит до крайностей. «Кончится ли это измывательство режиссерских ханов над искусством, — спрашивает он. — Над театром полузадушенным и обморочным склонился “аспид” и добивает его пинками. 63 То, что мы называем театром, превращается в экзерцир-гаус, в казарму, в фаланстеру, в аракчеевское военное поселение»^13*.

Если первые две постановки театра вызвали яростные нападки прессы, то следующая за ними «Сестра Беатриса», примирила с новым методом на первом спектакле вызвала восхищение. В театре создалось какое-то молитвенное, благоговейное настроение. Театр, действительно, был храмом. Подъем исполнителей передался в залу. На лицах аплодирующих были искренние слезы. Этот спектакль был одним из самых светлых воспоминаний Веры Федоровны. Часто она говорила, что такие минуты не забываются.

Пресса, отмечая удачу и торжество театра, не преминула отнести успех случайному совпадению содержания пьесы с задачами, поставленными новым театром. «Настроения Метерлинка, до известной степени, совпадают с настроениями руководителей этого театра, и в “Сестре Беатрисе” не замечалось того вопиющего противоречия между идеей и духом произведения и приемами постановки, которое так вооружило чуткую к правде публику против новаторства гг. Мейерхольда и Ярцева: плоская сцена была уместна в сказке, декорация, прекрасно написанная Судейкиным, не поражала своим нежилым и отвлеченным видом. И даже idée fixe новаторов театра — создавать из действующих лиц барельефы и скульптурные группы — в данном спектакле не удивляла своей фантастичностью и, так сказать, антитеатральностью», отзывается о спектакле рецензент «Речи»^14*. Даже на страницах «Театр и Искусство» появился благоприятный отзыв. Недовольный многим в постановке, г. Кугель обмолвился, что «если идея поставить пьесу принадлежит г. Мейерхольду, то за это многое ему простится», а г. Рославлев пишет там же: «Необходимо постановку выделить, подчеркнуть, надо быть благодарным за художественную новизну отдельных впечатлений, где благоухающая прелесть метерлинковской пьесы слилась с прелестью сценического воспроизведения. Никогда не забудешь отдельных моментов в игре г-жи Комиссаржевской: сцену с нищими во втором действии, группу монахинь около умирающей Беатрисы — в третьем. Пусть в основе здесь картины старинных мастеров, пусть даже чувствуется известная напряженность, заученность, но это та художественная условность, 64 которая переносит в отдаленные времена, заставляет чувствовать трепет и обаяние чуда в группе нищих, нежный экстаз целомудренных сестер в группе монахинь»^15*. Рецензент газеты «Наша Жизнь» отмечает, что «реформа, задуманная руководителями театра, осуществляется: театр, наконец, находит художественное воплощение своей мечты. После постановки “Сестры Беатрисы”, нельзя отрицать культурных ценностей, которые кует освобождающийся театр. Чем же однако покоряет и пленяет постановка “Сестры Беатрисы”? Она пленяет и увлекает, прежде всего, своим ритмом, ритмом пластики и ритмом диалога. Музыка стиля была воплощена в звуки напевной речи и в медленные движения вечнокрасивого женского тела, задрапированного тихими, бледно-синими складками. Это большое художественное завоевание, которое нельзя не приветствовать. Торжество музыкального начала в диалоге и движениях актеров привело к живому убеждению тон мечты о чуде, которая лежит в глубине пьесы. Мы подошли здесь к первоисточнику света и были причастны настоящему и всегда святому искусству».

«Образ Сестры Беатрисы нашел себе художественное воплощение в творчестве В. Ф. Комиссаржевской. Ровно год тому назад мне пришлось писать об этой артистке: с великою скорбью смотришь на г-жу К., которая работает на сцене в эпоху упадка старого театра. Как хочется увести этот светлый талант из отвратительных традиционных кулис, где слепые люди пытаются гальванизировать труп натурализма. Такие артистки, как Комиссаржевская, нужны свободному и освобождающемуся театру, который вместо мертвой рамки принесет с собою иные, мятежные огни»…

«Мои мечтания сбываются, и В. Ф. не только выступает в театре почти свободном от старых цепей, но утверждает себя в нем. Беатриса — Комиссаржевская, это уже новое приближение к свободе-красоте. Талант В. Ф. К., указал ей настоящий путь: она слилась с общим музыкальным замыслом пьесы и раскрыла вечно женственную душу Беатрисы в трех ее проявлениях: Невесты, Мадонны и Матери, искупившей грех страданием и скорбью. Писать о Беатрисе — Комиссаржевской в газетной рецензии нельзя: нельзя говорить тихими словами там, где битва и борьба, такая необходимая, такая кровавая… А ведь настанет же, наконец, время, когда самая борьба за освобождение от власти механической сольется с 65 великою борьбой за утверждение личности в абсолютной красоте. Тогда мы снова увидим перед собою образ Сестры Беатрисы»^16*.

С большей определенностью о творчестве Веры Федоровны в этой пьесе высказывается один из театральных рецензентов такими словами: «говорит об исполнении сестры Беатрисы, значит говорить о г-же Комиссаржевской. В тот вечер, который вообще придется отметить белым камнем, режиссеры-новаторы отказались от злосчастной мысли насиловать свободный и вдохновенный талант артистки. В. Ф. творила свободно, и в драматической сцене последнего акта мы снова встретились с былой Комиссаржевской, огнем своего вдохновения захватывающей зал, повергающей его в жуткое трепетание»^17*. Пьеса становится репертуарной. Завоеванная новизна приемов, любовь к Метерлинку делают роль Беатрисы любимой ролью Веры Федоровны. Играть ее, по ее словам, всегда для нее праздник.

Вступив однажды на путь, далекий от прежней драмы, Вера Федоровна и ее театр, следующей постановкой «Вечная сказка», опять открывают новые горизонты. Среди шипенья старой критики раздается уже сильная защита положительных сторон в работе новаторов. Вместе с заявлением, что «тут не только смерть быту», а и «смерть мысли, поглощаемой пучиною беспредельной красивости», «Ничего кроме пятен рыжих, черных и белокурых»^18*, раздаются уже похвалы достигнутому. «Поставлена пьеса красиво, в условно-сказочном, лубочном стиле. Красивы декорации Денисова, красивы расписанные по полотну самим художником костюмы. Роль Сопки исполняла г. Комиссаржевская. На ней сосредоточился главный интерес. Воистину она была душою драмы. В таланте В. Ф. засветились какие-то новые лучи. Сонка — Комиссаржевская это “Дева радужных ворот”, о которой мечтали гностики, которую знали Данте, Петрарка, Вл. Соловьев… В Беатрисе-Мадонне Комиссаржевская уже приблизилась к воплощению этой мечты. Теперь в Сонке она открывает нам новый мир — освобожденный и преображенный. Сонка — Комиссаржевская говорит нам: “с того берега, слышится голос: идите, идите сюда… Ярче светятся звезды, нежнее поют рощи, таинственнее манит молчание”… И мы верим Сонке и идем за нею. Сонка во имя вечной любви, освобождающей любви, 66 требует отречения от престола: ее престол там, где нет Канцлера, законов, нет цепей, нет казней…

Великий мятеж соединяется с новой влюбленностью в новый мир, свободный от кошмара власти…

Сонка — Комиссаржевская предчувствует этот мир. Когда смотришь на нее и слышишь ее голос, уже веришь в близость освобождения». Рецензент, видя как шумела и настойчиво вызывала молодежь Комиссаржевскую и Мейерхольда, называет это победой и верит, что «трудно угасить тот энтузиазм, который загорелся вокруг этого театра, где смело и громко говорят о возрождении»^19*.

После огромной интенсивной работы театра, когда менее чем в месяц были поставлены четыре новых пьесы: 10-го ноября «Гедда Габлер», 13-го «В городе», 22-го «Сестра Беатриса» и 4-го декабря «Вечная сказка», 18-го была объявлена «Нора», пьеса, шедшая еще в Пассаже. Метод, принятый театром, был проведен и в этой постановке. От прежних мелочей, клеток с птицами, разных стульчиков и жилых комнат — осталась упрощенная до схемы декорация. По отзыву рецензента этот спектакль еще раз доказал, что «условная постановка не только не отражается дурно на индивидуальной игре артистов, а наоборот, освобождает исполнителей от ложных и тягостных условий старой сцены»^20*. Недовольные и протестующее против намечающегося нового направления ликовали: «усилия режиссера, по их словам, не достигли цели; тонко и художественно сотканный образ ибсеновской героини остался без изменений. Мы услышали чарующий своей простотой и богатством интонаций голос, увидали так хорошо знакомое нам нервное, подвижное лицо с великолепными глазами, отражающими малейшие оттенки малейших настроений»^21*. Но примирение продолжалось недолго.

Следующая же новая постановка театра на праздниках, 31-го декабря, «Чудо странника Антония» Метерлинка и «Балаганчик» Блока, снова лишила обычных критериев оценки. В смысле режиссерском, по своей художественной интуиции, спектакль этот может считаться самым знаменательным и ярким явлением в истории театра последних лет. Первая 67 пьеса, поставленная в стиле театра марионеток, после применения новых приемов, приучивших уже публику к исканиям руководителей, кое-как принималась без особых протестов, но «Балаганчик» вызвал «какое-то столпотворение». Публика разделилась на два лагеря: одни, доходя до ярости, свистали и шикали, другие не менее дружно аплодировали. Если после первых спектаклей театра присутствующие сравнительно мирно, чинно, разбирали и спорили, здесь прямо уже ругались. Страсти разгорались, и это продолжалось на каждом спектакле, когда «протестующие даже вооружились… ключами». Имя Мейерхольда было известно всему театральному Петербургу, было темой для шаржей и пародий. Вера Федоровна в этом спектакле не участвовала.

Следующие, по времени, две новые постановки: 8-го января «Трагедия любви» Гейберга и 22-го января «Комедия любви» Ибсена, не смотря на участие в них Веры Федоровны, успеха не имели. Отзывы прессы о первой пьесе полны неистовых нападок на Мейерхольда, как актера, исполнявшего роль поэта в этом спектакле. Не удовлетворяла также и постановка. По отзыву критика газеты «Наша Жизнь», пьеса второстепенная автора «Трагедия любви» была и понята неправильно. «Полная полутонов и настроения, с наивной и грубой идейной схемой была поставлена со смешною прямолинейностью. В постановке не было интимности: длинный коридор, по которому маршировали артисты, был холоден и сух, и от всего веяло не трагической любовью, а любовью скучной… Роль Карен, которую играла В. Ф., не будет новым лавром в венке ее славы. Только в третьем акте артистка всецело покорила меня — говорит рецензент — в те моменты, когда она раскрывает свою больную душу, жаждущую безмерной любви»^22*.

Не была художественным завоеванием постановка и «Комедии Любви» Ибсена. «В постановке не было ничего нового, если не считать стилизованных костюмов и декораций г. Денисова. Не чувствовалось ритма в развитии действия и в самом диалоге».

По отзывам прессы, не удалась роль Свангильд и Вере Федоровне: «в ее игре чувствовалась некоторая усталость. Действовал ли на нее замораживающе актер или просто не в ударе была артистка, я, — говорит рецензент, — не берусь судить, но гордой Свангильд, женщины из саги, не было»^23*. На спектакле распространился слух, что артистка была больна.

68 Предпоследняя пьеса сезона, «Свадьба Зобеиды» Гофмансталя, опять подняла упавший было интерес к новому театру. Благодаря интересной обстановке в талантливых декорациях художника Анисфельда, и благодаря прекрасной игре Веры Федоровны, передавшей «с захватывающим драматизмом страдания оскорбленной и растоптанной женской души», пьеса имела художественный успех и давала сборы.

«Можно было заранее предсказать прекрасное исполнение роли Зобеиды», говорит другой критик. «Душа, безмерно жаждущая любви и любовной страсти и оскорбленная безжизненной жизнью, ее мертвыми ласками и холодными руками, которые убивают своим прикосновением и тело, и любовь — вот тема В. Ф. Комиссаржевской. В этой теме артистка чувствует себя царицей и по праву владеет сердцами зрителей»^24*.

Вслед за постановкой «Свадьбы Зобеиды» театр спешно начал подготовлять только что разрешенную пьесу Андреева «Жизнь человека». Интерес к пьесе был огромный, времени до конца сезона оставалось мало. Режиссерская работа была разделена между Мейерхольдом, Ярцевым и Ф. Комиссаржевским, и нужно сказать, что результаты были изумительны: не смотря на короткий срок подготовки — 12 дней — успех был полный. Постановка не только подрывала основы старого театра, но укрепляла то ценное, что являлось совершенно новым в сценическом искусстве. Символический прием в пьесе облекся в плоть и кровь, схематичность не замечалась, а постановка 3-го акта — это шедевр. Чувствовался своеобразный ритм в 5-м действии, а в технике световых эффектов было достигнуто много нового. Пьеса имела исключительный успех. Шла при переполненных сборах до конца сезона подряд, и только для последнего спектакля, выхода Веры Федоровны, была поставлена «Свадьба Зобеиды». На последнем спектакле прощание публики носило сердечный характер, чувствовалось, что смелые, новые начинания были оценены, театр приобрел горячих поклонников и друзей.

Первый сезон в новом помещении театра, не смотря на переполненные сборы в конце, прошел с убытком. Материальные неудачи, благодаря неожиданной затрате на переустройство театра и дорогостоящим обстановкам, не могли поколебать энергии Веры Федоровны. Решено было с лучшими постановками сезона ознакомить Москву, где для этой цели был 69 снят театр «Эрмитаж». Вместо ушедшей части труппы, недовольной направлением, которое принял театр, были приглашены артисты из труппы «Товарищества Новой Драмы», работавшие раньше с Мейерхольдом. Для приобретения средств, чтобы продолжать начатое, Вера Федоровна, тотчас же после окончания сезона, отправилась в турне по провинции. Поездка окончилась 15-го июня.

В середине августа в Петербурге начались репетиции пьесы «Пробуждение весны» Ведекинда, для открытая второго сезона на Офицерской, и возобновляемых пьес для московских гастролей. Первый гастрольный спектакль прошел 30-го августа.

Для первого спектакля в Москве были поставлены две пьесы Метерлинка: «Сестра Беатриса» и «Чудо странника Антония». Второй спектакль составляли: «Вечная сказка» Пшибышевского и «Балаганчик» Блока. Интерес к спектаклям был огромный, сборы полные. По отзывали, корреспондента «Театр и Искусство» Н. Эфроса: «Из за спектаклей горячатся и волнуются, зажигая целые пожары споров. Из за какого-нибудь новшества Мейерхольда, или из за таинственной нелепости Блоковского “Балаганчика”, раскалываются на враждующие стороны»^25*. Отношение московской прессы было, как и в Петербурге, отрицательным; критика говорила, что успех ничего не доказываешь, это успех невиданной новинки, и жалела, что Вера Федоровна в погоне за новыми путями ставит крест на своем недюжинном таланте. Воспитанная на традициях «Художественного театра», пресса не могла найти никакой ценности в достигнутом!.. Видела в новом направлении одну будущность — будущность театра марионеток-артистов. Даже чуткий Андрей Белый, говоря, что «тут мы имеем дело с разрушением театра», предостерегает от опасного пути, где такой простор «профанации, фальсификации и кощунства».

Всего в Москве было 12 спектаклей, после чего труппа выехала в Петербург для открытия второго сезона.

15-го сентября в 1-й раз прошла пьеса Ведекинда «Пробуждение весны». Открытие прошло без особенного подъема. В пьесе были заняты молодые силы труппы. Разделение сцены на уголки — на каждый из них падал свет, когда происходило действие — было мало удачно, хотя вопрос, затронутый автором, модный тогда, не потерявший жгучести и остроты, вносил 70 оживление в антрактах, возбуждал много разговоров. Пресса ограничилась разбором содержания пьесы, почти не уделяя внимания постановке и исполнению. Последующие спектакли этой пьесы сборов не делали, но потом, благодаря репрессиям, запрещению пьесы в провинции, интерес к ней поднялся и в общем пьеса, как говорят, окупила себя. Следующей новинкой была объявлена пьеса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда», с участием Веры Федоровны в роли Мелизанды.

Во время репетиций этой пьесы были возобновлены, кроме шедших в Москве «Беатрисы», «Чуда странника Антония», «Вечной сказки» и «Балаганчика», еще «Жизнь человека» и «Свадьба Зобеиды». 10-го октября состоялось первое представление пьесы «Пеллеас и Мелизанда» в специально сделанном для театра переводе В. Я. Брюсова. В пьесу была вложена масса режиссерской выдумки: действие происходило на небольшой площадке в средине сцены, кругом пол был вынут, где поместился оркестр, исполнявший написанную к пьесе музыку. Но все труды, затраты, все пошло прахом. Пьеса вызвала недоумение, успеха не имела. Осуждались вычурные декорации, в которых потерялись великолепные костюмы XII века, не нравилась музыка, жалели актеров, порицали увлечение режиссера неподвижностью и монотонностью, в конец обесцветившими исполнение действующих лиц. Было скучно. Пресса была беспощадна. «Мы видели, пишет “Театр и Искусство” “Пеллеас и Мелизанду”, представленную живыми актерами, изображавшими марионеток. Г. Мейерхольд довел театр г. Комиссаржевской в буквальном смысле до степени “Балаганчика”, где актеры превратились в говорящих кукол, и где на наших глазах гибнет своеобразное, задушевное дарование г. Комиссаржевской. Публика не протестует только из уважения к личности артистки, сохранив любовь к ней, как к художнице, так недавно еще восхищавшей нас силой своего свободного, не порабощенного вдохновения. Г. Комиссаржевская, в стремлении дать примитивный, обобщенный образ, намеренно, как и другие исполнители, двигалась и жестикулировала как кукла, свой дивный, редкий по богатству тонов, по музыкальному тембру, голос заменив не то птичьим щебетаньем, не то ребячьими, пискливыми тонами… Не было ни трогательности, ни драматизма»^26*. Рецензент «Речи» иронизирует: «Я бы почтительнейше сказал режиссеру театра на Офицерской: вы не думайте, 71 пожалуйста, что неведомая принцесса, на неведомом острове должна говорить неведомым языком. Она должна говорить языком страсти, когда в ней бушует страсть, и языком страха, когда она во власти страха. Но зачем говорить? Нет слепее человека, сознательно забравшегося в не имеющий выхода тупик»^27* …

После провала пьесы «Пеллеас и Мелизанда» в театре наступила какая-то растерянность. Появившиеся в анонсах пьесы как то: «Флорентийская трагедия», «Шлюк и Яу», «Продавец солнца» неожиданно снимаются. Остановились на новой пьесе Федора Сологуба «Победа смерти», которая и прошла в первый раз 6-го ноября. Пьеса хотя сборов не давала, но в художественном отношении заслуживала внимания. В декорациях был проведен принцип «архитектурности», колонны зала были из простого, не крашеного холста, с огромной лестницей посредине сцены, что очень соответствовало спокойному, эпическому тону пьесы. Пресса приняла постановку благосклонно. Отмечался перелом «в стиле», массовые сцены, поставленные реально, поражали контрастом с «горельефностью» прежних постановок. Были прямо хвалебные отзывы; так рецензент «Речи» пишет: «это была настоящая победа и констатировать ее не помешают даже те господа, которые превратили в музыкальные инструменты ключи от своих сундуков». Выл свист, но рецензент видит в нем сведение личных счетов с литературной школой, к которой принадлежит Сологуб, и присоединяет свой голос «к той части публики, которая с волнением и трепетом, приличествующим рождению шедевра, вызвала автора и поднесла ему лавровый венок»^28*.

Пьеса. Сологуба была последней постановкой В. Э. Мейерхольда в театре на Офицерской. Через три дня после премьеры «Победа смерти», 9-го ноября, было назначено общее собрание труппы, где Вера Федоровна прочла написанное В. Э. Мейерхольду письмо следующего содержания: «За последние дни, Всеволод Эмильевич, я много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с Вами разно смотрим на театр, и того, чего ищете Вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, — к которому Вы шли все время, не считая таких постановок, в которых Вы соединили принципы театра “старого” с принципами марионеток (например “Комедия 72 любви” и “Победа смерти”), не мой. К моему глубокому сожалению, мне это открылось вполне только за последние дни, после долгих дум. Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не может; путь это ваш, но не мои, и на вашу фразу, сказанную в последнем заседании нашего художественного совета: — “может быть мне уйти из театра” — я говорю теперь — да, уйти вам необходимо. Поэтому я более не могу считать вас моим сотрудником, о чем просила К. В. Бравича сообщить труппе и выяснить ей все положение дел, потому что не хочу, чтобы люди, работающие со мной, работали с закрытыми глазами».

Решение порвать совместную работу явилось неожиданностью. В. Э. Мейерхольд вызвал Веру Федоровну на третейский суд, который, под председательством Пергамента, и вынес следующую резолюцию: «Признать обвинение в нарушении этики В. Комиссаржевской, возбужденное Мейерхольдом, неосновательным, потому что поведение В. Комиссаржевской основывалось на соображениях принципиального свойства в области искусства, и признать, что форма, в которую было облечено прекращение совместной работы, не является оскорбительной для Мейерхольда». Инцидент вызвал длинный ряд газетных статей и заметок. Разбирали поступок Веры Федоровны с точки зрения профессиональной этики, гадали о направлении театра, его будущем. Несочувствующие новым путям театра, его исканиям рассчитывали, что Вера Федоровна вступила на старый путь. Радовались, что она избавилась от «кошмара стилизации», забывая, что такой яркой индивидуальности, вечно ищущей, индивидуальности, с тонким художественным чутьем, как Вера Федоровна, нельзя вернуться назад.

Следящие за опытами театра Веры Федоровны, сочувствующие исканиям новых сценических форм, новых путей к драме духа, символа, уважающие театр за ту «подлинную художественную мессу», какая совершалась в нем, опасались — не наступит ли за шатаниями умирание? Не будет ли разрыв с Мейерхольдом полной катастрофой? Правда, в последующей деятельности театра не было таких «дерзновенно-прекрасных вызовов вчерашнему», но огонь вдохновения, призыва в новые области, которым горела Вера Федоровна, всегда поддерживал тот пульс жизни театра, благодаря которому достигнутое новое будет занесено на страницу истории.

Приведу об этом взгляды руководительницы театра. За несколько недель до своего «отречения» от театра, в Одессе, Вера Федоровна говорила интервьюеру: «Быт умер — для меня это художественная аксиома. И 73 если я порвала с Мейерхольдом, то совсем не потому, что ощутила тоску по реализму, разочаровалась в символической драме или условном театре. Меня просто испугала та стена, тот тупик, к которому, — я это ясно видела — Мейерхольд настойчиво вел нас. Я увидела, что в этом театре нам, актерам, нечего делать, ощутила мертвые узлы, которыми крепко связал нас Мейерхольд. “Пеллеас и Мелизанда” сыграла при этом роль последней ставки. Вы, конечно, понимаете, что мы сделали все, что можно было, для художественного успеха пьесы. Я лично всю свою трепетную влюбленность в Метерлинка, все свое душевное горение отдала Мелизанде. Но с каждой репетицией я замечала бесплодность своей и товарищей моих работы; Мейерхольд упорно стремился привести все к “плоскости” и “неподвижности”. И мы провалились, заслуженно провалились. “Пеллеас” открыл мне глаза еще на другое, более важное. Я увидела, что мы постепенно превратили сцену в лабораторию для режиссерских опытов. Зритель растерянно глядел на нас, недоумевающе пожимал плечами и, в конце концов, — уходил. Нити между нами и залом упорно рвались. Значит, исчезал всякий смысл нашей работы. Ибо, если для писателя, для живописца для скульптора великим утешением может служить вера в то, что, непонятый современниками, он будет оценен грядущими поколениями, то для нас, служителей самого недолговечного из искусств, чьи создания умирают при самом рождении своем — для нас, терявших зрителя, ясно стало, что мы пришли к пропасти, к стене. Как только я увидела это — я пошла на разрыв. На разрыв с Мейерхольдом, но не с условным театром, с новыми сценическими методами. Да и самого Мейерхольда я по сию пору ценю, как большого, талантливого новатора, ищущего с подлинной искренностью. А такие его работы, как “Балаганчик”, “Жизнь человека” и “Сестру Беатрису” я считаю режиссерскими шедеврами»^29*.

Из создавшегося «безвременья» театр нашел выход. Сезон предполагалось кончить ранее Великого поста и выехать на гастроли в Америку. До конца сезона была вновь поставлена только пьеса Ремизова, «Бесовское действо или прение Живота со Смертью». Работу над нею принял заведующий монтировочной частью, Ф. Комиссаржевский в сотрудничестве автора и художника М. В. Добужинского. Пьеса прошла 4-го декабря и провалилась. После пролога раздавались аплодисменты, но с каждым актом возрастало 74 недоумение в публике, и после третьего в зрительном зале стоял свист, какого давно уже не было.

До конца сезона, т. е. до 6-го января, когда предполагался отъезд в Америку, были возобновлены еще две пьесы Ибсена, «Строитель Сольнес» и «Гедда Габлер». Первая, шедшая еще в театре «Пассаж», теперь была поставлена в условных декорациях художника Денисова.

Второй сезон на Офицерской, принесший опять огромный убыток, был мало продуктивен и в сценической работе Веры Федоровны. Была сыграна ею только одна новая роль «Мелизанды».

Через день после закрытая, 8-го января, часть труппы, приглашенная Верой Федоровной в Америку, выезжала уже из Петербурга в поездку. Остальным артистам было уплачено по Великий пост.

Переезд через океан был назначен 2-го февраля, до этого времени были даны по пути следования спектакли: в Варшаве, Вильно и Лодзи. Репертуар в этих городах был из пьес нового направления. Интерес огромный и сборы переполненные. В Нью-Йорке, благодаря плохой распорядительности администрации, лиц, подготовлявших поездку, в начале дела были плохи. Театр был снят вдали от русской колонии, цены непомерно высокие. Потом, после перехода в более поместительный и дешевый театр, дела поправились, а также поддержала и поездка по некоторым городам Америки. В общем, хотя прибыли поездка не дала, но, вопреки утверждению некоторой части прессы, концы с концами были сведены.

Отдохнув лето за границей, Вера Федоровна 3-го августа уже была в Петербурге, где начались в это время репетиции для зимнего сезона.

В направлении репертуара, сравнительно с прошлым годом, перемен не предполагалось, труппа почти осталась прежняя, только в режиссерское руководительство театром были внесены некоторые поправки. Во избежание односторонности в постановках, или «казенного», по обязанности, отношения к пьесе, труд режиссерский сосредоточивался не в одном лице, как было раньше, а был распределен между Ф. Ф. Комиссаржевским, Н. Н. Евреиновым и пишущим эти строки. Каждый из нас, разрабатывая близкую по духу пьесу, после утверждения художественным советом общего плана, был самостоятелен в дальнейшей детальной работе и ответственен за принятую постановку.

Третий год существования театра опять начат был в Москве, в театре «Эрмитаж».

75 Новые постановки сезона: «Франческа да Римини» Габриеля д’Аннунцио, «У врат царства» Гамсуна, прошли в 1-й раз там. В Москве же была возобновлена пьеса «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка, в новой постановке Ф. Ф. Комиссаржевского. Эти пьесы и репетировались в Петербурге, до отъезда в Москву, в конце августа. Спектакли в Москве открылись 30-го августа «Норой». Публика тепло и горячо встретила и принимала любимую артистку. Из привезенных новинок, первой прошла «Франческа да Римини». К сожалению, эта пьеса за день была поставлена в Малом театре, где провалилась, поэтому публика отнеслась к ней недоверчиво. Начались сравнения, что всегда гибельно отражается на пьесе. Хотя пресса и публика отдавала безусловное предпочтение театру В. Ф. Комиссаржевской перед Малым, отмечала вкус, любовное, тщательное отношение к постановке, но пьеса оказалась скучной, и роль Франчески не удалась артистке. Было много красивых, красочных мест, сильных моментов в постановке пьесы, но не хватало выдержанности, законченности. Хороши были декорации и костюмы М. В. Добужинского и вызывали одобрение, особенно по сравнению с декорациями казенной сцены. Не смогла заинтересовать публику возобновленная в новой постановке «Пеллеас и Мелизанда», сборов пьеса не давала.

В наступившем сезоне 1908 года исполнилось 15 лет сценической деятельности Веры Федоровны. Дирекция театра решила отметать это событие, и 17-го сентября, в день именин Веры Федоровны, было назначено чествование артистки, и для его организации был выбран из артистов труппы комитет. Для торжественного спектакля остановились на пьесе Островского «Дикарка», в которой Верой Федоровной создан был незабвенный образ Вари. Нужно ли говорить, что билеты на этот спектакль были разобраны в первый же день по объявлении. Печать тепло приветствовала великую артистку и посвятила юбилею ряд статей, в которых, отдавая дань поклонения ее таланту, отмечала ее яркую индивидуальность, которая, по выражению «Русских Ведомостей», «не довольствуется повторением того, что добыто другими, но освещает собственным светом уголки театрального искусства, находя собственные приемы для выражения чувств, собственные пути для воздействия на зрителя. То переходное состояние, которое переживает театр за последние годы, оказало свое влияние на сценические поиски артистки. Оторвавшись от реального театра, в котором она стяжала свои первые, вполне заслуженные лавры, артистка ищет новых 76 путей, новых форм сценического искусства. Тот художественный огонь, который горел и горит в ней, помогает ей обходить все нивелирующие пропасти». Значение деятельности В. Ф. в «новом» еще ярче подчеркивается «Голосом Москвы». «Мы переживаем праздник. Нам не изменило самое изменчивое в жизни — надежда. Наша мечта облекается в плоть. Мы чувствуем первые лучи нового утра, нового рассвета русского театра. И сквозь мрак ночи нас привела к новой заре та путеводная звезда, которой мы беззаветно отдавались пятнадцать лет назад».

Спектакль был сплошной овацией по адресу артистки, шел среди аплодисментов, и чествований было согрето неподдельной, горячей любовью. Было много депутаций, адресов, телеграмм и цветов. В адресах и речах на празднике также подчеркивалось стремление к новому и ценность достигнутого в исканиях. «Вы не почили на лаврах, полная стремления к вечному, истинному и прекрасному, всегда томимая жаждой обновления. Вы смело пошли по тернистой тропе новых искании». Андрей Белый, в депутации от журнала «Весы», отметил значение В. Ф. Комиссаржевской, как представительницы нового символизма в театре. «Откинув, по его словам, трафареты и реализма, и ложного модернизма, она смело пошла на встречу требованиям нового, истинного искусства. В ней — представительница театра будущего».

Телеграмм было более 600. Из разных уголков России Веру Федоровну приветствовали как бывшие сослуживцы по сцене, так и различные художественные учреждения, представители других отраслей служения искусству и представители литературы.

В Москве, после 17-го сентября, до окончания гастролей, была поставлена еще новая пьеса «У врат царства» К. Гамсуна, с участием Веры Федоровны в роли Элины. Пьеса была поставлена условно. Черные костюмы всех действующих гармонировали с тоном занавесей, и только красный костюм Элины в четвертом акте, символ ухода к новой «Игре жизни», нарушал эту гармонию. С целью сосредоточить внимание зрителя на переживаниях действующих лиц, бытовые мелочи были отброшены — мебель самая необходимая, и только длинный шкаф с книгами напоминал об атмосфере, где живет герой. Отзывы о пьесе были различны, часто противоположны, но во всех отмечалось блестящее исполнение Верой Федоровной роли Элины. «Г-жа Комиссаржевская жива и весела в роли жены ученого, ее игра часто заставляла забывать пустоту и шаблонность пьесы» говорят 77 «Рус. Вед.». «Во вчерашнем спектакле высокое духовное наслаждение давала и пьеса, в которой каждая сцена пленяет смелостью и силою художественного резца скульптора-писателя, и великолепная передача роли Элины г-жею Комиссаржевской», отзывались другие газеты. Проникновение в замысел любимого автора, понимание Верой Федоровной духа его произведения было по достоинству оценено. «Тонко, красиво и умно передала она именно гамсуновский аромат земли. Чувствовался запах лесной хвои. Захватывающий и бодрящий. Здоровый и красивый. Чувствовался протест, протеста живого существа, молодого тела. Царица чувств, а не рабыня плоти. Эту грань трудно провести и этим опасна роль Элины. Но талант Комиссаржевской сделал это. Своим проникновением она поднимает этот образ до пластической мощи и красоты женщин “Пана” и “Виктории”».

Закончив гастроли 28-го сентября, труппа переехала в Петербурга, где 1-го октября было объявлено открытие зимнего сезона. Первым спектаклем прошла пьеса Гамсуна. За день до открытия «У врат царства» была поставлена в Александринке. Пьеса на казенной сцене была принята плохо, но в театре на Офицерской встретила восторженный прием. Было отдано полное предпочтение исполнению роли Элины Верой Федоровной. На казенной сцене эту роль играла г. Потоцкая. Выступление Веры Федоровны было полным триумфом. Цветы, вызовы без конца. В рецензиях отмечалась «бесспорная победа, чуть ли не первая на поле сражения на Офицерской». Противник направления театра на Офицерской г. Homo novus, отмечая сильное и яркое впечатление, какое оставляет пьеса в Драматическом театре, хвалит, говоря: «хорошо, что сон декаденщины миновал. Перед нами опять — литературный, умный, приятный театр». Радуется и Ю. Беляев. «На сцене была прежняя Комиссаржевская, которую так старательно вытравляли прошлогодние стилизаторы и так оплакивали любители театра». Рецензент «Речи» приветствует возвращение к «старым богам». «За те несколько месяцев, в течение которых артистка отсутствовала из Петербурга, исчезла, стерлась, к счастью, та мрачная “шмара”, та унылая поволока, которую навел г. Мейерхольд на ее прекрасный талант. Теперь талант этот снова светит и греет, и искрится, и радует. В Элине вернулась к нам замечательная русская артистка, два года пролежавшая в летаргическом сне». Во всем этом нельзя не заметить сведения счетов с неприятной для рецензентов революционной деятельностью Мейерхольда. Пьеса сделалась репертуарной.

78 «Франческа да Римини» в Петербурге прошла всего три раза. Пьеса, как и в Москве, не понравилась публике. Отзывы прессы были неблагоприятны, как о пьесе, так и об исполнении. «Театр и Искусство» опять увидел так преследуемую им «стилизацию», отметил «оковы» модернизма, в которые замкнула себя Вера Федоровна, только что сыгравшая в реально-художественных тонах в пьесе Гамсуна.

Следующей новой постановкой были две французские пьесы. Пьеса Рашильд «Госпожа Смерть» и «Балаганный Прометей» Мортье. Спектакль ставил Ф. Ф. Комиссаржевский. Очень интересные с идейной стороны, полные тонкого художественного вкуса, пьесы у большой публики успеха иметь не могли и, как говорит рецензент, «если судить по насмешливому равнодушию зрителей к первой пьесе и жидким аплодисментам второй — не понравились».

Новая премьера тоже составлялась из двух пьес: только что разрешенная, в специально заказанном переводе, «Саломея» Уайльда и неизвестная, случайно найденная, пастораль Глюка «Королева Мая». На постановку Пасторали в России театром было приобретено исключительное право. Спектакль, не без основания, предполагался стать «гвоздем сезона». Как всегда, на выполнение художественных задач средств не жалелось. Отношение участвующих к «Царевне», так называлась в переводе пьеса Уайльда, к этому величайшему произведению драматической литературы, было исключительными Постановка пьесы Н. Н. Евреиновым, по удачному применению необычных, совершенно новых приемов сценического действия, по удивительно интересному разрешению декоративных задач художником Калмаковым, по колоритной музыке, специально написанной В. Т. Каратыгиным, являлась одной из самых ярких за все недолговечное существование театра на Офицерской. Интерес в публике был огромный. После объявления в афишах, на первые 3 спектакля билеты были все проданы. Бодрое настроение в театре неожиданно омрачилось. За два дня до генеральной репетиции по городу начали циркулировать слухи, что «Саломею» не разрешат, благодаря протесту правых депутатов Государственной Думы и Духовенства. Вследствие этих слухов, на генеральную репетицию «Саломеи» дирекцией театра были приглашены «власть имущие» и некоторые члены Г. Думы. В числе посетивших был г. Пуришкевич. Присутствующие находили, что ничего нет богохульного, ничего от порнографии. Высказывал такое же мнение видевший генеральную репетицию и Помощник Градоначальника, 79 но в 11 ч. утра, на другой день, в день спектакля, пришла бумага, запрещавшая постановку «Царевны». И это после разрешения цензурой, после разрешения Градоначальника печатать, в продолжении почти трех недель, анонсы о пьесе! Но, впрочем, чего только у нас не бывает!

Спектакль был отменен, публике, наполнившей театр, деньги были выданы обратно.

Неожиданное запрещение постановки «Саломеи», стоившей около 25 тысяч, подорвало в конец материальную сторону театра. Больнее всех эта неожиданность, конечно, затронула Веру Федоровну. Постановка удалась, впереди возможность сборов, интереса к театру, и вдруг почти безвыходное положение. Поднимался вопрос о закрытии театра и роспуске труппы. В эти тяжелые минуты для Веры Федоровны было светлым пятном отношение к ней труппы и всех служащих театра. Перед очередной выдачей жалованья, на общем собрании, высказав Дирекции искреннее сочувствие в постигшем несчастии, все единогласно отказались от получения денег. Не желая лишать заработка артистов, с глубокой скорбью, Вера Федоровна решила пойти на компромисс в своем театре, играть старый репертуар, не требующий срепетовки и затрат. До постановки новой пьесы Леонида Андреева «Черные маски», в репертуар были включены: «Бесприданница», «Дикарка» — Островского и «Родина» Зудермана. Эти пьесы чередовались с спектаклем новых пьес, поставленных Ф. Ф. Комиссаржевским: одноактная «Флорентинская трагедия» Оскара Уайльда и «Королева Мая», опера-пастораль Глюка. В первой, очень интересной, пьесе, прошедшей с успехом, вера Федоровна не была занята, во второй же выступала в роли Филинта. По отзыву прессы, в этой роли Вера Федоровна была «не актрисой, а пастушком, молодым, грациозным, снятым с горки, где стоит старый фарфор»^30*. — «Показав отличную фразировку в роли пастушка Филинта, артистка могла обнаружить и изящество в исполнении роли travesty, и показать свою способность не только играть, но и петь»^31*. Изящная, грациозная вещица всегда вызывала громкие аплодисменты.

После огромного напряжения в работе, 2-го декабря была готова пьеса Л. Андреева «Черные маски». Пьеса заставила много говорить о себе, вызвала всевозможные толки и шла ежедневно вплоть до праздника Рождества.

80 На праздниках Вера Федоровна сыграла еще Марикку в пьесе «Огни Ивановой ночи». 8-го января прошла в 1-й раз пьеса Федора Сологуба «Ванька Ключник и Паж Жеан». Блещущая юмором, замечательная по языку, как все написанное Сологубом, интересная по технике и очень стильно поставленная, пьеса имела успех только в русской своей части. Сборы были средние. Самой последней постановкой театра на Офицерской была пьеса Грильпарцера «Праматерь» под режиссерством Ф. Ф. Комиссаржевского. Театр еще раз блеснул тщательностью постановки, благоговейным отношением к автору. Для пьесы немецкого классика был заказан перевод А. А. Блоку, заказана музыка М. А. Кузмину, декорации делались по эскизам А. Н. Бенуа и под его личным руководством. Постановка заставила говорить о себе. На первом спектакле изумительные декорации А. Н. Бенуа вызвали бурю аплодисментов, мешавших исполнителям, которым не удалось захватить публику и передать огненный темперамент, с которым написана пьеса. Для современного исполнителя пьеса необычайной трудности. Пьеса могла пройти до конца сезона всего 4 раза. Как и ранее, не смотря на заманчивость сборов, материальных выгод, из предложенных Леонидом Андреевым, одновременно написанных его новинок «Дни нашей жизни» и «Черные маски», была принята вторая, как более подходившая к идейному направлению театра, так и постановка «Праматери» была решена из тех же мотивов, всего для четырех спектаклей, когда не могла окупить даже затрат на ее постановку.

На масленице Вера Федоровна серьезно захворала, почему даже были отменены два спектакля с ее участием, но для последнего, не смотря на болезнь, она выступила в 100-й раз на петербургской сцене в роли «Норы». Кто мог предполагать, что этот последний спектакль будет прощальным для петербуржцев, прощальным на всегда…

Три года третьего периода в сценической деятельности Веры Федоровны прошли. Три года беззаветной, самоотверженной любви к театру, когда «исканиям нового» она приносила весь огонь вдохновения, все свои деньги, смело и бодро встречала нападки и насмешки в борьбе. Три года беспримерной энергии в осуществлении намеченной цели. В порыве увлечения достижением нового, в смелом желании осуществить едва намечающееся, на революционном пути, на который вступил театр, Веру Федоровну постигали полные неудачи, но это же помогло ей создать бессмертное, создать «Беатрису». Идейность и упорная последовательность в принятом 81 направлении воспитали известные требования в публике: в ее эстетических стремлениях, в художественных запросах совершился перелом, число сочувствующих «исканиям» росло, к театру прислушивались, уважали и любили его. Работа театра на Офицерской над созданиями новых авторов, посильное разрешение поставленных ими задач, играли роковую роль для драматургов старой школы. Резко порвав с «фотографией жизни», с «бытом», полный «исканий» в области драмы символа, театр незаметно стер имена таких талантливых реалистов, как Найденов, Горький, Чириков. Крайности увлечения руководителей, простительные и необходимый во всякой горячей борьбе, «превращение сцены», по выражению Веры Федоровны, «в лабораторию режиссерских опытов» внесло много нового в сценическую технику и исполнение. Значение деятельности театра на Офицерской в общем течении искусства, влияние его «исканий» на дальнейшее развитие сцены трудно пока учесть, но, если близок час, когда сцена уйдет от «будней земли» в область красоты духа, его запросов, то театру на Офицерской должно быть отведено первое место, и светлый образ его руководительницы, В. Ф. Комиссаржевской, будет долго сиять на грани перелома двух направлений. В это можно верить, потому что если не «томление духа», не духовный голод, то голод физический заставит деятелей сцены бросить конкуренцию с кинематографом и обратиться к чистому источнику, красоте души человеческой, к ее боли и призыву.

Материальные неудачи в борьбе за новое, невозможность продолжать театр в будущем сезоне не сломили энергии Веры Федоровны. Начатое дело в Петербурге Вера Федоровна решила продолжать; с этой целью она уезжала на год в провинцию. Театр, на оставшиеся до срока аренды два года, был передан. Через год предполагалось снять театр в более центральном месте. Невозможность найти около театра на Офицерской помещения для школы, которую хотела открыть Вера Федоровна после поездки, была тоже одной из побудительных причин к его передаче.

Поездка началась тотчас же после закрытия сезона, и Вера Федоровна, не оправившись от болезни, через день после прощального спектакля, выехала в Сибирь с несколькими артистами своей петербургской труппы; остальные были приглашены в Сибири. Сибирская поездка, как всегда, была удачна. Колоссальный успех и переполненные сборы. Окончилась в мае. Репертуар был старый. Из новых пьес, кроме «У врат царства», ничего не шло.

82 Для зимней же поездки, куда была включена опять и Сибирь, труппа была исключительно сформирована из артистов театра на Офицерской. Предполагалось показать результаты работ последнего периода и даже включить новые постановки. По словам Веры Федоровны, ей хотелось «поездку свою превратить в нечто вроде отчета, обзора 15-тилетней сценической жизни».

Вместе со старыми пьесами как то: «Дикарка», «Бесприданница», «Огни Ивановой ночи», «Чайка», шедшими еще на Императорской сцене, в репертуар поездки были включены пьесы «Пассажа»: «Строитель Сольнес», «Нора», и последнего периода: «Сестра Беатриса», «Флорентийская трагедия», «У врат царства».

Новыми постановками явились «Юдифь» Геббеля, «Хозяйка гостиницы» Гольдони и, срепетованная уже в поездке, пьеса Пшибышевского «Пир жизни». Репетиции новых пьес и возобновляемых старых для зимней поездки начались в Петербурге, где, при сдаче своего театра, Вера Федоровна выговорила для этой цели фойе.

Труппа в Петербурге собралась 8-го августа, а через месяц, 8-го сентября, открылись гастроли в Москве, в театре «Эрмитаж». Прием и успех прошедших в Москве в 1-й раз — «Юдифь» и «Хозяйка гостиницы», под режиссерством Ф. Ф. Комиссаржевского, были различны. «Юдифь» не захватила публику, в главной роли у Веры Федоровны были моменты изумительного подъема, в передаче чувствовалось новое, необычное, что мы не привыкли видеть в трагедии, но, может быть, вследствие усталости, не хватало законченности в переживаниях. Зато «Хозяйка гостиницы» вызвала овации по адресу Веры Федоровны и других исполнителей. Понравилась постановка, спектакль в положительном смысле был отмечен прессой. В Москве было дано 11 спектаклей, после чего выехали в дальнейшую поездку. Интерес к спектаклям в каждом городе был огромный, сборы полные. Помимо интереса к первоклассному исполнению Верой Федоровной ролей старого репертуара, публику интриговало и то новое, за что боролась и к чему стремилась Вера Федоровна, отголоски исканий доходили до провинции, хотелось проверить слухи и суждения; поэтому кроме, наслаждения игрой вдохновенной актрисы, спектакли новых пьес театра вызывали горячие споры, иногда и недоумение.

Среди суматохи поездки, частых переездов, почти ежедневных спектаклей, была поставлена новая пьеса Пшибышевского «Пир жизни», 83 где Вера Федоровна играла главную роль Ганки, требующую огромной затраты сил. Пьеса прошла в 1-й раз в Одессе. Условно поставленная, с массой новых приемов в исполнении, пьеса вызвала недоумение. Критика отнеслась отрицательно. В последующих городах «Пир жизни» делал переполненные сборы, мнения делились. Вера Федоровна все время работала над богатым материалом, который давала роль Ганки. После Одессы, заехав на три спектакля в Кишинев, труппа приехала в Харьков, где было объявлено, что на будущий год театр Вера Федоровна закрывает, решив уйти со сцены. 16-го ноября было созвано общее собрание труппы. О цели собрания никто почти не знал, и прочитанное письмо Веры Федоровны, являясь полной неожиданностью, болью отозвалось в сердце каждого. Молчаливо все разошлись. Письмо такое: «То большое волнение, какое переживаю я, касаясь того, о чем скажу сейчас, помешало бы мне говорить и потому я пишу.

С теми из Вас, кто пришел в мой театр, веря в него, с темп из Вас, кто работал и работает со мной, веря в меня — я должна, я хочу поделиться своим решением: — по окончании этой поездки я ухожу совсем из театра. Надолго ли, навсегда ли, зависеть это будет не от меня.

Я ухожу потому, что театр — в той форме, в какой он существует сейчас — перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в исканиях новых форм, перестал мне казаться верным. Тем из Вас, кому дорог во мне художник, я хочу сказать, что художник этот уходит из театра с душой полной веры в будущее, в новые возможности, с душой полной больше, чем когда-либо, ясной, твердой веры в неиссякаемость и достижимость истинно прекрасного; и когда бы, и как бы тихо Вы ни постучались в эту душу — она услышит Вас и откликнется на зов Ваш. Вера Комиссаржевская. 15 ноября 1909 года».

Покончив с вопросом о своей деятельности в театре, Вера Федоровна энергично принялась за осуществление школы, которая ей грезилась. Настроение опять было бодрое. Из Харькова, проехав в Полтаву, Екатеринослав и Ростов на Дону, 6-го декабря начали гастроли в Тифлисе. 14-го декабря до праздника Рождества был сделан перерыв. Вера Федоровна уехала в Кисловодск и к 26 декабря была в Баку, где спектакли шли до 7-го января.

Из Баку, 8-го января, через Каспийское море, отправились по средней Азии, где великая артистка нашла преждевременную могилу. Увидя в первый 84 раз своеобразную красоту городов Ашхабада и, в особенности, Самарканда, с его восточной толпой, памятниками старины, с окрестностями, где от всего веет чем-то библейским, Вера Федоровна страшно увлекалась, ей хотелось «все повидать». С утра начиналось хождение по базарам, где было столько рассыпано художественного вкуса в тонкой работе разных украшений, в коврах и вышивках, полных поражающего разнообразия рисунка и сочетания цветов. Никто не предполагал, что так придется расплатиться за увлечения. На девятый день после отъезда из Самарканда, в Ташкенте, среди труппы появилась страшная зараза. Через день оспа определилась и у Веры Федоровны. Сыграв 26-го января «Бой бабочек», она слегла, и 10-го февраля, без четверти в 2 часа дня, Вера Федоровна Комиссаржевская ушла в другой мир.

А. Зонов

85 СЕСТРА БЕАТРИСА
(Отрывки из воспоминаний)

— Владычица, сжалься надо мной, я готова впасть в смертный грех, — тихо звучит голос Веры Федоровны. Первая репетиция «Сестры Беатрисы» Метерлинка.

Узкая, длинная комната на Английском просп. По стенам старые пожелтевшие картины библейского содержания. — Помещение это, в котором прежде помещалась католическая школа, было взято для репетиций до окончания перестройки театра на Офицерской. — Благоговейная тишина, как в церкви… Все участвующие в пьесе тихо сидят: в какой аккорд выльется это прекрасное чудо Метерлинка, после двухнедельной напряженной подготовительной работы? Вот оно, новое… оно звучит… аккорд найден.

На коленях, на помосте, стоит Вера Федоровна, — ее глаза умоляют, ее руки просят, — это маленькая, юная Беатриса умоляет Владычицу просветить ее, помочь в ее большой любви к принцу Беллидору.

— Мать моя, что же мне делать, я не пойду к нему, если Ты не велишь, — последние слова первого монолога. Долгое молчание… Стало ясно, — Вера Федоровна дает новое, творческое, сильное.

 

Первый спектакль. За сценой тихо, тихо, как никогда. Как примет публика эту пьесу? Ее ждут давно, в прессе и публике давно толки о новых тонах, оригинальности ее, о постановке…

86 Первый акт прошел, антракта нет. Начался второй: группа нищих, калек, страждущих, и около них ясная, чистая Мадонна, в одеждах Сестры Беатрисы.

— Придите все… Призывает полный ласки и всепрощения голос, и чудятся великие слова евангелия: «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные и Аз упокою вы». Как изумительно говорила Вера Федоровна этот монолог! Каким покоем веяло от нее, какою ласкою светились ее глаза, как без конца хотелось смотреть в них…

И какой большой, как будто выросшей казалась вера Федоровна, когда тихое, как с неба, пение, становясь все сильнее, разрастаясь, соединилось вдруг с криками восторженного изумления; когда сцену охватил религиозный экстаз; когда медленно, под звуки Requiem’а, показалась окутанная святостью Мадонна…

— Сестра Беатриса святая!

В одеждах сестры Беатрисы сошла с пьедестала Мадонна, чтобы стать на защиту большой любви юной Беатрисы. Да, это Мадонна, это она пришла принять радость любви и вечные страдания души человеческой…

Опустили занавес… Уходили со сцены в слезах, взволнованные, возбужденные. Вера Федоровна, вся трепещущая, с глазами полными слез, прислонилась к стене и прошептала:

— Что это…

В зале как будто никого не было, — затихли все, и тихо, тихо было за сценой… Но вот послышались отрывистые слова сначала, потом аплодисменты… На сцену входили какие-то люди, кого-то поздравляли… Говорили, что во многом еще не разобрались, многое показалось странным, непонятным, но многое поразило и подняло в душе что-то хорошее… Это был один из лучших моментов существования театра на Офицерской, момент острого напряжения чувств и какого-то радостного удовлетворения…

Последний аккорд: на полу, у ног Мадонны, распростертая Беатриса. Она пришла, чтобы умереть у ног той, которая была всех добрее… Но это не юная, чистая сестра Беатриса, а измученная страданиями и позором многих лет.

Слышу этот страшный выкрик: «я не могу больше, мать моя», когда Беатриса умирает на руках сестер и игуменьи… Сколько страданий, ужасных мук в нем, — и за этим криком измученной души Беатрисы слышалась вечно метущаяся, вечно искавшая, вечно любимая душа — ушедшей 87 от нас… И трепетало все тело в руках поддерживавших ее сестер, — какое горе в этом лице! — И из закрытых глаз скатилась чистая, как кристалл, слеза…

С трудом поднялась Вера Федоровна после этого акта, еле-еле стояла она на ногах, и не сейчас дали занавес на шумные аплодисменты…

Вера Тизенгаузен

88 ПАМЯТИ ВЕРЫ ФЕДОРОВНЫ

Есть горение духа, есть огонь внутреннего оправдания, очищающий все движения жизни, просветляющий все опасные и смутные годы, — годы больших потерь и волнующих достижений. Когда душа времени полна порывов и напряжения, — он опьяняет ее свободой восторга; когда жизнь останавливается и мечты тускнеют, — он становится больным и жестоким — тлеет и сжигает. В этом огне тают восковые крылья, и искупительно сгорают души ищущих. Он в глубине и правде печальных ангельских глаз на измученном и мятежном лице. Он в больной глубине и героической правде русского искусства. К этому огню мы должны быть особенно порывисто-чутки, в нем одном опора нашего идеализма, и только в его озарении могли мы пережить недавние безумные и прекрасные дни.

И, конечно, более всего близко и несомненно подходим мы к его воплощенному сиянию, говоря о творческой жизни ушедшей от нас Веры Федоровны. В ней горел он так явственно и так мучительно, таким цельным и завершенным сделал ее существование, ведя ее то радостно зовущими, то томительными путями, чтобы так страшно и жестоко сжечь; а нам, оставшимся, чья память сохранила лучи ее обаяния, стать теперь таким бесконечно близким, единственно нужным и родным заветом.

Трудно, думая о Вере Федоровне, как артистке, говорить о технической стороне ее творчества. Совершенно ясно, что техника, как нечто общее, как неизбежная формальность, падает здесь перед чем-то неизмеримо бóльшим, ибо все, что дала нам Вера Федоровна, было вдохновенно. 89 Незачем было и не хотелось искать в ней приемов опытной артистки, когда слышалось со сцены рыдание и пение ее голоса, охватывающие душу томительною дрожью неясных предчувствий; когда горели ее детски-чистые глаза, когда мы видели ее нежные движения, всю ее фигуру, такую хрупкую и маленькую, но так гордо выпрямленную. Во всем этом чувствовался ее огонь — огонь самозабвения.

В ее голосуя нам неизбежно чувствовалось роковое предчувствие трагического обрыва, предрешенность темного грядущего, — и широко раскрытые испуганные глаза, глядя в ту же тьму, говоря о той же потерянности и безысходности, беспокойно и тоскливо горели, ожидая и — зная!

… «В непостижимом этом взоре,
Жизнь обнажающем до дна,
Такое слышалося горе,
Такая страсти глубина!
Сиял он грустный, углубленный
В тени ресниц ее густой
Как наслажденье — утомленный
И как страданье — роковой…»

Именно «слышалось», потому что мистическая жизнь глаз и мистический трепет голоса сливались здесь в одну гармонию ожидания и тайны.

Метерлинк говорит, что женщины более, нежели мы, подвержены року. Именно такую женщину видели мы в творчестве Веры Федоровны — в ней самой. Быть может, без предвзятой мысли, одним чутким проникновением творческого духа, она давала почувствовать с самого начала непреложное движение драмы к развязке, жертвенное приближение героини под удар рока. Эта передача рокового и создавала волнующую силу и проникновенную психологическую связность всего творчества Веры Федоровны.

* * *

Все, созданное Верой Федоровной, исчерпывает трагический смысл женственности на ее дальних путях, и в этом внутренняя идея всех ее порывов и устремлений, в частности и увлечения реализмом, хотя никогда воплощенные ею образы не могли быть вполне реалистическими. Они всегда казались выходящими за пределы здешнего, говорили об иной реальности — реальности того мира одиночества, куда уходит в своих переживаниях 90 смятенная душа. Но если мы любим в Вере Федоровне прежде всего — ее субъективность, если на всех ступенях своих исканий она была для нас одна и та же, то все же наиболее высокая художественная ценность и единственное значение личности Веры Федоровны в жизни русского искусства определились в последние годы ее совершенствования, когда она пришла к чистому символизму, и мы увидели на сцене сияющий образ Мадонны, нежный и тонкий, как колебание синего ладана, таинственный, как мерцание синих лампад, а за ним ряд иных образов вечной женственности. Новые ореолы окружили Веру Федоровну, и в золотых одеждах и нимбах света, в мистически-странной обстановке действия, она явилась нам совсем новая — многие, многие ее не узнали!

И в этом новом служении искусству, к которому так смело пришла ищущая Вера Федоровна, она, как во всем, что создавала, не могла не увидеть своего отражения — своего огня, сияния той красоты, которую она лелеяла в себе и предчувствовала, быть может, всегда.

* * *

По внутреннему своему содержанию все творчество Веры Федоровны дробится на три категории преображений. Прежде всего хочется выделить в нем одно из самых ценных и обаятельных свойств ее индивидуальности — те черты вечно-детского, которые сохранили нам ее талант — до последних дней — таким юным!

Неизменно оставалась она маленькой девочкой, ребенком и умела радовать живой сверкающей весной, умела и могла, потому что всегда носила в душе своей нетленные цветы юности. Так часто становились всецело детскими ее глаза, и улыбка делалась лукавой и детски восторженной, и мы тоже улыбались, счастливые, чувствуя детскую, умиленную радость. Без этой черты неполна и не истинна женственность, эта черта одержала когда-то первую победу над столичной толпой и много раз возрождалась в целой галерее милых образов немецких школьниц, русских дикарок и снегурочек, наконец воплотилась в близком нам образе Норы, куколки, птички Норы, грызущей свои миндальные печенья. «Крестьяночка» фру Карено — опять ребенок, шалунья девочка, так очаровательно мешающая большому мужу заниматься. И это не только в первом идиллическом акте, нет, уходит от мужа в последней сцене на встречу новой жизни 91 не легкомысленная женщина с «здоровыми инстинктами», а радостное, пробужденное дитя. И демоническая Гильда, сильная, пламенная и вдохновенная — «заря нового дня», — символ последнего очищения духа, — и она, «как десять лет назад» — маленький, восторженный бесенок с детски-капризным упрямством в дрожащих уголках рта, — и ее победный огонь рождается из детского задора…

Не вошло ли в нашу плоть и кровь такое толкование этих образов и не ясно ли нам — видевшим, — что перед нами была настоящая юность в ее сияющей радости и чистоте?

* * *

Но есть в созданиях Веры Федоровны иные образы, всецело противоположные вечно-детскому.

Это воплощения тех женщин, в жизни которых роковым образом сплелись половая страсть и любовь к красоте, как единственные источники самоутверждения, тех «истинных» женщин, которые по слову Карен («Трагедия любви») «нужны любви», потому что «способны любить». В этом их сила, рождающая огонь демонизма, опьяняющая губительным и жгучим вином, сила Карен и Гедды Габлер, вечная страсть Саломеи, та любовь, «что хочет убивать».

И не кажется странным, но наоборот — глубоко понятно, что эти черты нашли отклик в душе Веры Федоровны, потому что их не обойти, идя путями духовного мятежа, не останавливаясь перед полнотой жизни. Но она прикоснулась к ним особенно чутко и тонко, пережила их по-своему и оправдала до конца, потому что, если бы могла не оправдать, то в чем была бы самая светлая идея лирики ее творчества? Некую тайну открыла она нам в демонизме, тайну, которая сделала невозможной мысль о зле; она сказала нам, что зла нет, что есть лишь безумная боль жизни, обнажила перед нами всю глубокую тоску, лежащую на дне демонизма. Все оправдано, все искуплено и все принято, ибо страдание — во всем! Пламенную и вечно облагораживающую муку единой любви — вот что дала нам Вера Федоровна под оболочкой цыганки Ларисы, вакханки Карен, эстетки — Гедды.

Все невольное зло есть только опьянение жгучим любовным напитком, и не оно ли обретает победный и светлый путь к освобождению, к последним вершинам восторга, в демонизме Гильды? Так проясняется 92 и образ Магды, одно из самых сильных созданий Веры Федоровны, сильных хотя бы по одному потрясающему волнению, в котором заставляло нас задрожать ее восклицание после монолога об эоловой арфе: «Хлеба! хлеба! хлеба!» — крик мятежного материнства… Вера Федоровна открывала нам в своем удивительном исполнении чисто женскую черту, свою гордость, ту особенную, святую, женскую гордость, которая выше и глубже нашей, будь то гордость матери, жрицы любви или девственницы. Гордая Магда! Мы узнавали в этом царственно-элегантном и заносчиво-независимом облике «grante-coquette» все ту же страдающую, мятежную, измученную душу — узнавали Веру Федоровну. Это ее гордость, потому что и она в своей тяжелой жизни осуществляла свою личность, оставаясь всегда возвышенно и благородно гордой, умея чисто по-женски соединить эту гордость с мягкой податливостью, с беззаветными подчинениями многим влияниям. Это ли не женственность в одном из самых ее истинных, живых очертаний?

* * *

Но последняя тайна женской души еще не в этом. И есть иная исчерпывающая область на земных путях женственности, трагедия вечная, как сама любовь, трагедия обманутого чувства. Потрясающее множество разбитых сердец, — жертв подлой или роковой измены, соблазненных, брошенных и растоптанных цветов, смотрит на нас из всего, что написано поэтами всех веков о женских страданиях, о женщинах, от Медеи до сестры Беатрисы. Таков источник всего трагического в женщине, отсюда вся ее униженность и весь ее душевный мятеж, ее протест, ее тоска, печальный венец той, о которой сказано:

«О Господи! И это пережить?
И сердце на клочки не разорвалось?»

Больная душа Веры Федоровны, сама надорванная и разбитая этой женской судьбой, всегда таила в себе ее глубокий страдальческий след и говорила, и плакала об этом всю свою творческую жизнь. И рвались на клочки сердца ее героинь от Гретхен и Ларисы — до Карен и Зобеиды, и знающие, слышавшие не забудут ее слез, потому что они плакали вместе с нею. Все познавшие муку любви и изведавшие горечь обмана — ее сестры, только в них, быть может, находила она свое истинное отражение, 93 только о их тайне рассказывал нам ее голос. Вот почему неизбежно был замкнут круг ее творчества, почему она всегда была одна и та же, почему она оправдывала и понимала своих героинь всегда одинаково, как одну страдающую и ищущую исхода душу, она знала, какая роковая печаль лежит на дне женственности. И с первого появления ее на сцене, в первом низком и вдруг замирающем, обрывающемся звуке ее голоса, в первом беспокойном луче ее взгляда, повсюду — через веселье жаворонка и жизнерадостность ребенка — мы ловили дрожь и трепет грядущих слез. Помните ее, измученную и больную, на последнем прощальном спектакле, в тяжелые напряженные минуты чествования и оваций? Бледная, дрожащая, готовая разрыдаться, судорожно сжимая руки, она стояла неподвижно у стола в красном платье Норы, такая, маленькая, потерянная и одинокая в этой любящей и чужой толпе… Тогда яснее, чем когда-либо, были, быть может, понятны ее слезы.

* * *

И теперь, когда она отошла от наших путей, когда краски и музыка ее творчества начинают уже слегка тускнеть и угасать в нашей памяти, — весь ее человеческий, весь ее женский облик сияет совсем чисто и свято, и греет бессмертным теплом.

И становится понятно, чем была она в нашей жизни, в той нелепой, туманной, остановившейся жизни, в которой болезненно и тревожно заснули мы все, со всеми нашими мятежными чаяниями, с нашим освобожденным искусством, так быстро погаснув, так мало исчерпав. Маловерные и обманутые, мы лишь бессильно дремлем и ждем нового рассвета, а она, чуткая, она, самая прекрасная среди нас, — не вынесла томления, умерла. Ушла кроткою, искупительною жертвой. На пути наших молитв и исканий она умела плакать, она — единственная — согревала нас обаянием женственности, проникновенной лаской страдальческого взгляда, говорившего о том, что «жизнь в вечной жертве и смысл ее — любовь».

И несомненно ясно, что тем, кто открывает сердце навстречу глубоким волнениям духа, тем, кто понимает великую глубину женского страдания, — должна быть вечно близка страдающая красота Веры Федоровны.

И если для многих могила Веры Федоровны лишь символ и многие «несут ее свет чрез жизнь земную», продолжая считать ее небытие — ее 94 жизнью, то пусть наступает потом и очищающий холод здешнего забвения, — не в нем ли начало истинного ее бессмертия «там»? Перестанет быть живым, как для нас, ее родное имя, перестанет, как среди нас, творить и озарять жизнь ее образ, но в вечной жизни духа неизменно будет сиять ее нетленная прелесть, и в чистую жертву иным преображениям будет принесен ее трепетный и кроткий огонь.

Вл. Чернявский

Октябрь 1909 – апрель 1910

95 ВЕЧНОЕ — ВЕЧНО

Вера Федоровна говорила:

— Тогда я играла Чайку. Стояла я в темной кулисе — это была Я, а сейчас пойду туда и буду — Чайка. А он подошел и сказал: — «У моей Нины были такие же глаза, как у вас». И ушел. Я мало встречалась с ним. Помню, в Крыму… Он должен был на другой день уехать, а я просила не уезжать. Был вечер. Молчали. Он попросил: «Прочтите что-нибудь». Я читала до ночи. Он поцеловал мою руку и сказал: «Я не уеду завтра». Но на другой день Чехов уехал. … Мне роль Чайки принесли за несколько дней до спектакля, я не знала пьесы. В первый раз я прочла Чайку в эту ночь. Всю ночь проплакала. Утром я любила Чайку и была она моей — я жила душою Чайки. Они не поняли. Чехов убежал из Петербурга. Они не поняли. Чайка моя любимая. Быть Чайкой — мне радость.

И Вера Федоровна не говорила больше ничего о — Чайке. — «Я не могу говорить, потому что я очень люблю… Я никогда не читаю Пушкина. Пушкин для меня самое большое. И я никогда его не читаю. Раз как-то решилась — письмо Татьяны — и я не могла. Было ужасно. Никогда я не буду больше читать Пушкина. Истинно — Пушкина мало понимают. Странное чувство, я даже не могу объяснить. Когда мне бывает очень тяжело, я вспоминаю его — и мне становится тихо. Раз было непонятное: я шла… тогда было невыносимо, казалось, нельзя больше жить. Все падало, умирало. Было отчаяние. Нет в жизни ничего — и вдруг Он, его лицо передо 96 мною, и я смотрю ему в глаза… долго… И такая радость в душе. Для меня это было так. Я видела его, он пришел ко мне. Потом, через много дней, я проходила по той же улице. В окне магазина был выставлен большой портрет Пушкина. Я видела тогда портрет… Видела только портрет, но я не верила… я не верю. Он пришел тогда, чтоб дать мне силы. Кто знает»…

Перед отъездом в Москву, последней осенью, Вере Федоровне подарили большое, чудное издание Пушкина с иллюстрациями. Вернулась домой Вера Федоровна поздно, усталая и прогоняет нас:

— Уходите, уходите… отдыхать, отдыхать!

Уходим. Уже на лестнице. Вдруг зовет. Возвращаемся.

— Вы не видели, какое издание Пушкина мне подарили? Я тоже не успела хорошо посмотреть.

И долго мы стояли над толстыми книгами и рассматривали картинки, перечитывали отрывки стихов. Вера Федоровна была в восторге и не прогоняла нас больше и не позволяла, даже сердилась, когда торопились, не достаточно внимательно рассматривали иллюстрации.

— Уложите.

— Как, Вера Федоровна, вы будете возить с собой эти толстые книги?

Вера Федоровна даже удивилась.

— Конечно.

Вера Федоровна посмотрела еще раз на книги:

— Непременно уложите сегодня же — сегодня.

В Париже, в последний день перед отъездом, вдруг Вера Федоровна вспомнила, что забыла купить полное собрание Бодлера.

— Забыли!

Рано начинался день в Париже. И так мало времени. Столько надо, столько надо! И к тому же пропала записная книга, в которой все было записано, и пришлось руководствоваться черновиком, проверять все, что записано на кусочках бумаги, догадываться по отдельным словам. И сколько времени, чтобы разобрать и понять, что записано, ничего не забыть, потому что все нужное, самое нужное, вера Федоровна всегда записывала все, что надо было сделать, купить, куда пойти; что вспомнит — сейчас же запишет; и ночью записная книга была около.

— Вдруг проснусь, вспомню — сейчас же и запишу.

97 Как только успевали! Когда видели, что действительно невозможно успеть, разъезжались в разные стороны, каждый со своим списком.

На Avenue l’Opera Вера Федоровна заходила в магазины по одной стороне улицы, я по другой. И с какой быстротой, скорее французов. И довольна была Вера Федоровна, что так все хорошо успеваем! В магазине Louvre нас просто попросили уйти: магазин запирали, громадными холстами покрывали прилавки, все укладывали, а Вера Федоровна отдергивала холсты и все выбирала, — «нужное, самое нужное». Мы вышли из Louvre последние. За нами несли громадную корзину покупок. И довольна была Вера Федоровна.

— Мы последние. Все успели, все успели!

Едем на автомобиле, подъезжаем к гостинице, уже семь часов; дома ждут, должны придти по делам; надо успеть пообедать, а в 8 часов надо в театр. Опоздаем, достанем ли места?! Все решили, распределили; на обед времени не осталось, но это все равно.

Подъезжаем к гостинице.

— А Бодлер… Забыли! Поезжайте, поезжайте скорее! Бодлера надо достать обязательно, обязательно!

Магазины уже запирали, но все же я Бодлера достал.

— Бодлер есть, Вера Федоровна.

— Вот хорошо, вот хорошо. Все, все успели!

Вечером были в Luna Parck. Это новость в Париже — американская игрушка.

Около Bois de Boulogne — Foire, ярмарка. Русские горки, карусели, лодка с высокой горы летит в волны бушующего моря в несколько квадратных десятков метров — машины бурю устраивают прекрасно. Есть и качели «морская болезнь», и мостик «кек-уок». Идете по мостику, а мостик в такт музыки танцует «кек-уок» — и трудно идти, и все невольно танцуешь, танцуешь веселый танец. Мостик за тебя танцует, а выходит что ты. Трудно удержаться на мостике кек-уок — и такие смешные все танцоры: входят испуганные, лица бледные и непременно глупые — смешные! Интересно!

Вера Федоровна не пропускала ни одного «удовольствия». Носились мы по горкам, чтоб только попасть в число счастливцев, добравшихся до вагонетки, стояли в очереди по полчаса, слетали на лодке в воду и, не теряя времени, сейчас же бежали к другим игрушкам.

98 — Так весело! И никто тебя не знает! Весело!

Долго прельщал Веру Федоровну «кек-уок».

— Пойти или нет? Глупое лицо будет и все будут смеяться… А интересно! Вера Федоровна пошла на мостик. Плавно покачиваясь, прошла Вера Федоровна, улыбалась, только немного побледнела.

— Вера Федоровна идет по мостику «кек-уок»!.. Вера Федоровна!

Чудные, веселые игрушки, такие смешные, — Вера Федоровна вся в них. Так весело, когда замирает дух на русской горке, и так забавно кричат пассажиры, — а вера Федоровна смеется. Я сидел рядом и громко кричал, — а Вера Федоровна была довольна и смеялась…

Обидно было очень: на Морскую болезнь опоздали. Уже 12 часов, и все закрывается. Печально смотрела Вера Федоровна на неподвижную лодочку качель.

— Не успели. Конец. Все уходят и нам надо уходить. Завтра — в Петербурга. И в синематограф не успели. Ничего, в синематограф пойдем в Берлине; мы будем там целый вечер, успеем.

И правда, в Берлине, от поезда до поезда, успели побывать в трех синематографах и в двух паноптикумах. Было весело — по не так, как в Париже. В Париже — веселее!

— А у меня было глупое лицо, когда я шла по мостику «кек-уок»?

— Я знала, а то бы не пошла.

Весело было в Париже, так хорошо, много, много игрушек — а завтра Петербурга, театр, дела, школа и Юдифь.

Великий образ еврейской женщины жил в душе Веры Федоровны так близко около юной, пробуждающейся души Дикарки — жил прекрасный, вдохновенный.

Великая еврейская женщина!

— Ты не знаешь еврейской женщины, — говорит Юдифь Олоферну.

И стояла Вера Федоровна перед Олоферном и гордая была, великая, познавшая истину, решившаяся.

Вера Федоровна играла Юдифь только несколько раз. На первом представлении в Москве того, что ждали от Веры Федоровны, не было. Отчего? Все говорили, — не роль для Комиссаржевской. Не может Вера Федоровна играть Юдифь. Что ответить? Была одна репетиция, когда Вера Федоровна в сцене убийства Олоферна достигла величайшей силы — это 99 было так, когда нет слов, когда нельзя рассуждать, — это было вдохновение, какое только знала Вера Федоровна. А на спектакле этого не было. Юдифь жила в душе Веры Федоровны ярким, сильным, великим образом… Это не пришло на спектакль — трагедия художника.

Юдифь — девушка, вдова, не бывшая женой безумного мужа… Вот она перед нами, проникновенная, вся в грезе сна. Далекий голос рассказывает видения ночей Юдифи. Юдифь открывает тайну встречи с мужем в брачную ночь, когда какая-то высшая сила остановила его перед молодою женой и осудила Юдифь остаться безбрачной. Любовь и предчувствие великого в жизни — и ждет Юдифь любви. В любви — жизнь, и «только через мужчину становится женщина человеком»… И видим мы Юдифь в девственной красоте души ее, прекрасную, с медно-черными косами, в серых покрывалах, и звучит голос далекий, и будит он в душе забытое, вечно прекрасное… Это была не душа этой женщины, нет, — звучал голос женщины. Образ библейской Юдифи стал нереальным, и, как сон, проносится Юдифь, то плачущая над молодостью своею, то полная тайны предчувствия, то говорящая с Богом, и от Него — Всевышнего — получающая весть об избрании на подвиг великий. И решилась Юдифь — вот стоит перед Олоферном… Теперь, когда я вспоминаю Веру Федоровну в ту минуту — невыразимо прекрасное охватывает душу. Вот она — вся трепет! Юдифь перед Олоферном! И слышу голос — он говорит: «Олоферн»!.. И целует Юдифь Олоферна. Какая бесконечная красота — вся душа Веры Федоровны была здесь со всем безграничным страданием, тоскою, — силой.

Стояла Юдифь, прекрасная вечным — и в ней была вся Вера Федоровна последних дней. Вот видим мы Рози, Дикарку, Бесприданницу, Магду — но в них теперь переживания уже отжитого, возвращение к ушедшему. Переживание великое — но только ушедшего. А вот Юдифь — и здесь Вера Федоровна та, что сейчас. Она дошла до Юдифи. И встала Юдифь там, где Сестра Беатриса живет — и в ней вся любовь, вся душа Веры Федоровны.

Мне пришлось быть, в продолжение всей постановки «Юдифи», около театра Веры Федоровны. Я был почти на всех репетициях, от первой считки и до последней, генеральной. Как мечтала Вера Федоровна об Юдифи. Из Парижа Вера Федоровна ездила в Мюнхен посмотреть постановку Юдифи. Предстоял долгий зимний сезон, Вера Федоровна не отдохнула летом, и мы просили не ездить в Мюнхен, не утомляться.

100 — Нет, ни за что. Надо видеть постановку «Юдифи» в Мюнхене. Надо ставить «Юдифь» в Петербурге.

И Вера Федоровна поехала в Мюнхен, билет в театр был куплен заранее. Но Вере Федоровне так и не удалось увидеть «Юдифь». Приезжает в Мюнхен и сейчас же в театр, и что же, — Юдифь не идет. Перемена — «Фауст», Юдифь завтра; но остаться Вера Федоровна не могла, надо было еще заехать в Париж на два дня и сейчас же, скорей — в Петербург.

Вот первая считка в фойе «театра Комиссаржевской — бывшего». И Вера Федоровна здесь… и странно, что «бывшего». Почему? Зачем? Вера Федоровна, полная силы, работает. Вера Федоровна такая радостная… но тяжело…

— Пойдемте, я покажу вам мой театр, ведь вы не видели?

— Нет.

Идем по темным коридорам театра. Я не вижу ничего, ведет Вера Федоровна. Вошли в ложу. Темно, едва освещен утренним светом зал. Долго стопы — молчим. Вера Федоровна говорит тихо:

— Мой бывший театр… Посмотрите — хорошо? Это я так устроила; он был другой, совсем другой.

Идем дальше. Вот костюмы шьют для «Юдифи». Новый хозяин театра позволил работать здесь, разрешил репетировать Комиссаржевской в фойе, а на сцене идут репетиции новых артистов нового театра, а Вера Федоровна в фойе. Да, вот костюмы — «красивые, чудные костюмы., красивые, — а Петербург не увидит!»

Идем дальше. Лестницы… коридоры… Поднялись высоко, высоко, на колосники… идем по мосткам…

— Тише, тише, чтоб не услышали. Посмотрим, послушаем, что они там репетируют.

С высоких колосников смотрит Вера Федоровна вниз на новых артистов… как там они репетируют.

Долго молчали, а потом тихо пошли обратно.

Радостная, сильная была Вера Федоровна — но сколько тяжелого… как грустно…

Петербург… — Вера Федоровна отдала ему лучшее жизни. Вот этому самому театру отдала те годы, когда не увлечение юности отдает душу, а глубокая, определенная вера — вера художника.

101 Театр — душа артиста. И был этот театр душою Комиссаржевской, а теперь здесь — чужие…

— Нет, они не чужие… я, я чужая.

И преклоняешься перед сплою духа великой Веры Федоровны: — Всех озаряла, всех приобщала к прекрасному своей души.

Считка Юдифи.

Прочли первую картину. Юдифи нет в первой. Вторая, — начинает Юдифь. Тихо, едва слышно читает Вера Федоровна. Я ловлю каждый звук, и встает перед мною вся Юдифь. Один взгляд, одно слово Веры Федоровны — и чувствую я, что будет там, на сцене, когда встанет перед толпою Юдифь — Вера Федоровна.

Много, бесконечно много дел в Петербурге: надо ликвидировать дела, надо организовать поездку на целый год, репетировать старые пьесы… школа… и надо всем — Юдифь.

В Юдифи была вся Вера Федоровна… Но великий образ творчества встретила холодная толпа — холодная Москва. Больно это говорить, но на нас, приехавших этой осенью в Москву, повеяло от любимого города холодом, и все время между сценой и зрителями стояла холодная стена. Больно чувствовала это Вера Федоровна, страшно больно, потому что любила Москву. Холодные, с определенным желанием найти «нехорошее», приходили москвичи в «Театр Комиссаржевской», и всюду слышалось… «надо играть Дикарку, Бесприданницу, а нового не надо, новое не хорошо… Ошибки… Фокусы… Неестественно»… — и все эти слова трафарета. А там, за занавесом, в уборной, — была Вера Федоровна. Уйдешь от толпы всезнающей — и там Вера Федоровна… И так чувствовалось ее одиночество, одиночество среди всей этой толпы «поклонников таланта»… Была одна, совсем одна и чувствовала там, за стеноп занавеса — всех чужих.

Человека, как Вера Федоровна — жалеть нельзя. Трагедия — души великой.

Мне невольно приходит сейчас на мысль сравнение: в Италии певцу, неудачно взявшему верхнюю ноту, свистят, и готовы забросать его всякой грязью, хотя бы он гениально пел всю оперу, — такое же впечатление производили «москвичи» на «Юдифи»: все пришли и с первой минуты ждали, как это Комиссаржевская возьмет меч и отрубит голову Олоферну… Что-то будет потом, «как это она сыграет». Это чувствовалось определенно, это было так. И вот, верхняя нота зазвучала не так как ждали — 102 и свистит публика, и кричит: «где Комиссаржевской играть Юдифь» — «Ну какая Юдифь Комиссаржевская… зачем ушла с Императорской сцены, зачем не играет “Бой бабочек”».

Что сказать еще?

Вера Федоровна в этот приезд в Москву страдала очень. Оскорбили Юдифь — оскорбили Веру Федоровну.

Поехали в провинцию, и после трех городов надо было снять с репертуара «Юдифь» — публика требовала «Дикарку», публика не приходила на «Сестру Беатрису»… и декорации и костюмы Юдифи отправили обратно в Петербург.

Все видели Веру Федоровну в яркой работе, вечно ищущую, всегда готовую откликнуться на мелькнувшую истину. Вера Федоровна русской публике отдала душу свою. Как ответила русская публика? Что требовала от Веры Федоровны?! Но мы не видели слез Веры Федоровны. Сильная перед нами была… И вот, Вера Федоровна написала отречение от сцены. Откинем слова, форму!

За триумфом — гонения. И знала Вера Федоровна триумф — и знала гонения, гонения от тех, кому несла свою душу, великую душу художника, женщины, человека.

В этом трагедия души. Быть может, так и должно быть. Всегда одинокая — и только страдание. Через страдания познает истину человек — Вера Федоровна познала истину — и отдала ее людям.

Я никому не нужна, я им чужая. Зачем это я? Зачем гастроли? — говорила Вера Федоровна.

Ехали на гастрольный спектакль в Павловск.

— Не нужна я им. Вот всегда, когда не играю месяц, два… потом вернусь, — кажется мне, что забыли меня, что не нужна я им, — зачем меня приглашают на гастроли?

А вот еще слова Веры Федоровны — они так тяжело звучат сейчас:

— Говорят, что я всегда волную Петербург, что все таки мной интересуются. — «Все-таки» — это точное слово. Изгнанница Вера Федоровна! «Мной все-таки интересуются»…

Яркая красота молодости была Вера Федоровна. Вечно юная в искусстве, в жизни.

Молодость — как сущность жизни: вечное обновление и в душе далекое небо грядущего; жизнь всею душою, жизнь как любовь, и любовь как 103 вся жизнь; молодость страстного порыва… Трепет перед сознанием силы своей и тяжесть сомнения — «а если?»… И радость, как солнце… и песнь… и вся жизнь для мгновения, для песни одной; великое взгляда, вечное слова, — как утро, заря, как ночь и черная тьма… и тоска… и слезы… и смерть… и снова и снова, надежда, как солнце, молодость духа — вот Вера Федоровна.

И она приходила к нам в образах разных и всегда несла нам душу свою. И мы любили ее, и тянулись к ней руки — и пела песни она…

Вот плачет Лариса… «Вася… что делать мне… спаси»…

Вот Нора — птичка… Как звонко кричит… «Я сейчас!!. я сейчас!..» Она тайну скрывает… и ждет она чуда…

Вот Марикка…

«Моя мать воровкой была — и я буду красть, красть любовь»… И гимн победный, гимн пламени ночи одной — поет Марикка…

А вот Бронка…

Вот Ганка… Сестра Беатриса… Юдифь… и всегда и вечно — Комиссаржевская.

Вера Федоровна не воплощалась в образ; не брала от образа в себя мелодию души — от себя ему отдавала… и пела песню жизни своей.

Великая жизнь и великая, темная тайна смерти; вся душа человека, вечное — только вечное — и творит он, и творит он — человек, и мы постигаем высоты, предчувствуем освобождение от тайны мира, живем сокрытым в глубинах нашего существа — только необъятным души… нет слов, нет движения… и только мысль и дух чаянья жизни солнца грядущего дня…

Творчество художника все в нем, и несет душа истинное, прекрасное…

Когда нет ничего от мысли, сознания — когда все чувства вырастают за пределы возможности земли, остается только дух страстного порыва, охватившего безумием… и является могущественная красота — величайшая, всепобеждающая — вот сила, которую знала Вера Федоровна.

За это, Кнута Гамсун для меня великий, его сила в этом, я таким чувствую его. Он над жизнью и в этом — Кнут Гамсун. «Прекрасен силой своей и — Верхарн. Но он другой, совсем другой — прекрасный»… «Монастырь Верхарна, если бы можно было дать его на сцене»!

Образ молодого монаха трагедии Верхарна увлекал Веру Федоровну, и мечтала Вера Федоровна о юной душе, светлой чистотою девственной красоты, 104 об образе послушника, познавшего мир истины душою ребенка, озарившего жизнь ясным светом любви.

Жизнь в вечном… А вот взошло солнце и настала радость утра, утра нашей жизни здесь. Веселая песнь звонко летит, высоко-высоко, и много цветов прекрасных, цветов жизни, земли. И только радость… и только песнь.

Жизнь утра, зари… и цветы все, цветы…

В волшебном хороводе несутся светлые образы. Вера Федоровна поет и смеется — и поет и смеется пришедший увидеть, узнать Веру Федоровну человек…

Душа художника безгранична.

Легкая, стройная статуэтка из Севра… Тонкая сеть, кружево звуков и красок… вот бежать, и вся, как струйка, серебристая, рассыпается искрами радости, смеха… и блестят глаза… и летят, как алмазные капли, песни — слова…

Вы видели статуэтку из Севра, — вы видели Мирандолину — Веру Федоровну?!.

«Хозяйка гостиницы» — Гольдони. Юдифь, Мирандолина и Ганка в «Пире Жизни» Пшибышевского — последние роли Веры Федоровны.

Комедию Гольдони поставили в первый раз в Москве, через несколько дней после Юдифи. Юдифь и Мирандолина… Между ними — бесконечное.

«Хозяйку гостиницы» репетировали мало, все были поглощены работой над Юдифью.

На последние репетиции Вера Федоровна не приходила, не могла. Сегодня сыграли Юдифь, а завтра «Хозяйку гостиницы» надо играть. Было трудно и тяжело. И была мысль отменить спектакль. «Ясно, что будет не хорошо. Надо еще так много работать». Но спектакль не отменили. «Хозяйку Гостиницы» играли. И случилось неожиданное: с первых слов Мирандолины все преобразилось. Ничего подобного не было ни на одной репетиции. Было вдохновенье минуты, вечера — все создавалось здесь, вдруг, неожиданно для самих исполнителей. Вера Федоровна была, как вдруг загоревшаяся звезда, — и вокруг все засветилось светом истинного творчества. Это бывает не часто в театре, это было тогда: творчество всех, как одного. Огонь принесла Вера Федоровна, и засияло кругом все.

И как истинно хорошо было в тот вечер тал, по ту сторону 105 занавеса. Вера Федоровна жила красотою создания яркой песни Мирандолины… Прекрасны были тогда и все другие…

Вера Федоровна была с ними…

Юдифь… Мирандолина… Ганка, — последние роли… Последние цветы… Последние слезы…

Ганка — последняя роль.

Живет Ганка среди цветов, любви и молодости… Сильная, она ушла к жизни любви и солнца, ушла от прошлого… Совсем? Навсегда? Разве знает человек? Нет, нет, страшное, непобедимое охватило душу Ганки! Руки ребенка, оставленная ею в жизни, потянулись к ней непобедимым призывом! Охватило душу властное, — от жизни, быть может, от земли? Нет, — не знает, она, нет, нет… Тянутся, тянутся маленькие руки и зовут, зовут вечно… и страшная тоска… Зачем цветы? Зачем любовь? Все в жизни стало только в одном — только в одном. Все бросает Ганка и бежит обезумевшая туда, бежит, чтоб увидеть, только увидеть ребенка. Ребенка. Только ребенок? — Не знаю. Нет, это больше. Она сейчас над этой жизнью, жизнью цветов и любви, мысли и слов. Только один великий порыв души. Борьба, все рушится, гибнет жизнь — на что жизнь?!. Дух жизни стал над минутой существования и он в вечном. Идет Ганка туда… Что будет? В жизни прошлого все разбито, все уничтожено, а что впереди?.. Безвестное…

И тысячи раз мысль остановит, не дает так страшно убивать все, что есть жизнь. Но Ганка идет. — Вера… Нет. Надежда?.. Нет. Нет слов — Пир жизни. Пир — пирует человек. Пир! — Несется вихрем к небу и в глубины земли дух человека! Пирует человек!.. Есть жизнь здесь — жизнь дня прекрасного, дня счастья и горя, света, страдания… а вот — Пир!!.

Громадное, страшное, ворвалось в жизнь: никогда не достигнет. Никогда не будет того, что стало единственной истиной в жизни. Рушится последнее.

И в вихре ночи, в безумии тьмы — свет истины, любовь, небо, — уносятся потоком земли… Ганка была небом для Яноты, далеким небом любви… души! И пришла ночь, и увлекла их в бездну свою, в бездну земли, чувства!.. Встали горы, вершины земли. Ганка бежит к высотам и здесь безумие пришло… Тайну открыла старуха. Тайну источника исцеляющего, всепрощающего. Безумная старуха поведала тайну: «Ты молодая, 106 ты еще можешь дойти до источника». И коснулась старуха рукою головы Ганки… ушла. Нет источника исцеляющего для Яноты. Он не нашел. — Старуха сказала неправду. «Кто хочет — найдет» — вот вера Ганки… И коснулась Ганка рукой головы Яноты… и ушла.

Источник спасения — смерть… Пир жизни… Ушла Гайка. Куда? Люди здесь говорят — умерла…

Последняя роль. Ганка коснулась рукой головы Яноты… Она для него — святое жизни… и коснулась головы… ушла.

Вера Федоровна говорила:

— Когда я хочу сказать человеку самое большое свое чувство, меня непреодолимо влечет коснуться рукой его головы.

И странное чувство охватило меня, когда я прочел в первый раз последнее действие «Пира жизни», когда увидел Ганку, так уходящую из жизни. Я это сказал Вере Федоровне.

— Ганка тоже, да… И еще один человек… После третьего действия «Родины» я пошла в уборную к Дузе… Я не была знакома с нею… Я вошла и молчала, я чувствовала, что если скажу слова, то… Дузе тоже молчала, потом подошла ко мне и, вдруг, взяла меня рукою за голову… и долго смотрела в глаза. Мы не сказали друг другу ни слова. Дузе на другой день должна была приехать на «Бесприданницу»… но Дузе заболела и так никогда и не видала меня на сцене.

В последний раз Вера Федоровна играла — Рози, «Бой Бабочек». На другой день — драма Пшибышевского… но спектакль отменили по болезни Веры Федоровны.

Страшное, непонятное?! Нет не страшное, непонятное, если уйти от того, что мы в жизни называем понятным.

Ганка коснулось рукою головы Яноты… ушла к источнику обновления, источнику новой жизни.

Последний аккорд творчества — «Пир Жизни». Пир жизни — как символ. Жизнь на земле окончена — и последняя песнь унеслась к Пиру жизни… Что в этом?.. Мысль молчит, не умеет сказать, живет только чувство, и оно знает — да, знает.

Ушла, умерла… Над землей пронеслась жизнь, жизнь как — пир.

«Вечная память» — несется по кладбищу, и далеко вторят голоса — «Вечная память»… и далеко, далеко — «Вечная память»… Серый день. И так много… бесконечно цветов… Бросают цветы на гроб… Сейчас бросят 107 землю… И вдруг яркий луч солнца… Все замолчало… Стало тихо. Непонятное — становится истиной. И в эту минуту постигаешь правду великую. И глубокой верой становится жизнь. А что такое жизнь?.. Что такое — солнце?.. Ты знаешь, знаешь в эту минуту.

Вечная память… Поют люди. Далеко, далеко… веч… на… я… па… мять… Зачем?.. Что это? — Умерла Вера Федоровна. Какая страшная жизнь! Такая пустота охватывает душу, что вот здесь хочешь слиться с землею, не жить больше. Вера Федоровна умерла!!. Мысль несется неудержимо. Вечная память. Солнце! вера Федоровна… Нет Веры Федоровны. Смерть… и все гибнет в вечном. Вечная память… Память?.. Память? Это значит — в душе. В душе, всегда. Мы видели тебя — человек, мы рукою касались твоей руки, но душу твою знала душа наша. Вечная память. Вечная жизнь души твоей — в нашей душе.

Вот солнце горит!.. Понимаю! Отчаяние, смерть — от земли. Вечная жизнь — победа духа. Прекрасная, светлая, великая жизнь пронеслась в вечности над землей. Пронеслась… а мы здесь… Солнце светит!.. Вечная память… несется над могилой Веры Федоровны. И много… бесконечно цветов… Ее жизнь пронеслась бесконечным. И может ли смерть убить нашу жизнь?! Если так — то жизнью своею дала она ничтожное перед тем, что смерть ее принесла. Смерть — победит? Нет — я верю. Вера Федоровна была для человека — как солнце, она человека звала — к душе человека. И в душе — вечная память… вечная жизнь души твоей.

Жизнь пойдет день за днем… Забудут люди Веру Федоровну… «забудут наши лица, голоса и сколько нас было»… Но сотворенное — сотворено., и на всегда.

Наши души стали другими, потому что знали ее. И мы вечно будем другими… Другими… Как другими? — Кто знает! Но сотворенное — сотворено.

Вечное — вечно.

Георгий Питоев

108 ВОСПОМИНАНИЯ О КОНЦЕ

После смерти Веры Федоровны Комиссаржевской некоторые представители Церкви запрашивали: ходила ли покойная в церковь, была ли православной? Бог им судья! Видящим в театре только грех, соблазн и «совращение на путь гибельный» относиться так простительно.

В моей памяти из многих моментов, пережитых Верой Федоровной и виденных мной, один произвел на меня неизгладимо сильное впечатление, это — ее молитва. Канун большого праздника. Теплятся свечи в густом дыме ладана. У колонны, первой у входа, она на коленях. Под густой вуалью горят экстазом глаза, чувствуется, что все забыто вокруг, открыта душа. По сравнению с этой молитвой, чем-то странным звучали слова с церковного амвона, произносимые привычным голосом, казались надуманными. Так могли молиться только те, кто готов был во имя Бога идти на все мучения, на смерть, в чьих душах живы были еще заветы учеников Христа и любовь без предела. Отошел, было стыдно наблюдать чужую тайну, святое.

В другой раз. До отхода поезда полчаса. Вера Федоровна просит не волноваться, ко второму звонку обещает приехать. За три минуты до отхода она возвращается и молча проходит в вагон. Через несколько времени с тихим светом в глазах шепчет: «я была там, в соборе, как торжественно-спокойно, хорошо, а впереди опять сутолока жизни».

109 Уже на смертном одре, среди улучшения в течении болезни, жалуясь на перенесенную ужасную головную боль, Вера Федоровна радостно вспоминает, что видела Христа, «моего» Христа, не такого, как рисуют. Сколько благоговения, любви слышалось в ее словах!

Эту чистую, детскую веру и любовь она принесла и в свою сценическую жизнь. Вечный призыв к новому, светлому, лихорадочное стремление осуществить то, что назреваешь в глубинах ее вечно-ищущего духа, были результатом не погони за рекламой, выгодой, не результатом желания «всегда играть главную роль», а коренились в той мистической сфере души, где религия, Бог. Бог Гармонии и Красоты. В подвижничестве, достойном истинного христианина, исповедуя эту религию вечной Гармонии и Красоты, Вера Федоровна стремилась создать храм, звала туда, отдавая с евангельской любовью все силы своего духа на служение ближнему. Доказательством этому вся ее жизнь. Жизнь, полная в ее исключительной, по подъему душевной силы, деятельности, глубоких разочарований, которые никогда не уничтожали в ней надежды в близкое светлое; жизнь, полная лишений и горя в борьбе, что не обозлило, не лишало энергии, не убило ее жизнерадостности и веры в человека.

Огромный успех, который сопровождал Веру Федоровну с первых ее шагов на сцене, не кружил головы, в жизни она была простой, отзывчивой к горю и несчастью каждого, на сцене относилась к себе с исключительной требовательностью. В сценической работе Веры Федоровны, помимо обаяния артистки и художницы с тонким чутьем, проникавшей в тайники души действующего в пьесе, всегда поражало полное уважение к автору. Она видела в пьесе не «благодарную» для себя только роль, а, создавая образ, расширяла свою задачу, стремилась охватить душу всего произведения, исполнение согласовать с духом автора. Как руководительница театра, никогда не жалела средств, внимательно заботясь о постановке.

Ставилась пьеса Гамсуна «У врат царства» с участием Веры Федоровны в роли Элины. Гамсун был одним из любимейших авторов артистки. Она ценила в нем величайшего художника, близкого к великому Пушкину. Если, по словам Веры Федоровны, «в мире не существуют голоса, который сумел бы дать такой звук, какой не нарушил бы красоты пушкинского стиха», то отношение к Гамсуну у ней было «из области близких к этому переживаний». Этим Вера Федоровна объясняла нерешительность играть и ставить в своем театре Гамсуна. От роли 110 Элины долго отказывалась. «Пан» Гамсуна произвел на Веру Федоровну огромное впечатление. Рассказывая об этом, она вспомнила о своем отце, Федоре Петровиче, которого она обожала, храня светлую память о нем не только, как о замечательном художнике и человеке, но и лучшем своем друге. Книга с «Паном» Гамсуна только что вышла. Всецело захваченная удивительным по красоте, свежести и новизне приемов произведением норвежского писателя, Вера Федоровна восторженно много раз перечитывала. «Пан» сделался настольной ее книгой, был всегда при ней. Взяла с собой любимую книжку и, уезжая за границу, где должна была встретиться с Федором Петровичем. Живя почти все последнее время заграницей, Федор Петрович чутко прислушивался, что происходило в России. Человек огромного художественного вкуса, богато одаренный и разносторонне образованный, всегда следил за всем новым, и лучшим подарком для него являлись книги. Зная об этом, Вера Федоровна привозила все, что было интересного на книжном рынке, но на этот раз, показывая новинки, книжку «Пана» спрятала. Выслушать мнение своего отца о любимом произведении было страшно интересно, но боязнь, что отцу не поправится, и этим омрачится их духовное, дружеское сближение, смущала Веру Федоровну. Прошла неделя. Вера Федоровна уехала на целый день; возвращаясь обратно, вспомнила, что «Пан» забыт на столе. Подъезжает к дому, Федор Петрович на террасе. Нет обычного привета, отец не вышел на встречу, как делал всегда. Вера Федоровна поднимается на ступеньки, подходит, у Федора Петровича в руках «Пан». Ждет, что скажет отец, и видит укоризненный взгляд. «И ты скрыла такую прелесть!» Сколько радости… в оценке сошлись, Гамсун признан. К мнению отца Вера Федоровна относилась с благоговейным уважением; после его смерти, обдумывая и решаясь на какой-нибудь важный шаг, всегда задавалась вопросы: «что сказал бы мой отец». Часто вспоминала о прекрасных минутах жизни с ним, и нельзя было остаться равнодушным к светлому образу ее отца, который рисовался в словах Веры Федоровны. Рассказывать и говорить она считала себя мало способной. Всегда скромно заявляла «говорить не умею», но, окрашивая свои слова чувством, нервная, вечно горевшая, сразу привлекала внимание и захватывала.

Любовь к автору «Пана», боязнь провалить роль, смущали скромную в оценке своих данных Веру Федоровну в работе над пьесой Гамсуна «У врат царства». Пьеса репетировалась во время гастролей в Москве. 111 Ежедневные спектакли после усиленной работы над новыми ролями утомляли Веру Федоровну и мешали отдаться произведению Гамсуна, как бы хотелось. После одной репетиции Вера Федоровна подходит и просит репетировать без нее. «Я не могу приходить на репетицию, ничего не принося. Стыдно за такое мое отношение к Гамсуну». Проходит два дня. «Я кое-что наметила» скромно заявляет Вера Федоровна. Репетиция. Роль почти готова. По мертвой канве режиссера вышит изумительный узор переживаний, полных захватывающего интереса, проникновения в психику действующего.

При второй моей постановке, — пьесы Пшибышевская «Пир жизни» в театре Веры Федоровны, я опять близко познакомился с ее редким в театре отношением к делу. Условия работы были неблагоприятны. Пьеса «Пир жизни» была поставлена в последней поездке. Утомление, благодаря частым переездам, почти ежедневным спектаклям, тормозило подготовку. Вера Федоровна, с грустью мирясь с обстоятельствами, забывая об усталости, была полна энергии и огнем своего вдохновения заражала работающих. Для исполнения пьесы Пшибышевского, полной крика и дисгармонии наболевшей души, необходим был общий захват произведением самих исполнителей. Подходить в работе над пьесой с предвзятыми приемами, тем более навязывать исполнителю что-либо, было опасно, задача режиссера рисовалась — быть ближайшим помощником актера, проверяя достигнутое, согласовать с общей картиной. Вполне соглашаясь с планом работы над пьесой, Вера Федоровна хотела сделать из нее «опыт будущей школы», о которой мечтала тогда. Задача захватила, и сколько увлечения было вложено Верой Федоровной в подготовку этой пьесы. В общей работе, вместе с ее глубочайшим знанием души человеческой, вместе с каким-то пророческим даром ясновидения, невольно поражало в Вере Федоровне неисчерпаемое богатство приемов сценического выражения в переживаниях действующих лиц. С удивительной выдержкой каждому шла на помощь своим опытом, знанием, вкусом. Неизменно строгая к себе, недовольная исполнением своей роли в 1-й раз в Одессе, с каждой постановкой в последующих городах вносила новые нюансы и поправки.

Полная ласковой внимательности к товарищам по сцене в сценической работе, с неменьшей отзывчивостью и корректностью Вера Федоровна относилась к ним и в жизни. В отношении к труппе, к служащим 112 в ее театре, никогда не видно было «предпринимательницы» или «главной актрисы», всегда мягко, внимательно шла на помощь нужде. Душевная доброта к несчастью товарищей вспыхнула последним ярким огнем перед трагедией в Средней Азии. По приезде в Ташкент, когда почти половина труппы слегла в постель, Вера Федоровна с чисто женской предупредительностью, как сестра милосердия, ухаживала за больными, жившими в одной с ней гостинице. Забывая свою усталость, она просиживала ночи у постели, в общей тревоге, сильная духом, ободряла и поддерживала. Часто больные, не зная характера своей болезни, из боязни заразить, упрашивали ее не ходить к ним, но в ответ слышалась шутка, и долгих усилий стоило убедить ее поберечь себя и заснуть. Трудно было подумать, что близок конец этой жизнерадостности, духовной бодрости, веры в светлое будущее, которыми была полна тогда Вера Федоровна. Тайные предчувствия, которые иногда охватывали ее, отгонялись ею. Еще за день перед тем, как самой лечь в постель, Вера Федоровна говорила о предсказаниях хироманта на заре ее деятельности, утверждала, что словам предсказателя нужно верить, потому что все сказанное им сбылось. Хиромант предсказал ей успех и многое другое и, между прочим, что она долго-долго проживет. Верила, что все скоро войдет в колею, поедем дальше… Но страшная зараза, захваченная на пестрых базарах Самарканда или в вагоне от беглецов из Бухары, где происходила в то время резня, медленно подтачивала организм. 26-го января, едва доиграв «Бой бабочек», Вера Федоровна слегла, чтоб больше уж не подняться. Накануне констатированная у одного из артистов оспа, через день определилась и у нее.

Последний приют в Ташкенте Вера Федоровна нашла в доме своего знакомого, друга ее детства, А. А. Фрей. Домашняя обстановка, предупредительность хозяев, встретивших, как родную, облегчали ужас одиночества вдали от близких. Страдания больной были огромны, но с нечеловеческой какой-то силой она молчаливо терпела и переносила их. За все время болезни один только раз я слышал крик: «больно». Сколько силы духа было в этом, хрупком на вид, человеке! Удивился я спокойствию, покорности, с какой встретила больная определение своей страшной болезни. Узнав о тяжелой форме оспы, Вера Федоровна надеялась на свои силы. Диктуя телеграммы об этом своим близким, заботилась, чтоб известие не дошло до ее матери, ей предполагала написать, как только наступит улучшение. Температура 113 во время высыпания была страшно высокая, но больная не теряла сознания, превосходная деятельность сердца также давала утешение, а в периоде нагноения, когда температура была почти нормальной, являлась надежда на благоприятный исход. Процесс шел нормально, но на 13-й день, 8-го февраля, болезнь осложнилась, больная начала терять сознание. 9-го был собран консилиум. У больной были еще проблески сознания. Видя осматривающих докторов, Вера Федоровна шептала: «разве, разве, разве», потом громко, сознательно, сказала: «будет, будет, будет», но самое страшное впечатление произвели ее последние слова. Врачи вышли из «красной» комнаты, где лежала больная, начали грустно делиться своими замечаниями, наступила пауза, и вдруг раздались стальные слова Веры Федоровны: «довольно, довольно, довольно»! Сказанные очистившимся голосом прежней Веры Федоровны Комиссаржевской, полные какой-то решимости и примирения с неизбежным, слова эти создали необычайное, жуткое настроение. В молчании, печально склонились головы консультантов, было ясно, что смерть неизбежна. Спасти могло только чудо. Больше сознание не возвращалось, к утру психика умерла, и без четверти в два часа дня, с последним словом отходной священника, Вера Федоровна вздохнула в последний раз. Мучения кончились, закрылись глаза…

В безысходной тьме, охватившей осиротелую труппу у гроба, единственным утешением была та искренняя скорбь о погибшей Вере Федоровне, которая неслась в далекую Среднюю Азию отовсюду.

С душевной болью была встречена печальная весть и в Ташкенте, где Вера Федоровна была в первый раз, но девять спектаклей в нем ясно показали, что утеряно навсегда. Отдать последний долг пришли тысячи народа, сопровождая гроб в церковь и на вокзал. Молчаливые свидетели горя, сорок венков ташкентского общества вместе с другими, заказанными по телеграфу и возложенными на гроб, печально украсили траурный вагон, приготовленный для перевезения тела почившей в Петербург. Проводы в Ташкент, благоговение к памяти, которое всюду сопровождало перевезение праха Веры Федоровны, встреча гроба в Москве, похороны, очевидцем чего я был, никогда не изгладятся из памяти! Охватывает чувство радости, что принадлежишь к тому обществу, которое так смогло почтить память великой артистки и человека! Не только незаменимая утрата русского искусства наполняла скорбью сердца у гроба Веры Федоровны, а и чувство, что ушло еще что-то, близкое, нужное, родное, потеряно навсегда 114 богатство души этого человека, несшее всем радость и тепло. С какой яркой очевидностью определились связующие «нити» прекрасной души Веры Федоровны с душой учащейся молодежи, которая за незабываемыми образами сценических воплощений чувствовала ее вечный призыв к новому, чутко прислушивалась и, поклоняясь красоте ее вечно-юного духа, считала своей. На другой же день после смерти Веры Федоровны, после дезинфекции квартиры, где стоял гроб, в удушливый смрад формалина уже тянулись детские руки учениц VI класса ташкентской гимназии с прощальным приветом, траурным венком. Молодежь первой кланялась и прощалась. Трогательны были эти десятки дешевых венков с простыми надписями от учащихся в гимназиях. Ярко встает в памяти еще… глухая ночь в Самаре, где, по требованию начальства, пришлось переносить гроб в новый вагон на запасном пути. В бегающем свете ручных фонарей зябнущие руки учительниц молчаливо обивают трауром вагон. Сколько на лицах тоски и печали! Как многогранна должна быть душа, соединившая в общем энтузиазме столько народа при встрече в Москве и в небывалых похоронах в Петербурге!

В лице Веры Федоровны ушла из русской жизни не только замечательная артистка, утеряна не только богатая сокровищница человеческого духа, а и скрылась надежда для всех, кому дороги интересы нового искусства. С вечным протестом против старых, обветшалых традиций, прозревая будущее в откровениях своей чуткой души, Вера Федоровна всегда горела этим будущим и упорно шла для достижения того, что рисовало ее художественное чутье. Призыв к новому заставлял прислушиваться, самоотверженное служение ее тому, что грезилось, увлекало примером, достигнутое огромными усилиями поддерживало всегда надежду, что будут поставлены новые вехи на трудном пути искусства. Смерть, положившая конец мучениям Веры Федоровны, убила в ней новый призыв, которым горела ее душа, безжалостно оборвала практическое осуществление идеи, которая всецело ее захватила — создание школы, или, как она выражалась, «сценического университета». Сдавая театр на Офицерской и уезжая на годовую поездку по провинции, Вера Федоровна сначала думала основать школу при театре, но эта мысль вскоре была оставлена. Причиной тому была невозможность устроить такой театр, в котором не было бы погони за сбором. Практически Вера Федоровна дошла до мысли, что о театре исканий мечтать преждевременно, на поддержку общества 115 рассчитывать трудно, а вводить чистую сердцем молодежь на базар в современном театре, конечно, было грустно и жалко.

Много писалось по поводу известного письма Веры Федоровны, с которым она обратилась к труппе в последней поездке!

Большая часть заметок касалась первой половины письма, ее разочарования в пройденном пути и решения оставить сцену. Это понятно. Уход со сцены знаменитой артистки в пору полного расцвета сил и успеха не мог оставить безучастным общество и прессу. Каждый, не чуждый воображения и способности нарисовать переживание другого, поймет, чего это стоило самой Вере Федоровне. Отказаться… когда так манили, увлекали новые образы Катерины в «Грозе» Островского, Терезиты во второй части трилогии Гамсуна «Драма жизни», Ункрады в пьесе А. Ремизова «Иуда — принц Искариотский». Пьесы эти уже предполагались к постановке в будущем театре.

Твердо решив уйти из театра, «надолго ли, навсегда ли», Вера Федоровна опять была полна веры и энергии. Говоря решительно, что «театр в той форме, в которой он существует сейчас, перестал мне казаться нужным, и путь, которым я шла в исканиях новых форм, перестал мне казаться верным», она вплела «новые возможности, неиссякаемость и достижимость истинно прекрасного». Для театра «какой нужен», для нового «пути в исканиях новых форм» необходимы новые люди. Как ограничен репертуар для эстетически развитого, требовательного, современного зрителя. Как мало пьес, совмещающих литературность и художественность; ценные из них теряются в том ходком товаре, каким заполняют сцену современные драмоделы, в том хламе, который имеет сбыт у большой публики, хламе, сделанном по форме, которая «перестает казаться нужной». Смелые призывы к новому разбиваются об инертность исполнителей, привыкших к фотографированию жизни, берущих исходным пунктом своего творчества только наблюдение, в погоне за типичностью забывающих о запросах духа. Доминирующая роль в театре художника-режиссера или художника-декоратора не могла заинтересовать публику, не могла вести «по пути искания новых форм» и окончательно перемешала взаимоотношения деятелей театра. Жизненная правда, оплот старой драмы, поколебалась от увлечения публики кинематографом, цветная лента живой фотографии, быстрое развитие действия на экране, успешно стали конкурировать с ненужной бутафорией сцены театра. Выход из этого безвременья, 116 тупика, в который зашел театр, не будет найден, пока не явится новый актер, актер интеллекта, художественного такта и вкуса, чуткий к запросам и трепету современной души. Не насмешкой и шуткой должно бы быть отношение к творцам новой драмы, как Метерлинк, а необходимо быть более тонким, чтоб, поддавшись влиянию таких художников слова, нарисовать себе и передать зрителю значение драмы — символа. Задуманный Верой Федоровной «сценический университета», должен был отвечать потребности театра иметь новых людей. По сравнению с театральной школой обычного типа, где обыкновенно опытный актер обучает ремеслу, старается сделать из юного, неопытного человека «готового актера», «сценический университета» ставил другие задачи. Всегда отзывчивая к нуждам молодежи, идущая на встречу всем ищущим, беззаветно любящая театр, Вера Федоровна решила принести свой опыт, весь огонь, наконец, все средства, чтоб создать ту художественную атмосферу, в которой бы мог воспитываться и духовно расти будущий деятель искусства. Главная задача рисовалась не в том, чтоб выпустить «готового актера», вооружить его техникой, а в том, чтобы воспитать в нем художественное чутье, способность анализа, чувство гармонии и красоты. Предполагалась в школе полная свобода и самостоятельность. Ничего предвзятого. Не с определенными принципами известного направления, хотя бы и новейшего, предполагалось знакомить в школе, а дать материал для размышления и свободных заключений самого учащегося. Вместе с «трезвым, определенным взглядом на вещи» должно быть дано место смелому призыву, с опытом законченного художника должна идти оценка неясных исканий и порывов к новому. Кафедра «сценического университета» предполагалась быть открытой для людей различных направлений, для свободного обмена мыслями, грезой. В теоретической разработке вопросов искусства нельзя забывать о постоянном, ближайшем, наглядном знакомстве с произведениями искусства, его памятниками, стариной. Не обучение приемам актерства должно лежать в основе, а чувство красоты, гармонии, любовное отношение к воспитанию воображения, воли, в свободном развитии индивидуальности каждого. Мечта осуществить задуманное всецело захватила Веру Федоровну. Сколько в ней было подъема, светлой веры, когда она говорила о своей мечте. С каким трепетным благоговением, тихой, мягкой боязнью она рисовала свою задачу в школе. Сколько чувствовалось святой любви, ласковой мягкости к чистой душе молодежи, которая придет к ней, в ее школу. С горящими вдохновением глазами, 117 полными какой-то радости, она рисовала огромный зал с готическими, цветными окнами, погруженный в торжественную, таинственную тишину храма, рядом много-много комнат, полных цветов… Летом лес, солнце, луга, и она со своими учениками… Задумывалась… И опять «сутолока» жизни.

Задача, какую ставила себе Вера Федоровна, была огромна. О каком-либо доходе не могло быть и речи, это, конечно, было ясно и ей, но любовь к искусству, вера в назревшую необходимость задуманного поддерживали энергию. По ее словам, она всегда верила своему чутью, прислушивалась к призыву в себе, чутье никогда не обманывало, и она «без остатка» отдавалась захватившей идее. Размениваться Вера Федоровна не могла. Совмещать обязанности руководительницы и работу в театре с занятиями в школе трудно, а для такой натуры, как Вера Федоровна, невозможно. Мысль открытая театра была оставлена. Торя желанием придти на помощь молодому, ищущему, новому, она осталась верна себе, «без остатка» приносила всю себя, отдавая славу, деньги, которые с таким трудом добывала, наконец сцену — жизнь свою. На этом великом порыве любви к молодежи, к ее духовным запросам и через это к «новому театру», смерть закрыла книгу «неиссякаемости и достижимости истинно прекрасного», какую стремилась написать Вера Федоровна. И это, в прямом смысле, накануне практического осуществления задуманного! Через три дня после того, как слегла Вера Федоровна, должен был ехать ее уполномоченный для снятия помещения школы и переговоров с лекторами. О школе еще не было объявлено, но уже являлось много запросов от желающих поступить. Чутье не обмануло Веру Федоровну. После смерти ее многие спрашивали, не будет ли приведена в исполнение последняя мечта Веры Федоровны. В Ташкенте была собрана между учительницами даже подписка на это. Но создать то, что рисовалось Вере Федоровне, могла только она сама, с ее вдохновением, чуткостью и способностью гореть и звать.

А. Зонов

118 ВЕРА ФЕДОРОВНА О СВОЕМ ОТРЕЧЕНИИ

Когда впервые появились в печати сообщения о решении сестры моей, Веры Федоровны, покинуть сцену, многими это известие было принято с тревогой, недоумением, недоверием и сомнениями. И это решение, и связанная с ним организация театральной школы казались непонятными, ненужными, и охотно объяснялись временной усталостью, разочарованностью и колебаниями артистки. Известное ее письмо, в котором она сообщала артистам своего театра о том, что оставляет сцену, не уменьшило недоумений и, в особенности, огорчений со стороны тех, кто искренно и свято любил ее художественный талант.

Текст своего «отречения» сестра моя прислала мне, находившейся тогда заграницей, подклеив к нему листок, на котором коротко и сжато писала об отношении своем к создававшейся ею школе, которой не суждено было осуществиться, и которая многим казалась еще более случайным капризом артистки, чем самое ее «отречение».

Вот почему я и считаю необходимым опубликовать текст этого листка. Оглашение таких документов хотя отчасти возместит то, чего покойная сестра моя уже не может одеть плотью живых действий и в утверждение своих намерений и надежд.

Ольга Комиссаржевская

 

119 «Я пришла к большому решению и, как всегда, верная велениям в себе художника, подчиняюсь радостно этому решению. Я открываю школу, но это не будет только школа. Это будет место, где люди, молодые души, будут учиться понимать и любить истинно прекрасное и приходить к Богу. Это такая огромная задача, что я решаюсь взять ее на себя только потому, что всем существом чувствую, что этого хочет Бог, что это моя настоящая миссия в жизни, и что для этого дано мне, то, к чему тянутся всегда молодые души. Для этого сохранен во мне до сих пор мой дух молодым и жизнерадостным, для этого пронес меня сквозь все испытания, для этого закалил и укрепил во мне веру в себя через Бога.

Благоразумные люди говорят, что я должна еще год побыть на сцене, чтобы набрать денег, но я этого не хочу. Я должна придти к ним с не погасшим огнем, а он погаснет, если я сделаю насилие над святым в себе, служа тому, во что не верю».

120 Памяти Веры Федоровны
Комиссаржевской
благоговейно посвящаю

Яков Годин
ВЕНОК НА МОГИЛУ

Невидимо склоняясь и хладея Мы близимся к началу своему. Пушкин

                    I
Ты цвела, как легкий ландыш мая.
Дни бегут. Далекая, прости!..
О тебе тоскую, увядая.
Но тебя не встречу на пути.

Дни бегут. И счастья не найти.
Холодеет нежность молодая. —
О тебе тоскую, увядая,
Но тебя не встречу на пути.

                    II
Как нежен первый снег — холодный и глубокий…
Безмолвие… Душа усталая, усни.
— Забудь земные дни.

Ложись, как легкий снег, на тихую могилу,
И праздничный покой неслышно осени,
— Забудь земные дни.

121 Как плакать?.. Как любить?.. Последняя усталость —
Последняя любовь… Навеки отдохни.
— Забудь земные дни.

О будь, как легкий снег — предчувствием возврата
К бессмертью своему… Далекое верни.
— Забудь земные дни.

                    III
Счастливый сон, игра воображенья,
          Последний сон.
В душе поет знакомое волненье,
          Как дальний звон.

Весна предчувствий, тихая, как нежность
          Долит меня,
И я клонюсь, лениво, в безмятежность —
          К закату дня…

Счастливый сон… Когда и кто разбудит?
          Не знаю я.
Но в тихом сне со мною долго будет
          Весна моя.

Мой легкий сон, игра воображенья,
          Последний сон.
В душе поет предсмертное волненье,
          Как дальний звон…
                                        Яков Годин

122 ХУДОЖНИКИ В ТЕАТРЕ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ
(Н. Евреинова)

Ошибка полагать, что театральная реформа коснулась всех взаимодействующих сил на сцене — драматургии, живописи, музыки, режиссуры, исполнения. Ничуть не бывало; кто не привык себя обманывать, тот, с горьким чувством неудовлетворенности, дает подтверждение, что «новый театр» в его реализации не есть на самом деле новая постройка, а лишь частичная перестройка старого, ветхого здания. Достаточно сказать, что драматическое исполнение — эта основа всякого театра — осталось почти в полной неприкосновенности. Смущенный временем актер, быть может, и отрекся от дедовской рутины, но утверждать, что он уж творчески вступил на новую стезю, — значит, работу режиссера, драматурга и художника относить за счет консервативнейшей из всех сил нашей сцены. Актер, en masse, в пределах своего искусства, остался непричастен к новому строительству. Режиссер, за малым исключением (все имена на перечет!), в лучшем случае пошел по стопам мейнингенцев, в худшем — остался на прежней позиции, заодно с актером. Музыкант-композитор «нового толку» оказал пока мало влияния на структуру театрального представления. Новый драматург предложил театру пьесы, хоть и революционные, в смысле идейном и частью диалогическом, но мало, в сущности, отвечающие задачам «нового театра», стремящегося стать самодовлеющим искусством; в своих туманных, большей частью «разговорных», сочинениях он дал, в конце концов, не столько нового подлинно-сценического материала, сколько книжной литературы, литературы «для чтения», и только литературы. Остается 123 художник. Его роль в реформе театра, поистине огромна, и заслуга его до нельзя очевидны. Конечно, в значительной доле, эти заслуги обусловлены режиссером-реформатором, обратившимся к художнику-модернисту за помощью в осуществлении своих постановочных планов, но, как ни как, самый творческий акт в реформе декорационной стороны современной сцены принадлежит художнику всецело и неотъемлемо.

Другое дело, поскольку может быть названа именно «театральной» реформа современная художника; ведь те завоевания новой живописи (импрессионистическая манера, пуэнтализм, стилизационный метод и пр.), которые нас радуют в декорациях последнего времени, все это имело место, в конце концов, создалось, привилось сначала вне стен театра и вне помышлений о театре. Новый художник, в подавляющем большинстве, принес в театр лишь то, что было добыто им для выставочного зала. Такие, напр., как Гордон Крэг новаторы, посвятившие себя всецело сценической живописи в широком значении этого слова, — только нарождаются еще, образуются, еще в будущем. И, разумеется, не об единичном исключении я хочу вести речь. Все же остальные художники «нового театра» прежде всего художники сами по себе, а уж потом декораторы. Но, как бы то ни было, вступление на подмостки театра этих модернистов-художников «самих по себе» было глубоко знаменательным событием в истории нашей сцены. Как я об этом уж писал, в театре публика — прежде всего зрители, а потом уже слушатели, и потому начало реформы нашей сцены именно со зрелищной стороны как-то сразу сделало эту реформу желательно ощутимой, яркой, сразу противопоставляющей старый театр, с его шаблонными, испошлившимися, безвкусно-условными или грубо натуралистическими декорациями, костюмами и бутафорией, — новому театру, художественно-условному, как всякое искусство, по праву именующее себя таковым.

Свободная декоративная эстетизация театральных подмостков — дело совсем недавнего времени, и не только у нас, в России, но и у наших более культурных соседей, — немцев, от которых мы всегда заимствовали, претворяя в свое. «Только в последнее время, заявляет авторитетный д-р К. Гагеман, в технике сценических постановок, особенно в декоративной живописи, стали понемногу отступать от старинного шаблона, поручая истинным художникам составление набросков, обстановок и обращать большее внимание на выполнение их». Но в то время, как в Германии и частью во Франции, известный подъем в художественных ремеслах 124 отозвался и на сценических постановках, обусловив как бы новое разветвление артистического ремесла, — деятельность художников-декораторов, — у нас в России, кроме Коровина, этого отца театральной живописи, Головина, Аллегри и двух-трех молодых художников нового направления, трудно пока назвать кого-либо подлинным декоратором-специалистом. До последнего времени наши большие художники словно чуждались театра, словно считали ниже своего достоинства заниматься декоративным искусством. Если даже теперь, когда декоративный талант чтится наравне с талантами других наименований, некоторые из наших прославленных декораторов, считают театральное искусство проституирующим душу художника, — как же должны были относиться художники к декоративному творчеству того недавнего времени, когда оно было сплошь в руках ремесленников, вроде Бочарова, Шишкова, не говоря уже о Люткемейере, надолго опошливших, вкус нашей нетребовательной публики. Идти в театр значило раньше встать перед публикой в ранг выучеников того несчастного класса нашей Академии, в который поступали обычно отчаявшиеся в искусстве живописи, как самодовлеющем искусстве. Как известно, этот поистине ужасный класс декоративной живописи, где профессор-рутинер внедрял в своих учеников привычку к серой гамме красок, к «допотопной» планировке кулис, к жесткости рисунка и корпению над незаметными зрителю деталями, — этот класс нашей Академии недавно упразднен, и лишь у Штиглица мы еще находим вымирающее подобие такого класса. Но какой застой обусловливала Академия этим классом в декоративной живописи нашего молодого, сравнительно, театра, об этом трудно даже сказать достаточно исчерпывающе. «Надо ли доказывать, говорит художественный критик А. Ростиславов, как тормозилось художественное развитие даже лучшей части театральной публики въевшейся привычкой к шаблону, традиционно передаваемой из поколения в поколение? Воспитанная на декорациях академической школы и, пожалуй, на еще более сухих работах немецких декораторов, публика привыкла к ненатуральной передаче природы и архитектуры, ей казалось, что иначе и быть не может, что в декорациях не место живым краскам, живому рисунку, передаче цельного художественного впечатления, вместо ненужных, сухих, не связанных между собой, деталей». И вследствие сего, разумеется, «неудивительно, что когда появились, наконец, настоящие художественные декорации, даже натурализм многих из них окрещивался декадентством». К тому же, добавлю я, академическое 125 зло предстанет в глазах читателя еще непростительнее, если он вспомнит, что у нас существовала до половины девятнадцатого века прекрасная школа бессмертного декоратора придворного театра Петра Федоровича Гонзаго († 1831 г.), оставившего нам «в науку», кроме несравненных, по своей сказочной красоте, эскизов всевозможных «дворцовых зал», «галерей», «усыпальниц» и прочих декоративных chef d’œvr’ов, еще и теорию в виде «Eclaircissement convenable du décorateur théatral» и «Musique des yeux». Академии не угодно было следовать в декоративном искусстве заветам этого колосса архитектурно-театрального искусства: дешевенький шаблон прошедшей «современности» Германии казался ей нужнее и красивее. И только в прошлом году Академия словно устыдилась своей отчужденности от того искусства, которое не могло, казалось бы, не быть ей дорого и близко: с этого семестра введен курс лекций о театрах, с известным архитектором Беляевым на кафедре.

После всего сказанного станет понятной та громадная роль, которую сыграл в истории преображения нашего театра Савва Мамонтов, первый настоявший на участии подлинных художников, — и художников действительно современных по существу своего искусства, — в сценических постановках. Сперва Мамонтов пошел, так сказать, лабораторным путем, т. е. испробовал сначала силы приглашенных им Поленова, Васнецова и других художников на спектаклях своего домашнего театра, а затем уже, после успешных опытов, уверенно и смело обратился для постановок в своем оперном театре к Врубелю и Коровину. Мне лично не удалось увидеть первых Мамонтовских опытов, что же касается свидетельства художественных критиков, то мнения их несколько расходятся. Александр Бенуа, например, говорит, что в самом начале «это были лишь первые бессознательные нащупывания», скорее остроумное любительство, нежели «настоящая серьезная работа», но что с момента открытия оперы Мамонтова действительно началась «наша новая театральная эра»; однако, и в этом театре, хотя «постановки Мамонтова были занятны и любопытны, местами красивы», но Бенуа не запомнил, «чтобы хоть один момент в поставленных им (Мамонтовым) операх был выдержан в том настроении, которое требовало действие, было бы убедительным как зрелище». Игорь Грабарь, подтверждая, что при возрождении нашего декораторская искусства, к театру применили лишь то, что всех занимало и в живописи, признает, что в этом направлении были созданы новые ценности, неизвестные никому 126 из старых мастеров, но заявляет вместе с тем, что он никак не может примириться с тем отсутствием логичности и даже «архитектурным вздором», которыми были преисполнены первые попытки декоративного новаторства. А. Ростиславов же с чувством удовлетворенности утверждает, что он видел в Мамонтовской опере «превосходные по тому времени, ошеломлявшие своей художественностью, декорации в “Аиде”, исполненные К. Коровиным и Яновым по египетским эскизам Поленова»; что же касается эскизов декораций и костюмов в «Снегурочке», то они «впервые сверкнули красотой неподдельной сказочности и историчности». Конечно, de gustibus non disputandum и ничто на свете не налаживается сразу; однако, приведенные мной отзывы компетентных критиков уже говорят, несмотря на всякие «по», о настоящем перевороте в области сценической живописи.

Что попытка С. Мамонтова была удачна, говорит уж одно то, что наши Императорские театры, сначала при князе Волконском, а затем и при Теляковском, радостно ухватились за новых художников. Головин (ставлю его в первую голову), Коровин, Бакст, Александр Бенуа, Серов, Ап. Васнецов и наконец кн. Шервашидзе — вот художники, явившие нам всю прелесть своего дарования на подмостках нашей Императорской сцены. Смешно сказать, но это так: косная Россия вдруг опередила в живописном отношении театральных декораций все другие страны. Вспомним хотя бы неслыханный успех наших художников в недавних спектаклях Дягилевской антрепризы! — Как я уже писал, французский патриотизм мог расхваливать отечественные декорации, как красивейшие в мире, лишь до тех пор, пока в самом сердце Франции русская справедливость фактически не установила истины в надлежащем освещении. Далее целый ряд новых художников вызволил свой декораторский талант в спектаклях Старинного Театра. Рерих, Добужинский, Билибин, Лансере, Щуко и Чемберс впервые выступили перед публикой при свете рампы лишь благодаря настойчивости учредителей Старинного Театра и серьезности той проблемы художественной реконструкции, которая была предложена на разрешение этим «ретроспективным мечтателям». К сожалению, об историческом значении этих подлинно-художественных постановок Старинного Театра, театра, обязанного, как известно, своим возникновением предприимчивости и энергии бар. Дризена, мне, как инициатору этих спектаклей и соучредителю Старинного Театра, говорить неудобно.

127 Указав попутно на некоторое игнорирование до сих пор больших художников, в качестве декораторов, со стороны таких солидных новаторов и настоящих мастеров сцены, как Станиславский и Вл. Немирович-Данченко, обращусь теперь к главному предмету настоящего очерка — художникам в Драматическом Театре Веры Федоровны Комиссаржевской.

Прежде всего здесь необходимо отметить, что в то время, как театры Мамонтова, Императорский и Старинный в своих декоративных новшествах не пошли или не могли пойти дальше «Союза русских художников», т. е. той группы их, которая уж достаточно была, так сказать, апробирована на выставках картин наиболее чуткими, — Театр Комиссаржевской, оставаясь все время театром исканий, дерзнул (это случилось при режиссуре Мейерхольда) пригласить в свою декоративную мастерскую наиболее левых в искусстве, наиболее страшных для толпы художников, на которых, после примирения с идеологией «Союза русских художников», толпа перенесла названье «настоящих декадентов». Словом, это было дерзание, на которое действительно мог отважиться только такой законченно-смелый в своих опытах театр, как Театр Комиссаржевской.

Заслуга В. Ф. Комиссаржевской уже в одной этой области велика и многолика. — Ее громкая известность, ее всеми признанный талант, ее искренность и добросовестность в исканиях новых путей сценического творчества, — все это явилось, во первых, верным ручательством в глазах толпы, что тут не искусственность, не экстравагантность, опережающая моду, не спекулятивная декадентщина, не оригинальничанье, а нечто истинно-ценное, наверно глубокое и, во всяком случае, необходимое как опыт, как известная стадия. Во вторых, заслуга чисто-практического характера со стороны В. Ф. Комиссаржевской заключалась в том; что она популяризировала путем сценических постановок новую, юную, еще гонимую, живопись уже признанных теперь больших мастеров кисти. Она заставила публику, чуждавшуюся, выставок, преступно-равнодушную к новейшей живописи, увидеть эту живопись, познакомиться с ней не мельком, не кое-как, а по необходимости подробно, на протяжении двух-трех часов сценического представления. Для этой революционной живописи В. Ф. Комиссаржевская сыграла большую роль, чем все устроители выставок «Голубой розы», «Золотого Руна», «Венка» и пр. Третья заслуга великой артистки, и заслуга, быть может, наиболее ценная в глазах 128 искусства, это мудрая верность принципу взаимного логического соответствия между стилем драматического произведения и его декоративной постановкой. Она первая, среди других, поняла чутьем, что нежные откровения Метерлинка, например, нуждаются в таком же нежном и красочно-экспрессивном декоруме, как и сами эти драматические откровения, и что даже режиссерский гений руководителей Московского Художественного Театра не в силах «дать Метерлинка» при талантливом, не к месту, реализме суриньянцевской живописи.

Кто же выступил в ее театре линейно-красочным интерпретатором детски-мудрых диалогов удивительного Метерлинка? — Денисов и Судейкин.

Денисов…

Если правда, что существуют люди, которые думают красками и линиями, то первое место среди них занимает Денисов. Чем другим, как не беседок о печальной стезе чистых душ, можно назвать его декорации к «Пелеасу и Мелизанде» Метерлинка или «Вечной сказке» Пшибышевского? Денисов у нас был совсем неизвестен; и если, теперь, сравнительно, «большая публика» его знает, то своим знакомством она обязана, главным образом, Театру Комиссаржевской. Здесь впервые она могла насладиться прелестью декоративной композиции, ради которой можно было простить многие несовершенства актерского исполнения. Пьесу с декорациями Денисова можно смотреть несколько раз, каждый раз находя новое очарование в тихом говоре этих сказочных узоров, этой странной мути красочного фона, этих цветах, необычайных в близости друг к другу. Я не поклонник апологета Денисова — Андрея Шемшурина и его критической манеры, но охотно повторю вслед за ним, что право мало на свете художников, про которых можно было бы сказать то же, что и про Денисова: «в его громадных полотнах ни одной банальности, ни одного шаблона, от чего так трудно избавиться в компоновке многим и многим славным. Возьмите любой его рисунок, везде вас поразит то, что вы не встретите ни малейшего намека на пошлость. Вы можете быть недовольны рисунком, как исполнением, как технической работой, но вы никогда не скажете, что художественная концепция В. И. Денисова заурядна»… Придавая новизне в искусстве, самой по себе, эстетическое значение и потому глубоко заинтересованный творчеством Денисова, я отправился однажды к нему (это было в Москве в 1908 г.) и больше трех часов рассматривал 129 необозримое, на самом деле, количество его эскизов и картин. Впечатление от его фантастики получилось настолько пленительное, что я вышел из его мастерской, как пьяный. Нужно ли говорить после этого, сколь велико было мое недоумение по поводу отказа «Союза русских художников» в 1907 г. от картин Денисова, присланных им на выставку по приглашению самого же «Союза»! «Союз» испугался необычайного художника, увидев его во весь рост; — театр Комиссаржевской оказался храбрее. И, будем справедливы, — в «Вечной сказке», например, автор, артистка, режиссер и художник оказали друг другу взаимные услуги. Эта пьеса, а за нею «Пелеас и Мелизанда» наиболее удались Денисову, судя с чисто декоративной точки зрения; «Пробуждение весны» Ведекинда было слабее, благодаря замысловатости режиссерской структуры спектакля, той замысловатости, которая слишком ясно говорит о напряженности мысли, а потому и о бессилии эстетического чувства. Но, как ни как, и в «Пробуждении весны» Денисов сумел доказать консервативной публике, на что способна в театре настоящая живопись, насколько углубляется интерес спектакля при художественно-декоративной трактовке пьесы мастером, равным по силе с автором инсценируемого произведения.

Перехожу к Судейкину.

Скажу прежде всего, что если живопись Денисова может быть названа в театре беседою о духе пьесы, — живопись Судейкина играет, скорей, роль музыкального аккомпанемента. Она ничего не рассказывает в «Сестре Беатрисе», ничего не повествует о стезе святой, осужденной Судьбой на любовь земную. — Она только аккомпанирует — эта живопись, она непременно хочет быть нейтральной, спокойной, самое большее — нежным эхом диалога. В «Сестре Беатрисе» эта живопись минорно-голубая, монотонно-печальная, но светлая тою особою светлостью, какою преисполнено безотчетно-грустное настроение девичьих душ («Печаль моя светла» поют нежные девушки на чистых высотах солнечной Грузии). За Судейкина не приходится так горячиться, как за Денисова; — Судейкин выставляет свои произведения чуть не с отроческих лет, публика к нему, что называется, привыкла и если не понимает его сегодняшние задания, то на то она и «публика», которой суждено понимать искусство неизменно задним числом. «В новой манере Судейкина чувствуется хорошее влиянье Кузнецова» говорит Сергий Маковский во второй книге «Страниц художественной критики». Не знаю уж, что он нашел «кузнецовского» в «судейкинской» живописи. — 130 Кузнецов, по-моему, это трансцендентальная гримаса, Судейкин — простецкая дума о прошлом; Кузнецов — это истонченность кошмарного чувства, Судейкин — влюбленность джентльмена в лубок; Кузнецов — врубелевская углубленность, Судейкин — милая дурашность. Но главное у Судейкина музыка, всегда музыкальное настроение прозрачно-сумрачных тонов. И его музыкальная голубизна костюмов, декораций, теней грима прекрасно выражали нежность детски-чистой истории о грешной Беатрисе. Судейкинские декорации, насколько мне известно, понравились и большой публике; но это не доказывает, тем не менее, эстетической воспитанности в нашем бедном театральном plebs’е. Поясню фактом из жизни Театра В. Ф. Комиссаржевской. Совершая турне по провинции, труппа, по приезде, утром, в один из ординарных театров, не нашла среди декорации ничего подходящего для представления, вечером, через несколько часов, «Сестры Беатрисы». Уныло осмотрели аляповатые дворцовые залы, «доморощенные» сады, «великосветские гостиные», «бедные павильоны» и решили, что играть вечером не в чем. Но Мейерхольд не растерялся: перевернул задник обратной (нераскрашенной) стороной, стемнил свет, и публика осталась очень довольна этими «новыми» декорациями, найдя их не только оригинальными, но и красивыми. Полагайся, после этого, Судейкин, на вкусы публики!

К сожалению, мне нечего сказать об Анисфельде, как декораторе «Свадьбы Зобеиды», так как мне не довелось увидеть в Театре Комиссаржевской это хрупкое детище Гуго фон Гофмансталя. Вообще же полагаю, что Анисфельд, как тонкий, искренний, хотя подчас рассудочно-холодноватый, но неизменно «Божьей милостью» художник, является желанным другом всякого театра, ищущего новых ценностей.

Он еще очень молод, Анисфельд, но это скорей плюс для Театра Исканий. Вот Коленда, которому были поручены «В городе» Юшкевича и «Чудо Св. Антония», Метерлинка, — тот старше, опытнее Анисфельда, но на его взрослости и на его опыте лежит проклятие рутины. Он несомненно даровит, этот Коленда, и, кажется, теперь он страстно борется с мертвящею условностью, но несомненно, что при постановках «В городе» и «Чуда Св. Антония» он не нашел еще среди обломков старого шаблона, загромоздивших входы-выходы его души, Себя свободного и сильного. Не удалось ему сказать живого слова на подмостках театра В. Ф. Комиссаржевской. И «В городе», и «Чудо Св. Антония» вышли у Коленды лишь 131 приличными. И это только потому, что никому не проходит бесследно рабство в молодые годы.

Теперь о прекрасном Н. Сапунове и его изумительных, по свежести, смелости и талантливости, декоративных постановках «Гедды Габлер», Ибсена и «Балаганчика» А. Блока. Собственно говоря, рассказать про красоту театральной живописи Сапунова так, чтобы не видевшие ее почувствовали ее обаянье, совершенно немыслимо. Как передать эти яркие, сочные краски, эти диковинные мазки, эту размашистость письма, эту находчивость в подыскании доминирующая тона, эти очаровательные парадоксы в близких сочетаниях несочетавшегося раньше, эту мудрую точность в выяснении существенного, а главное этот темперамент, темперамент прирожденного декоратора!.. Не только в театральной живописи, но и в станковой Сапунов прежде всего декоратор; возьмите его чудовищно-яркие букеты цветов, его «Гортензии», приобретенные Третьяковской Галереей, его неистовую «Карусель», — что ж это, в самом деле, как не декоративное прежде всего!.. С «Гедды Габлер», поставленной в день открытия Театра Комиссаржевской на Офицерской ул., и начался, собственно говоря, новый переворот в декоративном искусстве русской сцены: имя этому перевороту — стилизация. Расцветши к тому времени пышным цветом в живописи, литературе и прикладном искусстве Запада, этот жупел современного буржуя — стилизация — захватила, наконец, и театральные подмостки. В «Гедде Габлер» русская публика, в первый раз, увидела, чтó представляет собой стилизация в сценическом творчестве вообще, а главное — в декоративной постановке пьесы. И надо радоваться, что первый опыт ознакомления нашей косной публики с этим «преодолением натурализма», которому уж не было пути другого, кроме фотографического протокола, — что этот важный опыт в истории театральной живописи выпал на долю Сапунова. Можно спорить о том, поскольку уместно было несколько экстравагантное упрощение комнаты Гедды, и эти меха, и этот белый рояль, и даже весь прием чрезмерно крайней, по суровости абстракции, схематизации; можно не соглашаться с «этим» именно пониманием мира Гедды, досадовать на неуютность обстановки и пр. и пр., — но трудно не признать, что замысел такого упрощения, такого отрешения от развлекающих случайных мелочей, был верен в принципе и выполнен последовательно, подлинно художественно и, если недостаточно тактично, то уж во всяком случае красиво. Значенье Сапунова в театральной живописи несомненно большое: он первый 132 своими декорациями сказал публике громко и ясно «смерть быту». То, что он предъявил публике в «Балаганчике» А. Блока, было лишь талантливым продолжением начатого, вне всяких компромиссов, и, между прочим, лишним доказательством того парадоксального для многих положения, что тонкая душа художника являет эстетизм и в сфере нарочитой грубости.

После красочной стихийности Сапунова, его изысканной изобретательности и техники, почти не знающей соперниц, как-то неловко подойти к Евсееву и его робким выдумкам. Поистине, если прилично говорить о заблуждениях великих людей, нельзя не указать на слишком спешное решение В. Ф. Комиссаржевской привлечь из Парижа в Петербурга, и притом на месячное жалованье в ее театре, художника Евсеева. Я нисколько не желаю умалять таланта этого живописца, я очень люблю его графику, кое-что из его красочных произведений мне тоже нравится, но ничего глубокого, ничего оригинального и творчески-волнующего я не нашел в декоративном мастерстве Евсеева. Дилетантизм, завистливое, непродуманное подражанье модному, маленький навык, претенциозность и, вместе с тем, беспомощность рисунка, — все это вместе достаточно невыгодно отличало его работы от созданий других художников; подвизавшихся в декоративной мастерской этого, поистине исторического теперь, театра. И тем не менее, — отдаю должную справедливость таланту Евсеева, — многое в его творчестве оказалось удачным, свежим и бесспорно красивым. Таковы, например, картинки «Пелеаса и Мелизанды», заново поставленные во время Московских гастролей. Конечно здесь не было поражающей новизны Денисовской кисти, так хитро осветившей замысел Метерлинка, но, несмотря на это, миниатюры Евсеева все же были не банальны, многое в них было, что называется, «вкусно», а главное тут была своя собственная продуманность, тщательность исполнения и, в конце концов, достигнуто требуемое настроение. Совсем не удался Евсееву «Ванька — ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба, бледной и неинтересной вышла «Госпожа Смерть» Рашильда, компилятивною стряпней «Царица Мая» пастораль Глюка, зато «Флорентийская трагедия» О. Уайльда вышла превосходно: сочно, смело, колористично. Странный художник этот Евсеев! чем больше думаешь о его промахах, тем более загадочными представляются его успехи. Одно только несомненно (теперь он, кажется, преуспевает), это то, что не Евсеев «делал» Театр, а Театр «делал» Евсеева.

133 Покончив с этим «трудным» художником, радостно обращаюсь к удивительному Калмакову, к этому «единственному в своем роде», для которого закон не писан, но кто сам себе творит законы, и законы чудесные. Еще раз приходится посетовать на «Союз русских художников», пригласивший к себе Калмакова лишь после того, как я рекомендовал его В. Ф. Комиссаржевской для своей постановки «Саломеи». Вера Федоровна пришла в настоящее восхищение, увидев Калмаковские эскизы. Да и трудно было остаться равнодушным перед этими рисунками, словно приподымавшими своими необычайными линиями завесы какого-то нового мира. В «Саломее» Калмакова, как и в «Саломее» Уайльда все художественно преувеличено, все раздуто творческим гением, все подчеркнуто и очерчено наперекор бледным, по необходимости, контурам жизни. Что туманит, что неинтересно, было выброшено с изумительною смелостью, выброшено нарочно, чтоб гипербола оставшегося выиграла до невероятности. Как рассказать об его «Саломее»?.. Видали ли вы страшные сны, когда предметы самые простые, обыденные, вдруг раскрывают перед вами свою душу и мучат вас диковинным сцеплением и, ужасая, очаровывают невиданною красотою? Такое ж сладостно мучительное чувство возбуждали декорации и типы «Саломеи» Калмакова. Он понял Уайльда, говорившего, что «ни один великий художник не видит вещи такими, какими они являются в действительности, ибо в противном случае он перестал бы быть художником», далее, что «искусство — лишь одна из форм преувеличения» и, наконец, что «сходство искусства с видимым миром не играет никакой роли при его оценке и что оно должно быть скорее его покрывалом, чем его отражением… — все, что случается в действительности не имеет никакой цены для художника». И поистине, Калмаков — художник уайльдовского толку. Тот антураж, который он создал для «Царевны» — лучшее тому доказательство. Всем сердцем прияв задание режиссуры, он выполнил его выше похвал и «дал» в «Саломее» тот своеобразный стиль синтетического характера, каким является настоящий «уайльдовский стиль»; здесь была и изощренная деланность «рококо», и чарующая лаконичность «Эллады», и пряная цветистость востока, и утонченная обходительность «Louis XVI», и чисто модернистическая диковинность, и, наконец, то непередаваемое, что я бы назвал «Уайльдовской дерзостью». Тот, кто был на генеральной репетиции «Царевны» (Саломеи, — запрещенной, как известно, в день спектакля), тот вряд ли без трепета 134 вспоминает Калмановский гротеск гармонически-смешанного стиля, этот каменный сфинксообразный лик Иродиады с волосами Медузы под голубою пудрой, этот звериный образ Ирода, золотые волосы совсем розовой царевны, зеленоватое тело Пророка, как бы флоресцирующее святость, сладострастный излом нежного, как у ребенка, тельца сирийца, красный квадрат лица Тигеллина под ложноклассическим плюмажем нестерпимо-сияющего шлема и, наконец, ярко-красные руки и ноги черного, как ночь, палача Наамана.

Смело и безусловно артистично были созданы декорации и костюмы к «Черным маскам» Л. Андреева. Но тут не было ни того задора, ни того великолепного «безумия», которые так резко, раз и навсегда, отличают Калмакова от других художников. Положим оно и не мудрено: не успел он, что называется «отойти» от «Саломеи», как сейчас же, благодаря ее запрету, должен был приняться за «Черные маски», чтобы закончить работу (и какую сложную работу!) меньше чем в месяц. Удивителен, невероятен Калмаков в быстроте своего творчества. Но и он знает утомление и следствие его — повторяемость. По крайней мере, только ею можно объяснить себе сдержанность фантазии в его третьей декоративной постановке — «Юдифи» Ф. Геббеля. Ему было от чего устать: одновременно с работой над «Юдифью» он должен был заканчивать эскизы декораций к несчастному «Анатэме» для театра Леванта. Но достаточно было одной «Саломеи», чтоб получить сейчас же почетное приглашение участвовать и в «Салне» С. Маковского, и в «Союзе русских художников».

Мне остается сказать еще о двух художниках, участвовавших в исканиях Театра В. Ф. Комиссаржевской: о Добужинском и Александре Бенуа. Первому принадлежат декорации к «Бесовскому действу» Алексея Ремизова и «Франческе да Римини» Г. д’Аннунцио, второму — «Праматерь» Грильпарцера. Здесь будет кстати привести очень удачное сравнение обоих художников, сделанное Конст. Эрбергом в одной из его рецензий о выставке «Союза». «Основной момент, — говорит он, — в творчестве Добужинского лирический, тогда как у Александра Бенуа преобладает принцип эпический. То, что у Бенуа торжественно, у Добужинского интимно. Вместе с тем, при внешней нервности манеры, Бенуа все же эпично спокоен, Добужинский же, наоборот, на первый взгляд как будто холоден, сух, даже скуп во внешнем проявлении своих реминисценций, но в сущности 135 это не холодность и сухость, но сдержанность, не скупость, а художественная расчетливость… Насколько Добужинский рецептивен и лиричен, настолько Александр Бенуа активен и эпичен. Первый с увлечением дает себя увлечь воспоминаниям милого ему прошлого, второй с неменьшим увлечением подчиняет себе эти воспоминания и творит не только с увлечением, но и с заражающей увлекательностью одаренного человека и тонкого художника». В области же сценической живописи, добавлю я, разница между этими художниками еще больше, еще резче. И это по той простой причине, что Добужинский в этой области еще совсем новичок, тогда как Александр Бенуа настоящий театральный maître, и притом maître с таким исключительным знаньем, вкусом, талантом и темпераментом сценического деятеля, которого, будь я завтра назначен директором Императорских Театров, послезавтра же пригласил бы к себе режиссером — консультантом.

Более «Франчески» удалось Добужинскому «Бесовское действо». В последнем чувствовалась уверенность, тонкий вкус в обращении с русским лубком, яркость фантазии. Во «Франческе» же, более сложной и капризной в обстановочном отношении, Добужинскому, неопытному и медлительному в сфере театрального творчества, помешала, как мне кажется, именно спешка в работе. Кроме того, как верно заметил тот же Конст. Эрберг, постановка «Франчески» была больше продумана и проштудирована, чем прочувствована: «эпический момент вытеснил здесь лирику, — родную сферу Добужинская».

Декорации Александра Бенуа к «Праматери» могут быть охарактеризованы лишь одним словом: — великолепие. Правда, в этих декорациях не было той демонстративной новизны, какую привыкла публика ожидать в Театре Комиссаржевской, той новизны, которая сразу обусловливает новую школу и здесь же делит зрителей на фанатиков-друзей и непримиримых врагов, но зато здесь была новизна, не менее импонирующая: — новизна в завершенности декоративной структуры, в том артистичном мастерстве сценического письма, которое обеспечивает пьесе чаемое драматургом действо.

В ушах моих до сих пор звучат те благодарственные аплодисменты, какими разразилась растроганная публика при поднятии занавеса перед четвертой картиной «Праматери». Какая радость чувствовать, что твой восторг перед созданием таланта разделяется целой массой других, 136 чужих, но чужих лишь за минуту до слияния с тобою в одно настроение, в одну думу, в одно чувство.

Театральный темперамент, — вот первый залог верного успеха художника на сцене. Сценическая интеллигентность, знание законов театральной перспективы, — вот второй залог успеха декоратора.

«Казалось бы, — говорит Александр Бенуа в одном из своих “Художественных писем”, — так ясно, что художники должны быть близкими к театру, а что театр прямо не может обойтись без них; так важно, чтобы здесь произошло слитие искусств; казалось бы, что нужно видеть нечто очень большое и прекрасное в том новом явлении, что художники как-то подошли к театру и, за последнее время занялись им. Казалось бы, что все это не может вызвать споров… А между тем, получилось нечто совсем обратное… какой-то Бедлам, от которого публика в ужасе, который деморализирует исполнителей и мало-помалу попирает всякую школу, всякую сценическую технику»…

Здесь сгущены краски правды, но сама она налицо. Бедлам не Бедлам, а неразбериха в отношениях творчества художника к творчеству режиссера и актера изрядная. Разумеется, если бы все художники, приглашенные в театр, были столь же осведомлены в искусстве театра, как Александр Бенуа, ни о каком «Бедламе» и речи не было б. Но дело в том, что тяготение людей, еще вчера сидевших над крошечными акварелями, к гигантскому масштабу, к стоаршинным холстам, многие художники, и первый среди них Игорь Грабарь, объясняют «пробуждающейся тоскою по фреске». «Театр, — заявляет Грабарь (“Весы” № 4, 1908 г.), — единственная область, в которой художник, мечтающий о большом празднике для глаз может найти исход своей тоске по фреске». Никто не станет спорить, что «тоска по фреске» — благородная тоска и должна, в конце концов, найти надлежащий исход; но если режиссер или актер заподозрит, что художник, действительно, явился в театр не во имя чудесного сценизма — плода слиянных искусств, а просто потому, что его соблазнили «стоаршинные холсты», — не ждите добрых результатов от их совместной работы. Как я уж говорил в своей статье «Режиссер и декоратор» (см. Ежегодник Императорских Театров № 1, 1909 г.), почетное положение режиссера — создание последнего времени; положение же признанного художника почетно вне спора на протяжении веков. И вот, когда, на первых порах, такой признанный художник являлся в театр утишить свою 137 тоску по фреске, он встречал обыкновенно преступно-любезный прием со стороны режиссера. Честь, которую оказывал такой художник театру, доверие к его артистическому вкусу и уменью, наконец, очень скромная роль режиссера, — все это вместе обусловливало нередко декорации, стоаршинные холсты которых оказывались саванами и для авторов, и для актеров, и для режиссеров. Будем справедливы, — режиссеры не без основания досадуют на художников, берущихся за декорации, не обладая знанием законов театра и сценическим темпераментом. Но, разумеется, не менее правы и художники в своем негодовании на режиссеров необразованных в той области, в которой они мнят себя хозяевами. (Вспомним поучительный пример — отказ Бёклина сделать декорации для Вагнера, предъявившего ему требования, художественно невыполнимый по мнению Бёклина!) Платформа соглашения между режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в искусстве другого. Пока же проблема их взаимоотношений (говорю не об исключениях) висит в воздухе наших новых кулис во всей неприглядности своей неразрешенности. Да оно и не мудрено: совместное творчество режиссера новой формации и настоящего художника — дело совсем недавних дней; и если даже такие старые вопросы, как отношение режиссера к актеру или автору до сих пор остались in pendente, то что же удивительного, если платформа соглашения режиссерско-художественного еще не найдена, еще едва намечается. Не всегда и не во всех областях можно форсировать события; это такая же истина, как и признанье Александра Бенуа, что, чтобы там ни было, а «нужно видеть нечто очень большое и прекрасное в том новом явлении, что художники как-то подошли к театру и за последнее время занялись им». Принесем же, пока, им благодарность хотя бы за это!

Кажется, я никого не забыл, — упомянул заслуги каждого из этих славных творцов нового декоративного лика в знаменитом театре знаменитой артистки.

Обзор окончен…

Нам остается теперь лишь опустить занавес, — чудесный занавес вдохновенной кисти Бакста, — опустить тихо, бесшумно, как это принято после настоящей трагедии.

Перед нами Элизиум, воспетый Вергилием! — здесь вечнозеленые леса, поля покрыты роскошными жатвами, воздух чист и чудесно-прозрачен. Нежные тени читают стихи, упражняются в играх, под сенью лавровых 138 деревьев лежат и прислушиваются к лире Орфея и журчанью источников. Сюда не долетает суровый гомон жизни. Здесь не вянут цветы, едва распустившись. Здесь вечное блаженство, которым наслаждаются лишь воины, израненные в битвах, жрецы, всю жизнь хранившие святость, поэты, беззаветно преданные богу Аполлону, все те, кто чрез искусство облагораживал людей и чьи благодеяния оставили по себе память. На всех их белоснежные повязки безгрешных.

Теперь, когда я вспоминаю этот занавес, занавес, который своей красивою манерой условного изображения так настораживал всех к новому искусству, занавес, который подымался, чтобы явить уставшим по прекрасном прекраснейший талант незаменимой артистки, занавес, который никогда уже больше для нее не подымется, — этот занавес приобретает теперь новое, совсем иное, непредвиденное самим художником, символическое значенье…

Мы об этом не думали раньше, мы этого не предчувствовали. Знали только, что в театре два занавеса: один — «сукна», а другой, прозванный за кулисами «Бакстом». Так и говорили все, от режиссера до последнего статиста, — «Бакст пошел», что означало: подымается первый занавес. «Бакст пошел» было магическим словом; — как только раздавалось это слово, шум за кулисами смолкал, все занимали должные места, спешно оправляли складки одежды, творчески настраивались, перевоплощались…

Словно вчера я слышал этот длинный трети звонок и отрывистую речь помощника режиссера: «Бакст пошел!.. Тише!.. На места!.. Скорее, пожалуйста!.. Посторонитесь! дорогу! — Вера Федоровна идет…»

Н. Евреинов

139 НА ГЕНЕРАЛЬНОЙ РЕПЕТИЦИИ «САЛОМЕИ» В ТЕАТРЕ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ
(27 октября 1908 г.)^32*

Готовились пережить, час-другой, странное волнующее чарование вечной красоты, из тяжелых пут театральной искусственности на миг унестись в утонченную, опьяняющую поэзию причудливых образов Уайльда.

Этот редкий, художественный праздник готовила в своем театре В. Ф. Комиссаржевская.

Собирались к ее театру люди разных литературных путей, художественных вкусов и театральных воззрений. Но все шли с какой-то смутной тревогой. Шли на генеральную репетицию с неясным ожиданием отдаться захвату осиянной красотой поэзии Рэдингского узника.

В театр Комиссаржевской верили.

За исключительный интерес вечера ручалось имя В. Ф., трепетно горевшей на страже новых, смелых побегов искусства, ручалось и другое имя — режиссера Н. Н. Евреинова, влюбленного в Оскара Уайльда и умеющего загораться ответным безумием. Шли неспокойно, не так, как идут обычно в наши театры. Носились слухи, что спектакль будет сорван.

140 Только бы удалось! Хотелось думать, что гений Уайльда обожжет самые холодные, бесстрастные души, застывших на архивных литературных формах и утвержденных образцах, староверов в искусстве. И пусть бы он только обжег! Дальше совершенно неважно, что будут говорить эти начетчики устарелого катехизиса. Пробьет и их час. Пусть бы он только обжег!

Задолго до начала репетиции театр был полон. Литераторы, журналисты, артисты, художники, депутаты Государственной Думы… Само собой невольно создавалась торжественность минуты.

Посредине зрительного зала, погруженная в полумрак, за небольшим столом В. Ф. Комиссаржевская, Н. Н. Евреинов и представитель градоначальства.

С напряженным вниманием встречаются первые впечатления со сцены.

Насыщенная чудовищным пороком и сладострастием, кровавая трагедия развертывается на фоне темно-синего, зловещего неба с редкими, причудливой формы, звездами и громадным серпом луны, таящим в себе туманный облик нагой женщины, — перед порталом дворца тетрарха, вблизи водоема, из могильной глубины которого, от времени до времени, раздается звенящий, упругий голос пророка.

Отчетливо запомнились отдельные фигуры!

Выпуклыми, неподвижно застывшими, изваяниями в бледном сиянии луны кажутся черный, как ночь, палач Нааман с ярко-красными руками и ногами, нежный, как ребенок, сириец Нарработ и красиво изогнувшийся паж Иродиады с ослепительно беломраморным нагим телом. С появлением Саломеи начинается медленный ход трагедии. Движения, речи, краски, свет постепенно нарастают, сгущаются по мере ускорения темпа пьесы. Девственница-царевна в белой, легкими складками падающей одежде, с бледно-сиреневым телом и лицом, глубоко ушедшим в рамку густых, светло-красных, мягких волос… Легко выносящийся на поверхность водоема, хрупкий, с бледно-зеленым, тонким, как былинка, тельцем пророк с темно-лиловыми волосами, с глубокими, черными впадинами глаз, с воздетыми к небу руками — дает неотразимое впечатление воздушности, бестелесности… Вдохновенное воплощение святости!

Звероподобный тетрарх, низкорослый, тучный, с воловьим затылком, с красными губами, черной бородой и серым телом, хрипло изрыгающий слова… Жена тетрарха — жесткая фигура с длинными, синими локонами и 141 резкими чертами лица… Остальные персонажи, красивыми пятнами и группами позировавшие, своей яркой индивидуальной внешностью не выходили из рамок оригинально задуманной и отлично исполненной картины.

Вот отдельные моменты пьесы, насколько удалось сохранить их в памяти.

Когда тетрарх, в ужасе, чует взмахи невидимой птицы, предвестницы несчастия, нижняя часть луны отливает багрянцем. Сцена наполняется предчувствием крови и смерти.

Вот, наконец, пляска Саломеи. Обнаженные, юные музыкантши, тетрарх, рабы — все впились глазами в царевну. Сцена постепенно заливается красным светом, символом жгучего сладострастия, смешанного с кровавым ужасом, слышны вскрикивания возбужденных зрителей, удары ладоней, мелькают вспышки света, вот Саломея сейчас сбросит седьмое, последнее покрывало, — на несколько секунд вы ослеплены, как это бывает при вспышке магния. Сразу наступает тьма. Это, разумеется, не по автору, а по указанию цензуры. Когда свет снова, постепенно, вливается на сцену, прислужницы одевают царевну. После согласия тетрарха отдать Саломее «труп прорицателя», палач Нааман спускается в водоем. Царевна не отрывает глаз от черной пропасти водоема, слышен звук падающего тела. Все речи Саломеи, обращенные к голове пророка, актриса обязана говорить в отверстие водоема. Потрясающий финал трагедии ослаблен, и словами не заменить зрительных впечатлений…

Работа — большая вдохновенная, я бы сказал, огненная — режиссера, художника, всего театра погибла накануне проявления. И это была не первая гибель сил и художественных средств русского театра вообще, а театра В. Ф. Комиссаржевской в особенности.

В то время, как на сцене Саломея плясала танец семи покрывал, враги искусства, щелкая зубами, репетировали свою каннибальскую пляску и железными, ржавыми щитами готовились раздавить сияющую красоту солнечной поэзии во славу тусклой, удушающей пошлости.

Не раз им это удавалось — удалось и теперь.

М. Вейконе

142 ДРАМА И МУЗЫКА

Я боюсь заключить эпиграф в кавычки: память отказывается дать ручательство в совершенном совпадении приведенных слов с фразой, что вырвалась однажды из уст Веры Федоровны на репетиции «Черных масок». Но смысл этой фразы, выхваченной мною из длинного разговора с Комиссаржевской об отношении музыки к драме, передан, конечно, верно. Театральные разговоры, где-нибудь в коридоре, в заулке между тонущей во мраке зрительной залой и ярко освещенной сценой, в коротком антракте между двумя «выходами» артистки, в беспокойной атмосфере обычных на репетициях остановок, повторений и всегда некоторой суеты, — такие разговоры из наскоро бросаемых, взаимно разрозненных фраз, с отдаленнейшими, до полной бессвязности внешней, неожиданными «модуляциями» от предмета к предмету — воспроизводимы ли они в полной точности, во всем единстве своего эмоционального настроения, во всей поэтической цельности своего психологического содержания, так ясно проступающего сквозь наружную бесформенность в беспорядке громоздящихся друг на друга фраз? И я не помню уже всего сказанного незабвенной художницей русской сцены об отношениях между словом, звуком и действием, как они рисовались перед неустанно работавшим, пытливым 143 умом артистки. Но я помню в каждой фразе ее выразившееся общее, безудержное стремление ее «к новым берегам» в стихии драматического искусства, ее способность чутко резонировать на малейшие проблески новых течений художественной мысли. Я живо помню ее постоянный, благородный порыв вперед, ее святую неудовлетворенность уже достигнутым, ее упорные искания в области новых проблем творчества и исполнения. Я помню и не могу оценить достаточно высоко горячность ее художественного сердца, столь изменчивого, казалось, в симпатиях своих к разным частным формам и нормам эстетики, а в сущности, столь постоянного в своей подвижной влюбленности в последовательные, изменчивые фазы развития этих форм, поскольку в каждой из них хоть на миг открывался идейный объект этой влюбленности — возможность новых прекрасных достижений. Я забыл дословную, «фонографическую» редакцию мыслей покойной артистки о том сочетании музыки и действия, которое казалось наиболее правдивым, наиболее характерным для новейшего искусства. Но мог ли я забыть основную мысль этих мыслей, высказанную с тем же огромным жаром душевным, который так чудесно проявлялся во всей деятельности покойной, во всех ее речах, поступках, вкусах, убеждениях? Вопрос о роли музыки в драме действительно живо интересовал Веру Федоровну в последнем периоде ее художественной жизни. И определенное решение этого вопроса в пользу «драмы с музыкой» потому, конечно, и было высказано артисткой убежденно, ярко и горячо, что здесь, в области «драмы с музыкой», артистка увидела обширные художественные целины, до сих пор едва тронутые плугом свободного творчества, но таящие в себе много новых возможностей и начинаний, исканий и достижений, которыми вечно пламенела душа ее. И мог ли я отказаться от удовольствия взять эпиграфом к статье своей одну из самых заветных мыслей Веры Федоровны, когда мысль эта так современна, так животрепещуща, так отвечает не только тенденциям новейшего драматического театра, но и моим взглядам на соотношения, намечающиеся ныне между словесными, действенными и музыкальными элементами, на условия нового музыкально-драматического равновесия в наших впечатлениях от сценического представления драматических пьес с музыкой?

* * *

144 Это было на заре истории. Новорожденное человечество с наивной цельностью чувств смотрело на цельную природу, его окружавшую. В озерах плескались русалки. Резвились в гуще лесной веселые фавны, гнездились в дуплах угрюмые лешие. Зевс, Юпитер, Один, Перун, держали, каждый свой народ в страхе и повиновении. Небо и земля, леса и поля, реки и горы, звезды, камни, цветы, звери сливались в сознании будущего владыки их, и даже с самым этим сознанием, в единую картину мировой жизни. Все было связано крепкими нитями космической цельности и сплошности, узами всеобъемлющего и вездесущего Пана. Панические страхи, панические радости, паническая, первобытная культура и, конечно, искусство тоже паническое, синтетическое или, как его часто называют, синкретическое. Древнейшая история языка, музыки, танца, священного и обрядового действа — она осуществлялась для сознания древнего человека в полной тождественности ее составных частей. Слово, мелодия, телодвижение не только соединялись между собою в прочном союзе, не только были синтезом разнородных элементов, но прямо с первого мига коллективного зачатия основных музыкальных, словесных, драматических, хореографических контуров в недрах первобытной семьи, рода, племени, народа — являлись уже в теснейшей, взаимной синкретической связи, без малейшей мысли о возможности разъединения друг от друга отдельных «элементов» сложного целого. История древнейшего искусства различна у разных народов. Ближайшая связь его с практической жизнью, полная «безразличность» художественного равновесия в первобытном синкретизме, полная равноправность бытовых, религиозных и чисто-эстетических сторон его, которые позже обособились в сознании нашем в качестве отдельных «элементов» былого панического искусства, полная в нем равноценность и равнозначность ритма, мелодии, слова, жеста, — все это не всегда и не везде наблюдается в абсолютной чистоте. Иногда, уже в первичную эпоху культуры, это безразличное равновесие становится неустойчивым, разрешаясь в пользу раннего обособления музыки от текста и танца. Иногда, и даже часто, голая ритмика зарождается раньше всякого напева и текста. Иногда мелодия быстро обгоняет в своем развитии текст или наоборот, что ведет к ранней механизации музыкально-литературных связей, хотя бы следы былого синкретизма ощущались сравнительно долго. Таковы, например, многие случаи из области богатейшего русского песенного фольклора. Во многих древнейших русских песнях 145 разнообразная и высоко развитая мелодия явно преобладаешь над текстом, каждый слог которого часто поется на целую мелодическую фигуру из большого числа нот. Наоборот, многие длинные и сложные по содержанию былины распевались под мелодии короткие и бедные. Как бы то ни было, эпоха эстетического синкретизма, непосредственно примыкающая к тем отдаленным временам, когда совершалась основная дифференциация звуков голоса человеческого на слово и музыкальный тон, эта эпоха в том или другом виде пережита всеми народами. И при всей отдаленности своей от наших дней, эпоха эта приобретает исключительную важность, когда мы пытаемся установить какие-либо теоретические обобщения в сфере современных отношений между речью и музыкой. Отношений этих, в сущности, равно невозможно осмыслить, как при забвении их психогенезиса с его исходной точкой — древним синкретизмом, так и в пределах одного генезиса, игнорируя, так сказать, эстетическую гносеологию современного человека.

Так Ганелик, всецело опирающийся на анализ музыкальных восприятии, получаемых современным, высококультурным слушателем от высококультурной музыки, пришел к мысли о специфическом характере музыкально-прекрасного, о специфически-музыкальном содержании звукового образа (звучащей «формы»). Идея, что содержание музыки — в ней самой, при всем кажущемся трюизме этого положения, есть идея значительная, ценная, утверждающая музыку в правах самостоятельного художественного гражданства ее звукового языка, притом тем легче могущая рассчитывать на дальнейшую популярность, что нынче вообще обретаются в фаворе всякие «специфичности». И живопись претендует на специфичность своего графического и колористического содержания; и «чистая» литература, освобожденная от всякой примеси публицистической литературщины, по справедливости заслуживает признания за ней особой специфичности; в последнее время даже такое сложное явление, как драматический театр, и тот порывается к определению подлежащего его ведению комплекса искусств в духе той же специфичности. При всех симпатиях к утверждению специфичности разных искусств не можем же мы, однако, закрывать глаза на случаи ей противоречащие, на стремления некоторых художников к синтезу впечатлений вполне разнородных. Вот Скрябин, пытающийся музыку свою насытить туманным идеалистическим индивидуализмом своего общего мировоззрения и желающий даже применения световых эффектов при исполнении 146 своего «Прометея». (Попытки точной параллелизации звуковой и световой гамм производились не раз до Скрябина и всегда одинаково безуспешно. С подобными опытами знакомы не только новые, но еще более средние и даже древние века). «Если когда-нибудь существовал смертный, рисовавший чистую идею», то это был не только герой гениальной повести, Э. По, Родерик Эшер, но и латыш Чурлянис, который в своих странных красочных фантасмагориях во что бы то ни стало стремится воплотить «музыку сфер», изобразить с помощью полотна и кисти полифоническую готику фуги Баха или патетическую мощь сонаты Бетховена. А когда тот же Чурлянис сочиняет музыкальный пьесы, то называешь ее «Морем», либо каким другим не музыкальным именем, очевидно желая сугубо подчеркнуть синтетизм своих эстетических вкусов и убеждений. Наконец, выходя из пределов новейшего искусства, спросим себя, как же быть, вообще, со всей программной оперной, балетной музыкой, как относиться к музыкальным драмам Вагнера, Мусоргского? Одно из двух, или искусства специфичны, и тогда при восприятии каждого «синтетического» произведения надо на чисто отбросить все второстепенные «элементы», находящиеся (при полной специфичности каждого из них) в эстетической несоизмеримости с главным, и оставить только этот последний, или теория специфичности нуждается в кое-каких поправках, причем раздельность отдельных искусств не так уж абсолютна, и «элементы» сложного целого — еще не совсем элементы, а лишь с течением времени все более и более «элементирующияся» стороны его (до полной их специфичности в пределе). Ниже я постараюсь установить необходимую поправку к теории специфичности, крайние сторонники которой, к сожалению, мало считаются, как сказано, с историей развития специфичности из древнего синкретизма, с рядом промежуточных психологических звеньев, выполняющих собою пропасть между двумя крайностями: индифференцированным, паническим сознанием седой древности и высоко обособленным в своих функциях, художественным интеллектом современного слушателя. Во всяком случае односторонние воззрения, пытающиеся выяснить современные связи между словом, звуком и действием исключительно генетически, базируясь на художественный опыт древности, приводят к еще более неверным заключениям, чем теория специфичности. Видеть ныне в литературных и философских идеях, во всех факторах музыкальной выразительности и изобразительности, которыми так охотно уснащают 147 музыку многие композиторы, видеть во всех этих дополнительных условиях творчества и восприятия главное содержание музыки, это еще более ошибочно, чем совершенно отрицать всякую аналогию между звуковыми и какими-либо иными впечатлениями, и не менее странно, чем отвергать зачатки специфичности отдельных искусств даже в очень древних стадиях развития искусства. Нельзя новые отношения вывести нацело из старых, как нельзя старое целиком конструировать на принципах нового. Априористическая гносеология основных категорий нашего мышления, времени, пространства, причинности беспочвенна вне поддержки ее со стороны генетических воззрений на развитие этих понятий. Наоборот, изолированный эмпирический психогенезис бессилен привести к решению кардинальных вопросов теории познания. То же самое — в искусстве, где каждый момент для полного его понимания нуждается в применении комбинированной генетико-гносеологической точки зрения. И полное представление о кривой эстетического развития мы получим лишь тогда, когда одновременно дадим и общую характеристику отдельных, определенных участков лиши и общее историческое «уравнение» ее, позволяющее не только схватить зависимость между отдельными участками, но и «экстраполировать» самое кривую, загадать о художественных возможностях будущего, по крайней мере ближайшего.

Что же дает подобная комбинационная точка зрения в применении к комбинированному воздействию на нас музыки и слова, звука и света, мелодии и танца, вообще всевозможных сочетаний разнородных впечатлений? С расширением человеческих потребностей, с развитием умственного кругозора человечества, стали мало-помалу обособляться отдельные стороны его деятельности, началось постепенное разложение древней «панической» культуры. Разделение труда, распадение общей образованности на религию, науку, искусство, дальнейшее разделение работ и знаний на множество специальных отраслей, последующее и все продолжающееся деление мелких специальностей на еще мельчайшие — вот общая схема культурной дифференцировки. Искусство — отдел культуры. А потому условия постепенного выделения из древнего синкретического искусства отдельных «видов» его (по терминологии Вагнера), наших современных искусств оказываются в общих чертах сходными с процессом общекультурной дифференцировки. Отделился от искусства быт, отделилась религия. Само искусство в течении веков распалось на эстетические отдельности: литературу, живопись, 148 скульптуру, музыку. Каждый из этих родов творчества все более и более эмансипировался от других, индивидуализировался в собственных средствах выражения, неуклонно превращая эти средства по мере их все возраставшего усложнения и обогащения в цель и содержание данного искусства. В частности, музыка могла, пожалуй, дольше других искусств сохранить тесную связность с ними, ибо пока музыка была одноголосной, т. е. примерно до VIII – IX в., ее простые, преимущественно-вокальные мелодии не могли слишком отвлекать внимание слушателя от текста и действия (эмбрионов драмы в церковном богослужении), не обладали собственным музыкальным содержанием, настолько глубоким, чтобы можно было почувствовать конечную несоизмеримость поэзии литературной с поэзией музыкальной. Возникновение полифонии и гармонии, развитие крупных форм инструментальной музыки, а в связи с ними и развитие самых инструментов, количественное и качественное обогащение в разнообразии их сочетаний вплоть до роскошного оркестрового аппарата Вагнера и Штрауса, таковы главные этапы в постепенном освобождении музыки от тех органических связей ее с другими искусствами, которые были так типичны для старинного вокального одноголосия. Тем не менее предельная точка музыкальной эмансипации не может быть определена исходя из одной истории музыки, хотя бы уже потому, что как раз композиторы, на мой взгляд наиболее способствовавшие этой эмансипации, как Вагнер, Штраус, Дебюсси, наши «кучкисты», по внешнему направлению своих художественных взглядов и своего творчества являются как раз типичными синтетиками, яркими идеологами в музыке. К общему смыслу позднейших попыток возродить синтетическое искусство древности я вернусь ниже; пока же для определения названного предельного пункта музыкальной эмансипации нам остается временно покинуть историческую почву и апеллировать к современному, непосредственному восприятию музыкальных, литературных, зрительных, идейных образов (чистых идей), к тому, что я выше назвал эстетической гносеологией. Это путь опасный для обобщений, потому что, строго говоря, нет никакого ручательства — кроме разве значительного психофизиологического сходства всех человеческих организаций, за то, что данные, полученные мною путем анализа собственных впечатлений, будут действительны и для читателя настоящих строк, и для Комиссаржевской и, вообще, для других людей. И это путь бездоказательный, потому что и анализа-то, в сущности, никакого нет, а есть лишь прямое 149 опознание своих ощущений, действительно приводящее меня к признанию громадной «специфичности» искусств.

Но разве то, что ныне такая мода на специфичности, что самостоятельность и своеобразие каждого искусства составляет в настоящее время предмет искреннего убеждения большинства художественно-чутких людей, разве это удивительное совпадение их в принципе, который не может быть добыт иным путем, кроме субъективного психологического самоанализа, не свидетельствует в пользу справедливости этого принципа лучше всяких прямых доказательств? Мало того, полная специфичность искусств, как предельный результат последовательной дифференциации наших восприятий их, если и не выводима из одной истории, то все же превосходно с ней согласуется. Спецификация прекрасного вполне отвечает все возрастающей, дробной специализации в сфере общей культуры, и с помощью исторических соображений мы не ослабим теорию специфичности, но лишь внесем в нее те поправки, о необходимости которых я говорил выше. В самом деле, какая же это специфичность литературная, музыкальная; зрительная, когда мы говорим о ярком звуке, о глубокой мелодии, о ритме красок, если для Римского-Корсакова каждая тональность была связана с определенным цветом и образом, если Мусоргский изображал в музыке икоту пьяницы, если Вагнер переводил с помощью звуков свои замыслы из сферы общих идей в область чувства? А Штраус с его странным опытом иллюстрировать симфонической музыкой возгласы дядюшек и тетушек, находящих, что их маленький племянник «ganz wie mama», «ganz wie papa»! А убогое новаторство Ребикова, проповедующего, что музыка — «язык чувств»! А философская подоплека скрябинских симфонических поэм! А Комиссаржевская, тонко прозревшая новую правду в своем тяготении к «драме с музыкой» и одновременно любившая, а следовательно и «синтетически» понижавшая такое грубо-механическое соединение музыки со словом, как мелодекламация^33*. С другой стороны мы уже очень отчетливо различаем между так называемой «музыкой» стиха, интонации, декламацией и настоящей музыкой.

Стоит хоть раз проанализировать свои впечатления от образцового литературного произведения в хорошем чтении, стоит хоть однажды произвести 150 опыт точной записи современной декламационной интонации, чтобы убедиться раз навсегда, что последняя чем лучше, тем дальше отстоит от нынешней музыки в собственном смысле. Обилие резких, никуда не разрешающихся диссонансов, образуемых основными тонами декламирующего голоса, полное отсутствие музыкальной логики и симметрии в интонационной мелодии, художественная организация ее, главным образом, с помощью шумов (акустический состав согласных, играющих столь видную роль в строении рифм и ассонансов, определяется сложной, шумовой комбинацией высших, диссонирующих обертонов), однообразие стихотворной ритмики (и полная беспорядочность ее в случае прозы), наконец, чрезвычайная эластичность общих мелодических контуров (интервалы между главнейшими нотами-слогами варьируют в самых широких пределах, новая жизненность каждого повторного исполнения одной и той же вещи обусловливается неизбежным «сдетонированием» — сравнительно с «мелодией» предыдущего чтения), — вот те элементы, из которых складывается «музыка стиха» и его декламации и которые находятся в резком противоречии с условиями подлинной музыки в современном понимании этого искусства^34*. Точно также мы умеем ныне различать чисто музыкальный интерес, музыкальную содержательность даже в такой, казалось бы, всецело изобразительной и выразительной музыке, как произведения Вагнера, Мусоргского, Штрауса. В то же время мы опять-таки отнюдь не склонны во всех случаях трактовать эту выразительность, как совершенно ненужный балласт, искусственный придаток музыки. Напротив, не видя в музыкальном реализме и сенсуализме ничего существенного для искусства, мы тем не менее не всегда склонны забывать о их, хотя и побочном, но все же известном значении: мы иной раз готовы упрекать романс или оперу за одно только несоответствие музыки словам и сценическому положению, хотя бы первая и обнаруживала самостоятельные, «специфические» красоты свои. Наконец 151 и критический язык наш, вероятно, не скоро еще выработает точные термины, которые позволяли бы говорить о музыке, не прибегая к выражениям из лексикона зрительных и литературных эмоций или, наоборот, описывать картину, статую, стихотворение метафорическими эпитетами из музыкального словаря. Выход из этой сети противоречий, в действительности еще гораздо более сбивчивых и запутанных, еще более взаимно-ограничительных, чем мое их изложение — уже ясен из предыдущих соображений. Процесс развития искусства, психологии творчества и восприятия, это длинный, со многими частными уклонениями и извращениями, но с полной определенностью общего направления путь от полного синкретизма (древности) к не менее полной специфичности (будущих веков). Мы, люди XX в. отошли от первого очень далеко, ко второй подошли очень близко, но едва ли вплотную. Каждый момент в развитии искусства характеризуется, следовательно, тем отношением, которое устанавливается для данного лица, для данной эпохи между синкретическими и специфическими элементами того сложного целого, которое мы называем художественным опытом (творчества или восприятия). Наши занятая, знания весьма специальны, но кто решится утверждать, что они уже достигли высшей предельной специализации? А потому не правильнее ли и в эстетике утверждать не столько специфичность современных искусств, сколько постоянную спецификацию их. Такой «мобилизацией» основного вопроса эстетики, такой динамической трактовкой эстетического опыта в смысле определенной, но колеблющейся (по эпохам, национальностям, отдельным индивидуальностям) в своем составе суммы взаимно-антагонирующих элементов, из коих один (специфичность) постоянно прибывает за счет соответственной убыли другого (синкретизма), — мы одновременно и находим удовлетворительную «золотую средину» между теориями синтетизма и специфичности, и предвидим конечную победу последней, и до известной степени оправдываем сторонников первой. Действительно, у нас еще так много людей, которые при значительной высоте и даже изысканности своих художественных вкусов, не в состоянии, однако, подойти к музыке иначе, как со стороны ее эмоциональности, или реалистической «программы», которые неспособны принимать мелодию иначе, как сквозь призму «танца», что в стародавние времена был в дружнейшем союзе с первобытной музыкой — песней — действом, а сейчас окончательно чужд многим высшим 152 образцам музыкального творчества^35*. Наконец, — что греха таить — как много даже среди крайних «специфистов» можно найти людей (в их числе я сам), которые не всегда, однако, проявляют достаточную строгость в точном отделении сюжета от формы, идеи художественной от философской, музыки от ее программы и нередко принимают их как бы в некоторой совокупности, конечно, впрочем, при условии преобладания основного интереса, специфически свойственного данному искусству над всеми второстепенными слагаемыми восприятия. Порицать подобное отношение к искусству легче, чем понять (и тем самым, отчасти, оправдать его), что впрочем, после всего сказанного, тоже не трудно. Органическая связь искусств утрачена. Одновременное сочетание их, всевозможные попытки (большею частью, под флагом какой-либо идеологии) перевода образов, свойственных одному искусству на язык другого, кажутся нам условными, искусственными. И все-таки, принципиально помирившись с этой условностью и при известной пассивности воображения, воспринимающая сочетанное воздействие на нас образов разнородных порядков, мы сравнительно легко подпадаем под власть огромной массы всевозможных психологических ассоциаций. Они большею частью внешнего характера, являя собою грубое подобие первобытной органической слиянности впечатлений. Но если бы не было подобных ассоциаций, как могли бы мы до сих пор терпеть в своем художественном обиходе такой явный музыкально-драматической компромиссу как опера? Как могли бы мы до сих пор даже наслаждаться иными операми, балетами, если бы сила и яркость ассоциаций, при известных условиях, возникающих у нас между зрительными, музыкальными 153 и литературными впечатлениями, не заставляла нас слишком часто забывать о механическом характере этих связей? Да, искусства далеко разошлись друг от друга в своей все обостряющейся спецификации каждого из них. Тем не менее, еще сохраняющаяся в нас способность к внешним ассоциациям между ними, не говорит ли нам о том, что не малые атавистические рудименты древнего синкретизма еще живы в нас по сие время, хотя и в сильно метаморфозированном виде? Относительные пропорции заключающихся в восприятии данного лица пережитков атавистического синкретизма и прогрессивной специфичности могут быть, как я уже говорил, очень различны и притом нередко зависят более от общего характера этого лица, нежели от специально-художественной интеллигентности его. В этом нас убеждает с одной стороны, уже приведенный пример Римского-Корсакова, у которого цвето-звуковые ассоциации носили в высшей степени определенный и непреоборимый характер^36*, с другой стороны — весьма многочисленные примеры даже мало сведущих по части искусства людей, художественные понимания которых, однако, так изолированы в пределах каждого частного искусства, столь замкнуты в рамках музыкальной, живописной, литературной специфичности, что всякая комбинация нескольких искусств представляется для них неприемлемым психологическим «перечением». Возможность значительных вариаций во взаимном соотношении основных слагаемых 154 восприятия бесспорно очень интересна сама по себе. Но для нас, для дальнейших моих выводов еще важнее найденное постоянство в историческом изменении этих соотношений. Общая прогрессивная тенденция этих изменений — эстетическая спецификация, пока ограниченная проявляющейся у нас нередко способностью к условно-синтетическим восприятиям, способностью атавистической по происхождению и, следовательно, реакционной по своему историческому значению.

* * *

Опыты соединения музыки с поэзией и драматическим действием стары, как само Искусство. Разнообразные попытки к объединению искусств начинаются, в сущности, с того самого времени, когда более или менее определенно обозначился распад древнего синкретического искусства на отдельные «виды» его. Но так как распад этот совершался не сразу, а протекал со столь длительной постепенностью, что, как мы видели, и поныне существует не мало людей с более или менее синкретически настроенным воображением, — то естественно, что во многих случаях мы наблюдаем установление вторичных, механических (ассоциативных) связей в то время, когда первобытная, органическая слиянность музыки и слова еще очень сильно давала чувствовать свою власть над душой человека. В этом смысле особенно характерен древнегреческий театр. Теория музыки, как известно, была у греков разработана очень тщательно, так что теоретическая самостоятельность этого искусства, весьма высокая теоретическая спецификация его у греков несомненна. Но практически музыка не достигла у них сколько-нибудь значительного развития. Вокальная музыка, едва ли выходившая из пределов одноголосного или унисон-хорового пения, находилась в добром союзе со словом, что выражалось не только в силлабичном характере пения (большей частью один звук на слог), но и в своеобразном строении многих греческих мелодий, более «реалистических», чем самые смелые попытки в этом роде Мусоргского. Таков, например, дошедший до нас знаменитый хор (отрывок) из музыки к «Оресту» Еврипида. Мелодия здесь совершенно бессвязная 155 с чисто-музыкальной точки зрения, представляет собою, без сомнения, не что иное, как нотную запись живой художественной декламации. Таким образом, на самой ранней стадии музыкальной культуры мы встречаемся с той же интонационно-декламационной музыкой, с тем же самым сплошным музыкальным речитативом, который, спустя полторы тысячи лет, временно возродился в искусстве наших кучкистов. «Орест» Еврипида и «Женитьба» Мусоргского — явления сходные. Разница лишь в обще-эстетическом смысле их: то, что осуществлялось греками в полной наивности и целостности их музыкально-драматических вкусов, то, в чем для непосредственных детей Эллады выражался действительный синтез слова и звука, то самое явилось у нас, как результат переутонченных стремлений восстановить давно распавшийся союз речи и музыки, реставрировать древнюю «правду в звуках», уже давно разъеденную спецификационными рефлексиями нашего художественного воображения.

Греческая драма в период ее расцвета была, конечно, явлением менее синкретическим, чем те древние «Дионисии», из которых эта драма вышла. В ней, однако, декламация, действие, стихи и музыка, элементы бытовые, религиозные и эстетические были спаяны, для художественного сознания того времени, настолько крепко, что возрождение греческой драмы, как чего-то идеально цельного и естественного, легло в основу большинства позднейших реформ в области музыкально-драматического творчества. Большинство греческих драм сопровождалось музыкой, которую сочиняли часто сами поэты (Эсхил); при этом, в виду сплошной гомофонии этой музыки и декламационно-речитативного характера мелодий, последние не могли получить господства над текстом. В общем, подобные пьесы, с редким применением зачаточного инструментального аккомпанемента, с обилием унисонных хоров, музыкальных монологов и диалогов, являли собою достаточно сплоченный синтез всех искусств, по типу занимавший как бы промежуточное место между нашими музыкальной драмой (оперой) и мелодекламацией. В противоположность вокальной музыке, где (в греческой драме и народной песне) звук был тесно связан со словом, инструментальная музыка греков получила самостоятельное развитие. «Спецификация» ее, несмотря на тогдашнюю бедность технических средств для воспроизведения звуков, дошла до такой степени, что уже почувствовалась потребность в попытках вторичного, искусственного соединения музыки с литературой. И когда флейтист Сакадас изображал звуками своего инструмента 156 (под аккомпанемент труб и литавр!) содержание мифа о борьбе Аполлона с драконом, — эта музыка была едва ли не первой в мировой истории «симфонической поэмой», первой пробой заменить распадающийся организм музыкально-драматического синтеза системой психологических ассоциаций, вызванных «звукоподражательными» эффектами музыки.

Музыкальная система греков и гомофонность их музыки оказали громадное влияние на музыкальную культуру средних веков, в течение которых лишь очень постепенно совершается развитие одноголосного пения в систему сложной полифонии, выработка гармонии, преобразование старых, у греков заимствованных «церковных» ладов в современные мажор и минор. Параллельно с этим, также медленно и постепенно, растет специфическое значение музыки, растет пропасть, разделяющая ее от других искусств.

Из музыкально-поэтических синтезов, свойственных средневековью, особенно важны: старое христианское пение, народные песни разных национальностей, искусство трубадуров и, как высшие и сложнейшие комбинации разнородных элементов до чисто драматического включительно — средневековые мистерии и литургические драмы. Во всех этих формах еще господствует прочное единение звука и слова, хотя ощущаются и некоторые трения между ними. Так в народных песнях и в искусстве трубадуров весьма рано появляются мажор и минор, сразу сообщающие большую оформленность мелодии, чем при церковно-ладовом строении ее. Германские миннезингеры, придавая музыке своих песен-стихов более или менее речитативный характер, еще могли удержать звук в повиновении слову. Французские же трубадуры пользовались более закругленными мелодиями, что, несмотря на совершенную простоту этой мелодии, немедленно отозвалось на известном преобладании музыки над текстом, подчинении последнего первой. В древнем христианском пении замечается словесно-музыкальная борьба на другой почве. Плавная, протяжная, построенная в неопределенных, по характеру своему, церковных ладах, мелодия христианских песнопений хорошо вязалась с темп зачатками степенного драматического действия, которые входят в состав богослужения.

Стремление к мелодическому разнообразию, стесненное канонами строгого религиозного стиля, не могло выразиться в развитии пластической завершенности и чувственной красивости самой мелодии. Зато последняя стала обогащаться вставными мелизмами, колоратурными «пневмами». Пневмы 157 имели собственно эмоциональный смысл. Они должны были выражать собою высшую степень возбуждения религиозного чувства, не выразимого никаким словом. Но в то же время обширный вставные украшения, распеваемые на один слог, разрушали силлабичность пения, портили декламацию и отвлекали внимание слушателя от текста к музыке. Паллиативным лекарством против злоупотреблений пневмами явилось удлинение текста, причем под пневмы сочинялись особые, вставные же куски текста, «прозы», или «секвенции» (одна из самых знаменитых пневматических секвенций — «Dies Irae»), не всегда, однако же достаточно связанные с основной мелодией и ее текстом. Как бы то ни было, несмотря на частичное расстройство добрых отношений между звуком и словом, драматические элементы богослужения, мелодии церковного пения, музыкальная поэзия лирико-эпических народных песен, а за ней и многие элементы народного быта оказались способны, в своей совокупности, к порождению наивысших музыкально-драматических синтезов средневековья: мистерии и литургической драмы, в которой справедливо видят эмбрион будущей оперы. Решительный удар театральному равновесию слова, звука и действия был нанесен полифонией. Как только музыканты научились воспринимать красоту одновременного созвучания нескольких мелодий, как только началось увлечение контрапунктической техникой в искусстве старых английских, нидерландских, итальянских школ (XIV – XVI в.) разрыв музыки с текстом стал неизбежен. Правда, первые контрапунктисты еще пользовались народными и богослужебными мелодиями для своих хитроумных композиций. Но это обстоятельство лишь подчеркивало разрыхление музыкально-литературных связей, пошедшее самым быстрым темпом. В старинных многоголосных сочинениях с их неодновременными вступлениями голосов, друг друга имитирующих, с совершенно произвольным распределением слогов текста по нотам, с полным пренебрежением к самому тексту, так что дело доходило до одновременного пения на разные, ничего Между собою общего не имеющего, тексты, — в подобных произведениях музыкально-технический интерес столь явно преобладал над литературным, что неоднократно возникали сомнения в допустимости подобного рода музыки при церковной службе. Еще более ощутительна была условность сплошного применения полифонической музыки к драме, где композиторы не стеснялись речи отдельных действующих лиц разрабатывать в виде сложных 5-голосных хоров (напр., в известной Commedia harmonica 158 Орацио Векки «Amfiparnasso» — впервые дан в Модене в 1594 г.). Гению Палестрины удалось на время спасти полифоническую музыку от изгнания из церкви. Созданием своей знаменитой «Мессы папы Маркелла» (1565) композитор доказал, что, при надлежащем старании, возможно совместить требования литературной ясности с условиями контрапунктической техники. Вскоре крайнее увлечение контрапунктом возбудило против себя очень сильную реакцию в пользу гомофонии. Однако, новая гомофония уже не была тождественна со старым унисонным пением. Из контрапунктической ткани выделяется на первый план один главный голос, остальные же не исчезают совсем, но лишь утрачивают свою самостоятельность, переходят на положение инструментального, гармонического сопровождения сольной (или хоровой) вокальной партии. Смысл слов приобретал, таким образом, прежнюю ясность, но уже самой примитивной рельефности главной мелодии, самой скромной гармонии оказалось достаточно, «органическая» связь текста и музыки оказалась отныне навеки и в корне расшатанной. Дальнейшая история применения музыки к драме характеризуется длительной борьбой между мелодией, постоянно стремящейся получить значение господствующего фактора, и словом, которое с помощью разнообразных средств стремится к освобождению из под оков мелодической симметрии и закономерности. Борьба эта ведется, главным образом, на почве оперы, впервые зародившейся во Флоренции на исходе XVI в.^37*

Знаменательно, что все реформаторы оперы, в том числе и первые зачинатели ее Пери, Каччини (основная реформа полифонического стиля в гомофонный) и далее Монтеверди, Люлли, Глюк, Вагнер, все они воевали против самодовлеющего значения музыки в опере. Все реформаторы, даже представители «новой русской школы», которые, не в пример вышеназванным мастерам, не мечтали о прямом возрождении греческой драмы, стремились к усилению драматической выразительности музыки, ко вторичному нахождению того синтетического музыкально-драматического равновесия, которое 159 так естественно достигалось в искусстве греков. Но, быть может еще более знаменателен другой факт: какие удивительные сложились, в конце концов, отношения между чистой и драматической музыкой. Едва ли можно сомневаться, что будущее принадлежит чистой музыке с ее специфически-музыкальным содержанием. Но как легко эта чистая музыка, предоставленная самой себе, впадала в крайний консерватизм и мертвую рутину своего языка, как необходимы были чистой музыке вспыхивающие там и сям, от времени до времени, музыкально-драматические революции, с какой жадностью впитывала она в себя все вновь изобретаемые эффекты, которые первоначально возникали в фантазии реформаторов лишь в качестве нового средства выражения, но вскоре теряли силу выразительности, обнаруживая зато свое специфически-музыкальное содержание и остроумие. Таким образом, оказывается, что крайняя косность абсолютной музыки являлась необходимым стимулом к возникновению музыкально-драматических революции, эти же последние, в конечном счете, постоянно вынуждены жертвовать своими новаторскими открытиями в пользу быстро ассимилирующей и специфицирующей их, вечно обогащающейся за их счет, чистой музыки. Вот почему я говорил о музыкантах-синтетиках, стремящихся заново связать свою музыку с драмой (Вагнер) или хотя бы литературным сюжетом (программисты: Лист, Берлиоз, Штраус, «кучкисты», отчасти французские импрессионисты), как о художниках, в сущности наиболее способствовавших дальнейшей спецификации музыки. И вот почему при всей исторической «реакционности» новейших опытов в области программно-оперного синтетизма, нельзя быть достаточно благодарными всем новаторам: Глюку, Листу, Вагнеру, Штраусу, Дебюсси, нашему Мусоргскому за ту огромную свободу музыкального мышления, за ту массу своеобразнейших гармонических, формальных и колористических открытий, которые сделаны этими авторами ради, так или иначе понимаемой, «правды в звуках», и которые ныне уже сделались достоянием абсолютной музыки, всемерно и постоянно способствуя вящей спецификации наших к ней отношений.

По всей вероятности, опера с ее исконными противоречиями между музыкальной и драматической стороной будет существовать еще долго. Как Палестрина спас в свое время полифонию от похода, объявленного против нее Тридентским Собором, так гениальные творцы «Нибелунгова Перстня» и «Бориса Годунова» каждый на свой лад, но оба одинаково совершенно 160 сумели на время замаскировать от нашего взора ту Вампуку, которая прочно засела в каждой опере с тех пор, как усложненная и все усложняющаяся музыка перестала сливаться с текстом и действием. И Вагнер, и Мусоргский показали нам, что сплои музыкального дарования и путем тщательного выбора приемов, предназначенных служить к возможно большему объединению музыки и драмы, можно, до некоторой степени, сдержать их во взаимном соподчинении, и метко пользуясь нашей ассоциационной психологией, дать нам ряд впечатлений, сохраняющих значительную синтетичность даже тогда, когда большая часть музыкально-экспрессивных приемов обоих композиторов уже усвоена чистой музыкой. Возможно, что в будущем придут новые и новые реформаторы и снова подремонтируют ветхий организм оперы. А если бы этого и не случилось — все равно. Слишком уж роскошен, слишком пышен внешний блеск современной оперы, слишком широкую возможность получают здесь композиторы, артисты, поэты, живописцы, бутафоры к богатому использованию своих талантов, чтобы люди, даже явно чувствующие органическая противоречия оперы, как эстетического целого, могли скоро отказаться от оперного театра. Пусть так, пусть певцы и певицы долго еще будут цепляться за текст, и голоса их не скоро перейдут на положение инструментов симфонического оркестра. Пусть у оперы есть какое-нибудь неопределенное будущее. Но не будем в самой опере видеть искусства будущего, не будем рассчитывать на внезапное упрочение музыкально-драматических связей там, где эти связи несомненно падают. Опера — искусство прошлого, отчасти настоящего^38*. В 161 далеком прошлом музыка и драма совпадали. Потом линии их развития раздвинулись. Установилось то простое «соответствие» музыки и драмы, тот больший или меньший параллелизм музыки и представляемого на сцене, который характерен для каждой серьезной оперы. Обнаруживается этот параллелизм и ныне, только ныне параллельные линии все дальше и дальше отодвигаются друг от друга, до такой степени, что нередко трудно охватить одним эстетическим взглядом и музыку, и драму. В будущем предстоит дальнейшая спецификация искусств, дальнейшее раздвижение параллельных впечатлений от музыкальной драмы. И настанет день, когда опера, как форма музыкально-драматического равновесия отойдет в область преданий или, по крайней мере, для сливок музыкальной интеллигенции 162 станет явлением неприемлемым. Что же будет в этих условиях с музыкой? Здесь может быть два выхода: или музыка совсем отделится от драмы и каждая замкнется в своей специфичности — обычная драма без всякой музыки давно осуществляет этот случай, — или должно радикальным образом измениться самое отношение музыки к драме, именно их взаимный параллелизм. В последнем случае опять два выхода: или драма должна быть внесена в самое музыку, — так поступили по мнению Вагнера сторонники программной музыки, но мы знаем, что на этом пути драма скоро иссякала, ибо средства «выразительности» быстро приобретали специфически-музыкальное содержание, — или музыка из явления параллельного драме должна сделаться составной частью самой драмы. Останется и специфическая (чистая) музыка, и специфическая драма, но в сфере комбинаций слова и действия должна осуществиться мечта Комиссаржевской, музыкальная драла готовится уступить место драме с музыкой.

Генеалогия драмы с музыкой много проще и демократичнее, чем музыкальной драмы. Последняя, как мы видели, через средневековую церковную драму связана с музыкально-драматическими элементами богослужебного культа и даже еще далее, с древнегреческой трагедией. История драмы с музыкой гораздо скромнее и отрывочнее. Средневековые мистерии, лишь отчасти сопровождавшиеся музыкой и вскоре, под давлением вторгшихся в них комических элементов, окончательно выродившиеся (в вульгарные «ослиные праздники»), водевильный жанр, с легкой руки Адана де ла Галь получивший широкое и разнообразное развитие в разных странах, отчасти мелодрама, со времен Руссо приобретшая права гражданства в европейском искусстве, наконец мелодекламация современного типа — вот те немногие роды творчества, с которыми исторически может быть поставлена в связь «драма с музыкой». В мелодраматических формах есть и настоящее пение, и речь совершенно лишенная музыки, т. е. моменты чисто-оперного и чисто-драматического типа.

Общий же смысл подобных форм редко сводился к поискам настоящего синтетического единения речи, действия и музыки, но ограничивался обыкновенно лишь известным соответствием между ними. Музыка была не сплошная и имела второстепенное значение, она то усиливала лирические моменты, то складывалась в кратковременный аккомпанемент пению, то принимала, до некоторой степени, изобразительный характер, сопровождая, 163 как в мелодекламации, обыкновенную человеческую речь, то вовсе отсутствовала. Эта музыка тем легче сливалась с речами и действиями сценических персонажей, чем она была проще, скромнее, эпизодичнее, чем меньше она предназначалась для настоящего «органического» слияния с драмой. Простота и эпизодичность музыки — немаловажные условия для всех претендующих на успех новейших опытов в области музыкально-драматического синтетизма. Но одних этих условий все же мало. Прототипам нынешней драмы с музыкой не хватало одного, того, что, в сущности, не утвердилось окончательно и в самой драме с музыкой, но к чему она несомненно идет, это — полной мотивировки музыки. В мелодраме, мелодекламации пение уже не связывает музыку со словами. Но все же она еще параллельна им, она внешний придаток к словам, тогда как в идеальной «драме с музыкой» она является ингредиентом самой драмы. Отсюда огромная, и сразу как будто мало понятная, разница между впечатлениями от явлений по внешности вполне сходных, но преподносимых в разных условиях. Многие выдающиеся композиторы, как Шуман, Лист, Григ, Шиллингс, писали произведения в мелодраматическом роде. Но странное дело — слушая даже опытных артистов, декламирующих под великолепную музыку лучших авторов, выносишь впечатления какой-то нестерпимой фальши. И это только отчасти зависит от неслиянности инструментального тона со звуком обыкновенная голоса. Можно сгладить этот недостаток мелодекламации. Можно давать в голосе намек на музыкальную интонацию соответственно гармониям данной музыки, обращая таким образом речь в полупение (Поссарт), и тем не менее внутренняя ложь исполнения уменьшается от этого очень мало. Но она совершенно исчезает, едва только вы мотивируете музыку, как только и музыка и живая речь станут закономерными элементами одного и того же драматического действия. Ведь, если драматический театр претендует на сценическую специфичность, если таковая действительно должна быть в известной мере признана за сценой, несмотря на взаимную разнородность многочисленные элементов всякого спектакля, то происходит это потому, что все эти элементы прежде всего даны в одном плане, все в равной мере «театрализованы». Кроме того, все они в широком смысле слова «реалистичны»: отношения между действующими лицами, их речами и поступками, связь (по сходству или по контрасту — все равно) между местом действия и его ходом, все это даже в самых фантастических и символических пьесах 164 следует законам логики и психологии, представляющей отраженное, идеальное подобие житейских взаимоотношений. Относительная синтетичность и специфичность «театрально-прекрасного» только и держится внутренней правдой связей, цементирующих в закономерную, однопланную художественную массу и декорацию, и слово, и жест, и действие^39*. Только одна музыка, с тех пор как распался синкретический союз ее с речью, очутилась в театре на особом положении, заняла особый план, сделалась фактором отвечающим, а вернее сказать, противопоставленным всему происходящему на сцене.

Там, за рампой движутся люди, шумят сверкающие радости их и каплют слезы горьких страданий. Жизнь и смерть, разум и безумие, добродетели и пороки, мысли и чувства, трезвая действительность и стилизованный символ сменяют друг друга в пестрой повседневности театральной жизни. И все сценические образы, являющиеся нам в пределах данной пьесы, данного ее представления, синтетичны в своей совокупности и последовании, поскольку синтетичной является для нас сама жизнь, ибо только из ее норм, только на основе закономерных форм нашей жизни, нашего рассудка, нашей психологии, нашей фантазии строят автор, актер и декоратор те сценические формы, в которых выявляются основные идеи пьесы.

Музыка тоже одна из форм нашей жизни, но, порвав непосредственную связь со словом, может ли она являться единовластной формой всей сцены? Герои драмы ходят, разговаривают, любят, ревнуют, рождаются, погибают, рассуждают, фантазируют; «солнце всходит и заходит», а иногда даже затмевается (затмение в «Князе Игоре»), пейзажи меняются; 165 у каждого лица, у каждого нарисованного на полотне дома, дерева, реки, у каждого винта сложного механизма современной сцены — своя роль, свое значение. А музыка? Она одна неизменно находится в особом плане, ибо объединяет в себе все роли. Она пытается изобразить и выразить собою и слова и поступки оперных персонажей, и обстановку, среди которой развивается драма, и самую драму и даже ее философские идеи (у Вагнера). Вернем же музыке в театре ту роль, которая ей принадлежит в жизни. Музыка — одна из эстетических норм ее. Театр есть искусство высшего порядка. Он дарит нам художественные эмоции в формах, отраженных от жизни во всей ее целокупности и творимых из отражений от каждого частного искусства. Дадим театру отражение и от музыки, но откажемся, наоборот, от музыки, как сплошного зеркала драмы. Герои драмы ходят, разговаривают, пусть они также играют, поют. Пусть музыка перестанет изображать речи и поступки действующих лиц, но пусть она сама будет изображаться на сцене, пусть среди поступков этих возможны будут и музыкальные, поскольку возможны и нередки они среди обычной жизни нашей. Перенесите музыку на сцену (за кулисы), введите звуки в самую пьесу, мотивируйте их общим ходом ее — лишь тогда пропадет бесследно столь типичное для всякой оперы раздвоение впечатлений, группирующихся в двух параллельных плоскостях, драмы и музыки: лишь тогда сценическое сближение их, ныне доступное только величинам исключительного художественного калибра, вроде Шаляпина, станет достижимым для каждого способного режиссера. Внедрение музыки в драму есть единственный путь для искусственного восстановления давно расшатанной связи между ними. Мало того, как только музыка, речь и действие даны в одном плане, их связь станет для нас тем яснее, тем — я решусь сказать — «органичнее», чем более нечаянной явится эта связь по ходу драмы. Сочетание слова и звука покажется тем более естественным, их силы будут тем более усиливать друг друга, чем рельефнее это соединение их будет подстроено в пьесе, как пара явлений, лишь случайно совпавших во времени, взаимно не связанных белыми нитками музыкально-драматической «выразительности», но зато каждое в отдельности закономерно вытекающих из действия. Приведу в пример классическую пьесу «Моцарт и Сальери». Трудно представить себе большую, чем у Пушкина «реалистическую» обоснованность самого действия, психологии действующих лиц, их речей и поступков и музыкальных моментов драмы.

166 И вместе с тем, как чудесно, как глубоко оттеняются и музыка, и драма от их взаимного соприкосновения в этой великолепной «драме с музыкой». Но вот пришел Римский-Корсаков, композитор, в богатой технике которого было так много пушкинской свободы и свежести, в музыкальном мировоззрении которого ощущалась гармоничность и ясность по духу родственная Пушкину. Римский-Корсаков более чем кто-нибудь имел право коснуться пушкинского текста. И он коснулся. Он обратил «драму с музыкой» в «музыкальную драму». Он создал изящнейшую, миниатюрную оперу декламационного стиля, которая, однако, при всех достоинствах гениального текста и превосходной музыки не дает ничего, кроме ассоциационного соответствия между тем и другим…

* * *

Наметив в общих чертах «теорию» драмы с музыкой, как представления, где музыка является синтетической частью действия, я обращусь, в заключение настоящего очерка, к рассмотрению некоторых практических особенностей «музыки к драме» по сравнению ее с «драматической музыкой» оперы. И прежде всего сделаю маленькое ограничение насчет возможной здесь «чрезполоспцы» эстетических принципов. Иногда случается, что и в опере музыка перестает быть изображающей, и становится явлением изображаемым. Сюда относятся нередкие случаи появления на сцене оркестра или фортепиано, а также все случаи, когда на сцене поют или играют лица, по сюжету оперы являющиеся певцами и артистами. С другой стороны и в драме с музыкой, последняя изредка принимаешь оперный характер, формируясь в иллюстрационно-симфонические антракты и вступления (музыка Балакирева к «Королю Лиру»). В общем же «театральная» музыка имеет свою физиономию, довольно резко отличающуюся от музыкального лика оперы. Формы «музыки к драме» большею частью разнообразнее, но проще оперных форм. От оперной музыки мы требуем чисто музыкальной содержательности, законченности и интереса. Оперная музыка при иллюстрации отрицательных личностей и действий, при характеристике самых ужасных и отвратительных положений должна непременно 167 сохранять благородство, должна быть интересна, своеобразно-красива даже в самых раздирательных моментах представления. Эти требования к музыке, параллельной словам, так безусловны, что даже краткие моменты чистого звукоподражания (например, Зигфрид, неловко настраивающий свою дудку в вагнеровском «Зигфриде») кажутся дешевыми эффектами, вышибающими слушателя из атмосферы музыкально-драматического параллелизма (на один миг обращающими музыку в элемент драмы). Наоборот, драма с музыкой далеко не лишает последнюю возможности, при случае, прибегать к приемам оперной идеализации характеров и положений, но вместе с тем дает возможность широко использовать все самые странные, самые причудливые, то глубоко мистические в своей неопределенности, то ярко-натуралистические в своей звукоподражательности звуковые эффекты, мало применимые, а то и совсем немыслимые ни в опере, ни в симфонии. Музыка к драме, оставаясь ее элементом, может порой достигать высших форм оперной и симфонической музыки (представим себе, например, пьесу, один из актов которой происходит по воле автора в Мариинском театре или на концерте Зилоти!); «театральная» музыка может возвышаться иногда до оформленности ариозного романса (романс Ромуальдо в «Черных масках», Л. Андреева), до формальной законченности абсолютной музыки (оркестровое вступление к «Саломее», Уайльда). Мотивация музыки драматическим действием чрезвычайно разнообразна. Это или веселые отголоски масленичного веселья, на фоне которого разыгрывается драма (в «Прении живота со смертью», Ремизова, в постановке на сцене театра Комиссаржевской), или «замаскированные звуки», чудящиеся психически-раздвоенному герцогу Лоренцо (в «Черных Масках», Л. Андреева, в постановке того же театра) или танцы Саломеи под музыку, исполняемую восточными музыкантами, находящимися на сцене (настоящие музыканты — за кулисами), а не в оркестре. Многие пьесы Л. Андреева, Блока, Ремизова, Сологуба и некоторые произведения более старых авторов (Грильпарцера, Д’Аннунцио, Уайльда), входившие в репертуар театра Комиссаржевской, являли собою отличные образцы того, как разнообразно и логично, может быть мотивирована музыка драмой. Но в большинстве случаев эта мотивация была такого характера, что музыка должна была представлять собою именно фон действия, лишь редко приобретая самостоятельное значение. Да и может ли быть иначе, если музыка здесь не желает выражать более собою всю драму, а хочет сделаться 168 истинной сотрудницей других искусств, чтобы в дружной совместности с ними раскрыть перед нами художественный смысл драмы?^40*

Итак простота музыкального содержания и полная свобода форм, ограниченных в своем применении лишь требованиями драмы и ничем кроме них, — таковы характерные черты музыки к драме.

Декоративно-схематизованная, формально-свободная музыка, образующая собою один из элементов драмы — 169 таковы условия нового синтеза слова, звука и действия, который в последнее время привлек к себе внимание драматургов, актеров, режиссеров. И великая заслуга Веры Федоровны в том, что она, одна из первых у нас, поняла веяния времени и систематично пошла им навстречу. Пьесы с музыкой нередко появлялись у нас и до Комиссаржевской, но в ее театре тяготение к драме с музыкой впервые сказалось определенно и сознательно.

Отношение «театральной» музыки к оперной и симфонической уже выяснено. Каково же положение этой музыки к драме в ряду прочих родов музыки? Музыка, которая будучи не лишена возможности частичного соприкосновения со всеми прочими родами и видами музыки, обыкновенно, однако низведена на роль побочного и часто, самого по себе, некрасивого аксессуара к представлению, музыка, которая не боится быть однообразной и назойливой до одурения (танец масок в «Черных масках»), образовать собою короткие незаконченные отрывки (песня о «Тристане» во «Франческе» Д’Аннунцио), с возможной точностью имитировать скрип растворяемых ворот (в «Юдифи») или вой ветра (в «Гибели Эшерова Дома» Э. По в драматической переделке Трахтенберга, на сцене кабаре «Лукоморье») или звуки испорченной шарманки (в «Анатэме», в Новом драматическом театре), — разве это настоящая музыка? — презрительно спросят «настоящие» музыканты. Ну, а разве опера, опять-таки спрошу я, это настоящая драма, а не произведение, как выражался Римский-Корсаков в примечании к своим операм, «прежде всего музыкальное»? Увы, для современного слушателя-зрителя она гораздо менее синтетична, чем «драма с музыкой». Древний Пан умер и величайшему гению не воскресить светлого синкретизма архаических культур. Каждый «вид» искусства окреп и возмужал в силах своих. Каждый стал самостоятельным искусством, выработал свой язык, свои формы, специфичность своих образов. Пусть существуют и далее специфицируются, и литература, и музыка, и живопись, и «застывшая музыка» — архитектура. Но если мы хотим принимать их не только в отдельности, но и в совокупности и если мы стремимся к возможной цельности в совокупности наших впечатлений, то прежде всего откажемся, как от несбыточных утопий в смысле возможного возрождения истинной, «органической» связи между искусствами, так и от воззрений односторонних и ложных.

Прочнейшие из достижимых в настоящее время музыкально-драматических 170 связей дают лишь грубое подобие древнего синкретизма, тем не менее они предпочтительнее менее прочных, менее источенных ржавчиной жадного времени. И эти прочнейшие связи образуются лишь тогда, когда все искусства равномерно распределены в художественном произведении, когда литература не порабощает действия, когда декоративно-бутафорская сторона не подавляет своим чрезмерным развитием основных настроений и идей драмы, когда музыка не узурпирует себе прав на звуковое изображение всей драмы (как в опере). Такой синтез, в котором гармонически уравновешены все искусства, в котором музыка и слово, жест, краска и архитектурная форма, действительно, являются только средствами к созданию драмы, и в котором все эти средства сведены в одну плоскость театрально-прекрасного, — такой синтез ближе всего осуществляется в «драме с музыкой». И пусть музыка к драме — не «настоящая». Но ведь и декорация — тоже не настоящая живопись. И сценическая декламация и игра тоже далеки от обычной речи, от житейской жестикуляции. Все не настоящее, ибо все рассчитано на сценические иллюзии. Но зато новый союз драмы и музыки вышел совсем настоящий и очень прочный. И кто верит в художественную чуткость покойной артистки, убежденной, что мы идем «от музыкальной драмы к драме с музыкой» — тот одновременно верит и в светлое будущее нового союза.

171 НА ПУТЯХ ОБНОВЛЕНИЯ ТЕАТРА

I

«… Я умею многое ощущать, чувствовать. Мне ясно, что театр должен выйти на новые пути, но я не знаю, чтó нужно сделать, чтобы выйти на них?.. Понимаете, мне не дано сознанием находить новую правду, я ищу ее инстинктом, прислушиваюсь, ошибаюсь, потом сама ощущаю, что это “не то”… Я шла вместе с временем, вместе с нашей литературой, — теперь происходит что-то: известная полоса кончается, и она во многом обманула нас, а новое еще не созрело… Я ищу, перебираю пьесы, иногда увлекаюсь, но потом вижу опять, что это не то… Нет репертуара, я не знаю, что делать»…

Так говорила мне В. Ф. Комиссаржевская за год до смерти, сидя со мною в своем небольшом, полуосвещенном кабинете, взволнованная, с лихорадочно-расширенными глазами.

Теперь, перечитывая эти, своевременно записанные, слова ее, я вижу яснее прежнего, что в них отразилась вся суть характера Веры Федоровны, как человека, как артистки, как художественной деятельницы, и — поскольку характер предопределяет судьбу — самая судьба ее, и та эпоха, которая ее выдвинула и которой она отдала свои творческие силы. Не всякому дано сказать о себе самом такое правдивое слово, так верно определить свои основные положительные и отрицательные качества и свою общественную роль, с такою беспощадностью подвести итоги своей деятельности и вместе с тем — целой полосе в истории своего искусства. В самом деле, 172 В. Ф. Комиссаржевская, — это душа своего времени: не сознательный разум и уж ни коим образом не рассудок его, также как и не воля, руководимая каким-либо определенным импульсом, а душа — сложная и полная противоречий, тревожная, изменчивая, чуткая и порывистая, податливая и своевольная, постоянно ослепляемая увлечениями, но крылатая, ни на миг не удовлетворенная, но яркая и полная необычайного трепета жизни. Натура психологическая по преимуществу, в противоположность целостно-идейным и волевым натурам, она уже этим самым является типичною представительницею своего поколения, своего времени, ибо то поколение, к которому она принадлежала, было, как и она, по преимуществу психологическим, тревожно присматривающимся к своим собственным переживаниям; а время ее было временем идейных и художественных блужданий, нетерпеливого нащупывания новых форм в жизни и в искусстве — без твердо установленной отправной точки, без общей руководящей идеи, формулированной каким-нибудь великим человеком прошлого или настоящего. Мучительное переходное время, бессильное осуществить свои обновительные порывы в каких-нибудь законченных и прекрасных выражениях, но сильное верою в возможность этого осуществления и непрерывно вырабатывающее частичные элементы для будущих побед. Интересное время, никому ни на минуту не давшее полного идейного или художественного удовлетворения, но сокрушившее многое из отжитого старого, расширившее горизонты, расчистившее, рядом положительных и отрицательных опытов, пути для истинно-обновительного творчества ближайшей эпохи.

С беспощадной критикой подходим мы теперь ко всему, сделанному в разных областях жизни и искусства за последние двадцать лет, и глубокое смятение охватывает нас, как и В. Ф. Комиссаржевскую, в сознании, что чего-то не хватает в нас для завершения сделанного и что начинается новое распутье. Но смутный свет уже брезжит впереди, — и заново разгорается вера в будущее, как и для нее, когда, покидая сцену и отрекаясь от своих недавних увлечении, она говорила о своей «ясной твердой вере в неиссякаемость и достижимость истинно-прекрасного».

В области своего искусства — в области театра — она, действительно, «шла вместе с временем», «с нашей литературой», питающей театр своими духовными соками, — и вместе с ней, проделав ряд положительных и отрицательных опытов, остановилась в раздумьи у грани новой эпохи и, радостно устремляясь навстречу ей, внезапно ушла из жизни.

173 II

В то время, когда В. Ф. Комиссаржевская впервые выступила на сцене, искусство театра находилось в периоде обмеления. Иссякло, после временного расцвета бытовой драмы, оторвалось от глубоких жизненных источников творчество драматических писателей. Измельчали даже наиболее талантливые артисты, пополняя пьесы мертвые в художественном отношении, лишенные духовного содержания или, в лучшем случае, уже далекие от современности.

Во всяком искусстве бывают такие периоды упадка, отрыва от жизни и ее духовных центров. Живы таланты и как будто сохраняются в них все приобретения, достигнутая в предшествующую эпоху расцвета, — все богатство профессиональной техники, все умение располагать эффектами своего дела и овладевать нервами публики. И тем не менее искусство временно мертво, — художники являются лишь «эпигонами» славных предшественников. С каким бы увлечением они ни служили своему делу, они не в силах влить в него новую жизнь, внести в него новое живое, человечное содержание, ибо у них самих нет иного содержания, кроме профессионального, хотя бы и в лучшем смысле этого слова, — а для обновления искусства прежде всего нужны живые люди. Не специалистами, воспитанными в определенной профессиональной атмосфере, начинается возрождение искусства, а новыми живыми людьми, несущими в него всю свежесть своих человеческих чувств, все высшие запросы своего духа.

Не-драматург Чехов — в области драматического творчества, гениальный «актер-любитель» Станиславский и литератор Немирович-Данченко — в области режиссуры, не прошедшая никакой драматической школы Комиссаржевская, как актриса, — вот кто начал, в 90-х годах, дело обновления русского театра.

Она вступила на сцену как раз в то время, когда началась новая полоса в драматическом творчестве Чехова, когда и в произведениях иностранной драматической литературы уже зашевелилось что-то новое — отражение живой современной психологии, но главное, что она принесла с собою и отчего повеяло новою жизнью в стенах старого театра — была ее собственная свободная душа, ее художественная и человеческая натура, не примятая никакою профессиональною рутиною.

174 Нельзя справедливо оценить ни истинного объема, ни истинных границ ее сценического дарования, если не представить себе ее человеческого образа, со всем, что в нем было и солнечного, красочного, и сумеречно-туманного, стремительно-сильного и детски-слабого. Те, кто видел ее исключительно или по преимуществу в драматических, скорбных ролях, обыкновенно рисуют ее себе, как человека, чересчур односторонне, не представляя себе, какая сила жизнерадостности и живучести была заложена в ней от природы, несмотря на всю ее почти болезненную нервность, столь же характерную для нее самой, как и для взрастившей ее эпохи.

При ином художественном репертуаре — если бы его могла создать та эпоха, в ином актерском антураже, она несомненно полнее проявила бы свою переливчато-многоцветную душу, никогда ни на чем не успокаивающуюся, но способную страстно и радостно отдаваться жизни или с светлым юмором проходить мимо ее уродств.

В ранние годы светлое, жизнерадостное преобладало в ней. Шалунья, затейница, плутовка, она вовлекала в свои выдумки окружающих, и, казалось, уже сознавала свои артистические дарования, свою значительность, мечтала о славе. Однако, не смотря на эти художественные наклонности, унаследованные с двух сторон — и от отца, и от выдающейся по одаренности матери, — она не сосредоточивалась на мысли о своем артистическом призвании. Во всяком случае — в гимназические годы она ни к чему определенному не готовила себя, как это бывает с иными талантливыми натурами, училась, несмотря на живой ум и блестящие способности, отнюдь не усердно, шалила, подстрекала к шалостям товарок, увлекалась и, вышла из гимназии, не окончив ее. Жизнь захватила ее всю без остатка, со всем ее темпераментом, со всем, что было в ней нетронуто-женственного, доверчивого и пылкого. В этот период, как и в период замужества, личные переживания довлеют ей, мысль о сцене так далека от нее, что она и сестру, задумавшую сделаться артисткой, отговаривает от этого.

Наступает время тяжких испытаний, всегда углубляющих и утончающих значительную по природе душу. Весь ужас пассивной женской доли раскрывается ей, обрушивается все, на чем она построила свою жизнь. Все в ней самой и кругом кажется бесцветным, ненужным, и ничто не указывает ей пути, по которому можно было бы выйти из этого провала. Нервы ее потрясены, здоровье расшатано. Чуткие люди, знакомившиеся с ней в то время, улавливали что-то необычное в этой молоденькой, больной, 175 мало образованной женщине и толкали ее на путь искусства. Уже в то время, как свидетельствуешь одно из писем ее, находящееся у меня под руками, она ясно сознавала, что жизнь не исчерпывается личными переживаниями, что есть нечто высшее на свете и есть люди, способные находить исцеление от своих сердечных ран в служении этим высшим целям. Но себя она не причисляла тогда к этим людям! Она сомневалась в своих силах, чувствовала себя неспособной подняться над своими страданиями и своей, чересчур обычной женской судьбой. Даже успешные и на минуту увлекавшие ее сценические опыты, к которым подталкивали ее окружающие, не давали ей устойчивого сознания своей одаренности.

Впрочем не только в эту пору душевного и нервного упадка, но и впоследствии, когда она уже нашла свое призвание, даже в расцвете славы, эта талантливая, своенравная и обаятельная женщина всегда отличалась неуверенностью в себе. И это происходило не только от того, что по своей внутренней, углублявшейся с годами интеллигентности она поразительно отчетливо сознавала свои недостатки, и не только от того, что, тонко чувствуя искусство, она способна была предъявлять себе высшие требования, но просто по какой-то органической особенности своего характера, в котором всегда, на ряду со свойственной ей стремительной энергией, было что-то типично-женское и детское, неуравновешенное, взволнованное и доверчиво простирающее руки к другим. Ее душа, несмотря на ярко выраженное чувство своего «я», осложненное постоянным самоанализом, всегда была до необычайности открыта впечатлениям жизни и разнообразным ее влияниям. Редкая чувствительность нервов при неугомонном темпераменте, живость воображения, мягкость сердца — все способствовало лихорадочности и неустойчивости ее внутренней жизни. Зачастую она не успевала критически разобраться в захватывающих ее впечатлениях, отличить серьезное от поверхностного, правдивое от эфемерного, увлекалась, потом разочаровывалась, остывала.

Быстро менялись, то падали, то поднимались ее настроения. При своем большом уме она знала цену внутренней сосредоточенности, понимала, как лишь очень немногие из артистов, что настоящее сценическое искусство требует широкого духовного кругозора, образования, начитанности. Но самая впечатлительность ее мешала ей в этом, создавая в ней, как она однажды выразилась, «тот хаос, в котором непроизводительно треплются лучшие силы духа». И она инстинктивно стремилась пополнить недостающее 176 ей и столь важное духовное развитие тем же путем жизненных впечатлений: тревожно-чутко вслушивалась и всматривалась в окружающее, жадно ловила веяния времени, вечно искала людей, способных расширить ее горизонты. Ее ошибки, страстные, слепые увлечения, временные измены своему лучшему «я», которые она сама трактовала, как падения, часто вызывали в ней припадки острой самокритики и самоосуждения, но тоска и душевная растерянность быстро сменялись новыми подъемами. Простая, нетронутая, детская религиозность жила на дне ее души, и она никогда не переставала верить в правду и красоту, но, как человек своего времени, она не знала догматов правды и канонов красоты, знала, напротив, что они утеряны, изжиты в процессе духовного развития человечества и что нужно заново отыскать, создать их.

Эту потребность в новой правде и тревогу о ней принесла она с собою на сцену, вместе с тем психологическим опытом, с тем пониманием человеческой и особенно женской души, которое она вынесла из своей личной драмы и, быть может также, из драмы, разыгравшейся в ее юные годы между любимыми ею матерью и отцом и впоследствии глубже продуманной ею. Тяжкие впечатления жизни мало-помалу отошли, переработались в ее сознательной и талантливой натуре, дополнились жизненными наблюдениями, превратились в художественное обобщение.

Нечто типичное для современности — трепет человека, пробудившегося к исканию новой правды, и нечто свое личное — боль женской души, уже сознавшей свое человеческое достоинство и понимающей сложность жизни — принесла она с собою в стены старого театра. И все, кто чувствовал устарелость, затхлость существующего театра, ощутили в нем биение нового пульса.

III

Неореалистическая драма 90-х годов с смягченными контурами фабулы и характеров, с чисто-психологическим содержанием — вот та область, которая была как бы создана для В. Ф. Комиссаржевской и для которой была создана она сама. Артистам старого закала, привыкшим создавать роли извне, лепить на сцене выпуклый фигуры и заряжать их, в сильных местах, своим артистическим пафосом, — нечего было делать 177 в современной драме. Чем меньше здесь было внешнего движения и всяческой экспансивности со стороны действующих лиц, тем больше тонкого интимного творчества требовалось от исполнителей, а это творчество могло быть доступно только новым, более сложным психическим организациям. Тут ничего нельзя было подделать по известным образцам, ничему нельзя было научиться: нужно было иметь в самом себе и богатство психологических оттенков, и внутреннюю подвижность, игру настроений, нервность, отличающие героиню современной драмы, — женщину, до которой, сознательно или бессознательно, доносятся отголоски мировой жизни, в душу которой, как бы она ни была молода и наивна, проник целый рой новых, смутных представлений и ощущений, чувства которой изменили тембр, потому что к основным тонам их прибавились неслышные раньше обертоны.

Все это было в В. Ф. Комиссаржевской, как ни в какой другой русской артистке нашего времени, и ее внешние данные — богатый, музыкально-развитой голос, глаза, эти большие карие глаза, до того изменчивые, что разные люди по-разному уловили и запомнили самую их окраску, и ее нервное, непостоянное лицо, и ее легкая фигура — все это позволяло ей давать несравненные воплощения живой, современной души. Это была игра доподлинных сценических переживаний, — та захватывающая, заражающая в своей простоте художественная игра, после которой жалким и фальшивым кажется всякое иное, хотя бы и самое тонкое, актерское искусство. Ее художественный метод, манера подходить к роли изнутри и воссоздавать ее на сцене в непосредственном переживании — это было то самое, чего уже и тогда, вдали от широкой известности, добивался в своей любительской труппе Станиславский. В этом было зерно истинного обновления театра. Необычайный успех у наиболее интеллигентной части публики и в широких кругах молодежи был наградою В. Ф. Комиссаржевской за ее бесконечно-серьезное, трепетное и благоговейное отношение к своему делу.

Но и в период своего торжества на Александринской сцене она не могла не чувствовать себя в театре одинокою, во многом — лишенною почвы. Тот новый репертуар, которому она как бы открывала путь на казенную сцену, не мог держаться на ее единичном даровании. В гораздо большей степени, чем прежние пьесы, он требовал исключительного ансамбля, — целой труппы актеров нового типа и новой гораздо более глубокой и тонкой режиссуры. Провал «Чайки» показал это с полною очевидностью. 178 Зудерман мог еще держаться на старых силах, с участием одной только истинно современной артистки. Новых вещей Чехова, после «Чайки», очень долгое время не решались больше ставить. Не ставили и Гауптмана, дарование которого было уже в расцвете и у которого были такие подходящие для Комиссаржевской вещи, как «Одинокие». Не хотели, да и не могли даже подступиться к Ибсену. Чудесное дарование молодой артистки оказалось замкнутым в очень узком кругу действительно подходящих для нее и достойных ее ролей, — и это мешало ей развертываться и художественно развиваться. Зачастую ей приходилось играть вещи, лишенные какого-либо художественного интереса и безнадежно-невыигрышные для нее, или же участвовать в «костюмных», классических трагедиях, которые почти всегда лишь подчеркивали границы ее дарования. У нее не было той могучей фантазии, которая переносит некоторых гениальных артистов в любую страну и эпоху, позволяет им схватывать стиль совершенно чуждого им существования. Ее талант — субъективный, по преимуществу лирический, изощренный в полутонах — мог быть равен себе только в подходящей для него литературно-драматической атмосфере.

Никакие успехи не заглушают в ней чувства неудовлетворенности — не только той высшей неудовлетворенности, которую она всегда носила в себе, как залог живого духа, но и обычной неудовлетворенности художника, стесненного обстоятельствами в своем творчестве, в своем внутреннем росте. И эти стеснения — какой бы специфический, закулисный характер они порою ни принимали — в основе своей были неизбежными и роковыми. Она работала в чуждой ей среде, неспособной к перерождению, — а до ее чуткого слуха доносился волнующий шум живой жизни, голоса молодой литературы. Она жадно искала встреч с новыми людьми, — она чувствовала, что целый мир идей, образов, художественных стремлений остается за гранью ее артистической работы, и все яснее ей становилось, что своими одинокими силами ничего нельзя добиться в труппе старого театра, что настала пора борьбы за новый театр. Ее уход с казенной сцены являлся результатом созревшей и до конца осознанной решимости. Это момент, который должен был наступить с органическою неизбежностью и который впишется в историю русского театра.

Однако разрыв с старым театром не вынуждал непременно В. Ф. Комиссаржевскую решиться на основание собственного театра. В то время в Москве уже существовал Художественный театр, — и Станиславский, 179 с юности знавший Веру Федоровну и даже руководивший ее первым выступлением на любительской сцене «Общества литературы и искусства», звал ее в свой театр. Вспоминая об этом в разговоре со мною, в прошлом году, он сообщил мне между прочим, что советовал ей при этих переговорах — обратить внимание на так называемые «характерные» роли, развивать свое дарование и в направлении объективного художественного творчества, чтобы, таким образом, расширить свой репертуар и не сойти на одни только роли обаятельных женщин, «душек». Быть может отчасти эта постановка вопроса смутила Веру Федоровну и она убоялась «режиссерского деспотизма» Станиславского, о котором ходило столько слухов, в то время как ее тянуло, после стеснений Александринской сцены, на безудержную волю. Но несомненно также, что, сознавая смелость и рискованность своего замысла, она не учитывала всех его разнородных трудностей, с юношеской пылкостью отдавалась мечтам, верила в то, что среди «новых людей» в С.-Петербурге найдется достаточно сил, способных поддержать ее. И почему тогда не возникнуть еще одному настоящему молодому театру, быть может еще более передовому, — думала она, — особенно чуткому к влияниям времени, ко всему, что только зачинается в литературе и искусстве, ко всему, что еще бродит в жизни и что окончательно оформит лишь завтрашний день!

Это был поворотный пункт в жизни В. Ф. Комиссаржевской. Она решилась.

IV

Два года, проведенные ею на гастролях в провинции, разнесли по всей России ее славу и позволили ей собрать средства, с которыми можно было уже приступить к созданию своего театра. Нужно еще отметить, что в то время, не стесняемая никакой дирекцией, она имела возможность до некоторой степени увеличить свой репертуар, выступив в «Норе», оставшейся навсегда одною из ее лучших ролей, в «Монне-Ванне», которую она, однако, потом уже не играла, и в зудермановской «Родине», в роли Магды, которая особенно выражала ее тогдашнее буйно-протестантское настроение.

Это настроение росло в ней, сливаясь с новыми, еще смутными, но все нарастающими общественными настроениями. Это был как раз тот 180 момент русской жизни, когда повсюду быстро и решительно подводились итоги ужасам переживаемого и выковывались лозунги для борьбы. В. Ф. Комиссаржевская вся трепетала от первых свежих порывов наступающей бури.

«Безумству храбрых поем мы песню…» страстно декламировала она, когда ей приходилось выступать на литературных вечерах, и чем ярче развертывались события, тем решительнее становились ее симпатии к «храбрым». Люди, участвовавшие в движении и приходившие с нею в соприкосновение в то время, когда она уже работала в своем театре в Пассаже, знают, что в целом ряде случаев эти симпатии не ограничивались одними словами, хотя ни к какой определенной программе она не примыкала, да по свойствам своего характера и не могла примкнуть: душою и нервами, а не разумом участвовала она в том, что творилось кругом нее — жуткого и возвышенного. Я помню, как в начале 1905 г., когда, после 9-го января, быстро двинулось вперед дело организации общественных сил, я несколько раз встречала ее в только что образовавшемся из представителей разных общественных профессий «Союзе Союзов». Она была там единственная из мира артистов, и я как сейчас вижу перед собою за длинным зеленым столом ее небольшую фигуру в очень простом черном платье с белым воротничком, молчаливую и бледную, с лицом, выражающим чрезвычайную серьезность и почти детское благоговение к совершающемуся. Позднее, в момент наивысшего подъема и разгара движения, она выступила однажды с короткой речью и на одном митинге.

Таков был общественный фон, на котором впервые определялась судьба ее детища, ее собственного «нового» театра. План его, естественно, оказался не разработанным. Крупная практическая, организационная задача была вообще вне природных данных В. Ф. Комиссаржевской, а вихрь разнородных влияний и настроены более чем когда-либо мешал ей найти необходимое внутреннее равновесие. Одна идея твердо стояла, однако, перед ее сознанием: театр должен быть прежде всего очищен, так сказать, в своей внутренней, духовной атмосфере, приподнять в своем идейном уровне, напоен интересами настоящей литературы. И верная этой идее, В. Ф. Комиссаржевская с самого начала пригласила в «совета» своего театра литературного и художественного критика А. Волынского, на обязанности которого лежало углубленное идейное освищение, перед лицом актеров, 181 намеченных к постановке пьес. Но за всем тем оставался неразрешенным целый ряд наиболее насущных для театра вопросов. Труппа составлена была частью из опытных, частью из молодых сил — в смысле подбора и разнообразия дарований даже очень удачно. Но найти режиссеров, способных, в процессе работы, вдохнуть в эту труппу единую живую душу, направить артистов на новые пути сценического творчества, — как это делалось в московском Художественном театре, — ей не удалось. Несомненно, она сама была душою своего дела, но ее рвали на части тысячи, крупных и мелких практических забот, — ей не на кого было сложить их. Она подыскивала пьесы для постановки, она разучивала, одна за другою, свои новые роли, — быть может, с еще большею, чем прежде, более сознательною требовательностью к себе. За все ответственная, вечно взволнованная и встревоженная, она не могла бы много работать над своей труппой даже в том случае, если бы у нее были для этого иные данные, если бы она была устойчивее, тверже, если бы не кружили ее постоянно эти буйные вихри. Но оставаться мало-мальски равнодушной к своей труппе, как художественному целому, она не могла. Она страстно хотела создать нечто действительно новое и живое. И по свидетельству лиц, работавших вместе с нею, она не только зорко и беспокойно следила за всем на репетициях, принимая участие в создании разных ролей, но и на спектаклях, особенно на премьерах, не могла уже, по-прежнему, целиком отдаваться своей собственной роли, мучилась опасениями за тех или других партнеров своих, внимательно вслушивалась в каждое их слово, вглядывалась в каждое движение, не как героиня и участница самой драмы, а, так сказать, глазами режиссера или заинтересованная критика. И многое, не удовлетворяя, расстраивало ее…

Но был еще один страшный и непревзойденный вопрос для молодого театра: вопрос репертуара. Позднее вопрос этот еще более обострился и стал угрожающим для всех русских и европейских театров без исключения. Но в то время еще не завершился период той неореалистической драмы, в которой творчество В. Ф. Комиссаржевской достигло своего высшего расцвета, — и естественно было бы, чтобы ее театр открыл ей в этой области те возможности, которых она была лишена на казенной сцене и в случайной труппе Сабурова, во время своего провинциального турне. Казалось бы, теперь можно поставить все пьесы Чехова, несколько психологических вещей Гауптмана, Шницлера, осторожно подойти, считаясь с силами 182 труппы и особенностями таланта самой В. Ф. Комиссаржевской, кое-что из Ибсена, — и репертуар получил бы определенную основу и определенную литературную окраску. Но такая постановка вопроса возможна была бы, опять-таки, при иной, более объединенной, более интеллигентной труппе. Возобновление «Чайки» и постановка «Дяди Вани», не смотря на все, что могла внести сюда игра Веры Федоровны, показала, что поскольку неореалистическая драма является драмою настроений, она не под силу этой труппе в целом, что актеры ее, в массе, — актеры обычного, старого пошиба. Очевидно, что с самого начала руководители театра и не обманывались на этот счет: как ни странно было видеть, что молодое, смело задуманное предприятие открывается постановкою такой старой и опошленной на театре пьесою, как «Уриэль Акоста», — но это не было простою случайностью. С другой стороны, однако, меланхолическая поэзия Чехова и Гауптмана были просто не в духе того времени, не в настроениях общества и самой Веры Федоровны. Артистам естественно стремиться в художественной работе к живому, непосредственному проявлению тех чувств, какие владеют их человеческими душами, — хотя нет времени, менее благоприятного настоящему художественному творчеству, чем время социальных бурь и политических переворотов.

И вот понятным становится, почему театр В. Ф. Комиссаржевской после нескольких попыток отказался от Чехова, от лучших, прежних вещей Гауптмана и предпочел им мало художественные, и даже прямо плохие пьесы воинствующего, волновавшего всех на иной почве Горького. Понятно и то, почему из неигранных ею ролей Ибсена В. Ф. Комиссаржевская избрала для себя в то время не Эллиду, не Ирену, а юную, дерзко зовущую к победе Гильду.

Участники этой постановки проделали исключительную внутреннюю работу — разобрались, под руководством Волынского, во всех ходах и переходах ибсеновского психологизма и символизма; пьеса и исполнители, главным образом, конечно, сама В. Ф. Комиссаржевская, были встречены молодежью с восторгом. И однако этот шумный успех перед лицом настоящей художественной правды был менее ценен, чем многие неуспехи: роль Гильды, написанная Ибсеном не в психологических, а в идейно-героических тонах, в сущности не соответствовала доподлинному характеру таланта В. Ф. Комиссаржевской. Подобно многим другим крупным талантам нашего времени, не исключая и Дузе, она не была создана как 183 раз для тех ролей Ибсена, где движущими пружинами драмы являются не капризные законы психологии, а целостная, одухотворенная воля, где творчество Ибсена, отворачиваясь от наиболее типичных представителей современности, как бы заглядывает в будущее, как бы стремится вызвать к жизни иных, более цельных, бестрепетных, могучих людей. К чудесному таланту В. Ф. Комиссаржевской вполне приложимо то, что Чехов сказал о всех современных ему художественных талантах: «В нас много фосфору, но мало железа». Для роли Гильды у нее не хватало железа. Вряд ли и сама она могла долго обманываться на этот счет. В своем инстинктивном, полусознательном искании правды, она, попав на ложный путь, рано или поздно говорила себе «не то». Она работала в своем театре с необычайною, страстною энергией, — но по ее собственному позднейшему признанию, с первого же дня, с генеральной репетиции «Уриэля Акоста» уже ощущала в тайниках души, что это «не то», мучилась и рвалась к чему-то иному.

V

«Драматический театр» на Офицерской разве только в лице некоторых, оставшихся в труппе актеров может считаться продолжением театра в Пассаже. Он создавался в сотрудничестве с совершенно иными людьми, в иной общественной атмосфере, в иных, гораздо более определенных, чисто-художественных, перспективах. Многое исподволь рушилось в прежнем театре, как и в душе самой В. Ф. Комиссаржевской. Рассеивались порожденные горячкой иллюзии и самообман. Вопрос о том, в чем же собственно задача современного театра в отличие от старого, оставался пока без ответа. А те «веяния времени», которые всегда, одна из первых, улавливала В. Ф. Комиссаржевская, в середине 1906 г. были уже так не похожи на все, что волновало два года тому назад. Общественное движение было подавлено, затихло. Но яркими мятущимися словами кричала о себе молодая литература, яркими красками грезила о красоте живопись. Чисто эстетические вопросы, долгое время разрабатывавшиеся только в небольших кружках, а временно и просто заслоненные от общественного внимания, стали многим как будто доступнее, ближе. Чисто-художественные явления сделались как бы прибежищем для людей, 184 отчаявшихся найти отраду в жизненной работе. И растерявшаяся, разочарованная оборотом общественных событий толпа уже начинала бессознательно прислушиваться: не с этой ли стороны дует ветер моды, — хотя ничего, собственно, тут не понимала и все невиданное, непривычное, по-прежнему, готова была раздражительно обругать «декадентством».

В. Ф. Комиссаржевская жила до этого времени вдалеке от эстетических интересов, от тех «формальных» вопросов искусства, которые иногда бывают глубочайшим образом связаны с самым существом, с духом его. Правда, в период сближения с Волынским она уже начала, с известной точки зрения, интересоваться живописью, — по мир красок, лиши, форм, как таковых, оставался еще закрытым для нее. Теперь она с ее жадностью к впечатлениям, к знакомствам, уже начинала ощущать, что где-то, поблизости, есть кружки нового для нее типа, очаги новых художественных стремлений.

Знакомство с Мейерхольдом, принадлежавшим к этому, еще таинственному для нее миру, действительно открыло ей новые горизонты в ее собственном деле. Она была так измучена пестротою тенденций, разноголосицею принципов в своем театре, в «Пассаже», а тут ей указывали на путь к достижению известного единства на сцене: единства внешнего художественного стиля. Идея символического искусства уже раньше волновала ее, импонировала ей, находила отклик в глубине ее души, с ее смутными мистическими течениями. Но символика красок, линий, форм в применении к сцене — это было целое откровение для нее. «Плоская» т. е. неглубокая сцена, упрощение бутафории, скульптурная выразительность актерских поз и жестов, доведенная до полного разрыва с реализмом, до условности, плавная, единообразная ритмичность движений, по указаниям режиссера, «напевность» речи — все это было, в ее глазах ново, оригинально, увлекательно своей смелостью. И она отдалась этому плану со всей своей пылкостью, с готовностью на всякие жертвы.

За Мейерхольдом — по общности литературных и художественных настроений — стояла целая плеяда молодых поэтов и художников. Открывая свой новый театр, В. Ф. Комиссаржевская сделала попытку приблизить их к себе и к своему делу. Возникли ее, нашумевшие в известных кругах «субботы»… Живое правдивое свидетельство одного из участников этого недолго просуществовавшего салона возрождает для меня своеобразную и трогательную картину из жизни Веры Федоровны в эту 185 ее эпоху. Прославленная на всю Россию артистка, как девочка, робела перед интересною для нее молодежью, говорившей в непривычной для нее манере о важных вещах, и, подавляя робость и волнение, старалась быть на высоте своей роли, — каждому сказать приветливое слово, как подобает хозяйке салона, и показать свою причастность к занимающим их вопросам. Но они не умели разглядеть настоящего состояния ее вечно юной души. Она оставалась в их глазах прославленной артисткой, директрисой интересовавшего их театра, принадлежащей, однако, по своему душевному и умственному складу иному, старшему поколению и иной культуре, — и общение с нею лично не ладилось… Она почувствовала это, прекратила собрания и вся отдалась работе.

Ни одна полоса ее деятельности не требовала от нее столько мужества и самоотвержения и не сопровождалась таким целостным и страстным воодушевлением. Ей приходилось нести на себе ответственность и за ту долю ценной художественной новизны, которая заключалась в режиссерских тенденциях Мейерхольда, и за все его огромные ошибки. Ей приходилось не только разом отрешиться от всех реалистических традиций русского искусства и на деле отстаивать иные формы его, совершенно чуждые массе, — ей нужно было отказаться от всего того, что было ее личным вкладом в историю русской сцены и на чем она уже завоевала свою славу, — от той манеры игры, которая определялась всем характером ее таланта, всем складом ее души. И то, что публика могла бы принять, как пикантную, занимательную новинку от какой-нибудь другой, особенно же иностранной артистки, — в театре Комиссаржевской она встречала с возмущением, как высшую дерзость и как измену. Артистка, привыкшая играть в атмосфере влюбленного внимания, теперь, выходя на сцену, ощущала со стороны зрительного зала холод, недоверие, протест, вражду. Газетная критика, к которой артистический мир, к сожалению, всегда прислушивается с таким незаслуженным ею вниманием, издевалась над театром, над режиссером, над актерами. Страдала ли от этого В. Ф. Комиссаржевская? Еще бы нет! Но она продолжала работать с верою фанатика и заражала своей верою окружающих, готовых иногда упасть духом и взбунтоваться.

Одна крупная победа была одержана на этом пути — постановкою «Сестры Беатрисы». Тут стиль театрального представления, инсценировки, предустановленный Мейерхольдом для всякого рода драмы, независимо от 186 ее внутреннего характера, от ее литературного стиля, оказался, наконец, вполне на месте. То, что Должно было казаться искусственным, манерным, надуманным при постановке психологической драмы, как «Гедда Габлер», что было фальшиво при исполнении реалистической пьесы Юшкевича, здесь, в метерлинковской пьесе-сказке, пьесе-легенде, являлось естественным воплощением ее особенностей, ее ирреального характера. Нежное очарование самой пьесы и, главное, то необычайное вдохновение, с которым играла ее В. Ф. Комиссаржевская, увлекая, вдохновляя и других исполнителей, создала этой постановке настоящий крупный успех — успех в сердцах зрителей. Вместе с тем Комиссаржевская получила доказательство, что мужество ее было не напрасно. Та доля настоящей художественной правды, которая заключалась в стремлениях Мейерхольда, нашла свое выражение на практике. Стало ясно, что известного рода пьесы можно и даже нужно играть именно в условном стиле и что при этом совсем особенное значение для зрителя приобретает безмолвный язык линий и красок на сцене, участие в театре художников-живописцев.

Постановку «Балаганчика», отчасти «Зимней Сказки» тоже можно отнести к победам Мейерхольдовского театра. Но большинство постановок выдавали какую-то фальшь в общем художественном замысле руководителей театра и бессилие отыскать и устранить эту фальшь. На таких пьесах, как «Нора», где Вере Федоровне приходилось теперь идти против всех своих художественных инстинктов и, ломая себя, ничего этим не достигать, она и сама начинала ощущать какую-то неправду в новой, владевшей ею правде. Ее художественное творчество, столь сильное своей непосредственностью, искренностью переживаний, не мирилось с оковами, которые налагались на него предустановленною условностью сценических приемов, размеренностью сценических движений и речи. Внешняя пластичность с особенным трудом давалась ее нервной организации. И все труднее становилось ей нести ощущения и внешние последствия неуспеха. Увлечение остывало, внутренний голос опять говорил: «не то»…

Всего год с небольшим проработала она в сотрудничестве с Мейерхольдом — и рассталась с ним. Однако этот год прошел не бесследно в истории русского театра. Смело проделанные сценические эксперименты дали с одной стороны положительные, с другой стороны — определенные отрицательные результаты, отделили в новых художественных тенденциях долю новой правды от увлечений и лжи.

187 VI

Главное положительное приобретение мейерхольдовского периода — та истинно-художественная живописность постановок, которая к этому времени не вполне была достигнута даже театром Станиславского и Немировича-Данченко, — осталась господствующим принципом драматического театра и после назначения новых режиссеров. Впрочем, это бесспорное приобретение нельзя рассматривать, как наследие именно мейерхольдовских теорий. Скорее это была победа духа времени, сказавшегося с особенной яркостью именно в данной области, взрастившего целый ряд талантливых художников живописи, захотевших приложить свои яркие дарования к реформе декоративной стороны театра. Медленно, исподволь, нарастало на русской почве это тяготение художников к декоративной живописи и к театру. Уже в конце 1890-х годов выступили в этом направлении Коровин и Врубель в частной опере Мамонтова в Москве. Затем в С.-Петербурге, после назначения Директором театров кн. С. М. Волконского, вся богатая силами группа «Мира Искусства», на время, близко подошла к театру и внесла свой смелый художественный дух в постановку нескольких опер и балетов. Наконец, в начале 900-х годов, уже при Теляковском, петербургская казенная сцена начинает постоянно пользоваться работами Коровина и Головина, Бакст ставит, с живописной стороны, две античные трагедии в Александринском театре и балет «Фею Кукол», А. Бенуа — «Гибель богов» и опьяняющий своими красочными сочетаниями, ошеломивший публику «Павильон Армиды». Что касается живописной стилизации на сцене, т. е. художественного обобщения и упрощения, доведенного до некоторой условности, то они делались в 1905 г. в закрытом «театре сценических экспериментов» — «Студии» Станиславского, откуда и были перенесены Мейерхольдом на сцену театра Комиссаржевской.

Однако для драматической сцены принцип декоративной живописности постановок, — привлечение к сцене творческой работы художников — был еще новым, боевым, — и то, что дано было в этом отношении театром Комиссаржевской, как при Мейерхольде, так и после его ухода, в последний год его существования, — костюмы и некоторый декорации Добужинская к «Франческе да Римини», большинство набросков Калмакова к «Черным маскам», обворожительные декорации Бенуа к «Праматери» — 188 представляло огромный художественный интерес и должно быть поставлено в заслугу театру.

Но замечательно, что как раз наиболее блестящие, с этой стороны, постановки не имели успеха — не только у публики, публика бывает просто слепа, — а у настоящих целителей театра и доброжелателей В. Ф. Комиссаржевской. Сцена представляла собою резкое по художественной красоте зрелище, но она не жила тою волнующей, захватывающей, проникающей в тайники нашего сердца жизнью, какую развертывает перед ними настоящий театр, где творческое сотрудничество драматурга, актеров и режиссера создает образцы новой, не взятой из природы, но божественно-одушевленной действительности. Все усилия режиссеров оказывались тщетными: они не могли пробудить актеров к настоящему сценическому творчеству, в труппе не было сил, способных перевоплощаться в героев Грильпарцера и д’Аннунцио, и даже сама Комиссаржевская, выступая в Франческе, словно чувствовала на себе те путы, которые она надеялась сбросить вместе с режиссерством Мейерхольда. Характерно и то, что она словно уклонялась от выступлений в целом ряде вновь поставленных пьес: не играла ни в «Черных масках», нив «Флорентийской трагедии» Уайльда, ни в «Электре» Гофмансталя, ни в пьесе Рашильд «Госпожа смерть»; не имела в виду играть и в снятой с репертуара властью темных сил обольстительной «Саломее». Верный художественный инстинкт подсказывал ей, что этот репертуар, — не для нее. Она лихорадочно искала пьес, где могло бы раскрыться ее психологическое дарование — и уже не находила их среди созданий современных драматургов: период психологической драмы миновал. Из всех новых постановок только пьеса Гамсуна «У врат царства», несмотря на все, что можно было сказать против принятой театром трактовки обеих главных ролей — позволила артистке, по-прежнему, развернуться во всем блеске своего художественного темперамента. Да еще партия юноши-пастушка в маленькой опере Глюка, «Королева Мая», шедшей незадолго перед тем в мюнхенском Театре Художников, показала нам ее на прощание в трогательно-очаровательном облике и дала ей возможность обнаружить всю прелесть своего голоса и всю, чисто-лирическую, музыкальную сущность своего таланта.

Но такими экзотическими находками, как опера Глюка, не может существовать драматический театр. Вопрос репертуара обострялся, становился трагическим. Он становился таким для всех тех немногих 189 серьезных театров, какие существуют в Европе. Становилось очевидным, что современное поколение не способно создать драмы. Неореалисты разбили рутину драматических ремесленников, внесли в драму новые, живые и утонченные мотивы. Но это были мотивы лирического характера. Метерлинк пошел еще дальше в направлении лиризма и изгнал из нее то, что составляет основу драмы — обрисовку характеров, столкновения которых символизируют диалектику жизни. Наиболее характерные из его вещей всего лучше могли бы быть переданы одними только голосами артистов, совсем невидимых зрителю, погруженных во мрак, или обозначающихся смутными силуэтами сквозь густую, бесцветную завесу. Театр в обычном смысле, — пластические фигуры на сцене, мимика и жестикуляция актеров, — не нужен для них… Сам Метерлинк как бы убоялся той сумеречной мглы, в которую он вел театр, и повернул в сторону красочной неоромантики, расцветавшей уже и в немецкой литературе. За неоромантиками народились неопатетики, неоклассики. Гофмансталь, Фолльмеллер, Беер-Гофман, Штукен, Фукс, Пауль Эрнст, Хардт и мн. др. — все они, как бы ни были различны их теоретические задания, идут навстречу живописным тенденциям современного театра, создают благодарные задачи для декораторов-художников и режиссеров. Но для актера все эти вещи представляют лишь великое искушение играть «по старине» — с тем надутым пафосом, за которым чувствуется отсутствие человечного психологического содержания: ничто здесь не толкает актера к углубленному индивидуальному творчеству, как толкали к нему таланты Ибсена, Гауптмана, Чехова. И актеры, в общем, совсем еще не сдвинувшиеся в своем искусстве с той мертвой точки, на которой застали их драматурги-неореалисты, облачившись в стильные наряды далеких времен и выступая эффектными красочными пятнами на фоне художественных декораций, позируют и декламируют, а в «сильных местах» рычат и вращают глазами…

Так исполняют неоромантические и неоклассические, а также и старые романтические и классические драмы в «передовом» Deutsches Theater Макса Рейнгардта. Так играли и все посредственные актеры в труппе Драматического театра у Комиссаржевской, которая еще 15 лет тому назад принесла на сцену современную душу и первая начала то настоящее, внутреннее обновление театра, — обновление актера и приемов его игры, которое в настоящее время уже приносит свои плоды у Станиславского и его приверженцев.

190 Театр Комиссаржевской, при всем, что было сделано им для внешнего обновления сцены, не выполнял этой важнейшей задачи. В труппе были отдельные талантливые актеры, были и молодые силы, интересовавшиеся, вместе с любимою всеми Верой Федоровной и ее ближайшими помощниками-режиссерами, современной литературой, — но всем им порознь и в целом не хватало определенной школы — той новой сценической школы, которая должна углубить душу, утончить нервы актера, раскрыть ему глаза на истинную сущность его искусства.

В. Ф. Комиссаржевская не могла не чувствовать этого. Не только отсутствие успеха и тяжкие материальные затруднения мучили ее. Страдания и тревога были глубже. Каждая новая постановка из того экзотического современного репертуара, который совсем не дает актеру развиваться в духе художественной правдивости и простоты и заставляет его лезть на старые ходули, оставляла в ее душе горький осадок. Неудовлетворение росло. Она ощущала внутренний застой в своем деле, и это было, невыносимо. Она рвалась вперед, но не находила выходов. «Я шла вместе с временем, вместе с нашей литературой, — теперь происходит что-то: известная полоса кончается, и она во многом обманула нас, а новое еще не созрело… Я ищу, перебираю пьесы, иногда увлекаюсь, но потом вижу опять, что это не то… Нет репертуара, я не знаю, что делать». — Так говорила она в это тяжелое для нее время.

VII

Тяжелые материальные затруднения, созданные в очень значительной степени запрещением «Саломеи», заставили В. Ф. Комиссаржевскую взяться за пьесы своего прежнего репертуара. Они почти не требовали расходов на постановку и кроме того, конечно, должны были поднять сборы — как потому, что здесь выступала она сама, незаменимая артистка, почти не появляющаяся в пьесах современного репертуара, так и потому, что они могли привлечь еще иную, более широкую публику… Она решилась, скрепя сердце, — и результаты этой решимости превзошли все ожидания.

Успех был огромный, единодушный. «Прежняя Вера Федоровна» восхищала не одних только староверов и людей с наивными литературными 191 вкусами. Те, для кого Зудерман не представляет уж никакого художественного интереса, для кого «Дикарка» — вещь слабая, скроенная по известным театральным шаблонам, все-таки шли в театр — и увлекались чарующей простотой, тонкостью, нервностью артистки, ее живою, глубоко человечною игрою. Словно воскресло прошлое, отжитое и показало кичливой современности, что в нем было не ложно. И люди, столь далеко ушедшие от него в своих понятиях и художественных стремлениях, ласково улыбались, глядя на Дикарку-Варю, с ее чувственной миловидностью и забавной угловатостью, и осторожно, чтобы никто не заметил, старались смахнуть слезу, слушая страстные тирады и сдержанные рыдания Магды.

Но как раз на представлении «Родины» успех принял неожиданный характер: после бурных оваций, в антракте, молодежь ворвалась на сцену и какой-то студент, от группы товарищей, прочел адрес, в котором артистка превозносилась за то, что впервые открыла России… Зудермана. Вера Федоровна ушла со сцены бледная, задыхающаяся, со слезами на глазах. После всего пережитого в исканиях нового театра — эта хвала!.. Я помню ее в этот день за кулисами в ее маленькой уборной, с разбросанными по стульям платьями и запахом вянущих цветов. Она сидела, сжимая руками виски́, с остановившимся взглядом и повторяла: «Ах, если бы они знали, если бы они знали»…

Успех ее в старых пьесах мучил ее: он как бы приподнимал ценность самих этих пьес, давно уже не удовлетворявших ее, казавшихся ей плоскими. Мечта о новом театре, которой она уже принесла столько жертв, не осуществлялась, но и не умирала в ней.

Нет в настоящее время истинно-художественного, и в то же время посильного для ее актеров, репертуара, с грустью думала она, — но в мировой литературе есть великие, бессмертные вещи — и еще будут впереди. Главное, это не сдаваться, верить, искать.

Трудно себе представить юность и неутомимость этой души, лишь на минуту впадающей в отчаяние, чтобы сейчас же воспрянуть. Уже остановившись на распутьи с сознанием, что в самой литературе совершается какой-то глубокий кризис, который заводит в тупик и театр, всегда зависящий от литературы, она продолжает работать с прежней энергией. Впереди ей рисуется длительная поездка по России, которая должна быть, по ее мысли, «чем-то вроде отчета, обзора пятнадцатилетней сценической жизни ее» и в которую, поэтому, должны войти роли из разных периодов 192 ее служения театру. Быть может, она ищет возможности и для самой себя как бы вновь пережить все полосы своих исканий, чтобы подвести итог им в душе и сделать для себя тот окончательный вывод, который поможет найти и практический исход.

Характерно, что пустившись в свое странствие, которое продолжалось около года, лишь с небольшим перерывом для летнего отдыха, — несмотря на все тяжести, тревоги, неприятности, которые должны были бы в конец истомить ее, она находит силы для постановки новых пьес. И чрезвычайно характерно также, что в число этих трех ее постановок входят две превосходные старые пьесы, ставшие уже классическими: трагедия Геббеля «Юдифь» и «Трактирщица» Гольдони. Таким образом, начиная с «Праматери» Грильпарцера она пошла, в отношении репертуара, по тому же пути, на который естественно повернули в последние годы все серьезные и чуткие к интересам искусства театры: по пути воскрешения «классиков». Теперь не оставалось, кажется, уже ничего, что было бы в ее силах и чего бы она не испробовала.

Но и этот опыт как бы вновь возводил перед нею стену. Наиболее увлекательная для нее, наиболее значительная по своему духовному содержанию и особенно близкая современному человеку, трагедия «Юдифь», несмотря на отдельные сильные моменты в ее игре, не удалась ей. Вновь не хватило у нее «железа» для создания цельного, идейно-героического характера. Для нас не сохранилось никаких свидетельств того, что пережила и передумала она в связи с этой неудачей, но несомненно, что она должна была почувствовать ее, как нечто отнюдь не случайное, — роковое. Выход в трагедию, о создании которой бессильно, но страстно мечтает в последнее время вся передовая литература, оказывался закрытым. Еще одной иллюзией стало меньше. И следующей, уже последней, ее постановкой была современная пьеса «Пир жизни» Пшибышевского, — переделка из его же романа.

Вера Федоровна, как всегда, усердно работала над своей ролью в этой пьесе, а внутри ее совершалась, втайне от окружающих, иная, глубокая, духовная работа. Никогда еще не разрешала она в одиночестве столь огромного вопроса. И быть может, в истории искусства найдется лишь очень немного примеров, чтобы такая серьезная внутренняя работа совершалась в человеческой душе при таких условиях: в суете переездов и гастрольных спектаклей, под грохот поездов или восторженных оваций 193 публики. Неслышно накоплялись определенные ощущения в душе и определенные мысли, — и по свидетельству окружавших ее — неожиданно созрело решение, вылившееся в поразительно ясных, простых и твердых словах: «… Я ухожу, потому что театр — в той форме, в какой он существует сейчас — перестал мне казаться нужным и путь, которым я шла в исканиях новых форм, перестал мне казаться верным…»

Многие из настоящих почитателей ее, всего лучше понимавших ее в последние периоды ее исканий, и до сих пор готовы видеть в этом отречении ее от сцены — один из тех порывов бурной и капризной души, к которым она была в такой степени способна. Так же приблизительно смотрят на этот серьезнейший момент ее жизни и многие из врагов «нового искусства», сокрушавшихся в свое время о том, что она ушла от них и начинавших уже верить, что она сделается, наконец, «реалисткой» — в том смысле, в каком они понимают это слово — и откажется от своих «праздных мечтаний». И те, и другие не понимали и не поняли сложного процесса, совершавшегося в ее душе — и теперь своими комментариями лишь умаляют ценность ее последнего решения, его идейную значительность и знаменательность в истории русского театра.

Безразлично в этом смысле, как чувствовала бы она себя потом, покинув сцену, и не уступила ли бы она вновь потребности в тех пьянящих ощущениях, которые дает сцена. Важно — и несомненно — лишь то, что ее решение соответствовало назревшим в ней мыслям и внутренней логике тех событий, которые составляют историю русского театра за последние его годы. Она поняла, что в настоящее время для нее нет репертуара, а в ее театре нет актеров, которые стояли бы на высоте современных художественных требований; что силами одних режиссеров и художников-декораторов воистину обновить театр — нельзя, ибо центральной силой театра всегда будет актер, и всякая фальшь, всякая рутина в методах актерского творчества и его сценических приемах будет мертвить театр; что при актерах, не умеющих отыскать и передать живую душу пьесы и еще глубже скрытый дух ее, внешняя роскошь постановки является лишь прикрытием внутреннего убожества театра.

Но «ясной, твердой верой в неиссякаемость и достижимость истинно прекрасного» была при этом полна ее душа. Отрекаясь не только от сцены для себя, но и от всех своих попыток реформировать существующий 194 театр, — она не отрекалась от служения театру будущего. Она уже горела мечтою о школе… И, опять-таки, — независимо от того, что представляла бы собою эта школа, если бы она успела осуществить ее, самая мысль о необходимости такой школы — совсем новой по своим задачам, кладущей в основу профессиональной сценической подготовки просветление разума, углубление души, всестороннее художественное развитие — должна быть признана одной из самых светлых и вдохновенных мыслей нашей тяготеющей к искусству современности.

Эта мысль, сама по себе, как бы уже намечает новый, быть может еще отдаленный от нас этап в истории русского театра и является достойным венцом всех художественных стремлений и исканий замечательной русской артистки.

Любовь Гуревич

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* «Нов. Вр.», № 8255, 19-го февр. 1899 года.

^2* 1899 – 1900 гг.

^3* «Од. Нов.» 24 ноября 1902 г.

^4* 7 апреля 1905 г.

^5* Поставлена 27 ноября 1904 г.

^6* Шла в первый раз 14 декабря 1904 г.

^7* Поставлена 10 ноября 1904 г.

^8* Поставлена 24 ноября 1905 г.

^9* 6 февраля, 1906 г.

^10* «Речь», № 215, 1906 г.

^11* «Театр и Искусство», № 47, 1906 г.

^12* «Театр и Искусство», № 49, 1906 г.

^13* Там же, № 47 и 48, 1906 г.

^14* «Речь», № 225, 1906 г.

^15* «Театр и Искусство», № 49, 1906 г.

^16* «Наша Жизнь», 24 ноября 1906 г.

^17* Вл. Азов «Речь», 24 ноября № 225, 1906 г.

^18* А. Кугель «Театр и Искусство», № 50, 1906 г.

^19* «Наша Жизнь», 6 декабря 1906 г.

^20* «Наша Жизнь», 20 декабря 1906 г.

^21* «Театр и Искусство», № 52, 1906 г.

^22* «Наша Жизнь», 11 января 1907 г.

^23* «Речь», № 19, 1907 г.

^24* «Наша Жизнь», 13 февраля 1907 г.

^25* «Театр и Искусство», № 39, 1907 г.

^26* «Театр и Искусство», № 41, 1907 г.

^27* «Речь», № 241, 1907 г.

^28* «Речь», 8 декабря 1907 г.

^29* «Плохой анекдот» г. Инбер.

^30* «Речь» № 263.

^31* «Театр и Искусство» № 45.

^32* 26 августа 1908 г. драматическая цензура разрешила к представлению на сцене Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской пьесу «Царевна», трагедии в одном действии Оскара Уайльда, приспособленную для русской сцены Н. И. Бутковской. 7 октября в Градоначальства была подписана афиша и с 18 октябри разрешена продажа билетов. 27 октября помощник градоначальника присутствовал на генеральной репетиции пьесы «Царевна», а 28 октября, в день первого представления, за нисколько часов до спектакля, пьеса, распоряжением канцелярии градоначальства, была запрещена к представлению.

^33* Незадолго до последнего отъезда своего из Петербурга В. Ф. повторила свою, уже ранее обращенную ко мне в Москве просьбу: непременно написать для нее оркестровую мелодекламацию на стихотворение Э. По «Колокола и Колокольчики».

^34* Я оттого позволить себе остановиться на декламации, быть может, нисколько дольше, чем следовало, что вопрос о мелодии человеческой речи долго и сильно меня интересовал. Интересует он меня и поныне. Я не пропускал случая вслушиваться в музыку голоса Комиссаржевской, а не так давно имел удовольствие точно записать мелодии одной народной прибаутки в чтении г-жи Озаровской. Подобные мелодии весьма интересны и курьезны в своей поразительной удаленности от основных условий красоты и закономерности в нашей настоящей мелодии и музыке вообще.

^35* Музыка в постепенном обособлении своем от прочих искусств выработала формы, чрезвычайно удаленные от всякой связи с танцем. Напротив, танец по самой природе своей, сохранил тесную связь с музыкой, в которой становится даже невозможным. Отсюда вывод: танцевать можно не под всякую музыку. Даже при том расширении самого понятия танца, которое наблюдается в последнее время, при тех, во всяком случае совершеннейших суррогатах древней синкретической музыки-пляски, которые мы видим осуществленными в хореографических композициях Дункан и Фокина, — танцы под симфонии Бетховена, Чайковского, Римского-Корсакова едва ли не в большей степени дают впечатлите натяжки, чем музыкально-хореографического синтеза. Наоборот, если музыка задумана для танцев и более или менее приспособлена к сочетанию с ними, и если сочетается с ней хореографическая мимодрама современного стиля, — то в целом получается один из самых ярких художественных синтезов, какие только доступны искусству наших дней.

^36* Для Римского-Корсакова C-dur связывался с белым цветом; cis-moll являлся тональностью багряной, трагической; Es-dur — тон городов и крепостей, серо-синеватый; E-dur — синий, блестящий, ночной; A-dur — ясный, весенний, розовый; H-dur — темно-синий, цвета грозовых туч, h-moll — серо-стальной с зеленоватым оттенком и т. п. В свое время Балакирев предлагал Римскому-Корсакову переложить вступление к «Снегурочке» в h-moll. Римский-Корсаков отказался последовать этому совету и между прочим потому, что при транспозиции фразы Весны оказались бы не в «весенней» тональности A-dur. Известно, что у Шумана также был развит подобный «цветной слух». Так, для этого композитора e-moll ассоциировалось с белым цветом, вернее, с девушкой, одетой в белое платье. С этим можно сопоставить также ощущаемую некоторыми лицами связь между гласными буквами и цветами (существует известный, полушуточный сонет Рембо на эту тему). Большинство подобных детальных ассоциаций вполне субъективного характера. Даже ассоциации самые общие, широко распространенные и коренящиеся, по-видимому, в основных особенностях нашего психофизиологического организма, как, например, насчет «пустого» и «голого» характера квинты, «высоты» и «низкости» звука (у китайцев эти определения обратны нашим), «жесткости» многодиезных тональностей и «мягкости» бемольных, — даже эти «органические» ассоциации далеко не всеобщи.

^37* Первая в истории музыки опера сочинена Пери на текст Ринуччини. Это была «Дафне», написанная в 1594 г. и впервые представленная в 1597 г. (?). Любопытно, что сюжет первой оперы сходен с сюжетом той первой древнегреческой «симфонической поэмы», о которой говорилось выше. И там и здесь в основу сочинения положен миф о борьбе Аполлона с драконом. Музыка «Дафне», к сожалению, утрачена, кроме немногих отрывков, приведенных в издании «Nuove Musiche» (1602 г.) современника Пери, композитора Каччини.

^38* Изложенный мысли диаметрально противоположны воззрениям Вагнера на «оперу и драму». Вагнер выводил всю программную музыку из «ложного понимания Бетховена». У него, будто бы, наблюдаются (в последнем периоде творчества) столь ясные стремления к сильнейшей музыкальной выразительности, что они становятся непонятны уже в пределах одной музыки. Далее было два пути: или обратить музыку в «средство» для эмоционального выражения идей Вагнеровской «музыкальной драмы», или впасть в ошибку, обратив в драму самое музыку с помощью литературных комментариев к ее «содержанию». Этот путь (по Вагнеру) и был избран программистами. В сущности, однако, трудно не видеть, что для музыки важно не столько то, чтобы она вытекала из правильного или ложного понимания Бетховена или какого другого композитора, сколько то, чтобы мы супили установить свое единственное правильное понимание и Бетховена и «ложно его понимавшего» Берлиоза и еще более тенденциозно смотревшего на творца 9-й симфонии, Вагнера. Что бы музыка ни выражала, и откуда бы она ни вытекала, для нас важно одно: талантлива она или нет. Музыкально-драматические затеи автора могут зиждиться на самых различных основаниях, могут быть удачны или неудачны, но основное, художественное значение их лишь в той степени музыкального интереса, который в них обнаруживается независимо от тех или иных идеологических тенденций. В частности по поводу драматической естественности опер Вагнера, Мусоргского, Штрауса не могу не заметить, что многие с известной точки зрения усматривают в них явления еще более «вампукистые», чем старомодные итальянские оперы. Там откровенная, сплошная условность музыкально-драматической связи, тогда как в современной «музыкальной драме» — нарочитое стремление максимально осмыслить эту связь, а в результате — конечная недостижимость абсолютного синтеза тем острее ощущается, как абсолютная недостижимость его. Неизбежный оперные условности тем более режут наш эстетический глаз, чем старательнее пытается автор маскировать их. Таким образом, наиболее реалистические образцы всемирной оперной литературы «Каменный гость» и «Женитьба», где мелодия состоит из зафиксированных интонаций живой речи, лишь очищенных в своей вокальной основе от шумовых призвуков обычного разговора, — являются, быть может, вещами наиболее условными. Речь, закованная в тиски точной интонации, производит ныне впечатление большей искусственности, чем любая обычная вокальная мелодия, связанная со словом совершенно внешними образом. Подобные же соображения приложимы и к вокально-сценическому синтетизму интерпретации. Шаляпин и немногие другие артисты и артистки дают только случайный индивидуальный, единственно на силе личного таланта основанный выход из музыкально-драматических противоречий художественного исполнения. Принципиального же критерия для решения главнейших вопросов вокально-сценического равновесия нет. Где границы допустимой в опере условности и реализма исполнения? Не должен ли последний ограничиваться тем минимумом, за которым начинается уже чистокровная «Вампука»? В конце концов, не приятнее ли иногда слушать оперу в концертном исполнении, чем при наличии полной сценической иллюзии? Все эти вопросы разрешаются разными лицами до крайности противоречиво, в совершенно разных критических плоскостях, и все это лишний раз свидетельствуем, о наступающем разложении оперы, как синтетического феномена эстетики. Для характеристики современной оперы небезынтересно также сравнение ее с балетом. Балет, по существу, гораздо условнее самой условной оперы. Не потому ли он производить более цельное впечатление, чем опера?

^39* Само собою, эта однопланность отнюдь не исключаете необходимости детальной дифференциации внутри самого плана сценизма (выявление центральных фигур и положений, ослабление второстепенных подробностей, известная схематизация фона). Что до самой специфичности театра, то нельзя не заметить, что это вещь, так сказать, крайне хрупкая и нужная. При малейшей некоординированности всех частей того необычайно сложного целого, что называют спектаклем, синтетическое впечатлите распадается на ряд элементарных. Полная выдержанность стиля представления достижима только при полном самодержавии режиссера, что, однако, крайне ослабляет и нивелирует личное творчество актера. Вопрос о надлежащей координации между ролями автора, актера, режиссера, художника и прочих лиц, имеющих то или другое отпоимте к постановки, вопрос о границах личного и единоличного (режиссерского) творчества так обострился в сложной жизни современного театра, что новорожденное понятие «театральной специфичности», чего доброго отцветет, не успевши расцвесть.

^40* К большинству пьес с музыкой, шедших в театре Комиссаржевской, а также в С.-Петербургском Новом драматическом театре (бывшем Комиссаржевской), в Московском театре Незлобина, музыку сочиняли молодые русские композиторы (Сенилов, Кузмин, Челищев и др.), которые легко отрешались от традиционного взгляда на театральную музыку, как на близкое подобие оперно-симфонической, и умили давать театру те небольшие, но характерные вокальные и инструментальные фрагменты, преимущественно гомофонного склада, из которых и состоит вся музыка в большинстве драматических пьес, ее требующих. Для Московского художественного театра очень ловко и удачно сочиняет музыку г. Сац, способный иногда двумя-тремя штрихами набросать музыкальные моменты чрезвычайно простые и в то же время яркое. В моей музыкально-театральной практике встречались самые разнообразные случаи, причем особенно интересны те превращения, которые иногда испытывают самые неприемлемый формы музыки, как только они перенесены на сцену и становятся элементом драмы. Так, обыкновенная мелодекламация теряет свою искусственность, едва проломится сквозь призму сцены. Эшер, в своем кабинете читающий своему другу собственную зловещую балладу под собственную музыку, это ничто совсем иное, чем если кто-нибудь, хотя бы тот же исполнитель роли Эшера, г. Ге, во фраки, на эстраде станет читать стихи Э. По под музыку г. Каратыгина. Точно также некоторые мелодраматические моменты, допущенные мною в московской редакции музыки к «Черным Маскам» (в театре Незлобина), как-то включенные в партитуру короткие музыкальные кусочки для изображения той борьбы света и мрака, что действительно происходить на сцене, музыкальная интонация некоторых фраз действующих лиц, вроде полупения на мелодии, извлеченной мною из живой декламации артистов и усиленной унисонным инструментальным сопровождением (мелодическая напевность предполагалась Л. Андреевым и для речей блудницы в «Анатэме», но по разным причинам это намерение не осуществилось) — все эти странные и с точки зрения чистой или программной музыки вполне ничтожные моменты достаточно мотивировались, однако, напряженной атмосферой безумия, царящей в пьесах Андреева и оказались уместны в качестве «прикладной» музыки к драме. А в тех случаях, когда приходилось прибегать к заведомой какофонии (беспорядочные хроматизмы фисгармонии для изображения воя бури в «Гибели Эшерова дома», glissando тромбонов для изображения скрипа ржавых ворот в «Юдифи») или ограничиваться одним намеком на музыку (мерное пиццикато контрабаса на низком E для выражения тишины и жути в прологе к «Анатэме») становилось ясно, что здесь уже не столько музыка, вырождающаяся в простой звуковой эффект, поддерживаете настроение драмы, сколько, наоборот, последние, осмысливая звуковые и шумовые эффекты, усиливают их значение и придает им некую музыкально-драматическую «выразительность».