7 АКТЕР И ФАНТАЗИЯ

Вместо предисловия

Настоящий и следующий за ним очерк, озаглавленный: «К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре», — оба вместе могут служить введением в мою теорию сценической игры.

Эта теория не «выдумана» мною, а является результатом моей практической деятельности, как преподавателя, режиссера и актера. Хотя я и не играю на сцене перед зрителями, но все те приемы сценической игры, о которых я здесь говорю, я проверял на самом себе, «играя» для себя и переживая то, что я играл. В том, что мои теоретические утверждения жизнеспособны и не идут «вразрез с естественной эволюцией театрального зрителя», как сказал один уважаемый критик моей книги «Театральные прелюдии», убеждает меня моя практика. К слову не могу не сказать: — я не знаю, что такое эта «естественная» эволюция театрального зрителя, в какую сторону он естественно эволюционирует и может ли он, не будучи 8 художником, сам собою, без надлежащего художественного руководительства, художественно эволюционировать. В жизнеспособности моих утверждений убеждает меня тот прием, который встречает большинство моих театральных постановок, в которых я всегда обращаю главное внимание на актера, у непосредственных зрителей, — постановок как всех тех театров, где я работал и работаю, так и моего собственного театра. Мои теоретические утверждения подтверждаются, как манерой игры, так и «заветами» великих актеров. Подтверждаются они и данными психологии, и тем отношением ко мне, как к «учителю сцены», со стороны моих учеников и актеров, которое они выказывали мне, работая по моему методу, и теми результатами, которых я с ними достигал. Свои принципы сценической игры сначала робко, потом все более и более уверенно я проводил, насколько это мне удавалось, во всех моих постановках. Говорю: насколько это мне удавалось, потому что для того, чтобы «играть» так, как считаю нужным, я, актер, должен забыть все свои «театрально-трафаретные» приемы и освободить от всякого мусора путь к своей душе. Для игры по моему методу актер должен проделать над собой большую работу, иногда для него уже невозможную, если путь к его душе законопачен театральничаньем, в плохом смысле этого слова. Я не признаю никаких принятых на сцене замазываний часто временных недостатков актера, никаких подлаживаний роли под актера, под те его внешние данные, которые могут произвести эффект на зрителя. Пусть молодой актер 9 сначала играет неровно; пусть он, пока не вполне развита еще его душевная техника, порою теряет внутренний рисунок роли; пусть он сначала кажется неопытным, немеющим в течение всего спектакля согласовать сплошь внутренний рисунок роли с внешним. Для меня главное в молодом актере правильное переживание роли, из которого является для каждой роли у каждого актера своя особая техника. Когда в работе разовьется душа актера, то разовьется и его уменье владеть четко и ярко формой выражения. Учить же актера прежде всего форме выражения переживаний, учить его изображению сценических положений я считаю крупной ошибкой, ведущей к безнадежным шаблонам. Учитель сцены, режиссер должен прежде всего уметь раскрыть ученику или актеру душу пьесы, ее внутренний ход, внушить ему те переживания, которые определяют этот внутренний ход. Наконец, учитель или режиссер должен помочь актерам найти средства выражения этих переживаний и должен уметь установить общение на сцене между актерами. Эта работа для режиссерского успеха, для режиссеров, ищущих «бума» и оваций от зрителя — работа неблагодарная. Она, обыкновенно, зачитывается в актив только актерам. Но режиссеру, любящему актера, а не только самого себя, ее результаты доставляют большое внутреннее удовлетворение, хотя они всегда и не замечаются зрителями, как нечто, созданное именно режиссером. Теперь у нас настоящих учителей сцены, режиссеров, душевно направляющих актера, душевно его раскрывающих, почти нет. Первым таким режиссером был К. С. Станиславский в России. И его 10 значение, как учителя русского актера, несмотря на его теоретические заблуждения, громадно. И тате режиссеры, именно учителя сцены, режиссеры-психологи нужны актеру. Только они, чувствуя автора и актера, наблюдая за актером со стороны, душевно воспринимая его действия на сцене, чувствуя вместе с ним движение роли и понимая это движение, могут быть помощниками актеру, могут связывать внутренне актеров на сцене друг с другом, могут создавать на сцене нечто цельное в душевном смысле.

Молодой актер под руководством такого режиссера будет душевно развиваться, будет вырабатывать свою индивидуальную манеру выражения своих переживаний. А разные пластические, вокальные и дикционные упражнения, необходимость которых не может отрицать истинный художник сцены, помогут молодому актеру сделать из себя инструмента, подчиняющийся творческим переживаниям и пригодный для их выражения.

Вследствие того, что мои принципы игры противоположны принципам игры тех актеров, которые всегда на сцене «представляются», а также вследствие того, что мои принципы расходятся с принципами той, модной в наше время, теории сценической игры, которая проповедует «житейский» психологический натурализм, — называемый по недоразумению театральными деятелями и некоторыми театральными критиками художественным реализмом, — мне приходилось и приходится, проводя свои принципы на сцене, вступать и в борьбу. Но из этой борьбы на самой сцене я выходил почти всегда победителем. В редких случаях я сам оставлял 11 поле эстетического сражения, когда мой закованный в свой внешний театральный шаблон противник поднимал против меня нехудожественное оружие. Не могу не сказать, что закулисные «сражения» редко бывают рыцарскими, и редко за кулисами идейные битвы не превращаются в битвы «интрижного» характера. В большинстве же случаев мои закулисные противники, или недоброжелатели, или просто вообще скептики, привыкшие к шаблону или к другому методу игры, всегда скоро сдавались, потому что чувствовали своей душой, что мой метод, — может быть, да и вероятно, еще далеко не совершенный, — во всяком случае — метод душевный, «естественный», и что я, как режиссер, ищу корни творчества актера в самой душе актера и мечтаю видеть его независимым и культурным творцом, а не подражателем чему и кому бы то ни было и не психологическим экспериментатором. Театральные зрители, смотря на игру актеров, желавших приблизиться к моему необычному методу игры, часто «опасаются», но не могут не чувствовать, что я хочу пробудить как в актерах, так и в них — зрителях не житейские, каждодневные переживания, а переживания творческие. Говоря о зрителях, я, разумеется, имею в виду не тех, которые ходят в театр лишь для пищеварения и боятся, как бы не растревожили их сонное сознание чем-либо им незнакомым; таким зрителям нужно на сцене только повторение привычных для них их собственных будней или повторение того, что они часто слышат и видят, заставляющее их в театре и поплакать немного, и посмеяться. Они не хотят чего-нибудь 12 утруждающего их сознание проложением в нем новых обогащающих путей. Я не хочу сказать ничего дурного об этих зрителях, рабах своих привычек, но им искусство не нужно, не нужен им и театр. К счастью для театрального искусства, которое не может жить без зрителей, таких совершенно косных зрителей — не большинство, и настоящее искусство способно будить не впавшие в полную летаргию сознания.

Вышеуказанные оба очерка по моему плану должны служить введением также в мою историю «искусства русского актера», которую я предполагаю построить на разборе «манер» игры русских актеров и в которой хочу попытаться дать классификацию школ русских актеров. Отдельные главы этой истории будут выпущены, как и это введение, издательством «Свободное искусство».

Ф. К.

13 1

Игра актера на сцене напоминает нам игру ребенка. И действительно, как детская игра, так и игра людей, стоящих на уровне так называемой детской непосредственности, — игра, в которой преобладает «фантазирование», является прообразом актерской игры. И та и другая вытекают, в общем, из одних и тех же психических мотивов.

Называя игру прообразом искусства актера, я, само собой разумеется, имею в виду не те игры, в которых играющие только подражают традиционным, унаследованным играм, выродившимся в шаблон. Я говорю только об играх, свободно созданных ребенком или ему подобным человеком, на основании того, что им непосредственно воспринято из действительной жизни и в самом себе претворено.

В этих играх играющие как будто подражают действиям тех, кто их окружает в действительной жизни, и сами представляют, воображают себя не тем, чем они 14 являются в действительности, — в данный только момент или вообще. Таким образом, главным элементом игры является действие, выражаемое личностью перевоплощенного действующего. Без этого действия и без действующего нам всем не представляется возможным и театральное представление. Но действие как играющих в игру, так и играющих на сцене — не только действие внешнее: перевоплощение основано на действии внутреннем. Внешнее действие является только выражением действия внутренним, душевного, является выражением настроений играющих, действующих.

Говоря выше о подражании в игре, я сказал, что играющие как будто подражают действительности. И сказал потому, что фактически они своей игрой не подражают действительности, а преображают эту действительность, согласно своему индивидуальному ее восприятию. Играющий ребенок берет предмет, явление из жизни и в нем выражает волнующие его лично чувствования и мысли. А так как сознание взрослого человека, актера, богаче сознания ребенка, то он, выражая в жизненном предмете или явлении свое более широкое и глубокое индивидуальное внутреннее содержание, еще значительнее преображает предмет или явление: — то до большей или меньшей неузнаваемости, а то создает под впечатлением воспринятого из действительной жизни нечто новое, соответствующее сложности его внутреннего содержания, вызванного воспринятым предметом или явлением.

Как мы сказали, ребенок, играя, видит в себе самом, играющем, не то, что он в действительности 15 есть. Но он видит и в объектах своей игры и в партнерах не то, что они представляют в действительности. Ребенок во время игры видит в стульях — лошадей, в игрушке, изображающей собаку, — льва, слона или ту собаку, которую он хочет в ней видеть, в себе самом — своего папу, деда Мороза, генерала и т. д. И все это для него — живое, ему близкое, его собственное, его собственные индивидуальные воплощенные представления. Таким образом, детская игра основана на способности и на потребности ребенка придавать действительную жизнь создавшимся в нем «образам». Способность же придавать действительную жизнь образам своих представлений зависит прежде всего от сильного чувствования и от интенсивности проявления этого чувствования. Главным образом, сильное и интенсивно выраженное чувствование заставляет жить в пространстве или во времени или сразу и в пространстве и во времени образы представлений. Отсюда ясно, что искусство актера, имеющее целью превращать в живые образы личность самого творца этого искусства, личность актера, основано на той же способности. И следовательно актеру, как и ребенку, необходимо обладать сильно развитой эмоциональностью.

Говоря о большой роли чувствования в творчестве, я не хочу сказать, что художник должен руководиться только чувствованием. У художника та сторона его психической жизни, которая называется эмоциональной, должна быть сильно развитой. Но чувствование для художественного творчества совсем не все, хотя театральные люди обычно не считают «чувство» именно «всем». Трагическое заблуждение, 16 ведущее актерское искусство к хаосу и вырождению! Прежде всего, никакой человек не может жить только чувствованием. Из элементарной психологии известно, что ни одна из трех (умственной, эмоциональной и волевой) сторон нашей психической жизни не может встречаться в чистом виде. Всякое выражение даже только одного чувствования представляет собою уже акт мысли. И чем сложнее чувствование, тем большее участие в выражении его принимает мысль, создавая это выражение. И чем искуснее выражение этого чувствования, тем больше оно требует работы мысли. Следовательно, всякое выражение какого бы то ни было нашего внутреннего состояния, а тем более сложного творческого состояния, есть процесс сложный и непременно включающий в себя, кроме работы чувствования, и работу мысли (ума) и работу воли. Если мы что-нибудь чувствуем или представляем, то мы непременно отмечаем в своем сознании наличность некоего стремления. А это стремление и есть воля.

Таким образом, уже творчество ребенка, его игра, является результатом сложного психического процесса. Актерская игра, хотя и аналогична игре ребенка, но является результатом еще более сложного психического процесса. Во-первых, потому, что актеры — взрослые люди, и их сознание богаче, и его работа сложнее. Во-вторых, потому, что игра на сцене является творчеством художественным и требует искусного выражения сложных и глубоких эмоций. Следовательно, для тог