3 Моей жене, Галине, посвящаю эту книгу
5 Под знаком философии
(Вместо введения)
Театр через живые и находящиеся в действии образы ведет зрителя к духовному постижению жизни.
Театр, исполняющий произведение, написанное для сцены, раскрывает перед зрителями жизнь через те образы, которые созданы автором этого произведения, в соответствии с его мировосприятием.
Иначе говоря, театр раскрывает жизнь через индивидуальное мировосприятие того автора чье произведение он исполняет1*.
Говоря об авторах произведений для сцены, я говорю, конечно, не о тех, которые сочиняют произведения à cause или просто пишут выгодные для актеров и режиссеров роли и сценические положения.
Я говорю о тех драматургах, произведения которых, возвышаясь над тем, что случайно и временно, живут под знаком вечности.
Идеи, заключенные в художественную, эмоциональную форму таких произведений, сложные и многообразные, реют над жизнью, а не умирают, поглощенные какой-либо одной эпохой. Они посвящены вечности.
Но часто глубины духовного содержания произведения скрываются от взоров истолкователей, не способных к проникновенности, скрываются под плесенью традиционных, вошедших в обычай истолкований. 6 И произведение кажется мертвым. И необходимо новое, непосредственное проникновение и новое раскрытие внутреннего содержания произведения, чтобы это произведение стало опять живым и волнующим.
Так, какая-нибудь старинная пьеса для clavicemballo, заигранная, лежит десятки, сотню лет, как будто умершая. Но, вдруг, сыграл ее перед нами настоящий музыкант, и она ожила. Ожила потому, что этот музыкант, современный нам талант, проникся ею, переложил ее на свои, на близкие нам чувства. И старинная пьеса стала не мертвым упражнением, а живым языком души.
Так называемые «классические» произведения театральной литературы, будучи живыми, становятся мертвыми, музейной стариной, если художник театра только «реставрирует» их, а не проникает в глубины их духовных содержаний и не освещает эти содержания по-своему, своим индивидуальным чувствованием и пониманием.
Каждый художник индивидуален и каждый художник относится к миру по-своему, и по-своему, в одной ему свойственной индивидуальной форме свое отношение к миру выражает.
Художник видит все под углом своей индивидуальности. Для него нет мира вне его «я».
«Беру кусок жизни и творю из нее легенду».
Индивидуален художник-драматург, или художник-композитор, создающий на бумаге драматическое произведение. Но индивидуален и художник, переносящий написанное драматургом или музыкантом произведение на сцену.
Однако, из второго положения еще не следует, что художник театра должен пользоваться всяким автором и всяким произведением лишь как средством, как предлогом для выражения своего «я».
Художник театра, проникая во внутреннее содержание сценического произведения, восприняв миросозерцание автора, через свое «я», раскрывает «я» 7 этого автора. Если внутреннее содержание сценического произведения и мировосприятие автора этого произведения чуждо художнику театра, то не ему ставить или играть это произведение.
Театральный художник облекает написанное для сцены произведение в плоть и кровь, заставляет его звучать, превращает его из неподвижного в действенное.
Написанное в драматической форме произведение, если оно предназначено для постановки на сцене, есть только «скрипция», нуждающаяся в сценической «транскрипции».
Чувства и идеи, живущие в драматическом произведении, для своего полного, законченного выражения, нуждаются в творчестве художника театра.
Если произведение, написанное в сценической форме, до такой степени художественно закончено, что не нуждается в том, чтобы его «дотворили», если оно, наконец, не настолько богато скрытой в тексте, под текстом в музыке и в паузах динамикой чувств и идей, которой для своего полного выражения необходимо воплощение в живых, действующих образах, необходимы чувства и мысли и действия живых людей, — то такое художественное произведение, если оно и написано в сценической форме, — произведение не для театра.
Раскрывая художника-автора через себя, художник театра, — режиссер, актер, декоратор, дирижер, — основывает свое понимание этого автора и его сценически воплощаемого произведения прежде всего на своем чувствовании, потому что познать, изучить художника и художественное произведение можно только, сначала почувствовав его, так как художественное произведение действует прежде всего на чувство. И лишь, почувствовав, сжившись с произведением, художник театра может приступить к анализу, руководствуясь теми направлениями, которые ему подсказывает чувствование.
8 Таким путем я шел всегда в своих театральных работах. В исторических и критических материалах я искал подтверждения, дополнения и развития того, что подсказывало мне мое чувствование.
Художник создает свое произведение — как совершенно верно пишет Шурц в своей «Истории Первобытной Культуры», — из данных, добытых при помощи разума, но творение художника не есть результат логических операций ума, а проявление присущего творцу внутреннего стремления, требующего исхода.
Следовательно, если внутреннему стремлению художника театра отвечает внутреннее содержание написанного для сцены произведения, то художник театра и без всяких критических материалов сблизится с ним и интуитивно раскроет на сцене его духовное содержание, его философский смысл.
Философское содержание художественных драматических произведений постигается через их эмоциональное содержание. И через него же раскрывается и на сцене. Идеи должны быть выражены на сцене в форме доступной чувствованию.
Художник театра, раскрывая на сцене автора, должен выразить всеми сценическими средствами, как внутренними так и внешними, свое восприятие мировосприятия драматурга и свое восприятие философского содержания ставимого на сцену произведения.
Такую работу я называю «постановкой».
И о таких постановках говорю в этой книге. А ту идею, которая кладется художником театра в основу всей постановки, я называю художественно-философским замыслом2*.
Раскрыть же внутреннее содержание драматического произведения можно только в тех для него выразительных формах, которые будут психологически и 9 философски соответствовать индивидуальности автора и ставящемуся произведению.
Отсюда ясно, что на сцене необходимо столько же разнообразных форм, сколько существует разнообразных содержаний. Нельзя обезличивать драматическое произведение, подводя его под какое-то свое постоянное, раз принятое мировосприятие. Глубоко ошибается теоретик театра «условной техники» Вс. Э. Мейерхольд, когда он, говоря о своем режиссерском отношении к театру пишет: «Прежде всего “я”, мое своеобразное отношение к миру». Совершенно верно, что для всякого художника прежде всего его «я». Но для художника театра, выражающего сценически чужое «я» — прежде всего внутренняя гармония этого «я» с «я» автора. Вс. Э. Мейерхольд заимствует мировосприятие Э. Т. А. Гофмана, которому все люди кажутся игрушками, марионетками в руках играющей ими судьбы, и которому весь мир представляется театром марионеток. На основании такого взгляда на мир, Мейерхольд создает условную театральную технику, которая по его мнению должна вместить все разнообразие репертуара.
Само собою разумеется, что театр такой условной, всеобъединяющей и всевмещающей техники Мейерхольда только обезличивает автора. Нельзя подводить все драматические произведения всего мира под одну форму, под одну технику, — условная она или не условная, все равно. Потому что это одно и тоже, что делать всех авторов всего мира на одно лицо.
Всевмещающий Условный Театр единой условной техники, если в нем ставят разных авторов, — художественный абсурд.
Театр единой техники — это театр единого содержания, театр, пригодный для выражения какого-нибудь одного автора, или театр одного лица — актера или режиссера, являющегося единовременно и автором. Но для разнообразного репертуара, для разных авторов, а следовательно и для разных содержаний, нужна и разнообразная техника. Потому что техника есть 10 внешнее, а внешнее в искусстве служит для выражения внутреннего.
Сейчас очень многие ведут беспричинную вражду с режиссером, и ратуют за то, что никакого объединяющего начала в лице режиссера на сцене не нужно. Я считаю это начало необходимыми Не важно, будет ли этот режиссер особым лицом, или будет он одним из актеров, или декоратор совместить в себе функции декоратора и режиссера3* и т. д…
Но театральный спектакль есть целое художественное произведение, которое должно замысливаться и лепиться одним лицом. Режиссер не диктатор с кнутом. Режиссер — увлекающий всех за собой primus inter pares. От него требуется и проникновение, и знание, и увлечение. А от всех участников спектакля — добровольное, увлеченное подчинение основным и кардинальным путям его плана работы.
Нет художественного драматического произведения, за исключением той стряпни, которая сочиняется ради внешних эффектов, в духе синематографа, — которое не заключало бы в себе идейности, в котором не выражалось бы мировосприятие драматурга. И поэтому не может быть постановки на сцене, не объединенной единым художественно философским замыслом.
Тот театр, который ставит сцену за сценой, который хочет только того, чтобы — актеры «хорошо», т. е. сильно играли и грамотно читали или издавали музыкальные звуки, декораторы писали эффектные декорации, а режиссеры во что бы то ни стало показывали себя и придумывали выигрышные, опять же для себя, постановочные трюки, тот театр, который хочет во что бы то ни стало, какая бы пьеса ни шла, быть или «условным», или «натуральным, как жизнь» — такой театр делает совсем не художественное дело.
Слов нет, необходимы и хорошие исполнители и декораторское и режиссерское искусство. Но прежде всего 11 необходимо, чтобы показываемое со сцены было цельным во внутреннем психологически-идейном смысле. Все должно быть связано одним замыслом, основанным на общем у всех участников представления проникновении и на общем, едином понимании автора.
В наше время, — соединения на одной и той же сцене самых разнообразных приемов постановки и игры, — можно различить, если останавливаться только на драматических театрах, четыре типа театров. В первом играют без «идей» сцена за сценой, «крепко» и «сильно», без психологии, именно «играют», представляют на темпераменте. Одни горячо говорят слова, жестикулируют, другие притворяются, что горячатся; дышат, как паровозы, и зловеще шипят в страшных местах, потрясают руками, шаблонно, один как другой, жестикулируют, и не только не чувствуют и не слушают своих партнеров, а прислушиваются к зрительному залу и, когда нужно подогреть внимание, «нажимают педаль». В пьесах современных стараются говорить просто, «совсем, как в жизни». Это игра «академическая».
Здесь иногда ставят декорации «под натуру, как в жизни», а иногда вешают «вампучные» оперные арки, кулисы и ставят «бережки», сотрясающиеся от каждого движения по сцене; а иногда соединяют «природу» с «вампукой» к не малому изумлению зрителей, знакомых с настоящей природой.
В театре второго типа, представителем которого был прежде Московский Художественный, а до него Мейнингенцы, также не считаются ни с «идеями» автора, ни с его индивидуальным стилем. А думая, что каждый автор, как фотограф записывал жизнь, подражают на сцене во всем настоящей жизни и дополняют писателя «жизненными штрихами», а часто и совсем скрывают его под ними. Этого типа театра сейчас в чистом виде уже нет. Он растворился в других.
12 Театр третьего типа — это театр условной техники. О нем я говорил выше.
Наконец, театр четвертого типа — это театр жизненно-психологический. В театре жизненно-психологического направления, представителем которого является Московский Художественный театр настоящего времени, иногда, вдруг, откроется перед зрителем лицо автора. Но это случайность, потому что раскрытие идейности автора, его индивидуального стиля, не входит в прямую задачу этого театра. Художественный театр в первых своих постановках гениально раскрыл Чехова; благодаря таланту Станиславского, в «Моцарте и Сальери» был показан простой и мистический Пушкин «Повестей Белкина», но жизненный психологизм театра не дал нам возможности увидеть Пушкина-стихотворца — высокого, ясного «Поэта». Жизненный психологизм не дал показать театру ни одной писательской индивидуальности. Все писатели на его сцене — на одно лицо. В Художественном театре все очень правдиво с жизненно-психологической точки зрения, все законченнее, все благороднее, чем в других театрах, все можно слушать и на все смотреть, чего нельзя во многих театрах. Но что касается индивидуальности писателя, что касается трактовки пьесы, то все обстоит здесь, как и в других театрах.
Когда в современном театре мы смотрим «Бориса Годунова» Пушкина рядом с «Царем Борисом» или «Федор Иоанновичем» Ал. Толстого, рядом с «Самозванцем» Островского или историческим revue какого-нибудь сочинителя, то не знаем, почему первое произведение должно принадлежать Пушкину, вторые Ал. Толстому, третье Островскому, а последнее сочинителю à cause.
Как будто все пьесы написаны одним лицом. Зритель слышит, и не всегда отчетливо, текст, потому что в современном русском театре почти забыли, что театральное искусство есть и искусство слова Жизненно-психологический театр утверждает, что во время сценической работы над пьесой «театр меньше всего интересуется словами, вложенными (автором) в уста того или иного действующего лица». (В спорах о театре. Вл. И. Немирович-Данченко. — Искусство театра.). Жизненно-психологический театр утверждает и то, что «суть того, о чем хоче