3 Памяти Рахили

4 ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Драматическая поэзия?

Сегодня это словосочетание может вызвать недоумение, даже показаться незакономерным.

Может удивить — при всей своей хрестоматийности — мысль В. Белинского, который видел в драматургии «высшую ступень развития поэзии и венец искусства». Русский критик разделял здесь не только мнение своего старшего современника Гегеля, но и древнегреческого философа Аристотеля В его знаменитой «Поэтике» Эсхил, Софокл и Еврипид предстают как драматические поэты, творцы захватывающих фабул, приобщающие нас к особого рода «знанию», сопряженному с неотделимым от него наслаждением.

А нынче принято считать поэзию заповедной зоной тех, кто берет на себя смелость писать стихи. Проза и драматургия как бы вытеснены за ее пределы. Отлучение драматургии от поэзии коснулось даже Шекспира. Если Гете видел в его пьесах воплощение именно поэтического гения, то в XX веке «находятся авторы, которые воспринимают его как виртуоза, гениального техника, мастера развлекать», в чьих произведениях «смысл — если только в них заключен действительно какой-либо смысл — загадочен и непонятен»^1*.

В совсем недавно появившейся книге о Шекспире важнейшее значение придается «игровой специфике» его драматургии, отодвигающей на второй план ее «смысл». Автор книги возражает против теоретических «аксиом», согласно которым в творчестве великого драматурга воплощены непреходящие, вечные культурные ценности. В театре Шекспира современные ему зрители воспринимали, главным образом, — настаивает этот автор — его игровую стихию. Поэтому и эта книга 5 полемически названа: «Нет лишь смысла». Автор использует при этом слова из известного монолога Макбета о жизни («Макбет», акт V, сцена 5)^2*.

Такое восприятие великого драматурга — закономерное проявление тенденции, сказавшейся уже во второй половине прошлого века, когда высокое представление о драматургии и ее предназначении начало терять силу. Определенную роль здесь сыграла книга немецкого романиста и драматурга Г. Фрейтага, вышедшая в 1863 году под названием «Техника драмы». Ее автор еще не считал создание пьесы делом одной лишь «техники» и стремился раскрыть этическое и эстетическое содержание драматургии, связанное с мировоззрением художника.

Но в этой книге, где особенное внимание уделено нормативистски толкуемым, якобы обязательным элементам драматургической конструкции, уже нашли отражение процессы, характерные для театрального репертуара второй половины прошлого века.

Появлению уничижительного понятия «драмодел» способствовали и весьма талантливые авторы так называемых «хорошо скроенных пьес», пользовавшихся громадным успехом во Франции и на драматических сценах других европейских стран. Эти пьесы с их увлекательной интригой, с осторожной, поверхностной критикой общественных нравов, с их верой в незыблемость сложившихся устоев жизни угождали потребностям зрителя, отдававшего предпочтение театру не тревожащему, а развлекательному и успокаивающему.

Популярность таких пьес, где выработанные драматургией в течение веков «приемы» лишались их глубокого внутреннего смысла и превращались в систему эффектных штампов, — одно из первых проявлений той масскультуры, чьи агрессивные притязания в полной мере сказались позднее, уже в XX веке.

6 Именно в первые десятилетия нового века одно за другим появлялись руководства, согласно которым для сочинения пьесы достаточно овладеть определенными ремесленными навыками.

Так, Дж. Польти увидел во всей мировой драматургии тридцать шесть повторяющихся ситуаций, основанных на таком же точно количестве чувств, испытываемых человеком. Каждому из них в пьесе должна соответствовать определенная ситуация (например, «невольные преступления из-за любви» — ситуация № 18, «всеобъемлющая жертва во имя страсти» — ситуация № 22).

Вслед за Польти и наши авторы выпускали наставления, содержавшие набор правил, соблюдение которых необходимо при сочинении пьесы. Авторы анекдотических на сегодняшний взгляд наставлений исходили из мысли, что единственная цель драматурга — «овладение зрителем». Отсюда и наивные рекомендации: «Язык пьесы должен быть кратким». Этот совет дан через несколько десятилетий после появления драматургии Чехова, где герои не скупятся на длинные монологи.

Тот же автор, рекомендуя использовать интерес зрителя к «мистике и эротике», требует соблюдать при этом осторожность: с помощью призраков, теней и т. п. надо «разоблачать суеверия». Это писалось примерно в те самые годы, когда Булгаков создавал образ Хлудова, которого мучила тень вестового Крапилина, неотступно за ним следовавшая.

Большая драматургия пренебрегает подобного рода советами. Даже обращаясь к широко распространенным мотивам, подлинный драматург находит для них свою собственную окраску, варьирует их так, что они обретают смысл, органически развивающий поэтическую идею его произведения.

Но из ремесленной пьесы, сделанной соответственно требованиям «техники», поэзия, разумеется, уходила, — 7 в ней отсутствовала душа автора с его эмоциями и чувствами, с его обостренно-драматургическим видением мира.

Это видение предполагает не воспроизведение жизни, а образное постижение ее сущностных противоречий и конфликтов. Театр, в свое время говорил на эту тему Г. Гейне, — это особый мир, отделенный от нас так же, как сцена — от партера. Театр и действительность разделяют оркестр, исполняемая им музыка и огненная полоса рампы. Реальность, по словам Гейне, «является нам на сцене, преображенная поэзией».

С тех пор как это было сказано, кое-что изменилось. Не всегда спектакль сопровождается музыкой, творимой живым оркестром. Даже в замечательном спектакле А. Эфроса «Месяц в деревне» звучавшая там музыка Моцарта была записана на магнитную ленту. Теперь и огненная рампа не обязательно разделяет сцену и зал. Но непреложным осталось требование: действительность должна представать на сцене преображенная поэзией.

В драме, достойной этого названия и по-своему воплощаемой театром, персонажи всегда будут на наших глазах перестраивать ситуации, в которые они вовлечены. Всегда будут творить новые ситуации, движимые своими стремлениями, «установками», ценностными ориентациями, свободными волеизъявлениями, идеалами.

Образный мир пьесы и спектакля, отделенный от действительности, вместе с тем всегда будет стимулировать нас все более глубоко внедряться мыслью и чувством в эту действительность, чего мы не успеваем сделать в суете повседневного существования.

Пьеса и спектакль призваны пробуждать в нас тревогу и сострадание к втянутым в экстремальные ситуации персонажам. Но порождаемая драматургией тревога всегда неотделима от надежды и веры в то, что окружающий нас мир и мы в этом мире — все подвержено 8 изменению, все может быть пересоздано соответственно нашим душевным, духовным запросам.

Недаром же в одном из последних писем Вампилова, чьи пьесы («Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске») никак не отнесешь к «розовым», речь идет о приверженности драматурга к театру, «где под тряпьем и хламом, в тяжелом воздухе интриг и администрирования носятся все же еще и надежда и поэзия».

Об этом (и не только об этом) предлагаемая читателю книга, где каждая глава посвящена пристальному анализу одной пьесы. Среди них произведения общеизвестные и, казалось бы, не хранящие в себе уже никакой тайны.

Автор стремится по-новому интерпретировать эти произведения, открывая в них некие общие закономерности, — те первоосновы, ту проблематику и ту поэтику, что изначально присущи драматургии и только ей. Разумеется, речь идет и о том, как эти проблемы и их художественное воплощение решительно обновляются в ходе истории и общественной жизни.

9 I

Одержимость

И вот общественное мненье!

Два лика империи: устрашение и безответственность

Лямин, Куропеев, Чешков

«Чудные люди» в необычайных обстоятельствах

10 ОДЕРЖИМОСТЬ

Почему в первом явлении знаменитой пьесы Мольера на сцене отсутствуют оба главных героя — Тартюф и Оргон? Вот простейший ответ на этот вопрос: в споре матери Оргона, г-жи Пернель, с домочадцами ее сына экспонируется ситуация в доме. Мы узнаем про «увлечение» Оргона (и его мамаши) Тартюфом. Пока отсутствуют и сам Тартюф, и его восторженный поклонник, всем членам семьи Оргона, да и служанке Дорине, удобнее высказать все, что они думают о подозрительном лице, появившемся в их респектабельном доме. Эти высказывания — весьма нелестные — провоцирует своим преклонением перед Тартюфом г-жа Пернель.

Но возникает еще один наивный вопрос: почему г-жа Пернель, покидая дом своего сына, дает оплеуху молчаливой служанке Флипот? Тут тоже напрашивается легкий ответ: так она срывает на служанке свою злость, свой гнев, свое возмущение теми, кто ее мнение о Тартюфе как человеке святом не разделил, — женой Оргона Эльмирой, его сыном Дамисом, другими лицами. Пощечина предназначена им всем. Тем, с которыми г-жа Пернель, не будучи в этом доме хозяйкой, поделать ничего не может.

Объяснения весьма разумные. Но при этом первое явление пьесы рассматривается само по себе — вне контекста. А в драматургии отдельная сцена (как любая деталь, «часть» в произведении искусства вообще) обладает лишь относительной самостоятельностью. Здесь она — звено в цепи сменяющихся, взаимно углубляющих друг друга ситуаций. Контекст составляют не только те положения, что впрямую примыкают друг к другу, но и эпизоды, разделенные большой временной дистанцией. Они способны взаимодействовать не менее 11 активно, чем противоборствующие персонажи. Особенного эффекта добивается Мольер, сопрягая первое явление «Тартюфа» с пятым. Ведь действие в драме — не постепенный и непрерывный, а дискретный, прерывистый, скачкообразный процесс. В ключевых сценах действие резко подымается с одной ступени на другую. Пушкин высоко оценил в пьесе Мольера «напряжение комического гения», «смелость изобретения», благодаря которой «план обширный объемлется творческой мыслью». Эта смелость изобретения сказывается уже в том, как и во имя чего Мольер «монтирует» первые же явления своей комедии.

Разумеется, г-жа Пернель фанатически преклоняется перед Тартюфом. Поэтому есть свой драматизм в ее споре с теми, кто отказывается видеть в нем святого. Но этот драматизм лежит на поверхности. В первом явлении Мольер не только экспонирует исходную ситуацию, как принято думать.

Г-жа Пернель «взрывается». Но за этим взрывом вскоре последует новый взрыв драматической энергии — совсем иной мощности и иного качества. Так именно взрывается энергия Оргона в пятом явлении.

Входит Оргон, и мы сразу же убеждаемся: ослепление ослеплению — рознь.

Разгневанная, возмущенная, осатаневшая даже, г-жа Пернель все же слышала реплики тех, кто ей достаточно дерзко возражал. В первом явлении все же была лишь перебранка, которую жена Оргона, Эльмира, всячески пыталась погасить: стоит ли, мол, препираться с фанатичкой? Ведь это — бессмысленно.

Совсем иного уровня ослепление Тартюфом Оргона, и ведет оно к последствиям катастрофическим. Мамаша, как вскоре оказывается, и в подметки не годится сыну. Он способен на такую силу страстного преклонения и благоговения, какая его матери — существу весьма примитивному — и не снилась. Вернувшийся из отлучки Оргон как будто бы намерен «разузнать про здешние дела» и обращается к Дорине с вопросом: «Все ль у вас здоровы?» Служанка сообщает ему о недомогании жены. Оргон эту информацию решительно игнорирует. Он ее не воспринимает, ибо весь, сполна, сосредоточен на своем:

Оргон. Ну, а Тартюф?
Дорина. Тартюф? И спрашивать излишне:
Дороден, свеж лицом и губы словно вишни.
12 Оргон. Ах, бедный.
Дорина. Вечером у ней была тоска…
Оргон. Ну, а Тартюф?
Дорина. Барыня совсем и не уснула…
Оргон. Ну, а Тартюф?^3*

Кроме Тартюфа, никакие «здешние дела» для Оргона не существуют. Его настойчивое «А Тартюф?» вошло в поговорку, подобно афоризмам и сентенциям из «Горя от ума» или «Ревизора».

Комедия любит такое построение диалога, когда он оказывается не подлинным, а мнимым. Гоголь в «Ревизоре», как увидим, рисует подобного рода диалог в сцене первой встречи Хлестакова с Городничим. У Гоголя каждый персонаж «слышит» в репликах другого лишь то, что он готов и боится услышать. У Мольера Оргон полностью погружен в свою страсть и потому совершенно не хочет, не может, лишен способности воспринимать что-либо, кроме известий о Тартюфе. И это — уже при первом появлении Оргона на сцене. Естественно, что такая «точка отсчета», такое состояние персонажа стимулирует наши ожидания. Мы предчувствуем: столь разгоревшееся чувство, столь болезненное благоговение найдет свое непредсказуемое действенное выражение.

Однако наша реакция на диалог Оргон — Дорина сложна. Прежде всего нам не сдержать смеха при виде такого исступления, граничащего с безумием, но чем-то, как ни странно, и привлекательного. В книге «Расин и Шекспир» Стендаль говорит о соотношении комического и смешного. В «Тартюфе», одной из самых замечательных комедий мирового репертуара, явно смешны и рассчитаны на веселый и громкий смех зрительного зала, полагает Стендаль, только две сцены. Первая — с повторяющим свой вопрос Оргоном. Мы бы теперь сказали: Оргона на этом «заклинило». Он «зациклился». Но не по мелкому поводу.

Стендаль был прав. Многие сцены этой комедии непременно возбуждают ту или иную разновидность смеха (а их — не так уж и мало). Но диалог Оргона с Дориной всегда вызывает в зале гомерический, как его называют, хохот. Выражает ли этот смех всего лишь ощущение нашего превосходства над Оргоном? Или, напротив, родства (потаенного) с ним? Не станем торопиться с ответом на этот вопрос.

13 Ведь прежде всего нас, несомненно, поражает в Оргоне способность человека к такому не знающему границ поклонению, к такой самоотдаче. О том, что Оргон ослеплен лицом, крайне того недостойным, мы еще толком не знаем: Тартюфа нам Мольер пока что не показал.

Оргон с первой же минуты становится для нас фигурой загадочной. Мы сразу же понимаем: в его поведении сопрягаются и некая сила, и, безусловно, какая-то слабость, смысл которой весьма и весьма непрост. В сцене с Дориной он как будто спокоен — агрессивным он станет в следующих эпизодах. Но тут самое спокойствие таит в себе агрессивность совсем другой природы, чем та, которую обрушила на своих противников г-жа Пернель.

Пусть в каком-то спектакле она предстанет перед нами совершенно осатаневшей в своем гневе — реакция как бы вполне спокойного Оргона на реплики Дорины скажет нам, что перед нами человек, способный на преклонение совсем иного уровня и иной глубины. Мольер наградил Оргона второй женой, молодой и пленительной особой (перед ней, как вскоре выяснится, не может устоять и Тартюф, хотя его притязания и ставят сластолюбца в рискованные ситуации). Но Оргону не до своей жены и ее недомоганий.

Он всецело поглощен другой заботой. Дорина, воспринимая ее как временную, незначительную, безопасную блажь, заканчивает диалог с Оргоном явно насмешливой репликой:

И я бегу скорей, чтоб ей сказать два слова
О том, как рады вы, что барыня здорова.

Оргон, однако, вовсе не в том состоянии, когда человек способен чувствовать иронию. Он переживает своего рода эйфорию. Клеант, брат Эльмиры, присутствующий при диалоге Дорины с Оргоном, пытается его отрезвить и образумить: пусть, мол, в Тартюфе и таится «колдовство», нельзя же ради него пренебречь всем на свете. Оргон этого и слушать не может, он обрывает Клеанта:

Ах, шурин, если б вы и впрямь его узнали,
Вы в восхищении остались бы навек!
Вот это человек… Ну, словом… человек!
Как следует ему — вкушает мир блаженный,
И мерзость для него все твари во вселенной.
14 Я стал совсем другим от этих с ним бесед:
Отныне у меня привязанностей нет.

В своем упоении Оргон признается, что ничем на свете, кроме Тартюфа, он не дорожит:

Пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети,
Я этим огорчусь вот столько, ей-же-ей!

Это, конечно, комедийная гиперболизация страсти, на наших глазах еще нарастающей до вовсе немыслимых пределов. Разумеется, «так в жизни не бывает». Но в искусстве — бывает, в поэзии — бывает. Комедия ведь один из поэтических жанров драматургии, ставящих своей задачей создавать образную, каждый раз неповторимую, картину жизни — ради постижения ее глубинных аспектов и закономерностей.

В одном из прощальных «определений» сущности своей поэзии Пастернак сказал:

Прощай, полет крыла расправленный,
Размаха вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство.

Ранее были у поэта и иные толкования предназначения поэзии, но в этом четверостишии речь, по существу, идет не только о лирике, но и о так называемой «художественной» прозе, и о драматургии: их предназначение — создавать образ мира, явленный в слове.

Поэтическое слово таит в себе разные, хотя и родственные, потенции, оно способно служить лирике, повествовательным жанрам, драматургии. В произведениях для сцены слово становится элементом диалога, средством такого непрерывного общения персонажей, какое в реальной жизни невозможно. Тут в непрестанно длящемся, подхватываемом то одним, то другим лицом диалоге (как бы скрывающем «прерывистый» ход событий) выражают себя чувства и мысли, энергия и страсти лиц, без устали взаимодействующих, направляющих свою активность друг на друга. В поэзии драматической слово служит созданию «образа мира», связанного с особой концепцией бытия, согласно которой действующие лица ничего не могут достичь в одиночку — они совместно и непрерывно творят новые ситуации вместо разрушаемых, создавая, сотворяя новые взаимоотношения, сотворяя себя.

15 В «Тартюфе» перед нами созданный Мольером комедийный образ мира. В созидающей его, «отобранной» поэтом группе персонажей (Оргон и Тартюф, Дамис и Эльмира, Дорина и Клеант, г-жа Пернель, другие лица) главенствуют страсти двоих: Тартюфа и Оргона. И пока они себя не исчерпали, пока длится сопряжение этих страстей, действие не может стать «правдоподобным». Пусть г-жа Пернель тоже «тронутая», ее фанатизм все же правдоподобен, узнаваем. Оргон и Тартюф — неправдоподобны. Но в этом комедийном «неправдоподобии» зрителю предстоит все больше и больше опознавать некую правду о своих ситуациях и о себе самом.

Касаясь этой проблемы, Пушкин писал: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные (invraisemblables) сочинения драматические, а из сочинений драматических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам». Позднее эту мысль Пушкин еще углубил: «самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие». Здесь речь уже идет не только о «неправдоподобии» места и времени действия и т. д., но об особой «сущности», несовместимой с правдоподобием. На этот раз Пушкин не выделяет трагедию как самый «неправдоподобный» жанр драматургии. Ведь комедия в своих поисках скрытой правды человеческих коллизий, характеров и взаимоотношений позволяет себе не менее «неправдоподобную», условную образность, чем трагедия.

Состояния, действия Оргона, хотя он доходит на наших глазах до полнейшего алогизма и абсурда, нас и смешат, и, возможно, даже возмущают, но вместе с тем захватывают. Есть в них нечто манящее; мы, видимо, ощущаем свою какую-то тайную причастность к тому, что он сотворяет и вытворяет. Резонер Клеант, человек здравого смысла, пытается отрезвить и его и нас, он говорит об Оргоне как о впавшем в элементарное безумие. Если бы дело шло у Мольера о душевной болезни, подлежащей ведению медицинской науки, комедия эта лишилась бы не только своего высочайшего «человековедческого», но и какого бы то ни было смысла вообще.

Когда Ф. Дюрренматт (кстати, удостоенный Мольеровской премии) переносит действие своих «Физиков» 16 в дом умалишенных, он, обращаясь к гиперболе, сатире и гротеску, к вымышленным человеческим характерам и ситуациям, говорит при этом об актуальной проблеме наших дней, о разобщенности как одной из причин угрожающей нам всемирной катастрофы.

Мольер, создавая образ Оргона, гиперболизирует чувства и желания, которые могут взыграть не у умалишенного, а, напротив, у вполне здорового человека. В его поведении зритель, в отличие от Клеанта, «узнает» (во всяком случае, должен узнавать) нечто сугубо для него важное и ему близкое. Писал же Гоголь о том, что в каждом из нас сидит Хлестаков, хотя, разумеется, герой Гоголя — лицо фантасмагорическое.

Но чтобы отнестись серьезно к Оргону и понять высокий комизм этой фигуры, надо прежде всего отказаться от весьма распространенного мнения, будто этот персонаж — столь доверчивый простофиля, что его запросто можно обмануть.

Один из самых почтенных наших литературоведов и знатоков Мольера писал про его героев: «Лицемерие для Тартюфа — такая же “абсолютная страсть”, как скупость для Гарпагона, и комедия, в которой Тартюф делается главным героем, представляет собой типичный образец классицистской комедии характеров». Называя Тартюфа единственным главным героем комедии, этот автор сводил ее задачу к «разоблачению лицемерия, показу его социальной опасности». В последних двух актах комедии Мольер сгущает краски и «вносит в нее элементы трагедии, заставляя глупца Оргона более сурово расплачиваться за свою доверчивость, чем это обычно принято в комедии»^4*.

Если Оргон — не более чем глупец и доверчивый простофиля, то комедийные ситуации, в которые он попадает, могут лишь потешать и забавлять нас — не более того. О глупости Оргона говорил, к сожалению, и В. Г. Белинский. Он то восторгался «Тартюфом», в котором Мольер со страшною силою поразил «ядовитую гидру ханжества», то ставил эту пьесу очень низко, поскольку в ней «все лица присочинены для главного, и сам Тартюф так нехитер, что мог обмануть только одного человека, и то потому, что этот один — пошлый 17 дурак»^5*. Тут великому критику изменило свойственное ему тончайшее эстетическое чутье. Да и был он неточен: Тартюф «обманул» все-таки двух людей. И если г-жа Пернель — женщина упрямо-туповатая, то Оргон — вовсе не дурак (хотя такая слава давно и необоснованно тянется за ним).

Иногда требуются десятилетия и даже столетия для того, чтобы коренным образом изменилось устойчивое представление о произведении искусства и выявились ранее недооцененные, по разным причинам, его содержательные аспекты. Если для Мокульского «особенно большой», первостепенный интерес представляет фигура Тартюфа, если, по его утверждению, пьеса написана ради разоблачения святоши и ханжи, то здесь ученый не оригинален, он наследует традиционное ее толкование. Да и название комедии как бы подтверждает именно такой к ней подход.

Здесь надо, однако, отдать справедливость Э. Бентли, оспаривавшему в своей книге (The Life of the Drama, 1967) тех, для кого «отправным пунктом в “Тартюфе” продолжает оставаться пара традиционных типов — плут и простак, обманщик и глупец, — предстающая в обличье ханжи-святоши и его легковерной жертвы».

В пьесе Мольера все сложнее. Тартюф не просто плут — он похотлив, но можно усомниться в его ханжестве: разве нельзя предположить, что он, подобно иным верующим, легко впадает в грех? С такой точки зрения он из «законченного негодяя» превращается в «драматический характер».

И в Оргоне Бентли видит не только простака. Тут Мольер показывает, «какими опасностями чревата вера». Бентли отступает (пусть все же — робко) от традиционного толкования «Тартюфа», заявляя: не ханжество, а религиозное рвение — «подлинная мишень насмешки Мольера»^6*.

У нас коренной перелом в осмыслении «Тартюфа» (и гораздо более радикальный, чем у Бентли) совершился в 1939 году, когда МХАТ осуществил свою постановку этой комедии.

Мы и впредь не раз будем сталкиваться со сложным взаимодействием сцены и литературной критики 18 в осмыслении произведений драматургии. Известно, к примеру, что добролюбовские статьи повлияли и продолжают влиять на театральные интерпретации «Грозы». Вместе с тем известно, что, «разгадав» чеховскую «Чайку», Художественный театр опередил современную критику, подсказав ей то истолкование драматургии Чехова, которое, к сожалению, без конца тиражируется (с вариациями, разумеется) по сей день.

Обычно в постановках «Тартюфа» на сцене господствовали потешные маски «простака» Оргона и «проходимца» Тартюфа. Такого рода сценические интерпретации комедии Мольера, складываясь десятилетиями, обретали страшную живучесть, сопротивлявшуюся «отмене». Но К. С. Станиславский, приступив к работе над спектаклем «Тартюф», позволил себе не считаться с традицией, добираться до в высшей степени напряженных страстей, обуревающих ее главных героев, до вечно живой сути пьесы.

После смерти великого режиссера его работу завершил М. Н. Кедров. Он же исполнил роль Тартюфа, а Оргона сыграл В. О. Топорков. Двух в ту пору начинающих критиков — автора этих строк и П. П. Громова — потрясли своей новизной режиссерское решение в целом и трактовка Топорковым образа Оргона. Их впечатления об этом новаторском исполнении «Тартюфа» нашли отклик в рецензии, опубликованной в 1940 году^7*.

Наиболее поразительным в этой сценической интерпретации оказалось выдвижение Оргона на первый план и в сюжете, и в проблематике спектакля. Возможность такого подхода таилась в самом тексте пьесы, в развитии ее действия — таилась, ждала и дождалась своего часа.

Правда, мхатовский спектакль не пришелся по душе тем, кто полностью отождествляет комедийное и смешное. Им он показался слишком — для Мольера — серьезным. Далее мы еще обратимся к вопросу о соотношении комедии и смеха. Спектакль М. Н. Кедрова внес свою лепту в решение этой труднейшей проблемы.

Здесь не было Тартюфа — «неотесанного» мужлана и грубого, да еще неудачливого лицемера; а Оргон оказался отнюдь не глупцом и доверчивым простофилей.

19 К такой проницательной сценической интерпретации взывали ключевые сцены пьесы, в частности явление шестое третьего действия, требующее от исполнителей, в особенности — роли Тартюфа, искуснейшего мастерства. Тут Тартюф в условиях «дефицита времени» (так это именуется в современной психологии) принимает рискованнейшее решение, представая глубочайшим знатоком человеческого сердца и тончайшим психологом.

Тартюф, казалось бы, на грани катастрофы. Он поставлен Дамисом на край пропасти, и ему только и остается, что свалиться в нее. Подслушав, как святоша признавался в своем «любовном недуге» Эльмире, сын тут же, в присутствии Тартюфа, обо всем докладывает отцу. Оргон потрясен, он готов поверить:

Что слышу я, творец! Как? Мыслимо ли это?

Тартюф перед роковой неожиданностью. Времени на осмысление ситуации у него нет. И тут сказывается особое, может быть главное его качество, гораздо более важное, чем лицемерие, в котором видят присущую ему «абсолютную страсть». Тартюф реагирует молниеносно. В ответ на реплику ошеломленного Оргона Тартюф произносит монолог — смиренный и коварный. Он опровергает Дамиса? Нисколько! Он как бы подхватывает слова своего врага, изобретательно превращая их в нечто явно несуразное, абсурдное, в низкую клевету.

Вчитаемся, вдумаемся в тираду Тартюфа, она того требует и стоит:

Да, брат мой, я злодей, гад, поношенье света,
Несчастная душа, погрязшая во зле,
Последний негодяй из живших на земле.
Мой каждый помысел исполнен гнусной скверны,
Вся жизнь моя — злодейств клубок неимоверный.
Но небо, наконец грехи мои казня,
По справедливости унизило меня.
И в чем бы вы меня ни обвиняли ныне,
Я свой удел приму без гнева и гордыни.
Так верьте же всему, творите ваш закон
И, как преступника, меня гоните вон.
Какое бы меня глумление ни ждало,
Мне, по моим делам, еще все будет мало.

Как реагирует Оргон на эту тираду? Так именно, как того ожидал Тартюф. В мгновение ока он поставил все на карту и сразу же добился победы над Дамисом. Именно к последнему обращены гневные слова Оргона, 20 человека, у которого сын чуть было не отнял обретенное счастье общения с праведником:

Ах, плут! Ты думаешь, что этой клеветой
Затмится чистота души его святой?

Когда характеризуют Тартюфа как лицемера, притворщика, святошу, мошенника, подонка, сладострастника — все это верно. Но к этому надо добавить едва ли не самое главное: он очень тонкий психолог, прекрасно понимающий, как велико в Оргоне стремление к возвышенному, идеальному, святому. Он умело играет на этой «слабости» своего патрона. А тот в сцене с разоблачающим Дамисом получает радостную возможность еще раз убедиться в чистоте души Тартюфа, украшенной готовностью смириться с любыми несправедливыми гонениями. Дамис, как это часто бывает с персонажем драматическим, в особенности комедийным, добился прямо противоположного тому, чего он хотел. И проиграл он потому, что, в отличие от Тартюфа, не понимает, какой страшной, неодолимой силой может стать человеческая одержимость.

В условиях «дефицита времени», — полагает современная психология, — человек совершает ошибки: чем больше задач падает на него при этом, тем чаще он поступает «неправильно». Несколько по-иному дело обстоит в драматургии. Она то и дело ставит своих персонажей в экстремальные ситуации, в перипетии-испытания, выход из которых надобно найти незамедлительно.

Нередко, подчиняясь эмоциям, герой драматургии тоже совершает «ошибки», подобно пушкинскому Самозванцу: в ответ на боль, причиненную ему Мариной, тот не может удержаться от рокового признания. Но и в этом признании тоже проявляется рисковый характер Самозванца, стимулируемого экстремальной ситуацией.

Дамис ставит Тартюфа в подобное, чуть ли не безвыходное положение. Он побуждает его рисковать. Но испытание, которому Дамис подвергает его и Оргона, умнейший Тартюф возлагает на плечи одного Оргона. Обманщик тут подвергает ослепление и одержимость Оргона решительной проверке на прочность. Тартюф ведь не присутствовал при его диалогах с Дориной, а затем — с Клеантом, когда хозяин дома в запальчивости объявил, что Тартюф ему дороже жены, детей, родни, всего на свете. Но кумир Оргона сам в этом уверен. Потому он идет на риск и выходит победителем из 21 опаснейшего положения, в которое попал. В этой ситуации, чуть было не обернувшейся для него полным крушением, Тартюф еще более глубоко погружает Оргона в состояние, из которого тот ни за что не желает выходить.

Теперь коллизия стремительно обостряется, поскольку, в отличие от г-жи Пернель, Оргон — полновластный хозяин в своем доме. В исступлении, отстаивая от несправедливых нападок своего святого, он совершает агрессивные акции — одну за другой. Сын изгнан из дома, дочь объявляется невестой Тартюфа. Под его же попечение поставлена Эльмира. Мало того: ему подарен дом, наивысшая ценность, которой Оргон обладает. К ногам своего кумира одержимый Оргон складывает все, чем он владеет, все до последнего. Преклонение перед Тартюфом достигает предела, когда он отдает ему и шкатулку с документами, компрометирующими хозяина дома перед самим королем.

Что более всего в ситуации Тартюф — Оргон волновало зрителя XVII века, что становится здесь первостепенным для нас, зрителей XX-го? Проблема эта сложна. Ее ставит и Жорж Бордонов, автор книги о Мольере (Париж, 1967). Он подробно освещает историю борьбы Мольера за свою комедию с церковниками, с так называемой «шайкой святош». Целых пять лет (с 1664 по 1669) длилась эта борьба, вызванная тем, что в образе главного героя противники комедии увидели обличение не показной набожности, а «истинного благочестия». Автор «Тартюфа» возбудил яростную ненависть этой «шайки», требовавшей костра для одного из «самых опасных врагов церкви». Победителем в итоге оказался Мольер. Имя Тартюфа с момента появления пьесы стало синонимом лицемерия и ханжества, подлости и предательства. «Тартюфами кишит и наше время, они только приняли иной вид, но их роль остается столь же зловещей, средства у них все те же».

Но на образ Оргона французский автор смотрит слишком благодушно, недооценивая всю глубину, в нем скрытую и открывающуюся в нем ныне. «Спятивший болван? Такое суждение высказывалось. По-видимому, для него есть основания», — пишет Бордонов, но считает возможным увидеть в Оргоне и другое: прямодушного, глубоко религиозного человека, каких было немало во времена Мольера. В Оргоне можно рассмотреть характер, хотя и «не слишком сложный», но отличающийся 22 «слепой верой» в своих друзей, готовый оправдывать их «вопреки любой очевидности». Можно в нем обнаружить и «ограниченного, упрямого домашнего тирана». Средний француз, во всем своем сумасбродстве, эгоизме, наивности, безусловно нам очень близкий и симпатичный, — заключает автор свою характеристику Оргона^8*.

Разумеется, она не очень-то согласуется с образом, созданным художественной фантазией Мольера, — в нем ведь нет ничего «среднего», а все «чрезмерно» и гротескно. А главное, как показало время, речь идет у Мольера не только о «среднем» французе. Разве в феномене Оргона не скрыта некая общечеловеческая проблема?

Спектакль Московского Художественного театра положил начало новому, весьма глубокому подходу к образу Оргона. В этой фигуре театр увидел нечто более сложное, чем психология «среднего француза» эпохи Мольера — верующего в своих друзей и подчиняющегося их «обаянию». Нет, Оргон относится к Тартюфу совсем не как к обаятельному другу. Он для Оргона — существо высшего порядка, — так полагали авторы этого спектакля, и их толкование оказалось в своем роде провидческим.

В спектакле мхатовцев (как и в самой пьесе) действие стимулировалось активностью Оргона не в меньшей, а в большей мере, чем энергией Тартюфа и других лиц. Каждая акция Оргона во втором и особенно в третьем действиях была новой ступенью его нарастающей слепой одержимости.

Тут МХАТ (осознанно или интуитивно — это вопрос особый) обратился к проблеме, оказавшейся одной из самых мучительных для нашего времени. Что представляет собой одержимость Оргона? Каковы истоки этого не только сугубо психологического, но и социального, общественного феномена? Изображая «малый» мир дома Оргона, Мольер дает здесь определенный «образ мира» большого. Все, происходящее в «Тартюфе» на сцене семейной, легко проецируется на большую сцену общественной жизни с ее комедиями, драмами и трагедиями.

Ослепление Оргона связано с «дефицитом веры» (в чем сам Оргон не отдает себе отчета), с недоверием 23 к общепринятым ценностям и стремлением обрести новые. Но «ирония истории» может сказаться и в пределах одного дома: выходит так, что Оргон возводит в ранг святого существо порочное. Глубоко укорененная в психологии индивида (а тем более — массы) вера в могущество творимых им (а тем более — массой) кумиров порождает своего рода одержимость.

В ситуации Оргон — Тартюф проявляет себя феномен, весьма характерный для человеческой истории. Начиналось все еще, видимо, в первобытном обществе, когда вождь племени представал священной персоной, обладающей мощью магической, сверхъестественной. В Библии речь идет уже о языческом идолопоклонстве со стороны массы, зараженной духовным рабством, хотя, казалось бы, от порабощения в прямом смысле слова она освободилась. Этой оказавшейся в пустыне, отчаявшейся массе было сказано: «Не делай себе кумира», когда она уже успела его соорудить. Идолопоклонство в ходе истории трансформировалось разнообразно: соответственно экстремальным ситуациям, в которые попадали человеческие массы; соответственно слабостям массового сознания, более или менее охотно поддававшегося манипулированию. Языческое поклонение впоследствии сменяла потребность и готовность обожествлять некое лицо — «всеведущее» и «могущественное». Испытываемый перед ним священный трепет и страх сопрягался с несбыточными надеждами, с болезненным «наслаждением», вызванным чувством причастности к таким загадочным и непостижимым достоинствам, которыми обыкновенный человек, да еще обезличенный и обессиленный, обладать не способен и не смеет.

Мольер в «Тартюфе» изображает психологию индивида. Но мы, в XX веке, связываем индивидуальное ослепление Оргона с массовым умопомрачением, наступающим тогда, когда массовой психологией и нравственностью «дирижируют» еще более умело и коварно, чем Тартюф «дирижирует» Оргоном. Не так уж давно социолог Макс Вебер даже счел нужным использовать определение «харизма», говоря о феномене обожествления политических лидеров. Вебер дожил лишь до 1920 года и не успел стать свидетелем наступивших в нашем веке «харизм», питавшихся личными вкладами вершителей истории, которые завели ее в тупики и пропасти.

24 В комедиях Мольера изображаемые им своеобразные «харизмы» связаны то с невинными капризами, то с маниакальными одержимостями. Особенную глубину приобретают мольеровские ситуации, когда его ослепленный персонаж захвачен низменным, а тем более — порочным объектом, которого он воспринимает как исполненного беспредельно загадочным, возвышенным содержанием.

В «Тартюфе» перед нами такого рода одержимость — не столько человеком, сколько высокой идеей святости, персонифицированной в определенном, скрыто порочном лице. Когда одержимый доходит до исступления — это зрителя и смешит, и страшит, и удручает одновременно. Здесь — и это спектакль МХАТ показал с непререкаемой убедительностью — «культовая» устремленность предстает как чреватая не меньшей опасностью, не меньшим злом, чем все низменные вожделения Тартюфа, вместе взятые. Из двух героев комедии Мольера, — настаивал спектакль, — труднее разгадываем тот, кто ослеплен и одержим, чьи действия способны обернуться последствиями еще более непредсказуемыми, еще более страшными для человека и общества, чем действия явного подонка Тартюфа.

Разумеется, о серьезной, даже трагической проблеме Мольер говорит с комедийной легкостью и даже водевильным изяществом. Как и в «Ревизоре», и в других выдающихся комедиях мирового репертуара, в «Тартюфе» много от водевиля — разновидности комедийного жанра, где интрига часто основана на том, что одно лицо выдает себя за другое. Но водевильные обманы никогда не бывают чреваты серьезными последствиями: они разрешаются в благополучной развязке.

В своих комедиях Мольер охотно сохраняет этот прием водевильной интриги, когда одно (одного) принимают за другое (другого). Но в «Тартюфе» он обретает глубокое идейное, социально-психологическое содержание. Оргону нужен кумир, дабы таким путем приобщиться к святости, которой алчет его душа. Комизм ситуации — серьезный, глубокий — в том, что свои реальные потребности человек способен удовлетворять, доверяясь «заменителям», мнимым, подложным ценностям. Низменное, бездуховное, преступное не только умело выдает себя, но и воспринимается Оргоном как святое и высокодуховное. С беспощадностью, доступной комедии, при всем ее кажущемся «легкомыслии», 25 действие пьесы Мольера вовлекает нас в стремительный процесс нарастания культа личности в пределах, так сказать, одного дома, и на наших глазах «высокая», казалось бы, страсть приобретает разрушительный характер.

Разобраться в этой взаимозависимости образов Оргон — Тартюф было непросто. В XVII веке наибольший интерес вызывала фигура «обманщика», а не «обманутого». Образ святоши подвергался не только злобным нападкам со стороны тех, кто усматривал в нем обличение служителей церкви. Критиковал комедию в XVII веке и писатель-моралист Лабрюйер в своих «Характерах», хотя он не имел ничего общего с оголтелыми церковниками. Поведение Тартюфа Лабрюйер считает неправдоподобным: лицемер не будет соблазнять жену человека, к которому хочет войти в доверие; не станет он пытаться унаследовать состояние своего покровителя, если к тому же имеется в наличии законный сын. Святоша будет действовать осторожно и ловко, в отличие от Тартюфа, все время идущего на риск, благодаря чему и удается его разоблачить.

Лабрюйер хотел бы увидеть на сцене «идеального лицемера», холодно-рассудочного, рационально осуществляющего свои замыслы. За это критикует автора «Характеров» современный исследователь Э. Ауэрбах. Но каково же его собственное толкование образа Тартюфа? Он ценит в этом образе его реализм. Мольеру, оказывается, нужны были «комические эффекты». Потрясающий комизм пьесы, полагает Ауэрбах, основан на том, что сугубо плотский человек «играет до ужаса скверно» роль святоши, противоречащую его наклонностям. Интриги он плетет «грубые и примитивные». Поэтому неотесанному мужлану с его неукротимыми желаниями удается обмануть всего лишь Оргона и его мать.

Ауэрбах прав, оспаривая Лабрюйера, которому вероятным представляется лишь «разумно-очевидное». Комедия ведь вообще изображает коллизии, выходящие за пределы требований разума, а тем более — здравого смысла. В «Тартюфе» главное действующее лицо находится во власти заблуждений, чувств и страстей, способных принимать «неразумные» и даже «чудовищные» формы.

Но называть Тартюфа «неотесанным мужланом»? Это значит пренебречь изощренной софистикой его монологов 26 и перечеркнуть его знание человеческой психологии, его способность играть на слабых, уязвимых сторонах человеческой души.

Еще более упрощенно толкует Ауэрбах образ Оргона. Его «глубочайший инстинкт и сокровеннейшее желание», полагает исследователь, «быть домашним тираном». Тартюф дает ему «возможность удовлетворять эту инстинктивную потребность — садистски мучить и терроризировать домашних»^9*. И именно поэтому Оргон «влюблен» в Тартюфа. Если в образе Тартюфа Ауэрбах ищет и находит «потрясающий комизм» (несоответствие играемой им роли его облику и вожделениям), то о комизме образа Оргона он, по существу, ничего сказать не может.

В ауэрбаховской интерпретации поведения Оргона нетрудно уловить фрейдистские мотивы. Оргон, мол, от природы тиран и мучитель, но ему приходится сдерживать свои инстинкты, покуда Тартюф не открывает перед ним возможность проявить их в полной мере. Между тем поведение главного героя тут определяется не его врожденными качествами, а общественным бытием, психикой и сознанием, ориентированным на определенного рода социальные и религиозные идеалы. Все, происходящее с Оргоном, связано не с подавленным «сокровенным» желанием тиранить домашних, а с явным, доходящим до одержимости стремлением приобщиться к святости, к чистоте, к некоему непорочному идеалу. Тирания здесь следствие, а не первопричина.

Оргон хотел бы подчинить своим представлениям об идеале все свое окружение. Но это ему не удается. И потому, чем более его домашние не принимают Тартюфа за того, за кого он себя выдает, тем более Оргон ожесточается. Но в этом ожесточении реализуются, прежде всего, не его инстинкты, а определенные социально-культурные установки. Оргон действует, подчиняясь эмоциям, но в основе его аффективной агрессивности — интеллектуально-нравственные мотивы.

Комизм его устремлений, порождаемых ими эмоций и агрессивных действий в том, что Оргон принимает мнимые ценности за подлинные. Такого рода человеческие заблуждения коренятся в противоречиях общественного развития, ведущих к тому, что мы способны принимать низменное за возвышенное, что в порочном 27 и преступном мы готовы находить безгрешное и святое.

Толкование Ауэрбахом образа Оргона исключает возможность наступающего у него драматического прозрения. Ежели персонаж подвластен врожденным инстинктам, то в пределах сценического действия от них освободиться, «очиститься» ему не дано. Изображение такого процесса под силу, возможно, роману, в котором действие не ограничено временем настолько, насколько ограничено действие драматическое. Но если действующее лицо пьесы во власти заблуждений, даже глубочайших, если его поведение связано с социально-нравственным опытом, с определенными тенденциями общественного развития, если благодаря им он ослеплен, принимая видимость за искомую им сущность, — на смену ослеплению может прийти и приходит прозрение.

В комедии это прозрение наступает много скорее, чем в реальной жизни. Мольер наследует один из «канонов» драматургии, сложившийся прежде всего в трагедии, где нарастающее ослепление часто переходит в стремительное прозрение. Говоря о «каноне», я имею в виду не общепринятую «технику» построения произведения драматургии, а то, что Пушкин называл ее «сущностью». В образе мира, создаваемом драматургией, воплощаются определенные закономерности общественной, исторической жизни человека и человечества, толкуемые согласно определенной концепции бытия, присущей этому роду поэзии. Согласно ей, бытие, сотворенное в процессе интенсивного взаимодействия людей друг с другом в конкретных обстоятельствах, непременно нуждается в «узнавании», в постижении смысла содеянного, в его «очищении», в обогащающем человеческий дух прозрении, в прорыве к некоей новой истине. Такой именно прорыв отличает подлинную драматургию от назидательно-дидактической, где плоской «истиной» изначально владеет кто-либо из персонажей, настойчиво вдалбливающий ее в чужие головы.

Соотношение между человеческими деяниями и их последствиями в драматургии предстает не таким, каково оно бывает в реальной истории. Она ведет себя сурово: никакие значительные деяния не оставляет без последствий, никакие «преступления» не освобождает от «наказания». Однако в реальной жизни результаты человеческих действий могут сказываться на судьбах поколений, к этим действиям вовсе не причастных. 28 В истории человечества с ее драмами, комедиями и трагедиями следствия часто отдалены от породивших их причин разными, иногда очень длительными временными дистанциями. История возлагает ответственность не только на тех, кто непосредственно «повинен» в разного рода значимых деяниях. Ее возмездие падает и на головы их близких и отдаленных потомков. А. Блок попытался развить эту тему в своем «Возмездии», но в жанре поэмы эта проблематика, видимо, не может быть воплощена.

Структура действия в драматургии основана на присущей лишь ей способности предельно сближать причины и следствия. Участники более или менее стремительно развивающегося от завязки к развязке драматического действия непременно сами расплачиваются за все ими сотворенное: они сами тут же в кульминациях-катастрофах пожинают плоды своего поведения.

Обращаясь снова и снова к проблемам междучеловеческих отношений в меняющемся мире, драматургия не может и в нашем, XX веке вовсе отказываться от «памяти жанра», как называл это качество М. Бахтин, от складывающихся исторически «родовых» структур. Драматургия во все времена не только предельно сближает своих персонажей, сталкивая их лицом к лицу, чем определяется особый характер их взаимо-действия (принимающего часто форму противодействия), но столь же тесно сопрягает завязку с развязкой. Так воплощается ее концепция бытия, согласно которой свободное волеизъявление лица неотделимо от ответственности, которую оно на себя тем самым возлагает и должно понести незамедлительно, в границах действия, завершающегося катастрофой и развязкой. Таков незыблемый принцип построения действия в любом из жанров драматургии и в нашем веке. Слова: «Ты этого хотел, Жорж Данден» — в своеобразной, разумеется, форме — выражают этот принцип. Что же касается «Тартюфа», то здесь действие развивается согласно «классическим» требованиям жанра. В кульминационных сценах, завершающих третий акт комедии, страсть Оргона достигает предельной силы. Ради Тартюфа он вытворяет все, на что способен как владыка в своем доме.

Но ослепленному Оргону — и в этом глубокий, сущностный смысл построения действия в драматургии вообще и в комедии в частности — предстоит пройти через 29 катастрофу-прозрение. Оно наступает в четвертом акте, когда Эльмира решает, что далее так жить невозможно и необходимо раскрыть Оргону глаза. Сцену прозрения Стендаль считал второй из тех двух, что непременно сопровождаются раскатами смеха в зрительном зале. Поместив Оргона под стол, покрытый скатертью, Эльмира заставляет его выслушивать разнузданные речи, обращаемые Тартюфом к ней. Ловко соблазняемый Эльмирой соблазнитель бурно требует исполнения своих желаний, подкрепляя это сентенцией:

Кто вводит в мир обман, конечно, согрешает,
Но кто грешит в тиши — греха не совершает.

Мхатовский спектакль 1939 года, изображая катастрофу, постигающую Оргона, отказывался от общепринятой выигрышной мизансцены: обычно ошеломленный, разгневанный Оргон выскакивает из-под стола и Тартюф заключает его, а не Эльмиру, в свои объятия. На сцене МХАТ создавалась иная ситуация: когда Эльмира приподымала скатерть, позволяя Оргону выбраться из-под стола, тот продолжал сидеть на полу с лицом, окаменевшим от боли, с глазами полными скорби и даже ужаса.

Это толкование сцены резко расходилось с общепринятым, которое разделяет и Э. Бентли, высказавший весьма ценные соображения об обеих центральных фигурах комедии Мольера. Сцену разоблачения Тартюфа Бентли называет кульминационной и толкует ее упрощенно, забывая свои же мысли об Оргоне. «Срывание масок в комедии сводится, как правило, к разоблачению одного-единственного персонажа в кульминационной сцене»^10*, — говорит Бентли, ссылаясь при этом на интересующий нас эпизод. Но, во-первых, тут перед нами катастрофа. Кульминация же состоялась ранее, когда Оргон в третьем акте дошел до предела в своем сумасбродстве. А сцена четвертого действия, о которой говорит Бентли, более сложна, чем он думает: ведь здесь Эльмира, срывая маску с лица Тартюфа, вместе с тем ввергает Оргона в мучительную катастрофу. Именно в эти минуты его одержимость дискредитируется с не меньшей силой, чем низость Тартюфа.

Бентли эту ключевую сцену объясняет традиционно, упуская из виду, что здесь катастрофа обрушивается не 30 на одно лицо, как принято считать и как это обычно воплощалось сценически. Каждый из них — Тартюф и Оргон — переживает свою катастрофу. Оргон — нравственную. Так оно и представало на сцене МХАТ. Тут Оргон был не столько смешон, сколько жалок и даже трагичен. Трудно, мучительно давалось ему прозрение-очищение. Как не хотел, как не умел он поверить, что возвел мерзавца в ранг святого! Эта мизансцена была одной из самых новаторских, но и самых проникновенных и провидческих в мхатовском спектакле. Топорков не только понял, но как бы и предвидел, что не каждому дано безболезненно пережить крушение своих иллюзий, не каждый способен признать, как далеко завела его одержимость. Сцену фарсовую МХАТ преобразил в трагическую.

Подобно другим пьесам Мольера, «Тартюф» включает в себя элементы фарса. Муж под столом, а рядом его кумир, домогающийся его же супруги, — ситуация, казалось бы, вполне фарсовая. Однако Оргон — жертва не простого фарсового «недоразумения» и не фарсового же «плута», а изощреннейшего преступника. Но прежде всего он жертва собственной безоглядной веры в сотворенного им же кумира.

В пятом действии, в соответствии с законом симметрии, которому по-своему следует комедия, должна прозреть и прозревает г-жа Пернель. Лишь теперь — после долгого отсутствия — во второй раз появляется она на сцене. Мольер забавляет зрителя: именно Оргону предстоит раскрыть ей истину о Тартюфе. А она, не в силах поверить услышанному, на свой лад повторяет те аргументы сына, которые тот выставлял, отказываясь поверить Дамису. Диалог Оргона с г-жой Пернель напоминает тот момент в сцене катастрофы-прозрения из «Ревизора», когда Городничий, да и другие лица уже поняли, что Хлестаков — не ревизор, не вельможа, а Анна Андреевна верить в это не хочет, поскольку у нее свой аргумент: «Антоша, он же посватался к нашей дочери!»

Дорина бесцеремонно и злорадно определяет ситуацию:

Вам, сударь, платится по вашим же делам.
Вот, вы не верили? Теперь не верят вам.

В «Тартюфе» даны как бы две развязки. Фабульно-сюжетная строится на том, что Тартюф вот-вот станет 31 владельцем дома Оргона, но в дело вмешивается высший Разум в лице короля. Другая развязка связана с проблемой сотворения кумира, с ослеплением и прозрением, наступающим тогда, когда страсть к кумиру и его безумное возвеличивание кончаются крахом. Но и прозрение предстает в комедии в двух аспектах, как глубокое и как примитивное. Подобно тому как мы становимся свидетелями ослепления разного уровня, Мольер показывает нам и прозрение, различное по «качеству». Крах иллюзий Оргона вызывает у нас сострадательный смех. Упорно не желающей избавиться от своей «куриной слепоты» г-же Пернель мы отказываем в сочувствии: ее тупое упрямство порождает в нас сознание безусловного превосходства, чего мы по отношению к Оргону все же не испытываем.

Рисуя сцену прозрения г-жи Пернель, Мольер добивается ритмически-содержательного завершения темы, возникающей в первом явлении комедии.

О значении ритма в драматическом искусстве говорил в свое время Вс. Мейерхольд. Чеховская «Чайка» провалилась на Александринской сцене по той причине, что там не только не уловили настроения пьесы, но даже не имели об этом никакого понятия. А «секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра»^11*, чему и обязана своим успехом мхатовская постановка.

В стихе «заданный» ритм вызывает определенные ожидания, каждый раз оправдываемые звуковым и семантическим наполнением новой строки, но вместе с тем требующие поступательного развития темы. В стихотворении заданный ритм, как правило, «выдерживается» от завязки к развязке, от зачина к финалу.

Драматические ожидания, образующие ритм пьесы, и оправдываются, и резко меняются в процессе поступательного движения действия.

В комедии Мольера «задано» ожидание нарастающего ослепления, достигающего высшей точки, за которой наступает ожидание другого рода — прозрения. В произведении драматургии ритм «соблюдается» не так, как в стихе. Здесь, соответственно развитию коллизий, ритм ускоряется, замедляется, претерпевает 32 резкие изменения в пределах общего «алгоритма» данной пьесы.

В «Тартюфе» ритмика поэтапного ослепления чуть ли не зеркально «отражается» в ритмике поэтапного же прозрения. Это приводит к своего рода ритмическому равновесию, которое даже можно попытаться выразить схематически:

1 — ослепление г-жи Пернель;

2 — ослепление Оргона в первой сцене с Дориной;

2 – 3 – нарастающая одержимость Оргона, достигающая своей кульминации (второе и третье действия);

4 — первая комедийная катастрофа: разоблачение Тартюфа и прозрение Оргона (четвертое действие);

5 — вторая катастрофа: прозрение г-жи Пернель, стимулируемое Оргоном и бесцеремонным поведением бывшего святого, который уже прибирает к рукам дом Оргона (пятое действие).

Среди персонажей, не поддающихся ослеплению Тартюфом, на первое место претендует Клеант. Он — воплощение здравого смысла и не скупится на пространные монологи, отстаивая свою позицию.

В отличие от трагедии, комедия — так нередко говорят — отстаивает необходимость компромисса с жизненными устоями и наличными, общепринятыми нормами. Она будто бы осмеивает лишь крайности, отступления от нормы, «излишества» в проявлениях чувств и страстей. Французский автор Э. Фаге, представляя Мольера сторонником «золотой середины», сводит смысл «Тартюфа» к простейшей сентенции: «Не предавайтесь набожности — вы будете смешны». В нашей отечественной критике Мольера тоже нередко представляют сторонником «здравого смысла»^12*.

В «Тартюфе» несколько лиц действительно выражают такого рода философию: наряду с Клеантом — Дорина 33 и остающийся за сценой король. Он — существо в высшей степени разумное и не знающее «увлечений», а тем более заблуждений. Как видим, Мольер не мог обойтись без небольшой дозы лести покровительствовавшему ему королю. Здесь сказывается и характерная для драматургии XVII века апология разума, чья упорядочивающая энергия противостоит «разрушительным» страстям. Вместе с тем в таком возвеличении короля как носителя высшей справедливости, которого представительствует на сцене некий безымянный офицер, заложена и ирония — пусть для поверхностного взгляда скрытая. Когда сей офицер в своем монологе приписывает королю все возможные добродетели, заявляя, что

Он увлечения не знает никогда,
И разуму его несдержанность чужда, —

то тут ведь, между прочим, осуждается не только «бесстыдный наглец» Тартюф, но и чрезмерно «увлекающийся» Оргон. Однако Мольер ведь прекрасно понимал, что панегирик «идеальному герою», каковым здесь предстает Людовик XIV, может вызвать у зрителя и ироническую реакцию.

Подвергая Оргона осуждению со стороны короля устами офицера, осуждая его и устами Клеанта, чего же все-таки добивается тем самым драматург? Сочувствует ли Мольер Оргону, относится ли к «неразумным» его заблуждениям с пониманием того, что тут сработали не пустяковые прихоти и не врожденные тиранические инстинкты? На это мы не беремся давать однозначный ответ.

Не только король, но и все здравомыслящие персонажи «Тартюфа» относятся к Оргону весьма критически. Дорина — свидетельство «плебейских» симпатий Мольера. Ее, пусть грубоватый, здравый смысл выражает себя в бескомпромиссном отношении к Тартюфу. Она — душа сопротивления тартюфству, возникающему в доме Оргона.

По-иному подан в пьесе Клеант со своим здравомыслием. В этом персонаже иногда пытаются увидеть размышляющего на сцене «интеллектуального» героя. Но Мольер относится к нему не без иронии, побуждая нас вглядеться в противоречивую природу его поведения, размышлений и наставлений. Конечно, Клеанта можно воспринять как вторгающегося в сложную ситуацию 34 говоруна, чья многоречивость утомительна, но безвредна. Мольер побуждает нас вглядеться в него пристальнее. Да, первоначально он пытается образумить Оргона, выдвигая против показной святости и ханжества (а тем самым против Тартюфа) весьма веские аргументы. Слепота Оргона его крайне поражает:

Как? Неужели вы не видите того,
Где благочестие и где лишь ханжество?

Клеант уверен, что «ничего гнусней и мерзостнее нет, чем рвенья ложного поддельно яркий свет». Он выступает против «ловкачей», «проворных», «мстительных», «бессовестных», «жестоких», умеющих «святостью прикрыть свои пороки».

На одержимого Оргона проницательные тирады Клеанта с его моралью «золотой середины» не оказывают никакого воздействия. Но важно не только это: трезвый, рассудительный Клеант в ходе событий обнаруживает все большую беспринципность. В пятом акте, когда ситуация обостряется, он убеждает Оргона пойти с Тартюфом (спешащим заполучить дом, согласно дарственной, выданной ему в третьем акте) на компромисс. Здравомыслие Клеанта оборачивается готовностью к примирению со злом и даже к потворству ему. В последней реплике Клеанта, когда он призывает Оргона не гневаться на подонка Тартюфа, уже звучит отталкивающее ханжество:

Нет, вы должны желать, чтобы отныне он
Был к добродетели душою обращен.

Клеант хотел бы уверить Оргона в том, что в Тартюфе зло способно перерасти в добро. Надежда от начала до конца ханжеская. Ведь Тартюфа подавили, на время обезопасили посторонние силы, а укорененное в нем зло — неустранимо.

Исступленная страсть Оргона раскрыта Мольером во всей ее противоречивой сущности. Посмеиваясь над Оргоном, мы и задумываемся над природой его одержимости. И мы почему-то сочувствуем ему более, чем жертвам его сумасбродств. Что же касается Клеанта с его прописными истинами и банальными призывами, то он подан в комедии весьма иронически. Его «здравый смысл» не представляет реальной жизненной ценности. Осторожность и бесстрастие — почва, на которой может 35 произрастать зло тартюфства. По существу вся философия Клеанта сводится к идее: опасно обострять жизненные ситуации, как бы чего не вышло. Из них двоих именно здравомыслящий Клеант, а не «безумный» Оргон вызывает у зрителя чувство превосходства.

В «Тартюфе», поставленном на сцене того же МХАТ А. Эфросом (1981), критика единодушно одобрила исполнение Ю. Богатыревым роли Клеанта. Здесь патетическая болтовня осмотрительного резонера, этого адепта умеренности с его душеспасительными сентенциями, стала предметом веселого комедийного осмеяния. Тут актер позволял себе безудержно издеваться над своим персонажем, встречая радостное одобрение зрителя.

Такая трактовка образа Клеанта тоже таилась в тексте комедии, таилась долго, покуда не пришло время вызволить и эту тайну на свет божий. К сожалению, в своем спектакле А. Эфрос слишком «простодушно» отнесся к сложной ситуации Оргон — Тартюф. Зато Клеант здесь, видимо, впервые предстал на сцене не добродетельным, хотя и скучным резонером, а персонажем откровенно и безусловно комическим.

Как известно, Гоголь, высоко ценивший Мольера, «так обширно и в такой полноте развивавшего свои характеры», считал «любовную завязку», лежащую в основе его комедий, устаревшей. В «Тартюфе» Мольер дает традиционную развязку любовной завязки: все кончается благополучно для Марианны и Валера.

Однако справедливости ради надо признать: в этой комедии решающее значение приобретает проблематика, которую Гоголь считал «истинно-общественной», а перипетии влюбленных молодых людей отступают на второй план. В «Критике “Школы жен”» Мольер устами Урании настаивает на том, что его комедии «имеют общий смысл», насыщены большим общественным содержанием. Именно Урании принадлежит язвительная реплика, взятая эпиграфом к нашему анализу «Тартюфа». В годы, когда эта пьеса была под запретом, создавались комедии «Дон Жуан», «Мизантроп», «Амфитрион», «Жорж Данден», в каждой из которых более или менее явно звучали трагические ноты.

Мольер начинал с фарсов или полуфарсов, упорно преобразовывая этот жанр в высокую комедию. «Тартюф» знаменует полный расцвет его таланта: тут коллизии 36 обрели гораздо большую общезначимость, чем в его более ранних произведениях. Персонажи-маски все отчетливее предстают как характеры, в которых воплощены общественные нравы, глубокие человеческие страсти и низкие вожделения, прихоти и безудержные заблуждения. Так он поднял комедию на уровень трагедии, представленной в то время творчеством П. Корнеля и Ж. Расина. А в нашем веке комедии Мольера привлекают гораздо больший интерес театров и зрителей, чем трагедии его великих современников.

37 И ВОТ ОБЩЕСТВЕННОЕ МНЕНЬЕ!

В третьем действии «Горя от ума», в сцене бала происходит обмен репликами:

Г-н N. Как его нашли по возвращеньи?
Софья. Он не в своем уме.

Злобный выпад Софьи ставил в тупик многих исследователей своей, как им казалось, немотивированностью. Дорабатывая пьесу, Грибоедов будто бы явно «ухудшал» важнейшие места в тексте. Ключевая в сюжете реплика Софьи про Чацкого — «Он не в своем уме» — стала, по их мнению, вследствие переработки и вовсе загадочной, неубедительной, плохо мотивированной.

Воздавая в 1831 году должное произведению Грибоедова как картине нравов и красочных характеров, Н. И. Надеждин констатировал в пьесе «совершенное отсутствие действия». Поэтому «содержание и ход ее не приковывают к себе никакого участия, даже не раздражают любопытства».

Сюжет показался Надеждину вовсе неправдоподобным и в целом и в частностях. Правда, в заявлении Софьи о сумасшествии Чацкого Надеждин заметил «призрак интриги», но завязанной «случайно» — словцом, вырвавшимся нечаянно и никак не вытекающим из хода действия^13*.

Позднее первый биограф Грибоедова Д. А. Смирнов, в чьи руки попала ранняя редакция пьесы, был повержен в полное недоумение. Как оказалось, Грибоедов взял да и выбросил из текста важнейшие стихи, мотивирующие эту акцию Софьи.

В окончательном варианте комедии тирада, с которой Чацкий обращается к Софье после эпизода с Хлестовой, зазвучала более мирно, не столь агрессивно, как в раннем тексте и как хотелось бы исследователю. 38 Первоначально в реплике Чацкого, в ее последнем стихе звучала угроза — она, конечно, могла насторожить Софью и стимулировать ее ответный злобный вымысел:

Как он искусно все уладил!
Рушитель ссор, смиритель гроз,
Как кстати карточку поднес!
Как моську вовремя погладил!
В нем Загорецкий не умрет,
Чего не ожидать при нраве этом кротком,
При свойстве угождать племянницам и теткам.
О! давишнее вам так даром не пройдет.

В последних (мною подчеркнутых) словах Чацкого Смирнов усмотрел главный стимул непосредственно за ними последовавшей акции Софьи. На его угрожающее напоминание о давешнем обмороке Софья отвечает решительным и беспощадным поступком, совершенным, можно сказать, в порядке самообороны, но невольно для нее поставившим Чацкого в положение истинно трагическое.

По мысли Смирнова, слова Чацкого «О! давишнее вам так даром не пройдет!» и ответный поступок Софьи составляли в первой редакции пьесы «чистую драматическую коллизию»^14*. Грибоедов же по непонятным причинам выбросил из окончательного текста стих, «выразивший собою» ее «центральный пункт».

Более того, из ранней редакции пьесы, как обнаружилось, Грибоедов изъял еще и реплику Софьи, восклицавшей по быстром уходе Чацкого:

Грозит и тешится, и рад бы что есть силы
Молчалина при всех унизить, как он зол!

В окончательном варианте слова вслед уходящему Чацкому приняли другой вид:

Ах! этот человек всегда
Причиной мне ужасного расстройства!
Унизить рад, кольнуть; завистлив, горд и зол!

Исчезли слова «грозит и тешится», исчезли вполне закономерно, поскольку выпали из текста угрожающие слова Чацкого.

В первоначальной редакции содержалось, полагал Смирнов, «объяснение всего дела», а в окончательном 39 варианте мотивировки происходящего утратили ясность. Так и не найдя ответа на этот вопрос, Смирнов ждал от будущей «эстетической критики» более или менее «разумного объяснения» тому, что в окончательном тексте Грибоедов «ни одной угрозы не вложил в уста Чацкого».

Н. К. Пиксанов тоже находил «отмены», сделанные Грибоедовым, трудно объяснимыми. Отдавая предпочтение первоначальной редакции этого эпизода, Пиксанов полагал, что Чацкий «грозит Софье местью», а она «так и поняла его слова». Поэтому ее «решение ославить Чацкого мотивировано в раннем тексте гораздо убедительнее», чем в позднейшем, где «не видно, почему Софья пускает в оборот злую сплетню»^15*.

Смирнов лишь недоумевал, Пиксанов был более строг и решителен. Окончательную редакцию этого эпизода он категорично называет «бледной». Она будто бы возникла «невзначай», «случайно и незаметно, в постепенных переделках отдельных слов и рифм». Заботясь о рифмах, думая об отдельных словах, Грибоедов, сам того не ведая, будто бы испортил центральное место в комедии и затемнил смысл всей драматической коллизии.

Что и говорить, переделка эта, вызвавшая неодобрение части исследователей, и впрямь кардинальна и поразительна. Ведь она коснулась ситуации ключевой в подлинном смысле слова. Только вот вопрос: действительно ли после переработки ситуация стала «бледнее»? Не является ли новая редакция результатом вполне обдуманного намерения художника? Не руководствовался ли Грибоедов соображениями высшего порядка, поняв, что эта пресловутая угроза Чацкого противоречит духу его комедии и принижает образ ее главного героя? Может быть, произошла не «порча», а, напротив, отмена того, что упрощало идею комедии, ее коллизию, ее главную тему, одну из главных ее фигур?

В поисках ответа на эти вопросы нам необходимо выйти за пределы ситуации, подвергшейся радикальной переработке, и рассмотреть ее в контексте всей пьесы, в свете предшествующих ей поступков и событий. Тогда перемены могут предстать как необходимейшие: призванные углубить главную мысль Грибоедова, лишь 40 затемненную стихами, восторгавшими Смирнова и Пиксанова.

Тут, естественно, возникает перед нами труднейшая проблема — что же представляет собой «драматическое действие», которого критики не находили не только в «Горе от ума», но позднее в пьесах А. Н. Островского, а затем в драматургии А. П. Чехова и в «Живом трупе» Л. Толстого?

Представление о природе действия в драме часто основывается лишь на одном типе пьес, где одни персонажи впрямую и непосредственно реагируют на акции других лиц, с которыми их связывает ситуация. Под действием в таком случае понимают поступки и «дуэльные» диалоги, выражающие прямое столкновение разнонаправленных целей и убеждений.

Автор «Горя от ума» — мастер такого рода диалогов, где реакция следует непосредственно за акцией и вызывает новую реакцию. Подобные сцены имеют в «Горе от ума» важное значение, и об этом еще будет сказано позднее. Но Грибоедов раскрывает и воплощает в своей комедии и иные, более утонченные возможности драматического действия, не предполагающие построения сцены как прямого чередования акций и реакций. Оказывается, реакцию может отделять от акции более или менее длительное драматическое время.

В. Кюхельбекер в 1833 году, находясь в заточении, возражал критикам, не усмотревшим в «Горе от ума» живого действия и занимательности. Здесь драматическое движение, утверждал Кюхельбекер, основано не на интриге. Критики же воспринимают как отсутствие живого действия — отсутствие интриги и всего того, на чем она вырастает. «Тут, — пишет Кюхельбекер, — нет никаких намерений, которых одни желают достигнуть, которым другие противятся, нет борьбы выгод». То есть нет даже почвы для возникновения интриги. Здесь «дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча антиподов — и только». Но именно это, то есть выдвижение на первый план характеров, и сообщило пьесе «новость, смелость, величие того поэтического соображения», которое осталось не понятым критикой^16*.

41 Конечно, Кюхельбекер глубже многих постиг авторский замысел, но следует ли безоговорочно доверять его суждениям, во многом отражающим представления определенной эпохи о природе действия в драме?

Далеко не во всем Кюхельбекер прав. Грибоедов вовсе без интриги не обошелся, да и мудрено без нее обойтись драматургу, да еще комедиографу. Но интрига интриге — рознь. У Грибоедова она то выходит на поверхность, то протекает подспудно. Ее истоки действительно в характерах персонажей, но надобно попытаться вглядеться попристальнее в эти характеры. Интрига не может возникнуть, если нет лиц, вынужденных либо предпочитающих скрывать свои истинные намерения и цели. Есть ли такие лица в «Горе от ума»?

Кюхельбекер несомненно был прав в том отношении, что Чацкий — первое лицо комедии — с самого начала и почти до самого конца (до момента, когда он, теряя самообладание, начинает подслушивать) участником интриги не становится. Забегая несколько вперед, скажем: все поведение Чацкого основано на стремлении к гласности, на вере в силу пылко высказанного и выстраданного слова, на вере в силу открытых, ничем не завуалированных призывов к уму и чувствам человека — гражданина своей страны. Ни его мысли, ни его чувства, ни его убеждения, ни его благородство не позволяют Чацкому включаться в интриги против кого бы то ни было, действовать скрытно, осуществлять некие тайные планы.

Человеку открытого сердца, открытой гражданственности нечего скрывать — ни в сфере чувств, ни в сфере убеждений. Этим Чацкий нам дорог прежде всего. Таить свои намерения, вести борьбу с противником, маскируя свои истинные цели, вводить кого-либо в заблуждение, прибегать к обману, добиваясь победы, — все это ему органически чуждо. Здесь он полный антипод Молчалину, которому присуще свое, очень своеобразное, тартюфство. «Раз в жизни притворюсь», — говорит Чацкий в третьем действии, готовясь к диалогу с Софьей, и при этом он вполне правдив.

Ему крайне важно разобраться в истинном отношении Софьи к нему, Молчалину, Скалозубу, и, удерживая уходящую Софью, Чацкий произносит про себя эту реплику. «Раз в жизни» — не красное словцо, это сказано точно, ибо притворство не в его натуре. Не выходит оно у Чацкого и теперь, и на сей раз речь его дышит 42 искренностью, она превращается в исповедь и мольбу. Искренность тут столь кричащая, что даже Софья отвечает на нее в меру той честности, которая в ней еще сохранилась.

Только в конце четвертого действия Чацкий, уже испытав почти весь свой «мильон терзаний», опускается до того, чтобы, скрывшись за колонну, незримо присутствовать при свидании Софьи с Молчалиным. Да и делает он это не для того, чтобы получить в руки какие-либо козыри. Наслушавшись от уходящих гостей про свое сумасшествие, он теперь желает до конца выяснить свое положение:

… Уж коли горе пить,
Так лучше сразу,
Чем медлить, а беды медленьем не избыть.

И когда Чацкому становится ясна вся подлость Молчалина, когда его больно ударяет обнаружившаяся низость Софьи, когда к тому же Софья упоминает его имя, Чацкий врывается в сцену между ней и ее возлюбленным с возгласом: «Он здесь, притворщица!» Вот самое сильное слово в устах Чацкого. Притворство для него — нечто бесчестное и безнравственное, нечто возмутительное. Оно — синоним коварства, злости, бессердечия и ведет к пагубным последствиям.

Человек с такими понятиями не может стать деятельным участником скрытой драматической интриги. Включаясь (невольно) в такого рода интригу, даже Гамлет вынужден прибегать и к притворству, и к обману, и к хитрости. На коварство своих противников принцу Датскому приходится отвечать соответствующим образом. Чацкому это не дано. Не хитрит он ни с Фамусовым, ни с Молчалиным, ни с Лизой, ни с Софьей, ни с Хлестовой. Он с ними даже слишком откровенен (в чем его, как известно, упрекнул Пушкин).

Но все дело в том, что против него действуют два притворщика, из которых один — особенно коварен и низок. Выскочив из-за колонны, Чацкий мог бы воскликнуть: «Он здесь, притворщики!» — и был бы прав. Мотив притворства, мотив обмана — один из главных в комедии. Наряду с другими мотивами, о которых мы скажем ниже, он определяет ее драматургическое движение.

Первый и главный «притворщик» — Молчалин. Он разыгрывает влюбленного, сознательно обманывая Софью, 43 и это оказывается одной из причин катастрофы, переживаемой ею и Чацким. Драматическое движение пьесы, ее комедийное движение Грибоедов строит так, что Софья стремительно усваивает молчалинскую науку притворства и лжи, усваивает настолько умело, что становится вровень с Алексеем Степанычем и даже превосходит его.

Начинает она с малого, с объяснимого и даже простительного обмана, когда ранним утром изобретательно импровизирует своему батюшке про виденный ею сон. При этом Софья пытается проделать то, на что ранее не решалась: заводит речь о будто бы явившемся ей во сне скромном, но бедном молодом человеке. Она терпит поражение: «Кто беден, тот тебе не пара», — обрывает ее Фамусов.

Подозрения Фамусова ей как будто удалось погасить, но параллельно батюшка лишил ее надежд на благополучное разрешение романа, в который она не на шутку втянулась. Естественно, что внезапно появившегося Чацкого она встречает весьма сдержанно. Приехав некстати, он возбуждает ее недовольство и своими восторгами, и своими колкостями. Но Грибоедов усложняет ее положение уже в тот момент, когда она говорит Фамусову: «Сон в руку», пытаясь направить подозрения батюшки против Чацкого. Снова маленький как будто обман, и тоже как будто простительный.

Ситуация Софья — Чацкий — Молчалин предельно обостряется во втором действии, когда Алексей Степаныч падает с лошади, а Софья — в обморок. Именно эта ситуация толкает Софью на ту, уже роковую, ложь, когда она в третьем действии объявляет Чацкого сумасшедшим.

Ранее уже упоминавшийся Надеждин, профессор Московского университета и человек, много сделавший для русской литературы и культуры, перечисляя несуразности «Горя от ума», нарушающие «все приличия драматической истины», заявляет: «Не будем спрашивать, как и для чего припутана ко второму акту сцена падения с лошади Молчалина»^17*. Как увидим, то, что Надеждину казалось неумело «припутанным», на деле — решающая перипетия, которой во многом определяется дальнейший ход событий всей пьесы.

44 Прошло несколько десятилетий. И. А. Гончаров взял на себя задачу в статье «Мильон терзаний» рассмотреть «Горе от ума» как внутренне цельное произведение драматургии, где нет ни одной ненужной сцены, ни одного «лишнего штриха и звука».

Задавшись целью «проследить то движение, которое идет через всю пьесу, как невидимая, но живая нить, связывающая все части и лица между собою», Гончаров полагал, что эту живую нить образуют действия Чацкого. Приехав в Москву ради Софьи, встретив с ее стороны «одни холодности», раздраженный какою-то ложью в ее поступках и стремясь разгадать эту ложь, он втягивается в борьбу, которая выходит за пределы «поединка» с Софьей и становится борьбой-поединком между юношей-новатором с его идеалом «свободной жизни» и фамусовским миром, резко враждебным этому идеалу. Две комедии — «частная», «домашняя», и «общественная» — стимулируются, полагал Гончаров, Чацким и только им одним.

Гончаровское истолкование драматического движения «Горя от ума» вошло в обиход. И. Н. Медведева в интересной статье о Грибоедове, в согласии с Гончаровым, заявляет: «Психология Чацкого является исходной для логики движения пьесы»^18*.

Естественно, и сцену падения Молчалина с лошади, а Софьи — в обморок Гончаров счел важной и необходимой. Но истолковывает он явления 7 – 11 второго акта односторонне, соответственно своему пониманию главных пружин происходящего.

Сцены, следующие за обмороком Софьи, по верной мысли Гончарова, «усложняют действие и образуют тот главный пункт, который назывался в пиитиках завязкою». Именно тут, утверждает Гончаров, «сосредоточился драматический интерес», поскольку Чацкий «уезжает в сильном волнении, в муках подозрений на двух соперников» (т. е. Молчалина и Скалозуба).

Для Гончарова Молчалин — лицо второго плана, поэтому он не оценил его роли в «главном пункте» действия. Между тем перипетийное завершение завязки связано прежде всего с Молчалиным. Именно он обостряет ход событий и определяет во многом все их дальнейшее направление. Не проанализировав эту перипетию 45 во всем ее сложнейшем содержании, Гончаров не обнаружил ее связи с поступком Софьи в третьем действии. Толкуя его, Гончаров, к сожалению, по существу повторяет ранее высказанные на этот счет суждения того же Надеждина: Софья будто бы «наносит Чацкому главный удар втихомолку, объявив его под рукой, вскользь, сумасшедшим»^19*.

Нет, этот «главный» удар совершается не «вскользь». Он инспирирован, хорошо подготовлен Молчалиным. Дабы убедиться в этом, надобно, во-первых, глубже, пристальнее вглядеться в цикл явлений, связанных с обмороком Софьи. Такой пристальный анализ, во-вторых, приведет нас к мысли, что в число главных героев тех двух комедий, о которых говорит Гончаров, наряду с Чацким, Софьей и фамусовской Москвой, должен быть включен Молчалин. Именно он, вместе с Чацким, связывает, скрепляет обе комедии, о которых говорит Гончаров, в нерасторжимое идейно-художественное единство.

Пустячное происшествие — падение Молчалина с лошади — сущий «вздор» по словам Лизы, становится перипетией, испытанием, через которое надо пройти Чацкому, Софье, Молчалину. Первый из них предупредителен, заботлив, участлив, делает все необходимое для того, чтобы Софья ожила. Но в награду он получает с ее стороны лишь одни колкости. Но вот Чацкий уходит. Наступает 11-е явление — центральное во всем эпизоде. Лиза не одобряет ни обморока Софьи, ни ее поведения после того, как барышня пришла в себя. Лиза боится огласки. Вспомним, что еще в первом действии, после встречи Софьи и Молчалина с Фамусовым, Лиза, прекрасно знающая господские нравы, заявила:

Грех не беда, молва нехороша.

Итак, прошел обморок, миновала перепалка между Софьей и Чацким. Он унес в сердце обиду на нее и смутные ревнивые подозрения. Софья втроем с Лизой и с Молчалиным бурно переживает все только что случившееся. В ответ на укоры Софья утверждает, будто вела себя весьма сдержанно. Молчалин с этим не согласен и пытается ее отрезвить своим настойчивым заявлением:

46 Нет, Софья Павловна, вы слишком откровенны.

Однако отрезвить ее в этот момент невозможно. Она возбуждена настолько, что готова даже предать свою любовь гласности. Больше всего Молчалин опасается именно этого. Он делает еще одно заявление, — оно тем более отрезвляюще, что как будто проникнуто вполне разумной заботой о судьбе их любви:

Не повредила бы нам откровенность эта.

Молчалин говорит «нам». Вот оно, его тартюфство. Заботу о своей карьере он подает как тревогу о «нашей» любви. В ответ Софья задает вовсе бестолковый вопрос: не угрожает ли Молчалину дуэль? Тот решительно обрывает щекотливую для него тему (кто же вызовет на дуэль «безродного»?) и внятно ей разъясняет:

Ах! злые языки страшнее пистолета.

Вот эта поразительнейшая по своей значительности реплика Молчалина — ключевая для всей пьесы — ведет к последствиям, гораздо более важным для развития действия, чем возникшие в связи с обмороком смутные подозрения Чацкого. Когда Лиза тут же советует Софье отправиться в кабинет к батюшке и там непринужденным разговором рассеять сомнения Александра Андреевича, Молчалин, целуя барышне руку, произносит психологически очень вескую фразу:

Я вам советовать не смею.

Он именно советует — и словами, и поцелуем руки, но делает это с разыгрываемым им подобострастием и, одновременно, с пониманием своей власти над Софьей. Она, конечно, внимает совету (как, несомненно, внимает советам Молчалина и ее родитель).

Боюсь, что выдержать притворства не сумею.
Зачем сюда бог Чацкого принес! —

восклицает она, уходя.

«Сумеете!» — вероятно, думает Молчалин, глядя ей вслед. Он уже хорошо чувствует, что ради него Софья способна поступиться многим. А нам — читателям, исполнителям ролей и зрителям — надобно в полной мере оценить тот решительный сдвиг по отношению к Чацкому, что произошел в Софье в эти минуты под воздействием Молчалина.

47 Да, теперь она уже вполне восстановлена против Александра Андреевича. Ранее она позволяла себе шутить и иронизировать над ним, а с этого момента уже воспринимает его появление в доме как реальную и страшную опасность для нее и Молчалина. Поэтому слова про силу злоязычья Софья в третьем действии возьмет на вооружение и пустит в ход свою сплетню. Тогда станет ясно, что уроки Молчалина Софья усвоила не только усердно, но и творчески.

В одной из самых интересных работ последнего времени о «Горе от ума» сплетня Софьи в 14-м явлении третьего действия, к сожалению, опять же рассматривается лишь как непосредственная реакция на колкость Чацкого, задевшего Молчалина в предшествующем, 13-м явлении. «Это оскорбительно для Софьи», и она «решает мстить»^20*. Как видим, снова, в который раз, мотивы поступков Софьи ищут лишь в некоей прямой реакции на некую акцию Чацкого. Исследователи придают значение лишь прямому сцеплению эпизодов, не принимая во внимание того, что Грибоедов расширяет возможности драматургического действия и роковую активность Софьи связывает с переломом в ее сознании, с переломом в ее отношении к Чацкому, свершившимся ранее — в 11-м явлении второго действия — под воздействием Молчалина.

Ведь именно в этом явлении Молчалин своими тремя ключевыми репликами выступает в зловещей роли инициатора будущей акции Софьи. Здесь берет начало интрига, направленная против Чацкого и достигающая кульминации в третьем действии. Ведь, по существу, в 11-м явлении уже имеет место первая клевета на Чацкого: только при цинизме Молчалина можно приписать Александру Андреевичу способность сказать что-либо худое про любимую девушку или поступить по отношению к ней недостойно. Тут коварство сочетается у Молчалина с низменным представлением о мужской чести вообще и о нравственных принципах такого человека, как Чацкий, в частности.

Когда сплетню, пущенную Софьей, подхватывает хор злобных голосов, становится особенно ясным, что Гончаров напрасно видел движущую силу сюжета комедии 48 в одном лишь Чацком с его любовью и его гражданским пафосом.

В перипетии, в совокупности сцен, завершающих завязку комедии, контрастно обнажаются пылкое благородство Чацкого и коварство Молчалина, вооружившего Софью оружием, к которому она столь неоправданно и безжалостно вскоре прибегла. Скрытое коварство, прорывающееся здесь в Молчалине, создает важный психологический контраст с предупредительностью, обходительностью и угодливостью, которые он обдуманно и намеренно демонстрирует. Софья же предстает здесь не только влюбленной в Молчалина, она уже становится послушной исполнительницей его воли, его желаний. Именно в этой перипетии туго завязывается узел интриги, содержащей в себе не только любовную, «частную» (по выражению Гончарова) комедию, но и комедию общественную, «общую битву» фамусовской Москвы с Чацким.

В обеих «битвах» самым активным лицом предстает Софья, стимулируемая к этому именно Молчалиным.

Грибоедов говорил, что в его комедии события «мелкие» органически связаны с «важными». Падение Молчалина с лошади относится к «мелким». Но оно стало перипетийным и приводит к событию «важному» — к роковой сплетне. Как это часто бывает в драматургии, и здесь герои как бы проходят испытание «случайностью», побуждающей каждого проявить свой характер, свои убеждения, страсти и намерения. Поведение персонажей после падения Молчалина с лошади и обморока Софьи — реакция на перипетию, ее следствие и развитие. В перипетии выявляется полнейшая духовная зависимость Софьи от Молчалина. Поэтому в третьем действии она предстает не только защитницей своей любви и своего Молчалина от будто бы грозящих им напастей со стороны Чацкого, но и агрессивной сторонницей определенной жизненной программы: молчалинско-фамусовской.

В обстоятельном труде «Грибоедов и декабристы» историк М. В. Нечкина рассматривает «Горе от ума» в свете тенденций и закономерностей русской истории преддекабрьской эпохи. При этом иногда у Нечкиной образы и ситуации комедии превращаются в простые иллюстрации к конкретным явлениям реальной истории (что в свое время уже отмечалось в нашей критике).

49 К сожалению, когда речь заходит о Софье, Нечкина как бы перестает быть историком. Если другие фигуры комедии она рассматривает в свете «эволюции общественного движения двадцатых годов», то перемены в Софье (которая была — пусть в отроческие годы — близка Чацкому своими чувствованиями и мыслями) Нечкина никак не связывает с ходом общественной жизни и ее противоречиями. Тут исследователь ищет объяснений лишь в женской психологии^21*. Оказывается, Софья только «движется к лагерю староверов», да и не в этом будто бы суть, а в том, что, не сумев простить любимому человеку его отъезд, она в отместку «выдумала новый образ возлюбленного» и любит «выдуманный ею самой образ», поскольку «реальный Молчалин не имеет ничего общего с выдуманным». В унисон с Нечкиной звучат заявления о том, что сентиментальная мечтательность… заставила Софью с начала до конца придумать себе совсем иного человека, чем действительно существующий. Об этом же пишет и театральный критик Н. Крымова, толкуя исполнение роли Софьи Т. Дорониной в спектакле БДТ (1962). Критик видит драму этой Софьи в том, что «она сознательно творит себе кумира — огромной силой воображения и страсти». Ее рыдания в финале вызваны «крушением культа»^22*.

Мысль Крымовой, будто грибоедовская Софья способна сотворить кумира из Молчалина, неубедительна, — такое «сотворение» было бы непременно связано с возвеличением Молчалина. Софья же не придает ему никаких сверхъестественных качеств. Ведь в те времена, когда кумиры изготовлялись из дерева и золота, и позднее, когда живых людей превращали в кумиров, им непременно приписывали некие сверхдостоинства, чаще всего обманываюсь на этот счет. Мы уже видели, что именно так поступают г-жа Пернель и Оргон, создавая культ Тартюфа. В ситуации Софья — Молчалин мы этого не находим. Софья не видит в нем ничего незаурядного и исключительного, ничего ему не «приписывает». Трезво «исчисляя» его подлинные свойства, она считает их наиболее отвечающими ее требованиям и духу времени. Если Молчалин и становится кумиром 50 Софьи и фамусовской Москвы, то благодаря своим реальным, а не выдуманным качествам.

По мысли Нечкиной (да, по существу, и Крымовой), в выдуманном ею образе Софья будто бы различает лишь одно качество: его «всепоглощающую» к ней любовь. На деле она прекрасно разбирается в том, что представляет собой Молчалин реально. Черты его портрета она набрасывает уже тогда, когда рассказывает про свой сон. Ее возлюбленный «и вкрадчив, и умен, но робок». Затем она противопоставляет остроумному и красноречивому Чацкому Молчалина как «врага дерзости», который держит себя «всегда застенчиво, несмело». В диалоге с Чацким, открывающем третье действие, Софья со знанием дела добавляет новые штрихи к портрету Молчалина: «Конечно, нет в нем этого ума, Что гений для иных, а для иных чума…» Деловито, как человек, не желающий витать в облаках, Софья пишет портрет Молчалина как человека, способного осчастливить семейство.

Портрет, ею созданный, весьма близок к оригиналу, реальному Молчалину. «Совсем иной» Молчалин существует лишь в воображении исследователей, а не в представлениях грибоедовской Софьи. Конечно, кроме свойств, «исчисленных» ею и действительно присущих Молчалину, она приписывает ему еще и то, чем он не обладает, — способность искренне любить. К этому вопросу — о комическом, а вовсе не трагическом заблуждении Софьи — мы еще вернемся.

Перемены в ней не имеет смысла объяснять чистой психологией, отрывая ее от истории, от эпохи карьеризма и застоя, наступивших после Отечественной войны 1812 года. Софье «гении» стали не нужны, с ними — поняла она — одно лишь беспокойство. Ей стал нужен человек, вполне, так сказать, положительный. Чацкий ею отвергнут не по капризу, а за отсутствие прагматизма, за порывы, за «охоту странствовать», за «гоненье на Москву», за критическое направление ума, за неумение и нежелание ладить со «стариками», то есть со сложившимся порядком вещей, — за все те черты характера, которыми он пленил Гончарова (да во многом — и самого Грибоедова).

Возмущенный Фамусов называет Чацкого «проповедником вольности», «карбонарием», «не признающим властей». Софья обходится без этой терминологии. Но, 51 по существу, она не приемлет Чацкого по тем же мотивам, что и ее отец.

Поэтому нельзя согласиться с Гончаровым, будто Софья объявляет Чацкого сумасшедшим «под рукой, вскользь». Позднейшие исследователи напрасно доверяют здесь Гончарову. Конечно, слова Софьи звучат как порождение вдохновения, хотя и злобного. Однако, подобно всякому вообще вдохновению, оно имеет свои истоки. «Вы в размышленье», — сказал господин N Софье. Мысли, волнующие ее в этот момент, — звено в целой цепи размышлений. Разумеется, за неожиданными словами Софьи — совокупность мотивов. Но искать в ее злом выпаде прямую реакцию всего лишь на последние слова Чацкого — наивно. Конечно, Чацкий теперь (особенно теперь!) возбуждает ее душевную тревогу. Не только юношеской настойчивостью, с которой он навязывает уже ненужную ей свою любовь, не только злыми речами про Молчалина. Он напоминает Софье, какой она была ранее и какой стала ныне, он — живой укор, он — неуместное, нежелательное свидетельство отступничества, переживаемого ею весьма обостренно. Тут тоже один из мотивов поступка, который она совершает, вдохновленная Молчалиным еще во втором действии. Так мы приходим к выводу: Чацкого объявляет безумным единомышленница Фамусова и, в особенности, Молчалина.

Есть, как видим, в поведении Софьи своя логика, своя глубокая последовательность. И мы все больше понимаем: в драматическом движении пьесы имеют важное значение не только убеждения и психология Чацкого, но и побуждения Софьи, стимулируемые фамусовским обществом и, прежде всего, Молчалиным.

Во втором действии она опасалась, будто «выдержать притворства не сумеет». Как видим, опасалась напрасно. Она сумела стать душой интриги против Чацкого и вовлечь в нее «всю Москву», всех, кому ненавистно то, чем он живет и дышит, что он в себе несет и воплощает. Сама же интрига открывает перед Грибоедовым возможность показать противоборство важных для него тем, о которых говорилось выше; открывает возможность развернуть большой нравственный, идейный, психологический конфликт, главным двигателем которого становится Молчалин.

О том, сколь содержательна, но и загадочна фигура Молчалина, свидетельствует Ф. М. Достоевский. Как 52 известно, в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) он «перенес» Молчалина и другие лица из комедии Грибоедова в новую эпоху. Однако более десяти лет спустя, говоря в 1876 году о том, насколько трудно «определить явление, назвать его настоящим словом», Достоевский признал, что лишь теперь, зная «Горе от ума» почти сорок лет, понял как следует «один из самых ярких типов этой комедии, Молчалина»^23*. А «разъяснил» ему эту фигуру один «большой художник» (подразумевается М. Е. Салтыков-Шедрин), который вывел Молчалина в сатирическом очерке.

Салтыков-Шедрин с его саркастическим отношением к дворянскому либерализму изобразил Чацкого человеком, вполне освободившимся от свободолюбивых идей своей молодости. Тут великий сатирик был несправедлив, ибо герою Грибоедова с его дарованиями и страстным характером предстояло, скорей всего, пополнить собой слой русского общества, который образовали «лишние люди».

Зато Молчалин был понят Салтыковым-Шедриным во всех потенциальных его возможностях: в Алексее Степаныче он увидел преуспевающего чиновника, — чувствует себя в своей тарелке на «паркетах канцелярии» и играет решающую роль в системе бюрократического аппарата, отвечающей интересам господствующих классов.

Грибоедов, независимо от того, насколько это входило в осознанный им «план» комедии, глубоко постиг расстановку общественных сил в изображенный им период русской жизни. Вместе с тем он пророчески заглянул в будущее. Это как бы подтверждает Салтыков-Щедрин в очерке, который произвел столь сильное впечатление на Достоевского.

Фамусовская Москва, увиденная Грибоедовым в состоянии полного застоя и умопомрачения, закономерно страшится своего врага — сторонника обновления народной жизни Чацкого, который безбоязненно, гласно, открыто, публично высказывает свои антикрепостнические идеи. Отвергая Чацкого, эта Москва, вслед за Софьей и Фамусовым, видит надежную опору в Молчалине. Этим определяется и развитие драматического действия в «Горе от ума».

53 По мысли Гончарова, здесь две комедии сменяют одна другую. Реально Грибоедов развертывает иное действие, движимое нарастающим стремлением не только выдворить Чацкого из дома Фамусова и из Москвы, но и лишить его каких бы то ни было надежд на осуществление своих стремлений. Наиболее сильным и преуспевающим антагонистом Чацкого предстает в комедии Молчалин.

Признание Достоевского, касающееся одного из самых ярких типов Грибоедова, весьма знаменательно и поучительно. «Понять как следует» Чацкого или Софью — над этой задачей бьются критики и театры долгие десятилетия, каждый раз толкуя их по-новому. Но, с моей точки зрения, наиболее сложной задачей оказалось постижение «пророческого смысла» образа Молчалина (к которому Чацкий отнесся с прекраснодушной наивностью благородного мечтателя и романтика). Возможно, что Молчалин снова раскрывается в своей живучести именно в наши дни.

М. В. Нечкина распознала аракчеевщину, «драгоценное ее орудие» не только в Скалозубе, но и в Молчалине. Этот образ дан Грибоедовым в развитии: до отъезда Чацкого был еще «Молчалин в коконе», развернулся же он именно в течение трехлетнего отсутствия главного героя комедии. «Молчалин по-своему умен и, главное, деловит», — справедливо замечает Нечкина^24*. Но, вскользь упомянув о том, что Молчалин понимает «существо бюрократических мер», Нечкина не ставит перед собой задачу раскрыть его роль в развитии коллизии пьесы — в том, что фамусовская Москва решительно исторгает из своей среды Чацкого.

Молчалин — действительно одно из порождений аракчеевщины. Вместе с тем у него большое будущее, на которое он втайне и вполне основательно рассчитывает. Государственный масштаб Молчалины приобрели позже, через несколько десятилетий, в постаракчеевскую эпоху. Грибоедов-художник это предугадал.

В середине XIX века, полагал историк В. Ключевский, управление Россией переходило в руки бюрократии. «Плодовитым ее рассадником» было самое дворянство, но бюрократия принимала в свою среду лиц разнообразного происхождения. Иных сугубо реакционных защитников дворянских интересов даже страшило 54 то, что при Николае I «бюрократия так легко и совершенно поглотила дворянское сословие»^25*. Это были, разумеется, напрасные страхи, ибо бюрократия верой и правдой служила как этому сословию, так и другому, нарождавшемуся в стране, господствующему классу — буржуазии.

Как пишет современный социолог и экономист, русское самодержавие поставило помещиков и крестьян в такие условия, что ни те, ни другие не могли обойтись без большого и мощного правительственного аппарата. Он все более разрастался в годы подготовки и осуществления крестьянской реформы, когда был принят бюрократический ее вариант, исходивший из интересов «не только класса помещиков, но и самого царского самодержавия и его огромного бюрократического слоя, заставившего помещиков “потесниться” ради интересов абсолютизма»^26*. Вместе с тем вариант этот был наиболее «щадящим» по отношению к отживающим порядкам.

Молчалин — будущий ценный «кадр» аппарата бюрократического централизма, без которого, согласно природе самодержавного строя, не мог обойтись ни один из господствующих классов русского общества. На этот аппарат была возложена миссия защитника не только экономической, но и политической системы, сложившейся в России к середине XIX века.

В статье «Сюжет “Горя от ума”» (опубликованной посмертно) Ю. Тынянов особенное внимание уделил теме «выдумки и клеветы», играющей столь существенную роль в судьбе Чацкого. Но, связывая «несложную лирическую драму» с «большими событиями общественными, государственными», с тем, что не сбылись ожидания, возникшие у передовой части русского общества после победы в героической войне 1812 года, Тынянов попутно заметил про Молчалина: «У этого “делового” человека, оттесняющего в сторону героев победоносной войны, у этого начинающего карьеру дельца и бюрократа блестящее будущее»^27*.

Придавая важнейшее значение «выдумке и клевете» 55 о сумасшествии Чацкого в сюжете комедии, исследователь все же не увидел именно в Молчалине подлинного, хотя и скрытого ее вдохновителя. Если фамусовское общество живет слухами, молвой, сплетнями, злоязычием, то лучше всех это понимает и использует Молчалин. Молва и клевета — движущие драматические мотивы «Горя от ума». С ними сплетается, им противоборствует, как в произведении музыкальном, другой мотив, — с огромной силой он звучит в монологах, в поведении, в устремленности Чацкого. Фамусовско-молчалинская Москва всеми силами глушит этот чуждый ей, неприемлемый для нее мотив, ибо он обращен к гражданам, а не к крепостникам по положению и по духу, не к обслуживающим крепостников чиновникам, лишенным представлений о подлинно человеческом достоинстве.

В наши дни мы способны лучше, чем когда бы то ни было ранее, понять эти противоборствующие мотивы, осмысляя и обобщая при этом все то ценное и важное, что уже было ранее замечено и услышано в комедии Грибоедова критикой и сценой. Многое в этом направлении разгадано русским театром. Если долгое время Молчалина на сценических подмостках играли лебезящим молодым чиновником «самой низкой пробы», то с этой традицией уже порывал артист И. Н. Худолеев (в спектакле Малого театра 1899 года), показав его человеком, из среды которых «вербовалось российское чиновничество, начиная с самого низкого и кончая самым высшим рангами»^28*.

И позднее появлялись спектакли, в которых Молчалин представал не только скромнейшим возлюбленным Софьи, а деловым и деловитым человеком со «скрытой силой», с накалом затаенных в нем корыстных страстей. Актер Г. М. Терехов в спектакле МХАТ 1938 года уже вел диалог с Чацким из третьего действия «в покровительственном тоне». Слова «В чинах мы небольших» Молчалин — Терехов произносил с нескрываемым раздражением, давая понять, что когда он «влезет повыше», то сумеет «скрутить и подчинить себе мнения многих сотен и тысяч людей»^29*.

56 Но лишь через несколько десятилетий образ Молчалина был воплощен на нашей сцене с глубиной, наиболее адекватной образу, созданному Грибоедовым.

Пусть в финале комедии Молчалин терпит некое фиаско. Но Грибоедов дает нам представление о потенциальных возможностях и, по существу, очень больших притязаниях этой фигуры.

В спектакле БДТ (1962, постановка Г. А. Товстоногова) Молчалин К. Лаврова представал как сложное социальное явление в нескольких ипостасях. В обществе Фамусова и Хлестовой он может занять нужное ему место только тогда, когда не будет казаться умнее других. Надо выглядеть глупее, много глупее, чем на самом деле. И это Молчалину — Лаврову вполне удавалось. Заметим в скобках, через несколько десятилетий на сцене того же театра актер В. Ивченко — исполнитель роли Егора Глумова в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (1985) — показал своего героя прямым потомком Молчалина, доводящим молчалинские приемы до гротеска. Своей показной, притворной глупостью Глумов — Ивченко добивался полнейшего восхищения очень важного господина Крутицкого и всего его круга.

Предвосхищая Глумова — Ивченко, Молчалин — Лавров, общаясь с фамусовской Москвой, выказывал, говоря словами Салтыкова-Шедрина, «неистребимое желание казаться глупее своего начальника», хотя было ясно — он много умнее и дальновиднее не только Фамусова и Хлестовой, но и ставит себя выше самого Чацкого. В том спектакле было крупным планом подано присущее грибоедовскому Молчалину сознание своего превосходства над окружающими его лицами, до поры до времени тщательно им скрываемое.

Веря в конечную победу избранной им линии поведения. Молчалин — Лавров только раз позволял себе приоткрыть свою вторую ипостась. В ключевой «дуэльной» сцене третьего действия Алексей Степаныч, вопреки традиции, действовал «не пресмыкаясь, не роняя своего достоинства». Он наставлял Чацкого и посвящал его в свое понимание жизни. «В чинах мы небольших» — в этих его словах звучало не самоуничижение и не раздражение, а уверенность в ожидающих его иных чинах. Со снисходительной усмешкой он пояснял неразумному Чацкому, возомнившему себя борцом, что 57 тот нуждается в покровительстве, если хочет избегнуть поражения на поприще общественной жизни^30*.

Словом, в этой дуэльной сцене Молчалин обнаруживал полную уверенность в будущем: оно за ним, а не за Чацким. Так театр уловил важнейшую сторону проблематики комедии, гениально угаданную художническим воображением и умом Грибоедова. Образ Молчалина и вся ситуация, в которую он включен в комедии, — отражение застойной, мракобесной общественной ситуации, по поводу которой Грибоедов не строил никаких иллюзий — в отличие от Чацкого, которого ход действия лишь в финале побуждает полностью освободиться от свойственного ему прекраснодушия. Одно из существеннейших отличий Грибоедова от Чацкого в том, что тот не понимает таящейся в Молчалине сути, а драматург силой воображения, основанного на глубоком понимании реальности, предугадывает ту роль, которую ему предстоит сыграть в русской жизни.

Если спектакль БДТ давал нам представление о будущем Молчалина, то и будущее Чацкого тоже здесь становилось в достаточной мере ясным зрителю. Чацкий — Юрский был в спектакле и молод, и пылок, но, прежде всего, мы чувствовали в нем личность, имеющую свои суждения не только о фамусовской Москве, но и о жизни всего русского народа, нуждающейся в обновлении соответственно требованиям «века нынешнего».

Многое в Чацком определяется присущим ему «лиризмом». Анализируя сюжет «Горя от ума», Ю. Тынянов увидел в этом произведении «явление драматургии и одновременно лирики». Наблюдение Тынянова весьма подробно и обстоятельно обосновывает поэт А. Кушнер. Находя в пьесе целые «стихотворения», он утверждает, что перед нами «не только комедия», но и «конспект книги лирики», в которой пленяет «подспудная лирическая волна, то выходящая на поверхность, то изгоняемая из окончательного текста, но продолжающая на глубине свое “подземное” существование»^31*. Законченные либо не развернутые до конца стихотворения соседствуют в комедии, по мысли А. Кушнера, с «поразительными лирическими формулами». Правда, реплики-формулы 58 Молчалина Кушнер игнорирует — в воображаемую им книгу грибоедовской лирики они ведь явно не вмещаются.

Единая тема скрепляет грибоедовскую «книгу лирики». «Фамусовская Москва дана, — пишет Кушнер, — на поразительном фоне России с ее бесконечными снежными пространствами». Один из самых важных мотивов всего произведения — противопоставление душной и замкнутой Москвы холодным и разомкнутым пространствам за нею.

Наблюдения и проницательные сопоставления мотивов, возникающих в «Горе от ума», с мотивами лирических произведений других русских поэтов вызывают в читателе сочувственный отклик. Так, в репликах Чацкого Кушнер уловил не только мотив дороги, но и своего рода «дорожные жалобы». Они предвосхищают соответствующие мотивы у Пушкина и Лермонтова. Одним из лучших стихотворений русской поэзии Кушнер называет монолог Чацкого:

Ну вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли.
Чего я ждал? что думал здесь найти?
Где прелесть этих встреч? участье в ком живое?
Крик! радость! обнялись! — Пустое.
В повозке так-то на пути
Необозримою равниной, сидя праздно,
Все что-то видно впереди
Светло, сине, разнообразно;
И едешь целый час, и два, день целый; вот резво
Домчались к отдыху; ночлег: куда ни взглянешь,
Все та же гладь и степь и пусто и мертво…

Да, это, безусловно, монолог лирический, но не только. Кушнер побуждает нас считать сценические реплики и монологи персонажей комедии чуть ли не законченными стихотворениями (а стихи, как известно, не требуют ни ответных реплик, ни реакций). Между тем обнаруживаемые им «стихотворения» правят действием комедии и предстают все-таки не как лирические, монологические высказывания, а как необходимые звенья диалога, движущие коллизию все вперед и вперед, от завязки к кульминационному третьему акту, где на Чацкого уже начинает обрушиваться катастрофа, захватывающая в четвертом акте и Софью. Перед нами не обособленные «пьесы», но реплики, именно реплики, 59 порождаемые взаимодействием драматических персонажей, а не самоуглублением лирических героев.

Отметим, что, увлеченный своей идеей, Кушнер иногда не удерживается и от натяжек. Так, он обнаруживает в некоторых высказываниях Софьи развитие тем Чацкого. Вот, например, Софья произносит с видимым сочувствием, но явно иронически по отношению к Чацкому, такие слова:

Всегда, не только что теперь.
Не можете мне сделать вы упрека.
Кто промелькнет, отворит дверь,
Проездом, случаем, из чужа, из далека —
С вопросом я, хоть будь моряк:
Не повстречал ли где в почтовой вас карете?

Здесь, полагает Кушнер, и Софьей «подхвачена» тема «дорожных жалоб», волнующих Чацкого. Но «подхватывать» можно по-разному: ведь в словах Софьи нет никакой лирики, тут чистая драматургия. В этом месте — верно отметил Белинский — «Софья холодно над ним (Чацким) издевается». Здесь мы действительно слышим явно насмешливую, задиристую реакцию разлюбившей девушки на любовные признания и сетования молодого человека, которому, по ее мнению, давно пора «простыть», остыть и унять свою теперь уже неуместную пылкость, да заодно и неуместный «лиризм».

Но, полемизируя с Кушнером в частностях, надо признать: в Чацком действительно обличительный пафос неотделим от лирического воодушевления. Мотив противопоставления душной Москвы разомкнутым пространствам за нею действительно важен как для Чацкого, так и для Грибоедова — человека, поэта, комедиографа. Но лирическое начало в «Горе от ума» сказывается не только в этом мотиве, который все-таки не является здесь доминирующим.

«Горе от ума» — сложнейшее художественное построение, где сплетаются несколько важнейших мотивов: одни главенствуют, другие им как бы аккомпанируют. Сильнее всего звучит в комедии противоборство мотивов гражданской «лирики» Чацкого с мотивом безличностной Москвы, живущей сплетнями, нелепыми слухами, наветами, в которых выражают себя невежество и мракобесие московских «староверов». Ведь баре, изображенные Грибоедовым, решительно лишены 60 собственного мнения о важных вопросах жизни, из которого вырастает мнение общественное. Даже Горич, которому «сомнительно», что Чацкий с ума сошел, все же готов поверить тому, о чем говорят «все».

Кушнер сожалеет, что из 10-го явления последнего действия комедии Грибоедов вычеркнул стихи, характерные для лирической темы русской поэзии, и приводит их в своей статье:

… И вот общественное мненье!
И вот Москва! — Я был в краях,
Где с гор верхов ком снега ветер скатит,
Вдруг глыба этот снег, в паденьи все охватит,
С собой влечет, дробит, стирает камни в прах,
Гул, рокот, гром, вся в ужасе окрестность.
И что оно в сравненьи с быстротой,
С которой, чуть возник, уж приобрел известность
Московской фабрики слух вредный и пустой…

Отметим, прежде всего, одну неточность в утверждении Кушнера. Строка «И вот общественное мненье!» ведь не была вычеркнута Грибоедовым. Она осталась. Сокращено же все то, что не усиливало, но ослабляло эти важнейшие для Грибоедова слова, уводя внимание читателя и зрителя далеко в сторону от той ситуации, когда Чацкий переживает то, что Аристотель имел в виду, говоря об «узнавании» героем потрясающих его фактов и истин.

Потрясенный слухом о своем безумии, Чацкий произносит в 10-м явлении четвертого действия знаменитый монолог:

Что это? слышал ли моими я ушами!
Не смех, а явно злость. Какими чудесами,
Через какое колдовство
Нелепость обо мне все в голос повторяют!
И для иных как словно торжество,
Другие будто сострадают…
О! если б кто в людей проник:
Что хуже в них? душа или язык?
Чье это сочиненье!
Поверили глупцы, другим передают,
Старухи вмиг тревогу бьют —
И вот общественное мненье!

В этом монологе слова об общественном мнении составляют ключевой, центральный стих. Описание падающей в горах снежной лавины — и это почувствовал 61 Грибоедов — только уводило бы наше внимание от главного мотива монолога, одного из важнейших во всей пьесе.

Людей, живущих молвой, слухами, сплетнями, обывателей в мундирах и обывательниц в дорогих нарядах Чацкий, проявляя наивное прекраснодушие, хотел бы увидеть гражданами своей страны, людьми свободно мыслящими, обладающими подлинным человеческим достоинством. Все его реплики и монологи — это, по существу, призывы прислушаться к мнению, в котором он хотел бы видеть публичное выражение мнения общественного. Но эти призывы тщетны, они терпят крах. Для фамусовской Москвы общественное мнение — нечто неприемлемое, чуждое, опаснейшее, как опасен весь Чацкий.

Проблема общественного мнения — одна из самых острых и актуальных для русской литературы и драматургии XIX века. В комедии А. Островского «Доходное место» (1856), где в совсем иных предреформенных условиях заново возникают некоторые мотивы «Горя от ума», Вышневский говорит Жадову в первом действии: «У нас общественного мнения нет, мой друг, и быть не может в том смысле, в каком ты его понимаешь». В последнем действии сломленный Жадов все же продолжает верить, что наступит время, когда «общественный суд» будет признан явлением более важным, чем суд уголовный. Жадов как бы заимствует у Чацкого его «наивные», неосуществимые идеалы.

Герой Грибоедова, опередивший свое время, волнуемый проблемами, которые затем унаследовали многие герои русской литературы, поражает и привлекает нас сложностью своей фигуры, в которой органически неотделимы, драматургически противоречиво сплавлены сарказм, обличительный, негодующий пафос с лирическим одушевлением. Он язвителен и одновременно уязвим. Он беспощаден к тому, что считает устаревшим и позорным, но вместе с тем это человек с тонкой, ранимой, незащищенной душой, нуждающейся в пощаде.

Опровергая, и весьма убедительно, имеющиеся распространенные попытки отождествить Грибоедова с Чацким, В. И. Левин справедливо говорит об ироническом, даже скептическом отношении автора к своему герою. Грибоедов — единомышленник Чацкого тогда, когда тот произносит свои замечательные монологи. Но 62 ходом действия пьесы драматург ведет Чацкого к поражению, и именно так выражается авторская оценка поведения героя как бесперспективного.

Развивая свою мысль о сюжете, с помощью которого автор отделяет себя от Чацкого, Левин утверждает, что при появлении комедии прогрессивные слои общества «не заметили скептицизма поэта». Их «воодушевили обличительная сторона комедии, пылкость и бескорыстность Чацкого, высокие идеалы, исповедуемые им. Все это и привлекло и к Грибоедову и к Чацкому будущих декабристов». Отсюда вывод: «Чацкий помимо воли автора стал героем»^32*.

Вывод этот неубедителен. Во-первых, Грибоедов относится к своему герою не только с иронией и скепсисом. Многое в Чацком его безусловно пленяет. Горячность, искренность, высокие идеалы героя вызывают у автора не только уважение, но и нескрываемую симпатию.

Белинский, совпадая в этом с Пушкиным, спрашивал, говоря о Чацком: «Кто, кроме помешанного, предается такому откровенному и задушевному излиянию своих чувств на бале, среди людей, чуждых ему?» Нет сомнения, что и сам Грибоедов видел это «помешательство»; иронизируя над ним, он и сочувствовал ему. Ведь и сам Чацкий понимает, что он «странен». «А не странен кто ж?» — спрашивает он и тут же отвечает: «Тот, кто на всех глупцов похож…»

Именно эта «странность» Чацкого, его нежелание подчинять себя общепринятым нормам и ложным «приличиям», своеобразное, страстное донкихотство и делают Чацкого героем, привлекающим умы и сердца многих поколений.

Во-вторых, героизм — понятие неоднозначное. Автор «Горя от ума» не считал оправданным героизм будущих декабристов, даже не верил в возможность восстания и, тем более, в его победу. Но когда Ап. Григорьев называл Чацкого лицом «героическим», он писал это через много лет после поражения восстания и вел речь о том немалом героизме, который требуется, чтобы публично выступить против «хамства» Фамусовых и Молчалиных. Передовая Россия обоснованно признавала 63 в Чацком героя, и это признание не противоречило замыслу Грибоедова, а соответствовало ему.

Чацкий, в котором способность страстно ненавидеть отжившие порядки и нравы сопрягается со способностью страстно любить и избранницу своего сердца и свой народ, был дорог Грибоедову, хотя он со своим охлажденным умом государственного человека прекрасно понимал, что, простодушно и пылко апеллируя к «общественному мнению» России крепостнической и барской, его герой может ввергнуть себя лишь в безысходное отчаяние.

Объясняя неразумное поведение Чацкого, Луначарский писал о «мальчишках, что бывают умнее своих дедов и отцов». В Чацком Луначарский разглядел «светлое озорство раздраженного человека»^33*. Перефразируя эти давние слова соответственно опыту драматургии нашего века, можно признать в Чацком «разгневанного, сердитого молодого человека», неспособного «оглянуться во гневе». Но разве такие качества могут вызывать лишь скепсис? Нет, нечто пленительное и всегда пленяющее заложено Грибоедовым не только в речах Чацкого, но и в его поведении. Да и «поражение», которое он терпит в ходе действия, лишь возвышает его в наших глазах.

В основе этого «поражения» Грибоедов видит комедийное заблуждение. Поэтому он ставит героя в комедийные ситуации, чего сам Чацкий, разумеется, не осознает. Но прямых, отъявленных его врагов Грибоедов рисует при этом красками не комедийными, а сатирическими. Когда Белинский определил «Горе от ума» не как комедию, а как сатиру, он был отчасти прав. Как и в «Тартюфе», и в «Ревизоре», водевильные ситуации в «Горе от ума» зачастую перерастают в сатирические, что отнюдь не лишает произведение Грибоедова права называться комедией.

Грибоедов-сатирик видит у врагов Чацкого отсутствие человеческого, гражданского достоинства, бездуховное убожество, представление о том, что собственное мнение человека-гражданина — великая опасность для сложившегося крепостнического образа жизни. Молчалин в порыве откровенности лишь выговаривает 64 вслух то именно, что считается в этом обществе нормой.

Изображая врагов Чацкого, драматург прибегает к краскам беспощадно сатирическим. Комедия перерастает в сатиру, рисуя людей, что руководствуются не своим мнением, а живут слухами да наветами. Молвы, слухов они опасаются более всего, но и творить их становятся великими мастерами, когда что-либо угрожает их застойному существованию. Враги Чацкого исповедуют мораль: «Грех не беда, молва нехороша». Ее охотно разделяет Фамусов, сокрушаясь в финале комедии о том, «что станет говорить княгиня Марья Алексевна». Верность этой морали сказывается в реплике Софьи, когда, узрев лицо Молчалина без маски, она восклицает: «Сама довольна тем, что ночью все узнала: нет укоряющих свидетелей в глазах». Скалозуб восторженно сообщает своим единомышленникам:

Я вас обрадую: всеобщая молва,
Что есть проект насчет лицеев, школ, гимназий…

Он, разумеется, тоже поклонник всеобщей молвы. Для него, как и для Лизы, Софьи, Молчалина, всей барской Москвы, — она не просто источник достовернейших сведений, но и наиболее высокая, авторитетная в жизни инстанция. Грибоедов создает у нас впечатление о молве как о самом престижном понятии в быту барской Москвы. Молва — мила, необходима, ею живут, но она же может легко перерасти в навет, в сплетню — и тогда становится оружием страшным, гибельным.

Закономерно, что почти все третье действие комедии, с момента, когда начинают появляться гости, Грибоедов отдает развитию и противоборству двух важнейших ее мотивов: молвы, перерастающей в сплетню с гибельными последствиями для «чужака», и общественного мнения как силы творящей, разбудить которую тщетно стремится Чацкий в людях, привыкших жить «слухами» (ведь они позволяют не видеть реальных противоречий жизни, а тем более — не вникать в их существо). Этих людей вполне устраивает «снотворный застой, безвыходное море лжи», как характеризовал Гончаров общественную атмосферу, изображенную в «Горе от ума».

Против Чацкого, призывающего общество к преобразованиям, в третьем действии выступает объединившаяся барская Москва. Критика отмечала, насколько 65 важны в этом акте три экспонирующих эпизода, каждый из которых дает новое представление о духовном убожестве собравшихся гостей. Но еще важнее общий хор, в который сливаются враждебные Чацкому голоса. Если Софью надо было натравливать на Чацкого, в чем решающую роль сыграл Молчалин, то фамусовская Москва изначально настроена против «ума» и «свободной мысли», ибо глубоко и самодовольно погрязла в своем застойном существовании.

Эпизод сплетни Грибоедов разъяснял П. Катенину следующим образом: «Кто-то со злости выдумал об нем, будто он сумасшедший. Никто не поверил, но все повторяют»^34*. Соответственно такому замыслу в третьем действии дана сцена всеобщего притворства. Оно начинается уже при встрече гостей друг с другом, когда они обмениваются деланными любезностями и фальшивыми восторгами. Это, так сказать, обычное, общепринятое притворство. Радость от встреч, льстивые восхищения чужими туалетами тем более смешны, что скрывают злобу и зависть. Притворяются на привычный, общепринятый лад до момента, когда Софья своим заявлением: «Он не в своем уме» — открывает шлюз яростному потоку лживых выкриков, возмущенных и беспощадных демагогических возгласов, направленных против инакомыслящего. Каждый из гостей по-своему участвует в злобной расправе с человеком, отвергающим привычный образ жизни и понятия о ней.

Поставим в единый ряд несколько выкриков гостей. Каждый из них смешон своей нелепостью и алогизмом, но в совокупности они устрашающи:

Он не в своем уме
Не то чтобы совсем…
               Однако есть приметы…
С ума сошел!
С ума сошел!
С ума сошел!
Его в безумные упрятал дядя плут;
Схватили, в желтый дом, и на цепь посадили…
Так с цепи, стало быть, спустили…
В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны…
Что? К фармазонам в клоб? Пошел он в пусурманы!..
Тесак ему да ранец, в солдаты! Шутка ли! Переменил закон!
Да!.. в пусурманах он!
Ах! окаянный вольтерьянец!
66 По матери пошел, по Анне Алексевне;
Покойница с ума сходила восемь раз.
В его лета с ума спрыгнул! Чай, пил не по летам…

В этом хоре реплик, каждая из которых норовит перещеголять другую своим алогизмом, звучат и вполне осмысленные слова Фамусова:

Ученье — вот чума, ученость — вот причина.
Что нынче пуще, чем когда,
Безумных развелось людей, и дел, и мнений.

Слово «чума» в применении к Чацкому и ко всему, что за ним стоит, впервые произнесла Софья, защищая Молчалина в начале третьего действия:

Конечно, нет в нем этого ума,
Что гений для иных, а для иных чума…

Теперь в этом же смысле его употребляет Фамусов. Оно становится одним из ключевых, тематически значимых, важнейших в идейной концепции комедии, выражая единство жизненных позиций Софьи, Фамусова, барской Москвы, их всеобщей вражды к Чацкому, к отстаиваемой им вере в просвещение и в силу общественного мнения.

Еще одним выверенным и резким штрихом характеризует Грибоедов Софью в третьем действии. Стоит измученный, потерянный Чацкий, с душой, «каким-то горем сжатой». Софья обращается к нему с мнимым, притворным участием: «Скажите, что вас так гневит?» В предшествующем их диалоге она сумела уклониться от разговоров с ним, теперь же побуждает его к откровенности, чтобы тем сильнее оскорбить своим уходом в самый разгар его речи… Опять — притворство, притворное участие, а на деле нежелание слышать то, с чем она заведомо, категорически несогласна. Ответ Чацкого на ее вопрос оказывается обращенным в пустоту. Ни она, ни гости слышать его речей не желают.

Так в конце третьего действия наиболее резко проявляется одна из особенностей диалогов Чацкого с Софьей, с Фамусовым, тех безответных диалогов, в которые он хотел бы вовлечь «барскую Москву».

Самый первый его диалог с Софьей, как и его диалог с Фамусовым в конце первого и в начале второго действия, характеризуется критикой, как комедийный «диалог 67 глухих», людей, которые друг друга не слышат. Дело, однако, в том, что комедийность этих диалогов особенная. Персонажи слышат то, что им говорят, но для них важнее другое: то, чего они хотят, либо, напротив, опасаются, не хотели бы услышать.

В разных произведениях комедийного жанра мы встречаем разновидности именно такого рода диалогов. Так, когда Оргон, в ответ на сообщения Дорины, повторяет свой знаменитый вопрос: «А Тартюф?» — он намеренно ведет себя как «глухой». Дорину он слышит, но отказывается слушать то, что его не интересует. Мы увидим, обратившись к «Ревизору», как Городничий и Хлестаков при первой встрече в гостинице тоже ведут себя чуть ли не как «глухие», а на деле слышат друг друга, но до каждого из них доходит лишь доступная ему информация. Погруженный в свою ситуацию, каждый внемлет в речах другого лишь тому, что соответствует его страхам и ожиданиям.

Сходного типа диалогами насыщена комедия Грибоедова. В ответ на насмешливое заявление Софьи о том, что она справлялась о нем «у каждого, кто промелькнет», Чацкий заявляет: «Положимте, что так. Блажен, кто верует, тепло ему на свете…» Чацкий игнорирует содержащуюся в реплике Софьи явную иронию. Это вовсе не означает, будто «он делает себя глухим и слепым», как полагает Е. Маймин^35*. Нет, Чацкий вовсе не глух, но слышит лишь то, что ему хотелось бы услышать.

Такого же рода комедийный характер приобретает диалог во 2-м явлении второго действия, когда Фамусов, толкуя каждую реплику Чацкого по-своему, восклицает: «Ах, боже мой, он карбонарий!.. Опасный человек! Он вольность хочет проповедать!.. Да он властей не признает!.. И знать вас не хочу, разврата не терплю». Восклицания Фамусова не согласуются с репликами Чацкого об уходящем в прошлое «веке покорности и страха», о готовности служить «делу, а не лицам» и т. д. Фамусов прекрасно слышит Чацкого. Но отвергает его высказывания, вкладывая в них опаснейший для себя, обскуранта, смысл.

Точно так же и сцена Чацкий — Молчалин в 3-м явлении третьего действия — не «диалог глухих». Будь 68 это так, он был бы всего лишь смешон. Но перед нами комедийный диалог высокой пробы: оба его участника как бы «отбривают» один другого своими вызывающими, язвительными репликами, ибо стоят на принципиально разных позициях, из которых одна категорически отрицает другую.

Говоря о развитии действия, природе диалога в «Горе от ума», об узловых моментах сюжета произведения, о сложной его коллизии, мы, естественно, затрагиваем вопрос об особой его жанровой природе. Сам автор считал свою пьесу комедией. Так ее воспринимали современники Грибоедова, в том числе Пушкин и Гоголь, а впоследствии Герцен, Чернышевский, Гончаров, Вл. И. Немирович-Данченко, Горький.

Но еще Белинский в своих юношеских «Литературных мечтаниях» говорил о пьесе Грибоедова то как о комедии, то как о драме. Позднее он назвал ее сатирой. Луначарский считал комедийную форму вовсе случайной, неорганичной для пьесы Грибоедова. Дело в том, что самое понятие «комедия» — неоднозначно, а развитие драматургии усложняет наши представления о возможности этого жанра. Вопрос этот особенно затрудняется, когда и смех, естественную реакцию зрителя комедии, понимают упрощенно.

В статье, названной В. Рецептером «Репетилов», ее автор сожалеет о том, что над Чацким мы не смеемся, хотя тот говорит Софье: «Я сам? не правда ли, смешон!» Мы почему-то не верим этим словам Чацкого и «несправедливо распределяем драматизм между двумя комедийными героями». Обычно «вся драма достается Чацкому, тогда как Репетилов вынужден довольствоваться ролью пустого шута».

Достоевский, напоминает нам Рецептер, считал Репетилова типом «глубоко трагическим» и более человечным, чем высокомерный Чацкий. Правда, нам остались неизвестными аргументы Достоевского, но автор статьи свою точку зрения пространно аргументирует, находя в речах Репетилова ранее никем не замеченные «скепсис и чувство юмора».

Он скептически относится к сборищам у князя Григория и к своему собственному поведению, утверждает Рецептер. Но это очень спорно: ведь о пресловутых сборищах Репетилов говорит с восторгом, а о своих «неудачах» в служебной и самых разных иных сферах — явно юродствуя.

69 Стремясь доказать, насколько сложна и серьезна фигура Репетилова, автор этой статьи утверждает, будто «именно Репетилову дано автором сделать страшноватые выводы о тщете всяческих человеческих устремлений и способностей:

Что наш высокий ум и тысячи забот!
Скажите, из чего на свете мы хлопочем!»^36*

Но кому и когда говорит эти «страшноватые» слова Репетилов? В диалоге с Хлестовой, — именно тут он имитирует чуть ли не мировую скорбь об участи «высокого ума», стремительно поверив в сумасшествие Чацкого, которому за несколько минут до этого навязывался в друзья.

Неоправданно монтируя воедино реплики Репетилова из разных сцен (с Чацким, Скалозубом, Хлестовой), Рецептер стремится «воссоздать» его биографию, кое в чем сходную с биографией Чацкого — не только прошлой, но и, так сказать, «будущей», воображаемой.

Разумеется, когда Грибоедов вписал в комедию эпизод с Репетиловым, он преследовал некую важную художественную цель. Но чем он при этом был более озабочен: изображением горестной судьбы «законченного скептика Репетилова» (так его аттестует Рецептер) или возможностью «через Репетилова» изобразить наряду с «фамусовской» еще и иную, бесплодно «либеральничающую» Москву?

Пусть Репетилов фигура более серьезная, чем ее обычно представляют на сцене. Вряд ли Грибоедов мог в нем усмотреть в каком-то смысле «двойника» Чацкого, в чем убежден Рецептер. Пусть в их поведении и есть некая «повторяемость», пусть даже Репетилов чувствует себя «человеком заблудшим и отверженным», а в его признаниях присутствует «отсвет трагического мироощущения», — подлинное «двойничество» здесь исключено, ибо Чацкий — ярко талантливая личность с обостренным чувством собственного достоинства, а о Репетилове мы ни того, ни другого сказать не можем. Обладал ли он какими-либо талантами? Вряд ли. Утратил ли он чувство человеческого достоинства? Безусловно.

Разумеется, эпизод с Репетиловым углубляет проблематику «Горя от ума», раскрывая с новой стороны 70 обреченность Чацкого на одиночество. Но его характер и его дарования, незаурядная его натура — все это, как явствует и самый эпизод с Репетиловым, сулят ему иное, не репетиловское будущее, а судьбу «лишнего человека», чей ум не найдет себе достойного применения и принесет ему новое горе.

Сетования по поводу того, что над Репетиловым мы смеемся, а над Чацким — нет, связаны со слишком однозначным представлением о смехе.

Заблуждения Чацкого, столь очевидные для нас и столь долго властвующие над ним, это все-таки заблуждения комедийные. Как и заблуждения Софьи, полагающей, будто «исчисленные» ею «достоинства» Молчалина совместимы со способностью искренне любить. Такого рода заблуждения вызывают смех, но неявный, скрытый и сближающийся с сочувствием. Тут перед нами специфическая комедийность, таящая в себе элемент грустного и печального. Тут такое смешное, которое не может и не должно вызывать хохота, тем более — громкого.

В Чацком наш скрытый смех, лишь иногда прорывающийся открыто, возбуждается неумеренным проявлением качеств, вызывающих наше восхищение. Так, например, в первых сценах с Фамусовым, когда он не в силах удержаться от разговоров о Софье, каждое его возвращение к этой теме может, при соответствующем исполнении роли, вызывать даже открытый, но доброжелательный, «веселый» смех — так мы естественно реагируем на «одержимость», если она не принимает угрожающего характера.

Одержимость Оргона первоначально тоже вызывает смех — когда мы еще не знаем, до чего она его доведет. Но когда его ослепление нарастает и ведет к «тираническим» поступкам, наш смех из открытого переходит в скрытый, сопряженный с тревогой. Наша радость, наше удовольствие, вызываемые присущей человеку способностью переходить из состояния бесстрастного здравомыслия в состояние страстной одержимости, убывают, ибо их подавляют вовсе «ненормальные» поступки персонажа.

Одержимость Чацкого своими идеями, страстная настойчивость, с которой он их проповедует, его вера в успех своей проповеди, не встречающей и тени сочувствия, — все это ставит его в комедийные ситуации, не рассчитанные, однако, на открытый, оскорбительный, 71 явно недоброжелательный смех. Его из ряда вон выходящее поведение в этих комедийных ситуациях рождает у нас весьма сложную реакцию. Положения как будто побуждают к смеху, а герой вызывает сожаление и сочувствие, ибо он, как верно определил Белинский, «помешанный» — но в высоком смысле слова. Когда нам предлагают, чтобы мы чуть ли не в равной мере смеялись над Чацким, Репетиловым, Фамусовым, князем Тугоуховским и т. д., — игнорируют то обстоятельство, что в этих лицах комедийное и смешное предстает в разных своих аспектах и свойствах, в разной своей природе и сущности.

Соотношение комедийного и смешного — одна из труднейших эстетических проблем. Стендаль, находивший в «Тартюфе» только две сцены, непременно вызывающие общий смех, считал тем не менее эту пьесу образцовой комедией.

И другие авторы говорили о широте сферы комического, вмещающей в себя смешное, но им не исчерпывающееся. Однако об этом часто забывают, сталкиваясь в той или иной комедии с мотивами, ситуациями, характерами, не рассчитанными на открытый, громкий смех. Сложность самих понятий комического и смеха давала и дает себя знать при попытках понять жанровую природу «Горя от ума».

В этой пьесе целый ее слой мы без колебаний можем отнести к сфере явного, открытого комизма. Этот слой составляют не только определенные ситуации, но и такие элементы художественного целого, как комическая реплика — «Когда-нибудь я с пала да в могилу» или комический афоризм — «Но чтоб иметь детей, кому ума недоставало?». Это сфера явно комического, и тут все безошибочно рассчитано на наш смех.

Смешон Фамусов, когда ранним утром его водят за нос Лиза, Софья и Молчалин. Смешон он и глубокой ночью, когда так и не постигает что к чему в сцене, свидетелем которой он становится, пребывая в глубокой уверенности, что он все проницательно уразумел. Фамусов — жертва того, что без колебаний можно назвать комедийным, то есть мнимым «узнаванием». Нас смешит та самоуверенность, с которой он все происходящее на его глазах столь превратно толкует, нам смешны и его ужас, и его гнев, и его тупость.

Катастрофа, переживаемая Фамусовым в финале, доставляет нам удовольствие. Тут перед нами явно комическое, 72 исключающее сочувствие и сострадание, вызываемые в нас драмой и трагедией. И крах Молчалина мы тоже воспринимаем с чувством удовлетворения, хотя и понимаем, что он так или иначе да выкарабкается из своего неловкого положения и в конце концов добьется своего.

В сферу открыто комического вмещаются и Скалозуб с его неуклюжими, солдафонскими остротами, и кудахтающий выводок княжон, неотличимых одна от другой, и их престарелый родитель, и многое другое на протяжении всей комедии.

Однако и Фамусов, а в особенности Молчалин никак не вмещаются полностью в сферу комического. Слой открытой комедийности существует в «Горе от ума» неотделимо от другого слоя — от сатиры как особой разновидности комического. Тут комизм драматурга становится агрессивным. И в его смехе мы слышим негодование, перекрывающее самый смех. Грибоедов подвергает сатирическому осмеянию мракобесие фамусовых и хлестовых и тот самодержавно-крепостнический строй, защите которого это мракобесие призвано служить.

Сатирическое негодование драматурга передается и нам — читателям и зрителям. Тут мы можем про себя лишь иногда посмеяться горьким смехом; но это отнюдь не значит, будто перед нами уже не комедия, а явление иного жанра.

Неповторимое своеобразие «Горю от ума» придает тот слой скрыто комического, который связан с особого рода противоречиями — «несообразностями» в человеческих характерах. Восприятие, переживание, осознание этого слоя требует от зрителя определенного уровня культуры чувств и эстетического опыта — ведь противоречия в характерах и ситуациях, становящиеся объектом скрытокомического, надо уметь почувствовать и понять. На такого рода скрытокомическое мы реагируем недоуменной улыбкой, раздумьем, даже сожалением, способным глубоко «подавить» самый смех.

Противоречия, принимающие форму комической «несообразности», присущи характерам как Софьи, так еще в большей мере Чацкого. Называя Софью «сентиментальной мечтательницей» или, напротив, видя в ней всего-навсего заурядного представителя мира фамусовых, поступают по отношению к ней несправедливо и вместе с тем упрощают замысел Грибоедова. Он видел 73 в Софье фигуру сложную. Ведь Софье не откажешь ни в уме, ни в тонкости! Разве не вложил Грибоедов в ее уста реплику, полную глубокого лиризма: «И свет и грусть. Как быстры ночи!» Другая ее лирическая реплика — «Счастливые часов не наблюдают» — не случайно превратилась в афоризм.

Говоря о языке действующих лиц «Горя от ума», иногда аттестуют речь Софьи как далеко не образцовую, в чем якобы сказывается французское воспитание, полученное ею. Нет, это речь яркая, энергичная, богатая оттенками, выражающая и лирическую эмоцию, и острый, подчас язвительный ум. Здесь сказывается характер сильный, способный постоять за себя, за свое чувство, за свою жизненную позицию, за свои убеждения.

Тем важнее то обстоятельство, что наша героиня — двойная жертва: и своего нового образа мыслей, и своего любовного увлечения. Софья способна думать, будто практицизм и карьеризм, будто полнейшая готовность делать все, что прикажут, будто намеренный и принципиальный отказ от своего «я», от проявления своей индивидуальности — будто все это может сочетаться с порядочностью и со способностью к чистой, бескорыстной любви. А ведь качества Молчалина, возводимые ею в достоинства, принципиально исключают порядочность и неминуемо связаны с подлостью. Софья не понимает, что доминирующее слагаемое в совокупности всех качеств Молчалина — подлость. В этой неспособности постигнуть столь очевидные вещи и состоит ее — не столько трагическое, сколько именно комическое — заблуждение, комическая вина, за которой следует комедийная катастрофа.

Оказавшись, несмотря на свой ум, способной увлечься Молчалиным столь безоглядно, Софья стала жертвой истинно комической «несуразности». Ее «разумное» увлечение содержало в себе «неразумие», стремление сочетать несочетаемое. Увлечение Софьи основывается на идеализации недостойного объекта — благодарнейший материал для комедии.

Разве она не носитель и не жертва комедийного заблуждения, если не смогла в течение многих дней (и ночей, которые они проводили, «забывшись музыкой») общения с Молчалиным понять, насколько он холоден и равнодушен к ней и лишь искусно разыгрывает влюбленного.

74 Что касается Молчалина, то он — образ в определенной мере комедийный и даже сатирический, ибо виртуозно носит свою маску — искренне влюбленного, искренне преданного Фамусову, искренне предпочитающего общество стариков и старух обществу горничной Лизы. Грибоедовский Молчалин неосторожно срывает со своего лица маску, ибо еще недостаточно опытен. Но мы понимаем: осмотрительность — дело наживное, этим качеством Молчалин, при его способностях, овладеет. Вместе с тем неосторожность, вследствие которой планы персонажа терпят крах, — тоже «материал», излюбленный комедией. Коварство Молчалина по отношению к Софье и Чацкому наказано, но это наказание сугубо комедийное. Обрушившаяся на Молчалина катастрофа, мы это понимаем, не является для него гибельной.

Если молчалинское коварство, если увлеченность Софьи Молчалиным, со всей ее внутренней «несообразностью», — движущие силы комедии, то такой же силой становится и увлеченность Чацкого Софьей. Грибоедов отнял у него слова, содержащие угрозу Софье. Никакой вины перед нею у Чацкого не должно быть. Но катастрофа, его постигающая, — следствие не только враждебного отношения к нему с ее стороны, со стороны Молчалина — души всего фамусовского общества. Она — следствие его же собственной ошибки, собственного его комического заблуждения, его наивного прекраснодушия, его очевидной слепоты.

Ведь Чацкий упорно, одержимо видит ту Софью, к которой ехал, а не ту, к которой приехал. А они — такие разные. Как ни горяч Чацкий, как ни пылок, он ведь прежде всего умен. И любовь его к Софье — это любовь умного человека, ищущего в избраннице своего сердца родственную душу. Пусть в минуты первого свидания он по-прежнему видит в ней человека одного с ним склада мыслей и объединяющего их отношения к жизни. Пусть вначале он не ощущает образовавшейся между ними пропасти. Это — естественно. Но Чацкий продолжает обманывать себя даже тогда, когда Софья достаточно внятно объясняет ему, насколько и чем дорог ей Молчалин и насколько она охладела к нему, Чацкому, поскольку его требования к жизни теперь кажутся ей чрезмерными, максималистскими, а она уже мыслит о жизни прагматически и ее вполне устраивает Молчалин со своим практицизмом.

75 Пушкин, говоря о Чацком, заметил, что умный человек не будет метать бисер перед свиньями. А если этот человек не только умен, но еще прекраснодушен, если он во власти иллюзий, от которых так трудно освободиться? Вот эти иллюзии и делают Чацкого героем комедийным, «принимающим одно за другое». Поэтому в финале Чацкий предстает лицом комедийным и трагическим одновременно, что, оказывается, вполне совместимо.

До финальных сцен Чацкий живет во власти созданного им образа Софьи, не в силах поверить, что ее ум может быть в полном ладу с нравственным и идейным приспособленчеством. В. Н. Орлов увидел в пьесе Грибоедова драму ума, гонимого и травимого миром Фамусовых, «драму пылкой юности» и несбывшихся надежд поколения, исповедовавшего передовое мировоззрение декабристской эпохи^37*. Грибоедов же изобразил не только гонение на ум, но и комическую «несуразность» в поведении умного Чацкого; мы становимся свидетелями горя, постигающего ум, когда он впадает в идеализацию неприглядной реальности. Это может и умнейшего человека превратить в комический персонаж, — во всяком случае, поставить его в комическое положение.

Размышляя о жанре «Горя от ума», нельзя отвлекаться от найденной Грибоедовым новаторской развязки пьесы. Да, в отличие от традиционной — скажем, мольеровской — комедии в «Горе от ума» нет благополучной развязки, хотя иные толкователи пьесы хотели бы счесть ее «благополучной» для Чацкого, ибо он будто бы уходит из дома Фамусова победителем, учинив здесь скандал, который получит огласку: об идеях Чацкого, мол, непременно заговорят повсюду — одни с ужасом, другие с восхищением. Но разве, скажем мы, можно искать свидетельств победы героя за пределами пьесы, да еще ориентируясь на то, что скажет «княгиня Марья Алексевна» и лица, ей подобные?

Попытаемся судить об итогах комедийной коллизии, оставаясь в пределах самой пьесы.

В последнем своем монологе Чацкий заявляет:

Так! отрезвился я сполна.
Мечтанья с глаз долой — и спала пелена…

76 Если наступает «отрезвление», стало быть ему предшествовало ослепление, «опьянение». Отрезвился не только Чацкий. То же самое могла сказать о себе и Софья. И ее отрезвил ход событий. Сама, собственным умом, она дойти до истины была не в силах, — такова участь каждого комедийного персонажа: его, как правило, отрезвляет только соответствующая ситуация.

Три отрезвления-прозрения следуют в развязке одно за другим. Третье из них мнимое — ведь Фамусов все-таки продолжает оставаться в дураках. А два других «узнавания» — Софьи и Чацкого — образуют подлинно комическую катастрофу, являясь следствием страстной «одержимости», своего рода ослепленности этих лиц.

Чацкий воспринимает все случившееся трагически. Но и как освобождение, — он гордится окончательным разрывом с Софьей и ее окружением. Наконец-то он понял и ее — со всеми ее идеями и идеалами. Он освободился от «мечтаний» и относительно фамусовской Москвы, с которой Софья его так или иначе связывала. В итоге Чацкий одерживает хотя и горькую, но победу — не над разгневанной, сокрушенной, пристыженной Софьей, и не над Молчалиным, и не над домом Фамусова, а, прежде всего, над самим собой. В таком сложном финале — трагедия, комедия и драма сопрягаются, ибо повержены иллюзии героя, но никак не он сам, не главное в нем.

Грибоедов впервые ввел в русскую комедию скрыто-комическое, горький, сдерживаемый смех. Не его ли он имел в виду, когда в цитированном выше письме к Катенину настаивал на том, что в его комедии даны не «карикатуры», а «портреты», в которых скрыты черты, свойственные многим лицам, а «иные всему роду человеческому»? Грибоедов проложил дорогу «Ревизору», где слои сатиры и открытокомического неотделимы от слоя, быть может, самого важного — скрытокомического. И недаром автор «Чайки» и «Вишневого сада» называл свои пьесы комедиями, хотя элементов явно смешного в них не так уж и много.

Высказывалось мнение, будто Грибоедов, начав писать «Горе от ума» как сатиру, закончил ее как трагедию. Нет, он начал и кончил ее писать как высокую комедию, где сплетаются разные слои комедийности, начиная с явно негодующей сатиры и кончая скрытокомическим, вызывающим у нас и улыбку, и сочувствие, и горечь сострадания.

77 Гениальнейшей русской драмой называл «Горе от ума» Ал. Блок. Обратите внимание — речь идет не о комедии, а о драме. По мысли Блока, Грибоедов, не имея предшественников, «не имел и последователей, себе равных». Там же Блок говорит о русской драме, как о «парализованной лирикой» — родной нам лирикой «широких русских просторов»^38*. В статье современного поэта, о которой говорилось выше, по существу, развивается эта мысль — о лирике, доминирующей в комедии Грибоедова. Но здесь лирика ведь перестает быть монологичной — чем она, как правило, отличается. Грибоедов сотворил художественное чудо: лирическое в «Горе от ума» обрело высокую гражданственность и драматизм в монологах-обличениях, монологах-призывах, монологах-узнаваниях, вырывающихся из уст Чацкого и естественно вызывающих злобно-враждебную реакцию фамусовской Москвы.

 

После прочтения знаменитого чаадаевского «Философического письма» (1836) Пушкин, «поспорив» с его автором, кое-что признает верным: «Действительно, нужно сознаться, что наша общественная жизнь — грустная вещь. Что это отсутствие общественного мнения, это равнодушие ко всему, что является долгом, справедливостью и истиной, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству — поистине могут привести в отчаяние. Вы хорошо сделали, что сказали это громко»^39*.

Но именно это впервые громко высказал Грибоедов в своей комедии: его грустный голос (по словам Ю. Тынянова, «самым грустным человеком двадцатых годов был Грибоедов») мы слышим и по сей день.

78 ДВА ЛИКА ИМПЕРИИ: УСТРАШЕНИЕ И БЕЗОТВЕТСТВЕННОСТЬ

1

Сразу же после появления великой комедии начался и по сей день длится спор о том, кто из них — Иван Александрович Хлестаков или Антон Антонович Сквозник-Дмухановский — ее главное лицо. Разумеется, спор этот всегда был связан с трактовкой пьесы в целом — ее проблематики и ее поэтики.

Белинский высказывался на эту тему дважды, и притом прямо противоположным образом. Никак не Хлестаков, а именно Городничий — первое лицо в «Ревизоре», — категорически заявил критик в статье «Горе от ума» (1840). Немногим более двух лет спустя, сообщая Гоголю о своем намерении отозваться на выходящие в свет «Мертвые души», он тут же пишет: «Теперь я понял, почему Вы Хлестакова считаете героем Вашей комедии, и понял, что он точно герой ее»^40*.

Своего обещания дать «объяснение всего этого» и истолковать «Ревизора» совсем по-новому критик, к сожалению, так и не сдержал. Первоначальную же свою мысль о Городничем как о главенствующем персонаже пьесы и о Хлестакове как ее втором лице он в статье «Горе от ума» успел изложить — запальчиво, настойчиво и весьма интересно.

Решающим его доводом было то обстоятельство, что Хлестаков является в комедии «совершенно случайно, мимоходом, и притом не самим собою, а ревизором». Сделал его ревизором «страх Городничего». Однако, развивая свою мысль, Белинский впадал в одну из тех крайностей, о которых сам впоследствии сожалел. Оказалось, будто не только Хлестаков-ревизор, а Хлестаков 79 вообще весь от начала до конца есть «создание испуганного воображения Городничего, призрак, тень его совести». Для такого хода мысли естественно и решительное заявление критика, будто «интерес зрителя сосредоточен на тех, которых страх создал этот фантом», а не на самом фантоме, то есть не на Хлестакове^41*.

Что зрителя занимает главным образом Городничий, а Хлестаков привлекает куда меньше внимания — к этому выводу Белинский пришел, надо думать, не только анализируя самое комедию, но основываясь на опыте первых, малоудачных исполнений роли Хлестакова и в Петербурге, и в Москве.

Многолетняя сценическая история «Ревизора» свидетельствует, однако, о ситуации гораздо более сложной. Тут можно отметить одну любопытную закономерность. В XIX веке, да и в начале нашего, центральным персонажем во всех наиболее значительных постановках комедии всегда был Городничий. Позднее — в исполнении А. Горева, С. Кузнецова, М. Чехова, Э. Гарина, И. Ильинского — Хлестаков стал теснить и оттеснять Городничего. Рядом с ним на сцене возникал, по словам современного исследователя, и «другой центр, смысловой и стилистический, — Хлестаков». Это означало, что все понимание комедии, которую долгое время осваивали «с более доступной, с очевидной» ее стороны, начало сдвигаться^42*. Но происходило это на сценических подмостках. Литературно-критическая же мысль оставалась тут более инертной и приверженной сложившимся схемам.

Правда, позднее и в сценических интерпретациях «Ревизора» наблюдается своеобразный возврат к традициям прошлого века. Именно Городничего, считает Г. Товстоногов, идя в этом вопросе вслед за некоторыми литературоведческими исследованиями, «надо поставить в центр. Если мы этого не сделаем сознательно, он все равно займет собой три четверти пьесы и отомстит нам самим фактом своего традиционного существования»^43*.

В двух постановках гоголевской комедии — В. Плучека на сцене Московского театра сатиры и Г. Товстоногова в Ленинградском Большом драматическом театре — 80 Городничий вновь предстал первым и главным лицом «Ревизора», заслонив собой Хлестакова. Оказавшись фигурой второстепенной, тот, однако, сурово отомстил за это и театрам и зрителю. В обоих спектаклях бездна режиссерской фантазии, одна выдумка щедро сменялась другой, но при этом сложная внутренняя динамика комедии и ее коллизии были раскрыты односторонне.

Сама задача превратить Городничего, Гоголем нарисованного сатирически беспощадно, в фигуру драматическую и вызывающую то ли сочувствие, то ли даже сострадание, не имеет оправданий в тексте пьесы. Вряд ли она и выполнима. При таком подходе трудно постигнуть и раскрыть диалектику взаимоотношений, складывающихся между двумя главными лицами комедии. Одно из них — Хлестаков — неизбежно окажется фигурой мелкой и даже водевильной.

Умаляя значение Хлестакова в коллизии «Ревизора», театры наши могли ориентироваться на трактовку комедии, данную Г. Гуковским в его книге о Гоголе, оказавшей сильное воздействие на многие умы и литературно-критические работы.

Гуковский рассматривает гоголевскую комедию, как и все его творчество, в духе своих представлений о путях и закономерностях развития русской литературы XIX века. Пушкин, а вслед за ним и Гоголь перенесли центр тяжести с изображения личности, интересовавшей романтиков, на изображение среды, эту личность формирующей. Преемник Пушкина Гоголь «знает прочно, что личные характеры во многом, в решающе важном, в типическом, образуются, а стало быть и объясняются средой, общественно-историческими условиями»^44*.

Если Белинскому в 1840 году был важен Хлестаков, созданный испуганным воображением Городничего и присных, а Хлестаков «сам собой» интересовал критика менее, то он все же писал и про другого, Петербургом, а не уездным городом порожденного трактирного денди. Гуковскому такой Хлестаков не нужен, он не укладывается в его концепцию. Ему понадобился Хлестаков, целиком и полностью созданный — в буквальном 81 смысле слова — не Петербургом, а уездным обществом, в жизнь которого он, правда ненадолго, окунается. Порожденный уездным городом, Хлестаков тем самым подтверждает мысль, будто бы целью Гоголя было выяснить, «как дурная среда, воздействуя на личность, формирует в ней зло» (с. 423).

А раз так, то все, решительно все в Хлестакове определяется уездной средой: его ложь «в основе своей порождена окружающим»; они же внушают Хлестакову и «грозные взгляды, начальственную повадку». Взяточничеству они его прямо-таки методично обучают и обучают с успехом. По мысли Гуковского, первая половина четвертого действия, серия сцен взяток является «едва ли не центральным в методологическом отношении» эпизодом «Ревизора» потому именно, что тут нам впрямую показывают, «как среда делает российского николаевского бюрократа, делает взяточника и самодура» (с. 427, 429 – 431).

Трактовка Гуковского, в весьма упрощенном виде, прочно вошла в литературу о «Ревизоре» — и рассчитанную на среднюю школу, и даже театроведческую. Для очень многих авторов нет никакого сомнения в том, что среда «делает», «превращает», а Хлестаков стремительно «делается» и «превращается» в «сознательного взяточника», «негодяя» и «грабителя».

При таком подходе главными лицами комедии, естественно, оказываются те, кто «превращает». Что же касается «превращаемого», то он не является ее «героем» — «ни как центральный объект сатиры (как, скажем, Гарпагон или Тартюф), ни как центральный, крупнейший характер драмы» (с. 422).

Не настала ли, однако, пора отказаться от представления о Хлестакове как о персонаже всего лишь «движимом», «превращаемом», «формируемом»?

Хлестаков и Городничий, именно это мы попытаемся показать, совместно движут коллизию «Ревизора» и совместно ее углубляют. Если Антон Антонович, Бобчинский с Добчинским, Анна Андреевна с Марьей Антоновной и прочие уездные умы творят себе кумира из Хлестакова, если при этом он и впрямь подвергается разнообразным превращениям, то и все лица, попадающие в поле хлестаковской активности, тоже подвергаются превращениям, весьма далеко идущим и не менее многозначительным. Именно в их превращениях скрыта суть гоголевского замысла.

82 2

Что считать завязкой «Ревизора»? На чем она основана, где завершается, в каком смысле определяет все дальнейшее направление событий? На эти вопросы существуют разные ответы, связанные с разными толкованиями всей комедии в целом.

Так, для Гуковского завязка завершается в момент, когда Бобчинский и Добчинский обнаруживают Хлестакова в трактире и принимают его за ревизора: если Хлестаков не является главным героем комедии, ее сюжет и коллизия вполне могут завязаться и до того, как он появляется на сцене.

Еще более парадоксальную мысль о завязке «Ревизора» высказал в свое время Вл. Ив. Немирович-Данченко. Если другим драматургам обычно на завязку требуется действие или по крайней мере несколько сцен, то Гоголь обошелся одной первой фразой Городничего, в которой «дана фабула и дан главнейший ее импульс — страх». В «Ревизоре» все построено на неожиданностях, порождаемых лишь характерами персонажей комедии^45*.

Ю. Манн, автор книги о «Ревизоре», развивает эти мысли о пьесе Гоголя как комедии характеров, о страхе Городничего как главнейшей движущей силе всего в ней происходящего. Развивает и до крайности заостряет.

Резко противопоставляя комедию характеров комедии сюжетной, он отдает предпочтение, разумеется, первой. Если Немирович-Данченко, употребляя слово «фабула», видел в «Ревизоре» цепь событий, то Манн не только обходится без него, но и настаивает на том, что в «Ревизоре» вовсе нет ни фабулы, ни сюжета, а есть одна универсальная ситуация, в которой гоголевские характеры себя и проявляют.

Гоголь, считает Манн, дает в «Ревизоре» комедийное воплощение типичной для эпохи жизненной ситуации. Поскольку в условиях самодержавно-крепостнического строя подлинные, доскональные ревизии были невозможны и могли завести слишком далеко, гоголевский Городничий готовится не к ревизии, а к «игре» 83 в нее, к исполнению роли честного чиновника перед лицом чиновника более высокого ранга, которому полагалось «играть» роль честного же ревизора, хотя таковым он реально быть не мог.

Все было бы хорошо, если бы эту ситуацию Манн счел отправной, исходной для сложного драматического сюжета. Но он во что бы то ни стало стремится втиснуть в нее все происходящее, утверждая, что она «объединила» всех участников действия чувством страха. «Количественная мера страха» в «Ревизоре», по сравнению с предшествующей русской комедией, очень возросла, а само слово «страх» звучит в комедии многократно, — доказывает Манн. Поэтому в «Ревизоре» страх будто бы является силой, «подчиняющей себе всех персонажей и все импульсы их переживаний»^46*. Всех? А как же нам быть с Хлестаковым? Он тоже среди «объединенных»? Но ведь яснее ясного: Хлестаков, отделавшись кратковременным испугом, живет в комедии совсем иными импульсами (о них речь впереди), и не только сам ими живет, но ими же движет весь комедийный сюжет.

Естественно, что Манну приходится отвести Хлестакову весьма скромное место в том, что он именует «ситуацией ревизора». Оказывается, Иван Александрович вовсе «не ведет действие… а как бы ведет». Гоголь будто бы исключил «даже малейшие намеки на самостоятельный почин и волю Хлестакова». Что же касается «игры» в ревизию, то ее «ведут сами с собой Городничий и компания — с помощью Хлестакова». Манн утверждает, что «не определяющему интригу Хлестакову Гоголь отводит главное место в комедии» (с. 37, 61, 63, 65). Кому же оно отведено? Разумеется, Городничему, одержимому чувством страха.

В том же духе трактовали комедию и такие театры, как АБДТ им. М. Горького и Московский театр сатиры. Если истоки всего происходящего в страхе, испытываемом Городничим, то закономерно, что на сцене АБДТ время от времени с помощью новейших средств театральной техники заменяли — в буквальном смысле слова — того реального Хлестакова, что пребывает в доме Городничего, другой, призрачной и пугающей 84 фигурой — манекеном. На сцену вторгалось своего рода материализованное «наваждение», во власть которого попадают и Городничий, и весь город.

Казалось бы, о чем спорить? Конечно же, страх одна из движущих сил коллизии «Ревизора». И это естественно, поскольку самодержавно-бюрократический строй не мог существовать без устрашения и страха. Но страхом ли единым определяется поведение всех героев комедии и все движение ее сюжета? Конечно же, нет. И Хлестаков, и Добчинский с Бобчинским, и Анна Андреевна с Марьей Антоновной, и даже Городничий живут различными импульсами, страстями и вожделениями. Без постижения оных мы рискуем донельзя упростить смысл великой комедии.

Знаменитая первая реплика Городничего — так ли уж она исполнена страха? Городничий ведь говорит не о страшном, а о «пренеприятном» известии. Затем, в ответ на вопрос встревоженного почтмейстера, он признается: «Да что я? страху-то нет, а так, немножко». Пусть он и приуменьшает меру своего испуга. Но страх нисколько не затмевает его сознания. Понаторевший в такого рода делах, Городничий целых два явления здраво рассуждает и раздумывает, разумно увещевает и наставляет своих подчиненных. Нет, в первых явлениях пьесы ни чиновники, ни их шеф вовсе не «подчинены» одному лишь импульсу страха. Настоящий испуг наступает позднее — под воздействием Бобчинского с Добчинским. Но и он «недолго владеет Городничим»^47*. В блестящем исполнении Игоря Ильинского Городничий на сцене Малого театра (1966) стремительно переходил из одного состояния в другое; поначалу несколько напуганный, он в гостинице переживал большой страх, от которого быстро оправлялся, а у себя дома, в сцене хлестаковского вранья, потрясение собственным успехом уже преобладало в нем над страхом перед высокопоставленной особой^48*.

Тут было понимание динамики и смысла коллизии, в которую втягиваются как Городничий, так и другие персонажи комедии. Она определяется сложной борьбой желаний и страстей, то стимулируемых страхом, то побеждающих его. Что же касается Хлестакова, то он 85 был Гоголем переброшен из столицы в уездный город для того именно, чтобы тут, не стесняемый никаким страхом, он вполне мог отдаться своим подавленным вожделениям. И важнейшее значение для идейно-художественной концепции «Ревизора» имеет то обстоятельство, что если Городничий выходит из коллизии вновь устрашенным и посрамленным, то Хлестаков выходит из нее неуязвимым и торжествующим.

3

В записных книжках Гоголя содержится «старое правило» комического, в свете которого принято рассматривать «Ревизора». Вот оно: «… Уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желанного предмета на огромное расстояние… Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом»^49*. Тут, если вдуматься, речь идет не об одном, а о двух взаимосвязанных «правилах». Когда «желанный предмет», вот-вот, казалось бы, уже достигнутый, внезапно отдаляется, это, разумеется, очень комично. Но комизм усиливается, когда желанный предмет «открывается» в своей подлинной сущности. Представая в новом свете, он обнаруживает свою, говоря словами Белинского, «призрачную» природу, свою внутреннюю несостоятельность.

По мнению В. Гиппиуса, динамика «Ревизора» основана на соблюдении Гоголем «старого» правила в том смысле, что желанный предмет «отдаляется»^50*. Антон Антонович, Анна Андреевна, Марья Антоновна, вот уже «схватившие рукою» Хлестакова, а с ним, черт побери, генеральство, Петербург и все прочее, остаются ни с чем.

Гоголь, однако, вовсе не следует испытанному мировой драматургией правилу так прилежно, как это может показаться на первый взгляд. Поэтика комического в «Ревизоре» основана больше на несоблюдении старого правила (его первого требования), чем на следовании ему.

Прежде всего это касается Хлестакова. Он-то существует в комедии не согласно, а вопреки правилу: 86 «хочет схватить, но не схватывает». Не случайно, говоря о старом правиле комического в «Ревизоре», всегда ссылаются на Городничего, а про Хлестакова умалчивают. Не потому ли, что он успевает нахватать то, о чем ему даже не грезилось?

И другие персонажи комедии тоже не только норовят «схватить». Начинается «хватание», как увидим, уже в завязке. И продолжается даже в пятом действии. Даже в момент катастрофы, когда вожделенный предмет, «озаряясь новым светом», навсегда ускользает из рук Городничего, его жены и дочери, повергая их в трагическое отчаяние, другие персонажи при этом дорываются до своей доли радости и злобного торжества.

В более поздней работе о «Ревизоре» В. Гиппиус писал, что, ища единства «сатиры и комизма» в самом развитии сюжета, Гоголь строил его на «динамике недоразумений и разоблачений», используя при этом водевильную традицию^51*. По какой же линии пошло здесь переосмысление водевиля, благодаря чему его динамика обретала при этом социальное и даже политическое содержание?

Тут многое может пояснить сопоставление так и не завершенного Гоголем «Владимира третьей степени» с «Ревизором». Герой первой из этих комедий был одержим идеей получения ордена Владимира. В финале, сойдя с ума, он воображал, что уже сам превратился в орден. Тут герой жил одной и неизменной целью.

Не то в «Ревизоре». Здесь — своеобразная диалектика целей, сменой которых и определяется динамика сюжета. Все персонажи «Ревизора» живут своими «желанными предметами», но их вожделения и цели (Хлестакова, Городничего, Анны Андреевны, Бобчинского, Добчинского) разрастаются. Одни «желанные предметы» уступают место другим. В итоге сюжет строится на динамике все новых «овладеваний», а затем и утрат. Хлестаков, однако, утрат не переживает и до конца пребывает в мире того, что ему удается «схватить», что само плывет ему в руки благодаря особым его качествам, безотказно действующим на уездное общество.

87 Для развития действия требуются, справедливо говорит Немирович-Данченко, «сценические толчки». Действие в драматургии действительно прерывно, «толчкообразно» — даже у Чехова, где, казалось бы, господствует естественная постепенность. Гоголь, по мысли Немировича-Данченко, «находит эти толчки не в событиях, приходящих извне, — прием драматургов всего мира, — откуда эта бедная событиями жизнь небольшого русского городка может давать интересные внешние события?» Автор «Ревизора» поэтому «находит сценические движения в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была. Только человеческая душа дает ему материал для сценического развития фабулы» (с. 32).

Справедливо привлекая каше внимание к «неожиданным» проявлениям характеров как движущей силе фабулы «Ревизора», Немирович-Данченко, однако, впал при этом в крайность и необоснованно противопоставил Гоголя «всем драматургам мира» в той сфере, где Гоголь им противостоять никак не мог. Да и не стремился. Немировичу-Данченко было важно доказать наличие в «Ревизоре» высших сценических эффектов, но «эффектов новых», Гоголем самим создаваемых, а «не заимствованных у французской драмы» (с. 30). Манн в книге «Комедия Гоголя “Ревизор”» усматривает в «глубоких и четких» выводах Немировича-Данченко «своеобразный конспект для дальнейшего изучения “Ревизора”» (с. 9). Следуя избранному «конспекту», Ю. Манн подробно и в ряде случаев убедительно показывает, чем ситуация мольеровских комедий не устраивала Гоголя. Но приходит отсюда к неожидан ному, при этом звучащему весьма категорично выводу: «“Ревизор” строится как комедия характеров, исключающих вмешательство извне» (с. 100).

Хорошо известно, что в комедиях интриги дело не может обойтись без специфических комедийных положений и недоразумений. Гоголю, считает Манн, это не нужно. Ему достаточно одних характеров: «В известном смысле можно утверждать, что в “Ревизоре” ничего нет, кроме характеров. Там, где начинается их самообнаружение, возникает действие пьесы. И в момент, когда они исчерпывают себя, действие кончается».

Утверждения Манна касательно «Ревизора» можно отнести и к «Тартюфу», и к «Горячему сердцу», и 88 к «Гамлету», и к «Чайке», и ко множеству других произведений драматургии, где с самого начала действия идет обнаружение характеров. Правда, слова о «самообнаружении» содержат упрощение драматургической структуры и ее сущности. Ведь в этом роде поэзии обнаружение характеров возможно лишь благодаря их тесному взаимодействию. Характеры здесь раскрывают себя в совместном действии, через него и благодаря ему. «Самообнаружение» характеров в драматургии исключено.

Но «кроме» взаимозависимых характеров действие в драме движут и обстоятельства, их стечение, часто случайное. Оно не может обойтись без «толчков извне». Разумеется, их роль бывает большей или меньшей, их «удельный вес» различен в трагедии, комедии, драме, мелодраме, но вовсе отказываться от таких «толчков» не приходило в голову ни одному из драматургов мира. Не хотел этого и Гоголь.

Он «отрывался» от определенных, чуждых ему традиций, преодолевал их, новаторски обновляя. Но при этом вовсе не пренебрегал некоторыми основополагающими особенностями драматической структуры. Ставя высоко «Недоросля» и «Горе от ума», их общественную проблематику, Гоголь, однако, отмечал, что в обеих этих комедиях содержание, «взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано». От современной комедии он требовал крепкого сюжета, который не «брал бы сам за себя», то есть не отличался искусственной замысловатостью, а выражал бы «общие элементы нашего общества, двигающие его пружины»^52*.

В «Ревизоре» Гоголь достиг именно этого: движут сюжет с его необыкновенными положениями и поворотами и «страсти и странности», порожденные веком в характерах действующих лиц, и толчки, возникающие в результате сопряжения в едином действии двух полюсов русской общественной жизни: один из них находится в столице империи, а другой — на ее периферии, в захолустном городишке.

Любопытно, что и сам Манн вынужден несколько смягчить свою мысль: хотя перед нами «комедия характеров», где в принципе такие толчки будто бы исключены, однако в двух случаях, признает Ю. Манн, 89 они все же имеют здесь место. Первый — письмо Чмыхова, второй — сообщение жандарма о прибытии ревизора. Конечно, замечает Манн, эти толчки «выпадают из строя комедии характеров», но они объяснимы и оправданы, поскольку вокруг комедии характеров у Гоголя образуется «чуть заметный гротесковый “отсвет”» (с. 94 – 97).

А как нам быть с третьим толчком, самым сильным и решительным, самым роковым? С тем, что в «скверном городишке» появляется извне некий молодой человек, застрявший здесь по причине полного безденежья? Как быть с последствиями этого толчка: со случайно-неслучайной встречей Добчинского и Бобчинского с Хлестаковым?

Откуда, спрашивал Немирович-Данченко, взяться событиям в небольшом городке? В том-то и дело, что здесь приезд проигравшегося дорогой мелкого чиновника и ничтожнейшего человека может стать и становится событием — притом потрясающим. Но для этого нужна, конечно, соответствующая ситуация. Гоголь такую ситуацию создает.

В самодержавно-крепостнической, николаевской России не могло быть и речи о подлинных ревизиях — они непременно обнажали бы гнилость всей системы. Каждая ревизия поэтому превращалась в своеобразную «игру», в которой «главным было не сорваться». Ревизующему начальству достаточно было показать свое «бдение», подчиненным — проявить страх перед этой бдительностью. Обе стороны — ревизующая и ревизуемая — участвовали во «взаимном обмане», соблюдали правила игры, в которой, — говорит Манн, — «проигрывал не виновный, а уличенный, то есть тот, кто по каким-либо причинам выпадал из действия бюрократической машины» (с. 33 – 34). Гоголь гениально рисует мнимую ревизию, обнажая в алогичной ситуации самодержавно-бюрократической России реальную логику жизни.

Но эта исходная ситуация развивается и усложняется в действии «Ревизора» не только характерами, но и событиями, создающими комедийные положения. Воздействуя на характеры, они не перестают от этого быть положениями вполне комедийными.

Вслед за начальным толчком — письмом Чмыхова — наступает следующий: Бобчинский с Добчинским обнаруживают ревизора в гостинице. Они первые, превращая 90 Хлестакова в ревизора, создают в городе потрясающее событие, перипетию, стремительно усложняющую завязку комедии. Здесь событие — плод сугубо мнимого «узнавания». Но это и закономерно — ведь комедия часто имеет дело с мнимостями, с неподлинным, которое в ослеплении воспринимают как подлинное, чтобы потом, прозрев, обманывающиеся освободились от своего далеко не случайного «умопомрачения».

Когда с возгласами «Чрезвычайное происшествие!» и «Неожиданное известие!» Бобчинский с Добчинским вбегают в дом Городничего, в их словах содержится определение, конечно неполное, одного из видов драматической перипетии. Затем следует новая реплика, опять же определяющая суть перипетии: «Непредвиденное дело». Да, речь идет о неожиданном обстоятельстве, чрезвычайном событии, которое резко, толчкообразно меняет ход действия, а иногда дает ему и вовсе новое направление.

Комедийное своеобразие гоголевской перипетии в том, что Бобчинский и Добчинский сами сотворили событие, о котором возвещают как о реальном факте. С утра они уже были изрядно возбуждены и даже перепуганы письмом Чмыхова (правда, без всяких на то оснований, ибо ничего противозаконного совершить не могли).

Гоголь характеризует этих персонажей как «одержимых сапом любопытства». Одержимость у комедийных героев бывает разного свойства. Все персонажи «Ревизора» на определенной стадии развития действия предстают как одержимые столичностью Хлестакова. Роль зачинщиков этой одержимости выпадает на долю Бобчинского и Добчинского.

Совсем не со страху опознали они в Хлестакове большое начальство. Чем-то он их и прельстил, даже обворожил. Ведь у обоих страх перед неизвестным чиновником срастался с мечтой о нем. «Мечты» персонажей «Ревизора» — одна из движущих сил всего действия. Начало пятого акта целиком отдано «мечтам» и вожделениям Анны Андреевны и Антона Антоновича.

Добчинский и Бобчинский с утра уже «вожделели» ревизора: им надо было во что бы то ни стало первыми его увидеть и первыми же о нем громогласно возвестить. Страх, перерастающий в «вожделение» и восторг, испытываемые ими в трактире при виде Хлестакова, 91 вслед за ними переживает все уездное общество во главе с хозяином города.

Надобно, однако, понять, чего же именно «вожделеют» герои «Ревизора», каких потрясений и восторгов они жаждут. Гоголь говорил о них как о людях, одержимых страстями — низменными, презренными, но все же страстями. У каждого из них сидит в голове свой «вечный гвоздь». Только через страсти, через свои «главные заботы» эти люди способны «издержать» свою жизнь^53*.

Динамика сюжета в «Ревизоре» — это динамика «издерживания» персонажами своих разнообразных одержимостей. И сложность, гениальная глубина сюжета здесь основана на изображении того, как происходит обнаружение, реализация, торжествование и посрамление страстей определенного рода. Тут — цепная реакция неудержимо проявляющих себя вожделений, стимулируемых Хлестаковым. Он, эта фитюлька, как бы открывает тот шлюз, за которым таился и не мог ранее прорваться поток низменных желаний и мечтаний.

У Бобчинского с Добчинским «движущей страстью и стремлением жизни» стала «страсть рассказать». И семга, и «желудочное трясение» Добчинского становятся для них значительными и радостными фактами, поскольку о них можно «рассказать». Опознав в Хлестакове ревизора и произведя своим сообщением потрясающее впечатление, они испытывают наслаждение еще небывалое. Всегда жившие от сплетни к сплетне, они на этот раз творят главную сплетню своей жизни.

Первыми опознав ревизора, первыми испытав счастье самоутверждения, они открывают и другим персонажам возможность испытать нечто подобное. Пусть для каждого эти минуты торжества будут длиться не столь уж долго. Пусть за них потом придется горько расплачиваться, все же именно в эти краткие минуты овладевания «желанным предметом» большинство персонажей «Ревизора» успевают «издержать» себя с небывалой полнотой.

Вся цепь невероятных, как называет их В. Г. Белинский, «призрачных» событий открывается сном Городничего, 92 которому привиделись две крысы — черные, неестественной величины. Затем следует получение письма Чмыхова. И лишь потом — вторжение Бобчинского и Добчинского с их потрясающим сообщением чиновникам, собравшимся на экстренное совещание.

Встревоженная страшным сном, Клитемнестра в «Электре» Софокла вслед за ним получает радующее ее известие о смерти Ореста. Ее страхи рассеиваются. Вскоре, однако, оказывается, что она успокоилась напрасно. Ее сон был вещим — Орест появляется и совершает свою месть, убивая Клитемнестру и ее любовника Эгиста. Сон Городничего сразу же оказывается вещим. Приходит письмо Чмыхова, а затем появляются вестники — Добчинский и Бобчинский. Две крысы, письмо, сообщение двух сплетников определяют перелом в развитии действия комедий.

В «Ревизоре», пишет Д. Аверкиев, «при появлении Бобчинского и Добчинского в первом акте наступает перелом действия». Далее Аверкиев говорит о «переломе в судьбе» Хлестакова при появлении Городничего в гостинице, а затем — о «переломе в его судьбе» с появлением почтмейстера в пятом акте. «Таких переломов, или перипетий, можно указать еще несколько в том же “Ревизоре”»^54*.

И в трагедии и в комедии, как видим, перипетия может «предваряться» состояниями и даже предчувствиями персонажей. Перипетия с ними контрастно «координируется». Соответствуя или опровергая ожидания персонажей, оправдывая или, напротив, не оправдывая предчувствий, она в каждом случае по-своему ведет к «перелому» действия, стимулирует и усложняет его. Часто катастрофически — ошибка Клитемнестры, поверившей в смерть Ореста, обернулась для нее катастрофой. Ошибка одержимых своей страстью Добчинского и Бобчинского, узнавших в Хлестакове ревизора, ошибка Городничего, поверившего своим вестникам, а затем, в свою очередь, тоже узнавшего в заезжей «фитюльке» ревизора, тоже привела к катастрофе.

Получив письмо Чмыхова, Городничий рассудительно мобилизует свои силы перед грозящей опасностью. Он готовится к игре в ревизию, дабы не попасть в число уличенных. Весьма обстоятельно он обсуждает положение, дает необходимые инструкции подчиненным. 93 Страх, конечно, появился, но, соответственно ритму первых двух сцен, он в меру тревожный, не торопливый, а тем более не лихорадочный.

Сообщение Бобчинского и Добчинского ведет к резкому перелому не только в состоянии действующих лиц, но и в темпе, в ритме, во всей атмосфере действия. Алогизм уже наличествовал и в первых двух явлениях, теперь он подчиняет себе весь дальнейший ход событий.

Абсурдность сообщения Бобчинского и Добчинского, каждой из составляющих его подробностей, уже задает «тон» дальнейшим событиям — сценам лганья, взяток, сватовства: чем бессмысленнее, чем абсурднее и невероятнее, тем для уездного городка вероятнее и несомненнее.

Сначала Городничий отказывается верить сообщению: «Что вы, господь с вами! Это не он». Как утопающий хватается за соломинку, он хотел бы лишь «отдалить на время сознание горькой истины», а на самом деле, заметил Белинский, «уже верит страшному известию». Последние сомнения рассеивает Бобчинский своим сокрушительным аргументом: «Он, он, ей-богу, он… Такой наблюдательный: все обсмотрел. Увидел, что мы с Петром-то Ивановичем ели семгу… так он и в тарелки к нам заглянул. Меня так и проняло страхом».

Доказательства «носителей» перипетии находятся за пределами разума и здравого смысла: аргументы вестников один нелепее другого: «этак» ходит, в лице «этакое» рассуждение, денег не платит, подорожная прописана в Саратов. После довода про наблюдательность — «в тарелки к нам заглянул» — Городничий более не способен сомневаться. Ошибку Добчинского и Бобчинского, как и ошибку поверившего им Городничего, сам Гоголь мотивирует «силой всеобщего страха»^55*.

В свете перипетии завязка «Ревизора» предстает во всей своей сложной комедийности — как цепь нарастающих заблуждений. По-иному толкует завязку Немирович-Данченко. Если самые замечательные мастера не могли завязать пьесу иначе, как в нескольких первых сценах, то в «Ревизоре», считает он, завязывает одна фраза, одна первая фраза Городничего (с. 30). Соответственно он определяет и развязку: «Как одной фразой Городничего он завязал пьесу, так одной фразой 94 жандарма он ее развязывает — фразой, производящей ошеломляющее впечатление опять-таки своей неожиданностью и в то же время совершенной необходимостью» (с. 33).

Конечно, никакая пьеса не может быть завязана одной фразой. И в этом отношении Гоголь не смог бы, да и не стремился обойтись без того, что соблюдали самые замечательные мастера драматургического жанра. Окончательно драматический узел комедии завязывается при вступлении Городничего во взаимодействие с другим главным лицом комедии — Хлестаковым. В перипетии Городничий поверил, в сцене с Хлестаковым полностью уверился. Теперь он будет поступать соответственно вполне овладевающему им ослеплению, чему изо всех сил — хотя и не осознавая этого — станет способствовать Хлестаков.

Вняв вестникам, Антон Антонович хватается за голову, впадая в страх и даже отчаяние. Но в эти же минуты заявляют о себе в полную силу дотоле дремавшие в нем и ждавшие своего часа притязания и страсти. Их час пробил: наконец он сможет и вскоре начнет «издерживать» себя в той мере, которая исключалась его обыденным рутинным существованием.

Почему Сквозник-Дмухановский столь решительно отстраняет своих оторопелых советчиков с их нелепыми идеями от участия во встрече с ревизором? Он не желает в этот звездный час делить с кем бы то ни было ни риска, ни опасности, ни лавров победы. Теперь, когда грозный противник уже в городе, Антон Антонович одновременно и боится предстоящей с ним встречи, и вожделенно стремится к ней, как стремились к этой встрече Бобчинский и Добчинский. Нет, не только страх движет им.

Ведь в этот момент Городничий, бравший верх над купцами, подрядчиками, губернаторами, может в полной мере показать себя, свое знание правительственной системы и людей, ее двигающих, может в полной мере развернуться. И он разворачивается, поскольку в совершенстве владеет ритуалом, выполнение которого требуется для того, чтобы не только выйти сухим из воды, но и победить. Играя в гостиничной каморке роли, для такого случая приличествующие, он уверен, что и приезжий, как это положено ритуалом, тоже играет некую роль. Почему, однако, все, что говорит и делает Хлестаков, Городничий толкует столь превратно? Почему 95 визгливость принимает за сердитость, голодный взгляд — за проницательный, а интонации униженные и амбициозные — за самоуверенные и начальственные? Почему и Хлестаков столь превратна толкует поведение Городничего?

По мысли В. Гофмана, один из источников сложного комизма этой сцены в том, что испуганный Городничий не только оказывается слеп и глух к смыслу слов Хлестакова, но и не улавливает, какое за его словами и интонациями скрыто «психологическое состояние»^56*.

И страх, и неспособность уловить «психологические состояния» партнера ведут к тому, что каждый из них слышит другого по-своему. Тут комедийно выражает себя одна из главнейших особенностей драматического диалога, в «ослабленном» виде присущая и обычному человеческому разговору — ведь мы и в реальной жизни не вполне адекватно воспринимаем идущую к нам информацию. В драматургии самое «восприятие» связано с тем, что каждый из персонажей, вовлеченных в диалог, находится в своей ситуации и живет своей «установкой».

Если в ходе обычной беседы в реальной жизни каждый воспринимает услышанную им реплику «по-своему», то драматические ситуации усложняют, драматизируют эту особенность человеческого общения.

В сцене Городничий — Хлестаков неадекватность восприятия информации достигает наивысших пределов. Оба они не слепы и не глухи. Но каждый слышит и видит все из своей ситуации и соответственно ей превратно воспринимает другого.

Реплику Хлестакова: «Да что ж делать?.. Я не виноват» — Городничий не слышит вовсе. Зато жалобу на говядину, «твердую, как бревно», воспринимает как обвинение и считает нужным тут же оправдаться: «Извините, я, право, не виноват. На рынке у меня говядина всегда хорошая». Запуганный Хлестаков, опасаясь тюрьмы, бодрится: «Да какое вы имеете право? Да как вы смеете? Я служу в Петербурге». Городничий перетолковывает эти слова по-своему: «Все узнал, все рассказали проклятые купцы».

В ситуации Городничий — Хлестаков «истолкование» информации предельно искажено, но, вместе с тем, при всем своем комедийном алогизме, это мотивированное 96 искажение: ведь каждый слышит именно то, что вызывает в нем наибольшие опасения.

«Какого туману напустил! разбери, кто хочет!» — Городничий произносит это в гостинице не только со страхом, но и с восторгом. Да, дело не только в страхе, но и в готовности хозяина города, а затем и всего чиновничества прийти в восторг. Трудно не затуманиться, не прийти в восхищение голове самой крепкой от этих хлестаковских восклицаний, взвизгов, жалоб и признаний, где все перемешивается: хозяин гостиницы и министр; деревня и Петербург; отец, старый хрен, глупый, как бревно, и говядина, как бревно, твердая, чай, пахнущий рыбой, и душа, жаждущая просвещения. Трудно не прийти от этого в восторг, если ты в плену своей «установки», если ты поверил в ревизора, если он тебя не только устрашает, но и пленяет в то время, как ты рассчитываешь «пленить» его.

В дальнейшем развитии событий «Ревизора» этот принцип превратного восприятия информации становится доминирующим, порождая высочайший комедийный эффект в сцене лганья. Городничий, городничиха, Марья Антоновна, гости слышат из уст Хлестакова то именно, что они хотят, способны и рады услышать.

Начав с Бобчинского и Добчинского, Хлестаков стремительно покоряет весь уездный городок — в том числе и лиц, страхом вовсе не одержимых. Причин здесь несколько: глупость одних, легковерие других, недомыслие третьих. И еще причина — в страстях и вожделениях, толкающих действующих лиц на путь самообмана и самоослепления. Хлестаков чем-то всех пленяет, завораживает, прельщает — и не тогда лишь, когда упоительно лжет, но и когда просто заглядывает в чужие тарелки. Срабатывает готовность, страстная потребность восхититься чем-нибудь из ряда вон выходящим, когда у уездных обывателей возникает малейший повод для этого.

В чем же тайна хлестаковского обаяния? Чем он обворожил и прельстил целый город?

Отмечая определенную связь между «Владимиром третьей степени» и «Ревизором», обычно подчеркивают, что, работая над второй комедией, Гоголь стремился избежать трений с цензурой. Тут, мол, вместо интриг и темных дел крупной столичной бюрократии должны были раскрыться будни отдаленного провинциального городка с такими бытовыми явлениями, как взяточничество 97 и самоуправство уездных властей. Отмечают, что в новой пьесе «вместо столицы изображался затерянный в глуши уездный городишко»^57*. Да, от прямого, лобового обличения столичной бюрократии и ее темных дел Гоголь в «Ревизоре» отказался — но в пользу замысла более глубокого. И столицу в «Ревизоре» Гоголь все же изобразил, но особенным образом, гротескно совместив ее с уездным городом.

Когда писали о теме Петербурга в «Ревизоре», то нередко при этом подсчитывали, как часто здесь упоминается столица, доказывая тем самым, что она составляет второй адрес гоголевской сатиры. Справедливо иронизируя над этими подсчетами, Манн вовсе отрицает наличие в «Ревизоре» второго адреса. Гоголю, мол, не были нужны ни реальный уездный город, ни реальный Петербург. Ему нужна была «модель» некоего «замкнутого» в себе «соборного» города. Рисуя символический «соборный город», Гоголь разом подвергает критике всю самодержавно-крепостническую Россию. Такова мысль Манна.

О гоголевском Комедийном Городе как о «замкнутом» в себе и себе «довлеющем», уподобляя его аристофановскому городу, который, так сказать, тоже сам себя высмеивает, уже писал Вячеслав Иванов. Он находил, что Гоголь следует Аристофану и отказывается от развития личной или домашней интриги^58*. Манн тоже видит в «Ревизоре» аристофановское начало, во имя которого Гоголь будто бы начисто отказался от личной или домашней интриги, господствовавшей и в мольеровской и в современной ему комедии.

Между тем Гоголь нашел в «Ревизоре» новый, свой тип комедийного сюжета. Нисколько гоголевский город не «замкнут». Да и о какой «замкнутости» могла идти речь в централизованной Российской империи? Коллизия «Ревизора» основана на гротесковых, но вскрывающих реальную суть вещей взаимоотношениях двух городов — повелевающего столичного и всецело ему подчиненного захолустного. Через столкновение городов и столкновение характеров, чего не было и не могло быть у Аристофана, Гоголь раскрыл глубочайшего значения общественную коллизию.

98 Гоголя называют родоначальником «натуральной школы», а не русского символизма. Но и символисты видели в нем своего предтечу. Человек в его произведениях неотделим от определенной сферы быта и общественного бытия. Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну нельзя себе представить за пределами частокола, окружающего их небольшой дворик. Иван Иванович и Иван Никифорович накрепко связаны с Миргородом и его лужей. Герои «Петербургских повестей» немыслимы на московских улицах и в московских домах. Казалось бы, так же обстоит дело и в «Ревизоре».

В прибывшего «из пространства» Хлестакова город вдохнул «свою мысль и волю»^59*, — писал Вяч. Иванов. Но ведь Хлестаков прибывает не «из пространств», а из реального Петербурга. Разумеется, не только уездный городишко в него, но, прежде всего, он вдохнул в этот городишко «свою мысль и волю». Это обстоятельство — одно из важнейших в сюжете «Ревизора» и в его художественной концепции.

В «Ревизоре» Петербург — отнюдь не побочная тема. Образ столицы, воплощенный в Хлестакове и хлестаковщине, неотделим от других гоголевских постижений этого ряда — от поручика Пирогова, майора Ковалева, Акакия Акакиевича, титулярного советника Поприщина, кстати сказать, подобно героям «Ревизора», тоже переживающего «день величайшего торжества». Но Хлестаков — новое постижение Гоголем Петербурга, новая его трактовка.

Как известно, в литературе 30-х и 40-х годов было принято сопоставлять столицу империи с Москвой. Петербург в отличие от Москвы трактовали как город целеустремленно-деятельный, расчетливо-деловой, строжайше подтянутый, трезво-рассудительный и холодно-сдержанный. Сам Гоголь в «Петербургских записках 1836 года» тоже был близок именно к такого рода представлениям о Петербурге. Однако в повестях своих он рисовал Петербург иной, скрытый за блестящим административно-бюрократическим столичным фасадом.

В «Ревизоре», в Хлестакове, Гоголь дает новое — неожиданное, парадоксальное и вместе с тем гениально глубокое — осмысление того, как и чем оборачивается суровая, целеустремленная, волевая петербургская деятельность, всецело, казалось бы, подчиняющая себе 99 и полностью направляющая все и вся в жизни всей России.

Мы ничего, решительно ничего не поймем в Хлестакове, если будем, как это делает Ю. Манн, считать, что он только «номинально стоит во главе действия» и Гоголь в процессе творчества вытравлял из него даже малейшие намеки на самостоятельный почин и волю, стремясь сделать его фигуру предельно аморфной. Нет, Хлестаков — сгусток неуемной инициативы, странных хотений и капризных волеизъявлений. Уездный город шлет ему импульсы, благодаря которым он своей активностью, которая, по художественной логике «Ревизора», и есть одно из выражений деятельной энергии, идущей из столицы во все края империи, сотрясает уездный городишко. Разумеется, в Хлестакове воплощен только один аспект лихорадочной петербургской активности, одна петербургская «идея».

Недоразумение, определяющее завязку комедии и весь ее сюжет, основывается на том именно, что Хлестаков представляет собой отнюдь не весь Петербург. «Столичная штучка», волей судеб заброшенная в уездный город, несет в себе только одну из сущностей Петербурга, одну его ипостась — зато новую и для всей русской литературы (уже имевшей к тому времени и «Евгения Онегина», и «Медного всадника», и «Пиковую даму»), и для самого Гоголя, уже написавшего несколько «Петербургских повестей».

В «Ревизоре» Гоголь смело использовал традиционное, даже фарсовое положение, когда одного принимают за другого, когда за мнимым лицом персонажа в итоге обнаруживается иное лицо — подлинное. Но распространенная схема комедийной фабулы обретает у Гоголя невиданную социально-психологическую емкость. Сюжет строится на том именно, что в ситуацию вторгается мнимый ревизор, но не мнимый, а подлинный Петербург. Вторгается этот подлинный Петербург не так, совсем не так, как могли предполагать Городничий и его подчиненные. Поэтому их ошибка объясняется не только страхом, но и особого рода заблуждением-недомыслием.

С каким Петербургом приходилось иметь дело Городничему за тридцать лет службы? У него, у Земляники, Ляпкина-Тяпкина и других чиновников, у неслужащих помещиков Бобчинского и Добчинского были свои устойчивые и незыблемые представления о наводящей 100 страх и ужас столице. Они знали Петербург — устрашающий. А в обличье Хлестакова им явился Петербург совсем иной — безответственный. Одну им неизвестную, для них загадочную ипостась Петербурга, воплощенную в Хлестакове, они принимают за другую, давно и хорошо им известную.

В этих двух ипостасях — устрашающей и безответственной — столица существует в комедии с того момента, как Хлестакова опознают Бобчинский и Добчинский, и вплоть до самой развязки, до немой сцены. Комедийная коллизия «Ревизора» строится на выявлении односторонности представлений Городничего и присных о Петербурге, об устоях, о первоосновах, определяющих жизнь огромной империи, малой частицей которой является их городок.

В момент катастрофы второе лицо столицы, вторая ее ипостась лишь приоткрывается, но так до конца и не открывается столпам уездного города. Неистовство Городничего в его заключительном монологе — рождается не только тем, что он столь позорно обманут, но тем, что ему так и не дано понять, где же скрыта причина фантасмагории. Что же касается зрителя, то уже начиная с кульминационных сцен третьего действия он все больше обнаруживает, насколько обе эти ипостаси столицы и всей империи внутренне взаимосвязаны и друг от друга неотделимы.

4

В дом Городничего Хлестаков вступает почти в самом начале третьего действия и пребывает здесь со своими «задорами», капризами, вожделениями и притязаниями до конца четвертого.

При этом еще более, чем в первых действиях, обнаруживается, насколько Гоголь связывает «общечеловеческое» в хлестаковщине и Хлестакове с весьма определенными общественно-историческими условиями, благодаря чему образ этого главного героя «Ревизора» обретает не меньшую социально-типическую определенность и остроту, не меньшую обличающую силу, чем образ Городничего.

Гуковский точно и остроумно заметил, что страхом перед Петербургом начинается первое действие «Ревизора» и пространным осиповским лакейским гимном столице начинается второе. А как в остальных? В третьем — сцена вранья, «кульминация комедии», почти 101 целиком «занята темой Петербурга». Всплывает она неоднократно и в четвертом. Городничий с супругой мечтают о Петербурге в пятом действии. Словом, через всю комедию «как бы вторым планом, фоном или аккомпанементом» проходят тема и образ Петербурга (с. 468).

Наблюдения Гуковского могут быть приумножены. Но они обретут подлинную ценность при условии, если в Хлестакове мы перестанем видеть лицо «страдательное», а увидим фигуру деятельную в подлинном смысле слова. Если окажемся способными признать, что он не столько попадает во власть уездного города, сколько подчиняет его себе, своей загадочной власти.

И тогда «гимном» Петербургу, язвительнейшим по своей сатирической глубине, окажется в «Ревизоре» сам Хлестаков со всеми потрохами.

Столица всегда живет в Хлестакове. Где бы он ни был и что бы ни делал, Хлестаков все время ведет себя как столичная штучка, как загадочное, фантасмагорическое воплощение Петербурга. Безжалостно его обезличив, столица вместе с тем возбудила в Хлестакове разнообразные желания и вожделения, приоткрыла перед ним заманчивые, но недосягаемые перспективы. Отсюда его притязания, отсюда его мелкая, пошлая, жалкая амбициозность. Будучи никем и ничем, он хочет быть всем, он жаждет быть везде и заполучить все то, в чем ему отказывает суровый, жестокий, немилосердный Петербург.

Одна из главнейших черт Хлестакова — неумеренность в желаниях. Это — от невозможности удовлетворить самые скромные человеческие потребности. Неумеренность, в особенности направленная на достижение предметов незначительных, низменных, — один из источников комического^60*. Хлестаков доводит до всеобщего сведения, как неумеренно он пристрастен к еде, женщинам, картам. Но есть у Хлестакова неумеренность и другого порядка. Он без устали кричит о своем «я». Тут его неумеренность безгранична. Она проявляется уже в гостинице. Апогея достигает в сцене лганья, продолжая проявлять себя и в последующих сценах.

Вслушаемся в его заявления на эту тему, обращенные к Аммосу Федоровичу, Ивану Кузьмичу, Луке Лукичу, к самому себе в четвертом действии: «Я люблю радушие…»; «А мне нравится Владимир»; «Я очень 102 люблю приятное общество»; «А я, признаюсь, смерть не люблю отказывать себе в дороге, да и к чему?»; «Я, признаюсь, это моя слабость: люблю хорошую кухню»; «Я, знаете, этак люблю в скучное время прочесть что-нибудь забавное…»

Нет, Хлестаков отнюдь не всеяден: одно «любит», другое «не любит», одно ему «нравится», другое «не нравится». Одно он предпочитает и приемлет, другое категорически отвергает. Обратим внимание: уж не в пьяных, а во вполне трезвых речах Хлестакова все время фигурирует то, чего у него нет и быть не может, ибо не держал он в руках никогда сигарок «по двадцати пяти рублей сотенка» и не бывало у него ни «брюнеток», ни «блондинок», несмотря на все его влечение к женскому полу.

В свое время П. Вяземский сказал про Хлестакова: «… Он не взяточник, а заемщик»^61*. Вяземский при этом имел в виду поведение Хлестакова в так называемых сценах «взяток» из четвертого действия и был, разумеется, прав. Конечно же, тот остается заемщиком, а не взяточником, не только беря навязываемые ему деньги, но и бесцеремонно требуя их у Шпекина, Хлопова, Земляники. Но в словах Вяземского можно усмотреть смысл и более глубокий.

Хлестаков заемщик и в другом отношении. Обрезываемый, обрываемый, обезличиваемый Петербургом, он в уездном городе все время, разумеется неосознанно, компенсирует себя за приниженность и выхолощенность, на которую его обрекает столица.

Глубочайший комизм «Ревизора» — в изображении этих притязаний безличности на демонстрацию «лица». Своими заемными лицами, из которых как бы складывается некое «я», он и прельщает Антона Антоновича, Анну Андреевну, Марью Антоновну, Петров Ивановичей — всех тех, кто жаждет такого именно прельщения и готов ему поддаться.

Осип этому прельщению не поддается, хотя у него с барином и у барина с ним много общего. Темы, возникающие в осиповском гимне Петербургу, в этом знаменитом лакейском монологе, потом разовьет и доведет до немыслимых высот Хлестаков. Осип первым славословит «тонкое», «политичное», «галантерейное» столичное обхождение. Первым же вводит в комедию тему высокого 103 общества, в которое открывает человеку доступ столица. Как же: «Купцы тебе кричат: “Почтенный!”; на перевозе в лодке с чиновником сядешь; компании захотел — ступай в лавочку; там тебе кавалер расскажет про лагери… Старуха офицерша забредет; горничная иной раз заглянет такая…»

Тут Осипом уже предвосхищено многое: и хлестаковские сравнения деревенской жизни с петербургской, и потрясающие сообщения про графов и князей, что толкутся и жужжат в его передней, и про министра, который иной раз… Да, да, тут явный параллелизм: у Осипа «иной раз» горничная, у Хлестакова «иной раз» сам министр, а «иной раз» хорошенькая актриса. Эти повторы не случайны. Есть, есть хлестаковщина и в Осипе.

По-хлестаковски восторгаясь Петербургом, Осип при этом весьма проницательно и трезво характеризует своего барина: лоботряс, бездельник, картежник, мелкий кутила, то позволяющий себе ездить на извозчике, то живущий впроголодь. Но притом, и это знаменательно, Осип видит в барине заемщика, которому «нужно в каждом городе показать себя».

Когда Хлестаков является на сцене собственной персоной, становится ясно: не только в каждом городе — в каждый час, в каждую минуту ему нужно себя показать.

Заметив, что темы для разговоров дают Хлестакову «выведывающие», Гоголь вовсе не утверждал, будто не только вопросы, но и ответы вкладывают ему в уста. Да, у него выведывают, но ведает он, а не они. Импровизации Хлестакова на заданные темы — плод его собственной, петербургской, безответственной и амбиционной фантазии. Где же косноязычным, низколобым, свинорылым обитателям города самим подняться в хлестаковские «эмпиреи»? Нет, он их туда тянет за собой, вознося все выше, выше и еще выше.

Нередко, основываясь на том, что Городничий первый дает Хлестакову взятку, а затем везет осматривать богоугодные заведения, затем привозит к себе домой, да еще и спаивает, делают вывод об Иване Александровиче как лице «влекомом», а об Антоне Антоновиче — как лице «влекущем» и ведущем действие^62*. Но 104 ведь это не так. Они оба влекомы. Городничий — загадочным незнакомцем. Хлестаков — Городничим, удовлетворяющим, прежде всего, его примитивные вожделения, а затем и дающим ему возможность «выказать» себя личностью значительной, а не фитюлькой.

Увлекши в сцене вранья всех за собой в столицу, Хлестаков швыряет их тут из департамента прямо в среду актрис и литераторов. Не давая им опомниться, он ведет своих слушателей в редакции знаменитых журналов, а затем в общество министров и посланников. Он сует им в глаза арбуз в семьсот рублей и заставляет понюхать суп из Парижа. Он дает им почувствовать тонкости высокой политики, приобщает к душевным мукам сильных мира сего, несущих бремя управления государственными делами.

После хлестаковского лганья наступает первая немая сцена, предваряющая знаменитую вторую. Первая исполнена экстаза. Тут немеют не столько от ужаса, сколько от восторга. Сам впадая в экстатическое состояние, Хлестаков приобщает к нему всех собравшихся в доме. Происходит своего рода взаимоупоение и взаимовозбуждение. Чаще всего в реакции слушателей хлестаковского лганья видят только страх, да страх — перед ним, перед Петербургом. Так построил эту сцену Товстоногов, и оттого, думается, она не могла стать и не стала подлинной кульминацией его спектакля. Конечно же, у Гоголя тут доминирует не страх, а разыгравшиеся воспаленные мечты и страсти Хлестакова. Упиваясь сам, он приводит всех в состояние небывалого, безграничного упоения. Что же касается Городничего, который и в предшествующих сценах был не столь уж напуган, то теперь он испытывает и трепет от всего услышанного, и потрясение от выпавшего на его долю необыкновенного везения.

Онемевшие слушатели Хлестакова, придя в себя, приступают к ответным действиям. Мать и дочь тут же начинают его делить (на одну он «все смотрел», на другую — только «поглядывал»). Так предваряются сцены ухаживания, когда Иван Александрович будет разрываться на части, бросаясь от одной претендентки к другой…

А как реагируют пришедшие в себя мужчины?

Иногда жалеешь, что первые семь явлений четвертого действия по традиции именуются «сценами взяток». Далеко не все в них сводится к взяткам. Тут дело 105 не только в деньгах, а и в том, что дороже денег. Земляника ведь готов был уйти, так и не сделав денежного подношения. У Добчинского с Бобчинским о подношении и мысли не было. Как и Земляника, они пришли с иной целью.

Хлестаков ведь раскрыл перед ними душу. Они жаждут раскрыться ответно. Некоторых это желание прямо-таки распирает. Если робеющий Аммос Федорович всячески демонстрирует свое усердие и рвение, то выросший, за ночь Земляника без всякой робости злорадно доносит на своих сослуживцев и сплетничает про Добчинского. Тот в свою очередь выдает «тонкое свойство» своего сына, который рожден «до брака», но «совершенно как бы и в браке».

Бобчинский, вслед за Добчинским, тоже обращается с просьбой. Она заслуживает особого разговора. Не играя роли в сюжете пьесы, она чрезвычайно важна для понимания ее идеи. Эпизод с Бобчинским, быть может, вообще центральный во всей первой половине четвертого действия и один из ключевых во всей концепции пьесы, хотя ни о каких деньгах тут вообще речи нет. Прислушаемся же к Бобчинскому. Ему нужно, чтобы Хлестаков доложил в Петербурге о его наличии на этом свете. Ничего Бобчинскому не надо ни от сиятельств, ни от превосходительств, ни от самого его величества — пусть только узнают, что он «живет в таком-то городе».

Конечно же, лишь под воздействием Хлестакова и его упоительных рассказов могла у Бобчинского оформиться столь заносчивая мысль. Лишь после всего узнанного про столичную жизнь Бобчинский столь дерзко возжелал приобщить и себя ко всей этой немыслимой сказочности. Поддаваясь чарам Хлестакова, персонажи пьесы, если можно так сказать, «охлестаковываются». Делают они это каждый на свой манер: в соответствии с своей главной «заботой».

На свой манер «охлестаковывается» Бобчинский. Теперь он уже стремится утвердить себя не в масштабе уездного города, как это было в перипетии, когда они с Добчинским творили свою сплетню, а в масштабах столицы. Распускатель слухов Бобчинский жаждет только одного: чтобы и про него распустили слух, но на этот раз — в самом Петербурге. И пусть этот слух распустит Хлестаков, покоривший Бобчинского тем, что, 106 подобно ему самому, живет «страстью рассказать» и является сплетником прежде всего.

Если вдуматься, Хлестаков выступает как вдохновенный сплетник не только в сцене лганья, но и ранее в гостинице и затем — когда берет «взятки», сочиняет письмо, ухаживает за женщинами. Бобчинский учуял в Хлестакове родную душу.

Эпизод с Бобчинским — ключевой еще и в другом отношении. Ведь очень скоро, в начале пятого действия, Городничий и Анна Андреевна будут представлять себе, как они прорвутся в Петербург и как там будут блаженствовать. И вот оказывается, что Бобчинский их опережает. Он на свой манер пытается туда проникнуть раньше них. Поразительна в «Ревизоре» эта внутренняя соотнесенность ситуаций, непосредственно, очевидным образом друг с другом не связанных. В этом взаимопритяжении сцен, в их внутреннем подобии выражается схожесть, родственность страстей, владеющих персонажами.

Сложные идейно-смысловые слои сцен с купечеством и гражданством, а затем и сцен ухаживания тоже обнаруживаются лишь в своей соотнесенности с другими эпизодами, то есть в контексте всей комедии.

В сценах приема жалоб Гоголь с язвительностью обличает как беззакония, творимые Городничим, так и бесправие жителей, вверенных его радению и заботам. Но и тут в центре Хлестаков в роли всесильного вельможи. Как и другие роли, он и эту играет в полном соответствии со своими представлениями. Однако если его полное несообразностей, эксцентричное исполнение разных ролей — владельца первого дома в Петербурге или управляющего департаментом — вызывает наш смех, то воспроизводимые при этом ритуалы великосветской жизни или бюрократического делопроизводства вызывают уже не смех, а презрение.

Вот эти переходы от смеха к презрению и от презрения к смеху составляют одну из особенностей гоголевской поэтики комического, связанную с тем, что его отрицание направлено по нескольким адресам одновременно.

Усердно имитируя общепринятые каноны и ритуалы, Хлестаков все время «срывается», и это является источником особого, так сказать, дополнительного комического эффекта. Основной же эффект достигается тем, что Гоголь издевается над самими ролями, над канонами 107 и ритуалами, которым Хлестаков пытается следовать.

Как ведет себя Хлестаков, принимая жалобы на грабеж, притеснения, самоуправство и беззаконие, чинимые Городничим? Согласно ритуалу, существующему в самодержавно-полицейском «благоустроенном государстве», высокопоставленное лицо должно проявить внимание к нуждам гражданства — и Хлестаков проявляет. Однако у государственного мужа, конечно, нет реального интереса к этим нуждам; не имеет он, разумеется, ни времени, ни сил внимать жалобщикам, поскольку он всегда обременен занятиями более высокими. Все это усердно демонстрирует Хлестаков: и показной интерес, и усталость, и раздражение, и озабоченность другими, более важными и неотложными делами.

Кто и что является объектом комического отрицания в сценах ухаживания? Как они связаны с предшествующими? Развивают ли главную тему комедии? Может быть, явно водевильные, смешные и развлекательные, они сами по себе не столь уж важны и имеют значение лишь постольку, поскольку ведут Городничего к его величайшему торжеству и неслыханному посрамлению? Напомним, однако, что фарсовый эпизод двойного ухаживания в знаменитой постановке Вс. Мейерхольда стал едва ли не наиболее сатирически беспощадным во всем спектакле. И это было неспроста.

В сценах ухаживания тоже, разумеется, происходит «овладевание» желанными предметами. Их «схватывают» и Хлестаков, и Марья Антоновна, и Анна Андреевна, и Антон Антонович. При виде женщины Хлестаков способен остаться равнодушным еще менее, чем при виде колоды карт или вкусной пищи. И на этот раз, дабы вкусить, он весь уходит в роль страстного и неотразимого мужчины. Покоряя каждую из рвущихся к нему женщин и сам покоряясь поочередно то одной, то другой, действуя в порыве свойственного ему безответственного вдохновения, Хлестаков снова, казалось бы, заносится невесть куда.

Как уже давно отмечено, патетические любовные выкрики Хлестакова — «с пламенем в груди прошу руки вашей», «мы удалимся под сень струй» и т. п. — штампы сентименталистской литературы. Но дурную литературщину Гоголь смехом своим сражает попутно, мимоходом, между прочим. Главная его цель — иная.

Вместе с Марьей Антоновной, Анной Андреевной, 108 а затем и Городничим Хлестаков на скорую руку имитирует и воспроизводит общераспространенный ритуал ухаживания и сватовства. Марья Антоновна входит в положенную этим обрядом роль наивной недотроги, хотя через Осипа направляла Хлестакову свои поцелуи, да и оказалась наедине с Иваном Александровичем не случайно. Анна Андреевна, мгновенно подавляя эротические вожделения, входит в роль «солидной в поступках», добродетельной матроны. Исполняет она свою роль с вульгарностью, которая кажется ей высшим выражением светскости. Рисуется она не меньше, чем Хлестаков в своих ролях. Между ними происходит своего рода состязание в том, кто больше понаторел, кто больше преуспеет в изображении наигранных чувств.

Яростные хлестаковские признания в любви, когда никакой любви нет и отсутствует даже представление о том, что же это такое, — тоже своего рода всеобщая норма. Не в Хлестакова только метит своим смехом Гоголь. Его смех язвит тут те множества, которых Иван Александрович усердно имитирует, — ведь и в их выхолощенных словах должны выразить себя переживания, реально отсутствующие.

Как видим, благодаря Хлестакову и его неуемной активности, масштабы гоголевской критики все более разрастаются. Гоголь отвергает не только беззакония, но и узаконенное, общепринятое — первоосновы, привычные формы человеческого поведения и обхождения, столь полно воплощенные прежде всего в Хлестакове. Противозаконная деятельность Городничего и не вступающие в противоречие с законами поступки Хлестакова, Бобчинского и Добчинского, Анны Андреевны и Марьи Антоновны нерасторжимо сплетаются Гоголем в едином комедийном сюжете, построенном на безжалостном осуждении и отрицании самодержавно-крепостнической России и разнообразнейших человеческих типов, воплощающих ее идею.

Поэтому по меньшей мере странное впечатление производят попытки иных критиков выжать у нас слезу сострадания к Хлестакову как к нашему страдающему брату… Допустимо ли распространять гоголевское отношение к Акакию Акакиевичу Башмачкину на Хлестакова?

В «Ревизоре» гражданское состояние общества исследуется в разных взаимоосвязанных аспектах. Настаивая 109 на том, что именно в «общественной» комедии нуждается русская сцена, Гоголь необыкновенно расширил представление о содержании этого понятия. Впоследствии он говорил о пороках и страстях персонажей «Ревизора» как о вневременных и общечеловеческих. Такая авторская интерпретация сложным образом соотносится с реальными общественными, социальными, политическими противоречиями его эпохи. Динамика развивающихся тут тем и мотивов, движение сюжета, где и в завязке, и в кульминационных сценах, и в развязке лица, представляющие самодержавно-крепостническую государственность, начиная с фитюльки Хлестакова и кончая Городничим, плотно окружены и непрерывно взаимодействуют с лицами, которые эту государственность поддерживают, обслуживают и питают.

Комедией общественной «Ревизор» стал потому, что носители власти, каждый по-своему нарушающие законы, тут движут сюжет совместно с Хлестаковым и другими лицами, которые ни законы, ни даже общепринятые общественные нормы, казалось бы, не преступают. С каждым новым поворотом сюжета становится все явственнее, насколько их, казалось бы, общечеловеческие страсти порождены строем жизни, защищать который призваны Сквозник-Дмухановский, Ляпкин-Тяпкин, Уховертов, Свистунов и Держиморда.

Показывая, как город во главе с Городничим «охлестаковывается», Гоголь выставляет на всеобщий позор и осмеяние одну из самых постыдных тайн русского самодержавно-крепостнического строя. Видимо, есть нечто хлестаковское во всем этом строе, основанном как будто на строжайшей регламентации и неукоснительном соблюдений повелений, исходящих от лица высочайшего, ни перед кем не ответственного, иначе говоря — безответственного.

Как ни ревизуйте, как ни застращивайте, как ни старайтесь наводить порядок, а безответственность, вами же порождаемая, вам же органически присущая, возьмет свое и в победителях все равно окажется Хлестаков, — к этой мысли ведет логика всего сюжета гоголевской комедии и развитие ее усложняющейся коллизии. Так одно из главных противоречий эпохи, художественно постигнутое Гоголем, из тайного и утаиваемого становится явным и очевидным.

Для современников постижение нравственной, социальной 110 и политической сути хлестакавщины было делом не столь простым. Дабы постигнуть Хлестакова во всей его глубине и понять все взаимосвязанные друг с другом аспекты хлестаковщины, требовалось время.

Белинскому первоначально казалось, что в Сквозник-Дмухановском содержится гораздо более резкое и беспощадное обличение самодержавия и крепостничества, чем в Хлестакове, который, на первый взгляд, является носителем общечеловеческих пороков и недостатков. Но если не ограничиваться только статьей «Горе от ума», если вдуматься в многочисленные упоминания имени Хлестакова и понятия «хлестаковщина», разбросанные в разных других статьях Белинского и особенно во многих его письмах (прежде всего к М. Бакунину), можно понять, как, все глубже постигая противоречия своей эпохи, Белинский подходил к новому пониманию Хлестакова. Городничего Белинский в письмах не упоминает, зато каждый раз, когда он говорит о пошлости и погруженности в низменное, «призрачное» существование, о претенциозности и фразерстве, он вспоминает Хлестакова. Белинский включил понятие хлестаковщины в цепь тех своих «философских антиномий», что помогали ему строгим судом судить себя и своих друзей. Все более настойчиво Белинский трактовал хлестаковщину как явление несовместимое с чувством нравственной ответственности и гражданского долга^63*.

В своем друге Бакунине Белинский обнаруживал хлестаковскую безответственность и говорил об этом открыто, без обиняков. У нас, однако, имеются основания думать, что и Белинского, и его современников сопоставление Хлестакова с реальностями русской жизни вело и к более смелым ассоциациям и аналогиям, к более глубоким выводам, поскольку все более остро начинали воспринимать и психологическую, и нравственную, и социальную, и политическую суть хлестаковщины.

Интересны в этом отношении свидетельства Н. Сазонова. В изданном в 1854 году в Париже памфлете «Правда об императоре Николае» он утверждает, что в Петербурге «издавна повторяли»: герой «Ревизора» — «сам Николай, превращенный в мелкого чиновника». Хорошо зная факты, Н. Сазонов показывает, каким 111 Хлестаковым был Николай с его невежеством и тщеславием, с его пристрастием к рисовке, с его тщетным подражанием великим людям, с его страстями и одержимостями, приводившими к мальчишескому безрассудству в государственных делах. Из всего этого Н. Сазонов делает, однако, неправомерный вывод, будто Хлестаков — сознательная «карикатура», будто «личность императора точно воспроизведена в типе Хлестакова»^64*.

Конечно же, Сазонов ошибался: у Гоголя и в мыслях не было создавать карикатурное изображение Николая. С тем же основанием можно было в Сквозник-Дмухановском и в Держиморде тоже увидеть карикатуру на императора — ведь в памфлете Н. Сазонова содержится достаточно материала и для такого вывода. И если личность императора оказалась «воспроизведенной» в «Ревизоре» в разных ее аспектах, то это произошло непреднамеренно, по той простой причине, что в своей комедии гениальный художник обнажил и воплотил те противоречия времени, к которым Николай имел самое прямое отношение.

5

Говоря в статье «Горе от ума» об Антоне Антоновиче как главном герое комедии и Иване Александровиче как ее втором лице, Белинский аргументировал это еще и тем, что без первого не обходится ни одно из пяти действий пьесы. Хлестаков же, появившись на сцене только во втором действии, исчезает с нее в конце четвертого, «и никому нет нужды знать, куда он поехал и что с ним стало»^65*.

Всегда ли, однако, место и значение, занимаемое героем в драматической коллизии, определяется его непосредственным присутствием на сцене и прямым участием в происходящих событиях? Опыт мировой драматургии разных эпох — шекспировского «Юлия Цезаря», мольеровского «Тартюфа», горьковского «На дне» — свидетельствует с достаточной определенностью, что не всегда. Никого не занимает, куда скрылся Хлестаков, однако и в пятом действии всем есть дело до него. Уже находясь за пределами сценического пространства, 112 он, подобно горьковскому Луке, становится предметом страстного интереса и дискуссии.

Сначала сватовством, а потом письмом своим Хлестаков до предела обостряет коллизию и определяет наступающую катастрофу. Именно в пятом действии Хлестаков, сгинувший невесть куда, предстает наконец, по мере оглашения письма Тряпичкину, «самим собой» перед персонажами комедии.

Вместе с тем отсутствующий Хлестаков предстает теперь в новом амплуа не только перед действующими лицами, но и перед зрителем: он судит и рядит, он размышляет и подвергает уездное общество критической переоценке. Ранее он говорил: «судья хороший человек!»; почтмейстер — «тоже очень хороший человек. По крайней мере услужлив»; «дочка Городничего очень не дурна, да и матушка такая, что еще можно бы…». Теперь в письме Тряпичкину он выносит тем же людям другие приговоры — нелепые и уничижительные одновременно, звучащие тем более беспощадно, что застают персонажей в апогее «охлестаковывания».

Тартюфу удается лицемерием, хитростью и коварством «отартюфить» доверчивого Оргона и его одержимую мамашу, г-жу Пернель. Остальные же персонажи невосприимчивы к «тартюфству» и с самого начала ведут с ним упорную, в итоге победоносную войну. В «Ревизоре» никто с Хлестаковым воевать и не думает. Но дело не только в этом. Даже ослепленный Оргон, поддаваясь Тартюфу, не уподобляется ему внутренне. У Гоголя все по-иному. Хлестаков никого обманывать не намерен, и всех он притягивает не только тем, что они ему приписывают, но прежде всего тем, что ему реально присуще и отвечает их тайным вожделениям. Она-то, внутренняя близость к Ивану Александровичу, побуждает их идти ему навстречу.

Поэтому в «Ревизоре» и прозрение происходит не так, как в «Тартюфе». Оргон, прозревая, узнает о своем кумире всю правду. Тут имеет место полное прозрение. В «Ревизоре» такого прозрения нет. Письмо Хлестакова раскрывает присутствующим только часть правды о нем, а всей правды им узнать так и не дано. Тут одна из причин исступления Городничего.

Выдающийся наш актер Игорь Ильинский ряд лет исполнял на сцене Малого театра роль Хлестакова, а затем роль Сквозник-Дмухановского. Трактовка Ильинским обеих этих ролей весьма поучительна: она 113 помогает понять соотношение фигур Хлестакова и Городничего в образной системе как всей пьесы, так и в ее финале.

Критика отмечала, что, играя Городничего, Ильинский не позабыл своего многолетнего опыта исполнения роли Хлестакова. Пусть это на первый взгляд звучит парадоксально, актер, вопреки традиции, именно от него вел «генеалогию» Городничего, а не от Держиморды, находя сходство в жизненных установках, в «философии» двух главных персонажей комедии.

У Ильинского Городничий был не только искуснейшим лицемером, но и лицедеем. И в этом, конечно, тоже обнаруживалась его близость к Хлестакову. Разумеется, как лицедей Городничий далеко уступает Хлестакову, так сказать, по разнообразию репертуара. Ведь Антону Антоновичу приходится играть одни и те же роли, в то время как репертуар Хлестакова неисчерпаем, ибо неисчерпаема его способность приспособляться к разным ситуациям и находить себя в них. Вместе с тем в развязке Городничий переживает катастрофу трагически, чего никогда не может произойти с Хлестаковым.

Вести «генеалогию» Городничего только от Хлестакова и совсем забыть про Держиморду тоже значило бы упростить и замысел Гоголя, и реальный сюжет «Ревизора». В Антоне Антоновиче гротесково совмещаются Держиморда с Хлестаковым. Очень важен поворотный момент в «охлестаковывании» Городничего — начало пятого действия, заполненное безудержными мечтами о генеральстве, о Петербурге, о корюшке и ряпушке и других сверхзаманчивостях. Именно в этих сценах, завершающих кульминацию и вместе с тем готовящих катастрофу, хлестаковское начало как будто даже берет в нем верх. Дело доходит до того, что он не просто цитирует Хлестакова. Бахвалясь перед квартальным тем, что жених его дочери может сделать «все, все, все», Сквозник-Дмухановский повторяет не только слова, но даже интонации новообретенного жениха. Перед, супругой, купцами, подчиненными, а затем перед гостями он и предстает то как держимордствующий Хлестаков, то как хлестаковствующий Держиморда.

Но наступает катастрофа, и все рушится…

Катастрофу и финал Гоголь строит с неслыханной комедийной злостью. Аристотель говорит о развязках трагедий: простых, дающих переход от счастья к несчастью, и сложных, где на одних персонажей обрушивается 114 несчастье, в то время как другие движутся от несчастья к счастью. Видимо, и комедия — пусть не всегда — тоже может себе позволить сложную двойную развязку. В «Ревизоре» эта двойственность проявляет себя вплоть до самого финала, определяя и его смысл, и смысл всей комедии.

Городничий повержен, разбит, уничтожен. Но его отчаяние то и дело перекрывается радостным восклицанием кого-либо из гостей, совместно образующих своего рода злорадно ликующий хор. Есть в этом хоре и главный солист. Это — Шпекин, еще никогда при чтении чужих писем не испытывавший столь сладостных переживаний.

Явление вестника Шпекина в доме Городничего — перипетия, координирующаяся с перипетийным появлением Добчинского и Бобчинского в завязке. Тут опять же имеет место поэтическая симметрия, о которой уже говорилось в главе «Одержимость». Обратим внимание на любопытные совпадения в этих перипетиях. Добчинский тогда кричал: «Непредвиденное дело…» Шпекин вторит теперь ему: «Удивительное дело…» — и наслаждается не менее, чем наслаждался Добчинский. «Повтор» тут у Гоголя опять-таки очень значимый, содержательно-ритмический. Так воедино «скрепляются» узловые моменты завязки и развязки.

В первом действии трепещущие и напуганные Бобчинский с Добчинским наполняли дом Городничего атмосферой тревоги, страха и торжества, теперь растерянно-ликующий Шпекин наполняет этот дом атмосферой возбуждения и конфуза, катастрофы и опять же торжества. Каждый из присутствующих переживает кратковременный конфуз, когда читаются строки, посвященные именно ему, но разве это идет в сравнение со злобным наслаждением, которое теперь дано испытать дамам и господам, недавно завидовавшим счастью Городничего и его семьи.

Так — до определенного момента — атмосфера пятого действия создается сплетением, контрапунктом двух всеохватывающих состояний: катастрофы, в которую ввергнута семья Антона Антоновича, и то радостного, то злобного торжества, охватывающего гостей.

Монолог Городничего перекрывает все воплем отчаяния. Его исступление очень сложного свойства и являет собой своего рода контрапункт тем, мотивов, переживаний. Городничий совершает оба перехода, предначертанные 115 поэтикой Аристотеля как комическому, так и трагическому герою: «от несчастья к счастью» и «от счастья к несчастью». Такой двойной переход — явление в драматической литературе не столь частое.

В развязке комедии Городничий становится лицом трагическим. В чем, однако, его трагедия? В том ли только, что он был обманут?

Да, так опозориться, так высоко вознестись и так низко пасть на глазах всего общества — тут есть от чего прийти в отчаяние. Однако его исступление вызвано желанием во что бы то ни стало объяснить и Хлестакова и себя и доискаться до причин своей злополучной ошибки. Из этого ничего не выходит и выйти не может, ибо понять подлинные истоки роковой ошибки Городничий мог бы, лишь увидев хлестаковщину в себе самом, поняв себя как хлестаковского двойника.

Все его объяснения не попадают в цель, они идут по касательной. И он это чувствует. Ведь сам он вовсе не «старый дурак», хотя и одурачен. А Хлестаков? «Сосулька»? Конечно! «Тряпка»? Тоже. «Вертопрах»? Несомненно. Но разве этим он исчерпывается? Было же в Хлестакове еще нечто — обворожительное, притягательное, магическое. Словами «сосулька», «тряпка» и «вертопрах» этого не определишь и не покроешь. Только в последней редакции Гоголь обогатил монолог Городничего знаменитым обращением: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» Эта реплика, как и многое другое в «Ревизоре», опять же имеет несколько функций и несколько значений. Если ее воспринимать лишь в контексте самого монолога, она, казалось бы, является реакцией на смех собравшихся в доме. Смех этот, однако, никакой ремаркой авторской не зафиксирован. Обращена ли в таком случае реплика только к зрительному залу, а не к действующим лицам, как иногда утверждается в литературе? Нет, Городничий ее адресует и самому себе, и своему окружению. «Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было». Чем же он привлек, пленил, прельстил? Ответ, Городничему недоступный, дает Гоголь. Разумеется, это ответ художника, и надо его искать в самой пьесе, во всей ее сложной композиции.

Исступление Городничего и пререкания Петров Ивановичей обрываются появлением жандарма, сообщающего о приезде из Петербурга особоуполномоченного чиновника. По-разному трактовали этот финал. 116 Он, говорили многие, идет не от Гоголя — гениального художника, а от Гоголя — благонамеренного подданного той самой империи и того самого строя, несостоятельность которых столь зло изобличена в комедии. Пусть даже эта благонамеренность входила в замысел Гоголя, нас ведь интересуют прежде всего не только замыслы художника, а тем более — его позднейшие высказывания, а отделившееся от него и существующее уже независимо творение.

Подозревая гоголевский финал в благонамеренности, режиссер И. Терентьев в середине 20-х годов остроумно его переиначил. В постановке Терентьева после сообщения жандарма на сцену вновь выходил Хлестаков. Так доказывалось, что новые страхи Городничего напрасны. С тех пор финал «Ревизора» переосмысляли, «заостряли» другие режиссеры.

У Плучека жандарм на сцене вовсе не появлялся. В тревожной многоголосице, вызванной чтением письма Хлестакова, слышны и слова жандарма. Его грозное сообщение могло быть воспринято как рожденное смятенным сознанием Городничего.

У Товстоногова, напротив, кроме жандарма на сцену выходит еще некто в черном. Приблизившись к жандарму, сия как бы оживающая кукла нашептывает ему на ухо приказания, которые тот и произносит вслух. Нет, скорее всего, это не вновь прибывший из Петербурга чиновник, а еще одна демонстрация страха, владевшего Городничим и туманившего его сознание в продолжение всего спектакля.

Очень ли уж это необходимо: «переиначивать», «углублять», «заострять» и «дополнять» гоголевский финал? Может быть, в него следует прежде всего вдуматься? Этот финал — творение великого художника и нисколько по обличительной силе не уступает сценам, ему предшествующим. Надо только уловить его внутреннюю связь с коллизией пьесы и ролью Хлестакова в ней.

В перипетиях «Ревизора» сообщения Бобчинского и Добчинского, а затем Шпекина темой своей имели Хлестакова. Ошеломляющее сообщение жандарма, казалось бы, обрывает толки и пререкания о Хлестакове, ставит на нем крест. Но это только так кажется на поверхностный взгляд. Ведь все действующие лица столь страстно захвачены так до конца и не разгаданным 117 мнимым ревизором, что подлинный ревизор, явившийся по именному повелению, должен быть воспринят ими на фоне Хлестакова.

В не меньшей мере это относится к зрителю — он ведь тоже не может забыть про Хлестакова. В гоголевском финале непосрамленный, неуязвимый, вечно живой Хлестаков и новое лицо из Петербурга — оба находятся за сценой, да, да, да, за сценой! — оба незримо и совместно движут действие и совместно приводят всех в онемение. В финале, как и на протяжении всей комедии, устрашение и безответственность не только сосуществуют, но переходят друг в друга, давая нам, читателям и зрителям, знать и о пугающем могуществе империи, и о ее внутренней несостоятельности.

Как и все ключевые сцены в «Ревизоре», финальная немая тоже имеет своеобразную и очень значимую аналогию. После хлестаковского лганья слушатели, как мы помним, не сразу обретали дар речи. Теперь они его лишаются вовсе. В тот раз онемение вызывалось многоречивыми и фантастическими излияниями мнимого ревизора. Теперь — по контрасту — лаконичной и сугубо казенной фразой жандарма. Тут, однако, не только контраст, но и внутренняя связь. Краснобайство, безудержное пустословие и топорная казенщина устремлены друг к другу в повторяющихся немых сценах: последняя не существует и не может быть полностью понята вне связи с первой. Одно онемение вызвано безответственной болтовней, другое — устрашающим немногословием.

Действительно ли немая сцена выражает идею «закона», идею «правительства», как пытался доказать Гоголь, отстаивая свою комедию от нападок реакционной критики? Все присутствующие застывают, потрясенные и исчезнувшим Хлестаковым, и вновь явившимся значительным лицом. Нам дано увидеть онемевшую группу со стороны и воспринять ее в контексте всей комедии.

Построением сцены Гоголь вызывает у зрителя сомнение, а не уверенность в том, что Городничего с его держимордовским образом правления при хлестаковских вожделениях ждет какое-либо возмездие. Ведь, в соответствии с логикой всего действия, Гоголь в финале побуждает нас видеть за фигурами, застывшими на сцене, фигуру неуязвимого, вечно торжествующего Хлестакова, которому все нипочем…

118 ЛЯМИН, КУРОПЕЕВ, ЧЕШКОВ

Персонажей «Назначения» и других пьес Володина роднит их стремление к монологам-излияниям. Его «Идеалистка» и «Графоман» — вообще пьесы-монологи. С. Владимиров проницательно уловил эту особенность володинской техники. В «Назначении», по его мысли, монологи вообще доминируют, определяя все построение действия. Главное здесь — «многоголосье самостоятельных драматических тем, которые могут высказываться независимо друг от друга»^66*.

Действительно ли, однако, полностью самостоятельны и независимы тут драматические темы? Где истоки — нравственные, психологические — этих монологов-исповедей? Все эти люди, как увидим, разобщены, хотя, вероятно, получают свою зарплату из одного и того же окошечка. В «Назначении» монологи Нюты, Любы, Лямина, его родителей — это каждый раз просьба, мольба, даже вопль о внимании. Ситуация здесь парадоксальна: человек, погруженный в свои каждодневные интересы, вполне равнодушный к другому, вместе с тем испытывает потребность быть услышанным этим другим, не проявляя большой охоты или попросту не умея услышать и понять этого другого.

В «Назначении» персонажи как бы дожидаются момента, когда можно выступить с монологом-признанием, исповедью, излить душу. Люба, сотрудница отдела, где работал Лямин (теперь ставший начальником), вся сосредоточена на своих семейных неприятностях и об измене мужа говорит, нисколько не смущаясь деликатностью темы, не выбирая слушателей. Комизм этой ситуации усугубляется тем, что во все детали происходящего Любу посвящает сам муж, которому тоже больше не с кем поделиться случившимся в его жизни потрясением. К жалобам Любы все привыкли, никто по-настоящему ее не слышит до той минуты, когда она перестает 119 иронизировать над собой и делает попытку, к счастью неудачную, покончить самоубийством.

А секретарша Нюта? Только-только Лямин успел сделать ей предложение, а она уже готова раскрыться перед его родителями и сообщить про своего прежнего мужа, работавшего на холодильнике (где все воровали — одни больше, другие меньше), про некоего беспомощного профессора, с которым они «дружили», но потом сошлись, хотя и не расписались, поскольку Нюта в восемнадцать лет родила дочь…

Своими рассказами Нюта особенно потрясает отца Лямина, да и мать не приходит от них в восторг. Но в подходящий момент они сами пускаются в воспоминания о том времени, когда еще не грызли друг друга безостановочно, когда в их доме бывали гости, а жена даже умела показывать фокусы.

Каждый из персонажей «Назначения» в определенный ходом действия момент получает возможность выговориться… Обилие монологов насторожило одного из критиков пьесы настолько, что он обнаружил в ней свободу героев от авторской воли, в результате чего она будто бы готова рассыпаться на множество сюжетов и характеров.

Почему же спектакль «Современника» (1963) поражал своей комедийной законченностью? Дело ведь было не только в О. Ефремове — Лямине, Е. Евстигнееве — Куропееве и Муровееве, в Н. Дорошиной — Нюте, Г. Волчек и И. Кваше — родителях Лямина. Художественная цельность спектакля основывалась, разумеется, на пьесе, в которой все ее «составляющие» не рассыпались, а органично срастались в единый сюжет, движимый тонкой авторской волей — острой проблематикой, и по сей день актуальной.

Ведь монологи-то в «Назначении» (и здесь Володин усваивает опыт Чехова) выражают полифонию драм, переживаемых каждым персонажем, в чьей судьбе преломляется некая общая, если хотите, «глобальная» драма нашей жизни — и не только 60-х годов, когда пьеса появилась. И это — при всей видимой «камерности» пьесы, действие которой поочередно происходит то в учрежденческом помещении, то в одной из комнат квартиры Ляминых.

В «Назначении» очень хитрая завязка. Ничего страшного в этом нет. Ведь в ходе истории есть своя «хитрость», своя «ирония». Искусство драмы эти особенности 120 жизни не просто воспроизводит по-своему, но и приумножает своими вымыслами, создавая комедийные, драматические, трагические повороты в событиях и отношениях, благодаря которым скрытая хитрость выходит на свет божий. Ведь в обыденном существовании замысловатый ход истории не сразу сказывается, оставаясь скрытым от глаз, затуманенным повседневными заботами.

Лямина рекомендует в начальники отдела уходящий на повышение Куропеев. Зачем это ему? Ведь Куропеев калач тертый — умелый, опытный, волевой администратор. А Лямин — интеллигент, «легко воодушевляющийся, легко падающий духом». Что может их связывать? Оказывается, одаренный Лямин пишет статьи, публикуемые бездарным Куропеевым под своим именем. Только и всего. Ситуация вполне узнаваемая.

Куропеев по-своему все рассчитал умно. Он хочет эти свои отношения с Ляминым закрепить. Сажая его в оставляемое им начальническое кресло, он надеется окончательно «оформить» выгодную ему сделку. Он даже намекает Лямину про новую ставку («пока не скажу какую»), которую делает на него начальство, — намекает, умело недоговаривая. Лямину предстоит оставаться послушным исполнителем, талантом которого Куропеев будет пользоваться и впредь.

Но в итоге, после многих забавных и серьезных перипетий, замысел Куропеева терпит крах. И вовсе не потому, что Лямин обрел начальнические качества и сразу же почувствовал себя на коне. Нет, комизм ситуации в том, что Лямин то и дело настойчиво отказывается от настойчиво же предлагаемой ему Куропеевым власти, считая себя неспособным перейти из разряда исполнителей в разряд руководителей.

В первый же день после нового назначения Лямин остается батрачить на Куропеева. И затем неоднократно берется за это дело. Каждый раз, когда Лямин пытается отказаться, Куропеев находит все новые и новые аргументы, добиваясь своего. Главный из них — «интересы дела». Так ли уж важно, под чьим именем появится серьезная статья? Лямин тоже так думает. Главное — пусть появится. Куропеев изобретателен в своих доводах: «Нельзя быть таким эгоистом. Тебе знакомо слово — надо? Так вот, Леша, надо». Куропеев укоряет Лямина: «Милый мой, нельзя думать только о себе».

121 Когда Лямин убедился, как ему кажется, окончательно, что он не годится в начальники, Куропеев, которому предстоит выступить с докладом, вымогает у Лямина его соображения о предстоящем выступлении, обещая взамен освободить Лямина от должности. Куропеев и Лямин — фигуры сугубо контрастные. Лямин — «мягкотелый интеллигент», эмоциональный, открытый, чуждый карьеризма. Куропеев — чиновник, обладающий умением «управлять» и придавать себе цену как способному начальнику. Он хорошо играет разные роли, но главное в себе умело скрывает от других, даже от Лямина, чьи мысли он грабит. Хорошо понимая психологию человека, с которым имеет дело, он донимает Лямина вопросом: «Неужели ты меня не любишь?», зная, что тот не способен впрямую ответить на такой вопрос. И все же дело наконец (далеко не сразу) доходит до того, что Лямин решается сказать: «Коля, это ты меня любишь, а не я тебя».

Так Володин готовит нас к неожиданному финалу: когда Лямин начинает передавать дела новому начальнику — Муровееву, — он узнает в нем не только ставленника Куропеева, но и его двойника, и отказывается отдавать ему отдел. Тем самым противоборство Лямин — Куропеев принимает наконец открытый характер.

В свое время критик В. Кардин высказал серьезные сомнения по поводу исхода этого противоборства: «При всех своих колебаниях и при всех своих выходах из этих колебаний и даже при всей своей отваге, которую он проявляет в финале, сумеет ли он [Лямин — Б. К.] противостоять Куропееву?» — резонно спрашивал критик^67*.

Дело ведь в том, что в володинской пьесе лукавая «завязка». Куропеев так и не осознает, кто является главным его противником. Да и сам этот противник тоже вовсе не понимает всего своего значения в коллизии.

Перед Ляминым стоит задача архисложная. Куропеев уходит, но куропеевщина остается. Вся атмосфера в учреждении, доставшемся Лямину, проникнута ею. Более того: куропеевщиной, как это ни парадоксально, заражен и сам Лямин. Правда, тут, как говорят медики, болезнь протекает в «скрытой форме». Сумеет ли 122 Лямин не только «противостоять», о чем пишет Кардин, но и преодолеть куропеевщину? В финале она предстает обнаженно — в лице Муровеева, но и на протяжении всего действия пьесы то и дело проявляет себя самым неожиданным образом.

Присмотримся, прежде всего, к самому Лямину. Он ведь нас то обнадеживает, то обескураживает. И дело не только в пресловутой его слабой воле, укрепить которую его коллега Саня готов, обучив своего друга приемам каратэ.

Лямин считает себя человеком в высокой степени порядочным. И никто из его окружения не позволяет себе усомниться в этом. Но коллизии, в которые он вовлекается, побуждают его самого осознать, насколько противоречива его жизненная позиция.

Лямин из тех интеллигентов, которые, встречаясь с настырностью и наглостью, особенно когда они упакованы в обтекаемо демагогическую форму, не способны произнести решительное «нет!». Да, это так. Но у Ля-мина эта черта характера связана со своего рода «комплексом вины», имеющим высокий и глубокий смысл.

Куропеев, искренне желая сделать Лямина умелым чиновником, наставляет его, основываясь на своем опыте: «Не все слушай, что тебе говорят. У каждого есть десятки обстоятельств жизни, перед каждым обстоятельством может стать в тупик гений. Поэтому слушай только то, что отвечает интересам дела». У Куропеева припасена маска радетеля интересов дела. «Правда, спорить с подчиненными тоже не надо, — объясняет он Лямину, — достаточно, если скажешь: “Виноват, я не совсем вас понял”». В мало-мальски обременительных ситуациях Куропеев непременно произнесет: «Виноват, я не совсем вас понял». Это у него «отработанные» слова, с помощью которых можно достойным образом отделаться от любых противоречий жизни.

Куропеевское «виноват» наполнено у Володина скрытым злым комизмом: мы понимаем, что при всех своих аккуратно повязанных галстуках и надвинутых на уши фетровых шляпах куропеевы — недочеловеки и чувство вины им попросту чуждо. В крайнем случае, когда их некомпетентность приобретает кричащие формы, они способны признать: «имели место просчеты и ошибки».

123 Но вот это слово «виноват», к которому Куропеев прибегает демагогически, одно из ключевых в пьесе. Поняв, что ему со своими сослуживцами не справиться, не к месту решив стать Куропеевым, Лямин отказывает Любе в отпуске, чем вызывается наступающая в ходе действия катастрофа (разумеется, комедийная — ибо сообщение о смерти Любы оказывается ложным), Лямин произносит: «Я виноват». Отец Лямина, обращаясь к Нюте, опять не обходится без этого слова: «Перед вами он виноват еще больше, чем перед ней» (речь идет о женщине, с которой Лямин был ранее связан).

И когда Лямин винит себя за то, что отношения с сотрудниками у него не сложились, Нюта категорически это опровергает: «Ты ни в чем не виноват, ты лучше других». Драматургия дорожит именно такими персонажами, способными брать на себя вину за кризисную ситуацию. Ведь реальный человек в обыденной жизни очень склонен к самооправданию и самопрощению.

Чувство вины, присущее Лямину, неотделимо от способности сострадать чужому горю, сознавать свою ответственность не только за свое поведение. Оно порождает в человеке сознание ответственности и причастности к общему состоянию мира.

Сложную проблему вины и ответственности Володин ставит в комедийной форме, что нисколько не снижает ее серьезности. Согласно христианскому мировоззрению, человек грешен изначально: проклятье первородного греха висит над ним и всем человечеством. Но можно возникающее у человека чувство вины понимать как постижение им своей причастности к происходящему вокруг него, своей потребности, своего долга не оставаться созерцателем жизни и отдавать свою энергию ее преобразованию.

Мы знаем в искусстве самые разные воплощения этой проблемы. Преследующая чеховского Иванова мысль: «Как я виноват, боже, как я виноват» — приводит его к самоубийству. Вину Иванова невозможно толковать однозначно. Он грешен перед Саррой, которую разлюбил, да и перед Сашей, вздумав на ней жениться. Но Иванова терзает не только это. Он мучается своей «виноватостью» в более широком смысле слова. О другого рода виноватости, о чувстве вины перед павшими, мучающем солдата, вернувшегося с войны живым, написал пронзительные стихи А. Твардовский. 124 Ставить себе лично в вину общее состояние мира — отнюдь не прерогатива «мягкотелых интеллигентов», как иногда думают. Способность к самоосуждению присуща каждому, в ком жива совесть, кто мыслит и чувствует себя человеком среди людей.

В комедии Володина лейтмотивом звучит эта, одна из важнейших тем мировой литературы. В драматургии она приобретает особенное значение, поскольку действующие лица видят здесь друг друга «крупным планом» и готовы страстно осуждать и оправдывать друг друга. Но эта особенная атмосфера непременно порождает в героях, на это способных, потребность судить и самих себя без всякого снисхождения.

У володинского Лямина готовность к самоосуждению гипертрофирована, приобретает чуть ли не гротескные формы, особенно тогда, когда он далеко не случайно попадает в комедийные и трагикомические ситуации, сталкиваясь с тем, что можно назвать парадоксом Лямина. Ведь совесть, понимание своей ответственности за все, творимое тобой и вокруг тебя, — свойство человека общественного. Асоциальный, внеобщественный субъект начисто лишен таких свойств.

Как же нам тогда отнестись к важнейшему заявлению Лямина, к его кредо: «Я трудолюбивый, интеллигентный, любящий свою родину, необщественный человек»? Объявляя себя «необщественным человеком», Лямин не понимает, что в этом-то заблуждении кроется его главная вина. Разумеется, распространенные формы «общественной работы» были не по нем: недаром он, будучи профоргом, наклеил марки не на карточки, а на профбилеты.

Когда Лямин в конце концов прозревает, то это случается, как ни покажется на первый взгляд странным, под воздействием самого «простодушного» человека среди персонажей «Назначения» — секретарши Нюты. Первые победы Лямина (над собой) и первые поражения Куропеева связаны с тем, что не только в судьбу Лямина, но и всего отдела вторгается Нюта. Она это делает отнюдь не с целью противоборствовать безнравственным намерениям Куропеева. О них она и понятия не имеет. Ей попросту нравится Лямин как мужчина, и ни на что более, чем привлечь к себе его внимание, она сначала не претендует. Но последствия ее поступков оказываются гораздо более многозначительными, чем она может предполагать.

125 Сюжет еще только начинает завязываться, а рядом с Ляминым, пишущим статью для Куропеева, оказывается Нюта, — на тот случай, если понадобится перепечатать что-нибудь на машинке. Играть какую-то особенную роль в жизни его как начальника отдела ей в голову не приходит.

Вот это непреднамеренное, вполне спонтанное вторжение Нюты в ситуацию Куропеев — Лямин оказывается и вполне закономерным. Такова вообще одна из особенностей драматической активности. Даже когда она бывает сугубо преднамеренной, и в таких случаях неизбежно возникают неожиданности, меняющие ход событий. Именно Нюта, не осознавая этого, не ставя себе такой цели, втягивается в борьбу с Куропеевым. Это получается как бы само собой. А Куропееву вовсе невдомек, что в сражении за Лямина его главный противник — Нюта (таков скрытый комизм и завязки, и развязки всего действия).

В пьесе пересекаются несколько линий драматических столкновений и противоборств. Но все они — и в этом хитрость завязки — «перекрываются» противоборством Нюты с Куропеевым, хотя им обоим неведомо, что они — наиболее враждебные друг другу лица.

Фигуры эти — сугубо контрастны. Куропеев самое главное в себе умело утаивает. Когда он считает нужным, играет роль человека с душой нараспашку. Но может прибегнуть и к другой маске: многозначительного начальствующего лица, сохраняющего необходимую дистанцию между собой и простыми смертными. Человек-вымогатель скрывается наиболее умело, грабя у Лямина мысли и идеи, на которые он сам не способен. Когда дело, наконец, доходит до того, что Лямин возмущенно спрашивает Куропеева: «Почему я должен отдавать тебе все мое время? Почему я обязан трудиться на тебя?» — то и этот сдвиг в Лямине стимулирован Нютой.

Рели Куропеев откровенен «от сих до сих», зная, о чем можно говорить, а что следует утаивать, то Нюта — и в этом смысле его комедийный антипод. Она беспредельно откровенна. Ее открытость превышает «разумные» границы. Вообще в этой пьесе гиперболизируется и куропеевщина, и способность Лямина быстро воодушевляться и быстро падать духом, и словоохотливость битой-перебитой Нюты, сумевшей сохранить в себе человека.

126 В отличие от Куропеева Нюте нечего скрывать. Билась как рыба об лед. Ничего негуманного, ничего такого, что затрагивало бы чужие интересы, она не совершала. Когда ее простодушная исповедь вконец шокирует родителей Лямина, тот ее останавливает. То, что способен понять он, его родителям покажется чудовищным.

Лямин стоит на страже ее, Нюты, интересов — разумеется, не с той страстью, с какой она в решающих ситуациях пьесы отстаивает его интересы (и тем самым — свои), становясь каждый раз поперек дороги Куропееву. Ее успех в борьбе с Куропеевым за Лямина первоначально «обеспечивается» женской заинтересованностью. Но важно, что духовный потенциал Нюты раскрывается и нарастает в этом противоборстве. Ясно же, что при прежнем начальнике Нюта редко позволяла себе сказать лишнее слово, а в новой ситуации, как замечает Куропеев, она «распустилась». Да, распустилась. В русском языке это слово означает не только то, что доступно куропеевскому разуму, но и нечто совсем иное: раскрыться, развернуться, обрести себя.

Куропеев, естественно, Нюту ни во что не ставит. С его точки зрения, такие простенькие люди вообще не способны и не должны играть в жизни решающую роль. Нюте (и не только ей) Куропеев с деланной неловкостью улыбается — «так, как взрослые улыбаются детям». Эта отработанная улыбка — одна из черт куропеевской маски «делового человека», знающего, как устроена жизнь и какими способами надо этот строй жизни сохранить, ничего в нем не меняя. Готовый нести тяготы своего служебного положения, он заявляет Нюте: «Дай-ка приказ насчет Егорова: избавим Лямина от этой неприятности». Но он оставляет Лямину неприятности совсем другого свойства.

Так называемый «коллектив» сотрудников Куропеева не любил, но побаивался и сохранял видимость трудовой дисциплины. Лямин сталкивается с людьми, освободившимися от Куропеева. Оказывается, сладить с ними трудно. Когда в отделе на скорую руку отметили повышение Лямина в должности, Саня в ответ на сомнения нового начальника в своих административных возможностях подбадривает его сакраментальными словами: «Ничего, опирайся на нас. Знаешь, какая это сила — массы».

127 Стоит этой силе остаться без Куропеева, как сразу же обнаруживается, что никакого коллектива нет и каждый норовит воспользоваться интеллигентностью Лямина. Работа в отделе вот-вот и вовсе развалится. И тогда Лямин решает стать Куропеевым: как волевой начальник, он отказывает Любе в отпуске, что и приводит к катастрофе.

Реакция Лямина на известие о смерти Любы — переломный момент в его жизни, в развитии всего действия. Он — в глубоком обмороке. Но после сообщения, что Люба спасена, оживает и Лямин. Не просто приходит в себя — с ним, по ремарке Володина, «происходит какая-то перемена». Перед лицом смерти человек по-иному начинает думать о жизни, о ценности каждого ее мгновения, о ее «музыке» (которую мы ухитряемся не слушать и не слышать). О необходимости забывать плохое и помнить хорошее. Именно в момент, когда Лямин все это почувствовал, рождается у него идея устроить в отделе общее собрание…

Перелом в Лямине ведет его к прозрениям глобального масштаба. Возникают прекрасные порывы, еще раз обнажающие перед нами его тонкую, деликатную душу. После этой, едва не постигшей Любу подлинной катастрофы, вину за которую он небезосновательно готов возложить на себя, у Лямина наступает момент раскрепощения сознания. Оживший нравственно, он надеется оживить и весь свой отдел. На общее собрание приходит с идеей поговорить «по вопросу о том, как мы живем». Но собравшиеся к этому не готовы и понимают его упрощенно. Куропеевщина отучила людей от нормального общения. Егорова, желающего говорить о покупке холодильника, он «вгоняет в тоску», и тот попросту удаляется.

В этой пьесе никто ни с кем в открытую не «конфликтует». Но подспудные сдвиги ведут к неожиданным результатам в междучеловеческих отношениях. Ситуации здесь «переламываются» благодаря, казалось бы, малозначащим поводам. Такова вообще поэтика этой пьесы. Нечто, казалось бы, незначительное ведет к радикальным последствиям. Вслед уходящему Егорову Лямин заявляет: «Это я виноват, довел старика».

И хотя на этом же неудачном собрании Саня, под нажимом Лямина, соглашается проведать больную Любу (а позднее даже избивает ее мужа — к иной реакции на историю с Любой Саня еще не способен), Лямин 128 вовсе падает духом и окончательно разочаровывается в себе как руководителе.

Казалось бы, ничего страшного не произошло, но именно это неудачное собрание переполняет чашу переживаний Лямина, и он решает во что бы то ни стало перейти из начальников в исполнители. За определенную цену Куропеев — мы это уже знаем — соглашается это сделать.

Лямину, уже сумевшему принять несколько важных решений, отказавшемуся ишачить на Куропеева, тот как бы предлагает вернуться к прежнему образу жизни, к прежним ее радостям. Все может вернуться на круги своя. И тогда все «взлеты» и «падения» Лямина, все его ошибки и прозрения — все это оказалось бы вполне бесплодным. Но в финальном эпизоде пьесы весь ход событий поворачивается в неожиданном направлении.

Окончательно отрезвляет Лямина прибывший на пост нового начальника Муровеев. Здесь опять же комедийная условность доведена до гротеска: Муровеев — двойник Куропеева (роли эти, по ремарке драматурга, исполняет один актер). Он тоже неловко улыбается, как взрослые улыбаются детям. Но эта улыбка скрывает стальные челюсти. «Неврастенику» Лямину он предлагает купить лодку «на двоих». Над просьбами Лямина быть «помягче» то с тем, то с другим из сотрудников он благодушно иронизирует, чтобы затем перейти к деловому предложению: пусть Лямин напишет актуальную статью, поскольку «мне говорили, что в этом направлении вы соображаете». В ответ Лямин кричит: «Николай!» — он узнал в Муровееве Куропеева. Наконец-то понял, что несть им — куропеевым-муровеевым — числа.

Это озарение стимулирует Лямина, пробуждает его решительность. Для Аристотеля, автора «Поэтики», «узнавание» было одной из наиболее важных «частей» драматической фабулы. Речь идет об узнавании в разных смыслах этого слова, начиная с узнавания элементарных фактов и кончая озарениями-постижениями сущности бытия.

Именно такое мировоззренческое потрясение-узнавание переживает в эти минуты Лямин. Оказывается, Куропеев — не единичный малоприятный «казус» в его жизни. Это — явление социальное. Желая остаться в «рядовых», Лямин, по существу, не только зарывает свой талант в землю. Он поступает гораздо хуже: идет 129 на сделку с той бездарностью, что умело, по разработанной методе, эксплуатируя чужой талант и плоды чужого труда, совершает свой грабеж не в ночной темноте, а при свете дня.

Уступив Куропееву, отдав людей Муровееву, он совершит предательство — наконец понимает Лямин. Да, именно предательство. Какими бы мнимо благородными словами о «неспособности к руководящей деятельности» его ни оправдывать, это остается предательством человеческих интересов.

Да, Лямин находит в себе решимость не оставлять, вернее, не предавать свой отдел. Он остается на новом месте и будет нести бремя, с этим связанное. Но не станем забывать, что и перед этим решающим моментом для судьбы Лямина и всего отдела успела сказать свое словцо Нюта: «Миленький, ты не обидишься, если я скажу свое мнение?» — спрашивает она мужа. И затем внятно объясняет ему, что, отказываясь от назначения, он поступает неправильно. «Ведь ты уже не юноша, ты за что-то отвечаешь, тебе кто-то верит». В развязке роль Нюты не менее значительна, чем в завязке. На этот раз она уже поступает вполне осознанно, понимая свое значение и в жизни Лямина, и в жизни своих сотрудников.

«Назначение» (подобно «Пяти вечерам») вернулось к новым поколениям зрителей, которых время лишило счастья видеть «Пять вечеров» в БДТ, а «Назначение» — в «Современнике». Появился телефильм, где Лямин — Андрей Миронов был смешон и жалок, наивен, добр, великодушен, но в конце концов дорогой ценой в нем рождалась отвага. Рецензируя фильм, Марк Захаров писал о его «фантасмагорическом финале», в котором с брехтовским публицистическим пафосом звучит призыв к нашей бдительности. Звучит, — прибавим мы, — и наша надежда на Нюту и Любу, на весь этот небольшой коллектив, который Лямин отказался отдавать на откуп куропеевым-муровеевым.

 

… Летом 1972 года, во время случайной уличной встречи, я поздравил И. Дворецкого с повсеместным успехом его пьесы «Человек со стороны» (с которой я еще не успел ознакомиться). Он развел руками: «Сам не понимаю, что происходит. Пьеса нравится и широкой публике, и начальству…»

130 Да, в то время пьеса, что называется, пришлась ко двору. Обошла чуть ли не все театры страны. А. Эфрос даже ставил ее дважды — видимо, и через десять лет после появления пьеса еще не совсем устарела. Правда, эфросовское возобновление (в 1981 году) уже не встретило прежних восторгов.

Когда Чешков, главный герой пьесы, впервые появился на сцене, многих привлекли его незаурядные деловые и волевые качества. Понравились даже его афоризмы: «Привычка к слепому повиновению мешает думать»; «Ложь не экономична»; «Почему управлять должны те, кто не умеет управлять?»; «Обман дезорганизует производство»; «Работа на износ — преступная работа». Эти и подобные им изречения Чешкова сохранили свою актуальность. А пьеса? Пьеса, увы, устарела безнадежно.

Критик Л. Аннинский, автор самой, видимо, веской среди бесчисленных статей о «Человеке со стороны» и театральных постановках пьесы, весьма точно определил суть той группы персонажей, что представляет собой коллективного антагониста главного героя (коего в старину называли протагонистом) — Чешкова.

С кем столь страстно и одержимо бьется этот инженер? «Со скользкой, неуловимой круговой порукой, где лица сливаются воедино и каждый в отдельности не виноват», — пишет Аннинский. Тут же следует уточнение: «Именно в этой скользкой неуловимости противника — открытие пьесы». Критик дает еще более точное определение противостоящей Чешкову силы: тому приходится вести борьбу не с каким-либо одним «виноватым» персонажем, а с «ложными отношениями». Не с отдельными «плохими людьми», а с цепью людей инертных, образующих «крепко сколоченную стенку», пробить которую не просто^68*.

К сказанному Аннинским можно добавить: противники Чешкова все вместе образуют то, что впоследствии было названо «механизмом торможения». Этот вязкий механизм образуют в пьесе люди самых разных характеров и положений — от вельможного директора фирмы Анатолия Васильевича Плужина и кончая формовщиком Василием Лучко.

131 Дворецкий, стало быть, сумел уловить сложившийся на Нережском заводе «механизм», с которым уже в государственном масштабе наше общество вступило в труднейшую борьбу полтора десятилетия спустя после написания пьесы. Почему же изображение сложнейших противоречий нашей жизни, даваемое этой пьесой, кажется ныне наивным и устаревшим?

Аннинский, в поле зрения которого попали три лучшие постановки «Человека со стороны», одобряет ту из них, где конфликт предстает как нравственное противоборство Чешкова со «стенкой». В нем самом критик увидел «героя нового типа», делающего дело не «по душе», а по системе максимальной рациональности, «приличествующей веку спутников».

Компетентность Чешкова в вопросах плавки стали, его понимание возможностей нового оборудования цеха — действительно вне сомнений. Оба они — Чешков и Аннинский — искренне верят, что компетентный, волевой, одержимый, честный начальник цеха способен должным образом наладить его работу и, выполняя план, не прибегать к пресловутым припискам, давно уже ставшим нормой жизни на Нережском заводе, и не только там.

С тех пор как были написаны пьеса Дворецкого и статья Аннинского, мы еще острее осознали, как нам жизненно необходимы профессионализм и компетентность — те самые качества, которые долгое время иные наши «идеологи» считали чем-то второстепенным по отношению к «идейной преданности делу» как качеству первостепенному. Но нам стало ясно и другое: сама компетентность — проблема сложная. Эту сложность уловил за десять лет до Дворецкого и Аннинского А. Володин. В «Назначении» вполне компетентный Лямин никак не может наладить отношения и, стало быть, нормальную работу в коллективе, где все ранее выглядело внешне вполне благополучно, но реально было разлажено некомпетентным в своем деле чиновником Куропеевым.

Пьеса Дворецкого — явная полемика с «Назначением». Трудно сказать, насколько здесь намерения автора «Человека со стороны» были в этом смысле осознанными. Но факт — налицо.

Аннинский говорит о коренном отличии Чешкова от его предшественников по драматургии — милых, честных молодых людей из первых пьес М. Шатрова, Г. Полонского, 132 Ю. Эдлиса. Там, возможно, и были «предшественники» в элементарном смысле слова. Но объективно Чешков оказался антиподом Лямина. Оба поставлены в сходные ситуации: получают новые назначения. Правда, у Чешкова уже есть начальнический опыт, а у Лямина — никакого. Он весь в поисках. Чешков устремлен к утверждению ранее им найденных истин. В сходных по существу положениях они действуют прямо-таки противоположным образом. Это касается и первостепенных, и второстепенных ситуаций. В жизни Лямина, как нам известно, важнейшее значение приобретает Нюта. Когда тому не хватает воли для важного поступка, получается так, что именно Нюта побуждает его принимать нужное решение.

А каковы отношения Чешкова с Ниной Щеголевой? Она понимает, в какую тяжелую борьбу ввязался ее избранник, и не просто любит, а предана ему до смирения. Но когда в финале пьесы она ведет себя не очень послушно, чувствуя вину перед недавно скончавшейся женой Чешкова, он и в этот момент не отказывается от своего командно-волевого стиля общения с людьми. Он говорит Щеголевой: «Я тебя заставлю слушаться. (Вырывает у нее сигарету, бросает на пол, гасит ногой.) Ты у меня будешь слушаться! Равноправия ты у меня не увидишь!»

При чем здесь «равноправие»? У Щеголевой прорывается естественная для женщины эмоция. Ее-то сразу же и подавляет Чешков. Над влюбленной женщиной победа достается ему легче, чем в двадцать шестом цехе. Но мы недоумеваем: зачем же так и с возлюбленной? Ежели Чешков «волевой», то — видимо, полагал Дворецкий — он должен быть таковым всегда и во всем. Неужто и обнимать свою Щеголеву он станет соответственно своим волевым качествам? Вспоминаются иронические слова Пушкина о таком изображении заговорщика, когда тот и стакан воды выпивает как заговорщик.

Чешков — автор пьесы очень хотел бы нас в этом убедить — «и чувствовать умеет». Драматург расчетливо предусмотрел, «вычислил» возможные упреки своему герою в черствости и сухости и внес в пьесу две сцены, в которых Чешков предстает умеющим видеть человека, хотя, как правило, рассматривает его как придаток к технике. Эти сцены, призванные обогатить героя пресловутыми «чертами живого человека», весьма 133 противоречат всему строю пьесы (одну из них театры, не задумываясь, сокращали).

Дело вовсе не в том, что, когда речь идет о производстве, Чешков верит только цифрам. Беда Чешкова даже не в неумеренной его вере в плодотворную силу волевых команд. Ведь каждая его команда правильна — к ней никакой инженер не придерется. Дело в другом: Чешков мыслит масштабами цеха. Надо наладить работу двадцать шестого, и к финалу он этого как бы даже добивается. Чешков в плену наивных иллюзий, разделявшихся долгие годы многими авторами книг на «производственные» темы. Честно веруя в свои точные расчеты касательно оборудования цеха, Чешков рассматривает его проблемы как сугубо внутренние. Кредо Чешкова таково: все проблемы будут решены, ежели не давать никому спуску, а все работники цеха начнут дело делать профессионально.

Поставим теперь рядом с ним Лямина. Как только мы это сделаем, обнаружится, что Чешков хотя и одержимый, но крайне узколобый человек. У него, при всей его честности и напористости, — весьма ограниченный умственный кругозор.

Аннинский, определяя природу и позицию противостоящей Чешкову вязкой стены, идеализировал его самого и смысл конфликта, в который он вступил. В столкновении компетентного и честного человека с людьми, по разным причинам идущими на обман государства, на приписки и тому подобные преступления, критик усмотрел конфликт нравственный, а не «производственный». Так желаемое выдается за реальное. Чешков — герой именно производственной пьесы, вернее даже произведения публицистического, облеченного в драматургическую форму.

Аннинский вынужден констатировать, что наступает момент, когда Чешков берет на вооружение приемы своих противников. Почему это происходит? Критик не объясняет.

Для Аннинского Чешков — образец нового, рационально мыслящего человека. Но можно ли строить жизнь всего лишь на «рациональном», игнорируя нравственное? Нравственное, полагают чешковы, автоматически порождается рациональным. Что кроется за презрением Чешкова к эмоциям и чувствам? Досадное невежество! Непонимание того, что нравственные реакции человека прежде всего проявляют себя в эмоциях 134 и чувствах. И они заслуживают такого же внимания, как математические расчеты.

В пору чуть ли не повального увлечения Мешковым один из критиков даже обнаружил в Чешкове «драматическую сложность внутреннего мира» (правда, ссылаясь при этом не на пьесу, а на исполнение этой роли Л. Дьячковым в Театре им. Ленсовета).

Но, увы, драматической-то сложности в фигуре Чешкова и нет. Герой Володина, встревоженный состоянием дел в своем учреждении, не может не думать о жизни, еще более неустроенной, чем его учреждение. Надо менять себя, прежде всего себя, — к этой догадке толкает Лямина ход событий. Чешков собой доволен: ведь его теоретические выкладки неоспоримы, его волевым качествам можно лишь позавидовать, — и то, и другое ему известно.

Может быть, немногих критиков и зрителей, не принимавших Чешкова, отталкивали эти его самоуверенность и самодовольство — черты, для героя драматургии опасные и неприемлемые. Ведь Чешков обречен драматургом преодолевать препятствия со стороны. Дворецкий на них не скупится. Весь устремленный к борьбе с этими препятствиями, Чешков одержим идеей «внедрения» своих обдуманных расчетов в ленивые, равнодушные умы людей, давно разучившихся честно работать.

Плененный цеховым мышлением, Чешков видит себя на своего рода изолированном острове, где все можно наладить вопреки разладу, господствующему за его пределами. Да, он не приемлет и установок директора завода Плужина, идущего на приписки во имя престижа завода и липового выполнения плана. Но тут Дворецкий идет своему герою (и зрителю) навстречу: в финале пьесы не только Чешков свободно командует своим цехом (видимо, ему подчинившимся), но и Плужин уходит в отставку.

По мысли Аннинского, Дворецкий сумел избежать «хеппи энда». Нет, не сумел. Пусть во второй половине пьесы драматург сваливает на героя беды, они не имеют решительно никакого отношения к происходящему в двадцать шестом противоборству. В Тихвине, откуда уволился Чешков, проявляют бессмысленный местный патриотизм и намереваются вынести ему «выговор с занесением». Зрителю было ясно, насколько глупы эти люди, и он с трудом выносил эту сцену даже тогда, когда 135 актеры очень старались. К этим бедам Чешкова зритель не мог относиться серьезно и досадовал на то, что драматург не сумел поставить своего героя в положение истинно, а не мнимо драматическое.

По существу, все вопросы, волнующие Чешкова, решаются для него «положительно». И успех пьесы порождался наивной радостью-верой в возможность преодоления острейших жизненных противоречий по методу Чешкова. Сугубо деловитый прагматик с цифрами в руках, Чешков реально живет во власти иллюзии, ослеплявшей бесчисленных героев производственных романов и пьес: было бы желание и умение, надеялись они, и можно преодолеть косность консерваторов в пределах цеха и даже крупного завода. Одержимый исполнитель, именно того же — исполнительности — требует Чешков от своих подчиненных. Веруя в человека-исполнителя, он сам себя считает в этом отношении фигурой образцовой.

Если Чешков вполне доволен своей ролью, желая лишь сыграть ее получше, то Лямин пытается сменить роль исполнителя на роль мыслителя. Столь высокое слово, казалось бы, неприменимо к такому скромному человеку, отнюдь не склонному преувеличивать свое значение в мире и готовому винить себя не только за реальные, но и мнимые прегрешения. Он тоже хотел бы остаться исполнителем. После неудачной попытки найти общий язык с сослуживцами он убеждает Куропеева освободить его от руководства аргументом: «Я привык подчиняться и выполнять указания». В Лямина глубоко проникла эта зараза, это желание подчиняться. Очень хотелось бы ему вернуться на роль исполнителя. И все же в итоге он от нее отказывается: совесть не велит ему отдавать судьбы своей конторы, судьбы своих товарищей в руки Муровеева, хотя он прекрасно знает, что это потребует от него энергии творческой и обречет его на жизнь, полную тревог.

Оба они — и Лямин, и Чешков — ошибочно судят о себе. Первый уверен, что роль руководителя не по нем. А второй, напротив, видит в себе человека, способного «руководить и управлять». Один непрерывно отказывается от власти. Другой отстаивает свое право на власть. Чешков полагает, что «руководить» — это значит добиваться неукоснительного выполнения чьих-то заданий, даже не задумываясь о том, насколько они оправданны, вообще не загружая свою голову вопросами, 136 выходящими за пределы интересов огромного двадцать шестого цеха.

Лямин, озабоченный судьбой своей скромной конторы, болезненно переживая собственные неудачи, не может не выйти на уровень раздумий глобального масштаба — о смысле жизни: Куропеева, Нюты, Сани, Любы, своих родителей и нашего бытия в целом. А Чешкову некогда, да и незачем тратить дорогое время на такую, как говорили в старину, «метафизику». Он не испытывает в этом никакой потребности — тем более что подобные размышления увели бы его за пределы двадцать шестого цеха, в дела которого он погружен всецело. Чешков честен, искренен, предан своему делу, он не приемлет равнодушия и безответственности, характерных для застойного мировосприятия. Но своей активностью он создавал иллюзию, будто в эпоху застоя возможно некое продвижение вперед, если не в человеческих взаимоотношениях, то хотя бы в производственных. Он сам — и порождение этой иллюзии, и ее же запальчивое воплощение.

Чешков несколько опережал свое время. В нашей жизни ведь наступил кратковременный период, когда его идеям попытались придать государственный масштаб. К счастью, это длилось всего тринадцать месяцев. Потом становилось все яснее, что железная дисциплина и послушание не спасут общество от его бед.

За десять лет до Чешкова (в начале шестидесятых) Лямин начал освобождаться от иллюзий касательно самого себя и своей непричастности к куропеевщине. Он тоже опережал свое время, но к его идеям мы обратились не скоро.

После появления пьесы Володина проницательная критика сетовала, что душевные, творческие задатки Лямина не во всем находятся в ладу с реальностями времени. Но ведь именно этот разлад и вызывал к нему наши симпатии! Разлад возбуждал наши надежды на будущее, ибо в поисках выхода из разлада Лямин постигал, насколько сам он от реальностей своего времени неотделим.

В пьесе Володина сложные вопросы разрешаются с комедийной легкостью, но так, что мы успеваем понять, насколько глубоки корни противоречий, в которые втянуты персонажи. Дворецкий писал драму. Его Чешков прилагает напряженнейшие усилия, добиваясь своего. Но понять истоки противоречий, не поддающихся 137 разрешению, герой здесь не в силах, ибо лишен критического отношения к самому себе. Он не испытывает в этом духовной потребности.

Лямин и Чешков — каждый на своем месте — хотели избавиться от скверны, разъедающей возглавляемые ими коллективы. Но Чешков, не представляя себе, как глубоки ее корни, считает самого себя абсолютно к этой скверне непричастным. Лямин вынужден обнаруживать ее и в себе. Он вступает на путь самоочищения, раскрепощения от куропеевщины-муровеевщины, выдавливая ее из себя и увлекая за собой своих сослуживцев. Лямин только-только вступает на дорогу, оказавшуюся длиной в четверть века.

138 «ЧУДНЫЕ ЛЮДИ»
В НЕОБЫЧАЙНЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ

Дом Сарафановых в момент, когда в него вторгаются два развязных молодых человека — Бусыгин и Сильва, — накануне полнейшего развала. Обстановка (вещная) в доме рядовая, типичная не только для предместья. Но отношения между людьми здесь необычны. Вдобавок в этом доме появляется новая «дестабилизирующая» сила в лице Бусыгина и Сильвы, искателей приключений, друг с другом, как оказывается, только-только познакомившихся. Дочь — восемнадцатилетняя Ника — выходит замуж за летчика и намерена сразу же отбыть с ним на Сахалин по месту его службы. Сын — старшеклассник Васенька — влюблен в соседку Макарскую (она старше мальчика на целых десять лет, и он ей ни к чему). Посему у Васеньки уже собран вещмешок, и завтра же он готов отправиться в тайгу на новостройку. Сестра возмущена:

 

Нина. Ты что придумал? Ты что, не знаешь, что я уезжаю?

Васенька: Я тоже уезжаю…

Нина. На меня тебе наплевать — ладно. Но об отце-то ты должен подумать?

Васенька. Ты о нем не думаешь, почему я об нем должен думать?

 

Нине крыть нечем, и она удаляется в свою комнату. Сам Андрей Григорьевич Сарафанов, которому «шестьдесят, не меньше», как это отмечает зябнущий на улице вместе с Сильвой Бусыгин, поздним вечером идет к Макарской, упрашивая ее отнестись к Васеньке помягче. Он жалок, но сохраняет человеческое достоинство, хотя повстречавшийся ему сосед успел осудить его «новую профессию» — кладбищенского музыканта. Сосед этот как бы представляет «общество», существующее за пределами дома Сарафановых. Во-первых, он не пускает в дом умоляющих о ночлеге Бусыгина и Сильву, а с балкона своей квартиры даже издевается над ними. Этот сосед со своим недоверием к парням, 139 оказавшимся холодной ночью без крыши над головой, более страшен, чем смешон. Но смешны и Бусыгин с Сильвой, надеющиеся пронять обывателей, замкнутых в своих квартирах.

Во-вторых, с позиции элементарно торжествующего благополучия сосед высказывает презрение к «опустившемуся» Сарафанову. Так Вампилов лаконично, но символически раздвигает рамки своего «камерного» действия. Известно ведь, что в недавние времена именно в «могильщики» попадали люди отверженные, не вмещавшиеся в рамки благоустроенного быта. Сарафанов, как оказывается, из их числа. Сосед, ненадолго появляющийся на сцене, в равной мере презирает и Бусыгина с Сильвой, и Сарафанова. Он презирает любую неустроенность. Сосед на сцене более не появится, но он как некая социальная реальность как бы «сопровождает» все действие пьесы.

Молодые искатели приключений оказались в Ново-Мыльникове без крыши над головой (две девушки, которых они сюда проводили, не приняли их «ночью в гости», на что парни рассчитывали). Поскольку Сарафанова нет дома, они отправляются именно в его квартиру, и начинается комедийный, даже водевильный обман. Сильва заявляет встретившему их Васеньке: «Полное спокойствие, я открываю тайну. Дело в том, что он (указывает на Бусыгина) твой родной брат».

Все трое ошарашены:

 

Бусыгин. Что?

Васенька. Что-о?

Сильва (нагло). Что?

 

И после небольшой паузы Сильва уточняет: «Да, Василий, Андрей Григорьевич Сарафанов — его отец. Неужели ты до сих пор не понял?» Несмотря на явное удивление Бусыгина и Васеньки, Сильва продолжает успешно начатый розыгрыш: «Братья встретились! Какой случай, а? Какой момент!» Первым поверил Васенька. Бусыгин же пытается отрезвить Сильву: «Ты что, рехнулся?»

В ранней редакции «Старшего сына», опубликованной под названием «Предместье» в 1967 году, сам Бусыгин весьма цинично, после того как их так никуда и не пускают ночевать, в удобный для этого момент представлялся Васеньке как его старший брат. В этой 140 редакции скептического и усталого от горестей бытия Бусыгина преображала любовь к Нине.

Иные критики и даже театры отдавали предпочтение первой версии этой сцены: так, мол, эффектнее происходит «перерождение» Бусыгина из человека, исповедующего ложь как главный принцип жизни, в преданного старику Сарафанову сына — не по крови, а по Духу.

Однако Вампилов, делая во второй редакции именно Сильву инициатором обмана (в который невольно все глубже втягивается и Бусыгин), усложнил концепцию своей пьесы, и она со своими водевильно-комедийными поворотами в сюжете обрела художественную убедительность и идейную завершенность. Сильва — субъект хотя и работающий «агентом», но, по существу, из тех пронырливых «побродяг», что в основном думают о том, как бы выпить, закусить да время (то есть жизнь свою) провести. Таким он вступает в действие и таким же из него выходит. К миру он относится цинически, не веря ни во что и ни в кого.

Не то — Бусыгин. Одна из главных линий драматического действия пьесы — его человеческое становление. Его «перерождение» не всегда толкуется адекватно происходящему у Вампилова. Когда двое парней вступают в квартиру Сарафанова, Бусыгин в ответ на вопрос Васеньки: «Зачем вам отец? Что вам от него надо?» — говорит: «Что нам надо? Доверия… Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал?» К. Рудницкий полагал, будто Бусыгин с комической важностью произносит слова, «всего значения которых еще не знает», и лишь к концу пьесы он их «по-настоящему поймет и прочувствует»^69*.

Нет, уже в начале пьесы Бусыгин умнее и злее, чем это кажется критику. Произнося слова о «братстве» после того, как к ним уже проявили обычное недоверие, Бусыгин констатирует, что эти слова, как и иные, им подобные, расходятся с делами. К концу пьесы он убеждается лишь в том, что возможны редчайшие исключения из этого правила. Только и всего, но и это — не так уж, по Вампилову, мало.

Как справедливо пишет А. Демидов, драматург, отказавшись от ранней редакции, по существу написал 141 новую пьесу, где новое название отчетливо выражало важную для Вампилова тему. Если «Предместье» было историей любви, то «Старший сын» — «своеобразная притча»: в ней «выделен мотив обретения родного дома». При этом и характер Бусыгина резко и оправданно изменился: вместо «дешевого» циника перед нами предстал «человек непростой судьбы»^70*.

В принципе Демидов здесь безусловно прав. В Бусыгине мы действительно ощущаем человека, чей внутренний мир «отягчен нелегкими переживаниями». Но к этому надо добавить: человека умного, уже успевшего утвердиться в правоте своего скептицизма по отношению ко многим противоречиям жизни.

Дело, однако, в том, что хотя пьеса и названа «Старший сын», «обретение родного дома» Бусыгиным — лишь один в полифонии других, родственных ему мотивов, ибо проблема родного Дома стоит и перед Сарафановым, Ниной, Васенькой, Сильвой и Макарской. Все эти лица такого Дома лишены, хотя Сарафановы обладают квартирой из нескольких комнат, а Макарская единолично владеет «небольшим деревянным домиком с крыльцом и окном во двор».

В творчестве Вампилова, полагает Демидов, своеобразно преломились некоторые ситуации чеховской драматургии. «Как это ни неожиданно», — преломились они «в пародийном аспекте». Так, дуэль Букина и Фролова из «Прощания в июне» несет в себе отголоски дуэли Тузенбаха и Соленого. Даже комического свойства пожар в «Старшем сыне» неожиданно ассоциируется с пожаром из «Трех сестер». Вампилов не столько пародирует чеховскую драму, — уточняет Демидов, — сколько использует ее «популярные мотивы», делая их «предметом своеобразной литературной игры»^71*. Так ли это? В «Старшем сыне» — играет самая жизнь, ее глубинные потенции, освобождаясь от всего, что ее калечит и извращает.

О чеховских (гоголевских, шекспировских) «реминисценциях» в пьесах Вампилова пишут по-разному: одни критики придают им важное значение. Другие не видят в подобных «отзвуках» оснований «замыкать Вампилова в пределы собственно литературных сопоставлений». 142 Вампилов, мол, идет от социальных коллизий наших дней. Что же касается Чехова, то у него «вялое течение жизни», сквозь которое «постепенно проступает драма», а у Вампилова — «происшествия исключительные, необыкновенные», и самая их «невероятность» — предмет «пристального интереса писателя»^72*.

Да, Вампилов идет от коллизий наших дней, и его поэтика резко отличается от чеховской. Но автор «Старшего сына» заставляет нас примириться с парадоксом, не столь уж и парадоксальным, поняв коллизии наших дней как преемственно связанные с коллизиями времен, казалось бы навсегда ушедших в прошлое. Дело не в «реминисценциях», а в том, что Вампилова-драматурга волнует и, можно сказать, преследует одна из важнейших и имеющих глобальное значение проблем чеховской драматургии — разрушающийся Дом, распадающиеся семейные, родственные, междучеловеческие связи.

Ведь сестры Прозоровы, теряя дом, которым неумолимо завладевает Наташа, борются за сохранение Дома в высоком смысле слова, за сохранение таких междучеловеческих связей и отношений, которые Наташе не нужны. Профессор Серебряков, выдвигая идею продажи имения, пытается лишить дядю Ваню и Соню того их единственного прибежища, где они имеют возможность жить друг для друга. И в «Вишневом саде» главное ведь все-таки не потеря сада, а полный развал Дома, то есть семейных связей, складывавшихся десятилетиями, но изживающих себя под жестоким напором нового, сугубо меркантильного времени.

Проблема Дома не сразу стала у нас одной из важнейших в искусстве послереволюционных лет. Любопытный факт: в 20-е годы, когда в общественной и личной жизни советского человека ее, этой проблемы, не существовало, а «безбытность» казалась характернейшей и неотменимой особенностью революционной эпохи, Чехов-драматург был нашей театральной сценой забыт. Он находился в длительной «отставке». Но из этого положения его вернуло изменившееся время. Успех мхатовской постановки «Трех сестер» (1940) был закономерен. Самое прочтение пьесы Чехова и ее восприятие 143 тогдашним зрителем отражало противоречия общественного сознания конца 30-х годов. Тут выразили себя томление и тоска по Дому, которые были чужды и жанру героической драмы, и зрителю 20-х годов.

В этой мхатовской постановке на первый план выступала еще сохранившаяся в жизни чеховских героев поэзия. Тему распада междучеловеческих связей, трезво фиксируемого Чеховым, этот спектакль изо всех сил отодвигал на второй план. Зрителя погружали в атмосферу пленительного, несколько даже идеализированного, гармонизированного бытия, контрастировавшего с нашим реальным предвоенным существованием. Вл. И. Немирович-Данченко формулировал тему своей постановки в словах «тоска по лучшей жизни». Реально спектакль отвечал тоске зрителя по Дому в высоком смысле этого понятия.

Совершенно иные акценты были поставлены А. Эфросом в его знаменитом спектакле «Три сестры» (Театр на Малой Бронной, 1967). Тут атмосфера, в отличие от мхатовской, была наполнена с первого же момента нервной тревогой: чеховские персонажи жили — даже в первом, будто бы «спокойном» акте — чувством наступающего и неминуемого разрушения Дома Прозоровых с его устоями, ощущением надвинувшейся катастрофы, чреватой распадом семейных, родственных, дружеских уз, связывающих и сближающих людей. Тревога здесь перерастала в отчаяние перед угрозой равнодушия и отчуждения, порождающих социальную апатию и застой в общественной жизни.

Получалось так, что в чеховских пьесах в разные десятилетия наши театры каждый раз обнаруживали таящееся в них и важное для наступившего времени «сверхсовременное зерно» (выражение А. Эфроса). Но «зерна», скрытые в классике, по-разному прорастают не только на сцене, в театральных интерпретациях. Большая драматургия тоже неравнодушна к этим «сверхсовременным зернам» и в соответствующие периоды общественной жизни оплодотворяется ими.

Чеховская тема Дома, подвергающегося угрозе разрушения или уже разваливающегося на наших глазах, оказалась болезненно близкой Вампилову. Обращаясь к ней в 60-е годы, Вампилов-художник знал, что речь идет не об «узкосемейной», а общественной, можно сказать, общенародной проблеме. Но он трезво отдавал 144 себе отчет в том, как трудно она разрешима, как сложен процесс обретения Дома, неотделимый от других противоречивых процессов нашей жизни.

Ведь «Утиная охота» — тоже, по существу, пьеса о Доме. Не случайно здесь действие начинается с получения квартиры и новоселья. Квартира имеется, новоселье «отмечено», а Дом отсутствует, ибо в Зилове вытравились, выгорели человеческие качества, необходимые для того, чтобы Дом, родственные, да и иные человеческие узы могли возникнуть и упрочиться.

В блестящей комедийной форме «Старшего сына» Вампилов художественно исследует именно эту проблему, но имеет дело с иными героями и дает ей иное решение. «Утиная охота» и «Старший сын» — можно сказать, пьесы полярные и в то же время внутренне взаимосвязанные. То, что во второй из них предстает как достижимое для Сарафанова и Бусыгина, в первой дается как нечто навсегда утрачиваемое Зиловым.

В обеих пьесах, то в комедийном, то в драматическом и даже трагическом плане, возникает тема здравого смысла. Вампилову близки герои, лишенные здравомыслия. Драматург с бесстрашным озорством противопоставляет честному здравомыслию различные от него отклонения — даже такое, как способность обманывать и готовность обманываться. Такого рода отклонения часто дают в жизни неожиданно позитивные результаты, и это вызывает у Вампилова ободряющую улыбку. Но он видит и те отклонения от здравого смысла, что ведут человека в трясину лжи, из которой выбраться невозможно (как это происходит с Зиловым).

В своих обманах и в своей лжи Зилов запутывается все глубже. Из этих пут ему не выбраться, хотя скандал, учиняемый им в кафе «Незабудка», — отчаянная попытка выкарабкаться из лжи. Но он без нее обойтись не может, и оборвать цепь лжи ему не удается. Одним из ее объектов — это для Вампилова очень важно — становится умерший отец Зилова, хотя он и персонаж внесценический. Зилов предает отца и тогда, когда он не навещает его во время болезни, и тогда, когда находит способ не присутствовать на его похоронах.

Тут особенным образом опять же соотносятся темы «Старшего сына» и «Утиной охоты». Ведь в комедии — это один из парадоксов ее драматического действия: 145 поиски Бусыгиным ночлега перерастают в поиски отца. У Сильвы имеется «батя — большой шутник», который откупается от сына деньгами на водку. Сын ему столь же не нужен, как и он сыну. А Бусыгину, страдающему от безотцовщины и, шире, от бездомности, бесприютности, заброшенности, жизнь идет навстречу столь благожелательно, как это может случиться лишь в комедии.

Да и старшему Сарафанову нужен еще сын, ибо у подростка Васеньки подлинно сыновьи чувства оттеснены его влюбленностью. Но дело не только в этом. Старший Сарафанов — в ложных отношениях со своими детьми, ему ведь нужны «нас возвышающие обманы». Ходом комедийного действия обретение старшего сына оказывается для Сарафанова «очищением» от ложных отношений, в которые он себя поставил, когда, стыдясь родных детей, скрывал от них правду, утверждая, что продолжает служить в филармонии, хотя уже полгода играет на похоронах и свадьбах.

Комизм ситуации в том, что не только соседи Сарафанова, но и его дети, от которых он более всего оберегает свою тайну, давно все знают. В свою очередь, они скрывают от него это знание, щадя его самолюбие. Самолюбие-то они щадят, но более серьезных вещей не понимают, когда готовы оставить старика в одиночестве. Понятие «Дом» в начале пьесы детям Сарафанова как-то даже и неведомо.

Из всех персонажей потребность в Доме сильнее всего у Сарафанова и, как оказывается, у Бусыгина, хотя он поначалу то ли это скрывает, то ли еще недостаточно осознает. Комизм его положения усугубляется по мере того, как в нем нарастает желание покончить с постыдным обманыванием Сарафановых, сбежав из их дома, но, одновременно, нарастает противоположное стремление — остаться с Сарафановым, которому он очень нужен. Его исчезновение из дома — Бусыгин все острее это чувствует — нанесет поверившему в своего старшего сына Андрею Григорьевичу опаснейшую травму.

В диалоге — он заканчивается уже под утро — два человека движутся навстречу друг другу, обретая подлинное душевное взаимопонимание, хотя толчком к нему послужили обман со стороны одного из них и готовность обманываться у другого. Сарафанов тронут способностью Бусыгина войти в его трудное положение 146 (хотя кое о чем он умалчивает и даже кое в чем обманывает своего вновь обретаемого сына), и его исповедь порождает в скептическом Бусыгине другого человека — отзывчивого, чуткого к чужой боли, озабоченного судьбой совсем, казалось бы, далеких ему людей.

В Сарафанове пленяет Бусыгина не только слабость, но и сила духа, вера в жизнь, несмотря на постигшие его неудачи. «Дело в том, что я совсем было уже затосковал», — признается Сарафанов. А теперь «произошло чудо! Настоящее чудо!» — радуется он. Бусыгин не говорит о чуде, но ведь оно происходит и с ним: его потрясает открытость Сарафанова, его доверчивость, то есть те человеческие качества, в существовании которых молодой парень успел разувериться — и не без оснований. Вопреки уже сложившимся у Бусыгина убеждениям, два человека встречаются впервые в жизни, и каждый из них оказывается «тонкокожим», способным пробиться к другому.

Вдумаемся в слова Бусыгина, сказанные Сильве: «Этот папаша — святой человек». Бусыгин изумлен и растроган. Сильва реагирует на признание Бусыгина холодно: все происходящее с его случайным товарищем — за пределами мировосприятия Сильвы. Да и Бусыгин далек от мысли, что все люди — сплошь Сарафановы. Бусыгину, самому Андрею Григорьевичу, Нине вскоре предстоит встреча с добродетельным летчиком Кудимовым — этим образцово-показательным толстокожим человеком. И все же старик уже успел поколебать представления Бусыгина, которые тот недавно распространял на все человечество.

Бусыгин «пересиливает себя» в тот момент, когда он отказывается от мысли, будто все люди, без исключений, толстокожи. Вообще одно из проявлений поэтической природы драматургии в том, что ситуации часто побуждают ее героев пересиливать себя, углублять свои ценностные ориентации, и они находят в себе необходимые для этого запасы душевной энергии. В Бусыгине происходят различные перемены. Если пользоваться упрощающим суть действия в драме понятием «борьба», то Вампилов в «Старшем сыне» несколько раз меняет ее направление и смысл. Сначала Сильва и Бусыгин «борются» за ночлег. Напряжение действия нарастает, когда Сарафанов принимает ложь Бусыгина за 147 правду и вступает в борьбу за обретение старшего сына.

Попытки Бусыгина и Сильвы сбежать проваливаются, а затем Бусыгин вступает в новую борьбу — за свою мнимую сестру Нину. Здесь в противоборстве уже участвуют три лица: Сильва, жених Нины Кудимов и Бусыгин. Нина испытывает к этому «странному» парню, которого она в сердцах называет «авантюристом», непонятное ей самой влечение.

Появление жениха чревато весьма сложной катастрофой. Кудимов упорно пытается вспомнить, где же он недавно видел Андрея Григорьевича в «этой самой шляпе» и с «этим самым кларнетом». Не отдавая себе в этом отчета (настолько он эмоционально глух), Кудимов начинает вести не то следствие, не то суд над Сарафановым. И как ни стараются Нина и Бусыгин перевести стрелку разговора, Кудимову надо доказать, насколько хороша его «зрительная память». В репликах Сарафанова Кудимов не способен уловить его боязнь раскрыть свою тайну. Нина и Бусыгин всячески пытаются увести Кудимова от неуместных «воспоминаний», но — безуспешно. Он вынуждает Сарафанова сделать публичное признание: «Я играю на похоронах. На похоронах и на танцах». Кудимов доказал себе и другим, насколько хороша его память. Он доволен: «Ну вот! Что и требовалось доказать». А Сарафанов решается еще на одно признание: «Серьезного музыканта из меня не получилось».

Реакции Кудимова и Бусыгина на это признание контрастны. Один помогает человеку пережить катастрофу: «Папа, о чем ты грустишь? Людям нужна музыка, когда они веселятся и тоскуют, — говорит Бусыгин. — Где еще быть музыканту, если не на танцах и не на похоронах?» Кудимов же полагает, что «уж лучше горькая правда, чем такие вещи», то есть попытка скрыть реальное положение дел. Он не в силах понять, что его «толстокожая» потребность в «горькой правде» и стремление доказать, насколько он безупречен, оборачиваются бессердечием и жестокостью к человеку. Ему, никогда не обманывающему и никогда не опаздывающему, не до таких тонкостей. Хотя Нина и пытается его удержать словами: «Оставайся. Здесь должен быть хотя бы один здравомыслящий человек», — Кудимов уходит, ибо он «дал себе слово никогда не опаздывать»… И мы соображаем, что Нина в своем «не Цицероне», но 148 «надежном человеке» уже разочаровывается навсегда. «Никуда я не уеду… отца нельзя оставлять… Мы все в папу… Какой, к черту, Сахалин», — принимает она неожиданное решение. Рациональное мышление Кудимова, его здравый смысл, его «принципиальность», его верность всем требованиям устава — все это становится предметом осмеяния.

Мотивы поступков Нины сложнее, чем ей кажется. Она же остается не только ради отца; она поняла, что Кудимова не любит (о чем ранее успел догадаться Бусыгин). Да и к новоявленному «брату» ее притягивают почему-то не только родственные чувства…

Как и положено в комедии, события стремительно следуют одно за другим: Бусыгин признается Нине в своем обмане. А «разоблаченный» Сарафанов решает «уходить из этого дома». Он поедет к матери своего старшего сына (он еще верит в обман), чтобы на ней жениться. Васенька из ревности «поджигает» дом Макарской, где идет ее свидание с Сильвой; к счастью, сгорают лишь брюки Сильвы. Возмущенный этим, он «должен открыть глаза общественности» и объясняет Сарафанову правду про Бусыгина. Но Сарафанов уже не в силах примириться с тем, что у него нет старшего сына. Да и Бусыгин уже не хочет верить в то, что Сарафанов ему не отец.

Бусыгин остается в доме (опаздывает на поезд) по нескольким мотивам. Он не может оставить Сарафанова, не хочет разлучаться с Ниной. Ему нельзя оставлять и Васеньку, пережившего первую катастрофу в своей жизни. Униженный в своем человеческом и мужском достоинстве (Макарская не только ради Сильвы отказалась пойти с мальчиком в кино, хотя сама же и придумала это «мероприятие»; в сердцах она наносит Васеньке безжалостный удар, открыв, что накануне Андрей Григорьевич приходил не то просить за сына, не то «сватать ее»), мальчик видит для себя один выход: стройку в тайге. Решительное «я остаюсь» Бусыгин произносит в момент, когда становится свидетелем удара, обрушившегося на Васеньку. Оставить его в таком состоянии Бусыгин не может себе позволить.

Нина успевает сказать про Бусыгина: «Он настоящий сумасшедший». Но тут не столько осуждение, сколько изумление и даже радость, ибо «в этом доме все психи». Благодаря тому именно, что Бусыгин оказался под стать этим необычным людям; благодаря целой 149 цепи разрушительных, казалось бы, катастроф, на развалинах вчерашнего дома возникает Дом сегодняшний, появляется семья, где возможно взаимопонимание и доверие, где никто не способен бросить другого на произвол судьбы.

В свое время кинорежиссер В. Мельников поставил по «Старшему сыну» телефильм. Самыми впечатляющими были здесь финальные кадры. Красивая осень, падают листья. Обретшие друг друга Сарафановы (среди них, разумеется, и Бусыгин) входят в свой Дом. Остается на улице крупно, во весь рост заснятая Макарская. Одинокая и бездомная. Другой бездомный — Сильва — исчез, чтобы снова окунуться в свое легкое, ни к чему не обязывающее существование. Ведь, не одобряя «психов» Сарафановых, он выкладывает свою жизненную философию: «А лучше всего вот что: не думать ни о чем и с ума не сходить. Так оно спокойнее».

Не способна «сходить с ума» и Макарская. В финале пьесы ей выпадает весьма важная роль, когда она приходит к Сарафановым с жалобой на Васеньку, который «сжечь меня хотел». С удивлением и некоторым уважением она произносит: «В один день стал бандитом». Эта Макарская, как ни парадоксально, своей толстокожестью весьма сродни Кудимову и безымянному соседу. На просьбу Васеньки «на прощанье» пойти с ним погулять она отвечает: «От тебя потом не отвяжешься. Я ведь вас прекрасно знаю». Мальчишку она уравнивает с известным ей родом мужчин. Она их «прекрасно знает». Знает она и другое: «С женихами — скука, с нахалами — слезы».

Макарская живет имея устойчивый набор стандартных представлений о людях. «Прекрасно вас знаю», — полагает она. Стоит привести реплики, которыми она обменивается с Сильвой сразу же после их свидания, прерванного Васенькой:

 

Сильва. Какая любовь? Я там с огнем боролся. В гробу я ее видел, такую любовь.

Макарская. Что?.. Вон ты как заговорил…

Сильва. А ты как хотела? Гори, если тебя поджигают, а я здесь при чем?

 

Когда Макарская становится свидетельницей того, что происходит в доме Сарафановых, ей трудно все это воспринять. На заявление Сарафанова, обращенное 150 к Бусыгину, Нине и Васеньке: «Вы все мои дети, но он… Все-таки он вас постарше» — Макарская реагирует многозначительной репликой: «Чудные вы, между прочим, люди». В сознании Макарской происходящее не укладывается. Казалось бы, все должно окончательно разрушиться в семье Сарафановых, но вопреки ее, Макарской, логике тут все — в том числе и пришлый Бусыгин — находят друг друга, воздвигая необходимый им Дом.

Надо поверить и нам, что излюбленные персонажи Вампилова — чудные, необычные, необычайные, исключительные люди. Поэтому мы никак не можем принять точку зрения Рудницкого на вампиловских героев. Ситуации у Вампилова исключительные, «неестественные», полагает критик, а персонажи — вполне естественные, обыкновенные: «вот они, рядом, вместе с нами выходят из зрительного зала». Это — лесть зрительному залу. Вампилов вовсе не относился к нему столь некритически-восторженно.

Рудницкий несколько раз возвращается к своей мысли, доказывая, что «в ситуациях, Вампиловым придуманных и подстроенных, вымышленных, театральных по своей природе, живут и действуют не условные театральные фигуры, но вполне реальные, тотчас же узнаваемые, неотразимо сегодняшние люди»^73*.

Но к чему такая оппозиция? Театральные и реальные? Разве в «вымышленных» ситуациях могут жить либо «условные фигуры», либо «обыкновенные» люди? Разве в таких ситуациях не могут чувствовать себя легко и свободно фигуры вымышленные и вместе с тем узнаваемые в своей художественной убедительности? Неужели же в зрительном зале полным-полно таких людей, как Валентина («Прошлым летом в Чулимске»), как «ангел» Хомутов, как отчаявшийся Зилов и доверчивый Сарафанов? Как Бусыгин, которого возмущают люди с толстой кожей и покоряет своей святостью Сарафанов? Нет, разумеется. Эти персонажи живут только на сцене и вступают на нее с тем, чтобы удивить, даже потрясти зрительный зал, знающий, какая дистанция его от них отделяет. Да и чем-то абсолютно несовместимым были бы заурядные люди и неестественные ситуации.

151 Вампилова привлекают люди незаурядные, отклоняющиеся от «нормы», от застойного «здравого смысла» и в его цивилизованной форме (летчик Кудимов), и в его обиходном выражении (Макарская), и в его дичайших проявлениях (Угаров, Анчугин из «Двадцати минут с ангелом»). В необычайных ситуациях вампиловской драматургии живут и действуют персонажи, сами же их создающие: Валентина создает ситуацию с калиткой и оградой, она же создает ситуацию, отправляясь с Пашкой на танцы в Потеряиху. Сотворяют ситуации Хомутов, Бусыгин, Сильва, Васенька. Кто творит зиловские ситуации? Более всех других он сам — Зилов.

Но если Рудницкий ошибается, полагая, будто персонажи Вампилова — просто «сегодняшние люди», то его рассуждения о роли случайности в этой драматургии, несомненно ценные и важные для нашей сегодняшней театральной практики и теории, требуют поправок, развития и усложнения. Говоря о «системе случайностей, организуемой фантазией Вампилова», Рудницкий все-таки, скорее, имеет в виду неожиданные стечения обстоятельств, а не неожиданные, отклоняющиеся от общепринятой нормы поступки, нарушающие норму поведения.

В двух своих книгах («Драма как явление искусства». М., 1978 и «Драма как род литературы». М., 1986) В. Хализев подвергает случайность чуть ли не остракизму — на ней будто бы основаны в драматургии поверхностные «перипетии внешнего действия». За пристрастие к случайностям осуждается Шекспир — автор «Ромео и Джульетты», «Гамлета», «Короля Лира». Хализев видит в этих трагедиях не столько раскрытие «социальной подоплеки» и выявление «объективной закономерности» изображаемого, сколько подчинение событий и судеб «власти случая». Так, появись Лоренцо несколькими минутами ранее в склепе, «трагического конца не было бы»^74*.

Да что там «Ромео и Джульетта»! Ведь «даже Гамлет и Лир с Корделией… близки к благополучию». Хализев убежден: «появись Фортинбрас на несколько минут раньше — все кончилось бы иначе. Так же и в “Короле Лире”» (с. 107).

152 В чем причина пристрастия Шекспира к «идее власти случая»? Оказывается — в том, что в его эпоху «преобладал художественный индетерминизм». От него не убереглась и античная трагедия… «Мысль о роковой роли случайностей в жизни человека» предстает в «Царе Эдипе» в «“алгебраически” чистом виде» — такова трактовка Хализевым идеи Софокла (с. III).

«Аристотелевско-гегелевская драматургия» (так Хализев именует всю драматическую литературу до появления Ибсена и Чехова) основана на «конфликте-казусе» с «обильными перипетиями». Новые же конфликты, одобряемые Хализевым, порождены художественным сознанием, способным «расчленять случайности и закономерности». Начиная с Ибсена, а затем еще в большей мере у Чехова, драматургия отказывается от случайностей и перипетий, изображая «конфликты устойчивые, постоянные, “субстанциональные”» (с. 121). Здесь нет ни завязок, ни развязок. Конфликтные «узлы» даются «скорее в статике, чем в динамике», и это соответствует современным представлениям о «детерминированности человеческой воли».

Хализев хотел бы привести нас к глобальным выводам: «Конфликты, условно говоря не “гегелевского”, а “чеховского” типа, являющиеся постоянным свойством воссоздаваемой жизни, очень важны в драме XX столетия», — пишет он и продолжает: «После Чехова на смену действию, все время устремленному к развязке, пришли сюжеты, развертывающиеся медленно» (с. 121). Действие здесь, полагает Хализев, не создает и не разрешает конфликта, а главным образом демонстрирует его читателю и зрителю как нечто «хроническое» (с. 116). К рассуждениям об отсутствии в пьесах Чехова динамики мы еще вернемся позднее. Здесь же обратим внимание читателя на то, что драматургия XX века вовсе не основывается на сюжетах, развертывающихся «медленно», что она «создает и разрешает» конфликты в стремительно развивающемся действии, как это происходит в «Беге», «Оптимистической трагедии», во многих значительных произведениях зарубежной драматургии, в «Назначении» Володина, в пьесах Вампилова, в частности в «Старшем сыне».

В известном письме к Кугельману К. Маркс писал о том, что история имела бы мистический характер, не будь случайности. Защищая вампиловские случайности, Рудницкий пишет: «Не хуже других Вампилов 153 знал, что случайность — форма, в которой выступает закономерность». Но Вампилов «указал закономерности, что место ее — за кулисами, что она не должна все время торчать на сцене и дирижировать судьбами».

Дело, думается, обстоит сложнее. Случайность — не всегда всего лишь «форма», в которой проявляет себя закономерность. Если бы это было так, случайность была бы бессмыслицей, не вносила бы в жизнь своего «смысла». Случайность — не «форма». Неужели, например, то, что Бусыгина и Сильву девушки не пустили «в гости», — проявление «закономерности»? Ведь найдется человек, который скажет, что поведение девиц, увлекших парней на электричку, а затем скрывшихся от них, незакономерно. Естественнее, мол, было бы, если бы парни нашли ночлег именно у девиц. И спорить с таким мнением (как и принять его) будет затруднительно.

Вопрос о случайности не поддается однозначному истолкованию. Нередко случайное своим содержанием обогащает жизнь. В определенных ее сферах и определенных ситуациях случайность и закономерна и незакономерна одновременно. В иных ситуациях случайность никак с закономерностью не совпадает: противоречит ей либо привносит в закономерность нечто явно незакономерное.

Современные науки (философия, социология, экономика) видят в той или иной сфере жизни разные ее уровни. Чем «ниже» уровень (отдельное предприятие по сравнению с народным хозяйством в целом, например), тем в нем сильнее проявляются случайные факторы.

Художник (драматург), в отличие от историка, изображает не «общее», а «единичное», где роль случайности особенно значительна. В этой связи необходимо напомнить, что А. С. Пушкина очень волновал вопрос о случайности не только в «частной» жизни человека, но и в ходе истории. В ней он тоже усматривал великую роль случайности: «Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астроном, и события жизни человечества были предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но провидение не алгебра. Ум человеческий… видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного 154 орудия провидения… Никто не предсказал ни Наполеона, ни Полиньяка»^75*. Пушкин видит в Наполеоне «случай», то есть не «тип», а индивидуальность уникальную и неповторимую.

Если значение случайности, воплощенной не в обстоятельствах, а в реальных исторических фигурах, столь велико, то еще большая роль ей выпадает в драматургии, где действующие лица — плоды художественного вымысла. В творениях драматургов случайность проявляет себя не только в «стечении обстоятельств», в вымышленных ситуациях, в совпадениях «инцидентов», но, прежде всего, в поведении действующих лиц. Случайность становится испытанием их возможностей, и каждый «овладевает» ею соответственно своим ценностным ориентациям.

Оргон случайно встретил Тартюфа в церкви. Но переселение проходимца в его дом — результат овладевшего им стремления к святости. Падение Молчалина с лошади — пустяковый случай, но реакции Софьи и Молчалина на это незначительное событие ведут к роковым последствиям. Добчинского и Бобчинского привела в трактир случайность — появление там семги. Но дальнейший ход событий зависит уже от этих Петров Ивановичей, от одержимости этих сплетников, от их желания все разузнать и обо всем рассказать. Появление актеров в «Гамлете» — случайность. Но принцу приходит в голову мысль использовать их в своих целях, что он блестяще и осуществляет.

В драматургии случайность может либо препятствовать персонажу, либо приходить ему на помощь, становясь испытанием его возможностей и намерений. Бусыгин и Сильва оказались в Ново-Мыльникове случайно. Узнать имя и отчество Сарафанова им помог случай (подслушанный разговор с Макарской). Но их дальнейшие действия уже не случайны: эскапада в доме Андрея Григорьевича — следствие как стечения случайных обстоятельств, так и желания парней найти ночлег даже ценой обмана. Но чем далее развивается действие пьесы, тем более Бусыгин из жертвы случайных обстоятельств превращается на наших глазах в человека, способного эти неожиданные обстоятельства подчинить себе.

Главные лица «Старшего сына» действительно люди 155 «чудные». Они ведут себя совсем не так, как это делают «обыкновенные» люди с их обывательской осмотрительностью и казарменным оптимизмом, — их характерам присуще нечто необычное, только им свойственное, особенное. А особенное резко отличается от общераспространенного, всегда лишенного этого элемента неповторимо-случайного.

В своих воспоминаниях Алексей Симуков признается: «Александр Вампилов предстал передо мною одним из очень немногих советских драматургов, легко, непринужденно, вполне для себя органично соединяющих философскую глубину своих пьес с ослепительно яркой, чисто театральной формой». Далее Симуков рассказывает о телефонном разговоре Вампилова с режиссером Е. Падве, первым, кто поставил «Старшего сына» на столичной сцене, в Ленинграде. Падве заверял Вампилова: «Нет, нет, все будет как в жизни. — И после секундной паузы добавил: — Вплоть до абсурда».

Посмотрев готовый спектакль, драматург убедился: «все в порядке». В «прекрасном спектакле», пишет Симуков, было «полное понимание» вампиловской драматургии, то есть «сложного соединения реализма с долей некоторой фантасмагоричности, что присутствует во всех пьесах Вампилова»^76*.

Как видим, послечеховская драматургия не боится ни стремительного развития действия, ни «абсурдного» неправдоподобия и в сюжетном развитии, и в поступках действующих лиц. Они — вовсе не обезличенные «типы», а лица, из ряда вон выходящие, в философском смысле «особенные», неповторимые фигуры. Как показывает опыт Вампилова, самая сущность драматургии требует изображения персонажей, способных «взрывать» окаменевающую реальность. Увлекая зрителей неожиданным, «случайным», необыкновенным в людях и событиях, она побуждает их критически отнестись к своему обыденному, привычному существованию.

В пьесах Вампилова «все как в жизни», но вместе с тем все и «фантасмагорично». Когда пытаются не замечать эту «фантасмагоричность» и в его сюжетах, и в поведении его действующих лиц, театры терпят поражение, о чем свидетельствует постановка «Утиной охоты» 156 в ленинградском Театре имени Ленинского комсомола (1977) и малоудачные, жизнеподобные сцены, соседствующие с очень сильными, в мхатовской постановке той же пьесы О. Ефремовым (1979).

Во времена так называемого «застоя» один из излюбленных нашей литературой героев заявлял: «Я отвечаю за все!» Когда никто ни за что не отвечал, высоко ценились красивые слова, а дурная литература всячески помогала закреплять их в нашем обиходе. В те же годы Вампилов писал и переделывал своего «Старшего сына», где нескольким персонажам предстоит осознать свою ответственность всего лишь за небольшую семью. Его, как и автора «Фабричной девчонки», «Пяти вечеров» и «Назначения», легко было обвинить в «дегероизации»: их персонажи высоких постов не занимают, пышных деклараций избегают, да и ставят под сомнение соответствие словесных клише реальному положению вещей.

Но именно эти драматурги звали нас к тому, что можно назвать идеалом, показывая, как это трудно — осознать свою реальную ответственность не «за все», а за конкретные ситуации на работе или в семье, представляющей собой «модель» самых сложных «систем» общественного бытия. Противниками перемен в нашей жизни оказываются не только Куропеев, не только ратующий за перемены Чешков, но и аккуратный Кудимов, циничная Макарская и безымянный сосед Сарафанова. Возможно, что этот сосед — особенно страшен.

157 II

По мотивам?

Чеховские катастрофы

Драма «на дне»: ее сюжеты, мотивы и темы

В Чулимске

158 ПО МОТИВАМ?

1

В ожесточенной полемике, вызванной фильмом «Жестокий романс», прозвучали весьма наивные упреки сценаристу-режиссеру Э. Рязанову, позволившему себе внести изменения в текст «Бесприданницы». Автор пьесы, драматург, уверенно писал Вл. Гусев, «находится в наибольшей безопасности по части искажения текста (ведь при всех “сценариях” готовый текст уже есть)»^77*. Заблуждение о близости драматургии и кинематографа разделяют многие. Текст пьесы будто легче легкого воспроизвести на экране.

Реально же именно драматургия находится с кинематографом в противоречивых отношениях, гораздо более конфликтных, чем роман, повесть или рассказ. Повествовательные жанры, их поэтика, их содержание скорее поддаются оптимальному «переводу» на язык кино, чем драматургия.

Во всех изменениях текста пьесы Вл. Гусев готов видеть всего лишь «субъективный произвол» авторов фильма. Разумеется, концепция картины принадлежит прежде всего сценаристу и режиссеру. Но изменение «готового текста» экранизируемой пьесы неизбежно в силу причин объективных. Такая «перестройка» предопределена различием первооснов, задач и возможностей драматургии и кинематографа. Текст пьесы отвечает требованиям театральной образности, и «буквально» воспроизвести его средствами кинематографа невозможно и ненужно.

Экранизировать пьесу гораздо сложнее, чем произведения повествовательных жанров, по ряду причин. Драматург сосредоточен на изображении междучеловеческих отношений. Только на них. Пьеса — непрерывный диалог, и мы видим и слышим людей, в него вовлеченных, 159 взаимодействующих и противодействующих друг другу. В отличие от героя драматургии, экранный герой, подобно персонажам повествовательных жанров (романа, повести, рассказа), входит в более сложную систему связей: он общается не только с другими людьми, но и с миром вещей, предметов, природы.

Бывает и так, что в фильме действующее лицо более всего связано именно с природным и предметным миром. «Старик и море» Э. Хемингуэя не поставишь на сцене, а экранизировать можно, показав Старика, море, лодку, снасти, небо, остатки съеденной акулами рыбы… (Это и было сделано американским кинорежиссером.)

В искусстве драматического театра, воссоздающего междучеловеческие коллизии, люди общаются и сталкиваются в тесном, «замкнутом» пространстве сцены. В центре действия здесь всегда актер с его эмоциями, мыслями, переживаниями, обращенными к другому лицу. Они — главные творцы театрального зрелища.

А поток событий, составляющих мир фильма, захватывает не только людей, но и их земное, природное и материальное, окружение. «Среда обитания» человека здесь занимает важное место, она способна выйти на первый план в киноповествовании.

Еще в конце двадцатых годов В. Пудовкин, уже создавший фильм «Мать» (1926), заявил: «Кино ближе к прозе, чем к драме». По его мнению, отрывок из «Анны Карениной» более родствен киносценарию, чем монологи Хлестакова или Отелло^78*. Обращаясь к экранизации произведения драматургии, кинематограф вынужден так или иначе выходить за пределы изображения лишь междучеловеческих отношений. «Заснятое на пленку представление “Мнимого больного” не имеет никакой ценности — ни театральной, ни кинематографической», — говорил А. Базен. Но он же написал статью «В защиту экранизации», признавая все же, что, в отличие от повествовательных жанров, «драматургическая литература всегда подвергалась насилию со стороны кино»^79*. «Насилие» неизбежно: сходство театра с кинематографом — кажущееся.

Когда в 1947 году молодой, но уже знаменитый Лоуренс Оливье взялся за экранизацию шекспировского «Гамлета», он, исходя из лимита экранного времени, 160 сократил текст самым решительным образом (исключив ряд персонажей и связанные с ними трагические мотивы пьесы). Вместе с тем сцена дуэли Гамлета с Лаэртом содержала более трехсот выпадов (!), а целых сорок минут экранного времени было потрачено на изображение замка — столько длилось «путешествие» актеров из одной части дворца в другую.

Оливье шел навстречу требованиям кинематографа. И тем не менее, несмотря на восторженные оценки исполнения главной роли, требовательные критики считали главным недостатком фильма «вопиющую театральность». Оливье реально снял фильм-спектакль; театральная образность возобладала здесь над кинематографической^80*.

Создатели фильма, а не фильма-спектакля, неизбежно переосмысляют экранизируемую пьесу, дают новое звучание ее проблемам, соответственно специфической сущности кино и связанным с ней средствам художественной выразительности, поскольку «его материал, его субстанция в корне отличны от материала театра». Пользуясь движущейся камерой, кино показывает не только людей, но «душу всего», что их окружает: драматическое напряжение пространства, «душу пейзажа», ритм движения масс, «тайный язык безмолвного бытия предметов и вещей»^81*, Весь вопрос в том, во имя чего совершается перестроение и чего оно достигает.

В книге «Природа фильма» З. Кракауэр не без основания видит миссию кинематографа в «реабилитации физической реальности», в изображении «потока жизни», «трепета листьев», на сцене невоспроизводимого. Вместе с тем Кракауэр полагает, что кинематограф не способен воплощать трагическое, поскольку оно — «явление чисто человеческое».

По его мысли, трагический конфликт может быть воплощен лишь в «замкнутом мире» человеческих взаимоотношений. А экрану такой мир противопоказан: ему необходимы земля, деревья, небо, улицы, железные дороги и другая материя. «Кино и трагедия несовместимы друг с другом», ибо в отличие от того «мирка, где рок исключает случай и все внимание направлено 161 на человеческие взаимоотношения, мир фильма представляет собой поток случайных событий, который охватывает и людей, и неодушевленные предметы». Такой поток «не способен выразить трагическое и духовное, интеллектуальное переживание, не имеющее соответствий в реальности, доступной кинокамере»^82*.

Так ли это, снова и снова задумываемся мы, уже видевшие экранизации трагедий не только Шекспира, но и Софокла? Возможно, что в этих фильмах все же преобладает «физическая реальность», и приближающая нас к сущности трагических коллизий и отодвигающая их в сторону. В «Гамлете» Козинцева была замечательная сцена с флейтой, а монолог принца «Быть или не быть?» не производил сильного впечатления. Среди многочисленных хвалебных отзывов английской прессы 1964 Шекспировского года на козинцевский фильм выделялась доброжелательная рецензия Кеннета Тайнена, которого более всего восхитили не Гамлет и не сцены с его участием, а образ Эльсинора^83*. Доступно ли подлинно трагическое кинематографу — об этом заставляет нас задуматься и «Жестокий романс» Э. Рязанова.

В своем фильме Рязанов не поскупился, изображая физическую реальность. «Волга стала одним из главных действующих лиц» фильма, а наряду с ней «одним из героев стал пароход», — пишет Рязанов. Более того: «“Ласточка” оказалась не только местом действия, она в некоторых эпизодах, где Паратов отсутствовал, как бы подменяла героя…»^84*

Это, конечно, преувеличение. Роскошный по тем временам пароход все же не идет в сравнение с неотразимым Паратовым Н. Михалкова. Но пароход, да еще ресторанная на нем обстановка, да еще цыгане (пусть и весьма тусклые) с их пением и плясками на палубе — все это занимает много экранного времени не зря. Так Паратов создает ту атмосферу «сладкой жизни», соблазнам которой экранная Лариса противостоять бессильна.

Оторвать сюжет фильма от театральной условности Рязанову помог «всамделишный пароход», но не только он. Шутки ради, несколько изменив слова Кеннета Тайнена, 162 можно сказать: такого сверкающего парохода, такого машинного в нем отделения, таких бравых матросов, такой Волги с обгоняющими друг друга буксирами, баркасами и иными посудинами, такого белого коня, взлетающего на самую пристань с седоком Паратовым, мы ни в одной постановке «Бесприданницы» не могли видеть (включая и киноверсию Я. Протазанова) и никогда более не увидим.

Титры обещали нам произведение «по мотивам» известной пьесы Островского. А в ней действие, хотя и происходит в провинциальном городе Бряхимове, достигает высот истинно трагических. Авторы фильма уже самым его названием нас предупреждают: будут «жестокие», но отнюдь не трагические страсти. Мы вспоминаем мысль Кракауэра о том, что кинематограф выразить трагическое не способен…

Рязанов к этому, видимо, и не стремился. По его словам, одной из главных идей сценария было показать героев «как людей не только прошедшего, но и сегодняшнего времени». Сценарист исходил из того, что «страсти — ревность, любовь, измена, предательство — в основе своей за сто лет не так уж изменились». Словом, сюжет картины как бы из прошлого, но и про нас с вами.

Студентка, одна из убежденнейших поклонниц фильма, чье письмо опубликовано в «Литературной газете», резко возражая критику Е. Суркову, неосторожно заметившему, что Лариса в фильме ведет себя вопреки нравам 70-х годов прошлого века, язвительно замечает: «Возможно, что Е. Сурков и видит себя в прошлом веке, мы же живем в 80-х годах века нынешнего». Нравы за сто лет решительно изменились, полагает она, и фильм, по ее мнению, погружает нас в проблемы не прошедшего, а нашего времени. Это и вызывает ее полное одобрение.

Главнейшая из этих проблем, видимо, такая: чему отдавать предпочтение — «эфемерному» или «реальному»? Студентка пишет: «Очень страшно и трудно — ради чего-то эфемерного (ведь как определить — что было такого удивительного и обвораживающего в душе Ларисы) круто повернуть свою жизнь, отказаться от того реального, что у него, у Паратова, есть». Письмо надо понимать так: не следует осуждать героя, отказавшегося от «почти эфемерной», ничем особенно не примечательной Ларисы в пользу «реального». Надо 163 жить, следуя не желаниям и стремлениям, а применяясь к обстоятельствам, как поступили в фильме Паратов, да и Лариса.

Единственное, в чем позволила себе усомниться поклонница фильма, — это в выстреле. «Его могло и не быть», — пишет она. Ее, видимо, удовлетворил бы и менее «жестокий» финал: Паратов и Лариса, получив что кому положено, могли бы на этом и успокоиться, если бы в дело не затесался никчемный Карандышев.

Критик Г. Масловский, в общем относящийся к фильму сочувственно, называя его «полуудачей», упрекнул Рязанова в том, что тот «транспонировал пьесу Островского на несколько тонов ниже», «перемонтировал события», «переставил ударения», благодаря чему «произведение приближено к современности, в нем акцентировано то, что сегодня приобрело особую актуальность».

По существу, критик и студентка во многом сближаются, толкуя о злободневности фильма. Юная зрительница увидела фильм о решающей роли обстоятельств в жизни человека. Критик Масловский говорит не об обстоятельствах, а о силе Судьбы. Она подчиняет себе персонажей фильма. «При этом, — уточняет он свою мысль, — Рязанов отнюдь не разоблачает своих героев: и Лариса хороша, и Паратов привлекателен, и Карандышев способен вызвать сочувствие… Обыкновенные люди. Обыкновенные…» Но для этих обыкновенных людей «зов Судьбы — всего лишь знак совершить угодный ей поступок, они не слышат этого зова как призыва к самостоятельному действию, борьбе, безумству»^85*.

Все они — Паратов, Лариса, Карандышев, Вожеватов, Кнуров, Огудалова — «склонны скорее покориться Судьбе, чем противостоять ей». Видимо, именно в стремлении показать неумолимую и зловещую роль Судьбы в жизни нашего современника усматривает критик «злободневность» фильма, хотя и не высказывается на эту тему с должной прямотой.

Фильм о неуслышанном «зове Судьбы» стал «полуудачей» потому, что свой замысел режиссер осуществил «непоследовательно». Не удержавшись в регистре «повседневности», он соблазнился «эффектами», повредившими 164 цельности образов Ларисы и Паратова, а особенно — Карандышева.

2

О Карандышеве из пьесы Островского Масловский высказывает весьма странное суждение. Критик ставит в заслугу Рязанову то, что сей Карандышев «из эпизодических [у Островского. — Б. К.] персонажей выведен в ряд основных героев». Однако — и в этом сказалась «непоследовательность» режиссера — после сцены прямого столкновения с Паратовым «прежний, тайно копивший унижения маленький человек кончился». Карандышев, «в соответствии с традицией, становится лишь эпизодическим персонажем трагедии героини, когда мог стать героем трагедии собственной». Сразу скажем: никакой «трагедии героини» в «Жестоком романсе» нет. Здесь она — не та трагическая фигура, какой она в итоге предстает в пьесе Островского. Говорить о «трагедии» Ларисы из «Жестокого романса» можно не в высоком, эстетическом смысле этого понятия, а имея в виду всего лишь житейски-обиходное словоупотребление.

Представление Масловского о Карандышеве как об эпизодическом персонаже вызывает, по меньшей мере, недоумение. Какой, собственно, смысл вкладывает критик в понятие «эпизодический»? Второстепенный? Действующий лишь в одном-двух эпизодах, а не на протяжении всего произведения? Нелепо! Разве в пьесе Островского Юлий Капитоныч — не один из главных героев? У Островского он — лицо первостепенное, в одном ряду с двумя другими: Ларисой и Паратовым. Он движет общее действие пьесы на всем его протяжении. Бегство Ларисы с Паратовым и компанией за Волгу стимулируется не только двусмысленными завлекающими восторгами Паратова, но и унижающим ее достоинство поведением самоупоенного Карандышева. А развязывают всю трагическую коллизию карандышевские слова про «вещь» и неизбежный здесь выстрел. Зачислять Юлия Капитоныча в эпизодические лица можно, лишь смутно представляя себе пьесу и позабыв обо всем этом и многом другом.

Рязанов, превращая Карандышева в эпизодический персонаж, будто бы следовал установившейся сценической традиции, но подобной традиции попросту не 165 существует. Достаточно напомнить про спектакль Театра Революции (1940, постановка Ю. Завадского), где С. А. Мартинсон, исполняя роль Карандышева, глубоко раскрыл тему поруганного человеческого достоинства. В прошлом веке П. Боборыкин увидел в фигуре Карандышева такую «двойственность», какую очень трудно, почти невозможно сыграть. Мартинсон сыграл. Он показал все амбиции, сломы, катастрофы и прозрения этого гротескового характера. В далеко не совершенной «Бесприданнице» Я. Протазанова Карандышев — В. Балихин отнюдь не эпизодическое лицо. И в «Жестоком романсе» Карандышев — не эпизодическое лицо. Здесь он стал предметом глумления для Паратова, но, к сожалению, не только для него.

В фильме «Жестокий романс» образ Карандышева предельно упрощен не столько А. Мягковым, сколько замыслом режиссера, блестящему Паратову противопоставившего жалкого, ничтожного Карандышева. Наиболее разительно фильм полемизирует с Островским, изображая Карандышева в момент, когда тот переживает бегство Ларисы из своего дома. В пьесе эти минуты открывают перед Карандышевым возможность пережить подлинный нравственный переворот, острейшую душевную, духовную катастрофу. Испытания катастрофой в драматургии удостаиваются только лица, этого заслуживающие и на это способные. В Карандышеве, по мысли Островского, в определенный момент эта способность пробуждается.

В «Бесприданнице» катастрофа обрушивается сначала на Карандышева, а затем и на Ларису. Устраивая свой обед, дабы «повеличаться» перед своими гостями, предстать перед ними человеком, избранным Ларисой в мужья и вполне этого достойным, Карандышев лишь помогает Паратову, Кнурову и Вожеватову превратить себя в шута. Свое торжество над соперниками он демонстрирует, запрещая Ларисе петь, чем во многом предопределяет дальнейший роковой ход событий. Исполнив свой романс, Лариса дает повод Паратову высказать восхищение и сделать ей двусмысленное приглашение: покинуть дом жениха и отправиться на пикник за Волгу.

Тост Карандышева — это хоть и запоздалая, но для Юлия Капитоныча очень важная, продуманная «реакция» на «акцию» Ларисы в первом действии, на ее заявление: «Не приписывайте моего выбора своим достоинствам». 166 И на ее заявление во втором действии о соломинке, за которую хватается утопающий. «Таите правду о соломинке про себя», — умолял тогда Карандышев. Теперь он эту же правду хочет во что бы то ни стало замаскировать, заменить ее угодным ему, удовлетворяющим его болезненное самолюбие вымыслом.

Островский строит ситуацию, исполненную трагической иронии: Карандышев достигает апогея в своем самоутверждении в тот самый момент, когда и Паратов, и Кнуров, и Вожеватов, и зрители уже знают о решении Ларисы покинуть его дом. Затем наступает катастрофа во всей своей очевидности. Решение Ларисы, принятое в смутной надежде обрести навсегда Паратова, низвергает Карандышева с пьедестала, на который он себя втащил, в пропасть. Стремясь к своей цели и, казалось бы, ее достигнув, он теперь дальше от нее, чем когда бы то ни было.

В пьесе трагическое заблуждение Карандышева сменяется трагическими же узнаваниями и прозрениями, которые ведут к решительному перевороту в его мыслях, чувствах, мировосприятии, к новому, безжалостному взгляду на самого себя. Перед нами возникает новый Карандышев.

Именно этот переворот был нужен Островскому. Исчезновение гостей Карандышев, хотя это и оскорбительно, готов спокойно снести, сочтя его всего лишь неучтивостью. Но вот наступает второе узнавание — убийственное: Ларисы тоже нет. Удар следует за ударом, и это потрясает Карандышева до глубины души. Выражение «глубина души» здесь вполне уместно. Мы задумываемся над острыми противоречиями, раздирающими этого человека, и должны понять всю силу пережитого им нравственного потрясения. Ведь ранее избегавший именно этого — правды о себе, — Карандышев теперь осмеливается ее осознать и высказать во всеуслышание.

Монолог Карандышева, завершающий третье действие пьесы, — один из вершинных, кульминационных ее моментов. «Жестоко, бесчеловечно жестоко!» — стонет вполне протрезвевший Карандышев. «Рано было торжествовать-то!» — злорадно отвечает на этот вопль отчаяния Огудалова. В момент катастрофы перед нами предстает новый Карандышев, способный понимать и себя, и других людей совсем не так, как это было ему свойственно ранее.

167 Драматический сдвиг в сознании Юлия Капитоныча вызывает вовсе неожиданное в его устах признание: «Да, это смешно… Я смешной человек… Я знаю сам, что я смешной человек. Да разве людей казнят за то, что они смешны?»

Знал ли Карандышев всегда, что он «смешной человек», да только признаться не хотел? Нет, лишь теперь, сейчас, в сей момент он наконец осознал это. Его признание сразу же возвышает его в наших глазах над тем Карандышевым, что хорохорился, топорщился, петушился. Когда из-под маски, которую он старательно на себя напяливал, проглядывает искаженное мукой человеческое лицо, мы начинаем ему сострадать.

Не только над прежним Карандышевым возвышается новый, способный хоть отчасти взглянуть горькой правде в глаза и испытать муку, неизбежно связанную с ее познаванием и переживанием. Он возвышается и над Паратовым, все время балансирующим между истиной и ложью, только и умеющим, что доставлять муки другим людям. Он возвышается и над Кнуровым, и Вожеватовым, преследующими Ларису, как охотники дичь.

Кнуров и Паратов называют Карандышева глупым человеком. К сожалению, авторы фильма руководствуются именно этим определением. Но у Островского ведь свое, более объективное, более объемное видение своих персонажей, и Юлия Капитоныча в частности. В финале третьего действия истерзанный Карандышев обнаруживает не глупость, а ум, негодующе говоря о барах, с удовольствием попирающих человеческое достоинство «смешного человека». Еще более этот ум проявится (правда, сплетаясь с болезненным самолюбием) в одной из решающих сцен последнего действия, когда Карандышев в диалоге с Ларисой произнесет: «Хороши ваши приятели! Какое уважение к вам! Они не смотрят на вас как на человека, — человек сам располагает своей судьбой: они смотрят на вас, как на вещь…»

Как это ни парадоксально, эти удивительные по глубине и афористичности слова звучат в устах Карандышева из пьесы вполне органично. Он без пощады говорит Ларисе про ее положение «овеществляемого» человека. Прежний Карандышев, до катастрофы, не мог так мыслить и так изъясняться. Не случайно же Лариса так судорожно хватается за эти слова, выражающие одну из главных тем всей пьесы. Как видим, Островский, 168 воспринимая Карандышева не по Паратову, Кнурову и Вожеватову, нарисовал образ «маленького человека» со всеми его «комплексами», но вместе с тем открытого для подлинно драматических нравственных коллизий и прозрений, да еще стимулирующего к этому и Ларису.

В кого же превращен Карандышев в «Жестоком романсе»? Не будем ограничиваться лишь общими оценками, к которым прибегала критика: «упрощен», «отвратителен», «вызывает чувство недоверия» и «даже брезгливости». Посмотрим, как авторы фильма с помощью «физической реальности» и безжалостной съемочной камеры радикально «переиначивают» ситуацию и «готовый текст» монолога Карандышева, дабы во что бы то ни стало обойтись без нравственной катастрофы, которой удостаивает Карандышева Островский в своей пьесе.

Сцена с монологом Юлия Капитоныча в фильме поставлена так, что исключает, намеренно исключает, даже намек на просветление героя, порождающее способность к беспощадно трезвым суждениям об окружающих людях, а главное — о себе самом. На первом плане здесь оказался стол, покрытый белой скатертью, со стоящими на нем бокалами, вазой с фруктами и еще каким-то предметом.

В пьесе внимание зрителей полностью сосредоточено на протрезвевшем Карандышеве и его речи о «смешном человеке». Фильм перетрактовывает ситуацию. Хотя Карандышев и произносит несколько фраз из написанных Островским, он лепечет их в состоянии полного опьянения, наваливаясь на стол. Мы не слушаем Карандышева (да и понять его невозможно), мы следим за тем, как Харита Игнатьевна прежде всего ловким движением хватает со стола бокал. Нам показывают, как та же Огудалова успевает снять со скатерти еще что-то. Но ваза с фруктами остается, вызывая у зрителя тревогу за свою судьбу. Да, тревогу зрителя вызывает не Карандышев, а стол, скатерть, бокал. Важнейшая в пьесе ситуация предстает как заурядная «пьяная» сценка. Здесь Карандышева топчет уже не Паратов, а безжалостная съемочная камера.

Этому так и не протрезвевшему алкашу, каким он представлен в фильме, вряд ли могут прийти в голову слова про «вещь». Правда, Карандышев что-то в этом роде все же произносит на пароходе, в финальном диалоге 169 с Ларисой. Но у экранного Юлия Капитоныча, не пережившего важной для Островского нравственной катастрофы, его слова ничем не подготовлены. Они звучат всего лишь злобной реакцией самолюбивого и мелкого ревнивца, а не открытием, поражающим и самого Карандышева, и Ларису.

К тому же слова про «вещь» в фильме лишены их глубокого смысла еще и по другой причине. В пьесе Карандышев произносит их, узнав про жребий, который кидали Кнуров и Вожеватов, решая, кому из них принадлежит Лариса. В фильме Карандышев говорит слова про вещь после того, как Лариса уже побывала в каюте Паратова и превратилась в вещь, более ему не нужную. Если в пьесе угроза возможного овеществления страшит и Карандышева, и Ларису, то в фильме Юлий Капитоныч ломится в открытые двери: то, от чего он пытается спасти Ларису, уже совершилось. Все это здесь изначально запрограммировано, ибо «Жестокий романс» ведь изображает не устаревшие нравы прошлого века, а вполне современные нравы той публики, которой фильм обязан и кассовым, и художественным успехом.

В фильме Карандышев, стремясь образумить Ларису, волнуется попусту. Экранная Лариса после сумбурного с ним диалога (они ведут его в отчаянной стычке друг с другом, сваливаясь на пол) направляется «искать золото» у Кнурова. Карандышев, вопреки Островскому, стреляет ей в спину с довольно большого расстояния, превращаясь таким образом в истерического убийцу, что опять же решительно противоречит смыслу сложной мизансцены, созданной Островским.

3

До предела ничтожному Карандышеву в фильме противопоставлен Паратов. Свое понимание этой роли Н. Михалков изложил в одном из интервью так: «Лариса не жертва расчетливого соблазнителя, а жертва страшной широты этого человека»^86*. Артист, надо признать, увидел героя пьесы Островского более глубоко, нежели суровые критики «Жестокого романса». У одного из них вызвало негодование то, что в фильме 170 «вместо разоблачения паратовской пустоты» дана «пусть умеренная, ее апология» (Д. Урнов)^87*. Для Островского, утверждает другой критик, «фигура Паратова, себя изжившая», а в фильме он — лицо обаятельное. Разумеется, говорить о «страшной» широте Паратова и тем самым обращать нашу мысль к героям Достоевского — это преувеличение. Но в пьесе Сергей Сергеевич действительно лицо не одномерное. Есть в этой натуре черты, способные очаровать Ларису. Но в экстремальной ситуации в нем побеждает расчетливый делец, не поддающийся никаким сантиментам. Заявление Н. Михалкова о «страшной» широте души Паратова Рязанов весьма тактично, но и четко дополняет в «Послесловии к фильму», где сказано: Паратов во второй серии — «человек изменившийся… опустошенный, раздерганный, циничный, в чем-то страшный».

Надо воздать должное Н. Михалкову. Если старательно всматриваться, можно уловить тонкие штрихи, обнажающие контраст между «победительным» Паратовым, каким тот хочет казаться себе и другим, и начинающей разъедать его внутренней дряблостью, после того как он принял решение продать себя невесте с полумиллионным приданым.

Однако, эти штрихи почему-то не улавливают не только неискушенный, но, как показала пресса, и весьма опытный зритель. Причин тому несколько. Суровые критики, упрекавшие фильм в том, что фигура Паратова, данная Островским «с острой и злой иронией», в фильме представлена с «нескрываемым любованием, помпой, так сказать, при вспышках ослепительных лампионов» (Е. Сурков)^88*, не вполне справедливы. Ведь и для самого Островского затронутая Михалковым тема широкой души очень важна. Если Паратов в пьесе изначально «пуст» как фигура вполне «пережиточная», тогда и Лариса у Островского должна бы предстать вовсе наивной, прекраснодушной, лишенной элементарного чутья барышней. А ведь она в пьесе — совсем не такая.

Говоря о широте своего героя, Н. Михалков коснулся одного из аспектов издавна волновавшей Островского проблемы. Еще в конце 50-х – начале 60-х годов 171 прошлого века друг Островского и убежденный поклонник его драматургии Ап. Григорьев находил в русской литературе два полярных типа: «хищный», или «страстный», противостоящий «смирному», воплощенному Пушкиным в Иване Петровиче Белкине и Лермонтовым в Максиме Максимыче.

Симпатизируя типу «смирному», выступая против напускного демонизма, фальшивой страстности героев А. Марлинского или лермонтовского Грушницкого, Ап. Григорьев, однако, считал, что тип «блестящий действительно», «страстный действительно», «хищный действительно» — вроде Печорина — имеет в природе и истории свое «оправдание», ибо вносит в жизнь тревожное начало, ей необходимое.

Образом Паратова (начиная с присвоенной ему драматургом фамилии: паратый — сильный, хищный зверь) Островский — можно предположить — творчески полемизирует со своим покойным другом. Во что теперь, в конце 70-х годов, превратился «хищный тип», осталось ли в нем хоть что-нибудь от истинной страстности, от той широты натуры и той стихийности, что находил и оправдывал в нем Ап. Григорьев?

Паратов, каким он был годом ранее, или, точнее, каким он существует в пьесе, в воспоминаниях и рассказах Ларисы и Вожеватова, как будто еще обладает какими-то привлекательными чертами «хищного типа». Но явившегося годом позднее в Бряхимов Паратова Островский подвергает суровому испытанию на подлинную страстность, на подлинную безоглядность и истинную широту души.

Когда Лариса, признавшись, что продолжает его любить, просит не употреблять во зло ее откровенности, Паратов реагирует с благородным возмущением: «Я, Лариса Дмитриевна, человек с правилами, брак для меня дело священное. Я этого вольнодумства терпеть не могу». Заявление вполне успокоительное. Но ведь в этот момент Паратов ведет себя с Ларисой как бы правдиво: он не может «сообщить ей ничего приятного» и вынужден «уступить ее по обстоятельствам». Однако про свою помолвку он умалчивает. Называя себя «человеком с правилами», Паратов, увидев снова Ларису, ощутив всю меру того, что он теперь теряет в обмен на полмиллиона, становится рабом своего болезненного высокомерия, самолюбия, неспособности смириться с постигающими его поражениями. Таков он в пьесе.

172 «Широкий», «страстный», «хищный» тип, оказавшись в трудном положении, стремится сохранить свой ореол и спешит нанести болезненный удар счастливому сопернику. Если Карандышев ни за что не признает в себе недостаток способностей, то Сергей Сергеевич делает это непринужденно, ибо предполагается, что он человек с большими дарованиями. Таким ведь его воспринимает и Лариса, имея в виду, разумеется, не способность к коммерции, а высокий дар чувствовать жизнь во всей ее глубине и полноте, жить страстно и самозабвенно.

По-разному умеет «тешить себя» Паратов. В сцене первой встречи с Ларисой он уже потешил себя, выпытав у нее признание в любви. Над Карандышевым же он видит возможность поглумиться, беспощадно его потоптать. Свое презрение к Карандышеву Паратов излагает Вожеватову в реплике, несущей один из главных мотивов пьесы Островского: «Топорщился тоже, как и человек!»

Словечку «топорщится» Салтыков-Шедрин в начале 70-х годов посвятил целую сатирическую филиппику в цикле «Итоги» (1871), издеваясь над «прогрессистами-публицистами», преувеличивающими положительные последствия реформы 1861 года, пробудившей в людях потребности, но не удовлетворившей их. «Прогрессисты» обвиняют этих людей в неблагодарности и заносчивости. «Курицыны дети! — восклицают хором прогрессисты-литераторы и прогрессисты-публицисты. — Посмотрите! Тоже топорщатся! Шеи вытягивают, на цыпочки становятся!» Прогрессисты, «обуздывая и укрощая», пресекают любые попытки «пришибленного» человека «сделать человеческий жест».

Явные реакционеры и власть предержащие действуют устрашением и окриком: «Рожна, что ли, нужно?» А позиция «прогрессиста» более постыдна, ибо, пишет Салтыков-Шедрин, для последнего презрителен самый вид «топорщащегося» человека.

Паратов возмущен тем, что Карандышев «топорщился тоже, как и человек», пытался сделать, хотя бы маленький, человеческий «жест». Так Островский придает всей коллизии дополнительные аспекты. Паратов, «обуздывая и укрощая», пользуется приемами, распространенными в самодержавно-полицейском государстве. Его неприязнь к Карандышеву диктуется не только самолюбием и ревностью, но и мотивами 173 общественно-историческими, социальными. Фильм к этому аспекту коллизии Паратов — Карандышев никакого интереса не проявляет. Авторов картины интересует лишь их противоборство как мужчин, увлеченных Ларисой.

Но как бы мстительно ни потешался Паратов над женихом Ларисы, стараясь выставить его в омерзительном виде на обеде, драматическая диалектика развивающихся далее отношений ведет все же к тому, что «сделать человеческий жест», роковой, продиктованный отчаянием, удается в конце концов все-таки Карандышеву, а не Паратову. При всей видимой страстности своей натуры Паратов на подлинно человеческий жест уже не способен: его страстность холодна и расчетлива, как расчетлива его погоня за большим приданым.

Островский своего Паратова беспощадно развенчивает, но при этом рисует фигуру, которую имеет смысл развенчивать. Мы видим, как еще «шевелившиеся» в Паратове благородные побуждения в экстремальной ситуации окончательно вытесняются расчетливостью. Островский показывает нравственное падение.

А в «Жестоком романсе»? Какие только аттестации не были даны экранному Паратову критикой: «Хамоватый, быдловатый самец-затейник, способный взять женщину силой, но не увлечь, не поразить личность такую неординарную, очень женственную натуру, как Лариса»^89*, «обаятельный русский плейбой»^90*. Было сказано и многое другое в том же духе.

А ведь Н. Михалков и впрямь хотел бы сыграть, и сыграть тонко, образ неоднозначный. Но большинство зрителей не случайно признало в нем именно «плейбоя», хотя одним это не понравилось, а других привело в восторг. Почему, условно говоря, «второй план», несомненно присущий экранному Паратову, не был не только оценен по достоинству, но даже оказался невоспринятым?

Тому есть несколько причин. Во-первых, эффектный Паратов, весь в белом, да еще на белом коне влетающий 174 прямо на пристань, явно затмевает того раздерганного Сергея Сергеевича, о котором пишет Рязанов. Зритель принимает за чистую монету броский паратовский аристократизм и столь же наигранный демократизм. Не каждый посетитель кинотеатра устоит перед столь импозантной фигурой, перед этим цыганским кумиром. Не устоять перед этим Паратовым и Ларисе, тем более что в фильме она никакой неординарностью не отличается.

Главное, чем берет герой Михалкова, — это излучаемая чувственность. Нет, не любовь испытывает этот Паратов к Ларисе. Им все более движет требующая удовлетворения мужская сила. Михалков дает это понять и Ларисе, и зрителю.

В пьесе Островского все строится на диалогах. Фильму, естественно, этого мало. Ему нужны выразительные детали. Вот одна из них. Еще в первой серии Лариса кормит с ложечки Паратова вареньем из большой вазы. Капля падает ей на ладонь. Усы и борода не мешают Паратову ловко, изящно, непринужденно слизнуть ее с возгласом: «Вкусно!» Разве против этого способна устоять девица, только и живущая обожанием своего кумира?

Особенно важное значение приобретают в фильме прикосновения Паратова к Ларисе (у Островского он ничего такого себе не позволяет). Когда она, заливаясь слезами, соглашается сбежать из дома Карандышева, Паратов надолго приникает щекой к ее щеке — такое «касание» должно не только окончательно закрепить решение Ларисы. Они оба уже предчувствуют то, что должно произойти на «Ласточке». Не здесь ли причина обильного потока ее слез?

На пароходе в решающей, ключевой сцене (опять же призванной дополнить и обогатить Островского соответственно нравам наших дней) Паратов после шумного веселья удаляется прочь ото всей компании. Стоит в призывной позе. Он знает: Лариса появится.

Масловский услышал в фильме зов Судьбы, на который персонажи оказались не в силах откликнуться. Реально все обстоит проще. Доминирует в игре Н. Михалкова неумолимый зов плоти. Перед этим бессильны не только простодушная Лариса, но и сам этот многоопытный красавец-мужчина. Экранный Паратов — раб своей чувственности, и ею же порабощает он бедную Ларису.

175 В своем «Послесловии» Рязанов утверждает, что и поныне любят и ревнуют так, как это было во времена Островского. Но кто же в его фильме и кого любит? Может ли любить Паратов, заявляющий, что для него «ничего заветного нет»? Ведь умение любить требует прежде всего преданности, способности к самоотречению и жертвенности; оно связано с потребностью вызывать у другого ответное чувство — интенсивное, напряженное и устойчивое. Выдавать паратовскую чувственность за любовь — наивно.

У Карандышева подлинная любовь к Ларисе задавлена, прежде всего, стремлением к самоутверждению, которое порождает в нем общество паратовых и кнуровых, стремящихся его обезличить и лишить права на «человеческий жест». Оттого и проявляемые им «жесты» приобретают жалкий характер. Но, в отличие от Островского, фильм винит в этом одного лишь Карандышева, а к измывательствам над ним относится более чем снисходительно. Он, мол, того и заслуживает.

Что касается Ларисы, то в пьесе Островского она — единственный человек, способный на высокую любовь. В фильме же она предстает девицей с узеньким эмоционально-духовным кругозором, попросту немеющей перед победительной силой своего кумира. Но ведь такое обожание — не любовь.

Сказав об «опустошенном» Паратове второй серии, Рязанов, противореча себе, тут же в «Послесловии» пишет: «А сила любви к Ларисе была, по-моему, очень сильно сыграна актером в последней сцене в каюте…» Оставим на совести Рязанова это сочетание «опустошенности» и «силы любви».

Что реально демонстрирует последняя сцена в каюте? Здесь Н. Михалков ведь сильно играет не любовь, а нечто противоположное. Перед нами полуодетый пресытившийся мужчина, быстро успевший устать и ищущий, чего бы выпить и закурить. А тут еще эта полураздетая, уже не нужная Лариса начинает донимать его своими вопросами. Он вынужден сказать правду: «Обручен!» Дабы смягчить эту правду в ее и собственных глазах, Паратов пускает слезу — явно притворную.

Слова Ларисы: «Подите! Я сама о себе позабочусь» — он воспринимает с облегчением и, захватив с собой что-то из своего туалета, поспешно ретируется. 176 Вот такой предстает перед зрителем сильно Н. Михалковым сыгранная «любовь». Актер действительно играет эту сцену точно, давая здесь квинтэссенцию ситуации, весьма распространенной в наши дни, весьма узнаваемой.

В связи с экранным образом Паратова имеет смысл обратиться к самой интересной статье о «Жестоком романсе», появившейся, как это ни покажется неожиданным, в журнале «Музыкальная жизнь». Ее автор всячески подчеркивает, что пишет лишь о музыке А. Петрова, и не ему, а кинокритикам судить, насколько Рязанову удалось говорить с экрана «о вещах вполне современных». Но не без лукавства в этой статье высказаны проницательные соображения не только о музыке фильма. Ее автор, Борис Кац, умеет и вслушиваться, и всматриваться. Избегая общих слов и расплывчатых оценок, он дает конкретный разбор каждого из «номеров» музыки в их соотнесенности с конкретным же, визуальным материалом.

Михалков, полагает автор статьи, пришел в этот фильм из другой картины Рязанова — «Вокзал для двоих». Пришел и привел с собой марш, характеризовавший там фанфарона Андрея — вагонного проводника, убежденного в своей сексуальной неотразимости. Та роль была сыграна Н. Михалковым безупречно и блестяще. Б. Кац улавливает в «Жестоком романсе» развитие темы этого персонажа. Разумеется, внешне между ними мало общего. Паратов — обаятелен, как «обаятелен» и романс, исполняемый им на пароходе, в котором он «раскрывает широту души и призывает Ларису и нас к цыганской вольности»^91*.

По мысли Б. Каца, фанфаронство Паратова выявляется прежде всего музыкой Петрова, вызывающей у нас ассоциации с наглым же фанфаронством проводника из «Вокзала для двоих». Музыка звучащего там марша приходит в «Жестокий романс», сближая фанфаронство столь разных персонажей. Критик призывает нас восхищаться тонкой игрой Михалкова, соответствующей этой музыке. Но зритель-то эту скрытую тонкость не улавливает.

Благодаря музыковеду, мы добрались до некоторых 177 противоречий «Жестокого романса». Возможно, что в замысел авторов фильма входило стремление показать, что обаяние Паратова держится на показухе, да и все его поведение — показуха, за которой скрывается элементарное чувственное влечение, способное ввести в заблуждение лишь прекраснодушную наивную барышню. Но удался ли Рязанову столь «дерзкий замысел»: создать фильм, обращенный к двадцатилетним, дабы открыть им глаза на показуху? До них замысел не дошел. Они восхитились красивой жизнью, ради которой можно пожертвовать всем на свете.

4

Если и был (скорее всего, нечто в этом роде все-таки было) замысел показать губительность всяческого рода фанфаронства, связанного со «сладкой жизнью», то его осуществлению воспрепятствовала не только экранная интерпретация образов Карандышева и Паратова. В еще большей мере противоречивость замысла сказалась на трактовке образа Ларисы режиссером и начинающей актрисой Л. Гузеевой.

Если Карандышев в «Жестоком романсе» последовательно превращался в фигуру однозначно отталкивающую, а Паратов все-таки предстал «обаятельным русским плейбоем», то экранная Лариса и вовсе приводит нас в недоумение: нам так и остается неясным, чем именно она вызывает всеобщий восторг окружающих ее мужчин.

Труднее всего понять, какие именно «мотивы» связывают это лицо с Ларисой из пьесы. У Островского она единственная подлинная личность, возвышающаяся над всеми другими персонажами — над болезненно самолюбивыми Паратовым и Карандышевым, над «идолом» Кнуровым, над осторожным, расчетливым прагматиком Вожеватовым. В фильме же героине, несмотря на ее привлекательные внешние данные, определена роль барышни безличной, заурядной. С помощью постановщика и других действующих лиц актриса Л. Гузеева выполняет отведенную ей роль усердно и вполне успешно.

Неопытность, а временами даже беспомощность начинающей актрисы фильм не пытается преодолеть. Напротив, эти качества в «Жестоком романсе» предстают 178 как доминирующие черты образа Ларисы — девушки, легко пленяющейся той пылью, что умеет пустить в глаза всеобщий баловень Паратов.

Паратов в фильме опоэтизирован за счет Ларисы. В пьесе пение — ее единственное подлинное прибежище. Именно поющая Лариса полнее всего выражает поэтическую сторону своей души, свои стремления к любви в самом серьезном смысле этого слова. В «Жестоком романсе» исполнителем песен выступает и Паратов, нисколько в этом деле Ларисе не уступающий. Кстати сказать, когда слушаешь исполняемые в фильме романсы на слова знаменитых поэтов, не можешь отделаться от кощунственной мысли о том, что в этой слишком красивой обстановке, где заурядность Ларисы сопрягается с двусмысленным кокетливым обаянием Паратова, слова романсов теряют свою поэтическую весомость, «дешевея» на глазах. Призывы Паратова:

Так вперед, за цыганской звездой кочевой.
На закат, где шумят паруса, —

подхватывают цыгане. Экранный Паратов лишает Ларису монополии на артистическую музыкальность, присущую ей в пьесе. Там все это было неотделимо от неповторимой женской чистоты, того целомудренного максимализма в любви, которым она и покоряет окружающих ее мужчин, хотя те могут этого и не сознавать. В фильме Лариса — совсем иная. Экранная героиня «попела, поплясала с гостями, а потом пошла в каюту к Паратову и отдалась ему», — недоумевает Е. Сурков, справедливо усмотрев здесь изображение нравов конца века не прошлого, а нынешнего.

Имело ли смысл ради этой цели растерзать классическую пьесу? Классика ведь может дать сегодняшнему зрителю возможность увидеть нечто ему хотя и незнакомое, но подлинно важное. Волнующие нас проблемы классика способна показать зрителю в новом, неожиданном свете — во всей той сложности, которую она, классика, в себе таит. Вопрос о путях ее освоения — один из самых теперь острых. Тут есть своя альтернатива. Можно, принижая и упрощая, низводить классику к уровню, ориентированному, как выражается Масловский, на «нижние слои культуры», что будто бы делает в своих фильмах Рязанов. Более трудная задача: 179 поднимать эти «нижние слои культуры» на высокий уровень классики.

О том, какие возможности поэтической интерпретации таятся в образе Ларисы, можно судить по исполнению этой роли В. Ф. Комиссаржевской (Александринский театр, 1896), ставшему одной из тех «легенд», на которые во все времена ориентируется высокое искусство театра. Героиня Комиссаржевской была, возможно, более «надбытовой», чем у Островского: актриса подчиняла все эмпирически-бытовое существование героини музыкальной стихии, характеризовавшей ее.

Как писал критик Ф. Степун, слова Ларисы — Комиссаржевской звучали музыкой: «Слова реплик, чем дальше, тем более перестают быть словами; это не слова, это голоса, звуки — музыка… Но вот минута — и музыки, как музыки, уже нет, есть только восторг, порыв и парение»^92*.

Читая это описание, вспоминаешь стихи О. Мандельштама:

Восстань из пепла, Афродита,
И слово в музыку вернись!

Разумеется, Комиссаржевская неповторима и ее интерпретация образа Ларисы выражала так называемое «мироощущение конца века» (девятнадцатого). Ныне мы переживаем конец иного века. Соответственно его требованиям, авторы «Жестокого романса» стремились спустить Ларису с неземных высот на землю. Но при этом образ ее предельно упростили и отдали во власть очень уж простых, хотя и понятных эмоций.

Рязанов — сценарист и режиссер — решил не сближать свою героиню с Ларисой Островского, а противопоставить их. Дерзость, проявленная Ларисой из «Бесприданницы», бежавшей из дома жениха, Рязанову показалась недостаточной, и он счел необходимым изобразить «падение» героини в каюте Паратова. Именно таким изменением сюжета классический образ должен был быть «приближен» к современности и ее нравам. Но тем самым он оказался решительно оторванным от 180 «вечной» темы, трагически звучащей в пьесе Островского.

Рязанов не собирался ставить ни трагедию, ни драму. Он избрал жанр мелодрамы — видимо, ситуации «Бесприданницы» показались ему пресноватыми, недостаточно острыми и волнующими. Отказавшись вникать в эмоционально-поэтическое богатство диалогов Островского, режиссер перенасытил фильм романсами с их эмоционально-преувеличенными призывами пренебречь житейской рассудочностью во имя своего рода «половодья чувств».

Фильм как бы вернул нас к давним истокам мелодраматического жанра, к той поре, когда в нем господствовала музыка. Но ведь и тогда музыка не подавляла смысл драматических коллизий. В фильме Рязанова романсная стихия доминирует над мыслями и переживаниями действующих лиц. Их чувства предстают весьма мелкими и убогими — на фоне не только перенасыщенной страстью музыки, но и «роскошной» обстановки, создаваемой мастером на такие дела Паратовым.

Мелодрама, по словам Р. Роллана, способна стать «истинно поэтической», когда ее коллизии апеллируют к сердцу зрителя — пусть и не побуждают его при этом вникать в глубокие жизненные противоречия. Но такого истинно поэтического обращения к сердцу зрителя в «Жестоком романсе» нет, поскольку зрителя вовлекают в простейшие эмоциональные процессы.

Из отстоявшегося арсенала мелодраматических мотивов создан стародавний сюжет: «соблазненная и покинутая». Вовсе не об этом писал Островский. Охотно давшая себя соблазнить Лариса, естественно, лишена того максимализма чувств, той гордой и певучей души, которой обладала героиня Островского. Экранная Лариса, в отличие от нее, стремительно движется навстречу соблазну. В этой «простушке» мы не видим ни подлинно глубокой душевной тревоги, ни красоты — пусть даже мелодраматически напряженной и роковой. Разумеется, начисто лишен души и соблазнитель Паратов. Их обоих объединяет эмоциональная нищета.

Карандышев, у Островского переживающий эмоциональное, душевное, даже духовное прозрение, в фильме втоптан, что называется, в грязь выше головы. И в итоге мелодрамы, трогающей сердце зрителя, не получилось. 181 Вместо нее нам предложили красиво сработанный монтаж «шлягеров».

Из фильма ушел драматизм, порожденный общественными противоречиями второй половины прошлого века. А ведь острота ситуации этой пьесы и ее проблематики, ее сложнейших «вечных» тем не снята, даже не сглажена минувшим столетием. Коллизии, воплощенные в отношениях и судьбах героев пьесы, не поддаются поверхностному решению согласно нравам наших дней. Будь они вскрыты во всей глубине, они могли бы заставить современного зрителя (молодого, в частности) критически отнестись к себе и глубоко задуматься над своим «нормальным» существованием. Ведь Островский создал «вечный» и вместе с тем живой, пленяющий своей жизненной достоверностью образ девушки, ищущей большой любви в условиях, когда торжествуют расчетливость и холодная чувственность, а проза жизни все более решительно вытесняет из жизни ее поэзию.

Лариса Островского — во власти иллюзий, она упорствует, идеализирует Паратова и видит в нем лишь то, что соответствует ее представлениям о настоящем мужчине. Но в «Жестоком романсе» героиня упрощена тем, что, как и у Паратова, чувственное влечение в ней доминирует и подавляет все иные стремления. В пьесе она ищет любви, без поэзии невозможной. В фильме она готова удовлетвориться «любовью» в специфически расхожем смысле этого слова, что прекрасно понимает Паратов Михалкова.

Он, естественно, и ведет себя сообразно ситуации, в которой власть принадлежит полностью ему. У Островского Паратов довольствуется тем, что еще раз убеждает самого себя и окружающих его людей в том, насколько Лариса глубоко его любит, насколько она ему подвластна. В пьесе он на большее не претендует. В фильме обладание Ларисой — «сквозное» желание Паратова. Он и добивается своего после кутежа на пароходе, где присутствуют Кнуров с Вожеватовым и множество других людей. Видимо, не то беспредельная наглость, не то потеря элементарного самоконтроля побуждает Паратова добиваться своего в такой обстановке.

Но и Лариса не чувствует всей противоестественности ситуации, «организуемой» Паратовым, ибо ее покоряет 182 и подавляет излучаемая им сексуальность, противостоять которой она попросту бессильна.

Каждая пьеса ведет своих персонажей к некоему финальному событию, отбрасывающему свет на все предшествующее. Оно, это событие, углубляет художественную концепцию произведения. Катерина Кабанова бросается в Волгу. Константин Треплев стреляется. Раневская покидает не только проданный сад, но и свой развалившийся Дом и отбывает в Париж. Хлудов, после длительного пребывания в Константинополе, принимает решение вернуться в Россию.

Финал «Бесприданницы» Островского глубоко драматичен и даже трагедиен. В диалоге Ларисы с Карандышевым завершается сдвиг в ее сознании, начавшийся в момент, когда, отгуляв за Волгой, удовлетворив свое тщеславие, Паратов сообщает ей наконец о своей помолвке и передает в руки Робинзона, дабы тот сопроводил ее домой.

Говоря о Ларисе из пьесы, снова надо со всей определенностью подчеркнуть: в каждом из трех главных героев «Бесприданницы» происходят решительные внутренние сдвиги. Драматизм «Бесприданницы» основан на динамике меняющихся целей, преследуемых героями, и переломах в их восприятии жизни.

Карандышев оказывается способным посмотреть на себя трезвым и требовательным взглядом. Паратов движется в противоположном направлении. Островский тонко, но беспощадно изображает его падение: он тоже «освобождается» — от тех благородных чувств, что еще «таились» на дне его души.

В сознании Ларисы из пьесы — сдвиг особенно резок, катастрофичен. Бедные невесты из прежних пьес Островского, с которыми первые критики пьесы охотно сопоставляли Ларису, — фигуры типические. Они — порождение, они же и жертвы среды и жизненных условий. Своей воли, «своеволия» они лишены. Не такова Лариса. Суть роковой коллизии, в которую она втягивается, определяется не столько тем, что она — бесприданница, сколько ее своеобразным, неповторимым, «нетипичным» характером.

В свое время И. А. Гончаров говорил о типе как о лице, имеющем «бесчисленные подобия». Островский, можно сказать, в Ларисе задался целью нарисовать образ девушки, не имеющей себе подобий, бесподобной.

183 Ведь трагедия всегда связана с неосуществимостью, с крушением неких, из ряда вон выходящих, необычайно высоких притязаний либо столь же возвышенных иллюзий героя. Экранная же Лариса, явно увлеченная весьма дешевой игрой Паратова (вспомним хотя бы ее девические восторги исправно работающими пароходными механизмами до и во время сцены обгона), на какой-либо нравственный перелом вообще не способна. Автор фильма ведь отправляет ее в финале прямехонько к Кнурову. Жалкая позиция, покорство обстоятельствам — все это противоречит истинно трагической развязке.

Самой трудной новаторской задачей драматурга было изображение нравственного прозрения Ларисы. Ее характер у Островского противоречив: она способна безоглядно следовать за Паратовым, но вместе с тем готова проводить с Карандышевым вечера в деревенском одиночестве, где «глухо и холодно». Чем более действие пьесы приближается к финальной катастрофе, тем явственнее Лариса предстает перед нами жертвой не только жестоких замыслов Кнурова и Огудаловой и не только самолюбивых притязаний Паратова и Карандышева, но и собственных заблуждений, иллюзий, ошибок, за которые надо расплачиваться.

Начинает она с того, что, совершая внутренне противоречивые поступки, еще не отдает себе в этом отчета. Потом смысл и последствия своих действий осознает. Разве ее прощальная, обращенная к Огудаловой реплика — «Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге» — не свидетельствует об этом?

После сделанного Паратовым признания о своей помолвке Лариса прогоняет его гордо и решительно; но она успела ему сказать про сучок, на котором можно удавиться, про Волгу, где легко утопиться. Вася на ее призыв о помощи отвечает отказом. Кнуров предлагает ей стать содержанкой, от чего она отказывается. Но когда она подходит к решетке над Волгой и произносит: «Вот хорошо бы броситься!» — у нее не хватает решимости сделать это. «Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить… когда нельзя жить и не нужно», — трезво признает Лариса из пьесы.

В этой сцене, в фильме вовсе отсутствующей, Лариса, после уже пережитых ею катастроф, прорывается в своем самоанализе до беспощадных истин. Сначала это истины о себе самой. Неумирающее нравственное 184 чувство подсказывает ей единственно желанный выход: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь…» В таком состоянии, когда она хотела бы «со всем примириться, всем простить и умереть», и застает ее Карандышев.

Увидев его, Лариса мгновенно преображается, впадает в новое — агрессивное — состояние, которое ведет ее к переживанию истинного катарсиса. Ее «очищение», разумеется, своеобразно: оно связано с освобождением от иллюзий, во власти которых она долго пребывала. Этому способствуют не только проявленная Паратовым бездуховная чувственность, но и Карандышев, сообщающий ей про жребий: «Кнуров и Вожеватов мечут жребий, кому вы достанетесь, играют в орлянку — и это не оскорбление?» Тут, как это уже случилось с ним в конце третьего действия, Карандышев обнаруживает, казалось бы, недоступную ему глубину понимания ситуации: «Они смотрят на вас, как на вещь. Ну, если вы вещь — это другое дело. Вещь, конечно, должна принадлежать тому, кто ее выиграл, вещь и обижаться не может».

Для тех, кто видел и продолжает видеть в Карандышеве только «мелюзгу», от которой должна бежать Лариса, кто считает его фигурой статической, раз навсегда застывшей в своей заурядности, завистливости и мелком самолюбии, слова про «вещь» должны в его устах показаться неуместными. Но Лариса эти слова об «овеществляемом человеке», о человеке-марионетке, которым манипулируют власть имущие, подхватывает, всю содержащуюся в них истину улавливает мгновенно.

Сцена написана Островским так, что мы верим: Лариса обретает новый взгляд на себя и окружающий ее мир. Карандышев наносит ей более безжалостный, чем сам предполагает, удар. Ведь все ее поступки преследовали именно эту цель — управлять своей судьбой.

Сообщение про жребий она как бы пропускает мимо ушей. Зато бурную реакцию с ее стороны вызывают слова о человеке и вещи. Неистовство Ларисы понятно: ведь все ее страстные попытки роковым образом вели к превращению ее в вещь. На слова Карандышева она реагирует с нескрываемым вызовом и отчаянием: «Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, я не человек. Я сейчас убедилась в этом, я испытала себя… я вещь! 185 (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено, вы нашли его. Уходите! Прошу вас, оставьте меня!»

Впервые Лариса не только не спорит, не только не опровергает, как это всегда было и не могло не быть во время ее диалогов-стычек с Карандышевым, но с ним соглашается. Каждый по-своему, оба прорвались к истине. Такие моменты переживаемого героем прозрения мы ставим особенно высоко. Истина, как бы горька или радостна она ни была, дается драматическому герою ценой мук и страданий. «Бесприданница» — пьеса с потрясающим узнаванием-очищением, неотделимым от страдания. Именно такое очищение — узнавание через страдание — высоко ставил Аристотель, автор «Поэтики».

Потребность в очищении, готовность к нему, обнаруживаемая Ларисой в финале, возвеличивает ее в наших глазах. К очищению она движется сложным путем, она вымещает на Карандышеве свое горе, она пытается послать его за Кнуровым и — в который раз — обращается с ним не как с человеком, а как с вещью — по-паратовски. Однако, уцепившись за слово, произнесенное Карандышевым, повторив во всеуслышание правду о себе, она уже вступает на путь, Паратову противопоказанный и недоступный.

Ведь тот, превращая себя в вещь, продажная стоимость которой полмиллиона, факт своего овеществления скрывает. Лариса из пьесы ничего скрывать не намерена. Более того: все ею пережитое, а затем и услышанные ею слова про вещь пробуждают в ней способность высказать во всеуслышание постигнутую ею правду о себе и об окружающем мире: «Я любви искала и не нашла. На меня смотрели и смотрят, как на забаву. Никогда никто не постарался заглянуть ко мне в душу, ни от кого я не видела сочувствия, не слыхала теплого, сердечного слова. А ведь так жить холодно. Я не виновата, я искала любви и не нашла… ее нет на свете… нечего и искать. Я не нашла любви, так буду искать золота. Подите, я вашей быть не могу»^93*.

Подчеркнутые выше слова Ларисы еще отсутствовали в законченной драматургом рукописи, датированной 16 октября 1879 года. Нет их и во вставках, сделанных Островским на полях рукописи после означенной 186 даты. Они были записаны на отдельном листочке (мною обнаруженном в Рукописном отделе Гос. библиотеки им. В. И. Ленина). Островский, видимо, включил их в текст пьесы перед самой отсылкой рукописи в петербургскую цензуру — 26 октября.

В исповедь Ларисы драматург ввел слова: «Я не виновата». Так может говорить человек, перед которым возникает проблема вины. Теперь Лариса наконец начинает ощущать потребность в оправдании своих поступков. Вся речь ее приобретает сложный характер: обличения, исповеди, самооправдания. Потом, в финале, когда Лариса после выстрела скажет: «Это я сама… Никто не виноват, никто…», она как будто бы станет противоречить обвинениям, брошенным в лицо Карандышеву, а через его голову — всему миру. Но в этих словах звучит понимание того, что она жертва не только чужих поступков, но и собственных иллюзий.

Очень важно уловить движение чувств и мыслей Ларисы в этой сцене, когда поединок с обществом и миром перерастает в роковой поединок с одним лишь Карандышевым — как с единственным ответчиком за все, в чем перед Ларисой провинился весь мир.

Карандышев, по-своему любящий Ларису и справедливо считающий себя выше людей, деливших ее по жребию, снова хочет настоять на своем: «Вы должны быть моей». В ответ на его «должна» следует ее: «Никогда». И тогда отчаявшийся Карандышев стреляет в отчаявшуюся же Ларису. Но не в спину, не в затылок, как это делает Карандышев — Мягков в фильме.

Все окружавшие Ларису мужчины стремились превратить ее в вещь. Карандышев же был и остался единственным из всех четырех, кто в финале не мог позволить Ларисе стать вещью-забавой. Никто из них не мог бы сказать, подобно Карандышеву: «Я готов на всякую жертву, готов терпеть всякое унижение для вас». Слова эти сказаны слишком поздно, но все же на такие слова никто из других мужчин не способен. Лишь «смешной» человек Юлий Капитоныч, настаивая на своем, совершает то, что она называет «благодеянием», спасая Ларису от овеществления, открывая ей возможность умереть человеком.

Этот исход Лариса, пусть и непреднамеренно, сама стимулирует тем именно, что все накопившееся в ней ожесточение и негодование против мира и против себя самой она с избытком изливает на Карандышева. Лариса, 187 можно сказать, как бы напрашивалась на выстрел, добивалась и добилась его. Вспомним, что в пьесе она, стоя над обрывом, произносит: «Кабы меня убил кто-нибудь».

В «Бесприданнице» выстрел Карандышева — единственный отчаянный человеческий «жест», совершенный «смешным» человеком на фоне благоразумной осмотрительности и холодного цинического расчета, проявленных к «белой чайке» Паратовым, Кнуровым и Вожеватовым. Можно сказать, что пьеса не только ведет к этому финалу, но во многом ради него и создавалась Островским.

Как «Жестокий романс» ведет Ларису к финалу? Что камера заставляет нас увидеть и запомнить прежде всего? Смятую постель. Недоодетого Паратова. Рыдание его и Ларисы — опять же неясно, по какой причине? Ведь оба давно, еще в доме Карандышева, вполне «договорились» и знали, на что идут.

Сыграть сложнейшую в пьесе сцену — диалог Ларисы и Карандышева — очень трудно. Тут ведь они взрываются не только агрессивными репликами. Сверх этих реплик происходит стремительный обмен чувствами и мыслями. Тут гордость, нежелание признать свое поражение и сострадание звучат не только в словах, но и в интонациях. Естественно, что эта сцена может отпугивать исполнителей исступленностью наполняющей ее жизни человеческого духа, необходимостью выразить контакты подсознательные, сверхсознательные людей, глядящих друг другу в самую глубину глаз.

Если в их репликах выражается резкое противоборство, то через невербальную информацию они, вопреки словам, достигают какого-то взаимопонимания (разумеется, неосознанного). Выстрел Карандышева в таком случае становится акцией спасительной — ответом на ранее произнесенные Ларисой у решетки (Карандышеву неизвестные) слова: «Кабы меня убил кто-нибудь». Когда Лариса из пьесы после выстрела говорит: «Какое благодеяние вы сделали», — к этой реплике надо отнестись серьезно, заглянув в «пропасть» души Карандышева и Ларисы.

Ничего этого мы в фильме не увидели. «Жестокий романс» дает предельно упрощенную версию этой важнейшей сцены, не требуя от актеров хотя бы малейшего понимания того, что должно происходить.

Кракауэр, как мы помним, скептически оценивает 188 возможности кинематографа в сфере раскрытия трагического. Но надо прислушаться к словам замечательного режиссера, сказавшего, что кинематограф способен «заглянуть в глубину наших глаз», «в пропасть человеческой души». Последний диалог Лариса — Карандышев требовал именно этого. Авторы фильма пошли иным путем. Внутренняя динамика этого диалога в фильме заменена так называемой «динамикой внешней» и предельно грубой.

Кинематограф способен создавать ситуации глубокой психологической насыщенности. При этом значимая, содержательная «недоговоренность» диалогов здесь может возмещаться крупными планами (как много говорят при этом глаза, лицо, руки). В «Жестоком романсе» эти возможности кинематографа не использованы. В сцене Лариса — Карандышев нет никакой «недоговоренности», самый диалог снят как нечто сугубо невнятное. Мечущиеся фигуры Ларисы и виснущего на ней Карандышева обессмысливают весь эпизод. Ключевые реплики они почему-то произносят лежа на полу, и камера показывает нам Карандышева, терзающего в буквальном смысле слова платье Ларисы, которая всячески старается избавиться от него.

В пьесе Лариса в сердцах посылает Карандышева за Кнуровым со словами: «Не нашла любви, буду искать золота». Авторы фильма поняли эти слова однозначно: вырвавшись из рук Карандышева, экранная Лариса действительно отправляется за кнуровским «золотом». Островский не позволяет Ларисе делать это! Он знает: его героиня так поступить не может. А в фильме — может.

Поэтому тут выстрел Карандышева в спину ушедшей прочь Ларисы — акция более чем странная. У Островского Карандышев, стреляя, глядит Ларисе в лицо. Тут у драматурга был свой «мотив». Но он, подобно другим мотивам пьесы, оказался в фильме полностью «преодоленным».

В «Жестоком романсе» как бы даже соблюдены сюжетные ходы дешевой мелодрамы, но «злодеем» представлен здесь не соблазнитель, поскольку в его деяниях фильм усмотрел не более чем широту души. Здесь в «злодеи» определен человек, оскорбленный за Ларису, с отчаянной болью, безумно переживающий совершенное над ней надругательство, каждая реплика которого должна бы прозвучать стоном отчаяния.

189 Завершается фильм цыганской пляской на палубе уходящего вдаль парохода. Непонятно, однако, с чего они так расплясались, — ведь тело Ларисы еще и не успело остыть. Ради того, чтобы мы еще раз услышали музыку паратовского романса с его призывом к цыганской «вольности», за которую стоит отдавать самую жизнь? Финал следует, видимо, толковать «амбивалентно»: вкусив Паратова, теперь недостижимого, ибо его оправдывают обстоятельства, вкусив прелести всей этой горько-сладкой жизни, можно потом и «красиво» умереть. Среди поклонников фильма найдутся и такие истолкователи его «цыганского» финала.

190 ЧЕХОВСКИЕ КАТАСТРОФЫ

Часто вспоминают слова Чехова о «Чайке», написанной «вопреки всем правилам». Его пьесы и впрямь были дерзкими. Но эту дерзость мы нередко понимаем односторонне. Большая драматургия вообще не живет правилами, и Чехов это прекрасно знал. Еще Д. Дидро в свое время говорил, что гений, святотатственно попирая правила (в чем его громогласно упрекает свора их блюстителей), верит в «законы» и по-своему им следует.

Прочитав статью Д. Мережковского о «своей особе», Чехов в письме А. Суворину (1888) отрицательно отозвался о поисках истоков художественного творчества в «физиологии» и в «законах природы». Для тех, кого «томит научный метод» и кто способен «научно мыслить» об искусстве, единственный, по Чехову, выход — «философия творчества». К чему же она обязывает? «Можно, говорит Чехов, собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом»^94*. Постижение «законов» придает произведению, называемому бессмертным, «цену и прелесть». Наличие «общего» — «непременное условие» вещи, претендующей на бессмертие, полагает Чехов.

Он отчетливо представлял себе коренное различие между «правилом» и «законом». Сколько вреда наносит искусству соблюдение правил! Совсем иное дело — творческое следование закону, «освоение» главнейшего в общем, веками накапливаемом опыте, на основе которого 191 делаются художественные открытия. Столь важное для Чехова «общее» каждый талантливый, а тем более гениальный художник претворяет, разумеется, по-своему.

Но вот что удивительно: когда пишут о Чехове-драматурге, предпочитают не искать у него «общее», роднящее его с другими великими художниками. Его часто (и справедливо) называют создателем совсем новой драматической системы. Но отменила ли она все, решительно все, прежние? Чеховская драматургия будто бы родилась вне связей с традицией (правда, делается исключение для Шекспира: признают влияние «Гамлета» на автора «Чайки»).

Между тем он хорошо знал, анализировал и осмыслял творчество как своих далеких и близких предшественников, так и современников. Он полушутливо порадовался тому, что «инстинктивно» уловил законы сцены. В письме В. Тихонову (1889) сообщает о своем стремлении, аккуратно посещая театр, «воспитывать себя сценически». Вопросы «техники», разработанные драматургией в ходе ее многовековой истории, его глубоко интересовали. Поэтому чеховские исходные критерии при оценке чужих (и, разумеется, своих) пьес основаны на вере в опыт, накопленный драматической литературой и ее теорией. Пьеса «Пастор Санг» вещь хотя и умная, пишет Чехов Суворину (1896), для театра не годится: «нет ни действия, ни живых лиц, ни драматического интереса»^95*.

Разумеется, у самого Чехова и действие, и живые лица, и драматический интерес — все это получало новую художественную интерпретацию, но созданная им система была глубоко связана с прежними и не отменяла их начисто. Имеет смысл посмотреть на драматургию Чехова в более широкой исторической перспективе, чем это ныне принято.

Работы А. П. Скафтымова, относящиеся главным образом к 1946 – 1948 годам, во многом и по сей день определяют направление критической мысли о Чехове. Констатируя тот факт, что в пьесе «Иванов» нет конкретных носителей зла, явных виновников бед и несчастий, сваливающихся на героя, Скафтымов приходит к выводу, будто героя губит лишь «общее сложение условий, 192 притупивших его волю, поселивших в его душе безверие и чувство беспросветности». Весь ход пьесы будто бы свидетельствует, что Иванов «жертва действительности»^96*.

В этом утверждении сказывается скафтымовское толкование всей драматургии Чехова. Самое ценное в работах Скафтымова — стремление не только обозначить те или иные новаторские черты его пьес, но и понять чеховскую «систему», определить качественный «характер» присущего ей новаторства. Скафтымов показал внутренние, конструктивные связи как бы «разрозненных» ситуаций и «лишних» сцен в пьесах Чехова: они определяются тем, что с каждым «частным» желанием героев «соединяется ожидание перемены всего строя жизни»^97*.

При этом Скафтымов исходил из мысли, что в изображаемых Чеховым-драматургом «печальных» ситуациях «нет виноватых, стало быть и нет прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы» (с. 426).

Мысли Скафтымова о коллизиях и поэтике Чехова, о герое его драматургии основаны главным образом на сопоставлениях с театром А. Н. Островского, у которого почти всегда ясно, кто преследует, а кто преследуемый, кто носитель злого начала, а кто жертва.

У Чехова, в отличие от Островского, установил Скафтымов, нет преследующих, нет «самодуров», нет «злодеев», а жертвы — налицо. Но если нет преследующих, стало быть нет и «виноватых». Вот эта мысль о пьесах, где вовсе отсутствуют «виноватые», не противоречит ли первоосновам драматургии, ее онтологии? Ведь искусство драмы изначально обращено к изображению лиц в том или ином смысле «виновных» и несущих ответственность за содеянное ими, да и за «строй жизни», складывающийся не только помимо их воли, но и при их участии.

Изображаемые Чеховым условия жизни не поддаются изменению со стороны единичного лица и единичной воли, справедливо констатирует Скафтымов, но делает отсюда неоправданный вывод, будто по этой причине 193 движение в его пьесах сосредоточено не на активных действиях героев, ибо эти действия ничего дать не могут, и не на событиях, отодвинутых в сторону бытом. Какие, в самом деле, могут быть события, если персонажи активно не действуют? Поэтому в движении пьесы Чехов «ориентируется на то, что в жизни бывает наиболее постоянного» (с. 429 – 430)^98*.

Поэтому же «печальную сторону жизни» Чехов берет «не в момент первоначального горя, а в бытовом постоянстве», изображая «хроническую неустроенность» существования, «будничное страдание своих героев» (с. 429 – 431). Эти, с нашей точки зрения, наиболее спорные утверждения Скафтымова разделяют и по сей день многие авторы. Не станем их называть: пожалуй, редко кто из пишущих о Чехове-драматурге не ссылается на Скафтымова или не следует его главным установкам. При этом голоса самых разных критиков и исследователей сливаются воедино, в своего рода «хор», когда в основе суждений оказывается скафтымовское понимание Чехова. Так, у одного автора мы читаем: Скафтымов «очень отчетливо показал, что в драмах Чехова фиксируется “обычный” ход жизни»^99*. Другой пишет: у Чехова «драма постепенно проступает сквозь обыденное, вялое течение жизни, сквозь привычный ход разладившегося существования»^100*. «В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни», — развивает третий автор мысли Скафтымова^101*.

Действительно ли в пьесах Чехова ничего не случается? Действительно ли они обращены к «наиболее постоянному» в жизни, к ее бытовому течению? Разве ничего не случается в «Иванове» или «Чайке»? Разве в «Дяде Ване» или «Вишневом саде» нам показывают обыденное, «вялое» существование?

Допустимо говорить о «хроническом», «будничном» страдании Маши и Медведенко, Сорина и Полины Андреевны из «Чайки». Но можно ли называть «вялыми» ситуации Иванова, Треплева, Заречной, Маши Прозоровой, Вершинина, Ивана Войницкого, Раневской? 194 Разве действие в этих пьесах «ориентируется» на то, что в жизни бывает наиболее постоянного? Разве Треплев ежедневно показывает Аркадиной новую пьесу? А профессор Серебряков постоянно твердит о своем желании продать имение? Разве он не вторгается в жизнь Ивана Войницкого катастрофически? А Раневская? Она ведь появляется из Парижа после многолетнего отсутствия, а «постоянной жизни» ее имения до момента наступающей там катастрофы Чехов нам ведь впрямую не показывает, о ней мы можем лишь догадываться.

Правомерно ли отождествлять то, о чем Чехов побуждает нас лишь догадываться, с тем, что он считает абсолютно необходимым показывать на сцене?

Создав пьесу «Иванов», он, по его признанию, «оригинальничал», то есть «не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал»^102*. Это высказывание часто цитируется в доказательство чеховского новаторства, направленного против четкого разделения добра и зла, наглядной морали в мелодрамах и драмах, сочинявшихся многими его современниками.

Дело, однако, в том, что Чехов не был первым в истории драматургии, кто стремился освободить ее от злодеев и ангелов. И не он первый задался целью построить такую пьесу, в которой не было бы ни вполне виноватых, ни вполне непорочных героев.

Как известно, драма — жанр весьма молодой. Серьезные попытки утвердить его на театральных подмостках относятся к середине XVIII века. Но процесс осознания и реализации возможностей этого жанра был долог. С драмой соревновались мелодрама и комедия, вполне овладевшие к середине XIX века формой «хорошо скроенной пьесы». Во Франции и других европейских странах такая пьеса с острой и ловко закрученной интригой имела огромный успех, несмотря на то, что к противоречиям современной жизни она прикасалась осторожно, ибо верила в незыблемость сложившихся буржуазных общественных отношений и изредка ставила вопрос о «недостатках» строя жизни, вполне будто бы устранимых.

Можно сказать, что только в так называемой «новой драме» рубежа XIX – XX веков этот жанр наконец 195 обрел самого себя, познал свою силу и начал выполнять миссию, ему предназначенную, пророчески угаданную еще в XVIII веке — Д. Дидро во Франции и Г. Лессингом в Германии.

Еще в начале XIX века Гегель как бы теоретически обосновал часто цитируемые слова Чехова: «никого не обвинил, никого не оправдал». Анализируя «Антигону» Софокла, он показал, что Антигона и Креон — и виновны, и невиновны одновременно. Первая отстаивает неписаный, от века идущий нравственный закон, нарушая при этом закон государственный. Креон стоит на его защите, но нарушает неписаные законы нравственности. Быть виновным и невиновным одновременно — такова, по Гегелю, вообще участь героя драматического.

В свете этой мысли следовало бы и чеховские слова «не обвинил», «не оправдал» толковать в единстве. Ведь за этим «не — не» скрывается диалектическое: «и — и» — единство противоположностей. Как увидим, он действительно своих героев и обвиняет, и оправдывает, вовсе не относясь к ним как всего лишь жертвам «безвременья», «хода жизни», «обстоятельств» и т. п. Но, обвиняя, Чехов не изображает их ни «злодеями», ни «ангелами». Тенденции такого подхода к герою сказывались уже в западноевропейской «новой драме» рубежа веков, но у Чехова они обрели наибольшую зрелость и художественное совершенство.

Возникнув в 1870 – 1880-е годы в разных странах, представленная творчеством Э. Золя, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Стриндберга, М. Метерлинка, Б. Шоу, «новая драма», при всей пестроте своего содержания, несла в себе нечто общее. «Истоки ее общности и ее новизны в том, что это драма позднебуржуазной эпохи, и новую историческую действительность она изображала, изменив, расширив, даже перевернув прежнее понимание драматического»^103*. В России ломка привычных норм драматургии с большой силой сказалась в пьесах Чехова, в «На дне» и других пьесах М. Горького, в драматургии выступившего позднее Л. Андреева, в пьесах А. Блока.

«Новая драма» действительно отказалась от «прежнего» (хотя это слово слишком расплывчато) понимания 196 драматического. Какое «прежнее» имеется в виду? Скафтымов под «прежним» понимал театр Островского и показал, насколько чеховская драматургия существенно, качественно от него отличается. Г. Ибсен или А. Стриндберг «переворачивали» прежнее понимание драматического, но не у Софокла или Шекспира, а в «хорошо скроенной пьесе». Многие ее позитивные уроки они усвоили, но обратились к воплощению острейших противоречий современной жизни, на что их прямые предшественники не претендовали.

Изменяя, ломая, опрокидывая, расширяя «прежнее понимание» драматического и соответствующие ему выразительные средства, «новая драма» объективно развивала принципы, выявленные теоретиками жанра еще в XVIII веке и весьма робко воплощенные тогда на драматической сцене. Когда Г. Лессинг категорически потребовал удалить с драматической сцены «безгрешных героев христианской трагедии», ибо они несценичны, не вызывают сострадания у зрителя; когда он же заявлял, что сцену следует очистить от «порочных», «противоестественных» героев классицистской трагедии — всех этих королей и королев, — ибо они пленяют зрителя «фальшивым блеском», он ведь, по существу, призывал создать новую драму — без злодеев и без ангелов. К этой мысли автор «Гамбургской драматургии» возвращался неоднократно.

Где же он находил решение волновавшей его дилеммы? Оказывается, на сцену должен прийти персонаж, «сделанный из одного теста с нами». В какие драматические коллизии может попадать такой герой? Какое новое понимание драматического выдвигает и обосновывает Лессинг?

Он во что бы то ни стало стремится создать драматургию, остро критикующую современные общественные отношения его времени. А оно, по словам Энгельса, характеризовалось тем, что немецкое бюргерство не находило в себе силы «убрать разложившийся труп отживших учреждений»^104*. Речь идет о Германии, раздробленной на мелкие княжества, в которых царили беззаконие и произвол. Казалось бы, Лессинг должен призывать к обличению, к разоблачению власть имущих с их безнравственностью и вседозволенностью.

197 Но он видит главную задачу драматической сцены в изображении человека третьего сословия. Гениальный шаг Лессинга в развитии теории и, естественно, самой драматургии заключался в том, что он стремился расширить критику современных ему социальных отношений, направив ее не только и не столько на власть имущих, сколько на тех, кто становятся их жертвами.

В «Эмилии Галотти» Лессинг попытался создать «модель» новой драмы с присущими ей коллизиями. Эмилию преследует князь-соблазнитель. Но он не столько порочен, сколько легкомыслен и обаятелен. Законченным «злодеем» представлен его клеврет (как видим, без «порочного» героя, правда уже не привлекающего нас никаким «блеском», сразу обойтись Лессингу не удалось). Но суть коллизии в другом: Эмилия признается отцу в своей слабости, в бессилии противостоять «соблазнам» двора, где она побывала всего один раз. Отец ее убивает — по существу, с ее согласия.

Разумеется, ситуация в итоге создается противоестественная. Лессингу-драматургу не вполне удалось художественно воплотить свою идею, — необычайно для драматургии перспективную и плодотворную.

Изгоняя со сцены безгрешного и порочного героев, автор «Гамбургской драматургии» отдает ее «хорошему человеку», но «имеющему не одну слабость», которыми он «навлекает на себя тяжкое бедствие». Новый герой, имеющий право занять подобающее ему место на драматической сцене, должен навлекать бедствия и несчастья прежде всего на самого себя своими «слабостями».

Один из исследователей трудов Лессинга увидел в поведении Эмилии и ее отца проявление «немецкого примирения с действительностью». Дидро либо другой французский драматург разработал бы этот сюжет так, что «всю вину возложил бы на князя», а героиню изобразил бы «невинной жертвой» насилия. Критик безоговорочно отдает предпочтение придуманной им «французской» версии сюжета и упрекает Лессинга в следовании идеалистической идее «невольной вины» драматического героя^105*.

Мне кажется, критик рассуждал о коллизии упрощенно и не вскрыл всей глубины, постигнутой Лессингом. 198 Ведь он стремился понять страдающее лицо и как виновное, внутренне причастное к создавшейся противоречивой ситуации. Надо спрашивать не только с преследующих, но и с преследуемых. И они ответственны за ситуацию, в которую так или иначе вовлечены, — понять это призывает Лессинг.

Его мысль о «слабостях», присущих герою, «сделанному из одного теста с нами», оказалась пророческой. Драматургия конца XIX и всего XX века так или иначе стремится понять таких персонажей, логику и последствия их поведения, в котором те или иные «слабости» (не пороки!) определяют ход действия пьесы и его исход.

Для понимания чеховской драматургии многое дает и другая мысль Лессинга, высказанная им единожды и мимоходом, а затем вовсе оставленная, ибо она касалась трагедии и комедии, в то время как его более всего заботило будущее драмы как жанра.

На одной из страниц своей «Драматургии» он уподобляет драматическое действие процессу судебного разбирательства, обращенного, однако, к предметам либо «столь ничтожным», либо «столь чудовищным», что они как бы «ускользают» из-под ведения и кары обычного законодательства^106*. У Лессинга, так сказать, «руки не дошли» до того, чтобы увидеть не только в трагедии и комедии, но и в жанре драмы своеобразный аналог судебному разбирательству.

Опыт мировой драматургии — до- и послечеховской — дает массу свидетельств верности этого наблюдения Лессинга. Тенденция к сближению действия драмы с процессом своеобразного «судебного дознания» проявляет себя в течение веков то вполне явно, то более или менее скрыто. Герои драматургии — и в этом отличие ее действия от обычного судебного заседания — охотно, страстно и пристрастно осуждают друг друга и самих себя.

Царь Эдип ведет следствие и в поисках убийцы Лая приходит к самоосуждению. Король Лир судит дочерей своим судом (вспомним сцену в степи). Но ведь и Регана и Гонерилья тоже считают себя вправе осуждать отца. Федю Протасова судят другие лица, а затем он попадает 199 в грязные лапы обычного уголовного суда. Но и сам Федя, считая вторжение такого суда в свою драму кощунственным, достаточно сурово осуждает иных ее участников и самого себя. Первые два действия «Оптимистической трагедии» скрепляются цепью несправедливых и справедливых «судебных» разбирательств и приговоров. Вся вторая половина «Кавказского мелового круга» — дознание и суд, который вершит Аздак. В «Жаворонке» Ануя — поэтическое разбирательство «дела» Жанны д’Арк, как бы повторяющее реальный судебный процесс и опровергающее его ход и исход.

Не будем приводить новых примеров — им несть числа. Как давно было замечено, «сцены допросов — на театре всегда производят впечатление: это благодарнейшая тема, использованная бесчисленное количество раз и дающая безошибочный эффект»^107*.

Но нас захватывают не только сцены, впрямую напоминающие судебное дознание. Ведь и Гамлет все второе действие трагедии готовит то дознание о Клавдии, которое завершается в «мышеловке».

Дознание ведут не только персонажи. Драматургия включает в этот процесс и зрителя, отводя ему роль своего рода «высшей судебной инстанции». Б. Брехт, возлагая на зрителя такую обязанность, считал необходимым освобождать его от сопереживания и сострадания действующим лицам, дабы превратить его в строгого и требовательного «судью» того, что происходит на сцене.

А. Н. Островский, чьи творческие принципы разительно отличаются от брехтовских, тоже считал именно публику высшей судебной инстанцией, выносящей свои приговоры сверх тех, что имеют место в самой пьесе. В письме лицу, запретившему постановку комедии «Свои люди — сочтемся», драматург объяснял: Большов наказывается в ходе действия, а Липочка и Подхалюзин остаются безнаказанными, но им приговор должна вынести публика. Правда, это объяснение начальством не было принято во внимание, и Островскому пришлось внести в пьесу требуемые дополнения. До высокопоставленного чиновника не могла дойти мысль Островского о зрителе, не только активно участвующем 200 в творимом на сцене поэтическом правосудии, но и способном довершать этот процесс.

Одна из главных особенностей драматического действия как поэтического судебного дознания — в том, что здесь обвиняющие становятся обвиняемыми, и тут нет «безгрешных» судей, непричастных к возникающим коллизиям. Лишь изредка такие судьи появляются на сцене. Даже Аздак у Брехта — существо далеко не безгрешное.

Драматургия отводит роль «высшей судебной инстанции» публике, предполагая, что она будет судить не только действующих лиц, но и себя самое. Мера, характер и строгость такого самоосуждения зависят от многих слагаемых, прежде всего от уровня нравственного и эстетического развития зрителя.

1

Говоря о том, что в «Иванове» он никого не оправдал и никого не осудил, Чехов подразумевал: эта пьеса действительно свободна от прописной морали, от навязчивой назидательности, характерной для драматургии его времени. Но самое обращение к понятиям «осуждать», «оправдывать» связано со спецификой драматургии, с ее «онтологией», с ее первоосновами. Если речь идет о драматическом «суде», основанном на требованиях «поэтической справедливости», а не расхожих моральных истин или юридических уложений, то построение «Иванова» вполне и даже слишком, чересчур ему соответствует. Это сказывается в расстановке фигур, где доктор Львов присваивает себе роль прокурора, а Саша — адвоката и пристрастной защитницы главного героя. Самое же важное в том, что Иванов изначально судит себя сам, судит с нарастающей бескомпромиссностью, доводящей его до самоказни.

Коренная особенность процесса самоосуждения, через который Чехов проводит своих героев, выражается в том, что в его пьесах процесс этот начинается чуть ли не с первых же сцен и стимулируется катастрофами, которые либо уже обрушились на героя до начала действия (так обстоит дело с Ивановым), либо в завязке (как это происходит, например, с Константином Треплевым). В отличие от тех героев драматургии, чье самоосуждение, готовое перерасти в самоказнь, наступает тогда, когда действие уже предельно усложнено (как 201 это происходит с королем Лиром или Отелло), чеховские герои, лишь появившись на сцене, часто уже охвачены чувством вины и потребностью судить себя. В их поведении по-своему отражаются катастрофы общественно-исторические, «развязывающиеся» в частных судьбах; отражается душевное состояние человека, остро переживающего изжитость всего пореформенного, предреволюционного уклада русской жизни.

Часто говорят, будто действие в пьесах Чехова определяется не характерами героев, а «безвременьем», чьей жертвой они являются. Но реально в их действиях преломляется субъективно-объективная природа безвременья.

Персонажи Чехова безвременьем порождены, но и сами же безвременье порождают. Драматургии, в частности чеховской, чуждо представление о человеке как о существе полностью детерминированном — средой, обстоятельствами, общественным строем, состоянием мира, своими природными качествами и т. д.

В самых неблагоприятных ситуациях драматургия все же открывает перед втянутыми в них персонажами веер разных возможностей. Оказывая предпочтение одним, персонажи отвергают иные. Ведь Иванов стреляется, а Львову или Лебедеву даже мысль об этом не может прийти в голову.

Драматургия испытывает способность своих героев противостоять обстоятельствам, преодолевать их, подчинять их себе и т. д. Откуда у человека берется эта способность? К этому вопросу мы еще вернемся позднее. Теперь же скажем, что за апатию, за безверие, за бездеятельность, за жестокость, проявляемую Ивановым как героем драматургии, Чехов возлагает ответственность не только на безвременье, но и на него самого.

«Нет виноватых», говорил Скафтымов о чеховских персонажах. А сам драматург толкует Иванова и его ситуацию по-иному. Иванов виновен и невиновен одновременно. Его слабость в том, что иного выхода из ситуации, кроме самоубийства, он не находит. А в его способности чувствовать и понимать, осознавать свою, а не «безвременья» ответственность за то, что с ним творится, сказывается все-таки его сила.

Если наиболее глубоко и тонко личные коллизии сопряжены с общественными в «Вишневом саде», где, по 202 существу, подведен итог всему предреволюционному ходу русской жизни, то впервые поэтический прием такого явного сопряжения опробован в «Иванове».

Павший духом, утративший прежние верования, бездеятельный Иванов мучительно страдает. Лебедев, пытаясь помочь другу, бросает ему спасательный круг: «Тебя, брат, среда заела». Саша по-своему хочет освободить Иванова от чувства вины, постоянно его гложущего. Все дело, мол, в том, что «человек не хозяин своим чувствам». Эти оправдания Иванов отвергает как «избитые» и банальные. Он хочет взять и, в конце концов, берет ответственность на себя. Начинает он с самоосуждения, все более углубляющегося, а кончает самоказнью.

Движение к категорическому, бескомпромиссному самоосуждению, вопреки распространенному взгляду, будто у Чехова все происходит «постепенно», обретает в «Иванове» достаточную стремительность, стимулируемую роковыми перипетиями.

Невыносимая тоска ежевечерне гонит Иванова из родного дома в дом Лебедевых, к влюбленной в него Саше. Ежевечерне. Но Чехов не показывает нам такого, уже ставшего обычным для всех действующих лиц вечера. Повторяю: не изображает обычного вечера. Драматург берет ситуацию не в ее «бытовом постоянстве», как казалось Скафтымову. Первый акт пьесы падает на вечер из ряда вон выходящий, когда вопреки обыкновению Сарра решает отправиться вслед за мужем к Лебедевым. Этот ее неожиданный перипетийный поступок влечет за собой первую из происходящих на глазах зрителей катастрофу. Жена окаменевает, увидев Сашу в объятиях Иванова.

Обморока Анны Петровны мы не видим, о нем мы лишь узнаем. Чехову важно, что сцена Иванов — Саша — Анна Петровна чревата не только обмороком, но и новой катастрофой, для жены уже губительной, — в финале третьего акта. Ведь Чехову нужны не столько катастрофы (он их не всегда и показывает), сколько их последствия — нравственные и психологические, то есть те именно моменты, когда герои «выведены» из сферы «обыденного» страдания.

Если первый акт «Иванова» завершается неожиданным и, как оказывается, роковым решением Сарры, а второй — сотрясающей все ее существо любовной сценой, то финал третьего не менее драматичен 203 и даже катастрофичен — прежде всего для нее, но и для Иванова тоже. Супруги бросают друг другу в лицо обвинения несправедливые и предельно грубые. Их душат обида и гнев, доводящие обоих до немыслимой жестокости. Иванов хватает себя за голову с характерным для него возгласом: «Как я виноват! Боже, как я виноват!»

В мхатовской постановке (1976, режиссер О. Ефремов) эпизод этот завершается точной и глубокой мизансценой, Чеховым не предусмотренной. После чудовищных взаимных оскорблений Иванов (И. Смоктуновский) и Сарра (Е. Васильева) бросаются друг другу в объятия. Мы понимаем — это нужно обоим не только потому, что теперь они расстаются навечно. В их броске навстречу друг другу в момент, когда примирение уже невозможно, мы увидели и другой смысл: оба признают свою вину, оба просят о прощении и получают его, поняв катастрофическую неразрешимость создавшейся ситуации.

Теперь — очередь за новой, последней уже для Иванова катастрофой. Наступая в финале четвертого акта, она предстает как неизбежный, закономерный итог прежних событий, апатии, слабости и жестокости героя, как финал неумолкающей работы его самосознания и совести. Рисуя ее, Чехов попутно вконец дискредитирует упрощенно-прямолинейное миропонимание доктора Львова, ожидающего со стороны Иванова еще одного преступления — бракосочетания с Сашей. Еще большее «не то», чем сама Саша, перед свадьбой ощущает Иванов. Совесть велит ему не губить еще одну жизнь.

В экстремальной ситуации в нем пробуждается прежний Иванов, решительный и волевой человек. Слова самоосуждения, резкие и безжалостные, мы слышали от него неоднократно. В его исповедях на разные лады повторялись одни и те же мотивы. Однако его пассивность время от времени взрывается роковой активностью. В конце третьего акта она обращена против Сарры, теперь — в финале четвертого — она ведет к катастрофическим последствиям для него самого. Это момент, когда драматическая энергия героя с предельной силой проявляется и в эмоциях, и в мыслях, И в поступках.

Если судить о пьесах Чехова исходя из специфики присущего им драматизма, то окажется, что они богаты не только динамическим действием, но и событиями. 204 Хватает их и в «Иванове». Ведь та или иная ситуация обретает значение неожиданного и важного события лишь в «системе координат» конкретной пьесы, в связи с развивающимися в ней отношениями. То есть тот или иной тип «событийности», самое его «качество» связаны с присущим данному автору взглядом на жизнь и с тем ее «разрезом», который попадает в объектив его художественного зрения.

К. С. Станиславский потратил однажды много часов, убеждая своих слушателей в том, что первое событие в «Горе от ума» отнюдь не приезд Чацкого. Отвергая «школьные» представления о событийности, великий режиссер видел изначальный толчок, определяющий динамику всего дальнейшего действия, то есть первое событие, в том, что «сегодня они (Софья с Молчалиным) засиделись». В системе отношений, взятой Грибоедовым, то, что герои «забылись музыкой», стало событием.

Сам Чехов отнюдь не считал «Иванова» пьесой «бессобытийной». Он отметил одну ее особенность, для него, видимо, весьма важную. «Каждое действие… веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде», — писал он брату. Речь, разумеется, идет об уже отмеченных нами событиях-катастрофах. Дать «по морде» зрителю драматург может лишь тогда, когда драматическая активность его героев выражает себя с потрясающей силой, что и имеет место в финале каждого из четырех актов «Иванова».

Как эта пьеса, так и последовавшие за ней новые побуждают нас оспаривать односторонние представления, будто движение в чеховской драме «детерминировано не характерами, а мотивами внеличными… лежащими в самой действительности»^108*. Нет, движение здесь определяется в очень большой степени активностью — весьма своеобразной, «чеховской» — действующих лиц. Гибель Иванова вызвана не только внутренне катастрофическим «безвременьем» 80-х годов, но и апатией самого героя, не находящего выхода из сложившейся ситуации. Эта апатия сопрягается с нарастающей энергией самоосуждения.

Ответственность, а стало быть, и вину за происходящее с ним и вокруг него сам Иванов возлагает на себя. К такому пониманию пьесы и ее главного героя 205 впервые, видимо, приблизился Б. А. Бабочкин, поставивший пьесу и сыгравший главную роль на сцене Малого театра (1960). Театр вел безжалостный анализ поведения Иванова и возлагал на него самого вину за его судьбу и судьбу Сарры.

2

Книга З. Паперного о «Чайке» привлекает читателя тонкими и точными наблюдениями над структурой пьесы, где ход сюжета «пересекается» повторяющимся в своей неоднозначности образом-символом чайки. Паперный увидел, каково здесь значение ряда мотивов, тем, микросюжетов в их соотнесенности друг с другом. Заходит в этой книге разговор и о катастрофе. Но — лишь применительно к самому Антону Павловичу, глубоко пережившему провал своей пьесы 17 октября 1896 года на сцене Александринского театра. «Постановка “Чайки” в Петербурге была катастрофой, но — не полной, не кромешной», — говорит автор. В одной дневниковой записи драматурга Паперный находит внутренний взгляд, «которым смотрел Чехов на происходившую катастрофу»^109*. Он был не просто поражен, но болезненно уязвлен «трагической премьерой», «трагическим неуспехом» своей пьесы, справедливо замечает З. Паперный.

Но к провалу пьесы Треплева в первом акте «Чайки» исследователь относится куда более спокойно, обходясь без таких понятий, как «трагедия» и «катастрофа». Насколько, однако, оправданно столь разное восприятие двух провалов — Константина Треплева и Антона Чехова?

Здесь сказывается толкование «рокового» для чеховедения вопроса о роли и смысле события в пьесах драматурга. Возражая тем, кто «безоговорочно» придерживается мнения о «бессобытийности» чеховских пьес, Паперный заявляет: событие «не вовсе отброшено», а «отодвинуто и непрерывно отодвигается». Нас будто бы снова и снова заставляют ждать события, чаще всего так вовсе и не наступающего. Но ведь это суждение никак не применимо к «Чайке». Тут первое событие — провал пьесы Треплева — не заставляет себя долго ждать. Чехов сказал про «Чайку»: «… начал ее forte 206 и кончил ее pianissimo вопреки всем правилам драматического искусства». Судьба этой фразы примечательна. В ней внимание критики привлекают слова «вопреки всем правилам», столь же охотно комментируется «pianissimo». Но нам еще ни разу не посчастливилось столкнуться с попыткой сослаться на мысль о «forte». Между тем «Чайка» начинается именно так, с катастрофического «forte». Роль события в «Чайке» своеобразна. Обрушиваясь на одних героев, ведя к перелому в их судьбах, оно на других никак не отражается, даже не производит на них особенного впечатления.

Для Аркадиной, Тригорина, даже для влюбленной в Треплева Маши провал его пьесы не становится ни событием, ни, разумеется, катастрофой. Более того: безжалостно растаптывая пьесу сына, Аркадина как бы совершает первый поступок в ряду тех, что призваны во что бы то ни стало ограждать ее существование от каких бы то ни было нежелательных событий.

Треплевскую катастрофу, ее глубокие истоки, ее смысл Чехов показывает нам ненавязчиво, но вместе с тем с достаточной определенностью. Провал Треплева подготовляется «полифонически»: в нескольких, казалось бы, «разрозненных» диалогах, образующих вариации единой темы.

Это — тема «мировой души», о рождении которой идет речь в его пьесе. К ней в четвертом действии возвращается Дорн, рассказывая о толпе в Генуе. Но тема «мировой души» требует от нас «микроанализа», еще, кажется, в работах о «Чайке» не осуществленного. Дело в том, что, сложно развиваясь, она начинает звучать и даже по-разному преломляться еще до того, как Нина произносит свой монолог. Упуская из виду эти «вариации», мы упрощаем смысл одной из главных катастрофических коллизий пьесы, развивающейся прежде всего во взаимоотношениях Аркадиной с Треплевым.

Как это на первый взгляд ни странно, главную тему вводит в «Чайку» прозаически настроенный Медведенко. «Сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ», — не без зависти говорит учитель про Константина и Нину, обращаясь к отвергающей его любовь Маше. Этого «слияния душ» напряженно ждет сам Треплев, опасаясь при этом Аркадиной, которая, по его словам, уже «ненавидит» пьесу.

207 Вновь тема души, уже в ином регистре, звучит в диалоге между матерью и сыном, обменивающимися репликами из «Гамлета». Здесь предваряется уже не только тема пьесы Треплева, но и ожидающая его неизбежная катастрофа. Вслушаемся же в шекспировский диалог: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» — произносит Аркадина слова Гертруды, на что Треплев — Гамлет отвечает: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»

Тему души, заявленную Медведенко, подхватывает не Аркадина, а Аркадина — Гертруда. Это для Чехова и образного строя его пьесы — момент существеннейший. Перестав быть Гертрудой и становясь самой собою, Аркадина с возмущением отвергает пьесу сына и идею «мировой души» как нечто «декадентское». Если шекспировская королева способна хоть на мгновенье обратить взор внутрь своей изъязвленной души, то у Аркадиной этому противится все ее существо, вся ее «жизнерадостная» натура. Главный движущий мотив ее существования — самосохранение и сохранность сложившейся, вполне ее устраивающей ситуации в личных отношениях, в искусстве, в «состоянии мира» (если здесь позволено употребить выражение Гегеля).

Ей органически чужда мысль сына о «новых формах» в искусстве, ибо новые формы — это новое мышление и мировосприятие. Может показаться, будто она не вслушивается в смысл пьесы сына. Нет, она чутко его схватывает и реагирует не только на наивный непрофессионализм драмы без живых лиц; она не приемлет содержащегося здесь призыва к возрождению душевности и духовности в «ужасно омертвевшей» вселенной. Призыв Треплева не может встретить отклика у нее. Более того: он воспринимается как нечто надуманное, искусственное, а не вытекающее из глубоких потребностей современной жизни. Тут — один из главных источников катастроф, обрушивающихся на Треплева, а затем и на Нину.

Ведь Аркадина погружена лишь в сферу чувственной, физической реальности. У нее своя шкала, своя система ценностей: хорошо подтянутая фигура, успехи на провинциальной сцене, «удивительные туалеты». Составная часть дорогой ей чувственной реальности — Тригорин. Все иное, выражаясь философским языком, 208 для нее «метафизика», вызывающая в ней чуть ли не животный страх. Потому-то она категорически отказывается думать о старости и о смерти.

Это, кстати сказать, было с предельной резкостью выявлено в постановке А. Вилькиным «Чайки» на сцене Театра имени Маяковского (1979). Здесь больной Сорин (Б. Тенин) сидел в кресле-каталке, которая становилась для Аркадиной (Т. Дорониной) неким страшным символом. Она все время стремилась соблюдать достаточную дистанцию между собой и пугавшим ее сооружением, где полулежал Сорин с полузакрытыми глазами, как бы обращенными в мир иной. В четвертом действии «Чайки» Дорн заявляет: «Страх смерти — животный страх». Именно это ощущала Аркадина — Доронина, для которой каталка была средоточием отпугивающих ее человеческих страданий.

Тема души претворяется у Чехова в тему страдания, что уже как бы «задано» в сцене провала пьесы Треплева. Отвергая ее, Аркадина отторгает от себя ту страдающую вселенную Треплева, что, пережив катастрофу, в муках рождает новую мировую душу и мировую волю.

В системе образов «Чайки» происходит своеобразная поляризация. Она связана с различием мировосприятия у персонажей и лишь отчасти задана изначально. Не борьба персонажей друг с другом (хотя и она имеет свое значение), а различие и противоположность их жизненных позиций и ценностных ориентации становится у Чехова источником катастроф, переживаемых Треплевым и Ниной. Здесь на одном полюсе — Аркадина с ее пониманием мира как стабильного в своей чувственной сущности, с ее стремлением во что бы то ни стало сохранить «навечно» себя и свою ситуацию.

Такая фигура, как Шамраев, тяготеет к «полюсу» Аркадиной, несколько пародийно повторяя некоторые характерные особенности ее поведения. По-своему он тоже «поглощен» театром, по-своему самодоволен и, подобно Аркадиной, жесток к окружающим его реальным людям. Ее решительному и лживому заявлению: «Нет у меня денег! Нет!» — Шамраев вторит столь же решительно: «Лошадей я вам не могу дать!»

В Сорине недовольство жизнью, собственные страдания и способность к состраданию, сожаления о том, что «в молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался», — все это напоминает Треплева, 209 к полюсу которого он тяготеет, как и мечтающий о «слиянии душ» Медведенко, и страдающая от безответной любви Маша. К этому же полюсу испытывает явное притяжение и доктор Дорн. Но мировосприятие этих, условно говоря, персонажей второго плана не претерпевает изменений на протяжении четырех актов пьесы.

Иное дело — Тригорин и Нина. Своеобразие этих фигур определяется тем, что их мировосприятие претерпевает изменения — вялые у Тригорина, радикальные — у Нины.

Подобно Аркадиной, Тригорин изначально тоже существует в двух, для него вовсе противоположных сферах — жизни и искусства. Однако он все же свободен от самообольщения своей художественной деятельностью, отличающего Аркадину. Тригорин осознает свою вину перед искусством, когда говорит: «Я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей». Но недовольство собой как художником не перерастает у Тригорина в стремление идти в искусстве нехожеными, новаторскими путями, что сопряжено не только с победами, но и с поражениями.

Нечто подобное происходит с Тригориным и в сфере его интимной жизни. Если в третьем акте он оказывается способным на душевный порыв (правда, не настолько сильный, чтобы противостоять натиску Аркадиной), то в четвертом он уже начисто лишен этой способности. Более того: в нем появляется страшное по своей сути «беспамятство». Шамраев вручает ему чучело чайки: «Ваш заказ», Тригорин отвечает: «Не помню! Не помню!» Про сюжет для рассказа помнит, а обо всем, связанном с реальным человеком, с Ниной, «не помнит». К собственному прошлому он равнодушен, оно для него мертво. Теперь он, подобно Аркадиной, уже начисто лишен чувства вины перед людьми, перед жизнью и даже перед искусством, которому будет служить в меру присущих ему навыков не то ремесла, не то мастерства.

В ином, противоположном направлении движется в пьесе Заречная. Тут нет никакой «постепенности», будто бы характерной для построения действия у Чехова. Он не показывает нам впрямую катастрофу, пережитую Ниной (следуя здесь античным авторам, уводившим самое трагическое событие за пределы сцены).

210 Необходимую информацию и свою трактовку постигших Заречную несчастий дает Треплев. Но, появляясь в четвертом акте, она интерпретирует события на свой лад, сосредоточенная не на случившихся с ней несчастьях, а на новом знании, ею выстраданном, о чем она и говорит лихорадочно, в состоянии отчаяния и надежды.

Она стоит теперь на далеком от Аркадиной «полюсе» духовной активности, чреватой муками, страданиями, очищающими катастрофами-узнаваниями. «Умей нести свой крест и веруй», — говорит теперь Нина, и в образной системе пьесы эти слова звучат вызывающе по отношению к Ирине Николаевне, у которой нет ни этого креста, ни веры.

В финальном монологе Заречной сплетается несколько тем. Среди них важна тема прошлого, которое она видит теперь в новом свете, осуждая не только свою прежнюю сценическую деятельность («пала духом… играла бессмысленно»), но и всю ситуацию с пьесой Треплева и свое прежнее бессердечное к нему отношение. «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить!» — восклицает Заречная, и здесь — признание своей вины перед Константином, на что прежняя Нина была вообще не способна. Теперь она, навсегда покидая его дом, с упоением читает куски из ранее ею не понятого монолога. Так, через эмоциональный и нравственный кризис, Нина приходит к аристотелевскому узнаванию-прозрению.

Финальное событие, самоубийство Треплева, подготовлено в «Чайке» столь же полифонически, как и провал его пьесы. В четвертом действии появившиеся в усадьбе Аркадина и Тригорин относятся к Треплеву весьма равнодушно. Оба его «еще не читали». А сам Костя, как говорит Полина Андреевна, «тоскует», хотя его печатают и деньги из журналов присылают. Тут и тоска по Нине, и горечь от того, что как писатель он мало-помалу «сползает к рутине», не умея, по его словам, выразить то, что «свободно льется из души». Появляющуюся Нину он встречает признанием: «… весь день душа моя томилась ужасно». Сквозную в пьесе тему души ведут в финале Треплев и Нина. Ее «душевные силы» растут, как она говорит, с каждым днем.

Треплев этого о себе сказать не может. Он решает покончить счеты с жизнью после того, как узнает, что разлюбить Тригорина Нина не в силах. Но не менее 211 значимо осознание им своей вины перед искусством, своего неумения создавать в нем новое взамен изжившего себя старого. Теперь Треплев отказывается от прежнего максималистского требования «новых форм» во что бы то ни стало, но становится еще большим максималистом в требованиях, обращенных к самому себе. Если у Нины самоосуждение сопряжено с надеждами на будущее («когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни»), то у Константина таких надежд нет. Как видим, сложный клубок мотивов, в особенности энергия самоосуждения, толкает Треплева к самоказни.

До Чехова она чаще всего представала акцией вынужденной и одновременно добровольной. Отелло не может оставаться жить после того, что он совершил и узнал. Карл Моор отдает себя в руки ненавистного ему «закона», ибо к этому побуждает его как ситуация, в которую он попал, так и понимание противоречивости всей «идеи», его воодушевлявшей. У Чехова же катастрофический исход событий обусловлен не столько «извне», сколько непосредственно жизненной позицией героя, ценностными ориентациями, от которых он не может и не хочет отказываться. Ведь Треплева печатают, он даже добился некоторой известности. А в «Вишневом саде» Лопахин предлагает Раневской пустить землю под дачи и тем избегнуть катастрофы. Но Треплеву не нужна эта известность, а Раневской не нужны дачи.

Субъективные мотивы драматического поступка (события, катастрофы) у Чехова не всегда совпадают с их объективным смыслом. О поступке здесь нельзя судить основываясь лишь на непосредственных причинах и последствиях. Надо его видеть в контексте целого — всей пьесы. В таком случае самоубийство Треплева, хотя сам он об этом, разумеется, не говорит, предстанет в пьесе как самоустранение человека, находящегося на полюсе души и духа, из теснящего его мира бездуховной чувственности. Чехов кончает «Чайку» «pianissimo», оставляя Аркадину играть в лото, не давая ей возможности «изображать» страдание по человеку, в чьей смерти повинны ее жестокость, ее агрессивный инстинкт самосохранения, неотделимый от стремления оградить окружающий ее мир от каких бы то ни было перемен.

Своим изображением конечной катастрофы Чехов лишь усиливает впечатление абсолютной несовместимости тех двух мировосприятий, что явились ее изначальной 212 причиной. Не столько борьба страстей и целей, сколько противоборство мировосприятий — один из главных источников человеческих катастроф в «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде».

Сопоставляя два самоубийства — Константина в «Чайке» и дяди Жоржа в «Лешем», З. Паперный считает событием лишь второе, — только оно приводит к резким переменам во взаимоотношениях между героями, оставшимися в живых. Но у Чехова выстрел Треплева становится событием именно потому, что на Аркадину он не подействует. Тут самоубийство приобретает более широкий, более всеобъемлющий и трагический смысл, чем в «Лешем». Вспомним смерть Актера в «На дне» М. Горького. Она ничего не меняет и не может изменить в жизни ночлежки, однако драматург обоснованно видел здесь важнейшее событие, предельно обнажающее безысходность сложившейся ситуации. В «На дне» действие тоже завершается как бы «pianissimo» — песней ночлежников. Теряет ли от этого смерть Актера значение события трагического?

3

В книге «Литературные образы и мнения 1903 года», увидевшей свет еще при жизни Чехова, Е. А. Аничков говорит о падении интереса к катастрофе в драматургии середины XIX века и возрождении ее значения в «Новой драме» рубежа веков. Давая уничтожающую характеристику «Даме с камелиями» А. Дюма-сына (и подобным ей вещам), Аничков считает эту пьесу построенной на лжи: женщина жертвует собой ради унизившего, растерзавшего ее лицемерного общества. Маргерит обрисована драматургом как «верная и счастливая раба» интересов общества. Поэтому и «ее смерть — исход, а не катастрофа»^110*. Здесь гибель героини не несет в себе никакого «переворота» ни в ее, ни в чьем-либо ином мировосприятии.

«Новая драма» рубежа веков по-иному относится к современной жизни. Постигая ее подлинно трагическую сторону, она стремится соблюсти одно из основных условий драматического искусства, во все времена относившегося к наиболее важным для него. Оно утратило 213 силу лишь в ту пору, когда возобладали вожделения «театральной антрепризы», угождавшей вкусам среднего класса современного общества. Драматурги рубежа веков не думают о вкусах буржуазной публики. Они создают «драмы-развязки, представляющие собой одну только катастрофу», — утверждает Аничков, ссылаясь на «Привидения» и другие пьесы Ибсена, на «Микаэля Крамера» Гауптмана, пьесы Метерлинка. Подробно разбирая с этой точки зрения «На дне» Горького — драму, сконцентрированную на цепи катастроф, критик попутно говорит о Чехове, отмечая, что тот в своем «Дяде Ване» позволил себе «перенести катастрофу из последнего акта в предшествующий». Дело, полагает Аничков, не только в самом возврате к изображению подлинной катастрофы, но и в свободном с ней обращении. «В “Михаиле Крамере” катастрофа тоже перенесена в предпоследний акт, а в “Fille Elisa” катастрофой и начинается собственно драма»^111*.

Эти давние, но важные наблюдения последующей критической мыслью не были ни оценены, ни освоены^112*. Относительно «Дяди Вани» правота на стороне Аничкова, хотя на эту пьесу чаще всего ссылаются, доказывая «бессобытийность» чеховской драматургии. Войницкий несколько раз стреляет в Серебрякова. Попади он хоть раз, налицо было бы событие. Но у Войницкого промах за промахом. Стало быть, Чеховым событие «дискредитируется». Отравись Войницкий морфием, это опять же могло обогатить пьесу событием. Но склянку отнимает Астров. Снова событие «дискредитировано».

На «Дядю Ваню» ссылается и А. Чудаков в книге «Поэтика Чехова», доказывая, что событие здесь, как и в других пьесах Чехова, дает «нулевой» результат. «Показателем значительности события является существенность его результата», — пишет Чудаков в уверенности, что чеховские события «ничего не меняют».

Чехов, по мысли Чудакова, «продемонстрировал последовательно новый тип художественного мышления, 214 отменивший прежние, казавшиеся незыблемыми ограничения, отменивший не в частностях, а в целом». Создавая, в отличие от предшественников своих, «адогматическую модель» мира, Чехов не отбирает события «по признаку существенности для целого». Поэтому одним из главных элементов его картины мира становится случайность^113*. Не говоря этого впрямую, нас побуждают думать, будто Шекспир, Островский, Л. Толстой, заботясь о значении каждого из компонентов произведения для целого, создавали «догматические» модели мира и не знали об «адогматичности» бытия.

Сам Чехов придерживался иного представления о процессе своего творчества и о своем подходе к жизненному материалу. Однажды Ф. Батюшков попросил его написать рассказ по свежим впечатлениям от увиденного. Свой отказ Чехов мотивировал своей способностью писать лишь после того, как его память «отфильтрует» главное и необходимое от незначительного и ненужного^114*.

Каждый подлинный художник знает про свойства поэтической памяти: отбирать, связывать, компоновать. «Память своевольна, как поэзия. Ей нет дела до одних подробностей, зато другие проступают особенно выпукло. Все зависит от того, какой эмоциональный отзвук вызывает событие или предмет, которого коснется память…»^115*

Разумеется, память художника связана с «памятью жанра», о которой говорил М. Бахтин. Жанр «помнит» свою проблематику и наследует не только ее, но и присущие ей образные структуры. Память художника и память жанра каждый раз вступают в сложные взаимоотношения, но как бы «память» художника ни обогащала, ни преображала «жанр», вовсе игнорировать его «память», его законы, его требования, его общую направленность и его завоевания художник не может, да и не испытывает в этом потребности.

Допустим, что Чехов (как и Т. Уильямс) ошибался, считая память первым фильтром случайных впечатлений. Но ознакомить читателя с высказываниями Чехова на эту тему все-таки следовало бы, дабы он, читатель, 215 яснее представлял себе, насколько убедительны аргументы исследователя.

В своей драматургии, в частности в «Дяде Ване», Чехов совсем не «демонстрировал» нигилистического отношения к традиции и не отказывался от «ограничений», диктуемых художнику законами и завоеваниями творимого им искусства. Аничков справедливо увидел в «Новой драме» не только возврат к изображению катастрофы, но и такое «распределение действия», которое «противоречит всем правилам драматического искусства»^116*. Тем самым Аничков постиг диалектическую природу художественного новаторства той эпохи, в частности — и чеховских открытий. Когда Гегель заявлял, что «драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе», он ориентировался на опыт трагедии^117*. Для немецкого философа катастрофа была центральным моментом драматического действия, чреватым не только несчастьем, но и прозрением героя, ибо в этот момент, по Гегелю, обнажаются не только величие, но и односторонность пафоса, его воодушевляющего.

В XIX – XX веках, оттеснив трагедию, на первый план выдвинулась драма, и это привело к изменению роли катастрофы. Драма стала изображать несколько кризисов-катастроф, меняющих ход действия и ведущих к решающим сдвигам-узнаваниям в эмоционально-духовной жизни персонажей.

Именно такое новое «распределение» катастроф мы уже видели в «Иванове» и «Чайке». Пьеса «Дядя Ваня» в этом смысле ближе к «Иванову». Здесь многое определяется катастрофой, обрушившейся на Войницкого до начала сценического действия. Но на сей раз Чехов ее «датирует» устами Марии Ивановны. «В последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю… Ты был человеком определенных убеждений, светлой личностью», — говорит она сыну, на что тот упрямо огрызается: до прошлого года он «отуманивал свои глаза схоластикой». Войницкий не просто «обвиняет» свои прежние убеждения, как это ей кажется. Он от них раз навсегда открещивается: они бесплодны, как 216 бесплоден и их главный выразитель — профессор Серебряков.

У М. Горького «Дядя Ваня» пробудил мысль о «жизни, принесенной в жертву идолу». Рецензент одной из газет тоже увидел в пьесе «крушение веры в гений полубога»^118*. Однако дело не только в развенчанном «идоле», но и в том, что он для Войницкого символизировал, — в тех «веяниях» эпохи, тех воззрениях на жизнь, в тех надеждах, которые Войницкий утратил. Его боль, как и боль Астрова, остро переживающего картину «несомненного вырождения» в его уезде, где «разрушено почти все, но взамен не создано еще ничего», придают личным коллизиям героев масштаб общественной драмы. Эти коллизии и драмы взяты Чеховым в момент их предельного обострения.

Не случайно Елена Андреевна дважды повторяет слова: «Неблагополучно в этом доме». Не «будничное», не «хроническое» неблагополучие ощущает она, а ситуацию, когда взаимная враждебность стремительно нарастает и достигает своей кульминации.

Приезд Серебряковых в имение — это вторжение, именно вторжение в жизнь Войницкого силы, уже год тому назад ставшей ему чужой и враждебной. Влечение к Елене Андреевне стимулирует его мысль о том, что и здесь Серебряков занимает «чужое место», как он двадцать пять лет занимал его в науке.

В ходе действия выясняется, что профессор перестал быть кумиром и для Елены Андреевны. Даже терпеливая Соня с трудом переносит капризы своего отца. Чехов рисует нарастающую враждебность к Серебрякову не только у этих лиц, но даже у доктора Астрова. Все в первых двух актах этой пьесы-развязки готовит катастрофический третий, когда Войницкий видит Елену в объятиях Астрова — то есть теряет последнюю надежду, еще придававшую смысл его жизни. Затем Соня узнает, что Астров к ней равнодушен. Это — своего рода «малые» катастрофы, накаляющие атмосферу, в которой разражается большая катастрофа.

Когда Серебряков предлагает продать имение, это вызывает взрыв возмущения у Войницкого, — теряя самообладание, он стреляет в профессора. Умаляется ли событийно-катастрофический смысл ситуации его промахами? Смысл сцены — в предельном отчаянии, охватывающем 217 Войницкого. Лишь теперь он высказывает Серебрякову прямо в лицо все свои обвинения — все то, что ранее, целых два акта, говорил за глаза. В профессора Войницкий не попадает — в разных смыслах этого слова: ни обвинения, ни уничижительные характеристики тот воспринять не способен.

Когда Войницкий кричит: «Теперь у меня открылись глаза!», «Ты мой злейший враг!» — сцена достигает своего высшего напряжения благодаря тому, что слова Войницкого бьют по другим целям, по Елене и Соне. Тут прямое, точное и даже безжалостное попадание. Елена Андреевна кричит про «ад», для нее более невыносимый. Соня во всеуслышание заявляет: «Я и дядя Ваня так несчастны!» — и тоже, по существу, не может удержаться от осуждения Серебрякова. В ответ на полные отчаяния слова Елены: «Увезите меня отсюда! Увезите, убейте, но… я не могу здесь оставаться, не могу!» — Войницкий наконец, тоже в полном отчаянии, спохватывается: «О, что я делаю! Что я делаю!» Неужели же действия Серебрякова и Войницкого в этой сцене дают «нулевой результат»? Нет, он здесь глубоко катастрофичен, тут до предела обнажается истина о погубленных жизнях, — истина, мучительная для Войницкого, Елены и Сони.

Конечно, можно на все происшедшее посмотреть глазами няни Марины, считающей, что после отъезда Серебрякова все пойдет «своим порядком», «по-старому». Именно такого взгляда придерживается Чудаков. Однако у Чехова глубокий итог случившемуся подводит все же не няня, а Астров с Соней. «Наше с тобой положение, твое и мое, безнадежно», — говорит Астров Войницкому. Узнавание, пережитое героем, тут катастрофично и трагично по-чеховски. Войницкий не «уступил» Серебрякову имения. Его «неуступчивость» продиктована не только практическими, но и идейными соображениями. Вместе с тем Войницкому некуда деться — ему предстоит существовать, и существовать с сокрушившим его сознанием погубленной жизни. Поэтому новое состояние — окончательное крушение иллюзий, утрату надежд на будущее — дядя Ваня переживает вовсе не так «эпически», как кажется критикам, для которых в этой пьесе все возвращается на круги своя. «О, если б ты знала, как мне тяжело!» — признается Войницкий Соне. Все же у него есть Соня с ее верой в жизнь, и это не так уж мало.

218 Демагогии Серебрякова, праздности Елены Андреевны Астров, Войницкий и Соня противопоставляют свою верность повседневному труду. В чеховские времена идея «малых дел» уже была дискредитирована. Противопоставляя напыщенному словоговорению серебряковых повседневный труд, Астров и Войницкий чувствуют при этом трагизм своего положения. Они понимают, что их усилиями не преодолеть того упадка, в который все более втягивается дворянско-помещичья Россия. Все же важно, что праздность им ненавистна и они ее не приемлют.

Финальный свой монолог Соня произносит, когда они с Войницким восстановили в доме атмосферу труда. Именно это позволяет ей произнести слова, полемически направленные против приговора, вынесенного Астровым себе и дяде Ване. «Жизнь светлая, прекрасная, изящная» ожидает их, правда, где-то в потустороннем будущем. В этом мире Соня ни себе, ни своему дяде радостей не предвидит, однако, призывая к страданию и терпению, она сближается здесь с идеей Нины Заречной о необходимости нести свой крест и веровать.

4

В «Чайке» действие начинается с катастрофы, обрушившейся на Константина Треплева, — ее последствия он так и не сумел преодолеть. В «Дяде Ване» катастрофический взрыв происходит в третьем действии. Совсем по-иному строит Чехов первую катастрофу в «Трех сестрах». Она обрушивается на Андрея Прозорова в промежутке между первым и вторым действиями. В финале первого душа Андрея «полна любви», в состоянии восторга он делает предложение Наташе. Мы видим «целующуюся пару». Второй акт начинается неуемной болтовней Наташи про масленицу, прислугу, горящую свечу, про простоквашу к ужину и необходимость ради Бобика поселить Ирину в комнате Ольги. «Андрюшанчик, отчего ты молчишь?» — вдруг спохватывается Наташа. «Так, задумался… Да и нечего говорить…» — отвечает муж.

Как это непохоже на восторженные речи Андрея и поцелуи в финале первого действия! Именно в промежутке между ним и вторым действием совершилась катастрофа, последствия которой Андрей будет переживать 219 целых три акта. Теперь перед нами уже другой Андрей — надломленный, если не вовсе сломленный человек, падающий затем в глазах сестер все ниже и ниже.

С трудом выдержав присутствие жены, он оживляется в сцене с глухим Ферапонтом, объясняя ему, «как странно меняется, как обманывает жизнь!». Андрей точно определяет свое новое положение в доме и в мире: «чужой и одинокий».

Тут с особой силой звучит одна из важнейших тем чеховской драматургии — распад междучеловеческих связей. Говоря об отчуждении, о «трагической разобщенности» героев Чехова, с ней связывают «монологическую форму», в которой выражаются их высказывания. Но обособление людей друг от друга, некоммуникабельность предстают у Чехова не как проявление «антропологических» свойств человека, а как следствие социально-психологических процессов в ходе жизни.

В первом акте Андрей был вполне общителен и коммуникабелен. Он и сестры легко понимали друг друга. Во втором акте он уже страдает от одиночества. Отчуждение это связано с пережитой им катастрофой.

У Чехова отчуждение не предстает как неустранимая, сущностная особенность бытия. Мы видим ее конкретно-социальные истоки. Они наиболее обнажены в «Вишневом саде», но и в других пьесах Чехова сказывается именно такое понимание проблемы.

Андрей испытывает все более острую боль, вызванную в нем нарастающей разобщенностью с сестрами. Его робкие попытки преодолеть свое от них отчуждение безрезультатны, а сестры вообще воспринимают ситуацию как безнадежную. (Ирина еще возмущается: «Говорят, Андрей двести рублей проиграл»; а Маша считает катастрофу необратимой: «что же теперь делать!»).

Уже в сцене с Ферапонтом наше отношение к Андрею усложняется. По-своему Ферапонт в диалоге не только участвует, но и влияет на его общую тональность. Ведь у него — своя «Москва», свои о ней представления со слов подрядчика. В этой «Москве» купцы съедают по пятидесять блинов зараз. «Москва» подрядчика и Ферапонта, поперек которой протянут канат, для чего — неизвестно, но протянут, должна вызвать смех зрительного зала, сострадающего Андрею с его признаниями. Но мы испытываем к нему не только сострадание. 220 Как и в иных сценах «Иванова», «Чайки», «Дяди Вани», «Вишневого сада», комедийное и даже фарсовое начало вторгается в катастрофическую атмосферу.

В том же действии «Трех сестер» Наташа отменяет ожидаемый праздник. Гостям приходится уйти восвояси. Наташе не нужны друзья сестер, эти чуждые ей люди. У нее другие планы — покататься с Протопоповым на тройке. И все же праздник отменяется не только Наташей. У Чехова все, происходящее в последних эпизодах второго действия, мотивировано начальными сценами: Наташа — Андрей, Андрей — Ферапонт. Вина за отмену праздника и за многое другое, что произойдет позднее, лежит и на Андрее.

Исповедуясь Ферапонту, он жалуется на то, что «ход жизни» не дал осуществиться его мечте стать профессором Московского университета. Чехов, однако, побуждает нас не толковать эту ситуацию с несостоявшимся профессорством (как и с несостоявшимся праздником) однозначно. Он смотрит на нее как бы «двойным зрением». Мы сочувствуем драме Андрея, и, вместе с тем, его исповедь, сплетающаяся с репликами Ферапонта, вызывает к себе ироническое отношение, ибо главный виновник его драмы — он сам.

Зритель смеется не только над нелепыми представлениями Ферапонта о Москве. Вся сцена в целом вызывает смех. «Объектом» смеха становится и Андрей, ибо мы воспринимали его исповедь и «изнутри», и «извне». Чехов видит «слабости» Андрея, коренящиеся в его характере, определившие его поведение и во многом — судьбу всех Прозоровых; «слабости», за которые невозможно винить лишь «ход жизни».

Вскоре в том же действии, в сцене Маша — Вершинин, подполковник, казалось бы, совсем некстати скажет о русском человеке, которому свойствен «возвышенный образ мыслей», но — неизвестно почему — в жизни «хватающем так невысоко». Это ведь слова, относящиеся и к Андрею, и к самому Вершинину.

Под фарсовый аккомпанемент начинает Андрей свой суд над собой, продолжая его в двух последних актах. «Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте…» — кается он в третьем действии после безуспешных попыток оправдать себя в собственных и в их глазах. Они же, даже Маша, а тем более Ирина, в это время уже судят Андрея самым строгим судом, на какой 221 вообще способны чеховские герои. Маша: «Сидит гвоздем в голове, не могу молчать. Я про Андрея». Ее мысль подхватывает Ирина: «В самом деле, как измельчал наш Андрей, как он выдохся и постарел около этой женщины!»

Во втором акте еще вспоминающий о своей мечте стать профессором Московского университета, Андрей в последнем действии уже существует при детской коляске, куда он приставлен Наташей. Катастрофический перелом и его последствия в этой человеческой судьбе показаны Чеховым не в пресловутой эпической «постепенности», которую ему иногда приписывают. Все, напротив, построено на сдвигах и переломах, обозначающих этапы ускоряющегося падения героя (это было точно и тонко сыграно О. Басилашвили в постановке Г. А. Товстоногова, 1965).

Во втором акте с линией Андрея, чья решающая катастрофа уже в прошлом, сплетается линия Маши — Вершинина с ожидающей их катастрофой в недалеком будущем. Случайно ли после сцены Андрей — Ферапонт Чехов ставит сцену Вершинин — Маша, именно здесь признающихся друг другу в любви?

Перед нами драматическое сопряжение контрастирующих ситуаций. У Чехова тут полемизируют и даже «конфликтуют» сцены, сюжетно никак не связанные, но как бы опровергающие одна другую своим настроением и смыслом. Если первые диалоги второго акта рисуют отчуждение и иллюзорное общение, то диалог Маша — Вершинин строится на нарастании подлинного общения, доверия и взаимопонимания. Поэтому, казалось бы, неожиданные слова Вершинина: «Кроме вас одной, у меня нет никого, никого…» — выражают чувства, испытываемые и осознаваемые обоими в процессе встречных исповедей.

Сами эти две исповеди зеркально отражаются одна в другой. Маша не говорит о своей любви. Она лишь признается, что разочарована в муже — ранее он казался «ужасно ученым, умным и важным». К нему она «привыкла», но страдает в обществе его товарищей. Вершинин ответно признается в своих семейных неурядицах. Но эти исповеди не то разделяются, не то объединяются одной из центральных мыслей всей пьесы, да и вообще наиболее волнующей Чехова.

Казалось бы, она вклинивается в любовные признания: ни с того ни с сего Вершинин спрашивает, почему 222 русский человек в жизни хватает так невысоко? Машу захватывает этот вопрос. Она вторит: «Почему?»

В разрыве между словом и делом Вершинин винит не обстоятельства, не ход жизни и тому подобное, а человека. Себя винит, как это делал Иванов. Мы увидим, как в «Вишневом саде» Фирс возводит всю творящуюся вокруг неразбериху, все трагедии и комедии к коренным проблемам русской жизни предреволюционной эпохи. Здесь к ее пониманию прорывается Вершинин и формулирует ее с абсолютной четкостью. И это понимание лишь стимулирует его любовное признание.

Но почему после паузы Маша произносит слова, как будто не имеющие никакого отношения к любовному признанию, сделанному Вершининым? Что означает ее реплика: «Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так». Вершинин про любовь, а Маша — про печку. Вот уж слова как бы вовсе случайные, неуместные, напоминающие про невыстроенное «говорение» в реальной жизни.

Иногда говорят, будто здесь реакция героини соответствует поэтике чеховских пьес, где жизнеподобный диалог часто исключает прямой ответ одного персонажа на реплику другого. Здесь, мол, один из тех «неответов», которыми отличается общение между героями, настолько погруженными в себя, что они не слышат друг друга. Нет ничего поверхностнее такого стандартного объяснения.

Да, в ответ на признания Маши и Вершинин как будто отделывается не идущими к делу словами. Однако он воспринимает ее исповедь и взрывается подобной же исповедью. В свою очередь Маша всем своим существом реагирует на признания Вершинина, говоря про шум в печке. В этой реплике — ответ и ему, и самой себе. Вершинин так и воспринимает эту странную реплику. Она не глушит его чувство, но придает ему новое измерение.

Слова о шуме в печке надобно, во-первых, увидеть в контексте всей пьесы: она начинается словами Ольги, обращенными к Ирине: «Отец умер ровно год назад… Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая». Во-вторых — в контексте данной сцены. Маша открывает ее словами: «После смерти отца, например, мы долго не могли привыкнуть к тому, что у нас нет денщиков». В сознании Маши наступившее сейчас счастливое мгновение ее жизни ассоциируется с другим, 223 катастрофическим для нее, для всей их семьи. Вершинин это понимает, спрашивая: «Вы с предрассудками?» — «Да», — отвечает Маша, не скрывая того, что она с пред-рассудками и способна пред-чувствовать.

Слова о «шуме в печке» имеют свое прямое продолжение в ключевой реплике Маши. Отвечая на повторные признания Вершинина, она не скрывает всей противоречивости своей реакции на них: «Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно». Маше и радостно, и страшно. Героиня Чехова как бы пред-ощущает катастрофический финал, на который обречена их любовь: «сигналы» о нем она получает «сверхразумные», из глубины подсознания.

Предчувствием страшного финала окрашиваются все счастливые мгновения, вырываемые Машей и Вершининым у жизни. В третьем акте он заявляет: «Хочется жить чертовски…» — а она, переполненная своим чувством, не может не сообщить сестрам того, что им давно известно: «Я люблю, люблю… Люблю этого человека…» Но контрапунктом к этому взрыву чувств звучит тогда же сообщение о предстоящем уходе бригады «куда-то далеко», то есть предвестие еще одной катастрофы.

Они вообще угрожающе обступают сестер с разных сторон. Чревато катастрофой заявление Соленого про счастливых соперников, которых у него быть не должно: «Соперника я убью…» Не дает покоя сестрам и Чебутыкин — человек, уже сокрушенный жизнью, но еще способный ужаснуться собственному омертвению в кульминационном третьем акте.

С поистине трагическим отчаянием играл эту сцену Л. Дуров — Чебутыкин в незабываемой постановке А. Эфроса (Театр на Малой Бронной, 1967). Режиссер в этом эпизоде придал Чебутыкину своего рода Ферапонта. На сцене стоял заведенный граммофон, и в паузы чебутыкинского монолога время от времени врывался вульгарный эстрадно-жизнерадостный смех. «Может быть, я и не человек, а только делаю вид… может быть, я и не существую вовсе…» — произносил Чебутыкин, а в ответ раздавался не то визг, не то хохот. Чебутыкин кричал: «О если бы не существовать!» — и опять из граммофона доносилось что-то бравурное.

Эфрос разработал эту сцену соответственно своему пониманию поэтики «Трех сестер». По мысли режиссера, третий акт пьесы в еще меньшей степени, чем второй, 224 отличается «ровным, гладким» течением, будто бы свойственным действию в чеховских пьесах. Взрывы чувств и страстей побуждают здесь персонажей и исповедоваться, и осуждать друг друга, и приходить в отчаяние. В устах Маши ее исповедь звучит самооправданием и даже самоутверждением, ибо ей судьбой дано было то, в чем она отказала другим сестрам и их брату, — счастье разделенной любви. В устах Андрея и Чебутыкина их исповеди приобретают характер самоосуждения — жестокого и даже беспощадного.

При этом все личные катастрофы, обрушивающиеся на героев «Трех сестер», как бы определяют катастрофу, ожидающую дом Прозоровых. Она дает себя знать уже в третьем действии. Горит город, а Наташа бесчеловечно гонит из дому няню, давая понять, что дом у сестер будет ею отнят. В последнем действии Наташа закономерно торжествует: «Значит, завтра я уже одна тут… Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен». Сестры теряют дом, как его теряет и Раневская в «Вишневом саде». Даже мотив рубки деревьев переходит из одной пьесы в другую. Падение Андрея, смерть Тузенбаха, уход Вершинина, утрата дома, которым завладевает Наташа, — цепь катастроф, обрушивающихся на сестер.

Однако Чехов требует от нас проникновения в разные аспекты катастрофы с домом, которая начинается с вполне невинного появления в нем Наташи в день именин Ирины. Оно перерастает во вторжение и завершается захватом дома. Говоря о «захвате», мы не должны забывать того, что еще в первом акте сами Прозоровы готовы покинуть свой город, а значит, и дом ради вожделенной «Москвы». Пусть в итоге всего действия (и поведения интеллигентных сестер) не будет ни «Москвы», ни родных стен. Утрата дома все же не означает, что сестры полностью капитулируют перед настырностью Наташи, перед враждебным им движением жизни.

В свое время ситуация «Трех сестер» трактовалась так: «Одна сторона наступает, а другая… уступает». В пьесе поэтому и «нет борьбы»^119*. Справедливо оспаривая эту точку зрения, Н. Я. Берковский писал, что «вступление сестер в “имущественную тяжбу” с Наташей поставило бы их на одну доску с нею, а это было 225 бы их унижением»^120*. Однако, оправдывая нежелание сестер вступать в борьбу с Наташей, мы несколько упрощаем и смысл их поведения, и чеховскую ситуацию. Тут опять же возникает «роковой» вопрос о том, что следует понимать под драматической борьбой. Ведь, скажем, у короля. Лира нет сил для явной «борьбы» с Реганой и Гонерильей, и все же он вступает с ними в великую тяжбу, именно в тяжбу, а не в борьбу, устраивая над ними суд в степи, осуждая и их, и самого себя.

Нечто сходное дано нам в «Трех сестрах». Тут тоже «тяжба», но не «имущественная». В первом акте Ольга позволяет себе сказать смущенной Наташе про неуместный зеленый пояс. Ничего угрожающего, кроме этого пояса, сестры в Наташе не видят, а Андрей ею попросту заворожен. Во втором действии он уже ее не выносит и заявляет Чебутыкину: «жениться не нужно». В четвертом видит в Наташе «мелкое, слепое, этакое шершавое животное». Но не менее зло судят ее прозревающие сестры (Маша про Наташу во время пожара: «Она ходит так, как будто она подожгла»). При этом сестры все более проницательно и беспощадно осуждают не только Наташу, но и опустившегося рядом с ней Андрея.

Сам он в четвертом акте находит в себе силы сказать про город, из которого они собирались бежать в «Москву», уничтожающие слова: здесь только «едят, пьют, спят, потом умирают… жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей…» Наташа глушит речь Андрея окриком: «Кто здесь разговаривает так громко?» Это знаменательно. Находясь в доме, она не слышит произносимых в саду слов и не может их впрямую оспаривать. Но ее реакция оправданна: ведь Прозоров здесь совершает своего рода самоказнь. В своем монологе он казнит не только себя, но подымается до злого осуждения целого образа жизни, символизируемого самодовольной, агрессивной Наташей и им самим, ею вконец покоренным.

Во время одной из репетиций «Трех сестер» О. Басилашвили, игравший роль Андрея, признался, что ощущает резкую разницу между Андреем первого и второго актов, а в последующих сдвиги в нем менее 226 уловимы. «Это верно», — признал Г. Товстоногов, но тут же сказал о «многозначительной тайне», заложенной в этом образе. «Чем ниже опускается Андрей, тем шире становятся его суждения, его взгляд на мир. Если поначалу он сосредоточен на мыслях о своей судьбе, то в последнем акте он мучительно размышляет не столько о себе, сколько о жизни вообще»^121*.

В драматургии катастрофа всегда так или иначе побуждает способных на это персонажей к глубокому осмыслению ее истоков, ее причин и следствий. Она стимулирует прозрение героев — то связанное с перипетией «узнавание», что было для Аристотеля одним из главных компонентов трагической фабулы. Но в дочеховской драматургии потрясающее «узнавание» чаще всего неотделимо от конечной катастрофы. У Чехова же узнавание — не одноразовая акция и проявляет себя различным образом. У Андрея — нарастающим самоосуждением. У Маши и Вершинина — радостным самоутверждением и трагически переживаемым финалом их отношений. У сестер — углублением их неприятия Наташи с Протопоповым, их готовностью к новым страданиям, их стремлением выстоять под новыми ударами судьбы.

5

За сценическую жизнь второго, самого «малодейственного» акта «Вишневого сада» Чехов особенно волновался. Дело в том, что в нескольких перипетиях здесь предваряется главная катастрофа, наступающая в следующем действии.

Несколько эпизодов второго акта названы Чудаковым сугубо «необязательными», то есть подтверждающими его мысль об интересе Чехова-драматурга к «случайностям», никак действие не развивающим. Правда, один эпизод, включающий в себя и диалог о «гордом человеке», и монолог Трофимова о труде, и сетования Лопахина на то, что мало «честных, порядочных людей», и реплику Раневской о «великанах», бывающих только в сказках, — Чудаков называет «насыщенным мыслью» и «целеустремленным». Но куда он драматически «целеустремлен»? Об этом исследователь не говорит, принципиально отрицая наличие какой бы 227 то ни было связи между этим эпизодом и последующими, включая важнейшую сцену с Прохожим. По утверждению Чудакова, дальнейшие сцены «не развивают ни одну из прежних тем и не начинают новых»^122*.

Чудаков иронически относится ко всей современной Чехову критике. Не найдя в его пьесах традиционного «единства действия», она (в том числе Вл. Немирович-Данченко) искала другие единства: общего «настроения», единой «мечты» или «идеи», присущих той или иной пьесе. Во всем этом Чудаков видит лишь дань отжившим эстетическим концепциям. Критика будто бы исходила «из дочеховских представлений — что все предметы и эпизоды драмы целесообразны если не в одном, то в другом смысле, который обнаруживается под и за ними»^123*.

По существу, исследователь берет под сомнение не какие-то «дочеховские» представления, а одно из выработанных в течение веков и тысячелетий фундаментальных положений эстетики, которое Чехову, разумеется, и в голову не приходило отвергать. Речь идет о неповторимой целостности каждого подлинного произведения искусства. Современная Чехову критика, не обнаружив в его пьесах «старого» единства, впала в замешательство, но затем, вскоре, попыталась понять, как же у Чехова создается принципиально новая художественная целостность. И это нисколько не свидетельствовало об эстетической ее несостоятельности.

Пусть на первых порах «целесообразный смысл» сцен, эпизодов, актов, законченных чеховских пьес искали «под» и «за» ними, над чем иронизирует Чудаков. Вскоре критика вступила на иной, плодотворный путь: поисков смысла «в» каждой сцене, «в» каждом эпизоде, «в» каждом диалоге. Идя в этом направлении, можно понять «разрозненные», «необязательные», «случайные» эпизоды и реплики в двух чеховских контекстах. В ближайшем, то есть в связи с тем, что каждый эпизод «окружает» непосредственно. В более широком контексте — в структуре акта и всей пьесы.

Сцена с Прохожим, полагает Чудаков, «важна для характеристики Любови Андреевны». Эти слова кажутся взятыми из какого-то устаревшего школьного учебника. Если уж пользоваться школьной терминологией, 228 эпизод нужен для «характеристики» самого Прохожего. Он в пьесе — лицо, не названное по имени и, казалось бы, вполне случайное. Но со своей белой фуражкой он органически включается в сложную структуру («ткань») второго акта и всего «Вишневого сада». Ведь сцена с ним — продолжение и завершение эпизода, где доминирует мысль о «гордом» человеке и о «великанах» под стать «громадным лесам, необъятным полям, глубочайшим горизонтам» земли, окружающим героев пьесы. И вот «великан» является в своем реальном обличье. Надо увидеть эту фигуру в контексте всего сложного построения второго акта пьесы.

Как это ни покажется странным, вопрос о сложно построенном тексте был поставлен еще Д. Дидро в его рассуждениях о Корнеле и Расине, столь, казалось бы, далеких Чехову. Говоря о «трудном искусстве драматического диалога», Дидро особо выделяет такое его построение, когда «ответ не связан с последним словом собеседника», а «касается самой сущности и глубины». Особенно высоко французский мыслитель ценит диалог, в котором реплики соединены «такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными»^124*.

В высоко ценимом Дидро диалоге «ответ» не обязательно является прямой реакцией на слова собеседника, но развивает главные мотивы сцен и эпизодов.

Так строит свои диалоги Чехов. Сцены второго действия «Вишневого сада» со «случайными» репликами, казалось бы, ни к чему не устремленными, глубоко связаны, даже скреплены двумя перипетиями, по-своему (в духе чеховской поэтики) предвещающими неминуемость наступающей в третьем действии катастрофы^125*. Более того: эти сцены возводят всю сложившуюся в имении ситуацию к некоей исторической катастрофе, жертвой которой стало русское общество в период между 1861 и 1905 годами.

Во втором действии с особой настоятельностью звучит требование Лопахина «окончательно решить» вопрос о земле — согласна ли Любовь Андреевна отдать ее «под дачи»? Та, по существу, отвечает отрицательно: «Дачи и дачники — это так пошло, простите». Вместе 229 с тем свое и своего имения ближайшее будущее она видит трагически: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом». Естественно возникает в ее устах монолог о «грехах» своих и о теперешней ситуации как о божеском за них наказании. Монолог свой Раневская завершает словами неожиданными: «Словно где-то музыка». Так и остается неясным, впрямь ли до Любови Андреевны донеслись звуки «знаменитого еврейского оркестра», то ли ей страстно хотелось их услышать.

Тема музыки, одна из основных в «Вишневом саде», подобна темам чайки или Москвы в прежних пьесах Чехова. Ее вводит Епиходов своей игрой на гитаре (предпочитая называть ее мандолиной). Тему подхватывает Раневская, — ожидающая музыки — не епиходовской, а иной, связанной с поэзией навсегда уходящей эпохи. Но музыки нет, дух музыки покидает окружающую Раневскую жизнь.

Ощущая это, Любовь Андреевна переходит в наступление. Она не принимает всю сложившуюся ситуацию: «Как вы все серо живете». Она нападает на Лопахина, на Гаева, а затем даже и на Фирса: «Как ты постарел, Фирс!» А тот живет своей драмой, внутренне связанной с драмами других персонажей пьесы. В объяснениях Фирса содержится не только ответ на нападение Раневской, но глубочайшее проникновение в суть той давней катастрофы, чьи последствия теперь переживают все они каждый по-своему. Ответ Фирса, как бы по Дидро, связан не с последним словом собеседника, а «касается самой сущности и глубины». Свое «постарение» Фирс связывает с объявленной четыре десятилетия тому назад «волей». С нее и началась, по Фирсу, современная неразбериха. До воли был порядок: «Мужики при господах, господа при мужиках», — а теперь все перевернулось: «теперь все враздробь; не поймешь ничего». Здесь Фирс развивает мотивы Шарлотты и Раневской: ведь они тоже, по существу, жалуются, что все идет вразброд и ничего не поймешь и ничего не переделаешь.

Так личные драмы чеховских героев возводятся Фирсом, нисколько, разумеется, об этом не подозревающим, к великой социальной драме русской жизни 1861 – 1905 годов, без развязки которой невозможны никакие подлинные решения драм индивидуальных. В словах Фирса с чуть ли не «социологической» остротой 230 звучит тема уходящего с исторической арены изжившего себя дворянско-крепостнического строя.

Но для других героев «Вишневого сада» вопрос об этом разваливающемся строе — это и вопрос об утрачиваемой культуре, со всей ее глубиной, красотой и «музыкой», со всеми ее противоречиями, теперь до крайности обострившимися. Поэтому есть своя внутренняя последовательность в том, что появившийся Трофимов опять же переводит диалог, в котором он ранее не участвовал, на новый уровень. До прихода Ани и Трофимова он вился вокруг проблем Шарлотты, Епиходова, Дуняши, Раневской, Гаева, Лопахина. Фирс, отвечая Раневской, возвел все личные ситуации к некоей общей проблеме. Рассуждения Трофимова о высокой морали русской интеллигенции, его пылкое гражданское негодование — все это не только органически входит в контекст сцены, но ведет к нарастанию ее эмоционального и интеллектуального напряжения.

Вот в этот момент возникшую напряженную тишину пронзает звук лопнувшей струны — замирающий, печальный. Трезвомыслящий Лопахин говорит о бадье, сорвавшейся где-то в шахте. Фирс и Трофимов услышали не то цаплю, не то филина. Реакция на звук, казалось бы, чрезмерна, слишком значительна. Но этот звук не то лопнувшей струны, не то сорвавшейся бадьи связан со всем предшествующим ходом действия и имеет глубокий символический смысл. Опять же Фирс, со свойственным ему старческим простодушием, выговаривает то, о чем думают или смутно чувствуют другие.

 

Фирс. Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.

Гаев. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей.

 

Лишь у Ани при этом появляются на глазах слезы. Но они выражают общее настроение смутной тревоги перед ожидающими их новыми потрясениями. Связав звук струны с давним «несчастьем», Фирс побуждает своих слушателей воспринять этот звук и как предвестие будущего.

Мы обнаруживаем, таким образом, что звук струны играет в контексте второго действия «Вишневого сада» роль, сходную с той, которую Чехов отводит «шуму в печке», услышанному Машей из «Трех сестер» (в ее 231 подсознании и сознании «шум» связывается с уже бывшей — смерть отца — и еще предстоящей катастрофами). Благодаря Фирсу, вспоминающему крик совы и гудение самовара, звук струны приобретает сходное значение во втором действии «Вишневого сада», — он как бы отнимает надежды на чью-то помощь, которыми легкомысленно тешат себя Гаев и Раневская. Он лишает надежд и на сохранение сокровенных жизненных ценностей. Дух музыки, столь ей необходимый, покидает этот дом, это имение, эту жизнь, — вот что услышала здесь Раневская. Звук струны связывает в подсознании и сознании всех действующих лиц 1861 год не только с наступающей в третьем действии катастрофой, но и с ожидающими их общественными катаклизмами в недалеком будущем.

Скоро ли дух музыки обогатит мир снова? Чехов отвечает на этот вопрос еще одной перипетией, новым поворотом. Впечатление от замирающего звука еще не успело пройти, как появляется подвыпивший Прохожий. Вульгарно путая Некрасова с Надсоном, он просит: «Позвольте голодному россиянину копеек тридцать…» Его реплики оказываются завершением сцены, в которой он не участвовал, то есть органически включаются в диалог, начавшийся задолго до его появления. Как видим, весь ход действия выстроен Чеховым так, чтобы ни один эпизод не представал как случайность, не работающая на общую художественную концепцию вещи.

Первое вторжение стороннего обстоятельства — звука струны — в ход действия вызвало грусть и слезы. Второе — смех. Но и возмущение Лопахина, и раздражение Вари: «Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему отдали золотой».

Оба перипетийные события не ведут к явным поворотам в ситуациях, но они предвещают наступающие катастрофические перемены в судьбах Раневской, Гаева, Вари. Чувствующую всю безысходность своего положения Раневскую ход действия ставит перед новыми «испытаниями». Но ее ничто не способно отрезвить, она снова готова швырять деньгами, которых у нее нет, ибо не может она включиться в реальную, прозаическую, «немузыкальную» ситуацию. Не только не способна — она и не желает включаться в нее.

Появление Прохожего становится своего рода «испытанием» и для Пети, Ани, Лопахина, Гаева, опошляя 232 все мечты и надежды, в которые они незадолго до того были погружены. Все то, о чем они ранее говорили и еще больше думали, чем говорили, в устах Прохожего превращается в общее место, приобретает банальное, пошлое, отталкивающее выражение. Готовность «голодного россиянина» удовлетвориться тридцатью копейками — это как бы ответ на рассуждения Гаева, Трофимова и Лопахина о жизни, какой она должна быть, и о гордом великане, каким подобает стать человеку. Поэтому тут и реакция — смех — обращена к самим себе, ибо в каждом из них при всем благородстве их порывов и мечтаний таится нечто от Прохожего.

В одной из работ о «Вишневом саде» утверждается, будто Прохожий «откликается» Пете своей «декламацией». Если это и отклик, то «безобразный» (как называет поведение Прохожего Лопахин), то есть грубо снижающий тот высокий настрой, что овладел персонажами пьесы в их мечтаниях, столь далеких от реального положения в имении, подлежащем продаже, от всей общерусской ситуации, подлежавшей коренной ломке.

В своей знаменитой постановке «Вишневого сада» (Милан, 1975) Дж. Стрелер толковал Прохожего чуть ли не как предвестника будущей русской революции. Эту интерпретацию, чрезмерно символизирующую образ Прохожего, трудно счесть вполне адекватной чеховскому замыслу и тексту.

Во втором, как будто «малодейственном» акте своей пьесы Чехов фиксирует несоответствие между субъективной потребностью в коренных жизненных сдвигах, мучительно ощущаемой каждым из персонажей, и их готовностью подчиниться власти обстоятельств; между стремлениями персонажей и их бессилием. Смех в ответ на ситуацию с Прохожим тут гротескный — с комком в горле. Обе перипетии должны привести героев с их сложными диалогами к осознанию пропасти, отделяющей их желания и мечты от действительности. Вместе с тем перипетии второго акта готовят катастрофу, обрушивающуюся на всех в следующем акте, когда Раневская вовсе теряет свое имение, не желая сама поступить с ним так, как это неизбежно сделают другие. Для Раневской здесь катастрофа «бытийственная» — в отличие от ожидающих ее в Париже катастроф бытовых и пошлых.

В третий акт «Вишневого сада» вторгается ряд комедийных, фарсовых моментов, тоже связанных с особого 233 рода катастрофами. Какова природа, каков смысл этих вторжений в динамике чеховского действия, в движении его художественной мысли?

Вспомним О. Книппер — Раневскую на сцене МХТ. Актриса шла на неожиданное смысловое наполнение своей роли, что особенно поражало в третьем, катастрофическом акте: ожидая вестей из города, ее героиня все время как бы беспричинно… смеялась. В этом смехе, пишет артист Художественного театра В. Орлов, «слышалось и отчаянное нежелание “хоть раз в жизни взглянуть правде в глаза”, и ужас перед надвигающимся несчастьем». Не только над Пищиком и Епиходовым, не только над Шарлоттой и Петей смеялась Раневская — Книппер, хотя эти лица дают в третьем акте много поводов для смеха. Как это тонко понято Орловым, у Раневской «смех» был неотделим от «ужаса» и как бы порождался им^126*.

Вовсе не предусмотренный чеховской ремаркой, смех Книппер отвечал особенностям его поэтики вообще и своеобразию его катастроф в частности. Не только от «чистой», «беспримесной» катастрофы Софокла или Шекспира, но и от катастрофы, как ее принимали авторы «Новой драмы» — Метерлинк или Гауптман, отличается она у Чехова. У его предшественников катастрофические сцены должны были вызывать в зрителе страх и содрогание. Смех там был решительно неуместен.

Чеховские персонажи в ряде случаев переживают катастрофы на разных уровнях, усложняя испытываемое зрителем сострадание. Третий акт «Вишневого сада» предполагает такую реакцию зрительного зала, когда вызванный ужасом смех (возможность этого доказывала Книппер-Чехова) сопрягается со смехом, порождаемым гротескными, фарсовыми ситуациями с участием Епиходова, Шарлотты, Вари, ударяющей Лопахина по голове кием.

В свое время (в 1906 году) В. Э. Мейерхольд увидел в третьем акте «Вишневого сада» сопряжение «лейтмотива» с «диссонирующим аккомпанементом». Правда, тогда он резко критиковал мхатовскую постановку этой пьесы за то, что там аккомпанемент приобретал доминирующее значение и глушил «основную мелодию» акта — переживания Раневской, предчувствующей надвигающуюся 234 Беду^127*. Пусть Вс. Мейерхольду тогда виделось в этом чеховском акте нечто метерлинковское, мистическое. Но, говоря о наличии у Чехова аккомпанемента, вступающего в диссонанс с основной мелодией, Мейерхольд тонко раскрыл одну из характерных особенностей чеховской драматургии. Здесь своеобразие катастроф, определяющих полифоническое построение действия, связано с тем, что их переживает не один герой, а целая группа лиц. Каждое — по-своему. Масштабы катастроф, их «наполнение» зависят от глубины характера, его устремлений и ценностных ориентации. Поэтому диссонирующий аккомпанемент может иметь разную тональность, начиная с пародийной и кончая трагикомической.

Десятилетия спустя советское театроведение нашло несколько иное, отнюдь не отрицающее мысль Вс. Мейерхольда, но дополняющее ее, обозначение места комедийно-фарсового начала в композиции чеховских пьес. Анализируя исполнение И. Москвиным роли Епиходова, описывая поведение этого «хронического», неприкаянного неудачника с его сияющей самодовольством физиономией, И. Шнейдерман увидел здесь «комедийное остранение» драматической ситуации. В «Вишневом саде», пишет исследователь, такое остранение применено наиболее широко, но оно имеет место и в других пьесах Чехова^128*. Комедийное остранение ситуации, можем мы сказать, чаще всего связано с тем, что в несчастьях таких персонажей, как, скажем, Епиходов или Вафля, своеобразно отражаются катастрофы, переживаемые Иваном Войницким, Андреем Прозоровым, его сестрами, Раневской и другими лицами, ведущими «основные мелодии» чеховских пьес.

Водевильно-комедийные, в определенном смысле пародийные вкрапления в общую катастрофическую атмосферу одновременно как бы снимают и усиливают, ослабляют и обостряют напряжение чувств и переживаний как на сцене, так и в зрительном зале. Ведь пародия часто способна по-своему «сохранять» и даже утверждать то, что она, по видимости, «разрушает».

В пьесах Чехова перед нами возникают разные варианты катастрофического несоответствия человеческих 235 стремлений ходу жизни. В одних случаях перед нами возвышенно-поэтические мечты и надежды. В других — желания персонажей и их несчастья остаются в пределах прозаически-бытовой сферы жизни (Медведенко, Телегин, Епиходов). Сплетением катастроф разного уровня, начиная с фарсовых и кончая теми, что вызывают большое и глубокое человеческое страдание, создается специфически чеховская атмосфера действия. Тут следует напомнить, что понятие «катастрофа» вошло в теорию драмы лишь в эллинистическую эпоху применительно именно к комедии (Э. Донат писал о катастрофически-благополучных развязках в пьесах Теренция). Впоследствии оно распространилось и на трагедию. В пьесах Чехова трагические катастрофы либо «остраняются» комедийными, либо сопровождаются диссонирующим, нередко фарсовым аккомпанементом.

Говоря о перспективе «возвышенных поэтических желаний» в «Вишневом саде», Скафтымов полагал, что они «не получают вполне точного обозначения» (с. 429). Мы попытались услышать в этих желаниях тоску по духу музыки, наиболее сильно ощущаемую Раневской. Дачи, как и сад, разумеется при всей их конкретности, несут здесь в себе и символический смысл: в финале пьесы сопрягаются два ее лейтмотива. Печальным звуком лопнувшей струны завершается тема «музыки». Перекрывающим его стуком топора по живому дереву звучит лопахинская тема расправы с садом во имя «циркуляции дела».

Атмосфера переживаемой героями некоей глобальной катастрофы выводит все действие пьесы за сферу «будничного» страдания. Раневская (как Треплев, Заречная, Маша Прозорова) взята драматургом в момент, когда ее страдания до предела обостряются сознанием изжитости всего дорогого ей жизненного уклада.

Речь идет о проблеме весьма сложной, не допускающей однозначного толкования. С точки зрения М. Туровской, пьесы Чехова говорят нам о полной, универсальной, так сказать, тотальной изжитости уходящей эпохи. Правда, душевная жизнь героев этих пьес, оговаривается критик, не принадлежит окружающей их обыденности. Герой «не устаревает с отжившим жизненным укладом хотя бы потому, что видит и осознает эту отжитость». Мысль эта — важна!

236 Осуждение устаревшего требует большой нравственной энергии. Персонажи Чехова ею обладают. Ведь отжившим укладом порождены не только их стремления и мечты, но и их способность судить и осуждать себя в свете как наследуемой ими культуры и накопленных ею ценностей, так и в свете неясного им, предощущаемого будущего.

Чехов трезво и даже беспощадно судил об уходящем строе жизни — достаточно вспомнить справедливую ненависть Пети Трофимова к крепостничеству и к порядкам, его сменившим. Атмосферу его пьес наполняет предчувствие неотвратимой катастрофы, надвигающейся на уходящий жизненный уклад. Вместе с тем Чехов-драматург видел в формах этой жизни и ее высокую духовную культуру, ее, обобщенно говоря, поэзию и даже своего рода тайну — скрытую в ней красоту. Эту уходящую поэзию человеческого общения и неповторимого образа жизни смутно ощущает и к ней тщетно рвется даже такой вполне деловой человек новой формации, как Лопахин. Рвется-то рвется, но, купив имение, прекрасней которого — по его же словам — ничего нет на свете, он отнюдь не собирается сохранять его в этом прекрасном виде и пускает в «дело».

С этим Лопахиным вступают в противоборство и Раневская, берущая у него деньги «в долг», но отвергающая его практические предложения, и Петя Трофимов с Аней. Мысль, будто чеховские герои «находятся в борьбе не столько друг с другом, сколько с жизнью»^129*, нуждается в переосмыслении.

В статье другого автора, появившейся пятнадцать лет спустя после того, как были сказаны эти слова, мы обнаруживаем ту же мысль. Анализируя пьесу «Три сестры», автор пишет: «Снова встает вопрос о противниках; их здесь больше, чем в “Дяде Ване”, и они более агрессивны». Называются Наташа и Соленый. Но «дело не в них, не только в них». Все дело в пошлости, окружающей Прозоровых. «Образ злой жизни становится более конкретным и разветвленным; сумерки будней сгущаются и, кажется, готовы уже поглотить сестер», — пишет критик^130*.

Так начинаются поиски «противников», которых, как давно установил Скафтымов, в пьесах Чехова нет. 237 «Противников» мало, стало быть, герои здесь борются с сумерками будней, их обступающих.

Но ведь Чехов винит не столько «злую жизнь» и «сумерки», сколько Иванова, Константина Треплева, Тригорина (в чьей безвольной жестокости — причина и страданий Нины, и его ограниченности как художника). Чехов винит не столько Наташу (что с нее взять?), сколько Андрея. Не только Серебрякова, но и Елену Андреевну, Астрова и Войницкого (ведь в том, что он поклоняется пустому человеку, и его вина). Раневская, подобно другим персонажам Чехова, весьма сурово говорит именно о своих «грехах». Хотя в «Вишневом саде» коллизии каждого из персонажей возводятся к общей коллизии русской жизни, драматург не снимает вины и с них.

Чеховские герои, прежде всего, «борются» не «с жизнью» и не с «противниками» со стороны. Они чувствуют и понимают, что главный «противник» сидит в них самих. Они способны резко осуждать друг друга. Но наиболее глубокие из них решаются на самоосуждение. И это в них — бесценно.

Поэзия чеховских пьес — не только в атмосфере, всегда тревожной в преддверии наступающих катастроф; не только в сложных и тонких взаимоотношениях, связывающих персонажей; не только в их высоких порывах и мечтах, так и не осуществляющихся. Более всего нас волнует способность чеховских персонажей не скрывать, а, напротив, с нарастающей, предельной активностью вскрывать свою противоречивость, прорываясь ко все более глубокому постижению и себя и окружающего мира.

238 ДРАМА «НА ДНЕ»: ЕЕ СЮЖЕТЫ, МОТИВЫ И ТЕМЫ

1

Избавиться от стереотипов, которые годами внедряли в наше сознание, не так-то просто. Не каждому это дано. В особенности трудно тем, кто эти стереотипы облюбовал, «научно» обосновывал с завидным и настоятельным упорством. Преодолеть догматические, ложные представления, сложившиеся в сфере искусства, — задача не менее трудная, чем перестройка иных сфер нашей жизни.

Толкуя философскую проблематику пьесы М. Горького «На дне», наша критика, в особенности специалисты-горьковеды, в течение десятилетий упорно настаивала на том, что здесь хитрая и вредная проповедь Луки опровергается во имя торжества «правды» Сатина Главная цель автора «На дне», как упорно пытались нас убедить, — развенчание «утешительной лжи» странника. Дожило такое понимание пьесы и до 70-х годов. Вот что можно прочесть в одной из монографий, посвященных драматургии Горького: «Лука и Сатин… Горьковедение давно уже рассматривает два эти персонажа как антиподы, а идейную борьбу между ними — борьбу двух мировоззрений, двух гуманизмов — как движущую силу пьесы, придающую ей динамику, остроту…»^131* К сожалению, цитируемый автор 239 прав: миллионы людей еще на школьной скамье приучались к мысли, будто «На дне» держится и движется идейной борьбой этих двух «антиподов» — Луки и Сатина. Давно сложилось «единодушие» в определении главной художественной задачи, поставленной себе и достигнутой драматургом. Его разделяет и Г. Гиголов.

В такой трактовке смысла пьесы «На дне» важную роль сыграло одно, так сказать, «привходящее» обстоятельство — высказывания самого Горького о пьесе, «спровоцированные» во многом дореволюционной критикой. Интерпретируя Луку как проповедника утешающей лжи и апостола смирения, иные критики поставили тогда знак равенства между героем и автором, будто бы уже пережившим эпоху «натиска и бурных стремлений» и вступившим в новую фазу веры в христианскую идею сострадания и всепрощения.

Недоумевая по поводу этого рода интерпретаций, раздражаясь и возмущаясь ими, писатель уже в 1903 году высказался отрицательно об утешительстве Луки в нескольких интервью. Затем усомнился уже и во всей своей пьесе. Кончилось тем, что в 1932 году в статье «О пьесах» он назвал «На дне» произведением «устаревшим и даже вредным». Тогда же утешители вроде Луки были названы людьми «с холодной, ко всему притерпевшейся душой» и весьма «вредоносными». Своего героя, признает писатель, он, видимо, таким сделать не сумел^132*.

Да, именно не сумел, — согласился с этим утверждением Горького великий артист И. М. Москвин, исполнитель роли Луки в спектакле МХТ (1902). Более того, когда Горький писал Луку, «он не то что не сумел сделать его вредоносным утешителем, но и не хотел», — настаивал Москвин, ибо не находил этому обоснований в самой пьесе.

Все же заявления писателя оказали неотразимое воздействие на исследователей. Они решали вопрос и вопреки Москвину, и вопреки самой пьесе: Горький, мол, и хотел, и сумел. Истолкование пьесы самим драматургом обращает нашу мысль к важному вопросу о сложных отношениях между творцом и его творением, о возникающих здесь противоречиях, — ведь в творении выражают себя не только осознанные намерения художника, 240 но и власть законов как жизни, так и искусства.

С момента, когда в Луке увидели апостола примирения, которому художник симпатизирует, прошли десятки лет. Однако, опровергая эти давние взгляды, многие авторы продолжают придерживаться мнения, будто Горький Луку всегда лишь обличал и разоблачал. Сама эта альтернатива ложная. Думается, что дореволюционная критика упрощенно понимала странника и не разглядела главного в нем. Надо ли так уж безоговорочно соглашаться с ней и рассматривать Луку всего лишь как «утешителя», готового примирять ночлежников с бесчеловечным ходом жизни? Может быть, его назначение в пьесе иное? Всех ли он так уж и стремится примирить? Не играет ли в пьесе решающую роль присущее Луке неприятие определенных явлений жизни? Допустимо ли вообще «извлекать» из образной системы произведения того или иного героя, забывая, что он живет лишь в целостной художественной структуре?

Во второй половине 1960-х годов дало себя знать стремление отойти от разного рода предвзятых, догматических суждений о пьесе «На дне» и понять ее, исходя из нее самой. Г. Гачев в статье «Что есть истина?» свой анализ пьесы основывает на мысли о частнособственническом мире как мире отчуждения. В ночлежке Костылева критик видит место, где «законы, интересы и логика мира отчуждения теряют свою силу». Ее обитатели, «по своей воле» или подвигнутые на это обществом, «преступили черту общества отчуждения». Напрасно их называть отверженными, оскорбленными и униженными: они, напротив, горды и «не променяют свое состояние на рабство у корыстных интересов и целей».

От подобных интересов, полагает критик, Сатин и Бубнов уже вполне свободны, Клещ и другие обитатели ночлежки — освобождаются. Однако обитатели «дна», очищенные от гнусности и рабства, в которых живут и мечутся люди на поверхности, оказываются вместе с тем лишенными и какого-либо позитивного содержания. Вот тут-то и проявляется миссия Луки — он помогает каждому из них «распутать себя, свою сущность» и поверить в ценность своей личности. Лука вполне справился с ролью, ему предназначенной, — «улавливать сигналы индивидуальной мечты, излучающиеся 241 от каждого человека, и дать этой мечте оформиться в целое»^133*. Он пробудил в людях идеал человека. Борьба за этот идеал — дело будущего — за пределами пьесы.

На это выступление Г. Гачева Б. Бялик откликнулся статьей «Что же есть истина?»^134*. Назвав мимоходом работу Гачева «талантливой», Бялик тут же определил ее как «дилетантскую» и уводящую нас не от старых, затверженных истолкований пьесы, а от нее самой.

Надо воздать должное Гачеву, его попытке выяснить, в чем заключены сила и значение Луки. И верно: кто другой, кроме странника, обладает этой способностью воспринимать «сигналы», исходящие от Актера и от Пепла, от Насти и от Наташи, от умирающей Анны, от гордого Сатина? Кто другой способен откликаться на эти «сигналы» по-человечески? Нет, сие в пьесе не дано никому, кроме Луки. Тут критик неопровержимо убедителен.

Однако Гачев рассматривает лишь философский аспект пьесы, оставляя в стороне ее драматургию. А пренебрежение ее построением, сюжетом, ее сверхсюжетными скрепами не лучшим образом сказывается и на истолковании ее философской проблематики. Горький, полагает критик, рисует ночлежников как людей уже свободных от «гнусностей» мира отчуждения. Поэтому «никакого изнутри идущего движения, событийного конфликта», по мнению Гачева, в пьесе вообще нет. Столкновения интересов и страстей, порождающие событийную фабулу пьесы, «вторгаются сюда сверху [из мира отчуждения. — Б. К.], это толчки с поверхности, а не со “дна”». Поэтому критик считает возможным вовсе оставить в стороне линию Костылев — Василиса — Пепел — Наташа, то есть действия людей, живущих по законам отчужденного (скажем — реального) мира.

Но ведь Наташа и Василиса резко отличаются одна от другой своими стремлениями и своим поведением. Событийная фабула, их объединяющая, действительно характерна для мира отчуждения, однако эта фабула — не инородное тело в пьесе. А Лука, разве он уж так «не от мира сего» и к событиям, закончившимся 242 убийством Костылева, непричастен? Нет, он втянут в события. Гачев же видит в нем лишь участника прений о человеке. Критика не интересует Лука как «характер в системе персонажей пьесы». Объясняется это тем, что, по мысли критика, событийный конфликт — лишь наслоение, лишь острая приправа к «прениям о правде», составляющим суть пьесы.

В подлинной драме, каковой является «На дне», ее изнутри идущее конфликтное движение захватывает всех действующих лиц, а не только участников «событийной фабулы». Прения о правде здесь неотделимы от развития сюжета, вернее — ряда сюжетов. Чтобы в этом убедиться, надобно отвергнуть мысль, будто ночлежка — «микромир», отведенный обществом отчуждения свободным людям. Ни Сатин и Бубнов, ни Барон и Настя, ни Клещ и Актер, хоти они и сбросили с себя «власть вещей», — никакие не «свободные люди». Они продолжают жить по законам мира отчуждения, приобретающим в ночлежке особенную остроту.

Обитатели ночлежки действительно «освободились» от угнетающего труда. Они снялись с тех «мест», к которым были прикреплены ранее в обществе отчуждения. Но ведь и ночлежка — тоже одно из «мест», куда общественный строй определяет человека. Сюда-то ночлежники и принесли с собой страшную и губительную стихию мира отчуждения, предельно здесь обнажившуюся.

Ведь в этом разобщенном мире человек «отчуждается» разнообразно: не только от той своей сущности, что находит воплощение в созидаемых им вещах и предметах, но и от той, что отражается в другом человеке, в других людях. К. Маркс видел в «разъединении индивидов», в их разобщении одно из главных проявлений отчуждения. И если с такой точки зрения посмотреть на людей «дна», то ясно, что, покончив, казалось бы, с отчуждением в наиболее осязаемых, вещественных, материальных формах, они сохранили другие его формы — не менее губительные. Для них — для Барона, Клеща, Василисы, Михаила, Сатина — «вещью» становится или должен стать другой человек. Нуждаясь в другом, каждый вместе с тем грубо его отталкивает, попирает и давит. Отсюда и атмосфера взаимной вражды и ожесточения, что господствует в ночлежке Костылевых.

243 Почему ее обитатели так глухи друг к другу? Вопль Сатина в конце второго акта: «Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… Реви… мертвецы не слышат!..» — разве это только про мертвецов, про Анну? Это — про живых, не способных чувствовать и слышать чужую боль, чужую беду, чужую мысль.

Посмотрим на Актера. Казалось бы, он менее всего, выражаясь словами Гачева, «робот отчуждения». Актер действительно наиболее свободен от интересов и вожделений частнособственнического мира. Но насколько в нем растоптан, принижен, обезличен человек — до утраты имени (его утратил, кстати сказать, заносчивый и жалкий Барон). А «как это обидно — потерять имя? Даже собаки имеют клички…» Актер, может быть, острее всех других страдает от своего падения, думает о порождающих его причинах, судорожно ищет выхода. Но разве у кого-нибудь из ночлежников пробуждается интерес к его имени, к его личности? Сатину или Бубнову он всегда нужен лишь как собутыльник.

Конечно, самим обитателям «дна», поскольку они лишились прежних социальных связей, может быть свойственна иллюзия обретенной свободы, иллюзия, которой они сами же не верят и от которой страдают.

Закономерен в таком случае вопрос: с какой целью Горький ведет нас на «дно», если оно вовсе не заповедник, не «микромир» свободы? Драматургу и не нужен был такой заповедник, не это он хотел изобразить в своей пьесе.

Критика не могла не почувствовать «энергию социального протеста», которой дышит новая вещь писателя^135*. В этом смысле весьма характерен следующий отзыв: Горький и Художественный театр, создав общими усилиями «гениальное по правдивости и красоте произведение», потрясли зрительный зал «во имя громкой и сильной защиты прав человека»^136*. Вместе с тем уже тогда критика находила, что внутренний смысл пьесы не вмещается в рамки изображенных в ней «картин быта» и «символическая сторона заслоняет здесь 244 бытовую»^137*. Пьеса требовала все более углубленных толкований.

К интереснейшему толкованию приблизился Иннокентий Анненский в статье «Драма на дне». Оценив в пьесе ее социальную основу, он увидел, что жизнь «дна» странным и вместе с тем понятным образом связана с «железными законами рынка»: «Все основы буржуазного строя и счастья сведены на дне к такой элементарности, что нельзя сомневаться в том, как автор драмы к ним относится». На «дне» обнажаются предельно ситуации и из жизни «верхов», где они прикрыты видимостью благопристойности, и из жизни «низов», где они ничем не прикрыты. Анненский почувствовал в пьесе ее «притчевый», ее философский смысл.

Семью и ее «эмблему» Анненский увидел в Василисе. Религию — в Костылеве, лицемерном старикашке, заправляющем лампадки на средства, добываемые у ночлежников. Правительство представляет здесь полицейский Медведев «в его буколических отношениях к обывателям». Труд, о котором любят говорить как о «благословенном», представлен здесь озлобленным Клещом и потерявшим руку Татарином^138*. Эти наблюдения Анненского могут быть дополнены.

Социальная драма перерастает у Горького в философскую, поскольку художник вскрывает здесь прежде всего важнейшие закономерности, характеризующие определенный образ жизни — мир «отчужденных» буржуазных общественных отношений. Но суть в том, что Горький не только обнажает и обличает, — вместе со своими героями он ищет путей преодоления бесчеловечности и ожесточения, ежечасно порождаемых этим миром. Герои «На дне» почти все так или иначе мучительно переживают свои ситуации и (за исключением Бубнова, утратившего какие бы то ни было надежды) не желают примириться с властвующими над ними силами отчуждения.

2

Своеобразие построения и развития действия в пьесе сказывается в том, что лишь несколько ее героев — Василиса, Пепел, Костылев, Лука — вступают друг с другом 245 в явную борьбу, преследуя вполне определенные цели. Надежды, упования, настроения, поступки, истории других персонажей не вяжутся в единый сюжетный узел, в одну событийную фабулу. Однако лица, окружающие тех, чьи взаимоотношения завершаются сюжетной катастрофой в третьем действии, существуют на равных с ними правах. Здесь перед нами не «окружение», не «среда», в натуралистической драме конца XIX – начала XX века служившая лишь почвой и фоном для конфликта, переживаемого главными героями. Тут нет второстепенных, эпизодических персонажей. Тут они переведены в разряд первостепенных.

Говоря о параллельных линиях у Г. Ибсена (чью драматургию Горький высоко ценил), Э. Штейгер находил в «побочном действии» своего рода «драматическое пародирование» действия главного с целью углубленного раскрытия его смысла. При этом «драматическая пародия может иногда отказаться от всякого комизма и развиваться не менее серьезно и торжественно, нежели само главное действие»^139*. По-своему развивая поэтику «Новой драмы», Горький берет ряд сходных ситуаций (каждая из них образует более или менее развитой сюжет), с тем чтобы с наибольшей глубиной — мировоззренческой и художественной — осветить волнующие его проблемы. По меньшей мере пять сюжетов контрапунктно сопряжены здесь драматургом. Подключая к ним еще и «сюжеты» Актера, Сатина, Луки, он развертывает сложное полифоническое действие пьесы.

Каковы же эти пять сюжетов, что их объединяет, каков их внутренний смысл? Первый строится на взаимоотношениях Василисы, Костылева, Пепла, Наташи, но к нему весьма причастен и Лука. Чего хочет Василиса? Она жаждет «из омута этого выбраться». Для этого необходимо освободить себя, от мужа, а заодно и от сестры Наташи, поскольку та стала ей поперек дороги. Стремясь «выбраться», Василиса не остановится перед тем, чтобы «мужа… в гроб, любовника — на каторгу», а сестру — покалечить.

Горький и впрямь сводит характерную ситуацию отчужденного мира к «элементарности», если воспользоваться выражением Анненского: человек может утвердить 246 себя в этой жизни только через попрание и — еще лучше — уничтожение другого.

С сюжетом Василиса — Костылев координируется сюжет Клещ — Анна. О чем мечтает Клещ? «Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу… Кожу сдеру, а вылезу… Вот, погоди… умрет жена…» — говорит он Пеплу. С затяжными паузами произносит слова глубоко продуманные, заветные. Странным образом Клещ почему-то говорит в одно слово с Василисой: «вырвусь». И странным образом это «вырвусь» тоже обусловлено гибелью другого человека.

Правда, надежды, связанные у Клеща со смертью Анны, так и не сбываются, как не сбываются надежды Василисы, оказавшейся не на свободе, а в тюрьме. Но таковы уж они, законы буржуазного мира, таковы и его драмы: дабы «выбраться», человек прибегает к самым крайним средствам, но застревает в тисках жизни еще крепче.

Сюжет Бубнова вполне согласуется с сюжетами Василисы и Клеща. В жене Бубнова мы чувствуем натуру, родственную Василисе. Бубнов от своей Василисы и своего Васьки Пепла сбежал, дабы не быть убитым или самому не стать убийцей. Физическое уничтожение человека тут не состоялось. И все же его Василиса добилась своего — путем закономерным в обществе отчуждения. Низвергнутый на дно, Бубнов стал в ночлежке мрачным идеологом безнадежности.

Еще один сюжет в этом ряду: Барон — Настя. Барон над ней, а главное, над ее мечтой непрерывно измывается. В конце концов, в четвертом акте, Настя платит ему той же монетой. И как тогда взрывается Барон! Либо ты истязаешь другого, либо другой истязает тебя. Здесь опять же свой вариант все того же рода «отчужденных» взаимоотношений. Настя готова уйти хоть на «край света». Не ждет ли ее там участь Актера?

В самом сжатом виде наш сюжет развертывается между Квашней и Медведевым. «Завязку» она излагает в одной фразе: «Как издох мой милый муженек — ни дна ему ни покрышки, — так я целый день от радости одна просидела: сижу и все не верю счастью своему…» В «развязке» Квашня берет Медведева в сожители. Теперь властвовать, править и расправляться будет она. Сюжет Квашни действительно звучит «пародийно», как именует подобное построение Э. Штейгер.

247 Так главный событийный сюжет, отражаясь в нескольких других, как бы побочных, обретает всеобщее, в некотором роде универсальное, символическое значение. В этом все дело. Все сюжеты, движущиеся «изнутри» и, так сказать, снизу, включая еще сюжеты Луки, Сатина и Актера, органически спаяны и порождают две важнейшие темы произведения. Драматически противоборствуя, они придают пьесе философскую глубину и законченность.

Как известно, «Мещанами» автор не был удовлетворен. «В ней нет поэзии», она «груба и неуклюжа», — придирчиво писал он о своей пьесе^140*. Но, пренебрегая раздававшимися с разных сторон сомнениями в его возможностях как драматурга, Горький был готов написать хоть десять пьес, добиваясь того, чтобы «стройно и красиво было, как музыка». Этой цели он достиг уже в «На дне», хотя жизненный материал здесь, казалось бы, не таил особой «красоты».

И. Анненский отметил присущее Горькому «чувство красоты» и ее «высшей формы» — красоты мысли^141*. В «На дне» мысль обретает свою красоту благодаря той страстности, с которой сплетаются, развиваются и нарастают мотивы и темы пьесы, неотделимые от эмоций, страданий и озарений, переживаемых действующими лицами. Мотивы и темы, разумеется, связанные с сюжетами, с поступками и поведением действующих лиц, образуют своего рода сверхсюжетный слой произведения.

Как известно, у Чехова приобретают огромное значение некие сквозные мотивы — безответной либо попранной любви в «Чайке»; разрушающей праздности, в которой Астров не обинуясь упрекает Елену Андреевну и Серебрякова («Дядя Ваня»), и т. д. Горький усваивает уроки Чехова-драматурга, но в его пьесе, с ее бескомпромиссным осуждением сложившегося строя жизни, и мотивы и темы отличаются особенной остротой, ибо связаны с такими поступками и преступлениями, на какие герои Чехова не способны.

Прямолинейно и даже грубо толкуя пьесу Горького, Н. К. Михайловский все же справедливо отметил, что «“основные мотивы” пьесы уже ранее прозвучали в других 248 произведениях писателя»^142*. В рассказе «Болесь», где проститутка верит творимой ею же пленительной лжи, в «Коновалове», где, по словам героя, «иной раз вранье-то лучше правды объясняет человека». Названы еще сказка «О чиже, который лгал, и о дятле, любителе истины», «Проходимец», «Читатель». В Луке Михайловский видит адепта «возвышающего душу обмана», всего лишь повторяющего идеи героев из прежних рассказов писателя.

Сопоставляя пьесу с рассказами, Михайловский, во-первых, упустил из виду различие жанров. В драме «На дне» мотив «возвышающей лжи» звучит не так, как в рассказах, а в иной тональности, в ином регистре, в новом драматическом и поэтическом наполнении. Здесь он сопрягается с мотивами доброты, сострадания к человеку, уважения к его достоинству, веры в его возможности.

Лука тут не только «проповедует», но и активно действует, сталкиваясь с драматическими последствиями своей активности. Во-вторых, Михайловский вовсе прошел мимо других мотивов пьесы — ненависти, ожесточения, равнодушия, подавления права человека на самостоятельную мысль, на достойное существование. Эти мотивы тоже сопрягаются в одну сквозную тему. Лишь в контрапунктном сплетении, развитии и нарастании обе главные темы обретают свой образно-философский смысл. Второй теме Михайловский не придал значения, вовсе ее не услышал, чем во многом объясняется его отрицательное отношение к Луке. Уже в наше время советский исследователь Б. Михайловский писал о звучащих в пьесе «идейно-тематических комплексах», но, увлеченный целью изобличить Луку, «усугубившего» страдания и несчастья обитателей ночлежки своим «пассивным гуманизмом» и «субъективно-идеалистической этикой», он не проясняет свою мысль и даже забывает о ней^143*.

3

Лука — человек со стороны. Драматургия вообще любит вводить таких персонажей в коллизии, уже сложившиеся до их появления. Разве виттенбергский студент 249 Гамлет не появляется в Эльсиноре как человек со стороны, с особенной остротой воспринимая все то, что он видит, слышит и чувствует в королевском замке?

В произведениях молодых драматургов рубежа веков, любивших создавать так называемые «драмы состояния», в частности у очень интересовавшего Горького Г. Гауптмана, пришлый герой нередко взрывает давно сложившееся устойчивое «состояние» (Лот в драме «Перед заходом солнца», Анна Мар в «Одиноких»). В ночлежке, куда приходит Лука, господствует не застывшее «состояние». Здесь в отношениях уже наступил кризис, чреватый катастрофой, вернее — катастрофами: Анна при смерти; Пепел охладел к Василисе и весь поглощен Наташей; Костылев не в силах скрыть своей ревности к Пеплу; Актер — на грани полного отчаяния. Вместе с тем в ситуациях, накаленных еще до появления Луки, звучат мотивы не только ему враждебные, но и ему близкие. Мы слышим такой мотив в речах Актера о «вере в себя, в свою силу», без чего нет таланта и нет человека. В поведении, в мыслях и речах Насти тоже возникает тема Луки — до и независимо от его появления. Так происходит не только в первом действии, но и в следующих. Объясняя Василисе, что мужчина ищет в женщине душевность, ту самую «душу», которую убивает в нем жизнь с ее «зверством», Пепел по-своему затрагивает мотив, тоже врастающий в тему Луки.

Тему, Луке враждебную, ведут прежде всего Василиса и ее муж. Однако костылевщина — так назовем их миропонимание — проникла также в души, в поведение обитателей ночлежки. Разным формам костылевщины и противостоит Лука со своей жизненной философией.

Клещ спрашивает у Михаила Костылева: «Ты что меня… травить пришел?» Точное слово нашел Клещ. Муж Василисы травит, мучает, обирает, но — елейно, напевая нечто божественное. Василиса же обходится без елея. «Я тебе покажу… я всю улицу на тебя натравлю…» — кричит она Алешке. В конце концов ей удается «натравить» Пепла на своего мужа и добиться его смерти.

Но разве «травля» (ключевое понятие в образной системе пьесы) входит в ночлежку только с Михаилом и его супругой? «И зачем люди бьют друг друга по башкам?» — этот вопрос Сатина ведь не только «отвлеченно» философский. Речь он ведет не о том лишь, 250 что было проделано с ним самим вчера, но и о том, что происходит на его глазах сегодня, когда просьбе задыхающейся Анны отворить дверь в сени не внемлет ее муж, Клещ, — он, мол, «и без того простужен».

Горький строит диалог «по-чеховски», реплики героев соотносятся здесь друг с другом разными своими смыслами. Слова Сатина про битье по башкам вызваны не только тем, что у него «гудит голова» от вчерашних побоев. Тут — и своеобразная реакция на Клеща, на его ожесточенное отношение к умирающей жене.

А сам Сатин, разве он откликнется на происходящее вокруг него более человечно? На просьбу умирающей Анны он отзывается только холодным рассуждением, оставаясь лежать на нарах. Ему вообще доставляют удовольствие жизненные «комедии», как он их называет. Наблюдая «комедию» Василиса — Пепел, он дает весьма цинический совет Василию: «умненько» прибить Костылева, жениться на Василисе, да и стать «хозяином нашим».

Если есть нечто в злом скептицизме Сатина, сближающее его с Василисой, то Бубнов, ворон Бубнов, по существу близок старику Костылеву. Гегель как-то заметил, что для отчужденного индивида весь мир приобретает форму «неколебимой действительности». Вот этим более всего сближаются Костылев и Бубнов: жизнь оба видят в «неколебимости», в неизменности ее порядка. Костылева эта «неколебимость» вполне устраивает, Бубнова удручает. Но, основываясь и на собственном и на чужом опыте, Бубнов не видит для человека никакого выхода. В ночлежке Бубнов предстает главным «идеологом» безверия и безнадежности. Так в тему Костылевых, в тему ожесточения и бесчеловечности вплетаются мотивы, идущие от ворона Бубнова, от скептика Сатина, от Барона, воспринимающего жизнь как бредовый маскарад.

Те сюжеты, о которых говорилось выше, заключая в себе как бы вполне обособленные драмы, фабульно (если понимать под фабулой внешнюю связь событий) никак друг с другом не связаны. Но объединены они внутренне, идейно-тематически. Развивающееся действие скрещивает, сплетает эти сюжеты и звучащие в них мотивы подобно тому, как в музыке мотивы сопрягаются в противоборствующие темы.

251 Особенно сильно тема Костылевых звучит в финале каждого акта пьесы. Первый завершается взрывом костылевщины — истязанием Наташи Василисой. Во втором костылевщина получает свою безропотную жертву — умирает Анна. Кульминационный момент в сюжете и теме Василисы — убийство Михаила — наступает в конце третьего акта. В этом убийстве как бы получает свое символическое завершение и бубновский сюжет, повествование о котором было начато еще в первом акте: «Я вот — скорняк был… свое заведение имел…» Бубнов заключает свой рассказ в третьем акте признанием: «И задумал я тут — укокошить жену…» Бубновское повествование о «большой войне» между тремя людьми, стремившимися друг друга «со света сжить», не случайно предшествует наступающей вскоре же развязке подобной драмы. Убийство Михаила Костылева, важное само по себе, дает нам представление о возможной кровавой развязке бубновской ситуации, тоже чреватой преступлением.

Сюжет Барон — Настя протекает на протяжении всей пьесы, но его кульминация — в четвертом акте, когда взрывается Настя криком: «Ты мной живешь, как червь — яблоком!», а затем уже и воплем: «Волки! Чтоб вам издохнуть! Волки!» И когда Актер уходит, чтобы наложить на себя руки, завершается не только его сюжет. Тут вместе с тем как бы предваряется завершение сюжета Насти, тоже уже впавшей в последнюю степень отчаяния. Стоит только одному из этих сюжетов отступить на второй план или исчерпаться, как, подхватывая тему и развивая ее, перед нами предстает новый сюжет, варьирующий тему «Волки!», одну из доминирующих на протяжении всей пьесы.

Но ей драматически противостоит другая ведущая тема, тоже объединяющая все четыре действия пьесы. Наивысшего драматизма она достигает в последнем акте — в монологе Сатина и самоубийстве Актера — событиях, вдохновленных Лукой и им стимулированных, хотя он уже покинул ночлежку. Здесь — в монологе и самоубийстве — преобразование и нарастание «первичных» мотивов пьесы, вырастающих в тему поисков человечности и борьбы за нее. Разрешается эта тема тоже трагически: слова Сатина о человеке побуждают Актера покончить с костылевщиной единственно доступным для него способом. В самоубийстве Актера 252 неприятие костылевщины приобретает характер решительного, непримиримого протеста против нее.

Как видим, поэтическая мысль Горького ведет нас к пониманию того, что в недрах самого общества отчуждения рождаются силы, противостоящие ему. Дабы преодолеть отчуждение, человеку вовсе не надо предварительно «промыть» и «прочистить» свою субстанцию, как полагает Гачев. И не с целью такой «прочистки» Горький «опускает человека на дно». Художник выявляет борьбу разных тенденций и стремлений внутри самого общества отчуждения и внутри отчужденного человека, он рисует самый ход и исход этой борьбы.

Для Горького костылевщина — сила опасная и страшная, но не всемогущая, но — преодолимая. Вера художника в возможность победы над ней воплощена в развертывающемся перед нами конфликте, в эмоциях, размышлениях, прозрениях, поступках ее героев. По жанру драма близка к трагедии, о чем говорил Вл. И. Немирович-Данченко еще в 1902 г.^144* А этот жанр стимулирует героев к борьбе за труднодостижимые, даже недостижимые цели. Таковы и цели Луки. Центральное значение в развитии двух тем пьесы имеет столкновение Луки с Костылевым в третьем действии. Пытаясь во что бы то ни стало противопоставить Луке Сатина, иные горьковеды проходят мимо этой сцены, а ведь здесь обе контрастные темы пьесы достигают кульминационной остроты.

Костылев не признает в Луке странника, ибо «настоящий» странник «ничего не желает», ни во что не мешается, «людей зря не мутит». А Лука и желает, и мешается, и мутит. Больше всего страшит Костылева именно это. Когда у него не хватает иных аргументов, он выставляет свой козырной: «У моей жены дядя — полицейский».

Но если Михаил не признает в Луке образцового «странника», то Лука не признает в нем человека: «Есть люди, а есть — иные — человеки», «есть земля неудобная для посева… и есть урожайная земля… что ни посеешь на ней — родит», — говорит Лука и внятно поясняет возмущенному Михаилу: «Вот ты, примерно… Ежели тебе сам господь бог скажет: Михайло! Будь человеком! 253 Все равно никакого толку не будет… как ты есть — так и останешься…»

Слова Луки об «урожайной земле» перекликаются с мыслью, высказанной Л. Толстым в очерке «Благодарная почва», написанном совсем незадолго до смерти: «Да, какая чудная для посева земля, какая восприимчивая. И какой ужасный грех бросать в нее семена лжи, насилия, пьянства, разврата. Да, какая чудная земля, не переставая, парует, дожидаясь семени, и зарастает сорными травами».

Не будем утверждать, что, дословно «совпадая» с Лукой, Толстой при этом помнил пьесу Горького и мысли одного из ее героев (хотя, как известно, пьесу Горького читал)^145*. Важно, что и у Толстого речь идет о чудной земле и бросаемых в нее семенах лжи и разврата. Толстой сокрушался и отвергал это насилие над урожайной землей во «Власти тьмы», «Живом трупе», где главный герой оказывается «на дне» жизни, в других сочинениях своих. Горький, как известно, отвергал толстовское «непротивление злу насилием». Но не надо забывать и об идеях, образах, художественных концепциях, связывающих его с Толстым.

Лука — не только полемика с толстовским «непротивлением», но и творческое развитие идей великого писателя. Зачислять Луку в «непротивленцы» — упрощение. Костылевым Лука сопротивляется, и очень активно, хотя и терпит поражение.

К Михаилу и Василисе Лука считает бессмысленным обращать призыв: будь человеком! Но к обитателям ночлежки, к Пеплу и Насте, к Сатину и Актеру старик на доступном каждому из них языке обращает именно этот призыв. Он терпит поражение, преувеличивая человеческие возможности в условиях губительных обстоятельств. Но такого рода поражения чаще всего и терпят герои подлинно драматические, чьи высокие притязания трудноосуществимы.

Совсем не случайно Костылев злобно и болезненно реагирует на опасности, исходящие от не имеющего «пачпорта» странника. Именно то самое, что иные наши критики упорно называют «пассивным утешительством» и проповедью «религии рабов», работающей в пользу «хозяев», с точки зрения костылевых — подрывная деятельность. 254 Если Лука проповедует всего лишь столь выгодную «хозяевам» религию, почему «хозяева» с Бубновым уживаются, с Клещом и Сатиным — тоже, а Лука стоит им поперек горла? Нет, тут дело обстоит совсем не просто: ненависть к Луке делает честь «хозяйскому» уму и «хозяйской» проницательности Костылева.

В свое время Н. К. Михайловский, вырвав Луку из идейно-образной системы пьесы, составил то, что можно назвать «обвинительным заключением по делу странника Луки». Тот не является «положительным» героем, ибо «все навеянные Лукой золотые сны пошли прахом». Наговорив много, старик сделал только одно дело: облегчил смерть Анны^146*. Отвергая подобные обвинения, автор талантливой статьи в «Курьере» внятно объяснил, что Лука — вовсе не богатый и предприимчивый американский дядюшка, появляющийся с тем, чтобы всех устроить, а потом скромно удалиться^147*.

Но иные наши горьковеды не только солидарны в этом вопросе с Н. К. Михайловским. Они судят Луку еще более сурово. «… На протяжении всей пьесы проповедь Луки сталкивается со всем тем живым и жизнеспособным, что еще сохранилось в душах обитателей “дна”, и либо терпит временное поражение, либо побеждает, обрекая на гибель побежденных», — хотел бы убедить нас Б. Бялик^148*. Нет, реально Лука «сталкивается» не с живым и жизнеспособным — это он поддерживает, — а с мертвым, с омертвляющим, вредоносным. Он втягивается при этом в острую схватку, гораздо более острую, чем сам хотел бы.

В противоборстве с Лукой Костылев способен и готов прибегнуть к полицейской силе, а Василиса проявляет всю меру своего зверства. Лука же, выступая против костылевщины, опирается на те человеческие потенции, на то «урожайное» и «плодоносное», что сохранилось в душах обитателей ночлежки. Впрочем, что считать плодоносным? Об этом тоже идет спор. Лука, «поддерживая иллюзии» ночлежников, говорит Б. Бялик, 255 исходит не «из убеждения в их силе», а из «убеждения в их слабости».

Так ли это?

Неужели, поддерживая желание Пепла уйти из ночлежки, Лука действительно ориентируется не на сильное и здоровое в нем, а на его слабость и бессилие? Наташа, чистейшее существо, сидя в грязи и смраде ночлежки, «выдумывает — и — ждет», надеясь, что завтра придет «кто-нибудь… особенный». Настя ждет «роковой» любви и мечтает: «Уйду я отсюда… на другую квартиру». Ясно — мечтания Наташи и Насти несбыточны. Однако Лука и это поддерживает. Б. Бялик находит здесь доказательства того, что Лука поощряет вредные иллюзии и занимается пассивным утешительством.

Но разве мечты радикальные и даже революционные не начинаются с простых желаний перестроить свою жизнь, с пробуждения у людей неких «несбыточных» потребностей? Настя, Наташа, Пепел мечтают соответственно своему положению, как соответственно своему мечтают чеховские Ольга, Маша и Ирина о несбыточной перемене в их жизни, которую именуют переездом в Москву. Чем, собственно, мечты Насти ниже мечтаний трех сестер? И разве их желания не в равной мере символичны? Почему бы нам не спросить и с Чехова за проповедь «пассивного утешительства»? Ведь его сестры мечтают не по Б. Бялику, ведь и они как будто «хватают в сторону, туда, куда никакой естественный ход событий не может прийти».

Лука, говорят нам, не только поддерживает бессильную мечтательность, он поступает еще хуже: сам «внушает людям несбыточные мечты». Какие? Когда? Кому?

Действительно, Лука обещает умирающей Анне, что на том свете мук никаких не будет и сам господь бог назовет ее по имени. Актера уговаривает: «Воздержись… возьми себя в руки и терпи… А потом вылечишься… и жить начнешь снова…» Пеплу расписывает «хорошую сторону — Сибирь», куда ему с Наташей впору отправиться. Наконец, всей ночлежке внушает, будто существует «праведная земля», которую люди, если крепко искать будут, непременно найдут.

И все эти утверждения Луки — часто говорят нам — лживы и насквозь несостоятельны. Эта проповедь пассивности никому не помогла, принесла лишь 256 вред. Да, под влиянием Луки Анне расхотелось умирать, захотелось «еще немножко… пожить». Б. Бялик увидел в этом «первое поражение Луки в пьесе». Удивительное заявление.

Лука обращается с умирающей Анной по-человечески участливо. Именно это и меняет ее отношение к жизни. Ведь не Клещу, не Бубнову, не равнодушному и высокомерному Сатину сделала Анна свое неожиданное признание. Оказывается, рядом с Бубновым и Клещом жить невозможно, рядом с Лукой — можно! Есть ли основание видеть здесь «неудачу» и даже «поражение» Луки? Скорее здесь можно увидеть предвзятость критической мысли.

Да, после встречи с Лукой Актер, метавшийся по ночлежке в поисках утраченной веры в себя, в поисках утраченного имени, хоть ненадолго вновь обрел проблеск надежды. Это обострило его страдания и привело к трагическому финалу. Тут если надо осуждать Луку, то не за утешительство и проповедь пассивности, а совсем за другое: в людях, готовых притерпеться, способных падать все ниже и ниже, он возбуждает беспокойство, нетерпимость. Как ни старался Лука уберечь Пепла от схватки с Костылевым, ему это не удалось. Призывая Пепла на помощь Наташе, Лука даже становится косвенным виновником убийства. Каждый раз результаты действий Луки драматически не совпадают с его намерениями. Для драмы, а тем более трагедии, такого рода несовпадения — едва ли не один из главных предметов художественного постижения. Когда результаты не соответствуют намерениям — это вовсе не свидетельствует ни об их несостоятельности, ни о том, что они воодушевляют героя «отрицательного». Диалектика целей, средств и результатов — один из главных источников драматического и даже трагического напряжения.

Лука поставлен драматургом в острейшую ситуацию. Казалось бы, он достаточно хорошо понимает Костылевых. И все-таки он их недооценивает, то есть преуменьшает воплощаемую ими неумолимую силу и власть законов мира отчуждения. Василиса никого добром не пустит в «праведную землю». Лука же хотел бы их обоих — ее и Михаила — так или иначе обойти.

Создается весьма сложное положение: стремясь избежать рокового поворота событий, Лука все же способствует обострению ситуации потому именно, что он 257 настойчиво и последовательно обращается к душевной, моральной, духовной активности людей «дна», ориентируется на нее и стимулирует ее. При этом активность, им поощряемая, «срабатывает» неожиданным образом, ибо сталкивается с обстоятельствами, силу которых Лука недооценивает. Тут одновременно Лука прав и виновен, его образ драматически противоречив.

Работая над пьесой, Горький — об этом он сам в свое время сказал — стремился опровергнуть народнические идеи. Как это следует понимать? В «На дне» нет «героя», возвышающегося над «толпой» и несущего ей избавление. Из реальных итогов взаимоотношений Луки с ночлежниками явствует, что освобождение людям могут принести не мессии, не выдающиеся личности, а реализация потенций, скрытых в «толпе», в «массе». Ответственность лежит на ней, она должна сама себя освободить. Лука эту скрытую силу в человеке не только чувствует, не только верит в нее, но и стремится помочь ей из тайной сделаться явной. И в душах ночлежников Лука находит отклик не столько потому, что обольщает их «красивой ложью», сколько потому, что его правда в чем-то коренном соответствует их внутренним, хотя и задавленным, стремлениям и возможностям.

Но Лука выражает в пьесе только некую часть искомой правды о человеке. Ему противопоставлены носители иных правд. Та, которую Лука то ли игнорирует, то ли не воспринимает, выражена наиболее резко Клещом: «Работы нет… силы нет… пристанища нету!.. Дай вздохнуть… вздохнуть дай! Чем я виноват?..» Если, по словам Гачева, для Луки все «в воле людей, в сущности Человека», то Клещ, напротив, с себя вину снимает, ибо не в его воле, а в обстоятельствах все дело. Именно их Клещ ненавидит, против них протестует, им шлет проклятия.

Вот к ней — к силе обстоятельств — Лука с его верой в силы человека все-таки оказывается глух. Клещ чувствует косную, могучую власть условий человеческого существования, и его «правда» дает себя знать в развитии действия пьесы, во взаимоотношениях и судьбах ее персонажей не менее, чем «правда» Луки. Тут коренится драма странника, тут и причина его ухода из ночлежки. Это — не трусливое бегство в момент убийства Костылева, как иногда говорят. Лука ведь уже готовился уйти. Но, покидая ночлежку, он успевает 258 воочию увидеть, как терпят крушение планы, им вдохновленные. Да и ранее, только вознамерившись уйти, был ли он уверен в том, что здесь все пойдет на лад? Конечно, нет! Слишком ведь умен старик, вряд ли он и ранее не понимал, что Василиса никому и никогда не позволит искать «праведную землю».

Желая уберечь и очистить человека от костылевщины, Лука, ориентируясь лишь на его внутренние ресурсы, отвергая правду обстоятельств, вынужден «врать». Прибегая к «возбуждающей» лжи, он готов обещать людям то, что не может сбыться. Так он становится «соучастником» катастрофы, уже давно назревающей в ночлежке.

В первые годы после появления пьесы высказывалось мнение, будто Горький «изгнал из драмы ее сердце — действие». Особенно много возражений вызывал вовсе «бездейственный» четвертый акт. О нем писали как о «досадной» и «ненужной пристройке», нарушающей все законы драматургии. Однако критики, следившие за процессом развития мировой драматургии на рубеже веков, проявили гораздо более глубокое понимание «архитектонического» новаторства, связанного в «На дне» с новаторством идейным. Е. Аничков, о котором уже говорилось в главе, посвященной Чехову, противопоставлял «буржуазному театру Ожье, Дюма, Сарду и прочих властителей сцены в 70-х и 80-х годах» пьесы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка и Чехова. Последние вернули драматургии трагическое содержание; это сделал и Горький в «На дне».

С возрождением этого содержания критик связывал и возвращение «новой драмы» к изображению центральной катастрофы, которая была не нужна французским мастерам «хорошо скроенной пьесы». Принимая «новшества» в «распределении действия», характеризующие драму рубежа XIX – XX веков, он отмечал, что в прошлом, когда драматурги смело сводили все нити действия к сокрушительной катастрофе, она чаще всего наступала в последнем акте, незадолго до развязки. В «На дне», в «Дяде Ване» Чехова, в «Михаэле Крамере» Гауптмана катастрофа перенесена в третий акт, однако четвертый тем самым вовсе не превращается в «лишнюю приставку». Пусть «главные герои» здесь уже не появляются. Действие теперь движут другие персонажи, в свою очередь переживающие катастрофы, 259 «усиливая впечатления» зрителя и толкая его к «размышлениям глубоко трагическим»^149*.

Не отвергая этих объяснений, мы теперь можем несколько по-иному определить значение якобы «бездейственного» четвертого акта в композиции пьесы Горького. Дело не только в еще одной катастрофе, завершающей четвертый акт. Решающую роль в нем имеют монолог Сатина, его спор с Бароном, ссора Барона с Настей, то есть сцены, связанные с идеями и поступками Луки, покинувшего ночлежку еще в предшествующем действии.

В последнем акте «На дне» размышления «глубоко трагические» связаны именно с Лукой. Костылевы делали все возможное для того, чтобы глушить Луку, расстроить его замыслы, ни в коем случае не дать ему пустить корни в ночлежке, дабы не ослабить их власть — не только имущественную и полицейскую, но и духовную. В этой борьбе победу одерживает Лука: и тогда, когда Актер, хотя и ненадолго, снова становится человеком, вспоминая стихи о «безумцах»; и тогда, когда Пепел и Наташа склоняются к его «правде»; и тогда, когда ночлежка слушает притчу о «праведной земле» — выражение непреодолимой человеческой потребности в справедливом жизненном устройстве. Это все — торжествует тема Луки. Высшего торжества достигает она в четвертом акте, — во-первых, в том, с какой силой Настя обрушивается на костылевщину, продолжающую властвовать в ночлежке после ухода из нее Костылевых; во-вторых, — в монологе Сатина.

В монологе, в спорах Сатина с Бароном, в возмущении Насти, направленном не только против Барона, но и против «волков» вообще, в загуле Бубнова, — во всем этом приверженцы традиционной драмы не находили никакого действия, однако и их не могло не поразить, что и в этом акте интерес к происходящему на сцене не падает. Здесь зрители и читатели оказывались перед «парадоксом», наличие которого в драматургии Ибсена уже успел уловить и по-своему объяснить Б. Шоу еще в 1890 году. «Настоящая развязка, — писал он в книге “Квинтэссенция ибсенизма”, — заключается вовсе не в том, чтобы… разрубить гордиев узел ударом меча. Когда души людей опутаны законами и общественным 260 мнением, гораздо трагичнее оставить их терзаться в этих путах…»

Писатель, овладевший искусством Ибсена, «может спокойно пренебречь всеми старыми приемами, завязкой, кульминацией, развязкой». Подлинная драма в «Кукольном доме», утверждал Шоу, начинается тогда, когда Нора и ее муж усаживаются, чтобы обсудить все, что произошло между ними. Правда, в этой пьесе Ибсен посвятил дискуссии всего лишь последние десять минут. В новых вещах он расширил права дискуссии на сцене, окончательно ассимилировав ее с действием^150*.

Горький по-своему расширяет в «На дне» права дискуссии, насыщая ею первые три акта, а в последнем выдвигая на первое место. Однако, в отличие от иных пьес самого Шоу, где дискуссия как бы вовсе отрывается от действия и приобретает отвлеченный характер, четвертый акт «На дне» являет нам «терзания», органически связанные с событиями первых трех: это «терзания» Насти, Актера, Сатина, прорывающегося в итоге к неким замечательным, ранее ему недоступным истинам, связанным, разумеется, с Лукой, с его темой, с его поисками человеческого в человеке.

В свое время Сатина упорно воспринимали как фигуру статическую. Сатин неизменен на протяжении всего действия, говорил Ю. Юзовский. Сатин в начале такой же, как и в конце, ибо его позиция — единственно правильная по отношению к другим и не нуждается в данном случае в исправлении, — настаивал критик. Так Сатина превращали в одного из тех резонеров, которые только тем и занимаются, что излагают свои взгляды, наивно толкуя их как истину в последней инстанции. Но в отличие от самоуверенных и самодовольных резонеров, подлинно драматические герои способны, воздействуя на других, подвергаться и ответным воздействиям, ведущим к идейным, психологическим сдвигам и соответствующим поступкам.

Сатин первых трех актов — скептик. Однако его мысль все же оказывается способной воспринимать острые токи, идущие от Луки. В четвертом действии он тоже дает волю своему скептицизму, заявляя, что Лука «для многих был… как мякиш для беззубых…». Не менее иронически звучит другая его реплика: «Это все старик… навинтил Актера, понимаешь… Барон?» Но 261 Барон примитивен, понять Луку ему не под силу. Старика он называет «шарлатаном». Реакции Барона обостряют мысль Сатина, и тогда оказывается, что Лука не просто «навинтил» Актера: старик, «старая дрожжа, проквасил нам сожителей». Одно дело — «навинтить». Совсем другое — «проквасить». И наконец, Сатин подходит к своей главной теме, заданной ему Лукой: «Старик — не шарлатан. Что такое — правда? Человек — вот правда. Он это понимал… вы — нет!»

Дискуссия на сцене разгорается. Сатин возражает уже не только Барону и другим ночлежникам. Он как бы обращается к иным современным критикам с признанием, которое они дружно игнорируют: «Старик? Он — умни�