3 Памяти Рахили

4 ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Драматическая поэзия?

Сегодня это словосочетание может вызвать недоумение, даже показаться незакономерным.

Может удивить — при всей своей хрестоматийности — мысль В. Белинского, который видел в драматургии «высшую ступень развития поэзии и венец искусства». Русский критик разделял здесь не только мнение своего старшего современника Гегеля, но и древнегреческого философа Аристотеля В его знаменитой «Поэтике» Эсхил, Софокл и Еврипид предстают как драматические поэты, творцы захватывающих фабул, приобщающие нас к особого рода «знанию», сопряженному с неотделимым от него наслаждением.

А нынче принято считать поэзию заповедной зоной тех, кто берет на себя смелость писать стихи. Проза и драматургия как бы вытеснены за ее пределы. Отлучение драматургии от поэзии коснулось даже Шекспира. Если Гете видел в его пьесах воплощение именно поэтического гения, то в XX веке «находятся авторы, которые воспринимают его как виртуоза, гениального техника, мастера развлекать», в чьих произведениях «смысл — если только в них заключен действительно какой-либо смысл — загадочен и непонятен»^1*.

В совсем недавно появившейся книге о Шекспире важнейшее значение придается «игровой специфике» его драматургии, отодвигающей на второй план ее «смысл». Автор книги возражает против теоретических «аксиом», согласно которым в творчестве великого драматурга воплощены непреходящие, вечные культурные ценности. В театре Шекспира современные ему зрители воспринимали, главным образом, — настаивает этот автор — его игровую стихию. Поэтому и эта книга 5 полемически названа: «Нет лишь смысла». Автор использует при этом слова из известного монолога Макбета о жизни («Макбет», акт V, сцена 5)^2*.

Такое восприятие великого драматурга — закономерное проявление тенденции, сказавшейся уже во второй половине прошлого века, когда высокое представление о драматургии и ее предназначении начало терять силу. Определенную роль здесь сыграла книга немецкого романиста и драматурга Г. Фрейтага, вышедшая в 1863 году под названием «Техника драмы». Ее автор еще не считал создание пьесы делом одной лишь «техники» и стремился раскрыть этическое и эстетическое содержание драматургии, связанное с мировоззрением художника.

Но в этой книге, где особенное внимание уделено нормативистски толкуемым, якобы обязательным элементам драматургической конструкции, уже нашли отражение процессы, характерные для театрального репертуара второй половины прошлого века.

Появлению уничижительного понятия «драмодел» способствовали и весьма талантливые авторы так называемых «хорошо скроенных пьес», пользовавшихся громадным успехом во Франции и на драматических сценах других европейских стран. Эти пьесы с их увлекательной интригой, с осторожной, поверхностной критикой общественных нравов, с их верой в незыблемость сложившихся устоев жизни угождали потребностям зрителя, отдававшего предпочтение театру не тревожащему, а развлекательному и успокаивающему.

Популярность таких пьес, где выработанные драматургией в течение веков «приемы» лишались их глубокого внутреннего смысла и превращались в систему эффектных штампов, — одно из первых проявлений той масскультуры, чьи агрессивные притязания в полной мере сказались позднее, уже в XX веке.

6 Именно в первые десятилетия нового века одно за другим появлялись руководства, согласно которым для сочинения пьесы достаточно овладеть определенными ремесленными навыками.

Так, Дж. Польти увидел во всей мировой драматургии тридцать шесть повторяющихся ситуаций, основанных на таком же точно количестве чувств, испытываемых человеком. Каждому из них в пьесе должна соответствовать определенная ситуация (например, «невольные преступления из-за любви» — ситуация № 18, «всеобъемлющая жертва во имя страсти» — ситуация № 22).

Вслед за Польти и наши авторы выпускали наставления, содержавшие набор правил, соблюдение которых необходимо при сочинении пьесы. Авторы анекдотических на сегодняшний взгляд наставлений исходили из мысли, что единственная цель драматурга — «овладение зрителем». Отсюда и наивные рекомендации: «Язык пьесы должен быть кратким». Этот совет дан через несколько десятилетий после появления драматургии Чехова, где герои не скупятся на длинные монологи.

Тот же автор, рекомендуя использовать интерес зрителя к «мистике и эротике», требует соблюдать при этом осторожность: с помощью призраков, теней и т. п. надо «разоблачать суеверия». Это писалось примерно в те самые годы, когда Булгаков создавал образ Хлудова, которого мучила тень вестового Крапилина, неотступно за ним следовавшая.

Большая драматургия пренебрегает подобного рода советами. Даже обращаясь к широко распространенным мотивам, подлинный драматург находит для них свою собственную окраску, варьирует их так, что они обретают смысл, органически развивающий поэтическую идею его произведения.

Но из ремесленной пьесы, сделанной соответственно требованиям «техники», поэзия, разумеется, уходила, — 7 в ней отсутствовала душа автора с его эмоциями и чувствами, с его обостренно-драматургическим видением мира.

Это видение предполагает не воспроизведение жизни, а образное постижение ее сущностных противоречий и конфликтов. Театр, в свое время говорил на эту тему Г. Гейне, — это особый мир, отделенный от нас так же, как сцена — от партера. Театр и действительность разделяют оркестр, исполняемая им музыка и огненная полоса рампы. Реальность, по словам Гейне, «является нам на сцене, преображенная поэзией».

С тех пор как это было сказано, кое-что изменилось. Не всегда спектакль сопровождается музыкой, творимой живым оркестром. Даже в замечательном спектакле А. Эфроса «Месяц в деревне» звучавшая там музыка Моцарта была записана на магнитную ленту. Теперь и огненная рампа не обязательно разделяет сцену и зал. Но непреложным осталось требование: действительность должна представать на сцене преображенная поэзией.

В драме, достойной этого названия и по-своему воплощаемой театром, персонажи всегда будут на наших глазах перестраивать ситуации, в которые они вовлечены. Всегда будут творить новые ситуации, движимые своими стремлениями, «установками», ценностными ориентациями, свободными волеизъявлениями, идеалами.

Образный мир пьесы и спектакля, отделенный от действительности, вместе с тем всегда будет стимулировать нас все более глубоко внедряться мыслью и чувством в эту действительность, чего мы не успеваем сделать в суете повседневного существования.

Пьеса и спектакль призваны пробуждать в нас тревогу и сострадание к втянутым в экстремальные ситуации персонажам. Но порождаемая драматургией тревога всегда неотделима от надежды и веры в то, что окружающий нас мир и мы в этом мире — все подвержено 8 изменению, все может быть пересоздано соответственно нашим душевным, духовным запросам.

Недаром же в одном из последних писем Вампилова, чьи пьесы («Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске») никак не отнесешь к «розовым», речь идет о приверженности драматурга к театру, «где под тряпьем и хламом, в тяжелом воздухе интриг и администрирования носятся все же еще и надежда и поэзия».

Об этом (и не только об этом) предлагаемая читателю книга, где каждая глава посвящена пристальному анализу одной пьесы. Среди них произведения общеизвестные и, казалось бы, не хранящие в себе уже никакой тайны.

Автор стремится по-новому интерпретировать эти произведения, открывая в них некие общие закономерности, — те первоосновы, ту проблематику и ту поэтику, что изначально присущи драматургии и только ей. Разумеется, речь идет и о том, как эти проблемы и их художественное воплощение решительно обновляются в ходе истории и общественной жизни.

9 I

Одержимость

И вот общественное мненье!

Два лика империи: устрашение и безответственность

Лямин, Куропеев, Чешков

«Чудные люди» в необычайных обстоятельствах

10 ОДЕРЖИМОСТЬ

Почему в первом явлении знаменитой пьесы Мольера на сцене отсутствуют оба главных героя — Тартюф и Оргон? Вот простейший ответ на этот вопрос: в споре матери Оргона, г-жи Пернель, с домочадцами ее сына экспонируется ситуация в доме. Мы узнаем про «увлечение» Оргона (и его мамаши) Тартюфом. Пока отсутствуют и сам Тартюф, и его восторженный поклонник, всем членам семьи Оргона, да и служанке Дорине, удобнее высказать все, что они думают о подозрительном лице, появившемся в их респектабельном доме. Эти высказывания — весьма нелестные — провоцирует своим преклонением перед Тартюфом г-жа Пернель.

Но возникает еще один наивный вопрос: почему г-жа Пернель, покидая дом своего сына, дает оплеуху молчаливой служанке Флипот? Тут тоже напрашивается легкий ответ: так она срывает на служанке свою злость, свой гнев, свое возмущение теми, кто ее мнение о Тартюфе как человеке святом не разделил, — женой Оргона Эльмирой, его сыном Дамисом, другими лицами. Пощечина предназначена им всем. Тем, с которыми г-жа Пернель, не будучи в этом доме хозяйкой, поделать ничего не может.

Объяснения весьма разумные. Но при этом первое явление пьесы рассматривается само по себе — вне контекста. А в драматургии отдельная сцена (как любая деталь, «часть» в произведении искусства вообще) обладает лишь относительной самостоятельностью. Здесь она — звено в цепи сменяющихся, взаимно углубляющих друг друга ситуаций. Контекст составляют не только те положения, что впрямую примыкают друг к другу, но и эпизоды, разделенные большой временной дистанцией. Они способны взаимодействовать не менее 11 активно, чем противоборствующие персонажи. Особенного эффекта добивается Мольер, сопрягая первое явление «Тартюфа» с пятым. Ведь действие в драме — не постепенный и непрерывный, а дискретный, прерывистый, скачкообразный процесс. В ключевых сценах действие резко подымается с одной ступени на другую. Пушкин высоко оценил в пьесе Мольера «напряжение комического гения», «смелость изобретения», благодаря которой «план обширный объемлется творческой мыслью». Эта смелость изобретения сказывается уже в том, как и во имя чего Мольер «монтирует» первые же явления своей комедии.

Разумеется, г-жа Пернель фанатически преклоняется перед Тартюфом. Поэтому есть свой драматизм в ее споре с теми, кто отказывается видеть в нем святого. Но этот драматизм лежит на поверхности. В первом явлении Мольер не только экспонирует исходную ситуацию, как принято думать.

Г-жа Пернель «взрывается». Но за этим взрывом вскоре последует новый взрыв драматической энергии — совсем иной мощности и иного качества. Так именно взрывается энергия Оргона в пятом явлении.

Входит Оргон, и мы сразу же убеждаемся: ослепление ослеплению — рознь.

Разгневанная, возмущенная, осатаневшая даже, г-жа Пернель все же слышала реплики тех, кто ей достаточно дерзко возражал. В первом явлении все же была лишь перебранка, которую жена Оргона, Эльмира, всячески пыталась погасить: стоит ли, мол, препираться с фанатичкой? Ведь это — бессмысленно.

Совсем иного уровня ослепление Тартюфом Оргона, и ведет оно к последствиям катастрофическим. Мамаша, как вскоре оказывается, и в подметки не годится сыну. Он способен на такую силу страстного преклонения и благоговения, какая его матери — существу весьма примитивному — и не снилась. Вернувшийся из отлучки Оргон как будто бы намерен «разузнать про здешние дела» и обращается к Дорине с вопросом: «Все ль у вас здоровы?» Служанка сообщает ему о недомогании жены. Оргон эту информацию решительно игнорирует. Он ее не воспринимает, ибо весь, сполна, сосредоточен на своем:

Оргон. Ну, а Тартюф?
Дорина. Тартюф? И спрашивать излишне:
Дороден, свеж лицом и губы словно вишни.
12 Оргон. Ах, бедный.
Дорина. Вечером у ней была тоска…
Оргон. Ну, а Тартюф?
Дорина. Барыня совсем и не уснула…