3 ТЕАТР ИЛИ КУКОЛЬНАЯ КОМЕДИЯ?

«Театр». Книга о новом театре. Сборник статей А. Луначарского, Е. Аничкова, А. Горнфельда, Александра Бенуа, Вс. Мейерхольда, Федора Сологуба, Георгия Чулкова, С. Рафаловича, Валерия Брюсова и Андрея Белого. — Изд. «Шиповник». СПб., 1908. Стр. 289. Цена 2 рубля.

I

Обладающий бесспорным нюхом «Шиповник» издал книгу, посвященную вопросу или, точнее, вопросам о «новом» театре. Новом в смысле настоящего или будущего — неважно: в книге говорится и о том, и о другом. Раз юркое издательство заговорило об этой теме, — значит это тема злободневная. И немудрено; современное брожение и ломка, совершающиеся в области искусства вообще, не могли не задеть и театра. Модернистское течение, с таким шумом ворвавшееся в поэзию и живопись, вторглось и в драму. И здесь оно пыталось реформировать, и здесь оно сулило доверчивым и мятущимся людям безвременья новые ценности и новые линии, и здесь оно закончило плачевным и в то же время смешным фиаско. Но тем не менее оно успело достаточно напутать, взбаламутить и напустить туману. Много было званых, но мало оказалось избранных. Любители новизны во что бы то ни стало, искатели неизведанных ощущений, неврастенические модники, ждавшие от декадентского театра «нового слова», очутились на распутьи. Хмель еще не прошел, голова кружится, на душе скверно и тошно. И вот они подводят итоги. Какой жалкий баланс! Какое отсутствие перспектив! Какое полное банкротство! Какой Katzenjammer!

В сборнике «Шиповника» для рассмотрения вопроса о новом театре собралась, как говорят хохлы, «компания 4 невелычка але честна». Здесь и критик по недоразумению, эстет с пустой душой, изрыгающий злобную хулу на философию пролетариата, но за то истерически воспевающий плясунью Дункан (Горнфельд); модничающий «ученый», заигрывающий и с революцией, и с декадентством, как истинный гелертер, пускающий пыль в глаза сомнительной эрудицией, начинающий свою статью непременно итальянской цитатой («Dirietro guarda e fa ritroso calle». Dante!) и недавно уличенный в незнании того, что Филиппи и Боттичелли — одно и то же лицо; здесь и узколобая жертва декадентских софистов, пресловутый и архи-ограниченный режиссер Мейерхольд; здесь и «мистический анархист» (эта порода не боится военных судов!) г. Чулков; и папа декадентов В. Брюсов; и Андрей Поприщин, сиречь Белый, испанский король; и наконец — сбежавший из Бедлама колдун Федор Сологуб. Один А. Луначарский попал в эту честную компанию по недоразумению — и вскоре после выхода сборника ему пришлось в «Образовании» (прежнем «Образовании», до перехода его в руки той же компании) открещиваться и отплевываться от своих случайных соседей по заведению «Шиповник».

Большинство участников «Книги о новом театре» сходятся на том, что современный театр переживает глубокий кризис. Но в чем заключаются причины последнего, — на этот счет каждый молодец отвечает на свой образец. В конце концов у них не поймешь: то ли дело в содержании пьес, в выборе тем новой драматургии, то ли в характере декораций и вообще сценической обстановки, или в игре актеров, в их отношении к режиссеру, в отношении артистов к зрителям и т. д. Ясно одно: почти все они отвергают реалистический театр, сочувствуют театру «условному» или «символическому» (или декадентскому — как угодно), почти все желают превратить театральное «действо» в мистерию, придать ей какой-то религиозный характер.

Это поразительно, до чего сильна мода. Ныне пошла мода на религиозность — по крайней мере, на словах. Таков последний лозунг переживаемого реакционного момента. Для господ Мережковских, Сологубов, Бердяевых, Вяч. Ивановых и Философовых наступило раздолье. О чем бы ни заговорили люди, даже безусловно здоровые, безусловно 5 неверующие, они ни к селу ни к городу приплетают религию, благо бумага все вытерпит. «Религия», «религиозный» и пр. пестрят, конечно, и разбираемый сборник «Шиповника». И даже такие писатели, как наш товарищ А. Луначарский, поддался общему поветрию и злоупотребляет этими словами, хотя старается подставить в них другой смысл. Напрасные усилия: слова имеют свой особый смысл, установившийся и выработавшийся исторически; этимологическими же толкованиями, вроде того, что слово religio обозначало связь и т. п., ничего не поделаешь и ничего не замажешь. Предоставим мертвым хоронить мертвых, а сами не будем присосеживаться к их работам и вводить людей в заблуждение.

За исключением этого общего неприятного тона, в остальном статьи авторов, как мы говорили, отличаются удивительной разноголосицей. Наличность кризиса они признают все, но в чем он выражается, каковы его причины и средства к их устранению, — здесь мнения товарищей по сборнику сильно расходятся.

И не один из них не догадается спросить себя: да полно, существует ли действительно этот кризис? Не имеем ли мы здесь дела с бурей в стакане воды, — с бурей, которая бушует тем сильнее, чем уже район ее действия? До сих пор искусство, в том числе и театральное, в силу денежного характера, человеческих отношений, являлось уделом сравнительно ограниченных кружков. Среди этих кружков, баловней судьбы, которым доступны все наслаждения и все успехи, быстро наступает пресыщение и — естественный результат его — недовольство настоящим и истерическая погоня за новизной, за новой пищей для притупившихся нервов. Отсюда часто крики о кризисе, которого нет, о необходимости преобразований, которые ни для кого в сущности не нужны. Знаком ли народ с «Натуралистическим» театром, который все Мейерхольды готовы утопить в ложке воды? Оттолкнул ли он реалистические драмы? Напротив, мы знаем, что только в последнее время широкие массы народа (и в частности пролетариата) получили возможность приобщиться к сокровищнице искусства, в том числе и драматического. И вот, здоровые трудящиеся массы с восторгом встречают те произведения драматического искусства, которые декадентская клика силится изобразить, 6 как «превзойденный этап». Вот почему людям, взявшимся писать о судьбах театра, надлежало обратить внимание и на эту сторону дела и, по крайней мере, поставить вопрос: не заключается ли очередная задача театрального дела в приближении театра к народу, в популяризации великих произведений драматургии среди широких масс, в содействии общедоступности театра? И если это будет сделано, не прекратятся ли тогда толки о кризисе театра или, по крайней мере, значительная доля их1*.

Повторяю, этого естественного вопроса сборник «Шиповника» не ставит. Никому из участников сборника2* он просто не приходит в голову. Все они вертятся вокруг да около главного вопроса, все они говорят не столько о кризисе театра, сколько о кризисе в собственных головах, о брожении в своих узких кружках, в кружках эстетов и декадентов разных мастей. Приходится заняться скверной и неприятной работой и по возможности шаг за шагом проследить их заключения и промахи их незрелой мысли. Впрочем, в результате этого незавлекательного анализа мы будем вознаграждены в том отношении, что увидим «messieurs les décadents peints par eux-mêmes» и сможем на основании их собственных признаний констатировать банкротство декадентского театра.

Согласитесь, читатель, что для этого стоит прочесть странные статьи сборника «о новом театре» и поблуждать по запутанному лабиринту мейерхольдо-сологубовских рассуждений.

7 II

Конечно не все статьи сборника заслуживают одинакового внимания. Некоторые из них, как например, статья Горнфельда «Дузе, Вагнер, Станиславский», А. Бенуа «Беседа и балете» и отчасти Аничкова «Традиция и стилизация», написаны неизвестно для чего: они или ничего не дают, кроме общих мест, или настолько проникнуты духом «и нашим, и вашим», что возиться с ними составляет довольно скучное и бесплодное занятие. Если мы все-таки скажем о них несколько слов3*, то делаем мы это, во-первых для полноты рецензии, а во-вторых, дня полноты картины, с тем, чтобы впредь к ним больше не возвращаться.

Г-н Горнфельд, как ему и полагается, сразу вскакивает на своего любимого россинанта устарелого эстетизма и с места в карьер заявляет, что он считает «основным во всяком искусстве», а значит — и в театре, приемы мастерства. Бедняга и не воображает, что во всякой отрасли искусства приемы мастерства или формы теснейшим образом связаны с содержанием; он и не догадывается, что критика формы в конечном счете неизбежно переходит в критику содержания, а значит — и в критику социальную. Свое критическое убожество и умственную беспомощность он достаточно обнаружил в своей книжке «Книги и Люди», для того чтобы от этого господина мы могли ждать каких-либо серьезных указаний относительно будущего театра. Он даже и не понимает постановки вопроса о борьбе двух основных направлений в современной драматургии. Он искренно усматривает одинаково «новые ценности в драме Вагнера и Ибсена, в одухотворенной пляске Изадоры Дункан, в общем складе театра Станиславского, в субъективизме Дузе. Можно бы, — прибавляет он с обезоруживающим добродушием и наивностью, — можно бы назвать еще кое-что». Хороша эта «одухотворенная пляска Изадоры Дункан», наряду с Ибсеном и Станиславским. Но еще лучше это «еще кое-что».

От такого мудреца многого ждать не приходится. Он может дать несколько отрывочных, порою верных, порою нелепых замечаний об отдельных явлениях, но «что к 8 чему» — это ему не дано. Калейдоскоп разрозненных мыслей, высказанных всегда ad hoc, не связан у него единой точкой зрения, не освещается какими-нибудь целостными и общими положениями. Это импрессионист в худшем смысле слова и никакая тщательная отделка фраз или уверенный тон знатока не в силах скрыть и искупить бедность его мысли.

В другом роде хорош Александр Бенуа со своей «Беседой о балете», написанной в форме диалога между чиновным балетоманом и чудаком художником, который мечтает о поднятии балета на ступень высочайшего искусства и о придании ему мистико-религиозного характера (конечно без мистики, религии и Аполлона в наше время не обойдешься!). Эту статью приятно читать после сытного обеда; ее можно порой счесть за пародию. «Беседа о балете» сильно напоминает разговоры Дон-Кихота с Санхо-Пансо. И следует признаться, что в этой «беседе» простоватый сановник бывает иногда симпатичнее рыцаря Печального Образа, ибо он частенько говорит, «то, что есть», в то время как рыцарь Ламанчский порет невыносимую чушь и сбивает с толку.

Вот некоторые отрывки из их разговоров.

Художник. — В балете заключена та литургичность, о которой мы (?) стали усиленно мечтать за последнее время.

Балетоман. — Nous у sommes. Я ожидал, что вы придете к литургии, к Богу, к соборности. Неужели же нельзя говорить об искусстве, не затрагивая теологических вопросов?

Мне кажется, соль балета в танце, а вовсе не в какой-то литургичности…4*

Художник. — Речь идет о чем-то более полном, нежели пантомима, и более полном именно благодаря присутствию в нем, помимо музыки и драматического жеста, еще жестов абсолютно эстетического характера, которые мне хочется назвать литургическими…

Балетоман. — Вот вы заговорили и о Боге… В балете я признаю улыбки балерин (за которые их теперь штрафуют), но ей-ей мне дела нет до улыбки божества и до литургии… Для меня именно «послеобеденная вздорность» и составляет главную прелесть балета.

9 Художник с этим грубым утилитаризмом, конечно, не согласен, но ироническим замечаниям своего собеседника Санхо-Пансо он противопоставляет такие пошлые благоглупости в стиле «мистического анархизма», что читатель по неволе предпочитает желудочную философию сытого «здравого смысла», излагаемую сановным балетоманом. По мнению художника, «главный смысл» балета «в улыбке божества»; особой сладостью обладает «улыбка сквозь слезы, улыбка меланхолии», на что балетоман саркастически замечаете:

— Отчего бы вам сейчас не заговорить о религии страдающего Диониса?

В ответ на это художник разражается градом глубокомысленных афоризмов, вроде того, что «улыбкой может явиться движение не одних губ, но и всего тела». Танец ничто иное, как «улыбка во весь рост», «улыбка всем телом». Он снова и снова лопочет что-то о Боге, о литургии, о «священном смысле» балета. «Мне, — говорит он, начитавшись Вяч. Иванова, дух которого парит над сборником “Шиповника”, — мне кажется совершенно возможным и даже в высшей степени желательным появление в балете настоящих религиозных мистерий». Балет, «мистический характер» которого для г. Художника стоит вне сомнений, «может возродить самую сцену, он ей может дать тот таинственно-литургический (!) характер, по котором мы томимся»5*. Его реформа балета «вся зиждется на вере в помощь богов [даже не одного Бога, а богов! — Ю. С.]. Спросим с верой, и нам дастся, что спросим».

К чему же сводится эта грандиозная реформа, которая должна «возродить самую сцену» и для успеха которой приходится в наш безбожный век апеллировать ко всему Олимпу — не чиновному, а настоящему? Послушаем нашего художника.

Итак, нужно «переменить самый характер танца» (в 10 мистико-литургическом духе, конечно), «подобрать такую труппу, которая благоговейно относилась бы к делу». Следует, пожалуй, еще изменить костюмы, завести «декорации почти монохромные, точно огромные рисунки тушью или гравюры»; ставить танцы иногда в виде силуэтов, иногда в виде барельефов, построить широкую, полукруглую сцену с двойной высотой для софитов, снести кулисы — и… и «получится нечто совершенно иное, — высоко прекрасное».

И