5 От автора

Предлагаемая работа представляет собой опыт исследования художественной жизни Москвы и Петрограда на протяжении только одного 1917 года¹.

Эти хронологические границы (январь 1917 – декабрь 1917) выбраны не случайно — указанный период, как известно, явился для России временем крупнейших исторических событий: закончила свое существование Российская империя, произошла Февральская буржуазно-демократическая революция и свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, положившая начало новой исторической эпохе не только в жизни нашей страны, но и всего человечества. Коренные перемены в политической и экономической жизни России, естественно, не могли не отразиться на развитии ее культуры вообще и художественной жизни в частности.

Рамки исследуемого материала давали возможность сделать попытку пристально всмотреться в характер изменения событий, происходивших в художественной жизни Москвы и Петрограда на каждом из указанных этапов, позволяли проследить качественные особенности каждого ее периода.

1917 год отчетливо демонстрировал непосредственное влияние социально-политических событий на течение художественной жизни всех двенадцати месяцев. После революции 1905 – 1907 годов подобная взаимосвязанность политической и художественной жизни никогда не проявляла себя так решительно и ярко.

Под воздействием сначала событий февраля, а затем — и в особенности — Октябрьской революции менялись и взгляды художников, и степень их участия в общественной жизни, и требования, предъявляемые современниками к самому искусству.

Общеизвестно: наиболее решительные перемены в жизни и деятельности интеллигенции произошли после Октября. «Красный Октябрь, — говорил В. И. Ленин, — открыл широкий путь для культурной русской революции величайшего масштаба, которая осуществляется на основе начавшейся экономической революции, в постоянном взаимодействии с ней <…> грандиозная задача, стоящая перед Советской властью»².

Для деятелей русского искусства осознание того, что вместе с последними месяцами 1917 года началась «новая полоса в истории России»³, было непростым и нелегким. Однако важно отметить: уже в первые послеоктябрьские дни многие мастера искусства начали постепенно уяснять, что культурное наследие отныне стало общенародным достоянием, что теперь могут быть реализованы те попытки совершить перемены в художественной жизни, о которых они мечтали еще в предоктябрьское время.

6 Выявить все это на конкретном материале, проследить особенность существования искусства в общественном сознании современников, показать эволюцию жизни художественной среды, произошедшую в течение года, попытаться воссоздать общую картину художественной жизни Москвы и Петрограда — все это и явилось той задачей, которую стремился осуществить автор в данной работе.

Сложность ее создания заключалась в том, что если политические события 1917 года рассмотрены многочисленными авторами достаточно широко и подробно в самых разных аспектах — от монографических исследований до хроник, — то художественная жизнь этого времени до сих пор оставалась областью почти не исследованной, кроме небольшого числа статей, описывающих различные эпизоды года и содержащих воспоминания художников, к сожалению, очень бегло излагающих эти события.

Правда, нельзя исключить и того, что без изучения опубликованных материалов, посвященных политическим преобразованиям, произошедшим в 1917 году, без знакомства с работами, рассматривающими общие вопросы культуры этого времени и прослеживающими роль интеллигенции в указанных событиях, решать автору поставленную задачу было бы в высшей степени трудно.

Не могло не способствовать появлению данной работы и то, что методология исследования художественной жизни как составной части культуры уже в ряде работ была принципиально решена и рассмотрена (хотя и на материалах других исторических периодов времени⁴, а иногда и других стран).

Основным источником для создания книги, задуманной автором, должны были стать сохранившиеся свидетельства современников.

Одни такие свидетельства были заключены в материалах периодической прессы Москвы и Петрограда, где регулярно находили отражение основные события художественной жизни обоих городов. Знакомясь с содержанием газет и журналов 1917 года, автор стремился систематизировать эти события, выявить их суть и значение, что далеко не всегда было делом простым, так как нередко в дореволюционной прессе одни и те же события получали разную трактовку. Однако, сопоставляя высказывания очевидцев, сверяя факты с другими документами тех лет и материалами более позднего времени, автор, как ему казалось, мог судить о них более объективно, рассматривая события с сегодняшней точки зрения.

Помимо прессы, материалом для книги являлись письма и воспоминания различных деятелей искусства, как уже опубликованные 7 ранее, так и хранящиеся до сих пор в архивах, — эти свидетельства современников позволяли и выяснить их отношение к происходившим событиям и восстановить ряд малоизвестных фактов.

Еще одним необходимым источником являлись документы (повестки, протоколы, уставы и др.), отображающие деятельность различных художественных организаций, обществ и учреждений, функционировавших в 1917 году.

И, наконец, сами произведения изобразительного искусства, созданные мастерами искусства в рассматриваемый период, служили еще одним свидетельством времени.

На основе всех этих материалов и была сделана автором попытка реконструировать картину художественной жизни Петрограда и Москвы.

Автор отдавал себе отчет в том, что такая попытка не является абсолютно исчерпывающей тему — реальная художественная жизнь 1917 года, по-видимому, была много сложнее, противоречивее, чем это видится в первом приближении к ней на расстоянии свыше шестидесяти лет. Она была насыщена большим количеством событий, чем удалось выявить автору, и что, бесспорно, будет сделано последующими исследователями.

И все же, совершая этот первый опыт, автору казалось возможным уже сейчас постараться выделить наиболее значительные события года, обозначить характернейшие тенденции времени, нашедшие выражение в художественной жизни.

Для изложения собранного материала автор счел возможным выбрать форму очерков, в которых стремился по мере возможности воссоздать основные эпизоды различных периодов этой жизни.

При таком построении, естественно, пришлось в определенной мере дифференцировать собранный материал, отбирая в нем наиболее главное и типичное — то, что отражало некие закономерности тех или иных перемен, происходивших в художественной жизни городов, показывало реакцию мастеров искусства на события времени. Читатель здесь не найдет рассмотрения отдельных творческих судеб художников, подробного анализа их произведений или тщательного прослеживания направлений в искусстве — все это не входило в задачу данной работы.

Однако, стремясь все же к возможной полноте изложения, автор счел необходимым те материалы, которые частично не вошли в текст, где они изложены далеко не всегда в абсолютной хронологической последовательности, поместить в специальном разделе «Хронологическая канва событий художественной жизни Москвы 8 и Петрограда в 1917 году», фиксирующем день за днем факты этой жизни, выявленные на данном этапе изучения темы.

Другим дополнением к основному материалу является библиография литературы, посвященной художественной жизни, которая может служить своеобразным путеводителем по важнейшим событиям года, даст возможность проследить и творческую активность критиков и позволит выяснить темы, занимавшие их внимание.

И если все это вместе взятое позволит читателю хоть в какой-то мере представить сегодня сложную и пеструю картину художественной жизни предоктябрьского времени, а затем ощутить те решительные перемены, которые произошли в ней после победы Великой Октябрьской социалистической революции, — автор может считать, что усилия его были небесполезны.

 

¹ Правомочность рассмотрения исторического материала в рамках только одного 1917 года уже подтверждена трудами ряда советских исследователей: Гаврилов Л. М., Кутузов В. В. Великий Октябрь. Летопись важнейших событий. М., 1967; Грунт А. Я. Москва. 1917-й. Революция и контрреволюция. М., 1976; Ненароков А. П. 1917. Великий Октябрь. Краткая история, документы, фотографии. М., 1977; Ганелин Р. Ш., Гинев В. К., Знаменский О. Н., Соболев Г. Л., Старцев В. И. Революционный Петроград. Год 1917. Л., 1977; и др.

² В. И. Ленин о литературе и искусстве. Изд. 5-е. М., 1976, с. 660.

³ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 35, с. 2.

⁴ Таковы, например, работы: Коваленская Н. Художественная жизнь Москвы. — «Искусство», 1974, № 6; Лобанов В. М. Художественная Москва начала века. — «Искусство», 1964, № 5; Яворская Н. В. Художник и зритель в середине XIX века. — В сб.: Институт археологии и искусствознания. Труды секции теории и методологии, т. II. М., 1928; Русская художественная культура конца XIX – начала XX века. 1895 – 1907. 1908 – 1917. Кн. 1, 2, 3. М., 1968, 1969, 1977. И, наконец, наиболее четкие по методологии книги: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX – XX веков. М., 1970; Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.

9 1
НАКАНУНЕ ВЕЛИКИХ ПЕРЕМЕН

10 В преддверии нового года

«Чем ближе подходил к концу 1916 год, — вспоминал поэт Всеволод Рождественский, — тем явственнее ощущалась в воздухе надвигающаяся лавина каких-то еще небывалых событий.

Утренняя почта приносила письма и газеты, которые каждый развертывал с безотчетной и острой тревогой. Полнее всего выразил это чувство в одном из своих стихотворений А. Блок:

Что-то в мире происходит…
Утром страшно развернуть
Лист газетный…»⁵

В это время страницы петроградских и московских газет были переполнены паническими известиями: «Убийство на Мойке», «Очаги кокаинистов», «Петроград без трамваев», «Подделки в искусстве», «Спекуляция сахаром», «Пожары», «Мародерство» и т. д.

То в одной, то в другой газете мелькали пустые белые колонки изъятого цензурой текста, что еще больше усиливало беспокойство жителей по поводу происходящего.

«Надвигается несуразица. Пустыми, непонятными страхами пугает. Чьи-то рожи в сумерках корчатся, мерещатся»⁶ — так растерянно и испуганно воспринимали действительность многие современники, тревожно вглядываясь в ежедневную рубрику газетных новостей «Что вчера случилось».

Третий год шла империалистическая война, которую теперь уже нередко называли в прессе «кошмарная» — война, оказавшаяся не только затяжной, но и не обещавшей победного конца.

«Вселяя в колеблющиеся умы сомнения и тревоги»⁷, она напоминала о себе постоянно утратами, мобилизациями, займами.

Уже в октябре 1916 года в России была объявлена официальная подписка на Государственный краткосрочный военный трехмиллиардный заем «победы» в целях «подкрепления средств государственного казначейства» (первая часть займа 1916 года была реализована еще весной).

«Война требует денег. Война до конца. Война до полной победы», — постоянно взывали газеты. Крупными заголовками, почти во всю полосу, они требовательно обращались к читателю: «Подпишитесь на военный заем! Этим вы ускорите победу вашей родины над врагом, прекращение тягостей жертв, вызванных войной»⁸.

В Москве и Петрограде были срочно выпущены многокрасочные плакаты Г. Алексеева, А. Моравова, В. Эберлинга, Е. Чепцова и многих других художников. На одних плакатах изображались эпизоды «победных» военных действий, «боевая» атрибутика под крыльями двуглавого орла, на других — солдаты с протянутыми к зрителю руками, взывающие о помощи тыла. 11 Так же, как и рисунки, текст на плакатах призывал подписываться на заем, жертвовать по разным благотворительным поводам деньги «на помощь жертвам войны», чтобы помочь «нашим героям уничтожать врагов» и «ускорить победу».

А между тем «не было никакой веры, — вспоминал писатель Виктор Шкловский, — что те люди, которые руководят этой войной, что-нибудь умеют делать. Правительству никто не верил»⁹.

В это время правящие верхи демонстрировали свою полную беспомощность. В течение всего 1916 года царь лихорадочно менял министров и премьеров. Его неожиданные решения стали называть «курбетами», а его Совет министров — «кувырк-коллегией»¹⁰. Министерская чехарда увеличивала дезорганизацию власти.

Усилившееся влияние при дворе и в правительственных ведомствах шайки проходимцев и авантюристов во главе с неграмотным «старцем» Григорием Распутиным, упорные слухи об измене в правящих верхах все более роняли престиж власти.

«К осени 1916 года черты революционной ситуации “сверху”, как и “снизу”, обозначились со всей ясностью»¹¹.

Война тогда была уже совсем непопулярной. Ни призывы прессы, ни музей «великой войны», открывшийся в октябре 1916 года в Петрограде и почти не посещавшийся публикой, никого не убеждали. Ощущались лишь «огромная опасность, нависшая над страной»¹², и сознание того, что «так дальше жить нельзя»¹³.

И хотя некоторые газеты, как, например, «Московский листок», писали о том, что «жизненные основы существования страны непоколебимы»¹⁴, — реальная действительность свидетельствовала об ином.

Москва и Петроград были переполнены очередями, которые тогда называли «хвосты». В стране был хлебный кризис, продукты продавали «по купонам», постоянно повышались цены на товары, и та же газета «Московский листок» вскоре сообщила о том, что «нет возможности 12 сказать с полной определенностью, кто же в сущности ведает продовольственным делом в империи»¹⁵.

В этой трагической для России экономической неразберихе господствовали мародерство, спекуляция, откровенная нажива промышленников и торговцев.

«Пир во время чумы» — так недвусмысленно называли журналисты создавшееся положение накануне наступления нового, 1917 года. «В этом году, — писали они, — наш тыл остался без хлеба и мяса, но с шампанским и бриллиантами…

Рабочие, отдавая труд и здоровье отечеству, не находят чем утолить голод, их жены и дети проводят дни и ночи на грязных мостовых из-за куска мяса и хлеба, и в то же время взяточники <…>, блистая безумными нарядами, оскорбляют гражданское чувство отвратительным пиром во время чумы»¹⁶.

Положение в стране было катастрофическое. Официальные круги опасались революционных действий народа, повторения событий 1905 – 1906 годов¹⁷. Одним из подтверждений этому явилось «Опровержение», опубликованное в октябре 1916 года в московской прессе по поводу определенных 13 слухов, распространяемых в народе. Каковы же были эти слухи, которые следовало опровергать?

«В Петрограде восстание!.. Гостиный двор разгромлен!.. Всюду баррикады!.. Окраины горят!.. Скоро, говорят, в Москве начнется…

В Москве революция! Верхние ряды горят. Всюду баррикады»¹⁸. Опасения официальной прессы, как известно, имели основания: усиление революционных настроений на фронте и в тылу активизировало стачечную борьбу рабочих, которая достигла своей кульминации в октябре 1916 года. Боялись не только стачек, но и очередей, в которых видели своеобразные политические клубы, чье значение находили равноценным «по влиянию митингам и десяткам тысяч революционных прокламаций»¹⁹. Тревожились даже по поводу появления некоторых картин на выставках.

Так, по поводу показанных Ф. Малявиным работ один из критиков писал: «Красная баба идет <…> кажется, все она испепелит и своротит на своей дороге. Гудит эта картина, к зрительному впечатлению как будто примешивается и слуховое. Ревет как пламя, победившее все преграды… Страшные бабы <…> Недаром Малявин возвращается к ним так настойчиво. Он в них почуял Россию»²⁰.

Преувеличивать данное выступление художника, естественно, не стоит, оно не имело программного «революционного» характера, но отношение к нему в данном случае показательно.

Художники Москвы и Петрограда в это время, как и многие их современники, в большинстве своем были далеки от понимания истинного положения в стране и отнюдь не однозначно относились к переживаемым событиям.

В конце декабря 1916 года «Петроградская газета» обратилась к ряду художников с вопросом «Как вы рисуете себе будущее?»²¹ и опубликовала их рисунки на эту тему, а также краткие словесные ответы.

Одни художники — Ф. Бухгольц, И. Владимиров, В. Мазуровский, Ф. Райлян — поместили рисунки, 14 носившие откровенно «ура-патриотический» характер. Они изображали «лихую атаку русской кавалерии», «германские полчища, удирающие во все лопатки», «наших солдатиков, смело наступающих на врага» и т. д.

Другие — М. Бобышов, В. Зарубин, — размышляя о будущем, высказывали робкую надежду на послевоенную светлую, тихую жизнь, «жизнь, полную свободы и света».

И, наконец, третьи — как, например, Г. Лукомский — отзывались о грядущем весьма пессимистично и неопределенно: «Будущее, по-моему, покрыто не только в переносном, но и в буквальном смысле слова мраком неизвестности»²².

Неудовлетворенность и пессимизм были характерны для состояния многих деятелей культуры той поры.

«Настроение, — сообщал в одном из писем И. Бродский, — не хорошее, тревожное, как у всех. Чувствуется, что ужасная война скоро кончится, но как и чем — сказать трудно. Произойдет что-то большое и значительное, что изменит жизнь. Об этом у нас все говорят»²³.

Другой художник — М. Нестеров писал близким накануне наступления нового, ожидаемого отнюдь 15 не с праздничными настроениями, 1917 года: «Желаем Вам того, что так жаждет вся Родина — более светлых дней, чем мы переживаем теперь»²⁴, а Александр Бенуа одну из статей начинал следующими словами: «Печальные размышления — под стать тем мрачным ноябрьским дням, которые у нас знаменуют начало нового сезона художественной академической жизни, под стать все той же безнадежной путанице, которая владеет нашей общественной жизнью»²⁵.

Эти слова были написаны в связи с открытием так называемой «Конкурсной выставки», являвшейся отчетной для выпускников Высшего художественного училища при Академии художеств и демонстрировавшей уровень подготовки учащихся в крупнейшем учебном заведении России.

О результатах выставки Бенуа писал: «Академическая машина выпускает почти исключительно то, что служит только балластом в художественном мире, что сбивает всякое представление об искусстве в обществе и что совершенно не отвечает каким-либо государственным обязанностям нашего высшего художественного училища перед кормящим его отечеством»²⁶.

16 Анализируя произведения, получившие высшую награду — заграничную командировку (она присуждалась лишь условно, так как использовать ее во время войны, естественно, не представлялось возможным), которой были удостоены художники В. Кучумов («Петр Великий показывает статую Венеры, присланную ему Римским папой»), П. Котов («Сборы на охоту»), М. Манизер (барельеф на тему «Илиады»), — другой рецензент писал об Академии художеств той поры, что она заражена «старчеством, немощью, оскоплением духа»²⁷.

Подобное признание негодности высшего органа, руководящего обучением художников страны, симптоматично: осознание необходимости перемен здесь сказывалось так же, как и во многих других областях.

Конкурсная выставка была одной из тех, которыми открывался в Петрограде очередной выставочный сезон, завершавший художественную жизнь 1916 года.

Этот сезон, начавшийся в тот год, как никогда, рано — в сентябре, — составляли и индивидуальные выставки произведений художников (А. Гауш, П. Ковалевский, А. Чирков, А. Шнейдер), и групповые выставки различных объединений («Мир искусства», Товарищество передвижных художественных выставок), а также выставки, не имевшие специальных «фирменных» признаков (XI Осенняя, «На войне», Студия М. Добужинского и О. Браза).

Почти одновременно с Петроградом в Москве начали стремительно возникать свои вернисажи. Здесь также появлялись выставки отдельных художников (В. В. и В. Н. Мешковых, Н. Пимоненко и В. Орловского, А. Остроумовой), коллективные, созданные усилиями мастеров популярных объединений тех лет (Товарищества передвижных художественных выставок, «Союза русских художников», «Бубнового валета»), и разнородные выставки, соединявшие в себе мастеров по всевозможным признакам («Фантасты и неореалисты», «Московская молодежь», «Эскизы, рисунки и этюды русских мастеров» и т. д.).

И хотя в Петрограде отмечали, 17 например, «Выставку современной живописи», а также «Выставку этюдов, эскизов и рисунков “Мира искусства”», производивших на современников более благоприятное впечатление, чем другие, а в Москве — среди заметных называли выставки объединений «Бубновый валет», «Союз русских художников», «Мир искусства», — все же общий уровень выставок вызывал недовольство современников. «Юбилейная акварельная выставка, — писали они, — мало чем отличалась от общего унылого тона, какой царит на этих выставках всегда… осенняя и в этом году была жалка… урожай весенней выставки дал очень мало зерна, но зато много соломы… конкурсная выставка в Академии не вывела ни одного выдающегося художественного имени… обе передвижные выставки закоснели бы совсем, если бы не попытка подновить себя молодыми зачастую случайными сочленами и если бы не превосходные старые этюды И. Репина… Стоячее болото — вот два слова для определения этих и подобных им выставок, если говорить о том общем впечатлении, какое они оставляют по себе у человека, ищущего живого и смелого творчества»²⁸.

О многих из них можно было бы сказать, как и о «конкурсной», что в каждой «нет творчества, нет художественных произведений»²⁹, что большинство выставок являет собой «одно из блестящих доказательств того художественного распада, упадка мастерства и понимания формы, который царит так властно и безраздельно в русском искусстве»³⁰.

Выставочный сезон продолжался в течение более двух месяцев, подойдя вплотную к новому году и поражая своей бесцветностью, вялостью и пустотой. Обращали на себя внимание лишь внешние признаки активности — число произведений, показанных на выставках, и необычайно высокая покупательская способность любителей искусства. «Война как бы всколыхнула именно в обывательской среде “интерес к искусству” самого последнего сорта. Рядовой обыватель… 18 охотно посещает выставки и в Морской (Общество поощрения художеств. — В. Л.) и на Вознесенском проспекте (Картинная галерея П. Ауэра. — В. Л.), а обыватель “разбогатевший” охотно покупает продукты на этих выставках»³¹.

Прилагаемая таблица показывает покупательскую популярность некоторых выставок Москвы и Петрограда в конце 1916 года³².

Художественное качество произведений, показанных на выставках многих объединений, — замечали современники, — падало, что называется, «на глазах», и любители искусства с огорчением констатировали: «Членская система развратила художников, сделала их ремесленниками, фабрикующими картины без разбору. В некоторых художественных обществах члены так злоупотребляют правом выставлять без жюри неограниченное количество картин, что выставляют по 30 – 40 штук»³³.

Интерес в ту пору к выставкам в целом был не слишком велик, и посещение их шло на редкость вяло.

Художественная жизнь обоих городов проходила неторопливо и обращала на себя внимание каким-то полулетаргическим состоянием.

По средам в Петрограде на собраниях дамского кружка под председательством А. Сабанеевой, как и обычно, рисовали с натуры, а по пятницам в Обществе имени А. И. Куинджи, возглавляемом Н. Богдановым-Бельским, художники любовались «грациозными движениями балетных артисток»³⁴. 19 Художники и историки искусства читали лекции: В. Курбатов — «О красоте садов», Г. Лукомский — «Старинные усадьбы», М. Погорельский — «О научной экспертизе старинных картин» и т. д.

Императорское Общество поощрения художеств, Община Красного креста св. Евгении проводили регулярные большие аукционы «предметов чистого и прикладного искусства»³⁵.

Как и в предыдущие годы, художественная жизнь продолжала идти по инерции проторенными ранее тропами, деятельность мастеров искусств была замкнутой внутри своих профессиональных интересов, почти не соприкасаясь с событиями реальной жизни, и проходила, в значительной мере, в стороне от нее.

Тогда же, когда делалась попытка отобразить события действительности (о чем можно было судить по выставке «На войне», созданной учащимися Высшего художественного училища после их работы на фронте под руководством профессора Н. Самокиша), то результат этой попытки оказывался ничтожным. Факт существования выставки прессой стыдливо замалчивался (кое-где промелькнули лишь сведения о документальном характере показанных работ³⁶), и в художественной жизни Петрограда она не играла хоть сколько-нибудь заметной роли.

Другие выставки 1916 года не многим больше удовлетворяли современников, замечавших, что «минувший год, кроме потерь, в области литературы и искусства почти ничего не дал. Выставки наши были беднее обычного. Не было выставлено ничего сколько-нибудь значительного. Такого количества эскизов и этюдов, как на выставках минувшего года, никогда не было. Затихли художественные споры, самые острые еще недавно вопросы никого не волнуют <…>»³⁷.

Да и до художественных ли споров было в ту пору, когда только за девять последних дней декабря 1916 года «случилось» убийство Г. Распутина, началась министерская чехарда в правительстве, русские 20 войска на румынском фронте потерпели поражение. «Россия — это забытая богом несчастная страна, — писала либерально-буржуазная газета “Утро России”, — в которой мертвые правят живыми»³⁸.

А другая — «Московский листок» — накануне наступления 1917 года сообщала о том, что «ни на один год не возлагалось таких надежд, как на грядущий. Все мы измучены, ждем облегчения. Уповаем, что оно придет с новым годом»³⁹.

Начало 1917 года

В тревоге, растерянности и унынии, «без шумного веселья» встречала интеллигенция Москвы и Петрограда наступление 1917 года.

И хотя иллюстрированные журналы, стараясь поддержать бодрость в соотечественниках, призывно восклицали: «Позабудем о страданьях, поликуем как бывало»⁴⁰, украшали обложки яркими цветными рисунками художников М. Авилова, П. Жилина, И. Владимирова, А. Кудрявцева, А. Мартынова, в которых изображались «взятие австрийских пехотинцев в плен», «удачный поиск наших разведчиков», «взятие турецкого знамени», по-прежнему убеждая читателя в том, что война «дело плевое», что главное — это надо иметь «здоровое российское нутро»⁴¹, — тем не менее действительность свидетельствовала об иных настроениях.

Уже 1 января 1917 года историк искусства, художественный критик и драматург П. Гнедич писал: «Новый год. А война жестокая, кровопролитная все продолжается. Третий год мы встречаем Новый год окруженные призраками ее кошмаров <…>.

От прошлого надо уйти <…> Так жить, как жили до сих пор — нельзя <…>.

Возврата к прошлому нет. Корабли сожжены. Надо примириться с тем, что старое идет на слом, как рухлядь, ни на что не пригодная. Новое здание растет <…>.

21 Люди должны быть и будут чище, чем теперь, устойчивее, нравственнее <…>.

Новый год — веха, граница этапа, поворотный столб, по которому мы исчисляем пройденный путь. Первого ли сентября он начнется, первого ли марта, первого ли января — это все равно <…> Много скорби, страданий и ужасов впереди — надо все перенести и выйти из топи на светлую и прямую дорогу»⁴².

Другая, уже московская газета — «Раннее утро» — в тот же первый день Нового, 1917 года поместила подборку высказываний ряда общественных деятелей под общим заголовком «На грани грядущего».

В этих высказываниях выступающие недвусмысленно заявляли о том, что Россия встречает новый год в таких тяжелых условиях, в которых, быть может, она никогда не находилась, что правительство не заботят судьбы Отечества, что необходимо полное коренное изменение внутреннего порядка в стране, что старый режим изжил себя.

Отнюдь не революционно настроенные, эти деятели писали: «Современное положение <…> бессмысленное»; «Некуда идти. Когда так темно и беспросветно, так душит мрак»; «Враг у ворот, отсутствие власти изнутри»; «Существующий режим доказал свою неспособность управлять страной»; «Мы находимся в тупике»; «Пружина до того натянулась, что вот-вот лопнет. Война сама по себе обострила классовые противоречия. Правительственная разруха создала тяжелые внутренние осложнения»⁴³ и далее все в том же роде.

Не менее откровенно об обстановке в стране писала в фельетоне, помещенном в газете «Русское слово», поэтесса Тэффи. В нем она опубликовала перечень «наиболее употребительных в наше время существительных с встречающимися в них глаголами». Вот некоторые из этих фраз:

«Общество возмущается.

Министерство сменяется.

Отечество продают.

Редактора сажают.

Дороговизна растет.

Цены вздувают.

22 На печать накладывают печать.

Рабочий класс требует.

Пролетариат выступает.

Власти бездействуют»⁴⁴.

И хотя газеты, как и раньше, провозглашали: «С Новым годом, с новыми победами» и призывали граждан: «Пусть каждый ссудит государству частицу своих сбережений, купив облигации военного займа. Соберется огромная сумма, которая приблизит желанную победу»⁴⁵, — эта «желанная» победа, как известно, не приближалась.

Симптоматично, что уже в это время в прессе стали помещаться отысканные «в туманной неизвестности» такие данные, по которым можно было бы судить хотя бы приблизительно о времени окончания «грозных событий мирового пожарища»⁴⁶. Газеты сообщали, например, сведения, почерпнутые у генерала А. Брусилова и писателя Г. Уэллса: «август 1917 года увидит конец нашей работы»⁴⁷. Все это было не случайным. Потому что подавляющее большинство людей в то время, по-видимому, задавали себе те же вопросы, что и скульптор Н. Крандиевская: «До каких пор будет еще все это длиться? Этот страшный сон, этот страх, борьба в душе за жизнь, за счастье и любовь?! Боже мой, все люди сейчас живут, как в глубокой черной шахте, запертые со слепыми лошадьми, без солнца, без света <…> Но так хочется еще радости и света, тепла и весенней зелени»⁴⁸.

На страну неотвратимо наступал продовольственный и топливный кризис, газеты обсуждали необходимость введения карточной системы и были переполнены статьями о холоде и голоде в обеих столицах, сообщениями о мобилизации и самоубийствах.

«Развал идет давно, и по всем линиям», — писал литератор С. Скиталец и обращал внимание общественности на рабочие окраины и их невыносимую жизнь: «Двадцатый век за версту от Сената и музеев сразу переходит в семнадцатый, и этого пока не замечают, но плоды этой слепоты и этого пренебрежения придется когда-нибудь пожать. И быть может много скорее, чем 23 мы думаем»⁴⁹. И это были не только слова. Уже давали о себе знать отзвуки, правда, пока лишь «глухого, но уже грозного, нарастающего <…> негодования» тех, кто «позволяет себе оставить свой труд и идти на улицу с политическими требованиями»⁵⁰. Только в Петрограде 9 января 1917 года число бастующих превысило 144 тысячи человек. Рабочие устраивали на предприятиях митинги и с красными флагами и революционными песнями выходили на улицы города⁵¹.

Во всех областях жизни «тревога стала рельефно выявляться и приобретать зловещий характер»⁵².

В такой обстановке начинался для России «Некто 1917», как загадочно и таинственно назвал этот год еще в 1912 году в сборнике «Пощечина общественному вкусу» В. Хлебников.

Для художников обоих городов начало нового года было связано с тяжелыми переживаниями перед неизвестностью реально ощущаемых перемен.

Примечательно, что если еще накануне 1917 года художники пытались объяснить свой интерес к работе в изобразительном искусстве «жаждой хоть на время уйти от назойливых тягостных вопросов обыденной жизни» (Л. Пастернак)⁵³, чтобы обрести в этих занятиях искусством «убежище от будущей погоды современности» (А. Васнецов)⁵⁴, то теперь, уже в первые месяцы нового года, условность этого «убежища» становится более чем очевидной.

«Общая атмосфера наших дней, — писал художник и архитектор Ф. Райлян, — слишком тяжела для творчества, гнетуща для души поэта <…> Кругом дикость и столпотворение, разрушено прошлое, настоящего нет»⁵⁵.

«Точно ли в настоящее время общество по-настоящему интересуется новыми достижениями в искусстве? — задавал себе вопрос один из руководителей Художественного театра Вл. И. Немирович-Данченко. — Может ли оно сейчас этим интересоваться? Имеется ли у него для этого достаточный запас внимания?

24 Я думаю, что и нет, и не может быть, если не считать очень немногочисленных групп более праздных, чем те, кто в той или другой форме отдает свое внимание текущим событиям <…>.

Театральные представления вообще — да, они совершенно необходимы. Без этой “отдушины нервов” обществу труднее было бы сохранить мужество и терпение. Но для новых задач в искусстве <…> Не знаю»⁵⁶.

Сказанное Немировичем-Данченко в значительной мере может быть отнесено не только к театру, ко всему искусству в целом, о состоянии которого журнал «Аполлон» писал: «Никогда еще <…> никогда Искусство не переживало более трудного времени <…> все мы знаем: искусство поражено изнутри недугом органическим. Процесс начался давно, и теперь, в тревоге мировой грозы, только ярче обнаружилась его опасность <…> Этот недуг — следствие ли общего культурного кризиса, в кровной связи с трагическими событиями современности?»⁵⁷

25 Выставочный сезон

Первые два месяца нового года для мастеров изобразительного искусства совпали с зенитом выставочного сезона.

В многочисленных частных галереях Москвы (галерея Лемерсье, галерея П. Саурова, салон К. Михайловой и др.) и Петрограда (художественное бюро Н. Добычиной, галерея П. Ауэра) в течение января — февраля 1917 года демонстрировалось около тридцати выставок произведений живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

«Выставки, выставки! — писал один из рецензентов. — Не успевает закрыться одна, как, глядишь, рядом уже повесила свои цветные флаги другая.

Какой-то непрерывный выставочный сезон, что-то вроде венецианского карнавала XVIII века или парижских “fetes foraines”»⁵⁸.

«В Москве такое изобилие выставок, — замечал другой, — точно русских художников вместо воинской повинности обязали писать картины: “Союз”, “Передвижная”, гравюр Остроумовой, “Мир искусства”, ученическая в школе живописи, “Свободное творчество”, 26 “Украинских художников”, “Современная живопись”, “Искусство в прошлом и настоящем”, скульптуры Коненкова и вдобавок еще “декоративно-индустриальная”. Итого одиннадцать. Для года переживаемых событий как будто многовато»⁵⁹.

Такого числа выставок давно не наблюдали в Москве — она первой начинала сезон главными выставками: Товарищества передвижных выставок, «Союза русских художников», «Мира искусства», Московского товарищества художников. Затем они переезжали в Петроград, правда, не всегда в полном составе — проданные произведения часто не перевозились, — но иногда выставки дополнялись новыми работами, и сезон продолжался.

Эти главные выставки обладали устойчивой репутацией, почти каждую посещали при открытии «весь Петроград» и «вся Москва», и распродавали картины на них более успешно, чем на других. Так, вернисаж «Союза русских художников», например, только в Москве привлек две тысячи человек — столько, сколько другие, как известно, не собирали на протяжении всего срока выставки, и в течение только одного дня было продано работ сразу же на 20 тысяч рублей.

Современники с удовлетворением встречали на этих выставках знакомые имена, определявшие «физиономию выставки»⁶⁰, радуясь, что у каждой из них «общий уровень тот же, что и в прошлые годы»⁶¹, журналы, как и обычно, помещали воспроизведения работ с выставки, а газеты спешили опубликовать рецензии, называя в них главные имена.

У передвижников выделяли «превосходно представленного» В. Поленова и портретные работы И. Репина; у «союзников» — Н. П. Крымова («Утро») и С. Малютина (портрет Н. П. Перцова), отмечали роль московских живописцев И. Машкова, П. Кузнецова, П. Кончаловского, Н. Ульянова на выставке «Мира искусства»⁶² и «несомненный художественный интерес»⁶³, вызванный работами, показанными на выставке Московского товарищества 27 А. Кравченко («Индия»), И. Нивинским («Венера», «Купальщица») и некоторыми другими художниками (Н. Синезубовым, Н. Симонович-Ефимовой и т. д.).

В Москве, может быть, самой заметной явилась вторая выставка скульптуры С. Коненкова, которая стала «одним из интереснейших явлений сезона», где были показаны «Паганини», «Сказительница Кривополенова» и другие работы «большой художественной ценности»⁶⁴.

Знакомясь с выставками, критики, как и обычно, оценивали их достижения, отмечали недостатки, словом, все шло своим чередом. Так, побывав на выставке «Мира искусства», рецензент усматривал в ней «жизнь, искания, а не олимпийское спокойствие, неизбежно завершающееся в искусстве гибелью богов»⁶⁵, а в выставке «Московский салон» видел «отсутствие дерзаний <…> внутреннего глубокого горения»⁶⁶ и, осмотрев выставку Коненкова, находил, что «его резец становится тревожнее, мысль напряженнее, настойчивей поиски»⁶⁷, и т. д. и т. п.

Примечательным было другое — то, что независимо от индивидуальных оценок той или иной выставки, почти все писавшие 28 сходились на общем: в творчестве большинства объединений нет «поступательного движения»⁶⁸, «взволнованного ищущего духа художества»⁶⁹, что на большинстве выставок преобладает «сказанное вчера»⁷⁰.

Так писали о выставке «Союза русских художников»: «Выставка производит впечатление, что как ее повесили в прошлом году, так весь год и просуществовала, ни в чем существенно не изменившись: те же сюжеты, те же имена и даже на тех же самых местах размещены»⁷¹; и о Товариществе передвижников: «На Передвижной <…> повторение того, что сказано давно»⁷², она «мало чем отличается от прошлых»⁷³; и о Новом обществе художников: «Выставка производит впечатление старой церемонии, скверно исполняющей избитые и надоевшие мотивы»⁷⁴; «Обилие ничтожных, никому не нужных вещей превратило ее в нечто мертвое, нудное»⁷⁵; и о выставке Общества акварелистов: «Кажется, как будто бы вы все это не раз видели на предыдущих выставках и даже на том же самом месте»⁷⁶. И о «Мире искусства»: «Здание <…> начинает давать трещины, так как само себя, очевидно, держать не может»⁷⁷.

29 Выставки, проходившие в Москве и Петрограде под флагами различных объединений, оказывались несостоятельными, они не удовлетворяли современников, находивших, что выставочные группировки «искусственны и случайны»⁷⁸, что они уже не обладают ярко выраженным творческим обликом.

Оценивая таким образом объединения, авторы рецензий имели в виду не только уже давно сложившиеся общества, многие из которых в 1917-м отмечали юбилейные даты: в 45-й сезон вступало Товарищество передвижных художественных выставок, 25-й сезон отмечало Петроградское общество художников, 10-й — Новое общество художников и т. д.

В это же время замечали одну особенность: возникновение множества второстепенных групп и группок художников, «учреждающих каждая свое общество и устраивающих свою собственную выставку. Несогласие и раздоры членов этих второстепенных групп в свою очередь повели к новым расколам… Отсюда такое множество кружков и такое множество выставок»⁷⁹.

Обращали внимание, что на выставках, как больших, так и малых, встречались одни и те же имена.

30 «Весь уклад нашего художественного воспитания и образования таков, что в художниках воспитывается стремление к искусству как красивой житейской среде, воспитывается умение пристраивать себя к источникам жизни… Продуктивность современных художников превышает всякие пределы и доведена по быстроте до фабричного производства. Я беру факты. Художники, несомненно талантливые, Бродский, Лаховский, Колесников, Горбатов и многие другие участвуют ежегодно на трех-четырех выставках, выставляя на каждой из них по двадцати-тридцати вещей. Таким образом в течение года они пишут и выставляют сто — сто двадцать картин!»⁸⁰ И далее автор пишет о цинизме «рыночников гг. Колесниковых, для которых все давно перестало существовать, кроме рубля и только рубля»⁸¹. Рецензенты отмечали: кочуя с выставки на выставку, образовывая новые группы («группа петербургских художников», «группа москвичей» и т. д.), многие мастера не преследовали никаких других целей, кроме материальных.

Кружковщина — таков основной облик выставочной жизни этой поры, «кочевой фон», который «неприятно 31 роднит между собой все художественные течения и смазывает границы художественных группировок»⁸².

Как «солидные» объединения, исчислявшие десятки лет своего существования, так и только возникающие группы уже не выражали основных направлений русского искусства.

«В настоящее время, — писал критик А. Ростиславов, — едва ли можно говорить об определенном знамени того или другого передового художественного общества. Дробление на отдельные общества и кружки — действительно очень заметное у нас явление в последнее десятилетие.

По-видимому, и у нас назрело время салонов»⁸³.

Эта идея выставок, подобных Парижским салонам, где под одной кровлей собирались бы художники, представившие все течения современного искусства, высказывалась и другими критиками⁸⁴, и не только в Петрограде. В Москве «на пасху» 1917 года предполагалось открытие выставки «Весенний салон», на которой ожидалось участие всех художественных обществ и высказывалась надежда, что «такая выставка сможет ярко и наиболее типично 32 представить все существующие течения современного искусства»⁸⁵.

В устройстве подобных экспозиций современники видели возможность покончить с превращением выставок «в рынок сбыта» и надеялись, что они смогут двигать «вперед русское искусство» и, являясь высшим судилищем для художников, будут помогать им совершенствоваться⁸⁶.

Таким образом, основная форма выставочной жизни художников под знаком обособленных объединений находилась в безусловно кризисном состоянии. Именно о том, думается, свидетельствовала идея салонов, то есть коллективных выставок, на которых должны принимать участие все художники без деления на какие-либо группировки.

И в этом тоже была одна из особенностей художественной жизни начала 1917 года.

34 Художники и война

Рассматривая выставки конца 1916 – начала 1917 года, любители искусства, художественные критики не могли не заметить некоторую их характерную черту: время больших переживаний, каким для всех явились военные годы, никак не отразилось в произведениях, демонстрируемых художниками. Примером тому могут служить высказывания рецензентов, посетивших и уже упоминавшуюся «Конкурсную выставку» («Баталисты с начала текущей войны поражают своим безразличием и вялым отношением к военным событиям»)⁸⁷, и выставку Товарищества передвижников («Три четверти выставки состоит из произведений, в которых нельзя найти ни единой гражданской нотки»)⁸⁸, и некоторые другие выставочные залы. Тогда же, в декабре 1916 года, московская газета «Утро России» провела анкету среди ряда известных русских литераторов и художников. Всем им были заданы вопросы о влиянии войны на творчество, об отношении мастеров искусства к войне⁸⁹.

Художник С. Ноаковский, например, писал: «Война мало отразилась на русском современном искусстве — 35 живописцы по-прежнему разрабатывают излюбленные мотивы: кто пишет Север, кто Крым, кто занимается решением футуристических проблем.

Оно и понятно, как ни глубоки душевные переживания и потрясения последних лет, но никакая война не сможет переродить певца барских усадеб в мстительного титана a la Микельанджело.

Война все-таки далека: ее ужасы и трагическое величие надо пережить лично, писать же “гибель мира” за тридевять земель не станет ни один живописец, кроме разве третьестепенных рисовальщиков, наводняющих своими иллюстрациями дешевенькие журналы»⁹⁰.

«Современное направление искусства, — писал А. Васнецов, — его отчужденность от жизни, естественно, никоим образом не может реагировать на захватывающие события последнего времени: оно проходит для него бесследно»⁹¹.

Однако думается, что причина «отчуждения» художников от этих событий современности заключалась не только в том, что война была от многих далека, как писал С. Ноаковский, и не в том особом направлении искусства, как об этом заявлял А. Васнецов.

36 «Говорят, что наши художники не изображают войну, — писал журналист и художник Н. Кравченко. — Но ведь она принесла нам столько горя, что у всех руки опустились»⁹². В этом высказывании, по-видимому, немало справедливого. О том, что война нарушила душевное спокойствие художников, остановила (или затормозила) привычное течение и ритм их творческой жизни, говорили многие. Так, еще в 1914 году, например, А. Рылов сообщал в одном из писем: «Война сильно мешает мне работать. Трудно сосредоточиться, все мысли там, на театре военных действий»⁹³. Двумя годами позже, в 1916-м, почти то же самое свидетельствовал и И. Бродский; «Жизнь отравлена этой войной, уже иначе смотришь на все, не хочется работать, а без работы совсем грустно»⁹⁴.

В описываемое время у ряда художников наблюдается стремление оградить себя от нежелаемых, неприемлемых событий современности. В конкретной форме это высказывали некоторые уже упоминавшиеся мастера: Л. Пастернак («на время уйти от назойливых тягостных вопросов общественной жизни»⁹⁵), А. Васнецов («В работе над любимым делом находишь убежище от бушующей погоды современности»⁹⁶).

Причину неприятия войны, нежелания отображать ее в своем творчестве ряд литераторов и художников объясняли более конкретно, пытаясь разобраться в ее трагедии с общественной точки зрения.

Так, К. Бальмонт на упомянутую анкету отвечал: «Я не могу и не хочу говорить о войне ничего, “сердце обмануто”, самые дорогие, заветные представления были опозорены десятикратно и более <…> темными бесчестиями тыла»⁹⁷.

Не менее определенно высказался К. Коровин, заявивший, что «порабощение убивает и искусство»⁹⁸.

Вслед за высказываниями на тему «Война и творчество» была опубликована статья «Искусство и война». В ней литератор Н. Минский писал: «Художник должен, граждански 37 обязан работать. Но великая трагедия, переживаемая теперь большинством художников, в том и заключается, что долженствовать и мочь для художника не одно и то же.

Кроме обязанности гражданской, для творчества нужна еще внутренняя потребность творить, внутренняя свобода и вера в свой труд»⁹⁹.

Как явствовало из статьи, этими последними качествами художники не обладали, когда возникала речь о теме «война».

И все же было бы неверным утверждать, что в творческой жизни художников война проходила совсем бесследно.

Именно «военные условия» (так писали газеты, подразумевая под этим неумеренно растущую дороговизну жизни) заставили, например, дирекцию петербургской школы Общества поощрения художеств закрыть архитектурную мастерскую, класс истории русского искусства и зодчества. Кроме того, там же предполагаемое открытие декорационной мастерской, которой должен был руководить художник С. Судейкин, решено было отложить «до более благоприятного времени»¹⁰⁰.

38 Наблюдались и другие приметы переживаемых лет. «В Академии художеств почти полное отсутствие учащихся, — сообщала одна из петроградских газет в начале 1917 года, — многие взяты в армию. У Матэ (мастерская гравюры) и у Киплика (мастерская стенной живописи) и у многих других по 1-2 человека»¹⁰¹.

К началу 1917 года не только учащиеся, но и многие профессиональные художники находились непосредственно на фронтах империалистической войны, испытывая все ее тяготы и ужасы.

Среди тех, кто оказался в действующей армии, были и артиллерийский поручик В. Фаворский, получивший за участие в Брусиловском прорыве Георгиевский крест, и командир артиллерийской батареи К. Истомин, и связист П. Митурич, и солдат И. Ефимов, и вольноопределяющийся Н. Купреянов, и многие другие художники призывного возраста.

Наряду с художниками, сражавшимися на фронтах, были и те, кто, несмотря на то что они были призваны в армию, могли в силу разных обстоятельств оставаться верными своей профессии. Так, при штабе снабжения Северного фронта работал художником В. В. Мешков, делал зарисовки в воинских частях рядовой Литовского полка Г. Верейский, в запасном батальоне Финского полка, расквартированного в Петрограде, служил Л. Бруни, что позволяло ему участвовать в художественной жизни столицы, и другие.

39 Однако если положение последней группы художников было наиболее спокойным с житейской стороны, то далеко не для всех находящихся «в тяжелой и мрачной обстановке империалистической войны»¹⁰² пребывание в армии оказывалось столь благополучным: ранение в грудь получил Г. Якулов, контужены были П. Кончаловский, К. Истомин… «Мировая война это сплошной ужас, сплошная бойня, где даже пробуждению героизма не остается места. Все сметается страшным ураганом снарядов и облаками ядовитого газа»¹⁰³, — писал о войне в 1916 В. И. Суриков.

Однако осознание этого пришло к художникам не сразу. «В первые месяцы войны во время всеобщего подъема при звуках первых побед»¹⁰⁴ мастера искусства Москвы и Петрограда стремятся найти какие-либо формы активного участия, чтобы, как говорил М. Нестеров, исполнить свои «гражданские обязанности»¹⁰⁵.

Начиная с 1914 года возникает ряд аукционов произведений искусства, пожертвованных художниками и коллекционерами «в помощь раненым». Художники организуют выставки, сбор средств с которых предназначается «жертвам войны», для трудоустройства раненых. В 1914 году такая выставка «Художники — товарищам-воинам» была открыта в Москве. Там же в 1914 – 1915 гг. А. Голубкина устраивает свою первую персональную выставку «В пользу раненых». Одному из своих учеников она писала с надеждой в действующую армию: «[Вы] видите теперь последнюю войну, уж больше, наверно, не будет того»¹⁰⁶.

Участвуют художники и в организации ряда иллюстрированных литературных изданий, предназначавшихся «на помощь жертвам войны». Один из таких сборников «Клич», художественный отдел которого был «под наблюдением А. Васнецова и В. Переплетчикова», вышел в свет в 1915 году в Москве и представлял читателю небольшое число рисунков И. Бродского, Е. Крутиковой, А. Лысенко, Л. Пастернака, Е. Шанкс («Раненые», «В лазарете», 40 «В блиндаже») и т. д., демонстрировавших жанрово-бытовые сценки военного времени¹⁰⁷.

В это же время многие художники, преисполненные патриотических чувств, стремятся попасть на фронт, чтобы, как вспоминал А. Рылов, «увидеть своими глазами воину»¹⁰⁸ или, как объяснял Е. Лансере, испытать «реальное чувство войны… повидать, если не испытать собственно картины боя»¹⁰⁹ и попытаться отобразить войну средствами искусства.

В отличие от тех художников, кто с началом войны пережил «душевное смятение и растерянность», «упадок воли и энергии»¹¹⁰ или почувствовал отсутствие желания работать¹¹¹, другие — и в их числе М. Добужинский, Е. Лансере — делают зарисовки в воинских частях на передовых позициях, изображают моменты боев. «В них мало войны», — заметил К. Сомов¹¹², познакомившись с работами Лансере и не найдя, по-видимому, в них следов драматизма военного времени. Показанные на специальной выставке¹¹³ военные произведения Добужинского и Лансере особого общественного резонанса не имели.

Обширный материал в течение 1915 – 1917 годов собирает для картины 41 «Полк на позициях» В. Шухаев, выполнивший большое число портретных зарисовок офицеров армии; для создания батального полотна, которое должно запечатлеть Брусиловский прорыв, отправляется на фронт А. Рылов в 1916 году.

Работой над произведениями, отображающими войну, были заняты накануне 1917 года К. Петров-Водкин («На линии огня», 1916) и И. Репин («В атаку с сестрой», 44-я ТПХВ, 1916), С. Коненков («Раненая», 1916).

Однако заметим, что если одни из названных работ так и не были завершены (как это случилось, скажем, у В. Шухаева и А. Рылова), то многие другие, о которых пойдет ниже речь, появившиеся на выставке Москвы и Петрограда, большим событием в искусстве не стали (пожалуй, за исключением картины Петрова-Водкина).

Наряду с небольшим числом художников, работавших над созданием станковых произведений о войне, существовал значительный отряд «третьестепенных рисовальщиков», как называл их С. Ноаковский¹¹⁴, наводнивших своими иллюстрациями дешевенькие журналы.

Среди всего того, что создавалось художниками на эту тему, немалое 42 место занимали работы «патриотического» характера, в которых прославлялись ратные подвиги русской армии и порицались агрессивные действия германских войск.

К разряду таких работ можно отнести журнальные рисунки «Нападение германского хищника на наш транспорт» И. Владимирова («Нива», 1917, 4 февраля, № 5), «Рисунки с фронта» А. Мартынова («Искры», 1917, 19 февраля, № 8), а также живописные произведения: «В плен» И. Владимирова (XXVI выставка Петроградского общества акварелистов), «Стрельба по немцам» В. Мазуровского (XXV выставка картин Петроградского общества художников) и др.

Нередко в таких работах фронтовая жизнь, фронтовой быт показывались художниками идиллически, о чем можно судить по произведениям того же И. Владимирова («Масленица на фронте» — «Огонек», 1917, № 7), А. Исупова («В лазарете» — XLV выставка Товарищества передвижных художественных выставок), В. Масютина («В землянке» — XIV выставка «Союза русских художников»).

«Я видел всевозможные картины, иллюстрирующие войну, — писал о подобного рода работах художник 43 Н. Зайцев, находившийся на фронте, — они у нас здесь имеются, но какая горечь в душе. Пусть художники, если они желают добра ближнему, бросят заниматься этими гнусными делами. Войну надо иллюстрировать, как чуму, язву, как народное горе, зло и раскрывать эту язву без содрогания с твердостью анатома и преподносить людям весь ужас…»¹¹⁵

Письмо Н. Зайцева, показывающее его отношение к работам коллег, характерно. Военная тема, воплощавшаяся с 1914 года в плакатах и открытках, журнальных рисунках и работах, демонстрировавшихся на выставках, в подавляющем большинстве трактовалась однозначно. Произведения искусства, как правило, призывали население России к победе над врагом, демонстрировали якобы «народную» основу войны, старались показать ее романтический характер.

Война эстетизировалась не только третьестепенными рисовальщиками, но и теми мастерами, кто имел немалую известность. Примером тому могут служить два, может быть, самых популярных рисунка, созданных в 1914 году и неоднократно переиздававшихся на протяжении последующих военных лет.

44 Один из таких рисунков «Рассказ раненого» был выполнен С. Виноградовым. Художник изобразил «селян» в цветных и нарядных одеждах, слушающих солдата с перевязанной рукой и костылем.

Другой рисунок («Раненый солдат») сделан был Л. Пастернаком. В нем художник изобразил «в немногих красках раненого солдата с белой повязкой на голове, который прислонился к стене и вот-вот упадет»¹¹⁶. Театральная поза солдата, красивым жестом одной руки прижимавшего ко лбу платок, сквозь который просачивалась кровь, и эффектным движением другой энергично сжимавшего винтовку, — все это не могло не возыметь в свое время действие на зрителей: «<…> он был расклеен в Москве в день сбора пожертвований. Толпы стояли перед ним, бабы плакали»¹¹⁷.

Что же касается произведений, в которых война иллюстрировалась бы «как чума, как язва, как народное горе», о чем писал еще в начале войны Н. Зайцев, то таких работ и впоследствии создано было крайне мало.

Из произведений подобного рода назовем лишь картину К. Петрова-Водкина «На линии огня», показанную в Петрограде на выставке «Мира искусства» в феврале 1917 года и получившую тогда же широкий общественный резонанс¹¹⁸. В этой работе с большим художественным мастерством (чего нельзя сказать о многих аналогичных произведениях, созданных в то время) решена была трагедийная тема войны, воплощенная художником в образе умирающего прапорщика, о котором Леонид Андреев писал: «Он жив, он смотрит — и в то же время вы ясно видите, что он мертв, убит, что земля уже не служит опорой его ногам, что он весь в воздухе, без поддержки, как луч, что в следующее мгновение он рухнет, навсегда прильнет к сырой земле. Эта необыкновенная воздушность, этот полет на невидимых крыльях — удивительны»¹¹⁹.

Эта неотвратимость смерти, запечатленная художественными средствами, может быть, наиболее убедительно говорила зрителям, посещавшим выставку «Мира искусства», о миллионах жизней, загубленных царским правительством в «справедливой» войне.

В числе немногих произведений, создаваемых в те годы, в которых должна была получить отображение трагедийная тема войны, назовем также проект архитектурно-скульптурного ансамбля «Памятник мировому страданию» (1916). Его автором был скульптор И. Шадр¹²⁰. Посвященный жертвам войны, памятник должен был (прежде всего средствами скульптуры) выражать скорбь о погибших, пробуждать у современников чувства гнева, боли за страдания, причиненные им этой войной¹²¹.

К сходной теме в эти годы обращается и В. Мухина. «Захваченная общим желанием чем-либо помочь родине в тяжелую минуту»¹²², скульптор работала сестрой милосердия в одном из московских 46 госпиталей. В 1915 – 1916 годах она создает композицию «Пьета», в которой изобразила мать в косынке сестры милосердия, оплакивающую погибшего в бою сына¹²³.

Были и другие работы, близкие к тому, о чем писал в свое время Н. Зайцев. Так, Александр Бенуа в декабре 1916 года упоминал о выставке работ архитектора-художника и артиллерийского офицера Л. Сологуба в Академии художеств, которые, как ему показалось, по духу «близки Гаршину и Толстому, а моментами даже наводят воспоминания о самых характерных среди верещагинских картин»¹²⁴.

И хотя число таких работ, как уже упоминалось, было крайне невелико, все же восприятие войны как «мировой драмы» (слова Андрея Белого), осознанное мастерами искусства в конце 1916 – начале 1917 года, показательно.

Произведения искусства и аукционный ажиотаж

Рецензируя выставки начала 1917 года, критик А. Ростиславов писал в журнале «Аполлон»: «Посещаемость выставок, если исключить “излюбленные” публикой, 47 очень слаба, что едва ли объясняется несколько возросшей входной платой… Словом, у нас, по-видимому, начинается перепроизводство выставок и художников»¹²⁵.

Вместе с тем, несмотря на слабую посещаемость выставок, журналисты замечали: «для художников этот год, как никогда, “урожайный”. Мало того, что выставки — небывалое явление — раскупаются едва ли не целиком, но любители в погоне за новыми произведениями усердно посещают мастерские художников»¹²⁶.

Выделяли и другую черту времени: никогда ранее устроители выставок картин не продавали произведения искусства по таким высоким ценам, как в том сезоне¹²⁷.

В начале 1917 года все чаще и чаще по отношению к художественным произведениям употреблялось слово «товар», а многие демонстрируемые выставки, по мнению современников, все больше и больше из арены искусства превращались в рынок товаров.

Вот как описывал, например, один из рецензентов обстановку, царившую на одной из выставок накануне ее открытия: «Картин пока еще нет. Серая выставочная стена и на ней билетики. Опытный человек объясняет: “Продано то, что здесь будет висеть. Независимо от автора. Может быть жанр, может быть пейзаж”»¹²⁸.

Обращали внимание и на неразборчивость в приобретениях произведений искусства, и на некоторую нервозность в оценке. «Праздник жизни, — так иронически писал критик, — торопится украситься огнями и венками»¹²⁹.

Определяя успех той или иной выставки, газеты прежде всего выделяли финансовую сторону ее результатов. «Колоссальный успех! В первый же день передвижники продали на 40 тысяч!.. “Петербуржцы” на 20! “Союзники” — все продали. Один г. Б. продал на 30 тысяч»¹³⁰ — таков был стиль многих газетных материалов, посвященных выставкам.

В описываемое время отчеты о выставках начинают несколько напоминать биржевую хронику. Каждый 48 раз критики свои рецензии снабжают цифрами, сообщающими читателю о том, как возросла входная плата на выставки¹³¹, какие цены предлагают коллекционеры за те или иные произведения¹³², насколько активно идет продажа работ у художников: «Дубовской продал в Москве все картины; Богданов-Бельский — продал в мастерской 15 картин; и Коровин, Юон, Крымов и Пастернак — продали все свои работы до открытия выставки; профессор Владимир Маковский и академик Похитонов — самые “дорогие” из наших художников»¹³³ и т. д. и т. д.

Газеты отмечали и то, как поднялись цены на картины по сравнению с предыдущими годами¹³⁴ и каков оказался общий итог распродажи произведений с выставок.

«“Союз русских художников” из 400 номеров не продал в Москве лишь 50; академисты продали в первый же день произведения на 60 тыс. руб.; на акварельной выставке небывалая распродажа картин. Уже в первый день было продано на 15 тыс., а сейчас (то есть спустя 15 дней. — В. Л.) цифра продажи перевалила за 60 тысяч»¹³⁵.

Приводимая ниже таблица позволит представить финансовый успех различных выставок Москвы и Петрограда в начале 1917 года и сравнить степень их посещаемости публикой¹³⁶.

Меценаты, коллекционеры в это время, как никогда ранее, стремятся поспешно приобрести максимально большое число работ художников, вкладывая в произведения искусства свой капитал. Газеты того времени пестрели фразами: «возрос спрос на живопись в московском обществе», «продуктивность многих художников искусственно повышена соблазнительно возросшими возможностями сбыта», «увеличилась покупательная способность» и т. д.

Вот один из характерных отчетов тех месяцев: «Публика продолжает лихорадочно покупать картины на выставках. К зданию Академии художеств (где устраивалась “Весенняя выставка”. — В. Л.) и к передвижной выставке (устроенной в помещении 49 Общества поощрения художеств. — В. Л.) все время подкатывают автомобили, какие-то никому не ведомые, неизвестно откуда появившиеся ценители искусства буквально набрасываются, как голодные, на картины и раскупают их»¹³⁷.

Повышение цен на произведения искусства многие газетчики наивно пытались объяснить ростом цен на холст и краски¹³⁸, однако уже тогда некоторые из них видели в этом иные причины. Журналисты замечали, что появился новый тип покупателя, который жадно расхватывает предметы старины, скупает на выставках картины и скульптуры.

«В течение нескольких месяцев народились миллионеры, заработавшие деньги на поставках, биржевой игре, спекуляции <…> Пышно разодетые дамы, биржевики, внезапно разбогатевшие зубные врачи и торговцы аспирином и гвоздями.

Перебивая друг у друга цену, они точно хвалятся публично своими богатствами, меценатским размахом, всенародно стараясь высказать свою любовь к искусству»¹³⁹.

Описываемые месяцы отмечались необычайным ажиотажем и на аукционах, на которых продавали как отдельные произведения искусства, так и целые коллекции¹⁴⁰. На этих аукционах торговали фарфором (особенным спросом пользовался старинный фарфор: «эффектная суповая чашка сакс прошла за 909 рублей»¹⁴¹), мебелью (подделка старинной мебели в это время достигла невиданных размеров¹⁴²), бронзой, гравюрами. С молотка шло все, что могло представить хоть какой-нибудь художественный или — что, по-видимому, точнее — торговый интерес.

«Сотни, тысячи, а иногда и десятки тысяч рублей щедро швыряются к столу аукциониста», — писал о наблюденном им ажиотаже журналист, назвавший свою статью весьма многозначительно: «На аукционе или в сумасшедшем доме»¹⁴³.

«Несмотря на высокие цены, которые продолжают все непрерывно расти, спрос на старинную мебель, фарфор, картины, бронзу и т. д. продолжает повышаться.

50 Являясь к антикварам, эти господа требуют одного, чтобы приобретаемые ими вещи были единственными, ибо это льстит самолюбию выскочки.

Если одни покупают картины старинных мастеров, то другие покупают исключительно футуристов, уверяя, что это искусство будущего, которые они понимают и ценят»¹⁴⁴.

О том, кто же был участником подобных аукционов, кто расхватывал произведения искусства, рассказывал петроградский рецензент Н. Брешко-Брешковский: «Появились новые “медичесы” от биржи, от банков, от нефти, от марли, от железа, от цинка, от всяких других не менее выгодных поставок. Лысые, откормленные, упитанные, с профилями хищников и сатиров, ходят они по выставке, приобретая не картину, не действительно ту или иную хорошую вещь, а то или другое модное <…> имя. Медичесы от марли, от нефти, йода не жалеют чересчур легко доставшихся денег и закупают картины целыми партиями»¹⁴⁵.

Аукционный ажиотаж, проникнувший в выставочные залы, достигает в начале года немыслимых размеров. «Кулаки военного времени» скупали картины, «как дрова или сахар. Сами они, конечно, в искусстве — ни бельмеса. Это новая чуждая им область. Это не чугун, не солдатское сукно, не подковные гвозди»¹⁴⁶. И далее журналист рассказывал о том, что новым меценатам помогают «осведомители», указывающие на наиболее ценные картины, «жадно расхватываемые Трясогузкиными»¹⁴⁷.

В художественном мире, как никогда ранее, царил дух торговли и спекуляции.

«Группа московских миллионеров, — констатировала московская газета “Раннее утро”, — наживших деньги на биржевых или иных спекуляциях, скупила картин на московских выставках за этот рождественский сезон (за время с конца 1916 по начало 1917 года. — В. Л.) свыше чем на 100 тыс. руб.»¹⁴⁸.

Пресса сообщала, что в Москве, например, существует группа лиц, задавшихся целью скупать произведения 51 тех художников, которых, по их мнению, ожидает в недалеком будущем известность. «По циничному замечанию одного из скупщиков <…> вкладывать деньги в скупку картин по нынешним временам выгоднее, чем вкладывать капиталы в процентные бумаги»¹⁴⁹. И здесь же сообщалось, что другой скупщик в Москве «приобретает картины одного известного художника в том расчете, что этот художник должен скоро умереть, а тогда его картины повысятся в цене!»¹⁵⁰ «Дух спекуляции», замечала грустно газета, безраздельно царит в искусстве.

Сами художники вольно или невольно попадали в орбиту этого рыночного ажиотажа. Рецензенты отмечали: «За последнее время одни и те же художники участвовали и на передвижной выставке, и на академической, и в Союзе и, кажется, даже в Товариществе. Это имело вид, как будто художникам безразлично, где выставлять, лишь бы побольше продать. Словом, чувствовалось, что в художнике берут верх коммерческие соображения над идейными»¹⁵¹.

«Похоже, что все это (имелись в виду произведения искусства, экспонированные на одной из петроградских 52 выставок. — В. Л.) фабрикуется наспех: поскорее нарисовать и продать, нарисовать и продать»¹⁵².

Размышляя над всем тем, что происходило тогда в художественной жизни, один современник писал: «Проклятые деньги делают даже небывалый успех художникам: художники теперь все продают. Но такой успех не есть успех искусства — это скорее успех кокоток военного времени, проституция времени в искусстве»¹⁵³.

В качестве борьбы с создавшимся положением современники выдвигали, как им казалось, наиболее конструктивное решение: «Не пора ли прекратить это соблазнительное сближение с публикой <…> Очень полезно было бы, если бы художники на некоторое время заперлись бы в мастерских и избегали бы скопления в местах, посещаемых публикой»¹⁵⁴.

Такими наивными советами, свидетельствовавшими о полном непонимании причин (или нежелании их понять), влиявших на упадок всей культуры, современники пытались «спасти» искусство.

53 Будни художественной жизни

Художественная жизнь Москвы и Петрограда на протяжении января-февраля 1917 года, казалось, мало чем отличалась от предыдущих лет.

Общественность Петрограда отмечала юбилеи «служения родине» историка искусства и литературы П. Гнедича, а общественность Москвы — книгоиздателя И. Сытина; Академия художеств готовилась к очередным выборам новых членов — на этот раз впервые кандидатами в Академию были выдвинуты женщины: О. Делла-Вос-Кардовская, З. Серебрякова, А. Остроумова-Лебедева и А. Шнейдер; Общество поощрения художеств занималось устройством аукционов и присуждением ежегодных премий на проводимом им Всероссийском конкурсе (в 1917 году среди награжденных были названы С. Колесников, Ю. Репин и А. Обер); издательство «Свободное искусство» рекламировало свою продукцию, обладавшую «небывалой до сих пор в России роскошью и изяществом»¹⁵⁵, называло издания, посвященные художникам Александру Бенуа, И. Бродскому, Б. Кустодиеву, которые оно готовило, и сообщало о выходе в свет книг «Н. Рерих», «Современная русская графика»; «Зубовский» институт истории искусства извещал о начале чтения лекций весеннего семестра.

В Москве обсуждали предстоящую выставку молодых художников, окончивших Училище живописи, ваяния и зодчества, а в Петрограде выясняли причины раскола между представителями Общины художников и Общества им. А. И. Куинджи¹⁵⁶ накануне очередной «Весенней выставки», — словом, все, казалось бы, шло традиционным, уже давно заведенным порядком, мало чем отличавшимся от предыдущих лет.

Но точно так же, как в выставочном сезоне, внешне повторяющем контуры предыдущих лет, обнаруживались новые черты, присущие только рассматриваемому времени, так и вся художественная жизнь в своем каждодневном течении позволяла увидеть ее контрасты.

Обращало на себя внимание, например, то, что несмотря на обилие, казалось бы, заинтересованных в развитии искусства лиц, процветание меценатства и существование коллекционеров, собирающих и покупающих на астрономические суммы произведения искусства, — наблюдалось полное равнодушие всех этих лиц к нуждам художников и нуждам музеев.

Об одном из музеев Москвы — Историческом — критик А. Ростиславов писал: «Известно, в каком печальном положении чуть ли не с основания находится этот музей, где недостаток средств и помещения не дает возможность сделать доступным обозрению и учено-художественному использованию обширные коллекции, а даже разобрать их <…> До сих пор за недостатком средств не отделано 20 зал <…> Ведь это позор, что 35 лет не 54 могут быть отделаны залы музея, не могут быть размещены не только новые, но и основные коллекции <…>»¹⁵⁷.

Наблюдалась полная невозможность осуществить какие-либо начинания в области художественной жизни.

Примеров тому немало. Приведем только два из них.

В январе-феврале в Петрограде возникает идея создания художественного университета. Его задачи виделись обширными; он должен был заниматься созданием художественных и музыкальных студий, музеев по всем отраслям искусства, специальной школы графического искусства, художественно-промышленных мастерских и т. д. Однако реализация этой идеи оказывалась весьма проблематичной, так как сам факт возникновения университета находился в непосредственной зависимости от «ожидаемых крупных пожертвований» частных лиц, как о том загадочно и таинственно сообщали газеты¹⁵⁸.

В это же время в Москве, обладавшей, как известно, большим числом художественных объединений, но не имевшей ни одного специального выставочного зала (за исключением частных галерей, далеко не всегда пригодных для устройства выставок), обсуждался вопрос о необходимости возвести в городе «Дворец искусств». В связи с тем, что помощи ожидать было не от кого, пришлось создать специальную «Комиссию по изысканию средств на постройку Дворца искусств». Единственный путь, который видела Комиссия для изыскания средств, — заключался в устроении ежегодных выставок всех объединений «Весенний салон», продажа с которых должна была быть первым финансовым вкладом в строительство.

Нельзя было не заметить и того, что, несмотря на распространившийся в обществе интерес к старине, к старинным вещам и древнему искусству, Академия художеств вела безуспешные переговоры с разными организациями «о содействии в охране и неприкосновенности памятников новгородской старины», дальнейшему существованию которой угрожала постройка железной дороги Новгород — Валдай¹⁵⁹.

Академия художеств тщетно взывала о сбережении не только памятников архитектуры, но и новгородской иконописи, сообщая об их разрушении, истреблении большей части древних иконостасов, об искажении сохранившихся икон от записи¹⁶⁰, о наступающей гибели знаменитых фресок в церкви Спаса-Нередицы, отношение к которым позволяло, как сказано было на заседании московского архитектурного общества, судить вообще о состоянии «нашего древнерусского искусства»¹⁶¹.

Реставрация памятников архитектуры, находившихся в частных руках, вызывала тревогу у общественности за произведения не только новгородского, но и московского искусства. Так, в Успенском соборе, 55 как потом об этом будут писать, проводилась варварская работа по записи и поновлению старинных икон.

О разрушении многих усадебных дворцов в Харьковской губернии говорил Г. Лукомский в докладе «Русская усадьба», прочитанном в Обществе архитекторов-художников¹⁶². Неблагополучно было и в Пскове, где требовались «меры и охрана памятников»¹⁶³.

Множившиеся случаи «вандализма», способствовавшие гибели памятников старины, беспокоили общественность, которая полагала, что «в настоящее время чувствуется самая настоятельная потребность в создании закона, охраняющего памятники»¹⁶⁴. «Пора, — писали газеты, — наконец, создать закон о памятниках национальных, неприкосновенных и поручить их <…> специальным органам общегосударственной власти»¹⁶⁵. Однако это оставалось не более чем благими намерениями, так как Государственной думе, от которой ожидали действий в данном направлении, было в то время совсем «не до того»¹⁶⁶.

И современники вынуждены признаться, что во всем этом есть совершенно очевидные «признаки разрухи <…> духовной»¹⁶⁷.

Таковы только некоторые черты художественной жизни в начале 1917 года, чей ритм становился тем беспокойнее, чем ближе подходил к концу февраль.

Стремление к необычайной наживе у меценатов, спекуляция искусством и покидаемые владельцами особняки; распродажа имущества, художественных коллекций и безостановочная жажда их приобретений («Разграбление, скупка художественных богатств России началась еще в канун Февральской революции», — вспоминал С. Коненков¹⁶⁸) — таков был калейдоскоп событий, который составлял основу «нервного импульса» художественной жизни той поры.

56 Последние дни империи

Беспокойно и непривычно заканчивался для современников февраль 1917 года.

Все еще по инерции шло течение художественной жизни (в Петрограде в художественном бюро Н. Добычиной состоялся вернисаж выставки общества «Мир искусства», а в Обществе поощрения художеств — очередной аукцион картин, этюдов и рисунков; в Москве Третьяковская галерея показала выставку своих новых приобретений, а гравюрный кабинет Румянцевского музея — выставку работ А. Остроумовой-Лебедевой), еще в газетах и журналах обсуждались плодотворные усилия И. Цветкова, собравшего солидную коллекцию, завещанную им Москве и явившуюся «своего рода дополнением к Третьяковской сокровищнице»; еще рекламы оповещали петроградских жителей о премьере спектакля «Маскарад» в Александринском театре, который А. Головин и В. Мейерхольд готовили на протяжении пяти лет; еще как будто бы все сохраняло видимость привычного каждодневного существования, но на самом деле вся обстановка в Петрограде (прежде всего) свидетельствовала о том, что перемен не избежать, что перемены начались.

23 – 25 февраля в городе происходили невиданные по масштабу революционные события. С каждым днем ширилось забастовочное движение. Ежедневные митинги, собрания рабочих, демонстрации — все это привело в движение весь пролетарский Петроград.

Так случилось, что 25 числа в Александринском театре состоялась премьера давно ожидаемого любителями театрального искусства спектакля «Маскарад», совпавшая с драматическими событиями в городе. «На Невском проспекте грохотали выстрелы, — рассказывал драматург П. Гнедич, — конники с обнаженными шашками наезжали на случившийся народ; на крышах и чердаках ставились пулеметы. Под такой же гул и грохот революционной грозы шли и дальнейшие представления»¹⁶⁹.

57 В этом спектакле, последнем, который был поставлен в царской России, в его художественном решении многие зрители находили для себя ассоциативные связи с действительностью. Пышное и трагическое зрелище — его основными цветами были красный и черный, которые оказались неожиданно символическими, — воспринималось как «маскарад эпохи»¹⁷⁰, уходящей на глазах современников в историю.

Об этих примечательных днях сохранилось воспоминание историка искусства Н. Тарабукина: «В предфевральскую пору 1917 года (то есть накануне Февральской буржуазно-демократической революции. — В. Л.) в Петрограде было волнующе тревожно. Дул порывистый ветер и вместе с ним откуда-то издалека предчувствия небывалого, манящего, пьянящего. На лицах было таинственное ожидание, озабоченность.

В Александринском театре после долгих лет подготовки наконец-то показан был последний шедевр театрального искусства дореволюционной России — “Маскарад” Лермонтова <…> Спектакль прозвучал, как “Пир во время чумы”. Чарующее кружево декоративного оформления, оригинальность замысла 58 режиссера, весь этот блеск искусства показался потусторонним в момент наступающей грозы. Мысль тревожно клокотала. Сердце ныло. На улицах раздавались выстрелы. Вышедшие из театра воочию увидели революцию»¹⁷¹.

На следующий день после премьеры «Маскарада», 26 февраля в Обществе поощрения художеств, невдалеке от Зимнего дворца, состоялся аукцион произведений изобразительного искусства, шла распродажа картин, этюдов русских и западноевропейских мастеров. И в этом так же, как и в спектакле Александринского театра, было неожиданно что-то символическое, словно остатки «старой» России шли с молотка.

26 февраля по призыву большевиков рабочие стали переходить от политической стачки к восстанию, а позже восставшие рабочие вместе с солдатами Петроградского гарнизона и матросами Балтийского флота уже почти полностью овладели Петроградом.

С тревогой и опасением всматривались представители петроградской художественной интеллигенции в происходящие на их глазах политические события.

Примером тому могут служить дневниковые записи К. Сомова, внимательно следившего за происходящим. 27 февраля он записывал: «Слухи, что сегодня опять беспорядки и стрельба. Вчера было много убитых. Толпа стреляла в семеновцев, те отвечали и убивали. Павловский полк и казаки, говорят, отказываются усмирять толпу <…>»¹⁷².

На следующий день Сомов записывал: «Вышли “Известия”. По-видимому, династия пала и регентства никакого не будет <…> Много хулиганов вооруженных, кое-где стреляют, громадные хвосты на Английском за сахаром. Едут авто с красными флагами, в них оборванные люди и наполовину солдаты. Толпа благодушно настроена, но думаю, будет резня <…>»¹⁷³.

С несколько иными, но все же некоторыми чувствами опасения воспринимал совершившееся и другой очевидец указанных событий, Александр Бенуа: «В понедельник [то есть 27 февраля] — я чувствовал себя очень и очень неуютно; подходя к окнам, я с унынием всматривался в панораму крыш, церквей и башен, расстилающуюся с нашего шестого этажа. Все думалось, что тут или там увижу черное облако дыма. Но уже во вторник, несмотря на действительно появившееся облако дыма от горящего Окружного суда и на языки пламени, лизавшие стены Литовского замка, я как-то ощутил наличность “чуда”, и сразу же стало яснее на душе. Даже трескотня пулеметов совершенно не действовала устрашающим образом — до того на всех лицах было написано сознание уже одержанной победы и убеждение в том, что “вот теперь все пойдет к лучшему”»¹⁷⁴.

 

⁵ 59 Рождественский Всеволод. Страницы жизни. Из литературных воспоминаний. М.-Л., 1962, с. 183.

⁶ Шебуев Н. Дневник. — «Петроградский листок», 1916, 20 ноября, № 320. Все даты в тексте и в примечаниях указаны по старому стилю.

⁷ См.: «Петроградский листок», 1916, 2 ноября, № 302.

⁸ См.: «Речь», 1916, 1 ноября, № 301; 19 ноября, № 319 и др.

⁹ Шкловский Виктор. Жили-были. Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о времени с конца XIX в. по 1962 г. М., 1964, с. 111.

¹⁰ Ганелин Р. Ш. и др. Революционный Петроград. Год 1917. Л., 1977, с. 21.

¹¹ Там же.

¹² См.: «Петроградский листок», 1916, 30 ноября, № 300.

¹³ Там же.

¹⁴ Планы и факты. — «Московский листок», 1916, 8 октября, № 232.

¹⁵ Неразбериха. — «Московский листок», 1916, 11 ноября, № 234.

¹⁶ Пир во время чумы. — «Петроградский листок», 1916, 3 декабря, № 333.

¹⁷ Знамение времени. — «Петроградский листок», 1916, 1 декабря, № 331.

¹⁸ «Московский листок», 1916, 20 октября, № 242.

¹⁹ Черменский Е. Д. IV Государственная дума и свержение царизма в России. М., 1976, с. 195.

²⁰ Кири Жан. Синие бабы. — «Московский листок», 1916, 20 декабря, № 293.

²¹ Как вы рисуете себе будущее? — «Петроградская газета», 1916, 27 декабря, № 356.

²² Там же.

²³ Письмо И. И. Бродского родным от 29 сентября 1916 г. — Цит. по кн.: Бродский И. А. Исаак Израилевич Бродский. М., 1973, с. 183.

²⁴ Письмо М. В. Нестерова В. К. Менку от 23 декабря 1916 года. Цит. по кн.: М. В. Нестеров. Из писем. Л., 1968, с. 215.

²⁵ Бенуа Александр. Конкурсная выставка в Академии. — «Речь», 1916, 11 ноября, № 311.

²⁶ Там же.

²⁷ Райлян Фома. На празднике художников. — «Петроградская газета», 1916, 6 ноября, № 306.

²⁸ Эрберг Конст. [Сюннерберг К. А.] Художественная жизнь в 1916 году. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 12 января, № 16034.

²⁹ Раилян Фома. На празднике художников. — «Петроградская газета», 1916, 6 ноября, № 306.

³⁰ В. П. Выставка фантастов в салоне «Единорог». — «Московский листок», 1916, 29 октября, № 250.

³¹ Р-в А. [Ростиславов А. А.]. Осеннее художество и обыватель. — «Речь», 1916, 4 октября, № 273.

³² В таблице на стр. 60 показано количество посетителей на выставках Москвы и Петрограда в конце 1916 года, а также суммы, на которые были проданы на них произведения искусства.

 

 

³³ Петроградский обозреватель [Розенберг И. С]. Эскизы и кроки. — «Петроградская газета», 1916, 11 декабря, № 341 и 16 ноября, № 316.

³⁴ Пятница в Обществе им. А. И. Куинджи. — «Петроградский листок», 1916, 3 декабря, № 333.

³⁵ «Петроградский листок», 1916, 3 декабря, № 333.

³⁶ См.: Р-в А. [Ростиславов А. А.]. Война с натуры. — «Речь», 1916, 22 ноября, № 322; Бенуа Александр. Выставка в Академии. — «Речь», 16 декабря, 1916, № 346.

³⁷ Б-ский М. Вместо новогоднего обзора. — «Лукоморье», 1917, № 1, 1 января, с. 14.

³⁸ Ардов Т. Танец мертвецов. — «Утро России», 1916, 4 декабря, № 338.

³⁹ Предсказания на 1917 год. — «Московский листок», 1916, 28 декабря, № 299.

⁴⁰ «Солнце России», 1917, № 1, январь, с. 11.

⁴¹ Современная война в русской поэзии. Вып. 2. Пг., 1915, с. 118. См. об этом: Вильчинский В. П. Литература 1914 – 1917 годов. — В кн.: Судьбы русского реализма начала XX века. Под ред. Муратовой К. Д. Л., 1972, с. 249 и др.

⁴² Гнедич П. В Новый год! — «Петроградская газета», 1917, 1 января, № 1.

⁴³ На грани грядущего. О чем печалуется и чего добивается объединенная Россия. — «Раннее утро», 1917, 1 января, № 1, с. 28.

⁴⁴ 61 Тэффи [Бунинская Н. А.] По поводу буквы «t» (но не о ней). — «Русское слово», 1917, 22 января, № 18.

⁴⁵ См., например, «Петроградскую газету», 1917, 22 января, № 21.

⁴⁶ Бурский П. Война в XX веке. — «Утро России», 1917, 10 февраля, № 41.

⁴⁷ Там же.

⁴⁸ Письмо Н. В. Крандиевской П. П. Файдышу в начале 1917 года цит. по кн.: Парамонов А. В. Надежда Васильевна Крандиевская. М., 1969, с. 29.

⁴⁹ Скиталец [Петров С. Г.]. Там внизу (С берегов Невы), — «Раннее утро», 1917, 13 января, № 10.

⁵⁰ В Государственной думе. — «Речь», 1917, 13 февраля. № 43.

⁵¹ Рабочее движение в Петрограде 1912 – 1917 гг. Доклады и материалы. IV дума. Л., 1958, с. 540 – 541.

⁵² Настроения Москвы. — «Раннее утро», 1917, 15 января. № 12.

⁵³ Война и творчество. Анкета художникам. — «Утро России», 1916, 17 декабря, № 351.

⁵⁴ Там же.

⁵⁵ Райлян Фома. О влиянии войны на творчество. — «Петроградский листок», 1917, 15 января, № 4.

⁵⁶ Почему Художественный театр не дает новинок. Беседа с Вл. Ив. Немировичем-Данченко. — «Утро России», 1917, 24 января, № 24.

⁵⁷ От редакции. — «Аполлон», 1917, № 1, январь, с. V.

⁵⁸ А. К. [Койранский А. А.]. Московское товарищество художников. — «Утро России», 1917, 3 февраля, № 34.

⁵⁹ Глаголь Сергей [Голоушев С. С]. Московские художества (картинные выставки). — «Русская воля», 1917, 5 января, № 4.

⁶⁰ Н. Л. [Барановский Н. Ф.]. Выставка картин Союза русских художников. — «Раннее утро», 1917, 19 декабря, № 292.

⁶¹ Н. Л. [Барановский Н. Ф.]. Передвижная выставка картин. — «Раннее утро», 1917, 21 декабря, № 294.

⁶² Л-ий Н. [Барановский Н. Ф.]. «Мир искусства». — «Раннее утро», 1916, 30 декабря, № 301.

⁶³ По выставкам. — «Раннее утро», 1917, 2 января, № 1.

⁶⁴ Там же.

⁶⁵ Никольский В. Мир искусства. — «Русское слово», 1916, 31 декабря, № 302.

⁶⁶ Никольский В. Московский салон. — «Русское слово», 1917, 11 февраля, № 34.

⁶⁷ Никольский В. Выставка Коненкова. — «Русское слово», 1916, 28 декабря, № 299.

⁶⁸ Исаков С. Так нельзя! — «Русская воля», 1917, 18 февраля.

⁶⁹ Койранский А. «Союз русских художников». — «Утро России», 1916, 20 декабря.

⁷⁰ Глаголь Сергей [Голоушев С. С]. Московские художества (картинные выставки). — «Русская воля», 1917, 5 января, № 4.

⁷¹ Базанкур О. По выставкам. — «Московские ведомости», 1917, 22 февраля, № 37.

⁷² Глаголь Сергей [Голоушев С. С]. Московские художества… — «Русская воля», 1917, 5 января, № 4.

⁷³ Кравченко Н. Передвижная. — 62 «Вечернее время», 1917, 14 февраля, № 1752.

⁷⁴ Меценат. Выставка Нового общества художников. — «Петроградская газета», 1917, 6 января, № 5.

⁷⁵ Кравченко Н. Выставка Нового общества художников. — «Вечернее время», 1917, 9 января, № 1716.

⁷⁶ Меценат. Акварельная выставка. — «Петроградская газета», 1917, 17 января, № 6.

⁷⁷ Эрберг Конст. [Сюннерберг К. А.]. О «Мире искусства». — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 24 февраля, № 16118.

⁷⁸ А. К. [Койранский А. А.]. Московское товарищество художников. — «Утро России», 1917, 3 февраля, № 34.

⁷⁹ Брюллова Ек. О двух выставках. — «Лукоморье», 1917, 21 января, № 4, с. 16.

⁸⁰ Райлян Фома. Передвижники. — «Петроградская газета», 1917, 20 февраля, № 49.

⁸¹ Там же.

⁸² А. К. [Койранский А. А.]. Московское товарищество художников. — «Утро России», 1917, 3 февраля, № 34.

⁸³ Ростиславов А. Десятая выставка Нового общества художников. — «Речь», 1917, 16 января, № 14.

⁸⁴ Брюллова Ек. О двух выставках. — «Лукоморье», 1917, 21 января, № 4, с. 16.

⁸⁵ «Дворец искусств». — «Раннее утро», 1917, 15 февраля, № 37.

⁸⁶ Брюллова Ек. О двух выставках. — «Лукоморье», 1917, 21 января, № 4, с. 16.

⁸⁷ Кондаков С. Конкурсная выставка в Академии художеств. — «Столица и усадьба», 1916, № 71, с. 13 – 14.

⁸⁸ В. П. 45-я Передвижная выставка. — «Московский листок», 1916, 24 декабря, № 297.

⁸⁹ Война и творчество. Интервью с К. Бальмонтом, А. Белым, А. Н. Толстым и др. — «Утро России», 1916, 10 декабря, № 344. Война и творчество. Интервью с К. Коровиным, Л. Пастернаком, К. Юоном, А. Васнецовым, С. Ноаковским. — «Утро России», 1916, 17 декабря, № 351.

⁹⁰ Война и творчество. — «Утро России», 1916, 17 декабря, № 351.

⁹¹ Там же.

⁹² Кравченко Н. XIV весенняя выставка Товарищества художников. — «Вечернее время», 1917, 5 апреля, № 17687.

⁹³ Письмо А. А. Рылова А. П. Ланговому от 4 ноября 1914 г. — Цит. по кн.: Федоров-Давыдов А. А. Аркадий Александрович Рылов. М., 1959, с. 145.

⁹⁴ Письмо И. И. Бродского родным от 10 сентября 1916 г. — Цит. по кн.: Бродский И. А. Исаак Израилевич Бродский. М., 1973, с. 183.

⁹⁵ Война и творчество. — «Утро России», 1916, 17 декабря, № 351.

⁹⁶ Там же.

⁹⁷ Там же.

⁹⁸ Там же.

⁹⁹ Минский Н. Искусство и война. — «Утро России», 1916, 19, декабря, № 333.

¹⁰⁰ Художественные вести. — «Речь», 1916, 6 сентября, № 245; «Петроградский листок», 1917, 5 января, № 4, с. 15.

¹⁰¹ Там же.

¹⁰² Истомин К. Н. Автобиография. — Цит. по кн.: Яблонская М. Н. 63 Константин Николаевич Истомин. М., 1972, с. 96.

¹⁰³ Цит. по ст.: П. М. Последние минуты В. И. Сурикова. — «Утро России», 1916, 8 марта, № 68.

¹⁰⁴ Война и творчество. Интервью с С. Ноаковским. — «Утро России», 1916, 17 декабря, № 351.

¹⁰⁵ Письмо М. В. Нестерова А. А. Турыгину от 19 ноября 1914 г. — Цит. по кн.: Нестеров М. В. Из писем. Л., 1968, с. 207.

¹⁰⁶ Письмо А. С. Голубкиной Кондратьеву 1914 – 1915. — Цит. по кн.: Лукьянов С. Жизнь А. С. Голубкиной. М., 1965, с. 88.

¹⁰⁷ Работы других художников А. и В. Васнецовых, Е. Карзинкиной, В. Поленова, В. Переплетчикова, И. Репина, А. Степанова, М. Нестерова современной военной теме не были посвящены.

¹⁰⁸ Рылов А. Воспоминания. М., 1954, с. 178.

¹⁰⁹ Цит. по кн.: Подобедова О. Евгений Евгеньевич Лансере. М., 1961, с. 154.

¹¹⁰ Война и творчество. Интервью с К. Юоном. — «Утро России», 1916, 17 декабря, № 351.

¹¹¹ Война и творчество. Интервью с А. Васнецовым. Там же.

¹¹² Сомов К. А. Письма. Дневники… М., 1979, с. 142.

¹¹³ Выставка рисунков и этюдов Е. Лансере, привезенных с Кавказского фронта, и М. Добужинского, привезенных из Галиции и Польши. Каталог. Пг., 1915.

¹¹⁴ Война и творчество. Интервью с С. Ноаковским. — Там же.

¹¹⁵ Письмо Н. С. Зайцева А. М. Васнецову от 3 октября 1914 г. О. р. ГТГ, ф. 11/565, л. 3.

¹¹⁶ Пастернак Л. О. Записи разных лет. М., 1975, с. 84.

¹¹⁷ Там же.

¹¹⁸ См. об этом: Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. М., 1966, с. 65 – 67. В настоящее время картина (ж., м. 196 X 275) хранится в ГРМ.

¹¹⁹ Андреев Леонид. Картина Петрова-Водкина. — «Русская воля», 1917, 23 февраля, № 52.

¹²⁰ Памятник был создан на основе конкурса, объявленного Московской городской думой. В конкурсе участвовали В. М. Васнецов и Н. А. Андреев.

¹²¹ Утвержденный проект памятника (памятник должен был быть установлен в подмосковном селе Всехсвятское на Братском кладбище) осуществлен не был. Эскизные рисунки И. Шадра были репродуцированы в журнале «Творчество» 1918, № 5, с. 22 – 24. См. об этом: Шадр. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания о скульпторе. Составитель О. Воронова. М., 1978, с. 38.

¹²² Мухина В. Автобиографический очерк. — В кн.: С. В. Герасимов, А. А. Дейнека, П. П. Кончаловский, С. Д. Лебедева, В. И. Мухина, Д. А. Шмаринов. Каталог выставки. М., 1944, с. 55.

¹²³ Работа, выполненная в гипсе, не сохранилась. См. о ней подробнее в кн.: Суздалев П. К. Вера Мухина. М., 1971, с. 103 – 107.

¹²⁴ Бенуа Александр. Выставка в Академии. — «Речь», 1916, 16 декабря, № 346.

¹²⁵ Р-в А. [Ростиславов А. А.]. Выставки и художественные дела. — «Аполлон», 1917, № 1, с. 57.

¹²⁶ Искусство и художники. — «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 16 января, № 16043.

¹²⁷ Ценители прекрасного. — «Раннее утро», 1917, 5 февраля, № 32.

¹²⁸ 64 «Московский листок», 1917, 5 января, № 4.

¹²⁹ Ясинский И. Сезон выставок. — «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 23 февраля, № 16116.

¹³⁰ Там же.

¹³¹ Изменения входной платы на выставки в 1917 году произошли следующие: если ранее вход на выставку стоил 30 коп., то в январе — феврале 1917 года билет на «Весеннюю» стоил 59 коп., на выставки Союза русских художников — 70, Товарищества передвижных художественных выставок — 75, «Мира искусства» — 1 рубль. См. об этом: «Петроградская газета», 1917, 20 февраля, № 49.

¹³² См., например: Выставка в галерее Лемерсье. — «Раннее утро», 1917, 10 января, № 7.

¹³³ См., например: «Петроградская газета», 1917, 5 февраля, № 35; 7 февраля, № 37; «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 26 января, № 16063.

¹³⁴ На тему дороговизны произведений искусства даже делались карикатуры: так, рисунок С. С-кого изображал встречу художника и мецената. Подпись передавала содержание их беседы: «Почему вы так дорого цените свою картину?» — спрашивал меценат. Художник: «Гм… она написана “маслом”, а масло нынче знаете как кусается» («Петроградская газета», 1917, 16 февраля, № 45).

¹³⁵ См., например: «Петроградская газета», 1917, 25 февраля, № 54, и др.

¹³⁶ В таблице на стр. 65 показано количество посетителей на выставках Москвы и Петрограда в начале 1917 года, а также суммы, на которые были проданы на них произведения искусства. Работы К. А. Коровина, Н. П. Крымова, Л. О. Пастернака, К. Ф. Юона были проданы еще до открытия выставки и в данном показателе не учтены («Русские ведомости», 1917, 9 января): «На такую сумму “Союз” продает впервые» («Раннее утро», 1917, 9 января, № 6).

¹³⁷ Петроградский обозреватель [Розенберг И. С]. Эскизы и кроки. — «Петроградская газета», 1917, 19 февраля, 48.

¹³⁸ См., например: Повышение цены на художественные произведения. — «Вечернее время», 1917, 17 января. № 1724.

¹³⁹ Р. Вас. На аукционе или в сумасшедшем доме (Петроградские наброски с натуры). — «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 6 февраля, № 16085.

¹⁴⁰ Редкий успех художественных аукционов. — «Вечернее время», 1917, 10 февраля, № 1748.

¹⁴¹ Р. Е. В мире искусств. — «Утро России», 1916, 3 декабря, № 337.

¹⁴² Ценители прекрасного. — «Раннее утро», 1917, 5 февраля, № 29.

¹⁴³ См. «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 6 февраля, № 16085.

¹⁴⁴ Ценители прекрасного. — «Раннее утро», 1917, 5 февраля, № 29.

¹⁴⁵ Брешко-Брешковский Н. На выставке «Союза». — «Петроградский листок», 1917, 11 февраля, № 41.

¹⁴⁶ Любитель. На выставке «Союза». — «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 19 февраля, № 16109.

¹⁴⁷ Там же.

¹⁴⁸ Ценители прекрасного. — «Раннее утро», 1917, 5 февраля, № 29.

¹⁴⁹ Там же.

¹⁵⁰ Там же.

 

 

¹⁵¹ Петроградский обозреватель [Розенберг И. С]. Эскизы и кроки. — «Петроградская газета», 1917, 30 января, № 29.

¹⁵² Тэдди. На 10-й выставке Нового общества художников. — «Петроградская газета», 1917, 7 января, № 6.

¹⁵³ Райлян Фома. О влиянии войны на творчество. — «Петроградская газета», 1917, 5 января, № 4.

¹⁵⁴ А. К. [Койранский А. А.]. Московское товарищество художников. — «Утро России», 1917, 3 февраля, № 34.

¹⁵⁵ «Речь», 1917, 14 января.

¹⁵⁶ См. об этом: Петроградский обозреватель [Розенберг И. С]. Эскизы и кроки. — «Петроградская газета», 1917, 7 февраля, № 37, а также: Spectator [Трозинер Ф. Ф.]. Начало художественного сезона. — «Петроградская газета», 1917, 10 февраля, № 40.

¹⁵⁷ Ростиславов А. Красноречивые отчеты. — «Речь», 1917, 20 января, № 18.

¹⁵⁸ Ростиславов А. Любительская затея Художественного 66 университета. — «Речь», 1917, 10 февраля, № 39.

¹⁵⁹ «Вечернее время», 1917, 10 января.

¹⁶⁰ Там же, 23 февраля.

¹⁶¹ Гибнущая старина. — «Раннее утро», 1917, 17 февраля, № 39.

¹⁶² Р-в А. [Ростиславов А. А.]. Доклад. — «Речь», 1916, 16 декабря, № 341.

¹⁶³ Художественные вести. — «Речь», 1916, 21 сентября, № 260.

¹⁶⁴ А. М. Война и фрески (письмо из окопов). — «Речь», 1917, 8 января, № 7. с. 2 – 3.

¹⁶⁵ Анисимов Ал-др. У Спаса Нередицкого. — «Речь», 1916, 29 ноября, № 329.

¹⁶⁶ Художественные вести. — «Речь», 1916, 21 сентября, № 260.

¹⁶⁷ Там же.

¹⁶⁸ Коненков С. Достояние народа. — «Правда», 1969, 8 августа, № 220.

¹⁶⁹ Гнедич П. О лермонтовском «Маскараде». Из записной книжки старого театрала. — «Жизнь искусства», 1921, 8 ноября, № 816, с. 2 – 3.

¹⁷⁰ Цит. по кн.: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, с. 205.

¹⁷¹ Воспоминания Н. М. Тарабукина. Рукопись. Собр. В. И. Костина, Москва.

¹⁷² Сомов К. А. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979, с. 173.

¹⁷³ Там же, с. 174.

¹⁷⁴ Бенуа Александр. Чудеса и благоразумие. — Цит. по кн.: Александр Бенуа размышляет… М., 1968, с. 58.

67 2
ОТ ФЕВРАЛЯ К ОКТЯБРЮ

68 Первые отклики

Свержение самодержавия (2 марта 1917 года Николай II подписал отречение), приход к власти буржуазных либералов, создавших Временное правительство (тогда же одновременно существовали и действовали по всей стране Советы рабочих и солдатских депутатов), одним словом, все то, что для людей ассоциировалось с победой Февральской буржуазно-демократической революции, как известно, первоначально было воспринято многими современниками с волнением и энтузиазмом.

«Все сооружение рассыпалось, — с удивлением отмечал А. Щусев, — как-то даже без облака пыли и очень быстро». Он поздравлял Александра Бенуа «с будущей республикой»¹⁷⁵.

«Завидуем теперь страшно вам, — сообщал брату Е. Лансере, — какие грандиозные события прошли перед Вашими глазами». «Поразительно хорошо и радостно на душе»¹⁷⁶.

«А какое счастье нам выпало в жизни. Все еще не верится <…> Какое счастье»¹⁷⁷, — писал И. Репин.

Многие художники встретили Февральскую революцию на первых порах безоговорочно. Именно так описывал происходящее, например, художник К. Редько: «В течение первого дня рождения Первой Российской Республики улицы столицы приняли необыкновенный вид. Движение составляли пешие с красными гвоздиками на груди. Казалось, все вышли из домов на улицы смотреть, как выглядит общее дело под открытым небом Петрограда.

Новая жизнь! Радость почти всеобщая <…> Только борьба протопоповской полиции с ее преследователями еще продолжалась<…>¹⁷⁸.

На углу Невского и Екатерининского каналов солдаты-смельчаки, вооруженные винтовками, делали поиски на крышах и чердаках — откуда еще слышались провокаторские пулеметы.

На Знаменской площади у Николаевского вокзала медленно двигался грузовик, набитый почтенными царскими генералами<…> Это были неугодные военные начальники — они первые испытали гнев и кару армии, которая успела создать солдатские комитеты»¹⁷⁹.

В аресте одного из таких генералов — начальника Петроградской автошколы Секретеева — принимали участие служившие в ней В. Маяковский, а также художник-сатириконец А. Радаков, который вспоминал: «Решили, что раз министров свезли в Думу, надо значит и этого господина туда представить… Ну, посадили генерала в его прекрасный автомобиль<…> Человек пять было солдат, Маяковский, я. Генерала этого в карцер сдали»¹⁸⁰.

Известно также и то, что художник К. Елисеев вместе с группой вооруженных рабочих громил полицейское 69 управление на Невском проспекте¹⁸¹, что участие в организации милиции принимали художники И. Владимиров, П. Котов, Н. Кульбин.

Все это выражало тот общий подъем, который захватил и художников («Да, я несказанно счастлив, — писал В. Поленов, — что дожил до этих дней»¹⁸²), потому что тогда, в первый месяц после февральских событий, им, как и многим другим современникам, еще казалось: «то, об чем мечтали лучшие люди многих поколений, за что они шли в ссылку, на каторгу, на смерть, совершилось»¹⁸³.

Произошедшее политическое событие представлялось многим необычайным своей перспективой и вселяло в них самые радужные надежды.

«Обо всем этом, — писал К. Петров-Водкин матери, — потом целые книги напишут, дети в школах изучать будут каждый из прошедших дней Великого Переворота, а нам покуда трудно разглядеть все свершившееся, так оно крупно и так стройно, что не верится<…> Поверь мне, чудесная жизнь ожидает нашу родину и неузнаваемо хорош станет народ — хозяин земли русской <…>»¹⁸⁴.

70 С энтузиазмом воспринявшие свержение царского строя финляндские художники выражали аналогичные чувства: «Радостно приветствуя пламенное утро русской народной свободы, финляндское общество художников желает русскому художеству блестящее будущее»¹⁸⁵, — высказывали пожелание: «Пусть заблестит русский гений в политической и общественной жизни страны, как стоял уже давно в русской науке, искусстве и литературе»¹⁸⁶.

Однако, как мы теперь уже знаем, судя по последующим выставкам изобразительного искусства, до «блестящего будущего» русскому художеству путь предстоял весьма неблизкий.

Не менее характерным для переживаемого момента являлось и то, что происходящие события отнюдь не всеми воспринимались только однозначно, Тревогу и озабоченность по поводу свершившегося в стране высказывали и некоторые художники и деятели культуры.

Смешанные чувства испытывал тогда, например, Б. Кустодиев, писавший: «было жутко и радостно все время <…> Как будто все во сне и так же, как во сне, или, лучше, в старинной “феерии”, все провалилось 71 куда-то старое вчерашнее, на что боялись смотреть, оказалось не только страшным, а просто испарилось “яко дым”!!! Как-то теперь все это войдет в берега <…>»¹⁸⁷.

С большой тревогой были восприняты перемены в стране и М. Нестеровым, переживавшим «великое смятение»¹⁸⁸, и дочерью П. Третьякова А. Боткиной, писавшей: «столько тяжелых мыслей, столько страхов за Россию, за будущее и за своих и за себя, что рада ночи, когда засыпаешь и не думаешь»¹⁸⁹.

Так начиналось для современников испытание тем «фантастическим моментом» (слова Александра Бенуа¹⁹⁰), свидетелями дальнейших событий которого им всем суждено было стать.

Тогда же, в первый месяц, будущие пути Февральской революции предвидеть было трудно, а свершившееся являлось очевидным в своей необычайности.

На улицах Петрограда и Москвы происходили нескончаемые митинги — манифестации. «Все запестрело красными флагами и бантами»¹⁹¹, — вспоминали художники.

Царские гербы на воротах Зимнего дворца были закрыты красными флагами, флагами был украшен и памятник Минину и Пожарскому 72 в Москве. На полотнище, древко которого было вложено в бронзовую руку князя Пожарского, читалась надпись: «Утро свободы сияет светлым днем». Другой известный московский памятник — Пушкину — также был украшен флагами.

«На улице множество народу <…>, — описывал свои впечатления К. А. Сомов, — поднятое настроение <…> Народ приветствовал полк моряков, мне было весело и радостно. Мы с этим полком шли рядом всю Морскую <…>»¹⁹².

Свершившееся «великое обновление России» не могло не изменить течение и ритм художественной жизни.

Около двух недель в Петрограде не функционировали выставки изобразительного искусства¹⁹³.

Занятия студентов в Академии художеств были прекращены и заменены длительными совещаниями по выработке новых учебных реформ.

«В Академии художеств сходки, — с некоторой опаской писали газеты, — над куполом красный флаг, уволены ряд преподавателей»¹⁹⁴. Освободившись от неугодных лиц, находившихся у руководства Академии, начиная с президента — великой княгини Марии Николаевны и кончая инспектором Андреевым, чья власть была «признана несуществующей»¹⁹⁵, студенты ратовали за организацию академической жизни на новых, свободных началах и возвращение всех уволенных в свое время по политическим мотивам.

Нечто аналогичное происходило и в Москве.

В бывшем «императорском» Строгановском училище с 28 февраля по 6 марта «ввиду начавшегося революционного движения» занятия были прекращены. Когда же разрешено было их возобновление, «учащиеся прежде всего занялись выборами делегатов в различные свои и общественные организации, а затем под влиянием происходящих событий <…> провели весьма усиленную агитацию против директора Училища»¹⁹⁶.

Митинговали и в другом художественном заведении — «Московской 73 Академии» — в Училище живописи, ваяния и зодчества, где учащиеся постановили: директору князю А. Львову и инспектору В. Гиацинноко, но сейчас вижу необходимость тому «покинуть занимаемые посты»¹⁹⁷.

Участие в митингах, забота о самоуправлении, попытка осуществить возможность распространения «республиканских идей при посредстве <…> искусства, плакатами, картинами, организацией процессий»¹⁹⁸, требование учебных реформ — вот то основное, что занимало художественную молодежь в те дни.

Ощущение необходимости решения новых задач в искусстве, устроения по-новому всей художественной жизни характерно было и для многих мастеров старшего поколения. Один из них, А. Бенуа, размышляя о будущем искусстве, например, писал: «Перед русским искусством в обновленной, в спасенной от окончательной (моральной) гибели России открываются безграничные новые задачи. Нужно все новое»¹⁹⁹.

Свершившиеся в феврале события, представлявшиеся художникам нередко как начало новой жизни, рождают у них активную потребность работать, и эта работа, как мы увидим, примет совершенно иные формы, чем раньше, вызовет желание энергично участвовать в общественной жизни.

Именно об этом думали и К. Петров-Водкин, указывавший, что «события <…> открыли поле работы для всех»²⁰⁰, и Н. Дубовской, отмечавший, что «революция, перемена строя <…> захватила и жизнь художников. Породила мечты о новых возможностях. Я всегда жил одиноко, но сейчас вижу необходимость выйти из своей скорлупы»²⁰¹.

Естественно, тогда же было немало мастеров, которые достаточно скептически относились к возможности каких-либо перемен в художественной жизни и поэтому не высказывали желания участвовать в коллективных общественных начинаниях.

К их числу можно, например, отнести К. А. Сомова, который не разделял общего энтузиазма и считал: «Лучше мне не мешаться и жить по-старому, как я жил»²⁰².

И тем не менее весьма большому числу деятелей культуры Москвы и Петрограда казалось, что события Февраля дают им надежду и на изменение художественной жизни. Вот почему многие мастера различных видов искусства энергично принялись за решение новых задач в новых условиях.

Комиссия Горького и охрана памятников

Одной из самых первоочередных задач, которая стала заботить художников почти с первых же послефевральских дней, явилась охрана памятников искусства и старины.

«<…> После свержения самодержавия, — вспоминал П. Нерадовский, — в Петрограде и его окрестностях, в Петергофе, в Ораниенбауме 74 и других местах участились случаи порчи или разрушения памятников искусства. Такие разрушения имели место в общественных местах — в казенных зданиях, в садах, парках — и в частных домах и квартирах.

Подвергались порче или уничтожению памятники искусства, статуи, картины и другие художественные предметы. Слухи и сведения о гибели того или иного произведения поступали почти ежедневно. Это вызывало тревожное настроение у художников, у деятелей искусства, среди интеллигенции и передовой части рабочих»²⁰³.

4 марта М. Горький на своей квартире, находившейся на Кронверкском проспекте, созывает совещание представителей различных родов искусства. Здесь собрались художники А. Бенуа, И. Билибин, М. Добужинский, Г. Нарбут, П. Нерадовский, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, В. Шухаев, А. Яковлев; архитекторы Н. Лансере, И. Фомин, В. Щуко; артисты И. Ершов, Ф. Шаляпин; критик С. Маковский — всего более пятидесяти человек.

Выступавшие на этом совещании А. Бенуа, М. Горький, С. Маковский говорили о необходимости принять срочные меры для охраны дворцов, 75 принадлежащих царскому дому, брошенных хозяевами и представляющих собой художественную ценность, о мерах, которые следует срочно принять для охраны памятников искусства и старины²⁰⁴.

Участники совещания вспоминали взволнованное выступление М. Горького, который говорил «о памятниках искусства и возможности их гибели, как можно говорить только о самом дорогом, любимом, близком»²⁰⁵.

С докладом выступал Александр Бенуа, сказавший о том, что памятники искусства — «это народное искусство, это наше добро, и нужно сделать все, от нас зависящее, чтобы народ это осознал и чтоб он вошел во владение тем, что ему принадлежит по праву… Самая идея народности всякого искусства, всего того, во что люди из народа вкладывали свои идеалы красоты… — вот эта идея должна сейчас выявиться и ожить с особенной силой»²⁰⁶. Бенуа призывал художников принять участие в этом важнейшем деле сохранения памятников искусства и старины. «Время не терпит», — говорил он. Для осуществления защиты и охраны художественных ценностей Бенуа выдвинул идею создания министерства искусств вместо существовавшего 76 ранее царского министерства двора. Он говорил о том, что нужны новые формы художественной жизни в стране, после того, как бюрократическая машина царского управления «развалилась»²⁰⁷.

Результат совещания был реален. Оно избрало «Комиссию по делам искусств». В нее вошли: А. Бенуа, М. Горький, М. Добужинский, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, И. Фомин, Ф. Шаляпин. Комиссии было поручено вести переговоры с Временным правительством по всем вопросам, связанным с охраной памятников искусства и старины.

На следующий день эта депутация беседовала, как сообщали газеты, с министрами Временного правительства и членом Государственной думы Н. Львовым, временно исполнявшим обязанности комиссара по делам, касающимся искусства. «Временное правительство вполне согласилось с необходимостью принять меры к охране художественных ценностей и образовало комиссариат для охраны художественных ценностей в составе члена Гос. думы П. Неклюдова, Ф. Шаляпина, М. Горького, А. Бенуа, К. Петрова-Водкина, М. Добужинского, Н. Рериха, И. Фомина. В художественных кругах возник вопрос об образовании вместо министерства императорского двора министерства изящных искусств»²⁰⁸.

О том, какую программу собиралась осуществить «Комиссия Горького» (как ее стали вскоре называть), явствует из двух писем, направленных ею одновременно 6 марта 1917 года.

Одно из них было адресовано в Петроградский Совет рабочих и солдатских депутатов, и в нем говорилось: «Комиссия, по делам искусств <…> единогласно постановила предложить свои силы в распоряжение Совета рабочих и солдатских депутатов для разработки вопросов об охране памятников старины, проектирования новых памятников, составления проекта положения об органе, ведающем делами изящных искусств, устройстве народных празднеств, театров, разработке проекта гимна свободы и т. п.»²⁰⁹.

77 Другое письмо аналогичного содержания было адресовано Временному правительству (в этом письме предложение о проектировании новых памятников имело уточненную тему «борцам за свободу»²¹⁰).

Оба документа отразили реально существовавшую в то время политическую ситуацию двоевластия (длившуюся с 27 февраля по 4 июля), когда наряду с Временным правительством существовал, как уже упоминалось, Петроградский Совет рабочих и солдатских депутатов («Можно прямо сказать, — признавался военный министр А. И. Гучков, — что Временное правительство существует, пока это допускается Советом рабочих и солдатских депутатов»²¹¹). Вот почему не только Временному правительству, но и Совету как органу революционного народа были адресованы письма «Комиссии Горького».

Уже на следующий день М. Горький выступал на заседании Совета рабочих и солдатских депутатов, где говорил о своем желании и желании ряда художников заниматься просветительской работой среди рабочего населения. «Я уполномочен группой художников, — говорил 78 он, — устроить ряд революционных праздников, как например, праздник 1 мая, устроить театр, картины для удовольствия народа <…> Будет приятно, если весь мир увидит, как культурен русский пролетариат»²¹².

«Время слов прошло. Наступило время дела», — сказал М. Горький. В своем выступлении он сообщил Совету также мнение художников о том, что предполагаемые похороны жертв революции следует проводить не на Дворцовой площади, как задумано было первоначально, а на Марсовом поле, «где раздались первые выстрелы русской революции»²¹³.

И еще днем позже газета «Известия Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов», а также газета «Речь» (в которой постоянно сотрудничал А. Бенуа) публикуют по инициативе М. Горького «Воззвание о сохранении произведений искусства», которое было подписано Советом рабочих и солдатских депутатов. В нем говорилось: «Граждане! Старые хозяева ушли. После них осталось огромное наследство. Теперь оно принадлежит всему народу. Берегите это наследство, берегите эти дворцы. Они станут дворцами всенародного искусства. Берегите картины, статуи, здания — это воплощение духовной силы вашей и предков ваших. Искусство — это то прекрасное, что талантливые люди умели создать даже под гнетом деспотизма. Не трогайте ни одного камня, охраняйте памятники, здания, старые вещи, документы. Все это ваша история, ваша гордость»²¹⁴. 12 марта М. Горький с удовлетворением отмечал, что «“Воззвание” теперь расклеивается по улицам»²¹⁵.

В результате проявленной инициативы «Комиссия Горького» была узаконена и при Исполнительном комитете Совета рабочих и солдатских депутатов, где она получила название «Комиссия по вопросам искусства», и при Временном правительстве, где она именовалась «Особое совещание по делам искусств», — там курировал ее непосредственно комиссар над бывшим министерством двора и уделов. «Обсуждение и выработка мероприятий по охране художественных богатств»²¹⁶ — эти вопросы, которыми сразу же стала заниматься «Комиссия Горького», были отнюдь не простыми: полемика об отношении к названной «Комиссии» началась почти с первых же дней нового режима, обнаруживая достаточно категорические, но разные точки зрения среди деятелей русской культуры.

Одна из таких, довольно распространенных точек зрения заключалась в том, что вместе со свержением самодержавия следовало подвергнуть свержению и памятники царского времени. Подобные взгляды выражал, например, литератор А. Амфитеатров. В статье «Идол самодержавия» он писал: «Возникла в Петрограде комиссия по охране памятников. А не нужна ли для равновесия комиссия для разрушения некоторых памятников?» И указывал, в частности, на памятник Николаю I 80 работы скульптора П. Клодта: «Наиболее возмутительным памятником голштиноготорпской династии, который надо непременно убрать от глаз народных, и чем скорее, тем лучше, является монумент Николая I на Исаакиевской площади <…> Обратите его в расплавленный металл, который надобен сейчас для военных целей, либо сдайте его в музейные чучела для любопытных, но — не надо быть ему! Уберите <…>»²¹⁷.

Эти же идеи уничтожения памятников царям А. Амфитеатров пропагандировал в руководимом им сатирическом еженедельнике «Бич». На страницах журнала помещались карикатуры, высмеивающие людей, занимавшихся охраной памятников русским царям. Авторы журнала требовали удаления с площадей Петрограда монументов, изображавших Петра I, Екатерину II, Николая I, Александра III. Подписи под рисунками карикатур прозрачно намекали на то, что охраной названных монументов занимаются люди, которые якобы ожидают восстановления в стране монархии²¹⁸.

Подобная точка зрения вызвала активный протест со стороны Александра Бенуа, писавшего в статье «Чудеса и благоразумие»: «В наших 81 руках колоссальное наследство. Его не пожег, не уничтожил “серый люд”, владевший в первые дни улицей и оказавшийся фактическим обладателем всего общественного имущества. Но ныне надлежит выработать, как дальше быть с этим общим имуществом, и надлежит принять меры, чтобы те злодеяния, от которых воздержался “серый люд улицы”, не свершила бы “чистая публика кабинетов и гостиных” <…> И от этих людей следует оградить художественные памятники, которые могут еще послужить и нам и которые вдобавок мы обязаны завещать будущим поколениям»²¹⁹. Беспокойство Бенуа о судьбе не только памятников, но и всего культурного наследия были весьма обоснованным. В ту пору, когда А. Амфитеатров выступал с идеями уничтожения памятников царям, почти одновременно в печати появились высказывания о ненужности сбережения культуры прошлого вообще.

Так, критик В. Дмитриев предлагал не цепляться за обломки былого, не выискивать вдохновения в оставшемся наследии, где его не было, а была лишь «серая убогая томительность отечественного творчества». «Не беречь и хранить, — скорей является сейчас обязанностью лучших представителей русской культуры, а давать, не накапливать, а растрачивать уже накопленное», — писал он, и призывал: «Ускорим нашим отрицанием и разрушением появление нового искусства»²²⁰.

Не менее категорично по этому поводу высказывался литератор Ф. Сологуб: «Я не представляю вообще, что нужно охранять музейные предметы. Я думаю, что их не надо охранять, а следует выносить на улицу, чтобы все видели, потому что статуя, которая будет разрушаться на улице под дождем сто лет, произведет большее впечатление, чем та статуя, которая пролежит тысячу лет в музее <…> Предметы искусства никакой охраны не требуют <…>». И далее он говорил: «Люди, которые хотят охранять произведения искусства, думают: вот на улицах Петрограда бушевала толпа, от которой надо защищать 82 <…> Этот народ может повредить. Конечно, и может повредить. И я бы на месте этого народа стал портить и уничтожать предметы искусства, потому что их захватили богатые люди. Единственная защита искусства состоит в том, чтобы отдать их народу, толпе <…>»²²¹. От художника лишь необходимо «пойти с толпой по городу, рассказать ей, что хорошего в этом изваянии, в идолах, стоящих на той или другой площади, в том, что находится в музеях <…>»²²².

Вскоре после выступления Ф. Сологуба (уже тогда один из его коллег заметил: «Без охраны искусство может умереть»²²³) возникла попытка создать «комиссию по уничтожению памятников для того, чтобы новые не ставить на задворках»²²⁴.

Отвечая сторонникам подобных точек зрения, А. Бенуа публикует еще одну статью «О памятниках», посвященную охране художественно-исторических ценностей, в которой писал: «Не так-то просто родить шедевр. Мало для этого высоких лозунгов, нужна еще сложившаяся культура, нужно накопление опыта, нужна проверка, нужны традиции. И начинать с того нового, что уничтожать все старое — это так же необдуманно и прямо глупо, как не выстроив нового дома, поджигать старый <…>.

Будем копить искусство, а не тратить. Этот вид бережливости приличествует демократии. Тратить мы успеем всегда, когда накопим так много, что художественная красота станет в России явлением обыденным. Впрочем, и тогда можно быть уверенным, что обыденным не станут ни оба Петра — Фальконе и Растрелли, ни Александровский столп, ни статуя Трубецкого, ни шедевр Клодта, ни даже Екатерина II Микешина»²²⁵!

О необходимости охраны памятников в частности и искусства прошлого вообще высказывались и другие современники²²⁶, утверждавшие: «надо охранять все произведения искусства»²²⁷.

Осуществлением этой идеи начала заниматься с первых дней своего существования «Комиссия Горького», 83 которая стремилась принять конкретные меры для охраны памятников искусства и старины.

Ввиду того, что у петроградцев наибольшее опасение за сохранность вызывали безнадзорные загородные дворцы, туда с осмотром и обследованием их художественного состояния выезжают В. Аргутинский-Долгоруков, А. Бенуа, Н. Лансере, Г. Лукомский, К. Петров-Водкин и другие. Кроме того, в Тверь и Киев для осмотра местных дворцов были командированы Г. Лукомский и Г. Нарбут.

Результаты поездки оказались небесполезными.

Из Петергофского дворца была удалена занявшая его помещение охрана, в ораниенбаумских дворцах, где был попорчен и расхищен ряд художественных произведений, решено было «составить опись наиболее ценного, часть вещей запереть, часть увезти в одно из государственных учреждений»²²⁸ и т. д.

Заботясь о сохранности зданий, имеющих художественное значение, «Комиссия» решила разместить на них плакаты с текстом — «Это здание принадлежит народу. Оберегайте его»²²⁹ — и составила обращение к народной милиции, в котором указывалось на необходимость беречь старинные здания и «всякие на них украшения»²³⁰.

Задумана была громадная работа («прием» городских и загородных дворцов) по приведению в порядок всего художественного наследства.

«Комиссия Горького» проявляла заботу и о музеях. Она изыскивала место для музея старого Петербурга, ходатайствовала о сохранении гранильных фабрик и музеев, при них состоящих, принимала меры для увеличения экспозиционной площади музея Александра III (ныне Государственный Русский музей) и для охраны музея Общества поощрения художеств.

«Комиссией» были также подготовлены различного рода предложения государству о приобретении наиболее ценных частных художественных коллекций, об устройстве их на временное хранение, о передаче их музеям.

Действия «Комиссии Горького» по охране памятников искусства и старины пользовались известностью. Ей писали из Одессы (о необходимости защиты «предметов искусства») и из Кисловодска (о желательности сохранения портретов Боровиковского и Кипренского), а также из некоторых других провинциальных музеев²³¹.

Важно отметить другое. Охрана памятников являлась только частью осуществляемой «Комиссией» деятельности. Не случайно «для нового устроительства всех отраслей искусства в России» Особое совещание привлекало 85 деятелей науки и искусства, для участия в новых 8 комиссиях: Музейной и охранения памятников; Строительной; Торжеств; Празднеств и распространения искусства в народе; Государственных заводов и издательств; Музыкальной; Театральной; Художественного образования и законодательной²³².

84 «Комиссия» принимает участие в выборе мест погребения жертв революции в Петрограде (на Марсовом поле, а не на Дворцовой площади, как первоначально предполагалось) и в Царском Селе, и в организации декоративного убранства первомайского праздника²³³.

Кроме того, было опубликовано обращение к населению сообщать в «Комиссию» о всех новых проектах или начатых работах по их осуществлению²³⁴. «Ввиду заявлений от разных городов признано желательным, чтобы архитекторы принялись за составление проектов будущих музеев, народных домов, памятников и возможно широко опубликовали свои проекты»²³⁵.

Члены «Комиссии» обсуждают вопросы, связанные с судьбами Академии художеств, предполагая реорганизовать ее на новых началах²³⁶; вносят предложение об изготовлении новых марок, кредитных билетов, ходатайствуют о реставрации Нарвских ворот, пострадавших при пожаре и изменении надписи на Московских воротах, говорящей о подавлении польского восстания, и т. д.

Все эти отнюдь не полные, но основные сведения дают представление о размахе деятельности «Комиссии Горького», о многообразии ее начинаний. Пожалуй, невозможно назвать другую организацию, которая с первых же дней нового строя начала бы столь государственно проявлять заботу о самых различных сторонах общественной жизни искусства.

Усилия, предпринятые группой петроградских художников во главе с М. Горьким и А. Бенуа, получили известность и дальнейшее распространение.

Вскоре и в Москве была образована специальная комиссия (во главе ее были И. Грабарь, Р. Клейн, А. Ланговой), начавшая осмотр кремлевских дворцов, соборов, бывших царских апартаментов и находившихся в них художественных произведений²³⁷, а затем уже на заседании городской думы группа известных мастеров изобразительного искусства (А. Васнецов, И. Грабарь, С. Ноаковский, В. Поленов и некоторые 85 другие лица) была избрана в Комиссию по охране кремлевских дворцов²³⁸.

Таковы были самые первые шаги, предпринятые художниками Петрограда и Москвы для охраны памятников искусства и старины.

Возникновение профессиональных союзов

Одновременно с попыткой решить вопросы охраны памятников мастера искусства необычайно активно занимались другой общественной работой, непосредственно связанной с их профессиональными интересами.

До событий Февраля художники, как известно, были рассредоточены преимущественно в различного рода товариществах, союзах, обществах, объединявших самые значительные силы русского искусства.

Созданные для осуществления неких единых творческих принципов и для «облегчения сбыта произведений» — эти объединения, как видно было из рассказа о выставочном сезоне 1916 – 1917 годов, уже утратили и первоначальное единство и в значительной мере индивидуальный творческий облик — не случайно 86 уже накануне Февральской революции обсуждалась идея организации «Салонов» — выставок, которые бы собирали всех художников под одну крышу.

Эти творческие (или выставочные) объединения в дофевральское время и являлись той основной формой, в рамках которой происходило материальное существование художника. Обладая устойчивой репутацией и капиталом, объединения арендовали выставочные помещения, устраивали ежегодные выставки в «обеих столицах» и, демонстрируя творческие достижения своих членов, реализовывали произведения искусства через меценатов, возглавляемых царской семьей.

После падения старого режима привычная цепочка (художник — выставка-продажа произведений искусства, устраиваемая объединением, — меценат) нарушалась в одном из своих главных звеньев. Меценатство и его возможности таяли буквально с каждым днем.

Художники оказались — может быть, впервые — перед условиями нового и совершенно неясного для них существования, и важнейшая задача, которая возникла перед ними после февральских событий, формулировалась следующим образом: «оградить экономические интересы искусства»²³⁹.

Необходимо было определить характер взаимоотношений с новой властью, попытаться сформулировать некие общие принципы художественной жизни в новых условиях. Разрозненные группы осуществить такую задачу, естественно, не могли, художникам необходимо было сплотиться воедино уже независимо от индивидуальных творческих интересов.

Не случайно сразу же после Февраля среди художников возникает повсеместное стремление объединиться в профессиональные союзы для защиты своих интересов, чтобы с помощью этих организаций решать с Временным правительством наиболее жизненно важные вопросы своей профессии.

Для того чтобы понять обстановку, в которой делались первые усилия по организации союзов, 87 надо иметь в виду, что действиями «Комиссии Горького», выступившей инициатором различного рода начинаний, далеко не все художники были довольны, и одной из причин этого недовольства являлось то, что уже с первых дней послефевральского времени мирискусники, выступавшие сплоченной группой и составлявшие ядро упомянутой «Комиссии», были поддержаны Временным правительством.

Другой причиной недовольства было резко отрицательное отношение весьма большого числа художников к идее создания министерства искусства, как новой формы организации и руководства художественной жизни, высказанной А. Бенуа еще на квартире Горького и на следующий день попавшей в газеты, которые также стали официально поддерживать эту версию²⁴⁰.

7 марта в Петрограде, в помещении Института истории искусств, под председательством С. Ольденбурга состоялось собрание представителей всех родов искусства для обсуждения вопроса о создании министерства изящных искусств, которое, как предполагалось, должно было ведать театрами, консерваторией, Академией художеств.

На собрании рассматривались задачи будущего министерства. Они должны были заключаться в заботе о существующих художественных произведениях и сохранении их; в создании музеев постоянных и передвижных; в художественном воспитании народа; в заботе о создании произведений искусства; в заведовании устройством народных празднеств; в украшении домов, улиц и площадей — все это виделось тогда как нечто необходимое «в видах созидания, поддержания и развития художественной культуры страны и художественного просвещения народа»²⁴¹.

Нетрудно заметить: круг вопросов, предлагаемых для исполнения будущим министерством, довольно точно совпадал с теми идеями, с которыми выступала «Комиссия Горького». И не случайно, думается, собрание поручило А. Бенуа возглавить комиссию для составления проекта министерства²⁴².

88 На следующем заседании этой комиссии, состоявшемся 10 марта, было образовано семь специальных комиссий по отдельным отраслям искусств.

По отделению изобразительного искусства (живопись, графика, скульптура) в комиссию были включены художники А. Бенуа, И. Грабарь, М. Добужинский, С. Яремич²⁴³. В другие комиссии — «по архитектуре», «по художественной промышленности и кустарному делу» — также были включены художники, участники объединения и выставок «Мир искусства».

Кроме того, тогда же в качестве кандидата на пост министра был назван один из основателей журнала и выставок «Мир искусства», прославленный организатор русских сезонов в Париже и ряда других не менее известных начинаний в области художественной жизни — С. Дягилев, в ту пору находившийся в Риме²⁴⁴.

Таким образом А. Бенуа — на него также указывала пресса как на возможную кандидатуру на пост будущего министра искусств²⁴⁵, — возглавивший работу над осуществлением своей идеи, стремился собрать вокруг себя и будущего учреждения единомышленников по взглядам на искусство.

В архиве А. Бенуа сохранилась запись лиц, желательных для работы в министерстве, среди которых были названы: С. Дягилев, М. Добужинский, З. Гржебин, В. Нувель, Н. Рерих, С. Яремич.

Сохранилась и другая запись его о лицах «абсолютно недопустимых на амплуа в Министерство искусства»: здесь Бенуа называет С. Волконского, А. Гидони, А. Щусева, всю Академию художеств, исключая Д. Кардовского²⁴⁶.

Подобное сосредоточивание лиц одной художественной группировки в новом начинании, каким, безусловно, являлось создание министерства, естественно, не могло не вызвать очень сильного противодействия со стороны других многочисленных творческих объединений, которых немало было только в одном Петрограде. Но об этом ниже.

89 Здесь же любопытно помянуть о другом. В самой идее создания Министерства изящных искусств современники видели прежде всего конкретное удовлетворение нужд художников. Вот, например, каким представлялось будущее учреждение некоторым из них: «На обязанности такого органа должно лежать содействие развитию искусства. В старом строе почти все отрасли искусства нуждались в меценатах. Каким счастьем, каким нравственным освобождением было бы для искусства, если бы художники могли не искать себе случайных меценатов, а обращаться за необходимою поддержкою — в тех своих начинаниях, которые должны дать нечто ценное народу, — к народной же казне, за ответственностью тех представителей народа, перед которыми будут ответственны в новом строе все представители исполнительной власти.

Возможно, однако, что тот, кому была бы вручена исполнительная власть по отделу искусств, оказался бы пристрастным, склонным поддерживать одни художественные течения в ущерб другим.

Это нужно предусмотреть всем <…> И для этого нужно <…> созвать свободные профессиональные 90 союзы художников по специальностям их, но с объединением в один общий “Союз художественных союзов”, уполномоченные которого — представители разных искусств и разных течений искусства — должны были войти в намечавшееся министерство изящных искусств в качестве влиятельных членов совета»²⁴⁷.

Такова была одна из точек зрения на будущий вариант взаимоотношений художников и государства, на формы существования искусства в новых условиях, которой придерживались Бенуа и его коллеги и которая, заметим, сразу же нашла поддержку у ряда организаций. Московский Художественный и Малый театры, попечитель Третьяковской галереи И. Грабарь сообщили в печати о согласии по поводу создания самостоятельного ведомства искусств²⁴⁸.

В процессе возникновения профессиональных союзов немалую роль играла борьба против «Комиссии Горького», выразительницы мнения одной лишь группы художников, утверждавших необходимость «министериализации искусства».

Уже 5 марта Общество архитекторов-художников созывает экстренное собрание, на котором было решено: «Деятели искусства должны принять на себя работу в той области, в которой она не может быть исполнена непосредственно Правительством. Поэтому Общество архитекторов-художников постановило обратиться с призывом к деятелям всех родов искусств в России в целях объединения их разрозненных усилий для создания единого всеобщего и полномочного союза деятелей искусств»²⁴⁹.

Двумя днями позже, 7 марта, в печати появляется призыв организовать Всероссийский союз художников, чтобы «сплотиться для защиты чисто профессиональных интересов»²⁵⁰.

А еще через два дня в Академии художеств состоялось совещание представителей различных петроградских художественных учреждений, обществ и групп, постановивших созвать 12 марта общегородской митинг деятелей искусства и литературы.

10 марта, то есть на следующий день после совещания в Академии, уполномоченные художественных организаций выработали для утверждения на будущем митинге наказ и избрали Организационный комитет будущего Союза деятелей искусств. В этот комитет были избраны «от живописи» — Н. Альтман и К. Сомов, «от литературы» — Н. Пунин, «от скульптуры» — А. Матвеев и С. Исаков²⁵¹.

Еще одно организационное собрание союза художественных, артистических, музыкальных и поэтических обществ, издательств, журналов и газет «Свобода искусства» состоялось 11 марта. Это собрание заявило: «“Свобода искусства” решительно протестует против всяких недемократических попыток некоторых групп захватить заведование искусства в свои руки путем учреждения 92 министерства искусства и призывает всех сочувствующих деятелей искусств <…> голосовать за следующих лиц, отстаивающих принципы свободы художественной жизни: Н. Альтмана, В. Денисова, И. Зданевича <…>, В. Маяковского, В. Мейерхольда, Н. Пунина, С. Прокофьева»²⁵².

В тот же день в газете «Правда» было помещено воззвание союза «Свобода искусства», в котором говорилось о необходимости созыва «Всероссийского учредительного собрания деятелей искусств» для решения вопросов художественной жизни России. Созыв Учредительного собрания, по мнению союза, возможен лишь после заключения мира, так как «большинство товарищей в окопах». Здесь же предполагалось протестовать против учреждения Министерства искусств, против захвата власти отдельными группами до окончательного решения этого вопроса учредительным собранием деятелей искусств²⁵³.

В такой напряженной обстановке 12 марта в Михайловском театре состоялось «главное собрание» этих дней — грандиозный митинг работников искусств собрал невиданное число участников. На нем присутствовали 1403 человека²⁵⁴.

93 На митинге выступал М. Горький, рассказавший «об образовании кружка лиц, принявших в тревожные дни революции ряд мер по охране памятников старины Петрограда и пригородов, а равно вступивших в контакт с Советом рабочих депутатов в связи с выборами места в Петрограде для погребения жертв революции»²⁵⁵.

Затем с речами выступали И. Зданевич, В. Маяковский, В. Мейерхольд, выразившие протест против того, чтобы «небольшая группа лиц взяла на себя инициативу устроить министерство и узурпировала власть»²⁵⁶, и высказывавшие сомнение в целесообразности охранять дворцы, «где произведения Сомова»²⁵⁷. В. Мейерхольд призвал работников культуры не считаться с созданными комиссиями, во главе которых стоял Горький («Особое совещание» и «Комиссия по делам искусств при Совете рабочих и солдатских депутатов»), так как «никто не имеет право захватывать деятельную власть»²⁵⁸. Говоря о министерстве искусств, В. Маяковский предложил дождаться возвращения с фронта художников (то есть окончания войны), созвать учредительное собрание, которое и должно решить, «как управлять искусством»²⁵⁹.

94 В конце собрания председательствующий В. Набоков выступил в поддержку «Комиссии Горького», сказав: «Очень легко обвинять людей в узурпаторстве, но если бы не было выкинуто флага защиты искусства, если бы не было почина <…> если бы не возникла эта организация, вся деятельность которой проявлялась в охране, нам, может быть, пришлось бы теперь пожалеть и сказать, что не было достаточной инициативы»²⁶⁰. И тем не менее в резолюции собрания было записано о том, что «организации, возникшие революционным путем <…> считаются не имеющими полномочий представительных учреждений»²⁶¹.

Столь энергичное обсуждение вопросов, связанных с работой «Комиссии Горького» и созданием министерства искусства, было отнюдь не случайным.

Будущий Союз деятелей искусств, учреждение которого, как гласила резолюция, собрание признало необходимым, должен был единолично «давать ответы на все вопросы искусства, выдвигаемого жизнью, — ответы, являющиеся основанием для решения всех мероприятий правительства в области искусства»²⁶².

95 На собрании решено было также после окончания войны созвать Всероссийский учредительный собор деятелей искусств. Предполагалось, что до его созыва разработкой и участием «в проведении законопроектов, касающихся области искусства»²⁶³, будет ведать Союз деятелей всех отраслей искусств, создаваемый в Петрограде.

Правда, до создания и такого союза, как выяснилось впоследствии, путь был неблизкий, так как, прежде чем узаконить его появление, необходимо было разработать основные положения, «на которых должна происходить работа Союза»²⁶⁴. Проводить разработку этих положений собрание поручило временному комитету, составленному из 12 лиц — представителей разных видов искусства, намеченных к избранию еще 10 марта (Н. Альтмана, А. Матвеева, В. Маяковского, Н. Лунина, К. Сомова и других).

Вслед за митингом-собранием, состоявшимся в Михайловском театре в Петрограде, 18 марта в Академии художеств по инициативе Общества художников им. А. И. Куинджи было проведено новое собрание. Здесь присутствовали уже только представители художественных обществ (Товарищества передвижных художественных выставок, Общины художников, Общества независимых и др.) и выставочных объединений («Весенняя выставка», «Акварельная выставка» и др.), которые стремились создать свой союз — «Союз деятелей пластических искусств».

На этом собрании, заметим, «с горячей речью» выступал И. Репин, говоривший о заслугах «Комиссии Горького», взявшей на себя в момент общей растерянности заботу об охране произведений искусства и памятников старины²⁶⁵.

Еще тремя днями позже в Троицком театре состоялось собрание федерации «Свобода искусства», выступавшей с изложением 14 тезисов длиннейшей декларации, где вновь было записано и о протесте против создания министерства искусств, против государственной опеки над искусством, а также высказывалось пожелание об упразднении всех академий, о необходимости децентрализации искусства и материальной поддержке искусства городскими самоуправлениями и т. д.²⁶⁶

Отзвуки этой групповой борьбы за власть в управлении искусством, в которую были вовлечены основные художественные силы Петрограда, не могли не быть услышаны в Москве.

Здесь после воззвания членов «Союза русских художников» А. Архипова, А. Васнецова, С. Коненкова, К. Коровина, Л. Пастернака, М. Яковлева, обратившихся ко всем художникам Москвы с просьбой собраться для обсуждения «вопросов, связанных со служением искусству Великой России в высокие дни ее свободы»²⁶⁷, 18 марта в помещении цирка Саламонского состоялся «многолюдный и шумный митинг нескольких тысяч художников и интересующихся искусством лиц»²⁶⁸.

96 На московском собрании присутствовали представители Товарищества передвижных художественных выставок, «Союза русских художников», Московского товарищества художников, «Бубнового валета», Московского салона, Московского общества любителей художеств, «Мира искусства». Они обсуждали самые разные вопросы (среди выступавших газеты называли художников А. Васнецова, Н. Касаткина и критика С. Глаголя): о создании социалистической секции художников и свободе искусства, о необходимости сближения с народом и изучения народного искусства.

Однако самыми главными вопросами были все те же вопросы, что и в Петрограде: об охране памятников старины, о создании особого ведомства, которое бы занималось нуждами искусства, о художественном съезде.

Резолюция, принятая по этим вопросам, гласила: охрану памятников искусства и старины необходимо осуществлять при содействии художественных сил; учреждение правительственного органа, ведающего искусством, нежелательно (правда, при этом было добавлено, что вопрос о возникновении такого органа должен быть поставлен на 97 Учредительном собрании); все деятели пластических искусств должны организоваться в союзы, представители которых впоследствии образуют Всероссийский художественный съезд²⁶⁹.

Как петроградские собрания, так и это, московское, четкой программы не имели, они больше фиксировали то, чего не должно было бы быть в художественной жизни. И это не удивительно. Художники впервые стали решать вопросы организационного порядка, впервые сами должны были и учесть нужды страны, и определить свои возможности для удовлетворения этих нужд.

И все же усилия художников этой поры не могут быть не отмечены: впервые в России возникли профессиональные союзы, которые стремились объединить всех творческих работников для совместных (правда, не совсем понятных для них самих) действий.

Крупнейшим в Петрограде был «Союз деятелей искусств» (так называли временный комитет союза), председателем которого стал архитектор А. Таманов.

В этот союз вошли представители свыше 90 различных обществ и организаций Петрограда («Мир искусства», «Новое общество художников», 98 «Эрмитаж» и др.), а также других городов. В работе союза принимали участие и Общество украинских художников, и Польское общество поощрения художеств, и Латышское общество изящных искусств²⁷⁰.

Структура союза была несложна. Каждое из обществ, учреждений, журналов и т. п. организаций, входивших в него, было представлено двумя выборными представителями — делегатами от соответствующей, в зависимости от специальности, курии. Таких курий насчитывалось восемь, и во главе каждой из них был свой председатель.

Курию архитектуры возглавлял А. Таманов, скульптуры — В. Беклемишев, живописи и графики — Н. Дубовской, музыки — В. Каратыгин, театра — П. Гайдебуров, искусства слова — Ф. Сологуб, истории, теории искусства, музейного дела — Д. Айналов, художественной промышленности — Я. Турецкий. Все они и составляли президиум союза — его рабочий орган²⁷¹.

В Москве роль союза, объединяющего всех деятелей изобразительного искусства, исполнял Совет художественных организаций Москвы (иногда его называли «Совет организаций художников Москвы») во главе с А. Васнецовым²⁷² (председателем совета), В. Домогацким и К. Коровиным (товарищи председателя).

В совет входили представители разных (преимущественно московских) объединений — от «Бубнового валета» до «Союза русских художников», и отражением (в какой-то мере) этого представительства являлся президиум, который составляли художники А. Васнецов, В. Домогацкий, А. Златовратский, В. Кельцев, К. Коровин, А. Лентулов, И. Машков, А. Мильман, П. Павлинов, В. Яковлев, М. Яковлев, Г. Якулов.

Первые действия совета были посвящены обсуждению ряда вопросов, имевших общественное значение.

Так, решено было устроить в Москве выставку и аукцион в пользу освобожденных политических заключенных и делегировать в художественно-просветительные комиссии при Советах рабочих и солдатских депутатов художников А. Лентулова и Г. Якулова.

При обсуждении вопроса охраны памятников старины рассматривалось предложение И. Нивинского о необходимости приостановить работы по реставрации в Успенском соборе Кремля, где уже более трех лет велась расчистка фресок людьми, далекими и чуждыми искусству: «Прикрываясь авторитетом “маститых” художников и “заслуженных” лиц, вошедших в реставрационную комиссию, они по невежеству своему уничтожали драгоценный памятник национального искусства»²⁷³. В связи с этим предложением совет поручил К. Коровину вести переговоры с властями г. Москвы о приостановлении вообще всех реставраций в подобном роде впредь до организации особой комиссии по охране художественных памятников России.

99 Кроме того, решено было провести переговоры с петроградским «Союзом деятелей искусств» о создании Всероссийского союза деятелей искусств, высказать в петроградском союзе мнение о желательности временного министерства искусств «с правильным» представительством от художников. В петроградский союз был делегирован В. Маяковский, он передал наказ комиссару Ф. Головину, чтобы никакие правительственные начинания в области искусства не проводились без художников.

28 марта на собрании «Совета художественных организаций г. Москвы» присутствовал А. Таманов, рассказавший о митинге в Михайловском театре и создании в Петрограде временного комитета уполномоченных «Союза деятелей искусств». Он выступил с предложением, чтобы и в Москве было создано аналогичное объединение, после чего московский и петроградский союзы могли бы уже организовать Всероссийский союз деятелей искусств.

Председательствующий К. Коровин «выразил надежду, что удастся провести в жизнь те задачи, которые стоят перед Петроградом и Москвой»²⁷⁴.

100 А уже 4 апреля в Петрограде на заседании «Союза деятелей искусств» (или, точнее, Временного комитета уполномоченных) В. Маяковский выступал с информацией о принятых в Москве решениях. «По его сообщению, — было записано в протоколе петроградского заседания, — московский Союз пластических искусств в основу своих начал положил право самоопределения художественных сил в свободной России, созыв общей конференции всех деятелей искусств. Относительно же Особого совещания по делам искусств при Временном правительстве Московский Союз порешил считать возможным сохранить его существование при условии… включения в его состав представителей общественных художественных организаций. Оратор предложил собранию присоединиться к решению Совета художественных организаций гор. Москвы по последнему пункту»²⁷⁵.

Это предложение (присоединиться к решению москвичей «по последнему пункту») имело определенное значение в ту пору, когда с первых же заседаний петроградского «Союза» главные усилия его были направлены на ликвидацию «Комиссии Горького».

В такой сложной обстановке начиналась в марте работа новых союзов.

События послефевральского времени и искусство

Перемены, произошедшие в стране после свержения самодержавия, отразились не только в возникновении новых форм общественной жизни художников, но и в самом творчестве многих из них. Особенно заметно это проявилось в области журнальной (и частично газетной) графики, где начиная с марта в работах художников-карикатуристов стала господствовать новая тема.

После падения царизма периодическая пресса Петрограда и Москвы испуганно замерла, сделала небольшую паузу и… вслед за этим начала неудержимо и восторженно приветствовать новый режим.

Московский журнал «Будильник» решительно переименовывает себя в «Свободный Будильник»²⁷⁶. Петроградский еженедельник «Новый Сатирикон» помещает на обложке лозунг «Да здравствует республика!» и выпускает приложение к журналу под названием «Эшафот», на страницах которого на разные лады варьировалась тема «Мы свободны».

Все журналы выражают безмерную радость и ликование по поводу свершившегося. И здесь в первых рядах оказываются карикатуристы. Политической карикатурой, обличающей царский строй и самого Николая, заполняются и деловые газеты и развлекательные журналы. Отделы сатиры возникают в ряде изданий, где ранее их не было.

102 Более того. Первое время после Февраля наблюдается стремление к созданию разного рода сатирических журналов.

Некоторые из таких журналов своими названиями указывали на то, что они являются продолжением тех изданий, которые были запрещены и закрыты царским правительством в период революции 1905 – 1907 годов. Таковы были петроградские журналы «Заноза», «Пулемет», «Крамольник». Причем два последних журнала возглавлял получивший известность еще в годы первой русской революции журналист Н. Шебуев.

Возникает в Петрограде и Москве ряд сатирических изданий, таких как «Республиканец», «Барабан», «Без лишних слов», «Красный журнал». Большинство из них были недолговечными и вскоре прекратили свое существование. Затевалось издание сатирического журнала «Тачка» при газете «Новая жизнь»²⁷⁷. Название, как рассказывают, было придумано В. Маяковским. Смысл его заключался в образе тачки, в которой рабочие вывозили с заводского двора прихлебателей-директоров²⁷⁸. В художественном отделе предполагалось сотрудничество Н. Альтмана, Александра Бенуа, В. Лебедева, В. Маяковского, К. Петрова-Водкина.

В связи с тем, что в 1917 году периодическая пресса преобладала в Петрограде, где было сосредоточено и подавляющее большинство сатирических журналов (в Москве, например, чуть ли не единственным таким изданием являлся «Будильник») и где работало большое число первоклассных графиков, то именно в столице художники и задавали тон развернувшейся кампании «бесцензурной» политической карикатуры.

В марте карикатуры главным образом были посвящены свержению самодержавия, изгнанию царя, аресту министров, разоблачению Г. Распутина и последних представителей династии Романовых.

О создании одной из самых первых карикатур на Николая II сохранились воспоминания журналиста С. Раецкого: «4 марта было опубликовано отречение, 5 марта в “Утре России” появилась наделавшая много шума корреспонденция со ст. Дно, где <…> приводилась ставшая исторической фраза царя: “Я так люблю цветы!” На другой же день мы условились с Д. Орловым (художником Д. Моором. — В. Л.), что он даст карикатуру, построив ее на этой фразе. Д. Орлов нарисовал два варианта… Решено было печатать второй вариант, сделанный по собственному оригинальному замыслу художника, — “Архивная достопримечательность”.

8 марта эта карикатура, размером в три колонки, была напечатана в “Утре России”»²⁷⁹.

Карикатура оказалась очень остроумной. Она изображала три «архивных» предмета: царь-пушку, царь-колокол и царя Николая II. Рисунок сопровождался текстом: «Не стреляет, не звонит, не царствует».

103 По воспоминаниям этого же сотрудника газеты, карикатура появилась тогда, когда «прошло только четыре дня после отречения, шла еще борьба со стороны октябристов и либералов за сохранение трона за Михаилом. Вековой гипноз царской неприкосновенности для печати был так еще велик <…>»²⁸⁰. Рисунок Д. Моора произвел на современников ошеломляющее впечатление, в редакцию поступали десятки писем с упреками в «нелояльности к падшему царю».

Аналогичные темы в самых разных вариациях воплощались и в других карикатурах, выполненных как Д. Моором («Последняя подпись» — «Будильник», 7 марта, № 10; «Гражданин, возьмите и корону, она больше не нужна России» — «Будильник», 18 марта, № 11 – 12²⁸¹), так и В. Дени («Псков 8 марта 1917 года» — «Бич», 1917, 12 марта, № 10 – 11; «Вот как царствовал Николай Романов» — «Солнце России», 1917, 8 марта, № 8), а также другими художниками.

Среди рисунков того времени обращают особое внимание те, которые высмеивали или критиковали не только конкретное событие, но и пороки бывшего социального строя России.

Одним из наиболее ярких примеров такой карикатуры может служить «Конец древа Романовых», исполненная А. Радаковым («Новый Сатирикон», 1917, май, № 16). Рисунок изображал генеалогическое древо Романовых, рушащееся под тяжестью повешенных. К этой же группе карикатур можно отнести и рисунок анонимного автора, посвященный Николаю II — «Клаусу II Голштин-Готорпскому», чьи «важнейшие» этапы царствования здесь же были автором названы: «Ходынка, Порт-Артур, Цусима, 9 января и др. По собственному признанию, “любит цветочки”, хотя вместо цветочков любил срывать головы своих “верноподданных”» («Новый Сатирикон», 1917, № 12).

Однако чаще всего карикатуристы откликались на злободневное событие, шаржируя участников этого события и не давая ему оценку с политической точки зрения. Таких 104 рисунков было сделано множество, назовем лишь некоторые из них, помещенные в одном из крупнейших сатирических журналов «Новый Сатирикон»: «Последняя подпись» (Д. Моор), «Разгрузка Петрограда началась» (Ре-ми), шарж на Распутина (Мисс) и ряд других, исполненных А. Яковлевым, А. Юнгером. Наряду с сатирическими рисунками те же темы получают воплощение в так называемых «народных картинках в красках», появившихся в 1917 году в петроградском издательстве «Парус». Инициатором этого издания был М. Горький. Вместе с художником и издателем З. Гржебиным, получившим известность в 1905 – 1907 годах, он предпринял попытку возродить на современной основе традиции народного лубка.

Правда, из этой затеи почти ничего не получилось, главным образом из-за того, что не было бумаги. Удалось издать лишь несколько лубков.

С марта по август 1917 года появляются цветные ярко раскрашенные картинки — «лубки» В. Маяковского («Царствование Николая последнего», «Кого солдат защищал раньше и вот кого он защищает теперь», «Забывчивый Николай»), А. Радакова («Пирамида классов»), 105 В. Лебедева («Вот как на Руси растекалась водка» — стихи к этому рисунку были написаны В. Маяковским) и других.

Содержание этих рисунков было серьезнее и глубже большинства газетно-журнальных карикатур того времени. Почти в каждом из них можно усмотреть попытку создать не только смешной рисунок на злободневную тему, но и осознать значение совершившихся перемен.

Решение подобной задачи нетрудно усмотреть, например, в работе А. Радакова «Пирамида классов», в известной мере заимствовавшей сюжет и композицию рисунка, созданного в годы первой русской революции и воспроизведенного в 1905 – 1906 годах большевистским издательством «Вперед». Рисунок Радакова изображал пирамиду, состоящую из нескольких этажей эксплуатируемых царским правительством классов. Рабочие, естественно, занимали самый нижний «этаж». Вершиной пирамиды являлась небольшая фигурка царя, мантия которого и заключала в себе указанные этажи. Надпись на рисунке была также красноречивой: «Мы за вас молимся, мы вас судим, мы вас охраняем, а вы работайте!». Так наглядно была художником представлена 106 схема самодержавного строя.

Не менее выразителен был рисунок В. Маяковского «Забывчивый Николай». Надпись к лубку не оставляла сомнений о точке зрения автора: «Уж сгною, скручу их уж я, думал царь, раздавши ружья. Да забыл он между прочим, что солдат рожден рабочим».

Рисунок С. Судейкина был посвящен уже свершившимся после Февраля переменам. Художник изобразил Николая II в виде огородного чучела, мимо которого шли рабочие с красными знаменами. На знаменах было написано: «Равенство», «Братство», «Земля», «Воля»²⁸². Эта работа очень характерна для настроений первого месяца Февральской буржуазно-демократической революции, когда многие современники, воодушевленные свержением царя, готовы были повторить слова поэта Красного (К. М. Антипова), сказанные им в одном из мартовских номеров «Нового Сатирикона»: И пусть с семнадцатого года В веках царят из рода в род Ее Величество Свобода, Его Величество Народ!²⁸³ Наряду с сатирическими рисунками в это же время художники создают ряд станковых произведений, в которых также находят отражение перемены, произошедшие в стране.

Таковы, например, работы Б. Кустодиева «27 февраля 1917 года» (ГТГ), И. Репина «В зале заседаний Совета рабочих депутатов 18 марта 1917 года» (ГТГ), А. Остроумовой-Лебедевой — «Похороны жертв революции 23 марта 1917 года» (ГТГ) и «Демонстрация 18 апреля 1917 года» (ГРМ). Исполненные с натуры или на основе конкретных наблюдений, эти произведения показывали участие народных масс в событиях времени.

Тогда же некоторыми художниками (П. Бучкиным, А. Вахрамеевым, И. Владимировым, В. Сварогом) были созданы серии станковых рисунков очеркового характера, в которых запечатлелись события революции и жизнь улицы в первые послефевральские дни.

Одну из таких обширных серий рисунков²⁸⁴ непосредственно с натуры выполнил И. Владимиров. «Во время моей милицейской службы, — вспоминал он впоследствии, — я всегда имел с собой альбомчик и свободно зарисовывал все, что живо интересовало меня. Придя домой, я дополнял по своему впечатлению неясные штрихи в зарисовках и даже иногда закрашивал их акварелью и таким образом собрал богатейший материал для будущих картин, отображающих сцены и эпизоды революционной борьбы»²⁸⁵.

Так возникают рисунки «Арест представителей старого правительства 1 марта 1917 года», «Снятие с вывески двуглавого орла», «Февральские дни на рабочей окраине», «Вооруженный отряд на улицах Петрограда», «Переименование броневика “Святослав” в [броневик] “РСДРП”», «Митинг в казарме» и другие, которые являются до сих пор летописью живой напряженной жизни 107 революционно настроенного народа. Некоторые из этих рисунков были тогда же воспроизведены в периодической прессе.

Так, например, цикл из шести рисунков И. Владимирова «Государственный переворот в изображении художника» был опубликован в московском журнале «Искры», правда, с безопасной припиской, сделанной редакцией «на всякий случай», о том, что репродуцируемые работы выполнены художником по заказу английского журнала «The Graphic»²⁸⁶.

Еще один цикл (из четырех рисунков) «В дни революции», исполненный В. Сварогом, поместил петроградский журнал «Нива»²⁸⁷. Там же несколько позже были опубликованы рисунки на эту тему П. Бучкина²⁸⁸. Кроме того, отдельные рисунки В. Сварога появлялись на страницах «Огонька»²⁸⁹.

Не обладая большими художественными достоинствами, эта репортажная графика имеет и по сию пору определенную историческую ценность: она документально запечатлела хронику жизни Петрограда тех волнующих дней.

Наряду с публикацией новых работ тогда же в периодической прессе время от времени репродуцировались 108 художественные произведения, созданные в предшествующие годы, но посвященные революционным темам. В газете «Раннее утро», в журнале «Огонек» и ряде других изданий были опубликованы воспроизведения картин И. Репина «Манифестация», В. Маковского «Вечеринка», А. Моравова «Декабристы в Чите».

Новую жизнь обретают некоторые политические карикатуры, созданные в период революции 1905 – 1907 годов и завоевавшие своей антиправительственной направленностью широкую популярность. Б. Анисфельд, И. Билибин, З. Гржебин, М. Добужинский, Б. Кустодиев, Е. Лансере, С. Чехонин предоставляют возможность издательству «Шиповник» воспроизвести их работы в подготавливаемом к изданию I томе «Календаря русской революции».

Во всех этих действиях нетрудно усмотреть стремление художников принять участие в свершавшихся событиях и средствами искусства выразить к ним свое отношение. Однако преувеличивать понимание художниками обстановки в стране не следует. Вскоре — не успеет окончиться март — у многих из них энтузиазм примет совсем иное направление, и рисунки будут воплощать иное содержание.

Это сказалось прежде всего на отношении подавляющего большинства художественной интеллигенции к войне. Вовлеченные в политические события после Февральской революции, но обманутые «революционно-оборонческими» лозунгами Временного правительства, призывавшего «стать грудью на защиту отечества от врага» и помочь «славным союзникам», художники уже в марте примут участие в кампании, начатой правительством за продолжение империалистической войны²⁹⁰. Главной темой работ многих мастеров искусства с этого времени станет «война до победного конца».

В какой-то мере подобные настроения отражала, например, карикатура Д. Моора, помещенная 14 марта в «Московском листке». Она изображала германского императора Вильгельма, стоящего около крепостной стены и прислушивающегося к тому, что делалось за ней. Надпись гласила: «Вильгельм: Какое спокойствие! Почему они не кричат: долой войну!»

Вновь, как и прежде, страницы журналов заполняются милитаристскими рисунками, изображающими «зверства германцев», а многие из художников, еще недавно приветствовавшие свержение царского режима, будут рисовать плакаты «Займа свободы», в котором Временное правительство трансформировало печальный своей известностью «Заем победы», выпущенный накануне февральских дней.

27 марта Временное правительство поместило в газетах призыв к «Займу свободы», в котором говорилось: «Сильный враг глубоко вторгся в наши пределы, грозит сломить нас и вернуть страну к старому, ныне мертвому строю. Только напряжение всех наших сил 109 может дать нам желанную победу»²⁹¹.

А 2 апреля в журнале «Искры» появляется чрезвычайно характерный для этого времени рисунок А. Мартынова «Тыл победил династию, фронт победит врага».

Призывам к продолжению войны внимают многие художники, архитекторы, критики, коллекционеры, издатели, участвовавшие в организации ряда конкурсов для создания плакатов, посвященных «Займу свободы».

В Петрограде жюри такого конкурса (в его составе были М. Горький, Александр Бенуа, З. Гржебин, И. Фомин, В. Щуко, В. Аргутинский-Долгоруков и другие²⁹²) рассмотрело эскизы плакатов, представленные 16 художниками, и признало наиболее выразительными в решении поставленной задачи работы П. Бучкина²⁹³ и Б. Кустодиева. Плакат Бучкина изображал юного солдата, держащего знамя, на котором было написано «Война до победы», на плакате Кустодиева был нарисован бородатый солдат-крестьянин с винтовкой, стоящий на возвышении и окруженный толпой со знаменами²⁹⁴.

В Москве жюри под председательством К. Коровина (в него входили А. Мильман, И. Машков и другие) премировало плакаты 110 П. Кузнецова, В. Кубова, А. Кравченко, А. Моравова, Г. Пашкова, А. Филиппова²⁹⁵. Но эти работы также были малоинтересны, с вялыми лозунгами и в своем большинстве являлись перепевами прежних националистических стилизаций (как, например, Георгий Победоносец у Г. Пашкова²⁹⁶).

Премированные плакаты были экспонированы на «Выставке плакатов “Займа свободы”» в Училище живописи, ваяния и зодчества²⁹⁷ с 10 по 13 апреля 1917 года. Пять дней спустя, 18 апреля Временное правительство в «ноте Милюкова» впервые открыто заявило о решимости продолжать войну «до победного конца».

Справедливости ради следует указать, что, участвуя в создании плакатов, посвященных «Займу свободы», и тем самым поддерживая Временное правительство в решимости продолжать империалистическую войну, некоторые художники, как, например, А. Бенуа, догадывались, что успех займа «есть не более как прутик, которым ни в малейшей степени не удастся поддержать рушащееся <…> здание старого мира»²⁹⁸. Понимание этого, естественно, никак не могло повлиять на ход милитаристской кампании, в которую и художники тоже были ввергнуты.

В весенние месяцы 1917 года периодическая пресса вновь, как в самом начале года, была переполнена рисунками, пропагандирующими войну (на рисунке А. Максимова, например, был изображен солдат, писавший штыком слова: «Дайте солдатам возможность отстоять свою свободу»²⁹⁹, а на рисунке В. Лебедева — солдат с ружьем, к которому протянуты многочисленные руки, подающие ему патроны³⁰⁰), и иллюстрирующими ее «рисунками с фронтов» («Шпионство германцев под видом братания» И. Владимирова³⁰¹, «Настроение в армии в изображении художника» А. Мартынова³⁰² и др.).

О том, в какой мере многие представители художественной интеллигенции были «загипнотизированы» лозунгом Временного правительства «Война до победного конца», может служить и опыт создания новых знаков почтовой оплаты, проект которых по конкурсу разрабатывался художниками в апреле-мае 1917 года.

Сюжеты рисунков являлись характерными для «переживаемого момента».

И. Билибин тогда представил на конкурс рисунки «Витязь со щитом», «Витязь с мечом»; С. Чехонин — «Ангел, вдохновляющий воинов на ратный подвиг», и т. д.³⁰³.

И хотя эти работы не были изданы в предоктябрьскую пору³⁰⁴, сам факт, думается, является весьма четким показателем милитаристских настроений.

Определенная общественно-политическая неразборчивость, которую нередко в то время проявляли художники в плакатах, газетно-журнальных работах, показала, что многие мастера искусства, как и интеллигенция других профессий, «в 112 большинстве своем <…> не обладали ни ясным мировоззрением, ни знанием путей и средств коренного обновления страны. Часть их следовала политическому курсу либеральной буржуазии, часть же отдавала свои эсерам и меньшевикам»³⁰⁵.

Это же демонстрировали впоследствии и другие работы художников, когда, например, они осенью принимали участие в создании плакатов, посвященных предвыборной кампании в Учредительное собрание.

Среди появившихся плакатов немало было таких, которые были созданы на средства буржуазных и мелкобуржуазных партий, старавшихся «подреставрировать» идею созыва «всенародного парламента», где должны были мирно сосуществовать представители пролетариата и буржуазии. Эта идея с каждым месяцем становилась все менее популярной.

В своих плакатах кадеты, меньшевики, эсеры не скупились на обещания. «Только кадеты дадут народу землю и волю» — возвещал один из плакатов. Ту же тему — «земля и воля народу» — варьировали на плакатах и эсеры.

Другими плакатами названные партии апеллировали к «национальному» чувству избирателей. Таковы были, например, плакаты кадетов, на которых изображались и русский витязь, поражающий чудовище — анархию, и женщина в кокошнике — Россия, указывающая на номер избирательного списка³⁰⁶, и т. д.

В указанной кампании, как известно, участвовала и партия большевиков, которая постоянно разоблачала «конституционные иллюзии» сторонников созыва Учредительного собрания. На плакате большевиков были изображены представители революционного народа с красным флагом³⁰⁷.

Новые черты художественной жизни

Художественная жизнь послефевральских месяцев обращала на себя внимание одной особенностью, присущей, 113 как тогда говорили, «переживаемому моменту».

Наряду с традиционными формами существования искусства (станковое — в выставочных залах, театрально-декорационное — на сцене) в это время возникают иные формы его жизни. Искусство появляется на улицах и площадях городов, обращаясь, правда, не всегда умелыми и совершенными средствами выразительности (его авторами были не только профессиональные, но и самодеятельные художники) уже не только к постоянным посетителям вернисажей и премьер, но и к более широкой аудитории.

Изобразительное и театрально-декорационное искусство начинает принимать участие в общественной жизни, откликаясь на события времени.

Подобное стремление к расширению общественного адреса наблюдалось в определенной степени также и в выставочной и театральной деятельности ряда мастеров, стремившихся средствами искусства рассказать о свершившихся переменах в стране.

Среди первых таких опытов назовем, например, «живые картины» — театрализованные представления, осуществленные К. Коровиным 114 13 марта 1917 года в Большом и Малом театрах.

В печати тех лет сохранился рассказ об этом событии. В Малом театре занавес поднялся под звуки «Марсельезы». Декорация на сцене изображала лазурное небо с ярко горящим солнцем. Под солнцем — женщина в русском костюме, с разорванными кандалами.

Это «Освобожденная Россия», которую изображала А. Яблочкина.

У ног «Освобожденной России» — лейтенант П. Шмидт. Вокруг нее — плеяда писателей: Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Достоевский, Толстой, Добролюбов, Чернышевский, Белинский, Писарев.

Здесь же «сидит, скрестив руки, Бакунин, стоит Петрашевский, опустив голову, глубокую думу думает Шевченко, в черном платье Перовская, а вокруг них изможденные лица в серых арестантских халатах <…> Дальше в мундирах александровских времен — декабристы и среди них — княгиня Волконская, княгиня Трубецкая. Дальше — студенты, крестьяне, солдаты, матросы, рабочие, представители всех классов и народностей России <…> Теперь они победно поют “Марсельезу”. Впереди этой живой картины 115 стоит комиссар московских государственных театров князь А. И. Сумбатов. Публика рукоплещет. У многих на глазах слезы»³⁰⁸, — так описывал впечатление от одной из виденных живых картин московский журналист.

Аналогичная живая картина была поставлена и в Большом театре.

Несмотря на новое содержание, функционирование искусства происходит еще в рамках традиционного театрального представления.

Сохраняют свой традиционный облик и выставки после Февраля, однако новым в них было стремление художников обозначить их общественное назначение. Именно поэтому ряд выставок и аукционов в Москве и Петрограде художники посвятили «борцам за свободу».

Так, например, 26 марта, после закрытия в Петрограде 45-й выставки Товарищества передвижников, художники (среди них были Н. Дубовской, В. Маковский, И. Репин и другие) устроили аукцион произведений в пользу освобожденных революцией политических заключенных.

Вслед за тем аналогичный аукцион был устроен и в Москве. 15 апреля 1917 года К. Коровин, А. Лентулов, И. Машков, А. Моравов, 116 Л. Пастернак, П. Павлинов, П. Эттингер опубликовали «Обращение ко всем художникам», где говорилось: «Товарищи! Политические возвращаются с востока и запада. Число их ежедневно растет и превышает десятки тысяч. Заслуги их перед Россией громко и красноречиво говорят за себя, не требуя разъяснений». И далее авторы обращения писали о необходимости оказать политкаторжанам помощь, «достойную их подвига», для чего «Совет художественных организаций г. Москвы» просил художников пожертвовать свои работы на выставку-аукцион. 23 апреля такая выставка состоялась, и на ней были представлены произведения А. Архипова, И. Бродского, В. Бакшеева, А. Васнецова, И. Грабаря, Н. Касаткина, К. Коровина, П. Кузнецова, А. Лентулова, С. Малютина, И. Нивинского, В. Поленова и многих других художников³⁰⁹. Еще одну выставку, чей сбор также предназначался в пользу политических заключенных, получивших освобождение, устроил в Петрограде художник Н. Верхотуров-Сибиряк. Он показал выставку живописных портретов «первых борцов за свободу», где среди изображенных были и В. Фигнер, и П. Кропоткин, и даже И. Репин. Помимо тематического, эта выставка для современников никакого интереса не имела, и известный петроградский критик А. Ростиславов писал о ней, как о выставке, демонстрировавшей «двадцать слабых дилетантских портретов»³¹⁰.

Вместе с тем сам факт возникновения подобных выставок небезынтересен — они свидетельствовали о самых первых шагах, сделанных художниками в поисках нового общественного назначения своего искусства и новой аудитории.

Именно об этом говорило, например, объявление скульптора И. Шадра, помещенное в газете: «Гражданам, желающим видеть эскизы проекта “Памятника "Мировому страданию"”. Осматривать эскизы проекта художника И. Д. Иванова можно в среду<…> во временном помещении редакции <…> Объяснения будет давать сам автор»³¹¹.

117 Новые черты художественной жизни сказались и в том, что в это время ряд учреждений, организаций и обществ пытаются организовать всероссийские конкурсы на создание произведений, которые бы имели общественное назначение и воплощали идеи революционного характера.

Одни такие конкурсы были посвящены созданию живописных произведений. В Петрограде, например, Академия художеств объявила конкурс на создание картины, изображающей Петроград в дни русской революции³¹², а в Москве Совет рабочих депутатов обнародовал в печати предложение моряков одного из кораблей Черноморского флота написать для них картину «Свобода России»³¹³.

Другие конкурсы предполагали создание скульптурных памятников.

7 апреля было опубликовано постановление от имени Временного правительства «воздвигнуть в Петрограде на средства государства памятник всем героям-борцам за свободу России, павшим жертвою в этой борьбе»³¹⁴. Программа, выработанная Обществом архитекторов-художников по поручению Исполнительного комитета Совета рабочих и солдатских депутатов, предполагала, чтобы первоначальное убранство могил жертв революции, похороненных 23 марта на Марсовом поле, носило «простой характер, без каких-либо монументальных сооружений»³¹⁵. В дальнейшем в результате конкурса, проведенного на памятник, как известно, возникло решение более сложное, носившее монументальный характер.

Тогда же, весной, появились в печати сообщения о том, что в Петрограде 118 «Общество памяти декабристов», в составе которого были художники В. Беклемишев, В. Матэ, И. Репин, ставит своей целью «организовать конкурс на постановку памятника декабристам»³¹⁶, а в Москве общественные организации обсуждали вопрос о возможности создания памятника жертвам революции 1905 года³¹⁷.

Судьба большинства конкурсов на создание как живописных картин, так и скульптурных памятников неизвестна, и скорее всего они не были осуществлены, тем более что дальнейшие события летне-осенних месяцев в России едва ли могли поддержать в художниках энтузиазм для осуществления указанных тем.

Единственным, увенчавшимся конкретным результатом, был конкурс по временному убранству могил героев на Марсовом поле, в котором среди одиннадцати проектов после окончательного обсуждения 18 мая лучшим был признан проект Л. Руднева «Готовые камни».

Скромные ступенчатые пирамиды из гранитных камней, оставшихся от старой набережной (поэтому проект назывался «Готовые камни»), должны были венчать братские могилы. Работа по строительству комплекса, начатая в 1917 году, как известно, была завершена уже в советское время.

В связи с решением этого комплекса укажем также на работу В. Щуко «Революция», являющуюся, по-видимому, эскизом постоянного памятника жертвам революции на Марсовом поле (Л. Руднев стремился осуществить задачу «временной обработки», как было предусмотрено программой конкурса): романтическое выражение архитектурной фантазии с обелисками, жертвенником, арками и грандиозным людским потоком, направляющимся к величественному зданию — пантеону³¹⁸.

Реальный успех данного конкурса и внимание к нему художников объяснимы: похороны жертв революции явились одним из наиболее волнующих событий весенних месяцев и произвели неизгладимое впечатление на современников.

«Весь город вышел на улицы проводить погибших борцов за свободу, — рассказывала А. Остроумова-Лебедева, — произошли грандиозные демонстрации. Много часов мы пробыли на улицах. Я все время рисовала среди толпы, движущейся бесконечным потоком. Сделала семь подкрашенных рисунков»³¹⁹.

Все делегации Петрограда, пришедшие на Марсово поле отдать последние почести героям революции, появлялись со знаменами, специально приготовленными, для этого дня. «В воздухе колыхались сотни причудливых знамен, красных, черных, белых с эмблематическими рисунками и надписями»³²⁰ — и эта небывалая картина выражения народных чувств также поражала очевидцев.

«Я видел, — вспоминал Л. Руднев о возникновении у него замысла будущего памятника, — как тысячи пролетариев, проходя, прощались 119 со своими товарищами, и каждая организация, каждый завод оставляли свои знамена, втыкая их в землю»³²¹.

В этом громадном острове разноцветных знамен, возникшем на Марсовом поле возле могил, одно из центральных мест занимало знамя художников, изготовленное студентами Академии художеств и признанное лучшим. На нем был нарисован Прометей, разрывающий цепи. «У ног Прометея черный орел, в которого освобожденный вцепился руками и давит беспощадно. В стороне от орла валяется корона»³²².

Таких знамен с рисунками было немало. В газетных отчетах упоминались сюжеты: «символическое изображение России в виде женщины, поддерживаемой солдатом и рабочим», «заря восходящей свободы», «кузнец у наковальни кует народное счастье», «двое рабочих держат в руках зеленую ветвь мира» и др.

Аналогичное стремление к декоративному убранству колонн демонстрантов, желание украсить знамена, плакаты рисунками аллегорического характера, выражающими для современников новое содержание, в еще большей степени получило воплощение во время празднования Международного дня труда 1 Мая.

В этот день Марсово поле, декорированное огромными плакатами, вновь было в центре внимания петроградцев. «Густой сплошной черный лес под ярко-красным куполом — так издали выглядит Марсово поле в день красного праздника. Знамена, плакаты, штандарты образуют этот купол, нависший над головами черной массы», — рассказывал 120 о своем впечатлении журналист М. Левидов³²³.

Другой журналист сообщал: «Праздник принял всеобщий характер. Даже на правительственных зданиях красовались плакаты и надписи, совершенно не соответствующие этим почтенным местам: “Да здравствует Интернационал”, “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!” Над всеми официальными местами развевались красные знамена»³²⁴.

На зданиях Дворцовой площади были развешаны белые полотнища с красными кантами и надписями, на Александринском театре — плакаты, знамена — «яркие красные пятна на унылом желтом фоне»³²⁵, — город к празднику преобразился. Заведовал в Петрограде декоративной частью рабочего празднества Л. Руднев, являвшийся архитектором Исполкома Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов.

Не менее торжественно была украшена Москва, где праздник организован был Московским Советом рабочих и солдатских депутатов: «большинство вокзалов, все мастерские и многие из других служебных помещений <…> были богато декорированы красной материей, флагами, зеленью»³²⁶.

Особенно обильно декорированы были колонны демонстрантов в обоих городах. Как и во время похорон жертв революции, ведущая роль в декоративном убранстве демонстрантов принадлежала знаменам. Рабочие каждого предприятия, каждой организации вышли на праздник со своими стягами, украшенными текстами и рисунками.

Здесь были знамена, отображающие цеховую принадлежность демонстрантов (повара несли знамя с изображением повара, горничной и лакея, а дворники шли с плакатом, на котором был нарисован человек с метлой), а также знамена, запечатлевшие падение старого строя (рабочие кожевенного союза вышли со знаменем, на котором был изображен Георгий Победоносец, поражающий дракона-царя) и напоминавшие о революции 1905 – 1907 годов (представители союза деревообделочников несли знамя с портретом П. Шмидта³²⁷).

Ряд знамен и плакатов были с политическими лозунгами большевиков. На огромном бархатном знамени малинового цвета, принадлежащем социал-демократической партии, были вышиты золотом и серебром слова «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»³²⁸. Другой актуальный для того времени лозунг — «Мир без аннексий и контрибуций» — получил отражение в рисунке на одном из стягов, где была изображена «целая картина: поле, освещенное лучами восходящего солнца, и пахарь за сохой»³²⁹.

Известно также, что рабочие Выборгского района Петрограда вышли на демонстрацию с портретом Карла Маркса («апостола» пролетариата, как его тогда нередко называли³³⁰), что на одном из автомобилей, сопровождавших колонны демонстрантов и украшенных гигантскими 121 флагами, было огромное красное знамя с изображением Карла Маркса и надписью «Газета “Правда”»³³¹. Принимали участие в демонстрации и ряженые, которые в «живых картинах» отображали события и лозунги времени. Так, например, одна группа рабочих петроградского трубочного завода была одета в национальные костюмы народов, населяющих Россию («Да здравствует братство народов!»), а другая группа ряженых, в костюмах и гримах, изображала бывший царствующий дом³³².

Осознание важности первого праздника труда, который даже такая более чем умеренная газета, как «Московские ведомости», назвала смотром «всех народных революционных сил»³³³, сказалось и в необычном наряде демонстрантов, специально приготовленном для этого дня. У многих девушек-работниц, например, головы были повязаны красными шарфами, а распорядительницы были одеты в красные юбки. В особые костюмы и головные уборы из белой и красной материи были наряжены работницы Невского завода³³⁴.

Подобного грандиозного зрелища и такого выхода искусства на улицу современники не знали ранее.

122 Изобразительное искусство (прежде всего), может быть, впервые стало выполнять в таком масштабе новые для себя функции агитационного характера.

Впервые также при подготовке похорон жертв революции и празднования 1 Мая соединились усилия как самодеятельных художников из рабочей среды, так и художников профессиональных, преимущественное число которых составляла учащаяся молодежь.

А. Н. Самохвалов, учившийся в 1917 году в Академии художеств, вспоминал о послефевральском времени: «Революция потребовала лозунгов, знаков, плакатов. Потребовала та подлинно революционная часть масс, которая считала необходимым свершение социалистической революции. К нам в Академию являлись рабочие с заводов и фабрик и приносили тексты лозунгов и красную материю. Мы писали эти лозунги, стараясь украсить их эмблемами производства: наковальнями, шестернями, молотами, серпами и так далее»³³⁵.

Символы рабочей профессии, действительно, являлись частым элементом декоративного оформления знамен. Примером тому может служить знамя профессионального союза петроградских металлистов, на котором изображен был рабочий, стоящий у колеса машины. Текст гласил: «В единении сила. Энергия первый рычаг в промышленности»³³⁶.

Нередко на знаменах помещались рисунки, отражавшие новую демократическую ситуацию послефевральского времени. На знамени трубной мастерской Ижорского завода самодеятельный художник нарисовал молодую женщину (Россию), протягивающую к солнцу руки с разорванными кандалами. Рядом — рабочий и солдат пожимают друг другу руки, приветствуя свое освобождение. У их ног, олицетворяя поверженный царизм, — мертвый дракон, возле которого в беспорядке разбросаны символы царской власти: корона, держава, скипетр. Поперек знамени текст: «Да здравствует демократическая революция и 8-часовой рабочий день!».

На другом знамени, принадлежащем рабочим железнодорожного Путиловского завода (рисунок исполнен явно профессиональными силами), была изображена Свобода — женщина в белой тунике, стоящая на земном шаре с пальмовой веткой в одной руке, с зажженным факелом в другой. И текст: «Да здравствует Интернационал!»

Кроме того, в оформлении колонн демонстрантов использовались порой и «малые формы» декоративного убранства. Так, к первомайскому празднику 1917 года РСДРП выпустила жетоны с изображением лейтенанта П. Шмидта (печать по ткани) и текстом: «1 мая 1917. Пролетарии всех стран, соединяйтесь!».

Создавая декоративное убранство демонстраций и новую эмблематику, новые решения знамен и плакатов, новые костюмированные 124 композиции «живых картин» и оформляя здания городов, художники, большую часть которых, по-видимому, составляли учащиеся учебных заведений, а также безвестные любители, выполняли совершенно новую для себя коллективную работу, обращенную к массовому зрителю.

Такая совместная работа, совершаемая порой еще очень робко и неумело, дававшая часто очень наивные по форме результаты, начинала постепенно становиться частью художественной жизни.

Эти новые черты отмечал, например, в своих записях Александр Блок.

«Идет по улице большой серый грузовик, — отмечал он 28 мая 1917 года, — на нем стоят суровые матросы и рабочие под красным знаменем РСДРП (золотом). Или такой же разукрашенный, на нем солдаты, матросы, офицеры, женщины, одушевленные, красивые. Это социалистический блок»³³⁷.

Другая запись Блока относится уже к летнему времени, когда с 3 по 24 июня в Петрограде состоялся I Всероссийский съезд Советов рабочих и солдатских депутатов. Поэт описывал оформление интерьера зала в бывшем кадетском корпусе на 1-й линии Васильевского острова, где проходило заседание: «На том месте, где [ранее] торчал царский портрет — очень красивые ленты (они на всех стенах и люстрах) и рисунок двух фигур — одной воинственной, а другой более мирной и подпись через поле — “Съезд Советов рабочих и солдатских депутатов”»³³⁸.

Те же черты участия искусства в общественной жизни можно отметить во время проведения июньской демонстрации в Петрограде, собравшей около пятисот тысяч человек, пришедших со знаменами (на одном из них рабочий-большевик П. Лоторев изобразил Карла Маркса³³⁹), плакатами, лозунгами («Вся власть Советам», «Хлеба, мира, свободы» и др.) выразить доверие партии большевиков.

Профессиональные художники Петрограда и Москвы в это время не остались безучастными к работе 125 над оформлением празднеств, но их выход на улицы города был ограниченным и не всегда успешным.

Наиболее активно они принимали участие в оформлении празднеств, посвященных уже упоминавшемуся «Займу свободы», которые проводились в обоих городах. Захваченные шовинистической и милитаристской пропагандой Временного правительства, не очень четко разбираясь в политическом значении «Займа», художники день агитации населения на «Заем свободы» в Москве рассматривали как «праздник революции»³⁴⁰, а в Петрограде — как «день художника»³⁴¹, полагая, что «дан прекрасный повод показать, что мы, художники России, еще способны на живое яркое творчество, среди того уныния и развала, которые обнимают всю Россию»³⁴².

В Москве «праздник революции», как его называл П. Кузнецов, был устроен на ипподроме, где он вместе с А. Кравченко, М. Яковлевым³⁴³ и другими художниками написали «красивые панно, иллюстрирующие события революции, и плакаты, картины, и ярко разукрашенные эстрады, буфеты, рестораны, киоски»³⁴⁴.

126 В Петрограде аналогичное празднество было задумано более грандиозно и торжественно. Инициатор проведения Дня художника — «Союз деятелей искусств» в приглашении писал: «Художники, поэты, музыканты вынесут свое творчество, поднимут ваш дух <…> день займа должен являться днем отдыха от подавляющих в последнее время настроении и уныния»³⁴⁵.

Плакат, исполненный к этому случаю Н. Герардовым³⁴⁶, объяснял и смысл праздника («Заем свободы») и снова напоминал о назначении займа: «Для наступления нужны снаряды, а для снарядов деньги».

Газеты сохранили любопытное описание этого инспирированного Временным правительством выступления деятелей искусства, состоявшегося 25 мая.

«Сотни разукрашенных автомобилей и экипажей подвозят деятелей искусства, которые затем рассыпаются по всему городу для агитации в пользу “Займа свободы”.

Около 2-х часов все группы деятелей искусства соединились вместе и продефилировали мимо Мариинского дворца, где заседало Временное правительство.

<…> Затем экипажи: И. Е. Репина — богато разукрашенные цветами и председателя “Союза деятелей искусств” А. И. Таманова. За ними едут Леонид Андреев и Сологуб.

<…> В заключение шествия следуют автомобили от российских художественных обществ и организаций: “Мир искусства”, футуристов, кубистов и др.

Перед зданием Мариинского дворца возведен больших размеров деревянный помост <…> разукрашенный плакатами и рисунками <…>.

На Невском, у Исаакиевского собора воспитанники Академии художеств выставили на платформу грузового автомобиля три огромные статуи <…>»³⁴⁷.

Эти статуи были выполнены В. Лишевым, Г. Малышевым и другими скульпторами из временных материалов (гипс на деревянном каркасе). Группа, как тогда это было принято, была сугубо аллегорической и изображала «Россию в виде бегущей женщины, прижимающей к груди ребенка — свободу, которую хочет вырвать у нее германец. К сожалению, фигура подкравшегося немца во время перевоза статуи совсем развалилась и только временно демонстрировалась на привозившем ее автомобиле»³⁴⁸.

Кроме того, из другой газеты известно, что процессию из грузовиков и экипажей, принимавшую участие в поездке по городу, декорировали художники, и все это также несколько напоминало уже названные «живые картины».

Здесь почему-то были и «дочь Минина» — маленькая девочка с двумя няньками «в строго выдержанных старинных костюмах», и рыцари с алебардами, и герольды с фанфарами, и детский автомобиль, «покрытый коврами», и другой — покрытый «изображениями солнца <…>»³⁴⁹.

Александр Бенуа, являвшийся свидетелем этого празднества, в 127 статье «Искусство и улица», подытоживая работу профессиональных художников в оформлении его, писал: «Все свелось к плохо сколоченным и украшенным пестрым малеванием нескольким поездам грузовиков, украшенных рвавшимися на ветру бумажонками и платочками»³⁵⁰.

Вспоминая ранее состоявшиеся день похорон жертв революции на Марсовом поле и празднование 1 Мая, Бенуа замечал, что тогда «высокое художество воздержалось от улицы, а улица все же жила художественной жизнью. А вот теперь высокое художество вышло на улицу — и получился конфуз»³⁵¹.

Несмотря на горькие и справедливые слова Бенуа, сама по себе тенденция вынести «художественное мастерство на улицу» представляется знаменательной. Она говорила и о попытке профессионального искусства обрести новую широкую аудиторию, и о том, что мастера к этому еще не были готовы.

Культурно-просветительная работа

Среди различных организаций, участвовавших в художественной жизни Москвы и Петрограда, совершенно особую, очень важную работу вели художественно-просветительные комиссии при Советах рабочих и солдатских депутатов.

Начало строительства новой жизни, как это представлялось современникам после свержения царизма, неразрывно было связано с демократизацией всей культуры вообще и искусства в частности.

Необходимость сделать искусство доступным для знакомства с ним и понимания его широкими народными массами, содействие рабочим и солдатам в выявлении своих творческих возможностей в области искусства — все эти вопросы в числе других явились предметом обсуждения художественной интеллигенцией.

В периодической прессе Петрограда и Москвы, на митинге московских художников, в «Союзе 128 деятелей искусств», на первом республиканском вечере искусств в Москве художники, драматурги, литераторы говорили о том, что в России «почти ничего не делалось для художественного просвещения народных масс»³⁵², что «в народе существует глубокая жажда подлинного искусства»³⁵³, что «русский народ богато одарен в сфере духовной деятельности»³⁵⁴, поэтому одну из своих неотложных задач современники видели в том, чтобы дать «искусству приблизиться к народу в самые ищущие его слои»³⁵⁵.

Наиболее результативно над решением этой задачи работали Советы рабочих и солдатских депутатов.

Участие профессиональных художников в деятельности Советов явилось для мастеров искусства новой формой общественной работы, которую, как мы знаем, уже в марте начали осуществлять и участники «Комиссии Горького» и другие петроградские мастера искусства.

В Москве художники начинают сотрудничать с Советами особенно энергично после создания в апреле при них художественно-просветительных комиссий.

Среди деятелей искусства, объединившихся в Москве вокруг Совета рабочих депутатов, были, например, Е. Бебутова, И. Грабарь, П. Малиновский, Н. Романов, а в Совете солдатских депутатов — П. Алякринский, П. Кончаловский, А. Кравченко, П. Кузнецов, И. Машков, К. Малевич, А. Осмеркин, Г. Якулов.

О том, какие задачи стремились решать эти комиссии, можно судить по обращению Московского Совета рабочих депутатов, адресованному «К артистам и художникам». В нем говорилось: «Революция, открывшая демократии широкую дорогу к самодеятельному устроению жизни, сделала также возможным приобщение широких народных масс к высоким ценностям искусства (выделено мной. — В. Л.).

Граждане артисты и художники! Глухая стена долго отделяла вас от <…> народа <…> Теперь стена пала, перед вами <…> огромные массы людей, жаждущих света, добра и красоты, для каждого желающего из вас работы много. Приходите»³⁵⁶.

Первым председателем художественно-просветительной комиссии Московского Совета рабочих депутатов стал писатель В. Вересаев (им было подписано приведенное выше обращение), а секретарем комиссии — Е. Малиновская³⁵⁷, член партии большевиков, известная театрально-организаторской деятельностью в Нижегородском народном доме (совместно с М. Горьким) и в Московском Доме им. В. Поленова.

По инициативе В. Вересаева в комиссии было организовано пять секций: художественная, театральная, музыкальная, кинематографическая и народных праздников. Все названные секции, по замыслу комиссии, должны были оказывать содействие массам в выявлении их творческих сил в области различных видов искусств.

129 На первых порах художественная секция — ее возглавлял архитектор, большевик П. Малиновский — занималась организацией демонстраций, например, 18 апреля (1 мая), выработкой форм знамен, стягов, плакатов и рисунков к ним, декорированием арок, устройством «спектаклей, концертов и развлечений в пользу Совета рабочих депутатов»³⁵⁸ и т. д.

Постепенно поле деятельности секции расширяется. Были предприняты шаги для «обеспечения широким массам знакомства с музеями»³⁵⁹, и в этой работе комиссии помогали знатоки музейного дела И. Грабарь и Н. Романов. Кроме того, по инициативе художественной секции ряд московских художников выразили согласие предоставить свои мастерские и свой преподавательский опыт рабочим, желающим обучаться рисованию, живописи и скульптуре³⁶⁰.

Е. Бебутова рассказывала о работе тех дней: «Художественная секция, поставившая себе целью демократизацию изобразительного искусства, разбилась на подсекции, так как деятельность ее расширялась и приобретала все большие масштабы»³⁶¹. 130 2 мая происходило заседание художественной секции, где обсуждался вопрос об организации следующих подсекций: экскурсионной, художественной, педагогической, литературной, декоративно-театральной, прикладного искусства, архитектурно-художественной³⁶².

О большом значении дальнейшей работы одной из таких подсекций — педагогической — рассказывала Е. Бебутова. Эта подсекция «организовывала экскурсии по музеям и галереям, лекции для развития и ознакомления народа с существующими художественными ценностями, занималась воспитанием художественного вкуса и образованием молодежи»³⁶³.

Художественная комиссия Совета рабочих депутатов делала усилия к тому, чтобы приобщить рабочие массы и к оперной музыке и в связи с этим к знакомству с театрально-декорационным искусством. Совет рабочих депутатов приобретает театр «Опера С. И. Зимина» (28 мая 1917 года об этом сообщил в клубе писателей В. Вересаев³⁶⁴), и 6 сентября премьерой оперы Н. Римского-Корсакова «Золотой петушок», декорации к которой выполнил художник И. Малютин, в Москве открывается Театр Совета рабочих депутатов³⁶⁵. Появление этого спектакля небезынтересно еще и в том смысле, что при царском режиме либретто оперы подвергалось цензуре, в нем были произведены купюры, изменены некоторые действующие лица. Поэтому постановка оперы с сатирическим изображением царской особы приобретала в ту пору определенный политический смысл.

В работе этого театра принимал участие и Ф. Федоровский, выполнивший декорации к опере С. Танеева «Орестея», показанной 23 сентября.

Стремясь привлечь художников к деятельности Совета рабочих депутатов, художественная комиссия по просьбе моряков Черноморского флота объявляет в Москве конкурс на создание уже упоминавшейся живописной картины «Свобода России» (или «Освобожденная Россия»). Этой картиной моряки корабля «Свобода России» (так был переименован крейсер «Екатерина II») пожелали заменить висевший в кают-компании портрет царицы Екатерины II³⁶⁶.

Для уточнения размеров будущей картины, осмотра помещения, в котором она должна была находиться, а также для того, чтобы выяснить пожелания команды относительно содержания картины, в Севастополь была специально командирована Е. Бебутова. Этот заказ, очевидно, был одним из самых первых «государственных заказов», обращенных к профессиональным художникам из среды совершенно нового для них заказчика.

Одновременно с Советом рабочих депутатов аналогичные задачи для солдатской среды стремился решать Совет солдатских депутатов.

По этому поводу П. Кузнецов вспоминал: «Являясь художником, 131 я понимал, какое большое значение должны были иметь созданные комиссии. В душе росло желание принять активное участие в их работе. Неожиданно для меня желание вскоре осуществилось. Совет солдатских депутатов вызвал меня из армии и назначил заведовать художественной секцией своей комиссии.

Вскоре Совет солдатских депутатов отозвал и других художников, еще служивших в армии: Якулова, Кончаловского, Машкова, Осмеркина, Кравченко, Малевича, Алякринского, и привлек их к работе в Комиссии.

Деятельность членов нашей секции объединял большой энтузиазм художников, желание успешно решить стоящие задачи.

Одной из них было внедрение искусства в солдатские массы, участвовавшие в революции и долженствующие быть приобщенными к культуре. Мне поручили составить план работы секции и подобрать контингент лиц, способных читать доступные лекции, проводить экскурсии по музеям и галереям. Все это должно было быть подано не сухо и холодно, а так, чтобы развивать в новом зрителе желание и интерес, чтобы он вовлекался во все проявления художественной жизни, чтобы настоящее искусство стало его потребностью, частью его духовной жизни, поднимало бы его, развивало вкус и желание самому проявлять себя в искусстве»³⁶⁷.

Для осуществления этих идей, о которых говорил П. Кузнецов, Совет солдатских депутатов начинает в июне 1917 года выпускать специальный литературно-художественный журнал — «Путь освобождения», — предназначенный для читателей-солдат. Художественным редактором этого журнала стал П. Кузнецов, выполнивший для него обложку. «Задача нашего журнала культурно-просветительная, — писал в Петроград А. Бенуа редактор Б. Манджос. — Позволю себе только перечислить тех писателей, публицистов и художников, которые обещали у нас сотрудничать. Из этого перечисления Вы увидите, что дело ставится нами достаточно широко и интересно. Пока мы имеем согласие следующих лиц: М. Горького, Я. Тугендхольда, гр. А. Толстого, Ив. Шмелева, Ив. Белоусова, Бальмонта, В. Брюсова, Эфроса (Россция), К. Коровина, А. Аралова, Н. Крымова, С. Жуковского, Павла Кузнецова, Н. Ульянова, А. Моравова, М. Яковлева, М. Пырина, И. Машкова, П. Кончаловского <…>.

Журнал будет выходить раз в неделю и состоять из трех отделов: публицистического, беллетристического и посвященного истории искусств»³⁶⁸. И далее Манджос просит Бенуа прислать материал для первого номера: «Что такое живопись» или «Что такое пейзаж, портрет и жанр»³⁶⁹.

Бенуа, по-видимому, статью не дал. Но уже в первом номере журнала появилась статья, написанная Н. Досекиным, на тему: «Что такое демократическое искусство».

132 Небезынтересно и другое. Стремясь привлечь «в ряды сотрудников» литераторов и художников из солдатской среды, журнал начал помещать на своих страницах рисунки и картины, выполненные художниками-самоучками.

Помимо журнала, Совет солдатских депутатов осуществил и другое начинание, создал специальный «солдатский театр», задача которого была ставить и оперу и драму, чтобы в своих спектаклях «преследовать строго идейно-демократическую форму»³⁷⁰.

25 октября в бывшем саду «Аквариум» Театр Московского Совета солдатских депутатов, или, как его стали называть, «Военный театр» показал комедию А. Островского «Бедность не порок» с декорациями П. Узунова — свой первый спектакль³⁷¹.

Примечательным представляется еще одно начинание, правда, не реализованное, проект которого разрабатывала художественная секция Московского Совета солдатских депутатов по инициативе ее нового председателя К. Малевича. Это был проект создания Народной академии художеств.

Цель академии формулировалась следующим образом: «дать возможность художественного воспитания массам, доселе ее не имевшим, не только художественно образовать лиц, пожелавших посвятить себя той или иной отрасли прикладного искусства, то есть художественного ремесла, но и дать возможность самого широкого самоуправления и выявления таланта так называемых художников-самоучек»³⁷².

Система обучения предполагалась следующая: вновь поступающий в академию должен был первоначально пройти центральный класс — класс художественной грамотности. Здесь учащийся выбирал род своих дальнейших занятий. Он мог выбрать занятия «чистым искусством». Для этого предназначались классы живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, музыки и драмы.

Если же учащийся избирал занятия «художественным ремеслом», то он мог учиться в любом из двенадцати классов и мастерских по специальностям: декоративная живопись, фарфор, литография, гравирование, обработка дерева и камня, орнаментика, гончарное дело, оркестровый класс, хоровое пение, изготовление музыкальных инструментов, кройка, шитье, вышивание, художественное ткачество.

Народная академия предполагала открыть в мелких административных центрах свои филиалы, чтобы «пропагандировать искусство и привлекать новых членов в ряды творцов»³⁷³.

Трудность осуществления этого проекта (как и ряда других начинаний комиссии) заключалась в том, что в армии был еще чрезвычайно велик процент неграмотных лиц.

Так, например, статистика показывала, что в 1905 году на 1000 солдат в России было 695 неграмотных, и хотя к 1917 году этот процент 134 несколько снизился, обучение грамоте — к чему во многом свелась работа культурно-просветительного отдела Совета солдатских депутатов — шло весьма медленно³⁷⁴.

Именно поэтому в приведенном выше проекте Народной академии так решительно выражено культурно-просветительное направление обучения, рассчитанное преимущественно на овладение учащимися ремесел, не требующих большого образовательного ценза.

Несмотря на указанные трудности художественная секция Совета солдатских депутатов постоянно стремилась приобщать народные массы к искусству.

Известно, что только в сентябре-октябре 1917 года художественная секция организовала 35 экскурсий для солдат, и за это время в экскурсиях приняло участие свыше полутора тысяч человек, посетивших музеи: Румянцевский, бывший Александра III, Исторический, Грановитую палату, Третьяковскую галерею³⁷⁵.

Отмечая успехи просветительской работы, печать еще в мае писала о том, что «интерес широких масс к искусству доказывается чрезвычайно возросшим количеством посетителей музеев из военной и рабочей среды, переполненными демократической публикой театрами и т. д.»³⁷⁶.

Аналогичные тенденции к распространению художественной культуры среди народных масс наблюдались в самых разных организациях.

Так, например, в Москве художниками были организованы специальные общедоступные выставки «в местах, населенных рабочим “классом”»³⁷⁷, то есть в Замоскворечье, где находилось много фабрик и заводов.

Эти выставки («Жемчужное солнце», «Свободное искусство», «Творчество») ставили своей задачей «дать возможность рабочим за недорогую плату видеть произведения искусства»³⁷⁸.

Художественные достижения выставок были невелики, и современники вполне справедливо высказывали пожелание, чтобы в дальнейшем столь интересное начинание было поддержано более значительными профессиональными силами³⁷⁹. Однако сама попытка устроителей выставки познакомить рабочих с творчеством профессиональных художников представляется весьма важным показателем стремления прогрессивной части интеллигенции того времени приблизить искусство к народным массам.

Эти же попытки прослеживаются и в намерениях петроградской комиссии по делам искусства при Совете рабочих и солдатских депутатов учредить «Существо друзей и любителей искусства», одной из задач которого должна была являться «забота о развитии народного искусства»³⁸⁰, и в решении петроградского Союза скульпторов (его возглавляли И. Гинцбург и В. Симонов) о «демократизации скульптуры», смысл которого заключался в том, чтобы с этим видом искусства 135 ознакомились наиболее широкие слои народных масс³⁸¹, и в обязательстве московского Союза деятелей художественного образования и эстетического воспитания (в составе этой организации были К. Коровин, В. Н. Мешков, Л. Пастернак, К. Юон) распространять художественную культуру как в школах, так и вне школ³⁸², и в создании в Москве (на базе классов рисования при Пречистенских курсах для рабочих) Народной академии художеств³⁸³.

В предоктябрьское время мало что из затеянного удалось воплотить в жизнь, большинство идей так и остались нереализованными. И все же новые тенденции, возникавшие в художественной жизни, опыт мастеров искусства в коллективной общественной работе над решением новых для них задач следует отметить.

В борьбе за культуру пролетариата

Вопросы создания пролетарской культуры, обсуждавшиеся большевиками еще задолго до Февральской революции³⁸⁴, после свержения царизма приобрели особую актуальность.

В марте 1917 года вновь начала выходить газета «Правда». С первых же дней орган партии большевиков начинает активную деятельность за сплочение творческих сил пролетариата³⁸⁵. Задача этой газетой формулировалась целенаправленно: «пора собрать разрозненные пока художественные силы пролетариата», чтобы дать возможность «пролетарской художественной мысли проявить себя»³⁸⁶.

Стремясь выявить людей, обладающих способностями в области искусства, «Правда» уже в апреле обратилась к художникам-любителям с предложением присылать в редакцию проекты значка-эмблемы Российской социал-демократической рабочей партии. Предполагалось полученные рисунки публиковать «для сведения всех членов партии», чтобы в дальнейшем выбрать лучший проект, который и должен стать единым значком для 136 всех членов партии. Кроме того, там же было помещено другое обращение: «Товарищи, владеющие карандашом карикатуриста и иллюстратора, присылайте ваши работы и свяжитесь с редакцией. Есть целый ряд тем, которые необходимо иллюстрировать»³⁸⁷.

Проекты «значка-эмблемы» опубликованы не были, однако организационные усилия газеты не оказались бесследными. Рабочие-художники, как уже упоминалось, принимали самое активное участие в подготовке оформления демонстраций и революционных празднеств в дооктябрьское время. Содержанием этого оформления явились призывы и лозунги партии большевиков, помещаемые в «Правде», которые со страниц газеты «шагнули на знамена, транспаранты празднично оформленных рабочих колонн»³⁸⁸.

Известно также, что осенью 1917 года в газете «Рабочий путь» (так стала называться в то время «Правда») начали появляться первые карикатуры, посвященные, например, антимилитаристской теме («Молох», «Война и капитал»). Рисунки сопровождались стихотворными подписями поэта-правдиста Демьяна Бедного, выступавшего часто под псевдонимом «Мужик Вредный». Профессиональные качества рисунков были невелики и выдавали в авторе скорее всего самодеятельного художника, который по предположению историка искусства А. Сидорова мог быть типографским рабочим³⁸⁹. Свои карикатуры художник подписывал инициалами «А. З.», а после Октябрьской революции «А. Занятов». Он и явился первым карикатуристом «Правды»³⁹⁰.

А. Занятов публиковал свои работы и в большевистском издательстве «Прибой», для которого иллюстрировал в 1917 году повесть Д. Бедного «Про землю, про волю, про рабочую долю», отрывки из которой тогда же осенью публиковала газета «Рабочий путь»³⁹¹. В предоктябрьское время «Прибой» выпустил ряд других произведений Д. Бедного: «Барыня (Окопная)», «Всяк Еремей про себя разумей». Все книжки были с рисунками³⁹², которые выполнил тот же художник А. Занятов³⁹³.

Таким образом, призыв газеты «Правда» способствовал постепенному пробуждению творческой активности в рабочей среде.

Помимо стремления выявить любителей искусства, газета предпринимала систематические усилия к объединению художественно одаренных представителей рабочего класса.

7 мая «Правда» опубликовала обращение, адресованное поэтам, беллетристам и художникам, в котором говорилось:

«Товарищи! Под гнетом царского правительства было сковано рабочее слово и в подпольных условиях не могло развиваться рабочее искусство <…>.

Пролетариат — этот титан всех революций и строитель светлого будущего человечества должен 137 иметь свое мощное искусство, своих поэтов, своих художников.

Полного расцвета пролетарское искусство достигнет, конечно, только при социалистическом строе. Но уже теперь, когда сброшена часть оков, лежащих на пролетариате, — искры свободного искусства должны разгореться в яркое пламя.

Этого властно требует момент. Этого требует революция.

Призываем поэтов, беллетристов и художников сплотиться при издательстве “Прибой” в “Кружок пролетарского искусства”»³⁹⁴.

Там же сообщалось, что кружок будет издавать художественно-литературные сборники. «Присылайте свои произведения, рассказы и стихотворения в редакцию “Правда”», — приглашала редакция.

Еще через четыре дня газета «Правда» вновь обращается к «Товарищам поэтам, беллетристам, художникам», призывая «художественные силы пролетариата» прийти на собрание 14 мая, которое должно было состояться в помещении Петроградского комитета Российской социал-демократической партии большевиков (бывший особняк М. Ф. Кшесинской), «чтобы положить начало нашей организации»³⁹⁵.

138 Можно предположить, что уже на этом собрании было принято решение о названии организации. Об этом позволяет судить новое объявление, извещавшее членов «Общества пролетарских писателей» о собрании поэтов, беллетристов, художников и музыкантов-интернационалистов в бывшем особняке Кшесинской 22 мая³⁹⁶.

Собрание было не слишком многочисленным. Пришло около двадцати человек, среди которых, как вспоминает очевидец, было несколько профессионалов: В. Маяковский, а также «один художник и один певец»³⁹⁷. На собрании обсуждались вопросы, касающиеся особенностей пролетарского искусства, говорилось о его классовой сущности и для определения этой сущности предлагалось исходить из партийности авторов. В своем выступлении Маяковский возражал, говорил, что данный вопрос нельзя рассматривать формально, так как дарование автора и его мировоззрение, по-видимому, «вернее могли бы гарантировать годность произведении для пролетариата»³⁹⁸.

Кроме того, на собрании рассматривался вопрос о необходимости оградить пролетариат от влияний буржуазного искусства и было высказано предложение при определении классовой принадлежности автора исходить из его происхождения, изображаемой им среды и сюжетов его произведений. Тогда же А. Богданов (Малиновский), один из инициаторов и идеологов Пролеткультовского движения, познакомил собравшихся с текстом воззвания, с которым Общество предполагало обратиться «к творцам и носителям пролетарского искусства».

В воззвании было сказано: «Пролетариат как носитель общечеловеческих идей интернационализма является самым лучшим и верным носителем истинного искусства. Не уничтожая прошлого в искусстве, пролетариат вливает в старые формы новое содержание»³⁹⁹.

Все эти краткие сведения, сохранившиеся о собрании, представляются любопытными. Они свидетельствуют не только о темах, которые обсуждались на нем, но и о том, как 139 такие темы предлагалось трактовать. И в этой трактовке уже порой намечался будущий «пролеткультовский» характер понимания отдельных вопросов.

Итог собрания тем не менее был немаловажен. По сообщению периодической прессы того времени, на собрании была выработана программа деятельности в области культуры и намечен был принцип объединения пролетарских сил в искусстве⁴⁰⁰.

Так возникло при газете «Правда» «Общество пролетарских искусств» («запись в члены производится в редакции», — сказано было в одном из объявлений⁴⁰¹).

Планы деятельности «Общества» — работа в нем была разделена по секциям — были достаточно разнообразны.

Уже 31 мая газета «Новая жизнь» сообщала о том, что «Общество пролетарских искусств» решило приступить к изданию сатирического журнала⁴⁰², организация которого была поручена поэтам-правдистам Демьяну Бедному, И. Логинову и художникам.

Кроме того, читатели оповещались о том, что литературная секция высказалась за издание журнала — еженедельника, посвященного проблемам литературы и искусства.

И, наконец, газета сообщала о постановлении литературной секции созвать 4 июня грандиозный митинг, посвященный вопросам пролетарского искусства с участием А. Луначарского, А. Богданова и других лиц, которые должны произнести речи на следующие темы: «Война и искусство», «Пролетариат и искусство», «Социализм и искусство»⁴⁰³.

В дальнейшем предполагалось, что «Общество» организует клуб, проведет литературный вечер, устроит чтение лекций по искусству⁴⁰⁴. Сейчас уже трудно сказать, что же удалось из намеченного осуществить. Сатирический журнал, так же как и журнал, посвященный проблемам литературы и искусства, издан не был. В начале июля юнкерами были разгромлены типография и редакция «Правды», а вслед за тем Керенский подписал постановление о закрытии этой газеты.

140 Сведений о том, состоялся ли задуманный «грандиозный митинг», также обнаружить не удалось, но известно, что 11 июня в газете «Новая жизнь» А. Луначарский опубликовал статью «Культурные задачи рабочего класса», в которой писал: «Конечно, пролетарская культура, сказавшаяся пока главным образом в области политической и экономической, в формах борьбы и организации, — культура еще детская. Но это о ней по поводу первых книг рабочего Вейтлинга Маркс сказал: “Это детские башмаки, но сравните их со стоптанными сапогами дряхлеющей буржуазии и вы увидите, что башмаки эти принадлежат ребенку-исполину” <…>.

Пролетариат искусственно держат вдали от науки и художества, но он, представляющий большинство населения больших городов, повсюду неудержимо рвется к знанию и красоте <…>.

Пролетариат должен впитать все соки той почвы, которая распахана и удобрена длинным рядом предков»⁴⁰⁵.

Организация «Общества» уже тогда имела немалое значение. Она помогла выявить талантливых поэтов и художников, сплотившихся сначала вокруг «Правды», а затем газеты «Рабочий путь». Поэты публиковали стихи на их страницах, выпускали поэтические сборники⁴⁰⁶, художники во время выборов в районные думы «особенно энергично» писали плакаты и лозунги⁴⁰⁷.

Наряду с «Обществом пролетарских искусств» в Петрограде возникло немало других литературно-художественных объединений, которых к осени насчитывалось около ста двадцати.

Среди них назовем пролетарское литературно-художественное общество «Искусство и социализм», в котором принимали участие поэты-правдисты А. Маширов-Самобытник, В. Кириллов, И. Садофьев и другие. Это общество возникло на основе петроградского литературно-художественного кружка, существовавшего при Лиговском Народном доме.

Уже в первых числах июня 1917 года в рабочих районах началась организация вечеров пролетарской поэзии и лекций на темы: «Искусство и социализм», «Пролетарское и буржуазное искусство», «Искусство и рабочее движение», «Революция и пролетарская культура», «Задачи пролетарского искусства». Сборы с этих лекций и вечеров предназначались для выпуска в свет художественно-литературного журнала. Для него был собран материал, но работа над подготовкой журнала к выпуску — он намечался в августе — была остановлена контрреволюционными действиями Временного правительства в июле 1917 года, после чего, как рассказывал поэт И. Садофьев, «пролетарским поэтам пришлось уйти с головой в политическую работу»⁴⁰⁸.

Прерванная на время деятельность объединений тем не менее не прекратилась совсем. Уже начиная с августа 1917 года делаются попытки пробудить творческую активность 141 крупнейших из них. Так, известно, что сначала 4 августа, а затем 8 и 15 октября «Общество пролетарских искусств» созывало своих членов на собрание⁴⁰⁹, а в начале двадцатых чисел того же месяца объявило об открытии в Обществе занятий двух групп: художественной и литературной⁴¹⁰.

Литературно-художественное общество «Искусство и социализм», в свою очередь, 14 сентября организовало вечер рабочей поэзии⁴¹¹. Таким образом, утверждение некоторых авторов о том, что после июльских событий работа, например, «Общества пролетарских искусств» была совершенно прекращена, думается, не совсем справедливо⁴¹².

Укажем и на то, что сначала летом, а затем и осенью 1917 года с лекциями и статьями, посвященными культуре пролетариата, неоднократно выступал А. Луначарский. Выбранный после февральских событий в Петроградскую городскую думу, он в качестве товарища городского головы возглавил всю культурно-просветительную работу в городе⁴¹³. В своих выступлениях Луначарский касался также вопросов искусства и эстетического воспитания масс.

142 Так, например, 21 июня в статье «Культура социализма торжествующего и социализма борющегося» он писал о необходимости «эстетического воспитания молодых поколений пролетариата в духе социалистического идеала», в чьем искусстве должны быть выражены: «практика жизненной борьбы, гнев и сатира по отношению к угнетателю… Надежда на будущее, братство и солидарность делателей одного и того же дела, сознание величественного значения этого дела, творчество идейное, творчество эстетическое — все это бурно вливается в душу такого художника и переполняет его произведение духовным содержанием»⁴¹⁴. Позже, осенью 1917 года, Луначарский неоднократно выступал с лекциями «Задачи пролетарского искусства»⁴¹⁵, «Пролетарское искусство и взаимоотношение партий в культурно-просветительной работе»⁴¹⁶.

Однако наиболее значительным событием в предоктябрьское время в области культурно-просветительной работы явилась 1-я Петроградская конференция пролетарских культурно-просветительных организаций при Центральном Совете фабзавкомов Петрограда, состоявшаяся 16 – 19 октября 1917 года. Ее инициатором были профсоюзы, находившиеся под руководством большевиков. «В то время, — рассказывал Луначарский, являвшийся одним из организаторов конференции, — государственная власть была чисто буржуазной, и пролетариату приходилось на началах внегосударственной и отчасти антигосударственной самодеятельности искать своих культурных путей»⁴¹⁷.

Луначарский сделал на конференции один из главных докладов. Говоря об общих задачах культурно-просветительного движения, он указывал, что целью этого движения является необходимость «вооружить рабочий класс знаниями, организовать его чувства искусством, для успеха его в титанической борьбе за новый общественный строй, <…> что как в науке, так и в искусстве пролетариат проявит самостоятельное творчество, но для этого он должен завладеть всем культурным достоянием прошлого и настоящего»⁴¹⁸. Вместе с тем пролетариат, по мнению Луначарского, не должен утрачивать «критическое отношение ко всем плодам старой культуры», воспринимая ее «не как ученик, а как строитель, призванный воздвигнуть светлые здания из камней старых»⁴¹⁹.

Вопросам демократизации искусства было посвящено выступление литературоведа О. Брика, заметившего, что задача культурного строительства в искусстве состоит не только в приобщении к созданному старой культурой, но и в стремлении к созданию своего нового. Он утверждал, что «культурное строительство демократии может быть осуществлено с помощью творческой самодеятельности масс» и поэтому «необходимо передать в руки демократии все государственные и общественные художественные учреждения, децентрализовать 144 художественную жизнь, развивая творческую работу на местах»⁴²⁰

От художественной секции на конференции выступал К. Залевский⁴²¹. Краткие тезисы его доклада были следующие:

изобразительное искусство составляет важную область духовной культуры;

распространение эстетического образования — неотъемлемая часть культурно-просветительной деятельности при создании основ новой пролетарской культуры;

изобразительное искусство, воздействуя на зрителя, дает наиболее наглядные и легче всего воспринимаемые образы;

только учет культуры, всей ее роли и знания может привести к развитию единого цельного пролетарского искусства.

В резолюции по докладу К. Залевского было записано, что при Центральном бюро культурно-просветительных пролетарских организаций учреждается особая комиссия для распространения эстетического образования среди пролетарских масс в области изобразительного искусства.

Этой комиссии «в области изобразительного искусства поручается организовать лекции, экскурсии, издания, школы рисунка, лепки, издание репродукций, украшение помещений пролетарских организаций художественными произведениями и т. д.»⁴²².

Реализовать что-либо из решений, естественно, было невозможно: до Октябрьской революции оставалось несколько дней.

В воззвании, опубликованном в связи с конференцией, говорилось: «В предстоящей борьбе за дальнейший рост Великой Российской революции <…> нужно быть хорошо вооруженным. Знание — оружие»⁴²³. Эта формула была в числе важнейших итогов обсуждения вопросов, стоящих перед пролетариатом.

Впоследствии, вспоминая конференцию, Луначарский выделял главную задачу, выдвинутую ею перед пролетариатом: «озаботиться своим культурным подъемом».

145 Осуществление такого подъема должно было идти двумя путями.

Первый — выделение из среды пролетариата «собственной интеллигенции», то есть лиц, способных к самостоятельному творчеству в области науки и искусства или же к интенсивной подготовке к такому творчеству.

Второй путь — это проведение работы по общему подъему уровня массы.

«Вся конференция, — писал Луначарский, — как один человек была проникнута убеждением, что пролетариат способен выработать свою собственную культуру, что ему нельзя становиться в положение простого ученика существующей культуры»⁴²⁴.

Вместе с тем резолюция, принятая по докладу Луначарского (несмотря на существовавшую все же разность точек зрения, высказанных делегатами по поводу характера просветительной работы среди пролетариата), утверждала также необходимость использования пролетариатом всех прогрессивных достижений культуры: науки, литературы, искусства.

И это представляется еще одним важным итогом конференции.

Художественные организации весной и летом 1917 года

Профессиональные союзы и художественные организации, возникшие в марте для того, чтобы сосредоточить в своих руках «руководство искусством», по-прежнему были далеки от достижения этих целей, так как все они в значительной мере были заняты определением форм своей работы и поисками вариантов взаимоотношений друг с другом.

«Союз деятелей искусств», обосновавшийся в Академии художеств, проводил регулярные заседания: по воскресеньям — общие, а в остальные дни — совещания многочисленных курий, входивших в него.

С первых же шагов деятельность «Союза», как известно, была направлена в немалой степени на борьбу все с той же «Комиссией Горького».

«Союз» опасался захвата власти в искусстве «Комиссией» и высказывал опасение, что «это сперва была группа лиц, собравшихся на квартире у Горького, теперь это Особое совещание по делам искусств. Завтра это будет уже министерство»⁴²⁵.

И справедливости ради надо сказать, опасался «Союз» не напрасно. Существует документ, свидетельствующий об этом. Еще 31 марта И. Грабарь вместе с А. Бенуа писали⁴²⁶: «Образованное по приглашению г. комиссара Ф. А. Головина “Особое совещание по делам искусств”, имея за собою опыт месячной работы, убедилось в необходимости коренного изменения условий, в которых эта работа происходила до сих пор. Будучи исключительно органом совещательным, постановления 146 которого необязательны, и, не имея органической и юридической спаянности с комиссаром, оно неизбежно было обречено на бесплодие. Одновременно опыт истекшего месяца с очевидностью выяснил, что и комиссариат при наследовании от старого режима аппарата подведомственных ему учреждений и при данном личном составе их не в силах справиться с грандиозными задачами. Таким образом возникает вопрос об усилении дееспособности “Особого совещания” и в связи с этим реорганизации самого комиссариата.

Необходимым представляется ввиду чрезвычайной сложности и разнородности функций комиссара над бывшим министерством двора распределение их между двумя лицами, из которых одно ведало бы учреждениями общегосударственного характера <…> другое же ведало бы исключительно делами художественного порядка.

Комиссар по вопросам искусства⁴²⁷ имеет четырех помощников, наделенных значительными полномочиями и специально ведающих: двое — театрами и музыкой Петербурга и Москвы, двое других — музеями, дворцами и художественно-образовательными учреждениями (в Петербурге и Москве).

Полномочие и направление деятельности помощников зависят от комиссара, но в текущих делах необходимо оставить за ними долю свободной инициативы»⁴²⁸.

Обсуждению работы «Комиссии Горького» «Союз» посвящает одно собрание за другим (4, 8, 16 апреля). О необходимости «взять на себя контроль над действиями “Особого совещания”» говорил Ф. Сологуб еще 31 марта: «Не нам должны делать указания, а мы должны делать их»⁴²⁹.

Немалую роль в возникновении противоречий между обеими организациями играло то, что у «Союза» и «Особого совещания» были различные точки зрения на решение ряда вопросов художественной жизни.

147 Так, например, обсуждая судьбу Академии художеств, «Особое совещание» и Комиссия по делам искусств при Исполнительном комитете Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов постановили «реорганизовать Академию художеств на совершенно новых началах», переработать ее устав и изменить состав общего собрания Академии.

«Союз» по этому поводу выносит иное, категорическое решение: упразднить Академию вообще⁴³⁰, потому что она — «враг более могущественный, чем “Особое совещание”», который будет давить «на то, что делает Союз деятелей искусств» и если Академия утвердится, «тогда <…> несдобровать и всему искусству России вместе с нами»⁴³¹.

Особое недовольство «Союза деятелей искусств» (и ряда других организаций тоже) вызвало обращение «Комиссии Горького» ко всем правительственным учреждениям с просьбой приостановить работу над сооружением памятников, «в особенности предназначенных к увековечиванию памяти династии Романовых»⁴³², «исходя из того, что значительная часть их не удовлетворяет требованиям художественного вкуса»⁴³³. В этом также было усмотрено посягательство на сокровища искусства и навязывание вкусов определенной группы всем другим художественным организациям.

По данному поводу Ф. Головина 8 апреля посетили делегации от Академии художеств и «Союза пластических искусств», а 10 апреля — делегация «Союза деятелей искусств». На их запрос о роли «Особого совещания» Головин ответил, что «Особое совещание», советами которого пользуется Временное правительство, занимается охраной дворцов и сокровищ, находящихся в них, а также вырабатывает проекты, которые будут внесены на утверждение будущего законодательного учреждения. Кроме того, Головин сообщил о том, что видит необходимость в создании министерства изящных искусств, так как оно должно ведать ассигнованиями на дела искусства⁴³⁴.

148 Делегация «Союза деятелей искусств» (А. Таманов, а также В. Мейерхольд, С. Прокофьев, Ф. Сологуб, В. Шкловский, Ю. Юрьев и другие) делает заявление Временному правительству и Совету рабочих и солдатских депутатов от имени 90 петроградских художественных и научно-художественных обществ и учреждений о том, что «Союз» полагает: «устройство художественной жизни в нашем обширном отечестве не должно зависеть ни от какого бы то ни было совещания или комиссии отдельных деятелей искусства, ни от какого бы то ни было бюрократического учреждения, в том числе и министерства изящных искусств, а единственно только от мира художественного, свободно и широко сорганизовавшегося на началах равного представительства от всех художественных течений и ведающего интересами искусства всей нашей страны. Поэтому мы считаем необходимым, чтобы государство, отказавшись от всякого давления на искусство, предоставило деятелям искусств полную автономию в устроении и управлении художественной жизни России и чтобы все по делам искусства мероприятия и предположения правительства проходили через обсуждение Союза деятелей искусств»⁴³⁵.

Выразило свой протест против действий «Особого совещания» и Общество архитекторов-художников, заявившее, что они считают «совершенно недопустимым присвоение группой художественных деятелей права на разрешение или приостановление осуществления памятников, хотя бы и задуманных при прежних ненормальных условиях художественной жизни»⁴³⁶.

«Союз деятелей пластических искусств» также послал Временному правительству письмо, подписанное В. Беклемишевым, Н. Богдановым-Бельским, В. Маковским и другими художниками. В нем говорилось о том, что «переустройство художественной жизни страны должно проводиться только самими деятелями пластических искусств на демократических началах. И если что-либо в данное время предполагается 149 и проведено в жизнь или уже проводится вопреки этим принципам, то такую постановку дела Союз считает недопустимой»⁴³⁷.

И хотя «Особое совещание» в ответном объяснении говорило о том, что «ни о каком присвоении группой художественных деятелей права на приостановление осуществления известных сооружений и вообще о каком-либо захвате власти не может быть и речи», что лица, составляющие «Особое совещание», «сложились исключительно в целях явиться в помощь новому правительству», что «необходимость поспешности в таком оказании помощи ощущалась в сферах художественных вопросов, имеющих соприкосновение с государством, ибо у членов правительства в самые дни переворота не находилось возможности посвящать им внимание»⁴³⁸, тем не менее результат совместных усилий петроградских художественных организаций имел конкретные последствия: 20 апреля М. Горький известил Ф. Головина о том, что «Особое совещание» прекратило свою работу. Аналогичное сообщение сделал в печати и М. Добужинский⁴³⁹.

Закончив борьбу с «Особым совещанием», «Союз деятелей искусств» 150 стал стремиться к тому, чтобы взять под контроль Комиссию по делам искусств при Совете рабочих и солдатских депутатов, где работала та же группа художников, которая входила в недавнее «Особое совещание».

В то же время и комиссар Ф. Головин и его помощник П. Макаров после 20 апреля продолжали сотрудничать с художниками так, как будто «Особое совещание» не было ликвидировано, и даже, в ряде случаев ссылаясь на определенные его заседания, просили их принять участие в тех или иных мероприятиях.

Так, 24 апреля Головин просит А. Бенуа составить список предметов, подлежащих вывозу из Елагинского дворца (20 апреля художник предложил вывезти наиболее выдающиеся картины из этого дворца в какое-либо музейное помещение), а 26-го он обращается с просьбой к А. Бенуа, Е. Лансере, В. Щуко, чтобы те вместе с представителем Совета рабочих и солдатских депутатов приняли участие в особой комиссии размещений и т. д.⁴⁴⁰.

«Союз» по-прежнему уклонялся от какой-либо практической деятельности, все силы тратя на групповую борьбу, постоянно требовал 151 особых полномочий в области искусства, заботясь главным образом о том, чтобы занимать руководящее положение.

И хотя один из современных журналов писал: «“Союз” стремится к объединению в России всех художественных обществ на основе строгой автономии»⁴⁴¹, — в этом было больше желаемого, чем действительного. Забота о строгой автономии не слишком беспокоила «Союз», что проявило себя еще раз тогда, когда в конце апреля Ф. Головин предложил создать совещательную комиссию, которая должна была бы объединить сторонников различных мнений для более объективного решения вопросов, возникавших в художественной жизни. «Союз» по-прежнему занимался длительными обсуждениями вопросов своей автономии.

3 мая газета «Речь» сообщала о том, что в Союзе деятелей искусств создается постоянная комиссия по охране памятников старины и искусства во главе с К. Романовым (председатель), В. Зубовым, Б. Фармаковским (товарищи председателя) и членами комиссии по охране: П. Нерадовским, В. Ракинтом⁴⁴². Эта комиссия, по-видимому, по представлению «Союза», должна 152 была взять на себя основные функции «Особого совещания».

Однако уже во второй половине мая⁴⁴³ при комиссаре Временного правительства создается другая более представительная комиссия с весьма широкими полномочиями (касающимися и охраны памятников тоже) под названием «Совет по делам искусств»⁴⁴⁴. В функции «Совета» входило: «давать заключения по вопросам художественного характера, возникающим в учреждениях, подведомственных бывшему Министерству двора, изыскивать меры, обеспечивающие сохранность художественных памятников и собраний, состоящих в ведении названного министерства, принимать участие в организации проверки и приемки художественных сокровищ, находящихся в государственных дворцах и музеях, а также в обсуждении вопросов, связанных с положением их после ликвидации этого министерства»⁴⁴⁵.

В «Совет» было приглашено 38 человек, и среди них М. Горький, художники М. Добужинский, Е. Лансере, А. Матвеев, П. Нерадовский, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, И. Фомин, С. Яремич, историки искусства В. Зубов, С. Тройницкий, художественный критик С. Маковский, а также председатель «Союза деятелей искусств» архитектор А. Таманов⁴⁴⁶, что являлось тоже в немалой мере и тактическим ходом, так как это предохраняло «Совет» от возможных притязаний «Союза».

Таким образом, в составе новой организации оказалась немалая часть участников «Особого совещания», правда, уже без Бенуа⁴⁴⁷.

С июня по октябрь «Совет» регулярно заседал в Зимнем дворце, рассматривая всевозможные вопросы художественной жизни, главными из которых по-прежнему, как и в период деятельности «Комиссии Горького», оставались вопросы охраны памятников старины и произведений искусства.

Содержание повесток «Совета» воссоздает прискорбную картину состояния дел в этой области.

Обсуждались вопросы, которые являлись актуальными еще до февраля: о реставрации Успенского собора 153 в Москве и об охране археологических раскопок в Крыму и дворца Строганова в Петрограде, об организации комиссии по приемке дворцового имущества и эвакуации художественных ценностей. Однако главным вопросом, которым занимался «Совет» (судя по регулярности его рассмотрения на протяжении нескольких месяцев⁴⁴⁸), был вопрос выработки мер против вывоза за границу национальных сокровищ России. Был тогда же, по-видимому, создан законопроект о запрещении вывоза из России предметов искусства и старины, однако, как известно, в предоктябрьское время он так и не был осуществлен.

Действия комиссии по охране памятников «Союза деятелей искусств» были менее масштабны: на ее заседаниях обсуждались вопросы «об устройстве библиотеки-читальни в лицейском филиале», «о необходимости сломать пристройку Троицкого собора в Юрьеве Польском, чтобы открыть орнаменты на старых стенах собора», «о праве владения церковным имуществом клиром, а не приходом»⁴⁴⁹ и т. д.

Подобная незначительность занятий комиссии в какой-то мере 154 являлась отражением работы самого Временного комитета уполномоченных «Союза деятелей искусств», проводившего бесконечные шумные обсуждения по самым различным вопросам и обнаруживавшего в результате этих обсуждений полную невозможность договориться и выяснить общую точку зрения. Стремясь к тому, чтобы «все дела России решались в “Союзе деятелей искусств” без участия государства»⁴⁵⁰, комитет не желал сотрудничать ни с одной другой организацией и вел с каждой из них длительную борьбу за приоритет влияния на художественную жизнь.

И хотя время от времени на заседаниях комитета говорилось о том, что «мы ставим себя в положение какого-то важного барина, который ничего не хочет делать и сам никуда не идет»⁴⁵¹, что требование автономии искусства от государства является неправильной постановкой вопроса, так как необходимо «войти в соглашение с Временным правительством, чтобы те, которые распределяют народные средства, не могли бы их распределить по своему усмотрению, а считались бы с архитекторами и живописцами»⁴⁵², тем не менее комитет по-прежнему ратовал за отделение искусства от государства и заявлял всевозможные протесты против действий Ф. Головина, Совета рабочих и солдатских депутатов, Академии художеств и т. д.

Наблюдая деятельность комитета, один из журналистов писал: «Возникает вопрос, что намерен делать “Союз деятелей искусств”? До сих пор плодов его деятельности совсем не видно. А ведь уже два месяца как происходят собрания “Союза”, на которых высоко бьют фонтаны красивых слов об идеях и принципах. А когда же будет работа? Необходимо поторопиться. А то “Союзу” угрожает возможность захлебнуться в потоке слов своих же собственных делегатов»⁴⁵³.

Заметим: подобное стремление «Союза деятелей искусств» к автономии, к попытке ужиться между противоположными политическими силами — эти характерные черты так называемого «политического нейтрализма», осуществляемого «Союзом» в предоктябрьское время, после Октябрьской революции примут форму прямого саботажа и полного отрицания возможности сотрудничества с представителями Советской власти.

Определенные черты указанных тенденций в какой-то мере проявляли себя и в Москве. Созданный в марте «Совет художественных организаций Москвы» очень быстро обнаружил разность интересов профессиональных групп, в него входивших, что в немалой степени очень скоро стало затруднять существование организации.

«Вековая разрозненность русских художников, — замечали современники, — привычка действовать поодиночке, нежелание согласовывать личное мнение с мнением других не замедлили оказать свое действие, и организация, только народившаяся — распалась»⁴⁵⁴.

156 Были тому и другие причины. Сама членская система «Совета» не способствовала укреплению его единства. По этой системе каждый, кто мог собрать вокруг себя группу лиц и назвать ее художественной организацией, проходил в «Совет» в качестве депутата. Не случайно в «Совете» оказалось много лиц, которым были чужды интересы искусства.

По этому поводу Я. Минченков писал Н. Дубовскому: «В Москве художники-живописцы не удовлетворены Союзом деятелей пластических и прикладных искусств (он имел в виду “Совет художественных организаций Москвы”. — В. Л.), где образовалось много обществ малоизвестных и лиц, мало причастных к живописи»⁴⁵⁵. Правда, современники отмечали в работе и некоторые его положительные стороны. Г. Якулов, например, указывал, что «деятельное участие подлинных служителей большого искусства, как Коненков, Коровин, Павел Кузнецов, дало Совету организаций художников вес во мнении общественных организаций Москвы и Петрограда, и за Советом было признано право на существование как учреждения, выражающего художественную Москву»⁴⁵⁶.

Тем не менее наибольшее недовольство «Советом» высказывали живописцы, находившие в его структуре отсутствие правильного представительства по профессиям. «Художники-живописцы, — констатировал тот же Г. Якулов, — не имеют возможности входить в обсуждение каких-либо своих вопросов, не подвергая их совместному обсуждению с представителями других групп (скульпторов и прикладников). Тогда как и скульпторы и прикладники решают свои вопросы отдельно <…> они будут автономны в своих организациях. Говоря конкретно, живописцы-художники не автономны <…> Есть целый ряд общих цеховых для нас вопросов, требующих принципиального разрешения в нашей собственной среде»⁴⁵⁷.

Общественная оценка деятельности «Совета», по-видимому, может быть выражена словами критика и художника Я. Тепина, находившего главную причину прекращения деятельности этого профессионального объединения в том, что «Совет организаций художников Москвы», являясь официальным представителем художественного мира Москвы, тем не менее не был его выразителем. Именно это и привело «“Совет” к очень быстрому его концу»⁴⁵⁸.

Таким образом первый опыт создания единого художественного центра, который бы возглавил и организовал художественную жизнь Москвы, оказался не слишком успешным.

Однако в связи с тем, что «потребность единения на профессиональной почве ощущалась всеми»⁴⁵⁹, художники-живописцы (и не только они одни) начинают осуществлять идею создания иной формы организации, которая могла бы их сплотить. Такой наиболее точно выражающей их интересы формой явилась 157 форма союза, объединяющего только художников одной специальности.

По примеру созданного еще в марте Московского Союза художников-скульпторов (председатель С. Коненков), явившегося, по-видимому, одним из самых первых союзов, объединивших мастеров одной профессии, постепенно в Москве художники всех специальностей концентрируются вокруг своих союзов. Здесь возникают Союз художников-граверов (председатель И. Нивинский), Союз деятелей прикладных искусств (председатель Н. Бартрам), Союз деятелей художественного образования и эстетического воспитания (председатель И. Евсеев) и др.

В конце апреля и живописцы начинают заниматься организацией своего союза. «Работающим на выставки краской и кистью, — призывал собратьев Д. Щербиновский, — следует сложиться в свой цех и образовать Союз художников-живописцев»⁴⁶⁰.

Живописцы составляли наиболее обширный отряд художников Москвы, и, может, поэтому их объединение складывалось наиболее долго и трудно. Около двух месяцев на многочисленных собраниях художники стремились выяснить общие точки зрения и расстановку сил. Сделать это было отнюдь не просто, так как даже в ряду одной профессии были художники разных поколений и разных творческих воззрений, составлявших достаточно обособленные группы. Наблюдая трудности создания союза живописцами, один из критиков выделял именно последнюю особенность и замечал: «Разобщенность и отчужденность художественных групп дореволюционной России оставила печальное наследство»⁴⁶¹.

Не случайно здесь, так же как и в Петрограде, сразу же начинается групповая борьба за состав и руководство союза.

Первоначально временно организованный совет Союза художников-живописцев Москвы, созвавший учредительное собрание 24 апреля, состоял из художников, представлявших разные объединения, однако 158 половину этого организационного совета составляли, заметим, члены «Союза русских художников» (М. Дурнов, К. Коровин, Л. Пастернак, П. Петровичев, М. Пырин, М. Яковлев) и Товарищества передвижных художественных выставок (П. Келин, А. Моравов)⁴⁶².

Программа, изложенная М. Яковлевым, в значительной мере повторяла декларации петроградского «Союза деятелей искусств». Тут были и «укрепление истинных свобод живописи», и «утверждение независимости жизни искусства от каких-либо давлений государственных установлений, учреждений и ведомств», а также «исключение политических обсуждений, когда они не имеют отношения к искусству» и т. д.⁴⁶³.

Последующие собрания показали, что единого мнения о составе союза и его руководства у художников не было. Осложнившиеся взаимоотношения между представителями различных групп (Я. Тепин, например, указывал: «старшее поколение художников-передвижников и правое крыло “Союза русских художников” и не доверяют молодежи, и боятся засилья “Мира искусства” и “Бубнового валета”»⁴⁶⁴) привели к немедленному стремлению дифференцировать эти группы. 6 мая на третьем собрании возникает новый совет Союза, свидетельствовавший об ином соотношении сил: в нем преобладали более молодые (А. Грищенко, П. Кузнецов, А. Куприн, А. Лентулов, И. Машков, А. Мильман, В. Татлин и другие) и не было никого из представителей старшего поколения⁴⁶⁵.

В результате групповой борьбы, порожденной разногласиями и различными представлениями о том, какой должна быть новая организация, в Москве одновременно возникают два союза живописцев.

Сохранился довольно подробный рассказ о произошедшем: «Союз сконструировался на этот раз не по принципу представительства, а по эстетическим признакам.

Вскоре выяснилось, что целый ряд художников, бесспорных профессионалов, оказались забаллотированными, хотя Союз и поставил себе задачу преследовать цели профессиональные, а отнюдь не эстетические. Естественно, что дело снова остановилось и, наконец, на заседании Союза 13/26 мая 1917 года в Литературно-художественном кружке большинством голосов было постановлено созвать учредительное собрание профессионального союза, пригласив на него всех художников Москвы, поручив исполнить это инициативной группе. Лица, оставшиеся в меньшинстве, и на этот раз не признали приемлемым для себя постановление большинства. На другой день (то есть 14 мая. — В. Л.) они основывают союз художников “Изограф”.

Между тем организационная группа, в состав которой входили художники Грищенко, Лентулов, Машков, Нивинский, Татлин и другие, исполняя постановления большинства, вырабатывала основные положения будущего профессионального 159 союза, пропагандировала идеи Союза, составила и распространила “Призыв художникам”, и вот 27 мая – 9 июня 1917 года в зале Архитектурного о[бщест]ва состоялось учредительное собрание профессионального союза художников-живописцев в Москве. На собрании худ. Келлером был прочитан проект устава, избран временный совет Союза из 15 лиц и намечены были основные черты деятельности Союза. Для того же, чтобы облегчить Союзу возможность объединения всех художников, было признано желательным деление Союза на три группы-федерации: старшую, центральную и молодую согласно трем главнейшим течениям в живописи. Федерации должны быть автономными в вопросах художественных»⁴⁶⁶.

Временный совет Союза состоял из 15 человек — по пять представителей от каждой федерации.

В старшую федерацию входили передвижники и часть членов («правая половина») «Союза русских художников», и ее возглавляли Н. Богатов, В. Евреинов, Г. Горелов, Ф. Лавдовский и А. Моравов.

В центральную федерацию — художники «Мира искусства» и другая часть («левая половина») «Союза русских художников». Во главе ее были И. Грабарь, А. Келлер, И. Машков, И. Нивинский, В. Татищев.

И, наконец, молодую федерацию составляли футуристы, супрематисты, «бубнововалетцы». Пятеро из них — А. Грищенко, К. Малевич, О. Розанова, В. Татлин, Г. Якулов — также были представителями совета⁴⁶⁷.

Однако заметим, что подобное деление, соответствующее, как некоторым казалось, «историческому и идейному делению русских художников»⁴⁶⁸, также себя не оправдало. Впоследствии, 26 июня 1918 года, после «шумного выхода “левой” федерации из состава Союза» деление на федерации было уничтожено⁴⁶⁹.

Новый Союз внешне, казалось бы, выглядел более профессионально, чем «Совет организаций», но на самом деле он немногим отличался от последнего, так как в Союз живописцев практически был открыт доступ всем художникам: каждый, кто хоть раз участвовал в какой-либо выставке, мог вступить в него.

Задачи свои Союз видел в проведении ежегодных выставок живописи в Москве и за границей, в устроении аукционов, выпуске печатного органа, организации лавок для художников, мастерских и участии в художественной жизни⁴⁷⁰.

Другим объединением, существовавшим в Москве параллельно с Союзом художников-живописцев, являлся профессиональный союз художников живописи, скульптуры, гравюры и декоративного искусства «Изограф». В это содружество входили мастера старшего поколения Товарищества передвижных художественных выставок и «Союза русских художников», не разделявшие принципов формирования Союза живописцев.

160 Кроме того, тогда же в мае была сделана попытка художником К. Кандауровым организовать в Москве еще один союз художников под названием «Гильдия святого Луки». Этот союз, как сообщала пресса, ставил своей задачей «заставить старое классическое искусство питать собою крайне молодые ростки нового произрастающего искусства»⁴⁷¹.

Все возникшие или возникающие союзы должны были в дальнейшем участвовать в создании единого союза деятелей пластических искусств (союз союзов), который, как предполагалось, их всех объединит и будет осуществлять общее руководство.

Формирование такого союза в рассматриваемое время, как известно, не состоялось.

Представление участников самого крупного в Москве союза художников-живописцев о том, что именно их союз, «прочно поставленный, подобно железобетонному мосту, на прочных основаниях <…> должен сыграть огромную роль в жизни искусства столицы»⁴⁷², не имело реального основания. Деятельность «Союза живописцев», как и «Изографа», в предоктябрьское время ничем заметным в художественной жизни Москвы отмечена не была.

Выставочная жизнь

«Опыт выставок, открывшихся после революции, показал, что искусством теперь меньше всего интересуются», — писал обозреватель «Петроградской газеты»⁴⁷³, наблюдая течение выставочной жизни. Современники замечали, что весенние выставки почти не привлекали посетителей и продажа произведений «свелась к нулю»⁴⁷⁴.

Выставки («финских художников», «портретов борцов за свободу Н. И. Верхотурова-Сибиряка», «1-я символическая картина художника М. И. Сапожникова», «московских и петроградских художников», а также многие другие) шли неторопливой чередой, тихо открывались друг за другом все в тех же выставочных помещениях, сохранивших старые названия («Галерея Лемерсье», «Бюро Добычиной»), и незаметно закрывались по истечении своего срока.

Художественные достижения этих выставок, судя по отзывам прессы, также были невелики.

Любопытно другое. Даже тогда, когда возникали изредка выставки значительные — такой была, например, экспозиция работ В. Борисова-Мусатова, — то и они вызывали к себе отношение определенного неприятия: «теперь как трудно сосредоточиться около них (то есть около картин. — В. Л.) и уйти от жизни… Зачем нам сказки и печаль, когда есть жизнь и страдание?»⁴⁷⁵

Сами художники не были уверены в необходимости занятий искусством (вспомним Н. Рериха: «Творим картины, но, может быть, надо сидеть в комиссиях?»).

Первоначальная безотчетная радость, вызванная революционными 162 событиями февраля (Л. Пастернак, например, писал: «Вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья, звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным»⁴⁷⁶), сменилась тревогой и беспокойством по поводу происходящего («В последние два месяца, — отмечал в мае М. Яковлев, — перед всеми и каждым из нас не раз становился вопрос во всю величину, — а что же будет дальше?»⁴⁷⁷), и это отнюдь не способствовало творческой работе.

«Сейчас положительно не до искусства, — писал А. Бенуа, — когда речь идет просто о жизни. Лежа на одре тяжкой болезни, можно еще, пожалуй, заботиться о том, чтобы закрепить на случай печального исхода свои драгоценности за наследниками <…> Но трудно, пребывая в муках и страданиях, самому наслаждаться»⁴⁷⁸.

Не менее пессимистично размышлял другой критик о положении художников и их перспективах: «Обыкновенно художники в мае месяце разъезжаются, кто куда и зачем. Если для того, чтобы писать пейзажи, то кому они нужны? <…> Вообще художники довольно мрачно смотрят на будущее»⁴⁷⁹.

С исходом лета, за время которого, как и обычно, выставок почти не было, наступал новый художественный сезон, встречаемый художниками уже четвертый раз в условиях военного времени.

Положение в стране было тяжелое. Продолжалась война, усиливалась разруха, ухудшалось экономическое положение.

«В городе, — писал о Петрограде 3 июня 1917 года А. Блок, — откровенно подымают голову юнкера — ударники, империалисты, буржуа, биржевики, “Вечернее время”. Неужели? Опять в ночь, в ужас, в отчаянье»⁴⁸⁰.

Нарастало недовольство масс антинародной войной, политикой правящих буржуазных и мелкобуржуазных партий, усиливались антиправительственные выступления.

163 18 июня около пятисот тысяч демонстрантов вышли на улицы Петрограда с большевистскими лозунгами: «Вся власть Советам!», «Долой 10 министров-капиталистов!», «Хлеба, мира, свободы»⁴⁸¹. Лозунги были написаны на знаменах и транспарантах, они были даже отлиты на медали (рабочий, матрос и солдат держали знамя с текстом: «хлеба, мира и свободы», а ниже — подпись: «Вся власть Советам»), специально выпущенной Российской социал-демократической рабочей партией к этому дню⁴⁸².

Вслед за тем в конце июня последовал провал наступления на фронте. Политическое положение в стране обострилось. 4 июля в Петрограде вновь состоялась пятисоттысячная демонстрация рабочих, солдат и матросов Балтийского флота. Демонстранты требовали взятия Советами всей полноты государственной власти. Буржуазное правительство объявило демонстрацию «большевистским заговором». В некоторых районах Петрограда юнкера и казаки стреляли в демонстрантов. Начались аресты большевиков. С фронтов были вызваны войска, в городе было введено военное положение. Двоевластие, до этого существовавшее в стране, закончилось. Завершился мирный период развития революции.

Представители художественной интеллигенции, явившись или невольными участниками демонстрации или свидетелями расстрела июльского выступления рабочих, не могли не думать о трагической роли Временного правительства. Так, один из очевидцев июльских событий художник И. Бродский рассказывал об июльской демонстрации в Петрограде: «Идя по б. Дворцовому мосту, я встретил художника Александра Яковлева, с которым мы вместе пошли по направлению к Невскому проспекту. Вскоре мы оказались в колонне демонстрантов, которая у Главного штаба подверглась пулеметному обстрелу, народ кинулся во все улицы. С трудом мы добежали до Кирпичного переулка, куда уже хлынула огромная и стремительная толпа. Люди падали и в толкотне не могли 164 подняться. Крепко взяв друг друга за руки, с огромным трудом, опасаясь быть раздавленными, пробирались мы вдоль стенки, держась за каждый выступ кирпича, и, наконец, добрались до какого-то двора, где отсиживались несколько часов, пока не закончилась перестрелка и на улице не стало спокойно. Ни я, ни Александр Яковлев не понимали всего значения июльских событий как предвестника Октября»⁴⁸³.

Художник А. Рылов, также ставший свидетелем этих событий, впоследствии рассказывал о виденном: «<…> На Невском мчалось много грузовиков и автомобилей. Слышались крики “ура”, пение “Интернационала”. Это было известное июльское выступление рабочих. Я не пошел ночевать домой <…>.

Слышна была ружейная и пулеметная стрельба, люди на дворе то и дело выбегали за ворота и взволнованные возвращались обратно. Утром <…> я узнал, что выступление потерпело неудачу; пленных, обезоруженных, возили на грузовиках в штаб округа Певческого моста.

У одного из окон третьего этажа, выходящих на Дворцовую площадь, стоял “победитель” Керенский со свитой и держал речь перед небольшой толпой любопытных. Из толпы слышались нелестные реплики в ответ на его торжествующие фразы»⁴⁸⁴.

Начиналось быстрое отрезвление от иллюзий первых месяцев революции. Надежды, которые питала художественная интеллигенция в связи с переменами, произошедшими в стране после февральских событий, их мечты о новых возможностях оказываются нереализованными. Временное правительство не обнаружило никакого интереса к искусству.

Не случайно все тот же Бенуа еще в мае оценивал сложившуюся обстановку в художественном мире как чрезвычайную, порожденную инерцией, формалистикой, реакцией, «возрождением полуразрушенного механизма старой власти». Встревоженный всем этим, он писал: «<…> мы наблюдаем <…> разрастающуюся разруху <…> Уже в состоянии разложения находятся государственные театры, музей Александра III, Академия художеств, хозяйство дворцов, особенно загородных. Официально люди, выдвинутые революцией, не обнаруживают объединяющей их мероприятия идеи; равнодушие и дилетантизм, почти бюрократическая вялость и конвульсивные поступки “административного энтузиазма” сочетаются и чередуются здесь точь-в-точь, как при старом режиме, с той только разницей (в худшую сторону), что весь больной организм уже близок к агонии, уже совсем лишен своих внутренних сил. А ведь этот организм — это все главнейшие художественные сокровища русского государства, это то самое из всех потерь надвигающейся катастрофы, за что мы более всего будем отвечать перед будущим»⁴⁸⁵.

165 Новый осенний художественный сезон начинался в Петрограде в довольно необычной обстановке, когда происходила так называемая «разгрузка» города, то есть эвакуация его ценностей. И художественных тоже.

У Дворцового моста и Летнего сада стояли баржи — сюда свозили на грузовиках произведения искусства из Эрмитажа, чтобы отправить их водным путем из города до закрытия навигации.

Но если петроградские музеи были закрыты и спешно стремились освободиться от принадлежащих им картин и отправить их железнодорожным или водным путем в безопасные места (Петроград находился под угрозой захвата его вражескими войсками), то сравнительно недалеко от Эрмитажа, на Большой Морской улице, в помещении Общества поощрения художеств наблюдалось обратное. Сюда завозили произведения искусства, развешивали картины: готовилась к открытию первая выставка нового сезона — осенняя выставка Петроградского товарищества художников.

24 сентября состоялся ее вернисаж. И хотя город был опустевшим, как в летнее время, открытие выставки 166 собрало немало любителей картин. Они брали картины нарасхват. «Продано много вещей, — замечал критик. — На некоторые заказаны повторения»⁴⁸⁶. «Все спешат заплатить деньги (картина — вещь, имеющая определенную ценность), словно боясь, что у них перебьют товар»⁴⁸⁷. Нетрудно заметить, аналогичная ситуация уже возникала накануне февральских событий.

Что же касается рецензентов, то они отнюдь не оптимистически оценивали результаты выставочной деятельности ее участников.

Критики справедливо замечали, например, уменьшение творческой активности мастеров искусства. «Когда входишь на выставку, — писал один из рецензентов, — то прежде всего бросаются в глаза пустующие стены. Там, где раньше было три ряда картин, теперь всего один ряд!»⁴⁸⁸

Один из художников Академии — В. Маковский — объяснял причину подобной профессиональной пассивности: «Писать картину в том хаосе, в котором мы живем, невозможно»⁴⁸⁹.

Обозревая выставки, критики обращали внимание на заурядность демонстрируемых произведений: «трудно поверить, чтобы в окружающей нас вулканической атмосфере художники могли заниматься такими пустяками»⁴⁹⁰. И приходили к неутешительным выводам: «Художники всегда стояли как-то в стороне от жизни, всегда очень слабо реагировали на окружающее, и ничего нет удивительного, если нынешняя выставка почти не отражает текущее кошмарное время и кажется даже повторением многих предыдущих выставок»⁴⁹¹.

Правда, при желании, на выставке можно было все же найти несколько работ, посвященных еще недавним событиям («Тревожные вести» и «Вырвались мысли свободные» И. Владимирова, «Земля и воля» Т. Катуркина), без которых вообще «никто не сказал бы, что это не на выставке эпохи Николая»⁴⁹².

Тем не менее художественное качество указанных работ было невысоким (их называли «иллюстрации в красках»⁴⁹³), и общая оценка экспозиции являлась устойчивой: «Выставка отличается аполитичностью, ни одной картины на современные мотивы, ни отзвука, ни отблеска»⁴⁹⁴.

Эта выставка, естественно, отнюдь не была лучшей среди открывшихся вслед за ней там же в Петрограде (1-я — «Общины художников») или в Москве («Картин П. И. Петровичева», «Графических искусств», 1-я — «Звено» и т. д.), но она, из-за своего среднего уровня, являлась типичной в указанном ряду. Поэтому претензии, высказанные к ней в печати, были характерными и для большинства других выставок, в облике и содержании которых современные зрители находили аналогичные черты.

При всем различии демонстрировавшихся выставок их сближало то, что подавляющее большинство произведений, экспонированных на 168 них, не выражали свое время. Любопытно, что некоторые критики в подобном внеобщественном существовании искусства видели его основную задачу и призывали художников к этому, указывая, что «только возвращение к прошлому, да к чисто красочным задачам даст любителям художества некоторый мир и утешение, которые заставят хоть ненадолго забыть ужас всего происходящего»⁴⁹⁵.

Не могли не видеть современники и того, что «серьезная продуманная живопись и скульптура еще с самого начала военных действий как бы совершенно исчезла <…> осталось только то, что служит поддержанию существования художников, причем крупные имена почти совсем перестали появляться на выставках, уступив выставочные залы тем, кто работает главным образом в силу необходимости»⁴⁹⁶.

В таких печальных размышлениях начинался художественный сезон и проходил он без воодушевления, которое не могло поддержать даже готовое «вчерне» здание петроградского Дворца искусств, в помещениях которого была открыта первая выставка «Общины художников», потому что уже в это время, по выражению одного из критиков, «ужасы бедствий завыли на полях необъятной России»⁴⁹⁷.

Мятеж генерала Л. Корнилова, двинувшего 25 августа войска на революционный Петроград, неудачи на фронте (в конце августа германские войска заняли Ригу), нескончаемые «хвосты» у продовольственных магазинов и угроза голода — вся эта сложившаяся политическая, военная и экономическая обстановка в стране с начала осени еще более усугубляла состояние страха и растерянности у интеллигенции, чувствовавшей себя, по словам П. Гнедича, «заживо погребенной»⁴⁹⁸. В статье, которая так и называлась, он описывал свои ощущения и свои впечатления от происходящего: «И в эти дни, дни смущения духа, в дни неудач, бед, несчастий, измен, шпионства, предательства и позора, вокруг все несется в какой-то бешеной вакхической пляске. Взгляните на список “зрелищ”: оперетка, 169 веселые шутки, клоунады пестрят на каждом шагу. Раздетые женщины щекочут упавшие нервы.

На выставках кидаются на покупку картин и платят за них, почти не смотря, двойные цены.

Что это: последние балы на вулкане? Пляска смерти? Бездушные пиры во время чумы?..

И не чувствуем мы того, что погребены заживо, — и где наше избавление, и скоро ли оно придет — неизвестно».

Нетрудно вспомнить, что накануне падения царского режима ощущения и Гнедича и многих других современников, употреблявших даже те же выражения («Пир во время чумы»), были весьма схожи с теми, которые он выражал теперь.

«Художественная разруха»

В обстановке «грандиозной разгрузки России в художественно-историческом отношении»⁴⁹⁹, как тогда несколько завуалированно называли и вывоз и распродажу произведений искусства, проходили летне-осенние месяцы в обоих городах.

Усиливался нарастающий ажиотаж среди владельцев коллекций, стремившихся реализовать принадлежащие им художественные ценности.

Еще в июне сообщалось о предстоящей распродаже собраний произведений искусства, находящихся в Мраморном дворце, во дворце принца А. Ольденбургского, во дворце б. великого князя Николая Николаевича. Обсуждалась продажа коллекции академика М. Боткина (византийской эмали, античные терракотовые статуэтки, картины русских и иностранных художников), коллекция б. князей Юсуповых (за 11 миллионов в Америку), коллекция известного гравера В. Матэ (русские и иностранные старинные гравюры), «которая несомненно попадет в руки иностранцев»⁵⁰⁰, и т. д. Замечено было, что «в Петроград нахлынула через Швецию масса иностранцев, целью которых является покупка у нас всевозможных драгоценных вещей, картин»⁵⁰¹.

С тревогой писали о существовании специальной иностранной агентуры для скупки и отправления произведений за границу⁵⁰². С горечью отмечали, что для удержания коллекций в России необходимы десятки миллионов. «Где же их взять?»⁵⁰³ И публиковали вопрос, заданный Русскому музею: «Успел ли музей Александра III сделать за это время какие-нибудь ценные приобретения? — спросили мы хранителя музея г. Нерадовского.

— Пока нам удалось приобрести только рисунки и акварели из коллекции члена Академии художеств г. Шварца»⁵⁰⁴.

Обеспокоенный происходящим, М. Горький публикует статью «Американские миллионеры», в которой он приводит сведения, почерпнутые им из ряда газет о том, что американские общества ассигновали для скупки в России предметов искусства 20 миллионов долларов.

170 Горький высказывал опасения, что это может вызвать соблазн не только «у темных людей Александровского рынка, но и у людей более грамотных, более культурных. Есть и другая опасность возникновения шаек авантюристов-воров, которые будут осуществлять хищения в частных и государственных коллекциях <…>.

Правительство должно немедленно опубликовать акт о временном запрещении распродажи частных коллекций, прежде чем лица, уполномоченные правительством, не оценят национального значения подобных коллекции»⁵⁰⁵.

Любопытно, что некоторые из специалистов, такие, как, например, А. Бенуа, сомневались в целесообразности издания подобного «акта». Он высказывал предположение, что частные владельцы, не имея возможности продать произведения искусства, станут их уничтожать⁵⁰⁶.

Бенуа, не соглашаясь с Горьким, возражал ему: «Художественное произведение не признает границ: оно обладает <…> стремлением к странствованию по свету. И это вполне понятно, ибо художественное произведение есть по своей сути достояние всех <…>»⁵⁰⁷.

Правда, Бенуа не мог не отметить, что покупательная способность людей, совершающих торговые сделки, богатство этих людей не всегда совпадают с богатством понимания произведения искусства. Однако подобная ситуация, считал Бенуа, не меняет судьбу самого произведения, совершающего прогулку по миру и всюду своим проявлением приносящего радость вложенными в него художником эмоциями.

Что же касается запрещения вывоза произведений искусства за пределы страны, то Бенуа выдвигал иную точку зрения. Он предполагал, что государство может выговорить себе право «первого покупателя перед выходом вещей за границу»⁵⁰⁸. С таким мнением далеко не все были согласны, и в поддержку призыва М. Горького, например, О. Брик писал: «Запрещение вывоза произведений искусства не только желательно, но и совершенно необходимо, иначе России грозит полное оскудение художественными сокровищами»⁵⁰⁹.

Была совершена и конкретная попытка обратить внимание Временного правительства на тревожное положение в этой области.

6 июня «Союз деятелей искусств» (временный комитет уполномоченных и комиссия по охране памятников) составляет обращение к Временному правительству, в котором говорилось: «ввиду того, что ежедневно поступают в продажу превосходные памятники искусства, не находящие соответственных покупательных сил внутри страны, естественно ожидать усиленного вывоза этих предметов за границу. Ныне все передовые государства (особенно Италия) ограничивают у себя вывоз памятников искусства и старины <…> Однажды вывезенное из России вряд ли сможет когда-либо в нее вернуться. Поэтому является 171 настоятельно необходимым издание подобного закона у нас в России»⁵¹⁰.

Помимо обращения «Союзом» были составлены «Временные правила», которые впоследствии должны были быть заменены законом.

20 июня А. Таманов сделал доклад министру-председателю Г. Львову по поводу решения «Союза деятелей искусств» «о необходимости совершенного прекращения вывоза за границу из пределов России предметов искусства и старины» и представил ему предложения по проектируемым мерам, где значилось:

«1. Абсолютно запрещается по личной инициативе вывозить памятники искусства и старины.

2. Лица, имеющие намерения вывезти за границу предметы искусства и старины, обязаны представлять их в учреждения (музеи), которые будут давать разрешение на вывоз.

3. Виновных в неисполнении — преследовать, как за контрабанду»⁵¹¹.

Такого постановления, как известно, тогда издано не было.

В последующие месяцы по-прежнему наблюдалось полное отсутствие каких-либо приобретений «со стороны казенных и частных музеев, а также со стороны серьезных знатоков и любителей искусств»⁵¹².

По-прежнему «специальные комиссионеры для перепродажи за границу (по преимуществу в Англию и Америку) торопятся переправить старинный фарфор и хрусталь, пользующийся громадным спросом», цены на который (особенно ценилась продукция фабрик елизаветинского, екатерининского и александровского времени) достигали «баснословных величин»⁵¹³.

По-прежнему поступали тревожные сведения о закупке иностранцами произведений искусства. Так, например, одна из газет публиковала сообщение о том, что в Москве «американцами закуплен ряд ценных художественных произведений, а также закончены переговоры о покупке коллекций кн. Юсуповых, хранящихся в московском 172 дворце и подмосковных имениях»⁵¹⁴.

Однако никаких решительных действий по этому поводу ни Временное правительство, ни другие организации, которые могли оказать влияние на решение вопроса, не производили.

Петроградский совет по делам искусств периодически обсуждал вопрос о воспрещении вывоза из России произведений искусств и памятников старины и, не торопясь, создавал законопроект, так и не увидевший света.

Комиссия по охране памятников старины и искусства «Союза деятелей искусств» занималась осмотром иногородних архитектурных памятников, слушанием докладов и созданием решений о том, как с некоторыми из них поступить после окончания воины⁵¹⁵, и т. д.

Тем временем:

пока во всех этих и других организациях шли длительные и малорезультативные заседания;

пока в некоторых загородных дворцах Петрограда только начиналась перепись предметов искусства для того, чтобы в дальнейшем были составлены каталоги «с краткими описаниями и историей отдельных предметов»⁵¹⁶;

пока велись переговоры о возможности использования здания Русского музея в качестве временных военных казарм («занятие музея <…> является нежелательным в противопожарном отношении, так как в здании много деревянных переборок» — решила комиссия, занимавшаяся этим вопросом⁵¹⁷);

пока общественность выясняла причины ужасного состояния живописных портретов в Домике Петра Великого, находящегося под охраной Временного правительства, и пыталась выяснить, «кто наблюдает за этой государственной собственностью?»⁵¹⁸ — в городе происходила огромная по масштабам, фактически никем не контролируемая распродажа произведений искусства, уходивших в руки маклеров, «комиссионеров и иностранных агентов». Происходила интенсивная утечка произведений искусства и старины, которую можно 173 было сравнить лишь с грабежом, и не только в переносном, но и буквальном смысле.

Именно в это время начинают проникать в печать сведения о грабежах, совершаемых в музеях и дворцах.

Крупная кража произведений искусства, серебряных изделий («на несколько сот тысяч рублей») произошла во дворце б. вел. кн. Александра Михайловича⁵¹⁹.

Вскоре произошел «разгром» музея во дворце другого бывшего вел. кн. Михаила Николаевича, откуда исчезли коллекции медалей, старинных миниатюр, старинное оружие, картины, скульптуры. «Похищено ценностей на полтора миллиона рублей», — писала газета⁵²⁰. И хотя Александр Бенуа находил, что газеты несомненно раздули эту кражу⁵²¹, тем не менее продолжающиеся грабежи в здании сената, в особняке Половцева, в Таврическом дворце заставили современников говорить о наличии в Петрограде тайных иностранных организаций — скупщиков, которые задались целью скупить «не только редкостные художественные драгоценности, но и все выдающиеся художества в России»⁵²², и при этом добавлялось, что «разруха внутри государства для таких сделок явилась как раз наиболее подходящим моментом»⁵²³.

В открытую говорили и писали о том, что в стране разрушаются и гибнут произведения искусства⁵²⁴, что во всех делах, связанных с искусством, также господствует разруха⁵²⁵.

Тревога за судьбу художественных сокровищ стала особенно ощутимой в сентябре, когда Петроград находился под угрозой приближения военных действий.

Музеи срочно начали готовить к эвакуации произведения искусства. По решению специальной «согласительной комиссии» Эрмитаж, Русский музей, Академия художеств, загородные дворцы и другие музеи устанавливали очередность эвакуации.

При этом выяснялись обстоятельства не только серьезные, но и одновременно печальные.

174 Так, например, стало известно, что Эрмитаж и без угрозы захвата его немецкими войсками находился в чрезвычайно опасном положении. Музей был окружен дровяными складами, и возникновение малейшего пожара должно было привести к уничтожению замечательных коллекций, от которых, как с безнадежностью писали современники, даже «не осталось бы следов»⁵²⁶.

Тогда, когда одни лица подготавливали музеи к эвакуации, другие — подвергали их грабежу. Так, был разгромлен музей бывшего придворного конюшенного ведомства, где оказались утраченными (разграбленными и разломанными) золотые кареты Елизаветы и Екатерины, драгоценные камни и многие другие предметы, имевшие художественную и историческую ценность⁵²⁷. Подвергались разграблению царскосельский Александровский и Стрельнинские дворцы. Оценивая эти события, современники указывали: «Россия охвачена анархией и разбоем»⁵²⁸. Многие из них, не видя выхода из создавшегося положения, уже в сентябре ощущали страну «на волоске от катастрофы»⁵²⁹.

Снова, как и накануне февральских событий, в буржуазных газетах все чаще и чаще писали о том, что «никогда Россия еще не стояла так на краю гибели, как стоит теперь, что московская разруха, бывшая триста лет назад, была легче нынешней»⁵³⁰.

И уже иными, отнюдь не восторженно-мартовскими интонациями проникнуто письмо одного из художников этого времени, размышлявшего о происходящем в России. «Я ничего не буду писать Вам о политике, — сообщал Д. Стеллецкий В. Аргутинскому-Долгорукову, — я в ней ничего не понимаю и у меня от современных русских событий все умерло внутри; меня можно резать, истязать — я буду бесчувственным»⁵³¹.

Это письмо было прислано художником из Парижа — города, в котором далеко не всем было явственно видно происходящее в России, и, очевидно, именно потому еще в августе там при демонстрации балета И. Стравинского «Жар-птица» происходило следующее: «В финале Ивану-царевичу дают в руки огромное красное знамя! Перед спектаклем играют “Hymne Russe” — “Эй, ухнем” — в обработке Стравинского. <…> Часть публики встает, другая недоумевает»⁵³².

В России же действительность воспринималась художниками куда как прозаичней. «Живется нам неважно, — писал К. А. Сомов, — и не от голоду и лишений каких-либо пока, а от постоянного нервного состояния за ближайшее будущее, которое рисуется воображению очень мрачным. Все время у нас говорят о голоде и об эвакуации и в связи с ней приходится думать, куда ехать и т. п.»⁵³³.

176 Накануне Октября

Настроение интеллигенции накануне Октябрьской революции было тревожным и неуверенным.

В конце сентября германский флот на Балтийском море захватил острова Эдель и Даго, после чего доступ немецких войск в Финский и Рижский заливы был открыт. Следующим шагом должны были стать захват Кронштадта и удар по Петрограду, к которому теперь уже резко приблизился фронт. К этому же времени относится решение Временного правительства перевести столицу в Москву и сдать немцам Петроград. «Нет сомнения, — писал В. И. Ленин в статье “Кризис назрел”, — конец сентября принес нам величайший перелом в истории русской, а по всей видимости, также и всемирной революции»⁵³⁴.

Безнадежная военная ситуация, «грозное положение продовольственного вопроса», полная неуправляемость страной — все это не могло не дать людям почувствовать: «гроза еще впереди».

Многие петроградцы были охвачены паникой, так как начались срочные действия по «разгрузке Петрограда». Эвакуация учреждений, художественных музеев принимала с каждым днем все большие и большие размеры.

В первых числах октября в Москву уже начали прибывать специальные поезда, нагруженные произведениями искусства, эвакуированными из Эрмитажа.

Созданное в августе московское отделение «Совета по делам искусств» слушало в октябре своих представителей И. Грабаря, А. Эфроса, познакомившихся в Петрограде с масштабами эвакуации и нашедшими их очень «широкими»: ожидалось прибытие двух тысяч картин и икон, трехсот скульптур из главных музеев Петрограда и пригородных дворцов.

В Москве были срочно представлены для размещения прибываемых произведений Третьяковская галерея, Исторический и Румянцевский музеи, Оружейная палата. 177 7 октября сюда из Петрограда был отправлен специальный поезд с художественными предметами, эвакуированными из учреждений бывшего министерства двора. Из Эрмитажа отправлено в Москву 250 ящиков с картинами, монетами, а также драгоценностями⁵³⁵.

Печать сообщала, что уже отослано из Эрмитажа «больше половины всех принадлежащих ему предметов искусства»⁵³⁶.

Со специальным поездом были отправлены и вещи из Русского музея, музея Академии художеств, конюшенного ведомства и других хранилищ.

Такого обильного движения предметов искусства современники не могли припомнить.

Еще большую паническую тревогу в художественной среде вызывали продолжающиеся разгромы бывших дворцов, музеев, которые совершали, как тогда писали, «осведомленные грабители».

Анархисты захватывали особняки и имущество, находящееся в них. Подвергались разрушению помещичьи усадьбы, уничтожались обширные коллекции произведений искусства и библиотеки.

Один из таких разгромов состоялся в начале октября в Петрограде во дворце б. великого князя Андрея Владимировича, где были похищены все находившееся в нем золото, серебряные и брильянтовые вещи. «Точную цифру, — писала газета, — установить пока нельзя, но она определяется в миллионы рублей»⁵³⁷.

Рынок, как никогда ранее, был наводнен художественными произведениями. Происходила энергичная распродажа владельцами особняков и усадеб «наследственных сокровищ», регулярно устраивались большие аукционы картин, гравюр, фарфора и бронзы. В Петрограде, например, такие аукционы проводились ежедневно и в специальных аукционных залах («Столичный аукционный зал на Мойке», «2-й аукционный зал на Литейном» и т. д.), а также в Обществе поощрения художеств, в галерее П. Ауэра. Происходили аукционы и в частных квартирах «по случаю отъезда 178 владельцев» и «по случаю эвакуации». На этих «богатых аукционах» продавали частные коллекции мастеров зарубежной и русской школы.

Газеты октября пестрели объявлениями: «предметы искусства и старины по наивысшей цене куплю», «покупаю, не стесняясь суммой», «плачу дороже всех», «выезжаю (для осмотра. — В. Л.) также в окрестности Петрограда: Царское Село, Павловск, Гатчину и т. д.»⁵³⁸.

В это время с молотка шло все, что имело художественную ценность: отдельные картины и целые коллекции, хрусталь, серебро, мебель — разрозненными предметами и полной обстановкой. Петроград «разгружался».

Спекулятивная горячка принимала невиданные размеры.

О масштабах этого «движения» произведений искусства, которое уже невозможно было учесть, рассказывали художники: «В дни Керенского увозили целыми поездами обстановку, картины, скульптуру, драгоценности» (И. Грабарь); «Иностранные агенты по купле-продаже шныряли по квартирам и особнякам Москвы и Петрограда» (С. Коненков)⁵³⁹.

Правительство по-прежнему не принимало никаких мер, чтобы приостановить хаос и разруху, господствовавшие в художественном мире. Единственным утешением для современников могло служить промелькнувшее газетное сообщение о том, что вопрос об издании положения, воспрещающего скупку и вывоз за границу художественных произведений, находится на стадии разработки в юридическом совещании Временного правительства⁵⁴⁰.

Деятельность общественных организаций в этом направлении также конкретных результатов не обнаруживала.

Совет по делам искусств по-прежнему занимался установлением редакции (теперь уже окончательной) законопроекта о запрещении вывоза из России предметов искусства и старины, выяснял, «какие из дворцов в будущем подлежат обращению в музеи», и рассматривал условия эвакуации «“походного” иконостаса Александра I из Александровского дворца и икон из Ротной палаты»⁵⁴¹.

Комиссия по охране памятников искусства и старины «Союза деятелей искусств» обсуждала, как и раньше, вопросы, связанные с сохранением исторических памятников (например, лодки, принадлежавшей Екатерине II), их реставрации (церковные памятники в Балахне Нижегородской губернии), знакомилась с состоянием старейших зданий городов Гдова, Нарвы и т. д.⁵⁴².

Что же касается самого комитета временных уполномоченных «Союза деятелей искусств», то он на своих заседаниях вновь и вновь рассматривал проект устава будущего Всероссийского союза деятелей искусств, задачей которого должно было стать «создание условий, обеспечивающих независимость искусства, творящего свободу художественного образования и художественных воззрений»⁵⁴³.

179 Эти заседания были малочисленны — деятелей искусства уже тогда менее всего интересовали вопросы конституции Союза.

О том, каким беспокойным было состояние художественной интеллигенции накануне Октябрьской революции и как трудно ей было разобраться в создавшейся обстановке, мы можем в какой-то мере судить по письму А. Бенуа, являющемуся очень характерным свидетельством состояния не только самого Бенуа, но, думается, и многих деятелей культуры той поры. В сентябре, когда написано было это письмо, представителям интеллигенции уже очевидны были полная несостоятельность Временного правительства, которое после шести месяцев правления не могло найти пути к решению коренных вопросов политической и экономической жизни, и то, что «страна уже падает в бездну экономического распада и гибели»⁵⁴⁴.

Интеллигенция не могла не видеть и постоянного усиления влияния большевиков на многие сферы жизни. «За нами, — напишет о революционном пролетариате в середине сентября В. И. Ленин, — большинство класса, авангарда революции, авангарда народа, способного увлечь массы. За нами большинство народа <…>»⁵⁴⁵.

Осенью 1917 года вопрос о взятии государственной власти большевиками «рассматривался как вполне реальный, актуальный и злободневный всеми политическими партиями и группировками»⁵⁴⁶. В это же время буржуазная пресса вела развернутую кампанию против большевиков. «“Большевиками” пугают <…>, — писала одна из газет. — Большевизм, — кричат буржуазные газеты, — вот от чего погибнет несомненно Россия, а главное — буржуазия»⁵⁴⁷. Все это в той или иной мере нашло отражение в письме Александра Бенуа.

В этом письме Бенуа сообщал Горькому о своем уходе из газеты «Новая жизнь», в которой сотрудничал с апреля 1917 года. Бенуа признавался, что уходит «по малодушию», и объяснял причины случившегося: «с первого же дня все близкие люди не давали мне покоя за то, что я участвую в большевистском органе <…>⁵⁴⁸. Ко всему этому, вероятно, прибавляется и то, что я, все более и более отходя от того круга, в котором провел всю жизнь, так и не оказался способным примкнуть к новым товарищам <…>».

Бенуа высказывает сожаление о том, что в переживаемые трудные дни рядом с ним нет Горького⁵⁴⁹, так как это ему, Бенуа, «помогло бы <…> найти большую устойчивость. А то предоставленный себе, лишенный всякой поддержки, какой-либо группы или партии <…> покидаемый всеми теми, кого я вижу ежедневно и которых я “несмотря ни на что по застарелой привычке люблю”, я не устоял и, наконец, простился с “Новой жизнью”»⁵⁵⁰.

Бенуа стремится отказаться от общественной деятельности, чтобы быть «в стороне, от назревающей войны классов», и решает отдать свои силы личному художественному творчеству. Вместе с тем он понимал — 180 время таково, что на одних занятиях художественным творчеством ему сосредоточиться вряд ли удастся.

«По всему видно, — писал Бенуа, — что готовятся акты <…> трагедии, разыгрываемой на нашей планете». Его беспокоит то, что грядущие события могут «прямо вырвать всю культуру с корнями, развея ее служителей по ветру, загубить накопленное и воспитанное <…>. Подумайте только, — обращается он к Горькому, — уже приступлено к эвакуации Эрмитажа и дворцов! Все это самоубийство безумное и нелепое, это выражение той накипи, которая охватила все наше запуганное общество перед призраком большевизма и именно большевизма, а не немцев, ибо вошло теперь в общую поговорку — мы-де немцев не боимся, а боимся своих».

Бенуа спрашивает у Горького: нельзя ли «сердечным словом» остановить надвигающиеся события? «Ведь гибнет, — писал он, — все то, во что они (то есть интеллигенция. — В. Л.) верили. Гибнет Петербург. Заговор против Петербурга близится к осуществлению. Заговор против мозга России»⁵⁵¹.

Письмо примечательное. В нем нашли выражение и душевное смятение художника в связи с переживаемым им временем, и предчувствие наступающих неотвратимых событий, и откровенная боязнь их наступления, и осознание реальной гибели старого мира, и удивительное нежелание понять, что «запуганное общество» стало таковым в результате полной исторической несостоятельности Февральской революции и действий буржуазного Временного правительства.

И если иметь в виду жизнь художественной среды, то сам же Бенуа еще в мае оценивал действия Временного правительства как «возрождение полуразрушенного механизма старой власти», приведшее жизнь музеев, театров, учебных заведений к разрастающейся разрухе⁵⁵².

В вышеуказанной точке зрения Бенуа («мы-де боимся своих»), как он сам об этом упоминал, был не одинок.

181 В страхе перед возможностью гражданской войны в России («прольется братская кровь в отчем доме») пишет статью «Вопрос» Леонид Андреев⁵⁵³, к решительным действиям против большевиков призывал правительство Е. Чириков в статье «Что вы молчите»⁵⁵⁴.

Определенная часть интеллигенции с тревожными предчувствиями ожидала «гибели великой русской культуры», менее всего отдавая себе отчет в том, какую прискорбную роль в этом играет Временное правительство. Эта тема «гибели культуры» являлась и темой ряда карикатур, публиковавшихся сатирическими еженедельниками, многие из которых с лета 1917 года приняли антибольшевистскую направленность. В условиях надвигающихся революционных событий многие художники и литераторы той поры взывали к спасению «России», «Родины», «Отечества».

С миссией «спасителей» русской культуры пыталась выступать так называемая «Лига русской культуры», возникшая в Петрограде во главе с известным сторонником монархии М. Родзянко⁵⁵⁵.

«В дни великого томления и великого соблазна», как писал ее идеолог и один из руководителей П. Струве⁵⁵⁶, «Лига» занималась на протяжении нескольких месяцев (с июля по середину октября) привлечением к себе членов, которых она вербовала и среди старообрядческих организаций, и среди членов 182 Совета Никольского братства при церкви полевого госпиталя и т. д.⁵⁵⁷, призывала через печать к «мобилизации патриотического духа», для того чтобы от революции космополитической прийти к «революции патриотической, народной, верной союзникам, гордо блюдущей честь и гордое имя нации», и тем самым преодолеть кризис «идеи народничества и государственного сотрудничества русской души»⁵⁵⁸.

Несмотря на призывы «дерзновенно отстаивать национальный лик родной культуры» «как на всем пространстве Российской Державы, так и за ее пределами»⁵⁵⁹, несмотря на открытие в Москве и Нижнем Новгороде отделений, «Лига русской культуры», чьи призывы откровенно напоминали черносотенную монархическую организацию «Союз русского народа», почти никого из значительных представителей литературы и искусства в свои ряды не привлекла.

Однако, как известно, накануне Октябрьской революции в Москве и Петрограде была уже и иная интеллигенция, рассматривавшая вопросы культуры и искусства иначе, нежели их паникерствующие коллеги.

О бережном, но критическом отношении к культурному наследию прошлого и о необходимости в борьбе за новую культуру соединить усилия интеллигенции и пролетариата говорилось, например, и в лекциях, прочитанных А. Луначарским в октябре в Петрограде («Кризис современного искусства и выход из него» — 3 октября; «Пролетариат и культура» — 5 и 7 октября; «Задачи пролетарского искусства» — 24 октября), и на первой Петроградской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций, где выступали А. Луначарский и К. Залевский 16 и 19 октября, и на совещании по внешкольному образованию — 18 октября, где снова выступал Луначарский.

В своих выступлениях Луначарский не мог обойти молчанием высказываний той части интеллигенции, которая, по словам Бенуа, была «запугана призраком большевизма».

Так, на совещании по внешкольному образованию он сказал: «В том водоразделе, который намечается теперь между интеллигенцией и пролетариатом, виноват не пролетариат, а интеллигенция, которая резко отрицательно относится к политическим задачам, которые пролетариат выдвинул.

Пролетариат замечает, что значительная часть интеллигенции принимает горячее участие в той клевете, которая распространяется против его вождей в последнее время».

Луначарский тогда, же говорил и о том, что есть «общее здание», в возведении которого могут совместно участвовать как интеллигенция, делящаяся своим трудом и знаниями, так и пролетариат, овладевающий духовной культурой. Таким единым зданием для тех и других должно стать строительство новой культуры⁵⁶⁰.

184 Беспокойство многих деятелей культуры, и в том числе Бенуа, о том, что готовящиеся «политические акты» могут загубить «накопление», также было вызвано больше страхом перед будущими событиями, чем осознанием реальных условий действительности.

В период правления Временного правительства, как уже было неоднократно отмечено, «накопленное» грабилось и увозилось в таких размерах, которые трудно было себе когда-либо представить, и современниками иначе, чем анархия и разбой, не называлось.

В предчувствии интеллигенцией надвигающихся событий были не только страх, тревога, но и осознание необходимости перемен. Одним из свидетельств является статья, напечатанная (кто бы мог подумать?) в «Биржевых ведомостях», где автор обращается к городу с прощальным призывом «Молись, Санктпетербург!».

«Ты собираешься завтра помолиться. Давно пора. Тебе есть в чем каяться, старый, двухсотлетний грешник <…>». И далее автор описывал «деяния» города: «Ты аккуратно вымостил и выровнял площадь для храма высшего правосудия в твоей стране, воздвиг в ней сенат и тут же пушками и штыками подавил первую попытку твоих лучших жителей прокричать “русскую правду”. Как на веселый праздник, ты пришел на другую площадь и проводил в петлю пятерых мучеников русской воли. За утренним кофе ты развернул “Северную пчелу”, прочел в ней рабскую сентенцию подсортированных судей и умыл руки в витиеватости их фраз.

Ты возлелеял в царскосельских пущах “умнейшего человека в России”, но ты же отравил его душу грязными сплетнями салонных кумушек и подставил его лоб под пистолет изящного выходца и кумира своих дам. Когда ты убил его, ты побежал к дому на Мойке, но ты пугливо отшатнулся оттуда <…> Ты всегда был двоедушен, двоедумен, двоесловен, Санктпетербург.

Ты очень любим народом и потому породил “сорок тысяч столоначальников”, легионы “пороховых камер” и тьму голубых мундиров <…> Ты перепутал все департаменты и сделал из них охранку <…>».

Завершалась статья следующими словами, обращенными к городу: «Старый барин, крепостник и вольтерьянец болен. Его мозг поражен темною, но неизлечимою болезнью. От прежнего щеголя — красавца, втиравшего всероссийской бабушке очки своими изящными адмиралтейскими иглами, богатыми дворцами, гранитами <…> осталась одна бледная тень <…> Десятки лучших европейских врачей, десятки отечественных консилиумов бессильны перед неумолимым перстом судьбы.

Старый барин, помолись!»⁵⁶¹

Столь апокалиптический характер статьи, помещенной в известной буржуазной газете, постоянно выступавшей против большевиков, отнюдь не случаен. Реальность 185 предстоящих политических перемен уже не только «висела в воздухе».

Пример этому — два из немногих событий того же дня. 21 октября Временное правительство, тщетно пытаясь бороться с надвигающимся восстанием, усиливает охрану Зимнего дворца, сосредоточив там две школы прапорщиков, бронетанковое училище, броневой автомобильный дивизион и роту самокатного батальона…

В тот же день состоялось заседание ЦК РСДРП (б), на котором в связи с предстоящим созывом Второго Всероссийского съезда Советов решено было подготовить доклады и тезисы: о земле, о войне, о власти (поручено В. И. Ленину) и постановлено: выступить не позднее 24 октября и добиться непременного открытия съезда 25 октября⁵⁶². Подготовка к социалистической революции шла полным ходом.

Даже представители художественной интеллигенции, большинство из которых весьма далеко отстояли от политической жизни, не могли не осознавать классовый характер грядущих перемен.

«Две Силы готовились к схватке, — вспоминал С. Коненков. — Что революция неизбежна, было ясно всем»⁵⁶³.

О том же свидетельствовал и К. Истомин, рассказывавший, что не только в среде петроградского пролетариата, но и на фронте «к Октябрьской революции были готовы»⁵⁶⁴.

 

¹⁷⁵ Письмо А. В. Щусева А. Н. Бенуа от 30 марта 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 176, л. 29.

¹⁷⁶ Письмо Е. Е. Лансере Н. Е. Лансере от 8 и 26 марта 1917 г. — Цит. по кн.: Подобедова О. И. Евгений Евгеньевич Лансере. М., 1961, с. 170.

¹⁷⁷ Письмо И. Е. Репина В. Н. Черткову от 23 марта 1917 г. — Цит. по кн.: Репин. Письма к писателям, литературным деятелям. М., 1950, с. 198.

¹⁷⁸ 28 февраля 1917 г. революционные отряды рабочих и солдат еще вели борьбу с остатками полиции и жандармерии б. царского министра внутренних дел А. Д. Протопопова. См.: Лейберов И. П. На штурм самодержавия. — Сб. Петроградский пролетариат в годы первой мировой войны и Февральской революции (июль 1914 – март 1917). М., 1979, с. 252, 267 и др.

¹⁷⁹ Редько К. Н. Зрачки солнца. Автобиографическая повесть. Собр. В. И. Костина, Москва.

¹⁸⁰ Цит. по кн.: Катанян В. Маяковский. Литературная хроника, М., 1956.

¹⁸¹ Сыркина Ф. Я. Константин Степанович Елисеев. М., 1960, с. 20.

¹⁸² Письмо Поленова В. Д. Кандаурову К. В. от 16 марта 1917 г. — Цит. по кн.: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964, с. 685.

¹⁸³ Там же.

¹⁸⁴ Письмо К. С. Петрова-Водкина А. П. Петровой от 25 – 26 марта 1917. С. р. ГРМ, ф. 105, ед. хр. 4, лл. 84 – 85.

¹⁸⁵ Телеграмма дирекции Общества финляндских художников А. Н. Бенуа от 10 марта 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2095, л. 17.

¹⁸⁶ 186 Телеграмма председателя Общества финляндских художников Магнуса Энкеля А. Н. Бенуа от 11 марта 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2095, л. 4.

¹⁸⁷ Письмо Б. М. Кустодиева В. В. Лужскому от 6 марта 1917 г. — Цит. по кн.: Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи. Заметки. Интервью… Л., 1967, с. 156.

¹⁸⁸ Письмо М. В. Нестерова А. А. Турыгину от 30 марта 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 136, ед. хр. 29, л. 8.

¹⁸⁹ Письмо А. П. Боткиной В. Н. Аргутинскому-Долгорукову от 15 апреля 1917 г. ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 3, ед. хр. 11, л. 2 об.

¹⁹⁰ Александр Бенуа размышляет… М., 1968, с. 55.

¹⁹¹ Коненков С. Т. Мой век. М., 1971, с. 201; а также: Богородский Федор. Воспоминания художника. М., 1959, с. 97.

¹⁹² Сомов К. А. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979, с. 174.

¹⁹³ «Петроградская газета», 1917, 28 марта, № 56, с. 2.

¹⁹⁴ Там же, 8 марта, № 56.

¹⁹⁵ Постановление сходки учащихся Академии художеств. — «Вечернее время», 1917, 10 марта, № 1767.

¹⁹⁶ Протокол заседания Совета Строгановского центрального художественно-промышленного училища от 18 марта 1917 г. ЦГАЛИ, ф. 687, оп. 2, лл. 44, 45 об.

¹⁹⁷ Постановление общего собрания учащихся Училища живописи, ваяния и зодчества от 14 марта 1917 г. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 5, ед. хр. 28, лл. 1 – 3.

¹⁹⁸ ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 5, ед. хр. 30, л. 2.

¹⁹⁹ Бенуа Александр. Финляндцы и мы. — Цит. по кн.: Александр Бенуа размышляет., с. 134.

²⁰⁰ Письмо К. С. Петрова-Водкина А. П. Петровой от 25 – 26 марта 1917. С. р. ГРМ, ф. 105, ед. хр. 4, л. 84 об.

²⁰¹ Письмо Н. Н. Дубовского А. М. Васнецову от конца марта 1917 г. О. р. ГТГ, ф. 11/554, лл. 2 – 3.

²⁰² Сомов К. А. Письма. Дневники, с. 175.

²⁰³ Воспоминания П. И. Нерадовского. — Цит. по кн.: Горький и художники. Воспоминания. Переписка. Статьи. М., 1964, с. 55.

²⁰⁴ «Русские ведомости», 1917, 7 марта, № 52. См. об этом также: Бенуа Александр. Революция в художественном мире. — «Речь», 1917, 14 мая; Воспоминания П. И. Нерадовского, В. И. Шухаева в указ. соч. «Горький и художники»; Муратова К. Д. М. Горький в борьбе за развитие советской литературы. М.-Л., 1958, с. 23 – 24 и др.

²⁰⁵ Леткова Е. М. Горький — создатель Дома искусств и Дома ученых. — «Красная панорама», 1928, 23 марта, № 12, с. 21.

²⁰⁶ Бенуа А. Доклад на собрании художников 4 марта 1917 года. (Черновик). С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2027.

²⁰⁷ Министерство двора ведало Академией художеств, картинными галереями, театрами. Ликвидация Временным правительством министерства не затронула его аппарата. Канцелярия министерства просуществовала до ноября 1917 года. Комиссаром над бывшим министерством двора и уделов был назначен 8 марта 1917 года бывший председатель 2-й Государственной думы Ф. А. Головин.

²⁰⁸ Охрана художественных ценностей. — «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 6 марта, № 16121.

²⁰⁹ См. об этом: Муратова К. Д. 187 М. Горький в борьбе за развитие советской литературы. М.-Л., 1958, с. 24.

²¹⁰ Летопись жизни и творчества Горького. Вып. III. 1917 – 1923, М., 1959, с. 13.

²¹¹ Революционное движение в России после свержения самодержавия. Документы и материалы. М., 1957, с. 429 – 430. См. также об этом: Голиков А. Г. В канун Октября. Нарастание общенационального кризиса. М., 1957, с. 11.

²¹² «Русские ведомости», 1917, 9 марта, № 54.

²¹³ М. Горький в Совете рабочих депутатов. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 9 марта, № 16126.

²¹⁴ «Известия Петроградского С. Р. и С. Д.», 1917, 8 марта; «Речь», 1917, 8 марта, № 57, а также: Горький и художники, с. 56.

²¹⁵ Стенографический отчет собрания деятелей искусстве всех отраслей от 12 марта 1917 года. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 4.

²¹⁶ «Речь», 1917, 21 марта, № 67.

²¹⁷ Амфитеатров А. Идол самодержавия. — «Русская воля», 1917, 22 марта, № 28.

²¹⁸ См., например, рисунки: «Тот же хвост К. Богуславской» («Бич», 1917, № 21); «Диалог монументов П. Трубецкого “Александр III” и П. Клодта “Николай I”»: «Живых свалили, а нас, покойничков, держат, берегут… Для чего бы, внучек? Да, надо думать, дедушка, для удовлетворения тех, которые ждут, что и живые назад вернутся» (без автора. «Бич», 1917, № 22); «Посвящается охранителям святого искусства» М. Осипова («Бич», 1917, № 26).

²¹⁹ Цит. по кн.: Александр Бенуа размышляет… с. 58 – 59.

²²⁰ Дмитриев Всеволод. Раздумья художника. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 30 марта, № 16160.

²²¹ Стенографический отчет о собрании деятелей искусства всех отраслей от 31 марта 1917. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, лл. 36 – 37.

²²² Там же, лл. 37 – 38.

²²³ Там же, л. 45.

²²⁴ Стенографический отчет о собрании временного комитета уполномоченных «Союза деятелей искусств» от 30 апреля 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, лл. 207 – 208. Попытка создать подобную комиссию не удалась. См. протокол общего собрания временного комитета уполномоченных «Союза деятелей искусств» от 30 апреля 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 19, л. 29.

²²⁵ Цит. по кн.: Александр Бенуа размышляет… с. 69.

²²⁶ Тепин Я. Искусство в дни революции. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 16 апреля, № 16186.

²²⁷ Арно. Охрана художественного прошлого. — «Московские ведомости», 1917, 8 апреля, № 70.

²²⁸ Работы «Особого совещания по делам искусств». С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2026, л. 3 – 4 об.

²²⁹ «Речь», 1917, 11 марта, № 60, и 21 апреля, № 92.

²³⁰ Там же, 31 марта, № 80.

²³¹ Письма в «Особое совещание». С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2276, лл. 1 – 3.

²³² Список членов «Особого совещания по делам искусств» при комиссаре над бывшим министерством двора и уделов. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2026, лл. 10 – 11, с. 19 – 20.

²³³ «Биржевые ведомости», веч. вып. 1917, 14 апреля, № 16183.

²³⁴ 188 «Русская воля», 1917, 1 апреля, № 44.

²³⁵ Работы «Особого совещания», лл. 3 – 4 об.

²³⁶ Протоколы «Особого совещания» от 24 и 31 марта 1917 г. ЦГИА, ф. 472, оп. 17, доп. № 2345, Муратова К. Д. М. Горький в борьбе за развитие советской литературы, с. 37 – 38.

²³⁷ «Русское слово», 1917, 15 марта, № 59.

²³⁸ «Русские ведомости», 1917, 18 марта, № 62.

²³⁹ Стенограмма общего собрания деятелей искусств в Петрограде от 12 марта 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 15 об.

²⁴⁰ «Петроградская газета», 1917, 5 марта, № 55.

²⁴¹ Министерство изящных искусств. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 9 марта, № 16126.

²⁴² «Речь», 1917, 9 марта, № 58.

²⁴³ Там же, 12 марта, № 61.

²⁴⁴ «Петроградская газета», 1917, 9 марта, № 58.

²⁴⁵ «Рампа и жизнь», 1917, 19 марта, № 12, с. 6.

²⁴⁶ Бенуа А. Моя схема министерства изящных искусств. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2027, лл. 3 – 4.

²⁴⁷ Гуревич Любовь. Организация художественного труда. — «Речь», 1917, 18 марта, № 66.

²⁴⁸ Ведомство изящных искусств. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 19 марта, № 16144.

²⁴⁹ К деятелям искусства. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 13, л. 11.

²⁵⁰ «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 9 марта, № 16126.

²⁵¹ Заседание организационного бюро по созыву всех деятелей искусств от 10 марта 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 1, л. 10.

²⁵² «День», 1917, 12 марта.

²⁵³ «Правда», 1917, 11 марта, № 6.

²⁵⁴ К деятелям искусства. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 13, л. 11 об.

²⁵⁵ Протокол собрания деятелей искусства всех отраслей от 12 марта 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 1 об.

²⁵⁶ Стенографический отчет собрания деятелей искусства всех отраслей от 12 марта 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 5 об.

²⁵⁷ Там же, л. 6 об.

²⁵⁸ Там же, л. 8.

²⁵⁹ Стенографический отчет собрания деятелей искусства всех отраслей от 12 марта 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 18.

²⁶⁰ Стенографический отчет собрания деятелей искусства всех отраслей от 12 марта 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 18.

²⁶¹ К деятелям искусства. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 13, л. 11 об.

²⁶² Там же, 12 об.

²⁶³ Стенографический отчет о собрании деятелей искусств всех отраслей 12 марта 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 18 и об.

²⁶⁴ «Речь», 1917, 21 марта, № 68.

²⁶⁵ «Речь», 1917, 21 марта, № 68 и 72; «Русская воля», 1917, 22 марта.

²⁶⁶ 189 Там же.

²⁶⁷ «Время», 1917, 10 марта, № 888.

²⁶⁸ «Утро России», 1917, 19 марта, № 75; «Русское слово», 1917, 19 марта, № 63.

²⁶⁹ «Русское слово», 1917, 19 марта, № 63.

²⁷⁰ «Союз деятелей искусств…» С. р. ГРМ, ф. 121, ед. хр. 105; л. 1.

²⁷¹ «Рампа и жизнь», 1917, № 18 – 19, с. 12.

²⁷² 29 марта 1917 г. председателем Совета стал К. Коровин. — Список обществ, организаций, вошедших в делегатское собрание «Союза деятелей искусств». ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 13, лл. 5 – 6.

²⁷³ Тепин Я. Совет художественных организаций Москвы. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 7 мая, № 16222.

²⁷⁴ Стенографический отчет о заседании деятелей искусства в марте 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, лл. 27 – 28. См. также резолюцию Совета организаций художников города Москвы 29 марта 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 13, лл. 10 и 21.

²⁷⁵ «Аполлон», 1917, № 2 – 3, а также: Катанян В. Маяковский, с. 91.

²⁷⁶ Д. Моор вспоминал: «С февраля 1917 года “Будильник”, в котором я активно работал, левеет и все ближе подходит к большевистской печати. Уже в марте и апреле 1917 года появляются в “Будильнике” карикатуры на Милюкова — “самодержца всероссийского”, на Родзянко, призывавшего “братиков-солдатиков” быть героями при новом строе, на Керенского — “кандидата в Наполеоны”» (Моор Д. С. Я — большевик. Сб. статей. М., 1967, с. 9).

²⁷⁷ Выход задуманного в июле 1917 года журнала, по-видимому, не был осуществлен, так как до сих пор его экземпляры не обнаружены. См.: Новое о Маяковском. — Литературное наследство, т. 65, с. 575.

²⁷⁸ См.: Маяковскому. Сб. воспоминаний и статей. Л., 1940, с. 62.

²⁷⁹ Р-ий С. [Раецкий С.]. Первая русская частная карикатура на царя. — «Журналист», 1925, № 3. Цит. по кн.: Халаминский Ю. Д. Моор. М., 1961, с. 21.

²⁸⁰ Там же.

²⁸¹ Кроме названных, Д. Моором были выполнены карикатуры, посвященные этой теме и опубликованные в «Московском листке»: 8 марта — «Цыганские романсы»; 10 марта — «Ника, Гришка и сама»; 16 марта — «Почему-то»; в «Будильнике» 25 марта — «Смертная казнь отменена».

²⁸² Некоторые из этих рисунков были воспроизведены в газете «Новая жизнь», являвшейся, по выражению В. И. Ленина, «полусоциалистической» и вместе с тем «полубуржуазной» газетой, «все время колебавшейся в симпатиях между большевиками и меньшевиками» («Литературное наследство», т. 65, с. 554).

²⁸³ Евстигнеева Л. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы. М., 1968, с. 139.

²⁸⁴ Четыре тетради набросков И. Владимирова хранятся в рукописном отделе ГПБ им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 149, тетр. № 7 – 9. См. об этом более подробно: Хижинская Н. Глазами художника. — «Художник», 1972, № 4; с. 28 – 30; Рощин А. И. Иван Алексеевич Владимиров. Жизнь и творчество. 1869 – 1947. Л., 1974.

²⁸⁵ Научно-библиографический архив Академии художеств СССР, ф. 33, оп. 1, д. 133, л. 48, а также: Рощин А. И. Указ. соч., с. 44.

²⁸⁶ «Искры», 1917, 14 мая, № 18, с. 140 – 141. Здесь были 190 опубликованы следующие рисунки И. Владимирова: 1. Преследование полицейских; 2. Снятие с вывески двуглавого орла; 3. Обстрел здания полиции; 4. Разгром гостиницы «Астория»; 5. Отречение Николая II; 6. Уличный бой 27 февраля.

²⁸⁷ «Нива», 1917, 1 апреля, № 13. Цикл состоял из следующих рисунков В. Сварога: 1. Не уйдут (Ловля полицейских по чердакам). 5 марта 1917 г.; 2. Погоня. 27 февраля 1917 г.; 3. Доставка «фараонов» (то есть полицейских. — В. Л.) в Государственную думу. 1 марта 1917 г.; 4. Революционный патруль контролирует проезжающие автомобили. 2 марта 1917 г.

²⁸⁸ Журнал «Нива» поместил два рисунка П. Бучкина: 1. Митинг на кухне (1917, 22 апреля, № 16); 2. Единение рабочих с солдатами (1917, 29 апреля, № 17).

²⁸⁹ В журнале «Огонек» были опубликованы еще два рисунка И. Владимирова: 1. У Литовского замка в дни революции (1917, 26 марта, № 11); 2. На чердаке «фараонов» настигли (1917, 2 апреля, № 12).

²⁹⁰ 12 марта в Москве Советом рабочих депутатов была организована антивоенная демонстрация «в подтверждение требований рабочего класса». Рабочие с окраин с красными флагами шли к Театральной площади. Однако уже во время этой демонстрации устроили контрдемонстрацию, везли плакат: «Больше снарядов в окопы»; ораторов, пытавшихся говорить на тему «Долой войну», освистывали. См. об этом: «Искры», 1917, 19 марта, № 11, с. 81 – 84.

²⁹¹ 26 марта 1917 года Временное правительство представило министру финансов полномочия выпустить пятипроцентный внутренний заем на военные нужды под названием «Заем свободы 1917 года». 6 апреля 1917 года заем был обнародован. За поддержку займа выступили все политические партии, кроме большевиков, которые решительно вели агитацию против него. См. об этом, например, в кн.: Подготовка и победа Октябрьской революции в Москве. Документы и материалы. М., «Московский рабочий», 1957, с. 516.

²⁹² Охочинский В. К. Плакат. — В сб.: Графическое искусство в СССР. 1917 – X – 1927. Выставка в залах Академии художеств. Каталог. (Авт. статей: В. В. Воинов, И. Д. Галактионов, Э. Ф. Голлербах, В. К. Охочинский, М. И. Рославлев, В. Г. Самойлов). 1927, с. 152, См. об этом также письмо министра финансов к А. Н. Бенуа от 9/10 апреля 1917 г. О. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2029, л. 2.

²⁹³ В Петрограде 1 премию за плакат «Война до победы» получил П. Бучкин (см. «Петроградская газета», 1917, 5 апреля, № 7 – 8, с. 3).

²⁹⁴ Охочинский В. К. в статье «Плакат» (указ. сб., с. 152) рассказывал также о плакате, исполненном Н. В. Ремизовым (Ре-ми), на котором были изображены шаржированные портреты бывшего царя и бывшей царицы. Между портретами, размещенными в медальонах, была подпись «Не ему, не ей, а им». Им — это солдату, крестьянину и рабочему, нарисованным внизу плаката. Любопытно, что в начале апреля, когда прошел первый «революционный» угар, изображение «бывших хозяев земли русской» уже признано было «неудобным».

²⁹⁵ В Москве был признан плакат «Егорий» Г. Пашкова («Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 7 мая, № 16222, с. 6).

²⁹⁶ Охочинский В. К. Плакат. — Указ. сб., с. 153.

²⁹⁷ Там же.

²⁹⁸ Цит. по кн.: Эткинд Марк. Александр Николаевич Бенуа. 1870 – 1960. Л.-М., 1965, с. 126.

²⁹⁹ «Нива», 1917, 6 мая, № 18.

³⁰⁰ «Аргус», 1917, май, № 3.

³⁰¹ «Огонек», 1917, 14 мая, № 18.

³⁰² 191 «Искры», 1917, 2 апреля, № 13.

³⁰³ Письмо Н. Рожкова А. Н. Бенуа от 6 июня 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2029, л. 31.

³⁰⁴ Один из эскизов — «Рука с мечом, разрубающим цепь», — принадлежащий Р. Зариньшу (Р. Зорину), одобренный жюри конкурса, издан был после Великой Октябрьской социалистической революции. Марка, на которой меч революции разрубал цепи рабства, явилась первой советской почтовой маркой. См. об этом: Соркин Е. Рождение марки. М., 1975, с. 42 – 51.

³⁰⁵ Советская интеллигенция. Краткий очерк истории (1917 – 1975 гг.). М., 1977, с. 11.

³⁰⁶ Эсеровская газета «Дело народа» (15 и 27 сентября 1917 г.) сообщала о том, что на конкурсе плакатов, объявленном этой партией (в жюри были В. В. Лебедев, Н. А. Прахов), премии получили: Ф. Коварский (1 премия), И. В. Чебышева, А. В. Потоцкая, И. А. Пуни, К. Л. Богуславская.

³⁰⁷ Охочинский В. К. Плакат. — Указ. сб., с. 154.

³⁰⁸ «Искры», 1917, 26 марта, № 12, с. 96; «Русское слово», 14 марта, № 58.

³⁰⁹ «Русские ведомости», 1917, 15 марта, № 83, и 23 апреля, № 90.

³¹⁰ Р-в А. [Ростиславов А. А.] Выставка портретов. — «Речь», 1917, 11 апреля, № 83.

³¹¹ «Свободное слово», 1917, 15 мая.

³¹² «Раннее утро», 1917, 16 марта, № 53.

³¹³ «Вечерние новости», 1917, 12 июня, № 65.

³¹⁴ «Речь», 1917, 7 апреля, № 80.

³¹⁵ «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 22 апреля, № 16196.

³¹⁶ «День», 1917, 19 марта; ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 36, л. 54.

³¹⁷ Памятник борцам 1905 г. в Москве. — «Утро России», 1917, 16 апреля, № 96.

³¹⁸ См. об этом подробно: Стригалев А. Памятник героям революции на Марсовом поле. — В сб.: Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М., 1975, с. 103 – 128.

³¹⁹ Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. Т. III. М., 1974, с. 16.

³²⁰ Деревенский Иван. Похороны жертв революции. — «Русское слово», 1917, 24 марта, № 67.

³²¹ Цит. по ст.: Стригалев А. Памятник героям революции на Марсовом поле. — Указ. сб., с. 126.

³²² Деревенский Иван. Похороны жертв революции; а также «Биржевые ведомости», веч. вып. 1917, 24 марта, № 16151 и утр. вып., 1917, 25 марта, № 16152.

³²³ Левидов Мих. В день красного праздника (наблюдения). — «Новая жизнь», 1917, 20 апреля, № 2.

³²⁴ И. Г. 1 мая 1917. — «Новая жизнь», 1917, 20 апреля, № 2.

³²⁵ Левидов Мих. В день красного праздника. — Там же.

³²⁶ В Москве. — «Раннее утро», 1917, 20 апреля, № 87.

³²⁷ Там же.

³²⁸ Деревенский Ив. В Москве. — «Русское слово», 1917, 20 апреля, № 87.

³²⁹ В Москве. — «Раннее утро», 1917, 20 апреля, № 87.

³³⁰ 192 «Искры», 1917, 7 мая, № 17, с. 134.

³³¹ Б. Ш. Празднование 1 мая. — «Речь», 1917, 20 апреля, № 91.

³³² Первомайский праздник. — «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 19 апреля, № 16191.

³³³ Московская хроника. — «Московские ведомости», 1917, 29 апреля, № 80.

³³⁴ Р. На Невском. — «Петроградская газета», 1917, 20 апреля, № 90.

³³⁵ Самохвалов А. Н. Мой творческий путь. Л., 1977, с. 44.

³³⁶ Описания знамен и других элементов декоративного оформления сделаны на материале экспонатов, находящихся в музее Великой Октябрьской социалистической революции в Ленинграде.

³³⁷ Блок Александр. Записные книжки 1901 – 1920. М., 1965, с. 351.

³³⁸ Блок Александр. Собр. соч. Т. VII. М.-Л., 1963, с. 262. С воспоминанием поэта любопытно сравнить другое, принадлежащее большевику Б. З. Шумяцкому: «Зал был украшен бедно. Стол был покрыт красным сукном. На кумаче белыми буквами был написан лозунг, говорящий что-то о единении, как о силе демократии. В простенках зала висели патриотические картины и барельефы» (Ленин. Октябрь семнадцатого. Документальное повествование. Том I. Сост. А. И. Иванский. М., 1977, с. 263).

³³⁹ Горин Н. Кистью пролетариата. — «Огонек», 1968, май, № 19, с. 19. Известен также исполненный П. Г. Лоторевым портрет К. Маркса, и ныне хранящийся в Кремлевском кабинете В. И. Ленина. На портрете авторская подпись: «Лоторев. Сентябрь 1917 года. Рабочий завода “Старый Лесснер”». См. об этом: Фролов Матвей. И снова к микрофону выхожу… Л., 1979, с. 34 – 37.

³⁴⁰ Из истории строительства советской культуры. 1917 – 1918. Москва. Документы и воспоминания. Сост. В. Н. Кучин. М., 1964, с. 314 – 315.

³⁴¹ Стенографический отчет заседания временного комитета уполномоченных «Союза деятелей искусств». 21 мая 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 687.

³⁴² Там же, л. 688.

³⁴³ «Новости сезона», 1917, 23 – 24 июня, № 3419, с. 4.

³⁴⁴ Из истории строительства советской культуры, с. 314 – 315.

³⁴⁵ «Речь», 1917, 25 мая, № 120.

³⁴⁶ Там же.

³⁴⁷ «Речь», 1917, 25 мая, № 120.

³⁴⁸ Скульптурная группа на Казанской площади. — «Вечернее время», 1917, 1 июня, № 1835. Эта группа была поставлена на Казанской площади и исчезла 1 июня. Предполагалось создать ее вновь из более прочного материала.

³⁴⁹ «Петроградский листок», 1917, 26 мая, № 121.

³⁵⁰ Цит. по изд.: «Театральная газета», 1917, 11 июня, № 24, с. 8.

³⁵¹ Там же.

³⁵² Арно. Охрана художественного прошлого. — «Московские ведомости», 1917, 8 апреля, № 70.

³⁵³ Observator [Грушевский М. С.]. В защиту от вандализмов. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 30 мая, № 16256.

³⁵⁴ Арно. Народ и искусство. — «Московские ведомости», 1917, 26 апреля, № 85.

³⁵⁵ 193 Стенографический отчет о собрании деятелей искусств от 12 марта 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 14 об.

³⁵⁶ Цит. по кн.: Бровман Г. В. В. Вересаев. Жизнь и творчество. М.: Советский писатель, 1959, с. 241.

³⁵⁷ В. В. Вересаев недолго был председателем. После его ухода Комиссию возглавила Е. К. Малиновская. См. об этом: Кундиус В. С. На заре советской культуры. — В сб.: Из истории строительства советской культуры, с. 299 и др.

³⁵⁸ Повестка Совета рабочих депутатов от 15 апреля 1917 г. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 913, л. 144.

³⁵⁹ Художественно-просветительный отдел Московского С[овета] р[абочих] д[епутатов]. — «Новая жизнь», 1917, 15 апреля, № 154.

³⁶⁰ Там же.

³⁶¹ Бебутова Е. М. Воспоминания. — В сб.: Из истории строительства советской культуры, с. 286.

³⁶² Повестка Исполнительного комитета Совета рабочих депутатов о заседании художественной секции 2 мая 1917 года. ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 913, л. 153. В этой повестке стоял вопрос об организации семи секций, или, как их более правильно, по-видимому, называет Е. Бебутова, подсекций. Она в своих воспоминаниях (сб.: Из истории строительства советской культуры, с. 283 – 297) указывает, что было организовано пять подсекций: художественная, театрально-декоративная, музейная, педагогическая, экскурсионная.

³⁶³ Бебутова Е. М. Воспоминания. — Указ. сб., с. 286.

³⁶⁴ Договор между Художественной комиссией Совета рабочих депутатов и владельцем театра С. И. Зиминым был подписан в начале июня, а в ведение Совета театр перешел 17 июня 1917 года (см.: «Новости сезона», 1917, 1 — 3 июня, № 3410, с. 4 и 23 – 24 июня, № 3419, с. 4).

³⁶⁵ Любопытно, что для демократической публики были сделаны специальные абонементы с пониженными ценами на места, тогда как для буржуазии цены были сильно подняты.

³⁶⁶ Бебутова Е. М. Воспоминания. — Указ. сб., с. 287; а также «Вечерние новости», 1917, 12 июня, № 65.

³⁶⁷ Кузнецов П. В. Искусство в 1917 году. — В сб.: Из истории строительства советской культуры, с. 314.

³⁶⁸ Письмо Б. Манджоса А. Н. Бенуа от 4 июня 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2152, л. 1 и об.

³⁶⁹ Там же. См. также письмо Б. Манджоса А. Н. Бенуа от 23 июля 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2152, л. 2.

³⁷⁰ «Новости сезона», 1917, 10 – 12 сентября, № 3442, с. 2.

³⁷¹ «Театральная газета», 1917, 14 ноября, № 45. До конца 1917 года «Военный театр» показал еще один спектакль — «Последнюю жертву» А. Н. Островского. Кроме того в театре устраивались литературно-музыкальные вечера, симфонические концерты, был организован цикл вечеров, посвященных классикам (например А. П. Чехову).

³⁷² Хроника. — «Путь освобождения», 1917, № 4, с. 21.

³⁷³ Глубоковский Борис. Дом искусств. — «Свободное слово», 1917, 9 октября, № 29, с. 4.

³⁷⁴ Файбрун Р. И. О деятельности культурно-просветительного отдела Московского С[овета] с[олдатских] д[епутатов]. — «Путь освобождения», 1917, № 2, с. 19 – 20.

³⁷⁵ Культурная работа С[овета] с[олдатских] д[епутатов]. — «Свободное слово», 1917, 9 октября, № 29, с. 4.

³⁷⁶ 194 Observator [Грушевский М. С]. В защиту от вандализмов, — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 30 мая, № 16256.

³⁷⁷ См. «Раннее утро», 1917, 1 июня, № 122.

³⁷⁸ «Раннее утро», 1917, 1 июня, № 122.

³⁷⁹ Там же.

³⁸⁰ Муратова К. Д. Горький в борьбе за развитие советской литературы, с. 41.

³⁸¹ «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 5 июля, № 16318.

³⁸² «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 17 мая, № 16236.

³⁸³ «Московский листок», 1917, 13 сентября, № 207. Пречистенские вечерние рабочие курсы (1897 – 1921) — один из ведущих центров культурно-политической работы среди широких масс пролетариата Москвы в предоктябрьское время. При курсах имелись классы рисования, которыми с конца 90-х годов XIX века руководил художник Н. А. Мартынов, рисование преподавал И. О. Дудин. С 1908 года классы вел Н. Н. Комаровский, а в 1913 – 1914 годах скульптуру преподавала А. С. Голубкина. В 1912 году курсы посетил И. Е. Репин и осмотрел работы учащихся. Курсы устраивали выставки, и после одной из них, показанной на съезде по народному образованию в Петербурге в 1912 г., пресса, отмечая успехи классов рисования, назвала их «Народной академией художеств». В апреле 1917 г. постановлением общего собрания преподавателей и слушателей Пречистенские курсы были преобразованы в «социалистические курсы». Осенью (в сентябре) того же года был разработан устав «Общества Пречистенских социалистических курсов» (Пречистенские рабочие курсы. Сборник статей и воспоминаний. М., 1948, с. 130 – 138, 220 – 222, 249 – 252).

³⁸⁴ См. об этом: Горбунов В. В. В. И. Ленин и Пролеткульт. М., 1974.

³⁸⁵ Со времени возникновения весной 1912 г. «Правда» сразу же стала «идейным организатором на фронте художественной культуры рабочего класса», — рассказывал поэт-правдист А. И. Маширов-Самобытник. Он вспоминал о том, что почин молодых художников-рабочих, учащихся Пречистенских курсов, организовавших в 1912 г. выставку картин, был поддержан «Правдой». Тогда же стали возникать при рабочих клубах Петербурга кружки рабочих-художников. По инициативе правдистов в 1913 г. был создан Первый рабочий театр и т. д. См. об этом: Маширов-Самобытник А. И. Как мы начинали. — В сб.: Забытым быть не может. М., 1963, с. 112 – 113. На страницах «Правды» тогда же помещались материалы об искусстве, и в частности о творчестве художников-рабочих. «Дооктябрьская “Правда” не только агитировала за пролетарское искусство и пропагандировала его идеи. Она была организатором его творческих сил». — Павловский Б. В. У истоков советской художественной критики. — В сб.: Изобразительное искусство на страницах дооктябрьской большевистской печати. 1900 – 1917. Л., 1970, с. 95 и др.

³⁸⁶ Товарищам, поэтам, беллетристам и художникам. — «Правда», 1917, 11 мая, № 54.

³⁸⁷ Художникам. — «Правда», 1917, 12 апреля, № 30.

³⁸⁸ Заславский Б., Сазонов И., Астрахан Х. «Правда» 1917 года. М., 1962, с. 56.

³⁸⁹ Сидоров А. А. Первый художник. — «Советская культура». 1962, 5 мая, № 54.

³⁹⁰ А. Занятов в предоктябрьское время поместил в газете «Рабочий путь» всего три карикатуры: «Молох» (22 сентября), «Страдания следователя по корниловскому (только ли) делу» (23 сентября), «Война и капитал» (19 октября). Впоследствии он работал не только карикатуристом в «Правде», но исполнил плакат «Налог царский» (1921), участвовал в работе еженедельного 195 иллюстрированного сатирического приложения «Рабочий» («Рабочая газета» — орган ЦК РКП (б) в 1922 г.), сделал рисунок в ленинградской газете «Смена» и иллюстрировал книгу Н. Семенова «Комсомольская библия» (Л., «Прибой», 1924). См. об этом: Сидоров А. А. Первый художник; Павловский Б. У истоков советской художественной критики. Л., 1970, с. 107; Стыкалин С. и Кремневская И. Советская сатирическая печать. 1917 – 1963. М., 1963, с. 177; Бутник-Сиверский Б. С. Советский плакат эпохи гражданской войны 1918 – 1921. М., 1960, с. 370; Тарасенков Ан. Русские поэты XX века. 1900 – 1955. Библиография. М., 1966, с. 337.

³⁹¹ «Повесть Д. Бедного… печатается полностью (до 100 страниц текста с рис. художника А. З.) в издательстве “Прибой”». — «Рабочий путь», 1917, 5 октября, № 28.

³⁹² См. объявления издательства «Прибой» в газете «Рабочий путь» 5 сентября, 15 сентября, 10 октября 1917 г.

³⁹³ На некоторые из этих иллюстрированных изданий обратил внимание А. А. Сидоров (указ. статья в «Советской культуре»). С рисунками А. Занятова вышла также книжка Д. Бедного «Куй железо, пока горячо» (Пг., «Прибой», 1918).

³⁹⁴ К поэтам, беллетристам и художникам. — «Правда», 1917, 7 мая, № 51.

³⁹⁵ Товарищам поэтам, беллетристам и художникам! — «Правда», 1917, 11 мая, № 54. 14 мая «Правда» напомнила пролетарским поэтам беллетристам и художникам: «Товарищи! Сегодня наше собрание в 4 часа дня».

³⁹⁶ Общество пролетарских искусств. — «Правда», 1917, 14 мая, № 57.

³⁹⁷ Воспоминания участницы собрания О. И. Лешковой цит. по кн.: Катанян В. Маяковский, с. 23.

³⁹⁸ Там же, с. 93.

³⁹⁹ В обществе пролетарских искусств. — «Новая жизнь», 1917, 25 мая, № 30; 31 мая, № 36.

⁴⁰⁰ «Обозрение театров», 1917, 1 июня. См. об этом: Горбунов В. В. В. И. Ленин и Пролеткульт, с. 45. О собрании эсеровская газета «Дело народа» (16 мая) не без язвительности сообщала: речь шла о немедленном захвате буржуазного искусства «в свои руки».

⁴⁰¹ Общество пролетарских искусств. — «Правда», 1917, 9 июня, № 77.

⁴⁰² В нескольких объявлениях о собраниях «Общества» значился «Сатирический листок» («Правда», 1917, 4 июня, № 73 и 9 июля, № 77). По-видимому, речь шла об одном и том же издании.

⁴⁰³ В «Обществе пролетарских искусств», — «Новая жизнь», 1917, 31 мая, № 36.

⁴⁰⁴ «Общество пролетарских искусств». — «Правда», 1917, 4 июня, № 73; 9 июля, № 77.

⁴⁰⁵ Луначарский А. Культурные задачи рабочего класса. — «Новая жизнь», 1917, 11 июня, № 46.

⁴⁰⁶ После Февральской революции ряд поэтов-правдистов выпустили книги: Поморский А. Пролетарские песни борьбы и печали. Пг., «Успех», 1917; Бердников Я. Сонет рабочего. Пг., Изд. Всероссийского совета петроградского пролетарского юношества. 1917; Логинов И У станка. Пг., «Прибой», 1917.

⁴⁰⁷ Богданов-Волжский А. Воспоминания. — «Литературная газета», 1937, 5 мая, № 24.

⁴⁰⁸ Садофьев Илья. На солнечный путь. — «Грядущее», 1918, № 10, с. 17. Журнал вышел в свет уже после Великой Октябрьской социалистической революции. Назывался он «Грядущее», и на обложке первого номера была указана организация, 196 его выпустившая, — Союз рабочих писателей, «Искусство и социализм».

⁴⁰⁹ См. объявление: «Новая жизнь», 1917, 4 августа, № 92; «Рабочий путь», 1917, 7 октября, № 29. На собрании, которое должно было состояться 15 октября, предлагалось обсудить следующие вопросы: 1. Доклад секций; 2. Вопрос об объединении, предложенном организацией социалистического театра; 3. 2-й пролетарский сборник; 4. Сатирический листок; 5. Довыборы бюро («Рабочий путь», 1917, 7 октября, № 29).

⁴¹⁰ «Общество пролетарских искусств». — «Новая жизнь», 1917, 21 октября, № 159.

⁴¹¹ См. объявление: «Рабочий путь», 1914, 14 октября, № 36.

⁴¹² Богданов-Волжский А. Воспоминания. — «Литературная газета», 1937, 5 мая, № 24.

⁴¹³ Анатолий Васильевич Луначарский. Жизнь и деятельность в фотографиях и документах. М., 1975, с. 32.

⁴¹⁴ Луначарский А. Культура социализма торжествующего и социализма борющегося. — «Новая жизнь», 1917, 21 июня, № 54.

⁴¹⁵ См. объявления: «Рабочий путь», 1917, 7 сентября, № 4; 13 сентября, № 9.

⁴¹⁶ См. объявление: «Рабочий путь», 1917, 23 сентября, № 19.

⁴¹⁷ Луначарский А. В. Избранные статьи по эстетике. М., 1975, с. 64.

⁴¹⁸ Цит. по ст.: «Конференция культурно-просветительных обществ». — «Рабочий путь», 1917, 17 октября, № 38.

⁴¹⁹ Там же.

⁴²⁰ Там же.

⁴²¹ К. Залевский — псевдоним профессионального революционера С. С. Трусевича (1871 – 1918), интересовавшегося искусством и писавшего в предреволюционное время статьи о художниках в легальных и нелегальных журналах. После Октябрьской революции сотрудничал в «Правде», редактировал один из отделов газеты «Известия», читал лекцию «Искусство и социализм» («Правда», 1917, 26 декабря), опубликовал статью «К вопросу о новом искусстве» («Известия ВЦИК», 1917, 29 декабря) и книгу «Искусство и пролетариат» (М., 1918).

⁴²² Конференция пролетарских культурно-просветительных организаций. — «Рабочий путь», 1917, 26 октября, № 46.

⁴²³ Год борьбы за пролетарскую культуру. — «Грядущее», 1918, № 8, с. 14 – 15.

⁴²⁴ Луначарский А. В. Воспоминания и впечатления. М., 1968, с. 167.

⁴²⁵ Заседание деятелей искусства 31 марта 1917. Стенографический отчет. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 48 (Выступление И. М. Зданевича).

⁴²⁶ См. примечание А. Н. Бенуа: «Письмо под мою диктовку Грабарем 31 марта 1917 г. у меня в кабинете днем». С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2031, лл. 1 – 10.

⁴²⁷ «Или комиссар, товарищ его по художественным делам и 5 или 6 уполномоченных из Москвы и Петербурга» (примеч. авторов письма). Там же.

⁴²⁸ Письмо А. Н. Бенуа и И. Э. Грабаря (Ф. А. Головину?) от 31 октября 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2031, лл. 1 – 10.

⁴²⁹ Заседание деятелей искусства 31 марта 1917. Стенографический отчет. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 39.

⁴³⁰ Стенографический отчет заседания временного комитета уполномоченных «Союза деятелей искусств» 16 апреля 1917. — ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, лл. 151 – 154.

⁴³¹ Там же, лл. 153, 157, см. также протокол 4 заседания «Союза деятелей искусств» 197 16 апреля 1917. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 17, лл. 3 – 4.

⁴³² В процессе строительства, например, находился гигантский памятник, посвященный трехсотлетию династии Романовых в Костроме.

⁴³³ «Русская воля», 1917, 1 апреля, № 44.

⁴³⁴ Стенографические отчеты заседаний временного комитета уполномоченных «Союза деятелей искусств» 8 и 16 апреля 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, лл. 109, 137, 140.

⁴³⁵ Письмо представителей «Союза деятелей искусств», направленное Ф. А. Головину 17 апреля 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2029, лл. 10 – 12. Письмо было составлено Ф. К. Сологубом при участии Д. В. Айналова, Н. Н. Дубовского (ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 16, лл. 8 – 9).

⁴³⁶ Письмо Общества архитекторов-художников председателю совета министров Временного правительства. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2029, л. 12 и 13 об.

⁴³⁷ Муратова К. Д. М. Горький в борьбе за развитие советской литературы, с. 25.

⁴³⁸ Постановление «Особого совещания» на отношение Общества арх[итекторов]-худ[ожников] от 17 апреля за № 366. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2029, лл. 17 – 18. На постановлении приписка карандашом: «вчера 19 апреля О[собое] с[овещание] при комиссаре свою деятельность прекратило».

⁴³⁹ «Архитектурно-художественный еженедельник», 1917, № 15 – 17.

⁴⁴⁰ Письма П. М. Макарова и Ф. А. Головина А. Н. Бенуа от 22, 24 и 26 апреля 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2029, лл. 19, 20 и 22 об.

⁴⁴¹ «Рампа и жизнь», 1917, № 18 – 19, с. 12.

⁴⁴² Р-в А. [Ростиславов А. А.] Революция и художественная жизнь. — «Речь», 1917, 3 мая, № 102; 10 мая, № 103.

⁴⁴³ Письмо Ф. А. Головина к А. Н. Бенуа от 17 мая 1917 г. С. р. ГРМ, ф. № 137, ед. хр. 2029, л. 23. В этом письме Головин обращался к Бенуа, как к лицу, которому «дороги интересы искусства».

⁴⁴⁴ Идея создания «Совета по делам искусств» возникла, по-видимому, не без участия А. Бенуа и его коллег по «Особому совещанию», так как сохранился «Проект о деятельности Совета по художественным делам» — организации, в которую должно было переименоваться «Особое совещание», целый ряд положений которого совпадает с положениями возникшего «Совета». С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2031, лл. 19 – 20.

⁴⁴⁵ Письмо Ф. А. Головина В. Н. Аргутинскому-Долгорукову от 11 июня 1917 г. ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 3, ед. хр. 2, л. 7.

⁴⁴⁶ Список лиц, приглашенных в «Совет по делам искусств». ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 3, ед. хр. 2, л. 17 и об.

⁴⁴⁷ Можно предположить, что отказ А. Бенуа от участия связан с тем, что в «Положении о Совете по делам искусств» (ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 3, ед. хр. 2, л. 15 и об.) не был записан пункт о «Ведомстве искусства, долженствующего объединить все разрозненные до сих пор учреждения художественного характера» (С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2031, л. 20), хотя в приглашении Ф. Головина к А. Бенуа об участии его в новом «Совете» туманно говорилось о том, что в будущем «потребуется, вероятно, организация особого Ведомства по делам искусств» (С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2029, л. 23).

⁴⁴⁸ Повестки «Совета по делам искусств» от 28 июня, 30 июля, 7 августа, 4 октября 1917 г. ЦГАЛИ, ф. 190, оп. 3, ед. хр. 2, лл. 19, 24, 25, 30.

⁴⁴⁹ Протоколы комиссии по охране памятников 18, 31 августа, 14 сентября 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 49, лл. 52, 56, 60.

⁴⁵⁰ 198 Стенографический отчет о заседании Временного комитета уполномоченных «Союза деятелей искусств» 11 мая 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 4, л. 530.

⁴⁵¹ Там же, л. 538.

⁴⁵² Стенографический отчет о заседании… от 31 марта 1917 года. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, с.

⁴⁵³ Михайлов Пав. В «Союзе деятелей искусств». — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 13 мая, № 16228.

⁴⁵⁴ Игн. Н. [Нивинский И. И.]. Обзор деятельности Союза [художников-живописцев]. Март 1917 – июль 1917. — Вестник профессионального Союза художников-живописцев в Москве, 1918, 1 августа, № 1, с. 2.

⁴⁵⁵ Письмо Я. Д. Минченкова Н. Н. Дубовскому от 25 апреля 1917 г. О. р. ГТГ 69/787, л. 2 и об.

⁴⁵⁶ Информационный материал о втором собрании Союза художников-живописцев Москвы 1 мая 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2093, л. 8.

⁴⁵⁷ Там же.

⁴⁵⁸ Тепин Я. Совет художественных организаций Москвы. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 7 мая, № 16222, с. 6.

⁴⁵⁹ Игн. Н. [Нивинский И. И.]. Обзор деятельности Союза [художников-живописцев]. Март 1917 – июль 1917. — Вестник профессионального Союза художников-живописцев в Москве, 1918, 1 августа, № 1, с. 2.

⁴⁶⁰ Информационный материал о втором собрании Союза художников-живописцев Москвы 1 мая 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2093, лл. 7 – 8.

⁴⁶¹ Тепин Я. Московский союз живописцев. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 3 июня, № 16264.

⁴⁶² Информационный материал о первом учредительном собрании Союза художников-живописцев Москвы 24 апреля 1917 г. С, р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2093, л. 10.

⁴⁶³ Там же.

⁴⁶⁴ Тепин Я. Московский союз живописцев. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 3 июня, № 16264.

⁴⁶⁵ Информационный материал о третьем собрании Союза художников-живописцев Москвы 6 мая 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2093, л. 5.

⁴⁶⁶ Игн. Н. [Нивинский И. И.] Обзор деятельности Союза. — Вестник профессионального Союза художников-живописцев в Москве, 1918, 1 августа, № 1, с. 2.

⁴⁶⁷ Тепин Я. А. Профессиональный Союз художников-живописцев Москвы. — «Рампа и жизнь», 1917, 2 июня, № 26 – 27, с. 10.

⁴⁶⁸ Там же, с. 3.

⁴⁶⁹ Игн. Н. [Нивинский И. И.] Обзор деятельности Союза, с. 3.

⁴⁷⁰ Информационный материал (повестка) об общем собрании художников-живописцев 27 мая 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2093, лл. 2 – 4.

⁴⁷¹ «Московские ведомости», 1917, 27 мая, № 111.

⁴⁷² Информационные материалы о четвертом заседании Союза художников-живописцев Москвы 13 мая 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2093, л. 6.

⁴⁷³ Обозреватель [Розенберг И. С.]. Отголоски. — «Петроградская газета», 1917, 4 июня, № 128.

⁴⁷⁴ Второй весенний выставочный сезон. — «Вечернее время», 1917, 15 марта, № 1771. Газета писала о том, что в указанное время самое большое количество публики собирали передвижная и академическая (весенняя) выставки — не более 150 человек в день.

⁴⁷⁵ 19 Королевич Влад. Выставка картин В. Э. Борисова-Мусатова. — «Рампа и жизнь», 1917, 19 марта, № 12.

⁴⁷⁶ Пастернак Л. О. Записи разных лет. Рукопись. Собр. А. Л. Пастернака.

⁴⁷⁷ Информационный материал о втором собрании Союза художников-живописцев в Москве 1 мая 1917 г. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 2093, л. 7.

⁴⁷⁸ Бенуа Александр. Финская выставка. — «Новая жизнь», 1917, 30 апреля, № 11. См. также: Александр Бенуа размышляет… Указ. соч., с. 135.

⁴⁷⁹ Обозреватель [Розенберг И. С.]. Отголоски. — «Петроградская газета», 1917, 4 июня, № 128.

⁴⁸⁰ Дневник Александра Блока. 1917 – 1921 / Под ред. П. Н. Медведева. Л., 1928, с. 29.

⁴⁸¹ Голиков А. Г. В канун Октября. Нарастание общенационального кризиса. М., 1957, с. 54.

⁴⁸² Собрание музея Великой Октябрьской социалистической революции в Ленинграде.

⁴⁸³ Бродский И. И. Мой творческий путь. Л., 1965, с. 112.

⁴⁸⁴ Рылов А. А. Воспоминания. М., 1954, с. 183.

⁴⁸⁵ Бенуа Александр. Революция в художественном мире. — «Новая жизнь», 1917, 14 мая. См. также: Александр Бенуа размышляет… Указ. соч., с. 144.

⁴⁸⁶ «Вечернее время», 1917, 25 сентября, № 1934.

⁴⁸⁷ Spectator [Трозинер Ф. Ф.]. Почему публика скупает картины (Беседа с академиком Г. П. Кондратенко). — «Петербургская газета», 1917, 30 сентября, № 30.

⁴⁸⁸ Меценат. Осенняя выставка картин. — «Петроградская газета», 1917, 27 сентября, № 227.

⁴⁸⁹ Цит. по ст.: Обозреватель [Розенберг И. С.]. Отголоски. — «Петроградская газета», 1917, 30 сентября, № 230.

⁴⁹⁰ Меценат. Осенняя выставка картин. — «Петроградская газета», 1917, 27 сентября, № 227.

⁴⁹¹ Там же.

⁴⁹² Любитель. На выставке товарищества художников. — «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 13 октября, № 16181.

⁴⁹³ Меценат. Осенняя выставка картин. — «Петроградская газета», 1917, 27 сентября, № 227.

⁴⁹⁴ Ясинский Иер. Открытие товарищеской выставки. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 24 сентября, № 16459.

⁴⁹⁵ Кравченко Н. Осенняя выставка товарищества художников. — «Вечернее время», 1917, 23 сентября, № 1932. Заметим: подобная точка зрения высказывалась и весной также: «Единственный уголок в нашей общественной жизни, который еще чист и не захвачен шумом и грохотом современности, — это область искусства, куда можно пойти отдохнуть и подышать свежим воздухом» (Гузиков С. Обещания выставочного сезона. — «Свободное слово», 1917, 2 апреля, № 28).

⁴⁹⁶ Русское искусство к началу нового сезона. — «Вечернее время», 1917, 3 августа, № 1888.

⁴⁹⁷ Глубоковский Борис. Дом искусств. — «Свободное слово», 1917, 9 октября, № 29.

⁴⁹⁸ Гнедич П. Заживо погребенные. — «Петроградская газета», 1917, 3 октября, № 232.

⁴⁹⁹ Вывоз предметов старины и искусства. — «Вечернее время» 1917, 21 июня, № 1852.

⁵⁰⁰ 200 Там же.

⁵⁰¹ Spectator [Трозинер Ф. Ф.]. Распродажа дворцов и коллекций. — «Петроградская газета», 1917, 14 июня, № 136.

⁵⁰² «Речь», 1917, 10 июня, № 134.

⁵⁰³ Spectator [Трозинер Ф. Ф.]. Распродажа дворцов и коллекций.

⁵⁰⁴ Там же.

⁵⁰⁵ Горький М. Американские миллионеры. — «Новая жизнь», 1917, 8 июня, № 43.

⁵⁰⁶ Бенуа Александр. Закрепощение художественных сокровищ. — «Новая жизнь», 1917, 16 июня, № 50.

⁵⁰⁷ Там же.

⁵⁰⁸ Там же.

⁵⁰⁹ Брик О. М. Купля-продажа и художественные сокровища (по поводу статьи А. Н. Бенуа «Закрепощение художественных сокровищ»). — «Новая жизнь», 1917, 25 июня, № 58.

⁵¹⁰ Проект обращения «Союза деятелей искусств» к председателю Совета министров Г. Е. Львову от 16 июня 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 48, лл. 16 – 17.

⁵¹¹ Вывоз предметов старины и искусства. — «Вечернее время», 1917, 21 июня, № 1852.

⁵¹² Фальсификация художественных произведений. — «Вечернее время», 1917, 5 августа, № 1890.

⁵¹³ Художественный фарфор и хрусталь. — «Вечернее время», 1917, 17 августа, № 1900.

⁵¹⁴ Сокровища кн. Юсуповых. — «Московский листок», 1917, 27 августа, № 196.

⁵¹⁵ Охрана памятников старины. — «Биржевые ведомости», утр. вып., 1917, 1 июня, № 16260, 27 июня, № 16304 и др.

⁵¹⁶ Дворцы и музеи. — «Вечернее время», 1917, 29 августа, № 1910.

⁵¹⁷ Дворцы и музеи. — «Вечернее время», 1917, 29 августа, № 1910.

⁵¹⁸ Художественная разруха. — «Вечернее время», 1917, 24 июня, № 1855.

⁵¹⁹ Кража во дворце. — «Новая жизнь», 1917, 28 июня, № 60.

⁵²⁰ Разгром музея б[ывшего] в[еликого] кн[язя] М[ихаил]а Н[иколаеви]ча. — «Петроградская газета», 1917, 15 августа, № 189.

⁵²¹ Обозреватель [Розенберг И. С.]. Отголоски. — «Петроградская газета», 1917, 20 августа, № 194.

⁵²² К разгрому музея вел. кн. Михаила Николаевича. — «Петроградская газета», 1917, 16 августа, № 190.

⁵²³ Там же.

⁵²⁴ Гнедич П. Письмо. — «Петроградская газета», 1917, 3 августа, № 179.

⁵²⁵ Художественная разруха. — «Вечернее время», 1917, 24 июня, № 1855.

⁵²⁶ Эвакуация Эрмитажа. — «Петроградская газета», 1917, 13 сентября, № 215.

⁵²⁷ В. Д. Разгром музея бывшего конюшенного ведомства. — «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 12 сентября, № 16438.

⁵²⁸ Любитель. Выставка в поощрении художеств. — «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 23 сентября, № 16462.

⁵²⁹ «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 22 сентября, № 16456.

⁵³⁰ Гнедич П. Наше лихолетье. — «Петроградская газета», 1917, 5 сентября, № 208.

⁵³¹ 201 Письмо Д. С. Стеллецкого В. Н. Аргутинскому-Долгорукову от 11 сентября 1917 г. ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 3, ед. хр. 44, лл. 1 и 1 об.

⁵³² Письмо журналиста В. Антова В. Н. Аргутинскому-Долгорукову от августа 1917 г. ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 3, ед. хр. 5, л. 2.

⁵³³ Письмо К. А. Сомова Е. С. Михайлову от 3 сентября 1917 г. — Цит. по кн.: Сомов К. А. Письма. Дневники, с. 181.

⁵³⁴ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 34, с. 272.

⁵³⁵ Эвакуация Петрограда. — «Речь», 1917, 8 октября, № 237.

⁵³⁶ Там же.

⁵³⁷ Разгром дворца великого князя Андрея Владимировича. — «Речь», 1917, 8 октября, № 237.

⁵³⁸ См. объявления в газете «Речь», 1917, 2 октября, № 231; 4 октября, № 237; 5 октября, № 234; 8 октября, № 237; 12 октября, № 240; 14 октября, № 242 и др.

⁵³⁹ Цит. по ст.: Коненков С. Достояние народа. — «Правда», 1969, 8 августа, № 220.

⁵⁴⁰ «Новая жизнь», 1917, 4 октября.

⁵⁴¹ Повестки Совета по делам искусств от 1, 9 и 16 октября 1917 г. ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 3, ед. хр. 2, лл. 30, 33, 34.

⁵⁴² Протокол заседания комиссии по охране памятников от 19 октября 1917 г. ЦГАЛИ, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 49, л. 38.

⁵⁴³ Протоколы заседания комитета временных уполномоченных «Союза деятелей искусств» от 8 и 22 октября 1917 г. ЦГИА, ф. 794, оп. 1, ед. хр. 24, лл. 1 – 6.

⁵⁴⁴ Шестой съезд РСДРП (б). Август 1917 года. Протоколы. М., 1958, с. 258.

⁵⁴⁵ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 34, с. 244.

⁵⁴⁶ Голиков А. Г. В канун Октября. Указ. соч. с. 90.

⁵⁴⁷ Там же, с. 88.

⁵⁴⁸ В данном случае А. Н. Бенуа преувеличивает политическое значение газеты. «Новая жизнь» большевистской не являлась, несмотря на сотрудничество в ней некоторых большевиков. Вот что рассказывает А. Луначарский: «Одно время казалось, что в теории по крайней мере разногласий между “Новой жизнью” и “Правдой” нет. Друг друга газеты резко критиковали. “Новая жизнь” часто поддерживала “Правду”. Если случайно попадалось противоречие, отделывались мягкими замечаниями. Я лично участвовал в “Новой жизни”. Писал там от времени до времени статьи о пролетарской культуре <…> Как известно, со ступеньки — на ступеньку — после Октября особенно — “Новая жизнь” докатилась до точек зрения, ничем не от отличных от меньшевистских» (Луначарский А. В. Воспоминания и впечатления. М., 1968, с. 163, 356 – 357).

⁵⁴⁹ В августе (после 14 числа) — сентябре 1917 года А. М. Горький жил в Крыму (Коктебель). — См.: Летопись жизни и творчества А. М. Горького. Вып. 3. 1917 – 1929. Сост. Левин Г. Д. и др. М., 1959, с. 49.

⁵⁵⁰ Письмо А. Н. Бенуа к М. Горькому От 10 сентября 1917. Черновик. С. р. ГРМ, ф. 137, ед. хр. 388, лл. 9 – 10.

⁵⁵¹ Там же.

⁵⁵² Бенуа Александр. Революция в художественном мире. — «Новая жизнь», 1917, 14 мая.

⁵⁵³ «Русская воля», 1917, 10 октября.

⁵⁵⁴ «Русские ведомости», 1917, 6 октября.

⁵⁵⁵ Борьба за русскую культуру. — «Свободное слово», 1917, 2 сентября, № 27.

⁵⁵⁶ 202 Журнал заседаний «Лиги русской культуры». ЦГАЛИ, ф. 2096, оп. 1, ед. хр. 1, л. 4.

⁵⁵⁷ Там же, л. 3.

⁵⁵⁸ Борьба за русскую культуру. — «Свободное слово», 1917, 2 сентября, № 27.

⁵⁵⁹ Там же.

⁵⁶⁰ «Новая жизнь», 1917, 24 октября.

⁵⁶¹ В. А. [Анзимиров В. В.]. Молись, Санктпетербург! — «Биржевые ведомости», веч. вып., 1917, 21 октября, № 16506.

⁵⁶² Ганелин Р. Ш., Гинев В. Н., Знаменский О. Н., Соболев Г. Л., Старцев В. И. Революционный Петроград. Год 1917. Л., 1977, с. 348 – 351.

⁵⁶³ Коненков С. Т. Мой век. М., 1971, с. 202.

⁵⁶⁴ Цит. по кн.: Яблонская М. Н. Константин Николаевич Истомин. М., 1972, с. 94, 96.

203 3
НАЧАЛО
НОВОЙ ПОЛОСЫ В ИСТОРИИ РОССИИ

204 Художники в первые дни
Великой Октябрьской социалистической революции

В необычайной обстановке встречали жители Петрограда наступление первого из числа тех знаменательных дней, которые, по выражению Джона Рида, «потрясли мир».

В ночь с 24 на 25 октября 1917 года Петроград был весь в огнях. «Всюду, — рассказывал один из руководителей штурма Зимнего Н. Подвойский, — на заводах и фабриках, в полках, дивизионах, экипажах идут беспрерывные собрания, выносятся резолюции о поддержке Советов»⁵⁶⁵.

В городе раздавалась ружейно-пулеметная перестрелка: отряды Красной гвардии захватывали правительственные учреждения, занимали важнейшие городские коммуникации.

В 3 часа 30 минут ночи у Николаевского моста (ныне мост лейтенанта Шмидта) отдала якоря «Аврора», направив мощные прожекторы на набережные. Свидетелем грядущих перемен оказался художник С. Яремич. Он сделал рисунок, в котором запечатлел виденную сцену: набережную, корабль, катер на невской воде. Рисунок быстрый, несколько нервный. В нем можно ощутить и тревогу, и ожидание каких-то предстоящих событий⁵⁶⁶.

Вышедшие к полудню большевистские газеты между тем не оставляли сомнений в происходящем. На их страницах было помещено воззвание «К гражданам России!», написанное В. И. Лениным, в котором говорилось:

«Дело, за которое боролся народ: немедленное предложение демократического мира, отмена помещичьей собственности на землю, рабочий контроль за производством, создание Советского правительства — это дело обеспечено»⁵⁶⁷.

О свершающихся событиях свидетельствовало и декоративное убранство, например, отрядов красногвардейцев, вышедших на улицы города с флагами и знаменами, украшенными лозунгами, призывами, рисунками.

Так, красногвардейцы петроградского завода «Новый Парвиайнен» выступали в Октябре со знаменем, на котором было написано «Да здравствует всеобщее вооружение народа и рабочих прежде всего». На другом знамени — с ним вышли на улицы Петрограда красногвардейцы железнодорожного депо Путиловского завода — помимо текста «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» был помещен бесхитростный рисунок, исполненный явно самодеятельными силами. На рисунке изображен движущийся по рельсам паровоз (олицетворяющий рабочий класс), путь которому преграждал с поднятой лапой крылатый дракон (олицетворяющий буржуазию). Некоторые участники Октябрьских дней, как, например, 205 красногвардейцы шлиссельбургского порохового завода, отличали себя значками. На белой эмали, полосой окаймлявшей круглый значок, было написано: «За социалистическую революцию»⁵⁶⁸.

Кроме того, из воспоминаний очевидцев известны элементы декорировки броневиков, участвовавших в Октябрьском вооруженном восстании. На поверхности машин были «свежей краской нарисованы огненно-красные флаги, а на одном <…> начертано “Пролетарий”»⁵⁶⁹, а также «С. Р. С. Д.» (Совет рабочих и солдатских депутатов), Р. С. Д. Р. П. (Российская социал-демократическая рабочая партия), «Враг капитала»⁵⁷⁰ — эти красные подписи огромными буквами были сделаны поверх старых названий «Рюрик», «Олег»⁵⁷¹.

Таковы были только некоторые примеры конкретного использования художественных средств искусства в Октябрьской революции.

В тот же исторический день вечером — к этому времени Дворцовая площадь была уже окружена революционными войсками — «в окнах огромного дворца, построенного в XVIII веке, кое-где горел огонь. Стены, окрашенные в розовато-красный цвет, мягко светились 206 в надвигающихся сумерках»⁵⁷², — в Народном доме шел очередной спектакль «Дон Карлос» с участием Шаляпина. «Начало спектакля задерживалось. Против обыкновения публика не высказывала неудовольствия. Из рук в руки передавались, мелькали, плыли по рядам развернутые листы <…> газет <…> Обсуждалось воззвание “К гражданам России!” Громадный амфитеатр Народного дома гулко гудел <…>»⁵⁷³. Рассказывают: в тот момент, когда Шаляпин в роли Филиппа появился на сцене, желая подтвердить верноподданным о том, что он король Испании, со стороны Невы послышался орудийный выстрел «Авроры»⁵⁷⁴.

Среди тех, кто оказался свидетелем этого, был художник Н. Купреянов⁵⁷⁵. В одном из писем он описывал свое впечатление, относящееся, по-видимому, к указанному времени: «На Неве против Адмиралтейства стоит крейсер. Шел сейчас мимо — тьма и туман. Вокруг фонарей белесоватые мутные пятна. Силуэт корабля красив и мрачен»⁵⁷⁶.

Другим очевидцем событий того же дня явился художник И. Владимиров, известный своими графическими репортажными работами еще в предоктябрьское время. Художник сделал несколько набросков, посвященных «Авроре». На рисунке, исполненном 25 октября, он изобразил палубу военного корабля. Два матроса тянут станковый пулемет. Следующие наброски были посвящены непосредственному штурму Зимнего: «Засада матросов с “Авроры” перед Зимним дворцом», «Бой балтийцев с юнкерами у Зимнего дворца 26 октября 1917 года». Лавиной идут бойцы под лозунгами: «Вся власть Советам», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»⁵⁷⁷.

В штурме Зимнего дворца, а затем в охране Советского правительства в Смольном, как известно, принимали деятельное участие легендарные красные латышские стрелки. Среди них в дни Октябрьского вооруженного восстания находились и художники — бывшие учащиеся петроградской рисовальной 207 школы Всероссийского общества поощрения художеств, красногвардейцы Густав Клуцис⁵⁷⁸ и Вольдемар Андерсон⁵⁷⁹.

В те же первые памятные дни в Смольном побывали В. Маяковский («Моя революция. Пошел в Смольный»⁵⁸⁰) и Ю. Анненков.

«Движимый любопытством, — рассказывал Анненков, — я несколько раз в период Октябрьской революции побывал в Смольном институте. Окруженный броневиками и пулеметами, он был неузнаваем. Много народа — многочисленные рабочие и солдатские депутаты в засаленных тужурках и рваных шинелях без погон. Топот валенок и сапог по почерневшему паркету, неистребимый запах махорки, густой табачный дым. Кое-где слышен был могучий храп неприхотливо привалившихся на полу, где придется, посетителей Смольного. Возле двери, ведущей в кабинет Ленина, постоянно стояли то один, то два вооруженных красногвардейца. На двери оставалась металлическая дощечка с надписью “Классная дама” <…>.

В ночь на 26 октября, после взятия Зимнего дворца и ареста членов Временного правительства, я снова побывал в Смольном, где до 5 часов утра заседал съезд Советов. На трибуне появился Ленин, вернувшийся из своего подполья и встреченный бурными рукоплесканиями. После его выступления — снова шквал аплодисментов, возгласы: “Ленин! Ленин! Да здравствует Ленин!” Под сводами переполненного до отказа зала звучит гимн “Интернационал”»⁵⁸¹.

Заседания Второго Всероссийского съезда Советов происходили в бывшем актовом зале Смольного института. Джон Рид рассказывал о своих впечатлениях: «Это — огромное белое помещение с двумя рядами массивных колонн, освещенное двумя ослепительно белыми люстрами с сотнями богато украшенных электрических ламп; в конце зала помост, на нем два высоких многоламповых светильника, а позади громадная позолоченная рама, из которой вырезан портрет императора <…>.

208 Пространство между колоннами уставлено рядами кресел, всего их около тысячи. Большинство делегатов — в форме рядовых солдат. На остальных — простые черные рубахи русских рабочих и несколько пестрых крестьянских рубах. Несколько женщин. Редко где мелькнет золотой с красным погон офицера, а иногда белый воротничок. Всюду вокруг: между колоннами, на подоконниках, на каждой ступеньке, ведущей на сцену, да и на краю самой сцены — публика <…>»⁵⁸².

Зал заседаний, несмотря на необычное по своей напряженности время, был спешно украшен, в его декорировке принимали участие молодые художники.

Сохранился рассказ Яна Бирзгала — делегата этого съезда и учащегося Центрального училища технического рисования, о том, как он работал над декоративным оформлением зала, где проходил Второй Всероссийский съезд Советов.

По заданию члена Петроградского комитета РСДРП (б) П. Стучки он в училище написал лозунги. «Позвав на помощь двух красногвардейцев, — вспоминал Я. Бирзгал, — я взялся за размещение лозунгов. Красную материю, на которой был написан лозунг “Да здравствует власть Советов рабочих, солдатских и крестьянских депутатов!”, мы поместили в большую золоченую раму, которая находилась в центральной нише стены за столом президиума. Чтобы придать оформлению больше выразительности, мы принесли из соседних помещений два больших деревянных, на полу устанавливаемых канделябра с резными украшениями и поставили по обеим сторонам лозунга. Вместо свечей в канделябры были вмонтированы электрические лампочки, которые можно было зажечь, используя находившуюся тут же в стене штепсельную розетку. Начальник отряда красногвардейцев предложил по обеим сторонам центральной стены поставить по красному знамени. Но оказалось, что у отряда красногвардейцев, находившихся в Смольном, есть только одно знамя. Его и поставили у левой стены за трибуной <…> Начальник красногвардейцев выставил за трибуной почетный караул, и стоявший в карауле красногвардеец держал это красное знамя». На втором лозунге, размещенном в том же зале, Я. Бирзгал по предложению А. Коллонтай написал: «Да здравствует победоносное восстание солдат, рабочих и крестьян!»⁵⁸³

Оформление зала, по-видимому, явилось одним из самых первых опытов декоративного убранства нового времени.

Победа вооруженного восстания сначала в Петрограде, а затем в Москве была встречена художественной интеллигенцией отнюдь не однозначно и вместе с тем многими с энтузиазмом.

«В Петрограде, — вспоминала А. П. Остроумова-Лебедева, — улицы были полны взволнованным народом. Часто проезжали грузовики и легковые автомашины с вооруженными людьми. Куда-то шли войска. 209 Дома не сиделось. Хотелось слиться с людским потоком, пережить те же чувства радости и надежды на светлое будущее, как и весь народ <…> Все мои друзья-художники были в подъеме, бодры, энергичны и усиленно работали»⁵⁸⁴.

«Я видел однажды Маяковского, — рассказывал очевидец, — страшно взволнованным. Это было в 1917 году в самые октябрьские дни <…> после прихода с Крестьянского съезда… Маяковский говорил почти со слезами на глазах о величайшем зрелище соединения рабочих и крестьян <…>»⁵⁸⁵.

Восторженно встретила Октябрьскую революцию А. С. Голубкина. Ее коллега по профессии В. Сергеев рассказывал: «Помню, что Анна Семеновна в дни Октябрьского переворота очень радовалась и говорила мне: “Вот, Сергеев, теперь у власти будут настоящие люди”»⁵⁸⁶.

С энтузиазмом и надеждой отнесся к событиям Октября и скульптор С. Эрьзя⁵⁸⁷, находившийся в Петрограде (его симпатии еще со времен февральских событий были на стороне большевиков. «Они настоящие»⁵⁸⁸, — говорил он). «Я понял, — так передают слова скульптора, — что наконец-то прекратятся 210 страдания моего народа, изменится моя жизнь и моих близких»⁵⁸⁹.

О похожих чувствах, пережитых им во время победы революции в Москве, вспоминал С. Коненков: «Когда мы следом за первыми отрядами вошли в Кремль, из здания Арсенала вышел офицер с белой повязкой на руке, за ним юнкера с поднятыми руками. Пахло гарью и порохом. На земле лежали бездыханные тела героев, отдавших жизни за победу революции. Красногвардейцы продолжали разоружать юнкеров. Я смотрел на древние стены Кремля, на белокаменные его дворцы и соборы, и казалось мне, что вижу я, как заря алая, заря свободы поднимается над великой златоглавой Москвой.

Рой стремительных мыслей закружился в моей голове. Как-то ты теперь развернешься, Россия?! Какой простор откроется многим и многим талантливым твоим сынам!»⁵⁹⁰

«Было жутко, ново и весело, — рассказывал об этих днях В. Каменский, — мы дышали всеобъемлющей новизной будущего, горели энергией молодости»⁵⁹¹.

Так начиналось для многих представителей искусства новое время, с которым, как мы видели, они связывали «светлые надежды на лучшую, более счастливую жизнь»⁵⁹².

Однако, как это нередко бывает, большие события не всегда и не всеми сразу оказываются понятыми. В связи с этим представляется характерным высказывание Н. Купреянова: «В ночь на 25 октября видел “Аврору”, обстреливавшую Зимний дворец. Однако был далек от сознания значительности того, при чем присутствую. Сознание этого пришло позднее»⁵⁹³.

Спокойно, без эмоций констатировал произошедшее К. А. Сомов. «Сегодня, — записал он в Дневнике 25 октября 1917 года, — победа большевиков. События»⁵⁹⁴.

Многими деятелями искусства победа Советской власти сначала в Петрограде, а затем в Москве не была воспринята как нечто осознанное в своей необходимости.

И если одни деятели культуры, — как, например, И. Машков (он «каким-то удивительным чутьем угадывал здравую правду, которую несли сейчас (то есть в дни Московского вооруженного восстания. — В. Л.) на своих простреленных красных знаменах темные фигурки, перескакивающие баррикады на Мясницкой, так хорошо видимые нами с восьмого этажа из окон нашей студии»⁵⁹⁵), — понимали расстановку сил в возникшей борьбе классов, то другие далеко не всегда могли разобраться в происходящих событиях. «Здесь так трудно, — писал Д. Митрохин П. Нерадовскому из Ейска, — добыть сведения, сколько-нибудь точные и не противоречащие»⁵⁹⁶. Однако и в Москве для некоторых представителей интеллигенции не всегда обстановка была ясной. «… Кто в кого стреляет, не знаем, — записывал в дневнике Е. Вахтангов. — Кто побеждает, “большевики” или правительственные войска — второй день неизвестно»⁵⁹⁷. Сходную по содержанию 212 запись сделал 28 октября в Дневнике дежурств членов Товарищества Московского Художественного театра актер И. Москвин: «На улицах пальба <…> Телефоны не работают. Цепь солдат с пулеметами выстроилась по переулку против театра <…> Никто не знает, за кого они: за большевиков или Временное правительство»⁵⁹⁸.

Эти высказывания достаточно типичны для части интеллигенции, далекой от понимания политической жизни, воспринимавшей подчас лишь внешнюю сторону событий, которой отнюдь не легко в те дни было понять смысл свершившегося.

Многих художников — а среди них были такие, как М. Добужинский⁵⁹⁹, М. Нестеров⁶⁰⁰, К. Петров-Водкин⁶⁰¹, — тревожили «штыки», с помощью которых устанавливалась новая власть, и разрушения выдающихся памятников архитектуры (на самом деле оказавшиеся незначительными), и преувеличенные слухи о хищениях произведений искусства, и наступившие вскоре после установления Советской власти экономические трудности. Не случайно Н. Купреянов впоследствии вспоминал об этом времени: «Тогда <…> “издержки” революции были мне виднее ее целей. Я не мог ее понять и чувствовал себя сбитым с ног»⁶⁰².

Некоторым деятелям культуры тогда казалось, что случилась «непоправимая беда», что произошло «крушение красоты и традиций»⁶⁰³, что «вопреки радужным надеждам торжествуют грубые и низменные инстинкты»⁶⁰⁴.

Подобное опасение перед действиями народа вызывало тревогу у интеллигенции, как известно, еще в период послефевральских событий 1917 года. Александр Бенуа вспоминал, например, что накануне похорон жертв революции на Марсовом поле «и все утро этого дня» многие испытывали чувство неподдельного страха. «Господи, как дрожали петербуржцы накануне, — рассказывал Бенуа, — и все утро этого дня. Дрожали от неверия в чудо; казалось, что неминуемо новое царствование Его Величества Народа должно начаться с такой же символической 213 “Ходынки”, с которой началось последнее из царствований их величества царей»⁶⁰⁵.

Нечто аналогичное испытывали многие представители интеллигенции («дилетанты утопизма» — как их называл Бенуа) и после Октября, так как цели и задачи народа, взявшего власть в свои руки, далеко не всегда и не всем оказывались понятными. Обращаясь к художникам и артистам, многие из которых на первых порах весьма настороженно относились к Советской власти, А. Луначарский разъяснял им:

«Идет не хам каннибал, что растопчет цветы в Вашем саду… Пришел гениальный ребенок — народ русский. Вы должны ему помочь найти верную дорогу»⁶⁰⁶.

Наряду с той частью интеллигенции, которая попросту слабо разбиралась в происходящих событиях, существовала и другая, к которой, например, можно отнести многих представителей «Союза деятелей искусств», чье отношение к действиям Советского правительства было не только настороженным, но и враждебным и, как мы увидим в дальнейшем, принимало форму откровенного саботажа.

Укажем и на то, что определенной частью художественной интеллигенции, среди которой особенно активно выступали, например, многие известные рисовальщики и карикатуристы, сотрудничавшие в журналах «Новый Сатирикон», «Барабан», «Трепач» и ряде иных изданий, Октябрьская революция была встречена с открытой непримиримостью, их деятельность после Октября приняла откровенную контрреволюционную направленность.

Каким бы резким ни явилось подобное классовое размежевание, важно отметить, что уже с первых дней победы Октября и в Петрограде и в Москве были мастера искусства, которые поняли, что «отныне наступает новая полоса в истории России»⁶⁰⁷, и эти мастера — одни сразу, другие постепенно начинают ощущать потребность участия в культурной жизни страны. И не только осознают, но и начинают активно работать в ее учреждениях и организациях.

214 Среди тех, кто «просто и без оговорок перешли на службу к Советскому государству»⁶⁰⁸, укажем, например, на такого известного художника, как И. Грабарь. А. Луначарский свидетельствовал, что Александр Бенуа был также «одним из первых крупных интеллигентов, сразу пришедших к нам на службу и работу»⁶⁰⁹.

Известно, например, что уже на следующий день после взятия Зимнего дворца к А. Бенуа приходят большевики с конкретным заданием, о выполнении которого они докладывали Военно-революционному комитету: «26 октября мы обратились к А. Бенуа и вместе с ним выработали план действий по ограждению художественных сокровищ. Первым делом мы отправились в Эрмитаж и Зимний дворец»⁶¹⁰.

Известно также, что и скульптор А. Голубкина в числе первых пришла в Московский Совет рабочих и солдатских депутатов с предложением услуг в работе Совета и что на одном из собраний Союза скульпторов она произнесла слова, свидетельствовавшие о понимании ею сложных условий, в которых начало свою жизнь новое революционное правительство: «Не надо предъявлять никаких требований к новой власти, — сказала Голубкина, — нужно, чтобы она окрепла»⁶¹¹.

И, наконец, следует вспомнить о том, что на заседании Временного комитета уполномоченных «Союза деятелей искусств» в Петрограде художник и поэт В. Маяковский сказал: «Нужно приветствовать новую власть и войти с нею в контакт»⁶¹². Было это 17 ноября, на двадцать четвертый день революции.

Среди представителей художественной интеллигенции, начавших сотрудничество с Советской властью, с первых ее месяцев были самые разные мастера искусства: И. Грабарь и А. Лентулов, Е. Бебутова и В. Бакшеев, П. Кузнецов и В. Н. Мешков, А. Матвеев и М. Яковлев — все они принимали участие в деятельности Московского Совета, Комиссии по охране памятников Москвы, в работе Совета Третьяковской галереи и т. д.⁶¹³.

В Петрограде, в организованном в конце 1917 года Исполнительном комитете по делам искусств принимали участие А. Бенуа, И. Бродский, А. Головин⁶¹⁴. Художники с каждым днем яснее и яснее осознавали: их деятельность отныне была, как говорил В. Поленов, «более нужна, чем когда-либо»⁶¹⁵.

Все это было не случайно.

Мастера изобразительного искусства не могли не заметить коренного отличия политики, проводимой Советской властью, от действий Временного правительства.

Если после событий Февраля художники, как и раньше, были предоставлены сами себе и их активность почти не получала никакой поддержки со стороны Временного правительства, то теперь было иначе. Отныне инициатива исходила от революционного правительства, усиленно вовлекавшего художников в работу по строительству новой, народной культуры.

215 Охрана памятников Петрограда

Одной из важнейших забот Советской власти в области культуры с первых дней Октября явилась охрана памятников искусства.

При Временном правительстве, как известно, эта задача, несмотря на разрозненные усилия некоторых групп деятелей искусств («Особое совещание», или «Комиссия Горького», Комиссия по охране памятников Союза деятелей искусств; Совет по делам искусств при комиссаре над бывшим министерством двора и уделов; и т. д.), не смогла получить свое осуществление. Отметим также, что и сама инициатива сбережения художественных ценностей в ту пору каждый раз исходила или от отдельных лиц или от общественных организаций, пытавшихся в достаточной мере самодеятельно найти решение столь сложной задачи.

Теперь же, после установления власти Советов, вопросы охраны памятников, как и все другие вопросы культуры, решались прежде всего как государственные.

Уже в день штурма Зимнего дворца ЦК и Петроградский комитет партии большевиков сочли необходимым назначить комиссаров, которые должны были возглавить работу по защите музеев и художественных коллекций. Такими комиссарами явились большевики Г. Ятманов — «комиссар военно-революционного комитета по охране музеев, дворцов и художественных коллекций», В. Мандельбаум — «старший комиссар-инспектор по охране художественных центров»⁶¹⁶.

После назначения комиссары (тогда же, 25 октября) сначала отправляются на обследование музея Александра III и организовывают караульную службу при нем⁶¹⁷, а затем, на следующий день, получив профессиональную консультацию у Александра Бенуа и выработав план действий для ограждения художественных сокровищ Петрограда от расхищений, посещают Эрмитаж, где выставляют внешнюю охрану, осматривают Зимний дворец, удаляют оттуда солдат, матросов и налаживают там караульную службу, порученную специальным отрядам Красной гвардии⁶¹⁸.

Об этом дне сохранилось любопытное свидетельство корреспондента газеты «Русские ведомости», рассказывавшего в заметке «В Зимнем дворце 26 октября» о той обстановке, которая царила во дворце: «В кабинете начальника политического управления при военном министре… находится большевистский комиссар с несколькими своими помощниками. Сюда приходят и уходят солдаты, матросы, просят распоряжений, получают наскоро написанные предписания, пропуска и т. д. … У комиссара — оживленное обсуждение вопроса о выводе солдат и матросов из дворца и о принятии мер к охране дворцового имущества»⁶¹⁹.

Днем позже возобновила свою работу комиссия, состоявшая из художников и археологов (ее возглавлял В. А. Верещагин), задачей 216 которой было инвентаризировать сокровища Зимнего дворца⁶²⁰.

Этот дворец подвергался порче и хищениям после Февральской революции. Тогда он был «превращен в жилое помещение для главы правительства, занятое канцеляриями и различными учреждениями»⁶²¹. В одних парадных залах находился еще со времени начала империалистической войны лазарет, в других — помещались казармы для юнкерских караулов, охранявших Временное правительство. Как указывал один из современников, в Зимнем дворце размещалось до тысячи военнослужащих.

Их присутствие во дворце не прошло бесследно. «Юнкера варварски обращались с дворцовым имуществом: отвинчивали дверные ручки, резали кожаную обивку кресел, били декоративные тарелки. На бронзовых и мраморных руках статуй сушились полотенца»⁶²². Об обстановке, царившей в Зимнем дворце 25 октября — накануне падения власти Временного правительства, рассказывал американский журналист Джон Рид: «<…> на паркетном полу были разостланы грубые и грязные тюфяки и одеяла, на которых кое-где валялись солдаты. Повсюду груды окурков, куски хлеба, разбросанная одежда и пустые бутылки из-под дорогих французских вин <…> Душная атмосфера табачного дыма и грязного человеческого тела спирала дыхание. Один из юнкеров держал в руках бутылку белого бургундского вина, очевидно, стащенную из дворцовых погребов <…> мы проходили комнату за комнатой, пока не добрались до анфилады парадных покоев, высокие, но грязные окна которых выходили на площадь. На стенах висели огромные полотна в тяжелых золотых рамах <…> У одной из таких картин был порван весь правый верхний угол.

Все помещение было превращено в огромную казарму, и, судя по состоянию стен и полов, превращение это совершилось уже несколько недель тому назад. На подоконниках были установлены пулеметы, между тюфяками стояли ружья в козлах»⁶²³.

217 Когда же матросы и солдаты, штурмовавшие дворец, проникли в него, они увидели, что в комнатах «зеркала уже расколоты, дверцы шкафов выбиты, комоды опустошены — повсюду следы вандалов: здесь побывали юнкера. Как много вещей исчезло!»⁶²⁴

О том, что в период пребывания Керенского в Зимнем дворце совершались грабежи, писала и современная пресса. Так, например, отнюдь не восторженно встретивший Октябрьскую революцию журнал «Аполлон» сообщал, что во дворце во времена правления Керенского из тридцати девяти ящиков с серебром тридцать пять было взломано и расхищено⁶²⁵.

«Очень много вещей, — подтверждал Джон Рид, — было украдено из него <…> до взятия»⁶²⁶ дворца революционной властью.

Непредвиденные хищения «предметов исключительной художественной ценности» произошли и во время вооруженного восстания, когда некоторым людям «из числа всех вообще граждан <…> разрешалось беспрепятственно бродить по комнатам» Зимнего дворца⁶²⁷.

Кроме того, при захвате Зимнего, в пылу борьбы за взятие здания, далеко не всеми участниками этого 218 события было осознано тотчас же, что вооруженные действия происходят в обстановке, имеющей мировую художественную ценность, что вещи, находящиеся во дворце, связанные в представлении народа с властью, которая должна быть свергнута, неприкосновенны. Когда же первый пыл борьбы утих, революционная дисциплина сразу же была налажена.

Именно об этом рассказывают, например, американские журналисты Джон Рид и Альберт Рис Вильямс, являвшиеся свидетелями этих событий: «Увлеченные бурной человеческой волной, мы вбежали во дворец через правый подъезд, выходивший в огромную и пустую сводчатую комнату — подвал восточного крыла, откуда расходился лабиринт коридоров и лестниц. Здесь стояло много ящиков. Красногвардейцы и солдаты набросились на них с яростью, разбивая их прикладами и вытаскивая наружу ковры, гардины, белье, фарфоровую и стеклянную посуду <…> Но как только начался грабеж, кто-то закричал: “Товарищи! Ничего не трогайте! Не берите ничего! Это народное достояние!” Его сразу поддержало не менее двадцати голосов: “Стой! Клади все назад! Ничего не брать! Народное достояние!” Десятки рук протянулись к расхитителям. У них отняли парчу и гобелены. Двое людей отобрали бронзовые часы. Вещи поспешно, кое-как сваливались обратно в ящики, у которых самочинно встали часовые. Все это делалось совершенно стихийно. По коридорам и лестницам все глуше и глуше были слышны замирающие в отдалении крики: “Революционная дисциплина! Народное достояние!” Мы пошли <…> к западному крылу дворца. Здесь тоже уже был восстановлен порядок. “Очистить дворец! — кричали красногвардейцы, высовываясь из внутренних дверей. — <…> Поставить часовых!”»⁶²⁸

«Вот в толпу рослых солдат, громко проклинающих царизм и богатеев и яростно спорящих между собой, вклинивается небольшая группа петроградских рабочих… Они кричат: “Не брать ничего! Революция запрещает! Не грабить! Это собственность народа!” Революция даст народу все, но не нынче ночью, терпенье, мы не хулиганы и разбойники, — убеждают революционные рабочие.

<…> Очистить дворец! — раздается в коридорах, и толпа начинает подаваться к дверям. На каждом выходе стоит самообразовавшийся комитет для обыска и осмотра. Комитет останавливает каждого выходящего… собирая в отдельные кучи “сувениры” — статуэтки, подсвечники… Кратковременные хозяева умоляют, как дети, оставить им трофеи, но комитет непреклонен и отвечает неизменно: “В эту ночь ничто не будет взято из дворца”»⁶²⁹.

Для скорейшего возвращения художественных ценностей, «составляющих неотъемлемую собственность русского народа»⁶³⁰, в газетах «Правда», «Солдатская правда» было опубликовано обращение коменданта зданий, находящихся 219 в распоряжении Военно-революционного комитета (Зимний дворец, Таврический, Мариинский дворцы, Смольный институт), и комиссаров Военно-революционного комитета по охране музеев и художественных коллекций. Обращаясь «К гражданам Петрограда», «Всем полковым и флотским комитетам», комиссары призывали «приложить все усилия к возвращению похищенных вещей в Зимний дворец»⁶³¹.

«Около половины пропавших вещей, — рассказывал Джон Рид, — удалось разыскать, причем кое-что было обнаружено в багаже иностранцев, уезжавших из России»⁶³².

Важно отметить еще и другое. Несмотря на некоторые указанные утраты, произошедшие в период восстания, сокровища дворцов и музеев Петрограда были сохранены. Отмечая бдительность и самоотверженность, проявленные Красной гвардией при защите ценностей Зимнего дворца и Эрмитажа, А. В. Луначарский писал: «Я, как народный комиссар по просвещению, не могу не выразить с восторженной радостью своей глубочайшей благодарности чудесной новорожденной петроградского пролетариата Красной гвардии за то, что в деле сбережения народных сокровищ она являет примеры, достойные преклонения»⁶³³.

220 Отдельным приказом Наркома просвещения были выделены также дворцовые служащие, которые в ночь с 25 по 26 октября оставались на своих постах, охраняя общенародное достояние⁶³⁴.

В это же время ряд представителей интеллигенции, и в их числе Временный комитет уполномоченных «Союза деятелей искусств», намеренно не замечали действий Советской власти по охране произведений искусства, поддерживали панические слухи о разграблении Зимнего дворца, составляли обращение «Ко всему русскому народу», в котором призывали «не превращать дворцы, музеи и исторические здания в помещения войсковых частей (в период работы Временного правительства ту же интеллигенцию указанное обстоятельство почему-то не смущало. — В. Л.), не устраивать собрания, совещания и заседания в этих зданиях»⁶³⁵.

Искусственно разжигаемые страсти по поводу действий большевиков в Зимнем дворце заставляют художников, историков искусства, критиков, коллекционеров посещать дворец с целью осмотра. Так, 3 ноября 1917 года Александр Бенуа вместе с К. Сомовым, С. Эрнстом, Е. Лансере и некоторыми другими лицами, среди которых были и представители «Союза деятелей искусств», посетили Зимний дворец. Сомов записал в Дневнике по этому поводу: «Встретили нас большевики, симпатичные и вежливые. Обошли с ними <…> весь дворец, и я видел разрушенные комнаты Александра II, Николая I, Николая II <…> многое поправимо»⁶³⁶.

Кроме того, для проверки состояния Зимнего дворца «Союз деятелей искусств» назначает специальную комиссию (Е. М. Браудо, М. Г. Манизер, К. К. Романов, А. А. Ростиславов), которой было поручено осмотреть дворец и составить акт о его «разграблении».

Акт осмотра был составлен 13 ноября, и в нем комиссия вынуждена была признать прежде всего, что значительная часть убранства дворца пострадала во время работы Временного правительства. В акте вновь было подтверждено, что в покоях Александра III жил А. Керенский, а в Золотом и Белом залах была солдатская казарма, что мебель из Малинового зала и покоев Николая II (гостиная в стиле ампир) была вывезена еще при Временном правительстве.

Основные записи в акте, относящиеся к Октябрьским событиям, как выяснилось тогда же, касались порчи предметов не слишком значительных: пострадал камин, оборваны занавеси, разбросаны в беспорядке картины, разорвана шинель Николая II, пострадали фотографии А. Керенского и т. д.

Что же касалось серьезных потерь, то их было совсем немного. Упоминались в качестве утраты ящик с коллекцией монет и медалей, драгоценные камни, вынутые из икон, попорченные портреты Александра II, Николая II (работы В. Серова) и портрет Александры Федоровны⁶³⁷.

222 Таким образом, желание руководства «Союза деятелей искусств» инспирировать «варварское обращение большевиков» с Зимним дворцом как с национальной реликвией оказалось несостоятельным.

Действия революционных властей Петрограда по охране культурных богатств с первых же дней победы Советов были систематическими и неустанными. Уже 30 октября А. Луначарским было издано распоряжение о том, что Зимний дворец наравне с Эрмитажем объявляется государственным музеем. Тогда же были назначены лица, непосредственно отвечавшие за охрану его сокровищ⁶³⁸.

Появление этого декрета имело чрезвычайно важное значение. Им как бы предопределилось общее отношение Советской власти ко всему художественно-историческому наследию. Объявленный вскоре после победы Октябрьской революции декрет вызвал немалый резонанс в среде зарубежных деятелей культуры, таких как Б. Битти, А. Вильямс, Д. Рид, пристально и сочувственно следивших за действиями большевиков.

В своих книгах, написанных после пребывания в России («Красное сердце России» Б. Битти, «Ленин и Октябрьская революция» А. Вильямса, «10 дней, которые потрясли мир» Д. Рида), американские журналисты сочли необходимым упомянуть этот небывалый по оперативности и глубокий по смыслу правительственный акт.

Они обращали особое внимание на то, что если в момент штурма Зимнего народные массы постарались сберечь этот выдающийся памятник культуры, то после взятия дворца его сохранность была обеспечена гарантией государства. Отмечали и другое — то, что в стенах Зимнего дворца была прекращена всякая правительственная и политическая деятельность.

«Керенский, — отмечал А. Вильямс, — поступил наоборот. Ни на минуту не задумавшись, он превратил Зимний дворец в арену схваток, сделав его основным местом деятельности своего кабинета и превратив Зимний в свои апартаменты. Но представители <…> масс, захвативших дворец, заявили, что он не принадлежит ни им, ни Советам, а является достоянием всех. Советским декретом он был объявлен народным музеем и передан под охрану комитета художников»⁶³⁹.

С начала ноября художественно-исторические комиссии «по инициативе Смольного» (выражение Д. Рида) уже ведут большую работу по проверке, описи, приему имущества дворцов Петрограда и его пригородов (Гатчина, Петергоф, Царское Село). Составляют художественно-исторический каталог «всех выдающихся и заслуживающих внимание в художественном и историко-бытовом значении предметов, находящихся в Зимнем дворце и др[угих] государственных дворцах Петроградского района»⁶⁴⁰.

В том же месяце при Наркомпросе была создана «Коллегия по 223 делам музеев и охране памятников искусства и старины» (в составе ее были И. Грабарь, Н. Марр, И. Орбели и другие) — организация, занимавшаяся охраной музейных ценностей и памятников искусства в общегосударственном масштабе⁶⁴¹.

А уже в декабре было принято постановление Совета Народных Комиссаров об ассигновании средств Наркомпросу на охрану дворцов и музеев⁶⁴².

Все это являлось выражением той заботы, которую проявляло Советское правительство к музейному делу, к охране памятников искусства и старины, и пониманием чрезвычайной государственной важности этой области культуры для народа, что и было зафиксировано также в воззвании Наркомпроса «К рабочим, крестьянам, солдатам, матросам, всем гражданам».

В этом воззвании было сказано: «Кроме богатств естественных, трудовой народ унаследовал еще огромные богатства культурные: здания дивной красоты, музеи, полные предметов редких и прекрасных, поучительных и возвышающих душу. Все это теперь воистину принадлежит народу. Все это поможет бедняку 224 <…> сделаться новым человеком, обладателем старой культуры, творцом еще невиданной. Товарищи, надо зорко, бдительно беречь это достояние народа»⁶⁴³.

Московский Кремль — Акрополь

По сравнению с Петроградом обстановка в Москве в области защиты памятников искусства была более сложной. Здесь после победы вооруженного восстания вопросы охраны музейных сокровищ, и прежде всего главного памятника Москвы — Кремля, требовали скорейшего и более сложного разрешения. В Петрограде Зимний дворец, его архитектура практически не пострадали при взятии. «Старинные исполинские стены дворца, — писала современная газета, — постояли за себя и чудесно выдержали падавший на них дождь пулеметного огня и орудийных залпов. Лишь вблизи видно, что фасад, выходящий на площадь, изборожден выбоинами от сыпавшихся пуль.

Большинство громадных оконных стекол также изрешечены характерными отверстиями выстрелов на близком расстоянии.

Следов орудийного огня на первый взгляд совсем незаметно, и лишь при ближайшем осмотре можно найти около десятка незначительных разрушений в садовой решетке и в углах и фронтонах.

Со стороны Адмиралтейства и набережной дворец испытал лишь редкие и ничтожные царапины»⁶⁴⁴.

Иначе дело обстояло в Москве. Здесь, как известно, Кремль оказался активным средоточием контрреволюционных сил. Во время его штурма красногвардейские отряды были вынуждены подвергнуть Кремль артиллерийскому обстрелу, в результате чего несколько памятников архитектуры оказались частично разрушенными.

«После пятидневного боя», в день окончательной победы Советской власти в Москве, Военно-революционный комитет 3 ноября 1917 года сообщал: «Любители старины очень боялись за Кремль, который пришлось подвергнуть форменной бомбардировке из орудий всякого калибра. Можем их (любителей старины. — В. Л.) успокоить: Кремль в целом как исторический памятник сохранился. Ни одно здание, имеющее археологическую ценность, не разрушено до основания или хотя бы частью.

Из Кремлевских башен более всего пострадали Никольские ворота, но и они стоят и могут быть реставрированы (исправлены) на первый взгляд без большого труда. Спасские ворота пострадали уже менее (разворочены часы).

Внутри Кремля масса пробоин на Николаевском дворце, где была главная квартира восставших юнкеров и который служил определенной мишенью советской артиллерии. С промаха снаряды попадали в угол Чудова монастыря — тот, что к церкви Двенадцати апостолов, и в саму церковь. Повреждения кажутся чисто внешними. Соборы 225 Успенский, Архангельский, Благовещенский невредимы так же, как и колокольня Ивана Великого.

Вне Кремля ни одно здание, имеющее какую-либо художественную ценность, не разрушено»⁶⁴⁵.

Посетивший Москву Джон Рид рассказывал: «В Кремле я был лично непосредственно после бомбардировки и сам осматривал все повреждения. Малый Николаевский дворец — здание, не имеющее особой ценности <…> был обстрелян артиллерийским огнем и, действительно, очень сильно пострадал <…> Церковь Василия Блаженного осталась нетронутой, точно так же, как Большой Кремлевский дворец, в подвалах которого хранятся все сокровища Москвы и Петрограда, и Грановитая палата, где находятся коронные драгоценности. В эти места никто даже не входил»⁶⁴⁶.

Другой очевидец происходивших событий, американская журналистка Бесси Битти, познакомившись с состоянием Кремля, записала: «Ущерб, нанесенный Кремлю, был невелик — ничего похожего на то, чего мы боялись»⁶⁴⁷.

Таковы были некоторые объективные свидетельства современников. Однако, как известно, несмотря на истинное положение вещей, 226 буржуазные газеты, оставшиеся от старого предоктябрьского времени, подняли истерическую волну самых «достоверных» высказываний «очевидцев» о разрушениях в Кремле, всячески на разные лады преувеличивая случившееся. О тех, кто занимался распространением подобных сведений, сохранилась запись в «Русском блокноте» Джона Рида: «Обозленные попы. Обозленные буржуазные художники и др. Несчастные обозленные бедняки, которые крестятся и что-то бормочут, глядя на Кремль. Обозленные толпы спорщиков на Красной площади. Эти последствия боев представляют опасность для большевиков»⁶⁴⁸.

С резким осуждением тех, кто распространял лживые «страшные» слуха о гибели «матушки Москвы белокаменной», выступила газета «Правда», которая писала:

«Ханжи и святоши много пролили демагогических слез о том, что расстреляны национальные святыни и сокровища. Надо думать, что в ближайшем будущем появятся фотографические снимки с изображением всех следов артиллерийской стрельбы по Кремлю. И тогда будет положен конец завываниям всех пустосвятов»⁶⁴⁹.

К числу таких людей, как известно, принадлежали и многие представители «Союза деятелей искусств», составившие обращение «Ко всему русскому народу», где указывалось, что подвергся разрушению не только Московский Кремль, но и собор Василия Блаженного, а также Успенский собор⁶⁵⁰.

В ряде буржуазных газет того времени появляются постоянные рубрики «Раны старой Москвы», «Израненная Москва», в которых публиковались фотографии, сопровождаемые текстами апокалиптического характера. Одновременно публикуются литературные материалы (среди них укажем, например, на статью М. Добужинского «Расстрелянное искусство»), в которых авторы отнюдь не объективно, с полным нежеланием понять существовавшую ситуацию, заставившую большевиков вооруженными силами взять Кремль, воспринимали случившееся как «гибель России».

Такая искусственно создаваемая паника, распространение ложных слухов о преувеличенных разрушениях исторических памятников в Москве не могли не вызвать болезненную реакцию даже у прогрессивной части интеллигенции. Показателем этого может служить письмо А. В. Луначарского об отставке, помещенное в ряде газет⁶⁵¹. Известно, что В. И. Ленин специально беседовал с Луначарским, разъясняя истинное положение дел, и вскоре в печати появилось сообщение о том, что А. Луначарский остается на своем посту⁶⁵². Несколько позже квалифицированная комиссия, состоявшая из художников, официально заявит, что «все снаряды, попавшие в Кремль, меньше нанесли вреда художественным ценностям, чем начатая до Октября невежественная реставрация живописи Успенского собора»⁶⁵³ — однако сам факт реакции интеллигенции на это событие 228 чрезвычайно примечателен для понимания сложности обстановки в Москве в первый послереволюционный месяц.

Восстановление отдельных зданий, пострадавших от боев в Кремле, по инициативе Московского военно-революционного комитета началось уже 7 ноября 1917 года⁶⁵⁴.

Помимо восстановления памятников Кремля, первоочередная задача Советской власти заключалась еще и в том, чтобы сохранить художественные сокровища, находившиеся в Кремле. Здесь, кроме собственно ценностей, имевшихся в Кремлевских дворцах, хранились также произведения искусства, эвакуированные из петроградских музеев в предоктябрьское время, а также драгоценности и регалии царского дворца из Бриллиантовой комнаты Зимнего дворца⁶⁵⁵, и, наконец, тут же в Кремле под особой охраной находились художественные ценности, перевезенные в годы империалистической войны (1914 – 1917 гг.) из различных мест бывшей Российской империи (например Беловежской пущи), а также Польши, Румынии и т. д.⁶⁵⁶.

Организация охраны Кремля и всех художественных ценностей, находившихся в нем, началась вместе с вступлением революционных отрядов — было это 3 ноября — на его территорию.

Член Военно-революционного комитета 1-й артиллерийской бригады Я. Давыдовский рассказывал, что когда он 3 ноября вместе с отрядом солдат вошел в Кремль, то встретил освобожденного из плена юнкеров большевика О. Берзина, который сказал: «Ради бога, помогите нести охрану Кремля. У вас есть люди, возьмите район и охраняйте»⁶⁵⁷. И далее Давыдовский вспоминал, что, услышав эти слова, он подумал: «Европа будет нас клеймить грабителями, а тут Берзин, избитый, измученный, охраняет ценности Кремля»⁶⁵⁸.

Другой большевик, член Военно-революционного комитета Г. Мельничанский, тоже находившийся в плену у юнкеров, в ночь на 3 ноября, то есть накануне своего освобождения и вступления революционных отрядов в Кремль, узнал о том, что в самом Кремле без охраны находится казна с русским золотом. Необходимый караул им был выставлен⁶⁵⁹.

А еще несколькими днями позже — 13 ноября — Военно-революционный комитет вынес постановление: «1. Поручить тов. Е. К. Малиновской организовать комиссию по охране всех художественных, научных и исторических ценностей. 2. Временным комиссаром для охраны ценностей Кремля назначается тов. Малевич»⁶⁶⁰.

В результате столь оперативных действий ценности были сохранены. Об этом с удовлетворением свидетельствовал В. Бонч-Бруевич, осмотревший по поручению В. И. Ленина (после переезда Советского правительства в Москву) Кремлевские здания. «Меня очень обрадовало, — писал Бонч-Бруевич, — что все ценности дворцов, Грановитой 229 и Оружейной палат, Патриаршей ризницы и все остальное было на местах, было цело»⁶⁶¹. Вопросы охраны памятников искусства и старины, представляющих собой художественную ценность, Советская власть стремилась решать конкретно и энергично.

Одновременно с этой комиссией при Московском Совете рабочих и солдатских депутатов была создана Комиссия по охране памятников искусства и старины, возникшая еще до завершения московского восстания, тогда, когда еще на улицах города гремели выстрелы⁶⁶². Возглавлял ее профессиональный революционер, архитектор и художник П. Малиновский, который вместе с художниками, вошедшими в комиссию при Моссовете, В. Бакшеевым, Е. Бебутовой, П. Кузнецовым, А. Матвеевым, В. Н. Мешковым, М. Яковлевым начали сразу же в «пожарном порядке» производить осмотр и учет произведений искусства, находящихся в Кремле⁶⁶³.

С первых же дней Советской власти в работу Московского Совета включился художник Е. Орановский, назначенный заместителем председателя комиссии по охране памятников искусства и старины. Он вспоминал одно из первых заседаний 230 Моссовета, посвященное организации Комиссии: «“<…> Художникам необходимо завтра же идти в Кремль и принять все художественные и прочие ценности, пока их… не растащат мародеры”, — привычно опуская руку на кобуру с маузером, взволнованно говорил один из руководителей Совета»⁶⁶⁴.

В работу по выявлению ценностей, находившихся в Кремле, включались также А. и В. Васнецовы, Н. Касаткин, С. Коненков, К. Коровин, В. Поленов⁶⁶⁵, а позже уже свыше семидесяти мастеров искусства станут заниматься охраной и учетом художественных богатств Москвы и Московской области⁶⁶⁶.

На первых порах осуществлять всю данную работу было особенно нелегко. Служащие Кремля и Комиссия по приему, охране и заведованию дворцовыми имуществами в Москве (создана Городской думой после ликвидации министерства двора и уделов в марте 1917 года) отказывались сдавать имущество новой комиссии во главе с П. Малиновским и не желали подчиняться постановлениям Советской власти⁶⁶⁷.

Комиссия по охране памятников искусства и старины Московского 231 Совета была встречена «скрытой враждой и пассивным сопротивлением представителей Синодальной власти»⁶⁶⁸, а также противодействием некоего «Объединенного комитета по охране памятников искусства и старины», настроенного враждебно к Советской власти⁶⁶⁹.

Однако постепенно фактическая власть над Кремлевскими дворцами и другими помещениями стала переходить в руки Комиссии Моссовета.

«Члены Комиссии, — вспоминал Е. Орановский, — произвели на всех большое впечатление своим энтузиазмом, честным, простым, товарищеским подходом, патриотическим чувством, действительным спасением и сохранением художественно-исторических ценностей как национально-культурного достояния <…>.

Вся работа проходила в бурном темпе. Члены Комиссии забывали об отдыхе, день мешался с ночью <…> Не хватало людей»⁶⁷⁰.

Комиссия Моссовета занималась не только учетом художественных ценностей, но и осмотром архитектурных памятников Кремля. В начале декабря члены комиссии (И. Грабарь, А. Лентулов и др.) после ознакомления с состоянием 232 зданий Кремля сочли необходимым реставрировать Успенский собор и Патриаршую ризницу.

Тогда же А. Луначарский сообщил представителям печати о том, что все расходы по реставрации древностей Кремля и исправлению Кремлевских стен и башен будут произведены государством и вопрос об этом уже решен в Комиссариате народного просвещения⁶⁷¹.

Интерес к Кремлю как к выдающемуся памятнику искусства в это время возрос необычайно.

Художники ряда объединений и учебных заведений («Союз русских художников», преподаватели и учащиеся Московского училища живописи, ваяния и зодчества; Московское товарищество художников; Московское общество любителей художеств) публикуют в конце ноября воззвание, призывая беречь Кремль, высказывая предложения о мерах, необходимых для его дальнейшей безопасности, чтобы России и всемирной культуре сохранить этот памятник и передать его «в неприкосновенной целости грядущим поколениям»⁶⁷². Вместе с тем большинство художников, входивших в указанные союзы, товарищества и являвшиеся преподавателями училища, в рассматриваемое время ограничились только словесным призывом — лишь единичные представители их профессии занимались конкретной работой для осуществления этого предложения.

Небезынтересно и то, что в среде работников искусства и участников «Кремлевской комиссии», как тогда называли Комиссию Моссовета, возникает идея создания «Кремля — Акрополя искусств и старины»⁶⁷³.

Идея превращения Кремля в город-музей появилась еще накануне Октября. Тогда комиссия, состоявшая из представителей московских музеев и обществ во главе с И. Грабарем, выдвинула предложение перевести сюда и Третьяковскую галерею, и Румянцевский музей, а дворцы превратить в хранилища предметов старины⁶⁷⁴.

В ноябре-декабре по мере ознакомления Комиссии Моссовета с дворцами Кремля вновь возникает идея создания Кремля-Акрополя, в котором предполагалось собрать все, «что художественно и исторически ценного есть в Москве»⁶⁷⁵, создать в нем большую национальную галерею, составленную из частных собраний Москвы⁶⁷⁶, и т. д.

И хотя в самые первые месяцы существования Советской власти реализовать эти проекты было еще невозможно, тем не менее, как рассказывали очевидцы⁶⁷⁷, эта идея вдохновляла художников и всех тех, кто был занят работой по сохранению главного московского памятника русской старины.

Однако уже тогда, в 1917 году, Кремль для всех современников стал не только выдающимся памятником древней истории, но и торжественным, священным местом, навсегда связанным с событиями пролетарской революции.

Особое внимание привлек к себе Кремль тогда, когда возле его 234 стен между Никольскими и Троицкими воротами состоялись похороны жертв (как тогда говорили), или точнее — героев Октябрьской революции.

Похороны состоялись 10 ноября 1917 года (в комиссии по их организации участвовал архитектор П. Малиновский)⁶⁷⁸ и превратились в грандиозное всенародное шествие.

«Это был день пролетариата, — вспоминала Б. Битти. — Все другие не выходили из дому⁶⁷⁹. На опустевших улицах были только те, кто оплакивал погибших пролетариев. Процессия тронулась в восемь часов утра, и весь день люди шли бесконечной вереницей <…> Кавалерийские части проходили мимо, держа равнение на могилы, девушки в платочках несли огромные овальные венки из искусственных цветов»⁶⁸⁰.

Делегации, участвовавшие в похоронах, несли красные знамена, на которых было написано: «Жертвам предвестникам всемирной социальной революции», «Слава павшим во имя рабочего освобождения, сила и победа живым». О том, как выглядела в этот торжественный и печальный день Красная площадь, куда направлялись делегации, сообщала газета «Правда»: «Вся <…> площадь утопает в знаменах и венках. На стенах в Кремле громадные плакаты с подписями: “Да здравствует пролетарская и крестьянская революции!” “Да здравствует честный и демократический мир <…>”»⁶⁸¹.

Траурная демонстрация была величественной и незабываемой — Москва не помнила такого единодушия. «Со всех улиц, — рассказывал Джон Рид, — на Красную площадь стекались огромные толпы народа. Здесь были тысячи и тысячи людей, истощенных трудом, и бедностью. Пришел военный оркестр, игравший “Интернационал”, и вся толпа стихийно подхватила гимн, медленно и торжественно разлившийся на площади, как морская волна. С зубцов Кремлевской стены свисали до самой земли огромные красные знамена с белыми и золотыми надписями: “Мученикам авангарда мировой социалистической революции”, 235 “Да здравствует братство рабочих всего мира!”»⁶⁸².

«<…> Через ворота лился бесконечный поток знамен всех оттенков красного цвета с золотыми и серебряными надписями, с черным крепом на верхушках древков <…> Между рабочими шли отряды солдат с гробами <…> сопровождаемые воинским эскортом — кавалерийским эскадроном и артиллерийскими батареями, пушки которых увиты красной и черной материей, увиты, казалось, навсегда. На знаменах воинских частей надписи: “Да здравствует III Интернационал!” или “Требуем всеобщего справедливого демократического мира!”…

Весь долгий день до самого вечера шла эта траурная процессия. Она входила на площадь через Иверские ворота и уходила с нее по Никольской улице <…>», и далее Рид писал, что, глядя на «поток красных знамен, на которых были написаны слова надежды и братства, ошеломляющие пророчества <…> вдруг я понял <…> этот народ строил на земле такое светлое царство <…> за которое умереть — счастье»⁶⁸³.

Первые шаги в области государственного руководства художественной жизнью

Среди задач, которые пришлось решать Советской власти в области культуры после Октября, одной из самых главных была задача консолидации всех творческих сил.

Необходимо было привлечь творческую интеллигенцию к работе в новых условиях, выявить тех мастеров искусства, кто готов был помогать правительству в строительстве новой культуры.

Уже вскоре после взятия Зимнего дворца ВЦИК обратился к работникам культуры с просьбой прийти в Смольный, «чтобы предложить и провести ряд мероприятий, необходимых для молодой, только что возникшей власти»⁶⁸⁴. Известно, что на собрание тогда пришли немногие: художник Н. Альтман, поэты А. Блок, Рюрик Ивнев, В. Маяковский и режиссер В. Мейерхольд.

Несколькими днями позже Народный комиссар просвещения А. Луначарский обратился к «Союзу деятелей искусств» как к крупнейшей (или, скорее, наиболее многочисленной) организации Петрограда, чтобы рассмотреть вопрос о возможности учреждения при Народном комиссариате по просвещению Государственного совета по делам искусств, в котором должны были принимать участие наравне с деятелями «Союза» и представители Совета рабочих, солдатских, крестьянских депутатов (в равном количестве). Однако «Союз», занявший откровенную позицию саботажа, отрицательно отнесся к этой идее А. Луначарского и занялся, как и обычно, обсуждением вопроса о том, что «Союз» и только «Союз» может считать себя единственной организацией, которая 236 и должна управлять художественной жизнью страны⁶⁸⁵.

Через несколько дней Луначарский вновь обратился к «Союзу», объясняя неотложность решения новых задач, стоящих перед работниками искусств.

«После первой революции трудового народа 25 октября в руки восставших и победивших масс перешел целый ряд художественных учреждений. Отныне они являются достоянием всего народа и вашим, художники России.

Свергнут не только самодержавный бюрократический режим, тяготевший над искусством, но и всякая классовая и кастовая узость. Предстоит создать новые свободные, чисто народные формы художественной жизни.

В этой важнейшей отрасли культурного строительства трудовой народ нуждается в вашей помощи, и вы окажете ему ее.

Дело охраны дворцов и музеев, окончательно перешедших к народу, не терпит отлагательств. Вот почему я постарался немедленно провести через ЦИК Советов прилагаемый проект декрета о создании Государственного совета по заведованию дворцами и музеями Республики…

Что же касается судьбы всех вообще художественных учреждений и общего направления государственной деятельности в области искусства, то относящиеся сюда вопросы могут быть разрешены после длительного и широкого демократического обсуждения их.

От лица народа, ставшего хозяином земли русской, предлагаю вам, художники, выразить организационное мнение всего художественного мира о возможно более рациональном использовании для всенародной культуры хранилищ и рассадников искусства нашей Республики»⁶⁸⁶.

Однако и это обращение Луначарского было безуспешным. «Союз» высказался против какого-либо общения с Наркомом просвещения и требовал отделения искусства от государства⁶⁸⁷. И лишь двое участников заседания, — оно проходило 17 ноября, — на котором обсуждалось предложение Луначарского, высказались за работу с Советской властью. Это были, как известно, поэт и художник Маяковский и архитектор А. Стабровский.

Правда, заметим, что к указанному времени «Союз деятелей искусств» уже не представлял собой объединения, в котором бы сконцентрированы были, как это замышлялось вначале, наиболее значительные силы интеллигенции. Большинство крупнейших художников, литераторов, архитекторов, музыкантов Петрограда давно перестали участвовать в его «деятельности». Приняв позицию полного неприятия происходивших событий, «Союз», отказываясь участвовать в художественной жизни, которая ставила перед интеллигенцией новые задачи, оказался фактически в полной изоляции. Не случайно вскоре из него выйдут и немногие из мастеров изобразительного искусства, остававшиеся 238 еще там, и среди них Л. Бруни, В. Татлин, П. Митурич. К концу 1917 года «Союз деятелей искусства» менее всего являлся той авторитетнейшей организацией, которой он непременно хотел себя видеть⁶⁸⁸.

Из обращения А. Луначарского к «Союзу деятелей искусства» весьма отчетливо явствовало, какие же вопросы в области художественной жизни требовали самого скорейшего решения. Одним из таких вопросов являлся вопрос организации дела охраны дворцов, музеев и всех ценностей, находящихся в них, во всероссийском масштабе.

О том, какова была точка зрения Советского правительства на этот вопрос, можно судить по ряду опубликованных документов, а также из выступлений В. И. Ленина и А. Луначарского.

Так, выступая 12 ноября в цирке «Модерн» и рассказывая о действиях нового правительства, А. Луначарский сообщил: «все дворцы, принадлежащие великим князьям, будут реквизированы со всем их имуществом»⁶⁸⁹.

Несколькими днями позже в газете «Новая жизнь» было опубликовано распоряжение В. И. Ленина народному комиссару труда о том, 239 что «ввиду решенного в принципе отчуждения дворцовых имуществ, представляющих художественную ценность, в собственность народа, покорнейше прошу вас, т. комиссар, объявить владельцам Мраморного дворца, что продажа и вывоз имущества художественного характера, находящегося во дворце, воспрещается ввиду национализации имущества дворцов»⁶⁹⁰.

В известной телеграмме В. И. Ленина председателю Острогожского уездного Совета П. Крюкову подтверждалась эта точка зрения. В телеграмме говорилось о необходимости составления точной описи конфискованных в помещичьей усадьбе ценностей и сохранении их, потому что «имения — достояние народа». Тех, кто будет виновен в грабеже художественных ценностей, В. И. Ленин предлагал предавать суду и сообщать — настолько это представлялось ему важным — в Совнарком⁶⁹¹.

Для того чтобы сосредоточить решение данных вопросов в одном ведомстве, В. И. Ленин 9 декабря подписывает декрет о создании Народного комиссариата имуществ Республики, которому и было поручено выявить художественные ценности, находящиеся на территории 240 всей Республики, и осуществить охрану ее художественно-исторического имущества⁶⁹². Тогда же В. И. Ленин на заседании Совнаркома утверждает и подписывает проект постановления об ассигновании 15 тыс. руб. для нужд «ведомства дворцов и музеев» — Народному комиссариату имуществ Республики⁶⁹³.

9 декабря 1917 года, то есть все в тот же день газета «Известия» писала: «пролетариат <…> будущий хозяин мира и как таковой не может не дорожить искусством и всей культурой»⁶⁹⁴, тем самым еще раз подтверждая отношение Советской власти к наследию и подчеркивая необходимость сохранения ценностей дореволюционной культуры.

Реализуя идеи, заложенные в создании Народного комиссариата имуществ Республики, нарком П. Малиновский обратился к Советам рабочих, солдатских и крестьянских депутатов с воззванием, в котором говорилось о важности срочно «организовать постоянные уездные, губернские и областные комиссии по охране памятников искусства и старины при культурно-просветительных отделах Советов». Для быстрого и профессионального решения всех вопросов, связанных с охраной памятников искусства и старины, рекомендовалось широко привлекать «надежные художественные силы»⁶⁹⁵.

Указанные действия народный комиссар предлагал Советам рассматривать как меры «общегосударственного значения»⁶⁹⁶.

Так решался первый из важнейших вопросов, ставших перед Советской властью в области строительства новой культуры.

Второй касался, как говорил А. В. Луначарский, «направления государственной деятельности в области искусства»⁶⁹⁷.

9 ноября В. И. Ленин и А. В. Луначарский подписали декрет Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета и Совета Народных Комиссаров «Об учреждении Государственной комиссии по просвещению»⁶⁹⁸.

Примечательно, что в декрете имелось упоминание о включении в названную комиссию делегатов Всероссийской организации художников. В связи с тем, что таковой организации в ту пору еще не существовало, в декрете было сделано примечание: «как только она возникнет»⁶⁹⁹.

Таким образом идея о едином союзе художников всей России как идея государственной важности была выдвинута Советским правительством почти сразу же после свершения Октябрьской революции. Правда, мы знаем, что для осуществления этой идеи понадобилось немало лет, но важно отметить, что необходимость создания такой организации была осознана уже в первые дни жизни нового государства.

Обращает на себя внимание декрет и еще одним важным обстоятельством: в числе разных отделов, начинавших свое существование вместе с созданием Государственной 242 комиссии по просвещению, был назван Отдел искусств.

А уже через несколько дней, 18 ноября, Отдел искусств при Комиссаре по народному просвещению обратился к интеллигенции с предложением: «Просим всех товарищей художников, музыкантов, литераторов и артистов, желающих работать по сближению широких народных масс с искусством во всех его проявлениях, а также товарищей членов Союзов пролетарских художников и писателей явиться <…> в Зимний дворец»⁷⁰⁰.

Объявление представляет немалый интерес. Оно извещало читателей газеты «Правда» о существовании Отдела искусств. И это было одно из первых извещений о начале деятельности отдела. Кроме того, в объявлении была обозначена задача этого отдела, являвшаяся, может быть, самой главной в первые послереволюционные месяцы.

Не случайно, думается, во всех объявлениях отдела, помещенных в газетах «Правда» и «Известия», указанная тема являлась ведущей. Позже, в декабре того же года, А. Луначарский обратился к работникам театра со словами — а они в полной мере относились ко всем работникам искусства, — объясняющими 243 стремление Советской власти создать новые, не похожие на прежние условия взаимоотношений работников искусства и государства. «Новая власть, — говорил А. Луначарский, — не требует от работников какой бы то ни было области, а тем менее искусства <…> никаких присяг, никаких заявлений в преданности и повиновении <…>. Вы — свободные граждане, свободные художники, и никто не посягает на эту вашу свободу.

Но в стране есть теперь новый хозяин — трудовой народ. Страна переживает крайне тяжелый момент. Уже поэтому новому хозяину не так-то легко раздавать народные деньги. Трудовой народ не может поддерживать государственные театры, если у него не будет уверенности в том, что они существуют <…> для удовлетворения великой культурной нужды трудового населения»⁷⁰¹.

Подобная точка зрения отнюдь не всеми воспринималась с готовностью. Более того, у определенной части художественной интеллигенции идеи, высказанные А. Луначарским, встречали явное противодействие. Примером тому может служить откровенно насмешливо-иезуитское выступление в печати журналиста и художника Ф. Райляна со статьей — ее название симптоматично — «Слезы у алтарей искусства».

В этой статье он писал: «Демократизация искусства! Страшная боль щемит сердце, хочется в слезах, в рыданиях излить великое горе!

До сих пор все мы, все культурное человечество, цели страданий на белом свете, цели всех жертв на земле объединяли одной и единою для всех целью — служением единому и неизменному идеалу — Красоте… И вдруг налетает смерч, и все то, что составляло нашу жизнь, что считалось нашей культурой… все это рушится и под нами и среди нас гремит Вельзевулова колесница!..

Теперь заговорили о создании пролетарского искусства… Боже мой, полное безумие!

… Демократизация искусства, пролетаризация искусства? Не ведают люди, что творят»⁷⁰².

Аналогичные выступления были не единичны. Ими многие художники и критики «обосновывали» свое неприятие предложений, обращенных к ним представителями Советской власти. И тем не менее, несмотря на сложность обстановки, Отдел искусств уже работал.

Его первые усилия были направлены на оказание помощи музеям и дворцам⁷⁰³, на организацию «Выставки проектов революционных знамен, плакатов, карикатур, иллюстраций и украшений для социалистических изданий, декораций для народных торжеств», открытие которой намечено было в первых числах февраля 1918 года⁷⁰⁴.

Сохранился рассказ Н. Пунина о встрече с А. Луначарским в описываемое время: «Был уже декабрь… Мы (Лурье и я) пришли в Зимний просить у Луначарского 244 Эрмитажный театр для постановки в нем пьесы Хлебникова “Ошибка смерти”.

В Зимнем почти никого не было. Луначарский сидел в маленьком кабинете <…> охотно <…> разговаривал с нами об искусстве, о задачах коммунистической партии, о положении интеллигенции.

В споре наш небольшой проект постановки в Эрмитажном театре остался далеко позади — встал вопрос об организации нового аппарата управления во всех областях искусства»⁷⁰⁵.

Позже, 29 января 1918 года, декретом «Об организации отдела искусств при Государственной комиссии по просвещению» будут определены структура, функции этого отдела⁷⁰⁶, и впервые в системе государственных учреждений начнет в Советской России свою регулярную деятельность ведомство, которое будет заниматься вопросами искусства и художественной жизни.

Художественная жизнь в первые месяцы Советской власти

Время, наступившее вслед за Октябрьской революцией, было весьма нелегким для творческой интеллигенции не только в восприятии политических перемен, но и в преодолении бытовых трудностей, возникших в их жизни.

Отсутствие топлива, перебои с электричеством, повреждение зданий вынуждали Советскую власть временно отменять спектакли в театрах, закрывать музеи. Так, например, в Москве было закрыто несколько музеев — Музей изящных искусств, Исторический музей, Румянцевский музей.

Все это, так же как и наступавший голод, казалось бы, не способствовало пробуждению творческой активности у деятелей искусства.

Любопытно, что незадолго до октябрьских событий один из московских журналов предсказывал закономерность упадка искусства вообще всякому государству, народ которого завоевывает свободу. «Когда страна начинает жить политической жизнью, — утверждал один из журналистов этого времени, — на второй план отходят все интересы и в том числе искусство. Митинги и лихорадочные предвыборные агитации мало вяжутся с содержательными настроениями зрителя… Политическая жизнь отвлекает от искусства во всех его областях наиболее талантливых людей, и в этом его падение»⁷⁰⁷.

А между тем культурная жизнь в Москве и Петрограде в послеоктябрьские, сложнейшие по обстановке и тяжелейшие по условиям дни не только не замерла, но и приобрела необычайную интенсивность.

Доказательством тому могут служить и премьеры спектаклей в театрах обоих городов, следовавшие одна за другой с конца ноября; и многочисленные вернисажи выставок изобразительного искусства; и появление в прессе обильных материалов, посвященных изобразительному 246 искусству, среди которых выделим ряд статей, посвященных памяти выдающихся французских художников Родена и Дега (в числе авторов статей можно было встретить А. Эфроса, Н. Радлова, Сергея Глаголя, И. Гинцбурга); и те немногие лекции и общедоступные беседы об искусстве, которые были прочитаны в Петрограде («Искусство и социализм»⁷⁰⁸, «Художественные сокровища Гатчинского дворца», «Архитектура Петрограда» и др.⁷⁰⁹); и литературно-художественные вечера, среди которых крупнейшим был вечер, посвященный чествованию И. Репина в связи с 45-летием его творческой деятельности (в чествовании принимали участие представители различных творческих объединений: передвижники, «Мир искусства», Общество им. А. И. Куинджи, Общество акварелистов и др.)⁷¹⁰; и создание театра «Габима», в судьбе которого принимали участие К. Станиславский, Е. Вахтангов, С. Глаголь⁷¹¹ и т. д.

Тогда же в художественной жизни Москвы и Петрограда происходят события, отмеченные признаками нового послеоктябрьского времени.

Прежде всего это относится к изданиям периодической печати, перед которой после свершения Великой Октябрьской социалистической революции возникают новые задачи: утверждение созидательного начала, порожденного революцией, мобилизация трудящихся на строительство нового общества, защита государства от внутренней контрреволюции и иностранной интервенции.

В решении этих задач в первые послеоктябрьские месяцы сначала очень робко и не слишком умело начинают принимать участие и художники.

Здесь в первую очередь выделим сатирическую графику, которая буквально с каждым месяцем становилась все активней.

Начиная с ноября в газете «Правда» возникает раздел политической карикатуры, который уже в декабре становится постоянным. Здесь регулярно помещались рисунки, посвященные злободневным вопросам внешнего или внутреннего положения страны. Тогда уже в газете работали, 247 по-видимому, несколько карикатуристов, скрывавшихся под зашифрованными монограммами: «Ф», «А. П.», «А. Са-н», «А. З.» и др. Наиболее активным среди них был А. Занятов («А. З.» — чья фамилия была полностью подписана под рисунком, помещенным в «Правде» 13 декабря 1917 года), создавший в течение двух месяцев более десяти рисунков. В декабре на страницах «Правды» появляются карикатуры, исполненные будущим известным советским графиком Л. Бродаты. В этих рисунках авторы иронизируют над судьбой Керенского и министров Временного правительства, 248 над надеждой буржуазии реставрировать монархию, раскрывают истинное лицо меньшевиков и эсеров и т. д. Рисунки, помещенные в те месяцы в «Правде», еще невысоки по своим профессиональным качествам, но это были, надо полагать, самые первые произведения советской сатирической графики.

Вслед за тем появляются первые советские сатирические журналы. Большинство старых изданий предоктябрьского времени или закончили, или заканчивали свое существование. Те же немногие издания, как, например, «Новый Сатирикон», которые продолжали выходить еще и в 1918 году, носили откровенно антисоветский характер.

В обстановке сложной, непримиримой идеологической борьбы⁷¹²в Москве выходит в свет первый иллюстрированный журнал пролетарской сатиры «Соловей», издаваемый Московским Комитетом партии большевиков с 24 декабря 1917 года.

В нем сотрудничали поэты В. Маяковский и Демьян Бедный, В. Князев, а также художники, чьи имена хотя и остались неизвестными (рисунки помещались без подписей), но их позиция не оставляла сомнений. Так, на одном из рисунков была изображена пирующая буржуазия, а подпись гласила: «Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй». На другом рисунке были изображены солдаты с транспарантами, на которых можно было прочесть: «Да здравствует социализм», «Земля и фабрики народу». Под рисунком — строки «Интернационала»: «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов».

Рисунки, помещенные в журнале, не отличались высоким художественным качеством, вполне возможно, что их выполняли самодеятельные карикатуристы. После выхода в свет второго номера (в феврале 1918 года) журнал из-за технических трудностей прекратил существование⁷¹³.

В то же время в ряду большевистских изданий продолжают выходить журналы «Спартак»⁷¹⁴ и «Московский металлист», возникшие еще в предоктябрьскую пору. На обложке журнала «Спартак» был изображен рабочий, опирающийся обеими руками на рукоятку молота. На обложке другого журнала — «Московский металлист»⁷¹⁵ — был нарисован рабочий, высекающий молотом и зубилом на металлической плите слова «Да здравствует социализм!». Эти рисунки утверждали уже новое содержание, что и выделяло их в ряду изобразительного материала, помещаемого в периодической печати того времени.

Тогда же, в конце 1917 года в Петрограде по инициативе газеты «Правда», начинает готовиться к выпуску рабочий журнал юмора и сатиры «Красный дьявол» (первый номер после ряда технических затруднений вышел 9 февраля 1918 года), редактором которого становится художник Л. Бродаты⁷¹⁶.

Кроме того, в Петрограде в октябре-ноябре 1917 года выходил сатирический журнал «Бинокль» (два номера), посвященный только вопросам театральной жизни Петрограда 250 и Москвы (художники М. Бобышов, В. Дени, К. Ротов и др.), а в декабре 1917 года появилась сатирическая газета «Питер» (вышло всего три номера), которая призывала читателей к сотрудничеству с Советской властью и критиковала действия буржуазии, кадетской прессы и т. д.

Новые черты времени, возникшие вместе с Октябрем, получили отражение не только в периодических изданиях (которых, кстати говоря, было мало: страна переживала экономический кризис, и с бумагой дело обстояло очень плохо), но и в других формах литературно-художественной жизни.

Отсутствие печатной продукции, возможности систематически публиковать свои произведения было одной из причин, породивших возникновение литературно-художественных эстрадных площадок, чаще всего размещавшихся в кафе.

В ноябре-декабре активную роль в московской литературной и художественной жизни играло известное «Кафе поэтов», декорированное художниками (Д. Бурлюк, Г. Якулов, В. Ходасевич, В. Татлин, А. Лентулов) и поэтами (В. Каменский, В. Маяковский, В. Хлебников), разместившими на стенах и потолке разноцветные рисунки и строки стихов. Не останавливаясь подробно на рассказе о декорировке кафе⁷¹⁷, отметим попытку в нем в качестве художественного приема сочетать изображение и слово. Этот прием, широко известный в профессиональном искусстве XX столетия (достаточно только вспомнить творчество М. Ларионова, В. Татлина, М. Шагала, А. Шевченко) и использованный, как уже говорилось при убранстве колонн демонстрантов во время похорон жертв революции и праздновании 1&n