5 О герое этой книги

I

«Сценическое искусство — единственное, от которого не остается никаких памятников — не может остаться…

Если же можно сохранить хоть то, что воодушевляло актера, режиссера, если можно сохранить если не самое его творчество, а его мечты о творчестве, его идеалы и желания — то уже это одно может дать понятие о том, что такое был этот художник», — записал в своем дневнике Л. А. Сулержицкий в 1914 году1*.

Осознание смертности своего искусства не только оставляет в душах творцов след горечи, но и вызывает желание запечатлеть те или иные черты его в более долговечном материале.

Этой естественной, пусть безотчетной, жаждой самосохранения Андрей Михайлович Лобанов не обладал.

Он не писал воспоминаний, не вел дневников и записных книжек, не хранил получаемых писем, редко писал их сам, неохотно выступал на заседаниях, обсуждениях, диспутах. Неудовлетворительное положение с архивом в Театре имени Ермоловой его не заботило. Записи своих репетиций, этих «черновиков» будущих спектаклей, которые вели его ученики-режиссеры, практиканты-театроведы, частные лица, он, как правило, не читал и до такой степени не считал себе принадлежащими, что их нет ни в его небольшом архиве, ни в Ермоловском театре.

Статьи Лобанова и интервью с ним, время от времени (начиная с 30-х годов) появлявшиеся на страницах газет и журналов, совершенно не занимали их автора. Изложения своих разговоров с корреспондентами он часто и не просматривал предварительно, черновиков статей не берег. В том виде, в каком они появлялись, статьи эти, за небольшим исключением, мало раскрывают его индивидуальность.

Почти все, что сохранилось в небольшом архиве Лобанова, вопреки постоянному желанию Андрея Михайловича уничтожать все бумажки, напечатано. В двух статьях. Первая из них — «Работа режиссера над современным спектаклем» — представляет собой отредактированные Лобановым стенограммы его четырех бесед, подвергшиеся дополнительной правке и сокращениям уже в издательстве2*. Вторая — «Мысли о режиссуре» — является 6 посмертной3*. Разбросанным по разным источникам суждениям искусно придан характер завершенной статьи.

Составителя данного сборника, посвященного жизни и творчеству Андрея Михайловича Лобанова, в стремлении найти что-либо новое, неведомое из им написанного, ждало разочарование: приходится в основном довольствоваться известным. Добавлений меньше, чем не вошедшего: часть того, что Лобанову приходилось отстаивать, не нуждается теперь в таком категорическом утверждении, иное, особенно полемика, потеряло свою актуальность.

Но главная причина в другом: когда Андрей Михайлович брался за перо, когда готовился к встречам и беседам, когда выступал перед незнакомой и часто случайной для него аудиторией, он старался и даже чувствовал себя обязанным овладеть общераспространенной фразеологией своего времени и сам себя обесцвечивал и обтесывал. Лишь иногда он раскрепощался, и тогда сверкал его несравненный юмор, рождались неожиданные сопоставления и мысль приобретала афористическую точность выражения. Однако тотчас он замыкался вновь.

Чего здесь больше — застенчивости, преодолеть которую Лобанов мог только на репетиции? Боязни полуискренности, неизбежной, как казалось ему, когда человек говорит о себе или, вернее, от своего имени? Опасения, что теоретическое или просто словесное осмысление театра таит в себе возможность потери его подлинной ценности? Трудно сказать. На репетициях немногословный, флегматичный Лобанов преображался. «Сцена, театр — форма моего общения с людьми», — однажды проговорился он.

Личность Лобанова невольно наложила свой отпечаток не только на содержание этой книги, но и на ее структуру. В ней в основном рассказывают о нем и меньше говорит он сам.

О необходимости внимательно изучить наследие Лобанова, заново оценить истинный масштаб сделанного им в театре первыми сказали режиссеры, видевшие лобановские спектакли, формировавшиеся в непосредственном соприкосновении с его творчеством. Несомненно, пожелания эти, обращенные, скорее всего, к театроведам и критикам, содержали стойкое убеждение, что о Лобанове знают недостаточно, судят поверхностно и не всегда справедливо.

При жизни об Андрее Михайловиче писали мало, и лишь теперь, когда минуло двадцать лет со дня его смерти, стало ясно, больше откладывать нельзя. Уходят соратники, свидетели, очевидцы, стареют ученики, тускнеет память.

Почти все материалы этого сборника печатаются впервые. Сестра покойного Л. А. Малюгина разыскала в архиве брата незаконченные воспоминания, Л. М. Видавский и Е. С. Златковская предоставили свои студенческие дневники, М. И. Туровская и В. А. Храмов — записи репетиций, В. Б. Блок переработал собранные 7 им материалы по подготовке спектакля «На всякого мудреца довольно простоты». Остальные статьи и воспоминания написаны специально для данного издания.

Общими усилиями предпринята попытка рассказать об одном из основных строителей советского театра, «режиссере из будущего», как назвал его Г. А. Товстоногов, о человеке, чья преждевременная смерть является утратой невосполнимой.

II

Андрей Михайлович Лобанов родился в 1900 году, 10 августа (28 июля — по старому стилю), в Москве. Его отец, Михаил Михайлович, работал экономом 1-й мужской классической гимназии. Теперь такой должности в штатных расписаниях нет, очевидно, «эконом» — примерно соответствует нынешнему завхозу.

До самого последнего времени о первых годах жизни Андрея Михайловича больше ничего не знали.

О детстве нашего героя (с его слов) рассказала нам его жена, актриса М. С. Волкова. Кроме того, Татьяна Александровна Луговская разрешила познакомиться со своими воспоминаниями: дело в том, что и она и Андрей Михайлович провели свои детские годы в одном доме — на казенных квартирах при гимназии. Правда, Т. А. Луговская моложе Андрея Михайловича на одиннадцать лет — он не был, не мог быть тогда ее другом. В рукописи имя Андрея Лобанова не упомянуто, но в ней превосходно воссоздан дух и быт учебного заведения на Волхонке 16, близ храма Христа Спасителя. В беседе Т. А. Луговская вспомнила и некоторые детали, касающиеся уже непосредственно Андрея Михайловича.

Мир лобановского детства был замкнут тихим уголком старой Москвы, родительской неудобной квартирой на первом этаже, гимназическим садом. «Три двора с цветными названиями — зеленый, красный и черный — были окружены гимназическими корпусами. Помню плотную зеленую листву зеленого двора, большое дерево, росшее посередине сада… Помню красивую чугунную решетку, отделявшую сад от улицы, и мерцающий сквозь листву желтоватый фасад гимназии. Зимой зеленый двор пушисто белел, а здание гимназии проявлялось яснее…

Лучше всего я помню двор с обидным названием “черный”. Черным на нем был только ход в здание гимназии, все остальное многоцветное. Цветы и деревья росли на этом веселом дворе, а посередине была площадка под названием “треугольник”. На этом треугольнике в теплую пору азартно сражались в крокет, а зимой в воздухе повисало ожерелье из разноцветных электрических лампочек над гладью катка…

Черный двор был подвижен и оживлен — как челноки сновали в погреба и обратно преподавательские кухарки, дворники носили дрова, трусцой бежал в накинутом пальто эконом Лобанов, гуляли 8 дети, степенно выходили из своих подъездов направляющиеся на занятия преподаватели», — пишет Т. А. Луговская4*.

В разговоре ей вдруг отчетливо вспомнился худенький длинный подросток на костылях, тем не менее отлично игравший в крокет. Видимо, в это время Андрей Михайлович только-только начал оправляться от костного туберкулеза. «Он был хорошим мальчиком, — с улыбкой добавляет она, — удивительно добрым, ласковым с маленькими детьми».

Родители Лобанова были несколько стеснены в средствах, о чем можно судить хотя бы по такому факту: мать, по образованию учительница младших классов, оставив преподавание после рождения детей, подрабатывала шитьем белья для «Мюра и Мерилиза». Но вполне вероятно, что это вызывалось не нуждой, а непреклонным стремлением родителей сделать детство детей интересным, духовно содержательным: мальчикам покупались книги, их водили на концерты, в театры, их учили музыке. Старший — Андрей — читал запоем, в театры ходил с наслаждением, музыкой заниматься отказался, хотя слух имел замечательный. К окончанию гимназии он по многу раз пересмотрел все спектакли Малого и Художественного театров. И мать и отец, поощряя любовь сына к театральному искусству, меньше всего предполагали, что выпускают джина из бутылки.

Впрочем, с самого раннего детства было еще одно соприкосновение с театральностью, правда, очень своеобразной. Няня мальчиков Лобановых, Андрея и Николая, Прасковья Васильевна Мацуева — деревенский самородок, добровольная «шутиха», разбитная, острая на язык, испытывавшая постоянную потребность смешить и потешать, вносила в семью Лобановых стихию лицедейства и скоморошества.

Бытовой и одновременно склонный к гиперболе юмор Лобанова, знание прибауток, пословиц и поговорок, интерес к простой обыденной жизни, к ее неумолчному потоку и спасительная способность замечать смешное, нелепое там, где другие склонны видеть лишь мрак, — тоже в значительной степени от няни. И все это потом причудливо войдет в его спектакли.

Летом, когда пустела гимназия и отец освобождался от хлопотливых обязанностей, семья уезжала в подмосковное имение «Горенки», где управляющим служил дядя матери Андрея Михайловича.

Переулки и улицы старой Москвы, купола ее церквей, колокольный перезвон, особняки в зелени садов, бульвары, концертные залы, музеи, театры, деревни, проселочные дороги, леса, поля, луга, реки Подмосковья навсегда поселились в его душе.

Михаил Михайлович Лобанов, на которого, как говорят, похож был по внутреннему складу старший сын, человек мягкий, деликатный, застенчивый, всю жизнь жалел, что отсутствие высшего образования закрыло ему путь к интересной, увлекательной работе. 9 Он мечтал, чтобы дети стали людьми знающими, жили содержательно, творили добро. По-видимому, он с полного согласия матери хотел их видеть в университете1.

Десяти лет Андрей Лобанов поступил в гимназию. Микроклимат именно этого казенного учебного заведения не прервал счастливого детства Лобанова. Правила поведения, обычно жестко регламентирующие жизнь гимназистов до мелочей, соблюдались там весьма относительно.

Литературу в старших классах преподавал Александр Федорович Луговской, бывший одновременно и инспектором гимназии. В его доме бывали В. Я. Брюсов, В. О. Ключевский, П. Н. Сакулин, он встречался с Л. Н. Толстым и А. П. Чеховым. О самом Александре Федоровиче пока удалось прочесть только в рукописи воспоминаний его младшей дочери.

Татьяна Александровна пишет: «В раннем детстве меня удивляло, что отец ходил на занятия с большим грузом книг, гравюр, картин и даже фарфора. Все эти вещи несли за ним гимназический швейцар Солнцев и наша горничная Маша». Через несколько лет, став ученицей отца (уже в другом учебном заведении), она все поняла: «Проходя Державина, Пушкина или Грибоедова, он говорил не только об этих писателях, а показывал ученикам все искусство того времени. Незаметно для себя вы узнавали, когда и кто строил Адмиралтейство, Горный институт или Казанский собор. Каким был русский фарфор в то время. Из какого стакана мог пить Пушкин, в какую чернильницу макал гусиное перо Державин. Смотря на портрет Пушкина, вы узнавали про художника Кипренского, читая Карамзина — любовались Венециановым. Отец никогда не учил; он раскрывал и показывал, но, главное, он сам любовался стихом, прозой, живописью, архитектурой и заражал своей увлеченностью других…»

Невзирая на отсутствие примерного «внимания» и «прилежания», Андрей Лобанов вынес из гимназии прочные и основательные знания истории, литературы, искусства.

Для старших учеников в гимназии существовал драматический кружок. Андрей Михайлович стал непременным участником любительских спектаклей. А. Ф. Луговской и другие преподаватели с одобрением относились к этому увлечению гимназистов. У Т. А. Луговской есть фотография, где ее отец снят на фоне декораций только что закончившегося спектакля вместе с его участниками. На заднем плане — длинноволосый, с бородкой, усиками, в рубахе-косоворотке и поддевке — пятнадцатилетний Андрей Лобанов. «Опознать» его удалось при помощи увеличительного стекла. Видимо, играли Островского, скорее всего, «Свои люди — сочтемся». Кроме того, уцелела самодельная программка другого школьного вечера, из которой можно выяснить, что роли Балагалаева и Вельского («Завтрак у предводителя» и «Вечер в Сорренто» И. С. Тургенева) исполнял Лобанов. Обе роли — главные, разнохарактерные. Карпа в «Завтраке у предводителя» играл его младший брат, Елецкую в «Вечере в Сорренто» — двоюродная 10 сестра. Эта «семейственность», учитывая возраст, говорит лишь об энтузиазме старшего из Лобановых. Многие советовали ему серьезно подумать о театральном будущем.

Спектакль тургеневских одноактных пьес состоялся 10 ноября 1917 года.

«Наш дом оказался под перекрестным огнем, так как на колокольне Храма Христа Спасителя находились большевики, а в Александровском училище на Воздвиженке — юнкера, а мы жили на Волхонке — посредине. Пули непрерывно летали через наш двор… Бухало, стреляло все кругом… Ранена знакомая барышня Таня Беруля, ранен в голову гимназист 1-й гимназии, носивший хлеб на колокольню Храма Христа…» — так запечатлелись первые дни революции в сознании маленькой Тани Луговской. О чем думал тогда семнадцатилетний Андрей Лобанов, можно только догадываться. Серьезный, с рано пробудившейся жаждой прежде всего — понять, с юношеских лет избегавший необдуманных поступков, он не сбежал, подобно некоторым своим одноклассникам, из дома, не бросил учения, не покинул Москвы.

Летом 1918 года Андрей Лобанов окончил гимназию, переставшую быть казенной, мужской, классической, и вышел из привычного, огражденного от улицы чугунной решеткой сада своего детства и отрочества.

В чем-то, главном, он сформировался на заре. И весь путь его и его творчество сложно и нечаянно обнаруживают необрубаемую стремительно летящими годами прочную связь с началом жизни.

В 1918 году Лобанов поступил на юридическое отделение факультета общественных наук Московского университета.

Там он встретился с Осипом Абдуловым, Михаилом Астанговым, Рубеном Симоновым. Любовь к театру быстро их сдружила. В подвале бывшего трактира Егорова, в Охотном ряду, по инициативе «четырех мушкетеров» (так в шутку называли себя друзья) был создан студенческий клуб под академически-строгим названием «Наука и искусство». Среди его секций главной оказалась драматическая.

В клубе «Наука и искусство» Андрей Лобанов «удивлял молодежь способностью “переживать” на сцене и воплощать самые сложные характеры»; В. Е. Ардов рассказывал о потрясении, которое он испытал на репетиции отрывка из «Микаэля Крамера» Гауптмана, только не пишет, какую же роль исполнял Лобанов5*. Арнольда Крамера играл Абдулов. Сцену Арнольда и Лизы Бенш Лобанов режиссировал. Работа над пьесой Гауптмана проводилась по его инициативе.

Помимо того, что он с успехом исполнял и ставил этюды, отрывки, сцены, он в восемнадцать лет стал, по словам О. Н. Абдулова, идеологом этого студенческого кружка.

Холодный и сырой подвал, в котором морозной зимой 1918 – 1919 годов проводили свои лучшие часы будущие знаменитости, 11 весной залило водой. О. Н. Абдулов связывает с этим наводнением распад драматической студии. В. Е. Ардов утверждает, что им предоставили старинный домик на углу Кузнецкого моста и Петровки, в котором даже не было электрического освещения. «Летом нам и не требовалось искусственного света: наши “мероприятия” заканчивались часам к десяти… Осенью 1919 года наш клуб умер естественной смертью»6*.

И все же за короткий срок было выпущено несколько спектаклей. Их играли на открытых вечерах в клубе, выезжали на фабрики и заводы.

Осенью 1919 года «четыре мушкетера» поступили в студию артиста Художественного театра А. А. Гейрота.

Много лет спустя, когда Андрей Михайлович тяжело болел, хотя, конечно, не подозревал о том, что сама жизнь на исходе, чтобы как-то отвлечь страдающего от вынужденного безделья Лобанова, Е. М. Абдулова (жена Осипа Наумовича Абдулова) расспрашивала его о днях молодости. Андрей Михайлович, неожиданно легко поддавшись на «провокацию», рассказал о недолгих месяцах занятий с Гейротом. Но Лобанов всегда оставался самим собой: за смешным повествованием о том, как из них «хотели сделать индийских йогов», трудно разглядеть человека, пытливо вбиравшего в себя идущие, возможно, от К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого представления о телеологической сущности творчества.

Идеи о моральном совершенствовании человека через искусство, выраженные в туманных гейротовских формулах, падали на благодатную почву. Вот что вспоминает Г. Н. Малиновская, сотоварищ Лобанова по Гейротовской и Шаляпинской студиям: «В бурных спорах (надо знать Абдулова и Астангова) о месте и значении актера в театре Лобанов всегда ощущал и отстаивал необходимость воспитывать в себе особые человеческие качества. Человечность в жизни и искусстве — это проходит красной нитью в его суждениях начала 20-х годов».

Р. Н. Симонов, раньше других покинувший Гейрота, привел и остальных своих товарищей в Шаляпинскую студию. Было это в декабре 1919 года7*. Поступление в Шаляпинскую студию совпало с окончательным уходом из университета.

С тех пор для Лобанова существовал лишь театр. С тех пор — и до конца. «Будет работа — будет удача. Будет удача, будет и счастье. Если оно вообще есть на земле»8*. Слова эти написаны Андреем Михайловичем значительно позже, но восприятие жизни 12 как работы, а успеха — только как награды за нее, было у него смолоду.

У друзей Лобанова — Абдулова, Астангова, Рапопорта накопился большой список ролей, сыгранных в спектаклях Шаляпинской студии. Лобанов же, по словам И. М. Рапопорта, «инициативы особой не проявлял», держался тихо, незаметно, почти не выступал на студийной сцене. Эта пассивность имела весьма глубокое основание.

О. Н. Абдулов рассказывал, что еще в студенческом клубе Лобанов репетировал замечательно, а во время спектаклей дальше первого ряда зрители не слышали ни одного его слова, ни одна из придуманных им самим мизансцен не выполнялась. Следующие роли он снова блистательно репетировал и так же блистательно проваливал. Андрей Михайлович любил эти истории и сам показывал, как он бормотал реплики, водя указательным пальцем по краю стола.

Думается, здесь содержится большая доза преувеличения, свойственного друзьям в их рассказах друг о друге и о себе, но несомненно, что существовал значительный разрыв между тем, как Лобанов репетировал и как играл в спектаклях. В. С. Канцель, знавший Лобанова еще по Шаляпинской студии и работавший с ним в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской в 1924 – 1925 годах, дал интересное толкование этого, не часто встречающегося явления, которое он назвал «феноменом Лобанова». Признавая яркую актерскую одаренность Лобанова, Канцель в своих воспоминаниях пишет: «В молодости творческая натура Лобанова противилась необходимости изо дня в день идентифицировать себя с образом своего героя, он обрел себя, когда получил возможность переживать одновременно множество судеб, давать им жизнь и, отделяя от себя, отходить в сторону, предоставив им возможность независимого от себя существования. А сам уже был с другими людьми, с иными мыслями»9*. К анализу Канцеля можно добавить только одно соображение, основание для которого дает уже не творчество, а особенность характера Лобанова — почти болезненная, наследственная застенчивость. Актерское перевоплощение оказалось для него слишком хрупким заслоном.

От застенчивости Лобанов не смог избавиться до последних лет, лишь научившись скрывать ее под маской важной мрачноватой угрюмости. Доверительная, творческая атмосфера репетиций полностью его раскрепощала. Он преображался. Куда девались его обычная отъединенность и флегматичность? «Застенчивость — не качество режиссера. В бою он был застенчив? А у нас — бой». В этой фразе, сказанной уже маститым режиссером своим ученикам, заключен глубоко личный мотив.

Может быть, в Шаляпинскую студию Лобанов шел с тайным стремлением стать режиссером. Может быть, в студии оно зародилось.

13 Шаляпинская студия предоставила Лобанову редкостную возможность — присутствовать на беседах, занятиях и репетициях Е. Б. Вахтангова, участвовать в этюдах вместе с Ф. И. Шаляпиным, репетировать с Л. М. Леонидовым, смотреть, как работает молодой А. Д. Дикий.

Когда Вахтангов покинул шаляпинцев, с ним вместе ушла группа студийцев. Лобанов не ушел. Может быть, потому, что «как учитель он [Вахтангов] был жесток, восторжен и блестящ… чувствовал себя вождем и нуждался в последователях»10*. А скромный Лобанов всегда страшился глубоко противопоказанной ему авторитарности.

Когда после ухода Вахтангова пришел Л. М. Леонидов, Лобанов увлеченно добирался до сути истовой леонидовской жажды правды на сцене и не менее истового отвращения к «правденке», постигал его стремление к непрерывному внутреннему движению сценического образа.

А с Алексеем Диким, при всей противоположности человеческих индивидуальностей, Лобанова сближало всегда бурлившее в нем ощущение театра как праздничного и в высшей степени озорного зрелища, в котором все крупно и сочно.

Особнячок в Гранатном переулке — пустующее помещение бывшей гейротовской студии, в котором молодежь занималась и развлекалась самостоятельно, — в те годы был местом, где раскрывались режиссерские наклонности Лобанова. Незаметный в студии, здесь он являлся душой этого своеобразного «театра для себя», увлекая сверстников знаниями, фантазией, юмором.

Юмор Лобанова… Рядом с эпитетами скромный, молчаливый, застенчивый, талантливый появляется еще одно слагаемое. В дальнейшем именно лобановскому юмору предстоит роль исследователя жизни и разрушителя стереотипов, поистине всеобъемлющая роль. Недаром Ренар заметил: «В юморе содержится все».

В 1921 году Лобанов держал экзамен в школу Второй студии Художественного театра, был принят и ушел от шаляпинцев.

Не надо, наверное, перечислять московские театры и многочисленные студии тех лет, чтобы представить необычно пеструю, яркую, полную увлекательных соблазнов картину.

Может быть, кто-нибудь, когда-нибудь займется историей многочисленных студий того времени, располагавшихся в реквизированных особнячках, квартирах, подвалах, проследит бурную динамику этих скрещений судеб, уходов, разрывов, восстановит точные даты. Занятие небесполезное, ибо там созревало будущее советского театра. Поэтому экзамены в школу Второй студии — уже факт известного духовного и творческого самоопределения: туда поступал человек достаточно осведомленный и прочно уверенный в своих пристрастиях. Андрей Лобанов сделал выбор.

По третьему тому летописи «Жизни и творчества К. С. Станиславского» можно гипотетически подсчитать, сколько раз Андрей 14 Михайлович присутствовал на занятиях и репетициях К. С. Станиславского11*. М. С. Волкова рассказывала, что на одной из репетиций «Ревизора» в Художественном театре К. С. Станиславский подозвал к себе Андрея Михайловича, исполнявшего бессловесную роль гостя на балу у городничего — И. М. Москвина, и долго с ним беседовал. (Содержание разговора Марии Сергеевне было неизвестно. Возможно, Андрей Михайлович ограничился лишь сообщением о самом факте.)

По скудным сведениям, которыми мы располагаем, трудно понять, каким образом юный Николай Хмелев, товарищ Лобанова по школе, догадался, что его друг станет выдающимся режиссером. М. С. Волкова, которая нам об этом сообщила, сама недоумевала: «Откуда в те годы возникла у Хмелева такая уверенность?»

Дружбу с Николаем Павловичем — главное, что вынес Лобанов из кратковременного пребывания во Второй студии. В самой же студии Лобанов скоро разочаровался. В шутливом письме к Ф. Б. Зарайской, где он излагает план «окончательного разрушения» студии, это его ощущение читается достаточно ясно12*.

Теперь, в 1980 году, когда уже историей стала судьба большинства студийцев, когда овеяны признанием и славой имена Добронравова, Хмелева, Прудкина, лобановское «желание» разрушения кажется непостижимым. Но не прячет ли видимость благополучия жизни студии сложность и противоречивость начала ее пути?

Критик, никогда не принадлежавший к хулителям Художественного театра (в 20-е годы таких было немало), неоднократно замечал: «Я боюсь, что Вторая студия… застынет в мертвых формах шаблона, не найдет и не определит своего лица», что она «наиболее законопослушная и наименее преуспевающая из всех колоний МХАТ», что «все еще туманное и неясное лицо Второй студии не прояснилось»13*. Что-либо изменить Лобанов, естественно, не мог. Он предпочел уйти. Даже если бы Андрей Михайлович знал, что в скором времени ему, возможно, представится случай вступить в труппу Художественного театра, думаем, и это не поколебало бы его решения. Он мечтал о независимости, и в этом его желании не было ни гордыни, ни тщеславия, ни честолюбия, а лишь стремление стать в театре самим собой.

Прав Лобанов или нет — другое дело, но убеждение, что режиссеру работать рядом со Станиславским и Немировичем-Данченко и быть при этом самостоятельным невозможно, он сохранил надолго.

В 1938 году, беседуя с группой молодых режиссеров, Андрей Михайлович сказал, что все спектакли Художественного театра — 15 это спектакли Станиславского и Немировича-Данченко, независимо от того, кто их ставил. Более того — он признал закономерность этого явления или, как он выразился, «давления». Сравнивая два спектакля «Мертвые души», поставленные В. Г. Сахновским в 1925-м (Театр имени В. Ф. Комиссаржевской) и в 1932-м (МХАТ), Лобанов утверждал, что последний не выражает индивидуальности режиссера. Оценки спектаклям он не давал, а лишь проиллюстрировал мысль, зародившуюся еще в юности: если не хочешь надолго застрять в подмастерьях, надо вовремя уходить…

Оставшись без студии, не имея, как говорится, ни кола, ни двора, Андрей Михайлович пребывал тем не менее в отличном настроении: «… Жить хочется чертовски, и главное — ни о чем не думать и верить в себя, в искусство, любовь, жизнь, красоту»14*.

В письме к Г. Н. Малиновской в августе 1922 года Лобанов писал: «… С окончательным уходом из Второй студии открываются широкие горизонты и возможности. Впрочем, все эти перспективы не так уж широки и глаза, конечно, у меня не разбегутся при выборе, куда себя определить… Сейчас организую свой кружок; в начале сентября — спектакль, после — открытие. Думаю пригласить туда Мишу15*, он, кажется, способный преподаватель, а? Есть у меня виды и на Народецкого16*, но мало денег, а это все-таки важно. Зимой, если дело это пойдет (помещение уже имеется — несколько комнат на Остоженке), хочу соединить свою группу с такой же группой учащихся у В. И. Успенского17* и таким образом привлечь его к себе. Он интересный режиссер. Я в него верю…»18*.

О существовании Лобановской студии на Остоженке нет сведений. Но не явилась ли маленькая «Наша студия» на Арбате, созданная на базе школьного драматического кружка, которым руководил Лобанов, воплощением его идеи о собственном деле?

Судьба, казалось бы, дружески улыбнулась Андрею Михайловичу. Крохотная студия, энтузиастически настроенные ученики, среди которых, как показало будущее, примерно треть была по-настоящему одаренной; друзья, готовые работать безвозмездно (Абдулов, Астангов, Симонов, Рапопорт); собственный талант и трудолюбие, знания, молодая дерзость. Лобанову двадцать два года — время, когда все по плечу! И вдруг через два года Лобанов ликвидирует студию, забрав всех, кого он считал способным к театральному делу, с собой в Студию Ю. А. Завадского. Случай этот многое проясняет в судьбе нашего героя. Как точно заметила М. О. Кнебель, он всегда искал свой дом и не находил его. Искал всю жизнь, но сам создать уже больше не пытался — работал там, 16 куда его приглашали, — предложений всегда было множество. Дому, который на короткий или длительный срок становился его прибежищем, он щедро дарил свой талант, свою дьявольскую режиссерскую энергию, свои идеи, свои находки и открытия, но ему было жизненно необходимо, чтобы в этом доме к его приходу печи были затоплены и в окна не дуло.

«В искусстве частенько наблюдается такое явление: чем меньше человек одарен, тем больше у него накапливается административно-организаторской энергии», — пишет А. Д. Попов19*. Бесспорно, это опасный способ утверждения себя в искусстве, но также бесспорно, что талантливого режиссера профессия не избавляет от необходимости иметь «административно-организаторскую» энергию. Полное отсутствие ее было несчастием Лобанова. Он сознавал это, но ничего не мог поделать с собой, здесь наступала определенная атрофия воли.

С 1924 года Лобанов преподает в Студии Ю. А. Завадского. Приблизительно с этого же времени он ставит спектакли в трудовых коллективах, режиссирует постановки, в которых участвуют на выездах известные актеры. Репетировать приходится в предельно сжатые сроки. Халтура? Для многих и в самом деле халтура, переход к ремесленничеству, «набитая рука». Для Лобанова — огромное напряжение духовных сил, полная отдача, душевный и профессиональный опыт. Почти невероятный темп работы научил Лобанова быстро разбираться в материале, видеть всю пьесу, вскрывать прежде всего ее основной смысл. Вскоре по Москве уже ходила молва о молодом талантливом режиссере. Предложения сыпались одно за другим.

Было что-то общее в этом неутомимом труде, в этом бешеном рабочем ритме, в радостном упоении творчеством с весельем автора «Осколков» и «Будильника». Подобно тому как в личности зрелого Лобанова многие обнаруживают сходство с Антоном Павловичем Чеховым, так в свою молодую пору он вызывает в памяти образ Антоши Чехонте.

«Конечно, так работать не нужно. Нужно работать долго и медленно», — скажет Лобанов в 1938 году, вовсе не отрицая пользы для себя напряженной деятельности той поры.

В том же 1924 году Андрей Михайлович Лобанов поступает актером в Театр имени В. Ф. Комиссаржевской, а после его закрытия, в 1927 году, переходит в Государственный драматический экспериментальный театр при Профклубной мастерской, тоже актером. Столь неожиданное возвращение Лобанова к актерской деятельности, уже понявшего свое истинное призвание, имеет, на наш взгляд, по крайней мере, два обоснования. Об одном из них вроде бы не принято писать — слишком уж прозаичным оно кажется. Но в 1924 году Андрею Михайловичу было двадцать четыре года. Бурлил нэп. В студиях платили гроши или совсем не 17 платили. Старел отец. Нужны были деньги. А над этим простым житейским мотивом все отчетливей зрело убеждение: «Хочешь стать режиссером — побывай сперва в актерской шкуре…» Лобанову, видимо, не хватало опыта публичных выступлений.

В Театре имени В. Ф. Комиссаржевской происходит последняя оказавшая на Лобанова влияние встреча с режиссером старшего поколения — В. Г. Сахновским. В его спектакле «Мертвые души», который П. А. Марков назвал «удивительным, так и не оцененным»20*, Лобанов исполнял роль… жены Собакевича. Впервые в жизни Лобанов наблюдал работу режиссера немхатовской школы. Его пленила свобода и раскованность, с какой Сахновский прочитывал Гоголя. «Неизгладимое впечатление»21*, которое произвел на молодого Лобанова Василий Григорьевич Сахновский, было таково, что в 1938 году в его сравнении двух спектаклей «Мертвых душ» бесспорно прозвучала личная боль, как всегда у Лобанова, тщательно скрываемая.

Осенью 1926 года в маленькой комнате Р. Н. Симонова, на первом организационном собрании будущего театра — (Студии под руководством Симонова) — К. И. Тарасова увидела угрюмого, усталого человека.

Веселая, полная надежд юность осталась позади. Лобанов много увидел, познал, передумал, поработал сверх меры, а видимых результатов своего труда не ощущал.

Случайные спектакли в разных передвижных коллективах уже изжили свою былую привлекательность, исчерпали себя как школа режиссуры. Профессия, которой Лобанов, как и все режиссеры его поколения, овладевал «кустарным способом», уже была в руках.

Мечталось о серьезной, настоящей работе. Перспективы же были туманными. Актерская деятельность в театре при Профклубной мастерской тоже теряла высокий смысл, участие в художественно-методическом совете по составлению иллюстративного материала для лекций — не увлекало. Студия Завадского, где Андрей Михайлович продолжал преподавать (а эту работу он любил), не предоставляла ему больших возможностей к самостоятельному режиссерскому творчеству. Настоящее было печальным, будущее — смутным.

Еще четыре долгих года продолжалось это внешнее оцепенение. Лобанов помогал Симонову ставить «Красавицу с острова Люлю». На репетиции часто приезжал прямо со спектаклей Профклубной мастерской, даже не успев снять грим. Ставил там спектакль «Мы должны хотеть», имевший успех и давший право студии на существование, а также спектакль в школе Студии Завадского, — одну скверную пьесу, хуже, чем «Мы должны 18 хотеть»22*, — принимал экзамены, учил… В 1930 году в Студии Симонова он приступил к работе над «Талантами и поклонниками» АН. Островского.

III

23 мая 1931 года в клубе фабрики «Гознак» состоялся общественный просмотр «Талантов и поклонников», в июне, в саду «Аквариум», — официальная премьера. О выдающемся, сразу же определившемся успехе спектакля23* мы можем узнать из шутливых строк писем Андрея Михайловича к жене. Он рассказывает, как «в сером костюме лазил раскланиваться», как у него от похвал «кружилась голова, как от выпитого шампанского», что он намерен пригласить на спектакль родных, которые еще не были «свидетелями его славы». Впоследствии Лобанов разучился так незамутненно радоваться успеху.

Успех… Нетеатральным людям иногда трудно понять значение успеха в жизни людей театра. Чтобы оправдаться перед относительно независимыми от публики представителями других искусств, призовем на помощь безукоризненный авторитет Станиславского и вспомним, что в день первого спектакля Московского Художественно-общедоступного театра он, чтобы подавить в себе смертельный страх перед грядущим, «танцевал, подпевая, выкрикивая ободряющие фразы, с бледным мертвенным лицом… и конвульсивными движениями»24*.

Кто-то сказал: «Художник должен жить, пока жив, а слава пусть будет посмертной». Но человек театра должен найти сиюминутный отклик зрителя.

Успех… Он означал тогда, что молодая студия будет жить, что впереди ждет интересная работа.

Несмотря на дружные аплодисменты, на искренние поздравления людей, мнением которых Андрей Михайлович дорожил, он все же выражал опасение, что «Таланты и поклонники» будут ругать в прессе, что, впрочем, «уже не так важно». Ему казалось, что будут упрекать «за отсутствие необходимой идеологии»25*. Вот уж напрасно. Спектаклем на страницах газет восхищались единодушно и щедро, выделяя в первую очередь его идейную насыщенность, социально-заостренное прочтение Островского, критическое, революционное освоение наследства. Над хвалебным хором незримо витала тень недавнего вождя «Театрального Октября».

Правда, отмечалось, что симоновцы пошли другим путем. В сатирическом спектакле был услышан звонкий голос «Принцессы 19 Турандот». Лились лестные слова об ироничности спектакля, язвительности портретов, о пародийности ряда сцен, о его легкости, свежести. Это радовало: к 30-м годам была уже твердо осознана потребность не только негодовать, но и весело смеяться над прошлым. «Талантам и поклонникам» было определено почетное место в ряду обличительных спектаклей. Именно такое представление о спектакле дошло до наших дней.

Однако не будем спешить.

Полушутливые опасения Андрея Михайловича по поводу возможных нападок критики, беседы с людьми, которые на премьере впервые узнали о Лобанове, и, наконец, фотографии, фотографии — нежное, тонкое лицо К. И. Тарасовой — Негиной, — заново открывают нам все еще непознанный мир знаменитого спектакля.

Первый раз обратившись к классике, Лобанов остановил свой выбор именно на этой пьесе Островского во имя простой житейской истории, происшедшей с юной актрисой Сашенькой Негиной. Ради нее стремительно вращались в спектакле сценические площадки, то открывая бедный, мещански размеренный быт ее квартиры, то врываясь за кулисы театра, где висят афиши, слышен голос поющей Смельской, звуки музыки, шум аплодисментов, где беспорядок гримировальных столиков, мерцание свечей, красивые платья, запах пудры и клея. Ради нее между эпизодами (на которые Лобанов разбил пьесу) игрались старинные польки и вальсы. Тридцатилетний режиссер, ученик Станиславского, почитатель Чехова, человек трезвый и уравновешенный, раскрыл в своем спектакле наивное и вечное обаяние театра. На всех, кого театр вел по бесконечным дорогам России, из Вологды в Керчь, на всех «очарованных странников» Мельпомены падали его отблески. Сюда относились не только Негина и Нароков, но и трагик Эраст Громилов, этот Кин из Бряхимова, напыщенный и вечно пьяный, но и Смельская с ее умением жить весело и легко.

Драма Негиной развертывалась в праздничной атмосфере театра. Там все преувеличенно, напряженно, там путешествуешь во времени, там Саше предлагается столько судеб, которые она может пережить как свои. Преданность юной актрисы искусству выпадала из реальности быта провинциального театра, переводилась в другой, поэтический план. «Заговор меценатов» против Негиной возникал не за кулисами, а в ложе зрительного зала. Интрига развивалась стремительно, нарастала. И ведь добро бы эта энергия «врагов» была направлена на достижение какой-либо и впрямь великой для них цели: на почетном месте удержаться, получить чин и награду, наследство. Так нет же! Все, что происходит, — игра, забава, мираж. Выйдет — повеселимся! Не выйдет — ну и черт с ним. Пойдем искать развлечений в другом месте. А ведь поди ж ты, как страсти взыграли. Клеймя Сашенькиных мучителей, Лобанов понимал, что в 30-е годы для этого не требуется артиллерийской канонады. Он расправлялся с ними легко, изящно, грациозно. Именно эта сторона спектакля и была воспринята критикой как определяющая.

20 Меж тем в лобановских «Талантах и поклонниках» она не имела универсального значения.

В «Талантах и поклонниках» на студийной сцене солировала Негина. На это первым обратил внимание чуткий В. Г. Сахновский, сказав в 1937 году, что в спектакле Лобанова Негина и Мелузов все время как бы освещены прожектором, повсюду следующим за ними, как это принято в отношении солистов балета.

И здесь, вырываясь из традиции сатирического прочтения Островского, лобановский спектакль на мгновение приблизился к знаменитой постановке Малого театра 1881 года и тут же отошел от нее.

Есть точные свидетельства, что в спектакле Малого театра гений Ермоловой превращал историю Саши Негиной в трагедию. Проблему — стоит ли личное счастье счастья творчества — Ермолова решала в пользу творчества: она жертвовала собой «ради великого духовного запроса своего призвания, без которого для нее нет жизни»26*.

Лобанов снял с образа Негиной ореол жертвенности, потому что дилемма любовь или театр, рожденная в пьесе горькими наблюдениями Островского да к тому же раскрытая лишь в социально-бытовом аспекте, была отменена самой жизнью. Ему было бы скучно ставить спектакль о положении актрисы в буржуазном обществе, когда этого общества давно уже не существовало, и преданность искусству требовала совершенно других жертв.

Лобанов проследил жизненный путь Негиной за пределами пьесы, продолжил ее биографию и понял, что будущее ее туманно и неопределенно, скорее всего, печально. Негина в лобановском спектакле сходила с котурн. В связи с этим Лобанов пересмотрел всю систему взаимоотношений Негиной с Мелузовым и Великатовым. Любила ли Негина юного студента? В исполнении М. Н. Ермоловой ответ был однозначен — да, любила. К. С. Станиславский, работавший над «Талантами и поклонниками» в 1933 году, считал, что нет, не любила, ибо любила только искусство. В лобановском спектакле на этот вопрос последовал бы странный ответ — и да и нет.

Отношения Негиной с ее женихом были построены на одновременном притяжении и отталкивании. Мелузов нравился Негиной своей образованностью, чистотой и раздражал непониманием ее забот и дел. Мечтательница и фантазерка (первоначальные названия пьесы у Островского «Мечтатели», «Фантазеры»), она то воображала себе счастье семейной жизни с ним, представление о котором заимствовала из своего театрального репертуара, то вдруг тревожно задумывалась. Он казался ей то необычным, способным возвысить ее, то попросту скучным. Столь же сложным было ее отношение к Великатову, уход к которому до сих пор рассматривался только как сознательная жертва во имя искусства. Негиной лобановского спектакля Великатов, с его импозантностью, 21 молчаливостью, загадочностью, уверенной силой, с его любовью к ней, в которую она верила, с готовностью положить к ее ногам свое состояние, жить ради ее таланта, представал в романтическом ореоле. Но Андрей Михайлович ощущал, что в душе Саши по отношению к Великатову, насчет которого у него не было никаких иллюзий, вдруг тоже возникало смутное, настороженное чувство. Кульминацией спектакля являлась сцена чтения писем, которая в театре получила название «колебания». Один из авторов этого сборника, А. А. Нестерова, рассказывала, что до сих пор не может забыть голоса Ксении Тарасовой, выражения ее лица, ее смятенной пластики. Худенькая, длиннорукая девушка с печальными прозрачными глазами, хрупкая, внешне и душевно изящная, вызывала грусть и сострадание.

Несомненно, что критики 30-х годов прошли мимо существенных особенностей спектакля потому, что в нем проглянуло нечто, еще не осознанное в те годы как достойное внимания искусства — житейская история, внешне столь простая и внутренне столь сложная. Андрей Михайлович это понимал. И подозревал, что его спектакль может вызвать нарекания, ибо духовный облик главной его героини не отвечал общераспространенной тогда уверенности, что все жизненные противоречия можно преодолеть героическим напряжением воли.

Печальная судьба его Негиной вобрала в себя и яркую будоражащую атмосферу театра и злую игру страстей и прихотей окружающих. Такой героини — беззащитной, в чем-то смешной, духовно инфантильной, женственной, мятущейся, в 1931 году московская сцена еще не знала.

В 1934 году А. А. Нестерова в лобановском спектакле «Воспитанница» создала дерзко вдохновенный, исполненный поэтической прелести характер Нади27*. В 1937 году Андрей Михайлович работал с К. И. Тарасовой над «Невольницами» Островского28*. А в 1939 году — на сцене Театра Революции поставил «Таню» Арбузова со знаменитой Марией Ивановной Бабановой в заглавной роли.

Было нечто закономерное в постоянном желании Лобанова найти контакт со своим временем в обращении к простым и вечным чувствам, к коллизиям единичной человеческой судьбы. И в данном случае к четырем женским характерам, четырем жизням, столь несхожим между собой.

Уже в первом спектакле, с неопытными актерами, вчерашними выпускниками театральных техникумов и студий, Лобанов пересмотрел традицию сценического истолкования пьесы, оказался неуязвим для бытовавшего в начале 30-х годов однозначного сатирического истолкования Островского, нащупал темы и мотивы, театром тех лет обойденные.

22 Спектакль Лобанова в этом смысле еще не оценен и до сих пор находится в плену давно исчерпавших себя представлений о сценическом Островском.

Надо сказать, что подобные несовпадения будут преследовать Андрея Михайловича всю жизнь. Постепенно он привыкнет к тому, что его хвалят не за то, что является главным в его спектаклях, ругают за то, в чем он не виноват. В конечном счете это и приведет к той определенной недооценке значения его для советского театра, примириться с которой сегодня уже невозможно.

 

В Шаляпинской студии для занятий с Л. М. Леонидовым двадцатилетний Андрей Лобанов выбрал чеховского «Иванова».

Друзья вспоминают, как у себя дома Андрей Михайлович читал рассказы Чехова. Некоторым он запомнился с томиком Чехова в руках. Для учебных работ Лобанов неизменно обращался к чеховскому творчеству. «Встречаясь с ним в последние годы, — пишет Л. А. Малюгин, — я спрашивал, что он читает, и он всегда отвечал — письма Чехова. Он говорил, что больше вообще ничего читать не будет. “Если бы это можно было поставить!” — говорил он».

То, что Чехов был любимым писателем Лобанова, говорит о многом, но далеко не обо всем. Важнее другое — Чехов оказал воздействие и на его творчество и на его нравственные принципы. Влияние чеховской этики и эстетики явственно ощущается в Лобанове.

Мы не публикуем писем Андрея Михайловича к жене — там мало говорится о его театральной работе, увиденных спектаклях, там в основном возникают пестрые мелочи его повседневности. Он пишет, что ждет Завадского, с которым будет пить вино и играть в карты, о купленных белых брюках, оказавшихся узкими, о том, что брат поступил в клуб художником и теперь говорит «мы, работники искусства». В письмах — чеховская приверженность к будничной жизни, чеховские интонации, чисто чеховская ирония над самим собой.

«Хорошо быть похожим по-своему на большого человека», — как-то сказал Лобанов ученикам. Если это не шутка, не педагогический ход, то можно считать, что Андрею Михайловичу повезло. Он действительно «по-своему» был похож на Чехова. Это в один голос повторяют многие, хорошо знавшие Лобанова.

К сценическому воплощению Чехова Андрей Михайлович готовился долго, но значительно дольше жила в его душе боль из-за того, что произошло в конце 1934 года, когда на Большой Дмитровке, в недавно предоставленном Театру-студии Симонова помещении, был сыгран «Вишневый сад». Лобанова обвинили в искажении Чехова, в забвении традиций истолкования его пьес в Художественном театре, в нигилизме по отношению к культурному наследию, в вульгарном социологизме, только что сокрушительно раскритикованном. Суд вершился и на страницах газет и в общественном мнении. Неодобрительный гул был таким громким, что 23 в его шуме неслышными оказались отдельные доброжелательные голоса (как выяснилось позже, совсем не малочисленные). Косвенными свидетельствами непрекращающегося диалога Андрея Михайловича с самим собой можно считать и приведенные С. Х. Гушанским рассуждения Лобанова, относящиеся уже к концу 30-х годов, о вырождении и деградации русского дворянства, него стойкое убеждение о необходимости «разрушить монополию МХАТ» на Чехова, и его критика Качалова — Иванова, и, наконец, неприятие симовских декораций к «Вишневому саду», где — одно «любование той жизнью». Позволю и себе привести коротенький разговор с Лобановым, относящийся к последнему году его жизни. Не помню, как он возник, кажется, его начал Лобанов.

— Теперь я знаю, как надо ставить Чехова, — сказал он. Преодолевая неудобство, ибо тема эта казалась мне запретной, я спросила о давнишнем его «Вишневом саде».

— Нет, почему же, — усмехнулся Андрей Михайлович. Он, видимо, все понял. — Что сделано, то сделано. Я не раскаиваюсь. В баню только не нужно было их сажать. Чехов прав — воздух здесь необходим…

В счастливые дни премьеры «Талантов и поклонников» Андрей Михайлович собрал у себя дома участников спектакля. Под утро, среди общего веселья, хозяин вдруг исчез. Его нашли во дворе, он сидел на каком-то ящике, подперев голову рукой. «Думаю, что буду делать дальше, — сказал Лобанов. — Вот видите этот унылый двор, а ведь раньше, когда я был мальчишкой, здесь был прекрасный сад, росли деревья, может быть, и вишня цвела…». «В тот предутренний час, в момент своего первого шумного успеха, после бессонной ночи он уже думал о своей новой работе», — рассказывает Н. С. Толкачев. К сожалению, невозможно проследить, как праздничный дворик лобановского детства постепенно превратился в роскошный снежно-белый вишневый сад, как образ сада становился эпицентром лобановских раздумий о пьесе.

Путь художественного преображения, путь от первотолчка к воплощению оказался сложным, парадоксальным, противоречивым, во многом невосстановимым. Образ цветущего сада был вынесен Лобановым за пределы спектакля. Красота не вошла в него. Не случайной прихотью представляется перенесение событий второго акта — отчасти в дрянненький ресторан, отчасти в баню. Это отчуждение главных героев от природы, воздуха, давно заброшенной часовенки, заката солнца. Комнаты усадьбы Раневской — Гаева, точные в своих пространственных пропорциях, вполне достоверно обставленные, с самого начала несли на себе печать заброшенности и изжитости. Подвергалась сомнению привязанность владельцев к родному дому. В лобановском спектакле этот дом был не тем прошлым, которым дорожат, с которым связаны корнями.

Сохранился листок бумаги, где записаны некоторые мысли Лобанова о Гаеве. В этом документе периода подготовки спектакля запечатлено резкое, беспощадное, убийственно-неприязненное отношение режиссера к герою. Ни о каком благородстве, уме, «сознании — 24 пусть нелепом — своей ответственности перед Россией»29*, добросердечности, любви к прошлому не могло быть и речи. Детская наивность, непрактичность, беспомощность «вечного ребенка» лишь скрывали паразитизм развращенного сознания. В последнем акте, когда Гаев навсегда покидает отчий дом, Лобанов лишал его даже сентиментального лиризма воспоминаний. «Легче, легче, только вздохнуть», — сказал он актеру. В вынужденном расставании он разглядел не трагедию жалкого человека, а ту степень духовной деградации, когда невозможным становится само ощущение трагизма.

В экземпляре «Вишневого сада», которым пользовался Андрей Михайлович во время репетиций, есть карандашные пометки30*. Отчеркнуты и подчеркнуты места, где Раневская говорит о телеграммах из Парижа. Против слов: «(Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа. Просит прощения. Умоляет вернуться… (Рвет телеграмму)», — на полях написано: «Хочет вернуться». «Образ Раневской в спектакле был построен не на тоскливом раздумье о будущем, а на безжалостном раскрытии ее существа»31*.

Видение мамы в белом платье, реки, где утонул сын, печаль и радость ностальгических чувств, ощущение своей неразрывности с вишневым садом (пускай и ее продадут вместе с ним), отчаянный крик («О мой милый, мой нежный, прекрасный сад! … моя молодость… Прощай!») лишь оттеняли скрытую тягу ее к привычным и нечистым будням.

В концепции Лобанова пленительный эпикуреизм Раневской был слишком обыденного свойства, живучесть граничила с эгоизмом, беспечность и легкомыслие оборачивались пошлостью. Поэтому такое большое место в спектакле занял лакей Яша. Его взаимоотношения с Раневской отдельными критиками были поняты однозначно. Несомненно, Андрей Михайлович дал повод для подобных толкований — опубликовал статью, где написал: «Мы… подчеркиваем влечение стареющей Раневской к молодому лакею»32*. Из этого были сделаны излишне далеко идущие выводы.

Уже говорилось, что формулы и формулировки лобановских статей очень приблизительно раскрывали его режиссерские намерения. Но в спектакле жила, и это улавливалось, некая тайная близость Раневской и Яши, их молчаливый сговор. Ведь Яша — соглядатай той жизни Раневской, которая так огорчала Аню и ей самой иногда представляется бессмысленной. Он ей зачем-то нужен. И Яша, понимая все, еще более хамеет, разнузданно хамеет и наливается сознанием и своей безнаказанности и своей значимости. Отсюда его вульгарное амикошонство, которое не пресекается 25 Раневской, а порой и не замечается, ибо проросло в ее душе как некая норма существования.

Как пишет о «Вишневом саде» Б. И. Зингерман, «в последней чеховской пьесе, подводящей итоги всем другим его театральным произведениям, водевильный и драматический мир искусно объединены, и рубежи между ними размыты… Драматических героев от водевильных не отделяют ни богатство, ни положение в обществе, ни дурные или хорошие манеры — ничто, кроме постоянного душевного усилия; стоит усилию ослабнуть, как герой переходит на сторону пошлой водевильной среды и поглощается ею»33*.

Мы не можем поручиться, что подобные мысли в 1934 году владели Лобановым, но явно ощущается, что в текучей структуре пьесы режиссер угадал ее многожанровую природу — увидел и водевиль, и комедию, и драму, и тень трагедийности, и фарс. «Вишневый сад» представился ему таким же всеобъемлющим, как натура его автора. За мягкостью и изяществом, за поэзией и лиризмом Лобанов отчетливо видел чеховскую трезвость, чеховскую жесткость, чеховскую беспощадность. В мире будничных отношений героев «Вишневого сада» он заметил постепенное исчезновение и поэзии и лирики.

Впоследствии сам Лобанов считал ненужной возмутившую всех «баню». Наверное, были в спектакле и другие моменты, которые в процессе своей жизни режиссер осознал как чрезмерные: в образах Дуняши, Шарлотты, Епиходова.

Вслед за Вахтанговым, чью постановку «Свадьбы» сдержанный Лобанов считал гениальной, он воспринимал водевили Чехова не как непритязательные шутки великого писателя, а видел их глубинную связь с его мировоззрением. Однако двойственного отношения Чехова к жалкой, убогой жизни его водевильных персонажей Лобанов, возможно, и не сумел передать. Это и позволило проникнуть в спектакль неоправданному поэтикой Чехова гротеску. Но тяготение лобановской постановки к трагифарсу, движение драматических образов к комедийным, «переход их на сторону пошлой водевильной среды», затухание лирики, поэзии увядания, развенчание убожества самой водевильной среды в наши дни несомненно воспринимались бы совсем по-иному.

Оценка лобановского спектакля в 1934 году осложнилась серьезными обстоятельствами. В этом смысле можно сказать, что он появился не вовремя, в рубежной зоне, отделяющей 20-е годы, отмеченные бурным зарождением и соревнованием театральных идей, дерзким отношением к классике, от 30-х, с их стремлением к отбору и канонизации. Стабильность постепенно утверждающихся представлений, которым, как казалось в ту пору, суждена долгая, если не вечная жизнь, мешала непредвзятому отношению к спектаклю молодого театра, слишком традиционному, чтобы казаться запоздалым эхом предшествующих лет, и слишком свободному от 26 воззрений на эту пьесу, сложившихся под воздействием классической чеховианы МХАТ. Сценическое истолкование Чехова Художественным театром было в те годы не преданием глубокой старины, которое можно уважать, но не принимать близко к сердцу, а высшим нравственным и эстетическим потрясением. Зрительный зал на Большой Дмитровке заполняли люди, в подавляющем большинстве видевшие Станиславского — Гаева, Книппер — Раневскую, Москвина — Епиходова. Возможно, юный Лобанов тоже восторженно аплодировал им.

Но возобновление «Вишневого сада» в МХАТ в 1928 году показало Лобанову одряхление когда-то прекрасного лица.

Он много думал о Чехове, о времени, превратившем современного писателя в классика, прежде чем решил, что «лирические мистерии» художественников его не исчерпывают. Может быть, тогда впервые и зародилась мечта о «Вишневом саде». Конечно, Лобанов взваливал на свои плечи тяжелую ношу. Но он был молод, здоров, и стремление, далекое от нигилизма, рассказать о своем Чехове оказалось сильнее сомнений. При всем уважении к предшествующей интерпретации чеховской пьесы он почувствовал желание от нее отгородиться. И тогда и позже, уже в зрелые годы, обращаясь к классике, Лобанов всегда был абсолютно свободен от своих предтеч именно в конкретном понимании того или иного произведения.

 

Одиннадцать лет (с 1926 по 1937 год) просуществовала Студия Симонова. Все одиннадцать лет там работал Лобанов. Кроме «Талантов и поклонников» и «Вишневого сада», Андрей Михайлович поставил еще пять спектаклей. Отношения А. М. Лобанова с Р. Н. Симоновым, организатором и художественным руководителем студии, отношения человеческие и творческие, были безукоризненными. Рубену Николаевичу и в голову не приходило «руководить» Лобановым, для Андрея Михайловича сам факт «руководства» товарища юности, однолетки, не являлся источником душевного дискомфорта. Ошибка в афише, выпущенной УМЗП к премьере «Талантов и поклонников», где режиссером был назван и Симонов, рецензии на лобановские спектакли, в которых имя постановщика исчезало в словах «спектакли симоновцев», также не огорчали. Разве что — в письмах к жене Андрей Михайлович называл это «издержками производства» и шутил по поводу уязвления своего «непомерного честолюбия». Общее дело было для Лобанова общим делом, и поздравления в адрес Симонова на своих премьерах он считал безусловно правомерными. Но имя Симонова, стоящее в названии студии, в известной мере определило отношение к ней только как к некоему своеобразному сплаву театральных идей Вахтангова и режиссерских усилий самого Рубена Николаевича. Материалы нашего сборника дают возможность для вычленения лобановского в жизни студии и тем самым, как нам кажется, восстанавливают необходимую историческую справедливость.

27 Летом 1937 года в письмах Андрея Михайловича к жене появились строки о возможном слиянии Театра-студии Симонова с Трамом. Он сообщает о категорическом нежелании Симонова, его же собственное отношение к тревожным слухам кажется каким-то непроясненным, непонятно пассивным, чуть ли не незаинтересованным. Скорее всего, Андрей Михайлович пытался деланным равнодушием успокоить жену, актрису Симоновской студии, ибо приказ Комитета по делам искусств, который симоновцы получили на гастролях в Киеве, отозвался в его душе настоящей болью.

Рубен Николаевич в Трам не пошел. Лобанов пробыл там недолго.

IV

Первоначально Лобанов был приглашен в Театр рабочих ребят Бауманского района педагогом, в 1934 году поставил там «Воспитанницу» А. Н. Островского, работал над «Свадьбой» А. П. Чехова, а в 1936 году, когда театр переехал с Разгуляя на Никольскую и получил наименование «Московский театр для детей», по инициативе коллектива, стал его художественным руководителем34*.

К открытию сезона в новом помещении Андрей Михайлович приготовил «Голубое и розовое» А. Я. Бруштейн, в 1939 году заново поставил «Воспитанницу», весной 1941 года вышел спектакль о детстве Максима Горького — «Начало пути» («Алеша Пешков»)35*.

Если творчество Лобанова в Театре-студии Симонова нуждается в известном переосмыслении, то его работа в Московском театре для детей, выдающаяся по своим художественным результатам, до сих пор неизвестна даже тем, кто пристально интересуется режиссурой Лобанова. Причина этого забвения ясна — детский театр представляется случайным зигзагом его биографии и в этом, несомненно, есть своя правота — Лобанов действительно никогда не ощущал кровную принадлежность к тюзовскому движению. Его сковывало господствовавшее убеждение, что детские театры, как хорошие родители, должны оберегать своего зрителя от непосильных возрасту впечатлений, что ребенок не в состоянии понять всей сложности жизни.

Т. А. Ардасенова рассказывает36*, с какой тоской на репетициях «Воспитанницы» отказывался Андрей Михайлович от ярких, психологически точных красок только потому, что они выходили за 28 пределы дозволенного в детском театре37*. Может быть, поэтому следующие его спектакли были уже посвящены проблемам и темам, не требующим адаптации, которой он не терпел. Простодушие, столь неожиданное в массивном, мрачноватом Лобанове, его ощущение начальных лет жизни как чего-то непреходящего, навсегда остающегося во взрослом человеке, его юмор, его теплые воспоминания о собственном детстве помогали ему воссоздавать этот далекий, навсегда ушедший от него мир. Лобановские спектакли о детях для детей — «Голубое и розовое», «Начало пути», «Блуждающая школа» (Мтюз, 1935) — по своему художественному уровню не уступали его лучшим работам в других театрах, хотя ограничивать себя Лобанов не мог — того особого мышления, видения мира, которые позволяли бы ему целиком выразить себя в рамках детского театра, у Андрея Михайловича не было. Но и детский театр был для Лобанова прежде всего Театром. И в этом смысле спектакли Лобанова в Московском театре для детей, его деятельность как художественного руководителя обойдены вниманием совершенно незаслуженно. Актриса Московского театра для детей А. А. Нестерова пишет: «Мне трудно определить, в чем была сила Лобанова, да и возможно ли тут определение? Скажу лишь, что в этом человеке — молчал ли он, или бросал свои коротенькие, точные, всегда неожиданные реплики, — ощущалась необычайная значительность, главное же, все, что было связано с ним, обретало печать художественности, все вокруг начинало дышать искусством. И в основе нашей любви к Лобанову лежала наша благодарность…».

Взаимная привязанность не обрастала здесь словесной шелухой. Люди работали, только работали. А воздух был чист и прозрачен. Хочется сказать, что эта страница биографии Лобанова благодаря памяти тех, кто работал с ним в детском театре, восстанавливается в сборнике так полно, что порой кажется, нужно лишь маленькое усилие, чтобы увидеть живого Андрея Михайловича. Эта приближенность героя книги к нам позволяет различить неповторимые черты тех лобановских лет — упругую режиссерскую энергию, его беззаботность, душевную стойкость, особую атмосферу его репетиций, характер работы с актерами.

Следующим спектаклем Лобанова должна была стать «Двенадцатая ночь» Шекспира. Этот факт — свидетельство величайшего доверия Лобанова к коллективу Театра для детей. Почти никто не знает, что проблема постановки Шекспира мучила Лобанова всю жизнь. «Было бы ужасно всю жизнь прожить и Шекспира не поставить», — обронил Андрей Михайлович в 1938 году, добавив при этом, что сейчас он к этому еще не готов. Шекспировского спектакля нет в режиссерской биографии Лобанова…

29 Если бы в наименовании Московского театра для детей не стояло определение «для детей», можно было не сомневаться, что на 36-м году жизни волею случайных и счастливых обстоятельств Лобанов обрел свой театр.

Его ученики, друзья, единомышленники отлично понимали двойственность лобановского отношения к их театру. И все без исключения «прощали» Лобанову постоянные отлучки из родного дома38* и жили надеждой, что постепенное превращение театра в молодежный, которое становилось все более реальным, создаст прочную основу будущего содружества.

Успех молодого театра обозначился быстро. В зрительном зале на Никольской все чаще появлялись взрослые — первое свидетельство вневозрастной ценности его спектаклей. Между сценой и залом возникал тот особый контакт, когда искусство театра сливалось с жизнью, оставаясь при этом искусством.

Бесполезно гадать, каким бы стал этот театр. Приказ о реорганизации был издан незадолго до войны. На реконструкцию здания был ассигнован миллион рублей. Но к реорганизации, как и к реконструкции, не приступили. Пришел приказ Комитета по делам искусств о слиянии коллектива с Центральным детским театром, потом приказ об эвакуации. В Сибирь уезжали без Лобанова. Как пишет Е. М. Абдулова, «маленький творческий организм как-то незаметно растаял в этой великой общей беде, в великом переселении народов».

 

С конца 1937 года А. М. Лобанов — режиссер Театра Революции. Новый для него театр переживал в это время сложный период. Лобанов считал, что в Театре Революции есть по-настоящему талантливые актеры, но ясного понимания того, каким должен быть их театр, там нет.

«Когда был Попов, он говорил о театре социальной мысли. Но за отъездом “хозяина” это выветрилось неизвестно куда. Актеры очень сумбурно работают… 28 режиссеров мудровали над коллективом актеров, каждый новый выдвигал свою систему. Через три месяца он уходил, приходил другой и делал то же самое. Вы представляете, какой сумбур в голове актеров!.. Я об этом смело говорю, потому что этим болеет вся верхушка Театра Революции», — так охарактеризовал Лобанов состояние театра, отвечая на вопросы молодых режиссеров в присутствии М. И. Бабановой и других актеров39*. Он никого не обвинял, понимая, что это беда театра, а не его вина.

Первой работой Лобанова в Театре Революции была постановка «Тани» Арбузова.

30 Вот что рассказал нам автор пьесы.

«Когда я узнал, что мою драму будет ставить Лобанов, не скрою — обрадовался. В его спектаклях Симоновской студии меня привлекала какая-то особенная, вызывающая театральность. Ненавистный мне тогда быт терял в них свое жизнеподобие, изящно стилизовался, в музыке зарождались точные ритмы. В “Талантах и поклонниках” Островского Лобанов открыл свежий пласт. Вместо привычного медлительного и добротного Островского я увидел спектакль, лучащийся всеми красками доброго милого театра. Очаровывала фантазия режиссера. Эти особенности таланта Лобанова привлекали меня необычайно. И сам режиссер рисовался мне веселым, энергичным. Каково же было мое удивление, когда я увидел вялого, флегматичного человека, который на репетициях злил меня стремлением воссоздать на сцене подлинную жизнь во всей ее бытовой конкретности. Я считал, что написал романтическую драму, нечто вроде “Строителя Сольнеса”, у меня таежный охотник Игнат Соколов был олицетворением поэтического восприятия мира, далеких походов, мужества, своеобразной песней пьесы, а Лобанов говорил актеру: “Не забывайте, что Соколов член профсоюза”. Монолог Башняка40* был написан ритмизированной прозой, Лобанов же переставлял слова, чтобы они звучали естественней. Он намеренно и последовательно лишал фразу ее музыкальности. Он во всем держался за почву. Любил репетировать сцену вечеринки у Германа, уход гостей. Очень тщательно разрабатывал, как они одеваются, как снимают с вешалки пальто. Меня поражало — серьезная тема, а он возится с этой ерундой. Много внимания уделял сцене на прииске — налаживал общение актеров между собой, по собственной инициативе заканчивал ею третий акт. На премьере — была овация.

Я подружился с М. И. Бабановой, выражал ей свое несогласие с режиссером. Мария Ивановна оказалась между двух огней. У меня создалось ощущение, что она тоже находилась в известной оппозиции к постановщику, хотя все, что ей предлагал Лобанов, у нее получалось замечательно. Андрея Михайловича забавляло стремление Бабановой к четкой фиксации формы. Он улыбался в ответ на ее вопрос: “Сколько шагов мне делать?” — и неизменно отвечал: “Сколько получится”. Мне кажется, образ создавался в известной борьбе Бабановой с самой собой, со своими привычками. Лобанов зачастую оставлял ее в покое — считал, что она сама справится. Известную роль в моем раздражении играл В. Н. Плучек, убеждавший меня, что Лобанов насаждает бытовой театр, с которым боролся Мейерхольд. И одновременно меня покоряли лобановские показы, его юмор. Но неприятия было больше. У меня Андрей Михайлович ничего не спрашивал, как будто не хотел говорить. Всегда был вежлив, но взгляд блуждал…

У меня в это время была студия, интересовавшая меня гораздо больше, чем репетиции “Тани”. Однажды устроили мы там 31 капустник, где показали, как поставил бы Лобанов “Отелло” — вялый мавр с акцентом, с правдивой интонацией читал монолог Отелло. Мы считали, что поразили Лобанова в самое сердце… Вскоре я совсем перестал ходить на репетиции “Тани”…»

Рассказ Арбузова, удивительно искренний, характерен для представлений о Лобанове, очень стойких в ту пору. Между тем этот интерес к жизненной правде, более того, потребность в ней, не были для Лобанова чем-то благоприобретенным. Изначальная жажда правды, пусть самой невероятной по внешнему виду, и решительное отрицание любого сочинительства, хотя бы по своему облику вполне достоверного, были свойственны Лобанову с первых шагов его деятельности.

Значительно позже, своим ученикам, Андрей Михайлович говорил:

«Вам дается исторический этюд и необходимо знать все, имеющее к нему отношение… Вы должны дотошно и придирчиво все проверить, а уж после этого, воля ваша, — как именно делать этюд, в условной ли манере, реалистической, формалистической». Вслед за Станиславским он считал, что «можно застрять на быте, а можно через быт дойти до громадных обобщений и глубин в раскрытии произведения. Пройти мимо быта — это “убежать от жизни”»41*.

Те спектакли Лобанова в Симоновской студии, о которых говорит здесь Арбузов, тоже можно назвать бытовыми, если, конечно, бытовое понимать не как художественную манеру, не как цель творчества, а как его исходный принцип, как постижение жизни через ее конкретные проявления. Лобанов всегда свято верил в стимулирующее действие реального факта.

Для него театральность была тем же самым, чем для писателя является слово, инверсия, внутренняя мелодия текста. Лобанов всегда формулировал свои мысли языком театра и в лучших своих спектаклях мог подчинить своим идеям выразительные средства своего искусства.

Театральность лобановской «Тани» оказалась гораздо более приближенной к формам самой жизни, чем, скажем, в «Талантах и поклонниках», потому что восприятие театра как продолжения действительности сильнее в современном спектакле, нежели в классическом, где элемент «представления», «интерпретации», «искусства» очевиднее благодаря дистанции между эпохами.

И «Таня» в постановке Лобанова очаровывала зрителя не только своей достоверностью.

В чем тут дело? Видимо, Алексей Николаевич Арбузов сам был подвержен распространенному в ту пору жесткому противопоставлению театра и правды, условности и быта, психологизма и поэтичности, эха 20-х годов с их непрекращавшейся борьбой между МХАТ и левым театром.

32 Арбузов признал впоследствии, что спутал «штампы бытового театра с желанием Лобанова изобразить на сцене сегодняшний день без прикрас». В 1946 году, работая над вторым вариантом «Тани», автор привнес в пьесу многое из трактовки Лобанова.

Когда Андрей Михайлович прочел пьесу Арбузова, которую ему передала М. И. Бабанова, он сразу же заметил ее «грешные» (выражение Лобанова) черты — сентиментальность, подменяющую иногда лиричность, неподлинность образа Соколова, эскизность характеров Шамановой, Германа, слабость сибирских картин, нарочитость стремления автора раздать в финале «всем сестрам по серьгам» или, как выразился Лобанов, «тенденции к округлению» всех сюжетных линий (в финале и Герман и Шаманова, и Соколов и Таня обретали «гармонию личного и общественного»).

Однако, невзирая на все это, желание ставить «Таню» явилось незамедлительно и оно не содержало в себе никакого творческого компромисса. Лобанов сразу же угадал, что при всем своем видимом несовершенстве, «романтическая» по замыслу автора пьеса совершила новаторский для конца 30-х годов прорыв к сложностям жизни, драматургией пока обойденным. Он почувствовал скрытую тогда от самого Арбузова природу «Тани»: точность ряда ее психологических ходов, деталей, дыхание достоверных примет времени, увидел, что в противоположность подавляющему большинству пьес 30-х годов, в которых общественные события вбирали человеческую личность без остатка, здесь события личной жизни формировали человеческую индивидуальность. История Таниной жизни, Танина духовная биография, попытка осветить судьбу главной героини, «зайдя как бы за кулисы ее жизни» — вот что привлекло Лобанова к пьесе. На чаше весов просчеты драматурга казались слишком «легкими» рядом с образом Тани, который представлялся Лобанову подлинным открытием.

Репетиции начались 21 августа 1938 года. Работа над спектаклем отчетливо обнаруживает битву Лобанова за жизненную правду, которую режиссеру пришлось вести сразу же по нескольким направлениям.

Лобанов последовательно преодолевал сопротивление автора, драматургического материала и профессиональных навыков актеров. И в спектакле из отдельных частных правд, жизненных наблюдений, бытовых подробностей возникал рожденный режиссерским видением своеобразный триптих, вместивший в себя основные этапы духовной биографии молодой женщины, историю ее добровольного плена, ее трагедию, ее возрождение. В эту историю органически вплелись судьбы других людей, разнообразные запахи жизни, ее ветры, сквозняки, бураны. Поэтому событийный исход пьесы не устраивал Лобанова. И зритель уходил из театра, не обнадеженный возможностью второго — счастливого брака героини. Для Лобанова такой финал был бы уходом от темы спектакля, ибо счастье Тани не в том, что она стала врачом и встретила Соколова («гармония личного и общественного»), а в том, что обрела себя. Танина человеческая ценность для Лобанова — в 33 ее сопричастности жизни, которая никогда в ней не умирала, но сущность которой она не скоро стала постигать. Далекое эхо лобановских стремлений к драме, вбирающей в себя многослойную структуру романа, прозвучало в этом спектакле.

Лобанов ставил «Таню» уже зрелым мастером. Может быть, это помогло ему избежать столь частого заблуждения молодых режиссеров, в разные исторические периоды выступающих от имени жизни. В стремлении к подлинной достоверности, в полемике со штампами псевдореалистического театра он твердо знал, что театральный спектакль, рассказывающий о жизни в форме самой жизни, тоже требует формы.

Сократив зеркало сцены светящимся панно, Лобанов приблизил размеры комнат к их реальным жизненным объемам. Интерьеры перестали быть безличным обозначением места, где герои проживают лишь по условиям игры. Между обстановкой, вещами и людьми возникал контакт (квартира Германа и Тани), возникал контраст (Таня в снятой комнате на окраине Москвы); самый доподлинный быт приобретал характер метафоры.

Особенно много работал Лобанов над сценой самодеятельного спектакля «Чапаев» на прииске «Роза». У автора сопоставление подвига Тани с подвигом героев гражданской войны, с легендарным начдивом было театрально эффектным выражением переклички поколений. Но снять эту аллегорию значило бы превратить сцену во вставной дивертисмент. Лобанов счастливо избежал обеих опасностей.

Текст Арбузова дал толчок фантазии режиссера.

Подробности характеров участников самодеятельности, подробности их взаимоотношений, их поведения. Подробности, подробности… какое-то пиршество подробностей. Ружья, парики, доски для шумовых эффектов, папахи, коробки с гримом. Приподнятое настроение и смешная неурядица премьеры в маленьком клубе на далеком прииске.

Картина столь достоверная, что смех зрителей в Театре Революции возникал не только потому, что было смешно, — он был реакцией на правду, на «узнавание».

Веселая праздничная суматоха жизни, застигнутой врасплох, выплескивалась в движениях, мизансценах как бы неорганизованных, подчиненных лишь логике жизненных соответствий.

Но в просторную бревенчатую избу в праздничный день 7 ноября, за кулисы самодеятельного театра, холод и пурга входили не житейской подробностью, а ощущением тревоги, беды: несколько слов о тяжело больном ребенке начальника прииска, о враче, который вряд ли пробьется через буран, становились лейтмотивом сцены, ее организующим началом.

Жанровая картина подготовляла появление Тани, органически вплетаясь в структуру спектакля.

Успех «Тани» удивил. Следы этого удивления сохранились до наших дней. Еще в 1969 году можно было прочесть: «Созвучие чувств сценических героев выдвинуло этот скромный спектакль 34 на первый план искусства тех лет». Слово «скромный» употреблено здесь неточно, ибо в применении к искусству оно звучит отнюдь не похвалой, эпитет этот означал растерянность перед внезапно осознанной важностью сценического рассказа о единичной человеческой судьбе.

Примерно через год после премьеры «Тани» Лобанов ушел из Театра Революции. Может быть, поэтому часто приходится встречать людей, которые по многу раз видели «Таню» и не знали, кто ее поставил.

 

Впервые с коллективом ермоловцев Андрей Михайлович встретился в 1939 году, когда художественный руководитель недавно образовавшегося театра Н. П. Хмелев пригласил его на постановку пьесы Д. Пристли «Время и семья Конвей».

Сообщение Хмелева о предстоящей работе в труппе встретили с известным недоумением — как можно считать Лобанова близким по духу их театру, воспитывающемуся в строжайшем следовании МХАТ?

Репетиции же сразу заинтересовали, поразили, сломали ледок недоверия. Не то чтобы Лобанова признали «своим», а убедились, что его режиссерский почерк им не противопоказан. Безоговорочное приятие Хмелевым спектакля, его восхищение лобановской режиссурой, огромный успех, удачи актеров создали прочную основу дальнейшего содружества. Об этом от своего имени и от имени театра с глубокой радостью сказал, вернее, написал постановщику «Семьи Конвей» Хмелев.

Судя по всему, Хмелев еще в 1939 году планировал постоянное сотрудничество Лобанова с театром. В друге юности, чей режиссерский дар он интуитивно разгадал еще в 20-е годы, Хмелеву импонировали как раз те качества, которых, как он считал, недоставало ему самому, — прежде всего качества специфически режиссерского мышления, качества режиссера-профессионала. Ведь известно, что Хмелев не считал режиссуру своей профессией, его постановки были, как он выражался, «скорее, опытами человека театра, в которых яснее, чем где-нибудь, он выявлял свое отношение к искусству актера, режиссера, драматурга…»42*. А между тем руководимый им коллектив, превратившись из студии в театр, нуждался как раз в человеке, главным смыслом жизни которого была именно режиссура.

Через несколько лет, в последние месяцы войны и первые месяцы мирного времени, наблюдая Лобанова на репетициях «Бешеных денег» и «Укрощения укротителя», Хмелев, как вспоминал Андрей Михайлович, обращался к нему; «А как вы это делаете, как это у вас получается? Как вы делаете, что у вас ясной становится предыдущая сцена? Для меня это очень важно понять. 35 Вот сейчас я хожу в Дрезденскую галерею и смотрю “Охоту на кабана” Рубенса, и до тех пор буду ходить, пока не пойму, как это Рубенс сумел сделать? Какими средствами он на меня воздействует? Эти краски, кровь — как он до этого додумался? — Так же он спрашивал у меня, как я добиваюсь, что получается смешно, чем это достигается — чередованием?» Лобанов привел слова Хмелева в связи с просьбой интервьюирующего его М. В. Бертенсона рассказать о его творческом методе и ушел от разговора на эту тему, отшутившись, что был бы рад, если бы кто-нибудь объяснил, как он работает.

Здесь ясно запечатлелись два творческих типа: трогательная, едва ли не юношеская скромность великого актера, тяготевшего к режиссуре и видевшего в ней некую тайну за семью замками, и диаметрально противоположное ему самосознание режиссера милостью божьей, не склонного, однако, к развинчиванию механизмов профессии, из убежденности, что это — дело, доступное лишь «гениальному Станиславскому и упорному Немировичу».

Впечатление, произведенное лобановскими репетициями на Хмелева, было столь сильным, что он захотел во что бы то ни стало сыграть роль в спектакле, режиссером которого будет Лобанов. Совместно они остановились на «Живом трупе» Л. Толстого, где Хмелев должен был исполнять роль Феди Протасова. Возможно, эта идея была бы реализована, если бы не ранняя смерть Николая Павловича.

Но все это происходило пять-шесть лет спустя, а пока, осенью 1939 года, Андрей Михайлович приступил к репетициям пьесы Пристли «Время и семья Конвей» в Театре имени Ермоловой.

Спектакль прошел с осени 1940 года и до начала войны восемьдесят раз с неизменным успехом и выпал из репертуара ермоловцев в суматохе войны, скорее всего по причинам своего несоответствия новой обстановке.

В традиции советского театра довоенной поры, когда он воссоздавал чуждый ему мир, лежало исторически понятное непримиримое отношение к общественной среде. Разбитые судьбы, неудавшиеся жизни, духовные драмы рассматривались исключительно как следствие неудержимого давления «среды». Лобанов, сохраняя эту концепцию, вместе с тем предъявлял и жесткий счет, казалось бы, симпатичным героям. И это было уже предвестием того требования персональной ответственности, которое стало неотъемлемой этической нормой всего мирового духовного процесса 50 – 70-х годов. Необычное для предвоенного театра решение темы «человек и общество», «человек и среда», «человек и его время» и стало главным открытием спектакля «Время и семья Конвей».

Андрей Михайлович особенно долго и тщательно работал над первым действием. «Если не удастся создать особой атмосферы трогательно нежных семейных отношений, счастливого веселья, то, — считал Лобанов, — не получится спектакля». И одновременно в поступках и мыслях молодых Конвей, в их мечтах о будущем Лобанов 36 чутко угадал отсутствие некого стимула, пусть наивного, желания понять и постигнуть, что происходит вокруг: действительность им представлялась накатанной дорогой, на которую лишь нужно вступить. Поэтому сентиментальная семейная идиллия то и дело взрывалась то эгоизмом матери, то формальным отношением к необходимому в этих стенах ритуалу именин, то едва уловимой разобщенностью. Поэтому второй акт, действие которого происходит через девятнадцать лет, в тот же день, воспринимался не только как следствие общественных катастроф, которыми была так богата жизнь Англии после первой мировой войны, не только власти времени над душами людей, но прежде всего расплатой за собственные грехи. В жизни не обязательно сбываются голубые и розовые юношеские мечтания, говорил спектакль Лобанова, но потеря доброты и способности к состраданию, забвение прошлого и духовная опустошенность, жалкость, ожесточенность, бессилие — тут ссылкой на «особые обстоятельства» не отделаешься. Третий акт, возвращающийся к 1919 году, когда на сцене вновь веселились молодые Конвей, воспринимался как пролог к будущей трагедии бездуховности.

Лобановский спектакль, один из двух (второй — «Как вам это понравится» Шекспира в постановке Н. П. Хмелева и М. О. Кнебель), составивших истинный вклад Ермоловского театра в театральное искусство предвоенного времени, еще только-только набирал силу, как был снят с репертуара.

 

В августе 1941 года в газетах промелькнуло сообщение о назначении Андрея Михайловича Лобанова главным режиссером Театра сатиры. Об этом никто ничего не знает. Точно известно лишь, что к своим новым обязанностям Андрей Михайлович не приступил.

Всю войну Лобанов прожил в Москве.

Жил он трудно, работы, вполне удовлетворяющей его творчески, у него не было. Андрей Михайлович не жаловался, понимал: надо работать быстро, много, в любых условиях, воспринимая это как неизбежность, как свой долг военной поре и ее специфическим требованиям. Поэтому он брался за все — радио, обозрение, эстраду. Но любил он по-настоящему только драматический театр.

Некоторое время предполагалось создание в Москве нового театра под руководством Лобанова. Возможно, что другой, обладая его талантом и работоспособностью, сумел бы преодолеть и «нехватку топлива», и отсутствие денег, и отъезд актерской братии из Москвы, другой — но не Лобанов.

Ему неоднократно предлагались поездки для работы в больших стационарных театрах, уехавших осенью 1941 года из Москвы, звали в Махачкалу, Иркутск, Барнаул, Казань. Лобанов колебался (надо выбрать), писал, что собирается принять то одно, то другое предложение, и… оставался в Москве: любил этот город больше всего на свете, был тяжел на подъем, нерешителен.

37 С 1942 года Андрей Михайлович — главный режиссер Московского театра миниатюр.

Несмотря на успехи руководимого им театра, на прекрасную творческую атмосферу внутри коллектива, на известное совпадение веселого, озорного таланта Лобанова с природой жанра, он по-прежнему мечтал о возвращении в драму.

 

В архиве Андрея Михайловича (если только несколько случайно уцелевших бумаг можно назвать архивом) сохранилось письмо от июля 1943 года. Письмо тогдашнего директора Театра сатиры А. И. Свитнева. Свитнев пишет: «… Вы один из наиболее интересных и многообещающих наших режиссеров, ряд лет пребываете без настоящего дела. Целый ряд интересных и заметных, даже на московской сцене, постановок не в счет, ибо удача, когда она была, делилась между вами и театром, где она была поставлена, а театры были разные и удача дробилась, делалась меньше. Секрет этого дела простой.

Вам необходим настоящий, свой, родной театр, где бы вы могли полностью, на нескольких постановках, в течение ряда лет показать свою индивидуальность, вкус, мастерство, осуществить выношенные с годами мысли и планы.

Мне кажется (я убежден), что тогда вас не будет тянуть на сторону, так как вы будете торопиться и не успевать сделать то многое и увлекательное, на что вы способны. “Начальство”, мало общаясь с вами, не знает вас глубоко. А вы такой человек (невелеречивый), что не умеете и не любите рассказывать, какой “вы хороший” — один разговор с вами, очень грустный и душевный, убедил меня в том, что это так…»

То ли потому, что у Андрея Михайловича до 1945 года не было фактически «своего дела», то ли из-за его нелюбви жить на виду, но имя Лобанова долгие годы (до того же 1945 года) оставалось затерянным в театральном процессе или, точнее сказать, растворенным в нем.

V

На бумаге, в письмах к друзьям, легко, утешая себя и адресата, предаваться мечтам о создании после окончания войны своего театра. К 1943 году, когда в Москву вернулись почти все театральные коллективы, эвакуированные осенью 41-го, Лобанову было совершенно ясно, что ни о каком новом театре не может быть речи. Нужно было выбирать, определяться.

Предложений, как всегда, было множество. А. И. Свитнев через Н. И. Слонову попытался выяснить перспективы работы Лобанова в Театре сатиры, но Андрей Михайлович уже знал, что туда намерен вернуться Н. М. Горчаков, и уклонился от разговора. Н. П. Охлопков, назначенный художественным руководителем Театра Революции, звал к себе. Передавая жене разговор с Охлопковым, Андрей Михайлович сказал: «Николай Павлович хочет, 38 чтобы я работал вглубь, а он будет вширь». Конечно, фраза эта звучит уморительно. Наверное, беседа двух режиссеров была обстоятельна, подробна, но, очевидно, для Лобанова она обнаружила невозможность совместного пребывания в одном театре.

Приглашение Н. П. Хмелева стать его заместителем в Театре имени Ермоловой заставило Лобанова серьезно задуматься. Работа над «Временем и семьей Конвей» лишь упрочила его доброе и уважительное отношение к молодому театру. Деспотического вмешательства Хмелева в его работу, он знал, не будет. А то, что в рецензиях, возможно, будут писать «хмелевцы», как в свое время «симоновцы», мало его волновало.

После недолгих колебаний Андрей Михайлович дал согласие Хмелеву, и в августе 1944 года был опубликован приказ Комитета по делам искусств об этом назначении.

Представленный труппе уже в качестве одного из руководителей театра, Лобанов начал работу над постановкой спектакля «Бешеные деньги» А. Н. Островского. В январе 1945 года, когда в Москве еще был комендантский час и окна плотно зашторивались, спектакль был показан публике. Ошеломление — вот, пожалуй, самое точное слово, выражающее отношение к этому спектаклю зрителей и критики. Силе и неожиданности впечатления способствовали несколько обстоятельств.

Московские театры в ту пору показывали изголодавшимся по художественным наслаждениям москвичам наряду со старыми своими работами новые, подготовленные и сыгранные впервые в Свердловске, Челябинске, Омске, Алма-Ате. Ощущение близости победы в чем-то меняло зрительскую психологию — само обилие театральных впечатлений было уже как бы предвестием мирного времени. Собственно искусство занимало все больше и больше места.

Однако в бурном оживлении театральной жизни Москвы Театр имени Ермоловой первоначально не участвовал. Его возвращение, открытие сезона в подвале переулка на Сретенке, его старые и немногочисленные новые спектакли не привлекали к себе особого внимания. То ли только-только возникший интерес к молодому театру после выпуска «Как вам это понравится» и «Семьи Конвей» не выдержал испытания разлукой, то ли театр, оказавшийся в эвакуации без Хмелева и вообще опытного режиссера, сильно снизил уровень своих довоенных достижений…

«Бешеные деньги» сразу же вернули ермоловцам и интерес зрителя и внимание критики, хотя сам факт обращения в эту пору к Островскому не заключал в себе ничего исключительного — в годы Отечественной войны театры часто ставили пьесы великого драматурга, обнаруживая в его творчестве обойденные театральным искусством 20 – 30-х годов начала — воплощение национального характера, изображение нравственных основ демократической русской жизни, ее героических страниц, ее поэзии.

Однако из огромного наследия Островского Лобанов выбрал для постановки «Бешеные деньги» вовсе не ради возвеличивания 39 Саввы Геннадьевича Василькова. Никаких золотых россыпей душевности и духовности он в нем не искал, хотя, несомненно, относился к нему с симпатией, с определенным уважением, не отказывал ему в праве любить, восхищаться, страдать, быть человеком долга и дела. Но все же не это было сутью лобановского спектакля, родившегося в ощущении близкого конца войны. В пьесе Островского режиссер открывал ее могучую жизненную стихию, радостное ощущение вечного движения…

В наследство от «Талантов и поклонников» в этот спектакль перешли щедрая комедийность, юмор, ирония, стремительный ритм, свобода от традиционного отношения к театру Островского.

В спектакле не было медлительных разговоров, рассиживаний, московской вальяжности.

Не менее чем ревнители традиций влюбленный в текст великого драматурга, получая от него наслаждение, Лобанов приблизил слово Островского к зрителю. Он фронтально построил мизансцены, и реплики, естественно и органично обращенные к партнеру, звучали прямо в зал. Пластическое решение спектакля усиливало ощущение его легкости и воздушности.

Бытовые подробности, сохраненные театром, обретали особую яркость: «играли» и затянутая штофом мебель, и роскошь зеркал, и букеты цветов, и белый рояль в гостиной Чебоксаровых. Самим колористическим совершенством декораций В. В. Дмитриева, подчеркнуто изысканной красотой спектакля передавал театр образ «бешеных денег».

Их мираж не обличался, он рассеивался. Лидия Чебоксарова, энергичная, жизнелюбивая, с ее жадностью к радостям бытия, с ее одержимостью в жажде их сохранить, почти спокойно, с легкой элегической грустью, с иронией в свой собственный адрес, принимала условия Василькова.

Веселость и изящество этого спектакля переставали быть лишь признаками жанра или стиля, а поднимались на высоту мироощущения. Вслед за сатирическим Островским довоенной поры, вслед за героическим Островским военных лет Лобанов вывел на сцену Островского праздничного, знаменовавшего собой возвращение к миру.

Выпустив «Бешеные деньги», Лобанов включился в работу над «Укрощением укротителя» Флетчера. Впервые в своей творческой практике отправляясь так далеко, обычно приверженный реализму XIX – XX веков, Лобанов смело перешагнул мост, разделяющий три столетия. Спектакль звучал истинным гимном молодости и любви.

В Ермоловский театр Лобанов входил под шум аплодисментов, под гром оваций…

Следующей постановкой была пьеса Л. А. Малюгина «Старые друзья». Работа началась с преодоления сопротивления труппы, нашедшей пьесу слишком камерной, легковесной, «тюзовской». Ведущая актриса театра сказала: «Устала я играть девочек с косичками». На репетициях, как рассказывают участники спектакля, 40 неверие в пьесу быстро растаяло, возникла обычная для Лобанова атмосфера всеобщей увлеченности.

1 ноября 1945 года, когда контуры будущего спектакля еще только-только туманно обозначились, умер Николай Павлович Хмелев. Эта неожиданная смерть отозвалась в душе Лобанова глубокой личной болью. Она открывала список потерь друзей юности, свидетелей тех суматошных лет, когда они вместе начинали свой путь в искусстве, когда все было впереди… С уходом Хмелева еще один кусок жизни стал прошлым. Идея посвятить Хмелеву спектакль «Старые друзья» была для Андрея Михайловича не только данью памяти покойного руководителя театра, она родилась из внутренней потребности — отныне Хмелев становился незримым участником репетиций, на которых Лобанов, говоря о молодежи 40-х годов, воскрешал в своей памяти их общую с Хмелевым молодость и прощался с нею.

Однако в театре Андрея Михайловича не поняли. У ермоловцев, во всяком случае — многих из них, потеря Хмелева родила чувство страха и растерянности, вызвала, как это ни странно, известное отчуждение от Лобанова. Их собственная жизнь в студии, затем в Театре имени Ермоловой, мгновенно очищенная кончиной Хмелева от всех драматических наслоений, представилась им теперь прямым и лучезарным путем к высотам искусства. Предложение Лобанова выглядело каким-то странным и неуместным: пьеса снова казалась столь незначительной, что было кощунственно ее связывать с самым высоким для них именем. В возможность создания интересного спектакля опять не верили.

Сейчас даже трудно представить, что пьеса Малюгина стала предметом ожесточенных споров, что два известных критика схлестнулись в газетной дискуссии. Противники пьесы говорили о том, что «Старые друзья» не раскрывают героических свершений молодого поколения на полях Великой Отечественной войны, поэтому, дескать, обеднен эмоциональный, духовный, интеллектуальный мир героев. Ее защитники доказывали, что самые маленькие факты личных взаимоотношений героев — это тоже жизнь, тоже история. В пьесе Малюгина при ее появлении обнаружили «что-то чеховское». Малюгин обрадованно выслушал слова Фадеева, не подозревая, что это было сказано в осуждение… Споры далеко вышли за пределы пьесы, речь шла о направлении.

Лобанов принял как данность «не героический» поворот темы, когда в центре пьесы, действие которой связано с войной, оказались два характера, проверяемые, по существу, лишь общей любовью к милой, симпатичной девушке и крепостью своей дружбы.

Он чутко угадал в нравственном максимализме Шуры Зайцева черты поколения, достигшего совершеннолетия в годы войны. Поэтому незамысловатая история, рассказанная в пьесе, приобрела в спектакле высокий смысл художественного документа.

Лобанов строил первый акт на сочетании юмора и серьезности, веселости и лирической грусти. Соединение их рождало ту переливчатую, зыбкую атмосферу, где естественны были и безудержный 41 смех и внезапные слезы: что-то безвозвратно уходило из жизни. Чуткое ухо режиссера уловило и зафиксировало в спектакле в пестрой разноголосице отдельные голоса. В непринужденной органике незначительных поступков он увидел характер, сплавленный из открытости, доброжелательности и вместе с тем твердости нравственных норм, — характер Шуры Зайцева (В. Якут). А рядом другой — Володи Дорохова (В. Беспалов), с его юношеским честолюбием, с его страхом прогадать в жизни, просчитаться, недополучить. Время проступало в обоих характерах отчетливо и многогранно. Рано проснувшаяся в Володе уверенная сила, первоначально обнадеживавшая, обернулась тривиальностью, пошлостью, духовным плебейством. Во взрослом Шуре Зайцеве откристаллизовалась высоконравственная личность.

Когда в третьем акте Тоня уходила к Шуре, зритель воспринимал это естественно и просто: иллюзия взрослости и мнимой мужественности уступила место пониманию истинных ценностей жизни.

История взаимоотношений этих трех людей была в спектакле по преимуществу психологической, внутренней, недоговоренной, хотя Лобанов не скрывал ничего: ни физического влечения Володи к Тоне, столь пугающего и радующего ее на пороге совершеннолетия, ни грустной обреченности тонкого и умного Сени Горина, с юности живущего с комплексом неполноценности, ни первоначальной инфантильности Шуры, ни элементарности Тамары, ни девичьей смятенности Тони, ни той атмосферы грусти в дни Победы, которая явилась непременным следствием жизненного опыта.

Спектакль, поставленный на основании пьесы, вроде бы лишенной внешнего сюжета, обрел единство действия в непрерывном внутреннем движении, в развитии характеров. Конфликт, обозначенный в первом акте, не приведя к прямому столкновению, уходил в жизнь.

Приметы и подробности времени определяли не только достоверность спектакля: они входили в его существо. На сцене жили не просто молодые люди, а молодежь 40-х годов, сформированная именно в данное время и в данных условиях.

Бытовая правда была высветлена поэтической правдой их характеров и чувств.

В истории театра нередки случаи, когда произведения, отнюдь не эталонные, становятся основой эталонного спектакля. Именно такой работой и стали «Старые друзья».

Премьера, сыгранная в начале января 1946 года, умножила нарождавшуюся славу театра.

25 января 1946 года в газетах появилось сообщение о назначении А. М. Лобанова художественным руководителем Театра имени Ермоловой.

 

Деятельности Лобанова в Ермоловском театре посвящена большая часть этой книги. Авторы многочисленных воспоминаний, актеры и режиссеры театра, говорят о его спектаклях достаточно 42 подробно. К этому же периоду относятся и воспоминания учеников Андрея Михайловича, в то время студентов режиссерского факультета ГИТИСа, отрывки из их дневников, сохранившиеся записи репетиций, почти все публикации из архива Лобанова.

Обилие и характер материалов книги, посвященных Лобанову в Ермоловском театре, позволяет нам не предпринимать подробного путешествия по его спектаклям и не говорить о многих существенных сторонах его творчества. Наша задача иная — коснуться, хотя бы бегло, некоторых аспектов, определивших своеобразное и заметное место ермоловцев в театральном искусстве послевоенной поры, а также того подспудного драматизма, который пронизывал судьбу Лобанова в этот, казалось бы, наиболее счастливый период его жизни.

После «Старых друзей» Андрей Михайлович поставил «Далеко от Сталинграда» А. Сурова (1946), «Люди с чистой совестью» П. Вершигоры (1947), «Спутники» В. Пановой (1947), «Дачники» М. Горького (1949). Премьера пьесы Горького «Достигаев и другие», состоявшаяся в 1952 году, по своему уровню и значению примыкает, скорее, к лобановским спектаклям, замкнутым в рамки 40-х годов. А между тем Лобанов проработал в Театре имени Ермоловой до 1956 года. Прежде чем перейти к выяснению причин, почему режиссер, «едва справив свое пятидесятилетие, как будто выпустил из рук Синюю птицу» (выражение И. И. Соловьева), остановимся на том времени, когда в узеньком переулке на Сретенке, а потом на улице Горького, куда переехали ермоловцы, стояли толпы, стремившиеся попасть в театр, звучали громкие споры, каких давно не было, и обратимся к прессе тех лет, к стенограммам обсуждений спектаклей, хранящимся в архивах ЦГАЛИ и ВТО. По счастью, этот период творчества Лобанова гораздо подробнее представлен документами.

При одновременном чтении статей и высказываний, относящихся к разным спектаклям, возникает ощущение полного единодушия, объединявшего и друзей и оппонентов молодого театра. Отмечались: «редкостный интерес театра к жизни», «безукоризненное слияние с действительностью», «интонации сегодняшнего дня», «типажность», «поражающее чувство жизненной правды», «сближение искусства с действительностью», «чувство натуры», «тонкая наблюдательность», «точность деталей», «глубокий психологизм», «свобода от грехов театральности и штампа», «интеллигентность тона».

Если в исторической параллели не искать сопоставления масштабов явления, то нетрудно заметить, что все вышеупомянутые особенности искусства ермоловцев являлись, по существу, возрождением на новой основе театральной культуры начала века, когда чеховские (в первую очередь) спектакли молодых художественников стали фактом революционного преобразования театра.

Возникает довольно загадочная ситуация: в 40-е годы XX века, когда отражение жизни в формах самой жизни, давно вышедшее за пределы Художественного театра, провозглашалось нормой 43 театрального искусства, лобановские спектакли звучали как откровение. Однако ничего загадочного не было. Открытое Художественным театром, многократно скопированное и тиражированное, уже было трудно различимо в обильных псевдомхатовских копиях. В них приблизительность искусно маскировалась под точность, традиционность являлась попыткой прожить за чужой счет. Спектакли зачастую преображали уже не жизнь, а являли собой контурную карту, заполненную условными знаками.

Ф. И. Тютчев сказал: «Счастлив, кто точку Архимеда сумел сыскать в себе самом». Точкой Архимеда, точкой опоры явились для Лобанова победы молодого Художественного театра, учение Станиславского, спектакли Немировича-Данченко, открытия Вахтангова, Мейерхольда, Дикого, но в себе самом он «сыскал» рычаг приложения живительной силы, способной обновить театр.

Лобанов строил свой этаж здания современного театра, понимая, что это невозможно (во всяком случае, для него) при разрушении этажей уже существующих: он не был новатором-разрушителем, он продолжал, развивал, наводил мосты, он был слишком привержен высокой русской культуре, для того чтобы отменять ее во имя самых ослепительных завоеваний. Он ее осваивал и делал частью сегодняшнего процесса. Он хотел вернуть свежесть тому, что было свежо когда-то.

Когда окончилась война, стремление заглянуть под покровы внезапно наступившей тишины привлекло к лобановским спектаклям обостренное внимание. Свободные от догм, они отражали рожденную в воздухе потребность в правде. Ермоловский театр вернул зрителю ощущение, что изображаемые события действительно однажды произошли на земле.

Между Ермоловской сценой и зрительным залом возник особый контакт.

Лобанов никогда специально не изучал жизнь, потому что изучал ее постоянно. Был он фантастически наблюдателен. Его наполненность впечатлениями бытия поражала тех, кому посчастливилось общаться с ним.

В этом ненасытном интересе ко всему, что происходит в жизни, — основа лобановского жизнелюбия, устойчивости его психики, форма его контакта с действительностью.

Черпая пригоршнями жизненные впечатления, Лобанов в них находил опору своим обобщениям. Парадоксальность его ощущений удивляла именно своей образной определенностью. Его мысли о жизни, о времени, о творчестве, отливаясь в чеканные формулы и афоризмы, всегда брали свое начало в конкретности, их породившей. Отвлеченные понятия приобретали в его устах почти физическую достоверность.

Все в жизни было интересно Лобанову, и в искусстве он не собирался создавать мир, особый лишь потому, что отделен от действительности театральным занавесом. Он хотел бы слить театральное искусство с жизнью. И понимал, как это трудно. Но был полон отваги, ибо другого пути у него не было.

44 «Живым чудом» театра для Лобанова мог быть только человек. В беспредельном разнообразии бытия его особенно притягивала человеческая личность. Она и определила специфику его интереса к жизни.

Лобанов знал, что человек сложнейший организм, что в его психике, поведении запечатлелись многие обстоятельства — происхождение, социальное положение, его быт, его возможности, его здоровье, время, в котором он живет.

Он был чувствительным сейсмографом и отлично постигал тектонические силы истории. Но источником его постижения жизни был неизменно конкретный бытовой человек. Человеческая индивидуальность и была для Лобанова путеводителем в его постоянном и увлекательном изучении действительности. И любую пьесу он решал исследованием отдельных характеров, от них приходя к общему звучанию спектакля. Приступая к работе, Андрей Михайлович прежде всего задавал себе вопрос не про что он будет ставить, а про кого. Постижение характера у него словно предваряло концепцию, и могучим, главным средством этого постижения являлся несравненный лобановский юмор. Он позволял ему добраться до сути, рассмотреть упрятанное в глубине, разглядеть, что там на донышке.

Быть может, своеобразие каждой человеческой индивидуальности заключено именно в некоторой непропорциональности тех или иных ее душевных черт, или, говоря иначе, определяется странностью каждого человека. При подобном отношении к миру юмор, который и призван обнаружить и продемонстрировать эту непропорциональность, окажется средством проникновения в сущностное ядро личности. Именно таким был юмор Лобанова. В этом смысле можно и должно говорить об эвристической природе его юмора.

Лобановское решение каждой сценической ситуации было сугубо конкретным, он, как никто, умел установить мотив действия, то есть самое глубоко запрятанное, порой подсознательное душевное движение.

Широта обобщений возникала неуловимо, он добивался ее почти неосязаемыми приемами — сменой ритма, обострением рисунка мизансцен. Умение видеть в обыденном неповторимое, соединение в спектакле деталей и духовной напряженности и создавали высокий художественный уровень лобановских спектаклей, в которых конкретность, поднятая до крупных обобщений, являлась одновременно функцией достоверности.

И вместе с тем нельзя пройти мимо слов Андрея Михайловича: «Только тогда, когда актер и режиссер создадут на сцене правду художественную, зритель увидит на сцене жизненную правду. Но попробуйте создать на сцене жизненную правду, и зритель заявит: так в жизни не бывает».

Некоторые деятели театра, исповедующие в искусстве «формы самой жизни», не принимают во внимание восприятие зрителя. Лобанов был начисто лишен этой схемы и этой схимы. Однако 45 сказанное не означает, что Андрей Михайлович шел у зрителей на поводу: у него самого был этот требовательный взгляд, невероятная чуткость идеального зрителя. Поэтому он всегда иронично говорил о «бледном чувстве правды». Однажды на репетиции Лобанов сказал актеру: «Вы говорите: “Не могу”… Это психологическое “не могу”».

По ситуации пьесы реплика и означала психологическую невозможность для героя совершить определенный поступок. Но Андрею Михайловичу это казалось недостаточным: «Физически не могу. Физически не могу влезть в футляр от очков. Вот что такое ваше “не могу”».

В другой раз, когда актер, исполняющий роль просителя, получив у начальника обнадеживающий ответ, радостно улыбнулся, Лобанов подсказал актеру: «“Дают квартиру. Бегу! Жена-а! Можно надеяться?” — А что тому, жалко? Пусть надеется: “Секретарь, передайте по очереди, пусть надеется”. И все будут в полном восторге. Урра!» Не было секретаря, не было очереди жаждущих просителей. Сцена приобрела иной объем, вскрывалось истинное значение происшедшего, рождался подлинный эмоциональный накал. «Театр — искусство эмоциональное (по преимуществу). Без яркого эмоционального выражения идеи нет театра. Как же вызвать на поверхность эту драгоценную капризную энергию — думал Константин Сергеевич». Это записал Лобанов. Он учил актеров не терять ни минуты сценического времени, беспрерывно мыслить на сцене, спрессовывая в несколько часов жизни спектакля временную протяженность реальности. «Мыслите, пока говорит партнер», — просил он.

Обстоятельность лобановского искусства кажущаяся, она вырастала из его абсолютной точности. И точность эта от спектакля к спектаклю становилась все более лаконичной и скупой. В эмоциональной насыщенности, духовной содержательности, интеллектуализме его постановок проступали черты будущего театра.

В первые послевоенные годы лобановские спектакли, вокруг которых кипели споры, разрушали не только штампы искусства, но и штампы зрительского восприятия. Пробить броню критических представлений оказывалось подчас труднее всего. Получалось странное явление: Лобанова и ермоловский театр хвалили и одновременно тянули к эстетике общепринятого. Дело здесь не в оценке того или иного спектакля — подвергалась сомнению самая основа этого искусства, указывалось, что в его спектаклях «нет масштабности», что «безукоризненное слияние с действительностью» таит в себе опасность жанризма, что Черноволенко — Ковпак играет «без героической осанки», что острота и полнота сценических портретов «закрывает» идейную глубину спектакля, что локально жанровые задачи важнее постановщику, чем общие идеи. Иными словами, порицалось то, что и составляло, с точки зрения тех же критиков, особую привлекательность творчества Лобанова.

46 «Вылезающей тенденции», «героической осанки» людей, похожих на сцене на «радиотарелки», Лобанов действительно не терпел, как не терпел безликости, общих мест, банальности суждений, но материальная конкретность его представлений всегда рождалась сверхзадачей, шла от мысли. И сила искусства Лобанова — не в простоте, не в схожести с реальностью, а в глубоко постигнутом и ярко переданном современном отношении к жизни, причем средством для раскрытия ему служили те человеческие подробности, которые он умел видеть как никто другой.

Но в конце концов оказалось, что именно «недостатки» Лобанова характеризовали эстетические поиски позднейших лет.

Обновление театрального искусства, искусства интерпретации, нуждается в соответствующей драматургии. Пока это в какой-то степени было, пока отсутствие близких Лобанову по художественному мироощущению пьес можно было компенсировать инсценировками прозы, существовал театр Лобанова. Но наступали трудные годы — теория бесконфликтности, теория борьбы «хорошего с лучшим», «ангелов и архангелов» (выражение Лобанова) стала знаком самого неплодотворного периода развития советского театра. Даже та связь драматургии с жизнью, ради которой Лобанов готов был закрывать глаза на художественное несовершенство пьес, ослабевала и исчезала вовсе. Он пытался прорваться сквозь заколдованный круг, обращаясь к писателям о просьбой об инсценировках, однако все попытки не давали результата. Единственно кто откликнулся, был Ю. В. Трифонов. В. П. Овечкин вместо «Районных будней» предлагал «Народного академика», Э. Г. Казакевич молчал, переписка с В. Ф. Пановой так и не проясняет; почему не появились на сцене Ермоловского театра «Кружилиха» и «Времена года».

Театр есть театр. Новые спектакли, разумеется, ставились. Но отсутствие прежнего успеха сильно осложняло положение Лобанова. С другой стороны, ретроспективно, на основании теории бесконфликтности спектакли Лобанова стали пересматриваться в прессе. Появились серьезные обвинения в излишней их сатирической заостренности, непримиримости к недостаткам, каковых, как предполагалось, не могло быть у советских людей.

Все это, наверное, не очень бы портило Андрею Михайловичу жизнь, если бы в любимом им театре (И. М. Рапопорт вспоминает, что Андрей Михайлович неоднократно ему говорил: «Ах, какое наследство оставил мне Хмелев!») не становилось все труднее работать.

Любой театральный организм — это не только репетиции и спектакли. Это и кулуары, сложная система личных отношений, обид, недовольства, ревности. Историк театра закулисья не учитывает. К искусству оно, казалось бы, не имеет отношения. Но что делать — за долгие годы своей работы в театре Лобанов ко многому привык, но только не к тому, что его может подвести тыл.

Когда в Театре имени Ермоловой начались раздоры, Андрей Михайлович печально шутил: «Читаю “Ивана Грозного” и думаю 47 кое-что взять у него для руководства театром, подобрать с осени хорошего Малюту»43*. Лобанов не страдал излишней для главного режиссера мягкотелостью. Добреньким он не был никогда, зачастую бывал нетерпимым, язвительным. Замкнутость избавляла его от излишеств ложно понимаемого демократизма… Но шутки — шутками, а положение становилось угрожающим. Нелады в театре вышли за его пределы, в прессе уже появились статьи, защищающие театр от Лобанова. Это подливало масла в огонь. В чем только не обвиняли Лобанова! В отсутствии успеха. В неправильном распределении ролей. В неверной репертуарной политике. И самое печальное, что эта борьба, непонятно во имя чего, часто осенялась именем Хмелева.

В таком состоянии, с таким душевным настроем Лобанов каждый день входил в репетиционный зал.

Была еще одна причина, вызывающая отчуждение Лобанова от части труппы, — для коллектива, познавшего успех, признание, их прежние достижения казались эталоном, а Лобанов постепенно от них отходил. Как истинный художник, он не дорожил прошлым, не культивировал его, а упорно шел дальше. Его часто не понимали, а вернее даже, не хотели понять.

Все это с необычайной ясностью вскрылось во время репетиций «Дяди Вани».

 

С конца 40-х годов в письмах Лобанова начало звучать почти как заклинание: «надо», «надо все-таки ставить Чехова». Коротенькое «все-таки» приоткрывает сомнения. В чем он сомневался, отчего медлил? Кто теперь узнает! Может быть, воспоминания о «Вишневом саде», к которым он часто возвращался, сковывали его. Но, скорее всего, тут сказывались иные опасения.

Первоначально Лобанов хотел поставить «Иванова» и некоторыми своими соображениями поделился с учениками. Андрей Михайлович возражал против идеализации Иванова, которую он усматривал в исполнении Качалова, говорил о безнравственном отношении Иванова к Сарре, об отсутствии чувства долга. «Только в одной сцене он симпатичен мне — когда стреляется», — таков был вывод. Отрывочность сведений не дает возможности судить о понимании Лобановым ряда мотивов пьесы. Ясно только, что он не был склонен снять с Иванова личную вину, переложив ее на действительность. Лобановская концепция темы «человек и общество», раскрывая двустороннюю связь явления, содержала в себе мысль об ответственности человека, если и не за общество, то за самого себя.

К работе над «Ивановым» Лобанов не приступил, а в 1952 году начал репетиции «Дяди Вани».

Лобанов назвал «Дядю Ваню» «пьесой о талантливых русских людях, об их борьбе и надеждах. Дядя Ваня, Соня, Астров — вот золотой фонд русского характера». Чеховская вера, что в «жизни 48 есть смысл и цель, но смысл и цель ее не в счастье, а в чем-то более разумном и важном», не оставляла его.

В творчестве Чехова он искал не только эстетической опоры для себя и своей деятельности, но и тот этический кодекс, который бы сплотил театр.

Лобановское видение пьесы встречало сопротивление, ему слишком часто приходилось повторять, что в пьесах Чехова не надо ничего форсировать, что Чехова надо играть «в раздумье», «герои его — люди мыслящие». Лобанов говорил: «“У Чехова люди носят в карманах заряженные пистолеты, но только не понимают, в кого стрелять, поэтому иногда стреляют в себя”. А у, него спрашивали: “Во имя чего мы ставим этот спектакль? Что хотим сказать им нашему сегодняшнему зрителю?” Он терпеливо объяснял финал пьесы (слова Сони — “Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах”): “Поймите, так выражает свои мысли религиозный человек. Алмазы — это надежды… Ведь это другое время”… “Религиозный человек?!” — И возникали новые вопросы. Лобанов выматывался», — пишет И. И. Соловьев.

В нашей книге публикуются записи репетиций этого спектакля, так и не увидевшего света рампы.

Внешние обстоятельства — неправильное, сделанное во имя примирения распределение ролей, напряженная обстановка в театре — привели к художественному краху.

Соблазнительно, конечно, всю неудачу переложить на эти драматические обстоятельства. Но изнеможение, невозможность прорваться сквозь глухую стену недоброжелательства, бесконечная усталость сказались и на самом Андрее Михайловиче. Некоторые его решения оказались лишенными обычной свежести. Равнодушный к успеху и стойкий к неудачам, историю с «Дядей Ваней» Лобанов переживал тяжело. Надолго (как оказалось, навсегда) откладывалась работа над «Антонием и Клеопатрой», к которой Лобанов готовился много лет.

В довершение ко всему был снят с репертуара спектакль, над которым Лобанов долго работал44*. Он тяжело заболел.

Андрей Михайлович был стойким человеком. Болезнь не стала для него законным поводом бегства от жизни. В больницах, санаториях, прикованный к постели, он готовился к будущей работе. Как только наступало улучшение, он приходил в театр. Репетировать ему было физически трудно, он быстро уставал. Но это не останавливало Лобанова, ибо вне репетиций он попросту не мог жить. «Да, без работы долго жить мне невозможно», — писал он жене из больницы. Обстановка в театре становилась все напряженнее. «И даждь нам силы и крепости к продолжению мучения сего»45*, — полушутя, полусерьезно как-то воскликнул он. Что из того, что друзья говорили: «Творцам и педагогам привязываться к ученикам не полагается. Ваша миссия иная — легко переходить 49 vom Herz zum Herz”, “сеять” себе да “сеять”, где только возможно, наперекор всем течениям». Лобанов любил этот театр46*.

В 1956 году, «по состоянию здоровья» Лобанов был освобожден от обязанностей главного режиссера Театра имени Ермоловой. В театре его уход первоначально был воспринят как должное. Отдельные голоса, призывавшие не забывать, какую роль сыграл Лобанов в истории Ермоловского театра, потонули в общем равнодушии.

Новый главный режиссер театра, Л. В. Варпаховский, кажется, больше других отдавал себе отчет в том, кого лишается театр. Он предлагал Лобанову любые формы сотрудничества. Андрей Михайлович был выше чувства личной обиды. Он продолжал работать в Театре имени Ермоловой. Но свой последний спектакль он поставил на сцене Театра сатиры.

Андрей Михайлович не знал, что постановке «На всякого мудреца довольно простоты» суждено стать его последним спектаклем. Болел он давно, свыкся с болезнью. Скорее всего, она вошла в его сознание грозным напоминанием о возрасте.

Хотя Лобанову шел только 58-й год, мысли об уходящей жизни все более овладевали им. Но он не испытывал ни пресыщенности, ни умиротворенности, ни отчаяния. Боязнь «не успеть» лишь стимулировала его творческую энергию. Поэтому так драматично было для Лобанова вновь наступившее творческое бездомье.

Казалось, что стоило Лобанову, знатоку Островского, мастеру комедийных спектаклей, поставить его «Мудреца» с прославленными комиками Театра сатиры?

Тут почему-то вспоминается, что на репетиции «Дяди Вани» Лобанов хотел, чтобы реплику Серебрякова: «… надо, господа, дело делать! Надо дело делать!» — «пресек» «тяжелый, гневный и чуть удивленный взгляд Астрова».

Лобанов никогда не хотел «дело делать», работать ради успеха, употреблять свое умение для мелких целей. Прожитые годы лишь обострили эти его черты.

Б. Л. Пастернаку было немногим более сорока, когда он ощутил великую внутреннюю обязанность возраста:

Но старость — это Рим, который
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез.

То, как работал Лобанов над спектаклем «На всякого мудреца довольно простоты», было для него воистину гибельным.

50 Какое огромное напряжение мысли, какая раскаленность атмосферы, какой богатый и своеобразный мир идей, какая созидательная энергия!

Андрей Михайлович был убежден, что классический спектакль надо ставить, как современный, а современный, как классический. Он часто повторял эту полюбившуюся ему формулу С. Г. Бирман. Однако его собственная формула — «Не может быть делений на классику и современность. Есть единое торжество человечности», — вобравшая в себя множество оттенков, гораздо полнее.

Лобанов понимал, что «На всякого мудреца довольно простоты» — «одна из самых злых и самых сатирических пьес Островского… пьеса своего времени, полная конкретных проблем тех лет». И тем не менее не хотел наслаждаться тем, как в театре разоблачают «проклятое прошлое».

Иные мысли волновали его теперь, иную связь с современностью усматривал он в творениях гениев. Его последний спектакль показывал, что человеческая натура с наибольшим трудом поддается поступательному ходу времени, что быстрей изменяются ситуации, обстановка, среда, даже формы бытия, и менее всего — человек. В сатирической пьесе Островского, в его «щедринской» пьесе, Лобанов раскрыл консерватизм самой человеческой природы, в повторяемости типов — повторяемость явлений. Он не искал поверхностных аллюзий, а показал устойчивость и долговременную опасность качеств, запечатленных Островским. Он мог позволить себе меньше думать о следствиях, потому что все свое внимание он отдавал причинам, истокам, корням. Чем глубже раскрывались герои Островского, тем очевиднее становилось, что эти характеры не исчерпаны своим временем.

Лобановский «Мудрец» — создание режиссера-мыслителя. Его острый взгляд, стремительно проникающий в самую суть пьесы, его поразительное умение увидеть в штрихе, детали, в самом обыденном — неповторимое и значительное, находили свое выражение в воссозданной на сцене правде, возвращая идеям конкретность, их породившую. Идеи жили в его спектакле своей органической жизнью, имели жизненную судьбу.

Знатоки и ревнители «бытового» Островского не смогли найти в спектакле никаких погрешностей: потребность в правде была у Лобанова почти неправдоподобной.

Однако целеустремленная режиссура Лобанова не дала увлечь себя ни бытовым подробностям, ни даже авторским ремаркам. Картина жизни, воссозданная в пьесе, представала «в век спутников и метро» куда более динамичной. В него вошла современная атмосфера, ритмы современной жизни. Ее открытый темперамент выплескивался в мизансценах, неожиданных и дерзких, но, как всегда у Лобанова, подчиненных лишь логике жизненных соответствий. Все в этом спектакле было крупно, объемно, значительно.

В который раз стало ясно, что талант Лобанова неисчерпаем. Но силы его были исчерпаны.

51 Андрей Михайлович умер 18 февраля 1959 года.

Болел он долго, а умер внезапно: от гриппа.

20 февраля гроб с телом Лобанова стоял на Ермоловской сцене, той сцене, где так ярко расцвел его удивительный дар.

Трудно передать словами то ощущение, которое неожиданно родилось у пришедших проститься с почившим художником. Казалось, тень запоздалого прозрения неслышно вошла в зал.

Однако понадобилось еще несколько лет, чтобы личность Лобанова обозначилась во всей полноте.

Сегодня отчетливей обнаруживается его место в театральном процессе. Ясно, что творчество Лобанова, представляющее собой сплав мужественного отношения к жизни и покоряющего яркостью и парадоксальностью отражения ее в искусстве, будет и впредь оказывать свое мощное воздействие.

Г. Зорина

53 Беседы, заметки А. М. Лобанова

55 О творческом методе режиссера.
Из стенограммы беседы с группой молодых режиссеров.
31 мая 1938 г
.2

А. М. Лобанов. Ну так о чем же мы будем разговаривать?

Председатель. Наших товарищей интересует то, что вы изложили в вашей статье. Хорошо бы на эту тему поговорить.

А. М. Лобанов. Статьей я не удовлетворен. Приходит человек и говорит: «Через три дня дайте статью». Отвечаю: «Некогда». «Тогда я буду вас интервьюировать». Я согласился. Мы поговорили, а потом, когда я уже забыл об этом, появляется статья, из которой я с трудом смог выяснить, о чем идет речь, а подписано: «Лобанов». Я не видел даже корректуры3

У корреспондента, который ко мне приходил, была мысль, что каждый режиссер обязан иметь свой творческий метод. Я стал с ним полемизировать, сказал, что это не так. Что я себе не представляю, как в одном и том же театре может быть ряд режиссеров, которые работают совершенно различными творческими методами, хотя они могут иметь различные стили работы, различные способы.

Возьмем Вахтанговский театр, я смотрю «Интервенцию», «Много шума из ничего», другие спектакли — все режиссеры работают по одному методу. Вопрос в темпераменте. Темпераменты Симонова, Захавы, Рапопорта, Козловского различны, поэтому они по-разному воспринимают драматургию.

Давайте же договоримся, что такое «творческий метод». Я думаю, что единая школа определяет общий творческий метод и вовсе не обязательно всем режиссерам в одном театре иметь обязательно свой.

Если режиссер начинает работать над пьесой за столом и сидит три месяца, а другой начинает с импровизации, это не означает наличия разных творческих методов. И то и другое входит в «систему» Станиславского. Бывает, что режиссер долго работает за столом, ибо пьеса располагает к усидчивой работе, а, скажем, ставя водевиль, он уже на пятой репетиции переходит к движению, и мизансценированию. Но я не уверен, что это дает основание говорить о разных творческих методах.

Когда в Камерном театре шли «Адриенна Лекуврер» или «Покрывало Пьеретты» — там чувствовались особые принципиальные представления об искусстве актера, о тех качествах, которыми он должен располагать, о сценической площадке, о музыке. Таиров возглавлял эту школу…

56 Я ее не люблю, но должен сказать, что это определенная система воззрений на театральное искусство. Может быть, ошибочная — это вопрос другой. Там все подчинено зрелищному восприятию: костюмы, грим, пластика, дикция, сценическое оформление, занавес. Недавно, накануне Первого мая, я проезжал мимо Камерного театра, посмотрел, как он оформлен, и подумал: «Ага, жив курилка!» Это вошло в плоть и кровь.

Большинство современных режиссеров — из школы Художественного театра. Отличаются они друг от друга в первую очередь степенью личной одаренности.

Вопрос с места. А у Мейерхольда был свой творческий метод?

А. М. Лобанов. Несомненно. По-моему, в современном театре есть три течения, три метода, три школы: Художественный театр, Театр Мейерхольда, Камерный театр. Вахтанговский театр — это легкий уклон, в основном это линия МХАТ. В Малом театре есть только традиции, никакого метода нет.

Вопрос. Следовательно, все театры практически работают сейчас по одному методу?

А. М. Лобанов. В основном это так. Возьмем Театр имени Ермоловой. Я очень хорошо к нему отношусь, он молод, талантлив, но сказать, что это какая-то особая поросль Художественного театра, которая экспериментирует, ищет и вырастает в особую художественную единицу, — пока не могу.

Сейчас Трам начинает существовать во главе с Берсеневым, но у меня нет убеждения, что и у него будет какой-то особый творческий метод. Это будет метод Берсенева, Бирман, Гиацинтовой, сформировавшийся в МХАТ Втором.

Главенствующей сейчас является школа Художественного театра.

Вопрос. Вы считаете это правильным?

А. М. Лобанов. Правильным? Это вопрос другой. Я констатирую факт. Если появится органическое ощущение чего-то нового, более плодотворного, тогда будем говорить…

Вопрос. Вы не полагаете, что Охлопков имеет свой творческий метод, который он настойчиво проводит от спектакля к спектаклю?

А. М. Лобанов. Я так не полагаю, хотя считаю Охлопкова человеком талантливым. Он ученик Мейерхольда, многое от него брал и берет. Потом Охлопков эклектичен, часто выхватывает что-то из других театров. Если и есть в его спектаклях некоторое своеобразие, то я лично объясняю это отсутствием какого-то продуманного четкого плана, стихийной талантливостью, темпераментом, смелостью, иногда озорством.

Творческий метод режиссера проверяется прежде всего не постановкой, а его работой с актерами. Этой работы я, зритель охлопковских спектаклей, не ощущаю. Поэтому, признавая яркую индивидуальность Охлопкова-режиссера, я не считаю, что он обладает собственным творческим методом.

57 Вопрос. Значит, надо говорить прежде всего о школах работы с актером?

А. М. Лобанов. Это основное.

Вопрос. Работа режиссера рассматривается сейчас только с этой точки зрения?

А. М. Лобанов. Не только, а в основном.

Вопрос. Сейчас мы можем говорить, следовательно, лишь о школе Художественного театра, ибо другой школы у нас не существует?

А. М. Лобанов. Если посмотреть правде в глаза — это так.

Вопрос. Таким образом, получается, что большее количество режиссеров современного театра приходят к одной школе. Разница между театрами только в репертуаре?

А. М. Лобанов. В репертуаре и в режиссере. Сейчас режиссеры то и дело надевают скуфью: «Мы ничего, все вы — актеры». Это не так. Может быть, во мне говорит амбиция режиссера, но я уверен, что от своеобразия индивидуальности режиссера зависит многое. Режиссер должен придать спектаклю свой театральный ракурс, дать направление своей труппе, манере актерского исполнения…

Все спектакли МХАТ по существу — спектакли Станиславского и Немировича-Данченко. Вы читали, вероятно, что писал Сахновский о том, как он ставил в Художественном театре «Мертвые души»?4 Четырнадцать лет тому назад я играл в одноименном спектакле Сахновского, который он поставил в маленьком театре имени Комиссаржевской. Работал тогда Сахновский, больше надеясь на Аполлона, чем на систему, не знал ее. Спектакль получился острый, интересный, ничем не напоминающий те «Мертвые души», которые появились в МХАТ в постановке того же Сахновского. В статье Сахновского можно прочесть, как персонажи первоначально прятались на люстрах, как пришел Станиславский, все отменил, посадил туда, куда считал нужным. Получился спектакль, не выражающий индивидуальности Сахновского. Но если режиссер смело выявляет себя, то его индивидуальность обусловливает своеобразие спектакля. У Симонова и у меня бывали разные спектакли5, потому что мы разные люди, хотя и одной школы, одного понимания каких-то вещей в театре. Индивидуальность режиссера невольно должна сказаться, если нам предоставляется полная возможность работать самостоятельно до конца.

Я считаю, что в этом спасение. Если бы не это, был бы один творческий метод и никакого разнообразия. Все брюнетки, все блондинки, очень скучно.

На днях в «Советском искусстве» была статья, где говорилось, что в связи с борьбой с формализмом режиссеры как-то сдрейфили и считают — лучше недолететь, чем перелететь6.

Действительно, в этом году многие работали вполсилы, работали, чтобы их где-то в чем-то не обвинили. Конечно, это должно пройти. У меня ощущение, что в следующем сезоне будет иначе. Я по себе сужу. Надо больше рисковать, пробовать… А в этом 58 году, когда смотришь спектакли, трудно увидеть, кто их сделал: Судаков ли, Лобанов, Телешева, Симонов — какие-то Кукрыниксы, словно работали сообща.

Вопрос. Не считаете ли вы, что происходит страшная нивелировка под Художественный театр? Я сталкивался с рядом периферийных театров, там эта нивелировка доходит до того, что появляется простота, которая хуже воровства. Скучная, серенькая правда.

А. М. Лобанов. Надо полагать, что метод социалистического реализма не должен являться основанием для какой-то нивелировки, когда всех причесывают общей гребенкой. Это — новый термин, у которого все впереди… Буду говорить о реализме. В живописи, например у Саврасова, Левитана, Крамского, у каждой крупной индивидуальности свое восприятие мира. Искусство так многогранно, что вмещает художников, различно решающих пространство, свет. На театре должно быть то же самое, но пока, увы, нет. К этому надо стремиться. Не обязательно все должны писать маслом. Акварель имеет такое же право на существование.

Сейчас режиссеры ставят все, словно все могут. Я этого не могу понять. Если считать режиссера полноправным художником, то он, так же как актер, который не может играть любую роль, не может ставить любой спектакль. А когда режиссер отказывается, ему говорят: «Такая тема, а вы вдруг отказываетесь?!» Режиссер может быть абсолютно политически грамотным, его как гражданина может огорчать нехватка, например, трикотажа, трикотаж ему лично нужен, но поставить спектакль о трикотаже он не может, а другую, не менее злободневную тему, он одолеет.

Юзовский как-то рассказывал, что после того, как Мейерхольд провалил колхозную пьесу, он [Юзовский] говорил Керженцеву7, что безумие давать Мейерхольду такую пьесу. Я спросил — а почему вы раньше об этом не говорили…

Вопрос. Мне кажется, что речь идет о рафинированности Мейерхольда. Ему неинтересно ставить такие пьесы, скучно, это его не волнует. Я не думаю, чтобы Мейерхольд не мог поставить такой пьесы.

А. М. Лобанов. Я считаю, что законное право режиссера иметь свой круг тем и авторов. Художественный театр, например, создавался на драматургии Чехова. У Вахтангова были другие пристрастия.

Вопрос. Мне кажется, у нас сейчас нет авторского стиля, наша драматургия однобока.

А. М. Лобанов. Почему же? Вот я сейчас ставлю пьесу Арбузова «Таня», где Бабанова играет главную роль. Эта пьеса требует особого подхода, особого стиля исполнения: в ней сделана попытка приоткрыть жизнь человека с ее интимной стороны, автор словно заглядывает за кулисы этой жизни. Обычно в современных пьесах мы видим поступки людей, но не знаем, какие процессы духовной жизни героев привели их к этим поступкам.

59 Вопрос. Вам не кажется, что если режиссеры придут к какому-то режиссерскому амплуа — возникнет опасность штампа?

А. М. Лобанов. Это было бы ужасно. Скажем, Айвазовский рисовал только море. Шишкин — только лес. Если бы он хоть рисовал разные деревья. Нет — обязательно сосна и сосна. Как ему не надоедало? Это крайность, я это отвергаю. Я не говорю, что у режиссера должно быть пристрастие только к одной определенной тематике. Я говорю о круге тем, к которым, над чем бы режиссер ни работал, он невольно бы возвращался.

Лев Толстой изображал и крестьян, и великосветское общество, и солдат, и царей, но определенные идеи проходили через все его творчество.

Вопрос. Сейчас вырабатывается своеобразное амплуа режиссера на определенного автора. Я имею в виду шекспировские спектакли Радлова.

А. М. Лобанов. Ставить одного автора — это вроде своеобразной диеты, когда запрещают есть мясо, потом рыбу и разрешают только овощи. Это свидетельство, что организм ненормально работает. Я ни одной пьесы Шекспира не поставил, но очень этого хочу. Мне кажется, что для этого во мне еще что-то не созрело, хотя я давно работаю в театре и обладаю определенным опытом.

Конечно, я могу взять шекспировскую пьесу и поставить спектакль, но хочется ведь, чтобы это был мой Шекспир… Было бы ужасно прожить жизнь и не поставить Шекспира.

Молодому начинающему режиссеру не надо ничего бояться, надо пробовать, рисковать, надо все ставить, воспитывать себя на разных жанрах.

Вы, несомненно, находитесь в лучших условиях, чем я и мои сверстники, потому что у вас, кончивших и кончающих ГИТИС, есть определенная методика, нам же приходилось все нащупывать кустарным способом. Мы никакой режиссерской школы не проходили, если, разумеется, не считать школы поражений, неудач и поисков на ощупь.

Впрочем, эта школа имеет свои достоинства…

Из стенограммы обсуждения спектакля «Далеко от Сталинграда».
1946 г.8

Пьеса Сурова «Далеко от Сталинграда» на первый взгляд принадлежит к типу «производственных» пьес: имеется завод, который вырабатывает моторы, перевыполняет план, борется за план; личной, частной жизни как будто в пьесе вовсе нет, у героев все вертится вокруг их дела, общественной жизни; нет таких ситуаций, которые всегда прельщают режиссера, актеров и зрителя, потому что эти личные переплеты отношений как-то вкуснее пишутся и их приятно актеру играть, режиссеру ставить, а зрителю смотреть.

60 Было очень трудно найти убедительное решение темы пьесы, свежие, интересные краски, и вскрыть подлинный актерский темперамент в ролях и образах.

Как только актер касался любви, личных, частных дел, все шло, как проторенной дорожкой, актеры с хорошей школой и воспитанием находили яркие краски и приспособления, словом, были в творческой атмосфере, присущей их деятельности в театре.

Но как только на сцене одному актеру приходилось доказывать другому, что нужно выполнить не 106 процентов, а 115 процентов плана, то тут либо ничего не получалось, либо получалось нечто весьма знакомое по спектаклям, виденным в других театрах. Являлась опасность повторить в десятый и сотый раз спектакль «на производственную тему», где актеры на условном языке приблизительных чувств изображают советскую действительность и людей одного завода.

Это была самая большая трудность, и об этом мне хочется поговорить дискуссионно, хотя, конечно, я открыл не атомную энергию, а весьма простые вещи.

Вся работа заключалась в том, чтобы заразить актеров, работающих над пьесой, верой, что то, что происходит на заводе, для них вопрос жизни и смерти. Лишь в этом случае могло прозвучать со сцены нечто свежее, неожиданное и оригинальное.

Когда мы пробовали говорить о каком-то моторе с такой же нежностью и любовью, как о дочери, как о любимой женщине, как о любимом человеке, на худой конец, как о милом, приятном, мягком и теплом животном, то все вдруг становилось на место. Это очень трудная вещь — заставить актера говорить о водопроводной трубе с нежностью и влюбленностью, с какими он говорит о живых людях, или с ненавистью, как о своих личных врагах. Но без этого никакой спектакль на производственную тему звучать искренно и принципиально не может.

У меня спор начался еще с «Бешеных денег». Я говорил тогда, что мне не нужно никаких образов и никакой характерности, пока актер, так сказать, не вывернет себя наизнанку. Гоняться за образом, за характерностью, за манерой двигаться и говорить — все это поначалу не нужно, а в современном спектакле — еще менее, чем в классическом. Когда актер поймет, что эта ситуация в пьесе ему так дорога, как могла бы быть дорога в жизни, когда он найдет свое подлинное чувство и темперамент, только тогда можно будет начать двигаться. В этом заключалась вся работа над пьесой «Далеко от Сталинграда»: в раскрытии настоящего, подлинного человеческого чувства, а не актерского.

В пьесе советской, да еще в производственной, это очень трудное и тяжелое дело.

Вот, например, сцена, где директор завода Осередько и парторг Орлов пьют водку и ведут такой серьезный, значительный разговор. Эту сцену я назвал «За коньячком». Возникла ситуация, когда люди разговаривают с глазу на глаз и, что называется, предлагают гамбургский счет друг Другу. Они от водки могут 61 смело и остро, без прикрытия, говорить правду в лицо. Над этой сценой мы сидели долго, и когда актеры в этой сцене вдруг заиграли, зажили по-настоящему, стали друг друга обличать, друг другу возражать, тогда они вдруг стали подлинными, убедительными, и дальнейшие сцены пошли легко, стали играться по-настоящему.

Вопрос не в натурализме, не в приведении к натуралистическому правдоподобию, а в настоящей влюбленности в самую ситуацию пьесы.

Когда это ощущение существовало на репетиции, все шло гладко, но как только актеру становилось все равно, как только он начинал мастерить и искать характерность, спектакль сбивался на известный театральный тон, а поскольку ничего гениального не было ни в самом произведении, ни в актерском составе, а были просто талантливые люди, то это никакого впечатления не производило.

Сцена «За коньячком», в сущности, должна была бы идти без грима. В этой пьесе вообще нельзя было допускать никакого грима — ни внутреннего, ни внешнего. Чуть актер внутри себя немножко подгримировался перед выполнением какой-то задачи — и сцена уже не звучала. Возникало отвратительное впечатление вранья, фальши и неестественности.

Когда на генеральной репетиции (за две недели до сдачи) актеры оделись в парики, я пришел в ужас. Я снимал парики один за другим. Нельзя было выходить на сцену в специально сшитом костюме, его надо было подбирать, находить. Все это казалось бутафорией и фальшью и было ужасно, хотя по внутренней линии актеры играли верно. Когда секретарь горкома Купавин — Гушанский на просмотре вдруг вышел в седоватом парике, кстати, очень хорошем, я подумал, что все погибло. Это все равно, как если бы появился Борис Годунов или Иван Грозный в советской пьесе.

В антракте я помчался за сцену и сказал актеру, чтобы он снял парик. В следующей сцене он вышел без парика. Я облегченно вздохнул.

Вся эта борьба за правду против лжи и театральщины давалась ценой значительных режиссерских ухищрений в работе с актерами.

Из стенограмм четырех бесед А. М. Лобанова с заведующим литературной частью театра имени М. Н. Ермоловой М. В. Бертенсоном.
1948 г.9

Вопрос. С чего вы начинаете застольный период?

А. М. Лобанов. Я говорю с актерами на каждой репетиции о главной идее произведения, но не твержу как попугай, в чем она заключается. Я стараюсь, поворачивая эту идею разными ракурсами, культивировать и развивать в актерах потребность к ежедневному принятию этой идеи, чтобы она стала для них необходимой, 62 как соль в пище, как хлеб за обедом, чтобы актеры не могли без этой идеи жить, какое бы сценическое кушанье они в этом спектакле ни ели. И когда эта идея растворится в актерском сознании, как соль в супе, как сахар в чае, тогда можно приступать к работе над отдельными сценическими кусками…

Продолжительность застольного периода может быть очень различна. Возражая сторонникам сокращения застольного периода, мне хочется использовать такое сравнение: когда люди приглашены на обед, а на столе ничего нет, то время пребывания их за столом может быть чрезвычайно коротким: съели кусок селедки, закусили хлебом, и ничего больше не остается, как переходить в другую комнату танцевать или в переднюю — одеваться. Пребывание за таким столом сокращается до минимума…

Но если за столом имеется большое количество духовных яств, которыми можно долго и вкусно насыщаться, зачем же искусственно сокращать этот период?

На застольный период наш театр тратит месяца полтора из общего времени работы над спектаклем в три — четыре месяца. Если застольный период будет кратковременным, это неизбежно скажется на репетициях на сцене, куда актер придет не оснащенным знанием пьесы, без необходимого интеллектуального и эмоционального багажа.

Работа на сцене является органическим продолжением работы режиссера с актерами за столом. Здесь нет принципиальной разницы, как нет ее, скажем, между периодом жизни ребенка, когда он еще не ходит по полу и его держат на руках и когда он, наконец, пошел. Это очень важный момент для родителей, но, по существу, здесь нет забвения прежних принципов жизни ребенка. Это продолжение все той же жизни, момент, когда новая «техническая оснащенность» дает ребенку возможность шире познать мир.

Если ребенок захочет двигаться раньше времени, он упадет; если он своевременно начал ходить, когда уже успели окрепнуть кости и мускулатура и у него появилась потребность передвигаться, он тоже будет падать, но реже, и это будет не опасно.

В «застольный период» репетиций режиссер стремится к тому, чтобы мысли и чувства действующего лица пьесы сделать мыслями и чувствами актера, а в работе на сцене он добивается, чтобы актер эти мысли и чувства, ставшие его собственными, сделал мыслями и чувствами будущего сценического образа…

 

Что такое мизансцена? Для меня этот вопрос еще неясен, я не могу этого точно сформулировать. В моей личной режиссерской работе мизансцена всегда органически вытекает из предыдущей работы с актером. Я не могу заранее распределить мизансцены, как это делают некоторые режиссеры, и мизансцены всегда рождаются у меня в результате планировки спектакля.

Что такое планировка? Представим себе, что в комнате находятся три человека. Один сидит и стенографирует, другой ходит и диктует, третий слушает. Это и есть планировка. Но режиссер 63 может эту планировку превратить в мизансцену. Что это значит? Он найдет соответствующий ракурс всем троим. Он изменит положение их тел, придаст им выразительность, экспрессию. Планировка отличается от мизансцены так, как фотография от картины. Планировка — это фотография; мизансцена — это картина, созданная на тот же сюжет. Фотограф запечатлевает случайной положение фигур, случайное выражение лиц. Художник обязан сделать из этого мизансцену, то есть отбросить все случайное, рассчитать каждый поворот, найти интересные сочетания. Цель мизансцены — выявить духовный мир находящихся в этой мизансцене людей, наглядно обнаружить отношения между действующими лицами пьесы. Планировка объективна, это фиксация жизненного положения, констатация факта — не более. Мизансцена же углубляет планировку, придает ей смысл и тем самым помогает вскрыть идею спектакля. Вот почему мизансцена должна вытекать из материала, выработанного в «застольный период».

Продолжим наш пример: один пишет, другой диктует, третий слушает. Если это заснять на пленку, то не будет ясно ни отношение диктующего к диктуемому, ни отношение слушающего к слушаемому, ни отношение пишущего к его работе. Будут внешние контуры, и только. Но представьте себе, что в спектакле пишущий ненавидит свою профессию стенографиста, диктующий увлекается своими мыслями, а третий иронически относится к этим мыслям, ибо слышит их в тысячный раз. В этом уже раскрывается внутренний мир трех людей. И режиссер должен придать одному скучающую позу, причем выразить это в повороте головы, в ракурсе тела, в повороте кресла, в котором человек сидит. Диктующему он должен придать соответствующую жестикуляцию и позу, выражающую вдохновение. Может быть, режиссер поставит диктующего так, что он не будет замечать иронически скучающего лица слушающего. Пишущему он придаст такое положение тела и выражение лица, которые отразят чувство испытываемой им усталости и озлобления.

Я начинаю всегда с планировки и как бы вкладываю в эту планировку идею спектакля и его образов, тогда рождается мизансцена. Планировка — дело ремесленное, и человек, владеющий техникой ремесла, при грамотных эскизах и макете легко ее осуществит. Планировка диктуется оформлением, и схема ее впервые рождается у режиссера при принятии эскизов и макета.

У меня существуют в работе на сцене два периода: сперва планировочный, затем мизансценный. Некоторые планировочные места остаются — с хода удачно найденные; некоторые отбрасываются, большей частью уточняются и утончаются в качестве мизансцен, являющихся средством выявления идеи спектакля через движения персонажей. Мизансцена — это мысль, вложенная в планировку, высшая форма и заключительный этап планировки.

Мизансцена для меня является не самоцелью, а лишь средством, не рисунком, а физическим выражением психологического состояния людей в данной ситуации.

64 Вопрос. Значит, планировочная работа — это работа натуралистическая?

А. М. Лобанов. Режиссер-натуралист зачастую ограничивается планировкой.

Вопрос. У молодого Художественного театра не было ли такого натурализма?

А. М. Лобанов. Я думаю, что нет, ибо Художественный театр никогда не был театром натуралистическим. Хотя в свое время именно натурализм являлся противоядием тому, что было в театре. Например, те мизансцены, которые были характерны для театра конца XIX века, не были даже натуралистической планировкой. Режиссеры руководствовались не поисками естественности поз актеров, а заботились только о том, чтобы никто из них не стоял спиной к зрительному залу и чтобы публика их всех видела и всех слышала. Роль режиссера сводилась зачастую только к этому.

Ольга Осиповна Садовская садилась в кресло посредине сцены и, не двигаясь, вела весь акт. Она ни с кем не общалась, словно артистка эстрады, — только с зрительным залом…

Вопрос. Мизансцена передает жизненную правду в острой театральной форме…

А. М. Лобанов. Никакой острой театральной формы нет. Есть способность режиссера подглядеть в жизни, и только в жизни, наиболее интересные движения, позы людей и перенести это на сцену.

Плох тот режиссер, который, разбросав актеров в неестественных позах, вызовет у части зрителя (некультурного или «слишком» культурного) восхищение невероятной, сногсшибательной мизансценой, таким размещением людей, которого в жизни не бывает.

Вопрос. Все, что вы говорите, — это исток любого спектакля, и классического и современного. Нельзя ли найти какую-то специфичность в мизансценировке современного советского спектакля?

А. М. Лобанов. В понятие современного спектакля включается для меня работа и над классикой и над современной пьесой. Что такое советская тематика? Что это за трехголовое существо, которое требует определенного подхода? Это унизительно для современной темы. Современная советская тематика требует в основном такого же подхода, как каждый спектакль, рожденный современностью.

 

Вопрос. Вы хотите поставить «Антония и Клеопатру» Шекспира. Действие этой трагедии происходит две тысячи лет назад, сама она написана более трехсот лет назад. Есть же принципиальная разница в методах показа отношений между людьми античного мира, воскрешенными поэтом эпохи Возрождения, и людьми нашего времени. Не разрешает ли себе режиссер большей условности при показе далекого прошлого?

65 А. М. Лобанов. Для меня этот вопрос очень важен. Меня интересуют в классике главным образом те явления, которые чем-то смогут напоминать о современности, провести с ней параллель или противопоставить ее современности. Я стремлюсь найти общие черты, присущие и тому и нашему времени, и так показать взаимоотношения людей прошлых эпох, чтобы они были близки, понятны нашим людям. Мне нужно соучастие зрительного зала, а как же иначе я его достигну? И я не боюсь, если это нужно, несколько транспонировать характер и форму этих отношений. Для меня это несомненно. Если пытаться передать во всех деталях прошлую жизнь, не думая о настоящем, это неизбежно выльется в попытку сделать реставрационный спектакль.

 

Вопрос о соотношении художественной правды и правды жизненной очень сложен.

У Шекспира герои говорят стихами, а в жизни люди так не говорят. Правдиво ли это? По-моему, да. Если поэт написал трагедию в стихотворной форме, этим он вовсе не хочет сказать, что все его герои — сумасшедшие люди или все состоят в Союзе писателей — он только хочет предложить актерам в этом спектакле поэтически мыслить и возвышенно жить.

В современном спектакле стихотворную форму надо оправдать внутренней взволнованностью.

Почему бы стихами не разговаривать влюбленным? Человек, объясняющийся в любви, влюбленный человек, бродит где-то рядом со стихами, его проза почти переходит в стихи. (Это — как самолет, который некоторое время идет по земле, а потом вдруг оторвется и полетит.)

Стихи имеет право произносить со сцены актер, находящийся в особом, повышенно эмоциональном и поэтическом состоянии. Если этого состояния нет, нет и стихов, а есть или оголенный пафос, или приодетый прозаизм. Тогда стихи звучат неорганично. Для того чтобы шел дождь, а не снег — нужна соответствующая температура. Летом снег пойти не может, а раз он пошел, значит, это не лето, значит, настолько понизилась температура, что имеет право пойти снег… То же самое со стихами. Стихи на сцене — вещь совершенно не условная и абсолютно органическая, но требующая соответствующей «температуры» актера. Такой температуры я ищу всегда, когда хочу, чтоб образ современного человека прозвучал на сцене поэтично.

 

Чрезмерное увлечение формой, манерой, присущей прошлому, таит в себе опасность стилизации. Может быть, некоторые классические произведения вообще не надо сейчас ставить. Мне иногда представляется, что античные трагедии интересны для современного человека только как для читателя, а не зрителя: когда читаешь, тебе не лезут в глаза ни преувеличенные жесты актеров, ни приподнятость тона. Если существует чересчур большая разница 66 между пластикой современных людей и пластикой действующих лиц классической пьесы, то, по-моему, лучше ее не ставить.

Когда, например, Камерный театр, ставя пьесу из жизни древнего Египта, заставлял актеров держать голову и руки в профиль к зрителю, подражая египетским рельефам, в зрительном зале был слышен иронический смех.

Вопрос этот сложный, тут «надо до тонкости постигнуть», как говорит генерал в «Невольницах».

Не может быть слепого увлечения манерой, стилем, движением и пластикой ушедших эпох.

В том и заключается опасность отхода от современности в классическом спектакле, что мы порой показываем чувства и мысли, каких не находим в нашей жизни, ищем в классике то, что не повторяется в наши дни, и говорим зрителю: гляди, любуйся, хотя бы со сцены, больше ты никогда такой красоты не увидишь!

Режиссер, если он современный человек, должен уметь отобрать наиболее живые проявления старой пластики, которые бы определили дух эпохи, произведения и не были бы чужды и непонятны современному зрителю.

Для меня самое ценное в классическом спектакле — перекличка людей, перекличка гениев через века, чтоб я мог узнать в поступи легионов Спартака мощное передвижение нашей армии.

Когда Ермолова играла «Фуэнте Овехуна», это был современный спектакль.

Я мечтаю поставить пьесу «Антоний и Клеопатра». Как я ее понимаю? Это — крах, финал какого-то большого исторического периода; рушится целый мир с его негой, чувственностью, своеобразной романтикой, роскошью, упоением личной жизнью, и на смену всему этому идет Цезарь, идет ясность, трезвость, разум — новые формы государственного управления. В мир, построенный на старых взаимоотношениях, врывается какая-то новая культура, которая вступает в борьбу.

В этом есть неизбежность: гибнут, может быть, даже хорошие намерения, идеалы, воззрения старого мира.

Жестоко это или нет, но это неизбежно.

Мне интересно раскрыть психологию людей переломной исторической эпохи…

 

Спектакль — та равнодействующая, которая объединяет авторское, режиссерское, актерское понимание жизни.

Автор, давая пьесу в театр, всегда должен учитывать неизбежность «припека», и довольно основательного «припека», процентов на пятьдесят со стороны театра, должен знать, на что идет.

 

Когда зритель, оценивая спектакль, говорит: верно, так и бывает в жизни — значит, театр добился художественной правды. Только тогда, когда актер и режиссер создают на сцене художественную правду, зритель видит в сценическом действии и в сценических 67 характерах правду жизненную. Но попробуйте создать на сцене жизненную правду, и зритель заявит вам: так в жизни не бывает.

Художественная правда отличается от жизненной только тем, что жизненная правда целиком вмещается в художественную. Художественная правда — это как бы микроскоп, поставленный перед глазами зрителя, позволяющий ему разглядеть жизнь во всех ее изгибах, извилинах, деталях.

Художественная правда рождается только на основе жизненной, но не является пассивным изображением жизни, а ее творческим преображением.

 

Жизнь меняется постоянно, вот почему нельзя в театре спекулировать верностью приемам старого времени.

Не может же, допустим, Руднев в спектакле «Люди с чистой совестью» — коммунист, комиссар легендарного отряда Ковпака, геройски погибший в боях за Родину, несомненный романтик по складу мыслей и чувств, выражать их качеством темперамента, свойственным Карлу Моору из шиллеровских «Разбойников», не может, хотя бы из опасения показаться смешным своим товарищам.

Нельзя Рудневу забывать, что на ногах у него сапоги, одет он в обыкновенные солдатские штаны и гимнастерку. А у нас зачастую актеры, одетые в гимнастерку, солдатские штаны и сапоги, оперируют выразительными средствами, взятыми напрокат из костюмерной Госснабтео.

Многие и современные драматурги в погоне за более возвышенной передачей эмоционального мира своих героев грешат против правды и современности.

 

Преждевременные поиски формы приводят к банальным и штампованным образам.

Актеры ленятся, не стремятся открыть свои собственные чувства и мысли и подать их с такой силой, которая только и может обусловить создание интересного сценического образа.

Мысль такова: чем больше актер вызвал в себе эмоций, чем глубже вскрыл свой собственный темперамент, чем больше заготовок выложил, тем шире его права на поиски формы, являющиеся уже заключительным этапом в процессе создания роли.

Мне кажется, что период закрепления найденного иногда наступает чересчур рано, кажется, что нужно дольше импровизировать, искать, ошибаться, снова искать, идти вглубь, и только тогда, когда все ясно, все исчерпано, когда дошли до дна роли, актер и режиссер имеют право заявить — давайте закреплять.

Одна из причин обилия штампованных персонажей заключается именно в преждевременном фиксировании найденного, когда период роста еще не завершен. От репетиции к репетиции все лишь механически штампуется. Уточняются мизансцены, находятся 68 трюки, приспособления, но существо роли не углубляется, не растет. Увлечение работой начинает гаснуть, увлечение мыслью исчезает, и правда звучит ложью.

 

Когда я впервые прочитываю новую пьесу — даже если она мне нравится, — я ее на время откладываю в сторону. Потом я задаю себе простой вопрос: как все это было бы на самом деле? И позже, уже в процессе репетиций, когда у меня или у актера не получается того, что ищем, или найденное уже утрачено, — я вновь спрашиваю актера и себя: давайте подумаем, а как все это могло бы быть, если бы было на самом деле? Это очень хорошая «лакмусовая бумажка» для проверки правды сценического поведения, актерской игры и режиссерской трактовки. И часто, поставив мысленно сценическую ситуацию в знакомые жизненные условия, начинаешь ощущать, что в жизни, вероятно, люди в таких ситуациях поступали бы и говорили совершенно по-иному. Если это так, надо соответственным образом изменить сценическую трактовку — режиссерскую и актерскую, а иногда и поправить авторский текст, то есть создать новый вариант сценической ситуации. В этом случае новый вариант надо снова подвергнуть тому же испытанию, и только тогда, когда совесть художника ответит тебе «да, в жизни было бы точно так же», — ты добился настоящей правды.

 

Вопрос. Что вас привлекло к пьесе «Старые друзья»?

А. М. Лобанов. Время, когда юноши и девушки становятся взрослыми, — одно из самых интересных в жизни человека и заслуживает пристального внимания искусства.

Свою юность я люблю и прекрасно помню. Я сравнивал и находил общее между молодежью конца десятых — начала двадцатых годов, к которой имел честь принадлежать, и молодежью сороковых.

Между мной и пьесой возникла какая-то интимная связь, захотелось все заново ощутить и вновь проститься. Захотелось воскресить те трудные, прекрасные годы, духовный максимализм юности, первозданность чувств, веру в возможность счастья, время надежд и тревог…

Видите, какие неуловимые для постороннего взгляда вещи определяют иногда выбор пьесы.

Не надо, наверное, говорить, что при этом я отлично понимал, что в малюгинской пьесе изображено другое время и герои «Старых друзей» несут в себе черты нового поколения.

Вопрос. Как вы определили жанр спектакля?

А. М. Лобанов. Если рассматривать пьесу как лирическую комедию, то наибольшие трудности связаны с воплощением второго акта.

В первом акте мирная жизнь предвоенного года, весна, атмосфера влюбленности в молодую хозяйку дома, атмосфера юности, 69 свежести, надежд легко решается в ключе, в тоне именно лирической комедии.

Время действия второго акта: блокада Ленинграда — голод, бомбежка, дистрофия, холод — как бы не умещается в этот жанр.

В спектаклях из жизни осажденного Ленинграда (например, «Офицер флота» А. Крона) передается реальная жизнь ленинградцев, полная трагизма. Но пьеса Л. Малюгина такой нагрузки не выдерживала. Это мы поняли сразу. Поняли и другое — этого не нужно, это не укладывается в легкие, изящные контуры пьесы, пронизанной поэтическим ощущением белых ночей Ленинграда.

Поскольку мы работали над «Старыми друзьями» в 1945 году, когда уже блокада стала историей, чувство освобождения и радости по поводу победного конца войны определили атмосферу этого акта. Мы не фиксировали «ужасов войны» — изможденных страдальческих лиц не было в нашем спектакле. Герои пьесы, хотя и в военных костюмах, хотя и переживающие тяжелый быт осажденного города, несли в себе такой заряд оптимизма, что действие прерывалось смехом зрительного зала. Я думаю, это было единственно правильное решение, вне которого канва пьесы была бы нарушена привнесением чего-то инородного.

Некоторые трудности с точки зрения жанра, стиля спектакля таил в себе и третий акт. Дело в том, что малюгинская пьеса — это лирическая акварель, и это неизбежно определяет тональность даже такого мажорного события, как Победа. Легко можно было поднажать педали, увести актеров в пафос, придать ненужный размах и широту, и все бы выглядело либо банально и фальшиво, либо, что тоже немаловажно, заглушало бы основную лирическую ноту пьесы. Поэтому в третьем акте, 22 июня 1945 года, когда вновь, в день рождения героини, собрались старые друзья, мы добивались атмосферы нежных, теплых отношений вернувшихся в этот дом и с искренней печалью вспоминающих погибших друзей. Поэтому был невозможен бравурно-мажорный ритм, пафос, который звучал бы оскорбительно для памяти ушедших из жизни.

Белые ночи, на фоне которых происходят события всех трех актов, явились как бы источником, откуда мы черпали и атмосферу и образ спектакля, его поэтическое звучание.

 

Вопрос. Расскажите о «Спутниках»…

А. М. Лобанов. Первоначально меня увлекла повесть Пановой, где интересно рассказывалось о людях, которые волей военных событий стали сначала случайными спутниками, а постепенно, в испытаниях, обрели общий путь в жизни.

Многоэпизодная инсценировка ставила перед режиссером особые задачи — цепь различных эпизодов надо было связать не внешней интригой, а искать их внутреннюю общность, сходство и контрасты между стремлениями действующих лиц, что помогло бы создать на сцене единое непрерывное действие.

70 Над этим, во-первых, а во-вторых, над созданием образов советских людей и шла наша работа.

В чем конфликт сценического варианта «Спутников»? На сцене сейчас в основном показывают не конфликты между врагами или вредителями и советскими людьми, а конфликты между советскими людьми, работающими хорошо, и советскими людьми, работающими удовлетворительно. Предполагается, что в ближайшее время конфликты будут между работающими хорошо и старающимися работать отлично. С этой точки зрения конфликт «Спутников» ослаблен. Доктор Супругов как специалист работает не хуже других. Но если понимать под конфликтом нечто иное (например, борьбу мыслей, идей, чувств), то столкновение с Супруговым, с супруговщиной, которую мы ощущаем в его диалогах с Юлией Дмитриевной, Беловым, Даниловым, способно привлечь внимание зрителя, если, конечно, оно достаточно глубоко раскрыто.

 

Вопрос. Театр имени Ермоловой хвалят за его умение создавать портреты наших современников. В «Спутниках» все люди разные. Вы, как постановщик, могли бы обратить внимание на двух, трех главных лиц, показать происходящую между ними борьбу и не детализировать портреты других людей. Спектакль отличается тем, что очень живые индивидуальные характеристики даны всем действующим лицам. Не есть ли это жанризм?

А. М. Лобанов. Я не совсем понимаю, почему обилие живых образов в спектакле влечет за собой обвинение в жанровости. Не понимаю, почему это определяется как жанризм.

Когда некоторые критики говорят о том, что Театр имени Ермоловой отличается только великолепными жанровыми зарисовками, по-видимому, они не воспринимают ни переданных со сцены мыслей, ни чувств и эмоций, которыми насыщена игра актеров. Либо это недоразумение, либо слепота. Почему-то обилие живых образов в литературном произведении обычно не влечет за собой обвинения в том, что это произведения чисто жанровые. В «Войне и мире» — огромное количество зарисовок — от Наташи и Андрея Болконского до Наполеона, Кутузова и целого ряда эпизодических персонажей. И это все зарисовки, сделанные мощной кистью. Но в «Войне и мире» есть еще целый ряд отступлений — эпических, лирических, есть множество мыслей, которые возникают и у действующих лиц и у автора. К такому сочетанию стремится наш театр. Он стремится нести через сцену, через своих актеров крупнейшие современные мысли, выраженные в яркой форме, но мы не забываем и того, что люди, в уста которых будут вложены эти мысли, должны быть живыми, похожими на наших современников.

Мне совсем неинтересно, чтобы герои наших спектаклей были безглавые, безбровые, безгубые люди. Мне такие рожи не нужны. Даже если они будут изрекать интересные мысли. Это не лица, а радиотарелки.

71 Я не собираюсь вырисовывать морщинки, бородавки, порезы от бритвы, но основные черты человеческого лица должны иметь индивидуальный характер, герои спектакля должны иметь разный цвет лица, глаз, форму носа и т. д.

Я уверен, что в любом театральном произведении тщательная проработка каждого образа превращается в жанровость, когда она ограничивается лишь внешней характерностью.

Если считать, что Недзвецкий, Сухарев, Кравцов не несут в спектакле никакой мысли, не двигают его сверхзадачу — тогда эти фигуры действительно жанровые. Но, по-моему, критика просто не разглядела в этих сценических портретах самой сути спектакля. Бог с ними, пусть это останется на их совести.

По странному недоразумению у нас иногда считается, что подробность сценических образов мешает восприятию идейного содержания произведения. Но было бы тривиальностью повторять, что специфика театрального искусства и заключается в персонификации идей, что острота сценических портретов не притупляет остроту спектакля и не уменьшает глубину его идей.

Что такое жанризм? Это двухмерность. А подлинное искусство театра — трехмерно…

 

Вопрос. Некоторые критики обвиняют Театр имени Ермоловой в том, что на сцене не передана «легендарность» образа Ковпака в спектакле «Люди с чистой совестью»; тем самым снижена героичность одного из основных персонажей.

А. М. Лобанов. Мне хочется разрешить себе одно сравнение. Вы видели фильм «Ленин в Октябре»? Почему нас так поразила игра Щукина в роли Владимира Ильича? Кого играл Щукин — легендарного героя или человека со всеми его человеческими чертами характера? Разумеется, конкретного, реального Владимира Ильича. Я не знаю приемов более верных, чем те, которыми пользовался Щукин, перевоплощаясь в образ Ленина…

Почему же нельзя изобразить Ковпака реальным человеком, тем более, что он жив? В какое я его поставлю положение, творя из него сценическую легенду?

Другое дело, что тому или другому актеру может не хватать внутренней глубины, темперамента. Я допускаю, что Черноволенко и мне не удалось достигнуть убедительности образа Ковпака, но это вовсе не означает, что нужно рекомендовать актеру стать на ходули.

Чем больше узнавали мы Ковпака и ковпаковцев, тем очевиднее становилось для нас, что воспроизводить этих людей на сцене можно и нужно только реалистическими средствами, стремясь к максимальной психологической и бытовой достоверности, что, воплотив конкретно живого Ковпака во всей простой его человечности, мы дадим зрителю почувствовать все его величие. Наши ожидания целиком оправдались, когда Ковпак и другие партизаны узнавали себя в нашем спектакле. Ярко представляю, в какую неправду превращен был бы сценический образ Ковпака, если бы 72 актер, как этого хотят иные критики, сыграл легенду о Ковпаке, то есть, переводя на язык сценических терминов, «шиллеризировал» бы образ бывшего председателя Путивльского горсовета, по происхождению украинского мужика, ставшего Героем Советского Союза. Это был бы школьный романтизм.

 

Вопрос. Как вы определяете свой режиссерский метод?

А. М. Лобанов. Я помню, как Хмелев на репетициях двух классических пьес обращался ко мне и полушутливо, полусерьезно спрашивал: «А как вы это делаете, как это у вас получается? Как вы делаете, что у вас ясной становится предыдущая сцена? Для меня это очень важно понять. Вот сейчас я хожу в Дрезденскую галерею10 и смотрю “Охоту на кабана” Рубенса, и до тех пор буду ходить, пока не пойму, как это Рубенс сумел сделать? Какими средствами он на меня воздействует? Эти краски, кровь — как он до этого додумался?!» Так же он спрашивал у меня, как я добиваюсь, что получается смешно, чем это достигается — чередованием?

Помню, что во время репетиций «Слуги двух господ» в Театре сатиры Горчаков тоже говорил мне: «У тебя какой-то особый прием работы. Сначала ты все валишь в одну кучу, а потом идут куски, когда ты все начинаешь разбирать, разъяснять и все расставляется по полкам. Все становится понятным и ясным. И когда все стало понятным, ты опять начинаешь закручивать темп, набрасывать, а когда думаешь, что зрители устали, ты опять замедляешь темп и опять начинаешь разъяснять, комментировать, что произошло в этом бурном, стремительном явлении».

Так друзья разъяснили мне мой способ создания спектакля. Но чтобы я это делал сознательно, определенно рассчитав все, — конечно, нет. Я был бы очень рад, если бы мне самому рассказали о моем методе, это, вероятно, помогло бы мне в дальнейшем. Но для того чтобы самому определить свой метод работы, надо быть гениальным Станиславским или упорным Немировичем. Да и есть ли у меня свой особый режиссерский метод? У меня есть многолетняя, повторяющаяся из спектакля в спектакль манера работы. Но это довольно шаткая основа для изучения. Для себя я эту манеру определяю словами: а как это было бы, если бы было на самом деле.

Когда трудно и что-то не получается, я хожу и думаю, в чем я ошибся, вероятно, в жизни это было не так. А вообще говоря, основная задача режиссера заключается, по-моему, в том, чтобы воссоздать на сцене жизнь, погрузить зрителя в атмосферу интересной жизни, происходящей на сцене. Вялость, пресность, серость формы лишают спектакль «доходчивости» до зрителя, мысли и чувства не «переходят» через рампу.

Театр должен колдовать. Я стремлюсь, чтобы мысли, чувства, темперамент, заложенные в пьесе, выражались одухотворенно, приподнято, современно.

73 Записи разных лет.
Из архива А. М. Лобанова
11

Сценические штампы. 1950 г.

Станиславский и Немирович-Данченко — родоначальники борьбы со сценическими штампами. Само открытие и основная деятельность Художественного театра были выражением этой борьбы со штампами в актерской игре, режиссерской планировке, драматургическом построении и прочее. Есть штампы (немногие), которые видны невооруженным глазом, но есть и такие, наличие которых обнаруживается лишь при тщательном рассмотрении. Театральные штампы — это устаревшая сценическая форма того или иного жизненного явления, понятия, чувства, манеры здороваться, прощаться, входить и выходить из комнаты. Иные штампы — менее булавочной головки, но вред от них не меньше, чем от слона. Они делают сценическое действие спектакля неузнаваемо не похожим на жизнь, а актерскую игру — притворством, они направляют авторские мысли, трактовку важных общественных явлений в зрительный зал поверх зрителя, мимо, не затрагивая его сердце и ум, не раня больно его мысли и чувства, а лишь контузя слегка. Дома эта «контузия» проходит и наутро ничего не остается у зрителя, кроме досады и стыда за фальшь, которую он видел на сцене, за ложное изображение правдивых событий и явлений, людей и их поступков.

Театр почти всегда отставал от жизни. Чехов, бывая на репетициях в Художественном театре, радостно восклицал: «Чудесно! У вас же совсем нет шуршащих юбок». Дело в том, что в тогдашней провинции, этом кладезе сценических штампов, актрисы все еще продолжали носить на сцене шелковые шуршащие юбки, производя ими «чарующее» впечатление на зрителя, хотя в жизни их давно уже никто не носил. В результате сомнительного эффекта — разрыв между жизнью и сценой. Отсталость от жизни, неумение идти с ней в ногу создает благоприятную атмосферу для штампа. Пушкин восхищался языком московских просвирен. Но когда Малый театр, игравший Гоголя, Грибоедова, Островского языком просвирен, стал играть на этом языке после революции советские пьесы, советских людей, получилась досадная опечатка. Актеры на сцене говорили внятно, а люди в зале их плохо понимали, оказалось, что одной внятности речевой мало. Дикция речи необходима театрам всех эпох и народов — недаром говорится, что дикция — вежливость актера. Безукоризненная дикция актеру нужна всегда, ритм, окраска речи появляются новые и видоизменяют речь. Понятие «жидкость» есть и в воде, и в молоке, и в вине, но качество этих жидкостей неоднородно: цвет, вкус, плотность различны и их функции различны: вода утоляет жажду в организме, молоко усиливает его питание, вино возбуждает организм. Так же неоднородна и сценическая речь.

74 Штампы подстерегают нас повсюду. Они тормозят развитие советского искусства, поэтому особенно должен быть бдителен к ним советский драматург, режиссер, актер… Надо искать все новые и новые выразительные средства для изображения живых людей, чтобы избежать стандарта и штампа. Для этого нужно быть бдительным в жизни. Зоркий глаз, тонкий вкус, острый слух и обоняние к современной жизни помогут художнику избежать штампа.

Самое главное в театре (в спектакле)

Театр — искусство эмоциональное по преимуществу. Без яркого эмоционального выражения идеи нет театра.

Как же вызвать на поверхность эту драгоценную и капризную энергию — человеческое чувство актера — на сцену, в роль, чтобы создать правду жизни? Над этим и думал Станиславский…

Хочу впустить в квартиру человека (революционера), спасая его от полиции. Действия: открыть скорее дверь, посмотреть, не видит ли преследователь, как я его к себе впустил, закрыть быстро дверь, тщательно запереть ее. Эти действия, несомненно, разгорячат актера, обострят его «хотение» и вызовут соответствующее чувство. Действие приведет актера в нужное состояние.

 

Нельзя показать жизнь на сцене без быта — она не полноценна.

Актерам театра имени Ермоловой

Раскрывать себя до дна, создавая образ, а не прятаться за образ, прикрывая им собственную пустоту, бестемпераментность, аполитичность как следствие невозможности или неумения увлечься темой и идеей роли и спектакля. Или лучше — индивидуальность создается только тогда, когда актер раскрывает себя до конца в конфликте.

Об актерах

Актер — мыслитель, думающий о жизни человека. Это не только просто человек, умеющий смешить людей, обладающий юмором, умеющий исторгать слезы у зрителя, то есть умеющий расположить к себе, вызвать доверие — это было бы ценно, но не все.

Актеры, что бы или кого бы они ни играли, несут положительное начало в спектакле. Это нужно им знать.

Пусть ошибочно думают, но мыслят!

Пусть ложно чувствуют, но страстно.

Очень много страсти за кулисами и мало в спектаклях.

Для меня чрезвычайно большое значение имеет думающий на сцене актер — это то, что движет театр вперед.

Ценность театра — мыслящие актеры.

Сейчас актеры привыкли лишь действовать и говорить.

75 Создать образ: почувствовать себя в этом лице или почувствовать в себе это лицо.

Действие определяет чувства. Так и в поэзии.

«Нет, поминутно видеть вас, повсюду следовать за вами…» и т. д. Пушкин выражает чувство любви через действие. Нужно уметь чувства перевести на язык действия, ибо в каждой эмоции заложено действие.

 

Долой мастерство, мастеров и мастериц!

Забыть, что я актер. Я тот, кого играю, потому что это сейчас главное.

О дилетантах

Человек, тушащий пожар у себя дома, не пожарный, но гасит огонь еще с большим рвением и успехом. Потому что это для него страшно важно.

Пожарный, гася огонь, не думает, что он пожарник.

Актеры и актрисы часто думают о себе, а пока красуются — дом сгорает.

Пусть неумело, но страстно.

Свежее и новое часто приходит не от профессионалов, а от дилетантов, овладевших в результате профессией.

Режиссер

1. Философ, мыслитель.

2. Наблюдатель, умеющий обобщать и анализировать события, факты и т. п.

3. Фантазия. Выдумка. Воображение.

4. Своя точка зрения. Свое мировоззрение.

Без индивидуальности — нет художника.

Создание художника — есть развитие индивидуальности.

Вредно долго сидеть в режиссерах-ассистентах — получается отвычка от самостоятельности.

Мало верного мировоззрения, необходимо еще свое мироощущение.

Нужен любимый автор, своя тема.

 

Одного «видения» режиссеру мало — оно похоже на сон: вижу ясно во сне, что схватил зубами жар-птицу, — проснулся, а во рту перо от подушки.

Нужно еще «видение» спектакля реализовать через работу с актером, добиться, чтобы твоим видением практически были заражены актеры, а потом и зрительный зал, которому нет дела до твоих сновидений.

Этика театра

Есть простая истина: театр, в котором работаешь, надо любить даже тогда, когда он недостоин любви.

76 Если ты видишь творческие недостатки в театре — плохие спектакли, плохо сыгранные роли, плохие декорации, — это ты виноват тоже. Надо уметь не только критиковать свое, но любить его. Если недовольства больше, чем положительного отношения, — исправь или уходи. Надо знать своему делу цену и гордиться им непременно. Гордиться своими товарищами, своей молодежью, а молодежи — «стариками», своим режиссером, не закрывая глаза на недостатки.

Театру, актеру, режиссеру нужна похвала — не захваливание, но похвала непременно. Наравне с критикой. Без похвалы и критики жить нельзя художнику.

 

Решиться говорить правду и думать, что она одна явится могучим средством движения искусства вперед, — наивно. Так в детстве мы бросались в драку, туже затягивая ремни, и приходили домой с разбитыми носами.

Говорить правду не очень трудно — нужно только знать о безнаказанности этого занятия. Безнаказанность влечет за собой безответственность. Правда же должна быть ответственна — ее нужно говорить, когда человек ясно видит, как ею можно исправить дело. В противном случае лучше промолчать. Главное же сперва надо научиться выслушивать правду, а потом ее говорить. Уметь слушать правду — тем труднее, что не от всякого ее хотят слушать, так как не каждый человек авторитетен.

Икс, например, говорит игреку, что он переживает творческий кризис, и думает, что это «правда», а игрек давно уже знает, что икс сам переживает такой же кризис в режиссуре. Помогает ли это тому и другому? Здесь у каждого — узкая, своя, «правда», да еще, может, и ошибочная, то есть вредная для других. А ведь он выдает ее за правду объективную, абсолютную. Такое скопище «правд» личных, вкусовых — может составить только одну большую ложь и принести непоправимый вред театру. Актеры говорят: «Позвольте нам говорить правду в глаза по поводу того или иного явления» — и говорят, то есть, вернее, говорят все, что они думают, а это не одно и то же. Правда, настоящая правда, — это истина, а если она не истина, то она хуже лжи, лучше уж комплимент, тот, по крайней мере, легче раскусить, да и безвреден он для умного человека, что-то вроде жевательной резинки — пожуешь да и выплюнешь. Не всякий имеет право на правду, не всякий ее достоин слушать и уметь говорить.

План

В театрах все кокетничают мастерством — отсюда холодность актерской игры, отсутствие заразительности. Это написал автор, а не я. Словом, моя хата с краю — ничего не знаю. Нет, это написал я, это говорю я и отвечаю за свои слова.

Труппа как собрание индивидуальностей, а не просто скопище талантливых мастеров своего дела. Это «свое дело» неизбежно ведет к ремесленничеству и упадку.

77 Творчество рождается от желания общения с людьми. Искусство является особым видом общения.

Сцена, театр — это форма моего общения с людьми.

Слабая направленность театральной мысли со сцены. Как я понимаю театральность? Театральность может затмить мысль произведения — спектакля, а должна лишь способствовать ее восприятию. Без театральности скучен театр. Театральность — это горчица, приправа, от чего «пища» усваивается легче и в большем размере. Цикорий нужен кофе, чтобы вытянуть из него всю питательность. Театральность — это витамин сценической пищи.

Из статьи «Театр и школа».
1953 г.12

Каждый год мы принимаем у выпускников ГИТИСа государственные экзамены, ставим последние оценки, даем путевку в жизнь… Вступает в труппу театра молодой человек с высшим театральным образованием, а его буквально надо за руку водить по сцене: вот здесь люк, смотрите, не оступитесь, а здесь вот кулисы… Кто в этом виноват? Студенты? Нет.

Виноваты мы, преподаватели. Когда сравниваешь учебный план ГИТИСа с тем, чему нас учили в 20-е годы в школе Второй студии Художественного театра, то вывод напрашивается сам собой… Не в самый ли дальний угол загнали составители учебного плана такой решающий для будущего актера вопрос, как сценическая практика?

И надо ли удивляться, что, оказавшись, на сцене театра, молодой актер вдруг теряет всякое управление собой, когда в зрительном зале в самый драматический момент спектакля кто-то, например, громко закашлял или рассмеялся. Привычка к зрителю не приходит сама собой. Ее необходимо вырастить в себе.

Вспоминаю свое первое выступление на сцене в спектакле Художественного театра «Синяя птица», где мы, ученики школы Второй студии, изображали так называемых «черных людей»13.

Я вышел на сцену и рассмеялся. Вместо того чтобы выполнить мизансцену, я пошел прямо на рампу и не знаю, чем бы все кончилось, если бы более опытный Хмелев, игравший тогда уже Кота, не вцепился в мою руку и не предотвратил эффект, не предусмотренный режиссурой.

Воспитывать актера все четыре года в стенах институтской аудитории — примерно то же самое, что учить человека плавать на полу или на диване. Он может в совершенстве овладеть теорией водного спорта, освоить сложнейшие фигуры «брасса» и «кроля», но как только его бросят в воду, то все познания улетучатся и он, «по-собачьи», еле-еле доберется до берега.

В театральной педагогике существует мнение, что показывать зрителю студенческие отрывки не педагогично. Почему? Устраивал же Евгений Богратионович Вахтангов в своей студии каждую неделю 78 так называемые исполнительские вечера — просмотр работ будущих актеров.

И я помню, как на одном из таких вечеров, когда занавес закрылся в последний раз и часть публики уже поднялась со своих мест, из глубины зала раздался голос Вахтангова: «Раздвиньте занавес!» — и он стал тут же расспрашивать студентов: Каково было их самочувствие на сцене? Не было ли неловкости, страха?

А затем он обратился к зрительному залу со словами: «Я от души благодарю вас за то, что вы пришли на наш вечер. Вы даже не знаете, как помогли вы нам своим присутствием».

Я часто вспоминаю этот вечер. Ведь театр — это не только сцена. Это сцена плюс зрительный зал. Спектакль плюс зритель.

И это нельзя сбрасывать со счетов…

Возможность сценической практики для будущих актеров не ограничивается только учебным театром института. А участие в спектаклях на профессиональной сцене?

Но здесь вновь раздается сакраментальное: не педагогично. И я вновь спрашиваю: почему?

Может быть, участие в спектаклях будет отвлекать студентов от их основных занятий? Приведет к нарушению учебного плана? Или этот протест идет оттого, что театры порой смотрят на молодежь, как на даровую рабочую силу?

Конечно, если театры используют молодежь в качестве «рабочих лошадей», если студенту с ходу наклеивают бороду и вталкивают на сцену, то из этого не выйдет «ничего хорошего, окромя дурного», как говорится в одной из комедий Островского. Но я имею в виду не старые спектакли, а участие в работе над массовыми сценами в новых, репетируемых пьесах. Вот куда хотелось бы привлечь молодежь! Я имею в виду режиссера, который гонится не за лишними «душами», а кровно заинтересован в воспитании актера.

У нас на режиссерском факультете существует «рабочий» термин: «созерцательная практика». Он означает практику студентов в театре в виде присутствия на репетициях. Будущим режиссерам на определенном этапе это полезно.

Но не слишком ли много такой «созерцательной практики», не вооружающей будущего актера и режиссера конкретными знаниями своей профессии? И не отдает ли все это пуританством, академизмом?

И следует ли во имя умозрительных рассуждений, что образ у студента на втором курсе будет еще «не органичен», что может произойти «вывих» в неокрепшем молодом организме, оттягивать встречу будущего актера с образом — главным делом его жизни? И не влечет ли все это куда более серьезные и тяжелые «вывихи» и последствия в первые годы работы актера на сцене?

А я помню, как Станиславский и Немирович-Данченко не только не запрещали, а привлекали нас, учеников школы Второй студии, к участию в народных сценах. И в «черных людях» и в «Ревизоре» выходили на сцену Хмелев, Прудкин и другие. И это не 79 «испортило» их, не помешало им стать превосходными актерами. Думаю даже, что наоборот.

Разве увидеть глаза царя Федора — Москвина в сцене с выборными, побыть на сцене рядом с Качаловым, Книппер-Чеховой, Леонидовым не было для нас замечательной школой? Это ведь совсем другое дело, чем наслаждаться их игрой из зрительного зала.

Институт дает лишь первые навыки «системы», которые актер, приходя в театр, обязан развивать, углублять и уточнять всю свою жизнь. И остановиться в этом изучении — значит, отстать, потому что навыки «системы» имеют коварное свойство не только развиваться, но и выветриваться и даже заштамповываться. Ее, так сказать, нельзя привинтить наглухо к актеру.

Когда задумываешься над тем, как же вести себя режиссеру, актеру, чтобы не дать заглохнуть творческому началу в спектакле, приходят на ум слова Бориса Васильевича Щукина из его послания Немировичу-Данченко в дни сорокалетия МХАТ: «Вы научили меня быть ответственным за каждый новый день и не бояться быть всегда учеником».

Именно «не бояться быть учеником» — двадцать два года ли вам или же перевалило за пятый десяток. И тогда придет творческое беспокойство, инициатива, требовательность к режиссеру и к себе.

В театре нередко можно услышать: «Опять мне не дали роли в новой пьесе, попробуйте-ка тут творчески расти».

Конечно, это печально, когда актер долгое время не имеет новых ролей, но значит ли это, что он должен складывать покорно руки и уныло идти на дно? Нет и нет. Немирович-Данченко говорил, что артист растет не только и не столько от роли к роли, но и в промежутке между ролями.

А мы все порой бываем расточительны и ленивы. Случается так: сыграл актер роль на премьере и потерял к ней интерес. Тянет, так сказать, лямку из спектакля в спектакль и мечтает о «синей птице» — о новых ролях. А «синяя птица» у него в руках. Роль-то «выжата» всего процентов на 50, а работы тут еще непочатый край.

Какой актер или режиссер, положа руку на сердце, может сказать: я до дна исчерпал эту роль, эту пьесу? Уж кажется порой, все продумал, все сделал, а приходишь на спектакль — и рождается новое решение.

Так, например, на генеральной репетиции «Достигаева» и на премьере у исполнителя роли Степана Тятина молодого актера Андреева неорганично и непонятно звучала тятинская реплика: «Дурак ты, Степан… До слез дурак…» Актер терял здесь логику мысли, и неизвестно было, к чему относятся эти резкие слова — то ли к недавнему объяснению с Шурой, потребовавшей от Степана признания в любви, то ли к скользким речам Достигаева.

Спектакль прошел уже несколько раз, как вдруг мне стало ясно, о чем здесь говорит Тятин. Это он перечитал опять свою листовку, 80 за которую с четверть часа назад получил отповедь от большевика Рябинина. И стало ему обидно, прямо-таки до слез, и захотелось все переписать заново, «чтоб малограмотный понял и безграмотному смог все точно рассказать» — вот он и бросился из комнаты с листовкой в руке.

В чем же должна проявляться творческая инициатива актера? Право, не только в том, чтобы ходить по пятам за руководством театра и требовать новых ролей, а в том, чтобы выжать все из старой роли, суметь взять все из данной репетиции, даже если идет не твоя сцена.

В театре порой бывает так. Вызывают актера, предположим, к 12 часам, а выходит он на сцену только в 13, 13.30, потому что затянулась работа над предшествующим эпизодом. И вот актер битый час слоняется из буфета в фойе, болтает с товарищами и время от времени выражает свое недовольство по поводу того, что вынужден зря сидеть в театре. И редко-редко можно увидеть его в репетиционном зале — заскочит на минутку, зевнет (мой выход не скоро) — и снова в буфет.

А Вахтангов однажды так сказал о талантливом актере Азарине: «Он обязательно будет актером, потому что всегда со вниманием сидит на чужих репетициях, вслушивается, всматривается в то, что делают товарищи по сцене. Учится на чужих ошибках»14.

Бывает еще и так, что актер просидит час, даже два в буфете, произнеся гневную филиппику в адрес руководства театра, а выходит на сцену — и текста роли не знает. Не успел повторить, видите ли.

Кстати, о тексте роли. С чьей-то легкой, вернее, с тяжелой руки, среди ряда актеров и режиссеров утвердилось мнение, что, согласно «системе» Станиславского, текст учить вредно. Это, мол, нарушает творческий процесс. Рассказывают, что на периферии некоторые актеры начинают обвинять постановщика во всех смертных грехах, как только он «посмеет» потребовать знания роли.

А мне эта теория самозаучивания текста, возведенная в абсолют, представляется ненужной и вредной. Она мешает работе, удлиняет сроки выпуска спектакля и, наконец, рождает у актера нигилистическое отношение к авторскому тексту, какую-то даже боязнь точного знания его. На застольных репетициях бывают случаи, когда актер, глядя в тетрадку, где черным по белому отпечатана роль, начинает вдруг произвольно перелагать текст своими словами. У режиссеров нередко бывают столкновения с исполнителями, особенно в современных пьесах, — они во что бы то ни стало хотят «свободно» изложить текст. Я не собираюсь подрубать крылья актеру, но я за целостность авторского текста. Ведь писатели — каждый имеет свои особенности, свой стиль, свой ритм, и нельзя все это валить в мясорубку актерской отсебятины, сколачивая среднеарифметический стиль.

Разница между понятиями — учить текст и зубрить текст. Я за то, чтобы актер приходил подготовленный на репетицию и не задерживал ход работы над спектаклем. А для этого не нужна никакая 81 зубрежка, а необходимо лишь приучить себя каждый день, перед репетицией, медленно повторять текст роли. И он запомнится.

Из набросков к незаконченной статье.
1958 г.15

Я смею утверждать, что для каждой эпохи и для каждой четверти века существует своя сценическая правда.

Была правда в Малом театре. Пришел, допустим, Гоголь, принес свою правду, и вдруг стало нестерпимо слышать, как люди со сцены разговаривают догоголевским языком. Потом пришел Островский и нестерпимо стало слышать актеров, которые играли его гоголевским языком. Пришел Художественный театр и подслушал в жизни иной ритм и манеру разговаривать, и уже казалось анахронизмом, как говорят в Малом театре.

Мне думается поэтому, что консервировать речь Островского в таком виде, как было при его жизни, — вещь невозможная и вредная. Это делает спектакль музейным. Суть Островского и Чехова останется в их образах, но говорить актеры на сцене должны всегда так, как говорят их современники.

Я Шекспира ни разу не ставил. Когда закрываю глаза, слышу очень возвышенную речь, но на самом деле это не обязательно. Надо найти своего Шекспира, своего Островского, своего Чехова. Играть Чехова сейчас так, как играли его в 900-е годы или в 16 – 17-м году, — не следует.

Кажется, С. Г. Бирман сказала, что классический спектакль надо ставить, как современный, и современный спектакль, как классический. Это идеальная формула. В классическом спектакле обязательно должно присутствовать ощущение современного человека, что все это произошло со мной, здесь, сегодня, на улице.

Когда речь идет о пьесах писателей прошлого, естественно, нельзя их переделывать в угоду современности. Но время сильно меняет восприятие классики, надо уметь это понимать и этим пользоваться.

Стоит посмотреть фотографии актеров, игравших Шекспира пятьдесят лет назад, и фотографии грима и париков шекспировского спектакля в наше время — вы увидите большую разницу, формальную даже. Если вы оденетесь в спектакле Шекспира так, как одевались пятьдесят лет назад, будет смешно.

Когда я смотрю старые фотографии очень красивых актрис, они мне кажутся некрасивыми. Я никак не могу понять: говорят, что Савина была красива, а я смотрю на фотографию и мне странно, что это за красота.

Отыскание в одежде, в костюмах, в пластике, речи, темпераменте, мыслях, чувствах черт, наиболее близких нашей современности, — задача режиссера. Чтобы на сцене были Шекспир и Островский, они должны быть созвучны нашему времени. Что-то, конечно, умерло, но другое живет до сих пор. Это можно сравнить 82 с таким ощущением, когда щупаешь, — здесь больно, а здесь не больно, там, где человек вскрикивает от боли, — это главное. Раз больно, значит, будут смотреть.

Что касается вопросов стиля и костюмов, то костюм должен быть таким, чтобы не мешал свободному выражению чувств, в чем-то очень сходных с современными. Обязательно схожих! Иначе будут говорить: «О! Какой голос!» «О! Как он наливается кровью!» или «Как это смешно!»

Если же пластика будет такая, что ее не может принять без смеха зрительный зал современного театра, то она не нужна.

Я уверен, что Шекспир, Лев Толстой, Чехов, доживи до наших дней, все бы поняли и в обороне Сталинграда, и в Отечественной войне, и в семилетке. Мне интересно ставить «Ромео и Джульетту» потому, что хочу Петю и Надю научить любить так.

Я недавно прочитал «Братья Карамазовы», напечатанные через «ять» и твердый знак. Для меня никакой разницы не было. Без твердого знака и без «ять» Достоевский звучит так же. И я думаю, что если это меня беспокоит, то значит живы во мне вещи, которые были живы при Достоевском и при Шекспире. Но, конечно, должен быть решен вопрос стиля. Я против того, чтобы Шекспира играть в пиджаках, это не осовремененный Шекспир, а нелепость. Это не приблизит, а убьет.

 

Серьезные несогласия с критиками возникли у меня на обсуждении моей постановки «На всякого мудреца довольно простоты» в Театре сатиры.

Островский. Тут очень большой разговор, сразу не решить. Когда товарищи говорили мне, что это не Островский, — я мог бы ответить: да, это не тот Островский, который бытует в Малом театре. Но верно ли сказать, что Островский может быть только так решен, в такой форме, как в Малом театре? Думаю, что нет. Хотя я с уважением отношусь ко многим спектаклям Островского в Малом театре, но так я ставить никогда в жизни не буду, а я поставил довольно значительное количество пьес Островского. Должно существовать разнообразие форм восприятия художником каждого автора, в том числе Островского.

Если покопаться, что именно говорилось на обсуждении спектакля, все высказывания сведутся к формуле: это не Малый театр. Обвиняли Доре — Городулина, что он исказил образ Островского. Городулин должен быть такой: и я вижу, как в описании очень ясно встает образ Климова — талантливейшего актера. Но если Доре будет изображать Климова, то это приведет к штампу и окостенению образа.

Мне один критик позвонил и сказал: «Почему в Театре сатиры выпустили афишу с Островским в халате? Это для Малого театра, а вы — комедия. Возьмите другой портрет — с тросточкой».

Действительно, есть фотография, где мы видим Островского в котелке и с тросточкой, поглядывающего кругом чуть игриво. Когда человек представляет себе Островского в халате, это идет целиком 83 от традиции. Мы привыкли так представлять Островского. Но вообще говоря, спорная вещь — какой был Островский и как бы он принял спектакль в Театре сатиры?

Когда говорят об Островском, то тут надо поощрять всякие попытки (если они не бездарные и не хулиганские) пробиваться к новым мотивам в фактуре пьесы. Задача в том, чтоб поддержать искания, а не становиться в позицию охранителей традиции. Островский написал канон, который исправлению не подлежит. Но то, что мы ставим, мы можем как угодно акцентировать и купировать сколько угодно.

Если роль Глумова играет Менглет, мы можем половину роли сократить. То, что было хорошо в 1930 году, то сейчас уже нехорошо: нужен другой ритм, другое построение мизансцен. Сейчас, когда есть метро, когда летает спутник Земли, царит иной темп жизни, и он должен отразиться в классическом спектакле. Если мы будем смотреть только на то, как люди жили, — это неинтересно!

85 Записи репетиции и занятий по режиссуре16

87 М. И. Туровская, Б. Л. Медведев
«Люди с чистой совестью» П. П. Вершигоры

Из дневника репетиций17. 1947 г.

2 января
Читают первый акт. Создание отряда.

А. М. Лобанов. Первый акт лучше всего закончить присягой, раздающейся в разных концах леса, как будто весь лес откликается на зов. Это логическое его завершение. В нем есть несколько стадий от встречи с бойцами Карпенко до первого боя. Главное — ощущение необычности, фантастичности происходящего. Все обманывает ожидания. Должен появиться нач. штаба отряда — входит некто, совершенно не отвечающий нашим представлениям об этом. Это ощущение «непривычности» необходимо создать на сцене. Карпенко и его бойцам неясно, что делать дальше — быть ли партизанами, прорываться ли к своей части? Им страшно, так как они должны решиться на нечто новое, не предусмотренное никакими уставами и приказами. Они немножко Робинзоны. Ими движет отчасти азарт и любопытство. Они дилетанты немного. По делам своим это регулярная армия, но по быту и укладу отличается от нее. Дилетанты всегда освежают и обновляют дело. Так бывает и в театре.

Вторая черта отряда — талантливость всех его бойцов. Чтобы понять, почему и как они стали партизанами, надо идти не от таких само собой разумеющихся качеств, как храбрость, долг, патриотизм, а искать необычность, первозданность, азарт.

В работе надо идти от какого-то личного, своего ощущения, искать аналогий. В своем, пусть узком мире. Затем обобщать их, укрупнять и находить дорогу к большим проблемам.

4 января.
Читают первый акт

А. М. Лобанов. Первое появление Ковпака в пьесе несколько нарочито, «по щучьему велению». На самом деле его надо подготовить… Вначале нужно искать: 1) Ощущение окружения. Они давно в лесу, голодные, исхудавшие, озябшие, как загнанные звери. Страх и растерянность. 2) Разногласия — что делать дальше: стать партизанами или идти на прорыв…

Ю. Т. Черноволенко47*. Как быть с украинизмами? Надо ли искать портретность?..

А. М. Лобанов. Акцент необходим не как театральщина, а для нахождения нужного сценического образа, общей поэтической атмосферы. Известное портретное сходство необходимо, но нужно лишь приблизительное соответствие.

88 Встреча с Ковпаком должна быть очень напряженной. Мне привелось однажды видеть, как милиционеры захватили опасного бандита и боялись его не меньше, чем он их. Так и здесь. Кто он, этот старик? А вдруг приведет в гестапо? Ковпак чувствует себя как укротитель в клетке с тиграми. Вся сцена идет на нарастающем напряжении до появления Мотри.

10 января.
Читают первый акт

А. М. Лобанов. Первый эпизод — тревожное прослушивание. Где-то за лесом бухают выстрелы. Прислушиваются к ним, как к чему-то родному. Это последняя связь с армией, они боятся порвать эту тонкую нить, соединяющую их с «большой землей»…

Эпизод с Ковпаком. Сейчас у всех тон опытных убийц. «Снимай шубу». А тут сами боятся, подобно грабителю, впервые вышедшему «на дело», который, схватив за воротник, шепчет испуганно: «скидывай»… а потом, перекрестившись: «ну, слава богу, ограбил».

Черт знает, кто стоит за этим стариком. В глазах у всех тревога, страх, ненависть, у кого-то трясутся руки. Словно змею поймали — вдруг ужалит. Гиперболическая боязнь окружения: даже один человек может окружить.

Контраст с напускным спокойствием Ковпака. Он острит, они не принимают. Худые, голодные волки. Задача их — бесшумно убить.

А тут еще легенды о гестапо. Может, он изо рта стреляет. Змея, явная змея… Все суют Карпенко свои пистолеты, не рискуя стрелять сами. Не верят, что это Ковпак, командир отряда. Ведь это значит жизнь поверить. А время страшное, злое…

… О матери Мотри. Она еще не старуха, тетка, да еще болтливая. Не играть хороших людей. Все со своими страстями, скверными чертами характера. У нее нет пиетета перед партизанами. Завидует солдатке, про всех говорит плохо. Важно, чтобы была боевой, а не хорошей. Они постепенно станут «людьми с чистой совестью». Отрицательных персонажей в пьесе нет, следовательно, надо искать отрицательное (бытовое) в каждом. Без этого жизнь образа в спектакле невозможна. Важны не хорошие, а боевые (из одних хороших людей театр не создашь, необходимы талантливые актеры). Побеждают умные, смелые, талантливые.

Беседу с сапером48* Ковпак ведет осторожно — «обработка ценного специалиста». Переманивает игрока: «зачем ты свой талант в землю зарываешь?» Здесь проявляется его умение играть в шашки. Сапер разъярен. Подняли ночью с постели, поволокли. В дождь, по дороге «разъяснили» (то есть, съездили по физиономии), а тут еще спекулянтом называют. Карпенко доволен: забавное похищение. На сапера все смотрят с удивлением: минер, танки, и вдруг такой «цыпленок».

В ответе сапера «я есть партизан-одиночка» — обида; подтекст: «а меня по морде». Сапер — нахал. За это его, «лядащенького», 89 солдатка держит. И с минами обращается нахально, фокусничает, аж местные удивляются…

11 января

А. М. Лобанов. Ковпак сидит у костра, в мадьярской шубе, похожий на кондора: с голой шеей и лысой головой.

Ковпак слова «с командиром говоришь» — произносит с обидой — понимает, что внешние данные — на ефрейтора.

Как в театре: «Кто у вас тут Гамлет?» Некто щуплый, тонким голоском отвечает: «Я». «Вы?!» Обиделся: «Вам, видно, рост и голос трубный подавай».

С. Х. Гушанский49*. Базыма не имеет личных качеств. Характерность в эту роль можно лишь привнести извне.

А. М. Лобанов. Мне непонятны недоумения Гушанского и других. Все роли в этой пьесе требуют огромного творческого привнесения. Здесь нет обычного сквозного действия классических пьес.

В современных пьесах почти нет ролей, играющих «за себя». Все роли надо переводить на «жизнь».

Хотелось бы, чтобы все увлекались и влюблялись в пьесу, тогда, может быть, что-то найдется; не надо сразу становиться в конфликт с ролью. Надо любить роль за то, что в ней есть, а не отыскивать, чего нет. Критиковать можно по-разному; любя человека, можно поправить ему прическу и шепнуть: «переодень галстук» или при всех — «бр-р-р-р, какой галстук»…

14 января.
Картина пятая.
«Буза» в третьей роте. Решение убить комиссара

А. М. Лобанов. В этой сцене возможен штамп перековки. Пришел укротитель, и сразу вместо тигров — дюжина котят. Излишняя сентиментальность. Другая опасность — представить Руднева ловким администратором, совершающим «душевную карательную экспедицию» и рассказом о тюрьме, о том, как он сам в 1937 году сидел, вызывающим умиление у третьей роты.

Для Руднева — сообщение о намерении убить его перевертывает что-то в нем. Он сроднился за это время с отрядом и идет к третьей роте, движимый не разумом, а сердцем, зная, чем кончится эта история. Можно дать это как поступок умного руководителя, но мне более импонирует как поступок человека. Лучший агитатор тот, который не рассчитывает. Направляясь к третьей роте, Руднев вовсе не повторяет про себя описание своего ареста 1937 года. Руднев ищет путь к сердцу людей. Его бунт не озлобил, а взволновал.

И. И. Соловев50*. Непонятно, почему он снял оружие? В этом есть какая-то поза.

90 А. М. Лобанов. Если Руднев снимает оружие, чтобы его не убили, — неверно. Снимает оружие, боясь застрелить кого-нибудь. Это не уловка — «пойду босиком — больше подадут».

17 января

А. М. Лобанов. Первая и вторая части очень отличны друг от друга. Первый и второй акт — заброшенность, формирование отряда, сомнения. Это до возвращения Ковпака от Сталина со спецзаданием. А потом — бешеный ритм, целеустремленность. Люди осмыслили важность своего дела, стали увереннее. Вся страсть партизан сводится к кратчайшему выполнению задания — отсюда такой темперамент во всем. Их признали, они поднялись в собственных глазах. Отсюда воля к победе, оптимизм, вера в победу.

Начало — рассвет, кучи осенних листьев, зарывшись в них, сидят окруженцы. Вылезают заросшие, худые, отряхивают мокрые листья. Безнадежность — то ли убьют, то ли с голоду умрешь. А в финале — легенда о сорокатысячной армии. Сквозное действие — нарастание партизанской лавины, как снежный ком. В первой части есть момент, когда отряд гибнет. Полный пессимизм — надо давать занавес. Превозмогли, пошли. Потом в критический момент — Ковпак летит в Москву. Нервная сцена ожидания: может быть, все ни к чему. Приказ Сталина — и все завертелось, непрерывное нарастание. Такой ритмический рисунок очень важен.

Люди не привыкли к лесу, к комарам, к корням, спотыкаются. Отвыкли от природы. А к финалу освоили. Ходят как дома, как Робинзон Крузо. Прошло несколько месяцев, привыкли, поняли лисий язык, полюбили запах хвои и прелого листа. Поняли дуб — мой двоюродный брат. Бессознательное опоэтизирование своего состояния.

Это временный атавизм. Физически окрепли, загорели. Ощущение жизни немного первобытной.

Общественно-политическая линия дана в тексте очень ярко. Она, безусловно, определит спектакль. Но необходимо искать какие-то жизненные приспособления, без этого нечего играть. Так в первых сценах — акклиматизирование, а не приказы и директивы. Привезли кенгуру — живет, но приплода нет, какие приказы по зоосаду ни отдавай. Через три года — приплод — акклиматизировалась. Так и здесь.

Необходимо искать в первом акте:

1) ритмический рисунок,

2) биологическое ощущение себя в природе.

Ощущать каждый миллиметр своего поведения. Нет светофора, трамваев, столовых — вкус ягод, от которых уже тошнит, мокро, ноги свинцовые от воды, не мылись давно, обросли, глаза воспаленные, все уже безразлично. Ощущение осени. Декорации не только для зрителей, но и для актеров. Если осень — запах прелых листьев, холодное, голубое небо, если весна — темное небо, тяжелые звезды, висят над головой. В городе работаешь с 10 до 4, смотришь под ноги и на часы и не замечаешь, какое небо. Вдруг 91 поняли — вон оно какое… Потрогал мох — у жены горжетка была такая. Это не то, о чем говорят вслух, а то, о чем думают по ночам, перед сном. Квадратными, неуклюжими мыслями думают о близких, обо всем дурном, что сделали в жизни, думают о счастье, о смерти, о том, что, вернувшись, будут лучше, добрее. Жизнь протекает не от боя до боя. Между боями — вот о чем надо думать. И что показывать.

У Вершигоры так пьеса и написана. Подготовка и результаты, а не самый бой.

… За что умирают Колька, сапер? Одними словами о героизме не отделаешься. Здесь огромная любовь к той жизни (конкретность), которой они живут.

Это будет поэтическое осмысление жизни и действительности. Если автор, актер, режиссер — художник, оно присутствует в его произведении. Цинического театра быть не может. Это и не нужно. Люди идут в театр для искоренения в себе цинического начала, а не для приобретения его. И этот спектакль, как и «Бешеные деньги», «Укрощение укротителя», «Старые друзья», если он будет поэтичным, будет спектаклем Театра Ермоловой.

24 января.
Картина третья. «В рейд»

А. М. Лобанов. Базыма понимает, что дело очень плохо — отряд погиб. Выкинуть слово «чудак» о Ковпаке. Меньше всего надо определять характер персонажей — «дурак», «чудак» и прочее. После этого играть трудно.

… Ругаются. Ругань не краска сама по себе — это предельное выражение темперамента у малокультурного человека. Следовательно, для выражения этого надо доводить до кипения цензурный текст. Не заменять руганью темперамент, а наоборот.

28 января.
Картина шестая.

Сцена ревности Мотри и Катюши

А. М. Лобанов (О. В. Николаевой51*). Слова ничего не определяют, текст сам по себе не имеет цвета. Ваша задача — дать Мотре отпор. Она вам мешает работать. Например, если уборщица во время репетиции начнет прибирать стол и сбросит пьесу, как вы поступите?

О. В. Николаева. А если уборщица нервничает, плачет, — вы не выгоните ее, а постараетесь узнать, в чем дело?

А. М. Лобанов. Безусловно выгоню. Важно не ее психологическое состояние, а то, что она мешает работать.

31 января.
Картина вторая.
Привод сапера

А. М. Лобанов. В сапере, главное, найти глаза — смелые, холодные, светлые, озорные и наивные (напоминают глаза Долохова), — 92 словно взятые напрокат у другого человека. Сам он — лядащенький, заурядный, а откроет глаза, сразу видно — талант, гений. Может тут же «заминировать» Ковпака и «разминировать» Руднева. Отряд — собрание талантливых людей. Потенциально их деятельность так же талантлива, как соната Бетховена или полонез Шопена, хотя после них ничего не останется.

Ковпак не ожидал ни такого «замухрышистого вида», ни глаз таких. Смотрит с любопытством, стараясь проникнуть в душу.

Когда Ковпак говорит о Чапаеве, у него рефлекторное, стереотипное движение. Нужно найти два-три таких характерных жеста (как у Головы в «Майской ночи», при упоминании об императрице). Черноволенко — подумать о параллели с историческими народными вождями — Пугачевым, Разиным и др. Самовозвеличивание. Регалий у него нет — их надо компенсировать. Сапер раскусил Ковпака. На реплику о Чапаеве внутренне улыбается. Понимает и силу и слабость его. Полноценное общение разных людей. Они разгадали друг друга. Нужно думать на сцене, а не быть чрезмерно наивными. Не отнимайте у себя на сцене того, что есть в жизни, — наблюдательности. Я мечтаю о мыслящем актере.

В. Г. Комиссаржевский. Саперу показалось, что здесь интересно…

А. М. Лобанов. Правильно. Ему понравился лес, сосны, Ковпак. Пришел наниматься за 1000, предложили 675 — согласился. Солдатки, правда, не будет, но все равно — нравится. Пленила романтика. Может быть, он в свободное время Майн-Рида у солдатки на чердаке читает.

У Ковпака — «полюбился мне этот парень». Он как антиквар, как библиофил: поставил сапера на полку и любуется.

5 февраля.
Картина первая

А. М. Лобанов. У Мессерер52* в рассказе о сапере абсолютное несоответствие заданию. Вы играете глазами, бровями, всем, чем не нужно. Это фальшь.

Е. М. Мессерер. Вы же сами хотели, чтобы я играла стерву.

А. М. Лобанов. Нет, я хочу сначала правду, а потом стерву.

11 февраля.
Картина вторая.
Приход связной

А. М. Лобанов. У Звягиной53* разрыв между физическим состоянием в паузах и во время реплик. В паузах — усталость, изможденность, а текст идет слишком живо. Должно быть и в словах то же ощущение безразличия: устала, вымокла. Надо, чтобы они думали — либо расскажет, либо в обморок упадет.

Л. И. Звягина. Мне мешает кружка, которую я, согласно мизансцене, бросаю.

93 А. М. Лобанов. Должен быть какой-то внезапный толчок, чтобы вы проснулись, только надо не бросать, а ронять кружку. Можно и другое приспособление. При уходе надо дать ощущение того, что скользко, грязно. Этого можно достичь путем осторожной ходьбы. (Показывает.) Вся роль зависит от правильного физического состояния и от фантазии, которую вы в это вложите. Сейчас вы играете одним пальцем, а надо десятью. Надо искать приспособления. Например, греть пальцы о кружку, ощупывать мокрый сарафан. Жалоба у нее не в словах, а в физическом самочувствии…

4 марта.
Картина вторая.
Руднев и Ковпак

А. М. Лобанов. У Руднева и Ковпака в шалаше как бы игра в шахматы. Главное — думать на сцене, нести мысль. Вначале — хранить угрюмое молчание, у них полное сознание своего одиночества.

(Пробуют.)

А. М. Лобанов. Эта картина — контраст к первой сцене. Там шум, движение, здесь две фигуры, напряженно склонившиеся над шахматной доской. Неважно, что говорят, важно, что думают. Молчание, острое и многозначительное. А думают об одном: как выиграть первый бой. Заголовок сцены — «Объединение отрядов»54*. Оба заволновались. Нужно, чтобы в зале возникло ощущение исторического события.

Соловьеву предлагать объединение страстно, открыто, отказываясь от всего. Это — завязка дружбы. Дать ощущение величия решения Руднева — отказ от своих личных больших страстей. Ковпак это понимает, сам становится чище. С этой сцены начинаются «люди с чистой совестью»…

(Повторяют.)

А. М. Лобанов. Сцена должна быть статична, но наполнена внутренним действием.

6 марта.
Картина третья.
«В рейд»

В. Г. Комиссаржевский. Эта сцена должна идти весело, бравурно. У Руднева в дневнике буквально через строчку запись: «золотые у нас люди». Пусть шутят, смеются, а рядом раненые.

А. М. Лобанов. Если играть прямо веселье — это не оптимизм, а неправда. Здесь нужно начать с одного, а кончить другим. Мудрый поднимает не настроение, а физические силы. Клятва не определяет физического состояния. Начало картины — «мертвый час», который переходит в «подъем». «11 часов продолжается бой» только тогда прозвучит у Руднева, если перед ним будет армия вымотанная, усталая, так что рукой пошевелить трудно. И любовь к вождю, Ковпаку, которому дарят шубу, дойдет не из мажорной сцены (нетрудно подать пятнадцать рублей, когда у тебя миллион, 94 а из двадцати рублей отдать пятнадцать — это уже свое отдать), а из сцены полного изнеможения. Отсюда построение мизансцены: все лежат в нелепых позах, как упали. Нет сил повернуться. Нужно сначала обмануть зрителя: как трупы на поле боя (показывает). И Руднев, чтобы поднять физическое состояние, говорит: «Лучше всех сражалась третья рота». Когда закашлялся по-стариковски Ковпак, несколько голов приподнялись — чужое превозмогло свое. Суть сцены в том, что было тяжко, но превозмогли. Важно показать не людей, которые могут не есть и не спать — это роботы, автоматы, а людей, которые могут мало есть и мало спать…

11 марта.
Картина шестая.
Возвращение Ковпака из Москвы

А. М. Лобанов. Нужно стремиться сделать близкими, опоэтизировать военные материалы, как это было с производственными в «Далеко от Сталинграда». Тол не только для того, чтобы взрывать, грим не только, чтобы гримироваться. Это эстетическая, самоцельная любовь: купит семь банок грима — на две жизни актерских хватит, а он еще ищет…

12 марта.
Картина шестая

А. М. Лобанов. Эта пьеса массовая и потому не терпит штампованных театральных реакций. Хорошо у вас получилось в одной из предыдущих сцен: все отсмеялись, и еще какие-то индивидуальные, оставшиеся голоса «ха-ха, ха-ха». Не выдавать пайком на всех сразу.

(Пробуют.)

А. М. Лобанов. Здесь за весельем нельзя забывать настоящего дела, огромной тоски по разоренной стране. На реплике: «жаба немцам цыцки даст» — все смеются, а Ковпак говорит это с ненавистью и грустью. Лирическая тема не должна забываться за лихостью. Здесь есть такой же кусок, как у Мотри («мать немцы повесили»). За лирику, за поэзию бьются, а не за сытую жизнь…

«А ну, слухайте» — все усаживаются вокруг Ковпака. Конец сцены Ковпаку проводить хитро, чтобы поняли: обмануть врага — практическая необходимость, а не абстрактная цель, чтобы шелест пошел по Украине…

19 марта.
Беседа

А. М. Лобанов. Актеры еще не живут на сцене, а пьеса требует настоящей жизни. Классика прощает игру, но в современных пьесах необходима жизнь. Каждый образ нужно переводить на себя, но жить в образе, а не напяливать его.

Я, например, вижу, что страх Беспалова55* перед танками — 95 взят напрокат. Пусть это страх, подходящий для образа Намалеванного. Но это не страх самого Беспалова, который хотелось бы ощутить. (Федотову56*). Если бы вы попали в окружение, то, право, говорили бы и вели себя не совсем так, как ваш герой. То, что вы делаете в первой сцене, квалифицированно, совсем не плохо профессионально, но у вас нет своего желания выйти из окружения. Вы все сейчас находитесь в какой-то средней стадии: вы уже не представляете и еще не живете. От этого идет пустота образов. Спектакль можно выпустить и так, но это будет банальный спектакль. Для того чтобы он был настоящий, нужна подлинная жизнь в образе. Правда, пока очень много времени и внимания уходило на мизансценировку, но актерам уже пора серьезно начать проверять себя.

А. Г. Васильев в сцене кашля Коренева играет этюд «коклюш у детей». Нужно убрать кашель, найти другое приспособление. Беспалову пора понять характер героя (Намалеванный трус и злой) и злиться и трусить вместе с ним, а то получается: «Намалеванный плохой, а я, Беспалов, — хороший».

Пьеса очень трудна драматургически, она не напоминает тех пьес, которые мы играли раньше.

Сцены здесь самые разнообразные, выигрышные и невыигрышные. К последним, например, принадлежит разговор Руднева и Ковпака. Этот разговор идет невероятно скучно. Мы вам поможем создать внешнее оформление: шалаш, дождь, костер — все это будет помогать приему сцены, но основное в ней, конечно, игра актеров. Нужно понять важность этой сцены и найти в себе одержимость и озабоченность. Во всей пьесе нужно усилить конфликты. Очень шаблонно проходят массовые сцены, особенно финал второй картины. Здесь обычная экзотика партизанщины: костры, песни и т. д. Все это применялось уже десятки раз. Нужно искать новое: например, песни не нужно петь старательно и основательно, а искать и в песне характер героя. Эти сцены ни в коем случае нельзя затягивать, их нужно внезапно обрывать.

Итак, подвожу итоги.

Наши слабые места: 1) Игра актеров. Всем, от исполнителей ведущих ролей до участников массовок, пора начать жить на сцене. 2) Наличие в спектакле скучных дидактических сцен. Режиссерски мы сделаем все возможное. Но главное — опять-таки актеры. 3) Массовые сцены, в которых необходимо изжить банальность и дешевку.

Рисунок, мизансцены первого, второго и третьего актов намечены. Пора обживать их, до премьеры уже недалеко.

28 марта.
Картина вторая

А. М. Лобанов. Руднев чрезмерно спокоен. Здесь должны чувствоваться трудности — напряженная работа мысли. Ищет выход 96 из западни. Мы потому так бьемся над этой картиной, что она пока дает неправильное ощущение — спокойствия, отдыха в шалаше. Но шалаш бывает не только охотничий. Был ведь шалаш Ленина на станции Разлив, где решались судьбы Октябрьского восстания, где были споры, острая работа мысли. Здесь получилась не совсем удачная мизансцена. Сидение на месте нас слишком успокаивает. Напрасно Соловьев сидит нога на ногу. Это дает ощущение какой-то беспечности. Мне хотелось бы увидеть озабоченное, даже расстроенное лицо Руднева.

(Репетируют.)

А. М. Лобанов. Реплика Ковпака: «А будем бить, обязательно будем…» — не к Рудневу и тем более не к публике, а ответ самому себе. Улыбочки ковпаковской, умиротворяющей, здесь не нужно. Не забывайте о сквозном действии: выиграть первый бой. Хотения у обоих мало. Вы «маракуете», как говорится у Верши-горы, а здесь надо делать судорожные попытки вырваться из петли.

(Репетируют.)

Ю. Т. Черноволенко. А может быть, действие сцены в том, что Ковпак — мажор, а Руднев — минор?

А. М. Лобанов. Разность состояния должна объясняться разностью образов, а не тем, что один в миноре, а другой в мажоре. Надо найти темперамент сцены. Сейчас она рационалистична, а должна быть эмоциональной.

(Репетируют.)

И. И. Соловьев. Мне кажется, что они друг друга наталкивают на одну и ту же мысль.

А. М. Лобанов. Мне как раз претит такой меркантилизм. Собрались два купца за чайником и хитро поглядывают друг на друга. Меня увлекает романтика. Если они пришли с заранее принятым решением, то нечего играть, надо сначала играть колебания, а решение в конце.

(Репетируют.)

А. М. Лобанов. Вот сейчас хорошо. Двое сидят, напряженно мыслят. Мы как бы попадаем на середину разговора. Вот Ковпак хлопнул себя по коленке. Реплики нервные.

Вот вам еще «манок»: двадцать пять лет на сцене, а за десять репетиций не можем сделать эпизод. Раздражение, злоба на себя, подумать только: друг друга чуть не постреляли.

(Репетируют.)

А. М. Лобанов. Сейчас мысль сцены стала яснее. У Ковпака реплика: «Выиграть бой, хоть маленький, хоть с какой-нибудь паршивой полицией» — вроде «тридцатку бы сейчас», а вот нет нигде — все карманы вывернул. «Смешно и печально». Пятьдесят пять лет человеку, а нигде тридцатки не завалялось, и вдруг — эврика! — слова Руднева: «объединиться нужно». В пылу забыл, что сам об этом думал, — находка. Будто случайно опустил палец в жилетный карман, а там тридцатка и лежит.

(Репетируют.)

97 А. М. Лобанов. У Черноволенко сейчас опять проскользнул купец третьей гильдии — хитринка. А здесь нужна страсть, горящие глаза. У Ковпака дух захватило. Размышления будут потом. Талант есть, а «играть» негде. А тут Руднев — «возьми мой зал и декорации». — «Сколько платить?» — «Бесплатно».

(Репетируют.)

А. М. Лобанов. Ковпак считает Руднева образованнее и умнее себя, но никому этого не говорит. А сейчас он влюбленно смотрит на него, ловит каждое слово. Вспомните Топоркова в роли Оргона. Даже на цитату из Клаузевица реагирует добродушно. Как, например, видя хорошую карикатуру на себя, невольно улыбается: «талантливо, черт побери!»

(Пробуют.)

А. М. Лобанов. Мы играем в этой пьесе смешных, грубых, печальных, веселых. Но часто забываем о зерне — «люди с чистой совестью». В спектакле должен быть ряд мест, где эта мысль идет крупным планом. Ковпак потрясен самоотверженностью Руднева. Здесь оба они вырастают, становятся «людьми с чистой совестью».

И. И. Соловьев. Шалаш сковывает. Мне хочется выйти на авансцену.

А. М. Лобанов. Пожалуйста, ищите удобного для себя положения на сцене.

(Пробуют. И. И. Соловьев нервно ходит у шалаша.)

И. И. Соловьев. Я не могу найти стержень этой сцены.

А. М. Лобанов. Потому что вы ничего не ломаете в себе, не преодолеваете обиду за то, что в армию не взяли и пришлось пойти в партизаны, да еще на вторые роли. Вы не показываете формирования Руднева, как личности. Чтобы найти золотые крупицы чистой совести, надо промыть тонны песку.

Рассказ матери Мотри так идти не может. Это — аттракцион, снимающий напряжение всей сцены. Нужен не жанровый рассказ, а сообщение о сапере в экономных, скупых словах. А сейчас Ковпак и Руднев слушают, как баба ноет, и заглушается идея — создание отряда, первого боя. Получается не вкрапление жанрового куска, а самоцельный рассказ…

29 марта.
Картина четвертая

А. М. Лобанов. Сейчас наш основной недостаток — недооценка ситуаций. Здесь нужно жить, а не играть, иначе выйдет банальный пейзанский спектакль «из колхозной жизни». То, что мы сейчас делаем, — игра, дурная театральщина, а в этой пьесе — не в пример многим — богатство жизненного материала. Его нужно уметь найти и вскрыть. В предыдущие спектакли мы сами многое привносили, а здесь можем многое получить…

Картина пятая.
«Буза» в третьей роте

А. М. Лобанов. Мне не нравится спокойствие Соловьева. Руднев не должен быть здесь картинно героичен. Он болен, тянется 98 к печке, кутается в шинель, оскорблен. Столько вложил в третью роту, и вот результат. Огромная ненависть и в то же время любовь к третьей роте обуревают сейчас Руднева. Фигура должна быть несколько странной, может быть потому, что он болен. В хладнокровии есть что-то банальное. На сцене ведь не убивают. Здесь не нужен «бравый генерал Скобелев». Интереснее сыграть внутреннюю потрясенность. Я не боюсь вспомнить здесь Достоевского, в смысле обнажения психики. Эта сцена должна быть страшной — так же как с Митрохой. Кроме того, это конец второго акта, который определяет успех спектакля…

(Карпенко и его бойцам.) Рудневу отвечать резко. Подтекст: «Что мы лицемерим, сам знаешь…» Руднев: «Сейчас оно (оружие) мне ни к чему» — фраза патетическая. Говорить сквозь сжатые зубы, таскать фразы, почти скандировать. Характер стаккато, лающий. Тогда создается особый лихорадочный ритм. Хмелев мог бы сыграть Руднева. Это его план, его темперамент. Подумайте об этом.

2 апреля.
Картина вторая.
Руднев и Ковпак

А. М. Лобанов. Пока наиболее слабо идет у нас сцена в шалаше. Придется посвятить ей несколько репетиций.

(Репетируют сцену Руднева и Ковпака.)

А. М. Лобанов. Эту сцену играйте грубее. Вы не в кабинете, а в шалаше. У вас должно быть беспокойство, тревога в глазах, в поведении. И в то же время огромное упрямство — «непокоренные»…

Ю. Т. Черноволенко. У нас был вариант, что Руднев здесь пессимистичнее, чем Ковпак.

А. М. Лобанов. Не то слово — сосредоточен. Иначе не было бы отряда. Руднев раздражен. И Соловьеву нужно искать причину раздражения: немцы, ребята «наваливаются на еду», отсюда — «жрут, как жуки».

(Пробуют дважды.)

А. М. Лобанов. А не попробовать бы Рудневу играть здесь с юмором? На подтексте: глупо и досадно, вот и в шалаш забрались, по лесу бродим, как в военной игре (показывает.)

(Пробуют.)

И. И. Соловьев. Это правильно. Это мне помогает. Но юмор должен быть мрачноватый.

А. М. Лобанов. Конечно, только свои реплики давайте активнее. О «мелочном самолюбии» — не нотация. Именно оно и мешает стать «людьми с чистой совестью». Надо говорить с большой заинтересованностью. Нужно найти «зычность сцены».

5 апреля.
Картина вторая

А. М. Лобанов. Главная трудность — сцена Базымы — Руднева — Ковпака, наблюдающих за боем. Бой на сцене сыграть 99 нельзя. Но вы должны так трепетно наблюдать за происходящим за кулисами, чтобы волнение передавалось в зрительный зал. Вы в ажиотаже, победа неожиданная, и реакция должна быть необычная. Здесь происходит крутой поворот на 90 градусов в психологии. Резче контрасты — волнение и ликование.

8 апреля.
Картина шестая

А. М. Лобанов. Орданской57* нельзя забывать, что эта сцена комедийная. Она так и должна восприниматься из зрительного зала.

Л. Р. Орданская. Мне все равно, как зрители будут принимать эту сцену. Я должна играть на полную мощность.

А. М. Лобанов. Неверно. В комедии слезы другие. Если бы Отелло в конце концов не задушил Дездемону, а выяснилось бы, что Яго пошутил, то надо было бы играть иначе. От вашего крика вы становитесь неприятной зрителю. Есть ревность комедийная — здесь это так, а есть драматическая. Вы знаете, что писал Вахтангов об игре в предчувствии юмора и в предчувствии драмы? Зритель знает, что вы неправы, и если переиграть, то вы окажетесь в глупом положении или Катюше не поверят, что ничего не было.

14 мая.
Обсуждение спектакля

А. М. Лобанов. Вершигора видит Ковпака, как товарищ, а товарищ никогда не видит величия другого. Разве Охлопков понимает значение Завадского? Здесь мы должны делать упор на значительности.

Руднева мы в поисках серьезного немного замрачнили. Нужно сделать, чтобы зритель его полюбил, а то его все время уважают. Не нужно ходить сфинксом три акта, будьте больше военным, а не философом. Вы как-то не подпускаете к себе других, в этом трагедия многих талантливых людей, они как-то не могут слиться «с массой». У вас так много мыслей и мировых проблем, что никто не решится пригласить в пивную. Без победы вашей и Черноволенко не может быть спектакля. Этот спектакль — самый сложный спектакль у нас за последние годы, почти неразрешимый в наших технических условиях. Но все задумано правильно, «вложено много труда и хочется продать дороже»…

В. А. Храмов
«Дядя Ваня» А. П. Чехова18
Из записей репетиций. 1952 г.

3 марта — начало репетиций Лобанова. Кабинет Андрея Михайловича. Большое окно, почти совсем закрытое стеной соседнего дома, но солнце сверху все-таки проникает сюда. В кабинете собрались 100 актеры, получившие роли в чеховской пьесе. Андрей Михайлович торжественный, праздничный, по-своему изящный, начинает беседу.

— О чем же эта пьеса — «Дядя Ваня»? Я думаю, что «Дядя Ваня» — пьеса о талантливых русских людях, об их судьбах, об их надеждах и их борьбе. Дядя Ваня, Астров, Соня — ведь это золотой фонд русского характера!

Что для Чехова необыкновенно важно было в человеке? Для Чехова очень важно отношение его героя к труду. Ему нравилось в людях умение видеть перспективу своего труда…

Андрей Михайлович говорит об эпохе:

— Это Александр III, Победоносцев.

Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла…

Приглядитесь, прислушайтесь к атмосфере пьесы! Конец второго акта — все нельзя. Ночь. Спит барин… и страна. Спит и Александр III, страдающий водянкой. Но это напряженный, тревожный сон. Все нельзя, но зреет протест. Не забывайте о выстреле в третьем акте. Первый и второй акт — предчувствие этого выстрела. В первых актах душно. Духота жизни. А четвертый акт — после выстрела пахнет порохом. Прошло всего три часа после выстрела.

Между прочим, понимаем ли мы по-настоящему, что там происходило в имении Войницких? Часто ли мы в обыденной жизни слышим выстрелы? Часто ли стреляем сами? А у Чехова стреляют почти в каждой пьесе. Выстрел — это бунт! Вафля, и тот взбунтовался…

Кто-то спрашивает:

— Андрей Михайлович, а как играть талант?

— Талант — это большой темперамент, — мгновенно отвечает Лобанов.

Спросивший удовлетворенно кивает головой. Лобанов продолжает.

— Да, но темперамент, соответственно выраженный. И не внешние, поверхностные его признаки. Артистический темперамент — это не выпученные глаза, не вздувшиеся вены, а свежесть, точность и выразительнейшая неожиданность образа.

Лобанов берется за книгу.

— В этой пьесе две группы противостоят друг другу особенно отчетливо: дядя Ваня — добрая мысль, Соня — сердце, способность любить, прощать, Астров — воля и характер, а против них — Серебряков. Серебряковы — лобастые, волосатые умники. Внешняя импозантность, может быть, единственное их содержание. Доверчивые дяди Вани ошибаются, принимая лысины за лбы.

11 марта

— Какое впечатление должен произвести наш спектакль? Это очень важно. Речь идет и о режиссерской трактовке и об актерских устремлениях. Прежде всего — разница, непохожесть времен. 900-е годы и наше время. О. Л. Книппер, пишет в письмах об истериках 101 в зрительном зале, она пишет об этом, естественно гордясь, радуясь такому приему спектакля, хотя и слегка скрывает эту радость интонацией удивления.

А похвалят ли нас, если у входа в театр должна будет дежурить во время спектакля «Скорая помощь»?

Андрей Михайлович глядит на нас, улыбаясь, и мы понимаем, что «Скорая помощь» — не самая лучшая рецензия на спектакль.

— Я думаю, что истерики в зале нам не нужны. Наш герой — человек, умеющий мужественно превозмогать страдания, бороться и побеждать. Мы должны вызывать не сострадание и жалость, а уважение к образу действий героев. Мы воспеваем мужество, страстность, труд!

 

— А вот Серебряков. Его влияние на дядю Ваню, суть этого явления? Подоплека отношений дяди Вани и Серебрякова для меня пока трудный вопрос. Будем искать корни в 90-х годах? Конечно, но не только. Чем жил дядя Ваня? Кем представлялся ему Серебряков? Серебряков — учитель жизни, руководитель мысли.

Драма Войницкого не личная, не только личная, драма Войницкого — драма общественная.

Выстрел в третьем действии у меня рождает ассоциации с «9-м января», после выстрела ясно обнаруживаются сдвиги в сознании действующих лиц. Очень важно, что дядя Ваня говорит о себе: «Я был светлой личностью, от которой никому не было светло». Мы должны точно ответить, в чем конкретно обвиняет себя дядя Ваня, куда он двинется…

Астрову 36 – 37 лет. В каком направлении развивается его мысль? О чем и как он говорит? Четвертый акт — это новые мысли. Астров — человек мыслящий. Чехов понимал, что мыслить на сцене — значит, действовать…

Серебряков будет долго жить, до-олго. Вот интересно, зачем ему Батюшков? Какая у него была кафедра? Почему ушел в отставку? (Мне.) Вы, Володя, поинтересуйтесь Батюшковым, да не одним, а двумя, был еще один Батюшков, современник Чехова. А заодно составьте для нас календарь, нечто вроде календаря, для каждого акта.

И снова исполнителям роли Серебрякова:

— А в университетах было тяжело, именно тогда. Действовало «временное правило»: студентов, замеченных в беспорядках, сдавали в солдаты.

13 марта

Андрей Михайлович пригласил оформлять спектакль художника Андрея Дмитриевича Гончарова. Гончаров изредка работает в театре, он более известен как график.

Лобанов так объяснял выбор художника:

— Режиссер фантазирует, представляет себе место действия, разумеется, лучше всего, если он представляет его себе не театрально, а жизненно, так сказать, натурально. А затем приходит 102 театральный художник, приносит эскиз и… все обратно в «колею» — старые планировки, крепкие, профессиональные, но «в колею». Поэтому я пригласил Андрея Дмитриевича Гончарова.

Когда я думаю о доме Войницких, у меня возникают ассоциации с помещениями студий, в которых я учился в молодые свои годы. Это было в Москве, в самом начале 20-х годов. Студии — это почти всегда брошенные кем-то особняки. Большие комнаты, в этих комнатах печи. Мы ломали заборы, тащили в студию все, что горело, но натопить эти громадные помещения не могли, это было невозможно. Вот мне представляется — в больших комнатах Войницких приноравливаются жить приезжие. А в четвертом акте комната дяди Вани, здесь уют, устройство, демократичность. Зато второй и третий акты — все как-то не устроено, сквозняки. Ведь дом был некоторое время нежилой. Но это ни в коем случае не грязь, не неряшливость. Нужно в этой неустроенности найти настроение, найти поэзию, тоскливость в этой заброшенности.

Серебрякова же, конечно, тянет в Финляндию, в комфорт. Тут Серебрякову плохо, в первый же день его укусил комар, через неделю схватил насморк…

В этом имении, наверное, растут цветы, много цветов. В первом акте — сирень, во втором — жасмин, в третьем — розы.

Очень важное пятно в декорации — костюм, вернее, цветовые сочетания, соотношения декорации и костюма. Это умел делать В. В. Дмитриев. Но вообще этому уделяется крайне мало внимания, и только на генеральной спохватываются: сошлись три актера, и все трое в черном!

Я думаю, в первом акте должно возникнуть сочетание белой сирени, черного платья и чего-то красного…

В этом доме, в одной из комнат, висит люстра, огромная, хрустальная, блестящая, дорогая, декоративная, а горит настольная лампочка.

Окно венецианское, требует парчи, а на нем бедненькая кисея.

Необходимо найти ассортимент вещей нежилых, «не работающих». Старинные, ненужные вещи… Помню, в молодости я спал на круглом диване, он стоял в углу, угловой диван. Спать на нем можно было только свернувшись калачиком.

Когда дядя Ваня стреляет, пуля попадает в горку фарфора — бам, бам… длям, блям, лям, та-ля-ля-лям…

25 марта

Андрей Михайлович говорит о первом акте.

— В усадьбе: белая сирень, белая скамья, красная кофточка Елены Андреевны, а задник — плохие поля, покосившиеся избушки, бедная деревня.

Выход Серебрякова в первом акте откуда-то снизу. Он долго поднимался в гору, устал. Трудно ему ходить в деревне по кочкам, по горкам, ему здесь противно. От всей природы вокруг имения Серебряков вынес только репейники, которые пристали к его костюму.

103 И все же, за что стреляют в Серебрякова? Ведь не за то, что он бездарен! Если стрелять в бездарность, можно перестрелять много народу.

Серебряков должен быть в первых актах сыгран так, чтобы заслужить себе пулю. Вообще он очень практичный человек. Болезнь у него есть, конечно, но главное — использование болезни в своих интересах. Эгоизм, для которого характерно: «я болею, значит, все должны болеть».

27 марта.
Четвертый акт. Начало

— Я ясно вижу в этом акте оппозицию к уезжающим со стороны, так сказать, не главных действующих лиц. Но тут же не могу не оценить сердобольность, отходчивость этих людей. Вот проблема — господа и слуги. В самом деле, нельзя же играть так — господа любят, стреляют друг в друга, а слуги сообщают: «Кушать подано». Чехов писал для внимательного читателя, для внимательного зрителя. Мне кажется, что это вообще присуще большому художнику в любой области искусства. Хорошая пьеса — это стенограмма, которую нужно расшифровывать.

В начале четвертого акта разговаривают после скандала, почти шепотом, ритм очень напряженный. Посмотрите-ка — после выстрела обострились гражданские чувства всех людей. Вафля, например, горько обиделся на лавочника, пустившего ему вслед «приживала». Марина страстно хочет лапши. Заметьте, не консоме, а лапши. Это оппозиционное желание, это протест. Три акта держалась, не говорила о лапше, а теперь — «Скажу! Не нравятся мне все эти ваши разносолы, лапша, наша лапша, лучше. Делайте со мной, что хотите, а я буду стоять на своем». Или Вафля заявляет: «… Не судьба им жить тут…» Это ведь почти бунт.

Соня говорит здесь о терпении. «Я никогда не унижусь до самоубийства» — вот подтекст Сони. Активное терпение.

Только Соня и Астров выводят дядю Ваню из его состояния. Ритм дяди Вани — нервный, беспомощный, захлестнутый. У него полный крах иллюзий. Правда на стороне Астрова. Астров — не пессимист, он как бы говорит: «Наше положение безнадежно, мы это ясно видим, но мы с честью, мужественно пойдем ко дну на этом крейсере. Будь мужественным!»

В ответ на возражение актера Ф. Г. Корчагина, который репетирует роль дяди Вани, Андрей Михайлович говорит:

— Конечно, герой пьесы — типичное явление, но это не значит, что он не бывает в состоянии депрессии, упадка. Всякие ревизии классиков следует делать очень осторожно. Вот вы, Федор Георгиевич (Корчагину), боитесь плохих, на ваш взгляд, черт вашего героя. Это не художнические опасения, художник не должен бояться видеть плохое. Если оно есть, он не боится показать его и в любимом герое…

И тут же на другую тему, продолжая репетицию:

— Вся Елена Андреевна в ее ответе Астрову: «Лошади уже 104 поданы». Буржуазная мещанская мораль. Этот разговор звучит так:

— Вы уходите? (с любовью и надеждой).

— Ботинки уже надела (не снимать же).

Елена Андреевна схватила карандаш, потом остановила себя. Карандаш вертит в пальцах. В кино это был бы крупный план: карандаш насыщен электричеством этих взаимоотношений. Астров взволнован, но в его словах: «Если лошади поданы, то отправляйтесь», — ирония.

Для Елены Андреевны роман с Астровым означал бы крутой поворот в жизни. Привычное для нее вино — 12 – 17 градусов, а это — 90 градусов. Боится. Слишком он страстен. В Астрове есть что-то базаровское.

Реплику Серебрякова: «Надо дело делать!..» — пресекает тяжелый, гневный и чуть удивленный взгляд Астрова.

Три поцелуя Серебрякова с Войницким — формализм чистейшей воды. На третьем поцелуе дядя Ваня говорит с брезгливостью, что профессор будет получать те же деньги. Серебряков никого не помнит из домочадцев; прощаясь, удивленно смотрит на Вафлю: кто это?

В имении все всё знают, знает и Серебряков, что его жена целовалась с Астровым. Он старик ехидный и циничный.

Что такое речь Серебрякова? Говорить ему не о чем, но выступать надо перед своими работниками. Марк Твен сказал где-то: «Морщины должны быть только следами былых улыбок». У Серебрякова это не так.

Наконец, уехали. То есть ушли гости — освобождение. Теперь с аппетитом — работать.

Тишина. Сверчки… И вдруг: айда! — диссонанс. Нужный, необходимый призыв. Не засосало бы, не затянула бы тишина и сверчки!..

Мне все время кажется, что Охлопков ищет трагедию не там, где она живет, неправильно ищет. В громких словах. Существует взгляд, что бытовая драма — это вчерашний день театра. Так думал и Маяковский. А я думаю: нет, искусство тем сильнее, чем оно ближе к конкретному человеку, чем оно больше про него.

28 марта.
Первый акт

— В первой сцене Астрова и Марины не нужно прямого общения. Вспомните сцену Ферапонт — Андрей Прозоров из «Трех сестер». Поднимать занавес нужно тогда, когда созрели конфликты, когда накипели страсти. Только, ради бога, не понимайте это внешне, вовсе не обязательно начинать спектакль с истерики или с пощечины.

Астров чувствует опасность опошления. Он стремится понять, сколько еще может «продержаться». Он знает, что нужно крепиться, чтобы не опуститься до своих соседей.

Войницкий, Астров, Марина — это трудовые люди имения.

105 Дом Войницких, — продолжает Андрей Михайлович, — это, так сказать, политический центр района. Астров ездит сюда за беседой, умной и содержательной. Войницкий хорошо говорит. Астров слушает его, как Шаляпина. Он говорит ему про Серебрякова: «Ты, кажется, завидуешь» — для подначки. Речь дяди Вани полна насмешки, иронии, сарказма. О Елене Андреевне — «она верна» — это мужской, в хорошем смысле страстный, тихий разговор.

Монолог Вафли — размышления о том, как прожить жизнь в мире и согласии. Это страшная роль. Подождите оценивать этого человека. Он наивно естественно относится к миру, уважает людей, восторгается природой. Ему мало надо. Но даже и это «мало» оказывается обманом. Это трагично. В зале не должны очень смеяться, все это не так уж и смешно…

Жизнь Марии Васильевны Войницкой лихорадочна — как будто она готовит террористический акт, но бомба еще не готова. Не покидающая ее мысль: вот, дочитаю еще одну брошюру и пойду в бой за эмансипацию женщин! Она — деятель. Она кипит вся. Как будто газ горит, а воды в кастрюле уже нет.

Дяде Ване претит всякое прекраснодушие. Ему надоела сладкая речь Вафли, светские условности Елены Андреевны. Какая же тут пастель?! Человек шепотом матерится. Люди бывают чужды друг другу, как колокольный звон куску мыла.

31 марта.
Второй акт

— Серебряков ревнив. Ревнив не только по отношению к успехам своих бывших товарищей, но и по отношению к женщинам…

Начало акта: Серебряков проснулся после кошмара. Ему приснилось, будто у него левая нога — чужая. Каждую минуту он тоскует о прошлом. У Серебрякова острый конфликт с жизнью без какой бы то ни было элегичности. Это активное стремление жить по-своему, без «подагры», с шумом и блеском. Он вызывает окружающих на разговор, хочет говорить, спорить, обвинять.

Актеру Д. П. Фивейскому58*:

— Вы нездоровы, вам ничего нельзя, а вокруг все здоровы, и им все можно. Вас возмущает это. Вы как бы говорите: «Почему все другие едят, пьют, что хотят, почему дураки и неучи танцуют, а я должен лежать, будучи умным и образованным?..»

Некоторое время актеры читают текст без замечаний. Лобанов слушает. Слушает внимательно и вдруг перебивает чтение на полуслове:

— Актеры говорят, что они играют самих себя, уступая, разумеется, тираническим требованиям режиссуры, и это, мол, неинтересно. Вы говорите неправду, товарищи, невольную неправду. Не себя вы играете, а свои сценические штампы. Сами себя! Ах, если бы вы играли сами себя, это было бы необыкновенно интересно.

106 Да, так вот, зачем сюда пришел сейчас Войницкий? Он пришел освободить этих женщин (Соню и Елену Андреевну), прекратить это барское издевательство. Пришел злой и, если бы это было возможно, набил бы морду Серебрякову. И вот они сидят втроем, потом вчетвером, ждут чего-то от Серебрякова. Все пробуют выманить его в спальню. А он не идет, молчит. У них семь потов сошло, пока выкурили его отсюда. Какой деспотизм, какое упрямство у старика! В первых трех актах нужно делать все так, чтобы выстрел дяди Вани в Серебрякова был бы для всех облегчением. Чтобы зритель подумал: «Жаль, что мимо».

Входит Марина. Что значит войти на сцену? Это значит — увидеть всех, понять, оценить ситуацию и уж тогда присоединиться ко всем. Появление Марины раздражило Соню, которая хочет снять остроту, все сделать без прислуги. А Марина упорствует: не уйду, мол, буду вам помогать, и… сделала то, чего они все не могли сделать, — увела отсюда Серебрякова. Вот вам и действие.

Говоря с артисткой М. Г. Лавровой, исполнительницей роли Марины, Лобанов обижается:

— Не буду с вами разговаривать, раз вы не знаете имен действующих лиц.

Но все-таки, помолчав, он говорит ей:

— Марина до сих пор любит Веру Петровну, сестру дяди Вани, первую жену Серебрякова, мать Сони. Любит Соню. Елену Андреевну — прощупывает.

Серебрякова впервые в жизни назвали «светиком». Марина назвала. Серебряков почти победоносно смотрит на жену, на всех: видели, как она меня любит?! Народ меня любит! Вы все не любите, а народ — любит. С ней уйду, оскорблю вас.

А у Марины: «Ходи, батюшка, шагай, а то ходить разучишься».

Актеру Ф. Г. Корчагину:

— Как вы, Войницкий, относитесь к Елене Андреевне? Вы ищете внимания, теплоты, ласки. Вы хотите рассмотреть ее глаза, профиль. Оценивайте партнера. Постарайтесь разбудить в ней чувство нежное, женское.

Елене Андреевне Войницкий не очень приятен. Дядя Ваня же не хочет верить, что он неприятен Елене Андреевне, что не нужен ей. Он думает, что полюбить его ей мешает какая-то ненавистная ему мораль, философия. Обратите внимание — Астров ничего не просит, а Войницкий просит. А что нужно Елене Андреевне? Контрасты, сила!

И. Г. Киселевой, репетирующей Соню:

— Вы входите на сцену, как Ксения59*. А Соня — интеллигентка, не примитивизируйте ее, не делайте из нее батрачку. Она ходит в корсете, у нее камея. Она отнюдь не кондовая, не чернорабочая. Кстати, от этого она не становится счастливее, и это же вовсе не делает ее нашей социальной противницей.

107 1 апреля.
Первый акт

— Марина естественно и просто относится к жизни. Она считает: время идет, человек стареет. Постарел, потому что так и должно быть.

Выход Войницкого — запах одеколона, другая прическа, новый прекрасный галстук, не такой, как всегда. Он вышел и чувствует себя несколько смущенным, как лодырь перед трудящимися. Войницкий даже досадует, когда видит Елену Андреевну: «Как хороша эта женщина! Черт ее знает, мешает работать, тревожит…»

Целомудрие и благородство — это вовсе не стерильность, не цензура на все и уж совсем не ханжество. На вопрос Астрова: «Она верна профессору?» — дядя Ваня отвечает не сразу, ведь он говорит о чужой тайне.

Марии Васильевне чай не важен, не важен обед, важна работа интеллекта. Она вся в книгах, вся в брошюрах. Она все время «делает дело». Ее действие сейчас — найти противоречие в брошюрах Павла Алексеевича. А в последнем акте дядя Ваня растапливает брошюрами печку…

Дядя Ваня досадует и страдает главным образом оттого, что он нарочно старался себя обмануть. Его глаза давно видели истину. Это горько, очень горько…

Соню задевает некоторое пренебрежение по отношению к лесам Астрова, которое она слышит в словах Елены Андреевны. Застенчиво, по-своему, она защищает Астрова, его леса. Терпеливый человек — скрытный человек, нетерпеливый человек — не скрытный.

Монолог Сони. Она — первая ученица Астрова. Говоря, она оглядывается на него: «Я так говорю?» — Астров подбадривает ее: «Давай, мол, давай».

Елена Андреевна задает Астрову вопросы, а отвечает на них Соня. Это потому, что Астров долго молчит.

Когда Астров говорит: «Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту», он обращает внимание всех на прекрасный тополь. А в конце акта Елена Андреевна смотрит на этот тополь так, как будто в первый раз его увидела.

Характер споров: Серебряков уклоняется, отнекивается, скрывает, отмалчивается, а Войницкий припирает его к стенке. Чай для Серебрякова не чай, а бокс. У Войницкого цель: «Я приложу его так, что он всенародно должен будет сказать: “Я дурак и мерзавец”».

Каждое событие в пьесе поглощается более крупным, более важным событием. Каждое действие — более крупным действием, так до сквозного действия.

15 апреля

Андрей Михайлович обращается к Корчагину — Войницкому.

— Для дяди Вани наступил период пересмотра жизни, переоценки людей, успеха Серебрякова. Нужно получить серьезнейший 108 толчок для такого активного, беспокойного и, если хотите, талантливого пересмотра. К сожалению, большинство людей ничего и никогда не пересматривает, разве что по совету докторов… диету. Войницкий не только ругает Серебрякова. Натолкнувшись на какое-то непонятное ему до конца явление, он не удовлетворяется банальным объяснением. Его мучает вопрос: «Почему? Почему? Чем это объяснить? Кто глуп: я или Серебряков? Так жить нельзя!»

Некоторое время Андрей Михайлович молчит.

— Вот и выходит, что все ищут «зарю новой жизни», только каждый по-своему понимает, что такое эта «заря».

Снова читают первый акт.

— Дядя Ваня все объясняет Астрову охотно, но на вопрос о верности Елены Андреевны отвечает неохотно, так как сам заинтересован в ее «неверности».

И все-таки главное в его первых монологах тот же вопрос: «Почему? В чем дело? Как это произошло, что Серебряков стал Серебряковым, а он — дядей Ваней?» Он хочет постигнуть законы справедливости.

Астров человек пытливый, любопытный, подначивающий. Отъезд Астрова — это начало отношений между ним и Еленой Андреевной. «Может быть, я навязчив, может быть, я недостоин, может быть, я хам?» — как бы спрашивает Астров, ведь приглашает он ее одну, без мужа.

В монологе Астрова о лесах — светлое обаяние ума и таланта. Как передать на сцене талантливость, оригинальность? Проще всего — не болтать. Вот Астров умолкает вдруг, возникают паузы, иногда странные. Ритм разговора трудно объяснимый. Помните, Горький рассказывал о Чехове, который ловил шляпой солнечный зайчик?

16 апреля.
Второй акт

— Почему Войницкий не спит третью ночь? Суть его монолога — «я обманут». Здесь он как бы «заряжает пистолет», которым потом выстрелит. Дядя Ваня торопится наверстать потерянное: «Убежать с ней! А?» Говорит почти шепотом, в темноте, наверху храпит Серебряков… Елена Андреевна ищет свидания с Астровым, Астров тоже ищет Елену Андреевну, но, может быть, еще не поздно…

18 апреля.
Второй акт

— Серебряков хочет вернуться к общественной деятельности, но мешают материальные невзгоды и болезнь. Серебряков считает Астрова дураком и неучем, который к тому же скверно воспитан: никак не восторгается им, Серебряковым, не ищет с ним общения. Злится на Астрова. У Серебрякова слова и фразы идут через паузы: сказал… замолчал… молчит… ищет, что сказать, затем снова 109 начинает пытку. Все время нужно держать болезнь. В паузах — стоны.

Елена Андреевна в это время мечтает о герое. Думает об Астрове: «Хорошо бы встретить его в саду». Сердится на мужа, потому что он мешает ей думать.

Серебряков все время прислушивается со страхом к своей болезни, все проверяет что-то внутри себя, слушает, как урчит в животе. (Фивейскому.) Рекомендую вам, хорошему, яркому, характерному актеру, всегда до конца раскрывать себя в роли, это прежде всего. Обязательно раскрывать себя до конца. Иначе есть опасность внешнего решения, внешнего образа.

Серебрякову скучно жить. Он хватается за конфликт с Соней из-за Астрова и с наслаждением изливает свою желчь. Он пытается затеять спор и с Еленой Андреевной, но та вся в себе и не идет на конфликт. Соня же возмущается тоном отца, его отношением к Астрову. Этот разговор идет тихо, где-то неподалеку сам Астров. Соня не отходчива, она вообще не легкий человек. У нее близко-близко слезы, потому она кидается на дядю Ваню, потому гонит няньку спать. Она не хочет, чтобы видели ее капитуляцию, ее слабость. Серебряков ее довел.

Серебряков не должен вызывать смеха. Он должен вызывать отвращение. Это явление не забавное, но отвратительное. Иначе нет общественной драмы.

Сцена Елены Андреевны и Войницкого — продолжение ежедневных объяснений. Едва ли не самое обидное — физическая неприязнь человека, которого любишь. Когда Елена Андреевна спрашивает: «Где доктор?», должно быть понятно, что она ждала его целый акт.

Чем нравился Серебряков? Он мог быть красивым мужчиной и уж наверняка, говорил красно: «Вперед, вперед!» А, собственно, кому он нравился? Кому вообще нравились эти люди с их пятикопеечным свободомыслием? Нравились. И нравятся.

22 апреля.
Второй акт

Андрей Михайлович говорит Фивейскому:

— Митя, как это ни парадоксально, попробуйте полюбить Серебрякова. Станьте на его точку зрения: «Болеть тяжело, но наука превыше всего. С утра возьму Батюшкова и буду трудиться». Он ищет знамения в снах. Вот он проснулся, напуганный… Только ни в коем случае не надо смешить зрителя. «Ой, ой» — стонет Серебряков, стонет для того, чтобы спросили: «Что с тобой?» Но никто ничего не спрашивает. Серебряков копит в себе поводы для отъезда из этого склепа.

Андрей Михайлович слушает, как произносит монолог Войницкого актер Корчагин, потом прерывает его:

— Вы красите слова, это неверно! Играйте то, для чего произносится монолог. Вот, например, у вас украли брюки и ботинки. И вы играете это так: у меня украли брюки! Ботинки! Ну и что?

110 Можно раскрывать темперамент в этом направлении, сколько угодно, можно орать, подчеркивать эти слова. Но брюки от этого обратно не вернутся. Темперамент нужно направлять на поиски выхода из тупика. Его мучают мысли о том, как идти без брюк по улице?! Вот — ваша забота. И. И. Соловьеву:

— Нельзя Астрова играть на современном приеме. Здесь не должно быть внешнего форсирования, здесь нет грубости, крика. Чехова нужно играть в раздумье. У Тирсо де Молина и Лопе де Вега мысли и чувства идут со словами, как говорится, «ноздря в ноздрю». А у Чехова сначала мысль, а много позже — слова.

Вот о Станиславском говорят: «Его показ зажигал». Это дилетантский разговор. Вообще, режиссерский показ — это показ мысли, и тут не обязательно хорошо играть, обязательно лишь быть понятым. А Станиславский был прекрасным актером. Черта с два зажигал его показ! Бывало, так покажет, что на сцену плелись в отчаянии, три дня не хотелось репетировать. Показанное было недостижимо. Мне бы не хотелось поражать актеров, мне бы хотелось быть понятым.

Третий акт

Исполнителю роли Серебрякова:

— Почему вы так подчеркиваете латынь? Тогда не кичились знанием латыни.

Для Вафли очень важно упоминание о Лакедемонове. Г. М. Вицин, репетирующий Вафлю, спрашивает:

— Почему?

— Вафля первый раз не согласен.

24 апреля.
Третий акт

— Монолог Серебрякова. Что он хочет? Вот его план: «Я решил продать имение, что чрезвычайно разумно, и хочу получить их согласие. Люди они несообразительные, им придется объяснять, втолковывать, что это решение прекрасно. Но другого выхода я не вижу. Мы для деревни не созданы, надо кончать эту муру. Надо продать имение и уехать в Финляндию».

Вы понимаете, что он вам предлагает? Он предлагает закрыть театр и открыть здесь, на улице Горького, дом 5, бакалейную лавочку. Это выгоднее.

Ф. Г. Корчагин:

— Андрей Михайлович, а что, здесь я очень зол на Серебрякова? Здесь я его особенно ненавижу?

— Да, ненавидите. Только не уходите в это. Вы мечтали, чтобы Серебряков обнаружил себя, как сукин сын. И вот этот случай.

5 мая.
Выгородка второго акта

Андрей Михайлович просит погасить верхний свет. Горит только настольная лампа. На сцене в это время идет шумная, с криками 111 и песнями репетиция спектакля «Ксения». Фивейский сердится: ему мешает шум. Андрей Михайлович возражает:

— Напрасно вы не используете этот шум. Представьте себе, что это на деревне бездельники всю ночь поют. Каково будет вам, Серебрякову, болеть под эти песни?

У Серебрякова должно быть больше нетерпения, злого, агрессивного нетерпения. Темно, ищет глазами Елену Андреевну, хочет рассмотреть ее… Идет на общение, а она не идет, тихо сидит в полутьме. В словах Серебрякова что-то вопросительное, требующее общения с ним, ответа. Но есть тут и другого рода общение — воздействие. Серебряков не паясничает, он искренен. «Недолго мне еще придется тянуть» — говорится очень искренне. Сказал и взял баранку. «Хрясь, хрясь…» — и нет баранки, отличный аппетит. Так что, если объективно посмотреть на его болезнь, то он поживет еще.

Ночь. Ночью совсем другие голоса, более тихие, более напряженные. Объяснение Войницкого и Елены Андреевны идет в ритме грозы, которая где-то за окнами.

Сцена Сони и Астрова. Он не замечает любви Сони потому, что относится к ней как к ученице, полуребенку. Его умиляет ее обожание. Соня пытает Астрова, не глядя на него, прижавшись щекой к буфету. Астров сидит, положив голову на руки… Он уходит, Соня одна, гасит свечку и идет к окну поглядеть на Астрова, который сейчас уедет.

Лобанов объясняет актерам М. С. Волковой и Ф. Г. Корчагину, репетирующим Елену Андреевну и Войницкого, идею мизансцены:

6 мая.
На сцене выгородка первого акта

— На сцене кусты сирени, она рвет сирень, звучит гитара, по-хорошему красиво. Среди такой красоты два человека, между ними должно быть любовное объяснение, потому что, что же тут еще делать, если не любить? Они оба хотят изменить свою жизнь, но она — через общее примирение, а он — через разрушение этих лицемерных, пошлых отношений.

Ф. Г. Корчагин:

— То есть, у нее — либерализм?

— Я не хочу здесь никаких ярлыков.

Ненависть Войницкого к Серебрякову окрашивает его чувство к Елене Андреевне. А у нее тон гувернантки, есть элемент нотации. Тон гувернантки в том, что, когда задаешь вопрос, то ждешь, как бы требуешь ответа, с выражением некоторого превосходства. (Корчагину.) Войницкий не машет руками. Руки у него в карманах.

Андрей Михайлович взобрался на сцену и выглянул из-за кустов сирени, застенчивый, жалковатый, воротник пиджака поднят, руки засунуты в карманы. Такое несчастье с этим человеком! Такие тоскующие глаза, такой хороший, добрый провинциал…

112 13 мая.
Третий акт

Репетируется «речь» Серебрякова. Все внимание Андрея Михайловича на Войницком. Он говорит Корчагину:

— Ищите сдержанность, избегайте элементов неврастеничности. Не раскрывайте себя с самого начала… (Вицину). Вафля вступает в разговор только тогда, когда обнаруживается явная пауза, когда выступать некому.

И, наконец, обращается к Фивейскому:

— Как добиться того, чтобы Серебряков был фигурой серьезной? Он ведь не глуп, он опасен. И не только противен. Бездарен — это еще не значит глуп. Он элегантен, изящен. Желчный, злой старик. Идеи его порочные, вредные, но он враг довольно сильный. В своем деле это масштабный человек. У него апломб, авторитет. Он убедителен, это надо понять. Не все бывают во всем убедительны. Вот если, допустим, Завадский скажет: «Я землю пахать не могу», — все ясно, его надо полностью освободить от этой работы. А если Охлопков заявит о том же, то мы, естественно, спросим: «А почему, собственно?»

Серебряков очень красив, элегантен. На руке кольцо, сноб. Брезгует деревенской жизнью, вообще брезглив. К жене относится брезгливо — «она, кажется, изменяет с этим… Войницким, или с Астровым…».

24 мая.
Четвертый акт

— Серебряков нарушил мирное, привычное течение жизни. Лапша, чай, обед — распорядок жизни. Чистая, хорошая, трудовая жизнь, по которой они стосковались. И Марине кажется, что, если будет восстановлен режим, будет восстановлена и сама жизнь, характер ее. Марина противодействует тенденции лавочника и Серебрякова оскорбить, унизить трудового человека.

Серебряков говорит пословицу: «Кто старое помянет…», как свою гениальную находку. Сам, дескать, придумал. Выдал эту пословицу Марии Васильевне, та в восторге. Когда говорит о потомстве, смотрит на Соню. Сцена прощания с maman — жестокая сатира. Формализм чистейшей воды… А когда хочет сделать «замечание», садится, специальная мизансцена. Уходит — всем в пояс кланяется. Юродствует. «Отряхает прах…»

У Астрова интуитивное восхищение будущим поколением. Сейчас суть конфликта дяди Вани с Астровым в том, что Войницкий хочет жизни, где труд сочетается с наслаждением, где наслаждение — награда за труд. Астров же считает, что в их жизни наград не будет. Он считает, что положение их безнадежно. Астров как бы говорит: «Не будет тебе счастья, которого ты хочешь». В этом его мужество. Астров хочет побудить дядю Ваню к тяжелому труду, безотрадному труду, к мужественному восприятию жизни…

Дядя Ваня сорок семь лет сознательно шел на лишения. Он пил чай без сахара. Он горячо надеялся, что оставшиеся ему, 113 скажем, тринадцать лет будут иными: чай будет не только с сахаром, но и с вареньем. В награду за годы лишений, по справедливости. Астров же безжалостно возражает ему: «Ничего хорошего не будет. Не будет справедливости. Не будет чая с вареньем, не будет чая с сахаром… Зря были принесены жертвы».

Здесь один из актеров, присутствовавших на репетиции, имя его теперь уже не имеет значения, слушая подозрительно и недоверчиво, внезапно прерывает Лобанова:

— Как же вы, Андрей Михайлович, сводите все проблемы, все трагедии русской интеллигенции конца XIX века к стакану чая?!

Лобанов растерялся. Лицо его выражало досаду, недоумение, возмущение. И вот здесь я впервые услышал, как Лобанов кричит. Поднимаясь с кресла, он не своим, а каким-то высоким, срывающимся голосом закричал:

— Не могу!.. Понимаете!.. Я не могу мыслить не образами! Чай — это образ!.. Я не могу!.. — И он вышел из репетиционного зала, забыв закрыть за собой дверь…

Е. С. Златковская
«Свадьба» А. П. Чехова19
Из записей репетиций. 1956 – 1957 гг.

Первая репетиция

— На сцене праздник. Как эта свадьба отражается на героях? Для семьи Жигалова и жениха меняются их судьбы. У гостей иное самочувствие. Надо точно определить психофизическое самочувствие каждого.

Тревожно, беспокойно. Жених въедлив, а у Настасьи Тимофеевны совесть не чиста. Они надувают друг друга.

Апломбов говорит медленно, он осторожен, он — «не Спиноза», он человек нудный. Что он думает о Спинозе? Очевидно, в эти годы имя Спинозы было в моде и так своеобразно преломлялось в мещанских кругах.

Апломбов хочет себя обезопасить, он все проверяет (где выигрышные билеты? Где генерал?).

Мы должны раскрыть в спектакле характеры людей, а через это идею, тему пьесы. Как прекрасный обряд — свадьба — превращается в уродство, когда нет любви, а есть расчет и выгода.

Необходимо определить закономерность присутствия именно этих людей на свадьбе. Кто их позвал? С чьей стороны каждый из них приглашен? Надо знать историю их взаимоотношений.

Апломбов знает об отношениях Даши и Ятя: он ухаживал за ней раньше, может быть, даже и скомпрометировал ее, и теперь ее хотят сбыть.

Главная в доме — Настасья Тимофеевна. Хозяйственная, властная.

Грех поставляет им сладости, потому его и пригласили. А для Жигалова Греция — на Марсе.

114 Разговоры ведутся великосветские. Они — мещане, но не считают себя таковыми. Считают себя интеллигенцией.

Стол обставлен хорошо: вино, омары.

Ять и Змеюкина — чеховская интеллигенция, то есть они мнят себя ею. Ять — эстет, для него свадьба праздник. Они оба мечтают о другой, красивой жизни. В Змеюкиной надо играть несостоявшуюся поэтессу. Дома ей скучно, неинтересно, дома пошло. А вид у нее вульгарный. У Ятя должна быть чахотка, он живет в маленькой тесной квартирке с керосиновым освещением, лампы коптят. Он говорит: для полного торжества не хватает только электрического освещения.

Как они собирались на свадьбу? Чем душится Змеюкина? Необходимо знать быт того времени: как люди одевались, как разговаривали. Ять — в пенсне.

Приход Ревунова-Караулова на свадьбу — событие. В разговоре паузы, так как им еще надо привыкнуть друг к другу. Они с ним не могут быть на равной ноге, между ними большая дистанция. Тем сильнее будет для них разочарование в финале.

Вторая репетиция

— Отношение гостей к приходу Ревунова. Он для них — легенда. Это великое событие. Настасья Тимофеевна чуть не плачет от умиления, что у нее в доме генерал.

Ревунов сначала просто загадку загадывает, для развлечения, а потом увлекается, появляется даже некая романтика.

Ять рассказывает о своей службе лирически, тоже впадая в романтизм. Флирт с Змеюкиной Ять выдумывает, изображая отчаянную любовь.

В финале Ревунов слаб, не может за себя постоять, почти плачет от оскорбления.

После его ухода продолжается веселье.

Третья репетиция

— Я замечаю у нас в театре какое-то однообразие спектаклей. Мы утратили умение искать верный ритм. Он сам по себе не придет. Вахтангов вообще отдельно репетировал спектакль ритмически. От верного ритма приходила нужная форма. Декорации тоже должны выражать ритм.

Необходимо иметь в виду второй план текста. Надо попробовать читать Ятя, как Тузенбаха. А Змеюкина для него — Ирина. У Змеюкиной тоже — тоска чеховская. Акушерство — такая пошлость. Она поет как бы о несбыточной мечте. Все чеховские мотивы даны здесь в таком искаженном виде. Змеюкина думает, что она — Нежданова. У нее в пошлой форме выражена жажда необыкновенного.

В «Свадьбе» есть вся русская жизнь. Жизнь скучная, заплеванная — это на втором плане. «Скучно жить на этом свете…» и мещанам тоже. И они мечтают об Элладе.

115 На свадьбе у всех иное самочувствие, праздничное, не будничное. Этой свадьбы ждали. Они хотят быть лучше и выше.

У Жигалова тоже жажда необыкновенного. Он просто влюблен в грека Дымбу. Пляшет, веселится. Когда войдет жена, сразу сникнет после ее окрика.

Четвертая репетиция

— Ужин. Гости подтрунивают друг над другом, подковыривают, разоблачают, хотят блеснуть остроумием. Все довольны, все выпили, у всех развязался язык.

Настасье Тимофеевне пальца в рот не клади. Эта свадьба — жульничество. Апломбова они облапошили.

Создание характеров в спектакле не заменяется формой. Любая форма без характеров не пройдет.

Нюнин — авантюрист. Как он нашел генерала? Видимо, знал его раньше.

Ревунов доверчив, открыт.

Настасью Тимофеевну надо играть проще, смягчая, разговорнее.

Пятая репетиция

— Настасье Тимофеевне на Апломбова плевать. Дочь она уже выдала за него, все в порядке, она довольна, что удачно обманула. Наплевать ей на его угрозы — все уже сделано. Ей надо только по-разному отделываться от Апломбова.

Жигалов пьет от скуки, от тоски, он мечтает жить широкой жизнью. В нем проявляются размах, лихость. Он бунтует против ограниченной мещанской морали, он не мелкий сластолюбец. Он выпил и потому бунтует, храбрится.

В праздничный день все мечтают о несбыточном. Жигалов мечтает о Греции.

Семья Жигалова — кулацкая. Настасья Тимофеевна — скупердяй, жмот. С генералом она вежлива, но того и гляди укусит.

Полька, кадриль — все это музыка восходящего класса.

Позже Прокофьев, Сац искали в музыке ущербность, обреченность.

В финале одна мысль — благородного интеллигентного человека купили за двадцать пять рублей. В этом страшное оскорбление.

Шестая репетиция

— Генерала пригласили на свадьбу, чтобы сказать «и мы не лыком шиты», чтобы поднять престиж, пустить пыль в глаза.

Слова, которые даны здесь Чеховым, должны иметь обратную краску. Закон обратной краски в отношении к тексту.

Можно идти от внешнего рисунка, но только как временная мера, которая все равно должна привести к внутреннему содержанию.

В начале сцены с генералом — паузы, хотят раскусить, нет ли какого подковырка, потому что у нас ведь просто, нам зарплата 116 не позволяет деликатничать. Все время страшное самолюбие.

У него занятные реакции — он глухой. А Жигалов и его жена хотят показать, что они из великосветского общества. Важничают. Ненастоящие люди всегда важничают.

Переход от себя к образу и от образа к себе должен быть незаметным, легким.

Л. М. Видавский
«Свои люди — сочтемся» А. Н. Островского20
Из записей репетиций. 1958 г.

5 сентября

— Семья, такая, как в этой пьесе, может быть и сейчас. Ситуации этой пьесы могут быть и в нашей жизни. Допустим — директор магазина и молодой продавец. Последний может захотеть жениться на дочери завмага. Конечно, прямой аналогии нет, ее нужно подобрать. У нас сейчас нет свах, исчезла сама форма сватовства, но она живет в ином виде. Дурно ли то, что мы можем встретить подобных людей в нашей жизни? Я не знаю. Их еще хватит на наш век. И сваха — врач из поликлиники, приказчик — из Елисеевского магазина, Липочка — девушка, мечтающая выйти замуж.

В комментариях В. Г. Сахновского по поводу пьесы — обличение проклятого прошлого21. Но так ставить спектакль нельзя. За пятнадцать рублей наслаждаться разоблачением «проклятого прошлого»? Я уж лучше дома посижу и чаю с сахаром напьюсь!

Важно современное понимание пьесы. Пока со страниц пьесы дымит современность, может жить театр, могут работать режиссер и актеры.

Наиболее трудный образ — Большов. Все вертится вокруг него. Как его соотнести с нашими днями? Сейчас нет купцов, но революция не уничтожила внутреннего настроя человека. Предложи сейчас открыть лавки, открыли бы многие. Из ГИТИСа ушел бы кто-нибудь и открыл лавку. Тогда и Большов становится понятнее, ближе. Вот я, профессор, и вдруг у меня отобрали все, что мне дорого. Так и у Большова отнимают его капитал.

В этой пьесе нет положительных персонажей. Но они все-таки мне симпатичны… Меня привлекает темперамент этих людей. Большов, Подхалюзин — люди огромных страстей. Подхалюзин всего добивается в жизни и тогда показывает Большову кукиш.

Большов не вызывает у меня жалости, как и Подхалюзин. И тот и другой — сволочи60*. Умы у них негодяйские. Аховые люди, но в них есть привлекательность…

117 Речь персонажей, интонации, краски, паузы должны приобретать современную форму. Не может быть деления на классику и современность. Есть единое торжество человечности.

 

Первая сцена, когда Липочка танцует. Как назвать этот кусок? С позиции современного человека она танцует буги-вуги. Исполнительница должна понимать, что, танцуя буги-вуги, она совершает в доме революцию. Конечно, танцует она на самом деле не буги-вуги, предположим, это вальс, но в страстном исполнении.

 

Пьеса не должна начинаться с момента поднятия занавеса. Что мы знаем о Липочке? Ей не терпится выйти замуж. Дело здесь не в годах. Вы видите, какая страстность у восемнадцатилетней девушки. Как плод быстро созревает от хорошей погоды, так и у Липочки — ранняя созреваемость. Она кушает много. У Липочки в ее намерении страстность, одержимость. Ей всегда нужно быть в форме. Она каждый день гимнастику делает в 6.30 утра. Отдувается, как паровоз, от напряжения. Утром все еще спят и мать просыпается от грохота.

10 сентября

— Это не Липочка, а Липище. Она сидит у окна и выбирает жертву, на которую готова наброситься. Характер у нее отцовский, властный.

Мать выходит на сцену, разбуженная отчаянным грохотом. Липочка занимается гимнастикой. Голая, толстая, она задирает ноги. Кто не занимается по утрам гимнастикой, тому такое зрелище должно быть противно.

Танец Липочки можно сравнить с землепашеством. Это тяжелый труд. Липочка весит 90 килограммов, тяжеловес.

Все эти характеры у Островского оригинальные, даже самые отрицательные. В этих характерах — страстность. Они друг другу только что головы не рубят, не рубят только потому, что это отменено. Но отношения у них волчьи.

 

Липочку не устраивает жизнь в родительском доме, ей скучно, она требует жениха. Форма разговора — смелая. В ней нет ничего забитого. Она может дойти и до драки…

Липочка — егоза в пять пудов.

 

(Студентам.) Вы сейчас читаете так, как читали бы актеры Ливерпульского театра. Так англичане могут воспринимать русскую действительность.

15 сентября

— Рисположенский — очень страстный человек. Его почему-то всегда играли подобострастным. Чепуха. Он возроптал. Он как бы год сидел без ролей, два сидел без ролей и — возроптал…

118 Рисположенский переплетается с образами Достоевского. Он не просто смешон, это образ многогранный.

 

Первый серьезный разговор Большова и Рисположенского: «А я вот забежал понаведаться, как ваши делишки». Здесь поворот — начинается серьезное дело. Надо перевести зрителя от смеха к серьезу. Они говорят тихо, но у Большова незаметно прорывается страсть. Он попадается на удочку. У него азарт жулика.

19 сентября

— Островский — человек огромного темперамента и его герои — люди страстные, темпераментные. Никакой подлости не может быть без темперамента. Монолог Подхалюзина необычайно темпераментен. Это не Яго, не Молчалин, у которого скрытый темперамент, а вот как если бы Молчалин был Фамусовым.

Темперамент — единственное, что примиряет с отрицательными героями Островского. Этих людей играть приятно. Все дело в наличии темперамента. У Островского — шекспировские страсти. Купцы — хозяева жизни. В их темпераменте — человеческая ценность. Это и импонирует, как импонирует физическая здоровая сила, как кулачный бой… Гадости у Островского совершают люди незаурядные, которым лучше не попадаться под руку. Они могут не только воровать, но и развернуть, размахнуть торговлю.

Подхалюзин действительно и с Ивана Великого спрыгнуть может.

Сцена Подхалюзина и свахи. Подхалюзин сразу действует нахрапом. Устинья Наумовна — жох, но и Подхалюзин прошел огонь и воду. Они не доверяют друг другу. Они обманывают друг друга, я хочу, чтобы обман был современным. Он старается внушить ей: «Ты ведь предлагаешь в женихи жулика, ты хлопот не оберешься, тебя лишат на пять лет права сватать в Москве…» А Устинья Наумовна упирается, продолжает расхваливать свой «товар».

 

Тишка — это Фигаро. Парень — огонь. Тишка — это не значит «тихо». У него неизрасходованная страсть.

 

Не вижу разницы между Подхалюзиным и Ричардом III. Он одержимый человек.

 

У Большова, у Подхалюзина, у Липочки — желание изменить свою жизнь, вырваться. Они идут к этому нечестным путем, рвут все, лишь бы изменить свое существование.

В пьесе все недовольны своей жизнью, пожалуй, кроме Аграфены Кондратьевны.

31 октября

— В пьесе чувствуется ироничное отношение автора к своим персонажам. Это не драма явно. Рабочее название пьесы: «Вор у вора дубинку украл». В ней нет жалости, это комедия.

119 Чем же пьеса движется?

В большинстве классических пьес в основе лежит неудовлетворенность.

Неудовлетворенность — великая вещь, и именно она лежит в основе и этой пьесы.

 

Не надо заранее ставить комедию, комедия получается в результате.

Комедия имеет своим оружием не гнев, а смех. Осмеять все это можно и должно. Смех — оружие более сильное, чем гнев.

Я не могу найти сейчас другого слова, но я люблю эти персонажи. Мне импонирует страстность этих людей, хотя бы и в утверждении столь мелких и паршивых целей. Эти негодяи не бездарны. Если дать таким людям иное направление, то неизвестно еще, что бы из них получилось (например, Мамонтов, Савва Морозов).

 

Конечно, они дикари, варвары, но их нельзя играть одной краской. Публика должна следить за их махинациями с интересом.

 

Начало третьего акта. Большов углублен в библию, она его занимает: «Жена превратилась в соляной столб». Большов размышляет, много ли соли пошло. Аграфена Кондратьевна входит тихо, на цыпочках, как в клетку ко льву, который не стал есть мясо.

«Видали мы и понарядней» — Большов когда-то жил с актрисой, купал ее в шампанском. Дразнит Аграфену Кондратьевну.

 

Липочка пьет уксус, чтобы стать бледнее… Ее надо сделать «купидоном», завить, затянуть в корсет. В течение всей сцены все время у нее что-то трещит — это отлетают пуговицы с платья Липочки.

Ее надо играть на контрасте: говорит тонко-тонко, а лицо, как у свиньи, — харя.

5 ноября

— Четвертый акт — торжество Подхалюзина. Сцена Подхалюзина с Липочкой, как Вальпургиева ночь — размах, вакханалия. Они ликуют, танцуют. Однако Большова встречают ласково.

 

Лица Островского меня пленяют. Я восхищаюсь живучестью Большова. Он в яме даже поздоровел. Он не должен вызывать сочувствия, жалость здесь ни при чем. Но его кошачья живучесть восхищает.

 

Большов ругает Подхалюзина, но с точки зрения Подхалюзина эта ругань старомодна.

120 Истерика Аграфены Кондратьевны — она в восторге, что может, наконец, изругать Подхалюзина. Искусство обратной краски.

 

Какие опасности подстерегают актрису, играющую сваху? Кустодиевская женщина, разухабистая, говорит сочным языком, с прибаутками. Что, было это? Да, было. В наши дни нет свах, но такие женщины живы. Это могут быть и люди без определенных профессий, незамужние женщины, то есть люди, в которых жив дух приобретения, торговли, наживы. У меня есть знакомая, которая у нас на даче достает продукты. Она часами с восторгом может рассказывать, где и что она купила. Возможности свахи неисчерпаемы, но здесь опасно впасть в штамп.

Большов может быть маленького роста, петушиным, злым и страстным.

24 ноября

— Танец Липочки. Нельзя строить эту сцену, как принято — дочка танцует, мать ворчит. Здесь страсть дошла до апогея, извержение страсти. Раз… два… три… Нога выше головы. Мать очумела, от возмущения отвернулась. Основа их разговора — грубость. Липочка полагает, что у нее не родители — мерзавцы! И все это с темпераментом русской женщины, которая «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет».

 

А. М. Лобанов (студентам). Скажите откровенно, играли бы вы так, если бы это была современная пьеса?

Ученица. Нет.

А. М. Лобанов. На современную пьесу чувство правды развито больше.

 

Рисположенский работает, как Яго, — вдохновенно. Большов с ним осторожен, недоверчив. Задача Большова в сцене с ним — активно проверять Рисположенского, а задача Рисположенского — соблазнить Большова. Разговаривают волки, между ними борьба. У Рисположенского давно не было таких дел. Наконец, он напал на Большова. Плевако! — вот каким адвокатом должен чувствовать себя в этой сцене Рисположенский. Как если бы актер, который до сих пор был на выходах, получил вдруг большую роль.

 

Большову нравятся экстравагантные вещи. Дочь выдал за Лазаря, в адвокаты взял замухрышку.

Большову кажется, что Подхалюзин — новатор в производстве.

3 декабря

— Рисположенский делает свое «дело» с пафосом, ощущает его как битву при Ватерлоо, разрабатывает свой план, как Наполеон.

Рисположенский и Большов после сговора приветствуют Подхалюзина, 121 как будто ему звание народного артиста дали. Большов ест его глазами, сейчас объявит его престолонаследником.

 

В первом акте Подхалюзин говорит тенорком, а в конце пьесы — басом.

 

В финале пьесы нет драмы. Один жулик попался в лапы другого. Это как финал «Ревизора» — городничий страдает, а зритель смеется.

Вл. Блок
«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского22.
1958 г.

На одной из первых репетиций Б. М. Тенин спросил Лобанова:

— Андрей Михайлович, а почему вы именно эту пьесу выбрали?

— Я много раз смотрел эту пьесу в разных театрах и везде скучал. А потом подумал: неужели пьеса действительно так скучна? Прочитал раз, другой: удивительно смешная! А главное — современная! Малый театр издавна славился своим исполнением пьес Островского. В МХАТе играли прекрасные актеры. И все же сейчас эти спектакли были бы, по-моему, нестерпимы. И нам идти проторенными путями бессмысленно. Ведь мы же делаем спектакль Театра сатиры. Причем современной сатиры. Это будет не Малый и не МХАТ, но это будет безусловно Островский. За это я отвечаю. Островский — бичующий, негодующий, осмеивающий. Нам надо представить себе, что он писал эту пьесу сегодня и специально для Театра сатиры!.. Вот если вы это поймете, спектакль будет смотреться с большим интересом. Залог успеха, ключ к успеху — современность. Надо избегать дотошного быта, делавшего «Мудреца» раньше таким серым, медлительным и скучным.

Режиссер не стремился к «нарочитому осовремениванию» пьесы. Блестящий знаток эпохи великого драматурга, он делился своими знаниями с актерами. Рассказывал о восприятии реформы 1861 года различными слоями общества и о том, например, какие песни пели в те далекие времена, предлагал актерам мысленно совершать экскурсии по барским особнякам и модным ресторанам…

Тщательно обдумывал Андрей Михайлович замысел постановки «Мудреца», о чем свидетельствовали режиссерский экземпляр пьесы и специальная рабочая тетрадь. Записи в ней начинались с заметки, озаглавленной «Мысли о прославлении героев».

«Для того чтобы прославлять, надо любить. Чтобы любить, надо что-то ненавидеть. Ненавидеть можно одушевленные предметы, короче говоря, людей — дурных людей. … Ненавидеть можно людей, сознательно мешающих благородным помыслам и действиям других людей. Борьба между ними может вдохновить художника, заинтересовать зрителей».

122 Далее шли отрывочные записи, проясняющие как общий замысел спектакля, так и режиссерское понимание отдельных его образов.

«Надо взглянуть “свежими очами” на образы людей пьесы, отбрасывая все виденное раньше, хотя бы и хорошее». (На репетициях Лобанов многократно повторял: «Классическую пьесу нужно ставить, как современную, и современную — как классическую!»)

«Глумов — ренегат-отступник. Надо жить по-новому». Следует цитата из реплики Глумова: «Эпиграммы в сторону!.. Примемся за панегирики».

В режиссерском экземпляре реплика выделена почти целиком как ключевая к образу: «Эпиграммы в сторону! Этот род поэзии, кроме вреда, ничего не приносит автору. Примемся за панегирики. (Вынимает из кармана тетрадь.) Всю желчь, которая будет накипать в душе (подчеркнуто Лобановым. — В. Б.), я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед».

— Дневник — это глумовское подполье, — не раз повторял Андрей Михайлович.

Постепенно, от репетиции к репетиции вычерчивался путь дневника по комедии, и он словно зажил своей, особой жизнью, превратился в самостоятельный образ, не менее значительный, чем некоторые персонажи, обозначенные в списке действующих лиц. Если в традиционных трактовках отступничество Глумова проходило почти незамеченным, то в лобановском замысле оно заняло первое место.

Режиссер изначально стремился к укрупнению и социальному заострению всех образов комедии.

«Ритм. Темперамент. Откуда их истоки. Кружок Турусиной. Освобождение крестьян, действие происходит вскоре после реформы 61-го года. Борьба за гегемонию. Поиски организатора (администратора) кружка (партии). Защищать свои права. Уязвленные люди. Вредные люди. Глумов — сделать карьеру».

И далее. «Понятие современности. Нет ничего более опасного, чем деятельное невежество… Не забывать, что Мамаев, Городулин, Крутицкий деятели (важничать, амбиция, солидность). Тогда одурачивание их Глумовым имеет смысл. Они делают “важные дела. У них ордена».

В замысле предусмотрены и главные побудители активных действий персонажей.

«Темперамент спектакля определяется:

1) Степенью надобности для всех Глумова.

2) Степенью ненависти к окружающей новизне в послереформенной стране.

3) Люди насильно отстранены от власти и влияния.

4) Глумовы ненавидят всех, но до поры до времени таят в себе злобу».

Ясно представлял себе Лобанов и способ сценического воплощения ролей, стиль спектакля.

123 «Современное выражение “старых” чувств и поведения людей (борьба со штампами)». «Театральный способ выражения их (штампы)».

Эти принципы на репетициях преобразовывались в конкретные призывы к актерам:

— Отбросьте арсенал старых трюков!..

— Не комикуйте! Смешно только тогда, когда правдиво!..

— Одержимость должна быть зерном каждого образа!..

— Страстность должна быть воплощена органично, а внешне должна быть доведена до гиперболы!..

В режиссерский экземпляр пьесы Лобановым внесено больше ста различных замечаний. Тут и мотивировки поступков, и вскрытие глубинного действия персонажей, и уточнение характеристик, и наметки мизансцен, и образные детали. Немало мыслей записано и в рабочей тетради. Вот несколько примеров.

«Городулину, Мамаеву некогда (дела-то побольше ваших)».

«Мамаева нападает на Глумову за сына (такое сокровище — и не показывать обществу!), выражает недовольство ею, а та оправдывается».

«Иногда лесть, открытая фальшь претят даже Мамаеву (он морщится)».

«Глумов говорит крамольные мысли в резкой форме. Городулин в восторге и — пугается его дерзости».

«Турусина не ханжа в традиционной трактовке. Главное, что она “жила весело”, “грешила и каялась” и сейчас еще не отрешилась вполне от прошлого…»

Лобановские заметки для себя ярко отображали первое режиссерское видение будущего спектакля. Потом, в ходе репетиций, оно уточнялось, обретало новые художественные формы, но основное направление поисков оставалось неизменным. Предлагаем сохранившиеся отрывочные записи замечаний Лобанова на репетициях, распределенные по действиям и явлениям комедии.

Действие первое.
Явления первое и третье23

Диалог Егора Дмитрича Глумова с матерью.

Эпизод этот был условно назван режиссером «Аутодафе» — ренегат сжигает свое прошлое. И не в фигуральном смысле, а в самом буквальном — в печке, водруженной художником на видном месте. Туда летит множество различных бумаг, — «документов», подтверждающих прежние, демократические взгляды Глумова, оказывается уйма! Вероятно, это книги, распространяемые в списках, письма и — эпиграммы.

По первоначальному плану Глумов должен был срывать со стен портреты Чернышевского и Добролюбова и отправлять их вслед за бумагами, но на одной из репетиций это распоряжение Лобанов отменил. Может быть, он и не собирался показывать сожжение портретов, а внес предложение, чтобы «заразить» актеров своей трактовкой роли.

124 Здесь же начинается история дневника. У Островского он появляется совсем скромно: Глумов, обращая к нему небольшой монолог, как гласит ремарка, «вынимает из кармана тетрадь». Подобная скромность в данном случае совсем не казалась Андрею Михайловичу добродетелью, достойной поощрения.

Когда в первой картине Егор Дмитрич остервенело кидал в печку одну за другой разные бумаги, режиссер воскликнул:

— Бросайте туда же и дневник!

Глумов — Менглет тотчас же замахнулся дневником, но остановился… Как же, актер ведь знал пьесу, дневник должен был ему пригодиться!

— Хорошо. Вы передумали, решили оставить дневник.

Глумов прижимал его к груди.

— Не спешите, не спешите. Здесь начинается заявка к образу! На всякого мудреца довольно простоты. Но только ли «простотой» объясняется спасение дневника в последнюю минуту? Нет, отступник хочет заключить компромиссное соглашение со своей совестью.

Итак, весь диалог сына и матери был «положен» на действие, выражающее отступничество Глумова. Лобанов объяснял:

— Глумов меняет свою жизнь. Он хочет отомстить всем за все. Он идет напролом. Составляет гениальный и коварный план, талантливый и веселый. Решительный бой!

От репетиции к репетиции возникали все новые образные определения, сравнения, ассоциации.

— Глумов — это развалившийся Жадов…

— У него генеральная уборка, подготовка к новой жизни…

Атмосфера первого и третьего явлений была определена, как атмосфера тайного заговора. Глумовы, мать и сын, — это теперь «банда», «гангстеры, которые готовятся к нападению». Они очень увлечены своим занятием, а уважаемая Глафира Климовна прямо-таки расцветает.

— Она — прирожденный доносчик и, наконец, дорвалась до прямого своего дела. У нее взыграла кровь, она — прирожденная интриганка и теперь «купается в доносах».

А как она сочиняет свои поклепы?

— Она пишет с наслаждением каллиграфическим почерком, а если падают кляксы, то слизывает их языком!

Исполнительница роли не смогла органично выполнить эту подсказку, и Лобанов не настаивал. Это вообще было ему свойственно: если у актера не получалось — значит, лучше отменить найденное. Тут же или на следующей репетиции «подбрасывалось» новое, не менее интересное решение.

Глумова в пьесе говорит, что ей трудно писать доносы, сомневается в успехе задуманного предприятия. Искренна ли она? Конечно, нет! Она же «провоцирует» Егора, побуждает его к наивысшей активности.

— Глафира Климовна, — говорит Лобанов, — влюблена в сына, для нее он — гений, Пушкин!

125 А он как относится к достойной своей матушке? Лобанов подсказывал:

— Глумов внедряет матери мысли в тупую голову! Он помыкает матерью, как собакой.

Все подчиняется основным глумовским целям:

— Он хочет насолить обществу, свести с ним счеты. Глумов — ренегат, не брезгующий ничем. В этой роли нельзя просто делать карьеру, как Молчалин. Он совсем другой…

— В первой сцене основное для него — подготовить визит Мамаева. Ведь это центральное событие первой картины.

Явление второе

Сцену с Курчаевым и Голутвиным также пронизывает ожидание Глумовым прихода дядюшки. Главное, чего добивался Лобанов от исполнителя роли Голутвина, чтобы тот свято оберегал чувство собственного достоинства.

— В лице Голутвина есть что-то от Добролюбова. Это бывший Добролюбов, который дошел до предела падения…

— У Голутвина статный облик, степенная борода…

— Он садится в кресло, как большой писатель. Тургенев пришел! Понятно, он себе цену знает.

Голутвин говорит Глумову: «Тон мне ваш что-то не нравится».

— Он сверлит Глумова глазами, как гипнотизер.

Дальше Голутвин должен был, по мысли режиссера, дразнить Глумова. Рассказывает, что писал «все»: «романы, повести, драмы, комедии», выделяя каждое слово, с незатихшей обидой на тех, кто их не печатал. Голутвин, произнося: «Ишь, как прикидывается, а тоже ведь наш брат, Исакий», — даже обнимает Глумова — не то по-товарищески, не то снисходительно.

А Курчаев беззлобно побуждает своего дружка и в гостях выполнять шутовскую миссию! На одной из репетиций Лобанов мастерски показал, как Голутвин по знаку гусара начал танцевать — неумело, неловко. И вдруг остановился: взыграло самолюбие — он ведь не в курчаевском обществе, среди безразличных ему забулдыг! Но показ актеры не восприняли, и танец был отменен.

Зато в конце сцены Лобанов все же добился наглядности положения Голутвина в качестве «собачки у Курчаева». С привычным усердием подпевал Голутвин гусару популярный некогда куплет24.

Явления четвертое и пятое

Каким грандиозным событием является для начинающего отступника самый визит Мамаева! Ведь он должен решить, быть или не быть карьере Глумова!

Лобанов говорил:

— Ему не легко сделать карьеру, путь опасный и трудный. Он чувствует себя на острие ножа, на натянутом канате. Так легко сорваться…

126 — Для Глумова Мамаев — травленый волк, который ждет нападения…

Лобанов объясняет поведение Мамаева:

— Мамаев ведет себя, как министр просвещения…

— Он может со слугой спорить на религиозные темы…

— Глупости подает, как истины, длинно, высокопарно, важно и напыщенно. Вещает. Он — политик, дипломат и размышляет с полным сознанием важности своей персоны…

— Любит учить, испытывает наслаждение от своих поучений. Подает все сентенции, как свои открытия. Поучать — у Мамаева гипертрофированная черта. Если вы это не уясните себе, то Мамаева не сыграете.

Как же Глумову вести себя, чтобы «Мамаев клюнул»? Ведь у Глумова «для разных людей есть разные ключи и разные отмычки». Кое-что по этому поводу сказано у Островского. Услышав о приезде Мамаева, «Глумов садится к столу и делает вид, что занимается работой». Бросает первые реплики, продолжая писать.

На репетиции Глумов не просто садится к столу, а стремительно бежит по лестнице наверх, где у него на галерее стоит рабочий столик. «Роль выучена назубок».

Мизансцена была предусмотрена, очевидно, еще во время работы с художником.

Входит Мамаев. Оглядывается…

Глумов делает вид, что увлечен работой, ему не до Мамаева.

Визитер бранит слугу за то, что тот привез его сюда, выражает недовольство показанной квартирой.

— Мамаев ведет сеанс одновременной игры: играет с хозяином квартиры и разоблачает нерадивого слугу…

— Мамаев любит, чтобы квартиры были плохие. Тогда есть возможность прочитать наставление!

В режиссерском экземпляре записано: «Мамаев рад, что есть к чему придраться».

Глумов открывает поучениям дядюшки широчайший простор, демонстрирует, по словам режиссера:

— Я глуп, как ребенок, ума у меня недостаточно. Я к этому привык, я доволен, я такой.

Глумов крайне «заинтересовывается» поучениями дядюшки и во время его монолога об «умных учителях», которых плохо слушают, спускается по лестнице вниз: так отрадно стоять в непосредственной близости от гениального провидца! Мамаев, разговорившись, отдает Глумову пальто, цилиндр, трость… Но так можно и на обед опоздать — времени-то в обрез! Мамаев отбирает у Глумова по очереди цилиндр, пальто и трость, собирается уйти…

— Интрига сцены — Мамаев хочет уйти, а Глумов — его удержать.

Глумов искусно провоцирует Мамаева на новые разглагольствования, всячески показывает свою несмышленость.

— Он чешет Мамаеву пятки.

127 Дядюшка опять входит в раж и опять отдает молодому человеку цилиндр, пальто, трость. Потом — взгляд на часы, и все предметы вновь отбираются. Так происходит три раза, и, возможно, повторилось бы еще и еще, если бы Глумов вдруг «не узнал», что Мамаев и дядюшка одно и то же лицо. Поразительное открытие!

Теперь Глумов — «вдохновенный кретин»!

Режиссер не только подсказывал исполнителю роли Глумова неудержимые восторги, но и показывал, как от сознания великого счастья, свалившегося на его голову, Глумов принимался лобызать дядюшку. Начиная с плеча, потом целовал руки, цилиндр, трость, становился на колени, и все целовал, целовал… «На коленях вся сцена» — записано в режиссерском экземпляре.

Новый эпизод — после появления Глафиры Климовны — развивал тему в заданном направлении. Лобанов, впрочем, очень редко говорил об эпизодах или кусках, стремясь добиться непрерывности действия. Он требовал: «Тащите шлейф предыдущей сцены!»

Во время рассказа Мамаева о встрече с гимназистом, который пренебрег его поучением:

— Глумов легко осуждает гимназиста, посмеиваясь…

— Мамаев — зануда. Тянет жилы…

Тщательно разрабатывал режиссер внутреннее значение текста.

«Глумов. На опасной дороге мальчик. Жаль!

Мамаев. А куда ведут опасные-то дороги, знаете?

Глумов. Знаю».

Лобанов подсказывает:

— Это политический разговор.

Ну конечно же! Мамаев позволяет себе самые доверительные намеки. Глумов не может этого не понять. Как же он произносит реплику «знаю»? Ведь нужно передать ею восхищение поразительной дальновидностью наблюдений Мамаева.

— Глумов конфузится.

Мамаев жалуется на прислугу, не желающую слушать его наставления. Как это говорится?

— Руки отваливаются, не могу работать!..

Мамаев снова порывается уйти.

— У него борьба между стремлением к обеду и словоохотливостью…

Побеждает последнее.

Все ближе подбирается Глумов к выполнению своей задачи — занять место Курчаева, «сковырнуть Курчаева», как говорил режиссер. Подчеркивается:

— Глумов радость встречи проносит до ухода Мамаева.

Явление пятое

Входит Глафира Климовна.

— Она выплывает павой, хочет быть любезной, очаровательной графиней.

128 Конечно же, Глафира Климовна старается выглядеть утонченной дамой. Еще в своем постановочном плане режиссер отметил, что недаром она зовет сына «Жоржем».

Лобанов напоминает о «шайке» Глумовых. За спиной посетителя они переглядываются, подают друг другу знаки.

— Глумова «капает» на Курчаева…

— Глумов прикидывается расстроенным историей с портретом…

— От карикатуры Мамаев чуть не помер. Хотел бы догнать Курчаева и распять…

Дело сделано. «Отдышавшись», Мамаев приглашает обретенного дорогого племянника к себе.

Явление шестое

Манефа и Глумов.

— Отношения между Глумовым и Манефой, — утверждал Андрей Михайлович, — короткие, они ведут себя, как товарищи и собутыльники. Они — члены одной шайки. Между ними происходит откровенный торг. Подначками и намеками Манефа выманивает деньги: «Давай, давай».

Смысл происходящего определен как «торг».

Действие второе.
Явление первое

«Мамаев и Крутицкий выходят из боковой двери».

Мамаев, подсказывал Андрей Михайлович, мнит себя «министром просвещения», Крутицкий — «министром внутренних дел».

Подхватывая намеки драматурга, режиссер возводит обоих собеседников в ранг политических деятелей, самой жизнью отправленных в отставку и все же настойчиво продолжающих чинить препятствия прогрессу…

Лобанов подсказывал:

— Вы понимаете — не нравятся Мамаеву нынешние времена…

— Крутицкий тут — энергичный, подвижный, взволнованный. Он спешит — надо срочно ехать менять правительство…

— Мамаев серьезно занят судьбами России. По этому вопросу он консультируется с Крутицким, берет у него интервью: как поступить, как жить дальше…

— При всем этом каждый из них считает другого дураком. Это два барана бодаются!

На одной из репетиций появилась огромная груда газет. Ну конечно же, излияния обоих «политиков» прекрасно дополняет такое окружение. Только что прочитанные ими статьи — как бы зримый источник того неудовольствия, что переполняет обоих деятелей. А первая реплика Мамаева — это для него итог глубоких размышлений: «Да, мы куда-то идем…»

Мамаев — В. А. Лепко восседал с развернутой газетой в руках.

— Прямо в зрительный зал говорите! — предлагал режиссер. — Самоуверенность Мамаева доходила до того, что он как бы искал сочувствия своим идеям у зрителей!

129 — Подтекст здесь, — продолжал Андрей Михайлович, — «да, попали мы с вами в переплет!» А задача Крутицкого — «разобраться в сложном вопросе».

Особо заботился Лобанов о том, чтобы впечатления зрителей не дробились.

— Вся сцена Мамаева и Крутицкого — один кусок! Режиссер держал в постоянном напряжении актерскую фантазию, подсказывая все новые решения.

«Писать надо, писать — больше писать», — утверждает Крутицкий.

— Для Мамаева это самое уязвимое место — он не умеет писать! Его прямо-таки тоска берет от предложения Крутицкого. Знаете ли, как человеку, который много лет преподает в театральном институте, вдруг говорят: если хотите получать профессорскую зарплату, подавайте научный труд! Что тут делать? Вот и Мамаев вздыхает, мучается. Объясняет — удивительная вещь, что за черт: «Говорить я хоть до завтра, а примись писать, и бог знает, что выходит». На Крутицкого, сообщающего, что он много пишет, Мамаев смотрит, как на чудо. Крутицкий просто схватил его за горло своим предложением писать.

Поединок мнений насчет способности писать естественно переходил в диалог о Глумове.

Явления второе, третье, четвертое

Диалог Мамаевой и Глумовой разделен Островским на две части — до прихода Мамаева (явление третье) и после его ухода.

Уже в своем экземпляре пьесы Лобанов отметил задачу Мамаевой в первой части диалога «распушить мать».

На репетициях говорилось:

— Мамаева обвиняет Глумову в том, что она припрятала сына. Как будто режиссеру делают страшный выговор: у вас в труппе Мамонт Дальский, а вы прячете такое дарование!

Лобанов показывал — по-режиссерски — как следует «распатронить», «разгромить» Глумову за ее преступление.

Задача Глумовой «кипятить страсть Мамаевой». Надо «ковать железо, пока горячо», устроить свои делишки, пока накал влюбчивой барыни не остыл.

Острый рисунок поведения предлагался А. Н. Имберг — исполнительнице роли Глумовой. В режиссерском показе, к примеру, монолог о явлении сыну ангелов звучал как безудержное кудахтанье. Настойчиво требовал Андрей Михайлович от Имберг оценок поведения Мамаевой, подчеркивал, что для зрителей крайне важен процесс развития мыслей персонажа. Интересно не то, как Глумова произнесет фразу, а ход ее размышлений, как она воспринимает мамаевскую квартиру, ее обстановку и обитателей. Если Глумовой предлагают сесть, она подумает: «А не замараю ли я этот стул?» К Мамаевой относится «как к герцогине».

— Глумова ведет как бы двойную игру. Она «ярит» Мамаеву, подливает масла в огонь — то рекламирует отчаянный темперамент 130 сына («… ко мне на грудь, да в слезы…»), то будто намекает на неприличные подтексты («Какие сравнения находит!»), то наигрывает робость, то как бы сама себя обрезает: а не сказала ли лишнего? И фиксирует воздействие, оказанное на Клеопатру. Потом продолжает и снова смотрит, какое впечатление произвел очередной рассказ…

— Мамаева же от всего этого все больше «разжигается», ее все больше «разбирает». Поначалу она как бы хочет погрезить, пригреться. Кутается в шаль, скрывая охвативший ее озноб.

«Мамаева разомлела от разговора с Глумовой», — записал Андрей Михайлович в своей тетради. А потом?

— Потом она взволнована предчувствием любви, ходит по комнате, что-то мурлычет, подрыгивает ногой и не против станцевать канканчик!

Словом, к встрече с Глумовым Клеопатра Львовна подготовлена как нельзя лучше.

Явление пятое

— Это сейчас Медея! — говорил Андрей Михайлович. — У нее даже плед под леопарда. И ей кажется, что она берет в любовники тигра. Она в смятении, ее то знобит, то бросает в жар!

Но Глумов совсем не собирается сразу же объясняться в любви, наоборот… Его задача, предлагает режиссер, заинтриговать недомолвками.

— Глумов не то с похмелья, не то простужен, с насморком. Старательно откашливается25.

Мамаева подзывает молодого человека: «Подите, подите сюда!»

— Она зовет его, как ребенка: «Агу-агу». Идет сцена «гризетки и извозчика». Мамаева руководит сценой, а Глумов еле-еле разбирается, что к чему…

— Теперь задача Мамаевой — извлечь его «из постного масла». А Глумов чувствует себя отцом Сергием, потом — Марком Волоховым. Для Мамаевой он — студент из демократов, которого надо заставить признаться. Когда Клеопатра, приглашает Глумова «быть развязнее», она его врачует, лечит!

Он произносит:

«Я был бы откровеннее с вами, если бы…»

И отчаянно машет руками, почти стонет.

— Теперь Глумов — Вертер, Ленский…

— Он бухгалтер, который пишет поэму, — уточняет Лобанов. — Дескать, где вам понять нас, бедных разночинцев…

Просто и буднично говорит Глумов о том, как хлопотала бы о нем родственница старуха. И ему словно самому становится противно, когда он упоминает о своем «скучном лице племянника»:

— Я такой гадкий!

«Мамаева. Ну если б я была старуха, о чем бы вы меня попросили?»

131 — Мамаева гарцует!

При упоминании о Городулине, «очарованном Клеопатрой», Глумов изображает «человека чести».

— Тут гимназист вдруг сверкнул глазами! И «решительно», по-петушиному, отказывается от того, чтобы Мамаева за него просила…

— Увлеченно говорит про жизнь со старухой: «Я бы ей носил собачку, подвигал под ноги скамейку…» А потом: «… Я мог бы привязаться к ней, полюбить ее», — произносит так же нежно, как сказал бы: «Я пришил бы ее»!

Да, он вынужден был бы из-за своего одиночества любить ненавистную старуху…

«Мамаева. А молодую разве нельзя полюбить?»

— Глумов насторожился. «Можно». Пауза. «Но не должно сметь»: вот какой кошмар — на мне ряса, я монах!

Уходил Глумов, оглашая сцену тяжелыми вздохами, они должны были обозначать ревность к Городулину.

«Глумов — щука под видом карася. Мамаева — карась под видом щуки» — написано в режиссерском экземпляре.

Явления шестое и седьмое

Сцена Городулина с Мамаевой была определена Лобановым как «испанская», о чем сделана соответствующая запись в режиссерском экземпляре.

— Это Лопе де Вега, комедия плаща и шпаги. Шутливо разыгрываются бурные испанские страсти, — развивал свою мысль Андрей Михайлович на репетиции. — Городулин «рвет страсти», но на самом деле он рамоли, у него — физическое бессилие. У него безумные дерзания, а колени-то уже не сгибаются…

Таков Городулин с Мамаевой, дамой своего круга. Но при появлении Глумова он мгновенно преображается.

— Он превращается в чиновника-бюрократа, строгого начальника, — предлагал Андрей Михайлович исполнителю роли Г. И. Доре.

Глумов, конечно, тоже надевает на себя маску; как и всегда, он по-новому пристраивается к вельможе, которого собирается превратить в своего очередного благодетеля26.

— Глумов как бы не сразу вступает в сцену. Он полон безнадежности: «Я вот такой, даже и не гляжу на тебя». Начинает разговор небрежно, лениво. Глумов играет, что совсем не верит в успех дела. Городулин же в свою очередь не глядит на Глумова — потому что велик и знатен.

Барин-либерал, по указанию режиссера, осуждающе вопрошал Глумова, отчего тот не служит.

«Глумов. Уменья не дал бог. Надо иметь очень много различных качеств [Лобанов подсказывает: “Жуликом надо быть”], а у меня их нет».

— Глумов предлагает Городулину ребус, загадку.

132 «Городулин. Мне, кажется, нужно только ум и охоту работать».

— Это выговор сановника: «Нахал, я вас выгоню!» Он делает Глумову выговор, как прогульщику. Городулин здесь — чванливый индюк…

Но Глумов уже начинает открывать свои козыри: «… Чтобы выслужиться человеку без протекции, нужно совсем другое».

— Свежим подуло, — отмечает Андрей Михайлович. — И Городулин насторожился: «А что же именно?»

И пошла глумовская тирада о лакейских качествах идеальных чиновников!

— В критике у Глумова проявляется темперамент. Тут у Глумова маска, подобранная им специально для Городулина.

Лобанов продолжает развивать столь важную для его замысла тему ренегатства.

По ходу глумовского монолога Лобанов подсказывал:

— Он имитирует чинуш, сам смеется над их лицемерием…

— Как я их ненавижу! Зло, остервенело!..

В режиссерском экземпляре записано: «Глумов говорит опасные вещи. Городулин это оценивает должным образом». На репетиции Лобанов импровизировал:

— Городулину все это нравится, но — опасно же!.. Городулин начинает увлекаться, но спохватывается: «Впрочем, все это было прежде, теперь совсем другое». Глумов с юмором относится к этому «другому» — раньше был овес, теперь бензин, а суть все та же! Разве я неправ? Бюрократизм-то остался. Городулин вновь начинает увлекаться.

Лобанов предложил образную мизансцену: «Театр». Городулин подвигает себе кресло, усаживается и с нарастающим вниманием взирает на происходящее, будто присутствует на интереснейшем представлении — смеется, аплодирует. Потом вскакивает, ведет с Глумовым диалог в обычной своей манере, а когда тот начинает очередное обличение, либеральничающий сановник опять усаживается, восторженно слушает, как бы по-зрительски выражает свое одобрение первоклассному актеру…

Финальные реплики эпизода.

— Городулин стонет от восторга! Оба уже накоротке, в подтекстах будто слышится: «Ваня! Егор!..»

Глумов и это «сражение» выиграл.

Явление восьмое

Сцена Глумова и Мамаева, та самая, где почтенный дядюшка уговаривает племянника ухаживать за Клеопатрой Львовной.

— Мамаев и Глумов теперь друзья-закадыки, — объявил режиссер.

Ну конечно же! Только при этом условии оправдано доверительное предложение Мамаева.

Андрей Михайлович искал вместе с актерами контрастность 133 позиций Мамаева и Глумова в репетируемой сцене, а также их физических самочувствий.

Глумов, по мысли режиссера, после свидания с Городулиным отчаянно устал, хочет отдышаться. Мамаев, напротив, весьма бодр, вдохновлен удобной возможностью поучать племянника, удовлетворен своей ролью в разговоре с Крутицким. Лобанов подсказывал:

— Мамаев думает про себя, что он самый хитрый человек в Москве. Он — Талейран! У него — орлиный взгляд. Учит племянника солидно, крепко…

И затем режиссер добавил:

— Учтите, что он очень занят, ему некогда, он опаздывает в сенат!

Последнее замечание — очень характерный для Лобанова режиссерский прием. О том, что Мамаев отправится в сенат, зрители узнают лишь в конце следующего, девятого явления, да и сообщается об этом без какой-либо подчеркнутости, как бы между прочим. Но для Лобанова поездка в сенат становится мощным двигателем выразительного действия. Если Мамаев торопится по делам, как он полагает, государственной важности, — значит, сцена обретает иные, более острые ритмы, и непонятливость Глумова будет его особенно раздражать. Нехватка времени заставит Мамаева вести себя активнее, он постарается растолковать племяннику поставленную перед ним задачу покороче и повразумительнее.

— Глумов же, — говорит режиссер, — прикидывается совершенной бестолочью. Он делает вид, что готов схватить урок на лету, но не может. Как бы просит: «Подкиньте еще что-нибудь, еще… Хочу понять, к чему вы клоните… Не понимаю… Понял!» Но понял опять не так, как того хотел Мамаев. Глумов «мучается» от неумения понять дядю, корчится весь от этого…

— Мамаев уговаривает: «Ну потрудись, ты все-таки родственник… Ну что с тобой делать? Зануда, а не племянник! Хлипкий ты какой-то… Ты должен мне помочь, ты не имеешь права быть в стороне!..»27

Явление десятое

А по поводу этого свидания «влюбленных» режиссером записано: «Мамаева: Я кое-что знаю. Глумов скрытничает — шкатулка не открывается. Мамаева нервничает».

И в конце эпизода: «Шкатулка взломана».

Лобанов добивался того, чтобы действие здесь развивалось стремительно, в остром ритме. В начале сцены, как известно, Глумов сразу же собирается уходить.

— Он фордыбачит, как жеребенок. А Мамаева вызывает его на свидание. Она подбирает ключи к шкатулке, хочет заставить его объясниться…

— В объяснении Глумова не надо ни романтизма, ни влюбленности. Это пес, который гложет кость.

134 «Гложет кость» — записано в режиссерском экземпляре.

И Менглет — Глумов в отчаянном порыве кидался к Мамаевой, лобзал ее платье, внезапно оказывался на полу и, будучи не в силах совладать со своим темпераментом, чуть ли не кувыркался на ковре…28.

Действие третье.
Явление первое

Машенька для Лобанова — будущая Турусина. Она пока что юна и кажется простушкой, и панталончики у нее торчат из-под юбки, но врать умеет беззастенчиво, и подлизываться, и капризничать, когда знает, что это принесет ей пользу. Меньше всего хотел режиссер, чтобы Машенька была красивой. И в спектакле она выглядела так: прямые волосы без единого куделька, пошленькие бантики по бокам прически…

Явление второе

Крутицкий прибыл с визитом к бывшей своей любовнице.

«Военный. Верхом приехал», — записывает Лобанов в режиссерском экземпляре. Разумеется, дряхлому Крутицкому никак не усидеть в седле, и приехал он в экипаже, но ведет себя так, будто и впрямь прискакал. Ухватки у него военные. Говорит, словно отдает команды. И тотчас атакует Турусину. От этой атаки Турусина захлебнулась. Когда она просит «не говорить об этом», это звучит как «спасите». У Крутицкого под репликой: «Дай, думаю, зайду навестить старую знакомую», — подтекст: «А вдруг молодость вернется!»

Крутицкий полагал, что молодость вернулась, храбро устремлялся навстречу Турусиной, но координация движений нарушена, и он… проходил чуть мимо объекта своей атаки.

Каждый приход лакея Григория заставал генерала как раз в моменты, когда он был, как будто, уже близок к тому, чтобы обнять бывшую возлюбленную. Немудрено, что помехи приводили Крутицкого в неистовство, и он почти «лаял» на незваного пришельца.

Режиссер предложил Турусиной уйти от нападений к столу, а с другой стороны к нему подсаживался Крутицкий. На столе, по указанию Лобанова, были расставлены графин и множество склянок с лекарствами, и они… становились для генерала трудно преодолимым препятствием. Начиная новый этап атаки, он каждый раз с отважной решительностью отодвигал широким жестом посуду на столе, и это нелепое для «любовной сцены» движение оказывалось необычайно смешным: Крутицкому мешало все!

Но сам он чувствовал себя молодцом! Уходил бравурно, будто отдавая команды: «По коням! В седло!» Пытался по-военному четко повернуться, но ему не удавалось сохранить равновесие, и шел он не прямо, а по замысловатой кривой…

Исполнительница роли Турусиной О. Н. Зверева загримировалась вначале так, что вид у нее был весьма моложавый. Лобанов тотчас потребовал смены грима:

135 — Турусина старая, а не молодая! Если Крутицкий будет обнимать молодую, это будет противно. А если будут оба старые, это смешно29.

Явление пятое

После того как зрители видели Манефу в сцене «торга», особенно нелепым кажется ее появление в качестве ясновидящей у Турусиной. Лобанов определял эпизод как «сеанс».

Манефа, согласно определению режиссера, это своеобразный Мессинг, известный специалист по психологическим опытам. «Сеанс» ставился всерьез. Манефа, отпив спиртного из фляги, принималась вещать и петь псалмы…

Действие четвертое.
Сцена первая.
Явление первое

Лобанов перенес место действия из приемной Крутицкого в библиотеку. От книжных полок, заваленных томами сочинений забытых авторов, как бы повеяло пылью веков. Атмосфера картины определялась предложением Лобанова: Крутицкий проводит сегодня в библиотеке «санитарный день», и с перебираемых книжных «сокровищ» поднимаются целые клубы пыли.

Крутицкий не просто приводил в порядок библиотеку, он вникал в содержание перекладываемых книг.

— Он занимается теорией искусства, — иронизировал Андрей Михайлович, — Глумов, потом Мамаева прерывают его занятия.

Является Глумов, который быстро переделал генеральский прожект в «Трактат о вреде реформ вообще». Два дня он, по выражению режиссера, «корчевал пни».

— Здесь нужно, — говорил Лобанов, — найти процесс увлечения Крутицкого Глумовым, который искусно симулирует восторг от «прожекта». Крутицкий испытывает необычайный подъем духа, дает бой невидимым противникам и предвкушает победу. Когда он создает свои прожекты — это летописец Пимен, это Станиславский, пишущий «Мою жизнь в искусстве». Крутицкий испытывает радость еще и оттого, что в лице Глумова нашел талантливого человека, способного оценить красоты замечательного сочинения, «Патетической сонаты». Тогда приходит взаимное любование ученика и учителя.

— С удовольствием берет Крутицкий тетрадь в руки, ему хочется ее поласкать. Он еще не знает, как относится Глумов к содержанию сочинения. Генералу не очень-то понравилось переименование прожекта в трактат — дескать, почему не уважил старика, не оставил прежнее название? Но Глумов ведет себя безупречно, говорит о сочинении, как о выдающейся симфонии, подчеркивает, что сам он — мелкая сошка.

«Глумов. В вашем трактате некоторые слова и выражения оставлены мной без всякого изменения».

— Глумов восхищен! Он говорит с высочайшей изысканностью о редчайшем искусстве! Для него это — Уланова!

136 «Глумов. В двадцать пятом артикуле, о положении мелких чиновников в присутственных местах…».

В режиссерском экземпляре против этой реплики помечено: «поэзия, музыка». На репетиции Лобанов говорил: «Читает, как стихи, в упоении».

А Крутицкий подхватывал восторги молодого человека: «Давай, давай», то есть продолжай вовсю хвалить меня.

«Крутицкий. Ну так что же у меня там в двадцать пятом артикуле?»

— Это он просит: «Чешите меня, чешите!» Самочувствие — как в теплой ванне. А к Глумову привалило счастье быть полезным великому человеку — оказался угоден самому Станиславскому! Дальше — Крутицкий предвкушает триумф.

Сцена вторая.
Явление первое

Комната первого действия (у Глумова).

В тексте Островского нет прямых указаний на время, когда оно происходит. Лобанов определил картину (в спектакле — пятая) как вечернюю.

На сцене мрак, зажигаются свечи, все озаряется их зыбким, колеблющимся светом. Картина насыщалась тревожным, неясным ощущением. Глумов понимает, что ведет рискованную игру, его одолевают недобрые предчувствия. А за сценой идет дождь, его крупные капли стучат в окна, и это еще больше настраивает на ожидание каких-то неизвестных грозных опасностей, заставляет сомневаться в успехе задуманного предприятия.

Позже Андрей Михайлович отменил и свечи и стук дождя по стеклам, но возникшее у актеров соответствующее самочувствие было уже закреплено. А этого как раз и добивался Лобанов.

Не случайно Глумов «спускается в свое подполье», отводит душу, занося очередные записи в дневник! Он, как говорил Андрей Михайлович, «опасается характера Мамаевой и соображает, прикидывает, что ему делать». Начинает монолог зло. Его беспокоит «игра с огнем». Дневник «трепещет» в руке Глумова, когда он тревожится за судьбу своего плана.

Дальше вводится новое дополнительное обстоятельство. Глумова появляется заспанная — она легла после обеда и проспала. По подсказу режиссера Глафира Климовна осматривает себя в зеркале, проверяет, хорошо ли сидит на ней новый корсет.

Понятно, что спокойное состояние матери раздражает Глумова, уж очень оно контрастирует с его настроением.

— Он делает Глумовой выговор, «цукает» ее. А та огрызается: «Знаю, знаю сама».

«Глумов дает инструкции», — записано в режиссерском экземпляре.

Глумова уходит.

Лобанов еще вводит перед появлением Клеопатры Львовны томительные, монотонные звуки шарманки за окном. Снова неясные 137 думы о неведомых опасностях одолевают молодого ренегата, снова проверяет он свое положение.

«Глумов. … Богатство само прямо в руки плывет; прозевать такой случай будет и жалко и грех непростительный…».

«Досадно», — записывает Лобанов на полях текста пьесы напротив этой реплики.

— Досадно! — подсказывает он Менглету на репетициях.

Явление второе

И вот — неожиданный приезд Мамаевой! Знает она или не знает о сватовстве?

Взволнованный Глумов быстро подбегает к зеркалу поправить свой туалет и в суматохе бросает дневник на кресло. Входит Мамаева. Она, перед тем как начать «любовную сцену», о которой речь пойдет дальше, в свою очередь подходит к зеркалу и кладет на кресло свою сумочку.

Почти в продолжении всей картины дневник и сумочка красовались на первом плане сцены, будто в терпеливом ожидании новых событий.

Лобанов замечательно показывал, как Глумов изображает восторг и нежность, встречая возлюбленную. Они входят вместе. «Идут под руку», — значится в режиссерском экземпляре.

— Это свидание, — указывал режиссер, — «тайное рандеву». Прежде всего Мамаева оглядывается, чтобы проверить, нет ли кого-нибудь в комнате…

Еще прежде, до прибытия Мамаевой, Андрей Михайлович разными средствами сумел так наэлектризовать атмосферу картины, что Глумов был доведен до, казалось, крайней степени взволнованности. Реагируя на новое важное событие, актер должен повысить глумовское беспокойство еще на несколько градусов: знает или не знает? Ведь от этого столь многое зависит! И Глумов направляет свою завидную энергию на то, чтобы ублажить Клеопатру Львовну, суетится, тащит фрукты, вино… (Впоследствии фрукты, объявленные Лобановым чрезмерно аристократическими для глумовского быта, были заменены конфетами.)

«Суетится», — записано в режиссерском экземпляре. «Ублажает», — подсказывал Андрей Михайлович актеру.

«Конфеты, вино», — это также фигурирует в домашней записи. Есть в тексте пьесы еще и такая пометка: «У шкафа». Видимо — зародыш будущей мизансцены.

«Глумов. … Как мне огорчить вас!..»

Этими словами начинается большой монолог. Как произносить монолог? Принятое режиссером решение было подготовлено всеми предыдущими поисками.

Глумов, как нам известно, измучен и взволнован. Так как же он действует своим монологом?

— Это, — активизировал Андрей Михайлович фантазию актера, — либретто ненаписанного произведения, начало сказки и вместе с тем исповедь Жан-Жака Руссо, детские грезы.

138 Он говорит лирически и притом хладнокровно и однообразно, убаюкивает Мамаеву.

А однажды Лобанов даже сказал:

— Глумов вздремнул, положив голову на колени Мамаевой.

В экземпляре пьесы мысль режиссера изложена коротко: «Либретто. У ее ног».

В конце монолога «нежные любовники» звонко чокались рюмками с вином. И вдруг — вопрос Мамаевой: «Вы женитесь?»

Огромное событие для Глумова: Клеопатра знает все! Его интрига разоблачена!

— Мамаева здесь ягненок! — требовал режиссер.

Ловушка расставлена умело. Недаром Глумов, как говорится, обалдевал от вопроса Клеопатры, ставил рюмку, собирался с мыслями и только потом говорил: «То есть ваш муж хочет женить меня, а я и не думал».

Лобанов давал подтекст: «Нет, давайте говорить точнее. Заменим страшное слово другим».

«Мамаева. Как он вас любит, однако! Против воли хочет сделать счастливым!»

Лобанов предлагал:

— Здесь она инженю.

Глумов с трудом выпутывается из сложного положения.

— Он сейчас чувствует, сколько килограммов весит у него каждая рука.

Постепенно молодой отступник овладевает собой. И вот он уже «вскипел» от гнусных подозрений своей любовницы.

«Мамаева. Так вы ее не любите?

Глумов. Да могу ли я! Кого же я буду обманывать: ее или вас?»

Лобанов поясняет:

— Он здесь наивен: зачем вы подозреваете меня в грязных вещах?..

— У него — амбиция, наигранное благородство… И вы поверили?! Вот здесь он — Качалов!

В свое время Качалов, по мнению Лобанова, не сыграл подлинного Глумова. Пусть же теперь Глумов попробует сыграть Качалова, ведь Егору Дмитричу так сейчас хочется выглядеть искренним, благородным, величественным…

«Глумов. За что вы меня мучаете подозрениями?»

Глумов бегает по комнате. Ему тяжело.

«Глумов. Пусть дядюшка сердится, как хочет, я скажу ему решительно, что не хочу жениться».

— Решительнее обвиняйте дядю, — требовал режиссер.

«Мамаева. Правда?

Глумов. Сегодня же скажу».

— Это освобождение от тяжелого ига. Как легко, когда нету денег, как они вам совсем не нужны.

Невероятное облегчение якобы испытывал Глумов, найдя прекрасный выход из создавшегося положения: не жениться, бросить 139 к ногам горячо любимой Клеопатры огромное приданое невесты! Теперь Егор Дмитрич «стыдил» Мамаеву за то, что та могла усомниться в его преданности.

Глумов отчаянно радовался, смеялся… Издевался над собой: дескать, почему же я вначале «боялся сказать прямо дядюшке, что не хочу жениться», — ну и шляпа же я, ну и дурак!

Звонок… Мамаева, по предложению режиссера, внимательно прислушивается: кто идет? А Глумов готовится к появлению непрошеного гостя: выпроваживает Мамаеву в соседнюю комнату, прячет вино и конфеты…

Явление третье

Совсем другим человеком явился теперь Голутвин в глумовский дом. Для того чтобы рельефнее это выявить, режиссер использует дополнительное предлагаемое обстоятельство: за окном хлещет дождь. Видимо, не близкий путь прошел Голутвин пешком — вымок, измучился…

Андрей Михайлович наслаивал «манки» один на другой:

— Он пьян, с разбитой мордой, жаждой опохмелиться. Для этого вымогает двадцать пять рублей…

— Но чувства собственного достоинства все еще не потерял. Это — опустившийся академик…

— Он — противный, слюнявый старик, мелкий пропивошка, но разыгрывает из себя французского графа.

Впущенный в дом Голутвин, по предложению режиссера, сразу же пробегал к дивану и усаживался на него, поджав ноги. Вся его поза как бы возвещала: «Не уйду, ни за что не уйду».

Одну за другой Лобанов предлагает две, казалось бы, взаимно исключающие друг друга гиперболы, призванные дать нужное направление творческому воображению актера:

— Голутвин — подкидыш, но чувствует себя незаконным сыном командира Преображенского полка…

— Он — народный мститель!..

Лобанов заразительно показывал, как наслаждается злосчастный шантажист, рассказывая о своей слежке за Глумовым; режиссер говорил, что Голутвин «дразнит» Егора Дмитрича, советуя избежать возможного скандальчика: тут он, видимо, и чувствует себя чем-то вроде «народного мстителя».

Центральная мизансцена эпизода родилась на одной из репетиций в выгородке. Лобанов предложил Дорофееву61* покинуть диван и перейти на лестницу, ведущую на второй этаж, присесть на краешек ступеньки. Такое положение Голутвина сразу же приобрело значение приниженности, угнетенности.

Но вот возмущенный Глумов бросается на Голутвина, хватает его за горло. Это окончательно лишает сил старика. Когда Глумов отходит от него, он продолжает лежать распростертым на 140 лестнице: то ли ему трудно подняться, то ли, что вероятнее, он пользуется возможностью хоть немного отдохнуть.

— А он ведь недолго проживет! — заметил Андрей Михайлович.

Очень важной для характеристики образа Андрей Михайлович считал реплику Голутвина: «Папироски нет ли у вас?»

Последняя надежда рухнула, уповать не на кого и не на что… Голутвин вставал, как бы замирал в безысходном отчаянии, а потом просил — впервые в спектакле — униженно, почти подобострастно.

Но вот слышится кашель в комнате, где спрятана Мамаева!

— Голутвин, как кошка, устремляется к двери. Глумов бросается к нему: «Убирайтесь, говорю вам!» (А не то в морду!)

По первоначальному варианту Глумов грубо выбрасывал незадачливого шантажиста за дверь, но потом это было изменено. Глумов только подталкивал Голутвина, тот останавливался, приводил в порядок свой туалет, «с достоинством» произносил последнюю реплику и удалялся.

Глумов уходит провожать Голутвина. Появляется Клеопатра Львовна, идет к зеркалу, берет сумочку и — замечает дневник. С любопытством начинает чтение, как бы машинально зажигает свет, садится на диван. О, возмутительная истина!..

— Здесь она разошлась в своем сангвиническом темпераменте.

В гневе Мамаева не знает удержу. Она кидает дневник и устремляется к выходу. Вот-вот Клеопатра уйдет, и дневник останется лежать на полу. Но нет. У двери она одумывается, возвращается и, воровато оглядываясь, хватает заветную глумовскую книжицу. Куда же спрятать ее получше? Мамаева выбегает на первый план и поднимает юбку, явно намереваясь засунуть дневник в чулок. Впрочем… «Он никак не подумает на меня». И спокойно кладет дневник в сумочку.

Проводив Голутвина, вбегает Глумов.

— Его задача — усыпить бдительность Мамаевой, замазать трещину…

— А Мамаева сюсюкает…

Для нее, видимо, это привычный способ выражать нежные чувства. Да и Глумов не отстает от своей «подруги».

— Он заговорил «в нос».

И он и она скрывают свои подлинные настроения. Глумов разыгрывает «непреодолимый приступ бешеной страсти». Но пора и прощаться. Рядом идут они к двери. А у двери — еще один поцелуй.

— Это последний поцелуй Клеопатры перед смертью Антония. Не зря же Островский назвал Мамаеву Клеопатрой! Да еще Львовной!

Во время поцелуя руки Мамаевой безжизненно опускаются, и сумочка, в которой покоится дневник, падает на пол! Клеопатра этого не замечает. Но ничего не ускользает от бдительного ока 141 Глумова: он галантно поднимает сумочку, предупредительно отдает ее владелице. Так Глумов собственноручно, сам того не зная, расправляется со своим «подпольем»!

Продолжает дневник свою сценическую жизнь и после того, как его унесла Мамаева. После ее ухода у Глумова — передышка. Он чувствует себя, по словам режиссера, «как маляр после тяжелой работы». Теперь можно побыть на свободе.

— Он будто без ботинок, в одних носках…

— Самоуверенно красуется…

Поет, пляшет — ведь уладилось. Предстоящий визит к невесте кажется Глумову заслуженным отдыхом! Пора уж и собираться в путь. В прекрасном настроении счастливый жених привычно проверяет карманы: бумажник на месте, а дневник… Где же дневник?!

Лобанов поставил большую развернутую сцену поисков дневника. Глумов рылся наверху в конторке, разбрасывая вокруг целый каскад бумаг, снимал пиджак, яростно встряхивал его, потом бежал вниз.

— Скатитесь по лестнице.

Глумов — Менглет скатывается. Но через несколько репетиций Лобанов отменил «находку»: получилось неорганично.

Внизу Глумов зажигал свечку, заглядывал во все темные углы. Останавливался, мучительно вспоминая. Ползал по полу. Бросался к роковому креслу. Выходил на авансцену, обращался в зрительный зал: «Он или она?». По первому варианту так, со свечкой в руках, и бежал за Мамаевой…

А шарманка за окном опять принималась тянуть свою нехитрую мелодию…

Действие пятое.
Явление третье

Глумов и Городулин.

«200 000» — крупно выводит Лобанов на полях экземпляра пьесы. И рядом пишет в скобках: «занять». Теперь Городулин сможет при случае занять, денег у своего… у кого? Кем ныне приходится Глумов Городулину?

«Союзники», — записал Андрей Михайлович в самом начале третьего явления пятого действия, а несколько реплик спустя: «Товарищи».

Высоко вознесся Глумов благодаря удачному сватовству, и поступки почтенного либерала — показатель сказочного возвышения ренегата.

Глумов стал теперь самодовольным, «поглупел» после того, как ему «пахнуло успехом в нос».

Они разговаривают как бы на «ты», хихикают. Соответственно подсказываются и подтексты.

«Городулин. Я вас в клуб запишу».

— Городулин заискивает перед Глумовым. И записывает его сейчас же.

142 «Городулин. Очень рад вашему счастью».

— Вашему жульничеству.

«Городулин. Нам такие люди, как вы, нужны».

— Нам сволочи нужны.

А когда речь заходит о Машеньке, деловитый либерал понимающе подмигивает…

Единомышленники «заключают союз до гроба».

Явление четвертое

В сцене с Мамаевой Глумов, по выражению Лобанова, уже совсем «обалдел от счастья», он «еле сдерживается, чтобы не схватить ее и не понести куда-нибудь».

«Глумов. И все будут завидовать вам.

Мамаева. Отчего же мне?

Глумов. Оттого, что я ваш».

Как здесь действуют любовники?

«Ругаются», — записывает режиссер. Хоть и по-прежнему изображает Глумов жгучие страсти, но он зазнался, притупилась его осторожность, он торопится, небрежничает, и все это сквозит в его новом любовном заверении.

А Мамаева хоть и пытается вести себя как ни в чем не бывало, но, конечно, она раздражена, оскорблена, что не может не отразиться в ее поступках.

Явление седьмое

Последнее появление дневника. Как только Глумов входил, по предложению режиссера, ему небрежно бросали на пол изобличающий документ. Отступник спокойно поднимал дневник с пола, обтирал его рукавом и нахально начинал монолог.

Лобанов подсказывал:

— Все ждут раскаяния Глумова, а он вот как повернул дело: обидели, так сами жрите, черти, мой дневничок! Глумов хочет вызвать расслоение в этом обществе. Он им грозит, он их предупреждает, он их дразнит. В монологе — и разудалые краски: «Эх вы, залетные… Промашку делаете…». А когда Глумов произносит: «Вы подняли во мне всю желчь», — в этом слышится: «Сейчас буду ругать». Уходя, Глумов свистит!

И дневник, свое «подполье», Глумов постарался в конце концов поставить на службу карьеристским планам!

— Никаких гневных разоблачений в монологе! — предупреждал Андрей Михайлович. Это ведь Глумов, а не Жадов.

 

Лобанов ставил «Мудреца» безнадежно больным. Часто ему было трудно начать репетицию. Но стоило Андрею Михайловичу приступить к работе, как болезнь будто пугалась творческого воодушевления художника, уходила от него все дальше и дальше. Следовали каскады отличных импровизаций, блестящего остроумия, неожиданных решений…

143 Г. Г. и Л. Г. Зорины
А. М. Лобанов репетирует
Из старых записных книжек

— Подтекст — это невысказанные мысли, связанные с произносимым текстом. Но чтобы органически прийти к подтексту, необходимо наметить мысли, предшествующие этим невысказанным мыслям.

Наша обязанность — всемерно развивать мыслительный процесс, внутренний монолог во время диалога.

Путь таков — от мысли к действию, от действия к чувству.

 

— Интересно, если бы актера не прервал, по автору, партнер, как бы он продолжал разговор? Накопил ли достаточно своих мыслей?

 

— В театре при первой встрече героев отношения часто начинаются с нуля. А ведь это просто неправда. Мне необходимо, чтобы разговоры вначале уже были полны огромной значимости. Тогда есть, с чего сверзаться в конце. Мне нужны подобающие векселя при старте для той расплаты, которая последует на финише этой гонки страстей.

 

— Актеры — страшные предатели по отношению к предыдущим кускам…

Каждый новый кусок они начинают, точно ему ничего не предшествовало. Какой цинизм по отношению к своей роли, ее биографии.

Помните одно: предыдущее и последующее рождает настоящее…

 

— Видите ли, зритель очень заинтересован будущим. Нужно подготавливать сцены. Не все сразу выкладывать. Актеру нужно точно знать свой бюджет.

 

— Нужно четко знать взаимоотношения. Знать, как относятся друг к другу герои пьесы. Чувство? Что за чувство? Вообще чувство? «Это фрукт». Но фрукты бывают разные. Есть дыня, есть апельсин, есть мандарин. Разные цвета, запахи, оттенки.

 

— Представьте себе, что, как в старинной мелодраме, вы узнаете, что вы сын графа Потоцкого…

У нас в театре разучились играть отношения, складывающиеся в жизни. Все играют отношение к труду.

 

— Актерам надо не только знать отношения персонажей, но и определить свои основные желания.

Что это такое? Например, вы получили зарплату — покупаете продукты, платите в кассу, разговариваете со встречными, но 144 сквозное действие — не потерять сумку с деньгами. Отсюда темпо-ритм. Это не значит, что я мычу на все вопросы, прижимаю сумку к груди, нет, но боязнь потерять ее окрашивает все мое поведение.

 

— Следите за действием партнера.

Все отношения надо доводить до большой четкости, до большой страстности. Я не боюсь даже перебарщивания.

Недоиграть лучше, чем переиграть? «Недоиграть» мы все научились. Покажите, научились ли вы «переиграть».

 

— Если актеры поймут, что встреча героев пьесы так же сложна, как в свое время было сложным для них слияние Студии Хмелева и Студии имени Ермоловой, тогда возникнет правильный ритм.

 

— Голая психология никому не нужна. Психология переходит из пьесы в пьесу, материальное ощущение каждого мига — неповторимо.

Вам противно. Надо так разогреть воображение, чтоб у вас во рту все время была хина. Все через хину, через отвратительный вкус во рту…

 

— Неприятности духовные всегда выражаются через неприятности физические…

 

— Ах, эти робкие объятия. Это уже в театре было неоднократно. Это Чайковский. Все резче! Сейчас пора Шостаковича. Требуется заострение. Соломой сейчас избы не кроют… На сцене мы идем от Тургенева и других великих лириков прошлого века, а живем по образцам совсем другой — весьма обнаженной литературы. Это не значит, что чувства стали проще. И когда говорят: «Ну в современности — проще» — говорят чушь. Ничего не проще. Но форма — другая.

 

— Без абстракций. Вы наливаете любимой девушке стакан чая. Вы ее любите. Если будете умильно смотреть на нее и лить чай мимо стакана — это будет не как в серьезной пьесе, а будет водевиль. А по-серьезному вы будете выражать любовь иначе — вы будете очень внимательно наливать чай, лучше, тщательнее организовывать ужин.

 

— Сегодня все смеялись. Но все это, может быть, и не смешно — смеялись на «правду», которая нашлась. Часто зритель смеется не потому, что смешно, а потому, что «узнал» — «правда»!

 

— Никакого «отношения к образу», которым эти черти, вахтанговцы, дезорганизуют зрителей, обманывая их якобы ясной видимостью.

 

145 — Для сохранения самоуважения люди в дурных причинах своих действий обычно себе не сознаются.

Отрицательный персонаж зачастую должен сам себя ощущать порядочным человеком, мучеником.

 

— Надо перемешивать краски, «положительные» персонажи должны запускать руки в ящик «отрицательных» и т. д.

Нельзя строить фасад так: колоколенка и крест — хорошее здание, красный фонарь — дурное.

 

— Исполнитель по-настоящему положительного образа не должен бояться в какой-то момент показаться отрицательным.

Отрицательный герой может говорить искренне, с чувством, а мизансцена будет его «выдавать»…

 

— Бывает стиль поведения, характерный и для отрицательного и для положительного персонажа.

Б. Г. Добронравов отказался играть маленькую роль. Вл. Ив. Немирович-Данченко вызвал его к себе, продержал около полутора часов в приемной. Наконец вызвал и, не приглашая сесть: «Вот здесь Художественный театр с мировой славой и талантливейший актер Добронравов. Не знаю, что делать — закрывать Художественный театр или увольнять Добронравова. Вот думаю, думаю — не могу решить. Не знаю. Идите, вы свободны. Не знаю…» Добронравов вышел, разрыдался и играл роль. Это был трюк, разумеется. Однако же в основе — благородное намерение, а в исполнении благородный фасад.

 

— Шпион говорит по-русски без акцента, а у нас отрицательный герой обязательно с «отрицательным» акцентом.

 

— У нас отрицательные герои никогда себя плохо не чувствуют, на сцене не болеют. Это считается им противопоказанным. Они могли бы болеть только сифилисом, но этого на сцене не изобразишь.

 

— Часто бывает так: положительный герой говорит так, словно натужно пашет сохой, а отрицательный — как бы танцуя — легко, весело…

 

— Мастерство актера — богатство состояний.

 

— Тщеславие — это очень опасно. От тщеславия один шаг к терпимости…

Людям, подпорченным тщеславием, жизнь зачастую кажется хуже, чем она есть.

 

— Странно, что пошлость рождает во мне приподнятость.

Я не люблю Шиллера, но когда рядом администратор говорит 146 со мной, как Барков, я становлюсь Шиллером от внутреннего протеста.

 

— Как-то я слышал, как молодая и хорошенькая женщина, жена крупного начальника, разговаривала с портнихой. Захотелось взять эту хорошенькую женщину и бить ее головой по мужу…

Л. М. Видавский
Занятия А. М. Лобанова по режиссуре

Отрывки из дневника. 1957 – 1958 гг.30

13 сентября 1957 г.

— Художник — человек, видящий то, чего не видят другие. Надо суметь увидеть в смешном серьезное, в серьезном — смешное. Но только не специально, не утрируя. Если художник видит самостоятельно, это большое достоинство. Однако хорошо быть похожим, по-своему, на большого человека.

 

— Для каждого художника необходима принципиальность во взгляде на те или иные явления, образы, события…

 

Студент. Почему вы, Андрей Михайлович, осуществили постановку «Воды с луны»?

А. М. Лобанов. А черт его знает, почему. Понравилась пьеса, вот и поставил… (После паузы.) Меня интересует тема прожитой жизни.

 

— Мизансцена, не насыщенная эмоцией, — формализм.

30 октября 1957 г.

— Избегайте брать икону и по ней равняться. Подвергайте все сомнению, анализу, не подражайте слепо подсказанному извне, а пропускайте все через себя, через свое собственное видение, через свою индивидуальность, совершенствуя и обновляя…

13 ноября 1957 г.

Об этюдах по рассказам.

— Вам дается исторический этюд и необходимо хорошо знать все, имеющее к нему отношение, — быт, костюмы и т. д. Вы должны дотошно и придирчиво все проверить, а уж после этого, воля ваша, — как именно делать этюд, в условной ли манере, реалистической или формалистической. Вот, например, Мейерхольд все знал, он мог на репетиции показать Варламову, как пили когда-то квас из кадушки. Пусть это всего лишь деталь, но она тоже вводит в эпоху…

 

— Чувство современности в постановке любого спектакля не должно вас покидать…

147 3 сентября 1958 г.

— Режиссер — тренер, а актеры — спортсмены. А если режиссер за актеров все время штангу поднимает, разве это дело?..

 

— Почему умирает старый театр и нарождается новый? Драматурги, актеры, режиссеры в какое-то время перестают говорить так, как говорят их современники. В свое время они были правдивы, но теперь наступил новый век. Человек говорит иначе, движется иначе, живет иначе…

 

— Сейчас иной, чем прежде, ритм жизни, и он все время меняется. Я однажды жил на даче, когда все уже разъехались. Знаете, какая там тишина в начале осени. Ребят вокруг нет, пес перестал лаять, тихо, тихо… Иногда раздается крик молочницы, но даже крик у нее совсем другой. Она может часа два простоять у изгороди и проговорить про корову. Спешить ей некуда. Здесь совсем другая атмосфера…

 

Студент. Я все лето читал «Необыкновенное лето» Федина, но что-то ничего там не нашел и потому возвратился к Толстому.

А. М. Лобанов. У Чехова в «Записных книжках» есть такая запись: человек всю жизнь шведский язык изучал, а когда изучил, то оказалось, что это плохой язык31.

 

— Ко мне на дачу приезжал Плучек и предлагал поставить «Обломова». Весьма заманчиво, но я подумал — ведь там нет действия. Просто лежит человек, о чем-то думает, мечтает… Что надо сделать на сцене, чтобы захватить, заинтересовать зрителя малодейственной пьесой?..

5 октября 1958 г.

— Важный вопрос — современность пьесы. Где барьер между современной и классической пьесой? Я лично все еще не уловлю момент, когда современная пьеса вдруг становится классической.

 

— Бывают пьесы живые и отжившие. Последние ставить не надо. Но понятие «отжившее» — достаточно сложно. Например, извозчик — вещь отжившая. Но я однажды жил с человеком, который был когда-то извозчиком. Он сейчас — колхозник, абсолютно живой человек. У него жена, дети, он работает в колхозе, любит лошадей. Что-то умерло, конечно, но что-то живет по-прежнему.

29 октября 1958 г.

— Нужно быть смелее с классическими пьесами. Ставить их не вверх ногами, конечно, но необходим нестандартный подход.

 

— Чехов написал пьесу, где есть военные, очень симпатичные люди, а рядом — Куприн, который тоже писал о русской армии, но он писал о пьяницах, сифилитиках… И то и это правда.

 

148 — Когда думаешь об «Иванове», сразу вспоминается Качалов… Симпатии зрителей были на стороне Иванова, когда его играл Качалов.

 

— У Иванова нет чувства долга, и он симпатичен мне только в одной сцене — когда стреляется. Все остальное может служить темой режиссерского осуждения. Он предает Сарру, и тут не надо бояться резкости.

 

— Когда я вспоминаю спектакли «Иванова», то меня раздражает их ритм. По сцене обычно ходил усталый человек и резонерствовал красивым голосом. В этом была рисовка. На самом же деле Иванов мечется, бегает, его мучит жажда. Однако мы должны приветствовать его самоубийство. Я бы Львова, несмотря ни на что, сделал симпатичным и положительным…

 

— Нельзя считать, что МХАТ использовал Чехова на сто процентов. Я уверен, что у Чехова есть еще многое, что может быть открыто и нами.

 

— В романтизме наших дней необходим элемент быта, а, допустим, Карл Моор не мог, конечно, произносить монолог, жуя черный хлеб.

5 ноября 1958 г.

— Ибсена необходимо ставить, он приучает мыслить, размышлять.

 

— Самое главное в спектакле — создание характеров, а не натуральность и естественность.

24 ноября 1958 г.

— Я не могу больше смотреть на этих «пуделей» из Мольера. За волосами ничего не увидишь…

 

— Войска, дравшиеся с Наполеоном, не похожи на войска, дравшиеся с японцами под Мукденом… Очень важно почувствовать запах эпохи.

8 декабря 1958 г.

— Я всю жизнь мечтал о художнике, который сумел бы живописно обогатить спектакль. Пожалуй, только Дмитриев в «Бешеных деньгах» сумел это сделать.

 

— Эскизы к «Спутникам» мне не понравились; однако спектакль получился хорошим и о неудачных декорациях забыли. А потом Дмитриев сам посмотрел спектакль и сказал: «Если б я знал, что получится хороший спектакль, сделал бы интересные декорации».

 

149 — Охлопкову не нужен в театре художник, ему нужен только столяр и свой собственный взгляд на вещи.

 

— Акимов — блестящий художник. Через его гримы и костюмы я постигаю замысел и форму спектакля.

 

— Совершенно забытые вещи — сочетание декораций и костюмов. Сколько вкуса здесь можно проявить…

 

— Заказать музыку к спектаклю очень трудно…

Нет ничего банальней марша в «Трех сестрах», а в зрительном зале — стон…

 

— То, что делал в МХАТ Илья Сац, никогда не приходило в голову ни Станиславскому, ни Немировичу-Данченко.

 

— У Симова нет в декорациях никакого отношения к «Вишневому саду». Может быть, только любование той, прошлой, жизнью… У Добужинского то же самое в «Месяце в деревне». А я видел эскиз к «Вишневому саду» где-то в польском театре. Скамья, сад, аллея, и такая тоска, безысходность…

 

— Зрителю интересней смотреть не то, как переживает актер, а как он преодолевает переживание. Неужели Муций Сцевола корчился, сжигая руку на огне? Думаю, что нет. А римляне говорили: «Гляди, как человек терпит». Это было интересно…

 

— Застенчивость — не качество режиссера. В бою он был застенчив? А у нас тоже бой, бой со зрителем. Речь идет, конечно, о процессе работы…

 

— Задача режиссера — сблизить пьесу с жизнью…

 

— Аналогия — мощное средство, сближающее эпохи, классы, людей… Применять аналогию необходимо, если только она не абсурдна. Аналогия важна там, где трудно найти нужное самочувствие.

151 Воспоминания о А. М. Лобанове32

153 Ю. А. Завадский33
Лобанов, каким я его помню

Наши творческие дороги, однажды перекрестившись в середине 20-х годов, вскоре разошлись (наше кратковременное совместное пребывание под крышей Центрального театра Советской Армии я не принимаю в расчет). Нет, никогда никаких конфликтов, споров, тем более ссор, у нас не было. Просто так случилось, что больше мы не работали вместе. Поэтому пусть другие, кому довелось прожить с ним долгую жизнь в театре, расскажут подробно об его искусстве, о том, как он репетировал, создавал спектакли, вспомнят подробности, воскресят его мысли.

Не буду говорить о нем и с позиции зрителя, много лет благодарно наблюдавшего замечательное явление нашего театра, имя которому «лобановская режиссура».

Хочется передать то стойкое, выношенное годами чувство, которое вызывал этот человек, набросать тот образ, который живет во мне по сей день.

Вспоминая Андрея Михайловича, я всегда думаю о незаурядности его личности, о неотделимости его искусства от его человеческого содержания, о его необычайной ненарочитой скромности. Мне почему-то особо хочется подчеркнуть именно эту ненарочитость, ибо есть люди, у которых скромность театральна и, во всяком случае, продуманна.

Было у него точное понимание того, что в жизни важно, а что преходяще, что подлинно, что мнимо. Суета его отвращала и суетность была ему чужда. Думаю, нет, уверен, что он был бесконечно далек от забот о собственном преуспеянии. Напротив, в нем всегда ощущалось невысказанное недовольство собой. Но вместе с тем, мне кажется, он знал себе цену и не мог не видеть, что признание доставалось порой менее достойным.

В истории, в частности в истории театра, истины зачастую утверждаются медленно. Широкие круги любителей театрального искусства до сих пор мало знают, например, о Сулержицком в Художественном театре, но для исследователей имя его год от году становится все более весомым. Почему я вспомнил о Сулере? Лобанов совсем не был на него похож. Однако это полное отсутствие заботы о престиже, положении, свобода от жажды самоутверждения их сближает. Все внешнее так мало значило для Андрея Михайловича, а искусство значило для него так много!

Своеобразие его личности и его искусства были подлинными. Он не хотел никем и ничем казаться. Он был таким, каким был. 154 И его человеческая и художническая сущность была всегда значительней, глубже, чем та видимость, которая была доступна невооруженному взгляду.

Время многое стерло в памяти, но помню, у меня всегда было щемящее чувство досады от несправедливости окружающих по отношению к нему или, быть может, лучше сказать — от недооценки этого человека.

Был ли он, как говорится, «не от мира сего»? Такое впечатление производил он часто. Был задумчив, немногоречив, печален. Неверность и нечестность, ложь и угодничество и все прочие несовершенства человеческой природы переживал исключительно остро, болезненно. Люди, которым он так много дал, в конце концов плотно и прочно устраивались в своей театральной жизни, сам же он неизменно оставался на том уровне, на котором должен пребывать художник и который далеко не всегда несет покой. Многим это казалось наивностью. Но нет, наивным он не был. Он был умен, очень умен, скажу больше — мудр и прозорлив. В наблюдательности не имел себе равных. А ироническая горьковатость его суждений таила в себе трезвость и ясность нравственных позиций. И отчужденность его была не отчужденностью от жизни и людей, а от обывательской, деляческой стороны театра.

Возможно, мои слова покажутся слишком резкими, но что делать, — театр это не только искусство, но и торжище, не только мир страстей, но и котел страстишек. В нем не только творят, но и строят свое благополучие. Всякое бывает. Андрей Михайлович пренебрегал этой стороной дела, которому служил. Не всем людям было с ним уютно, ибо он был чистым человеком.

Все вместе это создавало его нелегкую судьбу. Жилось ему очень и очень непросто, и его ранимость была не столько врожденной чертой характера, сколько плодом затаенного ощущения не слишком радостно складывавшейся жизни в искусстве.

С людьми он сходился трудно, помнится, его ближайшими друзьями были те, с кем судьба свела его в начале жизни. Какое созвездие талантов! Абдулов, Астангов, Симонов столь же несхожи меж собой, сколь все они непохожи и на Лобанова. Видимо, им было интересно вместе: они не расстались, невзирая на то, что судьбы их сложились по-разному.

Личность Лобанова, его нравственные критерии, глубина и цельность его мироощущения, умение видеть в обычном неожиданное, его юмор, его скрытый от поверхностного взгляда целомудренный и вместе с тем сильный темперамент, наконец, его интеллигентность и тонкость — все это нашло отражение в его спектаклях, всегда без заботы о том своеобразных. И хотя как режиссер он был чрезвычайно изобретателен, не этим определялась его неповторимость. Главное было в том, что был у него свой мир и он щедро делился с людьми отпущенным ему природой богатством через посредство своих спектаклей. Искусство было для него всем — и призванием, и формой существования, и спасением.

155 Андрей Михайлович был очень чутким, внимательным зрителем. Его впечатлительность и восприимчивость к явлениям театральной жизни были удивительными, все, что он видел, он пропускал через себя, оценивал, осмысливал, делал выводы… Определить театральную родословную Лобанова трудно. Да я и не ставлю себе такой задачи. Могу лишь сказать, что его спектакли были отмечены яркой самобытностью их создателя, а его прочтение классики намного опередило время.

Убежден, что он сделал для нашего театра гораздо больше, чем сейчас принято считать. Его влияние до сих пор испытывает театральное искусство, хотя об этом почему-то почти не говорится, а если и говорится, то вскользь и глухо. Лобанов не мог быть никем, только режиссером, хотя для руководителя театра ему не хватало той жестокости, о которой говорил Станиславский на похоронах Вахтангова: «Он умел быть жестоким…», но уж зато режиссером он был чистых кровей. У него было чувство цельности спектакля, чувство современности, чувство автора.

Все эти свойства Андрея Михайловича я чрезвычайно высоко ценю и хочу, чтобы они остались в памяти о нем.

Е. М. Абдулова-Метельская34

Меня всегда поражало в Андрее Михайловиче одно свойство: он все видел, все слышал и ничего не пропускал незамеченным.

Он почти не выезжал из Москвы. Редко пользовался транспортом. И гулял мало. Только по вечерам, когда город затихал и люди разбегались по театрам, по ресторанам, по домам, он любил побродить. Мария Сергеевна, жена его, актриса Волкова, играла часто. Мы жили в одном доме. Он звонил — я выходила и сопровождала его. Он шел своей медлительной, вальяжной походкой по улице Горького вниз, через Красную площадь, потом по набережной. Постоит у Каменного моста, свернет направо, мимо Румянцевского музея62*, Манежа, за «Националь», минует Театр имени Ермоловой, Телеграф, Моссовет и — домой, на улицу Немировича-Данченко. Это был привычный маршрут. Днем же иногда зайдет в Елисеевский купить чего-нибудь к ужину. И все.

Когда же, где он успевал набираться впечатлений?

— Видала? — обращался он ко мне. — Нет? Эх, ты… А этот? Гляди-ка… Да нет, не туда. Вон тот, в треухе…

— А что?

— Лихо заломил… И походка.

Если я заходила к ним после прогулки, чай уже был заварен, и Мария Сергеевна, красивая, оживленная после спектакля, хлопотала за столом. Андрей Михайлович рассказывал смешные сценки, обрывки услышанных разговоров, тонко передавая малейшие оттенки говора, произношения.

156 — Да ну?! Неужто ты пропустила? — удивлялся он.

Тут бывала и доля фантазии и творчески направленный слух. У него было необыкновенно чуткое ухо. Смолоду уши Андрея Михайловича казались настороженными, даже несколько оттопыренными. Они стали менее заметны, когда лицо с возрастом пополнело. Но, право, мне представлялось, что в его ушах прячутся какие-то маленькие антенны, которые принимают все волны, длинные и короткие.

Результаты наблюдений неожиданно возникали потом в его работах. Может быть, поэтому так пронзительно узнавались образы наших современников в пьесах, поставленных Андреем Михайловичем.

Лобанов… Очень шла к нему его фамилия. Самое большое место в лице занимал великолепно вылепленный лоб. Глаза глубоко посажены. Но впечатление, что смотрит Андрей Михайлович хмуро, исподлобья, исчезало, стоило ему заговорить. Взгляд тут же освещался иронией, умом, веселой насмешкой. Говорил он всегда интересно. Язык живой, свободный, афористичный. Любил пословицы. Юмора не терял в самых трудных жизненных обстоятельствах, а их у него было немало. Причем высмеивать лучше всего умел самого себя. В этом легко убедиться, читая его письма.

В 1958 году мы с Андреем Михайловичем отметили четверть века знакомства и дружбы.

Когда Осип Наумович Абдулов познакомил меня со своими друзьями-ровесниками, всем было примерно по тридцать три года. Р. Н. Симонов, И. М. Рапопорт, М. Ф. Астангов, И. М. Раевский, А. М. Лобанов. Все молодые, талантливые, веселые.

Каждый был по-своему интересен. Михаил Федорович часто читал стихи — Бунина, Блока. Рубен Николаевич любил петь цыганские песни и старинные романсы, соревнуясь с Осипом Наумовичем. Лобанов показался мне серьезнее других. Я даже чуточку его побаивалась, хотя они с Абдуловым были особенно близки, любили и ценили друг друга. Позже я лучше узнала Андрея Михайловича, но это чувство огромного уважения осталось навсегда.

Стоило одному вспомнить юность, времена Шаляпинской студии, загорались все, подхватывали, спорили, уточняли… И молодели.

Наперебой вспоминали хотя бы такую полуфантастическую историю.

Когда шаляпинцы приготовили несколько спектаклей и почувствовали необходимость в зрителе, их директору, М. Г. Бедросову, удалось реквизировать особняк одного сбежавшего буржуя в Николо-Песковском переулке. Там оказался отличный зрительный зал на сто двадцать мест. Передавая ключи, работник жилотдела предупредил, что можно пользоваться всем помещением, только одна комната на втором этаже пока занята. Поэтому просьба — туда не ломиться. Дней через десять жилец выедет.

Любопытство снедало шаляпинцев. Дверь в таинственную комнату была заперта изнутри. Там стояла немая тишина. Ни разу 157 загадочный жилец не показался в коридоре, не проследовал к умывальнику. Студийцы внюхивались — никаких запахов еды не доносилось оттуда. Жалостливые студийки, сами порядком голодавшие, стали подкладывать под дверь тарелочки с едой, кружку с морковным чаем. Никому ни разу не удалось подглядеть, как пустела тарелка, кто осушал кружку.

Но по вечерам в том окне загорался свет. Занавеска иногда шевелилась. Кто-то даже уверял, что заметил на ней движущуюся тень. Невидимку прозвали «наше привидение» и на том успокоились.

Через неделю те, кто пришел на дежурство спозаранку, увидели перед входом извозчика. В ногах его уместился большой кожаный чемодан. Студийцы попрятались, кто куда, и затаились.

В предрассветных сумерках из дома вышла странная закутанная фигура в низко надвинутой на глаза меховой шапке. Клетчатый шарф прикрывал нижнюю часть лица. Из-под шарфа торчали клочья бороды и небольшой нос.

— Но-о, залетныи-и! — прокричал извозчик, щелкнул кнутом, и сани умчались.

Прошло немного времени, и в студию просочился слух, что «привидением» был поэт Бальмонт, эмигрировавший за границу.

Так это было или нет — проверить не удалось. История эта постепенно обрастала новыми подробностями (рассказы Абдулова, Лобанова и их друзей всегда отличались некоторым гиперболизмом, на этом строился характер их юмора), и теперь, где правда, где фантазия, не узнаешь. Дело не в том. Важно не что, а как все рассказывалось — в лицах, со всеми подробностями быта, обстановки эпохи 20-х годов. Бессонные ночи в репетициях, в работе над этюдами и отрывками; те, кто не занят, мастерили бутафорию, сколачивали декорации, шили костюмы, стирали их и гладили. С утра все, за редким исключением, работали, кто где, да еще учились в институтах и в университете. И играли спектакли почти каждый вечер.

В первые годы после революции тяга молодежи к искусству была непреоборимой. По всей стране стихийно возникали студии и кружки — драматические, балетные, художественные, поэтические. Особенно много их было в Москве.

Андрей Михайлович поступил на юридический факультет Московского университета и на первом же курсе сколотил группу энтузиастов, организовавших клуб. За помещением дело не стало. Студенты получили подвал только что закрывшегося знаменитого трактира Егорова в Охотном ряду и назвали свой клуб «Наука и искусство»35. Главным «идеологом» драматической студии стал Лобанов. Здесь он и подружился с Абдуловым, Астанговым и Симоновым, тоже учившимися в университете. Клуб просуществовал недолго (холодный подвал затопило водой из лопнувших труб).

Все же студийцы успели создать несколько спектаклей. Выезжали с ними в Подмосковье, играли в Клину, в Коломне; обслуживали заводы и фабрики.

158 Случайный элемент, естественно, отсеялся, а главные закоперщики — инициативная группа — жизни без театра для себя уже не мыслили. Было им тогда по восемнадцать-девятнадцать лет. Собрались, обсудили и решили проситься в студию, недавно открытую Александром Александровичем Гейротом, актером МХТ.

О гейротовской студии подробно рассказывал мне Андрей Михайлович. Зимой 1957 года он болел, ему было скучно, и, чтоб развлечь его, я предложила записывать его воспоминания…

Гейрот жил у Никитских ворот, в Медвежьем переулке. Андрей Михайлович не мог описать точно обстановку его квартиры, но ему помнилось, что она была своеобразна и носила отпечаток личности хозяина. Особенно поразила всех вновь пришедших картина, висевшая на стене: из-за густой чащи деревьев навстречу солнцу высовывались дикие люди с оружием в руках.

Кто-то робко спросил:

— Что это такое?

— Люди, вырвавшиеся из тьмы и впервые увидевшие солнце, — ответил Гейрот. Оказалось, это была его работа.

Вообще Гейрот был разносторонне талантливым человеком. Он рисовал, хорошо играл на виолончели, любил петь шансонетки, чаще всего французские.

Все это студийцы узнали позже, когда ближе познакомились с ним, а в первый день встречи Гейрот был подтянут, любезен, но сдержан, и произвел на всех впечатление безукоризненно светского человека.

Было ему тогда около сорока. Он очень следил за своей внешностью, был всегда тщательно выбрит и весь как бы отутюжен.

— А от кого бы, ты думала, Осип перенял свою манеру дважды в день бриться? Хотя в ту пору в этом необходимости у него еще не было… — прервал свой рассказ Андрей Михайлович. — Так вот, в небольшой комнате, — продолжал он, — уже теснилось человек десять учеников Гейрота.

Когда новички явились на первое занятие, им бросились в глаза плакаты, аккуратно развешанные по стенам. На каждом плакате были начертаны по одной, по две крупные буквы: «ПС», «НО», «К». Насмерть пораженные, они спросили Гейрота, что сия азбука означает.

— Правила поведения студийцев, — кратко ответил Гейрот. — «Помни себя», «Не относись», «Констатируй».

Гейрот по своей идеалистической философской системе во главу всего ставил моральное совершенство человека. Он пригласил в студию индуса Суроварди для бесед о духовной и телесной гимнастике, о раджа и хатха-йогах. А наивные новички тосковали по этюдам, отрывкам, импровизациям.

Бывшим студийцам клуба «Наука и искусство», которые успели хлебнуть сладкого яда аплодисментов, мнившим себя уже наполовину актерами, казалось, что они занимаются не тем, ради чего пришли к Гейроту. Спасали их здоровое начало, молодость и чувство юмора.

159 Вскоре плакаты обратились против самого Гейрота.

«Констатировав», что им больше невмоготу, студийцы подбили Горчакова (который, по выражению Гейрота, оказался «паршивой овцой») устроить тайный филиал студии в Гранатном переулке, в пустовавшей квартире очередного сбежавшего буржуя. Авторитет Гейрота, влияние его были настолько сильны, что бывшие гейротовцы начали с того, что развешали по стенам его же плакаты. Когда кто-нибудь увлекался, кого-нибудь захлестывал темперамент, друг другу передавали записки: «ПС», «НО»…

Беда была в том, что самостоятельно работать они еще не умели, а приглашенные ими И. М. Званцева и С. М. Волконский отказались от преподавания до разрешения конфликта с Гейротом.

Александр Александрович сам направил студийцам письмо. Оно было адресовано Лобанову, Абдулову, Горчакову. Начиналось оно такими словами:

«Не входя в дальнейшие рассуждения по поводу происшедшего, взываю к вашей сознательности, а также чистосердечному раскаянию…»

Они пригласили Гейрота к себе в Гранатный переулок. Показали ему самостоятельно приготовленные отрывки. Естественно, волновались и из рук в руки передавали записки.

— Что это такое? — спросил Гейрот. — Он развернул несколько бумажек и увидел: «К», «НО»… — Однако вы хорошо усвоили мою систему, — усмехнулся он.

Никто так и не решился объяснить ему, как они жаждали ознакомиться с системой Станиславского, как интересовались биомеханикой Мейерхольда. Москва кипела, гремел Пролеткульт, а из них хотели сделать индийских йогов…

Примирение не состоялось.

В один из таких грустных вечеров, когда «студийцы без студии» собрались, чтоб обдумать свою дальнейшую судьбу, на огонек в Гранатный переулок пришел Рубен Симонов.

— Рубен почему-то особенно запомнился мне по карикатуре, очень удачно нарисованной тогда Виктором Ардовым, — продолжал свой рассказ Андрей Михайлович. — В круглой шапочке, затянутом в талии пальто, в узких брюках и самых узконосых с замшей ботинках, которые в ту пору назывались «щучками». У него была отдельная комната, и когда мы приходили к нему, горничная вносила на подносе водку, изысканные закуски, чай.

Вот таким тоненьким и стройным, может быть, чуть-чуть утрированно элегантным запомнил Лобанов Рубена Николаевича, который раньше других почувствовал бесплодность гейротовских сакраментальных начертаний и ушел в Маленькую студию, как вначале называлась Студия имени Шаляпина.

Весь вечер Рубен рассказывал о Маленькой студии, о детях Шаляпина — Ирине, Лидии, о преподавателях — О. В. Гзовской и В. Г. Гайдарове и соблазнял своих друзей всей группой влиться в эту студию.

160 В один из морозных декабрьских вечеров состоялось знакомство с шаляпинцами.

В Николо-Песковском переулке стоял небольшой двухэтажный особнячок. Фонарь тускло освещал лестницу. Навстречу вышел директор студии — Минай Гаврилович Бедросов — и предложил всем раздеться. Увидя Лобанова в старой отцовской шубе на выхухолевом меху, он ахнул и сказал: «А вы, товарищ, здесь не раздевайтесь, подымитесь наверх, у вас шуба дорогая».

Вошли в полутемную комнату. Вначале все молчали. Видимо, далеко не все шаляпинцы жаждали этого слияния; всем было как-то не по себе.

Колин36 сказал: «Ну что же, парни они хорошие — соединяйтесь».

— Ты знаешь удивительную способность Осипа всюду чувствовать себя как дома, — продолжал Андрей Михайлович. — Вскоре посыпались шутки, раздался смех. Не прошло и нескольких дней, как мы уже были единым организмом.

Все-таки, несмотря на разногласия, Гейрот сумел привить своим ученикам настоящую, чистую, глубокую любовь к искусству. Многие навыки шли от Сулержицкого.

— В одном из первых отрывков с шаляпинцами, — вспоминал Андрей Михайлович, — я играл аристократа. Когда я объяснялся в любви, стоя на коленях, в зале раздался хохот: ботинки на мне были худые. В складчину купили мне новые, почему-то лакированные, которые быстро начали промокать…

Лобанов не раз говорил впоследствии своим ученикам: «Хочешь стать режиссером — побывай сперва в актерской шкуре».

Сам он сразу же был признан и педагогами и товарищами одним из лучших актеров студии. Это всегда утверждал Осип Наумович. Лобанов играл этюды и репетировал всегда интересно, наполненно, необыкновенно правдиво. Его импровизации поражали неожиданностью. Но на первом же спектакле с Андреем Михайловичем произошло нечто необъяснимое. Ни одна из придуманных им самим органичных, интереснейших мизансцен не была выполнена. Он будто прирос к столу в центре сценической площадки и бормотал реплики себе под нос, водя указательным пальцем по краю стола. Дальше первого ряда зрители не слышали ни слова.

К великому огорчению студийцев, этот случай нельзя было приписать смущению новичка, впервые представшего перед публикой. Следующие роли он тоже репетировал блестяще, мастерски — и снова нередко проваливался на спектакле. Но, может быть, именно в этих актерских неудачах и формировался дар будущего режиссера Лобанова.

Занятия мастерством в студии вел Леонид Миронович Леонидов.

Я спросила Андрея Михайловича, что было у Леонидова главным требованием к актеру.

— С нашим ростом повышались и требования… В первую голову — искренность. Вера, конечно. Вера во все, что происходит 161 с тобой. Мысль! И движение. Он мгновенно чувствовал пустоту в глазах и топтание на месте… не в смысле сценической пластики, это тоже необходимо, но роль должна двигаться, спектакль — идти, а не стоять на месте. Ведь так обычно и спрашивают: «Что у вас в театре сегодня идет?»

Андрей Михайлович любил приводить слова Леонидова: «Станиславский учил актера настраивать свою душевную скрипку». Лобанов говорил о той живой «системе» Станиславского, диалектически осмысленной Леонидовым, который получил ее из первых рук в Художественном театре и умел творчески передать ученикам.

Так леонидовские уроки оказались для Андрея Михайловича лучшей школой режиссерского мастерства.

И не одного только Леонидова. Педагогами были: старейшая актриса Художественного театра Е. П. Муратова, О. В. Гзовская, В. Г. Гайдаров, В. С. Смышляев, С. М. Волконский (который вел дикцию и художественное слово), Михаил Чехов отдавал студийцам немало времени, Евгений Богратионович Вахтангов распределил роли в «Зеленом попугае» А. Шницлера и провел целый ряд занятий и репетиций, но заболел. Продолжил и закончил постановку этого нашумевшего в Москве спектакля Алексей Денисович Дикий.

Федор Иванович Шаляпин, бывало, ночи напролет проводил в студии и не только подбрасывал интересные темы для этюдов, а подчас и сам в них участвовал37. Читал стихи так, что доводил всех до дрожи, до экстаза. Не всякий смельчак решался при нем прочитать стихи: «Фальшь для меня — нож острый», — говорил он. Лобанов рассказывал, как после первой такой попытки Федор Иванович в пух и прах разгромил незадачливого чтеца и опустился в кресло в позе полного отчаяния.

Все смолкли. Шевельнуться боялись.

И вдруг, чтобы разрядить обстановку, Абдулов молодым баском затянул:

— Чу-ует пра-а-авду-у!

Больше всех смеялся сам Шаляпин, накануне исполнявший партию Сусанина.

Шутки, природный юмор, импровизации особенно ценились в студии и поощрялись даже наиболее серьезными из преподавателей. Беззаветная преданность делу совмещалась у шаляпинцев с безудержным весельем и озорными мистификациями и в жизни и на сцене. Часто одно от другого было неотделимо.

Одна из таких мистификаций растянулась на три месяца. Участвовали в ней все поголовно, главными действующими лицами были трое, и только один из них так никогда и не узнал, что все было шуткой. Дело дошло до дуэли — да, да, до настоящей дуэли с пистолетами, секундантами, на снегу и во фраках, взятых из костюмерной. Примирение состоялось в последний момент, к общему веселью, со слезами радости. Главным руководителем «постановки» и автором «сценария» был Лобанов.

162 Поставлена и разыграна она была виртуозно. Все были увлечены и вовлечены в нее, у каждого была своя роль в затянувшемся надолго талантливом этюде, где все во всё по-детски верили. Но тем истинно заинтересованным лицом, кто жил «по правде», кто страдал, любил, для кого выдумка оказалась вопросом жизни и смерти, был человек чудесный, нежный, преданный друг, готовый на жертвы, свято веривший каждому слову.

Он поверил, что роковая любовь к нему внезапно поразила чужую невесту; что страстные ее письма, которые он получал, начертаны кровью сердца. Он был панически целомудрен, не смел мечтать и о мимолетном поцелуе. Постепенно втягиваясь в игру, он взрастил в себе робкую ответную любовь. Не желая мешать счастью лучшего друга, он шел на заведомую смерть: твердо решил, что его пистолет не выстрелит, решил самоустраниться, погибнув на дуэли. Маленький, смешной, наивный человечек оказался героем.

С годами рассказ об этой забавной пародии, высмеивавшей ханжонковские фильмы с героиней в черной вуали a la Вера Холодная, становился все печальнее, терял блестки юмора… Молодость жестока. Взрослый Лобанов, так чутко воспринимавший чужую боль, стал по-иному расценивать юношеские проказы, собственные и своих друзей.

Студия носила имя Шаляпина не потому, что он преподавал систематически. Он жил больше в Питере, со своей новой семьей, а в Москве бывал наездами. Студия родилась в стенах его дома, на бывшем Новинском бульваре. Там учились его дочери Ирина и Лидия. Он давал студийцам контрамарки на свои концерты, они бывали в опере, когда он пел.

Большая заслуга Федора Ивановича была в том, что он заботился о духовном развитии молодежи. Часто приводил в студию своих друзей — Горького, Луначарского, Коровина. Они смотрели репетиции, спектакли. Все были замечательными рассказчиками, но самым непревзойденным оказался Константин Коровин. Кстати, сын его, Алексей, впервые начал работать как театральный художник в Шаляпинской студии наряду с Б. А. Матруниным и В. В. Мешковым.

Первая жена Шаляпина, Иола Игнатьевна Торнаги, вела занятия движением и танцами. Студийцы ее очень любили и продолжали навещать, когда уже стали маститыми и «народными».

Для создания материальной базы студия ставила сценические миниатюры, водевили, музыкальные шутки и пародии. Шла великолепная «Фантазия» Козьмы Пруткова, оперетта «Ночь после свадьбы дочери мадам Анго», инсценировки рассказов А. Т. Аверченко, Н. А. Тэффи. Исполнялись жанровые песенки, комические польки, всякие буффонные номера. На малых формах оттачивали свои перья молодые советские авторы — А. М. Арго, В. Е. Ардов. На подмостках студии в Николо-Песковском переулке эти мини-программы, завершавшиеся пародийным «хором братьев Кроликовых», пользовались бешеным успехом. Они вызывали неудержимый 163 хохот любой аудитории — рабочей, студенческой, красноармейской, даже от старых театралов и признанных критиков отбою не было у окошечка студийной кассы.

Здесь пробовал свои силы Андрей Лобанов и другие будущие режиссеры: Николай Горчаков, Иосиф Рапопорт, Владимир Канцель. Режиссерская закваска, видимо, бродила в самой гуще молодых шаляпинцев. Определенная склонность, направленность была, несомненно, заложена в них самой природой и характером обучения. Своим студентам и молодым актерам Андрей Михайлович часто рассказывал об атмосфере и дисциплине Шаляпинской студии, о высоком духовном и нравственном строе, установленном замечательными педагогами, том строе, который сами шаляпинцы старались поддерживать всеми силами. Их яркие индивидуальности неизбежно влияли друг на друга и человечески и творчески.

Со многими бывшими шаляпинцами Андрей Михайлович сохранил дружеские отношения. Он считал, что в юности ему необыкновенно повезло. В ту пору он был жизнерадостен, полон веры в будущее, целеустремлен. И вместе с тем беспечен, как только могла быть беспечна тогдашняя молодежь, у которой не водилось ни гроша в кармане, но зато до краев хватало любимой работы, друзей и книг — книг без конца. Своих книг, правда, не было, а старые, отцовские, пошли на растопку «буржуйки» в эпоху военного коммунизма. Сбереженная малая толика их давно была зачитана Андреем Михайловичем до дыр.

Но существовали библиотеки. О мытарствах Лобанова-книголюба расскажут нам его письма.

После Студии имени Шаляпина он продолжал учиться в школе Второй студии Художественного театра. Там подружился с актрисой Ф. Б. Зарайской, разделявшей его любовь к книгам. Она же порекомендовала ему библиотеку, которую сама часто посещала.

Во время летнего отпуска между ними завязалась переписка. Фаина Борисовна любезно разрешила привести здесь несколько его писем. Пожелтевшие страницы, исписанные самым мелким почерком (ради экономии бумаги — тоже примета времени), показались мне открытым окном в молодость Лобанова и живым свидетельством эпохи.

Итак — Андрей Михайлович, «красивый, двадцатидвухлетний». Москва. Июнь. Нэп.

«Милый мой Феникс!.. Во-первых, благодарю за библиотеку. Нечего сказать, порадовали: одних налогов не оберешься! Прихожу… “У вас, — говорит, — время просрочено”. — “У меня? — говорю. — Не думаю”. “Все равно, у Зарайской. Платите двадцать рублей”. Заплатил…

Увидала библиотекарша, значит, деньги, глаза у нее разгорелись. “Платите еще десять”. — “Как так, за что?!” — “За месяц вперед”. Заплатил и за это… А ей все неймется. До какой книги ни дотронься, что ни попрошу — один ответ: “Эта книга занята, ту на дом не даем, читайте здесь”. — Да у вас темно! — “Ничего, привыкнете”…

164 Когда ни придешь — библиотекарша тут как тут: “А-а, пришли, вы-то мне и нужны, за вами должок, то есть за Зарайской, заплатите?!”

Плачу, но плачу. Словом, положение скверное. В кармане у меня сейчас рублей пятьдесят, недели две протяну, а потом — бог знает, чем буду платить. Если не вышлете рубликов пятьсот — сдамся, женюсь на библиотекарше, подложу ей свинью, пусть сама за меня платит…»

Из другого письма видно, что автор совсем на мели. Работы никакой, гастрольная поездка лопнула.

 

Но Андрей не унывает:

«Милая Феничка! Ваше письмо получил 8-го… За ответ сажусь немедленно, ибо чувствую, что пропущу срок и не отвечу никогда. Уж очень ленив. Я на своем маленьком веку написал всего три письма. Одно было мне возвращено за ненахождением адресата; в другом я поздравил свою кузину со свадьбой, после того, как она успела развестись, а на третье, хоть и получил ответ, но ругательного содержания. Мне не везло. Боюсь, что не повезет и на этот раз, так как часть Вашего письма, а именно номер квартиры, я легкомысленно изжевал в час приятного ничегонеделания… Таких часов у меня довольно много, ибо нигде не играю. Поездка на Волгу не состоялась. Намечаются спектакли Шаляпинской студии, с моим участием, но пока отменяются регулярно за отсутствием сборов. Не знаю, чему приписать сие. Весьма вероятно, что скоро (не удивляйтесь) ограблю кооператив МХТ и, свободный от раскаяния и мышечного напряжения, поеду отдыхать под Москву, к себе на виллу. Буду там ухаживать за какой-нибудь толстой нэпманшей, а осенью брошу ее, предварительно обобрав как липку… К этому времени я хочу открыть напротив Второй студии винную торговлю, где и буду спаивать режиссерскую коллегию во главе с Калужским. Корна и Ильина возьму в приказчики, а в сидельцы намечаю Настасью Зуеву. Не знаю, пойдет ли. Бросит ли сцену? Для Сергея Бутюгина специально намечаю на Театральной площади “Бега и скачки”. Вот будет опаздывать на “Сказку”-то!38 Предложите Лизавете, если она еще во власти “все равно”, поступить ко мне, она будет завлекать некоторых посетителей, вроде Хмелева, чем разрушим Вторую студию окончательно.

Реально в области театра начну действовать не раньше августа, о чем напишу Вам особо. Пока планы мои так же неясны, как дикция Варвары Николаевны39.

У нас цветут липы (ах, как сладко), на бульварах продают нежные левкои, в скверах, в аллеях пары, пары, пары… Жить хочется чертовски, и главное — ни о чем не думать и верить в себя, в искусство, любовь, жизнь, красоту… Вот видите, милая провинциалочка, сколько на свете чудесных вещей, только надо уметь находить, видеть!.. Кланяйтесь Лизавете и спросите ее, как меня зовут, а если она ошибется, то поколотите слегка…

Ваш А. Лобанов».

165 Раньше я знала только несколько эпиграмм, сочиненных Лобановым. Бывали очень забавные. Вспомнила только одну — под ардовской карикатурой на юного Рубена Симонова Андрей Михайлович написал: «Нос горбат, живет Арбат, много зарабат». А тут вдруг наткнулась на стихи к Фаине Борисовне. Вот они:

Мне в жизни сладостно-печальной,
Я знаю, вспомнится не раз
Садовая; этаж подвальный
И шесть различных милых глаз.
И, легкой грусти не скрывая,
Я вспомню, как случалось мне
Кататься с вами на трамвае
Весенним вечером в Москве.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И ночью, утром или рано
(Равняет с утром ночь весна)
К «Бахчисарайскому фонтану»
Приду и сяду у окна.
И мне почудится в молчанье
(А может, это будет сон?)
В фонтане плеск, воды журчанье
И свет и говор за окном.
Фаины, в грустный час разлуки,
Грустней, чем Шумана «Warum»,
Бензином пахнущие руки
Невольно мне придут на ум…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И ты, мое enfant terrible,
Не называй меня дурным
За то, что нежность, а не гибель
Я нес, не в силах быть иным.
Но я не верю дружбе братской.
Ты вряд ли вспомнишь через год,
Проехав площадью Арбатской,
Дом у Пречистенских ворот…

Это рассказ об удивительном времени, когда «катанье на трамвае весенним вечером в Москве» воспринимается как подарок. А этот «Бахчисарайский фонтан» — усохший фонтанчик в каменном мешке двора на Садовой улице, где в подвальном этаже проживает Прекрасная дама! И руки ее пахнут не шанелью, а бензином, потому что именно такой драгоценной жидкостью, если удавалось ее раздобыть, разжигали тогда примус.

И, наконец, образ нашего героя. Застенчивый, отнюдь не победитель — он нес «нежность, а не гибель», потому что «не в силах быть иным». Его отвергли. Предложили взамен руки и сердца братскую дружбу. «Останемся навек друзьями» — возможно, было сказано в присутствии неизменных подруг, Варвары и Елизаветы, и «шесть различных милых глаз» не скрыли при этом смешливой искорки.

Все же, судя по дальнейшей переписке, можно заключить: ничто не помешало дружбе крепнуть и радовать обоих корреспондентов многие годы. Они делятся своими заботами и успехами. Лобанов женился, Фаина Борисовна вышла замуж. Она работает в 166 Пролеткульте, играет Ниловну в постановке Н. П. Охлопкова «Мать» (Реалистический театр).

Чувство юмора по-прежнему не покидает Андрея Михайловича, но само время заставляет его все больше задумываться о своей творческой судьбе.

«… Смотрите, Фаина, можете по приезде не застать меня в Москве. Я могу уехать на год в Харьков, служить в театре (только это секрет). В Харькове открывается с осени русский театр. Разузнайте об этом, если можете, и напишите мне. Слышали ли о таком деле в Харькове? Если да, советую обратить на это внимание. Меня серьезно зовут туда, и не одного меня. Если этот театр действительно будет, очень возможно, что я брошу Москву и перееду к вам в Харьков. Вот заживем-то! Выпишем Варвару. Кстати, как она? Как Л.? Каковы их успехи? Поди, выдают себя за актрис и хвастают знакомством со мной…

… Я живу часть времени в Москве, часть на даче. В городе осадки… На бульварах пахнет какой-то сладкой кислятиной: подозреваю, что цветут липы…».

А вот открытка со штемпелем 10/VIII 1927 года, в Мисхор, где Зарайская отдыхает со своим мужем.

«Милая Фаина, спасибо за привет, за память обо мне. Я по четыре с половиной дня живу на даче, а два с половиной — в Студии у Завадского, где мучаю себя и учеников драматическим искусством. За это мучительство они платят, а я получаю деньги. В 20-х числах августа буду жить в городе постоянно, так как начнутся экзамены в студии, которые, по-видимому, придется проводить мне: Юрий Александрович приедет только к сентябрю. Кроме того, лишиться невинных деревенских утех, а именно — купания, рыбной ловли, собирания грибов и ухаживания за пейзанками — вынуждает меня то обстоятельство, что двадцать пятого сбор труппы в театре, о котором я уже имел честь Вам говорить и в который я недавно подписал окончательный контракт»40.

В непринужденной эпистолярной беседе Андрея Михайловича слышится чеховская интонация. Это закономерно. Антон Павлович был одним из самых дорогих ему писателей. Все, что написал Чехов, он знал почти наизусть. Мог определить, откуда любая строчка — из пьесы, рассказа, письма, из дневников или «Записных книжек».

Даже отношение к природе у Лобанова было сходно с чеховским. Он любил Подмосковье, но не давал себе воли в описании его красот. Он одушевлял природу, увязывая смену времен года, свет и тени со своим настроением и с ощущениями героев пьесы, которую ставил.

Андрей Михайлович и характером походил на Чехова. Так же был застенчив, не любил говорить о себе. Всю жизнь старался «выдавливать из себя по каплям раба». И других этому учил.

Как-то он мне признался, что обычно загодя идет в театр на репетицию или на занятия в ГИТИС, но долго прогуливается, поглядывая на часы, чтобы хоть чуточку опоздать: все будут в сборе, 167 не придется с каждым в отдельности здороваться и беседовать. Он был постоянно собран, сосредоточен. Не хотел «разбалтываться».

Он очень любил педагогическую деятельность. Говорил: «Обучая, сам получаешь больше, чем отдаешь».

Мне привелось побывать на репетициях и видеть показ «Предложения» Чехова на том курсе, где учился Г. А. Товстоногов. Он играл тогда Чубукова. Роль Натальи Степановны исполняла Д. И. Драновская41, Ломова — Самохвалов.

Я имела возможность наблюдать, как постепенно расковываются студенты, как начинают жить в образе, что-то уже сами придумывают, фантазируют. И верят. Чем серьезнее вел свою линию каждый персонаж, тем нелепей выглядел конфликт между ними, и все ярче выявлялась природа комического в этой прелестной «шутке в одном действии».

Столкновение реалистической подлинности с несуразностью поступков вызывало искру и взрыв… взрыв несмолкаемого хохота зрителей. Смеялась вся кафедра — от молодых педагогов до корифеев.

Помню, как Андрей Михайлович вначале сдерживал темперамент исполнителей. Когда Чубуков, наконец, выясняет, что сосед — помещик Ломов — не денег приехал просить взаймы, а руки его дочери, он радостно вопит:

«Мамуся! Иван Васильевич! Повторите еще раз, — я не расслышал!»

— Стоп, — раздается голос Лобанова. — Чубуков боится счастье свое спугнуть. Не кричать — шептать нужно.

У автора Чубуков убегает за дочерью, а Ломов один на сцене произносит монолог. Лобанов, вопреки ремарке, предложил обоим остаться:

— У отца одна задача — оповестить дочь поскорей, пока жених не раздумал, а вы, Ломов, удерживайте его всеми способами: вам хочется оттянуть время, вы уже колеблетесь.

«Чубуков. … Пойду позову Наташу и тому подобное».

Ломов удерживает его.

«Ломов. … Как вы полагаете, могу я рассчитывать на ее согласие?»

Это говорилось в надежде услышать отрицательный ответ.

«Чубуков. Такой вот именно красавец — и… и вдруг она не согласится! Влюблена небось как кошка, и прочее… Сейчас!»

— Не пускайте Чубукова, — кричит Лобанов. — Он вот-вот улизнет. Выкладывайте ему свои сомнения: вы больны, у вас «порок сердца» и «на правом веке живчик прыгает»… А «вскакиваю, как сумасшедший»? Да ведь жених надеется, что его примут за «психа» и выгонят, а ему только того и нужно!

Так весь ломовский монолог шел в присутствии Чубукова. И хотя у Товстоногова не было текста, он так органично слушал, что все это отражалось в его лице. Убедившись, что жених готов на попятный, он затыкал уши и стремглав бросался за дочкой.

— Хорошо бы вам на этой паузе повторить подвиг Подколесина, — 168 обратился Лобанов к Ломову. Тот кинулся к окну, уже занес было ногу…

В этот момент появлялась Наталья Степановна.

— А цветы? — напомнил Лобанов. — Букет может выдать ей цель вашего визита. Скорей прячьте его за спиной. Но когда она рассыпается в комплиментах («вы похорошели» и т. д.), вы начинаете таять.

Польщенный жених кланяется и невольно виляет букетом, как собака хвостом. Это получилось неожиданно и настолько забавно, что все покатились со смеху. Лобановских занятий не пропускал никто, аудитория всегда была переполнена студентами.

Андрей Михайлович предупреждал:

— Когда трюк придуман лишь бы публику насмешить — знайте, он мертворожденный. Если же чувствуешь в нем органическую потребность — хоть на голову становись, тебе поверят.

Диалог Ломова с Натальей Степановной Лобанов строил, как «сцену Ромео с Джульеттой». Самые прозаические реплики оба не произносили, а ворковали, все ближе придвигаясь на диване друг к другу. Вот уже Ломов тесно прижался к пухленькой, аппетитной невесте. Она готова упасть в его объятия. И вдруг слышит его нежнейший тенорок:

«Мои Воловьи Лужки граничат с вашим березняком…»

— Драновская! Вы мгновенно трезвеете. Кричать не надо, разъясняйте ему толково, но ласково.

Режиссер требовал, чтобы выяснение, чьи же в конце концов Лужки, велось в крайне сдержанной, деликатной форме. Он отпускал на волю темперамент Драновской лишь на словах «дедушка, бабушка, тетушка… ничего я тут не понимаю! Лужки наши, вот и все».

«Мои-с!» — пытается возразить Ломов.

«Наши!» — утверждает Наталья Степановна.

«По-вашему, выходит, значит, что я узурпатор?..»

Лобанов сделал тут один из своих блестящих экскурсов в историю. Действие происходит в ту пору, когда живы еще воспоминания о войне 1812 года. Узурпатором называли Наполеона. Обиде Ломова нет предела, разражается настоящий скандал.

Кафедра единодушно приняла учебный спектакль. Хвалили исполнителей, превозносили Лобанова. Правда, раздался было единственный голос против:

— Стоило ли затрачивать столько времени и труда на такую ерунду, как «шутка в одном действии»? Ведь сам Чехов о ней писал: «я нацарапал паршивенький водевильчик».

На что А. К. Дживелегов ответил:

Послушай, брат Сальери,
Коль мысли черные к тебе придут —
Откупори шампанского бутылку,
Иль посмотри лобановскую «Шутку».

Работу Лобанова со студентами можно, пожалуй, определить, как формирование театрального деятеля вообще, как воспитание 169 личности. Он не придавал особого значения вопросу, кто кем станет потом. Лобанов обучал студентов не только профессиональному мастерству, внушая любовь к искусству, к своему делу. Он прививал им гены нравственного, человеческого начала. В Лобанове, мне кажется, не было и тени тщеславия. Но разве не грустно, что в те времена публика, запоминая имена полюбившихся актеров, изредка — автора пьесы, почти никогда не интересовалась, кто же ее поставил. «Забвению» Лобанова способствовали непостижимые факты его биографии. Возможно ли представить себе сейчас, чтобы в премьерных хвалебных рецензиях не упомянули фамилии постановщика? Между тем, именно так зачастую случалось с оценкой удивительной по свежести работы Лобанова, ярко выразившей его индивидуальность и его современный взгляд на пьесу, — «Таланты и поклонники» А. Н. Островского.

Многие как-то дружно позабыли, что Лобанов поставил «Таню» в Театре Революции, хотя фамилия автора пьесы и гулкое, как набат, имя Бабановой до сих пор живут в памяти зрителей этого выдающегося спектакля.

В разговоре с Лобановым я осторожно затронула эту тему. Андрей Михайлович усмехнулся:

— Что ж тут странного? Помнишь Чехова — «Пассажир 1-го класса»? Архитектор Крикунов, построивший на Руси десятка два великолепных мостов, приезжает в город К. на открытие своего очередного детища. Собрался весь город. Крикунов ждет, что «публика на него все глаза проглядит». Оказывается, тысячеголосый шепот называет имя обворожительной любовницы Крикунова, бездарной певички. Двое, правда, зашептались, заметив архитектора. Но увы!.. «Это — ее любовник», — расслышал Крикунов. А до того, кто строил мост, им и дела не было.

Какой режиссер не вынашивает в душе мечту о своем театре? О таком, где хотя бы основное ядро состояло из собственных учеников-единомышленников?

По большому счету «своего» театра у Лобанова не было. Ближе к подобному идеалу мог оказаться Бауманский театр рабочих ребят. Он состоял из основателей: С. Х. Гушанского, З. А. Сажина, И. В. Стрепихеева, М. А. Петрова — актеров; Игоря Доронина и Абрама Окунчикова — режиссеров, и небольшого коллектива молодежи, набранной из театральных школ, студий и частью из детских театров. Возраст — от восемнадцати до тридцати. Да и организаторы были не старше. Все поголовно — энтузиасты, работавшие днями и ночами, беззаветно преданные делу.

Лобанова вначале пригласили в театр педагогом. Потом предложили постановку. Он выбрал «Воспитанницу» А. Н. Островского.

Первая классическая пьеса в театре, предназначенном для детской аудитории, породила множество откликов центральной прессы. Общее восхищение вызвала А. А. Нестерова в роли Нади. В хрупкой маленькой девушке, успевшей проявить на сцене театра 170 задатки комедийной актрисы, Лобанов углядел то, чего раньше не замечали: масштаб личности.

В 1936 году, когда театр получил новое помещение на улице 25 Октября, Лобанов стал его художественным руководителем. В этом театре, который назывался теперь Московским театром для детей, Андрей Михайлович восстановил, а вернее, поставил заново «Воспитанницу».

Ощущение подлинности, достоверности не покидало зрителя на протяжении всего спектакля. В прекрасном оформлении художника И. С. Федотова, в игре актеров, в музыкальном строе «Воспитанницы» чувствовался Лобанов — его исторически точное знание эпохи. Он мог сказать о себе (но никогда бы не сказал, разумеется) словами поэта А. А. Тарковского: «Я вызову любое из столетий, войду в него и дом построю в нем». Пьесы Островского, Чехова, Горького в режиссерском решении Лобанова были столь же верны своему времени и вместе с тем современны, как и его современные спектакли — «Старые друзья», «Спутники», «Таня» и многие другие постановки.

Пьеса о женском учебном заведении царской России — «Голубое и розовое» А. Я. Бруштейн — подкрепила мнение общественности о молодом театре и его новом худруке.

Детям в зрительном зале пришлось потесниться: билеты расхватывал взрослый зритель. Лучший показатель успеха — просьбы о «лишнем билетике» слышались уже на площади Дзержинского.

Лобанов особенно настаивал на том, чтобы труппа была однородна, слажена, сплочена. «Певчие должны спеться, а тройка только тогда хороша, когда съезжена», — любил он повторять (кажется, слова А. Н. Островского). Коллектив на самом деле был дружным на диво.

Андрею Михайловичу незнакомо было чувство ревности, свойственное иным худрукам. Он приглашал в театр интересных талантливых режиссеров, тактично не вмешивался в их работу, но внимательно следил за своими молодыми учениками и чуть что подавал им руку помощи, сам вел занятия по мастерству. И наблюдал, чтобы актеры умели все: и петь и танцевать. Каждый должен быть профессионалом — вот чего требовал от всех Лобанов.

Не знаю, удастся ли кому-нибудь воссоздать ту атмосферу, самый воздух искусства, который окружал Лобанова во время репетиций. Он обычно терпеливо ждал. Но лишь затеплится искра в актере, он улавливал ее, бережно помогал вытащить наружу то сокровенное, что только зарождалось. А уж если дойдет до показа — сделает так артистично, что, кажется, лучше сыграть нельзя, хватило бы умения повторить. Когда же исполнитель нащупывал собственный верный путь — он тотчас снимал предложенное. Порой Андрей Михайлович вдруг изобразит не удавшийся актеру кусок, да так остро и похоже, что тот и сам расхохочется. Еще не нащупал, как надо играть, зато, как не следует, — запомнит навсегда.

171 Недавно в программной статье одного из видных кинорежиссеров промелькнул афоризм, показавшийся мне спервоначалу самокритичным: «Плохих актеров нет — есть плохие режиссеры». Постепенно дошел до меня оттенок великолепной барственной пренебрежительности к актерской братии, таящийся под эффектной фразой. Ведь отсюда вытекает антитеза — «нет хороших актеров, есть хорошие режиссеры».

Лобанов по-иному понимал свою профессию. Он уважал актеров, верил в их творческие возможности, в их интуицию, и чем больше верил, тем большую давал свободу. Он предпочитал будоражить, дразнить фантазию актера.

Приведенные ниже отдельные крохи актерских воспоминаний роднит между собой один вывод: не сговариваясь, каждый исполнитель считает, что впервые осознанное ощущение себя актером подарил ему Лобанов. Все эти, казалось бы, мелочи прочно живут в памяти людей, хотя с тех пор прошло чуть не полвека.

В пьесе «Голубое и розовое» есть такая сцена: озлобленная подозрительная старая дева, которую гимназистки прозвали «Мопся», должна встречать почетных гостей — попечителя гимназии со свитой. Задача — мгновенно преобразиться в очаровательную классную даму, души не чаящую в своих питомицах, — никак не удавалась М. Т. Казаковой. Она начала впадать в отчаяние.

«И вот, — вспоминает Казакова, — Андрей Михайлович однажды подсказал мне такое приспособление:

— Вы — певица. Только что спели и ушли за кулисы. Овация! Публика вас вызывает. Выходите раскланиваться…

Я “услышала” гром аплодисментов, крики “браво”, увидела охапки цветов, летящие на сцену… Фантазия разыгралась. Меня словно на крыльях понесло. Я вышла и стала кланяться в зрительный зал.

— Мопся, Мопся! — обрадовался Лобанов».

А. А. Соболева исполняла в «Голубом и розовом» крохотную рольку таперши. Ее усадили на вертящийся стул у рояля, а молоденькой актрисе самой хотелось кружиться в вальсе с девчонками-гимназистками. Преодолевая «сопротивление материала», Соболева тщательно искала спасительную характерность, но все было наигрышем, она сама это чувствовала. И начала тонуть. Лобанов подал ей соломинку:

— Вы — глухая. Старая, оглохшая пианистка. Вы тщательно скрываете свое увечье, иначе вас безжалостно вышвырнут за дверь.

На самую юную актрису театра Т. И. Булкину Лобанов обратил внимание во время репетиций «Голубого и розового» и выделил из массовки.

— Посмотрите-ка на эту девочку, — сказал он. — Она похожа на цыпленка в яйце: стучит, стучит клювом, и вот уже проклюнула скорлупу и просится на свет божий. Нужно дописать ей роль и придумать фамилию.

Так Булкина стала по пьесе Мусаевой. Это была ее первая в жизни роль.

172 В своей постановке повести Горького «Детство»63* Лобанов поручил Булкиной главную роль — Алеши Пешкова.

В жуткой сцене драки между дядьями, среди топота, свиста, хрипенья Якова, воплей Михаилы, летящих табуреток, детского плача, Булкина не знала, куда деваться, чем здесь жить. Лобанов не делал ей никаких замечаний. Она рассказывает:

«У меня было к нему какое-то благоговейное чувство, неловко было отнимать у него время. А тут собралась с духом, решилась:

— Андрей Михайлович, ну не получается у меня третья картина, что делать?

Он улыбнулся. А улыбка у него такая добрая, по-детски незащищенная, и вдруг от этого стало тепло и спокойно.

— У вас все в порядке, а здесь вы просто щенок, попавший в незнакомый дом. И все вам чужие…»

Спектакль «Начало пути» расценивался критикой, как событие. В конце 30-х годов театр был на подъеме. В газете «Известия» А. Я. Бруштейн писала, что сезон для московских тюзов протекает под знаком творческого роста: «На первое место среди них бесспорно вышел Московский театр для детей, уже давно борющийся за большое искусство»42.

«Начало пути» и новая пьеса М. А. Светлова «Двадцать лет спустя» в постановке О. И. Пыжовой и Б. В. Бибикова оказались последними работами коллектива. Грянула война. В сентябре пришел приказ Комитета по делам искусств о слиянии театра с Центральным детским. Следующий приказ был об эвакуации всех детских театров.

Маленький живой творческий организм как-то незаметно растаял в великой общей беде, в великом переселении народов.

… Только что с гастролей Театра Революции, из Кисловодска, вернулся измученный долгой дорогой Осип Наумович. Мы торопились на дачу, где оставались дети. Ранним утром вышли из ворот.

Москва стояла прибранная, как никогда, умытая, вся залитая солнцем. У каждого дома дежурили строгие, подтянутые дворничихи в крахмальных фартуках. На Пушкинской улице, напротив нашего переулка, отцветала удивительная яблоня-дичок. Как в самое мирное время, крона ее еще белела и розовела, но уже роняла лепестки. Весь тротуар был ими усеян.

Навстречу шел Андрей Михайлович. Он и Абдулов давно не виделись и кинулись друг к другу.

С Пушкинской улицы послышалась многоголосая песня:

Шумит над нами знамя боевое,
Прифронтовою линией летя,
Мы будем жить легендой молодою,
И через год, и двадцать лет спустя…

«Двадцать лет спустя»! Наша песня, светловская. Мы посмотрели друг на друга и поспешили на Пушкинскую.

173 По мостовой шли строевым шагом, одетые кто в чем — девушки в ситцевых платьях, юноши в апашках. У кого — узелки в руках, у кого — рюкзаки за плечами.

Мы взволнованно провожали их взглядом. Лобанов одними губами прошептал:

— Наш зритель… Добровольцы. Московское ополчение…

В годы войны Андрей Михайлович работал в разных театрах, нигде подолгу не оседая.

Неудовлетворенность, тоску по большой творческой работе в театре Абдулов разделял с Лобановым и принимал к сердцу огорчения друга. Но у Осипа Наумовича была отдушина — радио. То, чего он по тем или иным причинам не получал в театре, ему было доступно в эфире: Мольер, Ромен Роллан, Диккенс и Пушкин, Тургенев и Лесков, Чехов, Маяковский, Гоголь.

Лобанов часто возвращался к мыслям об «Обломове». Он мечтал о постановке, в которой можно собрать лучших актеров из разных театров. Ему хотелось, чтобы Илью Ильича играл Абдулов. «А Захара — Тарханов… Но ведь это несбыточно!»

Абдулов убеждал его поработать на радио. Где еще удастся в одном спектакле создать такой ансамбль? А какой оркестр в Радиокомитете! Дирижеры, композиторы… Ну хорошо, радиоспектакль по «Обломову» — дело будущего. Но пока стоит попробовать на знакомом материале, на готовой пьесе. Лобанов отговаривался незнанием специфики.

Все-таки удалось убедить его поставить «Женитьбу» Гоголя. О «Женитьбе» Андрей Михайлович подумывал и раньше, идея пришлась ему по вкусу. Вместе наметили значительный актерский состав, подобрали музыкальное оформление. Осип Наумович в это время ставил на радио «Мать» Горького с Аллой Константиновной Тарасовой в роли Ниловны. Андрей Михайлович заходил на репетиции, которые проводились в Красном уголке нашего дома. Сидел насупившись. Дома на вопросы Осипа Наумовича отвечал:

— Ничего, в общем… Но как ты с массовками справишься — непонятно… Сумбур какой-то…

Ему не хватало зрелищного восприятия спектакля.

Андрей Михайлович работал вначале над «Женитьбой» дома, один, обложившись книгами. Почему-то особенно увлекся «Записками о жизни Н. В. Гоголя», издания 1856 года, из нашей домашней библиотеки. Возвращая книгу, попросил извинения: он не удержался — подчеркивал интересные места. Судя по пометкам, больше всего Лобанову полюбились письма самого Николая Васильевича — к матери, например, когда он выспрашивает ее о подробностях быта, «о малороссийских обычаях, сказаньях, поверьях, об играх», просит описать одежду «от сапогов до верхнего платья дьячка», «указать наименования платья до последней ленты» девок и замужних женщин. Видимо, книгу Лобанов не раз прочитал от доски до доски.

А дальше началась привычная для радио спешка.

174 На репетиции Андрей Михайлович привел исполнителю роли Кочкарева слова Белинского: «Если актер, выполняющий роль Кочкарева, сделает значительную мину, как человек, у которого есть какая-то цель, то он испортит всю роль с самого начала».

— Знаю. Читал Белинского, — ответил актер с обаятельнейшей улыбкой. — Но ведь это — эфир. Радиослушатель не увидит никакой моей мины.

А тут обнаружилось еще одно обстоятельство, которое окончательно привело в уныние Лобанова: никто не знал ролей. Ему отвечали невинно:

— А мы никогда и не учим наизусть. Это же радио! Вот обговорим все с вами, а перед микрофоном всегда читаем по тексту.

— Да не волнуйся ты, они все радиоснайперы, да и когда им учить? — утешал Абдулов. — Передача на носу.

— Ведь это — Гоголь! Тут слова не переставишь.

— Вот увидишь, — ни одной запятой не пропустят, ручаюсь.

Но Андрей Михайлович категорически решил отказаться от передачи. Пришлось приглашать другого режиссера.

Осип Наумович с трепетом ждал лобановской оценки радиоспектакля «Мать».

— Слушал? — спросил он после передачи.

— Не только слушал. Я все видел! — ответил Лобанов.

Старые друзья всегда считались с его мнением.

Когда Андрей Михайлович заболел, никак нельзя было добиться толком, что с ним. В ответ на дружеские расспросы он неловко тыкал пальцем с виноватой усмешкой куда-то в левый лацкан пиджака и говорил:

— Тут что-то не совсем…

Из санатория в Звенигороде позвонил, просил нас навестить его.

Бросалось в глаза необычайно теплое отношение к нему со стороны всего персонала — врачей, сестер, санитарок. Все его знали. Кого ни спросишь, как разыскать Лобанова, — озарялись улыбкой и подробно объясняли.

Комната, залитая солнцем, нам понравилась. На балконе из большого кувшина свешивала гроздья одуряюще пахнущая черемуха.

— Это я попросил нарвать для тебя, — сказал он мне, — а они притащили целое дерево.

Андрей Михайлович посвежел, главное, был весел и оживлен. Расспрашивал, что на театральном фронте, какие новости, но сам откуда-то все знал не хуже нас.

Пили чай с яблочным пирогом моего изготовления, его любимым. Осип Наумович рассказывал о капустнике в ВТО так забавно, что Лобанов хохотал в голос. Дело в том, что незадолго до этого в МХАТ прошла премьера, приуроченная к пятидесятилетию театра, — «Зеленая улица» Сурова.

Может быть, как раз с этой пьесы и началось то странное явление в советской драматургии, названное впоследствии «теорией 175 бесконфликтности» и справедливо осужденное. Вот этот «конфликт хорошего с еще лучшим» и послужил поводом к очередному капустнику.

На сей раз шла пародийная «Синяя птица». Андрей Михайлович жадно расспрашивал — он любил капустники и жалел, что пропустил последний. А Осип Наумович описывал и показывал в лицах.

Тильтиль и Митиль приходили в царство Ночи не за синей птицей, а за душами мертворожденных пьес. Ночь грозила им ужасами и призраками, но детям все же удалось выпустить на волю «бесконфликтные сюжеты».

Выбегала, например, на сцену влюбленная пара. Они самозабвенно целовались, а через пять минут расставались навсегда: не поладили из-за того, что Вася хорошо затачивал гайку правой резьбой, а Даша требовала от него еще лучшей, левой резьбы.

Большой успех выпал на долю Абдулова и Плятта. Их диалог звучал так:

— Обижайся — не обижайся на меня, Никанор Иваныч, я так тебе прямо в глаза и скажу: хо-роо-ший ты человек, очень хороший!

— Не обессудь, Иван Никанорыч, ты хоть и друг, а истина мне дороже, — возражал другой. — Пусть я хороший, уж ладно. А ты такой замечательный — просто дальше некуда.

Горячий спор кончался тем, что оба в слезах лобызали друг другу руки. Костюмы железнодорожников (удачная абдуловская находка) подчеркивали злободневность и нацеленность пародии на «Зеленую улицу» Сурова.

На вопрос изумленных Тильтиля и Митиль, что все это означает, Ночь мрачно отвечала:

— Это — суровая действительность нашей драматургии.

Хотя вечер должен был носить чисто юбилейный характер, его участники порядком волновались, настолько он получился острым. Но, по воспоминаниям очевидцев, Абдулова, казалось, только подстегивало, что многие сидящие в зрительном зале то морщились и чувствовали себя, как на раскаленной сковородке, то катались от смеха.

Отсмеявшись, Андрей Михайлович заговорил об идейности в драматургии.

— Смотри, — сказал он, — вот ты сидишь на диване. Тебе мягко, удобно. Не будь в нем пружин, это был бы не диван, а просто соединение каркаса, мочалы и тряпок. Но вот представь себе, что одна пружина под тобой лопнула. Она вонзится в твой уважаемый зад и сидеть будет невозможно. Вот так же и в пьесе: пружины — это ее идея, но когда пружина прорывается сквозь обивку наружу — это уже вылезающая тенденция.

Дальнейшая судьба Лобанова складывалась не всегда гладко. Беседы об этом велись обычно в полушутливом тоне.

Однажды он пришел к нам после неудачной репетиции. Говорил не спеша, внешне спокойно:

176 «Зритель, читатель, слушатель воспринимают и оценивают степень одаренности художника в меру собственных способностей. Произведения даже не признанных современниками скульпторов, живописцев потомки могут видеть в музеях или в репродукциях и судить о них по-своему. С композиторами знакомишься в концертах, в опере… наконец, остаются ноты. Сохраняются книги. Их перелистываешь, они всегда с тобой.

Творчество актера живет лишь в памяти двух-трех поколений. Для будущего остаются Мочаловы и Щепкины, коим посчастливилось родиться в одну эпоху с Белинским…

Да, появились радио, кино, телевидение… Но техника еще так несовершенна! Киноленты и звукозаписи недавних лет уже приходится реставрировать, подновлять. Многие безнадежно утрачены.

Кто же такой театральный режиссер? Его работа — одна из самых молодых отраслей искусства. XX век — вот дата ее рождения.

Ни один вид творчества не бывает так зависим от его компонентов, как режиссура: Станиславский — и тот ничего бы не сделал с бездарной труппой, неумелым художником и композитором, с плохим оркестром…

А осветители? Костюмеры, гримеры?

Всю эту партитуру спектакля, начиная с драматурга и кончая рабочим сцены, прибивающим задник, досконально должен знать режиссер. Быть профессионалом высшей марки! Он обязан помнить, что любой участник спектакля — Личность. И если поспоришь с электромонтером или, скажем, забудешь о контрамарке, обещанной его любимой девушке (как у Зощенко), он очень даже просто вырубит свет на премьере. Поди попробуй сыграть в темноте…

И после всего этого — изволь “раствориться в актере”. Иначе в спектакле из-под вышивки явственно проглянет канва».

— Андрей Михайлович, почему же вы избрали эту профессию? — невольно вырвалось у меня.

Он улыбнулся. Помолчал. Потом чуть нахмурился, пожал плечами.

— Люблю, наверно, — сказал он тихо.

Не поручусь, что стенографически точно передаю слова Андрея Михайловича. Но он часто говорил об эфемерности своей профессии. О том, что когда актеру роль не удается, он винит режиссера. Если же успех — актер напрочь забывает, чем режиссеру обязан.

Он никогда не жаловался, но доля горечи чувствовалась в его словах.

 

Никогда не забуду тяжких рыданий Андрея Михайловича над гробом Абдулова в июне 1953 года.

Позже сказал, что никак не может привыкнуть к его отсутствию, что эта утрата — самое неизбывное горе в его жизни. Когда я благодарила его за отношение ко мне и к сыну, он ответил, что мы — наследство, оставленное ему Осипом. Тогда-то и участились 177 наши вечерние прогулки и беседы, с которых я начала свой рассказ о Лобанове.

В Театре имени Ермоловой, где он оставил часть своего большого сердца, наступил разлад. Андрей Михайлович все чаще болел, сильно изменился.

— И все ни к чему, вся жизнь, стремления, работа. Вероятно, когда настанет мой час — не прошлое вмиг пронесется перед глазами (по свидетельству великих, не пробовавших умирать), а вспомнится незавершенное: чего недочитал, недоувидел, а главное — недоделал. И горечь будет такая, что небо с овчинку покажется, — как-то сказал он.

Было необычайно интересно и значительно все, о чем он ни говорил. Я горько жалею, что не записывала эти беседы о жизни, о смерти, о добре и зле, о людях, характерах, о книгах, о Шекспире. Он говорил, что Бена Джонсона, Мариво, Шекспира следует переводить каждые двадцать лет заново. Почему, например, Сервантес всему читающему миру ближе, чем родной Испании? Да потому, что оригинал доступен разве что ученым, филологам, но благодаря новым переводам Дон Кихот для нас вечно современен. Язык устаревает, но мысли живут…

Помню свое впечатление, что он где-то глубоко запрятанно мечтает о «Гамлете», хотя твердит, будто не любит эту пьесу. Иной раз нарочно говорил, что забыл ее и упрашивал «рассказать содержание», а то вдруг сам цитировал целые куски.

— Распалась связь времен, — повторил он печально.

… Был предвечерний час. Скоро должен был начаться спектакль, и у Ермоловского театра толпилась молодежь.

— Нет лишнего билетика?

— Лишнего билета нет?

Лобанов посмотрел на жаждущих, и впервые за этот день появилась на его лице улыбка.

— А может, и не распалась, — сказал он негромко.

Г. Н. Малиновская43

Моя первая встреча с Андреем Михайловичем Лобановым произошла в марте 1919 года, в доме на углу Мерзляковского и Медвежьего переулков, на квартире у А. А. Гейрота, куда меня буквально притащил Н. М. Горчаков. Среди других студийцев Андрюша Лобанов выделялся своей приветливостью, своим вниманием к новому человеку.

В том же 1919 году мы вместе перешли в Шаляпинскую студию. Андрей Михайлович был избран в художественный совет. Он не пропускал ни одной репетиции, жадно впитывал все, что видел.

Со мной случалось, что, репетируя какую-нибудь роль, что-то не улавливаешь или просто недопонимаешь, какие задачи ставит перед тобой режиссер. В этих случаях я всегда обращалась к Лобанову, зная, что он сидит в зрительном зале и зорко следит за 178 репетицией. В перерыве я подходила к нему и просила объяснить, что же я тут недопонимаю. Этого было достаточно, чтобы он с большой охотой начал объяснять, что в том или ином куске пьесы заложено, какое место занимает этот кусок в данном акте, что должно прозвучать у меня как действующего лица данной сцены, вскроет взаимоотношения с партнерами. После беседы с ним все становилось на свои места.

Режиссерские способности Лобанова проявились очень рано, но главным образом не в студийной работе, а на наших дружеских встречах в Гранатном переулке, в особняке бывшей «Нашей студии». Здесь мы встречались в свободное время и самостоятельно ставили шарады, которыми тогда очень увлекались, участвовали в импровизациях, здесь возникали творческие споры. Андрей Михайлович, мало показывающий себя на студийной сцене, в самостоятельных занятиях был очень активен. Он был хорошим импровизатором, обнаруживая большую выдумку, знание классического репертуара, хороший вкус. В предлагаемых им шарадах он сам с большой охотой участвовал как актер. Актером он был мягким, вдумчивым, умел слушать партнера, легко шел на общение; участвовать с ним в импровизации всегда было удовольствием, чего не могу сказать о других, хотя и очень талантливых моих «однокашниках». У них в большинстве случаев главная задача была — показать себя.

Более близких своих друзей Андрюша Лобанов любил собирать у себя дома. Он имел эту возможность, потому что у Лобановых была, хоть и маленькая, но отдельная квартира, да и родители Андрюши охотно соглашались на наши сборища. Был случай, когда они предоставили нам всю квартиру, а сами ушли к своим близким с ночевкой. Поводов к сборищам у нас было достаточно. Мы праздновали не только календарные праздники, но, по еще не устаревшей традиции, и церковные. Вот об одной из таких встреч у Лобановых, когда нам была предоставлена вся квартира вместе со старой няней Прасковьей, которая помогала нам в нашем скромном тогда хозяйстве, мне и хочется рассказать.

У меня, в моем архиве, случайно сохранился пригласительный билет на этот вечер, написанный от руки Мишей Астанговым, который помогал Лобанову в организации вечера.

 

ПРИГЛАСИТЕЛЬНЫЙ БИЛЕТ

т. Галине Малиновской

На традиционную встречу

Светлой Пасхальной Заутрени,

имеющей быть в доме Андрюши Лобанова,

что на Волхонке44 в д. 16, кв. 14.

Домхоз: А. Лобанов

Просто: М. Астангов

 

Съезд между 12 и позже.

 

ПРОГРАММА

I отделение

Вступительное слово.

 

179 II отделение

I. Стихи Валентина Горянского — исп. Андрюша

II. Отрывок из «Евгения Онегина» — исп. Варя и Миша

III. Стихотворение Пушкина «Мороз и солнце» — исп. Галина

IV. Отрывок из «Иванова» — исп. Шурочка и Андрюша

V. Стихотворение Пушкина «Я не любил» — исп. Оська45

Конферансье Борис Галенбек.

 

III отделение

Воспоминания.

 

Такие билеты были разосланы всем, принимавшим участие в нашей встрече.

Из программы видно, что Лобанов выбрал для себя стихи Горянского и отрывок из «Иванова», этот отрывок он готовил для показа Л. М. Леонидову.

Наш вечер начался с прогулки. Собравшись, мы пошли смотреть крестный ход вокруг храма Христа Спасителя, который был как раз против дома, где жили Лобановы. Посмотрев на это красивое зрелище с мерцающими огнями свечей и блеском золота в темноте ночи, мы вернулись на наш «праздничный пир», который состоял из двух целых отварных картофелин на каждого «пирующего», оладий, поджаренных на рыбьем жире, чая с настоящим сахаром и печеньем из толченого пшена. Этот «роскошный» ужин мы с волнением собирали из своих домашних запасов и заранее приносили к Андрюше. Хлебный паек захватывали с собой. После ужина вечер шел по программе пригласительного билета.

В бурных спорах (надо знать Абдулова и Астангова) о месте и значении актера в театре Лобанов всегда ощущал и отстаивал необходимость воспитывать в себе особые человеческие качества. Человечность в жизни и искусстве — это проходит красной нитью в его суждениях начала 20-х годов.

На фотографиях, подаренных мне, он писал:

 

«Я бы хотел, чтобы ты сделалась актрисой-человеком. Это бывает так редко, но это так важно и нужно.

Да здравствует человечность в жизни и искусстве.

Любящий тебя и понимающий

Андрюша Лобанов. 1921 г. Май».

 

«В тебе есть хорошие задатки человечности, не заглушай их, и ты будешь чудесным экземпляром женщины-человека. Будь же лучше…

Андрюша Лобанов».

 

Основы творчества Андрея Михайловича Лобанова заложены отличной мхатовской школой, которую он начал у Е. П. Муратовой и А. А. Гейрота и продолжил в Шаляпинской студии. В студии же Андрей Михайлович непосредственно общался в работе с А. Д. Диким, который поставил у нас «Зеленого попугая» А. Шницлера.

180 Кстати, о «Зеленом попугае». Студия пригласила на постановку Е. Б. Вахтангова. Искали пьесу на революционную тему. В современном репертуаре таких пьес тогда почти не было, и Вахтангов предложил поставить «Зеленого попугая». Действие этой пьесы относится к моменту взятия Бастилии.

Это дало возможность сделать революционную концовку с победой восставшего народа.

Так как Е. Б. Вахтангов был очень занят в Первой студии МХТ и в своей студии (Вахтанговской), а также в студии Еврейского театра, то в помощь себе привлек А. Д. Дикого. Сам же за недостатком времени предложил свои репетиции назначать только после спектаклей, то есть с одиннадцати часов вечера, которые заканчивались глубокой ночью. И вот, в одну из таких ночных, репетиций с Вахтанговым, еще в застольный период работы над пьесой, раздались звонки с улицы. Дежурный пошел открывать. Вернувшись, он сказал, что пришли вахтанговцы и просят срочно вызвать Евгения Богратионовича с репетиции. Наступила пауза, потом Евгений Богратионович попросил Дикого продолжить, а сам вышел и… больше не вернулся.

Так огорчительно кончились наши творческие встречи с Вахтанговым.

Оказалось, пришли пятеро студийцев. Устроили Евгению Богратионовичу убедительный протест против ночной репетиции, ссылаясь на его нездоровье и советы медицины, и увели его. Человечески, конечно, они были правы. Евгений Богратионович был уже болен, но мы по молодости лет восприняли это как ревность к нашей студии.

Таким образом, работа над постановкой «Зеленого попугая» целиком перешла к А. Д. Дикому. В конечном счете получился нашумевший в свое время спектакль.

С 1927 по 1930 год мы с Лобановым снова работаем в одном театре: в Государственном драматическом экспериментальном театре при Профклубной мастерской, руководимой ВЦСПС и Главискусством. Лобанов и в этом театре остается верен себе. Теперь мне кажется, что он сознательно не загружал себя актерской работой. Не отказываясь от ролей при распределении, он ускользал от них в процессе работы, оставаясь лишь в тех спектаклях, от которых отказаться невозможно. Мне кажется, что он делал это специально, освобождая время для режиссерской работы, к которой стремился со школьной скамьи. В Экспериментальном театре он был занят в спектакле «Всем… Всем…», драматической эпопее в двадцати четырех эпизодах, сделанной по произведению Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир». Андрей Михайлович исполнял несколько эпизодов. Играл молодого рабочего, часового (у денежного ящика), второго поручика.

Лобанов был членом художественно-методического совета, где вел работу по составлению иллюстративного материала для лекций, проводимых Государственной драматической профклубной мастерской. У меня сохранилась программа одной из этих лекций:

 

181 «Государственная драматическая профклубная мастерская,

руководимая ВЦСПС и Главискусством.

Иллюстрированная беседа-лекция

“Порочные приемы актерской игры”

Лекции иллюстрирует труппа

Государственного драматического экспериментального театра при мастерской»

 

Андрей Михайлович не только подбирал материал, но и сам как актер участвовал в этих иллюстрациях «порочных приемов». В третьем отделении лекции-беседы, называвшемся «Преобладание актера (субъекта) над спектаклем (объектом)», они вместе с О. Н. Абдуловым и Н. В. Сергеевым, исполняя отрывок из «Горе от ума» (Фамусов — Абдулов, Чацкий — Лобанов, слуга — Сергеев), должны были разоблачить «премьерство, гастролирование, игнорирование партнера, срывание чужих сцен, реплик и т. д.»46.

В 1930 году произошла коренная реорганизация театра. Получив другое название, театр был направлен в длительную поездку на Урал и в Сибирь. На это Андрей Михайлович не согласился, он вообще избегал поездок, но в данном случае, мне кажется, главная причина была в том, что он уже крепко был связан работой в Студии Р. Н. Симонова.

В 1930 году заканчивается моя совместная работа с Лобановым.

И. М. Рапопорт47

Встретился я с Лобановым в Шаляпинской студии. Помню репетиции Елены Павловны Муратовой пьесы Метерлинка «Там, внутри» и участвовавшего в ней Лобанова. Он был медлителен, малоподвижен, в походке несколько скован, как будто мешало что-то в колене (с годами, впрочем, это прошло), говорил негромко, редко смеялся. Вообще производил впечатление человека несколько меланхоличного. Заинтересовывал Лобанов своей сосредоточенностью, строгой скромностью.

Как сошлись, сблизились — не помню. Например, с Симоновым, Абдуловым, Астанговым мы встречались часто в компаниях. Андрей Лобанов был серьезнее, я бы сказал, взрослее нас. Меня с ним отчасти сближало наше общее гимназическое образование, с латынью, казенными учителями, и послереволюционное чувство высвобождения, когда понятия заработка, «солидной» профессии в будущем — врача, адвоката — утратили свою весомость.

У меня был круг знакомых по Второй студии МХАТ, я заходил к ним обычно с друзьями из Шаляпинской студии, и если Абдулов, очень контактный и веселый, так сказать, застольный человек, сходился с людьми легко и быстро, то Андрей Лобанов появлялся в нашей компании крайне редко. Запомнилась одна встреча со старшим поколением — здесь были В. Ф. Грибунин, Н. Г. Александров, скульптор и конферансье И. А. и А. А. Менделевичи, была, конечно, и молодежь. К концу ужина Лобанов исчез. Помню, что старики все спрашивали, кто это, почему не присоединяется к общему веселью, «или, может быть, мы ему не нравимся?» 182 Узнали, как его зовут, и пошли искать по большой квартире, окликали полным именем и тут же сочиненными уменьшительными. «Откликнись, Дрюля!» — позвал его Александр Менделевич. Это производное от Андрея всем понравилось. Нашли Лобанова дремлющим в кресле. Он нисколько не обиделся на это новое имя, которое было впоследствии принято в кругу друзей.

Все мы, встретившиеся в молодости, оставались на много лет связанными и общностью профессии и всем, что объединяло нас в далекие годы юности. В Шаляпинской студии Лобанов пробыл недолго. Он играл все, что ему доставалось (например, бессловесную роль французского солдата в нашем первом романтическом спектакле «Революционная свадьба»), но инициативы особой не проявлял. Года полтора спустя он ушел в школу Второй студии МХАТ, но и там оставался недолго.

В 1924 году он оказался в Театре имени В. Ф. Комиссаржевской у В. Г. Сахновского и Н. О. Волконского. Здесь помню его на сцене в двух ролях. Первая — худая, высокая старуха, кажется в «Мертвых душах»64*. То ли по чудачеству так распределили роли, то ли не хватило старух в театре — получилось отчасти смешно, но не совсем понятно.

Вторая роль — Нелькин. Худощавый, высокий, по-молодому угловатый, Лобанов мог бы сыграть эту роль интересно, в нервном, неожиданном повороте, если бы его не загримировали банальным героем. Внешний облик получился обыкновенный и совершенно ему не шел. И вообще, видимо, актерская работа не была его уделом. Педагогика и режиссура увлекли его.

У него была своя студия в маленьком подвальном помещении на Арбате. Здесь мы занимались всем на свете: и упражнениями на память физических действий, и пантомимой, и какими-то собственного сочинения этюдами, и на основе лекций Сергея Михайловича Волконского системой художественного чтения. Надо сказать, что все наши уроки в его студии проходили на общественных началах, как в старину говорили, «gratis».

В середине 20-х годов мы вместе преподавали в студии Завадского на Сретенке.

Спустя много лет, под старость, сидя за чаем, мы говорили о педагогике, вспоминали о студиях. Восхищали нас теперь слова, когда-то сказанные К. С. Станиславским: «Над каждым театром (а стало быть, и над студией) должно быть написано: “Проще, легче, выше, веселей”». Студии нарушали этот девиз, перегибая либо в сторону «высоты», что перерождалось в ханжество, либо в сторону веселья.

Позднее, готовясь ставить в Театре-студии под руководством Р. Н. Симонова «Таланты и поклонники», Лобанов много рассказывал мне о будущем спектакле. Поставлен он и сыгран был отлично и создал славу молодой студии.

Затем «Вишневый сад». Пьеса была, пожалуй, переоблегчена, 183 спектакль отчасти эксцентричен, но во многих деталях, в юморе Чехов разгадывался своеобразно талантливо.

Примерно в это же время связывала меня с ним одна общая режиссерская работа. А. Д. Дикий, возглавлявший Театр ВЦСПС, пригласил нас на постановку «Женитьбы Бальзаминова». Заслужить похвалу Дикого, как известно, было нелегко, однако нашей работой он остался доволен. Бальзаминова играл Д. А. Орлов (впоследствии уехавший в Белоруссию), актер талантливый, чем-то напоминавший нам Михаила Чехова. Спектакль был решен как водевиль, хотя отчасти и страшноватый. У меня осталась афиша премьеры: «Милому другу Рапопорту в память о совместной творческой и дружной работе над спектаклем. А. Лобанов. 1932».

И еще лежит передо мной сохранившаяся записка, полученная года за два до этого. Она характерна для Лобанова и его взаимоотношений с друзьями: «Дорогой мой, приношу тебе глубочайшее соболезнование по поводу твоей горестной утраты. Я не заходил и не искал тебя в эти тяжелые для тебя дни потому, что не умею и не знаю, что говорить, как утешать людей, когда у них непоправимое горе. Сегодня я случайно узнал об ударе, постигшем Рубена. Я не знаю, как лично передать ему то, как я удручен его потерей. Могу лишь сказать вам обоим, что в эти несчастливые черные дни для вас, — я в таком же трауре, как и вы, мои близкие, дорогие и в скорби и в радости друзья! Твой и Рубена Андрей Лобанов».

Это относилось к 1929 – 1930 годам, когда мы потеряли родителей.

В предвоенные годы мы встречались редко. Я был много занят в Вахтанговском театре как актер и преподаватель школы. Лобанов руководил Московским театром для детей. Мы с Симоновым жили в Левшинском переулке. Лобанов и Абдулов переехали на улицу Немировича-Данченко. Изредка встречались «по праздникам», юность осталась позади, «штурм унд дранг» кончился… Разговоры пошли профессиональные. Лобанов пополнел, в нем обнаружилась, мне казалось, некоторая чуть наивная старомодная солидность. На двери его квартиры появилась медная дощечка с прописью — имя, отчество и фамилия, — напоминавшая мне давние годы детства, — так могло быть у врача или присяжного поверенного. Встречи часто были грустными: много несправедливого и порой необъяснимого видели мы — положение Шостаковича, судьба Дикого, Мейерхольда вызывали у нас глубокую горечь.

Но вот подошла война. Вахтанговский театр был направлен в Омск. Лобанов оставался в Москве, я получил от него письмо, которое воспроизвожу.

«15.V. Дорогой мой друг!

Пользуюсь случаем передать тебе через Рубена, так сказать, с оказией, письмо. Это приятней, потому что оно попадет из рук в руки. Последнее время (до войны) мы как-то разошлись друг с другом, редко встречались. Наша дружба подвергалась серьезному испытанию. Казалось, разные театры, люди и, следовательно, 184 интересы ставят между друзьями те “естественные границы”, которые в жизни не преступаются. Но вот пришла война, спутала все границы, перетасовала людей, нанесла такие удары, от которых не скоро оправишься, и захотелось возобновить старые связи. Я по натуре ведь очень консервативен и наивен, и мне все кажется, как говорит Шарлотта в “Вишневом саде”, что “я все еще молоденькая”. Но мы выйдем из войны уже зрелыми, пожилыми людьми, когда бы она ни кончилась, хоть завтра! Все это не пройдет даром!

Ну что тебе сказать о себе? Мы живем очень трудно. Плохо материально и скучно творчески. Полгода я ждал организации в Москве второго драматического театра, да так до сих пор и не дождался. Сейчас работаю во Фронтовом театре (вашем), в эстраде и в областном театре обозрений. Все это временные явления. Они похожи на “буржуйки”. Пройдет война, заработает центральное отопление, снесут “буржуйки”, выметут сор после них, натрут полы, и через полгода все позабудут, что где-то здесь стояла уродливая железная печка, которая давала тепло, на которой готовили пищу.

Это письмо пишу тебе наспех (завтра Рубен уезжает). Оно сумбурно. Но я пишу для того, чтобы дать о себе знать и завязать переписку. Правда, я рассчитываю осенью встретиться с тобой в Москве, в Доме актера, и за рюмкой водки вспомнить все, что есть у нас в жизни дорогого: Маленькую студию65*, встречи у меня в Знаменском переулке, Гранатный, Осю и многое другое, то, что сделало нас людьми и без чего мы были бы человекообразными… Недавно, идя на репетицию к вам в Николо-Песковский, я прошел мимо Маленькой студии… Неужели это все когда-то было? Неужели мы жили в эти двадцатые годы, полные химер и сумасбродства? Но деревья по-прежнему набухают почками, трава зеленеет, значит, все это было, а для кого-то и есть. В общем еще несколько строк и я запою “Не для меня придет весна…”.

Поэтому я, зная, что ты враг сантиментов, кончаю свое письмо. Целую тебя, мой старый друг. Целую Таню и детей. Надеюсь, они в добром здоровье? Я здоров. Моя жена со мной. Мы сильно похудели, но бодро смотрим на будущее. Надеюсь, что это письмо всколыхнет прежнюю дружбу и пробудит в тебе эпистолярный дух XIX века, лишь временно приглушенный алкоголем и леностью. Итак, жду от тебя письма. Твой Андрей Лобанов».

Какая глубокая чеховская интонация звучит в этом письме. Вообще к «середине рокового земного пути» Лобанов стал, казалось мне, по сути своей человеческой и художнической, чем-то похож на Антона Павловича Чехова. Что-то и в прошлом — в семейном укладе, в маленькой квартирке с низкими потолками, откуда он вышел на воздух, на простор свободной молодости, в ранней взрослости его, — уже тогда предчувствовалось это сходство. Оно 185 проявлялось и в том, что мы, еще вчерашние гимназисты, собирались по традиционным дням, на пасху, именно у него. Он жил прямо против храма Христа Спасителя. Молиться не молились, но кто ходил смотреть крестный ход и глядел, кого больше — верующих или атеистов, кто оставался дома и дожидался возвращения друзей, чтобы за накрытым столом, весьма скромным, но не лишенным торжественности, чокнуться за дружбу, за молодость, за искусство и даже спеть под старенькое пианино «Гаудеамус». Мы ведь ненамного по возрасту оторвались от старого студенчества, так что их песни, Татьянин день, все обстоятельства их быта, все, что сказано о них у А. Куприна и Л. Андреева, было непосредственно наше, все это мы видели, слышали, знали…

Молодые по возрасту, мы были привязаны к классической литературе и драматургии и к авторам нашей юности. Мы страдали, когда поносили Блока или Есенина. Здесь происходил в некотором смысле разрыв сердца.

Такие люди, как Лобанов (ставший впоследствии профессором, руководителем театра), передавали своим ученикам и зрителям своих спектаклей ту культуру, ту сущность ее, которой нельзя научить или обучить, может быть, особенно удивить, но которая воспитывает, заражает, создает приверженцев.

Я знаю, как любим был Лобанов в театрах, куда приходил ставить спектакли, и учениками своими. В послевоенные годы Лобанов руководил Ермоловским театром. Это была пора расцвета театра.

Дружба наша оставалась неразрывной и, я бы сказал, на новом возрастном этапе еще крепче. Он звал меня на свои спектакли, если считал их удачными. Иногда жаловался на мешающих ему работать, а были и такие, стал круче, жестче, в некотором роде хозяином — и это ему шло.

Он был проницательно умен и легко разгадывал любое притворство, хитрость, видел, какие интересы кем руководят в среде актеров, режиссеров, авторов.

Ермоловский театр он любил. В высшей степени требовательный, он не утрачивал скромности и душевной молодости. Он однажды сказал мне: «Какое наследство, ах, какое наследство оставил мне Хмелев».

Как и многие из нас, он ставил в театре не только то, что хотел, попадались и очень слабые пьесы, но растущее мастерство нередко вызывало, так сказать, «технологический азарт»: сделать так, чтобы в спектакле интересным стало то, что в пьесе было скучно, подчас фальшиво.

О взрослом Лобанове будет сказано много его учениками, актерами, с ним работавшими. Лобанова-юношу с его складом ума, образованием, культурой мало кто помнит. Он унаследовал от русской интеллигенции ее веру в народ, без подлаживания к нему, без демагогии.

А как внимателен он был к ученикам своим! Заболев, он просил меня принять на время его режиссерский курс в ГИТИСе. Он 186 считал, что я поведу его так, как ему нужно. Я занимался сезон. Он расспрашивал о каждом.

В его профессорской повадке была та же симпатичная старомодность. Однажды рассказал, как на заседании кафедры он выразил недовольство тем, что профессора называли друг друга просто по именам. «Что это за Люси, Паши или Андрюши? Мы старики, это неудобно». И здесь было что-то от Чехова. А в последний период жизни Лобанов, старающийся не поддаться болезни, с иронической усмешкой и коротким смешком (появившимся у него, с возрастом), с мечтой поехать по Волге, посмотреть на людей, каких «только на воде можно повстречать», становился, казалось мне, прямо похожим на любимого автора — Чехова.

Лобанов, думаю, как никто после МХАТ, мог бы поставить Чехова и хотел этого. Как-то он прислал мне в Театр Вахтангова инсценировку повести «Моя жизнь». Он хотел, чтобы мы ее поставили. То ли в репертуаре его театра не было места, то ли труппа была против, не помню.

Я навещал его в больнице в первую болезнь. Он, как обычно больные, рассказывал подробно о себе, о диете, о докторах, очень хвалил М. С. Вовси, лечившего его.

Мы встречались затем в ГИТИСе или у него дома. Для чаепития накрывался стол, доставалось варенье, иногда легкое вино — он любил и позволял себе это. Проводили часы вместе с ним на «воздухе», во дворе. Вообще как-то родственно сложились наши отношения. Он верен был традициям юношеской дружбы. В одной из бесед спросил меня: «Что это Рубен с Юрием Александровичем, говорят, не в ладах? Что им делить? Это же несерьезно». Любимое его выражение о непонравившемся спектакле или исполнителе было «это несерьезно» — не больше.

Однажды сидели мы во дворе его дома на улице Немировича-Данченко, вроде пенсионеров. Въехала «Победа». «За Книппер», — сказал он. По лестнице спускалась Ольга Леонардовна. Пока сопровождавшие ее под руки усаживали в машину, он так упорно смотрел на нее, что мне стало как-то не по себе. Да и на него не похоже — такой это был откровенно пронзительный, как бы стремящийся что-то разгадать взгляд.

Машина уехала. Когда я спросил, что это было с ним, отчего так упорно глядел он на Книппер, он ответил в таком роде: «Поехала на дачное строительство, строит дачу. Ей девяносто или около того…»

В этом не было осуждения. Только задумчивая констатация и стремление что-то понять.

Он стал лучше и мудрее с возрастом. Он и прежде, хотя и мог быть жестким, но никогда не был злым, к старости же тем более.

К ученикам своим относился доброжелательно, ровно — насколько помню, всегда на «вы». О некоторых из них говорил одобрительно. Но в общем был очень осторожен на похвалы.

Прошло много времени. И теперь, когда я встречаюсь с кем-нибудь из молодых педагогов в ГИТИСе или с режиссерами и 187 узнаю от них, что они ученики Лобанова, я чувствую внутреннее тепло, мне приятно, как они говорят о своем учителе.

Конечно, ученики бывают разные, жизнь обрабатывает каждого по-своему. Если ученик хорош, я думаю — это от Лобанова, если нет, все же ищу в нем что-то хорошее, хотя бы воспоминание о своем учителе. Каждый, думаю, хоть немного гордится тем, что учился у Лобанова. Это наверное, и есть бессмертие, а остальное — суета.

М. О. Кнебель48

Странно сложилась судьба у одного из блестяще одаренных режиссеров нашей страны — у Андрея Михайловича Лобанова.

Сложность судьбы всегда связана со сложностью личности. Одаренность — одна из сторон этой сложности. Одаренность по своему характеру чисто славянская, русская. В Лобанове очень много было смешано. Ироничность натуры и тонкая лирика. Глубина мысли и скептичность. Юмор и рациональность. Склонность к импровизации и потребность в четкой форме. Я стараюсь вспомнить его. И он встает передо мной всегда странным. Он откуда-то приходил и куда-то уходил… Был то в одном театре, то в другом.

Наверное, искал свой дом и не находил…

Впервые мы с ним встретились во Второй студии МХАТ, вернее, в школе Второй студии. Мы вместе учились. Вторая студия была в 20-е годы уже сформированным театральным организмом. Спектакли ее пользовались успехом. В студии выделялись яркие актерские дарования. О ряде актеров уже писали. При студии открылась школа. В эту школу потянулась молодежь.

Руководил школой Василий Васильевич Лужский, его правой рукой был В. Л. Мчеделов. «Систему» Станиславского преподавала Е. С. Телешева. Кроме общих для всех уроков по «системе» Мчеделов вел уроки по импровизации. Каждый из нас работал над отрывком. Педагогами были назначены заслужившие уже признание Станиславского молодые актеры.

Андрея Михайловича Лобанова я помню очень хорошо на общих занятиях и у Телешевой, и у Мчеделова. И он и я пришли после какого-то периода учебы у разных педагогов. Лобанов учился у прекрасной актрисы МХАТ Е. П. Муратовой. Я у Михаила Чехова. Я на уроках Телешевой плакала. После занятий с Михаилом Чеховым мне было трудно переходить к самым простым элементарным упражнениям. Лобанов все упражнения делал очень легко, изящно и поражал нас всех удивительной молчаливостью.

Больше всех вопросы задавал Хмелев. Меньше всех Лобанов. Они оба меня утешали. Понимали, что мне трудно отказаться от того, что прививал нам Чехов, требуя от нас с самого начала сложных вещей.

Зато на уроках у Мчеделова мы с радостью занимались импровизацией. Импровизации не повторялись. В течение урока мы делали их множество.

188 Я с первых дней в школе подружилась с Хмелевым. Хмелев делил свою дружбу между мной и Лобановым. Педагогом по отрывкам, которые делали Хмелев и я, была назначена Телешева. Педагогом Лобанова был прекрасный молодой актер — А. М. Азарин.

Лобанов и Мура Ценовская выбрали отрывок из «Братьев Карамазовых». Лобанов — Алеша Карамазов, Мурочка Ценовская — Лиза. Мы завидовали им. Нам работать над Достоевским не разрешали. Несмотря на то, что это было почти пятьдесят лет тому назад, я помню этот отрывок. Может быть потому, что оба исполнителя — и Лобанов и Ценовская — жили на сцене в той духовно напряженной атмосфере, которая так властно притягивает к Достоевскому.

Лобанов рассказывал, что в Шаляпинской студии он играл чеховского Иванова.

Первые впечатления об Андрее Лобанове сохранились у меня в памяти, как о человеке, способном окунуться в глубину мысли и чувства таких авторов, как Достоевский и Чехов.

Параллельно с учебой нас занимали в массовых сценах спектаклей Второй студии (Милютинский переулок). В МХАТ мы были заняты в «Синей птице», играли «черных людей». В 1921 году, когда Станиславский работал над гоголевским «Ревизором» (Хлестакова играл Михаил Чехов), школу и сотрудников Второй студии заняли в массовой сцене последнего акта. Мы были «гости», приглашенные к городничему — Москвину. Василий Васильевич Лужский, наш главный педагог, подготовлял эту сцену для показа Станиславскому.

Каждый из нас должен был сочинить для себя маленькую роль. Хорошо помню Лобанова. Он был необыкновенно смешон. Ему всегда удавалась внешняя характерность. Помню его оттопыренные уши и смешную походку «бочком».

Потом, ко времени слияния Второй студии с МХАТ он ушел — куда, не знаю.

В 30-е годы имя Лобанова широко упоминалось в прессе. Его хвалили скупо, ругали шумно.

На все спектакли Андрея Михайловича я ходила с интересом. Он остался для меня старым товарищем по первым шагам в искусстве. Он друг моего друга — Н. П. Хмелева. Была, однако, еще причина, которая влекла меня на спектакли Лобанова. И Хмелев и я в это время были уже заражены режиссурой. Хмелев работает в своей студии — я в студии Ермоловой, которой руководил ученик Мейерхольда — М. А. Терешкович.

Мы с Хмелевым задумали совместную работу. Лобановский «Вишневый сад» вызвал у нас обоих ярый протест.

Помню наш спор. Мы спорили втроем — Лобанов, Хмелев и я. Спорили сразу после спектакля.

— Зритель должен хохотать над Раневскими, Гаевыми, и я рад, что зал смеется. Эта порода людей ликвидирована, — говорил он с веселым азартом, с твердой решимостью переубедить нас.

189 — Андрей, ты озорничаешь, — кипятился Хмелев.

— Пришла пора пересмотреть ошибки. Я за Чехова против МХАТ, — уверенно говорил Лобанов.

И он пересматривал весело, талантливо, озорно49.

Шарлотта, моя любимая Шарлотта, играла в балетных пачках! Петя говорил о своей вере в будущее не Ане, а каким-то гимназистам. Эта сцена происходила не на природе, а в душной бане. Потом крепко выпивший Петя произносил в ресторане монологи перед половыми — его выводили. Яша оказывался любовником Раневской, пел шансонетки и танцевал канкан. Варя, когда выяснялось, что Лопахин так и не сделал ей предложения, со всего размаха била кулаком по сундуку. Фирс умирал, совершая какие-то сложные физкультурные движения. Всех лобановских шалостей, которые он позволил себе в этом спектакле, не пересказать, но, несмотря на их изобилие, в спектакле звучали лиричные, а подчас и трагические ноты.

Больше других запомнилась Ксения Тарасова — Аня, уже полюбившаяся всем в роли Негиной («Таланты и поклонники»). Она была пленительно чиста, верила в будущее, по-детски смеялась над тем, что окружало ее. Очень запомнился Лопахин — Черноволенко. Лобанов решил его зловещей фигурой, по-видимому, добивался той обобщенности, доходящей до метафоры, которая поражала в вахтанговском «Гадибуке». Врезалась в память сцена, когда Лопахин, держа на вытянутой руке ключи, звенел ими в такт музыке — пришел новый хозяин.

В результате шума, поднявшегося в прессе, один из умнейших критиков — Ю. Юзовский — выступил в защиту Лобанова. Он спрашивал товарищей по перу — почему Мейерхольду разрешается пересматривать классическую драматургию, а Лобанову нельзя. Он обвинял их в непоследовательности.

Вспоминая сейчас давно ушедший из памяти зрителя спектакль, я думаю о том, что Лобанов вложил в него огромную энергию молодости, радость творчества. Он не боялся ошибаться. Он искал… Это трудный путь.

Прошло время, и спектакли Лобанова мы ходили смотреть уже в другой театр — в Московский театр для детей. Помню «Воспитанницу», «Начало пути», «Голубое и розовое».

И опять Лобанов в другом театре. В Театре Революции. «Таня» А. Н. Арбузова. Спектакль, который прошел огромное количество раз. Таня в исполнении М. И. Бабановой — незабываемое явление в театральной жизни.

Мне кажется, что успех актрисы затмил успех режиссера.

Прошли долгие годы. Параллельно с работой в МХАТ мы с Хмелевым работали вместе в Театре имени Ермоловой. Макс Абрамович Терешкович умер, и Хмелев возглавил слившиеся две студии — Ермоловскую и Хмелевскую.

Лобанов бывал на наших спектаклях. Он сохранил дружеские отношения с Хмелевым, высоко ценил его как актера. Наши общие с ним режиссерские спектакли принимал. Хмелев всегда с 190 повышенным интересом относился к словам Лобанова. Это касалось и хмелевских ролей и постановок.

Когда мы встречались, Лобанов, несмотря на его успехи, казался мне человеком, лишенным творческого дома.

Вскоре лишилась дома и я. Свой уход из Ермоловского театра я переживала сложно. Он совпал для меня с началом моей режиссерской работы в главном доме моей жизни — в МХАТ.

Николай Павлович пригласил на постановку в Ермоловский театр Андрея Михайловича Лобанова. Спектакль «Время и семья Конвей» Д. Пристли принес и Лобанову и театру крупный успех. Здесь ярко заблестели дарования многих актеров. Хмелев радовался вместе со всеми. Он бывал на репетициях, «принимал» спектакль, мечтал о дальнейшей работе, которую связывал с именем Лобанова.

Следующий спектакль, который Лобанов выпустил — «Хирург Пирогов» Ю. П. Германа, — открыл еще ряд актерских имен.

Война прервала все замыслы, все мечты…

Мы с Хмелевым были эвакуированы в Саратов, ермоловцы в Махачкалу, Лобанов остался в Москве. Хмелев выдвигается Вл. И. Немировичем-Данченко на пост главного режиссера МХАТ, на нем весь большой репертуар. Я встречаюсь с ним как режиссер «Кремлевских курантов». Он играет Забелина.

В суровую саратовскую зиму, возвращаясь с репетиций или спектаклей, Хмелев постоянно говорит о ермоловцах. Его мучает мысль об их будущем.

После войны Лобанов связывает свою жизнь с Театром имени Ермоловой.

Я встречаюсь с Хмелевым уже на новой работе. Мы с А. Д. Поповым ставим в МХАТ «Трудные годы» А. Н. Толстого. Хмелев репетирует Ивана Грозного. Это было время моей неразрывной дружбы с Хмелевым. Боль разлуки с ермоловцами прошла, и я с радостью слушала, что Хмелев спокоен за них, что Лобанов врос в «семью», которую мы так бережно растили.

После трагической смерти Хмелева Лобанов становится главным режиссером Театра имени М. Н. Ермоловой. Назначение это органично, естественно. Приглашая в театр Лобанова, Хмелев сделал мудрый шаг. Острота лобановской режиссуры была по душе Хмелеву. Некоторая гиперболичность, присущая Лобанову, была свойственна и ему.

Хмелев обладал талантом глубокого оправдания смелых поисков. Он хотел работать вместе с Лобановым. Но не вышло — Хмелев умер.

Лобанов остался один с коллективом, который хранил память о своем детстве и юности.

Вспоминая лобановский период, хочется назвать его «золотым веком» Театра имени Ермоловой. Большой цикл спектаклей, поставленных Лобановым, создал театру репутацию одного из самых талантливых коллективов Москвы. Основная группа ермоловцев начала обретать актерскую зрелость: Э. С. Кириллова, 191 Л. Р. Орданская, О. В. Николаева, И. И. Соловьев, В. П. Лекарев, В. С. Якут, Л. П. Галлис.

Как могло случиться, что режиссер, который так много дал театру, вынужден был из театра уйти? Это одна из трагических загадок. Трагическая и для Андрея Михайловича и для театра. Я не знаю, что происходило внутри театра и не хочу сейчас ничего узнавать об этом. Вполне возможно, что Лобанов был в чем-то неправ, а может быть, коллектив, получив признание, забыл о том, кто в этом признании сыграл решающую роль. При всем том мне кажется, что корень случившегося непоправимого таится еще и в неверно понятом слове «традиция».

Яркая образность, которой добивался Лобанов, была, может быть, не до конца оправдана актерами. На заре их сценической жизни они работали с Хмелевым, привыкли к его максимализму, к его жесточайшим требованиям полного слияния с образом.

В лобановских спектаклях театральная форма не скрывалась. Острота социальной и театральной характеристики подчас обходила жизненную правду. Может быть, актеры не дотягивали до режиссера, а может быть, и режиссер, ставя определенные требования, не добивался полного слияния трех правд — социальной, жизненной, театральной…

Много лет Андрей Михайлович Лобанов работал в ГИТИСе. На все экзамены его курсов собиралась масса народу. Ходили и педагоги и студенты. Этюды, отрывки, спектакли, над которыми он работал с молодежью, поражали острой наблюдательностью. Он блестяще ощущал жанр, стилистику. Студенты его любили. Он легко и талантливо импровизировал…

После ухода из театра Лобанов очень изменился. Он был грузным — стал худым и очень бледным. Мне кажется, что он был похож в это время на портрет старого Гойи. После заседаний кафедры мы обычно подолгу разговаривали с ним. Запомнилась мне одна из встреч.

— Вы продолжаете любить ермоловцев? — спросил он меня.

— Да, они были первыми актерами, с которыми я работала.

— А для меня они стали последними, — сказал он, горько улыбнувшись.

Он тяжело переживал, что не закончил постановку чеховского «Дяди Вани». Мы вспомнили с ним «Вишневый сад».

— Детство! — сказал он. — А в «Дяде Ване» я хотел, чтобы они сажали сад, а они его рубили.

Он сказал это грустно, без раздражения, без злости. Это были последние слова, которые я слышала от Лобанова.

Л. И. Звягина50

В самом начале 20-х годов страна переживала трудные времена: было холодно, голодно.

Школа, где я училась, — и ныне существующая 56-я на Арбате, в Староконюшенном переулке, — не отапливалась, преподаватели 192 проводили занятия в пальто, а на вечерах, так называемых «балах», мы, девочки, танцевали в фетровых ботах. В большую перемену в хозкоме (хозяйственном комитете) ученики старших классов выдавали желающим миску мутного супа, среди желающих были и педагоги. Быт был тяжелым.

Но наши юные души не слишком тяготились повседневностью, все мысли наши были в будущем, тянулись мы к чему-то возвышенному (если не бояться употребить это несколько старомодное слово), хотя, быть может, и не ясно осознанному.

Среди учащихся нашей школы был Паша Массальский, впоследствии артист МХАТ. Он мечтал о театре. Это была и моя мечта. Нашлись и другие почитатели Мельпомены. Начинать надо было с театрального кружка — это было понятно. И вот однажды мы собрались, чтобы обсудить, кого бы пригласить в руководители.

В ту пору Москва очень любила Художественный театр и его студии с их замечательными режиссерами и актерами. Конечно, хотелось и нам, чтобы наш руководитель был причастен к Художественному театру. И вот встает один наш соученик и говорит:

— Если хотите, я предложу моему брату с вами заниматься…

— А кто твой брат? — спросили мы.

— Он актер Второй студии.

От восторга мы закричали и вовсю стали торопить нашего товарища, чтобы он поскорее привел брата.

В условленный день в комнату, где собрались драмкружковцы, вошел высокий, худой человек примерно 22-х лет, в рыжей поношенной дохе до полу. Это был Андрей Михайлович Лобанов. Он не спеша сел, стал внимательно нас разглядывать, потом долго выпытывал — серьезно ли любим театр, почему хотим заниматься в драмкружке.

На занятиях Лобанова дисциплина у нас была отменная. Мы приходили заранее, убирали комнату, стремясь, по возможности, придать ей уют, и терпеливо, тихо ждали Андрея Михайловича. Наш молодой руководитель был строг и взыскателен. Мы его даже немного боялись. Ни о какой фамильярности, ни о каком панибратстве и речи быть не могло.

Мы начали с этюдов, а вскоре Андрей Михайлович уже репетировал с нами инсценированные рассказы Чехова — «Егерь», «Переполох» и водевиль «Спичка между двух огней».

Он великолепно чувствовал характер персонажей, учил нас создавать их биографии. Как человек музыкальный, Андрей Михайлович безошибочно ощущал сценический ритм. И, не уставая, показывал, как от неверного ритма та или иная сцена начинает звучать фальшиво и, наоборот, как помогает вскрывать суть происходящего правильный ритм — решительно все приобретает иной облик, жизненно достоверный и выразительный.

Немало труда положил Андрей Михайлович на то, чтобы научить нас верно оценивать ситуацию в спектакле — оценивать 193 услышанную мысль, поведение других героев, тот или иной момент. Он считал, что это один из важнейших элементов актерского пребывания на сцене.

Репетируя «Переполох», где я играла роль гувернантки, Андрей Михайлович обращал мое внимание на то, как должна воспринимать моя героиня унизительное, мерзкое подозрение в краже хозяйской брошки.

— Ведь не каждый день вас подозревают в воровстве, — говорил он, — значит это — событие для скромной простенькой девушки, значит надо оценить его: она потрясена, растеряна.

Во время работы над водевилем «Спичка между двух огней» Андрей Михайлович добивался подлинного, глубокого серьеза и абсолютной веры в происходящие там нелепые и наивные события.

— Без этого нельзя играть веселый и легкий спектакль, — говорил он и предупреждал, что мы сами ни в коем случае не должны веселиться и играть образ.

Когда нам не удавалось придумать биографии наших героев, когда нам не хватало воображения, всегда на помощь приходил Лобанов.

С каким захватывающим интересом слушали мы его! В воссозданных Андреем Михайловичем реальных обстоятельствах возникали перед нами и Пелагея из чеховского «Егеря», с ее горькой и беспросветной судьбой, и самоуверенный и жестокий Егор Власович, и множество других людей.

Все, что мы репетировали с Лобановым, мы затем играли в школе — с увлечением, радостью, трепетом.

Так прошли два учебных года.

Когда я кончила школу, содружество с Андреем Михайловичем не прервалось: П. В. Массальский с Н. П. Лариным (ныне артистом МХАТ) взялись организовать драматическую студию, позвали в нее и меня. Мы вновь пригласили Андрея Михайловича.

В студию пришли кое-кто из кружковцев, кое-кто со стороны. Собралось человек пятнадцать. Среди пришедших была А. Н. Кудрявцева, впоследствии актриса Центрального детского театра, покойный Д. П. Фивейский. Нашли подвальное помещение в доме № 5 на Арбате (сейчас этого здания нет), вдохновенно мыли, скребли, украшали наш новый театральный дом, который мы назвали «Нашей студией». Была крохотная сцена и крохотный зрительный зал. Шел 1923 год.

Как и в школьном драмкружке, Андрей Михайлович репетировал в «Нашей студии» инсценировки рассказов любимого им Чехова («Хористка», «Ночь перед судом»), Мопассана («Репетиция»), Дж. Лондона («Великий вопрос»), водевили. Его репетиции захватывали нас все больше и больше: присущие ему как режиссеру темперамент, фантазия, юмор, его совершенно особые педагогические приемы — все здесь зазвучало увереннее, глубже, получило иной размах.

Как-то Лобанов привел к нам в студию Рубена Николаевича Симонова. Симонов занимался с нами упражнениями на перевоплощение. 194 Под хлопок в ладони нужно было быстро менять облик и существо образа. Помню, как настойчиво и увлеченно говорил Рубен Николаевич о высоком искусстве перевоплощения, драгоценном даре, который достается, увы, не всем. И сам он, сидя за столом в большой белой дохе из пышного меха, необычайно тонко показывал характерные манеры какого-нибудь персонажа.

Потом вдруг быстро и легко сбрасывал с себя доху и, хрипловато посмеиваясь, говорил:

— Вот я теперь совсем другой…

И действительно, это был кто-то другой: из пышной дохи появлялся тоненький, изящный Симонов, совсем непохожий на коренастого человека, которым он был только что.

С тех пор Массальский и Ларин, мастера на всяческие пародии, очень смешно изображали Рубена Николаевича и прозвали его «Вот я теперь совсем другой».

Кроме Р. Н. Симонова с нами работали И. М. Рапопорт, М. Ф. Астангов.

Лобанов вообще стремился знакомить нас с наиболее талантливыми представителями тогдашнего молодого искусства. Он считал это крайне полезным для своих учеников. Но одна такая встреча привела к концу студии.

В один прекрасный день Андрей Михайлович пришел к нам вместе с Ю. А. Завадским. Они просмотрели наш репертуар и отобрали пять человек, которые вместе с Лобановым перешли в Студию Завадского. В числе отобранных были Массальский, Ларин, Фивейский, Кудрявцева и я. «Наша студия» прекратила свое существование.

Спустя несколько лет я снова встретилась с Андреем Михайловичем: играла роль Химки в спектакле «Женитьба Бальзаминова», который Лобанов поставил совместно с И. М. Рапопортом на сцене Театра ВЦСПС.

Помню начало спектакля: за большим столом, на котором приковывал к себе внимание пузатый пыхтящий самовар, сидела матушка Бальзаминова, красная, распаренная баней, и, расчесывая волосы, блаженно предвкушала длительное чаепитие. Рядом вздыхала кухарка Матрена, тоже после бани, тоже красная и тоже расчесывавшая волосы. Этот традиционный банный ритуал проделывался неторопливо, степенно, даже торжественно.

Во втором акте Лобанов интересными, смелыми, контрастными мизансценами вновь подчеркивал эту ленивую сонную одурь обитателей Замоскворечья.

Сестры Пеженовы, одетые в атласные юбки, но без кофт, в одних лифчиках, восседали на балконе, тянули до крайности нудную песенку и, умирая от скуки, ждали каких-то чрезвычайных событий. Тут-то и вбегала девчонка Химка с известием о том, что пришел башмачник. Начинался невообразимый переполох. Химка ничего толкового сказать не могла, только икала да почесывала живот. Эти безумные волнения по причине явившегося башмачника 195 взрывали ритм предыдущей сцены, наполняли ее движением, страстью.

Интересно играл Д. А. Орлов Мишу Бальзаминова. Конечно, его герой был недалек, неумен, но искренне несчастен в своих жениховских неудачах. Лирическая интонация у актера, исполняющего роль Бальзаминова, одержимого страстью разбогатеть и осуществить свою романтическую мечту «одеться в голубой плащ на бархатной подкладке», сейчас стала даже традиционной, но тогда, в самом начале 30-х годов, это было так свежо, так неожиданно, так ново! Зритель даже сочувствовал Бальзаминову.

Андрей Михайлович дал Орлову интересную мизансцену: Миша сидел на русской печи и мечтательно произносил слова о плаще, сопровождая их широким благородным жестом испанского идальго.

В сцене встречи Бальзаминова с Белотеловой Орлов, увидя купчиху могучих размеров, на секунду замирал, затем с криком: «Уж оченно они полны!» — бежал к забору, желая его перемахнуть, но цепкие руки свахи хватали его и подсаживали на скамеечку к Белотеловой. После нескольких фраз Белотелова, раскрывая объятья, наваливалась на миниатюрного Бальзаминова и опрокидывала его. Бедняга падал на скамейку, разводя ноги циркулем. Это очень веселило купчиху, и она с нетерпением говорила свахе: «… Ты мне его!..»

Спектакль, поставленный Лобановым, был по-настоящему веселым, легким, ироничным, хотя и говорил о тяжелом дремучем быте, о полусонных людях.

Режиссер понимал: чтобы разоблачение достигло своей цели — оно прежде всего не должно быть скучным. Юмор и лиризм, ирония и сарказм — все перемешалось в этом лобановском спектакле, отмеченном чертами небанального отношения к творчеству Островского.

Заканчивая эти воспоминания о режиссерской юности Андрея Михайловича Лобанова, не могу не сказать и о том, что мне довелось слышать его чтение рассказов Чехова и Бунина. Читал он только у себя дома, читал спокойно, негромко, удивительно проникновенно, очень тонко чувствуя автора. Его видение того, что он читал, гипнотически овладевало слушающими, которых, как правило, было немного — двое, трое…

На меня чтение Андрея Михайловича действовало очень сильно, попадало в самое сердце и долго еще потом не отпускало, не уходило из памяти и души. И часто думалось, что эта грань его таланта удивительно многое объясняет в характере его режиссуры.

В. С. Канцель51

Я познакомился с Лобановым в самом начале 20-х годов, в Шаляпинской студии. Так случилось, я пришел туда позднее других, ушел — раньше: что-то у меня со студией не склеилось. Возможно, 196 поэтому я не обратил внимания на милого, тихого, интеллигентного юношу. Отношение мое к Андрею Михайловичу той поры осталось каким-то невнятным, непроявленным. Заинтересовал и поразил меня он несколько позже, когда мы вновь оказались вместе — актерами Театра имени В. Ф. Комиссаржевской. Мы работали здесь под руководством В. Г. Сахновского и Н. О. Волконского. Мнения Андрея Михайловича о последнем не знаю, а о Василии Григорьевиче Сахновском он навсегда сохранил благодарную память. Его пленяли широта интересов Сахновского, редкая эрудиция. Для нашего поколения, которое тогда еще не переболело нигилистической болезнью и кичилось «р-р-ре-волюционным» отрицанием оставшейся нам в наследство культуры, неожиданными казались убеждения Лобанова:

— Мы же безграмотные люди, ничем не интересуемся, кроме мастерства и ремесла. А ведь ничто не проходит бесследно…

И это с тоской говорил молодой актер молодого театра, один из немногих среди нас, окончивших классическую гимназию, знавший языки, много, хотя и беспорядочно, читавший! Но был ли Лобанов актером? Формально — да. А по существу — никогда. Этим я вовсе не хочу сказать, что он был плохим актером. Правда, в спектаклях выступал он неровно: то замечательно, то средне, то слабовато. Но неровный актер — это ведь не синоним плохого… Примечательно здесь другое — когда Лобанов бывал в ударе, он оказывался трудным, коварным партнером: мог неожиданно изменить рисунок роли, краски, приспособления. Тут надо было быть начеку, настраиваясь на волну его свободного импровизационного самочувствия. Но играть в спектаклях Лобанов не любил, отлынивал под разными предлогами, радовался, если его заменяли.

К Андрею Михайловичу нередко подходили с вопросом:

— Почему вы не хотите играть?

— Не знаю… Очевидно, не люблю, — растерянно отвечал он.

Несомненная странность Лобанова могла бы родить очень простой совет: если не хочется выходить на сцену, если нет этой потребности, надо, невзирая на несомненный талант, уйти из театра. Конечно, никто ему ничего не говорил, да и смешно, кощунственно, нелепо было бы рекомендовать это актеру, который так репетировал.

Я неоднократно бывал с ним вместе на репетициях и порой испытывал чувство изумления. Не такие уж, между нами, интересные роли, а как работал Андрей Михайлович! Все мы к концу репетиций выматывались, обливались потом, от усталости вздувались жилы, а он, как будто и не было трехчасовых мучений, легко, непринужденно фантазировал в образе. Режиссер спектакля делал замечания, предлагал повторить, Лобанов, внимательно выслушав, репетировал совершенно по-другому. Когда его хвалили, он в следующий раз все-таки все менял, находя новое, неожиданное. Потом я понял: мощь фантазии, правдивость, моцартианская легкость творчества, свобода и радость импровизационного самочувствия и страх перед фиксацией как умерщвлением живой 197 плоти образа — характерные черты Лобанова как актера. И думалось, какое раздвоение личности: несомненно, он испытывает неутоляемую актерскую потребность прожить множество жизней, проникнуть в чужие разнообразные судьбы, сделать их своими и не может, не хочет повторяться, ежевечерне копируя самого себя. Нет, не дано ему сто раз умереть в одних и тех же обстоятельствах, пятьсот раз одинаково объясниться в любви.

Мы проработали с Андреем Михайловичем несколько лет. Потом пути разошлись. На сцене, в ролях, я его больше не видел, на репетициях не присутствовал. И только когда завершилась актерская биография Лобанова и начали один за другим появляться его удивительные спектакли, мне стало ясно — на моих глазах рождался режиссер со специфически режиссерским мышлением и чувством театра.

Я заостряю на этом внимание, так как глубоко убежден, что и теперь, когда XX век, век режиссерского театра, вступил уже в последнюю свою четверть, истинно режиссерский талант продолжает оставаться уделом немногих. Режиссура самостоятельным видом художественного творчества осознала себя сравнительно недавно. Это молодая профессия. До сих пор у многих нет твердой убежденности, что это совсем особое, ни на что не похожее дарование.

Лобанов со дня рождения предназначен был стать режиссером. И почему я сразу не догадался об этом, видя его на репетициях? Но был я тогда молод, был актером, свято убежденным — нет выше счастья, чем играть, играть, играть, играть. Нежелание талантливого человека участвовать в спектаклях мне представлялось странным чудачеством.

Мне часто доводилось слышать от актеров, занятых в спектаклях Андрея Михайловича, как они ему благодарны, как поразительно интересно с ним работать, как неистово он обнаруживает сущность характера, добирается до истины, до правды, как неистощим. Такие рассказы и прекрасные актерские удачи в его спектаклях породили убеждение, что Андрей Михайлович — актерский режиссер, что сила его — в умении работать с актерами. Это безусловно так. Но это не весь Лобанов.

Он поразительно ощущал ограниченность пространства сценической площадки и времени, отпущенного на театральное произведение, умел использовать сценическую кубатуру так, что не пропадало ни одного сантиметра, умел уплотнить время. Он никогда не был формалистом, но чувство формы у него было развито идеально. Лобановская художественная интуиция оборачивалась снайперской точностью. Он вел наступление на множестве направлений, блуждал по бесконечным дорогам. Потом все сходилось и возникало искусство.

Я не уверен, что Андрей Михайлович всегда знал, почему во время репетиций он ставил на стол вазу, почему у него на ковре валяется булавка. Но если они оставались, то становились той конкретностью, без которой невозможен спектакль.

198 В молодости творческая натура Лобанова противилась необходимости изо дня в день идентифицировать себя с образом своего героя, он обрел себя, когда получил возможность переживать одновременно множество судеб, давать им жизнь и, отделяя от себя, отходить в сторону, предоставив им возможность независимого от себя существования. А сам уже был с другими людьми, с иными мыслями.

Для меня Андрей Михайлович — истинный продолжатель Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова. Но, говоря это, я имею в виду не развитие Лобановым идей его великих предтеч, я говорю о нем прежде всего как о человеке, продолжавшем и утверждавшем новую и важнейшую в театре профессию, профессию режиссера.

Невзирая на взаимную, смею думать, симпатию, мы с Лобановым не стали друзьями, встречались редко, но всегда охотно беседовали. Он поражал меня искренностью, бесстрашием и, что удивительнее всего, беззаботностью. Меня удивляло, как такой человек, как Андрей Михайлович, не может, не умеет создавать условий для своей работы.

Он был знаменит, имел успех, знал ему цену, но не делал из этого никаких выводов. В этом смысле он был плохим хозяином своей судьбы. Поэтому в ней изобилуют случайности. Когда-то Рубен Симонов позвал его в свою студию, он поставил там спектакли, составившие ее славу, но это была Симоновская студия. В Театр имени Ермоловой его привел Хмелев. Лобановский период жизни Ермоловского театра, по-моему, единственный, когда ермоловцы были в центре театральной жизни Москвы. Но был ли это его театр?

Я привел только два примера, ими полна жизнь этого странного, непрактичного человека. Порой я сердился на него за его небрежность к самому себе. Позже понял: судьба Лобанова могла сложиться более удачливо, но тогда было бы другим и его искусство.

К. И. Тарасова52

Ранней осенью 1926 года я шла по Мясницкой улице в Банковский переулок. И хотя я знала, что нас на квартире Р. Н. Симонова собирают для создания новой студии, могла ли я предположить, что через несколько часов определится моя судьба на целых десять лет!

В маленькой комнате Рубена Николаевича было тесно, сидели на подоконнике, на кровати. На ней, прижавшись друг к другу, помещались самые близкие еще со времен Шаляпинской студии друзья хозяина: О. Н. Абдулов, А. М. Лобанов, И. М. Рапопорт.

Когда все собрались и в комнате стало совсем тесно, заговорил Рубен Николаевич. Он делился мечтой о синтетическом театре, говорил о гармоническом сочетании в спектакле слова, 199 движения, музыки, об импровизации, о Театре Праздника. Я только что смотрела «Принцессу Турандот», и у меня замирало сердце от предчувствия чего-то удивительно прекрасного.

Буквально на следующий день Рубен Николаевич прочел нам пьесу С. С. Заяицкого «Красавица с острова Люлю»53. В этой пьесе рассказывалось о том, как на банкете у парижского банкира Лямуля гости, увидев на экране красавицу с острова Люлю, пришли в неописуемый восторг и немедленно отправились на ее поиски. Они претерпели массу приключений: кораблекрушение, после которого их плот прибило к необитаемому острову, встречу с дикарями, пожелавшими их съесть… В конце концов все благополучно вернулись в Париж и узнали, что в роли красавицы с острова Люлю снималась… привратница банкира. В пересказе содержание пьесы выглядит пустяшным. Но нет, в ней была бездна неподдельной веселости, очарования, тонкого юмора, а экзотические приключения звучали иронично-пародийно.

Мы были в восторге, тут же начали распределять роли, слушать модные тогда блюзы, пробовать под них двигаться. Мне дали или, как теперь говорят, меня утвердили на роль Терезы — жены банкира… И вдруг Лобанов ухмыльнулся. Я смутилась, но тут же поняла, что его рассмешило: будущая шикарная парижанка одета в косоворотку и сапоги — мой тогдашний обычный наряд.

Работа закипела. Художниками были приглашены Г. Б. Якулов и С. И. Аладжалов. Под их руководством мы сами лепили из папье-маше крокодилов, из пеньки и рогожи мастерили пальмы, ночами с помощью Якулова увлеченно что-то резали, красили, клеили. Танцы ставил совсем молоденький тогда Игорь Моисеев (сам он в спектакле танцевал чарльстон), костюмы помогали придумывать и шить знаменитая Н. П. Ламанова. Музыку писал Н. И. Сизов. Все они работали безвозмездно — так сильна была общая увлеченность симоновской затеей.

На спектакле мы, как в «Турандот» сами меняли декорации, раскачивали пальмы, когда дул ветер «мурану», и сами колебали «море». Вырабатывая у себя нужную пластику, я связывала колени под платьем и, напевая блюз, так ходила. Взбивала себе волосы (как это делали недавно), вырезала из картона серьги, обклеивала их алым шелком — все это для правильного самочувствия на репетиции.

Наша студия первоначально была при ГАХН54, а пристанищем нам служили и полуподвал Музея Революции, и Дом ученых на Кропоткинской, и Лазаревский институт в Армянском переулке, где мы и выпускали наш первый спектакль.

«Люлю» ставил Симонов, а Лобанов и Рапопорт ему помогали.

Андрей Михайлович репетировал с неожиданной выдумкой, юмором, подсказывал нам мизансцены, развивал куски.

Все они вместе — Симонов, Рапопорт, Лобанов — всей душой, увлеченно, как и мы, исполнители, отдавались этой работе. «Вот и ожидаемый праздник», — думала я и ни на минуту не жалела, 200 что осталась в студии, отказавшись от поступления в стационарный театр.

Передо мной пожелтевшая афиша премьеры «Люлю».

 

Экспериментально-театральные мастерские ГАХН.

Спектакль

«Красавица с острова “Люлю”»

С. С. Заяицкого.

Имеет место быть 6 ноября 1928 года

 

Зрители, посетив наш спектакль, стремились попасть на него снова, ждали его.

В этой атмосфере увлеченности, энтузиазма, преданности нашей молодой студии мы близко узнали Андрея Михайловича.

На первом организационном собрании он мне показался немного странным. Судите сами: кругом оживление, возбужденные молодые лица, сияющие глаза, и среди нас — угрюмый человек, то ли обиженный на кого-то, то ли чем-то недовольный. Потом, распознавши Лобанова, я поняла, что шло это от застенчивости, от скромности, от внутренней сосредоточенности. Поняла, какой он добрый, душевный и содержательный человек.

Это «открытие» Лобанова началось еще с репетиций «Люлю», но окончательно утвердилось тогда, когда Андрей Михайлович начал с нами работать над «Талантами и поклонниками» Островского.

Помню, собрались мы в помещении Театрального техникума на Сретенке. В зрительном зале, перед сценой, стоял длинный стол, вечерело, при тусклом освещении как-то таинственно (или мне так показалось?), осторожно Андрей Михайлович знакомил нас с задуманным им планом своей постановки.

С тех пор прошло около пятидесяти лет. Срок, я думаю, вполне достаточный, чтобы, не извиняясь за несовершенство своей памяти, сказать, что не могу подробно передать его вдохновенную беседу.

Лобанов рассказывал об Островском, его времени, о жизни провинциальных актеров 60-х годов прошлого века, о нашем времени, о том, что сегодняшнего зрителя может взволновать в старой пьесе.

Казалось, задумывая спектакль, он учитывал буквально все — и нашу молодость, и наши скудные постановочные средства, и нашу тогдашнюю «бедность», и крохотную сцену, и зал, когда зрители оказывались приближенными к актеру. И все «недостатки» обращал в неиссякаемый источник новых возможностей.

Не знаю, читал ли Андрей Михайлович что-нибудь специально перед встречей с нами, но он поразил нас и своими знаниями, преподнесенными в образной, будоражащей актерское воображение форме, и, главное, своим необычным видением спектакля. Лобанов говорил о делении действующих лиц на два мира — мир бессильных, беспомощных, легко ранимых актеров и мир властвующих над ними сильных, неуязвимых «меценатов».

201 Актерские сцены, по замыслу Андрея Михайловича, должны были происходить за кулисами: там жаловались на судьбу, взывали к справедливости, бессильно негодовали горемычные служители Мельпомены, а заговор «меценатов» осуществлялся в ложе, по ту сторону подмостков…66*.

В этом противостоянии, во взаимоотношениях двух миров заключалось для Лобанова «зерно спектакля», его социальный смысл. Но контрасты, которые хотел он раскрыть, не предполагали ни прямой разоблачительности, ни трогательной чувствительности. Спектакль виделся ему изящным, легким, стремительным, разнообразным по краскам, полным воздуха, игры светотеней, где лирика соседствует с мягким юмором, где юмор, перерастая в иронию, в прямую сатиру, становится презрительным и безжалостным.

Лобановский замысел увлек нас, захватил своей необыкновенной убедительностью, и мы приступили к работе…

Художник Б. А. Матрунин, по-моему, прекрасно понял смелость и новизну лобановского решения и создал декорации простые и оригинальные одновременно.

У Островского первое и третье действия происходят в квартире Негиной, второе — в городском саду, четвертое — на вокзале. У нас кроме второго действия все было, как у драматурга. Но никаких громоздких перестановок не требовалось. Все декорации помещались на трех вращающихся кругах, поворот их или менял, или уточнял место действия, как бы конкретизировал его55. Как это происходило, постараюсь объяснить на примере второго акта. Сначала — на левом (от зрителя) круге — гримировальный столик Негиной, на центральном — огромная афиша «Фру-Фру» с участием Смельской, на третьем — гримировальный столик Смельской. Входит Негина, растерянная, подавленная, она просит поддержки у бессильных Трагика и Нарокова. Поворот кругов — в центре ложа, где Мигаев, князь Дулебов, Бакин, Великатов плетут злую интригу против юной актрисы, снова поворот, слышен голос Смельской, поющей в спектакле:

Как хорош, не правда ль, мама,
Постоялец наш улан,
Усы кольцами завиты
И как жар горят ланиты…

Аплодисменты… Смельская, веселая, возбужденная, вбегает за кулисы, пудрится у своего столика, на ходу перебрасывается несколькими словами с Негиной и, счастливая, упархивает. Саша продолжает свой печальный разговор с Нароковым.

В первом и третьем актах благодаря поворотам кругов перед зрителем представала вся квартира Негиных, ее бедный, опрятный мещанский быт. Иногда Саша наигрывала на стареньком пианино простенькие мелодии… Кто-то, не помню кто, возразил: 202 «Откуда Негина умеет играть?» — Но мы знали — ее отец был в театре музыкантом, он-то и научил ее, так же как читать и писать. Ведь в гимназию она не ходила, а мать ее простая неграмотная мещанка.

Андрей Михайлович твердо знал, что хочет выразить этим спектаклем, и поэтому нам, актерам, так легко было идти за ним. В процессе работы он не подавлял наших индивидуальностей, а, наоборот, видя у актеров новые краски, поддерживал и помогал развить их в нужном направлении.

В моем ощущении Негиной он принимал все, что исходило от непосредственности, доверчивости, юности. Он подбрасывал удивительные детали, предлагал точные мизансцены.

В финале первого акта, например, когда Смельская уговаривает Сашу прокатиться на лошадях Великатова, а потом обедать в вокзале, Саше и хочется ехать и боязно обидеть Петю. «Петя, ты приходи вечером», — говорит она ему заискивающим тоном и потом, как бы обещая большую радость, тянет: «Мы будем учи-и-и-ться! Я буду тебя слу-у-шаться всегда, во всем, а теперь прости меня! Ну, прости, милый!» — последние слова на лету, боясь, как бы не уехали без нее, на ходу, в полуоборот, а потом туда, в окно, Смельской: «Едем!»

Это двойственное состояние Негиной заключено, конечно, в тексте, но точную театральную форму его выражения, эти протяжные, извиняющиеся интонации, эту беспокойную пластику, точно Саша готова взлететь, унестись, помог мне найти Андрей Михайлович. На спектаклях в этом месте неизменно весело смеялись. Андрея Михайловича совсем не смущало, что Негина, к которой он, как и я, относился с нежностью, любовью, состраданием, вызывала смех.

Во втором акте, после того как Великатов буквально «спас» Негину, купив ее бенефис, моя героиня говорила, обращаясь к нему: «Вы такой благородный человек, такой деликатный… Я вам так благодарна, я не знаю, как и выразить… Я вас поцелую… завтра!» Сказала: поцелую — испугалась и робко, после паузы — завтра. Я думаю, нет нужды объяснять, что значила для меня эта, казалось бы, маленькая подсказка. Актеры меня поймут. И снова, на спектакле, неизменно — смех зрителей, добрый, понимающий, сочувственный. А какую многогранность приобретал характер моей героини…

Именно «моей героини», потому что героиней в прямом смысле этого слова Негина, конечно же, не была. Как не была наша Негина и актрисой на амплуа героинь. Искренняя на сцене, искренняя с людьми, доверчивая, с только что проснувшейся жаждой жизни…

В третьем акте, когда Сашенька Негина, вернувшись после бенефиса домой, читает письма Пети Мелузова и Великатова, Лобанов перемонтировал текст Островского. По пьесе она сначала читает письмо Мелузова, потом Великатова, Лобанов же сделал так, чтобы Сашенька переходила от одного письма к другому, 203 опять возвращалась к первому, ища ответа. Эта сцена у наших актеров называлась «колебания», и когда мы кочевали по клубам Москвы и Подмосковья и было холодно, голодно и поздно, ко мне иногда подходил какой-нибудь промерзший актер и просил: «Ксень, нельзя ли сегодня без “колебаний”?» Но я не могла выполнить его просьбу — это был для меня дорогой, важнейший момент в роли — ее кульминация! Андрей Михайлович; предоставил мне в этой сцене поистине неисчерпаемые возможности. Он как бы написал партитуру — надо было только исполнить лирическую мелодию!

Лобанов работал легко, темпераментно, грациозно. Мы часто смеялись его находкам, а на спектакле зрители взрывались хохотом. Мы им восхищались, и мне кажется, что ему было с нами хорошо.

Недостаток опыта с лихвой компенсировался у нас энтузиазмом и верой в своего молодого режиссера. На репетициях мы ближе узнавали Лобанова. Куда девалась его угрюмая отчужденность!

Иногда он приглашал работать к себе домой. В старой родительской квартире со сводчатыми потолками его человеческие качества проступали еще полнее. Какой это был добрый, тонко чувствующий, глубокий человек. В лобановском доме доживала свой век большая старая собака. Казалось, они разговаривали без слов, а глаза Андрея Михайловича были полны неподдельного сочувствия. Иногда репетиции прерывались вторжением его старухи няни, они перебрасывались несколькими шутками, за которыми ощущались и нежность и взаимопонимание.

Любил Андрей Михайлович наигрывать на рояле мелодии Ильи Саца из пьес, сочиненных к спектаклям Художественного театра, «Жизнь человека» и «Miserere». А однажды попросил меня написать на своей фотографии музыкальную фразу этюда № 3 Шопена. (Есть и слова на эту мелодию: «Лето прошло, цвет в полях опал, и как тоскливо стало на душе»). Любил Андрей Михайлович весной смотреть на ледоход. Радовался пробуждению природы.

Весь период работы над «Талантами» он, как мне помнится, был оживленным, веселым. Как-то зашел к нам в гости и очень смеялся, увидев импровизации и пантомимы моего младшего брата. «Я беру вас в театр без экзамена», — полушутливо, полусерьезно сказал он. В другой раз, впервые увидев старшего брата, сказал: «Вы юрист». И был очень доволен, что угадал.

Однажды в рассуждениях о Сашеньке Негиной забрели мы с ним в зоопарк. Я обратила внимание на бегемота, который тяжело раскачивал головой, не находя выхода из неволи. Такой тоской веяло от этой громадины! «И Негина тоскует в клетке», — сказала я. «Ну что ж, возьмите это у бегемота», — смеясь ответил Лобанов.

Премьера «Талантов и поклонников» состоялась весной 1931 года. А потом было более тысячи спектаклей. Как далеки 204 эти прекрасные дни нашей молодости! Кипы хвалебных рецензий, признание крупных мастеров театра, овации зрителей56.

На одном из спектаклей я увидела на своем столе записку: «В вашей игре я нашел так много теплоты и искренности, что, просто сказать, пришел в удивление». Словами Пети Мелузова, обращенными к Негиной, выражал свое отношение к моей работе Лобанов. Надо знать, как скуп на похвалы, как придирчиво строг был Андрей Михайлович, чтобы понять, как я была счастлива!

Мне кажется, что в работе над «Вишневым садом» мы его несколько подвели, ибо у спектакля не было той театральной судьбы, не сложилась та репутация, которой он, на мой взгляд, заслуживал. Подвели потому, что не смогли сделать органично то, чего добивался Лобанов. И все же, очевидно, не в нас была главная причина грустной судьбы лобановского «Вишневого сада». Я думаю, острота критических реакций, приведшая к недолгой жизни спектакля, происходила от неожиданности. Когда в «Талантах и поклонниках» Андрей Михайлович разрушал традиции, то это было воспринято с похвалой потому, что сами эти традиции были уже подточены. Лобанов как бы воплотил мечту о современном прочтении Островского. А с Чеховым, с «Вишневым садом» все было гораздо сложнее, ими — и автором и пьесой — монопольно владел Художественный театр. Показалось, что Андрей Михайлович дерзко покушался на святыню57.

В нашей студии, преобразованной в Театр-студию под руководством Р. Н. Симонова, Лобанов ставил еще «Водевили эпохи Французской революции», «Всегда в пять» С. Моэма. Был он с нами до тех пор, пока студию не соединили с Трамом, и она как самостоятельный организм погибла.

В Малом театре, куда я была приглашена в 1937 году, после фактического закрытия студии, я снова встретилась с Андреем Михайловичем. Он начал работать над «Невольницами» Островского. В черновом варианте спектакль был с одобрением принят руководством театра во главе с К. А. Зубовым, но по независящим от нас обстоятельствам работа прекратилась. И снова на репетициях Лобанова было необычайно интересно от его искрометной фантазии, от его находок, от остроты его мыслей.

После этого я никогда не встречалась с Лобановым как с режиссером. Но случилось так, что мы стали соседями: получили квартиры в одном доме — его квартира размещалась как раз над моей (очень странно, но много лет тому назад, когда и дома-то в помине не было58, Андрей Михайлович в шутку сказал: «Наверху будем жить мы, а вы этажом ниже»), так что я еще долго ощущала его присутствие в своей жизни. Слышала, как он часами ходит по коридору — однообразно, ритмично: «обдумывает новую постановку», — знала я. По вечерам иногда у них собирались друзья, и я слышала оживленные голоса, взрывы смеха. «Это он шутит», — угадывала я. А когда мне приходилось заниматься на рояле и я разучивала «Фантазию-экспромт» Шопена, — 205 он слушал. Слушал, потому что со временем в его спектакле Театра имени Ермоловой прозвучала эта музыка.

Перебирая в памяти режиссеров, с которыми мне довелось работать на протяжении своего сорокалетнего творческого пути, могу убежденно сказать, что самыми близкими для меня были Симонов и Лобанов. Они и дали мне путевку в жизнь.

А вспоминая «Таланты и поклонники», переживая заново волнение от успеха, недолгую радость нашей молодой студийной жизни, я вижу счастливое лицо Андрея Михайловича. И это воспоминание так греет душу потому, что радость трудно расцветала на его угрюмом, озабоченном лице. Мне теплее на сердце, когда я думаю, что мы дали ему пережить счастливые минуты.

Н. С. Толкачев59

Впервые я услышал о Лобанове и увидел его в Студии Симонова зимой 1927 года. От этой встречи в памяти остались слова Симонова о режиссере, «близком нашей студии по духу» и образ стройного молодого человека в коротком пальто с барашковым светлым воротником и беличьей шапке-ушанке, плотно завязанной под подбородком. Не уверен сейчас, перебросились ли мы хоть одной фразой до начала репетиций «Талантов и поклонников».

Когда ставилась эта пьеса, Симоновская студия странствовала по разным клубам и полуподвальным помещениям, зачастую совсем не приспособленным для театральной работы. Даже премьеру играли мы в маленьком поселке Кунцево, а общественный просмотр, с которого и началось победное шествие этого спектакля, проходил в клубе фабрики «Гознак» на Плющихе. Однако молодость, здоровье, а главное, воодушевление, охватившее с первых же репетиций всех участников, не только сделали эти бытовые и организационные трудности неприметными, но и превратили работу в настоящий праздник60.

Мне была поручена роль Великатова. В пьесе Островского это самый неопределенный образ, отмеченный двойственностью авторского к нему отношения. Иными словами, эта роль, как ни одна другая, допускала множество толкований.

Андрей Михайлович оказался беспощадным, он не находил для Великатова никаких «смягчающих обстоятельств» и подвел меня к твердому убеждению, что кажущиеся доброта, широта натуры, благородство — лишь маска человека неискреннего и лицемерного. Купеческое, торговое, торгашеское вошли в его плоть и кровь. Это сказывалось и во внешнем облике нашего Великатова (он был в поддевке, сапогах) и в характерных чертах поведения. Постепенно были найдены фальшивая улыбка, «жесткий глаз», самоуверенная походка, алчность, сластолюбие, надменность богача, которому все дозволено. Намечался образ не двойственного, а двуликого Великатова.

206 Простодушная Негина хотела «поцеловать» Великатова «завтра» за то, что, купив ее бенефис, он спас ее от большой беды. Лобанов же видел в этом поступке точный расчет дельца, купившего не столько бенефис, сколько бенефициантку. Мы долго работали над этой сценой. До сих пор помню победительный жест, когда, поигрывая большим, красивым бумажником, я прятал в него деньги, врученные за только что состоявшуюся сделку. Купеческий кураж, по мнению Лобанова, был формой открытого издевательства над другими «поклонниками» Саши, а подчеркнутое внимание к ее жениху Мелузову — унижением бедного студента.

Лобанов говорил, что Великатов, случайно увидев в театре юную прелестную актрису, разведал ситуацию и разработал план. Прежде чем подступиться к Саше, он решил завербовать себе союзников: во время первого посещения дома Негиных он во что бы то ни стало хочет понравиться ее матери, сразу разгадав характер глупой, измученной бедностью, алчной мещанки. Приезжая вторично, якобы для того, чтобы отдать деньги за бенефис, Великатов сначала убеждается, что Сашеньки нет дома, и только тогда начинает «обольщать» Домну Пантелевну. Лобанов рассказывал, как Великатов рассыпается перед нею, как почтительно разговаривает, жалуется на свое одиночество, расписывает красоты своего имения, не забыв про индейских белых петухов, павлинов, лебедей. А когда старуха совсем уже разомлела, Великатов дарит ей шаль. Андрей Михайлович хотел, чтобы у В. Н. Благовидовой, игравшей Домну Пантелевну, при виде этой диковинной красоты «разгорелись глаза», и попросил приготовить шаль необычайно яркую, «цыганскую». За щедрый подарок Домна Пантелевна захотела поцеловать Великатова, тут вышел конфуз — маленькая Благовидова никак не могла дотянуться до моей щеки, подвел мой почти двухметровый рост. Не задумываясь, действуя в образе, разработанном с Лобановым, я по-гусарски встал перед ней на одно колено.

— Хорошо, так оставить, — сказал Андрей Михайлович.

В четвертом акте игра уже сделана. Великатов увозит Сашу в свое имение. Но и здесь он не мог не покуражиться над Мелузовым — что, наша взяла?! Я широко разводил руками — не вышло, мол, у тебя ничего, — прищелкивал пальцами, не скрывал ухмылки. Лобанов меня одобрил. Это тоже вошло в спектакль. Работая с Андреем Михайловичем, актер получал счастливую возможность самостоятельно действовать в образе своего героя.

Помню слова Лобанова:

— Как сложится судьба Негиной, предугадать трудно. Ясно, что ее талант не интересует Великатова. Но, как женщина, Саша ему безусловно нравится, и он считает, что она нужна ему, как еще одно украшение его поместья: он не может относиться к женщине не коммерчески. Возможно, Великатов женится на Негиной, если у нее будет переход, если из наивной прелестной девочки она со временем превратится в ослепительную, умную и 207 практичную светскую даму. Возможно, он сделает ее своей содержанкой и впоследствии бросит. Только не думайте, что письмо Великатова — из тех, которые женщины хранят всю жизнь, как дорогую реликвию молодости. Его бы лучше в печку бросить. Подозреваю, что Сашенька это смутно чувствует.

Ненавидел ли Лобанов Великатова? Нет, не думаю. Он его презирал, разоблачал, высмеивал.

Как я уже говорил, спектакль имел шумный успех, нам аплодировали зрители больших и малых городов страны, дворцов культуры, клубов, воинских частей.

Спустя несколько дней после общественного просмотра «Талантов и поклонников» Андрей Михайлович пригласил всех участников к себе домой. Было лето, собрались мы поздно, после спектакля. Жил он в Знаменском переулке. По-моему, квартира была неудобной — небольшие низенькие комнаты, расположенные анфиладой. В одной из них был накрыт стол. На стареньких выцветших обоях висели наши фотографии в ролях. Мы сели ужинать, было много разговоров, шуток, смеха, вспоминали репетиции. Никаких тостов не произносилось — видимо, стиль хозяина дома неведомыми токами передался и остальным. Андрей Михайлович снимал со стен фотографии и, надписывая, дарил их нам. И хотя он был, по обыкновению, молчалив, чувствовалось, что у него хорошее настроение. Но постепенно он как-то отключился от общего веселья. Встал, открыл пианино, сыграл мелодию песенки, которую наигрывала в спектакле Негина, и вышел. Его отсутствие заметили не сразу, а потом всполошились, пошли его искать. Было уже светло. Андрея Михайловича нашли в уголке большого двора. Он сидел на каком-то ящике, подперев голову рукой.

— Что с вами, Андрей Михайлович? Вам плохо?

— Нет, ничего. Вышел освежиться. Думаю, что буду делать дальше. Вот видите этот унылый двор, а ведь раньше, когда я был мальчишкой, здесь был прекрасный сад, росли деревья, может быть, и вишня цвела… Скоро дождь пойдет…

Я ничего не понял в эту минуту, но на всю жизнь запомнил тот рассвет над городом, захламленный двор и грустные глаза Лобанова.

 

Как ни мало знал я в те годы Андрея Михайловича, но уже не удивился, что этот молчун и флегма приступил к постановке «Водевилей эпохи французской революции». Мне уже не показалось неожиданным, что он озорует на репетициях, шутит, смеется, зажигая в нашей крови волнение, в душе — азарт, в мышцах — легкость, в движениях — музыкальность. Чтобы воплотить лобановский замысел, мы, как правило, оставались после репетиций, занимались пением, танцами, движением. Образы французских реакционеров высмеивались в этом спектакле изобретательно, весело и зло. «Да, водевиль есть вещь» — так называлась одна из рецензий на наше представление.

208 После «Водевилей» Андрей Михайлович приступил к постановке чеховского «Вишневого сада».

Андрей Михайлович никогда ничего не навязывал актерам, скрывая от них до поры до времени свои идеи. Он хотел, чтобы эти идеи постепенно созревали и вырастали в душах актеров. Замысел Лобанова прояснился для меня во время репетиций61, в которых я участвовал как исполнитель роли Гаева.

Чудом сохранился у меня пожелтевший листок, куда я записывал замечания Андрея Михайловича, относящиеся к Гаеву. Привожу их полностью. Заранее прошу меня извинить — я не стремился стенографически зафиксировать слова Лобанова, лишь только его мысли. Но подредактировать свои записи сейчас я не решаюсь. Вот они:

1. «Мнет» Дуняшу.

2. Валяется целый день на диване.

3. Не любит умываться.

4. Из учтивости к сестре и жалости к нему — к нему снисходительны.

5. Пьет коньяк.

6. Подхалим. Одалживает деньги, особенно у сестры.

7. Лопахина считает хамом, прохвостом.

8. Цепляется за жизнь, которую видит в лежании на диване, игре на бильярде, одалживании и проживании денег.

9. Лишь в Ане видит светлый луч. Любит ее.

10. Лентяй, паразит, деньги занимает и у прислуги. Затравлен людьми, которые игнорируют его. Он «непонятый герой», болтается между людьми, не обращающими на него внимания.

11. Режет слух непонятными словами: о «вечном сиянии природы».

12. Вдруг оказывается выбитым из колеи: нельзя больше слоняться по дому, валяться на диване, не будет его любимого хламья, шкафа с паутиной, этих старых стен. Он потерял с продажей имения почву под ногами, и видно, что песенка его спета. С последней балкой его дома рухнет и он сам. На место в банке, в город, он едет в таком же состоянии, в котором находится пойманный медведь, перевезенный из родного леса в зоологический сад, где он скоро издохнет.

13. Общаться с ним не желает ни одна собака, а он, назло всем, трубит, как трубач в «Булычове».

Запомнилось мне, как репетировали сцену из первого действия, когда Гаев произносит свой знаменитый монолог о шкафе: «Дорогой, многоуважаемый…»

Я начал его широким риторическим жестом, ораторствовал.

— Нет, нет, — прервал меня Андрей Михайлович, — он начинает рассматривать шкаф и вдруг впервые замечает, что он из красного дерева, что прекрасны его формы, изумительна резьба. Весь монолог на противостоянии — с одной стороны, привычная болтовня, лишенная смысла, с другой, интерес — странно, какой шкаф у нас замечательный. Все внимание направлено на изучение 209 шкафа. Вдруг что-то пробудилось, какая-то тоска. Его одернули, и мгновенно: «От