5 О Лотмане

Юрий Михайлович Лотман стал классиком при жизни.

Во всяком случае, значительная часть интеллигенции, и не только научной, воспринимала его именно в таком качестве. Даже для тех, кто не был толком знаком с его идеями, само имя — Лотман — звучало многозначительно.

Это имя тесно связывалось с другим — Тарту. Маленький университетский город в Эстонии стал если не местом рождения, то, по крайней мере, местом расцвета новой научной школы, которую соответственно именовали «тартуской», а несколько позднее — «тартуско-московской» (хотя не вполне понятно, куда девалась петербургская составляющая, тем более что сам Лотман по происхождению петербуржец, и многие его студенты родом оттуда же). В Тартуском университете работала кафедра, которой руководил Лотман; здесь проходили конференции, собиравшие весь научный цвет страны; здесь же была основана знаменитая серия «Труды по знаковым системам», а в обыкновенном сокращении — «Семиотика». И кафедру, и конференции, и самое «Семиотику» нередко называли «лотмановскими». То же касается не менее знаменитых «Летних школ» в Кяэрику. Все это легко понять, ибо Лотману принадлежала львиная доля организаторской работы, в которой он проявил себя так же энергично, как и в собственно научном творчестве.

Некоторая эзотеричность тартуских встреч и языка, на котором говорили их участники, обусловлена несколькими причинами. Во-первых, здесь сотрудничали представители разных областей знания, тяготевшие к интердисциплинарным исследованиям и стремившиеся сообща выработать необходимый 6 научный инструментарий. Терминология специальных дисциплин осложнялась новой, создаваемой в границах сообщества. Понятно, что язык такого рода не мог быть легко усвоен извне. Далее, в условиях стесненной интеллектуальной свободы совсем не все равно, кто примет участие в конференции или в издании. Затрудненность языка могла быть еще и усилена с целью оградить сферу свободного обмена информацией от идеологического контроля и давления. Надо учесть, что семиотика как научная дисциплина не была признана вполне легальной в высоких кругах советской бюрократии и вызывала у начальства ту реакцию, которой следовало по возможности избегать (разумеется, не из-за боязни сломать свою карьеру, но для продолжения нормальной работы). Наконец, в стиле общения и языке тартуской школы сказывалось совместное переживание тайны, неотделимое от творчества, научного или художественного, и особенно сильное для тех, кто не был склонен мыслить науку как сумму готовых ответов.

Школа Лотмана нередко вызывала ассоциации с «игрой в бисер». Обладающий двояким смыслом, этот литературный аналог мог оборачиваться pro и contra. Как известно, сам Лотман сопротивлялся подобной аналогии, принципиально разводя игровую и научную стратегии1*. Однако в своем высоком метафорическом смысле она представляется совершенно уместной.

По Гессе, «игра могла, например, отправляться от определенной астрономической конфигурации или от темы баховской фуги, от фразы Лейбница или Упанишад, далее же, в зависимости от намерения и способностей играющего, вызванная 7 к жизни главная мысль могла развиваться и шириться или обогащаться в своей выразительности через отзвуки родственных ей представлений»2*. Нечто подобное происходило во время проведения тартуских «школ», где границы между разными областями знания оказывались свободно проницаемыми. «В сущности, деятельность каждого члена школы в этот период была непрерывным пересечением традиционных границ, перенесением своей работы в сферы, традиционно лежавшие за ее пределами. Поэтика и теория искусств (музыки, живописи, кино) ожидали кардинальных результатов от применения лингвистического аппарата, лингвистика устремлялась в сторону сближения с математической логикой, математики вдохновлялись восточной мифологией и средневековой живописью (описанными с помощью новейших методов). <…> Уничтожение границ между дисциплинами подчеркивало единство создаваемого семиотического здания»3*. Так или иначе, великая метафора Glasperlenspiel хорошо передает дух тартуских встреч, где Лотман с его немыслимым многообразием научных интересов выступал как Magister Ludi.

Надо сказать, что при неизменной готовности к диалогу Лотман обладал обостренным чувством границ. Впрочем, одно связано с другим: возможность плодотворного диалога обусловлена способностью видеть сходное в различном, не упуская из виду различного в сходном.

Это свойство творческой мысли сродни искусству пластического изображения. Наивный рисовальщик, проводя линию, мыслит ее односторонне, как контур, очерчивающий предмет и тем самым изолирующий его в поле изображения. Искусный мастер, будь то Рембрандт или Пикассо, оперирует линией как обоюдоострым оружием, играя внешним и внутренним, выпуклым и вогнутым и т. д. Линия — простейший случай пограничной ситуации, но, как видно, пользоваться ею можно по-разному. Лотману было в высшей степени 8 свойственно то отношение к познаваемому предмету и самим орудиям мысли, которое я бы назвал пластическим. Он мыслил необыкновенно широко, подвижно и цельно.

Как известно, научные дисциплины различаются не объектами, но предметами исследования. Один и тот же объект может стать и действительно становится предметом разных дисциплин. В камне физик, геолог и археолог обнаружат различное предметное содержание. Но и взятый в определенном категориальном качестве, предмет не остается тем же самым — в силу исторического изменения системы понятий, которыми оперирует та или иная наука. Иными словами, если предмет исследования видится заведомо данным, сложившимся в результате предшествующей научной практики, то это не более чем иллюзия. В творческом мышлении исследуемый предмет воссоздается заново, а тем самым перестраивается вся совокупность знаний о нем.

Известный релятивизм следует принять как следствие соотнесенного движения познающего и познаваемого в историческом времени и меняющемся культурном контексте. Может быть, именно поэтому самые захватывающие события в культуре происходят на границах, а творческая мысль проявляет себя особенно ярко в пограничных ситуациях.

Унаследовав высокую филологическую культуру своих учителей, прямых и «заочных», — Г. А. Гуковского, В. М. Жирмунского, В. Я. Проппа, М. К. Азадовского, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского, Н. И. Мордовченко и других замечательных представителей ленинградского литературоведения, — Лотман с первых же шагов в науке обнаружил способность к нетривиальной постановке проблем словесного творчества. Внешним образом его эволюция выглядит как постепенное расширение познавательного горизонта — от специальных историко-литературоведческих штудий к семиотике искусства и культуры. Однако по существу каждое конкретное исследование сопровождалось глубинным переосмыслением всей системы категорий гуманитарного знания и трансформацией самого предмета, который представлялся все более сложным по своему устройству и функциям.

9 Когда вышли в свет знаменитые лотмановские «Лекции по структуральной поэтике» (1964), многие воспринимали их как манифест нового направления, потрясший основы традиционного литературоведения. Между тем, переосмысляя предмет поэтики и теории искусства в целом, Лотман не столько опровергал, сколько заново утверждал. Его работой двигал, главным образом, позитивный пафос.

На мой взгляд, особенно заблуждались те, кто видел в нем новатора-утописта, предпочитавшего отвлеченные методологические построения осязаемой реальности исторических фактов. Что есть факт? Хочет того историк или нет, он имеет дело с текстами. Тексты написаны на тех или иных языках. Понимание текста с неизбежностью предполагает владение соответствующим языком. Стало быть, операция дешифровки является необходимым шагом к реальности исторического факта. Чья же позиция более реалистична — рассуждавшего таким образом Лотмана или того, кто наивно полагает исторический факт непосредственно данным сознанию?

Сказанное тем более важно в отношении искусства, будь оно словесным, изобразительным, зрелищным или иным. По-детски невинная презумпция непосредственной данности художественного образа восприятию, смысла — сознанию, была и остается труднейшим препятствием для понимания искусства. Это касается и Пушкина, и Рафаэля, и Шекспира. Нужен истинный просветительский пафос, чтобы неутомимо внедрять в сознание читателя, слушателя, зрителя представление об искусстве как языке особого рода и о художественном тексте как сложно устроенном смысле.

В свое время Генрих Вельфлин писал, что художественному зрению надо учиться. «Дело вовсе не обстоит так просто, будто каждый может увидеть то, что есть на самом деле. Истолкование памятника искусства в смысле управления глазом зрителя составляет прежде всего необходимую часть историко-художественного воспитания»4*. (Кстати сказать, автор концепции «истории искусства без имен» во многом предвосхитил 10 научные достижения структурализма и семиотики.) Нет ничего парадоксального в том, что можно смотреть на картину — и не видеть ее. С точки зрения семиотики становится особенно ясно, что читать по-французски и читать «Госпожу Бовари» в оригинале — вовсе не значит читать на одном и том же языке. Но чтобы вместо иллюзорно-доходчивой простоты известных воззрений на искусство утвердилось представление о реальной сложности художественного текста, нужны те ум, память, энергия и труд, которые вложил в свои лекции и книги Лотман.

То же касается и терминологии, в усложненности или непривычности которой нередко упрекали Лотмана. Расширяя поле исследовательской деятельности, он прибегал к терминам разных наук, осуществлял эвристически полезное скрещивание понятий и вводил новые. Помню краткий диалог Лотмана с одной ученой дамой. Она недоумевала: разве можно употреблять такой-то термин по отношению к такому-то явлению. Вообще говоря, ответил Лотман, можно употреблять какие угодно термины, однако научный принцип состоит в том, чтобы, употребив термин в определенном смысле на первой странице, не изменять его по своему капризу на следующих. Если же для подобного изменения есть серьезная причина, ее необходимо объяснить. Чуждый догматизма, Лотман твердо соблюдал «правила игры», вне которых наука не могла бы ни существовать, ни развиваться.

Лотман занимался изучением стихов, прозы, быта, исторических документов, творческих биографий, живописи, лубка, театра, архитектуры, кино, поведения, ритуалов, разных типов культуры и т. д. и т. п. — перечисление всегда будет неполным. Но все это разнообразие он стремился охватить единством семиосферы. Отчетливо сознавая исключительную сложность совокупного предмета семиотических исследований, он умел дать ясное образное представление о нем. «Представим себе в качестве некоторого единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы 11 маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей и представим себе это все как единый механизм (чем, в определенном отношении, все это и является). Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном, динамическом соотношении, постоянно меняя формулы отношения друг к другу»5*. Разумеется, представление семиосферы в образе храма муз не случайно и очень выразительно свидетельствует об основной направленности интересов ученого.

Научная мысль по-разному реализуется в письменной и устной речи. Лотман был великим оратором. Противиться обаянию его речи было невозможно. Даже речевой порок — сильное заикание — воспринимался как необходимая черта его неповторимого стиля. Однажды, вслух иронизируя над собой, Юрий Михайлович предложил аудитории ad hoc придуманную концепцию ораторского мастерства. Наилучший оратор — это плохой оратор. Говорящий красно и гладко смягчает остроту восприятия, погружает аудиторию в блаженное состояние и даже в сон, а трудность говорения, спотыкающаяся речь, держа слушателей в постоянном напряжении, создает эффект присутствия при самом рождении мысли. Шутливая теория заключала в себе нешуточный смысл. Во всяком случае, хотя Лотману нередко приписывали роль обольстителя публики, его ораторский стиль был всецело функциональным по отношению к предмету исследования, и неотразимым своим воздействием стиль этот был обязан несокрытому блеску мысли, а уж никак не риторическим «красотам». Конечно, он отдавал должное риторике, но не раз признавался, что слово «красиво» носит для него пейоративный оттенок (особенно в оценке научной речи, письменной или устной).

Лотман мыслил парадоксально и любил парадоксы не столько в силу оригинальности своего интеллектуального 12 дарования, сколько в силу парадоксальности семиотического предмета, и прежде всего — искусства. Именно искусство опровергает общераспространенные презумпции, противоречит устоявшемуся во имя становления, неизменно уклоняясь от окончательных ответов. Там, где другим ученым все представлялось «от века ясным», Лотман видел проблему.

Хорошо изученный, казалось бы, писатель-классик представал в его восприятии загадочной фигурой. В пространстве семиосферы отнюдь не исключено парадоксальное «обращение времен», так что Пушкин и Пуссен в этом смысле могут оказаться менее предсказуемыми, чем наши современники Пелевин и Кабаков.

Лотман был очень остроумен. Этим свойством, помимо всего прочего, отмечены его научные замыслы и само построение работ. Из первого абзаца небольшой статьи «Текст и структура аудитории» (1977): «Рассказывают анекдотическое происшествие из биографии известного математика П. Л. Чебышева. На лекцию ученого, посвященную математическим аспектам раскройки платья, явилась непредусмотренная аудитория: портные, модные барыни и проч. Однако первая же фраза лектора: “Предположим для простоты, что человеческое тело имеет форму шара” обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не находили в таком начале ничего удивительного. Текст “отобрал” себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему»6*. Анекдотическое введение очень рационально в прагматическом отношении: смеясь, читатель осознает серьезную культурную проблему с неожиданной легкостью.

В свое время появление каждой новой работы Лотмана становилось событием. Его лекции собирали огромную аудиторию, и властям (например, в Москве) не раз приходилось принимать специальные меры для сохранения общественного порядка. За лотмановскими книгами выстраивались длиннейшие очереди. Он был — без какого-либо преувеличения — властителем умов и героем интеллигенции. Он получил международное 13 признание, ему посвящались конференции, о нем писали во всем мире7*.

Между тем, когда схлынула первая мощная волна семиотической моды, в аудитории возникло ощущение некоторой пресыщенности. Резкие социальные сдвиги сказались на интеллектуальном климате, и сравнительно легкая доступность научной информации, ранее дефицитной, породила иллюзию, что с семиотикой «уже все ясно». Так или иначе, в первой половине 1990-х В. Н. Топоров, один из лидеров отечественной семиотики, имел основания писать: «Новое поколение исследователей нередко склонно более строго судить результаты “тартуско-московского” семиотического движения, и чрезмерные комплименты постепенно уступают место равнодушию или даже упрекам, не желающим считаться с реалиями положения в нашей науке и нашей жизни. Нужно иметь в виду, что результаты этого движения не ограничиваются только его научной значимостью. Оно было, несомненно, и событием во всей нашей культурной жизни, и далеко не все плоды этого события востребованы и осмыслены»8*. С этим нельзя не согласиться.

Сейчас труды Лотмана изданы большими тиражами. Его портреты можно видеть на университетских кафедрах разных стран рядом с портретами других классиков науки. Значит ли это, что он по-настоящему прочитан?

Тому, кто читал и перечитывал Лотмана в разные годы жизни, знакомо ощущение, будто в его текстах, помимо уже усвоенной информации, заключена энергия «самовозрастающего логоса». Иными словами, его научному наследию словно передались свойства самой творческой личности, и 14 прежде всего — способность к непредсказуемому саморазвитию. А это значит, что аудитория, которую «отбирают» лотмановские тексты, открыта для продолжения диалога.

Это напоминает мне об одном классическом примере — «Менинах» Веласкеса. Мастер построил композицию с такой точки зрения, чтобы каждый новый зритель становился полноправным участником гениально замысленной семиотической игры (о чем с блеском писал Мишель Фуко в первой главе книги «Слова и вещи»). Если учесть, что в свое время именно с этой точки зрения на картину смотрели испанские короли, можно быть уверенным, что при всякой новой постановке спектакля, спланированного Веласкесом, зрителю обеспечено место в «королевской ложе».

В сходном положении может оказаться читатель Лотмана, если поймет, что чтение — это труд и творчество. Тогда колоссальная энергия мысли, вложенная автором, станет источником его собственной, читательской энергии, порождающей новую мысль.

Сергей Даниэль

15 I. ПОНЯТИЕ ТЕКСТА

16 Статьи настоящего раздела впервые были опубликованы в следующих изданиях:

К проблеме типологии текстов // Тезисы докладов во второй Летней школе по вторичным моделирующим системам. 16 – 21 авг. 1966 г. Тарту, 1966. С. 3 – 5.

Текст и функция // III Летняя школа по вторичным моделирующим системам. Кяэрику, 10 – 20 мая 1968 г.: Тезисы. Тарту, 1968. С. 74 – 88.

Динамическая модель семиотической системы. М., 1974. 23 с. (Ин-т рус. яз. АН СССР: Пробл. группа по эксперим. и приклад, лингвистике: Предварит, публ. Вып. 60).

Текст в тексте // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1981. Вып. 567. С. 3 – 18. (= Труды по знаковым системам. Т. 14: Текст в тексте).

К современному понятию текста // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1986. Вып. 736. С. 104 – 108. (= Исследования по общему и сопоставительному языкознанию: Linguistica).

Семиотика культуры и понятие текста // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1981. Вып. 515. С. 3 – 7. (= Труды по знаковым системам. Т. 12: Структура и семиотика художественного текста).

17 К ПРОБЛЕМЕ ТИПОЛОГИИ ТЕКСТОВ

0.0. Под текстом понимается любое отдельное сообщение, отчлененность которого (от «не-текста» или «другого текста») интуитивно ощущается с достаточной определенностью.

0.1. Однако подобная отчлененность не равномерно распределяется по уровням. Так, одна и та же последовательность предложений может ощущаться как отчлененная от предыдущего и последующего в лингвистическом (например, синтаксическом) отношении и составлять текст для лингвиста и, излагая определенные юридические нормы, не обладать подобной отграниченностью. Для юриста она будет частью текста, если входит в более обширное единство, или не-текстом, если в него не входит. Из этого вытекает:

0.1.1. Текст обладает началом, концом и определенной внутренней организацией. Внутренняя структура присуща всякому тексту по определению. Аморфное скопление знаков текстом не является.

0.1.2. Неравномерность распределения границ текста по уровням приводит к тому, что для адекватной дешифровки содержания оказывается необходимым располагать определенной типологией текстов, которая, таким образом, не является только исследовательской абстракцией; она интуитивно присутствует в сознании передающего и принимающего сообщение как существенный элемент кода. Типология текстов, видимо, находится в соответствии с иерархией кодов.

0.1.3. Может показаться, что отнесение текста к той или иной типологической категории определяется его содержанием (например, заключение «это — юридический текст» выносится на основании его особой юридической семантики) или построением — 18 особой, свойственной лишь данным текстам синтактикой (например: «Тексты, построенные таким-то образом, суть волшебные сказки»).

0.1.4. Вопреки этому, выдвигается предположение, что семантическая и синтаксическая сторона того или иного конкретного текста не определяют места в типологической классификации, а выступают лишь как признаки в числе других признаков, на основании которых происходит опознание функциональной природы текста.

0.1.4.а. Пример: Пушкин включает в текст «Дубровского» подлинный юридический документ — судебное решение. Будучи изъяты из романа, эти страницы представляют собой юридический текст. Подобная квалификация их производится на основании особой семантики (наличие юридических терминов, содержание текста в целом, соотнесение текста с внетекстовой юридической реальностью) и особого построения документа (например, стандартная композиция: «По рассмотрении какового дела и учиненной из оного и из Законов выписки в <…> уездном суде ОПРЕДЕЛЕНО»). Все эти признаки остаются неизменными в романе Пушкина. Однако, рядом с ними появляются другие, которые воспринимаются как более существенные и не дают квалифицировать текст как юридический. Например, юридический документ, включенный в роман Пушкина, теряет свою отграниченность — из текста он становится частью текста. Интуитивно данные читателю границы текста не совпадают с его границами. Будучи включен в текст с иной — художественной — функцией, он и сам приобретает художественную функцию в такой мере, что будучи подлинным юридическим текстом, воспринимается как художественная имитация юридического текста.

0.1.4.б. Пояснение: Говоря о недостаточности семантического или синтаксического анализа текста, мы противопоставляем им не прагматический, а функциональный подход. Рассуждение строится не так: «Природа текста определяется не семантикой и синтактикой, а прагматикой», а так: «Изменение функции текста придает ему новую семантику и новую синтактику». Так, в приведенном выше примере построение документа по формальным законам юридического текста 19 воспринимается как построение по законам художественной композиции.

0.2. Типологическая классификация текстов определяется системой их социального функционирования.

0.3. Вопрос о причинах возникновения тех или иных классификаций текстов, их отношения с социальной действительностью и мировоззрением («моделями мира») тех или иных общественных деятелей и социальных групп составляет самостоятельную проблему и в настоящих тезисах не рассматривается.

1.0. Хорошо известна возможность различного функционирования одного и того же текста. При этом мы имеем дело с тем, что текст осмысляется создающим в одних функционально-типологических категориях, а воспринимающим — в других. При этом происходит общее переосмысление текста, поскольку разные семантические и синтаксические единицы текста становятся структурно значимыми.

1.1. В связи с этим, видимо, следует говорить о соотнесении текста не с какой-либо одной, а с двумя типологиями — создающего (передающего) и воспринимающего.

1.1.1. Подобное разделение типологии текстов сопоставимо с идеей лингвистов о грамматике слушающего и грамматике говорящего.

1.2. Теоретически отношения между типологической оценкой текста создающим и воспринимающим могут быть лишь двух типов — совпадения (хотя бы, поскольку создающий текст является воспринимающим) и несовпадения. Однако необходимо иметь в виду, что эта — число логическая — возможность реализуется в зависимости от ряда дополнительных условий.

2.0. Ч. Хоккетт отмечает, что «грамматическая система с точки зрения слушающего должна рассматриваться как стохастический процесс»9*. Не касаясь проблемы в целом, в рамках интересующего нас вопроса необходимо сделать некоторые уточнения. Предположим, что мы имеем некоторый 20 язык, например, «построение сюжета романа тайн». Определенные исходные ситуации, их сцепление с последующими эпизодами, образующее данный конкретный сюжет, — все это будет для слушателя лишь осуществляемым с известной вероятностью выбором из некоторого множества возможных в пределах ситуации. Чем более «фразеологичен» язык L, чем выше в нем избыточность (предположим, что L — это эпигонский, массовый «роман тайн», или «халтурный детектив», или высокохудожественное произведение в системе «эстетики тождества»), тем выше предсказуемость этого уровня текста. Однако для слушающего будут неадекватны вопросы: «Что мне могут (и с какой степенью вероятности) сообщить на языке L?» и: «На каком языке получено мной сообщение?». В первом случае модель будет стохастической от начала до конца, во втором случае речь будет идти лишь о том, чтобы выбрать из множества известных мне языков L1, L2, L3Ln язык, на котором ведется передача.

2.0.1. Если при этом: а) знание языка предшествует восприятию текста; б) передача ведется в точном соответствии с правилами (правила рассматриваются как высокостабильные), то те или иные типы сюжета и последовательности эпизодов будут выбираться (или оцениваться) читателем на основании определенной вероятностной модели, причем постоянно будет осуществляться выбор из некоторого набора возможностей. Что же касается до языка L, то, будучи опознан, он, согласно известному правилу Витгенштейна о том, что в логике не существует неожиданностей, остается неизменным, не имеющим альтернатив.

2.1. В этих условиях воспринимающий не реконструирует язык по системе проб и ошибок, а опознает его по какому-либо внешнему сигналу, который, чаще всего, бывает структурно совершенно незначительным в системе языка (так, принадлежность текста к детективу может быть опознана по стилю обложки; принадлежность текста к поэзии — еще до начала декламации — по прическе, жестам декламатора или справке: «Слово имеет член Союза писателей, поэт N»).

3.0. С позиции слушающего возможны три подхода к тексту:

21 а) Типологическая классификация текстов слушающего и передающего совпадает (слушатель вообще склонен считать, что существует одна единая «правильная» типология). В этом случае слушатель стремится по ряду внешних сигналов отождествить воспринимаемый текст с определенными классификационными группами в своей типологии.

б) Слушатель безразличен к функциональной природе текста в системе передающего, включая его в свою систему. Такой подход свойственен «реальной критике» 1860-х гг., современному читателю древних текстов или биографу, восстанавливающему реалии жизни поэта по тексту лирического стихотворения. Ср. откровенные перетолкования субъективно-лирического или социологического типа.

в) Слушатель не владеет классификационной системой автора и пытается осмыслить текст в пределах своей типологии. Однако по системе проб и ошибок он убеждается в несостоятельности своего прочтения текста и овладевает системой автора.

3.1. Автор, хотя бы потому, что сам является читателем и разными путями контактирует с другими читателями, не может не учитывать отношения воспринимающего. В связи с этим он может выдавать тексты, ориентированные по 3.0.а, 3.0.б или 3.0.в.

3.1.1. На 3.0.а. будут ориентированы тексты с устойчивой системой внешних сигналов, свидетельствующих об их типологической характеристике. Это будут сильно формализованные и ритуализованные тексты. Им будут свойственны зачины, стереотипные герои, легко перечисляемые в закрытом списке ситуации.

3.1.2. На 3.0.б. будут ориентированы тексты с минимально выраженной ритуализацией — романы типа гончаровских (позиция создающего: «Я не мыслитель, а художник, мое дело изображать то, что я вижу, а оценивать, судить будет критик», текст предполагает стороннего истолкователя), очерки «натуральной школы». 3.0.б. предполагает обязательное наличие второй фигуры — критика, который дополняет автора. Аналогично строятся тексты античных предсказаний с их раздвоенностью создающего текст (пифия) и истолковывающего (жрец).

22 3.1.3. На 3.0.в. ориентируются тексты, включающие в себя элемент полемики, пародии на структуру 3.0.а. или любой другой соотнесенности (цитаты, эпиграфы и др.).

3.2. Поскольку авторская установка на читателя не всегда означает наличие такого читателя, можно предложить примерную схему возможных соотношений типологии автора и читателя текста.

3.3

 

истолкователь (читатель, слушатель)

 

 

3.0. а

3.0. б

3.0. в

 

3.1.1

1) Сказка, воспринимаемая носителем фольклорного сознания, ребенком.

2) Детектив, в восприятии «читателя детектива».

1) Сказка как документ для реконструкции социальной действительности определенной эпохи.

2) Прозаический перевод сонетов.

1) Научная реконструкция утраченного эстетического переживания.

2) Эстетизация «примитива» в культуре XX века

создатель текста

3.1.2

1) Мифологизированное восприятие газетного материала примитивным сознанием (осмысление в категориях сказки или мифа).

2) Автор хрестоматии пересказывает «для детей» биографию «великого человека».

1) «Беллетристика» в терминологии Белинского (писатель дает правдивый документ — истолковать его — дело критика).

2) «Реальная критика» 1860-х гг.

3) Статистические материалы, справочники.

4) Тексты, подразумевающие наличие «пророка» и «истолкователя»10*.

Монография «Художественный метод Гончарова».

 

3.1.3

1) Воспроизведение картины художника XIX в. на коробочке Палеха.

2) Фольклоризация текстов Пушкина.

Чехов в изложении В. Ермилова

1) Тексты, полемически отменяющие литературные штампы («Повести Белкина»)

 

23 Примечания к таблице 3.3

а. В таблице даны примеры, а не исчерпывающий список случаев соотношения типологий авторского и читательского отношения к тексту.

б. В целях упрощения в ряде случаев «воспринимающий» (читатель) и «пересказывающий», «излагающий» (интерпретатор) отождествлены. При более подробном описании все случаи образования текста с участием посредника должны быть разложены на пары: «автор — посредник (воспринимающий)» и «посредник (передающий) — читатель».

 

Предлагаемая таблица дает лишь примеры возможных типов текстов, причем удачность отдельных примеров, видимо, может быть оспорена.

3.4. Реальные тексты, видимо, представляют сложные картины смешений девяти предложенных типов текстов.

4.0. В свете сказанного возможно сделать некоторые наблюдения над коренной проблемой критерия разделения текстов на «художественные» и «нехудожественные» (не в значении низкого художественного качества, а «не принадлежащие искусству»). Коренное положение: «Для любого текста существует вероятность превращения в литературу» (А. М. Пятигорский) — остается в силе. Однако оно нуждается в некоторых добавочных оговорках.

4.1. Необходимо, чтобы разделение на «художественные» и «нехудожественные» тексты присутствовало в сознании воспринимающего, и не обязательно его присутствие в сознании создателя текста.

4.2. В последнем случае такой эффект не может возникнуть при истолкователе, находящемся в позиции 3.0.а. и 3.0.в., и может возникнуть в случае 3.0.б.

1966

24 ТЕКСТ И ФУНКЦИЯ11*

0.1. Целью настоящей работы является рассмотрение двух фундаментальных при изучении культуры понятий: текст и функция — в их взаимном отношении. Понятие текста определяется нами в соответствии со статьей А. М. Пятигорского12*. При этом выделяются такие свойства, как выраженность в определенной системе знаков («фиксация») и способность выступать в определенном отношении (в системе функционирующих в коллективе сигналов) «как элементарное понятие»13*. Функция текста определяется как его социальная роль, способность обслуживать определенные потребности создающего текст коллектива. Таким образом, функция — взаимное отношение системы, ее реализации и адресата-адресанта текста.

0.2. Если принимать во внимание такие три категории, как текст, функция текста и культура, то возможны по крайней мере два общих подхода. При первом культура рассматривается как совокупность текстов. Тогда функция будет выступать по отношению к текстам как своего рода метатекст. При втором подходе культура рассматривается как совокупность функций, и текст будет выступать исторически как производное от функции или функций. В этом 25 случае текст и функция могут рассматриваться как объекты, исследуемые на одном уровне, в то время как первый подход безусловно предполагает два уровня изучения.

0.3. Однако прежде чем переходить к такого рода рассмотрению, следует отметить, что, в принципе, мы имеем дело с различными объектами изучения. Культура представляет собой синтетическое понятие, определение которого, даже операциональное, представляет значительные трудности. Текст вполне может быть определен если не логически, то по крайней мере операционально, с указанием на конкретный объект, имеющий собственные внутренние признаки, не выводимые из чего бы то ни было, кроме него самого. В то же время функция является нам чистым конструктом, а в данном случае тем, в смысле чего возможно истолковать тот или иной текст или в отношении чего те или иные признаки текста могут быть рассмотрены как признаки функции.

1. Понятие текста — в том значении, которое придается ему при изучении культуры, — отличается от соответствующего лингвистического понятия. Исходным для культурного понятия текста является именно тот момент, когда сам факт лингвистической выраженности перестает восприниматься как достаточный для того, чтобы высказывание превратилось в текст. Вследствие этого вся масса циркулирующих в коллективе языковых сообщений воспринимается как не-тексты, на фоне которых выделяется группа текстов, обнаруживающих признаки некоторой дополнительной, значимой в данной системе культуры, выраженности. Так, в момент возникновения письменной культуры выраженность сообщения в фонологических единицах начинает восприниматься как невыраженность. Ей противопоставляется графическая фиксация некоторой группы сообщений, которые признаются единственно существующими, с точки зрения данной культуры. Не всякое сообщение достойно быть записанным: одновременно все записанное получает особую культурную значимость, превращается в текст (ср. отождествление графической зафиксированности в терминах «писание» и обычных в русской средневековой письменности формулах типа «писано бо есть», «глаголати от писания»). Противопоставлению «устный — 26 письменный» в одних культурах в других может соответствовать «не опубликованный типографски — печатны» и т. п. Выраженность может проявляться и как требование определенного материала для закрепления: «текстом» считается вырезанное на камне или металле в отличие от написанного на разрушаемых материалах — антитеза «прочное / вечное — кратковременное»; написанное на пергаменте или шелке в отличие от бумаги — антитеза «ценное — неценное»; напечатанное в книге в отличие от напечатанного в газете, написанное в альбоме в отличие от написанного в письме — антитеза «подлежащее хранению — подлежащее уничтожению»; показательно, что эта антитеза работает только в системах, в которых письма и газеты не подлежат хранению, и снимается в противоположных.

Не следует думать, что особая «выраженность» культурного текста, отличающая его от общеязыковой выраженности, распространяется лишь на разные формы письменной культуры. В дописьменной культуре признаком текста становится дополнительная сверхъязыковая организованность на уровне выражения. Так, в устных культурах текстам юридическим, этическим, религиозным, концентрирующим научные сведения по сельскому хозяйству, астрономии и т. п. — приписывается обязательная сверхорганизация в форме пословицы, афоризма с определенными структурными признаками. Мудрость невозможна не в форме текста, а текст подразумевает определенную организацию. Поэтому на такой стадии культуры истина отличается от неистины по признаку наличия сверхъязыковой организации высказывания. Показательно, что с переходом к письменной, а затем — типографской стадии культуры это требование отпадает (ср. превращение Библии в европейской культурной традиции в прозу), заменяясь иными. Наблюдения над дописьменными текстами приобретают дополнительный смысл при анализе понятия текста в современной культуре, для которой, в связи с развитием радио и механических говорящих средств, снова утрачивается обязательность графической выраженности для текста.

1.1. Классифицируя культуры по признаку, отделяющему текст от нетекста, следует не упускать из виду возможность 27 обратимости этих понятий относительно каждой конкретной границы. Так, при наличии противопоставления «письменный — устный» можно представить себе и культуру, в которой в качестве текстов будут выступать только письменные сообщения, и культуру, в которой письменность будет использоваться в житейских и практических целях, а тексты (сакральные, поэтические, этико-нормативные и др.) передаются в виде устойчивых устных норм. В равной мере возможны высказывания: «Это настоящий поэт — он печатается» — и: «Это настоящий поэт — он не печатается». Сравним у Пушкина:

Радищев, рабства враг, цензуры избежал,
И Пушкина стихи в печати не бывали… (II, 1, 269)

Когда б писать ты начал с дуру,
Тогда б наверно ты пролез
Сквозь нашу тесную цензуру,
Как внидешь в царствие небес (II, 1, 152).

Принадлежность к печати остается критерием и в том случае, когда говорится: «Если бы это было ценно (истинно, свято, поэтично) — это бы напечатали», и при противоположном утверждении.

1.2. Текст по отношению к не-тексту получает дополнительное значение. Если сопоставить два совпадающих на лингвистическом уровне высказывания, из которых одно в системе данной культуры удовлетворяет представлениям о тексте, а другое — нет, то легко определить сущность собственно текстовой семантики: одно и то же сообщение, если оно является письменным договором, скрепленным клятвой, или просто обещанием, исходит от лица, высказывания которого по его месту в коллективе являются текстами, или от простого члена сообщества и т. п., — получает при совпадении лингвистической семантики разную оценку с точки зрения авторитетности. В той сфере, в которой данное высказывание выступает как текст (стихотворение не выступает как текст при определении научной, религиозной или 28 правовой позиции коллектива и выступает как текст в сфере искусства), ему приписывается значение истинности. Обычное языковое сообщение, удовлетворяющее всем правилам лексико-грамматической отмеченности, «правильное» в языковом отношении и не заключающее ничего противоречащего возможному по содержанию, может тем не менее оказаться ложью. Эта возможность для текста исключается. Ложный текст — такое же противоречие в терминах, как ложная клятва, молитва, лживый закон. Это не текст, а разрушение текста.

1.3. Поскольку тексту приписывается истинность, наличие текстов подразумевает существование «точки зрения текстов» — некоторой позиции, с которой истина известна, а ложь невозможна. Описание текстов данной культуры дает нам картину иерархии этих позиций. Можно выделить культуры с одной, общей для всех текстов, точкой зрения, с иерархией точек зрения и с некоторой сложной их парадигмой, чему будет соответствовать ценностное отношение между типами текстов.

2. Выделение среди массы общеязыковых сообщений некоторого количества текстов может рассматриваться в качестве признака появления культуры как особого типа самоорганизации коллектива. Дотекстовая стадия есть стадия докультурная. Состояние, в котором все тексты возвращаются только к своему языковому значению, соответствует разрушению культуры.

2.1. С точки зрения изучения культуры, существуют только те сообщения, которые являются текстами. Все прочие как бы не существуют и во внимание исследователем не принимаются. В этом смысле можно сказать, что культура есть совокупность текстов или сложно построенный текст. Приложение к изучаемому материалу структурного кода культуры, свойственного описывающему (изучение древней культуры нашим современником, культуры одного социального или национального типа с позиции другого), может приводить к перемещению не-текстов в разряд текстов и обратно в соответствии с их распределением в системе, используемой для описания.

29 2.2. Сознательный разрыв с определенным типом культуры или невладение ее кодом могут проявляться как отказ от присущей ей системы текстовых значений. За ними признается лишь содержание общеязыковых сообщений или, если на этом уровне нет сообщения, «несообщений». Так, например, еретик XVI в. Феодосии Косой отказывается видеть в кресте символ, имеющий текстовое (сакральное) значение, и приписывает ему лишь значение первичного сообщения об орудии казни. «Глаголет Косой, яко именующиеся православнии поклоняются древу вместо Бога, почитают крест, неищуще яко любезно Богу. И толико не разумеют, и толико не хотяще разумети, елико и от себя познати есть (очень характерен отказ от “условного” значения, привносимого из кода культуры, и принятие “естественного” — языкового — сообщения: “Елико и от себя познати есть”. — Ю. М., А. П.): яще бо кто кому сына палицею убиет на смерть, егда убо может человек палицу ону любити, еюже сын его убиен бысть? и аще кто тую палицу любит и целует, не возненавидит ли отец убитого и того любящего палицу ону, еже убиен сын его? Тако и Бог ненавидит креста яко убиша сына его на нем»14*. Напротив, владение системой культурного кода приводит к тому, что языковое значение текста отступает на второй план и может вообще не восприниматься, полностью заслоняясь вторичным. К текстам этого типа может не применяться требование понятности, а некоторые могут вообще с успехом заменяться в культурном обиходе своими условными сигналами. Так, в «Мужиках» Чехова «непонятный» церковнославянский язык воспринимается как сигнал перехода от бытового сообщения (не-текста) к сакральному (тексту). Именно нулевая степень общеязыкового сообщения раскрывает высокую степень семиотичности его как текста: «“И бежи во Египет… и буди тамо, дондеже реку та…” При слове “дондеже” Ольга не удержалась и заплакала»15*. Общее повышение семиотичности текста как 30 целого оказывается поэтому часто связанным с понижением его содержательности в плане общеязыкового сообщения. Отсюда — характерный процесс сакрализации непонятных текстов: высказываниям, циркулирующим в данном коллективе, но непонятным для него, приписывается текстовое значение (обрывки фраз и текстов, занесенные из другой культуры, например надписи, оставленные исчезнувшим уже населением данного района, развалины зданий неизвестного предназначения или привнесенные из другой замкнутой социальной группы, например речь врачей для больного). Поскольку высокая степень текстового значения воспринимается как гарантия истинности, а текстовое значение растет по мере затушевывания общеязыкового, в ряде случаев наблюдается тенденция делать тексты, от которых ожидается высокая степень истинности, непонятными для адресата. Чтобы восприниматься как текст, сообщение должно быть не- или малопонятным и подлежащим дальнейшему переводу или истолкованию. Предсказание пифии, прорицание пророка, слова гадалки, проповедь священника, советы врача, законы и социальные инструкции в случаях, когда ценность их определяется не реальным языковым сообщением, а текстовым надсообщением, должны быть непонятны и подлежать истолкованию. С этим же связано стремление к неполной понятности, двусмысленности и многозначности. Искусство с его принципиальной многозначностью порождает, в принципе, только тексты.

2.2.1. Поскольку уничтожение в тексте сообщения на общеязыковом уровне — факт предельный, обнажающий скрытую тенденцию и уже поэтому достаточно редкий, с одной стороны, и поскольку, с другой, адресат заинтересован не только в удостоверении истинности информации, но и в самой этой информации, то рядом с текстом обязательно возникает фигура его истолкователя: пифия и жрец, писание и священнослужитель, закон и толкователь, искусство и критик. Природа толкователя такова, что исключает возможность «каждому» им сделаться.

2.2.2. С названными особенностями текстов связана тенденция к ритуализации наиболее социально значимых из них 31 и обязательная затрудненность рациональной дешифровки подобного ритуала. Сравним, например, тщательность разработки Пестелем ритуальной стороны приема в тайные общества и роль ритуала в ранних декабристских организациях.

3. Разделение всех сообщений, циркулирующих в данном коллективе, на тексты и не-тексты и выделение первых в качестве объекта изучения историка культуры не исчерпывает проблемы. Если исключить не-тексты из рассмотрения (например, изучая письменную культуру, оговорить то, что устные источники не рассматриваются), то мы окажемся перед потребностью выделить дополнительные признаки выраженности. Так, внутри письменности графическая закрепленность текста уже ничего не означает. На этом уровне она равна невыраженности. Зато в функции фиксатора, превращающего высказывание в текст, может выступить церковнославянский язык, отделяющий светскую письменность (в данном случае выступающую на этом уровне как не-текст) от церковной. Но и в кругу церковной письменности возможно подобное членение (например, в качестве текстов будут выступать старые книги). Так создается иерархия текстов с последовательным возрастанием текстового значения. Аналогичным примером будет иерархия жанров в системе классицизма, где признак «быть произведением искусства» возрастает по мере продвижения вверх по шкале жанров.

3.1. Культуры с парадигматическим построением дают единую иерархию текстов с последовательным нарастанием текстовой семиотики, так что на вершине оказывается Текст данной культуры с наибольшими показателями ценности и истины. Культуры с синтагматическим построением дают набор разных типов текстов, которые охватывают разные стороны действительности, равноправно сополагаясь в смысле ценности. В большинстве реальных человеческих культур эти принципы сложно переплетаются.

3.2. Тенденция к увеличению собственно текстовых значений соответствует типам культур с повышенной семиотичностью. Однако в силу того, что в каждом тексте неизбежно возникает борьба между его языковым и текстовым значением, существует и противоположная тенденция. Когда некоторая 32 система истин и ценностей перестает восприниматься в качестве истинной и ценностной, возникает недоверие к тем средствам выражения, которые заставляли воспринимать данное сообщение как текст, свидетельствуя о его достоверности и культурной значимости. Признаки текста из залога его истинности превращаются в свидетельство ложности. В этих условиях возникает вторичное — перевернутое — соотношение: для того чтобы сообщение воспринималось как ценное и истинное (то есть как текст), оно не должно иметь выраженных признаков текста. Только не-текст может в этих условиях выполнять роль текста. Так, учение Сократа в диалогах Платона представляет собой высшее учение, поскольку не является учением, системой; учение Христа, возникающее в обществе, в котором создание религиозных текстов закреплено за узкой категорией лиц определенного сословия и высокой степени книжности, является текстом именно потому, что исходит от того, кто не имеет права создавать тексты. Представление о том, что только проза может быть истинной, в русской литературе в момент кризиса «пушкинского» периода и зарождения «гоголевского», лозунг документального кино Дзиги Вертова и стремление Росселлини и Витторио Де Сика к отказу от павильонных съемок и профессиональных артистов — все это случаи, когда авторитетность текста определяется его «искренностью», «простотой», «невыдуманностью», будут примерами не-текстов, выполняющих функцию текстов.

3.2.1. Поскольку текст манифестируется в этих случаях невыраженностью, ценность сообщения определяется его истинностью на уровне общеязыковой семантической отмеченности и общего «здравого смысла». Однако, поскольку более истинные тексты выступают и как более авторитетные, ясно, что и здесь, наряду с общеязыковым значением, мы имеем дело с некоторым добавочным — текстовым — значением.

3.3. Поскольку в результате столкновения двух постоянно противоборствующих в культуре тенденций — к семиотизации и к десемиотизации — текст и не-текст могут меняться местами в отношении к своей культурной функции, возникает возможность отделения признаков разновидности текста от языкового сообщения. Текстовое значение может полемически опровергаться 33 субтекстовым. Так, послание Ивана Грозного Симеону Бекбулатовичу имеет все признаки такой разновидности текста, как челобитная. Оно начинается ритуальным обращением и обязательной самоуничижительной формулой: «Государю великому князю Симеону Бекбулатовичу всея Русии Иванец Васильев с своими детищами с Ыванцом да Федорцом, челом бьют»16*. Все текстовые элементы несут информацию об униженной просьбе, а все субтекстовые — о категорическом приказе. Несоответствие текстовой и субтекстовой информации создает дополнительные смыслы. При этом развенчивается авторитет данного текстового принципа. На аналогичных основаниях построены литературные пародии.

4. Система текстовых значений определяет социальные функции текстов в данной культуре. Таким образом, можно отметить три типа отношений:

1) Субтекстовые (общеязыковые) значения.

2) Текстовые значения.

3) Функции текстов в данной системе культуры.

4.1. Таким образом, возможно описание культуры на трех различных уровнях: на уровне общеязыкового содержания составляющих ее текстов, на уровне текстового содержания и на уровне функций текстов.

4.2. Различие этих трех уровней может оказаться совершенно излишним в тех — весьма многочисленных — случаях, когда субтекстовые значения однозначно и неподвижно приписываются определенным текстам, а тексты однозначно отнесены к определенным прагматическим функциям. Привычка рассматривать подобные случаи определила нерасчлененность этих аспектов у большинства исследователей. Однако стоит соприкоснуться со случаями их расхождения (субтекстового и текстового значений, текстового и функционального и др.), как становится очевидной необходимость трех вполне самостоятельных подходов.

4.2.1. Рассмотрим наиболее элементарный случай расхождения — невыраженность одного из звеньев.

 

34

субъективное сообщество

текстовая семантика

функция текста в системе культур

1

+

+

+

2

+

-

+

3

+

+

-

4

+

-

-

5

-

+

+

6

-

+

-

7

-

-

+

8

-

-

-

 

Случаи 1 и 8 — тривиальны. В первом речь идет о совпадении и наличии всех трех типов значений, и примером может быть любой из широкого круга текстов, например волшебная сказка, исполняемая в той аудитории, в которой еще живо непосредственное восприятие фольклора. Здесь наличествует определенное языковое сообщение, которое, для того чтобы стать текстом, требует определенной дополнительной выраженности, а тексту присуща некоторая, только им обслуживаемая, культурная функция. Случай 8 введен для полноты описания — это полное молчание, в том случае, когда оно не несет культурной функции.

Случай 2, о котором мы уже говорили выше: некоторое сообщение может выполнить определенную текстовую функцию, только если не имеет признаков, которые в господствовавшей до сих пор системе считались для этого обязательными. Чтобы выполнить текстовую функцию, сообщение должно деритуализоваться от прежде обязательных признаков текста. Так, в определенные моменты (например, в русской литературе после Гоголя) художественный текст, для того чтобы восприниматься как искусство, должен был быть не поэзией (текст с выраженными признаками отличия от нехудожественной речи), а прозой, в которой это отличие выражено нулевым показателем. В этом случае авторитетность тексту придает высокая ценность субтекстового содержания («где истина — там и поэзия», по словам Белинского). Текст этого 35 типа принципиально снимает необходимость в истолкователе (отказ от церкви как посреднике между текстом и человеком — «исповедуйтесь друг перед другом»; требование законов, понятных без помощи законников; отрицательное отношение к литературной критике в принципе — ср. утверждение Чехова, что читать надо его произведения: «там все написано»). Условием высокой семиотичности текста в этом случае становится выведение его из привычных норм семиотичности и внешняя десемиотизация.

Случай 3, связанный с предшествующим и дополняющий его. Там, где функцию текста могут выполнить лишь сообщения без текстовой выраженности, ритуализованные тексты теряют способность выполнять функцию, для которой предназначены: человек, для которого обращение к Богу подразумевает простоту и искренность, не может молиться словами затверженной молитвы; Шекспир для Толстого — не искусство, потому что он слишком «художественен», и т. д. Тексты с подчеркнутой выраженностью воспринимаются как «неискренние» и, следовательно, «неистинные», то есть не-тексты. Может также быть дополнением к случаю 7.

Случай 4 — наиболее массовый: сообщение, лишенное надъязыковых признаков текста, для культуры не существует и культурной функции не несет.

Случаи 5 и 7. Текст не содержит в себе общеязыкового сообщения. Он может быть на этом уровне бессмысленным или текстом на другом (непонятном аудитории) языке, или — пункт 7 — быть молчанием (ср. романтическую идею о том, что лишь молчание адекватно выражает поэта: «И лишь молчание понятно говорит» — Жуковский, «Silentium!» — Тютчев, «Прокрасться» — Цветаева. Сторонники Нила Сорского полагали, что лучшим средством единения с Богом является безмолвная («умная») молитва).

Случай 6. Противоположным будет случай, когда непонятное и незначительное субтекстовое сообщение не может стать текстом, то есть получить смысл культурной ценности.

4.2.2. Другой случай расхождения — смещение и взаимозамена звеньев. Так, например, культурную функцию некоторого текста можно выполнить, только будучи другим текстом. 36 В этой смещенной системе только низкие тексты (например, иронические) могут обслуживать «высокую» культурную функцию, только светское может выполнять сакральную функцию и т. д.

5. Возможность отделения функции от текста подводит нас к выводу о том, что описание культуры как некоторого набора текстов не всегда обеспечивает необходимую полноту. Так, например, не обнаружив в какой-либо культуре сакральных текстов и обнаружив в ней некоторые научные тексты (например, астрономические — календари), мы можем заключить, что изучаемое общество в своем наборе культурных функций не имело религиозной и имело научную. Однако более детальное рассмотрение вопроса может потребовать большей осторожности: научные тексты могут использоваться коллективом или какой-либо его частью в функции религиозных. Так, например, некоторый единый текст, научный по своей природе, — скажем, новое сильнодействующее лекарство, — для одной части коллектива выступает как научный, для другой — в качестве религиозного, а для третьей — магического, обслуживая три различные культурные функции. История науки знает многие случаи, когда научные идеи, именно в силу мощности своего воздействия, превращались в тормоз науки, поскольку начинали обслуживать ненаучную функцию, превращаясь для части коллектива в религию. Одновременно такие тексты, как совет врача, эффективность которых определена степенью безусловного доверия, теряют действенность при «научном» (основанном на критической проверке) подходе пациента. Широко известно, что распространение медицинских знаний среди населения приносит, в определенных условиях, вред медицине, приписывая ненаучному тексту (собственное мнение больного) функцию научного.

6. Таким образом, описание некоторой системы культуры должно строиться на трех уровнях:

1) Описание субтекстовых сообщений.

2) Описание культуры как системы текстов.

3) Описание культуры как набора функций, обслуживаемых текстами.

37 Вслед за подобным описанием должно следовать определение типа соотношения всех этих структур. Тогда станет, например, очевидно, что отсутствие текста при отсутствии соответствующей функции ни в малой степени не может быть уравнено с отсутствием текста при сохранении соответствующей функции.

6.1. Можно постулировать наличие, относительно такого подхода, двух типов культур — одни будут стремиться специализировать тексты, с тем чтобы каждой культурной функции соответствовал ей присущий вид текстов, другие будут стремиться к стиранию граней между текстами, с тем чтобы однотипные тексты обслуживали весь набор культурных функций. В первом случае будет выдвигаться вперед роль текста, во втором — функции.

1968

38 ДИНАМИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ СЕМИОТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ

Покажи мне камень, который строители отбросили!

Он — краеугольный камень.

                    Из рукописей Наг-Хаммади17*

 

1. Обобщение опыта развития принципов семиотической теории за все время, протекшее после того, как исходные предпосылки ее были сформулированы Фердинандом де Соссюром, приводит к парадоксальному выводу: пересмотр основных принципов решительным образом подтверждал их стабильность, в то время как стремление к стабилизации семиотической методологии фатально приводило к пересмотру самых основных принципов. Работы Р. О. Якобсона, и в частности его доклад, подводящий итоги IX Конгресса лингвистов, блистательно показали, как современная лингвистическая теория остается собой, даже переходя в свою собственную противоположность. Более того, именно в этом сочетании гомеостатичности и динамизма Р. О. Якобсон справедливо увидал доказательство органичности и жизнеспособности теории, способной коренным образом пересматривать как свою собственную внутреннюю организацию, так и систему своих взаимоотношений с другими дисциплинами: «Пользуясь гегелевскими терминами, можно сказать, что антитезис традиционных тезисов сменился отрицанием отрицания, то есть отдаленного и недавнего прошлого»18*.

39 Сказанное в полной мере относится к проблеме статического и динамического в семиотических системах. Пересмотр некоторых укоренившихся в этой области представлений одновременно лишь подтверждает обоснованность глубинных принципов структурного описания семиотических систем.

1.1. В подходе к соотношению синхронического и диахронического аспектов семиотических систем с самого начала была заложена известная двойственность. Разграничение этих двух аспектов описания языка было большим завоеванием женевской школы. Однако уже в «Тезисах Пражского лингвистического кружка» и в последующих работах Пражской школы было указано на опасность абсолютизации этого аспекта, на относительный, скорее эвристический, чем принципиальный, характер такого противопоставления. Р. О. Якобсон писал: «Было бы серьезной ошибкой утверждать, что синхрония и статика — это синонимы. Статический срез — фикция: это лишь вспомогательный научный прием, а не специфический способ существования. Мы можем рассматривать восприятие фильма не только диахронически, но и синхронически: однако синхронический аспект фильма отнюдь не идентичен отдельному кадру, вырезанному из фильма. Восприятие движения наличествует и при синхроническом аспекте фильма. Точно так же обстоит дело с языком»19*.

В ряде исследований Пражской школы, с одной стороны, указывалось что, поскольку диахрония есть эволюция системы, она не отрицает, а проясняет сущность синхронной организации для каждого отдельного момента; с другой стороны, обращалось внимание на взаимопереходимость этих категорий20*.

И все же критика этого плана не поставила под сомнение методическую ценность самого противопоставления двух исходных подходов к описанию семиотической системы.

40 Предлагаемые ниже соображения имеют целью дальнейшее развитие этих давно уже высказанных соображений, а также идей Ю. Н. Тынянова и М. М. Бахтина, касающихся культурно-семиотических моделей21*.

1.2. Можно предположить, что статичность, которая продолжает ощущаться в целом ряде семиотических описаний, не является результатом недостаточных усилий того или иного ученого, а проистекает из некоторых коренных особенностей методики описания. Без тщательного анализа того, почему самый факт описания превращает динамический объект в статическую модель, и внесения соответствующих корректив в методику научного анализа стремление к динамическим моделям может остаться в области благих пожеланий.

2. Системное — несистемное. Структурное описание строится на основе выделения в описываемом объекте элементов системы и связей, остающихся инвариантными при любых гомоморфных трансформациях объекта. Именно эта инвариантная структура составляет, с точки зрения подобного описания, единственную реальность22*. Ей противопоставляются внесистемные элементы, отличающиеся неустойчивостью, иррегулярностью и подлежащие устранению в ходе описания. О необходимости при изучении семиотического объекта абстрагироваться от некоторых «незначительных» его признаков писал еще Ф. де Соссюр, говоря о важности, в пределах описания одного синхронного состояния языка, отвлечения от «маловажных» диахронических изменений: «Абсолютное “состояние” определяется отсутствием изменений, но постольку поскольку язык всегда, как бы то ни было, все же преобразуется, изучать язык статически — на практике значит пренебрегать 41 маловажными изменениями подобно тому, как математики при некоторых операциях, например при вычислении логарифмов, пренебрегают бесконечно малыми величинами»23*.

Такое упрощение объекта в ходе структурного его описания в принципе не может вызвать возражений, поскольку является общей чертой науки как таковой. Нужно только не забывать, что объект в процессе структурного описания не только упрощается, но и доорганизовывается, становится более жестко организованным, чем это имеет место на самом деле.

Так, например, если поставить перед собой задачу структурно описать систему русских орденов XVIII – начала XIX в. (объект этот удобен во многих отношениях, поскольку представляет собой культурологический факт, полностью семиотический по своей природе, искусственно возникший и являющийся результатом сознательной системообразующей деятельности его создателей), то очевидно, что в поле зрения окажутся иерархия орденов и их сопряженные со значениями дифференциальные признаки. Представляя каждый орден в отдельности и их систему в целом как некоторую инвариантную организацию, мы, естественно, оставим вне поля зрения лишенную какой-либо ощутимой упорядоченности вариативность некоторых признаков. Так, поскольку в течение длительного времени орденские знаки и орденские звезды заказывались самим лицом, получившим высочайшее повеление возложить их на себя, то величина и степень украшенности их драгоценными камнями определялись фантазией и богатством награжденного, не имея никакого имманентно-семиотического значения.

Но даже если отвлечься от этих вариантов, самый факт описания орденской организации повысит степень ее системности не только тем, что снимет все неструктурное как несуществующее, но и в другом отношении: одним из основных вопросов описания будет определение иерархии орденов. Постановка такого вопроса будет тем более правомерна, что он практически входил в функционирование этой системы, в частности, в связи с повседневной проблемой расположения 42 орденских знаков относительно друг друга на одежде. Известна также попытка Павла I превратить все ордена Российской империи в единый Российский кавалерский орден, в котором все прежде существовавшие ордена признавались бы лишь «именованиями» или классами.

Однако описание русских орденов как иерархической системы неизбежно снимет постоянные колебания, неопределенность иерархической ценности отдельных элементов. Между тем сами эти колебания были и важным структурным признаком, и показательной типологической характеристикой русских орденов. Описание неизбежно будет более организованным, чем объект.

2.1. Такой подход соответствует любой научной методике и не может в принципе встретить возражений, поскольку подобное искажение объекта в результате его описания представляется закономерным. Хотелось бы обратить внимание на другой — значительно более серьезный — ряд последствий: если описание, элиминирующее из объекта все внесистемные его элементы, вполне оправдывает себя при построении статических моделей и требует лишь некоторых коэффициентов поправки, то для построения динамических моделей оно в принципе создает трудности: одним из основных источников динамизма семиотических структур является постоянное втягивание внесистемных элементов в орбиту системности и одновременное вытеснение системного в область внесистемности. Отказ от описания внесистемного, вытеснение его за пределы предметов науки отсекает динамический резерв и представляет нам данную систему в облике, принципиально исключающем игру между эволюцией и гомеостазисом. Тот камень, который строители сложившейся и стабилизировавшейся системы отбрасывают как, с их точки зрения, излишний или необязательный, оказывается для следующей за нею системы краеугольным.

Любое сколь-либо устойчивое и ощутимое различие во внесистемном материале может на следующем этапе динамического процесса сделаться структурным. Если вернуться к приведенному нами примеру с произвольным украшением орденов, то следует напомнить, что с 1797 г. произвольное 43 украшение орденских знаков драгоценными камнями было отменено и бриллиантовые украшения стали для орденов узаконенным признаком высшей степени награды. При этом очевидно, что украшения бриллиантами были не потому введены, что требовалось некоторое выражение для высшей степени награды, а, наоборот, вводилось в систему и получало содержательный смысл разделение, сложившееся вне пределов системы. Постепенное накопление вне системы существующего вариативного материала в сфере плана выражения явилось толчком для создания содержательной и системной дифференциации.

2.2. Требование описывать внесистемное наталкивается на значительные трудности методического характера. С одной стороны, внесистемное в принципе ускользает от аналитической мысли, с другой — самый процесс описания с неизбежностью превращает его в факт системы. Таким образом, формулируя требование включить в область структурных описаний обволакивающий структуру внесистемный материал, мы, казалось бы, полагаем возможным невозможное. Дело, однако, предстанет перед нами в несколько другом свете, если мы вспомним, что внесистемное отнюдь не синоним хаотического. Внесистемное — понятие, дополнительное к системному. Каждое из них получает полноту значений лишь во взаимной соотнесенности, а совсем не как изолированная данность.

2.3. В этой связи можно указать на следующие виды внесистемного.

2.3.1. Поскольку описание, как мы отмечали, влечет за собой повышение меры организованности, самоописание той или иной семиотической системы, создание грамматики самой себя является мощным средством самоорганизации системы. В такой момент исторического существования данного языка и — шире — данной культуры вообще в недрах семиотической системы выделяется некоторый подъязык (и подгруппа текстов), который рассматривается как метаязык для описания ее же самой. Так, в эпоху классицизма создаются многочисленные произведения искусства, которые являются описаниями системы произведений искусства. Существенно подчеркнуть, 44 что в данном случае описание есть самоописание, метаязык заимствуется не извне системы, а представляет собой ее подкласс.

Существенной стороной такого процесса самоорганизации является то, что в ходе дополнительной упорядоченности определенная часть материала переводится на положение внесистемного и как бы перестает существовать при взгляде сквозь призму данного самоописания. Таким образом, повышение степени организованности семиотической системы сопровождается ее сужением, вплоть до предельного случая, когда метасистема становится настолько жесткой, что почти перестает пересекаться с реальными семиотическими системами, на описание которых она претендует. Однако и в этих случаях авторитет «правильности» и «реального существования» остается за ней, а реальные слои социального семиозиса в этих условиях полностью переходят в область «неправильного» и «несуществующего».

Так, например, с точки зрения военно-бюрократической утопии Павла I единственно существующей оказывалась доведенная в своей жестокости до предела упорядоченность вахтпарада. Она же воспринималась в качестве идеала государственного порядка. Политическая же реальность русской жизни воспринималась как «неправильная».

2.3.2. Признак «несуществования» (то есть внесистемности) оказывается, таким образом, одновременно и признаком внесистемного материала (с внутренней точки зрения системы), и негативным показателем структурных признаков самой системы. Так, Грибоедов, подводя политические итоги декабризма в набросках трагедии «Родамист и Зенобия», выделяет в качестве структурного признака дворянской революционности (ибо, конечно, Грибоедова интересует деятельность русских заговорщиков 1820-х гг., а не история древней Армении периода римской оккупации) то, что народ, с этой точки зрения, «не существует» как политическая сила. «Вообще, — пишет Грибоедов, — надобно заметить, что народ не имеет участия в их деле, — он будто не существует (курсив мой. — Ю. Л.)»24*. 45 Говоря о капеллане Андрее, авторе известного средневекового трактата о куртуазной любви «De amore», академик В. Ф. Шишмарев заметил: «В отношении крестьянок куртуазный автор предлагает своему другу, которому адресована книга, не стесняться образом действия, прибегая даже к насилию»25*. Такая рекомендация объясняется очень просто: по мнению капеллана Андрея, крестьянству доступна лишь «amor naturalis» и в пределах куртуазной любви — «fin amors» — его «будто не существует». Следовательно, действия в отношении людей этого типа также считаются несуществующими.

Очевидно, что описание системного («существующего») одновременно будет и указанием на природу внесистемного («несуществующего»). Можно было бы говорить о специфической иерархии внесистемных элементов и их отношений и о «системе внесистемного». С этой позиции мир внесистемного представляется как перевернутая система, ее симметрическая трансформация.

2.3.3. Внесистемное может быть иносистемным, то есть принадлежать другой системе. В сфере культуры мы постоянно сталкиваемся с тенденцией считать чужой язык не-языком или — в менее полярных случаях — воспринимать свой язык как правильный, а чужой как неправильный и разницу между ними объяснять степенью правильности, то есть мерой упорядоченности. Пример восприятия говорения на чужом языке как на испорченном («неправильном») своем приводит Л. Толстой в «Войне и мире»: «Вот так по-хранцузски, — говорили солдаты в цепи. — Ну-ка, ты, Сидоров!

Сидоров подмигнул и, обращаясь к французам, начал часто, часто лепетать непонятные слова:

— Кари, мала, тафа, сафи, мутер, каска, — лопотал он…»26* Примеры восприятия чужого языка как не-языка — 46 немоты — многочисленны. Сравним: «Юрга же людие есть языкъ нъмъ»27*, а также этимологию слова «немец».

Одновременно возможно и обращенное восприятие своей системы как «неправильной»:

Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не люблю.
                              (Пушкин «Евгений Онегин»,
                              гл. 3, строфа XXVIII)

Сравним также приравнивание своего языка к немоте: Юрий Крижанич, жалуясь на неразвитость славянского языка, писал в «Политике»: «Вследствие вышеуказанной красоты, и величия, и богатства иных языков и вследствие недостатков нашей речи мы, славяне, рядом с иными народами — словно немой на пиру»28*.

2.3.4. В этом случае, поскольку и описываемый объект, и внесистемное его окружение рассматриваются как хотя и далеко отстоящие, но структурные явления, для описания их необходим такой метаязык, который был бы настолько удален от них, чтобы с его позиции и они выступали как однородные.

С этой позиции обнаруживается невозможность пользования в качестве исследовательского метаязыка аппаратом самоописания, разработанным, например, культурами классицизма или романтизма. С точки зрения самой культуры классицизма, самоописания типа «Поэтического искусства» Буало или «Наставления хотящим быть писателями» Сумарокова являются текстами метауровня, выполняющими по отношению к эмпирической культуре своей эпохи роль: 1) повышения меры ее организации, с одной стороны, и 2) отсечения пластов текстов, переводимых в разряд внесистемных, с другой. С точки же зрения современного исследователя эпохи, тексты эти будут относиться к объекту описания и располагаться на том 47 же уровне, на котором расположены и все прочие тексты культуры изучаемого времени. Перенесение языка, выработанного эпохой для самоописания, на уровень метаязыка исследователя неизбежно повлечет исключение из его поля зрения того, что современники данной эпохи, из соображений полемики, исключали из ее состава.

2.3.5. Следует иметь в виду и другое: создание определенной системы самоописания «доорганизовывает» и одновременно упрощает (отсекает «излишнее») не только в синхронном, но и в диахронном состоянии объекта, то есть создает его историю с точки зрения самого себя. Складывание новой культурной ситуации и новой системы самоописаний переорганизовывает предшествующие ее состояния, то есть создает новую концепцию истории. Это вызывает двоякие последствия. С одной стороны, открываются забытые предшественники, культурные деятели, и историки более раннего периода обвиняются в слепоте. Предшествующие данной системе факты, описанные в ее терминах, естественно, могут привести только к ней и лишь в ней обрести единство и определенность. Так возникают понятия типа «предромантизм», когда в культурных фактах эпохи, предшествующей романтизму, выделяется лишь то, что ведет к романтизму и увенчивается единством только в его структуре. Характерной чертой такого подхода будет то, что историческое движение предстанет не как смена структурных состояний, а в виде перехода от аморфного, но заключающего в себе «элементы структуры» состояния к структурности.

С другой стороны, следствием такого подхода будет утверждение, что история вообще начинается с момента возникновения данного самоописания данной культуры. В России, при исключительно быстрой смене литературных школ и вкусов на протяжении конца XVIII – начала XIX в., мы столкнемся с многократно и с разных позиций выдвигаемым тезисом: «У нас нет литературы». Так, в начале своего творческого пути в стихотворении «Поэзия» Карамзин, полностью игнорируя историю предшествующей ему русской литературы, предсказал скорое появление русской поэзии. В 1801 г. на заседании «Дружеского литературного общества» Андрей 48 Тургенев, теперь уже имея в виду Карамзина, заявит об отсутствии литературы в России. Затем с этим же тезисом, вкладывая в него каждый раз новое содержание, будут выступать Кюхельбекер, Полевой, Надеждин, Пушкин, Белинский.

Таким образом, изучение культуры того или иного исторического этапа включает в себя не только описание ее структуры с позиции историка, но и перевод на язык этого описания ее собственного самоописания и созданного ею описания того исторического развития, итогом которого она сама себя считала.

3. Однозначное — амбивалентное. Отношение бинарности представляет собой один из основных организующих механизмов любой структуры. Вместе с тем неоднократно приходится сталкиваться с наличием между структурными полюсами бинарной оппозиции некоторой широкой полосы структурной нейтрализации. Скапливающиеся здесь структурные элементы находятся в отношении к окружающему их конструктивному контексту не в однозначных, а в амбивалентных отношениях. Жестокие синхронные описания, как правило, снимают создаваемую таким образом внутреннюю неполную упорядоченность системы, придающую ей гибкость и увеличивающую степень непредсказуемости ее поведения. Поэтому внутренняя информативность (неисчерпанность скрытых возможностей) объекта значительно выше, чем тот же показатель в его описаниях.

Примером такой переупорядоченности может являться хорошо известный текстологам случай, когда поэт, создавая произведение, в некоторых случаях не может отдать предпочтения тому или иному варианту, сохраняя все как возможность. В этом случае текстом произведения будет именно такой, сохраняющий вариативность, художественный мир. Тот же «окончательный» текст, который мы видим на странице издания, представляет собой описание более сложного текста произведения средствами упрощающего механизма типографской печати. В ходе такого описания возрастает упорядоченность текста и понижается его информативность. Поэтому представляют особый интерес многообразные случаи, когда текст в принципе не заключает в себе однозначной последовательности 49 элементов, оставляя читателю свободу выбора. В этом случае автор как бы перемещает читателя (а также определенную часть собственного текста) на более высокий уровень. С высоты такой метапозиции раскрывается мера условности остального текста, то есть он предстает именно как текст, а не в качестве иллюзии реальности.

Так, например, когда в стихотворении Козьмы Пруткова «Мой портрет» к стихам:

Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг —

следует примечание того же Козьмы Пруткова: «Вариант: На коем фрак», то очевидно, что вводится некоторый (в данном случае пародийный) филологический «уровень публикатора», имитирующий некоторую надтекстовую точку зрения, с которой варианты выступают как равноценные.

Еще более сложен случай, когда альтернативные варианты включены в единый текст. У Пушкина в «Евгении Онегине»:

… Покоится в сердечной неге,
Как пьяный путник на ночлеге,
Или, нежней, как мотылек,
В весенний впившийся цветок…
                              (гл. 4, строфа LI)

Здесь включение в текст стилистической альтернативы превращает повествование о событиях в повествование о повествовании. В стихотворении Мандельштама «Я пью за военные астры, за все, что корили меня…»:

Я пью, но еще не придумал — из двух выбираю одно:
Веселое астиспуманте иль папского замка вино? —

дается два сюжетных варианта, причем читатель предупрежден, что автор «еще не придумал», чем кончить свое стихотворение. Незаконченность и неопределенность удостоверяют читателя, что перед ним не реальность, а именно текст, который можно «придумать» несколькими способами.

50 То, что таким образом в тексте высвечивается процессуальность, делается очевидным при столкновении с кинотекстами современного кинематографа, весьма широко пользующегося возможностью давать параллельные версии какого-либо эпизода, не отдавая ни одному из них никакого предпочтения.

Следует обратить внимание еще на один аспект: реальному тексту неизбежно присуща некоторая неправильность. Речь идет не о неправильности, порожденной замыслом или установкой говорящего, а о простых его ошибках. Так, например, хотя Пушкин сделал внутреннюю противоречивость текста структурным принципом «Евгения Онегина»29*, в романе встречаются случаи, когда поэт просто «не сводит концов с концами». Так, в строфе XXXI третьей главы он утверждает, что письмо Татьяны хранится в архиве автора:

Письмо Татьяны предо мною;
Его я свято берегу —

но в строфе XX восьмой главы есть прямое указание на то, что это письмо хранится у Онегина:

… Та, от которой он хранит
Письмо, где сердце говорит…

В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» герои умирают дважды (обе смерти совершаются одновременно): один раз вместе в подвальной комнате, «в переулке близ Арбата», и другой — порознь: он в больнице, она в «готическом особняке». Такое «противоречие», очевидно, входит в замысел автора. Однако, когда далее нам сообщается, что Маргарита и ее домработница Наташа «исчезли, оставив свои вещи», и что следствие пыталось выяснить, имело ли место похищение или бегство, — перед нами авторский недосмотр.

51 Но и эти явные технические недосмотры не могут на самом деле полностью исключаться из поля зрения. Примеры воздействия их на структурную организацию различных текстов можно было бы приводить в большом количестве. Ограничимся лишь одним: при рассмотрении рукописей Пушкина мы убеждаемся, что в определенных случаях встречаются следы воздействия на дальнейший ход стихотворения явных описок, которые, однако, подсказывают следующую рифму и влияют на развитие повествования. Так, анализируя черновик стихотворения «Все тихо, на Кавказ идет ночная мгла…», С. М. Бонди в одной только рукописи обнаружил два таких случая:

1) «В слове “легла” Пушкиным буква “е” написана без петельки, так что начертание это случайно совпало с начертанием слова “мгла”. Не эта ли случайная ошибка пера и навела поэта на вариант “идет ночная мгла”?»30*

Так стих:

Все тихо — на Кавказ ночная тень легла —

благодаря технической погрешности в графике трансформировался в:

Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла.

2) «Слово “нет” так написано Пушкиным, что могло сойти и за “лет”; так что, меняя “многих нет” на “многих лет”, Пушкин (как и в начале стихотворения “легла” — “мгла”) слово “нет” не переправлял»31*.

Приведенные примеры свидетельствуют, что механические искажения в определенных случаях могут выступать как резерв резерва (резерв внесистемного окружения текста).

3.1. Амбивалентность как определенный культурно-семиотический феномен была впервые описана в работах М. М. Бахтина. Там же можно найти и многочисленные примеры этого явления. Не касаясь всех аспектов этого многозначного явления, 52 отметим лишь, что рост внутренней амбивалентности соответствует моменту перехода системы в динамическое состояние, в ходе которого неопределенность структурно перераспределяется и получает, уже в рамках новой организации, новый однозначный смысл. Таким образом, повышение внутренней однозначности можно рассматривать как усиление гомеостатических тенденций, а рост амбивалентности — как показатель приближения момента динамического скачка.

3.2. Таким образом, одна и та же система может находиться в состоянии окостенения и размягченности. При этом самый факт описания может переводить ее из второго в первое.

3.3. Состояние амбивалентности возможно как отношение текста к системе, в настоящее время не действующей, но сохраняющейся в памяти культуры (узаконенное в определенных условиях нарушение нормы), а также как отношение текста к двум взаимно не связанным системам, если в свете одной текст выступает как разрешенный, а в свете другой — как запрещенный.

Такое состояние возможно, поскольку в памяти культуры (а также любого культурного коллектива, включая отдельного индивида) хранится не одна, а целый набор метасистем, регулирующих его поведение. Системы эти могут быть взаимно не связаны и обладать различной степенью актуальности. Это позволяет, меняя место той или иной системы на шкале актуализованности и обязательности, переводить текст из неправильного в правильный, из запрещенного в разрешенный. Однако смысл амбивалентности как динамического механизма культуры именно в том, что память о той системе, в свете которой текст был запрещен, не исчезает, сохраняясь на периферии системных регуляторов.

Таким образом, возможны, с одной стороны, передвижения и перестановки на метауровнях, меняющие осмысление текста, а с другой — перемещение самого текста относительно метасистем.

4. Ядро — периферия. Пространство структуры организовано неравномерно. Оно всегда включает в себя некоторые ядерные образования и структурную периферию. Особенно очевидно это в сложных и сверхсложных языках, гетерогенных 53 по своей природе и неизбежно включающих относительно самостоятельные — структурно и функционально — подсистемы. Соотношение структурного ядра и периферии усложняется тем, что каждая достаточно сложная и исторически протяженная структура (язык) функционирует как описанная. Это могут быть описания с позиции внешнего наблюдателя или самоописания. В любом случае, можно сказать, что язык становится социальной реальностью с момента его описания. Однако описание неизбежно есть деформация (именно поэтому всякое описание — не просто фиксация, а культурно творческий акт, ступень в развитии языка). Не освещая всех аспектов такой деформации, отметим, что она неизбежно влечет за собой отрицание периферии, перевод ее в ранг несуществования. Одновременно очевидно, что однозначность / амбивалентность распределяются в семиотическом пространстве неравномерно: степень жесткости организации ослабляется от центра к периферии, что неудивительно, если вспомним, что центр всегда выступает как естественный объект описания.

4.1. В работах Ю. Н. Тынянова показан механизм взаимоперемещения структурного ядра и периферии. Более гибкий механизм последней оказывается удобным для накапливания структурных форм, которые на следующем историческом этапе окажутся доминирующими и переместятся в центр системы. Постоянная мена ядра и периферии образует один из механизмов структурной динамики.

4.2. Поскольку в каждой культурной системе соотношение ядро / периферия получает дополнительную ценностную характеристику как соотношение верх / низ, то динамическое состояние системы семиотического типа, как правило, сопровождается меной верха и низа, ценного и лишенного ценности, существующего и как бы несуществующего, описываемого и не подлежащего описанию.

5. Описанное — неописанное. Мы отмечали, что самый факт описания повышает степень организованности и понижает динамизм системы. Из этого следует, что потребность описания возникает в определенные моменты имманентного развития языка. Пользование определенной семиотической 54 системой большой сложности можно представить себе как маятникообразный процесс качания между говорением на одном языке и общением с помощью различных языков, лишь частично пересекающихся и обеспечивающих лишь известную, порой весьма незначительную, степень понимания. Функционирование знаковой системы большой сложности подразумевает совсем не стопроцентное понимание, а напряжение между пониманием и непониманием, причем перенос акцента на ту или иную сторону оппозиции будет соответствовать определенному моменту в динамическом состоянии системы.

5.1. Социальные функции знаковых систем могут быть разделены на примарные и вторичные. Примарная подразумевает сообщение некоторого факта, вторичная — сообщение мнения другого об известном «мне» факте. В первом случае участники коммуникативного акта заинтересованы в аутентичности информации. «Другой» здесь — это «я», который знает то, что «мне» еще неизвестно. После получения сообщения «мы» полностью уравниваемся. Общий интерес отправителя и получателя информации заключается в том, чтобы трудности понимания были сведены к минимуму, следовательно, к тому, чтобы отправитель и получатель имели общий взгляд на сообщение, то есть пользовались единым кодом.

В более сложных коммуникативных ситуациях «я» заинтересован в том, чтобы контрагент был именно «другим», поскольку неполнота информации может полезно восполняться лишь стереоскопичностью точек зрения сообщения. В этом случае полезным свойством оказывается не легкость, а трудность взаимопонимания, поскольку именно она связывается с наличием в сообщении «чужой» позиции. Таким образом, акт коммуникации уподобляется не простой передаче константного сообщения, а переводу, влекущему за собой преодоление некоторых — иногда весьма значительных — трудностей, определенные потери и одновременно обогащение «меня» текстами, несущими чужую точку зрения. В результате «я» получаю возможность стать для себя также «другим».

5.1.1. Коммуникация между неидентичными отправителем и получателем информации означает, что «личности» участников коммуникативного акта могут быть истолкованы как 55 наборы неадекватных, но обладающих определенными чертами общности кодов. Область пересечения кодов обеспечивает некоторый необходимый уровень низшего понимания. Сфера непересечения вызывает потребность установления эквивалентностей между различными элементами и создает базу для перевода.

5.1.2. История культуры обнаруживает постоянно действующую тенденцию к индивидуализации знаковых систем (чем сложнее, тем индивидуальное). Сфера непересечения кодов в каждом «личностном» наборе постоянно усложняется и обогащается, что одновременно делает сообщение, идущее от каждого субъекта, и более социально ценным, и труднее понимаемым.

5.2. Когда усложнение частных (индивидуальных и групповых) языков переходит некоторую границу структурного равновесия, возникает потребность во введении вторичной, общей для всех, кодирующей системы. Такой процесс вторичной унификации социального семиозиса неизбежно влечет за собой упрощение и примитивизацию системы, но одновременно актуализирует ее единство, создавая основу для нового периода усложнений. Так, созданию единой национальной языковой нормы предшествует развитие пестрых и разнообразных средств языкового выражения, а эпоха барокко сменяется классицизмом.

5.3. Необходимость стабилизации, выделения в пестром и динамическом языковом состоянии элементов статики и гомеостатического тождества системы самой себе удовлетворяется метаописаниями, которые в дальнейшем из метаязыковой сферы переносятся в языковую, становясь нормой реального говорения и основой для дальнейшей индивидуализации. Качание между динамическим состоянием языковой неописанности и статикой самоописаний и вовлекаемых в язык описаний его с внешней позиции составляет один из механизмов семиотической эволюции.

6. Необходимое излишнее. Вопрос структурного описания тесно связан с отделением необходимого, работающего, того, без чего система в синхронном ее состоянии не могла бы существовать, от элементов и связей, которые с позиций 56 статики представляются излишними. Если посмотреть иерархию языков — от простейших, типа уличной сигнализации, до наиболее сложных, таких, как языки искусства, — то бросится в глаза рост избыточности. Многочисленные языковые механизмы будут работать на увеличение эквивалентностей и взаимозаменяемостей на всех уровнях структуры (конечно, одновременно создаются и дополнительные механизмы, работающие в противоположном направлении). Однако то, что с синхронной точки зрения представляется избыточным, получает иной вид с позиций динамики, составляя структурный резерв. Можно предположить, что между присущим данному языку максимумом избыточности и его способностью изменяться, оставаясь собой, имеется определенная связь.

7. Динамическая модель и поэтический язык. Перечисленные выше антиномии характеризуют динамическое состояние семиотической системы, те имманентно-семиотические механизмы, которые позволяют ей, изменяясь в изменяющемся социальном контексте, сохранять гомеостатичность, то есть оставаться собой. Однако нетрудно заметить, что те же антиномии присущи и поэтическому языку. Такое совпадение представляется не случайным. Языки, ориентированные на примарную коммуникативную функцию, могут работать в стабилизованном состоянии. Для того чтобы они могли выполнять свою общественную роль, им нет необходимости иметь специальные «механизмы изменения». Иное дело языки, ориентированные на более сложные типы коммуникации. Здесь отсутствие механизма постоянного структурного обновления лишает язык той деавтоматизированной связи между передающим и понимающим, которая является важнейшим средством концентрации в одном сообщении все возрастающего числа чужих точек зрения. Чем интенсивнее язык ориентирован на сообщение о другом и других говорящих и на специфическую трансформацию ими уже имеющихся у «меня» сообщений (то есть на объемное восприятие мира), тем быстрее должно протекать его структурное обновление. Язык искусства является предельной реализацией этой тенденции.

7.1. Из сказанного можно сделать вывод о том, что большинство реальных семиотических систем располагается 57 в структурном спектре между статической и динамической моделями языка, приближаясь то к одному, то к другому полюсу. Если одна тенденция с наибольшей полнотой воплощается в искусственных языках простейшего вида, то другая получает предельную реализацию в языках искусства. Поэтому изучение художественных языков, и в частности поэтического, перестает быть лишь узкой сферой функционирования лингвистики — оно лежит в основе моделирования динамических процессов языка как таковых.

Академик А. Н. Колмогоров показал, что на искусственном языке, лишенном синонимов, невозможна поэзия. Можно было бы высказать предположение о том, что невозможно существование семиотической системы типа естественного языка и сложнее, если на нем нет поэзии.

8. Таким образом, можно выделить два типа семиотических систем, ориентированных на передачу примарной и вторичной информации. Первые могут функционировать в статическом состоянии, для вторых наличие динамики, то есть истории, является необходимым условием «работы». Соответственно для первых нет никакой необходимости во внесистемном окружении, выполняющем роль динамического резерва. Для вторых оно необходимо.

Мы уже отмечали, что поэзия является классическим случаем второго типа систем и может изучаться как своеобразная их модель. Однако в реальных исторических коллизиях возможны случаи ориентации тех или иных поэтических школ на примарность информации и наоборот.

8.1. Противопоставляя два типа семиотических систем, следует избегать абсолютизации данной антитезы. Речь скорее должна идти о двух идеальных полюсах, находящихся в сложных отношениях взаимодействия. В структурном напряжении между этими полюсами развивается единое и сложное семиотическое целое — культура.

1974

58 ТЕКСТ В ТЕКСТЕ

Понятие «текст» употребляется неоднозначно. Можно было бы составить набор порой весьма различающихся значений, которые вкладываются различными авторами в этом слово. Характерно, однако, другое: в настоящее время это, бесспорно, один из самых употребимых терминов в науках гуманитарного цикла. Развитие науки в разные моменты выбрасывает на поверхность такие слова: лавинообразный рост их частотности в научных текстах сопровождается утратой необходимой однозначности. Они не столько терминологически точно обозначают научное понятие, сколько сигнализируют об актуальности проблемы, указывают на область, в которой рождаются новые научные идеи. История таких слов могла бы составить своеобразный индекс научной динамики.

В нашу задачу не входит обосновать какое-либо из существующих или предложить новое понимание этого термина. В аспекте настоящего исследования более существенно попытаться определить его отношение к некоторым другим базовым понятиям, в частности, к понятию языка. Здесь можно выделить два подхода. Первый: язык мыслится как некоторая первичная сущность, которая получает материальное инобытие, овеществляясь в тексте32*. При всем разнообразии аспектов 59 и подходов здесь выделяется общая презумпция: язык предшествует тексту, текст порождается языком. Даже в тех случаях, когда подчеркивается, что именно текст составляет данную лингвисту реальность и что любое изучение языка отправляется от текста, речь идет об эвристической, а не онтологической последовательности: поскольку в само понятие текста включена осмысленность, текст по своей природе подразумевает определенную закодированность. Следовательно, наличие кода полагается как нечто предшествующее.

С этой презумпцией связано представление о языке как замкнутой системе, которая способна порождать бесконечно умножающееся открытое множество текстов. Таково, например, определение Ельмслевом текста как всего, что было, есть и будет сказано на данном языке. Из этого вытекает, что язык мыслится как панхронная и замкнутая система33*, а текст — как постоянно наращиваемая по временной оси.

Второй подход наиболее употребителен в литературоведческих работах или культурологических исследованиях, посвященных общей типологии текстов34*. Здесь сказывается то, что, в отличие от лингвистов, литературоведы изучают обычно не «ein Text», а «der Text». Стремление сблизить текст как лингвистический и литературоведческий объект исследования определило на начальном этапе изучения тот подход, о котором писал И. И. Ревзин: «Если же речь идет об анализе произведения в целом, то структурные методы оказываются особенно эффективными при изучении либо таких сравнительно простых и повторяющихся “малых форм”, как частушки, загадки, былины, сказки, мифы, либо такой 60 массовой продукции, как детективы35*, бульварные романы, романы-памфлеты и т. п., но тогда уже речь не идет о художественном произведении в подлинном смысле слова»36*. Однако исследования художественного произведения «в подлинном смысле слова», равно как и других наиболее сложных форм культурной жизни, диктовались слишком многими и важными научными соображениями, чтобы от них можно было бы отказаться. А такое исследование требовало другого подхода к тексту37*.

С точки зрения этого второго подхода, текст мыслится как отграниченное, замкнутое в себе конечное образование. Одним из основных его признаков является наличие специфической имманентной структуры, что влечет за собой высокую значимость категории границы («начала», «конца», «рампы», «рамы», «пьедестала», «кулис» и т. п.). Если в первом случае существенным признаком текста является его протяженность в естественном времени, то во втором текст или тяготеет к панхронности (например, иконические тексты живописи и скульптуры), или же образует свое особое внутреннее время, отношение которого к естественному способно порождать разнообразные смысловые эффекты. Меняется соотношение текста и кода (языка). Осознавая некоторый объект как текст, мы тем самым предполагаем, что он каким-то образом закодирован, презумпция кодированности входит в понятие текста. Однако сам этот код нам неизвестен — его еще предстоит реконструировать, основываясь на данном нам тексте.

61 Безразлично, имеем ли мы дело с текстом на неизвестном нам языке — со случайно сохранившимся обломком утраченной для нас культуры — или с художественным произведением, рассчитанным на шокирующее аудиторию новаторство, но то, что текст предварительно закодирован, не меняет того факта, что для аудитории именно текст является чем-то первичным, а язык — вторичной абстракцией. Более того, поскольку получатель информации никогда не может быть уверен, что на основании данного текста ему удалось реконструировать язык полностью как таковой, язык выступает лишь как относительно замкнутый. В отношении к имманентно организованному и замкнутому тексту будет активизироваться признак его незавершенности и открытости. Это будет особенно очевидно в тех случаях, когда кодирующая система организована иерархически и реконструкция одного из ее уровней не гарантирует понимания на других. В тех случаях, как, например, в искусстве, когда текст допускает в принципе открытое множество интерпретаций, кодирующее его устройство, хотя и мыслится как закрытое на отдельных уровнях, в целом имеет принципиально открытый характер. Таким образом, и в этом отношении текст и язык переставлены. Текст дается коллективу раньше, чем язык, и язык «вычисляется» из текста.

Основой этой двойной исследовательской ориентации является функциональная двойственность текстов в системе культуры.

В общей системе культуры тексты выполняют по крайней мере две основные функции: адекватную передачу значений и порождение новых смыслов. Первая функция выполняется наилучшим образом при наиболее полном совпадении кодов говорящего и слушающего и, следовательно, при максимальной однозначности текста. Идеальным предельным механизмом для такой операции будет искусственный язык и текст на искусственном языке. Тяготение к стандартизации, порождающее искусственные языки, и стремление к самоописанию, создающее метаязыковые конструкции, не являются внешними по отношению к языковому и культурному механизму. Ни одна культура не может функционировать без метатекстов и 62 текстов на искусственных языках. Поскольку именно эта сторона текста наиболее легко моделируется с помощью имеющихся в нашем распоряжении средств, этот аспект текста оказался наиболее заметным. Он сделался объектом изучения, порою отождествляясь с текстом как таковым и заслоняя другие аспекты.

Механизм идентификации, снятия различий и возведения текста к стандарту играет не только роль начала, гарантирующего адекватность восприятия сообщения в системе коммуникации: не менее важной является функция обеспечения общей памяти коллектива, превращения его из беспорядочной толпы в «Une personne morale», по выражению Руссо. Эта функция особенно значительна в бесписьменных культурах и в культурах с доминирующим мифологическим сознанием, однако как тенденция она с той или иной степенью выявленности проявляется в любой культуре.

Характерной чертой культуры с мифологической ориентацией является возникновение между языком и текстами промежуточного звена — текста-кода. Этот текст может быть осознан и выявлен в качестве идеального образца (ср., например, роль «Энеиды» Вергилия для литературы Возрождения и классицизма) или оставаться в области субъективно-неосознанных механизмов, которые не получают непосредственного выражения38*, а реализуются в виде вариантов в текстах более низкого уровня в иерархии культуры. Это не меняет основного: текст-код является именно текстом. Это не абстрактный набор правил для построения текста, а синтагматически построенное целое, организованная структура знаков. Следует подчеркнуть, что в ходе культурного функционирования — в процессе текстообразования или при исследовательском метаописании — каждый знак текста-кода может представать перед нами в виде парадигмы. Однако «для себя», с позиции своего собственного уровня, он выступает как нечто наделенное не только единством выражения, но и единством содержания. Диффузный, амби- или поливалентный, 63 распадающийся то на парадигму эквивалентных, но разных значений, то на систему антонимических оппозиций для внешнего наблюдателя, «для себя» он монолитен, компактен, однозначен. Входя в структурные связи с элементами своего уровня, он образует текст, наделенный всеми признаками текстовой реальности, даже если он нигде не выявлен, а лишь неосознанно существует в голове сказителя, народного импровизатора, организуя его память и подсказывая ему пределы возможного варьирования текста. Именно такая реальность описывается моделью волшебной сказки Проппа или моделью детективного романа Ревзина. Существенно подчеркнуть, что эти исследовательские модели описывают не структуру объекта (она лишь косвенно выводится из этих описаний), а стоящий за этой структурой реальный, хотя и невыявленный текстовый объект39*.

К объектам этого типа относится «петербургский текст», выявленный В. Н. Топоровым на материале произведений Достоевского40*. Наблюдения над текстами Достоевского убедили исследователя, что один из пластов творческого сознания автора «Преступления и наказания» отличается глубоким архаизмом и непосредственно соприкасается с мифологической традицией. В. Н. Топоров показывает существование в художественном сознании Достоевского определенного устойчивого текста, который в многочисленных вариациях проявляется в его произведениях и может быть реконструирован исследователем. Связь с архаическими схемами, а также и то, что в основе лежат произведения одного автора, обеспечивают для выделенных В. Н. Топоровым элементов необходимую отнесенность к одному уровню и единому тексту.

Вторая функция текста — порождение новых смыслов. В этом аспекте текст перестает быть пассивным звеном передачи некоторой константной информации между входом 64 (отправитель) и выходом (получатель). Если в первом случае разница между сообщением на входе и на выходе информационной цепи возможна лишь в результате помех в канале связи и должна быть отнесена за счет технических несовершенств системы, то во втором она составляет самое сущность работы текста как «мыслящего устройства». То, что с первой точки зрения — дефект, со второй — норма, и наоборот. Естественно, что механизм текста должен быть организован в этом случае иначе.

Основным структурным признаком текста в этой второй функции является его внутренняя неоднородность. Текст представляет собой устройство, образованное как система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение. Он предстает перед нами не как манифестация какого-либо одного языка — для его образования требуются как минимум два языка. Ни один текст этого рода не может быть адекватно описан в перспективе одного-единственного языка. Мы можем сталкиваться со сплошным закодированием двойным кодом, причем в разной читательской перспективе просматривается то одна, то другая организация, или с сочетанием общей закодированности некоторым доминирующим кодом и локальных кодировок второй, третьей и прочих степенен. При этом некоторая фоновая кодировка, имеющая бессознательный характер и, следовательно, обычно незаметная, вводится в сферу структурного сознания и приобретает осознанную значимость (ср. толстовский пример с чистотой воды, которая делается заметной от соринок и щепочек, попавших в стакан: соринки — добавочные текстовые включения, которые выводят основной фоновый код — «чистоту» — из сферы структурно-неосознанного). Возникающая при этом в тексте смысловая игра, скольжение между структурными упорядоченностями разного рода придает тексту большие смысловые возможности, чем те, которыми располагает любой язык, взятый в отдельности. Следовательно, текст во второй своей функции является не пассивным вместилищем, носителем извне вложенного в него содержания, а генератором. Сущность же процесса генерации — не только в развертывании, но и в значительной 65 мере во взаимодействии структур. Их взаимодействие в замкнутом мире текста становится активным фактором культуры как работающей семиотической системы. Текст этого типа всегда богаче любого отдельного языка и не может быть из него автоматически вычислен. Текст — семиотическое пространство, в котором взаимодействуют, интерферируют и иерархически самоорганизуются языки.

Если методика Проппа ориентирована на то, чтобы из различных текстов, представив их как пучок вариантов одного текста, вычислить этот лежащий в основе единый текст-код, то методика Бахтина, начиная с «Марксизма и философии языка», противоположна: в едином тексте вычленяются не только разные, но, что особенно существенно, взаимнонепереводимые субтексты. В тексте раскрывается его внутренняя конфликтность. В описании Проппа текст тяготеет к панхронной уравновешенности: именно потому, что рассматриваются повествовательные тексты, особенно заметно, что движения, по существу, нет — имеется лишь колебание вокруг некоторой гомеостатической нормы (равновесие — нарушение равновесия — восстановление равновесия). В анализе Бахтина неизбежность движения, изменения, разрушения скрыта даже в статике текста. Поэтому он сюжетен даже в тех случаях, когда, казалось бы, весьма далек от проблем сюжета. Естественной сферой для текста, по Проппу, оказывается сказка, по Бахтину, — роман и драма.

Проблема текста органически связана с прагматическим аспектом. Прагматика текста часто бессознательно отождествляется исследователями с категорией субъективного в классической философии. Это обусловливает отношение к прагматике как к чему-то внешнему и наносному, что может увлечь в сторону от объективной структуры текста.

В действительности же прагматический аспект — это аспект работы текста, поскольку механизм работы текста подразумевает какое-то введение в него чего-либо извне. Будет ли это «извне!» — другой текст, или читатель (который тоже «другой текст»), или культурный контекст, он необходим для того, чтобы потенциальная возможность генерирования новых смыслов, заключенная в имманентной структуре текста, 66 превратилась в реальность. Поэтому процесс трансформации текста в читательском (или исследовательском) сознании, равно как и трансформации читательского сознания, введенного в текст (по сути, мы имеем два текста в отношении «инкорпорированные — обрамляющие», см. об этом ниже), — не искажение объективной структуры, от которого следует устраниться, а раскрытие сущности механизма в процессе его работы.

Прагматические отношения — отношения между текстом и человеком. Оба образования отличаются такой степенью сложности, что всегда наличествует возможность активизации того или иного аспекта структуры текста и превращения в процессе прагматического функционирования ядерных структур в периферийные, а периферийных — в ядерные. Так, например, поэзию, относящуюся к эпохе, характеризующейся развитым чувством индивидуальности, и ориентированную на оригинальность как высшую характеристику художественной ценности, рассматривает читатель, ориентированный на восприятие мифологических текстов. Он видит не панораму текстов, из которых каждый отмечен «лица необщим выраженьем» (Баратынский), а некоторый общий текст, повторяемый в ряде вариаций. При этом происходит акцентация таких параметров, которые самими современниками не воспринимались как значимые, поскольку были автоматическими или бессознательными, а то, что отмечалось современниками в первую очередь, снимается. Разнородные тексты рассматриваются как однородные. Противоположный процесс происходит, когда современный читатель находит «полифонизм» в текстах эпох, не знавших художественно-осознанного функционирования этой категории, но естественно включавших элементы языковой неоднородности, которая в определенных условиях может быть прочитана подобным образом.

Было бы упрощением видеть в этих трактовках просто «искажения» (при таком подходе вековая история интерпретаций крупнейших памятников мировой культуры предстает как цепь заблуждений и ошибочных истолкований, на смену которым тот или иной критик или читатель предлагает новое, долженствующее, наконец, установить истину в 67 последней инстанции). Переформулировка основ структуры текста свидетельствует, что он вступил во взаимодействие с неоднородным ему сознанием и в ходе генерирования новых смыслов перестроил свою имманентную структуру. Возможности таких перестроек конечны, и это полагает предел жизни того или иного текста в веках, а также проводит черту между перестройкой памятника в процессе изменения культурного контекста и произвольным навязыванием ему смыслов, для выражения которых он не имеет средств. Прагматические связи могут актуализовывать периферийные или автоматические структуры, но не способны вносить в текст принципиально отсутствующие в нем коды. Однако разрушение текстов и превращение их в материал создания новых текстов вторичного типа — от постройки средневековых зданий из разрушенных античных до создания современных пьес «по мотивам» Шекспира — тоже часть процесса культуры.

Роль прагматического начала не может быть, однако, сведена к разного рода переосмыслениям текста — оно составляет активную сторону функционирования текста как такового. Текст как генератор смысла, мыслящее устройство, для того чтобы быть приведенным в работу, нуждается в собеседнике. В этом сказывается глубоко диалогическая природа сознания. Чтобы активно работать, сознание нуждается в сознании, текст — в тексте, культура — в культуре. Введение внешнего текста в имманентный мир данного текста играет огромную роль. В структурном смысловом поле текста вводимый в него внешний текст трансформируется, образуя новое сообщение. Сложность и многоуровневость участвующих в текстовом взаимодействии компонентов приводит к известной непредсказуемости той трансформации, которой подвергается вводимый текст. Однако трансформируется не только он — изменяется вся семиотическая ситуация внутри того текстового мира, в который он вводится. Введение чуждого семиозиса, который находится в состоянии непереводимости к «материнскому» тексту, приводит этот последний в состояние возбуждения: предмет внимания переносится с сообщения на язык как таковой и обнаруживается явная кодовая неоднородность самого «материнского» текста. В этих 68 условиях составляющие его субтексты могут начать выступать относительно друг друга как чужие и, трансформируясь по чуждым для них законам, образовывать новые сообщения. Текст, выведенный из состояния семиотического равновесия, оказывается способным к саморазвитию. Мощные внешние текстовые вторжения в культуру, рассматриваемую как большой текст, приводят не только к адаптации внешних сообщений и введению их в память культуры, но и служат стимулами ее саморазвития, дающего непредсказуемые результаты.

Мы можем привести два примера такого процесса.

Исправность интеллектуального аппарата ребенка на ранней стадии его развития еще не обеспечивает нормального функционирования сознания: ему необходимы контакты, в ходе которых он получает извне тексты, играющие роль стимуляторов его собственного умственного саморазвития. Другой пример связан с так называемым «ускоренным развитием» (Г. Гачев) культуры. Хорошо стабилизированные архаические культуры могут исключительно длительное время пребывать в состоянии циклической замкнутости и сбалансированной неподвижности. Вторжение в их сферу внешних текстов приводит в движение механизмы саморазвития. Чем сильнее разрыв и чем, следовательно, труднее дешифруются вторгшиеся тексты средствами кодов «материнского» текстового кряжа, тем динамичнее оказывается состояние, в которое приводится культура в целом. Сопоставительное изучение разных случаев подобных «культурных взрывов», с которыми мы встречаемся в истории мировой цивилизации, убеждает в упрощенности выдвинутой Вольтером («Опыт о нравах и духе народов») и Кондорсе («Набросок исторической картины прогресса человеческого разума») и развитой Гегелем концепции единства пути мирового Разума. С точки зрения просветительной культурософии, все разнообразие мировых культур может быть сведено или к различию в этапах становления единого Мирового Эталона культуры, или к «заблуждениям», уводящим ум человека в дебри. В свете такой концепции кажется естественным отношение «передовых» культур к «отсталым» как неполноценным и стремление «отсталых» культур догнать «передовые» и раствориться в 69 них. В такой перспективе «ускоренное развитие» связывается с уменьшением разнообразия широкого контекста мировой цивилизации и, следовательно, с падением ее информативности как единого Текста, т. е. с информационной деградацией. Однако такая гипотеза не подтверждается и эмпирическим материалом: в ходе «культурных взрывов» в истории мировой цивилизации не происходит ее нивелировки — имеют место прямо противоположные процессы.

Наблюдая динамические состояния семиотических систем, мы можем заметить одну любопытную особенность: в ходе медленного и постепенного развития система вовлекает в себя близкие и легко переводимые на ее язык тексты. В моменты «культурных (и вообще семиотических) взрывов» вовлекаются наиболее далекие и непереводимые, с точки зрения данной системы (т. е. «непонятные»), тексты. Далеко не всегда в этом случае более сложная культура будет играть роль стимулятора для более архаической, возможна и противоположная направленность. Так, в XX в. мы сделались свидетелями мощного вторжения текстов архаических культур и примитива в европейскую цивилизацию, что сопровождалось приведением ее в состояние динамического возбуждения. Существенным работающим моментом оказывается именно различие культурных потенциалов, трудность в дешифровке текстов средствами имеющихся языков культуры. Например, принятие христианства и введение связанных с этим текстов было для варварских народов Европы начала нашей эры приобщением к текстовому миру, труднодоступному в силу своей культурной сложности. Но для древних цивилизаций Средиземноморья эти же тексты были труднодоступны в силу своей примитивности. Однако эффект их в обоих случаях был сходным: они вызвали мощный культурный взрыв, который нарушил младенческую и старческую статику обоих миров и привел их в состояние динамизма.

Выше мы подчеркнули типологическое различие между текстами, онтологически ориентированными на отождествление всего множества текстов с некоторым Текстом, и такими, в которых проблема кодового разнообразия переносится внутрь границ текста и расслоение Текста на тексты превращается 70 во внутренний закон. Однако эту же проблему можно рассмотреть и в прагматическом аспекте. В любой сколь-либо детально нам известной цивилизации мы сталкиваемся с текстами очень высокой сложности. В этих условиях особую роль начинает играть прагматическая установка аудитории, которая может активизировать в одном и том же тексте «пропповский» или «бахтинский» аспект.

Вопрос этот тесно связан с проблемой отношения текста к культурному контексту. Культура — не беспорядочное накопление текстов, а сложная, иерархически организованная, работающая система. Однако сложность ее относительно оси «однородность / неоднородность» такова, что всякий текст неизбежно предстает как минимум в двух перспективах, как включенный в два типа контекстов. С одной точки зрения, он выступит как однородный с другими текстами, с другой — как выпадающий из ряда, «странный» и «непонятный». В первом случае он будет располагаться на синтагматической, во втором — на риторической оси. Соположение текста с семиотически неоднородным ему рядом порождает риторический эффект. Смыслообразующие процессы протекают как за счет взаимодействия между семиотически разнородными и находящимися в отношении взаимной непереводимости пластами текста, так и в результате сложных смысловых конфликтов между текстом и инородным для него контекстом. В такой же мере, в какой художественный текст тяготеет к полиглотизму, художественный (и культурный вообще) контекст не может быть моноязычным. Сложная многофакторность и полиструктурность любого культурного контекста приводит к тому, что составляющие его тексты могут просматриваться как на синтагматической, так и на риторической осях. Именно этот второй тип соположений выводит семиотическую структуру из области бессознательных механизмов в сферу осознанного семиотического творчества. Проблема разнообразных соположений разнородных текстов, столь остро поставленная в искусстве и культуре XX в.41*, по сути принадлежит к весьма 71 древним. Именно она лежит в основе круга вопросов, связанных с темой «текст в тексте». Обострившийся в современной науке интерес к неориторике лежит в том же плане.

 

«Текст в тексте» — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл и т. д. Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Актуальность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной код меняется и структура границ. Так, например, на фоне уже сложившейся традиции, включающей пьедестал или раму картины в область не-текста, искусство эпохи барокко вводит их в текст (например, превращая пьедестал в скалу и сюжетно связывая ее в единую композицию с фигурой). Игровой момент обостряется не только тем, что эти элементы в одной перспективе оказываются включенными в текст, а в другой — выключенными из него, но и тем, что в обоих случаях мера условности их иная, чем та, которая присуща основному тексту: когда фигуры скульптуры барокко взбираются или соскакивают с пьедестала или в живописи вылезают из рам, этим подчеркивается, а не стирается тот факт, что одни из них принадлежат вещественной, а другие — художественной реальности. Та же самая игра зрительскими ощущениями разного рода реальности происходит, когда театральное действие сходит со сцены и переносится в реально-бытовое пространство зрительного зала.

72 Игра на противопоставлении «реального / условного» свойственна любой ситуации «текст в тексте». Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как «реальное». Так, например, в «Гамлете» перед нами — не только «текст в тексте», но и «Гамлет» в «Гамлете»: пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере (сначала пантомима, затем подчеркнутая условность рифмованных монологов, перебиваемых прозаическими репликами зрителей: Гамлета, короля, королевы, Офелии) пьесу, сочиненную Шекспиром. Условность первой подчеркивает реальность второй42*. Чтобы акцентировать это чувство у зрителей, Шекспир вводит в текст метатекстовые элементы: перед нами на сцене осуществляется режиссура пьесы. Как бы предвосхищая «8 1/2» Феллини, Гамлет перед публикой дает актерам указания, как им надо играть. Шекспир показывает на сцене не только сцену, но, что еще важнее, репетицию сцены.

Удвоение — наиболее простой вид выведения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции. Не случайно именно с удвоением связаны мифы о происхождении искусства: рифма как порождение эха, живопись как обведенная углем тень на камне и т. п. Среди средств создания в 73 изобразительном искусстве локальных субтекстов с удвоенной структурой существенное место занимает мотив зеркала в живописи и кинематографе.

Мотив зеркала широко встречается в самых различных произведениях («Венера и Амур» Веласкеса, «Портрет банкира Арнольфини с женой» Ван Эйка и т. д.). Однако мы сразу сталкиваемся с тем, что удвоение с помощью зеркала никогда не есть простое повторение: меняется ось «правое-левое» или, что еще чаще, к плоскости полотна или экрана прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точку зрения. Так, на картине Веласкеса к точке зрения зрителей, которые видят Венеру со спины, прибавляется точка зрения из глубины зеркала — лицо Венеры. На портрете Ван Эйка эффект еще более усложнен: висящее в глубине картины на стене зеркало отражает со спины фигуры Арнольфини с женой (на полотне они повернуты en face) и входящих со стороны зрителей гостей, которых они встречают. Таким образом, из глубины зеркала бросается взгляд, перпендикулярный полотну (навстречу взгляду зрителей) и выходящий за пределы собственного пространства картины. Фактически такую же роль играло зеркало в интерьере барокко, раздвигая собственно архитектурное пространство ради создания иллюзорной бесконечности (отражение зеркала в зеркале), удвоения художественного пространства путем отражения картин в зеркалах43* или взламывания границы «внутреннее / внешнее» путем отражения в зеркалах окон.

Однако зеркало может играть и другую роль: удваивая, оно искажает и этим обнажает то, что изображение, кажущееся «естественным», — проекция, несущая в себе определенный язык моделирования. Так, на портрете Ван Эйка зеркало выпуклое (ср. портрет Ганса Бургкмайра с женой кисти Лукаса Фуртнагеля, где женщина держит выпуклое зеркало 74 почти под прямым углом к плоскости полотна, что дает резкое искажение отражений) — фигуры даны не только спереди и сзади, но и в проекции на плоскую и сферическую поверхность. В «Страсти» Висконти фигура героини, нарочито бесстрастная и застывшая, противостоит ее динамическому отражению в зеркале. Ср. также потрясающий эффект отражения в разбитом зеркале в «Вороне» Ж.-А. Клузо или разбитое зеркало в «День начинается» Карне. С этим можно было бы сопоставить обширную литературную мифологию отражений в зеркале и Зазеркалья, уходящую корнями в архаические представления о зеркале как окне в потусторонний мир.

Литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника. Подобно тому как Зазеркалье — это странная модель обыденного мира, двойник — остраненное отражение персонажа. Изменяя по законам зеркального отражения (энантиоморфизма) образ персонажа, двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть их инвариантную основу, и сдвигов (замена симметрии правого-левого может получать исключительно широкую интерпретацию самого различного свойства: мертвец — двойник живого, не-сущий — сущего, безобразный — прекрасного, преступный — святого, ничтожный — великого и т. д.), что создает поле широких возможностей для художественного моделирования.

Знаковая природа художественного текста двойственна в своей основе: с одной стороны, текст притворяется самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира; с другой стороны, он постоянно напоминает, что он — чье-то создание и нечто значит. В этом двойном освещении возникает игра в семантическом поле «реальность — фикция», которую Пушкин выразил словами: «Над вымыслом слезами обольюсь». Риторическое соединение «вещей» и «знаков вещей» (коллаж) в едином текстовом целом порождает двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность условного, и его безусловную подлинность. В функции «вещей» (реалий, взятых из внешнего мира, а не созданных рукой автора текста) могут выступать документы — тексты, подлинность которых в данном культурном контексте не берется 75 под сомнение. Таковы, например, врезки в художественную киноленту хроникальных кадров (ср. «Зеркало» А. Тарковского) или тот же прием, использованный Пушкиным, который «вклеил» в «Дубровского» обширное подлинное судебное дело XVIII в., изменив лишь собственные имена. Более сложны случаи, когда признак «подлинности» не вытекает из собственной природы субтекста или даже противоречит ей и, вопреки этому, в риторическом целом текста именно этому субтексту приписывается функция подлинной реальности.

Рассмотрим с этой точки зрения роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Роман построен как переплетение двух самостоятельных текстов: один повествует о событиях, развертывающихся в Москве, современной автору, другой — в древнем Ершалаиме. Московский текст обладает признаками «реальности»: он имеет бытовой характер, перегружен правдоподобными, знакомыми читателю деталями и предстает как прямое продолжение знакомой читателю современности. В романе он представлен как некоторый первичный текст нейтрального уровня. В отличие от него, повествование о Ершалаиме все время имеет характер «текста в тексте». Если первый текст — создание Булгакова, то второй создают герои романа. Ирреальность второго текста подчеркивается тем, что ему предшествует метатекстовое обсуждение того, как его следует писать; ср.: Иисуса «на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор»44*. Таким образом, если относительно первого субтекста нас хотят уверить, что он имеет реальные денотаты, то относительно второго демонстративно убеждают, что таких денотатов нет. Это достигается и постоянным подчеркиванием текстовой природы глав об Ершалаиме (сначала рассказ Воланда, потом роман Мастера), и тем, что московские главы преподносятся как реальность, которую можно увидеть, а ершалаимские — как рассказ, который слушают или читают. Ершалаимские главы неизменно вводятся концовками московских, которые 76 становятся их зачинами, подчеркивая их вторичную природу: «Заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще…» (конец 1-й – начало 2-й главы. — Ю. Л.). «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой <…> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (с. 435). Глава «Казнь» вводится как сон Ивана45*: «… и ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением…» (конец 15-й – начало 16-й главы. — Ю. Л.). «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением» (с. 587 – 588). Дальше текст об Ершалаиме вводится как сочинение Мастера: «… хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова: — Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город… Да, тьма…» (конец 24-й – начало 25-й главы. — Ю. Л.). «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город» (с. 714).

Однако, как только эта инерция распределения реального — нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир («реальный») наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как «выдуманный» мир романа Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение «реального» и «ирреального» прямо противоположно. Кроме того, элементы метатекстового повествования вводятся и в «московскую» линию (правда, весьма редко), создавая схему: автор рассказывает о своих героях — его 77 герои рассказывают историю Иешуа и Пилата: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?» (с. 632).

Наконец, в идейно-философском смысле это углубление в «рассказ о рассказе» представляется Булгакову не удалением от реальности в мир словесной игры (как это имеет место, например, в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого), а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо-реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением.

Существенным и весьма традиционным средством риторического совмещения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. «Нормальное» (т. е. нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова «итак, слушайте» при устном рассказе и т. п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов в начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление переплетаются46*, так что каждая часть является в определенном отношении и обрамляющим, и обрамленным текстом.

Возможно также такое построение, при котором один текст дается как непрерывное повествование, а другие вводятся в него в нарочито фрагментарном виде (цитаты, отсылки, эпиграфы и т. п.). Предполагается, что читатель развернет эти зерна других структурных конструкций в тексты. Подобные включения могут читаться и как однородные с окружающим их текстом, и как разнородные с ним. Чем резче выражена непереводимость кодов текста-вкрапления и 78 основного кода, тем ощутимее семиотическая специфика каждого из них.

Не менее многофункциональны случаи двойного или многократного кодирования всего текста сплошь. Нам приходилось отмечать случаи, когда театр кодировал жизненное поведение людей, превращая его в «историческое», а «историческое» поведение рассматривалось как естественный сюжет для живописи47*. И в данном случае риторико-семиотический момент наиболее подчеркнут, когда сближаются далекие и взаимно непереводимые коды. Так, Висконти в «Страсти» (фильме, снятом в 1950-е гг., в разгар торжества неореализма, после того как сам режиссер поставил «Земля дрожит») демонстративно пропустил фильм через оперный код. На фоне такой общей кодовой двуплановости он дает кадры, в которых живой актер (Франц) монтируется с ренессансной фреской.

Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов. Поскольку само слово «текст» включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию «текст» его исходное значение.

1981

79 К СОВРЕМЕННОМУ ПОНЯТИЮ ТЕКСТА

Понятие текста принадлежит к фундаментальным понятиям современной лингвистики и семиотики. Следуя соссюрианской традиции, текст рассматривается как манифестация языка. С небольшими вариантами в таком смысле это понятие употребляют Якобсон, Греймас и др. В этом значении текст противостоит языку как выраженное — невыраженному, материализованное — идеальному и пространственно-отграниченное — внепространственому. Вместе с тем, поскольку язык выступает в качестве устройства, кодирующего текст, то само собой разумеющимся полагается, что все релевантные элементы текста даны в языке, и то, что не дано в языке (в данном языке), смыслоразличительным элементом не является. Поэтому текст всегда есть текст на данном языке. Это означает, что язык всегда дан до текста (не обязательно во временном, а м. б. в некотором идеальном смысле).

Это убеждение долгое время определяло направленность интересов лингвистов. Текст рассматривался как материал, в котором манифестируются законы языка, как, в некотором роде, руда, из которой лингвист выплавляет структуру языка.

Подобное представление хорошо объясняло коммуникативную функцию языка, т. е. функцию, которая лежит на поверхности, легко схватывается наиболее простыми методами анализа и поэтому долгое время представлялась основной, а для некоторых лингвистов даже единственной. Заметно ощутимый на протяжении последних десятилетий сдвиг интереса от языка к тексту (от структуры к речи) психологически подготовил лингвистов и семиотиков к восприятию других, более сложных функций семиотических систем.

80 Представим себе семиотический континуум, в котором на одном фланге будут располагаться искусственные языки и метаязыки, в центре культурного пространства — естественные языки, а на другом фланге — сложные семиотические образования типа языков поэзии (языков искусства вообще) и других вторичных систем. Если исходить только из коммуникативной функции, которая подразумевает, что сообщение, отправленное передающим, с максимальной точностью поступает к принимающему48*, то придется признать, что наиболее эффективными являются искусственные языки, ибо только они гарантируют безусловную сохранность исходного смысла. Именно такое представление явилось скорее психологической, чем научной базой распространенного в 1960-е гг. снисходительного отношения к языкам поэзии как «неэффективным» и неэкономно устроенным. При этом забывалось, что крупнейшие лингвисты, как, например, Р. О. Якобсон, еще в 30-е гг. прозорливо подчеркивали, что область поэтического языка составляет важнейшую сферу лингвистики в целом.

Исследования текстов культуры позволили выделить еще одну функцию языковых систем и, соответственно, текстов. Кроме коммуникативной функции, текст выполняет и смыслообразующую, выступая уже не в качестве пассивной упаковки данного смысла, а как генератор смыслов. С этим связаны реальные факты, хорошо известные историкам культуры, при которых не язык предшествует тексту, а текст предшествует языку. Сюда относится исключительно широкий круг явлений. Во-первых, к ним следует отнести подавляющее большинство архаических текстов из фрагментарно известных нам культур. Как правило, мы получаем некоторый текст (словесный, скульптурный, архитектурный и т. д.), вырванный из его естественного контекста и дешифровывавшийся в этом контексте какими-то утраченными для нас кодами. Процесс понимания состоит в реконструкции кодов по тексту, а затем в дешифровке 81 этого текста (и аналогичных ему) с помощью этого кода. Фактически, не отличается от первого случая и второй, при котором мы имеем дело не со старыми, а с самыми новыми произведениями искусства: автор создает уникальный текст, т. е. текст на еще не известном языке, а аудитория, для того, чтобы понять текст, должна овладеть новым языком, созданным ad hoc. Фактически, тот же механизм и в третьем случае — при обучении родному языку. Ребенок также получает тексты до правил и реконструирует структуру по текстам, а не тексты по структуре.

Все эти случаи имеют одну общую черту. Исходно заложенный в текст смысл подвергается в ходе культурного функционирования текста сложным переработкам и трансформациям, в результате чего происходит приращение смысла. Поэтому данную функцию текста можно назвать творческой. Если в первом случае всякое изменение есть ошибка и искажение смысла, то во втором оно тяготеет к созданию нового смысла (ср. слова Э. Т. А. Гофмана в предисловии к «Житейским воззрениям кота Мурра» о творческой роли опечаток, а также многократно отмечавшиеся писателями — Л. Толстой, А. Ахматова и мн. др. — случаи участия ошибок, описок и пр. в творческом процессе). Если в первом случае шум съедает информацию, то во втором он может творчески ее преобразовывать.

Различение функций меняет и представление о тексте. В первом случае текст есть манифестация одного языка. Он принципиально гомоструктурен и гомогенен. В тех случаях, когда текст предшествует языку и получателю информации еще предстоит выбрать или сконструировать язык для данного текста, активизируется всегда присутствующая возможность читать текст в системах нескольких грамматик (ср. случай в «Детях капитана Гранта» Жюля Верна, где дешифровщикам надо было установить, на каком из нескольких, одинаково вероятных, языков, написан данный фрагмент; выбор языка менял смысл текста). Подобная ситуация постоянно присутствует при восприятии произведений искусства и при рецепции инокультурных текстов, т. е. в семиотическом континууме 82 культуры составляет огромное большинство случаев. В этом смысле текст как генератор смысла принципиально гетерогенен и гетероструктурен. В этом аспекте можно сформулировать правило: текст есть одновременная манифестация нескольких языков. Сложные диалогические и игровые отношения между разнообразными подструктурами текста, образующими его внутренний полиглотизм, и являются механизмом смыслообразования.

Эта особенность текста как генератора смысла ставит его в изоморфный ряд с такими явлениями, как индивидуальное сознание человека с его функциональной асимметрией больших полушарий головного мозга и культура, с ее принципиально гетерогенным и избыточным внутренним устройством. Механизм смыслообразования везде один: система внутренних переводов субъязыков данного текста, находящихся в отношении относительной непереводимости.

Третья функция текста связана с проблемами памяти культуры. В этом аспекте тексты образуют свернутые мнемонические программы. Способность отдельных текстов, доходящих до нас из глубины темного культурного прошлого, реконструировать целые пласты культуры, восстанавливать память наглядно демонстрируется всей историей культуры человечества. Не только метафорически можно в этом смысле сопоставить тексты с семенами растений, которые, являясь генерирующими информацию механизмами, могут переноситься в чуждую экологическую среду, сохраняя всхожесть, т. е. реконструируя память о том дереве, которое их произвело.

В этом смысле тексты тяготеют к символизации и превращаются в символы культуры. В отличие от других видов знака, такие, хранящие память, символы получают высокую автономию от своего культурного контекста и функционируют не только в синхронном срезе культуры, но и в ее диахронных вертикалях (ср. значение античной и христианской символики для всех срезов европейской культуры). В этом случае отдельный символ функционирует как текст, свободно перемещающийся в хронологическом поле культуры и каждый раз сложно коррелирующий с ее синхронными срезами.

83 Таким образом, в современном семиотическом понимании текст перестает быть пассивным носителем смысла, а выступает в качестве динамического, внутренне противоречивого явления — одного из фундаментальных понятий современной семиотики.

1986

84 СЕМИОТИКА КУЛЬТУРЫ И ПОНЯТИЕ ТЕКСТА

В динамике развития семиотики за последние пятнадцать лет можно уловить две тенденции. Одна направлена на уточнение исходных понятий и определение процедур порождения. Стремление к точному моделированию приводит к созданию метасемиотики: объектом исследования становятся не тексты как таковые, а модели текстов, модели моделей и т. д. Вторая тенденция сосредоточивает внимание на семиотическом функционировании реального текста. Если, с первой позиции, противоречие, структурная непоследовательность, совмещение разноустроенных текстов в пределах единого текстового образования, смысловая неопределенность — случайные и «неработающие» признаки, снимаемые на метауровне моделирования текста, то, со второй, они являются предметом особого внимания. Используя соссюрианскую терминологию, можно было бы сказать, что в первом случае речь интересует исследователя как материализация структурных законов языка, а во втором предметом внимания делаются именно те ее семиотические аспекты, которые расходятся с языковой структурой.

Как первая тенденция получает реализацию в метасемиотике, так вторая закономерно порождает семиотику культуры.

Оформление семиотики культуры — дисциплины, рассматривающей взаимодействие разноустроенных семиотических систем, внутреннюю неравномерность семиотического пространства, необходимость культурного и семиотического полиглотизма, — в значительной мере сдвинуло традиционные семиотические представления. Существенной трансформации подверглось понятие текста. Первоначальные определения 85 текста, подчеркивавшие его единую сигнальную природу, или нерасчленимое единство его функций в некоем культурном контексте, или какие-либо иные качества, имплицитно или эксплицитно подразумевали, что текст есть высказывание на каком-либо одном языке. Первая брешь в этом, как казалось, само собой подразумевающемся представлении была пробита именно при рассмотрении понятия текста в плане семиотики культуры. Было обнаружено, что, для того чтобы данное сообщение могло быть определено как «текст», оно должно быть как минимум дважды закодировано. Так, например, сообщение, определяемое как «закон», отличается от описания некоего криминального случая тем, что одновременно принадлежит и естественному, и юридическому языку, составляя в первом случае цепочку знаков с разными значениями, а во втором — некоторый сложный знак с единым значением. То же самое можно сказать и о текстах типа «молитва» и т. п.49*

86 Ход развития научной мысли в данном случае, как и во многих других, повторял логику исторического развития самого объекта. Как можно предположить, исторически высказывание на естественном языке было первичным, затем следовало его превращение в ритуализованную формулу, закодированную и каким-либо вторичным языком, т. е. в текст. Следующим этапом явилось соединение каких-либо формул в текст второго порядка. Особый структурный смысл получали такие случаи, когда соединялись тексты на принципиально различных языках, например, словесная формула и ритуальный жест. Получающийся в результате текст второго порядка включал в себя расположенные на одном иерархическом уровне подтексты на разных и взаимно не выводимых друг из друга языках. Возникновение текстов типа «ритуал», «обряд», «действо» приводило к совмещению принципиально различных типов семиозиса и — в результате — к возникновению сложных проблем перекодировки, эквивалентности, сдвигов в точках зрения, совмещения различных «голосов» в едином текстовом целом. Следующий в эвристическом отношении шаг — появление художественных текстов. Многоголосый материал получает дополнительное единство, пересказываясь на языке данного искусства. Так, превращение ритуала в балет сопровождается переводом всех разноструктурных подтекстов на язык танца. Языком танца передаются жесты, действия, слова и крики и самые танцы, которые при этом семиотически «удваиваются». Многоструктурность сохраняется, однако она как бы упакована в моноструктурную оболочку сообщения на языке данного искусства. Особенно это заметно в жанровой специфике романа, оболочка которого — сообщение на естественном языке — скрывает исключительно сложную и противоречивую контроверзу различных семиотических миров.

Дальнейшая динамика художественных текстов, с одной стороны, направлена на повышение их целостности и имманентной замкнутости, а с другой, на увеличение внутренней семиотической неоднородности, противоречивости произведения, развития в нем структурно-контрастных подтекстов, имеющих тенденцию к все большей автономии. Колебание в 87 поле «семиотическая однородность» ↔ «семиотическая неоднородность» составляет одну из образующих историко-литературной эволюции. Из других важных ее моментов следует подчеркнуть напряжение между тенденцией к интеграции — превращению контекста в текст (складываются такие тексты, как «лирический цикл», «творчество всей жизни как одно произведение» и т. п.) и дезинтеграции — превращению текста в контекст (роман распадается на новеллы, части становятся самостоятельными эстетическими единицами). В этом процессе позиции читателя и автора могут не совпадать: там, где автор видит целостный единый текст, читатель может усматривать собрание новелл и романов (ср. творчество Фолкнера), и наоборот (так, Надеждин в значительной мере истолковал «Графа Нулина» как ультраромантическое произведение потому, что поэма появилась в одной книжке с «Балом» Баратынского и обе поэмы были восприняты критиком как один текст). Известны в истории литературы случаи, когда читательское восприятие того или иного произведения определялось репутацией издания, в котором оно было опубликовано, и случаи, когда это обстоятельство никакого значения для читателя не имело.

Сложные историко-культурные коллизии активизируют ту или иную тенденцию. Однако потенциально в каждом художественном тексте присутствуют обе они в их сложном взаимном напряжении.

Создание художественного произведения знаменует качественно новый этап в усложнении структуры текста. Многослойный и семиотически неоднородный текст, способный вступать в сложные отношения как с окружающим культурным контекстом, так и с читательской аудиторией, перестает быть элементарным сообщением, направленным от адресанта к адресату. Обнаруживая способность конденсировать информацию, он приобретает память. Одновременно он обнаруживает качество, которое Гераклит определил как «самовозрастающий логос». На такой стадии структурного усложнения текст обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые.

88 В этих условиях социально-коммуникативная функция текста значительно усложняется. Ее можно свести к следующим процессам.

1. Общение между адресантом и адресатом. Текст выполняет функцию сообщения, направленного от носителя информации к аудитории.

2. Общение между аудиторией и культурной традицией. Текст выполняет функцию коллективной культурной памяти. В качестве таковой он, с одной стороны, обнаруживает способность к непрерывному пополнению, а с другой, к актуализации одних аспектов вложенной в него информации и временному или полному забыванию других.

3. Общение читателя с самим собою. Текст — это особенно характерно для традиционных, древних, отличающихся высокой степенью каноничности текстов — актуализирует определенные стороны личности самого адресата. В ходе такого общения получателя информации с самим собою текст выступает в роли медиатора, помогающего перестройке личности читателя, изменению ее структурной самоориентации и степени ее связи с метакультурными конструкциями.

4. Общение читателя с текстом. Проявляя интеллектуальные свойства, высокоорганизованный текст перестает быть лишь посредником в акте коммуникации. Он становится равноправным собеседником, обладающим высокой степенью автономности. И для автора (адресанта), и для читателя (адресата) он может выступать как самостоятельное интеллектуальное образование, играющее активную и независимую роль в диалоге. В этом отношении древняя метафора «беседовать с книгой» оказывается исполненной глубокого смысла.

5. Общение между текстом и культурным контекстом. В данном случае текст выступает в коммуникативном акте не как сообщение, а в качестве его полноправного участника, субъекта — источника или получателя информации. Отношения текста к культурному контексту могут иметь метафорический характер, когда текст воспринимается как заменитель всего контекста, которому он в определенном отношении эквивалентен, или же метонимический, когда текст представляет 89 контекст как некоторая часть — целое50*. Причем, поскольку культурный контекст — явление сложное и гетерогенное, один и тот же текст может вступать в разные отношения с его разными уровневыми структурами. Наконец, тексты, как более стабильные и отграниченные образования, имеют тенденцию переходить из одного контекста в другой, как это обычно случается с относительно долговечными произведениями искусства: перемещаясь в другой культурный контекст, они ведут себя как информант, перемещенный в новую коммуникативную ситуацию, — актуализируют прежде скрытые аспекты своей кодирующей системы. Такое «перекодирование самого себя» в соответствии с ситуацией обнажает аналогию между знаковым поведением личности и текста. Таким образом, текст, с одной стороны, уподобляясь культурному макрокосму, становится значительнее самого себя и приобретает черты модели культуры, а с другой, он имеет тенденцию осуществлять самостоятельное поведение, уподобляясь автономной личности.

Частным случаем будет вопрос общения текста и метатекста. С одной стороны, тот или иной частный текст может выполнять по отношению к культурному контексту роль описывающего механизма, с другой, он, в свою очередь, может вступать в дешифрующие и структурирующие отношения с некоторым метаязыковым образованием. Наконец, тот или иной текст может включать в себя в качестве частных подструктур и текстовые, и метатекстовые элементы, как это характерно для произведений Стерна, «Евгения Онегина», текстов, отмеченных 90 романтической иронией, или ряда произведений XX в. В этом случае коммуникативные токи движутся по вертикали.

В свете сказанного текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности. В связи с этим меняется представление об отношении потребителя и текста. Вместо формулы «потребитель дешифрует текст» возможна более точная — «потребитель общается с текстом». Он вступает с ним в контакты. Процесс дешифровки текста чрезвычайно усложняется, теряет свой однократный и конечный характер, приближаясь к знакомым нам актам семиотического общения человека с другой автономной личностью.

1981

91 II. ТЕКСТЫ КУЛЬТУРЫ

92 Статьи настоящего раздела впервые были опубликованы в следующих изданиях:

О типологическом изучении культуры // Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры.: Материалы к курсу теории литературы. Тарту, 1970. Вып. 1.

О метаязыке типологических описаний культуры: [Препринт]. Warszawa, 1968. 44 с.

Культура и информация // Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры.: Материалы к курсу теории литературы. Тарту, 1970. Вып. 1. С. 3 – 11.

Проблема знака и знаковой системы и типология русской культуры XI – XVIII в. // Там же. С. 12 – 38.

Идея исторического развития в русской культуре XVIII в. // XVIII век. Л., 1981. Сб. 13: Проблемы историзма в русской литературе: Кон. XVIII – нач. XIX в. С. 82 – 90.

К построению теории взаимодействия культур: (Семантический аспект) // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1983. Вып. 646. С. 92 – 113. (= Труды по романо-германской филологии: Литературоведение: Теоретические и практические вопросы взаимодействия литератур).

Символ в системе культуры // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1987. Вып. 754. С. 10 – 21. (= Труды по знаковым системам. Т. 21: Символ в системе культуры).

Тезисы к семиотике русской культуры (Программа изучения русской культуры) // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 407 – 416.

Технический прогресс как культурологическая проблема // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1988. Вып. 831. С. 97 – 116. (= Труды по знаковым системам. Т. 22: Зеркало: Семиотика зеркальности).

93 О ТИПОЛОГИЧЕСКОМ ИЗУЧЕНИИ КУЛЬТУРЫ

Интерес к типологическому изучению литературы и искусства проявляется в последние годы все с большей настойчивостью. Здесь сказывается и успех типологических изучений в других науках, и собственная потребность строить исследовательские обобщения на более твердой методологической основе. Необходимость типологического подхода к материалу становится особенно очевидной при постановке таких исследовательских задач, как сравнительное изучение литератур, сопоставление литературы с другими видами искусств, сопоставление искусства с нехудожественными формами духовной деятельности человека. Однако на самом деле потребность в типологических моделях возникает не только в этих случаях, но, например, и тогда, когда исследователь встает перед необходимостью объяснить современному читателю сущность хронологически или этнически отдаленной литературы, представив ее не в виде набора экзотических нелепостей, а как органическую, внутренне стройную, художественную и идейную структуру. Но дело не только в этом. Есть еще одна существенная сторона вопроса, и если бы ее всегда помнили, возможно, мы реже слышали бы разговоры о том, что, изучая искусство совсем чуждого нам типа, мы удалимся от современности и ее понимания.

Для того чтобы пояснить нашу мысль, обратим внимание на одно обстоятельство: всякое научное описание обязательно должно вестись в пределах определенной описывающей системы (в теории научного познания такая система называется метаязыком данной науки). Метаязык исполняет роль некоторой системы, масштабами и мерками которой мы измеряем 94 изучаемый объект. При этом описываемые явления определяются через систему метаязыка, но сам он оказывается как бы лишенным вещественных свойств — он не предмет, а масштаб для измерения предметов. Теперь уместно напомнить, что при изучении чуждых нашему непосредственному художественному чувству произведений искусства и культур мы почти всегда в качестве метаязыка описания используем свои, порожденные определенной эпохой и определенной культурной традицией, идеи и представления. Не будем пока говорить о том, в какой мере при этом искажается описание, посмотрим на дело с другой стороны: как это сказывается на изучении нашей собственной культуры? Здесь происходят не лишенные интереса вещи. В современной логике общеизвестно, что если взять любое произвольное положение и с его точки зрения описать некоторую сумму фактов, то само это положение неизбежно окажется как бы итогом всего изучаемого развития исследуемых фактов. В силу некорректности процедуры описания выделится одна сторона, ведущая к этому мнимому итогу, — мнимому, поскольку он не извлечен из рассмотрения материала, а предписан методикой его рассмотрения.

В современной нам культуре есть коренные черты, действительно вытекающие из сущности исторического процесса развития искусства, но, конечно, имеются и сравнительно случайные, и совсем случайные. Такие элементы модели культуры, как художественная картина мира, господствующая система жанров и национальная традиция стихосложения, имеют разную степень закономерности с точки зрения таких широких моделей, как «культура античности» или «культура XX века».

Когда мы описываем другой тип культуры с точки зрения своих сегодняшних представлений (а ведь, как правило, этому не предшествует эксплицитное описание подобных представлений — просто исследователь исходит из некоторой суммы интуитивных понятий «правильного» и «обычного»), неизбежно происходят некоторые аберрации. Так, например, не только глубинные черты современной культуры, но и все привычки и предрассудки исследователя предстают в виде итогов всего культурного пути человечества. Иллюстрацией к этому могут 95 быть многочисленные работы об отдельных писателях или литературных жанрах, в которых весь мировой процесс предстает лишь как движение к этому писателю или жанровой системе. Важно понять, что дело здесь не в одном наивном увлечении своим «героем» (иначе об этом не стоило бы говорить), а в неизбежных результатах исследовательской методики. Когда исследователь, желая выявить исторические корни поэзии Демьяна Бедного, описывает творчество поэтов XIX в. в терминах поэтики Демьяна Бедного, он неизбежно придет к выводу, что Пушкин и Лермонтов — лишь этапы на пути к его объекту изучения. Здесь дело не в увлечении, а в методике описания. Мы нарочно привели элементарный пример, но возможны и менее тривиальные случаи.

Еще одним крупным недостатком подобной методики является следующее: построенные таким образом исследовательские модели по сути дела не обладают никакой разрешающей силой — на основании их нельзя предсказывать будущего движения литературы. Приведем пример. Предположим, что я пишу историю театра, избрав в качестве метаязыка описания термины и понятия, принятые в театре моей эпохи (предположим, с точки зрения «системы Станиславского», или «системы Мейерхольда», или какой-либо другой). Тогда все факты из истории театра передо мной выстроятся как «путь к Станиславскому» или «путь к Мейерхольду», а все, что не будет вести к этой, заданной мне самой методикой изучения, цели, получит вид «уклонений с пути», «случайных» и «незначительных» фактов.

И тут беда не только в том, что создается ложное объяснение, но и в том, что построенная таким образом модель не только неизбежно приводит к заранее заданному объекту, но и на нем кончается. Поскольку «система Станиславского» или «система Мейерхольда» создана, дальнейшее движение прекращается, какие бы оговорки ни делал исследователь. Мы имеем дело с моделью с заранее заданными границами. Поэтому когда мы сталкиваемся с бессилием литературоведения делать то, что является неотъемлемой прерогативой науки — хотя бы в общих чертах определять пути будущего не в порядке благих пожеланий или директивных советов, а 96 в виде научно обоснованных гипотез, — то дело здесь не в случайных причинах: охарактеризованная выше методика в принципе исключает возможность подобных прогнозов, поскольку в самой природе описания заложена презумпция конечности описываемых явлений.

Но обратим внимание и на другую сторону вопроса: мы отмечали, что система, принятая в качестве метаязыка, из «вещи» превращается в мерку. Она становится не сложным и живым явлением с противоречивым набором случайных и закономерных черт, а суммой правил. Система, описанная имманентно, не может иметь специфики. Именно такой предстает любая культурная эпоха, изучаемая вне всего набора контрастных типов культуры. Чем более далекий тип искусства мы описываем, тем рельефнее предстает перед нами своеобразие привычных видов, тем более антиисторичная привычка рассматривать наиболее знакомое в качестве единственно возможного уступает место типологическому взгляду на все культуры, в том числе и на наиболее нам привычные, как на специфические. Нейтральное становится характерным. И в этом смысле можно сказать, что, не поняв, например, древнерусской литературы, не поняв того, что может существовать искусство, резко отличное от всех наших эстетических привычек, мы не поймем и специфики нашего искусства, как это прекрасно показано в недавно вышедшей «Поэтике древнерусской литературы» Д. С. Лихачева.

Таким образом, типологический подход необходим и при изучении близких и современных явлений в не меньшей степени, чем далеких и необычных. Вернее, он исходит из культуры человечества как структурного единства и упраздняет категории близкого и далекого как инструменты исследователя, ибо то, что близко европейцу, может выглядеть иначе с точки зрения других культур.

Все сказанное находит объяснение и с чисто логической точки зрения. Фундаментальным положением логики является то, что язык объекта и язык описания (метаязык) составляют две иерархически различные ступени научного описания, смешение которых недопустимо: язык объекта не может выступать в качестве собственного метаязыка. 97 Следовательно, язык нашей культуры может быть использован для описания других культур (что мы практически всегда и делаем), но не может использоваться для описания нашей культуры, иначе он одновременно выступит в качестве и языка объекта, и языка описания.

Но сама идея типологии состоит в том, чтобы дать единообразно описанные, следовательно, сравнимые, все системы человеческих культур, в том числе, конечно, и собственную культуру самого автора описания. Таким образом, определяется первоочередная задача типологического изучения литературы и культуры: выработка метаязыка для их описания. Без решения этой задачи само стремление к типологии литературы неизбежно повиснет в воздухе. Однако задача эта сопряжена с рядом трудностей. Из них наиболее бросающиеся в глаза суть следующие.

1. Мы уже говорили, что имманентное рассмотрение текста, совершенно необходимое на начальной стадии изучения (иначе невозможно выявить внутреннюю синтагматическую структуру текста), мало поможет при выделении типологических свойств его построения. Чем более далекие варианты одних и тех же структурных функций мы будем рассматривать, тем легче определяются инвариантные — типологические — закономерности. Следовательно, при сопоставлении далеких (хронологически и этнически) литературных явлений типологические черты будут более обнажены, чем при сопоставлении близких. Разумеется, необходимо, чтобы отдаленность не нарушала функциональной их эквивалентности в рамках сопоставляемых обширных единств. Например, для определения типологических черт русской городской новеллы плутовского типа («Фрол Скобеев») удобнее сопоставлять ее не с «Повестью о Савве Грудцыне», а с аналогичными произведениями в западноевропейской и восточной литературе.

Однако подобный подход противоречит прочно укоренившейся практике подготовки литературоведов и создания исследований. В результате известное число литературоведов просто не обладает необходимыми знаниями и исследовательскими навыками, которые позволили бы им выйти в своей 98 работе за пределы определенной эпохи (часто очень узкой), определенной национальной литературы.

Кстати сказать, подобная узость противоречит традициям и русской академической литературы, и «классического» советского литературоведения 20 – 30-х гг.

2. Рассмотрение вопросов, связанных с выработкой метаязыка науки (и это очень хорошо видно на неудачах опытов разработки литературоведческой терминологии), — дело не только той или иной конкретной дисциплины, но и общих наук, разрабатывающих теорию знания, в первую очередь — логики. Без изучения некоторых специальных аспектов логики вряд ли можно будет оценить сравнительную выгоду той или иной системы метаязыков, применение которых сулит наибольшую пользу для типологического изучения литературы. При этом следует подчеркнуть, что речь идет не об использовании каких-либо из уже имеющихся типов метаязыков, а о выработке нового. Так, например, группа тартуских исследователей предпринимала в последнее время опыты использования понятий топологии (математической дисциплины, изучающей свойства непрерывных пространств) в качестве метаязыка описания типов культур. Полученные при этом результаты убеждают в том, что, с одной стороны, применение топологического механизма описания создает в этой области неожиданно большие возможности. С другой, — приходится констатировать, что далеко не все положения адекватно описываются аппаратом современной топологии, в ряде случаев приходится иметь дело с более сложными структурами, чем те, которые до сих пор рассматривались математиками.

Какие пути типологического изучения литературы можно было бы предложить?

Предположим, что нас интересует типология реализма. Тогда, вероятно, было бы целесообразно:

1. Выделить некоторый объект, эквивалентный понятию «реалистическое искусство», в пределах другой системы искусства (чем более этот объект будет отличен от реализма, тем содержательнее будет сравнение). При этом эквивалентность не состоит в совпадении тех или иных вырванных черт и принципов. Поиски «истоков реализма» — того в культурах 99 других эпох и типов, что текстуально совпадает с изучаемым явлением, — могут представлять интерес при генетической постановке проблемы, но менее всего обещают что-либо интересное при типологическом подходе. Эквивалентность будет проявляться как способность обслуживать в разных системах инвариантные функции. Так, например, если мы возьмем античную культуру и культуру XIX в. (обе — в пределах европейского культурного цикла), то, при всем глубоком их различии, мы можем выделить ряд инвариантных функций разных уровней. В частности, каждая из них в пределах своей эпохи является культурой и, следовательно, обслуживает некоторые общие функции и имеет в связи с этим некоторые признаки, позволяющие применять к ним этот термин. Из общих функций более низких уровней можно привести, например: «иметь разделение письменности на художественную и нехудожественную», «иметь разделение на поэзию и прозу». Если мы выделим общие функции у реалистического искусства XIX в. и античного искусства, то следующей задачей будет:

а) Определение наименьшего количества признаков, которое позволяет данному элементу текста обслуживать данную структурную функцию. Так, для того, чтобы «быть поэзией», текст европейской, например русской, литературы и древнегреческой или русской и средневековой иранской должен будет иметь различные признаки. А если мы сопоставим соответствующие понятия XIX и XX вв. в русской литературе, то увидим, что количество необходимых признаков будет со временем сокращаться. Необходимый минимум признаков может изменяться качественно и количественно: под пером Маяковского окажется вполне достаточным для того, чтобы определить текст как стихи, то количество признаков, которое для Фета не давало бы права на такую квалификацию. Такой признак, как моральный суд автора над героем, в одной системе будет необходим для того, чтобы текст воспринимался как искусство, в другой будет противопоказан, а в третьей может оказаться факультативным.

б) Определение общего в этих наименьших списках позволит выделить и специфическое: как та или иная структурная функция реализуется в данной системе.

100 2. Выделить функции, имеющиеся в изучаемом типологически объекте и отсутствующие в том, который взят для сравнения. Так, в литературе XIX в. существует функция «иметь письменную поэзию», а в русской средневековой литературе до XVII в. ей будет соответствовать отсутствие данной функции. Такая структурная функция, как возможность для автора описывать мир с разных точек зрения, глазами разных героев, чрезвычайно существенна для реализма — в романтическом искусстве ей будет соответствовать невозможность этого.

3. Выделить функции, имеющиеся в объекте, избранном для сравнения, и отсутствующие в изучаемом типе текстов. Так, реализм XIX в. отличается отсутствием жанровой системы как такого структурно маркированного элемента, каким она является, например, в средневековой литературе или литературе эпохи классицизма. То же самое относится к стилистической выраженности категории «высокого».

Производя сравнения этого типа многократно и с различным материалом, мы можем получить определенные наборы характеристик типологической природы реализма.

Рассмотрим «Дневник Левицкого» Чернышевского и «Житие Федора Васильевича Ушакова». В обоих случаях мы имеем дело с изображением революционера и вождя. Текст можно охарактеризовать как «рассказ о революционном руководителе». Если мы выясним в каждом случае наименьшее количество признаков, которое позволяет персонажу в данной системе выполнить эту функцию, и произведем сопоставление этих признаков, то в остатке получим типологические характеристики такого культурно-литературного типа. Однако очевидно, что признак революционности составляет существенную типологическую характеристику этого персонажа, а при такой методике мы можем надеяться выделить лишь отличие революционности в представлении просветителя XVIII в. от соответствующих взглядов Чернышевского. Для того, чтобы получить более общую характеристику революционности, следует сопоставить тексты, обслуживающие функцию «изображение вождя» в революционном и нереволюционном ее вариантах. Так, можно произвести сопоставление с древнерусскими житиями (сопоставление это оправдано, так как, 101 с одной стороны, герой житийной литературы отчетливо наделен функцией «вожа» — руководителя тех, кто нуждается в руководстве; ср. в «Житии Стефана Пермского»: «Тя нареку вожа заблудшим, обретателя погибшим, наставника прельщенным, руководителя умом ослепленным»51*; с другой стороны, Радищев дал право на подобное сопоставление, определив свой текст как «житие», сравним аналогичные тенденции и у Чернышевского52*).

Однако количество текстов тогда излишне расширяется, и это может создать известные трудности. Сопоставляемые объекты вполне естественно сужаются при выделении следующей группы: тексты о духовном вожде движения, составленные после его смерти другом — практическим руководителем. Такой тип текста очень устойчиво встречается в разные эпохи и обнаруживает ряд сходных черт (очень часто «вождь» или не записал своих высказываний, или они утерялись и известны только «другу», или он иным образом не до конца реализовал свое учение). К таким текстам следует отнести и образ Сократа в сочинениях Платона, и Христа у евангелистов (особенно Иоанна). Часто между «вождем» и «другом» будет возникать отношение «идеальный теоретик ↔ практик, реальный руководитель, которому “вручено” учение». Типологически противопоставлен будет другой вид текстов, вытекающий из иной концепции культуры — «руководитель» сам излагает свое учение (Коран).

При сопоставлении Федора Ушакова и Левицкого нас будет интересовать не та очевидная разница между воззрениями гельвецианца, философа-просветителя XVIII в., и «демократа, 102 социалиста и революционера» (автохарактеристика Левицкого), которая бросается в глаза и описать которую не составляет большой трудности. Нас будет интересовать другой вопрос: какие качества позволяют этим людям занимать место руководителей?

Делая определенные выводы, не следует забывать, что «Дневник Левицкого» — незавершенное произведение, и поэтому всегда возможна ошибка в представлении об его целом. И все же мы вынуждены исходить из того текста, который имеется в нашем распоряжении.

Рассмотрим, в каком окружении дается нам Федор Ушаков. Он включен попеременно в два контекста: «враги» (Бокум) и «ученики» (студенты, повествующий «я»). При этом «враги» отождествляются с «тиранами», «ученики» — с «народом». Жертвы угнетения, они вступают в борьбу, получая от «вождя» указания о том, по каким путям следовать. Он — «подавший некогда <…> пример мужества», «учитель» в «твердости»53*. Однако характерно, что «колеблющихся», «сомневающихся», «недостойных» или «предателей» около него нет. Угнетенные движимы собственными интересами, поэтому для борьбы ему необходимо сознание своих интересов, — вождь приносит теорию, «открывает глаза»; угнетатель опирается на силу, поэтому для борьбы необходим героизм — вождь подает пример мужества. Надежда освобождения покоится на том, что весь народ способен вызвать в себе эти качества (поэтому руководитель играет роль первой искры, первого толчка, ценой своей гибели вызывает взрыв, а в дальнейшем движение развивается само).

Народ и руководитель — однотипны. Отбросивший цепи угнетенный — стал человеком, а руководитель уже был человеком — в этом их разница. Но, воплощая в себе черты прекрасной сущности человека, они одинаковы. Поэтому отношение народа и руководителя не составляет трудного вопроса для Радищева эпохи «Жития». Вопрос непонимания между ними или необходимости каких-то особых качеств вождя, которые обусловили бы такое понимание и доверие, даже не возникает.

103 Левицкий дается в иных контекстах. Столкновение с «врагами» вынесено за скобки (как и у Ушакова, студенческая группа в ее отношении к начальству становится микрокосмом деспотической системы, а «Степка» — в реальности ему соответствует «Ванька» Давыдов — структурно эквивалентен Бокуму). То, что для Радищева составило сюжет и позволило раскрыть в своем герое качества вождя, Чернышевским не описывается. Рассказ повернут так, что на первый план выдвигается отличие студентов от Левицкого: их пошлость, легковерие, позволяющие Степке мгновенно оклеветать вождя, уронив его в глазах самых честных и преданных ему друзей. Весь авторитет Левицкого, его длительная пропаганда, очевидная невыгодность ему совершать предательство, невыгодность для студентов верить этому предательству, естественность предположения о том, что Степка клевещет на своего врага, — все это бессильно перед глупой доверчивостью массы. У Радищева «народ» ждет слова вождя, чтобы броситься на тирана, у Чернышевского — слова тирана, чтобы покинуть, вопреки собственным интересам, вождя. Следует вывод:

«Оказалось, что для принятая такой нелепости в свою голову не нужно быть ни глупым, ни пошлым человеком. Можно быть умным — почти все они одинаковы, благородным — все они таковы, надобно только иметь обыкновенную дозу человеческого легковерия и легкомыслия, даже менее обыкновенной дозы, потому что они выше массы по привычке думать».

Эта коллизия повторяется и в дальнейшем. Левицкий пытается по очереди «спасти» трех женщин: Анюту, Настеньку и Мери. «Спасение» Веры Павловны когда-то представлялось Чернышевскому делом очень простым — это ведь соответствовало ее интересам! Сейчас ни одна из «спасаемых» не хочет спасаться. А ведь это все разные степени того народа, руководить которым призван Левицкий.

Поэтому предполагается, что не только знание теории и готовность к гибели (они имеются и у Волгина) дают право на руководство. Для этого Левицкий должен быть принадлежащим и к типу Волгина (с этой позиции видна слабость народа), и к самому этому народу. В первом смысле он отделен от народа как теоретик и как тот, кто ведет, объясняя ведомым 104 цели лишь в той мере, в какой это доступно их сознанию. Во втором — он сам часть этой ведомой массы и разделяет ее недостатки. Очень важно, что он принадлежит к молодежи (молодежь — в силу возраста и неопытности, которая здесь выступает как положительное свойство, — ближе к народу). Чернышевский убежден в том, что вождь революции должен быть молодым. Не случайно Левицкому отведена роль руководителя, а Волгину — его истолкователя и биографа. Возрастное отношение Ушаков — Радищев знаменательно перевернуто в системе Левицкий — Волгин (и Добролюбов — Чернышевский).

Кроме того, в отличие от «вялого» Волгина, он должен быть «страстным», импульсивным — он человек чувства и действия, а не рефлексии. Способность на необдуманные поступки сближает его с народом.

Таким образом, минимальный набор качеств руководителя у Радищева составляют убеждения и смелость. У Чернышевского к этому добавляется комплекс свойств, обеспечивающих, по его мнению, взаимопонимание с народом и импульсивное — «не умом» — понимание народа.

Но стоит нам сопоставить оба эти образа с Сократом Платона или Христом евангелистов, чтобы обнаружились и черты знаменательной общности. И Ушаков, и Левицкий — люди теории, системы, ибо система — путь к освобождению. Ни Сократ, ни Христос не создают учения, оно состоит из отдельных высказываний, системность которым придает «ученик». Важным свойством революционных руководителей является их убеждение в необходимости активности, вмешательства, стремление заменить систему несправедливую системой справедливой. Это особенно заметно на фоне функционально аналогичного культурного типа, стремящегося, однако, заменить систему несистемой и поэтому отвергающего позитивные формы борьбы. Здесь можно было бы сослаться и на общественную позицию Л. Толстого.

Можно надеяться, что проведенные в большем количестве и с большей, чем в этом кратком примере, основательностью аналогичные сопоставления составят подготовительный материал для типологической картины литературного развития.

105 Из приведенного примера видно, что типологическое сопоставление представляет собой аналог акту перевода: между двумя различными текстами устанавливается эквивалентность и вводятся определенные правила соответствия. Разница здесь лишь в том, что при переводе совершается преобразование типа:

А - В

Целью его является получение текста В, на котором и сосредоточено внимание. При типологическом сопоставлении устанавливается соотношение:

А = В

При этом, поскольку установление взаимного соответствия А и В выявляет не только их способность в равной мере обслуживать некоторую функцию культуры (следовательно, равенство относительно этой функции), но и различие, выявляется специфика А относительно В и В относительно А. Если одновременно произвести сопоставления:

А = С

А = Д

А = Е,

то каждый раз новые свойства явления А будут выступать в качестве дифференцирующих признаков. Возьмем в качестве сопоставляемого элемента «изображение человека в живописи». Общая соотнесенность всех видов изображения человека с внетекстовой реальностью — зримым обликом людей — позволяет рассматривать их как эквивалентные. В этом случае разница в способах изображения человека станет основной типологической характеристикой. Однако далеко не всегда нарисованная фигура человека будет обслуживать одну и ту же функцию в сопоставляемых культурах. Если в системах с антропоморфным культом изображение человека обслуживает функцию «представлять Бога», то для многих культурных контекстов такое соединение представляется запрещенным: представлять Бога могут лишь зооморфные, растительные или чудовищные (построенные на соединениях, запрещенных 106 или «неправильных» с точки зрения каждодневного бытового опыта), передаваемые лишь символами или только словесным текстом изображения. В этих случаях культурно значимыми будут оппозиции:

 

человек (изображение бога) ↔ животное (изображение бога)

 

человек (изображение бога) ↔ чудовище (изображение бога)

 

изображение (рисунок, иконический знак) ↔ невозможность изображения (словесный текст, условный знак)

 

Очевидно, что в этих случаях будут активизироваться различные типологические признаки.

Сопоставляться могут явления различных уровней, от общих историко-литературных моделей типа понятий классицизма или романтизма до частных литературных категорий, к которым можно отнести, например, конкретные сюжетные мотивы, «вечные» образы и даже еще более элементарные повторяющиеся единицы текста.

Следует различать случаи, когда разные по конструкции тексты выполняют сопоставимые функции и когда один и тот же текст, включаясь в различные культурные контексты, берет на себя различные функции, становясь не равным себе самому. Оба эти случая интересны для типологического изучения литературы.

Поясним это примером, который мы рассматриваем на сюжетном уровне. Сюжет «Илиады» способен вызвать удивление: в основу эпической поэмы положен не рассказ о подвигах героя, а повествование о его «гневе». Однако позволим себе указать на то, что «ссора» — не столь уж исключительный сюжет в эпосе. Сопоставим «Илиаду» с сюжетом, казалось бы, достаточно отдаленным — с распространенной русской былиной о ссоре Ильи и князя Владимира. Достаточно записать сюжеты этих отдаленных текстов в виде схемы: «Князь (царь, базилевс) наносит несправедливую обиду богатырю 107 (герою) — богатырь отказывается сражаться с неприятелем — земле (войску) грозит гибель — богатырь соглашается принять участие в бою и побеждает», чтобы сопоставимость их стала очевидной. Однако, установив сопоставимость этих текстов, мы раскрываем в каждом из них неожиданные черты. Прежде всего, это не ссора между равными, не спор владык одного ранга из-за добычи (так трактовал сюжет, например, Гегель54*). Разница между князем и богатырем — это не различие между сюзереном и вассалом: они существа принципиально различной природы. Князь, царь принадлежит миру людей, и людей государственно организованных, богатырь, герой — имеют чудесное происхождение. Их сила, судьба, подвига и смерть не свойственны обычным людям. Определяется, таким образом, следующая сюжетная схема: «Царь для совершения некоторого действия нуждается в сверхъестественном помощнике, завладевает им силой или обманом; носитель сверхъестественной силы или мудрости не хочет оказать требуемую помощь (мотив обиды, возможно, появляется позже в качестве объяснения этого нежелания), однако потом все же совершает требуемое».

Изложенный таким образом сюжет оказывается сопоставимым с широким кругом текстов.

Ахилл и по происхождению, и по судьбе не равен Агамемнону — это герой иного этапа, и ссора их вполне вписывается в названную сюжетную схему.

Однако на примере русской былины мы можем проследить, как один и тот же текст функционально меняется, включаясь на разных исторических этапах в различные контексты. Былина «Илья Муромец и голи кабацкие» (А. Ф. Гильфердинг, № 257) дает наиболее полную форму интересующего нас сюжета. В своем исходном виде он, бесспорно, принадлежит к наиболее древним. Однако в феодальную эпоху, вписываясь в систему «ласковый сюзерен — верный вассал», он претерпел изменение, перекодируясь в термины феодальных правовых отношений (ссора Ильи и князя трактуется как «право выхода»; показательно, что именно так понял 108 конфликт А. К. Толстой, проникнутый культом рыцарства). В XIX в. сюжет этот получает у сказителей новую популярность: в нем, очевидно, привлекает критика князя. Илья же оказывается союзником «голи кабацкой» (такое переосмысление не может восходить к более раннему, чем XVII в., периоду). Характерны такие тексты, как явно модернизированный № 2 из «Былин Пудожского края» («Илья Муромец в ссоре с князем Владимиром»).

Традиционная компаративистика изучила генетические связи сходных элементов. Типологический подход требует составления сопоставимых таблиц функций и обслуживающих их текстов. Тогда самое понятие сопоставимости не будет ограничиваться внешним сходством, а раскроется как диалектическое единство совпадений и несовпадений, причем исследователь должен быть готов к тому, что разительное внешнее сходство порой сочетается с глубоким функциональным различием, а кажущаяся несопоставимость прикрывает функциональную тождественность.

1970

109 О МЕТАЯЗЫКЕ ТИПОЛОГИЧЕСКИХ ОПИСАНИЙ КУЛЬТУРЫ

1. Задачу построения типологии культуры нельзя считать новой: она периодически возникает в определенные моменты научного и общекультурного развития. Можно сказать, что каждый вид культуры создает свою концепцию культурного развития, то есть типологию культуры. При этом можно выделить два наиболее общих подхода.

1.0.1. «Своя культура» рассматривается как единственная. Ей противостоит «некультура» других коллективов. Таково будет отношение грека к варвару, равно как и все другие виды противопоставления «избранного» коллектива профаническому. При этом «своя» культура противопоставляется чужой именно по признаку «организованность» «неорганизованность»55*. С точки зрения той культуры, которая принимается за норму и язык которой становится метаязыком данной типологии культуры, противостоящие ей системы предстоят не как другие типы организации, а как не-организации. Они характеризуются не наличием каких-либо других признаков, а отсутствием признаков структуры. Так, в «Повести временных лет» противопоставляются поляне, имеющие «обычай» и «закон», и другие славянские племена, не имеющие ни настоящего обычая, ни закона. Закон — некоторый предустановленный порядок — имеет божественное происхождение. Ему противостоит неорганизованная воля людей. Созданное человеком мыслится в этой антитезе как беспорядочное, противопоставленное упорядоченности высшей организации.

110 Поляне ↔ вятичи, «Кривичи [и] прочии погании не Вѣдуще закона Божина, но творяще сами собь законъ»56*. Другая форма организации — обычай, следование нормам поведения отцов. Ей противостоит, как неупорядоченное, поведение животных.

Поляне имеют обычай ↔ «Древляне живяху звѣриньскимъ образомъ»57*.

«Поляне бо своихъ отецъ обычаи имуть кротокъ и тихъ и стыдънье къ снохамъ своимъ и къ сестрамъ к матерямъ и к<ъ> родителемъ своимъ, къ свекровемъ и къ деверемъ велико стыденье имеху, брачные обычаи имяху <…> а Древляне живяху звѣриньскимъ образомъ, живуще скотьски, оубиваху другъ друга, иадяху вся нечисто и брака оу нихъ не бываше <…> одинъ обычаи имяху — живяху в лѣсѣ иакоже и всякий звърь»58*.

И хотя далее летописец описывает разные формы организации быта древлян — свадьбы, похороны, он в этом видит не организацию, а лишь проявление «зверинского» беспорядка.

1.1. Вариант отношения этих двух компонентов типологического описания (в рамках того же противопоставления «культура — не-культура») мы обнаруживаем, например, в европейской культуре XVIII в. Здесь в качестве нормы, определяющей метаязык типологического описания культуры, выступает не «культура», а «природа». Все типы культуры, противостоящие «природе», мыслятся как нечто единое, не подлежащее внутренней дифференциации. Они описываются как противоестественные и противостоят «естественным» нормам жизни «диких» народов. Эти последние также внутренне не дифференцируются, поскольку выступают в качестве воплощения единой нормы Природы человека.

Это противопоставление легло в основу не только многочисленных художественных текстов XVIII в. и публицистических 111 трактатов, но и ряда этнографических описаний, определив метаязык типологии культуры.

2.0. Другой подход к явлениям культуры связан с признанием существования в истории человечества нескольких (или многих) внутренне самостоятельных типов культур. В зависимости от того, на какой позиции находится сам описывающий, то есть, в конечном итоге, от того, к какой культуре он сам принадлежит, определяется и метаязык типологического описания: в основу кладутся оппозиции психологического, религиозного, национального, исторического или социального типа.

2.1. При всем различии в названных системах описания они имеют и существенные черты общности.

2.1.1. Язык описания не отделен от языка культуры того общества, к которому принадлежит сам исследователь. Поэтому составляемая им типология характеризует не только описываемый им материал, но и культуру, к которой он принадлежит. Так, сопоставление взглядов на основные вопросы типологии культуры, зафиксированных в текстах разных периодов, является интересным и давно уже оцененным с этой точки зрения материалом для типологических изучений.

Неудобства, связанные с использованием языка своей культуры в качестве метаязыка описания, особенно рельефно выступают при попытках типологического изучения своей культуры — подобное описание может дать только самые тривиальные результаты: «своя» культура выглядит как лишенная специфики.

2.1.2. Язык описания не отделен по содержанию от тех или иных научных концепций, связан с тем или иным объяснением сущности культуры. Отбрасывание той или иной концепции в химии или алгебре не может распространиться на метаязык, которым данная наука пользуется. Существенным свойством языка науки является то, что полезность его проверяется не теми критериями, которыми определяется правильность тех или иных научных идей. Между тем описание явлений культуры на языке психологических, исторических или социологических оппозиций является частью 112 определенного научного истолкования сущности изучаемого явления и не может быть использовано при другом содержательном истолковании.

2.1.3. Любой из названных выше способов описания культуры абсолютизирует различия в изучаемом материале и не дает возможности выделить общие универсалии культуры человечества. Так, например, понятие историзма, принятое в науке предшествующего периода, возникшее под влиянием философских представлений Гегеля, создавало механизм для описания исторического движения как последовательной смены различных эпох. Рассматривая историю человечества как этап в универсальном развитии идеи, Гегель принципиально исходил из того, что единственно возможная история есть человеческая история, а единственно возможная культура есть культура человечества. Более того, на каждом отдельном этапе своего развития всемирная идея реализуется лишь в одной какой-то национальной культуре, которая в этот момент выступает с точки зрения всемирно-исторического процесса как единственная. Но единственное явление не может иметь своеобразия, которое требует хотя бы двух сопоставляемых систем. Поэтому такая концепция историзма не только подчеркивает, но и абсолютизирует различие между эпохами. То, что при сравнении не выступает как различие, вообще не маркируется.

История культуры преодолевает эту трудность, дополняя историко-типологическое описание социально-типологическим, психолого-типологическим и т. п. В предлагаемой статье мы не касаемся вопроса научной обоснованности того или иного подхода к изучению самого содержания историко-культурного материала, а занимаемся проблемой лишь метаязыка науки. Следует отметить, что с этой последней точки зрения подобный путь не представляется удачным: он принципиально исключает возможность единообразия в описании материала.

2.2. Таким образом, можно сформулировать следующую проблему: изучение типологии культуры предполагает осознание в качестве особой задачи выработки такого метаязыка, который удовлетворял бы требованиям современной теории науки, то есть давал бы возможность сделать предметом 113 научного рассмотрения не только ту или иную культуру, но и тот или иной метод ее описания, выделив это как самостоятельную задачу.

2.3. Создание единообразной системы метаязыка, которая ни для одной из частей описания не совпадала бы с языком объекта (как это имело место во всех предшествующих типологиях культуры, в которых язык последнего синхронного среза культуры неизменно выступал в качестве метаязыка всего описания), является предпосылкой определения универсалий культуры, без чего говорить о типологическом изучении, видимо, вообще не имеет смысла.

2.3.1. Общенаучной предпосылкой изучения культуры с точки зрения универсалий является возможность осмыслить все многообразие реально данных культурных текстов как единую, структурно организованную систему.

Как мы отмечали, традиционная формула историзма, подразумевающая возможность лишь одной культуры — человеческой, тем самым активизировала признаки внутренней дифференциации, отличающие один этап от другого. Общее всей культуре человечества при таком подходе не получало альтернативы и, следовательно, не было значимо. Возможность представить себе внеземную цивилизацию позволяет говорить о человеческой культуре как о единой системе. Это придает проблеме универсалий культуры новое значение.

3.0. В настоящей работе предпринимается попытка построения метаязыка описания культуры на основе пространственных моделей, в частности, аппарата топологии — математической дисциплины, изучающей свойства фигур, не изменяющиеся при гомеоморфных преобразованиях. Высказывается предположение, что аппарат описания топологических свойств фигур и траекторий может быть использован в качестве метаязыка при изучении типологии культуры.

3.1. Рассмотрим некоторые тексты, интуитивно ощущаемые нами как принадлежащие к одному типу культуры, причем выберем те из них, которые будут наиболее отличаться по структуре внутренней организации. Предположим, это будет текст сакрального значения и свод юридических норм. Представим себе их в качестве вариантов некоторого инвариантного 114 текста и попытаемся его сконструировать. Если подобную работу проводить в достаточной мере последовательно и с неуклонно расширяющимся кругом текстов, то в конечном итоге мы получим некоторый текст-конструкт, который будет представлять собой инвариант всех текстов, принадлежащих данному культурному типу, а сами эти тексты будут выступать в качестве его реализации в знаковых структурах разного типа. Подобный текст-конструкт мы будем называть «текстом культуры». 3.2. Текст культуры представляет собой наиболее абстрактную модель действительности с позиций данной культуры. Поэтому его можно определить как картину мира данной культуры.

3.2.1. Обязательным свойством текста культуры является его универсальность; картина мира соотнесена всему миру и в принципе включает в себя все. Ставить вопрос о том, что находится за ее пределами, с точки зрения данной культуры так же бессмысленно, как ставить его относительно всемирного универсума. Конечно, можно себе представить случай функционирования в некотором сознании отдельных, никоим образом взаимно не связанных, текстов, между которыми возникают своеобразные разрывы. С подобными случаями мы будем сталкиваться при описании патологических расстройств интеллекта или ранних стадий (в возрастном или этнологическом смысле) его развития. Очевидно, что во всех случаях мы будем иметь дело с фактами, стоящими вне типологии культуры и, следовательно, к нашей проблеме прямого отношения не имеющими. Если удастся описать коллектив, в котором отдельные тексты, представления, типы поведения в пределах каждого уровня не связываются в единую картину мира, то тогда следует говорить о докультурном или внекультурном его состоянии.

3.2.2. Следует дифференцировать два вопроса: пространственную структуру картины мира и пространственные модели как метаязык описания типов культуры. В первом случае пространственные характеристики принадлежат описываемому объекту, во втором — метаязыку описания.

Однако между этими двумя — весьма различными — планами существует определенная соотнесенность: одной из 115 универсальных особенностей человеческой культуры, возможно связанной с антропологическими свойствами сознания человека, является то, что картина мира неизбежно получает признаки пространственной характеристики. Сама конструкция миропорядка неизбежно мыслится на основе некоторой пространственной структуры, организующей все другие ее уровни. Таким образом, между метаязыковыми структурами и структурой объекта возникает отношение гомеоморфизма. Причем в подобном отношении оказываются непространственные структуры картины мира к пространственным, а пространственные — к пространственным метаязыковым моделям описания. На уровне текста культуры мы, казалось бы, имеем дело с чистой структурой содержания, поскольку все, что относится к разнообразным планам выражения, было «снято» во время сведения многообразия реальных текстов к инвариантному тексту культуры. Однако, поскольку пространственная характеристика — неизбежный и вместе с тем достаточно формальный компонент всякой из принадлежащих человеческой культуре картин мира, она становится тем уровнем содержания универсальной культурной модели, который по отношению к другим выступает как план выражения. Это и позволяет надеяться на то, что система пространственных характеристик текстов культуры, будучи вычленена в качестве самостоятельной, сможет выступить как метаязык единообразного их описания.

4.0. Тексты культуры могут расслаиваться на два вида подтекстов.

4.0.1. Характеризующие структуру мира. Эта группа подтекстов отличается неподвижностью. Они отвечают на вопрос: «Как устроен?» Если же они воспроизводят динамическую картину мира, то это имманентное изменение по системе: «Универсальное множество А преобразуется в универсальное множество В».

Основной характеристикой этой группы подтекстов будет тип дискретности пространства (описываемый в топологических понятиях непрерывности, соседства, границы и т. д.).

Описание пространства данного текста культуры будет выступать в качестве метаязыка, на котором исследователь 116 ведет разговор о внутренней организации данной модели мира (не только пространственной, но и социальной, религиозной, этической и т. п.). Однако текст культуры характеризуется не только как определенная классификационная система, воспроизводящая конструкцию мира. Он включает также категорию оценки, представление об аксиологической иерархии тех или иных ячеек общей классификации. На языке пространственных отношений эти понятия будут выражаться средствами ориентированности пространства. Если тип членения воспроизводит схему конструкции мира, то понятия «верх» ↔ «низ», «правое» ↔ «левое», «концентрическое» ↔ «эксцентрическое», «по сю» ↔ «по ту сторону границы», «прямое» ↔ «кривое», «инклюзивное» ↔ «эксклюзивное» (то есть «включающее меня» ↔ «исключающее меня») моделируют оценку.

4.0.2. Характеризующие место, положение и деятельность человека в окружающем его мире. Эта подгруппа динамична. Она описывает движение некоторого субъекта внутри континуума, структура которого характеризуется в текстах первой подгруппы (см. 4.0.1). Тексты второй подгруппы отличаются от первой сюжетностью. Они распадаются на ситуации (эпизоды) и отвечают на вопросы: «Что и как случилось?», «Что он сделал?». Аппаратом описания сюжета могут стать «деревья», топологические понятия, связанные с траекторией, путем перемещения точки, в частности — теория графов.

4.1. Поскольку изменения типа описанных в 4.0.1 (изменения состояний мира) образуют некоторую инвариантную, неподвижную картину, чего нельзя сказать про те, о которых речь шла в 4.0.2, то оппозиция «неподвижный» ↔ «подвижный» получает особый смысл, позволяя классифицировать элементы текста.

4.1.1. Неподвижные элементы текста характеризуют космологическую, географическую, социальную и прочие структуры мира — все, что может быть объединено понятием «окружение героя».

4.1.2. «Герой» — подвижный элемент текста.

4.1.3. Сформулированный подход позволяет провести дифференциацию между персонажами. В каком бы континууме 117 (волшебном, эпико-героическом, социальном и т. п.) ни действовали персонажи, их можно разделить на неподвижные, закрепленные за какой-либо ячейкой этого континуума, и подвижные. Первые не могут менять свое окружение, функции вторых именно в движении — из одного окружения в другое. Так, в русской волшебной сказке отец, братья неподвижно закреплены относительно одного окружения («дом»), баба-яга — другого («лес»), а герой перемещается из сферы в сферу. С. Ю. Неклюдов прекрасно показал на примере русской былины подвижность героя и локальную закрепленность его противников59*. То же самое можно было бы проследить и на примере рыцарского романа, равно как и любых других текстов с отчетливо выраженной сюжетностью.

Одиссей, Орфей, Дон-Кихот, Жиль-Блаз, Растиньяк, Чичиков, Пьер Безухов — герои, имеющие путь, осуществляющие движение внутри того универсального пространства, которое представляет собой их мир. Им противостоят персонажи, закрепленные за какой-либо сферой этого пространства — волшебной, географической, социальной и т. д.

4.1.4. Неподвижные герои являются персонифицированными обстоятельствами, представляя собой лишь имя своего окружения. Их удобно описывать как явления структуры.

4.0.1. Они полностью укладываются в классификационные принципы данной картины мира, отличаясь, с ее точки зрения, предельной обобщенностью («типичностью»). Подвижные герои таят в себе возможность разрушения данной классификации и утверждение новой или представляя структуру не в ее инвариантной сущности, а через многоликую вариативность.

4.1.5. Поэтому для слушателя, находящегося внутри данной картины мира, сюжетная подгруппа всегда более информативна.

4.2. Тип 4.0.1 может выражаться в самостоятельно существующих текстах более низких уровней, чем текст культуры. 118 Таковы все бессюжетные тексты от мифов и легенд об убийстве мира до лирических стихотворений. Тип 4.0.2 не образует самостоятельных текстов. Структура 4.0.1 присутствует в них в выраженном виде или подразумевается.

4.3. Можно сформулировать следующие положения:

а) персонажи, пространство которых всегда в пределах каждого структурного синхронного среза совпадает, — суть один персонаж. Следовательно, отношение к пространству является важнейшим условием идентификации разных элементов повествования в персонаж как единую парадигму. Случаи внутреннего расслоения, распадения личности героя, как правило, связаны с тем, что в разных местах текста он получает несовместимые пространственные характеристики;

б) персонажи, пространство которых совпадает в пределах определенных уровней, выступают как варианты инвариантного на более высоком уровне персонажа.

4.4. Сюжет культуры есть возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей с взаимно несводимыми пространствами.

5.0. Пространство текста культуры представляет собой универсальное множество элементов данной культуры, то есть является моделью всего. Из этого вытекает, что одним из основных признаков внутренней структуры того или иного текста культуры является характер его разбиений — границ, разделяющих его внутреннее пространство.

5.1. Построенные с помощью средств пространственного моделирования, в частности топологических, описания текстов культуры мы будем называть моделями культуры. Те или иные реально данные тексты можно будет представить себе как интерпретации этих моделей.

5.2. Основные характеристики моделей культур: 1) типы разбиений универсального пространства; 2) мерность универсального пространства; 3) ориентированность.

5.3. Граница делит пространство культуры на континуумы, заключающие точку или некоторое множество точек. Семантическое истолкование модели культуры состоит в установлении соответствий между ее элементами (пространство, граница, точки) и явлениями объективного мира.

119 6. Одним из наиболее общих признаков моделей культуры может считаться наличие в ней одной основополагающей границы, которая делит пространство культуры на две различные части. Пространство культуры непрерывно только внутри этих частей и разорвано в месте границы.

6.1. Укажем на некоторые типы наиболее простых разграничений пространства культуры.

6.1.1. Дано двумерное (плоское) пространство. Оно разделено границей на две части, причем в одной из них оказывается ограниченное, а в другой — безграничное количество точек. Таким образом, что обе они вместе составляют универсальное множество. Из этого положения вытекает, что граница в данном случае должна быть замкнутой кривой, гомеоморфной окружности. Тогда граница делит плоскость на две области — внешнюю (ВШ) и внутреннюю (ВН) (рис. 1)

 

Рис. 1

Самой простой семантической интерпретацией такой модели культуры будет оппозиция:

мы ↔ они

6.1.2. Совмещенность определенного пространства с точкой зрения носителя текста задает ориентацию модели культуры этого типа 1. Прямой направленностью мы будем называть ориентацию, возникшую при совмещении точки зрения текста и внутреннего пространства модели культуры (рис. 2), обращенной — совмещение точки зрения текста с точками внешнего пространства (рис. 3). При прямой направленности вектор ориентации направлен от центра внутреннего пространства, при обращенной — к центру.

 

                    

Рис. 2                              Рис. 3

120 «Точку зрения» можно интерпретировать как ориентированность модели культуры относительно некоторого типа пространства.

6.1.3. В зависимости от ориентации оппозиция «мы» ↔ «они» может получить двойную интерпретацию:

мы (ВН) ↔ они (ВШ)

Нас мало избранных, счастливцев праздных…
                                                                      Пушкин

мы (ВШ) ↔ они (ВН)

Мильоны — вас, нас — тьмы, и тьмы, и тьмы…
                                                                      Блок

6.1.4. Поскольку внутреннее пространство замкнутое, заполнено конечной группой точек, а внешнее — разомкнутое, то естественным является истолкование оппозиции «внутреннее ↔ внешнее» в качестве пространственной записи антитезы «организованное (имеющее структуру) ↔ неорганизованное (не имеющее структуры)». В различных текстах культуры она может получать разного рода интерпретацию, реализуясь, например, в оппозициях:

ВН

 

ВШ

свой народ
(род, племя)

чужие народы
(роды, племена)

посвященные

профаны

культура

варварство

интеллигенция

народ

космос

хаос

В данном случае существенно наличие в любом из этих противопоставлений признака организации, с одной стороны, и отсутствие его, с другой. Организация выступает как сильный член оппозиции, она содержит маркированный признак, а ее антитеза лишь указывает на его отсутствие. Организованность трактуется как вхождение в замкнутый мир. Несущественной является оценка, которая в любой из этих 121 оппозиций принципиально может быть двойной (что будет соответствовать двум возможным способам ориентации пространства при записи). Так, оппозиция «посвященный профан» может быть связана с тем, что текст культуры ориентирован с точки зрения посвященного и посвященность оценивается высоко положительно. Такова принадлежность к христианству в европейских средневековых текстах или к масонству в масонских текстах. Однако в оппозиции «плебеи (как “просто человек”) аристократ (человек сословия)» для демократических текстов XVIII в. или «нищие духом (стоящие вне) фарисеи» евангельских текстов именно «невхождение», «непосвященность» (невежество, незащищенность, отверженность) будут оцениваться положительно. Подобная позиция характерна для поэзии Марины Цветаевой с ее темой изгоя и сироты:

Есть в мире лишние, добавочные,
Не вписанные в окоем.
(Не числящиеся в ваших справочниках,
Им свалочная яма — дом.)60*

6.1.5. Поскольку маркированным является признак замкнутого мира, то типичной схемой прямой модели будет:

«Мы имеем N».

«N» может варьироваться: «мудрость», «святость», «благородство», где «N» — признак, который ценится. Типичной схемой обращенной модели будет:

«они имеют N»,

122 где «N» также может варьироваться, но всегда будет признаком, ими отвергаемым вообще (сравним у протопопа Аввакума о никонианах:

Разумные! Мудрены вы со дьяволом!61*

— у В. Кюхельбекера о придворной аристократии:

Там говорят нерусским словом.
Святую ненавидят Русь…62* —

или таким, который имеется у этого «они», но должен быть изъят:

Щастлива жизнь моих врагов!63*)

В этом случае («Преложение» псалма 143) любопытно следующее. Образец Ломоносова — библейский текст псалма 143 — дает схему прямой ориентированности («мы имеем»): «Да будут житницы наши полны, обильны всяким хлебом; да плодятся овцы наши тысячами и тьмами на пажитях наших; да будут волы наши тучны; да не будет ни расхищения, ни пропажи, ни воплей на улицах наших. Блажен народ, у которого это есть. Блажен народ, у которого Господь есть Бог». Ломоносов, следуя традиции древнерусского перевода, преображает ее в обращенную («они имеют»), в результате чего оценка обладания меняется на противоположную. Картина подчеркнутого благополучия воспринимается как отрицательная:

Пшеницы полны гумна их,
Несчетно овцы их плодятся,
123 На тучных пажитях хранятся,
Стада в траве волов толстых64*.

6.1.6. Можно отметить два типа разграниченностей:

а) разграничение на этот (близкий, наш — в дальнейшем «Э») и тот (чужой, их — в дальнейшем «Т») миры проходит таким образом, что между двумя частями не возникает однозначного соответствия. Э и Т приписывается разная мерность. Существа, населяющие Т, принципиально не похожи на «нас». Это система неантропоморфных и неумопостигаемых божеств, исключения враждебных социально или этнически групп из числа людей. В зависимости от направления ориентировки (Т более имеет мерностей, чем Э, или обратно) возникают представления «я не могу вместить бога» или «варвар не может вместить меня» (система «я, варвар, не могу вместить его» приводит к обожествлению и сливается с первой);

б) Э и Т имеют одинаковую мерность. Мир за чертой враждебен (или просто «чужой»), но ничем в принципе не отличается от «моего». Это ситуация низвержения богов, утверждения, что угнетатель или враг тоже только человек (тема смертности сильных мира сего, слова бедного чиновника в «Записках сумасшедшего» Гоголя о том, что у камер-юнкера «нос не из золота сделан»). Сравним возникающую во время многих войн моральную необходимость хоть небольшой победы, для того чтобы солдаты почувствовали, что неприятель — такой же человек и его можно победить. Одновременно такая же схема может интерпретироваться как основа идеи гуманности. Сравним формулу «тоже люди», которую произносит в «Войне и мире» Толстого солдат о пленных французах, или место в том же романе, когда Ростов не может опустить саблю, потому что видит перед собой вместо ожидаемого «врага» — человека (существо такое же, как я).

6.1.7. В очень широком круге текстов существует стремление отождествить Э с земным миром, а Т с небесным, потусторонним, загробным. Тогда возникнет противопоставление систем с основной границей между земным и неземным мирами и внутри земного.

124

Рис. 4

6.2. Усложнения модели возникают при взаимном наложении оппозиции ВН ↔ ВШ, где оба члена принадлежат земному миру, а граница между ними проходит внутри Э, и оппозиции Э ↔ Т. Получается схема (рис. 4), где ВН и ВШ1 составляют пространство Э («земное»), ВШ2 — Т («потустороннее»).

6.2.1. Подобное положение практически невозможно, поскольку противоречит правилу о наличии одной основополагающей границы внутри модели культуры. Она может возникнуть или в качестве условного обобщения реальной коллизии, при которой в разных сферах сознания (например, политической и религиозной) в одно и то же время функционируют модели, по-разному членящие пространство культуры, или же в результате превращения одной из границ в основную, а другой во вспомогательную. Рассмотрим эти случаи.

6.2.1.а. Граница 1 (между ВН и ВШ1) становится основной и подчиняет себе границу 2 (между ВШ1 и ВШ2). Некоторый первобытный коллектив имеет два типа божеств: одни находятся на внутренней территории племени. Их защитительная, покровительственная функция явно обнаруживает их принадлежность к ВН (они укрепляют границу между ВН и ВШ, а не стремятся сквозь нее проникнуть, как это делают опасные существа из ВШ). Можно с уверенностью сказать, что боги ВН будут антропоморфны, а обитающие за границей внутреннего мира (лес, река, море) — будут наделены чертами чудовищности. Боги ВШ будут более опасны и, следовательно, более могущественны. На этой стадии неупорядоченность как черта стихии будет восприниматься как нечто высшее по отношению к упорядоченности внутреннего человеческого мира. Этнография не может дать нам описания коллектива, который переживал бы себя как единственный, 125 исчерпывающий собой все человечество и противопоставленный только не-человеческому миру. Однако волшебная сказка сохраняет нам подобную картину мира. Теперь представим себе, что во внешнем мире появляются другие человеческие коллективы. То, что они чужие, заставляет воспринимать их как неорганизованных, часть ВШ. Тогда боги ВШ делаются (в «наших» глазах) «их» богами, а боги ВН — «нашими». «Неорганизованность» как черта другого социума воспринимается как низшее свойство. «Их» неупорядоченные боги должны быть слабее упорядоченных «наших». Наступает торжество антропоморфных богов, а чудовища становятся побежденными богами «варваров», граница 1 подчиняет себе границу 2.

Это, в частности, приводит к тому, что боги получают размещение внутри человеческого мира, закрепляясь за определенными географическими пунктами, что генетически может быть связано с системой местных анимистических культов, но функционально глубоко отлично.

Примечание. Попутно можно, в виде наблюдения, указать на следующее: природа богов зависит от типа разбиения пространства — антропоморфность богов подразумевает одномерность Т и Э.

6.2.1.б. Граница 2 доминирует над границей 1. Например, социальные или этнические границы мифологизируются: зона ВШ1 уподобляется ВШ2. Кочевой народ, обитающий «за Шеломенем» (половцы «Слова о полку Игореве» для «нас» одновременно и «дети бесови», им покровительствуют языческие божества славянские, но с неупорядоченным культом), — див, карна, жля. Божества с упорядоченным культом (Даждьбог, Велес) принадлежат «внутреннему» миру и поэтому не противополагаются христианскому пантеону.

Аналогична этому картина мира Феклуши в «Грозе» Островского («чужие» народы мыслятся как чудовищные существа с песьими головами, Литва «с неба упала») или старосветских помещиков в одноименной повести Гоголя: за лесом, окружающим дом (лес гомеоморфен границе мира, а дом — миру), неведомая земля, где обитают «разбойники», откуда приходит смерть.

126 6.3. Однако, помимо приписывания существам, расположенным по другую сторону границы (богам, лесным животным, птицам, покойникам, другим народам), хаотической организации (не-организации) или «такой же, как у нас», может существовать представление о том, что потустороннему миру свойственна своя особая организация. Представление это возникает в связи со следующими структурными особенностями картины мира: оппозиция «организация ↔ дезорганизация» способна разграничить поту- и посюсторонние миры, но она не способна провести границу внутри первого. Однако в реальных текстах культуры широко представлена не только противопоставленность мира животных и мира мертвых (или богов), но и разграничение богов на добрых и злых или ему подобных. ВШ распадается на две обособленные зоны, каждая из которых резко и однозначно оценивается. Оценочность выражается в резкой пространственной ориентированности модели («верх» ↔ «низ»; реже «правое» ↔ «левое»). Возникает схема, представленная на рисунке 5, которая, очевидно, гомеоморфна схеме на рисунке 6.

 

Рис. 5                                        Рис. 6

7.0. Существенным элементом пространственного метаязыка описания культуры является граница. Характер границы обусловлен мерностью ограничиваемого ею пространства (и обратно). Поскольку в моделях культуры в пограничных точках непрерывность пространства нарушается, граница всегда принадлежит лишь одному — внутреннему или внешнему — и никогда обоим сразу.

127 Таковы стены дома («Там, внутри» — «Lintérieur» Метерлинка, в поэзии Блока), своя система границ в «Старосветских помещиках».

Тяжкий, плотный занавес у входа
За ночным окном — туман…
                                                  Блок

Занавес, ночное окно — разграничивают пространство на внутреннее («домашнее») и внешнее, но принадлежат внутреннему. Лес в волшебной сказке, море или река в мифе — принадлежат внешнему пространству.

7.1. Граница в тексте культуры может выступать в качестве инварианта элементов реальных текстов — как имеющих пространственные признаки, так и не имеющих. Так, в схеме «город» ↔ «мир» в качестве границы выступают стена и ворота, имеющие ясно выраженную пространственную характеристику («Ярославна рано плачет в Путивле на забрале»): за «забралом» начинается мир стихий — ветра, реки, солнца, — на волю которых отдана жизнь ее мужа; показательно, что пока граница внутреннего пространства проходит по реальным границам русской земли — «Шеломенем» и Донцу, — каждая река выступает в своей географической реальности: спутать Дон, Днепр, Донец, Стугну невозможно. Но всем вместе противостоит лишь полумифическая Каяла65*, протекающая во «внешнем» мире половецкой степи. Реальность русского географического пространства сменяется при выходе за его пределы сказочно-мифической географией. Но как только границей внутреннего пространства оказывается стена Путивля, разница между Днепром и Донцом перестает быть существенной; это два имени одной реки, к которой и обращается Ярославна. Пример Ярославны на стене Путивля интересен и в другом смысле: здесь контаминируются ВШ волшебной сказки и мифа, населенных злыми и могущественными нечеловеческими существами, и ВШ женской модели 128 мира в рыцарскую эпоху — пространство, в котором воины делают, по выражению Владимира Мономаха, мужское дело. Русские тексты настойчиво подчеркивают, что война — не женское дело («почто смущаетесь аки жены»)66*. Разные типы ВШ могут легко контаминироваться, поскольку обладают общей чертой — они всегда мне непонятны, построены на чуждой мне логике. За стенами Путивля для Ярославны господствуют чуждые и вне ее мира находящиеся законы стихий и законы войны, «мужского дела».

Однако в качестве границы могут выступать и непространственные отношения: черта, отделяющая оппозиции «холод ↔ тепло», «раб ↔ свободный». Основным свойством границы является нарушение непрерывности пространства, ее недоступность:

Но недоступная черта меж нами есть…
                                                  Пушкин

7.1.1. Именно потому, что в структуру любой модели культуры входит невозможность проникновения через границу, наиболее типичным построением сюжета является движение через границу пространства. Схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира.

129 7.2. Следует различать сюжетную коллизию (проникновение через границу пространства) и несюжетную: стремление внутреннего пространства защитить себя, укрепив границу, и внешнего — разрушить внутреннее, сломав границу. Путь героя, преодолевающего границы (герой волшебной сказки, Данте, странствующий по кругам ада, Растиньяк, пробивающий себе дорогу в высшее общество), принципиально отличается от вторжения внешнего пространства, ломающего границу внутреннего (чудовища вторгаются через меловой круг в «Вие», нашествие Наполеона разрушает домашний мир усадьбы Болконского).

7.3. В зависимости от ориентированности модели может возникать тенденция к укреплению границы (разрушение ее приравнивается уничтожению самой модели):

А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно, что жилы отворить67*.

Такова поэзия дома, уюта, культуры. Ей противопоставлена поэзия стихии, вторжения. Сравним тему разрушения дома, распахивания окна, вскрытия вен у Цветаевой (тот же образ, что и у Пастернака, но противоположно ориентированный):

Вскрыла жилы: неотвратимо,
Невосстановимо хлещет жизнь.
Подставляй же миски и тарелки!
Всякая тарелка будет — мелкой,
Миска — плоской.
Через край и мимо —
В землю черную…68*

Сравним конфликт дома и бездомья в «Поэме конца» («Помилуйте, это — дом? / — Дом — в сердце моем. — Словесность!»):

130 За городом! Понимаешь? За!
Вне
! Перешед вал!
Жизнь, это место, где жить нельзя:
Ев — рейский квартал…69*

Поэзия разоренности, безбытности, погруженности в стихийную сущность внешнего мира в противоречивом сочетании с исключающей ее поэзией очага («Стихи о сироте», поэтизирующие замкнутое пространство: башня, остров, пещера, кожа, утроба) порождает в текстах Цветаевой оксюморонный образ недомашнего дома:

Лопушиный, ромашный,
Дом — так мало домашний

В тексте одновременно присутствуют две противоположные ориентации: прямая создает поэзию дома, обращенная — учитывает и оправдывает взгляд на него с точки зрения бездомного:

Не рассевшийся сиднем
И не пахнущий сдобным.
За который не стыдно
Перед злым и бездомным
:
Не стыдятся же башен
Птицы — ночь переспав.
Дом, который не страшен
В час народных расправ!70*

Вторжение внешнего пространства (стихии) во внутреннее, хаоса в космос будет очень существенно для модели мира Тютчева и Тургенева.

8.0. Установление соотношения между моделями культуры и текстами культуры, то есть семантическая интерпретация текстов культуры, требует определенных правил соответствия. Этот вопрос нуждается в специальной разработке. Укажем 131 лишь на один из путей установления отношения изоморфизма между человеком и всей моделью мира или ее частями,

8.1. Так возникают различные типы антропоморфизма мира, например представление о том, что мир, разделенный на организованную (космическую) и неорганизованную (хаотическую) сферы, в целом изоморфен человеку, который также включает в себя эти две стихии.

Такова картина мира Тютчева с ее принципиальной родственностью человека космосу («И сладкий трепет, как струя, / По жилам пробегал природы, / Как бы горячих ног ея / Коснулись ключевые воды…»)71* и хаосу («О, страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый! / Как жадно мир души ночной / Внимает повести любимой!»)72*. Аналогичны будут масонские представления о разуме и страстях как двух космических стихиях, политические концепции, отождествляющие правительство с головой, а народ с ногами, и т. п. Может устанавливаться изоморфизм человека точке внутреннего пространства или всему внутреннему пространству.

Можно выделить большую группу моделей, для которых антропоморфна будет некоторая сверхчеловеческая организация, а человек будет изоморфен части самого себя. Так, для Руссо ВН изоморфно человеку. В «естественном» состоянии границы ВН — это физические границы отдельного индивидуума, и человек изоморфен самому себе. Но и в общественном состоянии личностью становится заключившее договор общество, его границы суть границы ВН, и оно в целом изоморфно человеку. Составляющие его люди — члены политического тела и изоморфны части себя.

9.0. Мы рассмотрели только одну — наиболее примитивную — модель культуры. Среди причин возникновения более сложных структур можно указать на следующую. Устанавливая правила семантического истолкования той или иной модели, мы исходим из точки зрения нашей картины мира. Однако каждая модель мира включает в себя свое представление 132 о семантической интерпретации, и это требует усложнения модели культуры.

9.1. Одной из основных характеристик типов культуры является их отношение к проблеме знаковости. Поэтому, для того чтобы быть пригодным для описания типов культуры, язык пространственных отношений должен быть способным моделировать различные структуры знаковых систем.

9.1.0. Другой стороной вопроса будет: находится ли внутри того или иного текста культуры проблема знаковости в каких-либо соотношениях с пространственными характеристиками картины мира?

9.1.1. На первый вопрос можно ответить только утвердительно: устанавливая однозначное соответствие каких-либо точек одного пространства точкам другого, мы легко можем моделировать отношения значения как пространственные.

9.1.2. Изучение типов культуры убеждает, что как только проблема знака и знаковости выдвигается как одна из основных типологических характеристик, между точками ВН и ВШ и этими пространствами в целом устанавливаются отношения парной соотнесенности. Каковы эти отношения, что выступает как содержание, что как выражение, как интерпретируется само понятие «иметь значение» — зависит от характера модели культуры.

9.2. При изучении некоторых текстов, например средневековых, мы сталкиваемся с многоступенчатостью семантического построения. Один и тот же элемент текста может получать разное значение в бытовом, политическом, нравственно-философском и религиозном контекстах.

9.2.1. Представим себе такую модель мира, в которой сам этот мир воспринимается как знак или как набор знаков, в виде двух пространств, разбитых на одинаковое число участков, причем между этими участками установлена взаимооднозначная соотнесенность. В этом случае связи между этими двумя мирами могут приобретать характер мотивированности и немотивированности, мотивированные отношения могут иметь иконический или символический характер.

9.2.2. В качестве примера мотивированной связи можно указать на средневековую модель мира. При этом связь между 133 определенными участками одного пространства и соответствующими другого будет восприниматься как извечная или богоустановленная, но всегда входящая в неизменяемую сущность мира в качестве его важнейшей характеристики.

9.2.2.а. Связь эта может быть иконической. Такой случай наблюдается в рационалистических средневековых вероучениях и в некоторых идеалистических философских системах (например, у Гегеля). Мир материальный является знаком, выражением абсолютной идеи. При этом он представляет собой ее застывшее отражение, иконически точное. Именно поэтому изучение человеком материального мира есть вместе с тем самопознание абсолютной идеи.

В этом случае отношение между ВН и ВШ будет типологическим: между точками, входящими в эти множества, будет отношение не только взаимного однозначного соответствия, но и непрерывности, поскольку оба эти пространства наделяются одинаковой мерностью.

Условную модель рационалистического средневекового вероучения можно представить себе в виде двух (или более) сфер, расположенных концентрически с однозначно соотнесенными точками. В случае, если мы имеем дело с многоступенчатой семантикой знака, набор бинарных противопоставлений с учетом того, что в качестве основной оппозиции «ВН ↔ ВШ» будут выступать каждый раз другие группы сферических поверхностей, позволит построить семантическую парадигму.

Так, например, для многих средневековых систем тот или иной поступок человека в земной жизни становится моральным фактом, только если влечет за собой загробное наказание или награждение, то есть если он существует не сам по себе, а парно соединен каким-то соответствием по ту сторону границы «бытие до смерти» «бытие после смерти». С этой точки зрения, существенным является то, что отделяет грех от благого дела. Между всеми типами греха, с одной стороны, и всеми типами благих дел, с другой, устанавливается различие, до известной степени сглаживающее дифференциацию внутри этих групп.

Однако, лишь только тот или иной текст ставит перед собой задачу изображения более узкой группы персонажей, 134 относящихся только к миру праведников (патерики) или миру грешников (например, описания ада), возникает потребность во внутренней разграниченности этих групп. Так возникает тенденция рассматривать разные грехи как количественное углубление греховности, выражаемое в цифровых показателях (числа кругов ада у Данте) и их пространственной соотнесенности (глубина). При этом парадигматический набор всех кругов построен как система парных оппозиций, в которых каждая новая грань на какой-то момент выступает в качестве основной пространственной границы, разделяющей «этих» от «тех».

Одномерность земной жизни и ада выражается не только в том, что все схождение в загробный мир имеет характер путешествия, но и в иконическом отражении природы греха в характере наказания.

9.2.2.б. Мистическая средневековая модель мира также исходит из того, что все факты земной жизни имеют значение и, следовательно, однозначно соотнесены с точками потустороннего мира. Но однозначная соотнесенность пространства в этом случае не дополняется их непрерывностью. ВШ имеет большую мерность, чем ВН. Поэтому явления ВН не иконы своей сущности, а знаки, намеки, символы.

Пространственная модель подобной системы представит собой отношение двух пространств, одно из которых имеет хотя бы на одно измерение больше, чем другое. При построении многоступенчатой семантической модели каждая новая ступень получает дополнительное измерение.

Приведем пример средневековой теократической концепции государства: события повседневной, практической жизни, с ее точки зрения, реальны лишь в такой мере, в какой имеют государственное значение (возникают взаимно соотнесенные: ВН — практическая жизнь, ВШ — государственная). Но и государственная жизнь имеет значение лишь как реализация «вечного града» (возникает другое парное отношение: ВН — государственная жизнь, представляющая собой лишь выражение, в качестве содержания выступает иерархия небесного правопорядка). Но и этот последний расслаивается на церковь — земной знак небесной сущности — и небо.

Переход от каждой новой семантической ступени в этой 135 системе представляет собой таинство. Отношение между содержанием и выражением предустановлено, но не иконично, и в пространственной модели каждая новая семантическая ступень будет иметь на измерение больше предшествующей.

9.2.3. Существенное различие между рационалистической и мистической средневековыми картинами мира получает выражение в истолковании отображения в знаке как иконе или символе-намеке (сравним представление о телесном облике человека как подобии божества и о теле как темнице духа). В этом смысле интересный пример мы находим в «Божественной комедии» Данте. Строя все грандиозное здание мира как колоссальную конструкцию соотнесенных пространств, в которой земная жизнь, чистилище, рай, с одной стороны, сложно соотнесены, образуя иерархию значений, а с другой, лежат в одном измерении, поскольку все вместе образуют единую, в том числе и географическую, конструкцию, Данте не мог настолько рационализировать свою схему, чтобы и Эмпирею — месту пребывания Бога и ангелов — дать ограниченно локальную характеристику. Он противопоставил его всему мирозданию как «непространство» «пространству»: «Лежащий вне пространства и лишенный полюсов» (замечательно, как в этой формуле отрицание пространственности связывается с отрицанием ориентации)73*. Однако и томист, и аристотелианец, Данте не мог ощущать такое решение органичным для себя. В других местах у него оказывается, что внепространственный Эмпирей с иконической четкостью отражается в пространственной конструкции неба! Небеса в своем делении на девять сфер относятся к девяти ангельским чинам как «оттиск к печати»74*.

Таким образом, разницу между рационалистической и мистической средневековыми моделями мира можно свести к тому, что в первой ВН и ВШ будут образовывать типологическое пространство, а во второй — нет.

9.2.4. Одновременное ощущение знаковой природы мира и немотивированности этих знаков возникает в системах, 136 рассматривающих отношение ВН и ВШ не в качестве исконного и предустановленного, а как результат злонамеренной или глупой выдумки людей. Деньги или знаки достоинств не имеют самостоятельной ценности и вообще не существуют вне отношения к определенному содержанию. Но это отношение «выдуманное». Знаковость воспринимается в этой системе как зло.

10.0. Проблема «точки зрения» текста культуры решается при помощи ориентирования и графов, «деревьев» модели культуры. Обратимость культуры состоит в том, что каждая из моделей может быть реализована с прямой или обратной ориентировкой. Типы ориентации усложняются по мере усложнения моделей культуры: в локально организованных участках текста могут возникать свои — разнонаправленные — системы ориентации, поскольку возникают подгруппы пространств со своим разделением на ВН и ВШ. Наиболее сложные модели характеризуются одновременным функционированием обоих ориентирований.

11.0. Деление пространства культуры на ВН и ВШ может лечь в основу нескольких типов моделей, например: 1) ВН и ВШ — различные и не гомеоморфные пространства; 2) ВШ отображается в ВН; 3) ВН — часть ВШ и т. д. Отношения типа (1) представлены, например, в сказочных текстах, типа (2) — в средневековом символизме, типа (3) — в историзме гегелевского типа (ВШ — универсум абсолютной идеи, ВН — материальная реальность той или иной исторической стадии) или в современном научном мировоззрении, рассматривающем евклидову геометрию и ньютоновскую физику как частный случай иных систем, признаваемых современной наукой.

11.1. Деление пространства на ВН и ВШ создает лишь самый грубый аппарат для описания моделей культуры. Приведем примеры более усложненных систем.

11.1.1. Волшебная сказка делит тексты культуры на ВН и ВШ, приписывая второму волшебное свойство. Граница, воплощенная в тексте в виде реки (моста), леса, берега моря и т. д., делит пространство на близкое к обычному пребыванию героя (ВН) и далекое от этого места. Но для исполнителя и слушателей сказки активно еще одно деление: близкое к ним 137 (ВН) — оно не может быть сопредельно с волшебным — и далекое от них («тридевятое царство, тридесятое государство»), которое граничит с волшебным миром. Для текста сказки — оно ВН, для слушателей — входящий в ВШ сказочный мир. Таким образом, обе модели функционируют одновременно.

11.1.2. Рассмотрим модель культуры, характеризующую Просвещение XVIII в. Носители ее осознают свою картину мира по контрасту со свойственными средневековью резким разделением универсума на ВШ и ВН, причем в средневековой системе ценным и истинным представлялось ВШ, а ВН, в котором ВШ отображается, ценилось лишь как система знаков-намеков, имеющих ВШ своим содержанием. В средневековой системе ВН, во-первых, часть универсального множества, а во-вторых, ориентировано как низменное. По контрасту в модели культуры Просвещения: 1) в качестве ВШ имеется пустое множество. Осознание всего мира как земного не означает отмену внутренней границы пространства. Ценность земного мира не осознавалась бы с такой силой, если бы ему не противостояла пустота на месте внешнего.

И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
В пустые небеса…75*

С осознанием внешнего мира как пустого подмножества связано и противоположное ощущение — чувство бессмысленности внутреннего:

На что молиться нам, чтоб дал Бог видеть рай?
Жить весело и здесь, лишь ближними играй…
… Вот как вертится свет! А для чего он так,
Не ведает того ни умный, ни дурак76*;

138 2) земной мир осознается как высшая ценность: в ценностной (ориентированной) модели он занимает верхнюю клетку. Но поскольку он единственный, ему противопоставляется пустое подмножество «неценного» (нижнего) потустороннего мира.

Однако Просвещение осознает свою картину мира и через другую модель культуры — уже не зависимую от каких-либо ей внеположенных контрастов. Эта модель строится из оппозиции «естественное ↔ искусственное» с четким противопоставлением ВН (антропологического) как естественного, нравственного и высокого в ориентированной модели мира и ВШ (социального) как противоестественного, безнравственного и низкого. Характерным будет то, что ВШ здесь — извращенное ВН. Оно представляет собой его точное повторение с обратным знаком. Если в средневековой модели ВН и ВШ принципиально имеют разное количество измерений, то здесь они в этом отношении принципиально уравнимы.

Из сказанного видно, что один и тот же текст в своем реальном функционировании может описываться (и осознавать себя) одновременно в категориях нескольких моделей культуры.

12.0. Сюжет текста может отображаться при помощи «древа» движения некоторой точки внутри модели культуры или дерева. Сюжет всегда представляет собой путь — траекторию перемещений некоторой точки в пространстве модели культуры.

12.0.1. Описание окрестностей сюжетного дерева в данном топологическом пространстве даст сумму сюжетов, которые можно рассматривать в качестве вариантов одного сюжетного инварианта. Связь между типом окрестностей и топологией пространства может быть истолкована как отношение обусловленности между моделью культуры, картиной мира, с одной стороны, и типами сюжетов, с другой.

12.0.2. Представим себе пространственную модель сюжета в виде некоторой карты. На этой карте нанесены две страны, разделенные морем. Одна из них — ВН, другая — ВШ. Море — граница между ВН и ВШ. В таком виде карта будет соответствовать бессюжетному тексту. Теперь проведем на карте 139 трассу морских сообщений. Это мы покажем, что граница, разделяющая эти два пространства и непреодолимая для всех предметов и людей, их населяющих, может быть преодолена кораблем. Корабль становится подвижным элементом текста, обладающим разрешением на перемещение в запретной для других области и соединяющим исконно разделенные сферы пространства.

Однако пересечение им границы подчинено некоторым законам. Природа ВН, ВШ и границы между ними определяет тип пересечения границы — трассы на нашей карте.

Вводя трассу, мы сразу же определяем три типа характеристик сюжетного текста:

а) направление. Корабль может двигаться по трассе из ВШ в ВН и из ВН в ВШ;

б) реализация движения. Трасса задает типовой путь. Реальный корабль может проделать его до половины или вообще оказаться неспособным к этому пути. Происходит отделение типового сюжетного дерева от реальной траектории перемещения героя данного текста. Вторая делается значимой на фоне первой;

в) уклонение с пути. Наличие трассы делает значимым не только ее невыполнение, но и уклонение от типового (единственно разрешенного) пути. Возможны тексты со строгим запрещением другого пути. Уклонение означает гибель, непересечение границы. Однако возможны тексты, представляющие кораблю выбор между несколькими путями или предусматривающие некоторые типы отклонений. Однако само понятие отклонения и его значимость определены наличием трассы.

12.1. Как уже было отмечено, персонажи в сюжетных текстах делятся на неподвижных, являющихся частью того или иного пространства, и подвижных.

Сюжетное движение персонажа (событие) заключается в пересечении им границы пространства модели. Сюжетные изменения, не приводящие к пересечению границы, «событием» не являются.

12.1.1. Сложные модели культуры представляют собой иерархию конструкций, а сложные тексты культуры — иерархию 140 уровней. Границы разбиения пространства на разных уровнях могут не совпадать, эпизодические части текста могут содержать локальные подструктуры с иным, чем в других местах, типом упорядоченности пространства и иными границами его разбиения. Это приводит к тому, что в сложных сюжетных текстах траектория героя может пересекать не только основную границу модели культуры, но и находиться в движении относительно более частных разграничений.

12.2. Изображаемые при помощи линий траектории могут на семантическом уровне интерпретироваться как «путь человека», «событие» и, следовательно, отражать то, что в пределах данного текста культуры считается «событием». Так, например, смерть человека, приобретение или утрата богатства, женитьба и т. д. будут «событием» с точки зрения одной системы, а с другой точки зрения не будут событием. Сравним отказ русских воинских текстов раннефеодальной эпохи считать смерть воина «событием» (слова Владимира Мономаха: «Дивно ли оуже мужь оумерль в полку ти лѣпше суть измерли и роди наши»77*; речь Даниила Галицкого перед войском: «Аще моужь оубиен есть на рати, то кое чюдо есть? Инии же и дома оумирают без славы, си же со славою оумроша»78* — для того чтобы с этой точки зрения смерть стала событием, она должна быть соединена со славой или бесчестием, быть знаком, а не только фактом). В равной мере для Гоголя в «Театральном разъезде» любовь перестает быть событием, переходом через границу структурных пространств: «Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»79*

12.3. Поскольку сюжетное событие на языке пространственного моделирования мы определяем как переход из одной структуры в другую, возникает вопрос о том, что движущийся элемент имеет «свое» и «чужое» пространство. Когда мы 141 говорим: «персонаж сформирован данной социальной средой» или же «персонифицирует национальный характер», мы утверждаем соответствие персонажа некоторому пространству модели культуры (социальному, национально-психологическому).

12.3.1. Одни и те же реальные тексты, рассмотренные на разных уровнях моделирования, могут дать разные картины. Так, на более абстрактном уровне сюжет будет представлен как дерево всех допустимых в пределах данной структуры движений героя. На более конкретном — как реализация одного из этих путей (ср. 12.0.1).

12.4. Отношение пути героя к пространству, через которое он проходит, типы описания сюжетов должны стать предметом специального рассмотрения.

12.4.1. Сюжеты обратимы (в этом реализуется ориентированность графов). Если существует сюжет: «герой переходит из внутреннего пространства во внешнее, нечто там приобретает и возвращается во внутреннее» (волшебная сказка), то должен быть и обратный: «герой приходит из внешнего пространства, несет ущерб и возвращается» (сюжет об инкарнации бога, гибель его здесь и возвращение в «свое» пространство).

Кроме сюжетных построений в виде перехода графа из ВН и ВШ (и обратно), возможен и иной тип: устанавливается однозначное соответствие между внутренним графом ВН (пересекающим локальные границы подмножеств ВН) и внутренним графом ВШ. Читается: «Событие X имеет значение». Могут устанавливаться соответствия типа графа в ВН типу в ВШ — таковы сюжеты о времени в раю и на земле (апокрифический сюжет о человеке, заслушавшемся на мгновение райскую птичку, — на земле прошло восемьсот лет; евангельский сюжет о насыщении пяти тысяч верующих пятью хлебами и двумя рыбами, причем осталось больше, чем было).

13.0. В порядке предварительных выводов сформулируем некоторые наиболее общие свойства моделей культуры, выявленные при их пространственном описании.

13.1. Всякая модель культуры может быть описана в пространственных терминах.

142 13.2. Всякая модель культуры гомеоморфна универсуму данного коллектива. Она охватывает все. И обратно: модель, не охватывающая универсального множества элементов структуры мира, не является моделью культуры.

13.3. Всякая модель культуры имеет внутренние разграничения, из которых одно является основным и делит ее на внутреннее и внешнее пространства.

13.4. Внутреннее и внешнее пространства модели могут иметь одинаковое или разное количество измерений.

13.5. Каждому типу разграничения пространства культуры соответствует не менее двух вариантов его ориентирования.

13.6. Между понятиями «событие» и «сюжет», с одной стороны, и моделью культуры, с другой, существуют определенные зависимости, которые могут быть описаны в пространственных (и, в частности, топологических) терминах.

1968

143 КУЛЬТУРА И ИНФОРМАЦИЯ

Человек хочет жить. Человечество стремится выжить. Эти элементарные истины лежат в основе как поведения отдельной личности, так и всемирной истории. Опыт показывает, что осуществление этой цели, при всей ее простоте и очевидной оправданности, связано с огромными трудностями. Развитие человечества совершается в обстановке постоянного отставания производства от потребностей. На протяжении многих веков ранней человеческой истории материальная нужда, граничащая с нищетой, была уделом большинства людей. Но и в новую и новейшую эпохи удовлетворение самых элементарных потребностей, без которых невозможна человеческая жизнь, для большинства человечества составляло задачу далеко не легкую.

Казалось бы, что в этих условиях все силы человеческих коллективов должны быть брошены на непосредственное производство материальных благ, а все остальное отложено до тех времен, когда насущные потребности будут удовлетворены. Практика истории — суровый критик. С неумолимостью она отвеевает как мякину все, без чего данная система может обойтись. И тем не менее, рассматривая историю человечества, мы не без удивления убеждаемся в том, что как далеко бы мы ни углублялись в прошлое, на всем доступном нам пространстве, наряду с непосредственным производством, человечество выделяет силы для искусства, теоретической мысли, познания и самопознания. При этом для подобной деятельности выделяются не те, кто не способен к чему-либо лучшему, не непригодные и отверженные члены общества, а люди наиболее способные, активные, наделенные и гением, и 144 желанием общественного добра. Для такого немаловажного в общей истории человечества периода, как рабовладельческая античность, можно было бы указать на парадоксальное положение: непосредственно производительный труд передается рабам — наименее квалифицированной и поставленной в заведомо нетворческие условия части населения. А наиболее активные, образованные и подготовленные группы населения освобождались для деятельности, необходимость которой значительно менее очевидна. Конечно, подобное «разделение труда» представляло собой историческую аномалию. Однако напомним слова Энгельса: «Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и науки; без рабства не было бы Рима. А без основания, заложенного Грецией и Римом, не было бы также и современной Европы. Мы не должны забывать, что все наше экономическое, политическое и умственное развитие вытекало из такого предварительного состояния, при котором рабство было настолько же необходимо, как и общепризнанно. В этом смысле мы имеем право сказать, что без античного рабства не было бы и современного социализма»80*.

Но если человеческие коллективы на протяжении всей своей истории выделяли определенные силы — чаще всего лучшие, наиболее творческие — для определенного вида деятельности, трудно предположить, чтобы в ней не было органической необходимости, чтобы человечество систематически отказывало себе в жизненно нужном ради факультативного. Можно предположить, что если для биологического существования отдельного человека достаточно удовлетворения определенных естественных потребностей, то жизнь коллектива, каков бы он ни был, невозможна без некоторой культуры. Для любого коллектива культура не факультативное добавление к минимуму жизненных условий, а непременное положение, без которого бытие его невозможно.

Мы не можем указать ни на один человеческий коллектив на протяжении многовековой истории людей (если этот коллектив обладал минимальной устойчивостью и не был 145 погибающим — фактически, уже мертвым!), который не имел бы текстов, социального поведения, осуществляемого специальными людьми или всем коллективом в специальное время для обслуживания особой, культурной функции.

В чем же состоит эта неизбежность культуры?

Все потребности человека можно разделить на две группы. Одни требуют немедленного удовлетворения и не могут (или почти не могут) накапливаться. Ткани могут накапливать в определенных количествах кислород, но на уровне человеческого организма как целого дыхание накапливаться не может. Нельзя накапливать сон.

Те потребности, удовлетворение которых может осуществляться путем накапливания некоторых резервов, образуют особую группу. Они являются объективной основой приобретения организмом сверхгенетической информации. В результате возникают два типа отношения организма к вводимым в него инородным структурам: одни тотчас же или сравнительно быстро переформируются в структуру самого организма, другие откладываются, сохраняя собственную структуру или некоторую ее свернутую программу. Имеем ли мы дело с материальным накоплением каких-либо предметов или с памятью в ее кратковременных или долговременных, личных или коллективных формах — перед нами, по сути дела, один и тот же процесс, который может быть определен как процесс возрастания информации. Еще М. Мосс81* указал на то, что обмен эквивалентами представляет собой элементарную модель социологических структур, а К. Леви-Стросс связал это с актом коммуникации и с сущностью культуры. Однако необходимо заметить, что накопление предшествует обмену в такой же мере, в какой информация как таковая — коммуникации. Вторая представляет социальную реализацию первой. Когда К. Маркс противопоставлял простое воспроизводство расширенному и именно со вторым связывал обмен, он, фактически, имел в виду то же самое. При этом, процитировав 146 в самом начале «Критики политической экономии» слова Аристотеля о том, что «пользование каждым объектом владения бывает двоякое: <…> в одном случае объектом пользуются для присущей ему цели назначения, а в другом случае — для неприсущей ему цели назначения»82*, Маркс сразу же определял неизбежность знакового посредничества при обмене, семиотизации коммуникационного процесса.

Итак, человек в борьбе за жизнь включен в два процесса: во-первых, он выступает как потребитель материальных, вещных ценностей, во-вторых, — как аккумулятор информации. Обе эти стороны жизненно необходимы. Если для человека как биологической особи достаточно первой, то социальное бытие подразумевает наличие обеих.

Когда-то Тэйлор определял культуру как совокупность инструментария, технического оборудования, социальных институтов, веры, обычаев и языка. В настоящее время можно было бы дать более обобщенное определение: совокупность всей ненаследственной информации, способов ее организации и хранения. Из этого вытекают самые разнообразные выводы. Прежде всего получает обоснование неизбежность культуры для человечества. Информация — не факультативный признак, а одно из основных условий существования человечества. Битва за выживание — биологическое и социальное — это битва за информацию Понимание сущности культуры как информации объясняет страстную заинтересованность в этом вопросе как культуртрегеров, как и культуроборцев, конфликты между которыми заполняют собой историю человечества.

Однако культура — не склад информации. Это чрезвычайно сложно организованный механизм, который хранит информацию, постоянно вырабатывая для этого наиболее выгодные и компактные способы, получает новую, зашифровывает и дешифровывает сообщения, переводит их из одной системы знаков в другую. Культура — гибкий и сложно организованный механизм познания. Одновременно область культуры — область постоянной борьбы, социальных, классовых и исторических столкновений и конфликтов. Разные социальные 147 и исторические группы, борясь за информацию, стремятся ее монополизировать. Используемые при этом средства колеблются между тайными текстами и кодами («тайные языки» различных возрастных и социальных групп, религиозные, политические и профессиональные тайны и пр.) и созданием дезинформирующих текстов. Там, где действует мгновенное употребление, — ложь не может возникнуть. Он вырастает на той же основе, что и информация, и является оборотной стороной ее социального функционирования.

Однако определение сущности культуры как информации влечет за собой постановку вопроса об отношении культуры к основным категориям ее передачи и хранения и, прежде всего, об отношении к понятиям языка, текста и всего круга проблем, с этими понятиями связанного.

КУЛЬТУРА И ЯЗЫК

Итак, культура — знаковая система, определенным образом организованная. Именно момент организации, проявляющейся как некоторая сумма правил, ограничений, наложенных на систему, выступает в качестве определяющего признака культуры. Леви-Стросс, определяя понятие культуры, подчеркивает, что там, где Правила, начинается Культура. Ей противостоит, по мнению Леви-Стросса, Природа. «То, что является общечеловеческой константой, с неизбежностью же включается в область обычаев, производства, установлений, при помощи которых люди разделяются на отличающиеся и противопоставленные группы <…> Заключим, что все всеобщее в природе человека принадлежит природе и характеризуется стихийным автоматизмом, в то время как все, что определяется принудительными нормами, принадлежит культуре, представляя собой относительное и частное»83*.

Из этого вытекает, что «естественное поведение» дано человеку как единственно возможное для каждой ситуации. Оно автоматически определяется контекстом и не может иметь 148 альтернативы. Поэтому нормы естественного поведения покрывают без остатка всю сферу соответствующих «текстов поведения». «Естественное поведение» не может иметь противопоставленного ему «неправильного» естественного поведения. Иначе строится «культурное поведение». Оно обязательно подразумевает хотя бы две возможности, из которых только одна выступает как «правильная». Поэтому «культурное поведение» никогда не покрывает всех проступков человека в области, выходящей за пределы поведения естественного. Культура существует в противопоставлении не только Природе (в значении, определенном выше), но и не-культуре — сфере, функционально принадлежащей Культуре, но не выполняющей ее правил.

Определение культуры как подчиненной структурным правилам знаковой системы позволяет взглянуть на нее как на язык в общесемиотическом значении этого термина.

Поскольку возможность концентрации и хранения средств поддержания жизни — накопления информации — получает совершенно иной характер с момента возникновения знаков и знаковых систем — языков — и поскольку именно после этого возникает специфически человеческая форма накопления информации, культура человечества строится как знаковая и языковая. Она неизбежно принимает характер вторичной системы, надстраиваемой над тем или иным, принятым в данном коллективе, естественным языком, а по своей внутренней организации воспроизводит структурную схему языка. Более того, являясь коммуникационной системой и обслуживая коммуникативные функции, культура в принципе должна подчиняться тем же конструктивным законам, что и другие семиотические системы. Из этого вытекает правомерность распространения на анализ культуры тех категорий, плодотворность которых доказана уже в общей семиотике (например, категорий кода и сообщения, текста и структуры, языка и речи, выделения парадигматического и синтагматического принципов описания и др.).

Однако, как мы увидим в дальнейшем, рассматривать как ту или иную конкретную культуру человеческого коллектива, так и Культуру Земли в целом в качестве единого языка, то 149 есть системы организованных по единой иерархической структуре знаков и унифицированной иерархии правил их сочетания, можно лишь на определенном метауровне, порой крайне абстрактном. При более детальном рассмотрении нетрудно убедиться, что культура каждого коллектива представляет собой совокупность языков и что каждый из его членов выступает как своего рода «полиглот». Разбив каждую культуру на составляющие ее «языки», мы получаем твердое основание для типологических сопоставлений: языковой состав культуры (наличие или отсутствие определенных подъязыков, тяготение к минимуму или максимуму семиотических систем), отношение между ее составными структурами (креолизация, несовместимость, параллельное, обособленное существование, складывание в единую сверхсистему) дают материал для суждений о типологическом родстве культур. Итак, культура — исторически сложившийся пучок семиотических систем (языков), который может складываться в единую иерархию (сверхъязык), но может представлять собой и симбиоз самостоятельных систем. Но культура включает в себя не только определенное сочетание семиотических систем, но и всю совокупность исторически имевших место сообщений на этих языках (текстов). Рассмотрение культуры как совокупности текстов могло бы быть наиболее простым путем для построения культурологических моделей, если бы в силу определенных причин, о которых речь пойдет в дальнейшем, такой подход не оказался слишком узким.

Отмеченные две особенности культуры: ее тяготение к многоязычию и то, что она покрывает не все наличные тексты, функционируя на фоне не-культуры и в сложных с ней соотношениях, определяют самый механизм работы культуры как информационного резервуара человеческих коллективов и человечества в целом. Переведение одних и тех же текстов в другие семиотические системы, идентификация различных текстов, перемещение границ между текстами культуры и находящимися за ее пределами составляют механизм культурного освоения действительности. Переведение некоторого участка действительности на тот или иной язык культуры, превращение его в текст, то есть в зафиксированную определенным 150 образом информацию, и внесение этой информации в коллективную память — такова сфера коллективной культурной деятельности. Только переведенное в ту или иную систему знаков может стать достоянием памяти. В этом смысле интеллектуальную историю человечества можно рассматривать как борьбу за память. Не случайно всякое разрушение культуры протекает как уничтожение памяти, стирание текстов, забвение связей. Возникновение истории (а до нее — мифа) как определенного типа сознания есть форма коллективной памяти.

В этом смысле очень интересны древнерусские летописи, представляющие собой крайне интересный тип организации исторического опыта коллектива. Если для современного сознания история, как сумма реальных событий, отражается в совокупности многочисленных текстов, каждый из которых представляет действительность лишь в определенном аспекте, то летопись — это Текст, письменный адекват жизни в ее целостности. Как и самая жизнь, он имел отмеченное начало (все события были замечены именно своей начальной границей: вселенная — актом творения, христианство — рождением Спасителя, национальная история, основание города, появление князей, возникновение распрей — началами, истоками; фактически «Повесть временных лет» — перечень инициаторов и инициатив, зачинателей и родоначальников, как об этом свидетельствует и начальная строка: «Со повѣсти времяньных лѣт, откуду есть пошла руская земля, кто въ Киевѣ нача первѣе княжити, и откуду руская земля стала есть») и не подразумевал конца в том значении, в котором это понятие присуще современным текстам. Летопись была изоморфна действительности: погодная запись позволяла строить текст бесконечный, постоянно увеличивающийся по временной оси. Понятие конца в этом случае приобретало эсхатологический оттенок, совпадая с представлениями о конце времени (то есть земного мира). Выделение в тексте отмеченного конца (превращение летописи в историю или роман) совпадало с причинно-следственным моделированием. В этом случае превращение жизни в текст связано было с объяснением ее скрытого смысла. В летописном построении реализуется иная схема:

151 жизнь → текст → память

Превращение жизни в текст — не объяснение, а внесение событий в коллективную (в данном случае — национальную) память. Наличие же единой национальной памяти было знаком существования национального коллектива в виде единого организма. Общая память была фактом осознанного единства существования. В этом смысле именно летописи и функционально близкие к ним памятные знаки (могилы и надписи на памятниках, сами памятники, надписи на стенах зданий, топонимика), а не исторические тексты в прагматическом изложении, представляя не объяснение событий, а память о них, могли выполнять для коллектива функцию знака существования. Освоение мира путем превращения его в текст, «культуризация» его — в принципе допускает два противоположных подхода:

1. Мир — текст. Он представляет собой осмысленное сообщение (создателем текста могут выступать бог, естественные законы природы, абсолютная идея и т. п.). Культурное освоение мира человеком — изучение его языка, дешифровка этого текста, перевод его на доступный человеку язык. В этой связи можно было бы указать на устойчивый образ природы как книги, а постижения ее загадок — как чтения в текстах средневековья (ср. «Голубиная книга») и барокко. С аналогичными представлениями (не без влияния шеллингианства) мы встречаемся и в эпоху романтизма:

С природой одною он жизнью дышал:
          Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
          И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна84*.
                                        (На смерть Гете)

С этим можно сопоставить раннесредневековое представление о том, что принятие христианства (приобщение к истине) 152 связано с переводом священных книг на национальный язык (постижение правил мира — перевод их на язык людей). Показательно в этом отношении существование, например, в армянской церкви специального праздника святых переводчиков, отмечаемого как день национальной культуры.

2. Мир — не текст. Он не имеет смысла.

Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней85*.

Культуризация — в придании миру структуры культуры. Таков кантианский взгляд на соотношение мысли и действительности. В ином отношении аналогичны концепции культурного освоения «варварского» мира путем внесения в него структуры цивилизации (освоение ойкумены — культурное греками, военно-государственное — Римом, религиозное — христианством). В этом случае мы имеем дело не с переводом текста, а с превращением не-текста в текст. Преображение леса в пашню, осушение болот или орошение пустынь — то есть любое превращение вне-культурного пейзажа в культурный — может также рассматриваться как обращение не-текста в текст. В этом смысле принципиальна разница, например, между лесом и городом. Последний несет в себе закрепленную в социальный знаках информацию о разнообразных сторонах человеческой жизни, то есть является текстом — в такой же мере, как и любая производственная структура. Следует напомнить, что памятники материальной культуры, орудия производства в создающем и использующем их обществе играют двоякую роль: с одной стороны, они служат практическим делам, с другой — концентрируя в себе опыт предшествующей трудовой деятельности, выступают как средство хранения и передачи информации. Для современника, имеющего возможность получить эту информацию по многочисленным более прямым каналам, в качестве основной выступает 153 первая функция. Но для потомка, например, археолога или историка, она полностью вытесняется второй. При этом, поскольку культура представляет собой структуру, исследователь может извлечь из орудий труда не только информацию о процессе производства, но и сведения о структуре семьи и иных форм организации коллектива.

1970

154 ПРОБЛЕМА ЗНАКА И ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ И ТИПОЛОГИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ XI – XIX ВЕКОВ

Выше было дано определение культуры как всей совокупности ненаследственной информации, как общей памяти человечества или каких-либо более узких коллективов86*: национальных, классовых и др. — из этого следует, что мы имеем право рассматривать сумму составляющих культуру текстов на двух уровнях: как определенные сообщения и как реализацию кодов, при помощи которых это сообщение дешифруется в тексте.

Рассмотрение культуры с этой точки зрения убеждает нас в возможности описания типов культуры как особых языков и, следовательно, делает возможным применение к ним методов, используемых при изучении семиотических систем. Следует, однако, отметить, что реальные тексты различных культур, как правило, требуют для своей дешифровки не одного какого-либо кода, а сложной системы кодов, иногда иерархически организованной, а иногда возникающей в результате механического соединения различных, более простых систем.

Однако в этом сложном единстве какая-либо из кодирующих систем неизбежно выступает как доминирующая. Это связано с тем, что коммуникативные системы являются одновременно и моделирующими и что культура, строя модель мира, одновременно строит и модель самой себя, сгущая и 155 акцентируя одни свои элементы и элиминируя другие как несущественные. Таким образом, исследователь, рассматривая тот или иной текст, может обнаружить в нем сложную иерархию кодирующих структур, а современник, погруженный в эту систему, склонен свести все к этой единой структуре. Поэтому оказывается возможным то, что разные социально-исторические коллективы создают или переосмысляют тексты, выбирая из сложного набора структурных возможностей то, что соответствует их моделям мира.

Однако культуры — коммуникативные системы, а человеческие культуры создаются на основе той всеобъемлющей семиотической системы, которой является естественный язык. Поэтому в основу классификации кодов культур априорно можно положить их отношение к знаку. При этом набор возможностей, из которых строится та или иная культурная модель мира, будет исчерпываться инвариантными элементами семиотической системы87* (система, количество элементов которой не ограничено, не может служить средством информации, а это противоречит определению культуры).

Поскольку доминирующие на разных этапах истории социальные силы создавали свои модели мира в обстановке острых конфликтов, каждый новый этап в истории культуры извлекал из набора возможностей, предписанных условиями коммуникации в человеческом обществе88*, контрастные принципы. Но так как сам набор этих принципов конечен, то история последовательности доминирующих кодов культуры будет одновременно и историей все более глубокого проникновения в структурные принципы знаковых систем.

* * *

Уже в наших бытовых представлениях намечается связь между понятиями значения и ценности. Когда мы говорим: 156 «Это значительное событие» — или: «Не обращайте внимания: это ничего не означает», мы тем самым утверждаем, что «иметь значение» в нашем сознании выступает как синоним «быть ценным» или даже «существовать». Таким образом, то или иное событие может по-разному оцениваться в зависимости от того, является ли оно просто фактом материальной жизни (не-знаком) или имеет еще какой-то дополнительный социальный (знаковый) смысл. За этим бытовым фактом стоит весьма серьезное обстоятельство. Как известно, всякое построение социальной модели подразумевает разделение окружающей человека действительности на мир фактов и мир знаков с последующим установлением между ними тех или иных отношений (семиотических, ценностных, экзистенциональных и т. д.). Однако стать носителем значения (знаком) явление может лишь при условии вхождения его в систему. Для этого оно должно вступить в отношение с каким-либо не-знаком или другим знаком. Первое отношение — замещения — порождает семиотическое значение, второе — соединения — синтактическое. Поскольку в мире социальных моделей, моделей культуры быть знаком89* означает существовать, то первый случай может быть определен: «Существует, ибо заменяет нечто более важное, чем оно само». Второй: «Существует, ибо является частью чего-то более важного, чем оно».

Если допустить, что та или иная система культуры может строиться на основе присутствия или отсутствия каждого из этих принципов экзистенционально-ценностной классификации, то получим следующую матрицу:

 

Семантическое значение

Синтактическое значение

1

+

-

2

-

+

3

-

-

4

+

+

 

157 1. — Код культуры представляет собой лишь семантическую организацию.

2. — Код культуры представляет собой лишь синтактическую организацию.

3. — Код культуры представляет собой установку на отрицание обоих видов организации, то есть на отрицание знаковости.

4. — Код культуры представляет собой синтез обоих видов организации.

Идеальная схема культуры всегда организуется по аналогии с некоторыми известными в данном коллективе типами коммуникации. В основе охарактеризованных выше типов кода культуры лежит антиномия слова и текста. Первый и третий случаи организованы как «не-текст» (правда, третий одновременно представляет собой и «не-слово»). Второй и четвертый ориентированы на текст, причем второй — на музыкальный, а четвертый — на словесный.

Конечно, реальные, возникавшие в ходе исторического развития культуры существуют как сложные переплетения различных простейших типов и могут быть по-разному организованы на различных иерархических уровнях. Однако логика внутреннего развития того или иного культурного цикла в его доминирующих структурах строится как исчерпание некоторых общих возможностей семиозиса, прогрессивное обогащение коммуникативной системы. В этом смысле любопытно, что доминирующие типы организации русской культуры классического периода (от Киевской Руси до середины XIX столетия) строятся как последовательная смена охарактеризованных выше четырех типов культурного кода.

Давая характеристику каждого из них, будем, однако, помнить о той большой степени упрощения, к которой нам приходится прибегать из эвристических соображений.

I. СЕМАНТИЧЕСКИЙ («СИМВОЛИЧЕСКИЙ») ТИП

Этот тип кода культуры, построенный на семантизации (или даже символизации) как всей окружающей человека действительности, так и ее частей, можно также назвать «средневековым», 158 поскольку в наиболее чистом виде он представлен в русской культуре в эпоху раннего средневековья.

Глубоко не случайно для этого типа моделирования действительности представление о том, что в начале было слово. Мир представляется как слово, а акт творения — как создание знака. Поэтому в идеальном случае рассматриваемый культурный код не ставит вопроса о синтактике знаков: разные знаки — это лишь различные обличья одного значения, синонимы (или антонимы) его. Изменения в значении — это лишь степени углубления в одно значение, не новые смыслы, а степени смысла в его приближении к абсолюту.

Средневековое культурное сознание делило мир на две группы, резко противопоставленные друг другу по признаку значимости / незначимости.

В одну группу попадали явления, имеющие значения, в другую — принадлежащие практической жизни. Вторые как бы не существовали. Это деление еще пока не означало оценки: знак мог быть добрым и злым, геройством и преступлением, но он имел один обязательный признак — социальное существование. Не-знак в этом смысле просто не существовал.

Как видим, средневековая модель мира сразу же отводила в небытие огромные пласты жизни. Да и самого человека, включенного в эту систему, она ставила в противоречивое положение: его социальная и биологическая реальности не соприкасались. Более того, как всякое живое существо, человек раннего средневековья не мог не стремиться к определенным практическим результатам своих действий — будь то завоевание соседнего города или физическое обладание женщиной. Но как социальное существо он должен был презирать вещи и стремиться к знакам. Столь вожделенные или пугающие практические события, с этой точки зрения, просто не существовали.

Постепенное формирование культурного кода раннего средневековья как кода семантического (символического) типа хорошо прослеживается на эволюции русского права.

В договорах русских с греками бесчестье, с одной стороны, и увечье, боль, телесное повреждение, с другой, еще не отделены одно от другого: «Аще ли ударить мечемъ или бьеть 159 какомъ любо сосудомъ, за то ударение или бьенье да вдасть литръ 5 сребра по закону Рускому»90*. Но уже в «Русской правде» выделяется группа преступлений, наносящих не фактический, а «знаковый» ущерб. Так, в ранней (так называемой краткой) редакции «Русской правды» особо оговаривается пеня за причиняющие бесчестие удары не-оружием или необнаженным оружием: мечом в ножнах, плашмя или рукояткой. «Аще ли кто кого ударить батогомъ, любо жердью, любо пястью, или чашей, или рогомъ, или тылеснию, то 12 гривне <…> Аще утнеть мечемъ, а не вынезъ его, любо рукоятью, то 12 гривне за обиду». Показательно, что те же 12 гривен взыскивается, если «холопъ ударить свободна мужа»91*, — случай явного вознаграждения не за увечие, а за ущерб чести.

В «пространной» редакции «Русской правды» происходит дальнейшее углубление вопроса: убийство без бесчестящих обстоятельств — открытое и явное решение спора силой («Оже будетъ убилъ или в сваде или в пиру явлено») — наказывается легко, так как, видимо, не считается преступлением. Одновременно бесчестье считается столь тяжким ущербом, что пострадавшему не возбраняется ответить на него ударом меча («не терпя ли противу тому ударить мечемъ, то вины ему в томъ нетуть»92*), хотя очевидно, что не знаковый, а фактический ущерб, который наносился при ударе чашею, «тылеснию» или необнаженным оружием («аще кто ударить мечемъ, не вынезъ его, любо рукоятью»), был значительно меньше, чем от подобной «обороны».

Сделанные наблюдения подтверждают то общее положение, что средневековое общество было обществом высокой знаковости — отделение реальной сущности явлений от их знаковой сущности лежало в основе его миросозерцания. С этим, в частности, связано характерное явление, согласно 160 которому та или иная форма деятельности средневекового коллектива, для того чтобы стать социально значимым фактом должна была превратиться в ритуал. И бой, и охота, и дипломатия, шире — управление вообще, и искусство требовали ритуала93*.

Главной в знаке считалась функция замещения. Это сразу же выделяло его двуединую природу: замещаемое воспринималось как содержание, а замещающее — как выражение. Поэтому замещающее не могло обладать самостоятельной ценностью: оно получало ценность в зависимости от иерархического места своего содержания в общей модели мира.

В связи с этим особое — резко своеобразное — содержание получает понятие части. Часть гомеоморфна целому: она представляет не дробь целого, а его символ (ср., например, известное рассуждение чешского средневекового писателя Томаша из Штитного — Tomas ze Štĭthý, 1331 – 1401). Объясняя, что каждая из частей причастия содержит все тело Господне, Штатный прибегает к сравнению с зеркалом, которое отражает все лицо и когда цело, и каждым из своих осколков. Сравнение очень интересно: дробится план выражения, но не план содержания, который остается целостным. Поэтому, с точки зрения содержания, часть равнозначна целому. В единстве же содержания и выражения часть не входит в целое, а представляет его. Но поскольку целое в этой системе — знак, то часть — это кусок целого, а его знак — знак знака.

Из этого вытекало особое отношение к процессу получения мудрости. Сознание нового времени воспринимает движение к истине как количественное увеличение знаний, суммирование прочитанных книг, поскольку путь к целому — подлинному знанию — лежит через соединение частей. С этой точки зрения, ближе к мудрости тот, кто больше прочел книг. Русский рационалист XVIII в. Фонвизин в комедии «Недоросль» с насмешкой изобразил обучение, состоящее в многократном повторении пройденного, — «кроме задов, новой строки не 161 разберет»94*. Между тем «чтение» в средневековом значении — это не количественное накопление прочитанных текстов, а углубление в один, многократное и повторное его переживание. Именно таким путем совершается восхождение от части (текста) к целому (истине)95*.

Так, один из интереснейших памятников раннего русского средневековья — «Изборник 1076 года» — открывается главой: «Слово нѣкоего [калоу] герао чь[тении] [к]нигъ»96*. Здесь читаем: «егда чьтеши книгы, не тьшти ся бързо иштисти до другыя главизны, нъ поразумьи чьто глаголють книгы и словеса та и тражьды обраштягася о единой главизнѣ. Рече бо: “В сьрдьци моемъ съкрыхъ словеса твоя да не съгръша тебѣ”. Но рече: “Оусть твоя изглаголаахъ”, нъ и “Въ сърдьци съкрыхъ”»97*.

Особый отпечаток накладывало такое соотношение части и целого на понятие личности. «Личностью», то есть субъектом 162 прав, релевантной единицей других социальных систем: религиозной, моральной, государственной — были разного типа корпоративные организмы. Юридические права или бесправие зависели от вхождения человека в какую-либо группу (в «Русской Правде» штраф назначается за нанесение ущерба не человеку вне социального контекста, а княжескому воину (мужу), купцу, смерду (свободному крестьянину), надежды на загробное блаженство связывались с принадлежностью к группе «христиан», «праведников» и т. п.). Чем значительнее была группа, в которую входил человек, тем выше была его личная ценность. Человек сам по себе не имел ни личной ценности, ни личных прав. Однако не следует торопиться делать вывод о его придавленности и незначительности. Подобное ощущение возникает у современного читателя благодаря тому, что он соединяет средневековое понятие причастности со значительно более поздним представлением о чести как чем-то, количественно и качественно второстепенном по отношению к целому. Тогда, не имея собственной ценности и будучи бесконечно меньше того целого, от которого он заимствовал права и ценность, человек действительно должен был бы потерять всякую значительность. На самом деле средневековая система была иной: будучи незначительной частью огромного целого (например, частью русского феодалитета, который выступал здесь как план выражения определенной социальной иерархии), он представлял все это целое (ср. представление о том, что запрещенный поступок — частный в плане выражения — марает всю корпорацию: рыцарство, позже дворянство, полк, а не какую-либо его провинившуюся часть).

Одновременно тот ущерб человеку, который не наносил урона представляемой им корпоративной личности или даже шел ей на пользу (славная смерть), переживался значительно более облегченно, чем в других социально-культурных системах.

Это резкое расхождение между биологической и общественной личностью было одним из результатов высокой семиотичности средневекового типа культуры. С этой же особенностью раннефеодального строя связано такое характерное 163 явление, как местничество: споры о «месте» в походе, совете или на пиру, казавшиеся рационалистически настроенным историкам новейшего времени порождением бессмыслицы и невежества, имели для средневековой культуры глубокий смысл: это был спор о месте в иерархии, месте в системе общества. А поскольку реальность личности определялась ее отнесением к той структуре, знаком которой она была, то это был спор о собственной реальности. Потерять место — означало перестать существовать.

Таким образом, «местничество» было, прежде всего, самоутверждением единицы, перед лицом напора других феодалов желавшей сохранить себя в качестве элемента системы. Ибо только в отношении к ней, а никак не вне ее феодал получал право на те социальные привилегии, которыми он пользовался.

Одновременно «местничество» ограничивало и полномочия главы феодального социума, подчеркивая, что власть его определяется лишь знаковым местом в системе. Не случайно борьба за самодержавие сопровождалась конфликтом между властью и иерархической структурностью общества.

* * *

Специальное внимание средневекового человека вызывало соотношение в знаке плана содержания и плана выражения. Именно потому, что все существующее воспринималось как значимое (и наоборот — только значимое считалось существующим), вопрос этот приобретал особую весомость.

В отношении содержания и выражения для средневекового кода культуры можно отметить следующие общие положения:

1. Выражение всегда материально, содержание — идеально. Однако, поскольку набор знаков строится не синтагматически, а иерархически, то являющееся содержанием на одном уровне может выступать на другом — более высоком — как выражение, имеющее свое содержание. Поэтому основная оппозиция «идеально — материально» в реальной парадигматике культуры будет всегда выступать в виде «более материально, чем…», «более идеально, чем…». Ценность тех или иных знаков будет зависеть от убывания в них удельного веса «материального», то есть выражения. Наиболее высоко будет 164 стоять знак с нулевым выражением — несказанное слово.

Так, в этической системе раннего русского средневековья большое место занимает оппозиция «честь — слава». При этом «честь» — это почет, связанный с определенным материальным выражением — подарком, долей в добыче, княжеским пожалованием. «Слава» — почесть с нулевым выражением. Славу получает мертвый, она выражается в памяти, песнях, известности далеким народам. «Слава» стоит иерархически неизмеримо выше «чести», и рядовой феодал не может претендовать на нее98*.

2. Между содержанием и выражением существует отношение подобия: знак строится по иконическому принципу. Выражение является как бы отпечатком содержания. Не случайно и для материи, как плана выражения знака, содержанием которого является дух, и для иконного изображения будет употребляться образ зеркала. Человек как образ Бога тоже иконичен.

Отношения выражения и содержания не произвольны и не конвенциональны: они предвечны и установлены Богом. Поэтому писатель, создавая текст, художник, рисуя картину, не являются их творцами. Они лишь посредники — через 165 них выявляется, делается видимым то выражение, которое заложено в самом содержании. Из этого следует, что в суждения о достоинстве произведений искусства не может входить критерий оригинальности.

Поэтому возможность создания новых и одновременно истинных текстов в принципе отвергается. Новый текст — всегда открытый старый. Художник не создает новое, а открывает бывшее до него и вечное. Функция его при создании текста напоминает роль проявителя в создания фотографического изображения. Однако роль эта не пассивна: художник — человек, который своей нравственной активностью доказывает право выступать в роли посредника, «проявителя», через которого вечные и предустановленные значения должны явиться миру.

3. Значение в знаке строится иерархически. Один и тот же знак может по-разному читаться на различных уровнях. Одно и то же выражение на разных уровнях системы получает различное содержание. Поэтому движение к истине — не переход от одного знака к другому, а углубление в знак.

4. Построенная на отрицании синтактичности картина мира была принципиально ахронной. Ни вечная конструкция мира, его сущность, ни подверженное разрушению его материальное выражение не подчинялись законам исторического времени. Связанное с временем было не исторически существующим, а несуществующим.

II. СИНТАКТИЧЕСКИЙ ТИП

Хронологически господство этого типа кода культуры приходится на эпоху централизации. Он проявляется и в церковно-теократических, и в абсолютистских концепциях XVI – XVII вв., но получает утверждение в трудах идеологов «регулярного государства» эпохи Петра I.

Символическое значение явлений и событий отбрасывается: мир живет не в отношении двух рядов (сущности и выражения), а в одном каком-либо: церковном или государственном. Отсюда практицизм деятелей этой системы: церковные иерархи есифлянского типа или петровские дельцы — все они практики, эмпирики. Они ставят перед собой реальные, достижимые 166 цели и никогда не пожертвуют практическими интересами «дела» ради мнимой, с их точки зрения, символической значимости. Переход к этой системе воспринимается как отрезвление от средневекового тумана, реабилитация практической деятельности.

Символы будут вызывать раздражение: Петр сознательно разрушает средневековую ритуалистику двора московских царей, а Феофан Прокопович в борьбе со Стефаном Яворским, пытавшимся судорожно сохранить — ценой террора и казней — средневековое поклонение иконе как знаку святости, доказывал, что обожествлять икону — идолопоклонство. Молиться надо Богу, а не иконе, которая «вещь средняя».

Принцип углубления в смысл как постепенного проникновения в истину заменяется стремлением к здравому смыслу. Феофан Прокопович осуждал то, что при истолковании текстов св. писания «главное внимание обращается не на смысл текста, а на то, можно ли и каким образом извлечь из него какое-нибудь удивительное и неожиданное заключение, находя таинственный смысл в словах и выражениях самых простых и понятных <…> Таким образом, оказывается иногда три-четыре смысла в одном тексте»99*.

Практицизм приводил к высокой оценке «полезных» знаний, с одной стороны, и иронически-пренебрежительному отношению к чисто теоретическому мышлению, с другой. «Здравый смысл» человека-практика становился мерой реальности. То, что он не признавал существенным, исключалось из сферы культуры. С этим связано стремление «упростить» культуру, убрав из нее «лишнее» — бесполезное с точки зрения деятеля-практика. Известны замечания Петра I на исправленном им переводе книги «Georgica curiosa»: «Понеже немцы обынли многими рассказами негодными книги свои 167 наполнять только для того, чтобы велики казались, чего, кроме самого дела и краткого пред всякою вещью разговора, переводить не надлежит; но и вышереченый разговор, чтобы не праздной ради красоты, а для вразумления и наставления о том чтущему было, чего ради о хлебопашестве трактат выправил (вычерня негодное) и для примера посылаю, дабы посему книги переложены были без излишних рассказов, которые время только тратят и чтущих охоту отъемлют»100*.

Однако это стремление к досемиотизации ценностей культуры не означало на самом деле отказа от всех видов знаковости (иначе бы мы имели дело не с новым типом культуры, а с ее разрушением). Однако самый принцип значения решительно изменялся. Семантическая структура заменялась синтактической. Значение того или иного человека или явления определялось не соотнесенностью его с сущностями другого ряда, а включением в определенный ряд.

Признаком культурной значительности становится принадлежность к какому-либо целому: существовать — это значит быть частью. Целое ценно не тем, что символизирует нечто более глубинное, а само собой, — тем, что оно церковь, государство, отечество, сословие. Я же имею значение как его часть. При этом понятие «часть» получает иной, чем в «семантическом» коде, смысл: часть не равнозначна целому — она с радостью признает свою незначительность перед его лицом. Целое — не обозначаемое части, а сумма синтактически организованных дробей.

Не следует забывать, что после того, как средневековая парциальность застыла и закостенела, подобная нивелировка могла восприниматься как освобождение человека от множества пересеченных и сложных вхождений в иерархическую систему категорий и подчинение его одной, равной для всех, структуре, то есть как демократизация общественной организации.

Разговоры о противоположности «родовитости» и «государственности» в петровскую эпоху неизменно воспринимались 168 в свете антагонизма частного и общего. К. Зотов, посланный за границу учиться, прямо писал Петру о том, что «везде породные презирают труды», и советовал выбирать для государственной службы «средней статьи людей»101*.

При этом, поскольку общее господствует над частным, то служба — достоинство, получаемое не от своей сущности, а от места в системе, — основа положения не только каждого из граждан, но и монарха. Он тоже служит и тоже заимствует свой авторитет от государства.

Перерабатывая ранний воинский устав (так называемый «Устав Вейде», 1698 г.) в «Устав 1716 г.», Петр I собственноручно заменил слова: «Во всем, что в полку ко интересу царского величества принадлежит, всемерно попечение» на: «И во всем, что в полку ко интересу государственному принадлежит…»102*.

Так создавался идеал царя-демократа и народной монархии, о которой писали и Симеон Полоцкий, и Феофан Прокопович, и Ломоносов. О ней же в 1744 г. говорил воронежского гарнизона елецкого полка бывший сержант Петров, рассказавший сказку о том, как вор ударил Петра I за то, что тот, с целью испытания, предложил ему ограбить казну (и предложил: «поедем к большому боярину — лучше у него взять, а не у государя»), а затем спас царю жизнь, разоблачив боярский заговор. За это Петров был «бит кнутом и с вырезанием ноздрей послан в Сибирь на житье вечно»103*.

Единица, не связанная с системой, значения не имела и воспринималась как враждебная. Петр I писал сыну Алексею: «Я за мое отечество и людей, и живота своего не жалел и не жалею, то како могу тебя непотребного пожалеть»104*.

169 Существенной стороной организации этого типа культуры была ее включенность во временное развитие. Система строится как изменяющаяся по мере присоединения к ней новых звеньев. Это движение воспринимается как усовершенствование. Кроме оппозиции «старое — новое», в которой первое мыслится как плохое, неценное, а второе — как исполненное достоинства, существует представление о бесконечном усовершенствовании этого нового.

В разных системах этот прогресс может мыслиться различно: как подчинение личности — церкви, как усовершенствование системы законов или как распространение наук. Однако общим остается одно: прошедшее мыслится как хаотическое состояние единиц (ср. синтаксически не организованный набор слов), которые постепенно все более подчиняются правилам соединения их в целое, пока система не обнаруживает себя в чистом виде.

Так структура, прокламировавшая десемиотизацию и разрушение системы иерархической семантизации, пришла к не менее жесткой семиотизации, только иного типа: принципы культурной организации, прокламировавшие свободу от системности, приводили к созданию наиболее жестких систем бюрократического типа.

Внутренний код подобной культуры стремится к музыкально-архитектурному принципу, что особенно заметно в системе барокко. Интересно, что стремление строить словесные массы по музыкальному принципу, организуя их как своеобразные симфонии, проявляется в искусстве барокко до возникновения музыкальных симфоний. То, что музыкальный принцип и стал осознанным культурным фактом именно в словесном, а не в музыкальном искусстве, то есть там, где семантическое двуединство материала обнажало необычность такого построения, только невнимательному наблюдателю может показаться парадоксом.

Для этого же периода характерно стремление отождествить целое с организмом (например, государство с Левиафаном), поскольку именно в организме части получают значение лишь в совокупности, в отношении к целому.

170 III. АСЕМАНТИЧЕСКИЙ И АСИНТАКТИЧЕСКИЙ ТИП

Мы видели, что синтактический тип кода культуры не выполнил своей задачи десемиотизации модели мира и, следовательно, не принес личности, запутанной усложняющимися социальными отношениями, чувства освобождения. Более того, поскольку эта, отдельная на уровне физиологии, личность в обеих системах за социальную единицу не признавалась, она все время находилась в двусмысленном положении: ее насущные, диктуемые каждодневной практикой, потребности или признавались низменными, унизительными, или вообще объявлялись несуществующими.

В исторически кризисные моменты, когда социальные институты дискредитированы и самая идея общества воспринимается как синоним угнетения, возникает система культуры, организующей основой которой является стремление к десемиотизации. В европейской — в том числе и русской — культуре нового времени наиболее полным выражением этого культурного кода явилось Просветительство.

В отличие от семантико-символической структуры средневековья, оно исходило из представления, что наибольшей ценностью обладают те реальные вещи, которые не могут быть использованы в качестве знаков: не деньги, мундиры, чины или репутации, а хлеб, вода, жизнь, любовь.

В отличие от синтагматического кода эпохи абсолютизма, Просвещение исходило из того, что высшей реальностью обладает то, что не является частью, — не дробь, а целое. Существует то, что существует отдельно.

Таким образом, оба смыслообразующих принципа предшествующих культур входили в эту систему в негативном виде, как минус-компоненты.

Идеи Просвещения, положив в основу всей организации культуры оппозицию «естественное — неестественное», резко отрицательно относятся к самому принципу знаковости. Мир вещей — реален, мир знаков, социальных отношений — создание ложной цивилизации. Существует то, что является самим собою; все, что «представляет» что-либо иное, — фикция. Поэтому ценными и истинными оказываются непосредственные реалии: человек в его антропологической сущности, 171 физическое счастье, труд, пища, жизнь, воспринимаемая как определенный биологический процесс. Лишенными ценности и ложными оказываются вещи, получающие смысл лишь в определенных знаковых ситуациях: деньга, чины, кастовые и сословные традиции. Знаки становятся символом лжи, а высшим критерием ценности — искренность, обнаженность от знаковости. При этом основной тип знака — «слово», которое в предыдущей системе рассматривалось как первый акт божественного творения, становится моделью лжи. Антитеза «естественного — неестественного» является синонимичной оппозиции «вещь, дело, реалия — слово». «Словами» объявляются все социальные и культурные знаки. Назвать что-либо «словом» — означает уличить в лживости и ненужности. «Страшное царство слов вместо дел» — такова современная цивилизация по характеристике Гоголя105*.

Пушкин произносит приговор всем видам политической организации (и самодержавию, и парламентской демократии) цитатой из «Гамлета»:

Все это, видите ли, слова, слова, слова…

Человек, запутанный в словах, теряет ощущение реальности. Поэтому истина — это точка зрения, не только вынесенная во внезнаковую (внесоциальную) сферу реальных отношений, но и противопоставленная словам. Носитель истины не только ребенок, дикарь — существа вне общества, но и животное, поставленное и вне языка. В повести Л. Н. Толстого «Холстомер» лживый социальный мир — это мир понятий, выраженных в языке. Ему противостоит бессловесный мир лошади. Отношение собственности — это лишь слово. Повествователь — конь рассказывает: «Тогда же я никак не мог понять, что такое значило то, что меня называли собственностью человека. Слова: моя лошадь, относимые ко мне, живой лошади, казались мне так же странны, как слова: моя земля, мой воздух, моя вода.

Но слова эти имели на меня огромное влияние. Я не переставая думал об этом и только долго после самых разнообразных 172 отношений с людьми понял, наконец, значение, которое приписывается людьми этим странным словам. Значение их такое: люди руководятся в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковые слова, считающиеся очень важными между ними, суть слова: мой, моя, мое <…> Про одну и ту же вещь они уславливаются, чтобы только один говорил — мое. И тот, кто про наибольшее число вещей по этой условленной между ними игре говорит мое, тот считается у них счастливейшим. Для чего это так, я не знаю; но это так. Я долго прежде старался объяснить себе это какою-нибудь прямою выгодой106*, но это оказалось несправедливым.

Многие из людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие <…> И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими. Я убежден теперь, что в этом-то и состоит существенное различие людей от нас». «Деятельность людей <…> руководима словами, наша же — делом»107*. Непонимание слов становится культурным знаком истинного понимания (ср. Аким во «Власти тьмы» Толстого). Слово — оружие лжи, сгусток социальности. Так возникает проблема внесловесной коммуникации, преодоления слов, которые разъединяют людей. В этом смысле интересно появление у Руссо интереса к интонации и паралингвистике (иногда интонационное начало отождествляется с эмоциональным и народным, а словесное — с рациональным и аристократическим). «Toutes nos langues sont des ouvrages de l’art. On a longtemps cherché s’il у avait une langue naturelle et commune à tous les hommes; sans doute il у en a une, et c’est celle que les enfants parlent avant de savoir parler <…> ce n’est point le sens du mot 173 qu’ ils entendent, mais l’accent dont il est accompagné. Au langage de la voix se joint celui du geste, non moins énergique. Ce geste n’est pas dans les faibles mains des enfants, il est sur leurs visages». «L’accent est l’âme du discours; il lui donne le sentiment et la vérité. Laccent ment moins que la parole»108*.

Приведенная выше цитата из Толстого интересна еще в одном отношении: в ней подчеркивается условный, конвенциональный характер всех культурных знаков, от социальных установлений до семантики слов. Если для средневекового человека система значений имела предустановленный характер, а вся пирамида знаковых соподчинений отражала иерархию божественного порядка, то в эпоху Просвещения знак, воспринимаемый как квинтэссенция искусственной цивилизации, противопоставлялся естественному миру не-знаков. Именно в эту эпоху была обнаружена условность, немотивированность связи обозначаемого и обозначающего. Ощущение релятивности знака проникает очень глубоко в структуру культурного кода. В средневековой системе слово воспринимается как икон, образ содержания, — в эпоху Просвещения даже живописные изображения кажутся условными.

Из сказанного вытекало одно существенное свойство структуры культурного кода Просвещения: противопоставляя естественное социальному как существующее призрачному, он вводил понятие нормы и ее нарушения в многочисленных случайных реализациях.

Будучи значимыми именно потому, что они не являются знаками, вещи и человек в культуре Просвещения не заимствуют ценности и от синтагматических связей системы. Подлинно ценно в человеке и вещи то, что присуще им в состоянии отдельности: в вещи — ее материальные свойства, в человеке — его антропологические качества. Вступая в связь с другими людьми, входя в систему в качестве ее элемента, человек не приобретает, а теряет.

Руссо в «Об общественном договоре» писал:

«Supposons que l’état soit composé de dix mille citoyens. Le souverain ne peut etre considérè que collectivement et en 174 corps; mais chaque particulier, et qualité de sujet, est considéré comme individu: ainsi le souverain est au sujet comme dix mille est à un; c’est-à-dire que chaque membre de liétet n’a pour sa part que la dix-millième partie de l’autorité souveraine, quoiqu’il lui soit soumis tout entier. Que le peuple soit composé de cent mille hommes, l’état des sujets ne change pas, et chaqun porte également tout l’empire des lois, tandis que son suffrage, reduit à un cent-millième, a dix fois moins d’influence dans leur rédaction. Alors le sujet restant toujours un, le rapport du souverain augmente en raison du nombre des citoyens. D’où il suit que, plus l’état s’agrandit, plus la liberté diminue»109*.

Высказывание Руссо очень характерно. Оно позволяет и ввести хороший технический критерий для отделения систем культуры с доминирующей семантикой от соответственных синтактических: если ценным, возвышающим считается принадлежность к большинству, если значение индивида от этого возрастает, — мы имеем дело с синтактической системой, в противоположном случае — семантической. Пьер Безухов в «Войне и мире» ищет истинного взгляда на мир в слиянии с большинством (народом), для Ломоносова величие неизменно будет сливаться с обширностью географического пространства. Представление о поэтичности огромного не случайно так органично войдет в оду эпохи классицизма.

Рыцарь же всегда выступает «в дружине мале», как говорит киевская летопись, — один против многих. Вступая в бой, он присоединяется к тем, кого меньше.

С точки зрения просветителя — наибольшим достоинством обладает Робинзон на необитаемом острове или Карл Моор, один, с кучкой разбойников, бунтующий против мира110*. Однако 175 это не вариант семантической системы, так как личность здесь ничто не символизирует, представляя лишь самое себя.

Вариантом этой проблемы является вопрос о том, что обладает большей ценностью: победа или гибель. Культуры «синтактического типа» поэтизируют победу. Торжество, апофеоз составляют обязательную концовку героического сюжета классицизма. Герои же «Песни о Роланде» или «Слова о полку Игореве» погибают или терпят поражение. Гибель неотъемлема от героизации и в «семантической» культурной модели романтизма. Декабрист А. Одоевский, направляясь утром 14 декабря 1825 г. на площадь, где должны были собраться восставшие, восклицал: «Умрем, ах, как славно мы умрем!»111*. А декабрист А. Бестужев на следствии показывал: «Мы все без исключения несли себя на жертву отечеству»112*.

В культуре Просвещения и эта оппозиция оказывается снятой. Просветитель выступает и как эгоист, и как альтруист одновременно («разумный эгоизм»). Все упреки проповедникам «разумного эгоизма» в себялюбии, отказе от общих идеалов или попытки представить их как самоотверженных идеалистов — Дон-Кихотов (Тургенев), борцов-подвижников (Некрасов) представляют собой перевод их позиции на языки других систем.

Освобождение от власти слов сочетается в культуре Просвещения с освобождением от господства целого над частью. Отдельный человек имеет самостоятельную ценность вне зависимости от того, кого он представляет (показательно, что Руссо относился отрицательно к самой идее представительства, считая, что суверенитет неотчуждаем).

Народ — только механическая сумма людей, и все свойства человечества можно изучить на человеке.

Любопытно отношение к народу: просветитель — борец за народ, но его тяготение к человеку из народа определяется тем, что он «такой же, как и я», а не тем, что «он — другой». 176 «Стать как народ» — означает «измениться, чтобы стать самим собой», а не «измениться, чтобы стать другим»; тяготение влиться в народные ряды, с одной точки зрения, это стремление присоединиться к тем, кто «другие» и «кого много», с другой — к тем, кто «такие же», но порабощены. Народ привлекателен угнетенностью, а не множеством, слабостью, а не силой.

Стремление к десемиотизации, борьба со знаком — основа культуры Просвещения. Из этого не следует, однако, что эта культура не является семиотической системой. Если бы это было так, то она была бы не особым типом культуры, а антикультурой и, разрушая другие способы хранения и передачи информации, не могла бы сама выполнять роль коммуникативной системы. Однако это не так. Следовательно, разрушая знаки предшествующих культур, Просвещение создает знаки разрушения знаков. Это подтверждается примером: Просвещение призывает вернуться от химер знакового мира к реальности естественной жизни, не изуродованной «словами». Сущность вещей противопоставляется знакам, как реальное — фантастическому. Однако этот «реализм» — особого типа. Поскольку окружающий писателя мир — мир социальных отношений, он объявляется химерой. Реален же тот человек, возведенный к своей сущности, который фактически не существует. Таким образом, действительность оказывается фантастически-нереальной, а высшая реальность — полностью исключенной из мира социальной действительности. «Не-знак» Просветителя оказывается знаком второй степени.

IV. СЕМАНТИКО-СИНТАКТИЧЕСКИЙ ТИП

Европейское Просвещение XVIII в.113* оказалось одной из наиболее мощных систем культуры нового времени. Однако, 177 разрушив синтактику, оно создало картину раздробленного мира, а выступив против семантики, — бессмысленного.

В европейской культуре конца XVIII – начала XIX в. эта картина мира отождествлялась с буржуазным обществом, возникшим после Великой французской революции конца XVIII в. Тем сильнее был порыв к созданию модели мира, которая представляла бы его осмысленным и единым. Это совпадает с тем взрывом идей историзма, диалектики, которые столь характерны для русской общественной мысли с конца 1820-х по 1840-е гг. Проблемы эти волнуют Пушкина начиная с «Полтавы», молодого Киреевского, Чаадаева, кружок Станкевича и выливаются в своеобразное явление русского гегельянства. «Примирение с действительностью» составляет крайнее, но закономерное выражение этих настроений.

Представление о мире как о некоторой последовательности реальных фактов, являющихся выражением глубинного движения духа, придавало всем событиям двойную осмысленность: семантическую — отношение физических проявлений жизни к их скрытому смыслу — и синтактическую — отношение их к историческому целому. Это стремление к осмысленности составляло основную черту культуры. Оно вторгалось не только в философию, но и в быт. Герцен вспоминал об этой эпохе: «Человек, который шел гулять в Сокольники, шел для того, чтоб отдаваться пантеистическому чувству своего единства с космосом; и если ему попадался по дороге какой-нибудь солдат под хмельком или баба, вступавшая в разговор, философ не просто говорил с ними, но определял субстанцию народную в ее непосредственном и случайном явлении»114*.

Новая система представляла собой, с точки зрения структуры, синтез двух первых, и Герцен имел основание говорить о том, что «сочетание Гегеля с Стефаном Яворским <…> возможнее, чем думают»115*. Однако эта же система реабилитировала не мифическую, «философскую сущность» человека, а каждодневную реальность, видя в ней этап в становлении абсолюта. Бессмысленное само по себе становилось 178 осмысленным как момент общего развития. Мир распадался на систему — идеальную сущность — и материальное ее выражение в случайных для нее воплощениях. Это заставляло рассматривать в качестве существующих только те факты, которые имеют значение — семантическое и синтактическое. При этом разные события, соотнесенные с одним и тем же идеальным моментом в развитии духа, то есть имеющие одно значение, рассматривались как варианты одного исторического события. Таким образом, если средневековая система рассматривала мир как слово, то в семантико-синтактической системе он получал черты языка.

Одним из основных вопросов этой социально-культурной системы был вопрос действительности.

Белинский писал Бакунину: «В горниле моего духа выработалось самобытно значение великого слова действительность <…> Я гляжу на действительность, столь презираемую прежде мною, и трепещу таинственным восторгом, сознавая ее разумность, видя, что из нее ничего нельзя выкинуть и в ней ничего нельзя похулить и отвергнуть»116*. Отношение к действительности во взглядах московских гегельянцев 1840-х гг. очень близко к понятию плана выражения в языке в пост-соссюрианской терминологии: это система, выраженная в материальных фактах. С одной стороны, подразумевается снятие всего внесистемного, с другой — интерес к той материальной стороне знаков, которая для средневекового сознания — «оковы значения». Только через проникновение в организацию выражения можно постигнуть организацию содержания.

Из этого вытекали мысли о неслучайности, органической структурности фактов истории и о том, что всякое описание реальности в терминах предвзятой теории заранее обречено на неудачу — систему мира следует вывести из описания его структуры.

Однако именно это — представление о том, что внесистемный факт есть факт несуществующий, — создавало широкие возможности для «примирения» с насилием общего над 179 частным, истории и государства над человеком, особенно в условиях монархии Николая I. Именно по этой линии и начались первые протесты против характеризуемой системы. Белинский писал Боткину в 1840 г.: «Общее — палач человеческой индивидуальности»117*.

Однако круг возможностей смены кодов культуры был исчерпан, и отход от одной какой-либо системы приводил к реставрации другой. Белинский поворачивал к Просвещению, когда писал: «Для меня теперь человеческая личность выше истории, выше общества, выше человечества»118*.

Характерно, что системы, возникавшие в России середины XIX в. и имевшие целью создать более сложные модели мира, создавались как креолизация уже готовых культурных кодов. Так, эпохальное значение для России середины XIX в. имели попытки синтеза III и IV структур. Разные их модификации характерны и для революционных демократов, и для Льва Толстого.

Вместе с тем в творчестве Толстого и Достоевского по-разному подготавливалось стремление начать новый цикл построения типов культуры. При этом были указаны и пути, по которым действительно пошли поиски XX в. Основой поисков делалось то, что прежде выступавшее как исходный элемент системы — природа человека — делалось ее результатом. Это решительно меняло характер применения семантического и синтактического принципов. Семантический преображался в представление о том, что «человеком» является класс, народ, человечество, а естественно данный человек — лишь признак этого структурного единства. Синтактический заставлял рассматривать отдельного естественно данного человека как цепочку личностей, выдвигая проблему их соотношения и идентификации.

1970

180 ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ КОНЦА XVIII – НАЧАЛА XIX СТОЛЕТИЯ

Интерес к истории не был специфической чертой какого-либо одного из направлений в русской культуре XVIII в. Значимым было другое — природа этого интереса, специфика самого содержания понятия «история». Здесь наблюдалось значительное разнообразие, и мы допускаем ошибку, полагая, что всякий раз, когда в том или ином тексте нам встречаются слова «история» или «исторический», речь идет об одном и том же объекте. Еще большую ошибку допускаем мы, когда считаем, что этот объект идентичен тому, который мы обозначаем этим же словом. Между тем каждый тип культуры не только отбирает те факты и тексты, которые он считает «историческими»119*, но и вырабатывает свое понятие истории.

Понятие истории органически связано со всем комплексом основных структурных принципов той или иной культуры. Одним из наиболее существенных при этом будет концепция времени.

Историческое время XVIII в. линейно. Идея циклического времени Джамбаттиста Вико, хотя и оказала частичное воздействие — через Вольнея — на Карамзина и, видимо, через 181 Гердера — на Радищева, все же заметной роли в историческом сознании русского XVIII в. не сыграла, и мы ее оставляем в стороне. Однако в пределах линейного времени следует различать две концепции развития человечества. Первая рассматривает идеальное состояние человечества как исходную точку развития, а всю дальнейшую историю — как рассказ об ошибках и заблуждениях. С этой точки зрения история рисовалась как цепь трагических происшествий, все более удаляющих людей от исходного совершенства. Будущее могло в этом случае рисоваться как конечная гибель или как возвращение к истокам. Путь человечества как бы распадался на две половины траектории: первая — ложная — уводила от основ природы Человека и Общества, вторая — возвращала к ним. Будущее и прошедшее в этом случае сливались, а линейная траектория времени замыкалась в круг и останавливалась.

Такая концепция с той или иной степенью последовательности разделялась большинством просветителей. Исходя в своих рассуждениях из представления о врожденно доброй (или ни доброй, ни злой, но готовой под влиянием общественного воспитания к тому и другому) природе человека, они заключали, что ответственность за зло несет общество. Спасение мыслилось как возвращение к обществу, построенному на основах Природы и Философии. Нельзя не отметить, что основная историософическая схема в данном случае совпадала во многих чертах со средневеково-христианской концепцией. Там тоже предполагалось исходное прекрасное состояние человека, затмившееся в дальнейшем в результате первородного греха и повлекшее длинную цепь преступлений, именуемых историей. Искупление первородного греха открывало, с точки зрения ряда мистико-утопических учений средних веков (а в XVIII в. убеждений масонов), возможность не только индивидуального спасения, но и установления «царства божия на земле» — утопии повторения исходного блаженства в прекрасном конечном состоянии человечества, отменяющем и движение времени, и историю как таковую. Схема эта подвергалась последовательной секуляризации, благая творящая сила передавалась Природе, а момент падения связывался с цивилизацией, нарушением «общественного договора» или 182 появлением собственности (Мабли, «О происхождении неравенства» Руссо). Соответственно вера заменялась разумом: именно слабость Разума, невежество и простодушие человека Природы привели его к грехопадению рабства. Спасение же должен был принести тот же Разум.

Очевидный «сюжетный» параллелизм не сближал, однако, а резко противопоставлял христианскую и просветительскую концепции истории, превращая их в сознательных антагонистов. Именно на этой основе строилась в XVIII в. попытка полностью «человечески» мотивированной концепции истории.

Просветительская концепция допускала два варианта: «порча» исходно справедливого общества могла мыслиться и как мгновенный и однократный акт, и как результат многократных ошибок, вызванных «невежеством», исцеление социального зла рисовалось одним в облике столь же мгновенного возрождения природных прав человека — революции, другим — как следствие постепенного прозрения человечества под влиянием Разума и просвещения.

Из сказанного вытекает, что просветительская концепция истории допускала и радикальное, и умеренное политические истолкования. Это общеизвестно. Несколько более неожиданно то, что в конце XVIII в. она оказалась — особенно в руссоистском варианте — совместимой с весьма правыми политическими идеями. В 1793 г. Карамзин в статье «Нечто о науках, искусствах и просвещении» вынужден был выступить против «невежд», которые «под эгидою славного Женевского Гражданина злословят просвещение»120*.

Идеи, которые Карамзин в 1793 г. имел в виду, в ту пору еще только складывались, оформление они получили в начале XIX столетия. На крайне правом фланге общественной мысли сложилась концепция, согласно которой история России представлялась как последовательная смена исходного благополучия и последующей «порчи». Гибельная цивилизация при этом отождествлялась с западным влиянием, а момент «падения» — с петровской реформой. «Какое несчастие, что Петр Первый нас обрил, а Шувалов заставил говорить этим 183 нечестивым французским языком», — писал Растопчин Цицианову121*.

Однако Петр I находился вне критики как один из наиболее значительных государей царствовавшей династии. Поэтому «архаисты» конца XVIII – начала XIX в. в отличие от славянофилов предпочитали отсчитывать время «порчи» не от петровской реформы, а от момента «французской заразы» — с середины XVIII столетия — и осуждать не европеизацию политического строя, не Петербург и «немецкую бюрократию» (как это делали славянофилы), а моды, щеголей и «Кузнецкий мост». При этом перенесение акцента на моды, а не на бюрократию, приводило, в частности, к тому, что в центре обличения оказывалась Москва, а не Петербург122*.

В очевидном соответствии с основной концепцией истории находились и языковые идеи Шишкова123*. Здесь также главенствует идея исходного совершенства (языкового), а затем «порчи» под влиянием искажающих воздействия извне124*.

184 Параллелизм между леворадикальной руссоистской концепцией и сознательно антипросветительскими, «антифилософскими» идеями «архаистов» настолько очевиден, что возникает существенный вопрос: как могла просветительская концепция, отчетливо ориентированная на философские идеи XVIII в., совместиться с безусловно православным и ортодоксальным характером воззрений «архаистов» типа Шишкова? В рамках последних и «падение человека, и искупление его кровью Спасителя» имело вполне определенный и не поддающийся метафорическому истолкованию смысл. Как же он совмещался с изложенной выше культурологической концепцией?

Противоречие это было бы неразрешимо в пределах классических философских построений XVIII в., исходивших в своих рассуждениях из отдельной человеческой личности как рациональной модели человечества. Однако «архаисты» сделали значительный шаг вперед в сторону идей романтического века, положив в основу своих рассуждений народ, нацию как некоторую автономную и замкнутую в себе субстанцию, не разложимую механически на отдельных индивидов, а являющуюся как бы индивидом высшего порядка. Такое представление имело корни в идеях эпохи предромантизма. Истоки его можно усмотреть у Руссо в его учении об обществе (народе) как целостном Организме, составляющем единую Личность («Об общественном договоре») и в ряде высказываний Гердера, выдвинувшего понятие «национального склада каждого народа», которое он связал с традицией, «культурой» (обработкой земли) и просвещением и назвал «вторым рождением человека»125*.

Таким образом, согласно представлению «архаистов», начальным состоянием нации было могущество, блеск, опирающиеся на чистоту нравов и верность традициям, а затем наступило время «порчи», падения, связанное с искажением основ народного характера. Решающее значение здесь придавалось языку как воплощению национального начала (эта идея также имела предромантический характер). Порча языка непосредственно связывалась с утратой веры и 185 разложением нравов. Характерна игра слов, с помощью которой Растопчин выразил представление о связи французского языка в русском быту с утратой веры и возвратом к язычеству. В автобиографии «Жизнь Растопчина, описанная с натуры в десять минут» (характерен карамзинизм «натура»!) он писал: «Меня обучали всякой мудрости и всем возможным языкам. Я стал язычником»126*. Показательно, что в основном тексте, писанном по-французски (Растопчин всегда думал по-французски, что точно и зло подметил в «Войне и мире» Толстой, безошибочно уловивший в его сочинениях следы французских конструкций), последняя фраза отсутствует.

Особенно полно представления о языке как носителе национального начала были развиты Шишковым. Последнее определило в условиях резкого повышения внимания к этой проблеме, характерного для начала XIX столетия, сложность отношения современников к идеям Шишкова. Даже после того как лингвистическая несостоятельность их была доказана, они вызывали сочувствие не только у «архаистов» типа Грибоедова или Кюхельбекера, но и у Пестеля и Н. Тургенева127*, а такой убежденный карамзинист, как Батюшков, записал о Шишкове: «Он прав, он виноват»128*.

Третий тип исторической концепции, представленный в текстах конца XVIII – начала XIX в., отличался устремленностью в будущее: путь человечества представлялся как непрерывное восхождение от начального несовершенства к будущему благу.

В основе здесь лежала идея усовершенствования человека, также уходящая корнями в определенные философские течения XVIII в. Однако в данном случае речь шла о концепции, противоположной просветительской: говорилось об исконном несовершенстве (иногда даже эгоизме и порочности) природы человека и о последующем улучшении 186 ее под влиянием различных культурно-этических или религиозных воздействий, а также дисциплинирующего влияния государства.

Представления эти характеризовали и картезианскую мораль, и этику Юма. Глубокое воздействие они оказали и на этику русских масонов. Хотя официальная масонская мифология (отчасти в целях самозащиты, отчасти добросовестно заблуждаясь) стремилась примирить свою концепцию с догмами православия, между ними имелись два существенных расхождения во взглядах на судьбы человечества. Во-первых, в воззрениях на природу человека масоны скорее были манихеями. «Ветхий Адам» олицетворял в их представлениях исконную порочность человеческой натуры. Если для просветителя обращение человека к совершенству мыслится как возвращение к истоку, то для масона оно приобретает черты трудного и мучительного пути от истоков (метафоры «узкого пути», восхождения на высокую гору, прохождения сквозь врата, т. е. смерти в старом качестве и возрождения в новом, распространенные в масонской среде, имели глубоко архаическую основу и повсеместно распространены в самых различных мифологических циклах). Для просветителя возрождение — момент освобождения от внешней коры социальных уродств, наслоившихся на благородную природу человека, для масона — процесс перерождения сущности человека под благотворным влиянием самовоспитания и под мудрым воздействием внешних руководителей, победа одной части души над другой.

Естественно, что просветительское преображение человека мыслилось по преимуществу как мгновенное, поскольку оно было «естественным». Момент такого преображения, в частности, запечатлел А. Иванов в картине «Явление Мессии». Он собрал на своем полотне рабов и богачей, апостолов и грешников, иудеев и эллинов в момент, когда им предстоит преобразиться в людей как таковых. Не случайно процесс работы художника был таков, что в обличий каждого из изуродованных и обезображенных рабов он скрыл прообраз античного бога, а эскизы Христа делал с Аполлона Бельведерского129*.

187 Однако, как мы видели, и просветительская модель обновления человечества могла допускать постепенное освобождение плодотворного ядра от извращенной коры. Хотя масонская идея преображения была ориентирована на длительный и трудный путь, в определенных разновидностях она допускала чудо мгновенного изменения порочной натуры человека. Однако это должно было быть именно чудо, поскольку оно совершалось вопреки натуре человека (Христос Иванова был глубоко рационалистичен, поскольку он лишь будил этот образ бога, который был скрыт художником в глубинах персонажей картины; в этом смысле он совершал не большее чудо, чем то, на которое, например, надеялся Сен-Симон, обращаясь к своим современникам с проповедью «нового христианства»). Подобно тому как чудом алхимии московские розенкрейцеры 1780-х гг. надеялись отменить гибельные законы экономики и уничтожить самое проблему бедности и богатства, с помощью таинств гомункулуса они рассчитывали искусственно создать лучшую породу человечества, смыкаясь с широким кругом утопических идей XVIII – начала XIX в. Путь этот был в русском масонстве побочным, привлекающим лишь единицы. Основная же масса русских масонов работала на поприще постепенного просвещения и усовершенствования себя и рода человеческого.

Второе догматическое расхождение масонов с ортодоксальным православием, расхождение, тщательно ими скрываемое, состояло в том, что как мыслители-утописты они чаяли наступления грядущего совершенства в посюстороннем, земном мире. Именно это и было целью их «работы». Смыкаясь с учениями плебейских мистиков-утопистов XVII в. типа Якова Бёме или Ангела Силезского (весьма ими почитаемых), они жаждали царства 188 божия на земле. Это и было для них и конечной целью, и моментом окончания истории.

Карамзин был многим обязан историософической концепции масонов. Именно в этой школе он усвоил веру в прогресс и представление о культуре как о средстве улучшения людей. Однако в тому моменту, когда Карамзин осознал себя профессиональным историком, в его мыслях идея усовершенствования пережила значительную трансформацию. Он, как и Шишков, заменил «философскую» идею XVIII в., согласно которой народ — сумма отдельных людей, количественно умножающая свойства отдельного человека, представлением о народе как «национальной личности», не расторжимой на единицы. Это повлекло за собой мысль о том, что история — длительный путь восхождения народа по пути нравственного усовершенствования и «медленного одухотворения» (пользуясь более поздним выражением И. С. Тургенева). Утопические настроения раннего Карамзина к этому времени уже перегорели в огне скептицизма. Свирепые рыцарские утопии Павла I и философские утопии якобинцев (Карамзин сближал реакционный и революционный утопизм: «Что сделали якобинцы в отношении к республике, то Павел сделал в отношении к самодержавию: заставил ненавидеть злоупотребления оного»; в выражении о Павле I: «Он начал господствовать всеобщим ужасом» слово «ужас», как и в карамзинских описаниях парижских событий, калька французского «террор»)130* заставили Карамзина навсегда усомниться в блистательных картинах конца исторического движения. История рисуется ему бесконечным процессом, таинственные цели которого скрыты от человека. Совсем в духе Л. Толстого периода «Войны и мира» Карамзин записал однажды: «Мы все как муха на возу: важничаем и в своей невинности считаем себя виновниками великих происшествий! — Велик тот, кто чувствует свое ничтожество — перед Богом!»131* Таким образом, история представала перед Карамзиным как открытый и, с точки зрения отдельной личности, 189 иррациональный процесс. Отдельная личность переставала быть мерилом истории — им становился народ.

Выделив человека как решающую единицу социо-исторических построений, XVIII век обратил закономерное внимание к вопросу психологического механизма этой личности — родилось учение о страстях, столь занимавшее публицистов «философского столетия». Обращение к народу как единице истории столь же неизбежно поставило вопрос о принципах национальной психологии. В этом случае «страсти» были заменены той «тьмой» «обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу», которые, по словам Пушкина, дают ему «особенную физиономию»132*. Обычаи, которые в XVIII в. бывали относимы к порождениям невежества, исчезающим при свете Разума, сделались предметом сочувственного внимания. С позиции «архаистов» вопрос этот решался просто: обычаи, противостоя гибельной «философии», являются носителями национальной традиции. С этим был связан призыв: от моды к обычаю!

Более сложным было положение Карамзина, убежденного в неотвратимости постоянного поступательного движения во всех сферах жизни: в быту и языке, культуре и нравственности (прошлое для него — все же «история веков варварства», как он писал Каподистрия)133*. В 1818 г., выступая с торжественной речью в цитадели шишковизма — Российской Академии, Карамзин всю ее посвятил идее непрерывности поступательного движения истории. В сфере языка он отметил закономерность «перемен, необходимых по естественному, беспрестанному движению живого слова к дальнейшему совершенству, движению, которое пресекается только в языке мертвом», в обществе — непрерывность изменений лица культуры («вкус изменяется в людях и в народах»), сведя все к процессу нравственного усовершенствования людей и народов: «И жизнь наша, и жизнь империй должны содействовать раскрытию 190 великих способностей души человеческой: здесь все для души, все для ума и чувства»134*.

Сочетание идеи прогресса с представлением о ценности традиции и обычая составляло трудность, окончательного решения которой Карамзин так и не нашел. Одной из попыток было противопоставление в человеке личного (человек как целое) национальному (человек как часть). В первом отношении — к этой сфере Карамзин относил область сознательного и рационального — человек более свободен от влияния «обычаев, поверий, привычек», власть которых над ним проявляется бессознательно и независимо от его индивидуальности (мысль, также близкая к толстовской!). «Сходствуя с другими европейскими народами, мы разнствуем с ними в некоторых способностях, обычаях, навыках, так, что хотя и не можно иногда отличить россиянина от британца, но всегда отличим россиян от британцев: во множестве открывается народное», — говорил он в том же 1818 г.135*

Интересной в этом отношении была попытка перенести обычаи из сферы прошлого и неподвижного в область постоянно меняющегося и будущего. Утверждая в обращении к Александру I, что не конституция, а уклад жизни гарантирует народам свободу, он призывал к утверждению правды в повседневном строе жизни: «Тогда родятся обычаи спасительные; правила, мысли народные, которые лучше всех бренных форм удержат будущих государей в пределах законной власти»136*. Соединение понятия «обычай» с представлением о чем-то, чему еще предстоит родиться, показалось бы абсурдным не только Шишкову.

Вопросы о соотношении личного и надличностного в историческом движении, о силах, которые стоят за кулисами исторического процесса, и многие другие не обсуждались в эту пору с такой полнотой и страстностью, как в уже приближавшуюся эпоху романтизма. Однако, упрощая наши 191 представления о решении вопросов исторического развитая в сознании людей конца XVIII – начала XIX в., мы невольно обедняем и самое понятие историзма.

1981

192 К ПОСТРОЕНИЮ ТЕОРИИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ КУЛЬТУР (СЕМИОТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)

Выход изучения литератур за пределы национального материала был связан с мифологической школой и индоевропейским языкознанием. Импульсом явилось обнаружение поразительных фактов совпадений, наблюдавшихся на самых разных уровнях между текстами, общность между которыми до этого даже не предполагалась. В дальнейшем все сменяющие друг друга школы («школа заимствований», культурно-историческая, марровско-стадиальная и др.) посвящали свои усилия все тому же вопросу: объяснению совпадений имен, мотивов, сюжетов, образов в произведениях культурно и исторически отдаленных литератур, мифологий, народнопоэтических традиций. Эта же проблема остается в центре современных исследований. Итоговой для более чем полуторавековых поисков может считаться концепция, получившая наиболее четкое выражение в трудах В. М. Жирмунского и Н. И. Конрада.

В этих работах вопрос о сравнительном изучении литературы отлился в четкие методологические формы: проведено различие между генетическими и типологическими сближениями как текстов, так и их отдельных элементов. Причем в основу положена идея стадиального единства человеческой культуры. Именно в этом стадиальном единстве, идея которого была выдвинута еще Тейлором, видится возможность реализации гетевского замысла «всемирной литературы». В стадиальном единстве усматривается принципиальное условие, делающее возможным и типологические сопоставления, которые производит исследователь, и историко-культурные «влияния» и «заимствования», которые он изучает. Когда 193 Н. И. Конрад говорит о японской рыцарской культуре или китайском ренессансе, он имеет в виду, что всемирно-исторические стадии культурного развития порождают в самых отдаленных культурных ареалах типологически сходные явления. «Однако, — отмечает В. М. Жирмунский, — при конкретном сравнительном анализе исторически сходных явлений в литературах различных народов вопрос о социально-типологических аналогиях литературного процесса неизбежно перекрещивается с не менее существенным вопросом о международных литературных взаимодействиях. Невозможность полностью выключить эти последние вполне очевидна. История человеческого общества фактически не знает примеров абсолютно изолированного культурного (а, следовательно, и литературного) развития, без непосредственного или более отдаленного взаимодействия и взаимного влияния между отдельными участками»137*.

Предпосылкой таких взаимодействий является сочетание стадиального единства и «неравномерности, противоречия и отставания», характеризующих, как утверждает В. М. Жирмунский, «развитие классового общества» в условиях «неравномерностей единого социально-исторического процесса»138*. Опираясь, с одной стороны, на известное положение К. Маркса о том, что «промышленно более развитая показывает менее развитой стране лишь картину ее собственного будущего»139*, а, с другой, на положение акад. А. Н. Веселовского о «встречных течениях» как условии всякого культурного влияния, В. М. Жирмунский формулирует положение о том, что всякое внешнее влияние представляет лишь ускоряющий фактор имманентного литературного развития.

Изложенные выше краткие положения не только представляли в свое время значительный шаг вперед в сравнительном изучении культур, но и поныне сохраняют свою ценность. Это не означает, однако, что ограничиться ими на 194 современном этапе развития науки представляется возможным.

Прежде всего следует отметить, что за пределами внимания исследователей оказывается обширный круг фактов, в которых импульсом к взаимодействию оказывается не сходство или сближение (стадиальное, сюжетно-мотивное, жанровое и проч.), а различие. Можно назвать лишь две возможных побудительных причины, вызывающие интерес к какой-либо вещи или идее и желание ее приобрести или освоить: 1) нужно, ибо понятно, знакомо, вписывается в известные мне представления и ценности140*; 2) нужно, ибо не понятно, не знакомо, не вписывается в известные мне представления и ценности. Первое можно определить как «поиски своего», второе — как «поиски чужого». Сравнительное изучение культур до сих пор несет на себе отпечаток своей индоевропейской и мифологической «прародины», что сказывается во всей технике выискивания элементов одинаковости. Конечно, гораздо эффектнее увидеть сходство мотивов между иранскими и кельтскими сказаниями, чем обратить внимание на тривиальный факт различия между ними. Однако когда мы делаем следующий шаг к построению не просто стадиально-параллельных, но имманентно автономных историй отдельных культур, а ставим перед собой задачу создания истории культуры человечества, такой отбор материала невольно подталкивает нас к ничем не доказанному выводу о том, что именно эти схождения и скрепляют разнородный материал в единое целое.

Конечно, нельзя сказать, чтоб вопрос о взаимовлиянии разнородных элементов не привлекал внимания. Еще В. Шкловский и Ю. Н. Тынянов обратили внимание на изменение функции текстов в процессе усвоения их чужеродной культурой и в связи с этим на то, что процесс воздействия текста связан с его трансформацией. Из этого вытекало, что даже внутри одной и той же культуры для того, чтобы стать активным участником в процессе литературной преемственности, 195 текст должен из знакомого и «своего» превратиться, хотя бы условно, в «незнакомый» и «чужой».

После того, как Д. Дюришин показал, что между взаимодействием различных текстов внутри национальной литературы и текстами разных литератур, с точки зрения механизма контакта141*, существенной разницы нет, значимость этих положений с точки зрения компаративистики сделалась очевидной.

Большое число конкретных сравнительных исследований строится именно на изучении трансформаций и структурных сдвигов тех или иных текстов и литературных явлений в процессе их усвоения другой традицией. Так что в этом смысле вопрос не нов. Однако в теоретическом отношении он все еще далек от выяснения.

Сформулированное Д. Дюришиным положение, тесно связанное с общими работами по теории текста, имеет весьма важное значение142*. Мы постараемся дальше показать, что оно может быть значительно расширено, так, чтобы в него вошли все виды творческого мышления, от актов индивидуального сознания до текстовых взаимодействий глобального масштаба.

Однако прежде чем подойти к этой проблеме, необходимо рассмотреть тот аспект, под которым вопрос хотелось бы подвергнуть изучению. До сих пор в центре внимания исследователей находился вопрос условий, при которых влияние текста на текст делается возможным. Нас будет интересовать другое: почему и в каких условиях в определенных культурных ситуациях чужой текст делается необходимым. Этот вопрос может быть поставлен и иначе: когда и в каких условиях «чужой» текст необходим для творческого развития 196 «своего» или (что то же самое) контакт с другим «я» составляет неизбежное условие творческого развития «моего» сознания. Всякое сознание включает в себя способность к логическим операциям, т. е. к трансформации некоторых исходных высказываний в соответствии с определенными алгоритмами, и элементы творческого мышления. Это последнее связано со способностью трансформировать исходные высказывания некоторым однозначно не предсказуемым образом. Существенную роль здесь играют аналоговые механизмы. Однако существенно подчеркнуть, что эти аналогии должны быть такого рода, который исключал бы однозначную их алгоритмизацию. Вместе с тем, нельзя сказать, что аналоговый механизм будет иметь здесь вероятностный характер. Целый ряд соображений говорит против такого предложения. Укажем хотя бы на принципиальную однократность этих интеллектуальных операций и, следовательно, несовместимость со статистическим моделированием, что делает разговор о вероятностном моделировании беспредметным. Речь, видимо, должна идти об «условной эквивалентности» (значение этого понятия мы определим ниже), которая входит в данный аппарат аналогии.

Всякое сознание, видимо, включает в себя элементы и того и другого мышления. Однако можно предположить, что научное мышление характеризуется преобладанием логических структур, художественное — творческих, а бытовое сознание расположится где-то посредине этой оси.

Исследование психологических механизмов творческого сознания лежит вне пределов нашей компетенции. Для целей, которые мы перед собой ставим, вполне достаточно ограничиться некоторым общим кибернетическим моделированием интересующей нас ситуации.

Творческим сознанием мы будем именовать интеллектуальное устройство, способное выдавать новые сообщения. Новыми же сообщениями мы будем считать такие, которые не могут быть выведены однозначно при помощи какого-либо заданного алгоритма из некоторого другого сообщения. При этом в качестве такого исходного сообщения может выступать и текст на каком-либо языке, и текст на языке-объекте, т. е. действительность, рассмотренная как текст.

197 Рассмотрим несколько случаев с тем, чтобы прояснить исходные точки нашего рассуждения.

Предположим, что мы имеем коммуникационную систему, которая состоит из передающего (адресанта) — А1, принимающего (адресата) — А2 и передаваемого текста (сообщения) Т. При этом А1 и А2 пользуются одним и тем же кодом К. Очевидно, что сообщение, которое передает А1 будет, если отвлечься от разных видов шума, неизбежных в реальности, но которыми мы пренебрегаем в идеальной модели, полностью идентично сообщению, полученному А2.

Несколько видоизменим опыт: предположим, что А1 и А2 пользуются разными кодами К1 и К2, но что коды эти образуют взаимно-однозначное соответствие, то есть К2 можно рассматривать как трансформацию К1 по некоторым сформулированным алгоритмам, и наоборот. В этом случае текст Т1, переданный А1, не будет идентичным Т2, полученному А2. Однако мы не будем считать Т2 новым текстом, т. к. при обратной передаче его от А2 к А1 мы получим исходный текст Т1.

Однако если иметь в виду не идеальные, а реальные случаи, а также оставить в стороне сообщения на искусственных языках, то случай полной идентичности кодов передающего и принимающего представляется почти невероятным. Любое кодирующее устройство представляет собой не нечто одноуровневое, а сложную иерархию, куда входят не только общие субкоды, но и частные, групповые и строго индивидуальные. Сложная совокупность всех уровней кодирования, включающая такие понятия, как объем памяти, и, следовательно, весь опыт предшествующего интеллектуального «обучения системы», образует семиотическую личность. Следовательно, чтобы переданный А1 Т был дешифрован А2 без каких-либо потерь и сдвигов, необходимо, чтобы они составляли в семиотическом отношении одну личность.

Такого рода коммуникации играют существенную роль в жизни человеческого общества. Они ориентированы на передачу идентичных сообщений и связаны с культурными усилиями по созданию единого для всего коллектива языка и максимальной однозначности взаимопонимания. В этом же направлении работает вся структура метаязыков данной 198 культуры. Вся эта система обслуживает внутренние коммуникации культурного коллектива и обеспечивает некоторый уровень взаимопонимания между его членами.

Вместе с тем, нельзя не заметить, что усилия по адекватности взаимопонимания составляют лишь одну из двух главных тенденций коммуникативного механизма культуры. Наряду со стремлением к унификации кодов и максимальному облегчению взаимопонимания между А1 и А2 в механизме культуры работают и прямо противоположные тенденции. Не требует доказательств, что все развитие культуры связано с усложнением структуры личности, индивидуализацией присущих ей кодирующих информацию механизмов. Процесс этот, бурно протекающий в эпохи наибольшего развития и усложнения социокультурной жизни, требует еще объяснения.

Социокоммуникативные трудности, связанные с индивидуализацией внутренних семиотических структур отдельной личности, очевидны. Резкое понижение коммуникативности, создающее ситуацию, при которой взаимопонимание между отдельными личностями затрудняется вплоть до полной изолированности, составляет, бесспорно, социальную болезнь. Вытекающие из этой ситуации многочисленные общественные и личные трагедии не нуждаются в перечислении. Все это очевидно и хорошо согласуется с исходными положениями классической теории информации, считающей всякое изменение сообщения в процессе передачи вредным искажением, результатом вторжения шума в канале, следствием не теоретической модели коммуникации, а ее технически несовершенной реализации.

Однако представление, согласно которому мы имеем здесь дело с побочным и паразитарным эффектом, противоречит всей истории культуры, которая убеждает нас в том, что индивидуализация кодов является столь же активной и постоянно действующей тенденцией, как и их генерализация.

Более того, в данном случае мы, видимо, сталкиваемся с более общей тенденцией развития.

Рассматривая биологическую функцию размножения и эволюцию ее механизмов в ходе биологического развития, мы обнаруживаем параллелизм с отмеченными выше процессами. 199 На низших ступенях эволюционной лестницы размножение осуществляется с помощью деления, и, следовательно, исходный способ обладает предельной простотой и доступностью. В дальнейшем возникают половые классы, и для оплодотворения требуется наличие другого143*, что сразу же затрудняет ту физиологическую функцию, безусловная необходимость которой для продолжения жизни, казалось бы, должна требовать предельной ее простоты и гарантированности. Следующий, еще докультурный, широко представленный в зоологических сообществах этап заключается во введении избирательности: пригодной к продолжению рода оказывается не любая особь из противоположного полового класса, а какая-либо ограниченная группа или строго выделенная единица. В результате все возрастающего числа запретов еще в животном мире возникает сложное семиотическое понятие любви, которое в ходе культурного развития подвергается чрезвычайному опосредованию. Многие тома можно было бы посвятить тому, с помощью каких механизмов культура усложняет функцию размножения, часто создавая ситуацию практической ее невозможности (идеал платонической любви, рыцарский кодекс любви, мистический эротизм ряда средневековых сект и проч.). Как и в случае с коммуникацией, мы сталкиваемся с процессом прогрессирующего усложнения, приходящего в противоречие с исходной функцией. По каким-то причинам оказывается важным делать то, что необходимо сделать, не самым простым, а наиболее сложным образом.

Если вернуться к коммуникационным процессам, то следует обратить внимание на еще один аспект. Не только усложнение К1 и К2 затрудняет однозначность взаимопонимания. В процессе культурного развития постоянно усложняется семиотическая структура передаваемого сообщения, и 200 это также ведет к затруднению однозначной дешифровки. Если выстроить в последовательности нарастания сложности текстовой структуры цепочку: сообщение знаками уличной сигнализации — текст на естественном языке — глубокое создание поэтического таланта, то очевидно, что первое может быть только однозначно понято получателем сообщения, второе ориентировано на однозначное («правильное») понимание, но допускает случаи двусмысленности, а третье в принципе исключает возможность однозначности. Мы снова сталкиваемся с коммуникативным парадоксом. Текст, представляющий наибольшую культурную ценность, передача которого должна быть высоко гарантирована, оказывается наименее приспособленным для передачи.

Имеем ли мы во всех этих случаях дело с «техническим несовершенством» системы? Получает ли система как таковая какую-либо выгоду от трудности в понимании наиболее ценных текстов или культурных запретов на половую функцию?

Вопросы эти, как кажется, получат удовлетворительный ответ, если мы обратим внимание на то, что передача сообщения — не единственная функция как коммуникативного, так и культурного механизма в целом. Наряду с этим они осуществляют выработку новых сообщений, то есть выступают в той же роли, что и творческое сознание мыслящего индивида.

Представим себе, что Т1 не просто подлежит трансляции от А1 к А2 по каналу связи, а должен быть подвергнут переводу с языка L1 на язык L2. Если между этими языками существует отношение однозначного соответствия, то получившийся в результате перевода Т2 нельзя считать новым текстом. Его вполне можно будет охарактеризовать как трансформацию исходного текста в соответствии с заданными правилами, а Т1 и Т2 могут оцениваться как две записи одного и того же текста.

Представим однако, что перевод должен осуществляться с языка L1 на язык L’, между которыми существует отношение непереводимости. Элементам первого нет однозначных соответствий в структуре второго. Однако в порядке культурной конвенции, стихийно исторически сложившейся или установленной в результате специальных усилий, между структурами 201 этих двух языков устанавливаются отношения условной эквивалентности. Подобные случаи в реальном культурном процессе представляют закономерное и регулярное явление. Все случаи межжанровых контактов (например, хорошо всем знакомые экранизации повествовательных текстов) являются частными реализациями этой закономерности.

Рассмотрим именно этот случай, поскольку непереводимость здесь будет совершенно очевидной, а настойчивые попытки, несмотря на это, осуществлять переводы такого типа у всех в памяти.

Сопоставляя язык киноповествования с нарративными словесными структурами, мы обнаруживаем глубокое различие в таких коренных принципах организации, как условность / иконичность, дискретность / континуальность, линейность / пространственность, которые полностью исключают возможность однозначного перевода. Если в случае языков с однозначным соответствием тексту на одном языке может соответствовать один и только один текст на другом языке, то здесь мы сталкиваемся с некоторой областью интерпретаций, в пределах которой заключено множество отличных друг от друга текстов, из которых каждый в равной мере является переводом исходного. При этом очевидно, что если мы осуществим обратный перевод, то ни в одном случае мы не получим исходного текста. В этом случае мы можем говорить о возникновении новых текстов. Таким образом, механизм неадекватного, условно-эквивалентного перевода служит созданию новых текстов, то есть является механизмом творческого мышления.

Неадекватность языка, на котором А1 кодирует сообщение, и того, с помощью которого А2 осуществляет декодировку, что является неизбежным условием всякой реальной коммуникации, может быть рассмотрена в свете двух идеальных моделей. Первая будет иметь целью циркуляцию в данном коллективе уже имеющихся сообщений. С этой позиции идеальным будет тождество кодов К1 и К2, и все различия между ними будут трактоваться как вредный шум. Вторая имеет целью выработку в процессе коммуникации новых сообщений. С этой точки зрения разница между кодами будет 202 полезным и работающим механизмом. Однако этот механизм по своей природе базируется на структурных парадоксах.

Основной из них состоит в следующем: минимальным устройством, способным генерировать новое сообщение, является некоторая коммуникативная цель, состоящая из А1 и А2. Для того, чтобы акт генерирования имел место, необходимо, чтобы каждый из них был самостоятельной семиотической личностью, т. е. замкнутым, структурно организованным семиотическим миром, с индивидуализированными иерархиями кодов и структурой памяти. Однако, чтобы коммуникация между А1 и А2 вообще была возможна, эти различные коды в определенном смысле должны представлять единую семиотическую личность. Тенденции к растущей автономии элементов, превращению их в самодовлеющие единицы и к столь же растущей их интеграции и превращению в части некоего целого и взаимоисключают, и подразумевают друг друга, образуя структурный парадокс.

В результате такого построения создается уникальная структура, в которой каждая часть одновременно есть и целое, а каждое целое функционирует и как часть. Структура эта с двух сторон открыта непрерывному усложнению — внутри себя она имеет тенденцию все свои элементы усложнять, превращая их в самостоятельные структурные узлы, а в тенденции — в семиотические организмы. Извне она непрерывно вступает в контакты с равными себе организмами, образуя с ними целое более высокого уровня и превращаясь в часть этого целого.

Такая структура складывается в двух вариантах. С одной стороны, мы имеем дело с реальными человеческими коллективами, в которых каждая отдельная единица имеет тяготение к превращению себя в самодовлеющий и неповторимый личностный мир и одновременно включается в иерархию построений более высоких уровней, образуя на каждом из них групповую социосемиотическую личность, которая, в свою очередь, входит в более сложные единства как часть. Процессы индивидуализации и генерализации, превращения отдельного человека во все более сложное целое и во все более дробную часть целого протекают параллельно.

203 С другой стороны, таким же образом строится всякий художественный текст (в несколько менее выраженном виде эта закономерность действительна и для всякого нехудожественного текста). Каждая его часть имеет тенденцию в процессе развития искусства усложняться, образуя некоторое замкнутое целое, и интегрироваться с другими структурами того же уровня, входя как часть в более сложные целостные образования.

Процесс этот действен на двух уровнях. На уровне текста он может быть проиллюстрирован, с одной стороны, явлением циклизации: новеллы срастаются в романы, романы — в серии типа «Человеческой комедии» Бальзака или «Ругон-Маккаров» Золя (возможны серии самых различных типов, в частности, образуемые на издательском уровне и тем не менее являющиеся для читателя вполне реальными целостностями). С этой точки зрения, возникновение понятий типа «проза “Отечественных записок” 1860-х гг.» или «проза “Нового мира”» является безусловной историко-литературной текстовой реальностью (хотя может и не быть таковой для автора, для которого факт публикации в том или ином издании может иметь случайный характер). Еще более явен этот процесс в поэзии, в которой явления цикла, сборника (с такими характерными признаками единого текста, как, например, композиция), превращение всего творчества того или иного поэта, группы поэтов, поэтов целой эпохи в единый текст — явления хорошо известные.

Одновременно протекает противоположный процесс: чем обширнее роман, тем структурно более замкнута в себе глава, чем глобальнее циклизация в поэзии, тем весомее стих, слово, фонема. Искусство XX века с его предельной глобализацией текста (текстовый «контрапункт» эпохи) и столь же далеко зашедшей атомаризацией значимых единиц текста, их абсолютизацией и самодовлеющей самодостаточностью — яркий тому пример.

Однако этот же процесс протекает и на уровне кодов: каждый текст многократно кодируется (двукратное кодирование — минимальная структура). Конфликт смыслообразования возникает уже не между отдельными текстовыми 204 образованиями, а между языками, реализуемыми в тексте. Волны синкретизации различных искусств — от синкретических действ в архаических обществах до современного звукового кино, «изобразительной» поэзии и проч., с одной стороны, и предельной отделенности и самодостаточности отдельных видов искусств, образование таких замкнутых в своих законах жанров, как вестерн или детектив, с другой, иллюстрируют двунаправленность этого процесса.

Структурный параллелизм текстовых и личностных семиотических характеристик позволяет нам определить текст любого уровня как семиотическую личность, а личность на любом социокультурном уровне рассматривать как текст.

Смыслообразование не происходит в статической системе. Для того, чтобы акт этот сделался возможным, в коммуникативную систему А1, А2 должно быть введено некоторое сообщение. В равное мере для того, чтобы некоторый биструктурный текст начал генерировать новые смыслы, он должен быть включен в коммуникативную ситуацию, в которой возник бы процесс внутреннего перевода, семиотического обмена между его подструктурами. Из этого вытекает, что акт творческого сознания — всегда акт коммуникации, т. е. обмена. Творческое сознание можно, в этом свете, определить как такой акт информационного обмена, в ходе которого исходное сообщение трансформируется в новое. Творческое сознание невозможно в условиях полностью изолированной, одноструктурной (лишенной резерва внутреннего обмена) и статической системы.

Из этого положения вытекает ряд выводов, существенных для сравнительного изучения культур и культурных контактов.

Имманентное развитие культуры не может осуществляться без постоянного притекания текстов извне. Причем это «извне» само по себе имеет сложную организацию: это «извне» данного жанра или определенной традиции внутри данной культуры, и «извне» круга, очерченного определенной метаязыковой чертой, делящей все сообщения внутри данной культуры на культурно существующие («высокие», «ценные», «культурные», «исконные» и проч.) и культурно несуществующие, 205 апокрифические («низкие», «неценные», «чужеродные» и проч.). Наконец, — это чужие тексты, пришедшие из иной национальной, культурной, ареальной традиции. Развитие культуры, как и акт творческого сознания, есть акт обмена и постоянно подразумевает «другого» — партнера в осуществлении этого акта.

Это вызывает к жизни два встречных процесса: с одной стороны, нуждаясь в партнере, культура постоянно создает собственными усилиями этого «чужого», носителя другого сознания, иначе кодирующего мир и тексты. Этот создаваемый в недрах культуры — в основном по контрасту с ее собственными доминирующими кодами — образ экстериоризируется ею вовне и проецируется на вне ее лежащие культурные миры. Характерным примером могут служить этнографические описания европейцами «экзотических» культур (куда в определенные моменты истории попадает и русская) или описание Тацитом быта германцев. С другой стороны, введение внешних культурных структур во внутренний мир данной культуры подразумевает установление с нею общего языка, а это, в свою очередь, требует их интериоризации. Для того, чтобы общаться с внешней культурой, культура должна интериоризировать ее образ внутрь своего мира. Процесс этот неизбежно диалектически противоречив: внутренний образ внешней культуры обладает языком общения с культурным миром, в который он инкорпорирован. Однако именно эта коммуникативная легкость связана с утратами определенных, и часто наиболее ценных как стимуляторы, качеств копируемого внешнего объекта. Приведем пример: поэтическое явление Пушкина было воспринято литературой и читателем начала 1820-х гг. как нечто небывалое и новаторское. Освоение этого явления потребовало создания в читательском сознании «образа Пушкина». Образ этот стал в дальнейшем самостоятельным фактом литературы. Находясь между Пушкиным как реальным и динамическим литературным явлением и читательским сознанием, он играл двоякую роль: истолковывал и «переводил» мир Пушкина, т. е. способствовал пониманию, и упрощал, снимая все новое, динамическое и в него не укладывающееся, т. е. порождал непонимание. Этот «двойник» 206 Пушкина не был статичен: реальное творчество и жизненное поведение поэта его постоянно, хотя он этому и сопротивлялся, трансформировали. Но и он влиял на поведение и творчество реального Пушкина, заставляя его часто вести себя «как Пушкин». После смерти поэта этот образ проявил чудовищную способность к росту и выдающуюся культурную активность.

Двойственная роль интериоризированного образа, от которого требуется, чтобы он был переводим на внутренний язык культуры (т. е. не был бы «чужим») и был «чужим» (т. е. не был бы переводим на внутренний язык культуры), порождает коллизии большой сложности, а порой и отмеченные печатью трагизма. Так, проблема контроверзы Россия — Запад породила тип русского западника. Эта фигура во внутренней культурной коллизии играла роль «представителя» Запада. О ней судили в соответствии со своим пониманием Запада, и о Западе судили, глядя на западников. Но русский западник был очень мало похож на реального человека Запада своей эпохи и, как правило, очень плохо знал Запад: он конструировал его по контрасту с наблюдаемой им русской действительностью. Это был идеальный, а не реальный Запад. Не случайно славянофилы и другие традиционалисты и сторонники национальной самобытности часто были людьми, получившими образование в немецких университетах, моряками-англоманами, как Шишков, Шихматов-Ширинский, дипломатами, всю жизнь прожившими за границей, как Тютчев или Константин Леонтьев, а некоторые русские сторонники западного просвещения никогда не бывали в Европе, как Пушкин, или, попав в нее, оказывались ей совершенно чужды, как Белинский. Столкновение русского западника с реальным Западом, как правило, сопровождалось столь же трагическим разочарованием, как и столкновение их противников с реальной русской действительностью. И тем не менее культурное переживание Россией запредельного культурного контекста невозможно без таких явлений в ее внутренней структуре.

Существенную сторону культурного контакта имеет наименование партнера, которое равнозначно включению его в «мой» культурный мир, кодирование «моим» кодом и определение 207 его места в моей культуре мира. По аналогии могут рассматриваться идентификация определенных жанров чужой литературы с привычными жанровыми представлениями, дешифровка чужого культурного поведения в системе привычных кодов или условное отождествление различных литературных форм (например, установление относительной адекватности русского и французского александрийского стиха при взаимных переводах поэтических текстов).

Однако возможно и противоположное: переименования себя в соответствие с наименованием, которое мне дает внешний партнер по коммуникации. Подобные явления характерны для полемики: кличка, полемически даваемая противником, узурпируется и включается в «свой» язык, соответственно теряя уничижительную и приобретая положительную оценку. Всякая полемика требует общего языка между противниками — в данном случае таким языком становится язык противника, но одновременно он подвергается культурной аннексии, что влечет за собой семиотическое обезоруживание другой стороны. Так, например, самоназывание школы Белинского «натуральная школа» было изобретено «Северной пчелой» Булгарина и использовалось сначала как унижающая кличка144*. В ходе полемики противники обменялись оружием, и кличка сделалась лозунгом (ср.: «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы…» А. Блока). Явление это хорошо известно в истории этнонимов.

И история культурного самоопределения, номинации и очерчивания границ субъекта коммуникации, и процесс конструирования его контрагента — «другого» — являются одной из основных проблем семиотики культуры. Однако необходимо подчеркнуть самое главное: динамизм сознания на любых культурных его уровнях требует наличие другого сознания, которое, самоотрицаясь, перестает быть «другим», в такой же мере, в какой культурный субъект, создавая новые тексты в процессе столкновения с «другим», перестает быть собою. Разделить взаимодействие и имманентное развитие 208 личностей или культур можно только умозрительно. В реальности это диалектически связанные и взаимопереходящие стороны единого процесса.

Представление о том, что тот или иной текст усваивается из внешнего контекста потому, что он оказался исключительно своевременным с точки зрения имманентного развития данной литературы, широко распространено. Оно питается соображениями двоякого порядка. С одной стороны, исторический процесс, рассматриваемый с провиденционалистской или финалистической точки зрения, мыслится как направленный к некоторой определенной, известной исследователю точке. Само предположение о том, что он мог иметь в себе какие-то коренные возможности иного типа, оставшиеся нереализованными, не допускается. С этой точки зрения можно считать, что, например, русская литература еще при своем зарождении имела единственную возможность: прийти в XIX столетии к Толстому и Достоевскому. Тогда мы можем сказать, что Байрону или Шиллеру, Руссо или Вольтеру было исторически предопределено сыграть роль катализаторов в этом процессе. Мало кто решился бы на подобное утверждение, хотя очень многие рассуждают так, словно они исходят из такой предпосылки. С другой стороны, делается гораздо более естественное предположение: исследователь рассматривает реально случившееся как единственно возможное, закономерность выводится из факта (следует напомнить, что историк культуры почти всегда оперирует фактами уникальными, не поддающимися вероятностно-статистической обработке или же столь малочисленными, что такая обработка оказывается весьма ненадежной). В результате, выделив какой-либо факт культурного контакта (например, влияние творчества Байрона на русских романтиков), исследователь под этим углом зрения рассматривает предшествующий исторический материал, который естественно выстраивается при этом таким образом, что влияние Байрона оказывается неизбежным звеном, к которому сходятся все нити. Воздействие исследовательского метаязыка на материал воспринимается как вскрытие имманентной закономерности культурного процесса.

При этом упускается из вида одно общее соображение: если смысл каждого культурного контакта в том, чтобы восполнить 209 недостающее звено и ускорить эволюцию культуры в предопределенном направлении, то с ходом исторического развития избыточность культурной структуры должна прогрессирующе возрастать (что молчаливо и предполагается в концепции «молодых», богатых внутренними возможностями, и «старых», уже их исчерпавших, культур — концепции, имеющей лишь поэтическую, но отнюдь не научную ценность). И каждый факт культурного контакта должен увеличивать эту избыточность, в результате чего предсказуемость культурного процесса в ходе исторического его развития должна неуклонно возрастать. Это противоречит как реальным фактам, так и общему соображению о ценности культуры как информационного механизма.

На самом деле наблюдается прямо противоположный процесс: каждый новый шаг культурного развития увеличивает, а не уменьшает ее внутреннюю неопределенность, набор возможностей, которые в ходе ее реализации остаются неосуществленными. В этом процессе роль обмена культурными ценностями выглядит приблизительно так: в систему с большой внутренней неопределенностью вносится извне текст, который именно потому, что он текст, а не некоторый голый «смысл» (в значении Жолковского — Щеглова) сам обладает внутренней неопределенностью, представляя собой не овеществленную реализацию некоторого языка, а полиглотическое образование, поддающееся ряду интерпретаций с позиции различных языков, внутренне конфликтное и способное в новом контексте раскрываться совершенно новыми смыслами.

Такое вторжение резко повышает внутреннюю неопределенность всей системы, придавая скачкообразную неожиданность ее следующему этапу. Однако, поскольку культура — самоорганизующаяся система, на метаструктурном уровне она постоянно описывает самое себя (пером критиков, теоретиков, законодателей вкуса и вообще законодателей) как нечто однозначно предсказуемое и жестко организованное. Эти метаописания, с одной стороны, внедряются в живой исторический процесс, подобно тому как грамматики внедряются в историю языка, оказывая обратное воздействие на его развитие. С другой, они делаются достоянием историков культуры, которые 210 склонны отождествлять такое метаописание, культурная функция которого и состоит в жесткой переупорядоченности того, что в глубинной толще получило излишнюю неопределенность, с реальной тканью культуры как таковой. Критик пишет о том, как литературный процесс должен был бы идти, Буало устанавливает нормы именно потому, что процесс идет иначе, а нормы нарушаются (иначе эти писания теряли бы всякий смыл), а историк предполагает, что перед ним описание реального процесса или, по крайней мере, его господствующего облика. Ни один историк юридического быта из факта повторных запрещений правительством России XVIII в. взяток не сделает вывода о том, что взятки исчезли, а, напротив, предположит, что в реальной жизни они были широко распространены. Однако историк литературы считает себя вправе полагать, что предписания теоретиков выполнялись писателями строже, чем уголовные законы чиновниками. Метаописания культурой самой себя — для нее самой не скелет, основополагающий остов, а один из структурных полюсов, а для историка — не готовое решение, а материал для изучения, один из механизмов культуры, находящийся в постоянном борении с другими ее механизмами.

1983

211 СИМВОЛ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ

Слово «символ» одно из самых многозначных в системе семиотических наук145*. Выражение «символическое значение» широко употребляется как простой синоним знаковости. В этих случаях, когда наличествует некое соотношение выражения и содержания и, что особенно подчеркивается в данном контексте, конвенциональность этого отношения, исследователи часто говорят о символической функции и символах. Одновременно еще Соссюр противопоставил символы конвенциональным знакам, подчеркнув в первых иконический элемент. Напомним, что Соссюр писал в этой связи о том, что весы могут быть символом справедливости, поскольку иконически содержат идею равновесия, а телега — нет.

По другой классификационной основе символ определяется как знак, значением которого является некоторый знак другого ряда или другого языка. Этому определению противостоит традиция истолкования символа как некоторого знакового выражения высшей и абсолютной незнаковой сущности. В первом случае символическое значение приобретает подчеркнуто рациональный характер и истолковывается как средство адекватного перевода плана выражения в план содержания. Во втором — содержание иррационально мерцает сквозь выражение и играет роль как бы моста из рационального мира в мир мистический.

Достаточно будет отметить, что любая, как реально данная в истории культуры, так и описывающая какой-либо значительный 212 объект лингвосемиотическая система ощущает свою неполноту, если не дает своего определения символа. Речь идет не о том, чтобы наиболее точным и полным образом описать некоторый единый во всех случаях объект, а о наличии в каждой семиотической системе структурной позиции, без которой система не оказывается полной: некоторые существенные функции не получают реализации. При этом механизмы, обслуживающие эти функции, упорно именуются словом «символ», хотя и природа этих функций, и уж тем более природа механизмов, с помощью которых они реализуются, исключительно трудно сводится к какому-нибудь инварианту. Таким образом, можно сказать, что, даже если мы не знаем, что такое символ, каждая система знает, что такое «ее символ», и нуждается в нем для работы ее семиотической структуры.

Для того чтобы сделать попытку определить характер этой функции, удобнее не давать какого-либо всеобщего определения, а оттолкнуться от интуитивно данных нам нашим культурным опытом представлений и в дальнейшем стараться их обобщить.

Наиболее привычное представление о символе связано с идеей некоторого содержания, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило культурно более ценного, содержания. При этом символ следует отличать от реминисценции или цитаты, поскольку в них «внешний» план содержания — выражения не самостоятелен, а является своего рода знаком-индексом, указывающим на некоторый более обширный текст, к которому он находится в метонимическом отношении. Символ же и в плане выражения, и в плане содержания всегда представляет собой некоторый текст, т. е. обладает некоторым единым замкнутым в себе значением и отчетливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста. Последнее обстоятельство представляется нам особенно существенным для способности «быть символом».

В символе всегда есть что-то архаическое. Каждая культура нуждается в пласте текстов, выполняющих функцию архаики. Сгущение символов здесь обычно особенно заметно. Такое восприятие символов не случайно: стержневая группа их 213 действительно имеет глубоко архаическую природу и восходит к дописьменной эпохе, когда определенные (и, как правило, элементарные в начертательном отношении) знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устной памяти коллектива. Способность сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты сохранилась за символами. Но еще более интересна для нас другая, также архаическая, черта: символ, представляя собой законченный текст, может не включаться в какой-либо синтагматический ряд, а если и включается в него, то сохраняет при этом смысловую и структурную самостоятельность. Он легко вычленяется из семиотического окружения и столь же легко входит в новое текстовое окружение. С этим связана его существенная черта: символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения.

Всякий текст культуры принципиально неоднороден. Даже в строго синхронном срезе гетерогенность языков культуры образует сложное многоголосие. Распространенное представление о том, что, сказав «эпоха классицизма» или «эпоха романтизма», мы определили единство культурного периода или хотя бы его доминантную тенденцию, есть лишь иллюзия, порождаемая принятым языком описания. Колеса различных механизмов культуры движутся с разной скоростью. Темп развития естественного языка не сопоставим с темпом, например, моды, сакральная сфера всегда консервативнее профанической. Этим увеличивается то внутреннее разнообразие, которое является законом существования культуры. Символы представляют собой один из наиболее устойчивых элементов культурного континуума.

Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой. Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в значительной мере берут на себя функцию механизмов 214 единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты. Единство основного набора доминирующих символов и длительность их культурной жизни в значительной мере определяют национальные и ареальные границы культур.

Однако природа символа, рассмотренного с этой точки зрения, двойственна. С одной стороны, пронизывая толщу культур, символ реализуется в своей инвариантной сущности. В этом аспекте мы можем наблюдать его повторяемость. Символ будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох (= других культур), как напоминание о древних (= «вечных») основах культуры. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях, которым подвергается «вечный» смысл символа в данном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость.

Последняя способность связана с тем, что исторически наиболее активные символы характеризуются известной неопределенностью в отношении между текстом-выражением и текстом-содержанием. Последний всегда принадлежит более многомерному смысловому пространству. Поэтому выражение не полностью покрывает содержание, а лишь как бы намекает на него. Вызвано ли это тем, что выражение является лишь кратким мнемоническим знаком размытого текста-содержания, или же принадлежностью первого к профанической, открытой и демонстрируемой сфере культуры, а второго — к сакральной, эзотерической, тайной, или романтической потребностью «выразить невыразимое», — в данном случае безразлично. Важно лишь, что смысловые потенции символа всегда шире их данной реализации: связи, в которые вступает символ с помощью своего выражения с тем или иным семиотическим окружением, не исчерпывают всех его смысловых валентностей. Это и образует тот смысловой резерв, с помощью которого символ может вступать в неожиданные связи, меняя свою сущность и деформируя непредвиденным образом текстовое окружение.

215 С этой точки зрения, показательно, что элементарные по своему выражению символы обладают большей культурно-смысловой емкостью, чем сложные. Крест, круг, пентаграмма обладают значительно большими смысловыми потенциями, чем «Аполлон, сдирающий кожу с Марсия», в силу разрыва между выражением и содержанием, их непроективности друг на друга. Именно «простые» символы образуют символическое ядро культуры, и именно насыщенность ими позволяет судить о символизирующей или десимволизирующей ориентации культуры в целом.

С последним связана установка на символизирующее или десимволизирующее чтение текстов. Первое позволяет читать как символы тексты или обломки текстов, которые в своем естественном контексте не рассчитаны на подобное восприятие. Второе превращает символы в простые сообщения. То, что для символизирующего сознания есть символ, при противоположной установке выступает как симптом. Если десимволизирующий XIX в. видел в том или ином человеке или литературном персонаже «представителя» (идеи, класса, группы), то Блок воспринимал людей и явления обыденной жизни как символы (ср. его реакцию на личность Клюева или Стенича; последняя отразилась в его статье «Русский денди»), проявления бесконечного в конечном.

Очень интересно обе тенденции смешиваются в художественном мышлении Достоевского. С одной стороны, Достоевский, внимательный читатель газет и коллекционер репортерской фактологии (особенно уголовно-судебной хроники), видит в россыпи газетных фактов видимые симптомы скрытых болезней общества. Взгляд на писателя как на врача (Лермонтов в предисловии к «Герою нашего времени»), естествоиспытателя («Наложница» Баратынского), социолога (Бальзак) превращал его в дешифровщика симптомов. Симптоматология принадлежит сфере семиотики (давнее название симптоматологии — «медицинская семиотика»). Однако отношения «доступного» (выражения) и «недоступного» (содержания) здесь константны и однозначны, строятся по принципу «черного ящика». Так, Тургенев в своих романах с точностью чувствительного прибора фиксирует симптомы общественных процессов. С этим же 216 связано представление о том или ином персонаже как «представителе». Сказать, что Рудин есть «представитель лишних людей в России», означает утверждать, что в своем лице он воплощает основные черты этой группы и по его характеру можно о ней судить. Сказать, что Ставрогин или Федька в «Бесах» символизируют определенные явления, типы или силы, означает утверждать, что сущность этих сил в какой-то мере выразилась в этих героях, но сама по себе остается еще не до конца раскрытой и таинственной. Оба подхода в сознании Достоевского постоянно сталкиваются и сложно переплетаются.

Иначе строится противопоставление символа и реминисценции. Мы уже указывали на их существенное различие. Теперь уместно указать еще одно: символ существует до данного текста и вне зависимости от него. Он попадает в память писателя из глубин памяти культуры и оживает в новом тексте, как зерно, попавшее в новую почву. Реминисценция, отсылка, цитата — органические части нового текста, функциональные лишь в его синхронии. Они идут из текста в глубь памяти, а символ — из глубин памяти в текст.

Поэтому не случайно то, что в процессе творчества выступает как символ (суггестивный механизм памяти), в читательском восприятии реализуется как реминисценция, поскольку процессы творчества и восприятия противонаправлены: в первом окончательный текст является итогом, во втором — отправной исходной точкой. Поясним это примером.

В планах «поэмы» Достоевского «Император» (замысле романа об Иоанне Антоновиче) есть записи о том, как Мирович уговаривает выросшего в полной изоляции и не знающего никаких соблазнов жизни Ивана Антоновича согласиться на заговор: «Показывает ему мир, с чердака (Нева и проч.). <…> Показывает божий мир. “Все твое, только захоти. Пойдем!”»146*. Очевидно, что сюжет искушения призраком власти связывался в сознании Достоевского с символом: перенесение 217 искушаемого искусителем на высокое место (гора, крыша храма; у Достоевского — чердак тюремной башни), показ мира, лежащего у ног. Для Достоевского евангельская символика развертывалась в сюжет романа, для читателя сюжет романа пояснялся евангельской реминисценцией.

Противопоставление этих двух аспектов, однако, условно и в таких сложных текстах, как романы Достоевского, не всегда может быть проведено.

Мы уже говорили, что газетную хронику, факты уголовных процессов Достоевский воспринимал и как симптомы, и как символы. С этим связаны существенные аспекты его художественного и идейно-философского мышления. Смысл их можно раскрыть на противопоставлении отношения Толстого и Достоевского к слову.

Уже в раннем рассказе «Рубка леса» выявился принцип, который остался характерным для Толстого на всем протяжении его творчества:

«Вы где брали вино? — лениво спросил я Волхова, между тем как в глубине души моей одинаково внятно говорили два голоса: один — господи, приими дух мой с миром, другой — надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, как будет пролетать ядро, — и в то же мгновение над головой просвистело что-то ужасно неприятно, и в двух шагах от нас шлепнулось ядро.

— Вот если бы я был Наполеон или Фридрих, — сказал в это время Волхов, совершено хладнокровно поворачиваясь ко мне, — я бы непременно сказал какую-нибудь любезность.

— Да вы и теперь сказали, — отвечал я, с трудом скрывая тревогу, произведенную во мне прошедшей опасностью.

— Да что ж, что сказал: никто не запишет.

— А я запишу.

— Да вы ежели и запишите, так в критику, как говорит Мищенков, — прибавил он, улыбаясь.

— Тьфу ты, проклятый! — сказал в это время сзади нас Антонов, с досадой плюя в сторону, — трошки по ногам не задела»147*.

218 Если говорить об особенностях толстовского слова, проявившихся в этом отрывке, то придется отметить его полную конвенциональность: отношение между выражением и содержанием условно. Слово может быть и средством выражения истины, как в восклицании Антонова, и лжи, каким оно делается в речи офицеров. Возможность отделить план выражения и соединить его с любым другим содержанием делает слово опасным инструментом, удобным конденсатором социальной лжи. Поэтому в вопросах, когда потребность истины делается жизненно необходимой, Толстой предпочел бы вообще обходиться без слов. Так, словесное объяснение в любви Пьера Безухова с Элен — ложь, а истинная любовь объясняется не словами, а «взглядами и улыбками» или, как Кити и Левин, криптограммами. Бессловесное невразумительное «таё» Акима из «Власти тьмы» имеет содержанием истину, а красноречие всегда у Толстого лживо. Истина — естественный порядок Природы. Очищенная от слов (и от социальной символики) жизнь в своей природной сущности есть истина.

Приведем несколько образцов повествования из «Идиота» Достоевского. «Тут, очевидно, было что-то другое, подразумевалась какая-то душевная и сердечная бурда, — что-то вроде какого-то ненасытимого чувства презрения, совершенно выскочившего из мерки, — одним словом, что-то в высшей степени смешное и недозволенное в порядочном обществе…» [VIII, 37]. «… Этот взгляд глядел — точно задавал загадку» [VIII, 38]. «Его ужасали иные взгляды ее в последнее время, иные слова, иной раз ему казалось, что она как бы уж слишком крепилась, слишком сдерживалась, и он припоминал, что это его пугало» [VIII, 467]. «Вы потому его не могли любить, что слишком горды… нет, не горды, я ошиблась, а потому, что вы тщеславны… даже не это: вы себялюбивы до… сумасшествия» [VIII, 471]. «Это ведь очень хорошие чувства, только как-то всё тут не так вышло; тут болезнь и еще что-то!» [VIII, 354].

Отрывки эти, выбранные нами почти наугад, принадлежат речам разных персонажей и самого повествователя, однако все они характеризуются одной общей чертой: слова не называют вещи и идеи, а как бы намекают на них, давая одновременно понять невозможность подобрать точное для них 219 название. «И еще что-то» становится как бы маркирующим признаком всего стиля, который строится на бесконечных уточнениях и оговорках, ничего, однако, не уточняющих, а лишь демонстрирующих невозможность конечного уточнения. В этом отношении можно было бы вспомнить слова Ипполита: «… во всякой гениальной или новой человеческой мысли, или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям, хотя бы вы исписали целые томы и растолковывали вашу мысль тридцать пять лет; всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки; с тем вы и умрете, не передав никому, может быть самого-то главного из вашей идеи» [VIII, 328].

В таком истолковании эта существенная для Достоевского мысль получает романтическое звучание, сближаясь с идеей «невыразимости». Отношение Достоевского к слову сложнее. С одной стороны, он не только разными способами подчеркивает неадекватность слова и его значения, но и постоянно прибегает к слову неточному, некомпетентному, к свидетелям, не понимающим того, о чем они свидетельствуют, и придающим внешней видимости фактов заведомо неточное истолкование. С другой, эти неточные и даже неверные слова и свидетельства нельзя интерпретировать как не имеющие никакого отношения к истине и подлежащие простому зачеркиванию, как весь пласт общественно-лицемерных речений в прозе Толстого. Они составляют приближение к истине, намекают на нее. Истина просвечивает сквозь них тускло. Но она только лишь просвечивает сквозь все слова, кроме евангельских. В этом отношении между свидетельством компетентного и некомпетентного, проницательного и глупого нет принципиальной разницы, поскольку и отделенность от истины, неадекватность ей, и способность быть путем к ней лежит в самой природе человеческого слова.

Нетрудно заметить, что в таком понимании слово получает характер не конвенционального знака, а символа. К пониманию Достоевского ближе не романтическое «Невыразимое» Жуковского, а аналитическое слово Баратынского:

220 Чуждо явного значенья,
Для меня оно символ
Чувств, которых выраженья
В языках я не нашел148*.

Стремление видеть в отдельном факте глубинный символический смысл присуще тексту Достоевского, хотя и не составляет его единственной организующей тенденции149*.

Интересный материал дает наблюдение над движением творческих замыслов Достоевского: задумывая какой-либо характер, Достоевский обозначает его именем или маркирует каким-либо признаком, который позволяет ему сблизить его с каким-либо имеющимся в его памяти символом, а затем «проигрывает» различные сюжетные ситуации, прикидывая, как эта символическая фигура могла бы себя в них вести. Многозначность символа позволяет существенно варьировать «дебюты», «миттель-» и «эндшпили» анализируемых сюжетных ситуаций, к которым Достоевский многократно обращается, перебирая те или иные «ходы».

Так, например, за образом Настасьи Филипповны сразу же открыто (прямо назван к тексте Колей Иволгиным и косвенно Тоцким) возникает образ «Дамы с камелиями» — «камелии». Однако Достоевский воспринимает этот образ как сложный символ, связанный с европейской культурой, и, перенося его в русский контекст, не без полемического пафоса наблюдает, как поведет себя русская «камелия». Однако в структуре образа Настасьи Филипповны сыграли роль и 221 другие символы-хранители культурной памяти. Один из них мы можем реконструировать лишь предположительно. Замысел и первоначальная работа над «Идиотом» относится к периоду заграничного путешествия конца 1860-х гг., одним из сильнейших впечатлений которого было посещение Дрезденской картинной галереи. Отзвуки его (упоминание картины Гольбейна) звучат и в окончательном тексте романа. Из дневника 1867 г. А. Г. Достоевской мы знаем, что, посещая галерею, сначала она «видела все картины Рембрандта» одна, потом, обойдя галерею еще раз, вместе с Достоевским: «Федя указывал лучшие произведения и говорил об искусстве»150*.

Трудно предположить, чтобы Достоевский не обратил внимания на картину Рембрандта «Сусанна и старцы». Картина эта, как и висевшее в том же зале полотно «Похищение Ганимеда» («странная картина Рембрандта», по словам Пушкина), должна была остановить внимание Достоевского трактовкой волновавшей его темы: развратным покушением на ребенка. В своем полотне Рембрандт далеко отошел от библейского сюжета: в 13-й главе книги пророка Даниила, где рассказывается история Сусанны, речь идет о почтенной замужней женщине, хозяйке дома. А «старцы», покушавшиеся на ее добродетель, совсем не обязательно старики151*. Между тем Рембрандт изобразил девочку-подростка, худую и бледную, лишенную женской привлекательности и беззащитную. Старцам же он придал черты отвратительной похотливости, контрастно противоречащие их преклонному возрасту (ср. контраст между похотливой распаленностью орла и маской испуга и отвращения на лице Ганимеда, изображенного не мифологическим юношей, а ребенком).

То, что мы застаем в начале романа Настасью Филипповну в момент, когда один «старец» — Тоцкий перепродает ее 222 другому (формально Гане, но намекается, что фактически генералу Епанчину), и сама история обольщения Тоцким почти ребенка делают вероятным предположение, что Настасья Филипповна воспринималась Достоевским не только как «камелия», но и как «Сусанна». Но она же и «жена, взятая в блуде», о которой Христос сказал: «Иже есть без греха в вас, прежде верзи камень к ню» и отказался осудить: «Ни азъ тебе осуждаю» (Ин. 8, 7 – 11). На пересечении образов-символов камелии — Сусанны — жены-грешницы рождается та свернутая программа, которой, при погружении ее в сюжетное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и трансформироваться) в образе Настасьи Филипповны. Столь же вероятна связь образа Бригадирши из пьесы Фонвизина и генеральши Епанчиной как записанного в памяти символа и его сюжетной развертки. Более сложен случай с Ипполитом Терентьевым. Персонаж этот многопланов, и, вероятно, в него и вплелись в первую очередь разнообразные «символы жизни» (символически истолкованные факты реальности)152*. Обращает на себя, однако, внимание такая деталь, как желание Ипполита перед смертью держать речь к народу и вера в то, что стоит ему «только четверть часа в окошко с народом поговорить» и народ тотчас с ним «во всем согласится» и за ним «пойдет» [VIII, 244 – 245]. Деталь эта, засевшая в памяти Достоевского как емкий символ, восходила к моменту смерти Белинского, так поразившему все его окружение. И. С. Тургенев вспоминал: «Перед самой смертью он говорил два часа не переставая, как будто к русскому народу, и часто обращался к жене, просил ее все хорошенько запомнить и верно передать эти слова кому следует»153*.

223 Это запомнилось и Некрасову:
И наконец пора пришла…
В день смерти с ложа он воспрянул,
И снова силу обрела
Немая грудь — и голос грянул!..
… Кричал он радостно: «Вперед!» —
И горд, и ясен, и доволен:
Ему мерещился народ
И звон московских колоколен;
Восторгом взор его сиял,
На площади, среди народа,
Ему казалось, он стоял
И говорил…154*

Засевший в памяти писателя яркий эпизод символизировался и начал проявлять типичные черты поведения символа в культуре: накапливать и организовывать вокруг себя новый опыт, превращаясь в своеобразный конденсатор памяти, а затем развертываться в некоторое сюжетное множество, которое в дальнейшем автор комбинировал с другими сюжетными построениями, производя отбор. Первоначальное родство с Белинским при этом почти утратилось, подвергшись многочисленным трансформациям.

Следует иметь в виду, что символ может быть выражен в синкретической словесно-зрительной форме, которая, с одной стороны, проецируется в плоскости различных текстов, а с другой, трансформируется под обратным влиянием текстов. Так, например, легко заметить, что в памятнике III Интернационала (1919 – 1920) В. Татлина структурно воссоздан образ Вавилонской башни с картины Брейгеля-старшего. Связь эта не случайна: интерпретация революции как восстания против бога была устойчивой и распространенной ассоциацией в литературе и культуре первых лет революции. И если в богоборческой традиции романтизма героем бунта делался Демон, которому романтики придавали черты преувеличенного 224 индивидуализма, то в авангардной литературе послереволюционных лет подчеркивалась массовость и анонимность бунта (ср. «Мистерия-буфф» Маяковского). Уже в формуле Маркса, бывшей в эти годы весьма популярной, — «пролетарии штурмуют небо» — содержалась ссылка на миф о вавилонской башне, подвергнутый двойной инверсии: во-первых, переставлялись местами оценки неба и атакующей его земли и, во-вторых, миф о разделении народов заменялся представлением об их соединении, т. е. интернационале.

Таким образом, устанавливается цепочка: библейский текст («И сказали друг другу: наделаем кирпичей, и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести. И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес <…> И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеял их Господь оттуда по всей земле» (Быт. 11, 4 – 8)) — картины Брейгеля — высказывание Маркса — памятник III Интернационала Татлина. Символ выступает как отчетливый механизм коллективной памяти.

Теперь мы можем попытаться очертить место символа среди других знаковых элементов. Символ отличается от конвенционального знака наличием иконического элемента, определенным подобием между планами выражения и содержания. Отличие между иконическими знаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины. В картине трехмерная реальность представлена двухмерным изображением. Однако неполная проективность плана выражения на план содержания скрывается иллюзионистским эффектом: воспринимающему стремятся внушить веру в полное подобие. В иконе (и символе вообще) непроективность плана выражения на план содержания входит в природу коммуникативного функционирования знака. Содержание лишь мерцает сквозь выражение, а выражение лишь намекает на содержание. В этом отношении можно говорить о слиянии иконы с индексом: выражение указывает на содержание в 225 такой же мере, в какой изображает его. Отсюда известная конвенциональность символического знака.

Итак, символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости и одновременно выводит за пределы знаковости. Он посредник между разными сферами семиозиса, а также между семиотической и внесемиотической реальностью. В равной мере он посредник между синхронией текста и памятью культуры. Роль его — роль семиотического конденсатора.

Обобщая, можно сказать, что структура символов той или иной культуры образует систему, изоморфную и изофункциональную генетической памяти индивида.

1987

226 ТЕЗИСЫ К СЕМИОТИКЕ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
(Программа отдела русской культуры Института мировой культуры МГУ. Руководитель программы зав. отделом Ю. М. Лотман)

1. Исследование русской культуры с семиотической точки зрения может проводиться в двух направлениях. С одной стороны, исследователь может ставить перед собой задачу использовать достижения семиотических штудий, уже проделанные в настоящее время в достаточно широкой перспективе, для того, чтобы на этой основе описывать русскую культуру. Другой подход подразумевает известную неудовлетворенность уже существующей семиотической культурологией и стремление на материале русской культуры искать основание для иных методов и попыток. Наш подход — именно второй. Мы полагаем, что изучение под этим углом материала русской культуры может дать некоторые новые импульсы для общей методологии семиотики культуры. Динамичность, нестабильность и постоянная внутренняя противоречивость русской культуры превращают ее в некоторый исторический и теоретический полигон, стимулируя и неизбежные издержки, и порой пророческую прозорливость этой экспериментальной по своей сути области изучения.

2. Одним из исходных пунктов семиотического кодирования русской культуры является ее промежуточное положение. Взгляд этот не только привносится исследователем, но и принадлежит самой этой культуре. Это проявляется, во-первых, в необычно большой роли самооценки. Взгляд на самое себя является для русской культуры более первичным и основополагающим, чем взгляд на окружающий мир. Категория 227 авторитетности, ее степени и ее источников играет в русской культуре первостепенную роль. Таким образом, центр внимания переносится с того, «что» сказано, на то, «кем» сказано, и от кого этот последний получил полномочия на подобное высказывание. Именно перемещение источника авторитетности является основной причиной перестройки всей идеологической системы. Так, в зависимости от того, является ли источником истины божественное начало, разум, опыт и практика или личные или классовые интересы и т. д., перестраивается и вся остальная система ценностей. Такая установка выдвигает вперед гносеологические вопросы и проблемы теоретической основы самой теории. При этом происходит встречный конфликт между импульсами, исходящими от того, что лежит за пределами социокультурных моделей и с их точки зрения как бы не существует, и того, что составляет внутреннюю структуру культурного мира. Одна из сторон воплощает собой статическое начало и представляет идеологическую основу здания данной культуры. Вторая — как бы введенный в систему хаос — то, что является импульсом разрушения структуры существующей и фундаментом возникновения структуры будущей155*. Позиция самого исследователя в историческом процессе определена словом, которое Ю. Н. Тынянов взял названием одной из своих статей «Промежуток». Это то, что перестает быть, в столкновении с тем, что начинает быть. В этой ситуации хаос — динамическое начало — есть начало творческое, начало, которое исключительно трудно поддается анализу, поскольку основа его заключается в переходном, неоформленном, в том, что может быть определено как расстояние между уже нет и еще 228 нет156*. Такой объект легче поддается эмпирическому, чем теоретическому исследованию, а между тем он исключительно важен именно для последнего. Поэтому методологически интерес изучения русской культуры отчасти связан с трудностью воссоздавать то, что уже не и еще не являются моделью.

Интерес именно к такому подходу не случаен для русского ученого нашей эпохи. Наше время — это время «промежутка». Действительность как бы ставит своей целью посмеиваться над исследователем-структуралистом, ломая его хитро придуманные модели. Но как для ребенка ломание игрушек — исходный пункт перехода из мира кукол и машинок в мир людей и конфликтов, так безжалостность, с которой современность ломает любимые нами идеи — конструктивный источник создания новых идей. Le roi est mort, vive le roi!

3. История русской культуры в своем собственном восприятии предстает как цепь взрывов, и если исследователь обнаруживает, что каждому подобному «взрыву» предшествовал длительный период зарождения и назревания конфликта и что сам этот «взрыв» реален только с определенной точки зрения и в рамках избранного нами языка, то для современников он представляет бесспорную реальность. Такие события, как, например, Крещение Руси, Петровская реформа или Октябрьская революция могут быть описаны как неизбежный результат длительных постепенных количественных накоплений, но современниками они переживались как разрушение старого мира «до основанья» и создание на его развалинах совершенно нового, «новой земли и нового неба» из Священного писания. Само слово «новый» с назойливой повторяемостью проходит через всю русскую культуру.

Мудрый не спускает с рук законы Петровы,
Коими мы стали вдруг народ уже новый, —

229 писал в первой сатире Кантемир, характерно сочетая слова «новый» и «вдруг», т. е. описывая революционный взрыв. У Пушкина в «Анжело» нравственное очищение выражается словами: «И новый человек ты будешь». «Америки новой звезда» (курсив в данных случаях везде наш — Ю. Л.) виделась Блоку в революционно-преображенной России. К этому можно было бы добавить многократное повторение слова «новый» в географических названиях того, что было в России вообще и особенно того, что было создано после Петра и Октябрьской революции. Ср. также привлекшее внимание Пушкина высказывание московского полицмейстера о пожаре Москвы: «Сколько лет служу, а такого не бывало…» или слова Короленко о том, что в Петербурге с погодой каждый год совершается то, «чего не помнят старожилы». В этих последних случаях сама попытка представить происходящее в России как регулярное событие является источником комического. Иррегулярность петербургского наводнения (на самом деле, события вполне регулярного) делается значимой на фоне подчеркнутой регулярности петровской государственности. Таким образом, сама иррегулярность (случайность) осознается как результат наложения двух взаимно независимых регулярностей. С этим также связано подчеркнутое представление того, что существовало до тех или иных революционных преобразований, как плохого, «хаотического» или же вообще отрицание чего-либо предшествующего. Так, петербургский миф полностью зачеркивал существование на этом месте определенной традиции градостроительства и создавал мифологическую концепцию того, как:

                    … новый град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво.
                                        (Пушкин)

Эта мифологическая модель подкрепилась перенесением символического центра государства, например, из Москвы в Петербург при Петре и из Ленинграда в Москву в 1920-е годы. (Адекватом перенесения является переименование, 230 также воспринимавшееся в общем контексте как разрушение старого и сооружение на его месте нового). Таким образом, история русской культуры, с этой точки зрения, может быть представлена как иерархия переименований, причем отмена старых наименований воспринималась как уничтожение «старого мира», а введение новых как акт создания «новой земли и нового неба». Сопоставить с этим можно было бы ритуальное уничтожение памятников и любых символов «старого мира» от «Выдыбай, Боже!» — крика, с которым киевляне бросали статую Перуна в Днепр, — до издевательских надписей, сочиняемых поэтами по конкурсу (первую премию получил Демьян Бедный к памятнику Александра III в Петербурге157*).

Вся эта цепь наименований и переименований по сути дела является ритуальным изображением цепи: рождение — смерть — новое возрождение. Возрождение связывается с образом нового и молодого, что характерно отражается в географической номинации типа «Новый Новгород», связанной с представлением о смерти старого и рождении нового города или же с передачей старым городом, например, Москвой, своей функции новому — например, Петербургу. Ср.:

И перед новою столицей
Главой склонилася Москва,
Как перед новою царицей
Порфироносная вдова.
                              (Пушкин. «Медный всадник»)

По сути дела, перенесение Петром столицы в Петербург явилось лишь продолжением попыток многократно повторяющихся на разных географических пространствах разными государственными деятелями в русской истории. Петербургская 231 история через голову московскую протягивала руку киевской устремленности столицы к выходу за пределы государства. Стремление периферии влиться в центр и застыть в нем сменялось порывом центра вылиться на беспредельную периферию. Весь процесс можно было бы представить как конфликт между центростремительными силами с их пределом — точкой центра — и центробежными, тяготеющими к тому, чтобы потерять границы вообще, к безграничной всемирности. Ритм этих движений определяет динамическую кривую русской культуры. Переживаемый нами в настоящее время момент можно охарактеризовать как неустойчивое равновесие центробежных и центростремительных тенденций, уже достигающее своего предела и предвещающее новый центробежный взрыв (новую всемирность), которому, возможно, суждено заново собрать историческое пространство Восточной Европы на совершенно новых формах, предсказывать которые сейчас осторожный историк себе не может позволить. С этим связана размытость всех границ общественных и культурных структур, перепутанность адресов и самохарактеристик. Как это уже многократно бывало в русской истории, привычные определения на глазах теряют значение, границы размываются. Еще не рожденные, только начинающие проявлять себя явления охотно пользуются старыми именами и гербами, которые не отвечают их реальности. Это еще больше запутывает культурную карту. Декларации, которые так часто оказывались в предшествующий период обманом, теперь, как правило, — самообман. Все терминологическое покрытие, как засохшая кожа, отслаивается от рождающего тела новой культуры. Смыслы не имеют слов, а слова — смыслов. Время слияния новых смысловых структур с органичным для них терминологическим покрытием еще не наступило. Мы можем повторить вновь слово, найденное Тыняновым — «Промежуток». 4. «Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут

Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны,

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет! — Куда ж нам плыть?..»

232 Новое рождается взрывом. В самих этих словах заложена идея принципиальной непредсказуемости, но историческое изучение взрыва, всякая попытка осмыслить его как момент динамического развития подразумевает обильное зарождение различных гипотез, по словам Пастернака, «предсказывающих назад». Эти ретроспективные предсказания отнюдь не являются тем, от чего историк может отвернуться как от очередных исторических заблуждений. В истории настоящее воздействует на будущее не только непосредственно, но и через прошедшее. Ретроспективный взгляд из момент взрыва на то, что ему предшествовало, способен переосмыслить весь ход истории и вновь повлиять на будущее. Прошедшее никогда не кончается, и поэтому будущее всегда способно вновь и вновь возрождаться в неожиданно различных формах. Прошедшее обладает той же степенью предсказуемости, что и будущее. Поэтому, в частности, иллюзорно противопоставление историка философу-утописту: «предсказание назад» симметрично по отношению к «предсказанию вперед». Миф всех революций о замкнутом, косном, неподвижном мире прошлого и динамическом, романтическом по своей природе мире будущего может быть противопоставлен тютчевскому образу «двойной бездны», момент нахождения в которой тот же автор назвал «всезрячий сон». (Ср. сходный образ у Тютчева действительности как «застывшего хаоса на водах» — времени, когда «Лишь музы девственную душу // В пророческих тревожат боги снах».) Это двуликое единство отвергнутого настоящего в «пророческих снах» о будущем — одна из доминирующих черт русской литературы. Цель ее — видеть будущее, но средства — всегда смотреть на закопченные зеркала настоящего. Поэтому попытки прямой реализации утопии (предпринимавшиеся, например, Чернышевским) выпали из исторической традиции, а взгляд на солнце через закопченное стекло — основа метода и Достоевского, и Салтыкова-Щедрина. Таким образом, обращение к утопии будущего менее опирается на традиции русской культуры, чем утопическая реконструкция прошлого. С этим связана двойная зависимость: историк легко перешагивает грань, отделяющую его от философа-утописта, а философ-утопист с такой же легкостью ищет опоры в сочинениях 233 историка. В наименьшей мере «вспаханным» оказывается поле современности. Даже если тот или иной писатель или историк-философ обращается к настоящему, то чаще всего результатом является разбег для прыжка в утопию. Когда речь заходит о необходимости отразить настоящее, то читателю предлагают конструировать его по зеркалам будущего и прошедшего. Романтический героизм невидимых пространств должен быть контрастным отражением пошлости реального. Как писал Гоголь, обращаясь к писателю: «… отыщи в минувшем событьи подобное настоящему, заставь его выступить ярко и порази его в виду всех, как поражено было оно гневом божьим в свое время; бей в прошедшем настоящее, и в двойную силу облечется слово: живей через то выступает прошедшее, и криком закричит настоящее. Разогни книгу Ветхого завета: ты увидишь, в чем оно преступило перед богом, и так очевидно изображен над ним совершившийся страшный суд божий, что встрепенется настоящее»158*.

Таким образом, общественная роль русской литературы опиралась на два фундамента. Один принадлежал самой литературе и требовал от писателя художественного гения. Эта точка опоры сохраняла свою силу и для читателя, знакомившегося с литературой в переводах. На ней держалась художественная значимость Пушкина, Чехова или Достоевского. Вторая точка опоры не должна рассматриваться как что-то менее значительное и недостойное высокой художественной оценки, но она ценилась в полной мере только в пределах русской культуры. Это было то, что Салтыков-Щедрин называл «рабьим языком» — способность донести до читателя сквозь все препятствия цензуры запрещенные темы и мысли. За пределами цензурных запретов ценность этих намеков пропадала. Особенность, однако, состоит в том, что эти два аспекта не были отделены мертвой стеной друг от друга, и смелость писателя часто сочеталась с художественным достоинством его произведений. Однако без учета этой ситуации нельзя понять нападок Салтыкова на поэзию как жанр, а также то раздражение, которое у демократического читателя 234 вызывало «чистое искусство». Вне этого контекста ядовитые пародии поэтов-демократов на гениальные стихи Фета остаются совершенно непонятными. Нельзя сказать, что писатели-демократы были лишены эстетического чувства, но они отводили ему второстепенное место. Гюго в одном из стихотворений, говоря о голодной девочке, блуждающей по улицам Парижа (цитируем по русскому переводу), писал:

                    … Никогда она
Не снизошла (курсив мой. — Ю. Л.) заметить
Ни башню Роттердам, ни Лувр, ни Пантеон.

По сути дела, на такой же позиции стоял Чернышевский, когда из крепости писал, что не может оценить мнение тонких знатоков искусства, ибо давно не встречался с этими господами. Не случаен повтор одних и тех же слов: «Скучно жить на этом свете, господа!» Гоголя и «Скучно, стыдно, скучно!» Феди Протасова («Живой труп» Л. Н. Толстого). Это сочетание стыда и скуки становится лейтмотивом отношения мыслящего человека России к окружающей его действительности.

5. Сказанное подчеркивает особую выделенность семиотических признаков в пределах русской культуры. Основанная на «Чужой речи» и на структурной значимости точки зрения, литература представляет собой настоящий полигон для «пристрелки» семиотических понятий. Смысл ее всегда уподоблен многоступенчатому переводу, своеобразной цепи ящиков в ящиках. Эта особенность отчасти была вынужденной, и не случайно Салтыков-Щедрин называл это «рабьим языком». Искусство по своей природе есть преодоление трудностей, освобожденное от трудностей оно чахнет. Поэтому не случайно, что обстоятельства, которые для других видов деятельности оказываются губительными, в искусстве часто парадоксальным образом приводят к расцвету. Это не удивит нас, если мы вспомним, что трудность — основа всякого изобретения и что не раз климатические трудности были стимулом технического прогресса. Обстоятельства усложняются тем, что искусство неотделимо от человеческой жизни художника и поэтому, размышляя о том, как преодоление 235 препятствий стимулирует импульсы развития, мы не можем освободиться от горьких чувств при мысли о том, какую цену за это приходится платить художнику. Как только прогресс подымается до уровня вмешательства личности, человеческой судьбы художника или ученого, проблема усовершенствования тех или иных эволюционных механизмов получает новый критерий — цену, которую за нее приходится платить, учитывая, что теперь общие понятия типа «прогресс», «племя», «класс» неотделимы от индивидуальности с ее личной болью и личной ценностью.

Отношение русской культуры к западной не только определяется сменяющимся ритмом изоляционизма и западничества, но и более сложными чертами динамического процесса. И русское славянофильство, и западничество были разными аспектами именно русской культуры. Кажущаяся связь их с теми или иными европейскими или мировыми процессами скорее запутывает, чем проясняет вопрос. В настоящее время в области границ внутри мировой культуры произошли принципиальные изменения. Процесс единства мировой культуры составляет неоспоримый факт, но по уже отмеченным нами законам процесс этот двуедино соединяет в себе объединение единой системы и нестираемости своеобразия ее частей (на поверхности политической жизни это проявляется в обострении одновременно экономического единства и политического национализма). Складывание единой и одновременно разрозненной мировой системы, в отличие от оптимистических надежд утопистов прошедших эпох (сравни поэтическое пророчество Виктора Гюго, оказавшееся столь далеким от реальности: «Temps futur, vision sublime…» — «Будущие времена, блестящие видения, народы перешагнули через пропасти, войны стали далеким прошлым…»), предвещает, однако, бурное, хотя и внутреннее противоречивое, развитие культурных процессов. Пересечение многообразных структур становится основным стимулом культурного прогресса. Исторически стимулом ускорения культурного развития было столкновение с какими-либо новыми «некультурными» мирами. Понятие «некультурнности» и «внекультурности» должно быть навсегда выброшено из научного словаря и заменено 236 «инокультурностью». Если традиционно семиотический процесс был обращен к пространству одного языка и представлял собой замкнутую модель, то теперь, видимо, наступает время принципиально открытой модели. Окно культурного мира никогда не затворяется.

Культура — открытое окно. Историческая судьба русской культуры — всегда быть одновременно русской и больше чем русской, вырываться за пределы себя самой. Это делает теоретические исследования русской культуры не только частью, но и неизбежным полигоном мировой культуры.

1992

237 ТЕХНИЧЕСКИЙ ПРОГРЕСС КАК КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Резкие изменения в системе научных и технических представлений общества происходят в истории человеческой культуры часто. Однако наступают моменты, когда эти перемены получают столь всеохватывающий характер, что следствием их становится полная перемена всего образа жизни людей и всех их культурных представлений. Такие периоды принято называть научно-техническими революциями. В начале 1960-х годов Т. Кун в нашумевшей тогда книге «Структура научных революций» писал: «Рассматривая результаты прошлых исследований с позиций современной историографии, историк науки может поддаться искушению и сказать, что, когда парадигмы меняются, вместе с ними меняется сам мир». «Конечно, — заключает он, — все не так: <…> вне стен лаборатории повседневная жизнь идет своим чередом»159*. Прошло всего двадцать лет, и в настоящее время вряд ли кто-нибудь подпишется под этим благодушным утверждением. Конечно, имеют место постоянные изменения в науке и технике, которые дают лишь медленное накопление материалов для взрывов, эхо которых отдается далеко за стенами лабораторий и научных кабинетов. Можно ли сказать, что после изобретения бумаги, пороха или при научном освоении электричества жизнь «вне стен лабораторий» продолжала идти «своим чередом». Но и эти, мощные по своим последствиям, перемены — лишь промежуточные этапы, если обратиться к таким великим эпохам, как «неолитическая революция», 238 изобретение письменности, изобретение книгопечатания160* и переживаемая нами сейчас научно-техническая революция.

Происходящие в эти периоды изменения имели настолько всепроникающий характер, что буквально нельзя назвать ни одной стороны человеческой истории, которой бы они глубочайшим образом не коснулись. Более того, происходившие в эти периоды перемены существенно затрагивали жизнь нашей планеты как части космоса и, следовательно, по своим результатам далеко выходили за стены лабораторий.

Изучение последствий этих великих революций в настоящее время приобретает не только академический характер. Стремление «заглянуть в будущее» вообще свойственно человеку. Особенно острый характер оно приобретает в кризисные эпохи. Следует при этом учитывать, что дальнодействующие исторические прогнозы до сих пор оказывались малонадежными. Причина здесь кроется, видимо, с одной стороны, в том, что историческое развитие человечества, как особого рода структура, включает в себя механизмы купирования избыточности. В противном случае длящийся многие тысячелетия исторический путь человечества давно уже в информационном отношении стал бы избыточным и полностью предсказуемым, что фаталистически исключало бы любую активность. Во-вторых, сам сложный характер законов исторической причинности исключает возможность однозначных предсказаний и вынуждает осторожнее строить футурологические модели как спектр альтернатив. Эти обстоятельства заставляют особенно внимательно приглядываться к аналогичным событиям в прошлом. В этих случаях мы можем изучать последствия как данную нам реальность.

Рассмотрение последствий великих кризисных эпох, когда под влиянием резких революционных изменений в научно-технической сфере полностью менялся сам человек и окружающий 239 его мир, прежде всего приводит к выводу, что с каждым разом пространственные границы таких изменений делались все более глобальными, а хронологические пределы прогрессивно сокращались (т. е. сами изменения получали все более стремительный характер). Это означает, что для психологии рядового участника событий переживание перемен как катастрофы прогрессивно обостряется. Если заранее оговорить схематичность выводов, которая обусловлена самим характером предельного обобщения при заведомой неполноте сведений, то прежде всего придется отметить революционные изменения в области передачи и хранения информации. Резкое расширение информационных возможностей непосредственно отражалось в сфере организации общественного труда, а расширение памяти — в учете его результатов.

Ближайшие последствия обнаруживают повторяемость: получив в свои руки новые мощные средства, общество на первых порах стремится использовать их для старых целей, расширяя свои возможности количественно. Так, например, дописьменные цивилизации не могли организовывать сложного управленческого аппарата и поэтому вынуждены были ограничивать свои строительные замыслы161*. Появление письменности 240 (разумеется в контексте других социальных и научно-технических перемен) сделало осуществимыми грандиозные предприятия по строительству храмов, пирамид и других неутилитарных сооружений, что наложило на общество чудовищно непроизводительные расходы. Одновременно усовершенствовался аппарат управления, но при этом он получил импульс к саморазрастанию, превосходящему пределы общественно необходимого. Устная память имела ограниченный объем и строго устанавливала, что необходимо хранить. Необязательное забывалось. Письменность позволила хранить ненужное и бесконечно расширять объем запоминаемого. Раскопки на территории древнесирийского города Эбла (около двух тысяч лет до н. э.) обнаружили огромные дворцовые архивы клинописных табличек. Извлеченная и обработанная часть, в основном, связана с управлением хозяйством и находится в явной диспропорции с относительно скромными размерами реального производства Эблы. Это был крупный хозяйственный и торговый центр своего времени, и обменно-производительная деятельность его, по тем временам, была значительной. Но архив его огромен и по нашим временам. Однако развитие архаических бюрократий было лишь ближайшим последствием изобретения письменности. Более глубоким, внесшим коренные изменения в самый тип культуры, явилось другое, прямо противоположное последствие: появление письменности открыло эру индивидуального творчества. До тех пор сохранялось лишь то, что проходило цензуру коллективной памяти и включалось в традицию. Возможность записывать открыла двери перед индивидуальным творчеством, резко изменила статус отдельной личности. 241 С этого момента цивилизация связывается с идеями личности и индивидуального творчества. Традиции отводится консервирующая функция, а личность становится дрожжами истории, ее динамическим началом. Изобретение делается повседневным фактом, а скорость исторического процесса резко возрастает.

Определенный параллелизм явлений наблюдаем мы и при изобретении книгопечатания и всем научно-техническом сдвиге эпохи Ренессанса. Спонтанный экономический процесс приводит в Западной Европе к складыванию раннебуржуазных отношений. А развитие техники связи, усовершенствование мореходства, строительство дорог превращают иррегулярные торговые связи в устойчивые национальные рынки. Однако нельзя считать случайным то, что и границы рынков, и границы государств как политических единиц отчетливо тяготеют к границам языков и что именно единство языка оказывается одним из существеннейших критериев при переходе от пестроты политических границ средневековья к той стабилизации европейских границ, которая, через все отклонения, пробивается сквозь войны нового времени. Именно век печати стал временем, когда местный диалект, с одной стороны, и сакральный язык (латынь, церковнославянский язык, классический арабский), границы которого были не политическими или национальными, а конфессиональными, — с другой, сменились национальным литературным языком.

Исчислить все последствия ренессансной перемены не является задачей данной статьи.

Ренессанс воспринимался людьми, переживавшими эту эпоху, прежде всего, как время расширения (им казалось, безграничное) всех возможностей. Невозможное, неосуществимое и запретное сделалось возможным, осуществимым и разрешенным. Путешествие Улисса в XXVI песне Дантова «Ада» — это еще дерзкая, героическая и греховная мечта. Переплыв Атлантический океан, он разбивается о скалы Чистилища. Но Кортес в трагедии Лопе де Вега — уже совсем другой герой. «Я Кортес <…> своими блистательными победами я дал Испании пальмы триумфа, а королю безграничные земли». Расширение возможностей, прежде всего, 242 воспринималось как их количественное увеличение: усовершенствование конструкций кораблей сделало возможным дальние плавания. Открывались неизвестные земли — мир расширялся. Усовершенствование техники бронзового литья породило не только скульптурные шедевры Донателло, Челлини и Леонардо да Винчи, но и усовершенствованную артиллерию, а изобретение около 1480 г. гранулированного пороха и производство ядер стандартного веса и формы изменило характер военных действий. Значение этих изобретений далеко выходило за границы их непосредственных — военных или технических — целей. Пушкин любил высказывание Ривароля: «Печатный станок — артиллерия мысли». Не случайно «Сцены из рыцарских времен» — драму, посвященную краху средневековья, — он думал закончить символической сценой торжества пороха и книгопечатания над латами и замками рыцарей.

Книгопечатание расширяло сферу науки, а усовершенствование техники гравирования, изобретение офорта, приписываемое Дюреру и превращенное Рембрантом в равноправное высокое искусство, соединило понятие «рисунок» и «тираж». Уникальность и массовость противоречиво сочетались в культуре Ренессанса.

Атмосфера быстрого прогресса науки, техники, культуры порождала психологию оптимистической веры во всевластие человеческого гения, преклонение перед гениальностью человека, мощью его натуры и безграничностью его возможностей. Героиня пьесы Шекспира «Буря» Миранда, воспитанная на необитаемом острове и не видавшая никого, кроме старика-отца, при виде выброшенных на землю бурей моряков (среди которых были старики и молодые, добродетельные и убийцы) восклицает: «Как род людской красив!»162*. Обожествление творческих сил человека имело, однако, противоположную сторону: природа стала рассматриваться или как сырой материал, или в качестве неприятельской территории, которую предстоит завоевать и переделать. Фрэнсис Бэкон в утопии «Новая Атлантида» рисует идеальное общество, управляемое 243 Соломоновым Домом — советом мудрецов, своеобразной Академией Наук. «Отец» (глава) этого Дома говорит: «Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил всех вещей; и расширение власти человека над природою, покуда все не станет для него возможным»163*. Усилия ученых направлены на изменение естественного порядка природы: «С помощью науки мы достигаем того, что они <деревья. — Ю. Л.> становятся много пышней, чем были от природы». Совершаются опыты, «дабы знать, что можно проделать над телом человека». «С помощью науки делаем мы некоторые виды животных крупней, чем положено их природе, или, напротив, превращаем в карликов, задерживая их рост; делаем их плодовитее, чем свойственно им от природы, или, напротив, бесплодными». «И это получается у нас не случайно, ибо мы знаем заранее, из каких веществ и соединений какое создание зародится»164*. Это стремление изгнать из мира случайность характерно. Его надеются осуществить с помощью автоматов, к конструированию которых Ренессанс проявляет особенную склонность. Распространение часов, изобретение спиральной пружины «в 1459 (?) году было поистине революционным, поскольку позволило конструировать портативные комнатные часы, а вскоре и карманные, которые давали каждому то, что прежде было невозможно, — постоянно измерять время»165*. Чувство времени вошло в сознание человека и в идеологию эпохи.

Воплощением такого владыки над природными силами, изгнавшего случайность из своего мира, сделал Шекспир своего Просперо («Буря»). Желание победить и Природу, и Случайность будило у ренессансного интеллектуала интерес к астрологии, а образ великого ученого часто сливался с великим магом. Просперо изгнал Случай, он знает будущее: «Случилось все, как я предначертал», но он же замечает:

244 Исчислил я, что для меня сегодня
Созвездия стоят благоприятно166*.

Не случайно в народном сознании воплощением ренессансной идеи торжества над природой стал продавший душу дьяволу доктор Фауст167*. Но на гравюре Рембрандта он предстает пытливым ученым, покорителем тайн природы. У Марло Фауст продает душу дьяволу, мечтая осуществить гигантские проекты: соединить Европу и Африку, перекинуть мост через океан. Но инженеры Ренессанса и в реальности осуществляли проекты, заставлявшие смотреть на них как на магов. Между 1391 и 1398 гг. был прорыт канал, соединивший Эльбу с Лауенбургом и открывший судоходство из бассейна Балтийского моря в Северное, прорываются тоннели в Альпах, отводятся реки. В 1455 г. в Болонье Аристотель Фиораванти передвинул на 18 метров колокольню весом более чем 400 т, а в 1475 – 1479 гг. он же, руководя постройкой Успенского собора в Москве, применил подъемные машины для поднятия строительных материалов. В механических фантазиях Леонардо да Винчи так же, как и в изданной в 1588 г. в Париже итальянцем Рамелли инженерной энциклопедии Ренессанса «Разнообразные искусственные механизмы», реальные машины и реализуемые проекты мешаются с грандиозными химерами науки.

Эпоха Ренессанса заложила основы всей последующей европейской цивилизации. На ее основе создалась культура гуманизма, идея ценности человеческой личности, возникло замечательное искусство. Одновременно получили импульс идеи национальности, средневековое вселенство сменилось идеями национальных языков и национальных культур, стали складываться национальные государства с централизованным аппаратом управления. Усовершенствовались не только технические машины, но и государственные. Техника управления — 245 от бухгалтерской отчетности до машины власти — также пережила революционный переворот. Печать, строительство дорог, усовершенствование сухопутных и морских средств связи совершенно изменили коммуникационную психологию человека.

И все же эта светлая картина существенно меняет свои краски, когда мы в нее ближе всматриваемся. Ренессанс создал свой миф прогресса, который был воспринят Просвещением и надолго определил концепции ученых. Согласно этому мифу, все темное, фанатическое и кровавое было наследием средних веков. Именно они виновны и в инквизиции, и в расовых преследованиях XV – XVI вв., и в процессах ведьм, и в кровавых религиозных войнах. Они породили увлечения магией, астрологией, алхимией и другими «тайными науками». Светлое же и гуманное Возрождение выступило борцом с этими чудовищами и передало эстафету Разума рационалистам и просветителям XVII – XVIII вв.

Тем не менее ряд фактов противоречит этой модели.

Прежде всего, обратим внимание на то, что технический прогресс (он, прежде всего, был прогрессом военной техники; слов «инженер», впервые, видимо, употребленное в конце XVI в. С. де Ко, открывшим двигательную силу пара, первоначально означало: изобретатель военных машин) сразу же начал вызывать не только восхищение, но и ужас. Особенно это относилось к артиллерии, в которой видели дьявольскую выдумку. Великий историк Возрождения Франческо Гвишардини называл ее исчадием ада. Ариосто видел в ней гибель благородного военного искусства и мечтал о возврате к «обычному» оружию.

Гуманисты Ренессанса проклинали ту же технику, которую сами создавали. Особенно пугала ее «беспринципность», способность служить любой стороне: Магомет II не взял бы в 1453 г. Константинополь, если бы венгерские инженеры не снабдили его артиллерией. Однако еще больше волновало гуманистов Возрождения другое обстоятельство: развитие науки, техники, всех областей знания не уменьшало, а увеличивало иррациональную непредсказуемость жизни в целом (отсюда страсть Ренессанса мечтать о рационализированных 246 утопиях). Вместо того, чтобы изгнать из мира Случайность, научно-техническая революция создавала новую действительность, в которой, для человека той поры, царствовала непредсказуемость. Один из величайших умов Возрождения, Никколо Макиавелли, отвергнув и астрологию, и божественное вмешательство, свел судьбу человека к борьбе случая и воли. Великие люди «не обязаны судьбе ничем другим, кроме представившегося случая». «Случай привел этих людей к успеху, а высокая доблесть позволила им постигнуть все значение случая». И в другом месте: «Судьба — женщина, и если хочешь владеть ею, надо ее бить и толкать»168*. Это умение «повелевать случаем» Макиавелли именует «высокой доблестью» (virtù), употребляя слово, происходящее от латинского virtus и обозначающее мужество, доблесть и добродетель, для обозначения торжества над судьбой, даже добытого ценой удачного злодейства.

Ренессанс — это не только эпоха «титанов Возрождения», не только свод жизнеописаний Леонардо да Винчи, Микеланджело, Дюрера или Эразма Роттердамского. Это — новая эпоха в человеческих отношениях, строе мыслей и быта. В средние века не ценили детство и опасались женщин, железо ценилось почти наравне с драгоценными металлами, книга была уделом монастыря. Возрождение принесло гуманистические идеи воспитания, а в семейном быту — культ ребенка. Женщина была провозглашена благороднейшим созданием господа, стала предметом поклонения художников и поэтов и была допущена в круг эрудитов. Народная книга и дешевая гравюра проникли в быт среднего горожанина. Железные изделия: ножницы, ножи, вилки, замки и запоры, стальные детали карет и конской упряжи — вошли в повседневный быт. По дорогам Европы скакали кареты, а часы и огнестрельное оружие сделались обычными спутниками путешественника. Моряки получили усовершенствованные навигационные приборы.

Но как чувствовал себя человек в этом быстро меняющемся мире? 247 Область традиции и авторитета, церковной и родительской власти вынуждена была отступать. Новая жизнь требовала инициативных, раскованных и решительных людей. Нужны были таланты, и они росли как из-под земли. «Новый человек» Ренессанса — а именно он, прежде всего, попадает в поле зрения историка — чувствовал себя победителем. Лозунгом его стало «не пропустить случай». Даже повелевающий духами маг Просперо говорит:

                    … если упущу я этот случай,
То счастье вновь меня не посетит169*.

Но эта философия удачи питала также дух авантюризма и аморализма. Макиавелли мог со спокойным удовлетворением описывать, как Цезарь Борджиа, соединив жестокость с предательством и коварством, добился политического успеха, разом перебив своих врагов, но для народного читателя ренессансный тиран представал в образе Дракулы — героя немецкой «народной книги» «Об одном великом изверге», выдержавшей в конце XV в. в Германии девять изданий (два на нижненемецком языке). Эта «брошюра много читалась, и притом преимущественно такими кругами, в которых не собирают библиотек»170*. В зеркале «народной книги» ренессансный человек предстал в двух лицах: Фауста и Дракулы.

Быстрая — на памяти двух-трех поколений, т. е. в исторически ничтожный срок — перемена всей жизни, социальных, моральных, религиозных ее устоев и ценностных представлений рождала в массе населения чувство неуверенности, потери ориентировки, вызывала эмоции страха и ощущение приближающейся опасности. Только этим можно объяснить интересный для исследователя массовой психологии и все еще до конца не объясненный феномен истерического страха, который охватил Западную Европу с конца XV до середины XVII вв. Характерно, что такие проявления этого страха, как процессы ведьм, не признавая различий между католическими и протестантскими землями, останавливаются на границах классического 248 Ренессанса: Русь XVI – XVIII вв. не знала этого психоза (отдельные случаи, имевшие место на Украине, явно связаны с ренессансно-барочным духом западного влияния и лишь подтверждают это наблюдение)171*. Период этот наполнен бурными социальными движениями. Но если историка идеологии будет интересовать реальное классовое содержание этих движений, то исследователь исторической динамики массовой психологии не пойдет мимо психологических форм, в которые отливаются идеи времени. Нельзя забывать, что идеи реализуются и получают конкретный смысл не на страницах научных комментированных изданий исторических документов, а в контексте психологической атмосферы эпохи. В атмосфере Ренессанса надежда и страх, бесшабашная удаль одних и чувство потери почвы под ногами у других тесно переплетались. Это и была атмосфера научно-технического переворота.

Страх был вызван потерей жизненной ориентации. Но те, кто его испытывали, не понимали этого. Они искали конкретных виновников, хотели найти того, кто испортил жизнь. Страх жаждал воплотиться.

Прежде всего, возникла наукобоязнь, страх перед ученым, который рисовался массовому сознанию в образе злокозненного колдуна-мага, из-за спины которого выглядывает дьявол.

Для такого отношения к науке, кроме распространившегося в массе населения чувства неуверенности, были и объективные основания. Наука Ренессанса тяготела к эзотеризму: «Дом Соломона» в «Новой Атлантиде» Ф. Бэкона — тайное сообщество: «На наших совещаниях мы решаем, какие из наших изобретений и открытий должны быть обнародованы, а какие нет. И все мы даем клятвенное обязательство хранить в тайне те, которые решено не обнародовать»172*. Зеркальное письмо Леонардо, его любовь к записям в форме ребусов вписываются 249 в ту же тенденцию облекать науку тайной. Для обывателя XV – XVI вв. наука не имела того признака, который стал для науки Просвещения одной из основных ее черт: проверяемости результатов, ясности и наглядности методов. Сама разносторонность ученых Возрождения связывалась с «тысячеискусником» дьяволом — источником всех знаний. Цезарий Гейсербахский в своих «Диалогах о чудесах» рассказывал, со слов одного аббата, о том, что тот в молодости был студентом в Париже. «Будучи туп умом и слаб памятью, так что ему донельзя трудно было что-либо понять или запомнить, он был для всех посмешищем и всеми почитался за идиота». Однажды во время болезни к нему явился сатана и предложил «знание всех наук», но студент выдержал искушение173*. Повести Цезария создавались в XIII в., но и в эпоху Возрождения рядовому обывателю был ближе благочестивый «идиот» (грецизм «идиот» означал в средние века «мирянин», «неуч», «лицо не владеющее латынью»), чем заключивший союз с дьяволом ученый.

Другим источником опасности обыватель, выбитый из привычных норм жизни, полагал религиозные и национальные меньшинства. Церковь всегда преследовала еретиков, но в интересующее нас время ненависть к ним делается чертой массовой психологии. В условиях расшатывания быта тот, кто говорит, одевается, думает или молится иначе, чем все, вызывает страх. В Западной Европе вспыхивают расовые преследования.

Однако все страхи времени сливаются в третьем — страхе перед колдовством. Прогресс науки и техники, светский «языческий» характер культуры поколебали веру в бога. Во многих областях жизни он стал просто ненужным. Макиавелли и Воден создают совершенно светские теории государства, в которых божеству не оставлено никакого места, Коперник и Галилей практически вытесняют бога из космоса. Ни религиозные, ни моральные соображения не останавливают папу Александра Борджиа, когда он в 1495 г. вступает в сделку с турецким султаном Баязетом II и за 300 тыс. дукатов отравляет его брата и соперника, а своего гостя Дзема.

250 Гуманисты теснили бога, чтобы очистить место для человека. Но в сознании массового обывателя это место занял сатана. XVI – XVII вв. историки называют «золотым веком Сатаны», «взрывом дьяволизма». Пик панических настроений приходится на 1575 – 1625 гг. (это было время, когда Бэкон создал «Трактат о ценности и успехах наук» и «Новый Органон», Боден — «Республику», когда работали Джордано Бруно, Коперник, Шекспир, Сервантес, Рембрандт…). Вера в мощь дьявола делается навязчивой идеей. В «Комментарии на “Послание к Галатам”» Лютер писал: «Телом и добром своим мы порабощены дьяволу <…> в мире, в котором дьявол князь и бог. Хлеб, что мы едим, питье, что мы пьем, одежда, которой мы одеваемся, более того — воздух, которым мы дышим, и все, что принадлежит до нашей плотской жизни, — его царство». Страх перед дьяволом, становящийся как бы воплощением и образом трагической ситуации, в которой оказался человек XVI в., сопровождает волну трактатов о сатане, ведьмах и их злокозненных деяниях174*. Волна эта заливает и просвещенных гуманистов. Тот самый Боден, которого глубокий знаток эпохи Л. Пинский назвал «вольнодумцем и даже атеистом, автором антихристианской “Гептапломерос”, подпольной “библии для неверующих” ближайших веков», явился автором трактата «Демономания», в котором теоретически обосновывал необходимость жечь ведьм на кострах175*.

Средневековая церковь на Западе всегда преследовала ведьм, и историки, подчеркивающие ответственность римской курии, справедливо отмечают печальную роль, которую сыграла в этом деле булла Иннокентия VII «Summis desiderantes» 251 (5.XII.1484) и пресловутый «Молот ведьм» доминиканцев Шпренгера и Инститориса (1487). Однако еще Г. Роскоф176* указал, что последние за пять лет своей изуверской деятельности сожгли 48 человек, а в конце XVI – нач. XVII вв. в многочисленных городках Германии сжигали по воскресеньям до 50 «ведьм» зараз. Современники отмечали, что в ряде мест женщин не осталось вообще, отчего резко сократилось народонаселение. Пандемия страха охватила пространство от Швеции и Шотландии до Италии и от Венгрии на востоке до Испании на западе. Под флагом борьбы с дьяволом проводилось массовое истребление населения в Мексике177*. Причем охваченные паническим страхом средние слои населения были широко втянуты в охоту за ведьмами. Делюмо справедливо заметил, что «все далекое, новое и меняющееся вызывало страх». Но тот же исследователь, анализируя волну доносов, возникавших в атмосфере страха и подозрительности, пишет: «В эпидемии демономании, опустошившей Европу в XVI и XVII в., на первый план выступают отношения вражды между ближними соседями: между соседними деревнями, соперничающими кланами или внутри поселений»178*. Ухудшение экономического положения порождало имущественные тяжбы, зависть и злоба подсказывали обвинения в колдовстве, страх и подозрительность создавали атмосферу, при которой донос автоматически превращался в приговор, а каждый новый костер, с одной стороны, увеличивал атмосферу страха, а, с другой, способствовал искушению быстро обогатиться за 252 счет очередной жертвы. Переплетение мотивов создавало «логику лавины». Но если тысячи костров коптили небо Европы, то одновременно происходил процесс перераспределения богатств и смены лиц у власти, т. к. обвинение, от которого не было защиты, могло упасть на любого179*.

Атмосфера страха привела к упрощению судебной процедуры и отмене всех традиционных и действовавших в средние века норм защиты интересов обвиняемого. Практически были отменены ограничения на пытки. Вырванное самообвинение считалось доказательством вины. Ученые юристы, такие, как знаменитый саксонский законник Карпцов, обосновывали научными данными неприменимость к процессам ведьм обычной судебной процедуры. А известный гуманист Жан Боден писал: «Ни одна ведьма из миллиона не была бы обвинена и наказана, если бы к ней применялась обычная судебная процедура: подозрения являются достаточным оправданием для пытки, ибо слухи никогда не возникают на пустом месте». Гарантий безопасности лишались не только подсудимые, но и их адвокаты. Когда ученик Эразма Иоан Вир в ученом трактате попытался доказать, что ведьмы — это душевно больные женщины, заслуживающие жалости, а не казни, Боден обвинил его самого в причастности к колдовству. Архиепископ Трирский Иоганн фон Шенебург, проявив особенное рвение в преследованиях протестантов, евреев и ведьм, сжег на костре и ректора университета, обвинив его в потворстве последним. Епископ Бамбергский Иоганн Георг II по той же причине сжег канцлера, пять бургомистров и многих чиновников этого города180*. В этих условиях следует оценить мужество тех редких защитников, которые, как Агриппа Неттесгеймский, пытались выиграть процессы «ведьм»181*.

253 Основными жертвами охоты за ведьмами сделались женщины. Этому были достаточные причины. В обстановке психозов массового страха в самых разных исторических ситуациях можно наблюдать черты повторяющейся «мифологии опасности». Возникает представление о заговоре некоторой тайно сплоченной группы, направленной «против всех». Особенную тревогу вызывает то, что члены группы, узнавая друг друга по тайным знакам, сами остаются неопознаваемыми. Выявление их дается не юридическими уликами, а «чувством» судьи и обвинителя. В I в. н. э. Марк Минуций Феликс, христианин, собрал уличные слухи о христианах и опроверг их в диалоге «Октавий». Здесь мы встречаем: «Они узнают друг друга по тайным знакам, благодаря чему вступают в тесные связи будучи едва знакомыми. Разврат составляет часть их религии. В общении они именуют друг друга братьями и сестрами, но лишь для того, чтобы из этих священных имен сделать прикрытие для блуда и кровосмесительства»182*. Представление о чужой сплоченности на фоне собственной дезориентированности вызывает чувство угрозы.

Женщины в средние века — не количественно, а социально и культурно — были на положении меньшинства. Уже это заставляло смотреть на них в новых условиях с подозрением. Однако эпоха Возрождения не прошла даром для психологии европейской женщины — она занимала в жизни все более активную позицию. Она была в гораздо большей мере «новым человеком», чем средний мужчина, по крайней мере, сделала больше шагов вперед. Для дезориентированной массы женщина, если она проявляла сколь-либо необычное поведение, становилась воплощением наступившего «царства Сатаны».

Для того, чтобы прояснить смысл неслыханной эпидемии преследования женщин, надо установить, кто именно из их числа подвергался наибольшей опасности быть зачисленными в ведьмы. Специально исследовавший (на английском материале) этот вопрос А. Макфарлен приходит к выводу, 254 что ни один из экономических факторов не может объяснить преследований ведьм183*. Делюмо, отмечая, что большой процент жертв охоты за ведьмами составляли старухи, связывает это с ренессансным культом красоты и ненавистью к физическому безобразию184*. На основании многочисленных данных можно прийти к выводу, что, наряду со старухами, подобной опасности подвергаются молодые девушки и девочки с самого раннего возраста, «чужие», больные, самые красивые и самые безобразные женщины. Среди помет в списках казненных в 1629 г. в Вюрцберге, например, встречаем: «самая красивая женщина Вюрцберга» или женщина, которая одевалась «слишком шикарно». Был сожжен городской голова Баунах, о котором замечено: «Самый толстый человек в Вюрцберге». Был сожжен и лучший музыкант, и слепая девочка, и самые бедные, и самые богатые185*. Отчетливо выступает страх перед крайностями, дестабилизирующими нарушениями средней нормы. Развитие техники не ослабляло атмосферы страха, а парадоксальным образом его стимулировало. Так, исследователи отмечают роль книгопечатания в эпидемии дьяволизма. Именно благодаря печатному станку создался «бум» литературы о ведьмах в масштабах, совершенно невозможных в средние века. Пресловутый «Молот ведьм» был многократно переиздаваем в XVI в., и тираж этого кодекса инквизиции достиг 50 000 (т. е. книга, предназначавшаяся для внутреннего употребления в кругу преследователей, сделалась народным чтением), тридцатитрехтомный «Театр дьяволов» — энциклопедия дьяволомании — достиг тиражей в 231 600 экз. Огромными тиражами расходились наполненные страхом дьявола сочинения Лютера и Кальвина. «О демономании магов» Бодена выдержало между 1578 и 1604 гг. пять (!) изданий в латинском оригинале и было переведено на французский, немецкий и др. языки. Невозможно учесть тиражи ярмарочных «народных» 255 книг типа книг о Фаусте или Дракуле. Анализ материалов процессов свидетельствует, что многие женщины, обвиняемые в колдовстве, в своих показаниях обнаруживают явное знакомство с печатной литературой этого рода, и это формирует их самообвинения. Можно с уверенностью сказать, что в разделенном на изолированные мирки средневековом обществе эпидемия страха перед ведьмами не получила бы такого панконтинентального распространения.

Характерно, что, когда во второй половине XVII – нач. XVIII вв. произошла относительная стабилизация: установился новый тип экономических отношений, жизнь приобрела черты стабильности, и атмосфера страха рассеялась — произошло исключительно быстрое изменение психологического климата. Одна из особенностей поведения людей в атмосфере страха состоит в коренном изменении характера их логики. Поэтому, когда такая атмосфера рассеивается, то, что вчера еще представлялось возможным и естественным, делается невозможным и непонятным. Именно этим объясняется, с одной стороны, характерная для эпохи Просвещения психология «пробуждения». Человек XVIII в. чувствовал себя как пробудившийся от глубокого и тяжкого сна (ср. гравюру Гойи «Сон разума»). Потеря психологической связи со вчерашним днем приводила к стремлению хронологически от него оторваться, отнести его в далекое прошлое. Так, культурный миф Просвещения относил религиозные войны и процессы ведьм вглубь отдаленного средневековья, что было с доверием воспринято наукой позитивистского XIX столетия.

Исследуя социопсихологию принадлежащих различным эпохам коллективов, охваченных страхом186*, историк обнаруживает самовоспроизводимость определенных форм общественного менталитета. Так, Мишель Вовель, анализируя массовые настроения эпохи Великой французской революции, 256 заключает, что ими «руководил миф о заговоре, очень пластичный и одинаково пригодный для любых целей. Это мог быть аристократический заговор или — с началом войны — заговор иностранный, объединяющий, как говорили, “пособников Питта и Кобурга”, — этот ярлык одинаково подходил и к жирондистам, и к дантонистам, и к эбертистам, пока наконец буржуазная республика Директории не выдвинула идею анархистского заговора. Речь шла о бабувистах — сторонниках “аграрного закона” и уравнения имуществ. Террорист, человек с кинжалом, заменил тогда в пропагандистских символах аристократа прежних лет»187*. Тот же автор приводит яркий пример отражения в массовом сознании крестьянского движения за таксацию зерна, которое имело место в земледельческих районах между Луарой и Сеной: «Власти были постоянно озабочены возможностью контрреволюционного заговора, поэтому нередко утверждалось, что во главе крестьян, стремящихся таксировать рыночные цены на зерно, стояли священники. Если же все-таки движение невозможно было объяснить подобным образом, почему бы не объявить его делом рук “анархистов”?! И вот появилась нелепая выдумка, будто в волнениях участвовал какой-то несуществующий брат Марата, или что тут исподтишка орудует Филипп Эгалите, этот хитрый и пронырливый кузен короля, в то же время депутат Конвента <…> Но и сторонники народных таксации со своей стороны также имели схему объяснения событий. В противовес образу анархиста они выдвигали фигуру скупщика, чьи амбары они обыскивали»188*.

257 Не лишено интереса, что облик «заговора» наделяется повторяющимися на протяжении веков чертами, которые сами по себе, видимо, воспроизводят глубоко архаичные модели тайных культов. Так, Тит Ливии в XXXIX кн. своих «Декад» описал следствие по делу о тайных вакханалиях в Риме (гл. VIII – XVIII). Прежде всего выделяется, что сборища протекали ночью, в полной темноте и глубокой тайне. Главную роль в них играли женщины и «женообразные» мужчины (гл. XV). Собравшись в темноте и опьянив себя вином, участники таинства (по версии их обличителя, консула Постумия) предавались беспорядочным и извращенным половым общениям и приносили кровавые жертвы, убивая тех, кто пытался уклониться от участия в оргиях, поскольку, «по мнению посвященных, ничто не было преступлением, но высшим проявлением их религии» (nihil nefast ducere, hanc summam inter eos religionem esse, p. XIII).

Любопытно отметить, что описанная Титом Ливием картина почти текстуально повторяется во враждебных слухах о собраниях ранних христиан, донесенных «Октавием» Марка Минуция Феликса. Тит Ливии и Минуций Феликс почти в одних выражениях описывают ночные сборища, разврат, совершаемый в полной тьме (в обоих случаях подчеркивается отвращение от света), кровавые расправы с ренегатами, способность узнавать друг друга по тайным знакам. Минуций добавляет ритуальное убийство ребенка и жертвенное использование его крови. По Титу Ливию, вакхические мистерии распространяются, «как заразная болезнь», по Минуцию, христиане — «как сорная трава».

Схема эта будет потом многократно повторяться в самых различных исторических контекстах. Она отчетливо выступает при описаниях шабаша на процессах ведьм (и Тит Ливии, и Минуций Феликс подчеркивают доминирующую роль женщин и представителей подозрительных национальных меньшинств).

Таким образом, мы можем наметить парадоксальную связь событий: быстрый, взрывообразный прогресс в области науки и техники перепахивает весь строй обыденной жизни и меняет не только социальную, но и психологическую структуру эпохи. 258 Это влечет за собой разнообразные последствия, которые порождают типовые, исторически повторяющиеся конфликты. Во-первых, расширяются возможности организации форм общественной жизни, памяти и учета, возможности прогнозирования результатов, во-вторых, возможности индивидуальной творческой деятельности. Тенденции эти потенциально конфликтны и в конечных проявлениях могут породить, с одной стороны, стагнацию, с другой — дестабилизацию. В-третьих, бурные возможности творчества и быстрота смены привычных форм жизни дезориентируют массы населения. Привычное перестает быть эффективным, что порождает массовые ситуации стресса и страха и реанимирует глубоко архаические модели сознания. На фоне научного прогресса может происходить психологический регресс, приводящий в потенциальных своих возможностях к неконтролируемым последствиям. Наука увеличивает предсказуемость событий, но реальная жизнь может демонстрировать совершенно непредсказуемое.

Катастрофические последствия не были бы вызваны, однако, если бы речь шла только о техническом прогрессе: изучение показывает, что великие научно-технические революции неизменно переплетаются с семиотическими революциями, решительно меняющими всю систему социокультурной семиотики. Прежде всего следует отметить, что окружающий человека вещественный мир, наполняющий его культурное пространство, имеет не только практическую, но и семиотическую функцию. Резкая перемена в мире вещей меняет отношение к привычным нормам семиотического освоения мира. Так, Тютчев, проехав в 1847 г. через Европу по железной дороге, отметил изменение в своем чувстве пространства: если прежде города были промежутками между полями, то теперь поля — краткие промежутки между почти непрерывными городами. «Города подают друг другу руку», — писал он.

Артиллерия, техника передвижения, дороги, мореходство коренным образом меняли веками сложившиеся представления о пространстве. Если в живописи реальность строилась как иллюзия, а близкое и плоское полотно имитировало даль и 259 глубину, то пушечное ядро делало далекое близким, а регулярность путешествий превращала странное в обыденное и иллюзорное — в реальное. Но человек, который переживал в картине увеличение пространства, в путешествии — его сокращение, был един. В результате язык пространственного моделирования терял для него абсолютность, он становился в зависимость от прагматики жанра, от той или иной сферы моделирования.

Новые вещи, вещи вне традиции обладают повышенной символичностью. А семиотика вещей порождает мифологию вещей. Так, с одной стороны, рождалась мифология золота, роскоши, великолепия, которая сливалась с мифом о человеке-искуснике, умельце, творце, богоподобном создателе (уверял же Бенвенуто Челлини, что над его головой — сияние, которое он может показывать достойным того). А по контрасту возникал народный миф о Золоте-Дьяволе и о дьявольской природе всего, созданного творческими руками. Ненависть к искусству, сливаясь с ненавистью к богатству, становилась основой целого пласта народной мифологии.

Однако в наибольшей мере семиотическая революция проявилась в области языковой и коммуникативной. Не случайно вехами великих научно-технических переворотов являются рубежи коммуникативной техники: письменность, печать, эпоха телевизоров, магнитофонов и ЭВМ. Каждый из этих периодов отмечен не просто изменением коммуникативной техники, но и коренной переменой в статусе языка, его места в обществе, престижа. Природа референции и прагматики речи для каждого из периодов претерпевает глубокие изменения.

Средние века знали безусловно авторитетное Слово, произнесенное на сакральном языке и божественное по своей природе. В отличие от слова в бытовом говорении, оно могло быть только истинным и было полностью изъято из-под власти человеческого произвола. Оно допускало толкования для слушающего, поскольку он был несовершенен, но исключало двусмысленность для говорящего (Бога и тех, через кого он говорил). Фактически оно имело смысл, но не имело прагматики. Прагматика могла возникать лишь в устах человека, 260 излагающего божественное Слово. По мере приближения к смыслу ее надо было снимать.

Слово Ренессанса сделалось человеческим. Оно обросло сложной референцией. Сделалось очевидно, что слово может получать разные значения в зависимости от намерений. Слово сделалось лукавым, как политика, индивидуально-значимым. Его сцепления с жизнью часто подчинялись закону сокрытия, а не обнаружения смысла.

Средневековое слово могло быть непонятно (мирянин, простец, «идиот» мог не понимать по-латыни), но непонимающий знал, что неизвестное ему значение незыблемо. Сама невозможность бытовой речи на сакральном языке делала референциальные отношения предельно стабильными. Слово не могло быть предметом игры.

Ренессансное слово национализировалось, слилось с народной и бытовой речью. Оно сделалось понятным, но одновременно понятность эта стала ускользать в релятивности прагматики говорящих, разнообразии жанров говорения и неупорядоченности системы референций в живой речи. В средние века латинское Слово и народное слово были разделены. И соответственно разделялись аристотелевская логика и логика бытовой жизни, идеальная и бытовая нормы поведения. Понятия добра и истины лежали вне реальной жизни и были поэтому незыблемы.

Ренессанс реабилитировал слово на народном языке. Слово с большой буквы, единственное Слово, слово, наделенное высшим авторитетом и прозрачной референцией, заменено было обычным народным словом. Оно демократизировалось, но утратило авторитетность и надежность, потеряло доверие. Слово сделалось лукавым. Слушающий боялся обмана и подозревал его. Бытовая речь несла бытовую логику, которая из низких сфер жизни подымается до ранга мудрости века. Сомнительность клятв, введение адресата в заблуждение, скрытие прагматики своей речи, усложнение отношений между речью и реальностью порождает совершенно другое отношение к слову. Дж. Серл определил акт референции «как отношение между намерением говорящего и узнаванием этого намерения 261 адресатом»189*. Но бытовая речь может не только раскрывать, но и скрывать эти намерения. В пошатнувшемся мире масса, теряющая веру в слово, поставленная в условия, когда оно заведомо оказывается ложью, начинает связывать слово не с Богом, а с Дьяволом.

Параллельно идет усовершенствование иллюзионистской живописи, сменившей икону. Просвечивание абсолюта сквозь зримые формы уступает место псевдореальности, на самом деле насквозь условной. Как в кинематографе XX века, жизнеподобие усиливало иллюзорность. Даже бытовые предметы, становясь художественными изделиями и втягиваясь в сферу искусства, теряли грубую достоверность вещи и приобретали лукавую двусмысленность семиотического существования. На это народное сознание отвечало, с одной стороны, культом косноязычия, а, с другой, — стремлением вернуться к «простому» и авторитетному библейскому слову. Эта жажда авторитетного слова проходит и через ереси, и через реформационные учения. Одновременно и гуманисты проявляют тягу к возвращению к классическим формам латыни — мертвого языка, писание на котором как бы снимало болезненное недоверие к слову. Авторитет апостолов или Цицерона — конечный результат был один.

Одновременно в охваченном паникой сознании людей, утративших веру в незыблемые основы вчерашнего дня, желание укротить и «догматизировать» слово оборачивалось широким распространением демагогии. Запрет сомневаться в слове приводил к тому, что, например, на процессах ведьм обвинение уже было и приговором. Сомневаться в сказанном слове — означало перейти на сторону Дьявола. После того, как был сделан донос и сформулировано обвинение, следствие имело лишь одну цель — добиться, чтобы сам подсудимый 262 своим словом подтвердил слово обвинителей. Сплетня или слух освобождались от вопроса: кто, зачем, с какой целью их произнес? Они были вне сомнений. К этому присоединяется новый авторитет — печатное слово. Интересно наблюдать, как в эпоху преследования ведьм печать не рассеивает слухи, а сливается с ними. Это можно сопоставить с тем, как в XX веке массовая культура коммерческого кино и телевидения не рассеивает, а культивирует мифы массового сознания.

Каждый резкий перелом в человеческой истории выпускает на волю новые силы. Парадокс состоит в том, что движение вперед может стимулировать регенерацию весьма архаических культурных моделей и моделей сознания, порождать и научные блага, и эпидемии массового страха. Осознание этого и изучение действующих при этом социокультурных, психологических и семиотических механизмов становится не только научной задачей.

1988

263 III. ТЕКСТЫ ИСКУССТВА

264 Статьи настоящего раздела впервые были опубликованы в следующих изданиях:

О природе искусства // Alma Mater (Тарту). 1990. № 2/4. С. 2 – 3.

Проблема знака в искусстве // Программа и тез. докл. в Летней школе по вторичным моделирующим системам, 19 – 29 авг. 1964 г. Тарту, 1964. С. 57 – 58.

Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Учен. Зап. Тарт. гос. ун-та. 1967. Вып. 198. С. 130 – 145. (= Труды по знаковым системам. Т. 3).

Искусствознание и точные методы в современных зарубежных исследованиях. [Вступ. статья] // Семиотика и искусствометрия: Соврем, зарубеж. иссл.: Сб. переводов. / Сост. и ред. Ю. М. Лотмана, В. М. Петрова. М., 1972. С. 5 – 23.

Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. ст. М., 1973. С. 16 – 22.

Художественная природа русских народных картинок // Народная гравюра и фольклор в России XVII – XIX веков: (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). Материалы науч. конф. (1975). М., 1976. С. 247 – 267.

Натюрморт в перспективе семиотики // Вещь в искусстве: (Материалы науч. конф. (1984)). М., 1984. С. 6 – 14. (= Випперовские чтения — 84. Вып. 17).

Портрет // Вышгород (Таллинн). 1997. № 1 – 2. С. 8 – 31.

Художественный ансамбль как бытовое пространство // Декоративное искусство СССР. 1974. № 4. С. 48 – 51.

Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Театральное пространство. Материалы науч. конф. (1978). М., 1979. С. 238 – 252.

Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89 – 99.

265 О ПРИРОДЕ ИСКУССТВА

Наука и искусство — это как бы два глаза человеческой культуры. Именно их различие (и равноправие) создают объемность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям. Искусство — форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием.

Казалось, что наука занимается тем, что повторяемо и закономерно. Это был один из основных принципов науки. Наука не изучает случайного. А все закономерное — это то, что правильно и можно предсказать. Случайное же не повторяется, и предсказать его нельзя. А как же мы тогда смотрели на историю? Мы видели в ней совершенно железные повторяемости и говорили: что такое свобода? — это осознанная необходимость. Мы можем в таком случае понять то, что объективно должно произойти, — вот и вся наша свобода. И тогда мы действительно получали фатальную линию движения человечества. Имея точку отсчета и закон движения, мы можем высчитать все до конца. А если не высчитываем, значит, у нас недостаточно информации.

Но Пригожий показал, что это не так. Предсказуемые процессы идут по заранее вычисляемым закономерностям. А потом наступает какая-то точка, когда движение вступает в непредсказуемый момент и оказывается на распутье как минимум двух, а практически — огромного числа дорог. Раньше бы мы сказали, что можем высчитать вероятность, с которой мы пойдем в ту или иную сторону. Но в том-то и дело, что, по глубокой мысли Пригожина, в этот момент вероятность не срабатывает, срабатывает случайность.

266 Когда мы смотрим вперед, мы видим случайности. Посмотрим назад — эти случайности становятся для нас закономерностями! И поэтому историк как бы все время видит закономерности, потому что он не может написать ту историю, которая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть один из возможных путей. Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы все время обретаем — и все время что-то теряем. Каждый шаг вперед есть потеря… И вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства.

Оно дает прохождение непройденных дорог, то есть того, что не случилось… А история неслучившегося — это великая и очень важная история. И искусство — всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться. Еще Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с областью возможного. Писатель, например, никогда не дает описания своего героя полностью. Он, как правило, выбирает одну или несколько деталей. Все помнят в пушкинском «Онегине» «острижен по последней моде…», но что за прическа, какого цвета волосы, мы не знаем, а Пушкин не испытывает в этом никакой нужды. Но если мы будем экранизировать «Онегина», то невольно придется дать ему все эти и многие другие признаки. То есть дать то, чего у Пушкина в романе нет, перевести письменный текст в зрительное изображение. В экранизации герой предстает как законченный, опредмеченный. Он полностью воплощен. И дело не в том, что у каждого читателя свое представление о герое романа, не совпадающее с персонажем экранизации. Словесный образ виртуален. Он и в читательском сознании живет как открытый, незаконченный, невоплощенный. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее, как пучок возможностей. Видимо, поэтому нашим режиссерам легче экранизировать американские романы, а американцам — русские, потому что тут уже нет открытых образов, а есть только литературные штампы. Мы знаем, как выглядят все американцы, американцы тоже имеют на наш счет совершенно ясное представление. 267 Или проблема реставрации. Восстановление первоначального вида того или иного памятника культуры — вещь чрезвычайно сложная. И не только потому, что первоначального вида никто не видел. Все попытки приделать руки Венере Милосской поражают своей безвкусицей! Они изначально обречены на неудачу. Почему? Потому что в нашем сознании Венера безрука, а Ника безголова. И «восстанавливая» недостающие части, мы разрушаем не только сам памятник, но и нечто другое, не менее важное. Простой пример. Вот, скажем, в Ленинграде реставрировали Меншиковский дворец. Очень хорошо, очень мило, наверное, похоже на то, как жил Меншиков… Но ведь в этом здании был Кадетский корпус. Там учились поколения людей. Туда вносили раненых декабристов. Дворец уже тогда выглядел иначе! И почему Меншиков — это история, а Ахматова, которая ходила мимо этого дома и видела его нереставрированным, — не история? Мы прекрасно знаем, какой вклад в европейскую культуру романтизма внесли развалины средневековой Европы. Именно развалины! Отсутствие здесь ощущается сильнее, чем присутствие, а случайные дефекты культурных памятников становятся эффектами, потенциируя возможности иных смыслов, не предусмотренных полноценным текстом.

Мы уже говорили о принципиальной непредсказуемости движения, происходящего в мире в определенные моменты, и о моментах предсказуемости, сменяющихся взрывами, результат которых непредсказуем. Это особенно важно для человеческой истории, где вторжение сознания резко увеличивает степень свободы и, следовательно, непредсказуемости. Там, где мы имеем добро, там мы обязательно будем иметь и опасность зла, потому что добро есть выбор. И искусство в этом смысле таит в себе опасность. Библейский Адам, получив выбор, получил и возможность греха, преступления… Где есть свобода выбора — там есть и ответственность. Поэтому искусство обладает высочайшей нравственной силой. Мы понимаем нравственную силу искусства часто очень поверхностно. Обычное представление: человек прочитал хорошую книгу — и стал хорошим; прочитав книгу, где герой поступает дурно, — стал плохим. Поэтому, говорим мы, плохие книги 268 лучше не читать. Мы как бы говорим: не знайте, что такое плохие поступки, иначе вы начнете их делать! Но незнание никого никогда не спасает. Сила искусства в другом: оно дает нам выбор там, где жизнь выбора не дает. И поэтому мы получаем выбор в сфере искусства, перенося его в жизнь. Отсюда возникает очень серьезный вопрос, который всегда останавливал моралиста, и останавливал с основанием: что искусству позволено, а что — нет? Искусство — не учебная книга и не руководство по морали. Мы считаем, что современное искусство очень опасно — там много пороков! Но возьмем Шекспира. Что мы читаем в его трагедиях? Убийства, преступления, кровосмесительство. В одной трагедии выкалывают глаза, в другой — вырезают язык и отрубают руки изнасилованной героине. Это чудовищно! Но в искусстве это почему-то оказывается возможным. И никто не обвинит Шекспира в безнравственности. Правда, было время, когда обвиняли. Еще немецкие романтики, переводя Шекспира на немецкий, эти сцены убирали. Еще молодой Жуковский, в будущем, как он сам себя называл, отец и покровитель всех чертей в русской поэзии, советовал своему другу, гениальному (но рано умершему) Андрею Тургеневу, выбросить в «Макбете» сцену с ведьмой. Разве может просвещенный человек в начале XIX в. увидеть на сцене ведьму — ну, это просто варварство, невежество; это мог Шекспир в дикое время так писать, а кто после Вольтера будет делать такие вещи? Все со смеху умрут. Только романтики, а потом и сам Жуковский, поняли, что фантазия, ужас, страх, преступления могут быть предметами искусства.

Но почему убийство как предмет искусства не становится призывом убивать? Искусство стремится быть похожим на жизнь, но оно не есть жизнь. И мы никогда не путаем их. Анекдот о человеке, спасающем Дездемону, свидетельствует не о торжестве искусства, а о полном его непонимании;

Искусство — модель жизни. И разница между ними велика. Поэтому преступление в искусстве — это исследование преступления, изучение того, что есть преступление. А в жизни есть только преступление. В одном случае изображение вещи, в другом — сама вещь. И все многочисленные легенды о том, 269 как художники создают произведения, неотличимые от жизни, заменяют искусство жизнью, возникают в области наивного взгляда на искусство.

Но искусство охватывает огромную сферу, и рядом с ним есть полу искусство, чуть-чуть искусство и совсем не искусство. Это сфера, где искусство «перетекает» в неискусство. Возьмем, к примеру, художественную и нехудожественную фотографии. На обеих — изображение обнаженного тела. На нехудожественной фотографии обнаженная женщина изображает обнаженную женщину и больше ничего. Нет смысла этого обнажения. На художественной фотографии (или картине) обнаженная женщина может изображать: красоту, демоническую тайну, изящество, одиночество, преступление, разврат… Может изображать разные эпохи, порождать разные культурные смыслы, поскольку она является знаком, и мы можем сказать, что она означает (ср., как трудно, глядя на живого человека, спросить, что он означает). Таким образом, когда мы смотрим на обнаженную фигуру, нарисованную, высеченную из камня или на экране кинематографа, на художественной фотографии, то можем спросить; что это означает? Или (грубо, но все-таки верно) поставить вопрос: что этим автор хотел сказать? И ответить будет очень непросто, потому что искусство всегда несет в себе некоторую тайну, представляет собой воспроизведение с какой-то позиции, скрывает чей-то взгляд на мир. Оно неисчерпаемо в смысловом отношении, не может быть пересказано одним словом. Между тем спрашивать, «что означает» просто сфотографированная женщина без одежды, можно в случае, если мы уж очень художественно настроены! Известный комический анекдот: стоит человек, мимо него пробегает другой, ударяет его по лицу и бежит дальше. Первый долго стоит, размышляет, а потом говорит: «Не понимаю, что он этим хотел сказать…» В театре это действительно было бы сообщением, а в жизни — это материал для сообщения, а не сообщение. И отсюда принципиальная разница.

Искусство XX в., с его «фотографичностью», стремлением к точности, как ни странно, приводит к тому, что чем выше имитация реальности, тем выше условность изображения. 270 Чрезвычайное подражание жизни с чрезвычайным от нее отличием. В этом смысле искусство XX в., достигающее огромной степени приближения к жизни (в силу огромных технических возможностей), одновременно вырабатывает и чрезвычайное отличие. И чем больше искусство стремится к жизни, тем оно условнее.

Когда в искусство ворвалась фотография и первые технические достижения кинематографа, то у людей искусства началась настоящая паника. Казалось, что искусство погибло, вместо подобия жизни ворвалась сама жизнь. Еще больший шок испытало искусство с возникновением звукового кино. Для кино звук был прежде всего техническим достижением, а не насущной художественной потребностью. И немое кино, достигшее очень высокого уровня, восприняло звук враждебно. Чаплин полагал, что звук погубит кинематограф. И он свои первые звуковые фильмы делал как антизвуковые, давая, например, актерам речь на несуществующем языке. Они пиликали, бормотали, квакали — говорили на языках, которых нет. И только потом Чаплин освоил язык как художественное средство. Но освоив звук, кинематограф понес и потери. Жизнь мало технически внести, ее надо художественно освоить. И каждое новое открытие для искусства — болезнь роста. Это надо преодолеть и получить.

Блок начал ходить в кино в революцию, когда он осваивал демократический образ жизни, когда он впервые слез с извозчика и вошел в трамвай. Он был поражен: это был другой мир, и он писал, что «как только войду в трамвай, да надену кепку — так хочется потолкаться». Совершенно другое поведение! И кинематограф вошел в искусство.

Происходит любопытная вещь: искусство все время застывает, уходит в неискусство, опошляется, тиражируется, становится эпигонством… И эти разнообразные виды околоискусства могут имитировать искусство высокое, прогрессивное или реакционное, искусство, заказанное «сверху» или заказанное «снизу», или «сбоку». Но они всегда имитация. Отчасти они полезны, как полезны азбуки и учебники (ведь не все сразу могут слушать сложную симфоническую музыку). Но одновременно они учат дурному вкусу, подсовывая вместо 271 подлинного искусства имитацию. А имитации усваиваются легче, они понятнее. Искусство же непонятно и потому оскорбительно. Поэтому массовое распространение искусства всегда опасно. Но с другой стороны, откуда берется новое высокое искусство? Оно ведь не вырастает из старого высокого искусства. И искусство, как это ни странно, выбрасываясь в пошлость, в дешевку, в имитацию, в то, что портит вкус, — вдруг неожиданно оттуда начинает расти! Ахматова писала: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…» Искусство редко вырастает из рафинированного, хорошего вкуса, обработанной формы искусства, оно растет из сора.

И так вдруг неожиданно вырос кинематограф, который из довольно низменного развлечения стал искусством номер один нашего века (с начала и до последней четверти XX в. он был действительно первым искусством, но сейчас это место, кажется, потерял). А в конце прошлого века такую роль сыграла опера. Из периферии она вырвалась в эпоху Вагнера и Чайковского и, вместе с романом, стала искусством номер один. Искусства как бы обгоняют друг друга, и в какой-то момент одно из них, казалось, запоздалое, вдруг вылезает вперед и обязывает всех ему подражать. Таким был роман в XIX в., когда живопись, театр подражали ему. А потом, в эпоху символистов, роман отошел на второй план и вышла лирическая поэзия.

Искусство — это самая сложная машина, которую когда-нибудь создавал человек. Хотите — называйте его машиной, хотите — организмом, жизнью, но все равно это нечто саморазвивающееся. И мы находимся внутри этого развивающегося. Как и в языке. Человек погружен в язык, и язык реализуется через человека. Человек создает язык, и язык как коллективная система постоянно взаимодействует с индивидуальным говорящим. Минимальной единицей для появления новых смыслов являются три проявления: Я, другой человек и семиотическая среда вокруг нас (нечто вроде Троицы!). Изучение этих проявлений имеет для меня сейчас наибольший интерес.

1990

272 ПРОБЛЕМА ЗНАКА В ИСКУССТВЕ
(Тезисы доклада)

1. Одним из основных вопросов поэзии является проблема семантического содержания стихотворного текста. К ней сводятся такие основные понятия, как отличие информационного содержания поэтического и непоэтического текста, специфики поэзии и ее социальной функции.

2. Фундаментальной при решении этого вопроса будет проблема знака в поэзии. Слабым местом формального стиховедения является отсутствие ясности: как соотносится тот или иной элемент стиховой речи с проблемой знака, то есть каково его значение. Дело сводится, таким образом, к определению законов семантики поэтического текста.

3. Широкий круг знаковых систем строится на разделении планов выражения и содержания. Носителем семантики и ее специфических систем выступает в этих случаях план содержания.

4. В тех случаях, когда знак представляет собой изображение, план выражения оказывается связанным с планом содержания. Это чрезвычайно существенно для искусства.

5. В поэтическом тексте соотношение планов содержания и выражения иное, чем в обычных языковых системах. Оно подчинено тем же законам, которые действуют и в других художественных знаках, — планы содержания и выражения оказываются тесно связанными. План выражения становится фактором смысла, схемой построения значения.

6. Если в обычной речи фонологический и грамматический уровни могут быть отделены от семантической стороны речи, то в поэзии они оказываются значимыми. Это положение имеет 273 ряд существенных практических следствий, определяя, в частности, глубоко отличный механизм перевода обычной и поэтической речи.

7. Семантика поэтической речи оказывается сложно построенной, причем специфика смысловых пересечений, системы семантических сопротивопоставлении зависит от свойственного данному тексту построения всей структуры плана выражения.

8. Природа знака в поэзии специфична и в другом отношении — знаком, носителем значения, здесь выступает не слово, а весь текст, как указывал еще Потебня. С точки зрения семантики поэтическое произведение можно определить как сложно построенное единое значение, выразить которое при помощи иных знаковых систем не представляется возможным. Поэзия есть явление смысла.

1964

274 ТЕЗИСЫ К ПРОБЛЕМЕ «ИСКУССТВО В РЯДУ МОДЕЛИРУЮЩИХ СИСТЕМ»

I.1.0. Искусство — одна из разновидностей моделирующей деятельности.

1.1. В предлагаемых «Тезисах» рассматривается, что нового в понимании искусства дает включение его в ряд моделирующих систем и является ли это включение полезным, то есть:

1.1.1. Позволяет ли оно раскрыть в произведениях искусства черты, присущие моделям вообще.

1.1.2. Позволяет ли оно раскрыть специфические черты, выделяющие искусство из ряда других моделирующих систем.

1.2.0. Понятия искусства, произведения искусства в «Тезисах» не определяются. Для настоящей работы оказывается достаточным интуитивное представление, позволяющее отличить искусство от неискусства. По мере надобности в дальнейшем изложении будут даваться частные определения. Однако дать эксплицитное определение искусства не является целью настоящей работы.

1.2.1. Среди многообразных определений понятия модели в настоящем изложении будет использовано наиболее общее: модель — аналог познаваемого объекта, заменяющий его в процессе познания. Предполагается, что все более детализованные определения или касаются отдельных конкретных разновидностей моделей, или могут быть выведены из принятого определения.

1.3.0. Моделирующая деятельность — деятельность человека по созданию моделей. Для того, чтобы результаты этой деятельности могли быть восприняты в качестве аналогов 275 объекта, они должны подчиняться определенным (интуитивно или сознательно устанавливаемым) правилам аналогии и, следовательно, соотноситься с той или иной моделирующей системой.

1.3.1. Моделирующая система — структура элементов и правил их соединения, находящаяся в состоянии зафиксированной аналогии всей области объекта познания, осознания или упорядочения. Поэтому моделирующую систему можно рассматривать как язык.

1.4. Системы, в основе которых лежит натуральный язык и которые приобретают дополнительные сверхструктуры, создавая языки второй степени, удобно называть вторичными моделирующими системами. Искусство будет нами рассматриваться в ряду вторичных моделирующих систем.

2.0. Следовательно, искусство всегда есть аналог действительности (объекта), переведенный на язык данной системы. Следовательно, произведение искусства всегда условно и, одновременно, должно интуитивно осознаваться как аналог определенного объекта, то есть быть «похоже» и «непохоже» одновременно. Акцентация только одного из этих нерасчлененных аспектов разрушает моделирующую функцию искусства. Формула искусства: «Я знаю, что это не то, что оно изображает, но я ясно вижу, что это то, что оно изображает».

2.1. Содержанием искусства как моделирующей системы выступает мир действительности, переведенный на язык нашего сознания, переведенного на язык данного вида искусства. Таким образом, разнонаправленные процессы создания и восприятия искусства могут быть рассмотрены как явления перекодировки с особыми на каждом этапе правилами семантической эквивалентности.

2.1.1. То, что на одном из этапов возникает необходимость перевести систему на естественный язык, и позволяет определить широкий круг моделирующих систем, в который мы включаем и искусство как «вторичный». Таким образом, ко «вторичным» системам относятся не только двухъярусные, но и многоярусные с разным количеством уровней.

2.2. Модель отличается от знака как такового тем, что не просто заменяет определенный денотат, а полезно заменяет 276 его в процессе познания или упорядочения объекта. Поэтому, если отношение языка к денотату в естественном языке исторически-конвенционально, то отношение модели к объекту определено структурой моделирующей системы. В этом смысле только один тип знаков — иконические знаки — может быть приравнен моделям.

2.3. Произведения искусства строятся по принципу иконических знаков. Из этого вытекает, что информация, заключенная в произведении искусства, неотделима от языка его моделирования и от его структуры как знака-модели.

2.3.1. Следовательно, структурная природа произведения искусства не есть внешняя «форма», которая, сколь бы ни говорили о ее «единстве» с содержанием, может быть отчуждена от него. Она есть реализация содержащейся в модели информации. Можно сказать, что специфически художественное содержание есть содержание синтагматическое. Семантические отношения дают нам лишь перевод с художественного языка на нехудожественный.

2.3.2. Однако последнее определение верно лишь в самом общем и грубом виде. Поскольку и денотаты, и наши представления о них (значения) могут различаться между собой, лишь составляя цепочки с дифференцированными значениями соотнесенных элементов, то разграничение семантических и синтагматических отношений вообще, видимо, можно свести к синтагматическим значениям разных уровней.

3.0. Из определения произведения искусства как знака-модели вытекает, что на него распространяются все основные определения не только модели, но и знака. Из этого, в частности, следует, что произведение искусства должно быть реализовано в определенной материальной субстанции.

II. Искусство — особая моделирующая деятельность. Для пояснения специфики искусства в ряду других видов моделирующей деятельности необходимы некоторые дополнительные рассуждения.

1.0. Предположим, что человек, осуществляющий какую-либо деятельность, встал перед необходимостью обратиться к ее модели для приобретения какого-либо знания. Например, турист, прокладывающий себе маршрут, прекращает передвижение 277 по местности, совершая передвижение по карте, а затем продолжает практическое путешествие. Не определяя сущности каждого из этих поведений, отметим лишь их четкую разграниченность. В одном случае реализуется практическое поведение, в другом — условное. Первое имеет целью достижение практических результатов, второе — получение определенных знаний, необходимых для их достижения. В первом — человек находится в реальной ситуации, во втором — в условной.

1.1. Отличительной особенностью поведения, реализуемого при пользовании научно-познавательными моделями, является его отграниченность от обычного, практического. Никто из пользующихся географической картой не воображает, что в это время он тем самым совершает реальное перемещение в географическом пространстве.

1.2.0. Однако существует моделирующая деятельность, которой подобное разграничение не свойственно, — это игра.

1.2.1. Противопоставление игры познанию лишено оснований. Игра занимает очень большое место в жизни не только человека, но и животных190*.

Бесспорно, что игра является одной из серьезных и органических потребностей психики человека. Разные формы игры сопровождают человека и человечество на всех стадиях их развития. Беззаботное отмахивание от этого факта вряд ли принесет науке пользу. И, что особенно важно, игра никогда не противостоит познанию, — наоборот, она является одним из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, обучения типам поведения. Высшие животные обучают своих детенышей всем видам поведения, не заложенным автоматически в генетической программе, только при помощи игры. Игра имеет огромное значение при обучении типу поведения, так как позволяет моделировать ситуации, включение в которые неподготовленного индивида грозило бы ему гибелью, или ситуации, создание которых не зависит от воли обучающего. При этом безусловная (реальная) ситуация заменяется условной (игровой). Это имеет большое 278 значение. Во-первых, обучаемый получает возможность останавливать ситуацию во времени (исправить ход, «переходить»). Во-вторых, он обучается моделировать в своем сознании эту ситуацию, так как некую аморфную систему действительности он представляет в виде игры, правила которой могут и должны быть сформулированы. С этим связано еще одно важное свойство: игра дает человеку возможность условной победы над непобедимым (например, смерть) или очень сильным (игра в охоту в первобытном обществе) противником. Это определяет и ее магическое значение, и чрезвычайно важное психологически-воспитательное свойство: она помогает преодолеть ужас перед подобными ситуациями и воспитывает необходимую для практической деятельности структуру эмоций. «Сквозная атака» Суворова — упражнение, превращавшее ситуацию боя в игровую (условную) и состоявшее в том, что два строя (иногда конный и пеший) стремительно сближались, проходя через взаимные интервалы, — имела целью преодоление ужаса перед аналогичной ситуацией в действительности и строила эмоциональную модель победы. Аналогичное значение в воспитании человека имеет спорт, который по отношению к трудовой деятельности также выступает как игра.

1.2.2. Игра — особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил. С этим связано обучающее и тренировочное значение игры, давно уже осознанное психологией и педагогикой. Боязнь ряда эстетиков заниматься (во избежание обвинений в кантианстве) проблемами игры и их глубокое убеждение в том, что всякое сопоставление игры и искусства ведет к проповеди «чистого искусства», отрицанию связи творчества и общественной жизни, отражает глубокую неосведомленность в вопросах смежных наук (психологии, педагогики).

1.2.2а. Игра подразумевает реализацию особого — «игрового» — поведения, отличного и от практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного 279 поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра ребенок только боится, чучела тигра ребенок только не боится; полосатого халата, накинутого на стул и изображающего в игре тигра, — он побаивается, то есть боится и не боится одновременно.

1.2.3. Умение играть заключается именно в овладении этой двуплановостью поведения.

1.2.3а. Пример нарушения двуплановости — побеждает практическое поведение, игра воспринимается «всерьез», как реальность. Эпизод, записанный Пушкиным со слов Крылова: дети, затеявшие вскоре после подавления восстания Пугачева «игру в пугачевщину», «разделились на две стороны, городовую и бунтовскую, и драки были значительные». Игра перешла в подлинную вражду. «Жертвой оной чуть было не сделался некто Анчапов (живой доныне). Мертваго, поймав его в одной экспедиции, повесил его кушаком на дереве. — Его отцепил прохожий солдат»191*.

1.2.3б. Пример нарушения двуплановости — побеждает условное поведение — игра воспринимается как полностью лишенное связей с реальным содержанием, бессмысленное, «несерьезное» поведение. Эпизод из повести Л. Н. Толстого «Детство»: «Снисхождение Володи доставило нам очень мало удовольствия; напротив, его ленивый и скучный вид разрушал все очарование игры. Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел, сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что от того, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече я отправился в лес, Володя лег на спину, закинул руки под голову и сказал мне, что 280 будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более, что нельзя было в душе не согласиться, что Володя поступает благоразумно.

Я сам знаю, что из палки не только убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя <…> Ежели судить по-настоящему, то и игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда останется?»192*

1.2.4. Таким образом, если при использовании познавательной модели обычного типа обращающийся к ней человек в каждую единицу времени практикует какое-либо одно поведение, то игровая модель в каждую отдельную единицу времени включает человека одновременно в два поведения — практическое и условное.

1.2.5. То, что один и тот же стимул вызывает в одно и то же время более чем одну обусловленную реакцию, один и тот же элемент вызывает две разных структуры поведения, включаясь в каждую из которых, приобретает различное значение и, следовательно, делается неравен самому себе, имеет глубокий смысл и в значительной мере раскрывает общественное значение игровых моделей.

1.2.6. В игровой модели каждый ее элемент и вся она в целом, будучи самой собой, является не только собой. Игра моделирует случайность, неполную детерминированность, вероятностность процессов и явлений. Поэтому логико-познавательная модель удобнее для воспроизведения языка познаваемого явления, его внутренней сущности, а игровая — ее речи, инкарнации в случайном по отношению к языку материале.

Примеры:

1.2.6а. Словесный текст пьесы выступает по отношению к спектаклю как язык системы. Воплощение его связано с тем, что однозначное становится многозначным, благодаря внесению «случайных» по отношению к словесному тексту моментов. Значения словесного текста не отменяются, но перестают 281 быть единственными. Спектакль — сыгранный словесный текст пьесы.

Примечание. В искусстве отношение языка и речи иное, чем в лингвосемантических системах: речь модели воспринимается как язык моделируемой реальности (случайное в произведении искусства становится, воспринимается как воссоздание закономерного в действительности).

1.2.6б. Игра — особое воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов. Благодаря подчеркнутой повторяемости (закономерности) ситуации (правила игры), отклонение делается особо значимым. Одновременно исходные правила не дают возможности предсказать все «ходы», которые предстают как случайные по отношению к исходным повторяемостям. Таким образом, каждый элемент (ход) получает двойное значение, являясь на одном уровне утверждением правила, а на другом — отклонением от него. Двойная (или множественная) значимость элементов заставляет воспринимать игровые модели, по сравнению с соответствующими им логико-научными, как семантические богатые, особо значительные:

Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века,
Как играют овраги,
Как играет река,
Как играют алмазы,
Как играет вино,
Как играть без отказа
Иногда суждено,
Как игралось подростку
На народе простом
В белом платье в полоску
И с косою жгутом193*.

1.2.7. Игровая модель воспринимается по отношению к гомоморфной ей логической не в антитезе «истинное — ложное», 282 а как «более богатое — более бедное» (оба — истинные) отражения жизни. Ср.: детерминированная этическая модель поведения человека переживается как слишком правильная и противопоставляется игровой (артистической) модели, допускающей неоднозначные решения. Однако обе противостоят — как истинные — модели аморального поведения.

1.2.7а. Пример: В «Живом трупе» Толстой противопоставляет этический облик Лизы и Каренина, с одной стороны, и Феди Протасова, с другой, государственным установлениям. Это антитеза нравственности аморализму. Но нравственность Лизы — слишком правильная, однозначная: «Главное, что мучало меня, это то, что я чувствовала, что люблю двух. А это значит, что я безнравственная женщина» (следует обратить внимание на логическую и грамматическую правильность этого — взволнованного — монолога)194*.

Другая позиция: «Федя: <…> моя жена идеальная женщина была. Она и теперь жива. Но что тебе сказать? Не было изюминки, — знаешь, в квасе изюминка? — не было игры в нашей жизни. А мне нужно было забываться. А без игры не забудешься»195*.

Примечание: Из контекста пьесы следует, что «забываться» здесь означает получать условное, игровое разрешение конфликтов, неразрешимых в практическом поведении вообще или в пределах данной общественной системы.

Это явление, которое психологически можно интерпретировать как психотерапию, может быть сопоставлено с явлением катарсиса в искусстве (ср. у Лермонтова: «Я от него [демона] отделался… стихами»).

1.2.8. Игровые модели чаще всего возникают как интуитивные. Аппарат их изучения, возможно, удастся создать на базе многозначной логики.

2.0. Выступая по отношению к соотнесенным с ней логико-познавательным системам как модель с большей случайностью, игра, по отношению к моделируемой ею действительности, характеризуется как более детерминированная система.

283 2.1. Независимо от того, сформулированы правила игры или нет, преобразуя какую-либо жизненную ситуацию в игру, мы подчиняем реальность, которая выступает как аморфная, законам игры (организующий принцип реальной ситуации познается через моделирование его в условных категориях «правил» и «ходов»).

2.1.1. На этом строится изучение конфликтных ситуаций средствами математической теории игр. Однако следует подчеркнуть, что теория игры, изучающая наиболее эффективное поведение в конфликтных ситуациях, вкладывает в понятие «игра» иное содержание, чем ему придается в психологической литературе (и в настоящей работе). В принятых в нашем изложении терминах точнее было бы сказать, что теория игр изучает не конфликтные ситуации, а создаваемые математиками игровые модели конфликтных ситуаций, которые в определенных случаях могут рассматриваться как эквивалентные реальным конфликтам. Сознание того, что математический аппарат следует пытаться прилагать не непосредственно к жизненным конфликтам, а к тем игровым моделям, в которые эти конфликты предварительно трансформированы, и что, следовательно, необходимо тщательное изучение структуры игровых моделей, возможно, откроет новые перспективы и перед теорией игр.

2.2. [Пояснение к 2.0] Игровая модель в отношении к соответствующей ей жизненной ситуации:

а) Более детерминированна. Представим себе событие, причину которого мы в жизни не можем назвать. В игре, трансформировав это событие в некое ее состояние (ход), мы можем объяснить его возникновение из предыдущего состояния по правилам игры.

б) Менее детерминированна. В жизни на всякую реально существующую ситуацию наложено большое количество ограничений, которые обусловливают возможность перехода ее только в одно последующее состояние. В игровой модели все ограничения, не обусловленные ее правилами, снимаются. Поэтому у игрока всегда есть выбор, а действия его имеют альтернативу (в момент, когда у игрока не остается выбора, игра теряет смысл; определенная группа игр в том и состоит, 284 чтобы поставить «враждебного» игрока в ситуацию отсутствия выбора, то есть в ситуацию уже не игровую). С этим связана и условность времени в игре, ее обратимость, возможность «переиграть».

2.2.1. Поэтому одно и то же событие в жизненной и игровой ситуации имеет различную информационную ценность. Предположим, что мы имеем ситуацию, в которой во время событий прошел год и участники ее постарели на год. Сведения эти вытекают из объективной длительности событий и могут быть полностью предсказаны. Представим себе другую ситуацию: мы играем, что прошел год и все постарели на год. Естественно, что мы можем играть и иначе, предложить и другой ход (как поступает драматург, регулируя промежуток между актами в соответствии со своим замыслом). В таком случае выбор данного «хода» из всех возможных становится высокоинформационным. Бессмысленный в жизненной ситуации вопрос: «Почему прошел год?» — получает глубокий смысл в любой игровой модели этой ситуации.

2.2.2. Поэтому игровая модель удобна для воспроизведения творческого акта.

Пример: В поэзии Пастернака творческий акт — акт игры, а творец, Бог, часто выступает в облике актера (режиссера), который «сыграл» вселенную196*:

Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился как дух над водою
И ребро сокрушенное тёр.
И, протискавшись в мир из-за дисков
Наобум размещенных светил,
285 За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил197*.

3.0. Искусство обладает рядом черт, роднящих его с игровыми моделями. Восприятие (и создание) произведения искусства требует особого — художественного — поведения, которое имеет ряд черт общности с игровым.

3.0.1. Важным свойством художественного поведения является то, что практикующий его одновременно реализует два поведения: он переживает все эмоции, какие вызвала бы аналогичная практическая ситуация, и, одновременно, ясно сознает, что связанных с этой ситуацией действий (например, оказания помощи герою) не следует совершать. Художественное поведение подразумевает синтез практического и условного.

Примечание: Весьма существенное различие между художественным поведением автора и читателя (зрителя) в данной связи не рассматривается.

3.0.2. Пример:

Над вымыслом слезами обольюсь198*.

Блестящая характеристика двойной природы художественного поведения: казалось бы, сознание того, что перед нами вымысел, должно исключать слезы. Или же обратное: чувство, вызывающее слезы, должно заставить забыть, что перед нами вымысел. На деле оба эти — противоположные — типы поведения существуют одновременно и одно углубляет другое.

3.1. Свойство это приобретает в искусстве особое значение: каждый элемент художественной модели и вся она целиком оказываются включенными одновременно более чем в одну систему поведения, при этом получая в каждой из них свое особое значение. Значения А и А’ каждого из элементов, уровней и всей структуры в целом не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся. Игровой принцип становится основой семантической организации.

286 3.1.2. Рассмотрим три рода текстов: пример в научном изложении, притчу в религиозном тексте и басню. Пример в научном тексте однозначен, и в этом его ценность. Он выступает как интерпретация общего закона и в этом смысле является моделью абстрактной идеи. Церковно-культовой текст очень часто строится по принципу многоярусной семантики. Однако в этом случае одни и те же знаки служат на разных структурно-смысловых уровнях выражению различного содержания. Причем значения, которые доступны данному читателю в соответствии с его уровнем святости, посвященности, «книжности» и т. д., недоступны другому, еще не достигшему этой степени. Когда читателю «открывается» новый семантический уровень, старый отбрасывается как уже не содержащий для него истины. По этому принципу строится масонская символика и — через нее — публицистика ранних декабристских обществ. Один и тот же текст мог содержать тайное (конспиративное) значение для посвященного и несокровенное — для «профана». При этом каждому открывается истина — в меру его способности ее вместить. Текст для «профана» содержит истину, которая для посвященного перестает ею быть. Итак, текст в отношении к данному читателю несет лишь одно значение.

Художественный текст построен иначе: каждая деталь и весь текст в целом включены в разные системы отношений, получая в результате одновременно более чем одно значение. Будучи обнажено в метафоре, это свойство имеет более общий характер.

3.1.3. Пример: Рассмотрим памятник древнерусского духовного красноречия «Слово о законе и благодати» как произведение церковной публицистики и как художественный текст. Сочинение митрополита Илариона отличается четкой выделенностью уровней.

На первом уровне противопоставляются свобода и рабство как положительное и отрицательное:

 

свобода

Сарра, Исаак

рабство

Агарь, Измаил

 

287 Затем вводился новый уровень оппозиции: «христианство — язычество», причем он подразумевает и новые знаки, и новое прочтение старых.

 

христианство

Христос — распятие