5 ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЙ ТЕАТР

7 ЗАДАЧИ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ1

Идеал театральной критики установлен уже со времени «Гамбургской драматургии» Лессинга.

Театральный критик должен стремиться стать руководителем вкусов публики и вместе с тем представителем ее интересов, благотворно влияющим на дирекции театров и на артистов.

Это, пожалуй, даже что-то вроде трюизма.

Конечно, для этого много надо: нужна отзывчивость и чуткость, эстетический вкус, литературный талант, широкое образование и понимание особенностей условий театра. Даже самых маленьких Лессингов очень мало среди рецензентской братии.

Но это бы еще полгоря, гораздо хуже то, что намеченный нами идеал просто-напросто неисполним. При нынешних условиях это «розовая иллюзия», и только.

Дело в том, что подавляющее большинство театров, и провинциальные театры прямо сплошь, вынуждены соединять в себе два учреждения: во-первых, учреждение образовательное, потому что театр должен развивать и возвышать эмоциональную сторону души, расширять умственные горизонты, способствовать углублению и украшению человеческой культуры; и, во-вторых, учреждение увеселительное, потому что в театр ходят, чтобы отдохнуть, поглазеть и похохотать.

Но обе эти задачи соединены лишь в том случае, если публика обладает способностью находить развлечение в серьезном умственном труде. Теперь же большинство публики, притом как раз платящей за хорошие места, такой способностью не обладает.

Нынешний посетитель партера, в большинстве, человек умственно утомленный: свой заработок он приобретает тем, что «шевелит мозгами», работает головой, и мозг законно просит отдыха, не труда, а игры… Да мало того, каждый ежедневно переживает сотни гадостей и неприятностей. И вдруг со сцены 8 ему преподнесут квинтэссенцию той же жизни, заставят выпить его всю чашу жизненной скорби из золотого бокала искусства.

Жизненный путь огромного большинства посетителей партера усеян терниями, ухабист и вымощен камнями преткновений не хуже киевских улиц, и если душу можно, следуя Платону, сравнить с колесницей, то два колеса ее у современного среднего человека — это мозг и сердце.

И вы хотите, чтобы колесница души прокатилась по ножам искусства, серьезно отражающего жизнь.

Напрасно будет вопиять критик против полубалаганных «зрелищ» и развеселых фарсов, против разной грубо раззолоченной драматической шелухи, против пикантного сома. Директор в один прекрасный день возьмет «молодого» рецензента под руку и скажет ему: «Милый, не кипятитесь! Я сам был молод… Идеалы, все это… конечно… но — сбор! Мы тоже есть хотим! Если бы публика была согласна с вами, мы сами бы были счастливы. Но поверьте, что мы просто вынуждены угождать публике».

Зрителю партера, я говорю о большинстве, не надо, не хочется сочувствовать глубоко, он хочет «скользить» и улыбаться. К чему идет тенденция театра, как увеселительного заведения для деловых людей, показывают лондонские театры. Там воцарилась буффонная феерия: роскошные декорации, женщины в трико, волшебные превращения, джингоизм1* и клоуны, выкидывающие уморительные прыжки, и владелица полумира, английская буржуазия, после контор в Сити, биржи, пасмурных улиц, переполненных нищетою и развратом, после удручающих страниц неизмеримого «Times’а», детски хохочет над тройными сальто-морталями «знаменитого артиста» m. NN2*.

Критика может отдаться течению и «руководить» тогда публикой по-царски. Стоит лишь постичь, чего она хочет.

Покойный Сарсэ приобрел тираническую власть над парижским театральным миром тем, что был ровно настолько пошл, насколько средний парижский «партерщик»: Сарсэ зевает — пьеса провалилась, Сарсэ хохочет, трясясь своим огромным жирным телом, — это триумф. А зевал он на Ибсене и Шекспире, одобрял же непристойности Лаведана и «товар» «сих дел мастера» Сарду.

Однако же мы ничуть не пессимисты.

В том же Париже заведен был одно время великолепный обычай: давая серьезные пьесы, выпускали сначала к публике критика с рефератом о них. Не для обычных же, ищущих увеселения «партерщиков», читали лекцию о Бьернсоне или Кальдероне разные Визева и Леметры. Как зевал бы «Oncle»3* Сарсэ!.. И, однако, спектакли с рефератами посещались усердно.

9 Это потому, что есть еще другая публика. Она хуже платит, но бесконечно лучше смотрит.

Прежде всего это люди труда, по преимуществу физического, конечно обладающие уже известным развитием. Работа головой и сердцем как раз является отдыхом для такого человека, потому что беда его именно в одностороннем и отупляющем характере его труда. Мысль и яркое чувство обладают для него всею прелестью новизны, всем очарованием редко доступной утонченной роскоши. Для такого человека театр действительно является школой, он умеет учиться, развлекаясь, он не морщится от того, что пьеса слишком серьезна, потому что он рад думать; он не боится правдивого изображения страданий.

Второй элемент публики образовательного театра — учащаяся молодежь. Она свежа, порывиста, широко открытыми глазами вглядывается она в жизнь, на встречу которой идет, и счастлива, когда эта жизнь раскрывает перед ней глубочайшие свои недра, благодаря волшебству художественного таланта.

Конечно, и из среды солидной публики надо выделить некоторый процент людей, горячо интересующихся театром.

Конференций2 на манер парижских у нас, к сожалению, нет. Их обязана заменить театральная критика. Публика развлекающаяся нуждается в критиках типа Сарсэ, публика учащаяся — в критике лессинговского типа. Ей нужно помочь, надо подчеркнуть одно, скрыть другое и часто исправить искажения со стороны исполнителей. Театральная критика — необходимое дополнение образовательного театра.

Достаточно пары сильных слов, чтобы предостеречь серьезную публику от дрянной пьесы, не стоит о ней и распространяться. Но серьезный репертуар нуждается в подобных комментариях, едва умещающихся в узкие рамки газетной критики.

Такому критику, какой, по нашему мнению, желателен, незачем «баловаться» длинным разбором исполнителей. Актер — творец, и критик обязан внимательно и доброжелательно определить, что дал артист. Конечно, он имеет полное право противопоставить и свое толкование. Во всяком случае, тут необходима широкая терпимость, — боже сохрани превращать критику в прокрустово ложе.

Но кому не может быть пощады от театрального критика — это бездарности, в особенности бездарности претенциозной. Можно разно истолковывать роль, но нельзя ее проваливать, являться тем презренным маляром, который «пачкает Мадонну Рафаэля»3.

10 [«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ» А. Н. ОСТРОВСКОГО4]

31 августа5 состоялось открытие сезона в театре «Соловцов». Для начала дали «Бешеные деньги» Островского.

Пьеса эта представляет для артистов трудности почти непреодолимые. При всем богатстве интересными положениями, остроумными mots4*, сильными характеристиками — эта пьеса по самому замыслу своему крайне неудачна.

Островский хотел противопоставить среде разоренных, но беззаботных московских бар с их бешеными деньгами обладателя «умных денег» железнодорожного дельца Василькова. Его должны были, по мысли автора, «украшать все добродетели»; он должен был восторжествовать, несмотря на свою мешковатую внешность, над блестящими трутнями, как человек труда, знаний, твердой воли и даже искреннего чувства. Но Островский слишком справедлив для такой задачи, и Васильков вышел довольно отвратительным образчиком наводнивших Россию после реформы концессионеров, «рыцарей первоначального накопления».

Человеку со здоровой психикой Васильков должен показаться скучным маньяком. Конечно, поставить целью жизни обеды в клубе, праздную болтовню и флирт в гостиных — это унизительно для человека, но все же какой-нибудь Телятев наслаждается жизнью, берет у жизни ее цветы, порхает по ним с беззаботной грацией: он — паразит, но он весел и счастлив. А Васильков? Бюджет царит над ним. Он не хозяин себе, хозяин — бюджет. Самая страстная любовь должна покоряться бюджету. И ради чего? Ради чего он стремится к миллионам? Ради чего накопляет «умные деньги»6, которые лежат и приплод дают? Он сам только средство безличного капитала, который 11 хочет расти во что бы то ни стало! Он учится, работает целыми днями, и все для возлюбленных денег. Он «имеет дело с простым народом» и находит, что дело это «само по себе очень прибыльно»7. А ведь это «прибыльное» дело имеет свою обратную, ужасную сторону. Вспомните «Железную дорогу» Некрасова — ведь так именно создавалось состояние Василькова. С упрямством идет он не к человеческой, а к навязанной ему общественной стихией цели — накоплению — и торжествует. Что стоит ему оборвать крылья у «золотой бабочки» Лидии8. Он заранее наметил себе приобрести ее, «не выходя из бюджета»9, и приобрел. Его разглагольствования о душе и доброте смешны. Его любовь понятна — Лидия красавица, но разве это настоящая любовь, если она заранее уложена в рамки бюджета? И за что Лидии любить его? Лидия хотела продать себя дорого, а он сумел купить ее дешево. Она задумала разрушить торг, и это не удалось.

Г-н Лепковский, игравший неблагодарную роль — Василькова, не захотел встать на вышеуказанную точку зрения, придать Василькову черты неуклюжего провинциала, сильного мощной, деловой смекалкой и прямолинейной грубостью простецких воззрений на жизнь. Васильков должен быть на сцене смешон и немного страшен. Зритель должен жалеть, что блестящая, хотя лишенная нравственных устоев стрекоза попадет в полную власть этому невзрачному, но цепкому пауку. Ведь мечты Лидии — это «вишневый сад», ведь Васильков — это Лопахин, только более грубый, Телятев — это Гаев, разновидность той же барской породы милых тунеядцев. Холодная добродетельность Василькова отнюдь не должна иметь характера рыцарства. Его горе — смешно: он забыл его в тот же вечер, получив деловую, пахнущую миллионом телеграмму, он поехал к «блондинке» с Телятевым, приказав подкупленной прислуге на всякий случай шпионить за женой. Лепковский, напротив, бил на симпатии публики, впадая в трагический тон, изображая рыцаря без страха и упрека. Конечно, в его игре было много удачных моментов, хорошо удавалось ему оттенить добродушие, связанное с упрямством, характерное для Василькова (ведь русский кулак, кто этого не знает, добродушен).

Но мы остаемся при своем мнении. Артисту нужно помогать не Островскому, поющему гимн обладателям «умных денег», а Островскому, зорко подметившему черствость и узость Василькова, его преданное рабское служение собственному капиталу, смешной конфликт любви и интереса в душе, где царствует жажда «честной» наживы.

Кстати отметим еще, что г. Лепковский неоднократно изменял своему говору на «о». Он очень тщательно произносил, например, «розврат», а рядом несколько раз выговаривал «патамушта».

12 Рядом с перекарикатуренным самим Островским Кучумовым и канальей Глумовым отрицательным типом является и Телятев. Но, однако, на нем покоится какой — то отсвет авторского благорасположения, напоминающий грустную симпатию Чехова к Гаевым и Раневским. Ведь это московский Сезар де Базан10, беспутный барин и «иронист» довольно высокого полета. Волею среды он занял положение в обществе веселое, но мало почтенное, но он вполне сознает это, он тонко подсмеивается и над собою и над окружающими. Легкомысленную суетность и мишурный блеск своей среды он вполне постиг, на что же ему делать? Кроме большого ума, еще большего легкомыслия и еще большей жажды легких удовольствий, у него ничего нет. Телятев ничуть не уничтожается перед Васильковым. И к нему он умеет отнестись с высоты своей иронии: он прекрасно схватил комическую сторону его любви и его горя. Некоторые артисты после слов Василькова в последнем акте о том, что Лидия, дабы блистать в Петербурге, должна отучиться от дурных манер Телятева и компании, говорят реплику Телятева с ужимкой шута перед силой: «Разве я знал, что Лидии Юрьевне предстоит такая блестящая роль: от деревенского подвала до петербургского салона!»11 Но г. Неделин взял здесь совсем другой тон. Слова эти он сказал с иронией, почти мрачной, в его голосе зазвучала на мгновение даже какая — то обида. Телятев оценил всю глубину последнего унижения Лидии: «Будьте экономкой — мне такая женщина нужна… будьте светской львицей — мне и такая женщина нужна»12. Нужна Лидия «умным деньгам» и становится орудием их накопления.

Г-н Неделин, был вообще превосходен.

В первый раз выступила перед киевской публикой г-жа Ильнарская в роли Лидии.

Лидия балованная, эгоистичная, совершенно не знающая жизни «золотая бабочка». Г-жа Ильнарская постоянно сбивалась с этого тона. Во втором акте она его придерживалась, в третьем и четвертом играла настоящую змею — злодейку, чрезмерно драматизируя роль; ведь все свои страшные слова Лидия произносит и все скверные поступки проделывает не как мелодраматическая «гадина», а как несчастный, дурно воспитанный ребенок, притом же она не умна. Не надо, чтобы зритель радовался утомительному ряду нравственных пощечин, выпавших на долю Лидии, как законному возмездию за ее сознательную порочность; напротив, на наш взгляд, надо, чтобы зритель пожалел этого ребенка, которого преступное воспитание толкнуло на путь унижений. В последнем действии, кстати сказать скомканном и неудачном у Островского, г-жа Ильнарская впала в другую крайность: сцену с мужем она провела слишком в тоне будирующего ребенка.

13 Ее капитуляция является ведь самым горьким из унижений. Правда, Лидия слишком легкомысленна, чтобы оценить всю позорность своего поражения, но в тоне г-жи Ильнарской было уж слишком мало сознательности и страдания. Вразрез с этим шел надутый пафос, с которым она продекламировала заключительную реплику.

Мы далеки от мысли осуждать г-жу Ильнарскую за неудовлетворительное исполнение роли Лидии. Роль эта слишком натянута и тенденциозна, и сделать из нее законченный живой тип почти невозможно.

Несмотря на некоторые излишние привычки, например чрезмерную игру глазами при монологе и тому подобные мелочи, г-жа Ильнарская все же хорошая артистка с благодарной сценической внешностью, разнообразным тоном, интересными иногда замыслами.

Отметим типичную фигуру Василия в исполнении г. Большакова. Остальные артисты были также недурны.

14 «СНЕГУРОЧКА» А. Н. ОСТРОВСКОГО13

Мне говорили, что г. Кошеверов хочет скопировать постановку «Снегурочки»14 у Художественного театра15. При этом пожимали плечами. Не потому, чтобы считали образец неудачным (в Киеве положительно преобладают поклонники г. Станиславского), а потому, что считали его недосягаемым: где же взять г. Кошеверову такие огромные средства?

Но меня это мало пугало. Главным недостатком «художественной» постановки «Снегурочки» была именно излишняя роскошь. Станиславский загромоздил постановку разными дорогими манекенами и прочими трюками. Москвичи ходили смотреть «фокусы» и за ними почти не замечали поэзии Островского. Легкокрылая сказочка не выдержала тяжести режиссерских ухищрений. Таким образом, я был рад, что г. Кошеверову, хочешь не хочешь, придется отбросить часть балласта.

Другим плюсом для киевской постановки являлось решение воспользоваться прелестной музыкой Чайковского. Музыка Гречанинова, написанная для Художественного театра, очень оригинальна и самобытна, но она какая-то монотонно-гудящая, тяжеловесная, в конце концов, это та же «диковина» рядом с автоматами птиц и зверей. Очень хорошо сделал г. Кошеверов, что отказался от нее.

Боялся я другого. Для чего можно давать фантастические, феерические спектакли? Притом, заметьте, лишенные идейного, символического замысла? Только для того, чтобы дать утомленному толчками прозы зрителю насладиться счастливой грезой, улыбающимся сновидением, «чарованием сладких вымыслов»16! Островский дал в «Снегурочке» несравненный шедевр, один из крупнейших перлов русской сказочной поэзии, но как легко испортить эту очаровательную фантазию! Стоит только актерам играть «что есть силы», драматизировать 15 «всерьез» страдания Мизгиря, Купавы, Снегурочки — и все пропало! Пропала баюкающая душу прелестная ласка, игривая мечта, детски наивное настроение, и становится непонятным, зачем дают эту чуждую жизни фикцию?

Но, к счастью, мои ожидания оправдались, а опасения рассеялись.

Кошеверов показал себя тонким и талантливым режиссером, и мы не сомневаемся, что его «Снегурочка» станет одним из «гвоздей» сезона.

Прежде всего г. Мягкову очень удались его декорации. Не знаю, насколько точно воспроизводят они московские, но они не хуже. Декорация первого акта с тускло отсвечивающими льдинами, снеговыми лапами на соснах и елях, далекими огоньками деревни — положительно полна настроения.

Толпа все время живет. Отдельные группы, например царь Берендей, окруженный своим народом и слушающий песни Леля, просятся на картину. Прекрасно и правдиво также движение ужаснувшейся толпы во время самоубийства Мизгиря. Оживлению масс много способствовала искренняя веселость гг. Нелидова и Треплева, игравших берендейских парней.

Из отдельных исполнителей особенно выделилась г-жа Дроздова — прелестная, поэтичная Снегурочка; трудно найти более подходящую для этой роли артистку: небольшой рост и наивный детский облик были как нельзя более уместны. Г-жа Дроздова внесла в свое исполнение много диковатой грации дочери лесов, много настоящей детской прелести. Она имела большой и совершенно заслуженный успех. Отметим лишь, что г-жа Дроздова должна постараться более разнообразно декламировать в последних актах. Конечно, грустное умиление преобладает в сердце девочки-снегурочки, одновременно познавшей сладость любви и грозное предчувствие смерти, но из этого не следует, чтобы не надо было выпукло оттенять богатые образы чудных стихов Островского; а г-жа Дроздова говорит, например: «… по этой тропочке лишь леший пьяницу порой заманит»17, но говорит с таким трепетным умилением, словно об ангеле, уносящем к небу душу младенца. Не надо форсировать трогательность Снегурочки — г-жа Дроздова в этой роли и без того очень трогательна и поэтична; от более свободной, более нюансированной декламации она только выиграет.

Г-н Барышев был очень хорошим, стильным царем Берендеем. Только зачем он сделал себе вместо носа какой-то сизый клюв: это нос Кощея Бессмертного, а не любвеобильного царя берендеев. У Берендея тонкие интеллигентные черты старца — поэта и философа, до седин сохранившего молодую душу. Советуем г. Барышеву изменить свой грим.

Прекрасно декламировал роль Мороза г. Тарасов, его могучий голос и горячий темперамент делают его очень выразительным 16 стихийным дедом. К сожалению, чудные стихи Весны почти совсем пропали у г-жи Милич.

Г-жа Коллен по наружности хороший Лель; свои песенки она спела небольшим, но приятным голосом и с несомненным чувством.

Все вообще исполнители были очень недурны и способствовали общей гармонии постановки.

Хуже всех был г. Правдин; Мизгирь, в отличие от стройного, как тростинка, Леля, должен обладать осанкою богатыря; он олицетворение мужской силы и страсти в ее полном расцвете; наружность г. Правдина мало соответствует роли. Это еще полбеды, а беда в том, что он старательно, но очень плохо декламирует стихи.

В общем, «Снегурочка» в театре Общества грамотности — прелестный спектакль, и его можно горячо рекомендовать публике. На первый раз ее было не очень много, но она бурно вызывала исполнителей и настойчиво требовала г. Кошеверова, который, однако, уклонился от готовившейся ему овации.

17 «ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА18

С напряженным вниманием всматривался я в раскрывавшуюся передо мною высокохудожественную и правдивую картину жизни. Да, должно быть, она правдива! Ведь о жизни слышится столько суждений, столько противоположных оценок дают ей — то же и с «Вишневым садом»19.

Часть русской критики и публики так жаждала найти у Чехова что-нибудь светлое, обещающее подъем и счастье, что нашла подобные черты и в «Вишневом саде». Другая часть упорно утверждала, что «Вишневый сад» — произведение совершенно и окончательно безотрадное.

И вчера я снова жадно искал просветов в печальной серии печальных картин… И не нашел их.

И не потому так тосклива, так горестна эта «драматическая поэма», что рушится в ней благосостояние помещичьей семьи, и даже не потому, чтобы в ней все были несчастны или все были дурными, глупыми или по крайней мере легкомысленными людьми; вовсе нет! Ни Симеонов-Пищик, ни Аня, ни Трофимов, ни лакей Яша себя несчастными не чувствуют. Пищику везет, Лопахину везет. Чехов не отрицает, что фортуна может улыбаться иногда даже весьма бессмысленно и неожиданно (англичане в имении белую глину нашли!). Есть в пьесе и хорошие люди: тот же Трофимов; есть умные люди: тот же Лопахин… Жизнь разнообразна: рядом с темным в ней есть светлое, рядом с низким — высокое. Чехов правдив.

Но что делает пьесу до боли грустной — это общая идея бессилия человека перед жизнью, бессмысленной стихийностью совершающегося процесса. Жизнь сама нами владеет, наделяя нас разными масками и ролями. Настоящая «циркуляция дела» 18 совсем не в людских помыслах и желаниях, она вершится помимо их. «… Мы тут друг перед другом носы дерем, а жизнь идет сама по себе»20, — говорит Лопахин. Все вместе — «обмен веществ». Все эти люди могли бы сказать словами Шарлотты: «Кто я? откуда? зачем? — ничего не знаю»21.

Правда, Гаев и Раневская думают, что они живут «затем», чтобы барски снимать сливки земного счастья, но жизнь круто выбросила их за борт. Раневской вместо любви и роскоши она дала горе несуразной страсти и угрозу нищеты, а Гаеву — смешную роль банкового дельца; что за нелепость: Гаев — финансист!

Лопахин знает, для чего он живет: чтобы «дело делать»! И вдруг в момент торжества он стенает: «Скорее бы кончилась наша нелепая, несчастливая жизнь!»22

Трофимов тоже знает цель жизни: идти вперед к лучезарной звезде грядущего счастья. Но ведь это одни слова. Ведь он только вечный студент, «недотепа». Мечтает о счастье, а сам не умеет даже любить, мечтает о грядущих радостях, а сам закупорился от живой жизни в свой полинялый студенческий мундирчик и не может выбиться из самой крайней нищеты. Трофимов — юродивый, он уклонился от тяжести жизни путем счастливого и невинного психоза.

А Аня? Пока молода, она надеется, она заслушивается звучных, но пустопорожних, в сущности, речей Трофимова. Но что-то будет! Ведь это соломинка, брошенная без всякой поддержки среди бурного житейского моря.

Таково изображение жизни в последней пьесе Чехова… Играли хорошо. Несколько раз удавалось артистам создавать до жуткости гнетущее настроение.

Особенно типичны были г. Волховской в роли Епиходова и г. Орлов-Чужбинин в роли Трофимова. Хороши были также г. Борисов — Фирс и г. Большаков — Пищик.

Г-н Неделин играл, по обыкновению, превосходно, но был, как нам кажется, слишком мрачным Гаевым. У Гаева бывают и минуты веселости.

От г-жи Ильнарской в роли Раневской я бы желал больше мягкой грации, барского изящества. Размашистая походка и разбитная жестикуляция, особенно в начале пьесы, делали Раневскую слишком вульгарной. Если Гаев и говорит, что порочность сквозит в каждом ее жесте, то ведь это не значит, что у нее жесты шикарной кокотки. Этот оттенок может быть допущен лишь в самой слабой мере: прежде всего Раневская изящна, ее пластика полна неги женщины, привыкшей любить и быть любимой, она ласкова то как ребенок, то как тонкая кокетка, и вся она милая, легкомысленнейшая игрушка, которую больно обижает жизнь. Конечно, у г-жи Ильнарской были хорошие моменты, например, плачет Раневская 19 после известия о продаже имения именно так, по-детски, всхлипывая.

Ансамбль был очень недурен.

После спектакля, перед бюстом Чехова в присутствии всей труппы, г. Матковский сказал речь, характеризующую Чехова, г. Лепковский прочел стихотворение. К подножию бюста положены были венки от труппы и от г-жи Глебовой. Артисты склонились перед памятью незабвенного художника.

В заключение поставлена была красивая живая картина — «А. П. Чехов в своих произведениях».

20 «ПОТОНУВШИЙ КОЛОКОЛ» ГАУПТМАНА23

Судя по постановке в театре Общества грамотности «Снегурочки», я ожидал недурной постановки и «Потонувшего колокола»24

Кое-что и было недурно, например декорации, световые эффекты, но промахов было слишком много.

Нетрудно указать, почему «Потонувший колокол» оказался не по силам труппе и режиссеру, прекрасно справившимся со «Снегурочкой»: там красота — почти народная, наивная, здесь — изысканная, почти декадентская; там за поэтически-наивной фабулой не скрывается ничего, здесь — символическое изображение внутреннего смысла и мук творчества, борьбы и совести. Там — достаточно непосредственного чутья, красот русской сказки, здесь — нужна большая работа мысли и утонченный, модернизированный вкус.

Одни из недостатков вчерашнего спектакля должны быть отнесены на счет режиссера непосредственно, другие — косвенно.

Очень неудачная мысль заставить артисток, игравших эльфов, петь свои стихи, в каком-то притом же странном тоне, унылом и как будто церковном. Эльфы веселы, это элементарные духи, они пляшут и припевают, они со светлой радостью повествуют о том, откуда примчались они водить хороводы, к чему же тут такое уныние? Эльфы плачут лишь в пятом действии, когда «Бальдер умер»25, а у г. Кошеверова никакого контраста не получилось, потому что его эльфы сразу заявили себя какими-то ноющими истеричками.

Еще неудачнее момент, когда являются дети с кувшином слез. Их реплики выпевал какой-то тоненький, что называется «неточный», голосок и совершенно на манер того, как читают Апостола. Это было ужасно смешно и погубило торжественный и страшный кульминационный момент драмы.

21 И эльфы и дети должны хорошо декламировать, это было бы и трогательнее и выразительнее, несчастная мысль о поющих возглашениях погубила самый поэтичный момент в первом акте и самый драматический в четвертом.

Теперь — мелкие промахи: почему пастор одет католическим аббатом? Почему волосы Раутенделейн, которым воздается столько прелестных похвал, не золотые и не огневые, а просто какая-то пакля?

Но режиссер повинен и в промахах отдельных артистов. Конечно, артист волен вложить свое толкование в ту или другую роль, но ошибки при этом бывают двух родов: артист может увлечься оригинальной идеей, слишком своеобразно понять роль, слишком уклониться от мысли автора; не деспотический режиссер имеет полное право предоставить такому артисту полную свободу. Но артист может также банализировать роль, явно не понять оригинальности автора, стащить его замысел с высот поэзии до уровня тривиальности: за такую вещь ответствен перед публикой и критикой режиссер.

Между тем что сделала из роли старухи Виттихен г-жа Пожарская? Очевидно, никто даже не намекнул артистке, что такое Виттихен. Она услышала, что старуху называют ведьмой, и преподнесла публике заправскую бабу-ягу: все время мы слышали нелепое оранье, полное скрипучей злобы. Но ведь Виттихен — это же мудрая бабушка, олицетворение природы, ее стихийной, величавой, равнодушной доброты. Ей, как природе, равны ее киски, лесные человечки и горестный мятущийся дух человека. Она всех понимает, ко всем одинаково добра, знает, что смерть одинаково неизбежно постигает всех. Она царит над пьесой, как спокойная, стихийная мудрость, глядя на добро и зло, как глядит на них солнце. В ее ровном, мудром голосе лишь иногда слышится оттенок иронии (в разговоре с пастором)26, легкой, почти шутливой угрозы (в разговоре с лешим)27, нотки теплоты (с Раутенделейн и зверьками)28. В последней сцене с Гейнрихом29 она выступает как высшая благость и вместе с тем как представительница непреклонной судьбы. А г-жа Пожарская громко кричит на умирающего Гейнриха.

И пропала чудная фигура Виттихен, оригинальнейшее, быть может, лицо в творчестве Гауптмана.

Непрерывный злющий крик г-жи Пожарской звучал оскорбительным диссонансом на фоне гауптмановской поэзии.

Режиссер должен был прийти на помощь и г. Правдину в тех случаях, когда он явно не понимал смысла пьесы.

Например, в пятом действии Виттихен ясно говорит Гейнриху, что первый кубок вернет ему былые силы, второй — подарит свиданье с милой, но кто выпьет два первых кубка, должен выпить и последний — кубок смерти. Смысл: первый кубок спасает от смерти, выпив его, Гейнрих может продолжать 22 жить, но никогда не увидит своей любимой; если же он выпьет второй, то променяет жизнь на миг свидания и уже непременно должен выпить третий.

Гейнрих выпивает первый кубок, он вскакивает, сила огнем бежит по его жилам, он здоров, как прежде, но, не задумываясь ни минуты, он выпивает второй: «Лишь для тебя я выпил первый кубок»30. И вот он видит всплывающую Раутенделейн.

Ничего подобного у г. Правдина. Первый кубок на него совершенно не подействовал — он чуть не ползком пополз ко второму.

Кроме того, г. Правдин имеет очень одностороннее понятие о декламации. Декламация должна быть образна, в особенности у Гейнриха: ведь он поэт, человек образов, его голос модулирует с каждым новым образом, разрастающимся у него в целое настроение. А г. Правдин, наметив общий тон, болезненно стенающий или горячий и приподнятый, так и читает целый монолог, без всяких нюансов. И выходит, что Гейнрих, описывая музыку своих монологов, говорит о полузабытой, давно желанной сказке золотого детства голосом еще более громовым, чем о весенней грозе. Подобных грубых недостатков в декламации г. Правдина масса. Вообще роль Гейнриха безмерно превосходит силы этого артиста.

Гейнрих хочет создать новую гармонию между людьми и природой. Но и люди и природа отвергли его. Пока людская пошлость рядилась лишь в мантию фанатизма и нетерпимости, Гейнрих геройски боролся, но они явились под другою одеждой — в виде поруганной любви и отчаяния преданной Магды, страдания детей и угрызений слишком слабой, негероической совести, и Гейнрих пал.

Природа в лице своих стихийных духов также противилась мастеру. Ведь стихии сопротивляются человеку в его борьбе за высокую красоту и гармонию. Но, с другой стороны, природа же и поддерживает силы и идеалы человека, поскольку она является ему как элементарная красота, как ясное небо, золотое солнце, гневные грозы, зеленые дали, живительный воздух. Эта-то зовущая, целебная, дружеская сила природы олицетворена в Раутенделейн. Но милая эльфа, полная жизнерадостности, непосредственности, как все в элементарной природе, столкнувшись с запросами и страданиями человеческого духа, сама заразилась навеки печалью: наши поэты и художники давно уже стали видеть грусть в природе, погребальные огни в закате, рыдания в журчании ручьев, печальное раздумье в шелесте листьев.

Чтобы правильно изобразить Раутенделейн (задача труднейшая!), нужно помнить, что к элементарной природе ближе всех игривые, резвые дети, — порывистым ребенком надо изображать Раутенделейн; притом веселость бурная, роскошная — 23 ее стихия, грусть же до конца нечто чуждое ей, что она констатирует в себе с недоумением, как и первую слезу.

Г-жа Иртеньева имела тенденцию, напротив, подчеркивать меланхоличность Раутенделейн. Правда, после зрелища страдания Гейнриха, в первом действии, Раутенделейн задумывается и даже роняет бриллиант слезы, но прежде она старается подбодрить себя, кружась в хороводе веселых эльфов под гром и молнию весенней грозы, с ребяческой хвастливостью, воспевая свою красоту. Благодаря унылости эльфов г. Кошеверова и погребальному тону г-жи Иртеньевой вся эта сцена пропала.

Вообще уж лучше играть Раутенделейн менее «искусно», давать меньше обдуманных нюансов, но во что бы то ни стало быть непринужденной, потому что детская цельность и непринужденная порывистость — это вся Раутенделейн. Г-жа Иртеньева, очевидно, много работала над ролью; молчит ли она, говорит ли — г-жа Иртеньева все время играет лицом и фигурой, но Раутенделейн, живой дочери природы, так и не было.

Между прочим: Раутенделейн незачем содрогаться и корчиться при имени бога, словно Мефистофель в сцене с мечами31; неужели г-жа Иртеньева полагает, что Раутенделейн — нечистая сила, — она просто дочь природы и, быть может, ближе к богу, чем пастор с его узким кругозором.

Хорош был один лишь г. Тарасов, который снова показал себя прекрасным декламатором, особенно в лице Кошмара.

Если г. Кошеверов хочет иметь «художественный» успех с «Потонувшим колоколом», — он должен вновь его продумать и многое исправить.

24 «МИХАЭЛЬ КРАМЕР» ГАУПТМАНА32

Драма «Михаэль Крамер»33 принадлежит к числу самых глубоких произведений гениального немецкого драматурга. Собственно говоря, это не драма — это трагедия. Драма рассматривает человеческие действия по преимуществу под углом зрения свободы воли, для нее свободные хотения и действия людей порождают конфликт и страдание. Трагедия сосредоточивает свое внимание на иррациональном начале, но так, что в нас или вне нас, независимо от воли и разума, что давит нас неизмеримой, массивной, непонятной и непреодолимой тяжестью.

В пьесе переплетаются две трагедии, трагедия борца Михаэля и сына — Арнольда.

Михаэль Крамер — апостол святости и искусства, святости жизни вообще; для него жизнь есть тяжкий подвиг, лишь за труд и непреклонную строгость к себе получает человек высшую награду — он нравственно растет, в нем углубляется чувство собственного достоинства; лишь ценою упорного прилежания шлифуется талант, пока не начинает светить немеркнущим светом истинного искусства. Человек с возвышенной душою, сердцем, исполненным могучей любви, — Крамер тиранически строг и к себе и к другим. Его взгляды восхищают тех, в ком есть чутье великого, но отталкивают веселых, легкомысленных людей.

Свято чтя искусство, строго критикуя себя, Крамер не мог не заметить, что силы его невелики. Благодаря колоссальной работе он достиг многого, но задуманный им шедевр, всего один шедевр, подвигался мучительно туго. И тут-то созрела в Крамере восхитившая его мысль: руками, сердцем, мозгом сына, более талантливого, чем он, создаст он великое. Потому-то он и посвятил его богу в своей мастерской: «Не я, но ты не я, нет, но, может быть, ты!»34

25 И что же? Этот наследник всех затаенных высоких, священных надежд оказался «негодяем». Талант в нем был, талант огромный, но он не хотел работать, он был ленив, лжив, злобен, в нем была тьма низостей. Всею силою своей суровой руки стал Крамер бороться с недостатками сына, но его строгость окончательно оттолкнула Арнольда — он стал смотреть на отца как на врага, на любящую, но вечно причитающую мать и честную, трудолюбивую сестру как на чужих. Своих у него не было.

Тут не только драма добродетельного отца, имеющего порочного сына, тут драма полугения, гения без таланта, видевшего перед собою великое счастье — собственное перерождение в исключительное художественное дарование — и убедившегося, что это только другая, еще менее ценная половина гения: талант без трудолюбия, без серьезности. Борьба ожесточает, озлобляет обоих до взаимной ненависти, надламывает сурового старика, грызет корень его жизни. Но кто виноват? Чей грех, что Арнольд таков? Наши дети не таковы, какими мы их желаем. Рок приносит нам их из неисповедимых глубин: их тело и душа обусловлены миллиардами неуловимых причин, кроющихся в отдаленнейших поколениях предков, в отдаленнейших углах вселенной.

Арнольд родился уродом. Горб, хилое тело, редкие волосы? длинный нос «марабу». Для страстного, гордого, впечатлительного, гениального ребенка это было страшным горем: он чувствовал себя «заклейменным» и страдал.

Но что в том? Разве не прав Крамер, что Арнольд мог бы затмить всех фатов духовной красотой своего гения? Да, но для этого надо много спокойствия, трудолюбия. Арнольд родился с иною душою. К труду его не влекло, ему хотелось радостей жизни. Их ему не давали. Слабый Арнольд, носящий страдание своего безобразия в душе, суровостью отца был приведен к лживости, тупому упрямству и окончательно озлоблен. Если бы он мог смеяться, шутить, любить женщин, вести роскошную жизнь баловня судьбы, его гений, быть может, брызнул бы лучами ослепительного света. Но все было против этого. Гений не сиял, а жил на свете озлобленный, самолюбивый горбун. То счастье, которого жаждал Арнольд, воплотилось для него в вострушке Лизе. Но счастье нелепо, гнусно расточительно давало себя ничтожным, но самоуверенным нахалам, и лишь поддразнивало «урода». Нахалы издевались над жаждущим счастья «марабу», они растравляли его раны, они его довели до бешенства, и, когда история с револьвером окончилась позорным бегством, Арнольд решил умереть.

Чтобы спасти Арнольда, чтобы выпрямить его душу, если нельзя было выпрямить его тело, нужно было целое море нежности, любви, терпения и внимания. Он их не встретил. Кто виноват? Кто виноват, что его великодушный отец был таким? Виновата жизнь. Вся жизнь, во всем ее объеме. Эту вину искупляет 26 только та сила, которая подводит итоги жизни, — смерть. Почему Крамер называет смерть любовью, тончайшею формою бытия35? Потому, что когда человек умер, он отрешился от своей борьбы с людьми, и враждебные чувства вокруг него внезапно замолкают. Самоубийство показывает высшую меру пережитого страдания, мертвый возбуждает огромную жалость, ненавидеть же его уже нельзя. А вместе с тем, внося покой вокруг, смерть успокаивает горячку жизни и в мозгу покойника. «Покойник»! Импонирует этот тихий покой, и перед ним мы склоняемся.

Арнольду надо было умереть, чтобы ненавистнические чувства вокруг него умерли тоже, чтобы родилось новое: внимательный пересмотр прошлого, чистая любовь и торжественная жалость.

Конечно, многие диссонансы жизни можно разрешить; но иные решаются только смертью. Смерть гармонизирует беспорядки жизни. Но Гауптман учит не только этому.

Он учит смотреть на людей сквозь призму смерти. Почем ты знаешь, что этот брат твой, на которого ты негодуешь, не умрет ли завтра? Нежности же больше, внимания, терпения, любви! В человеке заперт клад, ключ к нему — любовь. Если ты не подберешь вовремя ключа, то на мертвом лице прочтешь, что сокровище замкнулось навеки.

Крамер кончает пьесу мучительным вопросом: «Что же будет в конце, что?»36

Да, что там будет? Торжество ли любви? Или торжество смерти? — это два исхода из горячки жизни.

Теперь об исполнении, которое было во многих отношениях интересно.

Роль Арнольда исполнял г. Градов.

Уже исполнение им роли следователя Музона, о котором я хочу поговорить в свое время особо, показало мне, что в лице Градова мы имеем перед собою недюжинное, дарование37. Вчера же я убедился, и говорю это, не обинуясь, что г. Градов большой, даже очень большой талант. Да и одним талантом, как бы он ни был велик, не создашь такого Арнольда, нужна еще работа.

Мы видели перед собою этого горбатого урода, этого «марабу», мы видели его злое лицо с большим лбом, лицо не то идиота, не то гения, мы видели эту странную порывистую и некрасивую походку, эти кривящиеся губы, эти жалкие жидкие волосы — и нас охватывала такая жалость, такая симпатия, которую никакие проступки Арнольда не могли поколебать.

Не было у г. Градова ни одного момента, в котором он не захватывал бы нас силою драматической правды своего исполнения, но разговор с отцом во втором действии был шедевром. Это каменно-упрямое, тупо-неподвижное лицо — и по нем пробегает то злая усмешка, то страх, то мучительное колебание, то невыносимая боль; пробегает в секунду, но успевает взволновать вам душу.

27 Третье действие было вообще поставлено превосходно. Нараставший шум ссоры за стеною делает честь г. Кошеверову, нервы были напряжены, приближение катастрофы тяжко ощущалось. Выстрел, крики. И бежит, спотыкаясь, с перекошенным лицом, гонимый пьяной ватагой, этот злосчастный малый, это бедное существо! Это был момент потрясающий.

Мне жаль, что я не могу похвалить г. Тарасова. Г-н Тарасов показал себя несколько раз прекрасным декламатором, кроме того, он, видимо, артист искренний, вдумчивый и очень старательный. Но все же Крамер ему совсем не удался. Г-н Тарасов переигрывал. Крамер сдержан; до порыва он доходит только в острый момент разговора с сыном, а г. Тарасов все второе действие провел нервически и плаксиво, налегая на все нюансы с мелодраматической выразительностью.

И потом — мимика! Боже мой! Г-н Тарасов напоминает того атлета, который поднимал по полпуду бровями, эти черные брови так и сновали.

Был, например, чудный момент: впереди призрачно бледное, угрюмое, мученическое, упрямое лицо Арнольда, сзади лицо старца Крамера, все преисполненное скорби. Прекрасный момент… и вдруг брови г. Тарасова заходили с неистовством.

Последнее действие прошло тихо. Г-н Кошеверов не позаботился даже о том, чтобы в продолжение последнего монолога Крамера звонили колокола: звякнуло что-то два раза и замолкло. Крамер все время стоял в глубине сцены, скрытый от половины театра занавеской, и говорил так тихо, что ничего не было слышно даже в первых рядах. Публика кричала: «Говорите громче». Я знаю, что артисту, особенно такому искреннему и горячему, как г. Тарасов, тяжело слышать окрики из зрительного зала в сильный момент роли, но что же публике делать, если она ничего не слышит? Это ее расхолаживает, а последний акт пьесы и без того растянут.

Законченный и верный тип Лизы Бенш дала г-жа Гофман. В немецких странах Очень много таких полупорядочных девушек-вертушек: много грации, наивности и плутовства, глупости и чванства.

Недурна была также г-жа Коллен в роли симпатичной Михалины, которой «не дано», несмотря на все ее серьезные достоинства.

Много жизни внес в третий акт г. Горяинов.

В общем, постановку надо признать удачной. Конечно, необходимы кое-какие поправки и непременно сокращение антрактов.

Постановку я называю удачной, конечно, независимо от г. Градова, который был прямо неподражаем. Мы полагаем, что при том же упорном труде в дальнейшем г. Градова ожидает блестящее будущее.

28 ЗАБЛУДИВШИЙСЯ ИСКАТЕЛЬ38

В г. Мейерхольде поистине нет лукавства. У него узкий ум, он легко проникается идейками, зажигается оригинальностью той или другой концепции и начинает ее фанатически проводить в жизнь, словно у него наглазники. Он не сознает, что буржуазный инстинкт, декадентское настроение им владеет, — он пресерьезно думает, что служит прогрессу, ведет кого-то вперед5*.

Во всяком случае, читатель может быть благодарен г. Мейерхольду за его статью39 не столько потому, что она служит связным и довольно ясным изложением его художественного credo, сколько ради интересных, до сих пор малоизвестных данных по истории Художественного театра и Театра-студии40. Правда, в оценке Художественного театра г. Мейерхольд допускает фактические неточности. Например, перечисляя репертуар театра, он разделяет его на такие рубрики: натуралистический — «Самоуправцы», «Шейлок», «Геншель», «Стены», «Дети солнца», и театр настроений — пьесы Чехова. Невольно спрашиваешь себя, почему не упомянуты такие постановки, как «Потонувший колокол», «Снегурочка», «Двенадцатая ночь»41, и отвечаешь себе: да потому, что это испортило бы Мейерхольду его построение, его уверение, что только Чехов личным влиянием внес теплую струю настроения в дорогой сердцу Станиславского «натурализм». Между тем перечисленные пьесы были поставлены не только с настроением, но и с целым рядом приемов так называемого условного театра. Из них прямым путем вышли такие «условные» постановки, как «Жизнь 29 Человека» и «Драма жизни»42. Постановок этих я не видал, но компетентная критика утверждает, что закоснелый натуралист Станиславский, вступив на дорогу стилизации, сразу оставил за собою все ученическое кропанье Мейерхольда.

Все же факты интересны, и нельзя не рекомендовать всякому интересующемуся театром прочесть статью Мейерхольда. Что касается исканий самого Мейерхольда, то мы узнаем, что г. Ремизов был первый, «который толкал работу в новые бездны»43, и, наконец, Театр-студия «стремглав бросился в бездну»44. Толкали «в бездну» вслед за Ремизовым г. Мейерхольда Валерий Брюсов, художники Сапунов и Судейкин и Вяч. Иванов, — тех же, кто хотел помочь Мейерхольду вылезти из бездны, он не слушал.

Сапунов и Судейкин, следуя инстинкту живописца, «разрешили» постановку «Смерти Тентажиля» на плоскостях. Для этой пьесы, которую сам автор относил к пьесам для марионеток, и как единичный оригинальный прием это было недурно придумано. Но Мейерхольд, с его фанатизмом и наглазниками, сделал себе надолго конек из плоскости и плоско поставил все пьесы у Комиссаржевской45. Теперь он кается. Другие влияния уравновесили случайное влияние живописцев. Г-н Мейерхольд заявляет, следуя, быть может, внушениям Брюсова: «Декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений»46.

Приятно слышать. Наконец-то Мейерхольд расстался с одним из своих предрассудков. Но это для того, чтобы задержаться на другом: «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него, — столы, стулья, кровати, шкафы, — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой пластическая статуарность»47.

Когда Мейерхольд прочтет статью Брюсова в том же сборнике48, то увидит, что опять «отстал»: от живописи он перешел к скульптуре, из одного рабства в другое, а Брюсов заявляет, что театр есть искусство чистого действия, и рабство скульптуре отвергает, как и рабство живописи. Поссориться с скульптурой Мейерхольду будет, однако, труднее, так как брюсовский театр чистого действия уже противоречит самому принципу буржуазно-декадентского театра, который боится движения.

Величайшим представителем «неподвижного театра» является Метерлинк первого периода49. Он — главный учитель Мейерхольда. Метерлинк дал теорию декадентского театра50. 30 Мейерхольда восхищает, что Метерлинк требует от театра почти марионеточности. Странно, что он, теоретически признавая этот принцип, в своем ответе на самодурское письмо г-жи Комиссаржевской чуть не со слезами обиды отвергал свои марионеточные тенденции51. Послушайте теперь квинтэссенцию мейерхольдовской премудрости: «Нужен Неподвижный театр. И он не является чем-то новым, никогда не бывалым. Такой театр уже был. Самые лучшие из древних трагедий: “Эвмениды”, “Антигона”, “Электра”, “Эдип в Колоне”, “Прометей”, трагедия “Хоэфоры” — трагедии неподвижные. В них нет даже психологического действия, не только материального, того, что называется “сюжетом”. Вот образцы драматургии Неподвижного театра. А в них Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии. Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижный театр и в смысле его неподвижной техники, той, которая рассматривает движение как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания (движение — иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного театра, предпочитает нежест, чем жест общего места, жест вообще. Техника Неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимания зрителя от сложных внутренних переживаний, которые можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера»6* 52.

Никогда ни Брюсов, ни Иванов, на которых ссылается Мейерхольд, не подпишутся под подобным53.

Неужели Мейерхольду не известно, что Аристотель, опираясь как раз на те трагедии, которые Мейерхольд считает неподвижными, установил свою теорию трагедии, согласно которой необходимыми условиями драмы он считает конфликт, перипетии и катастрофу?54 Неужели ему не известно, что то, что он называет трагедиями, суть части трагедий, акты трилогий, в которых в их целом всегда есть единое и важное действие? Неужели он не понимает, что если жест есть иллюстрация внутреннего движения, то театр тем и отличается от книги, что он передает внутренние движения, их непосредственно иллюстрируя, что в иллюстрации-то этой (жестом, мимикой, интонацией) — весь смысл лицедейства, что это-то и есть область актера, то, что он прибавляет к драме как литературе? Неужели он не понимает, что шорох и слезы, заволакивающие глаз, — нетеатральны, потому что незаметны зрителю, что театр есть место массового наслаждения искусством, и все в нем должно быть относительно монументально, общо, широко, а не миниатюрно?

31 Все это увидел бы Мейерхольд, если бы в нем не жил декадентский инстинкт жизнебоязни!

Послушайте ту культурфилософию, которая скрывается за этой программой: «Автор не хочет производить на сцене ужас, не хочет волновать и повергать зрителя в истерический вопль, не хочет заставить публику бежать в страхе перед ужасным, а как раз наоборот: влить в душу зрителя хоть и трепетное, но мудрое созерцание неизбежного, заставить зрителя плакать, страдать, но в то же время умиляться и приходить к успокоению и благостности. Задача, которую ставит себе автор, основная задача — “утолить наши печали”, посеяв среди них то потухающую, то вновь вспыхивающую надежду. Жизнь человеческая потечет вновь со всеми ее страстями, когда зритель уйдет из театра, но страсти более не покажутся тщетными, жизнь потечет с ее радостями и печалями, с ее обязанностями, но все это получит смысл, ибо мы приобрели возможность выйти из мрака или переносить его без горечи. Искусство Метерлинка здорово и живительно. Оно призывает людей к мудрому созерцанию величия Рока, и его театр получает значение храма. Другие драматурги старались пугать зрителя, а не примирять его с роковой неизбежностью. Метерлинк показывает нам, как могущественен тот Рок, который управляет нашей судьбой»55.

Какая путаница! Но и какая мертвящая тенденция!

Вдумайтесь только в это противопоставление: «не хочет повергать в истерический вопль и бежать в страхе перед ужасным», а… вы ждете настоящей антитезы: мужественно бороться с этим ужасным — ничуть не бывало: плакать, страдать и… умиляться! трепетно созерцать неизбежное!

Но где же, скажите, та трагедия, которая заставляла публику бежать в страхе? Я такой не знаю. Я знаю лишь трагедию, учившую, как отметил Аристотель, очищать душу от страха и страдания, показывая трагическую красоту конфликта56. Теперь мы имеем новую трагедию, которая научает «переносить мрак жизни без горечи». Это, извините меня, рабья трагедия. И так аттестовал ее не кто иной, как сам Метерлинк, Храм, в котором молятся Року, это мерзость запустения. Метерлинк в целом ряде книг, особенно же в «Le temple enseveli»57, зовет к активности и борьбе и осуждает свой первоначальный театр, дорогой Мейерхольду. Правда, у греков была тенденция доказывать силу Рока гибелью заносчивых героев, но силу трагического эллинизма доказывает именно бунтовская страсть, могучее самовозвеличение, сверхчеловеческая гордость Прометеев, Креонов, Эдипов, Медей. Греческая культура имела под ногами вулкан страстей растущего индивида, повсюду стремившегося разбить связи и равновесие общины и стать тираном. Ненависть к тирании, этому высшему проявлению 32 возгордившейся личности, заставила великих представителей эллинского политического начала — трагиков — гениально бороться с пламенем страсти. Есть ли излишек страсти у марионеток Метерлинка первого периода? Это все портреты малюсеньких безвольных неврастеников, тут нет борьбы за вечную справедливость против чужеядной клетки социального организма, своей непомерной величиной вредящей ему, тут — просто констатирование бессмысленной и безысходной слабости жизни. Напрасно старается Мейерхольд уверить нас, что искусство Метерлинка здорово и живительно. Есть один авторитет, который отвергает это мнение. Это… сам Метерлинк. Невозможно не привести здесь здорового суждения созревшего поэта над своими незрелыми произведениями. «Я написал несколько мелких драм, — пишет учитель г. Мейерхольда, — в которых отразилось беспокойство мистически настроенного ума. Это беспокойство, быть может, извинительно, но, во всяком случае, не благотворно, и к нему не следует привыкать. (Слушайте, г. Мейерхольд!) Главною пружиною этих драм был страх перед неизвестным (страх, г. Мейерхольд). Я верил тогда в неизвестные, неизбежные фатальные силы, намерения которых открыть невозможно, но которые явно нам враждебны. Может быть, они и справедливы, но гневны и наказуют тайными подземными путями; они никогда не награждают, и таинственное вмешательство их вырастает перед нами как необъяснимый акт произвола. Здесь идея христианского бога была смешана с идеей античного фатума, скрытого в непроницаемой ночи природы и оттуда с удовольствием измышляющего, как разрушить наши планы, как погубить людское счастье»58.

Знаете, как цитирует это место Мейерхольд? А вот как: «В основание моих драм положена идея христианского бога вместе с идеей древнего фатума»59 … и только, остальное было не ко двору Мейерхольду. Ах, г. Мейерхольд, надо быть мужественным до конца: декадентский театр есть декадентский театр, таким считал его и Метерлинк, а вы стыдитесь себя и навязываете Метерлинку… «гармонию, возвышающую покой, радость, какая может быть только экстатической»!60 Помилуйте!

Но послушаем дальше Метерлинка. Взгляд безысходно пессимистический, который Метерлинк выразил, по собственным словам, в своих драмах до «Синей Бороды»61, «есть, пожалуй, глубокая, но пассивная истина, перед которой может мимоходом преклоняться поэт, но на коей не может останавливаться человек, который живее поэта и имеет перед собой великие задачи… Ведь мы не знаем целей природы, не знаем, интересуется ли она судьбами нашего вида, следовательно, бесполезность нашего бытия есть истина, строго говоря, недоказуемая. Но мы имеем другую истину, которая 33 внушает нам уверенность в значительности жизни нашей. Мы будем неправы, если преклонимся перед чуждой нам истиной. В конце концов возникает молчаливое соглашение ставить на первое место, поддерживать и возглашать те истины, которые продолжают спокойно работать в то время, как другие лишь опутывают человека: наиистиннейшая истина та, которая направляет ко благу и дает самые широкие надежды»62.

И в другом месте поэт-философ говорит: «Сильный человек прекрасно сознает, что надо познать силы, противящиеся его планам, и, познав, бороться с ними, что зачастую приводит к победе. Будем твердо верить, что вырастут наша вера в себя, наш мир и наше счастье, когда апатия и невежество перестанут называть фатальным (роком. — А. Л.) то, что наша энергия и наш разум найдут, быть может, естественным и человеческим»63.

Читайте Метерлинка, г. Мейерхольд: чем ушибся, тем и лечись!

Г-н Мейерхольд заявляет: «Новый театр снова тяготеет к началу динамическому (понимая это начало, конечно, как нечто внутреннее)»64.

Конечно, это дело. Театр есть искусство действия и «внутренний динамизм», то есть, очевидно, энергия в ее потенциальной форме или в форме рудиментарной: чувство, греза, идея, внешне еще не выраженная, ничего общего с театром не имеют; это противоположный театру полюс. Но, может быть, вы думаете, что Мейерхольд говорит здесь по крайней мере о психической жизни в противовес внешним ее проявлениям? Нет, мысль его идет дальше: туда, где отрицается не только театр, но и всякое искусство. «Действие внешнее в новой драме, выявление характеров — становится ненужным. “Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его "внутреннюю маску"”»65.

Быть может, Мейерхольд (или В. Иванов, которого он, кажется, цитирует здесь) думает, что они идут по стопам Шопенгауэра? Но Шопенгауэр признавал за одною лишь музыкой возможность прямо выражать не «внутреннюю маску» (бессмысленное выражение), а подлинное лицо воли66. Да и то при этом надо представлять себе какую-то абстракцию музыки, так как каждая данная музыкальная фраза выражает волю в ее частной акциденции. Остальные искусства изображают лишь маски воли, и чем ярче эти маски, чем выявленнее именно характеры, тем легче зрителю именно самому обобщить свои впечатления и узнать Волю, узнать Рок, узнать себя и всякого за маской. Если же эту работу за зрителя хочет проделать актер или драматург и, вместо того чтобы стремиться к полноте и яркости индивидуальности художественного 34 образа, заставляет вылинять индивидуальное и подменять его абстрактным, — то это просто головной суррогат искусства, монотонная канитель на постном масле, повторяющая: «Все суета, типов нет, быта нет, а одна совершается вечно равная себе драма». Это гибель живого искусства. Так оно, исходя даже из шопенгауэровской эстетики, которая вся базируется на отрицании движения поступательного, прогресса, желчном, полном страха и ненависти, филистерском отрицании. Кто не стоит на этой точке зрения, тому противны рассуждения о внешнем и внутреннем, над которыми издевался еще Гете. «Alles Inneres ist draußen!»67 Все феноменально. Сильно, важно лишь то, что, переливаясь через край центров, воспринимающих и обрабатывающих, переходит в центры двигательные, запечатлевается в материи, то есть творчески изменяет всесохраняющее лицо бытия. Люди, не обладающие активной энергией, слабодушные, робкие — это люди второго сорта: их жизнь — полужизнь, они воспринимают, жуют воспринятое, как жвачку, и это называют своей внутренней жизнью; завидуя активным и ненавидя их, они переоценивают ценности, они объявляют внутреннее, то есть недоросшее, рудиментарное, за нечто более важное, нежели внешнее, то есть акт. Но «вначале было дело»68, дело всегда есть и будет, все для него, к нему, через него, что не дело, то только тень дела. Ваш внутренний театр есть тень театра.

Мейерхольд ушибся не об одного Метерлинка, но и об В. Брюсова. Может быть, и тут он может лечиться тем, чем ушибся?

Я читаю у Мейерхольда: «Я, кажется, не ошибусь, если скажу, что у нас в России Валерий Брюсов первый заговорил о ненужности той “правды”, какую всеми силами старались воспроизвести на наших сценах за последние годы; он также Первый указал иные пути драматического воплощения. Он призывает от ненужной правды современных сцен к сознательной условности»69.

Правда. Но понял ли Мейерхольд Брюсова до конца? Так, у Брюсова я читаю: «Современный “условный” театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток»70.

«Чем условная постановка будет последовательнее, чем полнее она будет совпадать с механическим театром, тем менее будет она нужной. Шаг за шагом отнимая у артиста возможность игры, возможность художественного творчества, театральная условность, наконец, уничтожит сцену как искусство. Читая драматические произведения, мы силой воображения, конечно, представляем действие совершающимся. “Условный” театр будет только немного помогать этому воображению: в его исполнении, как и при простом чтении книги, самое действие будет только подразумеваться. Если 35 утвердится условный театр, посещать его придется лишь людям со слабым воображением, которым книги недостаточно: для людей, обладающих фантазией, театр окажется излишним»71.

Это убийственная критика всей мейерхольдовщины. Я читаю еще у Брюсова:

«Трагедия, — сказал Аристотель, — есть подражание единому, важному, в себе замкнутому действию, — и этими словами, с поразительной точностью, отделил искусство театра от других видов искусства. Как скульптуре — форму, а живописи — линии и цвета, так действие, непосредственное действие, принадлежит драме и сцене. Драматург хочет, чтобы артист своею игрою воплощал перед зрителями развивающееся действие, подобно тому как скульптор хочет в мраморе или бронзе явить зрителям неподвижные формы тел»72.

Что станет с вашим принципом внутреннего и неподвижного театра? Вот еще один «учитель», который отвергает вашу премудрость!

Читайте, читайте Брюсова, г. Мейерхольд:

«Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом… Реалистичной должна быть и игра актеров, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм… Игра артистов должна быть реалистичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии — в сторону пошлости, в сторону величия — в трагедии»73.

Требуется не только реализм, но еще и преувеличение в сторону величия или в сторону пошлости!

Вы щеголяете в обносках — вот беда, г. Мейерхольд.

Г-н Мейерхольд ищет. Это хорошо. Но, найдя какой-нибудь пустяк, он ставит его в красный угол и начинает стукать лбом перед малюсеньким фетишем. Старый сапог Метерлинка, пуговица от панталон Шопенгауэра, оброненные Брюсовым на перепутье клочки черновок — вот чем снабдил свой музей наш передовой режиссер.

Сжечь этот хлам надо!

По какому-то недоразумению г. Мейерхольд пишет: «Борьба с натуралистическими методами, какую взяли на себя театры исканий и некоторые режиссеры — Театр-студия в Москве, Станиславский (“Драма жизни”), Gordon Craig (Англия), Reinhardt (Берлин), я (Петербург)»74. Словом, как говорит хохол-старшина в анекдоте: «Зибралося усе наше начальство: ваше величество, становой та я».

36 Мне довелось видеть постановки Рейнгардта в Берлине в его театре. Они близки к моему идеалу: это картины, полные жизни, поэзии, красоты. Отличие от мейнингенцев75 одно: широкий импрессионизм, вместо детализации прежде всего общее впечатление. Декорации и группы напоминают насыщенностью красок и свободной пластичностью Арнольда Беклина. Игра — реалистическая, но широкая, совершенно без миниатюры. Масса страсти и движения, подчас дурного. Ничего похожего на худосочные, увядшие, плоские постановки Мейерхольда7*.

37 СОВЕТСКИЙ ТЕАТР

39 КОММУНИСТИЧЕСКИЙ СПЕКТАКЛЬ76

Как бы ни старались отдельные театры выбрать наилучшие пьесы для праздничных спектаклей, они в старой сокровищнице человечества не найдут таких, которые вполне отвечали бы нашим новым требованиям. Прекрасно, разумеется, что мы увидим «Взятие Бастилии» Ромена Роллана77; более или менее в унисон с нашим настроением будут идти и «Вильгельмы Телли», как просто шиллеровский, так и тот, который освещен музыкой Россини78. Будет иметь место и целый ряд других спектаклей («Бранд»79, «Борьба» Голсуорси80 и др.). Все это хорошо. Но мне кажется, что единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, — является «Мистерия-Буфф»81 Маяковского.

Я, конечно, не поручусь за ее успех, я только слышал ее в чтении автора и перечел сам. Как литературное произведение, это очень оригинально, сильно и красиво. Но что выйдет при постановке, я еще не знаю. Я очень боюсь, как бы художники-футуристы не наделали в этой постановке миллионов ошибок.

В футуризме есть одна прекрасная черта: это молодое и смелое направление. И поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче других могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной культуры. Но вместе с тем они являются порождением известной эстетической пресыщенности старого мира, они склонны к штукам, к вывертам, ко всему редкому и небывалому.

Если «Мистерию-Буфф» Маяковского поставить, снабдив ее всякими экстравагантностями, то она — будучи ненавистна 40 старому миру по своему содержанию — останется непонятной новому миру по своей форме.

А между тем ее текст понятен всякому, идет прямо в сердце рабочего человека, красноармейца, представителя крестьянской бедноты. Он сам говорит за себя.

Это веселое символическое путешествие рабочего класса, после революционного потопа постепенно освобождающегося от своих паразитов, через ад и рай, в землю обетованную, которая оказывается нашей же грешной землей, только омытой революционным потопом и на которой все «товарищи вещи» ждут с нетерпением своего брата трудящегося человека. И написано все это острым, пряным, звонким языком. Так что на каждом шагу попадаются такие выражения, которые, быть может, станут ходячими.

Я от души желаю успеха этой молодой, почти мальчишеской, но такой искренней, шумной, торжествующей, безусловно демократической и революционной пьесе. Я от души желаю, чтобы в зале Музыкальной драмы и Народного дома как можно больше было нашей настоящей публики, нашей рабочей, красноармейской, крестьянской.

Если я немного побаиваюсь виртуозности художников-футуристов, то мне все же кажется, что сам бойкий, звучный поток поэзии Маяковского разнесет всякий слишком новый хлам, который так же вреден, как хлам старый, и предстанет перед публикой с достаточной непосредственностью.

Во всяком случае, вечером в день праздника я не премину прийти и друзей своих привести именно сюда, на этот спектакль.

Может быть, дитя выйдет криво, но оно все же нам мило, ибо оно порождено той же революцией, которую мы все считаем своей великой матерью.

41 ЧЕГО МЫ ДОЛЖНЫ ИСКАТЬ?82

Всякому очевидно, что в области театра, как и во всех других областях культуры, мы должны искать.

Допустим, что в прошлом театре — кто против этого спорит? — имеется огромная масса достижений, допустим, что исторический человек, каким должен быть тот новый человек, для которого в муках строим мы подходящее жилище, найдет себя, а в себе интерес ко всему тому, в чем человечество в отдельные эпохи, сквозь призму отдельных народностей, находило свое отражение.

Вершинами достижений человеческого духа остаются те произведения, а порою серии произведений тех эпох, в которых определенный уклад души человеческой и человеческого быта находил свое адекватное, полное выражение.

Это — перлы, которые надо хранить всегда, и тем более похожи они на очаровательную жемчужину, что жемчужина есть порождение болезни производящей ее раковины; точно так же и лучшие произведения человеческого искусства есть застывшие слезы великих человеческих страданий.

Пусть из сокровищницы человеческой никогда не выпадет самая тяжелая и прекрасная слеза гениев, рыдающих об отдаленности идеала, диктуемого всем существом человеческим.

Это все, конечно, давно найдено, не нами создано и поколениями критиков оценено.

Но даже в отношении к этим уже приобретенным нами сокровищам надо искать пути и методы, при помощи которых можем мы заставить подлинный блеск их — не мишурный, не наглый и в глаза не бросающийся — заблестеть перед неопытным оком нового хозяина мира, трудового человека.

А дальше?

42 Разве мы эпигоны, разве мы будем оберегать только наследие отцов, а сами окажемся не в состоянии родить ничего нового? Правда, говорят, что сова Минервы вылетает только вечером и искусство подводит золотым языком итоги жизни лишь после того, как минует вихрь этой хаотической бури83.

Однако я лично не склонен ждать. Я думаю, что мы должны творить сейчас же, что мы должны торопиться. Надо доказать тем же борцам, которые в муках и лишениях отвоевывают новый мир, что почва, которую они отвоевывают, плодородна.

Когда евреи после сорокалетнего странствования подошли к земле Ханаанской и послали в нее ходоков своих, те возвратились, неся ветвь на древке, положив на плечи одну тяжелую сладкую гроздь из виноградника земли обетованной, и гроздь эта и вино, выжатое из нее, больше, вероятно, подействовали на мужественных воинов, добивавшихся проникнуть в обетованную землю, чем все проповеди Моисея, и все богослужения Аарона, и вся стратегия Иисуса Навина84.

Когда мне передали, что посетивший один из многочисленных в Петрограде великолепных рабочих клубов красноармеец сказал: вот теперь я знаю, что мне есть за что биться, — я ощутил большое волнение. Именно эта фраза подтверждает как нельзя больше то, что мною предчувствуется. Скорее, скорее должно идти социалистическое строительство, чтобы, кроме крови, пота и боев, дать трудящимся нечто в залог грядущего счастья, чтобы на почве его, освобожденной среди всей взметнувшейся грязи, пота и крови, скорее проступили первые фиалки социалистической весны.

Мы должны поэтому торопиться, мы должны творить. Быть не может, чтобы все эоловы арфы творческой души нашего времени поистине имели бы струны из кошачьих кишок, настолько жалких и тонких, что буря новых переживаний может только рвать их. Поистине скорбно было бы думать, что под порывом великого ветра, который разгонит гнилой туман и несет за собой пьяный аромат истинной воли и титанического размаха свободы человечеству, не запели бы эти эоловы арфы ярким аккордом, еще не бывалым.

Пусть то будут не аккорды, пусть то будут робкие пока диссонансы, начинающие только неверным голосом грядущий хорал, во всяком случае, они должны звучать, и в трепетном звуке их человек должен прочитать обещание, наконец, того счастья, ради которого он в конце концов приносит столько жертв.

Мы должны искать того счастья и в области театра, мы должны искать такой театр, который был бы народным, который имел бы успех.

Да, мы должны искать успеха.

43 Долой все те рассуждения евнухов искусства, которые доводят8* об одиноких тропинках, тропинках на снежные вершины недосягаемого для масс искусства, об индивидуальном театре и индивидуальном творчестве, которое либо поднимает до себя, как Бранд, толпу, либо гибнет в своем героическом самоупоении.

Я осмеливаюсь утверждать, что самый утонченный аристократический вкус, если он не сумеет найти эхо в миллионах сердец людей и братьев, есть вкус ошибочный и выродившийся в корне, не понимающий, что он есть не что иное, как извращение, порожденное неправильным, иерархическим строем прошлых дней!

Я осмеливаюсь утверждать, что успех есть показатель силы. Я знаю, с каким презрением произносятся эти слова: «успех», «улица», «толпа».

Я осмеливаюсь утверждать, что только тот будет окружен виватом успеха, кто [сможет] привлечь всю улицу в свой театр, кого толпа поднимет на плечи; только тот явится законным победителем великой распри, которую ведет сейчас искусство, ибо цель этой распри — победа над человеческой душой.

С этой точки зрения мы имеем определенную цель, мы не ищем просто наугад, мы не ищем просто чего-то щекочущего и пряного, как искали люди, желавшие потрафить вкусам тупой публики, пресыщенной, этому обожравшемуся султану, которого нельзя было расщекотать.

Надо отбросить также тот тип искания, который заключается в жажде успеха наобум, идущего путем потворства самым примитивным и низменным страстям толпы.

Как часто купленный такой ценой успех является кажущимся. Толпа не без гадливости или просто без критики (к критике она не привыкла) принимает всякий грубый трюк, выдуманный хамом антрепренером, а Мережковский относит это за счет хама публики85.

Великий «миллионоголовый хам» на самом деле богат неизмеримыми силами, и то, что называется принижением театра до его уровня, на самом деле есть задача великого подъема театра.

Мы должны искать успеха и для этого мы должны на берегу человеческого океана устроить такие наблюдательные станции, какие наши биологи устраивают на берегах океанов водных. Мы должны изучать законы успеха. Если его величество Кино имеет успех, если все эти мелодрамы, хлесткие частушки и пр. имеют успех, — здесь надо учиться, надо психохимически выделить благородное, что на самом деле служит здесь магнитом, привлекающим народную душу, надо очистить от нелепых измышлений хищных антрепренеров и присяжных гаеров и дать 44 в чистом виде, создав таким образом подлинное народное искусство.

Давайте учиться у толпы, давайте потворствовать ее вкусам. Прежде поймем, в чем заключаются эти вкусы, она и сама этого не понимает. Надо выделить то великодушное, безмерное, то колоссальное и несравненно благородное, что не может не жить в человеческой коллективной психике.

Попробуем создать по рецептам, диктуемым этими законами, подлинное народное зрелище. Я осмеливаюсь утверждать, что это зрелище не будет ниже истинно народных спектаклей, какими были драмы Софокла и Шекспира.

Я предлагаю посильно содействовать этим исканиям рядом статей, которые я намереваюсь опубликовать в нашей газете и которые претендуют только на то, чтобы дать толчок мысли и чувству людей, которые более, чем я, близки и к театру и к народу.

45 ИЗ МОСКОВСКИХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ
По театрам86

I

Во время последнего моего пребывания в Москве я успел посетить несколько театров и хочу поделиться моими впечатлениями с петроградскими читателями. В Малом театре мне удалось видеть давно не игранную, неоконченную драму Алексея Толстого в постановке Санина и с Южиным в главной роли87. Поистине превосходный спектакль, который можно самым горячим образом рекомендовать рабочей публике. Я очень рад, что пьеса эта включена в репертуар Александринского театра и, вероятно, скоро пойдет у нас в Петрограде88. Впрочем, московский Малый театр не может пожаловаться на публику — не только он делает постоянно полные сборы, но в публике своей он имеет постоянно значительный рабочий элемент.

В старой-старой пьесе Алексея Толстого есть много такого, что непосредственно говорит душе современного революционного зрителя. Конечно, между вольницей буйного Новгорода и современной коммунистической Россией легли столетия, но сердце сердцу весть подает, и, в конце концов, для свободной трудовой России всегда останется светлым памятником на темном фоне ее прошлого Новгород, Псков, Вятка и те левые партии, которые в свое время являлись нашими предшественниками на почве русской истории.

Алексей Толстой дает необычайно живую, хотя сентиментально-мелодраматическую картину новгородской жизни, но сентиментальность и мелодраматизм для новой публики нисколько не вредны, и часто то, что учено-интеллигентная публика склонна считать за дешевый эффект, в самый раз по плечу публике свежей, привыкшей к сильным выражениям чувств.

46 И великолепный язык Толстого, поистине великолепный, настоящая радость для каждого любителя подлинной русской речи, и определенность очертаний его фигур, спокойное величие его героев, и демоническая порочность его злодеев — все это может показаться наивным только в публике, потерявшей настоящее чувство театральности. Это — пьеса, которая просится во всякий народный репертуар.

Играется она в Малом театре превосходно. В этот вечер я почерпнул лишнее доказательство правильности той линии, в которую вступил Комиссариат народного просвещения. Мы ни на одну минуту не должны из-за каких-нибудь крутых эмоциональных соображений и чувствований, присущих нам, революционерам-интеллигентам, посягать на старые культурные ценности под предлогом их буржуазности.

В свое время я со всей подробностью выскажусь относительно применения этого термина — буржуазный — к прошлому человеческой культуры, применения, которым начинают отвратительно злоупотреблять89. А пока констатирую только тот факт, что настоящий, подлинный пролетариат валом валит в такой театр, как московский Малый театр, и с несравненно меньшим интересом относится к самым передовым исканиям, даже в тех случаях, когда их левизна в смысле смелости как новаторства сочетается с левизной гражданской.

Из этого не следует, чтобы мы хоть на одну минуту согласились со староверами, которые не прочь были бы сунуть палки в колеса новой колесницы, на которой старается выехать на большую дорогу культурное творчество и молодое искусство искателей. И тут, рядом с чепухой, абсолютно необходимой и неизбежной в кухне лаборатории, каковой, по справедливому замечанию некоторых моих сотрудников, все еще является область искусства искателей, появляются вещи, достойные всяческой похвалы. Правда, то новое, что я видел в этот раз в Москве, является скорей формальным претворением старого.

Чрезвычайно отрадное впечатление произвел на меня спектакль в Большой оперной студии, открытой сейчас известным режиссером Федором Комиссаржевским при Советском театре. Давалась опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» и пастораль Глюка «Любовь в нолях»90. То, что было нового в обеих этих постановках, было чрезвычайно хорошо. «Моцарт и Сальери» дан на фоне какой-то метафизической темноты; огромный провал в мировую ночь, из которого яркими трагическими пятнами выступали только отдельные элементы сцены — красный камин, белый стол и лица действующих героев, бледные лица в кружевных жабо и бледные руки в кружевных манжетах. Постановка интересна, и можно было бы добиться в этом направлении поистине потрясающих результатов. Старый материал, которым располагал режиссер, в той части, в которой он исходит из Пушкина и Моцарта (несколько тактов Реквиема), 47 поддается вполне такой сценической переработке в колоссально трагическое. Этого нельзя сказать о музыке Римского-Корсакова. При всем моем уважении к композитору и высокой оценке, которую я невольно воздаю многим его произведениям, я должен сказать, что опыт «Моцарта и Сальери» считаю в музыкальном отношении заурядным, и хочется думать, что та же пьеса Пушкина, которую, по-моему, не надо переделывать в речитативную оперу, может идти в форме драмы с музыкальным сопровождением, но для этого надо было бы написать новую музыку, более глубокую и более близкую по духу к Моцарту. Можно было бы в большей мере использовать и чисто моцартовские элементы.

Пастораль Глюка, при наивно-ребяческом содержании, что отнюдь не ведет к ее ущербу, музыкальна и невообразимо прелестна. Мы все знаем, что гонение на своего рода классическую французскую оперетку основано на недоразумении, и все понимаем, что Оффенбах может оказаться таким же любимым музыкантом для пролетариата, каким любимым зрелищем для него оказался старый классический балет. И ради бога, пусть никто не мешает этому. В этом вовсе не сказывается отсутствие вкуса у пролетариата, а скорей наше собственное блуждание. Пролетариат ищет искусство уверенно, ищет мастерства. И это мастерство, в игривом, в грациозном, в трагическом, в чем угодно, он находит в сохранившихся еще остатках старого театра, чуть было не загаженного окончательно буржуазией и чуть было не искаженного неврастенической тенденцией, именно тут он находит удовлетворение его здоровым требованиям, он находит массив, на котором он может чему-то учиться и на котором он может строить дальше.

Возвращаясь к Глюку, я хочу сказать, что, когда я слушал его игривую, нежную, остроумную, сверкающую музыку, я понял, откуда впитывались соки, корни оффенбаховской оперетки. И, конечно, оффенбаховская музыка кажется пошловатой рядом с музыкой Глюка. Отсюда вывод, что, быть может, когда мы начнем создавать наш народный водевиль, нашу социалистическую сатиру-оперетку, то нам придется искать истока даже не в мнимоклассической оперетке Парижа середины прошлого века, а в эпохе, более близкой к Великой французской революции. Вообще мне кажется, что и век Великой французской революции и первое десятилетие XIX века является для нас и для театра источником бесконечных поучений. При этом я говорю именно о Франции. К этой теме еще придется вернуться.

II

В совсем другом роде и по исканиям и по теме другой достойный замечания спектакль. Режиссер Таиров и его труппа Камерного театра, в которой имеются такие ценные протагонисты, 48 как Церетелли и Коонен, давно уже вступили на путь весьма острых исканий. Основа этих исканий для меня не совсем определенна. Я не могу не отозваться с похвалой о некоторых чертах творческой работы тов. Таирова и его ближайших сподвижников. Прежде всего Таиров правильно ищет в театре театральности в первую очередь. Мне не кажется, чтобы он достиг серьезных результатов в тех новых задачах планировки сцены, которые он, по-видимому, преследует, и я бы предостерег его от увлечения сценическим кубизмом, крэговщиной91 и т. п. Искать надо где-то в другой стороне и, может быть, в упрощенной архитектуре как в основном элементе сценического здания. Если постановка последнего акта «Шута на троне»92, которого я видел, неудовлетворительна в своей кубической некрасивости и замысловатой упрощенности, не достигающей, на мой взгляд, никакого эффекта, зато другая сторона театральных исканий Таирова рисуется в этом сценическом достижении очень выпукло благодаря артисту Церетелли. Таиров требует от артистов полной власти над своим телом. Он требует актера-гимнаста, актера-маэстро, который добился бы такой же виртуозности в пластическом и ритмическом выражении, какую он требует от хорошего пианиста и виолончелиста. В сущности говоря, громадное большинство наших актеров в этом отношении безграмотно. Сравните то состояние, которое отделяет хорошего акробата или хорошего клоуна от обывателя, с тем, которое отделяет того же обывателя от иного хорошего актера обычной сцены, и вы увидите, что эти два расстояния не идут между собою в сравнение. Только балетный артист в этом отношении составляет счастливое исключение, только на балетной сцене есть законченное театральное мастерство. Между тем громадные достижения драматического искусства должны быть оправлены в это пластически-мимическое господство над собственным физическим существом. Это достигается в труппе Таирова пока, быть может, только его протагонистом Церетелли. Но это уже дает очень своеобразную, очень острую и яркую и по своему существу демократическую ноту в его постановке.

Что касается постановки «Саломеи» Уайльда, которую я видел целиком, то, каюсь, прежде всего мне несколько отвратительна сама эта пьеса93. Я прекрасно знаю, что она является сплошным издевательством и сатирой, что Уайльд не берет всерьез не только самого Ирода, но даже и Саломею, которую он рисует просто гиперистеричной. Что без особого серьеза подходит он даже к Иоанну. Что все вместе это, по его мысли, есть только кусочек барского варварства, развившегося на Востоке в эпоху начинавшегося падения Рима, недалекого от сибаритства и снобизма любой зазнавшейся и зажиревшей аристократии современной Европы. Но маленькие сценические эффекты этой пьесы часто отвратительны. Вместо того чтобы понять их 49 как отрицательные, некоторая часть нашей декадентской интеллигенции набросилась на них, как на хлеб. Началось то недоразумение, какое имело место в отношении к «Гедде Габлер». Ибсен тоже изображает истерически-извращенного человека, а часть интеллигенции превратила ее в героиню духа. Из великих актрис только одна Дузе, на мой взгляд, подошла с полной глубиной именно ибсеновского понимания к этому типу.

А когда уайльдовскую Саломею берут всерьез, отвратительность ее увеличивается. Может казаться, что мнимая утонченность Саломеи, осиянная пафосом крикливости эротического помешательства, выдвигается театром перед публикой как нечто желанное и положительное. Этим отчасти грешит и таировская постановка. Оно значительно умаляется превосходной игрой исполнителя роли Ирода — Аркадина. Вот абсолютно верный тон. Пьеса приобрела бы иное значение, если бы навязчивая, но заметная корректура, которую давал Аркадии, была бы проведена Таировым во всей постановке. Конечно, тов. Таирову было, вероятно, жалко испортить корректурой обычный и заученный рисунок, который дала в Саломее Алиса Коонен. Однако все-таки испортить его было надо и прибавить к какому-то монументальному эротизму, который давала актриса, черты гиперистерической мисс значило бы выполнить настоящую задачу пьесы. Таиров ищет эффектов живописных, музыкальных и пластических, и он заявляет, что не прочь потерять из-за них эффекты литературные, этические и социальные94. Это плохо и односторонне. Надо стараться иметь их в виду все. Но так как во многих театрах царит живописная, музыкальная и пластическая безграмотность, а тов. Таиров в этом отношении, несомненно, хочет чего-то достигнуть, то нельзя не признать ценности этих, хотя бы и односторонних достижений. Я не во всем согласен с живописным трактованием «Саломеи», и остается странным, что Саломея многократно называет волосы Иоанна черными, а парик у играющего эту роль актера — ярко-рыжий, якобы из соображений живописного характера. Но в общем некоторые живописные эффекты интересны. Ведь сама сценическая палитра Таирова крайне ограниченна, и спектакли свои он ставит в отвратительных сценических условиях. Лучше еще обстоит дело с музыкальной трактовкой пьесы, то есть с определенным подбором голосов, наблюдением за их ритмом и за отношением силы высоты и тембра декламации. Тут есть эффекты поистине художественные, хотя местами ритм был потерян. Тов. Таиров объяснил мне, что во всех этих случаях имеются невольные отступления от первоначального плана, так как пьеса давно не репетировалась. Наконец, лучше всего обстоит дело с пластикой. Надо удивляться, какое количество любви к делу, сколько готовности и усердия сумел вложить Таиров даже в самого маленького из своих актеров. Тщательность 50 всех классических поз и полнота власти даже маленьких фигурантов над своим телом, полнота почти балетная, заслуживают высокой похвалы.

Я очень рад, что труппа тов. Таирова приглашается Отделом театра и зрелищ Северной области в Петроград, где мы, надеюсь, будем иметь удовольствие в целой серии спектаклей ознакомиться с достижениями одного из несомненно наиболее крупных художников-режиссеров России и его превосходных артистов95.

51 ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ ЛЕНИНГРАДСКОГО БОЛЬШОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА96

Идущая в Большом театре трагедия Шиллера «Дон Карлос»97 представляет собой спектакль, заслуживающий внимания широких масс. Обставленный превосходными артистическими силами, исполненный с тщательностью, какою редко балуют нас театры, он, несмотря на чрезмерную длину пьесы, которая тянется более пяти часов, смотрится присутствующей на этом спектакле публикой с неослабеваемым интересом. Много способствуют успеху чудные декорации архитектора Щуко.

В таких случаях, как этот, то есть когда дело идет о первоклассной звезде мировой литературы, центр внимания, конечно, лежит на авторе; дело режиссера и артистов в наиболее чистом виде перенести мысль, чувство и образы драматурга к зрителю.

Поэтому в этой статье, которая обращена главным образом к пролетарским зрителям, уже столь густой толпой посещающим государственные и лучшие коммунальные театры98, я остановлюсь главным образом на пьесе.

В пьесе этой сплетаются три элемента: драма идейная, драма психологическая и драма интриги.

Идейно «Дон Карлос» представляет собою конфликт между консерватизмом и либерализмом. Маркиз Поза, представитель человечности, чуткой душой подслушивающий шорохи наступающей весны народов, первой ласточки свободы и прогресса, конечно, либерал. В его речи, на наш взгляд, слишком мало силы, она является лишь бледным отражением совершающейся в эпоху, когда Шиллер писал свою трагедию, Великой французской революции. Но это не мешает прогрессивным фразам Позы, несмотря на его слишком уважительное отношение к 52 королю Филиппу, звучать благородно. В этом, по мысли Шиллера, первом апостоле идей свободы мы, люди революционного авангарда, все же можем признать нашего предшественника.

Настоящим контрагонистом Позы является король Филипп, о котором я скажу сейчас, говоря о психологической драме в этой трагедии. Его антиподом является великий инквизитор. Великий инквизитор — это церковно-самодержавная тьма в ее неподвижной власти, уверенная в себе, все гнетущая и замораживающая, в то же время хитрая и зоркая со всеми своими «германдадами»99, пытками и кострами. Мы присутствуем на сцене при полной победе инквизитора. Поза запутался в своей интриге и убит, пылкий принц Карлос пойдет тоже на казнь, и тем не менее ни на одну минуту зритель не заражается сомнением в окончательном торжестве идей Позы, таком торжестве, о каком сам Поза, конечно, не мечтал.

Все дело в том, что Шиллер умел давать победу силам тьмы, поставив настолько выше их в моральном отношении своих утренних людей, провозвестников свободы, что конечная победа этих последних в сердце зрителя остается несомненной.

Но надо отметить, что Шиллер, даже рисуя великого инквизитора, для которого употребил самые черные краски, придал ему замечательные черты величавости, и сделал это, конечно, правильно. Зловещий хранитель старины, столетний слепец, который все видит и все слышит, персонифицирует собою ужасную силу, которую с таким трудом сламывает весна народов.

Что касается короля Филиппа, центральной фигуры в драме (наиболее интересная роль, которую в высшей степени интересно играет артист Монахов), то Шиллер подошел к нему скорее психологически, чем политически.

Да, король Филипп у Шиллера тот самый, которого рисует нам история, — холодный деспот, презирающий людей, беспощадно проводящий политику великого инквизитора. Они опираются друг на друга, они необходимы друг другу. В короле Шиллер хочет прежде всего проанализировать человека, найти в нем живую душу; не политика интересует в первую очередь Филиппа на сцене, он мучительно взволнован подозрениями относительно связи своей жены с сыном своим от первого брака. Королева должна была быть женой именно этого сына, и между ними действительно имеется самая нежнейшая симпатия, но, связанная сознанием благородства и опекой еще более благородного Позы, она на самом деле ничем не нарушила прав короля. Но страх и злобу раздувают в королевском сердце наушники, темные филины, приютившиеся под троном.

Муки ревности под королевской мантией изображены Шиллером с потрясающей силой, которая нашла превосходного толкователя в Монахове. Сильна тоска короля и по человеку. Вечно видя перед собой раболепные маски, король чувствует себя безумно одиноким, и в момент личной драмы, более чем 53 когда-нибудь, ощущает он это ужасное одиночество. Поэтому, когда первый свободный человек появляется перед ним в лице Позы, он хватается за него, как за возможного друга.

Поза и король не могут сойтись друг с другом. Поза не может не ненавидеть одного из самых злых тиранов Европы, хотя и чувствует, что в тиране этом есть что-то отзывчивое, есть какая-то искра, внушающая тень надежды. Король не может сблизиться с Позой потому, что слишком разны их убеждения и слишком опасно приближение к трону такого свободолюбивого человека. Король сам приказывает убить Позу. В данном случае убийство было совершено почти по ошибке, король поторопился, но рано или поздно это произошло бы. Тем не менее эта случайность дала возможность Шиллеру развернуть величественную трагическую картину переживаний оставшегося вновь одиноким короля, этого страдальца, несмотря на всю свою власть, над трупом сраженного им человека.

Подобные королевские трагедии не трогают нас, конечно, как таковые; мы мало склонны прощать Филиппам их преступления за то, что в сердце у них живет что-нибудь человеческое, но они интересны с другой стороны: они интересны как раскрытие того ужасного искажения человеческих отношений и всей жизни, какие обусловливаются властью. «Я жажду воды, — восклицает Филипп, — и повсюду встречаю золото»100. Да, это именно древний миф о короле Мидасе, который превращал в золото все, чего ни касался, и умер от голода. Слабее всего у Шиллера драма интриги, она несколько запутанна, и следить за ней трудно. Это дань Шиллера, поскольку он коснулся испанского сюжета, некоторым испанским формам драмы, дань «плащу и шпаге».

Вообще при огромных достоинствах драма имеет кое-какие недостатки: она длинна, и интрига ее, особенно во второй части, чересчур сложна. Но эти недостатки, конечно, не заслоняют блеска ее диалогов, богатства мыслей, отдельных прекрасных характеристик главных действующих лиц и общей величавости трагедии, которая проходит перед вами при этой тщательной, я бы сказал, благоговейной игре актеров, как настоящее действо.

Я не удивляюсь, что кое-кто из публики, и при этом люди высококультурные, говорили, что этот спектакль является своего рода событием. Если новым театрам, которые претендуют быть образцовыми коммунальными театрами, удастся удержаться всегда на таком уровне, — это будет превосходно.

Я уже говорил об исключительном исполнении роли Филиппа артистом Монаховым. Монахов до сих пор был исключительно опереточным артистом и на веселой сцене стяжал себе широкую популярность. Это именно заставило кое-кого подумать, что в данном случае он берется не за свое дело, некоторые даже видели ошибку со стороны театра в решении поручить ему столь капитальную и сложную роль; но все 54 сомнения рассеялись при первых, можно сказать, словах, произнесенных Монаховым.

Мы, несомненно, имеем одним прекрасным трагическим актером больше. Я скажу откровенно, я не знаю, мог ли бы я назвать три-четыре имени трагических актеров, которых мог бы легко поставить рядом с Монаховым, по крайней мере в этой роли. Будем ждать дальнейшего, и ждать с надеждой.

Заслуженный артист государственных театров Юрьев на первом спектакле был сильно простужен и много сил затратил на преодоление этого внешнего препятствия. Но уже совершенно определилось, какой благородный, чисто шиллеровский образ дает он симпатичной фигуре друга человечества.

Очень молодым, живописным, очень страстным был Максимов в Дон Карлосе. Сама по себе эта роль несколько слащава и далеко уступает в смысле определенности очертаний и Филиппу и Позе; но Максимов внес столько грации, темперамента, что поставил его в полном смысле рядом с другими протагонистами драмы.

Немножко слабее были обе артистки101. Тут, очевидно, нужна некоторая дальнейшая работа, необходимо поднять самый тон до той картинности, до той романтичной театральности, которая в подобных драмах требуется и которая, несомненно, достигается тремя вышеупомянутыми артистами. Нельзя не отметить также, что фигура великого инквизитора была импонирующа и вполне на высоте задачи.

Памятуя, как прекрасно откликнулись рабочие массы в Петрограде на мой призыв посмотреть «Холопы», я в данном случае рассчитываю на широкий отклик каждого отдельного товарища рабочего и также рабочих организаций посетить этот выдающийся спектакль102.

55 К ВОПРОСУ О РЕПЕРТУАРЕ103

I

Чуть ли не на другой день после моего приезда из-за границы104 редакция «Новой жизни»105 обратилась ко мне с просьбой наметить пьесы, которые я считаю подходящими для обновленного революционного репертуара. Очевидно, уже тогда вопрос, который так определенно стал перед нами в этом сезоне, тревожил умы. Я и считаю поэтому чрезвычайно важным продолжать мою помощь театрам в этом отношении и рекомендовать те или другие, подходящие для разного рода театров пьесы как лично, так и при помощи репертуарной секции ТЕО106.

Недавно в «Известиях» я дал отзывы о нескольких новых для русской публики переводных пьесах революционного репертуара107. Я указал там на «Свободу» Потшера, на «Пугачева» Гуцкова (изданную ТЕО), на пьесу Стюпюи «У Дидро», которая пойдет первым спектаклем в Показательном государственном театре и в скором времени будет переиздана нашим издательством108.

Большинство пьес, которые я мог бы рекомендовать русскому обновленному театру и о которых театры, пожалуй, ничего не знают, — не переведены, и мы примем все зависящие от нас меры, чтобы поскорей получить оригиналы и поскорей приступить к их переводам. Но среди пьес, которые я назвал как желанные, еще тогда редакции «Новой жизни» я указал на пьесу Анценгрубера «Нашла коса на камень».

Крестьянский театр Анценгрубера вообще заслуживает большого внимания и может быть хорош именно для крестьянского русского театра.

56 Есть много хороших пьес из крестьянской жизни у итальянцев в репертуаре знаменитого трагического артиста-сицильянца Грассо. Есть кое-что хорошее в нашем украинском крестьянском репертуаре. Отдельные великолепные пьесы имеются, конечно, во всех литературах, но, мне думается, несмотря на это, Анценгрубер может считаться величайшим бытописателем крестьянства в драматической форме. Благодаря известной неподвижности крестьянской жизни, пьесы Анценгрубера, написанные в середине прошлого столетия, довольно точно отражают и нынешнюю жизнь крестьян в Тироле. А некоторое однообразие основных начал крестьянской жизни делает эту тирольскую крестьянскую жизнь похожей на всякую другую. Анценгрубер умеет придать своим простым по темам, чрезвычайно волнующим, как я сам в том убедился, немецкую мужицкую душу, бытовым драмам оттенок великого трагизма.

Когда я читал «Мужиков» Реймонта, эту поистине великую эпопею земли и тружеников ее, мне все время представлялось, что Реймонт, много позаимствовавший и у Поленца, и у Золя, и у Бальзака, все же ближе всего, пожалуй, в самом прекрасном, самом великом и общечеловеческом именно к прототипам крестьянской трагедии Анценгрубера. В Австрии Анценгрубера чтут высоко, пьесы его не сходят с репертуара. В России его знают очень мало, и, может быть, многие не согласятся с моей высокой оценкой этого поэта-драматурга. Однако, пожалуй, лучшая его пьеса «Нашла коса на камень» вышла уже вторым изданием в издательстве Антика109. Это показывает, что публике она понравилась даже в том виде, в каком она представлена читателю. Увы! — этот вид нужно признать совершенно неудовлетворительным. Переводчики Тепловы очень недурно справились с переводом песен, которые, на мой взгляд, должны быть включены и в новый перевод, но что за язык в диалоге!.. Я понимаю, что довольно сочный крестьянский язык Анценгрубера по-русски надо передать не русским крестьянским переводом — говором какой-нибудь определенной деревни, а возможно более простым литературным языком, но надо, чтобы этот литературный язык был полон жизни. Тепловы же дали перевод необыкновенно книжный, с какими-то грузными периодами, с какими-то оборотами, недопустимыми даже в публицистической статье. Я совершенно не представляю себе, как может актер вложить жизнь в этот газетный какой-то стиль. С этой стороны, с пьесой Анценгрубера в переводе Тепловых люди нашего театра могут познакомиться разве для того, чтобы видеть, как великолепна поистине эта драма, как в ней почти по-античному нарастает трагизм, как чудесно оттенено милое южнонемецкое добродушие и грация, как выпуклы все фигуры и как тепла и гуманна идея, не лишенная в то же время чего-то терпкого, чего-то поистине предвещающего революционную грозу.

57 Но крестьянскую трагедию Анценгрубера надо непременна перевести вновь, перевести живым мягким языком, чтобы пьеса эта перестала быть пьесой для чтения, а заняла законное место в репертуаре больших театров, и в особенности в репертуаре театра крестьянского.

II

Мне приходилось уже писать о репертуаре, но теперь, когда я лично стою непосредственно во главе Театрального отдела и когда мы находимся в самом начале сезона, в момент определения театрами своего репертуара, вопрос о нем становится особенно острым.

Беспрестанно раздаются запросы: освежите ли вы репертуар театров, сделаете ли вы его более политическим, более отвечающим переживаемым событиям, более близким социалистическим запросам масс? и т. п.

Это гораздо легче сказать, чем сделать. Я говорю здесь не об естественном сопротивлении театров, приобретших определенные навыки и определенный метод оценки пьесы, так как такое сопротивление — наименьшее из препятствий. Нет, я говорю о почти полном отсутствии репертуара, какой обыкновенно имеют в виду товарищи, призывающие нас «революционизировать» театры.

Революционный театр?

Правда, я несколько раз указывал на то, что разделять театр на буржуазный и пролетарский и к буржуазному театру относить все, созданное в этой области человеческим гением за много тысяч лет, а к пролетарскому… я не знаю, собственно, что, — крайне неверно110. Нам незачем так легко уступать корифеев всечеловеческого театра буржуазии. В огромном большинстве случаев великие драматурги, как и другие великие художники, принадлежали к межклассовой, ближе всего к мелкой буржуазии относящейся, группе интеллигенции.

Группа эта бывала иногда под давлением той или другой аристократии, в иное время и под давлением крупной буржуазии, но очень часто стремилась проложить свои собственные пути, идеалистические, мистические, оторванные от жизни, а порою вступала с буржуазией в борьбу, выступала с пророческими разоблачениями, бичевала ее. Бывало, наконец, и так, что интеллигенция заключала союз с бунтующими низшими классами, и тогда делались попытки создать революционный театр.

Но попытки последнего типа особенно редки. Из этих редких попыток приходится вычесть еще все то, что имеет, я бы сказал, правоэсеровский или меньшевистский характер. В самом деле, мало ли всякого гуманистического нытья по поводу жестокости революции. Разве «Дантон» Бюхнера, который 58 считался невозможным по политическим соображениям в период царей и казался слишком революционным в конституционной Германии, не оказался теперь контрреволюционным, когда был поставлен в театре Корша111? Разве можно сейчас с легким сердцем рекомендовать пьесы Ромена Роллана112? Это благородные вещи, полные психологической правды, литературные, изящные, но они до такой степени заражены духом, совершенно противоположным суровому мужеству революции, что многое в них в настоящее время прямо шокировало бы тех, кто хотел бы смотреть на театр как на источник коммунистической пропаганды.

Лучше совсем не трогать политики, чем заставлять с подмостков произносить речи против террора, или, как в «Ткачах»113, изображать в мрачных красках голод в нашей голодной стране и т. п.

Если в театральной литературе и мало революционных пьес, то еще меньше пьес, родственных коммунизму, его крайне острой революционности, выражающейся в действиях, свойственных диктатуре.

Новые пьесы. Мы, конечно, приветствовали бы появление всякой новой революционной пьесы, но я решительно сомневаюсь в самой возможности появления непосредственно теперь пьес, о которых мечтают товарищи, требующие «политического» репертуара.

Я перечитал несколько десятков пьес, описывающих наш современный быт и написанных коммунистами. Порою это довольно ярко, но это утомительно, прямо-таки невозможно на сцене. Описание зверств белогвардейцев, воспоминание о недавних жандармских зверствах, всякого рода попытки инсценировать массовое движение, — но ведь все это мы имеем в жизни и все это в жизни гораздо ярче! Театр, пускаясь на этот путь, представляется какой-то обезьяной, стремящейся гримасами скопировать потрясающие события, развертывающиеся перед ним.

Театру не угоняться за революцией. Наш театр теперь — театр военных действий, наш театр — это мировая арена, и газета каждый день, улица каждый час дает больше впечатлений, чем может дать их сцена.

Надо отметить, что и в эпоху Великой французской революции тогдашний революционный театр менее всего изображал непосредственно самую революцию.

Попытки этого рода почти никогда не увенчивались успехом. Эпоха искала подобных себе явлений в прошлом, отдаляя их от себя, и творила историческую драму, пропитанную, однако, насквозь революционным духом.

Точно так же можно представить себе фантастические символические пьесы, окрыленные философией нашей революции.

59 Подобные пьесы возможны. Подобные пьесы придут. Подобные пьесы, быть может, уже есть.

Насколько они будут хороши, насколько театр сможет усвоить их, это покажет будущее9*.

Ну, а в остальном, что же, театры должны остаться при том репертуаре, которым они перебивались до сих пор?

Ни в каком случае. Во-первых, репертуар должен измениться в смысле его очищения, во-вторых, он должен измениться в смысле обогащения.

В чем должно заключаться очищение репертуара? Во-первых, само собой разумеется, с подмостков должно сойти все то пошлое, гривуазное, чем заманивал свою публику разухабистый буржуазный театр — «развлекатель»; во-вторых, надобно выбросить совершенно все эти так называемые «сценические» пьесы французских мастаков сцены с их вечными перепевами адюльтерного мотива, весь французский бульвар, почти до дна загубивший театр.

Я думаю, что должны постепенно сойти со сцены все те чисто бытовые пьесы, которые характеризовали собой недавнее безвременье и которые детальными чертами, скучной прозой старались, как в зеркале, отразить серые будни, в которых тонула тогда человеческая душа.

Все это сейчас никому не нужно, это могут смотреть какие-нибудь последыши, мы же должны рассчитывать на новую публику.

Кто эта новая публика? В настоящей статье я оставлю в стороне крестьян — о крестьянском театре приходится говорить особо. Но это прежде всего пролетариат, особенно в его культурнейшем слое, а затем и интеллигенция. Лучшая часть интеллигенции — молодежь — переживает мучительные процессы: она может быть далека от коммунизма или близка к нему, но она мечется сейчас, и если только мы говорим людям со сколько-нибудь открытым мозгом и сердцем, то здесь не может быть недостатка в задумчивости над самыми высокими проблемами и в душевной потрясенности10*.

Для всей этой публики должен быть создан великий театр, театр захватывающих широких идейных проблем и глубоких, глубинных чувств.

Такой театр есть. Я не могу сказать, что русский театр недавнего прошлого совсем проходил мимо подобных пьес, но 60 такое утверждение было бы все-таки почти верно. Пройдем слегка пока поверхностно, пока предварительно по репертуару человеческого театра11*, и мы увидим, что целый ряд великолепных пьес, то по какому-то недоразумению, то по нелепому и сейчас совершенно отжившему требованию «сценичности», в котором сказывается сплошь режиссерско-актерская рутина, оставался позади.

Начнем с греков. Даже в рутинном Париже я присутствовал при том, как публика была захвачена «Персами»114 Эсхила, у нас же не ставят никогда: ни «Прометея»115, ни «Орестеи».

Почему? Разве это не вечные, человечеству всякому близкие образы? И разве трудно пролетариат и школьников, которые культурно менее подготовлены к пониманию античного способа выражения, подготовить к этому соответственными статьями и лекциями? Считается, что «Эдип-царь»116 сценическая вещь, и она не дается никогда. С «Антигоной» уже хуже, но если заговорить об «Эдипе в Колоне» или о «Филоктете», то, пожалуй, сейчас же услышишь: это ведь не сценично. А я определенно утверждаю противное. Я утверждаю, что можно дать второго «Эдипа» или «Филоктета» так, что изложенные в них вечные проблемы и вложенная в них высокая красота захватят зрительный зал, конечно полный серьезной публикой.

Почему у нас совсем не дают Еврипида, такую изящную и победную мелодраму, как «Алцеста», к которой к тому же есть музыка Глюка (без необходимости давать при этом оперу того же имени)117.

Почему в Германии слегка переделанные для сцены «Троянцы» могут иметь успех, а у нас никто не делает подобной попытки?118 Еврипид может один дать несколько интереснейших задач художественному коллективу.

Я считал бы в высшей степени отвечающим моменту попробовать также возобновить на сцене в приспособленной для наших театров форме сверкающий и умный смех Аристофана., особенно «Облака».

Перейдем к другому кульминационному пункту театра. Действительно ли мы использовали испанцев? Между тем можно подумать, что в сверкающем всеми красками, поистине гениальном и несравненном испанском театре только и есть, что «Собака садовника» да «Овечий источник»119.

А Шекспир и шекспиристы?

Конечно, Шекспир является одним из поставщиков и старой сцены, и, по правде сказать, уже поистине порядком понадоели нам Гамлеты, Лиры и Макбеты, хотя они, конечно, будут очень новы, очень поучительны для публики, стоявшей в стороне от театра (пусть не заподозрят меня исключительно в погоне за новинками), но все-таки разве не странно, что такие 61 вещи, как «Мера за меру», с ее титаническим размахом, с ее великой, глубинной идеей, с ее неподражаемой сценичностью, — ее изумительными мерцаниями от глубины трагической до безудержного юмора, никогда, если не ошибаюсь, не видели сцены в России120, да и на Западе. Не только «Мера за меру», — вооружитесь-ка томами Шекспира, и вы увидите, как мы неблагодарны к этому богу, как мы односторонни в нашем суждении о нем. И когда мы поймем всю прелесть так называемых второстепенных пьес Шекспира, когда мы не будем больше бояться (а народная публика отучит нас от этого) его крупной соли и его порою «вульгарной» патетики, то мы поймем также, какой клад оставили нам и шекспиристы: Марло, Форд и другие.

А немецкий театр? Тут приходится прямо руками развести, отчего немецкому театру так не повезло в России. Неужели мы столь малоинтеллигентный народ, что не перевариваем его именно за умность? Ведь, кроме Шиллера, ни один из титанов немецкого театра не имеет к нам доступа. «Фауста» Гете мы знаем только по опере Гуно121, «Торквато Тассо» до сих пор считается не сценическим, между тем это нежнейший и глубочайший шедевр.

Мы совсем не знаем Клейста — ни «Кетхен»122, ни «Пентесилеи», только царица немецкой комедии «Разбитая кружка»123 стала более или менее известной русской публике.

А Геббель? А Грильпарцер? Мы ухватились за тяжеловатого в своем мещанстве Зудермана124. Мы довольно интенсивно откликнулись на творчество Гауптмана, но и тут ухитрились пройти мимо самого гениального из его произведений, мимо мистерии «А Пиппа танцует»125.

Казалось бы, мы использовали французский театр вдоль и поперек. Ничего подобного. Я лично думаю, что у Корнеля можно найти несколько настоящих мелодрам, которые могли бы захватить современных слушателей, но я редко помню спектакль более высокий и более трагический, чем «Гофолия» («Аталия») Расина, хотя бы с музыкой Мендельсона.

Французский романтический театр, французская мелодрама нам неизвестны или известны совершенно отрывочно.

Из современных французов мы взяли самых худших. В последнее время один из французских драматургов как будто начинает привлекать к себе внимание русских театров — это Клодель, но, конечно, берутся за малого Клоделя, за уже поставленные в одном французском театре пьесы, вроде «Залога», «Благовещения»126 и т. п. Говорят также о постановке изящной и, в сущности, не клоделевской пьесы «Протей».

Но ведь Клодель автор мистерий, которые, независимо от кое-какого католического душка (от него Клодель нигде не 64 может отделаться), ставят тем не менее такие громадные проблемы и создают такие незабвенные образы, что они-то и делают Клоделя великим в глазах мыслящей Франции.

Франция прошла мимо «Рабов» Сен-Жоржа, мимо «Армии в городе» Жюля Ромена127, но неужели и мы должны пройти мимо них? Ведь это, помимо всего прочего, прямо-таки отвечающие нашему антиимпериализму пьесы.

Я не могу, конечно, исчерпать даже хоть бы в таком беглом полете все, что таит в себе человеческий12* репертуар.

Поэты облекали беспрестанно в драматическую форму свои затаеннейшие мечты. Будет время, когда, быть может, при помощи других поэтов в некоторой переделке для театра мы увидим и «Освобожденного Прометея» Шелли128, и великие драмы-мистерии Байрона, и «Иридиона» Красинского, и «Адама» Мадача129, и многое другое.

Надо только прямо сказать себе, что театр не должен устремляться к кинематографскому завету действия, что новая публика сможет, затаив дыхание, слушать и дискуссию на сцене и монолог, следить за выразительной пластикой артистов, лишь бы все, что будет говорить его голос или жест, было сосредоточенно, важно, жизненно.

Вот один из путей театра. А рядом открываются и другие, о которых мы поговорим в следующий раз. Рядом открывается и путь реалистической сатиры, и игривый театр, и детский театр, и т. д. и т. п.13*

III

Очень интересный этюд по репертуарным вопросам в рамках немецкого театра, конечно, посвящает известный критик Штернталь в одном из последних номеров журнала «Der neue Merkur»130. Статью эту он начинает такими многозначительными словами:

«Если когда-нибудь театр отражал свое время, то это именно берлинский театр в 1921 и 1922 году, и при этом время отшатнулось, как Калибан от зеркала. В берлинском театре мы имеем остатки умирающей традиции, слабые черты какого-то нового изображения всяких схем, считающих себя, однако, за подлинную плоть и кровь. Словом, хаос. Настоящими корнями этого хаоса является развал немецкого хозяйства и развал старого миросозерцания».

И далее: «Старое миросозерцание умерло, новое только рождается, и поэтому отсутствует духовный импульс, который подвинул бы актера к величайшему развитию сил, режиссера — 65 к централизации своего руководства, а не простому экспериментированию. Что может сейчас держать актера на сцене? Разве только тщеславие. Материально же его совершенно перехватывает кино».

Берлинский репертуар, по мнению Штернталя, ужасен. Главное, в чем он упрекает его, — это в отсутствии какой бы то ни было продуманной линии. Упрек этот, по его мнению, верен и по отношению к государственным театрам. Как известно, во главе главного берлинского драматического государственного театра стоит Леопольд Иесснер, известный режиссер. Он склоняется к героической драме Шекспира, а также к драме Шиллера и Граббе, которые Штернталь называет драмами, желающими быть героическими. Из комедий сыграны: «Буря» Шекспира, «Леоне и Лена» Бюхнера и комедии Гольдони. Ближайшим помощником Иесснера является Юрген Иеринг, недавно перешедший на государственную службу. В театре «Фольксбюне»131, где он был руководителем по репертуару, ставили много пьес из области большой комедии: «Обращение капитана Брассбаунда» Шоу, «Комедия ошибок» Шекспира и т. д.

Иесснер и Иеринг, по мнению Штернталя, полагают, что большая комедия представляет собою наиболее подходящее для нашего времени зрелище, ибо, по мнению Штернталя, драма, и в особенности идеалистическая драма шиллеровского типа, перестала действовать на современников, настроенных иронически, не знающих, во что верить, и, во всяком случае, потерявших веру в прежние идеалистические иллюзии.

Из всего этого, правда, довольно трудно заключить, почему Штернталь так нападает на берлинский репертуар, ибо вышеуказанные пьесы, несомненно, прекрасные пьесы, и приведенный здесь репертуар государственного драматического театра должен быть признан удовлетворительным. Но Штернталь идет по правильной линии. Ему хочется выдержанности репертуара, и он не ограничивается одними упреками, а хватает быка за рога и дает абрис такого репертуара.

«Мы переживаем конец буржуазного мира, — говорит он (знаменательное признание в устах критика, который к социализму официально никогда не принадлежал). — Символы этого времени для нас умерли, а где символы потеряли значение, там, очевидно, должно быть место для веселой или горькой критики. Комический роман, пасквиль, комедия — вот чего просит время. Комедия в конце культурной эпохи должна быть разгероизирующей. В этом направлении работают два замечательнейших беллетристических ума Европы — Анатоль Франс и Бернард Шоу».

И в старом классическом репертуаре надо искать отзвуков по этой линии, как думает Штернталь. Ему кажется, что надо возобновить Аристофана (кстати, к этой же мысли пришел 66 В. И. Немирович-Данченко)132, Менандра, Бомарше, Мольера и Гольдони. Из нынешних писателей центральным кажется ему Шоу. Он считает стыдом для Берлина, что «Человек и сверхчеловек» шел только частично, а «Дом разбитого сердца»133 и «Назад к Мафусаилу» еще совсем неизвестны Берлину.

По этому поводу я должен сказать, что и нам, пожалуй, в достаточной мере стыдно констатировать почти полное отсутствие Шоу на наших сценах. Как нарочно, взяли такую нарочито слабую вещь его, как «Екатерина»!134

Я не согласен со Штернталем в утверждении его, что комедия есть главная ось новейшего театра. Я думаю, что наше время не только, как думает чистый интеллигент Штернталь, время смерти старого героизма. Оно также время нового героизма, а поэтому, конечно, и новых символов, и нового пафоса, и новой трагедии. Комедия, конечно, должна занимать у нас огромное место. Шоу — замечательный иронист и разрушитель, и мне неоднократно приходилось указывать на богатейшую сокровищницу его комедий.

Очень странно только, что Штернталь несколько пренебрежительно относится к высокоталантливому драматургу Кайзеру и, заявив, что он в экспрессионизме занимает то же место, какое Зудерман занимал в натурализме, совсем ничего не сказал о таком замечательном комедиографе, как Штернгейм. Я хорошо знаю драматургию Штернгейма и должен сказать, что комедия его ни в коем случае не ниже комедии Бернарда Шоу, что и Кайзер отнюдь не заслуживает того поверхностного отзыва, который дает Штернталь. Очевидно, нет пророка в своем отечестве.

Всячески настаивая на центральном месте комедии в репертуаре, Штернталь говорит, что только после серии комедий можно приступить к постановке таких драм, в которых раскрыты сверхчеловеческие огромные перспективы и которые поэтому созвучны нашему времени. Такими он считает «Эдуард II Английский» Марло, «Антоний и Клеопатра», «Троил и Крессида», «Зимняя сказка», «Венецианский купец», «Король Ричард II», «Король Генрих IV», «Отелло» и «Буря» Шекспира. Далее он выделяет «Федру» и «Британника» Расина. Считает возможным включить в репертуар кое-что из пьес Ленца и Клингера — второстепенных драматургов времени «Бури и натиска»135 Гете, Клейста, Бюхнера, Байрона. Из других пьес полагает, что можно почерпнуть кое-что у Гоголя, Чехова, Гауптмана, Ведекинда. Ибсена и Стриндберга он предлагает играть как можно меньше, хотя и не забрасывает окончательно.

Во всем этом довольно интересном рецепте замечается некоторая чисто немецкая черта. Например, Ибсен и Стриндберг заиграны в Германии до невозможности. Вряд ли русский театр в этом отношении может говорить о них, так сказать, 67 по-немецки. Мы пьес Стриндберга почти совершенно не знаем. Не знаем ни его исторических пьес, за исключением «Эрика XIV», ни его последних символических пьес. Я отнюдь не поклонник стриндбергского экспрессионизма, но, разумеется, серьезный русский театр должен был бы нам дать в своем роде все-таки изумительную «Сонату привидений». Думается, что и Ибсен не пережил себя.

В остальном отмечу некоторые совпадения. Например, и у нас много играли и очень часто и сейчас играют Шекспира. Некоторые указания в этом отношении у Штернталя верны. «Троил и Крессида» содержит в себе всего последнего Шоу в смысле манеры и относится, конечно, к области большой комедии. Эта пьеса в высокой мере заслуживает постановки. Очень правильно также указание на «Антония и Клеопатру». Чехов попал, конечно, потому, что его в Германии совсем не знают. Я думаю, что Чехов в нашем русском репертуаре сейчас вряд ли нужен.

Большое место, которое желал бы видеть, отведенным Мольеру Штернталь, тоже законно и для русского театра.

«Буржуазный героизм Шиллера, Граббе, Грильпарцера, Отто Людвига для нас совершенно невыносим. Умер для нас также и Метерлинк». И здесь прямое перенесение этого суждения в Россию, думается мне, было бы неправильным. Мы очень мало знаем Грильпарцера, в то время как немцам он, пожалуй, приелся. Я думаю, что некоторые вещи Грильпарцера могли бы пойти сейчас с большим успехом. Не в том дело, чтобы они были созвучны нашей эпохе, а в том, что они прекрасны и неизвестны нам. Надо познакомить с ними как с известным этапом благородного театра. В этом отношений с маленькой переделкой очаровательная комедия «Никогда не лги» могла бы даже показаться и идейно для нас глубоко приемлемой, в особенности как спектакль для детей старшего возраста. «Братская ссора в доме Габсбургов»136 хотя и пропитана чуть-чуть в других драмах чрезвычайно сильным грильпарцеровским патриотизмом, но является, по моему мнению, одной из лучших исторических драм, какие существуют в мировом репертуаре, и дает богатейший материал для актера. Великолепная вещь также и «Еврейка из Толедо». Вот эти пьесы должны были бы непременно взойти на нашу сцену.

Я готов согласиться с тем, что говорит Штернталь об остальных драматургах, даже о Шиллере. Шиллер у нас занимает довольно большое место. За последнее время были поставлены его «Коварство и любовь»137, готовится к постановке «Заговор Фиеско»138. Это ни хорошо, ни плохо. Можно пройти относительно равнодушно мимо этого. Конечно, новая публика, не знающая Шиллера, должна непременно узнать его по лучшим образцам.

68 Представителем нового героизма считает Штернталь молодого немецкого писателя Унру, и при этом он особенно подчеркивает значение его последних произведений. Надо сказать, что эти последние произведения произвели на меня чрезвычайно сумбурное впечатление. Унру, конечно, талантлив, но до крайности хаотичен и поэтому мало сценичен. В первых своих произведениях «Принц Фридрих Прусский»139 и «Офицеры» Унру стоит выше, но и там он не особенно оригинален. Штернталь совершенно презрительно отзывается об остальных новейших произведениях Корнфельда, Газенклевера и Вида и более известном теперь в России товарище нашем, коммунисте-драматурге Толлере. Ему кажется, что все они взвинчены и несколько лицемерны. Думаю, что отзыв о Толлере неверен.

В настоящей заметке я отнюдь не думаю давать какие-нибудь систематические указания относительно репертуара, а только сообщаю с комментариями мнение одного из культурнейших критиков Германии.

IV

На один из наших конкурсов, кажется более года назад, в ТЕО поступила пьеса под названием «Власть» с девизом «С востока свет».

Пьеса эта была забракована, но тов. Балтрушайтису пришла в голову счастливая мысль пересмотреть еще раз самому забракованные пьесы. Прочитавши «Власть», он сразу понял, что по отношению к ней была совершена несправедливость. Он извлек ее из забракованного материала и направил ко мне.

Автор ее, несомненно, коммунист, ибо пьеса написана в более или менее выдержанных коммунистических идейных тонах. Мы знаем теперь, что это — тов. Тверской, ближе мне неизвестный, но возбудивший во мне самые лучшие надежды.

Пьеса странная, в ней слышатся разные отголоски. Автор, очевидно, много читал и подпадает под многоразличные влияния. Тут есть и эхо «Царя Голода» и вообще андреевская манера, тут есть что-то от д’Аннунцио («Слава»), в основном положении сказывается влияние «Заговора Фиеско» Шиллера.

Пьеса не сложна, единства действия в ней нет, нет и единства стиля, драматическое содержание в ней довольно бедно, обрисовка характеров бледная, суммарная, но в целом это привлекательное произведение, свидетельствующее о весьма недюжинном даровании автора. В некоторых местах вспыхивает положительно яркий символический талант. Отдельные драматические положения эффектны, отдельные речи, отдельные лирические моменты в них горячи и оригинальны.

69 Повторяю, как драма эта пьеса отличается многими слабостями, но даже в таком своем виде она вполне заслуживает постановки. Что в особенности привлекает к ней — это местами удавшаяся попытка пользоваться самыми новыми приемами письма. Острая символика, интересная смелая стилизация и рядом с этим искренне целостное революционное чувство.

Третьей порадовавшей меня пьесой является либретто тов. Шнейдера для балета под названием «Золотой король».

Это либретто переслано мною дирекции Большого театра, от которой я и жду ответа. Я не знаю, правильно ли рассчитывает тов. Шнейдер, что либретто его полностью подходит под «Поэму экстаза» Скрябина, но само по себе оно превосходно. Тема его как нельзя более проста: это борьба трудящихся масс с золотым кумиром и победа над ним. Оно разработано ярко, живописно, в лучшем смысле этого слова, балетно и феерически. Когда я представлял себе эти сменяющиеся сцены подавленного труда, циклопического создания, которые могли бы дать повод для таких великолепных комбинаций напряженных человеческих тел и громадных глыб, постепенно складывающихся в монументальную постройку, эти картины леса проклинающих рук, поднимающихся к золотому кумиру и в бессилии падающих, как плети, эти расстилающиеся и падающие тела, с другой стороны, вакханалию пиршества и разврата вокруг золотого идола, всю эту пляску тщеславия, чувственности, порока и самодовольства, а потом сцену крушения чудовищной золотой культуры в разъяренных волнах моря человеческих тел, уже выпрямившихся, ринувшихся на борьбу за свою свободу, и, наконец, светлый праздник труда с сияющим танцем девушек, юношей и детей на заре новой эпохи, — я полностью чувствовал, что такое зрелище, поставленное с настоящим режиссерским искусством, превратило бы этот балет в один из любимейших спектаклей нашего пролетариата, который как в Москве, так и в Петрограде чувствует сильно прелесть балета с его бросающимся в глаза мастерством, с его подкупающей грацией, с его ласкающей красотой.

Балет как спектакль для народа колоссально силен, но пока эта сила его влита в глупые мелодрамы и монотонные красивые па. Балет сам не сознает своей силы, не хочет ее сознать, он сам еще влачит на себе цепи недавнего рабства публике похотливой, извращенной. Хотелось бы думать, что удавшаяся попытка Шнейдера окрылит и музыкантов, и режиссеров, и декораторов, и самих балетных артистов и даст возможность Большому театру в ярком новом достижении дать нечто действительно соответствующее запросам героической эпохи, в которой старые театры — отрицать этого нельзя — частью выделяются довольно-таки серым пятном.

70 V

В моей прошлой статье я указал на то, что революционные пьесы есть, но их крайне мало. Умножить их количество — это, конечно, важная задача Театрального отдела. Мы прибегаем и впредь будем прибегать к конкурсу, по правде сказать, до сих пор (вне области детского театра) не давшему ощутительных результатов. Мы перечитываем значительное количество рукописей новых авторов или небольших пьес, изданных в провинции, — пока я не могу остановиться ни на одной из них, ни одну не могу серьезно рекомендовать для постановок. В смысле новых пьес революционного содержания приходится ждать и надеяться.

Заграничная литература тоже не так богата приемлемыми для нас революционными пьесами; никоим образом нельзя сказать, чтобы те революционные пьесы, которые уже переведены на русский язык, можно было признать вполне удовлетворительными. Конечно, «Зори» Верхарна — вещь превосходная, но мало сценичная, требующая значительной переделки; удачных переделок я еще пока не видел, но считаю ее вполне возможной и нужной. О «Ткачах», о пьесах Ромена Роллана (за исключением, пожалуй, «Бастилии»), о «Дантоне» Бюхнера я уже писал. С новой пьесой, взятой из жизни Дантона и шедшей в Петрограде, я незнаком140. Кажется, петроградские товарищи отзываются и о ней не совсем одобрительно.

Говорят о значительном успехе не виданной еще мною пьесы «Легенда о коммунаре», которую дает петроградский Рабочий Героический театр141. Такие пьесы из рабочей жизни, как «Ткачи» Гауптмана, «Углекопы» Делле-Грацие, «Борьба» Голсуорси, пожалуй, «Дурные пастыри» Мирбо142, могут, конечно, рекомендоваться более или менее смело для постановок в театрах, рассчитывающих в особенности на рабочую и красноармейскую публику.

Но, по существу, все эти пьесы, изображающие стачечную борьбу с капиталом, рисуют уже прошлое и вряд ли будут приниматься новой публикой с особенно острым интересом.

Существует еще некоторое количество революционных пьес в западной литературе, не переведенных пока и подлежащих переводу. Сюда репертуарная секция направила особое внимание. Лично я рекомендовал бы как можно скорей получить из-за границы и перевести на русский язык следующие глубоко революционные пьесы: «Космополис» Барнаволя, «Армия в городе» Жюля Ромена, «Рабы» Сен-Жоржа де Буэлье, некоторые пьесы драматурга-анархиста Отто Борнгребера, «Горгона» Сема Бенелли, «Утро» Ганса Ганца.

К сожалению, эти пьесы, которые послужили бы серьезным фондом как для театров характера агитационно-популяризирующего, так и для Показательного Государственного театра, 71 пока не только еще не переведены, но даже при всех моих стараниях не получены из-за границы.

Среди пьес народных в настоящее время репертуарной секцией (до моего вступления заведованием отделом) намечалось несколько революционных пьес, на которых я сейчас остановлюсь особенно. Это прежде всего пьеса Гуцкова «Пугачев»143. Автор — большой мастер сцены. В своем «Пугачеве» он создал мастерскую мелодраму, достаточно сценичную, чтобы при хорошем исполнении захватить здоровую народную аудиторию. Пьеса имеет очень крупные недостатки, она написана из русской истории и русского быта человеком, мало с ними знакомым, и поэтому производит странное впечатление на русского читателя. Ни исторической, ни бытовой правды в ней нет. Пугачев и окружающие его казаки производят несколько оперное впечатление, нет исторической правды ни в «трагическом» Орлове, ни в «благородной» Екатерине.

Я думаю, что следует предупреждать публику перед началом спектакля о том, что пьеса эта, написанная немцем, не претендует на полный реализм. Но зато она действительно полна благородным революционным настроением, над ней веет дыхание свободы. При хорошем исполнении Пугачев должен стать для публики глубоко симпатичным носителем чисто народной идеи о справедливости. Искусная, хотя и искусственная связь событий держит зрителя все время в напряжении. Я не удивляюсь поэтому, что пьеса уже ставилась в Петрограде и что, насколько я знаю, к постановке ее готовятся многие театры в провинции; надо надеяться, что она будет поставлена и в Москве. При всех своих недостатках, только что отмеченных, пьеса безусловно может рекомендоваться к постановкам для новой, самой дорогой нам публики.

Еще лучше пьеса Потшера «Свобода»144. Эту пьесу Театральный отдел рекомендовал для постановки в «день советской пропаганды». Государственное издательство издало ее по нашей просьбе с особенной поспешностью, но все-таки брошюра не увидела свет вовремя. Это ничего, она пригодится нам для других наших революционных празднеств и вообще достойна стать обиходной пьесой, в особенности при районных спектаклях, спектаклях на фронте и т. п. Пьеса Потшера написана в старореволюционном духе, в ней есть некоторый французский патриотизм, но так как патриотизм этот взят в огне великой революции, то его охотно прощаешь. Простой, но величественный пролог, интересный подход к революции, доказанной, так сказать, словно в отражении солнца в малой капле воды — в отдельном отзвуке на Вогезах, живое простое действие, безусловное красноречие, с которым провозглашаются основные идеи революции, — все это делает пьесу чрезвычайно желательной как пьесу пропаганды. Некоторая искусственность в ее построении объясняется, по-видимому, 72 тем, что Потшеру хотелось создать пьесу, которую можно было бы играть без занавесей и рампы, под открытым небом. Повторяю, я рекомендую пьесу Потшера вниманию театров, желающих идти навстречу новой публике. Пьеса проста, непритязательна, не претендует на какую-нибудь особенно высокую художественность, но она задушевна, горяча, весьма литературна, сценична и должна быть отнесена к числу лучших революционных пьес, какими мы сейчас располагаем.

Я должен признаться с некоторым конфузом, что перевод, данный в издании отдела, которым я непосредственно руковожу, плох. Я принял меры к тому, чтобы впредь к переводам относились более бережно. Гр. Поляков хороший переводчик, но, очевидно, отнесся к своей задаче с слишком большой спешкой, на каждом шагу попадаются ужасающие галлицизмы, на которых может сломать себе язык всякий актер. Приходится надеяться, что актеры сами переделают попадающиеся нелепые чисто французские построения простыми русскими.

Гораздо менее удачна тоже только что изданная пьеса Сема Бенелли «Лассаль»145. Сем Бенелли — блестящий западноевропейский, итальянский драматург. Рядом с Бракко (в его последних пьесах) он является лучшим драматургом Италии и одним из крупнейших драматических поэтов современной Европы. Но «Лассаль» — пьеса юношеская и технически крайне слаба. Исторически она довольно верна, но психология в ней примитивная, борьба партий представлена в виде довольно скучных речей, образы тусклы, и действие развертывается слабо. Намечая эту пьесу, руководились, конечно, бросающимся в глаза соображением: пьеса чрезвычайно крупного автора о великом революционере, притом написанная с горячей симпатией к Лассалю. С точки зрения политической она более или менее безукоризненна и в известной мере знакомит с образом Лассаля, поэтому нельзя ничего возразить против попыток поставить эту пьесу. Но сдается мне, что по своей литературной, сценической слабости пьеса не сможет удержаться в репертуаре театров, желающих стать подлинно народными.

Соединяя в этом пункте обещания, мною данные, разъяснить соображения, руководившие Государственным Показательным театром при выборе репертуара, с сегодняшней моей задачей указать некоторые пьесы революционного репертуара, скажу еще об открытой мною пьесе Стюпюи «У Дидро», которой откроется наш Показательный театр.

Пьесу эту я отыскал случайно на базаре в г. Ярославле. Этот перевод вообще неизвестного мне автора (Стюпюи) сделан очень известным переводчиком Вейнбергом, и сделан с блестящим мастерством (в стихах). Напечатана пьеса была в 1875 году. За отделяющие нас от ее напечатания сорок лет с лишним никто о ней не говорил и, по-видимому, ее не знал. 73 По крайней мере я никогда о ней ничего не слышал. Между тем это превосходная пьеса. В ней даны чрезвычайно яркие характеристики самого Дидро, его брата аббата — обывателя, знаменитого щелкопера и лизоблюда Рамо, который изображен красками, заимствованными из великого портрета его, набросанного самим Дидро. Несколько бледны, но все же чрезвычайно удачны фигуры Вольтера, Руссо и других. Пьеса написана с свойственным французам изящным мастерством, в блестящем стихотворном диалоге, дающем возможность на пикантном случае из жизни Дидро развернуть перед нами всю глубину его души, все трудности его призвания и зародить в душе читателя, а еще более зрителя утренние чувства, ибо именно чувство надежды, надежды на весну, которая придет, может быть, после смерти первых ласточек, ее возвестивших, проникает собой эту милую, остроумную пьесу. Хотя революция взята в пьесе только с точки зрения борьбы с невежеством и предрассудками религии, хотя в ней наша северная Семирамида146 является сравнительно в благоприятном положении (исторически точно), все же пьеса безусловно может: быть причислена к революционному репертуару.

74 ХОРОШИЙ СПЕКТАКЛЬ147

Вчера мне удалось быть на спектакле в Показательном театре. Во второй раз шла драма Шекспира «Мера за меру»148.

Этой драме колоссально не повезло, несмотря на то что гений Пушкина угадал ее красоту и отразил ее в своей поэме-полупереводе «Анжело». Пьеса была так мало популярна, что в России, если не ошибаюсь, не шла никогда или разве в очень давние годы. Но пьесу не любили ни в Германии, ни даже в Англии. Из Шекспира давали обыкновенно те пьесы, в которых мог щегольнуть тот или другой гастролер.

Между тем «Мера за меру» принадлежит к числу гениальнейших произведений великого драматурга. По идее своей она представляет собою анализ так называемого «правосудия», не менее глубокая, чем «Преступление и наказание» Достоевского или «Воскресение» Толстого.

Она насыщена гуманностью, вместе с тем это яркая мелодрама и веселая, порою карикатурная комедия.

Показательный театр отлично справился с своей задачей. Почти не меняя декорации, он, в подражание шекспировскому тексту, дает непрерывный поток действия: пафос и слезы, с одной стороны, жгучий хохот и кривляние развратников и шутов — с другой, мудрость и страсть, дворец и тюрьма, монахи и прощелыги — все это проплывает сверкающим хороводом.

Игра во всех ролях выше среднего, а Анжело — Ленин, Изабелла — Белевцева, Люцио — Кторов положительно превосходны. Удачна декоративная планировка Якулова, дающая возможность действию идти без натяжки и без перемены декорации. Удачны отдельные костюмы и фигуры, словно прямо сошедшие с картин великих мастеров (особенно Анжело и Изабелла).

75 Публики было очень много, и была она вся довольна спектаклем.

Цены на места в Показательном театре, назначенные государством, очень невелики, и комиссия по распределению билетов при Центротеатре149 делает все возможное, чтобы рабочие организации могли в первую очередь воспользоваться этими спектаклями. Кроме того, Наркомпрос и Наркомвоен заключили договор об использовании театров для армии. Я уверен, что соответственные военные органы воспользуются своим правом многократно наполнить залу Показательного театра красноармейцами.

Драма Шекспира, дающаяся полностью, рассчитана прежде всего на народную публику. Народ не побоится той крупной соли, которую в изобилии сыплет здоровый сын XVII века150. Он оценит мелодраматические эффекты, более обильные в этой пьесе, чем в других у Шекспира. Он почувствует ту атмосферу великой доброты, которая вряд ли в какой-либо другой пьесе царит с такою полнотою.

Показательному театру пришлось с невероятными гигантскими трудами рождаться на свет, ибо театр этот новый. Я знаю, что вследствие этого родилось немало предубеждений против театра. И я рад высказать уверенность, что всякий, кто придет посмотреть на этот плод художественных усилий его коллектива, сменит предубеждение симпатией к артистической группе — те, кто знает ее усилия в невероятно тяжелых условиях и тот идеальный порыв, который она продолжает хранить.

Я смело могу звать на этот спектакль Показательного театра как на одно из самых глубоких, разнообразных и художественных зрелищ, какие можно видеть сейчас в театрах Москвы.

76 БУДЕМ СМЕЯТЬСЯ151

Я часто слышу смех. Мы живем в голодной и холодной стране, которую недавно рвали на части. Но я часто слышу смех, я вижу смеющиеся лица на улицах, я слышу, как смеется толпа рабочих, красноармейцев на веселых спектаклях или перед веселой кинолентой. Я слышал раскатистый хохот и там, на фронте, в нескольких верстах от места, где лилась кровь.

Это показывает, что в нас есть большой запас силы, ибо смех есть признак силы. Смех не только признак силы, на сам — сила. И раз она у нас есть, надобно направить ее в правильное русло.

До сих пор, несмотря на несколько попыток, не удалось создать сатирический журнал. Отдельные карикатуры РОСТА или в форме плакатов были удачны, но своего стиля и достодолжного в меру революции размаха мы и здесь не обрели. Быть может, самым лучшим смехачом нашим является Демьян Бедный, но он немножко одинок в этом отношении и лишь постепенно и в очень малой мере начинает выходить из полумертвых столбцов газеты на живую эстраду.

Все это ничтожно по сравнению с большой задачей направить в достодолжное русло стихию народного смеха.

Смех — признак победы. Один тонкий мыслитель говорит: «Нет ничего торжественнее, священнее и радостней первой улыбки ребенка; она означает собою, что психика его начинает побеждать организм и среду, она означает триумф первого проблеска сознания».

Спенсер, Селли, Бергсон и другие утверждали с полной несомненностью, что смех знаменует собою разряжение внутреннего 77 напряжения в результате чувства своего превосходства, в результате легкого разрешения какой-либо жизненной проблемы.

Пока человек слаб перед врагом, он не смеется над ним, он ненавидит его; если порою саркастическая, полная ненависти улыбка появится на его губах, то это — смех, отравленный желчью, смех, звучащий неуверенно. Но вот пригнетенное растет, и смех раздается громче, тверже. Это — смех негодующий, это ирония, кусательная сатира. В этом смехе слышен свист бича и порою раскаты грядущего грома борьбы. Так начал смеяться, еще не осушив слезы на глазах, Гоголь, и так смеялся, дрожа от негодования, Салтыков.

А дальше?

А дальше смех становится все более презрительным, по мере того как новое чувствует свои силы. Этот презрительный смех сверху вниз, веселый, уже чувствующий свою победу, уже знаменующий отдых, необходим как самое настоящее оружие. Это осиновый кол, который вгоняется в только что убитого мрачного колдуна, готового вернуться из гроба, это вколачивание прочных гвоздей в черный гроб прошлого.

Когда вы победили врага гнусного, но могучего, не думайте, что это окончательно, особенно если дело идет о целом классе, о целой культуре. Тысячами ядовитых нитей опутывает он вас со всех сторон, а некоторые из этих щупальцев запустил в самый мозг ваш, в самое ваше сердце, и, как иные гидры, он может возродиться. Такие нити нужно вырвать, их нужно истребить. Механически этого сделать нельзя, нельзя сделать этого насилием, нельзя сделать этого операцией, пришлось бы искромсать все тело живого существа и все-таки ничего не добиться. Но это можно сделать химически. Есть такое вещество, такая дезинфекция, которая заставляет улетучиться всю эту погань, — это смех, великий санитар. Сделать что-нибудь смешным — это значит нанести рану в самый жизненный нерв. Смех дерзок, смех кощунственен, смех убивает ядом отравленных стрел.

И в наше время, когда мы повергли гигантского врага только в России, когда мы поистине опутаны еще отравляющими весь воздух наш нитями былой культуры, когда рядом со всех сторон этот же враг еще торжествует и ждет момента, чтобы нанести новый удар, — в такое время мы, не выпуская меча из одной руки, в другую можем взять уже тонкое оружие — смех.

Найдутся ли у нас авторы больших социальных комедий, найдутся ли у нас сатирики, которые смогли бы по-новому перетряхнуть всю рухлядь прошлого? Достаточно ли обновить старый смех от Фонвизина до Чехова?

Не будем сразу замахиваться на большое и не будем вместе с тем удовлетворяться только заграницей, только нашей 78 прошлой литературой — мы живы и должны творить; если не хватит нас сразу на то, чтобы творить грандиозно (вспомните: грандиозное мы творим на другом театре — театре военных действий и международных отношений, грандиозное мы создаем в области народного хозяйства), то начнем с малого.

Если у нас уже есть интересные, удачные попытки на пародии, куплеты, сатирические выпады, колкие диатрибы, то почему бы не прибавить к этому и сатирический театр?

Да здравствуют шуты его величества пролетариата! Если и шуты когда-то, кривляясь, говорили правду царям, то они все же оставались рабами. Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками.

Неужели этого не будет? Неужели на ярмарках, на площадях городов, на наших митингах не будет появляться, как любимая фигура, фигура какого-то русского Петрушки, какого-то народного глашатая, который смог бы использовать все неистощимые сокровища русских прибауток, русского и украинского языков с их поистине богатырской силищей в области юмора? Неужели не зазвучит такая ладная, танцевальная, такая разымчивая русская юмористическая песня, и неужели, все это не пронзится терпким смехом всеразрушающей революции?

Студия сатиры, театр сатиры — это нам необходимо. С этого мы можем начать сближение лучших из молодых профессионалов с народом и выборку лучших народных любительских сил в этот цех артистов от народа, который мы должны будем организовать.

Организуйте, товарищи, братство веселых красных скоморохов, цех истинно народных балагуров, и пусть помогут вам и наши партийные публицисты, в статьях которых сверкает порою такой великолепный смех, и наши партийные поэты, писатели и поэты пролетарские, равно как и те из старых, сердце которых уже начало биться в унисон с громовыми ударами сердца революции.

Пусть помогут художники, изобретая особые костюмы, особые какие-нибудь складные, передвижные декорации, помосты, телеги для странствующих скоморохов. Пусть помогут музыканты, создавая в русских ладах, в русской манере новые юмористические, сатирические, плясовые, легко заучиваемые куплеты.

Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую Русь, а ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами, но такая же вольная, общинная и языческая.

79 Французские короли, кардинал Ришелье когда-то вздрагивали, слыша под окнами своих дворцов водевили старых времен, ядовитые сказки простонародных бардов. Итальянская революция рождала маски, вроде туринского Джандуйи152.

У русского революционного смеха будут хорошие предшественники.

Вступайте смело на этот путь, молодые артисты сцены, слова, кисти. Вас благословляют тени Свифтов и Генрихов Гейне; где-то в траве под забором, забытый, лежит богатырский свисток Добролюбова153. Отыщите его, и пусть он звенящими трелями рассыплется над головами пробужденного народа в еще таящих злые надежды, едва повергнутых врагов его.

80 ТЕАТР И РЕВОЛЮЦИЯ154

I14*

С театром в буржуазном обществе дело давно обстоит до крайности неблагополучно. Все то, что Рихард Вагнер писал в эпоху революции 48 года о театре, остается целиком верным и для нашего времени155.

Самое ужасное именно то, что театр сделался капиталистическим предприятием. Конечно, лучшая часть интеллигенции в России и в Германии сумела через идейных директоров или спаянные общностью идейных исканий коллективы сохранить в нескольких театрах настоящую художественную душу.

Во Франции таких театров не осталось почти вовсе, кажется — и в Англии, которую я знаю менее близко. Прекрасный передовой театр «Du Vieux Colombier», основанный в Париже Копо156, несмотря на постоянное внимание к нему лучшей части прессы, имея зрительный зал на пятьсот человек, редко умеет довести даже имеющие успех пьесы до тридцати — сорока спектаклей при полной зале, и в то же самое время публика ломится в омерзительные капища лжеискусства, которые бульварные предприниматели соорудили повсюду.

Театр, который должен быть художественным воспитателем человечества, особенно нового поколения, превращается в лавку, а раз это так, то, конечно, в самой глубине своей изменяется и извращается.

Государственные театры, которые, казалось бы, могли не обращать внимания на успехи своей кассы, имеют при таких условиях дело все с той же публикой, своеобразно избалованной 81 предпринимателями, идущими навстречу ее предрассудкам, ее застарелым вкусам или ее стремлению к шуму, к блесткам, ко всем новым кривляниям, которые как-нибудь расшевелили бы уже притуплённые от однообразных зрелищ нервы.

Предпринимательский театр (как и предпринимательское кино и т. п.) развратил публику, которую в то же время развращала вся обстановка капиталистической культуры, и публика, в свою очередь, снова развращала театр.

Таким образом, подходя к театру с чисто социальной точки зрения, мы не можем не констатировать его глубокого заболевания, мы не можем не повторить то, что говорил в свое время Вагнер: «Театр должен быть превращен в государственное учреждение по преимуществу, как школа, как университет»157. Ему нужно дать более или менее широкую автономию, но не подчинять его успеху, шаткому вкусу толпы, а превратить его в орудие повышения этого вкуса.

По моему мнению, да не только по моему, тут не может быть сомнения, в этом отношении революция многое сделала. И если мы в России бесконечно страдаем от отсутствия материальных предпосылок правильного развития театра, то, когда я сравниваю репертуар Москвы или Петрограда во всех их театрах (а в Москве вместе с районами функционирует сейчас девяносто пять театров) с репертуаром, публикуемым ежедневно в ваших немецких и в особенности во французских и английских газетах, — я испытываю законную гордость.

Мы совершенно изгнали и блудливый фарс и мещанскую, обывательскую, мнимореалистическую канитель, мы изгнали патриотически барабанные пьесы, мы почти совершенно изгнали пьесы мало-мальски дурного вкуса. Репертуар у нас идет русский и иностранный — классический. Новые пьесы пока редки, но это благородные пьесы.

Вместе с тем, взяв театры на иждивение государства, мы, по пути к полному уничтожению платы за места, понизили их до ничтожной, по ценности нашего рубля, цены — максимум в двести пятьдесят рублей, что равняется нескольким прежним копейкам — не больше, и ввели распределение билетов через профессиональные союзы, к которым у нас в России принадлежит каждый.

Все это еще не окончательно урегулировано, все это требует дальнейшей работы, но это огромный шаг по пути к превращению театра в тот художественно-воспитательный культурный центр, каким он должен быть.

Подойдем теперь к театру со стороны идейной, то есть со стороны драматургии.

В России среди коммунистов есть такие, которые огульно отбрасывают старый театр как буржуазный.

С особенной остротой происходит это отречение от прошлого у тех коммунистов, которые с пламенной революционностью 82 соединяют любовь к так называемому «левому» искусству, обычно окрещиваемому у нас в России общим именем футуризма. Однако есть и коммунисты-ультрареалисты, сторонники чисто агитационного, пропагандистского театра, с одинаковым недоброжелательством относящиеся и к футуристам и к пассеистам.

Пока оставим в стороне вопрос о футуризме, он имеет больше отношения к технике театра, о которой я еще буду говорить.

Нет никакого сомнения, что каждая эпоха должна иметь свой театр, и наша великая революционная эпоха, переходная к социализму, не может не создать своего театра, отражающего ее страсти, помыслы, надежды, злоключения, победы. Однако было бы крайне неосторожно навешивать на еще голые ветви деревьев ранней весны искусственные бумажные цветы, а именно таковой была бы политика всяческого покровительства лжехудожественным революционным пьесам.

Французская революция создала огромное количество революционных пьес, но все они были, так сказать, однодневками: они не пережили своего времени. Революции вообще с трудом создают параллельно гигантской военной и административной работе работу творческую, культурную. Этого, однако, нельзя сказать о России в полной мере. Мы безусловно имеем уже сейчас несколько пьес, пользующихся успехом и порожденных нашим временем.

Но я хочу здесь не информировать немецких работников сцены относительно положения театра в России; если это угодно редакции, такую информацию можно дать отдельно.

Я хочу поставить здесь проблемы в том их масштабе, в котором они одинаково кровно интересны для театра всех стран.

Я утверждаю, что наша революционная эпоха должна и сможет, в отличие от буржуазной революции 1789 года, создать адекватные себе художественно-сценические выражения. Но это дело высокоталантливых драматургов. Театр обязан только немедленно отмечать такие пьесы и тотчас же давать им ход. Равным образом мы в России признаем большое значение пропагандистско-агитационного театра — плакатного театра. От него мы не требуем, конечно, той высокой художественности, которую нельзя не требовать от пьес, претендующих на глубокое отражение жизни наших дней и современных волнений наших сердец. От плаката никогда не требуют того, чего требуют от картины. И мы сейчас деятельно работаем над тем потоком агитационных пьес, которые сочиняются и рабочими, и красноармейцами, и молодыми драматургами-специалистами, и актерами и т. п.

В большинстве случаев эти вещи слабы, но недавно созданная нами «мастерская коммунистической драматургии»158, направившая все свои усилия в эту сторону, уже дает прекрасные результаты.

83 Но из всего этого отнюдь не следует, что правы те, которые отвертываются от старого репертуара. Во-первых, нового репертуара нет, — те несколько пьес, которые сейчас созданы и которые можно признать за художественно удовлетворительные, те несколько агитационно-пропагандистских летучих пьесок, которыми мы располагаем сейчас, еще далеко не представляют настоящего театрального репертуара.

Можно было бы совершенно загубить театры, сделать их ненавистными для публики, скучными, если бы мы загромоздили их, за неимением высокохудожественных драм и комедий, революционно-благонамеренной макулатурой.

Во-вторых, нельзя себе представить ничего более поверхностного, как характеристика всей драматургии прошлого как буржуазной. И это по двум причинам, одинаково вытекающим из нашего марксистского воззрения. Во-первых, буржуазия не была единственным нашим предшественником, и все-таки немножко смешно словом «буржуазный», под которым ведь надо разуметь прежде всего все крупнобуржуазное, капиталистическое, обозначать индусский театр Калидасы, театр Эсхила или хотя бы Кальдерона.

Всякое великое общество прошлого более или менее полно отразилось в своих театрах. Мировой репертуар есть сокровищница наивысших достижений отдельных классов-руководителей или классов, боровшихся за руководство на уровне различных столетий и среди различных народов.

С точки зрения научно-исторической, интересны, конечно, все яркие выражения той борьбы, под знаменами различнейших идеалов, которой переполнен величественный поток всечеловеческой культуры.

Но классы дают нечто большее, чем свою собственную сущность, нечто большее, чем простое отражение исторического, социального момента — в известный период своей жизни, а именно: в эпоху своего расцвета, когда данный класс является уже руководителем своего общества и еще не расшатан дальнейшим ходом экономического прогресса, подкапывающегося под его устои и выдвигающего ему противника и наследника; во-вторых, в эпохи, когда начинается бурный натиск нового класса и этот класс становится во главе восстающего народа и когда все они идут на штурм дряхлеющего соперника, изжившего себя и замкнувшегося в окостенении своих предрассудков.

Классический и романтический театры, тот романтический, который носит на себе печать бури и натиска («Sturm und Drang»), выражают собой именно эти два момента.

Кристально прекрасный, пластический, внутренне спокойный в самом своем пафосе трагизм Софокла или клокочущий протест, подкупающий дерзновенной своею юностью, молодого 84 революционного Шиллера — вот образчики того и другого театра. И таких явлений в историческом репертуаре очень много.

В театре торжествующего полудня устойчивой культуры, как и в театре бурного утра, кануна победы революции, — взволнованный, вознесенный на необычайную высоту автор всегда обгоняет свое время и, окидывая с высоты орлиного полета людей и земли, творит образы, выражает чувства, произносит положения, которые не умирают в веках и тысячелетиях и находят, быть может, своеобразное, но всегда громкое эхо во все соответственные эпохи.

Пролетариат, новая трудовая публика, не может не откликаться сочувственно на эллинский классицизм (о чем говорил и Маркс)159, так как он является предвкушением того гармоничного строя, звезда которого и есть путеводная звезда, утешительница в страданиях и борьбе пролетариата, и на громовые раскаты протестующего титанического театра, выражается ли он в гневных тирадах или в остром смехе, театр ли это Шиллера или Бомарше.

Как раз наиболее сомнительными являются продукты творчества последних десятилетий.

Капиталистическая буржуазия, к счастью, не пережила своего апогея, не имела блистательного полудня, не имела и века Перикла, и века Августа, и века Елизаветы, и века Людовика XIV, она — прозаическая, торгашеская — сама по себе не в состоянии была произвести никакого искусства.

Искусство для нее, богатое отдельными прекрасными произведениями, создавала интеллигенция, часто вышедшая из простонародья, но интеллигенция эта должна была продавать свой товар, в который превращено было все на свете, тому, кто купить его может. Конечно, не все этому поддавались. Сначала бурный протест мелкой буржуазии, потом окрепший хоровой голос пролетариата создали другой полюс. Сознательно или бессознательно художники, желавшие сохранить свою самостоятельность, обращались кто к анархизму с его провозглашением полной свободы личности, кто к социализму с его строгим осуждением ненавистного торжества раззолоченного, разбухшего до размеров банкира, мещанина.

Вот почему в произведениях последних годов появляются то протестующие против современности романтики, большею частью, однако, склоняющиеся к бесплодному, чисто индивидуалистическому протесту, или к грезе, порой мироотрицающей (признак внутренней слабости), то натуралисты, вскрывающие язвы капиталистического мира.

Пролетариату незачем сторониться от Гауптмана первой или второй поры его жизни, от Золя или Мирбо, от Ибсена или Бернарда Шоу и т. п. драматургов. Но все же это не его 85 драматурги, в них или слишком много мягкой мечты, либо проскальзывает макаберный15* пессимизм и размягченная фантастичность (например, первый цикл пьес Метерлинка), либо звучат анархо-индивидуалистические нотки, или, рядом с прекрасной карикатурой на действительность, мелкие поправочки, мелкий идеал, носящий на себе печать маленького кабинета специалиста литературных дел, в сущности говоря, все же таки мещанина, хотя и высококультурного.

Пролетариат выйдет сам, выделяя из себя свою интеллигенцию, и выведет лучших людей старой интеллигенции на широкую дорогу, на высокие горы, где возможно будет творчество несравненно большего масштаба.

Но пока это будет, он не станет отказываться от того, что у него есть.

Итак, всячески содействуя творчеству новых драматургов, надо умело перебрать старый репертуар: мы найдем в нем множество ценностей, которые как нельзя больше, как нельзя благотворнее оплодотворят ту новую широкую народную почву, работать над которой призван теперь освобожденный нами из когтей капитала театр.

Несколько слов о технике.

В России, как, вероятно, и в Германии (в театрально-консервативной Франции это менее заметно), внутри самого театра, каким его застала революция, шла своя собственная маленькая революция.

Она шла по двум линиям. Революция вчерашнего дня — это была борьба ультрареализма с реализмом и отчасти театральной романтикой. Революция сегодняшнего дня — это борьба театрального футуризма против всех условностей старой сцены.

Немножко в этих внутренних раздорах театра надо здесь разобраться.

У нас в России наилучшим представителем того театрального реализма и отчасти романтики, которые составили сущность лучшего театра 40-х, 50-х и 60-х годов, является московский Малый театр. И некоторые другие театры в столицах и провинции стараются идти по этой же дорожке. Здесь есть много прекрасных традиций, здесь великие пьесы Грибоедова, Гоголя, Островского находят тончайшее отражение, чисто театральное, однако переполненное тою сценичностью, которая выработалась долгим опытом, которая дошла в указанные мною годы до своего законченного мастерства, так что и сейчас мы называем Малый театр домом Щепкина (великого актера, современника Гоголя).

Романтика этого театра, поскольку он берется за пьесы Шиллера, Гюго, Лопе де Вега, Шекспира, также полна некоторой сценической приподнятостью. Стремление к красоте жеста, 86 к красоте дикции, к четкости задуманных типов, без потери их основных черт в деталях и т. п., характеризует эту школу.

Московский Художественный театр, во главе с гениальным Станиславским и высококультурным, полным тонкого вкуса Немировичем-Данченко, вывел из актерской и любительской массы изумительную труппу под знаком ультрареализма и отчасти декадентства или полудекадентства.

Его реализм шел в направлении импрессионизма таких наших писателей, как Чехов, бывший литературной душой этого театра. Актеры старались до невероятной точности передразнивать жизнь. Тут смешно было говорить о красоте жеста или дикции, можно было говорить о необычайной, жуткой правдивости, ибо отражение в волшебном зеркале повседневной действительности мелкого чиновника, истеричной барышни, опустившегося на дно забулдыги и т. д. и т. п. передано было Художественным театром, поскольку он выступал реалистом, сильно, как каким-то необычайно тонким художественным фотографическим аппаратом, действующим моментально.

Благодаря талантливости этого театра он не тонул в деталях, но тем не менее мельчил внимание зрителя. И вместо того, что должен делать театр, вместо широкого подъема над уровнем будней, так же как Чехов, погружал зрителя в эти будни; конечно, он делал это то с тайно сатирической задней мыслью, то ласково, утешая обывателя в горестях тех сумеречных дней, в которые родился этот театр.

Художественный театр нашел многих подражателей; подражатели были хуже своего образца, и русский актер начал скатываться в эту натурализацию, в это моментальное фотографирование, в эту будничность, думая, что вместе с тем он освежает театр и доводит до конца художественно-реалистическую систему.

Поскольку же Художественный театр ставил пьесы Метерлинка, Гамсуна, Андреева и таким образом соприкасался с романтикой, он как будто особенно тщательно выбирал (особенно на первых порах) романтику упадочническую, романтику, для которой он изобретал и соответственную технику: с музыкальными паузами, с гибкостью поз и жестов, со всем тем, что сказалось в те самые годы в размягченном и теперь для всех уже устарелом стиле модерн.

И когда Художественный театр в следующую эпоху своей жизни стал с этими своими приемами перерабатывать и Грибоедова, и Гоголя, и Островского, когда он стал подходить и к Шекспиру и к Байрону, то выяснилось, что каждый раз мы имеем очень интересные результаты, но далеко не бесспорные.

Правда, значительная часть несколько пресыщенной интеллигенции, давно пережившей и, как она думает, переросшей старые традиции, и сейчас находит, что путь Художественного театра бесконечно выше старого пути.

87 Я и не думаю отрицать многочисленных его достижений, я очень люблю этот театр и всеми мерами поддерживаю его и ту молодую поросль студий, которая растет около него и которая, вероятно, от этих достижений пойдет к другим, новым, — но я утверждаю, что для пролетарской публики все это кажется переутонченностью и что, быть может, пролетарская публика в этом права.

Я утверждаю, что здоровое общество, проделав все эти круги, быть может, приобретя новый опыт, должно вернуться куда-то очень близко к тому классическому театру, который выработался в лучшую эпоху.

Я утверждаю, что пролетарский театр должен начинать скорей всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания Бетховену, живопись — с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру — от эллинской традиции и т. п.

В России существует также и футуристический театр. Лучшим его образцом является Камерный театр. Европе стоило бы посмотреть на него. Во многих отношениях он блестяще достиг своей цели: чистого зрелища, чистой сценической динамики как таковой. Долой символизм, говорит этот театр, долой надежды на то, чтобы обмануть зрителя, чтобы создать иллюзию какой-то правды. Правда сцены есть сама сцена. Зритель не должен видеть в актрисе — Сакунталу160, в актере — Ромео, он должен прямо наслаждаться такой-то актрисой, таким-то актером, как художниками, виртуозно владеющими своим голосом и своим телом.

Молодой театр в этом отношении добился результатов, которые заставляют порою старшие театры уже сейчас воспринимать кое-что из его достижений в свой облик.

Я, безусловно, убежден, что и эти искания, как многие другие, — а у нас таких молодых исканий немало, — оплодотворят театр. Если бы государство перестало их защищать, отказало им в поддержке, это было бы преступной узостью; но вместе с тем я прекрасно знаю, что огромное большинство той трудовой публики, забота о которой является нашей первой заботой, в таком театре нуждается сравнительно мало. Она его за свой не признает, ибо она жадно хочет от театра реального, эмоционального, идейного содержания.

Все эти искания свидетельствуют об известной культурной перезрелости, все они в этом отношении немножко упадочнические, хотя упадочничество их может не остаться бесплодным и для театрального возрождения. Но больше всего театральное возрождение обопрется на классическую традицию. Это для меня факт непреложный, и я очень рад, что не предчувствовавший, конечно, всех деталей нашей культуры Карл Маркс тем не менее твердо указывал всегда на классицизм эллинов, на театр Шекспира, на реализм Бальзака, как на те основные 88 камни, которые положены будут в основу новой, пролетарской художественной постройки. Они остаются таковыми.

Маркс ошибался в темпе истории и пророчил смерть капитала гораздо раньше, чем она на самом деле наступила или наступает, но духовная смерть постигла капитал уже тогда. И среди культурных произведений долгого заката, скучного вечера капитала, вспыхивали, конечно, отдельные зарницы таланта, старались выгрести против мутного течения разложения отдельные герои мысли и чувства. Но фраза, которую сказал Энгельс: «… пролетариат есть единственный наследник великих классических философов и поэтов»161, — остается верной.

Нам придется завязать главный узел нашей культуры непосредственно там, где обрывается короткое и светлое утро буржуазии революционной. Там стоят великаны Гегели, великаны Гете и ждут своих настоящих продолжателей. Хранители этих классических традиций превратились в эпигонов и часто кажутся какими-то старыми филинами рядом с более новыми ультрареалистами и совсем новенькими футуристами. Но новая пролетарская волна вольет кровь как раз в их жилы и даст им возможность еще могучим образом послужить тому действительно новому театру, тому подлинному футуризму, который создаст не без мук в более или менее продолжительные сроки сама социальная революция16*.

II

Если разного рода эстеты упорно утверждают, что театр не должен быть орудием пропаганды в классовой борьбе и революционном строительстве, то, уж во всяком случае, никто не станет утверждать, что он не может быть таким орудием.

Оставим в стороне это «не должен». Совершенно понятно, что люди, принадлежащие к классу, враждебному ныне овладевшему 89 властью пролетариату, стараются лишить его лишнего оружия, а классы промежуточные вообще стремятся оградить театр от вмешательства острой политики, склонны придавать ему так называемый внеклассовый и аналитический «общечеловеческий» характер.

Само собой разумеется, что мы нисколько не открещиваемся от «общечеловеческого» театра. У разных народов в разные века было много великих поэтов, создававших прекрасные драмы и комедии, в которых проповедовались добрые благородные чувства и осмеивались пороки в такой форме, что они еще на многие, многие годы будут продолжать волновать и поучать всякого вообще честного и благомыслящего человека.

Однако из этого вовсе не следует, что мы могли бы помириться на этом театре, как на самом подходящем для нашей революционной эпохи. Нет. Наиболее великие из этих пьес были порождением своей эпохи, отражали ее полностью и весьма остро, они знаменовали собою муки духовной борьбы, которая, однако, никогда не достигала такого кипения, какого достигла сейчас.

Наша эпоха должна и может отразить себя в театре. Немыслимо, чтобы зеркало жизни, каким, по мнению многих, является театр, зеркало, отражающее ее волшебным образом, так что она в этом зеркале становится понятной, ясной, прошло бы мимо эпохи самых высоких, самых страстных столкновений отдельных человеческих групп между собою и чтобы трагедия и комедия на сцене не отразили величайшую трагедию и глубочайшую комедию, какие переплетаются теперь в реальной жизни.

Но в революционные эпохи, пока гремят пушки на фронтах, творчество бывает несколько придавлено, оно расцветает пышным цветом лишь после того, как разрешены самые примитивнейшие задачи жизни: самозащита, победа над голодом, холодом и т. п.

Этим, конечно, объясняется то обстоятельство, что мы имеем сравнительно мало новых агитационных пьес, таких, которые отражали бы нашу жизнь или хотя бы то в жизни прошлое, или даже частью фантазию, но отражали бы ее сквозь душу пролетария, красноармейца, революционного гражданина.

Этому пролетарию, красноармейцу, революционному гражданину, в общем, не до того, чтобы заниматься сочинением пьес, тем более что для дела этого нужно известное умение, хорошее знакомство с театром.

Я не могу сказать, чтобы количество попыток создать агитационные пьесы было мало: их сыплется много, как из рога изобилия, немногие из них даже напечатаны, но их можно резко разделить на три типа.

Большая часть из них совершенно нехудожественна, и уж тут мы должны согласиться полностью с защитниками художественного 90 театра. Всякому понятно, что оркестр музыки может играть революционные гимны и марши, но если, скажем, этот оркестр состоит из трех-четырех неумелых людей со скверными инструментами, которые играют кто в лес, кто по дрова, то тогда этот революционный гимн, революционный марш произведет смешное, жалкое и отталкивающее впечатление.

Так же точно и драматург, когда он берет высокие чувства и высокие идеи своей эпохи и излагает их суконным языком, вкладывая его в уста деревянных фигур, лишенных характера и носящих только на лбу этикетки с названием: «белогвардеец», «красноармеец», «эсер», «капиталист» и т. п., то, само собой разумеется, кроме величайшей скуки, а в людях колеблющихся, которых нам нужно привлечь на свою сторону, даже, может быть, и отвращения, такая пьеса ничего не вызовет, актерам же играть ее — мука мученическая, и, само собой разумеется, они шарахаются в сторону от требования ставить такие пьесы.

Порою, на очень примитивный вкус, даже самая плохая пьеса производит впечатление. Публика еще не знает настоящего театра, скажем, например, публика из серых, только что из деревни пришедших красноармейцев, ее привлекают сами по себе зажигательные слова о правде, о низвержении цепей рабства и эксплуатации, но такое же, если не большее, впечатление произведут они на него не на сцене, а просто сказанные хорошим оратором.

Приходится выделить некоторые пьесы, написанные с более живым чувством и, несомненно, имеющие порою немалый агитационный успех.

Они похожи на плакаты, которые, по-своему, очень полезны. На плакате фигуры пишут отчетливо, немножко грубовато, так сказать, без фона. Плакат не претендует быть картиной, он не хочет воспроизвести действительность со всем ее трепетом красок, сверканием света, он не передает мечту художника, долго выношенную и во всей полноте выявившуюся на полотне. Плакат летуч, колок и тенденциозен. Он не боится ни карикатуры, ни чрезмерно трагического эффекта.

Сцена тоже имеет свой плакатный стиль: мелодрама, фарс. Следовало бы только, чтобы пьесы этого типа разыгрывались возможно бойчее и горячее, и можно тогда быть уверенным, что при аудитории симпатизирующей или по крайней мере по социальному положению своему подготовленной к той точке зрения, которую автор хочет провести в своей плакатной драме или комедии, — успех будет иметь место.

Однако революционная пьеса, социальная пьеса вовсе не должна непременно носить такой характер. Тенденциозностью называется обыкновенно в искусстве проведение идеи, так сказать, насильственно. Произведение тенденциозное навязывает 91 свою тенденцию, идея не вытекает сама собой из глубоко правдивого, внутренне гармоничного, в себе самом потрясающего зрелища, а как бы пришивается белыми нитками к нему, искажая часто самый ход событий и последствия развития характера.

Чем менее замечаем мы такое нахлобучивание колпака тенденции на голову пьесы, чем более вложенная автором идея слита с самым действием и, так сказать, подсказывается им не только нашей голове, но и вкрадывается в самое наше сердце, взволнованное зрелищем, — тем более имеем мы перед собою не тенденциозную, а просто глубоко идейную пьесу.

Но какие же идеи способны более ярко озарить идеи искусства, чем идеи революционные? Поэтому революционной сцене должны быть доступны, конечно, и пьесы-картины, если мы вернемся к прежнему сравнению, пьесы подлинно художественные, не уступающие никакому «общечеловеческому» театру, никаким классам, какому угодно народу и какому угодно времени.

И у этих классов разных времен и народов мы найдем немало революционных пьес, отражавших с глубокой симпатией современную им борьбу или изображавших прошлое, близкое к этой животрепещущей современности.

Но, конечно, коммунистического размаха революция еще никогда не приобретала, и очень часто эти революционные пьесы по своим заданиям, по своим идеалам кажутся нам скучноватыми, больше отзывающими эсерством и меньшевизмом, чем нашими нынешними лозунгами.

Повторяю, мы ждем и дождемся (может быть, уже дождались) появления таких агитационных пьес, которые представляют собой широкие общественные картины, отражающие нынешнее время в глубочайших борениях, заставляющие перед нами воочию выступать великое биение всех пульсов борьбы за пролетарскую правду.

Мы имеем, кроме того, значительное количество тенденциозных, плакатных пьес, но тем не менее бьющих в свою цель, волнующих и призывающих пьес. Мы имеем большое количество пьес прошлого, которые в меньшей мере, но тем не менее, несомненно, воспитывают чувство собственного достоинства в человеке, ненависть ко всякой тирании, эксплуатации, которые презирают лицемерие, малодушие, которые зачастую очень глубоко вскрывают пороки буржуазии, чиновников и их министров и т. д., которые жгуче изображают если не самую борьбу, то, по крайней мере, страдание пролетариата и т. д. и т. д.

В репертуаре прошлого можно найти немало пьес, которые с честью могут занять место на пролетарской сцене.

Имея эти ресурсы в области репертуара, пролетарский театр должен, с одной стороны, постепенно пересоздать актера, 92 до сих пор еще в большинстве относящегося к таким задачам не враждебно, нет — таких осталось немного, — но равнодушно, как к официальному, навязанному ему начальством искусству, пересоздать его в человека, играющего ту или другую роль с тем же пламенным убеждением агитатора, с каким говорит большинство наших ораторов, и рядом с этим, и еще важнее, из своей собственной среды, пролетарской, выдвинуть студийцев, а потом и артистов, для которых такое вдохновенное участие в революционной работе через посредство театра было бы само собой разумеющимся17*.

III

Я только что прочитал статью тов. П. С. Когана в журнале «Печать и революция», где он высказывается с большой похвалой о бурных спорах вокруг театра, имевших место в течение всех этих революционных годов162. Я согласен с ним, что эти споры имели немалую ценность, и, наоборот, отнюдь не согласен с теми, которые высказываются о них как о шумихе, как о болтовне, свидетельствующих больше о бессилии в творчестве, чем о настоящем искании.

Нет, конечно, напряженное искание имело место, и все эти споры, наверное, так или иначе войдут в историю русского театра. Но, конечно, настоящих практических результатов они до сих пор еще не дали, из чего, однако, не следует, что они бесплодны.

Плоды в области чистой культуры вообще вещь поздняя. Ранняя революционная весна зрелых плодов показать не может.

Чего ожидали прежде всего сторонники «театрального Октября»163? Разумеется, они прежде всего должны были ожидать проявления массового творчества, сказавшегося в политической и социальной революции, также и в области искусства, и в частности театра.

Ожидать этого — значило ожидать чуда. Не только было совершенно ясно, что пролетарские, а тем более крестьянские массы и по своему культурному уровню, и по огромному количеству задач экономического и политического характера, выпавших на их долю, и по подавляющему количеству бедствий, которыми революция сопровождалась не только для побежденных ими классов, но и для них самих, — были поставлены совершенно вне всякой возможности проявлять сколько-нибудь заметное самостоятельное творчество.

И тем не менее попытки этого творчества имелись. Первые годы революции с ясностью доказали огромный инстинктивный: порыв масс в сторону искусства, и в особенности в сторону 93 театра. Тысячами, если не десятками тысяч зацвели во всей России рабочие и крестьянские театральные кружки. Тысячами приливала молодежь во всевозможные студии и школы, которых развернулось невероятное количество. Количественный расцвет народно-театральных устремлений довольно показателен. Но он отнюдь не сопровождался качественным успехом.

Народные массы как таковые, повторяю, не имели в себе никаких оформившихся творческих начал. Для оформления таких творческих начал нужно время и относительное спокойствие. Они скорее переживали период жадного впитывания театральной атмосферы, элементов театральности. Откуда же они могли получить их? Во-первых, из существующего театра и, во-вторых, от искателей нового театра из интеллигентской среды.

Что же дал массам существующий профессиональный театр?

Все знают, что я являлся и являюсь защитником профессионального театра в его лучших выражениях. Я считаю, что хорошо поставленные драматические и оперные спектакли в лучших театрах, созданных старой Россией, являются огромной важности элементом в деле создания нового театра, в деле подъема театральной культуры (и вообще культуры) среди трудящихся масс.

Однако же нет никакого сомнения, что эти театры, главным образом столичные, да еще в двух-трех особенно больших культурных городах России, работают только в качестве несколько потускневших маяков, светящих на недалекое от себя расстояние. В остальных профессиональный театр двинулся в массы, «пошел в народ» в качестве халтурщика.

Халтура — явление двойное. С одной стороны, это стремление актера, обедневшего за время революции, получить столь желанное продовольствие — отсюда запродажа своего искусства в розницу и в самом непрезентабельном, уже выпадающем за пределы подлинного искусства виде, а с другой стороны, это колоссальная жажда народных масс: красноармейцев, рабочих, даже крестьян — видеть спектакль, подняться в область какой-то радости, за что они готовы были уделять крупу, сахар и т. п. жизненные блага из своих весьма и весьма скудных запасов. Не вина народа, что вместо рыбы ему давали змею и вместо хлеба — камень. Он-то, во всяком случае, алкал и жаждал.

Однако не лучше обстоит дело и со сторонниками «Октября» и их «хождением в народ», для того чтобы сделаться варягами этой великой и обильной, по крайней мере энтузиазмом и возможностями, но не упорядоченной и хаотической страны.

Прежде всего надо было установить, к какому же, собственно, театру мы идем? Чего мы от театра хотим? Какой театр народ удовлетворяет?

И я не уставал повторять, так сказать, до хрипоты, что народ удовлетворился бы только таким театром, который представлял бы ему большую идею и большое чувство, в которых 94 нет, конечно, недостатка во времена столь великой революции, в чрезвычайно ясных, простых, убедительных, глубоко реалистических формах. При этом под реализмом я вовсе не разумел тот жалкий мещанский «бытовизм», в который стал погрязать театр до революции.

Не отрицая ни элемента фантастики, ни элемента величайшего пафоса, я разумел под этим лозунгом театрального реализма главным образом именно ясность и убедительность.

Какое содержание? Конечно, проповедь, проповедь самых высоких идеалов, проповедь самого святого гнева. И, конечно, на таком содержании можно развить великий театр.

Какая форма? Прежде всего простота и убедительность. Я перейду еще к тому, почему такой театр создать в высшей степени трудно, почему осознание правильного рецепта в этом отношении отнюдь не является еще равным хотя бы первому акту создания такого театра. Сейчас же я хочу только, сказать, что ничего подобного никак нельзя было втолковать так называемым сторонникам «театрального Октября», Они были сплошь заражены футуризмом. Принадлежа к левым группам мелкой буржуазии, они безнадежно спутывали свою, художественную революцию с пролетарской. Они вновь и вновь вплоть до вчерашнего дня («Товарищ Хлестаков»)164 стремились навязать народным массам неясные, сбивчивые, путающие, пугающие формы искусства, отказавшись от всякого содержания, провозглашая своим лозунгом чистый формализм, притом вследствие этого в изысканной структуре формы. Нельзя представить себе чего-нибудь, менее подходящего для пролетариата, для крестьянина.

Я вовсе не хочу этим сказать ни того, что футуризм есть пустое измышление, кривляние и т. д. Он играет свою роль в развитии, по моему мнению, оскудевшего содержанием, но тем не менее общеевропейского искусства. Для людей, которые следили за всем развитием этого искусства, внутренне понятны футуристические сальто-мортале: у таких людей есть ключи к ним. Но просто жалко, досадно видеть смущенные физиономии рабочих, слушать после каждого спектакля тов. Мейерхольда или тов. Ильина почти негодующие протесты со стороны самых интеллигентных представителей пролетариата, которые тут же подходят к вам и с недоумением спрашивают, что же это все значит.

И несмотря на все предостережения, несмотря на то, что я беспрестанно повторял вот эти самые идеи, о которых пишу сейчас, все вновь и вновь впадали в тот же самый грех. Я было заинтересовался Масткомдрамой. Там было несколько реалистов, быть может, несколько слишком застаревших в своих приемах, но которых агитационные задачи нового театра, при искренности отношения к коммунистическим идеалам, могли вывести из этой неприятной рутины. Я надеялся, что нечто 95 подобное и выйдет в конце концов из Масткомдрамы, и охотно приветствовал первые, еще слабые, но подававшие кое-какие надежды попытки.

И я читал отзывы провинциалов и слышал отзывы живых рабочих из числа моих друзей и незнакомых мне пролетариев, которые приветствовали даже такие, повторяю, по существу еще слабые попытки где-то, однако, правильными путями шедших товарищей, как, скажем, тов. Криницкого с «Огненным змеем»165.

И что же? Масткомдрама получает большой театр. Она открывает его по существу недурным фарсом тов. Смолина. Конечно, надо было его открыть чем-то другим, но все-таки пьеска сама по себе веселая и неглупая. Но вот ее преподносят в ультрафутуристическом одеянии тов. Экстер — и все погибло, С какой стати Масткомдрама связалась с тем футуризмом, который погубил гораздо более сильного человека — В. Э. Мейерхольда, — этого я никак не могу понять. Почему первый спектакль Масткомдрамы должен быть в противоречии всему тому, что она раньше делала?

Но, может быть, этот печальный опыт Первого театра РСФСР, вся победа которого была, в сущности говоря, настоящим поражением, научит наконец людей не идти по этому ложному пути.

Теперь о пути правильном.

Pro domo sua18*.

Я написал несколько драм. И все-таки «мой театр» является довольно заметным на общем фоне. Я никак не могу пожаловаться на неуспех. «Королевский брадобрей» — одна из довольно часто даваемых пьес в наших агитационных театрах, рабочих, районных и т. д. «Фауст и город», поставленная сначала в Костроме, а затем в петроградском Александринском театре, имела и там и здесь исключительный успех166. «Канцлер и слесарь»167 был поставлен сначала в театре Балтфлота, а затем в театре Корша и опять-таки с успехом совершенно явным19*. «Оливер Кромвель» в Малом театре168, судя по отношению публики к нему, является также безусловно удачной постановкой, что бы ни говорили отдельные критики. Менее удачной была постановка «Народа» в Москве, но зато саратовская постановка «Народа», как говорят решительно все без исключения видевшие ее, увенчалась полным успехом169. Таким образом, казалось бы, мне не на что жаловаться, а между тем я считаю себя вынужденным сказать здесь, что я совершенно не удовлетворен своей драматургией вот в том отношении создания нового театра, о котором я сейчас здесь говорил. Это не пьесы для пролетариата — в них слишком много литературы, в них 96 слишком много «от лукавого», и в огромном большинстве случаев пролетарии это прекрасно чувствуют. Всего интереснее здесь то, что я, в полной мере сознавая, что для пролетариата, для народа надо писать проще, монументальнее, жизненнее, решительно не могу этого сделать. Конечно, мне нетрудно купить эту мнимую простоту, эту мнимую монументальность и жизненность путем опрощения дела. Поверьте, это ничего не стоит. Но это совсем не то, о чем я здесь говорю. Я ведь не хочу, чтобы художники творили «для народа», чтобы они приседали и сюсюкали, чтобы они воображали, что нужно какое-то полуискусство для «некультурных масс». Ничего подобного. И именно потому, что я свою драматургию считаю подлинным искусством, я никак не могу ее фальсифицировать. Рабочие говорят мне: «В вашем “Оливере Кромвеле” слишком часто говорят о боге. Нам не нравится, что у вас Кромвель религиозен». «Нам не нравится, что с Кромвелем как-то сложно», — говорит мне другой. — «Не то он наш, не то он не наш». Напоминают эти отзывы и речи пролетариев по поводу «Канцлера и слесаря». Смущает их то, что как будто нет в этой пьесе той беспощадной ненависти к старому миру, которая кажется им естественной. Рядом с людьми отвратительными есть люди высокого настроения. Рядом с чертами мерзкими — черты благородные.

Но разве можно данные пьесы изменить в указанных направлениях? Разве это не значило бы загубить их как художественные произведения? Конечно, значило бы.

Не значит ли это, что вообще нельзя написать драмы, которая бы полностью удовлетворяла стихийные, огромные, глубокие, резко очерченные требования революционных масс? Не только такое произведение искусства создать можно, не только при простоте контуров, при пламенности противоречий, при мелодраматичности действия может быть создано такое произведение, но, мало того, оно непременно должно быть великим произведением, если оно вполне удовлетворило бы этим народным запросам.

Но в том-то и дело, что такой драматургии у нас пока еще нет. Я великолепно чувствую, что если бы взялся за подобную пьесу, то не справился бы с нею, а вдаваться в фальшь и подделку я, конечно, не стану. Поэтому мои пьесы — худы они или хороши — являются революционными пьесами, написанными интеллигентом и в значительной мере для интеллигенции. Не подумайте, пожалуйста, что этим самым я говорю, что пролетариату они абсолютно непонятны. Ничуть не бывало. Я убежден, что они в известной мере требованиям пролетариата могут удовлетворить, но только до известной степени.

В чем же дело?

Дело все в том же: из самого пролетариата должны выделяться новые драматурги или из той интеллигенции, которая не несет 97 на себе весьма ценного, но и несколько отяжелевшего груза старой культуры, которая более целостно является отпрыском революционной эпохи. Такие еще не явились, такие еще только явятся непременно попозже и в более органическую эпоху.

И по сравнению с этим вопросом о новой удовлетворительной драматургии все остальные вопросы — пустяки, не в обиду будь сказано тов. Таирову, который думает, что в театре драматургия играет второстепенную роль170. У нас есть техника, которая нам нужна для воплощения произведений искусства, о которых я говорю. Неправда, что некому их играть. Я категорически утверждаю, что и Малый театр, и Художественный театр, и петроградские государственные театры, и театр Корша, и даже более слабые силами революционные и полуреволюционные театры, и Теревсат171, и молодой театр Пролеткульта172 могли бы великолепнейшим образом дать эти пьесы в нескольких различных редакциях, но вполне убедительно и четко.

Два крупнейших произведения в этом отношении чрезвычайно близки по самому происхождению своему к тем истокам, откуда надо ждать новой драматургии, это «Город в кольце» тов. Минина173 и «Лена» тов. Плетнева174. Я вовсе не хочу сказать, что «Лена» тов. Плетнева меня удовлетворяет. Ничуть не бывало. В ней много и реалистического «бытовизма», то есть худшей формы реализма, в ней как-то не достигнут настоящий реалистический пафос, которым пролетарская пьеса должна быть насыщена. Но все же, как начало, как подход, это есть агитационная пьеса, устремленная к художественности. Я и до сих пор думаю, что при известной работе над «Леной» из нее может выйти хорошая пьеса, — не часть, не элемент той драматургии, которая нам нужна, но часть и элемент подготовительной к ней эпохи, быть может короткой. Но, увы, в Пролеткульт усилиями тов. Смышляева обильными волнами втекает тот же футуризм.

Я очень резко ответил товарищам свердловцам, которые подошли ко мне с традиционным для меня вопросом: «Что же это значит?» — после представления «Мексиканца»175. Действительно, в «Мексиканце» футуризм уместен, потому что он взят только для того, чтобы создать известную карикатуру на буржуазию. Но даже и здесь этот футуризм сбивает с толку пролетарские элементы, быть может не столько сам по себе, сколько потому, что пролетариат уже отведал этого футуризма и возненавидел его, в буквальном смысле слова возненавидел, возненавидел его за то, что он своими калечащими содержание формами становится между его здравым смыслом и горячим сердцем и между образной пропагандой со сцены. Пролетариат чувствует, что ему нужна речь ясная, и когда вместо нее ему дарят нечто вроде колоратурного пения, в отношении декораций, мизансцены и т. д., то он обижается, и обижается справедливо. И когда режиссеры, ставившие «Лену», и тут предались 98 своим интеллигентским измышлениям в самом сердце Пролеткульта, претендующего быть носителем самостоятельной пролетарской культуры, искалечили «Лену» разными выдумками а-ла Таиров, то, конечно, это произвело удручающее впечатление. Кажется, «Лену» думают переставить. Если переставят, то пусть переставят, ради бога, в монументально-реалистических чертах.

«Город в кольце» построен в этом отношении без претензий. Правильно. Но ему не хватает художественности. При всем моем глубочайшем уважении к милому и талантливому тов. Минину, я должен сказать, что его пьеса есть только хроника или серия не особенно притязательных картин из осады Царицына. Каждому из нас, революционеров, это интересно видеть, и, конечно, та часть массы, которая примыкает более специфически к партии, тоже смотрит эту вещь с интересом, почти узнает знакомых людей, видит знакомые положения, но весь этот материал совершенно не поднят до степени драмы. Нет никаких почти характеристик, нет никаких коллизий, есть только почти кинематографическое изображение событий, как они текли. И опять-таки я не хочу сказать, что это плохо. Нет, я приветствую эту драму тов. Минина и ее постановку. Но, несомненно, требуется больше подлинного драматического таланта, больше психологии, больше выдумки, больше конструкции. Тогда и эта пьеса могла бы войти если не в цикл новой драматургии, то в предшествующий ей.

Я хочу сказать еще несколько слов о театральном «движении» в другом направлении, и при этом, конечно, не приходится говорить о Художественном театре, который пребывал в достаточной мере неподвижным в течение последних лет. Не приходится пока говорить и о Малом театре. Театр Корша двигался и отыскивал себе живой, интересный репертуар. И в отношении формы он проделал некоторые эксперименты. Не знаю, однако, продолжит он и дальше эти ломания или, вынужденный приноравливаться к платящей публике, остановит их перед стихией рынка, которой мы волей-неволей должны были целиком отдать этот театр176.

Но вот театр Таирова. Это, несомненно, театр движущейся, с формальной точки зрения революционный, то есть стремящийся революционизировать театральную форму, хочу я сказать. Театр безобразно заражен футуризмом, страшно мешающим тому, что на самом деле присуще Таирову. Это хорошо, что Таиров ищет пантомимы, арлекинады, мистерии. Это хорошо, что он сознает, что будничная драма отжила, что теперь необходимы либо взлеты в область самого высокого героизма, либо самый безудержный смех. Тут надо правильно учитывать момент. Я приветствую последнюю книжку Таирова, ибо в ней вся история его театра изложена им как своеобразное, постепенное продвижение в сторону театра законченного и округленного театрального мастерства, в котором найдена была бы 99 вполне адекватная и гибкая форма для любого эмоционального содержания177. Тут в смысле теории тов. Таиров делает пока одну лишь ошибку. Он все еще предполагает, что театр есть абсолютно самостоятельная форма искусства и что является второстепенным и даже совсем не важным, что, собственно, говорит театр. Поэтому драматург для него то же, что парикмахер или электротехник, — одна из технических сил театра. Это, конечно, огромное заблуждение, и можно с уверенностью сказать, что, если бы т[еатр] Таиров[а] твердо стоял на этой точке зрения, он бы выродился в театр простых развлечений для жаждущей только этих развлечений публики, то есть для самой худшей публики, серьезная же публика ходила бы к нему в самые худшие свои часы, то есть в такие, когда хочется развлекаться, то есть как в оперетку ходят. Не желаю тов. Таирову такой участи. На самом же деле этого нет в Таирове. Таиров, по существу, весьма серьезно изыскивает содержание для своих театральных опытов. Посмотрите весь его репертуар, и вы увидите, что он состоит на три четверти из шедевров мировой литературы или из переделок таких шедевров. Но этого мало. Таиров к тому же еще, идя к синтетическому театру, предполагает ставить «Федру» Расина и придает этой постановке особенно знаменательное значение. Тут, по-видимому, театр хочет вплотную подойти к гармоническому сочетанию чрезвычайно углубленного психологического трагизма с адекватной формой. Посмотрим, что из этого выйдет, так как неудача «Ромео и Джульетты»178, пожалуй, не дает нам той степени уверенности, которую мы желали бы иметь. Но, повторяю, все же многому у Таирова надо поучиться.

Но Таиров человек из левой (футуристически левой) интеллигенции, он заражен футуризмом, то есть искажением формы, выросшим вследствие потери содержания. Отсюда пропасть кривлянья. Можно быть технически острым и современным, но разве нужно непременно кривляться? Почти все постановки тов. Таирова искажены кривляньем. От этого нужно во что бы то ни стало освободиться. Может быть, и его могла бы освободить только новая драматургия.

В заключение скажу: нигде эта новая драматургия не является столь подготовленной, нигде она не нашла бы такого привета, нигде она не может быть ожидаема с такой несомненной уверенностью, как именно в России.

Только Германия с ее многочисленными, несколько навеянными коммунистическим движением драмами может быть также принята в расчет, ибо, по моему мнению, германская драматургия также приближается к правильному пути. Будем же ждать.

Новая экономическая политика, вносящая в театральную жизнь новую волну всяческого разврата, тут все-таки ничему помешать не может. Определенное количество театров остается 100 в руках коммунистической России. Есть во что вдохнуть новую жизнь, но сделать это трудно. Когда я говорю: будем ждать, я этим не хочу сказать, что нам нужно замереть в ожидании какого-то театрального мессии. Наоборот, каждый из нас должен содействовать его появлению. Во-первых, мы, драматурги, нашими опытами в направлении создания новой драмы в более высокой мере подготовляем этот путь, а во-вторых, кто знает, может быть, кому-нибудь из нас удастся в момент особого вдохновения дать тот образец, который сделается потом благотворным началом нового театра.

Лессинг, больше теоретик, чем настоящий поэт, написал несколько неудачных пьес, но тем не менее «Минна фон Барнгельм» и «Натан Мудрый» не только вошли навеки в литературу немецкого народа, но и явились в подлинном смысле основанием нового германского театра молодой, свежей, полной порывов буржуазии.

На заре пролетарского движения весьма возможно, что первый пример еще более высокого и еще более нового трудового театра дан будет таким же путем напряженных исканий предшественников и предтеч20*.

IV

Я очень сожалею, что товарищи, стоящие довольно далеко от театра, не находящиеся в курсе той систематической работы, которая в этой области ведется со всей необходимой осторожностью, берут на себя смелость в довольно, я бы сказал, крикливой и не лишенной демагогизма форме атаковать нашу театральную политику.

Быть может, рациональнее всего было бы ответить на самую запальчивую из таких нападок, статью тов. Бухарина в одном из недавних номеров «Правды»179, — там же. Но так как ответ мой должен быть поневоле обстоятельным, то я предпочитаю ответить на столбцах «Вестника театра», разослав этот номер журнала, очевидно мало читающегося нашим политическим и руководящим персоналом, товарищам народным комиссарам — в особенности самому тов. Бухарину.

Что делается в области театра? Мы далеки здесь от категорической программы тов. Бухарина: надо сломать буржуазный театр, кто этого не понимает — не понимает ничего. Этот лозунг, продленный немножко дальше, привел бы к лозунгу: надо сломать «буржуазные» библиотеки, надо сломать «буржуазные» физические кабинеты, надо сломать «буржуазные» музеи.

Мы придерживаемся другого мнения. Мы думаем, что библиотеки, физические кабинеты и музеи надо сделать достоянием 101 пролетариата. Тов. Бухарин думает, что знакомство со всем прошлым человечества через великие произведения гениев всех народов и всех эпох, из которых очень и очень многое только невежда может втиснуть в рамки «буржуазности», — означает собой «плен» у буржуазной культуры. Мы же считаем, что это называется образованностью, что это называется овладением культурой прошлого, в том числе и буржуазного прошлого, как части культурного прошлого вообще.

Мы думаем, что пролетариат не только имеет право, но даже в некоторой степени обязан, как наследник всего этого прошлого, быть с ним знаком. Ввиду этого мы сохраняем театральные традиции, театральное мастерство и гордимся тем, что мы подняли репертуар московских театров на возможную высоту. Стоит только просмотреть те репертуарные приложения, которые издает «Вестник театра»180, чтобы убедиться в этом. Бывают дни, когда в Москве идет одновременно шесть шекспировских спектаклей. Недавно мы имели такую серию их: «Венецианский купец» — в Малом театре, «Мера за меру» — в Показательном, «Виндзорские кумушки» — в Новом, «12-я ночь» — Художественном театре, «Сон в летнюю ночь» — у Корша, «Гамлет» — в Колизее181.

Впрочем, ведь это самое неубедительное для тов. Бухарина. Все это: «Парос, Лесбос и Пропилеи»182. Правда, Карл Маркс знал Шекспира почти наизусть, но ведь то — Карл Маркс. Пролетарию подражать Карлу Марксу не годится. Всыпать пролетарию quantum satis21* агитации, и пусть будет доволен.

Я смело утверждаю, что никогда ни в одном культурном городе не было такого высокохудожественного, такого безукоризненного репертуара. Вы найдете максимум одну-две сколько-нибудь сомнительные пьесы в репертуаре каждого дня московских театров. Игра, по общему признанию, значительно поднялась, театры подтягиваются, потому что чувствуют над собой контроль Центротеатра, потому что знают, что могут быть лишены субсидии и покровительства государства, если не будут стоять на достаточной культурной высоте.

Посещает ли эти театры народ?

Да, мы продаем огромное количество билетов рабочим организациям и красноармейским частям. Но, вообще говоря, театры, находящиеся в центре города, при отсутствии трамваев, никогда не привлекут публики из районов, поэтому мы сами пошли в районы. Конечно, в районы хлынула и халтура, обыкновенно, между прочим, несущая с собой прекрасные пьесы, но часто в примитивном и подмоченном исполнении. Но теперь мы начали систематическую борьбу с ней, и в этом дорогу показал не кто иной, как Малый театр. Малый театр 102 каждый вечер дает три спектакля: один у себя и два в рабочих районах, причем и тут и там выступают Ермолова, Южин, Садовский и т. п., то есть пьесы идут тут и там с первоклассными артистами.

Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Тов. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и… балета. Может быть, тов. Бухарина огорчило бы это? Меня это мало огорчает. Я знаю, что пропаганда и агитация идут своим чередом, но если захватить пропагандой и агитацией всю жизнь — то это надоест. Я знаю, что тогда участятся зловещие крики, которые можно слышать иногда: «слыхали, надоело, разговаривай».

Надо помнить, что пролетарий, овладев своей страной, хочет также и немного наслаждения, он хочет любоваться красивым зрелищем, он хочет, и в этом он тысячу раз прав, жить различными сторонами своего сердца и своей души, он хочет прикоснуться к тем вечным вопросам, к тому многообразию страстей и положений, которые отразились в произведениях великих гениев человечества. И он не может променять это не на спорадическое даже, от случая к случаю, а сплошное перенесение митинговой фразы и громких, едких, всех нас терзающих моментов гражданской войны на сцену.

В этом направлении надо работать дальше, надо заботиться о том, чтобы лучшие произведения мировой литературы доходили до пролетариата с известным комментарием. Здесь предстоит бесконечно много культурной работы, той самой, которую мы проводим, преподавая историю литературы, историю культуры и т. д.

Пока я остаюсь народным комиссаром по просвещению, это дело — введения пролетариата во владение всей человеческой культурой — остается первой моей заботой, и от этой задачи меня лично не оттолкнет никакой азбучно примитивный коммунизм.

Следует ли из этого, что мы не должны заботиться о развитии собственного пролетарского революционного театра?

В течение более чем десяти лет я говорил и писал об этом театре. Добрая половина руководящих лиц из Пролеткульта — мои ученики.

Тов. Бухарину еще и не снился вопрос о пролетарской культуре, когда мной он был поставлен во весь рост, и вряд ли тов. Бухарин заподозрит меня в том, что я отрекся от моих былых программ. Дело только в том, что я принимаю пролетарскую культуру за нечто серьезное и не хочу скомпрометировать ее, раздувая те еще небольшие, почти детские проявления, которые мы имеем, в количественно грандиозные формы, которые привели бы к ненужным детским болезням.

103 Первый решительный акт, который в этом отношении нужно сделать, — это организация образцового революционного театра.

Когда в Петрограде создался намек на сложившуюся труппу, так называемый революционно-героический театр под руководством пролетарского поэта Бессалько и режиссера артиста Мгеброва, когда у него возникло что-то вроде репертуара, то есть две-три пьесы, я немедленно, несмотря на весьма обоснованные протесты М. Ф. Андреевой183, настоял на передаче им большой центральной театральной залы (Палас-театр). Для того чтобы создать революционный театр, нужно иметь труппу. Я нисколько не отрицаю того, что артисты лучших театров, в полной мере могущие нести рабочему мастерские исполнения перлов художественной литературы прошлого, отнеслись бы без понимания, а может быть, со скрытой враждебностью к революционному репертуару. Если бы сейчас появилась великолепная революционная пьеса, мы не без трепета поручили бы ее людям нынешней жизни, боясь, как бы некоторая смесь сознательного и полубессознательного саботажа, с одной стороны, и полной отчужденности от революционной психологии, с другой стороны, не скомпрометировала эту пьесу.

Итак, прежде всего надо создать подходящую труппу.

Во-вторых, для театра нужен репертуар. Нельзя уехать далеко на одном «Мстителе»184 и на одной «Красной правде»185. Чтобы театр мог существовать, давать спектакли и не опозориться тем, что, именуясь революционным театром, он будет пустым среди других полных, — нужно иметь во всяком случае хотя бы пять-шесть хороших пьес. В настоящее время создать такой репертуар почти невозможно. Я бы, в результате любви моей к этой идее и желания, чтобы она осуществилась, весьма и весьма повременил бы еще с этим. Но пусть лучше меня обвинят в том, что я имел слабость уступить тов. Бухарину и присным, чем в том, что я не пожелал пойти вовремя навстречу тому театру, который я считаю самым важным и самым желательным. И поэтому я немедленно приступаю к переговорам с Пролеткультом, чтобы выяснить прежде всего его желание в этом направлении, располагает ли он сейчас такими элементами труппы и репертуаром, которые дали бы ему возможность взять на себя постоянные постановки в одном из центральных театров.

С моей точки зрения, конечно, в этом отношении гораздо важнее театры студийные. Поставить «Мстителя» перед тремястами товарищей, определенно настроенных, силами артистов-полулюбителей, вкладывающих в это дело немного искусства, но много революционного пламени и искренности, — это дело прекрасное. Другое дело — поставить его в качестве законченного спектакля с нерасположенными профессионалами-актерами для залы, в которой каждый день должно набираться 104 две тысячи зрителей. Не надо обольщаться относительно якобы голода пролетариата и красноармейских частей именно по такому революционному театру. Поскольку они ставят эти пьесы своими собственными силами, постольку они доставляют им наслаждение, — и подобная работа ведется по всему фронту. Наоборот, когда им преподносится то же с артистами-профессионалами — то они выражают неудовольствие. Я сам видел письмо кронштадтских матросов Петроградскому театральному отделу, где они, как раз во время острой осады против Кронштадта, просили: «Только не присылайте нам ничего поучительного», и были бесконечно довольны, когда им поставили, по мнению тов. Бухарина вероятно, «буржуазного» «Ревизора».

Центр тяжести, я это повторял много раз, сейчас для начинающего революционного театра должен лежать в студиях. Надо создать нового актера, и создать его можно, ввиду уже двухлетней работы, может быть, не годами, а месяцами. Надо создать новый репертуар. Передо мною лежат груды пьес, написанных разными товарищами. Они очень недурны как агитационный материал, но у меня рука не подымается, чтобы поставить их на какой-либо сцене в качестве образчика нового пролетарского творчества. Они для этого слишком слабы. Это — опыты; с такими авторами нужно списываться, нужно давать им соответственные указания, нужно, чтобы они работали и развернулись, и из них могут выработаться весьма талантливые и яркие драматурги.

Мы это делаем. Незадолго до появления письма тов. Бухарина Центротеатр специально пересмотрел соответственные органы ТЕО и его работу в деле инструктирования в этом направлении.

Таким образом, мы будем продолжать, во-первых, сохранять, облагораживать и приближать к народным массам театр прошлого в его лучших, характернейших психически и исторически богатых формах; во-вторых, мы будем всемерно содействовать умножению и возвышению студий, творящих нового революционного артиста и новый революционный аппарат, мы будем заботиться о том, чтобы эти студии, нечувствительно переходя в драматическое любительство, захватили возможно больше активных сил на фронтах, среди пролетариев и крестьян.

Все настоящие фронтовые деятели театра отмечают, что только пьесы, исполняемые самими красноармейцами, имеют среди них настоящий успех, вне этого успех имеют только прекрасные труппы и прекрасные пьесы, которые, конечно, не так часто попадают, к сожалению, близко к фронту.

Наконец, мы приступим в самом ближайшем будущем, — если Пролеткульт окажется в силах, то в этом сезоне, — к организации революционного театра и постараемся использовать для него те элементы среди артистов новых и старых и тот революционный репертуар, который можно в настоящее время найти.

105 Наконец, мы продолжим также работу по переводу или переделке, созданию вновь таких пьес, которые, будучи полны содержанием, находящимся во внутренней связи с переживаемыми нами настроениями, были бы в то же время художественно приемлемы для тех артистов старого театра, которыми мы располагаем, великих мастеров, которых никогда не будет отрицать чисто пролетарская публика, но на которых склонны махать рукою нигилисты из интеллигенции.

Я не знаю, насколько удастся мне личный опыт в этом направлении, но мною написана пьеса «Оливер Кромвель», которая принята к постановке в Малом театре и которая будет одним скромным опытом в ряду таких опытов вообще.

Мы работаем планомерно, работаем так, чтобы пролетариат не кинул нам потом упрека в том, что мы изгадили и сломали громадные ценности, не спросивши его в момент, когда он по всем условиям своего быта не мог сам произнести своего суждения о них. Мы работаем так, чтобы не скомпрометировать грядущего пролетарского искусства, путем официального покровительства вздергивая его и во вред ему придавая ему слишком большие размеры, в то время как оно начало только сейчас нащупывать свое содержание и основные формы своего выражения.

Такова политика и в театре, и в искусстве, которую проводить удается, конечно, не без шероховатостей, ибо количество людей, понимающих ее и отдающихся ей, вокруг меня не так велико, но такова политика, от которой я по совести не могу отступить ни на один шаг. Если бы руководящие круги русской революции пожелали вступить на другой путь, то следует назначить народного комиссара по просвещению, который смог бы выехать на белом… впрочем, на красном коне, упразднить университеты186 и заставить смолкнуть на всех концертах несчастных буржуев Бетховена, Шуберта и Чайковского, распорядившись играть всюду один только «гимн» (не «Боже царя храни», а «Интернационал», конечно), пожалуй с вариациями22*.

106 ПЕРВЫЙ ОПЫТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДЕТСКОГО ТЕАТРА187

Во вторник 29 июня состоялась генеральная репетиция первого спектакля Государственного детского театра «Маугли». Во всех присутствующих это первое выступление нового театра оставило вполне хорошее впечатление188.

Удачен прежде всего самый выбор пьесы. Молодой драматург Волькенштейн по поручению дирекции очень складно переложил для сцены чудесный рассказ Киплинга «Маугли», из книги «Джунгли». Рассказ, как известно, является венцом творчества Киплинга и становится сразу любимой повестью всех детей, которые с ним знакомятся.

Прекрасная характеристика несколько очеловеченных зверей, захватывающий драматизм и великолепная идея благородства человека и высота его достоинства, выраженные не империалистически, а в гуманной форме, делают этот рассказ чрезвычайно своеобразным и захватывающим.

Тов. Г. М. Паскар, взявшая на себя все труды по режиссуре и боровшаяся с помощью администратора тов. Хаджаева с тем миллионом затруднений, которым окружено сейчас всякое предприятие, доказала с очевидностью, что она действительно глубоко понимает требования детского театра и вместе с энергией обладает настоящим вкусом.

Декорации Денисова, музыка Фортера немало способствовали общему благоуханному и гармоничному впечатлению.

Нельзя не отметить, что артисты, почти все сплошь молодежь, заметив, что здесь дело проникнуто настоящей любовью к детям и подлинным стремлением к художественности, отодвинули назад всякие халтурные соображения и с замечательной преданностью отдались делу.

Нельзя не поблагодарить и театральных рабочих, на нужде которых и естественном в наше горькое в продовольственном 107 отношении время падении сил так часто развиваются различные театральные замыслы; они и тут сделали все от них зависящее, чтобы вовремя поставить на маленькой сцене очень сложный спектакль.

Не буду перечислять отдельных актеров — укажу только на то, что семнадцатилетняя артистка Спендиарова, играющая роль Маугли, представляет собой, несомненно, нечто весьма обещающее.

Половина публики состояла из детей, которая смеялась и волновалась соответственно предлагавшемуся ей зрелищу, а в десятках записок, которые уже поданы как начало анкеты среди маленьких зрителей, выразила свое удовольствие; между прочим, решительно во всех записках упомянула про декорации, которые перед ней открывались.

К сожалению, театр в Мамоновском переулке маленький, всего на триста тридцать сидячих мест; поэтому нужно много спектаклей, чтобы их пересмотрела вся московская детвора, а хотелось бы именно этого, хотелось бы, чтобы эта первая драматическая книжка, эта первая очаровательно-живая книжка с картинками, которую Государственный детский театр подносит московской детворе, сделалась доступной для всех.

108 «ФЕДРА» В КАМЕРНОМ ТЕАТРЕ189

В своей недавно вышедшей книге Таиров рассказывает, что реалистический театр и пытавшийся сменить его «условный» оба раскрыли перед нами падение актерской техники и что он, Таиров, поставил себе за цель с некоторой группой передовых театральных художников начать планомерное воссоздание настоящего театра, где доминирующую роль играл бы актер, полностью владеющий своим телом, голосом, нервами, актер-виртуоз.

Попытки Таирова известны всей Москве. До революции ему пришлось ютиться в маленьких театрах, и традиционная Москва с некоторым торжеством даже отпраздновала «смерть» его предприятия. Однако театр умирать не хотел. Коллектив, несмотря на свою молодость, оказался очень цепким, поверил в своего вождя и его звезду. Крупный талант Коонен согревал изнутри это дело.

Внешним образом театру стало, как это ни странно, чуть-чуть легче жить после революции, при Советской власти. Он получил лучшее помещение и несколько больше возможностей, чем раньше. Однако нельзя того же сказать в смысле оценки театра. Правда, публика ходила смотреть новые и новые постановки Таирова, с замечательной энергией и настойчивостью развертывавшего свой репертуар, но суждения критики, знатоков и новых людей, революцией выдвинутых на поверхность, были почти неизменно отрицательны.

Я тоже довольно отрицательно относился к опытам Таирова, хотя, следуя моему общему принципу никогда не руководствоваться личным вкусом, всегда признавая за коллективом его стойкость, его веру в себя, в свой план, его трудоспособность, посильно поддерживал Камерный театр. Не удовлетворяли меня, как и многих других, присущее этому театру кривляние, 109 преувеличенная роль жеста, проводимые Таировым на словах и на деле под именем «неореализма», культ внешней формы, задорное отрицание символического и идейного начала в театре, пренебрежение — во имя свободного актера и сценической площадки с ее эффектами — к литературе.

Однако в книге своей, написанной два года назад, Таиров твердо заявляет, что цель его — театр синтетический, что он хочет привести своих актеров через азбуку, с ее столь поразившим всех, а теперь начавшимся повсюду понемногу прививаться уклоном к акробатизму и т. д., через промежуточные звенья постановок-эскизов, постановок-этюдов, в которых постепенно накладывалась краска за краской, — к полной картине с глубокозвучной эмоцией. Он утверждал, что все время упражняет своих актеров, старается дать им овладеть элементами актерского искусства.

Еще до постановки «Федры»190 Таиров говорил, что это первый спектакль, в котором эмоциональной стороне будет как бы отдано преимущество, в котором будет откинуто много подсобных элементов, вроде музыки, сложной декорации и т. д., и актер предстанет перед публикой во всеоружии своего мимического, пластического и декламационного искусства, направленного на раскрытие глубокого и многозначительного трагического замысла.

Теперь, после генеральной репетиции «Федры»191, можно с уверенностью сказать, что это первая бесспорная победа Таирова. В зрительной зале были люди самых различных направлений, даже столпы весьма уважаемого мною театрального староверия, — и никто ни на минуту не отрицал красоты этого спектакля.

Скажем прямо, что в нем были кое-какие недостатки. Я думаю, например, что, несмотря на удачную декорацию, она недостаточно проста для эллинизированного Расина, которого дал нам Брюсов и который прекрасно был донесен до публики труппой. Я думаю также, что, в конце концов примиряясь с головоломно сложными головными уборами, зритель все же находил их излишними. Я не знаю, стоило ли выдерживать в роли Тезея, с большим искусством при этом, вазовую пластику192, если другие ее не придерживаются и дают не менее искусную пластику статуарную. Мне кажется также, что артисту Церетелли долгая выучка у Таирова не пошла пока впрок: и в его декламации и в его пластике есть еще слишком много манерности. Зрителя ни на одну минуту не оставляет сознание, что Церетелли принимает одну за другой заученные позы. Они не кажутся вытекающими из непосредственных эмоций. В этом отношении Церетелли, с его жестами очень сложно сконструированного, какого-то волшебного автомата, не только резко отличался от совершенной в своей пластичной гармонии Коонен, но даже и от уверенной, четкой игры Эггерта.

110 Я нарочно перечислил все, если не ошибаюсь, недостатки постановки и могу сказать, что все они совершенно исчезают рядом с ее достоинствами, к которым я сейчас и перейду.

Прежде всего перевод Брюсова. Я не читал его, а только слышал со сцены. Я не совсем убежден, что переводчик поступил правильно, изменив в некотором отношении сюжет Расина, но я должен сказать, что Брюсову удалось как бы сделать какое-то своеобразное, неожиданное чудо. Перемены ведь не так глубоки. Пятистопный ямб на место александрийского стиха, несколько хореев и анапестов в последних актах, подъем к стиху рифмованному в особенно патетических моментах, замена присущих Расину латинских имен божеств греческими, а в результате огромное преображение. В результате оказалось, что к этому царству великих первозданных мифов, к этой трагедии детей и внуков самих богов, к этому догомеровскому глубинному пафосу, к этому «действу», совершаемому Федрой и другими с потрясающим сознанием того, что сотни поколений и миллионы людей как бы незримо присутствуют при их грехах и при их искуплении, словом, ко всему этому великому староэллинскому трагизму, который трепетной душой чуял Ницше, кратчайшим путем оказался «ложноклассик» Расин, а не Еврипид, например!

В первый раз именно этим великим древним воздухом грандиозного коллективного мифотворчества совершенно свежего народа повеяло на меня от расиновской «Федры» в переводе Брюсова, в то время как все остальные «Федры» и даже «Ипполит» Еврипида кажутся более или менее искусной литературой193.

Этому впечатлению монументального трагизма, конечно, не менее, чем переводчик, способствовали исполнители, и в первую голову Коонен. Не в обиду будь сказано русским актрисам, я совершенно соглашаюсь с мнением одного из самых выдающихся театральных людей России, присутствовавшего на спектакле, что ни одна другая русская актриса не могла бы дать такой уверенной и мастерской пластики. Коонен — Федра все время величественна, все время царственна, несмотря на ужасающую страсть, которую она непрерывно переживает. Это — внучка солнца, дочь царя Миноса, справедливейшего из людей, посаженного судить мертвых в Аиде. Она полна неизреченного внутреннего благородства, но она и дочь многогрешной Пасифаи, жертва Афродиты, в ее крови неудержимый огонь страсти, и от столкновения между этой жуткой, всепоглощающей страстью и огромным благородством мечутся молниеподобные искры. А. Г. Коонен в своем исполнении Федры поднялась на ту высоту, где на ум приходят имена Рашель или давно ушедших, но как-то необыкновенно родных нам даже по именам русских артисток-мастеров, полных пафоса трагедии, каких-либо Семеновых и Асенковых.

111 Вообще, Камерный театр, как бы восходя спиралью в своем стремлении к воссозданию театральности, сейчас безусловно приблизился к старому, старому театру 40 – 50-х годов, куда-то близко к великолепному Каратыгину. Конечно, попутно в своей широкой орбите через футуризм и прочее он многое прибавил, серьезное и ценное, а многое, может быть, и такое, что еще нужно отбросить.

Превосходен в роли Тезея был Эггерт. Очень хороши были и все остальные. Несколько слабее других Ипполит — Церетелли. Спектакль оставил после себя впечатление красивого потрясения. Это есть монументальный спектакль, это есть технически первый большой шаг к подлинной монументальности. По голосовым силам, по четкости и величию жеста и яркости красок его можно смотреть не в тесноватом зале Камерного театра, а в самом огромном театре на три-четыре тысячи зрителей.

Отдавая дань благоговения гениям той цепи драматургов, кончающейся Расином, а для нас его переводчиком, которые создали самый театр, я мысленно говорил себе, скоро ли появится монументальная трагедия, полная нового содержания, ибо вот ведь театр, технически способный дать ее, уже налицо.

112 ПРАВИЛЬНЫЙ ПУТЬ194

В газетах, в театральных журналах промелькнуло несколько беглых заметок о возникающем по инициативе группы артистов так называемом «Театре Романеск»195.

Идея по причинам, на которые я сейчас укажу, меня заинтересовала, и мне удалось не только познакомиться с группой, но и просмотреть почти целиком репетицию первой постановки — именно «Нельской башни» Дюма-отца.

Я убедился, что руководители нового предприятия ясно и правильно представляют свой путь и что молодая труппа не только насчитывает вполне достаточное количество сил для выполнения задуманного плана, но уже нашла правильный тон для исполнения мелодрамы и романтической драмы.

Почему среди разных начинаний и исканий именно это привлекает мое особенное внимание? Почему я связываю с ним особенно большие ожидания, почему мне хочется до длительного моего отъезда из Москвы привлечь внимание публики именно к нему196?

Дело в том, что уже почти двадцать лет я и устно и печатно указываю на огромное значение мелодрамы и романтической драмы 30-х, 40-х и 50-х годов во Франции как опоры и исходного пункта при создании истинно народного театра197. Я с удовольствием констатировал, что Ромен Роллан, довольно сурово высказавшийся об этом театре в своей книге, там же, в главе о мелодраме, наоборот, подчеркивает ее плодотворность, ее большое будущее, ее народность198.

Я приведу здесь очень коротко пару историко-социологических соображений, объясняющих эту исключительную для нас ценность театра Дюма и Фредерика Леметра.

Французская революция создала свой, весьма замечательный, но совершенно мертвый для нас театр. Мертвенность 113 театра Великой французской революции объяснялась двумя причинами: во-первых, крайним рационализмом и однообразием руссотианского и поистине псевдоклассического пафоса, который так ужасно испортил и великих ораторов революции и ее поэзию. Второй причиной, без которой первая не имела бы столь вредных последствий, было то, что интеллигенция передовой мелкой буржуазии целиком ушла в область политики и войны, оставив для литературы и театра лишь второстепенные дарования.

Когда революция отшумела, она оставила за собою состояние общественного потрясения, еще поднятого в наполеоновскую эпоху, и две недовольные среды: экономически крепнущий, но политически полуразбитый парижский полупролетариат, как раз становившийся пролетариатом, и отвергнутую реставрацией199 и орлеанами200 богему. Глубокое недовольство богемы в области революции, выделявшей Бланки, Барбесов, Арраго и бесчисленное количество других более мелких, отразившееся в Клемане и утопистах, в литературе расцветало с Жорж Санд, поздним Бальзаком, романистом Гюго, а в театре сделало того же Гюго постепенно богом французской сцены.

Но, так сказать, официальная романтическая литература в лице ее больших богов по претензии на высокую художественность (иногда вполне, впрочем, достигавшуюся) отходила от возбужденных, взволнованных масс, пронизанных заговорщиками эпохи 30 – 48-х годов, бурлящих и живых, как никогда до тех пор. И вот один отряд литературной богемы, имея во главе Дюма-отца и Сю, начинает создавать роман и пьесу исключительно для низового Парижа.

Этим объясняется изумительный расцвет мелодрамы, быстрое приобретение необычайного искусства захватывать массы, появление гениев народного театра, подобных недосягаемому Фредерику Леметру.

Позднее эволюция литературы театра пошла иными путями: средняя буржуазия потребовала плоскодонного натурализма, богема постепенно ушла в чисто формальные искания головастиков, работавших больше для собственных сенаклей23* и группок, создав переутонченное и лишенное содержания искусство. Народу бросили, как кость, старую мелодраму в одеревенелой форме, новую и глупую подделку под нее или наглый шантан.

Я, конечно, не хочу сказать этим, что Дюма и мелодраматурги давали народным массам здоровую пищу или что эта пища отвечает нашим современным запросам. Нет, только на почве дальнейшего уяснения пролетарского самосознания, только на почве полного завоевания пролетариатом некоторой лучшей части интеллигенции или создания своих авторов и 114 актеров возможно дальнейшее продвижение романтического народного театра в сторону той глубокой идейности, того мощного воспитательного воздействия, которого мы совершенно открыто требуем от театра.

Но никакая зрелость масс, никакие победы революции, никакая воспитательность ровным счетом ничего не значат в области театра, если нет основного: увлекательности, и притом именно увлекательности для масс. Самый подлый кинематограф будет бить театры насмерть, пока театр будет нести массам, может быть, и утонченные, но не рассчитанные на ее психологию продукты. При этом театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно народного театра, — есть вместе с тем и наивысшая форма театра как такового.

Вот почему нам надо учиться теперь у тех, кто так блестяще начал эту работу, у тех, кто создал в полном смысле слова на практике самые законы занимательности, увлекательности. И когда я говорю — в области театра надо идти назад к Дюма, в области романа — назад к Сю, я вовсе этим не хочу сказать, что мы должны на них застрять или плодить подражания им, а только то, что под мусором последующего театра, в котором, конечно, рассеяны иногда жемчужные зерна, мы именно тут находим твердый пласт, эфемерный, но реальный союз молодого, буйного, фантазирующего, вольного и недовольного интеллигента-богемца и остро взволнованного, навидавшегося разных видов парижского простонародья, как изобразил их бок о бок на баррикаде великий Делакруа201.

Констатируя, что совершенно независимо от меня и моих призывов очень симпатичная и очень талантливая труппа молодых артистов с таким пылом и рвением и верным чутьем напала на этот след, я с радостью жду плодов этого подхода к разрешению самой важной проблемы нашего времени24*.

115 ТЕАТР РСФСР202

Предложение написать нечто вроде суммарного обозрения застигло меня несколько врасплох, что не дало мне, конечно, возможности собрать какие бы то ни было документы, так что настоящая статья будет носить в некоторой степени характер личных воспоминаний и соображений, правда, воспоминаний и соображений лица, в значительной мере руководившего отношениями государства к театральному миру Российской Республики.

Прежде всего несколько общих предпосылок. Революция, говоря с грубыми приближениями, застала театр расколотым на два лагеря: театр традиционный и театр исканий. Очень часто к этим тенденциям применялось выражение: правый и левый театр, что внесло немалую путаницу и какое-то априорное принятие некоторыми левизны формальной за левизну культурно-политическую. В традиционном театре можно было также отличить два крыла. Малый и Александринский театры хранили, немножко впадая в эпигонство, традиции расцвета русского драматического театра, каким он был создан нашей в своем роде изумительной интеллигенцией, мощный подъем которой к социалистическому осознанию мира сравнительно бледнее всего отразился в театре, но все же отразился и тут.

Другим течением традиционного театра был театр Художественный, который я называю традиционным, во-первых, потому, что он недалеко отошел от главных черт театра, как он установился за XIX век, и, во-вторых, потому, что его собственные новшества ко времени революции превратились уже в традицию.

Художественный театр сделал дальнейший шаг от театральности, к естественности, перешел к импрессионизму, отчасти к тому типичному символизму, который ознаменовал собою 116 конец прошлого века и самое начало нового. В том и другом театре имелись замечательные актеры установившейся школы, огромный опыт, ряд блестящих спектаклей, которые до революции были недоступны массам почти совершенно.

Левые искания шли более или менее под знаком всякого рода художественного модернизма, застрельщиком которого являлся прежде всего авангард живописцев, в конечном счете — мирок парижских живописцев и окружающая их критика.

В. Э. Мейерхольд прошел несколько стадий развития, с большим чутьем следуя за эволюцией, так сказать, модернистской моды. Символический стилизованный театр, театр по преимуществу живописных ансамблей, сменился у него театром вещным, конструктивным. Но обо всем этом мы поговорим подробнее ниже, здесь же надо только констатировать, что В. Э. Мейерхольд вступил в Коммунистическую партию203 и стал самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является, конечно, весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра.

Правее стоял Ф. Ф. Комиссаржевский, в начале революции раскрепощенный ею и давший несколько полных вкуса, движения и правильно намеченных новшеств, хотя в декоративном отношении сильно зараженных футуристической модой204.

От Комиссаржевского можно было ждать значительной роли в истории русского театра. Однако он предпочел уехать из России не на долгий срок, превратить этот срок в весьма долгий, занять место на задворках разрушающегося лондонского театра, чем он и вычеркнул себя из самых замечательных, быть может, годов театрального строительства, которые мы за это время пережили и какие переживем в ближайшее десятилетие.

Таиров ни в какой мере не проявлял какой-либо специальной симпатии к революции как к таковой, революции вне театра. В театре же произвел революцию систематически и планомерно, исходя из самостоятельно выработанного принципа, и тоже под сильнейшим давлением той последней формы модернизма, которая в общем правильно обозначается словом «футуризм».

Чрезвычайно интересные искания проявлены были многочисленными студиями, в первую голову студиями Художественного театра. Впрочем, в начале революции, кроме Первой студии, все остальные были еще в зародыше.

Революционная власть должна была стать в определенные отношения к этим существующим театральным силам в Москве, Петербурге и провинции, а вместе с тем дать толчок перерождению театра в революционном духе и к созданию революционного, а по возможности, и чисто пролетарского театра. Для того чтобы понять, правильна или неправильна, успешна 117 или неуспешна была работа правительства в этом отношении, развивался или падал за время революции наш русский театр, необходимо прежде всего разобраться в том, какую ценность для новой, революционной публики представлял собою найденный ею в наличии театр, к каким формам установившегося до революции театра должна была оказаться ближе идея пролетариата, осознанная его идеологами или полуосознанная самой массой.

Прежде всего революция, конечно, породила немаленькую клику очень искренних друзей революционного театра, но торопыг и радикалов, переживавших в буйной форме детскую болезнь «левизны». Для таких людей старый театр был вообще неприемлемым. Раздавались речи против этой коробки, против аристократического строения зрительного зала, против рампы, подмостков и т. д. Доходило дело до провозглашения только арены, окруженной со всех сторон публикой площадки, до заявления даже, что массовые народные действа есть единственная законная форма театра.

Ни на минуту не отрицая, что театр, когда он окончательно начнет служить народным массам, выйдет под открытое небо, что массовые зрелища получат толчок от дальнейшего развития революции, не отрицая также необходимости создания параллельных нынешнему театру других форм сцены, приходится все же признать, что в нашем северном климате, при нашей достаточно твердой традиции и при наличии внутренне рациональной, в веках выкристаллизовавшейся театральной формы, на ближайшее будущее, по крайней мере на четверть века, доминирующей формой театра будет все же театр, каким мы его знаем. Да это к тому же обеспечивается значительным количеством зданий, которые устойчивы, и почти полной невозможностью в ближайшие десять лет создавать новые обширные здания типа, скажем, греческого амфитеатра. Таким образом, радикальные крики о необходимости разрушить в корне старую форму театра, конечно, серьезными коммунистами приняты не были, поддержка же новым исканиям оказывалась. Некоторые попытки широких народных действий, особенно в Петербурге, делались205, но за отсутствием средств ввиду тяжелого военного положения Республики все это осталось в зародышевом состоянии.

Равным образом, не отрицая ни на минуту выделение из самого пролетариата актерских сил, серьезные коммунисты не могли, конечно, поверить в то, что профессиональные актеры не могут обслуживать пролетариат и что они должны быть заменены рабочими любителями. Это было бы приблизительно то же, что отбросить «буржуазных» специалистов-врачей и заменить их наскоро подученными пролетариями на предмет хирургического и терапевтического лечения. Сами пролетарии прекрасно знают, что дело мастера боится, и могут легко почувствовать, 118 что сценическое искусство сложно и требует большой подготовки. Пролетариев, может быть, больше тянет к актерскому мастерству как к таковому, чем даже буржуазную публику. Отсюда ясно, что старая форма театра и актеры-специалисты должны были быть сохранены, что они должны были сыграть немалую передаточную роль в развитии театра после революции.

Но годилась ли данная театральная традиция для пролетариата? Тысячу раз да. Прежде всего театр, каким создало его до революции существовавшее общество и который, в общем, не являлся целиком порождением буржуазии, а в значительной мере носил на себе печать мелкобуржуазного интеллигентского творчества со всеми его уклонами, в том числе и прогрессивными, театр, базировавшийся на постепенно найденных окристаллизовавшихся приемах исполнения великих произведений русской, иностранной классической драматургии, был до сих пор так мало доступен пролетариату, что является просто преступным даже спрашивать себя, можно ли уничтожить этот театр до тех пор, пока пролетариат не познакомился с ним и не включил его в свое культурное сознание. Но, кроме того, именно эти театральные тенденции ближе ему, чем какие бы то ни было новейшие искания.

Почему?

Потому что новейшие искания являются продуктами распада буржуазного мира, приведшего также к глубокому кризису сознание мелкой буржуазии. Крупная буржуазия со времени империализма обнаглела, опошлилась, потеряла всякие идеалы и всякую веру. Мелкая буржуазия потеряла в значительной мере свой революционный дух, изверилась в том, во что верила в 30-х и в 40-х годах. Даже высоко взметнувшийся огонь критического натурализма перестал находить отклик в широких кругах интеллигенции, сдавшейся на милость победительницы буржуазии. Ее молодежь в своем, всегда ей свойственном, бурном кипении перенесла свои «революционные» порывы в плоскость чисто формально эстетического бунта. Абсолютная потеря идеализма, которую в известном письме признавал и оплакивал Чехов, идеализма, конечно, не метафизического, а практического206 — толкнула искусство к произвольным искажениям формы, к мудрствованиям над формой, к аналитическому разложению формы, не защищавшейся более никакой своей душой, которой в произведениях искусства являются глубокие идеи или сильные эмоции. У пролетариата есть содержание, он требует содержательности, и бессодержательное мастерство не может его забавлять, в то время как эстетизирующий буржуй или в соответствии с ним чистый мастер говорят как о высоком призвании, как о самом лучшем на свете именно о формальном мастерстве. Пролетариат хочет, чтобы театральный спектакль взволновал и обогатил его, хочет 119 этого стихийно, выходит из таких спектаклей обновленным. Получает же он такие спектакли редко. Когда он чувствует большое содержание, допустим, не прямо свое, но волнующий кусок большой и интересной жизни, то он требует, конечно, чтобы это содержание дано было ему в понятных формах. Он не хочет теряться в разных орнаментах, завитушках, к которым так тянет пресыщенного эстета. Отсюда устремление к реализму, причем под реализмом вовсе не нужно разуметь натуралистический уклон к изображению действительности, как она есть. Народный реалистический театр во все времена имел устремления к фантастике. Но фантастика эта должна быть убедительна, должна быть как можно более ощутима, художественно правдива. Наконец, могучая душа народных коллективов требует, чтобы содержание передано было в формах мощных, ярких, монументальных.

Так как все эти условия: волнующая многосодержательность спектакля, убедительность и художественная правдивость и, наконец, широта жеста, звучность тона, словом, театральная эффектность — суть, в сущности, условия хорошего театра вообще, то совершенно естественно, что хороший театр, поскольку мы в разные эпохи имеем его в Европе, театр, когда он захватывал широко и народ и удовлетворял вместе с тем лучшую часть интеллигенции, устремлялся всегда к таким формам, так как такового исполнения требует и театр Шекспира, и елизаветинцев207, и театр Мольера, и театр немецкого классицизма, и театр французского романтизма, и театр наиболее сильных представителей натурализма и символизма конца прошлого века. Во всех этих областях имеется огромное, неизведанное наслаждение для пролетариата. Все это — широчайшая арена театральной работы, и для всего этого вполне подходящи традиционные приемы. Надо только эту традицию вновь освободить и стараться не столько продвинуть ее вперед, сколько для начала продвинуть ее назад, ко временам прекрасной театральности наших дедов.

Отсюда уже следует, например, и мое личное, и, я думаю, не только личное пристрастие к Малому театру даже по сравнению с театром Художественным. Художественный театр имеет гигантские достоинства, о которых здесь нечего распространяться. Малый театр имеет большие, приобретенные в особенности за последний период, недостатки. Он растерял свои силы. И он и Александринский театр, как я уже сказал, впадают в эпигонство, но тем не менее принципиально Художественный театр сделал дальнейший шаг от той коренной театральности, от того театрального театра с его обольстительной ложью — к чрезмерной жизненной правде, сопровождающейся потерей некоторой доли театрального духа, которая является вместе с тем шагом дальше от народа. Отсюда следует, что 120 левые искания с этой точки зрения являются уже прямо ошибочными.

И Мейерхольд, и Таиров, и другие беззаботно относятся к содержанию, заявляя, что драматургия не важна в театре, и хотя на разные лады, но одинаково продолжает уже господствовать форма. Отсюда получается большая опасность пустоты с точки зрения идейной и эмоциональной и уже не опасность, а несомненное наличие затрудняющих восприятие изворотов и кривляний, которые на здоровый вкус новой публики не могут не действовать отрицательно. В тех же случаях, когда они отрицательно не действуют, это свидетельствует только о легкости, с которой непредупрежденный пролетарий может быть отравлен устремлениями упадочной культуры25*.

После этих предварительных соображений постараюсь дать здесь критический очерк, так сказать, истории театра за эти годы.

Прежде всего об академических театрах.

Советская власть осторожно завоевывала академические театры. Нам не хотелось нарушать их живых тканей, нам не хотелось пускать в ход насилие, и мы привлекли их на службу новому государству первоначально на началах более или менее договорных, на началах автономии театра. Советская власть завоевала довольно широкие симпатии в академических театральных средах своею деликатностью и либерализмом, что облегчило и вперед облегчит работу. Работа в прошлом заключалась прежде всего в сохранении этих театров на возможно большей высоте, в некотором очищении их от таких спектаклей, которые были действительно данью буржуазным вкусам, и, наконец, в продвижении общедоступности их. Конечно, идеологически академические театры оказались чрезвычайно неподвижными, и это относится не только к бывшим императорским театрам, но и к включенному в их сеть Художественному театру. Тем не менее некоторые симптомы в этом отношении можно отметить. Симптомы эти тонут в огромной работе по борьбе театра за существование. Тем не менее, в особенности сейчас, появляется широкая готовность начать внедрять в академические театры некоторые лучшие достижения новых театральных исканий. Нечего уже говорить, что это широко практикуется студиями Художественного театра, но и Большой театр, в особенности в будущем году с приглашением таких радикальных новаторов, как Мейерхольд и Таиров, и Малый, и Александринский театры, руководители которых Южин и Юрьев посвятили меня в свои планы, — все это начинает постепенно двигаться к осторожному усвоению некоторых новшеств. В отношении репертуара никак нельзя не отметить постановки 121 моих пьес в обоих театрах. Конечно, ни одна европейская страна, с тех пор как театр существует, вне России и, может быть, Германии, за самое последнее время не ставила пьес, столь заряженных революционностью, как «Оливер Кромвель», а в особенности «Фауст и город». Может быть, на вкус кого-либо они недостаточно революционны, но для академических театров это был головокружительный шаг. Оба спектакля были поставлены с величайшей тщательностью и, бесспорно, пользовались успехом у публики. В дальнейшем, с точки зрения идеологии, необходима будет еще более прочная связь между, увы, не очень значительной группой действительных идеологов искусства из нашей революционной среды и компетентными, высокодаровитыми и, я должен это определенно подчеркнуть, совершенно лояльными по отношению к нам руководителями академических театров.

Коснусь и материальной стороны дела. Было немало криков относительно того, что на академические театры мы требуем слишком много денег. На самом деле мы требовали вряд ли 1/5 того, что тратилось при царе. А так как при этом цены на места были чрезвычайно низкие, то только большой преданностью всего артистического, а в особенности рабочего персонала можно объяснить тот факт, что академические театры не закрылись, а продержались на такой высоте, что в настоящее время бесспорно, по отзывам всех европейцев, их видевших, без всякого исключения, находятся в первом ряду мировых театров.

Новая экономическая политика, с одной стороны, принесла некоторые улучшения для этих театров, так как дала возможность поднять цены, далеко, однако, не до прежних пределов, особенно в Петербурге, где цены и сейчас еще очень низки и не могут быть повышены. Но вместе с тем план хозяйства государства побудил его к еще большей экономии насчет театров, а погоня за полным залом может снизить репертуар их. К счастью, ничего этого не произошло. Все академические театры оказались на прежней идеологической высоте. Государство после некоторого колебания (вплоть до предложения некоторых представителей правительства закрыть совсем Большой театр) дало если не достаточную, то мало-мальски приличную субсидию театру, и, как кажется, их существование можно считать обеспеченным, конечно, при условии в дальнейшем тех ограничений, которые актерам приходится налагать на себя волей-неволей потому, что выхода, за исключением вавилонского пленения заграничной эмиграции, где хлеб, ох, как не сладок, для них ведь все равно нет. Те из актеров, — а их больше, чем обыкновенно думают, — которые ценят идейную сторону в театре, кажется, начинают сознавать, что мы в России переживаем не какой-то унылый кризис и распад, а полосу замечательного расцвета, и, конечно, дорожат этим.

122 Гораздо хуже подействовал нэп на академические театры в отношении их общей доступности. Правительство само потребовало от театра, так как иначе свести концы с концами было нельзя, перехода от 20 % бесплатных мест к 15 % сильно удешевленных мест. Я должен констатировать, что это с большой скорбью было принято и самими академическими театрами, которые очень желают связи с рабочим классом. Отмечу здесь, что отношения ВЦСПС и МГСПС к академическим театрам всегда были чрезвычайно хорошими. Надо прямо сказать, что рабочая масса как таковая, поскольку она посещала театры, предпочитала академические театры всем остальным и что профсоюзы в своем стремлении обслуживать рабочую массу (например, концерты, спектакли в Доме Союзов и параллельные явления в Петербурге) прибегали к соглашению с академическими театрами26*.

Отмечу здесь, что мир академических театров был нами довольно серьезно раздвинут в Москве. В академические театры включены были не только сам Художественный театр и его студия, Камерный театр, но и такие небольшие, но интересные театрики, как студия им. Горького208, как студия Габима209, как Камерный еврейский театр210. В Петербурге такое расширение было нам недоступно, Но зато надо отметить, что в смысле общедоступности и связи с рабочей массой Петербург далеко опередил Москву и сейчас может гордиться своей деятельностью с этой точки зрения.

Я считаю необходимым в этом месте выразить мою глубокую благодарность обоим руководителям этой работы, моим непосредственным, глубоко мною уважаемым помощникам в этом деле — Е. К. Малиновской и И. В. Экскузовичу. В течение всех этих пяти лет бессменно они несли свои бесконечно трудные обязанности среди постоянных кризисов, неприятностей и актерской склоки. Я совершенно убежден, что русский театр благодарною рукой занесет имена их в свою летопись.

Теперь присмотримся также бегло к истории театра новаторского. Деление на академические театры и новаторские театры, конечно, не точно, ибо к этой второй группе придется отнести некоторые академические театры по условиям времени. Центральной фигурой новаторского театра является Мейерхольд. Он был, так сказать, человеком «театрального Октября». Правда, пришел он с революционными идеями не сразу, но когда пришел, то его пылкий энтузиазм сделал его яркой фигурой в нашем ярком театральном мире. Я не буду касаться здесь административной деятельности Мейерхольда. Она была 123 довольно неудачной. Его окружили частью горлопаны, частью люди, страдавшие в то время корью левизны до умопомрачения. В результате чего пришлось этот немножко карикатурный «Октябрь» пресечь как можно скорее. Зато в отношении художественном будущий историк русского театра во время революции посвятит много страниц Мейерхольду, а я должен посвятить ему по крайней мере некоторое количество строк.

В Театре РСФСР Мейерхольд, следуя своей идее политической и формальной левизны, дал замечательный спектакль211. Нет никакого сомнения, что «Зори», которые в конце несколько растрепались и надоели, которые, по существу, уже из-под пера Верхарна вышли несколько не соответствующими идеалу революционной пьесы и были неудачно переделаны, все же явились настоящей зарей революционного театра. Я был очень против крышки рояля, которая летала по небу Оппидоманя212, я несколько конфузился, когда рабочие, тоже сконфуженные и почти вспотевшие от сознания своей некультурности, указывая перстом на ту или другую подробность декорации, спрашивали меня, что сей сон значит, и, несмотря на это, в особенности в первый спектакль, в театре чувствовался подъем и подъем на сцене. Пускай на сцене было слишком много крику, но были настоящие ораторы и революционный энтузиазм. Была новая форма, чистая, величественная, простая. Конечно, заря была еще бледная, но, несомненно, свежая алая зорька. Следующий спектакль Мейерхольда, «Мистерия-Буфф» Маяковского, конечно, шаг вперед213. Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что «Мистерия-Буфф» Маяковского прекрасная буффонада — первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры. И Мейерхольд во многом превосходно уловил и выразил ее дух. Наконец, третьим шагом, который, наверное, был бы еще более значительным достижением, являлся грандиозный замысел революционизирования «Кола ди Риенци» Вагнера214. К сожалению, средств на это у Республики не хватило, и замысел приостановился. Быть может, Мейерхольду удастся осуществить его в будущем. Между тем для Мейерхольда все эти постановки были компромиссами. Размахнулся он гораздо шире, он занес руку над самым театром как таковым и его принципами. Со стремительностью футбола летел и летит Мейерхольд вперед, не совсем ясно понимая, от кого получил толчок. В чем заключается устремление Мейерхольда в настоящее время? В приближении театра к цирку, к мюзик-холлу. Пусть, говорит он, театр будет веселым зрелищем, пусть наполнится он гаерами, гимнастами, красками, звоном, весельем, мастерством, непринужденностью и т. д. и т. п.215 Конечно, этот мейерхольдовский театр, который я от всей души приветствую, не надо будет называть театром, его можно звать как угодно. Я предлагаю, когда мы осуществим его, первое подобное 124 учреждение назвать «мейерхольдией». Это будет нечто замечательно веселое, милое, куда можно будет пойти отдохнуть душой, это будет выражение американизма, от которого мы вовсе не думаем чураться, как от дьявола, которому мы охотно отдадим свое (как не будем, несомненно, прогонять и милого чертенка оперетку), но театра, конечно, заменить все это нам не в состоянии.

Новые опыты Мейерхольда в этом отношении меня не удовлетворяют. Я вполне согласен с тем, что можно сделать театр менее зависимым от декорации, более вещным, согласен с тем, что машину можно выдвинуть на первый план, машину — не театральную, закулисную, а машину как действующее лицо. Например, «Паровозная обедня» Каменского216 есть первый шаг к такому превращению машины в лицо, и это хорошо. Но пока пусть не обидятся на меня и Всеволод Эмильевич и другие наши конструктивисты, они очень напоминают обезьяну, которая очки лизала и низала на хвост, но не могла догадаться, что их надо одеть на нос. Так и конструктивисты с машиной, будь то Архипенко или Татлин, Малевич или Альтман, будь то, наконец, Мейерхольд с его декораторами, — все они переобезьянивают инженеров, но в чем суть машины, знают так же мало, как тот дикарь, который думал, что газеты читают для того, чтобы лечить глаза. О конструктивизме мы еще поговорим особо и вплотную, ибо тут живое и мертвое, умное и глупое переплетаются в чрезвычайно сложный клубок.

Мейерхольд в будущих своих дерзновениях и попытках может дать очень много, но только надо помнить, что он все доводит до парадокса. В этом его своеобразная прелесть, за это его невозможно не любить. Но из этого же следует, что приходится брать его не без критики.

А. Я. Таиров являет собой другую крупную фигуру нашего театра. Так как ему удалось создать театр необыкновенно крепко сплоченный, энтузиастически в него верующий, работающий непрерывно и систематически, то фигура эта вырисовывается тем более крупными очертаниями. Мне кажется, Таиров не станет отрицать, что хотя Советская власть, на его взгляд, и была скуповата к нему, но все же она сильно способствовала этой непрерывности и энергичности его работы. Поистине театр Таирова есть академический театр исканий, ибо он вносит в эти искания систему, спокойствие, теоретическую обдуманность и основательность в самом деле редкие. Я не буду здесь спорить с Таировым, я делаю это часто и устно и письменно. Я констатирую утверждения Таирова, что с самого начала он относился к путям своего театра как к постепенным этапам, и что его богатые выдумкой, крайне любопытные, острые, но чисто внешние спектакли являлись подготовительными к тем, когда новый актер, о каком мечтает 125 Таиров, виртуоз своего тела, сможет наконец, не забывая своего тела, вернуться к недрам, к нутру, к эмоции. После этого надо будет сделать еще один шаг и пронизать театр великим огнем идейности. Быть может, этой, как некоторым казалось, очень кружной дорогой Таиров и его замечательная первая актриса217 придут раньше других к театру, перед которым всякий скажет: «Да, вот наконец это театр». Мне же сейчас сдается, что путь этот слишком кружной, что ему не чужды блуждания и заблуждения и что рядом с большими приобретениями актеры Камерного театра потеряли кое-что или приобрели кое-что, от чего было бы лучше отдалиться. Предоставим будущему выяснить всю ценность этой в своем роде пирамидальной работы, а пока с уважением отметим и энтузиазм и стойкость Таирова и таировцев.

То, что при повороте, так сказать, вправо, то есть от чистого формализма к эмоции, сказавшемся в постановке «Федры», часть таировцев с Фердинандовым во главе с разгона пошла по касательной, — не беда. Конечно, что думает Таиров о фердинандовских исканиях, я точно не знаю, но теоретически это великий вздор, и вряд ли с такой теорией, да еще в союзе с таким кривлякой, как Шершеневич, можно добиться толку218.

Не менее замечательны, слишком, однако, бессистемные искания Первой студии Художественного театра219. Первая студия, планомерно развертываясь, сделалась одним из лучших театров в Европе27*. Очень вероятно, что ее поездка по Европе не будет сейчас сопровождаться большим успехом220. Я не знаю еще ничего об этом. Вообще не надо преувеличивать значения этих эскапад с сокращенными декорациями, с отдельной лихорадкой, с чужим языком по обедневшей духом Европе. Завоевать Европу можно и в Москве — и гораздо легче. Окна и двери распахиваются, и иностранцы приливают и будут приливать все больше. У нас мы дома. Говорим по-русски, и никто не сделает при этом нам упрека. Когда Европа окончательно констатирует проделанную у нас работу, то начнет честью просить посетить ее и не будет тогда смешивать, как, боюсь, может смешивать сейчас, наших, советских артистов с той заграничной богемой, числящей, конечно, в себе и много талантов, которая, оторвавшись от родного корня, падает жертвой эксплуатации прожженного импресарио забубённого капиталистического театра. Русскому артисту нечего разыгрывать роль маленького савояра с шарманкой, совершенно ни к чему отождествлять фигуру русского актера с профессиональным забавляльщиком европейского парвеню. Поэтому считаю нужным еще раз предостеречь наш замечательный театр от преждевременных легкомысленных туров и 126 турне. Лучше немножко подождать. Успех не убежит. Но какова бы ни была судьба первого вылета Первой студии, сам по себе этот театр замечателен, и последняя постановка его, «Эрик XIV»221, была бы настоящим триумфом, в особенности благодаря игре гениального Чехова, гениального также и в Хлестакове222, о чем следовало бы писать особо, если бы самой пьесе не была присуща большая доля нерво-истерии. Как это ни странно, но Художественному театру свойственна атмосфера истерио-невроза на сцене. От этого, конечно, надо совсем отделаться.

Я меньше знаю Вторую студию223 и не буду здесь говорить о ней. Знаю, однако, что она не отстает от своих сестер. Младшая же очаровательнейшая Третья студия224 никак не может быть обойдена здесь молчанием. Смерть похитила самого обещающего человека театральной России, режиссера Вахтангова225, похитила его в тот самый год, когда в особенности его трудами мы имели блистательный сезон. Тот, кто не понимает, что мы имели блистательный сезон, потерял решительно все театральные перспективы. Год, который увидел такие постановки, как в старых академических театрах «Кармен»226 и «Оливер Кромвель», как новая постановка Мейерхольда, как «Ревизор» в Художественном театре, как «Федра» в Камерном театре, как «Св. Антоний» и «Турандот» в Третьей студии227, «Эрик XIV» в Первой, «Гадибук» в Габиме228 и другие менее, но все же значительные («Уриэль Акоста», например, в некоторых отношениях изумительный по работе, сделанной там Альтманом229). Такой год можно считать просто ошеломляюще успешным. Не только ни одна из столиц мировых держав не может отдельно сравниться с этим московским сезоном, но и в прошлом Москва имеет не много таких годов. Кажется, это начинают сознавать. Кажется, глупейшие россказни о кризисе театра начинают убывать. А между тем кризис есть, но кризис роста, только прикрытый лохмотьями нашей материальной нищеты.

Так как я предполагаю особо писать о работах Вахтангова230, то здесь ограничусь констатированием радостного факта — взлета его творчества и ужасного факта — его преждевременной смерти, и всей душой желаю, чтобы Третья студия не распалась от ужасного удара, — «поражу пастыря, и рассеется стадо»231. Но, конечно, есть большая надежда, что дело Вахтангова переживет его самого.

В области пролетарского театра работает главным образом Пролеткульт. Был момент подлинного расцвета этой работы. Студия Пролеткульта и его труппа заключают в себе несколько прекрасных талантов, массу трогательного рвения и энтузиазма. Спектакль, увенчавший эту работу, был веселый, живой, полный смеха и пафоса «Мексиканец», этот спектакль нужно безусловно и крупными буквами прибавить к вышеприведенным, 127 к числу замечательных явлений, последнего сезона. К сожалению, потом он страшно обтрепался и выветрился.

В «Мексиканце» уклон Пролеткульта к футуризму был уместен. Конечно, когда футуризм протянулся в революционно-натуралистическую «Лену» Плетнева, произошел конфуз. Пролеткульт переживает сейчас два кризиса, из которых один тягостен и постыден не для него, а для нас. Мы оставляем эту замечательно работающую группу без сколько-нибудь серьезной поддержки, мы, Советское государство и Московский Совет, выгнали Пролеткульт из его помещения. Пролеткульт впадает в нашей революционной Республике в настоящую нищету. Это позор, и свою долю вины полностью беру на себя. Отчасти mea culpa28*. Другой кризис, более отрадный, — это стремление сблизить Пролеткульт с культурной работой профсоюзов. Лично я полагаю, что от этого произойдет только благо.

Другой революционный театр, менее значительный, Теревсат, давал иногда хорошие спектакли. Приглашение туда Мейерхольда может влить новые соки в этот театр232.

Прекрасный по артистической силе театр Корша старался подняться до уровня настоящего идейного театра. Он дал несколько прекрасных спектаклей в течение прошлого и настоящего сезона233. Но я очень боюсь, что, лишенный поддержки государства, он, отнюдь не по своей вине, начнет скользить при нэпе вниз ко вкусам могущей хорошо заплатить публики. А между тем со своей сильной труппой и свободным подходом ко всем театральным возможностям этот театр тоже может быть одним из лучших.

Отметим еще очаровательнейшие результаты, достигнутые оперной студией Станиславского234. Отсюда может пойти сильная волна, обновляющая оперные постановки, другого, однако, совсем толка, чем та, которая начата была Ф. Ф. Комиссаржевским.

Я очень мало пишу о Петербурге. Я давно там не бывал. Я знаю только большие заслуги петербургских академических театров по самообороне и обслуживанию самых широких трудовых масс. Я знаю, что, одно время по крайней мере, на большой высоте держался Большой драматический театр. С удовольствием слышал о замечательных успехах на поприще народного воспитательного серьезного театра — драматического театра Народного дома под руководством А. Р. Кугеля — и с сожалением узнал, что прекрасно начатый театр буффонады, руководимый Радловым, как будто свертывает свои пестрые крылышки235. Я уже предупреждал, что могу писать больше о том, что лично видел, чем давать объективный отчет по документам.

Еще одно из касающегося не настоящего, а будущего. Я недавно писал в «Известиях» заметку об актерском объединении 128 театра «Романеск»236. Личное знакомство с труппой и с репетициями заставляет меня думать, что тут выйдет толк, главным же для меня является то, что эта молодежь, по-видимому чутьем, а не по указанию (хотя я давал их много), нашла правильный путь к народному театру, а именно путь через возвращение к романтическому театру. Повторять здесь того, что было написано мною в «Известиях», не буду.

Вот в несколько спешном порядке изложение фактов и мыслей, касающихся истории театра за эти пять лет. Может быть, некоторым покажется, что я слишком мало остановился на темных сторонах, на халтуре, понижении актерской техники и т. д. и т. п., может быть, также на «косности» одних и «безумствах» других, может быть, скажут, что слишком в светлых тонах нарисовал театр и его бытие за это время, но я утверждаю, что, когда пройдет даже не несколько десятилетий, а несколько лет, всем будет видно, что я правильно учел контуры и краски, что мы пережили обновляющие театр годы, что мы заложили фундамент замечательного расцвета театра, что русский театр в ближайшие десять лет обгонит европейские театры.

Другой упрек будет справедливее. Я не коснулся провинции, я мало ее знаю. Весьма возможно, что темные краски там преобладают29*.

129 ПАМЯТИ ВАХТАНГОВА237

Я не имею претензии дать исчерпывающую характеристику Евгения Богратионовича Вахтангова. Я хочу только поделиться несколькими впечатлениями и одним очень острым воспоминанием о нем.

Незадолго до того дня, когда мы узнали о кончине Евгения Богратионовича, в конце спектакля «Принцесса Турандот» я получил маленькую записочку, где Вахтангов просил меня сказать свое мнение о его работе в «Гадибук». Он спрашивал у меня: почему я ни слова не сказал ему при нашем свидании по окончании этого спектакля. Это было в первый спектакль «Принцессы Турандот». Мне было ужасно больно, что я тогда ему ничего не сказал, — а не говорил я потому, что буквально не находил слов. Я до такой степени был потрясен достижениями Вахтангова, что мне казалось невозможным высказывать какие-нибудь восторги или рассыпаться в похвалах. Я тогда написал Евгению Богратионовичу ответ, я сказал ему не только от своего имени, но и от имени многих, какой замечательный дар он нам принес и как много он мог еще дать238.

Огромное разнообразие вносил Вахтангов в свои творения. По-видимому, и в будущем работа его должна была быть столь же многогранной. Но он не принадлежал к числу тех, кто постоянно жаждет обязательно «нового». В критике и в публике иногда встречаются люди, которые говорят: «Поставил новую пьесу, но в сущности ничего нового технически она не представляет, в сущности говоря, все то же». Вот эта жажда в каждом спектакле видеть что-то новое может загнать в такое манерничанье, заставить так прыгать через себя самого, что в конце концов приведет художника к настоящему взрыву. Вот это модничанье, это желание сказать что-нибудь новое — оно было 130 Евгению Богратионовичу чуждо. Но еще более чужд был ему консерватизм.

Это был человек определенной, установившейся школы, но это был художник, которому подчинены все качества и все элементы сцены, который мог сочетать их наиболее оригинально и в каждом произведении найти своеобразный удачный момент.

Меня глубоко трогало благоговейное отношение к Вахтангову со стороны его учеников. Это была настоящая влюбленность целого коллектива в талантливую личность. Влюбленность эта — огромнейшая сила, которая, вероятно, — если бы беспощадная смерть не похитила Вахтангова, — сделала бы его одним из величайших полководцев во имя красоты искусства, ибо он не только объединял своим талантом и огромной любовью людей, — он умел увлекать их сердца, что делает коллектив необычайно спаянным. Сейчас мы имеем коллективы, которые являются примером подобной спайки. Это коллектив изумительного учителя и человека К. С. Станиславского. Явления такие чрезвычайно редки.

Может быть, новая техника даст возможность фиксировать во всей полноте творения артиста, и они не умрут сразу за их творцом. Коллектив, воспитанный Вахтанговым, должен сохранить те благотворные зерна, которые получил от своего учителя. Это вопрос тревожный и вместе с тем открывающий перед нами большие возможности.

Надо, чтобы та любовь, которую Вахтангов чувствовал к своему творению, чтобы та работа, которую он с вами произвел, оказалась стальным обручем, который сохранит единство коллектива и не даст ему распасться. Надо, чтобы и впредь тот пример, который он являл в творчестве с молодежью, был сохранен, но не так, как хранят мумию в музее, а чтобы он оказался живым.

131 СТАРОСТА МАЛОГО ТЕАТРА239

Я с большим удовольствием соглашаюсь на приглашение редакции «Известий» написать статью об А. И. Южине240. Это один из тех немногих выдающихся, сделавших полностью свою карьеру деятелей общества, смененного революцией, с которым отменно приятно иметь и деловые, и культурные, и личные отношения.

Никогда А. И. Южин не скрывает своего политического лица. Ни в малейшей форме не занимается он хамелеонством, хотя бы только в оттенках. Ему присущ широкий внепартийный гуманный либерализм, за который он держится твердо. И его отношения к власти всегда полны достоинства. В нем чувствуется старый барин, аристократ от искусства, которому не к лицу хотя бы малейшая тень заискивания или лести. И вместе с тем — это человек не только большого такта и острого ума, позволяющего ему осторожно вести свой небольшой корабль с ценным грузом и экипажем по разъяренным волнам бурных годов, но и широкой симпатии, которая дает ему возможность с большим пониманием и чуткостью отнестись ко всему, для него самого и перед судом его собственных идеалов доброму, что он находит в людях хотя бы в классовом отношении, в отношении программы — ему чуждых.

Поскольку А. И. убедился, что Советская власть искренне желает сохранить лучшее из прошлого искусства, он широко и полностью пошел ей навстречу, встал на путь самого искреннего делового сотрудничества. Когда кто-то из сменовеховцев в первой их книге пишет, что велика перед русским народом заслуга тех, кто, ни в каком случае не будучи коммунистом, оставался в России среди голода и опасностей защищать для всех элементов народа важные сокровища культуры, и что этим людям придется низко поклониться блудным сынам России 132 после того, как они вернутся в отчий дом241, то эта характеристика оставшихся у своих алтарей служителей науки и искусства должна быть отнесена в первую голову к Александру Ивановичу Южину.

Конечно, в Коммунистической партии, или около нее, оказалось немало элементов, которые требовали ломки, разрушения старого искусства насплошь, в том числе, разумеется, и Малого театра за его академическую рутину, за эпигонство и т. д. и т. п. Я не помню, чтобы хоть один серьезный голос поднялся в этом направлении. Если подобный уклон имелся (тт. Бухарин, Осинский)242, то только разве в смысле желания ускорить эволюцию старого театра навстречу народной революции, но отнюдь не в смысле требования разрушить старые художественные организмы. Коммунистическая партия в своей сознательной и выдержанной части прекрасно понимала, что надо заботливо хранить аквизит30* человеческой культуры, будь то в отношении техники, или науки, или искусства, конечно, оставляя за собой полное право идейной критики и соответственного отбора.

Коммунисты понимали и понимают сейчас, что нельзя противопоставлять зрелым культурным формациям в качестве равноценных им ни псевдоискусство тех, которые желали бы ради мгновенного успеха положить все старое на обе лопатки и с быстротой людей принципа «чего изволите»243 тремя деньми воссоздать на место разрушенного храма нечто невразумительно новое, ни те подлинные цветы новой культуры, которые пока по бурности нашей эпохи, по ее начальности не могут не быть пока относительно скромными.

Теорию классового искусства коммунисты, конечно, поддерживают полностью, но они великолепно понимают, каким безнадежным примитивизмом веет от наивных, а иногда больше злостных, утверждений, что вся история искусства буржуазна, а пролетарское могут создать за малым пока еще ростом чисто пролетарских художников те неудачники, которые с удовольствием сгруппировались под красным знаменем ради завоевания карьеры, а может быть и славы, в мутной воде революционной бури. Коммунисты прекрасно помнят, что их учитель Маркс знал наизусть Гомера и Шекспира и перечитывал не только Бальзака, у которого поучался, но и Дюма, которым развлекался.

Конечно, буржуазное искусство существует, — искусство, чесавшее пятки буржуазии, искусство развратное и глупое. С ним отнюдь нельзя поставить на одну доску великого или просто крупного искусства, отражавшего дух отдельных эпох большей частью сквозь души более или менее решительных протестантов против современности, вышедших из лагеря мелкобуржуазного и интеллигентского.

133 Но оставим пока в стороне этот важный культурный вопрос и констатируем только тот факт, что Малый театр остался одним из любимейших театров, что пролетарии, которым предлагали билеты разных театров, вне всякого сомнения, предпочитали спектакли академических театров, в том числе Малого, что репертуар Малого театра не включал в себе ни одной мало-мальски вредной пьесы, но давал представление о русской и иностранных классических литературах в строго выдержанной реалистической игре и устремлялся, насколько это было возможно при условии его давнего прошлого и его затвердевших традиций, навстречу требованиям времени.

Нельзя не констатировать, что, например, «Посадник» с участием Южина производил на рабочую и красноармейскую массу неотразимое революционное впечатление. Не идеями Алексея Толстого, конечно, — об идеях тут даже странно говорить: они неясны в пьесе, — а всей совокупностью эмоционально-художественного настроения, яркостью картин массы в ее завершениях и ее героизме. Я никогда не забуду тот спектакль, на котором вся зала была наполнена проходившим через Москву на запад полком из красноармейцев-крестьян, набранных в захолустных уездах Заволжья. С огромным, каким-то подавленным вниманием, а в решительном моменте даже со слезами, смотрели красные солдаты на внезапно раскрывшееся перед ними зрелище. И оно было им, вероятно, совершенно доступно по всем четким приемам искусства, родного им по обычной для них действительности и вместе с тем уносившего их на крыльях понятного языка и понятных образов высоко над обычным уровнем их переживаний.

Я не могу не быть благодарным Малому театру за постановку моей пьесы «Оливер Кромвель». Я пишу здесь о Малом театре и его старосте Южине, и поэтому, конечно, не буду ничего говорить о самой пьесе и о некоторых нареканиях на нее. Могу только сказать, что я встречал немало самых подлинных рабочих и коммунистов, которые говорили об этой пьесе приблизительно то же самое (сравнивая ее притом с нарочито революционными спектаклями), что я сказал выше о «Посаднике» в смысле впечатления, какое выносилось от спектакля. Я не могу не указать на то, что Александр Иванович Южин и труппа относились с необыкновенной тщательностью и бережностью к пьесе, что они продумали в ней все детали и дали картины, которые меня как автора в полной мере удовлетворяли, которые, по-видимому, удовлетворяли и публику, судя по многочисленным и неизменно полным спектаклям прошлого года. Над исполнением доминировала, конечно, фигура Южина. Он дал Кромвеля монументальной фигурой, и на этом фоне ярко вырисовывались и взрывы тривиального юмора, и жовиальность31*, и 134 моменты глубочайшего душевного волнения в груди железного человека, которое согласно условиям того времени выливается в религиозные формы. Южин прибавил, таким образом, к галерее созданных им типов еще один большой образ.

Каждый из нас, проживших полжизни или больше, помнит Южина с ранних годов пламенным первым любовником Малого театра, и многие имели счастье следить, как двигался его талант по скале годов и как постепенно выпадали молодые роли, которые Южин играл прекрасно, но в которых он, конечно, имел много соперников, и как зрели вместе с ним роли характерные и героические.

Среди культурных достояний Москвы всякий иностранец, всякий приезжий, всякий рабочий, могущий только в редкие часы досуга всякие достопримечательности осматривать, должен увидеть Южина в ролях: Шейлока, Ричарда Третьего и Фамусова. Грандиозны у него трагические шекспировские образы, но грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности незабвенный в его исполнении Фамусов.

Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда сдержанного, всегда театрального только в лучшем смысле этого слова.

Нельзя не сказать несколько слов и о Южине-драматурге. В своих лучших вещах он и тут тот же, он и тут полон ценности. Его «Измена»244 — спектакль, постоянно пользующийся успехом и любовью, и я не удивляюсь, что американцы зовут его театр поставить эту симпатичную пьесу во всех больших городах Америки. Пьеса может быть широко любимой самыми различными слоями населения, за исключением, может быть, блазированных32*, объевшихся тонкостями искусства. Она умело использует все так хорошо знакомые Южину театральные эффекты, она полна разнообразием и сценической жизнью, и вместе с тем в ней живет то тепло, которое согревает всю деятельность Южина, именно глубокий гуманный либерализм и своеобразный пафос, над которыми могут хихикать плоскодонные скептики, но которые всегда находят путь к действительно благородным сердцам, особенно наиболее свежим сердцам юношества и людей из народа.

А в «Джентльмене»245 Южин дает с немалой смелостью и меткостью для того времени, когда она была написана, хороший удар российскому Манчестеру, стремившемуся наложить купеческую лапу на русскую культуру.

Было бы странно, конечно, ждать от Южина революционного пафоса. Было бы странно ждать от него революции театра. В этом отношении он консерватор, но он консерватор в том смысле, в каком называют так хранителей каких-нибудь оранжерей. 135 Он не только умеет бережно и любовно охранять их, а кто знает, сколько силы стоит это в наше трудное время, да еще при постоянных распрях внутри артистической среды. Но он понимает также, что сохранять живое — значит давать ему развиваться, а не превращать его в музейную мумию, и он прекрасно чувствует, что вверенный ему театр — живой. Я мог бы привести этому немало доказательств, но оставляю это до другого раза и, может быть, до будущего сезона33*.

Да, искать революционности у Южина нечего в том смысле, в каком мы ее понимаем, в смысле единственно правильном. Но между нами и старым художником можно представить себе такой диалог, который и на самом деле почти буквально происходил неоднократно не только между мною и им, но и между им и другими представителями Советской власти.

Он говорит нам: «Я не требую от вас чуда, я не требую, чтобы вы низвели на землю тот социалистический рай, который вы обещаете народным массам. Я знаю, что вы находитесь в трудной борьбе, в которой подчас изнемогаете, но я верю в то, что вы хотите великого блага; я верю в то, что у вас большие силы, что перед вами большие возможности. Будущее покажет, но, во всяком случае, вы не должны топтать тех ценностей, которые унаследовали от прошлого».

И мы отвечаем ему: «Мы тоже не требуем от вас чуда. Мы знаем, что вы принадлежите к иной фаланге и не можете внезапно расцвесть яркими розами революции, но мы знаем, что вы доносите до нас благовонной рукой самые душистые и самые нежные цветы, завещанные нам прошлыми поколениями, и мы знаем, что в нашу весну, еще очень раннюю, наша еще очень голая от цветов почва нуждается в принесенном вами даре».

Вот та неписаная конституция, которая существует между Советской властью и лучшими представителями старого искусства. От них же первый, по общему признанию, так ясно выразившемуся во время внезапного чествования Александра Ивановича в Художественном театре, есть именно он246.

136 ИЗ ТЕАТРАЛЬНЫХ ИСКАНИЙ247

Я присутствовал на втором спектакле «Бориса Годунова» Лобанова в студии «Золотой петух»248, руководимой одним из замечательнейших артистов Москвы, по моему мнению, ею недостаточно оцененным, — К. Эггертом.

Этот спектакль, с которым можно не соглашаться, является тем не менее весьма интересной формой театральных исканий. Это отнюдь не есть чистое новаторство, против которого, когда оно идет здоровым путем, конечно, никто не станет возражать. Не есть это и театральная археология, против которой можно было бы возражать скорей, даже в случае правильных методов ее. Это — попытка создать отчасти новый фундамент, отчасти дать новую форму, так сказать, пластически-декламационную, стилю Камерного театра, оперевши его на ложноклассической трагедии, которая откровенно и сильно пропущена сквозь барокко.

Если хотите, это продолжение того пути, на который вступил Таиров со своей «Федрой». Там и Брюсов, и режиссер, и Коонен, и особенно тот же Эггерт добрались сквозь ложноклассическую драму (я употребляю этот термин, хотя он и глуп до невозможности, только в силу его общей понятности) до античности. Я уже писал и еще раз готов подтвердить, что Расин гораздо античнее, чем думают, и что обычное представление о нем как о придворном поэте по преимуществу должно быть поставлено на самый задний план рядом с новыми исследованиями, рисующими его нам представителем буржуазных янсенистов, апеллирующим уже почти по-робеспьеровски к античной добродетельной тенденции.

Но Таиров в работе над «Федрой» провел ее сквозь две стилизации, так сказать, сквозь керамический стиль VII – VI века греческой культуры (что во всей чистоте в отношении пластики 137 удалось только Эггерту и некоторым фигурантам) и сквозь свой камерный стиль с его еще не исчезнувшим, потерявшимся только с веселой «Жирофле»249, привкусом декадентства. Расин был, так сказать, раздернут на две стороны. Быть может, слишком подвинут назад к глубинным слоям греческой культуры и в то же время слишком поднят к нашему времени, к футуристическим формам. В этом и большие достоинства и неоспоримые недостатки постановки, тем не менее не только крайне интересной как искание, но и представляющей собою заметное достижение.

Я не знаю идей, которыми руководился Эггерт при выборе пьесы или постановке ее, я об этом только догадываюсь. Я говорю про то, что я увидел, а не про то, что имел в мыслях Эггерт.

Это, впрочем, относится и к Таирову с его «Федрой».

Но вот как мне рисуется внутренняя мысль этого интересного, к сожалению, скрытого от культурной и даже передовой Москвы спектакля. Пьеса Лобанова — ложноклассическая пьеса. Она недалеко еще ушла от хороших пьес Озерова. В отношении драматической структуры она стоит даже ниже озеровских драм (чтобы не было недоразумений, оговорюсь: я считаю озеровские драмы высокохудожественными произведениями, но сейчас не об этом речь). Тем не менее сказывается и то, что Лобанов — современник Пушкина, что его «Борис» писался одновременно с великим «Борисом» Пушкина. В языке его еще много велеречия, но есть и жизнь более реалистическая, чем у монументального Озерова. С Лобановым как будто русский театр уже втягивался в это русло реализма в высоком смысле этого слова, по которому катил свои волны поток пушкинского гения.

Пьеса построена плохо, кроме того, она невыносимо патриотична и религиозна. Патриотизм Эггерт вытравил в значительной мере. Христианство волей-неволей осталось, и пьеса, кончающаяся почти клоделевским эффектом, как бы запечатлевается знамением креста в фигуре молящейся у трупа Бориса Ксении.

Все это для нашего времени несомненный минус. Мы живем еще не в такие дни, когда можно с эстетическим равнодушием проходить мимо подобных привкусов. Да кроме того, в пьесе нет, в сущности, никакой драмы, есть огромная патетическая фигура Бориса, окруженная сплетением других меньших патетических фигур. И перед зрителем в действительно волнующих монологах и монологоподобных диалогах протекает театрализованная, гиперболизованная история страданий и крушения преступной души на троне.

Когда читаешь драму Лобанова, то не можешь отрицать замечательной красоты его языка, достойной удивления силы некоторых снов, которые рассказывают друг другу Борис и Мария, 138 но все же не угадываешь, какой запас патетически-декламационный и пластический лежит в этих горячих строфах. Эггерт рассмотрел здесь эту патетику, и так как он всюду прежде всего искал патетики, то он и остановился на этой малоизвестной, но необычайно патетической пьесе.

Под патетикой Эггерт (здесь не прошли бесследно уроки Таирова) разумеет не «переживания», а театральный материал, дающий возможность повышенной выразительности голоса и жеста.

И тут Эггерт достиг больших результатов. Я не знаю талантов его актеров, так как вижу их первый раз, но играли они талантливо.

Отмечу и достоинства и недостатки, настолько общие всем актерам, что они, очевидно, относятся к их вождю — Эггерту.

Почуяв максимум внешней патетики, ложноклассической, почуяв, что грандиозно бурно выразительный жест, который в то же время, замирая время от времени, создавал бы статуарные или групповые пластические эффекты, стоит в связи с великим, в последнее время все более нам близким стилем барокко, Эггерт определенно вступил на путь чистой декламации, заботящейся не о реализме, а о максимальной выразительности, хотя бы ценою несколько ходульной приподнятости пафоса, и на путь, так сказать, ожесточенного урагана жестов, подчеркивающих каждое душевное движение. Нельзя не вспоминать этих корчащихся святых, эти летающие одежды, этот экспрессивный монументализм, который мы находим у барокковистов, когда смотрим на превосходно пластически продуманную, ни на минуту не ослабляющуюся серию то живых, то останавливающихся, но всегда динамических поз и жестов, аккомпанирующих повышенной, полным голосом произносимой, откровенно искусственной, плакатно-рельефной декламации.

У Таирова чрезвычайная подвижность актеров в смысле пластики часто как-то плохо гармонировала с текстом. Хотя чем дальше, тем более получалась такая гармония, чем дальше, тем более устремлялся он к выражению эмоции, а не только к верности своей неправильной формуле неореализма, то есть чисто внешнего, психологически неосмысленного мастерства. Эггерт имеет это уже за плечами. Отнюдь не требуя от актера внутренних переживаний, — это ясно из их игры, — он тем не менее каждый жест и каждую позу строжайшим образом строит на внутреннем смысле соответственной фразы и соответственного момента. Особенно многого добился он от выразительности жестов рук. Здесь я могу поставить ему в вину одно только: несколько раз, и не всегда уместно, повторяется слишком сильный жест хватания собеседника за горло, не в припадке ненависти, но, так сказать, в виде признака особого волнения. За этим маленьким исключением и дальнейшим примечанием о костюмах надо считать «Бориса» в маленькой студии замечательным 139 пластическим достижением в плоскости барокко или, если хотите употреблять новое слово, экспрессионизма.

Но сейчас же отмечу один существенный недостаток. Я понимаю, что если бы дело шло о постановке в огромном театре, то можно было бы пренебречь мимикой, но в этом случае нужно было бы создать для актеров характерные маски (не непременно неподвижные, а в виде резко намеченного характерного грима), но постановка дана была в маленьком зале. Если зрение меня не обманывало, то грима не было никакого. Борис, бояре были даже без бороды. Это было приближением к мейерхольдовскому учению о безгримном лице, и если к этому прибавить, что большинство костюмов представляло собою мало убедительные балахоны, почти столь же безобразные, как и мейерхольдовская прозодежда, то и здесь как будто не без влияния оказалась эта ненужная в театре выдумка оголения.

Не говоря уже, что эти оголенные и поэтому недостаточно выразительные (уже, во всяком случае, не барокко) лица актеров играли разве только рефлективно, следуя своим бурным жестам. Лица далеко отстали от туловища и тем более от необычайно выигравших у Эггерта рук.

Я уже коснулся костюмов. Я не могу не отметить, что здесь, по-видимому, большая ошибка, недосмотр. Костюмы неубедительны исторически (что здесь не особенно важно), некрасивы, а главное, пластически нелепы. Они связывают жесты актеров. Надо было суметь разрешить эту проблему, освободить фигуру. Если так трудно было большинству лиц в драме из придворно-боярской жизни дать прилегающую к телу и выявляющую его формы одежду, то необходимо было прибегнуть к тем же методам, при помощи которых монашеская ряса, фелонь, далматики королей играли чудесную, насквозь пронизанную страстью роль у скульпторов барокко.

Два слова о декорации. Замысел был хорош. Дать всю эту драму на фоне чего-то вроде золотого алтаря, чтобы повысить торжественность происходящего. Еще лучше, что этот алтарь выдержан в стиле барокко. Он устремляется вверх, разбивается неожиданными противоположными плоскостями. В нем, как и в самой драме, как и во всем барокко вообще, есть монументальность и беспокойство. (То, что и воскрешает теперь барокко в Германии и у нас, в отличие от стремления Франции к спокойной пластичности.) Но выполнены декорации плохо. Сцена мала. Вся структура получает характер довольно мизерного иератизма34*. Все это плохо позолочено. Я заметил позолоту только тогда, когда рампа была потушена и вся сцена освещалась тремя свечами.

Великолепна мысль Эггерта сопроводить пьесу музыкальным и местами хоровым комментарием. Музыка Курочкина интересна. 140 Хоры звучат превосходно, и аккомпанемент этот в некоторые драматические моменты сильно потрясает. Время от времени сквозь голоса пробиваются звуки фисгармонии, и все это наводит на такую мысль, что этот же спектакль должен быть показан на большой сцене. Если бы конструкция алтаря была бы действительно пышно-величавой, если бы хоры сопровождались мощным органом, то спектакль производил бы действительно колоссальное впечатление.

Но как жаль, как жаль, во-первых, что Эггерт употребил свое замечательное чутье, свою работоспособность и талант на то, чтобы поставить так ярко пьесу, отнюдь не лишенную достоинств и взятую из подходящей для преследуемого Эггертом стиля эпохи, но идейно столь нам чуждую, идейно столь бедную; как жаль, во-вторых, что все это происходит в каком-то закоулке на Бронной.

Мои выводы были бы такие: надо дать возможность Эггерту проявить свой уклон и свой талант более широко35*. Надо более идейно богатую пьесу и при этом в условиях достаточно большого театра250. Может быть, невыполнимы оба эти условия сразу. Хорошо бы показать самого «Бориса», как опыт, на большой сцене. Хорошо на маленькой сцене Эггерту взять, как опыт, более содержательную и более глубоко волнующую пьесу.

Во всяком случае, в то время как у нас бесконечно кричат о курьезах, имеющих такое же отношение к постепенному росту возмужалости физиономии театра, как вскочивший на нос прыщ, проходят почти незамеченными органические процессы; всесторонних исканий, разными путями направленные к героическому, патетическому и синтетическому театру, который нам нужен в области драмы, как нам нужен также монументальный аристофановский фарс в области комедии.

141 ОСТРОВСКИЙ У БАХРУШИНА251

Алексей Бахрушин имеет несомненную и крупную заслугу перед русской культурой как создатель Государственного театрального музея имени Островского. Целую необычайно трудовую жизнь, помимо капиталов, вложил Бахрушин в эту замечательнейшую в России, а быть может, и в Европе, коллекцию рукописей, иконографии, макетов, костюмов, памятных вещей и т. д. и т. п.252 Революция не сломила жажды деятельности Бахрушина и его любви к своему детищу. Он и сейчас продолжает работать с юношеским рвением. Государство дает ему, конечно, совершенно ничтожные средства на поддержание и развитие музея, и музей поддерживается и развивается энергией своего создателя и директора. Своими собственными десятью пальцами Бахрушин распланировал великолепную выставку памяти Островского в трех или четырех залах своего музея.

Главные экспонаты, даже почти все, что выставлены, взяты им из недр им же созданного музея; чужого тут очень мало.

И надо сказать правду: Островский предстает перед вами необыкновенно жизненно в окружении всей своей эпохи. Конечно, на выставку попала ничтожная часть «островианы», имеющейся в распоряжении Бахрушина: по одному показательному письму для всякого типа таких писем, в то время как у Бахрушина до семисот писем, писанных Островским, и еще больше писем, направленных к нему. И так все. Больше лучшие образчики, чем вся масса, имеющаяся в коллекциях.

С неослабным интересом переходишь от писем к портретам, от костюмов к рисункам, следишь за тем, как развивалась постановка Островского от его времени до самых смелых левых новаторов, вроде Фердинандова253.

Поскольку я утверждал и утверждаю, что Островский и его театр, а также и та манера играть, которую на его пьесах упрочили 142 Садовские, Мартыновы, Васильевы в Москве и Петрограде, являются для нас массивом, до которого мы должны докопаться, чтобы твердою ногою стать там и отсюда повести линию нового реалистического, учительного и вместе с тем монументального народного театра, постольку я считаю и эту блестящую выставку чрезвычайно ценной в культурном отношении. Жаль, конечно, что особняк, в котором располагается музей Бахрушина, далеко (Лужнецкая улица)254, но все же необходимо организовать некоторого рода культурное паломничество на эту выставку. Учебным заведениям второй ступени, рабфакам, рабочим клубам и т. д. я от души рекомендую провести часок в этих четырех комнатах и прослушать живые любовные объяснения Алексея Бахрушина.

143 ЕЩЕ О ТЕАТРЕ КРАСНОГО БЫТА255

Со всех сторон раздаются голоса о необходимости создания рабочего революционного театра. Коллегии Наркомпроса пришлось отказать как Объединению Театра Красного быта256, так и Культотделу МГСПС в их требовании немедленно дать под такой театр здание Нового театра — нынешний Второй МХАТ. Я не стану здесь излагать доводов Коллегии, но могу сказать только, что я с тяжелым сердцем отказал рабочим организациям, и считаю своим прямым долгом всемерно способствовать развитию революционного рабочего театра на более скромных пока началах, в других помещениях, которые мы им постараемся отыскать, с тем чтобы зрело и вовремя обсудить к будущему году вопрос о перенесении такого театра на Театральную площадь.

Теперь я хочу высказать несколько соображений о том характере, который должен приобрести Театр Красного быта, причем, как мне кажется, я буду высказывать не только индивидуальные мои мнения, но и мнения инициативной группы Театра Красного быта, состоящей из товарищей: Городецкого, Бассалыги, Толбузина, Тихоновича и Чижевского.

Первый вопрос, который подымается при этом и который подымал, между прочим, на страницах «Известий» тов. Уриель257, заключается в том, как бы нам не раздробить на группы и мелкие течения и без того не очень многочисленные силы, которые мы могли бы собрать вокруг знамени рабочего революционного театра. С этой точки зрения бесспорным является, что Театр Красного быта и Культотдел МГСПС должны сговориться друг с другом, и подобного рода сговор, вероятно, произойдет на днях.

Остро стоит вопрос с Театром Революции. Театр Революции, на Никитской258, является готовым театром с известным 144 репертуаром, более или менее посещаемым театром, и, казалось бы, для чего искать от добра добра? Не лучше ли сосредоточить свои силы вокруг него? Однако совершенно очевидно, что сделать этого нельзя. Нельзя требовать от Мейерхольда, наиболее талантливого и наиболее влиятельного из фактических руководителей Театра Революции259, чтобы он пошел дальше в своих уступках реализму. И нельзя требовать, с другой стороны, от театральных художников и драматургов-реалистов, чтобы они считали себя удовлетворенными обслуживанием рабочей публики в тонах левого и крайне левого искусства. Я не хочу здесь становиться на индивидуальную и полемическую точку зрения. Я вовсе не хочу доказывать, что так называемое левое искусство в театре не заслуживает никакого внимания и является чем-то подлежащим даже осуждению или гонению. Но факт тот, что чрезвычайно многие работники художественного отряда нашей политпросветительной работы стоят на той точке зрения, что это стилизованное искусство до крайности затрудняет для рабочего класса подход к театру и понимание тех идей и чувств, которыми этот театр должен быть заражен. Так же точно и очень многие рабочие относятся к левым течениям в этом смысле отрицательно. Мне кажется, что я отнюдь не буду субъективен, если скажу: огромное большинство московских рабочих предпочитает посетить самый обыкновенный реалистический театр и увидеть старую пьесу Островского, чем пойти в Театр Революции на пьесу, свою по содержанию (или более или менее свою). И это именно потому, что рабочая масса не понимает стилизаторских приемов; они являются для нее такой же трудностью, как если бы вместо обычного русского языка, на котором мы говорим, употреблялись особенно замысловатые речения.

Некоторые товарищи констатируют огромный успех Мейерхольда при объезде им провинции260, но это явная иллюзия. Еще больший успех имел бы революционный театр реалистический. Соображения же о том, что Мейерхольд смог давать свои спектакли на заводах, площадях и упрощенных площадках, отнюдь не являются убедительными потому, что именно так может давать свои спектакли и театр реалистический. Нужно быть совсем наивным человеком, чтобы воображать, что реалистический театр тот, для которого обязательны подмостки, рампа и т. д. Он просто обозначает большую близость к тем жизненным формам, которые действительно вокруг нас существуют. Я совершенно убежден, что если бы при равной талантливости актеров одна и та же пьеса или две равноценные пьесы были даны перед любой рабочей аудиторией в левых тонах и реалистических, то по крайней мере девять десятых рабочих высказались бы за реалистическую постановку. Кроме того, есть еще одно чрезвычайно важное замечание. Поскольку Мейерхольду и его сподвижникам приходится работать в области революционного 145 театра, они, по существу говоря, делают не свое дело. В самом деле, разве не является характернейшим для Мейерхольда (или, может быть, В. Э. за это время переменил свои убеждения), что в театре не должно быть психологии, что театральная форма стоит выше театрального содержания. Разве можно забыть те утверждения, которые с таким блеском устно и письменно заявил Мейерхольд, доказывая, что приближение театра к цирку, приближение его к легкому фарсу, автоматизация его есть именно эволюция театра в сторону того здорового и блестящего зрелища, каким он должен быть261. Разве мы не помним, что Мейерхольд считал себя призванным покончить со всякой эмоцией и со всякой «скучной» пропагандой идейного характера с подмостков.

Революционный же рабочий театр есть, несомненно, театр-школа, это, конечно, есть культурно-просветительный институт. Разумеется, он должен быть художественным. Он должен и развлекать, и волновать, и смешить, потому что вне художественного воздействия на зрителя нет и той специфической агитирующей силы, которая заставляет нас, пропагандистов-агитаторов, прибегать к искусству как к форме заражения определенными идеями и чувствами среды, на которую мы хотим воздействовать. В рабочем театре не так будет обстоять дело: дать высокохудожественный, современный, формально новый или формально совершенный спектакль, причем, в конце концов, позаботиться и о том, чтобы какие-нибудь крупицы истины попутно введены были в сознание зрителя. Нет. В революционном рабочем театре речь будет идти именно о том, чтобы создать определенное настроение и со всей силой художественности зажечь определенные мысли в жаждущей классового самопознания массе. Искусство тут явится служебным. Это не значит, что оно не будет здесь блестящим; может быть, именно здесь оно сделается великим. Недаром же недавно один крупный эстетик-марксист, стоявший до сих пор на чисто формалистической точке зрения, прямо заявил, что искусство гибнет, что оно пришло к своему последнему дню и что спасение только в служении, так сказать, в смиренном служении определенным большим идеям и высоким чувствам262.

Все это совершенно противоречит мейерхольдизму как таковому. Я буду, конечно, очень рад, если так называемое левое революционное искусство в этом смысле как можно больше поправеет, но я прямо заявляю, что, с точки зрения агитационно-пропагандистской, почти всякое стилизаторство, а тем более вот этот модерн, бес которого мучит начиная с конца прошлого века мировую интеллигенцию, затрудняет простоту, прямоту и силу психологического воздействия на массу.

Театр Красного быта именно и желает развернуть свою работу в этом направлении. Нам нужен не просто революционный театр. Нам нужен чрезвычайно доступный, в высшей степени 146 убедительный и в самую первую очередь пропагандистский театр.

Прибавлю несколько слов к этой статье относительно выражения быта. Тут у меня вышло явное недоразумение с тов. Дубовским и с «Правдой»263. Я не считал нужным ответить на его второй фельетон, но несколько замечаний по этому поводу я сейчас сделаю.

На одном из конгрессов, кажется, в Бреславле, лет двадцать пять тому назад, германскими рабочими во всю ширь был поставлен вопрос о бытовом искусстве. После конгресса Зингер поздравил партию с тем, что она могла на политическом съезде так много и глубоко толковать о вопросах искусства. Что же выяснилось тогда из этих дискуссий? Протест рабочих против тех интеллигентов, руководивших иллюстрированным приложением к «Форвертсу», которые старались навязать им почти сплошь и единственно картины рабочего быта. В целом ряде гневных речей рабочие заявляли, что они сами хорошо знают, как им голодно, темно и грустно живется, что им это повторять нечего, что они предпочитают поэтому любую романтическую новеллу типа какого-нибудь Дюма, чем эту реалистическую серую и безнадежную канитель, которую рисовали им художники-пессимисты264. Я думаю, что если бы нашлись художники-оптимисты, которые вздумали бы подсахаривать рабочий быт, средняя рабочая публика была бы еще более этим возмущена.

В те времена, когда революции не было и когда рабочий быт был насквозь безотраден, а выходом были только такие, правда, острые, но все-таки недостаточно многообразные формы борьбы, как стачки или обыденные партийные будни, — выход для рабочего был только, так сказать, куда-то прочь от своего класса, в область, скажем, фантазии, мишурной романтики и т. д. Теперь совсем иное. Теперь рядом с рабочим бытом в собственном смысле слова, то есть еще нетронутым наследием прошлого, имеется гигантский быт в кавычках, то есть та часть бытия рабочих, которая вырывает их далеко от будней, от чего-то обыденного. Наш быт далеко не бытовой, наш быт — неостывший, метущийся во всей той части, где происходит строительство нового. Товарищ Дубовской и некоторые другие никак не хотят меня понять. Я даже не говорю, что беллетристы должны изучать быт в старом смысле этого слова. Всякие молекулярные изменения его, конечно, должны быть наблюдаемы и художниками, но меньше всего драматургами. Я не думаю, чтобы можно было занять рабочую массу идущим по путям Чехова или Гауптмана драматическим изображением мелочей рабочего быта, хотя я понимаю, что они страшно важны с социологической точки зрения. Театр имеет свое внутреннее значение, для масс в особенности. Он должен быть монументальным, и нет никакой надобности мелочи повседневщины превращать в монументальность. У рабочего класса есть его сложная классовая жизнь, 147 есть его героическая борьба, и это есть подлинная база пролетарского театра; прошлое, настоящее и будущее — в пролетарской революции со всеми ее ответвлениями, в аспекте, возможно более героическом, причем ни в коем случае не нужно бояться индивидуального героизма. Какая бы это была чепуха! Тот, кто не понимает, что нет никакого противоречия между нашим глубоким коллективизмом и тем, что мы называемся марксистами, то есть по имени определенного человека, и что нет противоречия между нашей верой в массы и нашей восторженной любовью к Ильичу, — тот ничего не понимает. Рабочий герой, как бы он ни выделялся, есть орган масс, есть его воплощение и при этом театрально наиболее удобное, ибо массу как таковую в театре представить очень трудно; это скорее область массового действия.

Вот несколько соображений, которые я хотел здесь высказать. Реалистический и героический театр; монументальный театр пропаганды; театр, действующий как живой и говорящий (в отличие от кино); яркий, мучительный или радующий плакат; театр непременно общедоступный, лишенный всего того, на чем мог бы споткнуться неискушенный во всякого рода стилизации зритель, — такова в самых общих чертах программа Театра Красного быта. Сюда, как мы знаем, устремляются очень большие колонны и зрителей и работников театра. Пускай Пролеткульт уклонился в сторону формальную, пускай он все больше и больше сдает на фарс — это его дело, он, вероятно, выпрямит палку, но это показывает только, как это поветрие с формальной стороны заставляет даже пролетарские организации уклоняться от их прямого долга.

148 МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР265

Чем определилось появление этого совершенно исключительного по своей значительности не только для России, но и для Европы театра? Конечно, этому были и специфические художественно-театральные причины, но в первую голову и Причины социального характера. В последнее время отдельные критики, более или менее старающиеся придерживаться марксистского взгляда на вещи, стали охотно определять Художественный театр как чисто буржуазный в отличие от как бы добуржуазной формации Малого театра. Такое определение можно, разумеется, принять только с величайшей оговоркой. Во-первых, те же критики связывают Художественный театр с такими явлениями, как более или менее демократический либерализм, эстетство, идейная увлекательность, серьезные требования от публики и т. д.

Верно ли, что все это может в какой-нибудь мере считаться подлинно буржуазной, то есть буржуазно-капиталистической, тенденцией в России?

Конечно, нет. Ссылки на то, что сам Станиславский-Алексеев — купец по происхождению, на то, что купцов-меценатов, всяких Мамонтовых и Зиминых, или жертвователей на клиники и т. п. культурников в отношении к своим рабочим, как Коновалов, было много, эти ссылки отнюдь не достаточны для того, чтобы защищать то положение, будто какое-нибудь широкое культурно-просветительное и художественное течение в России может быть определено влиянием и воздействием капиталистов.

Произошло нечто совсем другое, гораздо более тонкое по существу. Художественный театр был театром русской интеллигенции, ее новой формации. Формация же эта, сложившаяся ко 149 времени возникновения Художественного театра, действительно произошла в результате роста капитализма в России.

Малый театр, или, вернее, театр Гоголя и театр Островского, со всем, что с ними связано, в большей или меньшей мере совпадал с главным кряжем или с подходом и отрогами интеллигентского народничества. Не стоит распространяться о том, что такое интеллигентское народничество. Это явление широко известное, да и сам я неоднократно об этом писал. Народническая интеллигенция была не только в более или менее яркой оппозиции к старой помещичьей России, но и относилась с острой критикой и явной враждебностью к господам Колупаевым и Разуваевым266.

Между тем капитализм развернулся широким цветом в России. Часть интеллигенции пошла на его службу, одни прямо, как наемные люди развернувшегося капитала, другие косвенно, как поставщики предметов роскоши и искусства, на этот углубившийся рынок, который шел параллельно с ростом городов и обогащением недворянских верхов русского общества. Все это вызвало к жизни новую, очень сильную волну роста интеллигенции. По составу своему она была уже не прежней. Это были не разночинцы, в интеллигенцию влилась густая волна детей зажиточных отцов.

Тем не менее традиции не были абсолютно порваны. Интеллигенция, хотя и прекратила почти окончательно острые революционные формы борьбы с самодержавием, осталась не только в своих поредевших эсеровских элементах враждебной самодержавному государству; она исповедовала почти вся в социальном отношении какой-то весьма терпеливый и чисто платонический социализм, смешанный с довольно определенным либерализмом. В культурном отношении эта интеллигенция высоко ценила образованность, внешнее и внутреннее сходство с передовыми европейскими веяниями. Она не прочь была продолжать и своеобразное славянофильство, противопоставляя себя западной интеллигенции как социальную среду более глубокую, более искреннюю, более чистую и т. д.

Всякий, кто вращался в кругу интеллигенции 90-х и 900-х годов, знает, что это было именно так. Прибавим к этому, что среди молодежи было и сильное чисто социалистическое движение социально-революционного и социал-демократического порядка. В сущности говоря, интеллигенция стала более широко образованной, приобрела более культурные навыки, стала гораздо зажиточнее. В главной своей части она настроилась, так сказать, реформистски-эволюционно и стремилась устроить как свой внешний быт, так и свою душу по культурному и тонкому образцу. Лучшие из капиталистов, да не только лучшие, но и те джентльмены, портрет которых так выразительно дал Сумбатов-Южин, отчасти Боборыкин, вовлеклись в это интеллигентское русло267.

150 Купец-заводчик диктовал свою волю инженеру и врачу, педагогу и т. д., поскольку дело касалось его политики и его торговых сфер, но он чрезвычайно охотно принимал у себя знаменитого композитора или писателя — даже, так сказать, лебезил вокруг него и всячески старался показать, что он тоже культурен, и не останавливался для этого даже перед значительными затратами.

Организовывалось, так сказать, общество в кавычках. «Общество» это было в общем либерально и культурно и имело все градации как в имущественном, так и в политическом отношении. В имущественном — от дарящего мецената, черпающего эти дары свои от рабочего пота и крови, до какого-нибудь бедного студента, на последние деньги покупающего книжку Бальмонта, а политически — от мнимо либерального октябриста до мнимо социалистического эсера. Можно ли попросту окрестить всю эту среду буржуазной? Поскольку дело идет о политической ее физиономии, она характеризует собою именно период наибольшего расцвета и влияния (отнюдь не абсолютно одной) буржуазии в русской государственной жизни. Поскольку же дело идет о культуре, можно сказать, что буржуазия здесь заимствовала довольно покорно все, что прямо не противоречило ее интересам; ее ценность определялась почти исключительно этим. Именно тот факт, что буржуазия не была классом сильной культуры в России, и сказался в том, что мы никаких открытых буржуазных тенденций, конечно, не найдем во всей тогдашней литературе, тогдашнем театре, искусстве и т. д. Наоборот, мы всюду замечаем уклон к несколько абстрактному эстетству, к символизму, к изумительно тонкому импрессионизму — и все это именно потому, что сама интеллигенция не может иметь никаких определенных общественных идеалов, что ей чужда классовая мужественность и определенность, а между тем эпоха предоставляет ей в искусстве руководящую роль. Меценат передоверял интеллигенции стиль своего дома и своих развлечений. Отсюда некоторые положительные черты эпохи, но, конечно, и много отрицательных.

К отрицательным относится отсутствие конкретных мужественных идеалов, о чем и плакал Чехов, говоря, что у писателя этой эпохи нет бога, которого бы он чтил и которому бы он молился. Положительные же стороны — большое, искреннее и умелое отношение к внешней культуре, к искусству. Как ни странно, искусство этой эпохи действительно является внешним, хотя оно очень «углублено». Это кажется парадоксом, но это так.

С одной стороны — разве символизм не заявляет, что за его изящными формами скрывается глубочайший смысл?

Заявляет, но на самом деле этот глубочайший смысл есть какой-то туалет, талантливый, модный, по большей части пессимистический или чисто эстетствующий. Не только форма 152 этого искусства, но внутренняя сущность его оказываются поверхностными. Возьмите любого самого глубокого символиста того времени и поставьте его рядом с Успенским, и вы увидите тогда, что значит искусство, пропитанное кровью и желчью, и что значит искусство, кокетничающее «бледной глубиной», в сущности же говоря, холодное.

Подходя ближе к Художественному театру, трудно представить себе более углубленное и более благородное искусство, чем то, которое создала эта группа интеллигенции с соизволения и при поддержке капитала, желавшего блеснуть своей утонченной культурой. В самом деле, в чем заключался главный смысл той, можно сказать, религии Станиславского, случайно совпавшей с главным руслом тенденции Немировича-Данченко, которая охарактеризовала собою все искания Художественного театра до последнего года? Это — огромная художественная добросовестность. Не на словах только, а всеми своими нервами Станиславский хотел художественной высоты во всем. Неправильно говорить, что Станиславский преследовал натуралистические цели. Нет, театр ставил чисто фантастические вещи, где о натурализме не могло быть и речи. Но Станиславский хотел приблизить каждую театральную картину, сцену к тому идеалу, который ставила перед ним задача глубочайшей, детальнейшей, законченнейшей обработки задуманного. Отсюда — если ставилась бытовая сцена, то быт должен был быть внимательнейшим образом изучен. Ни одна книжка об этом быте не должна была остаться непрочитанной. Надо было искать вещей, а часто и людей, которые с этим бытом связаны. Надо было в каждом уголке позаботиться о торжестве этого быта в его величайшей типичности. Если дело шло о фантастических сценах, например «Потонувшем колоколе»268, то Станиславский и его помощники старались до последних деталей обдумать ту грезу, которая перед ними проносилась, и создать вплоть до конкретнейших мелочей воплощение этой грезы. Если эта добросовестность превращалась в ценнейшее искусство, то потому, что никогда не ограничивалась педантической копией, а стремилась во всем достигнуть предельной типичности. Если она была такой даже в области внешней постановки, то еще более, так сказать, трогательной, психологичной становилась она в области переживаний, типов и эмоций. Здесь Станиславский требовал, чтобы артист вживался в свой тип, чтобы он, так сказать, переживал в себе всю его жизнь, чтобы он в него постепенно перевоплотился; и опять-таки перевоплощение это не должно было ограничиваться главными пятнами, основными штрихами, но должно было сказываться в походке, в деталях, в костюме, словом, во всем до мелочей облике фигуры. Эти тенденции были доведены до святости, до подвижничества и вместе с тем увенчались замечательным успехом. Широкая публика и лучшие 153 эстеты общества были покорены богатством впечатлений и глубочайшей серьезностью, веявшей на них со сцены.

Но если мы за всем тем спросим себя, был ли этот театр, — столь эстетически добросовестный в художественном отношении, столь проникновенный психологически, — был ли он театром внутренней культуры народа, то мы можем прямо сказать: он таким театром не был.

Был у нас театр Гоголя; он ознаменовал собою огромной важности ступень в развитии народного сознания, — конечно, захватив собою сознательные части народа, интеллигенцию в первую очередь. Был у нас театр Островского. Он имеет такое же значение, ибо в обе эти полосы русской истории интеллигенция играла небывало самостоятельную роль, которая в театре отразилась, хотя, к сожалению, и ослабленно, ибо в театр влияние интеллигенции только отчасти проникало. Но чей театр — Художественный театр? Какую новую идею, какое новое отношение к общественности он с собою принес? Нам говорят — Художественный театр есть театр Чехова. Но ведь именно Чехов-то глубже всех других сознавал и оплакивал отсутствие в творчестве своем и своих сверстников каких бы то ни было захватывающих идей. Ведь чеховщина («Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры») — это же постоянный плач об отсутствии идей, о буднях, не освещенных никакой великой эмоцией. И Художественный театр с особенным удовольствием превращал в шедевры этот в конце концов даже и неглубокий, самоосуждающий пессимизм интеллигенции. Интеллигент смотрел «Трех сестер», немножко плакал вместе с ними и находил, что эта тоска жизни, которой насыщен был спектакль, в сущности, красива. Красота исполнения примиряла его с той бессодержательной скукой, которая — даже по мысли автора и режиссеров — составляла душу пьесы. Но, равным образом, и пьесы Гауптмана и всякие другие русские и заграничные пьесы, которые ставил Художественный театр, всегда представляли собою великолепную оболочку вокруг пустого места, вокруг все того же пессимизма, безыдейности или увлечения чистой красотой. Теперь читателю, быть может, станет ясно, почему Художественному театру приходится отвести совершенно своеобразное место в истории русской культуры.

В сущности говоря, верно, что Художественный театр был первым в России художественным театром: до него были в театре отдельные элементы художественности, но не было, так сказать, религии художества, не было целостного, законченного художественного духа. Зато отдельные элементы высокой художественности, которые были в русском театре поры Щепкина и поры Островского, были густо замешаны общественной проповедью — проповедью вполголоса, но достаточно слышной для чуткого уха тогдашней активной интеллигенции.

154 Можно ли теперь пройти мимо Художественного театра? Можно ли сказать, что он ознаменовал собою только определенную эпоху и ушел в прошлое? Даже если мы будем говорить о той части Художественного театра, которая сейчас экспортирована в Америку, то и это будет неверно269.

Художественный театр оставил глубочайший след. Он в значительной мере перевоспитал актеров, и мы должны изо всех сил желать, чтобы дух художественного подвижничества, провозглашенный Станиславским, остался возможно энергичнее жить в нашем театре.

Правда, могут сказать, что даже в сценической технике жизнь ушла от Художественного театра, ибо Художественный театр требовал от тогдашнего зрителя — внимательного, эстетического, имевшего массу свободного времени, — колоссального, напряженного и многогранного внимания к тысяче деталей своих обдуманных постановок, нынешний же театр имеет перед собою зрителя торопливого, жадного к впечатлениям, оглушенного громадными событиями, пропускающего мимо своего внимания все тихое и детальное, — и вольно или невольно должен стремиться к монументальности и резко выраженному экспрессионизму.

Никаких подробностей бытового порядка, никаких знаменитых «сверчков»270, никаких деталей или живописных украшений при фантастической постановке! Плакатность, несколько доминирующих штрихов, несколько основных красочных пятен, громадная выразительность жеста, глубокий рельеф слова! Все приподнято, все на котурнах, все в рупор. Таков грядущий театр, по крайней мере ближайшего времени.

Но и это возражение вовсе не означает, что колоссальная добросовестность, впервые превращенная в систему Художественного театра, может считаться нами устарелой. Внутренняя сущность ее, ее формальнейшая сущность остается прежней.

Вот что сказал бы, вероятно, Станиславский режиссеру нового театра: «Ставь перед собою такую новую задачу, но продумай ее самозабвенно, продумай ее всем твоим мозгом и стремись осуществить идеал, тебе представившийся. В коллективном творчестве, — может быть, ежемгновенно меняя в деталях твою мечту, — стремись воплотить образ, тобой рожденный, в такую действительность, которая подлинно тебя удовлетворила бы. Не смей работать приблизительно, не смей работать наспех. Всякое махание рукой — “сойдет-де и так, все равно скушают, лишь бы горячим подать”, — да будет для тебя величайшим преступлением». Эти заветы, которые я беру здесь слишком суммарно, которые на деле превращаются в сотни поучительнейших указаний, являются огромной важности наследием старого Художественного театра.

Старый Художественней театр пустил целый ряд отпрысков свободных студий. Одни из них вышли совсем близко к корню, 155 но менялись под влиянием изменившейся атмосферы. Такова Первая студия. Другие (Вахтанговская) сразу стали совсем на другую почву, чем старая почва Художественного театра; но и те и другие были проникнуты той же жаждой художественного оправдания всего, что творилось на сцене, и те и другие были до глубочайшей степени серьезны. Они могли иметь предметом своих исканий смех. Они могли искать балагана, но и этот балаган в их руках был художественным подвигом, серьезным идеалом, сценическим завоеванием, а никогда не просто балаганом, готовым фактически (хотя не в теории) провозгласить сценическую неряшливость и незаконченность за руководящую нить. Нет никакого сомнения, — и такой спектакль, как «Лисистрата», показывает это, — что вслед Художественному театру старому идет Художественный театр новый, который сформирует свой батальон из вольницы студий271. Нет сомнения, что этот театр, за это ручается чуткость Немировича-Данченко, учтет требования нового зрителя. «Лисистрата» великолепно показывает нам, насколько театр сумел шагнуть в сторону плакатности и монументальности, в сторону жирных красок, смелого, подчас головокружительного движения на сцене и т. п.

Но вместе с тем, взойдя на новый путь, театр не забывает своей огромной культурности. Кто-нибудь, может быть, скажет, что культурная преемственность будет золотой цепью на ногах обновленного Художественного театра? Да, культура тяжелит, но вместе с тем она обеспечивает прочность завоеваний. Художественный театр заимствовал кое-что в последний год у так называемого левого фронта, но он провел это сквозь призму вкуса, он усвоил только некоторые элементы, претворив их согласно своей культурной интуиции.

Что является страшной угрозой нашей социалистической культуре в ее младенчестве, это именно наше бескультурье. Символом такого явления можно считать небольшую книжку биологической философии, которая вызвала неистовое увлечение нашей превосходной, но малограмотной молодежи и которая представляет собою напыщенный вздор272. Сейчас прекрасное время для шарлатанов. Стоит только к любой аляповатой вещи приклеить ярлык «пролетарский, октябрьский» и т. д., чтобы нашлась толпа, которая побежит за кривлякой. В этом ужас положения. Следует ли из этого, чтобы мы из боязни таких некультурных подделок пресекли все новое, отвергающее старые корни? Конечно, нет, ибо рядом с плевелами могут вырасти и действительно новые цветы.

Но если мы никогда не поддавались увещаниям отбросить старый культурный театр, даже в том случае, когда он никак не приспособлялся к новому времени, просто в ожидании того, что он так или иначе может быть использован, кольми паче должны мы ценить театр с огромной художественной культурой, который готов теперь наполниться новым содержанием.

156 Футуристы в течение долгого времени считали себя чистыми формалистами. В последнее время они заявили, что в свою новую форму они хотят вложить острое коммунистическое содержание. Что же, очень хорошо. Но когда мы имеем обусловленное особенностями эпохи высокохудожественное формальное явление, которое с переходом к новой эпохе, не теряя десятками лет выработанной кристальной традиции, тоже готово включить новое содержание, мы можем себя только с этим поздравить.

Старая интеллигенция почти полностью ушла от нас. Поскольку она остается на службе революции, она представляет собою какие-то разбитые элементы, она ни за, ни против, она так себе. Значительная часть лучших ее представителей схлынула за границу и увяла там. Но, может быть, отчасти благодаря умелой политике Советского правительства, в некоторых областях эта лучшая интеллигенция вчерашнего дня осталась с нами. Оставшись с нами, она не могла остаться прежней. Надо было только несколько терпения, и она вынуждена была дать нам ростки, уже приспособленные к новой атмосфере и в то же время благородные потому, что питающиеся соками огромной культурной работы и не открывающие вновь то Америку, то сахарную воду.

Резюмирую. На мой взгляд, Художественный театр есть порождение численно и культурно очень сильной русской интеллигенции конца прошлого и начала нынешнего века, которой дал полную свободу в художественном отношении оплачивающий ее капитал и которая вместе со своим хозяином даже щеголяла этой своей чисто эстетической, чисто философской, словом, чисто культурной лучезарностью. За этот период эстетически развитая интеллигенция как таковая развернула несколько замечательных художественных достижений. Но из них Художественный театр был самым замечательным.

Проблема Художественного театра стояла так: связан ли Художественный театр со старым, буржуазным режимом настолько, что вместе с ним должен погибнуть? Было, однако, ясно, что духовно он с этим режимом не связан, — у него не было никакой новой проводимой буржуазией идеологии, отчасти за бессилием буржуазии создать сколько-нибудь убедительную идеологию.

В гораздо большей мере он был связан со старой буржуазией материально. Но и эта проблема, как все теперь видят, сравнительно удовлетворительно разрешилась революцией. Театр смог выжить труднейшие годы, и будущее его обеспечено.

Тогда подымается новая проблема. Может ли этот театр вольной эстетической интеллигенции наполниться новым содержанием? Возражение: не может, потому что старые формы, каковы они есть, слишком определенно чисто эстетны, а новый 157 плакатно проповедующий театр, к которому мы идем, со всей этой филигранностью несовместим.

Ответ на возражение: тенденция студий и такой спектакль, как «Лисистрата», уже дают нам уверенность, что театр сам осознал это и перестраивается на формально новый лад, как раз такой, который способен воспринять новое содержание.

Вот почему мы можем считать своим праздником двадцатипятилетие Художественного театра не только потому, что это знаменательная дата в истории русского искусства, но и потому, что это день, обещающий нам серьезные плоды в будущем.

158 К ВОЗВРАЩЕНИЮ СТАРШЕГО МХТ273

Два года отсутствовал Московский Художественный театр, с большой славой представляя русское искусство в Америке и Европе. За это время порядочно воды утекло, физиономия московской театральной жизни несколько изменилась, как, впрочем, изменилась она достаточно бурно и в те годы, которые МХТ прожил в революционной Москве.

Какова будет физиономия МХТ? Разумеется, никто не может сомневаться в огромной художественной ценности этого коллектива и всей театральной школы К. С. Станиславского. МХТ, возникший в наиболее эстетическую пору развития нашей интеллигенции, явился, пожалуй, ее высшим достижением. Стоя на рубеже идейно-народнического периода и периода философски-эстетического, явившегося в некоторой степени знамением буржуазного самоопределения интеллигенции, МХТ ни на мгновение не впал в буржуазность как таковую, в нем сильно слышались отзвуки тех великих идей и страстей, картину которых развернула интеллигенция в свою золотую пору от 40-х до начала 80-х годов. Отходя же от этих остросоциальных идей и чувств в сферу «чистого искусства», МХТ делал это с субъективным сознанием громадности роли искусства и отнюдь не полагая, что он делает какую-то уступку тем или другим реальным силам (капитализму, например), и думая, что восходит на самые прекрасные вершины человеческого духа.

Соответственно этому МХТ довольно многосторонне понимал свое служение. Помню, в самом расцвете его деятельности я даже в одной статье с некоторым недоумением констатировал как бы отсутствие определенного пути у театра274. Дело в том, что я искал этой определенности в самом содержании репертуара. МХТ как раз не придавал почти никакого значения какому-нибудь направленству по содержанию, его 159 интересовала исключительно формальная сторона, но эта формальная сторона отнюдь не представлялась ему оторванной от живой жизни, от человека. Эта жизнь интересовала театр вообще, человек интересовал его во всех своих проявлениях. Театр охотно шлифовал и доводил до совершенства сценическое выявление любого содержания, если только оно вообще казалось ему достаточно насыщенным высокими, или тонкими, или трогательными человеческими чувствами. Конечно, эта неопределенность и это эстетство театра, сказавшееся в его романтизме и в его реализме, не может быть вменено театру в вину.

Наше время всем своим инстинктом требует театра проповеднического, театра как социальной силы. Правда, в сущности, оно такого театра еще не имеет, но, оглядываясь назад, наше время, пожалуй, с большей симпатией может остановиться на тех, правда, подцензурных и далеко не достаточно острых, но все же социально совершенно определенных тенденциях, носителем которых в свою лучшую эпоху был, например, Малый театр.

Но зато общечеловечность Художественного театра является гарантией того, что и наша эпоха в его собственной сокровищнице может найти отдельные ценности, существенные для нее, — иногда по созвучию, а иногда постольку, поскольку перед нами стоит задача всестороннего усвоения старой культуры.

Еще более ясно, что именно эластичность, очень характерная для подлинного актера, многоликость этого Протея дает возможность ожидать, что с такою же степенью совершенства, с какой МХТ передавал материал, попавший в его мастерскую в прошлом, сумеет он передать и новый, чисто революционный материал. Я знаю, например, что Константин Сергеевич положительно тоскует по большой революционной пьесе, но как строгий художник он требует, конечно, от такой пьесы большого формального совершенства, большего объективизма, словом — превращения жизни в некоторый перл творения, и потому склонен думать, что раньше как лет через десять кипучее революционное содержание не станет доступным для чисто художественного отражения и обработки.

Однако, может быть, в данном случае руководитель Художественного театра является чрезмерным пессимистом. Я полагаю, что революционная драматургия растет довольно быстро и что даже при самых высоких требованиях, какие МХТ может поставить, эта новая драматургия вскоре даст МХТ материал и, во всяком случае, не хуже того, правда, выше среднего уровня, на котором стояли в чисто художественном отношении пьесы, включенные в репертуар этого театра.

Наконец, ценность МХТ заключается и в самой манере обработки драматического материала.

160 Я многократно высказывался о том, почему мне кажется непреходяще важной та форма сценического реализма, которая воплотилась на сцене Малого театра в лучшую его эпоху.

Мне было приятно слышать в недавней беседе с Константином Сергеевичем Станиславским его утверждение: «В сущности, русское искусство на своих высотах всегда было одинаково: чем больше я вдумываюсь, тем больше вижу, что искусство Щепкина, Шумского, Садовского, Ермоловой и других и искусство лучших представителей МХТ в глубине своей безусловно единое искусство и единое мастерство».

Конечно, тут есть нюансы. Недаром же МХТ противопоставлял себя Малому театру. Можно спорить о том, было ли прогрессом стремление к сценической натуралистической детализации; но детализация эта под руководством подлинных художников превращалась зачастую в необыкновенно сочный импрессионизм. Вообще же эта огромная вдумчивость и до святости доходящая добросовестность, которую талантливые артисты МХТ и его режиссеры вводили в каждые свои начинания, не напрасно создали МХТ его громкую репутацию и поставили его сейчас, бесспорно, во главе подлинно художественного театра всего мира. Это еще не значит, что старый репертуар МХТ и его художественные традиции безусловно подойдут к новому времени и его запросам. Мы видели, как в отсутствие труппы Станиславского его соратник В. И. Немирович-Данченко с молодежью искал новых путей, большей монолитности, монументальности, более резкой экспрессивности, большей свободы от копирования действительности. В «Лисистрате», отчасти в «Кармен» мы увидали много нового, интересные шаги к какому-то синтезу, который должен был художественно претворить в себе лучшие находки идущего сейчас по разным тропам, так сказать, пионерствующего — новейшего театра. Мы видим также, что студии, в том числе и та, которая выросла уже во Второй МХТ, отнюдь не удовлетворяются простым продолжением линии своих старших и с некоторым даже беспокойством ищут новых сценических путей, главным образом в направлении удаления от хотя бы и высокохудожественных воспроизведений реальности в сторону самой смелой стилизации действительности. Если МХТ удастся обрести и созвучный эпохе репертуар, то, вероятно, для него окажется необходимым сознательно или невольно изменить и кое-какие свои художественные приемы. А раз это так, то мы стоим перед старшим МХТ как перед некоторой загадкой. Что же, если мы увидим перед собою только хранителей замечательной традиции? Конечно, и в этом случае МХТ займет видное место в русском театре и в современной русской культуре. Конечно, и в этом случае они дадут нам новые наслаждения. Но хотелось бы большего. А если теперь театр сдвинется под влиянием всех потрясений, которые пережила страна, то куда сдвинется и как? Напрасно было бы 161 искать ответа у самих работников этого театра. В. И. Немирович-Данченко, остававшийся все время на нашей почве, чрезвычайно ярко чувствует эту необходимость отплыть от старых берегов и, как мне кажется, довольно ясно представляет себе общее направление, в котором необходимо плыть. Мне кажется, что чувство некоторой тревоги, а может быть, и некоторой тоски по новому ощущают и «американцы». Когда говоришь с ними, всегда чувствуешь не только очень крупных художников, но и людей, беззаветно преданных своему искусству, артистов с ног до головы, которые почти страдальчески переживают все перипетии своего дела. Это производит неизгладимое и чрезвычайно симпатичное впечатление.

Люди, конечно, законно ценят достигнутое ими мастерство и накопленное ими, уже сценически осуществленное сокровище репертуара. Но пока ни одно слово не выдало какого-либо ясного плана дальнейшей работы.

Те, кто любит МХТ, а я его чрезвычайно люблю, ждали возвращения «американцев» с большим трепетом.

Разумеется, на худший конец, «старый» МХТ есть огромная ценность, но не окажется ли, что этот старый театр способен лучше иных молодых откликнуться на жизнь? Первый спектакль старшего МХТ был дан перед представителями правительства; зала наполнена была пролетарским студенчеством.

Театр удачно выбрал для этого великолепную щедринскую драму «Смерть Пазухина»275.

Между прочим, я слыхал отзыв об этой пьесе как о чрезвычайно сильной с драматической точки зрения. Не отрицая ее сочности и талантливости ни на одну минуту, я должен, однако, сказать, что на меня, да, мне кажется, и на очень многих других эта пьеса в чтении производила впечатление слабо сконструированной, даже скучноватой.

Мне кажется, что заслуга Художественного театра, превратившего ее в настоящий шедевр, чрезвычайно велика и отнюдь не умаляется достоинствами текста. Драма хороша, но ставить ее наряду с шедеврами Сухово-Кобылина или даже Гоголя никак невозможно. Между тем в необычайно тонком, полном жизненности, великолепно наблюденном по живым следам сценическом воплощении ее Художественным театром «Смерть Пазухина» действительно становится одним из перлов русского театра. Я в первый раз видел исполнение «Смерти Пазухина», поэтому только из показаний других лиц могу заключить, что она нисколько не поблекла и в настоящее время дается точь-в-точь в тех тонах, в каких она давалась до революции.

Нечего говорить, что столь виртуозного исполнения мы в Москве за последнее время не видели. Если сравнить почти накануне виденного мною «Расточителя»276 в Первой студии (Втором МХТ), то разница, не в обиду будь сказано молодому театру, получается огромная. В игре молодого МХТ в реалистической 162 и сатирической пьесе Лескова (в сущности, во многом параллельной щедринской пьесе, но, правда, значительно более слабой) было очень много недоделанности, а главное — даже там, где актеры играли хорошо и очень хорошо, всегда чувствовалось известное напряжение и искусственность. Полного слияния с образами, почти до иллюзий, до забвения актера, как это было в старшем МХТ, в особенности у Грибунина и Москвина, совсем не было на сцене молодого МХТ.

Необыкновенно сильный в тех случаях, когда он по-своему переламывает живые образы, когда он стилизирует в гротеске карикатуру и несколько бледную декадентскую красоту, молодой МХТ оказался слабоватым, как только взялся за отображение куска русской жизни, да притом еще не нынешней, а прошлой.

Если Камерный театр тяжко споткнулся о «Грозу»277 и показал свою полную неспособность (пока, по крайней мере) браться за реалистическую драму, то некоторую неловкость и неопытность в этом отношении показал и младший МХТ, и это становится особенно ясным, когда после «Расточителя» пойдешь на «Смерть Пазухина». Старший МХТ своим спектаклем перед передовой революционной публикой, с восхищением принявшей его спектакль, показал свои могучие возможности. Да, пьеса, отражающая революцию, искусство, которое не может не быть полно ненависти и презрения к врагу и с другой стороны, пафоса и подъема, сопряженных с героическим и практическим идеализмом революции, — безусловно может быть великолепно исполнена этими изумительными мастерами. Но нельзя все-таки не сделать маленького упрека МХТ. Выбирая для своего показательного спектакля критической революционной Москве «Смерть Пазухина», МХТ, наверное, руководился теми соображениями, что пьеса, в сущности, глубоко современна.

Действительно, мы не настолько еще глубоко зарыли старую Русь, мы не настолько еще доконали ее осиновым колом, чтобы не радоваться, когда через волшебную сцену МХТ великий Щедрин, трепеща от негодования и надрываясь желчным смехом, обнажает перед нами мир купцов и чиновников, — то есть буржуазии и бюрократизма, двух наших далеко еще не мертвых врагов, когда он бичует, с одной стороны, их беспросветный, наивный по своей звериности эгоизм, а с другой стороны, их наглое лицемерие, густо смазанное религиозным маслом; свистящий бич Щедрина хлещет одновременно и их действительность и их идеал. Художественный театр, конечно, понимал эту сатирическую мощь пьесы, и во многом понимание это предполагается уже самой художественностью исполнения. И все-таки, когда я спрашивал себя, можно ли давать пьесу Щедрина в 1924 году так, как она давалась в 1914 году, я невольно отвечал: нет, что-то нужно пересмотреть. Я сказал 163 бы — в исполнении Художественного театра не было достаточной злобы.

В пьесе Щедрина есть эта злоба. В чтении пьеса, может быть, от этого производит несколько гнетущее впечатление. В исполнении Художественного театра гнетущего впечатления не было. Было страшно весело. Чудесное искусство актеров как бы примиряло с действительностью. Да, все это пошло, все это дико, все это жалко, но все это нарисовано перед вами тончайшим художником, и красота его колорита, изящество его рисунка, мягкость его туше очаровывают вас и смягчают остроту впечатления.

Мне даже трудно уловить, в чем именно сказалось это смягчающее очарование. Грибунин играл роль статского советника-вора в совершенстве. Москвин с такою виртуозностью изображал младшего Пазухина, что роль эта, даже в изумительной коллекции других его ликов, должна занять чуть ли не первое место. Но уже в его игре чувствовалось некоторое несоответствие. В самом деле, нигде ничуть не погрешая против реальности, богато наблюденной и синтезированной, Москвин, именно в силу своего огромного дарования, каким-то образом делает этого отвратительного, жадного торгаша симпатичным. Это не только мое впечатление. Многие, кого я спрашивал, сознавались, что они радовались победе младшего Пазухина над его врагами. Все время на лицах зрителей видны были улыбки, у некоторых смешивались восторг и ласковая усмешка, восторг как дань москвинскому исполнению, а ласковая усмешка — по адресу этого наивного и торжествующего плута, смешные стороны которого заслоняют и как бы искупают его гнусные пороки.

Быть может, прекрасные сами по себе декорации Кустодиева, какие-то добродушные и любопытные в историческом отношении костюмы способствовали этому же смягчению. В квартирах этих чиновников и купцов уютно, определенно вкусно. Так ли это было? Не провел ли Кустодиев всю уродливую затхлость Крутогорска через примиряющую палитру художника, влюбленного в красоту?

Было немало гениальных художников, умевших находить красоту в самом скромном, подчас даже отвратительном сюжете, красоту в самом первоначальном смысле этого слова, красоту, которой можно любоваться. Но если художник, желающий быть современным, найдет красоту и даст нам понять ее в каком-нибудь общественно уродливом явлении, то вряд ли это так уже похвально. Нельзя аппетитно, акварельно «красиво» давать «Горе от ума» или «Ревизора», а тем менее такую злую вещь, как «Смерть Пазухина». Художественность художественности рознь. Думая над этим замечательным спектаклем, я сказал себе: слишком художественно, — но спохватился. Да, это слишком художественно, если под художеством понимать 164 непременно уклон в эстетное, в радующее, красивое, примиренное, гармоничное. Если же считать художеством и раздирающее, чудовищное, беспощадно правдивое, а ведь все это, конечно, тоже элементы высокой художественности, тогда эта работа, пожалуй, недостаточно художественна.

Словом, МХТ дал спектакль удивительно талантливый, глубоко содержательный, вполне уместный и в наши дни, но слишком красивый для такой пьесы — слишком беззлобный. От революционного театра мы требуем, чтобы он горел внутренним огнем, чтобы он кусался, когда берет на себя сатирическую задачу. Этого МХТ не показал. Может быть, он и не может этого показать, может быть, он слишком художественен в прямом смысле этого слова. Все это будет ясно из дальнейших шагов театра. Пока мы можем только радостно констатировать, что в великолепной труппе вернувшихся из Америки артистов мы имеем действительно фалангу многосторонних и мощных художников. Посмотрим, как-то будет она идти в ногу с железным шагом нашей эпохи.

 

Настоящая статья уже была написана, когда я познакомился с отзывом тов. П. Маркова об этом же спектакле в «Правде»278. Я с удовольствием констатирую совпадение многих моих суждений с основными мыслями этой статьи. Не согласен я, пожалуй, только с некоторой переоценкой Щедрина как драматурга, хотя достоинства «Смерти Пазухина» как пьесы, конечно, признаю. Меня радует, что совершенно независимо друг от друга и я и тов. П. Марков пришли к почти одинаковым выводам.

165 К СТОЛЕТИЮ МАЛОГО ТЕАТРА279

Октябрьская революция справедливо представляется нам как колоссальный разрыв с прошлым. Она не только окончательно добила самодержавие и сбросила с народа цепи капитализма, но одновременно с этим в огромной мере обесценила все виды либерализма и народничества. Невольно спрашиваешь себя, можно ли признать хотя какую-нибудь преемственность Октябрьской революции по отношению к революционным и оппозиционным движениям русского общества в прошлом (кроме, конечно, четвертьвековой истории нашей партии).

Мы, как марксисты, прекрасно знаем естественную ограниченность программ различных групп, выдвигавшихся в различные эпохи в качестве носителей передового сознания страны.

Мы можем иной раз весьма иронически критиковать не только убогую половинчатость правых декабристов, но и сумбурную недоговоренность и недоразумения их левого крыла; мы можем указывать грубейшие ошибки всей социологической концепции людей сороковых годов, всех основ их миросозерцания; мы можем видеть заблуждения народников и народовольцев и перечислить ошибки самого великого Чернышевского — и тем не менее я склонен думать, что на заявление какого-нибудь современного эсера или кадета, будто он является наследником этих эпох, а мы какими-то приблудными сынами и при этом непочтительнейшими из хамов, мы можем ответить, что именно он есть жалкий выродок весьма почтенных отцов и дедов, что именно мы, — может быть, не прямые, а приемные сыновья лучших традиций русской революции, — не только восстановили их настоящий смысл, но сумели отбросить шлаки, раскалить, огнем очистить подлинный металл, который в них содержался, и развернуть над Кремлем и Зимним дворцом наше 166 красное знамя, дав, таким образом, победу самому лучшему и прочному, что было у декабристов, революционеров-идеалистов или народников.

Заметим теперь, что вся волнообразная линия нашей истории за последние сто лет, с ее подъемами и срывами, богатейшим образом отразилась в искусстве. Это и понятно. Редко когда общественная мысль успевала прорвать цензурную пелену и вступить в область прямо выраженной политической мысли или даже политического действия. Русская оппозиционная и революционная мысль в значительной мере вынуждена была кутаться в узорное покрывало художественного слова, и в то же время почти ни один художник не мог предохранить себя от «отравления» политикой. Напряженная страдальческая жизнь страны стучалась в дверь его воображения, и если даже мы имеем в русском искусстве лица и группы, которые замкнулись от общественности и искали убежища в чистой форме или мистике, то и тут от наблюдательного взора не скроется болезненность этого бегства, какое-то стремление закрываться вуалью чистого искусства от зрелища претерпленного разгрома, ибо такая тенденция в русском искусстве всегда следует за разгромом перед тем нараставшей политической волны.

Русской культуре свойственна необычайно прочная амальгама художественности и общественности. Редко где в мировой литературе можно отметить такое своеобразное созвучие художника и гражданина, как в лучших представителях русской литературы.

Конечно, отражение политической истории России в сокровищах ее искусства не может быть принимаемо нами безоговорочно по самому содержанию своему как безусловная ценность для нас. Русскому искусству, его содержанию свойственны и трусливые недомолвки, и формалистическое затушевывание острых идей, и уклон этих идей во всякого рода искривления, уродства и т. д. и т. п. Для историка русского искусства почти одинаково важны и прекрасные черты его лица и уродливые шрамы его, ибо и то и другое с изумительной полнотой объясняется судьбами русской общественности и, в свою очередь, объясняет ее. Но вытекающая из всего, что я выше сказал, напряженная многосодержательность нашего искусства ставила перед нашими художниками определенную задачу: найти такие формальные способы выражения этого содержания, которыми достигался бы наибольший эстетический эффект, то есть максимум душевного потрясения публики.

Поскольку в художнике сидел публицист, он разрабатывал свой инструмент, чтобы тем полнее отдать его на проповедь истине. Поскольку же в данном художнике преобладал именно артист, постольку он наслаждался возможностью создания богатейшей формы и самого желанного для художника, а именно — волнующего соприкосновения с душами множества, он 167 получал для всего этого огромную помощь от того жгучего содержания, которое заимствовал у общества и вливал в свои артистические формы.

Октябрьская революция пришла в годину, когда русская интеллигентская общественность увяла, сделалась какой-то импотентной, когда стал развиваться эстетизм, либо вовсе оторвавшийся от всякого содержания, либо искавший его в области выспренней и оторванной от земли, либо в тайниках изысканной и оригинальной индивидуальности. Процесс, по-видимому, должен был пойти дальше — к совершенному торжеству беспредметного формализма, ко всякого рода «заумию».

Революция во всем этом совершенно не нуждается. По-своему ставя величайшие проблемы человеческого общежития, человеческого счастья, она принесла с собою неслыханной глубины и новизны жизненное содержание как в своих новых утверждающих идеях, так и в ломке старого быта.

Бессодержательные эпигоны выхолощенной культуры должны были быть снесены этой бурей. Но равным образом и самые последние, наимоднейшие искания буржуазной богемы, склонявшиеся к кривлянию, внешнему эффекту, к фокусу, искусству для искусства в его новом, беспредметничающем или озорностилизирующем издании, должны были оказаться весьма жало созвучными новой эпохе. Конечно, такого рода искания могут быть применены где-нибудь в области плаката или плакатного театра, или литературной агитки — ведь здесь всегда царила карикатура, утрировка и т. д.

Но искусство, серьезнейшее искусство, которому незачем ходить на четвереньках и надевать размалеванную маску, получило от революции новое питание.

Кто использует это питание? Откуда придут те художники, которые смогут восстановить глубоко содержательное искусство? Очевидно, это будут дети революции. Очевидно, это будут по преимуществу новые люди города и деревни, зачастую притом отпрыски самого молодого класса.

Что же должны они искать: непременно своих собственных путей, отбросить все старое?

Это значило бы до крайности замедлить свой путь. Смешно отказываться от готового локомотива под предлогом, что он «буржуазный» и что мы хотим придумать свой собственный, «пролетарский» локомотив.

Надо отдать себе точный отчет в том, что из старого наследия нам пригодно. И тут мы, к счастью, можем констатировать, что наше искусство музыкальное, изобразительное, литературное, сценическое, выковывавшееся под давлением необходимости выражать огромное и глубоко общественное содержание, представляет нам огромный арсенал технических приемов и великолепную коллекцию образцов для нашей собственной художественной работы.

168 Я глубоко согласен с тов. Переверзевым, который в последнем своем обозрении в журнале «Печать и революция» характеризует главный поток нашей нынешней отроческой еще литературы как «устремление к реализму и общественности с оглядкой на классиков нашей литературы»280.

В будущем году мы будем праздновать столетие декабрьского восстания, а в этом году мы празднуем столетие Малого театра.

Малый театр, средоточие театральной деятельности поколений, сменявших друг друга в течение этого века, отразил все волнующие перипетии русской общественности и русского искусства.

Конечно, подцензурный императорский театр не мог делать этого совершенно открыто, но то-то и удивительно, что этот театр, по имени «императорский», всегда и всеми учитывался как контримператорский. Русская либеральная и радикальная общественность отвоевала у двора Малый театр, оккупировала его. Она в такой полноте подчинила его себе, что надо удивляться, как сравнительно мало сказался на его судьбах компромисс, заключенный за его кулисами оппозиционной общественностью с Министерством двора.

Достаточно хоть немного перелистать все то, что писалось о Малом театре с самого возникновения русской критики, с Полевого и Белинского до последних десяти лет, чтобы увидать, как исключительно ценила Малый театр вся прогрессивная часть русского общества.

Конечно, театр не мог полным голосом выразить наиболее левое устремление русской интеллигенции, но то, что он терял — отчасти даже по сравнению с литературой — в смысле смелости мысли, он сторицей вознаграждал яркостью изложения. В его исполнении «Горе от ума», «Ревизор», картины «темного царства» Островского, сатиры Сухово-Кобылина, театр Шиллера, Шекспира, Гюго превращались в прямые удары господствующему над Россией духу тьмы, и театру наперебой воздают хвалу взволнованными голосами Белинские и Добролюбовы281.

Многое из некогда чрезвычайно острого содержания его драматургии кажется для нас уже притуплённым и бледным; но ни один вдумчивый друг театра не может, по-моему, отрицать, что приемы театральной работы Малого театра полностью гармонировали с задачей театра содержательного, проповедующего, общественного.

Театр очень быстро (ко времени Щепкина) усвоил себе тот реализм, который диктуется именно этими общественными требованиями.

Малый театр не мог не чуждаться такой сценической стилизации, которая, искажая действительность, делает мало 169 убедительными художественно выраженные тезисы по поводу этой действительности, — ведь в них для общественного театра и лежит центр тяжести.

Но именно потому, что для этого театра центр тяжести лежит в тезисах, ему не нужно было уходить в тщательное копирование жизни. Дело для него заключается совсем не в том, чтобы убедить тонкостью «передразнивания», да притом не только через актера, а через режиссера, декоратора, бутафора и т. д. Реализм иллюзионный есть фокусничание, столь же чуждое общественному театру, как фокусничание биомеханическое. Общественный театр отводит создаваемый им «тип» от живых образчиков. Он может даже слегка склонять эти тины в гиперболу, карикатуры, для того чтобы подчеркнуть наиболее типичные черты некоторым изменением пропорций, невозможным в живой действительности. Таков и был реализм Малого театра.

Но Малый театр был не только театром реалистическим, но и театром глубоко театральным. И здесь тоже общественность содержания этого театра влекла его на верный средний путь. Чистая зрелищность не преследовалась театром. Эта задача была для него слишком пустой. Голой публицистической поучительности он боялся, как огня. Ей было место в других проявлениях культурной жизни. Театр понимал, что его роль своеобразна, что его сила именно в том отличии от публицистики и прямого проповедничества, которое создает ему его художественность. Зритель почти не должен замечать тех тезисов, в которых для театра лежит сущность дела. Зритель прежде всего увлечен, восхищен яркостью и разнообразием текущих перед ним событий. Вывод приходит сам собою: быть захватывающим, быть эффектным — таковы цели общественного театра.

Исходя отсюда, Малый театр был всегда психологичен. Актер Малого театра старался через грим, мимику, жест, интонацию передать внутреннюю сущность изображаемого типа. Беря тип как социальное явление, общественный театр не мог стремиться зафиксировать его с точки зрения просто курьезного облика, не мог и упрощать его до плакатного манекена. Он должен был произвести научно-художественный эксперимент, он должен был, давая несколько проявлений Кабанихи или Катерины, помочь нам проникнуть в основы натуры этих персонажей, а вместе с тем тех общественных групп и их уклонов, которые типизировали собою эти фигуры.

Такой театр, каким был Малый театр, должен быть театром социальным. Трудно вообразить себе русского социолога, который пожелал бы прикоснуться к конкретному материалу русской общественности и социологически обработать его и который мог бы обойти Грибоедова, Гоголя и Островского. Для полного же понимания их драм и комедий как исключительных по 170 силе и значительности документов необходимо знать трактовку их в Малом театре, ибо эта трактовка была поистине классической в том смысле, что было достигнуто художественное слияние между автором, сценой и публикой.

Замечательной особенностью Малого театра было то, что в центре его внимания стояло слово. Мощь слова как социального оружия должна неимоверно вырасти в нашу эпоху. Малый театр служит слову. Для этого он, прежде всего, требует серьезного отношения к слову, как к звуку. Он требует максимума выразительности слова, и к этому центру максимальной выразительности слова он притягивает и все актерское искусство, и своего режиссера, и свою декорацию. Подлинными спектаклями Малого театра являются те, где все служит аккомпанементом могучему, гибкому слову.

Таким образом, если мы будем создавать свой новый театр, свой общественный театр, нам ни у кого нельзя так многому научиться, как у Малого театра.

Юбиляру говорят только приятное, но ведь это так принято у буржуазных академиков. Мы должны здесь говорить всю правду. Мы хорошо знаем упреки, раздающиеся по адресу Малого театра. Из них два наиболее важны. Во-первых, Малый театр ослаб, его великие старики один за другим покидают сцену. Его молодые силы не дают гарантии достаточно могучего продолжения традиций Щепкина, Мочалова, Ермоловой и других.

Но я должен сказать, что этот упрек отчасти поверхностен. Никто не может сомневаться в том, что русский театр до революции опускался, переживал глубокий кризис, так как соки общественного содержания не питали его. В то время как другие театры могли расцветать на новой почве всякого рода эстетства, Малый театр не мог не начать хиреть. Он был в прошлом, но в том-то и дело, что прошлое это было лучше тогдашнего реакционного настоящего и стоит ближе к нам.

Таким образом, мы можем сказать: как только новые соки общественной содержательности вольются в жилы Малого театра, последует новый его расцвет.

Вот тут-то и слышим мы второй упрек: Малый театр недостаточно двигается со старого места, он недостаточно отзывчив на зов революции.

Читатель поймет, что такому театру, как Малый, нельзя двигаться вперед при помощи усвоения разных трюков современного формализма. Для Малого театра двигаться вперед — значит найти новые драмы.

Мы, несомненно, будем их иметь. Шедевры подлинной общественной драматургии, несомненно, в пути. Мы можем предсказать это так же точно, как то, что осенью созреет виноград. Но пока мы до этой зрелости еще не дошли.

171 Я лично принимаю участие в художественно-репертуарном совете Малого театра, просмотревшем десятки пьес, в том числе и пьесы драматургов-коммунистов. Мы вынуждены были сознаться, что одни из этих пьес общественно неинтересны или даже общественно неприемлемы. Другие, написанные с лучшими коммунистическими намерениями, бездарны. Были и такие, в которых есть известная художественность и большой революционный пафос, но авторы их не сумели приноровить их к требованиям сцены, так что их сценически-художественное воплощение, по крайней мере в средствах Малого театра, то есть без каких-либо трюков в подходе, было неимоверно тяжелым. Тем не менее в репертуаре Малого театра будет несколько пьес, являющихся очень интересными намеками на новую драматургию.

Близко зная Малый театр, я преисполнен убеждением, что новая драматургия найдет как раз в Малом театре подходящих исполнителей, чем не отрицается, конечно, возможность развития плакатно-агитационного театра, лежащего вне сферы Малого театра. Я убежден также, что в этой новой драматургии Малый театр сразу получит живую воду, которая вернет ему его могучую молодость. Сто лет для человека — предел, может быть, дряхлость. Сто лет для неумирающего общественного учреждения — это, быть может, только отрочество, это, может быть, только срок нового погружения феникса в обновляющий костер.

 

Малый театр по своим приемам игры, в особенности так, как она выражалась в эпоху его высшего расцвета, относится именно к той части русской культуры, которая нам особенно ценна. Он был и выражением и учителем лучшей части интеллигенции.

Интеллигенция эта, подчас бурно революционно настроенная, конечно, на сцене «императорских театров» не могла вполне развернуть свое вольномыслие, ему приходилось, так сказать, бороться, просачиваться здесь. Но то, что проигрывала эта трибуна в смысле свободы, она наверстывала художественностью. «Горе от ума» или «Ревизор» благодаря высоким дарованиям своих авторов и исполнителям были сильнее многих и многих революционных памфлетов. Великаны европейской мысли или широкий живописец, бытописатель Островский находили в сценических приемах Малого театра такой исключительный рупор, сквозь который голос их проходил внятным для всякого человеческого сердца. Так как наш театр неминуемо, что бы ни говорили разные левые и правые, вступит вновь на путь художественной проповеди, ибо в этом нуждаются массы, этого хотят они, то Малому театру и его сценическим приемам не может не предстоять блестящее будущее. Надо только, чтобы 172 этот театр полностью понял то, чем он силен, и то, как должен он поставить себя по отношению к нынешней действительности, чтобы еще в большей мере, чем прежде, сыграть ту же роль, которую он играл в лучшие свои эпохи.

Впрочем, сам Малый театр не может разрешить свою собственную задачу. Разрешение ее может быть достигнуто только связью трех правильных тенденций: организацией зрительного зала, развитием соответствующей нашим дням драматургии и укреплением и обновлением в Малом театре его великих традиций.

173 К СТОЛЕТИЮ МАЛОГО ТЕАТРА282

Русская культура — молода. В ее анналах сто лет — очень большой срок.

Немало вдумчивых людей разных направлений поделятся с читателями своими мыслями о столетнем служении Малого театра русской культуре.

Мне хочется, чтобы в книге, посвященной юбилею этого театра, было и несколько моих строк, так как история его за последние почти десять лет развертывалась при некотором моем участии, а в мероприятиях моих по отношению к нему я руководился определенными соображениями.

Малый театр родился и рос до самой Февральской революции как императорский, как учреждение, подведомственное реакционнейшему Министерству двора.

Однако драматические театры группы театров императорских оказались ареной борьбы между реакционными кругами крупного помещичества и бюрократии, действовавших через свое орудие — Министерство двора, и русской либеральной общественностью, фактически строившей русскую культуру, захватившей почти всю без исключения русскую литературу и стремившейся захватить театр. Ее органами были драматурги, актеры и большая часть публики, в особенности публики дешевых мест.

Как-то раз в одном очень высоком и официальном учреждении Владимир Ильич сказал мне: «Что бы вы ни говорили, а опера и балет есть остаток чисто барской культуры»283.

Это положение почти абсолютно верно. Разумеется, в опере, в меньшей степени в балете, отразились и крупнобуржуазные вкусы (Вагнер), и некоторые либеральные веяния (Верди), и даже кое-что от демократического народничества (Мусоргский), но в основе своей весь строй большой оперы, этих музыкальных 174 gala36*-спектаклей и в особенности балета, с его только в России сохранившейся формой, являются, конечно, придворно-церемониальными и высокобарскими.

Только не надо думать, что вследствие этого они a priori37* не могут войти в нашу культуру сперва как материал, а затем — в видоизмененной форме — и как составная часть.

Ведь недаром в нашей программе сказано, что искусство, созданное помещиками и чиновниками и служившее только высшим классам, должно стать достоянием всего народа284.

Здесь не место развивать мысли о том, почему и как опера и балет могут сделаться исходной формой торжественных спектаклей социалистической общественности. Более или менее бегло я писал об этом неоднократно, а подробно надеюсь еще высказаться.

Но, как бы то ни было, балет и оперу царь и дворяне держали в своих руках достаточно крепко. Драма же билась в их руках, как пойманная птица.

При этом Александринский театр в придворном и чиновничьем Петербурге было труднее оккупировать русскому либерализму и народничеству, чем Малый театр в более свободной Москве.

Правда, либерализм этот должен был вести себя очень осторожно.

Во все времена и во всех странах цензура была строже по отношению к театру, чем к общей литературе. Тем менее можно было ждать терпимости от Министерства двора по отношению к императорским театрам: это ли сцена, подходящая для сеяния смуты?

И нельзя не видеть признака силы русской общественности в том, что она, хотя бы в скромных пределах, все же овладела этими сценами и в конце концов определила собою физиономию драматических императорских театров, особенно Малого.

С более или менее громким скрежетом зубовным встречала реакция и высокохудожественный, прекраснодушно-славянофильский театр Грибоедова, и под маской полуреалистического гротеска бивший гораздо дальше и выше, чем полагал сам автор, театр Гоголя, и, наконец, многоцветный, полносочный и, при всей своей сдержанности, прогрессивный театр Островского. Нельзя не прибавить к этому, пожалуй, лишь в последнее время находящий себе настоящую оценку острый и ядовитый театр Сухово-Кобылина, народнические пьесы Потехина285 и два капитальных шедевра Толстого, которые вызвали бурю возмущения со стороны Победоносцева и Александра III286.

Прибавьте к этому пьесы Гюго, вроде «Эрнани» и «Рюи Блаза», «Разбойников» и «Коварство и любовь» Шиллера, 175 «Эгмонта» Гете, человечнейший театр Шекспира, и спросите себя потом — был ли это репертуар, способный прийтись по вкусу царю и его клике? Императорский ли это репертуар? Нет, это был репертуар либеральный, университетский, земский, интеллигентский.

Я повторяю, что этот либерализм был чрезвычайно умеренным, беллетристика могла заходить гораздо дальше.

Никакие коммунистические критерии не применимы непосредственно к политической и социальной ценности этой художественной оппозиции.

Но марксизм отличается тем, что он, прекрасно умея противопоставлять свое последнее слово революции всяким недоговоренностям, всякому оппортунизму — в то же время безошибочно определяет относительную историческую и политическую ценность каждого проявления прогресса.

Однако в таком явлении, как театр, репертуар не является моментом определяющим. Начиная с любого года можно его изменить. То, чего не изменишь, — это сценические традиции, формальные приемы игры, словом, основные черты самого художества-лицедейства.

За репертуар того же Малого театра мы можем держаться лишь в самой лучшей, действительно классической его части, да и то в большой мере придавая ему историко-культурное значение.

Этот репертуар сам по себе вряд ли мог бы оправдать существование Малого театра в наши дни. Для всякого, в том числе и для руководителя театра, ясно, что репертуар этот должен пополняться пьесами, которые отражали бы жизнь, веяния и потребности послереволюционного периода.

Совершенно очевидно, что живым театром нынешней эпохи может быть только такой, который в состоянии дать художественное и сценическое воплощение новой драматургии вышеуказанного характера.

Между тем является большим вопросом, может ли тот или другой театр, приспособившийся к отражению той или другой идеологии прошлого, оказаться подходящим зеркалом для новой идеологии?

Но прежде всего спросим себя, каков же был формальный характер сценического искусства Малого театра в его кульминационный период, охватывающий, впрочем, почти всю его жизнь, от годов расцвета деятельности Щепкина до апогея великого дарования Ермоловой?

Ответ на это каждый культурный человек даст не обинуясь: основным характером сценического искусства Малого театра в течение всего этого времени был реализм, хотя и модулировавший несколько, но всегда служивший идеалу жизненной правды.

176 Можно даже сказать, что Малый театр был (и посейчас старается оставаться) самым реалистическим театром мира.

Впрочем, понятия реализма и жизненной правды недостаточно четки, и выяснить физиономию Малого театра можно лишь путем сравнения.

Возьмите, например, лучшие французские театры: в высокой трагедии классической, романтической, или новой, или подражающей французская сцена хранит традиции приподнятой музыкальной декламации и условного, чисто театрального жеста, который совсем не встречается в жизни. В комедии французы любят брио, гротеск или сверкающее, фейерверочное изящество, которое опять-таки встречается в жизни лишь там, где сама жизнь сознательно поднимается до театрального искусства, например в каких-нибудь блестящих салонах или кружках художественной богемы и т. п. … Настоящей правды на французской сцене найти невозможно, разве в каких-нибудь беглых чертах какой-нибудь маски, созданной тем или иным характерным актером. Единственным реалистическим театром во Франции был театр Антуана287, но, во-первых, он парадоксально выделялся на общем фоне, а во-вторых, к этому реализму, непохожему на реализм Малого театра, я еще вернусь.

Немецкий театр имеет другую манеру трагической декламации, однако не менее искусственную, чем французская. Комический театр немцев часто устремляется к натуралистической правде, но в тех случаях, когда не подражает, насколько умеет (а в Вене это превосходно умеют), французскому шику, впадает в ультрареалистический гротеск. О мейнингенцах и Моисеи, второй манере, опять особо.

Поражающе реалистическим является театр итальянский; все великие мастера этого театра — разнообразные, но подлинные реалисты. Еще Ристори противопоставила себя Рашель, как художницу правды художнице театральности. Очень отличались друг от друга великаны Сальвини и Росси, но главное, что в них поражало, — необычайная, непосредственная человечность, отнюдь не заслонявшаяся ослепительным формальным дарованием Сальвини и огромной вдумчивой техникой Росси. Элеонора Дузе является синонимом сценической правды. Эрмете Новелли доводит ее до иллюзии, это какая-то гениальная обезьяна жизни. Цаккони правдив, как наука, это — клиницист. Грассо поражал сценами страсти и гнева до того, что публику порой охватывало смятение. Но эта страна величайших актерских индивидуальностей, почти сплошь реалистических, никогда не имела правдивого театра, потому что никогда не имела ничего заслуживающего название ансамбля.

Я несколько раз отвел некоторые формы реалистического театра: Антуана, мейнингенцев, Моисеи… Это потому, что реализм их не родствен реализму Малого театра, а совпадает с реалистическими постановками Художественного театра.

177 В чем разница между реалистическими стремлениями МХТ (у него были и есть другие стремления) и классическим реализмом Малого театра?

Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены; он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре, он боится нюансов и деталей.

Новейший импрессионизм противоположен ему. В своем стремлении к жизненной правде как таковой он хочет по возможности отбросить театральные условности (четвертая стена!), он стремится к иллюзии, он требует от актера «жить на сцене», он полагает, что в жизни интересно все, что художнику надобно копаться в ней аналитически с микроскопом; высшей хвалой для него является иллюзия будничного переживания, он боится плаката, пафоса, котурн: все это кажется ему условной ложью театра. Антуан смело шел по этой линии. Мейнингенцы, оставляя условную немецкую игру, стремились к иллюзионизму в обстановке и массовых сценах. Моисеи хочет оставаться во всех ролях самим собою и лишь слегка варьировать один основной тип: нежного, нервного, искреннего и простодушного лирика.

Из этого сравнения, кажется, ясно, что русский классический реалистический театр есть именно служитель той правды, которая абсолютно совместима с рампой и кулисами и хочет быть не точным аналитическим отражением жизни, а обобщающим, упрощающим, синтетическим спектакльным ее претворением.

И еще два слова об этом: и Александринский и Малый театр, развиваясь параллельно с «Кучкой»288, «передвижниками», великим романом и народнической беллетристикой, были реалистичны, но Александринский театр, часто достигая прекрасного ансамбля, был более «итальянским», ставил больше ударения на виртуозность отдельных дарований, — Малый театр, обладая роскошным букетом таких дарований, особенно стремился к оркестровому исполнению, хотя никогда не пытался достичь этого подчинением актера режиссеру.

Вот почему я считаю правильным утверждать, что Малый театр есть по преимуществу театр сценической правды.

Можно спросить себя, нужен ли нашему новому времени театр сценической правды? Возможен ли новый репертуар, отвечающий требованиям наиболее ценной новой публики и в то же время могущий найти свое воплощение именно в сценическом реализме?

178 Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо хотя бы коротко разобраться в уже намечающихся формах нового театра и в очень важном вопросе о составе нового зрительного зала.

Я уже упомянул, что рядом с Малым театром и, как некоторые думали, на смену ему пришел Художественный театр.

По поводу двадцатипятилетия этого театра мне пришлось довольно подробно письменно и устно высказаться о нем. Поэтому я здесь ограничусь самым необходимым. Несмотря на огромные заслуги Художественного театра, его будущее при правильном развитии, то есть если в развитие это не вплетутся какие-нибудь посторонние события, менее определенно, чем будущее Малого театра. В самом деле, импрессионистская, скажем, чеховская сторона МХТ отражала собой упадочные настроения интеллигенции. Думаю, что не совершу нескромности, если скажу, что В. И. Немирович-Данченко сам говорил мне, что спасти чеховские постановки можно было бы, только совершенно видоизменив их и пропустив через иронию, но явным образом и символическая грань МХТ — Ибсен, Гауптман, Андреев, Гамсун — не возобновляется театром, и продолжение этой линии глубокой мистерией «Каин» не увенчалось успехом289. Насколько можно почувствовать, старый МХТ сам не знает, какую линию он поведет.

Пока приходится больше говорить о Первой и Третьей студиях. Но о них надо говорить в связи с так называемым формальным театром. Пока отметим, что импрессионистический иллюзионизм, а равным образом нежный, лирический или философствующий идеалистический символизм, главные струны старого МХТ, уже не звучат в унисон с нашим временем.

Лучшим теоретиком и во многом очень удачным осуществителем формального театра под названием «неореализм» является или, вернее, являлся А. Я. Таиров.

Слово «реализм» понималось им по-новому. У него оно означало не только отказ от иллюзионизма, но и от всякой жизненной правды. Ведь жизненная правда на сцене есть ложь, говорил Таиров. Если актер хочет хоть на минуту убедить, будто бы он и есть Ипполит290, то тем самым он оказывается лжецом, хотя бы и художественным, подлинный же актер должен оставаться в Ипполите — Церетелли и по поводу Ипполита, сквозь него весьма прозрачно показывать свою собственную актерскую виртуозность дикции и жеста. Словом, театр совсем отходит от шекспировской задачи быть зеркалом жизни, он довлеет сам себе, как цирк, который вполне реалистичен.

Для всякого марксиста совершенно очевидно, что такой театр, лишенный содержания, — есть отражение бессодержательной эпохи. Это очень смелое русское отражение буржуазного формального эстетизма Запада, сменившего собою, своей внешней шумливой подвижностью и фокстротной бодростью 179 прежний декаданс, но не меньше, чем последний, характеризующий мертвенность буржуазии. Камерный театр был молод и полон сил, революция не разбила его — он некоторое время и с большим, чем прежде, блеском держался на этих путях формализма, однако для его чуткого руководителя стало ясным, что такой театр не привьется в новую эпоху. Было заявлено, что театр возвращается к эмоции, что театр возвращается к идее. Теоретически отступление было довольно искусно прикрыто, практически дана была «Гроза», в которой от формализма осталось лишь бледное воспоминание, а спектакль покатился по рельсам реализма, как его понимал Малый театр, в то же время доказав, что искусные актеры-формалисты оказались довольно посредственными актерами реалистической драмы. К столь характерному явлению нечего прибавить.

Несмотря на всю внешнюю вражду театров Мейерхольда и Таирова, вначале они были принципиально очень схожи. Революционное содержание вначале являлось у Мейерхольда случайным, ибо он совершенно определенно заявлял себя сторонником формального театра, циркового, мюзик-холльного, позднее еще и кинематографического уклона его. Оставив в стороне случайную революционность содержания, можно сказать так: буржуазия шла на Западе от декаданса, через кубофутуризм к американизму. Это был процесс внешнего оздоровления, отразивший рост звериного империализма. За идеалистическим размягченным эстетством, отчасти отраженным МХТ, пришло полугимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство. От него буржуазия направилась к некоторому одичанию, заимствуя даже не просто у Америки, страны художественно дикой, а именно у американских негров. То, что у негров является взрыванием варварской веселости, калюется допингом38* для буржуазии, создает пестроту и оглушительный шум, большей частью с приправой порнографии, что как нельзя лучше характеризует оголтелую внешнюю жизненность пушечно-электрического периода умирания буржуазии.

Понятно, что некоторые с величайшим прискорбием следили за таким уклоном русского театра.

Однако, если русская революция заставила Камерный театр от неореализма отодвинуться к реализму, то и Мейерхольду она сделала ясной полнейшую необходимость выдвигать содержание на первый план. Об этом Мейерхольд публично заявил в начале сезона 1923 – 24 года. При этом перед ним раскрывались два пути: или приближаться к реализму (это отчасти заметно на многих сценах «Леса»291, для которых краски были позаимствованы, правда, с импрессионистской палитры МХТ), или пойти по пути кино и мюзик-холла, которые ведь тоже могут быть содержательны, но которым чужд сколько-нибудь углубленный 180 психологизм, сколько-нибудь стройное выражение мысли как таковой. Здесь на первом плане остается зрелище, трюк, но то и другое легко может приобрести характер плаката карикатурного или рекламного.

В таком виде, как я уже много раз говорил, театр этот может оказаться полезным: будучи крайне общедоступным (к сожалению, иногда до вульгарности), он легко захватывает толпу, притом в толпе этой смешиваются жаждущие легкого развлечения порождения нэпа и превосходный, жизнерадостный полупролетарский и пролетарский молодняк, пока еще во многих своих элементах малокультурный.

Все это может доставить американизированному театру даже весьма шумный успех, обеспечив за ним не только его законное место, которого я отнюдь не оспариваю, но чуть ли не место руководящего театра.

Но это не может продлиться очень долго. Революция создает столько глубочайших проблем, столько захватывающих ситуаций, она так властно требует раскрытия новой психологии и глубокой художественно-философски комментирующей мысли, что умный театр, театр горячего чувства и тонкой, остро разящей иронии, должен обязательно в самом близком будущем найти свое законное место.

Ни биомеханика292, ни неореализм, ни идеалистический символизм, ни импрессионизм, с его нюансами и деталями, не будут пригодны для этого театра. Плакат так же мало подходит для него, как миниатюра, — ему нужна фреска, то есть большая художественная тонкость при сохранении монументальности. Этот театр, наверно, перешагнет те образцы, которые давал Малый театр, но он пойдет по этому же пути; ему как раз нужна будет амплитуда Щепкин — Моча лов, Садовская, Ермолова! Вот почему необходимо крепко держаться за московский столетний театр. Было бы настоящим несчастьем, если бы эта традиция оборвалась.

Надо сознаться, однако, что рядом с этими перспективами есть и другие. Формальный театр всех видов, рядом с МХТ, создал чрезвычайно много новых элементов. Нетрудно представить себе синтетический театр, который пользовался бы всеми находками последних десятилетий, совершенствуя их, умеряя и объединяя.

Вольно или невольно, на этот путь вступили студии МХТ; отсюда их эклектизм, отсутствие определенности в их путях; и Первая и Третья студии — театры большого таланта.

О Третьей пока трудно говорить определенно. Первая, превращающаяся теперь в большой театр, дала уже длинный ряд спектаклей исключительной ценности; но кто же не согласится, что у студии этой нет не только никакой общественной или философской идеологии, но даже идеологии театральной; она 181 широко и талантливо заимствует, часто превосходя образцы, но на ее знамени как будто написано: «Все хорошо, что не скучно».

При всей талантливости труппы так нельзя сделаться настоящим большим театром, надо причалить к какому-то берегу, и это станет особенно ясным, когда определится физиономия зрительного зала.

Пока зрительный зал очень неопределенный. Основная публика, то есть пролетариат, является в нем меньшинством, притом же он не осознал еще своих театральных вкусов, и по первым, подчас очень неуклюжим, опытам театральных рабкоров видно, как пока туго и болезненно происходит этот процесс.

Великолепнейшей, отзывчивой публикой, притом нуждающейся в театре, является комсомол и пролетарское студенчество.

Но истинная сущность нашего театрального кризиса в том-то и заключается, что мы пока продаем театр, а у подлинной нашей публики нет средств его покупать.

Отсюда преобладание во всех театральных залах — не нэпманов, это вздор, их не так много, — а советских служащих и их семейств, от высококультурного спеца до канцелярской барышни.

По социальной категории это мелкая буржуазия; ее более интеллигентные слои сейчас переживают смутное время и сами не знают, чего хотят. Группа эта еще не настолько сильна, что именно ее разброд отражается эклектизмом в студиях, чем-то вроде тупика в старом МХТ и, скажу не в обиду юбиляру, некоторой тяжестью на подъем Малого театра.

Мещанская часть этой публики по собственному тяготению любит слезливую мелодраму, дешевый фарс, любит поглядеть и на что-нибудь новенькое. Однако надо сказать, что она в состоянии зажигаться и благородным театром, если он Правильно рассчитан в смысле животрепещущей современности и широты захвата.

Вообще же говоря, мы ведем борьбу за всю эту публику, и, по мере того, как она будет перевоспитываться в советском духе, вкусы ее будут меняться в указанном выше направлении.

Какая же эволюция ждет нашу публику: рост процента пролетариев, притом все более культурных, рост процента молодежи, притом все более подготовленной, изменение вкуса совработников всех рангов в смысле приближения их к той же линии.

Вот на этом фоне может быть очень важной работа Малого театра. Дело его руководителей, его работников — выполнить такую программу:

1. Поддерживать блестящую традицию сценической правды, продолжая спектакли классического репертуара в возможно более классическом стиле.

182 2. Пополнять труппу понятливой молодежью, непосредственно и через студию ассимилируя ее труппе.

3. Пополнять репертуар новыми пьесами, особенно теми, которые отражают факты или дух современности и поддаются реалистическому, психологическому выполнению.

4. Дать для этого толчок актерам к внимательному изучению нравов и типов современности и современных социальных проблем.

Я глубоко убежден, что это по силам Малому театру. Гарантией этого является и то, что во главе его продолжает стоять человек, являющийся вдумчивым хранителем его традиций, в некоторой степени даже воплощением их и как директор и как актер. А. И. Южин бережет театр как зеницу ока и в смысле внешнем, хозяйственном, и в смысле внутреннем, идеологическом, и притом же он дал совершенно достаточные доказательства своего умения прислушиваться к голосам нового времени. От души желая, чтобы во втором веке своей жизни Малый театр еще превзошел заслуги своего первого столетия, я не могу вместе с тем не выразить пожелания, чтобы возможно дольше на этом пути им руководил тот же испытанный кормчий293.

183 О БУДУЩЕМ МАЛОГО ТЕАТРА294

Перед многими в настоящее время встает вопрос: нужен ли вообще театр в ближайшем будущем? Почему вопрос этот не мог встать ни в дореволюционное время, ни в нереволюционных странах?

Вопрос этот ставится там под углом зрения правящих классов и близких им слоев населения, единственных посетителей театра. Эти классы живут в настоящее время жизнью не только паразитарной, но и общественно крайне вредной. Они не могут иметь никакого идеала. Всякая попытка сформулировать какую-нибудь высокую цель не может не казаться им опасной, потому что она всегда бьет прежде всего по уродливостям буржуазного строя. Сформулировать же свои собственные цели и дать их в художественном плане — значит показать свое звериное лицо и сослужить службу коммунистам, стремящимся просветить массы относительно бесчеловечной сущности правящих классов. Отсюда — полное отсутствие идейного искусства на Западе, которое пользовалось бы покровительством правящих классов, и злобная вражда по отношению к этому искусству, если оно приходит в жизнь через пролетарских писателей или находящихся в резкой оппозиции к буржуазии интеллигентов.

Попытка пролетарских писателей и передовых интеллигентов создать свой театр наталкивается на тот факт, что платящая публика встречает такой театр ненавистью или холодным равнодушием, а своя публика не имеет средств, чтоб оплатить театр. Это главная причина театрального кризиса. Поскольку же нужно просто безыдейное зрелище, на первый план выступают роскошные по постановкам, приспособленные к чистой зрелищности, заменяющие увлекательной фабулой всякую идейность кинематографы или развратные, 184 но многоцветные и виртуозные мюзик-холлы, отчасти цирки, а затем — некоторые низшие формы театра: пустейший фарс, оперетта и т. д.

Естественно, что сколько-нибудь умные люди, во-первых, не относят все это к театру, во-вторых, спрашивают себя, не умирает ли театр вообще. Характерно, что наши так называемые «левые» (которые представляют собой небольшой отряд интеллигентов, остро захваченных буржуазными модами, но в то же время чувствующих на себе могучее влияние нашей пролетарской революции) пытались именно в эти бессодержательные буржуазные формы влить наше революционное содержание. Отсюда многочисленные скитания даже самых искренних и самых талантливых людей этого направления по путям курьезных формальных исканий. В последнее время, однако, наиболее искренние и талантливые среди них уже пришли к выводу, что все эти изломанные, выдуманные формы не дают нового театра, что новый театр может быть дан только новейшей драматургией и новым содержанием, отражающим переживания пролетарских и вообще трудовых масс. Отсюда новая фаза в истории русского левого театра, причем революционное содержание нащупывается только постепенно и, поскольку будет прощупано, вероятно, сейчас же реагирует на форму, отбросит все мнимо американские выкрутасы и вернет театр к его исконной убедительности.

При этом нельзя, конечно, отрицать, что новый театр не будет полностью совпадать по своей форме с театром лучшего времени буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции и, несомненно, воспримет в себя некоторые новые черты, отражающие повышенный темп нынешней городской жизни, гораздо большую внутреннюю динамику и т. д. Там, где театр является попросту зрелищем или развлечением, он, несомненно, должен быть признан устарелым. Здесь спектакль опереточного, мюзик-холльного, циркового порядка попросту убьет его. Конечно, и в этой сфере (экран, эстрада, арена) возможны величайшие достижения в смысле революционного искусства, но я сейчас о них не говорю. В данной статье меня интересует театр, и больше всего Малый театр.

Театр безусловно силен и не может быть ничем и никем превзойден в области драмы и комедии психологически многосодержательной, где доминирует слово.

Совершенно смешно воображать, будто бы слово может стереться или выпасть из искусства, что оно может быть заменено немыми или полунемыми факторами искусства.

Это относится и к театру, который развивается и наверное мощно разовьется; особый вид театра — массовые зрелища под открытым небом, но и они в значительной степени теряют слово. Человеческое слово во времена эллинского театра получило несколько больший круг действия своеобразными 185 рупорами. Но при этих условиях в значительной мере теряются нюансы речи. Можно прямо сказать: чем больше хотим мы углубиться в человеческую душу, чем больше хотим мы постичь социальные процессы, как они отражаются в личности, тем меньшего масштаба требуется театр. Студии, с их маленькими сценами и зрительными залами, приучили нас к необычайно филигранному выражению словом, мимикой, тончайшими движениями внутреннего [мира] человека.

Но пролетариат, который, быть может, не отвергнет миниатюру во всех ее видах, тем не менее гораздо более заинтересован чуткими, четкими действиями, яркими переживаниями, могучими синтетическими образами. Ему в театре нужно то, чему в живописной практике соответствует плакат и особенно фреска. Он жаждет монументальности. Тут, очевидно, должна быть найдена середина, ибо монументальность, когда она становится немой, монументальность, дающая только еще контуры, не может удовлетворить новую публику или может явиться в искусстве только одной из форм. Есть многосодержательнейшая середина, дающая в монументальной форме живого человека, способная ухватить внутреннее, тайное, сложное, но в то же время глубоко значительное. Вот это-то и есть область театра. Театр будет жить постольку, поскольку не может общество, хотя бы максимально коллективное, не интересоваться своим основным элементом — личностью, и прежде всего личностью типичной и личностью выдающейся в хорошем или дурном.

Поскольку пролетариат хочет осознать себя самого, все свои уже сейчас проявляющиеся захватывающе интересные типы, от просыпающегося чернорабочего, полукрестьянина, через свежую, но часто мучительно ищущую и вместе с тем героически решительную молодежь — к своим многодумным, осторожным и отважным вождям, каких мы находим на каждом большом заводе, и вплоть до тех исключительных вождей, которых пролетариат ставит во главе своего государства, девушек и женщин пролетариата в их нормальной среде и в среде учебных заведений, в среде общественной работы, столь новой для них, — поскольку пролетариат захочет разобраться во всех сомнениях, муках, а вместе с тем победах и блестящих достижениях всех этих своих элементов, из которых и сплетается великий класс, — постольку нигде, никто и никогда не может дать ему это яснее и ярче, чем талантливый артист, изображающий талантливую драму. Но этого мало. Пролетариат заинтересован в том, чтобы знать все другие классы, уклад жизни других наций. Пролетариат хочет знать свою историю и историю человеческих революций. Он хочет заглянуть в будущее и, поскольку опять-таки потребуется для него не простое немое зрелище, а проникновение в эмоционально-идейную сущность, постольку всюду здесь лучшим его учителем 186 будет театр. Но театр не только дает знания, театр — великий агитатор. Он обращается к коллективу, он обращается к публике, соединенной в театральном зале одним чувством, как бы одной судьбой, он обладает всеми чарами ораторского искусства в несравненно большем диапазоне, чем любой оратор на трибуне, ибо он может хохотать и плакать, ибо он может говорить о тривиальном, может жить, может подниматься до того театрального пафоса, который в жизни на трибуне стал бы не трогательным и подымающим, а ходульным и смешным. Он присоединяет к этому бесконечное богатство грима, костюма, мимики, жеста. Он может манипулировать всякого вида декорациями и в особенности светом, он может действовать через музыку и танцы, он может быть занимателен не менее вытесняющих его низших форм, но в то же самое время должен оставаться глубоким и проповедующим. Таким должен быть и таким, несомненно, будет театр. Что бы ни говорили враги или друзья пролетарского движения о соответствующем театре, пролетариат такой театр себе создаст.

Какое же отношение к этому идеалу имеет наш столетний Малый театр и какую роль может он сыграть в создании такого театра? При понимании своей традиции и своих задач, при умении их выполнить (а руководители и лучшие люди этого театра обладают теперь всем этим) роль его может быть весьма велика.

В самом деле, Малый театр есть главным образом порождение лучшей части русской интеллигенции в ее борьбе с самодержавием, со всеми порождениями заскорузлого феодального строя, а отчасти и с капитализмом.

Русская интеллигенция, как известно, развернула во всех областях искусства — в литературе, в музыке, в живописи — чрезвычайно мощные силы, во многом обеспечивающие за русским искусством чрезвычайно высокое место в искусстве общечеловеческом. При этом особенно отличительными чертами русского искусства в лучшую его пору служения буржуазии и выявившемуся течению передовой мелкобуржуазной интеллигенции (ранее того — передовому, кающемуся дворянству) были как раз глубина, значительность, многосодержательность и, очень часто, широчайшая гуманность, а подчас и острая революционность. Если великий учитель наш Ленин говорил, что мы не сможем строить своей культуры, не усвоив (критически, конечно) старой культуры295, то естественно, что подобные элементы являются для нас вдвойне, втройне важными. Конечно, многое притупляло остроту переживаний этой интеллигенции, когда это отражалось на императорской сцене, и тем не менее театр ценила в особенности передовая интеллигенция, она особенно его поддерживала, она старалась укрепиться и воспитаться через него. В этом духе использовались 187 лучшие дары западной культуры: Шекспир, Мольер, Шиллер, Гюго и т. д. В таком же духе создавались перлы русской драматургии: произведения Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Алексея Толстого, Островского, Сухово-Кобылина и др.

Все это внушало артистам Малого театра представление о себе как о служителях растущей общественности. Они не просто играли Островского, они сознавали, что каждая пьеса Островского, и даже каждый отдельный спектакль, есть некоторый строительный акт, правда, лишь слабо задевавший культурный рост масс, но способствовавший росту передового слоя этих масс, разночинной интеллигенции. Отсюда стремление выработать максимально убедительные театральные формы, формы реализма в лучшем смысле этого слова, то есть искусство, которое отражало бы действительность, придавая ей более резкие контуры, делая ее более заметной для человеческого внимания и понимания. Поскольку мы будем возвращаться к этим же театральным задачам, но в несравненно более широкой форме, поскольку мы будем создавать новую драматургию этого типа, поскольку мы будем искать обученного таким образом актера, мы никоим образом не сможем пройти мимо традиций Малого театра, и к этим традициям, конечно, ближе всего сам Малый театр; и полностью от него зависит, переживет ли он новый расцвет или выпустит этот факел из своих рук, перестанет быть домом Щепкина, домом Островского, так что другие при гораздо менее благоприятных условиях должны будут поднять этот светоч. Как всякий театр, Малый театр переживал и свой период некоторого понижения, и свой период некоторого повышения. Быть может, нынешняя труппа Малого театра при всей своей талантливости не сможет сравниться со временем, когда блестели еще молодыми талантами ныне уже покидающие сцену или покинувшие ее — Ермолова, Федотова, Садовская, Ленский, Правдин и т. д., но тем не менее ничто не заставляет думать, чтобы театр этот дряхлел. Публика инстинктивно идет к нему, и в прошлом году он имел наивысшие среди всех других театров сборы и посещаемость. Театр может сделать очень многое, чтобы поднять интерес к себе и быстро идти по путям, которые я здесь называю.

А другие? Пусть не примут это в обиду симпатичнейшие для меня театры, о которых я сейчас скажу несколько слов.

Вот, например, Камерный театр Таирова устами своего руководителя заявил, что он хочет вернуться к содержательной драме, к трагедии, которая была бы не только неореалистическим зрелищем, но настоящим театром, о котором я писал в этой статье. Для этого была избрана «Гроза» Островского. И что же? Всякому бросалась в глаза своеобразная эмульсия из реалистического театра, к которому приучил нас 188 Малый театр, и некоторых придатков того полуфутуризма, что ли, в какой впадал Камерный театр. Во-первых, сама эта эмульсия оказалась неубедительной, и, что гораздо важнее еще, великолепно тренированные Таировым артисты, которые поражали нас своим мастерством в пьесах, рассчитанных только на внешнее актерское мастерство, оказались значительно ниже игры Малого театра, не говоря уже о периоде его недавнего могучего блеска, но и в нынешний период, когда плеядой громадных талантов он прихвастнуть не может.

Другой пример. Второй МХТ, обладающий изумительной труппой, попробовал дать пьесу Лескова, явно написанную под сильнейшим влиянием «Грозы»296. И что же? Опять мы видим, что Гейрот, увлекшись некоторым модернизмом в декорации, отпадает от реалистического содержания пьесы, несмотря на некоторую нарочитую гротескность игры, отпадает от нее, как новая заплата от старого материала. Что же касается самого старого материала, то есть реалистического, но вместе с тем острохудожественного изображения купеческих типов, то опять-таки я, в данном случае совершенно беспристрастный, чрезвычайно горячо любящий Второй МХТ и возлагающий на него огромные надежды, должен был сказать про себя: Малый театр делает это лучше. А между тем наш передовой театр, прекрасно успевающий в чистом гротеске или в преувеличенной трагедии, невольно возвращается сейчас к Островскому, и, по правде сказать, я с грустью вижу это возвращение. Если бы в этом была доля моей вины, как громко провозглашавшего лозунг: «назад к Островскому»297, то я должен был бы прямо сказать, что это следствие того, что лозунг мой был грубо не понят. Я, конечно, не говорил о простом увеличении числа постановок на сцене пьес Островского или его учеников и последователей, еще менее того говорил я, что Островского следует гальванизировать мелкобуржуазным электричеством. Даже у необычайно даровитого Мейерхольда, при массе отдельных хороших достижений, его «Лес», как я глубоко убежден, имел успех талантливого курьеза, а самый принцип, который был положен в него, при дальнейшем его употреблении очень скоро обветшал бы и сделался скучным. Нет, в лозунге «назад к Островскому» я хотел сказать о необходимости вернуться к театру реалистическому, социально-психологическому, социально-содержательному и имеющему подходящую к этому характеру технику выразительности. Между тем техника выразительности, приобретенная за время формального театра, совершенно не годится в тех случаях, когда действительно есть что выражать. Отсюда необходимость, я бы сказал, неуклюжего и растерянного отступления. Режиссер и артист сознают, что эту пьесу не дашь в чистом гротеске, в чистой биомеханике. Разве можно «Грозу» сыграть так, как «Адриенну Лекуврер»?298 Разве можно 189 «Расточителя» играть так, как «Укрощение строптивой»299? С «Адриенной Лекуврер» и с шекспировской шуткой можно обращаться, как с блестящей канвой, по которой надо расшить причудливые узоры, но с пьесой, страдальчески выношенной драматургом, так поступать нельзя. И вот мы видим, что актеры Таирова, вольно или невольно, играют под Малый театр. Мы видим то же самое в «Расточителе». Но игра этого типа утеряна. Надо учиться. Из этого не следует, конечно, что Малый театр к его столетнему юбилею можно было бы признать безукоризненным, находящимся вполне на высоте призвания. Этого нет, но у него больше, чем у других, есть возможность, частью возвращаясь назад, частью идя вперед, верно синтезируя великие завоевания своего прошлого и зовы будущего, добиться совершенно выдающегося положения в русской и вместе с тем мировой театральной семье.

С глубокой радостью отмечаю я, что идеи, которые я здесь высказываю, находят полнейший отклик в нынешнем маститом руководителе Малого театра А. И. Южине, которого недавно так обласкала Москва в день его личного юбилея.

Принося мои поздравления столетнему театру и указывая на ту большую роль, которую он при твердом желании может сыграть, я вместе с тем выражаю самые искренние пожелания достижений театру, находящемуся в опытных и мудрых руках его нынешнего руководителя, этого истинного хранителя лучших традиций этого театра и человека с душой, открытой для новых задач.

190 О СПЕКТАКЛЕ «АННА КРИСТИ»300

Это хороший спектакль301. Пьеса неважная, основная идея ее сентиментальная, построение все довольно неправдоподобное. Но автору, О’Нейлю, а может быть аранжировавшему пьесу Алексею Толстому, удалось создать превосходные роли, и актеры коршевского театра Топорков, Попова и Стефанов великолепно воплотили эти роли. Получилась не очень уж верная, но очень близкая к жизни картина быта обыкновенных людей из народной гущи, драма, основанная на простых чувствах: сильных, грубоватых, примитивных, но прямых. И что же? Публика пришла в восхищение. Публика наполняет театр до аншлага. Театры со всей России рвутся к этой пьесе, и нет такого директора, который не хотел бы поставить у себя «Анну Кристи». Можно только пожелать, чтобы провинциальные актеры играли эти роли сколько-нибудь близко к тому уровню, до которого поднялись прекрасные исполнители в театре «Комедия». Хотелось бы, чтобы те провинциальные театры, которые недостаточно сильны для проявления собственного высокохудожественного творчества, смогли бы прямо брать за образец простую и крепкую постановку театра «Комедия».

Но какие выводы из этого спектакля и из этого успеха должны мы сделать?

Сам я — человек театрально довольно искушенный. Я перевидел театры и европейский, и русский во всех его видах и преломлениях. Правда, к счастью, я не потерял чуткости, не сделался дьяком в приказах поседелым302, равнодушно поглядывающим на сцену, — наоборот, театр частенько меня волнует. Но вот эта грубоватая, примитивная пьеса взволновала меня особенно глубоко. Все, что происходило на сцене, доставляло какое-то прочное удовольствие, такое несомненное, 191 неподдельное, как глоток чистой воды в жаркий день. И не только доставляло удовольствие, но и самым решительным образом трогало, шевелило человеческую симпатию. И из всего этого потом выросла мысль: ведь, в сущности, вот как надо играть, ведь вот, в конце концов (правда, в некотором примитиве), тот театр, которого все жаждут, которому все рады.

Друзья, товарищи лефы и контрлефы, аки и ак’еды!303 Не пора ли нам бросить дурить? Не пора ли нам бросить писать вкривь и вкось, вместо того чтобы писать четко? Не пора ли вернуться к здравому смыслу и естественному вкусу, которому не может не быть близок пролетариат? Не пора ли нам брать выразительные, конечно, более значительные, чем «Анна Кристи», куски жизни, ставить их в жизненных декорациях и разыгрывать их в ярких, сочных реалистических тонах при помощи актеров, которые чувствуют жизнь, видят жизнь и умеют ее вскрывать?

Не в том ли заключается Колумбово яйцо304?

Откуда кризис театра? От того, что буржуазия и буржуазная интеллигенция обожралась хорошим театром, докатившимся до Островского и, отчасти, Горького и Чехова, и ее потянуло поэтому к деликатесам. Деликатесами были мейерхольдовские искания, периоды утонченности, которые вынуждали самое Комиссаржевскую играть в плоскости и при помощи ломаных жестов. Деликатесами были все те невозможные режиссерские ухищрения времени, примыкающего к войне и военному времени, когда режиссеры потели над тем, чем бы таким новеньким пощекотать эту блазированную, равнодушную публику. И отрыжкой той же жажды деликатесов явился, конечно, и футуризм. После конфет — капуста, как говорил Толстой305, но и капуста не обыкновенная, а сдобренная всякими неожиданными приправами. Отсюда все эти наши стремления обязательно дать новую форму и отсюда небрежное отношение к новому содержанию. А между тем старая форма, то есть сценический реализм превосходен. Он не только не изжил себя, но он крепче всего действует на пролетариат. И если в него влить новое содержание, эффект будет поразительный.

Я до глубины души убежден, что если перед рабочей аудиторией поставить в один и тот же вечер сначала самое совершенное достижение Мейерхольда последнего периода, а потом сочно сыгранную пьесу с актерами, умеющими глубоко и ярко воссоздавать подлинную жизнь, — разница покажется колоссальная. Всем будет ясно, что сначала их угощали какими-то несъедобными выдумками, а потом сервировали перед ними настоящую пищу.

К этому надо прибавить следующее. Один из выдающихся рабочих вождей рассказывал мне, что он с большим удовольствием смотрел «Танец машин» Фореггера306, но в тот же вечер, 192 к несчастью, выступили какие-то акробаты и эквилибристы из цирка. И что же? Они совершенно стерли всякое воспоминание об актерских достижениях. Вся эта биомеханика показалась совершенно ученическим копанием по сравнению с настоящим мастерством гимнастов, воспитывавшихся в отношении техники с детских лет.

В том-то и дело, что незачем театру (хотя я и не отрицаю, конечно, необходимости широко поставленных упражнений технического порядка) отходить от исконной своей мощи, от художественного слова, от правдивого, концентрированного отражения жизни.

Эти мысли с особенной яркостью предстали передо мною, когда я пережил спектакль «Анна Кристи». И я уверен, что в ближайшее время это скажется с силой стихии. Именно мелодрама и реалистическая драма, может быть, еще и героическая трагедия, именно яркая и многоцветная трагикомедия, веселая бытовая комедия удовлетворят вкусу публики. И именно те режиссеры, те актеры, которые в состоянии будут вступить на этот путь, сделаются любимцами широкой публики и откроют новую эру в области театра, которая будет знаменоваться новым пышным расцветом реалистического лицедейства, при совершенно новом, остром, революционном содержании.

193 СРЕДИ СЕЗОНА 1923 – 24 Г.307

Что театр нуждается в публике — это подтвердит каждый театральный руководитель. Что публика нуждается в театре — это, на первый взгляд, может показаться сомнительным, потому что если бы она в театре нуждалась, то, вероятно, все театральные залы были бы переполнены, чего нет на самом деле.

Не может быть, чтобы та публика, которая типична главным образом для наших теперешних театров, не интересовалась театром. Она им интересуется, но, во-первых, она интересуется им не так остро, как хлебом насущным, во-вторых, она мало платежеспособна. И отсюда проистекает тот факт, что театры наши, правда, разросшиеся в Москве в большом количестве, как будто бы страдают некоторым отсутствием интереса к ним со стороны московской театральной публики. Это, однако, кажущееся явление. Ибо, помимо того, что обычная публика советская — служащие, люди свободных профессий, торговая Москва и т. д., — помимо того, что и эта публика больше всего находит препятствий с экономической стороны к посещению театра, — мы имеем еще бесконечно более важную для нас публику в Москве, которая очень жаждет театра, рвется к театру, но которая туда не может пойти, ибо она могла бы пользоваться лишь театром крайне дешевым или даже бесплатным. Эта публика, в свою очередь, разбивается на несколько групп. Идя снизу, нам нужно, конечно, сказать, что нам нужен театр для пролетариата. В какой степени эта потребность пролетариата в театре сейчас выполняется? Она выполняется клубными и районными театрами и отчасти, не совсем еще полно, используемыми нами так называемыми рабочими полосами. До такой степени пролетарская публика мало связана с центральными театрами, что недавно на одном очень интересном заседании от остро заинтересованного в 194 театре лица я слышал такое мнение, правда, очень быстро опровергнутое, что, например, драматург, работающий для центральных театров, тем самым не работает для массового театра, для пролетариата. Я сказал: «Позвольте, как же так это? Театр массовый есть ли театр клуба, в котором зрительный зал на сто человек, или Большой театр, в котором могут поместиться две тысячи человек? Казалось бы, что массовый театр — это есть театр для огромной массы зрителей». Но случилось, в общем, так, что Большой театр, по существу, в значительной степени от пролетарской публики оторван. Это очень плохо, и надо это изменить39*.

Но тут есть и другое препятствие. В самом деле, большая масса пролетарской публики относительно мало подготовлена к восприятию всего объема нашего театра. Для рабочей публики в собственном смысле этого слова, не для рабочей интеллигенции, не для авангарда, не для коммунистов, не для верхушечных слоев рабочих, а для всей рабочей массы как таковой нужны спектакли специальные. Нельзя ставить перед рабочими массами многого того, что, по существу, является чрезвычайно ценным и в старых театрах, и многое из того, что новыми драматургами будет создано, но что требует уже известной подготовки для своего восприятия. Газета «Правда» — прекрасная пролетарская газета. Но мы издаем особо «Рабочую газету». Почему? Потому что «Правда» не приспособлена для просто грамотной рабочей массы. Значит ли из этого, что можно закрыть «Правду» только потому, что она малодоступна? Нельзя, конечно, делать такого вывода, ибо в массе есть нижние слои, малокультурные, и верхние слои, высококультурные. И потрафить на те и другие в одной газете просто невозможно. Так же и с театром. Обратим внимание, имеется ли у нас теперь в Москве публика достаточно культурная, чтобы любую проблему, любую форму театральную воспринять со сцены. Если вы спросите об этом, я скажу — и такая публика есть. Во-первых, передовые слои, наиболее культурные слои пролетариата, во-вторых, пролетарское студенчество, большие массы нашего комсомола. Это, несомненно, публика, которая сейчас строит свое миросозерцание, бесконечно ценная публика в смысле завтрашнего дня и самого театра, и всего культурного общества. И вот тут-то является мысль, которая гвоздем у всех сидит и которая волнует; тут-то и возникает вопрос о том, что надо найти какие-то мосты чисто материального характера, которые давали бы возможность нашим театрам сделаться по преимуществу театрами для 195 молодежи и этих передовых кругов пролетариата. Тогда они насытили бы полностью культурный голод в такой мере, в какой он может быть насыщен театрами.

Я соприкасаюсь с пролетарским студенчеством и прекрасно знаю, какой огромный порыв к театру там существует. И я прекрасно представляю себе, какая значительная культурная ценность может быть создана путем связывания этой публики с теми театрами, которые существуют в Москве. Как много мог бы дать театр этой публике, а еще больше могла бы дать эта публика театру. Тут мы упираемся в нелепую стену, в которую мы упирались и в других случаях. Для того чтобы искусство, и в частности театральное, сделалось фактором нашей культуры, элементом массового строительства нового нашего общества, для этого нужно было бы театр сделать бесплатным. Не можем же мы ликвидировать неграмотность и брать за это плату с крестьян? И здесь приблизительно такое же положение. Если мы продаем искусство как товар тому, кто может его купить, то мы заранее можем сказать, что мы полностью нашу культурную миссию не выполняем, и даже на одну десятую не выполняем. Так нельзя. Нельзя считать, что за необходимейший культурный материал, за эти необходимейшие условия культурной жизни государство, обязанное вводить их в жизнь, чтобы поднять культурный уровень масс требовало от каждого отдельного представителя этой массы платы. Греки, которые больше всего умели и больше всего хотели и вынуждены были прибегать к искусству как высоковоспитательному элементу, создали свои гигантские театры наполнявшиеся десятками тысяч зрителей, — абсолютно бесплатно, за счет государства и частных богачей. И мы в период военного коммунизма брали театр на государственный счет, но тогда мы были нищими. Да и все мы были голодны. Но вот и сейчас наш бюджет не дает возможности эту проблему разрешить. Я считаю, что это есть основной пункт болезни нашего театра. У нас есть масса публики, совершенно подготовленной для самой высокой формы театрального искусства, но она не имеет возможности посещать театра. Некоторые наши театральные деятели могли бы создать театры, в которых звучала бы современность, но эти работники, по существу, не уверены, найдут ли они соответствующую публику. Не окажется; ли, что эти желания разобьются прахом, и публика, которая действительно платит за спектакли, скажет: «А ты мне дай гривуазный фарс или легкомысленную оперетку. Оперетка — это мне по плечу, а твои формальные, художественные, а тем более социально-политические искания — это мне не по плечу». Вот та неблагоприятная сторона, которую каждый должен принять во внимание и которую надо будет поставить в порядок дня нашей художественной политики, когда мы вообще к вопросам художественной политики сможем подойти более 196 вплотную. Потому что всегда человек, задающийся такими вопросами, натолкнется на возражения: знаете, теперь еще не до того. И если мы можем сказать, что третий фронт, фронт просвещения, стоит уже на первом месте, то художественный сектор этого фронта остается пока еще в высокой степени в тени.

В связи с этими вопросами встают и другие общие вопросы, которые замедляют нормальный рост нашего театра. Прежде всего, вопрос о драматургии. Я должен сказать, что я считаю неправильным мнение, что у нас будто бы нет сейчас хороших драматургов. Может быть, я еще не могу вам назвать убедительных шедевров в этом отношении. Но, несомненно, мы и, пожалуй, чаще, чем в довоенное время, наталкиваемся на очень крупные произведения. Уже сейчас можно было бы собрать в целый том драматические произведения, игранные или неигранные, и среди них такие, которые уже имели шумный успех у нас или в провинции, и сопоставить их с довоенной драматургией. Я не говорю уже о том времени, когда всего пять-шесть драматургов наполняли своими именами театры; счастливое время, когда, например, Островский, человек огромного дарования, мог один давать достаточную пищу для театров. А вообще русская драматургия, что она из себя представляет? Грибоедов, немножко Пушкина, чуть-чуть Лермонтова, который едва коснулся театра, и затем большой мастер Островский, спорный театр Андреева, Горький, Чехов. Где такие времена, когда у нас была какая-то цветущая драматургия? Я повторяю, что если мы отвлечемся от Островского, то едва ли мы найдем такое пятилетие, где было бы несколько хороших пьес. А они у нас есть. Часть из новых пьес поставлена, уже часть имела большой успех. Кроме этих новых драматических произведений, имеется еще запас старых трагедий и комедий, которые можно всячески использовать и которые могут быть преломлены различным образом, преломлены в свете нашей манеры чувствовать, в свете нашего теперешнего могучего строительства. Это большая творческая задача для режиссеров и актеров. Особенного кризиса в этом отношении нет. Драматургов талантливых и молодых сейчас растет довольно много, и если бы драматурги и театры более связались непосредственной связью, то, вероятно, мы очень скоро не чувствовали бы никакого голода. Когда некоторые театры нам говорят — дайте нам абсолютно гениальные произведения, необычайные шедевры, которые сразу могли бы иметь колоссальный успех, сделавшись центром внимания всего российского общества, то мы отвечаем: такие вещи появляются вообще раз в десятилетия. Будем ждать таких произведений. Но мы уже имеем предваряющие их произведения. Сейчас основная проблема каждого театра — это его репертуар. Я считаю возможным в этом же году, в будущем году для любого театра иметь интересный репертуар, в особенности если мы 197 пойдем по пути непосредственной связи драматургии и театров. Ясно, что в этом главная задача нашего времени.

Что касается формальных вопросов — театр-де отжил, долой рампу, долой сцену, долой театральную коробку, выйдем на площадь или совершенно изменим характер театра в сторону его оциркачения, подведем его под кино, — то и об этом нельзя умалчивать. Совершенно ясно, что все это имеет большое значение. Массовое действо — это прекрасная вещь, к которой мы придем, и театр американского типа приемлем, я хочу сказать, не тот, который господствует в Америке, я думаю об известной урбанизации, приемлемы просто кино, просто цирк. Это все в высокой степени желательно, но это совершенно не может вытеснить театр или заменить его. Это все равно как если бы мы сказали: «Мы можем уже жечь библиотеки и не печатать новых книг, а пользоваться граммофоном». Надо, товарищи, немножко шире смотреть на вещи. Я скажу потом, как вывод из моего доклада, чему, собственно, служит театр как театр, и почему он нам нужен как хлеб. Теперь же перейду к отдельным исканиям в области разного рода театров.

Мне хотелось бы остановиться несколько на оперном театре потому, что я об этом мало писал и говорил, и потому, что наша опера вступила в период затяжного кризиса40*.

Прежде всего надо сказать, что все, что делалось в оперном театре за период революции, за исключением простого факта сохранения нашего оперного театра, — неправильно. Дело в том, однако, что вести более правильную политику было невозможно. Нет сомнений, что делалось много ошибок. Возьмем Большой театр. Правильно было театр сохранить во всех его частях. Сохранить состав его певцов, хор, балет, сохранить наш великолепный оркестр, о котором и новый великий дирижер, работающий сейчас в Москве, Отто Клемперер, сказал, что это один из самых лучших в мире оркестров, — все это, конечно, нужно было сохранить. Но самый репертуар Большого театра настолько отощал, что я лично, например, перестал бывать в нем совершенно. Я понимаю, что можно быть таким меломаном, чтобы в сороковой раз слушать «Игоря» или «Евгения Онегина», но, в общем, все это не кажется достаточно привлекательным, особенно когда человек занят. Всякий театр живет тем, что он дает что-либо новое и разнообразит старое. У Большого театра до сих пор не было ни одной попытки дать что-либо новое. Говорят, что нечего было ставить. Я думаю, что и в старом репертуаре можно было бы что-либо посвежее найти. Но надо заметить, что некоторые постановки в Большом театре делаются. Например, «Кармен», «Лоэнгрин»308, «Фауст»309 и т. д. Выбор несколько загадочный. Интересна 198 только «Кармен», опера во всех отношениях очаровательная и на наш взгляд. Почему поставили мистического «Лоэнгрина», почему надоевшего «Фауста» и почему затрачиваются на подобные постановки такие большие деньги? Ставилась с огромной помпой одна опера, вместо того чтобы поставить две или три хотя бы из старого репертуара. Ведь оперный репертуар не так мал. Говорили, что в этом виновата старая дирекция нашего оперного театра. Пока мы не видим со стороны новой оперной дирекции, чтобы она дала что-либо новое в смысле продвижения вперед. Но я призываю к терпению, потому что было бы самое худшее, если бы мы, рассердившись, что вода не кипит потому, что огонь слабый, разбили бы самый горшок, что же делать — нагревание происходит медленно41*. Те отдельные проблески, которые мы сейчас видим, вряд ли то, что нам нужно. Стараются как будто бы несколько больше драмы ввести в самую оперу, по примеру Ленинградской Музыкальной драмы. Стараются приблизить театр к мейерхольдовскому. Но это паллиативы, не то, что нам нужно (постановка «Севильского цирюльника»)310. У нас был один не к этому году относящийся факт, крупный факт в области театральных исканий, это — музыкальная студия Станиславского. Она дала очаровательнейшее переложение «Евгения Онегина»311. И когда «Евгений Онегин» давался на квартире К. С. Станиславского, то он действительно был совершенным благоуханием. Тут мы имеем дело с оперой специфической, с оперой Чайковского на такой Сюжет, которым гордился Пушкин как художественно-будничным. Она была чрезвычайно близко придвинута Станиславским к жизни так, как воспринимает и изображает ее Художественный театр, с большой художественной правдой. И оказалось, что по крайней мере музыка Чайковского, примененная к целому ряду бытовых сцен из старой помещичьей жизни, страшно много выиграла от трактовки не оперной, не ходульной, а жизненной. Причем тов. Станиславский, как человек с гениальным вкусом, вовсе не понял это так, как, может быть, понимали некоторые деятели из Музыкальной драмы, что с музыкой можно почти не считаться; пусть себе аккомпанирует, но на первый план надо-де выдвинуть действие. Тов. Станиславский стремился к тому, чтобы ритмизировать действие, стремился к тому, чтобы музыка царила на сцене и чтобы она двигала телами и душами людей, которые на сцене находятся. Никакой искусственной драматизации тут не было. Найдена середина между глубочайшей жизненной правдивостью и духом музыки. Но когда пьеса была перенесена на сцену Нового театра, — она уже поблекла. Когда небольшие отрывки были исполнены в Большом театре, — она потеряла всякое обаяние. 199 Совершенно ясно, что искания, которые проявились в постановке «Евгения Онегина», годятся только для оперного театра камерного стиля, не в смысле таировского, а в смысле небольшого театра, интимного театра, с небольшим количеством публики, которая с глазу на глаз находится с актерами. Я не стану отрицать, что возможна интимная опера и вообще интимный театр. Но это не лежит на большой дороге нашего театра. Ведь мы же идем к массе. Нам нужен большой оркестр, большие хоры, большие голоса. Все это рассчитано на громадный зал. Опера сама по себе располагает монументальными средствами и должна браться за монументальные задачи. Конечно, «Евгений Онегин» Станиславского ничего общего не имеет вообще с монументальностью, а, наоборот, является отрицанием монументальности.

Я отнюдь не поддаюсь натиску: «Пошлите к черту вашу большую шарманку; она все время напевает старые мотивы и стоит дорого». Я противник того, чтобы закрывать Большой театр, потому что за ним огромное будущее. Действительно, если представить себе, что можно с этими гигантскими средствами сделать для сценических праздников, в которых сосредоточены были бы символические формы в духе, скажем, художественной аллегории основного переживания того или другого момента нашей великой истории, которое дается перед огромным залом, переполняющимся постоянно, изо дня в день волнами большого народа, то мы, конечно, сразу увидим, что это — основная форма истинно народного театра, по крайней мере у нас, где наши погоды вряд ли дадут нам возможность когда-либо хорошо развернуть амфитеатры греческого типа под открытым небом; искусство, служащее знаменем, кристаллом, который постепенно создается из всего раствора народной жизни, символическое искусство, в гранях которого отражается действительность всей жизни, в которой народ узнает себя существенным путем. В первый раз, когда опера показала приближение к тому, чтобы стать народной, когда работал величайший представитель русской оперной музыки Мусоргский, тогда единственный раз показалось, что что-то вроде оперы народной зарождается под влиянием народничества, то есть с чрезвычайным преобладанием реалистических элементов. Между тем путь не в этом. Не в этом нужно искать такого народного театра, который бы вполне удовлетворял запросы масс в блестящем праздничном спектакле. Идти нужно теми путями, какими шли греки. Они что делали? Что такое их мифическая трагедия? Они брали сюжет, который всем известен и насыщен колоссальным зарядом мысли и страсти. Это было лучшее культурное содержание, которое нужно было взять у самого народа, сосредоточить его художественно и вновь передать это в организованном виде творцу-народу, огромное содержание сосредоточить в один небольшой спектакль, в единое 200 действо; но выбрать для этого вполне реальный факт было невозможно, и надо было поэтому пойти к мифу, то есть к такому действу, которого непосредственные события не сами по себе значат, а по вкладываемому в них широкому, общему смыслу. Мы не знаем сейчас, насколько музыка и хореография помогали Эсхилу и Аристофану, Но мы знаем, что мы сейчас можем в этом отношении сделать. И всякому должно быть ясно, какое хоровое действо можно бы создать с нашим балетом, исключительным по своей четкости, по своей культурной выработке, с нашими прекрасными певцами и т. д., до какой силы впечатления можно довести сценическое воплощение того, что нас всех интересует. И совершенно ясно, что мы нашу мировую борьбу труда и капитала, угнетенных против угнетателей, света против тьмы, счастья и порядка против хаоса можем найти отраженной и в старых мифах, и новые можем создать и насытить их современностью так, что они станут воздействующей силой даже на фоне наших грозных десятилетий. Они не будут наполняться мелкими чертами быта или характера, а будут над ними царить, создавая синтетический образ. Праздник по поводу какого-либо события нашего, хотя бы ежегодного Октября или Мая, хотелось бы претворить в произведение искусства, которое схватило бы за сердце торжественностью этого момента, грозностью этого момента, радостью, заставило бы проникнуть эти чувства в самые недра сердца. Если бы наше общество действительно было культурно, — должны были бы сейчас найтись поэты, музыканты, художники, которые перекладывают настроения таких моментов в золотые художественные образы и дают их народу. Во время Великой французской революции были всякие церемониалы. И мы будем создавать такие церемониалы, скажем, для нашего шествия через Красную площадь при наших больших ежегодных праздниках. Но нигде с такой полнотой художественного воплощения, такой властностью такие постановки не могут быть выполнены, как в нашем Большом театре. В нем заседают наши Советы, и Большой театр должен был бы стать художественным органом народа. Конечно, утопично думать, что мы сейчас могли бы найти столь близких революции и столь гениальных поэтов, художников, музыкантов и т. д., которые могли бы такие вещи создать нам для наших праздников. Например, Французская революция, которая гордилась таким именем, как художник Давид, и таким поэтом, как Шенье, могла создавать спектакли по заказу. Но это не были вечные произведения искусства. Французская революция жила сравнительно мало, а мы представляем собою революцию, обеспеченную более прочно, с гораздо большим идейным содержанием и размахом. Мы тоже, быть может, должны будем начать с такого рода эскизов для таких случаев созданных больших спектаклей, но мы думаем 201 что, будучи выразителями глубочайшего духа, они станут постепенно произведениями высочайшего искусства. Вот такого рода обновленную оперу, ораторию, такие народные действа на сцене оперного театра имел я всегда в виду, когда я сохранял эту большую сцену. Не далее как сегодня был у меня музыкант Ковалев, который рассказал мне сценарий и сыграл некоторые места из оратории, неудачно названной «Мистериальным действом». Такое название может поселить разные недоразумения. Идет речь о мифе, о смерти солнца вечером и о воскресении его утром, превращаемом в вечную повесть гибели лучших надежд, порывов к свободе и их неминуемого возрождения даже после временного периода реакции. Насколько я мог сегодня заключить, — это хорошо. И я буду поддерживать эту попытку. Это показывает, что у нас кое-что начинает продвигаться в этом отношении.

Несколько в стороне от этого пути идет в своей необычайно интересной и глубоко художественной попытке В. И. Немирович-Данченко в Художественном театре, в постановке «Карменситы»312. Не все сразу поняли, что, собственно, хотел своей оперой Немирович-Данченко показать. Ведь каждому уже давно известно, что надо от вампуки313 отойти и надо оперу интеллектуализировать, сделать ее поинтеллигентнее, политературнее, сценически немножко грамотнее. Вы знаете все эти бесконечные толки и насмешки над старушкой-оперой с ее приемами, над которыми, если присмотреться, подойти к ним с точки зрения правдивости, то можно хохотать без конца. Подозревали, что Художественный театр сделает попытку поставить оперу художественно, то есть в плане жизненной правды. Но тут сейчас же, конечно, музыканты навострили уши. Музыканты всегда боятся этого, и боятся по справедливости. Музыка — это особая сфера искусства. Она все, к чему ни прикоснется, своеобразно претворяет, и музыканты боятся, как бы через так называемую музыкальную драму мы не придвинули оперу к драме настолько, что музыка окажется «бедной родственницей», аккомпаниаторшей. Никакого такого стремления, однако, у Немировича-Данченко не было. И когда люди пришли в Художественный театр с целью посмотреть драму на сюжет Мериме (вместо изломанного либретто, которым обыкновенно пользуются), и которая будет приспособлена к музыке, будучи прежде всего драмой, — то публика пришла в недоумение. Что это, например, за хор? Кто это такие? Это совсем не то, что мы привыкли видеть в опере. Там какие-то обыватели, сигарочные работницы, солдаты. А здесь нет. Мужчины и женщины в испанских нарядах, вероятно, с социальной точки зрения среднего сословия, потому что одеты хорошо, они принимают странное участие во время всего действия. Например, стоят все по сторонам и видят, как мужчина женщину убивает, и хоть бы шелохнуться, а только поют соответственные 202 песни. Какая же тут правда? Правды никакой здесь нет. Гораздо больше правды в постановке у тов. Санина. Там нет таких моментов, которые бы вас «шокировали», как у Немировича-Данченко. Мало того. Вдруг появляется мать Хозе — говорит, поет она как будто бы с другого плана. Какой-то призрак, и этот призрак как-то особенно переплетается. Во всяком случае, нечто совершенно неприемлемое реалистически. Вы ведь понимаете, что такой огромный художник, как Немирович-Данченко, сделал это не потому, что не смог дать этой правды, ясно, что все это входило в его намерения, а так как в этой опере такие моменты играют очень большую роль, то мы можем скорее, напротив, исходить из них, чтобы понять, какую же цель театр этим преследовал.

В данном случае несомненно, что он не преследовал цели драматизации оперы, но он, конечно, хотел уйти от обычного построения оперы, однако режиссер совершенно ясно понимал, что основой оперы является музыка и что опера только как музыкальное произведение имеет право серьезно занимать наши умы и сердца. Музыка может требовать самых неожиданных комбинаций. По существу, мы можем сказать так: у человека с богатой зрительной, эмоциональной в особенности фантазией, когда он слышит даже симфонию, в его воображении проходит целый ряд образов. Он видит какие-то вращающиеся светила, проносящиеся бури, какую-то игру луны в волнах моря, какую-то ласку, поднимаются и перемешиваются один за другим образы реальные или фантастические, или же возникает остро чувство тоски, нежности, жалости, надежд, или смутно встают какие-то мерещащиеся воображению губы, глаза. Ницше прав был, когда говорил, что дионисовское начало, безобразно действующее на наш слух, непосредственно, подсознательно, чрезвычайно выигрывает от того, когда это действие воплощается в определенный театральный образ314. И оперный театр Немирович-Данченко понимал так, что на первом плане ставил симфонию. Если бы эта система звуков оказалась чрезвычайно определенной, а в зрительном зале, в зале концертном сидели бы люди с богатым воображением и конгениальные автору, то не нужно было бы никакой сцены. У всех воображение направлялось бы в одну сторону и все переживали бы и видели бы то, что видел и переживал сам композитор. Но так как у всех людей воображение направлено различно, то в концертном зале в этом отношении царит хаос и у каждого выходит по-своему. Опера есть тот жанр музыки, в котором музыкант, иногда соединяясь вместе с поэтом, определяет направление нашего воображения. Каждое такого рода сценическое воплощение музыки представляется в высокой степени тяжелой проблемой. Во-первых, говорят нам, зачем ты нарушаешь мою свободу? Я, может быть, в музыке «Кармен» увижу что-нибудь другое. Во-вторых, говорят, что же ты мне 203 можешь показать на сцене со своими тряпками и пошлостью реального человека-актера? Твои технические средства не позволят тебе подняться на такую высоту, на какую я подымаюсь в моем воображении, когда я слушаю музыку. Когда Айседора Дункан хотела воплотить некоторые из музыкальных произведений, то одни говорили — это прекрасно, мы в первый раз поняли пластическую ритмику и через мимику. А другие говорят — зачем она снизила нам Бетховена или Чайковского до этого своего уровня, который ниже вольного слушания музыки. Музыка — это настолько легкокрылое дитя человеческой фантастики, что самое глубочайшее наслаждение, которого она достигает, заключается в огромной свободе ее. Музыка больше всего выходит за пределы какого-то пространства, она наиболее вольна среди всех сторон человеческой психики. И приковывать ее к действию, которое непременно должно быть реалистическим, — это жестоко. Это значит, действительно, впрячь лебедя в грязную арбу. Нельзя этого делать. Я не говорю, что вследствие этого не может быть обратных явлений. Например, драматург зовет музыканта и говорит: «Дай тем или другим моментам моего произведения твою музыку, радостную или грустную». Это уже другое дело. Это драма зовет и ищет опоры в музыке. Но о самой музыке, где мы знаем по преимуществу музыкальные произведения великих, мы скажем: «Лучше какая угодно вампука, пусть уже что-нибудь не клеится с точки зрения правды. Но нам важна полнота впечатления. Если на сцене будет чистая фантастика или совершенно нелепое сочетание, то и тогда мы это простим, если все это будет в духе музыки и вместе с нею составит яркий букет, перед нами расцветающий, нас увлекающий».

Но Художественный театр не подошел к опере с этой аналитической точки зрения. Он подошел к ней с точки зрения трактовки сюжета художником-режиссером, преисполненным самого высокого культурного вкуса, но трактовки, свободной от действительности. Перед вами оркестр. Оркестра в жизни не бывает, конечно. Вот этот оркестр надо связать с эпизодом, в котором воплощается сила страсти, владеющая человечеством, о которой поет оркестр. Этим связующим звеном и является, по Немировичу, хор. Вы его видите таким, каким в жизни не бывает толпа. Это скорее тот наблюдатель, свидетель, о котором вспоминают, когда говорят о древнегреческой драме. С другой стороны, это — самая атмосфера, воплощение вот этого испанского воздуха, этого испанского горячего солнца, это живущее в сердцах населения представление о женщине, о мужчине, о их взаимоотношениях — вся та атмосфера, которая потом воплотилась в южную, средиземноморскую музыку Бизе. Она вся должна была найти на сцене воплощение в этой стихии, в этих полудухах, полулюдях, которые смотрят на происходящее действо, но принимают какое-то странное участие, 204 не такое, как в обыкновенной жизни. Если спросите, что это значит — вам ответят: если ты этого не понимаешь, то не входи сюда. Это в некоторой степени минимальное требование к публике, а именно — музыкальность. Образы стройных и прекрасных женщин, которые с жадным любопытством, безжалостно в то же время, смотрят на то, что происходит, похожи на те волшебные яркие звуки, которыми Бизе все это сопровождает и которые для него важнее самого действия. Если похожи, то, значит, задача разрешена правильно. Точно так же и Немирович-Данченко хотел уйти от вампуки в том смысле, что эта невеста, которой нет у Мериме, нечто трафаретное и недостаточно яркое для чудесной музыки, которую она ноет. Ведь вся драма здесь заключена в том, что страсть вырвала человека из его обычной среды. Есть у каждого человека — мы это мало испытываем, ибо мы живем в период революции, — есть у каждого человека такая наезженная колея, по которой жили его предки и по которой он сам хочет жить. Все это вкладывается в большую поэзию быта, любимого, дорогого быта. Все это есть в деревне Хозе; это его воспоминание о ней, его доброе имя, его крестьянская солдатская верность. На этом незыблемом быте и государство строит свою тактику — вести через чувство долга, сообразно своим целям, патриотизм такого Хозе. И это сказывается в той полковой трубе, которая зовет его назад. Так и деревня зовет его назад. В его собственном сердце слышатся звуки трубы, звуки колоколов, которые говорят — не забывай своих настоящих корней. Люди без корней, эти контрабандисты, цыгане, этот огненный мир, который ни с чем не хочет считаться, этот анархический мир, с которым можно встретиться в разных формах, — он вырывает Хозе и губит его. Поэтому здесь образ матери должен был явиться для того, чтобы подчеркнуть перед вами происходящие в глубине души Хозе тоскливые воспоминания о другой стихии. Имеет ли право режиссер сделать это? Конечно, да. Музыкально можно идти гораздо дальше. Это только первое начало. Мы можем гораздо дальше пойти в области оперной, в смысле стилизации действительности, ради сохранения внутренней музыкальной формы.

Достигнуто ли это полностью в данном случае, в «Кармен»? Я не знаю, очень многие выражают всякого рода сомнения. Я не знаю, удалось ли совершенно адекватно воплотить, с одной стороны, драму как таковую, в ее реалистической обстановке, и вот эту вольность в области постановки этических проблем. Насколько это гармонично, я не знаю, и тем больше хочется вдуматься в мельчайшие детали художественной постановки.

Но все же кажется, что «Кармен» здесь как будто бы угнана куда-то в сторону именно камерного античного театра. А между тем сама музыка своим широчайшим блеском требует как будто бы большей нарядности и праздничности. У меня 205 нет такого впечатления, чтобы большая публика, именно потому, что она очень чутка, с интересом прослушавши эту трагедию, не сказала бы: а в сущности, пожалуй, в Большом театре лучше. Невероятно мощна у Бизе эта яркая солнечность, эта страшная опьяненность роскошью жизни — и лучше, конечно, если здесь будет как можно больше ярких костюмов и декораций. Я, к сожалению, не мог слышать самого последнего спектакля «Кармен» в Большом театре, но мне рассказывали, что Клемперер вел оркестр так, чтобы все это довести до необычайной высочайшей силы напряжения. Тут не нужно быть слишком умным. Это звучит так, что говорит само за себя. Тут прежде всего говорит сама страсть как таковая; не внутреннее трагическое неизбежное, а вот это роковое, тропическое, почти болезнь, которая кружит голову и убивает в каком-то сладостном поцелуе. Этого меньше в Художественном театре, чем в Большом театре, при всех недостатках постановки Большого театра. Может быть, нужно было бы выбрать другой тип оперы; Бизе от этой трактовки все-таки проигрывает. Вот что я могу сказать как минус этой постановки.

Правда, именно потому, что в основе пьесы Мериме лежит глубокое трагическое настроение, трагические отзвуки, именно поэтому чуткий Немирович-Данченко остановил на ней свое внимание. Но когда он обнаружил ее внутреннюю структуру, когда приблизил к нашему уму и сердцу трагедию и смысл трагедии, музыкальной трагедии, — он все-таки обронил целую массу лепестков этого махрового цветка. А когда смотришь на него и обоняешь этот пряный запах, не спрашиваешь о его внутреннем смысле. Когда видишь Бизе в блестящей постановке, то не спрашиваешь об идее и не хочется думать о ней. И когда старались просто довести «Кармен» до образа реалистической драмы, то беднили эту оперу (я говорю о постановке И. М. Лапицкого)315. Пусть тут все время перед вами будет огненная роскошь, сверкающий праздник, в этой своей чрезмерной роскоши таящий горе, смерть и преступление. С этой точки зрения во всей полноте захватывающего, сильного оперного патетического спектакля, в конце концов, пожалуй, больше содержания, чем в необыкновенно умном подходе Художественного театра.

Следует ли из этого, что подход Художественного театра лишен своей значительности? Нет, он имеет огромное значение. Он является поиском, и продвинувшимся очень далеко, поиском в сторону нахождения таких красок, одновременно и музыкальных и сценических, которыми мы могли бы пользоваться для построения нашей театральной культуры вообще. И, конечно, с этой точки зрения он заслуживает глубокого анализа. Я очень мало надеюсь на то, что наша театральная критика, за одним или двумя исключениями, способна такие проблемы ставить перед собою. Потому что наша театральная критика очень 206 старается показать, с одной стороны, что она очень умна и, с другой стороны, что она очень благонамеренна. Для того чтобы показать, что она очень умна, она старается как можно больше ругаться. Ибо человек, который делает вид, что он неудовлетворен, всегда имеет умный вид. А чтобы показать свою благонамеренность, нужно тоже ругаться и объявлять все это буржуазными выходками, отжившим, ненужным и т. д. При таком отношении мы никогда не выберемся из полного разрыва между театром и критикой и между публикой и критикой. Было бы, конечно, хорошо, если бы кто-нибудь приказал критикам: в течение года постарайтесь писать о том, что в данном спектакле есть положительного. Ведь тут же работали добросовестные люди над спектаклем: и драматург, и режиссер, и актер. Так вот постарайтесь проанализировать, что здесь есть положительного, строительно важного для нас. Это есть задача критики. А вот в дополнение, в такой доброжелательной критике, которая объясняет публике, что важного и ценного она может вынести из театра, можно сделать дружеские замечания: мне кажется, хотя я только театральный критик, что в данном случае вы допустили некоторые ошибки, может быть, было бы лучше вот так.

Я уже сказал, что и драма хочет иногда опереться на оперу. Тем не менее я теперь перейду к драматическим театрам и исканиям в области драматического театра и остановлюсь прежде всего на «Святой Иоанне», пьесе, которая поставлена в Камерном театре и которая имеет большое значение для развития Камерного театра и отчасти для развития всего театра в целом316. Я лично всегда считал своим долгом оказывать всемерную поддержку Камерному театру и сохранить его как чрезвычайно интересный театральный опыт. И нам удалось, прежде всего заслугами самого театра, трудное время пережить; театр развился, упрочился, имеет известный круг своей публики и представляет собою известное театральное достижение. Но он начал переживать кризис. Правда, Таиров (может быть, совершенно искренне, а может быть, и нет), анализируя то, что на самом деле было, говорит, что кризиса нет, а есть нормальное развитие театра.

В действительности же Таиров всегда и в годы революции выдвигал идею неореализма. Сейчас он уже этого слова не употребляет. Может быть, не пришлось, а может быть, оно уже сдано в архив. Под неореализмом разумелось, что сцена должна быть реальна не в том смысле, что она реальна как таковая. Зрителю не говорят, что в данном случае он видит перед собою лицо, которое мучается, страдает и т. д. А говорят: «Тебе показывают актера Церетелли, чтобы показать, какой он хороший мастер. И для этого он надел на себя разные маски. Поэтому театр ни на одну секунду не хочет создавать театральных иллюзий, а показывает мастерство актера». При этом 207 говорилось (а если не говорилось, то подразумевалось), что с этой точки зрения задача эмоциональная, в сущности говоря, отходит на задний план. В самом деле, ведь эмоция только тогда сильна, когда она заражает. Если человек очень искусно представляет, что он плачет, то это только тогда будет иметь значение, когда у вас у самого появятся слезы на глазах. А если вы скажете: «Вот, собака, как здорово представляет!» — это будет немножко холодное и пренебрежительное отношение. Мы знаем, что люди плачут, когда им грустно. А здесь мы скажем — человек за деньги плачет, представляет. Такое отношение появляется тогда, когда не эмоция стоит на первом плане, а антраша. Тут все ясно. Вам показывают прекрасное мастерство, чудесное искусство. Да. Но мастерство ли изображать эмоцию так, чтобы вы оставались холодными, чтобы вы не заразились ею, несмотря на это мастерство? Так, чтобы вы поверили каким-то образом, что эта Иоанна д’Арк есть Алиса Коонен. И в этой новой великолепной роли актриса Коонен выходила за эти пределы и брала вас за сердце. Некоторые думают, что это тоже идет в плюс Таирову, его театру. Я думаю, что это прорыв за таировский театр.

И вот Таиров стал говорить перед нами, отчасти под влиянием требований революции, к которым он не относился, как к какому-то назойливому требованию, которое он хотел бы опровергнуть. На одном из заседаний два года тому назад Таиров сказал: «Теперь нет места для драмы и комедии — есть место для патетической трагедии и для самого разнузданного фарса». Это было верно. Совершенно правильно отмечено, что эти крайние полюсы театра нам близки. И что голос-требование революции является голосом искусства как такового, в особенности искусства нашего времени. Под этим влиянием Таиров, еще перед отправлением своим за границу317, заявил, что, в сущности говоря, все его неореалистические и почти биомеханические подходы являлись школой. Сначала нужно было, чтобы актер овладел голосом и телом: я, — говорит Таиров, — его муштрую; в лабораторию свою я вводил зрителя, но, по существу, я только готовился. Я сейчас надеюсь закончить подготовку, а потом выйду в мир, и тогда вы увидите, что такое Камерный театр — это будет героический театр. Раньше был грунт, а теперь я накладываю новые краски, и этими красками будет написан подход к эмоциям, а затем к социальным и идейным заданиям. Само собою разумеется, все мы обрадовались этой идее, но — порадовались и успокоились. Радовались потому, что это был хороший, правильный путь, а успокоились потому, что были под сомнением: действительно ли та дорога реализма, которою вел Таиров свой театр, есть наиболее верная дорога к тем достижениям, которые он перед собою поставил. Таиров выпустил руль из рук, его понесло какой-то стихией; тут он растерялся немножко.

208 «Гроза». Что-то конструктивное в театре, какая-то попытка, не очень понятная, все дать в некоторой трагической абстракции. Я уже не говорю о многих недочетах в том смысле, что тут Мейерхольд дорогу перебежал. Рядом со всем этим было очень много от Малого театра. Я сидел рядом с Яблочкиной — она вздыхала и говорила: это совсем Малый театр, но только похуже. И это действительно было так. Малый театр немножко полинял сейчас. Но даже таков, как он есть, если в нем дать «Грозу», это будет, пожалуй, лучше, чем у Таирова. У Таирова в «Грозе» было много от самого настоящего реализма. Заиграли по традиции Садовского. Тут не прыгали, не ходили на руках, голоса были не те полнозвучные, которые обыкновенно давались в Камерном театре, а приноровленные к говору различных слоев и типов, которые тут были выведены, с почти натуралистической зарисовкой. С некоторыми противоречиями можно было сказать: просто ни к чему вся выучка Таирова. По существу, пожалуй, так. Если бы эти актеры прошли перед тем очень хорошую школу реалистического театра, знали, как бы на сцене держаться, они эту самую «Грозу», в этом самом разрезе, сыграли бы лучше. Я еще не сделал из этого вывода, что всякое стремление Таирова и его труппы подойти к реалистической драме, жизненной трагедии и, пожалуй, вскрыть ее внутреннюю правду обречены на неудачу, потому что все пути, которыми он шел, вели не к этому. Я этого не сказал бы потому, что ведь свет не клином сошелся на «Грозе». Есть другие театральные задачи, и многие из них гораздо более подходят к силам таировского театра. Иногда даже кажется так: не руководился ли театр чуть-чуть интересами своей главной актрисы и не идет ли он на этом пути от «Адриенны Лекуврер» к «Федре» и от «Федры» к «Катерине» просто по естественному желанию всякой большой актрисы переиграть все большие роли. Я большой поклонник Алисы Георгиевны318, это большая актриса русской сцены, но тем не менее не должно кривить путей из-за таких специальных моментов — театр в своих путях должен исходить из цели театра как такового. Этот спектакль не был продуман как следует. Таиров говорит, что берет эту пьесу потому, что это трагедия, — так вот трагедии-то и не получилось.

Теперь театр ставит «Святую Иоанну». И я говорю — выбор сделан неудачно. За что я Камерный театр глубоко приветствую — это за то, что он делает некоторый логический перелом. Он ясно понимает, что у нас происходит некоторый социальный перелом. Он стремился к идейной пьесе, зараженной глубокой эмоцией. Это значило, что он вступает на тот путь, на который вступают и другие театры. Он вынес из своей школы нечто, и нечто довольно неожиданное. У Таирова раньше было много эстетизма, очень много своеобразной и модернизованной, но все-таки — красивости. Революция на красивость ему денег не 209 отпускала. Ему пришлось многие постановки делать при скудных средствах, а может быть, внутреннее чутье художника подсказало ему переход от эстетизма к возможно большей художественной упрощенности, к минимальнейшему количеству линий. Это уже в «Федре» сказалось, еще больше в «Иоанне». Взявши глубокую идею и эмоционально насыщенную пьесу, он решил поставить ее с максимальной простотой постановочной силы, группировок действующих лиц, свести все только к самому важному и нужному — никаких соусов; все за себя будет говорить. Эта острота, очерченность всего рисунка, эта большая обнаженность самого действия и идейного содержания, которое за ним кроется, — в этом плюс, очень большой плюс постановки. Я до сих пор не видал ни одной художественной постановки, которая была бы до такой степени опрощена. Эта простота не есть возврат назад, а шаг вперед. Но пьеса выбрана неудачно. Когда я прочел большое предисловие Бернарда Шоу и небольшую пьесу, я сразу понял, что это неудачно319. Он любит сказать что-нибудь до такой степени умное, что глаза под лоб закатишь, а потом подумаешь — это он просто шутит. Он написал огромное предисловие, чтобы было все ясно, чтобы зритель понимал, что происходит. Надо вам сказать, что он в своей пьесе как раз сделал то, что он намеревался сделать в предисловии. Его пьеса была написана для того, чтобы проанализировать некоторый кусок истории, по его мнению значительный для интересов действительности. Из этого анализа он сделал такие выводы: момент средневековья, в котором работала Жанна д’Арк, вовсе не был так плох, как говорят. Самую скверную роль там играл английский империализм. — Он рисует английских империалистов самыми черными красками; французская придворная знать пуста, но, в сущности, они не такие злые люди. А те, на которых просто бросает тень церковь и инквизиция, — даже очень хорошие люди, люди с добрыми сердцами, настоящие христиане. Они страшно хотели Жанну спасти, делали все от них зависящее, чтобы направить ее на путь истинный. Это реабилитация средневековья. Нет мрачного фона средневековья; ничего подобного — фон как фон, состоящий из очень хороших людей, иногда немножко глуповатых — не без этого. В чем вина Жанны д’Арк? Вина в том, что она была первой предвестницей национализма и протестантизма, тех явлений, с которыми потом выступила на сцену буржуазия. Она фермерша. Она настаивает на том, что она крестьянка. Она обижается, когда ей говорят, что она овец пасла. Она представительница сельской буржуазии, она деревенская барышня. Она благодаря особому, гениальному своему характеру, натуре своей первая поняла вот эти, может быть, уже вскрывшиеся движения к национализму и протестантизму. Если говорить с точки зрения истории, вина Жанны д’Арк в том, что она была гениальна. Эту свою гениальность она определила как вдохновение. 210 И действительно, тогдашние народные массы представляли это вдохновение как голос разных стихий, а через них — бога, который звучит в ее душе. Она была действительно гениальна и в военном и политическом отношении, а попала она в переплет социальных сил, которые представляют из себя определенную систему. Она была чужой и поэтому должна была погибнуть. Но так как она привлекает наши симпатии, то Шоу придает ей гениальную индивидуальность. Люди в Средние века были нисколько не хуже, чем сейчас, и вообще люди не так уж плохи, а тем не менее жить с ними гениальному человеку тошнехонько, потому что он выпадает из их рамок. Хоть, одна какая-нибудь из этих идей нам социально теперь нужна? Я скажу: нет, не нужна. Это не значит, что надо запретить такую пьесу. Но если взять ее как социальную пьесу, то это такая пьеса, которой автор говорит, что инквизиторы были прекрасные, умные люди; взята пьеса, которая изображает гениальную индивидуальность и противоречит среде42*. Я совершенно понимаю, что, когда Репертком эту пьесу пропустил, стали говорить, что эту пьесу нужно запретить. Но ведь уму непостижимо — мы у себя запрещаем Бернарда Шоу! — нельзя же таким образом действовать. Нельзя сказать, что мы боимся того, что Шоу говорит у себя с открытыми глазами. И если нашелся театр, который говорит: «я хочу ее поставить», то ясно, что эту пьесу разрешить нужно. Пьеса совсем не созвучна нашей эпохе, однако Таиров нашел, что она хороша. Может быть, здесь был тот же мотив — в этой пьесе хорошо играет Коонен? Но Таиров говорит, что Шоу дал ему богатый материал и что эту пьесу можно повернуть на современность. Уже Таиров положил Шоу на анатомический стол и, вооружившись изощренным инструментом, начал производить операцию. Но тут явился Репертком с топором и эту операцию довел до конца с самыми лучшими намерениями — помочь Таирову осовременить пьесу. В результате получилась изрезанная, отчасти хирургом, а отчасти Реперткомом, пьеса, где во многих случаях нельзя понять не только тенденции ее, но даже того, что происходит на сцене. Да и вообще пьеса не сценична. И только режиссерскому дарованию Таирова и искусству его актеров удалось ее сделать занимательной. Подход режиссерский и актерский блестящий и в том, какие огромные трудности преодолены, и в том, что достигнута та художественная простота, какую мы вряд ли найдем в другом театре. Но материал в данном случае выбран неподходящий. Надо ждать, что Камерный театр станет на свой правильный путь, и, может быть, на этом, несколько кружном пути, которого в других театрах нет, он покажет нам другие, лучшие пьесы.

211 Теперь несколько слов о «Гамлете» во Втором Художественном театре320. Я совершенно не сомневаюсь, что это несомненный, огромный успех театра. За это порукой уже то, что вчера публика, в закрытой репетиции наполнившая зал только наполовину, обыкновенно встречающая спектакль как домашнее событие, — реагировала на спектакль сильной и долго не смолкавшей овацией. В некоторых случаях, после открытия занавеса, раздавались аплодисменты по адресу художника, который достиг замечательного в области декоративной. Вызывали режиссеров, которые необыкновенно глубоко и своеобразно подошли к трактовке, а среди актеров особенно вызывали Чехова.

Что собою представляет эта постановка «Гамлета»? С Шекспиром здесь обошлись почти так же жестоко, как в Камерном театре с Шоу. Берется шекспировская пьеса и делается известная переработка, переложение Шекспира. Я очень боюсь, как бы Репертком не помог, хотя Шекспир вне досягаемости. Репертком все-таки может полоснуть, и я очень хотел бы, чтобы в данном случае Репертком этого не сделал. Но и без Реперткома операция произведена значительная. По самой структуре своей эта пьеса чрезвычайно тягучая, медленная. В ней масса диалогов и монологов. В ней очень много постоянно задерживающих моментов. Что же это значит? Значит ли это, что Шекспир не умел писать стремительной драмы? Конечно, умел. Это, значит, драма медлительности. Вся драма построена так, чтобы быть трагедией медлительности. Именно потому, что Гамлет слишком медлит, он гибнет, и в значительной степени погибло бы все его дело, если бы не пришел из чужой страны человек и не взял бы эту самую опустошенную Данию321.

Шекспир с огромным уважением относится к Гамлету — он, может быть, сам был похож на Гамлета, — но вместе с тем он относится к нему с недоверием, как Пушкин, который был во многом похож на нашего Гамлета, на Онегина, вместе с тем его осуждал. Шекспир не освободился от своего гамлетизма, когда писал своего «Гамлета». Здесь именно трагедия заключается в чрезмерно развернувшемся интеллекте. «Гамлет» — в полном смысле слова «горе от ума»; и этот элемент совершенно выброшен Художественным театром. Ничего не осталось. Во-первых, пьеса идет очень быстро, она мчится, как буря, — всего два антракта. Затем, Шекспир великолепно построил внутренний скелет. Когда Второй Художественный театр обнажил его, оказалось, что действие идет шаг за шагом к неизбежной и неумолимой катастрофе. И вдруг эта медлительная симфония, это столкновение высокого разума с разными проблемами жизни, разума, стремящегося распутать узел, который надо разрубить, — превращается на наших глазах в мелодраматическую трагедию, в которой весь смысл в сложных интригах и в борьбе страстей. Так трактуется «Гамлет». И, нужно сказать, превосходно 212 вышло. Шекспир такой драматург, что его можно использовать и так и этак.

Что же, приближает его такая трактовка к нашему времени? Конечно, приближает, ибо наше время не есть время неврастении. У нас теперь ни в одном Щигровском уезде Гамлета нет322. И нам эта гамлетовская раздумчивость несвойственна. Если бы мы дали «Гамлета» таким, каков он есть, мы сказали бы, что это так же хорошо, как и «Святая Иоанна» в Камерном театре, но несовременно. Отброшены некоторые моменты Шекспира, но конечный результат — впечатление глубоко шекспировское и в то же самое время глубоко радостное для нас. В самом деле, у Художественного театра получилось вот что:

В Данию, и притом в самое гнусное ее место — дворец, попадает, как пленник, чрезвычайно благородный и тонко мыслящий человек. Благородно и тонко мыслящий, может быть даже потому, что физиологически ломкий, хрупкий. Может быть, он с детства болел, может быть, он немножко вырожденец, но социально это для нас не важно. Мы видим, что это существо попало сюда, во дворец. Как этот дворец изображен Художественным театром? Этот дворец, грандиозный по своей конструкции, импонирующий в простых средствах подхода к изображению этого наследия отцов, населен гнуснейшим пороком. С одной стороны, идя по стопам немецких гравюр, с другой стороны, с глубоким проникновением в свой собственный план, театр делает этих придворных всех с обнаженными, лысыми головами, и это какое-то своеобразное вырожденчество, какая-то собачья старость. Костюмы, весь подход, все это говорит за то, что это шаркуны, лизоблюды, паразиты, у которых нет ни одного естественного чувства. И женщины сделаны по немецким гравюрам: флегматические, бездушные, выхолощенные. И эта масса придворных создала своего Клавдия; прежде всего, это негодяй, который всегда идет задним путем, который живет в мире гнусности, как рыба в воде, в мирке, где все друг друга подслушивают, где какая-то беготня происходит и где все действующие лица борются друг с другом. Вот эта атмосфера такой тины, болота, отвратительного прислужничества, отвратительных интриг и бесконечной пустоты — вот живое наследие дворца. И не только Гамлету пришлось плюхнуться из Геттингенского323 университета, где уже, в сущности говоря, он начитывался чего-то нового, вроде «шеллингианства», которое потом будет черпать наш Белинский в наши 30-е годы. И вот оттуда, из Геттингенского университета, Гамлет является в такую атмосферу. Этого мало. Он является на зов страшной катастрофы: умер отец, которого он обожал. Дядя, которого он ненавидел, вступил на престол, лишив его самого престола. У него есть все основания думать, что во внезапной смерти отца и в незаконном воцарении дяди — действительные элементы темного преступления. И его мать, которую он обожает 213 и на которую не мог надышаться отец, выходит замуж за этого предполагаемого злодея. И вот выступает перед нами Чехов. Он играет Гамлета совсем особенно. Это страшно нервная натура, до такой степени надломленная, что вас нисколько не удивляет ни появление тени, ни слова, которые будто бы говорит тень, которые Гамлет сам себе говорит. Это его предчувствия воплощаются в видении. Он галлюцинирует потому, что разум его накренился. Человек, исстрадавшийся потому, что среда совершенно не отвечает его требованиям, потому, что эта среда выпирает его из себя, что ему самую жизнь свою нужно защищать. Вокруг все подло лжет, так, что эта подлость подымается до сердца Офелии, даже обходит Гамлета со стороны матери. Нет человека, который бы его поддерживал, понимал. Кругом все, даже самые близкие, отравлены, он абсолютно одинок. И поэтому его гибель является гибелью прекрасного одиночки, который в последнем своем порыве смог все-таки по крайней мере отомстить, в предсмертный час отомстить насколько можно подлой среде.

Если вы спросите: эта гибель неприспособленного, лишнего человека, которая так часто повторяется у Шекспира, но гениальнее всего именно в «Гамлете», что эта трагедия, нужна нам сейчас? Трагедия лишнего человека была поставлена всей нашей литературой; желаем ли мы такой трагедии? — я думаю, что нет. У нас лишние люди те, которые отстали от жизни. Зачем мы будем делать из них героев-одиночек? Может быть, потому, что они опередили среду? — у нас таких нет. Но значит ли это, чтобы нас не задевала за живое картина борьбы благородной личности со средой самой аристократической черни, которую мы недавно сами сокрушили? Конечно, нет. Вот сейчас очень хорошие и передовые интеллигенты — Барбюс и покойный Анатоль Франс — почти что Гамлеты у себя на родине. Если у них есть какая-либо надежда выйти из этого болота, то только потому, что у них растет коммунистическая опора. Но, с другой стороны, я не могу сказать, что это вполне современная драма, нам нужна драма другого типа. Однако, если к этому прибавить, что, с точки зрения живописи и с точки зрения исполнения, спектакль почти все время на огромной высоте, — вы поймете, какой это замечательный спектакль. Изумительный совершенно момент с актерами. Гамлет не одинок, у него есть друзья — искусство. Искусство даже помогает ему вывести своих врагов на чистую воду. Эти актеры ловки, красивы, своеобразно прекрасны. Это представители мира искусства, их Гамлет призвал к себе, как каких-то духов, которые ему помогают. И интермедия перед закрытым занавесом производит незабываемое впечатление. Я знаю, что это впечатление никогда не умрет в моей памяти. Это один из кульминационных пунктов спектакля — прелесть, грация на сцене. Хотелось 214 бы только, чтобы занавес был лучше выполнен, надо, чтобы актеры еще точнее все это исполняли (правда, я видел репетицию). Для таких актеров как раз подходит таировская школа. Если бы они имели ту четкость жестов, какой достигли лучшие ученики Таирова, они еще лучше справились бы с делом.

Теперь о некоторых недостатках. Мне кажется, что хотя тов. Чебан играет великолепно, он немножко увлекся гравюрами, изображающими японских актеров324. Он и костюм свой приблизил к этому и физиономию сделал по этим гравюрам. Это до такой степени иногда бросалось в глаза, настолько было ясно, что временами выпадало из общего плана. Затем, в сцене на кладбище я ожидал бы больше жути. Я полагаю, что по плану драмы, задуманной режиссерами Художественного театра, [это] не так важно, но тем не менее следовало бы прибавить жути к этим жутким могильщикам.

Я сказал, что театр имеет свою особую задачу. Например, рассмотрим подход Мейерхольда к этой задаче. Я хорошо знал Мейерхольда и знаю ту эволюцию, какую он пережил за последние годы. Мы раньше расходились по совсем противоположным линиям: я остался на прежней позиции, а он перешел на другой полюс. Говоря о последних своих исканиях, он заявил мне совершенно определенно, что театр психологический отжил, психология не нужна больше на сцене. Он в данном отношении значительно перетаирил Таирова и говорил, что Таиров еще не решается сказать неприкрытую, настоящую правду. Если есть, действительно, неореализм, то мы найдем его в цирке, ибо акробат именно изображает самого себя и доставляет этим большое наслаждение. Таким должен быть и актер. И поэтому надо упразднить всякую сцену. К чему декорации? Зачем обозначать место действия? Не нужно создавать эстетическую среду. А Таиров думал, что это нужно, нужно создать определенный фон, который давал бы общее настроение, веселую грацию. Все это Мейерхольд считает ненужным. Значит, Мейерхольд говорил — сломим площадку, заранее рассчитанную на движения и позу, которую примет актер, ничего другого не нужно. Пока мы еще находимся в проклятой сценической коробке, но мы из нее выйдем при помощи лестниц и кубов на любую площадь. Затем, для чего костюм, если актер изображает главным образом самого себя? Для чего костюмы в таком случае? Самым лучшим было бы выпустить его без костюма, он показал бы прекрасное тело. Но этого, я думаю, Репертком не позволит. Поэтому надевают прозодежду, и актер упражняется на станке. Правда, для этого упражнения как будто бы не нужно пьесы, нужна только биомеханика. Но, дойдя до этого вопроса, Мейерхольд уже немножко сдавал. Он не построил ни одного спектакля, где бы не было пьесы. Но он говорил: не обращайте внимания на пьесу, не по поводу пьесы пойдет речь. На деле это будет цирк, а цирк обращается к 215 мюзик-холлу. Пускай актер упражняется в циркачестве по поводу той или другой пьесы. Можно, например, использовать сюжет Островского, навертеть на него максимальное количество виртуозных актерских трюков. Но, конечно, так мог бы думать тов. Мейерхольд, если бы он жил в Америке. А он живет в Москве, и он коммунист. Поэтому я спрашиваю: какую социальную цель будет преследовать все это? Раньше Мейерхольд отвечал: повеселить публику, наша публика в театр не учиться ходит, это ваша выдумка, она в театр ходит только повеселиться, и мы ее веселим. Но потом тов. Мейерхольд перестал так говорить, потому что ему отвечали: повеселить — это хорошо, но ведь не только веселые дома могут быть допущены в Республике. Ясно, что театр не может быть постоянно таким веселым домом. Хорошо еще, если такой веселый дом в руках коммуниста Мейерхольда — он это прекрасно понял и поставил себе целью сделать из своего театра коммунистическое учреждение. Мейерхольд мог бы это делать, только насытив отдельные моменты эмоциональным содержанием, используя пьесу только как нить, на которую нанизаны отдельные трюки, трюки пропагандистские, то есть не просто какой-нибудь трагический или комический момент, а врезающий свою стрелу в нашего врага. Достиг ли уже тов. Мейерхольд в этом отношении то, что он наметил? К сожалению, я не видал «Д. Е.»325. Можно ли достичь на этом пути больших результатов? Можно. Заслуживает ли Мейерхольд в этом своем искании, с тех пор как он стал говорить, что содержание должно быть поставлено на высокое место, должного внимания? О «Д. Е.» говорят: все то, что от Мейерхольда, — превосходно, то, что от автора, слабовато. Пьеса не получила настоящей революционной заостренности. Это не вина Мейерхольда. Тут нужно, чтоб он нашел себе драматурга, который, не заботясь о пьесе, смог бы давать обозрение-ревю, которое бесконечно превосходило бы то, что делается в этом отношении в Европе. Тов. Мейерхольд упирается неизбежно не в театр сатиры даже, а именно в театр-обозрение, аристофановскую комедию, где важен не сюжет, а отдельные блестящие плакаты, слова, пение, всевозможного рода трюки, где суть во всем том, чем театр может быть богат и чем еще может обогатиться. Вот то направление, которым идет этот театр. Я очень часто протестовал против этого театра, поскольку он старался противопоставить себя старому театру, ибо он, по существу, есть, конечно, порождение буржуазного города и в Европе им пользуются для отравления масс. Но из этого не следует, что мы не можем им пользоваться для наших целей. Напротив, нам такое оружие в высокой степени нужно. Уже имеются и другие эскизы такого рода театра — это нарождающийся Театр сатиры326. Но Мейерхольд может добиться гораздо большего. И надо от души пожелать ему, чтобы он поскорее нашел соответствующего драматурга или целую группу поэтов 216 и музыкантов. Такая группа поэтов и музыкантов может работать над таким обозрением, выбрасывающим козырные, бьющие в голову номера, которые переходили бы из глубоко комических в глубоко драматические. Для этого, конечно, нужна большая виртуозность. И я скажу, что нам нужен театр умный; и те формы виртуозные, которые нашел Мейерхольд и которые он постепенно находит, приобретут настоящую силу только тогда, когда будет на сцене умное содержание. Конечно, «Лес» умная пьеса и начинена содержанием, но несовременная. А «Д. Е.» пьеса современная, но неумная. И я понимаю Мейерхольда, когда он говорит: где я найду автора? Пока скворцы, которые живут под кровлей мейерхольдовского театра и Театра Революции, не дают требуемого. И я опять-таки скажу, как и начал, — наши драматические силы велики, их нужно только сорганизовать и придвинуть к театру.

Психологический театр нужен, это показывает масса явлений. Мы беспрестанно присутствуем при таких явлениях, о которых всякая публика (и пролетарская, может быть, в первую очередь) отзывается необыкновенно горячо, — отзывается горячо о самом простом психологическом спектакле, если он хорошо сыгран. И в данном отношении поучительная вещь спектакль «Анна Кристи» у Корша. Пьеса неважная. Она берет эпизод из жизни простых людей, самый примитивный эпизод. Самая примитивная театральная постановка. Но, прежде всего, превосходна Попова; силища этого спектакля проходит до самой глубины сердца. Это колоссально важно.

Исходя из примера «Анны Кристи», я делаю последние свои выводы. Во всяком случае, психологический театр нам крайне нужен, потому что мы окружены психологическими и этическими проблемами. Разве кто-нибудь поверит Мейерхольду или кому угодно, что нам нужна только стенная газета в виде театральной? Ведь мы же не знаем нашего быта, кто же не знает, что мы все страдаем оттого, что живем в новом мире, который сам себя еще не опознал. Нам нужен театр, который раскрыл бы нам: что это за новые лица, что это за мужик, что такое нынешний рабочий. Какие огромные богатства типов из этого могут выйти. Нам нужен театр, говорящий о тех, что пришли с низов и стали править целой гигантской страной, о тех, которые бесславно погибли в том или другом лагере. Сколько есть таких, которые меняли свои вехи, — все это происходит с мучительной внутренней борьбой. Есть люди, которые забыли своего бога, которые перешли в другой лагерь, которые застрелились потому, что изверились в революции.

Мы живем в неслыханно великом психологическом мире. Беллетристы-романисты уже начали говорить. Молодой Леонов уже подошел к этому327. Другие, ему подобные, говорят о недавних временах революции, пережевывают эти темы. Но и это нужно — изжитие моментов 17 – 18 – 19 годов, — без этого мы 217 не выявим нашей действительности. Может быть, мы не в состоянии сейчас превращать текущую жизнь в вечный шедевр. Но у нас есть к этому потребность, и мы должны сказать: художник, ты стоишь на какой-то вахте, у тебя глаз рентгеновский, расскажи нам, что тебя окружает? И театр может нам это показать, и показать — как угодно, перенести в прошлое, будущее, поднимать до героических символов. Все это театр может. Не нужно непременно говорить о казенном быте. Когда-то Кугель говорил: театра нет, этики нет, та, которая была, исчезает. Остается только скептически разлагать эти прописи. Скептическая драма, драма разложения, никогда не бывала сильна. Правильно. А сейчас мы жаждем прописей, нам это нужно.

Мы чувствуем, что заложено много глубинной правды в нашей действительности, советской, революционной. Мы жаждем выработки новой этики, которая была бы героична, этики масс, которая возвеличила бы личность, которая не давала бы возможности распускаться. И мы накануне небывалой по своей определенности, героической, но всесторонней этики. Можно проповедовать, писать о ней книги, но это еще не значит, что она должна перерабатывать людей. Нигде искусство не заражает более могуче, как со сцены. Поэтому нам нужен психологический и этический театр. Это не значит, что мы должны обуздать другие театры. Мы даем простор. Но это не значит, что мы не должны спросить: а что ты сделал? Те театры, которые хоть чем-нибудь отвечают таким потребностям, — приемлемы для нас; те, которые прямо служат этим потребностям, — необходимы для нас.

Недавно мы организовали Союз революционных драматургов328. Туда входят писатели-коммунисты и работники театра. Мы думаем, что будем одним из организующих центров в новой драматургии. Я полагаю, что мы найдем нашу драматургию. Предоставим глубокоуважаемым товарищам режиссерам и актерам делать это со своей стороны. И, в общем, прикладывая ухо к груди русского театра, я должен сказать: в ней бьется горячее, здоровое сердце, и, если мы используем все возможности, наш молодой русский театр вырастет в громадного театрального богатыря.

218 К ДЕСЯТИЛЕТИЮ КАМЕРНОГО ТЕАТРА329

Камерный театр представляет собою весьма своеобразное явление на фоне нынешнего европейского и русского театра и в особенности в интересной ткани исканий театра послереволюционного. Сам по себе Камерный театр возник в результате высшей степени эстетских исканий.

Если старый Малый театр был, в самом лучшем и определяющем своем, театром социальных типов и социальных положений, театром классических шедевров [русской и] западной литературы, то уже Художественный театр перегнул палку в сторону чисто эстетную. Социальное содержание перестало интересовать ту новую интеллигенцию и вообще ту новую богатую публику, которую создавал в Москве и повсюду в России рост капитала.

Верхи нашего тогдашнего общества быстро европеизировались. Характерно, что Художественный театр оказался едва ли не лучшим из европейских театров. В несколько эклектические театрально-эстетические искания от натуралистического иллюзионизма до фантастики в духе Беклина и Штука и до жутковатой мистики Художественный театр вносил подвижническую почти преданность искусству как таковому. Он отнюдь не воспринимал свое чистое искусство как нечто бесполезное или малозначительное; только значение своего театра он полагал не в откликах на злобу дня, не в показывании живой действительности, а в достигаемом театром красивом, утонченном настроении.

Вся русская общественность времени расцвета Художественного театра жила под знаменем отступления от ярких социальных позиций, утонченного и углубленного философствования на, в сущности, далекие от жизни, так называемые вечные вопросы. Выводом отсюда является, конечно, то, что 219 Художественный театр создал некоторые исключительные ценности как по законченности формы, так и по широкому и возвышенному философскому содержанию.

В сущности говоря, такой театр имеет полное право существовать и сейчас, хотя все заставляет думать, что большая дорога дальнейшего театрального развития свернет вновь на социальность, на яркое изображение быта, на психологизм, вообще ближе к традиции Малого театра. Вероятно, менее широкая параллельная дорога пойдет по линии фарса, обозрения и т. д., как рядом с литературными журналами могут и должны издаваться журналы сатирические и карикатурные.

Театр Таирова был дальнейшим шагом отступления от социальности. Таирова уже вовсе не интересовало содержание пьес, их идеи, даже сам драматург не интересовал его нисколько изображением лиц в их внутренней жизни, в их литературно-художественной значимости. Свой лозунг «неореализм» Таиров понимал как полный отход театра от всякого «обмана». Зритель должен ясно помнить, что перед ним актеры, которые показывают ему свое актерское искусство, показывают его в прозрачных масках того или другого действующего лица.

Многое потерялось вследствие этого во внутренних смысловых и психологических задачах актера. Таиров с тем большей энергией стал навязывать актеру задачи внешние, владение голосом, владение телом, вплоть до акробатики. Одновременно с этим особое значение было придано сценической площадке и все больше и больше изысканным острым декорациям, которые также отнюдь не согласовались со внутренним и внешним смыслом пьесы и должны были попросту аккомпанировать затейливой игре актеров по поводу никого не обманывающей драмы.

Этим путем Таиров, между прочим, хотел достигнуть давно забытых высот актерской ловкости. Он хотел создать виртуозность сцены. Да, таировский актер сильно уклонялся от подражания жизни, от чего отнюдь не был свободен и Художественный театр. Таировский актер должен был показывать самого себя, как некоторого сценического сверхчеловека. Конечно, достижения такого технического совершенства всегда в высокой степени желательны, но за техническим совершенством было затеряно или затерто искусство создавать типы и острая наблюдательность по отношению к действительности, художественный синтез жизни.

Таиров утверждает, что уже с самых первых шагов он считал свой чисто внешний, несколько акробатический, эстетный и поверхностный театр только началом, что он думает покрыть потом этот, так сказать, грунт слоем эмоциональных красок, а затем и слоем идейных красок, что он хочет, таким образом, вернуться к трагедии, с одной стороны, и к фарсу, с другой, взятыми во всей их глубине и объеме, но уже на почве приобретенной 220 техники, в которой прежний актер, по мнению Таирова, был из рук вон слаб330.

В таком спектакле, как «Федра», можно отметить некоторый поворот именно в сторону монументальной эмоции. Спектакль был удачен, и только некоторые обрывки полуфутуристического ломания досадно примешивались к стилю античных ваз, который избран был за основу. Не ручаюсь, что таким образом выполнился план, заранее задуманный Таировым, на во всяком случае революция должна была толкать в эту сторону и ускорять означенный процесс. Таиров хотел выйти за пределы Камерного театра. Его цель — создать большой, действующий на огромные массы театр, а действовать на массы одной внешней техникой, конечно, нельзя.

Технической стороне чрезвычайно большое значение придает и Мейерхольд, но можно уже сейчас предвидеть, в случае если не произойдет какой-нибудь катастрофы, путь дальнейшего созревания Мейерхольда. Это будет театр гиперболы и карикатуры, это будет театр «обозрений». Его выручит и сделает серьезным соответственная новая драматургия, которая вольет острое, злободневное, талантливое и глубокое коммунистическое содержание в приготовленные Мейерхольдом формы. Таировский театр для грубоватой плакатной карикатуры слишком утончен по самому своему происхождению и вряд ли когда-нибудь он может сделаться чутким эхом судеб нашей революции. Поэтому конкурировать с Мейерхольдом в этом отношении Таиров никогда не сможет. Отсюда уклон Таирова к психологической, идейно углубленной социальности и дальше — к реализму. Если бы театр Таирова развивался совершенно планомерно, то вряд ли на его пути возникли бы серьезные перебои; сейчас же они, несомненно, имеют место. Одним из поворотов Камерного театра является постановка «Грозы», понятой как русская трагедия. Она была дана в странном смешении совершенно реалистической, по Малому театру, игры и несколько искусственной конструктивной декорации. Большинству зрителей казалось, что «Гроза» поставлена для того, чтобы не то показать, не то попробовать, могут ли играть камерные актеры, как хорошие актеры реалисты. В общем и целом оказалось, что не могут. Они чувствовали себя не в своей тарелке, и, несмотря на все мои симпатии к этому театру, я должен признать: играли на уровне средней провинции. Стоило ли восемь лет муштровать себя, чтобы потом отбросить эту муштру и сыграть, как играет средний актер старого театра! И выбор «Грозы», конечно, наводил на печальные размышления. «Гроза» сама по себе вряд ли интересна для нашего времени, а между тем в этот год целый ряд театров избрал ее своей жертвой331. На нее посмотрели, как на какое-то упражнение, которое каждый может переломить по-своему, — вроде остроумных пьес Евреинова, который показывал, скажем, «Ревизора» 221 в исполнении разных режиссеров332. «Гроза» была взята как чисто техническая задача, а не как желание сказать свое живое слово среди гула голосов нашей взволнованной общественности.

В этом году театр поставил «Святую Иоанну» Шоу. Пьеса прежде всего идейная, в некоторой степени историческо-философский трактат с довольно спорными положениями. Вряд ли стоило останавливаться на этой странной пьесе, тенденции которой у Шоу совершенно не совпадают с тенденциями нашей революции, для того, чтобы сделать первый опыт постановки социальной драмы. Таиров, всегда пренебрежительно относящийся к драматургу, затеял на этот раз заставить Шоу говорить по-таировски, причем на этот раз говорить по-таировски — значило говорить на современном революционном русском языке. Шотландский парадоксалист333 упорно сопротивлялся. В дело вмешался Репертком, который несколькими ударами кухонного ножа искалечил и замысел Шоу и замысел Таирова. В результате получилась пьеса, которая по всем признакам своим должна быть идейной и в идеях которой ни за что не разберешься. Но в этой пьесе театр проявил некоторые старые и некоторые новые, но из старого вытекающие, блестящие черты. Пьеса Шоу скучна, а у Таирова она смотрится не без интереса благодаря очень хорошей игре актеров, которые нигде не дают эпохи (а, кажется, надо бы дать). Нигде не дают углубления типов, но зато дают поверхностную шаржировку эпохи, на фоне которой интересно выступает простой и искренне задуманный образ крестьянской героини. Если отдельные актеры, в особенности Соколов334, превосходно пользуются приобретенной ими ранее техникой, которая здесь не отброшена, как в «Грозе», то, исходя из принципов конструктивизма, которые глубоко связаны со всем прошлым театром Таирова, на этот раз дана величайшая простота установки, эстетичность отброшена, погони за красивостью, за пародийностью нет никакой, все сосредоточено в действии.

Это отлично. Посмотрев «Святую Иоанну», я почти убедился, что театр Таирова может ставить героическую трагедию и социальные комедии большого размаха, не плакатные, а, так сказать, фресковые. У Камерного театра, который и до сих пор не был мелочным и несколько раз давал понять свою монументальную душу, есть нужный подход к монументальности. У камерных актеров есть жесты, гримасы и голос для пьес широких линий, требующих широкие рамки. В этом отношении я радуюсь за Камерный театр. Но если театр Мейерхольда пока только намек на то, что он будет, так как играемые им драматические тексты слишком ничтожны или неподходящи, то Таирову будет, пожалуй, еще труднее подыскать соответственные пьесы в русском и иностранном репертуаре. К тому же в этом отношении у Камерного театра и мало 222 чутья. Из его старого внешнего эстетизма, довольно барского, несколько фантастического, благодаря буре революции может родиться тоже внешний, но монументальный театр. Чтобы наполнить монументальные формы настоящим содержанием и не оставить их пустыми, холодными, никому не нужными, необходима и глубокая, и пламенная драматургия. В драматургию упираются в настоящее время все формы театра. Те, кто искал новых форм, и те, кто их не искал, те, кто кое-что нашел, и те, кто ничего не нашел, одинаково зависят теперь от дальнейшего развития драматургии. Конечно, нелепо говорить, что был бы инструмент, а музыкант найдется. Наличие хорошей скрипки отнюдь не ведет за собою наличие хорошей музыки для этой скрипки, но композитор не может не приноравливаться к условиям различных инструментов, имеющихся у него под руками. И сейчас в глаза бросается, что театр реальный, если не своими формами, уже приобретенными, то теми, к которым он главным образом устремляется, определил драматургию. Нынешние драматурги так и подготовляются: написать драму для Малого театра, для Художественного театра Первого или Второго, для Камерного театра; они настолько разны и вместе с тем настолько интересны, что такое приноровление драматурга к их особенностям — такая же задача, как компонирование пьесы для рояля, скрипки или флейты.

Когда я говорю, что театр опередил драматургию, я не хочу этим сказать, что у нас нет новой драматургии. Она есть и быстро растет; театр и драматургия как бы не обрели друг друга, их искания недостаточно согласованы.

Одной из задач вновь возникшего Союза революционных драматургов будет как раз попытаться наладить коренным образом связанную работу театров и драматургов.

Во второе десятилетие Камерный театр, детище предреволюционного эстетства, вступает далеко не без надежды. Я определенно вижу его место среди других московских театров при условии большой сцены. Посмотрим, что будет дальше.

223 ГЛИКЕРИЯ НИКОЛАЕВНА ФЕДОТОВА335

Давным-давно уже оторвана была знаменитая актриса от сцены. Последний раз она играла в начале 1912 года, но то был уже пятидесятилетний юбилей ее, так что послужить театру она и в смысле времени сумела.

Гликерия Николаевна была, несомненно, одной из самых блестящих представительниц драматического искусства Малого театра за все время его существования. Лично я мало помню ее, видел ее нечасто и в ранней молодости, и тем не менее в памяти у меня сохраняется достаточно яркий образ ее в тех ролях, в которых видеть ее мне удалось. Федотова была актрисой от природы, одаренной привлекательной внешностью и совершенно своеобразным, каким-то необыкновенно московским, крайне гибким и чарующим тембром голоса и к тому же — обладательница редкой культуры. При самом появлении своем Федотова обратила на себя сугубое внимание. Рассказывают о сцене, когда вновь назначенный преподавателем И. В. Самарин попросил Федотову для первого знакомства прочесть ответ Татьяны Онегину в конце пушкинского романа. Федотова так взволновалась и самим текстом и тем, что будет читать перед актером, пользовавшимся большим обожанием среди театральной молодежи, что разрыдалась. Но вместе с тем она так потрясающе и трогательно прочитала этот конец, что разрыдались все воспитанницы, классная дама, а за ними и сам И. В. Самарин.

Такого эффекта глубочайшей, высокой трогательности Федотова достигала не раз. Известный критик 60-х годов — Урусов — рассказывает о первом сумасшедшем успехе Федотовой, тогда еще Позняковой, на бенефисе Самарина в 1862 году336. Играла она очень среднюю пьесу — «Ребенок» Боборыкина. Федотова играла с замечательным тактом. Публика прекрасно поняла и оценила этот художественный такт. Из среды ее вырвался в первый раз сильный взрыв сознательных рукоплесканий. Публика поняла артистку. Драматизм игры Позняковой в этой сцене был проникнут той глубиной и искренностью чувства, которая составляла характеристическую черту 224 в таланте молодой актрисы. Этот драматизм был в своем роде откровением. Восторг публики после этой замечательной сцены шел все повышаясь. Люди восторженные и молодые, видевшие в новом таланте представительницу молодого поколения на сцене, и вчерашние скептики, все вполне сходились на том, что у Позняковой весьма значительный талант и что от этого таланта русская сцена вправе ожидать многого. Таков был дебют этого яркого светила. Впрочем, не было, конечно, недостатка и в зоилах и в интригах. Разве было хоть раз, чтобы талантливый актер или драматург, даже после большого успеха, устанавливал сразу перед лицом критики свой авторитет? Ведь всем памятно, каким безнадежным приговором встретило большинство критиков великую Ермолову337. Как бы то ни было, но блестящее дарование Федотовой дало ей возможность быстро завоевать славу. Федотова особенно отличалась от большинства актрис своей высокой интеллигентностью. Она очень много читала, приобрела широкое образование, опирала каждую свою новую роль на глубокую работу мысли и прочный фундамент приобретаемых специально для этой роли знаний. В свой репертуар она вписала со славой Катерину из «Грозы», Марьицу из «Каширской старины» и Василису Мелентьеву. А в роли Отрадиной в пьесе «Без вины виноватые» она была трогательна до предела. В этой роли я лично видел ее. Правда, я был тогда еще почти мальчиком, но спектакль произвел на меня такое впечатление, что я целую ночь не мог успокоиться и вновь и вновь плакал как ребенок. Мы недавно видели очень хорошее исполнение роли Катарины из «Укрощения строптивой» артисткой Корнаковой в молодом МХАТ, но те, кто видел Федотову в этой роли, говорят, что изящество, с которым она играла эту сумасбродку, все перипетии этой роли, которые она поясняла как результат огромного избытка молодой огненной силы, были непревосходимы. Вообще поражало в Федотовой то, что ей одинаково давались роли, полные изящного кокетства и блестящего остроумия, и роли глубоко сентиментальные, полные трагического пафоса. Ведь она была увлекательнейшей Беатриче из комедии «Много шуму из ничего» и недосягаемой Медеей. Огромная сила ее исполнения дала ей пальму первенства в изображении леди Макбет и Клеопатры, в создании, в более позднее время, изумительного образа Волумнии338. Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии. Сознательность, ум, властность — вот что прекрасно давалось Федотовой в ее изображении. Она была менее склонна к изображению натур пассивных, жертвенных. И может быть, даже этот чисто романтический, отдающий себя в жертву героизм, который был так по душе Ермоловой, менее пленял Федотову, чем роль повелительниц, 225 победительниц, веселых или мрачных. Но вместе с тем, весь склад натуры Федотовой делал ее необыкновенно подходящей для изображения русских женщин, типов, близких к народу, какие так часто встречаются в драмах Островского. Пересечение черт глубоко национальных с вышеуказанными чертами характера, какие встречались, например, в роли Василисы Мелентьевой, давали особенно яркие, может быть неповторяемые вспышки. Глубокая культурность Федотовой имела самое благотворное влияние на всех окружающих. Работать с нею — это было именно работать головою, нервами. Она и от других требовала такой же продуманности, как и от себя. Продуманность эта, однако, отнюдь не делала Федотову головной актрисой. Публика всегда видела только законченный художественный образ, а не леса, не подсобную работу анализа. Надо еще отметить, что, несмотря на огромный пафос большинства драматических ролей, имевшихся у Гликерии Николаевны, она неизменно стремилась к простоте. В этом отношении разницы принципиальной между нею и Ермоловой и, шире говоря, между нею и Малым театром не было. Малый театр времени расцвета ее дарования, отчасти, может быть и под ее влиянием, — тем более что в данный момент влияние это совпадало с тенденциями Ермоловой, Ленского и Южина, — твердо поставил перед собою задачу достигать максимального трагического или комического эффекта в рамках наибольшей простоты исполнения. Ходульность отрицалась. Такой острый комик, как Правдин, должен был держаться вместе с другими и навлекал на себя не раз некоторые нарекания. Не форсировать, не нажимать педаль — таково было правило, и именно поэтому гениальная актриса Малого театра умела захватить публику безгранично. Ибо никогда, быть может, ни до сих пор, ни после, со сцены не веяло такой жизненной правдой. Дело действительно доходило до иллюзии живого переживания, протекавшего перед зрителем во всей непосредственности. Федотова — это соединение большого напряжения работающего ума, снабженного широким кругом зрения, с одной стороны, замечательных сценических данных и богатейшего темперамента, с другой, и с третьей — принципа устремления к самой предельной простоте и жизненной правдивости изображения.

Новая актерская молодежь, талантливейшая молодежь наша, в большинстве случаев не могла уже воспользоваться примером великой актрисы, но изучение материалов, которые остались от ее игры, материалов достаточно богатых, должно являться обязательным для всякой растущей актрисы, ибо в скором времени основное русло нашего театра несомненно потечет по этой же линии: по линии театра высоко интеллектуального, преисполненного пафосом и стремящегося к простоте и правдивости.

226 «ФИЕСКО»339

Пишу об этом спектакле еще до генеральной репетиции, так как мне удалось видеть более или менее законченную репетицию. Признаться, я не очень одобрительно отнесся к мысли о постановке «Фиеско» в Малом театре340. По старым воспоминаниям, пьеса казалась мне мелодраматической, правда, интересной, но крайне сбивчивой в смысле идеологическом, местами фальшиво построенной, очень риторичной.

Однако Малому театру — режиссеру Волконскому, декоратору Федотову и труппе — удалось создать из «Фиеско» спектакль, который даже в нынешнем богатом сезоне должен занять одно из первых мест. Прежде всего, самый текст «Фиеско» подвергся очень удачным сокращениям или перефразировкам существующих переводов. Он получил, с одной стороны, более логическую и простую конструкцию в целом, а с другой стороны, приближение к современности в смысле стиля, безусловно слишком насыщенного у молодого Шиллера, особенно в не совсем удачных русских переводах. По этому поводу имею одно замечание, которое может оказаться излишним перед самым спектаклем. Я думаю, что следовало бы совершенно исключить сцену случайного убийства Леоноры героем341: это плохо мотивировано Шиллером и вовсе не нужно для построения всей пьесы, эта сцена вредит спектаклю. В остальном спектакль не только заинтересовывающий, но даже волнующий. Правда, политическая сторона у Шиллера очень неясна, недаром он даже относительно «Вильгельма Телля» разъяснял, что оправдывает своего героя, потому что, совершая политический акт, он, в сущности, защищал свою семью342. И здесь Шиллер даже своему непоколебимому и с ног до головы политически страстному Веррине дал еще и мотив семейной мести в придачу для оправдания его ненависти к тирану. Об остальных и говорить 227 нечего. Фиеско — честолюбец, другие заговорщики все преследуют личные, часто даже низменные мотивы. В одном из своих монологов Фиеско характеризует презрительно и дворян, и купцов, и даже восторженно любящий его народ, который трактуется им как слепой и беспомощный колосс343.

Быть может, однако, все эти ослабляющие революционную стихию пьесы моменты внесены были Шиллером ради цензурного страха. Они, конечно, вредят, но не заслоняют, по крайней мере для данного спектакля, большого внутреннего смысла пьесы. Все-таки надо сказать, что молодой Шиллер был настоящим политиком, и от его пьесы веет каким-то величием, соединенным с достаточной психологической гибкостью. В самом деле: на крайнем правом фланге он рисует не лишенную величия фигуру Андреа Дориа, как бы обломка старой аристократии в ее лучшие времена, когда она по праву правила страной, а в его племянниках — Джанеттино и Джулии — показывает уже распад династии, причем, однако, звериное вырождение все еще озарено пурпуровым огнем гордости, уверенности и кипучей энергии.

Далее, через целый ряд мелких, но довольно четко очерченных типов Шиллер ведет к другой центральной фигуре — Фиеско; роль — очень богатая. Фиеско — то честолюбец, то порою и искренний революционер. То в высшей степени лукавый политикан, то рыцарь. Он сам хорошенько не знает, где у него кончается притворство и где начинается его собственная безумная любовь к женщинам и блеску. Он умеет превратить свои собственные ошибки и слабости в сильные ходы против врага. В Фиеско Шиллер создал поистине блестящий образчик легкомысленно великого человека, самые страстные идеи и сильные удары которого производятся как бы играючи. Беда Фиеско в том, что никакая идея им не владеет, а он все время владеет идеями и людьми. Именно его талантливость и легкость, с которой все дается ему как очень ловкому игроку, вскруживает ему голову и губит его. Такие фигуры не редки в истории человечества, и на поверхности политической борьбы они по-своему очень интересны. Веррина дан в очертаниях римского революционера, какого-то Катона Утического. Недаром вокруг него Шиллер собирает сцены и отзвуки, напоминающие римские события в истории.

Даже в довольно трафаретно добродетельную супругу Фиеско, Леонору, вложены некоторые черты, которыми потом, по-видимому, воспользовался великий Гете для создания, правда, в иной транспозиции, героини своего «Эгмонта»344, в котором тоже есть какие-то отблески Фиеско.

Вся политическая интрига, с живописной и острой фигурой мавра в центре, написана сочно и занятно, хотя и не всюду вполне согласована345.

228 Постановка в Малом театре чрезвычайно нарядна: превосходные костюмы, очень живописен, разнообразен и остроумен конструктивный аппарат. Прекрасно использован шатер, и все это дает спектаклю исключительную яркость, и события разнообразной мелодрамы протекают перед вами, неослабно интересуя зрителя. Многие сцены положительно превосходно удались тов. Волконскому и исполнителям, даже звучащая искусственно и фальшиво сцена Веррины с дочерью346 получает в исполнении Малого театра трогательный и величественный характер. Много способствует украшению спектакля прекрасная музыка Александрова, но особенно надо похвалить монументальный зловещий бой часов на Генуэзской башне, являющийся лейтмотивом для всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии.

Посмотрев этот спектакль, я не мог отказаться от мысли, что при такой постановке в шиллеровском «Фиеско» оказывается очень много от подлинного Ренессанса.

Несмотря на то что археологическая точность совершенно отсутствует в спектакле, взятая в плоскости известной условности пьеса может служить очень хорошим материалом для зрителя, как с исторической точки зрения, раскрывая и Ренессанс и время молодого Шиллера, так и непосредственно освещая некоторые коренные типы политиков, быть может уже мало соответствующие нынешнему политическому укладу, но все же могущие и сейчас еще порою встречаться на арене мировых событий, приобретающих теперь только в грандиозном масштабе такой же стремительный характер напряженной борьбы, как они носили во времена бурного Ренессанса.

229 ПУТИ МЕЙЕРХОЛЬДА347

Мне не кажется интересным вспоминать все пути Мейерхольда за последнее время. Я остановлюсь только на главнейшем.

В свое время я призвал Мейерхольда к общему руководству театральным делом Республики348, сговорившись с ним заранее, что он будет строго различать два русла театральной жизни: 1) охрану старых академических театров и их молодых студийных порослей, которым надо было предоставить некоторую свободу самоопределения, чтобы не запугать и не загубить их, а затем осторожно, в связи с влиянием самой жизни, способствовать их ускоренной эволюции в сторону потребностей нашего времени. С другой стороны — 2) поддержать молодые, революцией порожденные театры, в которых можно сразу создавать экспериментальные, показательные спектакли, вполне созвучные нашей эпохе.

Но Мейерхольд, отчасти увлеченный своим собственным боевым темпераментом, отчасти очень горячей молодежью, которая его тотчас же окружила, скоро, так сказать, перепрыгнул через все заборы и, надо сознаться, не очень-то много создав (так это было в то время), стал проявлять явную склонность заняться более легкой работой, так называемой «революционной» работой разрушения. Я же и сам не хотел этого, к тому же имел определенные директивы всемерно сохранить все, что только удастся, из ценного наследия прошлого.

В этом было наше первое расхождение.

Мейерхольд, конечно, и сейчас «стоит на старой точке зрения», но она сейчас уже не так далека от моей. Почему? Во-первых, мне кажется, что Мейерхольд, как это будет видно из дальнейших строк моей статьи, сам приближается все больше как раз к той театральной линии, которую я старался сохранить, защищая академические театры; а во-вторых, сейчас 230 пришло время дать серьезный толчок академическим театрам в движении их вперед. Они и сами это сознают и ищут для себя приемлемых путей. Очень тормошить их, конечно, и сейчас было бы неразумно и нерасчетливо, но некоторое постоянное, систематическое давление в этом отношении становится вполне своевременным. Перед академическими театрами есть теперь два пути. «Всерьез и надолго»349 расселся некий средний обыватель мещанского облика. Можно зацепиться за него, можно определиться в качестве его театра. Это уж никак не в наших видах, а между тем сюда же дует и экономический ветер — оплачиваемость! Пока мы бедны, это — наше проклятие; необходимо социально-воспитательное учреждение — театр — ставить в какую-то зависимость от того именно зрителя, который имеет лишний рубль в кармане, но как раз является отнюдь не самым важным в культурном отношении. Другой путь академических театров — все более опираться на организованного зрителя. Мы и административно-экономически будем строить соответственные мосты для всех театров и идеологически будем направлять их в эту сторону. Повторяю, сейчас для этого время.

Вторым расхождением моим с Мейерхольдом было его заявление, что театр не должен быть «психологическим», что он не должен быть идейным, что его главная задача есть блестящее развлечение, веселая полуцирковая, полукинематографическая «игра» в самом прямом смысле этого слова. Правда, Мейерхольд не долго стоял на этой точке зрения. Не мог он не понять, в самом деле, что если он хочет создавать революционный театр, то этот театр должен быть проникнутым революционным содержанием, и что «революция формы» есть просто игра словами в глазах подлинного революционера. Но когда Мейерхольд пришел к идейности, он понял ее исключительно как плакатность, поэтому постановки его были большими эксцентрическими обозрениями на ту или иную тему со многими веселыми режиссерскими находками и устремлением к поверхностному, но иногда довольно удачному плакату.

Однако и в этом виде биомеханический театр Мейерхольда был для меня совершенно неприемлемым, или, вернее, я искренне желал, чтобы он скорее завершил свою эволюцию и превратился в хороший революционный мюзик-холл. К этому, собственно, и шел в то время Мейерхольд.

Серьезный поворот начинается с «Бубуса»350. Конечно, и в чисто плакатный период Мейерхольд должен был создавать социальные типы, хотя и плакатного же, чисто карикатурного характера; но типы эти были заслонены общей цветистостью и шумностью действия. Они были слишком явно куклами в руках фокусника режиссера, чтобы к ним как-нибудь относиться серьезно. «Учитель Бубус» — маленькая, во многом подражательная, но веселая комедия даровитого Файко. Правы, конечно, 232 те, кто говорит, что она никак не могла сама по себе явиться «моментом» в развитии нашего театра, и, поскольку Мейерхольд превратил ее в такой момент, он, конечно, погреб это хрупкое существо под массивными своими замыслами.

Я не пишу здесь критики на «Бубуса»; я имею намерение написать довольно большой этюд о советской комедии, но жду эрдмановской пьесы351 для того, чтобы сразу осветить целую серию этих произведений. Здесь я хочу наметить только основные вехи Мейерхольда, как я их понимаю. В постановке «Бубуса» есть много недочетов, промахов, и почти все эти недочеты и промахи происходят от остатков увлечения биомеханикой. Однако здесь выступает довольно сильно вперед и социомеханика. Позволю себе предложить здесь это слово, которое ввиду популярности выражения биомеханика имеет шансы быть усвоенным.

Биомеханика — это, конечно, хорошо, поскольку дело идет об изучении механизма человеческого тела, в том числе и его выразительности. Но выразительность человеческого тела, которая имеет особое значение для театра (в отличие от цирка, за некоторым исключением клоунады), есть явление социальное; все, что может быть важным в представленном персонаже в построяемой театром ситуации, — не индивидуально; строение тела и физиономии, костюм, манера держаться, те или иные привычки и тики, особенности реакции на те или иные внешние раздражения — все это свойственно данному человеку как социальному типу, то есть как винтику или клетке в большом социальном организме или «механизме», если вы хотите.

У человека та или другая складка его натуры, которую никаким утюгом не разгладишь, есть социальная складка, она прошла через него и ему подобных. Изучить человека в его социальной среде путем живого художественного наблюдения и создать тип из этого материала — вот задача актера. Однако мы не пойдем при этом по пути натурализма, по пути обезьяньего подражания тому или другому облюбованному оригиналу, мы должны будем творить, опуская все маловажное и отбирая только социально многозначительное, и это социально значительное мы можем давать в гиперболическом и даже карикатурном отражении. В этом направлении, при сохранении внутренней социальной правды, театр может идти далеко за пределы узкого реализма. Вот этим-то поворотом к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально-групповому портрету, словом, путь к театральному реализму, я и приветствую в «Бубусе», что и было мною во всеуслышание сказано на диспуте по его поводу352.

Мне было чрезвычайно отрадно слышать от Мейерхольда, что он в этом со мною согласен. Конечно, он при этом заявляет, что всегда имел в виду именно такой театр. Что же, 233 не будем об этом спорить. Для меня ясно, что жизнь выпрямляет перегнутую Мейерхольдом палку. Он думает, что она всегда была прямая. Некоторый уклон от здоровой линии развития театра он считает этапом своего пути, якобы заранее предусмотренным. Это случилось не с ним одним; и стоит ли об этом спорить? Дело ведь не в том, что я указывал правильные пути театра, и что Мейерхольд и некоторые другие сбились с этого пути, и что можно было бы идти прямее, — а в том, что тропинка выводит такой большой талант, как Мейерхольд на широкую дорогу развития театра, и шагать по ней он сумеет никак не хуже других, пожалуй, даже своеобразнее и быстрее. Это я и приветствую.

Еще два слова. Профессор Сепп, и я, и Аксенов в своей небольшой речи коснулись вопроса о психологии театра, конечно, не о психологии с «душой», а о том, что можно было бы назвать социальной рефлексологией; при этом профессор Сепп кое-чего не договорил (за краткостью времени), я тоже наметил лишь некоторые вехи моих мыслей, а Аксенов после этого безнадежно напутал. Вопрос этот важный, и в ближайшем будущем я дам по нему маленький этюд, а потом, может быть, и более широкую работу.

234 КАКОЙ ТЕАТР НАМ НУЖЕН?353

I
НУЖЕН ЛИ НАМ ВООБЩЕ ТЕАТР?

В предреволюционную эпоху поднимался вопрос о кризисе театра. Буржуазные писатели, отражая настроение своей публики, заявляли, что театр умирает. Буржуазная публика пресытилась театральными зрелищами. Это явление шло параллельно с общим вырождением буржуазного класса у нас и за границей. Дряхлеющая буржуазия перестала интересоваться серьезными вопросами общественной жизни, серьезными конфликтами, идеалами, борьбою и т. д.

В пору своей молодости буржуазия создала великий театр, но этот театр стал скучен для буржуазии зрелой, так как волновавшие его проблемы соответствовали буржуазно-революционным настроениям, от которых и следа не осталось в XX веке. Новые пьесы, правда, писались; но они становились все мельче по темам, они бесконечно вращались вокруг полового вопроса — брака, измены, разврата и т. д., без конца показывали все это то через призму пафоса, то через жирный и пакостный смех. Вот что сделалось главной пищей буржуазии в области театра с конца XIX века. Но это тоже стало надоедать.

Потому-то специалисты, стремившиеся поднять театр не столько ради идейного его содержания, сколько как отрасль промышленности и средство наживы, и начали насыщать его всякими трюками. Идейная и психологическая стороны театра быстро вымирали. Театр становился «чистым» зрелищем, переполнялся цирковыми и кино-эффектами, приближался к кафешантану, к цирку и, таким образом, медленно умирал.

235 Надо отметить, что нечто подобное происходило и в области оперы.

Вслед за эпохой опер чисто вокальных и больших постановочных музыкальных мелодрам (Мейербер) последовали попытки углубления оперы, с одной стороны, в область как бы культурно-философского подхода и поднятия оперного театра до значения высокомузыкальной драмы (Вагнер), с другой — в сторону реализма, приближения оперной вампуки к формам реалистического драматического театра, даже больше того — к повседневно окружающему нас быту.

По стопам Вагнера не пошел в Европе почти никто. Буржуазная публика оказалась не в силах создать и поддерживать высокую философскую музыкальную драму. Опера из реальной жизни, имевшая сначала большой успех, также не развилась, и последующие попытки показались всем скучными. Оперное творчество в Европе сейчас находится в тупике.

Русская интеллигенция развернула очень высокие формы оперы (Римский-Корсаков, Мусоргский).

Расцвет театрального творчества в России в общем совпадал с высоким революционным гребнем русской интеллигенции и отражал в общем народническое миросозерцание и настроение. По мере того как разночинная интеллигенция потеряла свой народнический дух и пошла более или менее на службу к буржуазии, творчество измельчало, почти сошло на нет. Театры повторяли зады перед скучающей публикой или придумывали бешеные трюки, доходя до того, в сущности говоря, циничного построения теории театра, до которого дошел совершенно искренне и убежденно Таиров, то есть до заявления, что театру нет никакого дела ни до идеи, ни до чувств, что он представляет собою выставку актерского искусства, сводящегося, так сказать, к своеобразному сценическому акробатизму. Мучился в сетях этого кризиса и бросался из стороны в сторону и талантливый Мейерхольд.

Московский Художественный театр, вливший было новую кровь в жилы дряхлого буржуазного театра необыкновенной тщательностью постановки и игры, поднятием театрального искусства до степени какого-то торжественного служения, тоже уперся в противоречие. Дело в том, что Художественный театр стал носителем идеи «театр для театра», при значительном равнодушии к тому социальному содержанию, которое вложено в те или другие пьесы. Театр был эклектичен; показывая только свое мастерство, он оставался либо глубоко равнодушным к изображаемому с точки зрения его социальной значимости, либо весьма сочувственно и с волнением разыгрывал вещи, отражавшие, как в зеркале, общий распад и никчемность интеллигенции. Художественный театр не мог не пропитаться некоторым декадентством, потому что вся жизнь интеллигенции им 236 пропитывалась, и большая часть драматического материала, которым театр должен был пользоваться (Чехов, Андреев, Гамсун, Ибсен и т. д.), представляла выражение все того же тоскливого бездорожья и внутреннего бескультурья при высокой культурности формы.

Если так обстояло даже с лучшим театром, то, естественно, возникал вопрос: не умирает ли театр вовсе? Может быть, он не нужен? Не могут ли его вполне заменить кафешантаны и кино?

Ставить этот вопрос сейчас — совершенно бессмысленно. Мы имеем дело с новой публикой, которая почти не видала театра, которая должна его увидеть и переоценить его ценности. А среди этих ценностей есть великие вещи, созданные интеллигенцией в пору ее расцвета.

Еще важнее то, что эта новая наша публика вся преисполнена неисчерпаемым, никем еще в театральной форме не выраженным содержанием. Содержанием этим является как раз борьба за одни культурные и моральные начала против других. На почве этой борьбы происходит бесконечное количество сложнейших и тончайших конфликтов, коренное изменение психологии, — словом, создается небывало богатая почва для развития театра, который есть форма искусства, наиболее подходящая для отражения борьбы.

Отсюда не только ясно, что театр нам нужен, но что мы несомненно будем иметь великий театр. И весь вопрос заключается только в том, когда наше взбаламученное море успокоится настолько, что в нем появятся такие кристаллы искусства, которые соберут воедино находящийся сейчас в растворе драматический материал.

Рядом с этим вопросом есть еще другой: когда удастся нам создать очень дешевый, почти бесплатный театр, который работал бы на общественные, государственные средства и мог бы обращаться непосредственно к новой, революционной публике, которая пока что не имеет еще средств для его оплаты? Последняя, экономическая часть вопроса, быть может, разрешится подъемом материального благосостояния страны, — стало быть, и заработка трудящихся. Это привело бы к созданию театров глубоко пролетарских и крестьянских, хотя и опирающихся на кассу, на публику платящую, но в то же время чисто трудовую, пролетарскую.

II
КАКОЙ ТЕАТР МЫ ИМЕЕМ?

Театры, которые мы в настоящее время имеем, распадаются на несколько типов. Я остановлюсь только на самых главных из них.

237 а) Театры дореволюционного типа классического склада

И западноевропейская и наша русская культура за свое многовековое существование создали немало великих произведений, гениально отражающих жизнь и запросы тех или других эпох жизни наций и классов.

Конечно, так называемые классические шедевры, то есть те, что составляют гордость всякой национальной литературы, отнюдь не являются для нас, людей революции, безусловными ценностями. Иные шедевры могут оказаться развенчанными нашей критикой; наоборот, другие, может быть, полузабытые произведения могут найти с нашей стороны высокую оценку.

Среди этих произведений есть и такие, величие которых заключается как раз в необычайно тонком и сильном выражении настроений и идеалов враждебных нам классов. Такие произведения во всяком случае нам чужды, хотя они и могут быть нам интересны.

Наконец, даже наиболее приемлемые для нас произведения, созданные гениальными представителями различных революционных взлетов, нам предшествовавших, все же носят печать своей, а не нашей эпохи и не могут нас полностью удовлетворить. Зачастую они включают в себя разные неприемлемые для нас примеси.

Тем не менее это наследие веков, в значительной степени просеянное вкусами целых поколений, представляет собою внушительную культурную силу, равнодушие к которой, как указывал на это и Владимир Ильич354, было бы с нашей стороны преступным.

Вместе с тем и техника театра в вековых поисках нашла более или менее соответственные содержанию формы театрального изложения. Развилось, таким образом, более или менее определившее себя классическое сценическое искусство.

Оставляя пока в стороне оперу и балет, о которых мы, может быть, поговорим отдельно, и говоря только о драматических театрах, можно поставить перед собою вопрос: насколько ценными являются такие оставленные нам дореволюционным обществом театры с их драматургией и с их актерским искусством?

Если бы мы допустили, что театры эти будут только повторять то, что они делали до революции, то и тогда нельзя усомниться ни на одну минуту в целесообразности их сохранения. При этом надо только, как это и было сделано, вымести из этих театров всякий вздор, ибо театры эти в прошлом отнюдь не давали одни только шедевры драматургии, но и всякую макулатуру, нравившуюся буржуазии. Этот хлам надо беспощадно вымести, театрам поручить исполнять только шедевры предшествующей нам культуры различных эпох и народов.

Если бы, повторяю я, театры исполняли только эту роль, то и тогда они были бы очень ценными, ибо они дали бы возможность 238 пролетариату, учащейся молодежи, а затем и крестьянству ознакомиться со всем этим важным наследием, которое составляет чрезвычайно показательные, яркие и увлекательные элементы той допролетарской культуры, без усвоения которой, как учил нас товарищ Ленин, мы не можем продвинуться вперед. Но ничто не заставляет нас думать, что эти «старые» театры могут только повторять старые пьесы. Приходится поставить и такой вопрос: подходит ли та манера игры, которую выработали так называемые классические театры (Малый, бывший Александринский в Ленинграде, отчасти МХАТ, Театр комедии и т. д.), к исполнению новых, революционных пьес? Этот вопрос надо разделить на два.

Первый: действительно ли могут отвечать потребностям масс те устойчивые формы игры, которые выработаны старым театром?

Я полагаю, что на этот вопрос надо ответить совершенно утвердительно. Как я не считаю, что всякая кувырколлегия с буквами лучше очень простой, хорошей, четкой печати355, так не считаю я, что все выкрутасы, которыми театр старался возбудить к себе внимание своего охладевшего и жирного любовника-буржуа, сколько-нибудь улучшили то, что является главным в театре, а именно — выразительность.

В то время, когда буржуазия через интеллигенцию создавала драматические шедевры (великие произведения), она одновременно чрезвычайно интересовалась и наиболее яркой выразительностью их исполнения. Она хотела, чтобы актеры делали драму возможно понятной, живой. Она чутко и талантливо искала такие формы игры, которые производили бы наибольшее впечатление на публику, и таким образом дошла (в особенности в России) до так называемого художественного реализма с разными его оттенками.

Этот художественный реализм все менее и менее подходил к бесплотным и бесплодным потугам стареющей буржуазной драматургии. Он постепенно отстранялся, заслонялся всяким трюкизмом, потому что пьесы становились все менее содержательными, выдержанными, публика махала рукой на серьезное изображение жизни и требовала забавы, чего-нибудь пикантного, небывалого.

Отсюда ясно, что с возрождением реалистической драматургии, под влиянием колоссально выросшего содержания новой жизни, театр должен будет вернуться к художественному реализму.

Лучшим доказательством этого является эволюция театра талантливого Мейерхольда. Самое лучшее, например, в «Мандате» — это необычайная правдивость некоторых фигур, чрезвычайная их типичность, несомненность того, что построены они на правильном и широком наблюдении жизни. Гулячкин, его мать, прислуга стали незабываемыми типами. Они выдержаны, в сущности говоря, в строго реалистических тонах356.

239 Вопрос о том, подходящи ли художественно-реалистические формы к ныне рождающейся и все растущей новой драматургии, должен быть разрешен утвердительно. Но возникает еще другой вопрос: может ли прежний актер вложить всю силу душевного волнения в изображение наших революционных переживаний?

Факты говорят за то, что старое актерство оказывает большей частью пассивное, но препорядочное сопротивление проникновению революционного пафоса на сцену, а подчас, и при лучших желаниях, оно оказывается не в состоянии понять величие, а вместе с тем и противоречия нового, чуждого для этого актерства времени. То же отчасти относится и к режиссерам.

Исправить это может, конечно, только время и, так сказать, революционное воспитание — и через органы власти, и через публику, и через театральную критику. Отнюдь нельзя считать безнадежными даже маститых режиссеров и артистов. Великим вихрем революции и они могут быть стянуты со своих старых позиций. Только важно не то, чтоб они занимались акробатизмом и бегали вверх и вниз по лестницам, а то, чтобы они ближе продвинулись к пониманию новых чувств, новых мыслей, нового темпа жизни. В особенности же важно, чтобы молодежь шла по правильному пути, чтобы она получила серьезную театральную школу, понимая, что важнейшей частью этой школы является именно понимание новой жизни. Как это ни кажется странным, но можно сказать, что марксизм-ленинизм — основные предметы преподавания в правильно поставленной театральной школе или студии.

б) Дореволюционные театры футуристического уклона

Таким является, например, Камерный театр Таирова. Выросший на почве внутренней опустошенности драматургии и публики, он сделался театром внешнего, чисто показного искусства. В этом отношении, однако, он добился большой виртуозности. Правда, виртуозность эта была какая-то странная. В поисках нового, неожиданного театр, как и все крайне левое искусство буржуазии, приобрел какие-то черты вымученного кривлянья, нарочитого отхода от всякой естеств