5 Исходное событие

1.

В огромной литературе, посвященной советскому Художественному театру не так много архивных публикаций. Концепций полно, документов маловато. Театроведы освещали — в разные времена по-разному — то, что случилось с МХТ после 1917 года, но громада архива оставалась в большой степени не тронутой. Когда несколько лет назад этот айсберг чуть тронули и представили двухтомник писем О. С. Бокшанской к Немировичу-Данченко (редактор-составитель Инна Соловьева), это стало событием общетеатральным. Боковая линия мхатовской внутренней жизни вдруг приоткрыла процесс советизации Художественного театра с совершенно особой стороны. Не так, как это делают парадные документы эпохи, а изнутри, в течении рядового театрального дня, когда событие плетется из тысяч мелочей, слухов, интриг и поступков, которые, суммируясь, вырастают в своем значении и унаваживают почву для решительных поворотов театральной истории. Письма Бокшанской вышли вслед за публикацией Собрания сочинений Станиславского, четырехтомником театрального наследия Немировича-Данченко, двухтомником «Художественный театр — сто лет» — работами, в большой степени оснащенными новым архивным материалом. Большая и малая история сцепились, подсветили друг друга и представили несколько иную версию того, что произошло с Художественным театром в советские годы.

Долгие годы путь к архивным недрам был сильно усложнен. На многочисленных документах, большинство которых теперь доступно любому исследователю, стояло строгое предначертание — «не выдавать». Создатель классической хроники жизни и творчества Станиславского Ирина Николаевна Виноградская доверительно сообщала, что даже ей не разрешили в свое время просмотреть все, что хранил архив. И потому во втором издании хроники пришлось инкрустировать десятки 6 драгоценных фактов, без которых жизнь К. С. кажется теперь просто не мыслимой. Многое в истории советского Художественного театра было причислено к государственной тайне, и в этом, вероятно, скрыт такой же смысл, какой был в запрете на публикацию всего того, что можно назвать реальной историей советской цивилизации. МХАТ СССР был своего рода сколком этой цивилизации, ее важнейшим зеркалом. Поэтому надо было пристально следить за тем, чтобы архив работал в правильном направлении.

Не надо думать, что конец идеологии немедленно открыл архив для тотальных разработок и публикаций, подобных тем, каких удостоились другие важнейшие пласты советской системы (как, например, недавно вышедшая семитомная «Историю сталинского Гулага»). В случае мхатовского прошлого препятствием на пути к масштабным архивным разработкам оказалась не столько внешняя цензура — она испарилась, — сколько предрассудки «любимой мысли». Легко было вписать советский МХАТ — с «Зеленой улицей» и «Залпом “Авроры”» — в помпезный декор эпохи ГУЛАГа. Гораздо труднее было не потерять при этом внутренней истории сопротивления театра новым государственным стандартам жизни и искусства. Ведь рядом с «Взлетом» и «Хлебом» оказывались «Дни Турбиных» и «Женитьба Фигаро», а встык с «Половчанскими садами» и «Землей» шли «Три сестры» или «Школа злословия». Неслиянное и нераздельное — абсолютная фальшь и безусловная художественная правда — каким-то образом уживались на одной сцене, в душе одних и тех же актеров и режиссеров. За всем за этим стояла новая жизнь, которая диктовала и оправдывала законность человеческого и художественного двоемыслия.

Попав в мхатовский архив в начале 60-х (в связи с работой о Булгакове), я мог впервые сравнить официально-парадную и тайную, «внутреннюю» историю Художественного театра, который осваивал, как и вся страна, новый способ жизни. «Хочу в отличье от хлыща в его существованье кратком, труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Художественный театр намерения Б. Пастернака на пороге 30-х годов вполне разделял. Документировать процесс единения МХАТ с правопорядком, значит, на самом деле раскрыть сюжет постепенного превращения и извращения самой идеи Художественного театра. Эта идея знала крутые сломы и повороты. Революция 1917 года нанесла страшный удар по основам этой идеи, но при всем при том Художественный театр сумел тогда не только выжить, но и по-своему вдохновиться возможностями грандиозного переустройства жизни. 1929 год и все, что за ним последовало, не оставляли идее Художественного театра ни одного шанса на выживание. Не случайно, что новая и очень важная книга Инны Соловьевой (скоро она выйдет в свет), посвященная приключениям идеи Художественного театра, завершается именно «годом великого перелома». Театр, названный вскоре МХАТ СССР им. М. Горького, продолжал существовать. Идея «художественного театра» в этом конкретном месте Москвы была исчерпана.

7 2.

Сборник документов, который вы держите в руках, воссоздает с небывалой подробностью три сезона жизни Художественного театра накануне и после революции, или, как теперь любят говорить, октябрьского переворота. Сделана попытка «выложить бумаги» так, как они возникали в первоначальной, еще не подвергнутой идеологизации истории МХАТ. Если воспользоваться одним из терминов режиссерского разбора пьесы, в документах первых послереволюционных лет мы имеем дело с исходным событием, которое потом в течение десятилетий будет скрытно определять движение сюжета Художественного театра, перемену положений и саму судьбу героев и статистов мхатовской драмы.

Публикация архивного массива in corpore совсем не означает отсутствие отбора. Предварительный отбор произвели в свое время сотрудники Музея МХАТ, разложив все доставшееся им документальное богатство по сезонам. Этим было намечено некое событийное русло, по которому пошел театр в попытках спасти свои коренные идеи в условиях национальной катастрофы. Ситуация разворачивалась непредсказуемо и надо было адекватно реагировать на вызовы времени. И они реагировали.

Нам предлагают пройти по следам этих реакций, день за днем, иногда час за часом (как в дневнике спектаклей, протоколах правления или в дневнике дежурных товарищества МХТ). Фрагменты этого последнего порой попадали в печать, но попадали в извлечениях — только те «изюминки», что казались наиболее привлекательными (часто значимость записи определялась именем записывающего). Особенность этого сборника в том, что отбор и выбор осуществлялся не так, как выковыривают изюм из булки. Тут важна полнота документального массива. Темы идут параллельно, в одном случае кратко, в другом подробно и под иным углом зрения, повторы и несметное количество подробностей могут иногда казаться излишними, но они принципиальны. Записи дежурных по театру идут в монтажную параллель с книгой протоколов, с дневниками спектаклей, протоколов режиссерской коллегии, бесчисленных собраний и заседаний. Завершается сборник стенограммами так называемых «творческих понедельников», когда актеры, сотрудники, а также основатели МХТ собирались в выходной день (то есть по понедельникам), чтобы поговорить об искусстве, актерской этике, будущем театра, увидеть свою ситуацию с какой-то более общей точки зрения.

Сначала, признаюсь, была мысль издать только стенограммы двенадцати «понедельников». Издать эти актерские разговоры во время чумы, в которых с какой-то прощальной ясностью видна природа Художественного театра, находящегося на грани исчезновения. Однако в процессе работы замысел сместился. Составитель сборника З. П. Удальцова пришла к необходимости гораздо более объемного захвата 8 материала: таким образом «понедельники» оказались вписанными в общую картину жизни «окаянных сезонов».

Структура книги, мне кажется, отвечает специальным усилиям, которые в МХТ затрачивали на «обратную связь». Сам способ параллельного сопряжения документов разного уровня выражает систему тотального отслеживания творческой жизни театра, которая сложилась еще до революции. Именно так поддерживался и отлаживался образцовый для России театральный механизм. Фиксировались не только заседания местного «правительства» или «парламента», но и заводились особые тетради основных цехов и подразделений, отвечающих за проведение спектакля. Тут не было мелочей, которыми можно пренебречь. Все важно, все грозит бедой и надо смотреть в оба, чтобы эту беду предотвратить. «Самописцы», или своего рода театральные «черные ящики» изобрели в МХТ в мирные времена, однако во времена революционные эти самописцы стали работать в предельном режиме. По мере погружения в документы, поражает невероятная жизнестойкость «культурнейшего учреждения России». Страна слиняла, религия обрушилась, нет еды, дров, исчезла прежняя публика, на улицах стрельба, порой вырубают свет, не ходит транспорт, начало спектаклей задерживается, в сущности, нет быта как такового. Но в амбарные книги и в особые тетради заносится и заносится бесконечная лента нарушений и сбоев, как будто дело происходит в нормальном государстве и прежнем Художественном театре. Голову снесли, но по волосам плачут. Стон стоит: почему не отследили, что кто-то из вновь нанятых в театр мальчишек-полотеров оставил на стене непристойную надпись (это Немирович-Данченко возмущен); почему не экономят электричество («при бесплатном (Божьем) свете можно и должно экономить платный» (это А. Л. Вишневский); почему вновь нанятые сторожа не здороваются, не встают, когда актеры входят в театр: «Вежливость необходима. Уважать старших должно, а актер в театре и есть тот “старший”, который несет всю жизнь театра на себе. И слуги театра не должны этого забывать и игнорировать. Иначе водворяется грубая небрежность, так свойственная русским вообще» (это записала Н. С. Бутова). Но настоящий тон и смысл всем записям дает основатель МХТ. Когда К. С. обходит дозором свои владенья, под его дотошным пером возникает некая опись того, что можно назвать нормальной театральной дьяволиадой.

Начинает с гладильной:

«Утюги включены — штепселями, раскалены до последней степени — на деревянной скамейке лежат кирпичики (меньше, чем размер утюгов).

В Солод. театре мы ругали дирекцию за полный большев. беспорядок, смеялись, возмущались, жаловались, кажется, писали заявления и, гордясь, восклицали: какая разница. Все-таки у нас этого не может быть.

Что же мы будем теперь делать у себя? Какое возмездие? Кто и как ответит за это?» 9 Поднялся на колосники: «Дверь открыта, — ни души. Если что случится, — кто предупредит. […] На лестнице, ведущей на колосники, — подоконник, провел рукой — столб пыли. Очевидно, давно не вытирали».

Потом подробный, прямо-таки по системе разбор ситуации с безопасностью и с ключом, который хранит швейцар: «Ключ у швейцара. Допустим, что он надежный, но ключ у него в кармане пальто. Что стоит его вытащить? Кто поручится, что он не передаст другому — ненадежному. Главное, зачем у шв. ключ? — чтоб отворять дверь. Стоит крикнуть в окно кассирше. Швейц. может и сговориться с кем-нибудь и т. д.».

Пришел черед двора:

«В тупике, около бутафорской — снаружи — сложены дрова около самой стены театра. Не опасно ли это?

Стекла над воротами — в сарае — за мужскими уборными выбиты, — не отсырели бы декорации. Надо вставить. Хорошо ли стерегут дрова на дворе. Там у сараев они сложены… и кажется, что так легко их красть».

Наконец, дозор доходит до швейцаров. «Из стяжавших себе славу аристократических капельдинеров» они «превратились в оборванцев и архаровцев. Ведь оборванец в претенциозном мундире куда хуже просто штатского оборванца. […] Полюбуйтесь, наприм., швейцаром. Тот, кот. у кассы, например, — надел ливрею с чужого плеча, на кривобок застегнул верхн. пуговицы, а нижние поленился, и оттуда торчат незастегнутые грязные брюки и свое нечистоплотное платье.

Воображение дорисовывает остальное — клопов, остатки кушания, вшей и пр. и пр.».

Обход заканчивается в зрительском буфете: «Во время акта ожидающая публика шумит в чайной и фойе, и никто не останавливает ее, а свои по-домашнему еще больше шумят и показывают дурной пример — в коридорах. В других актах тем же занимаются собирающиеся на митинг — музыканты и хористы — в буфете. Дурной пример заразителен особенно теперь — в демократическое свободное время».

Отточиями и огромными сокращениями я, конечно, испортил впечатление от дотошной описи разрухи, которую читатель найдет в этой книге. Тут надо бы как у Гоголя: если начали читать, так читайте всё. Так вот про это «всё». Кажется, что дозорный заглянул в каждый уголок театрального мирка, от подвала до колосников. Больш